Btyscua: Hacia una ‘recuperación’ sistémica de prácticas musicales

ALEJANDRO DURÁN VELASCO

DIRECTORA VIOLETA JOUBERT-SOLANO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ÉNFASIS EN MUSICOLOGÍA PROYECTO DE GRADO MAYO 2016 Agradezco y dedico este trabajo

Al padre y a la madre primordiales…

A mi padre Mauricio y mis madres Patricia y María José, canales siempre abiertos del amor incondicional…

A Carolina, compañera hermosa y amorosa en las búsquedas vitales que nos han llevado a re-conocer y alimentar nuestro corazón nativo, raizal, indígena…

A mi familia, que al no saber hasta donde va crece cada día como las vueltas espirales de la mochila…

A fuhuza (la coca), hosca (el tabaco) y supquy (la cal), que me han dado fuerza y claridad en esta labranza.

A mama Luka, quien he tenido la oportunidad de conocer a través de sus cantos, y a sus discípulos jate Kulchavita y güia Suaie, que con su pensamiento, corazón y palabra abonan constantemente esta empresa loca y totalmente pertinente de la recuperación .

Al territorio, a sus animales, a sus plantas, a sus espíritus … y a todos los que sienten en su corazón el repicar de cascabeles y maracas muiscas que los ligan a los cerros de y las lagunas de Bachué.

2 Tabla de contenido

1 Aspectos generales ...... 5 1.1 Introducción ...... 5 1.2 Contextualización ...... 6 1.3 Objetivos ...... 10 1.4 Justificación ...... 10 1.5 Planteamiento del problema ...... 11 1.6 Estado del arte ...... 13 1.7 Marco teórico ...... 15 1.8 Metodología ...... 19

2 Prácticas musicales muiscas ...... 23 2.1 De mama Luka a la recuperación de los cantos ...... 23 2.2 De las diversas fuentes a las prácticas musicales muiscas ...... 25 2.2.1 Los contextos y sentidos de la música ...... 26 2.2.2 La organología muisca ...... 30 2.2.3 Características musicales de las prácticas muiscas ...... 42

3 Los cantos de mama Luka ...... 46 3.1 Características musicales generales ...... 47 3.2 Cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ...... 52 3.2.1 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” desde el análisis musical ...... 52 3.2.2 Usos y sentidos de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ...... 58 3.2.3 Reinterpretación musical de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ...... 65 3.2.4 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” en el proceso de recuperación muisca ...... 71 3.3 Cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” ...... 74 3.3.1 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” desde el análisis musical ...... 74 3.3.2 Usos y sentidos de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” ...... 84 3.3.3 Reinterpretación musical de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” ...... 90 3.3.4 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y

3 “madre tierra/hicha guaia” en el proceso de recuperación muisca ...... 93

3.4 Canto de “culebra/muyso” ...... 97 3.4.1 El “canto de culebra/muyso” desde el análisis musical ...... 97 3.4.2 Usos y sentidos del “canto de culebra/muyso” ...... 99 3.4.3 Reinterpretación musical del “canto de culebra/muyso” ...... 104 3.4.4 El “canto de culebra/muyso” en el proceso de recuperación muisca ...... 107

Conclusiones ...... 111 Glosario ...... 116 Lista de imágenes ...... 119 Referencias ...... 125 Anexos ...... 137

4 1 Aspectos generales 1.1 Introducción Desde la llegada de los conquistadores españoles al , en el año 1537, las prácticas culturales, rituales y espirituales de los habitantes originarios del territorio (conocidos de manera generalizada como ‘muiscas’) empezaron un proceso de transformación profunda debido a la brusquedad de la colonización y evangelización ejercida. La música, como elemento fundamental de dichas prácticas, sufrió el mismo proceso, considerándose perdida por parte de la historia oficial. Sin embargo, según la historia de pueblos indígenas actuales cercanos culturalmente a los antiguos pobladores del altiplano, como los kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta (SNSM), una buena parte del repertorio de ‘cantos’1 o toques instrumentales muiscas fueron ‘guardados’ por los mamas (guías espirituales) hasta el día de hoy. Este es el caso del mama mayor kogi Luka (Lorenzo Mojica), quien en el año 2001 inició la enseñanza de parte de este repertorio (y las prácticas rituales y espirituales de las que forma parte) a algunas personas de la Comunidad Muisca de Ráquira2, la cual ha estado dedicada a la recuperación3 de lo muisca desde finales del siglo pasado. Desde el fallecimiento del mama Luka en el territorio boyacense, en el año 2009, la labor de la comunidad mencionada ha continuado a la par de otras comunidades muiscas que tuvieron relación con este sabedor indígena (como la de Cota). No obstante, existe una parte importante del repertorio del sabedor que no ha sido estudiada, la cual se encuentra en unos cuantos cassettes propiedad de su discípulo el jate Kulchavita Boñe (Antonio Daza). Partiendo de una concepción integral de la práctica musical, donde la música se piensa como un elemento o producto de un amplio y holístico sistema cultural, exploraremos y plantearemos una recuperación de parte del repertorio enseñado por el mama Luka, preguntándonos por su lugar dentro de tal sistema vinculado directamente con prácticas rituales muiscas. Con base en la revisión comparativa de diversas fuentes, así como el análisis musical del repertorio en cuestión, se desarrolla una propuesta de interpretación de 8 cantos, sugiriendo elementos de ejecución musical así como usos y sentidos específicos para cada uno. Dentro de esta propuesta de ‘recuperación’, se plantea la interpretación de

1 Como veremos posteriormente, mama Luka utiliza indistintamente la palabra ‘canto’ tanto para ejemplos vocales como instrumentales. Esto, a su vez, se explica por la transversalidad de formatos y repertorios de las músicas indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, lo cual posibilita la interpretación de estas melodías tanto con instrumentos aerófonos como el kuisi kogi (en el que están grabados los cantos estudiados) como con la voz. 2 La Comunidad Muisca de Ráquira está conformada por personas de Bogotá que, no siendo de origen indígena directamente, se auto-reconocen como muiscas, desarrollando un proceso de recuperación y resignificación cultural desde diferentes bases, entre ellas, la enseñanza y preparación espiritual del mama Luka, quien vivió sus últimos años en el terreno de la comunidad en Ráquira, Boyacá. 3 La forma en la que se entiende el concepto ‘recuperación’ en este proyecto será desarrollada en el Marco Teórico. Sin embargo, de manera sencilla podríamos decir que, al contrario de concebirlo como una acción de ‘rescate’ de una práctica del pasado, es una forma de producción e interpretación cultural actual con base en recursos del pasado.

5 estos ejemplos dentro de prácticas rituales actuales en el altiplano cundiboyacense, como parte de un proceso de revitalización y resignificación de lo muisca en el presente en el que el autor se encuentra participando activamente.

1.2 Contextualización Hacia el año 1537 los conquistadores españoles que llegaron al altiplano cundiboyacense se encontraron con una multiplicidad de grupos humanos que lo habitaban, los cuales fueron denominados ‘muiscas’ de forma generalizada. Dichos grupos, al contrario de la concepción unificada que ha reinado en la historia nacional oficial, mantenían una rica diversidad que los diferenciaban unos de otros, expresándose en formas variadas de organización política, lenguas o usos del territorio, entre otros aspectos (Gamboa, 2008: xi). No obstante, el término ‘muisca’ sigue siendo utilizado por los investigadores contemporáneos para comprender la historia indígena de la región desde una perspectiva más geográfica que cultural, cuyo marco territorial comprende los departamentos de Cundinamarca y Boyacá de manera aproximada, así como la Provincia de Vélez en Santander (Fig. 1).

Figura 1: Territorio ‘muisca’ a la llegada de los españoles

Desde una perspectiva general podemos decir que estos grupos humanos se caracterizaron por diversos aspectos. Por ejemplo, su subsistencia se basaba, a grandes rasgos, en la

6 producción agrícola de alimentos andinos como el maíz, la papa y tubérculos de altura (chuguas, hibias y cubios), además de actividades generalizadas como la caza y la pesca. A esto se sumó la producción de sal, mantas de algodón y oro, elementos que se constituyeron como bienes de intercambio en los mercados regionales que se realizaban constantemente en el territorio, posibilitando la adquisición de otros productos provenientes de tierras mas distantes como la coca o el algodón, cultivados en el cañon del Chicamocha y los Llanos Orientales, respectivamente (Langebaek, 1985: 4-5). En el caso de su idioma, las diferentes variantes idiomáticas habladas en el territorio hicieron parte de la familia lingüística chibcha, la cual incluye las lenguas de los pueblos indígenas actuales de la Sierra Nevada de Santa Marta o los u’wa de la Sierra Nevada del Cocuy (Archivo General de la Nación, 2016). En el caso de los pueblos del macizo costero, es necesario resaltar la similitud de varios elementos culturales relacionados con lo muisca más allá de lo lingüístico, como por ejemplo sus prácticas rituales (Legast, 1998: 89). Así mismo, era recurrente la organización política con base en diversos ‘cacicazgos’, los cuales no conformaban una unidad política para toda la región (Gamboa, 2008: xi). El liderazgo político de los ‘caciques’ se encontraba imbricado con el liderazgo religioso de los chyquys4, manteniendo similitudes en la formación de sus oficios y sus prácticas rituales (Londoño, 1996: 65). Dichas prácticas se basaron en la realización de ofrendas de distintos objetos ceremoniales en los ‘santuarios’ o lugares sagrados, tales como cuevas, lagunas o bohíos. Como parte de este oficio espiritual, los indígenas desarrollaron una marcada especialización en la producción artesanal utilizada como ofrenda, la cual se caracterizó por la elaboración de piezas de orfebrería, cerámica y tejidos de algodón (Langebaek, 1990: 92). Según algunas fuentes, ante la fuerte persecución de su cultura y religión por parte de los misioneros españoles, quienes consideraban cualquier práctica espiritual muisca como una ‘idolatría’, los indígenas desarrollaron un proceso de resistencia adaptativo que poco a poco fue dando paso a las visiones cristianas del mundo (Langebaek, 2005: 44). Así, la pervivencia de prácticas culturales centrales para los habitantes indígenas, como el caso de formas tradicionales de entierros, se data hasta mediados o finales del siglo XVIII, estableciendo en esta época el “‘fin’ de la ideología muisca” (Herrera, 2005: 153; Langebaek, 2005: 30). No obstante esta ‘desaparición’ oficial de lo indígena en el territorio, a partir de la década de 1990 empieza a desarrollarse un fuerte movimiento de reetnización muisca centrado especialmente en la Sabana de Bogotá (López, 2005: 333). Sintonizados con el clima político y la apuesta pluricultural de la Constitución Política de 1991 varias comunidades

4 También descritos en los documentos como xeques, jeques o chuques, los chyquys eran los líderes religiosos o guías espirituales muiscas (González de Pérez, 1996: 40). Su formación en las prácticas religiosas, así como su actividad centrada en las ofrendas, era muy parecida a las prácticas de los mamas en los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta.

7 vinculadas a antiguos resguardos de la región deciden reclamar su identidad muisca, empezando distintos procesos de reconocimiento ante el Estado. Entre estas comunidades se encuentran los cabildos de Cota, Chía, Bosa, Suba y Sesquilé. Estas comunidades, en un primer momento, reclamaron su identidad indígena apelando a “apellidos, títulos de tierra y genealogías que los relacionan con ancestros que pertenecieron a las parcialidades oficiales de la época colonial y republicana” (Gómez-Montañez, 2010: 134). Ante una primera negación de este reconocimiento como comunidades étnicas por parte del Estado, estas comunidades han demostrado prácticas culturales comunes que, en algunos casos, se basan en concepciones y sentidos acerca del territorio y su ecología, especialmente en torno a los ‘caminos del agua’ que conectan la Sabana de Bogotá. María Teresa Carrillo (1997) ha llamado a esta visión de mundo ‘narrativa del agua’, la cual se expresa de manera fuerte en la oralidad de los habitantes más viejos de la región, encontrando raíces en el pensamiento muisca. Así mismo, estas comunidades vienen desarrollando una labor de recuperación cultural centrado en diferentes dimensiones, como la lengua muisca (muysccubun) o prácticas rituales en torno al uso de plantas sagradas como la coca o el tabaco. Por otro lado, existen otro tipo de comunidades al margen del reconocimiento oficial, las cuales fundamentan su identidad indígena en el auto-reconocimiento como muiscas. Comunidades como Pueblo Nación Muisca-Chibcha o la Comunidad Muisca de Ráquira se pueden contar, entre otras, como parte de estos nuevos grupos descritos en muchos casos como neo-muiscas. Para las personas de estas comunidades su identidad se fundamenta en la práctica y resignificación de un modo de vida, el cual está ligado a prácticas rituales en muchos casos aprendidas directamente de pueblos indígenas culturalmente cercanos con los antiguos habitantes del altiplano, como los kogi, wiwa e iku de la Sierra Nevada de Santa Marta. Dichas prácticas no se consideran exclusivas a un linaje familiar específico, como en el caso de la pertenencia étnica que reclaman los cabildos oficiales. Debido a su concepción de lo muisca desde el auto-reconocimiento voluntario de las personas, estas comunidades reciben en sus grupos a individuos con historias diferentes, quienes son aceptados de manera abierta al interiorizar prácticas culturales vinculadas de manera profunda a lo ritual o espiritual. De manera contraria a los cabildos, estas comunidades conciben lo muisca como algo abierto, lo cual se define en su relación con el ‘territorio muisca’. Cualquier persona nacida en los límites de este territorio puede ser muisca al auto-reconocerse como tal. Incluso, para las personas de la Comunidad Muisca de Ráquira, no es necesario haber nacido en la región para poder serlo, solo basta con vivir en ella y reconocerse como habitante nativo del lugar. De esta forma, podemos ver la multiplicidad de visiones que se tiene del ‘ser muisca’ actualmente, las cuales no solo divergen unas de otras, sino que también crean choques entre sus practicantes. Estas comunidades muiscas del altiplano se encuentran actualmente separadas unas de otras, negando sus legitimidades mutuamente según sus propias nociones

8 de lo muisca. No obstante, podemos ver elementos comunes que reúnen de alguna manera las diversas experiencias de estas personas dentro de los procesos de reetnización y recuperación de ‘lo muisca’. En primer lugar, vemos cómo el territorio cumple una función fundamental en estos procesos. Ya sea por la adscripción a un resguardo reconocido oficialmente o por la identificación especial con el amplio altiplano cundiboyacense, lo muisca se define en su localidad, la cual remite a una historia que se expresa de forma recurrente en la toponimia de la región. Esta concepción encuentra igualmente sintonía con el pensamiento tradicional de pueblos indígenas cercanos a lo muisca, como los de la SNSM, para quienes es el territorio el que ordena la cultura: en él “están plasmadas las normas, los ‘códigos’ que regulan nuestra vida personal y colectiva” (Organización Gonawindúa Tayrona, 2009: 25). Por el otro lado, la identificación con ‘lo indígena’ resulta central en el sentir de estos muiscas actuales, la cual se ha desarrollado a través de un intercambio constante con otros pueblos indígenas, cuyo resultado ha sido esencial para la recuperación cultural. De manera particular se ha venido experimentando una relación estrecha con sabedores de distintos pueblos amerindios del país (muinane, kofán, kogi, wiwa, iku, entre otros). En el caso de los pueblos de la SNSM (kogi, wiwa e iku), debido a las similitudes culturales entre sus tradiciones y los antiguos habitantes del altiplano, diversos mamas han colaborado con las distintas comunidades ‘entregando’ y enseñando parte de sus prácticas culturales y rituales, muchas de las cuales ellos afirman haber recibido de los muiscas antiguos (observación personal)5. Este es el caso del proceso vivido por personas de las comunidades de Cota y de Ráquira con el mama kogi Luka, quien decidió quedarse a vivir sus últimos años en el altiplano. El sabedor indígena formó a los líderes de la comunidad de Ráquira el güia Suaie y el jate Kulchavita Boñe6, entrenándolos en las prácticas rituales de la SNSM. Como parte de ese entrenamiento el mama ‘entregó’ un repertorio de cantos que, según él, eran de origen muisca, habiendo sido guardados por los kogi durante cientos de años. Parte de este repertorio de cantos es el corpus central estudiado en este trabajo.

5 Esta información, como muchos otros aspectos que se incluyen a lo largo del trabajo, surgen de mi experiencia personal de relaciones con distintas comunidades indígenas con las que he convivido, en principio por una inquietud musical que ha desembocado en un camino de vida integral, afectando, influyendo y transformando mi experiencia vital profundamente. Entre las culturas que he tenido la fortuna de conocer durante los últimos 6 años están los nasa, misak y yanakona en el Cauca, los embera-chamí de Risaralda y Caldas, los kogi, wiwa e iku de la Sierra Nevada de Santa Marta, los wayuu de la Guajira, los tule (kuna) de Panamá y muy especialmente los zio bain del Putumayo, donde he mantenido una relación estrecha con algunos de sus yai bain (médicos tradicionales), la cual se ha convertido prácticamente en un vínculo familiar. 6 El güia Suaie (Ignacio Murillo) y el jate Kulchavita Boñe (Antonio Daza) son dos de los líderes o ‘mayores’ de la Comunidad Muisca de Ráquira, quienes, después de años de búsqueda personal espiritual en distintas tradiciones (amerindias y orientales-hinduístas), decidieron, con otras personas, formar la comunidad como un proyecto de recuperación cultural centrado en lo muisca.

9 1.3 Objetivos Objetivo general Realizar un estudio de prácticas musicales muiscas para desarrollar una propuesta de recuperación de éstas desde una perspectiva sistémica, integral, práctica y participativa que comprenda los diferentes elementos que lo componen (principalmente recursos sonoros, usos, funciones y sentidos). Objetivos específicos  Estudiar y analizar un repertorio de 8 ‘cantos’ (piezas instrumentales) enseñados por mama Luka a personas de la Comunidad Muisca de Ráquira, indagando por las relaciones musicales entre las piezas.  Revisar y comparar diversas fuentes sobre las prácticas culturales muiscas relacionadas de distintas formas con la música (documentación histórica, fuentes arqueológicas y etnográficas, saberes de muiscas actuales y pueblos indígenas relacionados con los muiscas).  Reinterpretar los cantos en relación a otros aspectos del pensamiento muisca (cosmogonía, concepción territorial, espiritualidad, etc.) estudiados a partir de las fuentes.  Socializar de manera práctica y participativa la propuesta en diferentes espacios del proceso actual de recuperación cultural muisca en el altiplano cundiboyacense al que el autor se encuentra vinculado, revitalizando las prácticas musicales desde sus usos, funciones, sentidos y contextos específicos.

1.4 Justificación El desarrollo de un proyecto como este cobra importancia en diversos aspectos, tanto dentro como fuera de los espacios académicos. Haciendo un intento por aportar a la memoria y al conocimiento de la historia indígena en el territorio, así como a su vitalidad innegable en muchos habitantes actuales del territorio cundiboyacense, este trabajo se propone dejar frutos en diferentes espacios, tanto intelectuales como prácticos. En este sentido se propende por una investigación que, además de observar y reflexionar teóricamente sobre los temas tratados, sirva al acto mismo de ‘hacer música’, integrando perspectivas teóricas y prácticas sobre lo musical. Este proyecto se plantea precisamente como una manera de ‘recuperar’ prácticas culturales (entendiendo la recuperación como un modo de producción o creación) que, dentro de un grupo de personas que crece día tras día, son útiles para el desarrollo de nuevas formas emergentes de relación con el entorno, basadas a su vez en dinámicas y prácticas ancestrales. Así, el resultado de esta investigación se concibe como una herramienta que puede colaborar en la generación y fortalecimiento de vínculos de pertenencia con el

10 territorio específico del altiplano cundiboyacense, lo cual creemos necesario en el contexto creciente de crisis ecológica y social vivido actualmente. Paralelamente, es oportuno el desarrollo de trabajos de recuperación de las prácticas musicales como hechos culturales integrales, proponiendo nuevas vías de comprensión de la música como parte de un sistema cultural amplio. Es necesario elaborar alternativas a ideas de lo musical que, desligando lo sonoro de muchos otros aspectos, se conciben en términos muy alejados de sus culturas de origen. Por lo tanto, es pertinente plantear formas de recuperación que aboguen por los sentidos propios de los fenómenos, entendiendo la música desde una comprensión más émica, sistémica y holística que nos permita aproximarnos a una revitalización más completa de las prácticas culturales muiscas. Por otro lado, cabe resaltar que aunque lo muisca es seguramente el campo más abordado entre los estudios prehispánicos de nuestro país, dentro de los trabajos que se han hecho poco se ha hablado sobre sus prácticas musicales. Además, en el campo de la arqueología musical son pocos los estudios realizados por autores colombianos sobre la música prehispánica del territorio nacional. Aunque este sea un primer ejercicio en ese sentido, es importante hacer algún aporte en estos temas, proponiendo nuevas formas de revitalizar y resignificar estas prácticas musicales en el presente a partir de la memoria indígena y las fuentes documentales existentes, así como de una exploración teórico-práctica del repertorio estudiado. Así mismo, la inclusión de los saberes indígenas dentro del trabajo académico es pertinente en momentos donde se discuten las posiciones hegemónicas y jerárquicas de ciertas formas del saber frente a otras. Dicha inclusión posibilita la integración de diferentes perspectivas en un diálogo enriquecedor, lo cual contribuye a una mirada inter-subjetiva que nos permite una mayor aproximación al objeto de estudio. El intercambio recíproco entre distintas visiones de mundo es un camino útil en la comprensión de la existencia, enriqueciendo nuestras propias miradas acerca de la vida y sus diferentes dimensiones.

1.5 Planteamiento del problema Como ya se señaló, con la llegada de los europeos al altiplano cundiboyacense se inició un proceso de evangelización, colonización y dominación sobre los habitantes originarios del territorio, conocidos como grupos muiscas. Esto inició la prohibición cada vez más estricta de sus propias prácticas culturales, rituales y espirituales. Lo musical, inmerso y entretejido dentro de estas prácticas, sufrió el mismo proceso de negación. No obstante, algunos aspectos de estas expresiones ancestrales permanecen en la documentación histórica, las fuentes arqueológicas o la memoria y vida de los habitantes locales, así como también en el saber de pueblos indígenas de otros lugares relacionados (de diferentes maneras) con el territorio en cuestión. Algunos pueblos bastante cercanos culturalmente, como los indígenas

11 de la Sierra Nevada de Santa Marta, han guardado hebras claves en este tejido, especialmente en relación con lo musical. Por otro lado, en las últimas décadas, y en sincronía con el reconocimiento de derechos especiales a los pueblos indígenas (finalmente consignados en la nueva carta constitucional de 1991), han venido surgiendo un amplio número de procesos de recuperación de lo muisca. Cabildos indígenas oficialmente reconocidos o nuevas comunidades sin reconocimiento de su identidad indígena por parte del Estado hacen parte de un rompecabezas sumamente diverso en torno a la recuperación y experiencia de la ancestralidad indígena del territorio. Cada uno de estos procesos actuales se cimenta en visiones diversas acerca de lo muisca en sus propios caminos de recuperación cultural. Partiendo, en general, de un reconocimiento de la realidad actual que los sustenta, estos grupos proponen una revitalización de las prácticas y el pensamiento ancestral desde su resignificación y actualización, aplicando así elementos culturales muiscas en nuestro tiempo, más allá de un conocimiento exclusivamente histórico o museológico. De este modo, la recuperación de lo muisca se sabe viva y variada, confluyendo en nuevas relaciones humanas con el territorio que se basan en prácticas ancestrales. Por lo tanto, la recuperación hoy de las prácticas musicales (culturales) en cuestión se entiende como una iniciativa de resignificación y re-construcción de las mismas, comprendiendo la contemporaneidad implícita en una mirada que, desde nuestro presente, hacemos hacia el pasado7. En este diálogo con la ancestralidad se hace necesario entender la práctica musical a partir de un pensamiento indígena “integral y armónico” (Asociación de Cabildos Indígenas del Pueblo Siona, 2013: 5). Para muchos pueblos indígenas de América y de nuestro país lo musical es un elemento fundamental en la relación del hombre con el mundo y la vida. En diferentes culturas, tanto actuales como prehispánicas, el ‘hacer música’ es una forma de interacción con los diferentes elementos que conforman el entorno, siendo parte integral de prácticas médicas, rituales o religiosas. En consecuencia, el saber y la práctica musical dentro de estos grupos humanos es una herramienta poderosa que afecta directamente la existencia concreta, equilibrando las fuerzas de la vida en búsqueda de un buen vivir o un buen porvenir.

7 Este trabajo se plantea como un proyecto de recuperación musical de un repertorio de cantos muiscas. De esta manera, su intención no es la observación de las dinámicas presentes en los procesos de reetnización actuales del altiplano, a través de una perspectiva antropológica o, para el caso de lo musical, etnomusicológica. Más bien, la propuesta aquí desarrollada se encuentra cercana a los trabajos de recuperación patrimonial realizados en el marco de una musicología histórica, adaptándose, claramente, al contexto indígena del altiplano cundiboyacense.

12 1.6 Estado del arte El fenómeno de los grupos indígenas del altiplano cundiboyacense, conocidos como muiscas de manera generalizada, ha sido uno de los temas más trabajados en la literatura sobre pueblos indígenas en . La investigación sobre las dinámicas socioculturales, económicas y políticas ha dejado una extensa bibliografía sobre el tema, la cual refleja una amplia diversidad de enfoques e interpretaciones (Lleras, 2005: 307). Sin embargo, para el caso específico de lo musical al parecer sólo se encuentran los trabajos del musicólogo Egberto Bermudez (2011) y el antropólogo Juan Mauricio González Nieto (2012). En el primero se analiza la confrontación de los universos musicales amerindio y español en el primer siglo de la colonización del altiplano, haciendo énfasis en el papel de la música como herramienta de evangelización y transculturación de la realidad indígena. Por su parte, en el trabajo de González Nieto se realiza una sistematización de la documentación sobre prácticas musicales de los indígenas prehispánicos y coloniales del altiplano, haciendo una lectura un tanto acrítica de las crónicas de Fray Pedro Simón (1981 [1626]) o (1886 [1602]), entre otros. A su vez, el autor hace una revisión de ciertos instrumentos musicales prehispánicos, tejiendo algunos vínculos con los textos coloniales y la información etnográfica acerca de otros pueblos indígenas actuales. Ampliando el marco de búsqueda nos encontramos que, enfocados en lo ritual y religioso, existe una variedad de trabajos que nos dan claves sobre las músicas inmersas en prácticas culturales. Este es el caso del trabajo de Carlos Araque Osorio sobre el ‘teatro’ muisca y sus expresiones en la cultura actual del territorio (1994). Araque hace una revisión de los textos coloniales en búsqueda de una comprensión de lo ritual y lo festivo, donde encuentra un destacado lugar de lo musical como elemento que da dinamismo a las celebraciones. Así mismo, el trabajo de Marta Herrera Ángel (2005) sobre la transición del festejo indígena (biohote) hacia la misa cristiana aporta un muy buen entendimiento del carácter expresivo de las prácticas culturales, analizando algunas fuentes desde perspectivas musicales y dancísticas. Por otro lado están algunos trabajos que, menos centrados en la ritualidad, se enfocan en lo religioso, lo cual resulta de suma importancia para entender el papel de lo sonoro para la cultura muisca de una manera más integral. Este es el caso de los trabajos de Eduardo Londoño (1989; 1996; 2001) y (1990), quienes aportan una comprensión bastante detallada de las características de la organización religiosa muisca de períodos prehispánicos y coloniales, realizando una muy buena descripción de las prácticas implícitas. También, centrados en los procesos de recuperación actuales de la cultura muisca, se han realizado algunos trabajos que se centran en las prácticas rituales y espirituales de habitantes contemporáneos del territorio cundiboyacense. Uno de los escritos más completos es la tesis de la antropóloga María Teresa Carrillo Avendaño (1997). Carrillo se enfoca en las prácticas ancestrales de relación con el territorio que algunos habitantes de la

13 sabana de Bogotá, descendientes de los muiscas (o raizales), mantienen en la actualidad. Vincula, además, dichas prácticas con usos y costumbres de varios pueblos indígenas del continente. Esta investigación, incluyendo el proyecto participativo en que estuvo inmersa, sirvió de soporte académico para varios cabildos muiscas de la Sabana en sus procesos políticos de reconocimiento por parte del Estado. También centrados en la pervivencia y adaptación de elementos muiscas en prácticas culturales actuales del altiplano cundiboyacense, están los trabajos de Gloria Liliana Bravo (2006) y Jorge Morales Gómez (2001). Vale la pena mencionar igualmente el trabajo de Pablo Felipe Gómez-Montañez (2009; 2010; 2013), el cual se enfoca de manera directa en los guías espirituales (chyquys) de la organización Pueblo Nación Muisca-Chibcha. Gómez-Montañez aborda de manera especial el tema de la resignificación de lo muisca desde las prácticas rituales actuales, comprendiendo de manera profunda la naturaleza compleja de los procesos muiscas de auto-reconocimiento. Además, desarrolla un diálogo interesante entre la mirada etnográfica acerca de estos nuevos procesos con la revisión documental sobre los muiscas antiguos. En cuanto a las prácticas musicales prehispánicas y coloniales de otros pueblos indígenas existe un amplio número de investigaciones, sobre todo centradas en México y Perú. El libro Music of de Dale Olsen (2002) es uno de los materiales más completos dentro de lo que se ha llamado ‘arqueomusicología’ o ‘etnoarqueomusicología’. Focalizando su trabajo en las prácticas musicales de los pueblos indígenas prehispánicos de Suramérica, Olsen propone una metodología donde se contrasta la información proveniente de los instrumentos musicales mismos, la iconografía sobre las prácticas, las fuentes primarias escritas y la analogía etnográfica con pueblos actuales. Este proyecto resulta de gran importancia por incluir, dentro de las culturas estudiadas, al pueblo tairona, de amplia relación con los muiscas. Abordando también las prácticas musicales prehispánicas del territorio colombiano, pero aportando una visión diferente sobre el tema, está el trabajo de Germán Pinilla sobre los instrumentos musicales hallados en el suroccidente del país (2009). Esta investigación describe tales instrumentos no sólo desde un punto de vista organológico sino también estético. El autor desarrolla una interpretación de las prácticas musicales prehispánicas desde una mirada al instrumento como objeto pleno de significado en cuanto a su materialidad, proponiendo una perspectiva interesante que puede abrir caminos diferentes a los acostumbrados en estos temas. En relación a la investigación sobre estas prácticas antiguas en otros países latinoamericanos, como México o Perú, creo importante resaltar el trabajo de revitalización que algunos músicos investigadores han hecho desde la acción misma del ‘hacer música’, teniendo en cuenta el enfoque práctico de este proyecto. Este es el caso de Xavier Quijas Ixayotl (1994; 2005; 2015) con las expresiones mesoamericanas, y de Tito La Rosa (2001; 2015) con las del actual territorio peruano. Los dos músicos han venido desarrollando

14 procesos prácticos de investigación y reinterpretación en torno a las músicas prehispánicas de sus respectivos territorios, partiendo de los instrumentos, las diferentes fuentes relacionadas y el trabajo con comunidades indígenas con las que mantienen un vínculo bastante estrecho. Por último, en torno a las prácticas musicales (y rituales) de pueblos indígenas actuales vinculados con los muiscas, existen algunos documentos que son de gran importancia para el proyecto. Por un lado están los trabajos de Egberto Bermúdez (1992; 2006) que se especializan en las prácticas musicales de la Sierra Nevada de Santa Marta. En éstos se hace una descripción general de lo referente a la música en las comunidades indígenas y campesinas del territorio. También está, como descripción general de las prácticas musicales del pueblo kogi, el artículo de Dale Olsen (1998) para The Garland Encyclopedia of World Music. El autor hace en este texto un breve acercamiento musicológico a un canto ritual, relacionándolo melódicamente con otras músicas indígenas (como la del pueblo warao de Venezuela). Dentro de una perspectiva más reciente de auto-representación indígena, existen algunos trabajos en diferentes formatos que, realizados desde adentro de las comunidades de la SNSM, se enfocan en el tema de la música. Tal es el caso del documental Zhamayama: nuestra música de Saúl Gil Nakoguí (2012), el cual pone de manifiesto la importancia de la música dentro del pueblo wiwa a través de la mirada de las mujeres sabedoras (sagas8), quienes utilizan los cantos y la danza como forma de pervivencia del saber tradicional. También en relación al pueblo wiwa está el trabajo de etnoeducación Shihkakubi: Música tradicional Wiwa, realizado por la Organización Wiwa Yugumaiun Bunkunarrua Tairona (2009; 2010). Allí se expone, de manera didáctica, la importancia y las características de las prácticas musicales de este pueblo amerindio. Por el lado del pueblo u’wa, cercano tanto cultural como geográficamente con el pueblo muisca, no existen trabajos que se concentren exclusivamente en la música. Sin embargo, los trabajos de la antropóloga Ann Osborn (1985; 1995) son de gran importancia, debido a que tratan el fenómeno de los mitos cantados y las prácticas rituales donde estos están inmersos, aportando una comprensión general de las músicas u’wa. Por último, en relación al pueblo barí (perteneciente a la misma familia lingüística chibcha), están los trabajos de Ramón y Rivera, Chappell y Chase (1966) e Isabel Aretz (1991) en los que se realiza una descripción general de las prácticas musicales, especialmente desde lo musicológico.

1.7 Marco teórico En el intento de comprender, recuperar y revitalizar una práctica ancestral como la música muisca es importante aclarar la concepción sobre la música misma. Para esto resulta

8 Saga es el nombre dado a las esposas de los mamas, quienes guardan y practican un saber comparable al de los sabedores masculinos (Gil, 2012).

15 necesario entender la práctica musical desde una visión integral sintonizada con el pensamiento indígena en el que está cimentada. Josep Martí i Pérez propone, de manera cercana a la mirada contextual de John Blacking, una mirada sobre el hecho musical como un “fenómeno cultural en su totalidad” (1992: 208), haciendo necesario un análisis de la música que comprende, de igual manera, todos los elementos que interactúan allí. Para lograrlo se hace necesario un quiebre con la concepción fragmentada que ha sido base del pensamiento occidental, y por ende, de la investigación musicológica (Capra, 1992: 21). Partiendo de la teoría de sistemas, Martí i Pérez comprende el fenómeno musical como sistema holístico, es decir, como un “conjunto de elementos interrelacionados e interdependientes […] (que están) sujetos a una serie de estructuras propias al (mismo) conjunto” (1992: 214). De esta manera el producto musical o sonoro es un elemento más de esta red de significados y acciones que componen la cultura musical de manera más amplia (Ibíd.: 198), el cual “no puede ser explicado como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del cual […] hace parte” (Blacking en Pelinski, 2000: 132). Así, la búsqueda se desliga del fenómeno sonoro exclusivamente, develando la necesidad de “establecer las relaciones pertinentes entre los diferentes elementos y procesos del sistema sociocultural en general” que le dan vida (Ibíd.: 212). En otros términos, lo sonoro es relativizado y concebido como “parte integral de un sistema cultural particular” más extenso (Shelemay en Ruiz, 1989: 9). Esta concepción de la práctica musical encuentra total sintonía con concepciones ancestrales indígenas. Según la teorización del Modelo Educativo Propio del pueblo Zio Bain del Putumayo, el pensamiento indígena se concibe “como un todo interrelacionado (armónico)”, de manera contraria a la “lógica de fragmentación o parcelación propia de Occidente” (Asociación de Cabildos Indígenas del Pueblo Siona, 2013: 5). Es así como una visión émica de las prácticas encuentra relación y sincronía con la mirada holística y sistémica que proponen musicólogos como Martí i Pérez o Blacking. A su vez, la concepción de la práctica musical como parte integral de un sistema cultural más amplio nos lleva a la necesidad de comprender y adoptar las visiones de mundo que sustentan dicha práctica, como parte fundamental del sistema holístico. De este modo, el ejercicio de adoptar una perspectiva sistémica de lo musical nos conduce a una ‘descolonización de las metodologías’, ejercicio que, al “ampliar las cuestiones epistemológicas y éticas de la investigación (…) implica tomar en cuenta los mapas cognitivos y espirituales de los estudiados” (Gómez-Montañez, 2013: 143). En el caso de este trabajo, al enfocarse en un repertorio musical, es imprescindible considerar el marco de referencia epistemológica nativa dentro del cual se sitúan los cantos, el cual influye de manera profunda en el ‘hacer música’. Es así como es necesario comprender ciertos elementos centrales de las visiones de mundo de los pueblos indígenas como los muisca del altiplano cundiboyacense o los kogi, wiwa e iku de la Sierra Nevada de Santa Marta. Dentro de estos elementos resultan fundamentales,

16 para efectos de este trabajo, las perspectivas de la relación del hombre con su entorno (sistema). Dichas concepciones son, finalmente, visiones de mundo que integran las diferentes dimensiones de la existencia humana, resultando esenciales para comprender prácticas culturales específicas como la música. En primer lugar, para los pueblos kogi, wiwa e iku de la Sierra Nevada de Santa Marta, quienes comparten muchos elementos culturales con lo muisca, el mundo material (el territorio) es organizado y mantenido constantemente por los hombres: “para eso estamos en la vida; los conocimientos y las prácticas (rituales) de los Mamas tienen este propósito” (Organización Gonawindúa Tayrona, 2009: 24). Dichas prácticas de los sabedores indígenas se sitúan, a su vez, en lugares específicos descritos como ‘sagrados’: “Los Padres Espirituales9 dejaron (… los lugares sagrados) para cumplir las ceremonias que garantizan la conservación y el cuidado integral de la naturaleza y de las comunidades” (Ibíd.: 25). De este modo, las ceremonias o prácticas rituales son una forma de relación con el territorio, las cuales hacen posible la misma vida en la tierra, sustentando la existencia del hombre: la ritualidad es una forma de ordenamiento ecológico. Estamos así ante una visión de reciprocidad entre el hombre y la tierra, la cual se fundamenta en la relación que se ejerce desde el trabajo espiritual o ritual (ceremonias). Este paradigma sistémico y recíproco de relación con el mundo es descrito por el antropólogo Gísli Pálsson como ‘comunalismo’, el cual “rechaza la separación de naturaleza y sociedad (…) destacando en cambio la contingencia y el diálogo” (2001: 91). A su vez, este tipo de perspectiva concibe una continuidad entre lo humano y lo no-humano que trasciende la dicotomía moderna entre naturaleza y sociedad humana. De esta manera, al concebir la posibilidad de diálogo recíproco entre el hombre y los diferentes elementos (seres) de su entorno, podemos utilizar el término antropológico ‘animismo’ en la manera en que es entendido por el etnólogo francés Philippe Descola (2001; 2010). Según Pineda, en esta concepción “no hay una distinción tajante entre los humanos y no humanos” (2005: 646). Dentro de estas culturas “las plantas y los animales (… poseen) un principio espiritual propio, (… posibilitando al hombre) entablar con estas entidades relaciones de persona-persona” (Descola, 2010: 88). Para Pineda esta concepción es una característica común en las culturas prehispánicas del actual territorio colombiano, dentro de las cuales se encuentran los muiscas (2005: 646). Por último, además de las concepciones ‘comunalistas’ y ‘animistas’, la perspectiva relacional de los pueblos indígenas de la SNSM con el territorio se puede considerar como ‘fractal’. Al respecto, los mamas del macizo costero nos dicen:

9 Los Padres Espirituales son, para los pueblos de la SNSM, los primeros seres del universo, creadores de todo lo que existe (observación personal).

