63 2.1 INTRODUÇÃO a DE FILIPPO a Obra De Eduardo De Filippo Se

ÇÃO A DE FILIPPO 2.1 IN TRODU

ífica tradição, a tradição do teatro A obra de Eduardo De Filippo se insere numa espec éc. XIX e XX. Porém o teatro de De Filippo não se limita a em dialeto napolitano do s ípicos da comédia popular, nem propõe comédias cujo fim seja explorar os temas t ão e o riso. Desde praticamente o início da sua carreira de unicamente a divers ênero do cômico, a forma de fazer dramaturgo, De Filippo busca, mesmo ficando no g ças ao convívio e à experiência adquirida um teatro socialmente mais engajado. E foi gra ético ilusionista Luigi Pirandello que as pelo jovem De Filippo no trabalho com o c ística que será a marca obras de De Filippo adquirem uma maturidade formal e estil ível do seu teatro. inconfund

çou sua grandeza na medida em que descreve o desespero dos seus De Filippo alcan ção do pietismo órica, quando consegue realizar no personagens, com a supera e da ret ômico e a denúncia social. Dotado de uma palco uma simbiose perfeita entre o c sensibilidade vibrante, as personagens por ele criadas ainda hoje nos emocionam pela ções futuras. profundidade e atualidade, constituindo-se em um legado vivo para gera

ça a partir de 1945, quando o A fase do maior engajamento social de De Filippo come ímicos, autor envereda decididamente para temas mais profundos, em que os efeitos m ívocos verbai éplicas, tornam os equ s, as r -se um instrumento para um discurso mais á o Pulcinella ão mais nas vestes tradicionais, universal sobre a vida. No centro, est , n “máscara”. A máscara que outrora lhe cobria o rosto agora é mas modernizado e sem íntimo de cada personagem, mas a sua presença é claramente camuflada no interior mais ível na sua mais profunda essência e universalidade porque, como o mesmo De percept 79 “Pulcinella ão é a caricatura de um homem, é A Caricatura do Filippo (198? ) afirma: n ”. Assim, as suas p ênuas e sabidas ao homem ersonagens-pulcinellas podiam ser ing êm a capacidade mesmo tempo e, quando por todos maltratados e desprezados, sempre t ça e recomeçar tudo de novo, transformando as de levantar orgulhosamente a cabe órias, em um hino à per ça e ao inabalável espírito do povo mais derrotas em vit severan ência. humilde e sofrido que cada dia enfrenta a extenuante luta pela sobreviv

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ão as derrotas do homem abandonado e isolado em si mesmo em uma Derro tas que s à qual Pulcinella ópria sociedade devoradora, responde com o riso, o sonho, com a pr ágico em que o homem e a máscara se levantam amarga sabedoria, no momento m

repentinamente para afirmar a sua dignidade.

óprias peças na moldura de um ambiente quotidiano, doméstico, De Filippo insere as pr és mesmo que o dom tico perpasse as quatro paredes do apartamento onde se desenvolve ção, para irradiar ção da rua ou na praça. É um ambiente a a -se no beco, na movimenta às vezes sutil e melancólica, às vezes gritante e lacerante em que carregado de uma dor o protagonista, quase sempre interpretado por De Filippo, se movimenta entre espectros ças terríveis e ímpares, na tentativa desesperada de sobreviver em uma sociedade e for ção moral e as novas leis da antropofagia capitalista . em conflito entre a decadente tradi

ção é tão forte que se torna impossível separar um do A liga de De Filippo com o teatro “A minha verdadeira casa é o teatro, lá eu sei outro, como ele mesmo dizia: ” (DE precisamente como me movimentar, o que fazer: na vida sou um desabrigado FILIPPO, 1986, p. 17).

ção milenar do ator, que passou a vida inteira De Filippo vive e representa a tradi úblico: vivenciando o teatro, que sabe o que quer dizer e como escrever para o p “Escrever uma comédia empenhada é fácil. O difícil é convencer o público a ouvi ” -la (DE FILIPPO, 1986, p. 19). Disto nasce uma humildade profundamente humana, que é a religiosidade do teatro: “[...] do teatro, não nos servimos, o teatro se serve chega at ço desesperado que o homem faz na tentativa de dar a vida um sentido [...]. O esfor é ” qualquer, teatro (DE FILIPPO, 1986, p. 65).

ência lacônica e profunda e, mesmo assim, de Nesses breves trechos, aparece uma consci ável, sabedoria que reflete a tradicional sabedoria do povo uma simplicidade incomensur e dos antepassados mestres do teatro napolitano de quem De Filippo herda e continua sendo a voz maior.

79 à RAI (em DVD). Este depoimento se refere a uma entrevista concedida pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 65

ível reduzir o teatro de De Filippo a uma estilização, a um único elemento Se fo sse poss eo ipso ção napolitana se deveria eleger a universal que resumisse em si o da tradi “Fome” como símbolo deste povo.

ção napolitana, a Fome com “F” maiúsculo é a mola que faz mover os feitos e a Na tradi áscara Pulcinella é a protagonista absoluta dos canovacci80 ideologia da m ; e da Commedia dell’Arte úmeras farsas napolitanas que, na tradição, eram muitas e de in a braccio81 érpretes. Só para dar alguns vezes recitadas , ou seja, improvisadas pelos int á presente na dramaturgia napolitana, lembramos da farsa exemplos de como a fome est La campagnata dei tre disperati82 (sem data precisa) ou da obra-prima de Eduardo , Miseria e nobiltá83 Scarpetta (1853-1925) (1888).

é tão popular que rapidamente contamina também outras máscaras e O tema da fome édias apresentadas em outras regiões da Itália. Até Carlo Goldoni utilizou com ção da fragmentos de farsas napolitanas na tentativa de reanimar a grande tradi Commedia dell’Arte ão é por acaso que Goldoni, quando escreve Arlequim — . N Servidor de dois Patrões, i áscara originária de Bergamo, um atribu a Arlequim, m ça irresistível da sua fome, a sua tratamento especial que revela, com a for verdadeira ó o napolitano sonha, junto com a sua origem: o Pulcinella napolitano. Com efeito, s ões só para poder comer fome, com banquetes e iguarias e sonha em servir dois Patr duas vezes.

ção, De Filippo freqüentemente concentra pontos ção nos Fiel a essa tradi -chave da narra álogos das cenas relacionadas às reuniões culinárias: em Non ti pago84 di (1940), no ço de domingo, Ferdinando Quagliolo anuncia aos pasmados tradicional almo participantes o noivado da filha Stella com Procopio Bertolini, empregado da sua çoado porque demasiadamente afortunado e loteria, constantemente por ele amaldi ópria loteria; em Natale in casa Cupiello85 constante ganhador das apostas feitas na pr é que “fete ‘e scarrafune” (cheira e fumega); (1933), Luca, ao despertar, toma um caf ó com a condição de que lhe seja servida sopa e Nennillo aceita ressuscitar do letargo s á desdobramentos trágicos; Concetta irá se ferir na cabeça leite, a ceia de Natal ter

80 üência das cenas que formavam o espetáculo. Enredo aproximado da seq 81 De improviso.. 82 ês desesperados A campanha dos tr 83 éria e nobreza. Mis 84 ão te pago! N 85 Natal em casa Cupiello. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 66

tenta ndo pegar o carneiro em fuga; Ninuccia briga definitivamente com o marido e Luca á vítima de uma grave doença. ser

ça de Luca será caracterizada por lembranças de deliciosa “Pasta e fagioli” A doen ão) comidas em outros delírios febris, e pelo cafezinho tomado (massa com feij Napoli milionaria86 constantemente por todos os presentes; em (1945), a ceia de ário de Enrico Settebellizze faz contraponto à triste presença no outro quarto de anivers Questi fantasmi87 Rituccia, filha menor dos Jovine, aparentemente em agonia; em é é decantado por Pasquale Lojacono ao imaginár (1946), o ritual do caf io professor ólogo que será um pilar antológico do teatro napolitano; em Santanna, em um mon Sabato Domenica e Lunedí88 ês dias do título são aqueles dedicados por (1959), os tr à preparação do molho de carne, ritual também sagrado em uma família Rosa Priore ênuas. composta de velhas tias e criadas ing

éria humana, De Filippo consegue um equilíbrio entre as forças que Do universo da mis ível desgraça, e a forças da esperança, derrubam o homem, jogando-o na mais terr ínseca em Pulcinella, ção intr que, de uma tradi milenar, consegue extrair a sabedoria ária para reverter as situações mais desfavoráveis, levantando a cabeça e necess “ser”, a própria dignidade de ser humano. reafirmando o seu

É da inabalável certeza em considerar inalienável a dignidade de todos os s eres “F” humanos que De Filippo cria a sua obra. A luta contra a fome, aquela com úsculo, se torna assim um símbolo da luta dos pobres e dos deserdados contra toda mai ócrita e individualista, que se esconde atrás do falso moralismo para uma sociedade hip ência social. justificar os interesses mais mesquinhos, a absoluta falta de uma consci

86 ápoles milionária. N 87 Estes fantasmas, 88 ábado, Domingo e Segunda. S pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 67

2.2 D ADOS BIOGRAFICOS DE EDUARDO DE FILIPPO

ápoles, filho natural de Luisa Eduardo De Filippo nasceu em 24 de maio de 1900, em N ção napolitana. Com os outros De Filippo e de Eduardo Scarpetta, ambos atores de tradi ãos, começou bem cedo sua atividade teatral, aos 4 anos de idade, participando na irm ção de uma opereta representa escrita por seu pai. Aos onze anos, devido ao seu mau égio Chierica de Nápoles, de onde foi expulso desempenho escolar, foi internado no col ção teatral sob os cuidados do pai Eduardo que o dois anos depois. Continuou sua instru obrigava, por duas horas ao dia, a ler e copiar textos teatrais. Paralelamente aos estudos, continuou participando das atividades teatrais da companhia paterna, demostrando uma ão, em particular, pelo repertório farsesco. inata propens

ão Vincenzo Scarpetta, Aos quatorze anos, De Filippo entrou para a companhia do irm na qual permaneceu ininterruptamente por oitos anos. Nesta companhia, Eduardo ções: contra 89 ços gerais... Até trabalhou nas mais diferentes fun -regra, sugeridor , servi que, em 1920, conseguiu impor-se como protagonista pela sua grande criatividade e ômicas. Também é época a sua pelos seus dotes de ator, especialmente nas partes c dessa ça publicada: o ato único Farmacia di turno90 primeira pe .

ções com o exército, De Filippo deixa a Em 1922, depois de ter cumprido as obriga ão Vincenzo Scarpetta para atuar, por um breve período, na companhia do irm éia no famoso e companhia de Francesco Corbinci, companhia com a qual fez sua estr Teatro Partenope ápoles, com a peça Surriento gentile91, renomado em N de autoria de É trabalhando nesta companhia que, em 1922, De Filippo escreve, Enzo Lucio Murolo. Uomo e galantuomo92, çando, neste momento, a sua longa dirige e interpreta come carreira de autor, diretor e ator.

89 ém como “ponto”, era situado à frente do proscênio, em um buraco abaixo do palco e Conhecido tamb úblico por uma concha. O “ponto” tornou çã escondido da vista do p -se uma institui o nos teatros italianos e éplicas aos atores enquanto recitavam. servia para lembrar as r 90 “Farmácia de plantão”. Literalmente 91 Sorrento gentil. 92 Homem e gentil-homem. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 68

D epois de ter deixado a companhia de Francesco Corbinci, De Filippo volta para a é 1930. Neste período, conhece a companhia de Vincenzo Scarpetta na qual fica at ém em outras americana Doroty Pennington, com a qual se casa, e atua tamb ú Falconi, mantendo sempre companhias como a de Michele Galdieri e a de Carini ção com a companhia do irmão. uma estrita colabora

ônimo de Tricot, De Filippo escreve o ato úni Sik Sik L’artefice Em 1929, sob o pseud co magico93 ãos Titina e Peppino, de Filippo constitui a . Em 1931, com os seus irm Teatro Umoristico Eduardo de Filippo94, á mudado companhia nome que depois ser Teatro Umoristico I De Filippo95 Teatro Kursaal ápoles em para , estreando no de N 25 édia Natale in casa Cupiello96, é então um ato único. de dezembro de 1931, com a com at é 1944, alcançando um A companhia chefiada por Eduardo De Filippo continuou at úblico e de crítica. discreto sucesso de p

ório dessa primeira companhia liderada ém de incluir peças de O repert por De Filippo, al ês irmãos De Filippo (Eduardo, Titina e Peppino), apresenta autoria conjunta dos tr ém textos escritos por Scarpetta, Riccora, Grassi, D’Ambra, Curcio, Setti e Luigi tamb ção de profunda amizade. O encontro Pirandello, com o qual De Filippo teve uma rela Teatro ápoles, em entre os dois mestres aconteceu nos bastidores do Politeama de N é promovido pelo grande dramaturgo Pirandello depois de ter assistido a uma 1933; e ção de De Filippo. representa

época fasci ítica perante o regime mantida por De Filippo lhe Durante a sta, a postura cr árias vezes De Filippo teve que recorrer às suas amizades causou muitos problemas. V çãoes dos figurões fascistas, incomodados com a sua para escapar das brutais retalha ência, chegand é a ser incluído nas listas de deportação para os campos de irrever o at ção nazistas dos quais só escapou graças à providencial intervenção do seu concentra ó. amigo Antonio De Curtis, conhecido como Tot

ós já ter desfeito o seu primeiro casamento com D Em 1948, ap oroty Pennington, De ão, nasceram dois Filippo une-se em casamento com a atriz Thea Prandi. Desta uni

93 Sik Sik, ífice mágico. o art 94 ístico Eduardo De Filippo. Teatro humor 95 ístico os De Filippo. Teatro humor

última infelizmente faleceu por hemorragia cerebral com filho s, Luca e Luisella, esta á um ótimo ator. apenas dez anos, enquanto Luca, seguindo a carreira do pai, se tornar

ção do Teatro San Nos anos 50, De Filippo engaja-se na empreitada para a restaura Ferdinando ápoles, destruído pelos bombardeios na Segunda Guerra Mundial. em N ção em 1961, foi obrigado a decl Mas, depois de apenas sete anos da re-inaugura arar ência por absoluta falta de fundos e pela insensibilidade das instituições públicas que fal ídio e ajuda. lhe negaram qualquer tipo de subs

ê de três Depois do fechamento do teatro, De Filippo parte para uma longa turn és da Europa. Em 1964, ápoles, reabre o San Ferdinando anos atrav de volta a N com um ável do teatro nacional projeto ambicioso quanto obstinado: criar uma sede est ção com o Piccolo Teatro di Milano, ão por Paolo napolitano, em colabora dirigido ent Grassi.

ça de Il berretto a sonagli97 A temporada estreou com a pe Luigi Pirandello (1936), com ção de De Filippo. Mas foram muitas as peças desta temporada, entre as quais, adapta Dolore sotto chiave98 Uomo e galatuomo destacam-se de sua autoria: (1938) , (1922), L’Arte della commedia99 (1964 Le baruffe chiozzotte100 ) e (1762), de Carlo Goldoni.

A nova companhia de De Filippo podia contar no seu elenco com atores do mais alto prestigio no teatro napolitano como: Regina Bianchi, Rino Genovese, Gennarino Palumbo, Franco Parenti, Enzo Petito101 e Carlo Lima. Nesta mesma temporada de San Ferdinando árias companhias estáveis de 1964-65, alternaram-se no palco do v ça, Turim, Trieste, Trento, Gênova, Catânia, e L’Áquila, que teatro como as de Floren ére e do mesmo encenaram textos de Goldoni, Brecht, Svevo, Sciascia, Pirandello, Moli De Filippo. Infelizmente, mesmo com o grande sucesso desta temporada, De Filippo, ívidas, teve que fechar novamente o San Ferdinando atolado em d .

96 Natal na casa dos Cupiello. 97 O gorro de chocalhos. 98 Dor sob chave. 99 édia. A arte da com 100 As brigas de Chioggia. 101 ônio Petito, o famoso Pulcinella. Descendente direto de Ant pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 70

ão foi somente um grande ator, foi também um grande dramaturgo, diretor De F ilippo n ário. O seu teatro é ainda hoje um teatro vivo, repleto de significações e de e empres ências reais, que não se limitam a glorificar a figura extrema atualidade, feito de experi ância dentro da Itália e deste marcante ator-autor, mas que extrapolam a sua import tornam o seu teatro universal.

êmico fora da Itália, pela De Filippo teve seu primeiro reconhecimento acad “Doutor Universidade de Birmingham, que lhe concedeu, em 1977, o diploma de ” em Letras. Só anos depois, em 1980, foi que os acadêmicos i Honoris Causa talianos ância e a estatura deste personagem, concedendo ão sem perceberam a import -lhe, n ências internas contra o teatro em dialeto, pela Universidade de Roma, o diploma resist “Doutor Honoris Causa” em Dramaturgia. de

ão presidente da república Sandro Pertini, Em 1981, De Filippo foi nomeado, pelo ent ício, ocupando a cadeira do falecido Eugenio Montale. senador vital

Eduardo de Filippo falece em Roma em 31 de outubro de 1984.

ÁRVORE GENEALÓGICA DA FAMÍLIA SCARPETTA 2.3

ília Scarpetta é ília atípica pelos padrões comuns de uma A fam -De-Filippo uma fam ília média burguesa da época, porém não se constitui em uma exceção nos meios fam ários núcleos familiares conviviam, às vezes por teatrais e circenses, nos quais v écadas, no mesmo espaço, formando emaranhado ínculos e parentescos. d de v

ílias, é útil, Para melhor esclarecer o intricado sistema de parentesco entre estas duas fam ém de ver o esquema abaixo, lembrar dos seguintes detalhes: al

árias amantes Eduardo Scarpetta, mesmo tendo v , nunca deixou a primeira esposa Rosa ílias, a de Rosa e a d De Filippo com a qual casa em 1876, mantendo as duas fam a úcleo familiar sobrinha desta, Luisa De Filippo, juntas no mesmo n , mas formalmente separadas, dando aos filhos tidos com Rosa o sobrenome Scarpetta, enquanto os filhos ãe, De Filippo de Luisa mantiveram o sobrenome da m .

