De samenwerking tussen en Jan Brueghel i1 christine van mulders

Het corpus van schilderijen van Peter Paul Rubens in samen- leven en het portret, en anderzijds de italianiserende, zoals werking met Jan Brueghel i omvat een dertigtal werken. het historietafereel met religieuze, mythologische en alle- Hieronder bevinden zich kransen of guirlandes met meestal gorische onderwerpen, de aanzet tot nog meer doorgedre- religieuze afbeeldingen, interieurs met allegorische voor- ven specialisering. Die vormde op zijn beurt een voedings- stellingen en landschappen met historietaferelen. De perio- bodem voor productie-eenheden van samenwerkende schil- de waarin deze samenwerking haar sporen naliet, loopt van ders. Onder de nieuwe kunstenaarsduo’s bevonden zich onder 1598/1600, de vermoedelijke ontstaansdatum van hun eerste meer Cornelis van Dalem-Gillis Mostaert, Jacob Grimmer- schilderij, tot 1625, het sterfj aar van Brueghel.2 Gillis Mostaert, Hans Vredeman de Vries-Gillis Mostaert, Jacob Grimmer-Marten van Cleve en Cornelis Molenaer- De studie van het creatieve proces in het oeuvre van Rubens Marten van Cleve.5 Ook na crisis van de Beeldenstorm van in samenwerking met Jan Brueghel i, kadert binnen de bre- 1566–1585 overleefde de praktijk van de samenwerkende pro- dere context van de samenwerkingsverbanden tussen zelf- ductie-eenheden. werkte samen met standige schilders in het algemeen. Het onderzoek naar het Karel van Mander en Gillis Mostaert; ii met ontstaan van het concept van de schilderijen van Rubens in Frans Francken ii, , Hendrick van Balen en samenwerking met Brueghel articuleert zich dus gedeelte- Jan Brueghel i en ii.6 Andere duo’s waren Denijs van Alsloot- lijk rond, enerzijds, de schilderorganisatorische en institu- Hendrick de Clerck, Abel Grimmer-Hendrick van Balen en tionele en, anderzijds, de culturele en sociaal-economische David Vinckboons-Hendrick de Clerck.7 mechanismen die aanleiding gaven tot de creatie van een Tijdens de eerste helft van de 17de eeuw, toen het herstel van kunstwerk in samenwerking. Daarnaast zijn er uiteraard Antwerpen zich verder voltrok en de stad een beloftevol cen- nog welbepaalde biografi sche feiten bij beide kunstenaars, trum bleef inzake schildersopdrachten van Kerk, hof, adel en die hun teamwork hebben geïnitieerd en gestimuleerd. burgerij en bovendien een goed uitgebouwde internationa- le kunstmarkt kende, verspreidde het fenomeen van de sa- De eerste, eerder schaarse, vormen van samenwerking tus- menwerking zich verder. Productie-eenheden gevormd rond sen zelfstandige schilders zijn reeds aan te duiden in het fi guren zoals Jan Brueghel i en Rubens hebben hierbij onge- eerste kwart van de 16de eeuw, waar zij ontstonden als een twijfeld een rol gespeeld. Evenals het teamwork van de 16de gevolg van de ontwikkeling van verschillende genres en eeuw was hun samenwerking ingegeven door de specialize- de specialisering binnen de schilderkunst.3 Zo liet Joachim ring, die in de 17de eeuw haar hoogtepunt kende. Brueghel was Patinier zich, als vaardig landschapschilder, regelmatig bijstaan gedurende zijn hele loopbaan vertrouwd met teamwork. De door gespecialiseerde fi gurenschilders, waaronder zijn goede vroegste werken van Brueghel ‘in samenwerking’ kwamen vriend Quinten Metsijs.4 Rond het midden van de 16de eeuw be- tot stand tijdens zijn verblijf van 1589 tot 1596 in Italië, waar tekende het groeiend aantal genres met enerzijds de autochtone, hij onder meer werkte voor kardinaal Federico Borromeo.8 zoals het narratieve devotietafereel, het landschap, het mora- Hij schilderde er samen met Hans Rottenhammer en Jacob liserende genrestuk, het markt- en keukentoneel, het stil- de Backer.9 Ook nadien te Antwerpen bleef hij schilderij-

107 1

en maken met Rottenhammer.10 Vermoedelijk kort na zijn in andere productie-eenheden; die met Jan Brueghel ii, Paul terugkeer uit Italië is Brueghel in contact gekomen met Bril, Frans Snyders, Paul de Vos en Jan Wildens waren de Hendrick van Balen, met wie hij hecht bevriend werd en fre- voornaamste. quent samenwerkte. Van Balen had zich sinds het begin van de eeuw gespecialiseerd in het vrouwelijk naakt, een thema De institutionele context stond de zelfstandige samenwer- waar Brueghel zich niet aan waagde. In de talrijke allego- king niet in de weg. De arbeidsreglementering van de Sint- rische taferelen van de zintuigen, de elementen en de sei- Lucasgilde bevatte geen specifi eke richtlijnen betreffende zoenen, stoffeerde bijvoorbeeld Van Balen de landschappen deze tijdelijke productie-eenheden. Dit is een eerder eigen- van Brueghel.11 Vele van deze schilderijen werden gemaakt aardige vaststelling, gezien het feit dat de trend van effi - in opdracht van of voor Borromeo.12 Ook Tobias Verhaecht, ciënte specialisatie en samenwerking in de loop van de 17de Hendrick van Steenwijck, Sebastiaen Vrancx en Hendrick de eeuw uitgroeide tot een kenschetsende modus van artistieke Clerck werkten al samen met Brueghel vóór Rubens’ terugkeer bedrijvigheid. Het strenge gildesysteem had echter wel een uit Italië en meteen in het begin van zijn regelmatige samen- atmosfeer van collegialiteit gecreëerd. Deze verbondenheid werking met Brueghel.13 Met de jaren kwamen er nog nieuwe werd in sommige gevallen nog extra ondersteund door de samenwerkingen bij. Zo associeerde Brueghel zich met Joos oude traditie van de kunstenaarsfamilies, die zich regelmatig de Momper ii, Frans Francken ii, Peter van Avont, Jan Wildens via het huwelijk met elkaar verbonden. De families Brueghel, en Frans Snyders.14 Ook Rubens werkte gedurende zijn hele De Jode, Kessel, en Teniers zijn hiervan voorbeelden.15 De im- carrière samen met Brueghel, maar was eveneens werkzaam pliciete erkenning door de gilde van de zelfstandige samen-

