La Presencia De Lo Ausente El Concepto Y La Expresión Del Vacío En Los Textos De Los Pintores Contemporáneos Occidentales a La Luz Del Pensamiento Extremo-Oriental

Universidad de Salamanca Facultad de Bellas Artes La presencia de lo ausente El concepto y la expresión del vacío en los textos de los pintores contemporáneos occidentales a la luz del pensamiento extremo-oriental Manuel Luca de Tena Navarro 2008 La presencia de lo ausente MANUEL LUCA DE TENA NAVARRO La presencia de lo ausente El concepto y la expresión del vacío en los textos de los pintores contemporáneos occidentales a la luz del pensamiento extremo-oriental Tesis Doctoral Director: D. JOSÉ MANUEL PRADA VEGA Departamento de Historia del Arte-Bellas Artes Facultad de Bellas Artes Universidad de Salamanca Introducción o tiene como objetivo la presente tesis doctoral, La presencia de lo ausente, hacer nin- N gún riguroso inventario de todos los pintores y artistas plásticos contemporáneos occidentales –no haremos aquí por el momento diferencias entre abstracción y figuración- que han desarrollado y realizado sus respectivos trabajos creativos bajo un influjo más o menos explí- cito de las distintas, ricas y abundantes filosofías extremo-orientales; así como tampoco ha crecido con voluntad enciclopédica y cerrada en esos términos. Su contenido recoge fundamentalmente una parte esencial de un proyecto en el que llevo trabajando un considerable número de años y que irá enriqueciéndose a medida que transcurra el tiempo y pueda irla do- cumentando y ampliando de modo significativo con, entre otros elementos, más textos de artistas que puedan ofrecer otros puntos de vista y con ello se posibilite una mirada más rica, más amplia, sobre un fenómeno artístico que lleva mucho tiempo ocupando mi interés y que además retroalimenta, por así decirlo, desde años atrás mi trabajo permanente y constante como artista plástico. Evidentemente, creo que aquí son todos los que están, pero no están todos los que son. En todos estos artistas que aquí figuran se descubren en mayor o menor medida vínculos con cierto pensamiento culto de origen asiático, particularmente del Taoísmo de origen chino y del budismo Zen japonés. Pero los textos escritos por ellos, sus personales modos de pensar y afrontar el hecho artístico, son aquí prioritarios. Los artistas escogidos para la realización de este trabajo –que por razones obvias hay que acotar- cuentan con una literatura artística que proporciona una información de enorme interés para la investigación acerca de los distintos conceptos del vacío y su forma personal de percibirlo. En algunos casos, como los de Sam Francis o Brice Marden, Richard Long, John Cage o James Turrell, o los difíciles y heméticos textos pero de gran interés artístico de Ad Reinhardt, que por no existir apenas publicaciones en castellano, ha habido que traducirlos del francés y del inglés, en ocasiones recurriendo a traductores profesionales con la supervisión para cierta terminología artística del que firma este trabajo. De hecho creo que aquí hay una serie de textos que seguramente es la primera vez que se traducen al castellano. En todo caso el autor o autores de la versión siempre figura al final de dichos textos. La elección tanto de escritos como de imágenes están centrados casi exclusivamente en 7 trabajos pictóricos que tienen más relación con una actitud y expresión meditativa que pura- mente de “acción”, de ahí que haya preferido ahora que no figuren artistas tan claramente expresionistas abstractos como Pollock, Kline, Guston, De Kooning, etc, aunque haya procu- rado cierta flexibilidad en la elección. John Cage era músico, pero realizó una obra gráfica realmente significativa en este sentido y en la dirección que propone y desarrolla este trabajo; además, el compositor norteamericano se convirtió en toda una figura emblemática para gene- raciones de artistas que hemos visto en su actitud una inteligente salida –o ruptura con ciertos cánones artísticos, europeos, fundamentalmente- que se fue elaborando, construyendo sobre todo en base a las enseñanzas del budismo Zen, posibilitando al margen de los aspectos cultu- rales más rituales, una revolución en lo que respecta a un modo de actuar descargado de las premisas lógicas y retóricas del mundo del pensamiento occidental. Una actitud la de Cage que evoluciona hacia un despojamiento cada vez de mayor esencialidad en sus contenidos, una renuncia a lo superfluo cada vez más alejada de lo espectacular y la expresión egocéntri- ca. Y a continuación de John Cage siguen otros veinticuatro artistas a los que a medida que iba estudiando descubría vínculos, lazos de unión, pero también atractivas e interesantes di- vergencias estéticas y conceptuales entre sus respectivos trabajos que posibilitan una mayor riqueza en el contenido general de la tesis propuesta. Todo ello configura el tercer y último capítulo, el más amplio de este texto Las fuentes principales de información y documentación de las que me he servido han sido fundamentalmente las bibliotecas del Museo Reina Sofía, Facultades de Bellas Artes de Ma- drid