UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbo
DIPLOMSKO DELO
Andrej Kastrevc
Maribor, 2010
1
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbo
Diplomsko delo Niccolo Paganini: Sonata I in Sonata II za violino in kitaro
Mentor: redni profesor Cveto Kobal Kandidat: Andrej Kastre vc
Somentor: učitelj veš čin mag. Ivo Kopecky
Maribor, 2010
2
Lektorica: Marinka Povše Kastrevc, prof. Prevajalka: Mateja Drašler, prof.
3 ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem prof. Cvetu Kobalu za njegov čas, ki mi ga je namenil s svojo strokovno pomo čjo, da sem lahko spoznaval in odkrival nova znanja med izdelavo diplomskega dela.
Iskreno se zahvaljujem somentorju u čitelju veš čin magistru Ivu Kopeckemu za pomo č pri analizi izbranih del.
Iskreno se zahvaljujem docentu Tarasu Pecheniju za pomo č pri poustvarjanju glasbe v času študija in pomo č pri pripravah na diplomski koncert.
Iskreno se zahvaljujem kitaristu Urošu Eferlu za poustvarjanje izbranih skladb.
Iskreno se zahvaljujem moji družini, da mi stoji ob strani in mi je stala ob strani tudi v času mojega študija in izdelave diplomske naloge.
4 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA
IZJAVA
Podpisani Andrej Kastrevc, roj. 28.05 1982, študent Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer Glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Niccolo Paganini: Sonata I in Sonata II za violino in kitaro pri mentorju red. prof. Cvetu Kobalu in somentorju u čitelju veš čin mag. Ivu Kopeckemu avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.
Maribor, 24.03. 2010 ______
5 POVZETEK
Diplomsko delo sestavljata teoreti čni del in diplomski nastop.
Teoreti čni del je sestavljen iz uvoda, petih poglavij in sklepa. V prvem poglavju je predstavljeno obdobje, v katerem je ustvarjal in živel Niccolo Paganini, v drugem so predstavljena godala s poudarkom na violini, v tretjem delu je predstavljeno življenje in delo Niccola Paganinija, v četrtem poglavju so predstavljena komorna dela Niccola Paganinija in v petem poglavju sem izbral dve Paganinijevi sonati, in sicer: Sonato št. 1 in Sonato št. 2 za violino in kitaro ter ju oblikovno in harmonsko analiziral.
Koncertni nastop: Niccolo Paganini: Sonata I za violino in kitaro Niccolo Paganini: Sonata II za violino in kitaro
KLJU ČNE BESEDE :
Violina Niccolo Paganini Sonata I za violino in kitaro Sonata II za violino in kitaro
6 ABSTRACT
This diploma paper consist of a theoretical part and a diploma performance.
Theoretical part includes an introduction, five chapters and a conclusion. The first chapter talks about the era Paganini lived and created in, the second one introduces string instruments, the violin in particular, in the third one I focused on the life and work of Paganini. I decided to dedicate the last two chapters to his chamber works. In the fourth chapter I introduce them and then in the fifth chapter I focus on two of his sonatas: Sonata for Violin and Guitar, No.I and No. II, which I analysed in terms of style and harmony.
Diploma performance: Niccolo Paganini: Sonata No. I for Violin and Guitar Niccolo Paganini: Sonata No. II for Violin and Guitar
KEY WORDS:
Violin
Niccolo Paganini
Sonata I for Violin and Guitar
Sonata II for Violin and Guitar
7 KAZALO VSEBINE
1 UVOD 1 2 OBDOBJE ROMANTIKE 2 3 VIOLINA IN SPLOŠNI UVOD V GODALA 5 3.1 Predhodniki violine 6 3.2 Izdelovalci godal 7 3.3 Zgodovina strune 8 3.4 Zgodovina loka 8 3.5 Zgradba violine in godal 10 3.5.1 Uglasitev in dimenzije godal 11 3.6 Izdelovanje godal 11 3.7 Zgradba loka 12 3.8 Tehnika igranja z lokom in levo rook 13 3.9 Najve čji violinisti v današnjem času in v preteklosti 15 3.10 Slovenski violinisti 19 4 NICCOLO PAGANINI 21 4.1 Zgodnja leta in delo 21 4.2 Prva leta igranja in Paganinijevi prvi u čitelji 23 4.3 Prvi veliki uspehi, prva gostovanja in koncerti 24 4.4 Paganini na vrhuncu slave, težave 26 4.5 Vrhunci Paganinijevega igranja in skladanja 29 4.6 O Paganiniju se širi … 33 4.7 Vrnitev v Italijo in prizadevanja za sina 43 4.8 Skrivnosti Paganinijeve violinisti čne tehnike 45 4.9 Sodelovanje in prijateljevanje s H. Berliozom 46 4.10 Konec Paganinijeve življenjske poti 48 4.11 Boj Paganinijevega sina Achilla za o četovo priznanje 49
5 KOMORNA IN OSTALA DELA NICCOLA PAGANINIJA 52
6 ANALIZA IZVAJANIH DEL 55
6.1 Sonata 55
6.2 Sonata št.1 in št.2 za violino in kitaro 56
8 6.3 Harmonska analiza sonate št.1 in sonate št.2 za violino in kitaro 57
6.3.1 Sonata št. 1 za violino in kitaro 57
6.3.2 Sonata št. 2 za violino in kitaro 60
7 SKLEP 62
8 LITERATURA IN VIRI 63
9 PRILOGE : notno gradivo 64
9 10 1 UVOD
V svojem diplomskem delu sem se osredoto čil na enega najve čjih violinisti čnih genijev v zgodovini človeštva Niccola Paganinija, ga predstavil iz zgodovinskega vidika in s stališ ča poustvarjanja njegovih del, dveh sonat za violino in kitaro. Veselje in radost do violine pri meni traja že kar veliko let, tako sem po časi za čel odkrivati tudi Niccola Paganinija, ki me je o čaral predvsem s svojimi skladbami za violino, v katerih je prikazan višek violinisti čnega tehni čnega igranja na violino. Izhajal sem iz njegovih skladb, ob tem pa me je za čelo zanimati tudi ožje in širše ozadje tega ustvarjanja, zato sem se odlo čil, da ga predstavim v svoji diplomski nalogi.
Diplomske naloge sem se lotil s premislekom in sistemati čno. Zajel sem obdobje, v katerem je Paganini živel in ustvarjal, njegovo življenje in delo ter predstavil skupino inštrumentov godal s poudarkom na violini. Obe Paganinijevi deli, sonati za violino in kitaro, sem z igranjem na violino ob spremljavi kitare tudi poustvaril ter ju oblikovno in harmonsko analiziral.
Preu čevanje in analiziranje Paganinijevega življenja in njegovih del je za mojo osebnostno rast velikega pomena. Kljub težkemu in kasneje zelo razvratniškemu življenju Paganini ne pusti ravnodušnega nobenega bralca in poslušalca. Osebno me je navdušilo to, da se s predanostjo, žrtvovalnostjo, disciplino, ljubeznijo in radostjo do življenja in do svojega dela da narediti marsikaj, in Paganini je vsekakor dokaz, da kljub govoricam o demonskih poteh tega človeka pri njem čutimo prisotnost pozitivnega božjega.
1 2 OBDOBJE ROMANTIKE
Za četno obdobje romantike je obdobje trenj, ki jih je povzro čila francoska revolucija in socialna stiska ljudi. Za čel se je razvoj kapitalizma in s kapitalizmom sta tehnika in znanost izredno napredovali. Novi družbeni sloj, ki je osvojil politiko in gospodarstvo, je bilo meš čanstvo. Meš čanstvu umetnost ni bila tuja, zato so jo tudi mo čno podprli. Kaj ali koga pa so prakti čno podprli? Podprli so umetnika, ki je bil zaradi ob čutkov negotovosti in razmer kot barka na nemirnem morju. Umetnik se je zatekel k čustvom, ni pa pozabil tudi na svoj razum. Razum se je v tem obdobju izredno razvijal in nasprotja s čustvi so bila tukaj. Vendar so bila pri umetnikih čustva v ospredju in zna čilno je postajalo arhaiziranje (beg iz sedanjosti), eksotika (beg v oddaljenost) in tajinstvenost (beg v metafiziko). Kljub temu je bil umetnik kot heroj, ki se mo čno bori in jadra skozi življenje. Vrednote so postale junaštvo, odpoved, žrtev, mo č, odlo čnost in seveda fantazija, ki je pripomogla k dramati čnosti del in kompozicij skladateljev. Glasba je od vseh umetnosti prišla v ospredje mogo če tudi zaradi ostalih umetnosti, ki so še nekako živele v preteklosti. Romanti čni skladatelji so za čeli prehajati od absolutnih klasicisti čnih na čel k nasprotnim silam. Enakomernemu ritmu se je zoperstavil ritmi čni nemir. V harmoniji so za čeli zanemarjati dur- molovsko tonalnost. Na vseh stopnjah lestvice so se za čeli pojavljati četverozvoki, nestrpne modulacije in alteracije. Odpor proti klasi čni sonati, njeni čisti in jasni formi je čedalje bolj rasel. Vsebina je bila tista, ki je bila sedaj v ospredju. Bolj svoboden oblikovni princip je zamenjal klasi čno cikli čno obliko sonate. Iz te romanti čno oblikovane sonate v enem stavku se je po časi razvila oblika, ki so jo poimenovali simfoni čna pesnitev. Tu je vsebina nad formo. To na čelo se je ustvarjalo in raslo tudi v drugih manjših glasbenih oblikah kot so: val čki, scherzi, mazurke, etude, preludiji, poloneze, balade, fantazije, impromptuji, nokturni in druge. V teh novih glasbenih oblikah so romanti čni skladatelji hitro pri čarali svoja kratka ob čutenja in razpoloženja. Vendar pa zna čilnosti klasicizma niso kar tako izginile. Ko so na čela romantike v popolnosti prevladale, je že nastopilo obdobje pozne ali nove romantike. Vendar tudi tu na čelo dur – molovstva ni povsem izginilo.
2 V obdobju romantike sta se razvili predvsem dve veji: opera in inštrumentalna glasba. Novi slog se je najbolj kazal v vokalni glasbi. Ludwig van Beethoven je bil tisti človek, ki je iz klasicizma podal izredne smernice in osnove za romanti čni glasbeni izraz. Sledili so mu mnogi skladatelji, ki so klasicisti čno ustvarjali. To so bili Franz Schubert s svojimi devetimi simfonijami, Robert Schumann s svojimi samospevi, Felix Mendelssohn-Bartholdy, čigar skladbe so polne romanti čnega hrepenenja in nežnosti. Schumann je z na čeli romantike seznanil še enega velikega skladatelj tega obdobja Johannesa Brahmsa, ki je kljub romanti čnim zna čilnostim, ki jih je vnesel v svoja dela, trdno stal na klasicisti čnih temeljih in se celo vra čal k renesan čnim mojstrom. Tudi Anton Bruckner, nemški skladatelj, je bil zelo o čaran nad romanti čnimi zna čilnostmi, zlasti ga je osvojila patetika. Omeniti pa moramo osebnosti, umetnike, skladatelje, ki so krojili sam vrh romantike. To so bili Hector Berlioz, Franz Liszt in Richard Wagner. Hector Berlioz je bil mo čno intelektualen človek, ki je svojo nemirnost in žare čo fantazijo lepo prikazal v svojih delih. Najve čji prispevek je dal na podro čju inštrumentacije in orkestriranja, saj je orkestru dal moderne osnove. Vsakemu posameznemu inštrumentu je nalagal velike naloge, ki so zahtevale virtuozne tehnike v igranju. Berliozu so v tem sledili Wagner, Liszt in Richard Strauss. Ti skladatelji so pritegnili v orkester saksofon, bas klarinet, angleški rog, pozavne, tube, raznovrstna tolkala in harfo. Tudi godala so pomnožili in s tem pridobili na mo či, barvi in polnosti zvoka. Berlioz tipi čne gradnje z leit motivi – pomenskimi motivi še ni poznal. To je uresni čil Franz Liszt. Virtuoz na klavirju je s svojimi deli pokazal svobodni in drzni koncept. Njegove etude, balade, fuge, fantazije, sonate, legende in klavirske rapsodije so polne te drznosti in svobode. Liszt se je z vso vnemo in srcem zavzel za delo Richarda Wagnerja. Wagner je sprejel pridobitve Berlioza in Liszta in sam širil naprej nove ideje z umetniškimi sredstvi. Richard Wagner je izredno napredoval, predvsem njegove opere so dosegle vrhunec romanti čnega razvoja. Oprl se je na Karla M. Webra in ustvaril svoj slog. Ta Wagnerjev slog je bil tako mo čan, da se ostali skladatelji in umetnost niso mogli ve č odtegniti od njegovega vpliva. Razen Guiseppe Verdi je nekako operno genialnost odkrival po Wagnerjevi antipoti. Ostali italijanski skladatelji so se pa č podali po poti wagnerjanskega principa. Celo Giacomo Puccini ni mogel mimo mogo čne tradicije svoje dežele in tega vpliva. George Bizet pa je s svojo opero Carmen mo čno zanikal wagnerjansko na čelo ter položil v speve in arije težo
3 vsebinskega izraza. Iz te operne smeri se je razvila opereta. Opereta je izšla iz francoske opere comique. Vrsto operet je napisal Jacques Offenbach, ki je znan tudi po operi Hoffmannove pripovedke. Najbolj dosledno so na čelom nove romantike sledili nemški skladatelji. Engelbert Humperdinck in Wilhelm Kienzl sta v vseh ozirih hodila po Wagnerjevi poti. Tudi Richard Strauss se ni popolnoma odmaknil od te poti, le njegove tonalno ob čutene harmonije so se uspele odmakniti od principa nemškega opernega velikana. Seveda moram omeniti tudi Gustava Mahlerja in njegovih devet simfonij, v katerih je izpovedal svoje hrepenenje po ljubezni in dobroti. Glasba Cesarja Francka, Valonca je izredno jasna in izrazno mo čna. Tem idealom romantike je sledil tudi Francoz Camille Saint - Saens in mnogi drugi, kot na primer Henri Duparc in Edouard Lalo. Anglija v tem obdobju na podro čju glasbe ni dosegala višin kot ostali evropski prostor. Kljub temu so bili izredno delavni in plodoviti, vendar pa zna čilnosti nemških romanti čnih vplivov niso mogli skriti. Nastajale so številne opere, simfonije, oratoriji, koncerti in komorna dela. Tu sta bila Edward Elgar in Ralph Vaughan Williams, ki je še prehajal v moderni slog. Nadalje je bil tu tudi filozof, mistik in skladatelj Gustav Holst s svojo suito Planeti. V Ameriki so zrasli na evropskih temeljih, a so kljub temu prikazali nekaj svojega. Med njimi je zelo znan Edward MacDowell, ki je s svojimi klavirskimi ciklusi (Gozdne skice, O morju) in z italijansko suito uspel tudi v Evropi. Še pomembnejši pa je bil Charles Ives, ki spada med moderne skladatelje. Ve čjo samostojnost in odmik od nekih okvirjev so v tem obdobju prikazali nordijski skladatelji. Edvard Grieg je s suito Peer Gynt in liri čnimi skladbami za klavir ustvaril čisto svoj slog. Posebnost romanti čnega obdobja je bila tudi v tem, da zaradi hudih oblikovnih zahtev po kompozicijah skladatelji niso bili ve č taki virtuozi na inštrumentih. Seveda je bilo tudi veliko izjem, med njimi na klavirju Chopin in Liszt, pa Carl Czerny, Muzio Clementi, Anton Rubinstein, Hans von Bulow in tako naprej. Tudi v violinski igri so se poleg najve čjega, o katerem bom v nadaljevanju še veliko pisal, o Niccolu Paganiniju, pojavili še drugi: Rudolf Kreutzer, Pierre F. Baillot, Francois A. Habeneck, Beriot, Mazas, Dancla pozneje Pablo de Sarasate in Henrik Wienavski. Izredni mojstri in violinisti so bili tudi Joseph Joachim, Otakar Šev čik, Fritz Kreisler in Eugene Ysayi.
4 Tudi na pevskem podro čju je romanti čno obdobje prineslo spremembe. Baro čni kastrati so odšli, prišli pa so pevci izpovednih plemenitih strasti: pevke Maria Malibran, Angelica Catalani, Jenny Lind in simbol ter steber med pevci Enrico Caruso. Dokon čno se je v tem obdobju uveljavil poklicni dirigent. Kot osrednja osebnost je dokon čno odložil svoj inštrument in ga nadomestil s taktirko. Poustvarjalna umetnost se je sedaj lo čila od ustvarjalne in veliko skladateljev je sedaj ve činoma ostajalo pri svojem delu skladanja.
3 VIOLINA IN SPLOŠNI UVOD V GODALA
Kljub temu, da veliko virtuoznih inštrumentov, med njimi lahko predvsem izpostavim klavir in orgle, v marsi čem presegajo drobno, lahko in majhno violino, je vendarle to baro čno godalo najbolj priljubljeno in spoštovano glasbilo nasploh. Ob tem se nam utrne vprašanje, zakaj violino tako vrednotimo. Odgovor verjetno ti či v tem, da glasovno združuje alt in sopran, da je izhodiš če in osnova za orkestralno živ čevje. Verjetno pa tudi zato, ker nam ta inštrument pri poslušanju mo čno vzburi naša čustva.
Prvo godalo zasledimo v Evropi v 9.stoletju, iz srednjeveškega zapisa stoletje prej, kot so se gusle pojavile na Balkanu. Mnogi sodijo, da izhajajo inštrumenti s strunami iz Perzije in Indije, ker je žima edino smotrno sredstvo za izdelavo loka, zahodna Azija pa je pradomovina konja. Kot zanimivost lahko izpostavim staroperzijski kemangeh in staroarabski rebab, ki sta si po obliki izredno podobna. Oba inštrumenta imata kobilico, ki nosi eno ali dve struni na opni iz ustrojene živalske kože. Oba imata tudi izredno dolgo ubiralko. Razlikujeta se samo v velikosti trupa, ki je pri rebabu podoben večjemu, pri kemangehu pa manjšemu trapezastemu bobnu. V času, ko so bili v Španiji glavni Mavri, so preoblikovali rebab v »rebec« (izg. rebek). Rebek je inštrument iz 13. stoletja, s hruškastim trupom, lesenim pokrovom in dnom. Dve zvo čnici na pokrovu sta v obliki črke V. Uslo čena vija čnica z vijaki za tri strune je na eni strani pritrjena na trup, na drugi pa jo zapira umetno izrezljan, svojevrsten »polž«.
