Maria Inez Turazzimaria

Maria Inez TurazziMaria

Maria Inez Turazzi

ormar os brasileiros. Permitir a cada um dos súditos-cidadãos imperiais construir imagens do Brasil, no mesmo movimento em que, por meio Fdelas, cada um daqueles brasileiros era constituído. Outra não era a tarefa que os dirigentes imperiais haviam se imposto, a qual sempre se apresentaria I sob uma dupla face: a da recorrente inscrição do Império do Brasil no conjunto conografIa das “Nações civilizadas” e aquela que se realizava por meio de uma expansão diferente – uma expansão para dentro – , que distinguia o Império do Brasil de outras experiências imperiais. No mês de dezembro de 1881, a Exposição de História do Brasil era um indício e um fator daquela tarefa em ambas as faces.

Quase 130 anos depois, as páginas deste IconografIa e PatrImônIo. O Catálogo e P da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação, de Maria Inez Turazzi, atrImônIo se apresentam ao leitor-visitante como a possibilidade de ser tanto o expectador de tudo aquilo que uma exposição e seu catálogo ainda despertam, quanto o IconografIa e PatrImônIo espectador que testemunha como as exposições são eternas, ainda que apenas enquanto dure o prazer da leitura de um texto luminoso. O Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação Ilmar rohloff de mattos Ic o n o g r a f i a e Pat r i m ô n i o O Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação

InezTurazzi.indd 1 6/10/2009 19:23:59 Coleção Rodolfo Garcia Vol. 33

Re p ú b l i c a Fe d e r a t i v a d o Br a s i l

Presidente da República / Luiz Inácio Lula da Silva • Ministro da Cultura / Juca Ferreira

Fu n d a ç ã o Bi b l i o t e c a Na c i o n a l

Presidente / Muniz Sodré de Araújo Cabral • Diretora Executiva / Célia Portella • Gerência do Gabinete / Cilon Silvestre de Barros • Diretoria do Centro de Processamento Técnico / Liana Gomes Amadeo • Diretoria do Centro de Referência e Difusão / Mônica Rizzo • Coordenação Geral de Planejamento e Administração / Tânia Mara Barreto Pacheco • Coordenação Geral de Pesquisa R i o d e Ja n e i r o e Editoração / Oscar Manoel da Costa Gonçalves • Coordenação Geral do Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas / Ilce Gonçalves Cavalcanti 2009

Apoio Maria Inez Turazzi

Ic o n o g r a f i a e Pat r i m ô n i o O Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação

R i o d e Ja n e i r o 2009

InezTurazzi.indd 3 6/10/2009 19:24:00 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL Av. Rio Branco, 219 – Centro 20040-008 – Rio de Janeiro – RJ Tels: (21) 2220-1994 e 2544-5814

Editor Marcus Venicio Ribeiro

Revisão Leonardo Fróes

Projeto Gráfico e Capa Isabella Perrotta - Hybris Design

Diagramação Conceito Comunicação Integrada

Reprodução Fotográfica Claudio Cavalcanti Xavier, Jaime Acioli e Leonardo da Costa

Ilustração da capa Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.). Rio de Janeiro. As praias St. Luzia. A Glória. 1852-53.

Turazzi, Maria Inez, 1957- Iconografia e patrimônio : o Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação / Maria Inez Turazzi. – Rio de Janeiro : Fundação Biblioteca Nacional, 2009. 244p. ; 16 x 23 cm.

Inclui bibliografia. Em apêndice: Vistas e paisagens do Rio de Janeiro no Catálogo da exposição de história do Brasil. ISBN 978-85-333-0546-5

1. Biblioteca Nacional (Brasil). Catálogo da Exposição de História do Brasil. 2. Biblioteca Nacional (Brasil) – Exposições. 3. Exposição de História do Brasil (1881 : Rio de Janeiro, RJ). 4. Brasil – História – Bibliografia – Exposições. 5. Brasil – Bibliografia – Exposições. 6. Brasil – Na arte – Exposições. I. Biblioteca Nacional (Brasil). II. Título.

CDD 981

InezTurazzi.indd 4 6/10/2009 19:24:00 Para meus irmãos, Cristina e Ernani, por tudo que nos uniu

InezTurazzi.indd 5 6/10/2009 19:24:00 InezTurazzi.indd 6 6/10/2009 19:24:00 S u m á r i o

Prefácio 9 Introdução 17 Capítulo 1 Iconografia e patrimônio: plataformas de observação 29 Capítulo 2 Entre passado e futuro: o Catálogo e a Exposição de História do Brasil na Biblioteca Nacional 85 Considerações finais Uma coleção ‘sistemática’ de estampas 147 Apêndice ‘Vistas e paisagens’ do Rio de Janeiro no Catálogo da Exposição de História do Brasil 173 Fontes e Bibliografia 229

Agradecimentos 242 Sobre a autora 243 InezTurazzi.indd 8 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

P r e f á c i o

Il m a r Ro h l o f f d e Ma t t o s

ão saberia dizer exatamente quando, nem mesmo como, menos ainda por quê. Em algum momento, durante ou após Na leitura do texto que ainda tenho em mãos, outras palavras se apresentaram, insinuaram-se talvez, o verso de um poeta parecendo se oferecer para sublinhar ainda mais o prazer de uma leitura. Mas não era apenas isto. Eram palavras que pareciam insistir em me fazer compreender que as exposições, mesmo aquelas classificadas como permanentes, são elas também eternas, ainda que apenas enquanto durem. Diga-se a favor de uma proposta de compreensão, intimamente associada ao ato de sentir, que não consigo recusar, que ela me possibilita ter lado a lado aquele que imagina algo a ser exposto, e efetivamente o expõe, e um outro que, movido por expectativas particulares, se dispõe a ver. No caso do texto que tudo isto suscita, pôr lado a lado o bibliotecário e o visitante da Exposição de História do Brasil de 1881, realizada na Biblioteca Nacional, a antiga, que ocupava um velho edifício, de dimensões acanhadas, nas proximidades do Passeio Público. Mas não apenas ter lado a lado Ramiz

InezTurazzi.indd 9 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

Galvão, o diretor que sabia que uma biblioteca nacional “não pode e não deve ficar estacionária, a bem de nossos créditos de país adiantado”, e cada um dos 7.601 visitantes que ali estiveram no mês seguinte ao da inauguração da exposição no dia 2 de dezembro de 1881. Do Catálogo da Exposição de História do Brasil, no qual a exposição se desdobrava e completava, publicado em três volumes entre 1881 e 1883, os primeiros leitores foram outros tantos visitantes que, também ao lado daquele que para sempre seria o diretor exemplar, embora já não o fosse de direito, ampliariam aquele número inicial de visitantes, por muitos avaliado como modesto, em um movimento que se desdobraria na prática de outros leitores-visitantes, quer da edição princeps do Catálogo, quer de suas duas reedições já no século passado. Quase 130 anos depois, as páginas deste Iconografia e patrimônio: o Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação, de Maria Inez Turazzi, se oferecem a outros leitores-visitantes, propondo novos roteiros e percursos que a cada passo geram expectativas e logo se desdobram em desafios. Páginas que se oferecem a você, leitor, mediando o encontro com o bibliotecário diligente; páginas que se apresentam ao leitor-visitante como a possibilidade de ser tanto o expectador de tudo aquilo que uma exposição e seu catálogo ainda despertam, quanto o espectador que testemunha como as exposições são eternas, ainda que apenas enquanto dure o prazer da leitura de um texto luminoso. À(s) visita(s), então. Pode-se ir à Biblioteca Nacional, a nova, em seu prédio grandioso que nos faz esquecer, por vezes, que ela nem sempre ali esteve. E, a partir quer das informações que a autora nos oferece quer dos referenciais teóricos de que se serve, experimentar deslocamentos essenciais, que não apenas nos convidam a dedicar atenção mais cuidadosa à “Seção Artística” do Catálogo, em particular às centenas de “retratos”, “cenas”, “tipos”, “vistas”, “paisagens” e “marinhas”, embora não apenas a elas, como também – e creio

InezTurazzi.indd 10 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

não incorrer em equívoco ao dizer, sobretudo – às noções de patrimônio e iconografia como privilegiadas “plataformas de observação das conexões que estabelecemos com o nosso passado”. Deslocamentos que se desdobram nas aproximações e articulações entre os acervos da Biblioteca e o da coleção Geyer, o que permite a ampliação do nosso conhecimento da memória visual do Rio de Janeiro, em particular, assim como novas reflexões a respeito dos caminhos de construção de nossa identidade, relacionados, na perspectiva que a autora nos proporciona, à construção de uma imagem visual da nação e à própria idéia de patrimônio, associada à compilação, divulgação e preservação de um acervo documental. Sempre pelas mãos e palavras seguras de Maria Inez, pode-se voltar à antiga Biblioteca, e ali encontrar Ramiz Galvão e “sua” coleção de “estampas”, designação então cada vez mais utilizada para toda e qualquer imagem, inclusive desenhos e pinturas. Digo “sua” porque, de acordo com o médico baiano José Zeferino Brum, o então responsável pela “Seção de Estampas” da Biblioteca, e é o texto de Turazzi que me permite também isto aprender, as aproximadamente 30 mil estampas ali existentes foram salvas de aniquilamento quase certo pela ação do diretor da instituição, uma vez que se encontravam espalhadas pelas estantes, armazéns e esconderijos da casa, servindo de pasto da traça e do cupim, vítimas da poeira, da umidade e de outros tantos agentes de destruição. Uma ação que revelava tino e zelo administrativos, por certo, no momento em que se deslocava para a instituição que dirigia a tarefa de coligir e ordenar de forma sistemática os documentos que interessavam à “história pátria”; mas uma ação que também revelava sensibilidade na percepção de que a construção da imagem do brasileiro já não se relacionava tanto à identificação da “cor local”, como acontecia em meados do século, e sim ao traçar de “feições e fisionomias”. Por essa mesma época, em janeiro de 1881, ao realizar ainda

InezTurazzi.indd 11 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

uma vez o exercício da crítica, que julgava fundamental, Capistrano de Abreu perguntaria a respeito das Memórias póstumas de Brás Cubas se “serão um romance”, para poder responder que “em todo caso são algo mais”, na obra inovadora de Machado de Assis o fundamental e orgânico sendo “a descrição dos costumes, a filosofia social que está implícita”. O texto que você tem mãos, leitor, abre-lhe a possibilidade de compreender tudo isto, e muito mais. Porque assim como você não irá encontrar ali um Ramiz Galvão isolado em seu gabinete, em um local qualquer da antiga biblioteca, e sim alguém cujo pensamento e ação traduziam fortemente as relações que mantinha com os seus contemporâneos, no Império do Brasil e no mundo exterior, “suas” estampas também ali aparecem como a oportunidade de dar destaque a uma rede de outros interesses, para os quais nem sempre estamos acostumados a dar maior atenção: artistas, litógrafos, fotógrafos, editores, “profissionais da imagem de variadas nacionalidades que, através desse intercâmbio, compartilham referências e imaginários distintos”, conforme nos ensina a autora. Posição de destaque cabia, sem dúvida, aos editores, quase sempre também livreiros e, não raro, proprietários de oficinas tipográficas. Editor e fotógrafo reconhecido e premiado, George Leuzinger editava os Annaes da Biblioteca Nacional desde 1876. Na Casa Leuzinger era possível adquirir estampas e livros, além de contratar serviços gráficos e fotográficos entre outros. Contratado para imprimir o Catálogo da Exposição, o editor não deixaria de imprimir sua marca na obra, como era comum, aliás, o que seria atestado pelo próprio Ramiz Galvão: “as notas e correções [nas estampas] são, neste catálogo, seguidas da abreviatura ‘Leuz.’”, como permite conhecer, também aqui, o texto cuidadoso de Maria Inez. Mas uma posição de destaque, a dos editores, possível de ser constatada desde muito antes. Volto, por um instante, aos tempos da Maioridade. Então,

InezTurazzi.indd 12 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

ao publicar a segunda edição do seu Compêndio da História do Brasil, “para uso da mocidade brasileira”, em 1843, José Inácio de Abreu e Lima acataria a decisão dos irmãos Laemmert, seus editores, de introduzir “estampas” ou “retratos” de vultos famosos nos dois volumes da obra. Não deixaria de lamentar, porém, que alguns deles tivessem sido representados de forma anacrônica, particularmente no que se refere às suas vestes, uma imprecisão que, aliás, contribuiria para engrossar a avaliação crítica pouco simpática que Francisco Adolfo de Varnhagen faria por solicitação do IHGB de um dos primeiros manuais escolares de História do Brasil. Ainda que muito provavelmente o compêndio de Abreu e Lima não tenha sido o primeiro manual escolar a figurar “estampas”, antecipavam-se todos, em cerca de quatro décadas, às várias sugestões manifestadas por ocasião da Exposição de 1881 a respeito do valor, pedagógico ou não, que aquelas representações poderiam ter nos “estudos da sociedade brasileira”. Contudo, as restrições feitas por Varnhagen, em particular no que se refere ao valor documental das “estampas”, não eram exclusivas de um historiador cuja trajetória, então, apenas se iniciava; a elas se agregariam inúmeras outras, em momentos distintos, servindo todas para sublinhar, por certo, as diferenças entre dois modos de representar o passado, entre história e memória, esta última sempre mais aberta, ao que parece, à utilização de “estampas”, quaisquer que fossem os seus suportes. Sempre arguta, nossa autora não deixa escapar quer aquelas variadas sugestões a respeito do valor das estampas para a produção de uma “história pátria”, quer as desconfianças ou restrições que despertavam, no momento em que, fundada nas regras de erudição que orientava a crítica documental, a narrativa histórica ganhava papel de destaque na formação dos brasileiros. Ao afirmar o valor das “estampas” – tanto no “aparato transitório” quanto na “obra verdadeira”, recuperando-se a maneira como o mesmo Capistrano

InezTurazzi.indd 13 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

de Abreu referiu-se, respectivamente, à exposição e a seu catálogo, no mesmo movimento em que revelava a qual das partes atribuía o estatuto de documento –, Maria Inez mais uma vez transmuta nossas expectativas em desafio: em suas próprias palavras, o de refletir a respeito das relações entre “as novas oportunidades de conhecimento e memorização oferecidas pela ampla difusão das imagens e a cultura histórica do século XIX”. Formar os brasileiros. Permitir a cada um dos súditos- cidadãos imperiais construir imagens do Brasil, cujo suporte não era necessariamente uma “estampa”, no mesmo movimento em que, por meio delas, cada um daqueles brasileiros era constituído. Outra não era a tarefa que os dirigentes imperiais haviam se imposto, a qual sempre se apresentaria sob uma dupla face: a da recorrente inscrição do Império do Brasil no conjunto das “Nações civilizadas” e aquela que se realizava por meio de uma expansão diferente – uma expansão para dentro –, que distinguia o Império do Brasil de outras experiências imperiais. Uma tarefa que tinha por objetivo assegurar a manutenção da ordem e a difusão da civilização, como é sabido, mas que, no início da penúltima década do século XIX, apresentava-se de modo diverso como expressão também dos deslocamentos que distinguiam a sociedade imperial como um todo. No mês de dezembro de 1881, a Exposição de História do Brasil era um indício e, sobretudo, um fator daquela tarefa em ambas as faces. A um esforço permanentemente renovado somavam-se, naquele mesmo mês, conforme destacara o Jornal do Commercio, três outros acontecimentos com idêntico valor: o ter sido “recolhido ao Arquivo Público o padrão do metro pertencente ao Brasil”; a inauguração, no Ministério da Agricultura, da primeira Exposição Industrial; e ter sido “por S. M. o Imperador inaugurado o Matadouro de Santa Cruz”. É bastante provável que, dos quatro acontecimentos, as duas exposições tenham atraído mais

InezTurazzi.indd 14 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

a atenção dos leitores do sempre circunspecto jornal do Rio de Janeiro. Mas, quantos de seus leitores as visitaram?; quantos faziam parte do ainda restrito conjunto dos 145.296 eleitores que, cerca de um mês antes, haviam participado da primeira eleição direta do Império do Brasil?; quantos deles estiveram apenas na Exposição Industrial, cujo número de visitantes foi superior ao daquela da Biblioteca Nacional, revelando talvez quer uma nova expectativa, quer uma inversão no valor que os membros da boa sociedade imperial atribuíam a cada um dos termos do par “civilização” e “progresso”, em proveito deste último, expectativa e inversão que se expressavam nos nomes escolhidos pelos pais para seus filhos, não mais inspirados nos vultos clássicos gregos e romanos, e sim naqueles associados aos progressos técnicos e científicos, entre inúmeros outros aspectos, inversão e expectativa – um deslocamento elas também – que, com sensibilidade, Gilberto Freyre identificaria por meio de pesquisa inovadora entre aqueles que nasceram e viveram nos últimos anos da experiência imperial, e registraria nas páginas de Ordem e Progresso. Aos brasileiros de então aquelas exposições – e não apenas elas – reiteravam a inscrição do Império do Brasil no conjunto das “Nações civilizadas”, parecendo contribuir para diminuir a distância no tempo que delas (n)os separava. Mas aquelas exposições – e não apenas elas – pareciam também, por serem instrumentos de uma expansão para dentro, contribuir para encurtar a distância no espaço entre a corte e a “roça”, assim como entre aquela e o “sertão”, assegurando a manutenção da ordem, difundindo a civilização e abrindo caminho ao progresso em um vasto território cujas fronteiras havia muito se sabia ser impossível expandir. Apresentado e representado como o “território do império”, ele era um território que deveria conter a “Nação brasileira” ao lado de outras “nações”, africanas e indígenas, em uma convivência que, se em algum

InezTurazzi.indd 15 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

momento, não poucos imaginaram poder não ser forçada, já não era possível fazê-lo quando tantos deslocamentos revelavam, por certo, a crise dos princípios e valores que sustentavam a ordem escravocrata. Assim, aquele território passaria a ser representado como o território onde transcorrera uma “história íntima”, no dizer de Capistrano de Abreu, um ano antes da inauguração da Exposição da História do Brasil. Uma “história íntima” complementada por outra, uma “história externa”, em tudo secundária. Daquela “história”, no seu entender, cumpria “mostrar como aos poucos se foi formando a população, devassando o interior, ligando entre si as diferentes partes do território, fundando indústrias, adquirindo hábitos, adaptando-se ao meio e constituindo por fim a nação”. E o historiador cearense não hesitava em afirmar também: “esta história deve escrevê-la um brasileiro, e só daqui a quarenta anos será possível”. No ano seguinte, Ramiz Galvão oferecia ao espectador da Exposição da História do Brasil a oportunidade de conhecer inúmeros elementos, dentre os quais “estampas” memoráveis, que permitiriam a realização da proposta daquele de quem sempre desfrutara a amizade e companhia; imaginava – quem sabe? – despertar em um daqueles visitantes a expectativa de uma autoria futura. Treze décadas depois, o texto inteligente de Maria Inez Turazzi, com os desafios que a cada página se apresentam, é o convite a outras visitas àquela exposição e a seu catálogo monumental, cujos roteiros e sentidos caberá a você traçar. Não hesite, pois. E não duvide, também: das visitas a uma exposição cujo caráter eterno decorre da sua leitura deste Iconografia e Patrimônio, você sairá diferente! Novembro 2008

InezTurazzi.indd 16 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

In t r o d u ç ã o

ma consulta de rotina, na biblioteca do Museu Imperial, ao Catálogo da Exposição de História do Brasil (CEHB), lançado Upela Biblioteca Nacional, em 1881, acabou se transformando no objeto de uma pesquisa mais ampla interligando as duas instituições e seus acervos. Divulgar os resultados dessa pesquisa em um livro que vem agora a público trazendo também o selo da Biblioteca Nacional e o apoio do Museu Imperial não é mera coincidência. A sua concretização, além de estreitar os vínculos entre duas importantes instituições culturais do país, deve ser lida como uma demonstração do apreço, no passado e no presente, à necessária e louvável soma de esforços em prol da constituição, preservação e divulgação de nosso patrimônio documental. Em 1999, uma doação feita pelo casal Maria Cecília e Paulo Geyer ao Museu Imperial, amplamente noticiada pela imprensa de todo o país, representou um dos mais importantes legados ao patrimônio nacional. Essa doação engloba um dos maiores conjuntos, até então em mãos de particulares, de óleos sobre tela, desenhos, gravuras, litogravuras, álbuns e livros de viagem sobre o Brasil, produzidos por artistas estrangeiros e 17

InezTurazzi.indd 17 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

viajantes de toda sorte que aqui estiveram entre os séculos XVI, XVII, XVIII e, sobretudo, o XIX. Ela também inclui a própria residência do casal, na cidade do Rio de Janeiro, localizada em terreno de mais de dez mil metros quadrados, aos pés do Corcovado, com seus móveis, cristais, tapetes, pratarias e outros objetos decorativos, tão formidáveis como toda a brasiliana ali reunida. Catalogar e estudar esse acervo, além de rara oportunidade profissional, tem representado um grande desafio. Entre outros motivos, porque essa tarefa abriu novos horizontes “visuais” para uma trajetória de pesquisa centrada até então no estudo das imagens fotográficas do século XIX, em uma perspectiva interdisciplinar e transnacional. Compõem a coleção Geyer mil e duzentas obras iconográficas e cartográficas (emolduradas ou avulsas), às quais se somam mais de duas mil publicações, entre as quais se encontram álbuns ilustrados, relatos de viagens, relatórios de expedições, catálogos de exposições, ensaios e biografias e outras obras raras, em grande parte estrangeiras. Articular a identificação e a preservação do patrimônio iconográfico que compõe a coleção Geyer com a lenta construção da idéia de patrimônio entre nós, notadamente em sua dimensão visiva, permitiu-me explorar uma temática mais ampla no tratamento dessas imagens, tendo como pano de fundo a sociedade brasileira dos oitocentos. Em outras palavras, o estudo do acervo iconográfico da coleção Geyer ofereceu-me a oportunidade para uma reflexão sobre as relações entre a constituição de um patrimônio visivo que chegou aos nossos dias e a emergência da noção de patrimônio em época anterior à implantação no país das primeiras políticas públicas de proteção ao chamado “patrimônio histórico e artístico nacional” (expressão que consagraria tais iniciativas, já no século XX). Como bem definiu Dominique Poulot, “a história do

InezTurazzi.indd 18 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

patrimônio é, em larga medida, a história da maneira como uma sociedade construiu seu patrimônio”.1 Esta pesquisa concentrou-se no projeto e nos resultados da Exposição de História do Brasil de 1881, quando um amplo acervo de gravuras, litogravuras, fotografias e outras imagens fotomecânicas, além de moedas, esculturas, manuscritos, impressos e mapas, provenientes de coleções públicas e particulares, da capital e das províncias do Império, foi identificado, inventariado e parcialmente exibido ao público pela Biblioteca Nacional, uma das principais instituições de memória do Estado imperial. O projeto de uma exposição com abrangência nacional dedicada à documentação e à afirmação de uma “história do Brasil” inspirou-se na experiência acumulada com a promoção de exposições artísticas e industriais que há tempos já eram realizadas no país e no exterior. Mas a proposta da Exposição de História do Brasil era também uma iniciativa inteiramente original. Concebida como etapa importante do processo de construção simbólica da nação, ela acabou resultando no maior e mais completo inventário, até aquela data, do patrimônio documental do país. A Biblioteca Nacional, à época subordinada ao Ministério dos Negócios do Império, ao promover essa exposição em suas dependências, concretizou também a publicação de um catálogo com parcela significativa do acervo da instituição e da documentação sobre o país existente em outras coleções públicas e particulares. Lançado entre 1881 e 1883, o CEHB registra ao todo a impressionante marca de 20.337 itens, entre as quais se destacam, para os fins desta pesquisa, centenas de “retratos”, “cenas”, “tipos”, “vistas”, “paisagens” e “marinhas” que configuravam o

1. (...) l’histoire du patrimoine est largement l’histoire de la manière dont une société contruit son patrimoine ». POULOT, Dominique. Une histoire du patrimoine en Occident. Paris: Presses Universitaires de France, 2006, p. 4. 19

InezTurazzi.indd 19 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

mais abrangente inventário da produção iconográfica sobre o país até então realizado. 2 Embora essa obra, como fonte de referência, tenha tido duas reedições (1981 e 1998), a realização da mostra e a publicação do catálogo foram pouco estudadas pela historiografia brasileira, sendo relativamente escassas as análises sobre a concepção e a execução de ambos.3 Por essa razão, o CEHB foi tomado aqui não apenas como instrumento de trabalho e fonte de referência para a identificação da documentação iconográfica produzida no passado, mas como objeto de estudo fundamental para a articulação dos objetivos da pesquisa com a curadoria da coleção Geyer. Considerando o recorte temático e espaço-temporal deste livro, observou- se que as imagens do Rio de Janeiro inventariadas pelo CEHB compõem uma seleção iconográfica com singularidade própria, o que também despertou meu interesse para um estudo específico que se realizará no futuro sobre essas imagens e o processo de patrimonialização da cidade desde então. Este livro, concentrando-se nos processos de criação artística, reprodutibilidade técnica e difusão social de determinadas representações visuais do país, privilegia o papel dessas imagens, palpáveis e simbólicas, na emergência da noção de patrimônio associada a uma dimensão visiva da nação.4 Dentre essas imagens, três questões relevantes acabaram colocando em evidência as “vistas e paisagens” da cidade do Rio de

2. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881-1883. 3v. 3. O historiador José Honório Rodrigues (1913-1987), como será visto mais adiante, foi dos primeiros a ver no Catalogo da Exposição de História do Brasil não apenas uma “fonte” para a história do Brasil, como também um objeto de reflexão sobre a sua historiografia. 4. Este projeto, realizado ente agosto de 2003 e março de 2007, com o título Iconografia e patrimônio: criação e difusão de estampas do Brasil no século XIX, contou com o apoio do CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. 20

InezTurazzi.indd 20 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

Janeiro no século XIX: a representatividade desse conjunto em relação ao acervo iconográfico da coleção Geyer, objetivo inicial da investigação; a importância da iconografia carioca para o estudo da presença brasileira na cultura visual oitocentista; a singularidade do Rio de Janeiro como “cidade-capital” no processo de criação e difusão de representações visuais do país ao longo do século XIX.5 O estudo da historicidade da noção de patrimônio no contexto brasileiro, a partir de sua visualidade, quando articulado ao processo de transformação da paisagem do Rio de Janeiro em bem patrimonial da nação, oferece uma alternativa fecunda para a subversão daquela abordagem tradicional que se utiliza da iconografia da cidade tão-somente como referência visual para a identificação de outros bens de valor histórico ou artístico. Um outro fator determinante do meu interesse pelo Rio de Janeiro como recorte espacial para as questões levantadas por esta pesquisa foi o convite da 6ª Superintendência Regional do IPHAN, em 2004, para a elaboração de texto e seleção iconográfica destinados ao dossiê de candidatura da cidade a patrimônio mundial pela Unesco. Além da Coleção Geyer, a seleção de imagens para esse dossiê incluiu o acervo de coleções fotográficas de outras instituições e publicações históricas sobre o Rio de Janeiro, cobrindo o período que vai desde o final do século XVIII, quando a cidade tornou-se capital da colônia, até a década de 1960, quando deixou de ser a capital do país. No seu conjunto, as imagens selecionadas para esse dossiê procuraram focalizar alguns elementos distintivos da paisagem do Rio de Janeiro: a cidade panorâmica, onde paisagem natural e paisagem construída integram-se em visões abrangentes e multifacetadas; os marcos da arquitetura colonial,

5. Cf. MOTTA, Marly da Silva. Rio de Janeiro: de cidade-capital a Estado da Guanabara. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2001. A autora analisa o modo como a cidade do Rio de Janeiro funda sua identidade política sobre a tradição de ser “a síntese da nação”. 21

InezTurazzi.indd 21 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

com algumas obras remanescentes que se destacam na paisagem urbana, em constante transformação; os marcos paisagísticos da cidade, com os principais emblemas naturais que singularizam a imagem do Rio de Janeiro; a floresta da Tijuca, suas águas e matas, caminhos e contornos, única em sua peculiar inserção no contexto urbano; finalmente, a orla carioca, outro emblema da cidade, e sua progressiva ocupação, representada pela construção de avenidas monumentais.6 Este livro representa, portanto, uma continuidade e um aprofundamento de pesquisas anteriores e outras que estão em curso.7 Estudando, há vários anos, a fotografia, as exposições e sua relação com o mundo visual oitocentista, a motivação para um exame específico da Exposição de História do Brasil teve origem na pesquisa iconográfica já citada e, mais concretamente, no convite do professor Jens Andermann, da Universidade de Londres, para um artigo sobre o tema.8 Realizá-lo, estreitando uma aproximação iniciada em 2001 com a inclusão de um artigo no ‘site’ Relics and selves: iconographies of the National in Argentina, Brazil and Chile, 1880-1890. Iberoamerican Museum of Visual Culture on the web9, ofereceu-me a oportunidade de interagir com pesquisadores de outras latitudes sobre um tema que vem atraindo cada vez mais interesse. Às vésperas da publicação deste livro, a leitura de uma dissertação de mestrado especialmente dedicada

6. Esse estudo está sendo incorporado ao novo dossiê da candidatura do Rio de Janeiro, em preparo pelo IPHAN, e o tema será mais amplamente desenvolvido em outra publicação, dedicada ao Rio de Janeiro, prevista para 2009/2010. 7. Ver, na Bibliografia, artigos e livros que indicam esse percurso e de onde transcrevi algumas breves passagens relacionadas com o estudo da coleção Geyer e a temática específica deste livro. 8. Publicado sob o título “Imagens da nação: a Exposição de História do Brasil de 1881 e a construção do patrimônio iconográfico”. In: ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ, Beatriz. Galerias del progreso: museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário (Argentina): Viterbo, 2006, p.117-150. 9. Ver em http://www.bbk.ac.uk/ibamuseum/ 22

InezTurazzi.indd 22 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

à Exposição de História do Brasil, além de confirmar esse interesse, felizmente ocorreu a tempo de oferecer novas pistas para certas considerações sobre a abrangência e a repercussão desse empreendimento na história de uma instituição como a Biblioteca Nacional.10 Procurei assinalar aqui a importância e a especificidade das exposições (artísticas, industriais, provinciais, nacionais e internacionais) para a circulação pública de todo gênero de imagens no século XIX, antes de focalizar, especificamente, a mostra e o inventário publicados pela Exposição de História de Brasil de 1881. Dimensionando a produção iconográfica brasileira na época e sua presença nos espaços e eventos celebrativos da nação, tem-se uma noção mais clara da diversidade e da riqueza desse acervo, tanto quanto de sua abrangente circulação. Exibida ao público nos salões da Biblioteca Nacional e de outras exposições do período, colocada à venda por livreiros e mercadores da capital francesa e da capital do Império, publicada em livros e jornais ilustrados de diferentes latitudes, a iconografia brasileira oitocentista inscreve-se, assim, em um conjunto maior de representações visuais que, potencializando e modificando o próprio sentido da visão, contribuíram também para o “alargamento” da memória, individual e coletiva, no século XIX. Visto por este ângulo, o estudo da iconografia reunida pela Exposição de História do Brasil sugeriu-me a hipótese de que essas imagens participaram não somente da representação por meios visuais das singularidades do país, como também do lento processo de construção da

��. AMADEO, Maria Eliza de Souza. A Exposição de História do Brasil (1881). Rio de Janeiro, 2007. Dissertação de mestrado em História pela UERJ. O estudo apresenta uma breve síntese das exposições do século XIX e dois capítulos sobre “o que seria” e “o que foi a exposição”, inserindo a sua realização na história da Biblioteca Nacional desde a sua instalação no Brasil. A autora descreve em detalhes as salas da exposição, as figuras homenageadas por seus organizadores e a proximidade entre o sistema classificatório do Catálogo da Exposição de História do Brasil e a historiografia da época. Agradeço a Tânia Maria Bessone pelo acesso ao trabalho. 23

InezTurazzi.indd 23 6/10/2009 19:24:00 Iconografia e patrimônio

idéia de patrimônio associada à criação, à preservação e à divulgação de uma memória documental da nação. Sabe-se que as imagens, não raro, são reduzidas à sua função referencial para a simples identificação de outros bens patrimoniais. Mas a questão aqui analisada é mais complexa do que o simples reconhecimento da utilidade dessa iconografia para a preservação do que viria a ser considerado ‘patrimônio histórico e artístico nacional’, já no século XX. Parece-me haver uma relação ‘simbiótica’ entre imagem e patrimônio e é esta relação que procurei estudar mais detidamente, do ponto de vista da dimensão teórica desta pesquisa, com base em uma iconografia que é, ao mesmo tempo, fonte e objeto desta análise. O tratamento dado ao corpus documental da pesquisa não ficou, portanto, restrito à identificação das referências objetivas e técnicas das imagens, procurando contemplar também a caracterização de elementos denotativos e conotativos dessa documentação. Considerando a composição da seção de “vistas e paisagens” do CEHB, a pesquisa voltou-se para o estudo das chamadas “estampas”, termo empregado no passado com referência às imagens múltiplas, isto é, àquelas obtidas pela gravura, litogravura e, posteriormente, pela fotografia, fotogravura e demais reproduções fotomecânicas. Em outras palavras, procurei investigar as imagens reproduzidas e multiplicadas no decorrer do século XIX, por meios mecânicos ou fotomecânicos, tendo em mente que a sua ampla difusão mundial representou um fenômeno cultural novo e singular, com enorme repercussão em diferentes aspectos da vida social. As imagens são fontes portadoras de inúmeras informações objetivas, mas elas são também expressões da cultura artística, histórica e técnico-científica de sua época, encarnando determinadas concepções de tempo e espaço, memória e história, ciência e natureza, indivíduo e sociedade, pertencimento e patrimônio. São essas relações e significações

InezTurazzi.indd 24 6/10/2009 19:24:00 Maria Inez Turazzi

que, em última instância, tenho procurado aprofundar no estudo das imagens. Trabalhar com a iconografia oferece inúmeros desafios, pois sendo uma fonte de difícil decodificação, ela exige métodos de abordagem e de tratamento da informação bastante específicos. Por essa razão, a aprendizagem e o reconhecimento de determinados processos técnicos empregados no passado representaram, em alguns casos, dificuldades que exigiam ferramentas de trabalho mais afeitas ao gravador, ao litógrafo ou ao restaurador do que ao historiador. A identificação de adaptações e transposições de imagens de uma técnica para outra (do desenho, da pintura ou da fotografia para a gravura ou para a litogravura, e assim por diante) é uma das etapas mais difíceis desse tipo de reconhecimento, sobretudo no tratamento de acervos numerosos, como a coleção Geyer, mas o esforço para realizá-lo costuma revelar aspectos pouco conhecidos desse tipo de documentação e todo o dinamismo do universo visual oitocentista. Sabemos que as gravuras, litogravuras e fotografias listadas pelo CEHB, por serem imagens múltiplas, ocorrem hoje no acervo de várias coleções e instituições. Esse fato, por si só, viabiliza o cotejo de informações sobre o patrimônio iconográfico inventariado e publicado pelos organizadores da Exposição de História do Brasil de 1881 com a documentação existente em outros acervos, além da coleção Geyer. Por isso mesmo, no decorrer desse estudo foram consultadas fontes visuais semelhantes em outras instituições (Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Museu Histórico Nacional etc), seja para abarcar um conjunto mais amplo e diversificado de imagens, seja para complementar as informações sobre documentos iconográficos só encontrados na coleção Geyer e na Biblioteca Nacional.

InezTurazzi.indd 25 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

Por outro lado, as imagens múltiplas e suas variadas formas de circulação social não são, evidentemente, artefatos isolados. Essas imagens se articulam com outras formas de representação visual ou verbal igualmente importantes no processo de construção de uma visualidade para o patrimônio da nação. Investigar essa articulação incluiu a análise de outros documentos relacionados à montagem e à repercussão da Exposição de História do Brasil de 1881, à organização da Biblioteca Nacional e à atuação de seus antigos funcionários (seções de Manuscritos, Iconografia e Obras Raras da Biblioteca Nacional); documentos pessoais do arquivo do barão Homem de Mello, ministro do Império (Arquivo Nacional); relatórios do Ministério dos Negócios do Império (Arquivo Nacional); artigos publicados na revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), entre outras fontes arroladas ao final deste livro. Na historiografia oitocentista, por exemplo, verifica-se que a iconografia brasileira, como tema em si mesmo ou como ilustração para outros temas, já era referenciada por tais obras, o que torna possível identificar não somente autorias e técnicas atribuídas a essas imagens, como também significações e temporalidades diversas em um mesmo documento visual. Na Biblioteca Nacional e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro levantei informações sobre a extensa carreira pública de Ramiz Galvão, diretor da Biblioteca à época da Exposição de História do Brasil e uma das figuras mais importantes do país para a construção da chamada “história pátria”, entre a segunda metade do século XIX e o início do século XX. No Arquivo Nacional, além do fundo arquivístico relativo ao Ministério dos Negócios do Império, encontra-se o arquivo particular do barão Homem de Mello, ele próprio um dos grandes colecionadores de iconografia brasileira a exibir seu acervo pessoal na Exposição de História do Brasil. No Museu Imperial, além de cartas,

InezTurazzi.indd 26 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

litogravuras e fotografias, citadas ou reproduzidas neste livro, deparei- me com o folheto, hoje raríssimo, intitulado Guia da Exposição de História do Brasil, ainda antes de tê-lo localizado também na seção de obras raras da Biblioteca Nacional. Por fim, o levantamento da bibliografia do século XX dedicada ao inventário, estudo e preservação da iconografia brasileira, na qual figuram obras hoje clássicas de autores como Affonso d’Escragnolle Taunay, Francisco Marques dos Santos, Gilberto Ferrez, Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha, Orlando da Costa Ferreira, Paulo Berger, Rubens Borba de Moraes, entre outros, configurou-se não apenas leitura imprescindível para o reconhecimento do objeto de estudo, como também um aprendizado prazeroso e frutífero. Todos esses estudiosos, por sinal, referenciaram o CEHB como fonte inesgotável para suas pesquisas. Entre esses autores, é imperativo dar destaque à figura de Gilberto Ferrez (1908-2000). O historiador, considerado o maior pesquisador da iconografia brasileira, além de ter colecionado um acervo fotográfico ainda mais amplo do que aquele já deixado por seu avô, o fotógrafo Marc Ferrez, foi também um grande colecionador de gravuras e litogravuras, embora esse acervo seja hoje pouco destacado, tendo em vista que somente a sua coleção fotográfica foi adquirida pelo Instituto Moreira Salles. Em mais de quarenta publicações com temas e acervos iconográficos variados, Gilberto Ferrez realizou um amplo inventário do patrimônio visivo sobre o Brasil, garimpando imagens em instituições e coleções, públicas ou privadas, brasileiras e estrangeiras. Além disso, Gilberto Ferrez foi também um dos mais ativos consultores do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e nos arquivos da instituição encontram-se numerosos pareceres do historiador sobre os tombamentos realizados pelo órgão.

InezTurazzi.indd 27 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

Como subsídio para futuros estudos sobre a iconografia do Rio de Janeiro arrolada pelo Catálogo da Exposição de História do Brasil, há um apêndice ao final deste livro com sua respectiva localização no acervo da Biblioteca Nacional e da Coleção Geyer / Museu Imperial. Transcrever, editar e ilustrar esse pequeno trecho do catálogo, de forma compreensível ao leitor contemporâneo, foi um trabalho cansativo, para o qual contribuíram os técnicos do Arquivo Histórico, da Biblioteca e do Setor de Museologia do Museu Imperial. Completá-lo com as referências e as imagens do acervo da Biblioteca Nacional foi tarefa realizada especialmente para a edição deste livro por Mônica Carneiro Alves, especialista na documentação iconográfica da instituição, a quem também devo algumas informações fundamentais sobre a constituição e a organização desse acervo na história da Biblioteca Nacional. Aproveito aqui para deixar registrados os meus sinceros agradecimentos a todos os colegas do Museu Imperial e da Biblioteca Nacional por seu inestimável apoio na publicação deste livro. Restaria ainda dizer que a realização desta pesquisa, além de buscar a compreensão e o aprofundamento de uma historiografia cuja tradição se confunde com a própria constituição de seu objeto de estudo, também procurou contribuir para a ampliação do sentimento de responsabilidade social pelo patrimônio cultural que herdamos e que, como cidadãos, temos o compromisso de ajudar a preservar. Por isto mesmo, seus possíveis resultados são dedicados à memória daqueles que fizeram da documentação iconográfica aqui reunida e comentada um patrimônio de tantas gerações.

InezTurazzi.indd 28 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

Capítulo 1

Ic o n o g r a f i a e Pat r i m ô n i o : Pl a t a f o r m a s d e Ob s e r v a ç ã o

s relações do presente com as imagens do passado, intimamente ligadas às nossas concepções de tempo, memória e história, são Aessenciais para a compreensão da forma como representamos esse tempo pretérito, o lugar que a história ocupa em nosso presente e o modo como são tratados os vestígios do passado. O conhecimento histórico, que põe a si próprio em uma perspectiva cultural, ajuda-nos, por isso mesmo, a pensar o papel da iconografia e de outras representações do passado na cultura histórica oitocentista.1 A noção de patrimônio e as práticas ligadas à sua valorização e preservação permitem “um olhar particular sobre a história”, como nos lembra o historiador Henry Rousso, já que temos aí um indicador privilegiado da relação que uma dada sociedade mantém

1. Georges Duby salienta que os historiadores estão cada vez mais interessados em estudar como as coisas foram «percebidas» e porque foram «apresentadas» desta ou daquela maneira em dado texto, de modo a «recuperar o olhar lançado pelas pessoas da época sobre o acontecimento atual, ou sobre o acontecimento passado, sobre as estruturas atuais ou passadas». In: DUBY, Georges; LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a nova história. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989, p. 75-76. 29

InezTurazzi.indd 29 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

com seu passado, relação esta que também se transforma com o tempo.2 É com este enfoque, isto é, como plataformas de observação das conexões que estabelecemos com o nosso passado, que as noções de patrimônio e iconografia estão sendo discutidas neste capítulo.

