UPPSALA UNIVERSITET C-uppsats vt 2013 Teologiska fakulteten Tros- och livsåskådningsvetenskap, 15 h

”Darker with the day”

Om gnostiska element Nick Caves sångtexter

Författare Handledare Lotta Löthgren Per Sundman

Examinator Per Sundman

Innehållsförteckning

1. Inledning ...... 3 2. Syfte och problemformulering ...... 5 3. Avgränsning ...... 5 4. Teori ...... 6 4.1 Termen gnosticism ...... 7 4.2 Spänningsfältet mellan godhet och ondska ...... 9 4.3 Spänningsfältet mellan ett ”innanför” och ett ”utanför” ...... 11 4.4 Sammanfattning av begreppsdiskussion ...... 12 5. Metod ...... 13 6. Tidigare forskning ...... 14 7. Analys ...... 15 7.1 Spänningsfältet mellan godhet och ondska ...... 15 7.1.1 The good son ...... 15 7.1.2 The boatman’s call ...... 19 7.1.3 ...... 21 7.2 Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför ...... 25 7.2.1 The good son ...... 25 7.2.2 The boatman’s call ...... 26 7.2.3 No more shall we part ...... 28 7.3 Spår av den gnostiska tanketraditionen ...... 30 7.3.1 En åtskillnad mellan den högsta guden och den lägre skaparguden ...... 30 7.3.2 Dualismen mellan ande och materia ...... 31 7.3.3 Frälsning genom transcendens ...... 32 7.3.4 Uppdelningen av människan i olika klasser ...... 32 7.3.5 Ondska som en fysisk kraft ...... 33 8. Diskussion ...... 33 8.1 Spänningsfältet mellan godhet och ondska ...... 34 8.2 Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför ...... 35 8.3 Spår av den gnostiska tanketraditionen ...... 37 9. Sammanfattning ...... 39 Litteraturförteckning ...... 41 Appendix ...... 44

2 1. Inledning Jesus, Lazarus, Maria. Döden, kärleken, apokalypsen. Förlåtelse, synd och meningslöshet. Det råder ingen brist på varken drama eller religiös tematik i Nick Caves sångtexter – snarare utgör en skiftande kristendom och de yttersta frågorna själva grunden för hans skrivande. Robert Eagleston hävdar i sin artikel ”From mutiny to calling upon the author: Cave’s religion” att det inte går att tala om en religiös retorik i Cave’s texter, eftersom de är helt och fullt religiösa – ”suffused in religion”1. Ingen skillnad mellan livets religiösa innehåll och dess övriga delar kan sägas existera: själva livet är ett religiöst liv, och kanske är det just det som gör dessa texter så fascinerande. Det religiösa språket används för att se och tala om de existentiella frågorna – kärleken, meningen med livet, döden – och därigenom blir även dessa frågor religiösa, och väldigt intressanta att studera ur ett teologiskt perspektiv. Vilken sorts kristendom kommer egentligen till uttryck i Nick Caves texter? Vilken Gud talar han om, och vilka människor? Cave talar själv i föreläsningen The flesh made word, inspelad av BBC 1996, om hur hans syn på världen ändrades när han bytte fokus från Gamla till Nya testamentet: ”I decided it was high time I started reading a different book. So I closed the Old Testament, and I opened up the New”2. I samband med detta skifte utkom 1997 skivan The boatman’s call – en samling avskalade sånger om funnen och förlorad kärlek, som på alla vis bröt med , skivan som släpptes året före och som bestod av tio sånger, både covers och egna, om… ja, mord och mördare, rättegångar, vapen och blod. Även vid en helt ytlig lyssning är det uppenbart att något har hänt både med texten och musiken, och de som följer på The boatman’s call är avgjort av en annan karaktär än de som kom före. Men på vilket sätt har Nick Caves religion med detta att göra? För att kunna undersöka frågan närmare kommer uppsatsens frågeställning att kretsa kring två teman: spänningsfältet mellan godhet och ondska respektive mellan ett ”innanför” och ett ”utanför”. Båda dessa teman har berörts av andra författare

1Eagleston 2009 s. 14 2Cave 1999/2012, ca 6:40 minuter

och det verkar råda en sorts överenskommelse kring liknande temans framträdande roll i Caves texter3, även om det som har skrivits snarare är enkla konstateranden av de olika temanas närvaro än fördjupande undersökningar av deras betydelse. Att religionen är en utgångspunkt i Nick Caves texter betyder vidare att visst har skrivits om hans säregna teologi. Han växte upp inom anglikanska kyrkan och utgångspunkten, både för hans egen analys och andras, tas ofta, naturligt nog, i bibeln. Men texterna är också komplexa och mångfacetterade, narrativet i dem har inte sällan flera bottnar och en vid första anblicken rättfram kärlekssång med ett längtande subjekt och ett frånvarande objekt kan vid en närmare läsning visa sig vara allt utom entydig. En sång som åkallar Gud eller som låter som en bön kan i sista textraden helt ändra karaktär: plötsligt framstår Jesus som något helt annat än messiansk; Gud som först hämndlysten och sedan god; människan som värd att räddas och samtidigt av naturen ond. De ständigt skiftande tilltalen och referenspunkterna bildar en intressant helhet att analysera i detta sammanhang. Det är uppenbart att flitigt använder bibliska bilder, berättelser och citat i sitt skrivande, men texternas komplexitet öppnar också upp för andra läsningar. Jillian Burt pekar till exempel i sin artikel ”The light within: the twenty-first-century love songs of Nick Cave” på att texterna på The boatman’s call gör flera referenser till Thomasevangeliet4 – en gnostisk text skriven någon gång under de första århundradena e. Kr., där Jesus talar till lärjungarna om det inneboende ljuset, om kunskapen som vägen till frälsning och om riket som finns överallt omkring oss. Trots att denna association gjorts finns inga studier av gnostiska element i Nick Caves sångtexter – istället dyker referenser till gnosticismen upp som bisatser och antydningar i texter som behandlar andra aspekter av Caves skrivande, och därför vill jag i denna uppsats titta närmare på om några av de föreställningar som finns i Nick Caves texter kan definieras som gnostiska. Gnosticismen är inte helt lätt att vare sig definiera eller avgränsa gentemot andra tankeströmningar från kristendomens tidiga historia men den erbjuder trots det ett mycket intressant tolkningsraster för texterna. Dessutom

3 Se t ex Boer 2012, s. 34, s. 56 4 Burt 2008, s. 13

4 är uppsatsens två teman, spänningsfältet mellan godhet och ondska samt mellan ett innanför och ett utanför, ofta förekommande i det gnostiska tankesystemet, som i mångt och mycket präglas av en uppsättning dualismer.

2. Syfte och problemformulering Syftet med denna C-uppsats är att undersöka hur uppsatsens två teman kommer till uttryck i Nick Caves sångtexter, samt om dessa kan sägas bära spår av en gnostisk tanketradition. Uppsatsens problemformulering lyder alltså:

Hur ser tematiken rörande spänningsfältet mellan godhet och ondska respektive ett innanför och ett utanför ut i Nick Caves sångtexter, och kan dessa sägas bära spår av en gnostisk tanketradition?

Problemformuleringen kommer att specificeras ytterligare enligt följande frågeställning:

-Hur ser spänningsfältet mellan godhet och ondska ut i sånger från skivorna The good son, The boatman’s call och No more shall we part? -Hur ser spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför ut i sånger från skivorna The good son, The boatman’s call och No more shall we part? -Finns det spår av en gnostisk tanketradition i sättet uppsatsens teman uttrycks på, och hur ser dessa spår i så fall ut?

3. Avgränsning En avgränsning i det stora material som finns tillgängligt är nödvändig att göra, och uppsatsen kommer därför att täcka in sångtexter från albumen The good son (1990), The boatman’s call (1997) och No more shall we part (2001). Dessa tre skivor innehåller alla teologiska referenser som kan önskas, och genom ett urval som detta finns sångtexter från ett drygt decennium representerade. Det hade med all sannolikhet gått att använda både fler och andra album med gott resultat, kanske i första hand (1988) eller Let love in (1994), men med tanke på det begränsade utrymmet är ett urval nödvändigt.

5 Några rader om sångtexten som lyrik bör också skrivas här: som Roland Boer i sin bok Nick Cave – a study of love, death and apocalypse uttrycker det menar också jag att det föreligger en ömsesidig påverkan mellan text och musik – en sångtext är mer än summan av sina beståndsdelar och musiken kan öppna upp för tolkningar av en text som inte hade varit möjliga vid en ”tyst” läsning. Boer noterar exempelvis intressant nog att Nick Caves sjungna ord blir mer och mer otydliga och svårhörbara ju närmare bibeln eller bibliska teman de ligger.5 Detta är dock inte en musikteoretisk uppsats och utrymmet är begränsat, varpå sångtexterna kommer att behandlas som just texter och inte som delar i ett musikaliskt arrangemang.

4. Teori Den teoretiska utgångspunkten i denna uppsats är hermeneutisk: genom att använda två teman – spänningsfältet mellan godhet och ondska samt mellan ett innanför och ett utanför – vid läsningen av Nick Caves texter ska uppsatsens syfte uppfyllas. Detta innebär att två olika läsningar av texterna kommer att göras för att förstå vad texterna säger i förhållande till respektive tema. Detta verktyg är väldigt användbart i arbetet att analysera just denna typ av text, vars syfte inte är att informera läsaren om några sakförhållanden, eftersom det ger utrymme och möjlighet att titta närmare på textens både latenta och direkta budskap. Uppsatsens teoretiska och metodologiska upplägg kommer i mångt och mycket alltså att utgöras av en traditionell lyrikanalys där hermeneutiken erbjuder ingångar till läsning, omläsning, tolkning och analys. Detta tillvägagångssätt används till exempel också i Roland Boers bok, där tematiken kretsar kring kärlek, död och apokalyps. Den här uppsatsens teman bär också spår av gnostiska element och för att visa hur det gnostiska tänkandet hänger samman med de två temana följer här en fördjupande diskussion om de begrepp som kommer att användas.

5 Boer 2012, s. 10

6 4.1 Termen gnosticism När Nag Hammadi-biblioteket, ett lerkärl med drygt femtio texter i dussinet papyrusböcker, upptäcktes 1945 fanns det redan en bild av vad gnosticismen var för sorts fenomen. I första hand hade denna bild tecknats av de dåtida kristna polemicisterna 6 , något som utgjorde ett grundläggande problem eftersom dessa i sin beskrivning av gnosticismen hade som högsta mål att skapa ett ”utanför”, en heresi, mot vilken den framväxande kristna ortodoxin kunde definieras. När så Nag Hammadi-biblioteket hittades fanns det en vilja att bekräfta de uppfattningar som redan fanns om gnosticismen, något som skulle visa sig vara mycket svårt. Texterna från Nag Hammadi är disparata och visar på en långt större komplexitet än den förenklade (nid)bild av gnosticismen de kristna polemicisterna tecknat: det finns ingen given konsensus, ingen välavgränsad grupp står bakom texterna, i flera fall är upphovspersonen okänd och även om många centrala element återfinns i flera av texterna saknas andra helt i många av dem. Redan långt före Nag Hammadi-texternas upptäckt undersöktes dock gnosticismens tankar grundligt. Adolf von Harnack beskrev gnosticismen som en ”akut hellenisering av kristendomen”, en ståndpunkt han delar med polemicisten Tertullianus: att kätteri, och därigenom alltså gnosticismen, var ett resultat av den situation som uppstod när kristendomen influerades av det grekiska tänkandet.7 Hans Jonas tecknar en bild av läget som radikalt annorlunda och menar att den grekiska kulturen runt de tre århundradena före vår tideräknings början präglades av helt ogrekiska krafter strömmande från öst8. Hur vi än väljer att betrakta historien och tolka de fakta som föreligger är det tydligt att denna tid var full av revolutionära spirituella rörelser inom vilken det gnostiska tankesystemet spelade en framträdande roll. Att definiera vad som kan kallas för gnostiskt, eller avgöra vilka tankar som ska ingå i gnosticismen, låter sig alltså inte göras i en handvändning – det står klart av alla böcker, artiklar och den stundtals hårda tonen i diskussionerna. Med detta sagt förstås gnosticismen i den här uppsatsen som den fristående världsuppfattning som för tiden runt de två första århundradena e. Kr. växte

6 King 2003, s. 20 7 Ibid., s. 55 8 Jonas 2001, s. 11

7 fram i trakten kring dagens Egypten, Syrien och Israel och vars centrala element täcker fem centrala punkter, som i sin tur har anknytningar till uppsatsen två teman: 1. En åtskillnad mellan den högsta guden och den lägre skaparguden: Den högsta guden är god och fullständigt transcendent, medan den gud vi får kunskap om genom Gamla testamentet i själva verket är den onda Demiurgen, den lägre guden som skapat materien. 2. En dualism mellan ande och materia: Materien hör den lägre skaparguden till och blott anden/själen är sann och god. 3. Frälsning genom transcendens: Ett skott mellan frälsning och skapelse medför att det inte finns någon fysisk, värdslig väg till frälsning utan att den sker enbart genom den transcendenta process där människan når, eller får, gnosis. 4. En uppdelning av människan i två eller tre klasser, där bara en, den spirituella människan, har möjlighet att frälsas: Bara den människa som besitter ande kan frälsas – den som bara är kropp har ingen möjlighet att räddas. Människan är predestinerad att tillhöra en av dessa klasser och möjligheten till frälsning går för många alltså inte att påverka genom handling. 5. Ondska som en fysisk kraft: Ondskan är närvarande i själva skapelsen och kan därför både gestaltas och utföra handlingar.