y Salamanca, mi biblioteca personal y las de algunos profesores y compañeros de Uni- versidad. El título de la tesis, La presencia de lo ausente, rescata, aunque retocada, una expresión formulada por el crítico Ulf Linde –La presencia de la ausencia-, en referencia al trabajo de Ives Klein, el emblemático artista francés aquí incluido que consideraba la muerte y la disolu- ción como algo siempre presente, un pensamiento de claros vínculos budistas. La tesis doctoral incluye un amplio capítulo complementario, el segundo, que considero esencial: La mirada japonesa. Wabi-sabi, la estética de lo impermanente, un estudio sobre un complejo mundo de valores estéticos, una constelación de sentimientos y percepciones de íntimo vínculo con la forma que el Zen percibe la actividad artística y que tiene en su esencia y origen un sentido muy distinto al que se le ha atribuido en el mundo occidental, cuyo en- tendimiento de la vacuidad búdica es, por lógica cultural, cuando menos restringido. Me estoy refiriendo al íntimo y sensible universo de los términos japoneses wabi y sabi, complementa- do con otros –llamémosles “sentimientos estéticos”- como yûgen, aware, shibumi y otros re- lacionados con ellos difíciles de comprender mediante procesos discursivos o intelectuales, 8 porque tienen más relación con un tipo de conocimiento y percepción directa, fenomenológi- ca, sin mediación de discurso verbal. Ello tiene estrecha relación con el llamado fûryû, cuyo significado es “viento que corre”, que alude a cierta atmósfera del gusto Zen en la percepción y apreciación de los momentos sin propósito de la vida. Son términos referentes a atmósferas de quietud y soledad, engloban lo cotidiano, ordinario y sin pretensiones, lo pobre. Sensibili- dad serena, contenida y resignada que puede llegar a destilar una significativa elegancia de gusto ascético. Es un tipo de belleza que irremediablemente está unida a su caducidad, es de- cir, no deja de ser una expresión de lo impermanente. Por ello, y muy en especial, quiero refe- rirme en un apartado a la figura, de lo que en Japón se llama “maestro de té”, Sen no Rikyû, como artista, creador y generador de una estética esencial de enorme hondura y trascendencia social y artística en la vida japonesa pero que posteriormente tuvo consecuencias más allá de los límite de la geografía de aquel país. Rikyû encarnó esos valores y sensibilidad de modo ejemplar, hasta el punto de sacrificar su propia vida. En la expresión artística japonesa predomina lo sensorial; se revela el mundo para ser sentido y vivido directamente, sin filtros que lo puedan desvirtuar y, por tanto, no se cargan los acentos en las premisas lógicas; es más una inclinación por lo intuitivo y concreto. Se inter- preta el mundo fenoménico como absoluto. “Lógica y retórica no se desarrollan en Japón”, según el filósofo Eichirô Ishida. En este sentido, “pensar con la cabeza”, como habitualmente se dice, cobra en Japón el sentido opuesto: “Eso no es con lo que hay que pensar”, a lo que se añade hara de kangaena- sai, “por favor, piensen con el vientre”. Hara, que literalmente significa “vientre”, indica para los japoneses un estado del ser, que dota a las personas que lo obtienen, de capacidades espe- ciales, tanto activas como pasivas. Por tanto, hay que entender que no hay que pensar sólo con la razón, intelectualmente, sino de forma más profunda, con la totalidad del ser. Hara, muy en resumen, es ese órgano, a la vez receptivo y creador que, en el fondo, es el hombre en su totalidad, el hombre que se manifiesta como tal. De aquí surge el concepto haragei, fundamental en la vida cotidiana japonesa, que literalmente significa “el arte del vientre”, e indica toda actividad o arte que se realice partiendo del vientre, y supone el más alto nivel de conciencia al que el hombre puede llegar mediante el hara; hasta cierto punto significa alcanzar una gran maestría y profundidad en el arte. Al hilo de estas consideraciones respecto a la configuración del pensamiento japonés y su interesante óptica, no se puede pasar por alto la filosofía moderna de la Escuela de Kyoto, fundada por Kitarô Nishida, el filósofo japonés más importante del siglo XX, al que fueron sucediendo pensadores de la relevancia de Keiji Nishitani o Shizuteru Ueda, por citar sólo dos de los más conocidos que son citados en este trabajo. Conocedores del pensamiento europeo 9 de la época y de su figura central, Martin Heidegger, fueron buenos conocedores del nihilismo europeo, de la mística cristiana y de las corrientes de la fenomenología, los japoneses aportan y conjugan en esta encrucijada la profundidad de un pensamiento entroncado sobre todo en el budismo Zen y sus conceptos esenciales del Vacío y la Nada. Este intercambio de ideas entre la filosofía europea y japonesa –fundamentalmente-, que aquí vamos a centrar en la medida de lo posible en la distinción entre los conceptos de la Na- da referida al contexto del nihilismo europeo, de signo básicamente negativo, y del Vacío de la tradición budista, que en su doble negación interna adquiere un sentido positivo.

Load more