Idéia longamente amadurecida... A palavra patrimônio origina-se do latim patrimoniu e, quando usada com um dos sentidos hoje consignados em nossos dicionários — “bem, ou conjunto de bens culturais ou naturais, de valor reconhecido para determinada localidade, região, país, ou para a humanidade, e que, ao se tornar(em) protegido(s), como, por exemplo, pelo tombamento, deve(m) ser preservado(s) para o usufruto de todos os cidadãos”3 —, isto se deve à transformação sofrida pelo vocábulo em diversas línguas, entre os séculos XIX e XX. Esse conceito de patrimônio e sua incorporação à vida cotidiana se articulam, portanto, a tempos e espaços muito amplos, processo que encontra na etimologia e seu método histórico- comparativo uma ferramenta bastante útil para a compreensão da origem de um vocábulo, sua afinidade com outras expressões, suas alterações de sentido e seus diferentes usos em cada comunidade lingüística. O caminho apontado por Antenor Nascentes, em 1932, para o trabalho do etimologista já sugeria uma trilha a ser seguida:

2. ROUSSO, Henry (pres.). Le regard de l’histoire; l’émergence et l’évolution de la notion de patrimoine au cours du XXe siècle en France. Paris: Éditions du Patrimoine; Fayard, 2003, p.11-20. 3. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Eletrônico; século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. Os outros sentidos hoje consignados são “herança paterna”, “bens de família”, “dote dos ordinandos”, “riqueza”. O sentido transcrito acima foi dicionarizado recentemente, não constando da edição de 1986 do mesmo dicionário, em versão impressa. Este ainda incluía um sentido também consignado no Índice Fundamental do Direito (www.dji.com.br/constitucional/patrimonio.htm): “complexo de bens, materiais ou não, direitos, ações, posse e tudo o mais que pertença a uma pessoa ou empresa e seja suscetível de apreciação econômica”. 30

InezTurazzi.indd 30 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

Assentada a hipótese de origem estrangeira, não basta encontrar vo- cábulo semelhante na forma e na significação; é indispensável explicar historicamente como e quando pôde vir para cá.4

Explorar semelhanças, diferenças e conexões na utilização de um vocábulo por duas ou mais comunidades lingüísticas também pode ser enriquecedor. Recuando ao final do século XVIII para analisar a construção da nacionalidade entre os canadenses, o pesquisador John E. Hare apresenta-nos um pequeno e sugestivo “glossário histórico” das palavras “país”, “pátria” e “nação”, por considerar que os sentidos atribuídos a esses vocábulos são elementos sugestivos da evolução da idéia de pertencimento. O autor lembra ainda que diversos fenômenos ligados à nacionalidade (comunidade de origem, semelhanças físicas, afinidades territoriais, políticas, religiosas, lingüísticas etc) estão inscritos na história moderna, fazendo uma ressalva importante sobre as expressões verbais desse sentimento:

As palavras não caem do céu, elas nascem na hora certa. Nos últimos anos, o estudo do vocabulário parece ser uma das vias mais adequadas à renovação da história social e do estudo das mentalidades. A noção de léxico como um conjunto estruturado é uma das aquisições da lexi- cologia moderna. É evidente que os elementos do vocabulário, em uma época determinada da vida em sociedade, formam um conjunto.5

4. NASCENTES, Antenor. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio de Janeiro: [edição do autor], 1932, p. XIV. 5. Les mots ne tombent pas du ciel, ils naissent à leur heure. Depuis quelques années, l’étude du vocabulaire paraît l’une des voies les plus propres au renouvellement de l’histoire sociale et de l’étude des mentalités. La notion de lexique comme ensemble structuré est un des acquis de la lexicologie moderne. Il est évident que les élements du vocabulaire, à une époque donnée dans la vie d’une société, forment un ensemble ». HARE, John E. “Pays, patrie, nation”. Revue Critère, Montreal (Canadá), nº 22, été 1978. Apud L’Encyclopédie de l’Agora. http://agora.qc.ca/ 31

InezTurazzi.indd 31 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

O historiador alemão Reinhart Kosellek (1923-2006), ao pesquisar as múltiplas dimensões do tempo histórico, empreendeu a mais fecunda reflexão sobre a semântica dos conceitos, reunida em coletânea só recentemente traduzida para o português. Disposto a investigar “a constituição lingüística das experiências temporais”, Kosellek promoveu uma articulação definitiva entre a história social e a história dos conceitos, explorando as interações recíprocas entre a experiência do passado e a expectativa do futuro como dimensões fundamentais para a compreensão do tempo presente. O interesse, portanto, pela historicidade do conceito de patrimônio, tomado aqui como um dos conceitos-chave de nossa experiência temporal, não poderia prescindir da orientação segura oferecida por suas pesquisas e indicações metodológicas:

Do ponto de vista historiográfico, a especialização na história dos conceitos teve não pouca influência sobre as investigações conduzidas pela história social (...) ao longo da investigação da história de um conceito, tornou-se possível investigar também o espaço da experiência e o horizonte de expectativa associados a um determinado período, ao mesmo tempo em que se investigava também a função política e social desse mesmo conceito.6

No Brasil, a “invenção do patrimônio”, entendida como prática preservacionista, tem sido creditada à primeira metade do século XX, com a institucionalização de uma política de proteção patrimonial na esfera do Estado, notadamente a partir da criação da Inspetoria de Monumentos Nacionais, de curta duração (1934-1937), e do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em atividade desde 1937 (embora com

6. KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora da PUC-Rio, 2006, p. 104. Como assinala o professor Marcelo Jasmin, que assina a apresentação da obra, essa edição “preenche uma das muitas lacunas imperdoáveis de nosso mercado editorial” (p. 12). 32

InezTurazzi.indd 32 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

outras designações).7 A Constituição de 1934, em seu artigo 10, sem fazer referência à palavra patrimônio, estabelecia: “Compete concorrentemente à União e aos Estados (...) proteger as belezas naturais e os monumentos de valor histórico ou artístico, podendo impedir a evasão de obras de arte”. Três anos mais tarde, o Decreto-lei 25, de 30 de novembro de 1937, ao regulamentar a proteção aos bens culturais do país, especificava em seu capítulo I, “Do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”, Artigo 1º, que “constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto de bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico”.8 A época corresponde, como se verá mais adiante, não tanto à emergência de um “sentimento patrimonial”, para usarmos a expressão de André Chastel9, mas à regulamentação jurídica de uma prática, simultaneamente à dicionarização, adjetivação (“histórico”, “artístico”, “natural” etc.) e difusão social da palavra patrimônio, com o sentido aqui focalizado. Desde então, dispomos de vasta literatura sobre as questões patrimoniais, destacando-se a trajetória de suas instituições de proteção e preservação, bem como o mapeamento dos debates que marcaram as ações oficiais nessa área. A questão da identidade nacional e a problemática

7. Cf. CHUVA, Márcia R. R. (org.). A invenção do patrimônio; continuidade e ruptura na constituição de uma política oficial de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995 e, da mesma pesquisadora, Os arquitetos da memória; a construção do patrimônio histórico e artístico nacional no Brasil (anos 30 e 40). Niterói, 1998. Tese de doutorado em História pela Universidade Federal Fluminense. 8. Cf. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Coletânea de leis sobre preservação do patrimônio. Seleção e organização de Sonia Rabello de Castro. Rio de Janeiro, 2006. 9. CHASTEL, André. “Patrimoine”. In: NORA, Pierre (dir). Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1986. Tome 2, La Nation, p. 420. 33

InezTurazzi.indd 33 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

definição dos patrimônios culturais, por exemplo, foi analisada por José Reginaldo Gonçalves em sua crítica à concepção “aurática” dos chamados “ideólogos do patrimônio” no que se refere à autenticidade dos bens simbólicos da nação, “onde os aspectos da singularidade e permanência são enfatizados em detrimento da reprodutibilidade e da transitoriedade”, de modo que “a crença nacionalista na ‘realidade’ da nação é possibilitada pela crença na autenticidade do patrimônio”.10 Néstor Canclini, contudo, apontou outros aspectos dessa questão, afirmando que “à medida que nosso estudo e promoção do patrimônio assumam os conflitos que o acompanham, poder-se-á contribuir para a afirmação da nação, não como algo abstrato, mas sim como aquilo que une e concentra num projeto histórico solidário os grupos sociais preocupados com a forma como habitam seu espaço e conquistam sua qualidade de vida”. 11 A literatura brasileira sobre questões patrimoniais (vide a Bibliografia), por se ater principalmente à análise das disputas em torno do conceito que se tornou hegemônico com a atuação do SPHAN, não traz muitas referências sobre o aparecimento da noção de patrimônio no Brasil já no século XIX, nem tampouco sobre a correlação entre esta noção e outras expressões com sentido aproximado utilizadas na época (“monumento histórico”, “riquezas nacionais”, “civilização material” etc). No entanto, sem o conhecimento da etimologia da palavra patrimônio e seu uso na língua portuguesa, sem a articulação dessa idéia com o “espaço da experiência” e o “horizonte de expectativa” em determinado contexto, sem o estudo de suas transformações na sociedade

10. Cf. GONÇ�ALVES,�� José Reginaldo dos Santos. “Autenticidade, memória e ideologias nacionais: o problema dos patrimônios culturais”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 1, n. 2, 1988, p. 272. 11. CANCLINI, Néstor G. “O patrimônio cultural e a construção imaginária do nacional”. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, n. 23, 1994, p. 114. 34

InezTurazzi.indd 34 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

brasileira e sua associação com outros vocábulos afins, parece-me que a significação e a operacionalidade do conceito de patrimônio ficam incompletos. Neste sentido, o primeiro cuidado a ser levado em conta é, justamente, o estabelecimento de uma clara distinção entre as diferentes representações do passado que forjaram um sentimento patrimonial e as práticas destinadas à preservação de seus vestígios na memória coletiva. O estudo de nossas relações com o passado, através da configuração de um patrimônio comum materializado por suas representações iconográficas não pode, portanto, prescindir de tal investigação e de tais cuidados, ainda que este livro, tendo em vista seus objetivos e seus limites, não tenha a pretensão de abranger toda essa problemática. Com a expressão “patrimônio em processo”, Maria Cecília Londres Fonseca deu um título bastante apropriado à pesquisa que realizou sobre “a trajetória da política federal de preservação no Brasil”. Toda a sua reflexão, como ela própria afirma, está baseada na abordagem inovadora segundo a qual são “os processos de atribuição de valor que possibilitam uma melhor compreensão do modo como são progressivamente construídos os patrimônios”.12 O conceito é tratado pela autora em uma perspectiva histórica que se apóia, entre outros argumentos, na “teoria dos valores” do austríaco Aloïs Riegl, explicitada em sua obra Le culte moderne des monuments, de 1903. Redescoberto por Françoise Choay, na década de 1980, Riegl foi o primeiro a realizar, na confluência dos séculos XIX e XX, “um inventário dos valores não ditos e das significações não explicitadas, subjacentes ao conceito de monumento histórico”.13 O papel dos Estados modernos na objetivação e legitimação da idéia de nação,

12. FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo; trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/ IPHAN, 1997, p. 29. 13. CHOAY, Françoise. “A propos de culte et de monuments”. In:�� RIEGL, Aloïs. Le culte moderne des monuments; son essence et sa genèse. Paris: Seuil, 1984. 35

InezTurazzi.indd 35 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

a emergência da noção de monumento histórico na Europa, a partir da atribuição de valores, a posteriori, a determinados bens culturais e as primeiras iniciativas voltadas para a preservação desses monumentos na França, são questões cruciais que envolvem a construção do conceito de patrimônio, analisadas por Maria Cecília Londres Fonseca na primeira parte de sua obra. A autora, contudo, inicia a seção seguinte tratando já da chamada “fase heróica” da preservação patrimonial no Brasil e, por essa razão, toda a lenta gestação da idéia de patrimônio entre os brasileiros é apenas sugerida em sua obra. O tema, portanto, ficou à espera de novas pesquisas.14 Considerando o abandono de diversas cidades históricas brasileiras nas primeiras décadas do século XX e a forma como se tornou hegemônico e duradouro um conceito de patrimônio fortemente vinculado à valorização e à proteção dos bens imóveis, não chega a causar estranheza que a ação do Estado em outras épocas e a motivação de setores da sociedade comprometidos com outras noções de patrimônio tenham despertado pouco interesse entre os primeiros estudiosos do patrimônio no Brasil. A atuação da Inspetoria de Monumentos Nacionais, por exemplo, só recentemente foi objeto de uma pesquisa acadêmica.15 Concebido como um departamento do Museu Histórico Nacional, o órgão encarnava a visão de patrimônio de seu idealizador, Gustavo Barroso, saindo derrotado na disputa com os modernistas pela condução da política oficial nessa área. Marcada pelos valores da tradição e pelo ufanismo patriótico, a

14. FONSECA, Maria Cecília Londres. Op. cit., 1997, p. 85 e segs. “No Brasil, a temática do patrimônio – expressa como preocupação com a salvação dos vestígios do passado da Nação e, mais especificamente, com a proteção de monumentos e objetos de valor histórico e artístico – começa a ser considerada politicamente relevante, implicando no envolvimento do Estado, a partir da década de vinte deste século”. 15. MAGALHÃ�ES, Aline Montenegro. Colecionando relíquias...: um estudo sobre a Inspetoria de Monumentos Nacionais – 1934 a 1937. Rio de Janeiro, 2004. Dissertação de mestrado pelo IFCS / UFRJ. 36

InezTurazzi.indd 36 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

noção de patrimônio defendida por historiadores como Barroso e outros, alinhados com o IHGB e sua escrita da história, acabou reduzida a uma espécie de “herança familiar”, passada de uma geração para outra.16 O projeto vitorioso, alinhavado por Rodrigo Melo Franco de Andrade e Lúcio Costa, representava uma formulação nova para o conceito de patrimônio como fundamento da ação do Estado, pois estabelecia “uma relação entre monumentos históricos e o monumento intencionalmente erigido em louvor à modernidade e a um novo projeto de nação”.17 Bem mais restritivo do que a abrangente visão do patrimônio defendida por Mário de Andrade na mesma época, o conceito de “patrimônio histórico e artístico nacional” que, na década de 1930, traduziu-se em ação do Estado, não chegava a representar um rompimento radical com a noção de patrimônio surgida no século XIX. “Idéia longamente amadurecida em nosso meio”, como assinalou o próprio Rodrigo Melo Franco de Andrade, a noção de patrimônio precisa ser analisada em uma temporalidade mais extensa, mesmo quando entendida como preocupação com a salvaguarda oficial dos vestígios do passado.18 O lento processo de atribuição de valores a esses vestígios, associado ao colecionismo de bens móveis e à criação ou preservação de monumentos representativos da idéia de nação, processo este iniciado muito antes do século XX, indica-nos que a noção de patrimônio no Brasil é tributária

16. MAGALHÃ�ES,�� Aline Montenegro. “A curta trajetória de uma política de preservação patrimonial; a Inspetoria de Monumentos Nacionais”. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 36, 2004, p. 16. 17. FONSECA, Maria Cecília Londres. “A invenção do patrimônio e a memória nacional”. In: BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001, p. 93. 18. Cf. PINHO, José �W��anderley de Araújo. “Proteção dos monumentos públicos e objetos históricos”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico da Bahia, v. 14, 1917, p. 191-198. O apelo do historiador apresentado nesse texto é uma das mais antigas proposições no Brasil para a criação de um organismo oficial de proteção ao patrimônio histórico. 37

InezTurazzi.indd 37 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

de práticas e representações muito anteriores à criação do SPHAN e ao estabelecimento de uma política federal de proteção e preservação do patrimônio histórico e artístico nacional.19 Associado à preocupação com o inventário, o registro e a difusão das potencialidades oferecidas pelas “riquezas nacionais”, tanto quanto às certezas trazidas pelos documentos da “história pátria”, a concepção de patrimônio que se manifesta no século XIX, como noção de pertencimento, é afluente direta da idéia de pátria, à qual também se vinculam as palavras “patriota”, “patriótico” e “patriotismo”, difundidas após a Revolução Francesa e já incorporadas aos léxicos portugueses na primeira metade do século XIX.20 Na França, onde a longa e multifacetada atribuição de sentidos à palavra patrimônio tem sido objeto de amplo debate nas últimas décadas, Françoise Choay já ressaltava, em ensaio publicado em 1992 e desde então referência internacional sobre o tema, que a historicidade das noções de monumento e de patrimônio deveria ser esmiuçada levando-se em conta as especificidades de cada país ou comunidade lingüística. A autora lembra que a expressão “monumento histórico”, por exemplo, só foi incorporada aos dicionários franceses na segunda metade do século XIX, embora o seu uso já estivesse bastante difundido desde o começo do século:

A incorporação de um neologismo pelos léxicos marca o reconhecimen- to oficial do objeto material ou mental que ele designa. Essa consagração

19. ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPHAN; coletânea de textos sobre o patrimônio cultural. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, 1987, p. 59. Sobre a ancestralidade das preocupações com a preservação do patrimônio edificado no Brasil, Rodrigo M. F. de Andrade menciona, por exemplo, a iniciativa do vice-rei D. Andre de Mello e Castro, conde de Galveias, em carta enviada ao governador de Pernambuco, em 1742, a propósito do destino a ser dado às construções deixadas pelos holandeses. 20. Ver, p. ex., SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da língua portuguesa. Lisboa: Typ. Antonio José da Rocha, 1858. Sobre a “trajetória polissêmica” das palavras pátria e patriota, ver MOREL, Marco. “Pátrias polissêmicas: república das letras e imprensa na crise do Império português na América”. In: KURY, Lorelay (org.) Iluminismo e Império no Brasil: O Patriota (1813-1814). Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2007. 38

InezTurazzi.indd 38 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

apresenta, pois, um descompasso cronológico, maior ou menor depen- dendo do caso, em relação aos primeiros usos do termo e ao aparecimento, repentino ou longamente preparado, de seu referente.21

No século XVII, a palavra patrimônio aparecia no Dictionnaire de l’Academie Française dedié au Roy (1694) como sinônimo do bem que se herda do pai ou da mãe; na Encyclopédie, de Diderot e d’Alembert (1765), seu significado englobava “toda a sorte de bens”, ainda que seu sentido corrente continuasse vinculado à idéia de sucessão em família. O Dictionnaire de la langue française, de Littré (1866), no entanto, já assinalava a grande transformação provocada pela Revolução Francesa: “são chamados de bens patrimoniais aqueles que, por herança, provêm da família, em oposição aos bens nacionais que, após o seu confisco, foram vendidos em benefício da nação”. Para o Le Robert dictionnaire historique de la langue française, dirigido por Alain Rey (1992), a palavra patrimônio teria adquirido entre os franceses o sentido geral de “bens transmitidos a uma pessoa ou a uma coletividade por seus ancestrais ou pelas gerações precedentes”, justamente na primeira metade do século XIX.22 Na França, como em outros países, a noção de patrimônio como “sentimento nacional”, assinalada pela emergência e utilização da expressão “monumento histórico”, difundiu-se a partir de esforços pioneiros de instituições públicas e particulares voltadas para a identificação, o inventário, a preservação e a divulgação de bens materiais de reconhecido valor histórico e artístico para a nação. Esses esforços foram beneficiados, em grande parte, pela ampla utilização de documentos visuais na estratégia de sensibilização

21. CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade; Unesp, 2001, p. 27-28. 22. Apud ANDRIEUXANDRIEUX,, Jean-Yves. Patrimoine et histoire. Paris: Belin, 1997, p. 23 (“Le patrimoine des dictionnaires”). 39

InezTurazzi.indd 39 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

e convencimento da necessidade de preservação de tais monumentos. Sabe-se que a fotografia, por exemplo, já no seu nascimento esteve ligada à noção de monumento histórico como patrimônio nacional e à consolidação das instituições que dele se ocupavam. Em 1839, quando os franceses anunciaram ao mundo a invenção do daguerreótipo, o cientista e deputado François Arago sugeriu sua imediata utilização pela recém-criada Commission des Monuments Historiques. Diversas aplicações da daguerreotipia e dos demais processos fotográficos estiveram desde então diretamente associados à documentação de bens de valor histórico e artístico, assim como já ocorria com a gravura e a litogravura, através de reproduções fac-similares de livros raros, retratos de esculturas célebres da Antiguidade, imagens de mesquitas, abadias e construções medievais, pirâmides do Egito e ruínas greco-romanas espalhadas pela Europa. Nesse sentido, a fotografia tem sido desde então um recurso visual decisivo para a documentação e a preservação dos elementos concretos (como o território, a natureza, a arquitetura etc) dessa construção, historicamente determinada, à qual chamamos de patrimônio. Não obstante, não há exagero na afirmação de que as imagens, em todas as suas modalidades (pintura, gravura, fotografia, escultura etc), não somente participaram da construção da idéia de patrimônio no imaginário coletivo, como também da ampliação desta idéia muito além de sua configuração material, isto é, para outros domínios da existência humana onde toda a diversidade dos bens culturais de uma comunidade pode ser englobada. 23

23. No Brasil, Rodrigo Melo Franco de Andrade e Mário de Andrade viram na fotografia um instrumento imprescindível para o tombamento e a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional. O escritor Mário de Andrade, além de ter “fotado” (como ele costumava dizer) e colecionado muitas fotografias ao longo de sua vida, foi quem instaurou no Serviço do Patrimônio uma política de documentação fotográfica das manifestações culturais, históricas e artísticas, populares e eruditas, edificadas e não edificadas que constituiriam a identidade do Brasil e, por conseguinte, formariam através dessa iconografia uma visão mais abrangente de seu patrimônio. Cf. Revista do Instituto Histórico e Artístico Nacional, nº 27, 1998, sobre fotografia. 40

InezTurazzi.indd 40 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

As referências lexicais, assim como as pesquisas que se seguiram à trilha aberta por Françoise Choay, indicam-nos que a noção de patrimônio surgida na França, no século XIX, não é universal. Mas essa é uma época na qual se intensificam as viagens, os contatos culturais e as diferentes formas de intercâmbio que, por sua vez, contribuíram para que a noção, em poucas décadas, fosse incorporada a outras comunidades lingüísticas e a outras regiões do planeta. O historiador chinês Zhang Liang, por exemplo, publicou recentemente uma ampla pesquisa sobre o nascimento da noção de patrimônio na China, mostrando que em seu país, ao longo dos séculos XIX e XX, a tradução e a assimilação da palavra foram difíceis. O seu uso oscilou entre o reconhecimento e a rejeição por uma sociedade que cultua a memória e, ao mesmo tempo, a coloca no centro dos debates e das tensões ideológicas. Enfim, o autor demonstra, com apurada pesquisa, a fertilidade dos estudos sobre os usos particulares e as interpretações originais da noção de patrimônio em diferentes sociedades.24 No Brasil, a idéia de patrimônio como expressão de sensibilidade emergente para com os bens culturais e naturais herdados do passado também se liga aos usos e às transformações da palavra monumento, entre os séculos XIX e XX. Consultando dicionários da língua portuguesa, editados em Portugal no século XIX e aqui difundidos, algumas palavras- chave relacionadas a esta questão (“patrimônio”, “monumento”, “vandalismo”, “iconografia” etc) foram investigadas. A pesquisa nesses dicionários de época, de modo algum exaustiva, teve por objetivo verificar os sentidos atribuídos a essas palavras na referência aos bens materiais de valor simbólico considerados como herança coletiva dos brasileiros e, portanto, como uma das marcas distintivas da construção da nação.

24. LIANG, Zhang. La naissance du concept de patrimoine en Chine. [Paris]: Éditions Recherches; Ipraus, 2003. 41

InezTurazzi.indd 41 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

Outro objetivo era identificar na dicionarização das palavras monumento e patrimônio, como também na documentação textual e iconográfica da época relacionada ao tema, os conteúdos atribuídos e as articulações possíveis entre essas palavras e os conceitos de pertencimento, identidade e memória na sociedade da época. Como aponta José Horta Nunes, o dicionário não é apenas um objeto de consulta das definições abonadas pelos especialistas, ele é também “um dos lugares onde se sustentam as evidências dos sentidos, funcionando como um instrumento de estabilização dos discursos”.25 O autor ajuda-nos a compreender “as interpretações que subjazem às formulações de verbetes” e o modo como estes se ligam à sociedade e à história. Em obras como o Dicionário da língua portuguesa, de Antonio de Moraes Silva, lançado em 1789 e reeditado pelo autor ou por seus sucessores ao longo de todo o século XIX (1813, 1823, 1831, 1844, 1858, 1877, 1891) 26, e também em outros dicionários consultados (ver, ao final deste livro, o item Fontes), podem ser encontrados mais do que simples “verbetes”. Há nessas obras a evidência de um “sentimento patrimonial” em processo de gestação na comunidade que se expressa pela língua portuguesa. Vejamos:

Monumento s.m. (do lat. monumentum). Obra, edifício erguido à memória de alguém ou de algum sucesso, para conservar em o futuro. §Mausoléu, ou sepul- tura nobre (...) § fig. As escrituras, que conservam a memória dos fatos.

25. NUNES, José Horta. Dicionários no Brasil; análise e história do século XVI ao XIX. São Paulo: Fapesp; Faperp, 2006, pp. 11 e segs. 26. Brasileiro, natural do Rio de Janeiro, Antonio de Moraes Silva produziu aquele que é considerado o primeiro dicionário propriamente dito da língua portuguesa. Apud NUNES, J. H. Op. cit., p. 183 e segs. 42

InezTurazzi.indd 42 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

§ Monumentos – pl. produções da primitiva natureza, que nos atestam o que foi. Patrimônio Bens dados ou herdados de pai, mãe, avós, e não de coroa (...). Patriotismo Amor e zelo do bem comum da pátria e dos seus naturais e patrícios: amor do bem da honra, da pátria; ação de patriota. Patriota, Patriótico e Patriotismo são vocábulos modernos derivados do francês patriote, etc. ou do inglês patriot, etc.; o uso geral os tem adotado, e não se podem suprir por outro sem circunlóquio. Vandalismo s.m. t.mod. Sistema, regime destrutivo das ciências e das artes, por alu- são aos vândalos que assolaram algumas partes da Europa.27

Além do famoso “Moraes”, os demais dicionários da língua portuguesa que circulavam no Brasil na segunda metade do século XIX também eram editados em Portugal. Inspirados no modelo enciclopédico do ancestral Vocabulário português e latino, de Raphael Bluteau (1712- 1728), ou na concisão e acessibilidade introduzidas pelo dicionário monolíngüe de Moraes, esses dicionários ajudavam a reconhecer, introduzir ou consagrar novas acepções para as palavras no meio brasileiro.28 O Dicionário contemporâneo da língua portuguesa, de Francisco Caldas Aulete (1881), por exemplo, sem apresentar um novo sentido para a palavra patrimônio (“bens herdados dos pais”, “bens de família” etc), já

27. SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da lingua portugueza por (...), natural do Rio de Janeiro; sexta edição melhorada e muito accrescentada pelo desembargador Agostinho de Mendonça Falcão, sócio da Academia Real das Sciencias de Lisboa. Lisboa: Typ. Antonio José da Rocha, 1858, p. 389, 502, 964. 28. Como instrumentos para a diferenciação das línguas faladas em Portugal e no Brasil, os dicionários de português editados em Portugal também estimularam o aparecimento dos dicionários de brasileirismos criados no Brasil no século XIX. Cf. NUNES, José Horta. Op. cit., 205 e segs. 43

InezTurazzi.indd 43 6/10/2009 19:24:01 Iconografia e patrimônio

é bastante detalhado e original, em relação aos demais dicionários de sua época, no que se refere à definição da palavra monumento:

Monumento Qualquer obra erigida em honra de alguém ou para comemorar algum acontecimento notável. Edifício grandioso, digno de admiração pela sua estrutura ou pela sua antiguidade. Mausoléu, sepulcro suntuoso. Qualquer obra intelectual ou material que pelo seu alto valor passa à posteridade: Os monumentos literários que nos legou a musa fecundíssima dos gregos (Lat. Coelho). Lembrança, recordação: Deixaste acaso a face da tua vitima descoberta para monumento do crime? (Herc.) — pl. documentos, fragmentos de obras científicas, literárias, legislativas ou artísticas da Antiguidade pelas quais se estuda a história dos séculos passados: O respeito dos venerandos monumentos dos nossos avós, renascen- do, poderá acudir ainda a tempo com mão protetora...(R. da Silva). F. lat. Monumentum29

As definições da palavra monumento, presentes em dicionários como o Moraes e o Caldas Aulete, assim como o seu uso em legendas, imagens e textos de natureza diversa consultados, assinalam a transformação e a ampliação de sentidos atribuídos a essa noção na segunda metade do século XIX: da representação intencional de valores projetados para a posteridade (o monumento construído como tal) passa- se também à re-significação de testemunhos do passado, resgatados no presente por um processo de atribuição de valores (o monumento “histórico” e “artístico”). Aloïs Riegl identificou e analisou esse processo como um “culto” característico da era moderna, em função da emergência ou do fortalecimento de valores monumentais (“valor de rememoração”,

29. AULETE, Francisco Julio Caldas. Diccionario contemporaneo da lingua portugueza. Lisboa: Imprensa Nacional, 1881, p. 1184. 44

InezTurazzi.indd 44 6/10/2009 19:24:01 Maria Inez Turazzi

“valor artístico”, “valor histórico”, “valor de ancianidade”, “valor de contemporaneidade”, “valor de uso”, “valor de novidade”).30 O culto aos monumentos na era moderna é indissociável do culto à pátria e, no Brasil, ambos se inscrevem no lento processo de consolidação do Estado imperial e de construção da nação. Tema dos mais complexos, a significação dessa idéia e sua articulação com outras questões relevantes do Brasil oitocentista têm mobilizado diferentes interpretações historiográficas para aquele que é considerado “um dos enigmas mais recorrentes de nossa história”.31 Ao apresentar uma das mais importantes contribuições ao debate, István Jancsó observa que “o sólido consenso dos historiadores quanto a não se tomar à declaração da vontade de emancipação política como equivalente à construção deste Estado desfaz- se quando eles se vêem confrontados com a complexa interface entre a emergência deste, e a nação em cujo nome ele foi instituído”.32 Algumas interpretações dessa questão foram aqui sumariamente indicadas, apenas como balizamento para a problemática específica deste livro. O historiador José Murilo de Carvalho, por exemplo, ao estudar a elite brasileira no século XIX e sua homogeneidade ideológica e de treinamento, identificou no Estado imperial a iniciativa de forjar a nação.33 Para o autor, no entanto, o fim da escravidão era uma precondição para o Brasil se pensar como nação: “durante o Império, enquanto não se solucionava o problema da escravidão, os pensadores políticos discutiram muito mais a organização do Estado do que a formação da nação. As grandes temáticas eram a

30. RIEGL, Aloïs. Op. cit., esp. p. 35-62. 31. JANCSÓ, István. “Este livro”. In: JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec; Editora Unijuí, 2003, p.15. 32. Idem. 33. CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite política imperial. Rio de Janeiro: Campus, 1980, p. 177. 45

InezTurazzi.indd 45 6/10/2009 19:24:02 Iconografia e patrimônio

centralização e a descentralização, o sistema eleitoral, o parlamentarismo, a organização judiciária, etc”.34 Uma outra vertente das reflexões sobre o tema pode ser encontrada nos textos de Manoel Salgado Guimarães, autor que procurou investigar a existência de uma “visão homogênea de Brasil” no interior das elites imperiais. Essa visão, marcada pela idéia excludente de nação (em que índios e negros são os ‘outros’), teria se corporificado no projeto de escrita de uma “história nacional”, sob a égide do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.35 Para os objetivos desta análise, parece-me importante articular o papel exercido pelo Estado imperial na condução da tarefa de “construir a nação”, com a visão excludente dessa idéia no interior das elites brasileiras preocupadas em pensar o “Brasil”. Diga-se de passagem, uma visão recorrente e duradoura... O historiador Ilmar Rohloff de Mattos ofereceu-nos há tempos a chave para a compreensão desta aparente ambivalência de significados, ao indicar que a construção da nação no Brasil imperial estava circunscrita à “preservação da existência da diferenciação entre pessoas e coisas, por um lado, e da desigualdade entre as pessoas, de outro, de tal forma que se uns eram considerados cidadãos e súditos, outros deveriam ser apenas súditos”.36 Com a Independência, assiste-se ao progressivo fortalecimento de interesses comuns e laços identitários que aproximam brasileiros de origem e estrangeiros radicados no país, ainda que tais afinidades não obscureçam os antagonismos que dividiam a sociedade. A constatação da existência

34. CARVALHO, José Murilo de. “Aspectos históricos do Pré-Modernismo brasileiro”. In: FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA. Sobre o Pré-Modernismo. Rio de Janeiro, 1988, p. 15-16. 35. GUIMARÃ�ES,�� Manoel L.S. “Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, n. 1, p.5-27, 1988. 36. MATTOS, Ilmar Rohloff de. O tempo Saquarema. São Paulo: Hucitec, 1987, p. 152. 46

InezTurazzi.indd 46 6/10/2009 19:24:02 Maria Inez Turazzi

de bens ou legados que pareciam comuns e a sensibilidade de alguns para a tarefa de edificar ou preservar tais legados como monumentos históricos e artísticos estão na base do sentimento patrimonial que se constituiria em um dos alicerces da idéia de nação. Para Demétrio Magnoli, a revisão crítica dessa idéia significa “polir o espelho que usamos para enxergar o nosso próprio rosto”, segundo a bela imagem empregada pelo autor de pesquisa seminal sobre a identidade territorial do país.37 Nesse sentido, recorrendo ainda às metáforas, se à cartografia imperial coube a função de moldar o “corpo da pátria” e à historiografia oitocentista, a missão de escrever uma “biografia” para a nação, também acredito possível afirmar que à iconografia do período esteve reservado o papel de representar, visualmente, as “feições” do Brasil. Ainda que essa figuração tenha sido realizada, em grande parte, por mãos estrangeiras, as imagens que delineavam a natureza, a gente e a história do Brasil davam a ver um “retrato” do país, instituindo para um público mais amplo e diversificado uma fisionomia da nação.38 A pesquisadora Flora Sussekind ofereceu pistas para a análise dessa problemática, ao tratar do processo de constituição do narrador de ficção na nascente prosa romântica brasileira, entre os anos 1830 e 1840, ressaltando que “as pranchas do pintor-viajante não só figuravam

37. MAGNOLI, Demétrio. O corpo da pátria; imaginação geográfica e política externa no Brasil (1808-1912). São Paulo: Unesp, 1997, p. 12. 38. Compreendida, desde o século XVI, como um ramo do conhecimento científico, a “fisionomia” (ou fisiognomonia) e sua influência no estudo e na figuração do homem, de sua expressividade e de suas paixões, sobretudo nos séculos XVIII e XIX, podem ser vistas em COURTINE, Jean-Jacques; CLAUDINE, Haroche. História do rosto ; exprimir e calar as suas emoções (do século XVI ao início do século XIX). Lisboa: Teorema, 1988. No subtítulo deste livro (“o Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação”), o sentido dado à palavra é o de um conjunto de caracteres especiais que conformam uma determinada identidade visual. 47

InezTurazzi.indd 47 6/10/2009 19:24:02 Iconografia e patrimônio

um Brasil, como ensinavam a figurá-lo, a descrevê-lo”.39 Observar a iconografia brasileira e, em particular, as imagens do Rio de Janeiro ao longo do século XIX ajuda-nos a compreender o modo como os relatos textuais e visuais de viajantes de diferentes latitudes (ingleses, franceses, chineses, e tantos outros), no seu conjunto, dialogaram com as primeiras representações nativas da idéia de nação. Nesse contexto, os álbuns de vistas, paisagens e tipos sociais, cujos títulos são reveladores (vide o apêndice), sintetizam visualmente toda a diversidade de cenários, personagens, instituições e acontecimentos do processo de construção da nacionalidade. Essas imagens são, portanto, documentos que circulam por diferentes latitudes testemunhando o presente e, simultaneamente, monumentos que projetam para a posteridade uma imagem do Brasil e de seus habitantes.

Iconografia e visualidade Como expressão material e simbólica de contextos singulares, as imagens respondem pela criação, utilização e combinação, de uma forma própria, das referências concretas e imaginárias que configuram as heranças e tradições de uma comunidade, os modos de ser, fazer e pensar de seus integrantes, enfim, as formas mais diversificadas de criação e representação do sentimento de identidade dos indivíduos e grupos que compõem uma coletividade. As imagens participam, por isto mesmo, da noção de pertencimento e da construção do que hoje concebemos como patrimônio, sem desconsiderar as re-significações dessa idéia ao longo do tempo. Mas para tratar de determinadas imagens em sua relação com o aparecimento da noção de patrimônio no Brasil, foi necessário estabelecer

39. SUSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 39. 48

InezTurazzi.indd 48 6/10/2009 19:24:02 Maria Inez Turazzi

Rafael de Castro y Ordonez A Bibliotheca Fachada do antigo prédio da Biblioteca Nacional, na rua do Passeio Rio de Janeiro, ca. 1863 Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 49 6/10/2009 19:24:04 Iconografia e patrimônio

aqui alguns recortes relacionados ao seu enquadramento como objeto de estudo. Embora este livro não se detenha na pintura histórica do século XIX, o caminho apontado por Jorge Coli em suas reflexões sobre o tema é bastante fecundo para a renovação do nosso olhar sobre todas as imagens do período. O autor sugere que “ao invés de sermos moídos pelos próprios mecanismos interpretativos que essa arte contribuiu para montar, podemos, ao contrário, nos perguntar quais são esses mecanismos, quais as peças que o compõem, de que modo agiram em nosso meio cultural, inventando tradições, fazendo palpitar um sentimento de pátria, escondendo por aí as diferenças sociais e humanas, tecendo as teias de um imaginário lindo e confortável”.40 Polissêmico e, por vezes, impreciso, o termo ‘iconografia’ compreende tanto a(s) arte(s) e a(s) técnica(s) de representação através da imagem, quanto a própria documentação (um conjunto de imagens) resultante dessa atividade e, por extensão, a área do conhecimento voltada para a descrição e a interpretação de tais representações, hoje objeto de estudo de diversas disciplinas (história da arte, antropologia visual, história da ciência etc). Cada sentido da palavra está, de certa forma, imbricado no outro e em todos eles o uso do vocábulo liga-se, indissoluvelmente, à construção do conhecimento e da memória em suportes visuais, bem como à sua transformação em objeto de estudo para a história. Como tema ou como fonte de pesquisa, a palavra iconografia exige um esforço de circunscrição do seu campo de abrangência e significação, ainda que esse esforço, no caso deste livro, não tenha a pretensão de um alcance panorâmico. Erwin Panofsky, ao escrever um ensaio hoje clássico sobre a interpretação das imagens, caracterizou a iconografia como um “ramo

40. COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: Senac, 2005, p. 22. 50

InezTurazzi.indd 50 6/10/2009 19:24:04 Maria Inez Turazzi

da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”.41 Atento ao “uso corriqueiro” da palavra iconografia e às restrições de sentido que lhe eram impostas, sobretudo nos Estados Unidos, onde passou a viver depois da Segunda Guerra, Panofsky recorreu ao termo “iconologia” para propor um novo método de estudo das imagens que se preocupasse mais com a descoberta e a interpretação de seus valores simbólicos do que com as suas características físicas. “Assim”, afirmava o autor, “concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa” (...) “como um método de interpretação que advém da síntese mais que da análise”.42 O conceito proposto por Panofsky e sua aplicação estavam, portanto, marcados pela crítica e contraposição aos métodos que comandavam os estudos iconográficos de sua época. Uma atividade, até então, mais afeita aos antiquários do que aos historiadores, voltada essencialmente para a descrição e a classificação das imagens. Em outras palavras, uma iconografia que, àquela altura, simplesmente “coleta e classifica a evidência, mas não se considera obrigada ou capacitada a investigar a gênese e a significação dessa evidência”.43 A contribuição de Panofski provocou uma mudança decisiva no enfoque e no tratamento das imagens como objeto do conhecimento. Por isso mesmo, depois dele, a palavra iconografia parece ter atraído para si todo o estigma de uma determinada concepção da história das imagens, desde então rejeitada como empirista e meramente descritiva, embora continue sendo uma vertente bastante produtiva nos lançamentos editoriais destinados ao grande público.

41. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 47. 42. Idem, p. 54. 43. Idem, p. 53. 51

InezTurazzi.indd 51 6/10/2009 19:24:04 Iconografia e patrimônio

Nas últimas décadas, a renovação dos estudos históricos, concretizada pela revisão, especialização e ampliação de seus temas, métodos e abordagens, incorporou definitivamente as imagens às preocupações do historiador e à historicidade de seu próprio ofício, particularmente no trato desse tipo de documento. Para a nova história, cada vez mais especializada e, simultaneamente, interdisciplinar, o esforço cognitivo em torno das imagens ou de qualquer outro objeto de estudo não pode mais ser concebido sem a interpretação de seus aspectos simbólicos, a despeito do necessário domínio de suas condições materiais de existência. Nas últimas décadas, a ampla difusão da história cultural — a chamada “virada cultural”, segundo a expressão usada por Peter Burke44—, promoveria o abandono de esquemas teóricos rígidos, em favor do diálogo entre as disciplinas e da hibridação de seus métodos de análise, contribuindo assim para diversificar a utilização e renovar a interpretação das imagens por amplo segmento de pesquisadores. O historiador Ulpiano Bezerra de Menezes tem dedicado alguns textos a questões metodológicas relevantes para o estudo das imagens. Em sua análise sobre a morfologia das cidades brasileiras, por exemplo, ele focaliza a imagem como fonte de pesquisa para a produção de conhecimento histórico sobre o tema, destacando a “extraordinária diferenciação de sentidos” na iconografia urbana. O autor sugere em seu artigo a necessidade de historiarmos a própria cidade como “ser social”, a partir de sua visualidade, ao invés de a considerarmos como uma categoria estável e universal. Com esse enfoque, o seu texto questiona tanto a “falsa polaridade entre o real

44. BURKE, Peter. O que é história cultural. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. Ver, tb., organizado pelo mesmo historiador, A escrita da história; novas perspectivas. São Paulo: Editora da Unesp, 1992. 52

InezTurazzi.indd 52 6/10/2009 19:24:04 Maria Inez Turazzi

e o imaginário”, como a crença de que “o valor da imagem estaria no seu caráter probatório”. Menezes ressalta que o valor documental das imagens refere-se não apenas às suas referências empíricas, mas à problemática das representações sociais e à possibilidade de entendermos e definirmos o que vem a ser esse imaginário. E conclui:

O olhar, portanto, institui seu próprio objeto. A imagem não só é ins- tituída historicamente, como é, também, instituinte. Daí, para um verdadeiro dimensionamento histórico, a necessidade de estudar o circuito da imagem, sua produção, circulação, apropriação, em todas as suas variáveis.45

Mais recentemente, com um “balanço provisório” da historiografia da área e uma “agenda de temas” ou “proposições cautelares” para o aprofundamento dessa linha de estudos, Menezes destacou “as vantagens que poderiam beneficiar o conhecimento histórico, se a atenção dos historiadores se deslocasse do campo das fontes visuais para o da visualidade como objeto detentor, ele também, de historicidade e como plataforma estratégica de elevado interesse cognitivo”.46 Entre as diversas questões apontadas, o autor enfatiza o necessário, e ainda distante, reconhecimento das fontes visuais e da problemática da visualidade como objeto da História, lacuna evidenciada pela carência de estudos de história da imagem que contemplem os usos e funções das representações visuais, seus enunciados específicos e suas trajetórias sociais. Nesse sentido,

45. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. “Morfologia das cidades brasileiras; introdução ao estudo histórico da iconografia urbana”. Dossiê Brasil dos viajantes. In: Revista da USP, nº 30. Jun-ago 1996, p. 144-155. 46. Idem “Fontes visuais, cultura visual, história visual; balanço provisório, propostas cautelares”. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, n° 45, jul. 2003, p. 11. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-01882003000100002 53

InezTurazzi.indd 53 6/10/2009 19:24:04 Iconografia e patrimônio

parece-me interessante assinalar aqui a idéia de que o estabelecimento de uma relação visual com o passado só se configura como problemática histórica específica, quando estudada a partir da identificação e análise das condições de produção, circulação, apropriação e consumo das imagens, combinadas com outras “plataformas de observação”.47 Com este enfoque, podemos ver nas imagens não apenas o que elas procuraram mostrar no passado, sua circulação e seus usos sociais, mas também aquilo que posteriormente se buscou nessas imagens, como monumentos visuais. Nessa perspectiva, a identificação e o estudo da iconografia relacionada ao processo de construção de uma visualidade para os bens simbólicos da nação adquirem densidade própria. A noção de patrimônio, por si só problemática, ao invés de ser tomada como um elemento estático e imutável da análise histórica, apresenta-se então como um processo social, construído no tempo e no espaço, por práticas e representações diversas, em que se destacam, para os fins desta pesquisa, a criação e a difusão de estampas do Brasil. Depois da transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro e da abertura dos portos brasileiros às nações “amigas”, em 1808, as representações visuais do território brasileiro e sua gente se multiplicam e passam a ter maior difusão no país e no exterior. Os processos de criação, reprodução, circulação e recepção das primeiras gravuras em metal, xilogravuras e litogravuras realizadas no Rio de Janeiro estão relacionados à chegada da corte e à implantação na cidade de alguns estabelecimentos públicos encarregados desse tipo de imagem, notadamente a Imprensa Régia e o Arquivo Militar. O tema, estudado por Renata Santos em pesquisa que veio à luz recentemente, coloca em evidência o estatuto oficial dessa primitiva iconografia produzida no Brasil, concebida desde

47. Ibidem, p. 20. 54

InezTurazzi.indd 54 6/10/2009 19:24:04 Maria Inez Turazzi

então como “elemento da política de Estado”. Consultando os arquivos de nossa diplomacia ligados à Independência, a autora também constata uma clara consciência do encarregado de negócios do governo brasileiro em Paris acerca da importância das imagens — sintetizada pela frase “mais vale falar aos olhos que aos ouvidos” — como estratégia de convencimento e propaganda de uma “imagem” promissora do jovem Império brasileiro. A autora estende sua análise até meados do século XIX, quando a produção de imagens gravadas em estabelecimentos privados já se convertera também, com a caricatura, em arma irreverente e mordaz de crítica aos poderes estabelecidos.48 A passagem e a fixação de numerosos estrangeiros por aqui, em missões artísticas, diplomáticas, científicas e comerciais, fomentaram o intercâmbio técnico e cultural imprescindível à instalação e ao desenvolvimento das primeiras oficinas de gravuras e litogravuras, com o conseqüente aparecimento de um mercado de estampas em terras brasileiras bem mais dinâmico do que se costuma imaginar para a época. As imagens do Brasil em diferentes suportes já estavam plenamente inseridas na economia visual do mundo oitocentista desde o início do século XIX, quando a documentação das “viagens de descobertas”, a nascente imprensa ilustrada e os novos processos técnicos de representação pela imagem revolucionaram a cultura visiva ocidental. Desde então, atlas de viagem, panoramas cenográficos, álbuns litográficos, charges, jornais ilustrados, fotografias, cartões postais, cinema, televisão e hoje a internet

48. SANTOS, Renata. A imagem gravada; a gravura no Rio de Janeiro entre 1808 e 1853. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008 e Impressões sociais: a produção de gravuras no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XIX (1808-1853). Rio de Janeiro: Programa de Pós- Graduação em História Social/IFCS/UFRJ, 2008 (Tese de doutorado). 55

InezTurazzi.indd 55 6/10/2009 19:24:04 Iconografia e patrimônio

têm participado ativamente da construção imaginária do que pode ser considerada uma identidade visual do Brasil.49 Na primeira metade do século XIX, a difusão da litografia, o aparecimento da fotografia e a popularização da imprensa ilustrada contribuíram de forma significativa para a dilatação da experiência sensorial visiva e, conseqüentemente, para a expansão da memória, individual e coletiva, em diferentes suportes visuais. Na passagem do “tudo legível” ao “tudo visível”, quando se inscrevem o surgimento e a difusão desses novos meios de comunicação visual, já havia um repertório de vistas (desenhos, pinturas, gravuras) voltado para a atividade de documentação e a criação de memórias. Mas a mobilidade e a rapidez das novas formas de representação visiva disseminadas a partir das primeiras décadas do século XIX, desconhecendo fronteiras geográficas e restrições de ordem econômica, incrementaram o comércio de estampas e garantiram à documentação iconográfica uma difusão sem precedentes. A referência, portanto, aos procedimentos técnicos surgidos nesse período e aos novos usos sociais da imagem desenvolvidos a partir de então, é essencial para a compreensão do crescente privilégio concedido à visão como fonte essencial do conhecimento e da memória pela sociedade oitocentista.50 Nas primeiras décadas do século XIX, a notável expansão da gravura sobre madeira, técnica de execução mais rápida, fácil e econômica do que a gravura sobre metal, favoreceu a popularização da imagem de reprodução e o nascimento da imprensa ilustrada, com a adaptação da xilogravura à máquina impressora. Essa inovação viabilizou

49. Alguns aspectos dessa questão foram tratados em NEVES, Margarida de Souza e TURAZZI, Maria Inez. “Cliché, stéréotype – villes”. In: GERVEREAU, Laurent (org.). Dictionnaire mondial des images. Paris: Nouveau Monde, 2006, p. 229-233. 50. COSTA, A. ; BRUSATIN, M. “Visão”. In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1992, pp. 242-273. 56

InezTurazzi.indd 56 6/10/2009 19:24:04 Maria Inez Turazzi

economicamente, em diferentes países, o surgimento de jornais que tinham na ilustração o seu principal emblema, como foram exemplos duradouros o Illustrated London News, lançado em Londres, em 1842, e o L’Illustration, lançado em Paris, em 1843 (entre muitos outros títulos surgidos na mesma época). Uma novidade, por sinal, que acabou transformando a figura do gravador de reprodução em uma espécie de “artesão” da indústria da imagem impressa.51 Os jornais satíricos, por sua vez, conquistam um instrumento poderoso para a execução e a veiculação de um novo tipo de imagem impressa, crítica e combativa, graças ao traço livre do caricaturista sobre a pedra litográfica concebido como expressão autoral.52 Nesse contexto, o aparecimento de novos meios de criação, reprodução e circulação de imagens múltiplas ampliava consideravelmente as possibilidades até então oferecidas pela gravura em madeira como técnica de representação e documentação fidedigna do mundo visível. A invenção da litografia na Alemanha, por Aloïs Senefelder (1771-1834), em fins do século XVIII, e sua rápida difusão em todo o mundo nos anos seguintes, assim como o anúncio oficial da invenção do daguerreótipo pelos franceses, em 1839, e o sucessivo desenvolvimento de numerosos processos e formatos fotográficos disseminados desde então, indicavam a pluralidade de técnicas e aplicações da imagem múltipla que diversificaria a cultura visiva no mundo ocidental ao longo do século XIX. A litografia foi oficialmente introduzida no Brasil pelo suíço Johann Jacob Steinmann (1800-1844), encarregado pelo governo imperial de instalar e dirigir no

51. LETHEVE, Jacques. La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle. Paris: Hachette, 1968, p. 179. 52. Sobre o tema no contexto brasileiro, ver IPANEMA, Rogéria Moreira de. Arte da imagem impressa: a construção da ordem autoral e a gravura no Brasil do século XIX. Niterói: Programa de Pós-Graduação em História/ICHF/UFF, 2007 (Tese de doutorado). 57

InezTurazzi.indd 57 6/10/2009 19:24:04 Iconografia e patrimônio

Carimbo da Biblioteca Nacional e Pública da Corte

Eliseu Visconti Ex-libris da Biblioteca Nacional Fotozincogravura, 7,0 x 5,9 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 58 6/10/2009 19:24:05 Maria Inez Turazzi

Rio de Janeiro, a partir de 1825, a oficina litográfica do Arquivo Militar, novidade que logo deixou de estar restrita à capital do Império e às instituições oficiais. A criação litográfica, marcada por convenções pré-existentes no campo das artes visuais, estabelecia formas próprias de convivência com as artes do desenho, da pintura e da gravura, bem mais antigas. Imagem reprodutível e múltipla, de execução mais acessível do que a gravura em metal, o desenho na pedra litográfica podia oferecer grande apelo estético, além de representar um convite às transcrições, cópias e adaptações que, na cultura visual do século XIX, promoviam “releituras” do mundo visível pelas diferentes formas de representação iconográfica então existentes. Vistas e panoramas do Rio de Janeiro, desenhados d´après nature, podiam ser gravados ou litografados em Lisboa, Paris e Londres, em diferentes transposições de uma única imagem para múltiplas versões e cópias. Bem antes de a fotografia chegar ao Brasil, a litografia já era usada entre nós para documentar os acontecimentos considerados “memoráveis” da vida nacional. As primeiras “reportagens litográficas” da capital do Império logo vieram a público. Em outubro de 1831, durante o conturbado período regencial, o assalto à ilha das Cobras por oficiais da Marinha e o enterro de um soldado da Guarda Municipal, morto na ocasião, foram registrados pelo litógrafo francês Eugène Hubert de la Michellerie (1802- 1875), estabelecido na cidade. Colocadas à venda na loja de E. Seignot Plancher, elas foram anunciadas no Jornal do Commercio como estampas que apresentavam “cenas nacionais”.53 Frederico Guilherme Briggs (c.1813-1870), litógrafo brasileiro de origem inglesa, também lançaria, no

53. FERREZ, Gilberto. Iconografia do Rio de Janeiro. 1530-1890. Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000, p. 324-325. A reprodução da imagem pode ser vista em SANTOS, Renata. Op. cit, p. 69. Agradeço à pesquisadora a indicação dessa referência, entre outras sugestões na edição final deste livro. 59

InezTurazzi.indd 59 6/10/2009 19:24:05 Iconografia e patrimônio

dia 24 de julho de 1841, três estampas representando a “catástrofe do Palacete”, tal como ficou conhecido o incêndio no pavilhão construído no Rio de Janeiro para as festas de coroação do imperador D. Pedro II, ocorrido apenas dois dias antes.54 Ambas estão referidas, entre muitas outras imagens do gênero, no Catálogo da Exposição de História do Brasil, na classe destinada à “História”, “1831-1881”.55 A difusão da fotografia, por sua vez, oferece um exemplo ainda mais interessante do processo de transmissão e adaptação, em escala mundial, de conhecimentos técnico-científicos e práticas de inovação associados à criação de representações visuais. A primeira experiência com uma câmara fotográfica na América do Sul ocorreu poucos meses depois de os franceses terem anunciado ao mundo, a 19 de agosto de 1839, os segredos da invenção do daguerreótipo. O capelão Louis Comte, viajando a bordo do navio Oriental, em expedição ao redor do mundo, foi o responsável pela primeira demonstração do aparelho na cidade do Rio de Janeiro, a 17 de janeiro de 1840, repetindo-a, alguns dias depois, para o futuro imperador D. Pedro II e outros apreciadores de novidades. Em pouco tempo, as primeiras fotografias realizadas no Brasil (daguerreótipos da década de 1840) já estavam sendo impressas no país e no exterior, transpostas através da pedra litográfica ou da placa impressora (xilogravura) para folhas de papel que multiplicavam e popularizavam as imagens do Império brasileiro (e da cidade do Rio de Janeiro, em particular), na imprensa ilustrada e nos mercados de estampas internacionais.

54. FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra; introdução à bibliologia brasileira: a imagem gravada. São Paulo: Melhoramentos; Edusp; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 210. 55. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881, esp. os itens 17492 e 17506. 60

InezTurazzi.indd 60 6/10/2009 19:24:05 Maria Inez Turazzi

No Rio de Janeiro, livrarias, tipografias e lojas que comercializavam jornais, livros e demais publicações impressas também promoviam a encomenda, a edição e a exposição de desenhos, aquarelas, gravuras, litogravuras e, a partir de meados do século XIX, de fotografias. Arte e razão comercial moviam esse nascente e já promissor mercado de estampas na capital do Império, podendo também ser atribuída ao litógrafo Briggs, em 1840, a primeira tentativa de organizar um álbum representativo dos “costumes brasileiros”, com tiragem múltipla, por impressão litográfica. Com a introdução da fotografia, esse mercado de estampas se expande ainda mais, fortalecendo a ligação da cidade com outros centros produtores e difusores de imagens múltiplas. As estampas vão tecendo assim elos entre artistas, litógrafos, fotógrafos e editores, como profissionais da imagem de variadas nacionalidades que, por meio dessas transações, compartilham referências e imaginários distintos. Condensando ampla rede de intercâmbios culturais e acertos comerciais, um conjunto de vistas da cidade podia apresentar os mais diversos processos técnicos, recursos de linguagem e imaginários sociais sintetizados por uma única estampa (ver o caderno de imagens deste livro). Nesse conjunto, destaca-se o panorama do Rio de Janeiro, litografado em Paris, entre 1852 e 1853, pelos franceses Eugène Ciceri (1813-1890) e Philippe Benoist (1813-c.1905), a partir de dois daguerreótipos de um dos primitivos fotógrafos que por aqui exerceram tal atividade e ainda hoje permanecem anônimos. A impressão da estampa litográfica era uma encomenda de George Leuzinger (1813-1892), livreiro e editor suíço radicado no Brasil, com estabelecimento à rua do Ouvidor, 36. Enviados para a França, os daguerreótipos foram transpostos para a pedra litográfica e a estampa impressa em dimensões condizentes com a grandiosidade do empreendimento (44,0 x 71,0 cm cada parte). A imagem, com figuras

InezTurazzi.indd 61 6/10/2009 19:24:05 Iconografia e patrimônio

acrescidas no primeiro plano, foi realizada nas oficinas da Imprimerie Lemercier, então a maior e mais importante casa litográfica da capital francesa, especializada na produção de vistas para o crescente mercado de estampas internacional, com fornecedores e clientes em várias partes do mundo.56 Considerado o primeiro panorama do Rio de Janeiro obtido por meios fotográficos, graças à justaposição dos dois daguerreótipos, essa estampa e o conjunto de vistas da capital do Império produzidas na mesma série foram doados à Biblioteca Nacional por ocasião da Exposição de História do Brasil de 1881 (como será comentado mais adiante, nas Considerações finais).57 Assim como já ocorrera com o desenho, a gravura e a litogravura, inúmeras aplicações da fotografia, desde os primórdios da invenção, foram concebidas para fomentar o intercâmbio entre os povos. A difusão de novidades como o daguerreótipo, a partir de 1839, tanto quanto as viagens de exploração científica e comercial ao redor do planeta, integravam um movimento mais amplo de expansão do conhecimento, das inovações e de suas fronteiras geográficas, responsável pela construção, ao longo do século XIX, de uma rede de informações textuais e visuais sobre diferentes aspectos do mundo físico e da vida humana. Encarada como “espelho” da sociedade no século XIX, a fotografia converteu‑se, por isto mesmo, em imagem simbólica das conquistas que a ciência dessa mesma sociedade era capaz de alcançar, sendo talvez a mais importante delas a aceitação

56. Para se ter uma idéia, por volta de 1845 a Imprimerie Lemercier contava com uma centena de empregados em seu atelier de litografia. Sobre a casa Lemercier e o mercado de estampas da época, ver ROSEN, Jeff. “La photographie et l’estampe industrielle en France dans les années 1840”. Nouvelles de l’Estampes, nº 92, mai 1987, p. 4-15; e ADHEMAR, Jean. “Le public de l’estampe”. Nouvelles de l’Estampe, nº 37, jan-fév 1978, p.7-19. 57. Sobre este primeiro panorama fotográfico ver FERREZ, Gilberto et al. A muito leal e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro; quatro séculos de expansão e evolução (...). Paris, 1965. 62

InezTurazzi.indd 62 6/10/2009 19:24:05 Maria Inez Turazzi

generalizada de sua própria objetividade e eficácia, tão bem representadas pela imagem fotográfica no recinto das exposições universais. A imagem fotográfica apresentava-se no interior de uma exposição com muitas vantagens sobre os demais grupos e classes de objetos que ali compareciam: em primeiro lugar, porque a fotografia, tão cosmopolita desde o seu nascimento, era talvez a mais internacional das presenças, permitindo um tipo específico de comparação entre quase todos os países participantes; em segundo lugar, porque as imagens fotográficas podiam ilustrar, ao mesmo tempo, comparações e confrontos em outros espaços de uma dada exposição, isto é, nas demais classes de objetos; e, em terceiro lugar, porque a linguagem fotográfica, depositária de uma credibilidade sem concorrentes, transformou-se num dos recursos mais eficazes para tornar convincente a própria “didática” das exposições. Estudando o cenário das exposições artísticas, industriais e científicas, nacionais ou internacionais do século XIX, verifica-se que a criação e a circulação de vistas do Brasil, reproduzidas pelas artes da gravura, da litografia e, principalmente, da fotografia, foram fundamentais para a documentação do país e a afirmação de uma dimensão visiva para sua identidade física e cultural. Observando as estampas citadas nos catálogos desses eventos, comparando autores, técnicas, temáticas, espacialidades, temporalidades e significações atribuídas a essa iconografia, constata-se que a abundante presença de imagens, que representam o país nos espaços e eventos celebrativos da nação no século XIX, contribuiu de forma decisiva para a construção do “nacional” entre nós, onde também se inclui a noção de patrimônio.58

58. O tema foi desenvolvido mais amplamente na pesquisa que publiquei com o título Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro: Funarte; Rocco, 1995. 63

InezTurazzi.indd 63 6/10/2009 19:24:05 Iconografia e patrimônio

A fisionomia do Brasil Pintor, gravador, escritor, crítico de arte e diplomata, o francês Roger de Piles (1635-1709) defendeu há tempos a singularidade e a eficácia das estampas para a aprendizagem, a satisfação e o convencimento do observador. Trechos de sua obra Abrégé de la vie de peintres (Paris, 1699), por isto mesmo, figuram como uma espécie de manifesto editorial nas páginas do Le Magasin Pittoresque, jornal lançado em Paris, em 1832, com abundante ilustração destinada à “educação popular”, cuja circulação também alcançou o Brasil, a exemplo de muitos outros periódicos franceses.

Entre todos os bons efeitos que podem advir do uso das estampas, nos contentaremos aqui em apresentar seis deles, que facilmente permitirão avaliar os outros. O primeiro é divertir pela imitação, representando-nos as coisas visíveis por sua figuração. O segundo é nos instruir de uma maneira mais intensa e mais imediata do que pela palavra. As coisas que entram pelas orelhas, dizia Horácio, tomam um caminho bem mais longo e tocam bem menos do que aquelas que entram pelos olhos, testemunhas mais seguras e mais fiéis. A terceira é abreviar o tempo que se empregará relendo as coisas que escaparam à memória, refrescando-a em um golpe de vista. A quarta, nos representar as coisas ausentes como se elas estivessem diante de nossos olhos, o que só poderíamos ver através de penosas viagens e grandes despesas. A quinta, dar meios de comparar facilmente diversas coisas em conjun- to, pelo pouco espaço que as estampas ocupam, por seu grande número e por sua diversidade. E a sexta, formar o gosto pelas boas coisas e proporcionar ao menos um conhecimento superficial das belas artes, o que não é permitido às pessoas de bem ignorar. ��59

59. PILES, Roger de. Abrégé de la vie des peintres. Paris, 1699. « Entre tous les bons effets qui peuvent venir de l’usage des estampes, on se contentera ici d’en rapporter six, qui feront juger facilement des autres. Le premier est de divertir par l’imitation, et en nous 64

InezTurazzi.indd 64 6/10/2009 19:24:05 Maria Inez Turazzi

Os mesmos processos técnicos que garantiram às imagens sua reprodutibilidade e ampla circulação nas páginas dos jornais, nos relatórios de viagens, no cenário das exposições ou no ambiente doméstico, ampliando de forma significativa a experiência visiva no mundo oitocentista, também provocaram uma mudança de estatuto na percepção das imagens. Na língua portuguesa, como em outras línguas, a palavra estampa passou a ser utilizada no século XIX para designar não somente as técnicas de gravura já conhecidas há centenas de anos, como também as demais imagens múltiplas reproduzidas por meios técnicos (mecânicos ou fotomecânicos), tal como a impressão gráfica ou litográfica, os diferentes processos fotográficos e todos os meios de impressão fotomecânica criados desde então. Sua importância para a transformação da cultura visual na época moderna pode ser constatada por uma espécie de deslizamento discursivo, pois a palavra estampa também passou a ser empregada para designar, genericamente, toda e qualquer imagem, incluindo até mesmo desenhos e pinturas.60 A ampla difusão da palavra estampa no século XIX é igualmente indicativa da proeminência desse novo gênero de mercadoria nas relações econômicas ligadas ao mundo da cultura. A transposição de uma técnica

représentant par leur peinture les choses visibles. Le deuxième est de nous instruire d'une manière plus forte et plus prompte que par la parole. Les choses, dit Horace, qui entrent par les oreilles prennent un chemin bien plus long, et touchent bien moins que celles qui entrent par les yeux, lesquels sont des témoins plus sûrs et plus fidèles. Le troisième est d'abréger le temps que l'on emploierait à relire les choses qui sont échappées de la mémoire, et de la rafraichir en un coup d'oeil. Le quatrième, de nous représenter les choses absentes comme si elles étaient devant nos yeux, et que nous ne pourrions voir que par des voyages pénibles et par de grandes dépenses. Le cinquième, de donner les moyens de comparer plusieurs choses ensemble facilement , par le peu de lieu que les estampes occupent, par leur grand nombre, et par leur diversité. Et le sixième, de former le goût aux bonnes choses, et de donner au moins une teinture des beaux-arts, qu'il n'est pas permis aux honnêtes gens d'ignorer. » Apud Le Magasin Pittoresque. Paris, 1841, p. 243. Ver em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31424x.image.r=magasin+pittoresque.f247.langFR 60. Cf. GERVEREAU, Laurent. Voir, comprendre, analyser les images. 3 ed. Paris: La Découvert, 2000, esp. p. 11-35. 65

InezTurazzi.indd 65 6/10/2009 19:24:06 Iconografia e patrimônio

a outra (do desenho para a xilogravura, da fotografia para a litogravura, e assim por diante), a multiplicidade de cópias geradas por uma única imagem e o seu baixo custo de reprodução (se comparado à gravura em metal, por exemplo) representavam um fenômeno cultural novo e singular, com enorme repercussão para a chamada “economia visual” do século XIX. Stephen Bann engloba nessa expressão “a totalidade dos meios de reprodução iconográfica disponíveis em uma determinada época”, incluindo não somente os dispositivos específicos de cada técnica, seus custos e sua eficácia, mas também os diversos modos contemporâneos de publicação e difusão das imagens.61 Como produto resultante da aplicação de técnicas de produção em série sobre a criação artística e um novo gênero de mercadoria, a imagem múltipla acabou sendo vítima do mesmo desprestígio que, desde a Antiguidade, reduzia o valor social das “artes servis”, por oposição às “verdadeiras” manifestações da criatividade e do pensamento humano. Duradoura e esquemática, essa distinção se perpetuaria na reiterada oposição entre a “gravura de interpretação” e a “gravura de reprodução”, a “litografia original” e a “litografia industrial”, assim como entre a “fotografia artística” e a “fotografia documental”.62 A referência à palavra estampa no relatório de um professor de desenho da Escola Politécnica do Rio de Janeiro sobre as deficiências do ensino na instituição é ilustrativa do estatuto dessas imagens. Indicando a presença, considerada invasiva, da fotografia e da litogravura na formação do futuro engenheiro e no

61. BANN, Stephen. “Photographie et reproduction gravée; l’économie visuelle au XIXe siècle”. Études Photographiques, n° 9, mai 2000, p. 23. 62. Ver, a propósito, CADAFAL, Jordi; OLIVA, Clara. A gravura. Lisboa: Estampa, 2003, esp. p. 21-23; ROUILLÉ, André. “La photographie, entre controverses et utopies”. In: MICHAUD, Jean-Ives Mollier; SAVY, Nicole (org.). Usages de l’image au XIXe siècle. Paris: Créaphis, 1992, p. 249-257. 66

InezTurazzi.indd 66 6/10/2009 19:24:06 Maria Inez Turazzi

desenvolvimento de suas habilidades gráficas, o professor reiterava o desprestígio associado à palavra estampa:

Era ainda tal o vezo de fazer copiar estampas, que nas aulas de trabalhos gráficos da nossa Escola Politécnica, os professores se habituavam a chamar de estampas os desenhos dos alunos, desenhos que, pelo modo vicioso porque eram feitos, não se deviam chamar senão cópias servis. E esse hábito, que tantas vezes reprovei com pronunciada estranheza, era tal e tão radicado, que perguntava-se ao aluno, no ato da argüição, que deve ser sempre séria num exame de desenho, como num exame qualquer: — Quantas estampas apresentou esse ano? E o aluno examinado res- pondia imperturbavelmente — tantas — como se tivesse consciência de haver apenas aprendido, naquelas aulas, a ser um simples estampador.63

Por outro lado, a estampa é também a informação visual que diverte, instrui, transporta, rememora e educa. Como ilustração que complementa a informação textual, como imagem que reproduz outras representações visuais, menos acessíveis, ou como documentação fidedigna da realidade, a estampa foi cada vez mais valorizada no mundo oitocentista, ainda que a utilidade dessas aplicações tenha lhe conferido o estatuto de “serva da pintura, da escultura e da arquitetura”. A acessibilidade das imagens múltiplas e sua difusão como objeto de coleção eram questões já apontadas por um bibliotecário e connaisseur de estampas, ao tratar da formação de “coleções iconográficas” no século XIX.64 Testemunho visual, fonte para a

63. ESCOLA POLITÉCNICA DO RIO DE JANEIRO. Relatorio do lente commissionado para a inspecção technica do ensino nas aulas de trabalhos graphicos da Escola Polytechnica. Rio de Janeiro: Typ. Montenegro, 1885, p. 23. 64. “Da gravura e das artes congêneres (litografia, fotogravura e outras), que reproduzem em grande quantidade de exemplares os desenhos, pinturas, esculturas, etc, tornando assim tais obras acessíveis à consulta freqüente e apreciação prolongada dos proprios que nunca as viram em original, poder-se-ia dizer (...) que são as servas da pintura, da escultura e da arquitetura”. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente de cimélios da Bibliotheca 67

InezTurazzi.indd 67 6/10/2009 19:24:06 Iconografia e patrimônio

história e objeto de coleção, a estampa ingressa no ofício do historiador assim como passa a ilustrar informações textuais em impressos diversos (relatórios, jornais etc) ou a compor publicações que lhe eram inteiramente dedicadas (séries litográficas, álbuns etc). A renovação epistemológica do século XIX veio acompanhada de novas condições para o desenvolvimento da atividade científica, condições que levariam as correntes de pensamento da época a desenvolver os métodos de aprendizado e de trabalho que mais se adequavam ao objeto do conhecimento e à vocação cientificista de novas disciplinas como a história: o confronto, a comprovação, a demonstração etc. Trata-se, portanto, da afirmação de uma metodologia que tinha “necessidade imperativa de objetos materiais e de fatos concretos” para o exame cada vez mais minucioso e exigente de “realidades tangíveis”.65 Sobre a importância das estampas para o conhecimento pedagógico do passado da nação já se referia, por exemplo, um articulista da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, ao comentar a abundante presença dessas imagens entre os documentos reunidos pela Exposição de História do Brasil de 1881:

Pena é que não se trate o quanto antes da reprodução destas e de muitas outras estampas tão interessantes para servir de estudos da sociedade brasileira. Infelizmente o governo ainda não cuidou de destinar uma verba anual para uma certa ordem de publicações conscienciosas e metódicas, que honrassem à literatura e às artes brasileiras, deixando assim o testemunho imorredouro de muitos fatos aos nossos vindouros e derramando a mão largas a instrução pública por todos os séculos vindouros. A instrução popular não consiste somente em se levantar casas para as escolas primárias, tem ela muitos destinos de alcance imenso.

Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885, p. 555. 65. Bucaille, Richard ; Pesez, Jean-Marie. “Cultura material”. In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1989, v. 16, p. 13. 68

InezTurazzi.indd 68 6/10/2009 19:24:06 Maria Inez Turazzi

Parece à primeira vista sem importância reproduzir-se ou publicar-se estampas que simplesmente representam tipos, usos e trajes de um povo; entretanto, são elas do mais subido valor para o historiador ou para o pintor, para o romancista ou para o poeta épico ou descritivo, constituem os documentos fiéis e vivos que dão todo o realce ao objeto que se descreve ou se pinta. Hoje procura-se saber com avidez o modo de vestir de uma época, examinam-se com cuidado os figurinos dos nossos primeiros soldados, discute-se calorosamente a cor do cavalo em que se achava o primeiro Imperador quando deu o brado de liberdade à margens do Ipiranga, etc. Por que? Porque tudo isto tem íntima relação com a história do país e não deve de certo ser esquecido aos nossos anais.66

Embora os fundamentos da escrita da história nos oitocentos estivessem assentados sobre os testemunhos escritos, a leitura deste trecho da Gazeta de Notícias e de outros documentos da época indica- nos que determinados esquemas explicativos sobre essa historiografia merecem ser revistos, levando-se em conta que as novas oportunidades de conhecimento e memorização oferecidas pela ampla difusão das imagens não podem ficar de fora quando se analisa a cultura histórica do século XIX. Como apontou Manoel Salgado Guimarães, “se o passado como história ficou prisioneiro por longo tempo dos registros escritos, o passado na sua forma de memória parece nunca ter abandonado o recurso à imagem como procedimento legítimo e até mesmo aconselhável para a melhor consecução dos objetivos pretendidos.”67 A elaboração social do tempo, realizada pela via da escrita como operação historiográfica,

66. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881. O articulista parece conhecer as reflexões de Roger de Piles sobre a “utilidade das estampas e do seu uso” (Op. cit), ou pelo menos as publicações ilustradas de sua época que faziam menção ao texto. 67. GUIMARÃ�ES, Manoel Salgado. “Expondo a história; imagens construindo o passado”. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 34, 2002, p. 73. 69

InezTurazzi.indd 69 6/10/2009 19:24:06 Iconografia e patrimônio

encontrou nas imagens e nos objetos formas específicas de representação do passado. Destacando a complementaridade entre visão e escrita na tarefa de “tornar o passado uma evidência”, o autor sublinha o papel da imagem como “memória a ser legada”, como lembrança afetiva que convidaria aos sentidos, permitindo um reconhecimento:

Representar o passado como História pela via dos textos escritos, ou representá-lo como memória priorizando as imagens e os objetos que se apresentam ao olhar de um espectador, implica problematizar diferentes tradições que estão na raiz destas formas de representação, redefinindo o próprio sentido de passado como referência absoluta e imutável para estes distintos esforços de representá-lo.68

Essas reflexões nos ajudam a pensar o lugar ocupado pelas estampas brasileiras (ou sobre o Brasil) na elaboração de uma “história pátria” concebida como parte indissociável da construção da nação. Escrita e leitura da história tinham nessas imagens representações visuais do território, da natureza, da população e, já na primeira metade do século XIX, de fatos históricos fundamentais para a construção da nacionalidade (aclamação de D. Pedro I e D. Pedro II, chegadas e partidas da família imperial, celebrações diversas etc). Por isso mesmo, à semelhança da pintura histórica, muitas estampas da época foram produzidas como testemunhos para a posteridade, isto é, como documentos-monumentos do que se queria legar às gerações futuras sobre determinado personagem ou acontecimento histórico.69 “Vistas”, “paisagens”, “marinhas”, “retratos” esboçavam a fisionomia da nação e a imagem de seus próceres, a quem se devia reconhecer o exemplo na formação de nossa identidade. Manoel de Araújo Porto Alegre (1808-1879), por exemplo, foi incansável defensor

68. Idem, p. 75. 69. Essas imagens foram referenciadas por FERREZ, Gilberto. Op. cit, p. 143 e p. 541. 70

InezTurazzi.indd 70 6/10/2009 19:24:06 Maria Inez Turazzi

J. da Costa e Silva (invenit); C. A. (sculp.) Monumento q a Camara quiz se levantasse em memoria da feliz chegada da R. Família ao Rio em 1807, começouse a obra mas não foi p. diante Rio de Janeiro, c. 1816 Gravura em metal, 31,0 x 23,9 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 71 6/10/2009 19:24:07 Iconografia e patrimônio

Manuel de Araújo Porto Alegre (del.); Pierre Victor Larée (lith.) O imperador D. Pedro II no dia de sua coroação e sagração / Varanda da coroação Rio de Janeiro, 1841 Litogravuras, 25,0 x 32,0 cm; 13,0 x 32,5 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 72 6/10/2009 19:24:07 Maria Inez Turazzi

da necessidade de “um estudo sério das cousas da pátria”, destacando nos textos que escreveu e nas obras que deixou a importância dos “livros especiais, cujas narrações edificam, como a palavra solene da história”. Em artigo publicado na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, de 1856, intitulado “Iconographia brazileira”, ele registrou sua condenação ao fato de que “a maior parte dos nossos jovens conhecem mais as riquezas naturais e as tradições alheias do que as próprias; conhecem mais os indivíduos estranhos do que os nacionais”.70 Assim como as imagens de “tipos, usos e trajes de um povo” podiam ilustrar a escrita da história, uma história que “se faz com documentos”, elas também podiam ensinar ao presente as lições do passado, atribuindo-lhes uma finalidade em direção ao futuro. Como representação visiva da construção da nação e, simultaneamente, um testemunho da sua existência, o poder de convencimento dessas imagens foi claramente percebido pelos historiadores, artistas e literatos que elaboravam os fundamentos da “história pátria”. Por outro lado, o processo através do qual a iconografia converteu-se, ela própria, em leitura da história representada sobre suportes visuais é também aquele que a transformou em bem patrimonial capaz de perpetuar na memória coletiva as transformações da história.

70. ALEGRE, Manuel de Araújo Porto. “Iconographia brazileira”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 19 (1956), p. 349-354. Nesse artigo, Porto Alegre menciona a intenção de realizar “uma coleção de imagens, às quais juntaria algumas notícias biográficas”. A maior e mais completa publicação ilustrada do século XIX a concretizar tal projeto, pouco tempo depois, seria a obra de Sebastien Auguste Sisson, lançada em fascículos e reunida sob o título Galeria dos brasileiros ilustres (Rio de Janeiro: Lith. de S. A. Sisson; Typ. de Quirino e Irmão, 18159-1861). Sobre o retrato como primeiro gênero de “evidência figurativa do passado” legada à posteridade, ver HASKELL, Francis. History and its images; art and interpretation of the past. New Haven; London: Yale University Press, 1993, esp. p. 26-79. 73

InezTurazzi.indd 73 6/10/2009 19:24:07 Iconografia e patrimônio

Patrimônio iconográfico Na década de 1860, os sócios do IHGB ouviram em reunião da entidade uma exposição sobre a “necessidade de uma coleção sistemática de documentos da história do Brasil”.71 Escrita por Francisco Ignacio Marcondes Homem de Mello (1837-1918), a memória dessa apresentação só seria publicada muitos anos mais tarde (1901), quando seu autor, contemplado com o título de barão no Império e, depois de proclamada a República, com o cargo de professor da Escola Nacional de Belas Artes, já se tornara também um dos grandes colecionadores de iconografia brasileira. Natural de São Paulo, Homem de Mello, além de extensa carreira como homem público, era literato e historiador. Durante a monarquia, presidiu as províncias do Ceará, Rio Grande do Sul, São Paulo e Bahia, tendo sido também membro das comissões que organizaram as exposições preparatórias da participação brasileira na Exposição Universal de Viena, em 1873, e em Filadélfia, em 1876. Recebeu o título de barão em 1877, concedido pelo imperador D. Pedro II, em razão dos serviços que prestara na construção da estrada de ferro São Paulo-Rio. Entre 28 de março de 1880 e 3 de novembro de 1881, tornou-se o titular da Secretaria de Estado dos Negócios do Império, no primeiro gabinete Saraiva.72 No início de sua carreira, fora professor de história do Colégio Pedro II e em todos os seus cargos públicos posteriores teve sempre a preocupação de

71. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção sistemática de documentos da história do Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 64 (104): 149-151, 1901. 72. O gabinete liberal presidido por José Antônio Saraiva foi marcado pela ampla reforma eleitoral (Lei Saraiva) que substituiu o sistema de eleições indiretas adotado no Brasil, desde 1821, por um sistema de eleições diretas, através do voto secreto e do alistamento de eleitores. http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/revista/Rev_74/MemoriaJuridica/ SobreLeiSaraiva.htm. 74

InezTurazzi.indd 74 6/10/2009 19:24:07 Maria Inez Turazzi

recuperar, copiar e publicar os documentos da história pátria. Escreveu livros e artigos, sendo a maior parte destes na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, entidade que integrava desde 1859, assim como a outras associações científicas nacionais e estrangeiras. Com o advento da República, passou a lecionar história universal no recém-criado Colégio Militar e, a partir de 1896, ingressou na Escola Nacional de Belas Artes, tornando-se professor catedrático de história da arte no ano seguinte. Foi eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1916, mas faleceu antes de tomar posse.73 Em uma homenagem prestada pelos estudantes da Escola ao vetusto professor, já com 79 anos, o orador Gama da Rosa afirmava:

Em predileções de bibliófilo há consumido fortunas, constando a biblioteca de sete mil volumes, exemplares de extrema valia e variedade. Apesar de colecionador e bibliófilo, mantém espírito essencialmente moderno, cultor de ciências naturais e respectiva filosofia, inteiramente a par do adiantamento da época.74

Como homem público, Homem de Mello exerceu cargos e apresentou projetos bastante variados durante o Segundo Reinado75. É dele, por exemplo, a proposta de um monumento pelo fim da Guerra do Paraguai com o bronze fundido dos canhões e instrumentos bélicos76 e foi ele também, como membro da comissão encarregada de construir o monumento em homenagem a José Bonifácio de Andrada e Silva, o

73. MATTOS, Aníbal. O barão Homem de Mello perante a história. São Paulo: Departamento de Cultura, 1937. 74. Idem, p. 350. 75. No Arquivo do barão Homem de Mello, no Arquivo Nacional, encontram-se anotações bastante críticas de seu titular sobre a personalidade do imperador. 76. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “A Paz”. Artigo do jornal Reforma, de 25 de fevereiro de 1870. 75

InezTurazzi.indd 75 6/10/2009 19:24:07 Iconografia e patrimônio

Alberto Henschel Gabinete de 28 de março Composição fotográfica do ministério Saraiva Rio de Janeiro, 1881 Albúmen, 14,0 x 9,4 cm Acervo Museu Imperial

InezTurazzi.indd 76 6/10/2009 19:24:08 Maria Inez Turazzi

Alberto Henschel Retrato do barão Homem de Mello Álbum Brazileiros Rio de Janeiro, c. 1886 Albúmen, 9,2 x 5,8 cm Acervo Museu Imperial

InezTurazzi.indd 77 6/10/2009 19:24:09 Iconografia e patrimônio

autor do discurso proferido na solenidade de inauguração da estátua (7 de setembro de 1872).77 Como ministro do Império, escreveu ao imperador destacando entre as prioridades de sua pasta a construção de casas populares e de escolas públicas, tendo sido ele próprio, por duas vezes (1873 e 1878), o responsável pela Inspetoria de Instrução Pública do Rio de Janeiro.78 Como historiador, defendeu a responsabilidade do Estado para com os documentos da “história pátria”, incluindo sua organização e divulgação, por acreditar no valor instrumental dos testemunhos documentais do passado, baseando-se nos exemplos oferecidos pela França, Alemanha e Inglaterra com a compilação de fontes históricas:

Os documentos de nossa história estão esparsos aqui e ali, em vários arquivos, em trabalhos diversos, em publicações avulsas, em memórias especiais, ou em códices ignorados. Não há deles uma coleção ordenada, que possa servir de guia ao historiador.79

Observando a trajetória de Homem de Mello, os discursos que pronunciou e os textos que escreveu, em mais de meio século dedicado à “história pátria”, bem como sua participação na Exposição de História do Brasil de 1881, na qual figurou como um dos maiores colecionadores particulares citados em seu catálogo, chega-se à conclusão de que ele foi não somente um dos precursores do colecionismo de bibliografia e iconografia sobre o Brasil, como também um dos grandes responsáveis pelo reconhecimento e a valorização desses acervos documentais como

77. ��Idem. Discurso feito pelo Dr. (...), membro da commissão incumbida de erigir a estátua de José Bonifácio de Andrade e Silva no ato de inauguração da mesma estátua, nesta Corte, em o dia 7 de setembro de 1872. Rio de Janeiro: Typ. Cinco de Março, 1873. 78. Carta de Homem de Mello ao imperador D. Pedro II, de 30 de abril de 1880. Arquivo da Casa Imperial (Pedro de Orleães e Bragança). Museu Imperial. 79. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção sistemática de documentos da história do Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, tomo 64, 1901, p. 150. 78

InezTurazzi.indd 78 6/10/2009 19:24:09 Maria Inez Turazzi

patrimônio da nação. Infelizmente, a coleção do barão Homem de Mello parece ter sido vítima, ela própria, da dispersão e da destruição que há séculos atingem tais acervos no Brasil, por falta de proteção e preservação a esse tipo de bem patrimonial. Obras de sua coleção, doadas à Biblioteca Fluminense pelo barão ou por seus descendentes, foram depois incorporadas à Biblioteca Nacional, quando aquela famosa biblioteca, surgida nos tempos do Império e então sediada à rua do Ouvidor, fechou suas portas em 1916, antes que as traças lhe comessem todo o acervo.80 Cruzando os destinos de homens e livros em belíssimo estudo sobre as bibliotecas públicas e particulares do Rio de Janeiro, entre 1870 e 1920, Tânia Maria Bessone comenta:

As bibliotecas de uso público, instaladas no Rio de Janeiro, ampliadas na passagem do século XIX para o XX, tornaram menos árida a exis- tência daqueles que puderam usufruir de seus recursos. Não tão ricas nem sofisticadas quanto suas congêneres européias, eram importantes dentro das limitações a que estavam sujeitas, oferecendo possibilidades de atualização a seus leitores, discretos, em uma sociedade com tão alto índice de analfabetismo.81

Colecionador e estudioso da iconografia brasileira, Homem de Mello emprestou seu conhecimento e seu acervo aos funcionários da Biblioteca Nacional que, desde a reforma da instituição, nos anos 1870, passaram a ordenar de forma sistemática os documentos da “história

80. Criada em 1847 por Francisco Antônio Martins, bibliotecário e colecionador, a Biblioteca Fluminense era também um espaço de sociabilidade e refúgio da intelectualidade do Rio de Janeiro. Ver Rodrigo Octavio. Minha memória dos outros. In: http://www. academia.org.br/academia/roctavio.htm. Obras da coleção Homem de Mello já integravam a Biblioteca Fluminense, quando esta foi incorporada à Biblioteca Nacional, em 1916, como revelam os registros de entrada do acervo no setor de Iconografia, analisados por Mônica Carneiro Alves. 81. BESSONE, Tânia Maria. Palácios de destinos cruzados; bibliotecas, homens e livros no Rio de Janeiro 1870-1920. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p. 178. 79

InezTurazzi.indd 79 6/10/2009 19:24:09 Iconografia e patrimônio

pátria” que compunham a grande coleção ali existente. Em carta dirigida ao então ministro Homem de Mello pelo diretor da Biblioteca, este lhe pede “o favor de esclarecer (...) o que representam” diversas fotografias enviadas em anexo.82 Como colecionador de iconografia brasiliana, Homem de Mello também parece ter aproveitado suas viagens para ampliar conhecimentos bibliográficos, realizar novas aquisições e estabelecer um contato mais estreito com o meio artístico internacional: o francês Gaston Roullet (1847-1925), por exemplo, dedica-lhe um exemplar da estampa (heliogravura da Imprimerie Lemercier), a partir de desenho seu, representando a chegada do visconde de Rio Branco ao Rio de Janeiro, em 30 de julho de 1879.83 A Biblioteca Nacional foi a principal instituição do Império a tomar para si, a partir da década de 1870, a tarefa proposta por Homem de Mello e já então reconhecida como inadiável por outros homens de letras do país. Como relata um funcionário da casa, “até 1873, em virtude da falta de pessoal idôneo e indispensável, não se havia feito das riquezas da Biblioteca mais do que um inventário sumário e incompleto, senão desordenado e quase imprestável”.84 Em julho de 1874, criou-se uma comissão de funcionários para organizar o catálogo de seu acervo e em março de 1876 foi aprovado um regulamento para a instituição, determinando-se que competia ao “bibliotecário” (leia-se, o diretor da Biblioteca Nacional) “dirigir a publicação dos Annaes da Biblioteca Nacional, revista periódica

82. Carta de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, de 31 de maio de 1881. Arquivo barão Homem de Mello. Arquivo Nacional. 83. ��A estampa com a legenda pertence hoje ao IHGB. Apud FERREZ, Gilberto. Op. cit, p. 664-665. 84. Mello, José Alexandre Teixeira de. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885, p. 30. O autor era o chefe da Seção de Impressos e Cartas Geográficas na época. 80

InezTurazzi.indd 80 6/10/2009 19:24:09 Maria Inez Turazzi

onde deverão ser publicados os manuscritos interessantes da Biblioteca Nacional e trabalhos bibliográficos de merecimento, compostos pelos empregados da repartição ou por indivíduos estranhos a ela”.85 Os anais, portanto, além de divulgar a escrita da história, deveriam dar visibilidade ao trabalho cotidiano de catalogação das obras que compunham o acervo da Biblioteca. Com o novo regulamento criado para a instituição, foram reorganizadas as seções já existentes (manuscritos e impressos) e criou-se uma nova seção inteiramente dedicada às estampas, a exemplo do que ocorria na Bibliothèque Nationale de Paris, considerada modelar não apenas por sua estrutura de funcionamento, mas também pela organização de seus catálogos. Com essa “reforma radical no estabelecimento”86, a Biblioteca Nacional finalmente promoveu a organização do catálogo permanente de seus acervos e com ele uma “coleção sistemática dos documentos da história do Brasil”, o que foi determinante para a realização do maior inventário da iconografia brasileira já tentado até então. Nomeado para a Seção de Estampas ainda no mês de março de 1876, o médico baiano José Zephyrino de Menezes Brum daria um depoimento enfático e, ao mesmo tempo comovente, sobre o que representara para o patrimônio iconográfico brasileiro o trabalho realizado na instituição:

Graças às perseverantes pesquisas e estudos do senhor Ramiz Galvão [diretor da instituição, entre 1870 e 1882], as estampas da Biblioteca Nacional, em número talvez de trinta mil, que espalhadas pelas estantes, armazéns e esconderijos da casa, tinham jazido esquecidas ou des- conhecidas, pasto da traça e do cupim e vítimas da poeira, da umidade

85. BRASIL. Coleção das Leis. Decreto nº 6.141, de 4 de março de 1876, parágrafo 10. 86. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional, p. 575. O autor era o chefe da Seção de Estampas. 81

InezTurazzi.indd 81 6/10/2009 19:24:09 Iconografia e patrimônio

Antônio Luiz Ferreira Fachada do antigo edifício-sede da Biblioteca Nacional Album de vistas da Biblioteca Nacional Rio de Janeiro, 1902 Gelatina, 21,5 x 16,1 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 82 6/10/2009 19:24:09 Maria Inez Turazzi

Antônio Luiz Ferreira Antiga Seção de Estampas da Biblioteca Nacional Album de vistas da Biblioteca Nacional Rio de Janeiro, 1902 Gelatina, 17,0 x 23,0 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 83 6/10/2009 19:24:09 Iconografia e patrimônio

e de outros agentes de destruição, haviam sido salvas de aniquilamento quase certo, colecionadas e guardadas no local da Seção de Estampas (...).87

As “vistas, paisagens, marinhas”, as “cenas históricas”, os “tipos” e os “retratos”, os “usos” e os “trajes” catalogados pela Seção de Estampas e posteriormente publicados no Catálogo da Exposição de História do Brasil, além de compor um expressivo segmento do acervo iconográfico da Biblioteca Nacional salvo dos “agentes da destruição”, passaram a integrar desde então uma “coleção sistemática de documentos da história do Brasil”, como queriam tantos artistas, colecionadores, bibliotecários, historiadores e outros homens de letras do século XIX.

87. Idem, p. 579. O mesmo texto foi publicado nos Annaes da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, vol. XI, 1883-1884. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger, 1885. 84

InezTurazzi.indd 84 6/10/2009 19:24:09 Maria Inez Turazzi

Capítulo 2

En t r e Pa s s a d o e Fu t u r o : o Ca t á l o g o e a Ex p o s i ç ã o d e Hi s t ó r i a d o Br a s i l n a Bi b l i o t e c a Na c i o n a l 1

s imagens do Brasil reunidas em exposições locais, fossem elas artísticas, agrícolas, industriais, ou apresentadas nas grandes Aexposições universais e internacionais nas quais o país esteve presente durante toda a segunda metade do século XIX, sedimentavam uma crença inabalável na “abundante riqueza” do Império brasileiro e em seu futuro “grandioso e promissor”. As exposições gerais de belas artes da Academia Imperial, realizadas entre 1840 e 1884, assim como as exposições provinciais espalhadas pelo país e as exposições nacionais promovidas na

1. Uma versão preliminar deste capítulo foi parcialmente publicada sob o título “Imagens da nação: a Exposição de História do Brasil de 1881 e a construção do patrimônio iconográfico”. In: ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ, Beatriz. Galerias del progreso: museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário (Argentina): Viterbo, 2006, p.117-150. Sobre as exposições em geral, a análise foi mais amplamente desenvolvida em Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro: Funarte; Rocco, 1995. 85

InezTurazzi.indd 85 6/10/2009 19:24:09 Iconografia e patrimônio

cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1861, transformaram-se em espaços privilegiados para o processo de autoconhecimento dos brasileiros e de seu território, tanto quanto para a formação de uma imagem pública dos “melhoramentos morais e materiais do Império” que nos aproximavam do ideal de civilização e progresso. Os primeiros inventários da iconografia brasileira podem ser encontrados nos catálogos de todas essas exposições, confirmando-nos a percepção de que a visibilidade da “história pátria” e os usos do passado em tais eventos ajudavam a transformá-los em momentos privilegiados para o reconhecimento e a valorização dos bens simbólicos da nacionalidade, entre os quais figuravam com destaque as imagens da capital do país. O Catálogo da Exposição de História do Brasil foi o maior desses inventários e a exposição que lhe deu origem um dos eventos mais significativos para a transformação da iconografia brasileira, e do Rio de Janeiro em particular, em patrimônio da nação.

Exposições celebrativas A primeira grande exposição internacional do século XIX, realizada em Londres, em 1851, ao exibir “os trabalhos da indústria de todos os países”, distribuiu os artigos expostos em quatro grupos: matérias- primas, produtos manufaturados, maquinaria e, por fim, as chamadas “artes liberais” ou “mecânicas”. A mostra não contava com uma seção de pintura, considerada a mais nobre das belas artes, e essa ausência foi bastante criticada no restante da Europa. Para seis milhões de visitantes, vindos de todas as partes do mundo, a exposição apresentou modelos, esculturas, mosaicos, litogravuras, fotografias e outras artes consideradas “úteis” no contexto de uma exposição industrial. No interior do Palácio de Cristal, as imagens fotográficas representavam uma grande novidade, tanto quanto a própria idéia de uma exposição internacional e a arquitetura 86

InezTurazzi.indd 86 6/10/2009 19:24:09 Maria Inez Turazzi

do pavilhão construído para abrigá-la, sendo a fotografia classificada pelos organizadores do evento entre os chamados “instrumentos filosóficos”. Na Exposição de Paris de 1855, a fotografia foi enquadrada como “arte industrial”, permanecendo nesse grupo, na taxonomia das exposições universais, até a Exposição de Paris de 1889. Como imagem reprodutível e múltipla, de natureza fotomecânica, a fotografia não integrava os salões de arte da capital francesa, embora a gravura e a litografia artísticas já figurassem em seções próprias, entre as chamadas belas artes, juntamente com a pintura e a escultura. A contestação à presença da fotografia nos famosos salões de arte realizados anualmente em Paris e seu enquadramento como arte industrial na minuciosa e complexa classificação das exposições universais francesas não eram casuais. Sobre o estatuto da imagem fotográfica no século XIX, o historiador André Rouillé ressalta que “boa parte dos argumentos apresentados sobre a fotografia está marcada pela junção de dois grandes debates, um dos quais recai sobre o estatuto das imagens − suas relações com a arte −, enquanto o outro prende-se mais de perto ao emprego do procedimento, com a indústria como ponto de referência”.2 A Exposição de Paris de 1855, reunindo “todos os campos da atividade humana”, procurou afirmar sua universalidade e superioridade em relação à iniciativa inglesa, entre outros meios, pelo destaque dado às belas artes, com a criação de um pavilhão próprio, digno da mesma atenção destinada ao pavilhão da indústria. As obras de arte, juntamente com as criações da indústria, foram reunidas na exposição francesa em oito grupos e trinta classes de objetos. As belas artes estavam concentradas no oitavo grupo, enquanto as artes industriais foram distribuídas pelo sétimo

2. LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILLÉ, André. Historia de la fotografia. Barcelona: Martinez Roca, 1988, p. 44. 87

InezTurazzi.indd 87 6/10/2009 19:24:10 Iconografia e patrimônio

grupo (desenho aplicado à indústria, técnicas de impressão, fotografia etc.). A Exposição de Paris de 1855, recebendo mais de cinco milhões de visitantes, apresentou inovações e lançou modismos que foram incorporados ao gosto do público e à prática dos profissionais do meio nos anos seguintes. No Brasil, a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional vinha tentando, desde 1845, realizar exposições industriais no país. Decepcionados com a ausência do Brasil na Exposição de Londres de 1851, os dirigentes da entidade enviaram um emissário a Londres a fim de estudar “os progressos e melhoramentos da agricultura e artes úteis (...), principalmente os relativos aos produtos similares de nossa indústria”3. Em 1855, sem participar oficialmente da Exposição de Paris, o governo imperial limitou‑se ao envio de três comissários encarregados de observar as “riquezas” exibidas pelos demais países e as possibilidades comerciais que lá se apresentavam para o Brasil. Repartindo entre si as classes de produtos que deveriam ser estudadas, os comissários brasileiros produziram seus relatórios fortemente impressionados pelas novidades que haviam tido a oportunidade de conhecer. Entre os comissários brasileiros presentes à Exposição de Paris de 1855, estava o poeta, escritor e etnógrafo Antônio Gonçalves Dias (1823-1864). Ele viajava pela Europa a serviço do governo imperial, com a missão de compilar documentos da história brasileira existentes nos arquivos portugueses e conhecer o modelo de instrução pública de instituições européias, quando recebeu a tarefa de estudar a exposição. Dedicando-se aos produtos agrícolas e extrativos e às artes gráficas e tipográficas, Gonçalves Dias produziu um extenso relatório destinado não somente à informação, mas também ao convencimento das autoridades

3. Auxiliador da Indústria Nacional, 1851, p. 5-6. 88

InezTurazzi.indd 88 6/10/2009 19:24:10 Maria Inez Turazzi

do Império sobre a importância das artes industriais para o progresso do país. Seu relato era o resultado do que vira na exposição e também das informações que lhe foram passadas por “pessoas competentes”, entre as quais o diretor da Imprensa Imperial e Real de Viena. Depois de abordar alguns aspectos relacionados aos “gêneros coloniais”, como o algodão, o tabaco, o chá, o café e a borracha, Gonçalves Dias tratou das artes industriais com visível interesse, aí incluídas as “artes gráficas”, a “tipografia moderna” e “a imprensa nacional francesa”, entre outros temas. O manuscrito de Gonçalves Dias, incorporado ao acervo do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, também traz informações sobre as casas impressoras e tipográficas mais importantes da Europa (como a Imprimerie Lemercier), a moderna maquinaria empregada nesses estabelecimentos e as diversas formas de impressão existentes, entre as quais “a gravura, a litografia, a cromolitografia, a daguerreotipia, a fotografia e a microtipia”. Sobre a litografia, ele afirmava:

Pode com proveito ser aplicada ao estudo da história natural, pou- pando-se dinheiro e tempo e tornando-se agradável ao ensino para os alunos. Há neste ramo muitas edições ilustradas, mas são caras e por conseqüência fora do alcance do pobre. A Geografia e a História terão nela um auxílio poderoso: é com isso que se descobre a inteligência e se forma o amor à pátria.4

Entusiasmado com as cores da cromolitografia, Gonçalves Dias não deixou de ressaltar que era a fotografia, no entanto, o ramo das artes industriais que parecia oferecer um horizonte maior de possibilidades:

4. DIAS, Antonio Gonçalves. Relatorio do commissario brasileiro Sr. Dr. Antonio Gonçalves Dias. Paris, 21 de janeiro de 1856, p. 57 (manuscrito). 89

InezTurazzi.indd 89 6/10/2009 19:24:10 Iconografia e patrimônio

A fotografia tem imenso futuro diante de si — principalmente na repro- dução dos monumentos, vistas, paisagens, seres e objetos imperceptíveis da natureza. Três lições e um bom instrumento e teremos ao nosso alcance as criações de Deus ou dos homens, com tanto que as descorti- nem os olhos por qualquer meio que seja, e poderemos espalhá‑las em um número infinito de exemplares.5

O futuro chegou rápido. As exposições provinciais e nacionais, realizadas a partir de 1861, reuniriam e exibiriam em um só ponto verdadeiras sínteses visuais do Brasil. Preparatórias da participação oficial do país nas exposições universais, iniciada com a Exposição de Londres de 1862, as mostras apresentadas entre nós e aquelas levadas ao exterior fizeram amplo uso dos recursos oferecidos pela fotografia, conscientes de seu poder de informação e convencimento.6 A profusão de imagens fotográficas no interior dos pavilhões brasileiros pode ser considerada a presença mais visível e abrangente, sobretudo para o grande público, a atestar as riquezas naturais e os “estágios de civilização” alcançados pelo Império nos trópicos. Os organizadores das exposições nacionais e os comissários do Brasil no exterior percebiam claramente o impacto causado por essa visibilidade das riquezas e do progresso do país. Percorrendo o palácio da exposição realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1867, um comissário brasileiro descreveu o percurso pelo qual se chegava ao Brasil na segunda exposição universal francesa:

Entrando no Palácio pela rua da África, na parede que separava o Brasil dos Estados Unidos, na galeria das artes industriais, viam‑se fotografias sobre um fundo de cor escura que fazia sobressair os desenhos; e no

5. Idem. 6. Sobre o ingresso do Brasil na “era do espetáculo”, ver HARTMAN, Francisco Foot. Trem fantasma; a modernidade na selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988. 90

InezTurazzi.indd 90 6/10/2009 19:24:10 Maria Inez Turazzi

primeiro plano, abaixo das armas do Brasil, se desenvolvia o esplêndido panorama da barra do Rio de Janeiro.7

Na Exposição Nacional de 1873, preparatória da Exposição Universal de Viena realizada no mesmo ano, a fotografia e a litografia foram incluídas no décimo segundo grupo (“artes gráficas e desenhos industriais”). Com uma impressionante vista aérea, o panorama do Rio de Janeiro, criado por Emil Bauch (1823-circa 1890) e exibido em Viena, foi uma das estampas mais interessantes que o Brasil apresentou em uma exposição universal do século XIX. O artista pleiteou junto à comissão organizadora da Exposição Nacional que o governo imperial adquirisse, ao preço de 100 mil réis cada um, quinhentos exemplares de seu panorama, reproduzido e ampliado em cromolitogravura. O barão Homem de Mello, na posição de comissário e um dos principais responsáveis pela exposição, reconheceu em seu parecer que o trabalho de Bauch revelava “muito conhecimento da arte e muita paciência de execução” e por isso mesmo era “digno de ser apoiado”. Além disto, Homem de Mello ressaltava que esse tipo de imagem podia ser um instrumento privilegiado para a divulgação do país no exterior e por isto sugeria que os exemplares da obra fossem posteriormente distribuídos pela comissão brasileira aos institutos literários e científicos da Áustria. Para Homem de Mello, a obra de Emil Bauch, figurando na Exposição, ostentava “a luxuriante opulência de nossa natureza”, o que, por sua vez, resultava em interesses vantajosos para o país:

7. BRASIL. Relatório sobre a Exposição Universal de 1867 redigido pelo secretario da commissão brasileira Julio Constancio Villeneuve. Paris: Typ. de J. Claye, 1868, p. 128. 91

InezTurazzi.indd 91 6/10/2009 19:24:10 Iconografia e patrimônio

Não é raro que dessa contemplação das belezas de um país resulte o desejo de conhecê‑lo, de inteirar‑se de suas condições e elementos de riqueza, o que em todo o caso é sempre vantajoso.8

Os representantes do governo imperial nas exposições internacionais desejavam que o país fosse conhecido no exterior por seu grau de “adiantamento” e “civilização”, tanto quanto por suas riquezas naturais e por sua capacidade de absorver o progresso exibido pelas demais nações. Por isso mesmo, eles identificavam nesses eventos uma excelente oportunidade para o intercâmbio e a atualização profissional de funcionários, diplomatas, cientistas, engenheiros, artistas, fotógrafos e outros agentes a serviço do governo imperial ou de instituições privadas. Nessas exposições, os comissários brasileiros estabeleciam confrontos e comparações de toda sorte com os produtos exibidos por outros países, mesmo que tais estudos acentuassem a longa distância que ainda nos separava do grau de “civilização” almejado. Ali, os comissários brasileiros também concebiam exposições e publicações sobre o Brasil que, em última instância, ajudassem o país a encurtar essa distância. Em 1881, a Biblioteca Nacional promoveria no país uma dessas exposições, celebrando em grande escala a história pátria.