fig. 1: peter paul rubens en jan brueghel i (toegeschreven), Amazonenslag, 108 Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Schloss Sanssouci, Bildergalerie werking blijkt, onder meer, uit het groot aantal dekens die Binnen de low-level-samenwerkingen opereerden ‘tweede- geregeld in dit soort teamwork actief zijn geweest. Een ande- rangs’ schilders uit louter opportunistische overwegingen. re getuigenis van waardering was de schenking door de stad Samenwerking was een noodzaak, gezien de eenzijdige vak- Antwerpen aan de aartshertogen tijdens hun bezoek in 1618 kundigheid die de specialisering met zich meebracht. Op van twee panelen met de Allegorie van het Gezicht en de Reuk en korte tijd kon bovendien betrekkelijk veel geproduceerd de Allegorie van het Gevoel, het Gehoor en de Smaak, geschilderd worden. Het auteurschap had vrijwel geen belang en werd in opdracht en uitgewerkt door een twaalftal kunstenaars door de handelaar, die dikwijls tussenpersoon en opdracht- onder leiding van Brueghel.16 Voorts lieten de Antwerpse re- gever was van de kunstenaars, geheimgehouden voor de ko- derijkers de Violieren in 1618 hun blazoen vervaardigen door pers. De handelaars traden in dat geval op als organisator en een groep van vier schilders: Frans Francken ii, Hendrick verdeler. van Balen, Sebastiaen Vrancx en Jan Brueghel i. De samenwerking tussen Brueghel en Rubens behoorde ui- teraard tot de high-level-categorie. De culturele en sociaal-economische context hield verband Bepalend voor de stijgende waarde en het groeiende succes met de manier waarop schilderijen waarde kregen in de 17de- van deze schilderijen was eerst en vooral hun uitzonderlijke eeuwse Antwerpse cultuur. In het teamwork van zelfstandi- kwaliteit. Niettegenstaande Brueghel en Rubens zich mani- ge schilders dient een onderscheid te worden gemaakt tussen festeerden als allround schilders, waren ook zij zich bewust verschillende niveaus van samenwerking, die tevens ken- van hun opperste kwaliteiten: Brueghel als stilleven- en na- merkend waren voor de sociale status van de kunstenaars. tuurschilder – zijn delicate, haast miniaturistische schil- Honig spreekt over low- en high-level collaborations; Van der dertechniek kwam in deze genres als nergens anders tot zijn Stighelen bespreekt collaborative circuits.17 recht – en Rubens als fi gurenschilder – met geniale hand wist hij in zijn vluchtige, maar perfect beheerste stijl de lichamen

2

fig. 2: peter paul rubens en jan brueghel i, Banket van Acheloüs, New York, The Metropolitan Museum of Art 109 te animeren. Daarom verkozen Brueghel en Rubens om ook Brueghel, zegt niet alleen iets over Rubens’ prille, hoge artis- samen kabinetschilderijen te maken. tieke niveau maar is tevens een indicatie van de toen reeds De waarde en het succes van deze werken waren voorts gro- heersende vertrouwdheid met het fenomeen van de samen- tendeels te danken aan de hoge socio-culturele status van werking. Vermoedelijk ging het om initiatieven van de be- de coöpererende schilders. De stijgende belangstelling van trokken schilders zelf, waarbij deze prestigieuze producten de 17de-eeuwse toeschouwer voor het auteurschap van een ofwel bewaard bleven in hun eigen verzameling ofwel aan- schilderij in het algemeen en de daarmee gepaard gaande geprezen werden bij belangrijke collectioneurs van het ogen- nieuwe rol en sociale status van de connaisseur populariseer- blik, zoals bijvoorbeeld de hoger vermelde Gaspar Duarte i den het beschouwen én het trachten te onderscheiden van en Herman Neyts. verschillende handen in schilderijen in samenwerking. In tegenstelling tot de renaissancistische gedachte dat het au- De belangrijkste periode van de samenwerking Rubens- teurschap in het brein van één kunstenaar lag, los van de ei- Brueghel strekt van 1609 tot 1621. Het leek bijna vanzelf- genlijke uitvoering die mogelijk door het atelier gebeurde, sprekend dat hun teamwork na Rubens’ terugkeer uit Italië beoordeelde de nieuwe kunstkenner een in expressie meer- werd hervat, ook al was de samenwerking van Brueghel met voudig auteurschap. Het bezit van schilderijen ‘in samen- voornamelijk Hendrick van Balen intussen erg geactiveerd werking’ werd sociaal geprivilegieerd. Naast de canon van en begon ook Rubens zich te associëren met andere schilders belangrijke schilders, ontstond er ook een van de voornaam- zoals Paul Bril en Frans Snyders. Toen het lot hen bovendien ste samenwerkingsteams; onder de toppers waren Brueghel- samenbracht aan het aartshertogelijke hof, ontstonden idea- Rubens, Brueghel-De Momper en Brueghel-Van Balen. Omdat le omstandigheden die hun samenwerking extra stimuleer- de vraag naar schilderijen van deze voorname teams niet al- den. De aartshertogen Albrecht en Isabella gedroegen zich als tijd kon worden gevolgd en omdat dergelijke werken voor ware mecenassen. Brueghel werkte vanaf 1606 geregeld voor de meeste klanten onbetaalbaar waren, kwam een kopieer- hen.22 Rubens was vanaf 1609 in dienst als hofschilder.23 molen op gang. Weinigen onder de eersterangskunstenaars Slechts enkele opdrachten voor Albrecht en Isabella zijn ef- klaagden dit aan. Integendeel, velen deden er met de hulp fectief gedocumenteerd. Het vroegste werk dat met de aarts- van hun atelier zelf aan mee. Zo ontstonden naast het prin- hertogen in verband kan worden gebracht, is het Banket van cipaal of het oorspronkelijke schilderij, eigenhandige replie- Acheloüs (New York; fi g. 2)24 van ca. 1614–1615. Het schilderij, ken en varianten, en kopieën. of althans een versie ervan, is afgebeeld in het kunstkabinet op de Allegorie van de Schilderkunst (Anet)25 van een anonieme Uit de periode vanaf 1598, het tijdstip waarop Rubens als mees- Vlaamse meester. De getoonde schilderijencollectie zou, we- ter werd ingeschreven in de Antwerpse Sint-Lucasgilde, tot gens het kasteel van Mariemont op de achtergrond, moge- 1600, het jaar van zijn vertrek naar Italië, is slechts één schil- lijk kunnen worden geïdentifi ceerd met de verzameling van derij gekend dat aan Brueghel en Rubens wordt toegeschre- de aartshertogen. In het Banket van Acheloüs heeft Rubens de ven, met name de Amazonenslag (Potsdam-Sanssouci; fi g. 1).18 compositie vastgelegd en de fi guren geschilderd en vervol- Het Potsdam-schilderij is niet alleen het eerste product van gens heeft Brueghel het landschap en het decor verder uit- hún samenwerking, het is tevens de oudste getuigenis van gewerkt. Eveneens van 1614–1615 dateert waarschijnlijk het de samenwerking van Rubens in het algemeen en zelfs een Aards Paradijs met de Zondeval van Adam en Eva (Den Haag; fi g. van zijn vroegste werken.19 Het schilderij is vermoedelijk 3)26, dat vermoedelijk ooit in het bezit is geweest van de ver- te identifi ceren met het werk dat in 1682 wordt vermeld in zamelaar Johann de Bye in Leiden (1666).27 Brueghel was deze de inventaris van Diego Duarte ii.20 Mogelijk kocht Gaspar keer verantwoordelijk voor de opbouw van de compositie, Duarte i, de vader van Diego, het paneel rechtstreeks van die gezien moet worden als een eindpunt binnen de evolutie Rubens. De vermelding in de inventaris van de verzame- van de Aardse Paradijzen van Brueghel.28 Nadat Brueghel het ling van Herman Neyts (1642) van een stuck van Octavi ende landschap en de dieren had uitgevoerd, schilderde Rubens Breugel ende van Rubens eerst geschilderd ... wesende den berch de fi guren van Adam en Eva. Omstreeks dezelfde periode Parnassus, doet vermoeden dat het tweetal nog meer heeft schilderden Rubens en Brueghel Mars en Venus.29 Net zoals in samengewerkt in deze periode en eveneens in trio met Otto het Aards Paradijs (Den Haag; fi g. 3) was ook hier vermoede- van Veen.21 Het feit dat Rubens, bij het verlaten van het ate- lijk Brueghel de auteur van de grote lijnen van de composi- lier van zijn leermeester, al een samenwerking aanging met tie. Brueghel schilderde het imposante decor van een smidse,

