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provided by Repositori d'Objectes Digitals per a l'Ensenyament la Recerca i la Cultura Fotografía y puesta en escena en el film español de los años 1940-50 1 Vicente Sánchez-Biosca

1. Cuestiones de método cine español de los años cuarenta y cincuenta en los momentos de auge del modelo narrativo hollywoodense que, Hablar de los directores de fotografía en el cine español por extensión, constituirá el sistema hegemónico también en durante los años cua renta y cincuenta plantea de entrada dos Europa, aun reconociendo todos los conflictos que esta se ries de problemas que no parece lógico ni lícito eludir: en definición encierra. He ahí cómo se perfila el período que va primer lugar, el sentido (si lo hubiere) de una posible a ser estudiado en estas páginas: una aparente periodización y de sus dificultades; en segundo, una temática homogeneidad, extraída de la planificación cinematográfica de método, a saber, la función de la fotografía en la puesta clásica que preside el período, da paso a una manifiesta en escena del film y la legitimidad de su abordaje. (y aun extrema) heterogeneidad, no sólo porque el período clásico no es tan uniforme como pudiera pensarse a simple En lo que se refiere al primero de estos aspectos, convendría vista, sino sobre todo porque la fotografía introduce aspectos seña lar un evidente límite inferior, de índole tanto histórica que entran en colisión con la misma transparencia narrativa como técnica: el final de la guerra civil española. No es que de los films clásicos. las periodizaciones en el terreno artístico deban plegarse Y, sin embargo, lo anterior no es más que uno de los mecánicamente a las de la historia político-social de los problemas que suscita la periodización . Otro más concreto países en los que tienen lugar sus manifestaciones, pero en radica en determinar la complejidad de las tendencias que se este caso no cabe duda de que el final de la guerra supu so prodigan en estos ;.,años, la subdivisión de sus macrofronteras. una rad ical modificación tanto de la infraestructura Y aquí, de nu13vo, ::hallamos la disparidad más absoluta: los cinematográfica, todavía no del todo consolidada durante los años cuarenta y cincuenta albergan, por una parte, a aquellos años treinta, como de las fuentes, temas, tratamiento y operadores que poseían una tradición europea y que habían puesta en escena de los films. El lím ite superior resulta algo se ll ado al menos una parte representativa del cine español de menos nítido, pues se define exclusivamente desde un punto los treinta (Guillermo Goldberger, Isidoro Goldberger, Enrique de vista estético: la convergencia entre la apa ri ción en el Guerner -Gaertner- , Enrique Barreyre); por otra, la llamada mercado de emulsiones mucho más sensibl es que permiten escuela de Guerner en la que suele incluirse básicamente a el rodaje en interiores naturales y la entrada en nuestro país tres profesionales nada equiparables entre sí que se de ciertos procedimientos utilizados por las escritu ra s incorporarán a la dirección de la primera unidad a comienzos modernas (rodaje cámara en mano, influencia de Raoul de los cua renta: Cecilia Paniagua (El camino de Babel, de Couta rd y la nouvelle vague, etc.) que de un modo sintético Jerónimo Mihura, 1944), José Fernández Aguayo y emblemático - en absoluto definitivo- puede ser (Castañuela, de Ramón Torrado, 1945) y Alfredo Fraile identificado con el trabajo de Juan Julio Baena para la foto de (¡Harka!, de Carlos Arévalo, 1940); en tercer lugar, Los golfos (Carlos Saura, 1959). Otro aspecto, por demás, extranjeros con formación determinada en el momento de su que contribuye a cerrar el círculo de este límite superior es la incorporación a España (Michel Ke lber -Goyescas, de presión creciente de la fotografía en color, cada vez más Benito Perojo, 1942- , Ted Pahle -La florista de la reina, utilizada pero en franca contradicción con los fotógrafos de la de E. Fernández Ardavín, 1940-, éste último jefe de escuela de Guerner. Si bien aún se tenía que caminar un operadores de la Paramount a final es de los veinte); en buen trecho para alcanzar la homogeneidad (tal vez sea Luis cuarto lugar, operadores que determinan el giro realista de la Cuadrado quien sancione este hecho por vez primera). lo foto all á por fina les de la década del cua renta o comienzos cierto es que el co lor es un constante elemento de disolu ción del cincuenta (F rancisco Sempere -Hermano menor, de de la fotografía clásica española. La descripción, por tanto, de Domingo Vi ladomat, 1952-, Juan Mariné -responsable de ambos lindes -superior e inferior- permite reconocer el la fotografía de un episodio de Cuatro mujeres, de A. del 57

(1) Vaya por delante nuestro agradecimiento en las tareas de elaboración de este texto a Francisco Ll inás. quien sugiri ó al au tor líneas valiosísimas de entrada en este casi yermo ca mpo de trabajo y se convir­ tió en constan te fuen te de consultas y datos. --· 36

Amo. 1947-). pero no menos los fotógrafos que ya se crítico en torno a la responsabilidad por el uso .de un tipo de pronunciaban por una foto realista a com ienzos .de los foto u otra. ya que ello introd uce en la escena otros factores cuarenta (Emi lio Foriscot y Sebastián Perer~ . pÓr ejemplo. ajenos en el fondo a la voluntad artística o a la tradición del cuyo primer fi lm data de 1935: Al margen.de la ley, de fotógrafo que firma el fil m. He aquí, pues. una situación que Ignacio F. !quin o) y que trabajaron profusamente p_ara la nos conduce sin dil ación a reso lve r previamente la seg unda escuela de dicho director-productor. Ello si no ll amamos a se ri e de problemas an unciada al comienzo. escena a aquellos operadores ligados a formas mucho más experim enta les como es el caso de Sa lvado r Torres Garriga En lo que se refiere a este segundo aspecto. el problema (Embrujo, de Ca rl os Serrano de Osma. 1947) quien trabajó planteado es sin duda de sesgo metodológico y afecta a la en fil ms tan atípicos como los de Rovira Beleta. el mismo función del director de fotografía en el proceso de Serrano de Osma o el insólito Vida en sombras (Lorenzo elaboración del film. Y este aspecto es notablemente más Ll obet Gracia. 1948). que requeriría todo un estudio aparte. delicado. Es cierto que en la elaboración de un film interviene Lo curioso de esta pequeña enumeración consiste en que (o puede in tervenir) un grupo numeroso de administrativos. todos estos profesionales se encabalgan en el tiempo. técnicos y artistas (prod uctor. guionista. realizador, figurinista, superponen sus carreras y sus productos y, además, cruzan maquillador. decorador. actores. diseñador de sus tendencias y formación con otras -tal vez más producción. etc.). Si durante el período clásico de la determinantes en último análisis- que son las de los cin ematografía. el espectador. guiado por los proyectos de realizadores de films con quienes co laboran. Las las grandes empresas productoras, construyó un lugar central procedencias más dispares (tanto geográfica como que ordenaba el resto del producto - el actor-. ta l vez los estéticamente) se unen a notorios desajustes. cruces de prejuicios «artisticos» de una cierta crítica francesa deseosa 58 tradiciones y fechas y, sobre todo. una difíci l decisión del de dignificar al cine motivaron la adscripció n del film a una

36 La aldea maldita: Enrique Guemer.

• :, especie de autor. mimético respecto a la literatura. la pintura durante años pwede~'ser peligroso si previamente no se y el arte en general, y localizado como vertebrador y explicita el punto de vista desde el que se las rescata del respon sable de la obra definitiva: esta nueva figura fue la del olvido. No consistirá nuestro trabajo, pues. en «democratizar» director. Tal decisión planteaba serios problemas de índole el alcance de las responsabilidades en la fabricación de un histórica y material. Histórica. pues sabemos que la figura film ampliándolas a varios autores simultáneos o articuladora ha sido cambiante a lo largo del desarrollo complementarios (el autor no sólo es un mito, sino sobre diacrónico del cine: si en los años treinta americanos puede todo una forma jurídica de pedir responsabilidades). sino en hablarse de un responsable último del film éste es sin duda decidir sobre la función que. en este caso, la fotografía, la el productor ejecutivo (vide infra). si interrogamos al cine iluminación y la cámara asumen en la puesta en escena de 2 europeo a partir de los años sesenta lo es ca si los films . Y aquí nos encontramos de nuevo ante la indefectiblemente el realizador. si dirigimos ahora nuestra dificultad: si la iluminación de una escena depende o corre mirada hacia buena parte del cine francés de los años treinta pareja a la entrada y salida de los personajes en los focos y cuarenta seguramente nos las veríamos con la primacía del (directos o indirectos). a la composición plástica de la imagen, guionista, mientras que tratándose del cine vanguardista a los trazos que describe el vestuario. a su color y a su tono 3 alemán de los años veinte el peso recaería probablemente o, de igual manera. la movilidad de la cámara se pliega o sobre el decorador ... entra en contradicción con la movilidad de los personajes. con su entrada o salida de campo, con la dirección de No es que estos ejemplos hayan de tenerse por ciertos: son actores. En suma. ¿cómo podremos hablar de directores de muy discutibles y admiten innumerables matices y fotografía aunque tomemos la precaución de establecer esta objeciones, pero el hecho es que reivindicar la importancia de conexión? Podrá definirse. como mucho, el trabajo de alguna de las figuras silenciadas o sumidas en la oscuridad fotografía de un film, siempre y cuando por ello entendamos 59

37 (2) En este caso -claro (3) No puede negarse la im­ Vida en sombras: está- , pero es evidente que portancia del colo r en el cine Salvador Torres Garriga. la misma metodo!ogfa debería uen blanco y negro)) a través ser utilizada para los decora­ de las tonalidades. los grises. dos de Jos films. el diseño de Eisens ya lo advirtió y anali zó producción y tantos otros me­ con deta lle a propósito. por li­ can ismos significantes qu e se mitarn os a un ejemplo. de su producen en un film. Alexander Nevski. -· uno de los niveles de su puesta en escena que, de este El primero de ellos -el germano- se caracteriza por la modo, se incorpora a la composición del encuadre, a la perfecta integración de la fotografía en el proyecto de puesta variación del mismo, a los desplazamientos del campo o a en escena. Podría decirse en una exageración de la que no otros factores del montaje interno al plano en el film. somos autores que en el film «expresionista» el background pasa a foreground, que lo «secundario» ocupa el lugar central 4 De lo anterior se deduce naturalmente nuestro rechazo a la de la escena . No es un descubrimiento llamar la atención descripción de estilemas que sean reconocidos sobre la importancia nodal del trabajo del decorador o el incansablemente a lo largo de los films realizados bajo la iluminador en el cine de Weimar; sin embargo, sí conviene influencia de un mismo director de fotografía. Y de ahí esclarecer que la preeminencia de iluminaciones también nuestra decisión de hablar de la función textual que contrastadas, repletas de focos indirectos, obedece a un la fotografía asume en la puesta en escena del film . rasgo profundo que atraviesa el sentido de buena parte de los films alemanes del período y que sin duda está en su propio origen: el mundo de las sombras vivido como metáfora de las tinieblas, el reino del doble (figura repetida 2. Dos modelos opuestos y sus cruces bajo forma siniestra en el cine alemán hasta la saciedad) y la presencia inquietante de lo recóndito. En pocas palabras, Señalado ya el tratamiento que daremos a la dirección de estas sombras que contrastan con la luz tienen que ver con fotografía en la puesta en escena del film cabe indicar con el un universo inestable que parece representar un atormentado fin de mejor delimitar las complejidades de los films psiquismo o, mejor, lo que Rudolf Kurtz identificaba como un españoles dos grandes corrientes que se encuentran en la rasgo de primitivismo psíquico que se aprecia reiteradamente base del cine español de estos años. Se trata de dos en el film alemán: «la fuerza dinámica de los objetos en el modelos de iluminación casi programáticos·, en '1a medida en espacio» o «la vida interna del objeto» . que proceden de dos formas radicalmente diferentes de estructuración de la producción cinematográfica er.i su En suma, estos rasgos tan someramente definidos remiten conjunto y asignan las respectivas responsabilidades del precisamente a la animación de lo inerte. Ahora bien, esta director de fotografía según una distribución general que las animación del objeto sólo cobra sentido por la existencia de define en relación con el resto del proceso de fabricación del una Stimmung (atmósfera) que el ambiente fantástico del film. Sin embargo, estos dos modelos ideales sólo lo son film debe crear. La luz se torna, pues, un efecto de precisamente por su carácter virtual, por su imposible atmósfera y, al mismo tiempo, un Raumgestaltender Faktor materialización en un sentido puro. Y, en consecuencia, su (elemento de formación del espacio) . Así pues, si en los films exposición es, a nuestro juicio, tanto más relevante por alemanes de este período la naturaleza participa en el drama cuanto el cine español de estos años cuarenta y cincuenta de los personajes, se anima, se construye como metáfora del participa masivamente de ambos, pero siempre eliminando lo mismo personaje, si el espacio se vuelve incierto, tiembla más programático de uno y otro. Nos referimos, en primer bajo los pies de una débil anécdota verosímil para dar paso a lugar, a la forma de producción y al papel del director de la elaboración del fantasma, nada resulta más evidente que la fotografía - de la fotografía---- en el cine alemán de los años importancia concedida a la iluminación en la recreación de veinte; en segundo, a la tarea encomendada al director de este mundo en sombras. Son los paisajes con alma fotografía en el seno de la estructura de montaje industrial en (Landschaften mit Seele), la atmósfera y la metáfora lo que cadena que se generaliza en el cine hollywoodense poco surgirá de un minucioso trabajo de la iluminación 60 después de la estabilización del sonoro. perfectamente coordínado con el decorado de los films y su