17 El estudio de nosotros es el cuerpo. Todos los sitios del mundo los tenemos en el cuerpo. De nuestro cuerpo salieron todos los lugares que existen, hasta los que no conocemos, todos están en nuestro cuerpo (Organización Gonawindúa Tayrona, 2009: 31).

El territorio es concebido como un fractal del cuerpo humano, organizándose ambos de la misma manera. De este modo, el trabajo espiritual y ritual de los sabedores indígenas es ejercido mediante el conocimiento de lo que Camilo Arbeláez llama una ‘geografía sagrada’, la cual “define funciones a cada piedra, cerro, cueva, laguna o cualquier otro accidente topográfico” (1997: 163). El territorio, de manera análoga a las diferentes funciones de cada órgano y parte del cuerpo, comprende lugares específicos donde es realizado el trabajo ritual. Como veremos más adelante, esta concepción no es extraña al pensamiento de los antiguos habitantes del altiplano cundiboyacense. Además de esta conceptualización de algunos elementos de las visiones de mundo relacionadas con lo muisca, al ser este un proyecto que propone una recuperación de un repertorio indígena ancestral en el presente, resulta imprescindible profundizar en las características de tal ‘recuperación’. Para esto es útil revisar la conceptualización que se ha hecho en las últimas décadas sobre lo patrimonial, donde dicha ‘recuperación’ juega un papel fundamental. En su artículo “Theorizing Heritage”, Bárbara Kirshenblatt-Gimblett expone cinco proposiciones acerca del patrimonio, entre las cuales resalta la condición de ser un “modo de producción cultural en el presente que tiene recursos en el pasado” (1995: 370 [T. del A.]). De este modo, la autora no propone que la recuperación del patrimonio sea una invención total de un producto desde nuevos elementos, sino que, al situarnos en la actualidad, el patrimonio es creado desde nuestra actualidad a partir de elementos del pasado. Podemos decir, de este modo, que la recuperación patrimonial es una forma específica de reinterpretación que sigue una lógica determinada en su desarrollo, la cual otorga un lugar central a los elementos accesibles del ayer y rellena los vacíos con nuevos recursos. Ahora bien, esto resulta ser mucho más complejo si lo pensamos en una práctica tan intangible como la musical, pues ésta, así haya sido escrita o creada en el pasado, “solo existe cuando se hace”, es decir, en el presente (González Marín, 2014: 202). De manera contraria a lo que se concibe en algunos ámbitos, los objetos como instrumentos o partituras elaborados en tiempos antiguos no son, en sí mismos, música. Volviendo así a la propuesta de Kirshenblatt-Gimblett, la ‘recuperación’ de una música de tiempos pasados vendría siendo una forma de producción cultural (musical) actual, elaborada con base en recursos del pasado (fuentes). Sin embargo, nuestra posibilidad de acción sobre estos recursos antiguos es, a su vez, actual. Como expresa Luis Antonio González Marín, nuestra percepción frente a un objeto antiguo es diferente respecto a nuestros antepasados (2014: 203). La información que guardamos en nuestro intelecto, así

18 como los juicios que hacemos frente a la realidad o al mismo objeto, son diferentes en nuestro presente a como dicha realidad u objeto fue vivido y observado en el pasado. De tal manera, las circunstancias que pudieron y pueden (hoy) influir en la percepción de dicho objeto difieren. Es así como, de alguna forma, el recurso del pasado “llega transformado ante nuestros sentidos y nuestra consciencia”, la cual es diferente de la de aquellos que lo vieron nacer (Ibíd.: 203). Ante esto, González Marín propone entender la ‘recuperación’ de música antigua como un proceso en el que,

hemos de inventar –en el sentido latino del verbo, de invenire, descubrir, pero, por necesidad, también con el significado creativo de producir algo nuevo– el modo de revivir música del pasado, que de ese modo pasará a ser música actual (Ibíd.: 204).

Por ende, y gracias a una virtud etimológica, el proceso historiográfico y el proceso creativo se unen en la ‘recuperación’, que de alguna manera pierde el sentido original de “cobrar lo perdido” (Corominas y Pascual, 1985: 826). Esta condición actual de ‘recuperar’ saberes ancestrales, si bien puede verse como un impedimento para la comprensión del pasado (desde un punto de vista radicalmente objetivista), también puede ser una estrategia clave del llamado ‘patrimonio musical’ para revitalizarse en nuestro tiempo, resignificándose y encontrando su lugar en la experiencia actual frente al público. Para esto puede ser útil comprender las condiciones de subjetividad que tiene el trabajo de ‘recuperación’, desarrollando en esta concepción un tejido equilibrado y consciente entre la verosimilitud histórica (con todos sus problemas de interpretación) y la vitalidad de lo ‘recuperado’ (González Marín, 2014: 208). De esta manera se da ‘vida’ a los recursos antiguos desde nuestra mirada resignificante, (re)creando una práctica musical actual, que mira y se nutre del pasado.

1.8 Metodología Después de haber mantenido un contacto esporádico con algunas personas de la comunidad de Ráquira (güia Suaie, Gloria Isabel Vargas, Epiara Murillo, entre otras) desde el año 2010, me encontré por primera vez con el jate Kulchavita Boñe en marzo del 2015. En este encuentro él expresó la necesidad de estudiar los cantos y toques instrumentales de mama Luka que fueron grabados en el periodo que el sabedor kogi vivió con la Comunidad Muisca de Ráquira (2001-2009). Debido a la falta de acercamiento a este material desde la muerte del mama, convenimos en desarrollar un trabajo de recuperación sobre este archivo, teniendo en cuenta la mirada sistémica sobre la música que ya ha sido señalada. Para esto se hizo una revisión bibliográfica y documental que nos permitió tener una dimensión de la cantidad de fuentes existentes para el trabajo, con lo cual se comenzó a plantear y

19 desarrollar este proyecto de manera colaborativa, siempre en constante diálogo con las necesidades expuestas por el jate. Como primera fase de la investigación se digitalizó el material de archivo propiedad del jate Kulchavita Boñe, la cual comprendió 5 cassettes y 5 micro-cassettes, que no se encontraban en buen estado, presentando rupturas en sus cintas, hongos y ausencia de algunas piezas (espumas, tornillos, etc.). Para la digitalización fue necesario restaurar el material, limpiándolo y uniendo en algunos casos los pedazos de las cintas (Fig. 2). Después de este proceso se recuperaron los 5 cassettes y tan solo 1 microcassette. Los 4 microcassettes restantes presentaron un sonido bastante deficiente que imposibilitó un posterior trabajo de escucha y análisis. Con los 6 materiales que se pudieron restaurar y digitalizar se realizó una primera escucha general para identificar su contenido. Luego de esto el jate Kulchavita indicó cuáles eran las piezas que mama Luka reconocía como muiscas, que son exclusivamente las interpretadas en el kuisi (aerófono tradicional de los kogi), excluyendo las piezas vocales contenidas en los cassettes 2 y 5. Con base a esto Figura 2: Daño del material y restauración. se procedió a un análisis más detallado de los ejemplos instrumentales, en el que se descartaron varios ‘toques’ de los cassettes 1 y 4, y todo el contenido del microcassette 1, debido a que no contenían una información básica de sus sentidos o funciones. También se descartaron otros ejemplos del cassette 3 en los que dicha información no tenía relación con lo muisca. De esta manera, se seleccionaron 8 piezas ejecutadas en kuisi, en cuyas grabaciones el mama kogi indica brevemente a qué están referenciadas (Mama Luka, Cassettes 1, 3 y 4). La tarea siguiente fue transcribir estas 8 piezas y realizar un análisis detallado centrado en las construcciones melódico-rítmicas y las lógicas formales 10 . Dicho análisis estuvo

10 Como lo planteamos anteriormente, la propuesta de esta investigación se concibe de forma análoga a los proyectos de recuperación patrimonial característicos de la musicología histórica, situándose en un contexto que difiere enormemente de este tipo de trabajos (música académica europea o de tradición occidental). Con base a esto, la adaptación de metodologías utilizadas en el ‘rescate’ de músicas académicas a una práctica musical marcada por la oralidad nos obliga a definir otro tipo de fuentes para tal empresa, así como a comprenderlas y trabajarlas desde su naturaleza particular. De este modo, ante la ausencia de transcripciones musicales en el caso de lo muisca, consideramos los cantos de mama Luka como la fuente primaria e ‘histórica’ de esta investigación, no sin considerar su obvia contemporaneidad y dificultad de pensarla del mismo modo que una fuente primaria del tipo partitura o manuscrito de la época colonial. Sabemos que un

20 dirigido a establecer las lógicas de interpretación de estos ejemplos, posibilitando así una ejecución actual. El enfoque en estos aspectos de lo musical, relegando otros elementos como el timbre o la intensidad, está dado por el tratamiento de estos cantos como fuentes primarias para la recuperación de las prácticas musicales muiscas (ver notas al pie de página 7 y 10). Recursos como el manejo del timbre o la intensidad en estos cantos están bastante supeditados tanto a la interpretación del mama como al contexto cultural kogi. Con base en ciertas dinámicas de interpretación practicadas en la SNSM, donde una misma melodía es ejecutada en diferentes instrumentos, pensamos que los elementos que menos varían en los ‘cantos’ están en la construcción melódico-rítmica y en la forma, los cuales se expresan de maneras similares en diversos medios sonoros. Esto nos permite asumir que, al tomar estos cantos como una fuente primaria de las prácticas musicales muiscas, dichos aspectos nos posibilitan una aproximación a la recuperación de las mismas. Del mismo modo, el acompañamiento rítmico de la maraca que se escucha en las grabaciones no fue transcrito ni estudiado por haber sido interpretado por personas de la comunidad de Ráquira ajenas en ese momento a la tradición de mama Luka. Paralelamente, se complementó el análisis de las grabaciones con la recolección de información proporcionada por personas cercanas al conocimiento de mama Luka, tales como el güia Suaie y el jate Kulchavita de la comunidad de Ráquira, y el mama wiwa-kogi José María Gil y su esposa, la saga Francisca Mojica, quienes son familiares del fallecido mama kogi. A través de un trabajo de campo participativo y de inmersión en prácticas rituales que incluyen la música, así como la realización de entrevistas y conversaciones con estas personas, se llenaron algunos vacíos de información con respecto al material dejado por el sabedor kogi, para lo cual fue necesario adoptar una posición decididamente émica por mi parte, respecto a los procesos de recuperación y la perspectiva de vida de estas comunidades y tradiciones. A la par de este proceso ligado directamente a las grabaciones, se desarrolló una búsqueda de información acerca de las prácticas musicales y culturales del territorio muisca. Se estudiaron fuentes coloniales como documentos judiciales o crónicas, investigaciones actuales en torno a prácticas culturales muiscas, de pueblos indígenas culturalmente cercanos (kogi, wiwa, iku y u’wa) y tradiciones orales actuales de los habitantes campesinos del altiplano cundiboyacense, además de documentos que dan cuenta de las interpretaciones que algunos mamas de la SNSM han hecho de la ‘geografía sagrada’ del territorio muisca. Esta indagación de conocimientos diversos se realizó con el fin de entender el sentido de los cantos estudiados dentro del pensamiento muisca, propendiendo por un entendimiento integral y profundo de la práctica musical.

canto como estos, al pasar de generación en generación por tantos años está totalmente sujeto a variaciones en su contenido y forma. Sin embargo, creo importante no invalidar este tipo de fuentes orales para este trabajo, pues la naturaleza de este ‘documento’ resulta totalmente coherente con el objeto de estudio. Dentro del contexto indígena la oralidad es una fuente de conocimiento histórico tan válida como las fuentes materiales dentro del paradigma occidental.

21 Con base en la información contenida en esas fuentes y gracias al análisis musical se planteó una propuesta de interpretación del repertorio concebida desde dos aproximaciones. La primera se enfocó en la reinterpretación de cada canto de manera práctica, recogiendo el análisis musical formal realizado anteriormente y contrastándolo con las fuentes acerca de las prácticas musicales muiscas. Para esto se elaboraron unas guías de interpretación basadas en el análisis de las lógicas formales, se consiguieron y construyeron algunos instrumentos musicales sugeridos por las distintas fuentes y se realizaron finalmente unas grabaciones de las nuevas interpretaciones de cada canto con base en la propuesta de ejecución desarrollada por el autor de esta investigación. La otra aproximación se centró en los usos y funciones de la música dentro de la cosmología y las prácticas rituales muiscas, entendiendo el sonido como parte de estas dimensiones y proponiendo un sentido específico para cada canto que los vincula a sitios particulares dentro de la ‘geografía sagrada’ del altiplano. Por último, y en coherencia con el fin práctico, colaborativo y contextualizado de este proyecto, se socializaron los resultados del trabajo con personas implicadas en los procesos de recuperación de lo muisca, como algunos individuos afines a la comunidad de Ráquira. Dicha socialización se hizo de forma participativa en el marco de prácticas culturales y rituales donde está inmersa la música, como los pagamentos 11 en sitios sagrados, el biohote12 o el ‘círculo de palabra’13 muisca dirigido por el jate Kulchavita en la laguna Mama Dominga de la Universidad Nacional14. En estos espacios se interpretaron los cantos desde una posición totalmente activa dentro de la ritualidad muisca actual, tomando un lugar claro dentro del proceso de recuperación. Igualmente, se recogieron algunas observaciones de este proceso de socialización e interpretación dentro de las prácticas rituales, las cuales se incluyen en el final de cada capítulo dedicado a los cantos de mama Luka.

11 El pagamento es una práctica ritual y ceremonial fundamental en las culturas indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Se puede entender, de manera amplia, como una ofrenda espiritual realizada en los lugares sagrados del territorio, tales como cerros, lagunas, quebradas o cuevas, la cual tiene el propósito central de mantener el equilibrio de la vida, tanto a nivel humano, como ecológico (Santos y Mejía, 2010: 10). Como estudiaremos más adelante el ritual actual del pagamento entre los pueblos indígenas de la SNSM es análogo a las ofrendas a ‘santuarios’ de los muiscas, relatadas por testigos españoles en diversos documentos. 12 Nombrado por los españoles como ‘borracheras’, el biohote constituía un ritual festivo muisca donde, a través de la música y la danza, se hacía culto a Nemcatacoa, deidad de la fapqua (), la construcción de la casa y los tejedores y pintores de mantas (Simón, 1981 [1626]: 378; Rozo, 1997: 66; Herrera, 2005: 158). 13 El ‘círculo de palabra’ es un encuentro ritual comunitario donde se dialogan diversos aspectos relacionados directamente con la vida personal de los asistentes, el cual es bastante fuerte en los procesos de recuperación muisca. En estos espacios se utilizan plantas sagradas como la coca o el tabaco, así como cantos rituales a manera de inicio y conclusión del encuentro. 14 Las personas que asisten a este espacio, así como a las prácticas rituales mencionadas en el texto, son generalmente individuos bogotanos que, sin estar inscritos en cabildos muiscas oficiales, se identifican como muiscas parte del proceso de recuperación cultural en el altiplano, partiendo en primer lugar de un auto- reconocimiento e identificación propia con lo indígena que los lleva a adoptar progresivamente una forma de vida concebida como tal.

22 2 Prácticas musicales muiscas 2.1 De mama Luka a la recuperación de los cantos Como se ha mencionado desde el comienzo de este trabajo, la materia prima para esta recuperación musical es el repertorio de cantos que el mama Luka ‘entregó’ y enseñó a algunos miembros de la Comunidad Muisca de Ráquira, como el güia Suaie y el jate Kulchavita Boñe, quienes se formaron con él en las prácticas espirituales de tradición ‘kogi-muisca’15 (Figs. 3-4). El proceso de aprendizaje que llevaron a cabo con el sabedor kogi empezó en el 2001, cuando Luka decidió trasladarse a Ráquira para formarlos como mamas, y terminó con la muerte del sabedor en el año 2009, quien fue enterrado en el terreno de dicha comunidad en Boyacá. En este proceso, mama Luka les ‘entregó’, como parte de las prácticas rituales y espirituales enseñadas, un repertorio de cantos que declaraba como parte de la herencia cultural de los pueblos muiscas del altiplano cundiboyacense, los cuales había aprendido de su maestro el mama Basilio Sauna16.

Figura 3: Mama Luka y güia Suaie ‘poporeando’. Figura 4: Jate Kulchavita Boñe ‘poporeando’.

Estos cantos habrían sido enseñados a sabedores de la Sierra Nevada de Santa Marta en el momento en que el intercambio cultural de estos pueblos era constante. Al respecto, se sabe que antes de la llegada de los españoles al territorio americano los pueblos indígenas de la SNSM (llamados de manera general tairona) y del altiplano cundiboyacense (‘muiscas’17)

15 Para gran parte de las personas inmersas en el proceso de recuperación cultural muisca, las tradiciones y prácticas de la Sierra Nevada de Santa Marta se ven como análogas a las formas culturales muiscas. De esta manera, la diferencia se establece, más que por la tradición, por el territorio donde están asentadas las prácticas. Es así como la enseñanza kogi (en este caso) recibida hoy por los muiscas, dentro del altiplano cundiboyacense (y dentro del marco de la recuperación muisca) se entiende como muisca al reterritorializarse. 16 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., abril 22 de 2015). 17 Como vimos anteriormente, la rica diversidad cultural de los habitantes prehispánicos del altiplano cundiboyacense desborda el concepto reduccionista de un pueblo muisca homogéneo, sin embargo, en la

23 mantenían relaciones de contacto e intercambio que se expresaron en la similitud de múltiples aspectos culturales (Legast, 1998: 89), incluyendo las prácticas religiosas en las que la música está inmersa. La conciencia de dichas relaciones históricas permanece hoy en el saber de pueblos indígenas de la SNSM como los kogi, los wiwa o los iku, quienes se consideran, de manera general, descendientes de la cultura tairona. En relación a los cantos enseñados por mama Luka, en todo el tiempo que el sabedor estuvo con ellos solo algunos ejemplos fueron aprendidos por los discípulos, dejando la mayor parte del repertorio en los diferentes cassettes que grabaron mientras el mama estuvo vivo. De hecho, la parte del repertorio que según el sabedor kogi pertenece al legado muisca se encuentra únicamente en las grabaciones, exceptuando un par de cantos que son utilizados hoy en día por personas de la comunidad: estos cantos, a pesar de haber sido interpretados en diferentes rituales con el mama, no fueron aprendidos ni adoptados en el proceso de dicha comunidad18. Además, al iniciar el trabajo con estas grabaciones nos encontramos con que los cantos no solo no han sido aprendidos y empleados por los miembros de la comunidad, sino que la información que tenemos de ellos, más allá del fenómeno musical, es bastante pobre. En estos cassettes encontramos una gran cantidad de grabaciones diferentes de las cuales, en el mejor de los casos, tenemos algunas cortas palabras del mama en referencia al sentido de cada canto, a su función. Sin embargo, visto desde el objetivo de una recuperación holística de estos ejemplos, además del análisis musical se hace necesario completar esta información desde el conocimiento que tenemos del territorio y del pensamiento cultural muisca, presente en las diversas fuentes bibliográficas consultadas. Teniendo en cuenta lo anterior, el desarrollo de esta investigación es una posible ruta de continuidad de esta historia en torno al acercamiento y conocimiento de lo muisca y su aplicación práctica en el presente desde lo sonoro, enmarcando los cantos de mama Luka dentro del pensamiento y las prácticas muiscas contemporáneas. De esta manera, lo que viene a continuación es un breve recorrido por las prácticas musicales muiscas que existían antes y durante la colonia, lo cual nos brindó una base para la recuperación acá propuesta de los cantos, tanto desde una mirada simbólica y contextual, como desde una perspectiva musical.

actualidad de los procesos de recuperación cultural esta concepción unitaria de lo muisca cobra sentido para las diversas comunidades que hoy se declaran como tales. 18 El trabajo musical desarrollado por personas de la comunidad de Ráquira, como el güia Suaie, no se ha centrado en los cantos entregados como muiscas por mama Luka. Si bien Suaie interpreta algunos cantos aprendidos del sabedor kogi, su propuesta de recuperación de prácticas musicales muiscas se fundamenta en otras metodologías indígenas como la meditación ligada al uso de plantas sagradas. Suaie considera que mediante una conexión espiritual con el territorio y sus ‘seres’ se pueden llegar a ‘recobrar’ o ‘canalizar’ los cantos nativos del lugar. Esta perspectiva es bastante común en pueblos indígenas como los de la SNSM o los zio-bain del Putumayo, quienes afirman que sus cantos tradicionales han surgido de tal conexión espiritual con el territorio, lograda a partir de estados de conciencia alternos como los que posibilitan plantas sagradas como la coca, el tabaco o el yagé (Arbeláez, 1997: 157; observación personal).

24 Así mismo, esta revisión de ciertas prácticas antiguas del altiplano cundiboyacense, nos llevará a ver la relación de continuidad que existe con diversas prácticas culturales y musicales tanto de otros pueblos de lenguas chibchas actuales (kogi, wiwa, iku o u’wa) como de los actuales habitantes del territorio muisca19. Esta comparación pretende nutrir con nuevos elementos la propuesta de acercamiento a los cantos, dándonos nuevas posibilidades para su recuperación y reinterpretación. A partir de esta revisión de diversas fuentes bibliográficas, sonoras y audiovisuales, abordaremos el análisis musical de los 8 cantos escogidos de mama Luka. En primer lugar realizaremos un análisis musical general de los ejemplos, identificando los elementos característicos del repertorio y la relación que tienen con las prácticas muiscas antiguas, chibchas y campesinas. A partir de algunas similitudes musicales agruparemos los cantos en 3 conjuntos, dentro de los cuales se desarrollará un análisis particular de cada uno, remitiéndonos a las relaciones analógicas con el mundo mítico y natural. Con base a este análisis musical y simbólico elaboraremos una propuesta de recuperación e interpretación para cada uno de los grupos, la cual concluirá con las observaciones de la socialización y recuperación práctica de cada conjunto: el momento en que estos cantos se insertan en las prácticas culturales de procesos actuales de recuperación y resignificación de lo muisca principalmente en Bogotá.

2.2 De las diversas fuentes a las prácticas musicales muiscas En el Estado del arte se señaló como, pese a la especial atención que los pobladores antiguos del altiplano cundiboyacense han recibido en los estudios históricos y antropológicos, las prácticas musicales muiscas no han sido tratadas a profundidad, salvo aparentemente en el caso del trabajo ya citado de Juan Mauricio González Nieto (2012) y algunas menciones importantes en investigaciones transversales a lo musical como las de Carlos Araque Osorio (1994) y Marta Herrera Ángel (2005). Aún así, y complementando con diversos tipos de fuentes primarias (como la orfebrería o los documentos judiciales coloniales), podemos tener una idea más o menos clara de varios aspectos de dichas prácticas musicales en los periodos prehispánico y colonial, entendiendo estas prácticas como fenómenos culturales amplios que van mucho más allá de un producto sonoro aislado. A continuación abordaremos varias fuentes que nos dan información sobre dichas prácticas, empezando por sus aspectos más contextuales y simbólicos, y adentrándonos en algunas características musicales que podamos concluir. Así mismo, iremos nutriendo y comparando el conocimiento acerca de estas prácticas con información de aspectos culturales de otros pueblos indígenas pertenecientes a la gran familia lingüística chibcha

19 El material utilizado para este análisis comparativo se encuentra citado en las Referencias Audiovisuales y Sonoras, así como en el cuerpo del texto.

25 (kogi, wiwa, iku y u’wa) y de las músicas campesinas actuales del territorio en cuestión (especialmente el torbellino). Esta comparación y complementación nos revelará información importante de la continuidad de muchas prácticas culturales, dándonos herramientas para una de las finalidades de este trabajo: la recuperación práctica de algunos cantos muiscas.

2.2.1 Los contextos y sentidos de la música Como en la gran mayoría de culturas indígenas del territorio americano, el papel que la música cumplió en la vida de los antiguos habitantes del altiplano tuvo un gran énfasis ritual. Las diferentes menciones que se hacen de lo musical en documentos coloniales se ven inmersas en contextos festivos y ceremoniales como las danzas del biohote (festejo) o las ofrendas a los ‘santuarios’20 (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]). A su vez, en diferentes representaciones de la orfebrería vemos como la actividad musical de tocar instrumentos está enmarcada en momentos rituales como en el caso de la famosa ‘balsa’ de Pasca. De esta manera, podemos intuir un sentido ritual general para las prácticas musicales entre los muiscas antiguos, lo cual nos llevará a entender más profundamente el papel del sonido en el pensamiento ancestral del territorio. Podemos definir, además, algunos contextos rituales específicos en los que la música se hace presente. Para empezar, estaría el ya mencionado biohote, ritual festivo con el cual concluía un proceso ritual y espiritual más largo de ofrendas y ceremonias (Herrera, 2005: 158). El biohote, como culto a Nemcatacoa, era un encuentro de las personas alrededor de la fapqua (chicha), la danza y la música. El “Proceso contra el cacique de Ubaque en 1563” es, seguramente, el documento colonial más completo que nos puede dar pistas sobre la organización de esta ceremonia y del papel de la música en ella. Allí se describe, como parte de un juicio criminal que se le hace al cacique de Ubaque por la organización del ritual, lo que fue la última ceremonia religiosa pública de los muiscas, pues en adelante “solo se hicieron a escondidas del aparato judicial español” (Londoño, 2001: 4). De las descripciones halladas en el documento cabe resaltar, en primer lugar, la naturaleza de encuentro multitudinario que tenía esta ceremonia. Los españoles redactores del texto cuentan entre 5.000 y 10.000 indígenas reunidos en la celebración, quienes venían de diferentes lugares del altiplano, tan lejanos de Ubaque como Tibacuy o Sopó (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 56-65). Esto no parece ser un hecho aislado, pues el testigo Nicolás Gutiérrez dice haber visto unas tres ceremonias parecidas a lo largo de quince años, siempre en el mismo territorio (Ibíd.: 63). De esta manera, es clara la importancia del biohote como ritual de encuentro entre los muiscas, aspecto que recuerda ritos festivos de otros pueblos indígenas de los colombianos, como es la celebración del Saakhelu

20 ‘Santuarios’ es como denominaron los españoles los lugares de ofrenda de los indígenas, tales como lagunas, rocas, quebradas, etc. Entre los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta estos lugares son conocidos como “sitios de pagamento” (observación personal).

26 entre los nasa del nororiente del Cauca (Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca: 2016; observación personal). De manera similar a la descripción de Herrera, días antes de la ceremonia descrita en el documento, el cacique de Ubaque se reúne con algunos indígenas en su ‘bohío’ 21 , danzando, cantando y “vestidos a manera de diablo” según uno de los testigos (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]:54; Londoño, 2001: 6). Entre los kogi y wiwa de la SNSM, así como entre los u’wa de la Sierra Nevada del Cocuy, la celebración comunitaria con danza y consumo de chicha es una forma de concluir rituales importantes como el pagamento, la celebración del Aya o el ritual de la Kókora (rito de paso femenino), los cuales incluyen ayunos prolongados22 (Osborn, 1995: 109; Berichá, 1992: 119). Del mismo modo, como parte de un proceso mucho más largo, el biohote aparece como culminación de la formación de los chyquys. Luego de años de ayunos y enseñanzas en la quca23, se organizaba un festejo en el que se celebraba la culminación del aprendizaje en las prácticas religiosas (Londoño, 1991 [1563-1570]: 151; Londoño, 1990 [1594]: 240). En los documentos citados se relaciona la construcción de una casa nueva con el biohote24, lo cual nos remite, además, a la relación con Nemcatacoa como personaje mítico que enseña a construir la casa (Simón, 1981 [1626]: 378; Rozo, 1997: 66). Estos sentidos de conclusión de la práctica religiosa y de encuentro social alrededor de la fapqua, la danza y la música nos ayudan a la comprensión del sentido ritual del biohote, yendo más allá de la visión evangelizadora de los ojos españoles, quienes no vieron más que ‘borracheras’ o ‘idolatrías al demonio’ en las prácticas sacras de los muiscas. Como parte de esta sacralización de la fiesta, resulta igualmente clara la unión de las ofrendas en los ‘santuarios’ con el biohote a través de la interpretación de la misma música en contextos diferentes. Según uno de los indígenas interrogados, los “cantares que cantaban en la dicha borrachera” solían también interpretarlos en los ‘santuarios’ (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 79). En cuanto al contexto ritual de estas ofrendas, es más difícil contar con textos que contengan una observación directa por parte de españoles. No obstante, existen diferentes tipos de fuentes que nos dan la posibilidad de comprender las prácticas rituales, al mismo tiempo que nos revelan la estrecha cercanía (o clara continuidad) con la práctica del

21 El ‘bohío’ es la casa comunal indígena, a veces descrita como templo, nuhué (kogi) o maloca (yucuna), entre muchas otras formas. 22 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., junio 5 de 2015). 23 La quca aparece, en diferentes fuentes, como un ‘bohío’ o cueva natural que servía tanto de lugar de formación y vivienda de los chyquys (donde los aprendices pasaban encerrados varios años en la oscuridad) como de sitio de entrega de las ofrendas: ‘santuario’ o ‘adoratorio’ (Casilimas y López, 1987: 145; Londoño, 1989: 99; Londoño, 1990 [1594]: 239; Londoño, 1991 [1563-1570]: 151). De manera análoga, algunos mamas de la SNSM son formados en cuevas durante años (Ereira, 1990). Igualmente, las cuevas, junto con las lagunas, son unas de las vaginas de la madre tierra para estas tradiciones (observación personal). No parece ser casualidad la relación con el colombianismo (‘cuca’) que designa el órgano sexual femenino. 24 En ambos documentos se interpreta dicha construcción como una estrategia de los indígenas para ocultar el sentido de la celebración.

27 pagamento en la Sierra Nevada de Santa Marta, donde los cantos rituales de los mamas cumplen una función fundamental (observación personal). En primer lugar, está la localización espacial de las ofrendas, las cuales se ubican tanto en ‘santuarios’ naturales como en algunos ‘bohíos’ (qucas). En el caso de los ‘bohíos’- ‘santuarios’, salvo templos centrales como el conocido Templo del Sol de , “tenían una entrada muy pequeña y eran construidos en varas y paja”, sin distinguirse de manera especial de las demás construcciones (Langebaek, 1990: 88). Estos eran administrados por chyquys, quienes eran los únicos que podían ingresar (Ibíd.: 87). En cuanto a los lugares de ofrenda naturales, se hace referencia a cuevas, piedras y nacimientos de agua25, en los cuales se colocaban los elementos. A su vez, cada ‘santuario’ recibía un propósito específico, relacionándose con una deidad particular a la cual se le hacía ofrenda. De esta forma, los indígenas acudían a hacer su trabajo ritual para cumplir con necesidades específicas (Ibíd.: 85). Para los kogi esto no es una excepción. Según Arbeláez, los mamas manejan una especie de “geografía sagrada que define funciones a cada piedra, cerro, cueva, laguna o cualquier otro accidente topográfico” (1997: 163). El conocimiento de estas especificidades del territorio permite a los mamas actuar sobre la armonía de la vida en cada aspecto particular, desde la curación de una enfermedad hasta la retribución a la ‘madre’26 por el alimento consumido. Con base en esta comprensión y manejo específico del territorio, se hace necesario un desplazamiento constante hacia los lugares de pagamento. Los mamas realizan peregrinaciones recurrentes para visitar los sitios sagrados y realizar las prácticas rituales. Muchas veces, estos lugares están a días de camino que deben ser recorridos para el desarrollo de su trabajo. Esto, además de recordarnos el largo desplazamiento humano mencionado en el documento sobre el biohote de Ubaque, nos remite a la descripción que hace Juan Rodríguez Freile de la llamada ceremonia de ‘correr la tierra’ (1936 [1636]: 40- 42). En su relato, el cronista menciona un largo peregrinaje ritual que comprendía cinco lagunas ubicadas al oriente de la sabana de Bogotá: las lagunas de Guatavita, , Siecha, Teusacá y Ubaque (Ibíd.: 40-41). Si bien no parecen haber otras menciones a esta práctica diferentes a la del cronista, es de resaltar la recurrencia del desplazamiento como parte del ejercicio ritual en diversas culturas indígenas. Así mismo, este recorrido particular destacado por Rodríguez Freile ha sido de gran importancia para el proceso de recuperación muisca actual, del cual se hablará más adelante.

25 Es de resaltar, entre los nacimientos de agua, la importancia particular de la laguna como lugar de origen de la humanidad desde la cosmovisión muisca, lo cual se verá con detalle más adelante. (Simón, 1981 [1626]: 368). 26 Como se verá con más detalle en los capítulos siguientes, para los pueblos indígenas de la SNSM la ‘madre’ es el origen mítico de la existencia, fundamento de la vida en todas sus dimensiones (observación personal). De forma análoga, dentro de lo muisca la historia mítica de Bachué nos remite a la relevancia comparable de la figura materna como principio de la vida humana para los antiguos habitantes del altiplano.

28 Por otro lado, hay una constante en las menciones antiguas acerca de los elementos utilizados como ofrenda: ‘santillos’ o tunjos27 de oro y otros materiales, mantillas o textiles, semillas de fríjol o maíz, esmeraldas y algodón en bruto son entregados en los ‘santuarios’ por parte de los chyquys (Langebaek, 1990: 90-91; 1995 [1687]: 201; Londoño, 1990 [1594]: 246; 1991 [1563-1570]: 146). En la SNSM encontramos elementos similares como parte del pagamento, ‘cargados espiritualmente’ en el trabajo ritual, el cual está centrado en la práctica de la sexualidad y ayuno (observación personal). Arbeláez describe cómo el “corpus religioso de los Kogui tiene una estrecha relación con la sexualidad” (1997: 158), esto se basa en el pensamiento indígena analógico que comprende la fertilidad de la tierra como un fractal de la fertilidad humana: cuando se actúa directamente en la dimensión creadora de la vida humana, se está actuando sobre la creación de la vida en su sentido más amplio. A su vez, al igual que en las ofrendas a ‘santuarios’ de los muiscas antiguos, son los mamas quienes se encargan de dejar el ‘material de pago’ en los sitios indicados, como las lagunas, las piedras o las cuevas. Estos elementos son considerados alimento de la ‘madre’, que se entrega utilizando cantos rituales específicos para entrar en diálogo con la dimensión sobrenatural que recibirá los objetos (observación personal). Esta relación, más que nada, es crucial para entender el sentido profundo del pagamento, el cual, como acto de ordenamiento ecológico de la vida, trabaja desde un pensamiento de abundancia y fertilidad. Cada elemento de la ‘madre’ que es consumido (en alimento, en textil, etc.) es retribuido de forma recíproca y ‘comunalista’ con base en la fertilidad sexual del ser humano. De este modo, centrándonos en la estrecha relación cultural entre las ofrendas muiscas y el pagamento kogi, podemos entender el sentido que estas prácticas tuvieron para los antiguos habitantes del altiplano cundiboyacense. Las ofrendas de , esmeraldas y semillas en los ‘santuarios’, entregadas con la ayuda de los cantos rituales, constituyen la manera en la cual la vida en el territorio se armoniza, comprendiendo dicho territorio como un gran fractal del cuerpo, donde cada lugar tiene su función. Por último, este pensamiento analógico entre la fertilidad de la tierra y la sexualidad humana nos remite a las recurrentes descripciones de los cronistas coloniales acerca de las prácticas sexuales muiscas dentro de contextos rituales. Bajo una perspectiva moralista cristiana, es común encontrar referencias a orgías sexuales extramatrimoniales en diferentes tipos de biohote (Simón, 1981 [1626]: 405). El incesto o la lujuria son palabras constantes cuando se describen las ‘borracheras’. Si bien no podemos dar fe de la veracidad de estas afirmaciones, no deja de ser diciente la relación que allí se da entre la sexualidad ritual y los tiempos especiales de siembra en los que se sitúan las ceremonias descritas (Rozo, 1997: 117). Además de estos contextos rituales de la música, abordados desde la comparación de fuentes coloniales y la documentación etnográfica, existen otras descripciones de la

27 Como ‘santillos’ o tunjos se denominaron las pequeñas figuras antropomorfas de oro y otros materiales utilizadas como material de ofrenda en los ‘santuarios’ (Londoño, 1989: 97).

29 presencia musical en varios contextos relatados por cronistas españoles (Castellanos, 1886 [1602]: 30, 56; Simón, 1981 [1626]: 407). Las ceremonias fúnebres, la guerra o la construcción de las casas son algunos de los espacios donde la música tiene lugar en las menciones de los textos, sin embargo, tales referencias parecen exclusivas a dichos documentos, lo cual nos impide contrastar esta información con otro tipo de fuentes como los textos judiciales tratados aquí, los cuales parecen ser más confiables28. Es por esto que no incluimos más contextos de la música en este apartado.

2.2.2 La organología muisca Otro de los aspectos cruciales para una comprensión de las prácticas musicales muiscas antiguas es el conocimiento de los medios sonoros utilizados. En los textos coloniales, tanto en documentos judiciales como el citado proceso contra el cacique de Ubaque de 1563, así como en los relatos rimados de cronistas como Juan de Castellanos, aparecen diversas referencias al uso de instrumentos musicales por parte de los habitantes antiguos del altiplano cundiboyacense. Instrumentos de viento como los denominados ‘flautas’ o ‘zampoñas’, o idiófonos metálicos como los cascabeles de oro, son algunos de los distintos objetos sonoros que se mencionan en los textos. Sin embargo, dichas descripciones parten, al igual que la información sobre los contextos rituales, de una perspectiva cultural bastante ajena al pensamiento indígena. Además, la pobreza de las referencias a los instrumentos no nos abre mucho camino para entender su naturaleza. De esta manera, es necesario, al igual que en las líneas anteriores, contrastar diversos tipos de fuentes que, desde una mirada crítica, nos acerquen un poco más al conocimiento de los objetos sonoros utilizados por los muiscas del periodo colonial.