Denna definition är tillräckligt snäv för att särskilja begreppet från andra tankesystem eller världsuppfattningar men inte så exkluderande att den blir svår att använda, och i dess fem punkter ekar uppsatsens två teman: spänningsfältet mellan godhet och ondska syns tydligast i punkt 1, 2, 4 och 5, men även punkt 3 bär en sådan spänning – mellan det uttalade goda (frälsning genom transcendensen) och det outtalade onda (det från vilket en behöver frälsas). Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför är i första hand närvarande i punkt 2, dualismen mellan ande och materia. Här anar vi att anden är något ”innanför”, något vi inte kan uppleva men som ändå är vår enda möjlighet till frälsning, och kroppen något ”utanför”, i samklang med och beroende av den av ondska mättade skapelsen – en tematik som går att tillämpa på även resterande punkter: det goda är det som finns inom oss medan det onda omger oss i skapelsen och materien. På så vis speglas temat i alla övriga punkter

8 itanken på den högsta guden (som kopplad till anden/innanför) i kontrast till skaparguden (som har med kroppen/utanför att göra); i tanken på att transcendens (det icke-fysiska/innanför) snarare än handling (i den skapade världen/utanför) är enda vägen till frälsning; att människan bara kan frälsas om hon har ande (innanför) och inte bara kropp (utanför); samt i att ondskan är en fysisk (i den skapade världen/utanför) kraft.

4.2 Spänningsfältet mellan godhet och ondska En av de största frågorna för teologin är teodicéproblemet: hur kan Gud vara allsmäktig och god när vi varje dag ser ondska och lidande omkring oss? För att förstå hur ondska och lidande förhåller sig till varandra i detta sammanhang kommer Susan L. Nelsons tankar om förståelse av ondska att användas. I sin artikel ”Facing evil: Evil’s many faces: Five paradigms for understanding evil” skriver hon att

Evil is the experience of suffering, misery, death, and the accompanying fear that such suffering undermines any hope of meaning and order in the world or of a God who exercises providential care.9

Nelson identifierar fem olika paradigm för att förstå ondska. Hon kallar dessa för Det moraliska perspektivet; Radikalt lidande; Den mångtydiga skapelsen; Eskatologisk fantasi och Försonande lidande. Det moraliska perspektivet präglas av en traditionell biblisk syn där ondskan är en konsekvens av människans synd10; det radikala lidandets paradigm vidkänns det orimliga och meningslösa lidandet11; i synen på den mångtydiga skapelsen ryms tanken på att lidandet är inbyggt i själva livets struktur12; i fallet med eskatologisk fantasi ses det radikala lidandet som lika meningslöst som i dess ”egna” paradigm, men paradigmet insisterar också på att den plats varifrån motståndet mot denna meningslösa ondska växer är den plats vi finner Guds kärlek till världen, och på att Gud

9 Nelson 2003, s. 398 10 Ibid., s. 400 11 Ibid., s. 403 12 Ibid., s. 405

9 identifieras med den lidande – inte med lidandets orsak13; och slutligen menas med det försonande lidandets paradigm att visst lidande kan användas för försonande syften i och med att det kan avsluta ”cycles of suffering” och återlösa syndaren från hens överträdelser14. Ingen åtskillnad görs alltså hos Nelson mellan naturlig och moralisk ondska15, där naturlig ondska, eller ”lidande”, kortfattat kan sägas vara resultatet av en icke-mänsklig agents handlande eller av Gud orsakade händelseförlopp, medan moralisk ondska, eller ”synd”, kan härledas till medvetet mänskligt agerande. Närvaron av ondska och upplevelsen av lidande ses alltså som mer eller mindre synonyma – det som orsakar lidande är det onda, oavsett om det kommer från människan, från Gud eller från ett ”ingenstans”. I stor utsträckning kommer det radikala lidandets paradigm att användas för förståelsen av ondskan i detta sammanhang – där är lidandet, och ondskan, till synes meningslös, orimlig och hotfull. Dess oresonliga existens gör det svårt för oss att motivera vår tro på godhet och rättvisa, men ger oss också möjligheten att möta de svåra frågorna – hur kan Gud vara god om olyckor drabbar oskyldiga? – rättframt och ärligt. Paradigmet bekräftar offrets subjektiva upplevelse och gör möjligt ett motstånd och medkännande hos omgivningen 16 . Flera av de andra paradigmen skulle också kunna vara användbara, kanske framför allt den mångtydiga skapelsens paradigm, där lidandet är inbyggt i och en del av själva livet, och det försonande lidandets paradigm där lidandet ses inte som något som kräver en hämnd utan som ”a down payment on a new way of life”.17 Dock är det radikala lidandets paradigm det mest användbara i denna kontext, i och med att lidandet i Caves texter oftare än inte uttrycks som meningslöst och som ställande en fråga om Gud existens och godhet. Godheten förstås i denna kontext som ondskans och lidandets motsats. Den kan alltså utgöras både av den direkta närvaron av distinkt goda element, som kärlek, frälsning och hopp, men också av en mer passiv känsla av balans, lugn och förtröstan. Godheten är vidare det som i den gnostiska

13 Ibid., s. 408-409 14 Ibid., s. 411 15 Som utvecklas i t ex Hughes 1992, s. 45-61 16 Nelson 2003, s. 404 17 Ibid., s. 412

10 tanketraditionen hör den högste guden till medan ondskan härleds till Demiurgen, den lägre skaparguden. Detta är en av de grundläggande dualismerna inom det gnostiska tänkandet och spänningsfältet mellan godhet och ondska är alltså en central del i hela det gnostiska tankesystemet, i och med att det genomsyrar även de flesta andra dimensioner.

4.3 Spänningsfältet mellan ett ”innanför” och ett ”utanför” Hur spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför kan se ut i en gnostisk kontext är en mycket användbar utgångspunkt för att presentera detta uppsatsens andra tema. Framför allt i tanken på frälsning, som inom gnosticismen bara är möjlig för ett antal människor och för dem bara genom tillägnandet/mottagandet av gnosis, en sorts transcendent process av kunskapsinhämtande, är spänningsfältet tydligt närvarande: även om det exakta tillvägagångssättet för hur människan kan komma att få tillgång till denna hemliga gnosis är oklart är det tydligt att vägen till frälsning är en inre process. Gnosis är en inre kunskap som frälser från den yttre, skapade världen, och den är inte tillgänglig för de utomstående. Den är inte heller tillgänglig för alla utan enbart de ”andligen mogna” som ”förtjänar” att bli invigda i gnosis och således att bli frälsta18. Både i själva idén om frälsningens struktur och i åtskillnaden mellan invigda respektive utomstående finns alltså detta spänningsfält mellan just ett innanför och ett utanför. Det kan, tillsammans med andra uttryck för spänningsfältet, placeras in i en enkel fyrfältsmodell:

18 Pagels 1989, s. 66-67

11

Den gnostiska tanken på vägen till frälsning är ett uttryck för spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför på ett individuellt/transcendent plan. Det berör individen och är oberoende av materien: gnosis kan vara dold eller uppenbarad men den är det utan materia. Ett exempel på hur spänningsfältet kan ses på det motsatta sättet, strukturellt/fysiskt, är i befrielse- och feministisk teologi, där ett utanförskap avgjort av klass-, köns- eller etnisk tillhörighet problematiseras i förhållande till de styrande gruppernas innanförskap. Huruvida alla dessa kategorier finns representerade i Nick Caves texter återstår att se, men de kan oavsett användas för att konkretisera dessa till synes relativt abstrakta begrepp. Med Luther skulle det vidare gå att hävda att Gud, på individplanet, har predestinerat människan till den ena av dessa två placeringar, att de frälsta är ”innanför” och de fördömda ”utanför”, och att konsekvensen av positionen i livet efter döden är en plats i himlen respektive i helvetet19. (Huruvida människan är predestinerad till socialt utanförskap är en intressant fråga som dock inte kommer att behandlas här.) Denna modell kommer alltså att användas för att tydliggöra de olika uttryck som spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför tar sig i texterna som ska analyseras.

4.4 Sammanfattning av begreppsdiskussion Som begreppsdiskussionen har visat kommer läsningen av Nick Caves texter att ta sin utgångspunkt i två spänningsfält, det mellan ondska och godhet och det mellan ett innanför och ett utanför. I det första temat står år ena sidan ondskan och lidande, å andra sidan godheten i centrum. Ondskan och lidandet ses som synonymt och kommer i stor utsträckning, men inte uteslutande, förstås enligt det Susan L. Nelsons kallar det radikala lidandets paradigm, ett av fem möjliga förståelser av ondska. I det radikala lidandets paradigm ses ondska och lidande som till synes meningslöst och orimligt, som något som hotar vår känsla för världen som en god och rättvis plats, men som också ger oss styrka att bjuda ondskan motstånd.

19 Johnston 2008, s. 85

12 Det andra temat, spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför, konkretiseras genom en fyrfältsmodell där spänningsfältet kan uttryckas på ett individuellt/transcendent plan, ett individuellt/fysiskt, ett strukturellt/transcendent och ett strukturellt/fysiskt plan. Båda begreppen kan alltså tillämpas på såväl enskilda individer som på ett mer övergripande plan, och det kan innefatta såväl fysiska som transcendenta element. Båda dessa spänningsfält bär drag av gnosticismen, som i den här uppsatsen förstås som ett fristående tankesystem från de första århundradena efter Kristus, och som bygger på fem kärnpunkter: åtskillnaden mellan den högsta guden och den lägre skaparguden; dualismen mellan ande och materia; frälsning genom transcendens; uppdelningen av människan i två eller tre klasser, där bara en har möjlighet att frälsas samt synen på ondskan som en fysisk kraft.

5. Metod Den här uppsatsens teman är valda dels med tanke på materialet, dels med utgångspunkten att de är intressanta även ur teologisk synpunkt: relationen mellan det onda och det goda, teodicéproblemet och frågor om hur vi bör leva i förhållande till dessa ytterligheter utgör en central problematik inom teologin. Både spänningsfältet mellan godhet och ondska samt mellan ett innanför och ett utanför har tydliga gnostiska konnotationer i och med att den präglas av, med Miroslav Volfs ord, ”oppositionella dualiteter”20 – mellan en ond och en god gud, mellan kropp och själ, mellan ande och materia – och av tanken på en hemlig kunskap, gnosis, som vägen till frälsning. Inom gnostiskt tänkande återfinns alltså de för uppsatsen aktuella spänningsfälten och således blir det mycket intressant att se om och i vilken mån dessa teman uttrycks i Nick Caves texter, och om dessa texter alltså kan sägas bära spår av en gnostisk tanketradition. I uppsatsen kommer samma frågor, rörande tematiken som presenterats ovan, att riktas till texter från tre av Nick Caves skivor. Efter den tematiska analysen följer en diskussion vari resultatet diskuteras och problematiseras utifrån uppsatsens grundfråga – hur uttrycks dessa teman, kan det gnostiska

20 Volf 2005, s. 189-217

13 tänkandet vara en användbar ingång till dessa, och hur ser den i så fall ut? Utgångspunkten är alltså hermeneutisk och går ut på att ställa frågor till texterna: att jämföra, diskutera och tolka dem. Att frågorna ställs till texterna i en given ordning skänker en jämförbarhet till texterna och en tydlighet till det tolkande arbetet i analysen. Utgångspunkten för analysen är att textjaget är manligt, eftersom Nick Cave är man, och det kommer därför att omtalas som textjaget/han. Objektet/mottagaren kommer att omtalas som mottagaren/den älskade/hen där personens kön inte är uppenbart eller relevant. Alla texter som används i analysen återfinns i sin helhet som ett appendix till uppsatsen.

6. Tidigare forskning Nick Cave som person och författare har studerats i åtskilliga verk. Bland biografier över honom kan nämnas Bad seed: A biography of Nick Cave (1996) av Ian Johnston och Kicking against the pricks: An armchair guide to Nick Cave (2005) av Amy Hanson. Båda dessa är traditionella biografier, med innehåll både från Nick Caves personliga liv såväl som från hans långa karriär. Fokus ligger på honom som rockmusiker men även hans prosa, lyrik och scenskrivande ryms i böckerna. Ett annat verk som kommer att användas i denna uppsats är antologin Cultural seeds: Essays on the work of Nick Cave (2009), som samlar texter som behandlar så skilda ämnen som Elvis-myter, skapandet av maskulinitet, kärlekssånger och, centralt för denna kontext, en avdelning med artiklar som på olika sätt behandlar Nick Caves teologi och religion. Cultural seeds vill undersöka Nick Caves inflytande på populärkulturen och genom att samla författare från vitt skilda discipliner skapas en bred bild av Caves influenser från flera olika perspektiv. Inom det gnostiska fältet har de centrala frågorna rört gnosticismens historia, dess upphovspersoner och ursprung, förhållandet mellan gnosticismen och den tidiga kristendomen och, inte minst, själva definitionen av begreppet. Det kanske mest tongivande verket var länge Hans Jonas The gnostic religion från 1958, men det har på senare tid fått gott sällskap av flera grundläggande böcker. Bland dessa bör nämnas Karen L. Kings What is gnosticism? (2003) och

14 Elaine Pagels The gnostic gospels (1989). Dessa fungerar i den här uppsatsen som bakgrund för att kunna teckna en bild över själva begreppet gnosticism.

