Konzert 1234

musikFabrik im wdr 2003|2004 Konzert 1234

David Sawer | Hollywood Extra (1996) mit Filmvorführung Anton Webern | Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909) Fassung für Kammerorchester von 1920 Anton Webern | Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911–1913) David Sawer | Rebus (2004) Uraufführung Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983) Filmfassung Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984)

Köln, Funkhaus Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal Sonntag | 27. Juni 2004 | 20 Uhr musikFabrik musikFabrik | Ensemble für Neue Musik

Flöte Helen Bledsoe Violine Juditha Haeberlin Oboe Peter Veale Violine Markus Barcham-Stevens Klarinette Carl Rosman Viola Axel Porath Klarinette Nándor Götz Violoncello Dirk Wietheger Fagott Alban Wesly Kontrabass Michael Tiepold

Horn Christine Chapman Trompete Marco Blaauw Dirigent Stefan Asbury Posaune Bruce Collings Tuba Melvyn Poore

Harfe Maria Cleary Gitarre Bernd Kortenkamp Mandoline Denise Wambsganß Klavier, Harmonium Ulrich Löffler Klavier, Celesta Tamara Stefanovich Schlagzeug Thomas Oesterdiekhoff Schlagzeug Dirk Rothbrust Schlagzeug Thomas Meixner Schlagzeug Albert Kedves Programm

David Sawer | Hollywood Extra (1996) Anton Webern | Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911–1913) Begleitungsmusik zu dem Stummfilm The Life and I. Sehr ruhig und zart Death of 9413 – A Hollywood Extra (1927) | für Klarinette, II. Lebhaft und zart bewegt Fagott, Trompete, Posaune, Klavier, Schlagzeug, Violine III. Sehr langsam und äußerst ruhig und Kontrabass | mit Filmvorführung IV. Fließend, äußerst zart V. Sehr fließend Anton Webern | Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909) David Sawer | Rebus (2004) Fassung für Kammerorchester von 1920 für 15 Spieler | Uraufführung | Kompositionsauftrag der I. Etwas bewegte Achtel musikFabrik und der Kunststiftung NRW II. Bewegt III. Zart bewegt Pause IV. Langsam, Marcia funebre Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983) V. Sehr langsam Ein Stück Filmmusik für Klavier und die Projektion einer Collage VI. Zart bewegt von Mauricio Kagel aus F. W. Murnaus Film Nosferatu (1921) Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984) für 14 Spieler Eine Produktion der musikFabrik in Zusammenarbeit mit wdr 3, KölnMusik und der Kunststiftung NRW

Dieses Konzert wird durch das pädagogische Projekt ,Plug-in‘ begleitet. ,Plug-in‘ wird vom Büro für Konzertpädagogik Köln durchgeführt. Kommentar