28 La naturaleza de los textos hoy conocidos como Crónicas de Indias resulta bastante compleja, especialmente al acercarnos a estos documentos en una búsqueda histórica. Aspectos como la intención estética dominante de los escritos o la recurrente falta de contacto directo con la realidad descrita por parte de los autores hacen de estos textos fuentes no muy confiables. Según Wahlström los “textos hoy en día conocidos como las Crónicas de Indias (son una) curiosa mixtura de historiografías, ensayos, letras narrativas de ficción, poesía épica y libros de viaje” (2009: 4). De esta manera, los cronistas “testimonian la realidad del Nuevo Mundo pero a la vez la crean” (Sáinz de Medrano, 1977: 22). Esta naturaleza a medio camino entre la realidad y la ficción nos obliga a contrastar este tipo de textos con fuentes que parecen ser más confiables, como es el caso de documentos judiciales como el “Proceso contra el cacique de Ubaque en 1563” (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]) o las “Memoria de los ritos y ceremonias de los muiscas en el siglo XVI” (Londoño, 1990 [1594]).

30 Caracoles sonoros y ‘fotutos’29 Es notable la aparición recurrente de la concha de caracol como instrumento musical en diversos textos. Caracoles de diferentes tamaños son citados en el “Proceso de Ubaque”; su utilización como objetos sonoros es clara en la declaración de los testigos españoles, quienes afirman haber visto una multitud de indígenas “tañendo flautas y caracoles y otros fotutos que llaman en su lengua” (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 56). A lo largo de las declaraciones los caracoles aparecen una y otra vez, de la misma manera en que se referencian más de un siglo después en el documento “De cómo convertir a los indios y de porqué no lo han sido" escrito por Juan de Valcárcel en 1687. El texto, claro ejemplo de una estrategia de colonización cultural en todas sus dimensiones, pide al rey de España prohibir a los muiscas el uso de “caracoles, fotutos, tates y otros instrumentos bárbaros tomados de su antigüedad” (Langebaek, 1995 [1687]: 207). A su vez, caracoles marinos de la especie Turbinella angulata con agujeros para soplar en su punta, han sido hallados en excavaciones arqueológicas en el territorio muisca. Uno de estos, ubicado en el Museo Arqueológico de Sogamoso, se encuentra “pintado con motivos rojos alternando la figura de la rana con un círculo con rayos” que Figura 5: Caracol Turbinella sp. hallado en el altiplano cundiboyacense. recuerda al sol (Legast, 1998: 72) (Fig. 5). Estos dibujos, al sugerirnos una importancia particular (ritual o social) para el objeto, nos remite a las siguientes líneas de Juan de Castellanos:

… (en ) Hallaron también grandes caracoles marinos, de oro fino guarnecidos, yestas eran las trompas o cornetas que se tocaban en los regocijos y en los sangrientos trances de la guerra; los cuales, según hemos colegido, venían por rescate de la costa de gente en gente por diversas vías,

29 En el fragmento del “Proceso de Ubaque” citado más adelante, este término aparece claramente como el nombre en lengua nativa para los aerófonos interpretados. La caracola empleada con fines sonoros es conocida, en diferentes lugares del territorio suramericano, como pututo (Herrera et al, 2014: 142). Sin embargo, nymsuque es el nombre para este instrumento en muysccubun (lengua muisca), lo cual resalta la frecuente generalización reduccionista de los hispanos frente a la diversidad cultural amerindia (Gómez, 2012).

31 los cuales como cosa peregrina entre estos indios eran estimados (1955 [1589]: 236).

Dicho guarnecido o recubrimiento de oro está presente en varios caracoles encontrados en excavaciones arqueológicas por fuera del territorio muisca, como es el caso del ejemplar que se encuentra en el Museo del Oro en Bogotá, el cual fue hallado en el municipio de Restrepo, Valle del Cauca (Cubillos, 1958: 186). El recubrimiento de oro, así como los motivos dibujados en la concha, se ven como maneras de darle un lugar social diferente a estos elementos naturales, los cuales han tenido un lugar supremamente importante en las prácticas indígenas. En el caso de los mamas de la SNSM, el caracol se utiliza como un medio sonoro, cantando a través de él (Fig. 6). Según Bermúdez, este instrumento, llamado jo’za entre los iku, ha sido reemplazado entre los kogi y wiwa por calabazos que cumplen la misma función (2006: 28). Sin embargo, en las grabaciones de mama Luka, se puede escuchar como el sabedor utiliza una caracola de mar en algunos cantos, cambiando así el sonido de la voz. Así mismo, entre los u’wa la rubara Figura 6: Mama iku (caracola) tiene un lugar predominante como instrumento utilizando el jo’za. musical ritual, funcionando como forma de diálogo con las deidades:

Los U’wa utilizan caracolas marinas como instrumentos para avisar a la gente y a las deidades que una celebración está próxima a empezar y que se requiere de su presencia. (…) Esta es una señal de que deben efectuarse las actividades necesarias y concomitante como apagar los fogones, ayunar, etc. (…) Las caracolas también se hacen sonar intermitentemente durante el transcurso de la celebración de los cantos, en puntos importantes del ritual y del mito, como, por ejemplo, a la media noche y al alba. (…) la caracola se usa sobre todo porque es un instrumento con el cual las deidades se comunican entre sí y los U’wa, cuando cantan, se convierten en deidades y se comunican con ellas (Osborn, 1995: 103).

La rubara es tocada por los cuatro participantes principales de las ‘ceremonias de soplar’30, cada uno soplando, al mismo tiempo, una caracola. Sobre el significado simbólico de este instrumento, Osborn anota que, para los u’wa, es un “producto del mundo de abajo, del

30 Las ‘ceremonias de soplar’ u’wa consisten en rituales de ordenamiento de la vida, que se celebran “sobre personas y sobre cosas (…) para extraer cuerpos, substancias o influencias extrañas contaminantes y regresarlas al exterior del territorio”, evitando así un perjuicio sobre la comunidad (Osborn, 1995: 95).

32 mar, lugar de fertilidad femenina” (Ibídem), característica que nos recuerda la importancia de la fertilidad en lo ritual, de manera análoga a las ofrendas y pagamentos muiscas, kogi o wiwa. No sobra añadir que, en ciertos casos de pagamento donde se pide permiso a la ‘madre’ para tener hijos, las conchas de pequeños moluscos son utilizados como ‘material de pago’ u ofrenda31.

‘Zampoñas’, ‘flautas’, ‘pitos’ y ‘tates’ Además de los caracoles y fotutos, existen menciones de otros tipos de aerófonos que aparecen una y otra vez. Uno de ellos es la denominada ‘zampoña’, cuya aparición tanto en el “Proceso de Ubaque” como en la obra de Juan de Castellanos llama la atención (Castellanos, 1955 [1589]: 193; Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 62). Sabemos, por el sentido del término en los contextos actuales de músicas andinas, su relación con los llamados aerófonos de ‘cañas amarradas’ o ‘flautas de pan’, bastante utilizados en prácticas musicales suramericanas. Aún así, teniendo en cuenta la perspectiva cultural de los relatores se hace necesario revisar con más detalle a que se refieren estas menciones en los documentos, para ello nos pueden ayudar investigaciones acerca de las prácticas musicales en la cultura española de los tiempos de la conquista americana. Miguel Querol Gavaldá, en La música en la obra de Cervantes, hace un recuento sobre las apariciones de instrumentos musicales en los escritos del renombrado autor español. En cuanto a la ‘zampoña’, la cual aparece en la obra de varios autores ibéricos de la época, la describe como un “rústico instrumento (…que es) una especie de flauta o un compuesto de muchas flautas” (2005: 187). Esta característica de instrumento compuesto de muchas flautas lo relaciona con los aerófonos de ‘cañas amarradas’. Por otro lado, si tenemos en cuenta términos españoles similares como la zanfoña, podemos ver que se refieren a instrumentos musicales que poco o nada tienen que ver con los instrumentos utilizados por los habitantes amerindios en momentos de la colonia32. Por otro lado, entre los pueblos indígenas actuales de la familia chibcha, podemos ver el uso continuo de diferentes aerófonos de ‘cañas amarradas’. Entre los kogi está el punshaka o púnkuiri, el cual consta de cinco tubos de caña atados (Bermúdez, 2006: 16). Los iku llaman púnkiri al instrumento análogo en su cultura y los u’wa utilizan en sus ceremonias el tharthan, aerófono similar compuesto de cuatro tubos (Osborn, 1995: 108). El uso constante de estos instrumentos entre pueblos culturalmente cercanos nos remite también a la utilización de aerófonos de este tipo en el contexto campesino reciente del antiguo territorio muisca.

31 Conversación con mama José María Gil (Wimake, SNSM, julio 10 de 2015). 32 La zanfoña es un instrumento europeo de origen medieval que hace parte de la familia de cuerdas frotadas. Es uno de los instrumentos detallados en la iconografía de las cántigas de Santa María del scriptorium real de Alfonso X el Sabio (Bouterse, 2016). En la organología estudiada de la América precolombina no se encuentra ningún tipo de instrumento similar (Turino, 2004: 135).

33 Al interior de las prácticas musicales de torbellino33, se puede contemplar el uso de aerófonos diversos hechos de materiales naturales bastante comunes (como la ‘caña brava’ o la ‘caña de castilla’). Dentro de estos instrumentos, el chiflo o capadera, es un tipo de aerófono de ‘cañas amarradas’ que, hasta hace unas décadas, se encontraba bastante presente en la tradición torbellinera del altiplano cundiboyacense y la Provincia de Vélez (Fig. 7). Claramente relacionado con el sistema tonal del torbellino, este instrumento está construido bajo la lógica de afinación diatónica occidental. Sin embargo, es de resaltar el pequeño número de cañas con las que están Figura 7: Chiflo torbellinero de 8 tubos. compuestos los chiflos torbellineros estudiados (6 a 8) y su relación con los aérofonos kogi, iku y u’wa. Cabe resaltar también un ejemplar particular de Tiribita (Cundinamarca) construido e interpretado por el fallecido coplero Aristides Melgarejo Lara (Mell, 2009; 2011). Este instrumento tiene 8 tubos diatónicos que se organizan de manera alternada desde los dos extremos del aerófono (Fig. 8). Esta disposición, además de permitir tocar intervalos de tercera soplando los tubos contiguos simultáneamente, es similar a la escuchada en el punshaka kogi, así como en aerófonos de otros pueblos cercanos culturalmente, como los tule (kuna) de la frontera colombo-panameña o los yuko (yukpa) de la Serranía del Perijá (Civallero, 2013: 153; 2014: 47) (Figs. 9 y 10).

Figura 11: Chiflo de afilador en el Museo de la Figura 8: Disposición de Música de Urueña. tubos del chiflo de

Aristides Melgarejo, Tiribita. Figura 10: Músico yuko.

Figura 9: Músico tule tocando gammuburwi.

33 Las músicas de torbellino hacen parte de un sistema cultural que incluye otro tipo de aspectos como la danza o la copla, extendiéndose por los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander, con especial referencia en la Provincia de Vélez (Santander) (Franco et al, 2008: 10). Rítmicamente, el torbellino se caracterizan por una superposición de métricas ternaria (3/4) y binaria con subdivisión ternaria (6/8) (Uribe, 2012: 47). El evidente legado ancestral español se expresa en los instrumentos base como el tiple y el requinto, así como en su sistema armónico claramente tonal. Paralelamente, vale la pena resaltar la distribución de esta práctica cultural casi totalmente dentro de los límites del otrora territorio muisca.

34 Aún así, esta relación entre el chiflo torbellinero y los aerófonos de ‘cañas amarradas’ chibchas se encuentra lejos de atribuir un exclusivo origen muisca al instrumento campesino. En la tradición española rural es común el uso de un instrumento similar llamado también chiflo de afilador (Fundación Joaquín Díaz, 2016). No obstante, la construcción de este dista bastante de la desarrollada en el contexto suramericano, tratándose de una sola pieza de madera a la que se le hacen orificios para soplar (Fig. 11). De esta manera, a lo que nos lleva esto es a contemplar la posibilidad de encuentros de elementos culturales similares que favorecerían, en este caso, la pervivencia de tradiciones en una continua transformación34. Por otro lado, en cuanto al uso y sentido de este tipo de instrumentos en los pueblos indígenas cercanos, es necesario resaltar la fuerte relación con la práctica espiritual. Para los kogi y wiwa de la SNSM, el punshaka se utiliza de manera especial para “hacer trabajo de pensamiento”, es decir, trabajo espiritual35. De manera análoga, el tharthan de los u’wa hace parte de los instrumentos utilizados por los Bita Wedhaiya36 en las ceremonias más importantes como el Reowa o el Aya, donde se cantan, por varias noches, los mitos con estos nombres. Además de la mención de ‘zampoñas’ en los documentos coloniales, es frecuente la utilización del término ‘flauta’ para referirse a instrumentos ejecutados por los muiscas. Claramente, este término deja un camino mucho más abierto para su interpretación, por lo que partiremos aquí de la evidencia actual de instrumentos relacionados con la cultura y el territorio muisca. Esto a su vez tiene sus complicaciones puesto que materiales orgánicos utilizados para la construcción de instrumentos de viento, como la caña o la madera, difícilmente pueden sobrevivir por siglos. Así, solamente nos quedan, para el caso de lo muisca, algunos ejemplares de aerófonos originales hechos en cerámica o en hueso. Uno de estos, perteneciente al Museo Arqueológico de Sogamoso, es una flauta de hueso con 3 orificios y una embocadura de bisel sencilla en uno de sus Figura 12: Flauta de hueso en el Museo Arqueológico de Sogamoso. extremos (González Nieto,

34 Ampliando la perspectiva en lo referente al territorio muisca, es claro como muchas de las tradiciones campesinas actuales del territorio cundiboyacense se encuentran ligadas por lado y lado a lo muisca y a lo español. No cabe duda, dice Luis Fernando Restrepo, “de que en las sociedades campesinas de Boyacá hay una memoria subalterna que no puede reducirse a un inmovible pasado prehispánico, pero que tampoco encuadra en el imaginario religioso que quiso imponer la colonización” (2005: 327). Manifestaciones culturales de estas comunidades mestizas, como la música, no son la excepción a esta relación sincrética. 35 Conversación con saga Francisca Mojica (Wimake, SNSM, julio 7 de 2015). 36 Traducido por Osborn como ‘maestro chamán’ o ‘viejo sabio’, el Bita Wedhaiya es el sabedor y guía espiritual del pueblo u’wa (1995: 21), cumpliendo funciones análogas a los chyquys muiscas o los mamas de la SNSM.

35 2012: 45) (Fig. 12). Este tipo de instrumento, relacionado con la quena andina, podría ser uno de los tipos de aerófonos descritos como ‘flauta’ en los textos. Entre los iku, el cháro funciona de manera similar al no tener la embocadura de cera de abejas del kuisi kogi o el watuhku wiwa37, sin embargo, es mucho más largo que el instrumento de hueso muisca (Fig. 13). Así mismo, existen flautas verticales con embocadura de pico en la tradición torbellinera de la Provincia de Vélez que reciben, entre otros, el nombre de pito veleño (Fig. 14). Dicho instrumento, realizado a partir de un tubo de ‘caña brava’, tiene 4 orificios y resulta bastante similar a aerófonos españoles de tradición rural, así como al pinkillu de los andes centrales (Perú y Bolivia) (Quiroga, 2015; Bellenger, 2007: 127).

Figura 14: Músico Figura 15: Ocarina hallada en santandereano tocando pito Guatavita. Figura 13: Músico iku veleño. tocando cháro.

Por otro lado, un tipo de aerófonos de cerámica está referenciado en la obra de 1895 de Vicente Restrepo Los chibchas antes de la conquista española. En sus páginas el autor reseña dos instrumentos de tipo ocarina, uno de los cuales fue hallado en Guatavita y hace parte del entonces Columbian Museum of Chicago (actualmente The Field Museum) (Restrepo, 2016 [1895]) (Fig. 15). Este objeto, en forma de pájaro con las alas desplegadas, parece tener 4 orificios de digitación sobre el vientre del animal y Figura 16: Ocarina la embocadura en la cabeza. Es importante anotar la relación entre hallada en el altiplano cundiboyacense. la forma de digitación vertical y en una sola hilera de esta ocarina, la cual es similar a la de algunos aerófonos tairona de la Sierra Nevada. Esta disposición es poco usual en las ocarinas de cerámica de los andes centrales y del sur, donde son comunes las disposiciones en 2 hileras o la ejecución de forma transversal (observación personal). En la obra citada aparece otro instrumento similar de menor tamaño, el cual tiene 3 orificios de digitación (Fig. 16).

37 Estos instrumentos son aerófonos del tipo ‘cabeza de cera’ al igual que las gaitas largas de los Montes de María. El cháro iku, por el contrario, no tiene la embocadura característica de cera de abejas y carbón, constituyéndose únicamente en el tubo de madera, el cual es soplado directamente por un extremo.

36 Otra posibilidad para el término podría ser el uso de aerófonos de ‘cabeza de cera’ como los ya citados kuisi kogi o watuhku wiwa (Fig. 17), dado que existen ejemplos de este tipo de flautas en otras culturas de la familia lingüística chibcha, como los tule. Además, se han encontrado posibles referencias a estos instrumentos en la orfebrería de culturas prehispánicas con cierta similitud cultural como la quimbaya en el eje cafetero. Este extenso uso de las flautas de ‘cabeza de cera’ nos remite a la descripción del uso de lo que Juan Rodríguez Freile llama ‘gaitas’ en el final de la Figura 17: Músicos kogi y wiwa tocando kuisi. ceremonia de ‘correr la tierra’ en la laguna de Guatavita:

En los últimos días de estas fiestas y que ya se tenía noticia de que todas las gentes habían corrido la tierra, se juntaban los caciques y capitanes y la gente principal en la gran laguna de Guatavita, a donde por tres días se hacían grandes borracheras, se quemaba mucho moque y trementina, de día y de noche, y el tercer día en muy grandes balsas bien adornadas, y con todo el oro y santillas que tenían para esto, con grandes músicas de gaitas, fotutos y sonajas, y grandes fuegos y gentío que había en contorno de la laguna, llegaban al medio de ella, donde hacían sus ofrecimientos, y con ello se acababa la ceremonia de correr la tierra, volviéndose a sus casas (1936 [1636]: 42).

Cabe resaltar que el término ‘gaita’ ya había sido utilizado por Bartolomé Briones más de medio siglo antes para referirse a los aerófonos de los llamados ‘malebúes’ del Magdalena. En su descripción, es bastante claro el uso de la cabeza de cera con el cañón de pluma, así como la interpretación en parejas y el acompañamiento de la maraca (Bermúdez, 2006: 12). Aún así, por la naturaleza compleja38 de los textos de Rodríguez Freile, esto no comprueba el uso de tales instrumentos entre los muiscas. Simplemente es una sugerencia de una posible utilización, la cual toma más valor en el proceso de recuperación y resignificación de lo muisca en la actualidad, que como ya se ha dicho está bastante relacionado con las prácticas culturales de la SNSM. Por último, en relación a los aerófonos descritos, aparece en dos ocasiones un instrumento llamado tate, tote o tata. Si bien Juan de Valcárcel lo describe simplemente como otro de los “instrumentos bárbaros tomados de su antigüedad”, junto con los caracoles y los fotutos (Langebaek, 1995 [1687]: 207), la mención de la tata en el relato mítico del cacique Hunzahua por Fray Pedro Simón nos da un poco más de claridad. En esta historia de amor

38 Los escritos de Rodríguez Freile (de 1636), además de estar enmarcados desde la lejana perspectiva cultural española, describen sucesos que ocurrieron casi 100 años antes.

37 incestuoso entre el cacique y su hermana, luego de escapar de su casa, Hunzahua sube a una loma cerca del pueblo, desde donde llama “a su hermana con una tata, que es trompeta de palo” (1981 [1626]: 411). Esta descripción nos remite a los ya tratados fotutos y caracolas, lo cual nos lleva a pensar en la tata como un posible nombre en muysccubun para estos aerófonos. A su vez, el término tote nos remite al nombre totu, con el que los iku también denominan al cháro39. Por lo demás, no deja de sorprender la escasa representación de instrumentos de viento en la orfebrería muisca, lo cual contrasta con las constantes referencias en los textos coloniales. Posiblemente esto nos indique una diferenciación de los formatos para los dos contextos rituales descritos anteriormente. Mientras en las referencias a biohotes los aerófonos son comunes, la orfebrería ritual de las ofrendas a ‘santuarios’ solo nos remite a idiófonos como la maraca o los cascabeles, sugiriéndonos un predominio del canto en estas prácticas.

Maracas, cascabeles y ‘chagualas’ De los pocos instrumentos que se pueden ver en las representaciones de la orfebrería, están diferentes tipos de idiófonos que cumplen funciones variadas. Entre ellos, la maraca parece tener un lugar importante tanto en lo musical como en lo ritual. Este idiófono de sacudimiento, bastante característico de las prácticas religiosas y espirituales de varias culturas amerindias, aparece retratado en la famosa ‘balsa’ muisca encontrada en Pasca, Cundinamarca Figura 18: Tocadores de maraca representados en (Fig. 18). En esta pieza, al parecer dejada la ‘balsa’ muisca de Pasca. como ofrenda en una cueva del municipio, se puede observar un contexto ritual muy marcado, donde los personajes retratados hacen visible su rango social por medio del atuendo y el tamaño de las figuras. Dos personajes vistiendo máscaras llaman la atención al tocar una maraca cada uno. El uso de máscaras en los contextos rituales festivos, como el biohote, está referenciado en el citado “Proceso de Ubaque”, donde “los indios que cantaban iban enmascarados y con

39 Conversación con Carlos Julio Escamilla (Comunidad Muisca Xieniskua Ieta) (Bogotá D. C., marzo 4 de 2016).

38 diversas maneras de máscaras y redes y figuras de demonios en las caras” (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 59) 40 . Contrastando y relacionando así estas dos fuentes vemos como el uso de la maraca se encuentra ligado al canto. A su vez, los enmascarados del biohote de Ubaque son descritos como bailadores, que ejercen la danza al tiempo que ‘tañen’ sus instrumentos. La utilización de maracas de calabazo, como instrumento percutido que acompaña el canto, está relacionado de forma contundente con las prácticas rituales de una gran cantidad de pueblos indígenas americanos, donde las culturas cercanas a lo muisca no son una excepción. Entre los u’wa, la tawara (maraca) es empleada por los Bita Wedhaiya en las ceremonias importantes como la del Aya (Osborn, 1995: 107) (Fig. 19). Con respecto a un sentido más específico, Osborn cuenta que las maracas “se hacen sonar cuando el tema de un canto es la lluvia, Figura 19: Berito Cobaría (sabedor u’wa) pues son su símbolo (…) y se considera que al sacudirlas se la tocando tawara. puede controlar” (Ibíd.: 108). Así mismo, la tawara es análoga al “firmamento nocturno, en el que las estrellas brillan a través de orificios” (Ibídem): las semillas y las estrellas reciben el mismo nombre de uba41. Los mamas kogi, a su vez, acompañan muchos de sus cantos rituales con la maraca, la cual llaman taiñ. De manera similar, este instrumento hace parte del formato de los kuisi mencionados anteriormente. Es importante resaltar la relación con el uso de las máscaras en rituales específicos de esta cultura. En ciertas ceremonias particulares, los mamas utilizan máscaras heredadas de sus ancestros (Fig. 20). El uso de estas se puede comparar, de alguna manera, a la toma de plantas visionarias o enteógenas. Mediante la danza, el canto y las máscaras los mamas amplían su percepción para restablecer el equilibrio de lo natural y lo sobrenatural (Munera y Reichel-Dolmatoff, 2016 [1988]). Es claro cómo la danza, las máscaras y el canto acompañado de maracas resulta ser un conjunto indivisible en prácticas rituales Figura 20: Mama kogi con máscara y taiñ. específicas. Fuentes como la ‘balsa’ de Pasca o los testimonios del “Proceso de Ubaque”, contrastados con la tradición kogi, nos hablan de contextos rituales compartidos.

40 En otra parte del texto se describen máscaras de ‘leones’, así como su decomiso por parte de las autoridades españolas (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 66-69). 41 Dos de las acepciones de uba en muysccubun son semilla y flor.

39 Por otro lado, el uso de idiófonos metálicos está presente tanto en la orfebrería como en los documentos coloniales, también dentro de prácticas rituales centrales para el territorio muisca. En el documento de Ubaque se menciona el uso de cascabeles con los demás instrumentos, así como se da fe de su decomiso por parte del aparato judicial español. Dichos cascabeles aparecen también en otros textos centrados en las prácticas rituales de los chyquy. En el documento de 1594 “Memoria de los ritos y ceremonias de los muiscas en el siglo XVI”, el licenciado español Miguel de Ybarra cuenta como los

poporos 42 de los sabedores tenían cascabeles pegados al canto del Figura 21: Chyquy palito o chucuno (Londoño, 1990 [1594]: 241). En la ‘balsa’ de Pasca con poporo y cascabel en el es posible ver la representación de dichos cascabeles unidos al extremo chucuno, ‘balsa’ de superior de los palitos de poporo (Fig. 21). Pasca.

Este tipo de idiófonos metálicos, además de haber tenido un uso extendido en diferentes culturas prehispánicas del actual territorio nacional (Fig. 22), se encuentra mencionado por Fray Pedro Simón en otro suceso del mito del cacique Hunzahua, citado líneas arriba. El líder y su hermana, habiendo escapado y sin tener claro a donde ir, se guían por el sonido de una tiradera lanzada al aire por el cacique, la cual tenía un cascabel añadido (1981 [1626]: 411). Esta función guiadora del cascabel, por medio del sonido, nos remite también a un mito wiwa en el que se narra como el ave cataneja o mama magurra, al salvar al personaje mítico Niulué, llevaba una chaguala o nariguera Figura 22: Cascabel metálica colgando en el pico, cuyo tintineo ayudaba a orientarse para Quimbaya, Museo conseguir comida (Sáenz, 2001: 50) (Fig. 23). del Oro.

En relación al potencial sonoro de las chagualas prehispánicas, muchas de las cuales fueron incautadas a los diferentes participantes del biohote de Ubaque, González Nieto las coloca en el mismo grupo de los instrumentos musicales muiscas (2012: 49). Debido a su función como parte de la indumentaria ceremonial indígena, resulta

Figura 23: Chaguala o nariguera delicado mantener dicha afirmación. No obstante, más allá muisca. de la posibilidad de considerar elementos de este tipo como

42 El poporo es, de manera bastante superficial, un recipiente (calabazo) para la cal utilizada en el ‘mambeo’ o masticación de las hojas de coca. Más allá de su materialidad, es un instrumento de trabajo espiritual que, actualmente, es utilizado de manera constante por los hombres de los pueblos indígenas de la SNSM, el cual simboliza la relación constante del hombre y la ‘madre’, entre muchas cosas. El calabazo, por su forma esférica, es el útero de la madre, mientras el palito o chucuno es el pene del sol o ‘padre’, con el cual se saca la cal (observación personal). La orfebrería muisca, así como los textos coloniales nos hablan de su uso entre los habitantes antiguos del altiplano, el cual parece haber sido exclusivo de personas de alto rango social como los chyquys o caciques (Londoño, 1996: 63-65).

40 parte de la organología, este hecho nos habla de la importancia del sonido en la ritualidad antigua del altiplano cundiboyacense, dándonos una idea del entorno sonoro presente en las ceremonias y los trabajos rituales de su gente, atravesados por un constante tintineo de cascabeles y chagualas de oro (Bermudez, 2011: 87).

El canto Además de los instrumentos descritos anteriormente, el canto parece cumplir una función central en las prácticas musicales muiscas, la cual está presente de manera clara en el documento de Ubaque. Dentro del biohote referido, cantar es una acción relacionada directamente con la danza. El capitán Gonzalo García el Zorro atestigua como, al entrar en el bohío del cacique de Ubaque, vio “siete indios vestidos a manera de diablos cantando y bailando en compás” (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 54). Así mismo, la ejecución de instrumentos musicales aparece relacionada con el canto, la danza y el uso de máscaras tratado líneas arriba. Según los testimonios tomados de algunos indígenas en ese entonces, no existía una diferenciación entre los cantos del biohote de Ubaque y los utilizados en los ‘santuarios’. Esto nos da pistas acerca de la naturaleza siempre presente de la voz en diferentes contextos rituales, así como de un posible repertorio de cantos ceremoniales que comparten prácticas diversas. Sin embargo, el texto es claro en la concepción de una diferencia cultural entre los cantos de los indígenas de la región y los de la zona norte (Sogamoso), recordándonos la diversidad cultural del altiplano. Como ya se ha mencionado, el canto ritual y la maraca se relacionan de manera estrecha en la realidad cultural de muchos pueblos amerindios. De esta forma, ante la dificultad de una representación de la voz en la orfebrería estática, el uso de la maraca nos da luces sobre el papel central del canto en la dimensión ceremonial de lo muisca. En la ‘balsa’ de Pasca es destacable el tamaño con el cual son representados los cantores enmascarados, con proporciones que solo son sobrepasadas por las del líder (chyquy o cacique)43 y se asemejan a los chyquys sentados detrás. A su vez, no sobra resaltar el papel que tiene el canto dentro de culturas amerindias cercanas, bastante ligado al debatible concepto de ‘chamanismo’44 . En el caso de los pueblos de la SNSM entre otros grupos, el canto es una herramienta central que permite a

43 Según Londoño la estructura socio-política de los muiscas estaba imbricada con la estructura religiosa, de tal manera que la formación era bastante similar para los líderes políticos y los chyquys (1996: 63-65). 44 El término ‘chamanismo’ se utiliza para designar una diversidad enorme de prácticas culturales que, según autores como Dale Olsen, se caracterizan por “la habilidad de un especialista (el chamán) de conectar los mundos natural y sobrenatural usando técnicas tales como el contacto directo con [y la transformación en] una entidad sobrenatural por medio de un estado alterado de conciencia (trance) que incluye frecuentemente ‘vuelos de éxtasis’ (experiencias extracorpóreas)” (2008: 332. Trad. del autor). A su vez, algunos autores cuestionan la posibilidad de significación que tiene el término actualmente, dada su amplia generalización que ha llevado a comparar prácticas culturales bastante distantes (Pineda, 2003: 40).

41 los sabedores establecer diferentes relaciones con los seres de las dimensiones espirituales (espíritus, deidades, etc.). Mediante el canto, los mamas o los yai bain del pueblo zio bain dialogan con estos seres para así ordenar la vida en el plano físico y concreto (observación personal). El canto es, de esta manera, una herramienta para el establecimiento de la armonía o el equilibrio de la vida en el mundo material en que vivimos, expresándose en dimensiones particulares como la salud de la gente o el éxito de la siembra. Finalmente, lo que vemos acá es el desarrollo de prácticas rituales que, por medio de elementos centrales como la música y la danza, sirven para ordenar la vida y mantener un equilibrio dentro del sistema natural y territorial del que somos parte.

2.2.3 Características musicales de las prácticas muiscas Resulta complejo, y por qué no extraño, intentar hablar acerca de características y aspectos más detallados de las músicas indígenas antiguas del altiplano cundiboyacense, más si tenemos en cuenta la falta de registros que nos pudieran dar alguna idea del producto sonoro en los contextos tratados. No obstante, en muchos de los documentos aparecen menciones y descripciones que, desde la percepción de los autores españoles, nos sugieren un acercamiento a estas características musicales. Muchas de estas referencias, a su vez, encuentran sintonía con aspectos generales de las prácticas musicales de la SNSM o de los u’wa, como las métricas utilizadas o las formas de cantar. De manera generalizada, diferentes testigos españoles relacionan las formas de cantar de los muiscas con ‘llantos’, ‘lloros’ y ‘lamentaciones’. Es usual, en textos diversos, encontrar los “cantos tristes y dolorosos” de los indígenas, así como el uso de instrumentos ‘melancólicos’ (Langebaek, 1995 [1687]: 204; Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 66). Sabemos lo complicado que es tomar estas referencias como datos objetivos que nos lleven a una idea clara de las músicas muiscas del momento, pues es claro el juicio sobre los diferentes aspectos del sonido parten de un marco de referencia bastante lejano a las culturas indígenas del territorio. Sin embargo, muchas de estas categorías se pueden relacionar de manera general con elementos de las músicas de los pueblos chibchas actuales. Para esto podemos revisar las formas de cantar de los indígenas de la SNSM. Reichel-Dolmatoff hace referencia al esfuerzo físico de los cantos de mama, el cual considera “mucho mayor que el empleado en los bailes ya que consiste en tomar aire y mantenerlo mientras se canta con gran tensión hasta que aquel se agota” (En Bermúdez, 2006: 10). Paralelamente, es notorio el uso de registros agudos en estos cantos, lo cual, junto con la gran tensión que se hace al emitir el aire, produce un sonido de la voz que fácilmente se puede entender como un ‘llanto’ (Bermúdez, 2006: pistas 12; Mama Luka, Cassette 2).

42 Por otro lado, el uso de glissando resulta muy característico tanto en los cantos rituales de mama como en los de las mujeres (Bermúdez, 1996: pista 8b; 2006: pistas 4,10 y 12). Los pasos de un sonido a otro tienden a ser bastante ligados, produciendo un sonido flexible que contrasta con las posibilidades de los aerófonos de sonidos determinados que se utilizan en estas prácticas. A esto, además, se añade un gesto característico que comparten los cantos de la SNSM y los de los u’wa: este consiste en una repetición bastante ligada de sonidos, los cuales se articulan más por apoyos en la respiración que por la separación de silabas en el canto (Bermúdez, 2006: pistas 10 y 12; N. D., 2007). El resultado es un motivo ondulatorio logrado por la variación de la intensidad del sonido y el aire emitido, lo cual deja ver un movimiento constante y variado en la afinación45. Esto nos lleva a contemplar estas características como aspectos centrales para la interpretación y la recuperación de las músicas muiscas, recurriendo a una amplia gama de recursos utilizados por los cantores de estos pueblos indígenas vivos. También con respecto a las formas de cantar, es de resaltar la referencia al canto ‘entre dientes’ que hace el capitán indígena Riguativa en el citado “Proceso de Ubaque”. Al preguntársele por el sentido y significado de los cantos de la ceremonia, el testigo dice no saberlo porque los cantores “decían y cantaban entre dientes” (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 87). Esta característica de la forma de cantar la podemos ver en los cantos de los mamas kogi, los cuales son cantados sin texto o con la boca cerrada de manera recurrente (Bermúdez, 2006: 10). A su vez, al utilizar las caracolas los mamas entonan los cantos de la misma manera (Bermúdez, 2006: pista 4; Mama Luka, Cassette 2). Esto resulta supremamente clave para la reinterpretación de los cantos de mama Luka que veremos adelante. Además de estas menciones más relacionadas con el canto, en el documento citado aparecen varias referencias a sonidos imitativos de animales, como ‘gemidos’ y ‘aullidos’ de ‘leones’ y ‘tigres’ (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 66-79). Por otra parte, en estos documentos se pueden encontrar referencias a otros aspectos de la música como características rítmicas o el uso de métricas particulares. En el primer caso, podemos ver una cierta constancia en referencias acerca del acople y la sincronía entre danza y música. En el “Proceso de Ubaque” se observa como los indígenas venían “cantando y bailando en compás” (Ibíd.: 54), así como también “haciendo sus autos y ceremonias (sic) a compás, muy recogidos” (Ibíd.: 68). Expresiones similares aparecen también en las descripciones de cronistas como Juan de Castellanos, la cual nos puede dar más luces al respecto de su significado:

El modo de cantar es algo frio, y del mismo jaez todos sus bailes; mas van en el compás tan regulados, que no discrepan un tan solo comma

45 Escuchar Pista 1 en carpeta “1 – Ejemplos de audio en texto” (Anexo 1 – CD 1).

43 en todos sus visajes y meneos (1886 [1602]: 55).

Es clara la constancia en las referencias a una sincronía entre la música y la danza, la cual parece expresarse de forma importante entre todos los participantes. Herrera interpreta esta característica como un elemento dado por la estandarización y repetición de estas prácticas (2005: 159): esto, a su vez, sugiere el contexto ritual en el que estas danzas se da. Así mismo, este tipo de baile ‘regulado’ no es una excepción en las danzas colectivas de la SNSM. Entre los pueblos indígenas del macizo costero es muy común la realización de danzas rituales conformadas por círculos concéntricos alrededor de los músicos (Bermúdez, 2006: 20). Estas danzas se componen de “movimientos rápidos y casi convulsivos del cuerpo, manos y piernas y cambios de apoyo de un pie a otro” (Ibíd.: 10). Los participantes hacen conjuntamente los mismos movimientos siguiendo el ritmo pautado por la música (observación personal). De igual manera, esta sincronía se presenta dentro de lo musical específicamente. Por ejemplo, en la música kogi, podemos ver como se relacionan la maraca y los instrumentos melódicos como los kuisi o la voz: la maraca, como instrumento acompañante de los cantos rituales de mama y de los cantos colectivos interpretados en los kuisi, sigue, en muchos casos, la rítmica planteada en las melodías (Bermúdez, 2006: pista 15; OWYBT. 2009; Seykiwia, 2009: pistas 8 y 12; Mama Luka, Cassette 2). A través del uso diferenciado de golpes secos y tremolo, el idiófono se acopla y resalta las estructuras rítmicas de las líneas melódicas de manera casi homorrítmica (Fig. 24)46. Al ser una música con un carácter de espontaneidad alto, esto no es una regla para el acompañamiento de la maraca, sin embargo, es un rasgo que aparece una y otra vez, de manera alterna al uso de patrones rítmicos más repetitivos y periódicos.