Exposição de história do Brasil O projeto de uma grande exposição nacional no Rio de Janeiro dedicada à história do Brasil nasceu no início da década de 1870 e teve no recém-nomeado diretor da Biblioteca Nacional um de seus principais idealizadores. Bacharel em letras, médico, professor, historiador, helenista e filólogo, Benjamin Franklin Ramiz Galvão (1846-1938) trabalhou

8. BRASIL. Documentos officiaes da terceira Exposição Nacional (...) de 1873. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1875, p. 8. 92

InezTurazzi.indd 92 6/10/2009 19:24:10 Maria Inez Turazzi

como cirurgião durante a Guerra do Paraguai (1865-1870), tornando-se professor do Imperial Colégio de Pedro II ao regressar do conflito para a corte. Nomeado para a direção da Biblioteca Nacional em 1870, logo procurou reorganizar as seções e o funcionamento da instituição, além de iniciar a edição dos Anais da Biblioteca Nacional, cumprindo regulamento, até então negligenciado por seus antecessores, de publicar periodicamente “manuscritos interessantes (...) e trabalhos bibliográficos de merecimento”.9 Comentando sua dedicada atuação à frente da Biblioteca Nacional, Tânia M. Bessone nos faz lembrar que “Ramiz Galvão era um bom exemplo da tradição que existia entre os brasileiros com formação de nível superior de se desviarem para atividades que não necessariamente se relacionassem com sua formação profissional específica”.10 Ramiz Galvão foi também um dos jurados da seção de artes gráficas e desenhos industriais da Exposição Nacional de 1873 e, dois anos mais tarde, o relator do catálogo da Exposição Nacional de 1875.11 Contando com a proteção e a confiança de D. Pedro II, dirigiu por sete anos a educação dos netos do imperador depois de deixar a direção da Biblioteca Nacional e, em reconhecimento por sua dedicação, este lhe concedeu o título de barão. Com o advento do regime republicano, em

9. BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1876. v.1. ��. BESSONE, Tânia Maria. Palácios de destinos cruzados; bibliotecas, homens e livros no Rio de Janeiro 1870-1920. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p. 145. ��. Durante toda a sua vida, Ramiz Galvão esteve envolvido na publicação de obras de cunho histórico, destacando-se, além dos Annaes da Biblioteca Nacional e do Catálogo da Exposição de História do Brasil, o Dicionário Histórico e Geográfico Brasileiro de 1922 (comemorativo do centenário da Independência) e a Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, editada e revisada por ele durante vários anos. Ramiz Galvão foi ainda o responsável pela organização dos primeiros congressos de história do Brasil promovidos pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, do qual era membro desde 1872 e orador oficial de suas reuniões desde 1912. Com a idade já avançada, foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, em 1928. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 1938: 872-882. 93

InezTurazzi.indd 93 6/10/2009 19:24:10 Iconografia e patrimônio

1889, a antiga amizade com Benjamin Constant Botelho de Magalhães (1837-1891), ministro da Instrução Pública, Correios e Telégrafos do novo governo, garantiu-lhe a nomeação, em 1890, para o cargo de diretor geral da Instrução Primária e Secundária da Capital Federal, posto que ele voltaria a ocupar em 1912. Nessa função, ele concebeu e editou a obra Quadros de história pátria (Rio de Janeiro, 1891), publicação ilustrada com fototipias realizadas pelo fotógrafo Marc Ferrez (1843-1923), reproduzindo gravuras e pinturas históricas de vários artistas (Victor Meirelles, Pedro Américo, Firmino Monteiro, entre outros), oferecida como prmio aos alunos das escolas públicas da cidade do Rio de Janeiro.12 Pouco depois de assumir o posto de “bibliotecário”, como era então chamado o cargo de diretor da Biblioteca Nacional, Ramiz Galvão realizou uma longa viagem ao exterior, que se estendeu de 1873 a 1874, com a missão oficial de estudar o funcionamento das bibliotecas públicas européias. Foi a partir dessa viagem que ele elaborou o plano de reestruturação da Biblioteca Nacional colocado em prática pelo novo Regulamento da instituição, de 1876. Sabe-se que as chamadas “viagens de instrução” foram fundamentais para a formação e o aperfeiçoamento de muitos brasileiros em missões pela Europa ou Estados Unidos na segunda metade do século XIX. Para os professores da Escola Politécnica do Rio de Janeiro, por exemplo, essas viagens representavam não apenas a assimilação de novos conhecimentos e a aquisição de livros e instrumentos de trabalho, como também a realização de estudos comparativos que costumavam ser documentados através de desenhos e fotografias.13 O

��. Mais detalhes sobre a obra foram publicados no artigo “’Quadros de história pátria’: fotografia e cultura histórica oitocentista”. In: FABRIS, Annateresa; KERN, Maria Lúcia Bastos (org.). Imagem e conhecimento. São Paulo: Edusp, 2006, pp. 229-253. ��. Este tema foi desenvolvido em minha tese de doutorado As artes do ofício: fotografia e memória da engenharia no século XIX (São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, 1998) e tratado de forma resumida em “Échanges et formation des ingénieurs / La 94

InezTurazzi.indd 94 6/10/2009 19:24:10 Maria Inez Turazzi

próprio imperador D. Pedro II deixou registrado em seus diários boa parte do que viu e estudou em suas viagens ao exterior, tendo sempre em mente os chamados “melhoramentos do Império”. Para Ramiz Galvão, uma biblioteca “nacional” era (ou deveria ser) um dos sinais mais distintivos do grau de civilização de um país: “a Biblioteca Nacional não pode e não deve ficar estacionária, a bem de nossos créditos de país adiantado”.14 Em doze anos à frente da instituição, ele promoveria diversas mudanças visando tais objetivos: a organização administrativa e ampliação do horário de atendimento, a identificação do acervo e a organização de catálogos, a publicação dos Annaes e a promoção de exposições comemorativas. Em seu relatório do ano de 1874, o diretor afirmava ter realizado na instituição a sua mais preciosa descoberta: “uma riquíssima e numerosa coleção de estampas de todas as escolas e dos mais afamados mestres”. Por isso mesmo, uma das principais preocupações de Ramiz Galvão à frente da Biblioteca, segundo suas próprias palavras, foi “tirar do pó do esquecimento coleções valiosíssimas de estampas raras”.15 Em 1874, como foi visto no capítulo anterior, criou-se uma comissão para realizar a catalogação do acervo e em 1876 uma seção especificamente destinada às estampas. Em 1880, em conjunto com outras instituições do Rio de Janeiro (Real Gabinete Português de Leitura, Instituto Histórico e Geográfico etc.), a Biblioteca Nacional celebrou o tricentenário da morte de Camões, realizando em suas

littérature photographique”. Paris, La Revue / Musée des Arts et Métiers, nº 42, décembre 2004, p. 16-27. ��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881 apresentado a Assemblea Legislativa na 1ª sessão da 18ª legislatura pelo Ministro e Secretario de Estado dos Negócios do Imperio. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1882, p. 115. 15. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v. 173, 1938, p. 875. Citação das palavras de Ramiz Galvão pronunciadas em discurso na entidade, em 1918. 95

InezTurazzi.indd 95 6/10/2009 19:24:10 Iconografia e patrimônio

José Maria Mora Pedro II, imperador do Brasil Nova York, 1876 Albúmen, 12,0 x 9,0 cm (sobre cartão cabinet) Acervo Fundação Biblioteca Nacional

InezTurazzi.indd 96 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

dependências uma Exposição Camoneana, com expressivo acervo bibliográfico e iconográfico dedicado ao poeta, um dos símbolos da nacionalidade portuguesa. Da experiência como jurado e relator de duas grandes exposições nacionais (1873 e 1875) e da preocupação com a documentação histórica do país, passando pela boa receptividade da Exposição Camoneana, nasceu o projeto de uma grande exposição dedicada ao conhecimento do Brasil e à memória histórica do país. Ramiz Galvão, contudo, atribuiu a iniciativa a uma idéia do barão Homem de Mello, à época ministro do Império e a quem o diretor da Biblioteca Nacional estava subordinado.16 Sintonizados pelas mesmas concepções acerca da “história pátria”, ambos haviam trabalhado juntos na organização das exposições nacionais de 1873 e 1875 e Homem de Mello deve ter lhe apresentado a idéia naquele contexto. De qualquer forma, o plano e a tarefa de realizá-la, bem como ao catálogo, couberam de fato a Ramiz Galvão e a seus colaboradores na Biblioteca Nacional. Entre eles, o historiador Capistrano de Abreu (1853-1927), para quem o barão Homem de Mello era um “tipo acabado de bourgeois gentilhomme”, que não fazia “idéia do que poderia ser uma exposição de história e geografia e devia ficar espantado de sua obra”.17 O comentário, condizente com a visão “rankeana” de que a história era território dos profissionais, revelava o conhecido apreço do historiador por aqueles que se debruçavam, de fato, sobre as fontes documentais para realizar a árdua tarefa de escrevê- la, algo que só podia ser realizado por quem soubesse “ler os documentos”.

��. José Honório Rodrigues, embora afirme que Ramiz Galvão tenha sido o primeiro a declarar que o barão Homem de Mello era o autor da idéia, conclui que “aos dois barões assinalados devemos a idéia e organização da maior obra bibliográfica até hoje exposta no Brasil”. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. In: Anais da Biblioteca Nacional, vol. 73, Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1953, p. 27. ��. Carta de Capistrano de Abreu a João Lúcio de Azevedo, em 18 de setembro de 1917. Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Apud RODRIGUES, J. H. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 28. 97

InezTurazzi.indd 97 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

A passagem de Capistrano de Abreu pela Biblioteca Nacional e a importância da instituição como espaço privilegiado para essa “leitura”, foram sintetizados por Ilmar Rohloff de Mattos:

Capistrano ingressou na Biblioteca Nacional como oficial em 1879, por meio de concurso de provas de iconografia, história, literatura, filosofia, geografia, bibliografia, paleografia, inglês, francês e latim. Nela adquiriu o trato com documentos conhecidos ou inéditos, pôde ler velhos e insus- peitados manuscritos, consultar preciosos e esquecidos códices; ali pôde avaliar os originais da História do Brasil de Frei Vicente do Salvador, doado à instituição pelo velho alfarrabista João Martins. E mesmo quando de seus quadros não mais fazia parte continuava a entrar pelo prédio como em casa própria, tão logo anoitecia; apanhava os textos de que necessitava, e ficava a lê-los durante horas a fio, tomando notas que, distraidamente, quase sempre esquecia, mas que eram guardadas por algum funcionário zeloso. E lia, lia muito, para poder escrever; porque – como já foi dito por Gabriel Garcia Márquez – um escritor já nasce escritor, nasce com o dom e a vocação, precisando apenas aprender a escrever. E a prática de Capistrano reafirmava a cada instante que aprender a escrever é aprender a ler – porque o ato de escrever para o historiador deveria ter seu ponto de partida na leitura critica dos documentos que descobria no intervalo de uma vida.18

Na época, a Biblioteca Nacional empregava um conjunto de historiadores, literatos e intelectuais de formação diversa, cujas atividades e publicações contribuiriam de forma decisiva para transformar a fisionomia da instituição e ampliar seu papel como indutora de uma escrita da história. Entre eles, o mais notável foi, sem dúvida, Capistrano de Abreu, considerado por muitos “o maior historiador brasileiro”, com papel inovador na historiografia do país, o que por si só tornaria interessante

��. MATTOS, Ilmar Rohloff de. “Capítulos de Capistrano”. Site Modernos Descobrimentos, 2002. In: http://www.historiaecultura.pro.br/modernosdescobrimentos 98

InezTurazzi.indd 98 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

um estudo específico sobre o impacto da Exposição de História do Brasil em sua formação e em sua produção intelectual.19 Como apontou José Honório Rodrigues, se Capistrano de Abreu é o historiador que “edita, escreve e publica”, Alfredo do Valle Cabral (1851-1894), responsável pela Seção de Manuscritos, é o grande organizador do acervo da instituição no último quartel do século XIX, a quem se deve o inventário de documentos de existência até então desconhecida e a preparação de importantes bibliografias e catálogos, como o Catálogo da Exposição de História do Brasil.20 João Saldanha da Gama, cunhado de Ramiz Galvão, é o chefe da Seção de Impressos e viria a ser o diretor da instituição, com a saída deste último, quando então publica o terceiro volume com o suplemento e os índices onomásticos do CEHB, além do catálogo de obras raras da Biblioteca Nacional.21 Finalmente, José Zephyrino de Menezes Brum, já citado no capítulo anterior, é quem realiza um trabalho desbravador como o primeiro chefe da Seção de Estampas, tarefa que se reflete em seus minuciosos relatórios, comentados mais adiante. Descontando-se, portanto, a controvérsia sobre a “paternidade” da idéia, o certo é que a realização de empreendimento tão ambicioso só se tornou possível graças ao engajamento de todos os “homens de letras” que trabalhavam na Biblioteca Nacional e à mobilização de diversos segmentos da intelectualidade da corte e das províncias, além de estabelecimentos importantes ligados à produção e à circulação de informações impressas.

��. Sobre Capistrano de Abreu, ver tb. GOMES, �Â��ngela de Castro. História e historiadores. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996 e REIS, José Carlos. As identidades do Brasil, de Varnhagen a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2002. ��. Cf. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit, p. 9-42. ��. BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente de cimélios da Bibliotheca Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885. 99

InezTurazzi.indd 99 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

Plano da exposição Em ofício dirigido ao ministro, Ramiz Galvão solicitava ao barão Homem de Mello sua participação pessoal no “empenho patriótico” de realizar a Exposição de História do Brasil. Pede que envie documentos ou cópia deles e que analise a classificação dos temas da exposição e do catálogo, bem como as instruções propostas, em anexo, para a remessa de material por todas as partes do país. “Para maior segurança”, essa remessa seria realizada por intermédio dos respectivos presidentes das províncias do Império. Os gêneros de documentos são explicitados: “livros, manuscritos, cartas geográficas, autógrafos, medalhas, estampas, fotografias, quadros a óleo, desenhos, trabalhos de escultura”.22 Os documentos deveriam ser precedidos de uma listagem, evitando-se assim as duplicidades e, quando finalmente remetidos à Biblioteca Nacional (“isentos de porte nos Correios”), deveriam vir acompanhados por informações sucintas de identificação e proveniência. Ramiz Galvão completava as instruções:

Sendo certo que vários objetos d’arte ou por seu grande volume ou por qualquer outra consideração, não podem ser remetidos à Exposição, será de toda a vantagem reproduzi-los pela fotografia na maior escala possível; neste caso a remessa das fotografias deverá ser feita com todas as indicações e esclarecimentos que habilitem a direção da Biblioteca a classificá-los no lugar e do modo que convém.23

Por aviso de 27 de setembro de 1880, o Ministério do Império indicava que Ramiz Galvão fora autorizado, “conforme solicitara, a realizar na Biblioteca Nacional uma exposição de história e geografia do

��. Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. ��. Instrução para a remessa de documentos históricos à Exposição de História do Brasil. Anexo ao Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. 100

InezTurazzi.indd 100 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

Brasil”.24 Concebida, portanto, como um projeto do governo imperial, a Exposição de História do Brasil deveria servir para o inventário e a divulgação do maior e mais completo arrolamento da documentação manuscrita, iconográfica e bibliográfica existente sobre o país, em quase quatro séculos de história. Por isto mesmo, boa parte da iconografia brasileira já exibida em exposições nacionais e internacionais anteriores, assim como praticamente todos os catálogos e relatórios dessas exposições foram inventariados e parcialmente exibidos pela Biblioteca Nacional, pois aquele era o primeiro grande evento promovido no país especialmente destinado a celebrar a “história pátria”:

Reunir em um ponto a grande massa de documentos de todo gênero que andam esparsos em várias repartições públicas e por mãos de particulares, trazer à luz papéis ignorados e quase perdidos, levantar o inventário de toda essa riqueza e oferecê-la depois aos estudiosos, como instrumen- to de trabalho para o futuro, eis o belo pensamento que presidiu a esta festa verdadeiramente notável nos anais literários do país.25

Como em outras exposições nacionais, o projeto da Exposição de História do Brasil de 1881 previa a preparação de um catálogo com todos os itens selecionados para a composição da mostra. Nos meses que antecederam a realização do evento, além de identificar o acervo da Biblioteca Nacional incluído no CEHB, Ramiz Galvão e seus colaboradores também reuniram informações sobre obras pertencentes a outras instituições e a colecionadores particulares de várias partes do país. O inventário e a catalogação de todo o acervo da Biblioteca Nacional, exigência de qualquer biblioteca pública que se pretendesse moderna, era um desafio reiterado por sucessivos diretores da instituição. E esse acervo,

��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 112. ��. Idem, p. 114. 101

InezTurazzi.indd 101 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

Sebastien Auguste Sisson Retrato de Benjamin Franklin Ramiz Galvão Rio de Janeiro, 1885 Litogravura, 53,5 x 43cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

102

InezTurazzi.indd 102 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

na época em questão, além de todos os documentos manuscritos, impressos, iconográficos e cartográficos que compunham sua já monumental coleção, ainda incluía moedas e medalhas (posteriormente transferidas para o Museu Histórico Nacional). O CEHB era, por esta razão, mais do que um simples catálogo do que se pretendia exibir fisicamente nas dependências da instituição. Como “coleção sistemática de documentos da história do Brasil”, ele resultaria, na verdade, em um amplo inventário do patrimônio documental da nação. Álbuns de vistas, relatórios técnicos e catálogos, entre outras obras impressas nas principais tipografias comerciais do Rio de Janeiro, assim como nas oficinas da Tipografia Nacional, tinham vindo a público, por determinação do governo imperial, desde as primeiras exposições provinciais e nacionais, com o propósito de constituir um panorama do Império e uma memória da participação brasileira nas exposições internacionais. As oficinas da Tipografia Nacional não se encarregavam apenas da impressão de coleções de leis e regulamentos, relatórios ministeriais e publicações técnicas dos setores da administração pública. A Flora Fluminense, de frei José Marianno da Conceição Velloso, por exemplo, ao ser publicada na década de 1820, por ordem de D. Pedro I, também foi impressa na Tipografia Nacional, ainda que somente em sua parte textual, sendo litografadas em Paris, entre 1827 e 1831, pelo próprio Alois Senefelder, as 1.640 estampas que a compunham.26

26. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881. Além da Flora Fluminense, a Exposição de História do Brasil de 1881 exibiu a planta da cidade do Rio de Janeiro, levantada em 1808, por ocasião da chegada de D. João VI, e gravada em 1812 pela Imprensa Régia. As duas grandes chapas de cobre com a “esplêndida gravura” foram encontradas por Alfredo do Valle Cabral, nas instalações da Imprensa Nacional, quando este trabalhava nos preparativos da exposição. “É documento de alto valor para a história das artes no Brasil”, assinalava a Gazeta de Notícias. 103

InezTurazzi.indd 103 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

De modo geral, as publicações da administração pública, impressas na Tipografia Nacional ou em tipografias privadas, tinham como característica comum a emissão de um discurso oficial sobre o Império, seu território, sua gente, suas atividades econômicas e seus interesses, o que, em última instância, não deixava de ser essencial para a manutenção e a expansão desses mesmos interesses. A Independência havia transformado a Tipografia Nacional, herdeira da Imprensa Régia, na agência encarregada de cumprir esse papel. Na década de 1870, a renovação de suas instalações e a ampliação de suas atividades, quando a Tipografia Nacional passou a ser oficialmente denominada Imprensa Nacional, ilustram como a reformulação dessa agência tornou-se fundamental para o atendimento das necessidades da administração pública do país, bem como para a organização e visibilidade do Estado imperial, o que incluía a realização de publicações de fino acabamento, ilustradas por gravuras, litogravuras ou fotogravuras. Através de uma imprensa oficial, ou de tipografias privadas que trabalhavam para instituições oficiais (como a Biblioteca Nacional), as informações e imagens veiculadas em tais publicações procuravam assegurar ao Estado o controle e a legitimidade sobre o processo de autoconhecimento da nação, bem como sobre a divulgação do país no exterior, como no caso de campanhas pela imigração, participação em exposições internacionais e assim por diante.27 Em 1873, por ocasião da terceira Exposição Nacional e da exposição brasileira apresentada em Viena, foram impressas no Brasil trinta e seis obras, entre as quais instruções detalhadas para as províncias,

27.. Nos meios culturais e técnico-científicos da Corte, a Tipografia Nacional chegou mesmo a exercer um papel catalisador, ao realizar serviços tipográficos para a difusão das idéias e atividades de instituições não oficiais, como o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional e o Clube de Engenharia, bem como ao sediar eventos promovidos por essas entidades (como a sessão inaugural, a 7 de julho de 1887, do primeiro Congresso das Estradas de Ferro do Brasil). 104

InezTurazzi.indd 104 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

catálogos de produtos e relatórios técnicos, além da edição em quatro línguas da obra O Império do Brasil na Exposição Universal de Viena. Dentre essas obras, somente o programa da exposição enviado às províncias teve uma tiragem de mil exemplares, marca considerável para os padrões da época. Mas foi a obra O Império do Brasil na Exposição Universal de Viena, espécie de panorama estatístico da população, do território, das atividades econômicas e das instituições do país, aquela que superou qualquer outra marca editorial da imprensa oficial no período: 40 mil exemplares foram impressos e distribuídos pelo governo imperial, como ressaltou o escritor uruguaio Adolfo Vaillant em um de seus artigos destinados ao estudo da presença brasileira na Exposição de Viena.28 Não era, portanto, uma novidade a importância atribuída por Ramiz Galvão e seus colaboradores à realização do catálogo que acompanharia a montagem da primeira Exposição de História realizada no Brasil. Mas a publicação da obra em pouco mais de um ano só pôde ser concretizada graças à experiência já acumulada com a edição de catálogos e relatórios, o que por sua vez também está relacionado à expansão dos serviços tipográficos na cidade do Rio de Janeiro. O evento proposto por Ramiz Galvão também previa a realização de uma série de conferências de história e geografia do Brasil “para dar à Exposição um caráter verdadeiramente científico e para que ela deixe de si algum fruto de perdurável proveito, além da simples impressão do momento”.29 Com esses objetivos em vista, o governo imperial nomeou uma comissão de notáveis encarregada de “organizar o questionário dos assuntos” que seriam abordados pelos conferencistas engajados no evento.

��. VAILLANT, Adolfo. El Império del Brasil em la Exposición Universal de 1873. Resumen y estúdios comparativos. Montevideo: Imp. de El Telegrafo Marítimo, 1874, p. 2. 29.. Ofício de 5 de novembro de 1880. Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Apud RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 29. 105

InezTurazzi.indd 105 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

Totalizando trinta membros, a comissão organizadora das conferências foi dividida em cinco seções: geografia; história civil, eclesiástica e militar; história natural, etnografia e lingüística; história econômica; história literária e das artes. Dela faziam parte figuras proeminentes da época, como o engenheiro José Saldanha da Gama, o cientista Ladislau Netto, o escritor Joaquim Maria Machado de Assis, o pintor Vitor Meirelles de Lima e o próprio Ramiz Galvão, entre outros. A exemplo do que ocorria nas demais exposições artísticas e industriais da época, a comissão proposta deveria exercer também a função de júri de premiação, distribuindo medalhas aos melhores trabalhos inscritos para as sessões de conferências. Esses trabalhos, segundo o regulamento proposto por Ramiz Galvão, depois de apresentados ao público, ficariam pertencendo ao acervo da Biblioteca Nacional. O projeto previa ainda uma nova sessão de conferências daí a três anos, com a apresentação de outras memórias, o que evidenciava a preocupação do diretor com a continuidade das pesquisas sobre a “história pátria” baseadas na documentação arrolada nos anais da instituição. Discutido e aprovado pela comissão, o questionário de assuntos sugerido por Ramiz Galvão, depois de impresso com tiragem de mil exemplares, foi remetido pela Biblioteca Nacional “a todos os homens de letras do Império”.30 Para engajar esses homens de letras em seu projeto, Ramiz Galvão emitiu 478 convites destinados à apresentação de memórias, mas a iniciativa não surtiu o efeito desejado. As respostas recebidas foram inexpressivas e não garantiam ao evento um número suficiente de trabalhos que pudessem compor a primeira sessão de conferências, prevista para ocorrer simultaneamente à exposição. O diretor acabou sugerindo ao ministro do Império que adiasse a realização das palestras, a fim de aguardar “as

��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 114. 106

InezTurazzi.indd 106 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

memórias que, segundo lhe constava, estavam sendo preparadas”. Ramiz Galvão acreditava que, com um prazo maior, as memórias e as discussões provocadas pela exposição dariam publicidade a uma “grande cópia de documentos cuja existência o novo catálogo veio revelar”.31 A Biblioteca Nacional também enviou um questionário a mais de 800 municípios de todas as províncias do Império, indagando sobre os documentos que pudessem figurar na Exposição de História do Brasil e em seu catálogo. Na Divisão de Manuscritos da instituição encontram- se as respostas de pouco mais de uma centena de câmaras municipais, correspondência que em si mesma sugere a precariedade das comunicações na época, mas também o grau de receptividade despertado pela iniciativa. Comentando as dificuldades do empreendimento, Ramiz Galvão relata o fato de que em algumas instituições, conhecidas pela riqueza de seus acervos, “não obtivemos sequer a nota de um manuscrito de valor, quanto mais a remessa de qualquer documento”.32 Ainda assim, o Catálogo da Exposição de História do Brasil registraria 20.337 obras avulsas, dossiês, coleções e outros conjuntos de documentos textuais, manuscritos ou impressos, além de documentos iconográficos, provenientes de diversas regiões do país, de coleções públicas e particulares. Em 1880, a Biblioteca Nacional recebia um público anual de cerca de 10 mil leitores e seu acervo documental, de acordo com o regulamento de 1876, estava dividido entre as seções de impressos e cartografia, de manuscritos e de estampas, figurando nesta última, 10.138 obras já catalogadas (até março de 1880), segundo os dados apresentados pelos relatórios da instituição ao Ministério do Império. À época da

31. ��Ibidem. 32.. Apud CARVALHO, Gilberto Vilar. Biblioteca Nacional 1807-1990. Rio de Janeiro: Irradiação Cultural, 1994, p. 71. 107

InezTurazzi.indd 107 6/10/2009 19:24:12 Iconografia e patrimônio

abertura da Exposição, a Seção de Estampas já contabilizava 11 mil obras catalogadas.33 Adquiridas por compra ou por doação de particulares (artistas, editores etc.), as obras que compunham as “preciosidades iconográficas” da Seção de Estampas ganharam em 1880 duas novas vitrines destinadas à exposição permanente do acervo.34 A Exposição de História do Brasil de 1881 deveria ocupar essas duas vitrines e todos os outros espaços expositivos disponíveis na instituição.

Nos salões da Biblioteca Nacional Em carta enviada ao barão Homem de Mello, Ramiz Galvão exprimiu com um comentário bastante informal o ritmo dos trabalhos na Biblioteca Nacional durante os meses que antecederam a inauguração da Exposição de História do Brasil. Apresentando opinião apressada sobre um assunto botânico que lhe fora indagado pelo ministro, o bibliotecário se desculpa pela breve explanação que fizera, com a seguinte frase:

É este o meu parecer, a vol d’oiseau, porque como Vossa Excelência deve prever, eu agora respiro “exposição histórica” tão somente.35

A Exposição foi inaugurada às onze horas da manhã, de um chuvoso dia dois de dezembro, data comemorativa do aniversário do imperador D. Pedro II e, por isso mesmo, escolha reiterada para as inaugurações e celebrações oficiais ao longo do Segundo Reinado. O jornalista Felix Ferreira, presente à cerimônia, comentou:

��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 111 e BRUM, José Zeferino de Menezes. Relatório da Seção de Estampas do 4º trimestre de 1881 e 1º trimestre de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. ��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 111. ��. Carta de Ramiz Galvão a Homem de Mello, de 31 de maio de 1881. Arquivo do Barão Homem de Mello. Arquivo Nacional. 108

InezTurazzi.indd 108 6/10/2009 19:24:12 Maria Inez Turazzi

Convite para a cerimônia de inauguração da Exposição de História do Brasil. Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1881. Acervo Fundação Biblioteca Nacional

109

InezTurazzi.indd 109 6/10/2009 19:24:13 Iconografia e patrimônio

Não era grande o número de convidados, mas em compensação, nele via-se o que há entre nós de distinto no mundo das letras.36

Diante da família imperial, dos ministros do Império, do corpo diplomático, de oficiais e de outras personalidades da época, o diretor Ramiz Galvão pronunciou seu discurso de abertura da Exposição, definida por ele como “uma ressurreição do passado e uma previsão do futuro”:

Senhor, o pensamento desta solenidade foi um pensamento altamente patriótico, mas os brasileiros que o desenvolveram e executaram, se bem que em proporções modestas, tiveram em mira alguma coisa mais que render à pátria o estremecido vulto que ela merece. Pela primeira vez na América e talvez no mundo, um grupo de trabalhadores realiza a exposição de tudo o que concerne à história pátria, oferecendo aos seus concidadãos em um só e amplo quadro copiosa fonte de ensino do que foi, e calorosa animação para o que há de vir.37

A Exposição de História do Brasil, como outras exposições, contou com o incentivo direto do imperador D. Pedro II, cuja participação no evento não ficou restrita às festividades de inauguração. A exemplo do que fizeram outros colecionadores particulares, D. Pedro II era também um dos “expositores” da mostra. O expositor mais importante, diga-se de passagem, não somente pela riqueza e diversidade de sua coleção, como também pela chancela que o apoio imperial representava para o empreendimento e seus responsáveis. A exibição de seu acervo pessoal extrapolou, inclusive, os limites físicos da Biblioteca Nacional. Depois

��. FERREIRA, Felix. A Exposição de História do Brasil effetuada na Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro em dezembro de 1881. Notas bibliográficas (...) reproduzidas dos editoriaes do Cruzeiro. Rio de Janeiro, 1882, p. X. ��. Apud Rodrigues, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1981, v. 1. 110

InezTurazzi.indd 110 6/10/2009 19:24:13 Maria Inez Turazzi

de percorrer os salões da instituição repletos de documentos textuais e visuais, os visitantes da mostra também puderam conhecer e admirar, no Paço Imperial, a biblioteca particular de D. Pedro II, franqueada por ele à apreciação pública durante o período em que se realizou o evento. A Exposição ficou aberta ao público até o dia dois de janeiro, período em que a Biblioteca Nacional deixou de atender a seus leitores habituais para receber os 7.601 visitantes da mostra (os relatórios do Ministério do Império não deixaram de contabilizar a diminuição do número de leitores em razão do evento). Embora a Exposição de História do Brasil de 1881 pretendesse ser a maior celebração pública da memória histórica da nação já realizada pelo governo imperial, somente uma parte do que havia sido arrolado no catálogo da exposição pôde ser apresentada nos salões da Biblioteca Nacional, por absoluta falta de espaço para exibir todos os itens ali descritos. Ainda assim, o jornalista Felix Ferreira, depois de percorrer os salões da Biblioteca, comentou que a exibição de “quadros e estampas” começava já na entrada do edifício e que “as estantes, ocultas por um fino tecido, sustentavam mais de duzentas e quarenta gravuras, litografias e fotografias, alguns retratos a óleo e quadros históricos”.38 A Biblioteca Nacional ficava em um velho edifício, de dimensões acanhadas, nas proximidades do Passeio Público. O acervo reunido pela exposição foi apresentado ao público no saguão de entrada e nos salões normalmente destinados à consulta e guarda de livros e documentos. Espaços já apertados e que foram nomeados em homenagem a D. Pedro II e outros próceres da nação, como o geógrafo Manoel Ayres de Casal, o historiador Francisco Adolpho Varnhagem, o economista José da Silva Lisboa (visconde de Cayru) e o naturalista frei José Mariano da Conceição

��. FERREIRA, Felix. Op. cit., p. 4-5. 111

InezTurazzi.indd 111 6/10/2009 19:24:13 Iconografia e patrimônio

[CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1881. Acervo Fundação Biblioteca Nacional

112

InezTurazzi.indd 112 6/10/2009 19:24:14 Maria Inez Turazzi

Veloso. Homenagens por si só reveladoras do lugar que essas figuras deveriam ocupar na celebração da “história pátria”. Publicado especialmente para o evento, o Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881, apresentava em uma pequena brochura de cinqüenta páginas “alguns dos objetos mais importantes e curiosos que constituem a História e Geografia do Brasil”, indicando a sua respectiva numeração no CEHB, bem como a disposição desses objetos e documentos nas vitrines e salas da Biblioteca. Impressa em papel de má qualidade e vendida a preço módico (200 réis), o guia da exposição é hoje uma obra bem mais rara do que o próprio Catálogo da Exposição de História do Brasil. Sabe-se que Alfredo do Valle Cabral, além de chefe da Seção de Manuscritos e um dos responsáveis pela elaboração do catálogo, foi também o autor desse instrutivo guia de visitação, embora seu nome não conste em nenhuma parte da publicação.39 Nessa mesma época, Valle Cabral também preparava o Guia do viajante no Rio de Janeiro, igualmente impresso pela tipografia da Gazeta de Notícias. Uma das primeiras publicações do gênero dedicadas à cidade do Rio de Janeiro, a coincidência de autoria e a simultaneidade do trabalho de preparação dos dois guias não deixam de ser uma sugestiva indicação da confluência de perspectivas no esforço para monumentalizar a cidade e a história.40 A primeira informação dada por Valle Cabral no Guia da Exposição de História do Brazil indica-nos que, logo na entrada do edifício, a Sala Pedro II tinha ao fundo um retrato do imperador, pintado a óleo, exposto pelo Liceu de Artes e Ofícios e, à direita, um outro retrato do

��. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 20. ��. CABRAL, Alfredo do Valle. Guia do viajante: Rio de Janeiro; acompanhado da planta da cidade, de uma carta das estradas de ferro do Rio de Janeiro, Minas e São Paulo, e de uma vista dos Dois Irmãos. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1884, 487 p. 113

InezTurazzi.indd 113 6/10/2009 19:24:14 Iconografia e patrimônio

monarca, também a óleo, tendo como expositora a imperatriz Teresa Cristina. Noventa obras, entre desenhos, retratos a óleo, gravuras, bustos e medalhões achavam-se ali reunidos. A segunda e maior sala, denominada Ayres Casal, apresentava grande quantidade de cartas, plantas e perspectivas, além de manuscritos e livros raros, em duas vitrines, e moedas e medalhas, em outra. Em seguida, entrava-se na Sala Varnhagem. Em seu interior estavam reunidos “diversos espécimes da imprensa periódica”, “obras legislativas raríssimas” e, como assinalou José Honório Rodrigues, “uma copiosa coleção de fotografias, gravuras, litografias, desenhos originais e alguns quadros a óleo, de paisagens, vistas da natureza, obras de arte, vistas da cidade do Rio de Janeiro, templos, montanhas, usos, costumes e composições históricas”.41 No andar superior, ficavam as salas Silva e Lisboa e frei Velloso. A primeira concentrava-se nos retratos, a grande maioria em pintura a óleo, mas também em gravura, litogravura e fotografia. Sobre os retratos fotográficos, Valle Cabral considerava “a série de fotografias iguais (...), à esquerda da entrada desta sala, muito interessante”. Tratava-se, como ele mesmo descreveu, de “vinte e seis fotografias de pessoas ilustres da Bahia tiradas na mesma cidade [sic] por Gaensly, de retratos a óleo”.42 Além do Guia da Exposição de História do Brazil, os jornais da época também descreveram a mostra para os leitores da Corte e das províncias. Uma leitura atenta desses textos e das descrições que apresentam revela- nos que a Exposição de História do Brasil estava repleta de “imagens”, palpáveis e simbólicas. Essas diferentes representações incluíam desde as

��. RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XII ��. [CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1881, p. 42. 114

InezTurazzi.indd 114 6/10/2009 19:24:14 Maria Inez Turazzi

homenagens prestadas às figuras evocadas pelas denominações de cada sala, até as centenas de pinturas, gravuras, litogravuras, esculturas e fotografias que, preponderando de forma expressiva sobre os documentos textuais, colocavam em evidência o já reconhecido poder de atração e de persuasão das imagens na pedagogia das exposições. Na Gazeta de Notícias, a destacada presença da iconografia brasileira nos salões da Exposição de História do Brasil não passou desapercebida, muito menos sua importância para a representação da “história pátria”, como já foi referido no capítulo precedente. O articulista, assinalando que “a seção artística [era] inteiramente nova entre nós”, também destacou a difusão dessa emergente cultura visiva junto a outros segmentos da sociedade letrada:

A coleção de estampas representando tipos, usos e trajes do Brasil é muito curiosa e tem merecido a atenção dos entendidos. Umas são gravadas e litografadas e coloridas à mão, outras pintadas à aquarela ou desenhadas à pena. Ao cronista, ao romancista, ao poeta, ao literato, ao artista, são elas de valor inestimável, encarando-as cada uma sob diversos pontos de vista.43

Em todas as exposições nacionais e mostras internacionais realizadas pelo Brasil nesse período, as “curiosidades” ou “potencialidades” exibidas pelo Império (madeiras, minérios, animais empalhados ou simplesmente imagens dessas riquezas) exaltavam a paisagem exuberante e misteriosa da cena tropical, assim como os recursos naturais, de aparência inesgotável, do amplo território brasileiro. Na Exposição de História do Brasil, as obras expostas, além de apresentarem a riqueza do país, formavam também um enorme mosaico da criação artística, científica e

43. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881, p.1. 115

InezTurazzi.indd 115 6/10/2009 19:24:14 Iconografia e patrimônio

literária sobre o país, configurando no seu conjunto um retrato da nação e uma certa leitura de sua história: fotografias e litogravuras da exuberante natureza brasileira, vistas da capital do Império e das províncias, quadros históricos, bustos e retratos da aristocracia, desenhos botânicos e objetos indígenas reunidos por expedições científicas, além de livros e periódicos, espalhavam-se pelos salões da Biblioteca Nacional. Uma história sem conflitos, uma história em construção...

O “aparato transitório” e a “obra verdadeira” A Exposição de História do Brasil deu um grande incentivo para a proposição de novos estudos e publicações de caráter histórico no âmbito da administração pública. Em janeiro de 1882, Ramiz Galvão já anunciava um plano para a impressão de documentos inéditos e livros raros relativos à história do Brasil em uma seção exclusiva e permanente do Diário Oficial. Os textos também formariam uma “Coleção de Documentos”, em brochura in 4º, com tiragem de mil exemplares, para venda e distribuição. Nas obras ilustradas, o Arquivo Militar da Corte realizaria a gravação ou a litografia das cartas geográficas e das estampas.44 A Exposição de História do Brasil também contribuiu para a ampliação do acervo da Biblioteca Nacional, pois o plano inicial da mostra já previa que documentos remetidos à instituição fossem incorporados ao seu acervo, caso assim desejassem os expositores particulares. Nos relatórios da Biblioteca, por sinal, as doações eram assinaladas a cada trimestre e os doadores indicados nominalmente. Por essa razão, D. Pedro II, o barão Homem de Mello, o arquiteto Glaziou e outras figuras de maior ou menor projeção na época, além de emprestarem obras de suas próprias coleções para a mostra nos salões da Biblioteca Nacional,

��. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 20. 116

InezTurazzi.indd 116 6/10/2009 19:24:14 Maria Inez Turazzi

Benjamim Franklin Ramiz Galvão Capa da Revista Illustrada, Ano 6, vol. 277, 1881 Acervo Fundação Biblioteca Nacional

117

InezTurazzi.indd 117 6/10/2009 19:24:15 Iconografia e patrimônio

fizeram doações significativas de livros e documentos para o acervo público. Entre as doações realizadas na ocasião, uma das mais notáveis partiu de um modesto livreiro do Rio de Janeiro. Ele destinou à instituição aquela que, posteriormente, seria considerada uma das maiores e mais simbólicas preciosidades da historiografia brasileira: a obra de frei Vicente do Salvador, escrita ainda em 1627 e já então intitulada uma “história do Brasil”. O manuscrito doado ao acervo da Biblioteca Nacional em 1881 era uma cópia do texto original, efetuada em Lisboa, na década de 1850, pela comissão chefiada por Gonçalves Dias para trazer ao Brasil os documentos fundadores da “história pátria”.45 Na Seção de Estampas, o relatório do ano de 1881 assinala diversas aquisições para o acervo da Biblioteca, figurando como doadores do maior número de estampas o imperador D. Pedro II e o barão Homem de Mello. Este último, depois da Exposição de História do Brasil, doou, entre outras obras, uma de suas grandes preciosidades: o panorama do Rio de Janeiro, gravado a água-tinta por Friedrich Salathé, em primeiro estado, já então considerado como “muito raro” (Ver, no Apêndice, CEHB nº 17041). Em 1883, retratos e álbuns iconográficos de sua coleção foram adquiridos pela Biblioteca Nacional por compra. O bibliotecário Menezes Brum, responsável pela Seção, também “faz especial menção a Sebastien Auguste Sisson, litógrafo, que não só tem doado estampas de valor, de seu próprio trabalho, expressamente feitas para a Biblioteca Nacional, mas também tem se prestado espontaneamente e desinteressadamente a fazer difíceis e importantes reparações em estampas preciosas da Biblioteca Nacional que se achavam estragadas”.46

��. RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XV ��. BRUM, José Zeferino de Menezes. Relatório da Seção de Estampas do 4º trimestre de 1881 e 1º trimestre de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. As informações 118

InezTurazzi.indd 118 6/10/2009 19:24:15 Maria Inez Turazzi

Nem tudo ocorrera como esperavam os realizadores da Exposição de História do Brasil. Em 1881, uma entidade recém-criada no Rio de Janeiro com o propósito de aglutinar os representantes da indústria e defender seus interesses também promovia na cidade uma grande exposição preparatória da participação brasileira na Exposição Continental de Buenos Aires, prevista para acontecer na capital argentina em 1882. Inaugurada a 12 de dezembro de 1881, a Exposição Industrial organizada pela Associação Industrial do Rio de Janeiro foi realizada no novo e imponente edifício do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Império, localizado ao lado do Paço Imperial, o mesmo onde já ocorrera a quarta Exposição Nacional, em 1875. Jorge Henrique Leuzinger, filho do fotógrafo e editor George Leuzinger, na qualidade de secretário da Associação e organizador da Exposição Industrial, trabalhou com recursos próprios para o sucesso do empreendimento e editou, às custas da Casa Leuzinger, o jornal O Industrial. Por esta participação, inclusive, a seção destinada à fotografia na mostra brasileira em Buenos Aires foi das mais organizadas e decorativas que o Brasil enviou ao exterior no século XIX. A realização, na cidade do Rio de Janeiro, na mesma época, de uma Exposição Industrial paralelamente à Exposição de História do Brasil levou o público visitante e a imprensa da corte a fazer comparações entre os dois eventos. Nessa comparação, a Exposição de História do Brasil, para surpresa e decepção de seus organizadores, recebeu um julgamento bastante desfavorável. As críticas endereçadas ao projeto de Ramiz Galvão e a seus colaboradores foram atribuídas por José Honório Rodrigues, um século mais tarde, à indiferença, ao desdém, à má-vontade

sobre essas e outras aquisições podem ser vistas nos antigos livros de tombo da Seção de Estampas. 119

InezTurazzi.indd 119 6/10/2009 19:24:15 Iconografia e patrimônio

e à inveja de alguns contemporâneos.47 Deixando de lado a subjetividade dos sentimentos e das intenções que teriam inspirado tais julgamentos, o fato é que a mostra realizada na Biblioteca Nacional foi objeto de críticas mordazes e comentários chistosos que, em última instância, refletiam as diferentes percepções, no interior da sociedade, sobre a tarefa de representar o passado e projetar o futuro da nação. As duas exposições encarnavam essas diferenças e, de certa forma, já apontavam interesses conflitantes que resultaram no ocaso do Império. Em editoriais do Cruzeiro, o jornalista Felix Ferreira fez análises circunstanciadas de cada sala e da exposição como um todo. As matérias, publicadas ao longo do mês de dezembro de 1881, foram depois reunidas em uma brochura, editada pelo próprio autor. As opiniões ali reunidas traziam julgamentos desfavoráveis. Na visão do jornalista, “nem ao menos fez-se uma seção especial de manuscritos e outra dos escritores primários da história pátria, distintos por séculos”.48 As críticas ao evento também recaíam sobre o fato de não haver uma correspondência exata entre os espaços expositivos e as seções do catálogo, nem tampouco um critério rigoroso na escolha das obras em relação aos temas propostos. O jornalista e caricaturista Ângelo Agostini, por exemplo, com seu traço irreverente e mordaz, sempre atento às contradições e às desigualdades de seu tempo, ironizou não somente a organização da exposição, como também seu principal e mais duradouro resultado, o extenso catálogo organizado pelos funcionários da Biblioteca Nacional. A legenda impressa na Revista Illustrada, de propriedade de Agostini, informava vagamente aquilo que somente a imagem criada por esse caricaturista genial levaria

��. RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XV. ��. FERREIRA, Felix. Op. cit., p. 101. 120

InezTurazzi.indd 120 6/10/2009 19:24:15 Maria Inez Turazzi

Ângelo Agostini Charges sobre a Exposição de História do Brasil de 1881 e seu catálogo Revista Illustrada. Ano 6, vol. 277, 1881, p. 4 Acervo Fundação Biblioteca Nacional

121

InezTurazzi.indd 121 6/10/2009 19:24:16 Iconografia e patrimônio

o leitor esclarecido a concluir. Carregando dois grossos volumes sobre os ombros, diz o visitante:

Fomos à Exposição da Biblioteca Nacional, um verdadeiro monumento de preciosidades históricas. À saída, o ilustre diretor obsequiou-nos com o catálogo.