David Sawer | Hollywood Extra (1996) Der britische Komponist David Sawer komponierte 1996 eine Musik zu In der Zeit des Stummfilms war ‚Filmmusik‘ weniger eine Sache des Films diesem Kurzfilm, die den spezifischen Anforderungen einer originären als vielmehr der jeweiligen Vorführsituation. Um die Bildsequenzen zu Filmmusik gerecht werden sollte: „Ich wollte eine Partitur schreiben“, so untermalen, beschäftigten die Lichtspielhäuser zunächst meist Pianisten, Sawer, „die diesen feinsinnigen tragikomischen Film intensiviert und später auch sinfonische Orchester, die während der Filmvorführungen die wechselnden Stimmungen des Hollywood-Schauspielers herauf- spielten. Nach anfangs improvisierten, kaum an den Bildern ausgerichte- beschwört, von seinen anfangs großen Hoffnungen und Erwartungen bis ten Begleitungen verstärkte sich bald die Tendenz, die szenischen Diffe- zu seiner Frustration und Verzweiflung am Ende. Das Stück habe ich des- renzierungen des Films musikalisch synchron nachzuvollziehen, den halb mit stetem Blick auf den Film geschrieben; die Herausforderung war, Charakter der Musik den Bildern anzupassen. Das damit wachsende Inter- meine musikalischen Themen [...] Sekunde für Sekunde an den Bildern esse an Filmmusik-Kompositionen hinderte die Filmbranche jedoch nicht des Filmes auszurichten.“ Trotz Sawers minutiöser Orientierung an der daran, in erheblichem Umfang auf bereits bestehende autonome Musik Filmvorlage – so enthält die filmschnittartig gegliederte Partitur einen zuzugreifen. So wurde auch der Stummfilm The Life and Death of 9413 – zeitlich exakt fixierten Timecode zur Synchronisierung der Schlüssel- A Hollywood Extra, 1927 von Robert Florey und Slavko Vorkapich gedreht, stellen – kann Hollywood Extra auch als musikalisch selbständiges bei seiner Premiere am Broadway von einem groß besetzten Orchester Konzertstück aufgeführt werden. mit einer Bearbeitung von George Gershwin’s Rhapsody in Blue begleitet. Als satirische Kritik an der Filmindustrie Hollywoods schildert er die tragi- komische Geschichte eines Hollywood-Statisten, der – auf die anonyme Anton Webern | Sechs Stücke op. 6 und Fünf Stücke op. 10 Nummer 9413 reduziert – von einer erfolgreichen Existenz als Filmstar Nicht als synchrone Nachzeichnung und Verstärkung konkreter Stim- träumt, schließlich jedoch den Hungertod erleiden muss. Mit minimalem mungen oder Emotionen in der Art einer Filmmusik, sondern als eher Budget, dabei großenteils in der Küche von Vorkapich gedreht, gilt der abstrakte, musikalisch eigenständige ‚Psychogramme‘ sind Anton durch das deutsche expressionistische Kino beeinflusste Film heute als Weberns Stücke für Orchester op. 6 und op. 10 aufzufassen. Beide Zyklen frühes Beispiel des unabhängigen amerikanischen Experimentalfilms. reflektieren seismografisch die allgemeinen Ängste und Ungewissheiten Kommentar der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, darüberhinaus tragen Weberns Die Abwendung von der romantischen Sinfonik und die wegweisende Orchesterstücke eine persönliche autobiografische Dimension in sich, Bedeutung von Weberns Orchesterstücken für die neue Musik des aufgrund derer sie auch als „quasi freudianische Selbstanalyse“ (Andreas 20. Jahrhunderts manifestieren sich vor allem im Inneren der atonalen, Krause) qualifiziert wurden: So spiegeln die 1909 entstandenen Stücke besonders in den Stücken op. 10 durch strukturelle Kargheit geprägten op. 6 die Erinnerungen Weberns an den Tod der Mutter wider. Bezeugt musikalischen Faktur: Nicht mehr thematische Gebilde und ihre Verarbei- wird dies auch durch die Titel, die Webern ursprünglich erwogen, dann tung bestimmen die nun in Konstruktion und Ausdruck auf das Wesent- jedoch vor der Publikation zurückgezogen hatte: I. Erwartung eines lichste konzentrierte und reduzierte Textur. An ihre Stelle treten äußerst Unheils, II. Gewißheit von dessen Erfüllung, III. zarteste Gegensätzlichkeit, knapp gefasste, athematische Ausdrucksgesten sowie Klangfarbenset- IV. Trauermarsch, V/VI. Epilog: Erinnerung und Ergebung. Ebenfalls zentral zungen und geräuschhafte Grundierungen, die nun als musikalische um das Thema ‚Tod‘ gruppiert, dagegen jedoch allgemeiner gehalten sind Ereignisse die aphoristische Form prägen. die nicht mitpublizierten Titel, die Webern für die zwischen 1911 und 1913 Insbesondere die Entwicklung zwischen den beiden Zyklen, die Radikali- komponierten Stücke op. 10 in Erwägung gezogen hatte: I. Urbild, sierung dieser Tendenzen in den Stücken op. 10, markiert einen für das II. Verwandlung, III. Rückkehr, IV. Erinnerung, V. Seele. 20. Jahrhundert bedeutenden Qualitätssprung. Der große Orchesterappa- Weberns Orchesterstücke, als Psychogramme im erwähnten Sinne rat von Opus 6, ein letztes aus der Romantik verbliebendes Relikt und von zwischen absoluter Musik und Programmsinfonik stehend, vollziehen in Webern in der heute gespielten Kammerorchesterfassung aus dem Jahr mehrfacher Hinsicht den Abschied von der romantischen Sinfonik des 1920 wesentlich reduziert, ist in Opus 10 drastisch ausgedünnt. Zentral 19. Jahrhunderts. Einen gattungsgeschichtlichen Bruch erzeugt vor allem dabei der Schritt von der chorischen hin zur solistischen Besetzung, in- die Abkehr von der in der sinfonischen Tradition üblichen formalen Aus- folgedessen auch die in Opus 6 noch blockhafte Klangfarbenbehandlung dehnung. An die Stelle der wie auch immer gestalteten mehrsätzigen oder zugunsten differenzierter Einzelfarben aufgebrochen wird. einsätzig verschränkten Sonatenform tritt eine drastische Verknappung der Form zu kurzen aphoristischen Gebilden, von denen das kürzeste in Opus 6 nur elf, in Opus 10 ganze sechs Takte umfasst. Kommentar