Figura 24: Ejemplo de homorritmia en canto y maraca. Figura 25: Ejemplo heterofonía en música wiwa. Así mismo, al interpretar los cantos de manera conjunta con los diversos instrumentos de viento, podemos ver la constante del acople melódico de los diferentes medios sonoros. El canto y los aerófonos ejecutan las mismas melodías cada uno desde sus capacidades sonoras e idiomáticas, resultando en una variación particular para cada instrumento (Bermúdez, 2006: pistas 14 y 15; Seykiwia, 2009: pistas 4, 8 y 12; Busintana, 2010). La manera en que la voz y los aerófonos se acoplan es esencialmente sincrónica, no obstante, al adentrarnos en los detalles de cada línea vemos las particularidades que cada instrumento

46 Escuchar Pista 2 en carpeta “1 – Ejemplos de audio en texto” (Anexo 1 – CD 1).

44 le imprime a las melodías (Fig. 25)47. De esta forma, la textura resultante es una monofonía compleja o heterofonía, de manera similar a muchas músicas no occidentales en el mundo (música ‘tradicional’ árabe y música de Gamelán, entre otras). A su vez, este tipo de acople nos lleva a otra característica frecuente en diversas prácticas musicales indígenas, la cual es la transversalidad de formatos y repertorios. En las músicas de la SNSM estos cantos rituales son tocados en cualquier instrumento, generando resultados sonoros diferentes en cada medio (Bermúdez, 2006: 16; observación personal). Esta independencia en la asociación entre melodías e instrumentos específicos nos da una idea del posible resultado o contexto sonoro descrito en los documentos coloniales. Elementos como la textura heterofónica en la relación cantos-aerófonos, así como los acoples homorrítmicos entre los diferentes idiófonos y la melodía pueden ser de gran ayuda a la hora de proponer formas de interpretaciones para los cantos de mama Luka que veremos a continuación. Por último, otro elemento mencionado por Juan de Castellanos es lo respectivo a las métricas de las músicas muiscas. El autor español describe el uso de medidas ‘a compasete’ y ‘a proporción’, relacionando su uso para secciones musicales-textuales ‘graves’ y ‘alegres’ respectivamente (1886 [1602]: 55). Resulta interesante aquí, más allá de la caracterización en el uso que da Castellanos a cada una de las métricas, la relación de esta descripción con las músicas de la SNSM. El término antiguo de medidas ‘a compasete’, el cual indica una métrica binaria (Bernal, 2011: 64), puede verse relacionado con una gran parte de las músicas indígenas del macizo costero, las cuales usan medidas binarias constantemente. A su vez, de manera general los cantos entregados por mama Luka cumplen con esta característica, no obstante manejan unas formas complejas y diversas de expresar el tiempo y el ritmo, aspecto que estudiaremos detalladamente más adelante. Con respecto a la descripción del uso de compases ‘a proporción’ (ternario), en bastantes cantos de mama kogis y wiwas, así como en los cantos rituales de los u’wa, pueden encontrarse medidas ternarias y medidas binarias con subdivisión ternaria (Ereira, 1990; Mama Luka, Cassette 2; N. D., 2007; observación personal). La relación que hace Castellanos con un carácter ‘alegre’ de las secciones ternarias nos sugiere también un incremento en la velocidad. Vistos en conjunto, estos dos elementos nos recuerdan las características metro-rítmicas del torbellino. Del mismo modo, como una excepción al uso generalizado de métricas binarias en los cantos de mama Luka, existe un tema totalmente ternario que se encuentra grabado en los cassettes estudiados48. Este tema, el cual consta de un motivo sencillo de tres sonidos que se transponen cada cierto tiempo, es uno de los pocos aprendidos e interpretados por las personas de la comunidad de Ráquira (observación personal).

47 Escuchar Pista 3 en carpeta “1 – Ejemplos de audio en texto” (Anexo 1 – CD 1). 48 Escuchar Pista 4 en carpeta “1 – Ejemplos de audio en texto” (Anexo 1 – CD 1).

45 3 Los cantos de mama Luka Como se mencionó anteriormente, para el trabajo de recuperación se eligieron 8 cantos pertenecientes a las grabaciones realizadas por el jate Kulchavita, durante su proceso de aprendizaje con mama Luka, los cuales fueron escogidos por tener información suficiente de sus usos y sentidos específicos, además de la relación que esto presenta con aspectos de la cosmogonía muisca. De estos ejemplos, 6 fueron recogidos de una grabación realizada en la casa del jate en Bogotá, hace aproximadamente 8 años (Mama Luka, Cassette 3). Allí, al interpretar las melodías en el kuisi, el mama kogi explicó de manera leve el sentido de cada canto (casi todos relacionados con animales particulares). De un primer barrido de la escucha de los cantos presentes en la cinta, se excluyeron algunos que explícitamente no tenían relación con lo muisca (“canto de los arzario/malayo”)49 o de los que no se pudo encontrar información adicional suficiente que permitiera desarrollar una propuesta de recuperación consistente (“canto de borugo” o “canto de conejo”). A estos 6 cantos escogidos se les agregaron los cantos de “mama sol” y de “madre tierra”, cuyas versiones escuchadas y estudiadas pertenecen a grabaciones realizadas en contextos rituales de pagamento desarrollados en Guatavita y Ráquira, respectivamente, entre el 2000 y el 2009 (Mama Luka, Cassettes 1 y 4). En estas el mama explica levemente los sentidos de las melodías interpretadas, relacionándolas con ‘mama sol’ y con ‘madre tierra’. De esta manera, los cantos escogidos de las grabaciones son: “canto de gallinazo”, “canto de cataneja”, “canto de mama sol”, “canto de zorro”, “canto de oso”, “canto de tigre”, “canto de madre tierra” y “canto de culebra”. Dado que el “canto de mama sol” ha sido utilizado por la gente de la comunidad de Ráquira hasta hoy, se incluye en este trabajo la interpretación del Güia Suaie para el análisis y comparación con la versión de mama Luka.

Como mencionamos líneas atrás, antes de abordar el estudio específico de los cantos escogidos y de proponer una recuperación para cada uno, realizaremos un análisis del repertorio de manera general, estableciendo algunas similitudes características de la música enseñada por el mama, lo cual nos ayudará a entender sus diferentes relaciones con las expresiones musicales tratadas en el capítulo anterior (tanto algunas de las músicas muiscas coloniales como de las músicas indígenas actuales, así como también ciertas expresiones campesinas del territorio cundiboyacense).

49 En el Cassette 3 el mama explicita que este tema pertenece a los wiwa (llamados comúnmente ‘arzarios’ o ‘malayos’).

46 3.1 Características musicales generales Antes de abordar el estudio de características musicales en los cantos estudiados, es necesario aclarar que el tipo de enfoque sistemático que se propone, el cual se basa en herramientas académicas occidentales, no pretende explicar los fenómenos sonoros desde una visión descontextualizada de estas prácticas. De esta manera, lo que proponemos aquí es más una breve descripción y caracterización de sus aspectos musicales, lo cual nos permitirá tejer relaciones entre los ejemplos musicales y el contexto cosmogónico y cultural. Como parte de esta caracterización, podemos ver diferentes aspectos que comparten los cantos estudiados. Entre estos aspectos la construcción melódico-rítmica de los mismos es, quizá, el más contundente. En todos los cantos está presente el uso de un modo pentatónico, constituido por los sonidos aproximados50 de Sol, La, Do, Re y Mi (Fig. 26). El registro de 3 de los cantos (“gallinazo”, “madre tierra” y “tigre”) comprende los cinco sonidos descritos anteriormente, alcanzando una sexta mayor aproximada. Los demás cantos extienden su registro hasta la octava añadiendo un Sol por encima del Mi. Esta breve cantidad de sonidos (5 o 6) nos remite a las posibilidades sonoras de los instrumentos estudiados anteriormente, como los aerófonos de ‘cañas amarradas’ o ‘flautas de pan’ descritos. Exceptuando el tharthan u’wa, estos instrumentos de viento tienen la posibilidad de tocar melodías de 5 o 6 sonidos distintos. A su vez, los 4 orificios de la ocarina de cerámica muisca referenciada por Vicente Restrepo (2016[1895]) permitirían la ejecución de 5 sonidos distintos; del mismo Figura 26: Registro y modo modo contando los armónicos posibles en una flauta de este pentatónico de los cantos tipo, la flauta de hueso del Museo Arqueológico de estudiados.

Sogamoso sobrepasaría este número de alturas. Es de resaltar que la interpretación de un modo pentatónico resulta bastante sencilla en aerófonos con pocos agujeros gracias a la ejecución de armónicos. Volviendo a los cantos de mama Luka, podemos notar una fuerza de atracción tonal que se dirige al sonido aproximado de La. Esta característica se ve enfatizada por gestos recurrentes tanto en los inicios como en los finales de los cantos, los cuales se centran en los sonidos La y Mi. A su vez, es de resaltar que estas dos alturas son interpretadas con la

50 Es necesario resaltar que el kuisi en el que mama Luka interpreta los cantos no se encuentra inmerso en el paradigma de afinación occidental, sino que corresponde a las lógicas tradicionales propias de las prácticas musicales de la SNSM. Sin embargo, debido a su cercanía en la afinación con los modos diatónicos, es posible utilizar varios términos del lenguaje musical occidental, como las denominaciones de modos o intervalos. Así mismo, estos sonidos descritos corresponden a los del kuisi en que se grabaron los cantos de animales. En el caso de los cantos de “madre tierra” y “mama sol” se utilizó otro instrumento con una afinación un poco más baja (G# menor pentatónico aproximado).

47 misma digitación en instrumentos como el kuisi, alternando de una a otra gracias al cambio en la intensidad del aire y la subsiguiente producción de armónicos 51. Esta relevancia melódica de La y Mi nos permite describir el modo pentatónico utilizado como un modo menor pentatónico específicamente (La menor pentatónico). Al relacionar esto con la música de la SNSM estudiada encontramos como la utilización de este modo es bastante usual. Dentro del material abordado, podemos ver un uso frecuente del modo menor pentatónico en la música de watuhku wiwa, así como en algunos ejemplos de música de kuisi kogi (Bermúdez, 2006: pistas 6 y 7, 13-15; Seykiwia, 2009: pistas 4, 8 y 12). Sin embargo, algunos de los ejemplos analizados presentan otros sonidos que traspasan la naturaleza pentatónica de los cantos entendidos como muiscas (Bermúdez, 2006: pista 5; Mejía, 2015). Así mismo, el material de música de cháro iku abordado no presenta en ningún momento el modo encontrado en los cantos de mama Luka (Bermúdez, 2006: pistas 25-27). Las melodías de estos cantos, al estar basadas en un pequeño número de sonidos, se construye con base en grados conjuntos del modo pentatónico utilizado y algunos saltos que, en general, no exceden una cuarta. En algunos casos, como en el “canto de culebra”, se presentan saltos interválicos grandes de séptima menor u octava (Fig. 27). Estos cambios de registro abruptos están relacionados con las posibilidades propias del kuisi, el cual, con el uso de armónicos, permite cambiar de alturas amplias de forma fácil. La correspondencia de estos saltos con la idiomática de la voz u otros instrumentos se trabajará con detalle más adelante en el capítulo dedicado a este canto.

Figura 27: Saltos de séptima menor y octava en Figura 28: Énfasis final a Sol en “canto de “canto de culebra”. mama sol”.

Observando igualmente la construcción melódica de estos cantos, estructurados en el modo pentatónico menor ya descrito, podemos ver que hay un movimiento melódico constante que se dirige de distintas maneras a un énfasis en Sol al finalizar (Fig. 28). Este movimiento, el cual genera un distanciamiento frente al centro tonal (La), se repite a lo largo del repertorio estudiado de forma más o menos similar. En algunos casos, como los cantos de “madre tierra” y de “tigre” o la última sección del “canto de oso”, este énfasis se completa con la presencia de los sonidos Do y Re, respectivamente (Fig. 29). Así mismo, en cantos como los de “culebra”, “cataneja”, “gallinazo” o “mama sol”, las melodías de

51 Este tipo de gestos finales es recurrente en toda la música de kuisi kogi o watuhku wiwa estudiada. En el material audiovisual de música kogi y wiwa observado podemos notar, a su vez, la utilización de la misma digitación para los dos sonidos de estos gestos, generando el cambio de alturas mediante el empleo de armónicos (Mejía, 2015; N. D., 2012).

48 algunas de sus secciones presentan un énfasis en el Re a la mitad de las frases (Fig. 30). Esto reitera, junto con el énfasis en el Sol del final, el distanciamiento frente a La como centro tonal de las melodías.

Figura 29: Énfasis final a Sol y Re en “canto de oso”. Figura 30: Énfasis a Re y Sol en “canto de gallinazo”.

En cuanto al manejo metro-rítmico de las piezas podemos ver varios aspectos característicos. Entre estos, uno de los más notables es la flexibilidad rítmica y la libertad en el fraseo que maneja el mama al tocar los cantos en el kuisi. La forma en que se expresa el ritmo resulta ser bastante libre, por lo que, al intentar entender las estructuras rítmicas en un medio como la notación convencional, vemos cómo la ambigüedad se hace presente. Esto nos recuerda la distancia entre lo que suena y lo que se escribe, colocando la transcripción en una situación lejana a la fiel descripción del fenómeno sonoro. Esta ambigüedad rítmica percibida se hace especialmente presente en la subdivisión de los ritmos dentro de los pulsos, los cuales corresponden, de manera general, a una métrica binaria o cuaternaria (4/4). En algunos casos aislados podemos describir otro tipo de agrupaciones como 6/4 o frases largas que parecen alternar medidas de 5/4 y 3/4, así como el uso de frases de conexión con diferentes medidas métricas. La subdivisión interior de los pulsos, como se ha dicho, resulta bastante ambigua, situándose o alternando entre lo binario y lo ternario. Esto nos recuerda las referencias de Castellanos al uso de medidas ‘a compasete’ y ‘a proporción’ (1886 [1602]: 55). Así mismo, la subdivisión ternaria de métricas binarias es un Figura 31: Células rítmicas más frecuentes rasgo común en muchos de los cantos y toques en las melodías. instrumentales de las músicas kogi, wiwa y u’wa (Bermúdez, 2006: pistas 5-7; N. D., 2007; observación personal). No obstante la ambigüedad en el fraseo de la subdivisión métrica, sí es clara la expresión de los pulsos de forma general en todos los cantos. Las células rítmicas utilizadas como base en las melodías presentan de forma clara la división métrica estructural de la música, enfatizando de manera recurrente los tiempos fuertes (Fig. 31). Este énfasis se ve también

49 en los comienzos de las frases de todos los cantos, las cuales se mueven entre lo tésico y el uso de anacrusas de uno o medio pulso que van hacia los tiempos fuertes, haciendo bastante escaso el uso de síncopas. Este tipo de aspectos rítmicos, así como la utilización de motivos particulares que se verán con detalle en el análisis específico de los cantos, confieren a la música una sensación de continuidad y repetición importante para el trabajo ritual. Cabe tener en cuenta que la reiteración de gestos melódicos sencillos es considerado un recurso importante en músicas relacionadas con el acceso a estados de conciencia alternativos como el trance (Becker, 1994: 41). En el caso de tradiciones asociadas al generalizado concepto de ‘chamanismo’, Hoppál describe la importancia de la repetición motívica o el énfasis recurrente en los pulsos en el trabajo medico tradicional de culturas chamánicas como los Nganasan o los Selkup de Siberia (2006: 144). También asociada a la función ritual de estos cantos se encuentra la dinámica que constituye la práctica musical de los mismos. En el caso del repertorio estudiado, así como en una gran parte de prácticas musicales indígenas y campesinas del territorio colombiano, la estructura modular es una constante. Estos cantos, al igual que la música de gaitas y tambores de la región Caribe colombiana o la música de flautas y tambores del suroccidente colombiano, se componen de frases o módulos que se repiten de forma espontánea a decisión de los intérpretes (observación personal). Estas frases tienen un orden más o menos establecido dentro de cada canto, sin embargo, el músico o cantor puede repetir cada una de estas varias veces, así como tocar o cantar la música por el tiempo que desee o necesite. Este tipo de estructura es muy común en contextos ceremoniales como los de las músicas indígenas de la SNSM o de los pueblos indígenas nasa o misak en el Cauca andino (observación personal). Dicha dinámica permite a la música cumplir con su papel fundamental en las prácticas rituales gracias a la flexibilidad de su duración, la cual puede ser por ejemplo de 5 minutos o 4 horas. De esta manera, los temas o los cantos tienen un orden general que se adapta a las necesidades del contexto en el que están inmersos. Dentro de esta estructura de los cantos podemos ver dos tipos de frases. Por un lado tenemos las secciones que se repiten varias veces, las cuales varían de formas más o menos sutiles en cada una de las interpretaciones. Por el otro, es bastante frecuente el uso de frases o gestos cortos que, al no repetirse inmediatamente, sirven como puentes entre las otras secciones de repetición indeterminada. Esto permite ver que, en cada uno de los temas, existen unas lógicas formales particulares que ordenan de alguna manera la espontaneidad de la práctica musical. En los apartados siguientes se hace el análisis estructural detallado de cada uno de los cantos, lo cual nos dará la posibilidad de plantear una reinterpretación de los mismos que sea fiel a las lógicas estructurales sin perder el dinamismo y flexibilidad fundamental de esta música.

50 Es necesario resaltar cómo esta lógica formal modular resulta en una expresión particular de la continuidad y repetición mencionadas atrás. Al constituirse en una sucesión repetida y espontánea de motivos diferentes, este tipo de estructura presenta diversas variaciones en cada interpretación, rompiendo la idea de una reiteración totalmente estable. Al contrario, la interpretación de estas músicas refleja un movimiento cíclico dado por la lógica de sucesión de los módulos, el cual mantiene un orden establecido pero flexible frente a la cantidad de repeticiones de cada motivo o la forma en que estos se varían. De este modo, en vez de constituirse como una lógica espacial estática este tipo de música presenta una continuidad cíclica. Teniendo en cuenta la estrecha relación entre la ritualidad indígena y el manejo ecológico del territorio que desarrollaremos más adelante esta lógica puede entenderse como una analogía de los ciclos naturales, ambientales y meteorológicos. Así mismo, el tema de la continuidad en esta música no solo se ve en los elementos musicales específicos y focalizados, sino también en las relaciones entre cantos diferentes, así como en las analogías entre lo musical y lo contextual. Una de las observaciones más interesantes al abordar el análisis de los cantos es la correlación motívica que se puede ver entre ellos. Por ejemplo, existen secciones o frases que se comparten entre cantos particulares, relacionándolos desde lo musical. De esta manera, estas relaciones musicales nos permiten asociar los diferentes cantos en grupos que, como veremos a continuación, expresan tanto el pensamiento cosmogónico muisca como el mundo natural referenciado en los ejemplos. Así, las analogías motívicas de los cantos nos hablan de analogías entre sus sentidos y significados más allá de lo sonoro. De este modo, cantos como los de “cataneja”, “gallinazo” y “mama sol” comparten secciones musicales que nos muestran las relaciones cosmogónicas y míticas que tienen estas aves con el ‘mama sol’. A su vez, cantos como los de “zorro”, “oso”, “tigre” y “madre tierra” nos revelan, desde el uso de recursos musicales similares, la manera en que se relacionan los mamíferos terrestres con la ‘madre tierra’. Haciendo caso a este tipo de asociaciones proseguiremos, en los capítulos siguientes, a desarrollar el análisis específico de cada canto en relación a las similitudes que, desde lo musical, nos remiten a los tejidos del pensamiento cosmogónico, sugiriéndonos caminos para su recuperación.

51 3.2 Cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”52 Entre los cantos entregados por mama Luka estudiados en este trabajo, seguramente guardan una mayor relación entre sí los que se refieren a las aves ‘gallinazo’ (Coragyps atratus) (Fig. 32), ‘cataneja’ o guala cabecirroja (Cathartes aura) (Fig. 33) y a la figura cosmogónica del mama sol 53 . Es interesante cómo su similitud hace pensar que nos encontramos ante un mismo canto, gracias a las sutiles diferencias entre ellos. Para el siguiente análisis partiremos de observar, desde lo musical, cada canto por separado, dirigiéndonos posteriormente a las relaciones entre los mismos.

Figura 33: Cataneja o guala cabecirroja (Cathartes aura).

Figura 32: Gallinazo (Coragyps atratus).

3.2.1 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” desde el análisis musical

El “canto de gallinazo/tymanso”54 Este canto, de manera general, se estructura de forma sencilla en una métrica binaria, constituyéndose a partir del uso ya descrito del modo menor pentatónico. Podemos ver en relación a la forma, dos secciones grandes, las cuales reciben diversas variaciones dentro de sí. En el caso de la primera sección (A) tenemos un motivo inicial que veremos, de manera

52 Desde este punto del texto, como parte del trabajo de recuperación y re-territorialización de los cantos, usaremos tanto los nombres con que fueron entregados por mama Luka como sus equivalentes en muysccubun: tymanso (gallinazo), guao (guala o cataneja) y paba sua (padre sol). En el caso del último canto optamos por la traducción utilizada en los procesos de recuperación muisca (en vez de chyquy sua), donde el canto ya es ampliamente conocido e interpretado. 53 Como veremos en detalle más adelante, tanto para el pensamiento muisca como para los pueblos indígenas de la SNSM el astro sol es considerado un gran sabedor (chyquy, mama). 54 Ver “1 - B5 Canto de gallinazo” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

52 ajustada, en los otros dos cantos (Fig. 34). Este motivo, del modo en que ha sido transcrito, tiene una duración de dos compases. Tanto al final del primer compás como al final del motivo la melodía hace un énfasis en sonidos ajenos al centro tonal, Re y Sol respectivamente. Estos énfasis, a su vez, son ejecutados por figuras rítmicas largas que ocupan la mitad del compás. De forma general, la construcción melódica expresa un movimiento circular, el cual se fundamenta en el uso de grados conjuntos dentro del modo pentatónico utilizado.

Figura 34: Motivo A del “canto de Figura 35: Motivo B del “canto de gallinazo/tymanso”. gallinazo/tymanso”.

Por el otro lado, en la segunda sección (B) tenemos diferentes versiones de un tipo de frase que se caracteriza por un cierto énfasis en el centro tonal reiterativo (por un compás y medio), para llegar, finalmente, al sonido Sol recurrente en todos los cantos (Fig. 35). En conjunto, todas las variaciones de esta sección utilizan, en la mayor parte de la frase, los sonidos de una tríada fundamental (La, Do y Mi), presentando estas alturas con diversas variantes rítmicas. Podemos decir que, básicamente, el módulo B se centra en estos tres sonidos que van al Sol final, lo que le da una profunda estabilidad a la sección. Respecto a la lógica formal que maneja este canto, es bastante diciente la circularidad que se expresa en la secuencia de la sección B. La manera en la que se da la sucesión de variaciones de los módulos B resulta ser muy fluida y continua. El paso de una variación a otra consiste en pequeñas variaciones que relacionan las frases contiguas (Fig. 36). Como podemos ver, el único paso medianamente brusco entre estas variaciones es el que se da entre B3.2 y B4. Así mismo, en esta sección podemos contemplar un motivo rítmico común que estructura todas las variaciones (Fig. 37), con pequeñas variantes como la ausencia de anacrusa (B4) o la subdivisión en corcheas del primer tiempo (B1). No obstante esta

Figura 36: Similitud y continuidad de las variantes del motivo B del “canto de gallinazo/tymanso”.

53 circularidad general, la secuencia de estos módulos es interrumpida en el toque por la aparición de la sección A en diferentes momentos, alternándose con las múltiples repeticiones de B.

Figura 37: Motivo rítmico Sección B del “canto de gallinazo/tymanso”.

El “canto de cataneja/guao”55 En el caso de este canto, podemos ver diversas relaciones con el “canto de gallinazo/tymanso”, como por ejemplo el uso de un comienzo similar con la sección A (Fig. 38). En el caso del “canto de cataneja/guao”, esta sección no varía demasiado de la perteneciente a “gallinazo/tymanso”, sin embargo, no es ejecutada en gran parte de la versión grabada. A menos del primer tercio de la interpretación dicha sección A es abandonada, tocando exclusivamente las diversas variaciones de B.

Figura 38: Motivo A del “canto de cataneja/guao”.

En esta sección B de “cataneja/guao” podemos observar varias diferencias con la de Figura 39: Variantes B2 y B3 del “canto “gallinazo/tymanso”. La primera, bastante de cataneja/guao”. importante para la comprensión formal del canto, es la diversidad en el registro presente en varios módulos de B. La variación B3 muestra, por ejemplo, un cambio de registro frente a las demás variantes que asciende hasta el Sol. Esta variación corresponde, básicamente, a la transposición de la variación B2 una quinta arriba (Fig. 39).

Igualmente, dicho módulo B2 resulta ser, en su Figura 40: Variantes B1 de “canto de variación B2.2, el mismo B1 de gallinazo/tymanso” y B2.2 de “canto de cataneja/guao”. “gallinazo/tymanso” (Fig. 40). No obstante esta similitud motívica con el “canto de gallinazo/tymanso”, la manera en que se da la tendencia de sucesión de módulos en el “canto de cataneja/guao” corresponde, de manera general, a un movimiento en el registro que empieza con el B3 y desciende

55 Ver “2 - B9 Canto de cataneja” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

54 progresivamente, a través del uso de variaciones mínimas en los módulos, hasta llegar a B2 (Fig. 41). Desde este último módulo vuelve a saltar al registro alto en el B3, generando así un movimiento mayor que en el “canto de gallinazo/tymanso” y cuya circularidad presenta una ruptura que se equilibra con la analogía rítmica entre los módulos descritos.

Figura 41: Movimiento del registro en sección B de “canto de cataneja/guao”.

En lo rítmico es claro cómo se manejan estructuras bastante similares a las del “canto de gallinazo/tymanso”, diferenciándose por un mayor porcentaje de frases tésicas en contraposición al predominio de anacrusas en el primer canto. Estas células rítmicas básicas le confieren bastante circularidad a los dos cantos, acompañando así el uso reiterado de los intervalos de 5ta y 3era (La y Mi o La y Do). Es de resaltar la composición circular de la célula rítmica de los módulos B2, B3 y B6 de “cataneja/guao”, y de B4 de “gallinazo/tymanso”. Teniendo en cuenta la ambigüedad rítmica de las apoyaturas 56 , podemos describir esta frase como ‘circular’ gracias a su condición simétrica o no retrogradable (Fig. 42). Así mismo, la célula rítmica de B2 y B3 de “gallinazo/tymanso”, y de B1 y B5 de “cataneja/guao” presenta otro tipo de sensación de continuidad dada por el Figura 42: Ritmo circular de impulso de la anacrusa a los pulsos marcados del resto de la cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao”. frase (Fig. 43).

Figura 43: Ritmo continuo de cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao”.

La asociación motívica y rítmica entre estos dos cantos nos remite de manera clara a su sentido y significado. Los dos animales referenciados en los cantos, hacen parte de la misma familia de aves llamada Cathartidae (catártidos) o buitres americanos, dentro de la cual se encuentra también el cóndor andino (Vultur gryphus) o el rey de los gallinazos (Sarcoramphus papa). A su vez, dentro de esta familia de aves, es de resaltar la similitud del gallinazo negro (Coragyps atratus) y la cataneja o guala cabecirroja (Cathartes aura) frente a las demás especies. Por esta razón es que en el lenguaje popular ambas aves son denominadas indistintamente como ‘chulos’ o ‘gallinazos’.

56La ambigüedad rítmica que resulta del fraseo libre de mama luka al interpretar estos cantos permite entender las apoyaturas, en muchos casos, como figuras estructurales de los motivos.

55 Un aspecto característico de estos catártidos es su extraordinaria forma de volar, en la cual hacen un uso impresionante de las corrientes de aire, aprovechando su dirección y fuerza a favor para ascender planeando sin mover las alas. De esta manera, estas aves planean en círculos ascendentes como una espiral, mientras espían desde las alturas los animales muertos o moribundos que constituyen su alimento (Organización para la Educación y Protección Ambiental, 2016). Vemos entonces como las características musicales de estos cantos, centradas en la circularidad, se sintonizan con el mundo natural al que hacen referencia, extendiendo las ideas de la continuidad y lo analógico más allá de los límites de lo sonoro.

El “canto de mama sol/paba sua”57 Además de estos cantos de aves, incluimos en este grupo el “canto de mama sol/paba sua”, el cual se ha seguido utilizando por las personas de la comunidad de Ráquira, así como por varios individuos que, de alguna u otra forma, se han acercado al proceso de recuperación cultural muisca. La versión que se encuentra grabada en el Cassette 1 resulta bastante cercana al “canto de cataneja/guao”, posibilitando fácilmente la confusión entre ambos cantos. Una de las diferencias notorias del “canto de mama sol/paba sua” está en el motivo de A, el cual se presenta de manera recurrente tanto en la variación A3 de “cataneja/guao” como en una versión diferente (A3.3) a las que aparecen en el canto del ave (Fig. 44). Por la manera en que se suceden los módulos, es clara la tendencia a hacer A3 seguido de A3.3, sin repetir ninguna de las variaciones. Es significativo, así mismo, como este módulo de A no se abandona a lo largo de la interpretación como en el “canto de cataneja/guao”, relacionándolo más con el de “gallinazo/tymanso”.

Figura 44: Motivos A3 y A3.3 de “canto de mama sol/paba Figura 45: Motivo B2.2 de “canto de sua”. mama sol/paba sua”.

Paralelamente, la secuencia de B sigue la misma lógica de descenso progresivo en el registro que veíamos en el “canto de cataneja/guao”. Sin embargo, las variaciones de B utilizadas aquí resultan ligeramente diferentes, presentando en casi todos los casos la variación B2.2 para finalizar la secuencia descendente (Fig. 45). A su vez, la secuencia de módulos B sigue una lógica bastante más clara y ordenada que la de “cataneja/guao”. Es interesante ver, además, la aparición frecuente de A entre B3 y B1. Esto hace que la forma del “canto de mama sol/paba sua” sea mucho más estable que la del “canto de

57 Ver “3 - Canto de mama sol” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

56 gallinazo/tymanso”, donde la sección A aparece en diferentes puntos cada vez, casi de manera aleatoria. Debido a su similitud, las células rítmicas utilizadas son básicamente las mismas, sin embargo, podemos notar una recurrencia en la aceleración rítmica al inicio de las frases. Esto se da mediante el uso de corcheas en los primeros tiempos de las secciones, como en el caso de los módulos A3, A3.3 o B2.2 (Ver figs. 44-45). Si bien dichas estructuras rítmicas aparecen en los cantos de las aves, no resultan tan constantes como en este “canto de mama sol/paba sua”. Por otro lado, líneas atrás relatamos como este “canto de mama sol/paba sua” es, dentro de los cantos estudiados, el único ejemplo aprendido e interpretado hasta el día de hoy por las personas de la comunidad de Ráquira. No obstante, al comparar la versión analizada del mama Luka con la versión del güia Suaie 58 podemos notar varias diferencias, especialmente en la lógica formal de cada una. La versión interpretada actualmente por el mayor muisca resulta bastante simplificada, teniendo en cuenta la compleja lógica formal desarrollada por el sabedor kogi que hemos descrito líneas atrás. El güia Suaie sólo interpreta los módulos A, B2 y B3, los cuales se presentan en variantes ajenas a la versión de mama

Luka. En el caso de la primera sección la Figura 46: Módulo A2 en “paba sue” de güia variante utilizada es la misma A2 utilizada Suaie. por mama Luka al comienzo de la grabación (Fig. 46). A su vez, las variantes B2 y B3 son únicas de la versión del mayor muisca, diferenciándose de las de mama Luka por la adición de una corchea anacrúsica. La suma de esta figura se debe, seguramente, a la inclusión del texto Figura 47: Módulos B2 y B3 en “paba sue” de güia (“paba sue, paba sue”) en la interpretación Suaie. de Suaie, coincidiendo dicha corchea con la primera sílaba ‘pa’ (Fig. 47). El resultado de estos cambios es una versión bastante simplificada de la interpretada por mama Luka, omitiendo la lógica de movimiento en el registro que vimos en Figura 48: Módulo B3.3 y B6 en “canto de sol” los cantos de “cataneja/guao” y “mama kogi. sol/paba sua”.

58 Ver “3b - Canto de paba sue - Güia Suaie” en carpeta “2 – Transcripciones” (Anexo 1 – CD 1).

57 Por último, y para nada menos importante, existe una gran similitud musical entre los 3 ejemplos aquí estudiados y una versión analizada del “canto de sol” kogi (Seykiwia, 2009: pista 12). Si bien el canto kogi no presenta en ningún momento la sección A de los cantos de mama Luka, es recurrente la utilización de los módulos B3.3 del “canto de cataneja/guao” y B6 del “canto de mama sol/paba sua” mínimamente variados (Fig. 48). Esta semejanza motívica entre los cantos afirmados como muiscas de mama Luka y el ejemplo utilizado por los kogi en la actualidad nos obliga a pensar en la manera en que el repertorio muisca ha sido atesorado por el pueblo indígena de la SNSM. Al asumir la afirmación del mama Luka acerca de la pertenencia muisca del repertorio abordado, podemos considerar que, gracias a su cultura musical basada en la oralidad y la funcionalidad práctica de lo sonoro, los kogi habrían apropiado estos cantos integrándolos a sus repertorios. De este modo, no podemos hablar de manera tan sencilla de un repertorio muisca entregado por un mama kogi después de un sinnúmero de años. No sin antes comprender que estos cantos, aún cuando el mismo sabedor afirma su vínculo con los habitantes indígenas del altiplano, son parte del repertorio kogi y sus prácticas rituales. Solo en este contexto funcional de la música dentro de estas culturas indígenas estos cantos pueden haber sido transmitidos generacionalmente, variando a su vez sus formas y contenidos. Las implicaciones que esto tiene para el proceso de recuperación resultan bastante complejas, imposibilitando una apropiación exclusiva de estos cantos por parte de las re- nacientes comunidades muiscas en el presente. A la hora de integrar este repertorio a las prácticas culturales que se resignifican y se re-crean hoy en el altiplano, no se debe perder de vista el estrecho nexo de estos cantos con los pueblos indígenas de la SNSM, aceptando así una potestad totalmente legitima sobre estos ejemplos.

3.2.2 Usos y sentidos de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” Tras analizar musicalmente los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, estudiaremos los sentidos de los catártidos y el sol dentro del pensamiento muisca, teniendo en cuenta la concepción sistémica de lo musical como parte integral de toda una dinámica cultural que hemos planteado en el marco teórico (Martí i Pérez, 1992: 198). Esto nos conducirá a elaborar la propuesta de interpretación sugiriendo algunos usos y funciones para cada canto, enfocándonos en su lugar dentro del contexto cultural y ritual de lo muisca en la actualidad. En el análisis musical de los ejemplos vimos varias similitudes en los aspectos melódicos, rítmicos y formales de las piezas, las cuales expresan, a su vez, relaciones y tejidos entre las aves de la familia Cathartidae y la figura del sol dentro del pensamiento cosmogónico muisca, develando una coherencia entre la música y otras dimensiones culturales. Quizás la

58 más importante de estas asociaciones está en el mito de creación de Chiminigagua59, relatado por Fray Pedro Simón en sus Noticias historiales de las conquistas de tierra firme en las Indias occidentales (1981 [1626]). En este relato, además de dar cuenta del origen del universo para el pensamiento muisca, se describe de manera mítica el papel fundamental de unas “aves negras grandes” para la iluminación del mundo:

(…) antes que hubiera nada en el mundo, estaba la luz, metida allá en una cosa grande, y para significarla la llamaban en que estaba metida la luz (…) comenzó a amanecer y a mostrar la luz que en si tenía. Y dando principio a crear cosas en aquella primera luz, las primeras que crió fueron unas aves negras grandes, a las cuales mandó al punto que tuvieron ser, fuesen por todo el mundo echando aliento o aire por los picos; el cual aire era todo lúcido y resplandeciente, con que habiendo hecho lo que les mandaron, quedó todo el mundo claro e iluminado como está ahora (…) (Ibíd.: 367).

Aspectos como el tamaño y el color negro de las aves descritas, así como la frecuente aparición de catártidos en la orfebrería muisca, nos remiten a pensar, en sintonía con Legast, en estas “aves negras” como especies de la familia Cathartidae (1998: 34, 48), habitantes nativos bastante numerosos del altiplano cundiboyacense, especialmente en el caso del gallinazo y la cataneja o guala cabecirroja. Teniendo esto en cuenta, la relación entre estas aves y la luz primigenia de la creación resultaría ser un aspecto fundamental del pensamiento muisca, el cual se resalta en la relación lingüística entre sue (ave) y sua60 (sol), si tomamos al sol como forma tangible de esta luz originaria (Gómez, 2012). Podemos observar también esta conjunción entre el ave y el astro celeste en la pintura rupestre, tal y como se observa en un conocido pictograma ubicado a las afueras de Soacha (Fig. 49). En esta imagen vemos la representación de un ave con las alas desplegadas y cabeza de sol con rostro antropomorfo, la cual recuerda las aves en vuelo predominantes en la orfebrería muisca (Fig. 50) (Legast, 1998: 82). Esta relación entre las aves y el sol nos obliga a indagar acerca del sentido profundo de los animales alados y el astro. Para los habitantes del altiplano el sol era de gran importancia, siendo considerado, según los cronistas, un ‘dios’ supremo que debía ser adorado junto con su esposa la luna (Castellanos, 1955 [1589]: 157; Simón, 1981 [1626]: 367). Esta concepción de culto, a su vez, es enfatizada por la asociación directa entre el astro celeste y personajes de alto rango social como los caciques o lo chyquys. Simón relata, por ejemplo, un mito de creación que se centra en la transformación del cacique de Ramiriquí (Tunja) en el sol (Simón, 1981 [1626]: 409). Recordamos aquí la ya mencionada analogía y

59 El nombre de Chiminigagua, eje del origen de la creación muisca, puede significar, según Rozo, “luz esplendente de la pulpa dorada” o “hijo dorado de la pulpa” (1997: 22). En su nombre (Chiminigagua) y mito se encuentra una relación fundamental entre la luz (chie), el oro (nyia) y la creación del universo. 60 De hecho, la palabra sol en muysccubun aparece en distintos textos como sua y Zuhé (Gómez, 2012).

59 complementariedad que el liderazgo político y el liderazgo religioso tuvieron en la organización muisca prehispánica y colonial (Londoño, 1996: 63-65).

Figura 49: Pictograma conocido como “el Dios Sua” en Soacha, Figura 50: Ave en vuelo Cundinamarca. muisca hallada en Tunja.

