Luigi Pirandello E Peppino De Filippo Pasquale Sabbatino

Total Page:16

File Type:pdf, Size:1020Kb

Luigi Pirandello E Peppino De Filippo Pasquale Sabbatino Luigi Pirandello e Peppino de Filippo Pasquale Sabbatino Riassunto: Nella ricca produzione teatrale di Peppino De Filippo, per la quale alla luce dei recenti studi e rinvenimenti è auspicabile una nuova stagione filologica, vengono analizzate le riduzioni napoletane di Liolà e Lumie di Sicilia (LL’uva rosa) di Pirandello. Gli interventi di Peppino sul testo pirendelliano risultano finalizzati non solo all’adattamento degli ambienti alla realtà napoletana, ma soprattutto a una personalizzazione delle messinscena, che in particolar modo nella caratterizzazione dei personaggi risente della sensibilità e del vissuto umano dell’autore partenopeo. 1. Il progetto editoriale di Farse e Commedie e la stagione della filologia La fortuna editoriale delle opere teatrali di Eduardo presenta una parabola sempre più montante, dalla Cantata dei giorni dispari (1951), che raccoglie le commedie dal dopoguerra in poi, e dalla Cantata dei giorni pari (1959), che ospita i testi antecedenti, all’edizione, ancora presso Einaudi, curata da Anna Barsotti, che mantiene la successione Cantata dei giorni dispari (1995) e Cantata dei giorni pari (1998), fino alla significativa inversione, nei Meridiani di Arnoldo Mondadori, del Teatro, I. Cantata dei giorni pari (2000) e II. Cantata dei giorni dispari (tomo 1, 2005; tomo 2, 2007), a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi. La fortuna editoriale delle opere teatrali di Peppino, invece, è limitata a un ventennio circa, dal 1964 al 1985. Si va dalla I ed. di Farse e Commedie (Napoli, Alberto Marotta, 1964, 2 voll.) alla II ed. “riveduta e ampliata” (Napoli, Alberto Marotta, 1971, 4 voll.). L’edizione postuma, che reca la dicitura “3a edizione rive- duta e ampliata” (Napoli, Tommaso Marotta, 1984–1985, con due post-fazioni di Lelia Mangano De Filippo e Tommaso Marotta), è il risultato di un’operazione commerciale tendente a lanciare “un Peppino tascabile,” con la suddivisione dei quattro grandi volumi della II ed. in 12 piccoli volumi, con qualche spostamento nella successione e con il taglio di cinque testi nella già ridotta sezione delle opere scritte in collaborazione e nell’ambito delle riduzioni (…Ma c’è papa! commedia in tre atti di Peppino e Titina De Filippo, Il simulatore tre atti in cinque quadri di Quaderni d’italianistica, Volume XXXVI n. 1, 2015, 193–232 Pasquale Sabbatino Peppino De Filippo e Rino Albertarelli, Quelle giornate! commedia in due parti e quattro quadri di Peppino De Filippo e Maria Scarpetta, Caro nome… commedia in due parti e quattro quadri di Peppino De Filippo e Maria Scarpetta, Aulularia. La pentola del tesoro di Plauto, riduzione in due parti di Peppino De Filippo da una traduzione di Giulio Pacuvio). Da allora, sui testi teatrali di Peppino, tranne qualche isolata e poco signi- ficativa iniziativa,1 cala il sipario. Da oltre vent’anni le opere teatrali di Peppino non vengono più pubblicate, con l’inevitabile riduzione dei lettori di Peppino, il quale continua ad essere fruibile solo nelle sale teatrali e nei circuiti televisivi da spettatori e telespettatori. Le linee, che Peppino ha seguito nel realizzare la raccolta Farse e Commedie, sono chiaramente enunciate nel carteggio epistolare con Paolo Ricci,2 il