David Sawer | Rebus (2004) | Uraufführung oder aber Parallelbewegung zueinander gesetzt werden. Dem Hörer ‚De rebus quae geruntur‘ (‚über Dinge, die geschehen‘) nannte man nach bietet sich so ein mit horizontalen und vertikalen Motivspiegelungen ent- einer alten studentischen Tradition die Darstellung aktueller Ereignisse in wickeltes Geflecht axialsymmetrischer Beziehungen, eine Art akustisches Bilderrätseln. Auf den auch heute noch gebräuchlichen Begriff ‚Rebus‘ als Vexierbild. Bezeichnung für solche Rätsel, in denen Sätze oder Sprichworte aus zusammengestellten Bildern, Zeichen, Buchstaben, Silben oder Zahlen zu erraten sind, verweist der Titel von David Sawers neuem Werk für die Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983) musikFabrik. Sawer entwickelt die einsätzige Form aus Wiederholungen 1929/1930 komponierte Arnold Schönberg im Auftrag des Heinrich- und schrittweisen Transformierungen winziger melodischer Einfälle. Wie hofen’s Verlags, der die Lichtspielhäuser mit Musik für Stummfilme be- in einem Puzzle setzen sich kleine melodisch-rhythmische Bausteine zu lieferte, eine Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene. ‚Gebrauchsmusik‘ einem übergeordneten Ganzen zusammen, verdichten sich vereinzelte, war Schönbergs Sache allerdings nicht, und so orientierte er sich dabei fragmentarische Zellen zu melodisch, rhythmisch und dynamisch arti- weder an einer filmischen Vorlage noch an einer konkreten Handlung. kulierten Motiven, die sich innerhalb des Stimmengefüges einander Stattdessen entstand eine musikalisch eigenständige Zwölftonkompo- komplementär ergänzen. Im Verlauf des Stückes wandelt sich dabei stetig sition, in der Art eines Psychogramms angelehnt an den im Untertitel die klangliche Oberfläche. Durch variierende instrumentale Kombina- Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe angedeuteten psychologischen Er- tionen verändert sie ihre Farblichkeit, während die aus wenigen Tönen lebnisprozess. zusammengesetzten Motive permanenten Verwandlungsprozessen Mauricio Kagel knüpft mit MM 51 ausdrücklich an Schönbergs Beglei- unterworfen sind und sich zu immer neuen Mustern umordnen. Sawers tungsmusik und die dort assoziierten Affekte an. Einen konkreten Film Vorstellung von objektartigen, räumlich gedachten Klanggebilden scheint hatte auch Kagel nicht vor Augen, aber im Gegensatz zu seinem Vor- hier die strikte Handhabung bestimmter satztechnischer Regeln zu be- gänger inszeniert er eine klischeehafte musikalische Darstellung von dingen. So führt er die Stimmen fast ausschließlich paarweise oder im ‚Gefahr‘ und ‚Angst‘, um etablierte Filmmusik-Stereotype zu entblößen: Dreierverbund, wobei die Motive zumeist konsequent entweder in Gegen- „Ähnlich wie in Schoenbergs ‚Begleitungsmusik zu einer Lichtspiel- Kommentar szene‘“, so Kagel in der Partitur, „ist das Thema dieses Klavierstückes die und die Bessenheit, mit der in Nosferatu die Horrorbilder komponiert Drohung von unausgesprochenen Gefahren und Ängsten. Aber im wurden, entsprächen, so Kagel, der Ästhetik und Atmosphäre seiner Gegensatz zu dem Orchesterwerk von Schoenberg [...] sind hier nur scha- Musik in MM 51. Aus der zweiten Hälfte des Stummfilms habe er deshalb blonenhafte Muster jener kommerziellen Musik verwendet, wie sie der jene Szenen aneinander montiert, in denen „die dramatische Wirkung der Zuschauer aus Produktionen der Filmindustrie kennt.“ Dramaturgische Geschichte in Verbindung mit der Musik, wenn nicht gesteigert, so doch Spannung erzeugt die Wechselwirkung zwischen dem Klavierspiel des zumindest ungeschmälert bleiben konnte.“ Kagels Filmfassung nähert Pianisten, einer fast ununterbrochenen Klangschicht alterierter Akkorde sich hinsichtlich der Einstellungslängen, -größen und -perspektiven dem über einem rhythmisch unruhig artikulierten Bass, und dem zunächst Stummfilm an, so dass die beiden Filmebenen geschickt ineinander ver- gleichmäßig schlagenden Metronom. Im Verlauf des Stücks manipuliert schachtelt werden. Das Phänomen des Films im Film bedingt so eine der Pianist durch Neigen des Metronoms dessen beunruhigend wechselseitig veränderte Wahrnehmung sowohl des Stummfilms als auch gleichmäßige Pulsation, versetzt es so in unregelmäßiges Hinken und des ihn ‚begleitenden‘ Klavierstücks. zeitweilig ganz in Stillstand – ein inszeniertes Spiel mit Zuständen von Bedrohung und Beruhigung, dessen Wirkung mit halb-szenischen Ele- menten wie einem „bösen, schurkenhaften Lachen“ und am Ende einem Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984) tiefen Seufzer des Pianisten intensiviert wird. Birtwistles Musik tendiert – auch dann, wenn sie nicht als Musiktheater Von dem Klavierstück MM 51 hat Kagel später zwei Filmfassungen ausge- oder Oper, sondern wie Secret Theatre instrumental konzipiert ist – zu arbeitet. Während sich die erste auf das Abfilmen einer Aufführung von theatralischen Elementen. Vereinzelt wurde sein Schaffen deshalb auch Aloys Kontarsky als Pianist und Darsteller beschränkt, verwendet Kagel in als ‚instrumentales Theater‘ beschrieben, damit allzu leicht in Zusammen- der (heute vorgeführten) zweiten Filmfassung zusätzlich eine von ihm hang gebracht mit dem vor allem von Mauricio Kagel seit Beginn der gekürzte Version von F. W. Murnaus Stummfilm Nosferatu, die er – als 1960er-Jahre verfolgten Konzept eines instrumentalen Theaters. Mit Film im Film – auf einer dem klavierspielenden Kontarsky gegenüber auf- Kagels Vorstellung, „das Spiel der Instrumentalisten mit einer schau- gestellten Leinwand ablaufen lässt. Die unheimliche Vampir-Geschichte spielerischen Handlung eins werden zu lassen“ (Kagel), hat Birtwistles Kommentar