Otra referencia importante al tejido entre el sol y la figura de los sabedores o chyquys muiscas es el caso del héroe mítico civilizador de los indígenas del territorio, denominado de manera confusa61 con diversos nombres como Bochica, Chimizapagua, Nemterequeteba o Xué (Castellanos, 1955 [1589]: 158; Simón, 1981 [1626]: 374-375). Correa propone entender a este personaje como una encarnación mítica del sol en tanto astro ordenador de la vida en la tierra (2004: 42), esclareciendo la relación lingüística de uno de sus nombres (Xué) y la denominación Sua o Zuhé para el sol. Del mismo modo, el nombre Chimizapagua es explicado por Simón como “mensajero de Chiminigagua” (1981 [1626]: 374), resaltando esta asociación profunda entre la luz solar primordial y el personaje mítico que representa el oficio de los chyquys. Bochica, al reorganizar la vida de los muiscas a través de la enseñanza del tejido, el hilado del algodón, la agricultura sedentaria, las normas sociales y los cultos, es el primer chyquy: un ‘iluminador’ del hacer y del saber de los antiguos habitantes del altiplano, cuya multiplicidad de conocimientos nos recuerda el carácter holístico de los líderes espirituales de pueblos indígenas como los kogi (Arbeláez, 1997: 151; Langebaek, 1990: 91-92). En el caso del altiplano, es de resaltar la práctica del oficio artesanal entre los chyquys como parte de su trabajo religioso, fundamentado en la elaboración de artículos orfebres y textiles para las ofrendas a los ‘santuarios’ (Langebaek, 1990: 91-92). Por otro lado, en relación a los catártidos, podemos ver el simbolismo que guardan estas aves en asociación al oficio de los mamas en la SNSM. Desde un pensamiento analógico entre la naturaleza y la organización social de su comunidad, los wiwa consideran al guala cabecirroja o cataneja como el mama entre los diferentes pájaros de la familia Cathartidae (Sáenz, 2001: 48). En la grabación original del “canto de cataneja” mama Luka refuerza

61 Según Páramo el mito es una forma de lógica para-consistente (tolerante a las inconsistencias), cuyas contradicciones no la hacen trivial (1989: 63). De esta forma, en los mitos muiscas es común encontrar diversas denominaciones para personajes que, dependiendo de la interpretación dada, son o no los mismos seres.

60 esta concepción al explicar el sentido de la música, llamando al ave “mama cataneja”: “ese fue, antes fue, un señor, una gente, él fue mama” (Cassette 3). A su vez, la historia de Wijchizi (el buitre) nos cuenta cómo este pájaro era el mama encargado de celar las enfermedades espirituales; éste fue transformado en ave para poder defender a los kuibis62 de Kausagi, otro ser mítico al que no le gustaba que la gente aprendiera el trabajo espiritual (mama José del Rosario Gil en Rocha, 2010: 674). El catártido, de forma similar a Bochica, aparece relacionado no solo con el saber espiritual, sino también con su enseñanza y transmisión hacia las nuevas generaciones. Del mismo modo, es notorio como las aves en general se encuentran relacionadas con los sabedores en diferentes culturas amerindias, simbolizando sus capacidades extraordinarias de viajes astrales o transformaciones corporales en diferentes animales (Pineda, 2003: 39; Sáenz, 2001: 48). Esta relación estrecha entre las aves catártidas, el sol y los sabedores, nos sugiere un énfasis en la función trascendental de los cantos estudiados, concibiéndolos como parte elemental del trabajo espiritual o ritual. Este trabajo con lo invisible, que constituye el oficio de los chyquys y mamas, se fundamenta básicamente en la interacción con las dimensiones no- humanas, posible desde las perspectivas ‘animistas’ y ‘comunalistas’ descritas en el marco teórico. Como hemos visto, una de las herramientas utilizadas para tal interacción es el canto, el cual permite a los sabedores dialogar con la conciencia intrínseca que yace en elementos aparentemente inertes o inconscientes como el agua, las rocas o el sol, así como con los espíritus de animales o plantas (observación personal). Esta relación dialógica ‘animista’ busca, por un lado, acceder a otras fuentes de conocimiento alternas al pensamiento racional. Dentro de esta perspectiva cada elemento, planta o animal tiene una sabiduría implícita, la cual aporta al desarrollo humano63. En el caso específico de un canto como el de “mama sol/paba sua”, su papel sería permitirnos la interacción con el ‘abuelo’ sol, es decir, con la sabiduría que, a los ojos de lo visible, reside en el astro celeste. En el caso de los cantos de “gallinazo/tymanso” o “cataneja/guao”, la música nos posibilita entrar en diálogo con los sabedores o chyquys que son cada una de estas aves64.

62 Los kuibis o moros son los niños aprendices de los mamas, predestinados culturalmente a curar y guiar a la comunidad (Arbeláez, 1997: 153) 63 Según el güia Suaie los sabedores muinane del Amazonas dicen que “cada cosa tiene su canto”, es decir que “tiene un consejo profundo”, una sabiduría que está ligada a todas las dimensiones de la existencia, especialmente a la personal de la vida humana. De esta forma, desde la perspectiva ‘animista’ un elemento como el sol o un animal como el gallinazo puede enseñar al hombre aspectos que colaboran en su desarrollo humano, personal y espiritual. 64 Es necesario recalcar como, dentro de un sistema integral como las prácticas espirituales indígenas, existen muchos otros elementos que hacen posible el resultado de una función concreta del canto dentro de un trabajo ritual holístico. De esta manera, el uso de plantas como la coca o el tabaco, la realización de ayunos o la evitación del sueño, fundamentados en la guía o el conocimiento riguroso de un sabedor, son parte central de estas prácticas. Lo que se propone en dichos espacios tiene sentido dentro de un contexto ritual integral y

61 A su vez, teniendo en cuenta la estrecha relación entre estos animales, el sol y el trabajo espiritual, podríamos sugerir un uso específico de estos cantos como formas de acceder al conocimiento de los chyquys e interactuar con los sabedores ya fallecidos. Para una gran parte de visiones de mundo amerindias, el trabajo de los sabedores (taitas, mamas, curacas) continúa una vez fallecen (observación personal). Después de la muerte, los espíritus de estos líderes siguen manteniendo una relación con las personas vivas: son ellos, muchas veces, quienes enseñan y forman a los nuevos sabedores. Así mismo, el plano espiritual de estos ancestros se comparte con la dimensión de espíritus como los de los animales, las plantas o las rocas, quienes se considera poseen una sabiduría especial, así como influyen de manera directa sobre la vida material (Murillo, 1997: 177). Por otro lado, dentro de contextos rituales específicos como el pagamento o las ofrendas a ‘santuarios’, la interacción con la dimensión no-humana busca incidir directa y concretamente en el mundo material. El trabajo espiritual puede ser visto como una forma de ordenamiento ecológico. El sabedor es un ‘planeador ecológico’ que incide en el mundo natural y material en dimensiones tan amplias como el clima (la lluvia, la sequía) o la suficiencia de especies animales para cazar (Pineda, 2003: 34). La ecología se equilibra gracias a la interacción que los mamas o los chyquys tienen con los espíritus o ‘padres’ de cada uno de estos elementos, haciendo ‘acuerdos’ con estos para que no falten los peces, las plantas o el agua, por ejemplo65. En el caso de los muiscas es de resaltar la capacidad de “mudar los temporales, llover y granizar” que tenía el cacique de Sogamoso, la cual había heredado de Bochica (Castellanos, 1955 [1589]: 160). Como parte de este trabajo espiritual, el canto es una herramienta que influye y resulta en acciones y respuestas tangibles del mundo material. Vale la pena recordar al respecto, una de las enseñanzas de mama Luka, quien hablaba constantemente de la importancia de la música en los trabajos espirituales de pagamento. Decía él que solo cuando se canta y se danza la ‘madre’ escucha y responde a las intenciones del trabajo: “así sí, mijo”66. La música tiene así una implicación directa en el orden de la vida, en la estructura vital, al contrario de concebirse como un elemento que se añade dentro de un espacio religioso determinado, sin la capacidad de tener un efecto en lo concreto. Dentro de esta perspectiva de ordenamiento ecológico podríamos proponer algunas funciones particulares a cada canto. En el caso del “canto de mama sol/paba sua” su uso se centraría en la posibilidad de hacer ‘acuerdo’ con el astro, influyendo en el efecto potente que el sol tiene sobre la vida en la tierra. Este canto, dentro de un sistema ritual específico, sería una herramienta que permite una relación beneficiosa con el sol, equilibrando la experiencia concreta y material. Al respecto, resaltamos el uso y sentido que personas de la

específico, el cual se viene construyendo, de maneras nuevas y diversas, en los diferentes espacios de recuperación de lo muisca. 65 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., junio 5 de 2015). 66 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., marzo 19 de 2015).

62 comunidad de Ráquira le dan a “paba sua”, confiando en éste efectos climáticos específicos como los días soleados (observación personal). En el caso de los cantos de “gallinazo/tymanso” y de “cataneja/guao” la funcionalidad ecológica se daría de manera más directa. En las grabaciones de mama Luka es recurrente la relación que el sabedor hacía entre los cantos de animales y la suficiencia de las especies (Cassettes 1-4). El canto es una manera de ‘alimentar’ el gallinazo o la cataneja, potenciando la existencia de otros animales que constituyen su dieta. De este modo, se influye en el equilibrio ecológico aportando a la existencia de las aves, las cuales son sumamente determinantes para el funcionamiento del sistema natural que compartimos. Podemos observar, así, cómo estos cantos propenden por una relación ‘comunalista’ o recíproca entre el entorno y el hombre que canta. Por su parte, esta funcionalidad ritual de los cantos está ligada a un sistema integral que comprende dimensiones más amplias como el territorio y sus tiempos. El trabajo espiritual donde estos cantos se sitúan está determinado, como se mencionó anteriormente, por una comprensión de la ‘geografía sagrada’ que determina las prácticas. De manera análoga a los cantos, cada lugar sagrado, ‘lugar de pago’ o ‘santuario’ tiene una función específica. Cada cueva, cada laguna, está configurada como un espacio de conexión con la dimensión espiritual, como un ‘umbral del universo’ que se comunica “con el más allá” (Correa, 2004: 66), enfatizando una intencionalidad específica, una necesidad particular por la cual se hace el trabajo espiritual. De este modo, existen lugares particulares que se relacionan con el sol, las aves, los chyquys y sus cantos. Espacios como el cerro Tensacá (Monserrate) en los cerros orientales de Bogotá o el Templo del Sol en Sogamoso se vinculan directamente con el sol, el cual se asocia a la figura de Bochica o Nemterequeteba. Así mismo, Sogamoso aparece en el mito como último sitio de residencia del personaje mítico (Ibíd.: 37). Allí, justamente es a donde llegan los indígenas de la Sabana de Bogotá a pedirle por la inundación de sus tierras, por lo que, como se ha relatado tantas veces, parte las rocas del Salto de para desecar la altiplanicie (Simón, 1981 [1626]: 380). En la versión de Fray Pedro Simón es notorio el uso de “clamores, sacrificios y ayunos” como parte de la rogativa, esto nos recuerda el ayuno y las ofrendas fundamentales del pagamento (Ibídem). Igualmente, recordando el poder del cacique de Sogamoso de incidir en el clima, podemos entender este territorio como un ‘santuario’ determinado para el ordenamiento ecológico, situando en este al “canto de mama sol/paba sua”. En el caso del cerro Tensacá (Monserrate), su nombre es comprendido como “cerro del sol”. Según la lectura del mama iku Bunkunarun67, este cerro es un chunsuá o templo

67 Dentro de los procesos actuales de recuperación de lo muisca, se han realizado diferentes visitas a los lugares del territorio, en las cuales la compañía de diversos mamas de la SNSM ha permitido generar lecturas de la ‘geografía sagrada’ con base en sus conocimientos ancestrales (uso de plantas sagradas, yatucua o

63 sagrado muisca, en donde “se pedía permiso llevando ofrendas de pagamento al padre del oro y del fuego con el fin de tener la licencia espiritual para trabajar el oro” (En Santos y Mejía, 2010: 57). Además de la relación que ya hemos visto entre el preciado metal y la luz primigenia de Chiminigagua, el mama cuenta cómo los caciques antiguos iban al cerro tutelar a hacer cantos al sol. De forma similar, los humedales Tibaniqa y Tchiguasuque (Campo Verde), situados entre Bosa y Soacha, se encuentran relacionados con el astro, los chyquys y la creación de la vida (Daza et al, 2013: 75-76). El primero fue descrito como lugar de culto indígena en la colonia, pues en la laguna Baracio, asociada al humedal, se encontraban los restos del animal que traía Bochica al comienzo de su recorrido (Simón, 1981 [1626]: 374). Paralelamente, de manera más relacionada con los cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao”, se encuentra el cerro Guaiacundor en el municipio de Ubaque, el cual constituye uno de los montes tutelares de la laguna de Ubaque. Este cerro, cuyo nombre significa “madre del cóndor”, es considerado por el mama iku Aruawikugumu Yosatana como un lugar de pagamento al catártido, quien recibía las ofrendas y “repartía los alimentos para guardar el equilibrio” (En Santos y Mejía, 2010: 62). Ante la descripción del cóndor como el “más poderoso mamo dueño de los alimentos”, resulta claro el uso de los cantos de aves en este ‘santuario’ en función del ordenamiento ecológico, utilizando la música como ofrenda o pagamento. Por último, otros lugares del altiplano se asocian a los cantos trabajados en correspondencia con lo temporal, como es el caso de la laguna sagrada de Ubaque. Fechas solares como los solsticios o equinoccios encuentran una mayor relevancia en lugares específicos al sincronizarse el territorio con el cosmos68. En el caso de la laguna, el documento del “Proceso contra el cacique de Ubaque de 1563” muestra la celebración del biohote en las vísperas del solsticio de diciembre, determinando este ‘santuario’ como un sitio especial para los rituales asociados a este evento astrológico: en esta época del año el sol se encuentra en el extremo sur del territorio muisca, situándose cerca de la laguna sagrada más meridional (Ubaque). Así mismo, el territorio ya mencionado de Sogamoso, al situarse en el norte, se concibe como un lugar sincronizado con el solsticio de junio, además de ser un sitio sumamente importante en relación con el astro. Además de los solsticios, la celebración de los equinoccios se reviste de particular importancia para pueblos cercanos como los u’wa por ser el momento en que el astro celeste se encuentra más cercano a su territorio nativo en el trópico, bastante cercano cultural y geográficamente con el altiplano (Osborn et al, 1990: 32). Gracias a su relación con el sol, estos contextos rituales temporales serían momentos claves de interpretación de los 3 cantos estudiados, en especial para el caso del “canto de mama sol/paba sua”.

adivinación con ‘tumas’ o cuarzos prehispánicos, etc.). De este modo, el ordenamiento territorial, en relación a las funciones de cada sitio sagrado, se ha venido comprendiendo cada vez más profundamente. 68 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., marzo 4 de 2016).

64 3.2.3 Reinterpretación musical de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” Después de realizar un análisis musical de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, además de haber explorado el sentido cosmogónico de las aves y el sol referenciados, desarrollaremos aquí una propuesta de recuperación integral y práctica para estos 3 ejemplos. Como anotamos en el marco teórico, dicha recuperación es concebida como el desarrollo de una propuesta de interpretación actual basada en elementos del pasado. De este modo, recogiendo diferentes elementos de lo trabajado en capítulos anteriores empezaremos por sugerir posibles maneras de interpretación de estos 3 cantos desde una fundamentación en las fuentes históricas y etnográficas abordadas, las cuales serán utilizadas también en los ejercicios de recuperación de los 5 cantos restantes. Luego, en el siguiente apartado, propondremos algunos usos y funciones para cada ejemplo, basándonos en la exploración de los sentidos cosmogónicos de los catártidos y el astro celeste. En primer lugar, recordemos algunos de los instrumentos estudiados en el capítulo sobre organología muisca. Allí veíamos, como uno de los instrumentos más importantes en relación al canto, la maraca. Este idiófono de sacudimiento, presente en las prácticas rituales de tantos pueblos amerindios, es quizá el objeto sonoro más relevante para la interpretación de estos cantos en general. En las guías de interpretación se sugieren acompañamientos rítmicos específicos para cada ejemplo Así mismo, por el sentido específico de los cantos de “mama sol/paba sua”, “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao”, consideramos pertinente el uso de otros idiófonos como los cascabeles o las chagualas de metal. Recordamos así la presencia del oro y las chagualas metálicas en varios mitos relacionados con la creación, el sol y personajes míticos asociados a la figura de los chyquys y los mamas. A su vez, contextos ceremoniales festivos como el biohote descrito en el “Proceso de Ubaque”, Figura 51: Chiflo mencionan de manera insistente el uso de estos instrumentos y ‘muisca’ adaptado. objetos sonoros. En el caso de los instrumentos de viento podríamos incluir, en primer lugar, aerófonos de ‘cañas amarradas’ como los que perviven en las tradiciones de la SNSM, entre los u’wa o en prácticas musicales campesinas como el torbellino. Para su inclusión hemos adaptado un tipo de chiflo torbellinero de 6 tubos a la afinación aproximada de los cantos de mama Luka (Fig. 51). Este chiflo ‘muisca’ tiene los mismos 6 sonidos utilizados en el repertorio estudiado69, cambiando la afinación diatónica de los aerófonos campesinos por el modo pentatónico descrito en el análisis de los cantos muiscas. En un intento por no caer en los

69 La afinación aproximada utilizada para este chiflo ‘muisca’ corresponde a las grabaciones de “canto de mama sol/paba sua” y “canto de madre tierra/hicha guaia”: Fa#, Sol#, Si, Do#, Re# y Fa# (agudo).

65 paradigmas de afinación y temperamento occidentales, los cuales son ajenos a las músicas indígenas estudiadas, la afinación de este chiflo se realizó de manera libre e intuitiva, ‘a oído’. En cuanto al rol de este tipo de instrumentos, desarrollaremos adelante algunas posibilidades de interpretación, basadas en las características de textura heterofónica de las músicas estudiadas de la SNSM. Ante una ausencia de registros sonoros de las prácticas musicales muiscas en cuestión, tomaremos como primera referencia los ejemplos estudiados de músicas kogi y wiwa, teniendo en cuenta su cercanía cultural con lo muisca.

Aerófonos cerámicos como las ocarinas muiscas estudiadas no se incluyeron en esta propuesta de interpretación por la dificultad de acceso y la construcción de réplicas. Sin embargo, se espera que en posteriores trabajos se puedan incluir este tipo de instrumentos en la interpretación de los cantos, lo cual permitirá contrastar sus características de afinación Figura 52: Ocarinas utilizadas en la con los ejemplos estudiados. Aún así, en las grabación de los cantos. grabaciones de las reinterpretaciones incluidas utilizamos algunas réplicas de ocarinas prehispánicas de otros lugares de Suramérica, como el desierto de Atacama (Chile) y Perú, dado que estos modelos arqueológicos contienen los sonidos que componen los cantos trabajados (Fig. 52). En el caso de instrumentos más sencillos como los fotutos o caracolas, es clara su pertinencia en la recuperación de los cantos, utilizándolos tanto como instrumentos de soplo, como a manera de canalizadores de la voz humana. En el caso de la forma ‘tocada’ de estos objetos, es clara su incapacidad de emitir más de un sonido o altura. De tal modo, proponemos aquí un uso de estos aerófonos que encuentra su lugar tanto en el contexto festivo (de formas espontáneas) como dentro de la funcionalidad ritual. Para este último caso, es necesario recordar la utilización de las caracolas como formas de comunicación con la dimensión espiritual y sobrehumana entre los u’wa. De forma similar, podemos ver cómo diferentes personas dentro de los procesos de recuperación muisca actuales tocan estos instrumentos para ‘saludar’ a las ‘direcciones’ 70 al comienzo de ceremonias o espacios rituales (observación personal).

70 Dentro de varios contextos amerindios es común la práctica de ‘saludar’ a las ‘direcciones’ cardinales como una forma de iniciar las dinámicas rituales. En el caso de los procesos de recuperación muisca se puede observar la realización de esta acción como un toque de caracola hacia cada uno de los 4 puntos cardinales, así como hacia el cenit y el nadir. Estos toques, por lo general, están acompañados de cantos para cada uno de los puntos espaciales (observación personal).

66 Es claro que la voz, a la hora de proponer una recuperación de los cantos, es el elemento central de esta práctica. Además de la adaptación de las melodías de mama Luka a la voz (teniendo en cuenta que las versiones estudiadas se encuentran interpretadas en el aerófono kuisi), es necesario tener en cuenta las características musicales estudiadas en relación a las formas de cantar entre muiscas antiguos e indígenas actuales de la SNSM o el territorio u’wa. De manera general, recursos como el glissando, el uso de la boca cerrada o semi- cerrada, el exceso de tensión o los apoyos rítmicos en los sonidos sostenidos, constituyen elementos característicos que, como vimos, encuentran relación con las descripciones de “cantos dolorosos” y “llantos” de los testigos españoles. De esta forma, dichos recursos se tienen en cuenta a la hora de interpretar estos cantos, trabajando detalles específicos según los ejemplos estudiados. Dejando a un lado los medios sonoros, es necesario hacer una propuesta formal para la interpretación específica de cada canto, la cual debe preservar ciertas dinámicas de espontaneidad que, como vimos, hacen parte esencial de esta música. Esto, a su vez, nos llevará a posibilidades más detalladas del rol de cada instrumento descrito, encontrando así su lugar particular dentro de los cantos estudiados. En el caso del “canto de gallinazo/tymanso”71, podemos recordar como los módulos B expresaban una continuidad clara que comprendía variaciones leves de manera sutil y progresiva; dicha continuidad era interrumpida, de forma espontánea, por la repetición del módulo A. Según esto proponemos una guía de interpretación que respeta la lógica circular de continuidad de los módulos B (B1-B2-B2.2-B3-B3.2-B4-B1), los cuales pueden ser interrumpidos por los módulos A entre cualquier repetición de B. Igualmente, la escogencia e interpretación de una u otra variante de A se deja a determinación libre del intérprete, tal y como parece hacerlo el mama kogi en la versión estudiada. En el caso de la sección B, proponemos cierta flexibilidad y libertad a la hora de tocar las diferentes variantes de B, algunas de las cuales pueden omitirse pasando a la siguiente en la guía de interpretación, de la misma manera en que mama Luka lo hace en la grabación original. En relación al “canto de cataneja/guao” 72 , habíamos visto que, después de algunas repeticiones, el módulo A era abandonado. En el caso de una propuesta de interpretación inmersa en el contexto ritual, podemos pensar en una omisión de esta sección que, dependiendo de la duración del canto, pueda volver a incluirse en algunos momentos. Así mismo, en cuanto a la sección B, recordamos la lógica de sucesión característica que comprendía un descenso progresivo en el registro desde el módulo B3 al B2. Empezando en el módulo B2, podemos sugerir una lógica de dirección general así: B2-B3-B1-B6-B2. Las variantes B4, B5 y B5.2 no se incluyen por aparecer de manera bastante aislada en la

71 Ver “1 - Canto de gallinazo/tymanso” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1). 72 Ver “2 - Canto de cataneja/guao” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

67 versión de mama Luka. Del mismo modo, la escogencia de las diferentes versiones de cada variante (B2.2 o B3.3, p.e.) se dejan a libertad del intérprete. En el caso del “canto de mama sol/paba sua”73, la aparición del módulo A (en su variante constante de A3 o A3.3) no se abandona en toda la grabación. Así mismo, los puntos en que se utiliza se encuentran, constantemente, antecediendo o precediendo (incluso ambas) el módulo B3. De esta forma, la lógica de sucesión general de este podría proponerse como sigue: B3-(A3)-B1-B6-B2-(A3)-B3. Teniendo en cuenta la manera espontánea en que mama Luka toca el canto original, sería posible omitir una u otra variante de B. Por otro lado, es necesario recordar la frecuente interpretación repetida del módulo A como A3 seguido de A3.3 (Fig. 53).

Figura 53: Motivo A3 seguido de A3.3 en “canto de mama sol/paba sua”. Figura 54: Gesto final general.

De manera general a todos los cantos, recordamos cómo en los finales es frecuente la aparición de figuras que contienen los sonidos La y Mi, terminando en una suspensión más larga de la última nota. Este gesto, contemplado de maneras diversas, sirve de aviso de final del ‘toque’, debido a la espontaneidad en la repetición y duración que caracteriza este tipo de prácticas musicales. En las guías de interpretación de cada canto se pone el gesto sencillo encontrado en la mayoría de los ejemplos estudiados, el cual podría ser variado según cada interpretación (Fig. 54). Igualmente, el inicio de cada canto puede incluir, o no, el uso de un gesto parecido sobre los mismo sonidos y añadiendo la nota Sol, de la misma manera en que se ve en los cantos originales de “gallinazo”, “cataneja”, “zorro”, o “tigre”, estos dos últimos los veremos más adelante (Fig. 55).

Figura 55: Gesto inicial de “canto de Figura 56: Glissando en módulo B3 de cantos de tigre/comba”. “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”.

Gracias a la similitud de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, podemos abordar la interpretación de la voz y los instrumentos de manera conjunta para los tres ejemplos. En el caso del canto podemos ver que los diferentes motivos utilizados se encuentran bastante accesibles a las posibilidades de la voz humana. En algunos cambios de registro como los de las secciones B3 de “cataneja/guao” o “mama sol/paba sua” podría utilizarse un glissando desde el Sol agudo al Sol grave (Fig. 56). Así mismo, dada la estrecha relación de estos con el “canto de sol” kogi estudiado

73 Ver “3 - Canto de mama sol/paba sua” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

68 anteriormente, se puede adoptar la forma en que la voz interpreta los módulos que presentan saltos de 5ta (de manera análoga a los motivos B2.2 o B3.2 de “gallinazo”). En la grabación del “canto de sol” kogi la voz acorta el registro de estos saltos a una tercera, cambiando la nota superior que conservan los kuisi (Fig. 57). Recursos como el canto sin texto pueden utilizarse de manera general, sin embargo, teniendo en cuenta el papel de comunicación espiritual de estos cantos dentro del contexto ritual resulta importante la utilización de palabras que fortalecen el sentido y función de Figura 57: Kuisi y voz de mama en “canto los cantos. Efectivamente, en muchos cantos de de sol” kogi. mama de la SNSM, así como dentro de otras comunidades indígenas cercanas, el uso alternado del canto sin texto con la utilización de frases cortas es una expresión del trabajo ritual de comunicación con la dimensión espiritual, el cual fundamenta estas prácticas. Al respecto, el güia Suaie dice que “el canto es como un telégrafo, donde uno pone el mensaje”74. Este mensaje hace parte del sentido específico de cada interpretación, el cual corresponde a la necesidad y a la función que adquiere cada canto en un tiempo y espacio particular. De esta manera, palabras como hizcao (cura) o guexica (abuelo) podrían usarse en un caso determinado. Añadido a esto, si tenemos en cuenta la interpretación actual del “canto de paba sua” por las personas de la comunidad de Ráquira, podemos ver como estos le han puesto un texto sencillo (paba sue, he he ha…) que corresponde al nombre del canto, el cual se puede ver en la transcripción de la versión del güia Suaie75. Para el caso del acompañamiento percutido de la maraca en relación a las melodías cantadas, recordamos lo estudiado respecto a la sincronía presente en los documentos coloniales y en las músicas kogi y wiwa de la SNSM. Teniendo en cuenta las maneras particulares en que se expresa tal sincronía en los ejemplos kogi y wiwa (a manera de acoples homorrítmicos entre la voz y el idiófono), proponemos el uso de golpes secos de la maraca para los segmentos que manejan ritmos más rápidos, como los escritos en negras o corcheas (Fig. 58). Así mismo, como se ve en la imagen podría utilizarse el tremolo del instrumento de percusión para acompañar sonidos largos como los escritos en blanca o negra con puntillo. No sobra resaltar que esta propuesta es solo una guía para una interpretación basada en los diferentes aspectos que se han estudiado. Creemos

74 Conversación con güia Suaie (Ignacio Murillo) (Bogotá D. C., septiembre 15 de 2016). 75 Ver “3b - Canto de paba sue - Güia Suaie” en carpeta “2 – Transcripciones” (Anexo 1 – CD 1).

69 profundamente que el componente flexible y espontáneo de estas prácticas es algo fundamental que no hay que dejar a un lado.

Figura 58: Interpretación de maraca en relación al canto.

En cuanto a una posible interpretación de otros objetos sonoros como los cascabeles o chagualas de metal, es necesario recordar la relación estrecha

Figura 59: Glissando en módulo B3 de de estos cantos con la danza. Podemos pensar en cantos de “cataneja/guao” y “mama estos instrumentos como elementos rítmicos que, sol/paba sua”. pegados al cuerpo de los danzantes darían un resultado sonoro que no sigue, necesariamente, una lógica rítmica en relación a las melodías. Las chagualas de oro, presentes en objetos ceremoniales de la orfebrería muisca, nos llevan a pensar en esta opción. No obstante, estos objetos también podrían utilizarse de manera similar a la maraca, estableciendo una relación más sincrónica con la rítmica de los cantos. En el caso de los aerófonos se presentan diferentes opciones que nos remiten a la idiomática y las posibilidades particulares de cada instrumento. En relación a estos cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, el uso del chiflo ‘muisca’ no presenta muchas complicaciones. Sin embargo, de forma análoga a la voz, algunos saltos extensos podrían acortarse para mayor comodidad del intérprete. A su vez, si tenemos en cuenta la naturaleza del instrumento, saltos amplios como los del final del módulo B3 de “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” incluirían todos los sonidos del aerófono de forma rápida (Fig. 59). Para aérofonos de digitación, como las ocarinas, estos saltos no son ningún problema. De hecho, su similitud con los kuisi kogi permite conservar muchos de los recursos utilizados por mama Luka en las grabaciones, tales como apoyaturas o trinos característicos de estos aerófonos. Al respecto de las dinámicas generales de la práctica musical, proponemos, de manera similar a lo sucedido en la SNSM, una dirección formal por parte de los intérpretes de aerófonos, quienes decidirían los cambios y repeticiones entre los diferentes módulos. Esto permitiría a los cantores centrarse en el sentido y función ritual y espiritual de esta práctica,

70 de manera análoga a la relación entre el mama cantor y los intérpretes de kuisi entre los kogi y los wiwa. Así mismo, vale la pena resaltar, como otra posibilidad, la forma en que el güia Suaie interpreta algunos de estos cantos, alternando entre el uso de aerófonos y la voz a lo largo del canto.

3.2.4 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” en el proceso de recuperación muisca Estos tres cantos han sido interpretados en diferentes contextos del proceso de recuperación muisca, tales como ‘convites’76 o ‘círculos de palabra’, en los cuales se ha socializado el sentido de cada uno de ellos, según el estudio propuesto en este trabajo. Esta interpretación y socialización se ha realizado teniendo en cuenta las dinámicas de aprendizaje musical presentes en comunidades indígenas cercanas, cuyas lógicas de formación musical no se encuentran desligadas de una práctica contextualizada. A diferencia de los modelos de educación musical occidental, muchas de las prácticas musicales de estos pueblos se aprenden dentro de las ceremonias y festividades (Miñana, 2009: 227). De esta manera, en vez de enseñar estos cantos parte por parte, la socialización de los mismos ha sido interpretándolos de manera constante en diferentes espacios de encuentro dentro del proceso. Así, en muchos de los ‘círculos de palabra’ se han cantado los cantos para iniciar o concluir el momento de encuentro en torno al fuego. De manera similar, algunos de estos ejemplos han sido interpretados en ‘mingas’ o ‘convites’ donde las personas se reúnen en torno a la siembra o trabajos materiales específicos y colectivos. El aprendizaje de estos cantos se ha desarrollado de forma progresiva, anclándose poco a poco en la memoria de los oyentes, permitiéndoles, cada vez más, involucrarse con la práctica musical. De este modo, parte de este proceso de recuperación sistémica consiste en volver a integrar los cantos en las dinámicas tradicionales que los comprenden77. En el caso del “canto de mama sol/paba sua”, se da la particularidad de ser un canto conocido por muchas personas relacionadas a estos procesos. Como se ha dicho

76 El ‘convite’ o ‘minga’ es una dinámica de cooperación tradicional bastante común en los pueblos indígenas, en la que diferentes personas se reúnen a hacer un trabajo colectivo como la construcción de una casa o una gran siembra (Arango, 2005: 117). En el altiplano cundiboyacense se le denomina específicamente ‘convite’ y sigue siendo una práctica ancestral que pervive en los contextos campesinos. 77 De manera contradictoria, es evidente que para llegar a esta recuperación de las prácticas y dinámicas ha sido necesario partir de herramientas ajenas a los contextos indígenas tradicionales como el uso de grabaciones, transcripciones o un análisis musical académico. Se podría argumentar que, al ser este proyecto de recuperación un evento social que no se sitúa de manera exclusiva en el contexto indígena, podría ser útil y natural el uso continuado de este tipo de herramientas, como forma de difusión de los cantos. Sin embargo, se considera importante, como forma de crecimiento y desarrollo de las capacidades humanas, hacer caso, aunque sea parcialmente, a la aclaración de varios mamas de la SNSM acerca de la importancia de aprender estos cantos de memoria (observación personal). Esta condición, la cual es vital entre muchos otros pueblos indígenas, nos permite ir más allá de los límites actuales de nuestra mente occidentalizada, caracterizada por su falta de recordación.

71 anteriormente, la versión del güia Suaie difiere en varios elementos de la propuesta aquí desarrollada, siendo esta última mucho más compleja en su forma. Esto ha hecho que, al momento de interpretar este canto, muchas de las personas que lo conocen en la versión del mayor muisca se ‘pierdan’ con la nueva interpretación. No obstante, el conocimiento de este canto por parte de la gente ha hecho que el aprendizaje de los cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao” sea mucho más sencillo, dada la similitud que tienen con el canto del sol. Dada la manera espontánea y flexible en que estos cantos se han estado socializando, no es raro que instrumentos como tambores entren en estos espacios. Así mismo, el uso de idiófonos como mates, maracas o sonajeros de semillas se encuentra generalizado entre las personas que hacen parte de estos procesos. En relación a lo propuesto acerca de la relación entre estos instrumentos y la voz, podríamos decir que no es común, entre las diferentes personas, diferenciar los recursos rítmicos de los idiófonos. De manera general, la interpretación de estos instrumentos se hace con una base repetitiva y estable, sin tener en cuenta la relación específica con los motivos rítmicos de la voz. Quizás en este tipo de casos es donde una enseñanza más detallada de los aspectos musicales podría dar frutos, aunque tal vez podría generar una pérdida de la fluidez y la espontaneidad que tiene en este momento la interpretación de los cantos, desviando el sentido que la experiencia musical ritual puede tener para la gente. En el caso específico de la contextualización ritual y ceremonial de estos cantos, se incluyó el “canto de cataneja/guao” como parte de la celebración del solsticio en la laguna de Ubaque, donde se realizó un pagamento seguido de un primer intento de recuperación del biohote de Ubaque documentado en 1563 (Fig. 60). En esta ocasión, después de interpretar el canto, se socializó un poco de lo explorado en relación Figura 60: Celebración del solsticio en la laguna de a sus sentidos, enfatizando en la Ubaque, 21 de diciembre de 2015. sincronía entre la cataneja o guala y Bochica (como expresión de la relación sol-chyquy). En cuanto a lo musical, como se verá con más detalle en el próximo capítulo, la presencia de personas de contextos diversos en este ritual hizo que el resultado sonoro comprendiera instrumentos como la tambora, los tambores alegre y llamador, las maracas, la flauta traversa de caña y hasta un didgeridoo. Esto muestra claramente la diversidad de estos

72 procesos de recuperación muisca tan eclécticos, transformando la propuesta de interpretación desarrollada al enriquecerla con elementos de la realidad diversa de cada una de las personas que hacen parte de estos encuentros. La libre expresión hace parte de la interpretación de estos cantos, presentándose diferentes formas de acompañar las melodías, las cuales nacen de la experiencia colectiva y emotiva del festejo ritual que se acompaña de la fapqua (chicha), la danza y la alegría.

73 3.3 Cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia”78 Los cantos trabajados en este capítulo, si bien no guardan similitudes motívicas tan evidentes como en el grupo anterior, expresan ciertas analogías que nos llevan, otra vez, a ver la coherencia entre lo sonoro y lo cosmogónico. En el caso de estos cantos, centrados en animales específicos del territorio muisca así como en la figura importante de la tierra como ‘madre’ de la vida, podemos ver elementos comunes que los reúnen en torno a lo terrenal, como se verá a lo largo del capítulo. De manera similar al estudio de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, comenzaremos por el estudio de cada ejemplo individualmente, enfocándonos en sus características musicales propias, así como en las semejanzas sonoras con los demás cantos.

3.3.1 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” desde el análisis musical El “canto de zorro/fo”79

Figura 61: Zorro cangrejero (Cerdocyon thous) y zorro gris o zorro gato (Urocyon cinereoargenteus).

Este canto, el cual está enfocado en el cánido silvestre llamado popularmente ‘zorro’80 (Fig. 61), tiene una rítmica particular que, de manera general, podemos ver como binaria. El módulo A se constituye a partir de un motivo descendente que ocupa todo el registro del modo utilizado, empezando en el Sol agudo y terminando una octava abajo. A manera de

78 Como en el capítulo anterior, usaremos de aquí en adelante tanto los nombres con que estos 4 cantos fueron entregados por mama Luka como sus equivalentes en muysccubun: fo (zorro), güia (oso), comba (tigre) y hicha guaia (madre tierra). 79 Ver “4 - B11 Canto de zorro” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1). 80 Para el caso del territorio cundiboyacense existen dos especies de zorro que habitan sus ecosistemas: el zorro cangrejero (Cerdocyon thous) y el zorro gris o zorro gato (Urocyon cinereoargenteus) (Organización para la Educación y Protección Ambiental, 2016).

74 descripción (desde una lógica de escucha ajena a los cantos), podemos ver un impulso que, desde el primer sonido, se dirige al Mi, lo cual nos permitiría describir la frase como anacrúsica (Fig. 62). Por el contrario, la frase del siguiente módulo B parece más tésica, haciendo énfasis en el La que sube al Re por grados conjuntos, dirigiéndose luego a un Sol final (de forma similar a los demás cantos) (Fig. Figura 62: Motivo A de “canto de zorro/fo”. 63). Debido a las diferentes sensaciones de tiempo que da la alternancia de estos dos motivos, no es posible pensar este canto desde una lógica regular en relación a sus aspectos metro-rítmicos. De hecho,

Figura 63: Motivo B de “canto de como aspecto característico de este ejemplo, existe zorro/fo”. una frase que sirve de puente entre el módulo B y el A, la cual se centra en los sonidos La y Sol de manera general (Fig. 64). Este puente varía en cada repetición su duración y composición rítmica, haciendo aún más difícil un entendimiento regular de la rítmica del “canto de zorro/fo”. De este modo, si comparamos Figura 64: Puente de “canto de zorro/fo”. este canto con formas tradicionales y regulares de la danza o el acompañamiento de maraca, habría un desplazamiento constante de los tiempos fuertes o los pasos de los bailarines (Fig. 65).

Figura 65: Desplazamiento de tiempos fuertes en “canto de zorro/fo”.