ão de Rosa, Luca de Filippo, ou seja Luisa De Filippo era filha do irm , era sobrinha de ês filhos não podiam usar o sobrenome do pai porque Rosa De Filippo. Os tr ês filhos naturais: oficialmente Scarpetta ainda estava casado com Rosa. Assim, os tr Titina, Eduardo e Peppino deviam chamar o pai de tio.

ão era filho de Eduardo Boatos, nunca confirmados, dizem que Domenico Scarpetta n ão Scarpetta e sim do rei Vittorio Emanuele II e por isso o pai putativo recebeu uma pens ícia para Domenico com a única condição ça nunca pisasse em um aliment de que a crian palco.

Eduardo Scarpetta (1853 – 1925) Filho de Domenico Scarpetta (? – 1868) e Emilia Rendina (? - ?)

(Mãe) (Filhos)

D omenico Scarpetta (1876 – ?) R osa de Filippo (? – ?) Vincenzo Scarpetta (1876 – 1952) Eduardo Scarpetta102 (? – ?)

103 104 F rancesca Giannetti (? – ?) M aria Scarpetta (1890 – 1949)

Pasquale Passarelli (? – ?)

A nna De Filippo105 (? – ?) Eduardo Passarelli (1903 – 1968)

Titina106 De Filippo (1898 – 1965) 107 L uisa De Filippo (1878 – 1944) Eduardo De Filippo (1900 – 1984) Peppino De Filippo (1903 – 1989)

Árvore genealógica da família Scarpetta. Figura 16.

ão foi possível determinar todas as datas de Infelizmente nas bibliografias consultadas n nascimento ou morte.

ém boatos que poeta Ernesto Murolo (1876 – ítimo Correm tamb 1939 ) seja filho ileg ém o pai de Ernesto de Eduardo Scarpetta com Maria Palumbo. Oficialmente, por é o comerciante Vincenzo Murolo. Murolo

102 Morreu logo depois de ter nascido. 103 Amante de Eduardo Scarpetta. 104 ôde usar o sobrenome do pai porque foi legalmente adotada por Filha de Eduardo e Francesca, p ãe. Eduardo Scarpetta depois de ser abandonada pela m 105 ã de Rosa De Filippo Irm 106 Diminutivo de Annunziata. 107 Eduardo de Filippo teve com a atriz Thea Prava dois filhos: Luisella, que morreu aos 10 anos, e Luca, ém ator. que continuou a carreira do pai, tornando-se tamb

2.4 E DUARDO DE FILIPPO: SUA OBRA TEATRAL

ória, costuma çar do início. Neste caso, par Quando se conta uma hist -se come a entender çar do “fim”. “O ponto de melhor Eduardo De Filippo, talvez valesse a pena come é – – chegada do homem para De Filippo o seu nascimento, enquanto o ponto de partida é a morte que, além de representar a sua partida do mundo, vai constituir o ponto de ” (BARSOTTI, 2003, p.3) Com este paradoxal aforismo, De partida para os jovens ópria vida, o sentido que geralmente damos à Filippo inverte, quase no final da pr ência. exist

á poucos anos antes, no seu primeiro encontro com os estudantes de dramaturgi J a na La Sapienza áfora na universidade em Roma (4 de Abril de 1981), tinha usado uma met à uma “sala de espera de um sua mensagem da aula inaugural na qual compara a vida ”, um lugar onde se espera para arrancar “este dente definitivo”; Há aqueles dentista que ão pensar, e aqueles que têm o simplesmente esperam, outros que se distraem para n “dom”, como ele, de se distrair e fazer pensar os outros, os quais “tiveram algumas ções... e depois vão ao outro mundo e Tchau! E chega a nova geração: o ponto d satisfa e ” chegada, o ponto de partida [...] (DE FILIPPO, 1986, p. 133).

ásicos que O comprometimento moral para e com o futuro se exprime nos motivos b constituem o teatro de De Filippo. Substancialmente, encontra-se o conflito entre o íduo e a sociedade. ção dramática, o conflito, é sempre instaurada por um indiv A situa ção a uma injustiça, indignação pela hipocrisia própria ou alheia, estimulo emotivo: rea solidariedade e simpatia humana por uma pessoa ou um grupo de pessoas, revolta contra ônicas, horror diante de fatos como as guerras que devastam a as leis obsoletas e anacr vida dos povos.

ça e eficácia à luz da “fantasia cômica” a mesma Este seu espirito se revela com toda for “olhar as cenas”, ouvir os ritmos da sociedade e do mundo. No discu que lhe permite rso Accademia dei Lincei “Olhos e ouvidos meus sempre na em dezembro de 1972 ressalta: írito de observação incansável, obsessivo, que [...] me leva a serviram [...] a um esp ”. (DE FILIPPO, deixar-me fascinar pelo modo de ser e de se expressar da humanidade ão de De Filippo “o teatro é síntese”(1986, p 73). e nesta força de síntese, 1972). Na vis

á incluída a utilidade do teatro, porque, com a sua linguagem sintética acentua est -se “força de penetração” (1986, p 161), sendo que o teatro: “nos une õe ainda mais a , nos p ções de conversar” e mesmo que “sabemos que as coisas voltaram a ser o que em condi ós temos o dever de tentar salvar o futuro” (1986, p 133). sempre foram, n

ísica para De Filippo é algo que o interessa, o intriga, mas não lhe dá medo; A morte f a ção entre as gerações e da passagem da verdadeira morte seria para ele o fim da liga ça entre um membro e outro, também porque “[...] quando toda tradição se apaga, heran çou”108 a marcha para a desumanidade come (DE FILIPPO, 1972). Neste jogo de ísticas, que retoma o ritual cênico da passagem da meia máscara, preta, de estafetas art Pulcinella109, ções com os seus pais assumem um sentido direto as suas rela -mestres áculo tradicional naturais ou adotivos: Eduardo Scarpetta, que o inicia na arte do espet éc. XX. napolitano, e Luigi Pirandello, que lhe abre o caminho ao teatro moderno, o do s

“Não sei quando as minhas comédias morrerão e não me interessa”, dizia De Filippo, e ”o que importa é que tenham nascido vivas”; porque “o afirmava logo em seguida: üências dos teatro morre quando se limita a contar os acontecimentos; somente as conseq ” (apud acontecimentos podem ser narradas em um teatro vivo . DE FILIPPO, 1985a pp. “conseqüências” está o núcleo daquela “verdade teatralizável” 142 e 151), somente nas ém em ético, que se exprime através da sua personagem o que cont si algo de prof capocomico alter-ego L’arte della que na realidade representa o seu como em commedia110 (1965).

Capocomico? capocomico é o chefe da Mas o que significa O historicamente ém o ator principal. árias companhia e, na maioria das vezes, tamb Ele desempenha v ções na companhia: ator principal, autor de peças do repertório, “diretor” destas, fun

ão fosse nitidamente definido como hoje em dia, e ainda que, na origem, este papel n ém, muitas vezes, ília que constituía o núcleo básico da tamb era o chefe da fam üentemente, empresário, produtor e cenógrafo: enfim, um companhia e, conseq

108 ção do original. Tradu 109 áscara típica de Nápoles, cuja origem são anteriores a Commedia dell’Arte M onde foi extremamente popular.

tuttofare111, Commedia dell’Arte verda deiro um coringa. O termo tem origem na e o çõe cargo era transmitido, salvo poucas exce s, de pai para filho e sempre dentro do úcleo familiar. Um dos exemplos mais famosos que a história nos fornece é o de n ère, que alcançou o cargo de capocomico Moli casando com a filha do patriarca capocomico í capocomico da companhia onde trabalhava. O poder indiscut vel do nos capomafia112 “capo” significa cabeça, aquele que remete ao do , pois a raiz da palavra ão é por acaso que a estrutura da máfia é parecida, no seu princípio, mas não manda. N claro nas suas finalidades, como a das antigas companhias de atores porque ambas se ília. Hoje, talvez, este segundo sentido da palavra “capo”, baseiam nas estruturas da fam áfia, seja até mais conhecido do que todos os outros. o da m

áfica da década de 70, Eduardo De Filippo define Eduardo Em uma nota autobiogr “maior ator capocomico Scarpetta (1853-1925) como o -autor-diretor e daquela época”113 . Sempre que De Filippo fala do pai, tende a promover o discurso no plano do óprio palco, focando a sua relação com aquele “genial homem de teatro”, sempre sob pr o aspecto mais ligado ao teatro.

ícil é, com efeito, a relação de De Filippo com Eduardo Scarpetta, pai natural (e de Dif ém de Titina De Filippo (nascida em 1898) e de Peppino De Filippo (nascido arte) tamb — “O seu em 1903), tanto que quando Luigi Compagnone lhe pergunta pai foi um pai ” De Filippo, desvia severo ou um pai mau? -se elegantemente, do assunto respondendo: “Foi um grande ator”. Mas, já da nota precedente, evidencia ção -se uma rela ção ao capocomico patriarca: “[...] se de um lado, tinha orgulh ambivalente em rela o do ” (DE FILIPPO, meu pai [...], do outro, por causa dos maus dizeres, me sentia diferente ítimo (de pais não casados) em uma época onde esta 1980). Diferente porque filho ileg ção, mesmo não sendo incomum, era considerada “escandalosa” e objeto situa ção por parte da sociedade. De Filippo de alguma forma exorcizará esta de discrimina ção, criando várias personagens ãe, Luisa De Filippo, (1878 situa -espelho de sua m - ãe solteira como, por exemplo, a personagem da peça De Pretore Vincenzo114 1944), m , de sua autoria, escrita em 1957.

110 édia. A arte da com 111 Faz-tudo 112 áfia Chefe da m 113 ção do original. Tradu 114 óprio.. Nome pr pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 76

á citado, a relação não exatamente ortodoxa, para aqueles tempos, Scarpetta Como j -De úblico e disso Eduardo De Filippo traz um irônico Filippo, era de conhecimento p “A paternidade dos filhos legítimos é sempre duvidosa. Aque paradoxo: la dos ítimos, ao contrário, é aceita com o consenso popular. A minha paternidade é ileg ível!”(apud. indiscut DE FILIPPO, 1985a, p. 8). Deste paradoxo, servira-se para criar ções opostas e complementares no seu teatro: aquela de De Pretore Vincenzo duas situa ção, um pai (cuja personagem principal supre a falta do pai real criando, na sua imagina é de origens divinas) e a de Guglielmo Speranza, cuja paternidade será nobre ou at Gli esami non finiscono mai115, impiedosamente investigada pela sociedade em escrita ém questiona não somente a paternidade mas também o em 1973. Mas De Filippo tamb ça a grotesca e patética investigação da ser pai. Assim, assume quase um sabor de vingan último ato de Filumena Marturano ( , personagem Domenico Soriano, no 1946) quando ês rapazes que lhe estão na frente é o seu próprio filho. tenta descobrir qual dos tr

ão é suficiente a repetição de modelos e esquemas já conhecidos Para De Filippo, n à tradição: reinventá a suo modo116 somente porque pertencentes -la, para fazer que ela á o caminho, às vezes doloroso, que ele se torne algo de extremamente vivo, ser á, mesmo que isto signifique de alguma forma traí ça escolher -la. Este caminho come ência, da sua primeira companhia ília que, segundo ele, com a sua fuga, na adolesc -fam “diversidade”. foi motivada pela descoberta da sua

“pano de fundo” o Fica assim mais claro porque, mesmo sempre mantendo como íduo e a sociedade, De Filippo, em nota autobiográfica, acrescenta: conflito entre o indiv “a minha diversidade é o ponto que acabei deixa me pesava at ndo a casa materna e a escola e fui mundo afora sozinho, quase sem dinheiro no bolso, mas com o firme intento ” de achar a minha estrada (DE FILIPPO, 1986, p. 58).

íssima e sempre nítida na memória de De Filippo é a lembrança do seu primeiro Fort á como um “pai adotivo” na arte impacto com a dramaturgia de quem, depois, se tornar do teatro: Luigi Pirandello. Em uma entrevista a uma a revista italiana, De Filippo “Em 1921, em uma noite de não lembro o mês, no cartaz do Teatro Mercadante conta:

115 Os exames nunca acabam. 116 Do seu jeito. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 77

ça Sei Personaggi in cerca di autore117 estav a anunciada a pe (1921). Tinha poucas 118 ”. Mesmo ficando sem um tostão no liras e uma grande vontade de ver o trabalho “una serata bolso, acompanhado por um amigo, consegui comprar o ingresso, para ” (DE FILIPPO, 19 ém, de enveredar por este novo indimenticabile 37, p 163)).Antes, por é necessário caminho, o jovem De Filippo teria percorrido outros, sozinho; e, assim, à sua fuga inicial da “casa materna”, da “Escola”, mas também da familia voltar - companhia de sua origem.

sub specie theatri119 ça, com efeito, para De A perspectiva de se sustentar e viver come ãos nos bastidores dos teatros onde a Filippo desde quando brinca com os seus irm companhia do pai ensaiava e apresentava:

“Tinha seis ou sete anos, e passava dias inteiros no teatr o [...]. Lembro é os atores que mais admirava [...] despertavam em com clareza que at íticos: “Quando eu for ator, eu não falarei tão mim pensamentos cr ”. “Aqui deveria baixar a voz”, e eu ficava lá ouvindo e depressa [Ou] ”120 esquecia de qualquer outra coisa . (DE FILIPPO, 1985, p. 108).

ção inata ao teatro e, sobretudo, à arte do ator, está sempre presente nas suas Essa dedica ão algumas suas declarações, às vezes disfarçadas nas falas dos falas. Significativas s Sosias tearantis121, seus que nos revelam a grandeza do amor que De Filippo tinha para ções, são recorrentes algumas palavras diversidade e com o teatro. Nestas declara -chave, talento, ões fundamentais como achar a minha estrada na estrada do teatro, a e express minha verdadeira casa é o palco, o teatro nasce do teatro e . De Filippo chega a declarar “Você pode fazer teatro se você for teatro, [...] abertamente com um tom de amargura: é puro não permite jogos: [...] a árvore é porque o teatro nasce do teatro [..] e quando ó e os frutos são poucos” (apud. uma s DE FILIPPO, 1985a p. 146).

Família-Companhia ão é comum no Brasil, mas teve uma importância O conceito de n ção. Não é por acaso que as companhias fundamental no teatro italiano desde a sua cria Commedia dell’Arte ídas, no seu núcleo básic da eram constitu o, por integrantes da ília e que o papel principal, geralmente o do Arlequim ou do Polichinelo mesma fam - a

117 Seis personagens em busca de autor, de autoria de Luigi Pirandello. 118 ália. Moeda corrente na It 119 Com o que oferece o teatro. 120 ção do original. Tradu 121 ósias no teatro, personagens que são espelhos do autor, voz autoral. S pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 78

áfica da companhia — depe nder da origem geogr fosse transmitido de pai para filho ém o cargo de capocomico como, tamb .

paideuma122, úmulo do saber, a Essa estrutura patriarcal consentia a ou seja, o ac ção, e assim a preservação tanto das técnicas do ator quanto do acervo de tradi canovacci, lazzi e intermezzi123 ório de todas as que representavam a base do repert éculo XV (a pri Commedia dell’Arte companhias italianas deste o s meira companhia da é datada de 1545, mas alguns autores ligam oficialmente ligada por um contrato escrito Commedia dell’Arte às companhias itinerantes de mimos alguns dos o surgimento da óteses ligam quais bizantinos, que fugiram da queda Constantinopla em 1453; outras hip Commedia dell’Arte ções das comédias de Plauto e de o nascimento da as improvisa êncio. Seja. qual for a hipótese correta, na época já existiam companhias baseadas Ter úcleo familiar). Estruturas semelhantes podem se ém na Áustria e no n r encontradas tamb ção na Alemanha e na França. Molière na Hungria enquanto aparecem como exce ções, tendo ele alcançado o cargo de capocomico pertence a este grupo de exce casando capocomico com a filha do da companhia onde ele atuava.

capocomico O centralizava e coordenava todas as atividades da companhia, éis, mudava e reformulava a estrutura do espetáculo e, administrava, escolhia os pap ção para que tudo fosse em função do ator principal sobretudo, organizava e representa íamos que, inevitavelmente, era ele mesmo; enfim, era o que modernamente poder ópria companhia chamar de um pequeno ditador, um verdadeiro rei no reinado da pr

ática é a poltrona usada por Molière que vinha posta no centro do palco, e nela, Emblem comodamente sentado, dirigia os atores, levantando-se somente quando o papel o ça O doente imaginário, requisitasse. Na pe esta poltrona entra a fazer parte integrante ário e será nela que Molière, durante uma representação, morrerá. do cen

122 áéäåõìá. Do grego 123 Intermezzi é um gênero teatral na Itália. É uma peça (opera) séria ça, ou parte dela, uma pequena pe La serva padrona È o início da ópera inserida na pausa entre os atos, Exemplo: (Pergolesi, 1728). ômica. A ópera séria, com o seu conteúdo da mitologia e história, era destinada para um público erudito. c intermezzi ão ao gosto do povo. Mozart assiste à forma dos intermezzi Os eram uma concess na sua ália e utiliza o gênero para concepção da sua ópera cômica, ópera buffa. Intermezzi é um viagem pela It ênero teatral . g pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 79

ários capocomico ópio Entre os v que atuaram no Brasil, destaca-se a figura de Proc ão Procópio Ferreira ônimo ão Álvaro de Jesus Quental Ferreira ou Jo , pseud de Jo — Ferreira (Rio de Janeiro, 8 de julho de 1898 Rio de Janeiro, 18 de junho de 1979). ópio Ferreira çou no ém de Proc come circo-teatro. Tratava-se de um circo que, al úmeros de çadas ção de peças de n acrobacias, malabarismo e palha , apresentava a adapta é o pai de uma das mais importantes atrizes teatro. Foi autor, diretor, e e diretoras brasileiras, Bibi Ferreira.