quale non solo fa da tramite tra l’autore e l’editore Alberto Marotta, ma viene anche scelto espressamente da Peppino come amicale e autorevole “guida” editoriale. Nella lettera dattiloscritta, con firma autografa, datata Roma, 18 giugno 1964, Peppino lamenta il silenzio dell’editore sul contratto, che pure andrebbe discusso “prima di mettere in mezzo un lavoro così complicato e faticoso come quello della pubblicazione di un volume di commedie.” Nonostante questo par- ticolare, Peppino lascia intendere di aver lavorato, per cui “tutto il materiale è pronto” e non gli rimane “che spedirlo.” Nella stessa missiva Peppino rimanda ad altri tempi (“Facciamo prima una cosa poi ne mettiamo in mezzo un’altra”) due proposte fatte da Ricci (la pubblicazione di una biografia e la pubblicazione del “piccolo romanzo” Il giro del mondo a piedi, sette capitoli in dieci puntate apparse nel settimanale “Ruota di Napoli,” tra il 29 aprile e il 29 luglio 1933)3 ed esprime la sua idea di fondo: Io penso, sotto tua correzione, ad un volume di commedie nello stile e carattere più semplici che siano possibili. I miei disegni, come illustrazioni, possono andar bene, ma non ci metterei altro. 1 È il caso della raccolta Tutto Peppino…. Cfr. Addesso, “Per una ricostruzione bibliografica di Peppino De Filippo ‘autore,’” in Peppino De Filippo, 465. 2 Sul carteggio cfr. Caro Peppino, particolarmente 27–31 e 47–89 (Catalogo della mostra). La corrispondenza tra Peppino e Paolo Ricci è conservata nel Fondo Paolo Ricci presso l’Archivio di Stato di Napoli cfr. Inventario a cura di Iacuzio e Terzi, Napoli: Sebezia, 2008. 3 Cfr. D’Ambrosio, “Il giro del mondo a piedi…,” in Peppino De Filippo e la comicità nel Novecento,121–62. — 194 — Luigi Pirandello e Peppino de Filippo Ipotizza anche di inserire “una breve presentazione di un critico teatrale qualificato” oppure “un brevissimo scritto” informativo sulle opere. Nel caso in cui ci si orientasse per la prima soluzione, conclude Peppino, “non invito te a scrivere la presentazione, perché so, che in coscienza, tu non sei troppo d’accordo sul mio genere di teatro ‘italiano.’” Nella lettera in risposta, datata Napoli, 23 giugno 1964, Ricci dà infor- mazioni sulla programmazione dell’editore, che nel frattempo ha già “spedito il contratto” (o almeno così crede Ricci). Egli prevede la pubblicazione di “due volumi” (e non più di uno), che avranno “un carattere semplice e chiaro,” come voleva anche Peppino, con una raccolta complessiva di “una ventina di comme- die.” I disegni di Peppino avranno una funzione di “integrazione e commento al testo” e “renderanno l’opera unitaria e criticamente precisa.” Per quanto riguarda l’inserimento di uno “scritto introduttivo” firmato da un critico, Ricci mostra il suo disaccordo, “perché ciò non è corretto, trattandosi di un repertorio attivo e per di più interpretato direttamente dall’autore,” e spinge per una “avvertenza” dell’autore, in cui esibire in modo essenziale notizie “sulle varie commedie, data di esecuzione, qualche ricordo.” Nel chiudere la lettera, Ricci interviene sul genere di teatro italiano di Peppino, precisando che il suo non è tanto un disaccordo, come ipotizza Peppino, ma una “riserva” — e qui Ricci fu profeta — su quello che la scelta del teatro italiano comporta, come l’esclusione dal repertorio di opere “scritte in dialetto,” da Peppino stesso o da altri. E infatti