7. Analys I följande avsnitt kommer en tematiskt disponerad analys av Nick Caves texter att utföras. I första avsnittet ska spänningsfältet mellan godhet och ondska utforskas och i det andra spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför. Resultatet av analysen kommer att diskuteras i det därpå följande kapitlet Sammanfattande diskussion.

7.1 Spänningsfältet mellan godhet och ondska Detta avsnitt fokuserar på problemformuleringens första fråga: Hur ser spänningsfältet mellan godhet och ondska ut i sånger från skivorna The good son, The boatman’s call och No more shall we part?

7.1.1 The good son Nick Cave and the Bad Seeds sjätte album från 1990 präglas av explosiva beskrivningar av män på resande fot, av en närvaro av omotiverad, obegriplig ondska, av omgjorda traditionella hymner och folksånger och, som alltid, av omöjlig kärlek. Den inleds med spåret Foi na cruz där refrängen är tagen från en brasiliansk hymn, och såväl titelspåret The good son som The witness song är löst baserade på en traditionella (afro)amerikanska folksånger. Dessa influenser blandas med en rättfram smäktande ballad, lite vattenkammade bossanovarytmer och en fader-son-duett med till en spretig skiva full av intressanta trådar att nysta i. Spänningsfältet mellan godhet och ondska finns representerat på framför allt två sätt. I det första existerar godheten, kärleken, hoppet eller frälsningen, men det är av någon anledning för sent för den vilket gör att bara ”upplevelsen av lidande”, som Susan L. Nelson uttrycker det, finns kvar. Det andra sättet spänningsfältet finns representerat på är genom sättet människan är ”i godhet” men inte vet om det utan istället upplever sig vara drabbad av eller utlämnad till ondska och lidande.

15 Det första sättet syns tydligast i sångerna ”Foi na cruz” och ”Lament”. I ”Foi na cruz” kommer kärleken och knackar på när textviet redan flyttat, och alla deras stora planer kommer för alltid att förbli bara drömmar (”Love comes a- knocking / […] / we don’t live here anymore” […] / For all your grand plans, babe / Will be dreams forever more”). Verserna i sången speglar motsättningar och uppgivenhet, kärlekens och drömmarnas existens bekräftas men tanken på att omsätta dem i ett verkligt liv förkastas. Samtidigt återupprepas refrängen, liksom omsluter verserna med sitt budskap att det en dag hände att textjagets synder sonades av Jesus på korset. Ondskan i form av Jesu lidande och död på korset sonar ondskan i form av människans synd och banar så väg för kärleken och drömmarna – i alla fall i teorin, den ger dem existens. Texten börjar och slutar i refrängen, utgår ifrån den och vilar (mellan varje vers) i detta stora ”men”: att Jesus dog på korset för alla våra synder och att vi därigenom är förlåtna vårt tvivel. I detta är dock människan i sången likväl utlämnad till sin upplevelse av lidande eftersom det trots Jesus offer är för sent för textens personer att leva i den lycka som ändock existerar. Texten i ”Lament” låter till en början självsäker och nästan offensiv – textjaget berättar om alla sidor, även de falska och onda, han har sett och känt hos textduet (”I’ve seen […] Your vampire tooth, your little truth / Your tiny lies”) under deras förhållande. Refrängen konstaterar att det inte finns något mer att säga, att textduet har försvunnit och att hen ska torka sina tårar och vända bort sitt huvud (”So dry your eyes / And turn your head away / Now there’s nothing more to say / Now you’re gone away”). De egenskaper textjaget ser hos sin förut älskade eskalerar i otrevlighet, från börjans ”fairground hair” och ”seaside eyes” till fjärde versens ”your trick of blood, your trap of fire”. Kanske genomgår textjaget en kris efter deras uppbrott där älskarens först ses som en aning falsk men med tiden blir mer och mer avskyvärd och omänsklig (”Your monkey paw / your monkey claw”). Efter andra refrängen händer dock något i tilltalet – textens ”I’ve seen” och ”I’ve known” ändras till ”I’ll miss”, ett skifte både i tempus och innebörd. Både duets goda (”your fairground hair, your seaside eyes”) och mer tveksamma egenskaper finns med här också (”vampire tooth”, ”tiny lies”), men i en helt annan kontext – textjaget kommer att sakna dem, trots att han sett dem i sin helhet, både de onda och de goda. Det är dock

16 bara ett konstaterande och inget som motiverar handling eftersom det, trots textjagets succesivt förändrade inställning, är för sent för dem och ingenting mer finns att säga, vilket konstateras i refrängen som avslutar sången. Även här syns alltså godheten, kanske inte så mycket i den älskades egenskaper, utan snarare i den kärlek textjaget känner trots att han ser dem – det är en uppriktig och äkta kärlek, ingen skimrande förälskelse och de förställningar som hör en sådan till. Men mellan dem finns nu ingenting kvar och upplevelsen av lidande är i det här fallet kopplat till textjagets ensamhet och saknad. Det är alltså inte själva kärleken som orsakar lidandet, utan vetskapen att det är för sent för den, att den är obesvarad och meningslös, och det är i detta som spänningsfältet mellan godhet och ondska återfinns. Det andra sättet spänningsfältet mellan godhet och ondska finns representerat på, att människan av olika anledningar inte kan se den godhet som finns framför henne och att det ger upphov till lidande, syns bland annat i sångerna ”The good son” och ”The witness song”. I ”The good son” är det bara den goda sonen som har kunskap om gott och ont – han har fått den genom natten i vilken han sitter och gråter under den onda stjärna som vakar över honom (”And the night-time in which he’s wrapped / Speaks of good and speaks of evil”). Han försöker berätta för sina föräldrar, men de kan inte höra honom eftersom de är för uppslukade av sorgen över hans brors bortgång för att kunna höra honom. I detta sammanhang ses då själva kunskapen, sanningen, som det goda vilket föräldrarna inte kan höra. De har inte förutsättningarna, något hindrar dem, från att bli medvetna om den godhet som finns i deras närhet. Detta gör dem olyckliga, de upplever lidande – men det orsakar också den goda sonen lidande. Det finns en eskalerande desperation i hans agerande gentemot familjen, mot vilken han i sitt hjärta smider onda planer: i första versen dyrkar han modern och brodern medan fadern är ”an unfair man”; i andra versen ropar han till dem och i sista versen förbannar han dem slutligen, tillsammans med sin dygd som är ”an unclean thing”. Spänningsfältet mellan godhet och ondska är mycket intressant här – hur kan sonen vara god när han smider onda planer mot sin familj? Även han lider till slut, trots att han är den enda som besitter godhet i form av den dygd som ger honom kunskap. Är det känslan av att inte kunna använda denna godhet för att hjälpa sina föräldrar som är orsaken till hans

17 lidande? Kanske är det här, till skillnad från förra det sättet spänningsfältet finns representerat på, faktiskt det själva goda som orsakar lidandet – utan denna dygd, denna kunskap, skulle den goda sonen vara en i familjen, på samma villkor som de andra, men nu är han dömd att se och uthärda både sin brors bortgång och sina föräldrars dövhet. I ”The witness song” går två vänner in i en trädgård där en fontän med helande vatten står övervuxen med ogräs. De doppar sina händer i fontänen men efter att båda ha sagt sig blivit helade anklagar de varandra för att vara lögnare(”And I said ”Yes, I’m healed” / And she said ”Well, yes I’m healed then too” / And I said ”Babe, you are a liar” / […] / ”Babe, you are a liar too”). Den korta refrängen, om den kan kallas det, följer på dialogen och stället textens centrala fråga, som återkommer sju gånger: ”Who will be the witness?”. Vad som omöjliggör att någon ska vara ett vittne varierar – dimman är för tjock för att någon ska kunna se; människorna är för blinda eller för helade eller för rena för att se; vännerna är överallt och fienderna har slutat bry sig. Här återkommer alltså tanken på att godheten finns, det finns något att vara ett vittne till, men människan har inte förutsättningar att se den. Inte heller textjaget eller hans vän kan se, och i texten är det textjaget som återberättar historien om när han och hans vän fann fontänen (”And time gets somewhat muddled here / But no matter, no matter / Here come the events all tumbling down”) – en tid har alltså passerat och jaget kan nu ställa frågan vem som ska vara ett vittne när alla är för helade för att se. I motsättningen i det som hindrar människan från att vara ett vittne (t. ex. ”too blind to see”) finns både en association till talesättet ”för mycket av det goda” och tanken på att ”det goda” kanske egentligen inte alls är gott. Motsättningarna speglar dels en spänning mellan ytterligheter och dels en vändning där de till synes goda elementen i själva verket alltså är ett problem. Att ens vänner är överallt och fienderna har slutat bry sig låter ju som något gott, liksom att vara helad eller renad – men i texten ställs frågan om vem som ska vittna när denna godhet, och ingen ondska, är närvarande. På samma sätt som kärleken i ”Lament” kräver att textjaget ser den älskade både goda och dåliga sidor kräver vittnesmålet förmågan att se också det onda, att inte vara blind, för att vara något värt – och när det inte sker upplevs människan som blind, i lidande trots den godhet som existerar.

18 7.1.2 The boatman’s call Textraden som inleder The boatman’s call – ”I don’t believe in an interventionist God” – visar direkt att något skett sedan de tidigare skivorna. En enkel upptakt från basen och pianot och sen detta enkla konstaterande. Spåren som följer saknar nästan helt den lätt bisarra ondska och det våld som i hög utsträckning präglar de tidigare albumen och radar istället upp sig prydligt och stillsamt, innehållande kärlek, förtröstan och bön – men även hopplöshet och förtvivlan. Spänningsfältet mellan godhet och ondska syns här tydligast i den känsla av lugn, tillfredsställelse, lycka och kärlek som präglar många av texterna trots att de samtidigt speglar ondska, lidande och förtvivlan. Att ondskan inte försvunnit ur Nick Caves värld i och med The boatman’s call är uppenbart, men den hanteras med ett sorts upphöjt lugn – textjagen i sångerna låter inte ondskans existens radera ut godheten eller kärleken utan snarare kan upplevelsen av lycka bli större, som i mer komplext och fullständig, i och med att den kontrasteras mot något ont. Tydligaste syns detta i ”I do love her so (Lime tree arbour)”, ”Are you the one that I’ve been waiting for” och ””, tre väldigt olika sånger. ”I do love her so (Lime tree arbour)” beskriver en mycket lugn scen vid vatten, där balansen mellan de två personerna är total och ingenting rubbar deras kärlek. De tar varandras händer, först hans över hennes och sedan hennes över hans, medan själva naturen bekräftar deras kärlek (”The wind in the trees is wispering / Wispering low that I love her”). Textjaget vilar i hennes kärlek, att hennes hand alltid kommer att skydda honom genom allt (”Through every breath that I breathe / And every place I go / There is a hand that protects me / And I do love her so”), och deras kärlek förblir densamma trots omgivningens förändring, som syns genom att både ”the boatman” och en ”lone loon” som omnämns i första versen i den sista har försvunnit. I den näst sista versen konstaterar textjaget att livet alltid kommer att innehålla lidande – ”it flows through life like water”. Det är två mycket enkla textrader men de ger en tyngd åt det lugn som präglar resten av texten. Godheten, lugnet, förutsätter inte att ondskan slutar existera utan blir snarare djupare och starkare av att den

öppet erkänns. Att lidandet är lika centralt i livet som vatten är alltså inget som påverkar relationen mellan textjaget och den kvinna han sjunger om – versen fortsätter förtröstansfullt med ”I put my hand over hers” innan den avslutas med

19 ännu en upprepning av refrängen och dess bekräftande av den lugna, starka kärleken. Även i ”Are you the one that I’ve been waiting for?” syns spänningsfältet mellan godhet och ondska på detta sätt, där ondskan liksom trumfas av kärleken och godheten – efter två verser som präglas av förväntan och förtröstan kommer en tredje, där textjaget beskriver en ondska han inte räds (”Out of sorrow entire worlds have been built / Out of longing great wonders have been willed”). Efter denna vers kommer ett brott i sången – de jämna verserna, vars sista textrad (”Are you the one that I’ve been waiting for?”) är det närmaste en refräng sången har, bryts av fyra fristående rader där blicken lyfts från det världsliga och privata till himlen och evigheten (”O we will know, won’t we? / The stars will explode in the sky”). Efter detta brott återgår texten till sin vanliga form och avslutas med ytterligare en vers där förtröstan och förväntan återupprepas. Lidandet, det stora, som bygger världar och som får textduet att gråta, gör inget för att förta förväntan eller glädjen i den hoppfulla frågan – är det dig jag har väntat på? De är bara tårar, försäkrar textjaget och erbjuder en axel att vila på, lugnt och utan att uppröras av det faktum att världen utanför är i krig (”Outside my window, the world has gone to war”). Vetskapen att den väntade är kommen har en nästan messiansk innebörd i referensen till Jesus (There’s a man who spoke wonders, but I’ve never met him / ”He said, ”He who seeks finds and he who knocks will be let in””) och ger textjaget styrkan att lugnt observera ondskan i världen utan att låta den påverka hans sinnesstämning. ”Idiot prayer” speglar denna känsla av lugn trots ondskans närvaro på ett radikalt annorlunda sätt. Textjaget sjunger till den människa han mördat för att försöka rättfärdiga sitt beteende inför sin stundande avrättning. Han vet mycket väl att han ska dö och frågorna om huruvida han kommer att träffa sitt offer/sin älskade igen (”Will I bid you adieu? / Or will I be seeing you soon?”), i himlen eller i helvetet, och om vems skulden för dödsfallet egentligen är (”Well it takes two to tango”) står i centrum. Varken det faktum att han är en mördare eller att han ska avrättas verkar dock rubba hans lugn, oavsett om offret eller han själv kommer till himlen eller helvetet – förlåtelsen är antingen oberoende av hans agerande eller meningslös (”If you’re in heaven then you’ll forgive me, dear / Because that’s what they do up there / If you’re in hell, what can I say / You

20 probably deserved it anyway”). Efter att ha fått en vision av offrets ansikte avslutas sången med att textjaget ber en bön – men inte för sin egen förlåtelse, räddning eller frälsning, utan för offret. Han vet att den är meningslös (”This prayer is for you my love / […] / An idiot prayer of empty words”) eftersom han är övertygad om att kärlek bara är till för fåglarna och att vi alla, tids nog, får vad vi förtjänar. Kanske är det denna övertygelse – detta överlämnande av ansvar i någon högre makts kraft – som ger textjaget det lugn han möter sin förestående död med. Ondskan och lidandet utgör alltså själva basen för hela texten, men hindrar inte textjaget från att känna lugn och en sorts förtröstan för att det som sker helt enkelt sker (”Well, all things come to pass / Glory hallelujah”).

