SECRETS TO TELL GRADA KILOMBA ÍNDICE / CONTENTS

TEXTOS / TEXTS

Alfredo Jaar ( PT ) 9 ( EN ) 15

Inês Grosso Quiet as it’s kept (or not) ( PT ) 20 ( EN ) 33

Theresa Sigmund e / and Grada Kilomba Living in a space of timelessness ( PT ) 88 ( EN ) 94

OBRAS / WORKS

The Desire Project 44

Plantation Memories 100

Table of Goods 108 Quiet as it’s kept (or not) INÊS GROSSO ( PT )

Receia-se que, se o sujeito colonial falar, o colonizador terá de ouvir. Ela/ele será forçado/a a um confronto desconfortável com «Outras» verdades. Verdades que foram negadas e mantidas no silêncio, como segredos. Gosto muito da frase inglesa «quiet as it’s kept». É uma expressão das comunidades da diáspora africana que anuncia que alguém está prestes a revelar algo que se presume ser segredo. Segredos como a escravatura. Segredos como o colonialismo. Segredos como o racismo.1

Grada Kilomba é uma escritora, uma teórica e uma artista interdisciplinar com um percurso ativo na cena artística berlinense, a cidade onde vive e trabalha. Nascida em Lisboa, as suas raízes estendem-se a São Tomé e Príncipe e a . A sua obra aborda questões em torno dos temas da política de género e de raça e das ideias de trauma e memória, seja no âmbito das problemáticas atuais sobre o colonialismo e o pós-colonialismo no início do século XXI, seja para investigar as relações ambíguas entre memória e esquecimento, o imaginário coletivo e a identidade africana e das suas diásporas. Evocando as tradições orais africanas e o seu poder de perpetuação da palavra, a obra da artista

21 dá voz a narrativas silenciadas com o intuito de reescrever e recontar uma história que foi negada ou omitida. Kilomba tem vindo a explorar práticas artísticas experimentais e pouco convencionais, utilizando e combinando diferentes meios de expressão; desde a performance e a videoinsta- lação, até às leituras de palco e palestras, que criam uma interface entre texto e imagem, entre a linguagem artística e a linguagem académica. Mostrando o seu trabalho em pela primeira vez, a artista apresenta Secrets to Tell no MAAT — Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia. Inau- gurando o espaço do Project Room, a exposição foi pensada a partir da videoinstalação The Desire Project, uma obra especialmente concebida para a 32.ª Bienal de São Paulo (2016), que é também uma das mais recentes aquisições da Coleção de Arte da Fundação EDP.

The Desire Project (2015–2016) é apresentado numa montagem inédita que ocupa quase todo o espaço expositivo do Project Room. Dividida em três atos, como uma peça de teatro — «While I Walk», «While I Speak» e «While I Write»2 —, a obra mostra uma sequência cadenciada de frases e pala- vras que compõem um discurso contundente e politicamente comprometido com uma perspetiva pós-colonial das repre- sentações da história e com a descolonização do pensa- mento na contemporaneidade.

Ao entrar, o espectador passa por um altar dedicado à Escrava Anastácia, figura religiosa e política do movimento africano no Brasil do século XVIII e que, ainda hoje, é vene- rada em várias regiões do país, mas também em África. Próximo do altar, um texto da artista conta-nos como ela cresceu com a presença desta imagem na casa da sua avó, que todas as sextas-feiras acendia uma vela e colo- cava uma flor branca, um copo de água limpa e uma tigela de café em homenagem a uma importante figura feminina

22 Inês Grosso da história negra. Personagem real ou lendária, a escrava encarcerada numa máscara de metal3 personifica a luta contra a escravatura e, especialmente, a luta pela eman- cipação da mulher negra, vítima de exploração e violência sexual mesmo depois da abolição da escravatura. Por sua vez, a máscara converteu-se num poderoso símbolo do silenciamento e da opressão praticados durante séculos pelo colonizador sobre o Outro — o colonizado.4

Defronte ao altar, podemos ouvir uma multidão de vozes e batuques que anuncia a videoinstalação, como um chama- mento dos deuses ou orixás do candomblé. Cruzando esse limiar, encontramo-nos num espaço côncavo onde três telas de projeção suspensas do teto exibem textos sobre um fundo negro. O espaço intimista e envolvente evoca um local sagrado de silêncio e meditação. A ausência de imagens dá lugar a uma escuridão vazia onde emergem frases e palavras ao som de uma bateria ritmada — uma composição original do artista Moses Leo —, que remete para os batuques e tambores afro-brasileiros, o chamado «canto da senzala». Esta proximidade entre a palavra poética e a música, recorda-nos, antes de mais, a relação histórica entre esta última e os movimentos de luta e resistência negra ao longo dos séculos — desde a música dos escravos nas colónias ao samba dos afro-brasileiros, passando pelo blues, o jazz, o black spiritual e, mais recen- temente, o rap nos Estados Unidos da América. Associada aos ideais da militância pelos direitos civis e ao combate à segregação racial, a música negra foi, e continua a ser, uma forma de resistência e valorização da identidade negra, mas também um meio através do qual as culturas africanas e afrodescendentes souberam preservar algo das suas origens e tradições e com elas conquistar espaço e visibili- dade na sociedade.