(4) Es sa bido desde el traba jo Walter Reim ann. Ello demues­ de Lotte H. Eisner (L'Écran tra la importancia del decora­ Démoniaque, París. Eric Los­ dor en el proyecto del fil m e in­ feld. 1965, p. 25) que es Au­ cluso de qué manera és te in­ dolf M einert y no Erich Pom­ fluye en los cameramen, pues mer quien entrega el décovpa­ al diseñar sus bosquejos pre­ ge de Des Kabinnett des figura de algú n modo las posi­ Docktor Caligari (El gabine­ ciones de la cámara y prepara te del doctor Caligari, Robert el tipo de iluminación necesa­ Wiene. 1919) al decorador rio . Hermano Warm para que éste lo discuta con Walter Róh rig y puesta en escena. Dicho con otras palabras : la imagen cinematografía americana sonora in stituye un tipo de hermética del expresionismo se revela como metáfora a organización interna en los estudios sumamente partir de la cuidada planificación de los encuadres, de su compartimentada y radicalmente distinta a la germana. Si distribución de las zonas de sombra y de luz y, en este bien es cierto que David O. Selznick crea un equipo técnico sentido, el trabajo de la fotografía se incorpora al deseo fijo en la M.G.M. a fin de conseguir una compenetración, no 5 totalitario del modelo . No podría resultar extraño que el film lo es menos que la s colaboraciones entre director de de la época deba construirse en una íntima relación entre la fotografía, guionista, realizador, decorador, etc., se 6 iluminación y los decorados . Pero tampoco podría serlo que encuentran mediatizadas por una figura organizadora que es la puesta en escena del film condujera a una claustrofóbica el productor ejecutivo (executive producer) sobre quien recae 7 imagen en la cual los actores, de convulsiva interpretación, al tiempo una tarea técnica y artística . De hecho, si la se perfilaran como cincelados en su decorado y en su producción americana construye este equipo fijo por contrato, iluminación. su diferencia fundamental respecto a la alemana de los años veinte radica en el sistema de producción en se rie, según las fórmulas del trabajo de montaje en cadena, lo que, de paso, El segundo tipo de iluminación al que hacíamos referencia daría máxima rentabilidad al equipo fijo. Este rasgo que con anterioridad tampoco es simple. En realidad, Hollywood intentaría im,plantár en España don Vicente Casanova para la trabaja en exteriores hasta 1920 (el primer estudio productora válenciana CIFESA, representa, en líneas completamente oscuro lo crea la Paramount en Long lsland generales, la diferencia que separa al trabajo en serie de la en 1919; pronto se suman a esta decisión la Metro-Goldwyn, producción van:gua ldista (o pseudovanguardista) la Universal y la Fox). Lo que resulta sign ificativo es que la característica de la cinematografía centroeuropea.

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38 Rodaje de Novio a la vista: Cecilia Paniagua. 61

(5) Puede verse nuestro estu­ (6) La mayoría de ellos, sobre nos acusado, participan asi­ concluyen con el trabajo en ber fueron maestros en el uso (7) No debe confundirse al dio sobre el filme expresionsi­ todo en los primeros años, mismo de estas tendencias estudio lo demuestra. por de la luz del día (compárese la productor ejecutivo con otra fi ­ ta en Del otro fado: la metáfo­ construidos en un estudio a films realizados en estudio ejemplo, el caso de Nosfera­ tenue luz del norte de Europa gura llamada director de pro­ ra. Modelos de representación base de telas pintadas según como el magníficamente ilu­ tu (F . W. Murnau. 19221. ro­ con el sol californiano) e inclu­ ducción. Si el primero asume en el cine de Weimar, Valen­ el modelo de El gabinete del minado Schatten (Arthur Ro­ dado en exteri ores de Lübeck. so algunos cameramen ger­ --como decíamos- una fun­ cia -Madrid, Hiperión-lnstituto doctor Caligari, pero seguido bison, 1923). donde todo el Pero no menos lo demuestra manos se formaron con maes­ ción técnico-artfstica, este úl ti­ de Cine y RTV. 1985. por otros films como Raskol­ sentido que informa el film se Ja influencia directa que sufrie­ tros del cine sueco (Carl Hoff­ mo es apenas un burócrata nikoff (Robert Wiene. 1923). desprende de la fractura y au­ ron los iluminadores alemanes mann. por ejemplo, con Guido encargado de la organización Das Wachsfigurenkabinett tonomlzación de las sombras respecto a los procedimientos Seeber. Karl Fr reund con Axel del rodaje del filme. (Pau l Leni. 1924), Genuina respecto al cuerpo de los tres del cine sueco. pues Johan Graatkajaer). (Robert Wiene, 1920). etc. No protagonistas. Que dichos ras­ Ankerstjierne, Axel Graatka­ obstante, si bien de modo me- gos de la puesta en escena no jaer. Alfred Lindt o Guido See- ~

El aspecto más relevante que se deriva de lo anterior está Imagen no demasiado marcada porque, tratándose de un representado por las contradicciones del cine americano para cine que persigue la transparencia narrativa, que ofrece la otorgar una unidad visual al producto, dado que, faltando las percepción de la historia como si ella no fuera más que la discusiones y puestas en común propias del film alemán, transcripción de una continuidad anterior y homogénea, este modo de producción tiende a la dispersión de todas las tampoco la fotografía debe dejar huellas visibles del trabajo, tareas técnicas. Así pues, junto a la figura fundamental del sino que, por el contrario, éste debe ser naturalizado. Pero productor ejecutivo, otra más artística luchó de modo también el cine americano construirá su fotografía en torno a contradictorio por imponerse en Hollywood, pese a que su un raccord imposible, allí donde la continuidad, éxito no fuera más que esporádico y jamás lograra paradójicamente, nada significa, pues es el éxtasis lo que consolidarse de modo estable. Nos referimos al diseñador de domina: una fotografía más «fotográfica» que producción (production designer). Su tarea consistió en dar cinematográfica, desprovista de movimiento y hurtada a la una unidad visual a la continuidad del film a partir, voracidad de cualquier historia. generalmente, de proveer al guión de una dimensión icónica. Sin embargo, el hecho, por una parte, de que su procedencia Sin simplificar demasiado la cuestión, podríamos afirmar que fuera de lo más dispar (arquitectos, dibujantes). por otro, que el modelo recibido en España de iluminación americana el conflicto con los productores estallara con frecuencia durante los años treinta se caracteriza por este hacer girar la (valgan como ejemplo los enfrentamientos entre Cecil B. De luz de la escena (en estudio) alrededor del rostro de los Mille y Wilfred Buckland) expresa a las claras la inestabilidad actores, perdiendo, por tanto, los acusados contrastes y los 8 de esta tarea . focos muy marcados que arruinarían el deseo de transparencia o neutralidad iluminativa. En otras palabras: un cine como el español que participa cada vez de modo más En este contexto de la producción del film debemos buscar acentuado de las normas de producción que ya habían hecho al director de fotografía. Por sintetizar y aclá'rando fortuna en Hollywood, un cine que se quiere transparente, previamente que la creación de atmósfera en ciertos ciclos debe forzosamente tender (tómese nota de la palabra) a una del cine americano es fiel reflejo de una creciente influencia disimulación de las fuentes de luz, a una reducción de los de operadores centroeuropeos (lo que revelará en seguida la contrastes y a una neutralidad creciente. Y, sin embargo, no poca practicabilidad de los dos modelos en un sentido 9 es menos evidente que el grueso de los directores de puro) , podríamos decir que un rasgo define la iluminación fotografía que trabajan en España a partir de los años treinta de los estudios hollywoodenses más allá de sus herencias: la parecen contradecir esta correspondencia entre el objetivo presencia de un objeto que trasciende todo clima, toda del proyecto y el tipo de fotografía que emplean. En efecto, atmósfera, todo ambiente; un objeto que, colocado en el algunos proceden de Centroeuropa (Guerner, creador de una centro de la historia, ocupa también el del plano y sobre el escuela de operadores españoles, Goldberger, Kruger). que gira toda la producción restante. Este no puede ser sino incluso Ted Pahle, americano, arrastra mucho de este tipo de l el rostro de la star. Y es que la iluminación americana gira iluminación; ni siquiera Gaspar - como señala Ricardo Muñoz precisamente en torno a esta figura estática. 10 Suay -, el único operador español influido por la luz americana (había trabajado cuatro años para L. Goldwyn). " Hay, en consecuencia, dos principios que programáticamente dejó discípulos y el mismo José María Beltrán (figura deberá respetar la fotografía americana del período clásico: dominante hasta 1937) componía según una estética cercana en primer lugar, brindar una imagen lo menos marcada a los germanos. Y, por otra parte, nada puede haber en el 62 posible; en segundo, realzar el éxtasis del rostro de la actriz. cine español que recuerde el solidario proyecto expresionista.

(8) La función de! Production fica da con la ante rior: Ephrai m mount). Van Nest Polglase (9) ¿Qué duda cabe de que la por los cuarenta. Respecto al manes conocían como en tfes­ Designer toma nombre con Ka tz, The Film Encyclopedia, IRKOJ. Ced r ic Gibbons ir rupción de los iluminadores primero. tal vez el director de sefte Kamera (Der letz te Wll liam Cameron Menzies, Nueva York. Perigee. 1979, (M GM), entre otros. Para ob­ de procedencia alemana. hui­ fo tografía más relevante sea Mann [El último]. Murnau, aunq ue en realidad ya había p. 934- tomó la fo rma de su­ tener algunos datos al respec­ dos del peligro nazi . tras toca­ Karl Fre und. En efecto, pues 19241. Variété (Dupont. 19251 sido desempeñada por Anton pervisión general del tono vi­ to. puede consultarse el texto ría y ampliaría, complejizándo­ Freund trabajó durante los y alguna esporádica utilización Gro t, responsable en sus t ra~ sual (Supervising Art Direc­ de Juan An tonio Ra m írez, La la . esta tendencia del siste­ años veinte con Murnau, en Metrópolis (F. Lang, bajos para la Warner Bros des­ lors) toda vez que el sueño del arquitecwra en el cine, Ma­ ma? Véase por ejemplo, el ci­ Lang, Dupon t y otros en el 1926). ca-fotografiada jun to a de 1927 has ta 1948 del tono superdirec tor se había tornado drid. Hermann Blume, 1986. clo de terror producido por cine alemán. destacando por Eugen Schüfftan. Desde 1929 centroeuropeo de fas film es utópico. As í pues, según esta Carl Laemmle para la Univer­ sus inves tigaciones sob re la li­ en Es tados Unidos. Freund no de LeRoy, Curtiz, D leter­ últ ima acepción pudieron tra­ sal a principios de los años beración de la cámara e inclu­ sólo lució en films como Drá­ le . etc. Del mismo modo, la fi­ bajar durante años en Holly­ treinta y, ya más tarde. el de­ so protagonizando el ejercicio cula (Tod Browning, 1931), gura del Art Director -identi- wood Hans Dreier (Para- sa rrollo del género negro allá de cámara móvil que los ale- Murders in the Rue Morgue Es de esa contradicción, irresoluble por medio de esquemas. A tenor de los problemas expuestos. nuestro discurso no pero sumamente germinativa. de donde surgirán los seguirá el orden cronológico, imposible por otra parte. ni problemas centrales de la iluminación y la fotografía española pretenderá exhaustividad alguna. Nuestro propósito es durante los años cuarenta y cincuenta e, igualmente, la repasar algunos casos significativos que nacen de la función asignada a la cámara en la s películas de este período recepción y dispersión. mezcla e hibridez. de estas dos que. en realidad , no es ni mucho menos uniforme. Los corrientes programáticas (ya hemos visto que menos puras modelos puros, programáticos - lo dijimos- rara vez se de lo que parecen ya en su propio lugar de origen) encuentran aplicados sin violencia. El cine español añade a interrogando al propio tiempo el lugar en que estos cruces. se esta dificultad su hibridez. Las décadas que nos ocupan producen -los films- y atendiendo también a la dimensión todavía incorporan otra fuente de di sparidad : la variedad de hi stórica de sus conflictos. las procedencias y el nacimiento.de escuelas contradictorias.