7.1.3 No more shall we part Efter fyra års albumtystnad, under en period då Nick Cave bland annat skrev förordet till en brittisk nyutgåva av Markusevangeliet och frigjorde sig från sitt heroinmissbruk kom No more shall we part, ett album som varken karaktäriseras av de tidiga skivornas spretighet eller det nedtonade pianobaserade ljudet på The boatman’s call. Istället finns här något ytterligare nytt – längre, berättande texter fulla av bisarra händelser, ett vildare ljud med eskalerande upprepande slingor och, som alltid, dessa ballader. Skivans första spår, ”As I sat sadly by her side” är i mångt och mycket en nyckeltext till spänningsfältet mellan godhet och ondska. Texten beskriver en dialog om just godheten och ondskan i världen mellan textjaget och en kvinna, som sitter vid en fönsterruta utanför vilken världen faller förbi. De ser båda samma värld men tolkar den på helt skilda sätt: kvinnan börjar med att säga att vi alla är jämlika (”Soldier, sailor, physician, labourer”) och att vi tillsammans med jorden själv och allt annat som existerar faller – och att det är vackert så (”Falling lovely and amazing”). Mannen svarar att det visst kan vara så, men att människan också är avskyvärd, blind för sin nästas behov och helt upptagen av sina egna behov (”For each is concerned with their immediate”) – varpå kvinnan drar för gardinen och säger honom att det som händer utanför inte har med honom att skaffa. Han kan inte veta vad som rör sig i andras hjärtan, Gud bryr sig inte om hans godhet och vill inte att han sitter och dömer den värld Gud skapat. Hon verkar mena att han ska tänka mer på vad som är i hans eget hjärta än på

21 vad som kan finnas i andras. Kvinnan är upprörd när hon säger detta, hon vänder bort huvudet och gråter, medan mannen sitter sorgset – men utan att kunna sluta le – vid hennes sida (”I could not wipe the smile from my face / As I sat sadly by her side”). Hon har inte övertygat honom om något, och även om hans egen tro på människans oförmåga till medkänsla gör honom sorgsen implicerar hans triumfatoriska leende att han ändå finner tillfredsställelse i denna återkommande diskussion (”Then she drew the curtains down / And said ”When will you ever learn”). Vi har alltså här två sätt att se på den värld vi lever i: kvinnans sätt att se den, där den är vacker i sin ofullkomlighet och där vi inte bör döma våra medmänniskor, respektive textjagets synsätt där människan är egoistisk, enkelspårig och blind för sin nästa. Ordet ”falling” återkommer och pekar vidare på en skillnad i perspektiv – där kvinnan ser världen ur ett kosmiskt, nästan evigt, perspektiv (”Planets and comets with tails blazing / All are there forever falling”) ser textjaget det som är framför honom i stunden (”But watch the one falling in the street”). Textjaget verkar näst intill nonchalant obrydd om hennes vida grepp om frågan och vill att hon istället ska se den värld som han ser, bebodd av egoistiska människor – även om den gör honom, som hon säger, ”Ugly, useless and over-inflated” och omringad av sorger. Denna syn på en nästan obsolet mänsklighet, där inga av människans goda egenskaper finns kvar, återkommer också i ”Darker with the day” där gatorna är fulla av amatörer, dilettanter, kloner – människor som inte är riktigt mänskliga och som därför inte kan avgöra vad som är gott och vad som är ont (”And it seemed to me that most destruction was being done / By those who could not choose between the two”). Snart börjar staden förvandlas till ett litet inferno av rök och små eldar medan människorna fortsätter med sina meningslösa aktiviteter (”People carry on regardless, listening to their hands”) tills trottoarerna spricker upp i en jordens gäspning när den gör sig redo att förinta denna tråkiga parasit som människan blivit (”Great cracks appear in the pavement, the earth yawns / Bored and disgusted, to do us down”). Det är dock bara textjaget som ser det som faktiskt händer – den övriga befolkningen är först för upptagna med sitt, sedan blinda av panik, och kvinnan i texten står ovetande eller obrydd om händelserna bland de vackra blommorna i sin trädgård. Och just de olika sätten att se på världen, önskan och strävan att faktiskt se världen, går

22 som en röd tråd genom hela skivan. Spänningsfältet mellan godhet och ondska kan därigenom sägas vara uttryckt också genom illusionens närvaro i de olika texterna – av svårigheten att se vad som verkligen föreligger, om förväntningar och föreställningar som visar sig vara falska. För individen märks detta tydligt i den vindlande, eskalerande ”Oh my Lord” och i ett större perspektiv syns det i den till synes pittoreska ”God is in the house”. ”Oh my Lord” handlar om en man som lämnar tryggheten i sitt hem och sin familj och i onåd och trots en hemsk föraning ger sig iväg ut bland människorna. Redan i sångens andra vers börjar världen omkring honom att skifta – människorna anklagar honom för att ha tappat tråden (”They were not making any sense / They claimed that I had lost the plot”) och beter sig allmänt underligt. I följande vers ökas absurditeten, mannen blir mer och mer en främling för både sin omgivning och sig själv. Han är hos frisören och när denne håller upp spegeln kan han inte tro sina ögon (”I look back and shiver; I can’t even believe what I can see”). Han ringer hem till sin fru som skriker åt honom att lämna dem ifred trots att han försöker lugna henne genom att säga ”Hey, it’s only me”, och sista versen inleds med en slags sensmoral – ”Be mindful of the prayers you send / […] For the tears that you are crying now / Are just your answered prayers”. Vi kan inte heller veta om ”livets stegar” i själva verket går uppåt eller nedåt eftersom de rör sig på så outgrundliga sätt. Slutet på sista versen är ett förtvivlat utbrott där mannen smälter samman med den lidande Jesus på korset (”Where with spikes and hammer / With telescopic camera, they chose to turn the screw”) – tidigare har han sagt att han kan känna Ödets spjut genomborra kroppen och i sin förvirring ser han sig som ett offer, drabbad av människornas blindhet och ondska, utropande ”Oh Lord, how have I offended thee? Wrap your tender arms around me”, ett sorts ”Eli Eli, lama sabachtani?” i Cavesk tappning. Illusionen är fullständig – vi vet inte om det är mannen eller hans omvärld som är förvriden, eller kanske båda. I scenen hos frisören kommer en man med plasthorn på huvudet och trycker sina skinkor mot fönstret, en sorts gäckande djävul, medan textjaget själv ligger på knä och ropar att det är så varmt i detta helvete han hamnat i. Ingen i salongen förstår honom och han skriker till dem att han letar efter intrigen, som han ju i den förra versen blivit anklagad av människorna för att ha tappat bort. Första och sista verserna är de

23 enda i vilka mannen verkar vara något sånär klar över situationen, även om han tycker sig se Damokles svärd hänga över sin frus huvud innan han lämnar hemmet. Men det är ju inte hon som är i fara, utan han själv, och redan där börjar alltså förvirringen och illusionerna. Sista versens klarsynthet är både en varning (”Be mindful of the prayers you pray”), ett anklagande (”They chose to turn the screw”) och en bön (”Wrap your tender arms around me”); något att vila i och alltså en sorts godhet mitt i all galenskap som präglar resten av texten. Spänningsfältet mellan godhet och ondska kan alltså också här ses som uttryckt genom relationen mellan illusion och klarsynthet. I ”God is in the house” återspeglas illusionen på ett annat sätt, genom en väldigt konstruerad, och därigenom också falsk, lycka och trygghet. En första läsning av texten ger en beskrivning av en pittoresk amerikansk småstad, ett ”gated community” där invånarna byggt bort alla faror som hotar på andra platser. Staden är upplyst av lampor och eldar så att ”there is no place for crime to hide”, det finns varken datanördar eller moraliskt tveksamma politiker och den lilla poliskåren behövs bara för att plocka ner kattungar som fastnat i träden. Inga homosexuella demonstrerar på gatorna men borgmästaren är en kvinna och politiken är hård men rättvis – allt för att ”God is in the house”. I refrängen besjungs Guds närvaro och skiftande textrader om att ingen längre kan tvivla och att han snart kommer följer. Men Gud kommer inte ut och sista refrängen är en utdragen, påbyggd version där också skulden smygs in. Om vi bara… så kommer han snart ut (”And at night we’re on our knees / As quiet as a mouse / […] / For no-one’s left in doubt / There’s no fear about / If we all hold hands and quietly shout / Halleluja”). Men det är en illusion – den Gud som ”säkert” finns i huset är lika konstruerad som lyckan som borde finnas i en stad med ”zero crime and no fear”. Godheten sträcker sig bara till de som accepterar den totala konsensus som råder i staden och som passar in i dess mycket snäva norm. En gryende misströstan präglar texten – varför visar sig Gud inte för oss när vi är så goda, så välartade och allesammans så övertygade om Guds existens? Men den verkliga godheten, i form av en gud som är närvarande i människornas liv, uteblir och kvar finns bara den tomma illusionen av godhet i en tillvaro utan konflikt.

24 7.2 Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför Detta avsnitt kommer att fokusera på problemformuleringens andra fråga: Hur ser spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför ut i sånger från skivorna The good son, The boatman’s call och No more shall we part?

7.2.1 The good son Sångerna på The good son sjungs i många fall av en person vars upplevelse av ett individuellt utanförskap bildar utgångspunkt för texterna och således finns många av dessa i den övre raden i fyrfältsmodellen från presentationen av temat. Även det strukturella planet finns dock representerat, vilket kommer att visas nedan. Det individuella planet är kanske tydligast i ”The hammer song” som inleds med just en ensam mans resa bort från sin familj. Han lämnar den gemenskap blodsbanden har gett honom medan hans far vreds och hans mor gråter och när han kommit ifrån dem säger han att hans liv var som en flod, ”all sucked into the ground”. Sedan kommer domen, hammaren, som stumt och till synes utan anledning slår ner honom, om och om igen hela sången igenom. När textjaget efter en lång resa kommer in i en stad (ett potentiellt ”innanför”) försöker människorna där döda honom och han flyr i skam. Vad han har gjort för att förtjäna hammarens våldsamma nedslag och människornas illvilja avslöjas inte, men till slut, efter att ha bett Gud att få komma hem, tillbaka till det innanför familjens gemenskap utgör, försöker textjaget begå självmord. I detta uttrycks spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför på ännu ett intressant sätt, nämligen genom tanken på att hans liv, som var ”like a river” helt tillåts uppgå i en flod, och därigenom också avslutas. Det enda ”innanför”, den enda gemenskap, som är möjlig för textjaget är den där hans eget ”innanför”, hans liv, skiljs från hans fysiska kropp och blir ett med vattnet i floden. Dock misslyckas självmordsförsöket och hammaren finner honom även i denna desperata stund. Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför uttrycks i ”The hammer song” alltså både på ett individuellt/fysiskt och ett individuellt/transcendent plan – det förstnämnda genom textjagets isolering och exkludering ur olika mänskliga gemenskaper, och det sistnämnda genom den bild av (det individuella) livet, och självmordet, som återfinns i texten.

