Btyscua: Hacia Una 'Recuperación' Sistémica De Prácticas Musicales
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Btyscua: Hacia una ‘recuperación’ sistémica de prácticas musicales muiscas ALEJANDRO DURÁN VELASCO DIRECTORA VIOLETA JOUBERT-SOLANO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ÉNFASIS EN MUSICOLOGÍA PROYECTO DE GRADO BOGOTÁ MAYO 2016 Agradezco y dedico este trabajo Al padre y a la madre primordiales… A mi padre Mauricio y mis madres Patricia y María José, canales siempre abiertos del amor incondicional… A Carolina, compañera hermosa y amorosa en las búsquedas vitales que nos han llevado a re-conocer y alimentar nuestro corazón nativo, raizal, indígena… A mi familia, que al no saber hasta donde va crece cada día como las vueltas espirales de la mochila… A fuhuza (la coca), hosca (el tabaco) y supquy (la cal), que me han dado fuerza y claridad en esta labranza. A mama Luka, quien he tenido la oportunidad de conocer a través de sus cantos, y a sus discípulos jate Kulchavita y güia Suaie, que con su pensamiento, corazón y palabra abonan constantemente esta empresa loca y totalmente pertinente de la recuperación muisca. Al territorio, a sus animales, a sus plantas, a sus espíritus … y a todos los que sienten en su corazón el repicar de cascabeles y maracas muiscas que los ligan a los cerros de Bochica y las lagunas de Bachué. 2 Tabla de contenido 1 Aspectos generales ...................................................................................................... 5 1.1 Introducción ........................................................................................................ 5 1.2 Contextualización ................................................................................................ 6 1.3 Objetivos ............................................................................................................... 10 1.4 Justificación ......................................................................................................... 10 1.5 Planteamiento del problema ............................................................................... 11 1.6 Estado del arte ..................................................................................................... 13 1.7 Marco teórico ....................................................................................................... 15 1.8 Metodología ......................................................................................................... 19 2 Prácticas musicales muiscas ...................................................................................... 23 2.1 De mama Luka a la recuperación de los cantos ................................................ 23 2.2 De las diversas fuentes a las prácticas musicales muiscas ................................ 25 2.2.1 Los contextos y sentidos de la música ......................................................... 26 2.2.2 La organología muisca ................................................................................ 30 2.2.3 Características musicales de las prácticas muiscas .................................... 42 3 Los cantos de mama Luka .......................................................................................... 46 3.1 Características musicales generales ................................................................... 47 3.2 Cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ...................................................................................... 52 3.2.1 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” desde el análisis musical ...................................... 52 3.2.2 Usos y sentidos de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ................................................... 58 3.2.3 Reinterpretación musical de los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” ............... 65 3.2.4 Los cantos de “gallinazo/tymanso”, “cataneja/guao” y “mama sol/paba sua” en el proceso de recuperación muisca ................. 71 3.3 Cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” ................................................................................. 74 3.3.1 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” desde el análisis musical ............................. 74 3.3.2 Usos y sentidos de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” .......................... 84 3.3.3 Reinterpretación musical de los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y “madre tierra/hicha guaia” .......................... 90 3.3.4 Los cantos de “zorro/fo”, “oso/güia”, “tigre/comba” y 3 “madre tierra/hicha guaia” en el proceso de recuperación muisca .......... 93 3.4 Canto de “culebra/muyso” .................................................................................. 97 3.4.1 El “canto de culebra/muyso” desde el análisis musical ............................. 97 3.4.2 Usos y sentidos del “canto de culebra/muyso” ........................................... 99 3.4.3 Reinterpretación musical del “canto de culebra/muyso” ........................... 104 3.4.4 El “canto de culebra/muyso” en el proceso de recuperación muisca ................................................................. 107 Conclusiones .................................................................................................................. 111 Glosario .......................................................................................................................... 116 Lista de imágenes ........................................................................................................... 119 Referencias ..................................................................................................................... 125 Anexos ............................................................................................................................ 137 4 1 Aspectos generales 1.1 Introducción Desde la llegada de los conquistadores españoles al altiplano cundiboyacense, en el año 1537, las prácticas culturales, rituales y espirituales de los habitantes originarios del territorio (conocidos de manera generalizada como ‘muiscas’) empezaron un proceso de transformación profunda debido a la brusquedad de la colonización y evangelización ejercida. La música, como elemento fundamental de dichas prácticas, sufrió el mismo proceso, considerándose perdida por parte de la historia oficial. Sin embargo, según la historia de pueblos indígenas actuales cercanos culturalmente a los antiguos pobladores del altiplano, como los kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta (SNSM), una buena parte del repertorio de ‘cantos’1 o toques instrumentales muiscas fueron ‘guardados’ por los mamas (guías espirituales) hasta el día de hoy. Este es el caso del mama mayor kogi Luka (Lorenzo Mojica), quien en el año 2001 inició la enseñanza de parte de este repertorio (y las prácticas rituales y espirituales de las que forma parte) a algunas personas de la Comunidad Muisca de Ráquira2, la cual ha estado dedicada a la recuperación3 de lo muisca desde finales del siglo pasado. Desde el fallecimiento del mama Luka en el territorio boyacense, en el año 2009, la labor de la comunidad mencionada ha continuado a la par de otras comunidades muiscas que tuvieron relación con este sabedor indígena (como la de Cota). No obstante, existe una parte importante del repertorio del sabedor que no ha sido estudiada, la cual se encuentra en unos cuantos cassettes propiedad de su discípulo el jate Kulchavita Boñe (Antonio Daza). Partiendo de una concepción integral de la práctica musical, donde la música se piensa como un elemento o producto de un amplio y holístico sistema cultural, exploraremos y plantearemos una recuperación de parte del repertorio enseñado por el mama Luka, preguntándonos por su lugar dentro de tal sistema vinculado directamente con prácticas rituales muiscas. Con base en la revisión comparativa de diversas fuentes, así como el análisis musical del repertorio en cuestión, se desarrolla una propuesta de interpretación de 8 cantos, sugiriendo elementos de ejecución musical así como usos y sentidos específicos para cada uno. Dentro de esta propuesta de ‘recuperación’, se plantea la interpretación de 1 Como veremos posteriormente, mama Luka utiliza indistintamente la palabra ‘canto’ tanto para ejemplos vocales como instrumentales. Esto, a su vez, se explica por la transversalidad de formatos y repertorios de las músicas indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, lo cual posibilita la interpretación de estas melodías tanto con instrumentos aerófonos como el kuisi kogi (en el que están grabados los cantos estudiados) como con la voz. 2 La Comunidad Muisca de Ráquira está conformada por personas de Bogotá que, no siendo de origen indígena directamente, se auto-reconocen como muiscas, desarrollando un proceso de recuperación y resignificación cultural desde diferentes bases, entre ellas, la enseñanza y preparación espiritual del mama Luka, quien vivió sus últimos años en el terreno de la comunidad en Ráquira, Boyacá. 3 La forma en la que se entiende el concepto ‘recuperación’ en este proyecto será desarrollada en el Marco Teórico. Sin embargo, de manera sencilla podríamos decir que, al contrario de concebirlo como una acción de ‘rescate’ de una práctica del pasado, es una forma de producción e interpretación cultural actual con base en recursos del pasado. 5 estos ejemplos dentro de prácticas rituales actuales en el altiplano cundiboyacense, como parte de un proceso de revitalización