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(Robert Florey, 1932) o Fran­ americanos en las filas hizo (10) La expresión cinemato­ 39 kenste in (James Whale, posible un resu rgimiento del gráfica en la obra de Beren­ Mi lío Jacinto: Enrique 1932, ca-fotografiado con Art­ in fl ujo de muchos ge rmanos o guer, en «Revista Internacio­ Guemer. hu r Edeson), si no que pasó a centroeuropeos. a lo que se nal del Cine u, núm. 1. agosto. la dirección de films con el cé­ une la pobreza de los decora­ 1952. p. 49. lebre The Mummy (La mo­ dos que debían ser revestidos mia, 1932) que inauguró un ci­ con cuidadosos juegos de ilu­ clo de ocho films que se cie­ minación . rran con Mad Love (1935). Bespecto al segundo ciclo ci­ --· tado, el alistamiento de mu­ chos directores de fotograffa I' :!¡

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3. Autores y autores hacia 1940: Guerner, Pahle, Scheib

La autoría no es sólo una imposición de la crítica. Sin dejar de serlo, es también una voluntad que de social y biográfica se 40 convierte en textual. Es tan sólo a esta reconversión a la que aludimos nosotros. En efecto, cuando afirmamos que el cine americano clásico posee una escasa autoría no insinuamos que no existan en el terreno social directores de peso, sino que el texto clásico tiende a una transparencia tal que no son perceptibles las marcas que remiten a la enunciación. Asimismo, cuando definimos en Orson Welles la presencia desmesurada de una autoría, estamos en realidad llamando la atención no sobre una voluntad externa sino interna al texto: la constancia siempre marcada de huellas que apuntan hacia un lugar desde el que se engend ra (o finge engendrarse) el texto. Desde esta perspectiva, el cine español de alrededor de 1940 plasma muy contradictoriamente este eco textual de la autoría. Y, precisamente, en su puesta al desnudo 1 adquiere un papel nuclear la dirección de fotografía. Partamos para discernir este proceso de algu nos fragme~~os de film . .. ~:

Comencemos, en un ligero retroceso, por el plano de 41 arranque de Morena Clara (Florián Rey, 1936, fotografiada por Enrique Guerner): abre en negro. Plano fijo de la entrada de una venta. La cámara inicia un travelling de avance al tiempo que, desde el interior, suena un trémolo de guitarra. 42 El aparato penetra en la venta y gira en panorámica hacia la izquierda al tiempo de rebasar una columna del edificio. Tras ésta, entra en campo el ventero. La cámara, entonces, sigue minuciosamente su desplazamiento mediante una panorámica hacia la derecha, manteniéndolo en idéntico encuadre. Sin embargo, cuando el ventero se detiene, el aparato lo rebasa y saca de campo por la izquierda para descubrir, en perfecto reencuadre, a un camarero que sirve a varios comensales en el interior de una salita. El camarero se 1 dirige hacia cámara y, acto segu id o, se desplaza hacia la izquierda acompañado por nuestra mirada hasta condu cirlo junto al ventero. Sólo en este instante se produce un corte : 64 un raccord en el eje.

40 La Dolores: Enrique Guerner.

41 La Dolores: Enrique Guerner.

42 La Dolores: Enrique Guerner. Nos hallamos, según la descripción, ante un hecho corrientemente atribuible a la dirección del film, pero que sin ninguna duda implica seriamente también a la dirección de

43 fotografía. Antes de decidir sobre las responsabilidades, vemos lo que el fragmento pone de relieve. La cámara subraya su carácter de mirada fuera de la diégesis, de la historia, conduciéndonos por el espacio, por el decorado, de 1 un modo visible, in cluso ostentoso, para luego plegarse al relato por medio de una supeditación a los movimientos de los personajes, y, contra toda previsión, desprenderse de nuevo de los mismos, tornar a su andadura independiente, intercambiar focalizaciones (ventero, camarero). Y todo este ostentoso subrayado para significar la presencia de una mirada que no es transparente, que conduce nuestra inscripción en el relato. Además, el hecho de que el cambio de focalización de la secuencia tenga lugar mediante una planificación con reencuadre parece confirmar justamente la 1 distancia que sepa ra a esta mirada de lo representado: lejos de fundirse con ella, de borrarse como mirada, la cámara anuncia, por el contrario, su presencia. Ya no puede extrañar: este minucioso subrayado tiene que ver con la cuidada planificación del film en donde múltiples emplazamientos de 44 cámara logran su . profundidad mediante objetos colocados en el primer plano y' resaltando de paso el carácter pictórico de la composición. '.f1. 45 't: ' i. • ~· , ..... ,-.1' Demos, antes de extraer consecuencias, un sa lto. La Dolores, film dirigido por el mismo equipo en 1940, presenta un caso semejante. Veamos su comienzo. Abre en negro mientras suenan los primeros compases de una canción. En plano corto, el trigo cae sobre el suelo. La cámara se yergue y muestra a unas mujeres pasándolo por la criba. Con todo, en el instante en que parece que, logrado el buen encuadre. el aparato va a detenerse, éste continúa su ascenso rebasando a las mujeres. Y es que. por el lado izquierdo del encuadre, ha entrado, hacia el fondo del campo, otro personaje que sube unas esca leras y al que, a distancia, sigue la cámara casi imperceptiblemente. Continúa la panorámica a derecha, encuadrando al fondo a otro grupo de ss

43 La Dolores: Enrique Guerner.

44 La Dolores: Enrique Guemer. 45 La Dolores: Enrique Guemer. -

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mujeres mientras en primer plano aparece una empalizada. Clara implica n la presencia de una mirada que se La música da ahora pa so a una voz que canta y el aparato au toproclama más allá de las circunstancias narrativas que co ntinúa su desli zamiento hacia la derecha deteniéndose movilizan el relato: la presencia directa del discurso n caprichosamente en distintos instantes (hombres trabajando con siega, ga llinas en movimiento. mujer que les da de Estos dos arranques de films y el conjunto de su planificación comer, ganado en torno a la madre y, por último, una vaca nos hablan de la autoría por medio de su oposición a la ordeñada por una mujer) recuperando su movilidad hasta el planificación standa rd de los films del período. Sus encuadre final que rep resenta precisamente el encuentro de instrumentos son fundamentalmente de cuatro tipos y todos la imagen con una voz y, así, refu erza la presentación de la ell os implican tanto al realizador como al director de 66 protagonista. Idénticas marcas enunciativas que en Morena fotografía: en prim er lugar. los objetos en primer plano (rejas.

46 (11) Digamos de pa so que en tana vieja en La gitanilla (Fer­ norma en !os estudios españo­ La Dolores: Enrique una en trevista realizada po r B. nando Delgado . 1940). Dicho les. Guerner. Arrabal («Radiocineman, núm. es to en 1948, cuando Guerner 148. junio-julio. 1948) Guerner llevaba a sus espaldas al me­ declaraba sen ti rse especial­ nos treinta titulas en España mente orgulloso de cuatro se­ como operador-jefe, parece cuencias. a saber: la del baile revelar con cla ridad et apego en Morena Clara, la de la tri­ que Guerner tenía por una foto lla en Nobleza baturra (Flo­ retocada y artesanal que dis ta­ rián Rey, 1935). el comienzo ra lo más pos ible de los roda­ en La Dolores y el momento jes más económicos y es tan­ de penetrar en el templo la gi- daríZi:J dos que pronto se rían la

1 J ruedas de carros, arcos, pilares, faroles. etc.) que acusan la una ultrapresencia autorial que tal vez sólo fuera posible por profundidad de campo de la escena al tiempo que limitan la el cruce con un realizador-autor como Rey y en un período posibilidad de movilidad de los actores (de ahí que se haya muy particular de la historia del cine español. Así, en Raza, dicho que en los films de Guerner prima la fotografía, el por ejemplo, Guerner debe controlar sus estilemas aspecto compositivo, sobre los actores); en segundo, la manieristas en beneficio de una iluminación más neutra (a no poderosa movilidad de la cámara, entendiendo por tal su ser en las escenas nocturnas del frente); en el mismo año, El autonomía respecto a los movimientos internos a cuadro. lo frente de los suspiros (Juan de Orduña) es muy explícito en cua l genera un rodaje tan lento como costoso; en tercer lo que respecta a este autocontrol, pues la mayoría de los lugar, la insistencia en reencuadres que resa ltan el carácter movimientos de cámara se justifican por el acompañamiento de representación de los planos (arcos, umbrales, de los personajes; no faltando los reencuadres. las famosas patios, etc.); por último, la iluminación contrastada rejas y simi lares. todo ello se vue lve más funcional: sobre un combinada con el efecto de profundidad. Cuatro decorado plano y homogéneo surgen sombras que encubren instrumentos, empero. que nada dicen en realidad de un film el misterio de una mujer muerta violentamente. O, in cluso, particular, sino que más bien hablan de una actitud estética: en Los últimos de Filipinas (A. Rom~n. 1945) el director de la vo luntad de seña lar una mirada ostentosa y en absoluto fotografía añade a los claroscuros unos bellos movimientos transparente. ¿Qué función adoptan en cada film estos de cáma ra. ahóra ya plenamente operativos dramáticamente, recursos genéricos? Si tanto el film anterior como éste se sobre los rostros de ló.s soldados enclaustrados en la iglesia, prodigan en emplazamientos de cámara reforzados por subrayando con e)19 · ! ~ ; ' progresiva degradación de su estado objetos de primeros planos, rejas, ruedas de carros. etc., no físico. Alta costu t~ (Luis Marquina, 1954), mucho más tardío, estará de más descubrir el carácter más decorativo, más ilustra esta progresiva mesura de Guerner, limitando su gratuito, que adquieren tales procedimientos en el segundo. ejercicio brillante a la secuencia del asesinato (fuertes En efecto, con el fin de resaltar a la actriz -Conchita contrastes de luz. angulaciones forzadas) mientras las Piquer-, la cámara se sitúa en lugares que no siempre secuencias del salón demuestran un cierto descuido y, sobre condensan dramatismo, ni rentabilizan las funciones todo, una standarización y neutralidad crecientes. narrativas, sino que simplemente son marcas de autor porque son diferentes a la planificación standard. Se ha producido, por tanto, un encuentro 'feliz: la voluntad autorial ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando la pareja que dejaba de Fl orián Rey ha confluido con un espléndido instrumento huellas tan fuertes sobre la puesta en escena se disuelve por de elabo ra ción textual en la fotografía de Enrique Guerner y, el otro lado? ¿Qué rasgos de autoría encontramos, por sin embargo, este rasgo autorial no es -como hemos ejemplo, en los films de Florián Rey al filo de los mismos visto- sinónimo de ca lidad en el film. años cuando la foto es dirigida por un profesional más neutro que Guerner? Un buen modelo lo representa !dolos Por demás, la standarización de la producción de films (fotografiado en 1943 por Ted Pahle). La secuencia inicial de inmediatamente después de la guerra parece dificultar la este film puede servirnos de contrapunto respecto a las lenta elaboración de la artesanía al estilo Florián Rey, lo que anteriormente comentadas: el plano inicial del film (plano tendrá consecuencias inmediatas para la dirección de general) presenta un acusado contraste entre el primer plano fotografía, al menos en su vertiente de grandes movimientos y el fondo. Cerca de la cámara, unos espectadores, en 12 de cámara . Así, en films posteriores. Guerner. maestro de sombra, contemplan la actuación de un violinista que, al las sombras, deberá cuidar, sin embargo, su amaneramiento fondo y fuertemente iluminado, interpreta un tema musical. en la imagen, los rasgos gratuitos y costosos que imponen Sin embargo, el contraste de iluminación no sirve más que 67