Na cena seguinte, agora apoiando um dos volumes do pesadíssimo catálogo sobre o dorso de um negro, ajoelhado diante do retrato do imperador Pedro II, o visitante completa:

Para lá voltaremos para examinar de novo todas as obras de arte relativas à história do Brasil, por entre as quais contam-se importantíssimas gravuras. Desta vez, tomaremos nossas precauções quanto ao catálogo.49

A aguda percepção de Agostini dava a ver que o mais novo emblema dos nossos anseios de país civilizado ainda repousava, com o beneplácito do imperador, sobre a mais funesta das nossas instituições, a escravidão. As páginas da Revista Illustrada estampariam outras críticas do articulista, oculto sob o pseudônimo “Junio”, aos resultados da exposição:

Por mais que se vá de ânimo deliberado a ver tudo, não se vê coisa nenhuma e sai-se.50

Continuando o percurso, a sensação descrita por esse visitante não deixava de expressar, com uma metáfora bastante sugestiva, a reação adversa e o resultado contraditório que uma exibição tão profusa da documentação histórica do país podia provocar:

49. Revista Illustrada. Rio de Janeiro, nº 277, ano 6, 1881, p. 4. ��. Idem, p. 7. 122

InezTurazzi.indd 122 6/10/2009 19:24:16 Maria Inez Turazzi

Tinha visto tudo. Mas quando quis lembrar-me do que tinha visto, não me recordava de nada. Sentia como que uma indigestão, que é o que se tem numa primeira visita às exposições.51

A metáfora era reveladora... Nas páginas dos jornais, como no interior dos edifícios da Biblioteca Nacional e da Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, o leitor “passeava” pelas duas exposições realizadas na cidade, inteirando-se da apresentação das salas e da disposição dos objetos ali reunidos. Mas o percurso era sinuoso e não podia ser completado com facilidade. Em seu já citado estudo sobre a exposição, Felix Ferreira registrou para a posteridade a “desordem” reinante nos salões da Exposição de História do Brasil:

A nosso ver a disposição é confusa, sem ordem, sem método, e até dire- mos, sem plano assentado; não estão dispostos os objetos, em sua maioria, nem por gêneros, nem por espécies; não foi guardada nem sequer a ordem cronológica; ao lado de um fólio do século XVI vê-se um do corrente ano; junto de um impresso, um manuscrito; um retrato ao lado de uma paisagem; litografias entre quadros a óleo. A galeria de retratos está disseminada por todas as salas; os quadros históricos dispersos; os bustos nem sempre presidem a seção bibliográfica que representam.52

O público que compareceu à Biblioteca Nacional nos trinta dias em que a Exposição de História do Brasil esteve aberta acabou sendo considerado pelos próprios contemporâneos bastante modesto para o tamanho do esforço realizado, principalmente quando comparado à estatística de visitação das exposições nacionais ocorridas nos anos anteriores (50.703 visitantes em 1861, 52.824 em 1866, 41.996 em 1873 e 67.568 em 1875, em exposições com duração de cerca de dois meses).

��. Ibidem. ��. FERREIRA, Felix. ��Op. cit., p. 101. 123

InezTurazzi.indd 123 6/10/2009 19:24:16 Iconografia e patrimônio

O confronto dos números nesses dois tipos de evento podia ser ainda mais desfavorável: só para se ter uma idéia, a terceira Exposição Nacional, em um único dia de 1873, tinha sido visitada por 8.500 pessoas, marca bem superior aos 7.601 visitantes da mostra realizada pela Biblioteca Nacional.53 Por isto mesmo, o público da Exposição de História do Brasil deixou de ser uma referência para seus organizadores, e a própria exposição tornou-se secundária diante da monumentalidade do CEHB. A conclusão de Capistrano de Abreu, nesse sentido, era emblemática: “a exibição figurava aparato transitório, mero pretexto da obra verdadeira, o catálogo”.54 O CEHB continha desde o mais antigo manuscrito até as impressões mais recentes de tipografias da corte e das províncias. Como acentuou Mariza de Carvalho Soares, “a inclusão desses textos indica a preocupação dos organizadores da exposição em incluir no universo da História não apenas o passado, mas seu presente, procurando assim, direcionar o futuro da nação emergente”.55 Mais do que uma simples publicação, Ramiz Galvão e seus colaboradores acreditavam que aquela obra era um documento deixado para a posteridade do grande painel apresentado ao público nos salões da Biblioteca Nacional e, principalmente, das preciosidades guardadas em seu interior. Em sua introdução ao catálogo, Ramiz Galvão informava que a obra não era “pura e simplesmente um indicador de livros, painéis, estampas ou

��. A visitação nas exposições nacionais encontra-se referenciada na pesquisa já citada na nota 1 deste capítulo. ��. José Honório Rodrigues. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XV. 55.. SOARES, Mariza de Carvalho. “O negro no Brasil escravista”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Brasiliana da Biblioteca Nacional; guia das fontes sobre o Brasil. Organização de Paulo Roberto Pereira. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional; Nova Fronteira, 2001, p. 268. 124

InezTurazzi.indd 124 6/10/2009 19:24:16 Maria Inez Turazzi

medalhas [...] vai nela um esboço de bibliografia histórica em sua maior amplitude”.56 A cultura do inventário, de inspiração positivista, revela- se nas palavras do diretor e no esforço de um grupo de intelectuais para reunir e catalogar, nos anais da instituição e no cenário das exposições, as heranças e peculiaridades que materializavam o passado da nação, horizonte simbólico de uma dada concepção de “história pátria”. A exemplo de outras publicações do período, o Catálogo da Exposição de História do Brasil, com sua orquestrada classificação de textos e imagens, apresenta uma determinada concepção de História na qual personagens e acontecimentos do passado são ordenados em favor de uma memória destinada a consagrar o presente em direção a uma posteridade desejada e conscientemente construída pelos historiadores. Nesse sentido, a identificação e o estudo da iconografia do país arrolada no CEHB não deixam de ser, nos dias atuais, um sugestivo convite à reflexão sobre o papel dessas imagens no processo de legitimação das memórias e de construção da história por determinados segmentos da sociedade imperial. A “chave de classificação” adotada no CEHB, analisada mais adiante, já era por si só um emblema da concepção de história que presidira a organização da obra e a realização do evento. Concepção que Ramiz Galvão explicitara no discurso de abertura da exposição, consciente da obra monumental que aquele empreendimento representava:

A história é mestra da vida, disse o grande romano. Um povo sem histó- ria é uma sombra que passa, não é um marco que fica; é multidão confusa que acidentes dirigem e outros acidentes desfazem, não é falange compacta e invencível que afronta, resiste e senhoreia; é uma dúvida, não é um fato sociológico; é um esboço vago, não é uma tela imortal.

��. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881, v.1, p. VII. 125

InezTurazzi.indd 125 6/10/2009 19:24:16 Iconografia e patrimônio

Bem-vinda, pois, a luz esplêndida dos trabalhos históricos que preparam e asseguram a glorificação do futuro pela evocação do passado.57

Na imprensa da época, o uso da palavra “monumento” como referência ao CEHB já indicava qual parecia ser o principal resultado de todo aquele empreendimento:

A Exposição de História do Brasil veio fazer as mais notáveis revelações, despertando por toda parte o apreço que se deve dar ao mais insigni- ficante objeto que se possa prender à nossa história. O seu catálogo, que parece mais ter sido confeccionado por uma congregação de beneditinos, é a mais inconcussa prova desta asserção. Este livro de 1612 páginas, ainda faltando o suplemento e o índice de autores, é incontes- tavelmente um monumento levantado às letras pátrias, que atestará em todos os tempos o que foi a Exposição de História do Brasil.58

Para o jornalista Felix Ferreira, a despeito de todas as suas falhas, a Exposição de História do Brasil podia ser considerada “uma das mais belas empresas literárias que entre nós se tem realizado” e, mesmo enfrentando a costumeira falta de tempo e de espaço de todas as exposições, ficaria para sempre “registrada em lugar de honra nos fastos nacionais”.59 Por isso mesmo, apesar dos comentários menos favoráveis veiculados pela imprensa, Ramiz Galvão e seus funcionários foram distinguidos pelo imperador, em 1881, com diferentes graus da Ordem da Rosa. No ano seguinte, o CEHB também receberia o “grande prêmio” da Exposição Continental de Buenos Aires, realizada pelo Club Industrial, com o patrocínio do governo argentino. O reconhecimento representado

��. Apud RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XI 58. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881. ��. FERREIRA, Felix. Op. cit, p. 102. 126

InezTurazzi.indd 126 6/10/2009 19:24:16 Maria Inez Turazzi

por essas condecorações e premiações, no entanto, não impediram que Ramiz Galvão deixasse o cargo de diretor da Biblioteca Nacional, em julho de 1882, para ser preceptor dos príncipes imperiais, aparentemente desgostoso com as críticas que recebera e com a eterna falta de recursos destinados à instituição e seus projetos.60 Em discurso emocionado perante os funcionários da Biblioteca Nacional, ele destacou a obra de reorganização administrativa que empreendera, com o concurso de todos, sem deixar de exaltar a “repartição amada” que absorvera “os melhores anos” de sua mocidade:

(...) Dar-me-ei por bem pago e contente se, além da satisfação íntima de haver cumprido sem quebra o dever, tiver a fortuna de merecer em todo o tempo e em qualquer parte, não digo o reconhecimento dos meus concidadãos, porque sem dúvida não fiz jus a tão elevada recompensa, mas a amizade sincera e honrosa dos meus caros e ilustríssimos compa- nheiros de trabalho.61

Nos anos seguintes, os reclamos em favor da construção de um novo edifício para a Biblioteca Nacional, há muito lançados pelos dirigentes da instituição, acabaram finalmente entrando para os planos do governo.62 O projeto ainda atravessaria a transição do regime monárquico para o republicano e sucessivas administrações da Biblioteca Nacional, só se concretizando trinta anos mais tarde da Exposição de História do

��. A biografia de seu antecessor, publicada por ele alguns anos mais tarde, não deixa de ser uma espécie de desagravo por todas as dificuldades sucessivamente enfrentadas na direção do estabelecimento. Cf. GALVÃO, Benjamin Franklin Ramiz. Biografia do frei Camilo de Monserrate. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger & Filhos, 1887. ��. GALV�Ã��O, B. F. Ramiz. Discurso (...) ao deixar o cargo de bibliotecário, em 24 de julho de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. O documento, não por acaso, encontra-se no Catálogo de Cimélios, guardado no cofre da Seção de Manuscritos. ��. CARVALHO, Gilberto Vilar. Op. cit., pp. 90-91. 127

InezTurazzi.indd 127 6/10/2009 19:24:17 Iconografia e patrimônio

Luiz Musso Bibliotheca Nacional Rio de Janeiro, c. 1910-1915 Albúmen, 9,65 x 6,69 cm Acervo Fundação Biblioteca Nacional

128

InezTurazzi.indd 128 6/10/2009 19:24:19 Maria Inez Turazzi

Brasil. Mas a mostra realizada em 1881 transformou esse antigo sonho em uma necessidade evidente:

Cada dia vai se tornando mais necessária a construção de um edifício apropriado para a Biblioteca; as riquezas que este estabelecimento possui, das quais teve o público fluminense brilhante revelação na recente exposição de história; o desenvolvimento notável que têm tido nestes últimos anos as seções de estampas e manuscritos; o progressivo au- mento do número de leitores, tudo isso reclama a olhos vistos um edifí- cio mais vasto, isolado de quaisquer construções particulares, e feito de modo a conservar dignamente o que existe e a acomodar as aquisições futuras. (...) A aglomeração atual prejudica no mais alto ponto o serviço e a conservação dos livros, além de impedir absolutamente o desenvolvimento da Biblioteca que não pode e não deve ficar estacionária, a bem de nossos créditos de país adiantado.63

Em 1910, quando o novo edifício da Biblioteca Nacional foi finalmente inaugurado na recém-construída avenida Central, símbolo do grau de civilização e cosmopolitismo das elites republicanas, Ramiz Galvão e seus colaboradores podiam se orgulhar da contribuição que haviam dado à construção daquele monumento e um dos símbolos da memória nacional, para o qual haviam se empenhado desde os tempos da Exposição de História do Brasil de 1881.

Uma obra monumental Incansável diretor da então Biblioteca Imperial e Pública da Corte, entre 1858 e 1870, frei Camilo de Monserrate (1818-1870) já discorrera há tempos sobre a importância do catálogo de uma biblioteca para que ela efetivamente cumprisse seu papel:

��. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 115. 129

InezTurazzi.indd 129 6/10/2009 19:24:19 Iconografia e patrimônio

(...) Maus catálogos fazem de uma riquíssima coleção de livros um tesouro imprestável; bons, duplicam o valor de uma biblioteca às vezes medíocre.64

A catalogação sistemática do variado acervo da Biblioteca Nacional nos anos que precederam a realização da Exposição de História do Brasil permitiu ao sucessor de frei Monserrate revelar finalmente os “tesouros” escondidos nas prateleiras daquela riquíssima coleção, transformando-a de fato em uma verdadeira biblioteca. Do esforço de identificação, classificação e ordenamento físico e temático do acervo da Biblioteca Nacional nasceu o CEHB, ainda que ele não se restrinja aos “tesouros” da instituição. Lançado como parte dos Anais da Biblioteca Nacional, ele foi publicado em três volumes, sendo os dois primeiros impressos em 1881 e o terceiro, como suplemento, em 1883. Totalizando 1.758 páginas de texto, esses três volumes apresentam o inventário de 20.337 obras avulsas, dossiês, coleções e outros conjuntos de documentos textuais, manuscritos ou impressos, além de documentos cartográficos e iconográficos, nas diferentes técnicas visuais existentes. Do ponto de vista gráfico, a publicação do CEHB já representava, por si só, uma proeza editorial, pois os dois primeiros volumes da obra foram editados e impressos em pouco mais de um ano, um tempo exíguo para a época, se considerarmos a quantidade de informações manuscritas previamente reunida e sua detalhada composição tipográfica. Entre as novidades trazidas pela publicação também figuravam dois índices onomásticos que ocupariam quase uma centena de páginas ao final do suplemento, sendo um de autores e outro de artistas citados. Com

��. BIBLIOTECA NACIONAL. Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1887, p. 121. Apud AMADEO, Maria Eliza de Souza. A Exposição de História do Brasil (1881). Rio de Janeiro, 2007, p. 68. Dissertação de mestrado em História pela UERJ. 130

InezTurazzi.indd 130 6/10/2009 19:24:19 Maria Inez Turazzi

a catalogação sistemática do acervo da Biblioteca Nacional, cuja atividade fim contemplava a preparação desse tipo de referência para o acesso às obras que compunham sua coleção, o recurso pôde ser incluído no catálogo. Esse tipo de índice, bastante facilitado pelo advento dos computadores no século XX, era extremamente trabalhoso no passado, sendo escassas as obras do século XIX que apresentam tal recurso. O CEHB era, portanto, bem maior e mais complexo do que todos os relatórios e catálogos de exposições nacionais já realizados, tendo sido considerado desde o seu lançamento um verdadeiro “monumento bibliográfico”. A Casa Leuzinger, responsável pela impressão dos Annaes da Bibliotheca Nacional, lançados em 1876, foi também contratada para imprimir os dois volumes do CEHB, em 1881, assim como o seu suplemento, concluído em 1883, e ainda o Catálogo da exposição permanente dos cimélios, publicado em 1885. Livraria e tipografia afamada, sediada à rua do Ouvidor, 36, a Casa Leuzinger vendia publicações, estampas e livros contábeis, além de prestar serviços gráficos, fotográficos, litográficos e de encadernação, tendo recebido prêmios por esses produtos em várias exposições.65 Com equipamentos importados e mão-de-obra qualificada, o estabelecimento ficaria conhecido como “o grande encadernador das repartições públicas”.66 Para a Biblioteca Nacional, especificamente, a Casa Leuzinger realizava encadernações de volumes do acervo bibliográfico e serviços tipográficos diversos que incluíam desde a impressão de livros até

��. INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006. ��. MORAES, Rubens Borba de. O bibliófilo aprendiz. 4 ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra; Lemos Informação e Comunicação, 2005, p. 79. 131

InezTurazzi.indd 131 6/10/2009 19:24:19 Iconografia e patrimônio

Annaes da Bibliotheca Nacional, vol. IX, 1881-1882 Folha de rosto do volume em que o Catálogo da Exposição de História do Brasil foi publicado. Rio de Janeiro, 1881 Acervo Fundação Biblioteca Nacional

132

InezTurazzi.indd 132 6/10/2009 19:24:19 Maria Inez Turazzi

Catálogo da Exposição de História do Brasil Página de abertura da Classe XV. Vistas, paisagens, marinhas Rio de Janeiro, 1881 Acervo Fundação Biblioteca Nacional

133

InezTurazzi.indd 133 6/10/2009 19:24:19 Iconografia e patrimônio

o fornecimento de etiquetas para a identificação das obras nos depósitos da instituição.67 A impressão do CEHB custou dezesseis contos de réis, uma soma considerável para a época. Como os recursos inicialmente previstos para a publicação não foram suficientes, o diretor Ramiz Galvão teve necessidade de recorrer ao Ministério do Império para obter um complemento orçamentário e, ainda assim, usar a verba habitualmente destinada à publicação dos Anais.68 A pressa foi a justificativa dada pelo diretor para realizar o serviço com uma oficina particular, ao invés da Tipografia Nacional, “visto que aquele estabelecimento tem por sua natureza distrair-se a miúdo com trabalhos oficiais urgentes e imprescindíveis e o nosso catálogo é preciso que apareça no dia 7 de setembro próximo”.69 A ocasião reservada para o lançamento do catálogo não poderia ser mais coerente com o espírito que presidira a iniciativa de publicá-lo. Em correspondência com o ministro do Império, Ramiz Galvão lembrava a importância de “trazer à luz a massa enorme de riquezas históricas que existe esquecida ou a bom recato em poder de estabelecimentos públicos e em mãos particulares em todo o Império, e aproveitar este ensejo para organizar um catálogo de quanto possa pertencer ao referido ramo de estudos, obra que sirva de guia aos cultores desta seara, ponto de partida para investigações ulteriores e tesouro de informações sobre o nosso vasto território, que será tanto mais bem administrado e mais feliz quanto mais perfeitamente conhecido for”.70 Como inventário das singularidades e das

��. Relatório referente ao 3º trimestre de 1876 do chefe da Seção de Impressos e Cartas Geográficas da Biblioteca Nacional. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. ��. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. Cit, p. 30. 69.. Ofícios de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, 30 de junho de 1881. Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Apud RODRIGUES, José Honório. Op. cit. p. 30. ��. Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, 19 de agosto de 1880. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. 134

InezTurazzi.indd 134 6/10/2009 19:24:19 Maria Inez Turazzi

riquezas do país, o catálogo não deixava de ser, nas palavras de Ramiz Galvão, um tributo à existência da pátria. O “Plano Geral da Exposição de História do Brasil” enviado um ano antes ao ministro do Império pelo diretor da Biblioteca Nacional continha a chave de classificação dos temas que deveriam compor os itens da exposição e as seções do catálogo. É interessante observar o que propôs Ramiz Galvão naquela ocasião e o que afinal acabou sendo publicado no CEHB, particularmente na Seção Artística, onde houve uma mudança significativa na ordenação dos temas. Classificada originalmente por técnica e depois por gênero, ela foi distribuída no “Plano Geral da Exposição de História do Brasil” em quatro classes, que se subdividiam em oito grupos: “pintura” (“histórica”; “retratos”; “paisagens”); “escultura e arquitetura” (“estátuas, bustos”; “monumentos arquitetônicos, planos e modelos”); “gravura, litografia e desenhos” (“cenas históricas”; “retratos”; “paisagens”); “fotografia” (“retratos”; “vistas do país”).71 Nesse tipo de classificação, evidenciava-se uma preferência pela subdivisão por técnica artística e, dentro de cada uma delas, por gêneros ou temas, sendo uma novidade importante a presença do item “monumentos arquitetônicos” na classe “escultura e arquitetura”. Um outro aspecto interessante nessa classificação inicial era o destaque dado à fotografia, como subdivisão específica, e dentro dela o apelo ao caráter documental da imagem fotográfica na representação fidedigna do país. O catálogo acabou adotando uma outra chave de classificação. A primeira grande divisão temática continuava sendo a Seção Literária e a Seção Artística, já propostas no “Plano Geral”, reiterando assim a valorização da arte como testemunho da história e complemento

��. “Plano Geral da Exposição de História do Brasil”. Anexo ao Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. 135

InezTurazzi.indd 135 6/10/2009 19:24:19 Iconografia e patrimônio

necessário da informação textual. Na Seção Literária, os documentos foram subdivididos em dois grupos: um, dedicado aos temas “preliminares” (“geografia do Brasil”; “estatística”; “publicações periódicas”) e o outro, à “história do Brasil” (“história civil”, “administrativa”, “eclesiástica”, “constitucional”, “diplomática”, “militar”, “natural”, “literária e das artes”, “econômica”, “biografia”, “numismática”). Essa subdivisão não era aleatória, sobretudo quando se pensa na importância estratégica do controle territorial para a unidade política de um país com dimensões gigantescas como o Brasil. Como apontaram Maria Eliza Amadeo e Lorelay Kury, “a descrição física e a geografia do país são tratadas como se fossem a base sobre a qual se ergueria a nação”.72 Medalhas e moedas, então sob a guarda da Biblioteca Nacional, figuravam na classe de “numismática”, enquanto manuscritos e impressos, concentrados nas onze subdivisões da “história do Brasil”, compunham o maior conjunto de documentos arrolados pelo catálogo. Além desses documentos textuais, a Seção Literária também apresentava alguns exemplares de desenhos, pinturas, gravuras, litogravuras e fotografias. Mas de maneira geral a documentação iconográfica ficou concentrada na Seção Artística, cuja subdivisão foi bastante alterada em relação ao “Plano Geral da Exposição”. No catálogo, essa seção foi subdividida em seis classes: “vistas, paisagens, marinhas”, “história”, “tipos, usos, trajes”, “genealogia, heráldica”, “retratos, estátuas, bustos”, “história natural”. Suprimindo-se a subdivisão por técnica, a publicação procurou ressaltar a organização

72.. AMADEO, Maria Eliza; KURY, Lorelay. “A Exposição de História do Brasil”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Anais da Biblioteca Nacional. v. 120. Rio de Janeiro, 2006, p. 323-334.

136

InezTurazzi.indd 136 6/10/2009 19:24:19 Maria Inez Turazzi

temática dos documentos e, dentro dessa nova subdivisão, a existência de temas antes não contemplados (“tipos, usos, trajes”, “genealogia, heráldica”). Nessa nova classificação, as imagens reunidas no item “história” foram ordenadas de forma cronológica (“1500-1623”; “1624- 1654”; “1655-1821”; “1822-1831”; “1831-1881”, “campanha Oriental e do Paraguai”; “retratos”). Os marcos da história pátria e seus principais personagens apareciam assim claramente definidos na chave de classificação adotada pelo CEHB. De modo que o tema da escravidão acabou ocupando um espaço bastante modesto no interior da publicação, o que parecia estar plenamente de acordo com o lugar destinado pelos historiadores que a conceberam para uma questão tão incômoda. Concentrada em apenas 97 itens documentais (memórias, pareceres, mapas, ensaios, instruções, cartas, estatísticas, etc.), sob o título “elemento servil”, na classe dedicada à “história econômica”, a documentação sobre a escravidão chega a ser inexpressiva quando confrontada com a enorme massa de documentos ordenada de forma a representar “uma suposta harmonia e unidade das instituições e da sociedade brasileira”.73 Quanto à natureza propriamente dita das imagens, um exame minucioso de todas as seções do CEHB indica-nos que gravuras, litogravuras e fotografias listadas na publicação têm uma prevalência absoluta sobre os poucos exemplares de pinturas a óleo, aquarelas ou desenhos ali incluídos. A abundante presença das imagens múltiplas na iconografia identificada por esse grande inventário dos documentos da “história pátria” não deixa de evidenciar a importância da difusão

73. Idem.

137

InezTurazzi.indd 137 6/10/2009 19:24:19 Iconografia e patrimônio

e do colecionismo de estampas no período e, simultaneamente, o predomínio de uma cultura histórica fortemente marcada pela idéia de fidelidade ao real. As estampas estão catalogadas, na sua maior parte, na Seção Artística, nas classes “vistas, paisagens, marinhas” e “história” e, nesse ordenamento, as imagens múltiplas tendem a ser vistas como ilustração, oscilando entre duas exigências aparentemente contraditórias: de um lado, ornamentar a informação textual, tornando-a mais atraente e, de outro, conferir maior autenticidade às representações do mundo visível.74 As obras listadas na Seção Artística, incluindo o suplemento do catálogo, totalizam 2.782 itens (entre obras avulsas e conjuntos documentais), figurando na classe “vistas, paisagens, marinhas” um total de 625 itens, dos quais mais de duas centenas referem-se às “vistas e paisagens” do Rio de Janeiro (cidade e província). Nota-se que a iconografia da capital do Império contabiliza quase quatro centenas de imagens avulsas ou encadernadas em álbuns, representando aproximadamente um terço das “vistas e paisagens” de todo o país, apresentadas na publicação. A maior parte das obras listadas na Seção Artística pertencia à Biblioteca Nacional, sendo o restante originário de outras coleções, públicas ou particulares. Além do imperador D. Pedo II, o barão Homem de Mello, como ex-titular da pasta de Ministro do Império e colecionador afamado, figurava na mostra e em seu catálogo como um dos principais expositores particulares que cederam parte de suas coleções à Exposição de História do Brasil, sendo realmente notável o acervo iconográfico em seu nome,

74. GOURÉVITCH, Jean-Paul. “Illustration et photographie; petite cartographie historique”. In: DEBAT, Michelle (dir.). La photographie et le livre. Paris: Trans Photographic Press, 2003.

138

InezTurazzi.indd 138 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

como pode ser conferido no apêndice deste livro. Para relacionar as imagens presentes no Catálogo da Exposição de História do Brasil, o chefe da Seção de Estampas da Biblioteca Nacional, José Zephyrino de Menezes Brum, vinha trabalhando na identificação e conservação desse acervo desde 1876, tendo realizado, até 1881, o inventário de 11 mil obras, segundo os relatórios trimestrais enviados por ele ao diretor da instituição.75 Ramiz Galvão, por sua vez, tinha adquirido para a Seção de Estampas, uma “seleta e numerosa” bibliografia, composta de obras clássicas sobre iconografia, monografias, catálogos e livros diversos sobre as “belas artes”.76 Logo depois de iniciar o trabalho de “estudo e classificação” do acervo iconográfico da Biblioteca Nacional, Menezes Brum registra em seu relatório do terceiro trimestre do ano de 1876 a acanhada visitação da Seção de Estampas no período. Ele lamenta:

A falta de gosto ou de conhecimentos especiais de iconografia fazem, creio eu, com que a seção a meu cargo tenha sido mui raramente visitada; entre os poucos visitantes que temos tido, devo mencionar S.A. Imperial a Regente e Seu Augusto Esposo, que nos honraram num dia com sua visita; o senhor ministro plenipotenciário da Confederação Argentina com seu secretário; e um francês amador de bom gosto e alguns conhecimentos iconográficos.77

75. Brum, José Zephyrino de Menezes. Relatórios referentes aos anos 1876-1882 apresentados ao diretor da Biblioteca Nacional. Manuscritos / Coleção Biblioteca Nacional. 76.. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional, p. 579. 77. Brum, José Zephyrino de Menezes. Relatórios referentes aos anos 1876-1882 apresentados ao diretor da Biblioteca Nacional. Manuscritos / Coleção Biblioteca Nacional.

139

InezTurazzi.indd 139 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

Alguns anos mais tarde, Ramiz Galvão e Menezes Brum já cogitariam, diante do sucesso alcançado pela Seção Artística na Exposição de História do Brasil, a criação de uma “Exposição Permanente de Iconografia”, ainda que a consulta propriamente dita à Seção de Estampas continuasse restrita a pouco mais de duas dezenas de pessoas por trimestre.78 Além da mostra, a publicação do Catálogo da Exposição de História do Brasil e, pouco depois, do Catálogo da Exposição Permanente dos Cimélios da Biblioteca Nacional também ajudou a tornar conhecida a riqueza do acervo iconográfico da instituição. Mas como essas publicações não continham ilustrações, as imagens relacionadas ali só podiam ser visualizadas na própria Seção de Estampas. A distribuição do CEHB para as províncias do Império e instituições estrangeiras também contribuiu para a divulgação da existência desse acervo. Na correspondência contendo os agradecimentos e comentários daqueles que receberam o catálogo, a carta mais prestigiosa é certamente a que Ferdinand Denis (1798-1890) enviou a Ramiz Galvão. Três anos depois de recebida, essa carta já figurava no catálogo de obras raras da Biblioteca Nacional, sendo o diretor da Bibliothèque de Saint Geniève apresentado como “literato distinto, a quem não pouco devem as letras do Brasil”79. Ferdinand Denis escreveu:

78.. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da Exposição Permanente dos Cimélios da Bibliotheca Nacional, p. 588. A Seção de Estampas também ampliou seu acervo com importantes aquisições, como a série dos “Caprichos”, de Goya, comprada em 1878 e o exemplar do álbum Brazil Pittoresco, de Victor Frond, comprado em 1880. Idem, pp. 583-584. 79.. BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da Exposição Permanente dos Cimélios da Bibliotheca Nacional, p. 547.

140

InezTurazzi.indd 140 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

Meu prezado e sábio colega, Recebi com viva satisfação os dois enormes volumes que o senhor me encaminhou e que contêm o precioso catálogo da exposição de história do Brasil. É, do meu ponto de vista, o valioso resultado de um trabalho verdadeiramente gigantesco e que, com o passar dos anos, terá os melhores resultados. Mas, para apreciar as coisas pelo seu justo valor, não se pode duvidar de ser, por si só, uma bibliografia: os senhores completa- ram uma obra de mestre.80 O Catálogo da Exposição de História do Brasil concretizou, portanto, preocupações antigas, esforços cotidianos e expectativas grandiosas de uma parcela expressiva dos “homens letrados” do Império, notadamente o grupo de historiadores e funcionários da Biblioteca Nacional que o imaginaram como obra duradoura, tanto em seu aspecto histórico, como editorial. A recorrente utilização do catálogo confirmaria sua importância para a escrita da história do país, a despeito da transitoriedade de algumas referências ali contidas. Depois de terminada a Exposição, sabe-se que nem todos os documentos listados no catálogo permaneceram em suas coleções de origem. Como apontou Freire de Carvalho, doações (à Biblioteca Nacional), transferências entre repartições, trocas entre particulares, vendas de uns e aquisições de outros” desatualizaram algumas informações sobre a procedência desses documentos.81 No entanto, levando-se em

��. Carta de Ferdinand Denis a Ramiz Galvão. Paris, 16 de maio de 1885. ��Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. « Mon cher et savant confrère. J’ai reçu avec une vive satisfaction les deux enormes volumes que vous avez bien m’adresser et qui contiennent le précieux catalogue de l’exposition de l’histoire du Brésil. C’est à mes yeux le précieux résultat d’un travail vraiment gigantesque et qui, avec le course des années, aura certainement les plus heureux résultats ; mais, pour bien apprécier les choses à leur juste valeur, il faut n’en doutez pas, l’avoir fait soi-même de la bibliographie : vous avez accompli une oeuvre de maître ». 81. ��CARVALHO, Lincoln Freire de. “Escorço Histórico”. In: BRASIL. MINISTÉRIO DA GUERRA. Catálogo das cartas históricas da mapoteca da Diretoria do Serviço Geográfico do Exército. Rio de Janeiro: Imprensa Militar, 1953. Agradeço a Renata Santos a transcrição dos comentários do autor.

141

InezTurazzi.indd 141 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

conta a concepção de história e a tradição historiográfica que presidiram sua elaboração, bem como as condições em que foi produzido, o CEHB nunca deixou de ser um “monumento bibliográfico”. Desde que foi lançado, ele tem sido considerado, por sucessivas gerações de historiadores, como o maior repertório de fontes documentais já produzido no Brasil. O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, por exemplo, ao homenagear Ramiz Galvão, em 1938, como orador perpétuo da instituição, então recém-falecido, rendeu-lhe elogios lembrando que o catálogo era “tão completo e tão perfeito que, elaborado há mais de meio século é, ainda hoje, o maior monumento da historiografia brasileira”.82 Poucos viram na obra um simples repertório de documentos da história do Brasil restrito ao acervo da Biblioteca Nacional (o que, em si mesmo, já seria importante...). Rubens Borba de Moraes, bibliófilo e ex-diretor da Biblioteca Nacional, entre 1945 e 1947, foi um deles. Embora admitisse que o CEHB pudesse ser de grande utilidade para os colecionadores de brasiliana, considerou a obra “antiquada e incompleta”. Exaltando o mérito da iniciativa, ele criticava o resultado alcançado:

A intenção de, por meio de uma exposição, dar um balanço do que havia no Brasil de livros, folhetos, mapas, manuscritos e gravuras de toda sorte, sobre História do Brasil, era uma idéia louvável. Infelizmente, realizado às pressas, esse balanço não revelou senão uma parte mínima das coleções do país. (...) A redação do catálogo é muito deficiente. A classificação arbitrária das obras torna laboriosa a consulta desse enorme repertório. Os poucos comentários que contém nada adiantam. A

82. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v. 173, 1938, p. 876.

142

InezTurazzi.indd 142 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

catalogação propriamente dita, enfim, se é adequada para uma simples exposição, é insuficiente como obra de referência de livros raros.83

Especialista na matéria, Borba de Moraes soube reconhecer que “bibliografia ideal não existe”, mas sua crítica aos aspectos técnicos do CEHB, sendo ele também um organizador de bibliografias especializadas, traduzia um interesse particular por brasilianas e, de certa forma, o desejo de colocar em evidência a especificidade e a qualidade das obras que ele se empenhava em publicar, entre as quais destaca-se sua conceituada Bibliographia brasiliana.84 O historiador José Honório Rodrigues (1913- 1987), embora fizesse restrições ao sistema de classificação do CEHB, foi por muito tempo o principal estudioso a exaltar o ineditismo e a reconhecer a monumentalidade daquela obra, numa época em que a geração de historiadores que a havia produzido já tinha, com raras exceções, caído no esquecimento.85 Como pesquisador e como antigo responsável pela Divisão de Obras Raras e Publicações da Biblioteca Nacional e ex-diretor substituto da instituição, além de ex-diretor do Arquivo Nacional, José Honório Rodrigues viu no CEHB um empreendimento projetado para a

��. MORAES, Rubens Borba de. Op. cit., p. 116-117. ��. MORAES, Rubens Borba de. Bibliographia brasiliana; a bibliographical essay on rare books about Brazil published from 1504 to 1900 and works of Brazilian authors published abroad before the Independence of Brazil in 1822. Amsterdam; Rio de Janeiro: Colibris, 1958. 2 vol. ��. Para o historiador, “esta classificação não é de todo satisfatória, particularmente porque não inclui todos os gêneros e espécies. É assim, por exemplo, que não vemos uma história da legislação, já que a constitucional ou a administrativa não abrangem todos os aspectos da legislação, nem julgamos satisfatórios certos títulos que deveriam ser mais amplos. História literária e das artes não compreende a história das idéias políticas, econômicas ou sociais e nem sempre contém a história da imprensa e a história da história”. Rodrigues, José Honório. Teoria da História do Brasil; introdução metodológica. São Paulo: Cia Editora Nacional, 1969, p. 148.

143

InezTurazzi.indd 143 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

posteridade e um objeto de estudo para suas reflexões sobre a história e a historiografia do Brasil. Ao assinar a introdução à primeira reedição do CEHB, o historiador classificou o trabalho como um “monumento bibliográfico-histórico (...) não somente por ser único em sua época, em termos universais, como porque nada melhor se construiu depois dele”.86 José Honório Rodrigues também afirmou, baseando-se no estudo de iniciativas semelhantes, que a publicação era “a maior bibliografia histórica sobre um país no mundo [pois] nem as bibliografias do mundo europeu, nem as norte-americanas se comparavam, na época, ao Catálogo da Exposição de História do Brasil”.87 Publicado em versão fac-similar, pela editora da Universidade de Brasília, em 1981, quando completava um século de seu lançamento, o CEHB veio novamente a público e igualmente em versão fac-similar, pela editora do Senado Federal, em 1998, tendo em vista a comemoração pelos 500 anos do Descobrimento do Brasil.88 Como impressões fac-símiles, essas duas publicações evidenciam a inegável dificuldade que se teria de enfrentar para uma nova edição de obra desse porte, com a desejável atualização e complementação das informações ali contidas, de modo a assegurar o seu melhor aproveitamento nos dias que correm, seja como obra de referência, seja como objeto de estudo. Por outro lado, o lançamento dessas duas reedições, estando ambas

��. RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), v. 1., p. VII-VIII. 87. Idem, p. IX. ��. Essas duas edições (sendo uma provavelmente derivada da outra) contêm uma falha de impressão que resultou na ausência dos itens 19.289 a 19.302.

144

InezTurazzi.indd 144 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

igualmente esgotadas, não deixa de revelar que a reiterada utilização do CEHB e o alcance simbólico dessa obra monumental o transformaram em um dos “lugares de memória” da historiografia brasileira.