così avvenne. La riserva nasce dalla convinzione di Ricci “che in Italia, il teatro più vivo è proprio quello dialettale (Ruzzante, Goldoni, Viviani e… i De Filippo).” E ag- giunge: “Dialetto, d’altra parte, non significa limitazione di contenuto, né signifi- ca modestia e angustia di linguaggio (basterebbero grandi poeti come Belli, Porta, Di Giacomo, Viviani a dimostrare esattamente il contrario).” Nella lettera di Peppino (Roma, 27 giugno 1964), il ruolo di Ricci in que- sta prima edizione delle opere teatrali viene delineato senza mezzi termini come “guida” che dà sicurezza lungo il cammino editoriale e sull’esito finale, una “ef- ficacissima” pubblicazione, che potrebbe apparire entro Natale come strenna. La diversità di opinioni, infine, sulla scelta del teatro italiano fatta da Peppino e sulla vitalità del teatro dialettale sostenuta da Ricci, non graffia minimamente “l’amici- zia,” sia perché sono opinioni “tutte e due rispettabili,” sia perché “in un modo o in un altro” si fa sempre “del ‘buon teatro.’” Infine, il 5 settembre 1964, Peppino informa Ricci di aver inviato “da tempo” all’editore “tutto il materiale occorrente” per la stampa dei due volumi. — 195 — Pasquale Sabbatino Nella Nota editoriale, che accompagna la I ed. di Farse e Commedie, la selezio- ne dei testi viene raccordata alla necessità di fornire “i titoli dei lavori che l’Autore ha più frequentemente riproposto al pubblico; e per i quali, quindi, si sentiva più forte l’esigenza di avere il copione a stampa.”4 Non ci si trova, dunque, di fronte all’arca di Noè ovvero all’arca di Peppino, contenente tutto quello che l’autore vuole salvare dal diluvio universale dell’oblio, ma solo di fronte a una prima tappa, cui seguirà auspicabilmente una seconda tappa, “un prossimo futuro volume,” nel quale saranno raccolte, si legge, “le altre commedie, che hanno peraltro tutte una loro ragion d’essere e sono state accolte dal vivo gradimento del pubblico e della critica.”5 La prima ed. di Farse e Commedie, allora, nasce come un’opera aperta e in crescita, nella quale potranno trovare collocazione e sistemazione, lungo l’asse cronologico, anche altri testi teatrali di Peppino, in parte elencati nella Nota edito- riale, e suddivisi tra dispersi (ben quattro copioni)6 e inediti (articolati in quattro gruppi: rappresentati, non rappresentati, scritti in collaborazione e atti unici tele- visivi in collaborazione).7 All’altezza cronologica del 1964, dunque, il corpus delle opere teatrali è costituito da cinquantasei copioni firmati solo da Peppino (ventitré raccolti in Farse e Commedie, ventinove inediti, quattro dati per dispersi) e undici cofirmati (cinque in collaborazione e sei atti unici televisivi in collaborazione). Con il senno di poi, la Nota editoriale, che costituisce un primo e provvisorio catalogo della produzione teatrale, appare una nota programmatica. Non a caso nella II ed. “riveduta e ampliata” di Farse e Commedie, in quattro volumi, si compie un decisivo passo in avanti, con l’aggiunta (nei primi tre volumi) di ventuno testi, che la Nota editoriale del 1964 aveva segnalato nel gruppo degli inediti, e con l’ul- teriore aggiunta (nel vol. 4) di sette opere scritte in collaborazione, di cui quattro erano indicate nella stessa Nota. La III ed., postuma, che sembra segnare il passo, invero retrocede con l’esclusione di alcune opere scritte in collaborazione.