(12) Según Féliz Pan és (CIFE­ SA. La antorcha de los éxitos. Valencia, Alfonso el M agnáni­ mo, 1982. p. BB), en La Dolo­ res se advierte prec isam ente el desajuste en tre los méto­ dos del autor aragonés, lentos y pe rfeccionistas. y la política de produ cción en serie de la empresa CIFESA. Añádase a -· esta idea lo que atañe a los métodos de Gu ern er. para conducir la mirada hacia la acción del plano. hecho que palabras, la movilidad de la cámara. discursi va y marcada en qu eda refrendado por el perfecto centramiento de la figura Guerner. aquí se torna mucho má s dependiente de la s del músico. Vemos aquí un comienzo que pronto se verá exigencias diegéticas. Por otra parte, la profundidad de refrendado por dos procedimientos fotográficos y de cámara campo no viene acompañada de un fuerte direccioni smo de coincidentes con los señalados a propósito de Florián Rey : la la mirada (como ocurría en el caso de Guern er). sino que profundidad de campo y la movilidad de la cámara. Ahora parece asemejarse más a la fotografía de un Ernest Haller bien, si indagamos un poco más, descubriremos que la para Wi ll iam Wyler (Jezabel, 1938). a saber: una profundidad coincidencia de procedimientos choca con su función . En que no exige ce rrar los bordes del encuadre, situar objetos efecto, los movimientos de cámara se pli ega n en el film en el primer plano para estimular una re lación directa entre rigurosa mente a la movilidad interior a cuadro. En otras primer plano y fondo del campo, sino más bien cierta

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47 (13) En Una mujer cualquie­ de mas. al glamour en la capta­ (14) Un ejemplo de conver­ (15) Explícitamente, Fraile cri­ ( 16) Véase entrevista en ldolos: Ted Pahle. ra (Rafael Gil. 19491. Pahle da ción del rostro de la actriz se gencia entre este gusto por fo ­ tica a su maestro, al que que­

Áil captación de personajes varios en el campo que entran y 4. Entre la luz y la sombra: Aguayo, Fraile sa len apoyándose en la horizontalidad del desplazamiento. y los laberintos del primer plano

Y. con todo. es el mismo director. el mismo realizador. quien Dos di scípulos de Guerner - José F. Aguayo y Alfredo firma este film y La Dolores. Ahora bien. sostener esta Fraile- expresan las contradicciones de una paternidad que. diferencia fundamental no equivale a confundir una tendencia pese a ser declarada. poco sign ifica más all á de lo biográfico. a la invisibilidad de la iluminación y la movilidad con debilidad pues -como veremos- da lugar a los proyectos más dramática. Por el contrario. Pahle consigue siempre un relieve enfrentados de fotografía. Comencemos por el segundo. patente. incluso favorece una planificación en profundidad de campo. pero. a diferencia de Guerner, evita los marcados Tal vez sea Alfredo Fraile el operador-jefe español que con contrastes, prefiere una transparencia o neutralidad de la más ahínco tome partido siempre por un tipo de fotografía imagen a la opacidad que imprime Guerner a sus contrastes reconocible. Heredero de la tradición de Guerner. Fraile luminosos y contribu ye a diluir de este modo el gesto autoria l renuncia voluntariamente a una foto marcada por autorías en (al menos en lo que al cru ce dirección/fotografía se beneficio de un ambiente (recordemos la Stimmung alemana) 13 15 refiere) . fotográfico . No es casual que hayamos pÓdido advertir un paralelismo repetido en sus declaraciones entre la preferencia Podríamos resumir estas preferencias en lo siguiente: en por la composición de los pintores barrocos (Murillo. primer lugar. creación del efecto de relieve por medio de la Velázq uez. Ribera. Rembrandt) de donde confiesa haber oblicuidad de la cámara respecto al decorado; en segundo. extraído muchas en señanzas 16 y la defensa de la noción de constatación de que la profundidad no exige grandes clima fotográfico n El mismo dice: «Así como en la comedia contrastes luminosos que darían como resultado una imagen pura lo m¿s importante es una fotografía clara, hay un tipo de más compacta y cerrada; en tercer lugar. supeditación. en película en que la .. fotografía contribuye enormemente a crear general. de los movimientos de la cámara a los el clima más ,apr~piado dentro del tema y a su vez coadyuva desplazamientos interiores a cuadro. Así. Pahle introduce. sin al espectado /~ mejor comprender las situaciones: me refiero denegar la autoría de Florián Rey en otros campos a las clasificadas entre las dramáticas, siempre llenas de significantes. una mayor transparencia en la puesta en dificultades por su complejidad y que requieren del operador escena por medio de un trabajo naturalizador de la fotografía. un gran cuidado» rn Esta idea. tan alemana. le lleva en otra ocasión a precisar la necesidad de una coordin ación no ya Otro ejemplo interesante a fin de terciar en el conflicto genérica con todo el equipo técnico, sino especialmente con planteado es el de Benito Perojo junto a Han s Scheib en Los el decorador rn Este trabajo casi de equipo congregó en hijos de la noche (1939). Idéntico sentido de la autoría muchas ocasiones a Rafael Gil (dirección). Enrique Alarcón moviliza a Perojo y gesta. a nivel de la cámara. los abusivos (decorados) y el propio Fraile (fotografía) obteniendo movimientos del aparato. no siempre justificados por la inmejorables resultados. diégesis (ni tan sólo operativos). al igual que una iluminacióun contrastadísima que recuerda muy directamente las Uno de ellos es sin lugar a dudas El clavo (1944) 20_ En este imágenes del fi lm social alemán de la segunda mitad de los film Fraile recrea un ambiente, una atmósfera de cuento años veinte. aunque aquí traduciendo toda su retórica pseudo fantástico en el que se desarrolla una acción de sueño. Lo s obrera a vulgar populismo típico y folklorista. Deseo también. decorados de estudio. especialmente cuando el juez Zarco se en último análi sis. explícito en el gusto por los focos visibles sume en la penumbra de su amor y su trabajo ru tina ri o. 14 de luz. aunque obviamente ficticios (teas, farolas, etc.) . quedan realzados por una oscuridad que engarza su ánimo 69

(17) Esta misma idea se en­ (18) ulmágenesn, núm. 36, (19) u Fo togramas>i, núm (20) La colaboración de este beso de Judas (1 953). La Cine de Alca lá de Hena res. cuentra también presen te en mayo 1948 . 538, 2 de oc tubre de 1955. equipo comenzó con Huella guerra de Dios (1953). Murió 1984. pp. 97 y ss .• donde la Ricardo Torres. cuyo primer de luz (1942), primer largome­ hace quince años (1954), La misma idea queda expresa largometraje data de 1936. traje en el que Alarcón apare­ otra vida del capitán Contre­ desde e l punto de vis ta del de­ Dice es te operador que la ta­ ce como decorador-jefe. y ras (1954). El canto del gallo corador. rea de la fotografía en un film abarcó los siguientes films: (1955), La gran mentira consiste en 11crear un estado Eloísa está debajo de un al­ (1956) y Camarote de lujo de ánimo en el espectador» mendro (1943). El clavo (1957). Puede consultarse la (ulmágenesu, núm. 36, ya ci­ (1944). La pródiga (1946). entrevis ta realizada por An­ tada) . E idénticamente con fir­ Reina sa nta (1946), La fe drés Linares a Enrique Alarcón ma su fuente en Rembrandt y (19471. La ca lle sin sol (19481. en El decorador en el cine: En­ la pin tura flamenca. Mare nostrum (1948). El rique A/arcón, XIV Festival de -· 48

,.~ r¡ ;' ~·1 . con una historia secreta (el asesinato. el cementerio, etc.). Y es aquí donde el móvil narrativo se traduce en una Con todo, nosotros nos detendremos en esta ocasión en un minuciosa puesta en escena y donde la iluminación del film que construye minuciosamente una atmósfera. si bien espacio insufla vida a los objetos, al decorado. Procedente de no de un modo tan evidente a simple vista como El clavo. un mundo «deshumanizado» donde se leen y repiten Se trata de Murió hace quince años (1954). mecánicamente consignas contra la familia, el protagonista atraviesa - literalmente- una iniciación a través de los Este film da comienzo con el embarque para la Unión espacios. Pero iniciación que sólo se origina a partir de una Soviética desde Bilbao de los famosos niños de 1937. Entre carencia. Carencia de familia que es. según el film. carencia ellos figura uno especialmente contestatario. de nombre de calor. Diego (interpretado por Francisco Rabal). Años más tarde. este niño, educado en el comunismo y bastión de la Núcleo semántico del film, la familia adquiere toda una propaganda y la agitación en Europa, recibe, después de sus escenografía cálida y amorosa. Los objetos irradian trabajos para el Partido en Turín, un difícil encargo, una sentimiento, están depositados junto a la mesita de noche. prueba calificatoria. que habrá de convertirse en itinerario de junto a la cama. en el comedor, como embargando a este regreso: presentarse ante su padre. cuyo recuerdo se ha personaje que se extraña ante ellos. Por ello. precisamente. disipado ya, y contribuir a desvelar los planes de la represión es significativa la acogida que el espacio paterno le da a franquista de la que don Diego Acuña forma destacada parte. Diego. Poco después del frío encuentro familiar en el 70 Diego, pues. vuelve a casa. aeropuerto, la cámara nos sitúa en el interior de la casa:

48 El clavo: Alfredo Fraile. -----líl

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estamos en la habitación que pronto ocupará Diego. La criada ultima los detalles. Valiéndose de los movimientos de esta viejecita. el aparato gira en panorámica y travelling para mostrar un universo abigarrado, cargado de presencias diferidas, repleto de metáforas: el crucifijo, siempre fotografiado en contradicción con el foco principal de la escena. con el fin de que se duplique en una sombra perfilada sobre la pared, el amplio retrato de la madre, ya difunta. que preside la salita. Un bello plano desde el espejo señala precisamente la dualidad, el fingimiento que el cálido espacio va a sufrir en los días venideros. Pero, al mismo tiempo, también insinúa cómo este espacio duplicado va a se r el lugar de un drama y de un callado aprisionamiento.

51 Diego, por fin, se presenta en «SU» casa. observa el retrato de la madre, pero la cámara no revela su punto de vista, sino que se sitúa en la misma posición en que le había sido 52 mostrado al espectador pocos segundos antes. Hay ya aquí un evidente deseo de inclusión, una corporeidad del decorado, una corporeidad del espacio. Este es el rasgo esencial. el encuentro esencial de Diego: el mundo de unos objetos que en su más lejana niñez le acompañaran y que todavía permanecen irreconocibles, apenas despertando un 71

49 50 Murió hace quince años: Murió hace quince años: Alfredo Fraile. Alfredo Fraile.

51 Murió hace quince años: Alfredo Fraile.

52 Murió hace quince años: Alfredo Fraile. .--

luz resplandece en la casi absoluta oscuridad: es la blancura virginal del álbum, potentemente iluminado. Unas fotos pasan: enmarcadas en un blanco completo, esta triste serie de recuerdos familiares desfila ante los ojos de Diego como atrapándolo. Entre estas imágenes, una sutil cortinilla descorre de modo casi imperceptible el retrato de una mujer. Diego presiente inconscientemente a su madre. Sin embargo, ni por un momento las imágenes del álbum se encuentran incluidas en el mismo encuadre que los personajes. Antes por el contrario, una sutilísima alternancia muestra los rostros de los dos primos iluminados. Y, finamente, un primer plano de Diego, primer plano que expresa su comprensión de las palabras de su prima: «Aquí,

en esta casa, siempre había una voz recordándonos que ... >> 53

Una espléndida secuencia condensa el estupor de Diego ante sentimiento que se encuentra algo más atrás de la memoria. el dispositivo escénico en el que ingresa: se trata del Ya lo hemos dicho, repitámoslo: es de un encuentro de lo cumpleaños del muchacho. Aquí se hallan dispuestos, casi de que aquí se trata. El encuadre se halla, por tanto, siempre modo obsceno, todos los temas de la humanización. Son amueblado por unos símbolos que entran en choque frontal signos que, para Diego, el cual desconoce el sentido humano con Diego (el crucifijo, la foto de su madre, las .. ~e la familia, del nacimiento y del cumpleaños, nada significan. Y, sin la cajita de música .. .). pero que también (y ...,. no en menor embargo, se tropieza con ellos: la pitillera del padre con su medida) lo van apresando, lo cierran O, en otras palabras, propio nombre grabado, el pavo, la tarta ... Un hombre, desprendiendo amor (irradiación del objeto típico d~I sabiendo del regreso de Diego, acude a su casa y pregunta melodrama). reclaman de él aquella parte dormida· por las por su hijo. Una foto aportada por aquél es su único maliciosas consignas «comunistas» y lo abren a una nueva recuerdo. Diego niega conocerlo y el anciano, ligado al inscripción. Por ello, no se trata tan sólo de motivos recuerdo, proyecta con sus débiles fuerzas algo que también ideológicos, sino de,un trabajo de acolchamiento, de una ha acontecido con el padre de Diego: «Mientras va no demanda de regreso. muera, él tiene que vivir». Y es que lo humano, lo que perdura es el recuerdo. El hijo en cuestión -Diego lo sabe­ Un instante de la planificación revela con especial claridad murió en la U.R.S.S. El padre, a pesar de todo, lo mantiene aquello que decimos: Diego, en total oscuridad, registra el en vida con su recuerdo, con una foto de quince años antes. portafolios de su padre donde supone se encuentran los planes secretos que él debe interceptar. De pronto, en plena En este espacio, pues, y con el peso creciente de esta tarea, oye que alguien se acerca a la puerta, cierra el escenografía se va a operar la reconversión de Diego: portafolios y se sienta tomando apresuradamente el primer mientras sus encuentros con los cómplices están planificados objeto que encuentra a su paso. Su prima entra en la en largos planos depurados que connotan frialdad, su habitación y sin sospechar nada le espeta: «No reconocerás estancia en la casa paterna está marcada por el detalle, el a nadie». Sin saberlo, Diego ha cogido un álbum de fotos de plano corto, el objeto de recuerdo clausurando los encuadres. 72 familia. Y, ahora, mientras su prima se sienta junto a él. una He ahí la clave del film: ideas que se enfrentan al calor

53 Murió hace quince años: Alfredo Fraile.

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54 57 Murió hace quince años: Murió hace quince años: Alfredo Fraile. Alfredo Fraile.

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56 59 Murió hace quince años: Murió hace quince años: Alfredo Fraile. Alfredo Fraile. -· 11·· --

humano como la consigna a la verdad profunda. Verdad ésta que en descarada ideología rima con los valores ensalzados por el franquismo : familia, religión, incluso represión (el 60 padre, interpretado por Rafael Ribelles, es ni más ni menos que un militar destacado en la represión del régimen).

Y Diego construye su personaje en este espacio, debatiéndose entre un universo y otro, entre una escenografía y otra, entre el poblar un espacio de sentimientos y el depurarlo para convertirlo en abstracción de la consigna inhumana. Diego, por tanto, sufre esta tensión . La casa no es casa, sino hogar, las fotos no son imágenes, sino recuerdo, y todos los emplazamientos de cámara lo incluyen, lo implican escenográficamente en este mundo que él, sin embargo, todavía repudia. Esta inclusión progresiva, su entrada en el mundo amueblado de la familia va a ser lo relatado en el film. Y su fractura, la división, la tensión, tendrán su punto de máxima expresión en el modo de 21 iluminar el rostro de Francisco Rabal .

.r'' Del primer plano se trata. Primer plano en p en~ '~bra del 61 rostro de Rabal en el aeropuerto mientras s"u padre lo abraza . Rodeándolo como en una pesadilla, el tono del un.if.orme oscuro lo ahoga. La cámara desciende hasta la odiada insignia del brazo: don Diego Acuña viste el traje militar. 62 Primer plano fuertemente iluminado de Diego cuando yace junto a Irene, perdiendo el sentido del tiempo y del deber. Primer plano iluminado ante el álbum de familia cuando toda la escena se sume en la más completa oscuridad . Primer plano de Diego ante su prima en el momento más álgido de la duda. Su rostro, literalmente escindido en dos mitades, una iluminada, otra en total oscuridad. Elocuente conversación que acompaña. al plano: «Todo es tan confuso», dice la prima. «Esa es la palabra: confuso», responde Diego. Incluso aquel bellísimo plano en el que Diego va a telefonear a su padre para conducirlo a una emboscada criminal. Su padre ya conoce la trampa, aunque se niega tenazmente a reconocerlo. El teléfono suena. El rostro vivamente iluminado 74 de Diego describe sólo una rabiosa sombra que le cubre la

(21) En el curso de su en tre­ a lranzo. engaño al padre, si­ 60 vis ta con lranzo en presencia tuación casi ka fkiana). Murió hace quince años: de su propio padre, el rostro Alfredo Fraile. de Diego se ve iluminado por una luz intermitente, luz que 61 -no es necesario decirlo- no Murió hace quince años: emana de ninguna fuente de Alfredo Fraile. luz visible en la escena, sino que con gran intensidad sólo 62 penetra en la escena pa ra in­ Murió hace quince años: dicar la con fu sión en la que se Alfredo Fraile. sume el protagonista (engaiio

I boca, que la torna irrepresentable en el momento en que de ella nace el instinto de parricidio. Hay, por último, espléndidamente representada, una intensidad del trayecto de un rostro a través de la sombra en el paseo fir:ial de 63 Diego. Paseo nocturno éste por calles desiertas, iluminadas con los fuertes focos situados siempre detrás de las esquinas. Pero más intenso que las calles es este primer plano del casi parricida que se debate, ya fuera de la calidez de su decorado, en una depurada y abstracta serie de callejones madrileños. De ahí que hayamos hablado de la función de iluminar el primer plano de un rostro.

En esta secuencia situada casi al final del film a la que aludíamos poco más arriba se produce de nuevo el encuentro del rostro con el objeto. En la profunda oscuridad de la noche, Diego duda, se sienta a fumar un cigarrillo y, de repente, algo resplandece en la nocturnidad del ambiente y de su alma: 'los ci~'.arrillos de la pitillera regalada por el padre. En este instante, Di.ego, que había rehusado llamarle jamás padre, lanza a vpz . ~1~ grito esta palabra censurada a fin de advertirle del p ~ ffgro . Es la reconversión. Lo golpeará, sufrirá

64 los disparos que le hacen pagar la deuda inmensa y asesinará, a pesar de todo, al capitoste comunista. Con esto, Diego ha logrado paliar su pecado: «Deberéis tener mucha

65 paciencia conmigo», dice cuando se recupera de las heridas». 1 Y es ahí, rodeado de las blancas sábanas del hospital, ' 1 cuando Fraile inserta un primer plano del rostro de la prima casi literalmente extraído de una actriz hollywoodense. Pero -quede claro- sólo en este instante que cierra el relato.

¿Qué hay de Aguayo? ¿Cómo capta el que ha pasado a la fama como mejor fotógrafo de actrices el primer plano, sus laberintos, el drama a que sirven? Ejemplos de dos films tomados casi al azar pueden servir para ilustrar su tratamiento del rostro. En primer lugar, Locura de amor (Juan de Orduña, 1948). En este film tomemos dos rostros: el de Aurora Bautista y el de Sara Montiel. El primero de ellos, pensativo, iluminado mediante un tono abstracto que lo realza y separa del resto del encuadre, mientras escucha una 1s

63 Murió hace quince años: Alfredo Fraile.

64 Murió hace quince años: Alfredo Fraile.

65 Murió hace quince años: Alfredo Fraile. -· ----. 66

música flamenca que lo invade de pena ..qu e;'l.e remite a la No puede extrañarnos esta captación del ro stro de la actriz infidelidad de su marido. El delirio se apddera de el la. Un fuera de todo conflicto, fuera de toda emanación de la travelling se aproxima a este rostro al tiempo qu.e. en la historia. casi situada en las antípodas de esos rostros banda sonora. ya se dejan oír las voces de antaAo. El sufrientes desve lados por Fraile. El mismo Ag uayo responde: segundo, el rostro de Sa ra Montiel, reina mora que ll eva el «Naturalmente, he cuidado la iluminación de los rostros, odio en su cu erpo y pide a gritos venganza . Este rostro, con especialmente los de las actrices, pero para la fotogenia todo no aparece marcado por las sombras. impregnado de un femenina la base de la iluminación es la altura a la que se gesto connotador por parte de la fotografía. Un ro stro que no sitúan los focos, que ayuda a disimular las ojeras y algunos se tiñe de historia, que no sufre. Antes por el contrario, se surcos que pueden apuntar)) n Incluso si pudiera extrañ ar el 23 trata de un rostro prístino. puro : no es el rostro del hecho de que Aguayo fuera di scípulo de Guerner , su personaje, es el rostro de la actriz. filiación es en el fondo muy contradictori a, pues in siste en un maestro no menos importante en su formación - Ted Segundo ejemplo : La Lola se va a los puertos (Juan de Pahle- , añadiendo la consciencia de que se trata de dos 24 Orduña, 1947). La Lola, dedicada toda su vida a un solo amor modelos. dos estil os opuestos . -el arte- , descubre que está enamorada de alguien de carne y hueso. Un largo plano se detiene en su ro stro mientras el diálogo que mantiene con su acompañante a la 5. En torno a la llamada foto cerealista»: realismo, guitarra prosigue bajo la forma de la alternancia: «Fue la mirada y dirección de actores noche - dice-, la luna, mi soledad ¿qué sé yo?)) El plano. de noche, con el rostro iluminado permanece largo rato hasta Si bien es necesario admitir que las clasificaciones suelen ser 76 que funde en neg ro. cuando menos equ ívocas al hablar en términos históricos,

66 (22) HArte Fotográfico)), núm. (24) En HArte Fotograticou, ya (25) En es te film, primero de posteriores como segundo ticamente: rodaje cámara en La Lola se va a los 261. septiembre, 1973. p. ci tada. p. 1 185. compara el Antonio del Amo y primer ope rado r (Botón de ancla y mano. in fluencia de Raoul puertos: José F. Aguayo. 1186. propio Ag uayo los métodos de guión de Manuel Mur Oti. el La manigua sin Dios). Coutard . Un hombre represen­ uno y otro maestro y distingue cargo de operador-jefe recaía ta emblemáticamen te este vi­ el carácter europeo. barroco. sobre M . Berenguer. Su au­ (26) El paso siguiente. desde raje en el cine español: Juan con mucha luz, contras tes y sencia imprevista hizo posible un punto de vista técnico, será Julio Baena. cuya carrera co­ (23) Aguayo comenzó traba· toques de Guerner frente a la que Mariné asumiera dicha el log ro de rodajes en interio­ mienza precisa m e nte en jando de loto fija para Morena procedencia de la comedia bri­ responsabilidad . El mismo se­ res natu rales. Pero este fenó• 1959. Clara. llante de Pahle. quien recurre ñala en una entrevista para meno viene ya unido al uso de a una iluminación muy repar ti­ !