Quiet as it's kept (or not) 23 É especialmente estimulante o uso da conjunção temporal «enquanto» para exprimir a ideia de um tempo concomitante, de ações interligadas e simultâneas que estão também em confronto e oposição. Enquanto uma história é contada e celebrada pela historiografia colonial europeia, uma Outra História, a história africana, é silenciada. É também rele- vante a forma como a artista destaca algumas palavras, utili- zando o itálico ou isolando termos e expressões, num texto poético que se baseia numa certa musicalidade e ritmo, um poema-manifesto onde imagem e som contribuem para dar peso adicional à palavra escrita. O que nos é então contado e revelado enquanto a artista caminha, fala e escreve?

ATO I Enquanto Caminho

«Alguém aponta para mim e diz algo ... Algo sobre ser diferente. Eu pergunto-me a mim mesma: diferente de quem?»5

O primeiro ato é uma denúncia do preconceito e da discri- minação. A artista fala de diferença e do que é ser diferente, do que essa diferença representa para si e para o outro, lembrando-nos que é a discriminação que diferencia. Para Kilomba, «O branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso às estruturas e instituições dominantes da sociedade. Bran- quitude representa a realidade e a história de um determi- nado grupo».6 Nesta perspetiva, o racismo é uma teoria que

24 Inês Grosso se torna real, uma forma de exercer poder sobre o Outro (aquele que é diferente) colocando-o numa posição de infe- rioridade e submissão.7

ATO II Enquanto Falo

«Não estamos a lidar aqui com um simples jogo de p-a-l-a-v-r-a-s, mas sim, com uma violenta hierarquia, que define: quem pode falar e sobre o que pode falar.»

Este ato resume o tema primordial da sua pesquisa e pensa- mento artístico: quem pode falar e sobre o quê? Quem pode produzir e transmitir conhecimento com autoria e autonomia? Refletindo sobre a maneira clássica de produzir e trans- mitir conhecimento — que, em última instância, determina e restringe as práticas discursivas pedagógicas, artísticas e culturais contemporâneas — e sobre a hegemonia do pensa- mento ocidental eurocêntrico, a artista fala sobre a necessi- dade de descolonização8 do pensamento e do conhecimento, alertando para as dicotomias e contradições criadas pelo pensamento colonial da modernidade, lembrando que o Ocidente constrói a sua própria versão do mundo, não apenas em consonância com as suas ambições económicas e polí- ticas, mas também como forma de subjugar o saber e a capa- cidade de produção de saber do Outro.9

Quiet as it's kept (or not) 25 ATO III Enquanto Escrevo

«Então, porque escrevo? Eu escrevo quase como uma obrigação, para me encontrar. Enquanto escrevo, eu não sou o “Outro”, mas o eu, não sou objeto, mas o sujeito. Eu torno-me a que descreve, E não a descrita. Eu torno-me a autora, e a autoridade da minha própria história. Eu torno-me a oposição absoluta do que o projeto colonial predeterminou. Eu torno-me eu própria.»

No último ato, a artista apresenta-nos a escrita como um território de libertação, de dever e responsabilidade para com a sua própria história, com a sua negritude. Uma voz confessional e autobiográfica cede lugar a um sujeito-enun- ciador, um porta-voz coletivo que denuncia o seu silen- ciamento na história por meio de narrativas coloniais e representações sociais, por meio de uma herança violenta e cruel. Deste modo, embora recupere lembranças que perma- necem «vivas» na memória pessoal e familiar da artista e se relacione com as suas próprias vivências e experiências enquanto mulher negra, esta não é apenas uma história indi- vidual, mas sobretudo uma história coletiva, social e política.

Como a própria artista referiu: «Estou interessada em contar histórias, histórias que foram silenciadas durante séculos

26 Inês Grosso e que ainda se refletem na minha biografia».10 Kilomba dá voz àqueles que desejam contar as suas histórias — vozes esquecidas ou subestimadas pela narrativa histórica hege- mónica, identidades fragmentadas pelo colonialismo são resgatadas pela artista como ponto de partida para ques- tionar e discutir o modo como o discurso oficial da história é ainda hoje absorvido e atualizado.

Num exercício de reparação histórica e identitária, Kilomba mostra-nos o avesso da história: evidenciando as marcas do colonialismo, desperta-nos para uma reflexão crítica que, essencialmente, se detém sobre a noção de que o pós- -colonialismo nos obriga a pensar as relações neocoloniais e neoimperialistas ainda presentes no Novo e no Velho Mundo. A obra da artista diz-nos que a memória coletiva também é feita de descontinuidades, de esquecimentos, de silêncios e silenciamentos e que a história é um pode- roso instrumento político de construção e manutenção de um imaginário que tem estado ao serviço dos interesses coloniais e imperialistas do ocidente.

Homi K. Bhabha, uma das figuras mais relevantes dos estudos pós-coloniais contemporâneos, notou que «É justamente com aqueles que sofreram o castigo da história — subjugação, dominação, diáspora, desloca- mento — que aprendemos as lições mais duradouras de vida e de pensamento».11

Como poderemos identificar as lacunas da história geradas pelo silêncio? Como poderemos combater os instrumentos utilizados para condenar grupos humanos ao silêncio e à invisibilidade? Este trabalho convida-nos a refletir no poten- cial da memória para a rescrita da narrativa da diáspora afri- cana, no estigma da história e nos traumas adormecidos, na violência pós-colonial e na condição (e presença) do negro

Quiet as it's kept (or not) 27 neste mundo globalizado, exorta-nos para o reconhecimento de uma outra história.