5 Virdung (1511) in Agricola (1529) opisujeta rebecu popolnoma podoben inštrument kot »fidulo«, to so nekakšne poljske ali male gosli. Okrog 10. stoletja so Kelti uporabljali razen harfe tudi liri podobno godalo »cruth«, ki je imelo sprva šest, kasneje pa le tri strune. Čeprav je imel cruth kobilico in resonan čno skrinjico, je bil vendarle zelo okoren inštrument. Prvo, napol mehani čno godalo, so ustvarili v 11. stoletju, ki mu dandanes re čemo lajna in kjer lok nadomeš ča z ro čico opremljeno in z usnjem prevle čeno kolo . Beraška lajna (organistrum) je bila velikokrat tako velik instrument, da je morala ena oseba vrteti ro čico, druga pa pritiskati na »prijeme« nad ubiralko. V Franciji so imenovali lajno »vielle a roues«. Na posebno »vielle a archet« (lajna na lok) so igrali potujo či pevci- trubadurji. Iz tega inštrumenta trubadurjev se je v Franciji in Angliji polagoma razvila viola , ki je bila tri stoletja, to je nekako do srede 17. stoletja, vodilno godalo. Praetorius navaja v delu Syntagma musicum (1615) naslednje vrste viol (po ve čini s šestimi strunami): 1. zelo velika basovska viola 2. velika basovska viola v treh razli čnih uglasitvah 3. mala basovska viola da gamba v petih oblikah (iz nje se je razvilo čelo) 4. tenorska in altovska viola da gamba, vsaka v dveh razli čnih uglasitvah 5. cant viol da gamba (violetta picciola) v štirih oblikah 6. velika bastarda v petih razli čnih uglasitvah 7. viola da braccio v štirih oblikah (Adleši č, 1964, str.551)
3.1 Predhodniki violine
Iz »lire di braccio«, iz katere se je razvila viola da braccio, je nastala predhodnica violine. Vse do 13. stoletja v Italiji godal niso poznali, v 14. stoletju pa je k njim iz Orienta prišla lutnja. Po vzoru lutnje so opremili italijanske viole s prijemi. Brez prijemov so izdelovali le »gosli«, ki so se razvile iz lire. Izdelovalec Francoz Kaspar Tieffenbruckner (1514-1570), ki je živel v Lyonu, naj bi izdelal prvo violino. Kjub mnogim trditvam za in proti je še vedno nerešena domneva o nastanku violine, saj ni ohranjeno nobeno glasbilo tega mojsta, ki bi bilo podobno violini. Dokazano pa je, da je Poljak Matija Dobrucki (umrl 1602 v Krakovu) neodvisno od slavnih sodobnikov v Italiji izdelal kopico pravih violin.
6 Italijanski smisel za muzikalnost in oblike je kon čno botroval izumu violine, viole in violon čela, kakor jih poznamo še danes.
3.2 Izdelovalci godal
Za četnika sta bila Gasparo da Salo (1542 – 1609) v Brescii in Amati v Cremoni. Andrea Amati (1511- 1579) je bil prvi izdelovalec violin in po vsej verjetnosti tudi izumitelj njene današnje oblike, ki je imela prvotno le tri strune. Za celotni orkester je po naro čilu francoskega dvora že leta 1560 izdelal 38 godal s štirimi strunami za celoten godalni orkester (violine, viole in violon čela). Njegova sinova Antonio (1550 – 1638) in Girolamo (1551 – 1635) sta izdelala mnogo odli čnih godal, od katerih so se nekatera ohranila do danes. Girolamov sin Niccolo (1596 – 1684) je veljal za izdelovalca violin, ki so se odlikovale po izredni mehkobi. Med njegovimi najboljšimi u čenci sta bila tudi Andrea Guarneri in Antonio Stradivari. Andrea Guarneri (1626 – 1698) je za četnik znamenite družine izdelovalcev godal v Cremoni. Starejši sin Pietro (1695 – 1762) se je preselil v Mantovo in tam odprl svojo delavnico, mlajši Giuseppe (1666 – 1740) pa je nadaljeval o četovo delo v Cremoni. Njegov starejši sin Pietro (1695 – 1762) se je preselil v Benetke in tam odprl delavnico za izdelovanje godal, medtem ko je najboljše violine iz cele družine izdeloval mlajši sin Giuseppe (1698 – 1762), imenovan tudi del Gesu. Te so se lahko kosale celo z izdelki Stradivarija. Antonio Stradivari (1644 – 1737) je nedvomno najve čji izdelovalec godal. V Cremoni je izdeloval violine za svojega u čitelja Amatija vse do leta 1680. V svojem dolgem življenju je ponosno izdelal okrog 1200 violin, viol in violon čel, od katerih so se nekateri primerki ohranili do danes. Dva njegova sinova, Francesco (1671 – 1743) in Omobono (1679 – 1742) sta manj uspešno sledila očetovim stopinjam. Stradivari se ni posvetil zgolj iskanju pravega lesa za godala, ampak tudi optimalnemu oblikovanju trupa godal. Tako je zmanjšal krivino pokrova, oja čal vse kote, poudaril ukrivljenost sredine oboda, spremenil obliko zvo čnic, pove čal polž in nekoliko podaljšal sam trup glasbila. Svoja najboljša godala je izdelal po letu 1707. Goslarska umetna obrt se je kmalu razširila tudi v neromanske in slovanske dežele; tam je postala že ob koncu 18. stoletja nekakšna množi čna obrt. Med germanskimi mojstri sta pomembna Avstrijec Jakob Stainer (1621 – 1683), ki je
7 bil u čenec Amatija, njegov sodobnik Mathias Albani, Nemec Urban Klotz in njegov sin Matthias, ki je pri čel godala izdelovati industrijsko. To se je razširilo na mejno podro čje Saške, kjer je bilo veliko čeških izseljencev. Obrt se je razširila na Češko. V Franciji so v sredini 18. stoletja pri čeli polindustrijsko izdelovati godala v Mirecourtu. Ker pa so najspretnejši mojstri iz Mirecourta, Nancyja in okolice odšli v Pariz, lahko najdemo pomembne francoske izdelovalce v mestu ob Seini. To so Nicolas Lupot, Ch. Fr. Gand, S.P. Bernandel, Francois Chanot in J.B. Vuillaume. Slednji se je zlasti izkazal kot izredno spreten posnemovalec italijanskih violin. Fr. Chanot je pomagal utemeljiti sodbo, da so edinstvene baro čne oblike »italijank« tudi akusti čno najbolj smotrne.
3.3 Zgodovina strune
Kitajci so že 2500 pr.n.št. poznali svilene strune, ki jih lahko ozna čimo za najstarejše. Egip čani so 1600 pr.n.št že zanesljivo uporabljali črevaste strune. Te strune so obi čajno izdelane iz posušenih črev ovac in koz. Kovinske strune iz bakra, medenine in jekla se pojavijo s kordofoni okrog leta 1350. V dandanašnjem času se uspešno uveljavljajo strune iz umetnih vlaken. Danes je proizvodnja črevastih strun najbolj razvita v Franciji in Italiji, jeklenih pa v Nem čiji in na Švedskem. Če strune potezamo s prav nagnjenim lokom, vzbujamo zvene, ki so zaradi ve čje debeline strun (e2) lažji na črevnih strunah kakor na kovinskih. Tudi lok se hitreje obrablja na kovinskih strunah kot na črevnatih. (zaradi tankosti strune).
3.4 Zgodovina loka
Zgodovina loka v Evropi se je dala izluš čiti iz ohranjenih starih slik in plastik. Prvotno je bil lok precej podoben strelnemu loku. Od njega se je razlo čeval le v tem, da je tetivo nadomeš čala štrena žime. Po C. Sachsu je lok gusel (ali sploh tedanjih godal) ohranil svojo arhai čno obliko iz zgodnjega srednjega veka do današnjega dne. Izdelan je iz češnjeve rogovile tako, da je ena veja odrezana na kratek krcelj, druga pa upognjena. V krcelj je zvrtana odprtina, na koncu veje pa je zareza, kjer je zavozlanih 30 do 40 konjskih žim. Kolikor ne napenja žime
8 ukrivljena veja, ga je mogo če napeti z ravno vejo, ki jo vsilimo med dve primerni zarezi v veji. Po Wasielewskem se je v srednjem veku spremenila le ukrivljenost dokaj mo čne palice, ki je lok napenjala. Potem se je po letu 1960 vporedno z razvojem godal spremenila tudi oblika loka. Znameniti akustik Mersenne je okoli leta 1620 vpeljal raven lok, ki sta mu v letih 1640 in 1680 dodala »žabico« fizik Kircher in izdelovalec godal Bassani. V 17. stoletju so združili žabico z vijakom za napenjanje žime. Povrhu so pri čeli izdelovati precej lažje loke (Corelli 1700, Tartini 1740, Cramar 1770 in Viotti 1790). Na prehodu iz 18. v 19. stoletje je lok naposled dokon čno izoblikoval Francoz Francois Tourte (1747 – 1835), ki je bil sprva urar, kasneje pa se je ukvarjal le še z izdelovanjem lokov, ki slovijo še dandanes kot neprekosljivi mojstrski izdelki. Tourte je v bistvu ohranil obliko loka, ki jo je zasnoval Viotti. Pri tem je napravil palico še daljšo (za 6 cm od Viottijeve), tanjšo, lažjo in proznejšo ter jo rahlo konkavno ukrivil. Tourte je dal loku dandanašnjo elegantno formo, izumil je tudi vtikalni obro č na žabici, ki omogo ča, da se okoli 150 žim usmeri v enakomerno napet »trak«. Pri tem se celotna teža loka urejuje s težo žime. Tourtovi loki so izdelani iz pernambukovega lesa tako, da je pri 65 cm dolgi žimi težiš če loka natanko 19 cm od žabice. (Adleši č, str. 554, 555) Najve č, kar je mogo če dose či pri loku je, da je njegova drža kar najbolj fiziološko prilagojena zahtevam igre. Čeprav ni dvoma, da sta za izvedbo prijemov nujna mejna položaja, ki ju moramo preprosto imenovati nezasukani in zasukani položaj leve roke, ostane vendar odprto vprašanje, kakšen naj bi bil kar najbolj smotrni položaj leve roke in zapestja glede na vrat instrumenta. Domnevno najbolj naporna je igra s plosko lego leve roke. Glede nje u či C. Flesch v »Umetnosti violinske igre«, da je treba položiti vrat violine na koren palca in njemu nasproti prisloniti prvi (1.) in drugi (2.) prst. Ker je pri tej legi palec vedno rahlo upognjen, odpadejo napetosti, ki sicer motijo fiziološko kar najbolj naravno igro. Vsak mojster izdeluje godala po lastnih, izkustveno dognanih na čelih. Najtežje je napraviti obod, to so stranske stene, ki vežejo pokrov z dnom. Italijanski mojstri postavljajo v leseni model notranje opore ali krclje, francoski goslarji nameš čajo v obod modela kose lesa ter jih nato obdelajo v krclje, nemški, na pol industrijski
9 izdelovalci godal, izdelajo najprej dno in nanj nalepijo krclje. Violina je sestavljena iz 85 sestavnih delov, ki jih mora izdelovalec zasnovati, zrisati, izrezljati, zlepiti, obdelati in lakirati.
3.5 Zgradba violine in godal
V splošnem je violina sestavljena iz glave, vratu in trupa. Glavo sestavljajo polžek, vija čnica s štirimi vijaki in sedlo. Vrat je s korenom (nosom) pritrjen na listi č. Nanj je prilepljena rahlo izbo čena ubiralka iz ebenovine, ki sega dale č nad pokrov, a se ga ne dotika. Trup je »resonan čna skrinjica« violine. Omejuje ga izbo čen pokrov z zvo čnicama v obliki črke f, 1mm debel obod, ki ga na šestih mestih podpirajo krclji, ter navzven rahlo izbo čeno dno. Pokrov je komaj 3 do 4 mm debel, dno pa je v sredi za poldrugi mm debelejše kakor na robu, kjer dosega komaj 1/2 mm. Tik ob robu pokrova in dna so vložene žile. Glava in vrat sta še lakirana. V notranjostii trupa so notranje opeti 4 stranski ali vogalni krclji, veliki krcelj ob vratu in mali spodaj, kjer je vstavljen gumb, ki drži strunek. Posebna opora pokrova je 5mm debela deš čica – rebro, ki ni dosti krajša od ubiralke, in je pod levo stranjo kobilice prilepljena na pokrov, vzporedno s simetrijsko osjo violine. Akusti čno veže pokrov in dno približno 6mm debela lesena pali čica: duša. Zunanji sestavni deli violine so: gumb, ki drži strunek, 4 strune, uglašene g, d, a1, e2 ter prav posebej oblikovana kobilica. Zanimivo je, da je navzlic mnogim poskusom še vedno v rabi oblika kobilice, kakor jo je pred 240 leti izdelal Antonio Stradivari. Za sproš čeno držo violinskega trupa, ki skoraj povsem razbremeni podlahtnico, nadlahtnico in ramo leve roke, so izumili naslonjalo iz aluminija in plasti čne gmote v obliki mosti ča, ki spaja zgolj toga oboda instrumenta. Teža klasi čne stradivarke brez ubiralke in zunanjega pribora je 275 g, teža modernih violin pa je nekoliko ve čja. Velikost violine v primerjavi z drugimi godali, ki so danes v rabi, kaže razpredelnica.
10 3.5.1 Uglasitev in dimenzije godal (v cm)
Instrument Uglasitev Celotna Dolžina Najve čja Dolžina Višina strun dolžina strune širina trupa krcljev Violina(1/1) g,d1,a1,e2 59-60 32,5 21 35,5 3,8 Violina (3/4) 55,5 30,5 19,5 33,5 2,9 Violina (1/2) 52-53 27,5 - 31,5 - Viola, velika C,g,d1,a1 72 39 25 41-42,5 4,0 Viola, mala 66 36 23 39 3,7 Violon čelo(1/1) C1,G,d,a 121 69 43 74 11,5 Violon čelo(1/2) 102 56,5 36,5 62,5 10,2 Kontrabas E1, 175 110 63 110 21 A1,D,G
• za 1/8 violino ni podatkov (Adleši č, 1964, str.559)
3.6 Izdelovanje godal
Violine izdelujejo najve č iz javorovega in smrekovega lesa. Resonan čni smrekov les, ki se odlikuje po tem, da pod vplivom dolo čenih zvo čnih nihanj izredno dobro soniha, dobivajo iz smrek, ki so rastle na dokaj pustih kamnitih alpskih pobo čjih in so imele zelo malo nizkih vej. Zna čilne za resonan čni les so enakomerne in zelo tesne branike. Da dobijo iz homogenega smrekovega lesa pokrov za violino, morajo v deblo napraviti podolžen izsek ter tetivi zlepiti. Dobro je, da se resonan čni les, preden pri čno oblikovati violino, suši dva do tri desetletja. Iz smreke sta še rebro in duša, iz javora pa glava in vrat, dno in zelo tanki obod. Da okrepijo obod, ga znotraj ob dnu in pokrovu zlepijo z lesenima okrajkoma, ki sestavljata mo čno poobro čitev. Krclji so iz specifi čno lahkega in mehkejšega lesa vrbe ali lipe. Zanimivo je, da so vse stare italijanske violine predelane. Podaljšane imajo ubiralke (in z njimi vred pogosto tudi vratove) ter okrepljena in daljša rebra. Sedanja uglasitev namre č presega nekdanjo za interval, ki je nekoliko ve čji od celega tona. Razen tega so bile stare violine izdelane tako, da je bilo na njih
11 mogo če igrati le do tako imenovane tretje lege. Igra kasnejših igralcev v dokaj višjih legah (v orkestru do sedme) je terjala daljšo ubiralko. Tonski obseg violine je od g – a4.
3.7 Zgradba loka
Glede na to, da je bil razvoj loka orisan že v zgodovinskem pregledu, omenim le, da sestoji iz šestih delov. Ti so: 1. palica iz odpornega, prožnega in specifi čno lahkega pernambukovega lesa; 2. žabica iz ebenovine (lahko tudi iz želvovine ali slonove kosti ter z vdelanim o čescem iz biserne matice), ki drsi na eni strani ob palici, na drugi pa drži žimo in vtikalni obro č; 3. ost, ki drži v svojem žrel čku drugi konec žime in je pokrita s preluknjano ploš čico iz primerne lahke in odporne snovi; 4. žima s 120 do 200 vlakni, ki imajo po svoji naravi mikroskopsko majhne izbokline; ko jih namažemo z lepljivo smolo – kolofonijo, potegnejo struno za seboj; 5. vijak je stalno, toda vrtljivo vdelan v konec palice in premika dve z žabico togo spojeni matici; to omogo ča, da se žima preprosto in naglo primerno napne; 6. ovoj iz svile, srebrne žice ali usnja na palici tik ob žabici, ki naj prepre či zlasti kazalcu, da ne zdrsi. Glede na to, kje drži kazalec palico violinskega loka, razlo čujemo rusko ali Šev čikovo), francosko ali nemško (Fleschovo) držo, kar je podrobno opisano v naslednjih poglavjih.
Prav posebne vrste zvenov zbuja lok tedaj, ko se prstna konica strune na primernem mestu narahlo dotakne. Te zvene imenujemo flažoleti. Glede na to, da se dajo »flažoletni toni dobiti na prazni ali s prstom skrajšani struni, govorimo o »naravnih« in umetnih flažoletih, kar je seveda utemeljeno le s terminološkega, nikakor pa ne z akusti čnega glediš ča. Flažolete ozna čujemo z (o) nad noto.
Kobilico lahko obremenimo z nekaj gramov težko trizobo kleš často spojko – z glušilcem ali dušilom (»con sordino), ki ga namestimo na zgornji rob kobilice.
12 Dušilo utiša in omeh ča, ali še krajše izraženo, uduši zven godala zato, ker zve ča nihanja kobilice na posebno ob čutljivem mestu. Preprosto opazovanje kaže, da dušilo ne le zmanjšuje izsevano zvo čno energijo inštrumenta, temve č tudi bistveno spreminja barvitost dušenih zvenov.