Secret Theatre jedoch wenig gemeinsam. Da vor allem schauspielerische und zyklisch wiederholte Ostinati zugrunde. Im weiteren Verlauf treten Aspekte unreflektiert bleiben, ist die Art des instrumentalen Theaters hier Oboe und Klarinette zur Flöte im Cantus hinzu, später sind es dann auch eine andere, Birtwistle selber beschreibt sie als ein „instrumentales Trompete, Horn und die beiden Violinen, wobei einzelne Instrumente Rollenspiel“. zwischenzeitlich den Cantus verlassen und sich in das Continuum ein- Der Titel, dem Gedicht Secret Theatre von Robert Graves entnommen, ver- reihen. Das ‚musikalische Drama‘ ergibt sich aus der Mobilität zwischen weist auf ein in seinen inneren Gesetzmäßigkeiten undurchsichtiges Cantus und Continuum, dem Wechselspiel der musikalischen Rollen und ‚musikalisches Drama‘. Entsprechend werden die Instrumentalisten, die dem sich zwischen klarer Gegenüberstellung und Momenten der Annähe- Akteure dieses ‚geheimen Theaters‘, in der Partitur als dramatis personae rung wandelnden Verhältnis der Gruppen zueinander. So hat der über vorgestellt. Grundlage des ihnen auferlegten Rollenspiels ist ihre dichoto- weite Strecken unisono geführte, teils durch heterophone Umspielung me Aufteilung in ein konventionell vor dem Dirigenten sitzendes Haupt- der Stimmen geprägte Cantus nicht durchgängig die melodische Vorherr- ensemble, das so genannte ‚Continuum‘, und eine Gruppe links dahinter schaft. Hin und wieder ergreifen einzelne Instrumente des Continuums stehender Musiker, den ‚Cantus‘. Continuum und Cantus repräsentieren die Chance, an den Melodien des Cantus teilzunehmen oder eigene nicht nur zwei verschiedene musikalische Sphären, sondern sind zudem Kantilenen zu entwickeln. Birtwistle hat Secret Theatre jüngst noch einmal variabel besetzt, d.h. Musiker mit tragbaren Instrumenten wechseln im überarbeitet, die musikFabrik bringt heute die revidierte Partitur erstmalig Verlauf des Stückes zwischen diesen Positionen, tauschen damit auch zur Aufführung. ihre musikalischen Rollen untereinander aus. Birtwistles Vorliebe für ein Denken in voneinander unabhängigen musikalischen Schichten kommt Andreas Günther hier exemplarisch zum Ausdruck. Besonders am Anfang erscheinen Cantus und Continuum als zwei separate, simultan ablaufende Artikula- tionsformen verschiedenen musikalischen Materials. Während der Cantus, am Anfang nur durch die Flöte vertreten, zunächst melodisches, linear sich entfaltendes Material exponiert, liegen dem Continuum kurze Biografien