Grada Kilomba explora as relações entre linguagem e memória, lembrando que a linguagem participa no processo de construção da memória social e da identidade cultural e que a troca entre os membros de um grupo se faz por meio da linguagem. Efetivamente, uma tradição oral pressupõe uma interação entre o indivíduo e o coletivo. Nas suas perfor- mances, Kilomba estabelece relações entre corpo e voz, expressão oral e escrita; o tempo e o espaço do performer (ou do Griot, o contador de histórias) cruza-se com o tempo e o espaço do público, proporcionando uma interação que se traduz numa experiência coletiva centrada no aqui e agora, esbatendo as fronteiras e as hierarquias que projetamos entre o palco e a plateia, entre o artista e o público ou entre a arte e a vida.

O que melhor sintetiza, do ponto de vista conceptual e artís- tico, o conjunto de trabalhos e documentação presentes nesta exposição é esta noção de efemeridade da palavra falada e esta procura por novas formas de transmissão de conhecimento dentro de uma sociedade tecnológica, industrializada, grafocentrica e profundamente marcada por padrões e valores ocidentais que priorizam a escrita em detrimento da oralidade, acentuando desigualdades sociais e culturais. Para além de The Desire Project, é exibida em dois ecrãs a leitura encenada do seu livro Plantation Memories, publicado em 2008 e atualmente na sua quarta edição.12 Escrito na forma de curtas histórias psicanalíticas e baseado em biografias femininas e vivências quotidianas da mulher negra da Diáspora Africana, o livro é uma compi- lação de episódios de racismo extraídos do dia-a-dia. Foi também incorporado na exposição o trabalho Kosmos2, Labor #10: Video Installation, na qual Kilomba conversa com Diana

28 Inês Grosso McCarty13 sobre a urgência e a inevitabilidade do surgi- mento de novas práticas artísticas que expandam conceitos e linguagens que nos permitam questionar o pensamento (ou legado) eurocêntrico dominante. Kosmos2 remete para as famosas conferências de Alexander von Humboldt (1769–1859) na Berliner Singakademie — hoje o Maxim Gorki Theatre — e corresponde a uma série de conversas artís- ticas entre Kilomba e artistas «refugiados», que exploram novas e subversivas formas de trabalho. Estas conversas são um valioso arquivo audiovisual sobre o seu trabalho artístico, oferecendo-nos uma compreensão mais ampla da sua obra e do trânsito contínuo de Kilomba entre as artes visuais e performativas, a literatura, a investigação artística e as atividades letivas experimentais. A artista define um espaço que lhe permite partilhar e discutir ideias, uma plata- forma para um pensamento crítico e dinâmico que se quer associado a um novo modelo de educação contemporânea e a projetos pedagógicos inovadores, inspirada por pensa- dores e escritores negros como e bell hooks.

Kilomba não é uma produtora ou criadora de objetos, mas antes uma artista apostada na criação de um novo modelo de produção e circulação da cultura e da arte, um modelo orgânico, mutável e dinâmico que se adapte à condição itinerante e migratória das práticas artísticas atuais. O seu trabalho é a procura de uma nova linguagem artística e contemporânea na intersecção entre a leitura, a oralidade e a escrita, entre o corpo a ação e a imagem; uma expressão estritamente vinculada ao projeto de construção de um discurso contra-hegemónico que seja finalmente capaz de combater a colonialidade e o que ainda sobra do edifício do colonialismo e do imperialismo ocidental.

Através do seu trabalho, Kilomba promove um debate sobre as relações entre a história, a memória e o silencia-

Quiet as it's kept (or not) 29 mento na perspetiva de uma revisão crítica e discursiva interdisciplinar que possa permitir diálogos tão férteis como poéticos, problematizando e discutindo os este- reótipos e as fronteiras que muitas vezes armadilham e limitam os estudos e as pesquisas que se fazem nestes campos. Kilomba procura subverter, destabilizar e ques- tionar a autoridade e as certezas do discurso colonial e suas representações, como que «re-membrando o corpo desmembrado do sujeito colonizado».14

As duas exposições de Grada Kilomba, Secrets to Tell no MAAT e The Most Beautiful Language na Galeria Muni- cipal da Avenida da Índia,15 revelam um corpo de trabalho fundamental na sua prática artística dando-nos a ver e compreender um processo de pesquisa e reflexão iniciado no final dos anos de 1990 — quando concluiu a licenciatura em Psicologia Clínica e Psicanálise no Instituto Superior de Psicologia Aplicada (ISPA, Lisboa) e começou a trabalhar no Hospital Júlio de Matos – Centro Hospitalar Psiquiá- trico com um grupo de sobreviventes da guerra Colonial em Angola, Guiné-Bissau e Moçambique. Foi nesta altura que recebeu uma bolsa para um doutoramento em Berlim, e lá começou a desenvolver projetos ligados à narrativa, à ence- nação e à visualização de temas como o trauma, a memória e o pós-colonialismo, usando a performance. Juntas, estas exposições revelam-nos o quão curta é a distância temporal e histórica entre nós e o nosso passado colonial, sinali- zando a urgência em debater e lembrar o passado para que possamos construir e reescrever o presente.