145

InezTurazzi.indd 145 6/10/2009 19:24:20 InezTurazzi.indd 146 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

Considerações finais

Um a Co l e ç ã o ‘Si s t e m á t i c a ’ d e Es t a m p a s

projeto de uma “coleção sistemática de documentos da história do Brasil”, proposto pelo barão Homem de Mello, em O 1860, para “servir de guia ao historiador” 1, também já previa sua utilização por uma escrita da história confiante na objetividade e veracidade de fontes documentais que lhe permitissem “reconstituir” o passado. Organizada de forma sistemática, isto é, coerente com os princípios que nortearam tal ordenamento, essa coleção deveria representar uma profunda mudança nos métodos e instrumentos de trabalho daqueles que então se debruçavam sobre os testemunhos do passado para traçar a “biografia” e o “retrato” da nação. Um século mais tarde, o historiador francês Michel de Certeau (1925-1986) perguntava-nos, orientado por outra perspectiva sobre a natureza da “operação histórica” e o ofício de

1. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção sistemática de documentos da história do Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 64 (104): 149-151, 1901. 147

InezTurazzi.indd 147 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

seus artífices: “o que ‘fabrica’ o historiador quando ‘faz história’? Em que trabalha? Que produz?”.2 Voltando ao bairro do Cosme Velho, no Rio de Janeiro, e mais precisamente ao casarão que o empresário Paulo Fontainha Geyer (1921- 2004) e sua esposa doaram ao Museu Imperial, novas indagações se entrelaçam a essa trama. Cercado por livros, quadros e objetos que reuniu em vida, o colecionador costumava perguntar a amigos e colaboradores, entre os quais o médico e historiador Paulo Berger (1922-2003), com quem conviveu por tantos anos3:

O que foi feito do acervo juntado pelo barão Homem de Mello, o maior colecionador de arte que este país já teve? Vai ver tem peças dele comi- go e eu nem estou sabendo....4

A provocação, lançada em tom de brincadeira, revelava a perspicácia do colecionador contemporâneo sobre os elos de uma extensa cadeia... Aqui também a obra de Michel de Certeau ajuda-nos a interligar os diversos atores dessa história:

2. CERTEAU, Michel de. A escrita da história. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 65 (obra originalmente publicada na França, em 1975). Com o título “L’opération historique”, o autor já havia lançado essas questões em um dos capítulos da célebre coletânea organizada por Jacques Le Goff e Pierre Nora, Faire l’histoire (Paris: Gallimard, 1974), cuja tradução foi publicada no Brasil como “A operação histórica”. In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. História: novos problemas. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976. Para Certeau, por estar “enraizada em uma particularidade” que sugere os interesses, os métodos e as indagações que o historiador fará aos documentos, a história é “mediada pela técnica”. Procurando demonstrar que “a operaço histórica se refere  combinação de um lugar social e de práticas científicas”, o autor conclui que a “operaço histórica consiste em recortar o dado segundo uma lei presente, que se distingue do seu 'outro' (passado), distanciando-se com relação a uma situação adquirida e marcando, assim, por um discurso, a mudança efetiva que permitiu esse distanciamento”. Idem, p. 93. 3. Ver, por exemplo, BERGER, Paulo. Bibliografia do Rio de Janeiro de viajantes e autores estrangeiros. 1531-1900. Rio de Janeiro: São José, 1964 e O Rio de ontem no cartão postal. 1900-1930. Rio de Janeiro: Rioarte, 1983, entre outras obras. 4. A frase está reproduzida na biografia do empresário, publicada por sua filha Maria Geyer, intitulada Geyer (Rio de Janeiro: Ventura, 2007, p. 151). 148

InezTurazzi.indd 148 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

‘Colecionar’ foi, durante longo tempo, fabricar objetos: copiar ou imprimir, reunir, classificar... E com os objetos por ele multiplicados, o colecionador torna-se um ator no encadeamento de uma história a ser feita (ou refeita), segundo novas pertinências intelectuais e sociais. Dessa forma, a coleção, ao produzir uma subversão dos instrumentos de trabalho, redistribui as coisas, redefine as unidades do saber, instaura um lugar de recomeço ao construir uma ‘gigantesca máquina’ que tornará possível uma outra história.5

Esta pesquisa procurou investigar a emergência da noção de patrimônio entre nós, associada a uma dimensão visiva da formação da nacionalidade, focalizando o longo processo de constituição, ordenação, preservação, circulação e difusão da maior e mais importante coleção de estampas do Brasil, reunida por uma de suas principais instituições públicas. O Catálogo da Exposição de História do Brasil, publicado pela Biblioteca Nacional, entre 1881 e 1883, representou o esforço bem-sucedido de uma geração de colecionadores, bibliotecários, historiadores, artistas, editores e impressores empenhados na tarefa de reunir, organizar e difundir uma “coleção sistemática de documentos da história do Brasil” e, dentro dela, as imagens múltiplas que estampavam a fisionomia da nação. O suíço George Leuzinger (1813-1892), responsável pela impressão do CEHB e por outras obras editadas pela Biblioteca Nacional na mesma época, já seria, por si só, um dos elos necessários ao encadeamento dessa história. 6 Fundador e proprietário de um dos mais ativos estabelecimentos tipográficos e editoriais da cidade, Leuzinger também era reconhecido como competente fotógrafo paisagista, autor de vistas e panoramas do

5. CERTEAU, Michel de. “A operação histórica”. In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. Op. cit, p. 31 (a tradução desse trecho parece mais adequada no artigo em questão). 6. Sobre George Leuzinger, sua trajetória e sua obra, ver o conjunto de depoimentos, artigos e imagens publicado na obra INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006. 149

InezTurazzi.indd 149 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

Rio de Janeiro que receberam grandes elogios da nascente crítica de arte oitocentista e o prêmio de menção honrosa na Exposição Universal de Paris de 1867.7 Mas seu papel na sistematização da coleção de estampas arrolada no CEHB parece-me ainda não ter recebido uma avaliação mais atenta. É certo que a identificação das “vistas e paisagens” listadas na publicação contou com o conhecimento da matéria e o espírito colaborativo de seu impressor, fato devidamente registrado no apêndice da obra, onde constam as “abreviaturas e explicações” do catálogo:

As notas e correções [nas estampas] são, neste catálogo, seguidas da abreviatura “Leuz.”.8

Além disso, dois volumes contendo uma espécie de portfólio da Casa Leuzinger foram doados à Biblioteca Nacional, em fevereiro de 1881, pelo proprietário do estabelecimento. As imagens ali reunidas continham diversas anotações em suas margens, realizadas pelo próprio Leuzinger, em épocas anteriores e como parte dos preparativos que precederam a Exposição de História do Brasil:

O senhor G. Leuzinger, tipógrafo e editor do Rio de Janeiro, publicou por sua conta muitas estampas, nas quais fez correções importantes e observações muito judiciosas sobre seu merecimento artístico. Estas estampas pertencem hoje à Biblioteca Nacional, por oferecimento de seu antigo proprietário. 9

7. Cf. LIMA, Victor Meirelles. “Photographia”. In: BRASIL. Relatorio da segunda Exposição Nacional de 1866, publicado (…) pelo Dr. Antonio José de Souza Rego, 1º secretario da Commisão Directora. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1869, p. 158-170. 8. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881, v. 2, p. 1611. 9. Idem. 150

InezTurazzi.indd 150 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

Com esse gesto, Leuzinger incorporou ao acervo da instituição um conjunto significativo de estampas associado ao seu nome e aos negócios que administrava (a essa altura, já com a participação dos filhos). Inventariadas pela Seção de Estampas, essas imagens também foram apresentadas no catálogo e nos salões da Exposição de História do Brasil, em dezembro de 1881. Registre-se que não se tratava de doação realizada por um dos muitos colecionadores que ofertaram documentos à Biblioteca Nacional na mesma época, mas pelo proprietário de um estabelecimento que imprimia, encomendava, editava e comercializava, há mais de quatro décadas, estampas e outros materiais gráficos que abasteciam o crescente mercado do Rio de Janeiro, e do resto do país, com esse gênero de artigo. Como apontou Joaquim Marçal F. de Andrade, “ao depositar suas obras, estava fazendo algo que, até hoje, é atitude rara entre os impressores de estampas no Brasil”.10 Por outro lado, é certo que, a exemplo de outros colecionadores, a exposição e o catálogo foram um incentivo decisivo para que essa doação se concretizasse. Acumulando experiência no mercado de estampas e prêmios recebidos em exposições, Leuzinger já era tido, em 1881, como grande conhecedor da iconografia sobre o Brasil e, particularmente, sobre o Rio de Janeiro. As “notas” e “correções” atestavam esse conhecimento. As “observações muito judiciosas”, sua capacidade para ordenar a seqüência e sistematizar a leitura de tais estampas, segundo o “seu merecimento artístico”. Afinal, como profissional do ramo, Leuzinger dominava os recursos gráficos disponíveis e suas combinações, os esquemas de composição e enquadramento da paisagem, as estratégias de construção das imagens e o poder de sugestão de cada um dos seus detalhes. Como

10.. ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. “A trajetória de um pioneiro das artes gráficas no Brasil”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit., p. 168. 151

InezTurazzi.indd 151 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

editor, sabia muito bem como articular essas unidades em um conjunto.11 Ao ressaltar a idéia do editor como um agente social, cuja atuação está relacionada a uma rede de representações, Renata Santos observou:

Como se pudesse prever o futuro – e decerto olhando para ele –, antes que um grande incêndio ocorrido em outubro de 1897 reduzisse a cinzas boa parte desse patrimônio e da história da Casa, o próprio Leuzinger, em 1881, fez uma importante doação para a Biblioteca Nacional. Entre tudo que havia produzido ao longo de 50 anos, ele privilegiou a memó- ria do editor de estampas, selecionando 114 gravuras, em ordem crono- lógica, que nos dão uma boa medida do seu trabalho.12

Leuzinger cultivava o hábito da contemplação dos “esplendores da natureza”, na expressão usada por Ernesto Senna13, explorando in loco a paisagem do Rio de Janeiro – “que é minha segunda pátria, mas onde eu me sinto ainda estrangeiro e onde eu sempre morrerei estrangeiro”14 –, tal como o entusiasmo pelas artes gráficas e visuais que podiam documentá-la e divulgá-la (tipografia, litografia, fotografia, encadernação, etc.), atividades que deram fama a seu nome e seu estabelecimento, durante todo o Segundo Reinado. Como bem ressaltou o Jornal do Commercio, no dia seguinte à sua morte, Leuzinger “cresceu

��. SANTOS, Renata. A imagem negociada: a Casa Leuzinger e a edição de imagem no Rio de Janeiro do século XIX. Rio de Janeiro, 2003. Dissertação de mestrado pelo IFCS / UFRJ. Como assinala a autora, “o editor age como um mediador, negociando os mais diversos tipos de expectativas, visando o resultado final compreensível ao maior número de pessoas” (p. 93). ��. SANTOS, Renata. “Da gravura à fotografia; a Casa Leuzinger e o trabalho de edição de estampas”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit, p. 205. 13.. SENNA, Ernesto. O velho comercio do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2006, p. 103-121. 14.. Correspondência de George Leuzinger para seu filho Paul (1870), comentando as vicissitudes de sua chegada ao Brasil. Apud Vavy Pacheco Borges, “O vivido e o gravado”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit, p. 20. 152

InezTurazzi.indd 152 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

e prosperou com a cidade”.15 A edição e a impressão dos dois primeiros volumes do Catálogo da Exposição de História do Brasil, empreendimento de fôlego concluído pela Casa Leuzinger em pouco mais de um ano, assim como de seu terceiro volume, concretizado em seguida, não podem ser, portanto, desvinculadas do conjunto de realizações de seu proprietário no campo das artes visuais. Como muitos viajantes que passaram pelo Brasil e outros artistas radicados no Rio de Janeiro, com os quais conviveu, o criador e divulgador de algumas das mais belas estampas do país também parece ter visto no CEHB uma oportunidade para sistematizar a experiência de sua própria “viagem” pelos trópicos, ensinando a narrá-la. O conjunto da obra de Leuzinger e, particularmente, as imagens que nos legou como negociante, impressor, editor e fotógrafo, não deixam de ser também uma memória de sua longa permanência no Brasil. Sobre o papel das imagens nas chamadas “viagens filosóficas”, Iara Lis Schiavinatto comenta:

Instrumentalizava-se um olhar que, ao observar o objeto, acabava por modificá-lo ao inseri-lo numa descrição e, assim, organizava-se sua ma- téria numa dada ordem imagética e narrativa que o tornava legível a partir dessa classificação.16

Por todas essas razões, considero bastante plausível que Leuzinger tenha contribuído com sua vivência e seu olhar para a sistematização das estampas que compõem o CEHB, associando-se aos colecionadores, bibliotecários, historiadores e outros “homens de letras” que forjaram

15. Jornal do Commercio, 25 de outubro de 1892. Apud SENNA, Ernesto. O velho comercio do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2006 (reedição da obra publicada pela Garnier, em 1910). 16.. SCHIAVINATTO, Iara Lis. “Imagens do Brasil: entre natureza e história”. In: JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec; Editora Unijuí, 2003, p. 605. 153

InezTurazzi.indd 153 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

a sua publicação. Como o restante do catálogo, a seção artística foi ali ordenada para servir de “guia” aos artífices da “historia pátria”. Não é, por isto mesmo, uma seqüência aleatória de estampas e, muito menos, uma simples coleção de referência, mas um projeto intelectual. Compreendida, portanto, como configuração emblemática de uma determinada operação histórica, a sistematização dessas imagens estabelece seqüências lógicas e singularidades formais, evoca temporalidades e deslocamentos espaciais, sugere agrupamentos simbólicos e estratégias de leitura, propõe, enfim, uma sintaxe para a visualidade do Brasil. Focalizando aqui, especificamente, a iconografia do Rio de Janeiro e sua disposição no CEHB, recorte intencional desta pesquisa, percebe-se que esse conjunto não se orienta pela seqüência cronológica das obras ou pela ordem alfabética de seus autores. As “vistas e paisagens” foram sistematizadas seguindo uma ordenação temática dentro de uma subdivisão espacial (no caso, o Rio de Janeiro): os panoramas abrem a seqüência, com destaque para os “quatro estados” (ou versões) do panorama de Félix Emile Taunay; as vistas urbanas, os recantos e os edifícios notáveis da cidade, bem como a gente que circula pelas ruas do Rio, vem em seguida, tendo no álbum de Bertichem o seu melhor exemplo; a entrada da barra, a baía e o porto formam um outro grupo de imagens; a seguir, figuram as instituições exemplares da capital do Império (Jardim Botânico, Hospício Pedro II, Sociedade Portuguesa de Beneficência e Escola Politécnica); adiante, alguns monumentos do período colonial (o aqueduto, o antigo chafariz da Carioca, o convento de Santo Antônio) e diversos monumentos erigidos ou projetados durante o Segundo Reinado; finalmente, temos a floresta da Tijuca, os palácios imperiais, as igrejas, o entorno da cidade (Icaraí, Paquetá) e seus monumentos naturais, entre os quais o famoso “gigante” formado pela silhueta das montanhas na

154

InezTurazzi.indd 154 6/10/2009 19:24:20 Maria Inez Turazzi

aproximação da entrada barra do Rio de Janeiro, tal como costumavam destacar todos os viajantes que passavam pela costa brasileira. Álbuns iconográficos, coletâneas de fotografias e outras publicações do gênero sobre o Rio de Janeiro, no passado e ainda em tempos mais recentes, continuariam seguindo um percurso visual semelhante para a apreensão da cidade por seus moradores e por todos aqueles dispostos a conhecê-la. Reiteração que não deixa de exprimir a força desse tipo de ordenamento na contemplação e apropriação simbólica da escala monumental da paisagem carioca, assim como na construção e difusão de sua identidade visual. A exemplo dos viajantes que passavam por aqui, os organizadores do CEHB partilhavam de uma “geografia imaginativa” desse vasto império nos trópicos, instituidora de determinado olhar sobre o Brasil e, em particular, sobre a cidade do Rio de Janeiro. Orientando o itinerário do leitor pela iconografia carioca, a ordenação e a descrição das imagens apresentadas no catálogo realçavam a topografia, os marcos naturais, os elementos arquitetônicos, os estágios de civilização e todas as demais singularidades da cidade-capital. Por isso mesmo, a narrativa sistematizada por meio daquelas estampas ainda provocaria muitas outras viagens e novos olhares... Entre tantas estampas inventariadas no CEHB, mas diante da escolha imperativa do que poderia ser reproduzido no caderno a quatro cores, as imagens a seguir me pareceram uma seleção representativa de diversas questões abordadas nesta pesquisa e uma justa homenagem aos responsáveis pela criação, preservação e incorporação desse precioso acervo iconográfico ao patrimônio cultural brasileiro.

155

InezTurazzi.indd 155 6/10/2009 19:24:20 Iconografia e patrimônio

“Vistas do Rio de Janeiro (cidade e baía). Serie de 6 estampas litografadas por Martinet (Alf.) e por ele retocadas a guache”

O panorama do Rio de Janeiro em seis quadros, de 12 a 18 polegadas, tomada [sic] dos navios de guerra, executado pelo mais hábil artista em litografia, o Sr. Martinet, e a marinha pelo distinto oficial de marinha Lieut. Warre, estampado pelos Srs. Heaton & Hensburg, e publicado por G. Leuzinger, rua do Ouvidor nº 36, há de sair à luz em fins de abril ou maio. O preço da subscrição é de 12$rs, e depois se venderá a 15$rs. As duas primeiras estampas acham-se para examinar encaixilhadas na rua do Ouvidor nº 36. Seção de anúncios do Jornal do Commercio, 5 de março de 1845

“Série de nove vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Eug. Cicéri e Ph. Benoit na oficina Lemercier de Paris, segundo daguerreótipos”

Vistas do Rio. Aviso para aqueles que pensam que poderão em Paris, ou nas outras cidades, comprar as dez vistas para as quais agora se subscreve na Rua do Ouvidor nº 36. Sendo minha a propriedade, eu resolvi não mandar vender em Paris, Londres, Hamburgo ou Lisboa exemplar nenhum. Quem subscrever no Rio só terá a faculdade de receber naquelas quatro cidades, ou no Rio. Sem subscrever ninguém terá folha. O editor G. Leuzinger. Seção de anúncios do Jornal do Commercio, 5 de janeiro de 1854.

156

InezTurazzi.indd 156 6/10/2009 19:24:20 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

Fortª. da Lage / Morro de S. João / Pão d’ Assucar / Fortª Villeganhon / Morro da Urca / Morro da Babilonia / Praia Suzana / Morro de Botafogo / Praia do Flamengo / Praia da Gloria / Morros da Lagoa / Igreja da Gloria George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 28,0 x 43,0 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (1)

InezTurazzi.indd 157 6/10/2009 19:24:27 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

Morro da Bica da Rainha / Morro do Corcovado / Arsenal de Guerra / Sé velha / Hospital Militar / Morro do Castello / Garganta de Tejuca / Pico pequeno d’Andrahy / Covento de S. Antonio / Pico Grande d’Andrahy / Palacio e Capela Imperial / Igreja da Candelária George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 28,2 x 43,3 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (2)

InezTurazzi.indd 158 6/10/2009 19:24:32 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

Morro de S. Diogo / Morro da Conceição / Morro e Convento dos Beneditinos / Ilha das Cobras / Ilha dos Ratos George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 28,3 x 43,4 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (3)

InezTurazzi.indd 159 6/10/2009 19:24:38 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

U . S. S. ... / Ilha das Enxadas / U. S. S. Constitution / Montanhas dos Órgãos George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 27,7 x 43,0 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (4)

InezTurazzi.indd 160 6/10/2009 19:24:44 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

Sete de Abril / Armação / Nitherohy / H . M . S . Alfred / U . St. S. Congress George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 27,7 x 43,0 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (5)

InezTurazzi.indd 161 6/10/2009 19:24:49 Joseph Alfred MARTINET (lith.) John Frederick WARRE (del.) Rio de Janeiro

St. Domingo / Fregate America / Boa Viagem / Pª. de Jurujuba / Fregate la reine Blanche / Vapor do Norte / Fortaleza de Stª Cruz George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36. Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. 1843-1845

Litografia, 28,0 x 42,9 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (6)

InezTurazzi.indd 162 6/10/2009 19:24:55 Eugène CICÉRI (lith.) Friedrich HAGEDORN (del. o primeiro plano)

Rio de Janeiro tomado de Boa-Vista da Tijuca Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,8 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (1)

InezTurazzi.indd 163 6/10/2009 19:24:58 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.)

Rio de Janeiro. As praias St. Luzia. A Gloria Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (2)

InezTurazzi.indd 164 6/10/2009 19:25:01 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.) Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano)

Rio de Janeiro de Castella Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (3)

InezTurazzi.indd 165 6/10/2009 19:25:04 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith., atribuído) Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano?)

Rio de Janeiro tomado da ilha das Cobras Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (4)

InezTurazzi.indd 166 6/10/2009 19:25:06 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.) Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano)

Rio de Janeiro. A Prainha (da Saude) Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (5)

InezTurazzi.indd 167 6/10/2009 19:25:09 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.)

Rio de Janeiro da ilha das Cobras Lith. par Eu. Cicéri et Ph. Benoist d’après le daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (6)

InezTurazzi.indd 168 6/10/2009 19:25:12 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.)

Rio de Janeiro da ilha das Cobras Lith. par Eu. Cicéri et Ph. Benoist d’après le daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 70,5 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (7)

InezTurazzi.indd 169 6/10/2009 19:25:17 Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.) Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano)

Rio de Janeiro. De lado da terra marro de Senado Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (8)

InezTurazzi.indd 170 6/10/2009 19:25:20 Eugène CICÉRI (lith.) Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano)

Rio de Janeiro. Catette e entrada da Barra Pris au daguerreotype Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 71,0 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17058 (9)

InezTurazzi.indd 171 6/10/2009 19:25:23 Apêndice

‘Vi s t a s e Pa i s a g e n s ’ d o Ri o d e Ja n e i r o n o Ca t á l o g o d a Ex p o s i ç ã o d e Hi s t ó r i a d o Br a s i l

Isidore Laurent DEROY (lith.) Friedrich HAGEDORN (peint)

Rio de Janeiro. A entrada da barra (Da Babilônia) Publié à Rio de Janeiro, chez Leuzinger Imp. Lemercier - Paris 1852-1853

Litografia, 44,0 x 71,0 cm (imagem) Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17059 (1)

InezTurazzi.indd 172 6/10/2009 19:25:29 Maria Inez Turazzi

Apêndice

‘Vi s t a s e Pa i s a g e n s ’ d o Ri o d e Ja n e i r o n o Ca t á l o g o d a Ex p o s i ç ã o d e Hi s t ó r i a d o Br a s i l

173

InezTurazzi.indd 173 6/10/2009 19:25:29 Iconografia e patrimônio

s “vistas e paisagens” da cidade do Rio de Janeiro, na Seção Artística do Catálogo da Exposição de História do Brasil, de 1881, e de seu ASuplemento, de 1883, são apresentadas a seguir com base na transcrição, atualização e complementação das informações reunidas nessa obra. Além de atender às pesquisas em curso já indicadas na Introdução, a publicação deste Apêndice também tem por finalidade promover a melhor compreensão dos termos utilizados no CEHB por aqueles que não estão familiarizados com o tema ou com os métodos de classificação de estampas utilizados no século XIX. Por outro lado, acredito que a sua inclusão neste livro poderá ser ainda mais útil se esse conjunto suscitar novas indagações e pesquisas, já que as imagens e suas classificações podem e devem ser apreendidas como narrativas articuladas que instituem significados, definem visualidades e orientam leituras. Seguem, abaixo, algumas notas explicativas da transcrição realizada:

Ab r e v i a t u r a s Palavras e expressões abreviadas no original foram, na sua maior parte, transcritas por extenso (seguindo-se a indicação dada pelo CEHB). Exemplos: Af. – Gravura à água-forte At. – Gravura à água-tinta Gb. – Gravura a buril Gmn. – Gravura à maneira negra Exp. – Expositor Hg. – Heliogravura, fotogravura ou fototipia Lith. – Litografia Offc. – Oficina Phg. – Fotografia Supp. – Suplemento Xg. – Xilografia V. – Vide &. – etc.

As abreviaturas do CEHB mantidas nesta transcrição são: B.N. – Biblioteca Nacional CEHB – Catálogo da Exposição de História do Brasil N. – Nascimento S/d – Sem data S.M. – Sua Majestade S.A. – Sua Alteza M. – Monsieur

174

InezTurazzi.indd 174 6/10/2009 19:25:29 Maria Inez Turazzi

Outras abreviaturas nesta transcrição: mill. (no CEHB) – mm – milímetro pag. (no CEHB) – p. – página pp. – páginas

Or t o g r a f i a As atribuições, explicações, notas e comentários do CEHB foram transcritos com atualização ortográfica.

No m e s Pr ó p r i o s As referências onomásticas foram transcritas com as abreviaturas e a grafia aportuguesada usadas no CEHB.

Tí t u l o s Os títulos das obras listadas entre aspas no CEHB foram transcritos tal como se apresentam, com suas peculiaridades ortográficas, tipográficas, pontuações e acentos.

Co m e n t á r i o s As explicações entre parênteses constam do original. Outros comentários, entre colchetes, foram acrescidos nesta transcrição.

Ex p o si t o r e s O acervo da Biblioteca Nacional é indicado no CEHB pelas iniciais B.N. A origem dos demais itens, pertencentes a outras coleções, públicas ou particulares, é indicada pelo nome do expositor (ex.: S. M. o Imperador, Barão Homem de Mello, etc.)

No t a s (*) – Notas de rodapé assinaladas com asteriscos constam do CEHB. 1, 2, 3 – Notas de rodapé assinaladas com numeração seqüencial foram acrescidas nesta transcrição.

Re f e r ê n c i a s Bi b l i o g r á f i ca s As indicações dadas pelo CEHB, bastante sumárias, foram complementadas em notas de rodapé, no corpo da transcrição, segundo as normas bibliográficas atualmente vigentes. As referências dadas aqui são, geralmente, as da primeira edição, de acordo com o catálogo da Biblioteca Nacional disponível na internet, embora ele não registre a existência de todas as obras citadas. Algumas dúvidas foram esclarecidas pelos catálogos da Biblioteca Nacional de Paris, obras da

175

InezTurazzi.indd 175 6/10/2009 19:25:29 Iconografia e patrimônio

Coleção Geyer e outras fontes bibliográficas, notadamente a Bibliographia brasiliana de Rubens Borba de Moraes (Amsterdam; Rio de Janeiro: Colibris, 1958. 2 vol.).

Nú m e r o d e To m b o / Lo c a l i z a ç ã o Ao final de cada item do CEHB, foram acrescidos a este Apêndice os números de tombo e localização desse acervo no Museu Imperial / Coleção Geyer e na Fundação Biblioteca Nacional, sendo o levantamento dos códigos nesta última instituição realizado por Mônica Carneiro Alves.

Gl o ss á r i o d o s Te r m o s Té c n i c o s

Estampa Imagem fixada em um suporte de papel, pergaminho, tecido, couro ou outro material, com o emprego de uma matriz impressora de madeira, metal ou pedra, previamente preparada. A palavra estampa, de origem italiana (stampa), foi incorporada a diversas línguas para designar principalmente as imagens obtidas através da gravura, litografia, fotografia e demais processos de reprodução e multiplicação de figuras, geralmente sobre papel, que se tornaram bastante difundidas desde princípios do século XIX. Nos anos 1850, a fotografia sobre papel albuminado, obtida a partir de um negativo em placa de vidro e sua impressão em papel, além de substituir a daguerreotipia como processo fotográfico predominante, também estimulou uma renovação do vocabulário iconográfico. Por analogia com os processos gráficos e tipográficos, o negativo (em papel, vidro ou metal) tornou- se sinônimo de cliché (ou matriz de impressão) e com ele se produzia um número indefinido de tiragens positivas, também chamadas de provas ou estampas. No final do século XIX, o barateamento e a simplificação das reproduções fotomecânicas obtidas por impressão tipográfica de imagens fotográficas, igualmente denominadas de estampas, viabilizaram a ampla difusão da fotografia como ilustração.

Gravura Processo de gravação de imagens e eventualmente textos sobre uma matriz de impressão, seja ela em relevo (como a madeira, na xilogravura; o metal, na fotogravura), em plano (como a pedra calcária, na litogravura; o vidro, na fototipia) ou a entalhe (como o metal, escavado por diferentes processos mecânicos ou químicos, entre eles o buril, a ponta-seca, a água-forte e a água- tinta). Nas técnicas de gravura a buril (ou talho-doce) e à ponta seca, a placa metálica é entalhada diretamente pelo gravador com o uso de instrumentos pontiagudos de aço duríssimo (agulha, buril, ponta-seca, etc.). Nas técnicas de gravura à água-forte e à água-tinta, a placa metálica é recoberta por vernizes e outros materiais, antes de ser entalhada e sofrer a ação corrosiva dos banhos de ácido nos locais deixados a descoberto pelo gravador. Na gravura à maneira negra,

176

InezTurazzi.indd 176 6/10/2009 19:25:29 Maria Inez Turazzi

a placa metálica é entalhada de maneira uniforme, com minúsculos pontos, que depois são anulados ou atenuados nas áreas que correspondem aos meios-tons e aos brancos da imagem desejada pelo gravador. Substituída freqüentemente pela palavra estampa, o termo gravura é também utilizado como denominação genérica de todas as imagens obtidas por esses diferentes processos.

Heliografia Primeiro processo fotográfico a resultar em uma imagem permanente, a partir da impressão direta de imagens positivas formadas em uma placa de metal polido (inicialmente o cobre e depois o estanho), sensibilizada com betume da Judéia, e exposta à luz do sol por várias horas. Serviu de base para a invenção da daguerreotipia. Mais tarde, o termo heliografia passou a ser confundido com a heliogravura, designação genérica dos processos de gravura por reprodução fotomecânica em que se utiliza a luz para a cópia do original.

Heliogravura Ver Fotogravura.

Fotografia Anunciada pela França em 1839, a daguerreotipia foi o primeiro processo fotográfico mundialmente conhecido. Resultava em uma imagem única e positiva, diretamente formada sobre uma placa de cobre, revestida com uma camada de prata polida, sensibilizada por vapores de iodo e exposta à ação da luz em uma câmara escura. A imagem assim formada era revelada por vapores de mercúrio e fixada com uma solução salina. Nos demais processos fotográficos, baseados no princípio do negativo-positivo, a imagem formada em uma superfície sensibilizada com sais de prata e exposta à luz aparecia com os valores claro-escuro invertidos (em negativo). Esta superfície, quando colocada em contato e novamente exposta à luz com outra superfície sensibilizada, reproduzia aquela mesma imagem com os valores claro-escuro reais (em positivo). Um negativo fotográfico podia assim gerar vários positivos, princípio básico da reprodutibilidade da imagem fotográfica analógica, à semelhança dos processos de impressão de estampas.

Fotogravura Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica. Consiste na gravação química da imagem desejada pela ação da luz sobre uma placa de metal (geralmente zinco ou cobre), utilizada como superfície impressora para a produção de múltiplas cópias em papel. A fotogravura, também chamada de heliogravura, passou a ser utilizada comercialmente a partir da década de 1880 e, em geral, é associada ao processo de gravação em relevo. Emprega-se o mesmo termo para a imagem obtida por esse processo, sendo também comum o uso da palavra estampa.

177

InezTurazzi.indd 177 6/10/2009 19:25:29 Iconografia e patrimônio

Fotolitogravura Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica. Consiste na gravação química da imagem desejada, em plano, pela ação da luz sobre uma matriz de pedra, zinco ou alumínio, utilizada como superfície impressora. Emprega-se o mesmo termo para a imagem obtida por esse processo. A fotolitogravura também foi chamada de lichtdruck, processo de fototipia que empregava a pedra litográfica como matriz de impressão.

Fototipia Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica, também denominado de colotipia. Consiste na utilização de uma placa de vidro revestida com gelatina bicromatada que, exposta à luz em contato com um negativo, produz uma matriz de impressão. Graças às propriedades específicas da gelatina bicromatada e à técnica empregada, os colótipos apresentam grande riqueza de tons, mas sua tiragem é demorada e em número limitado. A utilização da pedra litográfica no lugar da placa de vidro deu origem a uma variante da colotipia denominada lichtdruck.

Litografia Processo de gravação de imagens e eventualmente textos, em plano, que utiliza a pedra calcária ou litográfica como matriz de impressão do papel, tendo por base o fenômeno da repulsão entre as tintas graxas e a água. A imagem invertida, traçada diretamente sobre a pedra, ou desenhada sem inversão em papel autográfico, posteriormente decalcado na pedra, é entintada e impressa sobre as partes secas do papel, não umedecidas pela água utilizada na preparação da matriz de impressão. Emprega-se também o termo litogravura para a imagem obtida por esse processo, sendo igualmente comum o uso da palavra estampa para a designação dessas imagens.

Xilografia Conhecida há milhares de anos, a xilografia é um dos mais antigos processos de gravação de textos e imagens, com o emprego de blocos de madeira talhada em relevo, como matriz de impressão sobre o papel e outros materiais. Emprega- se o termo xilogravura para a imagem obtida por esse processo, sendo também comum o uso da palavra estampa. Introduzida na Europa no começo do século XV, a xilografia foi adaptada à imprensa, tornando-se então o processo mais amplamente utilizado para a ilustração do texto tipográfico. Em fins do século XIX, a ilustração em xilogravura foi progressivamente substituída pela fotogravura e demais processos de reprodução fotomecânica de imagens fotográficas.

178

InezTurazzi.indd 178 6/10/2009 19:25:29 Maria Inez Turazzi

Ca t á l o g o d a Ex p o s i ç ã o d e Hi s t ó r i a d o Br a s i l CLASSE XV VISTAS. PAISAGENS. MARINHAS § 1.º Vistas e Paisagens

a) Brazil em geral (...); b] Amazonas e Pará (...); c) Maranhão (...); d) Piauí (...); e) Ceará (...); f) Rio Grande do Norte (...); g) Paraíba (...); h) Pernambuco (...); i) Alagoas (...); j) Sergipe (...); k) Bahia (...); l) Espírito Santo (...);

m) Rio de Janeiro

17039 — « St. Sebastien», em uma fita, e por baixo «Ville Episcopale du Brésil», em cima, no meio. (Vista da cidade do Rio de Janeiro em dezembro de 1695). Gravado a buril por anônimo. S. d. (B. N.) Traz no alto, à esquerda e à direita, uma legenda em francês perto do canto superior direito, «P. 72»; e embaixo, no meio, sobre a água, «Rivière de Janeyro». Altura, 115 mm; largura, 336 mm. Apud Froger, «Relation d’un voyage». Paris, 1608.1 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG02068 e CG02002 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA - E: g Anônimo da Oficina de Froger

1. FROGER, François. Relation d’un voyage fait en 1695, 1696, 1697 aux côtes d’Afrique, détroit de Magellan, Brézil, Cayenne et Isles Antilles (...) enrichie de grand nombre de figures dessinées sur les lieux. Paris : Chez Michel Brunet, 1698. Obs.: Há outras edições na Biblioteca Nacional e na Coleção Geyer, mas esta é a mais antiga. 179

InezTurazzi.indd 179 6/10/2009 19:25:29 Iconografia e patrimônio

17040 — «S. Sebastien». (Vista da cidade do Rio de Janeiro). Gravado a buril por ... ? (A estampa tem as margens mutiladas). S. d. (Século XVII). (B.N). Traz no alto: no meio, o título em uma fita; à esquerda e à direita, em duas cortinas, dizeres explicativos em francês. Altura, 132 mm; largura, 260 mm. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:d:II Gerritz

17041 — Panorama do Rio de Janeiro. No 1º plano: o parapeito de uma varanda, ornada com ananases, cactos e outras plantas do Brasil, sobre a qual assentam colunas, a cujos fustes estão atados arcos e flechas, sustentando os ‘lambrequins’ do teto, nos quais estão representados macacos, tucanos, papagaios e plantas brasileiras. No 2.º plano: o panorama propriamente dito, com vista da cidade e de parte da baía, e no fundo (da esquerda para a direita) a Serra dos Órgãos, a baía, o Pão de Açúcar, o Corcovado e a Tijuca. Sem letra, nem data. Gravura a água-tinta, muito provavelmente feita por Frederico Salathé(*) segundo o panorama pintado por G. P. Ronmy pelos desenhos de Felix Emilio Taunay (Barão Taunay), enviados do Rio de Janeiro(**), exposto no boulevard Montmartre, em Paris. A estampa é aberta em duas chapas diferentes e impressa com duas cores, em duas folhas. No exemplar exposto, as duas folhas estão unidas, de modo que a parte do panorama mais próxima do espectador, onde se vê o Imperador, a Imperatriz e sua comitiva a cavalo, descendo do morro do Castelo para o largo da Mãe do Bispo2, fica no meio da estampa.

2. O largo da Mãe do Bispo, já desaparecido, ficava onde hoje se encontra a praça Marechal Floriano, na junção das ruas Evaristo da Veiga e Treze de Maio. (*) Vide em Nagler, pp. 206-207 do XIV a obra de F. Salathé. [Obs.: trata-se da obra de NAGLER, Georg Kasper (ed.). Neues Allgemeines Künstler Lexicon. München: E. A. Fleischmann, 1835- 1852. 22 vol.] (**) Vide «Nagler», artigo Ronmy (G. P.), à pg. 348-349 do XIII; e «Notice historique et explicative du panorama de Rio Janeiro, par M. Hippolyte Taunay... et M. Ferdinand Denis ...». Paris, chez Nepveu, libraire, Passage des Panoramas. 1824». In-8º, de 123 pp. 180

InezTurazzi.indd 180 6/10/2009 19:25:32 Maria Inez Turazzi

Altura, 283 mm; largura da estampa (as duas folhas reunidas), 1,01 m; largura de cada folha, 505 mm. Muito rara, e extremamente curiosa. Há quatro estados desta estampa: 1º, o descrito; 2º, 3º e 4º, os abaixo mencionados. Expositor: Barão Homem de Mello. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG 01112 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé

17042 — 2º estado da estampa precedente. (B.N.) As chapas sofreram notáveis mudanças: 1º) foram cortadas na parte superior, desaparecendo por isso os ‘lambrequins’ e ficando sua altura diminuída; 2º) as colunas e o parapeito da varanda foram apagados; o desenho retocado e alterado, principalmente nas nuvens, que estão tratadas de modo muito diferente; 3º) altura, 164 mm; largura da estampa (as duas folhas unidas), 1 metro. Sem letra, nem data. Impressão monocromática. As duas folhas desta estampa acham-se reunidas pela parte do panorama mais longínqua do espectador, ficando à esquerda a folha que no 1º estado está à direita e vice-versa. Rara. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé

17043 — Idem. 3º estado. (B. N.) Semelhante ao 2º estado, com as seguintes diferenças: 1º) as nuvens foram de novo alteradas, de modo a não se parecerem com as dos dois estados precedentes; 2º) na margem superior de cada chapa ocorre o dizer «Panorama de Rio- Janeiro»; 3º) na margem inferior: a) uma legenda explicativa, «Couvent d’Ajuda. Eglise N. D. de Lapa. Eglise Notre Dame de la Gloire ... Rue des Carmes. Bibliothèque. Eglise N. D. de la Candelaria», na folha da esquerda; e «Chapelle Royale. Eglise des Carmes.

181

InezTurazzi.indd 181 6/10/2009 19:25:34 Iconografia e patrimônio

Arsenal de la Marine. Couvent de St. Benoist. Île du Gouverneur ... Habitation particulière. Eglise de St. Sébastien. Pain de Sucre», na folha da direita; b) em ambas as folhas, à esquerda e logo abaixo do traço inferior da estampa, o endereço «Nepveu, Libraire, Passage des Panoramas. N.º 26» Deste estado são expostos dois exemplares: 1º) impresso com duas cores, tendo as duas folhas unidas como a estampa antecedente. Bela estampa, oferecida por M. Ferdinand Denis à B. N. 2º) impresso com duas cores e retocado a guache. As duas folhas foram reunidas pelos quatro lados, de modo a formarem um cilindro representando um panorama circular. Rara. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01031 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé

17044 — Idem. 4º estado. (B. N.) Semelhante ao 3º estado, com as seguintes modificações: 1º) o endereço de «Nepveu ... N.º 26» foi apagado em ambas as chapas; 2º) por baixo da legenda, na margem inferior, ocorrem na folha da esquerda «Steinmann Éditeur», à esquerda, e «Paris, Rittner et Goupil, Boulevard Montmartre, 15», à direita; e na folha da direita, «Déposé à 1a Direction», à direita. Nº 1845 de Muller, «Cat. Amer.», III.3 Impressa com duas cores e retocada a guache, tendo as duas folhas reunidas como as das estampas do 2º e 3º estados. Rara. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé

17045 — Estampas do Atlas de Spix & Martius, «Reise in Brasilien». Contém: 1) «Rio de Janeiro». Litografado por F. W. von Couwen, segundo Th. Ender. S. d. 2) «Mandioca» (Situação do dr. Langsdorff, no sopé da Serra da Estrela). Litografado por F. W. von Couwen, segundo Th. Ender. S. d. Expositor: Barão Homem de Mello. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) e (2) CG00919 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – C.V.2.16

3. MULLER, Frederick (ed.). Catalogue of books and pamplets, atlases, maps, plates and autographes relating to North and South América... Amsterdam, 1877. 182

InezTurazzi.indd 182 6/10/2009 19:25:34 Maria Inez Turazzi

17046 — Vistas do Rio de Janeiro, gravadas a buril por diversos, segundo desenhos de J. Arago. S. d. (1825). Ocorrem no «Atlas hist. du voyage de Freycinet». Paris, 1725.4 Contém: 1) «Vue de Notre Dame de Bon Voyage» (Rade de Rio Janeiro). Gravado a buril por Desaulx; 2) «Baie de Rio de Janeiro: vue de Praya Grande». Gravado a buril por E. Aubert. 3) «Vue d’une partie de la ville et du grand aqueduc de Rio de Janeiro». Gravura a buril de Réville e Bovinet. 4) «Vue de la salle de spectacle sur la place de Rocio, à Rio de Janeiro» (Teatro de S. João, hoje de S. Pedro). Gravado a buril por Lerouge e Benard. Expositor: Museu Nacional. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (4) CG00689 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 109,3,1- 8; 82,3,1-4 (atlas)

17047 — «Saudades do Rio de Janeiro... por Gme. Theremin ... Sachse et Comp. em Berlim». Série de 6 estampas litografadas por Loeillot, segundo Theremin. S. d. Na margem inferior, trazem dizeres em português e francês e diferentes datas. 1) «Passeio publico (entrada)». Vista tirada em 1835. 2) «O Paço da Cidade tomado da rampa». Vista tirada em 1818. 3) «O Aqueducto da rua de Matta cavallos». Vista tirada em 1832. 4) «O Chafariz do Campo tomado da Igreja de Sant’Anna». Vista tirada em 1835. 5) «Teatro Imperial», hoje S. Pedro de Alcântara. Vista tirada em 1835. 6) « N.S. da Gloria, tomado de um terrasso». Vista tirada em 1835. Expositor: S. M. o Imperador. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (6) CG00383 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I, 2, 10

17048 — «Panorama of the City of Rio de Janeiro. The Capital of Brazil. Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Capital do Brazil». Litografia por Day & Haghe. 1837. (B. N.) Série de 4 vistas, tiradas do morro de Santo Antônio por F. Briggs. As estampas estão numeradas, no canto superior direito, de 1 a 4.

4. FREYCINET, Louis Claude Desalces de. Voyage autour du monde (...) pendant les années 1817, 1818, 1819 et 1820. Paris : Pillet Ainé, 1824-1844. Obs.: Atlas historique, de 1825. 183

InezTurazzi.indd 183 6/10/2009 19:25:34 Iconografia e patrimônio

1) Vista do Convento de Santa Teresa, ruas de Mata-cavalos (hoje Riachuelo), Lavradio, Inválidos, Senado, etc. 2) Vista do largo do Rocio (hoje praça da Constituição) até o largo do Paço (atual praça de Dom Pedro II), do Campo de Santana (hoje praça da Aclamação) e parte da cidade nova; com os morros Conceição a São Diogo e parte da baía, no fundo, etc.5 3) Vista da parte da cidade compreendida entre os morros de São Bento e do Castelo; e da ilha das Cobras com parte da baía. 4) Vista da parte da cidade compreendida entre o morro do Castelo e o Convento de Santa Teresa; com a fortaleza de Villegaignon, parte da baía e a barra. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (4) CG00018 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – VOL.115 Day&Haghe

17049 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas por diversos, segundo desenhos de E. B. de la Touanne. S. d. (1837). Ocorrem no «Atlas du Journal de la Navigationde Bougainville». Paris, 1837. 6 Contém: 1) «Entrée de la baie de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier. 2) «Anse de Gloria dans la baie de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier. 3) «Presqu’ile de Bon Voyage dans la baie de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier. 4) «Le Corcovado de la maison du consul d’Angleterre. Rio Janeiro». Litografado por Bichebois. 5) «Vue-prise au sommet du Corcovado». Litografado por Sabatier. 6) «Chute d’eau de la petite Tejuca a Rio Janeiro» (Cascatinha). Litografado por Sabatier. Expositor: Museu Nacional. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (6) CG00884 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 108, 5, 15-16; 83,1,1 (atlas)

17050 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas. S. d. (1840?). Ocorrem no «Album hist. du Voyage de Vaillant». Paris. S. d. 7

5. Vista do largo do Rocio (praça da Constituição, em 1881, e hoje praça Tiradentes) até o largo do Paço (praça de Dom Pedro II, em 1881, e hoje praça XV de Novembro), do Campo de Santana (praça da Aclamação, em 1881, e hoje praça da República) ... 6. BOUGAINVILLE, Hyacinthe Y. P. P., barão de. Journal de la navigation autour du globe de la frégate la Thétis et de la corvette l´Espérance pendant les années 1824-1825 et 1826... Paris : A. Bertrand, 1837. 7. VAILLANT et al. Album historique du voyage autour du monde exécuté pendant les années 1836 et 1837 sur la corvette La Bonite commandée par M. Vaillant... Paris : A. Bertrand, [1845]. 184

InezTurazzi.indd 184 6/10/2009 19:25:35 Maria Inez Turazzi

Contém: 1) «Vue de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier, segundo desenho de Lauvergne. 2) «Vue de la Gabia (sic) a Rio de Janeiro». (Vista da Gávea). Litografado por Sabatier e Bayot, segundo desenho de Lauvergne. 3) «Vue d’une rue, de Rio Janeiro». Litografia de Chapuy e Bayot, segundo desenho de Fisquet. 4) «Église de la Gloria a Rio Janeiro» (Outeiro e igreja da Glória). Litografado por Bichebois e V. Adam, segundo desenho de Fisquet. 5) «Environs de Rio-de-Janeiro». Litografado por Joly e Bayot, segundo desenho de Fisquet. 6) «Cascade de Tijouka a Rio-Janeiro». Litografado por Joly et Bayot, segundo desenho de Fisquet. Expositor: Museu Nacional. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (6) CG03312 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:I Joly, Alexis (pr.5)

17051 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas. S. d. (1811). Vide «Atlas pitt. du Voyage de Du Petit-Thouars», Paris, 1841. 8 Contém: 1) «Île de Ponte-Velha (rade de Rio-Janeiro)». Litografado por Sabatier, segundo desenho de Mary. 2) «Fontaine de la place du Palais à Rio-Janeiro». Litografia de Bichebois e Bayot, segundo desenho de Ménard. Expositor: Museu Nacional MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) e (2) CG00925 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.24

17052 — «Rio de Janeiro pittoresco. Por L. Buvelot e Auguste Moreau. 1842». Série de 6 estampas litografadas por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg, segundo desenhos de Buvelot (as paisagens) e de Moreau (as figuras); havendo em cada folha muitos assuntos de vistas, usos, trajes, tipos, etc. Contém: 1) «Largo do Paço», etc.; 2) «Rua Direita», etc.

8. DU PETIT-THOAURS, Abel Aubert. Voyage autour du monde sur la fregate Venus, pendant les années 1836-1839. Paris : Gide Editeur, 1840-1864. 185

InezTurazzi.indd 185 6/10/2009 19:25:35 Iconografia e patrimônio

3) Um carro de bois, etc.; 4) «A Carioca», etc.; 5) Praça da Constituição, etc.; 6) «Quinta Imperial em S. Cristóvão». Expositor: S.M. o Imperador. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER- (1) a (6) CG00368 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo (1-5 roubadas)

17053 — Vistas do Rio de Janeiro (cidade e baía). Serie de 6 estampas litografadas por Martinet (Alf.) e por ele retocadas a guache. S. d. (B. N.) As estampas foram mutiladas de margens; entretanto, na parte inferior do papel sobre que estão assentes, ocorrem os seguintes dizeres escritos a lápis por Leuzinger: «1845»; «Editeur G. Leuzinger»; «Imprimé Rensburg»; e os números de ordem de «1-6». 1) Vista da baía e de parte da cidade, desde a fortaleza da Laje, o Pão de Açúcar, etc., até ao Outeiro da Glória. A subscrição do litógrafo, que ocorre nas outras estampas da série, falta nesta (por ter sido o corpo da estampa também mutilado ?). 2) Vista de parte da cidade desde o cais da Glória até a igreja da Candelária. Embaixo, à direita, lê-se: «Alf. Martinet» 3) Vista de parte da cidade (morro da Conceição, mosteiro de São Bento, ilha das Cobras, ancoradouro da Saúde). Embaixo, à esquerda, ocorre: «Alf. Martinet» 4) Vista de parte da baía com a serra dos Órgãos no fundo, e dois grandes navios de guerra no 1º plano. Embaixo, à esquerda : «Alf. Martinet» 5) Niterói, com três grandes navios no 1º plano. Embaixo, à esquerda: «Alf. Martinet» 6) Vista da costa oriental da baía desde a fortaleza de Santa Cruz até a de Gragoatá, com três navios no primeiro plano (o maior, no meio, é a fragata americana «Constitution» ). Ocorre embaixo, à esquerda: «Alf. Martinet» Dimensões das estampas no estado atual: altura, de 278 a 282 mm; largura, de 427 a 431 mm. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) CG00357; (2) CG00375; (3) CG00348; (4) CG00350; (5) CG00347; (6) CG00349 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA - Vol.113 Martinet

186

InezTurazzi.indd 186 6/10/2009 19:25:37 Maria Inez Turazzi

17054 — Estampas que ocorrem na Flora Brasiliensis do dr. Martius,9 sob o titulo «Tabulae physiognomicae». (B. N.) Contém: 1) «Silva primitiva in Serra dos Orgãos, Prov. Rio de Janeiro». (Mata virgem na serra dos Órgãos). Litografado por anônimo. S. d. Tab. VI. 2) «Mons qui dicitur Morro Fermozo in confinio Prov. Rio de Janeiro et S. Pauli. Tabulae pars sinistra ornata filicibus arborescentibus». (morro Formoso, com fetos arborescentes à esquerda da estampa). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XIV. 3) «Mons qui dicitur Morro Fermozo in confinio Prov. Rio de Janeiro et S. Pauli. Tabulae pars dextra distincta graminibus arborescentibus». (morro Formoso, com gramíneas arborescentes à direita da estampa). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XV. 4) «Silva caesa, cum ficu grandaeva, ad S. Joannem Marcum, Prov. Rio de Janeiro». (Mata derrubada, perto de São João Marcos; com o tronco de uma gameleira em pé, no 1º plano). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XVI. 5) «Prospectus e cacumine montis de Tagoahy in orientem. Prov. Rio de Janeiro». (Vista tomada do alto do monte de Itaguaí para leste). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XVII. 6) «Prospectus e culmine montis Corcovado, prope Sebastianopolin. I». (Vista da cidade e baía do Rio de Janeiro, tirada do Corcovado). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XIX. 7) «Prospectus e culmine montis Corcovado, prope Sebastianopolin. II». (Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas, do Jardim Botânico, da Gávea e do oceano tirada do Corcovado). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XX. 8) «Parasiti caduci grandium arborum pernicies, in Prov. Rio de Janeiro». (Parasitas caducas; praga das grandes árvores). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XIII. 9) «Silva in monte Corcovado, prope Sebastianopolin, Prov. Rio de Janeiro». (Mata no Corcovado). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XXIV. 10) «Vallis Larangeiras prope Sebastianopolin». (Laranjeiras). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XXVI. 11) «Silva in monte Corcovado prope caput aquaeductus fontis Caryoca». (Mata, no Corcovado, perto do aqueduto da Carioca, em seu começo). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XXVII. 12) «Silva primitiva, radicibus ac funibus obsepta, prope Jacatiba, in Prov. Sebastianopolitana». (Mata virgem, perto de Jequitibá, obstruída de raízes e sipós). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836. S. d. Tab. XXVIII.