25 Ett uttryck för spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför ur det det strukturellt/transcendenta perspektivet ges i ”The witness song”, som redan lästs en gång i denna uppsats. I detta kapitel kommer fokus dock ligga på fontänen som representation för möjligheten till frälsning och helande. Beskrivningen av den yttre världen, den ”utanför”, är ganska dyster – vädret är hotfullt (”A winter fog moved thickly on”) och människorna i den bländade av åtrå. Fontänen är inte lätt att hitta – den står i mitten av en stor, vanskött trädgård omgärdad av en mur, och den är dessutom övervuxen med ogräs. Det som kan hela människan är alltså bortglömt av en befolkning som blivit blinda av sin lust till främlingar (också här ett individuellt ”utanför”): de är så upptagna med det som sker utanför trädgården, i hamnen dit textjaget i första versen promenerar, att fontänen och det som är innanför helt chanserat. När textjaget och hans vän kommer dit försöker de helas genom att doppa sina händer i vattnet, men av någon anledning händer ingenting. Om du är helad så är jag helad, menar kvinnan, men textjaget beskyller henne då för att vara en lögnare, varpå hon beskyller honom för detsamma och refrängen – ”Who will be the witness / when you’re all too healed to see?” – följer. Kanske är det så att inget yttre kan hela människan, att det är en inre process som inte är beroende av materiella ting – och kanske är det också därför fontänen glömts bort från första början? När den byggdes, ståtlig som den är, kanske människans övertygelse om dess helande krafter i själva verket var det som helade – alltså den inre processen snarare än vattnets eventuella egenskaper. Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför syns alltså både på ett fysiskt plan, där fontänen är innanför en mur som skärmar av den från världen utanför, och på ett transcendent, där dess påstådda helande krafter inte ”fungerar” eftersom de kommer utifrån och inte har någon egen grogrund inom personerna i texten.

7.2.2 The boatman’s call The boatman’s call är en skiva där gemensamhet i form av tvåsamhet står i centrum – välkända ”” såväl som ”I do love her so (Lime tree arbour)” och ”West country girl” är kärlekssånger som beskriver en relation mellan textjaget och hans älskade, medan ”Where do we go now but nowhere” och ”Black hair” beskriver det plågsamma uppbrottet från densamma.

26 Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför berör alltså i första hand individnivån och tar sig intima och personliga uttryck. Att vara innanför på The boatman’s call är att vara i kärlek, i relationen till den älskade, och utanförskapet är motsatsen: uppbrottet, att bli lämnad ensam eller att förlora kärleken. Men inte bara den mellanmänskliga relationen och kärleken återfinns på skivan, utan också kärleken till och tron på en kärleksfull gud. I hymnlika ”There is a kingdom” uttrycks detta tydligt, både genom den enkla, konstaterande refrängen (”There is a kingdom / There is a king / And he lives without / And he lives within”) och genom dess bildspråk: textjaget jämför sin tro med en fågel som sjunger upp solen ur en mörk gryning och sin kärlek beskriver han med att all världens mörker inte kan svälja en enda liten gnista av ljuset. Textjaget ser världen som den är – både den yttre och den inre (”The starry heavens above me / The moral law within”), och gråter för att den vackra dag han nu ser världen i aldrig kommer igen. Både den inre och den yttre världen uppenbarar sig för textjaget i hans tro och den kung vars existens han bekräftar lever både innanför och utanför – i världen liksom inom honom själv. Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför består alltså just här inte av någon konflikt utan av att begreppen används som ytterligheter, för att visa på Guds allsmäktighet över allting – såväl den stjärnklara himlen som moralen. Ett annat exempel på spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför, på ett individuellt/fysiskt plan, finns i sången ”Black hair”, en sång om uppbrott och avsked. De tre första verserna är en kärleksförklaring till den älskade vars svarta hår står i centrum för texten (”Last night my kisses were banked in black hair”), medan de sista två beskriver deras avsked, även det med håret som fokus. (”And wet with tears and good-byes, her hair of deepest black”). Det svarta håret är det som skiljer det som är innanför från det som är utanför, det som hindrar textjaget från att fullt ut nå in till sin älskade. Hans kyssar, liksom hans tårar, sparas i hennes hår och när han för sina fingrar genom det blir det hotfullt (”Smothered me, my lover with her beautiful black hair”), verkar nästan ha en egen vilja. Håret är laddat med liv, det är djupt, nästan som ett mörkt outgrundligt hav (”Shined at me from the depths of her hair of deepest black”), och när hon lämnar honom göms hon bakom det – det omskrivs som ett förhänge (”Hidden behind the curtain of her beautiful black hair”). Håret är

27 ständigt det som avgränsar henne från honom och den yttre världen, och det fungerar som en kraftfull bild av innanförskapets omöjlighet. Innanför sitt svarta hår är kvinnan tyst, nästan stum och immun mot den kärlek och önskan till gemenskap mannen uttrycker. Utan ett ord tar hon så i sångens sistas rader ett tåg västerut och lämnar textjaget med doften av sitt hår på hans kudde. I sången är det alltså håret som markerar spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför genom att vara det som skiljer de två och omöjliggör en passage från det ena till det andra. Även i de fall där textjaget är i kärlekens innanför, i gemenskap med den han älskar, råder dock en viss spänning. I ”West country girl”, till exempel, beskriver textjaget sin älskade och deras kärlek som något som tagit honom i besittning, dödat honom och återuppbyggt honom (”With love, up to the brim, and killed me / And rebuilt me back anew”). Han känner glädje och tacksamhet inför denna kärlek men i allra sista raden händer något: en tredje aktör, kvinnans stora tjocka katt, kommer in och får föra mannens talan, förklara hans kärlek för henne (”A West country girl with a big fat cat / That looks into her eyes of green / And meows, ”He loves you”, then meows again”). Här finns alltså ett avstånd trots den kärlek han beskriver – ett avstånd som avslöjar att det fortfarande finns en spänning mellan innanför och utanför, och som markeras av frånvaron av mänskliga röster.

7.2.3 No more shall we part De längre texterna och vindlande berättelserna på No more shall we part gör det svårare att finna entydiga sätt att identifiera spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför. Istället uttrycks det på flera olika sätt, ofta simultant: som galenskapen som omöjliggör gemenskap med andra; som tryggheten i ett utanför och rädslan för att förlora den i jakten på ett innanförskap; som en individens avskärmning från världen utanför. Den trevande ”Hallelujah” innehåller till exempel spänningsfältet representerat både som sjukdom/galenskap och som trygghet i ett utanförskap. Texten beskriver en man som efter att ha gett sin sköterska ledigt ger sig iväg från sitt hem, där hans skrivmaskin och piano står hotfullt tysta och oanvändbara. Han går, iklädd pyjamas, ut ur stan och kommer till slut till ett litet hus fyllt av hopp och

28 drömmar (”There rose before me a little house / With all hopes and dreams kept within”), bebott av en kvinna som genast ställer sig nära honom (”A woman’s voice close to my ear”) och erbjuder honom att komma in: en räddning undan regnet som öser ner, men också en möjlighet att få del av det som finns i huset – allt han hoppas på och drömmer om. Men mannen tänker på sin sköterska, på hur hennes varma choklad och medicin under en lång tid varit hans enda räddning och på att hon aldrig hade accepterat hans resa eller tillåtit honom att gå in till kvinnan i huset – och efter ett direkt tilltal till läsaren/lyssnaren (”Now, you might think it wise to risk it all”) vänder han så hemåt. Den sång han sjunger på sin väg beskriver sorgen han känner (”The tears are welling in my eyes again / I need twenty big buckets to catch them in”), men det är en bitterljuv smärta, då texten (som för övrigt sjungs av två kvinnor) blandas med ett ”Hallelujah” (som sjungs av Cave) efter varje rad. Tryggheten i det han redan vet, utanförskapet i sjukdomen där bara hans sköterska finns, väger alltså tyngre än allt hopp och alla drömmar som finns inuti kvinnans hus. Han verkar personligt bunden till sin sköterska och upprepar flera gånger att hon inte hade samtyckt till hans beteende, vilket implicerar ett mer än professionellt förhållande dem emellan. Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför återfinns således i textjagets relation till textens två kvinnor – en som symboliserar ett tryggt utanförskap och en som symboliserar löftet om vad ett innanförskap skulle kunna innebära. En mer fysisk representation av spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför syns i ”Gates to the garden”, där texten långsamt men målinriktat går från ett utanför till ett innanför – textjaget vandrar till en trädgård omgärdad av en mur där han efter en stunds väntan möter textduet. Innan hen kommer dit har textjaget suttit med ryggen mor muren och betraktat det som aldrig blev till, som aldrig tog sig in till trädgården: fäder på flykt, sjuka spädbarn och hyfsade mödrar liksom aborterade planer och krossat hopp ligger på kyrkogården utanför. Refrängen är en bön – ”Won’t you meet me at the gates / To the garden” – och när textjaget finner sin vän öppnar de tillsammans porten till trädgården, vänder ryggen mot den yttre världen eftersom Gud inte finns där utan ”in this hand I hold”. En rörelse från det yttre, världen utanför trädgården, till det inre sker både rent fysiskt i och med att paret går in i trädgården, men också på ett

29 transcendent plan: övertygelsen att Gud finns i det innanförskap som är en mänsklig relation gör det möjligt, rent av enkelt, att lämna den yttre världen bakom sig. Paret hör varken till de helgon och änglar vars uppgifter i texten är att vakta de fysiska utposterna för tron, eller till den olyckliga skara som ligger begravda på vägen upp till trädgården. De är utvalda, insläppta i trädgården – innanför.

7.3 Spår av den gnostiska tanketraditionen Detta avsnitt kommer att fokusera på problemformuleringens tredje fråga: Finns det spår av den gnostiska tanketraditionen i sättet uppsatsens teman uttrycks på, och hur ser dessa spår i så fall ut? Utgångspunkten för analysen tas i den fem punkter som använts för att definiera gnosticismen i kapitlet Teori. Dessa kategorier är inte ömsesidigt uteslutande utan tvärtom tätt sammanlänkade – att tala om en dualism mellan ande och materia säger till exempel också något om förhållandet mellan den högste guden och den lägre skaparguden. Detta kommer att problematiseras vidare i det avslutande avsnittet Diskussion.

7.3.1 En åtskillnad mellan den högsta guden och den lägre skaparguden En möjlig och mycket intressant tolkning av denna punkt skulle kunna sägas finnas i ”The good son” från albumet med samma namn. Referenserna till Jesus som den goda sonen är tydliga och om tanken på att den gud Gamla testamentet berättar om i själva verket är den lägre skaparguden syns en skev treenighet där den goda sonens uttalande om att hans far är ”an unfair man” öppnar upp för tolkningen att denna far inte alls är den högste guden, utan i själva verket just den lägre skaparguden – orättvis, ond och i materian bunden. Även i ”The hammer song” från samma skiva kan en åtskillnad mellan den högste guden och den lägre skaparguden vara en förklaring till den tystnad som möter textjagets böner – om den gud som åkallas inte är den goda och välvilliga högste guden, utan Demiurgen, är det fullt rimligt att denne inte svarar utan istället fortsätter att straffa honom. På No more shall we part återfinns denna tanke än tydligare i flera av spåren där en bild av världen som hotande, främmande och/eller till sin karaktär rakt av ond tecknas. Tydligast syns detta i ”Oh my Lord”, där omvärlden

30 är skrämmande och människorna i den beter sig underligt, men också ”Hallelujah” och ”Fifteen feet of pure white snow” visar en hotfull omvärld. I den sistnämnda försvinner tryggheten i de människor textjaget känner under det tystande täcke av snö som faller över dem. Kanske är omvärlden i dessa texter alltså så hotande för att den är skapad, inte alls av en god och allsmäktig gud, utan av den onda Demiurgen.

7.3.2 Dualismen mellan ande och materia I ”There is a kingdom” från The boatman’s call anas dualismen mellan ande och materia i bilden av den stjärnklara himlen ovanför textjaget som ställs mot den moraliska lagen inom honom för att visa på Guds fullkomlighet. Det är dock bara själva uppdelningen som resonerar med denna dualism – i texten görs ingen värdering, där den fysiska världen ses som mindre värd eller verklig än den inre, andliga, vilket hade varit en rimlig konsekvens av ett renodlat gnostiskt förhållningssätt. En sådan värdering är dock möjlig att se i ”People ain’t no good” från samma skiva, där sista versen konstaterar att ”It ain’t that in their hearts they’re bad” – människan är ond i sina handlingar och i sin kropp, men inte i sitt hjärta, där en inneboende godhet alltså trots allt finns. Det tvivel som smyger sig in i textjagets upplevelse av verkligheten på No more shall we part är också det ett uttryck för en dualism mellan ande och materia. När textjaget börjar se igenom materiens illusioner rämnar världen omkring honom, och de människor som vill hålla fast vid illusionerna (eller kanske till och med är en del av dem) blir hotfulla. Textjaget kan sägas börja ”se”, som har med upplevelsen och sinnet att göra, snarare än att ”titta”, som relaterat till den fysiska processen och materien, och då krackelerar den materiella, onda omvärlden. Denna klarsyn blir också en förutsättning för frälsning och öppnar upp för tanken på att gnosis kanske inte är något som stillsamt tar sig in i individen och frigör henom från materiens fängelse, utan att det snarare är något som får själva världen att kollapsa. Även i ”Hallelujah” återfinns dualismen mellan ande och materia i och med att textjaget tvingas välja mellan det ”andliga” i form av hopp och drömmar i huset han finner, och det ”kroppsliga” i form av sin trygga sköterskas varma choklad och medicin, och häri finns också den värdering som saknas i ”There is a kingdom” – att vara sjuk och bunden till

31 sin sköterska är inte något gott, medan möjligheten till hopp och drömmar är det.