âneo, temos a figura de Ziembinski, ator e diretor que, mesmo No Brasil contempor ções inovadoras como diretor, como, por e ção de propondo solu xemplo, na encena Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, quando atuava como ator, reproduzia uma êntrica com o “principal” (ele) como centro, foco da peça, e as outras estrutura egoc personagens rodando ao seu redor como um carrossel, desempenhando os menores éis em função da sua figura. Esta estrutura pode ser facilmente reconhecida também pap jidische ís de origem, a Polônia que Ziembinski conhecia no teatro do seu pa ém disso, Ziembinski viveu com seus irmãos os quais administravam profundamente. Al os seus mambembes.

“família difícil”, à qual pertenciam os três De Filippo, é dominada pelo patriarca A capocomico “[...] se mudava com mulheres, , Eduardo Scarpetta, que, quando viajava, ças, crianças, móveis, um verdadeiro Rei!”(DE FILIPPO, cavalos, carro 1998, p. 49); úcleos familiares, paralelos na vida normal, mas ambos dele dependiam aqueles dois n época. enquadrados nos limites e regras do teatro mambembe da

ília que surge com a junção dos Scarpetta com os De Filippo parece não ter A dupla fam ão mais novo de Eduardo De Filippo, sido acolhedora para Peppino De Filippo, o irm que foi, repentinamente, introduzido nela, na idade de 5 anos, o que criou grande ça, que não aceitava a sua condição de filho ilegítimo e todas as desconforto para a crian ões so Família- press ciais a ela conexas. Mas, de qualquer forma, tratava-se de uma Companhia ão deixará de incidir, no bem genuinamente napolitana, cujo modo de vida n ística dos dois irmãos. De Filippo achará regularmente e no mal, na biografia art ção para os e édias na rotina diária da sua inspira nredos e personagens das suas com

ília: uma existência precária entre a incerteza econômica e as exigências enormes de fam época. um trabalho exaustivo dentro de uma companhia privada no teatro daquela

“espaço do teatro” é, ício, campo de ação e convivência O para De Filippo, desde o in ília. Aqui mesclam ões econômicas ligadas ao mundo do cotidiano da sua fam -se as quest áculo e as preocupações mais pessoais, como a saúde e os afetos; é este é o lugar, o espet ódio, fecham ambiente onde nascem os amores e se instauram sentimentos de -se ças e se consumam traições. alian

Nesse universo, reduzido e apertado, emprenhado de uma mentalidade pequeno ção e a realidade se misturam continuamente, é que se formará o burguesa, em que a fic á, peculiar e fundamental ao mesmo jovem ator. A partir deste mundo se cristalizar tempo, a sua dramaturgia.

É nesse espaço que De Filippo entra e faz parte da família e da pequena sociedade ão, o teatral. Aqui, ele tem a possibilidade de experimentar, em primeira m ções cênicas que sucessivamente surgem nas suas comédias. desenvolvimento de a édia polifônica, mas com vozes antagônicas intimamente Pensamos em uma com Sabato, domenica e lunedí. éplica destoantes, como de 1959, e, especificadamente, na r ção parecida com a situação da da personagem de Raffaele que descreve uma situa ília de De Filippo mesmo que recriada com um certo distanciamento pelo autor: fam

á a nossa família poderia, sozinha, J formar a maior companhia de prosa é, minha napolitana. A senhora Elena seria a primeira atriz, Tia Mem ã, ômica ãe nobre irm a c , Dona Rosa desempenharia o papel da m , Indicando Virginia) Giulianella... a boba, Dom Federico o ator jovem. ( é ão éricos entre outras A serva esta aqui. Meu irm os papeis gen . [...]. (DE FILIPPO, 1995, p. 417).

ém não é por acaso que uma imagem muito parecida e ligada ao cotidiano da vida Tamb á à memória de Peppino Priore, protagonista da comédia Sabato, no teatro, voltar domenica e lunedí, ítulo refere ês dias necessários para a prep ção do cujo t -se aos tr ara ragú, ão. O próprio De Filippo ou seja do molho de carne e tomates usado no macarr ragú, interpreta o papel de Peppino Priore, o profanador do ritual dominical do quando, ça, a personagem amargamente pensa que aquilo que, para ele, e no final da pe ra um “drama” comovente, para os outros apenas era algo grotesco e somente uma “farsa”.

ções Fundamental para De Filippo era conseguir enxergar criticamente o teatro e as situa é o treinamento a ele relacionadas, mesmo estando nelas profundamente envolvido. Este ao distanciamento, ções, que o ator que ordena os personagens e as situa -autor aprende iséria e nobilitá124 na escola paterna, como surge claramente em M (1888), uma das édias de Eduardo Scarpetta. mais bem-sucedidas com

ções de áscara individualizada, Uma das maiores ambi Eduardo Scarpetta era o uso da m áscara num conhecimento intimo da psicologia burguesa, que reestrutuaria o da m és da remoção dos elementos fantásticos em favor da naturalidade enredo farsesco atrav ça da “comédia br ”,ou seja, da cena particularmente leve e e da verossimilhan ilhante íticas sociais. divertida, geralmente sem profundos questionamentos ou cr

ém as fortes bases que o ligavam às tradições teatrais levaram Scarpetta para um Por áscara do seu Don Felic ão formou outro caminho: Tirando a m e, o ator-autor Scarpetta n ências realistas naturalistas por ele uma personagem completamente acabada sob as exig ário, exacerbado com um figurino inspirado nas paródias do desejadas: tinha, pelo contr “Varietá”125 óximo à canção , introduzindo um certo refinamento musical, mais pr napolitana, distanciando-se do modelo do seu mestre e predecessor Antonio Petito126 ção naturalista da (1822-1876), mas, mesmo assim, bem distante de qualquer constru cena.

Lu curaggio de nu pompiere napulitano127 ém Em de 1877, posteriormente tamb interpretado por Eduardo De Filippo, tem ainda a dupla Don Felice-Pulcinella, Como F. Eduardo negli anni trenta Angelini, no seu estudo , (1988, p. 240), acertadamente anota: “e se vê de onde vêm a dupla cômica do Varietá, do bobo e do sa bido, honesto, ”128 elegante .

Ingressar na arte , como filho ou adepto, significa, para o ator que vem do regulamento ódigos e as do teatro tradicional napolitano, submeter-se a um mundo no qual os c

124 éria e nobreza. Mis 125 ênero teatral que incorporava uma mistura de quadros de dança, música, malabarismo e curtas G ças. pe 126 capocomico, érpretes de Pulcinella . Autor, ator e considerado um dos maiores int em todos os tempos 127 A coragem de um bombeiro napolitano. 128 ção do original. Tradu pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 82

ão aprendidas exclusivamente na vivência do di habil idades s a-a-dia e com todas as “Aqui dentro tem a gíria do teatro. rotinas de deveres do organismo complexo do palco. ê não está falando com um acadêmico, mas com uma besta de teatro”129 Voc , desabafa De Filippo com uma jovem estudante da Universidade de Roma, desconcertada pelo seu linguajar.

çou a fazer teatro na época de declínio da fase dos atores vedetes e de De Filippo come seus sucessores e que, de alguma forma, reproduziam o modelo centralizador do ator capocomico ção mais ampla do t principal, enfim do na acep ermo. Mesmo este modelo ínio nos palcos europeus, De Filippo ainda estava numa daquelas estando em decl ípicas que tinham surgido em Nápoles desde o séc. XV. companhias de teatro t

ápoles é um lugar es Para muitos, e com certeza para todos os napolitanos, N pecial, único no mundo. Para um napolitano ser napolitano, não é simplesmente uma questão áfica, mas principalmente uma condição que identifica um jeito peculiar e único geogr “ser”. O povo napolitano acredita possuir uma “personalidade teatralizada” ina de ta, ão do mundo e da sua vivência na sociedade partenopea130 “um oriunda da sua vis , com ” que se pode considerar como um “talento” natural. fazer da vida um teatro

ó existe, até onde eu saiba, um outro lugar, único como Nápoles, que Pode-se dizer que s poderia concorrer com o desmedido centrismo que o napolitano despensa ao seu ego: a ápoles, como na Bahia, vive Bahia. Em N -se a identidade coletiva de maneira consciente É por isso que os napolitanos e os baianos são criticados, parodiados, e orgulhosa. – difamados e, depois de tudo isso, admirados e imitados pelo menos, em aspectos selecionados.

ápoles precisou, para formar o seu mito, de alguns séculos, porque baseava Enquanto N ção num veículo lento, o teatro popular, a Bahia se convenceu do seu a sua autopromo “espetacularidade” (para usar um termo que virou moda acadêmica, mito, da sua és da sua música e do seu carnaval, que se autoproclamou como “o ultimamente) atrav ”, e alcançou o seu status “de ser único no mundo” num espaço de maior do mundo

129 ção do original. Tradu 130 ápoles e arredores. De N pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 83

ão nasce, ele estréia, é o paradigma para a história temp o extremamente curto: baiano n cultural da Bahia.

Pode-se dizer que, nesse contexto social muito peculiar, um ator da estatura de De ções muito específic Filippo junta o talento que herdou dos seus pais com as condi as de ília de teatro: as regras se non le apprendi, non le capisci131 trabalho da companhia-fam , ão construídas através de uma tradição milenar, passada de pai para filho e, como no e s ídas sobre o clima literalmente familiar dos ens caso de De Filippo constru aios e na ão do repertório de comédias e outros gêneros que pertencem à tradição enorme extens é da letra do significado do termo, que é tradere ção para (ao p , lat. = levar de uma gera écnicas, truques, “rotinas”132 ática teatral outra conhecimento, t e toda a sabedoria e pr milenar).

ém da participação ativa na companhia paterna, De Filippo também trabalha Al “independentemente” em pequenos teatros como no Orfeo, onde descobre o mundo do

133 Varietá macchiette “di quello sporco local ”134 e das e conhece, nos camarins, e que “bello e sontuoso”135 ó (Antonio De Curtis 1898 136 para ele parece , Tot -1967) , encontro á uma longa e profunda amizade (apud do qual nascer . DE FILIPPO, 1985a, p. 152). á particularmente valiosa nos anos do fascismo quando, repet Esta amizade se tornar idas ó usará da sua influência para livrar De Filippo de vários problemas com o vezes, Tot ças mais politicamente polêmicas. regime por causa das suas pe

É nessa época que De Filippo entra em contato com a companhia de Enrico Altieri, ático e popular napolitano. Aqui experimenta um considerado o maior ator dram ório que alterna farsas pulcinellesche, úsicas e repert melodramas recitados sem m

131 ão forem aprendidas, não podem ser Se n entendidas. 132 é uma certa seqüência de gestos, ações físicas, etc., que um ator superpõe a uma situação típica Rotina édia. na com 133 ômica da variedade que tem como um dos seus maiores intérpretes Manchinhas: tipo de personagem c ó Tot 134 Daquele sujo lugar. 135 Lindo e requintado. 136 ó (1898 Antonio Clemente De Curtis, em arte, Tot -1967). Em 1946, o tribunal lhe reconhece o direito ça a recitar em teatros secundários, de bairro, com um de usar o sobrenome paterno de De Curtis. Come ório de imitações e de macchiette ó trabalha repert inspiradas na obra de Gustavo De Marco. Em 1932, Tot avanspettacolo macchiette ão famoso como: "O Louco", "O cirurgião", "O no criando que o tornar ó partic Manequim". Em 1940, passa a se exibir no teatro de revista. Entre 1937 e 1967, Tot ipa de 97 úblico estimado em mais de 270 milhões de espectadores, um recorde sem precedentes filmes com um p

údos histórico ém na outra facção do enred os de conte -sociais; ele trabalha, assim, tamb áculo de grandes efeitos o cotidiano teatro popular de dialeto, que transformava em espet ápoles, cru e violento. Era um mundo do qual Francesco Mastriani (1819 de N -1891) e érpretes, um teatro Federico Stella (1842-1927) foram os maiores autores e principais int ácia expressionista pelo teatro de Raffaele Viviani que seria retomado com grande efic (1888-1950).

áscara de Pulcinella íodo, um novo esplendor nos palcos não só A m vive, nesse per ém, mesmo que de alguma forma modernizada, nos palcos europeus. italianos, mas tamb à pla à humanidade da figura, que permitia aos autores driblar a Isto se deve sticidade e É notável que a censura e expressar, assim, os sentimentos mais profundos do povo. áscara napolitana extrapole os limites do teatro tornando ção do balé m -se tema e inspira ário Ballet Russé de Igor Stravinski, que iria marcar os anos vinte na montagem do lend de Serge Diaghilev.

Mas seria com a entrada oficial de De Filippo na companhia de Vincenzo Scarpetta, ão por parte de pai, que já se tinha tornado capocomico irm , que o nosso ator e futuro dramaturgo teria a oportunidade de representar em grandes palcos como o do ápoles, ou do Quirino e o do Manzoni em Roma. Mercadante e o do Sannazzaro de N

êneros e as ramificações das De Filippo continuou atravessando os mais variados g ções do teatro napolitano, não deixando de manter contatos também com grandes tradi personagens antagonistas ao pai: Libero Bovio, Roberto Bracco ou Ferdinando Russo. época, tinha “da Na -se desencadeado uma guerra entre aqueles que defendiam o teatro ”137 “d’arte”138 ridere de Scarpetta e os defensores do teatro , auspiciado e praticado “maior” (em desde 1890 por Salvatore Di Giacomo. Desta forma, o contato com o época foi “Tratava absoluto) ator italiano da -lhe impedido: -se de uma escolha: ou meu ”. Desde ão, De Filippo aspirava percorrer uma “via transversal”, pai ou Di Giacomo ent ção de “um teatro de conteúdo que fosse também espetáculo” (DE FILIPPO, a realiza 1998, p.54).

ália. Entre os seus filmes, lembramos Ucellacci e Ucellini ção de Pier Paolo na It (1966), com dire Pasolini. 137 Para rir.

ão apenas atuou como ator em inúmeros papéis do teatro da sua época (nos De F ilippo n papéis ários, mas nas farsas ou nas comédias lhe dramas geralmente desenvolvia secund éis cômicos relevantes), possibilitando ção dos eram confiados pap -lhe a compila ável da Itália. conhecimentos complexos da arte que o tornariam o ator mais memor

ém partici De Filippo tamb pou ativamente das rotinas dos ensaios como diretor quando ão Vincenzo Scarpetta, assumindo, mesmo que em caráter interino, substituiu o seu irm ções de capocomico ções de as fun , tendo a responsabilidade das eventuais substitui ção das peças da atores, como, e sobretudo, cuidando da remontagem e adapta companhia, o que o qualifica como autor.

ória do teatro, os exemplos de figuras que reuniram não apenas a capacidade Na hist ário são extremamente raros. As de ator com a de dramaturgo, diretor e empres ências nos remetem à Grécia clássica no séc. VI Ésquilo, primeiras refer -V a.C. com ófocles e Eurípides, que inauguraram a tragédia no teatro ocidental. Eram eles que S óprias tragédias, eram os protagonistas, dirigiam ém eram escreviam as pr -as e tamb ções cruzadas que se tornaram quase uma prática no teatro os produtores. Fun ássico. cl

ória moderna, a simbiose entre ator dramaturgo e diretor aconteceu Depois, na hist êneros minimalistas do teatro medieval e da Commedia dell’Arte nos g . Mas ça. Na França do desapareceu na corrente do teatro regulamentado da Alta Renascen éculo XVII, aparece Jean ère, que s -Baptiste Poquelin, mais conhecido como Moli úmulo de funções e antecipa a figura do capocomico. pratica o tradicional ac

úblico brasileiro, mas éculo XIX Menos conhecido do grande p de grande relevo no s Áustria, é Johann Nepomuk Nestroy (1801 ômico, na -1862), cantor, ator c ário. Trabalhou por quase trinta anos na companhia de Karl Carl dramaturgo e empres . (1782-1854), ativa no Theater ander Wien e no Karl Theater Nestroy escreveu um úmero enorme de farsas, paródias e comédias e se tornou o ator mais famoso da sua n época. Além de ator e dramaturgo, era também seu próprio empresário, chegando a ês décadas vários teatros vienenses. administrar e movimentar durante tr

ém podem ser considerados membros desse seleto Dario Fo e Franca Rame tamb ários. Ressalta grupo, sendo os dois atores, diretores, dramaturgos e empres -se que ão quase Dario Fo foi recentemente premiado com o Nobel de Literatura, uma decis édita da Academia noruegue ão importante reconhecimento, in sa em conferir um t depois de Becket, a um dramaturgo.

138 De arte. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 86

ção de ator A penas no cinema aparece a combina -diretor-roterista com mais üência. Alfred Hitckoock imprime, com sua aparição inesperada e incidental, a freq ário irônico aos atores que a sua marca registrada em seus filmes, quase um coment óprios filmes. dirigem si mesmos nos pr

ênios e meio, a lista desta simbiose entre dramaturgo, No teatro, ao longo de dois mil último exemplo ator e diretor ficou muito restrita, e Eduardo De Filippo representa o éculo XX. A sua longa trajetória como ator, alcançando níveis de expressivo no s ção que fizeram época tanto no teatro quanto no cinema, a sua extensa e interpreta renovadora dramaturgia, a sua capacidade como diretor, e o seu exemplo como ário e capocomico empres posicionam De Filippo neste grupo restrito.

único, Farmacia di Turno, época Entre 1920 e 1921, escreve o seu primeiro ato na Don Saverio “o farmacista”139. á neste trabalho podem intitulado J -se reconhecer ísticas ásicas que ficarão presentes em toda a obra de De Filippo. algumas caracter b é o monólogo inicial do protagonista da supracitada comédia, que nos Exemplo disto ólogos “essenciais” muitos freqüentes na sua obra. remete aos mon

ólogo reflet ção teatral que lança as suas A escolha de De Filippo para o mon e uma tradi ízes na antiga Grécia e introduz um forte elemento lírico nas suas peças ra álogo direto com o público e, também, com o ego possibilitando-lhe um di e os ção pelo sentimentos mais profundos da personagem. Desta forma, paradoxalmente, a op ólogo é substancialmente antiteatral se considerada isoladamente, mas mon extremamente eficaz quando inserida na dramaturgia de De Filippo que elageu, assim, o ólogo como parte “essencial” de grande parte da sua extensa produção mon dramaturgica.