Harrison Birtwistle Mauricio Kagel

fakultät der Princeton University. fessor an der State University in Seit 1970 regelmäßige Zusammen- Buffalo; 1967 Gastdozent an der arbeit mit der London Sinfonietta. Film- und Fernsehakademie Berlin. Von 1976 bis 1988 musikalischer 1969 Ernennung zum Leiter des Direktor des National Theatre in Instituts für Neue Musik an der London. 1995 bis 2001 Professor Rheinischen Musikschule Köln und am King’s College of Music in Lon- zum Leiter der Kölner Kurse für Geboren 1934 in Accrington in don. Aufführungen seiner Werke Geboren 1931 in Buenos Aires in Neue Musik (bis 1975). 1974 bis Nordengland. 1952 Stipendium des u.a. bei den BBC Proms, den einer künstlerisch interessierten 1997 Professur für Neues Musik- Royal Manchester College of Music, Salzburger Festspielen, beim Hol- Familie mit deutschen, jüdischen theater an der Kölner Musikhoch- dort Ausbildung als Klarinettist land Festival, den Wittener Tagen und russischen Wurzeln. Studierte schule. Zahlreiche ihm gewidmete bei Frederick Thurston und Kom- für neue Kammermusik, der Ruhr- Musiktheorie, Gesang, Dirigieren, Festivals und Retrospektiven in positionsstudium bei Richard Hall Triennale, im Londoner South Bank Klavier, Cello und Orgel bei priva- Europa, Kanada, den USA und bis 1955. 1954 Gründung der New Centre und im Konzerthaus Wien. ten Lehrern. Philosophie- und Lite- Japan; Composer in Residence in Music Manchester Group zusam- 2004 Composer in Residence beim raturstudium in Buenos Aires. Ab der Kölner Philharmonie (1989), men mit Peter Maxwell Davies, Lucerne Festival. Zahlreiche Aus- 1955 als Assistent von Erich Kleiber beim Tanglewood Music Festival Alexander Goehr, John Ogdon und zeichnungen, darunter der Grawe- am Teatro Colón. 1957 als DAAD- (1998). Zahlreiche Auszeichnun- Elgar Howarth. Einjähriges Klari- meyer Award 1986, der Ernst von Stipendiat Reise nach Deutschland gen, u.a. Koussevitzky-Preis (1965), nettenstudium an der Royal Acade- Siemens Musikpreis 1995 und und Übersiedlung nach Köln (seit Adolf-Grimme-Preis (1970 und my of Music in London. 1962 bis der British Companion of Honour 1980 deutsche Staatsbürgerschaft). 1971), Karl-Sczuka-Preis (1980), 1965 Dozent an der Cranborne 2001. 1986 Ernennung zum Cheva- Arbeit im Studio für Elektronische Erasmus-Preis, Ordre des Arts et Chase School in Dorset bei Salis- lier des Arts et Lettres. Zurzeit als Musik des WDR. 1958 erste Teil- des Lettres und Bundesverdienst- bury. 1966 Harkness-Stipendium Director of Composition am Royal nahme an den Darmstädter Som- orden erster Klasse (1998), Prix und zweijähriger USA-Aufenthalt, College of Music in London. merkursen, dort 1960–66 und Maurice Ravel (1999) sowie Ernst dort Gastdozent an der Musik- 1972–76 Vorträge. 1964 Gastpro- von Siemens Musikpreis (2000). David Sawer Anton Webern