110 3

4

fig. 3: jan brueghel i en peter paul rubens, Aards Paradijs met de Zondeval van Adam en Eva, Den Haag, Mauritshuis fig. 4: peter paul rubens en jan brueghel i, Pan en Syrinx, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister 111 5 6

waaraan Rubens op de voorgrond zijn fi guren toevoegde. Een de bloemenkrans waarin engelen vertoeven. Bovendien wij- Pan en Syrinx (Kassel; fi g. 4)30, waarin Rubens verantwoorde- zigde Rubens de compositie in de loop van zijn creatiepro- lijk was voor de compositie en ook als eerste de fi guren schil- ces, vóór het stadium waarin Brueghel zijn krans uitwerkte.34 derde en vervolgens Brueghel het landschap aanvulde, sluit Voorts is de inbreng van Rubens origineel wegens de keuze aan bij deze werken van het midden van het tweede decen- van de afgebeelde fi guren: Isabella Brant met zoontje Jan ii, nium. als Heilige Maagd en Kind. Ten slotte onderscheidt het schil- Omstreeks 1615–1617 schilderden Rubens en Brueghel enkele derij zich door zijn buitengewone afmetingen. Ca. 1619 ont- Madonna’s in bloemenkransen. Brueghel schilderde telkens staat, op initiatief van Rubens, De Natuur gesluierd door de de krans en Rubens zorgde voor de invulling van het medail- drie gratiën in een guirlande (Glasgow; cat. 24).35 In 1625–1627 lon. Een oerversie komt voor op hun Allegorie van het Gezicht verkocht Rubens het schilderij aan Georges Villiers, hertog (Madrid; zie p. 16, fi g. 2)31 van 1617, waar het mogelijk deel uit- van Buckingham. Ook in dit werk dijt het middentafereel uit, maakt van de verzameling van de aartshertogen. Kort daar- buiten het vooraf ingekraste ovaal, in en zelfs buiten de bloe- na leverden ze, op initiatief van Brueghel, een kleinere vari- menguirlande; hierdoor lijkt de guirlande in het toneel van het ante (Parijs; fi g. 5)32 voor kardinaal Federico Borromeo. Van medaillon te worden opgenomen. De evolutie van de kransen dezelfde jaren dateert de Madonna in een bloemenkrans met naar de U-vormige guirlandes zette zich voort, om uiteindelijk engelen (München; zie cat. 53, fi g. 1).33 Het initiatief ging uit te eindigen in het type van de gesloten U-slinger zoals in de van Rubens, die het schilderij waarschijnlijk maakte voor Madonna in een vruchten- en bloemenguirlande (Madrid; fi g. 6).36 Georges Villiers, hertog van Buckingham, of later aan deze Brueghel en Rubens schilderden het, op initiatief van de eerste, bezorgde. Het feit dat Rubens verantwoordelijk was voor de kort vóór 1621 voor kardinaal Federico Borromeo. Het Brueghel- opbouw van de compositie, komt op verschillende manie- stilleven is in dit werk uitzonderlijk breed uitgewerkt. ren tot uiting. In tegenstelling tot de Louvre-Madonna, waar Omstreeks 1616–1617, schilderde het duo in opdracht van de Rubenspartij begrensd is door het vooraf bepaalde ovaal, de aartshertogen Albrecht en Isabella hun beider portret- loopt het tafereel van het medaillon nu door in de omringen- ten (Madrid; fi g. 7).37 Brueghels achtergronden bieden een

fig. 5: jan brueghel i en peter paul rubens, Madonna in een bloemenkrans, Parijs, Musée du Louvre 112 fig. 6: jan brueghel i en peter paul rubens, Madonna in een vruchten- en bloemenguirlande, Madrid, Museo Nacional del Prado 7 zicht op enerzijds het hertogelijke kasteel te Tervuren (Portret (Madrid).40 De patronage speelde door het stimuleren van de van Albrecht) en het buitenverblijf te Mariemont (Portret van creatie van dergelijke prestigieuze werken een belangrijke rol Isabella). Zoals Vlieghe38 stelt, is bij de uitwerking van de por- in de latere popularisering van het zelfstandig samenwerkings- tretten medewerking van Rubens’ atelier te pas gekomen. Een verband. Pausen, pauselijke nuntii, vorsten, hertogen, diploma- hoogtepunt in de samenwerking van Rubens en Brueghel is ten en edellieden vervulden voluit de rol van mecenassen. de vijfdelige allegorische reeks met de Zintuigen (Madrid)39 van 1617–1618. In deze cyclus van een, zowel op artistiek als Ook voor de volgende periode, 1621–1625, blijven de gedo- iconografi sch vlak, uitzonderlijk niveau worden de zintuigen cumenteerde opdrachten aan Rubens en Brueghel schaars. uitgebeeld in verschillende hoofse contexten. De serie doet Toch is het duidelijk dat het vaste klantenbestand zich in zich voor als een bewuste vormgeving van het aartshertoge- deze jaren uitbreidde naar een ruimere groep. Deze ver- lijke gevoel voor kunst en verzamelen en van de representa- ruiming was een gevolg van de talrijker wordende relaties tieve rol van pracht en praal. Brueghels uitzonderlijk ency- van Rubens, via zijn frequentere diplomatieke missies na clopedisch en gedetailleerd weergegeven interieurs, gestof- het overlijden van aartshertog Albrecht. Breed uitgewerkte feerd met fi guren door Rubens, zijn overweldigend. De aarts- Brueghel-landschappen, door Rubens voorzien van mytho- hertogen schonken deze schilderijen aan Wolfgang Wilhelm logische of religieuze historiën, hebben het overwicht. Uit van de Palz-Neuburg, hun belangrijkste bondgenoot binnen deze jaren dateren verschillende Diana-taferelen, waaron- de Katholieke Alliantie. De reeds vermelde pendanten met der het Vertrek van Diana naar de jacht (Parijs; fi g. 8)41, Slapende de Zintuigen, in 1618 geschilderd door een twaalftal kunste- nimfen door saters bespied (Parijs en München) 42, een Diana’s naars onder leiding van Brueghel en geschonken door de stad terugkeer van de jacht (München)43 en een Rust van Diana na de aan Albrecht en Isabella, dienen hier eveneens vernoemd. jacht44. Onder de religieuze composities bevinden zich onder De twee werken zijn verloren gegaan in de brand van het meer het Visioen van de heilige Hubertus (eertijds te Berlijn)45, Coudenbergkasteel in 1731, maar zijn ons bekend via replieken Noli me tangere46 en De Emmaüsgangers47.

fig. 7: peter paul rubens (en atelier) en jan brueghel i, Portret van aartshertog Albrecht met het kasteel van Tervuren, Madrid, Museo Nacional del Prado 113 8

1 Vormt het onderwerp van mijn doctoraatsthesis in voorbereiding: Een analyse 22 Een benoeming als hofschilder is in geen enkele bron gedocumenteerd. van het creatieve proces in het oeuvre van Peter Paul Rubens in samenwerking met Brueghels brieven getuigen wel over zijn verblijf aan het hof; Crivelli 1868, Jan Brueghel i en Jan Brueghel ii. p. 272. In 1609–1610 verbleef Brueghel er enkele maanden voor een opdracht 2 Het teamwork van Rubens en Jan Brueghel ii ontwikkelde zich van 1624, het van een elftal werken; De Maeyer 1955, p. 147. jaar waarin Brueghel ii terugkeerde uit Italië en het atelier van zijn vader over- 23 De Maeyer 1945–1948; Vlieghe 1992; Brown 1998. nam, tot 1644, het sterfj aar van Rubens. 24 The Metropolitan Museum of Art, inv. 45.141; Ertz 1979, nr. 335; Liedtke 1984, i, 3 Faggin 1968; Van de Velde 1975[1]. p. 194–198; cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 3. 4 Verzoeking van de heilige Antonius (Madrid, Prado, inv. 1615) van Patinier en Metsijs. 25 Kasteel van Anet, Verzameling C. de Yturbe. 5 Landschap met kasteel en herberg (Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. 26 Mauritshuis, inv. 253; Ertz 1979, nr. 308; Van Mulders 2004[2]; 5652) van Grimmer en Mostaert; Parabel van de Barmhartige Samaritaan (Berlijn, cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 4. Staatliche Museen, inv. 706) van Molenaer en Van Cleve. 27 Houbraken 1718–1721, i, p. 87. 6 Landschap met het oordeel van Midas (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, 28 Voor de evolutie binnen Brueghels Aardse Paradijzen, zie Van Mulders 2004[2]. inv. 857) van Van Coninxloo en Van Mander; Bezoek van Minerva aan de muzen 29 J. Paul Getty Museum, inv. 2000.PB.68; Van Mulders 2005; cat. tent. Los (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 957) van Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 2. De Momper, Van Balen en Brueghel. 30 Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 1229; Van Mulders 2004[1], p. 73–77; 7 Woudlandschap met Cephalus en Procris (Wenen, Kunsthistorisches Museum, cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 5. inv. 1077) van Van Alsloot en De Clerck; Antwerpen met de Schelde en de Heilige 31 Museo Nacional del Prado, inv. 1394; zie infra nr. 39. Drievuldigheid (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 32 Musée du Louvre, inv. 1764; Ertz 1979, nr. 325. 817) van Grimmer en Van Balen. 33 Alte Pinakothek, inv. 331; Ertz 1979, nr. 326; Burmester/Raffelt/Renger/ 8 Voor de relatie van Brueghel met Borromeo, zie Crivelli 1868; Bedoni 1983; Robinson/Wagini 1996, p. 92–95. Jones 1993. 34 Poll/Frommel/Renger/Schmidt 1993; Renger 1994. 9 Circe en Odysseus (Toronto, Art Gallery of Ontario) van Brueghel en 35 Art Gallery, Inv. 609; x1961, i, p. 117–120; Ertz 1979, nr. 349. Rottenhammer; Landschap met Diana en Actaeon (Stockholm, Nationalmuseum, 36 Museo Nacional del Prado, inv. 1418; Ertz 1979, nr. 368; Díaz Padrón/Padrón Mérida inv. NM 367) van Brueghel en De Backer. 1995, i, nr. 1418, p. 290–291; cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 12. 10 Engelenkoor (Milaan, Ambrosiana, inv. 70), geschilderd voor Borromeo. 37 Museo Nacional del Prado, inv. 1683–1684; Ertz 1979, nr. 309–310; Díaz Padrón/ 11 Allegorie van de vier elementen (Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. 815). Padrón Mérida, 1995, ii, nrs. 1683–1684, p. 1076–1083; cat. tent. Los Angeles/ 12 Allegorie van de vier elementen (Milaan, Ambrosiana, inv. 74,6–16), in samenwer- Den Haag 2006–2007, nr. 9. king met Hendrick van Balen. 38 Vlieghe, crlb 1987, xix/2, p. 43. 13 Toren van Babel (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 39 Museo Nacional del Prado, inv. 1394–1398; in de Smaak is een medewerking 947) van Brueghel en Verhaecht; Binnenzicht van de kathedraal van Antwerpen van Frans Snyders niet uitgesloten; Ertz 1979, nr. 327–331; Díaz Padrón/Padrón (Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum, inv. 579) van Brueghel en Van Mérida 1995, i, nrs. 1394–1398, p. 265–287; cat. tent. Los Angeles/Den Haag Steenwijck; Overval in het bos (Warschau, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2006–2007, nr. 8. inv. 622) van Brueghel en Vrancx; Diana en Actaeon (Praag, Národní Galerie, 40 Museo Nacional del Prado, inv. 1403–1404; Ertz 1979, nr. 332–333; inv. DO–4130) van Brueghel en De Clerck. Díaz Padrón/Padrón Mérida 1995, i, nrs. 1403–1404, p. 236–245. 14 Heuvellandschap met reizigers (Vaduz, Sammlungen des Fürsten von und zu 41 Musée de la Chasse et de la Nature, inv. 68–3–1; Ertz 1979, nr. 354; Liechtenstein, inv. G748) van Brueghel en De Momper; ‘Konstkabinet’ met cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 10. de aartshertogen Albrecht en Isabella (Baltimore, The Walters Art Gallery, inv. 42 Musée de la Chasse et de la Nature, inv. 68–3–2; mogelijk met medewerking van 31.2010) van Brueghel en Francken; Vruchtenguirlande met de Heilige Familie Frans Snyders; Ertz 1979, nr. 355; cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, (München, Alte Pinakothek, inv. 149) van Brueghel en Van Avont. nr. 11. En Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inv. 344/3884; met 15 Voor een genealogische tafel van de Brueghels, zie Ertz 1979, p. 13. medewerking van Frans Snyders; Ertz 1979, nr. 358. 16 Opmerkelijk in het stadsbesluit omtrent de aankoop van beide schilderijen 43 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inv. 842; met medewerking van d.d. 1618 is de precisering dat tweelff diversche van de principaelste meesters Frans Snyders; Ertz 1979, nr. 356. deser stadt hadden meegewerkt; De Maeyer 1955, p. 342, doc. 139. 44 De oerversie is bekend via een repliek van vermoedelijk het atelier van Rubens en 17 Honig 1995; Honig 1998; Van der Stighelen 1990[2]. Jan Brueghel ii te München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inv. 346/3885. 18 Bildergalerie, inv. 10021; cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 1. 45 Kaiser-Wilhelm-Museum, inv. 765 (vernield in de brand in 1945); Ertz 1979, nr. 19 Held 1983; Held 1987[1]. 365. Bekend via een variant van Rubens (en atelier) en Jan Brueghel i te Madrid, 20 Dogaer 1971. Prado, inv. 1411; Ertz 1979, nr. 366; Díaz Padrón/Padrón Mérida 1995, i, nr. 1411, 21 Denucé 1932, p. 100, onder nr. 362. p. 288–289; cat. tent. Los Angeles/Den Haag 2006–2007, nr. 7. 46 Bekend via een repliek van een navolger of het atelier van Rubens en Jan Brueghel ii te Bremen, Kunsthalle, inv. 736–57/3; Ertz 1984, nr. 155. 47 Bekend via een repliek van een navolger of het atelier van Rubens en Jan Brueghel ii te Sint-Petersburg, Hermitage, inv. 525.

114 fig. 8: jan brueghel i en peter paul rubens, Vertrek van Diana naar de jacht, Parijs, Musée de la Chasse et de la Nature 24 De Natuur gesluierd door de drie Gratiën in een guirlande van vruchten, groenten, bloesem en dieren Peter Paul Rubens (1577–1640) en Jan Brueghel i (1568–1625)

Olieverf op paneel, 106,7 ◊ 72,4 cm Glasgow, City Council, inv. 609 herk.: George Villiers, 1ste hertog van Buckingham, 1625–1627; George Villiers, 2de hertog van Buckingham; York House, 1635; Parijs, Rondo; J. Thornhill, 19.05.1716; veiling verz. Thornhill, Londen, 25.02.1734, nr. 99; veiling M. Edwards, Londen, 29.05.1746, nr. 140; veiling G. Braam- camp , Amsterdam, 31.07, 1771, nr. 194; veiling L. Dundas, Londen, 31.05.1794, nr. 36; 2de graaf van Ashburnham, ca. 1804; veiling Ashburnham , Londen, Christie’s, 20.07.1850, nr. 62; veiling Samuel Woodburn, Londen, Christie’s, 16.05.1852, nr. 192; J. Graham-Gilbert; legaat Mevr. J. Graham-Gilbert, 1877. tent.: London 1912, nr. 14; London 1938, nr. 65; London 1953–1954, nr. 194; Brugge 1956, nr. 64. bibl.: Walpole 1758, nr. 11; Rooses 1886–1892, iv, nr. 821; Oldenbourg 1921, p. 61; Evers 1943, p. 237, 243–244; cat. tent. Rotterdam 1953–1954, sub nrs. 4, 17; cat. tent. Antwerpen 1956[2],sub nr. 60; Held 1959, i, sub nr. 75; Bille 1961, ii, p. 47, 47a, nr. 194 (met herk.); x 1961, i, p. 117–120 (met bibl.); Hairs 1965, p. 73, 301, 359, vtn. 180; Ertz 1979, nr. 349; Freedberg 1981, p. 132; Robels 1989, p. 356, sub nr. 262; McGrath 2006

cat. 24

115 Een weelderige guirlande van vruchten, groenten, bloesems en dieren wordt door vijf saters en een zwarte man rondom het centrale tafereel opgehangen aan een boom. In het midden wordt een terme met de buste van een vrouwelijke fi guur met meerdere borsten gesluierd door drie vrouwen. Vermoedelijk gaat het om een personifi catie van de Natuur en de drie Gratiën.1 De rijkelijke guirlande symboliseert de vruchtbaarheid van de natuur. De Natuur gesluierd door de drie Gratiën is een schilderij van Peter Paul Rubens in samenwer- king met Jan Brueghel i. De fi guren zijn van de hand van Rubens; de fl ora en de fauna zijn het werk van Brueghel. Het schilderij is ontstaan omstreeks 1619. In de Rubenspartij herkent men verschillende vertrouwde Rubensfi guren en -koppen. Zo zijn de koppen van de zwarten reprises uit bijvoorbeeld Rubens’ Vier studies van het hoofd van een Moor in Brussel (cat. 52) en De aanbidding der wijzen in Mechelen (Sint-Janskerk). De Sile- nusfi guur is op zijn beurt terug te vinden in Rubens’ Bacchanaal in Wenen (Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) en Silenus en Bacchanten in Genua (Palazzo Durazzo). Waarschijnlijk inspireerde Rubens zich hierbij op een antiek beeld van Silenus of Socrates. Voor de door een Gratie neergedrukte sater viel Rubens terug op een fi guur op het karton van het Gevecht van Cascina van Michelangelo. Ook de engelen, Gratiën, nimfen en saters vertonen een Rubensiaans model. De vorm van de guirlande van Brueghel typeert een bepaalde fase in de evolutie van zijn ron- de kransen zoals in de Parijse Madonna in een bloemenkrans (Musée du Louvre), over zijn open U-vormige guirlandes zoals in dit schilderij, naar zijn gesloten U-vormige guirlandes zoals in de Madrileense Madonna in guirlande (Prado). De Antwerpse en Haagse Ceres in een guir- lande (respectievelijk privéverzameling en Mauritshuis) en de Heilige Familie in een guirlande in Richmond (The Virginia Museum of Fine Arts) van Hendrick van Balen in samenwerking met Brueghel vertonen een vrijwel identieke guirlande. De hypothetische datering van het schilderij uit Glasgow wordt mede bepaald door de samenhang met deze genoemde werken uit ca. 1618. De Natuur gesluierd door de drie Gratiën ontstond vermoedelijk op initiatief van Rubens, in wiens collectie het nog enkele jaren bleef alvorens het in het bezit kwam van Georges Villiers. Het vernieuwende Rubensconcept met betrekking tot de verhouding van het medaillon en de krans ondersteunt deze hypothese. Het middentafereel van Rubens neemt uitbreiding over en buiten de guirlande, die deelneemt aan het toneel. De opbouw contrasteert met deze van de Parijse Madonna in een bloemenkrans (Musée du Louvre). In dit werk, dat initiatiefnemer Brueghel kort na 1617/1618 maakte in samenwerking met Rubens voor kardinaal Federico Borromeo, blijft de Rubenspartij nauwkeurig gescheiden van de decoratieve krans in een vooraf ingekrast ovaal. In De Natuur gesluierd door de drie Gratiën heeft Rubens eerst de grote lijnen van de compositie vastgelegd. Hij heeft de zone van het middentoneel afgebakend met een ingekrast ovaal; vervolgens heeft hij zowel de krans als de fi guren gedoodverfd. Brueghel heeft dan de guirlande uitgewerkt, waarin hij de fi guren heeft uitgespaard. Ten slotte heeft Rubens zijn partijen in detail geschilderd. De laatste retouches van de guirlande bovenop de fi guren doen de verschillende partijen van beide kunstenaars samensmelten tot een consi- stent geheel.

cvm

1 De centrale fi guur werd ook wel eens geïnterpreteerd als Diana, godin van Efeze, of als Ceres, Cybele en verwante aardgodinnen. In de 16de eeuw werden deze fi guren met borsten echter louter gebruikt als symbool voor de Natuur; Ripa 1603, p. 348.

116 25 Madonna met de maagdenpalm Peter Paul Rubens (1577–1640) (en medewerker?) en Jan Brueghel i (1568–1625) (en medewerker)

Olieverf op paneel, 66,5 ◊ 48 cm Brussel, kmskb, inv. 2850 herk.: Knyff, 1809; veiling verz. J. Douglas, Liverpool 26–27.09.1840; Parijs, Léon Gauchez; verworven in 1882. tent.: Worcester/Philadelphia 1939, nr. 120. bibl.: Lagye 1882; x 1882[2]; Fierens– Gevaert/Laes 1927, nr. 390; Fierens/ Janson 1959, nr. 390; Eemans 1964, p. 91; nr. 314; Pauwels 1984, p. 247; Jaffé 1989, nr. 668.

cat. 25

117 Op de voorgrond van een boslandschap met in de linkerhoek een rozenstruik zit de Heilige Maagd met het kind Jezus. Jezus draagt in zijn linkerhand een maagdenpalm, verwijzend naar Maria’s maagdelijkheid. De bloemen werden lang verkeerdelijk gezien als vergeet-mij- nietjes, waardoor het schilderij in de kunsthistorische literatuur onterecht de titel ‘Madonna met vergeet-mij-nietjes’ droeg. De fi guren zijn van de hand van Peter Paul Rubens, mogelijk met medewerking van zijn ate- lier. De relatief versleten en bewerkte toestand van het werk maakt het moeilijk om Rubens’ volledige eigenhandigheid te onderschrijven. Onlangs werd het schilderij onderworpen aan een grondige restauratie. Verscheidene typische Rubensinkarnaten zijn opnieuw van onder de oude, verdonkerde vernis en restaurator-retouches gehaald. Vooral deze van de romp van het kind Jezus, alsook van zijn gelaat en dat van de Heilige Maagd zijn mooie voorbeelden. De vluch- tige borstelstreken waarmee de doorzichtige verfl agen boven elkaar zijn gelegd en de pasteuze, Rubensiaanse nat-in-nat hoogsels zijn hierbij kenschetsend. De hoogsels komen ook opvallend voor in de randen van het witte textiel. De Madonna met de maagdenpalm onthult een identieke Heilige Maagd en kind Jezus als Rubens’ Heilige Familie in Londen (Hampstead, Kenwood House; 1620–1624).1 Het kind Jezus vertoont voorts gelijkenissen met dat in Madonna met een missaal in Berlijn (Gemäldegalerie; 1623–1624) van Rubens in samenwerking met Jan Brueghel i.2 De Madonna met de maagdenpalm dateert mogelijk uit dezelfde periode als deze werken. Het landschap en de rozenstruik moeten vermoedelijk worden toegeschreven aan Jan Brueg- hel i, maar eveneens met de hulp van een medewerker. Deze partijen werden in het verleden dikwijls toegeschreven aan zijn zoon Jan ii.3 Maar ook de Brueghelstijl en -techniek komen na de hogervermelde schoonmaakbeurt beter tot hun recht. De sterkste bloemenzones, de insecten en de vogels zijn waarschijnlijk het werk van Jan i zelf. De typische, uiterst fi jne, miniaturistische schilderstijl in opake, over elkaar liggende laagjes karakteriseren hun uit- werking. De zwakkere partijen, zoals het gebladerte van de bomen, zijn eerder van de hand van een medewerker, mogelijk Jan ii. Vergelijkbare rozenstruiken van Jan Brueghel i met een identieke uitwerking van de bloemen vindt men terug in het Portret van aartshertog Albrecht in Madrid (Prado; 1616–1617), de Allegorie van de Reuk (Museo Nacional del Prado; 1617–1618), de Drie Gratiën in Wenen (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste; 1620–1622) en de hogervermelde Madonna met een missaal.4 Rubens was zonder twijfel de initiatiefnemer bij het creëren van dit overwegend fi guratief schil- derij. Hij heeft de fi guren, zonder ze vooraf te doodverven, rechtstreeks op de imprimatuurlaag geschilderd. Daarna heeft Rubens het werk doorgegeven aan Brueghel, die het moest voorzien van een achtergrond. Zoals gewoonlijk heeft Brueghel een voorbereidende verfl aag aangebracht, als ondertoon voor het gebladerte, waarin hij de lichte rozen heeft uitgespaard. Op infraroodfo- to’s is duidelijk te zien hoe deze onderschildering de contouren van de fi guren overlapt.

cvm

1 In bruikleen van privéverz.; Jaffé 1989, nr. 667. 2 Ertz 1984, nr. 315; Jaffé 1989, nr. 770. 3 Ertz 1984, nr. 314; Jaffé 1989, nr. 668. 4 Ertz 1979, nr. 309; Jaffé 1989, nr. 328. Ertz 1979, nr. 331; Jaffé 1989, nr. 467. Ertz 1984, nr. 316; Jaffé 1989, nr. 663.

118 26 Stilleven met schaal, bloemenkrans en sieraden Jan Brueghel i (1568–1625)

Olieverf op paneel, 47,5 ◊ 52,5 cm Signatuur en jaartal, onderaan links, Brveghel fecit 16(18) Brussel, kmskb, inv. 5013 herk.: Versailles, Privéverz.; Berlijn, Curt Benedict; Brussel, A. de Heuvel; verworven in 1934. tent.: Worcester/Philadelphia 1939, nr. 16; Gent 1960, nr. 28; Brussel 1965, nr. 24; Münster/Baden-Baden 1979–1980; Essen/Wien/Antwerpen 1997–1998, nr. 82. bibl.: Greindl 1956, p. 127, 153; Fierens 1957, p. 26; Wilenski 1960, i, p. 514; Winner 1961, p. 237; Eemans 1964, p. 66; Hairs 1965, p. 41, 69, 364; Winkelmann-Rhein 1968, p. 42, 85; Mitchell 1973, p. 69 e.v.; Baumgart 1978, p. 32, 148; Ertz 1979, nr. 337; Pauwels 1984, p. 40–41; Bussers 2001, p. 100.

cat. 26

119 Een bloemenkrans van lente- en zomerbloemen is schuin geplaatst tegen een drinkschaal. Op de tafel staat een juwelenkistje met een gouden ring, munten, een parelsnoer en twee armbanden. Ernaast liggen drie ringen en een hanger. De gouden haarnaald met parel links van de drinkschaal is een sieraad dat voorkomt in de Nederlanden in de eerste helft van de 17de eeuw. De aanwezigheid van de haarnaald en het parelsnoer, symbool van de trouwe hu- welijksmoraal, laat vermoeden dat het paneel als allegorie op het huwelijk kan worden geïn- terpreteerd.1 Pas in 1606 is Jan Breughel i talrijke bloemstukken beginnen te schilderen, die hem zowel tijdens zijn leven als na zijn dood veel faam bezorgden.2 Brueghel knoopte in dat jaar nau- we banden aan met het Brusselse hof. Aartshertog Albrecht gaf de schilder de kans curiosa, waaronder zeldzame bloemen, diersoorten en kostbaarheden, aan zijn hof te bestuderen en te schilderen. Brueghels uiterst delicate, haast miniaturistische schildertechniek kwam in het genre van de stillevens als nergens anders tot zijn recht. De bloemstillevens van Jan Brueghel i kunnen worden opgedeeld in drie types, namelijk de bloemstukken in vaas, schaal of korf, de kransen en guirlandes rondom een centraal tafereel, en de stillevens met al dan niet meerdere bloemassortimenten en andere elementen.3 Het Brusselse stilleven illustreert de laatste categorie. De schaal en de bloemenkrans zijn typische motieven voor Brueghel. De juwelen en geldstukken zijn accessoires op zijn Allegorieën van de vijf zintuigen in Madrid (Museo Nacional del Prado; 1616–1617); het juwelenkistje daarentegen is nieuw. Brueghel probeert in dit schilderij de diagonale compositie, bekend als hoofdele- ment van zijn landschappen, ook op het stilleven toe te passen. De gekunstelde opstelling van de krans beantwoordt aan de schuine ligging van de voorwerpen op tafel. Brueghel hanteerde voor de compositie het constructieschema van een gelijkzijdige driehoek, gevormd door de diagonalen van het mes en de linkerbovenrand van het juwelenkistje, die elkaar kruisen op de verticale middenlijn van de compositie. De driehoek zorgt voor dieptewerking en voor de samenhang tussen het juwelenkistje en de andere elementen.

cvm

1 Bussers 2001, p. 100. 2 Uit de briefwisseling met kardinaal Borromeo blijkt dat de Grote bloemenruiker (Milaan, Biblioteca Ambrosiana), geschilderd in opdracht van de kardinaal, het eerste bloemstilleven is dat Brueghel vervaardigde. 3 Ertz in cat. tent. Essen/Wien/Antwerpen 1997–1998, p. 256–259. 120 27 De boetvaardige Maria Magdalena Jan Brueghel ii (1601–1678) en Hendrick van Balen i (?) (1575–1632)

Olieverf op paneel, 46,7 ◊ 66,4 cm Brussel, kmskb, inv. 7693 herk.: ? verz. Jean-Baptiste Anthoine (inventaris 1691);1 legaat Mevr. F. Peltzer-de Mot; verworven in 1958. bibl.: Pauwels 1984, p. 40; Ertz 1984, p. 80, nr. 169.