7.3.3 Frälsning genom transcendens Att frälsningen är en transcendent process tydliggörs framför allt på No more shall we part och i bilden av världen och människorna i den – som ”fallande” i ”As I sat sadly by her side” och som rakt ut absurd i ”Oh my Lord”. Det är i bilden av den fysiska världen som ofullkomlig och i olika stadier av kollaps som frälsningen syns som ”något annat”, något utom- eller bortomvärldsligt. Mer av världen kan inte frälsa det ofta längtande och alienerade textjaget – det som krävs är något som inte finns i den. Så hörs det exempelvis i ”Darker with the day”, där skapelsen och allt i den är på väg åt ett helt annat håll än mot frälsning (”I smell smoke, se little fires bursting on the lawns / […] / These streets are frozen now”). Det finns ingen räddning för den värld som går under eller för människorna i den, och varken frälsningen eller Gud själv finns där. Istället bör, som i ”Brompton oratory”, de fysiska platserna lämnas åt sina skötare eftersom ”God is in this hand I hold”. En varning för att försöka klättra uppåt på livets stegar återfinns vidare i ”Oh my Lord” – den som tror att hen klättrar uppåt (mot himlen eller frälsningen) är i själva verket på väg djupare ner i ”the hollows of glamour”, in i den fysiska världens illusioner och på väg åt rakt motsatt håll från frälsningen – som finns bortanför världen, inte i den.

7.3.4 Uppdelningen av människan i olika klasser I ”People ain’t no good” från The boatman’s call syns tanken på att människor i allmänhet inte är goda, att något gör att de inte kan utföra goda handlingar även om de försöker. Detta resonerar med idén om att bara ett fåtal människor kan vara aktuella för frälsning – att folk i allmänhet inte ens har möjlighet att bli frälsta även om de försöker göra gott i sina liv (”They’d stick by you if they could”) utan att de är predestinerade till att inte kunna frälsas. Ett mer individfokuserat perspektiv på frågan om de olika klasser människan tillhör kommer till uttryck på No more shall we part, där den växande klyftan mellan textjaget och människorna i hans omgivning implicerar att de tillhör olika klasser. Att textjaget ser en krackelerande verklighet representerar en sorts begynnande kunskap om världens illusioner och insikt om gnosis, den

32 hemlighet som frälser, och förutsätter alltså att han tillhör den spirituella klassen som kan frälsas. Människorna i textjagets omgivning är däremot ”bara kropp”, utan själsliv eller förmåga till medvetna handlingar, som textjaget i ”As I sat sadly by her side” verkar vilja mena när han talar om den egoistiska, trångsynta mannen på gatan som snubblar över de blinda människorna vid hans fötter.

7.3.5 Ondska som en fysisk kraft The good son uppvisar i ”The hammer song” ondskan som en fysisk kraft i något som slår ner i människors liv och drabbar dem med lidande – en kraft som får formen av en hammare som oförtrutet slår ner textjaget trots hans desperata bön att få återvända hem, eller till och med dö. I titelspåret ”The good son” återfinns den onda kraften som ”a malign star”, en stjärna som vakar över textjaget, håller honom i sitt grepp, och skapar mellan honom och resten av hans familj, och omvärlden, ett avstånd. Tanken på ondska som en fysisk kraft återfinns på No more shall we part i den hotfulla och påträngande yttre världen i ”Oh my Lord” eller tydligare ändå, i bilden av den uttråkade skapelsen som gör sig redo att förinta oss alla i ”Darker with the day”. Utgångspunkten är fortfarande att materien är ond, men här får den dessutom en egen vilja när mänskligheten tråkar ut och äcklar själva skapelsen – eller Demiurgen själv – och den bestämmer sig för att helt enkelt göra slut på människan. Skapelsen själv släpper alltså lös helvetet, med dess rök och eldar, på människans lugna, meningslösa vardagsliv, och blir därigenom ett mycket tydlig uttryck för ondskan som en fysisk kraft.

8. Diskussion I centrum för uppsatsens två teman, spänningsfältet mellan godhet och ondska samt mellan ett innanför och ett utanför, står på alla de tre skivorna som har undersökts ofta en ensam man och hans utanförskap och upplevelse av lidande. Både godhet och ondska finns närvarande, som kärlek eller som lidande, och ett innanför kontrasteras mot ett utanför både på ett fysiskt och på ett transcendent plan, för textjaget som individ men också för honom som representant för människan. Dessa storheter är ofta konstanta i texterna – mannen,

33 utanförskapet, lidandet. Deras närvaro kan skifta form och ta sig olika uttryck men de finns alltid kvar, som en grundton eller utgångspunkt. Trots det ter sig de två temana på vitt skilda sätt på de olika skivorna. Kanske kan den gnostiska tanketraditionen erbjuda en tolkningsmöjlighet till denna skillnad – i kapitlet Teori tydliggjordes hur de fem punkterna som används för att ringa in gnosticismen som tankesystem har fotfäste i båda de teman som fokuseras i den här uppsatsen, och i analysen undersöktes närmare vilka av dessa fem punkter som återfinns i de texter som ingår i uppsatsens material. Diskussionen kommer för tydlighets skull att delas upp efter dessa tre delar – de två temana samt gnosticismen.

8.1 Spänningsfältet mellan godhet och ondska Som analysen visat uttrycks spänningsfältet mellan godhet och ondska på olika sätt i de olika skivorna. The good son präglas av individens upplevelse av lidande och tanken på att det som i sammanhanget är gott existerar men inte kan nås av honom – antingen är det för sent för att han ska kunna uppleva den, eller så är han för blind, liksom uppslukad av lidandet, för att se att den existerar och är tillgänglig för honom. Spänningsfältet som det uttrycks på The boatman’s call ser däremot radikalt annorlunda ut – här rår ondskan inte på godheten utan kan till och med fördjupa den känsla av lycka och kärlek människan känner. Ondskan blir här alltså inte en orsak till lidande utan istället en förutsättning för en fullkomlig och genuin upplevelse av godhet. På No more shall we part återfinns spänningsfältet mellan godhet och ondska i första hand inte som närvaron av en ond kraft eller av lidande, utan istället som en kamp mellan klarsynthet och förställning. Frånvaron av såväl verklig godhet som verklig ondska gör att illusionen av godhet, den som släckt ut det illusoriskt onda, i själva verket blir något verkligt ont, och i detta ligger själva spänningsfältet. Tydligast uttryckt finns dock detta spänningsfält på The good son, där tematiken faller väl in under Susan L. Nelsons paradigm om det radikala lidandet som en möjlig förståelse av ondskan: lidandet är för personerna i texterna i allra högsta grad meningslöst, orimligt och hotfullt. Som analysen visar berättar texterna om godhetens och kärlekens existens, men de upplevs som omöjliga att nå. Detta missförstånd, denna oförmåga hos människan, är upphovet till hennes

34 lidande och eftersom hen inte kan se några alternativ blir lidandet utan mål och mening – varken ett straff för någon oförrätt eller en förberedelse för kommande prövningar, utan helt enkelt meningslös och outhärdlig. De bibliska referenserna är vidare många – hela skivan inleds med spåret, och orden, ”Foi na cruz”, som betyder ungefär ”det var på korset det hände”, och därifrån vindlar referenserna till både Gamla och Nya testamentet. Jesus är närvarande i flera spår men även en hård och oförsonlig gudomlig kraft finns där, liksom inslag av en karismatisk second coming-religiositet med tal om helande vatten och händer höjda i åkallan. Tonen på skivan ligger alltså ständigt nära bibeln på flera olika plan utan att några direkt explicita referenser görs, och om vi går tillbaka till Nick Caves egna ord om läsningen av bibeln som en ingång till skrivandet skulle The good son vara en av de skivor som kom till när han fortfarande inspirerades av i första hand Gamla testamentet. Detta är något som delvis bekräftas av just individens upplevelse av det meningslösa lidande, där Gud låter ondska och lidande drabba goda människor till synes utan rimlig anledning, precis som i flera av Gamla testamentets berättelser: Job får utstå Satans prövningar trots sin godhet; Abraham uppmanas att offra sin son; Jeremia lider i vetskapen om hur det kommer att gå för ett folk han inte kan omvända till rättfärdighet. Gud är bekant snarare som tradition och retorik snarare än möjlig att ha en relation till och detta bidrar till spänningen mellan godhet och ondska i och med att textjaget upplever sig vara utelämnad till detta meningslösa lidande trots att han om och om igen ber – och aldrig slutar hoppas på svar.

8.2 Spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför Även spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför uttrycks på olika sätt i de olika texterna, men en central del i förståelsen av temat handlar om relationen mellan Gud och människa. I The good son ser vi en människa som är väl bevandrad i den kristna traditionen och de bibliska berättelserna – men det är bara retorik och symbolik, och aldrig sker ett möte mellan textjaget och Gud. Kunskapen om Gud finns där och Guds existens ifrågasätts aldrig, men Gud tränger heller aldrig riktigt in i textens personer utan förblir i akt och mening en yttre kraft: stum, oresonlig och dömande. Där Jesus finns med är han mer människa än Gud då han också drabbas av denna hårda, yttre kraft. The

35 boatman’s call präglas däremot av en radikalt annorlunda relation mellan Gud och människa – här finns det direkta tilltalet från textjaget till Gud; en genuin känsla av att Gud inte bara finns utan lever inom textjaget själv; en direkt upplevelse av himlen eller helvetet som de enda alternativen efter döden. Gud är här mycket närmare, personlig och direkt upplevd och, med uppsatsens retorik, innanför. Efter denna förtröstansfulla bild av förhållandet mellan Gud och människa följer dock No more shall we part och med den en ytterligare förändring – här kommer också synen på skapelsen in i bilden och verkligheten, själva ontologin, och människans roll i den ifrågasätts. Vem är den Gud som skapat denna ofta hotfulla och kaotiska värld? Den centrala frågan är inte längre hur förhållandet mellan människa och Gud ser ut (där the good son präglas av ett ”utanför” och The boatman’s call ett ”innanför”) eller huruvida Gud har försakat människan (vilket The good son skulle vilja svara ja, och The boatman’s call nej på) utan om verkligheten i själva verket är – verklig. I människans gryende personliga relation till Gud på The boatman’s call – och i detta att vara med, innanför, Gud – kan hen bära sitt lidande, bemästra det och till viss del överlämna det i Guds händer – precis som Job, som inte låter sig övertygas när vännerna vill mena att han straffas för en eller annan synd han begått, utan som lugnt konstaterar att ”naken kom jag ur min moders liv, naken vänder jag åter. Herren gav och Herren tog, lovat vare Herrens namn.”21 I övrigt är det dock de nytestamentliga referenserna som dominerar på skivan, och det som Roland Boer i sin bok kallar för ”Caves treenighet” syns här i en sammansmältning, eller åtminstone blandning, av textjaget, kvinnan han älskar, och Gud eller Jesus. Det tydligaste uttrycket för denna treenighet finns i ”Brompton oratory” där nattvarden blir en sexakt eller vice versa 22. Men det är inte det enda stället där den älskade blandas samman med Jesus – i ”I do love her so (lime tree arbour)” verkar refrängen ”There is a hand that protects me / And I do love her so” handla till lika delar om textjagets älskade som om den Gud som under alla omständigheter håller sin hand över honom. Även ett språk om advent, messias och uppståndelse används för att beskriva relationen till den älskade – i ”Are you the one that I’ve been waiting for?” hörs en förväntan som

21 Job 1:21 22 Boer, Roland, 2012, s. 63

36 tycks välkomna en efterlängtad älskare men som också skulle kunna vara ett glädjens uttryck för att Gud funnit textjaget – att Gud är den han väntat på. Hoppfullheten i The boatman’s call är i sig själv en övergripande resonans till det som Nya testamentet utgör – uppfyllandet av en profetia, ett nytt förbund, och i slutändan, räddningen. Skivans inledande ord – ”I don’t believe in an interventionist God” – motsäger inte detta nya förbund som innanförskapet mellan Gud och människa utgör, och redan i slutet på samma sång ändras inställningen när textjaget, som dittills tilltalat sin älskade, istället vänder sig till de änglar vars existens han just förnekat.