30 Inês Grosso 1 Grada Kilomba, Plantation Memories: resistência foi baseado em figuras e instituições Episodes of Everyday . Münster: Unrast apropriadas da própria cultura colonizadora…». Verlag, 2008, p. 19. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin,Post- Colonial Studies: The Key Concepts. New York/ 2 «Enquanto Caminho», «Enquanto Falo» e London: Routledge, 1998, pp. 56-57. «Enquanto Escrevo». 9 Ver Marie Louise Pratt, Os Olhos do Império. 3 A Máscara de Flandres, fabricada com Relatos de viagem e transculturação. Bauru: folha-de-flandres, foi largamente utilizada Editora EDUSC, 1999, p. 15. durante o período da escravatura no Brasil como instrumento de tortura e silenciamento de 10 Grada Kilomba citada em «Grada Kilomba escravos, mas também como punição por furto faz última conversa pública em Salvador…», de alimentos e diamantes e para evitar o suicídio http://blogdovila.blogspot.pt/2016/12/grada-ki- por ingestão de terra. São várias as referências a lomba-faz-ultima-conversa.html (consultado em este instrumento, nomeadamente nas gravuras e agosto de 2017). pinturas de Jean-Baptiste Debret (1768–1848). 11 Homi K. Bhabha, The Location of Culture. 4 Durante a montagem de Secrets to Tell, New York/London: Routledge, 1994, p. 246. Grada Kilomba decidiu incluir um novo trabalho que, na exposição, estabelece uma relação direta 12 Grada Kilomba, Plantation Memories; com o altar dedicado à Escrava Anastácia de Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast The Desire Project e com o período da escrava- Verlag, 2008. tura. Composto por terra, açúcar, café, cacau, chocolate e velas de cera, Table of Goods, 2017, 13 Nascida e criada no Novo México, EUA, lembra-nos que os antecedentes do capitalismo e Diana McCarty vive e trabalha em Berlim. do mercado mundial contemporâneo estão indis- É fundadora e editora da multipremiada rádio sociavelmente ligados ao nosso passado colonial. independente reboot.fm 88.4 FM (Berlim) e cofun- dadora da lista de discussão FACES. 5 Este excerto e os dois seguintes são reti- É membro fundador da rede de rádios culturais rados de The Desire Project, 2015–2016. radia.fm. Uma cyberpunk, nos anos de 1990, McCarty foi uma agente ativa no campo da 6 Grada Kilomba numa entrevista conduzida por netzcultur (cultura em rede), trabalhando nas Eron Rezende, in «”O Brasil ainda é extremamente plataformas e listas de discussão metaforum, colonial»», A Tarde, http://atarde.uol.com.br/muito/ FACES, net.art e nettime. Em Berlim trabalhou noticias/1829494-o-brasil-ainda-e-extremamente- com os espaços hacker MIKRO e.V. e Prologue: colonial 2017 (consultado em agosto de 2017). New Feminism, New Europe. O seu trabalho gira em torno dos campos da arte, do género, da polí- 7 «Ser BRANCO é, em muitos sentidos, uma tica e da tecnologia. Foi uma das fundadoras do fantasia ideológica. Em termos discursivos, é projeto expositivo no HKW, Nervous Systems – uma fantasia enquadrada no antigo modo de Quantified Life and the Social Question. Desde há expressão nacionalista (adotado com brutal muitos anos, McCarty tem vindo a demonstrar eficiência pelos antigos ideólogos do Apar- um interesse especial nas feministas radicais. theid); é a arena em que todos os tipos de Informação retirada do website do Maxim Gorki aspirações ideológicas convergem e são recu- Theater (consultado em agosto de 2017). peradas em termos de uma agenda sociopolítica e de formação histórica específicas». Kymberly 14 Título de um artigo de Lynn Mário T. N. Pinder, Race-ing Art History: Critical Readings Menezes de Souza, «Re-membrando o corpo in Race and Art History. New York/London: Rout- desmembrado: a representação do sujeito ledge, 2002. pós colonial na teoria», publicado na revista ITINERÁRIOS da UNESP. Faculdade de Ciências 8 «A descolonização é o processo de revelar e Letras. Pós-Graduação em Letras – Estudos e desmantelar o poder colonialista em todas as Literários. ARARAQUARA, São Paulo, 1996. suas formas. Isto inclui o desmantelamento dos aspetos escondidos das forças institucionais 15 Ambas inauguradas em Lisboa no dia 27 de e culturais que mantiveram o poder colonial e outubro de 2017, a primeira no MAAT– Museu de que permanecem mesmo após a obtenção da Arte, Arquitetura e Tecnologia, com curadoria de independência política. Inicialmente, em muitos Inês Grosso, a segunda na Galeria Avenida da lugares do mundo colonizado, o processo de Índia, com curadoria de Gabi Ngcobo.