En relación a la lógica formal, podemos ver una sucesión siempre presente que va del módulo A al B para terminar con las diferentes versiones de puente, el cual permite volver al 1er módulo (A-B-Puente-A). En la interpretación grabada, mama Luka realiza 2-4 repeticiones de cada módulo, cuyas variantes internas no parecen tener ninguna lógica de sucesión. En el caso del módulo A la variante A1 es la que más aparece, seguida por la variante A2, cuyo cambio se centra en una modificación del impulso anacrúsico inicial (Fig. 66). Por su parte, la variante del módulo B más utilizada es B1, seguida en cantidad de veces por una pequeña variación que omite el segundo tiempo del compás (B1.2) (Fig. 67).

75

Figura 66: Motivos A1 y A2 de “canto de zorro/fo”. Figura 67: Motivos B1 y B1.2 de “canto de zorro/fo”.

El “canto de oso/güia”81 En el caso de este canto, en el que se hace referencia al nativo oso de anteojos (Tremarctos ornatus) (Fig. 68), podemos ver una construcción rítmica mucho más estable que en el “canto de zorro/fo”. No obstante, la lógica formal del canto del úrsido se ve mucho más compleja, resultando en una secuencia larga de módulos distintos. Esta sucesión empieza con la sección A, la cual se puede entender de manera tésica. Dicha Figura 68: Oso de anteojos (Tremarctos ornatus). frase se estructura en un primer gesto que utiliza los sonidos Mi, Do y La, y un segundo gesto que se dirige al Sol final desde el Re del tercer tiempo del compás (en Figura 69: Motivo A de “canto de oso/güia”. la forma en que ha sido transcrito) (Fig. 69).

Como señalábamos al comienzo, este canto maneja una construcción rítmica bastante estable, la cual se expresa en el módulo A en un énfasis a los pulsos de una métrica cuaternaria. A su vez, estos sonidos se conectan por apoyaturas o sonidos rápidos que los unen. En el caso del módulo B, se trata del mismo motivo B del “canto de zorro/fo”, relacionando estos cantos desde lo musical. Si Figura 70: Motivo B1.2 de “canto de oso/güia” y B1 de bien existen diferentes variantes de esta sección, la “canto de zorro/fo”. variación más utilizada es casi igual a la del canto del cánido (Fig. 70). Al igual que el “canto de zorro/fo”, este ejemplo presenta un puente que conecta la sección B con la A, la cual se construye con un énfasis largo en La que

termina en el Sol del cuarto tiempo del compás (Fig. 71). Si bien es bastante similar en el uso de los sonidos al puente Figura 71: Puente de “canto de del “canto de zorro/fo”, en el canto del úrsido dicha frase oso/güia”.

81 Ver “5 - B12-B13 Canto de oso” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

76 no presenta ninguna variación rítmica a lo largo de la interpretación, conservando siempre la sensación métrica estable del canto. En la versión estudiada, luego de varias repeticiones de esta secuencia A-B-Puente-A, el primer módulo es reemplazado por una nueva Figura 72: Motivo C de “canto de oso/güia”. sección (C). Esta se construye, de manera más clara, con base en los pulsos básicos de la métrica (Fig. 72). Podríamos describir este módulo como la conjunción de dos frases (C1 y C2) que, empezando con el mismo gesto, terminan de modos diferentes. Es necesario resaltar que en el caso de esta sección, el fraseo resulta bastante ambiguo, adelantando algunos

Figura 73: Fraseo ambiguo en sección C de de los ‘tiempos débiles’ de cada compás (para “canto de oso/güia”. efectos de este tipo de notación) (Fig. 73).

Del mismo modo que en el inicio del canto, la sucesión C-B-Puente-C es repetida, hasta realizar un siguiente reemplazo del módulo B por una nueva sección D. Dicho módulo D enfatiza Figura 74: Motivo D de “canto de oso/güia”. también los pulsos, sin presentar la flexibilidad de fraseo de la sección C. La construcción melódica de esta última sección se centra en los sonidos La, Do, Sol y Re, que son conectados con algunas apoyaturas (Fig. 74). Como veremos más adelante, en los cantos de “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” aparecen motivos muy similares, los cuales relacionan estos ejemplos desde sus características musicales (Fig. 75). Recordando además la analogía de los módulos B de “zorro/fo” y “oso/güia”, podemos situar este canto del úrsido en el medio de los cuatro ejemplos trabajados en este subcapítulo. En el próximo apartado Figura 75: Similitud motívica en cantos de retomaremos estas analogías motívicas, las cuales “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre nos remiten tanto al pensamiento cosmogónico tierra/hicha guaia”. muisca como al mundo natural. Volviendo a la lógica formal de este canto, hemos visto como se expresa una sucesión de módulos bastante larga y compleja, la cual se caracteriza por el reemplazamiento progresivo de las secciones que da lugar a nuevos motivos (Fig. 76). Esta lógica de

77 sucesión resulta bastante particular dentro del repertorio estudiado, razón que nos lleva a pensarla como un aspecto característico y único del “canto de oso/güia”. A su vez,

Figura 76: Forma de “canto de oso/güia”. contemplando la construcción musical desde una perspectiva más amplia, es posible ver una analogía con dinámicas propias del mundo natural referenciado, en este caso el comportamiento específico del oso de anteojos. De las cualidades más importantes de este mamífero está su papel como regenerador de los bosques y páramos en los que vive. Este úrsido andino, a diferencia de la mayoría de osos, tiene una dieta predominantemente vegetariana, alimentándose en un 80% de frutos y plantas del bosque nublado andino o el páramo (Torres, 1993: 4; Rivadeneira-Canedo, 2008: 37). Al gozar de un sentido del olfato extraordinario es capaz de saber desde el suelo si los árboles que constituyen su dieta están en estado de maduración. En ese momento, sube rompiendo las ramas para alcanzar los frutos, acción que aclara el bosque, dando la posibilidad de crecer a diversas especies que se encuentran bajo los árboles (Torres, Ibídem). Así mismo, para comer los cogollos de palmas altas, el oso se agarra de estos y se deja caer, quebrando las plantas (Castellanos et al, 2005). Esta acción resulta muy importante para la regeneración del bosque, reemplazando así las especies, lo cual fortalece la diversidad vital para los ecosistemas. Por otro lado, como otra de sus funciones ecológicas esenciales, este mamífero es un dispersor de semillas y polen importantísimo, que viaja largos recorridos llevando en su pelaje y en su estómago la herencia o legado de una gran cantidad de plantas (Torres, 1993: 5). Este mamífero es un guardián de la regeneración de su hábitat, rol que desarrolla al reemplazar continuamente las especies vegetales que lo constituyen. Esta dinámica constante, tan vital para la estructura de estos ecosistemas, parece verse expresada en la lógica formal del “canto del oso/güia”, el cual ‘reemplaza’ los diferentes módulos de manera continua. Podemos ver aquí, de manera similar a los cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao” estudiados anteriormente, cómo lo sonoro se encuentra tejido con el mundo natural al que hace referencia, mostrándonos estas prácticas musicales desde una visión integral y sistémica que no se separa de la vida.

78 El “canto de tigre/comba”82

Figura 77: Oncilla (Leopardus tigrinus), ocelote (Leopardus pardalis), puma (Puma concolor) y jaguar (Panthera onca).

Este canto se refiere de manera general a las especies nativas del género Felidae83 (Fig. 77), y presenta una gran dificultad a la hora de comprenderlo desde una lógica de análisis musical esquemática y fragmentaria. La similitud que presentan sus motivos genera en este ejemplo una gran ambigüedad al intentar separar los módulos unos de otros. Dicha sensación de continuidad es producto, salvo unos momentos particulares, de una lógica de sucesión que consiste en variar los módulos de formas sutiles, generando una transformación progresiva de las frases musicales.

Figura 78: Motivo central de “canto de tigre/comba”.

Según esta dinámica podemos ver un motivo central que se caracteriza por un gesto final consistente en un rápido desplazamiento descendente que se dirige al Sol (Fig. 78). Este motivo recibe diversas variaciones que constituyen todo el canto. Si bien existen algunas direcciones de sucesión de estas variantes, resulta quizá más esclarecedor comprender los motivos según las relaciones de similitud entre ellos. Así, en vez de centrarnos en una concepción más estructural de la música, como hemos hecho con los demás cantos, en el caso de este “canto de tigre/comba” observaremos las características de similitud y variación que dan vida a la continuidad mencionada.

82 Ver “6 - B7 Canto de tigre” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1). 83 Como mamíferos felinos habitantes en el territorio muisca, así como en la Sierra Nevada de Santa Marta, están la oncilla (Leopardus tigrinus), el ocelote (Leopardus pardalis), el puma (Puma concolor) y el jaguar (Panthera onca). Si bien este último tiene como hábitat predominantes ecosistemas más bajos que la cordillera oriental, su existencia ha sido registrada dentro del territorio muisca en lugares como Neusa, Cundinamarca a los 3.800 m.s.n.m. (Sistema de Información sobre Biodiversidad de Colombia, 2016). Es importante resaltar cómo la denominación de ‘tigre’ es utilizada en contextos indígenas y campesinos indistintamente para todas estas especies (observación personal).

79

Figura 79 : Similitud entre motivos de “canto de tigre/comba”.

En la Figura 79 podemos ver los diferentes motivos que componen el canto, exceptuando pequeños gestos considerados como puentes que serán vistos más adelante.

Figura 80: Motivos Aa de En él podemos ver las similitudes melódicas de las frases, “canto de tigre/comba”. las cuales pueden ser agrupadas en 3 grupos: Aa, Ab y B. En el grupo Aa, tenemos los módulos que presentan el

sonido Mi en el tercer tiempo del compás, desde el cual se realiza el desplazamiento característico hacia el Sol final detallado líneas arriba (Fig. 80). En el grupo Ab tenemos los motivos que cambian la nota del tercer tiempo por un Do, dirigiéndose también al Sol al final de la frase (Fig. 81). Un poco más lejanos, incluimos en el grupo B los módulos que comparten el inicio de frase con algunos motivos del grupo Ab, no obstante, se caracterizan por retrogradar los finales, lo cual hace que terminen en Do (Fig. 82).

Figura 81: Motivos Ab de “canto de tigre/comba”.

Figura 83: Sucesión entre motivos de “canto de tigre/comba”.

Paralelamente, en la Figura 83 se muestran las lógicas de sucesión de los motivos más importantes, que aparecen 3

Figura 82: Motivos B de veces o más a lo largo de la interpretación. Comparando los “canto de tigre/comba”. dos gráficos, podemos ver la relación estrecha que existe

80 entre la similitud de los módulos y la forma en que se suceden. Por ejemplo, la dirección de los módulos 1-3-4-6 corresponde a la forma en que se varían los motivos, generando una sucesión bastante continua. Así mismo, el cambio de los motivos 1-2-9, el cual aparece varias veces en el canto, coincide también con la similitud de sus frases. Como mencionábamos antes, este canto tiene unos gestos cortos, sin repetición instantánea, que funcionan a manera de puentes o conexiones entre los diferentes módulos. Siguiendo con la idea de continuidad, algunas de estas transiciones expresan la misma lógica de sucesión relacionada con la similitud motívica. Este es el caso de la sucesión 5-P3-4 (Fig. 84), la cual se muestra en la Figura 83. En la construcción melódica del puente P3 (que conecta de manera recurrente el módulo 5 con el 4), se puede ver el gesto final del módulo 3 (Fig. 85). Dicho módulo, como anotamos atrás, precede al 4 en otras ocasiones.

Figura 84: Fragmentación de motivo en transición de “canto de tigre/comba”.

De la misma forma, existen algunos motivos, como el 7, que parecieran híbridos entre los puentes y los módulos, los cuales fortalecen la continuidad del canto, dificultando un análisis fragmentado de la música (Fig. 86). A su vez, algunas de las transiciones se dan mediante una fragmentación de los motivos (Ver fig. 84), así como por Figura 85: Similitud melódica en sucesión en “canto de desplazamientos que, desde una interpretación académica, tigre/comba”. generan un cambio del tiempo fuerte, de manera similar a como veíamos en el “canto de zorro/fo”. Cabe resaltar que esta especie de desplazamiento fortalece la continuidad general del canto incluso en los cambios entre módulos más disímiles, como el paso del módulo 2 al 11 que se ve ejemplificado (Fig. 87). No obstante, resulta bastante ambigua la determinación de tiempos fuertes o débiles en este canto, aspecto que se observa en la manera en que se ha transcrito la interpretación trabajada.

Figura 86: Motivo híbrido en “canto de tigre/comba”.

Figura 87: Desplazamiento de tiempos fuertes en “canto de tigre/comba”.

Como veremos en la propuesta de interpretación del “canto de tigre/comba”, al no poder determinar una lógica de sucesión tan clara como en los demás consideraremos una

81 ejecución que mantenga la fluidez, flexibilidad y continuidad que le son características. De esta manera, algunas direcciones de sucesión descritas aquí serán tenidas en cuenta en la propuesta de recuperación musical. No obstante, creemos conveniente abordar la práctica de este canto desde lógicas menos formales y esquemáticas. Con respecto a la continuidad amplia más allá de este ejemplo en específico, recordamos la similitud fuerte entre los módulos del grupo B con la sección D del “canto del oso/güia” o la sección B del “canto de madre tierra/hicha guaia” que estudiaremos a continuación (Ver fig. 75). Estos motivos relacionados, cuyas implicaciones en el sentido de los cantos se explorarán más adelante, se encuentran también en el “canto de tierra” kogi estudiado en esta investigación (Seykiwia, 2009: pista 8) (Fig. 88). Como veremos, no es casualidad la recurrencia de este tipo de melodía en un grupo de cantos referentes a la ‘madre’, la tierra y animales terrestres como el oso y el tigre. Así mismo, esta reiteración motívica nos recuerda la similitud entre los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” con el “canto de sol” kogi estudiado anteriormente, lo cual nos remite a las reflexiones emergentes en torno a la potestad que tiene el pueblo kogi sobre el repertorio de cantos abordados en este trabajo.

Figura 88: Motivo de “canto de tierra” kogi.

El “canto de madre tierra/hicha guaia”84 Como se mencionaba en la introducción al estudio de los cantos de mama Luka, la versión obtenida de este canto hace parte de una grabación realizada en un contexto ritual de pagamento (Mama Luka, Cassette 4). A diferencia de los cantos de animales contenidos en el cassette 3, en esta interpretación aparecen muchos músicos a parte del mama kogi, la mayoría personas de la comunidad de Ráquira. Entre estos músicos se encuentran 2 intérpretes de kuisi además de mama Luka, quienes estaban aprendiendo el canto en ese momento. Por esta razón, la transcripción realizada muestra bastantes vacíos, los cuales corresponden a los segmentos en que no es posible diferenciar entre los tres kuisis, imposibilitando una definición completa de la melodía interpretada por el sabedor indígena. A pesar de esta dificultad, como parte de la grabación aparece la voz de la esposa del mama kogi, quien acompaña la melodía del kuisi de la misma forma heterofónica que hemos descrito en anteriormente. Este acompañamiento vocal permite diferenciar, en varios segmentos, las melodías interpretadas por el mama de las de los otros aerófonos presentes, generando una mejor comprensión del canto para su recuperación. Como vemos, en el caso

84 Ver “7 - B3 Canto de madre tierra” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

82 de este ejemplo es necesario un trabajo de observación particular que nos permita deducir sus motivos melódicos y lógicas formales. Con base en el análisis, podemos entender la estructura general del canto en dos grupos o secciones grandes, las cuales tienen a su vez diferentes motivos y variantes diferenciados por sus aspectos rítmicos y métricos. En primer lugar, tendríamos una sección A, cuyos motivos comparten un énfasis largo en el sonido Mi, el cual se desplaza hasta el Sol por un gesto particular y luego termina en Do. Dependiendo de la duración del énfasis inicial en Mi podemos diferenciar las dos variantes de este motivo (A1 y A2) (Fig. 89).

Figura 89: Motivos A1 y A2 de “canto de madre tierra/hicha guaia”.

En el caso del segundo grupo (B), este contiene diferentes variantes que se caracterizan por comenzar con diferentes disposiciones de los sonidos La, Do y Mi, terminando luego con el mismo gesto final de la sección A. Dentro de estas variantes podemos distinguir las que están en una métrica cuaternaria (B1) (Fig. 90) y las que se componen de dos frases agrupadas que difieren en su métrica: una primera frase de cinco pulsos seguida de una de tres (B2) (Fig. 91). Como podemos ver, este canto se estructura con base a motivos que cambian sus aspectos métricos, particularidad que no habíamos visto en los demás cantos.

Figura 90: Motivo B1 de “canto de Figura 91: Motivo B2 de “canto de madre tierra/hicha madre tierra/hicha guaia”. guaia”.

Retomando la sección B recordamos la gran similitud entre los motivos B1 transcritos en 4/4 con los módulos B y D de los cantos de “tigre/comba” y “oso/güia” respectivamente (Ver fig. 75). Este motivo general, que se muestra con pequeñas variaciones en cada uno de los cantos, relaciona los mismos desde lo sonoro, recordándonos los tejidos que hay entre estos mamíferos terrestres y la ‘madre’. Al respecto, Legast propone que en la concepción de la fauna muisca representada en la orfebrería y la cerámica, pueden verse tres grupos según el medio en el que se mueven (1998: 95): un primer grupo contendría a las aves, encargadas de “llegar a (las) esferas del mundo mítico”; en un segundo grupo estarían los animales “asociados al mundo acuático o (que) lo simbolizan a través de su movimiento ondulatorio”, los cuales se conectan con el origen de la vida y la humanidad; por último, los animales terrestres estarían ligados a la tierra, que pueden recorrer con sus ‘cuatro patas’ (entre estos, los carnívoros y felinos ocupan un lugar predominante).

83 Volviendo al motivo compartido entre los cantos, podemos ver una particular similitud en su presentación en los cantos de “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” (Fig. 92), expresando

musicalmente esta relación estrecha entre la tierra y Figura 92: Similitud motívica entre los felinos dentro del pensamiento muisca. cantos de “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia”. En relación a la lógica formal que presenta este canto, después de un análisis detallado podemos ver una tendencia a empezar la sección A con la variante A1. Ésta se repite una vez para seguir a A2, la cual es repetida también (A1-A1-A2-A2-B). En la sección B no es clara una tendencia a empezar con B1 o B2. Así

Figura 93: Puente de “canto de madre mismo, las dos variantes se alternan en cada sección tierra/hicha guaia”. de formas diversas. Lo que sí podemos ver con mayor

claridad es un puente que sirve para volver a la sección A, cuyo motivo melódico resulta ser la misma frase de conexión característica de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia” y “tigre/comba” (Fig. 93). De manera general en los cuatro cantos estudiados en este capítulo, hemos visto distintas relaciones de similitud desde lo musical. A diferencia de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, las analogías musicales aquí no parecen tan fuertes, generando una mayor diversidad sonora. No obstante, del mismo modo en que los ejemplos de las aves y el sol nos mostraron importantes tejidos en los aspectos míticos y funcionales, estos cantos de mamíferos y ‘madre tierra’ nos hablan de relaciones claves que podemos observar en el pensamiento cosmogónico, tema que será abordado a continuación.

3.3.2 Usos y sentidos de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” Después de analizar los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia”, exploraremos aquí algunos de sus usos y sentidos. De manera similar a los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, las relaciones musicales encontradas en los cantos de mamíferos y ‘madre tierra’ nos hablan de asociaciones simbólicas dentro del pensamiento cosmogónico muisca. No obstante, estos tejidos parecen menos estrechos y directos que en el caso de los cantos de aves catártidas y el astro celeste.

84 El primer elemento cosmogónico que puede ayudarnos a comprender las semejanzas motívicas de los cantos, es el personaje mítico Nemcatacoa, Nencatoa o Fo 85 , cuya asociación a la celebración del biohote mencionábamos en los primeros capítulos. Fray Pedro Simón dice que éste era:

(…) dios de las borracheras, pintores y tejedores de mantas. Ayudaba a traer arrastrando los maderos gruesos para los edificios, aparecíase en figura de oso cubierto de una manta, la cola de fuera. Bailaba y cantaba con ellos en las borracheras. No le hacían ofrecimientos, porque decían le bastase hartarse de chicha con ellos, ni él pedía otra cosa. Y esa era la razón por la que se hallaba a la rastra de los palos, porque en aquella ocasión se bebe mucho. Llamábanle otros el Fo, que quiere decir zorra, porque en figura de este animal se aparecía algunas veces para que correspondiese la zorra con la borrachera (1981 [1626]: 378).

Como vemos aquí, este personaje mítico tiene un lugar importante en relación al festejo, la fapqua (chicha) y la construcción de las casas, asociando su naturaleza con lo colectivo. En el relato del cronista vemos también una doble representación animal de este ser mítico. El oso y el zorro, como apariencia de Nemcatacoa, se asocian recordándonos la similitud melódica de sus cantos que observamos específicamente en los módulos B de ambos ejemplos. Con base a estos aspectos, sugerimos un uso y sentido de estos cantos en relación al biohote, sin olvidar la naturaleza sacra y ritual de este contexto que, al concebirse como culminación del pagamento u ofrenda, difumina la posible dicotomía entre lo sagrado y lo festivo. A su vez, esta continuidad entre la celebración y la sacralización parece ser un rasgo de Nemcatacoa, quien puede ser entendido, según Rozo, como una “advocación o transformación de Bochica” en forma de zorro u oso (1997: 65). Elementos como la similitud lingüística entre Nemcatacoa y Nemqueteba (Bochica), así como la asociación de ambos personajes míticos con el tejido de las mantas o el carácter religioso de templos o ‘bohíos’, permiten esta comprensión. En el caso del tejido, este vínculo se reafirma en la etimología de los nombres Nemcatacoa, Nemqueteba y Fo, los cuales contienen las palabras quyty (telar) o foi (manta) de forma mutada. Ahora, desde la perspectiva ‘animista’ que trabajamos en relación a los cantos de aves y ‘mama sol’, podemos sugerir algunos usos de los cantos de “zorro/fo” u “oso/güia” como herramientas de acceso a los saberes específicos de Nemcatacoa. Como vemos, este se asocia a prácticas culturales como el tejido o la pintura de las mantas, la danza o la música, la preparación de la fapqua (chicha) y la construcción de las casas. Del mismo modo, dentro del pensamiento holístico de pueblos indígenas como los kogi o los muiscas, estas

85 De manera similar a Bochica, en las versiones españolas de los mitos este personaje aparece con diferentes nombres.

85 actividades guardan conocimientos que trascienden sus acciones prácticas, comprendiendo concepciones cosmogónicas y espirituales. Por ejemplo, en el caso de la construcción de los templos kogi o nuhué86, antes que ser solamente una elaboración material, esta actividad es un acto de recreación del orden universal que dirigen los mamas. Los nuhué son réplicas del universo, donde los postes o repisas representan las esquinas y niveles del cosmos (Reichel-Dolmatoff, 1975: 210). De modo similar, el telar es una imagen del mundo, sobre el cual el sol va ‘tejiendo’ su recorrido de la misma forma en que se ordenan los hilos del textil (Ibíd: 221) (Fig. 94). Correspondientemente, ‘tejer’ y ‘pensar’ son conceptos análogos, convirtiendo el tejido en una forma de meditación y reflexión dentro de la cotidianidad indígena, la cual se constituye como una práctica fundamental de la existencia humana en relación a su dimensión espiritual (observación personal). Así mismo, Reichel-Dolmatoff enfatiza el carácter sexual del tejido entre los kogi, ampliando así la sabiduría Figura 94: Movimiento del sol alrededor del ‘telar contenida en esta actividad artesanal cósmico’. (Ibíd.: 222). Igualmente, dentro del contexto actual de recuperación muisca, objetos utilizados en la preparación y bebida de la fapqua (chicha), como la tinaja o la ‘totuma’, son considerados análogos al vientre materno, vinculándolos directamente con lo femenino. La elaboración de esta bebida, así como la consagración de la fapqua en un ‘círculo de palabra’, son acciones exclusivas de las mujeres. Además, la sabiduría ligada a este alimento sagrado se relaciona con aspectos atribuidos culturalmente a lo maternal, como la dulzura, el amor o la ternura. Es frecuente la utilización de la expresión “endulzar la palabra” para ejemplificar el papel de la fapqua en los contextos rituales (observación personal). Hemos ejemplificado aquí algunos de los saberes asociados a Nemcatacoa, proponiendo los cantos de “zorro/fo” y “oso/güia” como vehículos de acceso a tales conocimientos. Ahora, como observamos en relación a los cantos de catártidos y “mama sol/paba sua”, existen lugares particulares dentro de la ‘geografía sagrada’ que se articulan con estas funciones. El primero de estos, como sitio vinculado directamente al biohote, sería la laguna de Ubaque. Como veíamos en el “Proceso de Ubaque” uno de los testigos (Nicolás Gutiérrez) cuenta haber presenciado por lo menos tres festejos en el lugar, lo cual nos sugiere una concepción

86 Nuhué es el nombre utilizado para denominar los templos o casas ceremoniales comunales de los kogi, cuyo significado es tanto ‘mundo’ como ‘casa’ (Reichel-Dolmatoff, 1975: 209).

86 particular del ‘santuario’ asociándolo a esta práctica festiva y ritual (Casilimas y Londoño, 2001 [1563-1564]: 63). A la vez, resulta notorio el contexto temporal que se describe en el documento, el cual, como se mencionó anteriormente, coincide con el solsticio de diciembre, momento en que el sol se encuentra más próximo a la laguna. Un primer intento de recuperación del biohote de Ubaque, así como de la inclusión de los cantos descritos en él, se describirá adelante con más detalle. Otro ‘santuario’ asociado a los sentidos de Nemcatacoa es la laguna de Tenaguazá (Pedro Palo) en Tena, Cundinamarca. Según la interpretación de algunos mamas este es “un lugar sagrado para el fortalecimiento del canto de los pájaros y los humanos, de todos los cantos (…). También es un lugar (donde se pide) permiso para obtener el material de construcción de la casa” (Daza et al, 2013: 70). Gracias a su relación con características fundamentales del ‘dios’ cánido como la música o la construcción, sugerimos este sitio particular como otro contexto espacial de los cantos de “zorro/fo” y “oso/güia”, dentro de trabajos rituales asociados a los temas en cuestión. Por otro lado, en el análisis musical advertimos una similitud motívica entre los módulos D y B de los cantos de “oso/güia” y “tigre/comba”, respectivamente. Dicha semejanza es coherente con otras dimensiones del pensamiento muisca, como el caso de la ambigüedad semántica en la palabra nymy. Este vocablo, según diversas fuentes, aparece como ‘león’, ‘gato montés’ e incluso como ‘oso’ (Gómez, 2012; Acosta, 1938: 38). De este modo, su amplitud de significados nos sirve como punto de unión entre los cantos estudiados: así como el animal oso se encuentra asociado tanto a Nemcatacoa como a la palabra nymy, el “canto de oso/güia” se correlaciona motívicamente con el “canto de zorro/fo” y el de “tigre/comba” (Fig. 95).

Figura 95: Relación motívica y lingüística entre cantos de “zorro/fo”, “oso/güia” y “tigre/comba”.

87 Paralelamente, al indagar sobre los sentidos muiscas de osos y felinos, podemos observar su asociación con los ‘caciques’. Simón relata la tenencia de algunos de estos animales como formas de poder de los líderes políticos y religiosos. Según el cronista, “cuando algún indio retardaba la paga del tributo que se debía al cacique, (éste) le enviaba con un criado suyo un gato, león u oso que criaban en sus casas para este efecto” (1981 [1626]: 393). Así mismo, tanto en el “Proceso de Ubaque” como en los textos de Fernández de Piedrahita, se cuenta como en las ‘procesiones’ los sabedores y líderes “iban representando Osos, otros en figura de Leones, y otros de Tigres (…cubiertos con sus pieles de suerte que lo pareciesen)” (1942 [1666]: 24; Casilimas y Londoño 2001 [1563-1564]: 66). Mas allá de la veracidad de estas afirmaciones, este vínculo expresa una concepción generalizada en diferentes contextos indígenas, donde los felinos, en especial, se asocian al oficio de sabedores y taitas, de manera similar al tejido entre las aves y los chyquys o mamas (Pineda, 2003: 43). Con base a esto sugerimos un sentido específico de estos cantos, particularmente el de “tigre/comba”, como herramientas de acceso al conocimiento guardado por el sabedor u Hombre-Felino (en términos de Reichel-Dolmatoff). A su vez, la presencia de máscaras y disfraces de ‘leones’ y ‘tigres’ en procesiones y biohotes, nos permite incluirlo dentro de estas celebraciones festivas. Al respecto, la lectura que el mama iku Aruawikugumu Yosatana hizo en su visita a la laguna de Ubaque, describe la relación entre los espíritus de los animales, la danza y el ‘santuario’: “Este sitio sagrado está muy triste porque se ha profanado, aquí existían los espíritus de todos los animales que venían a hacer sus bailes, y ahora se han ido, por eso la laguna está triste” (En Santos y Mejía, 2010: 37). Por otra parte, en relación al “canto de madre tierra/hicha guaia”, es necesario entender el sentido de la tierra como ‘madre’ dentro del pensamiento indígena. En el famoso mito de creación de la humanidad muisca, Bachué, primera mujer y madre de la gente en el territorio, emerge de la laguna de Iguaque. Al estudiar el “canto de culebra/muyso”, veremos cómo este personaje se relaciona de manera profunda con las aguas, fundamentando el culto ritual a lugares como los ríos, las lagunas o los humedales. No obstante, es clave la asociación de Bachué con una fertilidad y abundancia que va más allá de lo acuático, siendo descrita por Simón como “amparo de todas las legumbres” (1981 [1626]: 378). Esta relación entre la ‘madre’ y la tierra resulta bastante clara en la cosmogonía indígena de la SNSM. Entre las historias míticas fundamentales de los pueblos del macizo costero, el relato del robo de la tierra negra o fértil (Seinekan) es de vital relevancia. En una versión iku se cuenta cómo, después de creado el mundo, volvió “el mismo padre (Kaku 87 ) Serankwa, el Creador, para acabar de formar el mundo y esparcir la propia tierra, (…buscando) la forma de crear la tierra para que fuese nuestra madre” (Rocha y Villa, 2010: 628). Después de probar con la tierra blanca, la tierra amarilla y la tierra roja, la

87 Kaku (o mejor kaku): padre en idioma iku o ikan (Trillos, 2005: 95).

88 siembra no dio resultado, por lo que recordó a otra ‘madre del mundo’ llamada Ati Seikanasiati, quien tenía encerrada a su hija llamada Ati Seinekan, ésta “representa la tierra negra y (…) encierra el abono” (Ibíd.: 629):

Relata la historia de la tradición que la propia Madre de la tierra negra, que la Madre del mundo, la tenía encerrada con tanto celo a esa hija no por ser bonita, [sino] que por su color se avergonzaba y de pena no quería que nadie se la fuera a ver. Pero ella era la destinada, la que iba a servir al mundo entero, en toda forma de producción, de todas clases de vegetales y todo lo que iba a nacer en la superficie, y en fin, para toda clase de comida que debía de servir con su producción (Ibíd.: 631).

Después de varios intentos, Kaku Serankua logra raptar a la hija y casarse con ella, convirtiéndola en la “última capa terrestre que es la tierra negra, la cual esparció por todas partes del mundo” (Ibíd.: 635). En el mito análogo kogi, es Sintana (otro ‘padre’ del mundo) quien canta y danza para raptar a Séi-nake (la tierra negra), nacida de la fecundación del mismo héroe mítico a la madre primordial (Ibíd.: 542-544). De maneras similares, estas historias resaltan la importancia de la tierra negra o fértil para la producción del alimento, concibiéndola como una ‘madre’ de los hombres que hace posible su vida en el mundo. Retornando a lo muisca, esto nos permite comprender la relación de Bachué, como madre de la humanidad, con la siembra de las legumbres. Con base en este sentido de la tierra negra o fértil como principio de la vida humana, sugerimos un uso del “canto de madre tierra/hicha guaia” asociado a la agricultura, actividad esencial de producción del alimento. Esta funcionalidad encontraría lugar dentro del contexto específico de las ofrendas a ‘santuarios’ o pagamentos. Como se mencionó anteriormente, el pagamento es una forma de ‘ordenamiento ecológico’ donde se ‘da de comer’ a la ‘madre’ en reciprocidad por todo lo que se consume, asegurando así la fertilidad de la tierra. El canto, como forma de interacción y diálogo con la ‘madre tierra’, sería una herramienta fundamental para la realización del trabajo ritual. Dentro de los lugares asociados a este sentido, resaltamos la importancia de ‘santuarios’ como las Piedras del , en Facatativá o el ya citado cerro Guaiacundor, en Ubaque. En el caso del primero, el mama Aruawikugumu Yosatana cuenta que allí “habían templos para los grandes caciques, en donde se hacían ofrendas de agradecimiento por la cosecha y la comida” (En Santos y Mejía, 2010: 53). Dentro del complejo existen varios pictogramas prehispánicos como la Piedra del fríjol, en la cual según el mama, se hacía ofrenda a las siete clases de granos de esta especie vegetal, recordándonos la conexión particular entre la madre Bachué y las legumbres (Ibíd.: 54). Del mismo modo, destacamos el vínculo ya trabajado entre el cerro Guaiacundor, el cóndor y el alimento, añadiendo a este contexto espacial el “canto de madre tierra/hicha guaia”, junto con los cantos de “gallinazo/tymanso” o “cataneja/guao” trabajados anteriormente. Más adelante

89 nombraremos otros sitios sagrados vinculados directamente con Bachué y su relación esencial con el agua, como la laguna de Iguaque o la de Teusacá. Por último, en relación a los 4 cantos trabajados aquí, podemos observar un aspecto de concreción y colectividad implícito en la agricultura, la construcción del ‘bohío’ y el contexto festivo del biohote. En el caso de los primeros resaltamos su asociación con la minga, ‘convite’ o trabajo comunitario ya descrito. Esto, además de dar sentido a las similitudes motívicas entre los cantos, nos permite proponer un uso más general de los mismos dentro de este tipo de prácticas grupales, siendo parte importante de la socialización práctica descrita más adelante.

3.3.3 Reinterpretación musical de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” Como hicimos en el capítulo de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”, en este apartado sugeriremos una propuesta de interpretación musical para los ejemplos referentes a los mamíferos y la ‘madre’ tierra. Partiremos así de algunos elementos trabajados en relación a los cantos de las aves y el sol, donde empezamos por indagar acerca de los medios sonoros utilizados. Desde el conocimiento que tenemos de la organología muisca estos medios no variarían mucho en la ejecución de los cantos aquí estudiados. Instrumentos de viento como el chiflo, las ocarinas o las caracolas se sugieren de igual forma para la ejecución de estos 4 ejemplos. Vale la pena recordar como la mayoría de referencias a instrumentos de este tipo, llamados por los españoles fotutos, flautas y zampoñas, aparecen relacionados al biohote o celebraciones parecidas, contexto profundamente vinculado con el sentido de estos cantos, en especial los de “zorro/fo” y “oso/güia”. En cuanto al chiflo adaptado que propusimos en el capítulo anterior, es posible utilizarlo en todos los cantos trabajados en la investigación, dado el uso general de un mismo modo pentatónico menor. En el caso de idiófonos como la maraca, hemos visto su lugar predominante en cualquier contexto ritual. Sin embargo, al observar ejemplos de la orfebrería muisca como la Balsa de Pasca podemos destacar el vínculo entre la interpretación de este instrumento y el uso de máscaras, enfatizando su uso en el contexto particular del biohote. Así mismo, objetos sonoros como los cascabeles o las chagualas de metal se mencionan también en el “Proceso de Ubaque”, recalcando su utilización en este tipo de ceremonias festivas. Con respecto a la propuesta de interpretación formal, en el caso del “canto de zorro/fo”88 veíamos que existía una sucesión clara de sus únicos módulos A y B, la cual incluía un puente corto después de B para volver a empezar. Proponemos así interpretar este canto con

88 Ver “4 - Canto de zorro/fo” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

90 la misma lógica de sucesión A-B-Puente-A, dejando la cantidad de repeticiones de las secciones A y B a decisión del intérprete, así como la escogencia de sus variantes. En el caso del Puente podemos ver como la duración de este cambia a lo largo de la versión de mama Luka, lo cual nos invita a considerar la libertad de los aspectos metro-rítmicos de la frase. Para el caso del “canto de oso/güia” 89 , recordamos la compleja sucesión de módulos que lo caracteriza, planteando un reemplazamiento progresivo de las secciones. De este modo, sugerimos una lógica formal que, de manera general, Figura 96: Puente de “canto de oso/güia”. siga la dirección A-B-Puente//C-B-Puente//C-D//. La cantidad de veces que se repite cada una de las secciones grandes (A-B-Puente, p. e.) se deja a decisión del intérprete, así como la repetición inmediata de los módulos A, B, C o D dentro de cada parte. En el caso del puente, sugerimos una variante específica, la cual es frecuente en la interpretación del mama kogi (Fig. 96). Por otro lado, pensando en una interpretación más larga de este canto en un contexto ritual que así lo amerite, proponemos seguir con la misma dinámica de reemplazamiento de los módulos en el sentido contrario, hasta llegar de nuevo a la primera gran sección (A-B- Puente). De este modo, después de la última sección (C-D) se reemplazaría el módulo D por el B, volviendo a la sección de la mitad (C-B-Puente). Luego de esto se reemplazaría el módulo C por el A, volviendo así al inicio del canto, desde donde se puede retomar la lógica de sucesión inicial. En el caso específico del “canto de tigre/comba”90, es de resaltar la complejidad en su lógica formal, lo cual vimos al momento de su análisis. Allí, al no poder determinar una lógica de sucesión y esquematización de sus motivos tan clara como en los demás cantos, proponíamos aprehender su interpretación de manera menos formal. Para esto es necesario retomar en la práctica el carácter flexible de las ejecuciones del mama, intentando el desarrollo de una sucesión progresiva y continua entre las diferentes frases. A su vez, pequeñas direcciones recurrentes entre los motivos, como el caso de los descritos 1-2-9, 1- 3-4-6 o 5-P3-4, nos pueden ayudar a abordar la fluidez que caracteriza este canto. Finalmente, adaptamos los gráficos utilizados en el análisis para elaborar una guía de interpretación más visual que nos sirva de punto de partida.

89 Ver “5 - Canto de oso/güia” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1). 90 Ver “6 - Canto de tigre/comba” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

91 Por último, el “canto de madre tierra/hicha guaia” 91 retoma las lógicas formales más sencillas de los otros ejemplos. En este caso, proponemos conservar la sucesión A1-A2 como forma de empezar el canto, los cuales, en la versión grabada, son repetidos una o dos veces cada uno. En vista de no haber una tendencia clara de sucesión después del motivo A2, dejamos a decisión del intérprete la escogencia de los módulos de la sección B utilizados, cuyo número de repeticiones es también indeterminado. En el caso de la vuelta a la sección A, sugerimos incluir el puente que aparece algunas veces en la interpretación del mama, el cual resulta ser el mismo motivo visto en los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia” y “tigre/comba”.