9. MARTIUS, Karl Friedrich Philipp von. Flora brasiliensis; enumeratio plantarum in Brasília... Lipsiae: Frid. Fleisher, 1840-.... 187

InezTurazzi.indd 187 6/10/2009 19:25:37 Iconografia e patrimônio

13) «Prospectus in sinum Sebastianopolitanum, ex insula Viana». (Vista de parte da baía do Rio de Janeiro, tomada da ilha do Viana). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836. S. d. Tab. XXIX. 14) «Silva primitiva in monte Serra d’Estrella, prope Petropolin». (Matta virgem, na serra da Estrela, perto de Petrópolis). Litografado por anônimo, segundo Benjamin Mary, cm 1836. S. d. Tab. XXX. 15) «Artocarpus integrifolia, e cujos umbra S. Sebastiani Sinum et urbem conspicis». (Jaqueira no morro de Santa Teresa, e vista parcial da baía e cidade do Rio de Janeiro). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836, e impressa com duas cores. S. d. Tab. XXXI. 16) «Vallis Larangeiras versus Catete, prope Sebastianopolin». (Laranjeiras, do lado do Catete). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836. S. d. Tab. XXXII. 17) «Prospectus e jugo Serra d’Estrella in Sinum Sebastianopolitanum». (Vista da baía do Rio de Janeiro, tomada de alto da Serra da Estrela). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1886, e impressa com duas cores. S. d. Tab. XXXIII. 18) «Sylva primitiva prope Pedra da Onça, praedium in Prov. Sebastianopohtana». (Mata virgem, perto da Pedra da Onça). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 7 de setembro de 1836, e impressa com duas cores. S. d. Tab. XXXIV. 19) «Silva rorida in jugo Serra d’Estrella, Prov. Sebastianopolitanae». (Mata com regato no alto da serra da Estrela). Litografado por C. A. Lebsché, segundo Benj. Mary, em 20 de Novembro de 1835, e impressa com duas côres. S. d. Tab. XX XVIII. 20) «Prospectus e horto suburbii Mata-Cavallos, in aqueductum Sebastianopoleos». (Vista do aqueduto, tomada de uma chácara de Mata cavalos). Litografado por C. A Lebsché (de Munique), segundo Benj. Mary, em 26 de novembro de 1835. S. d. Tab. XLII. 21) «Cultura coffeae in praedio inter oppidum Magé et montes Serra dos Orgãos». (Cultura do café, em uma fazenda entre a vila de Magé e a serra dos Órgãos). Litografado por Aug. Brandmeyer, segundo Steinmann. S. d. Tab. XLIV. 22) «Cultura Musae paradisiacae prope urbem Rio de Janeiro». (Cultura de bananeiras, perto da cidade do Rio de Janeiro). Litografado por Ed. Bollmann, segundo Benj. Mary, em outubro de 1837. S. d. Tab. LV. 23). «Silva montium Serra dos Orgãos declivia obumbrans in Prov. Rio de Janeiro». (Matas das encostas da Serra dos Órgãos). Litografado por F. Hohe, segundo uma fotografia de G. Leuzinger. S. d. Tab. LIX. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – VOL.110 (13,16,19 E 20 roubadas)

188

InezTurazzi.indd 188 6/10/2009 19:25:37 Maria Inez Turazzi

17055 — Estampas representando vistas do Rio de Janeiro litografadas por diversos, segundo desenhos do príncipe Adalberto da Prússia. S. d. (1847 ?). Apud «Skizzen zu dem Tagebuch von Adalbert Prinz von Prussen 1842-1843» 10; da obra do mesmo príncipe «Aus meinem Tagebuch, Berlin, 1847».11 In-4º. Contém: 1) «Der Riese an der Einfahrt in die Bucht von Rio Janeiro» (Gigante à entrada, da barra do Rio de Janeiro). Litografado por Loeillot (impressão colorida). 2) «Westseite der Einfahrt in die Bai von Rio de Janeiro» (Lado ocidental da entrada da baía do Rio de Janeiro; vista tomada à noite). Litografado por W. Loeillot (impressão colorida). 3) «A mangueira». Litografado por Tempeltei. 4) «Die Tijuca... Rio Janeiro und die Orgãos ... 23 Octbr. 1842» (A Tijuca, da ponte da Praia Pequena; Paço Imperial de São Cristóvão; Rio de Janeiro e a serra dos Órgãos, tomado do Corcovado). Três assuntos em 1 folha, litografia por Tempeltei. 5) «Bai von Ri de Janeiro» (6 assuntos da baía do Rio de Janeiro); «Das Kaiserliche Schloss non Santa Cruz» (O Palácio Imperial de Santa Cruz). Litografado por Tempeltei, em uma só folha. 6) «Rio de Janeiro von Praia grande aus». (Rio de Janeiro tomado da Praia Grande). Litografado por W.Loeillot. 7) «Puris im Urwalde bei Freixeiras» (Puris nas matas da serra das Freixeiras); «Aldea da Pedra an der» (á margem do); «Parayba do Sul». Dois assuntos em uma folha, litografada por Tempeltei. 8) «Palm auf dem Wege zur Gavia» (Palmeira no caminho da Gávea). «Die Gavia von. Boa-vista aus». (A Gávea tomada da Boa-Vista). Dois assuntos em uma folha, litografada por Tempeltei. 9) «Botafogo». Vista tomada à noite. Litografada por W. Loeillot (impressão colorida). Expositor: S. M. o Imperador. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (9) CG00377 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM. 20.1.3 (algumas roubadas)

10. ADALBERT, príncipe da Prússia. Skizzen zu dem Tagebuche von Adalbert Prinz von Preussen. 1842-1843 [Atlas s.n.t.]. 11. ADALBERT, príncipe da Prússia. Aus meinen Tagebuche 1842-1843 ... Berlim : Geheime Ober-ofbuchdruckerei, 1847. 189

InezTurazzi.indd 189 6/10/2009 19:25:38 Iconografia e patrimônio

17056 — «Rio de Janeiro e seus arredores. (Do Corcovado)». Série de 3 vistas desenhadas e litografadas por Alf. Martinet (nota de Leuzinger), trazendo na margem inferior o endereço «Leuzinger Editor, rua do Ouvidor N. 36». S. d. (1849) (B. N.) Contém: 1) Vista (à direita): Botafogo, São Clemente, Barra, Oceano, etc. (nº 1, na margem superior). 2) Vista (o centro): Cosme Velho, cidade velha, parte da baía, etc. (nº 2, na margem superior). 3) Vista (à esquerda): bairro de São Cristóvão e suas adjacências, fundo da baía, etc. (sem número na margem superior). FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet

17057 — Série de quatro vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Eug. Cicéri. segundo Galot. S. d. (1843). (B. N.) Contém: 1) «O Cattete», segundo Buvelot (aliás, segundo desenho de Galot, corrigido por Bunelot) (nota de Leuzinger). 2) «Vista tomada de Inga (St. Domingo) de Rio de Janeiro. Segundo Buvelot». (Leuzinger diz que o desenho é de Galot e que a perspectiva do fundo é falsa). 3) «A Gavia. Rio de Janeiro. Segundo Bunelot» (Leuzinger porém afirma ser segundo Galot). S. d. (1849). 4) «Botafogo. Segundo Bunelot», diz a letra; Leuzinger porém afirma que é segundo desenho de Galot. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01199; (2) CG03801; (3) CG01201 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Ciceri

17058 — Série de nove vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Eug. Cicéri e Ph. Benoit na oficina Lemercier de Paris, segundo daguerreótipos. S. d. (1852) (B. N.) Contém: 1) «Rio de Janeiro, tomado de (sic) Boa-vista da Tijuca»; segundo um daguerreótipo, sendo o 1º plano segundo Haguedorn (nota de Leuzinger) Litografado por Cicéri (Eug.). 2) «Rio de Janeiro. As praias de St. (sic) Luzia e Gloria», segundo um daguerreótipo. Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph).

190

InezTurazzi.indd 190 6/10/2009 19:25:39 Maria Inez Turazzi

3) Rio de Janeiro: vista tirada do morro «de Castella» (sic) segundo um daguerreótipo, sendo porém o 1º plano desenhado por Martinet (nota de Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.). 4) «Rio de Janeiro, tomado da Ilha das Cobras», representando parte da cidade desde a barra até o Mosteiro de S. Bento (segundo um daguerreótipo?). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.)? [as interrogações são do CEHB] 5) «Rio de Janeiro. A Prainha, tomada da Saúde (segundo um daguerreótipo, sendo porém o 1º plano desenhado por Alf. Martinet (nota de Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.). 6) «Rio de Janeiro, da Ilha das Cobras»; representando a cidade desde a ponta do Arsenal de Guerra até a igreja da Candelária; segundo um daguerreótipo. Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.). 7) «Rio de Janeiro, da Ilha das Cobras»; representando o Arsenal de Marinha, o mosteiro de S. Bento e parte da cidade desde o Cais dos Mineiros até a Saúde; segundo um daguerreótipo (sendo porém o 1º plano desenhado por Alf. Martinet, segundo afirma Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.) 8)«Rio de Janeiro. De lado da terra marro (sic) de Senado»; ou antes, vista do Rio de Janeiro, do lado de terra, tomada do morro do Senado, segundo um daguerreótipo; sendo o 1º plano desenhado por Alf. Martinet (nota de Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.) 9) «Rio de Janeìro. Catette e entrada da barra», segundo um daguerreótipo, o 1º plano porém segundo Martinet (nota de Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.). MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) CG01152; (2) CG01150; (3) CG01147; (4) CG01170; (5) CG01149; (6) CG01153; (7) CG01029; (8) CG01148; (9) CG01156 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Ciceri e vol.100

17059 — Série de duas estampas com vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Deroy, na oficina Lemercier, segundo Hagedom (sic, aliás Hagedorn). S. d. (1852) (B.N.) Contém: 1) «Rio de Janeiro. A entrada da barra. (Da Babilonia)»; 2) «Rio de Janeiro. A Cidade, o Catete, Botafogo, S. Clemento (sic). (Da Babilonia)». MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01140; (2) CG01068 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Deroy e vol.100

191

InezTurazzi.indd 191 6/10/2009 19:25:40 Iconografia e patrimônio

17060 — Série de 13 vistas panorâmicas do Rio de Janeiro, litografadas por artistas franceses da oficina Lemercier (de Paris), segundo Desmons. S. d. (1854, Leuzinger.) (B. N.) Contém: 1) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do Passeio Publico». Litografado por Cicéri (Eug). 2) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do Castelo a vôo de passam». Litografado por Fichot. 3) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a vôo de passaro». Litografado por Aubrun. 4)«Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a vôo de passaro». Litografado por Fichot (Ch.) 5) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a vôo de passaro». Litografado por anônimo 6) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a vôo de passaro». Litografado por Cicéri (Eug.) e Benoist (Ph.) 7) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado de San Antonio a vôo de passaro». Litografado por Cicéri (Eug.) 8) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a vôo de Passaro». Litografado por Tirpenne. 8) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de S. Antonio a vôo de passaro.) Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.) 10) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Vista da Gloria. Tomado (sic) do passeio publico». Litografado por Jacottet. 11) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado da Chacra do Sr. Barão Maua a vôo de passaro». Litografado por anônimo. 12) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de S. Clemente a vôo de passaro». Litografado por Cicéri (Eug.) 13) «Panorama da cidade de Rio de Janeiro. Tomado a vol de Passaros do castel (sic)». Litografado por Aubrun. As estampas primeira e última desta série não estão numeradas; as outras trazem na margem inferior os números 1-12. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (13) CG00371 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Desmons

192

InezTurazzi.indd 192 6/10/2009 19:25:40 Maria Inez Turazzi

17061 — Série de 45 estampas litografadas por P. Bertichem. S. d. 1856. Apud «Br. pit. mon».12 Contém: 1) «Aguas férreas. Laranjeiras» 2) «Alfandega. Praia dos Mineiros» 3) «Arsenal de Marinha» 4) «Banco do Brazil» 5) «Barraca de quitandeira» 6) «Bica da Rainha. Larangeiras» 7) «Camara Municipal. Campo d’Acclamação» 8) «Camera dos Senadores. Campo d’Acclamação» 9) «Catumby» 10) «Chacara de Russel. Ladeira da Gloria» 11) «Chacara do Souto (S. Christovão» 12) «Chacara do Visconde d’Estrella. Rio Comprido» 13) «Club Fluminense. Praça da Constituição» 14) «Collegio episcopal S. Pedro de Alcantara. (Chácara do Bispo, no Rio Comprido). 15) «Collegio de Pedro 2º e Igreja de S. Joaquim» 16) «Convento da Ajuda» 17) «Convento de S. Antonio» 18) «Convento de Sta. Thereza» 19) «Corpo da guarda-morro de Sta. Thereza» 20) «Deus irmãos. Morro de Sta. Thereza» 21) «Entrada do Arsenal de Guerra» 22) «Escola militar» (depois «Central» e hoje «Polytechnica») 23) «Fabrica da ponta d’Arêa», perto de Niterói 24) «Fortaleza de Villegaignon» 25) «Gazometro, no Aterrado» 26) «Hospicio de Pedro Segundo. Praia Vermelha» 27) «Hospital maritimo de Sta. Isabel. Jurujuba» 28) «Hospital da Santa Casa da Misericordia. Praia de Sana Luzia» 29) «Igreja da Candelaria» 30) «Igreja do Convento de S. Bento» 31) «Igreja da Cruz (rua direita)» 32) « Igreja de Nª Sª da Gloria Morro da Gloria» 33) «Igreja de N. S. do Soccorro (S. Christovão)» 34) «Igreja de S. Francisco do Paula» 35) «Jardim Botanico» 36) «Largo do Paço» (Com a praça do Mercado e chafariz)

12. RENSBURG, E. (ed.). O Brasil pittoresco e monumental. Rio de Janeiro, 1856. 193

InezTurazzi.indd 193 6/10/2009 19:25:41 Iconografia e patrimônio

37) «Mãi d’agua» (Morro de Sta. Thereza) 38) «Museo Nacional. Campo d’Acclamação» 39) «Paço imperial» 40) «Palacete Imperial. Petropolis» 41) «Palacio do Bispo. (Morro da Conceição)» 42) «Passeio publico» 43) «Praça do Commercio. Rua Direita» 44) «Semiterio (sic) dos Inglezes (praia da Gambóa)» 45) « Telegrapho. Morro do Castello» Expositor: Barão Homem de Mello. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (45) CG00398 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.34, 35 e vol.106 (algumas roubadas)

17062 — Vistas do Rio de Janeiro; série de 7 paisagens pintadas a óleo sobre tela pelo mestre das iniciais C. S. em monograma. 1878. Contém: 1) Vista parcial do interior da baía (à noite). Com o monograma e a data 1878 embaixo, à esquerda; 2) Porto e cidade de Rio de Janeiro, com a Tijuca no fundo; ao raiar do dia. S. d., nem monograma; 3) Barra, tomada de interior da baía. S. d. Com o monograma embaixo, à direita; 4) A Praia de Botafogo. S. d. Traz o monograma duas vezes: à esquerda, e à direita, embaixo; 5) A Serra dos Órgãos. S. d. Com o monograma embaixo, à direita; 6) Niterói. S. d. Com o monograma embaixo, à direita; 7) A Fortaleza da Boa-Viagem e a Praia de Icaraí. S. d. Com o monograma embaixo, à direta. Expositor: S. M. o Imperador.

17063 — Série de 3 vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Martinet (Alf.) na oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (Com dizeres em português e inglês). (B. N.) Contém: 1) «Chafariz do Largo do Passo (sic). Fountain of the Palace Square. South part» 2) «Largo do Paço. Palace Square. West part». 3) «Passeo (sic) Publico. Public garden». FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 107 Martinet

194

InezTurazzi.indd 194 6/10/2009 19:25:41 Maria Inez Turazzi

17064 — «Album pittoresco do Rio de Janeiro. Doze vistas brazileiras escolhidas publicadas...em casa de Eduardo & Henrique Laemmert. Rio de Janeiro» . S. d. Série litografada por J. Schutz. (B. N.) Trazem todas o título na margem inferior. 1-4) «Panorama do Rio de Janeiro». Série de 4 estampas numeradas de 1-4 no canto superior direito. Cópia reduzida da série litografada por Day & Haghe, mencionada neste catálogo; 5) «Morro do Castello com o largo do Paço e a Praça do Mercado» 6) «Rio de Janeiro (de S. Bento)» 7) «Nossa Sra. da Conceição (em Nictheroy)» 8) «Palacete de S. Christovão» 9) «Nossa Sra. da Glória» (do Outeiro) 10) «Cascata da Tijuca» 11) «Cemiterio Inglez» 12) «Praya Vermelha» MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (12) CG02198 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.31 e 32

17065 — Rio de Janeiro. Série de 2 (?) vistas litografadas por Legrand (da oficina de M. L. da Costa, de Lisboa). S. d. (B. N.) Cópia do « Panorama do Rio de Janeiro», litografado por J. Schutz. Vide o número precedente deste catálogo. Contém: 1) «1ª Vista» correspondente à 2ª estampa da série de J. Schutz; 2) «2ªvista» correspondente à 3ª estampa da mesma série. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Legrand

17066 — «Rio de Janeiro ou Souvenirs du Brésil, dessinés d’après nature...par Adolphe d’Hastrel... Imprimé par Auguste Bry rue du Bac, 134 (Paris). S. d. Série de 11 estampas pela maior parte numeradas, litografadas por A. d’Hastrel e outros. Trazem na margem inferior os títulos e dizeres em francês e português e os números. 1) «Entrada do Porto», litografado por d’Hastrel; 2) «Vista geral da Cidade, tomada do Porto», litografado por G. Muller; 3) «Praia D. Manuel. Caes Pharoux», litografado por H. Clerget;

195

InezTurazzi.indd 195 6/10/2009 19:25:41 Iconografia e patrimônio

4) «Sahida do Porto, vista tomada do Morro do Castello», litografado por H. Clerget; 5) Ilha das Cobras, litografado por A. d’Hastrel; 6) «Igreja da Lapa e Convento de Sancta Thereza, perto do Passeio publico», litografado por G. Muller; 7) «Caminho do Corcovado (Paineiras)», litografado por G. Muller; 8) «Um mercado de barracas. Usos e costumes», lith. por A. d’Hastrel; 9) «Igrejas de Nossa Senhora da Gloria e de Sancta Luzia», litografado por H. Clerget; 10) «Quinta Imperial em St. Christovão», litografado por d’Hastrel, segundo Secretan; 11) «Panorama, tomado de cima do Corcovado», litografado por Th. du Moncel, segundo A. d’Hastrel (sem numero na margem inferior). Expositor: S. M. o Imperador. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (11) CG00364 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.14 e vol.107

17067 — Série de 11 (?) estampas com vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Pustkow (Frederico). S. d. Contém: 1) «Ilha das cobras» (2 vistas em 1 estampa); 2) «Largo do Paço. Praia do Peixe)», (2 vistas em 1 estampa); 3) «Largo do Paço»; 4) «Arsenal de Guerra. Hotel Pharoux» (2 vistas em 1 estampa); 5) «Largo de S. Francisco de Paula»; 6) «Theatro S. Pedro de Alcântara»; 7) «A Barra tomada de Sta. Luzia. Gloria. Sta. Luzia» (3 vistas em 1 estampa); 8) «Praia de Botafogo» 9) «Vista tomada de Santa Thereza. Carioca. Os dois Irmãos» (3 vistas em 1 estampa); 10) «A Quinta Imperial em S. Christovão» ; 11) «Caes da Imperatriz. Saude» (2 vistas em uma estampa). Expositor: Barão Homem de Mello. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (2) (4) (7) (9) (11) CG00900; (5) CG03525 As estampas (3) (6) (8) e (10) não ocorrem na coleção Geyer FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.23, vol.107 Pustkow

196

InezTurazzi.indd 196 6/10/2009 19:25:42 Maria Inez Turazzi

17068 — «Album do Rio de Janeiro moderno publicado por S. A. Sisson». Série de 12 estampas, litografadas por S. A. Sisson, com impressão colorida. S. d. (B. N.) Contém: 1) «Entrada da barra (vista de noite)»; 2) «Hospicio de Pedro 2.º»; 3) «Jardim botanico»; 4) «Vista (da fortaleza) da Boa Viagem»; 5) «Vista da igreja de N. Sa. da Gloria do Outeiro»; 6) «Estação da estrada de ferro de D. Pedro II»; 7) «Cemiterio inglez na Gamboa»; 8) «Hospital da Sociedade portuguesa de Beneficencia»; 9) «Vista do «Interior da igreja do SS. Sacramento»; 10) «Igreja da Ordem terceira do Carmo»; 11) «Vista do Hospital geral da e Santa Casa da Misericordia»; 12) «Vista da «Cascata da Tijuca». MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03906; (2)CG03900; (3) CG01202; (4) CG03897; (6) CG03903; (7) CG03899; (8) CG03901; (9) CG03902; (10) CG03904; (11) CG03898; (12) CG03905 A estampa (5) não ocorre na coleção Geyer FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.4.18, 19 e 20

17069 — Vistas do Rio de Janeiro. Série factícia de 6 estampas gravadas a buril por anônimo. S. d. Contém: 1) «Rio de Janeiro. Arsenal de marinha e Mosteiro de S. Bento»; 2) «Rio de Janeiro» (lado da Saúde); 3) «Rio de Janeiro. Morro de Castelo, Praias de S. Luzia e da Gloria»; 4) «Rio de Janeiro» (a cidade velha tomada do Morro do Castelo); 5) «Rio de Janeiro, do lado da terra. Morro de Senado»; 6) «Rio de Janeiro. La Villa de Catette, Botafogo, S. Clemente». Expositor: Barão Homem de Mello.

197

InezTurazzi.indd 197 6/10/2009 19:25:43 Iconografia e patrimônio

17070 — Série de 4 vistas de Rio de Janeiro, fotogravuras por Goupil & Cia, de Paris. S. d. (B.N.) Contém: 1) «Vista parcial do Rio de Janeiro» (enseada e praia de Botafogo; rua do Senador Vergueiro, ou antigo «caminho novo de Botafogo»; etc.) tomada do morro da Viúva, segundo uma fotografia de Leuzinger; 2) «A entrada do porto de Rio de Janeiro» (vista tomada de fora da barra), segundo um desenho a «guache» de F. Keller; 3) «Rio de Janeiro e seu porto» (Vista tomada do morro do Livramento, segundo uma fotografia de Leuzinger; 4) «Rio de Janeiro. Da ilha das Cobras» (Vista da barra e da cidade desde a ponta do arsenal de guerra até a Saúde) segundo uma fotografia de Leuzinger. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (4) CG00369 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Goupil, ARM.28.5.3

17071 — «Prospectiva da Cidade do Rio de Janeiro, vista da parte do Norte, na Ilha das Cobras, no baluarte mais chegado a S. Bento, da qual parte se ve diminuir em proporção o seu prospecto, até a barra, como o risco representa. Elevada por ordem do Ilmo. e Exmo. Senhor Conde de Bobadella, a quem a dita Cidade deve a mayor parte da sua prente [presente] Grandeza e Magnificecia». Aquarela. Altura, 654 mm; largura, 2,438 m. Expositor: Arquivo Militar.

17072 — «Vista parcial da cidade do Rio de Janeiro, com o aqueducto e parte da bahia». Gravado a buril por Axmann [José], segundo T. Ender. 1828. (B. N.) Apud Pohl, «Reise Br».13 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00921 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:III Axmann, ARM20.1.6

13. POHL, Johann Emanuel. Atlas zur Beschreibung der Reise in Brasilien. Wien: Erster Theil, 1832. 198

InezTurazzi.indd 198 6/10/2009 19:25:44 Maria Inez Turazzi

17073 — «Rio-Janeiro». Gravura a água-tinta por Himely [Segismundo], segundo desenho de Lauvergne. S. d. (Paris, 1835). Apud «Album hist. du Voyage de La Place» (pl. 71).14 Expositor: Museu Nacional MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00886 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely

17074 — «Rio de Janeiro» (Vista geral da cidade do). Gravado a buril por Axmann [José], segundo Thomas Ender. 1837. (B. N.) Apud Pohl, «Reise Br.» 15 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00921 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:II Axmann, ARM.20.1.6

17075 — «Vista da cidade e bahia do Rio de Janeiro, com a serra dos Orgãos no fundo, tomada do Corcovado, no começo do Aqueducto». Gravado a buril por Passini [João], segundo Ender [Thom.]. S. d. (B. N.) Vide números 11-14 de LB.16 Apud Pohl, Reise Br.» 17 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00921 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA –E:ca: III Passini, ARM.20.1.6

17076 — «Cidade do Rio de Janeiro tomada do morro dos Cajueiros». S. d. (1845-1846). Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I. 18 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – P14,04,36

14. LAPLACE, Cyrille Pierre Théodore. Album historique gravé et publié par les soins et sous la direction de M. de Saison dessinateur du voyage de l’Astrolabe. Paris: Arthus Bertrand, 1835. Obs.: O álbum, editado em separado, complementa a obra de LAPLACE, C. P. T. Voyage autour du monde par les mers de l´Inde et de Chine (...) pendant les années 1830, 1831 et 1832. Paris : Imprimerie Royale, 1833-39. 15. POHL, J. E. Op. cit. 16. LE BLANC, Charles. Manuel de l’amateur d’estampes ... précédé de considérations sur l’histoire de la gravure. Paris : P. Jannet, 1850-1857. 17. POHL, J. E. Op. cit. 18. Ostensor Brazileiro. Jornal literario e pictorial . Tomo I, 1845-1846. Colleção de producções originaes em prosa e verso sobre assumptos pertencentes à historia politica e geographica da terra de Santa Cruz por Vicente Pereira de Carvalho Guimarães e João José Moreira, ornado com numerosas gravuras. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, [1846]. 199

InezTurazzi.indd 199 6/10/2009 19:25:44 Iconografia e patrimônio

17077 — «Vista da bahia e cidade do Rio de Janeiro, tomada do Gragoatá». Pintada a óleo por Henrique Nicolau Vinet. N.º 11 do C. Exp. BA. 1862».19 Expositor: Academia das Belas Artes.

17078 — «Vista de parte da cidade e bahia do Rio de Janeiro, barra, oceano, etc.; tirada a cavaleiro (do Corcovado). Desenho original à lápis retocado a guache por Galot [Alph.] 1850. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:III Galot

17079 — «Rade de Rio Janeiro». Gravado a buril por Ch. Lalaisse, segundo Rouargue. S. d. (B. N.) Apud «Voyage autour du monde publié sous la direction du Contre Amiral Dumond D’Urville». Paris. 1853.20 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03421 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 51, 3, 15 (edição de 1857)

17080 — «Vue de Rio de Janeiro, prise de la montagne de la Conceição». (Vista do Rio de Janeiro, tomada do morro da Conceição). Litografado por Benoist [Ph.] & Cicéri [Eug.] da oficina de Lemercier (de Paris ), segundo F. Hagedorn. S. d. (1854). (B. N.) Estampa em 2 folhas, trazendo a 1ª, uma legenda explicativa com números de 1-10, na margem inferior; e a 2ª, a continuação da mesma legenda com números, de 11-21, também na margem inferior. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01033 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Benoist

19. NOTICIA do Palácio da Academia Imperial de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1862. 20. DUMONT D’URVILLE, J. S. C. (ed). Voyage pittoresque autour du monde (...) accompagne de cartes et de nombreus gravures en taille-douce sur acier, d’après les dessins de M. de Sainson, dessinateur du voyage de l’Astrobale. Paris : L. Tenré et Henri Dupuy, 1834-1835. A edição citada é de 1853 e as existentes na Coleção Geyer são de 1844 e 1848. 200

InezTurazzi.indd 200 6/10/2009 19:25:47 Maria Inez Turazzi

17081 — Vista da «Bahia de (sic) Rio de Janeiro», tomada do morro da Viúva. Litografado por L. A. C. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 L.A.C.

17082 — «Rio de Janeiro et ses environs prise du palais de St. Christophe». (Vista da cidade do Rio de Janeiro e de seus arrabaldes, tomada do Paço de São Cristóvão), na margem superior. Gravura à água-tinta por Salathé [Frederico] segundo De Kretschmar, colorida a guache. S. d. (B. N.) Na margem inferior, uma legenda explicativa e o endereço de Steinmann, Basiléa. Vide: Nagler, «Künstler Lexicon», artigo Salathé.21 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01030 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé

17083 — «Vista da cidade e do porto do Rio de Janeiro». Gravura à água-tinta por Himely [Segismundo], segundo Garneray. S. d. (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01047 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely

17084 — «Vista (do Rio de Janeiro) tomada de Sta. Thereza». Gravada a buril por A. Chenot. S. d. (B. N.) Apud Rec. Min. I.22

17085 — Vista da cidade e baía do Rio do Janeiro, tirada de Santa Teresa. Pintada a óleo por Hagedorn. S. d. Expositor: S. M. o Imperador.

21. ��NAGLER, G. K. (ed.). Op. cit. 22. O Recreador Mineiro. Periódico Litterario. Ouro Preto: Typ. De Bernardo Xavier Pinto de Souza, 1845-1848. 7 tom. Citado no CEHB, nº 5203. 201

InezTurazzi.indd 201 6/10/2009 19:25:48 Iconografia e patrimônio

17086 —«Panorama de Rio de Janeiro. Entrée de la baie». (Panorama do Rio de Janeiro, com a vista da barra). Litografado por Jaime, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 1 do «Br. pit.» 23 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.13.5.1-6, C.V.2.3

17087 — Vista do Rio de Janeiro tomada da ilha das Cobras. Litografada por Alf. Martinet, na oficina de Heaton & Rensburg, do Rio de Janeiro. S. d. (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03807 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17088 — Vista geral do porto e cidade do Rio de Janeiro, tirada da ilha das Cobras. Litografado por Deroy da oficina de L. Turgis Jeune, de Paris. S. d. (B. N.) A estampa faz parte de uma série sob a denominação «Ports de mer d’Amerique - Brésil». FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Deroy

17089 — «Rio de Janeiro. Vista tomada da ilha das Cobras». Litografado por anônimo da oficina de Becquet frères (de Paris), colorida a guache. S. d. (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01169 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Becquet frères

17090 — «Rio de Janeiro». (Vista tomada da «Ilha das Cobras», com entrada da barra, e parte da cidade desde a ponta do Arsenal de Guerra até o de Marinha e São Bento). Fotografia por Ferrez [Marcos]. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – (roubada / imagem no site da BN)

23. RIBEYROLLES, Charles. Brazil pittoresco; historia, descrições, viagens, instituições, colonização. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1859. Outra edição em RIBEYROLLES, Charles. Brazil pittoresco; álbum de vistas, panoramas, paisagens, monumentos, costumes, etc. (...) photographiados por Victor Frond, lithographiados pelos primeiros artistas de Paris. Paris: Lemercier, 1861. 202

InezTurazzi.indd 202 6/10/2009 19:25:50 Maria Inez Turazzi

17091 — «Rio de Janeiro». Litografado por Sabatier, Lauvergne & Bayot da oficina de Lemercier (Paris), colorida a guache. S. d. (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01071 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Sabatier

17092 — «Panorama do Rio de Janeiro». Litografado por Mill [J.] na oficina de Sisson, segundo E. Bauch. S. d. (1872) (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01146 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Mill

17093 — «A cidade do Rio de Janeiro». (Vista desde a barra até a Saude). Xilogravado por Taylor. S. d. (B. N.) Suplemento do n.º 24 do «Echo Americano».24 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:k:III Taylor

17O94 — «A Gavea. Rio de Janeiro». Bosquejo a lápis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30-E:g:I Moreaux

17095 — «Vue des terres qui environnent le Port de Rio de Janeiro». (Duas vistas do terreno circunvizinho do porto do Rio de Janeiro, a saber: 1ª, vista da barra tomada do mar; 2ª, vista da cidade e de parte da baía). Gravado a buril por Maillet sob a direção de Tardieu Senior. S. d. (B. N.) Apud J. Barrow, «Voyage la Cochinchine ... Paris ... 1807». Estampa V.25 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01749 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g Maillet

24. Echo Americano. Periódico illustrado. Londres, 1871-1872. Obs.: Citado no CEHB, nº 4963. 25. BARROW, John. Voyage à la Cochinchine... traduit de l’alglais avec des notes et additions par Malte-Brun. Paris : François Buisson, 1807. A primeira edição, em inglês, é de 1806. 203

InezTurazzi.indd 203 6/10/2009 19:25:50 Iconografia e patrimônio

17096 — «Ansicht der Einfahrt in den Busen von Rio de Janeiro». (Vista da entrada da barra do Rio de Janeiro). Gravado a buril por Schnell [L.] (de Darmstad). 1818. (B. N.) Apud «Neuwied. R. Bras.», I, p. 27. 26 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00916; CG 00942 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.20.3.10

17097 — Entrada da barra do Rio de Janeiro (Vista tomada da praia de fora). Bosquejo a lápis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreuax

17098 — «Entrada da barra (Rio de Janeiro)». Litografado por Sabatier, segundo de V. Frond. (B. N.) Estampa n.º 41 do «Br. pit.».27 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17099 — «Fortaleza de Villegagnon». Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.). Apud «Ostensor Brazileiro», I.28 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – vol. 107 Ludwig & Briggs

17100 — Fortaleza de Villegaignon. Série de 5 vistas fotografadas por anônimo da oficina de Leuzinger. S. d. Contém: 1) Entrada da fortaleza; no fundo, a barra.

26. MAXIMILIAN, príncipe de WIED-NEUWIED. Reise nach Brasilien in den Jahren 1815 bis 1817 (...). Frankfurt: Heinrich Ludwig Brönner, 1820. Obs.: As estampas encontram-se em MAXIMILIAN, príncipe de WIED- NEUWIED. Kupfer um Karten zun 1-2 tem Band der Reise (...). s.n.t. 27. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 28. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 204

InezTurazzi.indd 204 6/10/2009 19:25:50 Maria Inez Turazzi

2) Interior da fortaleza; no fundo, parte da barra e da cidade até o morro da Viúva. 3) Interior e casas da fortaleza; no fundo, parte da cidade desde o Hospício Dom Pedro 2º até o cais da Glória. 4) Interior e casas da fortaleza; parte da cidade desde do morro da Glória até o Hospital geral da Misericórdia, no fundo. 5) Interior da fortaleza; no fundo, vista da cidade desde o Convento da Ajuda até a ilha das Cobras. Expositor: S. M. o Imperador. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 2.6.4 (24-28)

17101 — Álbum com 6 vistas parciais do interior do Jardim Botânico; fotografado por anônimo. S. d. Expositor: Barão Homem de Mello.

17102 — Vista da cascata do Jardim Botânico. Fotografado por anônimo. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 9.6.1(1)

17103 — «Oreodoxa Regia do Jardim Botanico do Rio de Janeiro». 1863. Desenho à lapis pelo dr. Ladislau Netto. Expositor: o Autor.

17104 — «Hôpital de Pedro II. Rio de Janeiro. (Hospício de Pedro II). Litografado por Bachelier, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa n.º 28 do « Br. pit.».29 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

29. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 205

InezTurazzi.indd 205 6/10/2009 19:25:50 Iconografia e patrimônio

17105 — «Hospicio de Pedro Segundo». Litografado por anônimo da oficina de Pinheiro & Cia. S. d. (B.N.) Apud «Revista Popular», V.30 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anonimo da Of. de Pinheiro

17106 — «Hospicio de Pedro II na Praia Vermelha». Litografado por Costa [J. G. da] da oficina de Menezes & Cia. S. d. (B. N.). Apud «Universo illustrado».31 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Costa

17107 — «Praia de Botafogo». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg [1845-184G]. (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro» I.32 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03550 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Of. de Heaton & Rensburg

17108 — «Botafogo» [Enseada e praia]. Litografado por Martinet [Alf.] na oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1850). (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01157 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet

17109 — «Botafogo, tomado do morro da Viuva»; em 3 folhas. Litografado por St. Martin da oficina de Lemercier, de Paris, segundo Desmons. S. d.

30. Revista popular, noticiosa, scientifica, industrial, historica, etc. Jornal illustrado. Rio de Janeiro: B.L. Garnier, 1859- 1862. 31. Universo illustrado. Periódico do Rio de Janeiro. Citado no CEHB, sem indicação de data. 32. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 206

InezTurazzi.indd 206 6/10/2009 19:25:52 Maria Inez Turazzi

Na margem inferior ocorrem, da esquerda para a direta, os seguintes dizeres: Na 1ª folha: «Dessiné d’après nature par Desmons. Hospicio dom Pedro II. Fortaleza de Leme. Rua de copo a cabana» [sic]; Na 2ª folha: «Rua de St. Clemente. La Gave» [sic], e por baixo o título da estampa, como acima; «Rua Visconde dolinda» [sic]; Na 3ª folha: «Nove caes. Rua nove de Botafogo. [sic] Rua velha de Botafogo. Litografado par St. Martin — Imp. Lemercier, Paris». Expositor: S.M. o Imperador. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00017 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martin

17110 — «Vista do Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficencia no Rio de Janeiro, sob a invocação de S. João de Deos». Litografado por Aranha. S.d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 113 Aranha

17111 — Desenho linear do Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficência no Rio de Janeiro, segundo o projeto de Antonio Ferreira da Rocha, apresentado em 24 de Novembro de 1878. Litografado por anônimo da oficina de Angelo & Robin. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Angelo & Robin

17112 — «Vista de N. S. da Gloria e da barra do Rio de Janeiro». Gravado a buril por A. Chenot. S. d. (B. N.) Apud «Rec. Min».33 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – P19B,01,20-26 (MICROFILME PR SOR 01863[1-2]

17113 — Vista parcial da baía do Rio de Janeiro, com o cais e morro da Glória. Litografado por Alf. Martinet. Sem título, nem data. (1847). (B. N.) Traz embaixo, à esquerda: «Alf. Martinet». Apud «Br. pit. hist. mon.». 34

33. O Recreador Mineiro. Op. cit. 34. ��MARTINET, J. Alfred. O Brasil pittoresco, histórico e monumental. Rio de Janeiro: Laemmert, 1847. 207

InezTurazzi.indd 207 6/10/2009 19:25:53 Iconografia e patrimônio

Há 2 estados da estampa: 1º) o descrito; 2º) a estampa seguinte. Expositor: S. M. o Imperador. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.13

17114 — 2º estado da estampa antecedente. (B. N.) A estampa tem por fora do desenho 3 traços em vez de um só, como no 1º estado; e traz na margem inferior: 1º) «Alf. Martinet del. e lith.», à esquerda, «Litografia de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro», à direita; 2º) a legenda: «Pão d’assucar. Igreja da Gloria. Caes da Gloria». FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17115 — «La Gloria. Rio de Janeiro». (Igreja da Glória do Outeiro). Litografado por Jaime, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 17 do «Br. pit.». MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17116 — Vista da «Bahia do Rio de Janeiro, tirada do Morro do Castello», com o Hospital geral da Misericórdia. Litografado por anônimo da oficina de C. Grünwedel (de Augsburgo), segundo F. Franz. S.d. (1861?) (B. N.) (Estampa ulteriormente colorida). Traz o endereço dos livreiros Laemmert. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Grünwedel

17117 — «Vistas do Hospital da Misericordia do Rio de Janeiro»; série de 6 estampas com dizeres em inglês, português e francês na margem inferior, fotografia por Klumb. S. d. (1875). (B. N.) Contém: - 1) «Frontispício»; 2) (Vista geral da fachada); 3) «Interior» (um corredor); 4) «Pateo» (entre o edifício da frente e o do meio, vista do lado do Recolhimento);

208

InezTurazzi.indd 208 6/10/2009 19:25:53 Maria Inez Turazzi

5) «Pateo» (entre o edifício do meio e o dos fundos, vista do lado do morro do Castelo); 6) «Jardim» (de um dos pátios interiores do edifício do meio). FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.28.3.11

17118 — «Hospital de la Miséricorde a Rio de Janeiro». (Hospital geral da Misericórdia, na praia de S. Luzia). Litografado por Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 12 do «Br. pit.»35 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6; vol.115 Jacottet

17119 — «Panorama do Rio de Janeiro. Castello et hopital militaire». (Panorama do Rio de Janeiro, com vista do Morro do Castelo e Hospital militar). Litografado por Aubrun, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 2 do «Br. Pit.» 36 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17120 — «Templo principiado e não concluido pelos Jesuitas, no morro do Castello». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1845-1846). (B. N .) Apud «Ostensor Brasileiro», I.37 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo de Heaton & Rensburg

17121 — «Igreja de St. (sic) Sebastião». Gravado por A. Chenot. S. d. (B. N.) Apud «Rec. Min».38

35. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 36. Idem. 37. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 38. O Recreador Mineiro. Op. cit. 209

InezTurazzi.indd 209 6/10/2009 19:25:53 Iconografia e patrimônio

17122 — «Vista tomada do Passeio Publico». Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.39 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03549 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Of. de Ludwig & Briggs

17123 — «O Passeio publico». Litografado por Martinet [Alf.] na oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1847). (B. N.) Apud «Br. pit. hist. mon.» 40 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03806 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17124 — Passeio público. Série de 8 vistas fotografadas por anônimo em um álbum. S. d. Expositor: Barão Homem de Mello.

17125 — «Largo do Paço». Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1S46). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro» , I.41 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 Vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

39. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 40. MARTINET, J. Alfred. Op. cit. 41. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 210

InezTurazzi.indd 210 6/10/2009 19:25:54 Maria Inez Turazzi

17126 — «Mole, palace and cathedral. Rio de Janeiro». Gravado por T. Hair, segundo desenho de A. Earle. S. d. (1839). (B. N.) Apud Voyages of the «Adventure and Beagle».42

17127 — «Largo do Paço» (na margem inferior); «Rio de Janeiro» (na superior). Litografado por anônimo da oficina de E. Rensburg. S. d. (B. N.)

17128 — «Palais impérial a Rio de Janeiro». (Paço imperial da cidade). Litografado por Aubrun, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 11 do «Br. pit.» 43 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17129 — Praça do mercado (vista exterior). Bosquejo a lápis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux, F.R.

17130 — «Praça do mercado» (interior). Bosquejo a lápis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N. ) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux, F.R.

17131 — «Projecto de um Palacio para o Ministerio d’Agricultura, Commercio e Obras Publicas pelo arquiteto Bacharel D. P. Ferro Cardoso». (2 vistas e uma planta). Fotografado por anônimo. S. d. (B. N.)

42. DARWIN, Charles; FITZROY, Robert et al. Narrative of the surveying voyages of His Majesty’s ships Adventure and Beagle, between the years 1826 and 1836... London : Henry Colburn, 1839. 3 vol. 43. ��RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 211

InezTurazzi.indd 211 6/10/2009 19:25:54 Iconografia e patrimônio

17132 — «La grande rue à Rio de Janeiro» (Rua Direita). Gravura a água-tinta por Himely (Segismundo), segundo desenho de Lauvergne. S. d. (Paris, 1835). Apud «Album hist. du Voyage de La Place», (pl. 72).44 Expositor: Museu Nacional. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00886.1/2; CG04171 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely, Sigismond

17133 — «Igreja da S. Cruz dos Militares». Litografado por anônimo da oficina do Heaton & Rensburg. S. d. (1845-1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.45 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03057 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo de Heaton & Rensburg

17134 — «Panorama de Rio de Janeiro» (com a vista da Alfândega, igreja da Candelaria, etc.). Litografado por Deroy, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.). Estampa nº 3 do «Br. pit.»46 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17135 — «Plan Façade et coupe de la Bourse tel qu’il est éxécuté a Rio de Janeiro l’an MDCCCXX. Dedié a Son Excellence Monseigneur le Vicomte St. Lourenço par Grandjean de Montigny Architecte». (Corte transversal, fachada e plano da Praça do Comércio do Rio de Janeiro, atualmente «Alfandega»); desenho original a nanquim por Granjean do Montigny. Expositor: José Thomaz de Oliveira Barbosa. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:III Grandjean de Montigny

44. ��LAPLACE, C. P. T. Op. cit. 45. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 46. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 212

InezTurazzi.indd 212 6/10/2009 19:25:55 Maria Inez Turazzi

17136 — Plantas e projetos concernentes às obras hidráulicas da Alfândega (série de 16 estampas) com uma folha de título impressa. Litografado por anônimo do Instituto Artístico. (B. N.) «Quadros illustrativos que acompanham os esclarecimentos apresentados ao Governo Imperial por diversos engenheiros acerca do desastre occorrido no caes da Alfandega da Corte em 20 de Fevereiro de 1863... Rio de Janeiro... 1865». FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.112 Anônimo do Instituto Artístico

17137 — Vista do cais da doca da Alfândega do Rio de Janeiro, em obra. Fotografado por Henschel & Benque. S. d. Expositor: Dr. A. V. de Borja Castro. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Fotos-Arm. 6.10.1(10)

17138 — «Machinas motrizes dos guindastes-hydraulicos na Alfandega do Rio de Janeiro. Assentadas por Maylor & Cº, 1877». Fotografado por Marcos Ferrez. Expositor: Dr. A. V. de Borja Castro.

17139 — «Largo do Rozario. Rio de Janeiro. 1845». Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux, F.R.

17140 — Vista de uma parte da cidade do Rio de Janeiro (da Igreja da Candelária ao morro de S. Bento). Litografado por anônimo da oficina de Ludwig Briggs. S. d. (1845-46). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.47 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03552 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

47. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 213

InezTurazzi.indd 213 6/10/2009 19:25:55 Iconografia e patrimônio

17141 — «Panorama de Rio de Janeiro» (com a vista da Igreja da Candelária, da Secretaria de Marinha, etc.). Litografado por Ph. Benoist, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 4 do «Br. pit.» 48 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17142 — «Panorama de Rio de Janeiro». (Panorama do Rio de Janeiro, com a vista do Arsenal de marinha, do Mosteiro de S. Bento, etc.). Litografado por J. Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 5 do «Br. pit.» 49 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6: vol. 115 Jacottet

17143 — «Panorama de Rio de Janeiro. Port marchand de la Saude» (Panorama do Rio de Janeiro, com a vista do ancoradouro dos navios mercantes da Saúde). Litografia por Jaime, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 6 do «Br. pit.»50 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17144 — Vista da «Casa de saude Godinho e Bezerra». Litografia por Linde (C.). S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Linde

48. ��RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 49. ��Idem. 50. ��Idem. 214

InezTurazzi.indd 214 6/10/2009 19:25:55 Maria Inez Turazzi

17145 — «Cemiterio inglez na Gamboa». Litografado por Martinet (Alf.) na oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1847). (B. N.) Apud «Br. pit. hist. mon.»51 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03805 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17146 — «Panorama du Sacco do Alferes» (Panorama do Saco do Alferes). Litografado por Lebreton segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 31 do «Br. pit.» 52 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17147 — «Largo de S. Francisco de Paula». Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.53 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03551 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

17148 — «Eschola Polytechnica» [Vistas e plantas]. Série de 4 estampas litografadas (impressão colorida) por Alexandre Speltz. S. d. Contém: 1) Vista da «Fachada principal»; 2) Dita da «Fachada lateral»; 3) Planta do « lº Pavimento» ; 4) Dita do «2º Pavimento e Sotão». Expositor: Barão Homem de Mello. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 115 Speltz

51. ��MARTINET, J. Alfred. Op. cit. 52. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 53. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 215

InezTurazzi.indd 215 6/10/2009 19:25:56 Iconografia e patrimônio

17149 — «Praça da Constituição». Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.54 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03548 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

17150 — «Prospecto, e Planta do Monumento. Para a Praça da Constituição da Cidade do Rio de Janeiro, em memoria do dia 26 de Fevereiro de 1821, inventado por Francisco Pedro do Amaral no anno de 1822». Desenho original a nankin e sepia. Expositor: José Thomaz de Olireira Barbosa. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.29.9.7(15)

17151 — «Estatua equestre do Sr. D. Pedro I, inaugurada no dia 30 de Março de 1862». Litografado por Sisson [S. A.]. S. d. (1862 ?) (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Sisson

17152 — «Estatua equestre do Imperador D. Pedro I». Litografado por anônimo da oficina de Ed. Rensburg. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Anônimo da Oficina de Rensburg

17153 — «Estatua equestre do Imperador D. Pedro I». Litografado por anônimo da oficina de Ed. Rensburg. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Anônimo da Oficina de Rensburg

17154 — «Estatua equestre de D. Pedro I no Rio de Janeiro». Litografado por Carvalho. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Ret.3 Pedro I

54. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 216

InezTurazzi.indd 216 6/10/2009 19:25:57 Maria Inez Turazzi

17155 — Vista da estatua eqüestre de Dom Pedro I. Fotografado por Banchieri. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 6.5.2(5)

17156 — «Arcos de Cariaco (sic), grand Aquéduc à Rio Janeiro (sic)». Gravado a buril por Maillet, sob a direção de Tardieu Senior. S. d. (B. N.) Apud J. Barrow, «Voyage à la Cochinchine... Paris... 1807», Estampa III.55 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I,1,36

17157 — «Antigo Chafariz da Carioca. Novo Chafariz da Carioca» (2 assuntos em uma estampa). Litografado por anônimo da oficina de Ludwig & Brigss. S. d. (1845- 1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.56 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

17158 — «Convento de S. Antonio e Igreja dos Terceiros de S. Francisco da Penitencia». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1845-1846). (B. N.) Apud «Ostensor Brazileíro», I. 57 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg

55. BARROW, John. Op. cit. 56. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 57. Idem. 217

InezTurazzi.indd 217 6/10/2009 19:25:57 Iconografia e patrimônio

17159 — «Capella de N. Snr.ª da Conceição na Igreja dos Religiosos de S. Antonio». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1846-1847?). (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg

17160 — «Planta e prospecto geometrico da Regia Varanda que se erigio para a Feliz Acclamação do Nosso Augusto Soberano o S. D. João VI em a Corte do Rio de Janeiro». Gravado a buril por C. A. N. Almeida, segundo I. S. Moniz. S. d. Expositor: Barão Homem de Mello. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03932; CG03931 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:i: II Almeida, A.N.

17161 — «Monumento a erigir no Campo da Acclamação, no Rio de Janeiro, em memoria das victorias alcançadas no Paraguay». Litografado por anônimo da oficina de Firmin Didot Fr. Fils & Cie., de Paris. S. d. (1872?) (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Firmin Dodot

17162 — «Projecto do monumento para ser erigido no campo da Acclamação em memoria de nossas victorias no Paraguay». (Estampa impressa com 2 côres). Litografado por anônimo da oficina de Fleiuss. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Anônimo da Oficina de Fleiuss

17163 — «Fachada principal de uma Escola publica municipal na Freguezia de Sta. Anna». (Projeto). Litografado por anônimo. S. d. (1870?) Expositor: S. M. o Imperador. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Pasta Col. T. C. Maria Tam. A n.37

17164 — «Casa de Correcção» (da Corte). Litografado por anônimo. S. d. (1861). (B. N.) Apud «Revista Popular», XI.58 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS - PR SOR 03143 [1-8]

58. Revista popular, noticiosa, scientifica, industrial, historica, etc. Op. cit. 218

InezTurazzi.indd 218 6/10/2009 19:25:58 Maria Inez Turazzi

17165 — «Projecto para o Hospital da O. 3ª. de N. S. do M. do Carmo pelo Bel. D. P. Ferro Cardozo. Fachada principal». Fotografado por anônimo. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 2.7.3(3-4)

17166 — «Rio de Janeiro. Élévation et détails d’un moulin à vent». Gravado a buril por Adam, segundo desenho de A. de Gestas. S. d. (Paris, 1825). Apud «Atlas hist. du Voyage de Freycinet», pl. 8. 59 Expositor: Museu Nacional. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00784 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 82.3.1-4 17167 — «Atterrado de S. Christovão». Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux

17168 — «Panorama da Lagoa. Pris de St. Christophe». Panorama do Rio de Janeiro, com a vista de São Cristóvão, Praia Formosa, e os alagadiços do mangue do Aterrado, tomado do Paço de S. Cristóvão. Litografado por Aubrun, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 30 do «Br. pit.» 60 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17169 — «La Pedreira a Rio de Janeiro. Prise de St. Christophe». (A Pedreira de S. Diogo, vista tirada de São Cristóvão, no Rio de Janeiro). Litografado por Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 29 do «Br. pit.» 61 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17170 — Vista do Rio de Janeiro com parte dos bairros do Engenho Velho e São Cristóvão, e a Tijuca no fundo. Bosquejo a lapis e a aquarela por Luiz Augusto Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:II Moreaux

59. FREYCINET, L. C. D. Op. cit. 60. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 61. Idem. 219

InezTurazzi.indd 219 6/10/2009 19:25:58 Iconografia e patrimônio

17171 — «Panorama de St. Christophe». (Panorama de S. Cristóvão). Litografado por Sabatier, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 23 do «Br. pit.» 62 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6; vol.115 Sabatier

17172 — «Real Palacio de verão, da Boa-Vista, em S. Christovão, perto do Rio de Janeiro». Gravado a buril por Passini [João], segundo T. Ender. S. d. (B.N.) Vide números 11-14 de L.B.63 Apud Pohl, «Reise Br.» 64 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00921 ARM.20.1.6 (ROUBADO); E:ca:III Passini

17173 — «Quinta impérial de Boa Vista. Rio de Janeiro» (Quinta imperial da Boa-Vista, em São Cristóvão. Rio de Janeiro). Litografado por Eug. Cicéri, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 18 do «Br. pit.» 65 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17174 — Vista parcial do aqueduto de Santa Teresa perto dos Dois Irmãos. Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:II Moreaux

17175 — «Hotel Universal, no Andarahy, ao pé das aguas ferreas». Litografado por anônimo da oficina de Britto & Braga. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Guimarães

62. Idem. 63. LE BLANC, Charles. Op. cit. 64. POHL, J. E. Op. cit. 65. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit. 220

InezTurazzi.indd 220 6/10/2009 19:25:58 Maria Inez Turazzi

17176 — Bela Vista (na margem inferior). Serra da Tijuca (na superior). Litografado por Martinet [Alf.]. S. d. (1849). (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03803 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17177 — «Cascata pequena da Tijuca» (A Cascatinha). Litografado por Martinet [Alf.]. S. d. (1849). (B. N.) MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01200; CG03804 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Martinet

17178 — «Nossa S da Penha» (perto da cidade do Rio de Janeiro). Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1845-1846). (B. N.). Apud «Ostensor Brazileiro», I.66 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg

17179 — Baía do Rio de Janeiro. Praia de Icaraí com a Itapuca, a Fortaleza de S. Cruz e o Pão de Açúcar. Desenho a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux

17180 — «Armação» (Niterói). Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux

66. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 221

InezTurazzi.indd 221 6/10/2009 19:26:00 Iconografia e patrimônio

17181 — «Panorama de Nictheroy et St. Domingue, en face de Rio de Janeiro» (Panorama de Niterói e São Domingos, defronte do Rio de Janeiro). Litografado por J. Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 8 do «Br. pit.»67 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00395 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6

17182 — Vista da Pedra da Cabeleira, em Paquetá. Pintado a óleo por Magin. Expositor: J. Z. Rangel de S. Paio.

17183 a 17244 [Continuação, representando Campos, São Fidélis, Nova Friburgo, Petrópolis, Paraíba do Sul, Vassouras e Angra dos Reis, entre outras localidades da província do Rio de Janeiro] (...)

67. Ostensor Brazileiro, Op. cit. 222

InezTurazzi.indd 222 6/10/2009 19:26:00 Maria Inez Turazzi

Su p l e m e n t o CLASSE XV VISTAS. PAISAGENS. MARINHAS § 1.º Vistas e Paisagens(*)

(...)

m) Rio de Janeiro

20039 — O Gigante de pedra à entrada da barra do Rio de Janeiro. Gravura à água-tinta por anônimo. S. d. (1818?). Série de 2 estampas em uma só folha. 1ª (na parte superior). Vista das montanhas a sudoeste da barra do Rio de Janeiro desde a Gávea até o Pão de Açúcar. Na margem superior lê-se «Isolirtes Küsten- Gebirge» (Cordilheira isolada da costa). 2ª (por baixo da precedente). Um gigante parecido com o figurado pelas montanhas, mas com formas humanas bem determinadas, deitado sobre o dorso, boiando no oceano. No alto, entre nuvens e uma auréola luminosa o Padre Eterno, a cujos pés vêem-se as palavras «Surge et impera». Entre as 2 estampas servindo de título à 2ª ocorre: «Der Genius von Brasilien» (O Genio do Brazil). Alegoria, segundo o desenho ou quadro de que falam o Almirante Barão Rousin, «Le Pilote du Brésil»68, Paris, 1827, p. 83; E. Mouchez, «Les Côtes du Brésil», 2e.

68. ROUSSIN, Albin Reiné, barão. Le Pilote du Brésil, ou description des côtes de l’Amérique méridionale... Cartes et plans de ces côtes et instructions pour naviguer dans les mers du Brésil, composé sur les documents recueillis dans la campagne hydrographique... exécutée en 1819 et 1820 sur la corvette la « Bayadère » et le brig le « Favori »...Paris : Imprimerie Royale, 1826. A BN também possui a segunda edição, de 1837, proveniente da coleção Benedito Ottoni. (*) Sobre algumas das estampas mencionadas no parágrafo 1º da Classe XV deste Catálogo, cuja gravura é atribuída a Francisco Post, vide o artigo que ocorre no parágrafo 2º da Classe XVI deste Suplemento.

223

InezTurazzi.indd 223 6/10/2009 19:26:00 Iconografia e patrimônio

édition, Paris, 1876, p. 219 69; e Dr. Augusto Fausto de Souza, «A bahia do Rio de Janeiro» ... Rio de Janeiro, 1882, pp. 67-71. Apud M. C. Von Eschwege: «Journal von Brasilien ... Weimar», 1818.70 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01454

20040 — Vista da costa de Copacabana tomada do Leme. Pintada a óleo por Fachinetti. S. d. Expositor: S. A. Conde d’Eu.

20041 — Vista da entrada da barra do Rio de Janeiro (tomada de Santa Teresa ?). Pintada a óleo por anônimo. S. d. Expositor: Comendador J. T. Oliveira Barbosa.

20042 — Rio de Janeiro (da barra até o Mosteiro de S. Bento) com parte da ilha das Cobras. Litografada por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.) Em um parapeito, à esquerda lê-se: «Alf. Martinet del. et lit.». É a primeira vista litografada no Rio de Janeiro. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL/ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet

20043 — Entrada da baía do Rio de Janeiro, tirada do Passeio Público. Pintada a óleo por Julio Ballá. 1881. Expositor: o Autor.

69. MOUCHEZ, Ernest Amédée Barthélemy. Les cotes du Brésil, description et instruction nautiques... De Bahia a Rio de Janeiro. Paris : Challamel aîné, 1876. 70. ESCHWEGE, Wilhelm Ludwigvon. Journal von Brasilien…Weimar: Gr. H. C. pr. Landes, 1818. 224

InezTurazzi.indd 224 6/10/2009 19:26:01 Maria Inez Turazzi

20044 — Vista da barra e de parte da cidade do Rio de Janeiro. Pintada a óleo por Julio Ballá. S. d. Expositor: o Autor.

20045 — Vista do Hospício Pedro II e de Botafogo, tomada do Leme. Pintada a óleo por Fachinetti. S. d. Expositor: S. A. Conde d’Eu.

20046 — «Gegend von Pota Fogo, bey Rio de Janeiro». (Vista do arrabalde de Botafogo no Rio de Janeiro) Gravura à água-tinta por anônimo. S. d.: (1818?) (B. N.) Apud M. C. von Echwege, «Journal von Brasilien ... Weimar», 1818.71

20047 — Praia do Flamengo. Pintura a óleo por Julio Ballá. S. d. Expositor: o Autor.

20048 — «Largo do Cattete» Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.) Traz embaixo, à direita: «Alf. Martinet». Desta vista tiraram-se apenas algumas provas.

20049 — «Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficencia no Rio de Janeiro, sob a invocação de S. João de Deos». Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.) Traz na margem inferior, à esquerda, o endereço do artista. MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG03809 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet

20050 — «Igreja da Gloria» com o «Convento de S. Thereza» no 2º plano. Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.) Traz a subscrição «Alf. Martinet» embaixo, para a esquerda. Desta vista tiraram- se apenas algumas provas.

71. ��Idem. 225

InezTurazzi.indd 225 6/10/2009 19:26:01 Iconografia e patrimônio

20051 — «City of St. Sebastian Rio de Janeiro (Dec. 1792)». (Vista da cidade do Rio de Janeiro desde a igreja da Lapa até a ilha das Cobras, em dezembro de 1792). Gravado a buril por Cooke (Jorge), segundo W. Alexander. 1812. (B. N.) Apud Pinkerton, «A General Collection of the... voyages and travels... » London. 1813. vol. XIV (na obra de J. Nieuhoff).72 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG02942 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Cooke

20052 — «The Aqueduct in Rio de Janeiro (taken Dec. 1792)». (Os arcos da Carioca no Rio de Janeiro, em dezembro de 1792). Gravado a buril por Cooke (Jorge), segundo W. Alexander. 1812. (B. N.) Apud Pinkerton, «A Genera] Collection of the... voyages and travels». London, 1813. Vol. XIV (na obra de J. Nieuhoff).73 MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG02942; CG03614 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Cooke

20053 — Vista da igreja de Santa Luzia e de parte da baía do Rio de Janeiro. Pintada a óleo por Vasco José da Costa e Silva. S. d. Expositor: o Autor. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet

20054 — «Chafariz do largo do Paço». Litografada por Martinet (Alfredo). S. d. (B. N.) Traz embaixo, à direita : «Alf. Martinet» Desta vista tiraram-se apenas algumas provas.

20055 — «Igreja de S. Francisco de Paula no Rio de Janeíro» (embaixo); com 3 vistas, sendo a do meio, do exterior da igreja, sem título; a da esquerda, «Interior da Igreja, vista da Capella mor» (em cima) ; e a da direita «Interior da Igreja,

72. ��PINKERTON, John. A general collection of the best and most interesting voyages and travels in all parts of the world. London : Olms, 1808-1814. 73. Idem. 226

InezTurazzi.indd 226 6/10/2009 19:26:01 Maria Inez Turazzi

vista do choro» (em cima). Com vários dizeres na margem inferior. Litografada por anônimo do Instituto Artístico. S. d. Expositor: S. M. o Imperador.

20056 — O teatro de S. Pedro de Alcântara. Duas vistas: 1ª, exterior; 2ª, palco e sala; pintadas à aquarela por anônimo, na China. S. d. Estas vistas estão pintadas no papel de um leque de charão. Expositor: Comendador J. F. Oliveira Barbosa.

20057 — A cascatinha da Tijuca. Pintado a óleo por F. Emilio Taunay. S. d. ( ? ) Expositor: Academia de Belas-Artes.

20058 — Tijuca. Pintada a óleo por Julio Ballá. S. d. Expositor: o Autor.

20059 — « Tijuca. Vista tirada do Hotel White» (com duas traduções, em francês e inglês); na margem inferior. Litografado por Ballá (Julio) na oficina de Paulo Robin & Cia. S. d. (1882). (B. N.) Cópia da vista precedente. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Ballá

(...)

227

InezTurazzi.indd 227 6/10/2009 19:26:01 InezTurazzi.indd 228 6/10/2009 19:26:01 Maria Inez Turazzi

F o n t e s e Bi b l i o g r a f i a

MANUSCRITOS

Museu Imperial Arquivos da Casa Imperial Coleção Silva Costa

Biblioteca Nacional Coleção Ramiz Galvão Coleção Biblioteca Nacional

Arquivo Nacional Arquivo Francisco Ignacio Marcondes Homem de Mello Arquivo da Secretaria de Estado dos Negócios do Império

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro Coleção Ramiz Galvão

229 Iconografia e patrimônio

PERIÓDICOS

Anais da Biblioteca Nacional Anais do Museu Histórico Nacional Auxiliador da Indústria Nacional Gazeta de Notícias Jornal do Commercio Nouvelle de l’Estampe Estudos Históricos Etudes Photographiques Magasin Pittoresque Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional Revista Illustrada

OUTRAS FONTES IMPRESSAS

ALEGRE, Manuel de Araújo Porto. “Iconographia brazileira”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 19 (1956), p. 349-354. AULETE, Francisco Julio Caldas. Diccionario contemporaneo da lingua portugueza; feito sobre um plano inteiramente novo. Direção de Antonio Lopes dos Santos Valente Lisboa: Imprensa Nacional, 1881. 2 v. AZEVEDO, Manoel Duarte Moreira de. Pequeno panorama; ou descrição dos principais edifícios da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Typ. de F. Paula Brito; Typ. do Apóstolo – Seminário de São José, 1861-1867. 5 v. ___. O Rio de Janeiro: sua história, monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro, Garnier, 1877, 2v. Reedição da obra anterior. BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1876. v.1. ___. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881-1883. 3v. ___. Catálogo da exposição de história do Brasil. Introdução de José Honório Rodrigues. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1981. 3 v. (reedição fac-similar) ___. Catálogo da exposição de história do Brasil. Introduções de José Honório Rodrigues e de Otaciano Nogueira. Brasília: Senado Federal, 1998. 3 v. (reedição fac-similar). __. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885.

230

InezTurazzi.indd 230 6/10/2009 19:26:01 Maria Inez Turazzi

BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881 apresentado a Assemblea Legislativa na 1ª sessão da 18ª legislatura pelo Ministro e Secretario de Estado dos Negócios do Imperio. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1882. BRASIL. Relatorio da segunda Exposição Nacional de 1866, publicado (…) pelo Dr. Antonio José de Souza Rego, 1º secretario da Commisão Directora. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1869. __. Relatório sobre a Exposição Universal de 1867 redigido pelo secretario da commissão brasileira Julio Constancio Villeneuve. Paris: Typ. de J. Claye, 1868. 2 v. __. Documentos officiaes da terceira Exposição Nacional (...) de 1873. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1875. [CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1881. CABRAL, Alfredo do Valle. Guia do viajante: Rio de Janeiro; acompanhado da planta da cidade, de uma carta das estradas de ferro do Rio de Janeiro, Minas e São Paulo, e de uma vista dos Dois Irmãos. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1884. CARVALHO, Antonio José; DEUS, João de. Dicionário prosódico de Portugal e do Brasil. 5 ed. Porto; Rio de Janeiro: Lopes, 1895. CHAGAS, Manoel Pinheiro. Diccionario popular; histórico, geographico, mytologico, biographico, artístico, bibliographico e litterario. Lisboa: Typ. Do Diário Illustrado, 1880. DESORMES, E.; BASILE, A. Dictionnaire des arts graphiques. Paris: H. Desforges, 1905. DIAS, Antonio Gonçalves. Relatorio do commissario brasileiro Sr. Dr. Antonio Gonçalves Dias. Paris, 21 de janeiro de 1856. 80 fls. Manuscritas / Arquivo Histórico do IHGB. ESCOLA POLITÉCNICA DO RIO DE JANEIRO. Relatorio do lente commissionado para a inspecção technica do ensino nas aulas de trabalhos graphicos da Escola Polytechnica. Rio de Janeiro: Typ. Montenegro, 1885. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ___. Dicionário Aurélio eletrônico; século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. FERREIRA, Felix. Guia do estrangeiro no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1873. ___. A Exposição de História do Brasil effetuada na Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro em dezembro de 1881. Notas bibliográficas (...) reproduzidas dos editoriaes do Cruzeiro. Rio de Janeiro, 1882. FIGUEIREDO, Cândido de. Novo dicionário da língua portuguesa. 4 ed. Lisboa: Sociedade Editora Arthur Brandão, [1925]. GALVÃO, Benjamin Franklin Ramiz. Biografia do frei Camilo de Monserrate. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger & Filhos, 1887. GRÉGOIRE (Abbé). Patrimoine et cité; textes choisis. Préface de Dominique Audrerie. Bordeaux: Confluences, 1999. GUIMARÃES, Vicente Pereira de Carvalho; MOREIRA, João José (ed.). Ostensor brazileiro; colleção de produções originaes em prosa e verso sobre assumptos pertencentes à historia politica e 231

InezTurazzi.indd 231 6/10/2009 19:26:01 Iconografia e patrimônio

geographica da terra de Santa Cruz (...) ornado por numerosas gravuras. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1845-1846. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Cartas patrimoniais. 3 ed. rev. e aum. Organização de Isabelle Cury. Rio de Janeiro: IPHAN, 2004. ___. Coletânea de leis sobre preservação do patrimônio. Seleção e organização de Sonia Rabello de Castro. Rio de Janeiro, 2006. LACERDA, José Maria de A. e Araújo C. de. Diccionario encyclopedico ou novo diccionario da língua portugueza... 5ed. Lisboa: Francisco Arthur da Silva, 1878. 2 v. MACEDO, Joaquim Manuel de. Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro. 4 ed. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1991. Coleção Imagens do Brasil. Reedição da obra original, de 1862 (tomo 1) e 1863 (tomo 2). ___. Brazilian biographical annual. Rio de Janeiro: Imperial Instituto Artístico, 1876. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “A Paz”. Artigo do jornal Reforma, de 25 de fevereiro de 1870. ___. Discurso feito pelo Dr. (...), membro da commissão incumbida de erigir a estátua de José Bonifácio de Andrade e Silva no ato de inauguração da mesma estátua, nesta Corte, em o dia 7 de setembro de 1872. Rio de Janeiro: Typ. Cinco de Março, 1873. ___. “O Brazil intelectual em 1801”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 64 (103): V-XXXI, 1901. (memória histórica pelo barão Homem de Mello lida na sessão do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, de 6 de dezembro de 1901). ___. “Necessidade de uma coleção sistemática de documentos da história do Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 64 (104): 149-151, 1901. MORAES, Alexandre José de Mello. Chorographia historica, chronographica, genealogica, nobiliaria e politica do Imperio do Brasil. Rio de Janeiro, Typ. Americana de J. Soares de Pinho, 1858-63. 5v. ___. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro: Garnier, 1904. RODRIGUES, Francisco de Assis. Diccionario technico e histórico de pintura, escultura, arquitetura e gravura. Lisboa: Imprensa Nacional, 1874. SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da lingua portugueza recopilado dos vocábulos impressos até agora e nesta segunda edição novamente emendado e muito accrescentado por (...), natural do Rio de Janeiro, offerecido ao muito alto e muito poderoso Príncipe Senhor Regente. Lisboa: Typ. Lacerdina, 1813. 2 v. ___. Diccionario da lingua portugueza por (...), natural do Rio de Janeiro; sexta edição melhorada e muito accrescentada pelo desembargador Agostinho de Mendonça Falcão, sócio da Academia Real das Sciencias de Lisboa. Lisboa: Typ. Antonio José da Rocha, 1858. 2 v. ___. Diccionario da lingua portugueza ... 9 ed. rev. e ampl. Lisboa: Empresa Literária Fluminense, 1889. 2 v.

232

InezTurazzi.indd 232 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez Turazzi

SISSON, Sebastien Auguste. Galeria dos brasileiros ilustres (os contemporâneos); retratos dos homens mais illustres do Brasil, na política, sciencias e letras desde a guerra da Independencia ate os nossos dias, copiados do natural e lithographados por S. A. Sisson, acompanhados das respectivas biographias, etc. Rio de Janeiro: Lith. de S. A. Sisson; Typ. de Quirino e Irmão, 18159-1861 (Há uma reedição da editora do Senado Federal, de 1999). VAILLANT, Adolfo. El Império del Brasil em la Exposición Universal de 1873; resumen y estúdios comparativos. Montevideo: Imp. de El Telegrafo Marítimo, 1874. WATERHOUSE, J. Pratical notes on the preparation of drawings for photographic reproduction. London: Kegan Paul, 1890.

BIBLIOGRAFIA

ADHEMAR, Jean. “Le public de l’estampe”. Nouvelles de l’Estampe, nº 37, jan.-fév. 1978, pp.7-19. AMADEO, Maria Eliza de Souza; KURY, Lorelay. “A Exposição de História do Brasil”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Anais da Biblioteca Nacional. v. 120. Rio de Janeiro, 2006, p. 323-334. AMADEO, Maria Eliza de Souza. A Exposição de História do Brasil (1881). Rio de Janeiro, 2007. Dissertação de mestrado em História pela UERJ. ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ, Beatriz. Galerias del progreso: museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário (Argentina): Viterbo, 2006. ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. “A trajetória de um pioneiro das artes gráficas no Brasil”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006, p. 166-184. ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPHAN; coletânea de textos sobre o patrimônio cultural. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, 1987. ANDRIEUX, Jean-Yves. Patrimoine et histoire. Paris: Belin, 1997. ARIÈS, Philippe; Duby, Georges; et al. História e nova história. 2 ed. Lisboa: Teorema, 1989. AUDRERIE, Dominique. Petit vocabulaire du patrimoine culturel et naturel. Bordeaux: Confluences, 2003. AZEVEDO, Fernando. A cultura brasileira; introdução ao estudo da cultura no Brasil. 2ed. São Paulo: Nacional, 1944. BALDWIN, Gordon. Looking at photographs; a guide to technical terms. London: British Museum Press; The J. Paul Getty Museum, 1991. BANN, Stephen. As invenções da história; ensaios sobre a representação do passado. São Paulo: Unesp, 1994. ___. “Photographie et reproduction gravée; l’économie visuelle au XIXe siècle”. Études Photographiques, n° 9, mai 2000. BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. São Paulo: Metalivros; Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1994. 3 v.

233

InezTurazzi.indd 233 6/10/2009 19:26:02 Iconografia e patrimônio

BÉNÉZIT, E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Paris: Gründ, 1996. 8 v. BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e “Pequena história da fotografia”. In: Obras escolhidas; magia e técnica, arte e política. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. BERGER, Paulo. Bibliografia do Rio de Janeiro de viajantes e autores estrangeiros. 1531-1900. Rio de Janeiro: São José, 1964. BESSONE, Tânia Maria. Palácios de destinos cruzados; bibliotecas, homens e livros no Rio de Janeiro 1870-1920. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. BIBLIOTECA NACIONAL. Lembranças do Brasil; Ludwig and Briggs. Rio de Janeiro, 1970. Edição fac-similar do álbum original, com introdução de Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha. ___. Brasiliana da Biblioteca Nacional; guia das fontes sobre o Brasil. Organização de Paulo Roberto Pereira. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional; Nova Fronteira, 2001. BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001. BORGES, Maria Eliza Linhares. “Pintura histórica e razão de Estado: um estudo sobre a fundação da nação brasileira”. Portuguese Studies, vol. 22, 2006, pp. 39-54. BOURDIEU, Pierre (dir.). Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. 2 ed. Paris: Minuit, 1993. Bucaille, Richard ; Pesez, Jean-Marie. “Cultura material”. In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1989, v. 16, p. 13. BURKE, Peter. A escrita da história; novas perspectivas. São Paulo: Editora da Unesp, 1992. ___. O que é história cultural. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. CADAFAL, Jordi; OLIVA, Clara. A gravura. Lisboa: Estampa, 2003. CANCLINI, Néstor G. “O patrimônio cultural e a construção imaginária do nacional”. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, n. 23, 1994, p. 95-115. CARDOSO, Ciro Flamarion S. “Iconografia e história”. Resgate. Campinas, n. 1, p. 9-17, 1990. CARVALHO, Gilberto Vilar. Biblioteca Nacional 1807-1990. Rio de Janeiro: Irradiação Cultural, 1994. CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite política imperial. Rio de Janeiro: Campus, 1980. ___. “Aspectos históricos do Pré-Modernismo brasileiro”. In: FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA. Sobre o Pré-Modernismo. Rio de Janeiro, 1988, p.13-21. CARVALHO, Lincoln Freire de. “Escorço Histórico”. In: BRASIL. MINISTÉRIO DA GUERRA. Catálogo das cartas históricas da mapoteca da Diretoria do Serviço Geográfico do Exército. Rio de Janeiro: Imprensa Militar, 1953. CATAFAL, Jordi; OLIVA, Clara. A gravura. Lisboa: Estampa, 2003.

234

InezTurazzi.indd 234 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez Turazzi

CAVALCANTI, Carlos (org). Dicionário brasileiro de artistas plásticos. Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1973. 4 v. CERTEAU, Michel. “A operação histórica”. In: Le GOFF, Jacques e NORA, Pierre (org.). História: novos problemas. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. ___. A escrita da história. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. CHARTIER, Roger. A história cultural; entre práticas e representações. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. CHASTEL, André. “Patrimoine”. In: NORA, Pierre (dir). Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1986. Tome 2. CHAUI, Marilena. Brasil, mito fundador e sociedade autoritária. 5 ed. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004. CHOAY, Françoise. “A propos de culte et de monuments”. In: RIEGL, Aloïs. Le culte moderne des monuments; son essence et sa genèse. Paris: Seuil, 1984, p. 7-18. ___. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade; Unesp, 2001. CHUVA, Márcia Regina Romeiro (org.). A invenção do patrimônio; continuidade e ruptura na constituição de uma política oficial de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995. ___. Os arquitetos da memória; a construção do patrimônio histórico e artístico nacional no Brasil (anos 30 e 40). Niterói, 1998. Tese de doutorado em História pela Universidade Federal Fluminense. COELHO, Olinio Gomes. Do patrimônio cultural. Rio de Janeiro, 1992. Edição do autor. COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: Senac, 2005. CONNERTON, Paul. How societies remember. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. COSTA, A.; BRUSATIN, M. “Visão”. In: Enciclopédia Einaudi. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1992, p. 242-273. COURTINE, Jean-Jacques; CLAUDINE, Haroche. História do rosto ; exprimir e calar as suas emoções (do século XVI ao início do século XIX). Lisboa: Teorema, 1988. CUNHA, Lygia da Fonseca Fernandes. O Rio de Janeiro através das estampas antigas dos séculos XVI a XIX. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1970. ___. Rio de Janeiro, impressões de viajantes nos séculos XVI-XIX. Rio de Janeiro: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 1992. DEBAT, Michelle (dir.). La photographie et le livre. Paris: Trans Photographic Press, 2003. DEMBLOM, Christine et al. La gravure et ses techniques. Paris: Réunion de Musées Nationaux, 1997. DUBY, Georges; LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a nova história. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989. FABRIS, Annateresa (org). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1991. FENTRESS, James; WICKHAM, Chris. Social memory. Oxford; Cambridge: Blackwell, 1992.

235

InezTurazzi.indd 235 6/10/2009 19:26:02 Iconografia e patrimônio

FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra; introdução à bibliologia brasileira: a imagem gravada. São Paulo: Melhoramentos; Edusp; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976. FERREZ, Gilberto. O Paço da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: SPHAN / Pró-Memória, 1985. ___. Iconografia do Rio de Janeiro. 1530-1890. Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000. FERREZ, Helena; PEIXOTO, Maria Elizabete Santos. Manual de catalogação: pintura, escultura, desenho, gravura. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1995. FRIZOT, Michel (dir.). Nouvelle histoire de la photographie. Paris: Bordas, 1995. FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo; trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ / IPHAN, 1997. ___. “A invenção do patrimônio e a memória nacional”. In: BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001. GERNSHEIM, Helmut; GERNSHEIM, Alison. The history of photography; from the earliest use of camera obscura in the eleven century up to 1914. London: Oxford University Press, 1955. GERVEREAU, Laurent. Voir, comprendre, analyser les images. 3 ed. Paris: La Découvert, 2000, esp. p. 11-35. GOLDIMAN, Pul. Looking at prints, drawings and watercolours; a guide to technical terms. London: British Museum Press; The J. Paul Getty Museum, 1988. GOMES, Ângela de Castro. História e historiadores. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996. GONÇALVES, José Reginaldo dos Santos. “Autenticidade, memória e ideologias nacionais: o problema dos patrimônios culturais”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 1, nº 2, 1988, p. 264-275. ___. A retórica da perda; os discursos do patrimônio cultural no Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; IPHAN, 2002. GUIBERNAU, Montserrat. Nacionalismos; o estado nacional e o nacionalismo no século XX. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. GUIMARÃES, Manoel Salgado. “Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, nº 1, p. 5-27, 1988. ___. “Expondo a história; imagens construindo o passado”. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 34, 2002, p. 71-86. ___. “Memória, história, museografia”. In: BITTENCOURT, José Neves (org.). História representada; o dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2003, p. 75-96. HALBWACHS, Maurice. La mémoire collective. Paris: Presses Universitaires de France, 1950. HARE, John E. “Pays, patrie, nation”. Revue Critère, Montreal (Canadá), nº 22, été 1978. Apud L’Encyclopédie de l’Agora. http://agora.qc.ca/ HARTMAN, Francisco Foot. Trem fantasma; a modernidade na selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

236

InezTurazzi.indd 236 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez Turazzi

HASKELL, Francis. History and its images; art and interpretation of the past. New Haven; London: Yale University Press, 1993, esp. p. 26-79. HEIZER, Alda; VIDEIRA, Antônio Augusto Passos (org.). Ciência, civilização e império nos trópicos. Rio de Janeiro: Access, 2001. HERKENHOFF, Paulo (org.). Biblioteca Nacional; a história de uma coleção. Rio de Janeiro: Salamandra, 1996. HOBSBAWM, Eric J.; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. HOBSBAWM, Eric J. Nações e nacionalismos desde 1870. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. HORTA, Maria de Lourdes et al. Visões do Rio na coleção Geyer. Petrópolis: Museu Imperial; Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000. INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006. IPANEMA, Rogéria Moreira de. Arte da imagem impressa: a construção da ordem autoral e a gravura no Brasil do século XIX. Niterói: Programa de Pós-Graduação em História/ICHF/UFF, 2007 (Tese de doutorado). JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec; Editora Unijuí, 2003. JUSSIM, Estelle. Visual communication and the graphic arts; photographic technologies in the nineteenth century. New York; London: R. R. Bowker, 1974. KNAUSS, Paulo. “História de coleção e história de exposição”. In: BITTENCOURT, José Neves (org.). História representada; o dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2003, p. 127-134. KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora da PUC-Rio, 2006. KÜCHLER, Susanne; MELION, Walter (ed.). Images of memory: on remembering and representation. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. KURY, Lorelay (org.) Iluminismo e Império no Brasil: o Patriota (1813-1814). Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2007. LAGO, Pedro Correa et al. O olhar distante. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. LEMAGNY, Jean-Claude ; ROUILLÉ, André. Historia de la fotografia. Barcelona: Martinez Roca, 1988. LENZI, Maria Isabel Ribeiro. “Gilberto Ferrez, um colecionador a serviço do patrimônio”. In: ANAIS do XII Encontro Regional da Anpuh. Niterói, 2006. LETHEVE, Jacques. La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle. Paris: Hachette, 1968. LEVY, Carlos R. Maciel et al. Iconografia e paisagem: coleção Cultura Inglesa. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1994.

237

InezTurazzi.indd 237 6/10/2009 19:26:02 Iconografia e patrimônio

LIANG, Zhang. La naissance du concept de patrimoine em Chine. [Paris]: Éditions Recherches; Ipraus, 2003. LIMA, Herman. História da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963. 4 v. LOPES, Antonio H.; VELLOSO, Mônica P.; PESAVENTO, Sandra J. (org.). História e linguagens; texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa; 7 Letras, 2006. LOS RIOS, Adolfo Morales de. O Rio de Janeiro imperial. 2 ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. LOWENTHAL, David. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. MAGALHÃES, Aline Montenegro. “A curta trajetória de uma política de preservação patrimonial; a Inspetoria de Monumentos Nacionais”. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 36, 2004, p. 9-18. MAGNOLI, Demétrio. O corpo da pátria; imaginação geográfica e política externa no Brasil (1808- 1912). São Paulo: Editora Unesp; Moderna, 1997. MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal. Rio de Janeiro: PUC / Solar Grandjean de Montigny, 1981. ___ (org.). O Brasil redescoberto. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999. ___ . Revelando um acervo: coleção brasiliana Fundação Rank-Packard; Fundação Estudar. São Paulo: Bei Comunicação, 2000. MATTOS, Aníbal. O barão Homem de Mello perante a história. São Paulo: Departamento de Cultura, 1937. MATTOS, Ilmar Rohloff de. O tempo Saquarema. São Paulo: Hucitec, 1987. ___. “Capítulos de Capistrano”. Site Modernos Descobrimentos, 2002. In: http://www.historiaecultura.pro.br/modernosdescobrimentos MENEZES, Ulpiano T. Bezerra. “Identidade cultural e arqueologia”. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, nº 20, 1984, p. 33-36. ___. “A história, cativa da memória?” Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, nº 34, 1992, p. 9-24. ___. “Morfologia das cidades brasileiras; introdução ao estudo histórico da iconografia urbana”. Dossiê Brasil dos viajantes. Revista da USP, nº 30, jun-ago 1996, p. 144-155. ___. “Fontes visuais, cultura visual, história visual; balanço provisório, propostas cautelares”. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, n° 45, jul. 2003, p.11-36. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-01882003000100002 MICHAUD, Jean-Ives Mollier; SAVY, Nicole (org.). Usages de l’image au XIXe siècle. Paris: Créaphis, 1992. MORAES, Rubens Borba de. Bibliographia brasiliana; a bibliographical essay on rare books about Brazil published from 1504 to 1900 and works of Brazilian authors published abroad before the Independence of Brazil in 1822. Amsterdam; Rio de Janeiro: Colibris, 1958. 2 vol. ___. O bibliófilo aprendiz. 4 ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra; Lemos Informação e Comunicação, 2005.

238

InezTurazzi.indd 238 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez Turazzi

MORAIS, Fraderico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro (1816-1994). Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. MOTTA, Marly da Silva. A nação faz 100 anos. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1992. ___. Rio de Janeiro: de cidade-capital a Estado da Guanabara. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2001. MUSÉE NATIONAL DES MONUMENTS FRANÇAIS. Photographier l’architecture 1851- 1920. Paris: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1994. NASCENTES, Antenor. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio de Janeiro: [edição do autor], 1932. NEVES, Guilherme Pereira das. “Da história como memória da nação à história enquanto crítica da memória nacional”. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, nº 22, p. 22-25, 1987. NEVES, Margarida de Souza e TURAZZI, Maria Inez. “Cliché, stéréotype – villes”. In: GERVEREAU, Laurent (org.). Dictionnaire mondial des images. Paris: Nouveau Monde, 2006, p. 229-233. NORA, Pierre (dir). Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1984-1992. 7 v. NUNES, José Horta. Dicionários no Brasil; análise e história do século XVI ao XIX. São Paulo: Fapesp; Faperp, 2006. ORTIZ, Renato. Cultura e modernidade; a França no século XIX. São Paulo: Brasiliense, 1991. PÁDUA, José Augusto. Um sopro de destruição; pensamento político e crítica ambiental no Brasil escravista (1786-1888). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. PERNAOUD, Emmanuel. “Génie du catalogue”. Nouvelle de l’Estampe, nº 120, dec. 1991, pp. 19-28. PINHO, José Wanderley de Araújo. “Proteção dos monumentos públicos e objetos históricos”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico da Bahia, v. 14, 1917, pp. 191-198. POLLAK, Michel. “Memória, esquecimento, silêncio”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 2, nº 3, p. 3-15, 1989. ___. “Memória e identidade social”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 5, nº 10, p. 200-215, 1992. PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. PORTA, Frederico. Dicionário de artes gráficas. Porto Alegre: Globo, 1958. POULOT, Dominique. “Nação, museu, acervo”. In: BITTENCOURT, José Neves (org.). História representada; o dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2003, p. 25-62. ____. Une histoire du patrimoine em Occident. Paris: Presses Universitaires de France, 2006.

239

InezTurazzi.indd 239 6/10/2009 19:26:02 Iconografia e patrimônio

REIS, José Carlos. As identidades do Brasil, de Varnhagen a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2002. REIS, Nestor Goulart. Imagens de vilas e cidades do Brasil colonial. São Paulo: Edusp; Imprensa Oficial do Estado, 2000. RIBENBOIM, Ricardo; AIDAR, Flávia (org.). Caixa de cultura gravura: história e técnica. São Paulo: Itaú Cultural, 2002. RUDEL, Jean et al. (org.). Les techniques de l’art. Paris: Flamarion, 1999. REVISTA DO INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO, vol. 173, 1938. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1940, p. 838-891. Sessão comemorativa do primeiro centenário do Instituto, em 21 de outubro de 1938. Discurso do senhor Alfredo Valadão, contendo o necrológio de Ramiz Galvão. RIEGL, Aloïs. Le culte moderne des monuments; son essence et sa genese. Paris: Seuil, 1984. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. In: Anais da Biblioteca Nacional, vol. 73, Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1953, p. 9-42. ___. Teoria da História do Brasil; introdução metodológica. São Paulo: Cia Editora Nacional, 1969, p. 148. ___. Tempo e sociedade. Petrópolis: Vozes, 1986. ___. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição de história do Brasil. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1981, v. 1, pp. ROSEN, Jeff. “La photographie et l’estampe industrielle en France dans les années 1840”. Nouvelles de l’Estampes, nº 92, mai 1987, p. 4-15. ROUILLÉ, André. “La photographie, entre controverses et utopies”. In: MICHAUD, Jean-Ives Mollier; SAVY, Nicole (org.). Usages de l’image au XIXe siècle. Paris: Créaphis, 1992, pp. 249- 257. ROUSSO, Henry (pres.). Le regard de l’histoire; l’émergence et l’évolution de la notion de patrimoine au cours du XXe siècle en France. Paris: Éditions du Patrimoine; Fayard, 2003. Actes des entretiens du patrimoine. SALGUEIRO, Valéria. Paisagens de sonho e verdade. Rio de Janeiro : Fraiha, 1998. SANTOS, Renata. A imagem negociada: a Casa Leuzinger e a edição de imagem no Rio de Janeiro do século XIX. Rio de Janeiro, 2003. Dissertação de mestrado pelo IFCS / UFRJ. ___. “Da gravura à fotografia; a Casa Leuzinger e o trabalho de edição de estampas”. INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006, p. 204-214. ___. A imagem gravada; a gravura no Rio de Janeiro entre 1808 e 1853. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. ___. Impressões sociais: a produção de gravuras no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XIX (1808-1853). Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em História Social/IFCS/UFRJ, 2008 (Tese de doutorado). SCHIAVINATTO, Iara Lis. “Imagens do Brasil: entre natureza e história”. In: JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec; Editora Unijuí, 2003, p. 603-631. 240

InezTurazzi.indd 240 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez Turazzi

SCHIAVO, Cléia; ZETTEL, Jayme (org). Memória, cidade e cultura. Rio de Janeiro: Editora da UERJ e IPHAN, 1997. SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador; D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. ___. A longa viagem da biblioteca dos reis; do terremoto de Lisboa à Independência do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. SECRETARIA DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Proteção e revitalização do patrimônio cultural no Brasil: uma trajetória. Brasília, 1980. SECRETARIA MUNICIPAL DE SÃO PAULO. Direito à memória; patrimônio histórico e cidadania. São Paulo: SMC / Departamento do Patrimônio Histórico, 1992. SENNA, Ernesto. O velho comercio do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2006. SOARES, Mariza de Carvalho. “O negro no Brasil escravista”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Brasiliana da Biblioteca Nacional; guia das fontes sobre o Brasil. Organização de Paulo Roberto Pereira. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional; Nova Fronteira, 2001, p. 267-281. SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1986. SOUSA, Jorge. La mémoire lithographique; 200 ans de images. Paris: Art & Métiers du Livre, 1998. SÜSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. TAUNAY, Affonso E. “Rio de Janeiro de antanho”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, t. 90, 1921. ___. “Iconografia carioca. Os dois mais antigos panoramas do Rio de Janeiro”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro, v. 203, abril-junho de 1949. TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839- 1889). Rio de Janeiro: Funarte; Rocco, 1995. ___. As artes do ofício: fotografia e memória da engenharia no século XIX. São Paulo, 1998. Tese de doutorado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. ___. “Uma cultura fotográfica”. Revista do Instituto Histórico e Artístico Nacional, nº 27, 1998, pp. 6-15. ___. ‘Quadros de história pátria’: fotografia e cultura histórica oitocentista”. In: FABRIS, Annateresa; KERN, Maria Lúcia Bastos (org.). Imagem e conhecimento. São Paulo: Edusp, 2006, pp. 229-253. ___. “Imagens da nação: a Exposição de História do Brasil de 1881 e a construção do patrimônio iconográfico”. In: ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ, Beatriz. Galerias del progreso: museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário (Argentina): Viterbo, 2006, p.117-150. TURAZZI, Maria Inez (org.). Tipos e cenas no Brasil imperial; a litografia Briggs na coleção Geyer. Petrópolis: Museu Imperial, 2002. VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1987. URBAN, Teresa. Saudade do Matão; relembrando a história da conservação da natureza no Brasil. Curitiba: Editora da UFPR; Fundação O Boticário; Fundação MacArthur, 1998. ZANINI, Walter (coord). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. 2 v. 241

InezTurazzi.indd 241 6/10/2009 19:26:02 Agradecimentos

Ana Luísa A. Camargo Ângela Maria P. Silva Annateresa Fabris Átila Meirelles Betina R. O. Xavier César Duarte Claudia Maria Souza Costa Cristiana Barreto Ecyla Brandão Elisabete Martins Maria de Fátima Moraes Argon Helena Ferrez Ilmar Rohloff de Mattos Isabella Perrota Jaime Acioli Jens Andermann José Franceschi Ivan Herzog Laura Pessoa Xavier Leonardo Fróes Lourdes Rossetto Marcus Venício T. Ribeiro Margarida de Souza Neves Maria Cecília Geyer Maria de Lourdes P. Horta Maria Isabel R. Lenzi Maurício Ferreira Junior Mônica C. Alves Neibe M. da Costa Paulo Berger (in memoriam) Paulo F. Geyer (in memoriam) Pedro Tórtima Renata Santos Rosângela Bandeira Sandra L. Pinho da Silva Sátiro Nunes Solange Zúniga Sonia Silva Costa Sonia Torres Tânia Maria Bessone Thays Pessotto Ulpiano T. Bezerra de Meneses

InezTurazzi.indd 242 6/10/2009 19:26:02 M a r i a In e z Tu r a z z i

Historiadora, graduada pela UFF (1979), mestre em Engenharia de Produção pela COPPE / URFRJ (1987) e doutora em Arquitetura e Urbanismo pela FAU / USP (1998). Autora de diversos artigos e livros, entre os quais Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo / 1839-1889 (1995), projeto contemplado com uma bolsa de artes da Fundação Vitae (SP). Sobre fotografia, também publicou os livros Marc Ferrez (2000) e, em co-autoria, Rio de Janeiro-Buenos Aires, duas cidades modernas.1900-1930 (2004); O Brasil de Marc Ferrez (2005), entre outros.

Pesquisadora da Fundação Nacional Pró-Memória, a partir de 1984, concebeu e organizou, já no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, a Revista do Patrimônio (1998), n° 27, dedicada à fotografia, com a participação de pesquisadores brasileiros e estrangeiros. No Museu Imperial, hoje unidade do Instituto Brasileiro de Museus, é responsável pela coordenação dos projetos envolvendo a coleção Geyer, brasiliana doada à instituição em 1999. Sobre a coleção, editou os catálogos Visões do Rio na coleção Geyer (2000) e Tipos e cenas do Brasil imperial; a litografia Briggs na coleção Geyer (2002). Através de parceria com o Museu Victor Meirelles e o Museu Nacional de Belas Artes, coordena o projeto de um banco de dados e imagens sobre Victor Meirelles de Lima, contemplado com o patrocínio da Petrobrás.

É pesquisadora associada do CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico e do Centre d’Histoire des Techniques et de l’Environnement / Conservatoire National des Arts et Métiers (França).

InezTurazzi.indd 243 6/10/2009 19:26:02 Maria Inez TurazziMaria

Maria Inez Turazzi