Quiet as it's kept (or not) 31

( EN )

There is an apprehensive fear that if the colonial subject speaks, the colonizer will have to listen. She/ he would be forced into an uncomfortable confron- tation with “Other” truths. Truths that have been denied, and kept quiet, as secrets. I do like this phrase “quiet as it’s kept.” It is an expression of African Dias- poric people that announces how someone is about to reveal what is presumed to be a secret. Secrets like slavery. Secrets like colonialism. Secrets like racism.1

Grada Kilomba is a writer, scholar, and interdisciplinary artist active in the art scene, the city where she lives and works. Born in , she has roots in São Tomé and Príncipe and Angola. Her work addresses the issues of gender and race, and the notions of trauma and memory, either in the context of the current debates on colonialism and post-colonialism in the early 21st century, or as research into the ambiguous relationship between remembering and forgetting, and the collective memory and identity of Afri- cans and their diasporas. Evoking African oral traditions and their power to carry on the spoken word, the artist’s work gives voice to silenced narratives with the aim of rewriting and retelling a history that has been suppressed

Quiet as it's kept (or not) 33 or disregarded. Using and combining different mediums, Kilomba has been exploring unconventional, experimental and interdisciplinary artistic practices; her performances, video installations, readings and lectures create an inter- face between text and image, between artistic and academic language. Showing her work for the first time in Portugal, the artist presents Secrets to Tell at MAAT — Museum of Art, Architecture and Technology. The first exhibition in our new Project Room, this show was conjured up from the video installation The Desire Project, a work specially conceived for the 32nd São Paulo Biennial (2016), which is also one of the most recent acquisitions of the EDP Foundation Art Collection.

The Desire Project (2015–2016) was adapted to the exhibition space in MAAT, where it occupies almost all of the Project Room. Divided into three acts, like a theatre play — «While I Walk», «While I Speak» and «While I Write» — the piece shows us a rhythmic sequence of sentences and words that gradually compose a powerful discourse, politically engaged in a post-colonial vision of the representations of history and in the decolonisation of contemporary thought.

Upon entering the show, the visitor will see a shrine dedi- cated to Escrava Anastacia, a political and religious figure popularised by the Brazilian African movement in the 18th century, who is still worshiped in several regions of Brazil and Africa. Next to the shrine, a text written by the artist tells us how she grew up seeing this image at her grandmother’s home, who every Friday would light a candle for the saint, and place a white flower, a glass of clean water, and a cup of coffee under her image; a homage to an important feminine figure of black history. Real or imagined, the slave bound by the facemask2 personifies the fight against slavery and the struggle for the emancipation of black women, so often

34 Inês Grosso the victims of sexual violence and exploitation, even after the abolition of slavery. Her mask, a powerful symbol of the silence and of the oppression the coloniser forced upon the Other — the colonised.3

Standing by the shrine, we can hear a multitude of voices and drums announcing the video installation, like a summoning of the gods or of the orishas of the Candomblé. As we cross this threshold, we find ourselves in a concave space where three projection screens hang from the ceiling and display white text on a black background. The intimate and encom- passing ambience reminds us of a sacred place, a space for silence and meditation. The absence of images gives place to an empty darkness from which phrases and words emerge to the rhythm of drums — an original composition by the artist Moses Leo, inspired by Afro-Brazilian baterias and based on the “songs of the senzala.” This closeness between poetry and music immediately reminds us of the historical relationship between the latter and the black resistance and struggles throughout the centuries — from the music of the slaves in the colonies to Afro-Brazilian samba, including blues, jazz, black spirituals, and, more recently, rap music in the USA. Associated with the militant ideals of the civil rights struggle and with the fight against racial segregation, black music has been the site of resistance for black identity, a means for African cultures to preserve something of their origins and traditions, and to use them to conquer space and visibility in society.

Particularly stimulating, the use of the conjunction “while” to express the idea of a concomitant time, both simulta- neous and interconnected, but also a time for opposing and conflicting actions. While one history is told, and cele- brated by European colonial historiography, there is another history that is being silenced: African history. It is also

Quiet as it's kept (or not) 35 significant to note how the artist highlights some words and phrases, italicising or isolating them to compose a poetic text with a certain rhythm and musicality, a poem-manifesto that uses image and sound to emphasise the written word. What is then told and revealed to us as the artist walks, speaks, and writes?

ACT I While I Walk

“Someone points at me and says something. … Something about being different. I ask myself: different from whom?”4

The first act is a denunciation of prejudice and discrimination. The artist speaks of difference and of being different, of what this difference represents, to her and to the other, reminding us that, in fact, it is discrimination that produces that differ- ence. To Kilomba, “White is not a colour. White is a political definition that represents the historical, political, and social privileges of a certain group. A group that has access to the major structures and institutions of our society. Whiteness represents the reality and the history of a certain group.”5 In this perspective, racism is a theory that becomes real, a way to exert power over the Other (the one that is different) and to place them in a position of inferiority and submission.6

36 Inês Grosso ACT II While I Speak

“We are not dealing here with a simple game of w – o – r – d – s, but rather with a violent hierarchy, which defines: who can speak, and what we can speak about.”

The second act sums up the main theme of her research and artistic thinking: who can speak and about what? Who can produce and transmit knowledge claiming authorship and autonomy? Reflecting upon the classical modes of knowledge production and dissemination — which govern and restrict contemporary pedagogical, artistic, and cultural discourses — and focusing on the hegemony of Eurocentric western ideas, the artist speaks about the urgency of decolonising7 our modes of thought and our knowledge, warning us of the dichotomies and contradictions created by modern colonial thinking, and reminding us that the West creates its own version of the world, not only according to its own political and economic ambitions, but also as a way to subjugate the Other’s knowl- edge and their ability to produce knowledge.8

ACT III While I Write

“So, why do I write? I write, almost as an obligation, to findmyself .