Recommended publications
  • Il Teatro Significa Vivere Sul Serio Quello Che Gli Altri Nella Vita Recitano Male.”1
    1 Introduction “Il teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male.”1 Many years ago a young boy sat with his friend, the son of a lawyer, in the Corte Minorile of Naples, watching as petty criminals about his age were being judged for their offenses. One ragged pick-pocket who had been found guilty demanded to be led away after being sentenced; instead he was left there and his loud pleas were completely disregarded. Unwilling to tolerate this final offense of being treated as though he were invisible, the juvenile delinquent, in an extreme act of rebellion, began smashing the chains around his hands against his own head until his face was a mask of blood. Horrified, the judge finally ordered everybody out of the court. That young boy sitting in court watching the gruesome scene was Eduardo De Filippo and the sense of helplessness and social injustice witnessed left an indelible mark on the impressionable mind of the future playwright. Almost sixty years later, at the Accademia dei Lincei, as he accepted the Premio Internazionale Feltrinelli, one of Italy’s highest literary accolades, De Filippo recalled how it was that this early image of the individual pitted against society was always at the basis of his work: Alla base del mio teatro c’è sempre il conflitto fra individuo e società […] tutto ha inizio, sempre, da uno stimolo emotivo: reazione a un’ingiustizia, sdegno per l’ipocrisia mia e altrui, solidarietà e simpatia umana per una persona o un gruppo di persone, ribellione contro leggi superate e anacronistiche con il mondo di oggi, sgomento di fronte a fatti che, come le guerre, sconvolgono la vita dei popoli.2 The purpose of this thesis is twofold: to provide for the first time a translation of Eduardo’s last play, Gli esami non finiscono mai (Exams Never End), and to trace the development of his dramatic style and philosophy in order to appreciate their culmination 1 Enzo Biagi, “Eduardo, tragico anche se ride,” Corriere della Sera , 6 March 1977.
    [Show full text]
  • Vita Di Eduardo
    INDICE 1- Vita di Eduardo 2- Le commedie registrate per la RAI 3- La critica 4- Contributi vari(Zibaldone di pagine sparse) 5- Bibliografia ragionata 6- Dizionarietto 7- Postfazione PREFAZIONE Vogliamo per prima cosa informare il lettore sulle linee di condotta generale seguite nella realizzazione di queste pagine. Poiché Eduardo non amava dare particolari della sua vita, attualmente nei tanti libri monografici scritti su di lui e che ammontano a oltre un centinaio (quasi tutti da noi consultati) si trovano spesso avvenimenti, situazioni, date diverse per cui nello scrivere una sintesi biografica ci siamo attenuti al principio di citare gli autori e le pagine che recano date, problemi e circostanze differenti, a volte in antitesi, in modo da stimolare nuove e più approfondite ricerche. Ci vorrebbero molti volumi per avere tutti gli articoli scritti in giornali e riviste su Eduardo: esiste qualche raccolta antologica(vedi Bibliografia:antologie di articoli). Esiste un elenco abbastanza particolareggiato per date e autori che hanno scritto su Eduardo e che pubblichiamo per chi vorrà approfondire la materia, anche se non è facile trovare emeroteche fornite di tutte queste pubblicazioni. Si può però chiedere alle varie redazioni dei giornali e riviste. Per la parte informativa sulle opere abbiamo riportato le trame delle commedie registrate per la Rai con alcune riflessioni, cast di attori e tecnici, in modo che, assistendo alla visione dei DVD di una commedia, si possa avere la sensazione di vederla a teatro e leggere il nostro contributo e quasi sempre anche i ragionamenti e il pensiero di altri. Per la parte critica abbiamo cercato di riportare i molti diversi giudizi sulle caratteristiche dell’arte di Eduardo, non tralasciando i suoi rapporti con la tradizione e il rinnovamento teatrale.
    [Show full text]
  • 63 2.1 INTRODUÇÃO a DE FILIPPO a Obra De Eduardo De Filippo Se
    63 ÇÃO A DE FILIPPO 2.1 IN TRODU ífica tradição, a tradição do teatro A obra de Eduardo De Filippo se insere numa espec éc. XIX e XX. Porém o teatro de De Filippo não se limita a em dialeto napolitano do s ípicos da comédia popular, nem propõe comédias cujo fim seja explorar os temas t ão e o riso. Desde praticamente o início da sua carreira de unicamente a divers ênero do cômico, a forma de fazer dramaturgo, De Filippo busca, mesmo ficando no g ças ao convívio e à experiência adquirida um teatro socialmente mais engajado. E foi gra ético ilusionista Luigi Pirandello que as pelo jovem De Filippo no trabalho com o c ística que será a marca obras de De Filippo adquirem uma maturidade formal e estil ível do seu teatro. inconfund çou sua grandeza na medida em que descreve o desespero dos seus De Filippo alcan ção do pietismo órica, quando consegue realizar no personagens, com a supera e da ret ômico e a denúncia social. Dotado de uma palco uma simbiose perfeita entre o c sensibilidade vibrante, as personagens por ele criadas ainda hoje nos emocionam pela ções futuras. profundidade e atualidade, constituindo-se em um legado vivo para gera ça a partir de 1945, quando o A fase do maior engajamento social de De Filippo come ímicos, autor envereda decididamente para temas mais profundos, em que os efeitos m ívocos verbai éplicas, tornam os equ s, as r -se um instrumento para um discurso mais á o Pulcinella ão mais nas vestes tradicionais, universal sobre a vida.