ça escrita por De Filippo é uma comédia de natureza metateatral cujo A segunda pe ítulo inicial era: Ho fatto il guaio?... Ripareró!140 Uomo t (1922), que mais tarde se torna e galantuomo édia apresenta uma sucessão rápida de cen . A estrutura da com as e ém contracenas que nos lembram o modelo utilizado por Scarpetta, Mas De Filippo, al ência que de se inspirar na dramaturgia do pai, foi influenciado por Pirandello; influ

139 “o êutico”. Dom Severo, farmac 140 Fiz bobagem? Vou reparar! pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 87

ção na peça da temática pode ser evidenciada, entre outros elementos, pela introdu da loucura.

ém o teatro torna óprio tema das suas peças: fonte de inspiração Mas tamb -se o pr ção dos personagens, o ambiente do palco é a constante tanto no enredo quanto pela cria ência de cada dia que atores e comediantes enfrentam. luta pela sobreviv

Uomo Assim, para citar alguns exemplos, depois de Gennaro De Sai, o protagonista de e galantuomo édia e os acidentes de uma profissão , combatido entre os ensaios da com é invadir a sua vida particular, vamos encontrar, em Sik sik L’Artefice que se estende at magico141 Sik sik 1929), o protagonista , dividido entre as artimanhas para substituir de última hora um ator, as reclamações da mulher grávida e histérica e sua obrigação de áculo. Depois, encontraremos ainda as personagens de Otto manter a dignidade do espet La grande magia142 (1948), L’arte della Marvuglia, em e de Oreste Campese, em commedia143 . (1964)

íodo em que escreve comédias para a companhia de Vincenzo Scarpetta, De No per ção da suas personagem e Filippo continua experimentando novas roupagens na cria época, é a sua primeira tentando reinventar as velhas. Acontecimento importante, nesta ência como diretor na montagem do musical Surriento Gentile144, experi escrito em 1922 por Ezio Lucio Murolo, um dos mais importante expoentes do teatro napolitano. Outra ência para De Filippo foi a sua contratação, em 1926, como ator para partes experi ômicas, mais precisamente, segundo a definição da época, como ator “brillante” na c ível nacional, o teatro em nova companhia de Luigi Carini, que pretendia divulgar, em n dialeto.

ção não apontava apenas aquele “teatro de prosa” que era, para um ator Mas a sua ambi íngua dialetal, a aspiração do máximo reconhecimento, algo como “alcançar a em l ” na “cidade santa do teatro italiano: Nápoles”. De Filippo aspirava a sair do Meca “algo de imóvel”, para crescer não somente universo napolitano que ele entendia como ém como dramaturgo. como ator, mas tamb

141 Sik sik ífice mágico. o art 142 A grande magia. 143 édia. A arte da com

É interessante e, de alguma forma peculiar ao teatro italiano, a contraposição existente ção mais realista e, como já se pode entre o teatro de prosa, caraterizado por uma recita intuir, em prosa, geralmente feito no idioma oficial (o italiano), e o teatro em dialeto, de ão do público e alcance mais limitado, regional, devido as dificuldades de compreens ém do inúmeros dialetos existe ália, entre os dialetos, as tamb ntes. Ainda hoje na It ças são tão profundas que entre cidades distantes poucos quilômetros, se torna diferen ícil a compreensão do idioma e praticamente impossível de uma região para outra. dif ística do teatro ital época é a grande difusão do teatro declamado e Outra caracter iano da ária a distinção entre teatro em prosa, em dialeto e em rima, o que rende necess declamado.

às próprias origens, A dificuldade em participar do teatro de prosa, mantendo o respeito ção do teatro napolitano onde crescia e vivia, além de razões enraizadas na tradi ômicas, fizeram que a experiência com Carini fosse decepcionante: os textos de econ ão lhe pareciam adequados. Se queria olhar para o teatro Niccodemi e de Forzano n nacional, devia apostar em algo mais universal, em Pirandello, por exemplo, sobretudo Sei personaggi in cerca di autore depois de ter assistido a (1921), que foi um marco na ília, ficar vida de De Filippo. Por enquanto, melhor voltar para o ambiente seguro da fam ão, por na sombra do irm parte de pai, Vincenzo Scarpetta, e continuar crescendo no óprio! jeito pr

ão, estréia em 1927 outra comédia de De sua Depois da volta para a companhia do irm Ditegli sempre di sí145 üidades da língua, autoria: (1927), a primeira que utiliza as ambig leitmotiv comunicação difícil, álogo entre na qual se delineia o da ou seja, a crise do di ém disso, depois da temporada teatral com Scarpetta filho, De os seres humanos. Al ências significativas que parecem encaminhá Filippo tem outras experi -lo para a áfico ístico: a reunião de três De Filippo, na primeira virada no seu percurso biogr -art ção de uma nova Família-Companhia forma .

ão de 1927, na peça La rivista che non piacerá, O trabalho com Michele Galdieri no ver ção em direção àqu é vai representar uma etapa de aproxima ela meta: De Filippo dirige (

144 Sorrento gentile. 145 Digam-lhe sempre que sim. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 89

éia como capocomico ém Peppino De Filippo e Titina De Filippo a sua estr ), mas tamb “cooperativa” e do espetáculo. Um experimento difícil: muito sucesso, participam da mas pouco dinheiro! Mesmo assim, De Filippo estava sempre mais propenso em formar ônoma, com os irmãos Titina e Peppino De Filippo. uma companhia aut

ção de Sik sik L’artefice mágico Com a encena (1929), os De Filippo parecem encontrar ção da companhia torna ça o caminho certo e a forma -se quase natural. Mas esta pe ópria representa para De Filippo algo mais, nela ele consegue finalmente encontrar a pr édia é tão comicidade, uma comicidade que contempla em si amargura e dor. Esta com ória de De Filippo que a utilizará, aos 80 anos, para se despedir dos marcante na mem ão, com o filho Luca De Filippo e Angelica Ippolito. É com a palcos, em Mil Sik sik á a sua carreira de ator. Sik sik ão é personagem de , que De Filippo encerrar n ótipo do construtor de sonhos áculos do somente o prot que se choca com os obst éri ção regional, ou simplesmente o fato discriminante de cotidiano (mis a, marginaliza é o protótipo do ator, o ilusionista universal que quer construir os falar em dialeto), mas ém para os outros, para o público. sonhos tamb

Sik sik ês irmãos De Filippo a formar, em Foi o grande sucesso de que incentivou os tr “Il Teatro Umoristico di Eduardo fevereiro de 1931, a companhia inicialmente chamada ”146 íbrio entre os três, de “Teatro De Filippo , depois rebatizada, com mais equil ”147 Umoristico I De Filippo . Tinham assinado um contrato para uma temporada de Cinema Teatro Kursaal ápoles. apenas duas semanas com o , na rua Filangieri, em N

éia da companhia, que incluía, entre O que se pode considerar como a verdadeira estr outros, Pietro Carloni, Agostino Salvietti e Tina Pica, acontece no final do ano, em 25 Natale in casa Cupiello de dezembro de 1931, com (1931) no Kursaal, ainda um ato único, depois ampliado para três, de autoria de De Filippo. O novo sucesso deste áculo é determinante para os De Filippo; pois o contrato será prorrog é o 21 espet ado at de maio de 1932.

146 ístico de Eduardo De Filippo. O Teatro humor 147 ístico os De Filippo. Teatro humor pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 90

ório da companhia, na temporada 1931 – õe érie de atos O rep ert 1932, comp -se de uma s únicos escritos por Eduardo De Filippo, Peppino De Filippo e Maria Scarpetta148 , entre ção do cinema, eles tinham outros. Todas as segundas feiras, quando mudava a programa ça nova. Assim relata Magliuolo: que representar uma pe

ção do espetáculo Os textos eram escritos com a constante preocupa Teatro Kursaal que tinha de ser mudado. Os pequenos camarins do (que tem um palco de trinta metros quadrados), hospedam quase ês “capocomici” ã, bem permanentemente os tr . Ensaiava-se pela manh çava a sessão de cinema e não era mais possível cedo (na tarde come ensaiar); escreve-se com a trilha sonora do filme como fundo, toma-se é com pão que Mascaria [. o caf ..] levou para o teatro, quase com vergonha. (MAGLIUOLO, 1959, p 26)149.

ças nasciam da representação de situações cotidianas, mas podem ser ampliadas As pe Requie a facilmente para uma estrutura mais complexa. Assim, a macabra farsa de l’anema soja150 éia no Kursaal em 1932, será depois rescrita com o título I , que estr morti non fanno paura151 “Teatro de Eduardo” no Piccolo Eliseo de Roma em , pelo único Il successo del giorno dopo152 é a ampliação da peça já 1952; e o ato (1952) La voce del padrone153. ém Le representada no Kursaal em 1932, sob o titulo Tamb bische154 avanspettaculo ítulo Quei figuri di , escrito em 1929, tinha estreado no com o t trent’anni fa155 (neste caso, o titulo teve que ser mudado para enganar a censura fascista ão permitia a divulgação de ativ casas de jogo que n idades ilegais, as neste caso. A ção é semelhante ao jogo do bicho no Brasil, que é uma atividade ilegal e, como situa ão policial ora a total permissividade). todos sabem, sujeita ora a forte repress

á dito, os De Filippo precisavam apr ça a cada semana Como j esentar uma nova pe ção do cinema. Esta exigência não era casual, pelo quando mudava a programa ário, tem origens bastante antigas. Já na Commedia dell’Arte contr era costume, entre um ções de malabarismos úsica para entreter o ato e outro, inserir curtas apresenta ou de m

148 ém co Tamb nhecida como Mascaria. 149 ção do original. Tradu 150 Requer a alma sua. 151 ão dão medo. Os mortos n 152 O sucesso do dia seguinte. 153 ão. A voz do patr 154 As casas de jogo. 155 ás. Aquelas figuras de trinta anos atr pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 91

úblico durante as mudanças do cenário. Estas apresentações eram chamadas de p intermezzi156 .

ália do século XVIII, surgiu um novo gênero de teatro, a opera buffa157, Na It que nasceu intermezzi ópera séria, os Commedia provavelmente dos da quais tinham, como na dell’Arte ção de divertir e entreter o público entre um ato e outro. A primeira , a fun opera buffa Cilla158, italiana possivelmente foi de Michelangelo Faggioli, representada ápoles em 1707. em N

ção que a çou uma grande notoriedade foi La serva Mas a primeira composi lcan padrona159, ções da opera buffa escrita por Giambattista Pergolese em 1733. Varia ballad opera, apareceram em toda Europa: na Inglaterra, com a na Alemanha, com o Singspiel, ça, com a opéra comique. é Mozar em Fran At t se inspira na linguagem óperas. O gênero ficou tão popular que, no fim do século XVIII, popular nas suas ópera mantinham duas distintas companhias, uma para a muitos dos maiores teatros de opera buffa éria. e outra para a opera s

ção de inserir os intermezzi é antes do espetáculo principal deu A tradi no meio ou at intermezzi ém nas salas de origem ao costume, genuinamente italiano, de utilizar os tamb às vezes, também entre o primeiro e o segundo cinema, apresentados antes do filme, e, ça curta ó. tempo, uma pe , geralmente uma farsa, de um ato s

édita simbiose entre o teatro e o cinema foi denominada de Essa peculiar e in 160 avanspettacolo ão enorme em toda a península161 ós e teve uma difus , sobretudo no p - ço alternativo para apresentação ças de teatro. guerra, oferecendo um espa de pe úmeros cine época na Itália, qualquer aldeia com mais de mil In -teatros surgiram nesta ía um local para o cinema e existiam até cinemas ambulantes que, moradores possu carregados em velhos carros equipados com um pequeno gerador, percorriam os mais ções remotos lugarejos projetando filmes em improvisados cinemas ao ar livre. As proje ças com um telão feito de tecido para lençóis, esticado entre as aconteciam nas pra

156 Intervalos. 157 Ópera bufa, burlesca.

158 óprio. Nome pr 159 A serva patroa. 160 áculo. Antes do espet

ópria cade janel as das casas, e quem quisesse assistir ao filme, trazia a pr ira e pagava uma pequena taxa.

ício da sua carreira, exatamente por um deste cine De Filippo foi contratado, no in - áculo cinematográfico também o teatros que costumavam oferecer junto ao espet avanspettacolo. é a razão pela qual, a recém Esta -formada companhia precisava ça todas as vezes que a programação do cinema era mudada. apresentar uma nova pe

écnicas de interpretação e demanda A dramaturgia de De Filippo exige apuradas t ável disposição do ator para experimentar novas soluções cênicas. Era consider únicos, vistos por um público misto, não apenas das camadas exatamente nestes atos ém da classe mais culta de Nápoles, que De Filippo, o “ator que populares, mas tamb ” incluía aspectos diversos, começando a misturar as temáticas mais populares escreve ções ligadas à vida burguesa, refinando a sua linguagem teatral. Mas nunca se com situa íbrio e esqueceu das suas origens humildes, o seu povo, e tentava sempre manter o equil ão teatral entre o culto e o popular. O mais importante, entre seus trabalhos daquela fus é é, sem dúvida, Gennareniello162, poca, que De Filippo escreveu em 1932 para ser ço no Kursaal, com a sua nova companhia. representado em 11 de mar

ça no percurso artístico de De Filippo e dos seus O ano de1932 traz uma outra mudan ãos: o definitivo desliga ênero do avanspettacolo irm mento do g , ou seja a passagem do ão aspirado teatro de prosa. Será no teatro-cinema ao t Sannazzaro, um velho teatro ém “Teatro Umoristico I De Filippo” assina um rec -reformado, que a companhia do ário Armando Ard ício contrato com o empres uino, que tinha transformado o velho edif üentado pela elite da sociedade napolitana e por artistas e em um lugar elegante, freq É um momento crucial para a companhia que tem Eduardo De Filippo intelectuais. ístico, Peppino De Filippo co como diretor art mo administrador e Titina De Filippo ítica teatral mais qualificada começa a descobrir as qualidades como primeira atriz. A cr “perfeição de gosto, de do teatro dos De Filippo. Massimo Bontempelli (1932) fala de ”. E “porque os De Filippo não arte, de naturalidade e desleixo charmoso pergunta ália?”. sobem pelas ruas da It

161 ínsula Italiana. Pen 162 óprio. Nome pr pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 93

Na t emporada teatral de 1933-1934, a companhia se apresenta nas cidades mais ália, entre as quais Milão, que na época já era o centro teatral do país e importantes da It Natale in casa Cupiello onde representa, com grande sucesso, . Mesmo com toda a ância e as boas críticas que recebe em toda Itália, a companhia continua a montar resson os textos de Eduardo De Filippo em vez de apostar nos textos dos dramaturgos mais época. renomados de

De Filippo, desde a sua juventude, era extremamente fascinado pela dramaturgia de ípios que revolucionaram a Pirandello, mas, mesmo assim, em vez de imitar os princ dramaturgia universal, a exemplo de muitas outras companhias de teatro que assim úblico, ele continuou cultivando as tradições do conseguiam um discreto sucesso de p ções que se tinham formado durante milênios, conservando o teatro napolitano. Tradi legado de uma cultura teatral com grande refinamento, mas, ao mesmo tempo, com ção precisa constantemente se renovar grande empatia popular. No entanto como a tradi çou De Filippo a uma continua busca entre a tradição e a para poder sobreviver, isto for novidade, o moderno.

ção é assim descrita por Renato Simoni, que distingue, Esta busca entre o novo e a tradi “[...] aquele jeito particular da arte napolitana que na arte de interpretar dos De Filippo, ção dos procede [...] com medidas leves, pensadas [...] que mais que uma representa é uma alusão a eles”(SIMONI, 1934). É esse traço de ator que De Fil sentimentos ippo ém emprega na sua dramaturgia e constituirá um marco indelével de toda a sua tamb ção teatral. De Filippo lembra o seu primeiro encontro com os fantasmas de produ Pirandello:

As seis personagens tinham-me, literalmente, perturbado. Fiquei ão sei quantos dias. Parecia ível repensando nisso n -me quase imposs continuar a fazer rir a gente com os quadros das revistas, quando em ática alcançava aquela potência e aquela outro lugar, a arte dram éias e expressão originalidade de id ( DE FILIPPO,1937, p. 164)

Era um encontro crucial e determinante para o jovem De Filippo, que se realizou na Teatro Sannazzaro temporada de 1931-1932 no , onde a companhia dos De Filippo

Chi è cchú felice è me!163, repre sentava escrita em 1931, e culmina, depois de uma das ções, época. apresenta com o encontro entre os dois maiores dramaturgos da

é algo como um “superautor” porque, embora Pirandello Para De Filippo, Pirandello íncia da Sicília, conseguiu impor ório tivesse nascido em uma remota prov -se no repert teatral nacional, tinha vencido como dramaturgo e era considerado a figura catalisadora “teatro em de todos aqueles movimentos inovadores que concorreram para formar o ” de ressonância européia. Mas talvez o que mais tenha atraido De Filippo na revolta é o f dramaturgia de Pirandello ato de que o mestre conseguiu isso sem nunca precisar “língua materna”164 renegar a sua .

“médio”, que podia ser entendido por todos Pirandello tinha criado um idioma teatral éias, sem distinção de camadas sociais ou área geográfica. A sua tipos os de plat ária e recitável. Por isso, De Filippo admirava linguagem era, ao mesmo tempo, liter ível a Pirandello, pela maneira surpreendente pela qual conseguiu criar um idioma acess todos os italianos.

óprio De Filippo dizia que era “[...] quase impossível continu O pr ar a fazer rir as ”, assim ele leu não apenas os romances, mas pessoas com os quadros das revistas ém todo o teatro e todas as novelas165 tamb de Pirandello. Mesmo assim, o seu primeiro ênico com elementos da dramaturgia pirandeliana acontece através enxerto c do mundo ódias: parafraseando a famosa peça de Pirandello, ele dá a sua comédia familiar das par ítulo Sei comici in cerca di autore166 Sik Sik L’artefice magico, o t que, junto a , Pulcinella príncipe in sonho167 constituiu um dos quadros da revista (1930).