Quiet as it's kept (or not) 37 While I write, I am not the ‘Other’, but the self, not the object, but the subject. I become the describer, and not the described. I become the author, and the authority on my own history. I become the absolute opposition of what the colonial project has predetermined. I become me.”

In the final act, the artist describes writing as a territory of liberation, of duty and responsibility to her own history, to her own negritude. The confessional and autobiographic tone of the first videos gives place to a speaker, a spokesperson who emerges from a collective to denounce their silencing, throughout history, under the weight of colonial narratives and social representations, under the weight of a cruel and violent history. Recalling memories that are still “alive” in the artist’s family history and relating them to her own expe- rience as a black woman, the artist goes beyond the simply personal to speak to us about a history that is social, polit- ical, and collective.

In her own words: “I am interested in telling stories, stories that have been silenced for centuries and still impact my biography.” 9 Kilomba gives voice to those who desire to tell their history — voices who were forgotten or belittled by a hegemonic historical narrative. Fragmented by colonialism, these identities are recovered by the artist and used to ques- tion and debate the mechanisms that, to this day, update and disseminate the official history.

38 Inês Grosso In an exercise of historical reparation, Kilomba shows us the other side of history: highlighting the scars of coloni- alism, she invites us to critically reflect upon the idea that post-colonialism requires that we think about the neo-colo- nial and neo-imperialist relationships still present in both the New and the Old World. Her work tells us that our collec- tive memory is not always continuous, it is also composed of gaps, silences and interruptions. It tells us that history is a powerful political instrument that has been used to assemble and maintain a structure that favours the West’s colonial and imperialist interests.

One of the most influential figures in contemporary post-co- lonial studies, Homi K. Bhabha, once wrote that “It is from those who have suffered the sentence of history – subjuga- tion, domination, Diaspora, displacement – that we learn our most enduring lessons for living and thinking.”10

How can we identify the gaps in history this silence has produced? How can we fight the instruments that are being used to condemn certain groups of humans to silence and to invisibility? Urging us to recognise another history, this work invites us to look at the potential of memory as a tool to rewrite the narrative of the African diaspora, to denounce the stigma of history, the dormant traumas, post-colonial violence, and to reflect upon the condition (and presence) of the black individuals and communities in this globalised world.

Grada Kilomba explores the relationships between language and memory, reminding us that language participates in the construction of our social memory and cultural identity, that all exchanges between the members of a group are made through language. In effect, an oral tradition presupposes an interaction between the individual and the collective. In her

Quiet as it's kept (or not) 39 performances, Kilomba establishes relationships between body and voice, between the written and the spoken word. The time and space of the performer (or the griot, the story- teller) intersect the time and space of the spectator; this interaction creates a collective experience focused on the here and now, which blurs the boundaries and the hierar- chies we project onto the borders that separate stage and audience, the artist and the public, or art and life.

From a conceptual and artistic point of view, what better defines the selection of works and documentation present in this show is this notion of the ephemerality of the spoken word, and the search for new forms of disseminating knowl- edge in a technological, industrialised, graphocentric society defined by Western values and standards that prioritise writing to the detriment of the spoken word, amplifying social and cultural inequalities. Also in the show, along The Desire Project, we can find the two-screen projection of the staged reading of her book Plantation Memories, which was published in 2008 and is now in its fourth edition. Written in the form of short psychoanalytical stories and based on feminine biographies and everyday experiences of the black women of the African diaspora, the book is a compilation of episodes of racism taken from everyday life. Finally, the work Kosmos2, Labor #10: Video Installation, is the video of a conversation between Kilomba and Diana McCarty,11 focusing on the inevitable and urgent need for new artistic practices that may lead us to new concepts and languages, which will enable us to question the hege- monic Eurocentric legacy and modes of thought. Taking its title from the famous lectures by Alexander von Humboldt (1769–1859) at the Berliner Singakademie — now the Maxim Gorki Theatre — Kosmos2 presents a series of talks between Kilomba and “refugee” artists exploring new and subversive forms of work. These talks are a valuable audio-visual archive

40 Inês Grosso that offers us the possibility to better understand her piece, The Desire Project, and her continuous shuttling between visual and performance arts, literature, artistic research, and experimental pedagogic activities. The artist created a space that allows her to share and debate ideas, a platform for dynamic critical thinking associated with a contemporary model for education and with innovative pedagogic projects, inspired by black thinkers and writers like Frantz Fanon and bell hooks.

Kilomba is not a producer or creator of objects, but rather an artist committed to the creation of a new model of produc- tion and circulation of culture and art, an organic, changeable and dynamic model that adapts to the itinerant and migratory condition of current artistic practices. Her work is the pursuit of a new artistic and contemporary language situated at the intersection of reading, talking, and writing, at the juncture of body, action, and image; hers is an expression deeply invested in the project of constructing a counter-hegemonic discourse that will finally defeat coloniality and what remains of the edifices of colonialism and Western imperialism.