3.8 Tehnika igranja z lokom in levo roko
Kvaliteta violinskega zvena je nadalje odvisna od lege, kjer zbuja lok struno, od hitrosti, s katero se lok premika, in od sile, s katero lok pritiska na struno. Obi čajno zbujajo violinisti strune 1,25 cm od kobilice. Če se igralec z lokom bolj približuje kobilici, se v spektrumu višji delni toni okrepijo na račun nižjih in zven postane oster in rezek. Tik ob kobilici (sul ponticello) se mu pridruži še zna čilen šum. Nasprotno je zven tem mehkejši in šibkejši, čim bolj odmakne igralec lok od prej navedene normalne razdalje. Pri tem se mnogi višji harmoni čni toni ne oglašajo ve č s poprejšnjo jakostjo, zven postaja mehak in podoben žvegli ali flavti v nižjih legah (sulla tastiero).
Med psihološkimi zna čilnostmi glasbe – k njim uvrš čamo zlasti višino, glasnost, barvitost, trajanje, konsonanco in disonanco, tonski volumen, ritem ter vsebovanje ter zamiranje tonov – sodi tudi vibrato. Le-ta je, podobno kakor tremolo pri pevcu, zna čilen zvenski okras godal. Pri vibratu se zven obdobno spreminja s povpre čno frekvenco od 2 do najve č 6-krat na sekundo, medtem ko se pri tremolu obi čajno spreminja sedemkrat na sekundo. Zanimivo je, da moramo tako pri violini, violi in violon čelu razlo čevati dvoje vrst vibrata. Violinist in violist pa uporabljata skoraj izklju čno le enega teh dveh, čelist pa oba, Vsakega od njiju lahko zaigra igralec na dva na čina: ali na po časi treso č ali na naglo trepetajo č na čin. Prva vrsta obsega »vibrato nadlakta«, kjer se odlo čilni gibi izvedejo v komol čnem zglobu, in kjer niha vsa leva roka. Druga vrsta zajema »vibrato podlakta«. Pri tem se giblje skupaj s konico prsta le še zapestje, čeprav tudi komolec ni povsem na miru, ker delajo mišice podlakta. V najvišjih legah uporabljajo nekateri violinisti in violisti »prstni vibrato«. Kadar prijemljeta struno le prstanec in mezinec, moreta prosti kazalec in sredinec s svojima masama okrepiti nihanje enega ali obeh malih prstov. To izpelje violinist tako, da prsta rahlo stegne ter ju nato naglo zaniha. Prazno struno je možno zavibrirati na sedlu ali na sosednji struni.
13 Na čin tremola pa delamo z lokom. Če igra godalec v naglo menjajo čih se potezah navzdol in navzgor vsaki č po en odskakujo č zven, nastane tremolo. Sorazmerno majhen prakti čen pomen ima pri godalih flautato, ki ga vzporejajo z nekakšnim flažoletom ali z igro sulla tastiera. Flautato nastaja namre č takrat, ko vle čemo lok ne le nad ubiralko, temve č s primerno naglico kjerkoli po robu žime. Odvisen pa je od rahlega prijema prstov ob struno, saj se razvija nekako sredi obi čajnega trdega prijema in za flažolet potrebnega lahnega dotika. Struno godala lahko zbudimo k nihanju tudi z leseno palico loka: »con legno«. Zven, ki tako nastane, je pravo nasprotje zvena, ki ga povzro či žima na koncu ubiralke. Ker se namre č palica loka dotika strune le na enem mestu, ni dušenja neprijetnih višjih tonov. Zato je zven hrapav in »plo čevinast«. Da je vrh vsega tudi šibak, je iz doslej povedanega samo po sebi razumljivo. Struno lahko potezamo na dva na čina: ali pravokotno na smer strune, da nastane ravna poteza, ali v druga čni smeri, to je poševno, kar lahko imenujemo poševno potezo. V bistvu razlo čujemo troje potez: pri prvi ostane lok na struni in violinist zvenenja ne prekinja (legato in detache). Pri drugi ostaja lok še vedno na struni, gosla č pa zvenenje prekinja (martellato in staccato). Pri tretji odstrani desna roka lok v hipu, ko preneha zveneti (saltanto ali sautille, spiccato, ricochet). Pri legatu lahko lok z eno potezo zaigra ve č razli čnih tonov (not), kar je v notni pisavi ozna čeno z lokom nad ustreznimi »toni«. Da naj se lok premika v smeri od osti proti žabici, kaže znak V (konica) to čno nad noto, nasprotno potezo ozna čuje znak M (žabica). Z akusti čnega glediš ča je zlasti pomembno vprašanje, kakšen robni nastavek naj dobi lok pri smotrnem igranju na danem godalu. Ker igralci obi čajno loka ne vle čejo z vso žimo po strunah, je razumljivo, da drže lok primerno zasukan. Pri igri na violino in violo drže lok zasukan tako, da je palica bolj oddaljena od telesa kakor žima (sukanje navzven). Če opazujemo su čni kot loka med potezanjem, ugotovimo, da je pri violini in violi ob pri četku poteze, to je takrat, ko je žabica tik ob struni, zelo velik. Med premikanjem postane su čni kot postopama manjši. Pri tem se lahko primeri, da se še prej, preden konica doseže struno, sprevrže in postane negativen. Prav poseben zvenski efekt dosežejo igralci, če strune godal trzajo s prsti: pizzicato. Znano je, da zazveni tako zbujen zven v druga čni barvi in da
14 sorazmerno naglo izzveni. Zvenska kvaliteta potrzanega violinskega tona je odvisna od lege, kjer prst struno potrza. Zato je treba poudariti, da zbuja prst, ko potrza struno dale č od kobilice, preve č zamolkel zven. Če pa potrzamo struno z nohtom, je zven oster in neprijeten. Da zveni pizzicato forte, je treba potrzati struno na mestu, kjer se neha ubiralka. V tem primeru se nihajna energija kar najbolje prenese na kobilico. Tik ob kobilici, ker je tam struna obložena s kolofonijo, ni mogo če trzati. Najumestnejše je trzanje s kazalcem ali sredincem vzporedno s tangento na pritrdiš če, torej v smeri, v katero se giblje lok. Pri pizzicatu s prsti leve roke so razmere najbolj ugodne, če potrza igralec struno v bližini sedla (pri prazni struni) ali v bližini mesta, kjer struno s prstom skrajša. Težava je pri tem le v tehniki prsta, ki mora prej udariti na struno in jo takoj nato potegniti na stran, da nagloma zdrsne. Hitro slede či pizzicati so lažje izvedljivi na violini kot na violi in čelu. Če drži pri pizzicatu igralec violino ali violo podobno kakor kitaro, lahko trza struno tudi s palcem, kar je sicer obi čajno pri violon čelu.
3. 9 Najve čji violinisti v današnjem času in v preteklosti so:
• Leopold Auer(1850 - 1930) • Charles Auguste de Bériot (1802 - 1870) • Franz Berwald (1796 - 1868) • Pierre Baillot * 1771 - † 1842 • František Benda * 1709 - † 1786 • Bartolomeo Campagnoli * 1751 - † 1827 • Fredinand David (1810 - 1873) • Joseph Joachim (1831 - 1907) • Jan Kubelik (1880 - 1940) • Karol Josef Lipinski (1790 -1862) • Jacques Féréol Mazas (1782 - 1849) • Niccolò Paganini (1782 - 1840) • Gaetano Pugnani * 1731 - † 1798 • Pierre Rode * 1774 † 1830 • Hubert Ries (1820? - ?) • Franz Ries (1846-1932) • Alessandro Rolla * 1757- † 1841
15 • Camillo Sivori (1815 - 1894) • Josef Suk (1874 - 1935) • Giovanni Battista Viotti(1755 - 1824) • Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) • Eugène Ysaÿe (1858 - 1931) • Henryk Wieniawski (1835 - 1880) • Salvatore Accardo (* 1941) • Giovanni Angeleri (* 1971) • Beatrice Antonioni • Sven Asmussen (Jazz) (* 1916) • Willi Boskovsky (1909–1991) • Boris Belkin • Joshua Bell (* 1967) • Vera Beths • Fabio Biondi (* 1961) • Lola Bobesco (1923-2003) • Lilli Bohnke (1897–1928) • Riccardo Brengola (* 1917) • Iona Brown (1941-2004) • Adolf Busch (1891-1952) • Giuliano Carmignola • Sarah Chang (* 1980) • Stephanie Chase • Allison Cornell (Rock, Pop, Country) • Kyung Wha Chung (* 1948) • Luigi D'Ambrosio • Augustin Dumay (* 1949) • Mischa Elman (1891-1967) • Isabelle Faust (* 1972) • Christian Ferras (1933-1982) • Julia Fischer (* 1983) • Carl Flesch (1873-1944) • Marco Fornaciari (* 1953) • Zino Francescatti (1902-1991)
16 • Pamela Frank (* 1967) • Mayumi Fujikawa • David Garrett (* 1982) • Ivry Gitlis (* 1922) • Reinhard Goebel (baro čna glasba) (* 1952) • Eugene Gore (Jazz) • Stephane Grappelli (Jazz)(1908-1997) • Arthur Grumiaux (1921-1986) • Franco Gulli(1926-2001) • Ida Haendel (* 1928) • Hilary Hahn (* 1980) • Josef Hassid (1923-1950) • Jascha Heifetz (1901-1987) • Ulf Hoelscher (* 1942) • Bronislav Hubermann (1882-1947) • Monica Huggett (baro čna glasba) • Janine Jansen (* 1978) • Leila Josefowicz (* 1978) • Leonidas Kavakos (* 1967) • Nigel Kennedy (* 1956) • Isabelle van Keulen (* 1966) • Leonid Kogan (1924-1982) • Laurent Korcia (* 1965) • Herman Krebbers (* 1923) • Fritz Kreisler (1875-1962) • Gidon Kremer (* 1948) • Jan Kubelík (1880-1940) • Sigiswald Kuijken (baro čna glasba) (* 1944) • Georg Kulenpampff (1898-1948) • Rainer Kussmaul (* 1946) • Tasmin Little (* 1965) • Vanessa Mae (* 1978) • Andrew Manze (* 1965) • Alexander Markov
17 • Yehudi Menuhin (1916-1999) • Midori Goto (* 1971) • Stefan Milenkovich (* 1977) • Nathan Milstein (1903-1992) • Shlomo Mintz (* 1957) • Marco Misciagna • Viktoria Mullova (* 1959) • Anne-Sophie Mutter (* 1963) • Ginette Neveu (1919-1949) • Domenico Nordio (* 1971) • David Oistrach (1908-1974) • Igor Oistrach (* 1931) • Valery Oistrach (* 1961) • Elmar Oliveira (* 1950) • Theo Olof (* 1924) • Cristina Palucci (* 1969) (baro čna glasba) • Itzhak Perlman (* 1945) • Rachel Podger (baro čna glasba) • Jean-Luc Ponty (* 1942) • Massimo Quarta (* 1965) • Michael Rabin (1936-1972) • Ruggiero Ricci (* 1918) • Andre Rieu (* 1949) • Guido Rimonda • Corrado Romano • Aaron Rosand (* 1927) • Ferenc Santa Folk (* 1945) • Wolfgang Schneiderhan (1915-2002) • Jaap Schroeder (* 1925) • Gil Shaham (* 1971) • Oscar Shumsky (* 1917) • Dmitri Sitkovetsky (* 1954) • Nils-Erik Sparf (* 1952) • Simon Standage (baro čna glasba) (* 1941)
18 • Isaac Stern (1920-2001) • Shinichi Suzuki (1898-1998) • Jaroslav Sveceny • Henryk Szeryng (1918-1988) • Joseph Szigeti (1892-1973) • Gerhard Taschner (* 1922) • Jelle van Tongeren (Jazz) (* 1980) • Mauro Tortorelli • Viktor Tretyakov • Uto Ughi (* 1946) • Sandor Vegh (* 1912) • Maxim Vengerov (* 1974) • Emmy Verhey (* 1949) • Jacques Thibaud (1880-1953) • Pavel Vernikov • Elizabeth Wallfisch (baro čna glasba) (* 1970) • Helmut Zacharias (1920-2002) • Thomas Zehetmair (* 1961) • Frank Peter Zimmermann (* 1965) • Pinchas Zukerman (* 1948) • Jaap van Zweden baro čna glasba (* 1960)
3.10 Slovenski violinisti
Božena Angelova - Matic Anžej - Drago Arko - Petra Arlati-Kova čič-Volodja Balžalorsky - Vera Beli č - Đor đe Berak - Tamara Bakardzijeva - Dejan Bravni čar - Branko Brezavš ček - Maja Burger-Sili č - Anja Bukovec - Aleksander Brus - Klemen Bra čko - Matjaž Bogataj - Maja Cerar - Žiga Cerar - Iztok Cergol - Ols Cinxo - Bojan Cvetrežnik - Oliver Dizdarevi ć - Milena Dostal - Igor Dražil - Tomislav Dražil - Romeo Drucker - Davor Duh - Bojan Erjavec - Marko Fabiani - Alenka Fabiani-Mulej - Andrej Feguš - Filip Feguš - Alenka Firšt - Leo Funtek - Jelka Glavnik - Zlatka Godec - Lidija Grkman -Vladimir Hrovat - Marko Jerbi č - Milko Jure čič - Klavdija Jarc - Miroslav Kalaš - Silva Katavi ć - Irina Kevorkova -
19 Rok Klop čič - Miran Kolbl - Romana Kokalj - Andrej Kopa č - Darko Kordi č - Gorjan Košuta - Damjana Kožar - Tina Krajnik - Lucija Kreuh - Roman Leskovic - Radko Lukša - Domen Lorenz - Barbara Matos - Vasilij Meljnikov - Mojca Menoni - Božo Mihel čič - Erika Mordej - Lucija Mlakar - Anita Mari ć - Jasmina Nanut - Marija Naveršnik - Jelena Oršoli ć - Igor Ozim - Oksana Pe čeny - David Petri č - Maja Peternel - Majda Petri č Facchinetti - Zdravko Pleše - Danica Po čkaj - Janez Podlesek - Miha Poga čnik - Natalija Popov Vesel - Petar Prendžov - Matjaž Porovne - Karlo Rupel -Vida Sebastian - Miloš Simi ć - Monika Skalar - Sabina Skalar - Tjaša Spasi ć - Fran Stani č - Jelka Stani č - Jaka Stadler - Črtomir Šiškovi č - Andreja Škrbec - Rado Šteharnik - Zorislava Štupnik - Andrej Ti čar - Sonja Trampevska - Lana Trotovšek -Rok Zgonc - Slavko Zimšek - Viktorija Zimšek - Monika Zupan - Brina Nataša Zupan čič - Andreja Zupanc - Vida Udovi č -Vesna Veluš ček - Vesna Čobal - Marina Žižek in mnogi drugi.
Eden najve čjih, če ne celo najve čji violinist vseh časov pa je Niccolo Paganini .
20 4 NICCOLO PAGANINI
4.1. Zgodnja leta in delo
V no či iz 27. na 28. oktobra leta 1782 je ugledal lu č sveta otrok staršev Antonia in Terese v Ulici črne ma čke v pristaniškem mestu Genova po imenu Niccolo Paganini. Ko se Niccolo rodil te deževne in burne no či, je pokazal z jokom in vpitjem, da mu ni pogodu samovolja staršev, ki sta ga priklicala na ta svet ob takem groznem trenutku. Mesto Krištofa Kolumba je v tej burni no či dobilo še drugega sina, ki se je zapisal v zgodovino fizi čnega sveta. Niccolo je že od ranega otroštva jasno dal vedeti, da bo izstopil iz krdela razcapanih otro čajev. Njegova štrle ča čeljust, zelo dolg nos, črne lase in iznakažen obraz so dajali in kasneje pokazali vsemu svetu, da se božanski dar skriva nekje drugje. Ta božanska bit se je vsekakor kazala v njegovih velikih ahatnih o čeh, ki se je vsake toliko časa skrila, ko se je Niccolo pretepal s svojimi otroškimi tovariši. Niccolov o če Antonio Paganini je bil pristaniški delavec, ki je ljubil glasbo. Igral je na mandolino in po koncu dela zabaval tovariše po kr čmah. Njegovo igranje ni bilo kaj prida. Imel je nekaj hudih pregreh. Veliko je pil in na veliko izgubljal denar pri kartanju. Velikokrat je bil zaradi dolgov izredno surov do doma čih. Ko ga je prešinil ob čutek, da ima njegova mala opica, njegov otrok Niccolo dar za glasbo, je takoj pograbil gosli, last njihovega prednika in jih porinil Niccolu v roke. Svoje denarne izgube je želel poravnati z neusmiljenostjo in gonjo do sina Niccola, ki naj bi mu z božanskim igranjem povrnil ugled in seveda denar. Niccolova mati Teresa Bociardo Paganini je bila preprosta ženska, ki je imela rada glasbo in je verjela zgodbam o velikih umetnikih, ki zaslužijo ogromne vsote denarja. Upala je, da se lahko izkopljejo iz tega bednega življenja na Ulici črne ma čke. Že Niccolov najstarejši brat je igral gosli, vendar je dosegel le raven igranja v orkestru. Niccolu pa bratove gosli pri rosnih sedmih letih že niso uspele skriti svojih skrivnosti. Zato je mati pomislila, da je morda pa on tisti pravi genij.
21 Niccolo je kljub trdi o četovi roki, ko mu pri vadbi violine ni dajal jesti in piti, dokler ni brezhibno zaigral dolo čene skladbe, imel že kar histeri čno strast do glasbe. Vse njegove misli in čustva so bile usmerjene v poslušanje najrazli čnejših zvo čnih pojavov. Solzne o či je dobil, ko je poslušal zvonove, orgle in petje zbora v bližnji stolnici. V rani mladosti ga je najbolj fascinirala pripovedka o do takrat najslavnejšem italijanskem violinistu Tartiniju, ki je govorila o tem, da je prodal dušo hudi ču, da lahko izvaja čarovnije na goslih in poslušalcih. Tedaj so ljudje takim zgodbam pripisovali zanesljivo resni čnost in tudi Niccolova mati je verjela, da lahko negativno bajeslovno bitje, kot je hudi č, vpliva na življenja duš na zemlji, zato je v neki no či doživela pravo razodetje. Naslednje jutro je razburjeno pripovedovala sinu: »Nocoj se mi je prikazal angel in mi rekel, naj povem željo. Tista želja se mi bo izpolnila. Prosila sem ga, naj te naredi za najve čjega med vsemi gosla či.« (Armando, 1956, str.16) Kot ponavadi pri takih čudovitih trenutkih so bili ljudje prepri čani, da je moral imeti tudi hudi č prste vmes. Teresa Paganini po teh sanjah ni hotela zamol čati ni česar ve č nikomur, zato je pripovedovala sosedom: »Bila sem v velikem gledališ ču, ki je bilo polno sijajno oble čenih gospa in gospodov, vsi pa so očarani poslušali. Glasba je bila takšna, da je še nisem slišala, s prelepimi vižami te je prevzela, odbijala pa te je z groznimi neubranostmi – bila je boj med nebeškim petjem gosli in skrivnostnimi mo čmi orkestra. In tedaj sem videla – moj bog, videla sem, da igra moj Niccolo solo na gosli. Bil je že odrasel moški, slaven in ob čudovan, čisto v črno oble čen, strasten izraz mu je ležal na bledem, kamnitem obrazu, ki se je zdaj pa zdaj spreminjal v preblisku nad človeške lepote. Za njegovim hrbtom pa je stal nekdo, na pol skrit v temnem ozadju, skrivnostno bitje, oble čeno v rde če. Sprva kar verjeti nisem mogla, pa je bilo res: videla sem roge, konjsko kopito in znano lutnjo. Bil je sam hudi č, ki je navdihoval Niccoloju nadnaravno glasbo. S krikom groze sem se sesedla. Šele čez dolgo sem se spet zavedela. Tedaj je zasvetila lu č, gledališ če je norelo, zaslišala sem posmehljivi smeh nevidnega peklenskega mojstra, ki mi je paral srce, nenadoma pa je stal pred mano angel. To je bil tisti angel, ki mi je obljubil, da mi bo izpolnil željo in naredil Niccoloja za najve čjega gosla ča vsega sveta.« (Armando,1965, str.17)
22 4.2 Prva leta igranja in Paganinijevi prvi u čitelji
V tem času so v Parizu Francozi postavili oder na velikem trgu in nanj položili stroj z velikim trikotnim rezilom imenovanim giljotino. Stroja niso naredili z namenom, da bi ubijali živali, ampak da bi sekali človeške glave. Niccolo je ob takih pogovorih, ki so se razširjali od ust do ust, pozorno odpiral ušesa. Očetova težka narava Niccolu ni in ni dala miru. Niccolo je že tako dobro igral na violino, da je prišlo velikokrat do sporov med njima, saj o četu ni šlo v ra čun, da ga sedaj že sin popravlja in mu šteje napake pri igranju. Zaradi slabega gmotnega položaja mu o če ni mogel najti u čitelja, ki bi bil dorasel njegovemu igranju, zato je fantek sam za čel iskati poti, kako napredovati v igranju na gosli. Izmišljeval si je zapletene prstne rede in uganke v najvišjih legah godala ali pa je raziskoval zvo čne u činke in barve najnižje G strune. Oče Antonio se je potrudil in našel pravega u čitelja za svojega sina. To je bil dirigent in violinist Giacomo Costa, pri katerem se je Niccolo u čil šest mesecev. Vrata so se mu na široko odprla, saj je bil Costa prvi violinist v glavnih genovskih cerkvah in mu je omogo čil solisti čno igranje. Niccolo se je za čel u čiti tudi harmonije pri genovškem glasbeniku Francescu Gneccu. To u čenje je kmalu obrodilo sadove in pri osmih letih je napisal prvo violinsko sonato. V naslednjih letih je Niccolo za življenje dosti zaslužil in lahko se je še bolj posvetil svojemu glasbilu violini in napredoval kot general Napoleon Bonaparte na svojih pohodih po Evropi. V Franciji je v tem času prihajalo do revolucionarnega gibanja in v Italijo je prišla pesem carmagnola; pesem revolucionarjev in Niccolo je takoj ustvaril vrsto variacij na to pesem. Te variacije so se pri ljudeh v rodni Genovi takoj prijele ušes in Paganini je postal znan. Odlo čil se je, da gre študirati v Parmo k znanemu signorju Rolli. Izvedel je neverjetno uspešen koncert z variacijami na carmagnolo in pot v Parmo je bila s pomo čjo prijatelja in mecena markiza Giancarla di Negra odprta.
23 4.3 Prvi veliki uspehi in prva gostovanja in koncerti
V Parmi sta bili po mnenju di Negra dve odli čni stvari. Imeli so konservatorij, česar Genova ni imela in imeli so imenitnega dirigenta, komponista in violinista Alessandra Rolllo, ki je deloval v milanski Scali. Oče Antonio Paganini je zaradi sinovih odli čnih koncertov opustil delo pristaniškega delavca in se povsem posvetil vlogi varuha. Postal je zastopnik svojega sina in tako sta nekega dne prišla na obisk k Alessandru Rolli. Ko je gospod Rolla slišal igrati fanta iz Genove, mu je bilo takoj jasno, da je po takem čistem in izvrstnem igranju sam hrepenel celo življenje. Svetoval je Niccolu, da se mora za četi u čiti kontrapunkta in kompozicije. Glede igranja na violino pa mu ne more ni č ve č pomagati, saj Niccolo igra tako vrhunsko, da bi bil vsakršen nasvet iz njegovih ust nesmiseln. Za kompozicijo mu je svetoval maestra Ghirettija, ki je bil Paerov u čenec. Maestro Paer je bil v tistem času ravnatelj parmskega konservatorija in operni komponist. Ghiretti je Niccola uvedel tudi v instrumentiranje in kmalu je u čenec razveselil učitelja z štiriindvajsetimi umetelnimi fugami in dvema koncertoma, ki so ju tudi javno izvajali. V tem času ni ni česar prepuš čal naklju čju. Violino je vadil od deset do dvanajst ur na dan brez prestanka in po čitka. Ukvarjal se je s težkimi frazami na razli čne na čine in za ljudi je bil pravi čudež. Nekega dne je prišel k njemu na obisk slikar Pisani, ki je tudi sam igral na gosli. S sabo je prinesel mojstrovino v obliki violine še bolj slavnega izdelovalca Stradivarija. Pisani je rekel Niccolu:«Tele gosli bodo vaše, če boste zmogli na prvi pogled zaigrati izredno težek violinski solo. Tukaj je rokopis, toda zaigrati morate takoj, ne da bi ga prej pregledali.« »Potem pa so gosli že moje,« mu je odgovoril Paganini.(Armando, 1965, str. 28) Tako je Niccolo postal lastnik neprecenljivega izdelka velikega mojstra Stradivarija.
Po mrzli čnem delu in odrekanjih je kon čno popustil o četovi volji in odšel na koncertno potovanje po severno italijanskih mestih. Koncertiral je v Milanu, Bologni, Florenci, Pizi, Livornu in drugih mestih.
24 Niccolo je sedaj izkusil uspeh, odrske lu či in ostala ob čudovanja predvsem lepih gospa, ki so ga v časih kar preve č vro če poljubljale. Za čel je hrepeneti po takem življenju in nekega dne je predlagal o četu, da bi odšel sam na nastop v Lucco v Toscani. O če se s tem ni strinjal, saj je vedel, da bo izgubil pokroviteljstvo nad svojim sinom in odpotovala sta nazaj v rodni kraj.
Malo pred letom 1798 so francoske čete ukinile vojvodstvo v Genovi. Genovsko ozemlje so priklju čili Ligurski republiki. Francozi so v tem času osvobajali tuje narode, za svoje probleme pa niso poskrbeli.
Ko je Niccolo Paganini za čel spremljati velike italijanske violiniste, mu je postalo jasno, da so bili vsi tudi veliki skladatelji. Iz njihovih kompozicij je ugotovil, da so ob tem ogromno napredovali. Uvidel je, da mora tudi sam napisati primerno tehni čno zahtevna dela, da bo lahko razvijal svoj izjemen talent na violini. Sam je napisal: »Komponiral sem težavno glasbo in neprenehoma vadil težavna mesta, ki sem jih bil sam iznašel, dokler jih nisem obvladal«. (Armando, 1965, str.34)
To vadenje se je v časih podaljšalo tudi do zgodnjih jutranjih ur z namenom, da odkrije neverjetne razsežnosti svojega glasbila. Razmišljal je tudi o izpopolnitvi fizi čnega sredstva, to sta bila violina in lok. Prišel je do neverjetnih odkritij. Naro čil je izdelati posebno mo čne strune in daljši lok, kot je bilo v navadi. Na lok je napel dvakrat toliko žim in s svojimi dodatki je sedaj dosegal zvok, ki je bil obsežnejši in kvalitetnejši. Staccati, spiccati in saltati so bili sedaj veliko bolj natan čni in hitrejši. V tem času se mu je odprl svet in napisal je svojih slavnih štiriindvajset capricciov, ki predstavljajo vrhunce umetnosti igranja na violino. S pogumom, ki ga je imel, se je hotel otresti o četove sence in neke no či je odšel z najstarejšim bratom Carlom v toskansko Lucco. Ko sta prispela v Lucco, je bilo tam vseitalijansko tekmovanje glasbenikov. Paganini je že s prvim nastopom pokazal, da mu ni para in v trenutku zaslovel. Za čelo se je razsipniško življenje polno razvrata. V njegovo življenje so prihajale igralnice, zabaviš ča in ženske. Nekega dne je v Livornu pri igralni mizi
25 zapravil vse svoje premoženje, celo svoje gosli je zastavil in ve černi koncert je bil zelo vprašljiv, saj mu je oderuh postavil pogoj, da dobi gosli nazaj le, če pla ča dolg. Nebesa se mu priklonijo in mu pošljejo nasproti francoskega trgovca Livrona, ki mu posodi Guarnerijeve gosli. Po koncertu, polnem ovacij, naslednje jutro Paganini prinese gosli nazaj in naleti na presene čenje. Livron je sklenil: «Kar bom živ, ne bom, dragi maestro, nikoli one častil strun, ki so se jih dotaknili vaši prsti. Moje gosli so vaše!« (Armando, 1965, str. 43)
4.4 Paganini na vrhuncu slave, težave
Divje življenje po časi, ampak vztrajno za čne uni čevati Paganinija in mesecem razuzdanosti in razsipništva sledijo tedni lenobe in tegobe. Odlo či se, da se bo spremenil. Kot svarilo je kasneje razlagal ostalim bole č trenutek, ki se mu je zgodil v Livornu. »Nikoli ne bom pozabil, kako sem se nekega dne znašel na tem, da bi si lahko zapravil življenje. Princ X je že dolgo izjavljal, da želi priti do mojih gosli, gosli, ki sem jih imel tedaj in jih imam še dandanes. Neko č me je pozval, naj mu postavim ceno. Ker pa nisem imel namena, da bi se lo čil od svojega inštrumenta, sem dejal, da ne bi prodal gosli za manj kakor za dvesto petdeset zlatov. Kmalu po tistem mi je dejal princ, da sem se prav gotovo šalil, ko sem zahteval za svoje gosli tolikšno ceno, in je dodal, da mi je pripravljen pla čati za violino dva tiso č frankov. Ravno tistega dne sem nujno potreboval denar, ker sem pri kartanju hudo zgubil, in sem bil že kar pripravljen, da mu prepustim gosli za ponujeno ceno, ko je prišel k meni prijatelj in me povabil za zve čer na kartanje. Denarja sem imel vsega trideset frankov, kar pa sem imel vrednega, sem bil že vse zastavil. Takoj sem sklenil, da bom še zadnje tvegal; če pa mi bo sre ča nenaklonjena, bom prodal gosli in se odpravil brez gosli in brez prtljage v Petrograd, da bi si tam uredil novo življenje. Mojih trideset frankov je skopnelo že na tri in kar videl sem se, kako potujem na Rusko, ko se je kolo zaobrnilo in sem s tisto malo denarja, ki sem ga imel, priigral sto frankov. Sre čni preobrat je rešil mene in moje gosli. Od tistikrat pa se izogibam kartanju, kateremu sem bil žrtvoval precejšen del svoje mladosti. Ker sem prepri čan, da kvartopirce povsod
26 zani čujejo, sem se za vselej odpovedal neprimerni strasti.« (Armando, 1965, str. 45)
Z ženskami je bilo nekoliko druga če. Po enem izmed koncertov so Paganinija odpeljali do gradu, kjer ga je čakala mlada dama. Pri tej dami je Paganini ostal polna tri leta in medtem časom je povsem izginil iz javnega življenja. V tem obdobju ni igral na violino, ampak je igral na kitaro in skomponiral vrsto skladb za svojo mlado gospo. Violina je že predolgo čakala in Paganini je sklenil, da se morajo te sanje kon čati. V javnem življenju se je pojavil spet leta 1805. Namenil se je v Lucco, kjer je že koncertiral. Lucca se je v treh letih zelo spremenila. Grande Napoleon je postavil svojo najstarejšo sestro Marijo Elizo in njenega moža korziškega stotnika za kneza v Lucci. Niccolo je Marijo Elizo s svojim igranjem takoj tako prevzel, da ga je postavila za prvega dvornega virtuoza, pa še njenega moža je moral u čiti igranja na violino. V tej službi je Paganini ostal celih osem let. Odlo čil se je, da mora biti svoboden in v spoštovanje do kneginje napisal posvetilo z njenim imenom na naslovnico Sonate v C za violinski solo. Paganini se je odlo čil, da se vrne v Genovo in da se tam malo gizdalinsko pobaha o svojih dosežkih. Čedalje ve č ljudi je nasedalo in za čenjalo verjeti zgodbicam o tem, da se je Paganini spe čal s hudi čem. Vendar je bil Paganini na svoji poti in saj zaenkrat mu nemarne čen če niso prihajale do živega. Napisal je svoj prvi violinski koncert in ga popestril z izredno težkimi prehodi in italijansko melodiko. V milanski Scali je videl balet Drevo čarovnic Sussmayerja in v navdihu skomponiral »Ples čarovnic«. Po izjemnih enajstih koncertih v milanski Scali, kjer je izvajal tudi obe novi deli, je neki turinski kritik napisal: »Paganini je ustvaril nov žanr, v katerem bo le težko dobil posnemovalce ravno zaradi tega, ker pušča dale č za seboj vse, kar je bilo doslej izvedljivo zaradi doslej znanih zakonov v umetnosti.« (Armando, 1965, str. 66, 67) Ko se je Paganini pravdal o neki zadevi, kjer naj bi zlorabil zaupanje nekega dekleta, je prosil za pomo č imenitnega zagovornika Luigija Guiglielma Germija. Postala sta prijatelja in Paganini mu je od tega trenutka zaupal finance. V nadaljevanju je imel Paganini neverjetno veliko koncertov po raznih italijanskih
27 mestih. Posledice preobremenjenosti so hitro prišle na dan in doživel je živ čni zlom. Ve č mesecev je obupan ležal v Anconi, nato pa je spet obiskal Milano. V Milanu ga je pri čakal francoski gosla č Charles – Philippe Lafont in vztrajal, da morata tekmovati v igranju na violino. To se je res zgodilo v milanski Scali leta 1816 in Paganini je z gromkim nebrzdanim navdušenjem premagal francoskega kolega. Paganini pa je imel še druge stvari, s katerimi se je ukvarjal. Ponovno je bil zaljubljen. Tokrat ga je o čarala pevka v opernem zboru po imenu Antonia Bianchi. Pela je kar v redu, kot je bil mnenja Paganini, vendar pa so bile njene osebne lastnosti tiste, ki so napovedovale težave. Prijatelju Germiju je pozneje zaupal: »Do kraja sem bil zaljubljen v gospo iz Benetk; toda iz Benetk sem dobival pisma s takšnimi vestmi o njej, da nisem več niti prenesel, da bi slišal njeno ime.« (Armando, 1965, str. 72) Usoda pa je naredila svoje in ta ženska je še kako igrala pomembno vlogo v njegovem življenju.
»Neki Lipinsky, Poljak in profesor za violino, je prispel s Poljskega v Italijo samo, da bi mene slišal«, je povedal Paganini prijatelju Germiju. »Tako me ob čuduje, da se je ves čas skoraj brez prestanka zadrževal v moji bližini.« Kasneje piše Paganini naslednje: »Sedaj se vra ča na Poljsko, da bo nekaj let študiral na moj na čin. Trdi, da si ne želi ve č slišati nobenega drugega mojstra na tem inštrumentu.« (Armando, 1965, str.76, 77) Kasneje sta se v Varšavi ponovno srečala, vendar je prijateljstvo že usahnilo.
Leto 1818 je bilo za Paganinija zelo ustvarjalno in delovno leto. Koncertno se je omejil na severno in srednjo Italijo. Težave pa je seveda ponovno imel pri ljubezenskih zadevah. O eni izmed takih ljubezenskih zadev piše Germiju: »Vse ženske se do neke mere rade hlinijo, kar pa je potrebno, kakor nas u či skušnja, da obvladajo moške. Le redkokdaj naletiš na osebo, v kateri so združene ljubkost in skromnost, preproš čina in prebrisanost, čustvo in brezsr čnost, obraz angela in hudi čevo srce. Jaz sem jo našel v telesni in nravstveni podobi mlade gospe v najlepših letih, s katero me je seznanil neki prijatelj, ki je že postal žrtev njene zahrbtnosti. Ker so me k sre či opozorili na nevarnosti, ki pretijo mojemu srcu pri ob čevanju z novo Heleno, sem se znal
28 izmikati strelam iz njenih o či, ki prinašajo srcu nemir in smrt. Vendar pa moram, dragi prijatelj, priznati, odkar sem videl to zapeljivo bitje, preživljam dneve v tegobah, mu či me tiso č peko čih misli, da sem od njih že čisto potrt. Kriza je strašna in zame bo najbolje, da se bom izogibal njenega doma, kamor nikoli ne bi smel vstopiti.« (Armando, 1965, str. 83, 84)
Niccolo je igral po starih kulturnih središ čih in imel celo toliko časa, da je pisal kvartete za Germija. Ves denar, ki ga je zaslužil, je takoj nakazal Germiju in s tem kopi čil svoje premoženje. Ženske so bile ponovno na Paganinijevem spisku. Tokrat se je navduševal nad mladimi dekleti, ki so ga mamile, odkar je okusil prepovedani sad z Angiolino. Iz Turina je pisal Germiju: »V Turinu sem bil zaradi tega tako dolgo brez dela, ker je napravilo name trinajst ali štirinajst let staro dekle iz dobre protestantske družine takšen vtis, da sem prosil o četa za njeno roko. Odvrnil mi je, da nima ni č proti temu, če bo še čutila naklonjenost do mene, ko bo dokon čala vzgojo. Da imamo torej časa na pretek, da si vse premislimo.« (Armando, 1965, str. 85) Toda Paganini ni mogel čakati. V vsakem mestu, ki ga je obiskal, so se nanj lepile mlajše in starejše gospe. Skušnjava je bila premo čna in Paganini ni imel obstanka. Ko je ponovno prispel v Rim in imel koncerte, so ženske takoj za čele lov nanj. Germiju je pisal: »Mnogo žensk sanja o tem, kako bodo gospodovale mojemu srcu in moji denarnici, jaz pa sem jim vzel vsak up.« ( Armando, 1965, str.87)
4. 5 Vrhunci Paganinijevega igranja in skladanja
Paganini je v Rimu igral pred najbolj visoko družbo. Na sporedu so bili dvorni ve čeri, gledališ če, pala če plemi čev, gala koncerti. Vrata v Evropo so se Paganiniju odprla v trenutku, ko ga je grof Kaunitz, avstrijski veleposlanik povabil v njegovo pala čo, da bi tam igral. Tam se je sre čal s knezom avstrijskim ministrom Metternichom in splet okoliš čin je kmalu potrdil njegovo potovanje na Dunaj. Toda še prej je na pobudo njegovega prijatelja iz Pesara Gioacchina Rossinija odpotoval v Neapelj, kjer se mu je po nekaj koncertih vrnila njegova stara
29 bolezen. Zaradi zdravja se je odlo čil, da bo zimo preživel v Palermu na Siciliji. Po napotkih zdravnikov se je njegovo zdravstveno stanje za čelo izboljševati in kmalu je že lahko odhitel v Milano. Tu je Paganini objavil 24 capriccov za violino in tri kvartete za violino, violo, violon čelo in kitaro. Po nekaj mesecih prigod v Milanu je Paganini odšel v Rim. Tam se je sre čal z Rossinijem in po odpovedi dirigenta Bolla je Rossini prosil Paganinija, da bi vodil orkester za premiero njegove opere »Matilda di Shabran«. Paganini se je ponovno izkazal in presenetil vse poslušalstvo. Na koncertu si je pomagal s svojo violino in podpiral pevce na težkih mestih. Paganini je poleg violine veliko časa posve čal tudi igranju na kitaro. Na kitari je bil pravi virtuoz, vendar pa je inštrument uporabljal le pri skladanju, kot harmonsko pomo č. Ponovno je odhitel v Neapelj, tokrat z Rossinijem in užival v prelepem podnebju. Ob prijetnem soncu se je zaljubil in ni dosti manjkalo, da bi se poro čil z Neapelj čanko Carolino Banchieri. Vse je že bilo dogovorjeno s papirji vred, vendar je dekle pobegnilo in Paganiniju je presedlo. Ponovno je zbolel in pojavil se mu je zelo hud kašelj. Odšel je v Milano in tam iskal pomo č pri italijanskih zdravnikih, ki so ga imeli za poskusnega zajca in mu kradli denar. Komaj v letu 1823 je naletel na nekega ameriškega zdravnika, ki mu je dal čaj, na ražnju pe čene rebrce in steklenico vina. Svetoval mu je, da se ne sme naprezati, uživati mora svež zrak in se prehranjevati pa zgornjih navodilih. V tem času je Paganini zložil ve č sonatin za violino in kitaro in njegovo zdravje se je za čelo bistveno izboljševati. Po okrevanju je Paganini najprej nastopil pred milanskim ob činstvom. Odrezal se je z neverjetno igro in celo presegel samega sebe iz preteklosti. Obljubil si je, da mu bo krajšalo čas igranje, in da ne bo ve č pogledal za ženskami. Vendar se je motil. Spomin izpred osmih let, spomin na pevko v zboru Antonio Bianchi, mu ni dal miru. Paganini ji je obljubil, da bo lahko nastopila in celo odšla z njim na turnejo, če bo izboljšala svoje tehni čne pevske spretnosti. Ta velika spodbuda je Antonio tako motivirala, da je po trdem delu 14. maja 1824 nastopila skupaj s Paganinijem na koncertu v Genovi. Kritike so bile izvrstne in odobravanja ni in ni bilo konca. Prvemu koncertu je sledil drugi in Paganini je po časi moral razmisliti o koncertih, ki jih je obljubil italijanskim mestom. Antonii je naro čil, naj dela naprej, jeseni pa bosta videla,
30 koliko je izboljšala svoje vokalne spretnosti. Po odli čnih koncertih po italijanskih mestih se je Paganini vrnil v Benetke in z Antonio sta se strastno zaljubila in se spustila v zvezo. V tem času je Paganini napisal drugi violinski koncert z znanim rondojem »La Campanella«. V aprilu leta 1827 ga je papež Leon XII imenoval za viteza zlate ostroge. Kljub vsem velikim častem, ki jih je bil Paganini deležen, ga je še vedno spremljala neprijetna legenda o tem, da se je spe čal s hudi čem in da njegov talent izhaja od tam. Paganinija je mo čno ganilo priznanje Antonie, da pri čakuje otroka. Vedel je, da si Antonia želi poroke z njim, vendar ni mogel spregovoriti teh besed. Z Antonio sta se odpravila najprej v Trst, kjer je imel Paganinijev oboževalec skladatelj Meyerbeer ravno predstavo svoje opere »Križarji v Egiptu«. Kamorkoli sta prišla, so ju sprejeli zelo spoštljivo. Vsiljivost oboževalcev je kmalu za čela presedati Paganiniju in spet je postal muhast človek. V visoki družbi se je za čel obnašati zelo čudno in spori med njim in Antonio so bili na rednem dnevnem seznamu. Paganini je moral izpolniti pogodbo in z Antonio se je odpravil v Florenco, Rim in Neapelj. V Neaplju se je spomnil na Sicilijo in z Antonio sta odpotovala v Palermo, kjer se jima je rodil sin po imenu Achille. Tam sta oba imela veliko prostega časa in doma či mir je bil kmalu skaljen. Kmalu se je oglasil tudi njegov menedžer Barbaja in zahteval, da Paganini izpolni pogodbo in se odzove na vabila, ki so prihajala iz vseh strani. Imel je koncerte v Rimu, Florenci, Livornu, Pavii, Bologni in Milanu. Povsod enako so ga pozdravili z bu čnim ob čudovanjem in pokloni. Med kritiki se je za čelo šušljati, da Paganini odhaja na Dunaj in res kmalu po tem sta se z Antonio odpravila čez Alpe v prestolnico Haydna, Mozarta in Beethovna. Ko sta prispela tja, je Dunaj pretresal potres v obliki italijanske opere. Rossini je s svojimi operami povsem omamil dunajsko poslušalstvo. Dunajsko poslušalstvo, vedno željno novih dražljajev, je z navdušenjem pozdravilo briljantnega violinista iz Genove in takoj so za čeli raznašati zgodbe o njegovi fantasti čni tehniki, o njegovih flažoletnih tonih, dvojnih prijemih in akordih. Zgodbe so se širile tudi na to temno stran, da uganja črno magijo, in da je rezultat njegovega igranja posledica sklenitve pogodbe s hudi čem. Njegov prvi koncert 28. marca leta 1828 je požel neverjetne hvalnice in ob čudovanja. Tudi najbolj kriti čni ljubosumni
31 doma či kolegi, ki so imeli časopis «Wiener musikalische Zeitung«, so ponižno priznali: »Sijajno igranje, združeno s čistim, brez najmanjšega madeža; pasaže oktav in decim, nagle kakor blisk, pasaže v šestnajstinskih notah, pri čemer podaja izmenoma eno vedno pizzicato, drugo pa coll arco, vse pa tako jasno in natan čno, da se ne izmakne sluhu niti najmanjši odtenek, naglo višanje in nižanje strun v najtežjih spretnostnih stavkih, ne da bi odstavil lok, vse to, kar bi ob druga čnih okoliš činah lahko mejilo na šarlatanstvo, vas tukaj spravlja v za čudenje in ob čudovanje brez besed, ker je bilo izvedeno tako nedosegljivo popolno. Kakor z mo čjo uro čne besede se spremeni umetnik v trenutku pri adagiu; niti sledu ni ve č o prejšnjem tour de force, pred vami je pevec poln duha s plemenitim vezanim stilom in nežno preprost, ki odkriva nebeške zvoke, kakršni prihajajo od srca in sežejo do srca. V tem je bilo ob čutje resnice in najlepše zmagoslavje narave!« Tudi ostali glasbeni kritiki so zapisali: »Prvi solo koncerta v h – molu je takoj pokazal drznega, odli čnega igralca, ki je premagal svojo snov in dosegel, da tako popolno obvlada svoje godalo, da so za njegove sile najtežje naloge nekaj čisto lahkega. Njegov odli čni, dolgi potegljaj z lokom razveseljuje oko, uho pa se raduje ob njegovi čustveni, ganljivi nežnosti, medtem ko ga silijo drzni prijemi in mo č tona v ob čudovanje.« (Armando, 1965, str.120) Ko je Paganini drugi č nastopil z Antonijo Bianchi, je v koncertno dvorano vdrlo tri tiso č ljudi. Med poslušalci so bili cesarska družina in celotna dvorska družba. Paganini jih je ponovno izredno o čaral in koncerti so si sledili kot po teko čem traku. Na enega izmed koncertov je prišel tudi Franz Schubert s prijateljem pesnikom Bauernfeldom in napisala sta: »Slišala sva peklensko nebeškega gosla ča…., in sva bila ravno tako o čarana od njegovega čudovitega adagia, kakor sva se na vse pretege čudila drugim hudi čevim umetnijam in kakor sva se zabavala ob neverjetnih poklonih vražje postave, ki je bila podobna mršavi, črni, na žice obešeni lutki.« (Armando, 1965, str. 123) Tudi prevaranti in prebrisanci so za čeli trgovati s Paganinijem. Razne podobice violinista, okraski, kipci, žemljice v obliki gosli so šle kot za med. Ob koncertih, družinskih skrbeh, čaš čenju in hvalnicah je Paganinija zelo zanimalo delo in življenje velikega mojstra Beethovna. Štirje najboljši profesorji so ga po častili z igranjem Beethovnovih zadnjih godalnih kvartetov. Ko je prodrl v zgradbo teh kvartetov, se mu je odprl nov svet poln briljantnosti. Še
32 naprej je bil aktiven tudi pri skladanju. Dva adagia, sonata za violino in orkester imenovana »Vihar« z osmimi deli: Vihar se bliža, Nevihta se za čne, Besne či valovi, Molitev, Orkan, Višek viharja, Tišina, bleščeč Zaklju ček in »Maestoso sonato sentimentale« za violino in orkester, kjer preuglašuje eno ali ve č strun za malo ali veliko terco navzgor. Paganini je o svojem skladanju kljub svoji izredni spretnosti neko č priznal: « Skladanje ni tako lahko, kakor mislijo ljudje. Moje na čelo je: Razli čnost in enotnost v glasbi. To pa zelo težko dosežeš. Poslušalci vedno zahtevajo nekaj nenavadnega, presenetljivega in radi poslušajo dolge skladbe; za to pa je potrebno premišljevanje; in je potrebno, da najprej misliš, potem pa šele napišeš.« (Armando, 1965, str. 125, 126)
Paganini je kot vojskovodja jezdil po Dunaju. Ob čudovanja ni bilo konca. Edina stvar, ki ga je bremenila, so bile govorice, ki so z vetrom prišle čez Alpe iz Italije in govorile, da je bil zaradi umora zaprt ve č let. Na koncu se je moral braniti in podati svoje mnenje za časopis. Zaradi obremenjevanja in sporov doma z Antonio Bianchi je Paganini ponovno okusil svoje slabosti in živci mu ponovno niso dali miru. Z Antonio sta uvidela, da ne moreta ve č prenašati drug drugega, zato je Paganini izpla čal rento Antonii in s tem podprl njeno umetniško ustvarjanje. Sodiš če je odlo čilo, da sin Achillino ostane pri o četu in tako se je njuna skupna pot kon čala. Zaradi hudobnih čen č se je Paganini odlo čil, da je čas, da po časi zapusti Dunaj in se odpravi naprej po srednji Evropi. Za poslednji koncert si je izbral skladbo »Vihar« in še ne slišan tretji violinski koncert. Z častmi in denarjem se je odpravil naprej. Prelevil se je v skrbnika denarja, ki je po časi mejilo že na skopuštvo. Razlog takega obnašanja je bil v sinu Achilleju, saj mu je hotel omogo čiti veliko kneževsko življenje in bogastvo.
4.6 O Paganiniju se širi …
2. avgusta 1828 je Paganini odpotoval proti Češki. Po nasvetu zdravnikov se je najprej odpravil proti Karlovim Varom, da si oddahne in odpo čije od napornih koncertov in turnej. Ko je prispel tja, je moral zaradi odobravanja množice takoj prirediti dva koncerta. Brez oddiha je kmalu zatem hudo zbolel na grlu in
33 spodnja čeljust se mu je za čela gnojiti. S skoraj nezemeljskimi bole činami je takoj odpotoval v Prago, da bi se posvetoval s specialisti. Zaradi površnosti in malomarnosti zdravnikov pri operaciji so mu morali izpuliti vse zobe v spodnji čeljusti. Bole čine so bile neznosne, vendar je vseeno pripravil v Pragi prvi koncert, na katerem je vstopnico podražil za petkrat. Ljudje so vseeno pani čno kupovali karte in ni jim bilo žal. Burno in z navdušenjem so pozdravili Paganinija na vseh petih koncertih. Kot vedno v glasbenih vodah niso bili vsi naklonjeni velikemu mojstru. Na vsak na čin so hoteli podreti mit »Paganini«. V nos jim je najbolj šla njegova tehnika igranja in njegov ton. Paganini je v pismu Germiju potožil: »Ne boš verjel, koliko sovražnikov sem si naredil tukaj. Nikomur nisem ni č storil, toda ljudje, ki me ne poznajo, me opisujejo kot najpodlejšega, najbolj skoporitega človeka, ki je vreden samo sovraštva. Vendar je bila negativna kritika v primerjavi z navdušenjem množice prav borna. Pisma, ki jih je dobival Germi, so bila tudi druga čne narave. Paganini je o svojem sinu Achillinu opeval samospeve. »Bolj kakor kaj drugega na svetu ga imam rad in sem dobesedno ljubosumen nanj. No č in dan mislim samo nanj.« (Armando, 1965, str.135)
V Pragi sta se na Paganinijevo stran postavili dve mo čni osebnosti. Profesor Muller in profesor J.M. Schottky, ki je naredil prvi Paganinijev življenjepis. Paganini je za čutil pravo olajšanje, ko ga je Schottky prosil, če lahko o njem napiše življenjepis. Pisal mu je: »Podpisani dajem profesorju Schottkyju dovoljenje, da napiše moj življenjepis, in ga prosim, naj vse stori v mojo obrambo in naj ovrže laži obrekovalcev.« (Armando, 1965, str.136) Poleg pooblastila je gospod Schottky prejel od Paganinija še vse listine in dokumente, kalejdoskop paganinijevske resnice in izmišljotin. Kot eno izmed teh je navedel napa čno letnico rojstva 1784 in sebe pomladil za dve leti. Schottky je veliko izvedel iz pogovorov s Paganinijem tudi o njegovem pou čevanju. Paganini mu je enkrat zaupal nekaj stvari o njegovem u čencu, čudežnem de čku Sivoriju: »Fanti čku je bilo šele sedem let, ko sem ga nau čil prvih pojmov o tonskih lestvicah. V treh dneh je zaigral že nekaj skladb, ljudje pa so kri čali: Paganini je storil čudež! In res, čez dva tedna je bil že tako dale č, da je lahko stopil med poslušalce.«(Armando, 1965, str.137) Paganini je tudi violinista Poljaka Lipinskega uvedel v osnove svoje tehnike.
34 Schottky je že naslednje leto 1830 izdal prvo knjigo o violinistu Paganiniju z naslovom: »Življenje in delovanje Paganinija kot umetnika in kot človeka«. Paganini se je z zajetnim kup čkov denarja odpravil naprej proti Dresdnu. Tam je sre čal bratranca pesnika Rebizza, ki naj bi ga nekaj časa spremljal na potovanju. Po Dresdnu je šel v Leipzig, kjer se je sprl z orkestrom in ni nastopil. Iz črpan in jeznorit se je kmalu po tem odpravil v Berlin, kjer je zvedel, da nekdo nastopa pod njegovim imenom in mu krade ugled in prihodek. Po nekaj obrekovanjih je kon čno stopil pred publiko v Kraljevem gledališ ču in nad človeško navdušil. Takoj je moral opraviti še štiri koncerte in slavje se je za čelo. Slavili so ga po skoraj v vseh časopisnih člankih. V Berlinu je vse skupaj stopil na oder dvanajstkrat in navdušil ljudi. Zaradi podnebja in naporov je kmalu spet zbolel za svojo staro boleznijo in ponovno je imel čas za skladanje. Ustvaril je novo umetnijo za violino solo: Variacije na God save the King. To je eno izmed najtežjih violinskih del in malo violinistov je, ki jo zaigrajo čisto in tehni čno dovršeno. Po izboljšanju zdravja se je Paganini napotil v Varšavo. Po poti se je ustavil v mestu Frankfurt ob Odri zaradi zelo bogate kneginje Zielinske. Njeno gostoljubje je Paganinija spravilo v dobro voljo in takoj naslednji dan se je odpravil proti Poznanu, kjer je priredil koncert in nadalje v Varšavo. V Varšavi je imel koncert 22. maja 1829 ob kronanju ruskega carja za poljskega kralja. S starim prijateljem violinistom Lipinskim se je tudi spet sre čal, vendar veliko bolj neprijetno kot v Italiji. Lipinskega so naš čuvali proti Paganiniju in prijateljstvo med njima je izplamtelo. Vendar pa so Paganinija kljub temu izredno po častili in dobil je celo dragocen prstan od samega ruskega carja. Paganiniju je postajalo jasno, da morata Pariz in London še malo po čakati. Vrnil se je v Nem čijo in si tam najel tolma ča mnogojezi čnega Angleža Georga Harrysa, ki je pustil službo na hannovrskem dvoru in se odpravil s Paganinijem na turnejo po Nem čiji. Najprej se je oglasil v Wroclavu, nato je odšel v Frankfurt ob Majni. Med poslušalci v Frankfurtu je bil tudi zelo mlad študent iz Heidelberga Robert Schumann. Tako je bil navdušen nad Paganinijevo igro, da se je odlo čil, da se popolnoma posveti glasbi. Po Frankfurtu se je Paganini s Harrysom napotil v Darmstadt. Poslušalci so bili tako prevzeti, da je eden izmed njih opisal svoja ob čutja: »Tako kar bije v oči nasprotje med njegovo telesno slabostjo in mo čjo njegove igre ter neznansko mo čnih tril čkov; med mlahavo držo in čudnim na činom, kako uporablja lok, ter
35 krepkim pritrkavanjem z desno nogo; med mrliškim izrazom bledega obraza ter južnjaškim žarom o či in italijansko živahnimi kretnjami; med najtišjim pianissimom orkestrske spremljave in nenadnim fortissimom z bobni in pavkami, ko da znak; med komi čnim na činom, kako premaguje težka mesta, in hudo resnostjo na vedno mirnem obrazu; med izredno težkimi pasažami in umetnijami ter med tem, kako jih nenadoma pretrga, s tem da vplete nekaj tonov, ki jih ni še nikakršen inštrument podal tako ganljivo in bolj poduhovljeno.« (Armando, 1965, str.152) Ob koncu leta 1829 je imel Paganini koncerte v Dusseldorfu, Mannheimu, Leipzigu, Magdeburgu, Nurnbergu, Stuttgartu, Karlsruheju in Munchnu. V Leipzigu so se mu po prejšnjem pripetljaju sedaj klanjali do tal. Paganini je obiskal tudi Weimar in doživel strašanski uspeh. Nem čija je bila njegova. V Nurnbergu je poskusil svetovno znane pe čenice in pivo in po čutje je bilo odli čno. Po Nurnbergu je bil na vrsti Munchen, kjer je Paganini zaigral pred kraljico, dvorom in nekaj ducatov kmetov, ki so prišli trkat na vrata dvora. Kraljica jih je spustila noter in vsi bili so pri ča izrednemu nastopu, po nekaterih govoricah prav hudi čevemu. Po koncertu se je odpravil v Stuttgart, kjer je v pismu omenil Germiju: »Predv čerajšnjim sem imel v gledališ ču koncert pod pokroviteljstvom njegove visokosti velikega vojvode. Moja igra deluje tako magneti čno, da je čisto obnorela najvišje osebnosti in najlepše gospe. Mol čati moram o tem, kar mi je zaupal neki tajni svetnik v zvezi z neko kraljico. Za čudil bi se, če bi bral pisma, ki mi jih je pisala izredno lepa dvajsetletna gospa, ki se je nedolgo od tega omožila z nekim baronom. Zapustila bi družino, da bi za vedno ostala pri meni; toda to je h či visoke osebnosti, tajnega svetnika njegovega veličanstva… Možnost, da bi jo imel, moram pa č žrtvovati svoji veri in slavi.« (Armando, 1965, str.157) Vsi so bili navdušeni nad Paganinijem. Tudi Ludwig Spohr je izrazil svoje spoštovanje Paganiniju, vendar z nekaj zbadljivkami glede umetniškega okusa, ki pa pri Paganiniju niso zbudila pretiranih reakcij. Odpravil se je v Frankfurt in tam dokon čal svoj violinski koncert v D – duru. Ta koncert ima posebnost v tem, da je v bistvu skomponiran v Es – duru in je zato Niccolo solisti čno violino zaradi lažjega igranja in boljšega zvoka uglasil za pol tona višje. Paganini je zelo užival v ustvarjanju in komponiranju. Za čel je skladati dva nova koncerta,
36 ki naj bi dobila številki pet in šest. V tem obdobju ga je od dela in napornih koncertov najbolj razbremenjeval njegov sin Achillo. Vedno veder in ljubezniv otrok je znal o četa ob vsaki priložnosti spraviti v najboljšo voljo. Kot Mozart tudi Paganini pri koncerih ni podal v celoti solisti čnega glasu, saj se je bal, da bi njegovi kolegi kaj razvozlali iz njegovega igranja. Ve čkrat je pri kadenci prekinil vajo z rekom: »In tako dalje, gospodje!« Ogromno koncertov je od Paganinija zahtevalo izredno psihi čno pripravo in pripravljenost. Kritik Fetis iz Pariza je bil eden izmed Paganinijevih najožjih prijateljev. Neko č je zapisal: »Ob koncertnih dneh je bil Paganini vedno zatopljen v misli. Zjutraj ni ni č delal, temve č je ure in ure mirno presedel na divanu. Preden je šel k skušnji, je odprl škatlo za gosli, da bi videl, ali ni morda po čila struna. Nato je godalo uglasil in uredil orkestrske glasove del, ki jih je nameraval igrati. Pri tem delu je neprestano njuhal, kar je bilo znamenje, kako živ čen je zaradi razburjenja.« (Armando, 1965, str.166) V frankfurtskem hotelu je neki knez prišel na idejo, da je Paganinija okronal z odlikovanjem, vezanim na dedno plemstvo. Paganini je bil od tega trenutka baron in temu primerno se je za čel obnašati. Violina je ostajala v kov čku, v prvi plan pa so spet za čele prihajati ženske. Zaljubil se je v dvajsetletno Heleno, hčerko nemškega pravnika, ki se je pred kratkim poročila z nekim baronom. Ljubezen je bila obojestranska in Helena mu je pisala vro ča pisma, tako da ponovno ni dosti manjkalo, da bi se poro čila. Paganini je imel po čitka dovolj in odlo čil se je, da se odpravi osvojiti Francijo in Anglijo. Vmes pa se je zaradi mamljivih denarnih ponudb odpravil še v Hannover, Bremen in Hamburg. Pariz je bil v pri čakovanju violinista. Ko so sprejeli novico, da hudičev gosla č prihaja v Pariz, so olajšano in nepotrpežljivo pričakovali junaka. Februarja leta 1831 je Paganini kon čno prispel do francoske meje. V Parizu so se v tem trenutku dogajale politi čne spremembe. Louis–Philippe je ravnokar zamenjal Charlesa X. Kljub tem politi čnim mahinacijam je bil Pariz še vedno središ če sveta. Glasba, moda in druge umetnosti so tukaj venomer cvetele. Italijanska opera, velika opera in opera comique so tukaj našle najboljše mesto pod soncem. Rossini je odprl vrata italijanski operi najprej na Dunaju in nato še v Parizu. Paganini je imel namen priti čim prej v Pariz. Vmes se je ustavil še v Karlsruheju in v
37 Strassburgu, kjer so ga oven čali z lovorovim vencem. Ko je Paganini prispel v Pariz, se je prvi č namestil v enem izmed najboljših hotelov v Parizu v Hotel de Princes v Rue de Rivoli. Ni želel prekršiti pravil olikane družbe, saj je bil sedaj zaradi svojega naziva tudi sam njen del. Mislil si je, da si mora na za četku izboriti naklonjenost vplivnih ljudi, da bo njegova pot gladka in lepa. Pri Paganiniju se je prvi oglasil maestro Paer, ki ga je prosil, da bi zaigral pred veli čanstvom Louisom–Philippejem. Paganini je to odklonil in se izgovoril na kašelj. Kljub namišljenemu ali resni čnemu kašlju se je Paganini s prijateljem Rossinijem zadrževal v najbolj vplivnih krogih družbe. Želel si je mogo čnega nastopa, nastopa v Veliki operi. Po pogovorih z dolo čenimi ljudmi je Paganini lahko izvedel koncert v Veliki operi gledališ ča v Parizu. Zaigral je violinski koncert v D – duru, Fantazijo na Mozartovo »Non piu andrai« na struni G in Variacije na »Nel cor piu non mi sento«. Kritiki so po koncertu pisali: »Paganini je med vsemi najbolj prevzemajo č, presene čajo č, naj čudovitejši, najsilnejši, najopojnejši, najbolj nezaslišan, najbolj čuden, najnenavadnejši, najneverjetnejši, nekaj, česar sploh nismo mogli pri čakovati.« »Desno zapestje ima z roko povezano s tako gib čnimi sklepi, da ga bomo še najbolje primerjali z robcem, ki vihra v vetru na koncu palice.« »Tartini je slišal v sanjah, kako je vrag igral peklensko sonato; vrag je bil gotovo Paganini. Kot vidite, se sam izro čam hudi ču, da bi vam mogel razložiti, kdo je Paganini.« (Armando, 1965, str.181) Paganini je navdušil tudi ogromno glasbenikov. Kot Robert Schumann v Nem čiji, se je tukaj Franc Liszt odlo čil, da ho če posvetiti svoje življenje klavirju in virtuoznosti. Honore de Balzac in ostali umetniki, kot na primer slikar Delacroix, so se absolutno postavili na stran velikega violinista, ga hvalili in opevali. Vendar pa se je navdušenje malo poleglo, ko so pariške množice zvedele, koliko je Paganini zaslužil s koncerti, ki jih je prirejal drugega za drugim. Prej navdušena množica in časniki so se sedaj obrnili proti Paganiniju. Zmerjali so ga s hudi čem in kradljivcem njihovega denarja in premoženja. Na dan so prišle tudi najrazli čnejše zgodbice o njegovi preteklosti in Paganiniju so po časi prihajale do živega. Paganini je napisal pismo, v katerem je hotel tem govoricam narediti konec, vendar pa razen nekaj opravi čil ni dosegel svojega pri čakovanega odziva.
38 Ko je Paganini koncertiral po Parizu, se je za čel dogovarjati z nekim impresarijem iz Londona, da bi priredil v Londonu nekaj koncertov. Paganini je še v Parizu priredil dobrodelni koncert, da bi malo utišal govorice. Ker je videl, da ne bo iz tega ni č, se je po časi poslovil in odpravil proti Angliji čez Lille, Boulognu in Calais, kjer je še koncertiral. Kljub zlobnim jezikom so resni čni poznavalci v Parizu ugotovili, da si Paganini ni zaprl poti, in če se bo vrnil v Pariz, da ga bodo pri čakali s še ve čjim navdušenjem kot prvi č. Sporo čila, ki so prihajala v London, so bila spodbudna. Navdušenje se je širilo z vsako novico o tem, da je Paganini na poti proti Angliji. Paganinijev impresarij Laport je imel v časnikih vojne z angleškim Timesom zaradi podražitve Paganinijevega koncerta v Kraljevem gledališ ču. Paganini je iz Calaisa 18. maja leta 1831 prispel v London. Njegov koncert je bil na sporedu 28. maja, ker pa se angleško ljudstvo ni dalo, da je Paganini povišal cene koncerta, je moral koncert prestaviti na 3. junij. Za Times je Paganini nekaj dni pred koncertom napisal: »Ve čer mojega prvega koncerta v Kraljevem gledališ ču je sedaj tako blizu, da se čutim dolžnega prositi za naklonjenost angleško ljudstvo, ki ravno tako časti umetnost, kakor jo jaz sam spoštujem. Navado imam, da podvojim obi čajno vstopnino gledališ č po vseh deželah na celini, kjer nastopam v prvo, zato sem menil, da moram tudi tukaj storiti tako. Ker pa sem bil iz časnikov obveš čen, da je tukajšnja vstopnina že tako višja kakor na celini, in ker sem se prepri čal, da je to res, se rade volje prilagodim želji ob činstva, kajti moja želja je, da bi mi bila prva nagrada spoštovanje in naklonjenost poslušalcev.« (Armando,1965, str.198, 199) Čez nekaj dni je že pisal Germiju: »Iz angleških časnikov lahko vidiš, kakšno nezaslišano navdušenje, bolje re čeno, kakšno norenje brez primere sem razpihal s prvim koncertom pri hladnih Britancih. Če bi ti pisal leto dni, bi ti lahko povedal samo del ček vsega. Videti je bilo, da se je spremenilo vse gledališ če – parter, balkoni, lože in galerija - v viharno razburkano morje, tako so kri čali in ploskali, mahali z robci in klobuki. Takšen uspeh tukaj nima enakega. Igral sem in vse čvekanje se je obrnilo v neizrekljivo hvalo.« (Armando, 1965, str.199) Časniki so se razbohotili v svojih izjavah. Athenaeum je zapisal: »Na o či pravi Samiel, pri igri pravi hudi č. Brez primere je, vzor goslaške spretnosti! Na svoje godalo vpliva kakor demon in ga prisili, da ustvarja skoraj nad človeške glasove.
39 Paganini - Edini! Prihod tega čarovnika popolnoma zadoš ča, da bo pognal v samomor ve čino škripajo če tolpe.« Kritiki pa so ocenjevali: »Strune na violini so tenke; pa vendar je ton zaokroženo poln in žameten, kar je ravno tako prijetno kakor ob čudovanja vredno.« Drugi so pisali: »Paganini izvaja staccato na na čin, po katerem se razlikuje od vseh drugih gosla čev. Lok kar nekam vrže na struno, pa se vidi, da ste če lok v nekakšnem drhte čem gibanju preko toliko not, kolikor se jih zljubi Paganiniju vklju čiti med pasaže s staccatom.« Naslednji spet pišejo: »Njegov genij se razodeva dosti bolj v po časnih stavkih; v njih izrazi, da re čemo brez pretiravanja, vsako stopnjevanje in odtenek ob čutja. Če lahko re čemo o godalu, da čuti in govori, potem po čne to v njegovih rokah.« (Armando, 1965, str. 199) Paganinimanija se je za čela in povabil iz visoke družbe je bilo ogromno. Brez visokih honorarjev Paganini ni ve č igral. Koncerti so si sledili in njegov impresarij je kar prirejal zadnje in zadnje koncerte. Zadnji koncert je imel Paganini v Kraljevem gledališ ču in nato odšel v Dublin, kjer se mu je zgodil smešni pripetljaj. Po za četnem uglaševanju violine se je nekdo zadrl iz publike, da naj kon čno že za čne igrati, in da ga čakajo. Po vsesplošnem smehu je to Paganinija tako zmotilo, da je odšel z odra in po dolgem pregovarjanju in moledovanju kon čno spet stopil na oder in zaigral. Po ostalih irskih mestih Paganini ni doživel pretresljivih dogodivš čin. Po operaciji na spodnji čeljusti se je vrnil na oder in koncertiral v Leedsu, Birminghamu in Winchestru. Za 6. marec leta 1832 je v Southamptnu Paganini priredil zadnji koncert te velike turneje in iz črpan je pisal Germiju: »Po čivati bom moral leto dni ali dve, da bom pozdravil tiste telesne bole čine, zaradi katerih sem že čisto črnogled. Elektrika, ki jo čutim, kadar ustvarjam svoje čarovne harmonije, mi strašansko škoduje; toda povratek domov in kratek čas v tvoji bližini, to mi bo podaljšalo življenje.« (Armando, 1965, str. 205) Vendar pa je Paganini takoj po Southamptnu že za čel razmišljati o vrsti novih koncertov, ki bi jih dal Parizu. V Parizu je bila ravno takrat epidemija kolere in ljudje so bili prestrašeni. Paganini pa je z izrednim pogumom in odlo čnostjo s svojimi koncerti vlil med ljudi neko vrsto upanja, da so lahko vsaj za trenutek pozabili na težko življenje. Hector Berlioz je o Paganiniju tudi sam spregovoril nekaj besed: » Če lahko zaupamo pesnikom in ljudski veri, se prikazujejo kometi v vesolju ob časih, ki so blizu strašnim viharjem, kakršni razburkajo ocean
40 človeštva. Paganinijev pojav ne zavrača tega izro čila. Paganini se je vrnil v Pariz ob koleri. Toda strah, ki ga je širila kužna bolezen, ni mogel zajeziti pri čakovanja in navdušenja, ki je gnalo množico po Paganinijevih stopinjah; težko je verjeti v takšno čustveno stanje, ki ga je ob takih pogojih zbudil virtuoz, vendar je resnica. Paganini je vplival na domišljijo in čustva Parižanov tako mo čno in tako posebno, da so pozabili celo na smrt, ki jih je čakala v zasedi.« (Armando, 1965, str. 208) Paganiniju se je imetje znatno širilo, zato sta se z Germijem zmenila, da mu je kupil ogromno posestvo Vilo Gajone v okolici Parme za po čitek in oddih. V juniju 1832 je Paganini ponovno odšel na kratko turnejo v London, Canterbury, Brighton, Southampton, Winchester, Portsmouth in Chichester in se nato vrnil v Pariz, Rouen in Le Havre, kjer je koncertiral šestkrat. Po teh koncertih je Paganini za nekaj časa postavil violino v kot in že je postal uganka za časnike, vendar sedaj na druga čen na čin. Za čeli so pisati neverjetne zgodbice: »Paganini bo ustanovil glasbeno šolo, da bi mladino nau čil svoje metode. Upamo, da bo imela kar najboljše uspehe pri obvladovanju tako težkega glasbila, in smo prepri čani, da bo v prihodnosti dala vsaj enega Paganinija. Toda vsa pri čakovanja so sezidana na pesku. Paganini je genij kakor Shakespeare; če bi le-ta ustanovil šolo za pesnike, ne bi iz nje nikoli izšel pesnik, ki bi mu bil enak.« (Armando, 1965, str. 211) Impresarij Laport je Paganiniju priredil v Londonu še deset koncertov in Paganiniju ni preostalo drugega, kot da je po štirih mesecih ponovno prijel violino v roke in odšel zdolgo časen in izmu čen izpolniti pogodbo. V Angliji pa ga je čakalo še eno presene čenje. Časniki in z njimi glavni časnik Times so za čeli antipropagando proti Paganiniju. Na vsak na čin so ga hoteli spraviti s prestola najbolj uspešnega in ob čudovanega človeka, zato so za čeli pisati najrazli čnejše zgodbice. To jim je uspelo, zato je Paganini za čel koncertirati po normalnih cenah. Dobri časi so za čeli izginjati in Paganini se je pa č moral s tem sprijazniti. Iz Londona se je odpravil z dvema angleškima pevkama Carlotto Watson in miss Wells koncertirati po Angleškem in Škotskem. Po ve č koncertih so se vrnili v London in tam v devetih tednih imeli dvainpetdeset koncertov. Paganinijeve sanje so bile usmerjene na Rusijo, vendar pa ga je impresarij Watson povabil še prej na koncertno dogodivš čino po Belgiji in severni Franciji. Zadnji življenjski pripetljaji in mu čna potovanja so Paganinija pripeljala do
41 iz črpanosti, potrtosti in plju čne bolezni. Vrnil se je v Pariz in na sre čo si je fizi čno kaj kmalu spet opomogel, vendar pa so njegove težave izvirale iz njegove duševne narave. Pretirano navdušenje in oboževanje velikega violinista se je na Angleškem poleglo in potrtost je Paganinija pripeljala do te meje, da je hotel za vedno odložiti godalo in ga prodati. Vendar ga glasba ni hotela izpustiti iz rok. Odpravil se je na koncert poslušati dirigenta Berlioza in njegovo Fantasti čno simfonijo. V svojih spominih je kasneje Berlioz zapisal: »Uspel sem popolnoma. Glasbeniki so od veselja kar žareli. Ko je ob činstvo navsezadnje le zapustilo dvorano, se je pokazal človek z dolgimi lasmi, bode čimi o čmi, s čudnim, razdrapanim obrazom, človek, ki ga še nisem nikoli videl, ki pa me je na prvi pogled do konca presunil; sam me je po čakal v dvorani. Ko sem hotel mimo, me je ustavil, da bi mi stisnil roko, in me kar zasul s hvalo, ki me je razvnela. Bil je Paganini!« (Armando, 1965, str. 221) Po nekaj tednih ga je Paganini obiskal in ga prosil, če lahko zanj napiše kakšno delo, kjer bi bila solisti čna violina zelo v ospredju. Berlioz je poskušal to napisati, vendar se je simfonija za violino spremenila v znano simfonijo Harold na Italijanskem s solom za violo. Paganiniju ni bila preve č vše č, zato ni silil naprej in je ni izvedel. Spoštovanje in ob čudovanje do skladatelja Berlioza pa se ni popolnoma ni č spremenilo. Gosli so bile ponovno na glavnem Paganinijem odru in turneja po Belgiji z že prej omenjenima angleškima pevkama je bila strašansko uspešna. Paganini je spet potegnil samozavest iz žepa in na moledovanje impresarija Watsona ponovno odpotoval v Anglijo, kjer pa je ravno takrat Kraljevo gledališ če preživljalo hudo krizo in tudi sam je obžaloval to potovanje. Ko je potoval po mrakobnem angleškem podeželju in mestih, je našel edino uteho v svojem sin čku Achilleju, ki ga je pustil v Londonu in mu napisal prelepo pismo: »Preljubi moj Achille, teh malo dni, kar nisva skupaj, se mi zdi kakor deset let. Sam bog ve, kako hudo mi je, da sem te pustil tam. Ker pa vem, kako rahlega zdravja si, sem se odpovedal veselju, da bi te imel s seboj na tem nesre čnem potovanju. Ne mine dan, da ne bi mislil nate, govoril s teboj in te poljubljal. V nedeljo zve čer bom tako sre čen, da te bom spet objel in ti povedal vse tisto, česar ne morem zapisati, ker je čustvo premo čno. Upam, da se vedeš zgledno in da napreduješ v šoli. Hrepenim po tistem sre čnem trenutku, ko te bom lahko pritisnil na srce in ti sporo čam, da te imam prav od srca rad. Tvoj očka Paganini.« (Armando, 1965, str.224)
42 4.7 Vrnitev v Italijo in prizadevanja za sina
Po vrsti izrednih nastopov in naporov skozi zadnjih nekaj let so se Paganiniju želje o vrnitvi v Italijo vedno znova in znova kopi čile v mislih. Neizmerno si je želel poskrbeti za sina Achilleja, da bi bil deležen vseh pravic dedi ča imena, naslova in premoženja svojega o četa. Čedalje bolj mu je postajalo jasno, da bije z birokracijo boj kot z mlini na veter. Vendar za sina ni hotel obupati. V tem času so angleški časniki še bolj pritisnili nanj in najnovejša štorija o virtuozu je že polnila angleške časnike. Paganini naj bi pregovoril sedemnajstletno h čer impresarija Watsona pevko Carlotto, da naj bi skrivaj odšla za njim. Watson naj bi to izvedel in ju pri čakal s policijo, kar je bila popolna sramota za Paganinija. Paganini se je v časnikih poskušal srdito opravi čiti, vendar je bila škoda narejena. N ni mu preostalo drugega, kot da na vso stvar pozabi in se odpravi naprej. Odpravil se je v Pariz, kjer pa ni imel ve č miru. Tudi tu so ga časniki obtožili malomarnosti do revežev in prevelikega pohlepa po denarju. Bitke v časnikarskih člankih so se nadaljevale in vnaprej se je vedelo, kdo bo potegnil ta kratko. Paganinija so te stvari za čele motiti, iz črpan in zagrenjen se je oktobra 1834 vrnil v Italijo. Najprej je obiskal svojo Villo Gajone v okolici Parme in se namenil malo odpo čiti in oddahniti od vseh tegob. Ker pa je bila slava pri njem kot njegova senca, je kmalu dobil povabilo za koncert iz svojega rojstnega mesta Genove, ki ga ni mogel odkloniti. Uspeh koncerta se je lahko primerjal s koncerti iz njegovih najboljših dni. Po Genovi je imel koncert v Piacenzi, kmalu za tem pa je spoznal novo gospodarico cesarsko princeso Marijo Luizo, kjer je zaradi Ville Gajone postal njen podložnik. Marija Luiza je bila avstrijska nadvojvodinja, ki se je leta 1800 poro čila z velikim Napoleonom in mu leta 1801 rodila sina. Ker je Marija sovražila Francoze, je po izgnanstvu moža sina izro čila Avstrijcem, ki so ga pod diktaturo Metternicha mu čili in ga imeli zaprtega kot ujetnika, tako da je pri enaindvajsetih umrl za sušico. Kasneje si je krajšala čas z grofi in sedaj je bilo v njenem srcu dovolj prostora tudi za Paganinija. Po koncertu na njenem parmskem gradu je bila tako pretresena, da mu je podarila prstan z dragulji in medaljon, v katerem so imeli mesto Napoleonovi in njeni lasje. V tem času je Paganini obiskal tudi prijatelje v Genovi in njegovi rojaki so mu podarili spomenik, delo kiparja Paola Olivarija. Paganini je nalagal svoje premoženje v najrazli čnejše stvari, ve činoma pa v
43 nakup hiš in zemljiških posestev. V Parmi ga je princesa Marija Luiza postavila za člana komisije dvornega orkestra in Paganini se je odlo čil, da bo iz povpre čnega orkestra naredil prvovrstni izdelek v Italiji. Postal je dirigent tega orkestra in rezultati so bili vidni že po dveh tednih. Izvajali so Bellinijeve Puritance, Beethovnovega Fidelija in Rossinijevega Viljema Tella in mnogo drugih del. Ljudje so navdušeno pozdravili dirigenta in orkester. Vsi so se strinjali, da je Paganini storil nekaj neverjetnega. Vendar pa vse le ni bilo tako rožnato, kot se je zdelo. Dvorjani, navajeni starih stvari in nagnjeni k malomarnosti, se niso strinjali z novotarijami, ki jih je za čel uvajati Paganini, zato so mu nekaj pristojnosti ukinili. Za čel je razmišljati o drugih stvareh, predvsem o pozakonitvi sina Achilla, da bo podedoval premoženje in baronski naslov. Vabljiva ponudba je prišla iz Pariza, od koder mu je bratranec Lazzaro Rebizzo pisal in ga vabil, da naj kupi delež v podjetju, ki naj bi se ukvarjalo z igrami na sre čo. Pri vseh zadevah, ki so bile povezane z denarjem, je Paganini zaprosil Germija za nasvet, toda tukaj je preve č na hitro zaupal bratrancu in naložil v podjetje ogromen znesek denarja, ki ga je moral kasneje še pove čati. Za pozakonitev premoženja sinu Achillu je odšel v Turin in zanj v osebnem pismu zaprosil kralja Carla Alberta. Ponovno je zapela njegova violina v Nizzi, kamor ga je s prošnjami pregovoril grof di Cessole. Po izrednem uspehu v Nizzi je bil na vrsti Marseille, kjer so zahtevali dvanajst koncertov, vendar je zaradi šibkega zdravja lahko izvedel samo dva. Po pomo č se je odpravil k nemškemu zdravniku Spitzerju, ki mu je pred časom že pomagal v Milanu. Po dolgotrajnem okrevanju je Paganini znova lahko normalno funkcioniral, pa tudi fantasti čna novica je prišla iz Turina. Kralj Carlo Alberto je podpisal pozakonitveno pogodbo za njegovega sina Achilla in Paganini je bil skoraj pred ciljem. Samo še parmska vojvodinja Marija Luiza je morala potrditi to listino zaradi Paganinijevega stalnega bivališ ča v vili Gajone in njegov sin bo lahko podedoval vse, kar nosi njegov o če. Iz Marseilla je Paganini odpotoval v Turin, kjer se je zahvalil mestnim veljakom za omenjeno pogodbo in za reveže priredil dva koncerta. Kralj je podpisal listino samo v primeru, če bo Paganini priredil zastonj koncerta za reveže. Za Achilla je bil Paganini pripravljen storiti vse in kljub zanj veliki žrtvi, ki jo je moral storiti, je to z veseljem naredil. Bolezen mu ponovno ni dajala miru. Na grlu je zbolel tako mo čno, da se ni ve č mogel normalno sporazumevati. Kot da ga usoda ne bi še bolj prizadela, je dobil
44 pismo iz Londona od impresarija Watsona, da ni pozabil na obljubo, da se bo poro čil z njegovo h čerko Carlotto, in da vsi odpotujejo na koncertno potovanje po Ameriki. Paganini se ni dolgo obotavljal in Watsonu v pismu pojasnil razloge za potovanje in poroko, da zaradi trenutne situacije z zdravjem niti pod razno ne more na pot. Raje se je odpravil v rojstni kraj k prijateljem in čudovitemu genovskemu soncu. Tukaj je zaradi novice, da se je Antonia Bianchi, Achillova mati, ponovno poro čila, na novo sestavil oporoko. Za sina Achilla je bilo sedaj popolnoma poskrbljeno.
4.8 Skrivnosti Paganinijeve violinisti čne tehnike
Veliko ljudi je še vedno burila skrivnost, ki jo je Paganini nosil s seboj. Za čeli so se bati, da Paganini pred smrtjo ne bo razkril svojih skrivnosti o violinisti čni tehniki, zato mu je neki genovski izdelovalec naredil spomenico na kateri piše: »Paganini naj odkrije svojo skrivnost, vsi glasbeniki in ljubitelji po Evropi pa naj pla čujejo zanjo prostovoljni davek, da bi s tem denarjem ustanovili v Paganinijevem rojstnem mestu Genovi dom, v katerem bi lahko preživljali revni glasbeniki brez skrbi svoj življenjski ve čer. Tako postavljen dom pa bi nosil Paganinijevo ime v prihodnje dobe, na tem in na onem svetu bi ga blagoslavljali.« Izdelovalec gosli nadaljuje: » Če bi odkrili francoski umetniki, kakor na primer Baillot, Boucher, Rode, Lafont ali Kreutzer Paganinijevo skrivnost, bi jo že zdavnaj razglasili.« Izdelovalec gosli je nadaljeval z besedami, ki so Paganinija zelo užalile in razjezile: »Upajmo, da bo Paganini navsezadnje le razumel, da mora svojo skrivnost razglasiti prej ko mogo če, kajti smrt ga lahko vsak dan preseneti, njegovo ime pa bodo preklinjali, če bo šla skrivnost z njim v grob. V tem primeru ne bo dobrotnik glasbenikov, temve č ga bomo morali šteti med njihove najokrutnejše sovražnike.« (Armando, 1965, str. 250) Paganini je vedel, da bo njegova spretnost ostala skrivnost in da bo odšla z njim v grob. Navkljub vsemu se je Paganini še vedno po čutil sposobnega za življenje, kljub hudim težavam z grlom. Priredil je obljubljeni koncert v Turinu v Teatru Carignano in zasijal kot sonce med zvezdami. Kakor hitro je bilo možno, so mu
45 misli spet odšle v Pariz in 21. junija 1837 se je že sprehajal po francoski prestolnici. Ko je bil še v Turinu, se je sestal z bratrancem Rebizzom, ki mu je predlagal da bi skupaj z nekim gospodom Michaelom Fleuryjem odprla umetnostno središ če Casino Paganini. Kljub Germijevem nasprotovanju, ki je vohal v tem smrde čo ribo, je Paganinija kot že nemalokrat prej, ponovno zaneslo, in vložil je v to idejo. Želel si je ponovno koncertirati in ta ideja je bila kakor dobrodošla, da bo lahko v casinoju ponovno prirejal koncerte. Toda krepko se je uštel. Ne le, da je moral vložiti velike koli čine denarja v Casino, tudi tožbe so prišle in dolga leta pravdanja na sodiš čih mu niso ušla. Zaradi vseh slabih stvari se je Paganiniju zdravje izredno poslabšalo in ni mogel koncertirati. Kazino je po časi potonil in obtožbe so se za čele. Vendar je kljub slabim razmeram njegov duh deloval naprej. Napisal je Tri kvartete za dve violini, violo in violon čelo, opus 78, ki jih je posvetil sardinskemu kralju. V tem letu 1838 je Paganini dokon čno instrumentiral Drugi violinski koncert v h – molu in ponovno pokazal svoje mojstrstvo. V slavnem tretjem stavku imenovanem La Campanella je Paganini dosegel svoj vrh popolnosti in z njim navdušil Franza Lizsta, da je napisal etido Campanella za klavir.
4.9 Sodelovanje in prijateljevanje s Berliozom
Decembra 1838 je bil Paganini v Veliki operi, kjer je poslušal opero Benvenuto Celini, ki so jo krepko izžvižgali, vendar je Paganinija ganila. Kmalu po tem je šel na koncert, kjer je Berlioz dirigiral svojo simfonijo Harold v Italiji s solom za violo, ki ga je Paganini pred časom zavrnil. Bil je izredno navdušen. Berlioz je strnil svoje misli po koncertu takole: »Bil sem iz črpan, prepoten in sem se ves tresel, ko se je pokazal pri vhodu za orkester Paganini s sinom Achillom in se mi z živahnimi kretnjami približal. Zaradi bolezni v grlu, ki je pozneje povzro čila njegovo smrt, je bil zgubil glas. Samo kadar je bil v popolnem tihem prostoru, je le še njegov sin slišal njegove besede ali pa jih je uganil. Dal je znamenje in otrok, ki je stal na stolu, se je nagnil z ušesom k njegovim ustom in pazljivo prisluškoval. Nato je Achille stopil s stola in se obrnil k meni: »Moj o če,« je dejal, mi naro ča, naj vam zagotovim, da še svoj živ dan ni ob čutil na koncertu
46 česa takšnega in da bi padel pred vami na kolena, da bi se vam zahvalil, če se ne bi zadržal.« Pri teh čudnih besedah sem v dvomu in zadregi zmignil z rameni. Paganini pa me je zgrabil za laket in zahreš čal z ostankom glasu:«Si, si!« Potegnil me je na oder, kjer je postavalo še precej glasbenikov, pokleknil in mi poljubil roko. Prepri čan sem, da ni treba opisovati, kako nerodno mi je bilo. Dejstva pripovedujem, to je vse.« Berlioz je nadaljeval: »To še ni vse. Komaj pred petimi minutami je bil tukaj Achille, ljubek otrok, in mi prinesel tole pismo svojega o četa hkrati z darilom dvajset tiso č frankov: Dragi prijatelj, ko je Beethoven umrl, ga je lahko samo še Berlioz spet obudil od mrtvih; jaz pa, ki sem užival božanske skladbe, vredne genija, imam za svojo dolžnost, da vas prosim, sprejmite kot znamenje mojega ob čudovanja dvajset tiso č frankov, ki vam jih bo izpla čal baron Rotschild, ko mu izro čite priloženo pismo. Za vedno vaš odkriti prijatelj, Niccolo Paganini.« Priloženo pismo, ki je bilo naslovljeno na barona Rotschilda, se je glasilo: Prosim vas, bodite tako dobri in izpla čajte gospodu Berliozu dvajset tiso č frankov, ki sem jih v čeraj deponiral pri vas. V Parizu, dne 18. decembra 1838 Paganini.(Armando, 1965, str. 270, 271) Berlioz se je Paganiniju iz srca zahvalil. Plod tega denarja in Berliozovega dela je čez tri leta nastala veli častna simfonija Romeo in Julija. Paganiniju je Berlioz stal ob strani in ga spremljal na sprehodih. Enkrat je napisal: »Jetika v grlu je tako napredovala, da je čisto izgubil glas in se je moral poslej odpovedati skoraj vsakemu družabnemu ob čevanju. Samo, če si nastavil uho na njegova usta, si še razumel nekaj besed. Kadar sem imel priložnost, da sem se z njim sprehajal po Parizu – ob dneh, koga je zvabilo sonce na prosto – sem imel s seboj zvezek in svin čnik. Paganini je z nekaj besedami napisal v zvezek snov, o kateri se je želel pogovarjati. Govoril sem o tistem, kakor sem vedel in znal, sam pa je kdaj pa kdaj vzel svin čnik in mi pretrgal besedo s svojimi izvirnimi pripombami. Gluhi Beethoven je uporabljal takšen zvezek, da bi zvedel misli svojih prijateljev; nemi Paganini pa ga je uporabljal, da je povedal svoje misli.« (Armando, 1965, str. 275) Paganini je moral ostati do konca sodnega procesa v Parizu, da se je hrabro boril proti prevarantom. Vleklo ga je namre č pod sonce v Marseille, Nizzo in Genovo.
47 4.10 Konec Paganinijeve življenjske poti
Ko je prispel v Marseille, si je takoj oddahnil. Kljub zimskim mesecem je v omenjenem mestu ponovno oživel in prihodnost se mu ni zdela tako črna. Prav prisr čno so ga sprejeli v hiši notarja Camilla Bruna, ki je bil tudi sam izvrsten čelist. Še z dvema so takoj osnovali kvartet in preigravali zadnje Beethovnove kvartete. Paganinijev duh je ponovno za čel oživljati in prijetno vzdušje je bilo na vrhuncu. Kljub težavam z grlom je sin Achille posredoval pri pogovorih z očetom in drugimi. Ampak tudi tu ni šlo vse kot po maslu. Iz Pariza je prišla novica, da mora v zvezi z kazinojem pla čati dvanajst tiso č frankov. Ta novica ga je skoraj pripeljala do živ čnega zloma. Takoj je skoraj iz obupa zaprosil Germija, da naj po svojih najboljših mo čeh posreduje pri tej zadevi. Germija je prosil za uslugo tudi v zvezi s svojim sinom. Želel mu je omogo čiti normalno šolanje in ga poslati k genovskim jezuitom, da bi ga sprejeli kot u čenca za grš čino, nemš čino, geometrijo in klavir. Paganinijevo telo je navzlic toplemu vremenu in spremenjeni prehrani ponovno za čelo pešati in dobil je resne motnje. Zaradi nespe čnosti in revmatizma ni mogel spati in po navodilih zdravnikov se je odlo čil za zdraviliš če Balaruc. Tam ni bilo ni č boljše in Paganini je iskal naprej. Svetovali so mu doktorja Guillauma, ki je postavil diagnozo: »Ker nikdar ne zamudim priložnosti, da se kaj pou čim, se trudim, da bi vam razložil svoje domneve o bolezni slavnega maestra. Sodbo lahko povem z dvema besedama: Paganini je žare ča duša v goslih. Duša je nepoškodovana; telo gosli pa ima izredno tanke stene, strune so popolne, toda razglašene so in slabo drgetajo. Pretirano razburjenje, bolezen na hrbteni čnem mozgu: sifili čni virus je napadel trdo in mehko nebo. To je, kar mislim, da vidim. O tem pa, kaj naj bi bilo storiti, pri čakujem vaše sporo čilo.« (Armando, 1965, str. 285) Paganiniju tako razmišljanje ni bilo po godu, zato je iskal naprej. V Franciji je slišal za profesorja Lallemanda, ki mu je diagnosticiral, da je z njim vse v najlepšem redu in da mu bodo kopeli dobro dele. Po štirinajstih dneh je Paganini spoznal nateg in odpravil se je k sinu v Marseille. S sinom pa takoj v Genovo, kjer je še vedno iskal ozdravljenje: »Zadnje, kar človek izgubi, je upanje.« je rekel.
48 V Genovi ni bilo z zdravjem ni č boljše. Edina dobra novica je bila ta, da je parmska vojvodinja podpisala listino, s katero sin Achille postane dedi č vile Gajone in ima pravico do baronskega naslova. No či in dnevi so postajali neznosni in ko je bilo vsaj za odtenek boljše, se je odlo čil, da bo napisal svojo Metodo igre na violini. V Gazetti musicale je takoj nastopil vihar in na veliko so pisali o tej napovedani Paganinijevi novici. Toda telo je ponovno za čelo ugašati in ni bilo govora o kakršnemkoli pisanju. Na vrhu vsega pa je januarja 1840 prišla novica, da je sodiš če v zvezi s kazinojem Paganinija obsodilo. Tudi pomlad tega leta je bila izredno mrzla in Paganinijeva kon čna obsodba se je pri čela. Do konca smrti so mu najrazli čnejše barabe hotele odvzeti še toliko dostojanstva, kot mu ga je ostalo. Sin Achille mu je vse skozi stal ob strani in življenje tako velikega umetnika Niccola Paganinija je ugasnilo ob sedemnajsti uri 27. maja 1840.
4. 11 Boj Paganinijevega sina Achilla za o četovo priznanje
Za Achilla se je za čela dolga gonja in pravdanje za svojega o četa. Neprijeten duhovnik pater Caffarelli je izjavil, da je Niccolo Paganini na smrtni postelji zavrnil zakramente in govoril bogokletno. Govorice so se hitro razširile in ljudje so ponovno za čeli govoriti o hudi čevem odposlancu, čigar truplo ne spada v njihovo zemljo. Ve čina se je zgražala nad takšnimi ugotovitvami in grof di Cessole je sina Achilla sprejel k sebi in naro čil stražo ob o četu. Katoliška cerkev je tako razkazovanje trupla ostro obsodila in Paganinijevi varovanci so morali truplo velikega umetnika preseliti v kletne prostore bolnišnice. Za čelo se je pravdanje o stvareh, ki so se dogajale pred Paganinijevo smrtjo. Škof Galvano se ni vdal in Paganinijevim somišljenikom ni bilo zadoš čeno. Paganinijevi prijatelji z Achillom na čelu se niso vdali in so v Genovi zaprosili za prostor in spomenik, kjer bi pokopali velikega umetnika. Guverner Genove pa je bil že dogovorjen s škofom Galvanom, da morajo na vsak na čin prepre čiti prihod krste v Genovo. Po hudih prepovedih cerkve in škofa Galvana so se Achille in somišljeniki sedaj obrnili na samega papeža katoliške cerkve Gregorja šestnajstega in prosili milosti in pravice za Paganinija. Papež se je zavzel za to in poskušal poravnati obe strani s tem, da ne bi spravili genovske in niške
49 duhovš čine v sramoto. Genovška duhovš čina se je krepko zbala in z gore čimi nasprotniki so nameravali ukrasti truplo in ga uni čiti. Grof di Cessole je takoj ukazal, da so prenesli krsto v vojaško bolnišnico v Villefranchu. Zaradi povpraševanja Paganinijevih sovražnikov po krsti so se grof in somišljeniki odlo čili, da krsto prepeljejo na otok Saint – Ferreola blizu Villefrancha, ki je bil v lasti grofa. Krsto so pokopali na sredini otoka v neki jami, ki je še dandanes poznana po imenu »Le trou de Paganini«. Po dveh letih so se jezni duhovi pomirili in krsto so skrivoma pripeljali na Paganinijevo posestvo v Genovi. Devetnajstletni sin Achille si je zadal za nalogo, da bo varoval o četovo truplo in se naselil v vilo. Po petih letih so se nazadnjaki ponovno oglasili in zagrozili Achillu, da mu bodo požgali celotno posestvo. Parmski nadškof, razsvetljen človek, se je strinjal, da krsto prenesejo na Parmsko in jo zakopljejo na drugem Paganinijevem posestvu v Villi Gajone. Ne smejo pa postaviti nobenega križa, kamna, kaj šele spomenika. Achille je sprejel to odlo čitev in postal čuvaj trupla svojega o četa. V cerkvi v Parmi so tudi brali mašo zadušnico zaradi Paganinijevega članstva v tem redu. Po dolgih letih, leta 1876 je dobil Achille iz Rima pismo, da lahko pokopljejo njegovega o četa po obi čajih cerkve. Krsto so pokopali pri stranskih vratih parmskega pokopališ ča. Po triindvajsetih letih so v Parmi odprli novo pokopališ če in Paganinija so ponovno preselili, sedaj na prostor z mogo čnim nagrobnikom, kjer je zapisano: Niccolo Paganini, ki je dvigal iz svojih gosli božanske harmonije, ganil – neprekosljivi genij – vso Evropo in okrasil Italijo z novo bleš čečo krono. Preprosto posvetilo se glasi: Njegov sin Achille iz Parme je postavil ta spomenik v njegov neminljiv spomin.(Armando, 1965, str. 320)
Niccolo Paganini, veliki umetnik in virtuoz je kon čno dobil mesto, kjer bo spokojno po čival. Njegovi rojaki v Genovi se poskušajo odkupiti za dejanja
50 njihovih dedov in so v Genovi že pripravili mesto zanj, kjer bo po čival za vedno tam, kjer je ugledal lu č sveta.
51 5 KOMORNA IN OSTALA DELA NICCOLA PAGANINIJA
• 24 Kapri čev za violino solo, Op. 1 o o Št. 1 v E - duru ( The Arpeggio ) o Št. 2 v b - molu o Št. 3 v e - molu ( La Campanella ) o Št. 4 v c - molu o Št. 5 v a - molu o Št. 6 v g – molu (The Trill ) o Št. 7 v a - molu o Št. 8 v Es - duru o Št. 9 v E - duru ( The Hunt ) o Št. 10 v g - molu o Št. 11 v C - duru o Št. 12 v As - duru o Št. 13 v B – duru ( Devil's Laughter ) o Št. 14 v Es - duru o Št. 15 v e - molu o Št. 16 v g - molu o Št. 17 v Es - duru o Št. 18 v C - duru o Št. 19 v Es - duru o Št. 20 v D - duru o Št. 21 v A - duru o Št. 22 v F - duru o Št. 23 v Es - duru o Št. 24 v A - molu ( Tema con variazioni ) • 6 sonat za violino in kitaro, Op. 2 in 3 o Op. 2, Št. 1 v A - duru o Op. 2, Št. 2 v C - duru o Op. 2, Št. 3 v d - molu o Op. 2, Št. 4 v A - duru o Op. 2, Št. 5 v D - duru
52 o Op. 2, Št. 6 v a - molu o Op. 3, Št. 1 v A - duru o Op. 3, Št. 2 v G - duru o Op. 3, Št. 3 v D - duru o Op. 3, Št. 4 v a - molu o Op. 3, Št. 5 v A - duru o Op. 3, Št. 6 v e - molu • 15 kvartetov za violino, kitaro, violo in violon čelo, Op. 4 o Št. 1 v A - molu o Št. 2 v C - duru o Št. 3 v A - duru o Št. 4 v D - duru o Št. 5 v C - duru o Št. 6 v D - duru o Št. 7 v E - duru o Št. 8 v A - duru o Št. 9 v D - duru o Št. 10 v A - duru o Št. 11 v B - duru o Št. 12 v A - duru o Št. 13 v F - duru o Št. 14 v A - duru o Št. 15 v A - molu • Predelana dela: o Introdukcija in variacije iz Paisiellovega 'La bella molinara' ( Nel
cor più non mi sento ) v G - duru o Introdukcija in variacije na temo Rossinijevega 'Cenerentola' o (Non più mesta ) o Introdukcija in variacije na temo iz Rossinijevega Mojzesa
(Dal tuo stellato soglio ) o Introdukcija in variacije na temo iz Rossinijevega 'Tancreda'
53 (Di tanti palpiti ) o Maestoso sonata sentimentale (Variacije na avstrijsko himno) o Variacije na God Save the King , Op. 9 • Duetto amoroso, Op. 63 (c. 1807) • Druga dela: o 43 Ghiribizzi per Chitarra (za kitaro) o Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo) o La Primavera (Pomlad) o Sonata z variacijami (Vojaška sonata ) o Napoleon sonata o Romanca v a - molu o Tarantella v a - molu o Grand sonata za violino in kitaro v A - duru o Sonata za violo v c - molu o Sonata v C za solo violino • Koncert za violino Št. 1, v D - duru, Op. 6 (1817) • Koncert za violino Št. 2, v b - molu, Op. 7 (1826) ( La Campanella , • “Zvon ček”) • Koncert za violino Št. 3, v E - duru (1830) • Koncert za violino Št. 4, v d - molu (1830) • Koncert za violino Št. 5, v a – molu (1830) • Koncert za violino Št. 6, v e - molu(1815?) — neznani avtor dokon čal
zadnji stavek
• Le Streghe ( The Witches Dance ), Op. 8 • Beneški karneval ( O Mamma mamma cara ), Op. 10 • Moto Perpetuo in C major, Op. 11 • Non più Mesta, Op.12 • I Palpiti, Op.13 • 60 Variacij na Barucaba za violino in kitaro, Op. 14 (1835) • Cantabile v D - duru, Op. 17 • Cantabile & Valse (val ček), Op. 19 (c. 1824) • 18 Centone di Sonate, for violin and guitar
54 6 ANALIZA IZVAJANIH DEL
6.1 Sonata
Izraz sonata izhaja iz italijanskega izraza sonare in pomeni zveneti. Izraz sonata se je razširil po vsej Evropi v 17. stoletju. Sonata predstavlja nasprotje kantati, ki v italijanskem jeziku pomeni cantare, kar pomeni peti. Kantata je vokalna kompozicija v nasprotju s sonato, ki je cikli čna ve čstav čna glasbena oblika za inštrumente.
Barok, čas Johanna Sebastiana Bacha, je poznal sonato da chiesa (cerkveno sonato) in sonato da camera (komorna sonata). Komorna sonata je bila oblikovno izredno podobna baro čni suiti, ki je sestavljena iz plesnih in neplesnih stavkov. Na drugi strani pa je bila cerkvena sonata zgrajena iz štirih stavkov, za katere so bila zna čilna nasprotja med njimi. kontrasti med stavki so bili izredno pomembni. Razvoj je šel tako dale č, da se je ustalila ve čstav čna oblika, ki so jo poimenovali klasicisti čna sonata, ki ima vedno v prvem stavku sonatno obliko, se pravi sonatni stavek, ki je sestavljen tridelno. Ti deli so: ekspozicija, izpeljava in repriza.
Klasicisti čna sonata je prav tako kot cerkvena sonata sestavljena iz štirih stavkov. Vrh je dosegla v 18. in 19. stoletju, in je mo čno vplivala tudi na druge glasbene oblike kot so rondo, varijacije, fugo.
1.stavek: Allegro v sonatni obliki.
2.stavek: Adagio: miren stavek, komponiran v trodelni pesemski obliki (ABA), kot variacije ali rondo (ABACABA)
3. stavek: Menuet - plesni zna čaj. Obdrži se do Beethovna , ki ga zamenja s scherzom
4. stavek: Finale (allegro) - živahen stavek, pri katerem oblika ni povsem utrjena; velikokrat kor rondo, lahko pa tudi sonatna oblika, tema z variacijami in redkeje fuga .
55 Sedaj se bom osredoto čil še na sonatni stavek, ki je glavna prvina glasbene oblike sonate. Kot sem še prej omenil, je sestavljen iz treh delov, in sicer:
A dela, ki je ekspozicija
B dela, ki je izpeljava in
C dela, ki je repriza.
V A delu se predstavita nasprotni si temi, ki sta si med seboj ritmi čno in spevno razli čni. Ti dve temi otvori razli čno dolg uvod.
V B delu našega sonatnega stavka se ti dve temi zapletata in preoblikujeta v razli čne spopade.
V tretjem C delu ponovno vidimo ekspozicijo, vendar se temi nikakor ne ponovita. Reprizo zaklju či koda, ki je po dolžini razli čna.
Sonata se je z obdobji spreminjala in v 19. in 20. stoletju lahko sre čamo tudi sonate z enim stavkom, ki je obenem sonatni stavek.
6.2 Sonata št. 1 in št. 2 za violino in kitaro
Obe sonati spadata v ven ček osemnajstih sonat za violino in kitaro, ki jih je Niccolo Paganini napisal okoli leta 1828 in so bile namenjene za zabavo in salonsko igranje. Prva sonata je napisana v A – duru druga pa v D – duru.
56
57 58
59
60
61 7 SKLEP
Na koncu mojega diplomskega dela se bom še malo ustavil pri svojem delu in delu oddelka za glasbo Pedagoške fakultete v Mariboru. Zahvaljujem se jim za ogromno znanja, ki so nam ga posredovali in nas spodbujali, da smo za čeli odkrivati čaroben svet glasbene umetnosti in glasbe nasploh. Včasih na tej poti ni bilo lahko, vendar smo se s skupnimi mo čmi venomer u čili eden od drugega in verjamem, da nam na koncu ni žal.
Zahvaljujem se tudi Pedagoški fakulteti Maribor, da mi je omogo čila študij glasbene pedagogike v Mariboru, in da odpira obzorja tudi na tem podro čju. Zahvaljujem se tudi vsem, ki so omogo čili v predmetniku študija glasbene pedagogike poleg klavirja tudi študij violine, ki sem ga obiskoval z velikim veseljem.
Upam, da boste tako vestno še naprej opravljali svoje delo in poslanstvo, in boste omogo čili nam in veliko naslednjim rodovom odli čno vzgojno-izobraževalno pot tudi za študij in u čenje po opravljenih diplomskih nalogah.
62 8 LITERATURA IN VIRI
1. Adleši č, M. (1964). Svet zvoka in glasbe. Ljubljana: Mladinska knjiga.
2. Ardley, N. (1990). Glasbila. Murska sobota: Pomurska založba.
3. Armando W. G. (1965). Paganini: življenjepis. Ljubljana. DZS.
4. Čagran B., Pšunder M., Fošnari č S., Ladi č J. (2008). Priro čnik za izdelavo diplomskega dela 3 izpopoljena izdaja. Maribor.
5. Honolka K. (1983). Svetovna zgodovina glasbe. Ljubljana: Mladinska knjiga.
6. Klop čič, R. (1996). Violina. Ljubljana: Mihela č.
7. Lebi č L., Loparnik B. (1991). Umetnostna vzgoja. Ljubljana: Mladinska knjiga.
8. Markovi ć, Z. (1959). Muzi čki inštrumenti. Zagreb: Muzi čka naklada.
9. Michels, U. (2002). Glasbeni atlas. Ljubljana: DZS.
10. Paganini N. Notno gradivo: Sonata I in Sonata II za violino in kitaro.
11. Ravnikar, Bruno (1999). Osnove glasbene akustike. Ljubljana: DZS.
12. Ukmar V. (1972). Glasba v preteklosti. Ljubljana: DZS.
13. Vinogradov A. K.(1957). Paganini. Ljubljana: Cankarjeva založba.
14. Wade – Matthews, M. (2003). Musical instruments. London: Lorenz Books.
15. Worner K. H. (1992). Zgodovina glasbe. Ljubljana: DZS.
63 9 PRILOGE
Notno gradivo: - Niccolo Paganini: Sonata št.1 za violino in kitaro - Niccolo Paganini: Sonata št.2 za violino in kitaro
64 65
66 67 68 69 70 71 72 73 74
75