(27) Estas manifestaciones, (A ntonio del Amo. 19511. dísima (Cine social, Madrid, últimos de Filipinas, etc.) o que minuc1 0\.irnente se eva­ qué facción (falangistas, opus­ todavía distantes para García films. entre otros, donde se Taurus. 1968. p. 271). situaba la historia en un tiem­ cuaba de e s1 e cine era la pos­ deistas. militares sin más. Escudero del cine realmente advierte el fondo social. De un po indiferenciado (A mí la le­ guerra, especie de fantasma etc.) iban a tropezar en cada social cuyo paradigma sería modo impresionista. pero no (28) Sabemos positivamente gión) o concluía con el desfile innombrable al que sólo me­ caso y, en consecuencia, qué Surcos (J. A. Nieves Conde. sin acierto. describe igualmen­ que el cine espaflol de la pos­ de la victoria (Raza), el ciclo diante la metáfora se podia visión de la posguerra era la 1951 ), son ya numerosas a fi­ te ot ro tipo de films a los que guerra se empefló de un posterior de cine hi stórico aus­ -y raramente- aludir. A ello más plausible en cada mo­ nes de los cuaren ta y princi­ denomina cine religioso-social modo harto paranoico en for­ piciado por CIFESA establecía se unfa la mezcolanza, no mento. No carece de impor­ pios de los cincuenta. El autor (Cerca de la ciudad, Luis Lu­ cluir todo el periodo sucesivo tan sólo una alegorfa intempo­ exenta de divisiones. del régi­ tancia que lo reprimido, inclu­ cita Mariona Rebull (1947). cia, 1952; La guerra de Dios, a la «vic toriall. Si incluso el ral del perdido imperio español men franquista hasta el punto so desde el espíritu optimista las aguas bajan negras Rafael Gil, 1953) en donde de cine de Cruzada se remontaba y el género populista se con­ de que los cineastas, produc­ de los vencedores. comience (1948), Un hombre va por el nuevo la temática social está a períodos ya vetustos de la vertía en puro folclorismo sin tores, guionistas. etc., no po­ a nombrarse, aunque ello se cam ino (1949), Día tras día en el ambiente, pero edulcora- hazaña nacional (H arka!, Los dato de fechación alguno. Lo dfan saber exactamente con produzca bajo una evidente

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Bardem-Berlanga). Por ejemplo. Sempere trabaja en cinco colaboraciones con la escuela de Barcelona -lquino como ocasiones para Berlanga 29hasta 1962, ocupa el lugar de director e lquino como productor, Antonio Sau. Juan operador-jefe en dos de los tres films dirigidos en España por Xiol, etc.-. que tendían a una foto mucho más realista ya Marco Ferreri (El pisito -1958- y Los chicos -1959) 30, y, durante los años cuarenta (¿Quién me compra un lío? en un corto período de tiempo (cuatro años) colabora con - 1940-. Una sombra en la ventana -1944-, Ni pobre Nieves Conde en cuatro ocasiones 31 y -lo que es ni rico, sino todo lo contrario - 1945-. ¡Culpable! sumamente curioso- lo hace en el momento en que Nieves - 1945-. El obstáculo - 1945-. Aquel viejo molino Conde se interesa por la temática social y sustituyendo a - 1946--, Borrasca de celos -1946--). Estas coincidencias Aguayo, quien había colaborado repetidamente con el dan qué pensar. pues el deseo ya patente en nuestro país de 32 realizador durante los años cuarenta . Incluso el propio viraje hacia el realismo abarca no sólo la búsqueda de lo Perera. autor de la foto de Surcos, era ya conocido por sus social, sino la puesta en marcha de un dispositivo escénico

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forma descafeinada y repleta 67 (29) Calabuch (19561. Los (31) Rebeldía (19531. Los pe­ (32) Angustia (1947 1. Senda pañol. el mismo protagonista de coartadas argum enta les, Hay un camino a la jueves, milagro (1957), Se ces rojos (1955). Todos so­ ignorada (1946). Llega la no­ - Fernando Fernán Gómez­ ideológicas y también na rra ti­ derecha: Salvador Torres vende un tranvía (1959, diri­ mos necesarios (1956) y El che (1949) y Balarrasa (1950). explica que durante el rodaje vas. Garriga. gida por Juan Esterlich con su­ inquilino (1957). La fotografía Para este film Aguayo realizó del film se comenzó a airear el pervisión de Berlanga), Pláci­ del film crucial de Nieves Con­ la foto correspondiente a las influjo del neorrealismo. Inclu­ do (1 961 J y el episodio La de - Surcos 1951 - recaerfa escenas desa rrolladas en el so - aunque sólo quede para muerte y el leñador, de Las sobre Sebastián Perera. sem inario de Salamanca, el anecdotario- una conver­ cuatro verdades (1962 ). mientras Berenguer se encar­ sación de la película entre el ga de las res tantes. En su pre­ empresario dedicado al con­ (30) El tercero sería El coche­ sen tación a la película a propó­ trabando y su amante hace ex­ cito (1960). con fotografía de sito de su emisión en el pro· pllcita referencia a la moda de Juan ~ u l i o Baena. grama la noche del cine es- películas actuales neorrealis- 1 1

que lo haga posible. En otras palabras, si existe una evidente cáma ra que apu ntan hacia una acentuada profundidad de conexión entre la fotografía de Aldo Tonti, Robert Juillard, campo (hacia unos fondos extensos) ; en segundo, la Ubaldo Arata y la captación de un universo crítico en toda su movilidad de la cámara es incesante. Ahora bien, la primera cru deza, si en estos artífices (realizadores, fotógrafos) del ca racterística tiene la función de situa r en la escena más de neorrealismo italiano se advierte la necesidad de superar las un grupo de actores, dispersar por el campo varios focos de convenciones, las abstracciones, de la mirada aco lchada atención y representación que serán minuciosa y hollywoodense, no puede extrañar, por muchas que sean las rítmicamente tratados tanto desde el punto de vista visual diferencias, que establezcamos el parangón entre este como del sonoro; la segunda, pegada a los movimientos de intento de volve r a lo real por algunos realizadores españoles los personajes, introduce un factor de desplazamiento y la defensa explícita de una fotografía más realista, menos narrativo en el constante ca mbio de focalización de unos dirigista, que capte mejor el grano de los personajes, su personajes a otros. De este modo, lo que en principio no es materialidad, no poetizada, sino crudamente. más que un procedimiento de mayor flexibilidad de la mirada se torna aquí un rasgo de cuidado control de la interpreta ción Un índice explícito lo tenemos en las declaraciones de Juan y obliga al realizador a una minuciosa dirección de actores. Mariné 33 : «La fotografía ha de estar al servicio de la película, Lejos del direccionismo de los planos-secuencia de Welles, sin imponerse nunca como protagonista. Me acuerdo de también no s -' separ~ mos de los continuos desajustes de la Otelo, de Orson Welles, tan barroca, tan preciosista, que no mirada en Renoir, pero distantes de una foto retocada, me parecía verdad. Figueroa es sensacional, pero su exceso, pictórica o teatral, lo estamos menos del efecto • i . nb~ digamos, de elaboración creo que no es del gusto de hOV!! . documental. Con~tra lo que pudiera parecer, la estética del Esta idea o aquella otra apreciación respecto a la foto del plano-secuencia no ha debilitado ni por un momento (antes «pasado », a la que se acusa de teatral, expresan con singular bien, lo contrario) las responsabilidades de la dirección del claridad no un apego a la realidad por parte de estos film. El mismo Sempere lo confirma desde su posición de fotógrafos, sino el cua litativo desplazamiento en esta época fotógrafo para el caso de Plácido. «Para rodar estos hacia una noción distinta de verosimilitud. planos-secuencia, en donde luego no se puede cortar ni intercalar nada, hav que saber mucho cine; saber muv bien lo Ahora bien, postular una foto realista nada quiere decir en sí, que se quiere; marcar va en el rodaje el ritmo de la decir que la foto de los cincuenta es menos contrastada que interpretación v del movimiento de los actores. En una la anterior no es más que una generalidad (véanse los palabra, hay que poseer un completo dominio de todos los episodios nocturnos de Surcos y Balarrasa, entre otros, para factores que entran en juego y tener una intención. En contradecirlo). El problema radica en que este tipo de foto, cuanto al método de trabajo, empezábamos por ensavar pese a sus grandes matices, dista mucho de un efecto mucho, con la grúa, actores, luces. A las dos de la tarde documental. Si en muchas películas neorrealistas italianas, la estábamos en el plató v se iniciaban los ensavos. Unas ca lidad fotográfica se resentía en beneficio de su cuatro horas después, hacía las seis, empezábamos a 34 transparencia, la fotografía española de los cincuenta utiliza rodar. .. )) (subrayados nuestro) . recursos liberal izado re s de la mirada que, paradójicamente, conducen a un mayor cierre y control de la puesta en escena, Un aspecto queda, con todo, por tratar. Si más arriba particularmente en lo que se refiere a la dirección de actores. afirmamos en un sentido genérico que la mayor parte de los Un ejemplo puede servir de ilustración efectiva: la directores de fotografía del cine español de los cuarenta planificación en plano-secuencia para Plácido. En primer proceden de la escuela de Guerner, por mucho que lugar, se advierte una preferencia por emplazam ien tos de mantengan diferencias respecto al maestro, Emilio Foriscot 79

tas en las que sólo hay mise- (33) uArte Fotográficon, octu- (34) iiArt e Fotográfico>1, núm. ri a. bre 1973. p. 1341 . 270. junio 1977. p. 785. -· 1

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representa un caso extraño dentro de este contexto (vide de interpretar la fotografía v de aplicarla en la práctica, supra respecto a Perera). En efecto, ya a comienzos de la aprovechando siempre las fuentes de luz natural v 36 década del cuarenta, Fori scot se empeña en un tipo de reforzándolas» . El hecho de que Foriscot junto con Perera fotografía que nada parece deber al trabajo de sombras trabajaran para la escuela de Barcelona, especializada en manierista de Guerner. Inclu so en sus declaraciones, Foriscot se ries B, de rodaje más rápido y con menos pres upu esto (un aboga por una foto realista en oposición a la «relamida» y plano largo de Guerner podía llegar a ser costosísimo en «retocada» de Guerner y afirma que sólo com ienzan a tiempo y dinero), podría explicar técnicamente el uso, raro interesarle fotógrafos como Fraile, Paniagua y Aguayo cua ndo para la época, de una foto de iluminac ión repartida y basada 35 37 éstos se deshacen de la influencia de su maestro . en fuentes de luz naturales , pero ello no excluiría en Preguntado por la moda de la foto realista no puede sino absoluto el cará cter premonitorio de estos productos para los responder: «El cine realista cuando vino a mí vo va estaba fotógrafos del cincuenta, formados, sin embargo, en otra cansado de hacerlo. Siempre lo había hecho. Antes de escuela. so ponerlo de moda los italianos, ésa era la forma que vo tenía

68 (35) uArte Fotográfico)), núm. (37) Lo mismo cabria añadir (38) «Arte Fotográfico n, núm. (39) Si Berenguer se formó, al rican Society of Cinemato­ Rodaje de Plácido: 304. abril 1977, p. 519. en lo que respecta a decora­ 268. abril 1974. p. 512 . menos en parte, en Alemania graphers (junto a Louis Page y Francisco Sempere. dos naturales. trabajando en un laboratorio Giuseppe Rotunno) y, por de­ 136) Ibídem. p. 517 . fotográfico en Lindau. no por más, es el director de fotogra­ ello debe de olvidarse que cul­ fía que más exitosa panicipa­ tivó precisamente en dicho la­ ción ha tenido en el cine inter­ boratorio el género noticiario, nacional trabajando para Stan­ siendo más ta rde correspon­ ley Kramer, Anthony Mann, sal de la Fax en Barcelona y Nicholas Ray, Christian-Jaque. Baleares. Entre otra s cosas. Alessandro Blasetti, Robert Berenguer era ya en 1974 uno Parrish, Saul Swimmer, Gior­ de los tres europeos que per­ gio Fe rroni. etc. tenccia corno socio a la Ame- 6. Nada, la profundidad del campo y la versatilidad cine como el americano clásico, definido por una tendencia a de Berenguer la neutralidad de los significantes y un borrado de las marcas enunciativas, era fácil suponer que la fotografía de Citizen Tal vez sea Manuel Berenguer el operador-jefe español más Kane, usando y abusando de tales procedimientos, versátil del período que tratamos. Si la espléndida fotografía contribuyera a hacer más perceptible la voz enunciativa que de Guerner, Aguayo, Sempere o Fraile se repite de film en estaba llamada a exorcizarse. Este rasgo fotográfico se film, Berenguer parece hacer depender la calidad de su convertía, pues. no sólo en recurso esencial de la puesta en imagen de las condiciones de cada película, incluso de cada escena. sino también en procedimiento de firma autoría/. secuencia particular. Y es que Berenguer defiende una transparencia fotográfica que debe ser interpretada Con todo, Citizen Kane no se estrenó en nuestras pantallas correctamente: «Pero su virtud principal (del fotógrafo) es hasta 1967 y es muy probable que ninguno de los artífices de que no se vea la foto. Que no digan nunca al salir del cine Nada lo conociera. Lo que sí conocían sin duda es el estreno 11¡0ué bonita la fotografía!», porque esto quiere decir que ha mucho más puntual de The Magnificent Amberson (El 38 distraído la atención y no ha servido al tema» . Pero hemos cuarto mandamiento, 1942, estrenada en Madrid el 8 de 41 dicho que estas frases debían ser bien interpretadas. Ello febrero de 1945) , film en el cual todos estos significa que Berenguer no aboga por una foto neutra, procedimientp~ fue fon igualmente utilizados por Stanley absolutamente transparente, sino por una que contribuya Cortez, si bien .de un modo menos acentuado que en el 42 activamente a la puesta en escena del film. De nuevo vemos anterior . Lo cierto l·!=JS que observando detenidamente 39 aquí, aunque inexpresa, la reserva hacia Guerner . ambos films y ~! ..de ~eville-Berenguer. se advierten más Detengámonos en un curioso síntoma de la sensibilidad hacia concomitancias entre este último y el segundo dirigido por las innovaciones estéticas a partir de un breve estudio de Welles que entre Nada y Citizen Kane. Si. por demás, Nada (Edgar Neville, 1947). tomamos en consideración, siquiera sea por detallar responsabilidades, las declaraciones de Edgar Neville en Este film constituye una peculiar rareza en el cine español. torno a la dirección de films en donde reitera la importancia Y ello porque su fotografía se hacía eco de algunas central del guión y la dirección de actores. todo parece innovaciones ya investigadas unos años antes por un director indicar que las implicaciones del trabajo fotográ.f.ico de Nada y un operador perfectamente integrados. Nos referimos a recaen prioritariamente en Berenguer, por más que dicho Orson Welles y Gregg Toland. En efecto, es sabido que entre trabajo esté -como veremos- bien integrado en la puesta 43 las rarezas de un film como Citizen Kane (Ciudadano Kane, en escena . Veamos. pues. cómo se realiza esta integración 1941) figura su fotografía. Empleando un objetivo que en el film. acababa de hacer su aparición en el mercado (el 18,5, denominado tambiéri gran angular). podía lograrse una inusual En primer lugar. Nada da comienzo y concluye con una voz profundidad de campo, desde el primerísimo plano hasta el en off que indica el marco subjetivo en el que se va a infinito, al tiempo que dicho objetivo producía una desarrollar la percepción del film . Es la .voz de una joven, considerable deformación de la imagen mediante una Andrea (Conchita Montes). que relata: «Llegué a Barcelona desmesurada ·ampliación de la embocadura del encuadre y un de noche. El gran rumor de la gente, la sensación confusa de no menos exagerado acuse de las líneas de fuga . Este tipo la ciudad, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvían de objetivo forzaba al mismo tiempo a iluminar con acusados todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por contrastes el conjunto de la imagen y a cerrar los decorados fin a una ciudad grande, adorada en mis sueños por 40 por medio de techos artificialmente construidos . En un desconocida». Unicas palabras pronunciadas mientras la 81

(40) Los famosos techos de Robert L. Ca rringer (Cómo se (41) Juan M ariné, ayudante (42) Stanley Cort ez era mu­ tipo de fotograffa en profundi­ acuerdo con las exigencias de muselina de Citizen Kane así hizo Ciudadano Kane, Barna. de Berenguer para la fotogra· cho menos audaz en su·s ex­ dad de campo, aunque de otro notable investigador del como sus decorados fueron Ultramar. 1987), la responsabi­ fia de Nada, con firmó oral· perimentos fotog ráficos que modo menos acen tuado, en espacio escénico en profundi­ construidos por Perry Fergu­ lidad del film recae en la arti­ mente esta idea declarando Totand e incluso su ca rrera . otros films entre los que des­ dad. puede verse The little son. director artístico del film. culación log rada por Welles que el equipo técnico que tra· como director de fotog raffa tacaba The Long Voyage Foxes (la loba, William aunque por razones burocráti­ entre su dirección y los traba­ bajó en el film de Neville man­ era mu cho más escasa al co­ Home (Hombres intrépidos, W yler, 1941 J. cas figura se en los titu las de jos de Toland y Ferguson . tu vo sesiones de estudio so­ menzar su trabajo con Welles, John Ford, 1949) y que Toland crédito oficiales tan sólo como bre El cuarto mandamiento, pues prácticamente había in· rodó inmediatamente antes ayudante de Van Nest Polgla­ inspirándose ampliamente en tervenido sólo e n series de Citizen Kane. Para obser­ se, jefe administrativo del de­ su concepción de la fotografía B. T oland, por el con trario, var la continuidad en este tipo partamento de arte de la AKO . y del espacio escénico. amén de su considera ble de fotografía por T oland de Según establece con detalle fama. ya había ejercitado este modo menos marcado y de ¡· 1

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muchacha atraviesa el umbral de un patio barcelonés, esta interior, permanentemente en sombra, se ve sometida a un voz se apaga durante todo el film. Sólo al fina,1,, una vez ambiente asfixiante y claustrofóbico que, más que la palabra, consumada la tragedia fami li ar en la que un h.0-mbre muere y es la imagen quien debe revelar. De este modo, el ambiente ... , otros dos miembros del hogar enloquecen, esta. voz vuelve a claustrofóbico evocado por la narradora, aderezado por el irrumpir en la banda sonora rel atando su despedid.a: «Preparé sadismo en las relaciones familiares, los amores adú lteros, el la maleta en un momento. Al bajar la escalera re cordaba la contrabando y la violencia, se traducen en términos de terrible esperanza, el anhelo de vida con que la había subido puesta en escena en unas formaciones clausuradas de los por primera vez. Sentía de nuevo aquella ansiedad de la planos, con techos muy bajos y siempre cerrados, con una llegada, pero ahora va no tenía las mismas ilusiones. Me casi inexistente entrada de luz en las habitaciones (la sala de marchaba sin haber conocido nada de lo que confusamente estar en donde la familia de Andrea se degrada, la buhardilla esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés de Román). Espacios clausos, pues, que, merced a la profundo, el amor; de la calle Aribau no me llevaba más que deformación óptica del objetivo 25 y a su profundidad de lo que había traído: nada» . campo, pueden verse en su amplitud horizontal y vertical para configu rar una imagen fuertemente hermética; imagen No es ocioso comenzar con estas citas porque sólo desde en la que Andrea se debate sin salida. He aquí cómo la ellas, desde el riguroso punto de vista que parecen señalar, asfixia del personaje está producida no por los espacios de es comprensible el trabajo de la fotografía. En efecto, pues si referencia, sino por la configuración de los planos, esto es, esta voz en off no acompaña jamás al relato, no guía al no por el gesto de opresión evocado, sino por los techos que espectador en sus impresiones es precisamente porque, acto se ciernen sobre ella, por la s sombras que la aprisionan, por seguido, se produce un se nsible desplazamiento del punto de un campo que no se abre hacia el exterior, hacia la luz, sino 82 vista hacia la imagen. Andrea penetra en la casa y en su que se cierra sobre sí mismo.

69 (43) Léanse desde esta óptica poseedores de una técnica film La dama de armiño, di ri­ creó, con ese 25, un lenguaje Nada: Manuel Berenguer. las aseveraciones siguientes: mecánica, pero no en tre noso­ gido por Eusebio Fernández plás tico, con el que inten ta re­ ~ 11Mi dirección ha sido, más tros, que no tenemos sus me­ Ardav ín en et mismo año con flejar un mundo visual. donde que nada, dirección de acto­ dios» (declaraciones recogi­ el fin -como indica con gran fas líneas sufren aberraciones res. Creo que es la única que das en El cinema de Edgar Ne­ precisión Ricardo M uñoz ópticas, que recuerdan aquel existe en realidad. Detenerse ville. preparado por Julio Pérez Suay- de aproximar la visión otro del pintor biografiado 11 (La 1 a examinar si un fundido enca­ Pe ruch a y editado por la del fi lme a la pintura del cre­ expresión cinematográfica en denado es defectuoso. es de XXVII Semana Intern acio na l tense en la que «no sólo hay la obra de Manuel Berenguer. quisquilloso. Los fundidos. la de Cine de Valladolid, octubre superficie y forma, sino pro­ en uRevista Internacional del i luz y otros anificios son traba­ de 1982. p. 104). Un objetivo fundidad. Y una deformación Cinen, núm. 1. agos to 192. jos de laboratorio que están semejante - el 25- fue utili­ dada, buscada, que nos con­ p. 50) . muy bien para los americanos. zado por Berengu er para el turba visiblemente. Berenguer ' 70

J. . ' ·~ Pero -se nos dirá- ¿qué hacer. sin embargo, con los Y, a fin de cuentas?son espacios engañosos en la medida en espacios del exterior. con aquéllos que no representan la que serán reconvertidos más tarde al claustrofóbico de la vivienda familiar. sino que actúan como vía de escape de la familia merced a la intervención de Ena . En. efecto, para Ena protagonista y que. en consecuencia, no son cerrados y estos espacios son sólo la garantía de una confianza, la que sombríos? Ciertamente, hay tres series de espacios que le permita introducirse en la familia de Aridrea, trabar relación contrastan con los hasta aquí señalados: los exteriores con su tío Román y consumar una venganza largo tiempo abiertos. los planos de la Universidad donde sigue sus clases deseada por el agravio que este hombre causó a su propia Andrea y los de la casa de su nueva amiga Ena (María Denis). madre. No es casual. pues, que sea Ena la que sentencie el Todos ellos están fotografiados con el mismo objetivo, pero. retorno a la buhardilla de Román y, ahora en presencia de la a diferencia de los anteriores, aquí se advierte una entrada de propia Andrea. desencadene el drama con la caída por las luz mucho menos contrastada, una claridad que parece escaleras del hombre y su muerte inmediata. El retorno, significar el dinámico contrapunto de los otros. En otras pues, certifica el origen y la existencia de un único espacio palabras, también aquí Berenguer ha sabido ofrecer en circular que, como efecto metafórico, rodea a la protagonista. términos plásticos el enfrentamiento semántico que se Los demás son lugares de paso y, como hemos visto, su produce entre los espacios toda vez que se recuerde el captación fotográfica los ha marcado con idéntico objetivo, 44 marco subjetivo en el que se inscribe el conjunto . pero con distinta iluminación.

Pero aquí se verifica una transformación sutil guiada por la A pesar de todo, hablar de la profundidad de campo y del historia. Son estos espacios abiertos los que nacen de un influjo de Gregg Toland o Stanley Cortez puede resultar encuentro y de su desarrollo : la amistad entre Andrea y Ena. equívoco por poco matizado. Sabemos que la planificación en 83

70 {44) En realidad. la duración más la in terpre tación que he­ Nada: Manuel Berenguer. actual del film (80 ') se resien­ mos dado (El cinema de Ed­ te de un corte de 30' impues­ gar Neville, ya citado. p. 50). to por la distribuidora C1F ESA. a fin de reduci r la atmósfera asfixiante que ro deaba al fil­ me. pesente también en la no­ vela de Ca rmen Laforet del mismo título. Ello supuso Ja el imi nación de dive rsas se­ cuencias y personajes secun­ darios que reforzarían todavía --· ·1an6ua1aa ¡anuevv :epeN ·1an6ua1aa ¡anuew :epeN 9L CL ·1an6ua1aa ¡anuevv :epeN ·1an6ua1aa ¡anuew :epeN 9L cL

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profundidad ya había sido utilizada por el mismo Toland, entre Vamos a ilustrar a continuación la relación que se establece otros, para sus trabajos con William Wyler por ejemplo. Dos en Nada entre fotografía y puesta en escena tomando como diferencias separan, sin embargo, la fotografía entre los films ejemplo el instante en que Andrea entra en contacto con los

de este director y los de Orson Welles: mientras Wyler pide conflictos que subyacen a las relaciones familiares 1_de sus a Toland una iluminación neutra, lo menos marcada posible, tíos. Emplazamiento en profundidad de campo qu e· enfoca en Welles exige luces contrastadas, violentas y matizadas a la primer plano de espaldas a Román con su silueta oscurecida. vez, «grandes masas de claroscuro hendidas por brechas de Al fondo, iluminado en contraste con este primer plano, una 45 luz que él manejaba sabiamente con los actores>> . Por otra puerta se abre y entra Andrea. Esta se aproxima parte, el objetivo utilizado (vide supra). Nada se encontraría, oblicuamente a cámara mientras el aparato se desplaza en pues, evidentemente del lado de Welles, pero no panorámica siguiendo su movimiento y sacando de campo a obsesionada por esta histérica emergencia de la Román justo en el momento en que introduce en él a Gloria, 46 enunciación , su deformación óptica revierte en beneficio sentada a la misma mesa. Por medio de este emplazamiento de la historia y de un punto de vista subjetivo que se ha situado a Andrea entre ambos personajes, como guía desencadena el relato y de este modo, pero sólo desde él, de un desplazamiento, pero también como sujeto que va a sella una confluencia del sentido opresivo del espacio con la vivir y construir su traumática relación familiar en los iconografía e iluminación claustrofóbica. intersticios de los enfrentamientos entre aquéllos. 85

77 (45) La referencia es de An­ (46) Véase Jesús G. Reque­ 79 Nada: Manuel Berenguer. dré Bazin, quien advirtió agu­ na. La modernidad de Ciuda­ Nada: Manuel Berenguer. damente estas dife rencias en dano Kane, en uContracam­ 78 William Wyler o el ;ansenista pon, núm. 34, invierno. 1984. 80 Nada: Manuel Berenguer. de fa puesta en escena, en Nada: Manuel Berenguer. Qué es el cine. Madrid, Rialp, 1966. p. 152. -· .-

Tras un corto desarrollo secuencial en el cual Román insulta Un ejemplo más que expresa con claridad cómo Berenguer e increpa a Gloria en presencia de Andrea, se produce un afronta los hechos sin esquemas previos. Nos referimos a la inusual raccord de 180º que varía al mismo tiempo la escala célebre secuencia del viaducto en Cielo negro (Manuel Mur 47 del plano . Andrea, de espaldas a la cámara en plano medio Oti, 1951 ). La protagonista (interpretada por Susana Canales) largo; luego, Román; poco más lejos, Gloria . Al fondo, unas ha sido víctima de una cruel broma que le ha hecho creer en cortinas desde donde aparece Juan como entrando en un el fina l de su triste vida de solterona. No só lo su escenario. Con su entrada y pequeña detención se completa descubrimiento la sume en el desconsuelo, sino que a el lo se el cierre icón ico de la imagen y se consuma el conflicto del une la repentina comprensión de que la muerte de su madre, film ante el estupor de Andrea que, por lo demás, permanece única persona con quien ha compartido los años, está muy encerrada en este espacio y, al mismo tiempo, todavía en próxima. La muchacha acude al oculista: en una escena de régimen expectante respecto a él. El film tratará de explicitar oscu rid ad casi completa, sólo reluce un pequeño foco que su progresiva alternancia entre la impli cación y la testificación apunta a su ojo. El médico le confiesa la inutilidad de los para conclui r con un universo que la engulle. cristales: la pérdida de visión, la ceguera absoluta, es lenta,

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(47) El desprecio de Neville (48) En <1Ra diocineman, núm . Explica Berenguer que. pese a 81 82 84 por el raccordy la planificación 77. mayo 1951, Bereng uer co­ haber resuelto todo es to, el ro­ Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel de las secuencias es explícito menta los problemas de roda­ daje con luz muy débil hacía Berenguer. Berenguer. Berenguer. en la multitud de desorienta­ je de esta sec uencia . Como imposible que el agua impre­ ciones espaciales y tempora­ dato del anecdotario. recuér­ sion ara en la película, al no re­ 83 85 les que se producen en sus fil ­ dese que la dificultad funda­ cibir contraluz . El propio direc­ Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel mes . Caso explícito en donde mental estribaba en la filma­ tor de fotografía ideó. enton­ Berenguer. Berenguer. los desajustes de planificación ción del agua. su uniformidad ces. emblanquecer el agua abarcan toda la gama de pun­ al caer y la sincronía del movi­ mediante una disolución de le­ tos de vis ta (incluyendo un miento de la cámara con el che condensada. Asf, al perd er flash -back mentiroso) es El personaje y con los camiones su transparencia. pudo el agua crimen de la call e Bordado­ que transportaban el liquido. ser fotografiada. res (1946). pero inevitable. Mientras el doctor pronuncia estas palabras, alertadas por este son ido, todas las ig les ias hacen tañer sus el foco se ha descentrado: el rostro de la joven se hal la en campanas, entre ell as la catedral. Y es aquí donde comienza sombra. Este es el golpe de gracia. A continuación, la salida un enorme travelling de 500 metros si n corte alguno desde el a la ca ll e la hará tropezar azarosamente con un ciego, brutal viaducto hasta la catedral. Precisamente en la inexistencia de premonición de su seg uro futuro, por medio de una este corte, exigida por Mur Oti, en la continuidad de esta anticipación sonora (la voz del ciego). la vuelta a casa le mirada que, sin interrupción , ll eva desde la desesperación indica rá desde las escaleras, de nuevo por son ido off hasta el milagro, radi ca la genialidad del plano. Una lluvia (plegarias del vela torio). que ya es huérfana. Desesperada, incesante, la noche, un intento de su icidio y un largo corre por las ca ll es hasta el viaducto. El cielo está itinerario que concluye en las grandes puertas de la catedral. completamente negro y llueve torrencialmente. Sube a la No en vano el plano siguiente, en fortísimo picado y ya desde balaustrada del viaducto y un terrorífico plano muestra su la antesala de la iglesia, señala la presencia «divina», la 48 espa lda casi precipitándose al abismo. Por última vez, un consumación del milagro . ra ccord sonoro descubre la hora en el campanario; como

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86 89, (49) Véase Jean Mitry, Histoi­ Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel re du cinéma, vol. 5, Parfs, Edi­ Berenguer. Berenguer. tions Universitaires-Jean Pie­ rre Delarge. 1980. p. 7. 11 87 90 Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel Berenguer. Berenguer.

88 91 Cielo negro: Manuel Cielo negro: Manuel 92 Berenguer. Berenguer. La niña de la venta: Manuel Berenguer. 7. Coda 1958-1960 con la desembocadura de una serie de innovaciones ta les como la genera li zación del zoom, la Al comienzo de nuestra exposición, señalábamos la grabación magnética y el uso de cámaras portátiles, bajo la existencia de un límite objetivo hacia 1960 cuya amplitud era influencia del reportaje televisivo. No es, con todo, de una mucho más que nacional. Convendría detenerse un poco más revolución de tipo técnico de lo que aquí se trata. en ello si bien no es el objeto central de nuestro trabajo. Paralelamente a estos hallazgos, y una vez debilitada la Desde la reestructuración de los estudios hollywoodenses cred ibilidad del modelo clásico hollywoodense. las escrituras después de la revol ución so nora hasta 1960 no hay en el modernas harían su ostentosa aparición en el panorama campo técnico innovación alguna que modifique cinematográfi co. Bajo las formas, siempre heterogéneas sensiblemente la s coordenadas fotográficas. Es cierto que se entre sí, del cine underground, de la nouvelle vague, del free 49 logran películas más se nsibl es. micrófonos más sensibles , cinema, del cine directo .. . penetramos. de un modo todo lo objetivos de foca les más co rtas (F. 16 y F. 18) que hacen contradictorio que se quiera. en un universo visual posible más profundidad de campo. etc. Si n embargo, la tecnológica y estéticamente distinto. He aq uí. pues. las revolución técnica fundamental acontecerá all á por los años razones de nuestra detención histórica.

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Un notable ausente ha creado el vacío en estas páginas: el actualmente no se conserva más que un film en este color color. No se debe al azar. El procedimiento de Technicolor gracias a un contratipo sacado por Eastman Color tricromo estaba ya dispuesto desde 1931 por J. A. Ball y fue, posteriormente: La niña de la venta, de Ramón Torrado. Por de hecho, el único modelo utilizado durante los años treinta y otra parte, cuando este último procedimiento -Eastman 50 el más frecuente hasta 1950 . No obstante, otros Color- se comercializó (1952, aunque creado en 1949), procedimientos ocuparon el mercado, dado que la patente logrando una imagen mucho menos plana que el Technicolor, del Technicolor era carísima y, como resultado de ello, cada fueron pocas las incursiones de los fotógrafos españoles país busca métodos propios, incluso en el interior de Estados en él. Y, sobre todo, al desconcierto universal se vino a Unidos. En España, el Cinefotocolor fue el procedimiento con añadir esta contradicción ya señalada en otro lugar entre una el que se rodaron algunos films a comienzos de los imagen tendente a la expresión pictórica, de atmósfera, y un

90 cincuenta. Sin embargo, las películas se deterioraron y modelo de producción que imitaba crecientemente el estilo

93 (50) En un principio, el Tech­ El último cuplé: José F. nicolor era un procedimiento Aguayo. ad itivo bic romo que fue pre­ se ntado en el Aeo li an Hall de Nueva Yo rk en 1916. Poste­ riormente, sufrió una se rie de tran sformacion es que dieron como resultado la tricrom fa . 94

i, americano. La fotografía española, al menos en lo que a la mismo, que no era necesario el contraste, pero ·esto no es escuela de Guerner se refiere, se vio arruinada por la así, y ha habido un momento en que las películas en color se generalización del co lor. Un explícito ejemplo lo represe.nta el volvían a iluminar con el contraste, como en el blanco y 51 cambio de actitud de un fotógrafo como Alfredo Fraile. En negro» . Incluso, por arriesgarnos en un período que no nos efecto, preguntado en 1948, rechaza por completo el color; compete, podríamos decir que el mismo Juan Julio Baena, en 1973, ya un poco a deshora, responde: «El color ha pionero de una fotografía moderna, marcada por la mayor venido a eliminar muchos juegos de luces y ambientes. sensibilidad de la s emulsiones, la ligereza de los aparatos, el Estuve en Alemania estudiando el color en la casa AGFA, uso de la cámara en mano, etc., todavía da muestras de porque hubo una época en que se decía que para el color incomprensión y falta de ductilidad cuando utiliza el color. bastaba con iluminar el plano, que el color modelaba por sí Pero esto ya es harina de otro costal. 91

94 (5 1) cc Arte Fotog ráfic0>1. núm. Amanecer en Puerta 260. agosto 1973. p. 1038. Oscura: Cecilia Pania9ua.

-· -· Francisco Llinás Directores de fotografía del cine español

Filmoteca Española Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales Madrid, 1989

Con la colaboración del Centro de Arte Reina Sofía

_..... Sumario

11 Agradecimientos 324 Confesiones de un operador. Entrevista con Juan Pa­ 13 Introducción checo «Yandel» 329 Macasoli, decano de la cámara. Entrevista con Agustín Macasoli 21 Elementos para una historia de la fotografía en el cine 335 Entrevista con Enrique Guerner español 339 Entrevista con Cecilio Paniagua 346 Entrevista con Francisco Sempere

22 La larga marcha, Julio Pérez Perucha 56 Fotografía y puesta en escena en el film español de los 355 Dici::ionario biofilmográfico de los directores de foto- años 1940-50, Vicente Sánchez-Biosca grafía del cine español 92 Nuevo Cine Español: tiempo de renovación, Luis Enrique Torán 118 La conciencia del color en la fotografía cinematográfi- 356 Abreviacione..s ca española, Jesús González Requena 357 Directores de fotografía españoles 535 Directores de fotografía extranjeros

167 Hablan los directores de fotografía españoles 549 Indices

j; ,,.. ¡, 168 Entrevista con Alfredo Fraile 1 180 Entrevista con Manuel Berenguer 551 lndic~ b h.omástico 200 Entrevista con José F. Aguayo 557 Indice de películas 212 Entrevista con Juan Julio Baena 228 Entrevista con Luis Cuadrado 248 Entrevista con José Luis Alcaine

270 Documentos

272 El operador, el aparato y la fotografía 276 Los cameramen en el frente 280 El Cinefotocolor: Cinefotocolor, primer procedimiento español de película cinema­ tográfica en color El Cinefotocolor comparado con otros procedimientos de color 288 La expresión cinematográfica en la obra de Berenguer 293 La técnica y el arte de la cámara 296 El color adicional 302 Notas sobre dos películas: Los golfos El cochecito 307 Mi experiencia del color 314 Por una mayor libertad de cámara 318 Un veterano del cine español. Entrevista con Alberto Arroyo 9

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