cat. 27

Het landschap en het stilleven op de voorgrond moeten worden toegeschreven aan Jan Brueghel ii. Evenals zijn vader Jan Brueghel i, ontwikkelde Jan ii zich niet alleen tot een miniaturistisch stil- levenschilder maar ook tot een veelzijdig landschapsspecialist. Hij inspireerde zich hierbij op de door zijn vader gemaakte composities, die hij in groten getale vermenigvuldigde in atelierreplie- ken en -varianten. Jan ii bouwde de compositie van De boetvaardige Maria Magdalena op met stukjes uit verschillende landschapstypes die zijn vader had geconcipieerd. Op de voorgrond primeert een grotlandschap, gekend van onder meer de Godenbanketten, die Jan i maakte in samenwerking met Hendrick van Balen of Peter Paul Rubens. De linker achtergrond wordt ingenomen door een pano- ramisch vergezicht met verschillende diepteplans, typisch voor de Berglandschappen van Jan i. De compositie vertoont gelijkenis met die in het Berglandschap met de heilige Antonius in Milaan (Ambro- siana) van Jan i. Het stilleven van groenten voor de knielende Maria Magdalena is verwant met dat in de voorstellingen van Noli me tangere van Jan i in samenwerking met Van Balen of Rubens. De fi guur van Maria Magdalena is mogelijk toe te schrijven aan Hendrick van Balen. Toen Jan Brueghel ii na zijn Italiaanse reis de werkplaats van zijn vader had overgenomen, zette hij ook zijn samenwerkingen met andere schilders voort. Rubens en Van Balen bleven de belangrijkste partners voor het schilderen van de fi guren.2 De toeschrijving aan Van Balen moet echter verder worden onderzocht. Bovendien is het niet uitgesloten dat Jan Brueghel ii zelf de fi guur van Maria Magdalena heeft geschilderd. Vermoedelijk ont- stond De boetvaardige Maria Magdalena kort na 1625, toen Jan ii het atelier van zijn vader had overgenomen.

cvm

1 In de inventaris staat genoteerd: ‘Een pinneltien Magdalena van van Balen ende lantschap van fl uwelen Breugel f. 50’, Denucé 1932, p.354; mogelijk kan het vernoemde werk met het Brusselse schilderij geïdentifi ceerd worden. 2 Vermoedelijk werkte Jan Brueghel i al met zijn zoon voordat deze in het voorjaar van 1622 naar Italië vertrok en kwam Jan ii toen ook reeds in contact met Hendrick van Balen. 121 cat. 28

122 cat. 29

123 28 Nimfen met de Hoorn des Overvloeds Peter Paul Rubens (1577–1640) (en medewerker) en Frans Snyders (1579–1657)

Olieverf op doek, 223 ◊ 162 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 1664 herk.: Madrid, Filips iv, Alcázar, inv. 1636, 1686, 1700. tent.: Rotterdam 1953–1954, nr. 70; Madrid 1977–1978, nr. 114. bibl.: Rooses 1886–1892, iii, nr. 651; Oldenbourg 1921, p. 126; Díaz Padrón 1975, i, p. 321–322; Hairs 1977, p. 15; Held 1980, p. 344; Volk 1980[2], p. 176, 180; Orso 1986, p. 57, 71, 87, 102, 104, 191, 193; Robels 1989, p. 374–375; Jaffé 1989, nr. 441. Díaz Padrón/ Padrón Mérida 1995, ii, p. 1094

29 Nimfen met de Hoorn des Overvloeds Peter Paul Rubens (1577–1640)

Olieverf op paneel, 30,9 ◊ 24,4 cm Londen, Dulwich College Picture Gallery, inv. dpg 43 herk.: veiling verz. P.J. Snyers, Antwerpen, 23.05.1758; London, Noël Joseph Desenfans, 6.07.1804, nr. 123; N.J. Desenfans, 1804–1807; Sir Francis Bourgeois, 1807–1811; legaat Mevr. Desenfans; verworven in 1811. tent.: London 1947, nr. 44; Rotterdam 1953–1954, nr. 70; London 1977, nr. 185; Greenwich/Berkeley/Cincinnati 2004–2005, nr. 23 bibl.: Rooses 1886–1892, iii, nr. 651; Oldenbourg 1921, p. 459; Cook 1926, nr. 43; Grossmann 1948, p. 53–54; Held 1980, i, nr. 255; Jaffé 1989, nr. 440.

Drie vrouwelijke fi guren ondersteunen een rijkelijk gevulde Hoorn des Overvloeds, waarop een pape- gaai is neergestreken. Op de voorgrond staat een fruitkorf, liggen enkele vruchten en zit een aapje. De twee linker fi guren stellen de Najaden voor die de hoorn, die Hercules van de in een stier veranderde Acheloüs had afgetrokken, veranderden in een Hoorn des Overvloeds (Metamorfosen van Ovidius1). De rechter fi guur, de enige geklede, is mogelijk te identifi ceren met Ceres. Nimfen met de Hoorn des Overvloeds is van de hand van Peter Paul Rubens in samenwerking met Frans Snyders. De fi guren zijn van Rubens met medewerking van zijn atelier. De stillevens en de dieren wor- den toegeschreven aan Snyders. Na Rubens’ terugkeer uit Italië in 1609, is Snyders een van de eerste schilders waarmee hij samenwerkte. Hun samenwerking bleef overeind tot Rubens’ dood in 1640. Het schilderij wordt afwisselend gedateerd in 1611–1613, 1615–1617 en 1625–1628.2 In de enigszins variërende, voorbereidende olieverfschets van de hand van Rubens zijn de Najaden nog be- zig met het vullen van de hoorn. De linker fi guur schikt de vruchten en bloemen; de middelste grijpt naar een bloemen- en vruchtenkorf op de grond. Voor de versie van de linker nimf in het schilderij inspireerde Rubens zich uiteindelijk op een antiek beeld van een Najade op de rug van een zeepaard te Firenze (Galleria degli Uffi zi).3 De slechts summiere uitwerking van de partijen met stillevens en dieren in de voorbereiden- de schets, wijst erop dat niet alleen de eigenlijke uitvoering maar ook de inventie ervan in het schilderij het werk zijn geweest van Snyders. Een voorbereidende tekening voor de op de hoorn zittende papegaai, toegeschreven aan Snyders, wordt bewaard in Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen).4 Vermoedelijk heeft Rubens in een eerste fase van de realisatie van het schilderij de fi guren geschilderd. Vervolgens heeft hij het werk doorgegeven aan Snyders om de stillevens en de dieren aan te vullen. Een zeker gemis aan de voor Snyders typische, minutieuze uitwerking en glans in de weergave van de mate- rialen doet vermoeden dat de vervollediging van het Rubensschilderij snel moest gebeuren.

cvm

1 ix, 80–88. 2 Respectievelijk door Hairs 1977, p. 15; Jaffé 1989, p. 231; Held 1980, i, p. 345. 3 In de renaissance werd het beeld geïnterpreteerd als Vergilius’ najade Cymothoë (Aeneas, i, 144); Held 1980, i, p. 344. 4 Inv. az 133.

124