Figura 97: Gesto melódico de “canto de madre tierra/hicha guaia”.

Al respecto de la interpretación de la voz en estos cantos, podemos ver que, en general, no presentan motivos melódicos muy complejos, haciendo posible un canto bastante cómodo. Sin embargo, el gesto transcrito con semicorcheas en el “canto de madre tierra/hicha guaia” (Fig. 97) es una excepción, que puede ser bastante complejo para la voz, sobre todo por su velocidad. En este caso, es clave resaltar los recursos utilizados en los ejemplos de música wiwa y kogi estudiados, en los que las melodías son adaptadas para comodidad de cada medio sonoro. En uno de los ejemplos estudiados de música wiwa donde se oyen los watuhku (flautas de cabeza de cera) en conjunto con voces femeninas, se puede ver cómo, ante un gesto rápido similar empleado en el aerófono, las voces omiten las primeras notas para llegar directamente al sonido final (Fig. 98). Para el caso del canto en cuestión podría hacerse lo mismo, simplificando el gesto al realizar un glissando que llegue al Sol en el que termina la sección (Fig. 99).

Figura 98: Adaptación idiomática en música Figura 99: Gesto melódico adaptado de wiwa. “canto de madre tierra/hicha guaia”.

En cuanto al uso de los instrumentos en estos cantos, podemos ver algunos aspectos particulares que nos dan luces para su interpretación. En el caso de la maraca, recordamos la tendencia homorrítmica de la música de la SNSM, trabajada con más detalle al abordar los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua”. Al respecto de estas dinámicas de acompañamiento, hemos establecido un uso general de golpes secos

91 Ver “7 - Canto de madre tierra/hicha guaia” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

92 para los gestos rápidos, que en este caso podríamos ver en los motivos B de “zorro/fo” y “oso/güia”, así como en el motivo característico que relacionaba los cantos de “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” (Fig. 100). Por otro lado, un recurso como el tremolo puede ser utilizado en los sonidos largos de lo cantos, los cuales se presentan de forma contundente en las secciones A de los cantos de “zorro/fo” o “madre tierra/hicha guaia”, así como en el puente característico de todos los ejemplos (Fig. 101).

Figura 100: Golpes secos de maraca en relación Figura 101: Tremolo de maraca en relación al al canto. canto. En relación al uso de aerófonos como el chiflo , los gestos descendentes de los cantos de “zorro/fo” o “tigre/comba” permiten una ejecución cómoda al deslizarse por todos los tubos del instrumento de forma rápida. Así mismo, al volver a los sonidos agudos de manera rápida se puede utilizar el mismo glissando de forma ascendente, lo cual imprimiría un sonido propio a la interpretación en este instrumento (Fig. 102). En el caso del motivo rápido de la primera sección del “canto de madre tierra/hicha guaia” se presenta la misma dificultad que en la voz. Para esto, se podría utilizar el mismo recurso de glissando descendente por las cañas, omitiendo las primeras notas del gesto (Fig. 103). De manera general a todos los cantos, sugerimos que los saltos en las diversas melodías puedan ser tocados con el mismo recurso, imprimiéndole un sonido característico ligado a la idiomática del aerófono.

Figura 102: Glissando en módulo A de Figura 103: Glissando en módulo A2 de “canto de madre tierra/hicha guaia”. “canto de zorro/fo”.

3.3.4 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” en el proceso de recuperación muisca A manera de socialización práctica los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” han sido llevados a diferentes espacios del proceso actual de recuperación cultural muisca, interpretándose en situaciones relativamente cotidianas como

93 los ‘círculos de palabra’ o los ‘convites’ y ‘mingas’. Acá vale la pena resaltar el contexto específico del trabajo colectivo en torno a la agricultura que se lleva a cabo dentro del campus de la Universidad Nacional, en donde la laguna Mama Dominga ha servido de base para diferentes movimientos en torno a lo indígena, en especial para los procesos de recuperación muisca. Desde hace varios años este cuerpo de agua ha sido un sitio de encuentro de sabedores indígenas de diferentes comunidades del país, como los muinane del Amazonas, los iku de la SNSM o los misak del Cauca andino (observación personal). Dentro del ‘círculo de palabra’ dirigido por el jate Kulchavita, se ha venido realizando una huerta comunitaria en los terrenos cercanos a la laguna, donde las personas que asisten al ‘círculo’ colaboran en la siembra de alimentos. Cantos como los de “zorro/fo”, “tigre/comba” o “madre tierra/hicha guaia” han sido interpretados en estos encuentros de trabajo colectivo, enfatizando sus sentidos sugeridos líneas atrás. Para esto se ha utilizado el chiflo o la maraca de la misma manera en que se propone en el apartado anterior, alternando la voz con el uso del aerófono. En estos encuentros las personas están dedicadas totalmente a las actividades de la huerta, por lo que no ha habido una participación directa en la práctica musical. En el caso del ‘círculo de palabra’ como tal, los cantos de “oso/güia” y “madre tierra/hicha guaia” se han ejecutado para abrir y cerrar los encuentros. Esta elección de los ejemplos se ha dado por la temática a tratar en las conversaciones, la cual es explicada por el jate antes de empezar. Temas como la relación con las mujeres y madres de los asistentes al ‘círculo’ o la comprensión y cuidado de la sexualidad, se han asociado con la figura de la tierra como ‘madre’ o el rol de dispersión de semillas del oso de anteojos. Es necesario aclarar cómo desde el pensamiento indígena fractal y analógico, la semilla vegetal está profundamente relacionada con la procreación humana o la ‘semilla’ del hombre. Por otro lado, relatamos aquí la experiencia de socialización de los cantos de “zorro/fo” y “oso/güia” en la celebración del solsticio de diciembre en la laguna de Ubaque, donde se incluyó también el “canto de cataneja/guao”, visto en el subcapítulo anterior. La realización de este ritual comenzó, en parte, al compartir la información sobre el biohote descrito en el “Proceso de Ubaque”. El conocimiento de dicha información llevó a que el jate Kulchavita se interesara por el lugar y fuera a visitar la laguna. Por medio de sus herramientas de trabajo espiritual, como el ‘poporeo’ o la consulta de la yatucua (adivinación con tumas o cuarzos prehispánicos), concluyó que era un lugar ligado a la ‘semilla’ de una forma especial, así como al trabajo de vida familiar y a la sexualidad (debido a la comprensión analógica). Luego de esta visita, consultó al güia Suaie acerca del significado del nombre, quién le confirmó su intuición al explicarle que una de las formas de entender la toponimia era “flor de la semilla” 92 . Así mismo, en el territorio aledaño de Choachí, el jate se reencontró con diferentes personas cercanas al proceso de la comunidad de Ráquira que desarrollan proyectos de agricultura orgánica, bancos de semillas y protección de la

92 La palabra uba significa ‘flor’, ‘fruto’ o ‘grano de semilla’, entre otros sentidos (Gómez, 2012).

94 biodiversidad. Esto llevó al jate a pensar en la necesidad de recuperar el biohote de Ubaque, concibiéndolo como un espacio para el encuentro festivo entre personas que están trabajando por causas ecológicas afines. Se hizo entonces una invitación a diferentes personas para reunirse en la laguna de Ubaque el 21 de diciembre de 2015, con la intención de realizar un pagamento que terminaría en celebración festiva, con la fapqua (chicha), la música y la danza correspondientes. En el caso del trabajo espiritual de ofrenda, se manifestó una intención común asociada a los diferentes aspectos del concepto de la ‘semilla’, por lo que se llevó a cabo una petición específica por los diferentes proyectos que están surgiendo paralelamente a los procesos de recuperación muisca, como la creación de modelos de educación propia para los niños de las familias o la concreción de pequeñas huertas y redes de ‘mingas’. Es así como se desarrolló el trabajo de pagamento, finalizando con la entrega de los materiales de ofrenda a la laguna por parte del jate (algodones, cuarzos, semillas, etc. trabajados de manera espiritual). Seguido de esto se inició lo que sería el biohote, en el cual se interpretaron los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia” y “cataneja/guao”, cada uno de ellos con una duración bastante extendida. Es de resaltar como, en el caso de esta celebración, además de diferentes personas nativas del antiguo territorio muisca, acudieron a la celebración una familia indígena iku de la SNSM, así como un ciudadano francés que lleva algunos años viviendo en Colombia. En cuanto a la interpretación de los cantos es interesante observar cómo, en el caso del “canto de zorro/fo”, luego de un par de repeticiones de todos los módulos, la mayoría de los asistentes lo aprendieron y cantaron bastante bien. En el caso del “canto de oso/güia”, tal vez por su complejidad formal y su gran número de módulos, no hubo una recepción y aprendizaje tan claro, cantando solo los primeros motivos. Como describimos en relación al “canto de cataneja/guao”, la interpretación de los instrumentos acompañantes se dio de manera espontánea e intuitiva por parte de los asistentes, confrontando la propuesta de interpretación desarrollada líneas atrás con la realidad ecléctica, diversa y flexible de este proceso de recuperación cultural. Como parte central de este contexto festivo la danza hizo parte de todos los cantos, realizando bailes circulares que han sido aprendidos directamente de los sabedores indígenas de la SNSM que han acompañad estos procesos (Fig. 104). Así mismo, la fapqua tuvo un lugar especial en esta celebración, lo cual se pudo notar en la manera en que se situaron las jarras y totumas que la contenían en el centro de la danza. Por último, al terminar la danza se explicaron algunos aspectos de los sentidos sugeridos para cada canto, concluyendo así un primer ciclo en la recuperación de parte del repertorio entregado por el mama Luka.

95

Figura 104: Celebración del solsticio en la laguna de Ubaque, 21 de diciembre de 2015.

96 3.4 Canto de “culebra/muyso”93 El último canto del repertorio estudiado en este proyecto se encuentra relacionado con las serpientes u ofidios. Este ejemplo no presenta similitudes sonoras con otros cantos como las ya explicadas, no obstante, el sentido cosmogónico y ritual de un canto relacionado con estos réptiles es tan importante dentro del pensamiento muisca que es necesario estudiarlo con profundidad, por lo que a continuación abordaremos su análisis y recuperación de manera independiente.

3.4.1 El “canto de culebra/muyso”94 desde el análisis musical

Figura 105: Serpiente tierrera (Atractus crassicaudatus) y serpiente verde (Liophis epinephelus bimaculatus).

Este canto hace una referencia general a las serpientes de la familia Colubridae, dentro de las que se encuentran, como ofidios únicos de la Sabana de Bogotá, dos especies inofensivas para el hombre: la serpiente tierrera o sabanera (Atractus crassicaudatus) y la serpiente verde o sabanera (Liophis epinephelus bimaculatus) (Fig. 105). Desde una perspectiva musical podemos entender este ejemplo con base en 4 micromódulos o gestos melódicos pequeños (a, b, c y d), los cuales, al combinarse de a pares, constituyen dos grupos de módulos (A y B) que dan forma a la estructura del canto (Fig. 106). Dentro de los 4 micromódulos mencionados, solo 2 (a y d) funcionan como inicio de las frases, mientras los otros 2 (b y c) las concluyen.

Figura 106: Módulos y micromódulos de “canto de culebra/muyso”.

93 De igual manera a los demás cantos, de aquí en adelante nombraremos este ejemplo tanto por el nombre dado por mama Luka (culebra) como su traducción al muysccubun (muyso). 94 Ver “8 - A7 Canto de culebra” en carpetas “2 – Transcripciones” y “3 – Grabaciones mama luka” (Anexo 1 – CD 1).

97 Como se puede ver en la Figura 106, los grupos de módulos (A y B) se diferencian por la frase inicial que utilizan (comenzando con a en el grupo A y d en el grupo B). El primer micromódulo (a) consiste básicamente en un gesto sencillo sobre los sonidos Re y Mi, finalizando en el Re del tercer tiempo del compás. En el caso del módulo A1, vemos como este motivo continuado por el micromódulo b, el cual generalmente está construido por los sonidos Mi, Sol y La, mostrando varios saltos entre estas notas. Por el contrario, en relación al módulo A2, el micromódulo inicial a es seguido por c, que se caracteriza por un gesto descendente desde Re hasta Sol por grados conjuntos. Los módulos B1 y B2, por otro lado, inician con el segmento d, el cual consiste en la sucesión de los sonidos Do, La y Re al final. En el caso del módulo B1, este segmento continúa con el micromódulo b, así como en el módulo B2 se encuentra seguido de c. De este modo vemos que el canto se estructura a partir de la combinación de estos pequeños gestos o micromódulos, diferenciándose de las estructuras, más claras, de los demás ejemplos estudiados. Esta dinámica formal es un recurso que enfatiza la continuidad del canto, elemento fundamental que hemos visto de forma recurrente en esta música. Otro aspecto que profundiza dicha sensación de continuidad, es que a lo largo del canto aparecen variantes que parecen híbridos entre ciertos micromódulos, como es el caso de los segmentos d4 y d5. Estos se pueden describir como la mezcla entre el fragmento inicial de c y la conclusión del segmento d (sonido Re) (Fig. 107). De forma inversa, en la variación c2 puede verse el inicio de d que va hacia el final de c (sonido Sol) (Fig. 108). Figura 107: Micromódulo d5 híbrido en “canto de De manera similar, la semejanza rítmica entre los culebra/muyso”. micromódulos que funcionan como inicio de las frases aporta

gran continuidad. Estos segmentos (a y d), contienen el mismo gesto rítmico, transcrito como una sucesión de negra, negra y blanca (Fig. 109). Comparando esta frase con la estructura rítmica de los micromódulos c y la variante b2, podemos ver una constante aceleración en la primera mitad del compás que es frenada en el tercer tiempo mediante la figura blanca, produciendo una pausa a este movimiento rítmico que solo se retoma en el siguiente compás. Esta Figura 108: Micromódulo c2 dinámica de movimiento-pausa, la cual se contempla a lo híbrido en “canto de culebra/muyso”. largo del “canto de culebra/muyso”, puede interpretarse como una forma análoga al mundo natural referenciado, de manera similar a lo observado en los cantos de “gallinazo/tymanso”, Figura 109: Gesto rítmico de “cataneja/guao” u “oso/güia”. micromódulos a y d de “canto de culebra/muyso”. Entre las cuatro formas principales que tienen los diferentes

98 ofidios para desplazarse, la forma serpentina o sinusoidal es, por mucho, la más común (Gray, 1946: 101). Entre las especies de la familia Colubridae, como las nativas del altiplano, este método de locomoción es utilizado de manera general, el cual consiste en un ciclo constante de relajación y contracción alternada entre los músculos de cada lado del animal (Ibíd.: 108). Esta dinámica regular de contracción y relajación que les permite a las serpientes desplazarse sin tener patas, puede verse relacionada con la dinámica rítmica de aceleración y pausa que encontramos en el canto en cuestión. Igualmente, los pequeños movimientos musculares que componen el desplazamiento reptante de los ofidios, generan una fluidez constante en su movimiento, de forma análoga a la continuidad presente en el “canto de culebra/muyso”. Volviendo a las características musicales de este ejemplo, es de resaltar que no se encuentra una lógica clara de sucesión general entre las variantes de los módulos grandes. En consecuencia, podemos ver como las secciones B1 y B2 se presentan de manera deliberada sin un orden evidente. No obstante, en el caso del grupo A existe una tendencia en la utilización del módulo A2 como frase de paso entre A1 y el grupo B. Es así como en una parte mayoritaria de la versión estudiada, el módulo A1 es repetido varias veces de forma inmediata y seguido de una sola ejecución del módulo A2, que continúa con cualquiera de las dos variantes del grupo B (B1 o B2) (Fig. 110). Teniendo en cuenta los micromódulos de estas frases, podríamos describir esta lógica de sucesión como una dirección a-b-a-c-d.

Figura 110: Módulo A2 como paso en “canto de culebra/muyso”.

Por último, existe un gesto de entrada que da comienzo al canto dando paso a los módulos del grupo A. Este gesto se compone de los sonidos La y Sol, ejecutados en figuras largas que han sido transcritas como blancas (Fig. 111). Como vemos en la versión Figura 111: Motivo de entrada de “canto de estudiada, cada vez que el mama hace una pausa en su culebra/muyso”. interpretación este motivo es retomado para volver a empezar el canto.

3.4.2 Usos y sentidos del “canto de culebra/muyso” Como mencionamos al comienzo de este subcapítulo, la culebra es un animal de gran sentido cosmogónico, tanto para los muiscas como dentro de muchos otros pueblos indígenas. En el caso de los habitantes antiguos del altiplano cundiboyacense, esto se ve fundamentalmente en la figura ya abordada de Bachué, madre muisca de la humanidad, quien salió, junto con su futuro marido de tres años, de la laguna de Iguaque:

99 (…) y bajando ambos juntos de la sierra (… al) pueblo de Iguaque, hicieron una casa donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella (…) y el casamiento (fue) tan importante y la mujer tan prolífica y fecunda que de cada parto paría cuatro o seis hijos, con que se vino a llenar toda la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos en todas, hasta que después de muchos años, estando (…) los dos ya muy viejos, se volvieron (… a la laguna) llamando a mucha gente a que los acompañara (…). Junto a la cual les hizo la Bachué una plática exhortando a todos la paz y conservación entre sí, la guarda de los preceptos y leyes que les había dado, que no eran pocos, en especial en orden al culto de los dioses, y concluido, se despidió (…) convirtiéndose ella y su marido en dos grandes culebras (que) se metieron por las aguas de la laguna (…). Bachué después se apareció muchas veces en otras partes, por haber determinado desde allí los indios contarla entre sus dioses, en gratificación de los beneficios que les había hecho (Simón, 1981 [1626]: 368).

La transformación de Bachué y su anónimo esposo en serpientes nos muestra el lugar fundamental de este reptil entre los indígenas del altiplano, así como su sentido sagrado en relación con el agua y la vida. De manera análoga, podemos encontrar la representación de diversas figuras serpentiformes en objetos muiscas. Figura 112: Figura serpentiforme con En el caso de la orfebrería existe un gran número de bigotes en orfebrería muisca. figuras largas y onduladas asociadas a los ofidios, muchas de los cuales presentan rasgos de felinos o humanos como bigotes o patas, sugiriéndonos la dinámica de transformación presente en el mito de Bachué (Legast, 1998: 51) (Fig. 112). Esta estilización de las figuras serpentiformes nos remite a la idea de animales míticos como los ‘dragoncillos’ descritos en el mito de la cacica de Guatavita que será Figura 113: Copa cerámica muisca con explicado más adelante. figura serpentiforme.

Paralelamente, en la cerámica muisca podemos ver un gran porcentaje de figuras serpentiformes, asociadas frecuentemente a las copas de cerámica (Ibíd.: 82) (Fig. 113). En este caso, la relación entre la imagen ofídica y la copa, en forma de totuma, resalta la importancia de la laguna en el mito originario. Para los pueblos de la SNSM, la totuma, como forma semiesférica, es una representación del vientre de la ‘madre’, así como de las lagunas sagradas95. Las figuras serpentiformes moldeadas en estas copas nos remiten así al lugar central de lo femenino y lo maternal en el pensamiento de los antiguos habitantes del altiplano, el cual no es extraño para otros pueblos indígenas cercanos.

95 Conversación con güia Suaie (Ignacio Murillo) (Tenjo, junio 28 de 2015).

100 Como hemos visto, para las comunidades de la SNSM la ‘madre’ es el principio de origen mítico de toda la existencia, quien existía en forma de agua antes que cualquier cosa (Rocha y Villa, 2010: 538). Esta figura maternal, tan nombrada en las tradiciones indígenas del macizo costero, es fundamental en el pensamiento cosmogónico, ordenando cada uno de los aspectos de la vida ritual y cotidiana bajo el conocimiento de la ‘Ley de la Madre’ (Ibíd.: 503). De manera similar, para los u’wa Rurcocá (la madre originaria) es quien creó a Sira, el padre creador (Ibíd.: 471). A su vez, el primer momento de la creación u’wa se vincula directamente con el agua, recordándonos a la laguna de Iguaque como lugar donde emerge la ‘madre’ Bachué (Ibíd.: 455). Lo acuático y lo maternal aparecen así como figuras de la fertilidad necesaria para la vida. Como veíamos en el subcapítulo anterior, la ‘madre’ se asocia con la abundancia y la fertilidad del alimento. En el mismo mito relatado por Fray Pedro Simón, el cronista sataniza las ofrendas que hacían los muiscas en los cuerpos de agua como forma de asegurar la pesca:

No había arroyo, laguna ni río en que no tuviesen particulares ofrecimientos, como en especial los hacían en una parte del río que llaman de Bosa, que es el que recoge estas aguas de Bogotá, donde son más ordinarias sus pesquerías. Y más en cierta parte peñascosa por donde pasa cerca de un cerro que llaman del Tabaco, a donde por ser mayor la pesca que hacen, ofrecían entre las peñas del río pedazos de oro, cuentas y otras cosas, para tener mejor suerte en las pesquerías (1981 [1626]: 368-369).

En el caso de esta práctica ritual de ofrendas se han encontrado muchas figuras orfebres serpentiformes en cuerpos de agua como la laguna de Fúquene (Rozo, 2016). Esto nos sugiere un carga simbólica del ofidio como elemento vital del pagamento: la culebra, como animal asociado a la madre primigenia que otorga la vida, representa las fuerzas vitales relacionadas directamente con las dinámicas del agua, la fertilidad y la abundancia del alimento. De este modo, sugerimos una función especial del “canto de culebra/muyso” como herramienta de ordenamiento ecológico, inscrita dentro del sistema ritual de ofrendas a ‘santuarios’ o pagamentos dirigidos especialmente a la abundancia del alimento, el agua y la fecundidad de la tierra. Paralelamente, la asociación entre la serpiente, la laguna y las ofrendas aparece nuevamente en relación a la laguna de Guatavita, descrito por Simón como el “más frecuentado y famoso adoratorio (del demonio)” (1981 [1626]: 323):

Aquí pues, como en lugar acomodado de los que el demonio pedía, se solían hacer algunos ofrecimientos que él les tenía ordenado, el cual solía aparecer en las mismas aguas en figura de un dragoncillo o culebra grande, y en apareciendo, le habían de

101 ofrecer algún oro o esmeraldas, para lo cual estaban con vigilancia los jeques (chyquys), aguardando en unas chozuelas a la vera del agua (Ibíd.: 324).

Además, la imagen femenina se une a este tejido con la historia de la cacica de Guatavita, quien decide lanzarse al ‘santuario’ con su hija, residiendo bajo las aguas con el ‘dragoncillo’ (Ibíd.: 325). Cuenta Simón que luego de este suceso las ofrendas en el ‘santuario’ aumentaron, uniéndose a estos pagamentos habitantes de Tunja, Ubaté o Bogotá, quienes acudían a la laguna y a la cacica según sus necesidades (Ibíd.: 327). Esta asociación entre la culebra y el agua sigue presente en las narraciones campesinas o raizales de la sabana de Bogotá, donde el ofidio es llamado ‘madre del agua’ (Carrillo, 1997): matar al animal es considerado de mal augurio para el equilibrio hídrico en la región. A la vez, los cuerpos de agua son lugares de residencia de ofidios y seres mágicos, lo cual enfatiza una concepción trascendente de este vínculo:

Antes de que fuera el Club Los Lagartos, ahí donde está la laguna, en la mitad, había un juncal donde sale una culebra encantada, porque todo lo que se acercaba allí, desaparecía (…) (Doña Florina Triviño, Suba) (Ibídem).

Este enlace entre los ‘santuarios’, el agua y la culebra nos lleva a explorar el contexto territorial donde el “canto de culebra/muyso” tiene su función, integrando casi cualquier cuerpo de agua dentro de esta ‘geografía sagrada’. No obstante, con base en la mitología abordada y la lectura del territorio de los mamas de la SNSM, algunas lagunas y humedales del territorio son particularmente relevantes, como es el caso de la mencionada laguna de Iguaque. Es necesario resaltar que, según la interpretación de varios mamas, la condición de sacralidad de este ‘santuario’ es tal que no debería siquiera visitarse. El mismo mama Luka, al conocer esta laguna, aconsejó a las personas de la comunidad de Ráquira no volver a frecuentarla, indicando que el trabajo espiritual debe hacerse desde abajo de la montaña, solo “en pensamiento” para cuidar la energía del lugar96. Esta concepción coincide con la visión que tienen los campesinos de la región, quienes consideran que el carácter sobrenatural, ‘encantado’ o de ‘braveza’ que caracterizaba la laguna de Iguaque, ha disminuido a causa de la presencia de personas a causa del turismo (Bravo, 2006: 261). Por otro lado, la laguna de Teusacá en el páramo de Cruz Verde (Cundinamarca) tiene una función semejante a la de Iguaque, concebida por el mama iku Aruawikugumu Yosatana como el “lugar sagrado (…) donde se concibieron los primeros pobladores de (la Sabana de Bogotá)” (En Santos y Mejía, 2010: 36). Debido a sus funciones como lagunas de origen, estos cuerpos de agua son sitios especiales para el trabajo espiritual relacionado con la

96 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá, abril 22 de 2016).

102 madre Bachué (fertilidad, abundancia y agua), indicándonos un contexto territorial para el “canto de culebra/muyso” como herramienta ritual. Por su parte, con base en los relatos de Fray Pedro Simón la laguna de Guatavita se nos presenta como otro espacio para este canto, interpretado por el mismo mama como un lugar de aprendizaje, el cual:

tiene mucha historia que contar, (…siendo un) gran centro de poder para aprender y estudiar los distintos idiomas y lenguas espirituales que existen sobre la tierra, (…) la palabra de todos los animales, el canto y la voz; aquí están los ecos de la voz de los antiguos (Ibíd.: 29).

En relación al ordenamiento temporal de esta ‘geografía sagrada’, es de resaltar como la laguna de Guatavita se encuentra en el extremo norte del circuito de lagunas referidas por Rodríguez Freile como parte de la ceremonia de ‘correr la tierra’ (1936 [1636]: 40-41). Situándose al otro lado de la laguna de Ubaque, y como principio de la peregrinación ritual, se puede considerar el solsticio de junio como fecha para el trabajo espiritual en la laguna, añadiendo un contexto temporal a la interpretación ritual del “canto de culebra/muyso”. Otras lagunas relacionadas con los sentidos propuestos para el canto son la laguna de Siecha97 en el páramo de Chingaza y la laguna de Siguacinsa o Fúquene, Boyacá. En el caso de la segunda recordamos como la isla llamada Cerro de Bachué es donde los campesinos de la región han encontrado las figuras orfebres serpentiformes descritas líneas atrás (Rozo, 2016). A parte de las lagunas, la función ecológica de las ofrendas descritas por Simón en torno al río Bogotá nos lleva a proponer el humedal Jaboque, en Engativá, como otro contexto espacial para el uso ritual del “canto de culebra/muyso”. Además de ser considerado por algunos sabedores indígenas como “Tierra de Abundancia” (Daza et al, 2013: 65), en este cuerpo de agua se encuentran varios menhires de piedra que hicieron parte de un observatorio astronómico prehispánico, los cuales están dispuestos de forma comparable a las estrellas de la constelación de Scorpio, comprendida como una gran serpiente entre los kogi y otros pueblos indígenas (Marriner, 2016 [2003]: 8-13). Así mismo, el humedal Córdoba y el cerro La Conejera se asocian a lo femenino, la fertilidad y la abundancia, indicándonos su relevancia como ‘santuarios’ relacionados al canto y su función ritual (Daza et al, 2013: 61 y 64).

97 Al igual que en la laguna de Guatavita, se realizaron varios intentos de desagüe de este ‘santuario’ en el siglo XIX, como forma de robar las ofrendas entregadas por los antiguos habitantes del altiplano (Restrepo, 2016 [1895]). Al respecto de esta historia el mama Aruawikugumu recomienda “devolver a la laguna el oro que los ancestros muiscas depositaron allí”, para que la laguna “nuevamente recupere su poder y pueda recibir las ofrendas a la madre tierra” (Santos y Mejía, 2010: 31).

103 Por otro lado, de manera independiente a los contextos rituales específicos y sus territorios, el “canto de culebra/muyso” puede proponerse como una herramienta de acceso al saber de la medicina tradicional indígena. En diferentes culturas la culebra está relacionada directamente con el uso de plantas como parte del trabajo espiritual y médico. En el caso de pueblos como los zio bain del Putumayo, cuya cultura se centra en la medicina tradicional y el uso del yagé por parte de los yai bain (médicos tradicionales), el uncucui (anaconda) es considerado uno de los sabedores más grandes y poderosos de la selva, enseñando así a los curanderos acerca de su oficio (observación personal). Dentro de los antiguos habitantes del altiplano está asociación parece no ser extraña. La mujer mítica , Chie o Jubchrasguaya, descrita por Simón como una nueva encarnación de la madre Bachué, se encuentra asociada con la ‘mascada’ del tabaco, las “hechicerías y adivinaciones” o la embriaguez con el “zumo para adivinar” (1981 [1626]: 376). Esto nos sugiere un tejido entre Huitaca-Bachué y las tradiciones médicas indígenas, las cuales han sido largamente estigmatizadas por su fundamento natural y espiritual aparentemente contrario a la visión católica. De esta forma, y desde la perspectiva ‘animista’, este conocimiento médico sería accesible al hombre a través de la práctica musical de cantos como el de “culebra/muyso”.

3.4.3 Reinterpretación musical del “canto de culebra/muyso”98 Luego de ahondar en el lugar central de la culebra en el pensamiento cosmogónico muisca, sugiriendo algunos usos y sentidos para el “canto de culebra/muyso”, exploraremos aquí algunos aspectos relacionados con su interpretación musical. De manera análoga a los demás cantos, entre los medios sonoros utilizados estarían aerófonos como el chiflo, las ocarinas o las caracolas, así como la voz humana y los idiófonos referenciados: maraca y cascabeles. Al respecto, el lugar central de este canto dentro del contexto de pagamentos y ofrendas implica un rol importante de la maraca en su interpretación. Como hemos visto, este idiófono es entendido como una herramienta ritual para muchas comunidades amerindias. En cuanto a la forma, recordamos como este canto puede ser entendido con base en 4 micromódulos, los cuales son aparejados formando dos grupos de módulos (A y B) que se caracterizan por la utilización de un micromódulo particular como frase de inicio. De este modo, los módulos del grupo A (A1 y A2) empiezan con el micromódulo a, mientras los del grupo B (B1 y B2) lo hacen con el segmento d. Con base en el análisis de la lógica formal de estos motivos en la versión de mama Luka, establecimos como única tendencia de sucesión el uso del módulo A2 (a-c) sin repetición como paso de A1 a los módulos del

98 Ver “8 - Canto de culebra/muyso” en carpetas “4 – Guías de interpretación” y “5 – Grabaciones reinterpretación” (Anexo 1 – CD 1).

104 grupo B. Es por esto que sugerimos la utilización frecuente de este motivo A2 a manera de puente entre la sección A y B. Con respecto a la dirección a seguir con los módulos del grupo B no habría necesidad de establecer un orden específico, dejando a decisión del intérprete tanto la forma en que se suceden los módulos B1 y B2 como la cantidad de repeticiones que se haga de cada uno. Así mismo, el número de repeticiones del módulo A1 antes de pasar a A2 (como frase de paso a la sección B) es indeterminado. No obstante, podríamos considerar algunas lógicas de sucesión que, si bien no se dan de manera constante en la versión de mama Luka, enfatizan el carácter continuo del canto. La primera sería la utilización del módulo B2 después del A2 como frase de paso. Esto generaría una fluidez producida por la constancia del micromódulo c Figura 114: Sucesión de módulos A2-B2 en “canto de como final de los módulos culebra/muyso”. grandes al interpretar la dirección de micromódulos a-c-d-c (Fig. 114). La segunda lógica de sucesión propuesta sería el paso de los módulos B a los A por medio de las variantes B1 y A1: Figura 115: Sucesión de módulos B1-A1 en “canto de la continuidad aquí se da por la culebra/muyso”. constancia del micromódulo b, quedando la sucesión d-b-a-b (Fig. 115). Por otro lado, en el análisis de la versión del mama se explicó que el gesto de notas largas de La y Sol es utilizado siempre como manera de iniciar el canto o retomar la melodía después de una Figura 116: Gesto interrupción. Con base a esto se propone la interpretación de este final general. motivo como inicio de la sucesión de módulos, el cual se dirige al módulo A1. A su vez, sugerimos el gesto final sobre los sonidos Mi y La como forma de señalar la conclusión del canto, que termina en un Mi prolongado (Fig. 116). Con respecto a la interpretación de la melodía en la voz o los aerófonos existen varios aspectos importantes, sobre todo teniendo en cuenta la dificultad que genera el

Figura 117: Micromódulo b micromódulo b, construido por varios saltos entre los adaptado por articulación en sonidos. Si bien es posible ejecutar estos saltos en la voz “canto de culebra/muyso”. podríamos recomendar algunos cambios, considerando lo

105 trabajado sobre la adaptación de las melodías a los diferentes medios sonoros en las músicas de la SNSM. De esta manera, aconsejamos en primer lugar una interpretación más cómoda de este motivo al separar el fraseo del inicio de la frase (sonidos Mi y Sol) de lo que sigue. Esto se puede lograr pensando el Sol como un adorno del Mi que es interrumpido rápidamente, generando una articulación (Fig. 117). Del mismo modo, se podría omitir el Sol directamente con un pequeño silencio que desemboque en los siguientes sonidos (Fig. 118). Como veíamos en los ejemplos de

Figura 118: Micromódulo b música wiwa abordados en el subcapítulo anterior, la adaptado por omisión en “canto omisión o articulación de elementos de la melodía es una de culebra/muyso”. forma de adaptar las líneas de aerófonos como el kuisi o

watuhku al canto (Ver fig. 97). Otra forma más cómoda para cantar este motivo es cambiar el Sol agudo por el Do (Fig. 119). Esta modificación, además de evitar los grandes saltos del motivo original, tiene en cuenta las posiciones del kuisi en el que mama Figura 119: Micromódulo b Luka interpreta los cantos. En este aerófono el Sol agudo es adaptado por cambio en “canto de culebra/muyso”. tocado con la misma digitación del Do, cambiando únicamente la intensidad del aire exhalado. En el caso de la interpretación de este motivo en aerófonos como el chiflo la opción de separar el gesto Mi-Sol del resto de la frase resulta bastante complicada, teniendo en cuenta que la dirección ascendente de este gesto es contraria al registro grave del final de la frase. De este modo, recomendamos la omisión del Sol agudo o el cambio por el Do como forma de adaptar esta melodía al instrumento. De manera similar a los cantos anteriores, algunos saltos cortos (como el de La a Re en el micromódulo d o los de Mi a Do y Sol grave a Sol agudo en el micromódulo b

Figura 120: Glissando en adaptado) pueden resultar en pequeños glissandos que micromódulo b de “canto de enriquecen el sonido general de este ejemplo desde las culebra/muyso”. posibilidades idiomáticas de este instrumento (Fig. 120). Para finalizar, al abordar el acompañamiento rítmico de idiófonos como la maraca en este canto vemos que la interpretación de este instrumento percutido está condicionada por la dinámica de aceleración-pausa que estudiamos en el análisis musical. En relación a la tendencia homorrítmica que hemos visto en la música kogi y wiwa podríamos sugerir un patrón de acompañamiento general que corresponde a los aspectos rítmicos de estas músicas, así como a la estructura rítmica constante del ejemplo (Fig. 121). Igualmente, se podría buscar un acompañamiento más sincronizado con las características particulares de cada motivo, lo cual generaría una textura más homorrítmica (Fig. 122).

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Figura 121: Aceleración-pausa en toque de Figura 122: Homorritmia en toque de maraca maraca de “canto de culebra/muyso”. de “canto de culebra/muyso”.

3.4.4 El “canto de culebra/muyso” en el proceso de recuperación muisca En cuanto a la socialización práctica del “canto de culebra/muyso”, este ejemplo ha sido interpretado en diferentes contextos semi-cotidianos del proceso de recuperación muisca. Dentro del repertorio estudiado, es quizás el canto que más se ha cantado en los ‘círculos de palabra’ de la Universidad Nacional, en gran medida debido a su relación con el agua, así como a su profundo significado dentro del pensamiento cosmogónico muisca. En el caso de su asociación a lo hídrico, este canto ha sido ejecutado en varias ocasiones como forma de pedir lluvias en el territorio en tiempos de fuertes sequías (oct/15, feb/16), partiendo de la función musical ritual de ordenamiento ecológico. En cuanto a su socialización e interpretación en contextos más ceremoniales el “canto de culebra/muyso” fue incluido como parte de los cantos de la “Caminata Sagrada Baqatá”. Este evento ceremonial, realizado el 20 de septiembre de 2015 en el centro histórico de Bogotá, fue una iniciativa del Consejo de Abuelas de Colombia, colectivo de mujeres sabedoras de varias tradiciones y pueblos indígenas, afros y mestizos. La realización de esta caminata estuvo acompañada por el güia Suaie, quien hizo unos encuentros libres previos para enseñar los cantos y las danzas que se interpretarían en la caminata, provenientes de su propio trabajo de recuperación musical, descrito al comienzo del texto (ver nota al pie de página 18). Esta ceremonia se planteó, por un lado, como un ritual de reconocimiento y activación de los lugares sagrados del territorio, estableciendo una analogía con la ceremonia de ‘correr la tierra’ descrita por el cronista Juan Rodríguez Freile. Así mismo, la connotación sacra de este evento se relacionó al trabajo interno de los participantes, proponiendo, de manera previa a la fecha, un trabajo personal de introspección por parte de los asistentes que fue enfatizado y desarrollado en diferentes ‘círculos de palabra’, tanto en la Universidad Nacional como en otros lugares de Bogotá. Por otra parte, la fecha de la caminata, en tiempos del equinoccio de septiembre, se concibe como celebración del evento astronómico.

107 De este modo, se realizó un recorrido ritual por el centro histórico de la ciudad, haciendo paradas en lugares importantes como las iglesias, la plaza de Bolívar o el canalizado río Vicachá (San Francisco) en la Av. Jiménez (Fig. 123-124). En cada uno de estos lugares se hicieron trabajos espirituales basados en las prácticas rituales de ofrendas o pagamentos, los Figura 123: “Caminata Sagrada Baqatá”, 20 de septiembre de 2015. cuales fueron dirigidos en su mayoría por el güia Suaie.

Figura 124: “Caminata Sagrada Baqatá”, 20 de septiembre de 2015.

Es importante resaltar como, dentro del proceso de recuperación muisca, se considera que los lugares donde se establecieron iglesias o cruces en la colonia fueron sitios de culto para los antiguos habitantes del territorio. Templos católicos como las iglesias son considerados ‘santuarios’ antiguos, desarrollando una continuidad sincrética de su función sagrada. Como resaltamos en la contextualización de este escrito, desde la perspectiva de los procesos muiscas o la tradición de la SNSM es el territorio el que ordena la cultura, generando una pervivencia de la ‘geografía sagrada’ que se expresa de maneras diversas, manteniendo las funciones rituales de cada lugar. En consecuencia, en el ejercicio de entender el rol de cada ‘santuario’/iglesia, el nombre y sentido católico de cada templo es una pista clave, teniendo en cuenta que sería, desde esta visión bastante estática, una expresión del uso ritual que éstos han tenido desde antes de la llegada del cristianismo al altiplano.

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Figura 125: Interpretación del “canto de culebra/muyso” en “Caminata Sagrada Baqatá”, 20 de septiembre de 2015. Como ejemplo de esto podemos anotar la dinámica realizada en la Iglesia de Nuestra Señora de las Aguas, situada a pocos metros del hoy canalizado río Vicachá (San Francisco). Debido a su nombre, como significación del sentido de este lugar, se desarrolló allí un trabajo dirigido especialmente al elemento hídrico, el cual se constituyó en un rezo por las aguas del territorio y la interpretación del “canto de culebra/muyso” (Fig. 125). En este caso, al estar directamente relacionado con el agua como principio fundamental de vida en el territorio, este canto se ejecutó como una forma de trabajo espiritual, dirigido a la limpieza (espiritual/material) del elemento vital, dentro y fuera de los participantes99. En aquel momento el canto fue interpretado por varios asistentes del ‘círculo de palabra’ muisca de la laguna Mama Dominga en la Universidad Nacional. En los días de encuentro anteriores a la caminata fue cantado de manera recurrente, con lo cual se aprendieron sus melodías de forma satisfactoria. Respecto a la manera de acompañamiento, podemos resaltar como casi todos las personas utilizaron maracas, sonajeros de semillas o idiófonos similares; al igual que en los anteriores resultados de socialización de los cantos, fue frecuente el empleo de patrones rítmicos bastante regulares, de forma independiente a la estructura melódica del canto. Este “canto de culebra/muyso” ha sido socializado igualmente en otras ceremonias del proceso de recuperación muisca, como la celebración del solsticio de diciembre en Ubaque ya descrita, así como en un posterior pagamento en las Piedras del Tunjo en Facatativá, Cundinamarca. En el primer caso se utilizó como forma de apoyar el trabajo de entrega del material de pagamento a la laguna por parte del jate Kulchavita, enfatizando el vínculo de este canto con lo femenino, el agua, la fertilidad y la abundancia vital. Al ser interpretado

99Es necesario resaltar como el elemento agua, desde diferentes perspectivas indígenas, está relacionado con la vida emocional de cada individuo (Nelson, 2014: 79; observación personal). Las ‘aguas’ de las personas son sus emociones, las cuales, según el jate Kulchavita deben limpiarse para que los individuos se desarrollen espiritual y humanamente (conversación, Bogotá D. C., marzo 20 de 2015).

109 de manera previa al biohote celebrado, este canto se ejecutó de forma breve y sencilla, con la voz y una maraca de acompañamiento. En el otro caso, se interpretó en una ceremonia de pagamento en una cueva (quca) dentro del parque arqueológico Piedras del Tunjo el 21 de marzo de 2016, como celebración del equinoccio. Vimos en relación al “canto de madre tierra/hicha guaia” que este lugar fue leído por el mama Aruawikugumu Yosatana como un sitio especial para realizar “ofrendas de agradecimiento por la cosecha y la comida” (En Santos y Mejía, 2010: 53). El mismo mama describe el momento anual para este tipo de trabajos como el equinoccio de marzo (Ibídem). Con base en esta información, se realizó el trabajo de pagamento dirigido por el jate Kulchavita, al cual asistieron 10 personas. Entre los diversos propósitos de esta ceremonia estuvo la presentación espiritual de unos poporos entregados por el jate a personas de Bogotá y Tenjo. Según mama Luka, este lugar es la ‘plaza de gobierno’ o ‘senado espiritual’ del territorio muisca, de modo que cualquier acto que se hace en el territorio debe presentarse previamente en el ‘santuario’100. Como parte de este ritual el jate sugirió interpretar un canto que tuviera que ver con el trabajo en la quca o cueva. Recordando cómo las cuevas y las lagunas son consideradas ‘vaginas de la madre’, se ejecutó el “canto de culebra/muyso”, enfatizando su vínculo con lo femenino, el origen de la vida y el trabajo espiritual en torno a sustentos vitales como el agua o el alimento. La manera en que se ejecutó el canto fue bastante larga, con lo cual a medida que avanzó la interpretación los asistentes fueron uniéndose con su voz y algunos sonajeros de semillas. Muchos de los participantes del ritual no habían asistido al ‘círculo de palabra’ desarrollado en la Universidad Nacional, por lo que no conocían este canto previamente. Gracias a estas experiencias de socialización del canto, especialmente la de los ‘círculos de palabra’ previos a la Caminata Sagrada Baqatá, el “canto de culebra/muyso” es, dentro del repertorio estudiado, uno de los ejemplos más practicados por las personas cercanas a este proceso de recuperación cultural. Varios individuos lo conocen y lo interpretan de manera independiente. Es diciente que en tiempos de grandes crisis ambientales y necesidad de una conciencia alrededor de elementos tan vitales como el agua, este canto sea de los más trabajados. Así mismo, se espera que de aquí en adelante los demás cantos cumplan el mismo ciclo, ‘retornando’ a la cotidianidad de los habitantes del otrora territorio muisca, sirviendo como formas de apropiación, diálogo e interacción con esta rica ‘geografía sagrada’ y material.

100 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Facatativá, marzo 21 de 2016).

110 Conclusiones

Dentro del marco de este proyecto de recuperación, reinterpretación y actualización de la memoria indígena del altiplano cundiboyacense, hemos explorado varios caminos que parten de los objetivos planteados inicialmente. En primer lugar, el análisis musical del repertorio estudiado ha sugerido diferentes aspectos que se expresan una y otra vez al abordar los cantos de mama Luka, como es el caso del uso y sentido ritual de estas prácticas musicales. Al adoptar una visión sistémica e integral hemos podido ver cómo estas manifestaciones son parte de un sistema cultural más amplio que determina en muchos casos sus características musicales: elementos sonoros como la ‘sencillez’ de los motivos, la continuidad y circularidad presente en sus desarrollos, así como la flexibilidad formal y de duración dada por la construcción cíclica modular tienen una función vital en el trabajo con lo invisible, posibilitando el acceso a otros estados de conciencia alternos a lo racional. Esto nos lleva a contemplar intencionalidades del ‘hacer música’ alternativas a los ámbitos del espectáculo artístico, cuya posición hegemónica influye directa y constantemente en diferentes contextos y prácticas musicales. Ante esta situación el papel de la academia resulta clave, como espacio tanto de observación y debate sobre estas dinámicas como de formación de músicos agentes y creadores de su oficio. En el primer caso, sabemos que la mirada que se hace de un fenómeno cultural como las músicas tradicionales repercute en su desarrollo dentro de un mundo cada vez más globalizado. Una visión fragmentada y descontextualizada de la música, al no integrar sus propios contextos, usos y sentidos, determina profundamente las prácticas en su proceso de adaptación a espacios ajenos a su cultura. En el contexto nacional podemos ver fácilmente cómo muchas manifestaciones culturales en torno a lo sonoro pierden aspectos importantísimos de sus prácticas al entrar en las lógicas homogeneizadoras de los ámbitos musicales mayoritarios, debido en gran parte a las percepciones y concepciones que desarrollamos y practicamos en torno al ‘hacer música’. Por otro lado, como espacio formativo la academia tiene la posibilidad de nutrir o coartar las intenciones o sentidos de la música en un gran porcentaje de personas, dictaminando perspectivas y usos del sonido que, de ampliar sus horizontes, podrían generar un diverso enriquecimiento del quehacer musical, así como de su función social dentro de un contexto necesitado de sujetos que aporten a su transformación y desarrollo. El sentido espiritual o ritual de la música, si bien es fundamental en diversos contextos, es una dimensión poco o nada trabajada en el ámbito académico, negando así caminos de exploración del sonido igual de válidos e importantes que sus fines meramente teóricos y estéticos.

En relación al trabajo aquí desarrollado, creo importante resaltar la experiencia personal e íntima que he tenido con la interpretación de estos cantos desde una perspectiva ritual y

111 espiritual. A lo largo del tiempo dedicado a este proyecto, la práctica constante de este repertorio me ha permitido experimentar de manera empírica los usos y sentidos propuestos para su ejecución, recorriendo caminos de exploración y conocimiento alternos a lo racional. Cantos como el de “culebra/muyso”, por poner un ejemplo, me han aportado profundamente en procesos propios e internos de sanación, constituyéndose en ‘medicina’ para mi vida. No obstante, a causa de la dificultad de integrar una perspectiva espiritual (basada en la experiencia personal) dentro de la lógica académica me he decidido por la omisión de estos eventos en el trabajo. Al revisar las diferentes fuentes y saberes vinculados a lo muisca, comparando sus contenidos con el análisis musical de los cantos acá hecho, han aparecido diferentes aspectos. En primer lugar, la similitud musical entre algunos de los ejemplos nos ha mostrado asociaciones análogas dentro del pensamiento cosmogónico muisca. En consecuencia, aspectos aparentemente distantes como lo sonoro y lo mítico se vinculan dentro de un sistema cultural coherente que se expresa en diversas facetas como la orfebrería, las narraciones cosmogónicas o la construcción melódico-rítmica de los cantos. Esto nos sugiere una perspectiva analítica abandonada muchas veces en los estudios musicológicos, en la que una integración de posturas antropológicas y contextuales (‘externalistas’) con las miradas más musicológicas y sistemáticas (‘internalistas’) aporte de manera clave al conocimiento, al mismo tiempo que de sentido a la disciplina. La musicología, gracias a las herramientas del análisis musical, puede dar estudios de caso bastante pertinentes que den cuenta de la coherencia latente entre las prácticas musicales y los sistemas culturales de los que hacen parte, contribuyendo a comprender dichas músicas y los actores involucrados en ellas, desde una visión holística que de cuenta de las relaciones sistémicas que constituyen la existencia. Culturas indígenas como las de la SNSM son ejemplos cruciales de dicha coherencia, siendo un terreno clave para este tipo de búsquedas. A su vez, el análisis musical del repertorio ha develado analogías y similitudes con el mundo natural al que hace referencia. Hemos visto cómo ciertas dinámicas de lo sonoro se vinculan al comportamiento de los animales que dan nombre a los cantos. Aunque esta relación específica entre música y naturaleza ha sido tocada levemente en esta investigación, existe un camino abierto para la exploración de asociaciones y paralelismos entre lo cultural y lo natural que se inscribe en el contexto contemporáneo de disciplinas afines como la antropología, la cual ha desnaturalizado en las últimas décadas la relación dicotómica entre naturaleza y sociedad, ampliando así la visión acerca de los fenómenos culturales y su relación con el entorno (Descola, 2001; Pálsson, 2001). Así mismo, para el desarrollo de este tipo de perspectivas es necesario el trabajo interdisciplinar con campos del saber considerados lejanos como las ciencias naturales o la ecología. Como en el caso de la relación música-cultura, los sistemas culturales indígenas se consideran espacios fértiles para esto, debido a su vínculo directo con el mundo natural.

112 Por su parte, la relación de la música con el territorio se ha presentado como elemento fundamental dentro de la concepción espacial indígena de una ‘geografía sagrada’, proponiendo un tejido de asociaciones de cada canto con sitios sagrados del territorio muisca. Esta perspectiva nos sugiere nuevas formas de pensar la relación entre lo sonoro y lo territorial, intuyendo una espacialidad y temporalidad particular de lo musical dentro del sistema cultural que lo abarca. De igual manera, integrar esta visión sistémica dentro del trabajo ha sido un reto constante en el desarrollo del proyecto, expresando una dificultad singular en el intento de incluir este conocimiento integral dentro de un medio lineal como la escritura. Del mismo modo, adoptar una mirada holística del fenómeno musical resulta supremamente complicado bajo las lógicas delimitantes de una disciplina nacida de la fragmentación del saber, como es la musicología.

De otro lado, la comparación de fuentes diversas sobre el objeto de estudio ha resaltado la posibilidad enriquecedora de generar un diálogo entre conocimientos y saberes diferentes, los cuales se complementan y se nutren mutuamente, desarrollando una perspectiva inter- subjetiva e inter-cultural. Esta mirada integradora nos permite un acercamiento multilateral a los fenómenos, permitiendo una mayor aproximación que nos obliga a dar lugar a formas de conocimiento marginadas del saber académico, elaborando así una compleja y rica ‘ecología de saberes’ que reconoce “la existencia de una pluralidad de conocimientos más allá del conocimiento científico” (de Sousa Santos, 2010: 50). Este es el caso de los saberes y ‘fuentes’ indígenas, los cuales se fundamentan en otro tipo de conocimiento que, al basarse en la oralidad, la intuición y una perspectiva espiritual de la existencia, no puede ser medido y constatado bajo el método científico y su lógica positivista. Esta apertura epistemológica, además de proponer una alternativa a la dinámica colonial que tanto daño le ha hecho a contextos socio-culturales como el nuestro, nos exige desarrollar otras metodologías de manejo para las fuentes indígenas diferentes a las utilizadas con los datos de las ciencias occidentales. En el caso de esta investigación hemos visto la particularidad intrínseca de los cantos de mama Luka como fuente ‘histórica’ o primaria de las prácticas musicales muiscas, obligándonos a proponer nuevos métodos diferentes al trabajo con un manuscrito, lo cual ha sido de gran dificultad a la hora de determinar los aspectos a observar. A la vez, como parte de mi experiencia personal, destaco como el trabajo con estas fuentes me requirió hacer un voto de fe frente a la consideración de estos cantos como parte del legado muisca por parte del sabedor kogi y de sus discípulos en el altiplano, contrariándose en ciertos momentos con el escepticismo arraigado de mi educación relativamente occidental. Además, el estudio de este repertorio nos ha llevado a reflexionar sobre sus relaciones con las prácticas musicales kogi y la forma en que este repertorio ha sido atesorado por los indígenas del macizo costero, integrándose y revitalizándose por tiempos incontables

113 dentro de las manifestaciones culturales de los habitantes de la SNSM. De este modo, el canto se nos presenta como una fuente que nos habla tanto del presente kogi como del pasado muisca. Esto, al mismo tiempo que dificulta una diferenciación de los elementos que la componen, nos recuerda la dinámica dialéctica e integradora de lo cultural, la cual imposibilita el establecimiento de fronteras fijas entre las identidades sociales y sus expresiones. Más allá del contexto específico de este trabajo, es pertinente resaltar este aspecto irreal de la delimitación cultural, cuya apropiación por parte de las mismas comunidades indígenas parece ser una constante, producida tal vez por la visión estática y fragmentada con que han sido observadas desde afuera. A partir de esta concepción dialéctica e interrelacionada de las expresiones culturales, hay un sendero abierto para la continuación de estos procesos de recuperación, que en el caso de las comunidades muiscas se nutren día a día a partir de vínculos estrechos con diferentes sabedores indígenas. En relación a las músicas indígenas del altiplano, el conocimiento que se tiene de otros cantos muiscas atesorados por mamas iku101, por ejemplo, hace posible proseguir la búsqueda de nuevos materiales por ‘recuperar’. Así mismo, es claro que procesos como este se pueden llevar a cabo en otras comunidades, estableciendo diálogos entre los pueblos que aporten al fortalecimiento de los saberes e identidades propias.

Por otro lado, como parte de la propuesta de reinterpretación de los cantos estudiados hemos visto que la característica volátil y flexible de las fuentes abordadas, así como los grandes vacíos acerca de las prácticas musicales indígenas prehispánicas y coloniales, nos alertan constantemente sobre la misma naturaleza de los resultados en la investigación, apareciendo de formas menos concretas y definidas que en otro tipo de trabajos basados en elementos materiales. Esto a su vez abre un espacio grande para la interpretación personal y la resignificación de los elementos estudiados, lo cual desdibuja los límites entre el ejercicio investigativo y la creación, encontrando analogías con los procesos actuales de recuperación muisca que expresan diversas maneras de entender, vivir y recrear la identidad indígena en el territorio. Finalmente, con respecto a la socialización práctica de los resultados de este trabajo, hemos visto algunos aspectos de la inclusión de los cantos dentro de rituales actuales en el proceso de recuperación muisca, lo cual ha destacado un diálogo complejo entre los sentidos propuestos desde una mirada histórica y la riqueza diversa de estos procesos, generando preguntas acerca de la adaptación y actualización hoy de las prácticas musicales muiscas. Sin embargo, es necesario continuar desarrollando esta apropiación del repertorio en conjunto con los actores de este movimiento, tanto adentro como fuera de la Comunidad Muisca de Ráquira, generando encuentros con otras comunidades del altiplano.

101 Conversación con jate Kulchavita (Antonio Daza) (Bogotá D. C., abril 22 de 2015).

114 Este tipo de acción colaborativa, a la vez que le otorga sentido a la investigación aquí desarrollada, puede verse como una forma de superar las dinámicas ‘extractivistas’ y coloniales que han caracterizado la historia de ciencias sociales como la antropología. En nuestro contexto nacional no son pocos los trabajos de antropólogos o sociólogos que han logrado derribar la barrera entre la observación y el aporte directo que los investigadores podemos hacer a las comunidades estudiadas, entre los cuales se destaca la investigación revisada de María Teresa Carrillo (1997). Así, queda abierto el camino para la adopción y utilización de estos cantos como herramientas de diálogo e interacción con el territorio, sus seres y sus elementos, que no son solo potencialmente funcionales desde una perspectiva ritual, sino también gracias a su capacidad de aportar a la relación de pertenencia e identidad de los habitantes del altiplano con su entorno, cuyos resultados será necesario rastrear en el futuro.

115 Glosario

Bachué: Primera mujer y madre de la humanidad en la cosmogonía muisca, vinculada directamente al agua, la fertilidad y la abundancia (Simón, 1981 [1626]: 368). Biohote: Nombrado por los españoles como ‘borracheras’, el biohote constituía un ritual festivo muisca donde, a través de la música y la danza, se hacía culto a Nemcatacoa (Simón, 1981 [1626]: 378; Rozo, 1997: 66; Herrera, 2005: 158). Bita Wedhaiya: Sabedor y guía espiritual del pueblo u’wa. Bochica, Nemterequeteba, Chimizapagua o Xué: Héroe mítico civilizador de los muiscas, quien les enseña el tejido, el hilado del algodón, la agricultura sedentaria, las normas sociales y los cultos (Castellanos, 1955 [1589]: 158; Simón, 1981 [1626]: 374-375). ‘Bohío’: casa comunal indígena, a veces descrita como templo, nuhué (kogi) o maloca (yucuna), entre muchas otras formas. Chaguala: Nariguera metálica prehispánica. Cháro: Aerófono de bisel iku. Chiflo o capadera: Flauta de ‘cañas amarradas’ o flauta de pan utilizada en el altiplano cundi-boyacense. Chiminigagua: Entidad creadora primordial en la cosmogonía muisca (Simón, 1981 [1626]: 367). Chunsuá: Templo sagrado o ceremonial muisca. Chyquys: También descritos en los documentos como xeques, jeques o chuques, los chyquys eran los líderes religiosos o guías espirituales muiscas (González de Pérez, 1996: 40). Su formación en las prácticas religiosas, así como su actividad centrada en las ofrendas, era muy parecida a las prácticas de los mamas en los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. ‘Círculo de palabra’: Encuentro ritual comunitario donde se dialogan diversos aspectos relacionados directamente con la vida personal de los asistentes, bastante importante en los procesos de recuperación muisca. En estos espacios se utilizan plantas sagradas como la coca o el tabaco, así como cantos rituales a manera de inicio y conclusión del encuentro. ‘Convite’ o ‘minga’: Dinámica de cooperación tradicional bastante común en los pueblos indígenas, en la que diferentes personas se reúnen a hacer un trabajo colectivo como la construcción de una casa o una gran siembra (Arango, 2005: 117). Fapqua: Chicha, bebida fermentada a base de maíz.

116 Fotutos: Aerófonos amerindios elaborados a partir de una concha de caracol. Huitaca, Chie o Jubchrasguaya: Mujer mítica muisca relacionada directamente con la adivinación, el uso de plantas y lo mágico. Iku: Pueblo indígena habitante de la Sierra Nevada de Santa Marta. Su idioma (ikun) pertenece a la familia lingüística chibcha. Jo’za: Fotuto iku. Kogi: Pueblo indígena habitante de la Sierra Nevada de Santa Marta. Su idioma (kogian) pertenece a la familia lingüística chibcha. Kuibis o moros: Niños aprendices de los mamas, predestinados culturalmente a curar y guiar a la comunidad (Arbeláez, 1997: 153). Kuisi: Aerófono de tipo ‘cabeza de cera’ kogi. Mamas: Guías espirituales de los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Muysccubun: Lengua o idioma muisca. Nemcatacoa, Nemcatoa o Fo: Personaje mítico muisca vinculado directamente con el biohote, la fapqua, la música, la danza, la construcción de las casas y el tejido y pintura de las mantas (Simón, 1981 [1626]: 378). Nuhué: Templos o casas ceremoniales comunales de los kogi. Ocarina: Aerófono de cerámica. Pagamento: Práctica ritual y ceremonial fundamental en las culturas indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Se puede entender, de manera amplia, como una ofrenda espiritual realizada en los ‘santuarios’ o lugares sagrados del territorio, tales como cerros, lagunas, quebradas o cuevas, la cual tiene el propósito central de mantener el equilibrio de la vida, tanto a nivel humano, como ecológico (Santos y Mejía, 2010: 10). Poporo: El poporo es, de manera bastante superficial, un recipiente (calabazo) para la cal utilizada en el ‘mambeo’ o masticación de las hojas de coca. Más allá de su materialidad, es un instrumento de trabajo espiritual que, actualmente, es utilizado de manera constante por los hombres de los pueblos indígenas de la SNSM, el cual simboliza la relación constante del hombre y la ‘madre’, entre muchas cosas. El calabazo, por su forma esférica, es el útero de la madre, mientras el palito o chucuno es el pene del sol o ‘padre’, con el cual se saca la cal (observación personal). Punshaka (púnkuiri o púnkiri): Flauta de ‘cañas amarradas’ o flauta de pan kogi e iku. Quca: ‘bohío’ o cueva natural que servía tanto de lugar de formación y vivienda de los chyquys (donde los aprendices pasaban encerrados varios años en la oscuridad) como de sitio de entrega de las ofrendas: ‘santuario’ o ‘adoratorio’ (Casilimas y

117 López, 1987: 145; Londoño, 1989: 99; Londoño, 1990 [1594]: 239; Londoño, 1991 [1563-1570]: 151). Rubara: Fotuto u’wa. Saga: Esposas de los mamas, quienes guardan y practican un saber comparable al de los sabedores masculinos (Gil, 2012). Taiñ: Maraca kogi. Tairona: Cultura prehispánica habitante de la Sierra Nevada de Santa Marta. Tawara: Maraca u’wa. Tharthan: Flauta de ‘cañas amarradas’ o flauta de pan u’wa. Tunjos o ‘santillos’: Pequeñas figuras antropomorfas de oro y otros materiales utilizadas como material de ofrenda en los ‘santuarios’ (Londoño, 1989: 97). U’wa: Pueblo indígena habitante de la Sierra Nevada del Cocuy. Su idioma (uw cuwa) pertenece a la familia lingüística chibcha. Watuhku: Aerófono de tipo ‘cabeza de cera’ wiwa. Wiwa: Pueblo indígena habitante de la Sierra Nevada de Santa Marta. Su idioma (dumuna) pertenece a la familia lingüística chibcha. Yatucua: Forma de adivinación y consulta por medio de ‘tumas’ o cuarzos prehispánicos utilizada en la Sierra Nevada de Santa Marta.

118 Lista de imágenes

Figura 1: Territorio ‘muisca’ a la llegada de los españoles (Tomada de Shadowxfox https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Mapa_del_Territorio_Muisca.svg). Figura 2: Daño del material y restauración (Fotografía del autor [F. del a.]). Figura 3: Mama Luka y güia Suaie ‘poporeando’ (Archivo personal güia Suaie). Figura 4: Jate Kulchavita Boñe ‘poporeando’ (Archivo personal Jate Kulchavita Boñe). Figura 5: Caracol Turbinella sp. hallado en el altiplano cundi-boyacense (Tomada de Legast, 1998: 71). Figura 6: Mama iku utilizando el jo’za (Tomada de Bermudez, 1994: 2). Figura 7: Chiflo torbellinero de 8 tubos (F. del a.). Figura 8: Disposición de tubos del chiflo de Aristides Melgarejo, Tiribita (Imagen del autor [I. Del a.]). Figura 9: Músico tule tocando gammuburwi (Tomada de Civallero, 2013: 153). Figura 10: Músico yuko (Tomada de Civallero, 2014: 47). Figura 11: Chiflo de afilador en el Museo de la Música de Urueña (Tomada de Fundación Joaquín Díaz, 2016). Figura 12: Flauta de hueso en el Museo Arqueológico de Sogamoso (Gonzalez Nieto, 2012: 45). Figura 13: Músico iku tocando cháro (Tomada de Bermudez, 1994: 26). Figura 14: Músico santandereano tocando pito veleño (Tomada de Quiroga, 2015). Figura 15: Ocarina hallada en Guatavita (Tomada de Restrepo, 2016 [1895]). Figura 16: Ocarina hallada en el altiplano cundi-boyacense (Tomada de Ibídem). Figura 17: Músicos kogi y wiwa tocando kuisi (Tomada de Bermúdez, 1994: 20). Figura 18: Tocadores de maraca representados en la ‘balsa’ muisca de Pasca (Tomada de Universidad de Los Andes https://sistemasproyectos.uniandes.edu.co/imagine/MuseoOro/sites/imagine.uniandes.edu.c o.MuseoOro/detalle/balsa/index.html). Figura 19: Berito Cobaría (sabedor u’wa) tocando tawara (Tomada de The Goldman Environmental Prize http://www.goldmanprize.org/blog/colombias-uwa-people-refuse- permit-repairs-broken-oil-pipeline-until-government-addresses-their-demands/). Figura 20: Mama kogi con máscara y taiñ (Tomada de Ibero-Amerikanisches Institut http://portal.iai.spk-berlin.de/Preuss.107+M52087573ab0.0.html)

119 Figura 21: Chyquy con poporo y cascabel en el chucuno, ‘balsa’ de Pasca (Tomada de Universidad de Los Andes https://sistemasproyectos.uniandes.edu.co/imagine/MuseoOro/sites/imagine.uniandes.edu.c o.MuseoOro/detalle/balsa/index.html). Figura 22: Cascabel Quimbaya, Museo del Oro (F. del a.). Figura 23: Chaguala o nariguera muisca (Tomada de Banco de la República http://www.banrepcultural.org/gold-museum/news). Figura 24: Ejemplo de homorítmia en canto y maraca (I. del a.). Figura 25: Ejemplo heterofonía en música wiwa (I. del a.). Figura 26: Registro y modo pentatónico de los cantos estudiados (I. del a.). Figura 27: Saltos de séptima menor y octava en “canto de culebra” (I. del a.). Figura 28: Énfasis final a Sol en “canto de mama sol” (I. del a.). Figura 29: Énfasis final a Sol y Re en “canto de oso” (I. del a.). Figura 30: Énfasis a Re y Sol en “canto de gallinazo” (I. del a.). Figura 31: Células rítmicas más frecuentes en las melodías (I. del a.). Figura 32: Gallinazo (Coragyps atratus) (Tomada de Andy Reago y Chrissy McClarren https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Black_Vulture_(25566401466).jpg#filehistory). Figura 33: Cataneja o guala cabecirroja (Cathartes aura) (Tomada de Bob Peterson https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Turkey_Vulture_(Cathartes_aura)_(1271599923 5).jpg#file). Figura 34: Motivo A del “canto de gallinazo/tymanso” (I. del a.). Figura 35: Motivo B del “canto de gallinazo/tymanso” (I. del a.). Figura 36: Similitud y continuidad de las variantes del motivo B del “canto de gallinazo/tymanso” (I. del a.). Figura 37: Motivo rítmico Sección B del “canto de gallinazo/tymanso” (I. del a.). Figura 38: Motivo A del “canto de cataneja/guao” (I. del a.). Figura 39: Variantes B2 y B3 del “canto de cataneja/guao” (I. del a.). Figura 40: Variantes B1 de “canto de gallinazo/tymanso” y B2.2 de “canto de cataneja/guao” (I. del a.). Figura 41: Movimiento del registro en sección B de “canto de cataneja/guao” (I. del a.). Figura 42: Ritmo circular de cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao” (I. del a.). Figura 43: Ritmo continuo de cantos de “gallinazo/tymanso” y “cataneja/guao” (I. del a.).

120 Figura 44: Motivos A3 y A3.3 de “canto de mama sol/paba sua” (I. del a.). Figura 45: Motivo B2.2 de “canto de mama sol/paba sua” (I. del a.). Figura 46: Módulo A2 en “paba sue” de güia Suiae (I. del a.). Figura 47: Módulos B2 y B3 en “paba sue” de güia Suaie (I. del a.). Figura 48: Módulo B3.3 y B6 en “canto de sol” kogi (I. del a.). Figura 49: Pictograma conocido como “el Dios Sua” en Soacha, Cundinamarca. (Tomadas de Rupestreweb http://www.rupestreweb.info/pcys.html y Soacha Ilustrada http://soachailustrada.com/desmontando-mitos/). Figura 50: Ave en vuelo muisca hallada en Tunja (Tomada de Legast, 1998: 39). Figura 51: Chiflo ‘muisca’ adaptado (F. del a.). Figura 52: Ocarinas utilizadas en la grabación de los cantos (F. del a.). Figura 53: Motivo A3 seguido de A3.3 en “canto de mama sol/paba sua” (I. del a.). Figura 54: Gesto final general (I. del a.). Figura 55: Gesto inicial de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 56: Glissando en módulo B3 de cantos de “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” (I. del a.). Figura 57: Kuisi y voz de mama en “canto de sol” kogi (I. del a.). Figura 58: Interpretación de maraca en relación al canto (I. del a.). Figura 59: Glissando en módulo B3 de cantos de “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” (I. del a.). Figura 60: Celebración del solsticio en la laguna de Ubaque, 21 de diciembre de 2015 (Fotografía de Carolina Gómez). Figura 61: Zorro cangrejero (Cerdocyon thous) y zorro gris o zorro gato (Urocyon cinereoargenteus) (Tomadas de David Monniaux https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cerdocyon_thous_MG_9507.jpg y Gary M. Stolz, U.S. Fish and Wildlife Service https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Urocyon_cinereoargenteus.jpg). Figura 62: Motivo A de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 63: Motivo B de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 64: Puente de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 65: Desplazamiento de tiempos fuertes en “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 66: Motivos A1 y A2 de “canto de zorro/fo” (I. del a.).

121 Figura 67: Motivos B1 y B1.2 de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 68: Oso de anteojos (Tremarctos ornatus) (Tomada de Organización para la Educación y Protección Ambiental, 2016). Figura 69: Motivo A de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 70: Motivo B1.2 de “canto de oso/güia” y B1 de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 71: Puente de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 72: Motivo C de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 73: Fraseo ambiguo en sección C de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 74: Motivo D de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 75: Similitud motívica en cantos de “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 76: Forma de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 77: Oncilla (Leopardus tigrinus), ocelote (Leopardus pardalis), puma (Puma concolor) y jaguar (Panthera onca) (Tomadas de Bodlina https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leopardus_tigrinus.jpg, Tom Smylie https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ocelot.jpg, Organización para la Educación y Protección Ambiental, 2016 y U. S. Fish and Wildlife Service https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Standing_jaguar.jpg). Figura 78: Motivo central de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 79 : Similitud entre motivos de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 80: Motivos Aa de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 81: Motivos Ab de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 82: Motivos B de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 83: Sucesión entre motivos de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 84: Fragmentación de motivo en transición de “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 85: Similitud melódica en sucesión en “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 86: Motivo híbrido en “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 87: Desplazamiento de tiempos fuertes en “canto de tigre/comba” (I. del a.). Figura 88: Motivo de “canto de tierra” kogi (I. del a.). Figura 89: Motivos A1 y A2 de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 90: Motivo B1 de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 91: Motivo B2 de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.).

122 Figura 92: Similitud motívica entre cantos de “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 93: Puente de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 94: Movimiento del sol alrededor del ‘telar cósmico’ (Tomado de Reichel, 1975: 239). Figura 95: Relación motívica y lingüística entre cantos de “zorro/fo”, “oso/güia” y “tigre/comba” (I. del a.). Figura 96: Puente de “canto de oso/güia” (I. del a.). Figura 97: Gesto melódico de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 98: Adaptación idiomática en música wiwa (I. del a.). Figura 99: Gesto melódico adaptado de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 100: Golpes secos de maraca en relación al canto (I. del a.). Figura 101: Tremolo de maraca en relación al canto (I. del a.). Figura 102: Glissando en módulo A de “canto de zorro/fo” (I. del a.). Figura 103: Glissando en módulo A2 de “canto de madre tierra/hicha guaia” (I. del a.). Figura 104: Celebración del solsticio en la laguna de Ubaque, 21 de diciembre de 2015 (Fotografía de Carolina Gómez). Figura 105: Serpiente tierrera (Atractus crassicaudatus) y serpiente verde (Liophis epinephelus bimaculatus) (Tomadas de Aurélien Miralles http://amiralles.com/colombie.html y Jhonathan Vanegas https://www.flickr.com/photos/78782110@N08/8254061256). Figura 106: Módulos y micromódulos de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 107: Micromódulo d5 híbrido en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 108: Micromódulo c2 híbrido en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 109: Gesto rítmico de micromódulos a y d de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 110: Módulo A2 como paso en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 111: Motivo de entrada de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 112: Figura serpentiforme con bigotes en orfebrería muisca (Tomado de Legast, 1998: 51). Figura 113: Copa cerámica muisca con figura serpentiforme (Tomado de Legast, 1998: 57). Figura 114: Sucesión de módulos A2-B2 en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 115: Sucesión de módulos B1-A1 en “canto de culebra/muyso” (I. del a.).

123 Figura 116: Gesto final general (I. del a.). Figura 117: Micromódulo b adaptado por articulación en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 118: Micromódulo b adaptado por omisión en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 119: Micromódulo b adaptado por cambio en “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 120: Glissando en micromódulo b de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 121: Aceleración-pausa en toque de maraca de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 122: Homorritmia en toque de maraca de “canto de culebra/muyso” (I. del a.). Figura 123: “Caminata Sagrada Baqata”, 20 de septiembre de 2015 (I. del a.). Figura 124: “Caminata Sagrada Baqata”, 20 de septiembre de 2015 (I. del a.). Figura 125: Interpretación del “canto de culebra/muyso” en “Caminata Sagrada Baqata”, 20 de septiembre de 2015 (I. del a.).

124 Referencias

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Referencias Audiovisuales

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Referencias Sonoras

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Fuentes Primarias

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Recursos etnográficos (conversaciones)

Escamilla, Carlos Julio (Comunidad Muisca Xieniskua Ieta). Bogotá D. C., marzo 4 de 2016. Gil, Mama José María. Wimake (SNSM), julio 10 de 2015. Kulchavita (Antonio Daza), jate. Bogotá D. C., marzo 19 de 2015. ______. Bogotá D. C., marzo 20 de 2015. ______. Bogotá D. C., junio 5 de 2015. ______. Bogotá D. C., marzo 4 de 2016. ______. Facatativá, marzo 21 de 2016. ______. Bogotá D. C., abril 22 de 2016. Mojica, Saga Francisca. Wimake (SNSM), julio 7 de 2015. Suaie (Ignacio Murillo), güia. Tenjo, junio 28 de 2015

135 ______. Bogotá D. C., septiembre 15 de 2016.

136 Anexos Anexo 1 (CD1) 1) Ejemplos de audio en texto 1 - Canto ritual de mama wiwa – Mama José Francisco Alberto Gil (Bermúdez, 2006: pista 12). 2 - Homorrítmia en canto y maraca (Mama Luka, Cassette 2). 3 - Heterofonía en música wiwa -Ramón Mojica & José Andrés Mojica (Bermúdez, 2006: pista 15). 4 - Ejemplo tema ternario (Mama Luka, Cassette 1)

2) Transcripciones

1 - B5 Canto de gallinazo 2 - B9 Canto de cataneja 3 - Canto de mama sol 3b - Canto de paba sue - Güia Suaie 4 - B11 Canto de zorro 5 - B12-B13 Canto de oso 6 - B7 Canto de tigre 7 - B3 Canto de madre tierra 8 - A7 Canto de culebra

3) Grabaciones mama Luka

1 - B5 Canto de gallinazo 2 - B9 Canto de cataneja 3 - Canto de mama sol 4 - B11 Canto de zorro 5 - B12-B13 Canto de oso 6 - B7 Canto de tigre 7 - B3 Canto de madre tierra (pagamento Ráquira) 8 - A7 Canto de culebra

4) Guías de interpretación

1 - Canto de gallinazo/tymanso (Guía Int) 2 - Canto de cataneja/guao (Guía Int) 3 - Canto de mama sol/paba sua (Guía Int) 4 - Canto de zorro/fo (Guía Int)

137 5 - Canto de oso/güia (Guía Int) 6 - Canto de tigre/comba (Guía Int) 7 - Canto de madre tierra/hicha guaia (Guía Int) 8 - Canto de culebra/muyso (Guía Int)

5) Grabaciones reinterpretación

1 - Canto de gallinazo/tymanso 2 - Canto de cataneja/guao 3 - Canto de mama sol/paba sua 4 - Canto de zorro/fo 5 - Canto de oso/güia 6 - Canto de tigre/comba 7 - Canto de madre tierra/hicha guaia 8 - Canto de culebra/muyso

Anexo 2 (CD2)

1) “Btyscua: Hacia una ‘recuperación’ sistémica de prácticas musicales muiscas” (Versión en Word)

2) “Btyscua: Hacia una ‘recuperación’ sistémica de prácticas musicales muiscas” (Versión en PDF)

138