Ensemble, die Sinfonia 21. Kom- meister“ in Schönbergs Verein für positionsaufträge u.a. des Michael musikalische Privataufführungen. Vyner Trust für die London Sinfo- Ab 1920 in Wien tätig als Dirigent nietta, des Matrix Ensemble, die und Pädagoge, 1921 Leiter des English National Opera. Seit 2002 Wiener Schubert-Bundes, 1921–26 dreijährige Zusammenarbeit mit beim Mödlinger Männergesangs- der Sinfonia 21 als Composer in verein. Dirigent der Arbeiter-Sinfo- Geboren 1961 in Stockport; Residence. Geboren 1883 in Wien. Erster niekonzerte von 1922 bis 1934. Musikstudium an der University Klavierunterricht bei der Mutter Festigung des internationalen Rufs of York. DAAD-Stipendium für sowie ab 1895 in Klagenfurt. u.a. durch Uraufführungs-Dirigate Studien bei Mauricio Kagel in 1902 bis 1906 Studium der Musik- in Donaueschingen 1924. 1925–31 Köln; weitere Studien in den USA wissenschaft in Wien v. a. bei als Lehrer am Wiener Israelitischen mit einem Fulbright-Stipendium Guido Adler, Promotion mit der Blindeninstitut. Auszeichnungen (1992). Es folgten ein Preis der Edition von Heinrich Isaacs Chora- 1924 mit dem Großen Musikpreis Paul Hamlyn Foundation (1993) lis Constantinus (2. Teil 1555). 1906 der Stadt und 1931 der Gemeinde und ein Kompositionsstipendium Tod der Mutter. 1904 bis 1908 Wien. 1934 Verlust seiner An- der Arts Foundation. 1996/97 Kompositionsschüler von Arnold stellungen, Sicherung des Lebens- Composer-in-association des Schönberg. 1908 Uraufführung unterhalts durch Privatunterricht. Bournemouth Symphony Orches- seiner Passacaglia für Orchester Ab 1939 Tätigkeit für die Universal tra. Uraufführungen seiner Werke op. 1 in Wien. Militärdienst 1915 bis Edition Wien. Im Februar 1945 u.a. durch das BBC Symphony 1917; zwischen 1908 und 1920 Flucht mit seiner Frau nach Mitter- Orchestra (Trumpet Concerto, zahlreiche Engagements als Kapell- sill im Salzburgischen, wo er im 1995), das BBC National Orchestra meister und Korrepetitor in Bad September von einem US-Soldaten of Wales (The Greatest Happiness Ischl, Wien, Teplitz, Danzig, Stettin versehentlich erschossen wird. Principle, 1997), das Asko und Prag; 1918–1921 „Vortrags- Stefan Asbury