8.3 Spår av den gnostiska tanketraditionen I temanas olika uttryck på de tre skivorna är relationen mellan människa, Gud och skapelse alltså avgörande för förståelsen av texternas olika karaktärer och huruvida de kan sägas bära spår av en gnostisk tanketradition. Av de fem punkter som använts för att definiera det gnostiska tänkandet finns två representerade på The good son (åtskillnaden mellan den högste guden och den lägre sakaparguden samt ondskan som en fysisk kraft) och två på The boatman’s call (dualismen mellan ande och materia samt uppdelningen av människan i olika klasser). På The boatman’s call finns också i ”There is a kingdom” den kanske tydligaste referensen till gnosticismen och Thomasevangeliet, där ett av Jesus uttalanden lyder "Det [riket] kommer inte när man väntar det. Man skall inte kunna säga 'Se här!' eller 'Se där'! Faderns rike är snarare redan utbrett över jorden men människor ser det inte."23 Det är dock bara No more shall we part som kan sägas bära spår av alla fem punkter. Den verklighet som verkat så enkel – eller åtminstone uthärdbar – på The boatman’s call rämnar snabbt på No more shall we part och här finns en tydlig kamp mellan klarsynthet och förställning snarare än mellan ett otvetyidgt gott eller ont. Omvärlden haltar, hotar och skrämmer: är den alls verklig? Denna fråga öppnar upp för den första punkten av de fem, och tanken på att världen i sig är korrumperad och ond eftersom den är skapad av Demiurgen leder direkt vidare till den andra punkten – om världen, materien, är ond och skapad av den lägre guden är det kanske en väg över till den sanna, goda, verkligheten skapad

23 Thomasevangeliet, logion 113

37 av den högsta guden som textjaget ser i och med omvärldens kollaps. Dessa två punkter är alltså sammanlänkade i och med materiens samhörighet med Demiurgen och det andligas med den högste guden. För att textjaget ska kunna se den ”sanna” verkligheten, bortanför materiens illusion, krävs kanske att den fysiska världen omkring honom kollapsar – något den inte gör frivilligt, vilket syns tydligt i människornas agerande i ”Oh my Lord” och själva jordens i ”Darker with the day”. Denna dualism märks också i ”Hallelujah” där ju läsaren ser att ett hus fullt av hopp och drömmar är värt mer än det mesta annat – men där textjaget ändå väljer att gå tillbaka till sitt hem, sin kropp om en så vill, och fortsätter vara maktlöst utlämnad till – om än trygg hos – sin sköterska och sina mediciner. Där hemma finns ytterligare representanter för dualismen mellan ande och materia i form av de hotfulla, stumma verktyg (materia) för en slocknad kreativitet (ande). På samma gång som denna hotfulla värld tränger sig på beter sig människorna i den återigen alltmer underligt och avskyvärt, och textjaget får allt svårare för att identifiera sig med dem och vice versa. Textjaget är i sångerna ofta allt annat än en rättfärdig och god man, vilket leder till den fjärde punkten, där den klass människan tillhör är predestinerad och textjagets handlingar alltså inte spelar någon roll – de påverkar inte den klass han tillhör, spiritualiteten är inte något en kan förlora och den avgörs alltså inte av den godhet som Gud ändå inte bryr sig om i ”As I sat sadly by her side”. Den spirituella klassen, den som är aktuell för frälsning, kan bara nå denna genom att tillägna sig gnosis, något icke- skapat , och därigenom genljuder tanken både på en ond materiell värld skapad av den lägre guden och på dualismen mellan ande och materia återigen. Gnosis, och därigenom frälsningen, kan vara det som får hela den fysiska världen att rämna för textjaget och att ge upp denna omvärld är enda sättet att frälsas. Frälsningen är alltså, precis som punkt tre konstaterar, transcendent – den hör inte den fysiska världen till och inget i denna kan frälsa. Även den femte punkten, tanken på ondska som en fysisk kraft, hörs i detta sammanhang. Den yttre världen, materien, skapad av Demiurgen, hotar att förgöra de människor som bebor den i ”Darker with the day” och i och med närvaron av även denna punkt kan No more shall we part sägas bära tydliga spår av en gnostisk tanketradition – något som skiljer den från de andra två skivorna som

38 undersökts i den här uppsatsen och som kan vara en bidragande orsak till det mycket annorlunda sätt uppsatsens två teman uttrycks på i förhållande till dessa.

9. Sammanfattning Den här uppsatsens syfte är att undersöka ett urval av Nick Caves sångtexter via två olika teman, samt att se om dessa temans uttryck i texterna kan sägas bära spår av den gnostiska tanketraditionen. De album som ingår är The good son från 1990, The boatman’s call från 1997 och No more shall we part från 2001, och de två temana berör spänningsfältet mellan godhet och ondska respektive mellan ett ”innanför” och ett ”utanför”. Efter en inledning följer en definition av vad som definieras som gnostiskt i detta sammanhang. Denna kärndefinition utgörs av fem punkter: en åtskillnad mellan den högsta guden och den lägre skaparguden; en dualism mellan ande och materia; frälsning genom transcendens; en uppdelning av människan i två eller tre klasser, där bara en, den spirituella människan, har möjlighet att frälsas; samt tanken på ondska som en fysisk kraft. Efter diskussionen kring definitionen av termen gnosticism följer en presentation av uppsatsens två teman. På dessa kapitel följer en analys som visar att den första skivan, The good son, präglas av individens upplevelse av lidande och av närvaron av spänningsfältet mellan godhet och ondska, att The boatman’s call präglas av en gryende personlig relation mellan textjaget och Gud och av spänningsfältet mellan ett innanför och ett utanför, samt att No more shall we part är det enda av de undersökta skivorna som kan sägas uppvisa influenser från alla de punkter som utgör kärndefinitionen av gnosticismen.

39

40 Litteraturförteckning

Bibeln, 2000 års översättning

Boer, Roland 2012 Nick Cave – a study of love, death and apocalypse. Sheffield: Equinox Publishing Ltd.

Burt, Jillian 2009 ”The light within: the twenty-first-century love songs of Nick Cave”. I Cultural seeds: Essays on the work of Nick Cave. Welberry, Karen och Dalziell, Tanya (red.) Farnham: Ashgate Publishing Company

Cave, Nick 1999/2012 The flesh made word, URL http://www.youtube.com/watch?v=A3p_gzuLaVM (2013-05-19)

King, Karen L. 2003 What is gnosticism? Cambridge: Harvard University Press

Grobel, Kendrick 1962 ”How Gnostic is the Gospel of Thomas?”. New Testament Studies, vol 8, pp. 367-373.

Hanson, Amy 2005 Kicking against the pricks: An armchair guide to Nick Cave. : Helter Skelter

Higgins, AJB 1960 ”Non-gnostic sayings in the Gospel of Thomas”. Novum Testamentum, vol 4, pp. 292-306.

Hughes, Charles T.

41 1992 ”Theism, natural evil, and superior possible words”. Philosophy of Religion, vol 31, s. 45-61

Jonas, Hans 2001 The gnostic religion. Massachusetts: Beacon Press books

Johnston, Derek 2008 A brief history of theology. London: Continuum International Publishing Grooup

Johnston, Ian 1996 Bad seed: A biography of Nick Cave. London: Abacus

Nelson, Susan L. 2003 ”Facing evil: Evil’s many faces: Five paradigms for understanding evil”. Interpretation: A journal of bible and theology, vol 57, pp. 398-413.

Pagels, Elaine 1979 The gnostic gospels. Stockholm: Wahlström&Widstrand

Quispel, G. 1965 ”Gnosticism and the new testament”, Vigiliae Christianae, vol. 19, pp. 65-85.

Thomasevangeliet översatt och tolkat av Gordon Sandgren. Svenska Gnostiska Biblioteket. URL http://www.svenskagnostiskabiblioteket.se/thomas.ev.html (2013-05-19)

Volf, Miroslav 2005 ”Johannine dualism and contemporary pluralism”. Modern Theology, vol. 21, pp. 189-217.

Eagleston, Robert

42 2009 ”From mutiny to calling upon the author: Cave’s religion” i Cultural seeds: Essays on the work of Nick Cave. Welberry, Karen och Dalziell, Tanya (red.) Farnham: Ashgate Publishing Company

43 Appendix

Använda texter från The good son

"Foi Na Cruz" A little sleep, a little slumber A little folding of the hands to sleep A little love, a little hate, babe Foi na cruz, foi na cruz A little trickery and deceit Que um dia Meus pecados castigados em Jesus Foi na cruz, foi na cruz Foi na cruz Que um dia Que um dia Meus pecados castigados em Jesus Foi na cruz Foi na cruz Que um dia Love comes a-knocking Foi na cruz Comes a-knocking upon our door But you, you and me, love Dream on 'till you can dream no more We don't live here any more For all our grand plans, babe Will be dreams forever more Foi na cruz, foi na cruz Que um dia Foi na cruz, foi na cruz Meus pecados castigados em Jesus Que um dia Foi na cruz Meus pecados castigados em Jesus Que um dia Foi na cruz Foi na cruz Que um dia Foi na cruz

"The Good Son" But they are deaf in the shadows Of his brother's truancy One more man gone The good son One more man gone The good son One more man is gone The good son The good son The good son walks into the field He is a tiller, he has a tiller's hands And he curses his mother But down in his heart now And he curses his father He lays down his queer plans And he curses his virtue like an unclean thing Against his brother and against his family The good son Yet he worships his brother The good son And he worships his mother The good son But it's his father, he says, is an unfair man The good son One more man gone The good son One more man gone The good son One more man One more man gone The good son has sat and often wept One more man gone Beneath a malign star by which he's kept One more man And the night-time in which he's wrapped One more man gone Speaks of good and speaks of evil One more man gone And he calls to his mother One more man And he calls to his father

"Lament" And your monkey hand

I've seen your fairground hair, I've seen your trick of blood, your trap of fire your seaside eyes Your ancient wound, your scarlet moon Your vampire tooth, your little truth And your jailhouse smile Your tiny lies So dry your eyes I know your trembling hand, your guilty prize And turn your head away Your sleeping limbs, your foreign hymns Now there's nothing more to say Your midnight cries Now you're gone away

So dry your eyes I'll miss your urchin smile, your orphan tears And turn your head away Your shining prize, your tiny cries Now there's nothing more to say Your little fears Now you're gone away I'll miss your fairground hair, your seaside eyes Your vampire tooth, your little truth I know your trail of tears, your slip of hand And your tiny lies Your monkey paw, your monkey claw

44 So dry your eyes Now there's nothing more to say And turn your head away Now you're gone away

"The Witness Song"

Yeah, yeah And behold from its centre there rose a great fountain Well, well The fountain with the healing waters I took a walk down to the port And we knelt down by the rim Where strangers meet and do consort And I dipped my hand in All blinkered with desire And she dipped her hand in too And a winter fog moved thickly on And I said "Are you healed?" A winter fog moved thickly on And she said "Well are you healed?" A winter fog moved thickly on And I said "Yes, I'm healed" And she said "Well, yes I'm healed then too" Now, who will be the witness And I said "Babe, you are a liar" When the fog's too thick to see "Babe, you are a liar" "Babe, you are a liar, too" And I saw a friend beside a wall Now, who will be the witness Her hands were raised in supplication When you're all to healed to see And her face I could not see at all And I raised my hands in rage And I kissed her once, I kissed her twice And brought them down again And made my way to leave her And we entered through the eastern door And she raised her hand up to her face And I entered through the eastern door And brought it down again And she entered through the eastern door I said "That gesture, it will haunt me" "That gesture it will haunt me" Now, who will be the witness And I left there by the eastern door When you're all to blind to see She left there by the western door O yes, yes, yes Now, who will be the witness there And time gets somewhat muddled here When you're blind and you can't see But no matter, no matter Who will be the witness there Here come the events all tumbling down When you're all so clean and you cannot see Now, beyond the wall was a great garden Who will be the witness there Into which we passed When your friends are everywhere Me and my friend Who will be the witness there And the place was all overgrown with weeds And your enemies have ceased to care

Använda texter från The boatman’s call

And I do love her so "I Do Love Her So (Lime Tree Arbour)" There will always be suffering The boatman calls from the lake It flows through life like water A lone loon dives upon the water I put my hand over hers I put my hand over her Down in the lime tree arbour Down in the lime tree arbour The boatman he has gone The wind in the trees is whispering And the loons have flown for cover Whispering low that I love her She puts her hand over mine She puts her hand over mine Down in the lime tree arbour Down in the lime tree arbour Through every word that I speak Through every breath that I breathe And every thing I know And every place I go There is hand that protects me There is hand that protects me And I do love her so

"People Ain't No Good" The sun would stream on the sheets Awoken by the morning bird People just ain't no good We'd buy the Sunday newspapers I think that's welll understood And never read a single word You can see it everywhere you look People just ain't no good People they ain't no good People they ain't no good We were married under cherry trees People they ain't no good Under blossom we made pour vows All the blossoms come sailing down Seasons came, Seasons went Through the streets and through the playgrounds The winter stripped the blossoms bare

45 A different tree now lines the streets To our love a valentine of blood Shaking its fists in the air To our love let all the jilted lovers cry The winter slammed us like a fist That people they just ain't no good The windows rattling in the gales It ain't that in their hearts they're bad To which she drew the curtains They can comfort you, some even try Made out of her wedding veils They nurse you when you're ill of health They bury you when you go and die People they ain't no good It ain't that in their hearts they're bad People they ain't no good They'd stick by you if they could People they ain't no good at all But that's just bullshit People just ain't no good To our love send a dozen white lilies To our love send a coffin of wood People they ain't no good To our love let aal the pink-eyed pigeons coo People they ain't no good That people they just ain't no good People they ain't no good To our love send back all the letters People they ain't no good at all

"There Is a Kingdom" The starry heavens above me Just like a bird that sings up the sun The moral law within In a dawn so very dark So the world appears Such is my faith for you So the world appears Such is my faith This day so sweet And all the world's darkness can't swallow up It will never come again A single spark So the world appears Such is my love for you Through this mist of tears Such is my love There is a kingdom There is a kingdom There is a king There is a king And he lives without And he lives without And he lives within And he lives within

"Are You The One That I've Been Waiting For?" And lay your head upon my shoulder Outside my window the world has gone to war I've felt you coming girl, as you drew near Are you the one that I've been waiting for? I knew you'd find me, cause I longed you here Are you my desitiny? Is this how you'll appear? O we will know, won't we? Wrapped in a coat with tears in your eyes? The stars will explode in the sky Well take that coat babe, and throw it on the floor O but they don't, do they? Are you the one that I've been waiting for? Stars have their moment and then they die