With her work, Kilomba promotes a debate on the intercon- nectedness of history, memory, and silence in the perspec- tive of a critical and expansive interdisciplinary revision that opens up a space for poetic and fruitful dialogues, questioning the stereotypes and boundaries that often limit and beguile researchers working in these fields. Kilomba seeks to subvert, undermine and question the authority and the certainties of the colonial discourse and of its representations; one could say that she is “re-membering the dismembered body of the colonial subject.”12

The two exhibitions by Grada Kilomba — Secrets to Tell, at the MAAT, and The Most Beautiful Language, at the Galeria

Quiet as it's kept (or not) 41 Municipal da Avenida da Índia13 — reveal an essential part of her body of work, which is key to a better understanding of her artistic practice. They offer us the possibility to see and to grasp the results of a research started in the late 1990s — when she completed her degree in Clinical Psychology and Psychoanalysis at the Instituto Superior de Psicologia Aplicada (ISPA, Lisbon) and started working at the Psychiatric Hospital Júlio de Matos with a group of survivors from the Portuguese Colonial War in Angola, Guiné-Bissau, and . It was at this point that she received a scholarship to attend a doctoral study program in Berlin, the city where she would start developing her projects in the fields of narrative, using performance to visualise and stage themes and issues such as trauma, memory, and colonialism. Together, these two exhibitions spell out how we are nowhere near to having enough histor- ical distance between us and our colonial past. They signal the urgency to debate and remember that past, so that we can rebuild and rewrite the present.

42 Inês Grosso 1 Grada Kilomba, Plantation Memories: 8 Cf. Marie Louises Pratt, Os Olhos do Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast Império. Relatos de viagem e transculturação. Verlag, 2008, p. 19. Bauru: Editora EDUSC, 1999, p. 15.

2 This kind of tinplate facemask was widely 9 Grada Kilomba quoted in «Grada Kilomba used to torture and silence slaves in Brazil, but faz última conversa pública em Salvador…» also as a punishment for the theft of food or http://blogdovila.blogspot.pt/2016/12/ diamonds, or to avoid suicide by ingestion of grada-kilomba-faz-ultima-conversa.html soil. There are many references to these instru- (accessed in August 2017). ments, especially in the paintings and prints by Jean-Baptiste Debret (1768–1848). 10 Homi K. Bhabha, The Location of Culture. New York/London: Routledge, 1994, p. 246. 3 During the installation of Secrets to Tell, Grada Kilomba decided to include a new work 11 Born and raised in New Mexico, Diana that, in this show, establishes a direct relation- McCarty lives and works in Berlin. She is a ship with the shrine dedicated to Escrava Anas- founding editor of the award winning free tácia in The Desire Project, and with the period artists radio, reboot.fm 88.4 FM in Berlin and of slavery. Made with soil, sugar, coffee, cocoa, a co-founder of the faces-l mailing list. She is chocolate and wax candles, Table of Goods (2017), a founding member of the radia.fm network of reminds us that the predecessors of capitalism cultural radios. As a cyberpunk in the 1990s, and of our global market are inextricably linked to McCarty was active in netzkultur working with our colonial past. metaforum, faces, net.art and the nettime mailing list. In Berlin, it has been hacker spaces, 4 This excerpt and the two following are taken MIKRO e.V. and Prologue: New Feminism, New from the work The Desire Project, 2015–2016. Europe. Her work revolves around art, gender, politics, and technology. She co-initiated the 5 Grada Kilomba, interviewed by Eron “Nervous Systems – Quantified Life and the Rezende, in “‘O Brasil ainda é extremamente Social Question” exhibition at HKW. McCarty colonial’”, A Tarde, http://atarde.uol.com.br/ has a long-term interest in radical feminists. muito/noticias/1829494-o-brasil-ainda-e-ex- (information available in the website of the tremamente-colonial 2017 (consulted on Maxim Gorki Theater). August 2017). 12 Title of an article by Lynn Mário T. Menezes 6 “To be WHITE is in many senses an ideolog- de Souza, “Re-membrando o corpo desmemb- ical fantasy. In discursive terms, it is a fantasy rado: a representação do sujeito pós colonial na framed in the old mode of nationalist address teoria”, published in the magazine ITINERÁRIOS (pursued with brutal efficiency by old apartheid (UNESP. Faculdade de Ciências e Letras. ideologues); it is the arena in which all kinds of Pós-Graduação em Letras - Estudos Literários), ideological longings converge, and are recov- São Paulo, ARARAQUARA, 1996. ered in terms of a specific sociopolitical agenda and historical formation.” Kymberly N. Pinder, 13 Both exhibitions opened in Lisbon on Race-ing Art History: Critical Readings in Race October 27, 2017, the first in the MAAT – and Art History. New York and London: Rout- Museum of Art, Architecture and Technology, ledge, 2002. curated by Inês Grosso, the second in Galeria Avenida da Índia, curated by Gabi Ngcobo. 7 “Decolonization is the process of revealing and dismantling colonialist power in all its forms. This includes dismantling the hidden aspects of those institutional and cultural forces that had maintained the colonialist power and that remain even after political independence is achieved. Initially, in many places in the colonized world, the process of resistance was conducted in terms or institutions appropriated from the colonizing culture itself...” Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Post-Colonial Studies: The Key Concepts. New York/London: Routledge, 1998, pp, 56-57.

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Grada Kilomba (1968, Lisboa, Portugal) é uma artista interdisciplinar e escritora que vive em Berlim — com raízes em São Tomé e Príncipe, Angola e Portugal. O seu trabalho tem sido apresentado em eventos tão distintos como a Documenta 14 (Kassel, 2017), 32.ª Bienal de São Paulo (2016), Rauma Biennal Balticum (2016), Transmediale (Berlim), ou museus e outros centros de arte, como o Wiener Secession (Viena), Bozar (Bruxelas), National Maritime Museum (Londres), SAVVY Contemporary (Berlim), Witte de With Center for Contemporary Art (Roterdão), Wits Theatre (Joanesburgo), Münchner Kammerspiele (Munique), entre outros. Kilomba é autora do livro Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism (Unrast Verlag, 2008) e coorganizadora de Mythen, Subjekte, Masken (Unrast Verlag, 2005), uma antologia interdisciplinar de estudos críticos da branquitude. Inspirada pelo trabalho de Frantz Fanon, Kilomba começou a escrever e a desenvolver projetos sobre a memória e o trauma, estendendo as suas preocupações à forma, à linguagem, à performance e à encenação de narrativas pós-coloniais. Mais recentemente ampliou o seu trabalho às artes visuais, nomea- damente à instalação, e começou a experimentar o filme, o vídeo e o som, introduzindo mais um elemento performativo na sua escrita. Sendo particularmente conhecida pela sua escrita subversiva e pelo uso não convencional de práticas artísticas, Kilomba cria intencional- mente um espaço híbrido entre as linguagens académica e artística, para explorar «vozes silenciadas» e «conhecimentos incómodos». Kilomba é doutorada em Filosofia pela Freie Universität Berlin, em 2008, e tem lecionado em várias universidades internacionais, nomeadamente na Humboldt-Universität zu Berlin, onde foi Profes- sora Associada até 2013 com o seu trabalho Performing Knowledge, no qual combina os estudos pós-coloniais com os estudos de género e a performance. Em 2015 foi convidada pelo Maxim Gorki Theatre, em Berlim, para desenvolver a série de conversas de artistas «Kosmos2», uma intervenção política nas artes contemporâneas com a cola- boração de artistas «refugiados». A artista é representada pela Goodman Gallery de Joanesburgo.

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Grada Kilomba (1968, Lisbon, Portugal) is an interdisciplinary artist and writer who lives in Berlin — with roots in São Tomé and Príncipe, Angola and Portugal. Her work has been shown at events as varied as Documenta 14 (Kassel, 2017), the 32nd São Paulo Biennial (2016), Rauma Biennal Balticum (2016), Transmediale (Berlin) and museums and art centres such as Wiener Secession (Vienna), Bozar (Brus- sels), National Maritime Museum (London), SAVVY Contemporary (Berlin), Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam), Wits Theatre (Johannesburg) and Münchner Kammerspiele (Munich), amongst others. Kilomba is the author of the book Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism (Unrast Verlag, 2008) and co-organiser of Mythen, Subjekte, Masken (Unrast Verlag, 2005), an interdisciplinary anthology of critical studies on whiteness. Inspired by the work of Frantz Fanon, Kilomba began writing and developing projects on memory and trauma, extending her concerns to form, language, performance and the enactment of post-colonial narratives. More recently, she has widened the scope of her work to take in the visual arts, installation in particular, and begun to experiment with film, video and sound, intro- ducing a further performance element to her writing. Known especially for her subversive writing and the unconventional use of artistic prac- tices, Kilomba intentionally creates a hybrid space between academic and artistic languages to explore “silenced voices” and “uncomfort- able knowledge”. Kilomba earned a PhD in philosophy from Freie Universität Berlin in 2008 and has taught at various international universities, in particular the Humboldt-Universität zu Berlin where she was an Associate Professor until 2013 with her work Performing Knowledge, in which she combines post-colonial studies with gender studies and performance. In 2015, she was invited by the Maxim Gorki Theatre in Berlin to develop the conversations with artists series “Kosmos2”, a political intervention in the contemporary arts with the collaboration of “refugee” artists. The artist is represented by the Goodman Gallery in Johannesburg. EXPOSIÇÃO / EXHIBITION CATÁLOGO / CATALOGUE MAAT, Project Room 26/10/2017 – 05/02/2018 Textos / Texts Inês Grosso Curadoria / Curatorship Alfredo Jaar Inês Grosso Entrevista de / Interview by Theresa Sigmund a / to Grada Kilomba Produção / Production Suzanne Marivoet Coordenação editorial / Editorial coordination Produção criativa / Creative production Nuno Ferreira de Carvalho Moses Leo (Estúdio / Studio Grada Kilomba) Design gráfico / Design gráfico / Graphic design Graphic design Jo ã o Tur vo Ana Luísa Bouza

Apoio técnico / Technical support Fotografia / Photography Versátil Partilha Bruno Lopes

Construção e montagem / Revisão / Proofreading Construction and installation Patrícia Rosas Bazinho – Cenários e Adereços José Roseira J. C. Sampaio Tradução / Translation Instalação audiovisual / Per Christopher Foster Audiovisual installation José Roseira (pp. 9-13, 33-43, 88-93) GGS Productions Impressão / Printing Revisão / Proofreading Gráfica Maiadouro, Maia, Portugal Patrícia Rosas Tiragem / Print run Tradução / Translation 500 exemplares / copies José Roseira ISBN Produção gráfica / Graphic production 978-972-8909-44-4 Logotexto Depósito Legal / Legal Deposit Parceiros / Partners ?? Galerias Municipais de Lisboa / EGEAC Teatro Maria Matos © das obras reproduzidas, dos textos e das traduções: os autores / of the works reproduced, texts and translations: the authors © desta edição / of this edition: Fundação EDP, 2017

Distribuição / Distribution Orfeu Negro (+351) 213 244 170 [email protected]

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