áticas são a capacidade e a leveza com que De Filippo absorve, no melhor estilo Sintom “novidades” da dramaturgia de Pirandello: quando ele milenar do teatro napolitano, as óprio sósia, a sua personagem espelho Sik sik cria o que podemos considerar o pr , propondo uma caricatura, quase um exorcismo, dos fantasmas pirandelianos. Ele os

163 é mais feliz sou eu! Quem 164 O dialeto siciliano. 165 “Novelas” é utilizado na acepção italiana que indica um breve conto ou uma crônica. O termo 166 ômicos em busca de um Seis c autor. 167 Pulcinella. íncipe em sonho. pr pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 95

ão, de “personagens” em “cômicos”, ou seja, em atores: Eduardo De trans forma, ent Filippo, o pai, Titina De Filippo, a enteada, Peppino De Filippo, o filho...

ça a Pode-se dizer que, com o encontro entre Pirandello e De Filippo, em 1932/33, come Teatro Umoristico I De Filippo. é 1936, a aventura pirandeliana do De 1933 at L’imbecille168 Ll’uva rosa169 companhia encena, de Pirandello, (1933) e (1936), e as édias Liolá170 Il berretto a sonagli171 único. com (1935) e (1936), todas em um ato

É nesse período de convívio com Pirandello (os dois autores chegam a escrever juntos ções das peças de Pirandello) que De Filippo começa a ampliar partes inteiras das adapta ês atos, mas c ísticas muitos peculiares, como, por os seus textos para tr om caracter ês atos cada um por si, de forma exemplo, a possibilidade de apresentar os tr independente.

“dramas burgueses” escritos por Eduardo De Filippo entre 1936 e 1942, e que o Os Teatro Umoristico I De Filippo encena depois da morte de Pirandello, parecem todos áticas do passar inexorável do tempo e do impacto da velhice sobre o centrados nas tem ça, seja ela cultural através de tradição ou relativa aos bens materiais. homem, da heran

ças, também aparece o Nessas pe evidente desconforto intelectual do autor que deseja se ém não se sente à vontade em abandonar a longa renovar artisticamente, mas tamb ção teatral em que foi criado. tradi

Uno daí capelli bianchi172 Este mal-estar do autor aparece claramente em , escrito L’abito nuovo provavelmente no mesmo ano de (1936) mas encenado somente em 1938 Teatro Quirino, Io l’erede173 éia em 5 de março de no em Roma, para chegar a , que estr Teatro La Pergola ça. 1942 no de Floren

ças podem parecer variações sobre um único tema, ão central na obra de As pe t “máscara” e o “rosto”, enxertadas em um contexto destoante da família Pirandello, o da

168 O imbecil. 169 A uva rosa. 170 óprio. Nome pr 171 O gorro de chocalhos. 172 ém com os cabelos brancos. Algumas fontes datam esta peça de 1935. Algu

alto-b urguesa. Este motivo De Filippo analisa, pela primeira vez, como universo com édias, a dialética de Pi sua linguagem inerente. Mas nestas com randello que De Filippo ções sintomáticas, porque as “roupas novas” que o ator aplica sofre transforma -autor ão costuradas diretamente sibre o corpo, a carne viva das suas personagens. descreve s

ão é certamente por acaso que De Filippo apela para os princípios da dramaturgia de N roupa, Pirandello, os da para descrever o seu desejo de se despir dos panos de um ório herdado, que ele percebe como incompatível com as suas exigências, com o repert ção e na visão de Pir seu corpo de ator. Mesmo se inspirando na li andello, De Filippo ção do ator com a personagem que interpreta e representa; uma relação que muda a rela ítico, exatamente a que se refere a rica burguesia napolitana, se desequilibra em senso cr íodo, o alvo central da crítica social do que virou, nesse per seu teatro.

édias atacam aspectos do mundo “burguês” resulta em O tom com que estas com êmicas ainda mais acentuadas que as de Pirandello. Sociologicamente, o confronto pol úncia pirandeliana nasce do interior de uma classe à poderia ser resumido assim: a den ário, pertence a um universo bem qual o autor declara pertencer; De Filippo, ao contr ônico. diferente e antag

ção diametral entre Pirandello e De Filippo é similar ao ponto de partida da crítica A rela üente do que qualqu álise de texto dos “dramas de social de Ibsen. Talvez mais eloq er an ”, são as fotografias de Ibsen, que o mostram com o corte altamente conservador da tese érito que as autoridades lhe sua barba, com fraque, cartola, e exibindo as medalhas de m é represen á De conferiram. Como Ibsen, Pirandello tante da classe que ele critica. J ítico e crítico uma classe à qual não pertence. Filippo observa com um olhar anal

àquela Vindo da casta dos atores que cultivam o dialeto, De Filippo sente-se estranho ção crítica. Mas o seu burguesia que ele coloca, como alvo central da sua interpreta é, demasiadamente esquemático, determinista:existe, por trás do discurso parece, e úrgico entre o “velho” e o “novo”, uma grande diferença de como distinto tom dramat existencial ele compreende o mundo. Na perspectiva de Pirandello, a burguesia da época não representa — – ítica; é, antes de tudo, um exemplo em si o objeto da cr

173 Eu. o herdeiro. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 97

multiplicidade e fragmentação do eu, daqu ele mal-estar universal que surge com a a ão do mundo incerteza da nossa personalidade, e o mal da vida em si, que define a vis ízes dos dramas e das comédias de De Filippo são sempre dos anos novecentos. As ra óricas do que existenciais: o mal da vida nunca será eterno nem mais hist íduo ou pela coletividade, por ev predeterminado, mas produzido ou pelo indiv entos íticos. antecipados, sejam eles familiares, sociais ou pol

ã dos De Filippo passa para viver num novo núcleo, surpreende Quando o cl -se com a ão dos problemas, não apenas familiares mas também profissionais que precisam extens ser administrados na complexidade do universo cotidiano.

ça, mais e mais, a espelhar as disposições metateatrais das De Filippo come áticas enfocadas na dramaturgia pirandeliana, disposição que, mesmo depois do problem ívio com Pirandello, continuarã afastamento da companhia do conv o refletindo-se na “dramas burgueses” encenados pela grande família dramaturgia dos -companhia.

âncias, surgem fatos biográfico ísticos que provocam uma Junto com essas discrep -art ão de rachaduras, reações antagônicas e até separações. As mentalidades sucess e o ão combinam a longo temperamento dos membros da dinastia teatral dos De Filippo n ãos Peppino e Eduardo: o irmão menor, Peppino, prazo, principalmente entre os irm muito mais conservador no sentido estrito do termo, quer preservar o tradicional ór ão de fusionar a dramaturgia e o teatro do repert io, enquanto Eduardo parte da vis passado de Petito, Scarpetta, Bovio e Viviani, numa mesclagem inusitada com o que época, representado pela dramaturgia de surgira de mais moderno e iconoclasta nessa Pirandello.

ção contém, na sua base histórica, elementos Para Eduardo De Filippo, a tradi inovadores que precisam ser desenvolvidos, enquanto Peppino De Filippo acreditava çoar uma arte que perdeu o seu que esses elementos apenas servem para aperfei momentum ção. de inova

ão por acaso começaram a circular rumores de uma eventual separação dos dois, a N “resistências” já na montagem de partir de 1936. Se Peppino De Filippo manifesta Liolá, ém de ser o responsável da “versão em em que tinha o papel do protagonista, al

” da comédia, ainda mais frustrante deve ter sido a montagem de peças como napo litano Il berretto a sonagli L’Abito nuovo éis menores do que o e , em que desempenha pap ão ou em que o potencial da sua interpretação era limitado. Ele mesmo conta que em irm L’abito nuovo ólogo de Eduardo , no mon -Ciampa no segundo ato, foi obrigado, no papel ário Spanó, a “ficar imóvel dando as costas para o público”, porque qualquer do comiss é o mais imperceptível, “era percebido pela movimento seu, qualquer gesto seu, at éia e coment ”. plat ado com hilaridade

êxito negativo do espetáculo: “O fiasco Talvez por isso Peppino De Filippo exagere no ão total que foi preciso tirar o trabalho do cartaz depois de apenas duas foi t ções”; e exprime a sua opinião sobre aquela obra de jeito drástico: “daquele apresenta ém de velha, maquinosa e com claros reflexos de texto, nunca gostei. Era uma coisa al êndice”(DE FILIPPO, 1976, p.307 romance de ap -308).

á em 1942, na época da estréia de Io L’Erede Uma outra crise se apresentar , com Peppino De Filippo interpretando Amedeo Selciano, um papel ingrato. Em uma carta, “se realmente, como você de 25 de janeiro de 1942, para Eduardo De Filippo, lemos: ósitos artísticos mantendo sempre me falou e fez acreditar, eu arruinei os teus prop -te a ” (DE FILIPPO, 1976, p.388 üentemente, mim ligado, me fale francamente -389). Conseq ãos assinam um novo contrato, com duração de três em 8 de junho de 1942, os dois irm ício da companhia de teatro, e no qual Peppino De Filippo concede a anos, para o exerc à direção artística da Eduardo De Filippo a completa autonomia no que se refere companhia e reserva, para si mesmo, a parte puramente administrativa.

Mas, paradoxalmente, a primeira a quebrar o pacto foi Titina De Filippo, que saiu, junto com o marido Pietro Carloni, da companhia familiar no fim da temporada de 1938- éis secundários que, como mulher, lhe 1939, provavelmente incomodada com os pap ém porque, como caçula da família, precisava experimentar eram destinados, mas tamb ço próprio de auto ção, longe das asas proteto ãos mais um espa -afirma ras dos dois irm velhos.

L’Abito Nuovo, Em Titina De Filippo foi sacrificada no insignificante papel de Clara. Uno Mais ainda se sentiu desrespeitada no papel da esposa de Giambattista Grossi em

coi Capelli Bianch,i ões mais profundas representada em 1938. Mas parece que as raz ão um mal ês irmãos. s -estar geral entre os tr

“experimentar a jóia da independência” torna ível. E A vontade de Titina de -se irresist á somente quatro anos depois, em outubro de 1942, com o desfecho provisório da ser segunda crise entre Eduardo e Peppino, que Titina iria voltar, junto com o marido, para Família-Companhia .

ção entre duas fases importantes da O ano de 1938 representa o marco de separa ção teatral de De Filippo anterior à Segunda Grande Guerra . Em 1937, term produ ina a ção direta com Pirandello, dando assim início ao ciclo dos “dramas sua colabora ”, em contraposição à costumeira produção dramática de cunho mais popular. burgueses ão intimamente ligadas, uma conseqüência da outra, e fortíssima é a As duas fases s ça inspiradora de Pirandello na produção de De Filippo. Mesmo assim, De presen às vezes, um complexo jogo de Filippo consegue manter-se fiel a si mesmo, criando, ópria espelhos que lhe permite olhar para os fantasmas pirandelianos sem perder a pr identidade.

ça a experimentar linguagens e temáticas diferentes. Nas comédias De Filippo come Uno coi Capelli Bianchi Io L’Erede ção na alta burguesia, como e , com ambienta ções paródicas, com as figuras aparece uma comicidade depurada, com inspira ência parecendo lutar contra o fluxo impetuoso do tempo, demonstrando uma clara influ ão figuras que parecem mais combinar com as soluções convencionais do pirandeliana. S íngua italiana do que com as personagens típicas do universo napolitano drama em l és do uso do ão personagens “anômalas” no universo de De revelado atrav dialeto. S údio a uma universalização das temáticas Filippo, personagens que parecem ser um prel abordadas pelo autor.

ática teatral de De Filippo durante as décadas de trinta e quarenta não se concentra A pr ções entre a tradição e o que for inovação, mas somente em alternar experimenta ém demonstra muita disposição e um prazer quase explicito de encontrar e tamb íodo De Filippo testa um novo uso da língua introduzir elementos novos. Nesse, per ém sem n italiana, por unca abandonar os experimentos com o dialeto no palco.

ínua busca do autor por novos modelos pode ser a complexa Um exemplo da cont ção de Natale in Casa Cupiello “comédia brilhante em três atos” Non ti gesta e na Pago174, ão da representada em 7 de dezembro de 1940. Nos anos que precedem a eclos ção de uma nova Segunda Guerra Mundial, o ator-autor prepara o terreno para a cria ça plenamente juntando, forma de fazer o seu teatro, a busca de um estilo que o satisfa ções da na nova fase da sua dramaturgia, os modelos tradicionais com as inova dramaturgia de Pirandello.

ínua trabalhando no palco, misturando teatro em língua italiana e em De Filippo cont “uma regeneração do ator de teatro em dialeto” dialeto, e testando a possibilidade de édias de De Filippo (1966) deste período, (MELDOLESI,1987, p. 70). Lendo as com ções de réplica após réplica, para concluir observa-se o crescimento delas e as estratifica ão é um gênero literário, e sim “um modo de vida, um jeito de chegar à que o teatro n és de tentativas ência. verdade atrav que envolvem a exist

ão um “artista em busca”, que aspira a um teatro sem Na carreira de De Filippo, ent Natale in Casa Cupiello úvida, o texto ção à sua limites, representa, sem d -ponte em dire é a singular ge ção da comédia que foi dramaturgia mais madura. Testemunho disto sta único, o segundo atual, enquanto o primeiro e o escrita originariamente como um ato épocas diferentes com a função de ser, terceiro atos foram acrescentados cada um em ólogo e um epílogo do ato originário. respectivamente, um pr

ão é somente um ator que escreve a partir da cena, mas, desde o início um De Filippo n capocomico que escreve dentro e a partir da companhia. Raciocina, escreve e “interpreta” sobre si mesmo e sobre os atores cujas possibilidades expressivas bem

conhece; escreve personagens para corpos bem definidos e, mesmo que depois estes ção conserva traços da pessoa do ator. Por exemplo, o papel de corpos mudem, a constru Concetta (mulher de Ferdinando Quagliuolo) parece costurado diretamente no corpo de época de Non ti Pago, ã estivesse afastada da Titina De Filippo, mesmo que, na a irm ém sob a perspectiva das representações a companhia. Mas De Filippo escreve tamb éplicas a serem apresentadas e de um contrato a ser serem feitas, da quantidade de r

174 ão te pago N pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 101

ém escreve mant ido e tamb dentro das complexidades dos limites que todas estas âncias impõem. circunst

ência cômica não partem de idéias abstratas, de princípios Os autores da antiga experi édias. Autores como morais preestabelecidos ou de ideologias, como os autores das trag ável na sua rotina das De Filippo observam e sofrem o que a vida cotidiana, miser dificuldades constantes e desastres banais, oferece e revivem tudo isto no palco, dentro áticas teatrais contínuas e também dentro dos limites da sua percepção do das pr momento e do seu talento.

É uma experiência que também inclui no texto escrito o imenso patrimônio dos papéis

ônimos, com tradição oral, tudo que os atores dominavam, de textos formalizados ou an ão mais como modelo original, mas transformado devidam isto preservado, n ente e ções de gerações de atores geniais. mantido vivo nas interpreta

ática de palco, porque Eu escrevi por necessidade, por pr me fizeram copiar continuamente textos, botaram-me para escrever, e assim acabei écnica. A minha escola foi copia édias, levando dominando a t ndo com é o fim comédias ruins, comédias boas, ou comédias falsas, que não at éias. Assim, sobre os erros dos outros, fiquei batiam com minhas id sarado (DE FILIPPO, 1986, p. 135).

ática implica uma série de habilidades: reescrever uma ça, revendo a idéia Esta pr pe Uomo inicial; suprimir uma personagem, se faltar o ator (como na cena dos ensaios em e Galantuomo ção, se o ator for mudado; transformar ); marcar ou aliviar uma caracteriza ça à o final de um ato quando se decide recompor a dramaturgia para adaptar a pe ão da apresentação ou fazer mudanças para o gosto de um público específico. ocasi

Natale in Casa Cupiello Evidencia-se essa habilidade no primeiro e terceiro ato de onde único foram enxertados trechos no original (o segundo ato), transformando assim o ato édia em três atos. em uma tragicom

é um anti ói devotado até a morte à A personagem principal, Luca Cupiello, -her ção do seu presépio material e simbólico, que é ao mesmo tempo um ritual não constru ília de Cupiello, mas ém uma moldura mais ampla do apenas dentro da fam tamb õe a centralidade ambiente social desta. A arquitetura da obra predisp de uma

á com força no teatro de De Filippo em várias metamorfoses perso nagem que voltar ênicas, mas sempre em uma relação de ambígua intimidade com o se c u autor e érprete. É como a reencarnação de uma máscara humana á sofrendo os int que acabar ágios sempre mais conscientes do drama da solidão est .

çando em Natale in Casa Cupiello, “Eu” extrapola os limites da Come o drama do ógica ent ília Cupiello, para incompatibilidade psicol re os membros da fam ção em uma incompreensão não excepcional, mas rotineira, numa metáfora transforma ão entre os seres humanos. teatral do estado da incompreens

Natale in Casa Cupiello “comédia Se parece, aos olhos do seu autor, um texto-ponte, a órica” Napoli Milionaria!175 é sem dúvidas um texto de fronteira. “Tinha o hist (1945) ça. Tinha a fome, e muita gente desesperada [...]”176 fronte parado perto de Floren : ça, já praticamente no final da guerra, a Itál Quando De Filippo escreve esta pe ia estava ércitos de Hitler e invadida pelas forças aliadas que, depois da invasão ocupada pelos ex ília, em lutas sangrentas, avançam para o norte, até Florença. Ele não quer mais da Sic êmicos e contemporâneos da sua cidade com uma “g ” exorcizar os males end argalhada ória, mas comunicar o sentido da tragédia que dilacerou tanto Nápoles puramente liberat quanto o mundo inteiro.