As you've been moving surely toward me There's a man who spoke wonders though I've never My soul has comforted and assured me met him That in time my heart it will reward me He said, "He who seeks finds and who knocks will be And that all will be revealed let in" So I've sat and I've watched an ice-age thaw I think of you in motion and just how close you are Are you the one that I've been waiting for? getting And how every little thing anticipates you Out of sorrow entire worlds have been built All down my veins my heart-strings call Out of longing great wonders have been willed Are you the one that I've been waiting for? They're only little tears, darling, let them spill Her unborn baby crying, "Mummy" "West Country Girl" Amongst the rubble of her body Her lovely lidded eyes I've sipped With a crooked smile and a heart-shaped face Her fingernails, all pink and chipped Comes from the West country where the birds sing Her accent which I'm told is "broad" bass That I have heard and has been poured She's got a house-big heart where we all live Into my human heart and filled me And plead and council and forgive With love, up to the brim, and killed me Her widow's peak, her lips I've kissed And rebuilt me back anew Her glove of bones at her wrist With something to look forward to That I have held in my hand Well, who could ask much more than that? Her Spanish fly and her monkey gland A West country girl with a big fat cat Her Godly body and its fourteen stations That looks into her eyes of green That I have embraced, her palpitations And meows, "He loves you", then meows again

"Black Hair" Last night my kisses were banked in black hair And in my bed, my lover, her hair was midnight black And all her mystery dwelled within her black hair

46 And her black hair framed a happy heart-shaped face Full of all my whispered words, her black hair And heavy-hooded eyes inside her black hair And wet with tears and good-byes, her hair of deepest Shined at me frome the depths of her hair of deepest black black All my tears cried against her milk-white throat While my fingers pushed into her straight black hair Hidden behind the curtain of her beautiful black hair Pulling her black hair back from her happy heart- shaped face As deep as ink and black, black as the deepest sea The smell of her black hair upon my pillow To kiss her milk-white throat, a dark curtain of black Where her head and all its black hair did rest hair Today she took a train to the West Smothered me, my lover with her beautiful black hair Today she took a train to the West The smell of it is heavy. It is charged with life Today she took a train to the West On my fingers the smell of her deep black hair

"Idiot Prayer" You probably deserved in anyway I guess I'm gunna find out any day They're taking me down, my friend For we'll meet again And as they uskher me off to my end And there'll be Hell to pay Will I bid you adieu? Or will I be seeing you soon? Your face comes to me from the depths, dear If what they say around here is true Your silent mouth mouths, 'Yes", dear Then we'll meet again Dark red and big with blood Me and you They're gunna shut me down, my love They're gunna launch me into the stars My time is at hand, my dove Well, all things come to pass They're gunna pass me to that house above Glory hallelujah Is Heaven just for victims, dear? Where only those in pain go? This prayer is for you, my love Well it takes two to tango Sent on the wings of a dove We will meet again, my love An idiot prayer of empty words I know Love, dear, is strictly for the birds We each get what we deserve If you're in Heaven then you'll forgive me, dear My little snow white dove Because that's what they do up there Rest assured If you're in Hell, then what can I say

Använda texter från No more shall we part

Our indifferent faces to the glass "As I Sat Sadly By Her Side" "That may be very well", I said "But watch the one falling in the street As I sat sadly by her side See him gesture to his neighbours At the window, through the glass See him trampled beneath their feet She stroked a kitten in her lap All outward motion connects to nothing And we watched the world as it fell past For each is concerned with their immediate need Softly she spoke these words to me Witness the man reaching up from the gutter And with brand new eyes, open wide See the other one stumbling on who can not see" We pressed our faces to the glass As I sat sadly by her side With trembling hand I turned toward her And pushed the hair out of her eyes She said, "Father, mother, sister, brother, The kitten jumped back to her lap Uncle, aunt, nephew, niece, As I sat sadly by her side Soldier, sailor, physician, labourer, Actor, scientist, mechanic, priest Then she drew the curtains down Earth and moon and sun and stars And said, "When will you ever learn Planets and comets with tails blazing That what happens there beyond the glass All are there forever falling Is simply none of your concern? Falling lovely and amazing" God has given you but one heart You are not a home for the hearts of your brothers Then she smiled and turned to me And waited for me to reply And God don't care for your benevolence Her hair was falling down her shoulders Anymore than he cares for the lack of it in others As I sat sadly by her side Nor does he care for you to sit At windows in judgement of the world He created As I sat sadly by her side While sorrows pile up around you The kitten she did gently pass Ugly, useless and over-inflated" Over to me and again we pressed

47 At which she turned her head away I could not wipe the smile from my face Great tears leaping from her eyes As I sat sadly by her side

"Hallelujah" Hallelujah Hallelujah Hallelujah Hallelujah On the first day of May I took to the road I'd been staring out the window most of the morning I turned to the woman and the woman was young I'd watched the rain claw at the glass I extended a hearty salutation And a vicious wind blew hard and fast But I knew if my nurse had been here I should have taken it as a warning She would never in a thousand years As a warning As a warning Permit me to accept that invitation As a warning Invitation That invitation That invitation I'd given my nurse the weekend off My meals were ill prepared Now, you might think it wise to risk it all My typewriter had turned mute as a tomb Throw caution to the reckless wind And my piano crouched in the corner of my room But with her hot cocoa and her medication With all its teeth bared My nurse had been my one salvation All its teeth bared All its teeth bared So I turned back home All its teeth bared. I turned back home I turned back home Singing my song Hallelujah Hallelujah Hallelujah Hallelujah Hallelujah The tears are welling in my eyes again I left my house without my coat Hallelujah Something my nurse would not have allowed I need twenty big buckets to catch them in And I took the small roads out of town Hallelujah And I passed a cow and the cow was brown And twenty pretty girls to carry And my pyjamas clung to me like a shroud them down Like a shroud Like a shroud Hallelujah Like a shroud And twenty deep holes to bury them in Hallelujah There rose before me a little house The tears are welling in my eyes again With all hope and dreams kept within Hallelujah A woman's voice close to my ear I need twenty big buckets to catch them in Said, "Why don't you come in here?" Hallelujah "You looked soaked to the skin" And twenty pretty girls to carry them down Soaked to the skin Soaked to the skin Hallelujah Soaked to the skin And twenty deep holes to bury them in

"Fifteen Feet Of Pure White Snow" Under fifteen feet of pure white snow

Where is Mona? Is there anybody here who feels this low? She's long gone Under fifteen feet of pure white snow Where is Mary? She's taken her along Raise your hands up to the sky But they haven't put their mittens on Raise your hands up to the sky And there's fifteen feet of pure white snow? Raise your hands up to the sky Is it any wonder? Where is Michael? Oh my Lord Oh my Lord Where is Mark? Oh my Lord Oh my Lord Where is Mathew Now it's getting dark? Doctor, Doctor Where is John? They are all out back I'm going mad Under fifteen feet of pure white snow This is the worst day Would you please put down that telephone I've ever had We're under fifteen feet of pure white snow I can't remember Ever feeling this bad I waved to my neighbour Under fifteen feet of pure white snow My neighbour waved to me Where's my nurse But my neighbour I need some healing Is my enemy I've been paralysed I kept waving my arms By a lack of feeling Till I could not see I can't even find Under fifteen feet of pure white snow Anything worth stealing Under fifteen feet of pure white snow Is anybody Out there please? Is there anyone else here who doesn't know? It's too quiet in here We're under fifteen feet of pure white snow And I'm beginning to freeze I've got icicles hanging Raise your hands up to the sky From my knees Raise your hands up to the sky

48 Raise your hands up to the sky Save Yourself! Help Yourself! Is it any wonder? Save Yourself! Help Yourself! Oh my Lord Oh my Lord Save Yourself! Help Yourself! Oh my Lord Oh my Lord Save Yourself! Help Yourself!

"God Is In The House" Queer bashers with tyre-jacks Lesbian counter-attacks We've laid the cables and the wires That stuff is for the big cities We've split the wood and stoked Our town is very pretty the fires We have a pretty little square We've lit our town so there is no We have a woman for a mayor Place for crime to hide Our policy is firm but fair Our little church is painted white Now that God is in the house And in the safety of the night God is in the house We all go quiet as a mouse God is in the house For the word is out Any day now He'll come out God is in the house God is in the house God is in the house God is in the house Well-meaning little therapists No cause for worry now Goose-stepping twelve-stepping Tetotalitarianists God is in the house The tipsy, the reeling and the drop down pissed We got no time for that stuff here Moral sneaks in the White House Zero crime and no fear Computer geeks in the school house We've bred all our kittens white Drug freaks in the crack house So you can see them in the night We don't have that stuff here And at night we're on our knees We have a tiny little Force As quiet as a mouse But we need them of course Since the word got out For the kittens in the trees From the North down to the South And at night we are on our knees For no-one's left in doubt As quiet as a mouse There's no fear about For God is in the house If we all hold hands and very quietly shout God is in the house Hallelujah God is in the house God is in the house And no one's left in doubt God is in the house God is in the house Oh I wish He would come out God is in the house Homos roaming the streets in packs

"Oh My Lord" For even I could see in the way they stared at me The Spear of Destiny sticking right through me I thought I'd take a walk today Oh Lord Oh my lord It's a mistake I sometimes make Oh Lord My children lay asleep in bed How have I offended thee? My wife lay wide-awake Wrap your tender arms round me I kissed her softly on the brow Oh Lord Oh lord I tried not to make a sound Oh My Lord But with stony eyes she looked at me And gently squeezed my hand Now I'm at the hairdressers Call it a premonition, call it a crazy vision People watch me as they move past Call it intuition, something learned from mother A guy wearing plastic antlers But when she looked up at me, I could clearly see Presses his bum against the glass The Sword of Damocles hanging directly above her Now I'm down on my hands and knees Oh Lord Oh my Lord And it's so fucking hot! Oh Lord Someone cries, "What are you looking for?" How have I offended thee? I scream, "The plot, the plot!" Wrap your tender arms around me I grab my telephone, I call my wife at home Oh Lord Oh Lord She screams, "Leave us alone!" I say, "Hey, it's only me" Oh My Lord The hairdresser with his scissors, he holds up the mirror They called at me through the fence I look back and shiver; I can't even believe what I can They were not making any sense see They claimed that I had lost the plot Kept saying that I was not Be mindful of the prayers you send The man I used to be Pray hard but pray with care They held their babes aloft For the tears that you are crying now Threw marsh mellows at the Security Are just your answered prayers And said that I'd grown soft The ladders of life that we scale merrily Call it intuition, call it a creeping suspicion, Move mysteriously around But their words of derision meant they hardly knew So that when you think you're climbing up, man me In fact you're climbing down

49 Into the hollows of glamour, where with spikes and Oh Lord hammer How have I offended thee? With telescopic camera, they chose to turn the screw Wrap your tender arms round me Oh I hate them, Ma! Oh I hate them, Pa! Oh Lord Oh Lord Oh I hate them all for what they went and done to you Oh My Lord Oh Lord Oh my Lord

"Gates To The Garden" Won't you meet me at the gates To the garden Past the ivy-covered windows of The Angel Beneath the creeping shadow of the tower Down Athenaeum Lane to the cathedral The bell from St. Edmunds informs me of the hour Through the churchyard I wandered I turn to find you waiting there for me Sat for a spell there and I pondered In sunlight and I see the way that you breathe My back to the gates of the garden Alive and leaning on the gates of the garden My back to the gates of the garden Alive and leaning on the gates of the garden My back to the gates of the garden Alive and leaning on the gates of the garden

Fugitive fathers, sickly infants, decent mothers Leave these ancient places to the angels Runaways and suicidal lovers Let the saints attend to their keeping of the cathedrals Assorted boxes of ordinary bones And leave the dead beneath the ground so cold Of aborted plans and sudden shattered hopes For God is in this hand that I hold In unlucky rows, up to the gates of the garden As we open up the gates of the garden In unhappy rows, up to the gates of the garden In unlucky rows, up to the gates of the garden Won't you meet me at the gates Won't you meet me at the gates Won't you meet me at the gates Won't you meet me at the gates Won't you meet me at the gates To the garden

"Darker With The Day" And it seemed to me that most destruction was being done As so with that, I thought I'd take a final walk By those who could not choose between the two The tide of public opinion had started to abate The neighbours, bless them, had turned out to be all Amateurs, dilettantes, hacks, cowboys, clones talk The streets groan with little Caesars, Napoleons and I could see their frightened faces cunts peering at me through the gate With their building blocks and their tiny plastic phones Counting on their fingers, with crumbs down their I was looking for an end to this, for some kind of fronts closure Time moved so rapidly, I had no hope of keeping track I passed by your garden, saw you with your flowers of it The Camellias, Magnolias and Azaleas so sweet I thought of my friends who had died of exposure And I stood there invisible in the panicking crowds And I remembered other ones You looked so beautiful in the rising heat Who had died from the lack of it I smell smoke, see little fires bursting on the lawns And in my best shoes I started falling forward down People carry on regardless, listening to their hands the street Great cracks appear in the pavement, the earth yawns I stopped at a church and jostled through the crowd Bored and disgusted, to do us down And love followed just behind me, panting at my feet As the steeple tore the stomach from a lonely little Babe cloud It seems so long Since you've been gone Inside I sat, seeking the presence of a God And I I searched through the pictures in a leather-bound Just got to say book That it grows darker with the day I found a woolly lamb dozing in an issue of blood And a gilled Jesus shivering on a fisherman's hook These streets are frozen now. I come and go Full of a longing for something I do not know Babe My father sits slumped in the deepening snow It seems so long As I search, in and out, above, about, below Since you've been gone away And I Babe Just got to say It seems so long That it grows darker with the day Since you went away And I Back on the street I saw a great big smiling sun Just got to say It was a Good day and an Evil day and all was bright That it grows darker with the day and new

50