    [Show full text]
  • Nicola Piovani Composer
    Nicola Piovani composer Nicola Piovani was born on May 26, 1946, in Rome, where he has lived and worked ever since. He is a musician, pianist, conductor, composer of film and theatre scores, songs, chamber music and symphonies. Among those who encouraged him in composition, was Greek composer Manos Hadjidakis. Much of Nicola Piovani’s work has been dedicated to film and theatre, between which his passion is divided. Initially, film took up most of his time, but, over the years, he conceded himself the luxury (as he defines it) of dedicating his time to performing music in theatres, which now occupies most of his time. His first soundtrack dates back to 1968. It was written to accompany documentary footage of the student movements connected to the faculty of Philosophy, where he was a student. The footage was made by a students’ collective under the direction of Silvano Agosti. Piovani’s debut in full length soundtrack was to take place the following year with “N.P. - il segreto” by Silvano Agosti. After “N.P.”, Nicola began a career which led him to write scores for more than one hundred and seventy films, and to collaborate with the most important Italian directors including: Bellocchio, Monicelli, the Taviani brothers, Moretti, Loy, Tornatore, Benigni and even Federico Fellini, who engaged the composer for his last three films. Foreign directors with whom he has collaborated include: Ben Von Verbong, Pàl Gàbor, Dusan Makavejev, Bigas Luna, Jos Stelling, John Irvin, Sergej Bodrov, Eric-Emmanuel Schmitt, Philippe Lioret, Danièle Thompson and Xavier Durringer. Nicola won an Academy Award for the soundtrack for Roberto Benigni’s “La vita è bella” in 1999.
    [Show full text]
  • Repertorio Español's Filomena Marturano – Marriage Caribbean
    FOR IMMEDIATE RELEASE Press contact: John MacElwee - 718-518-6539, [email protected] Hostos Center for the Arts and Culture presents Repertorio Español’s Filomena Marturano – Marriage Caribbean Style The Spanish language theater company returns to Hostos with premiere production of Neapolitan Classic. Thursday, October 24, 7:00 PM “Resetting the Italian drama on an unnamed Caribbean island, Repertorio Español allows two rich performers to shine in a twisty romance.” The New York Times (Critic’s Pick) (Bronx, NY) Hostos Center for the Arts continues its partnership with Repertorio Español, the award-winning Spanish language theater company, with a performance of Filomena Marturano – Marriage Caribbean Style on Thursday, October 24, 7:00 PM in the Repertory Theater at Hostos Community College, 450 Grand Concourse, in the Bronx. Directed by Leyma López, this is the first Spanish language production in the USA of the classic Neapolitan play written in 1946 by Eduardo De Filippo and features Repertorio veteran actors Zulema Charles as Filomena and Sandor Juan as Domingo. The play, suggested for mature audiences, is performed in Spanish with English Surtitles. Reserved seating for Filomena Marturano is $20, $15 for seniors 65 and older, and $5 for students and ages 18 and under. Tickets can be purchased by phone at 718-518-4455, online at www.hostoscenter.org, in person at the Hostos Center Box Office (Mon. – Fri. 1 PM to 4 PM), or two hours prior to performance. In Eduardo De Filippo’s classic Neapolitan tale, Filomena, a former prostitute, has been living with shopkeeper Domingo for 25 years.
    [Show full text]
  • In Homage to Eduardo De Filippo: (1900-1984) Playwright, Actor, Director
    In Homage To Eduardo De Filippo: (1900-1984) Playwright, Actor, Director 6:30 p.m. Monday, October 7, 2002 Martin E. Segal Theatre The Graduate Center, CUNY 365 Fifth Avenue, NYC Presented by Jane E. House Productions The Eduardo De Filippo Estate Istituto Italiano Di Cultura, New York Cosponsored by Martin E. Segal Theatre Center The Ph.D. Program in Theatre, The CUNY Graduate Center THE PROGRAM A Staged Reading of The Part of Hamlet (La Parte di Amleto) 1940 one-act play by Eduardo De Filippo Translated by Mimi and Nello D’Aponte Reading directed by Jane E. House Casting by Tom Rowan Cast (in order of speaking) Reader and Fireman .............................................Nick Raio* Stage Doorman............................... Caesar John Del Trecco Renato Cartis, leading man/company co-directorJames Sobol* The Seamstress ............................................Katharine Clark* Angelo Zoppi, actor....................................... James Doherty Riccardo Balzetti, actor...........................Osvaldo Plasencia* Gastone Rota, actor ............................... Vaneik Echeverria* Franco Selva, ex-actor and servantJonathan Teague Cook* Adele Capecchio, leading lady .................. Kathy Lee Hart* Fabio Felta, company co-director......................Davis Hall* Rita Baldelli, aspiring actress....................Carolina McNeely * Members of Actors Equity Association Scene: 1940, in any theatre in Naples * * * * * * * * * Eduardo De Filippo and Farce, a post-performance discussion with Albert Bermel Professor Emeritus,
    [Show full text]
  • Impression De Catalogue Vidã©Othã¨Que
    Catalogue Vidéothèque API - Edition du 06/01/2019 A CHE SERVONO QUESTI QUATTRINI 0683 Comédie sur le thème de l'argent. Genre : Commedia Durée : 0 mn Année : 1942 De : Esodo Pratelli Note : 10/10 Avec : Eduardo De Filippo, Peppino De Filippo, Paolo Stoppa, Clelia Matania, Nerio Pays : Bernardi, Italia Marchesini, Edwige Maul, Nino Marchesini Support : VHS A OGNI COSTO doc di FOLCO QUILICI 0948 Viaggio alla scoperta dei sistemi rituali e tradizionali per il difficile trasporto di beni primi Genre : Antropologico e sacrali. Durée : 0 mn Documentaire de Folco QUILICI ... Année : 1991 De : Note : 10/10 Avec : Pays : Support : VHS ABBADO Claudio 0860 Docum. su Claudio Abbado, uno dei migliori direttori d'orchestra al mondo. E' nato nel Genre : Arte 1933, comincia alla Scala a solo 27 anni. Durée : 0 mn Année : 1989 De : Note : 10/10 Avec : Pays : Support : VHS ACQUE DI FUOCO doc di FOLCO QUILICI 0912 Exploration de la zone volcanique au sud de la Sicile. Découverte d'une cité engloutie Genre : Archeologia probablement suite à l'éruption d'un volcan. Durée : 0 mn Documentaire de Folco QUILICI ... Année : 1990 De : Note : 10/10 Avec : Pays : Support : VHS AD OVEST DI PAPERINO 0684 Tre giovani a zonzo incrociano l'assurdo, la fantasia, un po' di rabbia e molta malinconia. Genre : Comico Ma il film non decolla. Durée : 0 mn Année : 1982 De : Alessandro Benvenuti Note : 10/10 Avec : Alessandro Benvenuti, Francesco Nuti, Athina Cenci, Paolo Hendel Pays : Support : VHS Agente matrimoniale 1098 Giovanni viene licenziato dal suo posto di lavoro a Milano ed è costretto a tornare in Genre : Commedia Sicilia da dove era partito.
    [Show full text]
  • Intensive Course on Italian Theatre
    Intensive Italian courses - Autumn Term 2015 One week intensive course To fully enjoy the following courses make sure you have at least a low-intermediate level of Italian. If you are unsure about your level, we will be happy to help. Just contact us! Musica maestro! Intensive course on Italian music November 2nd-6th, 10-12 and 7-9pm Musica maestro! invites you to a fascinating journey through Italy’s musical tradition. Giuseppe Verdi, Fabrizio De André, Ennio Morricone are just a few names that you will meet along your musical path. We will move from opera to the songwriter tradition, passing through pop and folkloric music, without forgetting the amazing world of soundtracks by Italian composers. Don’t miss the chance of taking part into an unforgettable listening experience while learning Italian, join now the class and… musica maestro! If you enrol for Musica maestro! you will have the amazing opportunity to benefit from a concession price at the Cambridge Early Music concerts… but only for listening to Italian composers! Programme: Music has always been one of the most fundamental markers of Italian national and ethnic identity and holds a crucial position in the country’s society and culture. Cultural, political and social aspects of the nation often find their expression through music and, as a result, allegiance to music is integrally woven into the cultural and social history and identity of Italians. To name but a few, opera is intrinsically tied to Italian musical tradition, and is considered a major segment of popular music. The Neapolitan song (canzone Napoletana) and the cantautori singer-songwriter traditions are also domestic styles that form an important part of what ‘musica’ means in Italy.
    [Show full text]
  • Reescribiendo El Matrimonio, La Maternidad Y La Identidad En Filumena Marturano, De Eduardo De Filippo
    Amada puta: reescribiendo el matrimonio, la maternidad y la identidad en Filumena Marturano, de Eduardo De Filippo Beloved whore: rescripting marriage, motherhood, and identity in Eduardo de Filippo’s Filumena Marturano Rose DE ANGELIS Marist College [email protected] Recibido: 8 de agosto de 2007 Aceptado: 18 de octubre de 2007 Resumen La obra de teatro Filumena Marturano, escrita por Eduardo De Filippo en 1946 y situada en la ciudad de Nápoles desolada por la guerra, comienza con una acalorada discusión entre Domenico Soriano, un hombre de negocios de mediana edad, y Filumena Marturano, su amante, una mujer que, tras haber pasado veinticinco años ejerciendo como esposa de hecho, finalmente le tiende una trampa que le lleva al matrimonio. Con el paso del tiempo, Filumena transformará en moral tradicional aquello que la sociedad había designado como una aberración sexual; en el proceso, se reescribirá a sí misma como esposa y madre de los tres hijos que ha tenido fuera del matrimonio. Dentro de la auténtica tradición neorrealista, De Filippo ofrece una visión panorámica de una sociedad devastada por la guerra y dividida aún por las diferencias de clase, en la que la familia se convierte en vehículo y razón de la supervivencia. Filumena, al igual que el propio Nápoles, se alza triunfante desde las ruinas del pasado, no ya a la manera idílica del “felices para siempre”, sino al modo neorrealista, con una consciencia renovada, a través de la acción colectiva, y con la creencia en la inevitabilidad de futuras reconciliaciones. Palabras clave: teatro italiano, Eduardo De Filippo, maternidad, paternidad, ilegitimidad, roles sociales en Italia, matrimonio, catolicismo, historia social.
    [Show full text]
  • An Analysis of Eduardo De Filippo's Theatre By
    University of Warwick institutional repository: http://go.warwick.ac.uk/wrap A Thesis Submitted for the Degree of PhD at the University of Warwick http://go.warwick.ac.uk/wrap/3666 This thesis is made available online and is protected by original copyright. Please scroll down to view the document itself. Please refer to the repository record for this item for information to help you to cite it. Our policy information is available from the repository home page. Translation of Dialect and Cultural Transfer: an Analysis of Eduardo De Filippo’s Theatre by Alessandra De Martino Cappuccio A thesis submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Italian University of Warwick, Department of Italian February 2010 Dedico questa tesi alla mia città e alle sue contraddizioni irrisolte. TABLE OF CONTENTS List of Illustrations……………………………………………………………… p. v Acknowledgements ………………………………………………………………p. vi Declaration ……………………………………………………………………….p. vi Abstract …………………………………………………………………………. p. vii Introduction Eduardo De Filippo: A New Style in Comedy …………...p. 1 Translating Dialect: Objectives and Methodology………..p. 5 The Neapolitan Scenario ………………………………….p. 9 A Brief Outline of Neapolitan Dialect ……………………p. 13 Chapter One Dialect and Cultural Transfer Translating Drama or Translating Theatre? ………………p. 19 Dialect Theatre and Standard Italian Theatre ……………. p. 22 Dialect Theatre under Fascism …………………………... p. 27 Dialect and Theatre in Antonio Gramsci ………………… p. 32 Dialects and Standard English in England ………………. p. 39 Translation as Cultural Transfer: The State of the Debate . p. 42 Chapter Two Translating Neapolitan Dialect: From Language to Culture Introduction ……………………………………………….p. 68 Eduardo De Filippo’s Theatre and its Language ………… p. 70 Translation of Dialect …………………………………....
    [Show full text]
  • A Tempest Between Naples and Sardinia: Gianfranco Cabiddu's La
    This is a repository copy of A Tempest between Naples and Sardinia: Gianfranco Cabiddu’s La stoffa dei sogni. White Rose Research Online URL for this paper: http://eprints.whiterose.ac.uk/149657/ Version: Accepted Version Article: Butler, M and Sulis, G (2019) A Tempest between Naples and Sardinia: Gianfranco Cabiddu’s La stoffa dei sogni. Shakespeare Bulletin, 37 (3). pp. 309-340. ISSN 0748-2558 https://doi.org/10.1353/shb.2019.0038 This article is protected by copyright. This is an author produced version of a paper accepted for publication in Shakespeare Bulletin. Uploaded in accordance with Johns Hopkins University Press self-archiving policy. Reuse Items deposited in White Rose Research Online are protected by copyright, with all rights reserved unless indicated otherwise. They may be downloaded and/or printed for private study, or other acts as permitted by national copyright laws. The publisher or other rights holders may allow further reproduction and re-use of the full text version. This is indicated by the licence information on the White Rose Research Online record for the item. Takedown If you consider content in White Rose Research Online to be in breach of UK law, please notify us by emailing [email protected] including the URL of the record and the reason for the withdrawal request. [email protected] https://eprints.whiterose.ac.uk/ 1 A Tempest N “ G C La stoffa dei sogni* Martin Butler and Gigliola Sulis (University of Leeds) Modern discussion of Shakespeare on screen has turned increasingly to address questions of regionalism, particularly given the shift in the field towards films in languages other than English.
    [Show full text]
  • Filumena Marturano Language and Culture in Standard Arabic and Egyptian Vernacular Translations
    Kervan – International Journal of Afro-Asiatic Studies n. 24/2 (2020) Filumena Marturano Language and culture in standard Arabic and Egyptian vernacular translations Lucia Avallone The translation of theatrical works in which dialects are present is a delicate process of mediation requiring a careful valuation of formal and communicative textual aspects. For mediating between two different universes the translator must firstly choose whether to transmit the original text language variation – through the strategies available in the target language – or whether to ignore it, transferring the script into the standard target language. Accordingly, both the source oriented and the target-oriented translations are possible and produce results worthy of being examined, from the perspective of a wide interdisciplinary area including linguistic and cultural studies. Arabic versions of Italian theatrical and narrative works, originally characterized by the use of dialects, show a variety of solutions to the problems arising while translating, which are interesting for reflecting on the general decision-making process of translation and on the language choices adopted in a given target culture. My contribution aims to present the outcomes of a comparison between the original text of Filumena Marturano (1946), one of the comedies written by the Italian dramatist Eduardo De Filippo, and both the standard Arabic translation (2006) and the Egyptian vernacular script of its stage representation (1998). In the source text there are many Neapolitan vernacular expressions, as dialect is a major feature in typifying characters and environment, but the translations resort to a general neutralization of the foreign culture, through standardization or homogenization with the Egyptian culture.
    [Show full text]