ção no Teatro ápoles, em 25 de março de Com a primeira representa San Carlo de N giorni pari177, çarem os 1945, terminam o que ele mesmo define como os para come giorni dispari178 ós a traumática separação de Peppino de um romance teatral; logo ap “Il Teatro di Eduardo”179 De Filippo, nasce (com Titina De Filippo). O clima do teatro “tempestade” bélica daquela “guerra mu de De Filippo muda sob a ndial, sem piedade, útil” que impede De Filippo a recorrer simplesmente à fantasia cômica para bestial e in ário da destruição material ilustrar os acontecimentos da sua cidade, transformada no cen ção moral do país. Neste contexto, temos que int e da dissolu erpretar a curta mensagem úblico na representação em Roma, em 31 de março de 1945, que De Filippo fez ao p ão teria mais feito, simplesmente, um “teatro para rir [porque] cada ano explicando que n

175 ápoles Milionária!. N 176 ção do origi Tradu nal. 177 Dias pares. 178 Dias impares. 179 O Teatro de Eduardo. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 103

éculo de nossa vida anterior” de gu erra tem o peso de um s (BARSOTTI, 2003 p.81). éia de Napoli Milionaria! ças mais importantes (Milão, Turim) Mas a cada estr nas pra úblico, no fim do primeiro ato, para explicar “os seus novos ele se apresenta ao p ósitos de artista” a “nova estrada” por ele enveredada e para apr prop esentar a sua nova companhia.

óricos se reconfiguram no palco, reflete o conflito A maneira como esses desastres hist “indivíduo e sociedade” o qual se manifesta com maior evidência – entre na sua – ção entre uma personagem-protagonista, dramaturgia como oposi ligada a valores éticos ou sociais, que ele não consegue ou, talvez, a que não queira renunciar, e o coro- antagonista dos familiares, dos vizinhos e dos amigos, que ignoram ou rejeitam os mesmos valores.

ções e o imaginário do artista são, e ão, substancialmente, um As recorda sempre ser êmico e de difícil interpretação, mas o artista as recupera e as relança em terreno pol ísticas: são princípios e mecanismos do conflito como o constructum formas art de ênero teatral. Assim a mesma oposição se t á, no decorrer dos qualquer g ransformar giorni dispari180, crise do diálogo ção entre o código privado em , em separa do linguagem comum protagonista e a daquele antagonista coletivo que chega a inverter, de ção forma extremamente dolorosa, o mito eduardiano da solidariedade e da comunica entre os homens.

Napoli Milionaria! Mas existe um outro ponto que enfatiza como uma obra de fronteira: édia, começa a publicação em livro do teatro de De Filippo, ou seja, o com esta com Cantata dei giorni dispari É quando o homem de volume que abre, em 1951, a sua . ça a sentir a exigência de ser também um letrado (autor no sentido clássico e teatro come éia de um “romance teatral”, ou seja, uma obra dramatúrgica moderno), e concebe a id ém ser lida pelo leitor comum. que possa tamb

éia a estimular De Filippo em reunir grande parte das suas comédias nas duas Foi essa id ções: Cantata dei giorni pari Cantata dei giorni dispari. última publica e A partir da ção revisada pelo autor em 1979, a Cantada dei giorni pari edi compreende as primeiras

180 é utilizada por De Filippo para indicar os períodos de crise ou de transição. Esta figura de linguagem pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 104

édias, até 1942, os três volumes da Cantada dei giorni dispari êm dezes sete com cont édias, a começar com Napoli Milionaria!, é Gli esami non vinte e duas com em 1945, at finiscono mai, áfora da “Cantada” contém o apelo da oralidade, em 1973. Mas, se a met ção, legando à perspectiva do aqui e agora, os quadros que compõem a a can -se ânea, primeiro pertencem aos “dias ímpares” e, somente depois, aos “dias pares”. colet ário biográfico da obra de De Curiosamente, segue um percurso que inverte o calend Cantata dei giorni pari é publicada depois dos primeiros dois Filippo porque a (1959) Cantata dei giorni dispari volumes da respectivamente em 1951 e em 1958.

á foi dito, De Filippo atribui um “sentido de futuro” à função do artista: Como j úblico, significa, para ele, também interpretar os estados de alma, os sentimentos do p és das comédias escritas entre 1945 e 1948, é possível reviver pressenti-los. Assim, atrav ão de mudança radical da sociedade, como em Napoli a passagem de uma ilus milionaria!, Questi fantasmi!181 é a passando pelo ceticismo presente em de 1946, at ão em Le voci di dentro182, ções gerais completa desilus escrita em 1948, depois das elei ália, que determinaram uma virada conservadora com o fim do sonho neo na It -realista e ão social que caracterizou os a é 1948. de coaliz nos de 1945 at

Napoli milionaria! à memória, à comunicação como se transforma em direito em dever único caminho possível para o conhecimento, e forma uma nova consciência na qual se á na fal ória entenda que o terreno para o cultivo dos erros futuros est ta ou na irris árie moderna. vontade de busca dos erros do passado e das causas da barb

– Se, por um lado, o lugar e o tempo da obra escrita e representada simultaneamente ao – ípios dramatúrgicos d desfecho da Segunda Guerra Mundial antecipam os princ o neo- áfico. Por outro lado, na sua independência da herança realismo cinematogr édia nova de De Filippo não leva para cena “algo diferente”, algo pirandeliana, a com ém do cotidiano: conta a aventura arrasadora de uma família envolvida pela que seja al “temp ” da guerra em que as profundas e chocantes transformações revelam a sua estade verdadeira natureza.

181 Estes Fantasmas! 182 As vozes interiores. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 105

ão de 1945 termina assim (Ato III): “Tem que passar a noite”. O dra ma, na primeira vers E dizendo esta última réplica retoma o seu lugar perto da mesa como em o protagonista espera, mas confiante . éplica, que mantém o (DE FILIPPO, 1945, p.101.) Com esta r ça em uma regeneração moral, não fim da obra em suspenso, ecoa o som da esperan órica e social, animada pelo acordar da época escura do fascismo somente hist e da época, da superação de todas as “noites”. Mas aquela guerra. Espera, ainda confiante na éplica será pronunciada sem esperança ção televisiva de r por De Filippo, ator, na sua edi é a rubrica será modificada neste sentido pelo autor no livrinho d ópera de Nini 1962; at a ção feita em Spoleto, em 22 de junho de 1977), para significar que a Rota (Representa “noite” ainda não tinha acabado; até esvaziar órico quando, -se do original sentido hist ólico éplica em 1993, o diretor Peppino Patroni Griffi enfatiza o tom melanc da famosa r de 1945.

ória desse texto e das suas sucessivas releituras, não incide somente o Sobre a hist sentimento do tempo érpretes em função do ator-autor-diretor ou dos seus sucessivos int úblico; um sentido “mitológico”, aque ífice global, fica da expectativa do p le do art duplo final profundamente inscrito no texto, mesmo que o ritual do a predisponha a uma ção. Bem além da interpretação ou da remoção da réplica que conclui futura reinterpreta ábula histórica e metafórica de Napoli milionaria! a f , o seu protagonista continua a “outro homem”, renascido representar, no romance teatral eduardiano, o homem novo, o ência de uma viagem através do ‘inferno” de um país devastado. da experi

époc “finto Como Cervantes faz o seu Dom Quixote fugir da realidade da sua a, o ” Gennaro Jovine183 Napoli Milionaria!, ência e, só morto , protagonista de toma consci últimos dois atos da comédia, o seu eu épico falará na tentativa de depois disto, nos “conversação de vida” com o público, que será o verdadeiro realizar aquela objetivo do É também o discurso utópico com o homem e sobre o Teatro de Eduardo De Filippo. homem que De Filippo vislumbra para o futuro, que leva o autor a desligar-se da status companhia dos De Filippo para elevar-se ao de dramaturgo engajado na vida civil ós ões que inevitavelmente surgirão com este do segundo p -guerra, com todas as desilus ósito. É isto que também forma o paradoxo artístico, a sua máscara humana prop vira

183 Napoli milionaria! Personagem protagonista de pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 106

érprete e mediador de uma condição que supera todas as fronteiras geográficas, int á universal. sociais e culturais da sua origem e se tornar

Napoli milionaria! ília Se, no drama , o protagonista, membro de uma de uma fam transtornada, mais que dos males da guerra, pela tentativa de enriquecer com os lucros do mercado negro, ainda era capaz de exprimir um sentimento de forte otimismo e de ência, em Questi Fantasmi!, vontade de sobreviv o protagonista aparece atormentado e ão universais porque perplexo na sua luta com os espectros napolitanos (que de tudo s ças de Ibsen a Tchekov, Hor povoam as pe vath a N. Rodrigues e, especialmente, anarquizam as obras do Teatro do Absurdo) e se faz porta-voz de uma incerteza ça moral. alarmante e inseguran

ância cronológica entre as duas obras é pequena; mesmo, assim a segunda A dist édia do pós Eliseo com -guerra (representada, em 7 de janeiro de 1946, no de Roma) fantástico cotidiano ça brusca na mentalidade introduz o no e prefigura uma mudan á em crise toda esperança e todo otimismo. italiana, que colocar

édia baseia úcleos temáticos: a comunicação difícil, A com -se em dois n com a falta da vivos solidariedade entre os , e a fragilidade do homem predisposto a crer em aquilo que às vezes entregando à compreensão dos mortos. deseja, -se A este fausto napolitano que ístico, só resta, para vencer o mal, age num drama humor acreditar ser um homem de é que seu medo se transforma em confiança; o protagonista não se confessa com bem at um outro homem e sim com seu fantasma. Para mostrar solidariedade ou expressar as óprias fraquezas, os vivos ão obrigados a se mascarar de fan pr s tasmas ou a confiar, para éria cotidiana da existência. os fantasmas a mis

, ível um diálogo até com Como alguns antigos poetas romanos De Filippo achava poss os homens do poder. Para falar com os governantes, quase contemporaneamente a Questi fantasmi, “em curtíssimo tempo”, Filumena Marturano concebe, (1946); mas capocomico, ém para compensar o ator, para o nele existe sempre o que escreve tamb édia anterior. A Titina De Filippo, por exemplo, perdoar por um papel modesto na com , ê ele dedica e confia o papel de Filumena depois de t -la negligenciado no papel de ída em Questi fantasmi!, Arminda, a mulher tra que aparece apenas em uma cena, “Escrevi Filumena ã Titina. Ela estava mesmo que de grande efeito: para minha irm

” – – “o verdadeiro suces é sempre reservado avilta da e lembra so da ribalta, ela dizia, ” (DE FILIPPO, 1969).E, se a inspiração da comédia para o homem, ao primeiro ator ódio de crônica, de uma burla184 ça a peça pelo final, deriva de um epis , De Filippo come ágico. para conseguir um forte efeito teatral quando antecipa o fim tr

Filumena fingiu-se de moribunda, mas logo que o padre foi embora, depois de ter í, ela se levanta, completamente celebrado o casamento dela com Don Dumm ção judicial, com testemu restabelecida. Assim o efeito transforma-se em uma a nhas a é a única depositária de valores verdadeiros na favor e contra em que a protagonista ão de De Filippo. vis

á transformar a burla – úblico – Somente Filumena poder aos olhos do p em um ção da própria e universal identidade. Atr és da segunda instrumento de reivindica av ção do primeiro ato em que ela diz: “Tenho três filhos, Dummí!”, aparece com revela ça arrasadora o arquétipo da maternidade, feito ainda mais marcante quando uma for óprio autor. Assim gera leitmotiv, é do resgate comparado com a biografia do pr -se o que da humanidade.

ém uma conquista do corpo, e Filumena é A conquista da palavra pode ser tamb ém pela peculiar qualificação da sua costurada no corpo de Titina De Filippo tamb É a única figura feminina que se torna protagonista linguagem verbal. absoluta do teatro á na sua mesclagem de atribuições masculinas de De Filippo. Por isso a personagem est femininas ão geralmente criteriosamente separadas neste gênero teatral: a e que s ção contra tudo e contra todos para af ópria teimosia e a sabedoria, a obstina irmar a pr ão de mundo, e o senso da realidade vis , que nunca lhe falta.

ão retomados depois da estréia insatisfatória da peça no No decorrer dos ensaios, que s Teatro Politeama ápoles, em 7 de novembro de 1946, e precedem o seu triunfo no de N Eliseo ã: “Se eu de Roma, em 8 de janeiro de 1947, De Filippo teria dito para a irm édia é porque confiava em você, porque tinha a tua voz no meu ouvido escrevi esta com ça como quiser, te deixo livre, pode interpretar como quiser!” apud. , [...] fa ( CARLONI 1984, p. 130).

184 ção burlesca. A pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 108

ão, Titina consegue levar a melhor sobre o olhar domador do irmão, co Nessa ocasi - ém dramaturgo e diretor: “Não quero ser um gramofone!” protagonista e tamb , ém por isso, na fala de Filumena, o dialeto conquista o (CARLONI 1984, p. 130). Tamb ência de uma língua opositora e autônoma, língua verdadeira sentido e a pot de uma . ão pode passar despercebido que, em uma comédia de ambiente burguês, a N é a marginalizada personagem que fala a verdade e se emancipa da mentira, ó fala em protagonista, aquela que s dialeto napolitano.

íodo da guerra e na primeira fase pós Com a trilogia que De Filippo escreve no per - Napoli milionaria — Questi fantasmi – Filumena Marturano), ça uma guerra ( come ção entre espetáculo real e espetáculo fantástico, onde surgem dois ólos opostos oscila p e distantes um do outro.

“mãe napolitana” representada por Filumena Marturano, nos lembra Com efeito, aquela éia de Eurípides, na tragédia grega. Mas Filumena consegue inverter o sentido do Med ílogo do drama. A intenção do autor er édia falasse com os mito no ep a que a com ão no poder, levantasse a cortina sobre um problema que aflige milhares homens que est de mulheres, sobretudo as mais desafortunadas, mas, como conclui De Filippo em 1956, “nada aconteceu”, “e assim eu escrevi Le voci di dentro (1948), em que o protagonista ão fala mais porque é inútil falar quando ninguém te ouve”185 n .

Le bugie com le gambe lunghe186 ça de cunho realista, em que a Depois de (1947), pe alternativa ou conflito se apresenta entre a verdade e a mentira, o olhar de De Filippo ção ao pólo fantástico: em La grande magia187 Le orienta-se decididamente em dire e em voci di dentro ças de 1948. Até a gênese cênica das duas comédias está , outras pe Le voci di dentro La grande magia, interligada: nasceu durante os ensaios de pela necessidade de substituir Titina De Filippo que tinha ficado doente. De Filippo fechou- çou a escrever desenfreadamente. Em uma se no seu quarto de albergue e come Il tempo, “[...] em duas entrevista ao jornal em 13 de julho de 1983, o autor relembra: á estava no Teatro Nuovo horas o novo texto j , onde se ensaiava sem nem uma leitura

185 ção do original. Tradu 186 Mentiras com as pernas compridas. 187 A grande magia. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 109

prelim inar [...] e, naturalmente, sem a personagem principal porque eu estava preso na ”. mesinha naquela massacrante maratona

ós “di ético” aparece cheio de Se, no final do segundo ciclo do p -guerra, o scurso prof ão é resignado. A decepção não freia De Filippo. Pelo angustias, mesmo assim n ário, estimula contr -o a buscar outros pontos de contato com a vida real. Pontos de apoio à década de cinqüenta, a uma especial rele óprias origens e, ao que remetem itura das pr à promoção da idéia de si mesmo como autor de um romance teatral. mesmo tempo, Desde 1947, De Filippo cogita possuir um teatro, mais especificamente pensa na ção do San Ferdinando ápoles, destruído pelos bombar reconstru em N deios aliados na guerra.

ça a trabalhar Na temporada de 1951-1952, interrompe suas atividades no teatro e come ção do Teatro San exclusivamente no cinema para financiar a empreitada da reconstru Ferdinando É deste período, mais exatamente de 1951, a publi ção da sua primeira . ca ção de poesias Il paese di Pulcinella188 Cantata cole , bem como do primeiro volume da dei giorni dispari.

ão participando de Na temporada sucessiva de 1953-1954, De Filippo continua n é o atividades teatrais com a companhia, recusando at convite de Giorgio Strehler, Piccolo Teatro ão, para interpretar Don Marzio em La diretor do renomado em Mil bottega del caffé189 ílio longe do teatro representando, em 2 de , mas termina o seu ex Teatro Mediterraneo ápoles, Miseria e nobiltá190 outubro de 1954, no de N (1888), em ão do centenário do nascimento do seu pai, Eduardo Scarpetta, autor da peça. ocasi

Teatro San Ferdinando ápoles, com a Em 21 de janeiro de 1955, inaugura o em N ção de Palumella zompa e vola, apresenta de Antonio Petito, desempenhando o papel de Pulcinella San Ferdinando, á, depois . Naquele mesmo ano, no Titina De Filippo voltar ça, para sua última aparição nos palcos. de longa doen

188 ís de Pulcinella. O pa 189 é. O botequim do caf 190 éria e nobreza. Mis pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 110

à terceira fase do percurso dramatúrgico de De Filippo e da sua Cheg a-se, assim, á caraterizado pelo boom ômico, pela atividade no teatro, percurso que ser econ ção e pela derrubada de antigos hegemonia cultural americana, pela contesta preconceitos sobre a homossexualidade e o papel da mulher na sociedade, quando se época do feminismo e da revolta estudan á eclodir em 1968 na França, inicia a til que ir é também a época da crise dos valores familiares e sociais. mas que

écada de cinqüenta: o Dois temas principais se cruzam nesta fase que atravessa a d ática metamorfose da família que se express ças Mia primeiro trata da traum a nas pe familia191 Sabato, domenica e lunedí (1954) e (1959), e o segundo trata da necessidade, ática, do engajamento ativo na sociedade civil. em si problem

ática são, sem dúvida, De Pretore As obras-primas que mais enfatizam a segunda tem Vincenzo192 Il sindaco del Rione Sanitá193 (1957) e (1960). Mas deve-se lembrar ém de La paura numero uno194 édia que abre o novo ciclo e, até tamb (1950), uma com hoje, tem grande atualidade.

ória, De Filippo cria novas personagens como Geronta Sebezio, Nessa nova trajet ólico gurú em Il contratto195, éia em 12 de outubro de 1967 no Teatro La diab que estr Fenice ário marechal aposentado em Il riposo196, de Veneza, e Ascaino Penna, vision éia no Teatro La Pergola ça, em 24 de novembro de 1970. São que estr em Floren personagens que pertencem ao percurso civil de um romance teatral no qual se pode ém inserir a ambivalência entre ficção real e falsa realidade levadas à cena por De tamb L’arte della commedia197 édia, De Filippo critica a falta Filippo em (1964). Nesta com édia cruza de interesse das autoridades pelo teatro. O mesmo enredo da com -se com a ítima do ostracismo do poder político, por ter ousado criticar biografia do autor, v ções que consentem e subvencionam o trabalho no teatro. aquelas institui

191 ília. Minha fam 192 óprio. Nome pr 193 úde. O prefeito do Bairro da Sa 194 úmero um. O medo n 195 O contrato. 196 O descanso. 197 édia. A arte da com pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 111

ão é por acaso que a peça L’arte della commedia éia no San Ferdinando N , depois da estr ápoles, em 1964, foi substituída em outras praças, devido as reações que em N ões da política local. Neste caso, não se pode falar claramente provocava nos altos escal em censura, e sim, mais propriamente, de autocensura, levando em conta que a arte do é das que mais dependem, na praxe, das exigências do mercado e da configuração teatro úblico). Por isso, De Filippo retrai da sociedade (leia-se financiamento p -se, mas volta, ça, prop Uomo e galantuomo, á consumando a sua vingan ondo novamente que j íceis relações entre o teatro e o poder, porém enfrentava, sob a roupagem da farsa, as dif à imprensa, que delega ao “leitor” a tarefa de avaliar ância artística avisa logo -lhe a relev ítica. e pol

ção da ambigüidade üidade que impede Eis uma outra confirma De Filippo, uma ambig ém de esquematizar, em termos maniqueístas, os contrastes dramáticos. Sempre se tamb ém pode achar uma chave diferente para interpretar os trabalhos do dramaturgo, muito al êne “farsa napolitana”, a das formas e dos g ros segundo os quais foram rotulados: a “comédia em dialeto”, o “drama burguês” que antecede a guerra, o “neo ”, o -realismo “surrealismo” do pós é o “Teatro Épico” da década de setenta. -guerra e at

É na sua última obra, Gli esami non finiscono mai198, éia no Teatro La Pergola que estr ça, em dezembro de 1973, em que a dramaturgia De Filippo, ao invés de se em Floren é o extremo: a consciência do protagonista percorre uma vida recompor, fragmenta-se at árias vidas, vidas que que representa v poderiam ter sido vividas e aquela vida que, na realidade, existiu.

ários quadros interrompidos fragmentos de uma história, são porém costurados Os v álogo ólogo desta “personagem protótipo do homem” com o público, juntos pelo di -mon ções de ária via crucis199 simulando as esta uma imagin laica, marcada pelos falsos ília, que inicia nos anos, vinte na sua juventude, e que exames da sociedade e da fam é os setenta. Mas é na verdade um diálogo entre figura teatral e público, que chega at continua mesmo depois da sua morte.

198 Os exames nunca terminam. 199 ção. Estrada da cruz, caminho percorrido por Jesus antes da crucifica pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 112

“exames”, antecipa a morte do protagonista, pode No m utismo que, no final destes -se ção da língua ao grau zero ógicos clochard200 reconhecer a redu que se iguala aos antol e único interlocutor um c velhos de Beckett, e a dupla de Ionesco, que tem como oro de cadeiras vazias.

é representante, com efeito, de uma diferente dimensão do teatro: não mais De Filippo ção e de palavra, mas dramaturgia que nasce dos tablados, da somente teatro de situa ão entre os três papéis: do autor, do ator e do diret éis que se dividiram nova fus or, pap ória do teatro, divisão que foi fortemente impulsionada pela crescente no curso da hist ústria teatral. ind

ão é um autor no sentido clássico, aquele que nasce e cresce e se De Filippo n ânico e contín complementa num processo org uo, e se complementa numa carreira ável e legível nos aspectos estruturais da sua obra. A sua biografia e a sua gênese compar ções bruscas e sucessivas, como ator, diretor e dramaturgo redescobrem as transforma óprias da velocidade das mudanças imprevistas íveis do movimento cultural pr e imprevis ítico do século XX. e pol

órias como os planos do espetáculo popular No seu teatro, interagem correntes contradit éculo XX. A cultura européia torna em dialeto e do teatro erudito do s -se fonte para a ária matriz origin napolitana e farsesca: De Filippo atenua, progressivamente, as suas ências naturalistas, criando uma nova linguagem que lhe permite fazer uma ponte refer entre o culto e o popular, integrando-os, para afrontar os problemas universais com uma ência cêni çada na Itália. efici ca nunca antes alcan

ção e realidade, tende a acentuar o lado Se Pirandello, ao denunciar a fratura entre fic ário, a ficção, De Filippo conclui que a ficção está presente na própria vida, mas imagin é entendida como um obstáculo que precisa ção – ser superado. O sentimento de decep ça idealista no homem e da desilusão subseqüente – que deriva da sua confian exprime a ção não da existência da realidade, mas da sua natureza negativa e traiçoeira. rejei

200 Clochard ífico de marginal de Paris, freqüentemente ganha o seu sustento com a coleta de : tipo espec papel velho, do qual ele seleciona livros antigos, gravuras, fotos, etc., que vende aos donos de bodega na ão é raro encontrar clochard, ção acadêmica. margem do rio Sena. N poliglotas e com forma pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 113

ão existem “máscar ”, porque da desagregação da No teatro de De Filippo, n as nuas época tenta “rosto” da personagem ão existe também aceitação -se salvar o -pessoa; n ônica do “mal de viver”, mas uma comicidade que exprime muitas vezes raiva, ir ção autêntica entre homem e revolta, amargura e, por isso, o desejo de reatar aquela rela ção, em busca da reconciliação com a história. natureza ou entre homem e civiliza

Por isso a obra teatral de De Filippo se move contra a corrente principal do teatro da sua época: o protagonista eduardiano começa uma coerente v és da história iagem atrav óprio rumo. O fio condutor que liga as diversas quando ela parece ter perdido o pr édias é o mesmo que conduz, através do leitmotiv comunicação difícil com da , a éia do século XX, de Pirandello até Ionesco e Becket; écnicas dramaturgia europ mas as t ção espetacular não se referem somente às formas verbais, mas da sua comunica ém os códigos mímicos e gestuais, as dinâmicas da marcação do compreendem tamb ço cênico. espa

êm ainda um sentido, porque e No teatro de De Filippo, as palavras t las podem ser “estão usadas como arma de defesa e de ataque, mesmo e, sobretudo, quando elas ”. Isto graças a sua bagagem de um repertório imenso nas suas raízes, que são faltando áculos e inevitavelmente napolitanas e que contaminam as estruturas dos espet criam Teatro da Memoria ósito vasto e imenso, servem um, pode-se dizer, . Neste dep -se os novos autores-atores, os novos autores-diretores da nova dramaturgia napolitana, como, por exemplo, Manilo Santarelli e Annibale Rucello. Talvez eles tenham passado por ção, como fizeram antes Becket, Pinter e Genet, antes de chegarem a dilacerar a tradi ção nova. É o círculo de um deles De Filippo e Scarpetta, para se reconciliar numa tradi ória individual e coletiva, em que a herança teatro extremamente incrustado na mem íveis, deixando crescer novas e milenar pode ser transmitida por caminhos imprevis ção de vida no palco. inusitadas formas da representa

ão é por acaso que testemunhas como Eric Bentley, Pier Paolo Pasolini e Dario Fo N diferença “recitare tenham insistido sobre a entre o teatro de De Filippo e o ’italiana”201 “Nada de efeitos, nada de virtuosismo [...] uma seqüência de feitos all .

201 Recitar ao modo italiano. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 114

ão corpo rais e vocais belos em si mesmos, em perfeita economia e com uma precis ível” (Eric Bentley). Confirmando o que De Filipp “no teatro a suprema incr o afirmava: á a suprema ficção”, e que “a recitação natural é a coisa mais verdade foi e sempre ser ída que existe” (apud constru . DE FILIPPO, 1985a. p.152).

É, a meu ver, pertinente concluir este capítulo com um trecho das últimas con versas de ”: De Filippo com o amigo e escritor Paolo Calcagno

á também Sim, eu sei, nos bastidores, a morte me espera... Chegar ão penso nele, estou ainda em cena, tenho recitado até aquele dia, mas n ás e, quem sabe, não volte, faço recital, ções na pouco tempo atr dou li “A Tempestade” de Shakespeare... Universidade, escrevo em napolitano á lá, na sombra [como o público, com Estou ainda em cena e ela est último diá á ao meu encontro e quem mantenho o meu ogo]. Uma noite ir á: “Você é De Filippo?” “So ” responderei. me perguntar u eu, De Filippo “Sinto muito, temos que ir junto ) E ela: (CALCAGNO, 1985, p. 38-39

2.6 O CINEMA DE EDUARDO DE FILIPPO

La Sapienza Questionado, em uma aula de dramaturgia na Universidade em Roma, ça entre o cinema e o teatro sobre a diferen , De Filippo respondeu:

é uma fotografia, A verdade comparada com uma fotografia. O cinema ão ões de fotografias que se seguem e que podem viver ou melhor, s milh ém da vida de um homem. Quando o ator morre o v al emos reproduzido ão se percebe o contato que se percebe no nos filmes [...]. No cinema, n é tão vivo ão perto ao público que o cinema nunca teatro. O teatro , t á alcançá poder -lo (DE FILIPPO, 1986, p 137).

ção de De Filippo, entendemos como, para ele, a vida seja um Dessa declara continum é único, e a tentativa de congelar o passar do tempo lhe onde cada instante ética luta de Dom Quixote contra os moinhos de vento. parece como a pat

ínio, De Filippo continua ainda mais polêmico: Assim, seguindo esse racioc

O cinema nada tem em comum com o teatro, absolutamente nada! á satisfação – á somente a futura vergonha que os atores, eu Nem d d ém, não podemos cancelar. Porque em uma época futura tamb , certos ão rir ao invés de fazer chorar, serão patéticos ao invés de filmes far conseguir um pleno consenso. O ator quando morre tem que morrer. ão tem que deixar esta sombra, esta falsa Chega! Tem que sumir! N ém cinema, mas o fiz por necessidade, porque vida [...]. Eu fiz tamb ão o fiz por gosto. Só o teatro é que me deu precisava do dinheiro; n É aquilo q úblico, a prazer, sempre. ue me deu o contato com o p possibilidade de falar, a possibilidade de mudar, de evadir... Enfim, por mim a vida passou em um instante. Que bom! (DE FILIPPO, 1986, p 137).

ção de amor ao tea Nesse trecho, De Filippo parece fazer uma grande declara tro e ção implacável ao cinema. Mas, desta forma, fica difícil entender por uma condena últimos projetos, além da tradução da Tempestade que um dos seus de Shakespeare, ção para o dialeto napolitano, fosse exatamente um projeto ligado ao cinema: a realiza de um filme de um jovem ator-escritor?

ções, tão bombásticas, com a imensa E mais: como se poderia conciliar essas declara ção, não só cinematográfica como também televisiva, que começa em 1932 produ Tre uomini in frack202 ó terminaria depois de 52 anos, com e s pouco antes da sua

202 ês homens de fraque. Tr pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 116

Cuore203, ções em filmes m orte em 1984, com contabilizando mais de 50 participa como ator, diretor, roteirista etc.?

ém se deve incluir aqui todo o seu trabalho, sistemático e duradouro, e a E tamb expressa vontade de De Filippo de deixar um documento audiovisual do seu teatro, ções e das interpretações suas e dos seus atores; dos seus textos, das suas encena ções aparentemente tão adversas ao como tudo isto se encaixaria nas suas declara cinema?

ão é possível entender completamente o espí N rito e o cunho fundamentalmente ético dessa declaração sem levar em conta que se trata de uma declaração feita por po ção ao cinema um dos mais importantes atores do nosso tempo e que esta condena ão é uma condenação ao cinema enquanto arte, e sim enquanto n instrumento de ção técnica, capaz de fixar indefinidamente no tempo a interpretação de um reprodu ção que, uma vez gravada, acabaria sendo eternamente ator, de uma interpreta ível, empobrecendo assim a sua capacidade de renovação e adaptação às repet ças mudan do tempo e das mentalidades da sociedade.

É uma condenação no que se refere à perda da áurea, do hic et nuc , o medo do ator métier é a condenação a uma arte que de poder perder a alma neste . Mas, sobretudo, ão tem como base a arte do ator porque acaba n afastando-o da prerrogativa mais ística fundamental do ser ator: a real gestão dos próprios importante, da caracter ção e de expressão e, conseqüentemente, da possibilidade de meios de comunica últ operar escolhas, mesmo que potencialmente irracionais, como imo anel da cadeia úblico. E De Filippo era um ator produtiva, aquele que assegura o contato com o p ção milenar, acostumado a se transformar e se nato e formado dentro de uma tradi úblico. adaptar diariamente junto com o seu p

é extremamente consciente ápida degradação da arte do ator. Peter Brook Ele da r áculo teatral dura, no máximo, quatro anos, depois afirma que a vida de um espet á na década de trinta, Marcel Mauss, em um dos seus estudos envelhece e morre. J écnicas de corpo, apontava como até áticas mais corriqueiras, como sobre as t as pr êm certo grau de artificialidade e convencionalidade e caminhar, nadar, ou falar, t ão sujeitas às mudanças dos tempos e das modas (apud. est QUARENGHI, 1995, p. 23).

ça os conceitos de Brook e de Mauss, p ém com uma radicalidade De Filippo refor or “[...] o que um tempo nos fazia chorar, agora nos faz ainda maior quando acrescenta: ”. E, assim, ele condena o cinema porque condena o ator a repetir rir, e vice-versa virtualmente, eternamente, os mesmos gestos que, com o passar do tempo, perdem, ências e os códigos e, substancialmente, a sua para os espectadores futuros, as refer êntica e original vontade: o que era autêntico, único e exemplar, torna aut -se ônico e desolado. anacr

203 ção. Cora pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 117

ção D e Filippo assim condena, assim, o cinema que obriga o ator a uma defini ópria prestação artística, definição que se opõe a inevitavelmente ultrapassada da pr ética de ator: buscar sempre a perfeição, mesmo sabendo que um dos pilares da sua á alcançá ípio, De Filippo re nunca poder -la. Partindo deste princ direciona completamente o foco do resultado para o processo: enquanto, para o cinema, o é o único possível elemento de avaliação, no teatro, o objeto a ser avaliado, resultado ógica, nem existe (qual espetáculo seria o escolhido?) e, mesmo em um pela l áculo específico, tantas são as variáveis a serem ponderadas e as inúmeras espet ções entre elas que seria praticamente impossível conseguir fazer uma análise intera ória forçando uma avaliação eminentemente processual. satisfat

− como ator, Considerando a carreira de De Filippo na sua natureza complexa capocomico − podemos reconhecer que sempre tentou alcançar o diretor, autor e áximo domínio dos próprios meios, não só expressivos, mas também de produção m é mais fácil entender a portada política de sua declaração. e, por isso,

é um dos principais instrumentos de alienação para o ator e, O cinema com certeza ção do teatro de alguma forma, contribuiu para a mais significativa transforma moderno, propiciando a passagem do poder dos atores para a ditadura dos autores e dos diretores.

üências estéticas dessa evolução são os temas mais recorrentes na literatura As conseq ções entre o cinema e o teatro. Como ator, De Filippo italiana que trata das rela ópria sombra ao cinema, mas nunca vendeu a sua alma, não se deixou, vendeu a pr ário, tentou utilizar o cinema como outros atores, alienar pelo cinema, pelo contr óprios interesses, admitindo “O cinema eu fiz pelos pr -o com desarmante sinceridade: ” (DE FILIPPO, 1986, P. 137). pelo dinheiro

ções cinematográficas feita Mesmo assim, muitas foram as interpreta s por De Filippo ão antológicas. Mas é também verdade que as que merecem ser lembradas porque s suas potencialidades de ator poderiam ter sido mais bem aproveitadas pelos seus ções, como Camerini, De Sica, Comencini e diretores que, com poucas exce ça de intérprete e Pietrangeli, deixaram-se, demasiadamente, intimidar pela sua for pela enorme solidez da sua personalidade.

ão no sentido de ator Para o cinema, De Filippo foi talvez excessivamente ator, n demasiadamente teatral, mas no sentido de uma personalidade demasiadamente forte, ável ao mercado cinematográfico na pura imagem e não definida demais, pouco adapt ência. na ess

úvida, a experiência teatral de De Filippo influenciou decisivamente o seu Sem d é uma certa ção nos papéis desempenho como ator de cinema. Prova disto repeti por

ça dos anos do Teatro humorístico204 el e desempenhados, heran em que existia uma ão bastante definida dos papéis ão Peppino: para Eduardo, divis entre Eduardo e o irm papéis ógicos, dos mau os dos velhos, dos desvairados, dos l -humorados, dos áticos e dos humilhados. Para Peppino, os papéis antip dos jovens, dos tolos, dos áticos, dos atrapalhados, erráticos e dos engraçados. simp

ão, em parte, reproduzidos também no cinema no qual De Filippo Esses caracteres s árias vezes que interpr papéis teve v etar em que as personagens eram desacatadas e ário, eram sábios professores altissonantes. Mas, se a sua ofendidas ou, ao contr ência como ator de teatro influenciou a sua atuação no cinema, é também experi ário, levando ções, elementos oriundos verdade o contr -o a introduzir, nas suas produ ática cinematográfica como a fragmentação da ordem cronológica da ação, o da pr flash-back érie de truques e tecnologias típicas do cinema da sua e o uso de uma s época.

á era apreciado Mesmo antes de aparecer nas grandes telas do cinema, De Filippo j ções, por ter uma recitação isenta de efeitos, pela perfeita medida das suas interpreta ção que obtinha utilizando écnicas pela sua aparente naturalidade, interpreta -se de t ência genuinamente teatrais, mas que se incorporavam e completavam com a experi única e obtida no cinema. Isto lhe proporcionava assim uma capacidade expressiva ína que o distanciava enormemente dos outros intérpretes, tanto extremamente genu ça dos seus personagens quanto pela inata capacidade de pela for se adequar às necessidades orgânicas da cena. perfeitamente

De Filippo, como ator, serviu-se do cinema, prestou-se a ele por dinheiro, atuando é em filmes mais que medíocres, ou desempenhando papéis ários. Mas at secund ço aos 14 anos, na companhia do nunca se vendeu. Em toda a sua vida, desde o come ão Vincenzo Scarpetta, até seus 81 anos, quando se retirou definitivamente dos irm údios, nunca abandonou as suas atividades no teatro para se dedicar est exclusivamente ao cinema.

ó por duas temporadas De Filippo Ao longo de toda a sua enorme carreira, s suspendeu as suas atividades teatrais para dedicar-se ao cinema: a de 1951-52 e a de âneo abandono dos palcos foi motivado por uma 1952-53. Mesmo assim, o moment causa vital do seu teatro: ganhar, e rapidamente, dinheiro para fazer frente aos custos ção do Teatro San Ferdinando ápoles, o que representava, enormes de reconstru em N talvez, o mais ambicioso sonho de De Filippo.

ém na época fascista, diferentemente de muitos atores, De Filippo nunca Tamb ítica abandonou o teatro que era, cada dia mais, controlado e obstaculizado pela pol Duce ão se transferiu para a mais confortável e rentável do regime do . De Filippo n áfica. Continuou, mesmo em condições extremamente precárias, atividade cinematogr áculos mesmo sob os riscos fazendo do teatro a sua casa, a produzir e apresentar espet

204 “Teatro Umoristico I De Filippo”, na qual Eduardo trabalhava com os irmãos A companhia de teatro Peppino e Titina. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 119

de ser preso ou deportado. Levando para o cinema roteiros ou personagens eminentemente teatrais, ele investiu logo o dinheiro ganho no financiamento das suas óprias montagens teatrais. pr

ém é preciso evidenciar que foi sempre o teatro, mais do que o cinema, que deu Tamb a De Filippo um reconhecimento e um sucesso pleno, um sucesso que sempre se áculos do que pela quantidade dos expressava mais pela qualidade dos espet ção de massa, como espectadores. Obviamente, o cinema, como meio de comunica ém mais tarde a televisão, possibilitava uma visibilidade muito maior do teatro. tamb ão também para divulgar seu trabalho E De Filippo se serviu do cinema e da televis ças ao cinema que De F no teatro. E foi gra ilippo ganhou grande notoriedade no âmbito nacional e internacional.

Contrariamente ao que aconteceu com Vittorio De Sica, que mesmo sendo um ó conseguiu alcançar fama no cinema, De Filippo é sobretudo grande ator de teatro s é hoje pela sua obr lembrado at a teatral. De De Sica, ainda hoje, todos se lembram árias interpretações por ele criadas no cinema e esquecem por das extraordin completo suas qualidades como ator de teatro. Neste sentido, De Filippo representa um paradoxo, porque, mesmo com uma filmografia enorme, maior do que a de De ção como ator e homem de teatro. Sica, construiu a sua reputa

Em um artigo bem-humorado escrito em 1940, quando o abandono dos palcos em á era moda no teatro italiano, De Sica denuncia os males do favor do cinema j ógra éias inteiras: “[...] cinemat fo, evidenciando a sua capacidade de conquistar plat áceis da personalidade do ator, as teclas brancas da sua bela tocando as cordas mais f ático deixava a vista no lindo rosto já dentadura que um sorriso quase autom áfico” (apud. naturalmente cinematogr QUARENGHI, 1995, p. 43).

“Para o cinema eu sou um rosto, um sorriso”, diz De Sica “e isso é o bastante nesse ão é uma arte; o cinema não sabe como aproveitar os talentos nem as trabalho que n ências adquiridas em longos anos de ex ência nos palcos” apud. compet peri ( ções, feitas não somente por um dos QUARENGHI, 1995, p. 43). Estas considera êm que ser maiores atores italianos, mas por um dos fundadores do cinema italiano, t época em que foram pronunciadas, época em compreendidas no clima da que o ão tinha alcançado seu desenvolvimento atual, tanto sob o aspecto cinema ainda n écnico quanto nas suas várias concepções estéticas. De qualquer forma, é t interessante que De Sica e De Filippo achassem que, no cinema, o trabalho do ator ção. pouco ou nada tinha a ver com a grande arte da interpreta

set áfico e também nos estúdios televisivos, De Filippo sempre tentou No cinematogr recriar um ambiente com a maior afinidade com ele mesmo. Ele buscava trabalhar ão raram com os seus companheiros e amigos, n ente os mesmos que participavam das set suas montagens teatrais, reconstruindo no de filmagem uma atmosfera menos ótica e barulhenta e mais parecida com a atmosfera do palco, para possibilitar um ca ódico. trabalho concentrado e met

é de O retrato de De Filippo, feito por aqueles que trabalharam mais de perto com ele ção a arte do teatro. E a um soberano absoluto, de um rei que dominava com perfei ão era um simples ator ou dominava em todos os seus aspectos elementares, porque n ência do teatro um renomado diretor, mas uma personalidade que representava a ess ção milenar. napolitano, com sua gloriosa tradi

De Filippo era uma personalidade que rejeitava conceitos como a originalidade da ção, as rupturas com o pa arte, o individualismo, a perda do sentido da tradi ssado, a ção de responsabilidades, a alienação, a fragmentação e a corrupção do delega — ásica da atual trabalho do ator todos fatores que caracterizam a estrutura b ção cinematográfica. produ

ável que a atividade como ator cinematográfico tivesse Assim, tornou-se inevit ção secundária. Os limites entre o teatro e o ficado, para De Filippo, em uma posi ão traçados, por De Filippo, de forma nítida e objetiva. Ao amigo Francesco cinema s ávio, quando perguntado se teria amado o cinema, De Filippo respondeu: “O f S iz ém, querido amigo, que sorte existir o teatro!”(apud. com seriedade [...] Por QUARENGHI, 1995, p. 52).

2.6 E NTREVISTAS COM DE FILIPPO

ão é coisa fácil. A maneira mais direta Entender uma figura da grandeza de De Filippo n ão as entrevistas, que revelam a e contundente para nos aproximarmos da sua estatura s única e a complexidade deste excepcional ator e autor. natureza

ão aqui apresentadas as transcrições traduzidas de trechos de entrevistas e declarações S feitas por De Filippo ao longo da sua carreira205, entrevistas oriundas dos arquivos da – – ção foi feita, propositalmente, com a Rai Radio Televisione Italiana . A tradu ção de formas e modos de expressão o mais possível parecidos com a fala original utiliza çando até o uso da pontuaçã ão da forma sintática ou de De Filippo, for o n ível, a idéia do tom e das gramaticalmente correta, mas para dar, quanto mais poss ções. Foram também inseridas algumas legendas, pausas por ele usados nas grava ão do leitor/ouvinte ant sempre com o intuito de melhorar a compreens e o texto original.

o Introdução (Entre a realidade e o teatro). Trecho n 1:

“ à Desde muito jovem, nunca duvidei de que, quanto quilo que se refere aos temas a ó existe uma arca, um cofre, no qual podemos atingir de mãos cheias, serem tratados, s é a ção iluminada, que vida em si. Mas ao lado da vida tem que ter sempre uma avalia ”. um crivo de ouro que filtra a realidade e a transforma em teatro: a fantasia

o A amizade com Totó. Trecho n 2:

“E assim ele cuidava de mim, perto da cama, me fazia os panos d ã com o ferro e l (esquentava os panos com o ferro de passar roupa) [...], esquentava os ferros e, depois, (os panos) ços [...] eu usava uma camisa cortada que vinha e os colocava nos meus bra ão podia me mexer pelas dores, se podia vestir facilmente porque n entende?, eu tinha áculo voltava de novo para me dar vinte anos e ele vinha todos os dias, e depois do espet ência. Pense que, na época, havia uma macchietta206 porta-voz; assist que ele cantava: O úsica dizia: esta m

205 ções. Entrevistas oriundas de um DVD (em minha posse) sem mais especifica 206 ômica, muito usada no teatro de variedade. Personagem-tipo geralmente c pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 122

ão quer que você se debruce na ja à noite porque fica Seu pai n nela ça demasi ão mau de se ver. Seu pai tem a cabe ado dura; ele aparece e n é o que nos te deixa aparecer. Mas nos falamos do porta-voz porque à noite, pelas oitos, ela de cima e eu de baixo, com o queremos. E ão, calado apito na m , calado, devagar, devagar, eu roubo o fogo teu e ê rouba o fogo meu. voc

ão podia me mexer, “me deixe em paz, vá embora, vá E, assim, eu sorvia isso rindo, e n ão posso me mexer, seu “fedido”; assim, acabou uma noite falei: com este embora que n “fedido”: “Vá emb ” Porque me fazia rir e eu sentia ainda mais dor”. ora!

207 o O Começo com o “Teatro umorístico I De Filippo ”. Trecho n 3:

“E ainda vou pra frente, com as 14.000 liras que botei como capital em 31 para formar a O Teatro Humorístico I De Filippo. Três companhia Fiz um filme que se chamava homens de fraque. Pagaram-me 14.000 liras, parceladas, por Peppino Amato, que pagava muito pouco... Com aquelas 14.000 liras, 10.000 liras formei a companhia, dei o ário Ardovino, lhe dei 4.000 liras p adiantamento ao empres ara renovar o teatro; estamos em 30, 31, 32 e, por isso, 4.000 liras eram uma bela quantia, e 10.000 liras me serviram ém para pagar ao cenógrafo, o professor Spezzaferri, para pagar os adiantamentos e tamb çou a fazer os cenários para mim e para a que come minha companhia. Estas 14.000 liras época. Eu nunca fiz um aumento de capital!” funcionam ainda desde aquela

o O encontro com Pirandello. Trecho n 4:

“Duas pequenas batidas soaram na porta do camarim: “Está aí o mestre Luigi ” (pausa) Pirandello e me apareceu este enorme personagem. Enfim, pude conhecer “Mestre, mas aquele que por anos tinha admirado. Tomei coragem e no jantar lhe falei: ão escreve uma comédia para nós?” ele falou: “Eu não posso escrever por que o senhor n édia em dialeto napolitano. ê ”, porque esta era a beleza uma com .. vamos escrev -la juntos “Porque não sei deste personagem, era jovem, ele se juntava com os jovens, e eu falei: à altura...Eu li uma sua novela, li l´Abito nuovo”. Ele respondeu: se o senhor me acha “Eu tenho que partir, tenho à América para uma série de conferências. Na minha que ir álogos a gente se encontra”. E assim volta, vou trazer o enredo e, depois, para fazer os di

207 ístico Os De Filippo Teatro humor pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 123

édia em dialeto, com ele ditando na fr ente dele, na mesma mesa, eu dialogava a com íngua ( para mim. Ele em l italiano) ou em siciliano e eu em napolitano. Acabamos sendo colaboradores [....].

çar os ensaios Finalmente depois de um ano, um ano e meio, tive que me decidir e come édia no Teatro Quirino, da com em Roma. Ele presenciou o primeiro ensaio, somente o ção de Stefano, o filho, que falou: primeiro ensaio. Um dia depois, recebi uma liga “Papai não está muito bem, ensaie você, vá em frente com os ensaios, amanhã ou depois ã você o verá chegar”. Assim foi pra frente por mais três dias, no quinto dia, de amanh ”. Pirandello tinha falecido

o Filumena Marturano. Trecho n 5:

“Como e por que eu escrevi Filumena Marturano Questi para Titina. Tinha escrito Fantasmi! á tinha falado disto com Titina e ela tinha “É maravilhosa”. e j -me dito: “Olha é maravilhosa sim, Depois, eu a escrevi e levei para ela ler, ela me respondeu: ém eu estou muito triste”, eu perguntei o porquê: “Porque entendi que no teatro por é sempre o homem. Eu estou no meio de vocês, eu sou como uma quem aparece ”. “Mas não é verdade ê é uma grande atriz! Me almofada, um amortecedor Titina, voc deixe pensar um pouco sobre este assunto, sobre este teu mau humor, com certeza ” [...] Em doze, dias eu escrevi Filumena Marturano alguma coisa vou fazer... . O primeiro ato em uma noite, depois parei um pouco, porque cheguei ao segundo ato, mas ão sabia como ir para frente: “Tá bom, aqui tem o advogado, o casamento vai ser n ” — à noite mesmo: “Um daqueles três... é seu anulado mas como... assim eu pensei, ”. Eis a flecha envenenada de Filumena nas costas de Domenic filho! o Soriano. Era noite ã, ao amanhecer, vou escrever. O segundo ato e pensei: agora posso ir dormir. Amanh ês dias, o terceiro ato acredito que demorei... talvez, uma noite. tr

ão sabia de nada, abri o texto em cima Depois reuni todos, chamei Titina, Titina n da édia. Depois de ter lido a comédia, mesa, estavam Qurirci, estavam amigos, e eu li a com êncio profundo, levantei os olhos do texto: todos estavam chorando. Titina se um sil ãos... E depois teve aquele sucesso enorme [...]”. levantou e veio me beijar as m

o Filumena Marturano, a última representação com Titina. Trecho n 6:

“Ela sentia muito este monólogo208. “quebrava...” Em certo ponto, senti que a sua voz se “golpezinhos” que anunciavam a futura perda da minha irmã. Fiz senti ela dar uns éplica improvisando, depois imediatamente baixar o pano [...], eu preenchi toda a sua r édico e falou: “A senhora baixamos o pano e fomos aos bastidores.. [...] chegou um m á recitar” (Longa pausa comovida)... ós nos amamos de verdade, nunca mais poder N ávamo ”. admir -nos reciprocamente. Titina ficou comigo

o : Eduardo e o presépio Trecho N 7

“Muitos se perguntaram, depois de ter visto Natale in casa Cupiello, e isto desde 1931. ê me fez, este desventurado Cupiello é ingênuo, mas até que Esta pergunta que voc épio é tratado como artigo de consumo... assim eu ponto? Tudo bem; eu digo se o pres ão estou de acordo, mas, ou seja, trata ão, como meio de n -se dele como meio de evas ão concordo. Mas se for um fator religioso, o presépio vêm de São consumo, n ão F épio, para mim, Francisco, enfim, de S rancisco de Assis, eu gosto, eu gosto do pres épio!”. Eduardo de Filippo, gosto do pres

o O Camarim. Trecho N 8:

“No camarim, no camarim dos atores, se passa a maior partes da sua vida; aqui se — trabalha, aqui se medita, aqui se sofre, aqui nascem os personagens; eu, por exemplo, água por favor — podem me dar um pouca da muitos personagens os tenho escrito, édias as tenho escrita no camarim muitas com mesmo, porque, quando eu comecei a trabalhar, comecei o meu trabalho, certo ponto, tenho que dizer que fazia o cinema- ção de recitar um ato único depois do cinematógrafo, teatro, e por isso eu tinha a obriga único porque, depois de sete e, durante todo o filme, eu devia escrever um outro ato ”. dias, devia apresentar mais um

o “A minha família” Trecho N 9:

208 Quando Filumena fala com nossa Senhora das Rosas. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 125

“Esta comédia a escrevi em 1954 e a apresentei em Roma até com sucesso. Apresenta

ília que se desestrutura, e naturalmente eu tenho que apresentar os defeitos uma fam ões e dar, não sei... um construto no fim do t para, depois, fazer umas conclus erceiro ato. ém poderia pensar que eu fosse contrário a instituição E me parece ter conseguido, algu ário, em todas as minhas comédias, sempre gastei do casamento, por caridade; pelo contr ília”. algumas palavras em favor da fam

o O gesticular dos napolitanos. Trecho N 10:

“Tem uma razão, que pelo menos eu sempre pensei que fosse aquela, tem a razão das ções que nós temos tido, e a necessidade de nos expressar não com palavras mas domina ão podíamos falar turco, alemão, francês, espanhol.. É com gestos, porque n . entendeu? por isso que eles (os napolitanos) dizem EU (indicando a si mesmo), TU (indica o édia, a aristocracia, e a interlocutor)... Depois, passam-se os anos e, assim, a classe m êm refinado estes gestos, mas se nós vemos os gestos, burguesia depois, t como ão os entendo, eu! Imagine se os gesticulam os do povo, a plebe, Ahhh ttehooo....Eu, n ”. entendem os outros!

o Professor e educador. Trecho N 11:

“[...] tanto em Florença, quando tinha a escola em Florença, houve uma interpretação

errada, talvez por minha culpa, provavelmente, por parte dos rapazes que pensavam que étodo, que ensinasse a escrever comédias. Eram 300 e mais alunos, por eu tivesse um m ê? isso eu deveria ter inventado 320-330 novos pirandellos. Enfim... entende... e com qu écni écnica não se faz teatro, teatro se faz quando temos fantasia, Com uma t ca, com a t êm afinidade com o teatro, e isto eu queria achar, e quero achar, faz teatro quando se t entre os alunos da universidade [...].

ídios para menores, e já perdi um Eu me ocupo dos pres bocado de dinheiro, Fiz isso de óia, mas...[...] O meu sonho é de levar os jovens os rapazes, boa vontade, com muita j ões para menores, leva ão bons aqueles das pris -los, em especial aqueles meridionais, s ão... Cada um pode fazer o seu caminho, não confie ês, s m, e isto eu posso dizer a voc ão sair daqui, porque vocês vão sair, com certeza, tenho certeza que vocês não quando v ês me dizem que o ponto é esse, achar um lugar (de querem ficar aqui dentro, voc

é um pequeno trabalho vocês podem achá á com certeza quem vai traba lho) at -lo, mas ter ê é otário, é melhor viver roubando, mas como dizer: Mas por que isso? Trabalhar? Voc ência...”. acabam aqueles que roubam? Busquem na sua consci

o A despedida. Trecho n 12:

“Fazer teatro com seriedade significa sacrificar uma ão vida. Cresceram os filhos e eu n é o presente maior que eu tenho reparei; menos mal que meu filho cresceu bem. Este (longa pausa comovida), tido da natureza, sem o meu filho, talvez, eu desculpem (longos aplausos), ás [...]. Ele veio do baixo, do teria ido ao outro mundo muitos anos atr ábitos teatrais: quando estou no palco ensaiando, nada, debaixo do gelo dos meus h ícios e de gelo! Assim se quando estava no palco recitando, foi toda uma vida de sacrif ção sempre trem faz o teatro, assim eu fiz. Mas o cora eu. Todas as noites. Em todas as éias. E eu paguei por isso. Também esta noite o meu coração bate, e continuara estr (longa pausa), ” batendo mesmo quanto estiver parado...