seum Amsterdam mit dem Asko Ensemble und des Ether Festivals mit der London Sinfonietta. Auf- führungen von Wolfgang Rihms Jagden und Formen mit dem Klang- forum Wien (bei Wien Modern) sowie mit dem Ensemble Modern. Stipendiat der Oxford University, Zusammenarbeit mit der Opéra des Royal College of Music und des National de Lyon, dem Niederlän- Tanglewood Music Center. Leiter dischen Tanztheater und der Opera des portugiesischen Remix Ensem- North. 1994 BMW-Musiktheater- ble Casa da Música Porto. Seit 1995 Preis für die Uraufführung von Dozent am Tanglewood Music Robert Zuidams Freeze (Münchener Center, dort 1999–2002 Associate Biennale und Holland Festival). Director of New Music Activities. 2004 Uraufführung von J. M. Staud’s Zusammenarbeit u.a. mit Ensemble Berenice bei der Münchener Bienna- Modern, Ensemble Intercontem- le und Aufführung bei den Berliner porain, London Sinfonietta, Klang- Festwochen. Auszeichnung mit forum Wien, Asko Ensemble, Radio dem Choc du Monde de la Musique Symphonieorchester Wien und den für die Einspielung von Werken Klangkörpern von BBC, SWR, NDR Jonathan Harveys mit dem Ensem- und WDR. 2002 mit der musikFabrik ble Intercontemporain; weitere Auf- Gast bei den Berliner Festwochen. nahmen mit Werken von Isang Yun, 2003 Eröffnung des Filmmusik- Elliott Carter, Philip Cashain, Gérard Festivals des Nederlands Filmmu- Grisey und Rebecca Saunders. Saison 2004 | 2005 musikFabrik im wdr Konzert 5 Konzert 6 Saison 2004 2005

Sonntag | 19. September Sonntag | 24. Oktober 2004 | 20 Uhr 2004 | 20 Uhr

Enno Poppe | Öl (2001/2004) für großes Ensemble | Neufas- sung von 2004 Konzert 7 Konzert 8 Konzert 9 Saison 2004 2005

Kunstförderung im internationalen Kontext: Bildende Kunst, Medienkunst, Musik, Theater, Tanz, Literatur in und aus Nordrhein-Westfalen | Projekte, Preise, Stipendien, Ankäufe, Initiativen musikFabrik Service-Informationen

musikFabrik | Ensemble für Neue Musik

Executive Director | Thomas Oesterdiekhoff Alle Konzerte der Reihe „musik- Vorverkauf Maarweg 149–161 | 50825 Köln Fabrik im wdr“ sind Produktionen Um Wartezeiten an der Abendkasse Postfach 450745 | 50882 Köln der musikFabrik in Zusammen- zu vermeiden, nutzen Sie die Mög- arbeit mit wdr 3, KölnMusik und lichkeit, Ihre Karten bequem und Fon +49 221 71947194-0 der Kunststiftung NRW. sicher bei KölnTicket über das Inter- Fax +49 221 71947194-7 net zu bestellen: www.KoelnTicket.de [email protected] Veranstaltungsort Hotline: 0221-2801 oder 01805-2801 www.musikFabriknrw.de wdr Funkhaus Wallrafplatz Eintrittspreise Klaus-von-Bismarck-Saal Einzelpreis: 15 € | ermäßigt 7,50 € Projekt-Management | Lukas Hellermann 50600 Köln Konzerte 5–9 im Abonnement: Redaktion & Texte | Andreas Günther 60 € (statt 75 €)| Konzeption & Gestaltung | Veranstaltungsbeginn ermäßigt 30 € (statt 37,50 €) www.vierviertel.com jeweils 20 Uhr keine Vorverkaufsgebühren Bildrechte | Alle Bilder © Klaus Rudolph, Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor außer: Standbild aus MM 51 (Film- Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt fassung) © UNIVERSAL EDITION AG, Fahrausweis im VRS (2. Klasse). Wien; Harrison Birtwistle © Hanya Chlala, Arena PAL; David Sawer © Spiros Politis; Ermäßigung für Schüler, Studenten, Anton Webern©UNIVERSAL EDITION AG, Wehr- und Zivildienstleistende, Wien Familien-Pass-Inhaber, Schwerbehin- derte mit Ausweis, Senioren und Kinder, Rollstuhlfahrer und Begleiter.

Mit freundlicher Unterstützung des Ministeriums für Städtebau und Wohnen, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen.