Revista Destiempos N 43

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Revista destiempos Consejo Editorial

Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 9 N°43 Febrero- Directora General: Marzo 2015. Es una publicación bimestral gratuita editada por Mariel Reinoso I. Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, México, Distrito Federal. www.editorialdestiempos.com Directora y editora responsable: Mariel Comité Editorial: Reinoso I. Reservan de derecho al Uso Axayácatl Campos García-Rojas Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del (Universidad Nacional Autónoma de México) Derecho de Autor. Responsable de la Graciela Cándano Fierro última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 (Universidad Nacional Autónoma de México) 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Alicia de Colombí-Monguió Del. Álvaro Obregón, México, D.F. (State University of New York, Albany) Fecha de la última actualización: Febrero 2015 ISSN: 2007-7483 Aralia López González Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de (Universidad Autónoma Metropolitana) la editorial de la publicación. Ana Rosa Domenella Queda estrictamente prohibida la (Universidad Autónoma Metropolitana) reproducción total o parcial de los Sandra Lorenzano contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo (Universidad Claustro de Sor Juana) Destiempos S.R.L. de CV Mariana Masera

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Lillian von der Walde M.

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LA ELABORACIÓN DE LA IMAGEN DE SÍ A TRAVÉS DE LA ESCULTURA Y LAS CARTAS EN PLINIO EL JOVEN Norma H. Hernández DRAMATURGIA Y TEATRALIDAD DEL SIGLO DE ORO: la presencia jesuita Lillian von der Walde Moheno LA VEROSIMILITUD EN “EL BESO” DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER: deslinde de la autorreferencialidad y la metaficción Laura Sofía Rivero Cisneros CHAPLIN & LA SITUACIÓN Jahir Navalles Gómez CONFESIÓN, JUSTIFICACIÓN Y POLÉMICA EN LA POESÍA DE RUBÉN DARÍO Alberto Julián Pérez HACIA UN PERFIL DEL LECTOR DE LOS VEINTE POEMAS PARA SER LEÍDOS EN EL TRANVÍA (1925) Omar Alejandro Ángel Cortés VOCES, Y DISCURSOS DE LA LITERATURA MAYA COLONIAL: paralelismo y difrasismo en Balún-Canán de Rosario Castellanos Betsy Natacha Robles Pereira TRADUCIR IMÁGENES, EJERCITAR LECTURAS. Discusiones y desvíos procedimentales en la narrativa de Mario Levrero Ana Karina Lucero Bustos LO METAFICCIONAL EN LA MINIFICCIÓN MEXICANA. CONSTRUCCIÓN Y FUNCIONAMIENTO DE LA TRAMA Yobany García Medina CON LA MUERTE EN LOS PUÑOS, NOVELA PICARESCA POSMODERNA Suhee Kang LOS SOMBRÍOS VESTIGIOS DEL PASADO, EN EL FILM “INUGAMI” DEL DIRECTOR MASATO HARADA Orlando Betancor ECOS DE BARRO de Rossy Evelin Lima Lucía López Flores

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LA ELABORACIÓN DE LA IMAGEN DE SÍ A TRAVÉS DE LA ESCULTURA Y LAS CARTAS EN PLINIO EL JOVEN Norma H. Hernández Universidad Autónoma Metropolitana

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  El tema del presente escrito es el de la elaboración de la imagen de sí a través de los epistolarios en la Roma imperial. Recurro a Plinio el joven porque los estudiosos han alcanzado un acuerdo para señalar que las cartas reunidas en su epistolario son auténticas comunicaciones, reunidas y revisadas cuidadosamente para su publicación. Deseo enfocarme en una carta en particular, la sexta del libro tercero, porque encuentro en ella, por un lado, la síntesis de la función de la carta como categoría, lo cual nos detalla los bordes del mundo que determina la subjetividad de Plinio y, por otro lado, queda patente en ella la intención de permanecer entre los

romanos en general a través de una imagen que corporaliza los valores que le interesa se identifiquen con él. La carta en la antigüedad tuvo diferentes funciones y su prestigio no fue constante. Sergio Pérez sugiere que quizá los griegos la desestimaran por el valor que le dieron a la palabra viva (2006:210). Entre los romanos tuvo mayor crédito, por su efectividad como instrumento de transmisión de un mensaje. En tanto se consolidó como palabra veraz, también lo hizo en su dimensión estetizante. En Roma, a través de las relaciones que los aristócratas mantenían entre sí, el epistolar se esta- bleció como género literario y asume funciones que nos permiten visualizar a la carta como categoría (con sus implicaciones filosóficas), tal como Gibson y Morrison la comprenden (2007:1-16). Desde tal función, la carta nos da cuenta tanto de la multiplicidad de relaciones significantes en las que aparece, como del mundo material que la posibilita. Siguiendo esta pauta, consideramos que el epistolario de Plinio el joven, más que ser un “reflejo de su propia alma”, es un modelado, es decir, se trata de una elabo- ración de la imagen de sí que desea transmitir; el diseño de un retrato, a través del cual desea ser reconocido. En el devenir de los estudios que se han dedicado al epistolario de Plinio el joven, su personalidad se ha mostrado cercana y elusiva a la vez. Parece próximo porque en sus epístolas detalla sus afectos, inclinaciones, ocupaciones, aspiraciones; en conjunto, cuestiones que parecerían com- prometer el aspecto íntimo del autor, o para decirlo en otros términos, cuestiones que nuestra sensibilidad no pondría a circular en comunicados que se saben públicos. Pero esto mismo se ha escrito bajo una fórmula cuidada, laboriosa, observando frecuentemente la extensión, la expresión, la concisión, de tal suerte que en algún momento se pensó que pertenecían más a un ejercicio retórico, así como al deseo de escribir un discurso bajo

la forma epistolar. Siguiendo a John Henderson en Plyni’s Statue, consideramos que Plinio elabora una especie de escultura de sí a través de la correspondencia efectivamente realizada, lo cual es una muestra de una vida llevada a través de la literatura (2002:10-11), del cuidado de la palabra. Reconocer la escritura de cartas como género literario tiene dos marcadas implicaciones que la colocan por encima del mero propósito de transmitir un mensaje. Por un lado, mantiene una estructura formal (salu- tación-contenido-fórmula de salida) que obedecía a cánones estrictos. Por otro lado, da lugar al desarrollo del propio estilo, de mostrarse a través de un cuidadoso uso de la palabra bella. En función al primer rasgo, se entiende que la composición de cartas era una asignatura en la educación de niños y niñas romanos, la cual también debía ser dominada por los secretarios (en su papel de co-editores). Pero en la expresión del estilo, se asocia más con las habilidades retóricas, a través de las cuales ciertos círculos aristocráticos aspiraban a granjearse una mayor distinción. La carta, en tanto creación enteramente romana, reposa en la confianza en la palabra escrita que no sólo comunica y aproxima a las personas, también establece lazos de reciprocidad y define los linderos de su mundo. Sus cualidades físicas también designan las condiciones materiales que les dan lugar. Es decir, el soporte material en que son compuestas (tablillas de cera que después serán copiadas en el proceso de “edición”), la posibilidad de ser enviadas (que no sólo precisa de vías de comunicación bien establecidas, también cierta seguridad en los caminos), fórmulas de autoría, redacción y firma bien establecidas, así como un “nosotros” capaz de decodificarlas, grupo social que las hace circular pero también permanecer en función de sus propios méritos. En fin, a través de las cartas tenemos un vértice de acceso a la complejidad que es Roma

No queremos decir que a través de las cartas de Plinio tengamos una visión de la totalidad de relaciones que definen a la Roma de su tiempo, sino que la experiencia de vida que como particular tiene, ilumina tanto a las instituciones, a las relaciones y a aquellos factores que constituye la universalidad de su mundo. Tenemos pues que el epistolario en cuanto reunión de cartas en un conjunto, integra la materialidad objetiva de la epístola. La cual en su función de categoría designa a un mundo con sentido, y en la unidad con que se conjuntan, en función a su autor, tienen el rasgo de una obra. Obra que nos transmite la imagen del sujeto que se expresa a través de ellas. Así es como podemos capturar su estatuto de “vidas literarias” sin necesidad de asociarlas con autobiografías o con la llamada egoliteratura de nuestros tiempos. A través de la epístola seis del libro tercero, Plinio el Joven encomienda a un amigo la tarea de comprar mármol para mandar a hacer un pedestal en el que planea exhibir una escultura que donará al pueblo romano. Ante este gesto es pertinente cuestionarse ¿Qué implica elaborarse una imagen? Apresurando una respuesta, diríamos que su implicación directa es saberse. Anca Vasiliu, quien se plantea tal pregunta, la replantea cuestionando ¿cómo un hombre sabe que es un hombre y a través de una articulación íntima se permite pensar el universal y verse a sí mismo en él?, en tal sentido, la investigadora coloca el énfasis en que elaborarse una imagen implica hacerse una identidad, considerando a esta última como alteridad desdoblada; es decir, por un lado se lleva la atención hacia sí mismo en función a la inmanencia y determinada por la oposición a cada identidad singular, por otro lado, en su relación trascendental, la identidad se afirma en nombre de su universalidad, la cual pertenece a lo humano, no por oposición a otras identidades sino por un principio; por la unicidad

inscrita en cada identidad particular. Tal es la postura de Vasiliu en Images de soi dans L’antiquité tardive, investigación en la cual aborda a Apuleyo, Plutarco, Plotino y San Agustín para hacer énfasis en la proyección de sí en un “retrato”, es decir en un depósito sensitivo o hipostasiado del real existencial principal de la persona presentada bajo su aspecto, prosôpon. En una respuesta más pausada, sin abandonar tales consideraciones, podemos afirmar que en el proceso de saberse media el trabajo. Es decir, elaborarse una imagen implica una actividad del sujeto sobre sí mismo. Llevar la atención sobre sí es lo que hace a una singularidad reflexiva (concepto que traemos de Hegel), actividad que en última instancia genera un objeto: la imagen de sí. Tal como lo quiere Vasiliu, la imagen deja de ser una alteridad por relación a la identidad de la cual es imagen, para ser resultado de una proyección individual de sí, que (al menos en los individuos que ella expone) se hacía en el uso público, en la escuela o fruto de la experiencia personal contemplativa y anagógica. En nuestros términos, consideramos que más que una proyección, se trata de una producción. Sin embargo, esta actividad de autoproducirse, que evidentemente implica cierto grado de autoconciencia (autoconocimiento), ni está dada de manera esencial en todos los seres humanos, ni se trata de un proceso unívoco. Siguiendo a Judith Perkins en Roman imperial identities in the early christian era, “las identidades no son fijas. Una identidad particular siempre es una articulación parcial de muchas posibles posiciones de identidad que los sujetos sostienen en el modo en que se desarrolla su vida social” (2009:17-44), es necesario, por lo tanto, llevar la atención al entorno material desde el cual se produce la propia imagen, si consideramos a la universalidad a partir de la cual el individuo se singulariza. En lo que nos concierne con Plinio, distinguir la imagen que se

produce entre sus pares y aquella con la cual desea permanecer entre los romanos en general. La materialidad objetiva de la producción de la imagen de Plinio el joven que consideramos en nuestra exposición, la constituyen tanto el epistolario como la donación que plantea en la epístola que citamos, es decir, la estatua y el pedestal. Esta materialidad genera los vestigios a través de los cuales penetramos a distancia en la Roma Antigua. Se trata de objetos que por sí mismos quizá no representan el mundo más completo (particularmente si consideramos el reciente interés en el estudio de los romanos marginales), sin embargo, constituyen el discurso de la cultura, el cual nos ofrece las categorías sociales, las relaciones y referencias a instituciones que nos permiten comprender a Roma. Así pues, a través de la experiencia de vida de Plinio que se trasluce en sus cartas, observamos también el mundo objetivo, las relaciones con significado que conforman su sociedad. En tal sentido, regresar a nuestra pregunta sobre qué implica elaborarse una imagen nos remite a la preocupación que tuvieron los romanos por hacerse una imagen. Para aclarar nuestro punto, consideremos a las esculturas como materialidad objetiva de la imagen, no sin subrayar nuevamente que el retrato (aún en el sentido más elemental que podría señalarse en las máscaras mortuorias que “calcan” los rasgos físicos de una persona) está siempre mediado por la posición social del individuo al que intentan reproducir. Siguiendo el estudio clásico de Winkelman sobre la historia del arte en la antigüedad, ni los fenicios ni otros pueblos anteriores a los griegos hicieron esculturas de los seres humanos particulares (2011:70). Entre los griegos, la experiencia de tener un retrato a través de una escultura quedó abierta a quien tuviera altos logros individuales. Los griegos inmortalizaron

a los grandes hombres por sus hazañas, con los rasgos de belleza que admiraban. Ellos mismos desarrollaron los criterios de arte y belleza que permanecieron largamente en la elaboración de las esculturas. Evidentemente, los romanos admiraron y asimilaron tales valores, siguiendo sus propias pautas y derivados de diferentes modos de interacción en diversas épocas, si hemos de confiar en los estudios de principios del siglo XX, que indican que las relaciones de patronazgo que los romanos tuvieron con los griegos dieron lugar al sincretismo entre las máscaras mortuorias (en uso de los romanos) y las esculturas propiamente dichas. En todo caso, el retrato verístico (tal como se caracteriza a las estatuas romanas más antiguas por reproducir los rasgos físicos más crudos) da cuenta de que en Roma (al menos antes del imperio) un ciudadano común podía tener una escultura. Tal es el principal conflicto que Paul Zanke localiza hacia el fin de la República, en donde los notables de las ciudades rurales se hacían esculturas con ostentosos rasgos helenizados (2008:28). La cuestión que debe llamar nuestra atención sobre este punto es que mientras que los griegos destaca tanto la belleza de las esculturas como los actos heroicos del representado, entre los romanos lo que queda de relieve es el nombre de quien es retratado. Por referencia al nombre, desde luego, designamos la pertenencia familiar y social que este mismo implica. Los romanos, en cierto sentido, esculpieron a los hombres más comunes. Aquél que tuviera los recursos podía hacerse una escultura; la cual, antes de las reformas de Augusto, mostraba rasgos individualizantes (Zanke, 2008:28), lo cual se contrapone a las esculturas posteriores, que tienen como referente la pauta que la familia imperial dicta. Siguiendo a Zanke, ante la ambición de mostrarse en los lugares públicos con la mayor gloria para acrecentar la propia fama, el modo en que se presentaban las esculturas se tuvo que legislar, constituyendo el máximo honor tener una

estatua en el capitolio, honor al que todos aspiraban, pero pocos alcan- zaron. Así que aunque se tuviera una reproducción de la propia imagen, no se podía exhibir de igual manera, ni siquiera en las procesiones fúnebres. De modo que los obstáculos y la competencia por la honra, hicieron que la construcción de la imagen adquiriera ciertas sutilezas y no se tratara únicamente de la reproducción de las características físicas de los individuos. Considerando que la romana es una sociedad altamente jerarquizada, del mismo modo en que con la moral augustea se reguló el modo en que era lícito mostrarse en público (el anillo, la toga, la stola, etc.) el derecho a la propia imagen se fue regulando, el retrato se fue estilizando (el realismo de los retratos pasó de moda) y la proyección de sí recayó con mayor énfasis, en la palabra. No queremos decir que el arte oratorio haya cobrado su valía hasta la revolución de Augusto, más bien queremos señalar que dado que entre los romanos es en donde el género epistolar emerge como medio de singuralización y, lo que es más, como medio para hacerse un estilo retórico, una voz propia que busca agradar, la palabra se acentúa como pauta para la singularización y estilización de cada individuo, dicho en otros términos, para hacerse una imagen a través de las palabras. En este punto, el acento que deseamos remarcar es que en la constitución de las identidades en la antigüedad no basta con señalar las dicotomías que marcarían cierta alteridad, como rico/pobre, libre/esclavo, si es que se quiere comprender su complejidad (Perkins, 2009:2-5). En breve, no sólo unos pocos tienen derecho a una imagen, quienes pueden tenerla además deben elaborarla. Así, la pertenencia a la élite no se define tanto por los factores de riqueza o nobleza de nacimiento, sino por la pertenencia a grupos de personas que comparten lazos de privilegio, de educación,

cultura y conexiones con el centro imperial y le dan forma a su propia identidad a partir de tales lazos. Tenemos, pues, que la preocupación por hacerse de una imagen es propia de quienes pertenecen a esa élite, que además no está asegurada y tiene que afianzarse constantemente. Evidentemente, la asociación de la imagen de sí con la identidad responde, más bien, a una preocupación de la modernidad. En cambio, para un romano como Plinio el joven hacerse una imagen a través de la oratoria, el género epistolar o una donación, significa algo más simple: hacerse visible e identificable de manera permanente. Consideremos brevemente la intención de Plinio al reunir sus cartas, puesta de manifiesto en la que abre el libro primero. Ahí, nos indica que ha procedido de acuerdo al consejo de su amigo y hace énfasis en el sentido cuidado que ha tomado al hacerlo. Al margen de considerar el recurso al interlocutor como una elegancia retórica, con esa indicación se subraya el sentido de reciprocidad que encontramos en todo el epistolario. Sentido que se localiza en la circulación de las comunicaciones, en los consejos otorgados, en los encargos y el cúmulo de reciprocidades que se ponen de manifiesto y que afianza el “nosotros” que cualifica al círculo entorno a Plinio. Asimismo, las cartas refuerzan la construcción identitaria que le da solidez al mismo personaje. Porque, en efecto, Plinio está delineando una imagen, haciéndose un personaje, a través del cual se muestra a los demás, destacando ciertos rasgos específicos de sus propias acciones. La cuestión que llama nuestra atención es que en este circuito de comunicaciones, muestra de qué manera sus acciones son un aporte que generan el mundo objetivo que posibilita su propia singularidad. Singu- laridad que, observada desde el epistolario, más que sostenerse en el

desarrollo retórico, es decir, en el uso público de la palabra bellamente elaborada, se afianza en los gestos, las acciones, el cursus honorum, los afectos y rechazos que distinguen los rasgos específicos del romano que pertenece a la élite. Ahora bien, se trata de una imagen que se construye a partir de ciertos modelos en los que encuentra encarnadas las virtudes que quiere para sí. Para reforzar esta idea, veamos que el mismo Plinio indica quienes son los personajes a los que adopta como modelos, Spurina y Cicerón enfáticamente. En la carta octava del libro cuatro, señala que su carrera ha seguido el rumbo de la del Arpinate, y expresa su deseo de, en la vejez, ser como él: “¡Pluguiese al cielo que, habiendo llegado mucho más joven que él al consulado y al sacerdocio, pudiese al menos en la vejez poseer parte de sus conocimientos!” Acerca de Spurina escribe constantemente y llama la atención sobre su manera de vivir. Otro punto de afirmación del “nosotros” que visualizamos a través del epistolario es el fortalecimiento de la élite. Encontramos que, en ese sentido, sus acciones toman más el modelo del emperador Augusto. Aunque él mismo no lo señale de manera explícita y exprese su afecto por los miembros de la resistencia estoica, Plinio se muestra como partidario del principado y reproduce las actitudes del emperador. Así que como aquél, fortalece a la élite a través de apoyos económicos, además de hacer un uso moralizante de las imágenes. Consideremos, para ilustrar nuestra afirmación, la carta cuarta del libro segundo. En ella se dirige a Calvina, y le informa que ha satisfecho las deudas que su padre le había heredado, y dice “hoy he satisfecho a los más incómodos, o mejor dicho, a los más apremiantes, deber que me imponían los lazos que nos unen”. Además, nos informa, ha incrementado su dote. Lo ha hecho por reciprocidad, por un deber que ha asumido, aunque es claro que legalmente no está obligado, y tal cumplimiento no lo ha debilitado. Plinio subraya que él

mismo debe mantener una economía fuerte, sin hacer alarde de riqueza, pero sí de frugalidad, punto que destaca en toda oportunidad y que sin duda le acerca también a la moral de Augusto. Respecto al uso que Augusto hace de las imágenes para moralizar e intentar educar a la sociedad de su tiempo, nos apegamos al trabajo de Paul Zanke, quien demuestra cómo el desarrollo del arte en el programa de renovación cultural de Augusto expresó, hasta en los mínimos detalles, los mensajes moralizantes que el gobernante deseaba transmitir. Pero el acercamiento mayor que deseamos subrayar entre Plinio y Augusto es el de las características de la estatua que ha decidido donar, pues representa a la vejez idealizada, asociada por una inscripción con su nombre. Carta, escultura y nombre, son elementos de la imagen de sí que desea transmitir. Procedamos, pues, a ubicar la carta que nos interesa dentro del epistolario. Ya hemos señalado que como indica la epístola primera, el interés de Plinio no es ofrecer un orden cronológico de sus cartas, pues ha preparado su publicación tal como las tiene en las manos. Tal preparación no excluye que asocie algunos temas, como algunos estudiosos han señalado, aunque finalmente la conjunción la elaboremos nosotros. Así que el libro tercero, en el cual se encuentra la carta que nos interesa abre con la descripción de la jornada de un varón al que admira y menciona repetidamente, Spurina. Ahí se detalla una vida llevada tal como él la desea y que aunque se desarrolla en la vejez del personaje, expresa una experiencia de plenitud y erudición que él mismo ambiciona. La vejez idealizada se manifiesta no como una imagen lejana, ni como una autoridad inalcanzable, sino como algo humanamente realizable. De lo cual no es un testigo pasivo, sino que participa de ella, en la medida en que siendo su huésped comparte su régimen. Conviene advertir que Spurina encarna el movimiento presente en muchas epístolas, pues Plinio se

muestra siempre en las ocupaciones de su rango, en el negotium, las cuales, cuando se permite un retiro, por breve que sea, se convierten en eruditio. Así, desea para sí mismo una vejez cuyas ocupaciones atiendan tanto al cuerpo como al entendimiento, punto en el que indudablemente se acerca a Cicerón. Desde luego, Cicerón en su Catón Mayor coloca todas las características de esa vejez idealizada en la añoranza del pasado. Plinio añora esa manera de llevar la vida para su futuro, en sus palabras:

Esta vida ambiciono, la saboreo anticipadamente, decidido a adoptarla en cuanto la edad me lo permita. Entretanto me abruman muchos trabajos, pero el ejemplo de Spurina me guía y sostiene a la vez. Mientras pudo hacerlo, llenó sus deberes públicos, desempeñó magistraturas, gobernó provincias, y, con sus continuos trabajos, mereció el descanso que goza ahora. Me propongo, pues, igual carrera y mismo fin.

Por los elementos que hasta aquí hemos enunciado sostenemos que en su quizá fatuidad, la carta que nos interesa apuntala un vértice fundamental de la imagen de sí que Plinio elabora. Hacerse visible desde esta elaboración no es únicamente su manera de asegurar su lugar entre los poderosos. Se trata de abonar a su propia gloria, pues ese ocio erudito, ese saber acumulado en la vejez, sus aspiraciones hechas públicas, el trazado y difusión de la ruta que desea seguir, conduce al objetivo que Cicerón señala en las disertaciones en Túsculo, una forma de trascendencia que se queda en el mundo al que pertenecen y honran:

El diligente agrícola sembrará árboles cuya baya él mismo nunca verá. El varón magno ¿no sembrará leyes, instituciones, el ordenamiento del Estado? ¿Qué significa la procreación de hijos, qué la propagación de nuestro nombre, qué la adopción de hijos, qué la diligencia de los tes- tamentos, que los monumentos mismos de los sepulcros y epitafios, sino que nosotros pensamos también en lo futuro?

Debemos hacer una insistencia en este punto, la cuestión de la gloria y la permanencia entre los romanos no es algo que se instale de una vez y para siempre. La Dignitas, en tanto ideal aristocrático de gloria se adquiere, se aumenta y también se puede perder. Así, el tema nuclear de nuestra carta va en el sentido de tal seguridad y búsqueda de permanencia, que encontramos desde su apertura. En las primeras líneas, Plinio señala que ha sido honrado con una herencia, cuyo beneficio ha decidido no usar en el goce particular, sino en una donación a la patria. Reparemos brevemente en la particularidad de ser nombrado en un testamento. En otra epístola señala que un amigo le había hecho heredero, a través de un codicilio,1 pero en el testamento no se hizo mención de su nombre, por lo cual no reclamará legado alguno. La cuestión no es menor, pues tanto el testamento como la carta operan como categoría ontológica, dado que no sólo expresa la voluntad del testador, también regula las relaciones de los individuos y les otorga seguridad. Se inscribe también como un lugar en el que circulan las reciprocidades. Siguiendo a Edward Champlin, el testamento en tanto expresión de la voluntad, abre un espacio en el que se exhiben las emociones (1989:201). A través de él se protege, se recompensa y castiga. En el intercambio de epístolas de Cicerón se encuentra frecuentemente al Arpinate interesado en saber quién ha heredado (1989:207). Así, nos apegamos a Champlin en la idea de que el testamento es una forma de seguridad que apuntala a los romanos, a través de la cual aseguran lealtades en vida, se asegura la permanencia y honra de la familia, además de que se garantiza la permanencia del nombre después de la muerte. Proponemos hacer un ejercicio de traslación de ese sentido de seguridad y permanencia del

1 Documento anejo al testamento, que puede ser tanto una carta o “notas” pues el término codicillos (pequeño codex) hace referencia al material en que se escribe. En él se expresan actos de última voluntad en las disposiciones testamentarias.

testador al heredero, en el caso específico de nuestra carta, y poner atención al modo en que Plinio plantea hacer su donación a la Patria. Si el legado es el “último regalo” que se otorga en esa relación de intercambios por los que circula la honra mutua y no un mero beneficio pecuniario, entonces la intención de Plinio es incrementar su honor, ya que por un lado hace saber a sus pares a través de su epístola que ha sido honrado a través de una herencia y por otro lado, se hace honrar escribiendo su nombre y méritos en un lugar ampliamente visible, la salida del templo de Júpiter, asociado con una figura muy singular, la del viejo, a la cual describe en los siguientes términos:

Creo poseer los [conocimientos] suficientes para apreciar el mérito de esta estatua, que, como está desnuda, no oculta sus defectos y muestra todas sus bellezas. Representa a un anciano en pie, apareciendo como en hombre vivo los huesos, músculos, nervios, venas y hasta las mismas arrugas. Sus cabellos son ralos y lacios, la frente ancha, el rostro estrecho, el cuello delgado; los brazos están caídos, las tetillas pendientes y el vientre deprimido; la espalda expresa perfectamente la vejez, y el color del bronce no deja duda acerca de la Antigüedad de la figura.

Hemos mencionado un aspecto moral de su gesto: el de gastar en beneficio público. Para calibrar el alcance de tal beneficio, debemos observar que una parte importante de la honra de los patricios romanos es el evergetismo respecto al pueblo. Ahora bien, el gasto que se puede hacer en beneficio de una ciudad podía ir en diferentes órdenes: juegos, reparto de grano, obras públicas, etc. Concentrándonos en el que nos ocupa ―adornar la ciudad– destaquemos que las estatuas públicas tienen diferentes funciones: indudablemente embellecer el espacio público, promover la imagen de individuos específicos (con lo cual se garantizaba la presencia de ellos mismos en la memoria de la ciudad), pero también, a través de la relación de la imagen con la conducta del sujeto de referencia,

aleccionar moralmente a los espectadores. Cuando se trataba de estatuas personales, la familia de los personajes representados se hacían cargo de los honores y el cuidado de la misma. No obstante, cuando la familia ha desaparecido, el objeto se incorpora al patrimonio de la ciudad misma. Así pues, las esculturas no representaban un simple adorno en el camino, sino que eran consideradas parte del tesoro de la ciudad. Resulta de primer orden que, en lugar de mandar a hacer una representación de sí mismo o algún ancestro, Plinio decide comprar una estatua corintia, que por su origen y descripción, sabemos que es muy fina y costosa, la cual se integrará al patrimonio de la ciudad y mostrará bellamente las líneas que definen el cuerpo anciano. Un punto no menos importante de la circunstancia que consideramos, es que tal gesto, aunque entraña una cierta actitud moral, no es desinteresado. Lo cual salta a la vista en cuanto observamos el objetivo principal de la carta: encargar a su amigo severo que mande hacer un pedestal, en mármol, para su escultura. La relevancia de los pedestales tiene una importancia mayor que el de la señalización de la autoría de una obra en un museo actual. En él no irá escrito el nombre del artista que facturó la escultura, o su procedencia. Llevará el nombre de Plinio (seguramente en caracteres grandes, mayores al resto del texto) junto con las cualidades de su persona. De entre los materiales que habitualmente se usaban, el mármol quizá era el más fino, y por sus características, será un soporte seguro que conservará por largo tiempo las cualidades que no sólo le darán presencia a Plinio entre sus contemporáneos, será una referencia hacia su persona a través de generaciones. Tenemos, pues, que Plinio busca estar presente, mostrar el lugar preponderante que tiene en su propio tiempo y su riqueza, todo a través del cuerpo de una

representación hermosa de la vejez, la cual es un símbolo cuidadosamente elegido para la proyección de sí. No se encuentra en sus epístolas la actualidad de su propia vejez (al parecer, como su tío, murió en torno 50 años), sino el deseo de alcanzarla en los términos de los hombres que admira, como refiere de su amigo Spurina. Finalmente, regresando al objeto que nos ocupa, podemos observar que si bien la vejez representa una pérdida de la influencia por la lejanía que se tiene respecto a los asuntos públicos (Harlow y Laurence, 2002:118), en el caso de la estatua que Plinio ofrece a la patria, el honor y el poder del benefactor se materializan justamente en esa estatua de hombre viejo que llevará su nombre asociado. Si quisiéramos transferir al mismo objeto la efectividad de la significación que tendrá en el espacio público, tendríamos que el poder que en todo caso manifiesta (siguiendo una tendencia marcada de sus cartas), es el que se ejerce sobre sí mismo en la moderación y en la vejez que resulta de la continuación de una vida ordenada.

Bibliografía

MARCO TULIO CICERÓN (2008), Disputas Tusculanas. Versión de Julio Pimentel Álvarez, México: BSGetRM, UNAM. PLINIO EL JOVEN (1988), Cartas. Selección y notas Roberto Heredia, México: S. E. P. FEJFER, Jane (2008), Roman portraits in context, Berlín: Walter de Gruyter. GIBSON, Roy K. y A. D. MORRISON, (2007), “What is a letter” pp. 1 a 16 en Ruth Morello y A. D. Morrison (eds.), Ancient Letters. Classical and Late Antique Epistolography, Oxford: O. U. P. HARLOW, M. y R. LAURENCE (2002), Growing up and grwoing old in Ancient Rome: a life course approach, Nueva York: Routledge.

HENDERSON, John (2002) Pliny’s statue: the letters, self-protraiture & classical art, Exeter: University of Exeter Press. LOMAS, Kathryn Y TIM Cornell (2003), ‘Bread and circuses’ Euergetism and municipal patronage in Roman Italy, Londres: Routledge. PÉREZ CORTÉS, Sergio (2006), La travesía de la escritura. De la cultura oral a la cultura escrita, México: Taurus. PERKINS, JUDITH, (2009), Roman Imperial Identities in the early christian era, Oxon: Routledge. VASILIU Anca (2012), Images de soi dans l’antiquité tardive, Paris: Vrin. WINKELMANN, Johann J. (2011), Historia del arte en la antigüedad, Madrid: Akal ZANKER, Paul (1992), Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza.

DRAMATURGIA Y TEATRALIDAD DEL SIGLO DE ORO: la presencia jesuita Lillian von der Walde Moheno Universidad Autónoma Metropolitana

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José Ramón ALCÁNTARA MEJÍA, Adriana ONTIVEROS y Dann CAZÉS GRYJ (coords.), Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita. México: Universidad Iberoamericana, 2014, 284 pp.

Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, con esmero editado por José Ramón Alcántara Mejía, Adriana Ontiveros y Dann Cazés Gryj, es un libro muy importante en virtud de las sólidas aportaciones origi- nales que contiene. Previa “Introducción” en la que D. Cazés Gryj y A. Ontiveros asientan la significación del teatro jesuita en los siglos XVI y XVII, así como el contenido general del volumen, los artículos se agrupan en cuatro secciones: I, “Contextos y cultura”; II, la más extensa, “Teatro de tradición jesuita”, que a su vez se divide en “Dramaturgia”, por una parte, y “Espacios y representación”, por otra; III, “Comedia aurisecular y pensamiento jesuita”, y IV, “Caminos del teatro áureo”.

El artículo de Aurelio González informa sobre el contexto que se aborda en este libro: el Barroco, el mundo virreinal y los autores literarios novohispanos, la Compañía de Jesús, las representaciones en sus colegios y la actividad en México del profesor y destacado dramaturgo jesuita, Juan de Cigorondo. Sigue, ya en el apartado “Dramaturgia” de la segunda sección, un interesante estudio de Alejandro Arteaga Martínez sobre la escenificación del desenlace de la Comedia a la gloriosa Magdalena de Juan de Cigorondo; el crítico apunta los requerimientos para la representación de una justa y comenta, entre otros muchos aspectos, el silencio en las didascalias en relación con esos elementos propios de los torneos: los caballos. Adriana Ontiveros dedica su artículo a la construcción de las “figurillas” risibles de la obra burlesca de procedencia jesuita El coloquio de las oposiciones; indica que los recursos cómicos son similares a los que más tarde se encuentran en la “comedia de figurón”: percepción distorsionada del “yo”, apreciación de la extrañeza de la figurilla por parte de los receptores, y múltiples expedientes burlescos en caracterización y en la propia trama. La investigadora demuestra en detalle estos puntos, y concluye que también hay en el teatro jesuita la necesidad de divertir mediante la exageración paródica de personajes que podrían no ser tan lejanos: “los estudiantillos, el criollo pretencioso o el viejo con delirios de honra” (57). En el siguiente trabajo, Ricardo Castells analiza cómo se emplean los 24 versos provenientes de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega, en el auto sacramental Coloquio de la nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala en la Nueva España, de autor jesuita. La novedad radica en que, debido a la incorporación en la obra de un elemento maravilloso cristiano ―la aparición a los reyes tlaxcaltecas de un ángel enviado por Dios―, se hace anteceder a la Conquista la conversión al catolicismo de estos reyes, con

lo que se enriquece la leyenda de la superioridad tlaxcalteca; en síntesis, los versos de Lope se aplican dentro de un contexto historiográfico existente en la Nueva España que se ve acrecentado, y sirven para dar tratamiento tanto político como espiritual al tema de la Conquista. El siguiente apartado concerniente al “Teatro de tradición jesuita” consta de dos estudios que plantean cuestiones referentes a la puesta en escena; el primero, de Octavio Rivera Krakowska, aborda tanto el sitio de la representación como el espacio escénico de la Tragedia intitulada Oçio. Mediante puntual y documentado análisis el autor concluye, para el primer rubro, que la obra no se presentó en la capilla, sino en algún otro espacio más apto: “algún salón o patio del seminario, o incluso en la plaza pública” (91); en lo que respecta al segundo asunto, de acuerdo con los recursos escénicos coetáneos, expone la factibilidad de que correspondiera al frons scaenae renacentista del escenario romano, de tal suerte que las acciones se llevarían a cabo sobre el proscenio, mientras que al fondo habría un muro ―que da entrada y salida a los actores― con cuatro puertas, cerradas por cortinas, que simulan ser casas, por lo que encima de cada una debiera aparecer un letrero con el nombre de su habitante; esta propuesta se ve sustentada, entre otros datos, con ilustraciones de fines del siglo XV e inicios del XVI de escenarios de comedias de Plauto y de Terencio. El otro artículo en la categoría “Espacios y representación” de la sección II, es el de Dann Cazés Gryj, quien dedica su atención al análisis de la aplicación de decorados y maquinarias en función de la caracterización del protagonista de San Francisco Javier, el Sol en Oriente, atribuida a Diego Calleja. Piensa el investigador que la comedia hubo de representarse mediante tablado efímero que permitiera utilizar recursos teatrales similares a los que aparecen en obras palaciegas; éstos, que se emplean mediante esquema progresivo, apoyan de diversa manera la

trama y lo que se pretende que se descodifique del personaje; así, el primer recurso, que es una “apariencia”, subraya la importancia y la virtud de Francisco Javier; luego vendrá un decorado para la expresión de un hecho maravilloso sucedido al protagonista: “imitación del mar, y en él saldrá un pez a la orilla, con un Santo Cristo en la boca, de donde le tomará el santo” (120). Después, mediante apoyo de tramoya y con el mismo decorado, se escenifica el don de lenguas que le es otorgado por influjo sobrenatural: cuatro genios bajan “en vuelo arrebatado” (121) y permanecen sobre la cabeza del santo. Por último, filamentos con globos pintados ―según propuesta del investigador― y uso de escotillones dan sustento a las palabras de Francisco Javier. El análisis detallado que realiza Cazés Gryj no deja lugar a dudas del funcionamiento y de los objetivos que cumplen los recursos espectaculares que, asociados con un personaje, muestran ―para indicar sólo una cosa más― la interrelación existente entre dos “realidades”. En la tercera sección, “Comedia aurisecular y pensamiento jesuita”, se reúnen tres artículos sobre obras barrocas que incorporan asuntos religiosos. El primero de ellos, elaborado por Roxana Elvridge- Thomas, retoma el tema de la presencia de la polémica de auxilis en El condenado por desconfiado, atribuida a Tirso, con el fin de observar cómo el autor implícito defiende las ideas del jesuita Luis de Molina. De acuerdo con la investigadora, éstas se descubren en Enrico, mientras que las del dominico Domingo Báñez se despliegan en el personaje de Paulo. En el primero se aprecia el ejercicio del “libre albedrío que es auxiliado por el concurso simultáneo de Dios” (135); en Paulo, por el contrario, la predestinación. Para Elvridge-Thomas, la trama aparece como resultado de la ciencia media de Dios, quien en su omnisciencia sabe todas las posibilidades de actuación, pero deja a la elección humana, en libertad, el

camino a seguir. Leonor Fernández Guillermo emprende el análisis de La devoción de la cruz, de Calderón de la Barca, con el fin de demostrar los múltiples elementos que entran en juego en la misma y que permiten entenderla en su “enorme complejidad” (156). Además del tema del honor y de los aspectos religiosos que constituyen el “drama serio”, la estudiosa también observa y comenta la presencia de asuntos, tratamientos o personajes que son muy comunes en el teatro áureo; por ejemplo, una historia amorosa, el empleo del tópico travestismo femenino, e incorporación de personajes villanos y de bandoleros. Todo esto, asienta, hace de La devoción de la cruz obra extravagante y notable muestra de la tragicomedia áurea. En el último artículo de la sección III, Nieves Rodríguez Valle encuentra que en La manganilla de Melilla de Juan Ruiz de Alarcón se aborda sutilmente la distinta manera con la que los católicos y los musulmanes afrontan la salvación del alma; se observa, pues, que en la comedia se introduce la taqiyya o kitman, que son “palabras que designan el acto por el cual el musulmán aislado en un grupo social hostil, se abstiene de practicar su religión, fingiendo adoptar, en el exterior, la religión que se le quiere imponer” (163). En virtud de lo delicado del tema de la salvación, que a juicio de la investigadora “estructura y da coherencia” (174) a una comedia en la que todas las mentiras se premian, el dramaturgo lo encubre mediante el empleo de recursos varios, como el de la magia. “Caminos del teatro áureo” es la última y extensa sección del libro que comento. Da inicio con un artículo de José Ramón Alcántara Mejía sobre el texto en lengua náhuatl referente al tema, de larga tradición, de la destrucción de Jerusalén. Señala el investigador que este documento contiene diferencias significativas en relación con su fuente, el coetáneo en castellano, y las expone a lo largo de su estudio. Para él, el manuscrito

objeto de análisis es, probablemente, producto de transmisión indígena, con base en lo que fue el acontecimiento escénico; los cambios estructurales que presenta en relación con versiones anteriores del tema, posibilitan observar intereses particulares, como “el orgullo de la resistencia y el sentimiento de la pérdida” (190). Los añadidos asimismo son reveladores, pues igualmente descubren la perspectiva indígena. En palabras de Alcántara Mejía, el documento en náhuatl “guarda entre líneas la lectura que el pueblo hizo del texto, un espacio en el que se vertió la memoria de la conquista y la destrucción de su propia cultura” (195). En el siguiente artículo, Octavio Rivera Krakowska y David Aarón Estrada, previas consideraciones de índole teórica, exploran de manera muy puntual y documentada los espectáculos del siglo XVI en los que se emplean títeres y que ―a excepción de uno― no han sido recuperados en los estudios sobre la materia en Nueva España. El primer caso que consignan y analizan ―y que sí ha sido mencionado por otros investigadores― es la presencia de un titiritero en la expedición de Hernán Cortés a las Hibueras (en Honduras), según relata Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera... Llaman la atención sobre la noticia, en ese mismo documento, del conocimiento de los indígenas de las artes titiriteras, y dan sustento a este hecho. También traen a colación, dicho sea de paso, una cita del importante libro de John E. Varey con el fin de hacer notar que es en relación con México cuando aparece la primera mención documentada de la palabra “títere”. El segundo caso motivo de análisis académico, es la pieza franciscana Adoración de los reyes magos, en la que no son personas quienes representan al niño Jesús y, posiblemente, a la Virgen, sino “imágenes” (término de acuerdo con el texto), y ello tal vez en función de “evitar el ixiptla identificado en una persona” (215). Del análisis destaco sólo una idea más que expresan Rivera y Estrada: la

posición de privilegio que obtiene el títere sobre los actores. El descendimiento de la cruz es una ceremonia dramática a la que también se aproximan en virtud de que en ésta aparece, además de una Virgen con movimiento, un Cristo articulado, que es recurso que explican ―como siempre― mediante un pertinente apoyo bibliográfico. Exponen, al final de este apartado, la existencia de una suerte de empalme entre “ceremonia religiosa y ficción teatral con títeres, [...] en donde ninguno de los dos actos pierde su identidad, antes bien parece que uno intensifica la calidad del otro” (222). Después, abordan la representación teatral en la que san Miguel arcángel vence al demonio, que se llevó a cabo en 1585, por disposición de Pedro Moya de Contreras, en la ciudad de México. Con base en la descripción que realiza Gutiérrez de Luna, los autores del artículo deducen la probabilidad de que hubiese títeres de hilos y autómatas, además del espectacular decorado de la boca del infierno con esculturas de demonios que estallan y se queman. Y asientan: “Quizá ésta sea la primera gran fantasía de la hegemonía titiritesca de la que haya noticia en Nueva España” (226). En su interesante “Conclusión” recogen diversos asuntos que pueden desprenderse de los análisis realizados. “Los esbirros de Tontonelo” es el título mediante el cual Ignacio Padilla observa los elementos demoníacos con los que juega Cervantes en su magnífico entremés El retablo de las maravillas. Dice el investigador que el autor establece la índole diabólica de los titiriteros, a quienes se entregan los pueblerinos en virtud del demonio, desde una óptica erasmista, de la credulidad y del fanatismo; también, hay “otro demonio más poderoso: la manía persecutoria de los cristianos viejos hacia los conversos” (241). Adriana Azucena Rodríguez, con base en un informado estudio del desarrollo del teatro pastoril de Lope de Vega, demuestra que éste se va alejando de la tradición hispánica en favor de la estilización de los

personajes; que las obras se adecuan a los intereses cortesanos, pues las representaciones se dirigen al público nobiliario, y que los requerimientos escenográficos y espectaculares en general, cada vez más sofisticados, son aspectos que contribuyen a la desaparición del género pastoril en el teatro. Cierra el libro el artículo de Ximena Gómez Goyzueta, quien analiza la afectación de la percepción del público mediante el personaje Finea de La dama boba. En síntesis, Lope hace que Finea tenga el papel principal en la trama, que dirija las acciones de los otros personajes y que produzca efectos particulares en el espectador (de distanciamiento en relación con la ficción, a la identificación con la protagonista), no sin ayuda de mecanismos metateatrales. Como se observa en las líneas precedentes, Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita reúne artículos sumamente interesantes y no pocas aportaciones académicas rigurosamente sustentadas; es, pues, de imprescindible consulta para los especialistas del fascinante teatro de pasados siglos, en nuestra lengua o cultura.

LA VEROSIMILITUD EN “EL BESO” DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER: deslinde de la autorreferencialidad y la metaficción Laura Sofía Rivero Cisneros Universidad Nacional Autónoma de México

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 A inicios del S. XX, la expansión de las diferentes estéticas vanguardistas que observaban como elemento común la transgresión a las pautas tradicionales de la creación artística, propició la conformación de un arte contestatario que cuestionaba su naturaleza a partir de sí mismo1. Este proceso autorreferencial fue percibido en los años 50´s y 60´s por teóricos como Guillermo de Torre que en 1951 hablaba de la “metapintura”, Roland Barthes que en su texto “Literatura y metalenguaje” de 1959 abordaba el concepto de “metaliteratura” y Lionel Abel que sugiere la noción de “metateatro” en 1963. Así pues, fue adoptado el prefijo “meta” ─ya empleado años atrás por Roman Jakobson en su propuesta de las funciones de la lengua donde señalaba la función metalingüística─ en el afán de discurrir en torno a todas aquellas manifestaciones autorreferenciales dentro de los diferentes sistemas artísticos y semióticos.

1 Es una condición inherente al ser de la literatura reflexionar sobre la condición autorreflexiva de su ser ficcional puesto que la lengua es autorreferencial en tanto siempre remite al código. Es posible rastrear estas cualidades desde las producciones textuales más remotas.

En 1970, William Grass y Robert Scholes acuñan el término de “metaficción” que conforma una categoría incluyente de todas las específicas esferas del arte y de las narraciones ficcionales. A finales del S. XX, numerosos estudios2 abordarán dicha propuesta desde diferentes ángulos y perspectivas. Destacan las propuestas teóricas de 1984: la canadiense Linda Hutcheon revisa la “literatura narcisista” ─en evidente relación al mito grecolatino de Narciso como una mirada reflexiva─ en su libro Narcissit Narrative. The Metafictional Paradox a propósito de las manifestaciones posmodernas entre las cuales distingue dos tipos de metaficción: la diegética-narrativa y la enunciativa-discursiva; asimismo Patricia Waugh generará un sistema de tres grados de la metaficción en su libro The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Esta tendencia teórica anglosajona ha sido adoptada por diversos estudiosos del ámbito hispánico cuyos trabajos académicos no únicamente aplican dichas propuestas sino que configuran nuevos modelos de descrip- ción y análisis sobre los mecanismos autorreferenciales. Aunados a estas perspectivas teóricas han existido comentarios que se postulan como detractores de todos estos acercamientos a las manifestaciones autoconscientes. A propósito de las interrogaciones sobre su escritura metaliteraria, el escritor Enrique Vila Matas afirma en su conferencia dictada en Madrid en el 2008 “Intertextualidad y Metaliteratura. Poética a posteriori”: “Hago literatura y con ello quiero indicar que no hago metaliteratura que, por otra parte, es algo que no existe o, mejor dicho, es un invento de ciertos críticos enemigos de lo intelectual”.

2 Robert Alter sugiere la noción de “novela autoconsciente” en 1975 y Lucien Dällenbach profundizará en la estructura de la mise en abyme (puesta en abismo) en su obra Le récit spéculaire de 1977. Una precisa cronología comentada de los estudios sobre la metaficción en la tradición europea, norteamericana e hispánica aparece en: Gil González, “Figuras del autor en la literatura española contemporánea”, 2012.

Como argumento principal, los opositores de los estudios sobre la metaficción y sus especies análogas3 destacan la imposibilidad de su examen partiendo de la escasa acotación de sus características que pueden ser extensibles a cualquier texto. De este modo, consideran que cualquier obra literaria es metaficcional en tanto que cada una cuestiona su propia hechura y las relaciones que traba con el sistema; obteniendo como conclusión que la metaficción es una categoría inútil para el análisis puesto que señala una condición inherente a cualquier objeto estético. Dichas afirmaciones ponen de manifiesto una problemática termi- nológica: todos los conceptos afines a la noción de metaficción son utilizados como sinónimos dentro de algunos núcleos institucionales. De este modo, resulta fundamental hacer una distinción entre categorías para la comprensión global de los fenómenos autoconscientes. Dentro del ámbito hispánico destaca la figura del teórico Antonio J. Gil González quien propone un deslinde entre cuatro diferentes conceptos operativos: autorreferencialidad, metaliteratura, metaficción y metaficción literaria. A la primera la concibe desde un plano general “tanto desde el punto de vista de los fenómenos implicados como del de los discursos en los que se manifiesta” (Gil González, “Variaciones sobre el relato y la ficción”, 13). La metaliteratura, por su parte, es asimilable al concepto de metatexto genettiano que se manifiesta como el comentario crítico a las obras literarias, y que se circunscribe a los productos textuales de la Academia así como a la ensayística que versa sobre literatura. A su vez, la meta- ficción se entiende “en sentido restringido, aunque virtualmente aplicable a cualquier dominio narrativo, ficcional o artístico” (Gil González, “Varia- ciones sobre el relato y la ficción”, 13). Finalmente, en la metaficción

3 Hay una vasta enumeración de conceptos con características similares que suelen emplearse sin unificación de criterios ni rigor metodológico: autoconsciencia, autorreflexividad, recursividad, metaliteratura y sus variantes genéricas (metateatro, metapoesía, metanovela, etc.) o procedimientos como la metadiégesis, metalepsis y la mise en abyme.

literaria convergen los dos conceptos anteriores puesto que se refiere a las manifestaciones específicas de la metaficción en la literatura: el metateatro, la metapoesía, la metanovela e, incluso, el metacuento, entre otras variantes. Así pues, esta propuesta clasificatoria queda explicada en el siguiente diagrama que hace hincapié en los grados de abstracción de las diversas categorías:

Los estudios sobre la autorreferencialidad y la metaficción han propiciado el surgimiento de nuevos cuestionamientos sobre las teorías de los géneros, la naturaleza de la ficción y las convencionalidades del sistema literario transgredidas en los textos. De este modo pueden encontrarse ciertas pautas próximas a modalidades discursivas como el fantástico y sus variantes: la configuración de la verosimilitud se asienta en mecanismos similares que Lauro Zavala ha notado al señalar ambas manifestaciones como poéticas de la incertidumbre puesto que tanto la narrativa fantástica como la narrativa posmoderna se producen a partir de la recombinación de elementos pre- existentes. Sin embargo, la narrativa fantástica recombina algunos rasgos constitutivos de la realidad a partir de una inversión de la causalidad lógica para producir un universo sólo en apariencia nuevo. Por su parte, la narrativa posmoderna recombina algunos rasgos constitutivos de la tradición narrativa a partir de la ironización de las condiciones de posibilidad genérica para producir también un universo sólo en apariencia nuevo (Zavala, “El género fantástico y Todos dicen que te amo”, 166-167).

Tan extensa es la presencia de lo sobrenatural en la literatura que han sido innumerables los intentos de clasificación4 y análisis de la “literatura fantástica”. Estas múltiples aproximaciones se distinguen por diversos matices ─que inclusive rechazan la teoría del género fantástico al considerarlo tan sólo un modo o estilo─ pero que convergen en la categorización de las cualidades extraordinarias bajo la denominación de: “géneros no miméticos de la literatura”5. Así pues, bajo este subtítulo quedan agrupadas las manifestaciones fantásticas, extrañas, milagrosas, prodigiosas, maravillosas y de la ciencia ficción, por enumerar algunas6. Aunque poseen cualidades particulares, todas convergen en poner de manifiesto la aparición de un elemento que trastoca el orden establecido por el propio relato. Lo sobrenatural reorganiza el funcionamiento de la verosimilitud puesto que éste, aparentemente, es en sí mismo una impertinencia dentro de la narración. La leyenda coincide con estas especies de lo fantástico por el planteamiento del hecho sobrenatural, sin embargo lo narrado suele asociarse a un acontecimiento real que es referido por la tradición de un pueblo; en consecuencia se transforma en un discurso oral repetido durante distintas generaciones que, finalmente, el escritor transcribe a un texto cerrado. Por esta razón, la sutil separación entre las nociones de ficción y archivo demandan una lectura particular en tanto que la función del discurso legendario se ve comprometido a una tensión entre la figuración y la historicidad.

4 Es fundamental la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov que puso en la mira de los estudios literarios este género. Destacan también los trabajos de Remo Ceserani, Harry Belevan, Irène Bessiere y Roger Caillois; los dos últimos considerados fundamentales dentro de la investigación sobre el género fantástico. 5 Es importante evitar la confusión que pueda generar esta denominación: no niega la condición mimética inherente a toda la literatura sino que señala la configuración de modelos del mundo alejados de la realidad factual. 6 Una profunda reflexión sobre las diferencias de los géneros que colindan con el fantástico aparece en: Ana María Morales, “Las fronteras de lo fantástico”, 47-61.

Nuestro objetivo no es discurrir en torno a las cualidades architextuales de la leyenda como discurso literario ni delimitarla de otras expresiones de lo sobrenatural. Nos proponemos exhibir los elementos que configuran el orden o normalidad del relato para, en segunda instancia, revisar la implantación del hecho transgresor y, finalmente, proponer el funcionamiento de la verosimilitud en virtud de los elementos autorreferenciales del texto. En El beso se relata la historia de un capitán francés que pasa la noche con su regimiento en el interior de una capilla de un convento en Toledo. Al ser despertado por la campana de la iglesia, el hombre se encuentra con un par de estatuas que adornan los sepulcros, una de ellas representa a una dama de inigualable belleza de la cual queda prendado el capitán y la otra figura al marido de dicha mujer. El militar relata el suceso a otros soldados escépticos que le solicitan acudir al convento para dar fe de la hermosura de la estatua y también para pasar el tiempo con el propósito de emborracharse. Llegada la noche dan inicio al festejo con botellas de Champagne y el capitán propone un brindis. Inmerso en el amor y el alcohol se propone besar a la dama de piedra. Sin embargo, justo al encontrarse frente a ella, la estatua del esposo le asesta una bofetada que lo deja muerto en el piso. Entre cada uno de estos acontecimientos cardinales se incrustan descripciones muy concretas de los personajes y los lugares. Estas catá- lisis son elementos que colaboran a la configuración de la verosimilitud pues dichas funciones no sólo son “detalles inútiles” sino que favorecen la creación de una atmósfera y un “efecto de realidad” (Barthes, “El efecto de realidad”, 180). Por esta razón resulta fundamental el empleo del léxico bélico y arquitectónico ya que las palabras, al ser tan específicas, delimitan

los referentes y construyen imágenes precisas que aparentan su condición verdadera: Siguieron en silencio el camino adelante hasta llegar a una plazuela, en cuyo fondo se destacaba la negra silueta del convento con su torre morisca, su campanario de espadaña, su cúpula ojival y sus tejados de crestas desiguales y oscuras (Bécquer, “El beso”, 250).

No sólo el lenguaje especializado que delimita a la narración propicia la manufactura de un discurso creíble sino que la propia leyenda inicia con un fragmento en el cual se utilizan diversas referencias factuales: Toledo, Carlos V, casa de los Consejos, Puerta del Sol y Zocodover. Así pues, se proporciona una filiación con un lugar específico reconocible dentro de la realidad, elemento imprescindible para la leyenda romántica pues ésta necesita señalar una tradición y asignarse a un contexto que le dé el carácter de historia arcaica. Por tanto, el texto adquiere la apariencia de un archivo, tipología propia del discurso histórico y no del ficcional. Las referencias factuales, en consecuencia, establecen un orden dentro de la leyenda por otorgar la apariencia de veracidad al texto. Cabe recordar que la ficción literaria no sólo representa los hechos y las vivencias vitales (la propia del sujeto), vicarias (la vivencia del otro) o virtuales (la vivencia experimentada a través del artificio) sino también parasita y mimetiza los diferentes sistemas semióticos como apunta Julia Kristeva: Lo verosímil, sin ser verdadero, sería el discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a lo real. Siendo una «realidad» desajustada, que llega incluso a perder el primer grado de similitud (discurso-realidad) para jugarse sólo al segundo (discurso-discurso), lo verosímil no tiene más que una sola característica constante: quiere decir, es un sentido (Kristeva, “La productividad llamada texto”, 65).

Proponer el inicio descriptivo de la leyenda similar a la estructura del archivo histórico sugiere la necesidad de establecer el funcionamiento de la verosimilitud en tanto que el orden del texto factual-verdadero se ve

transgredido por un hecho sobrenatural. En “El beso” es posible la implantación del acontecimiento extraordinario ─la estatua que vuelve a la vida─ porque el texto traba tres ejes temáticos rectores que se construyen a partir de la oposición de contrarios: lo sagrado y lo profano, la seriedad y la risa, y lo verdadero opuesto a lo verosímil. Estas contradicciones semánticas proporcionan la ambivalencia necesaria para configurar un discurso dialógico en el cual coexisten diferentes posturas sin sobreponerse unas a otras. Se instaura la apertura de un amplio abanico de posibilidades de resolución a los conflictos planteados por el propio relato. Lo sagrado opuesto a lo profano, como primer campo isotópico, se instituye con la llegada del regimiento al convento. En múltiples ocasiones el narrador hace hincapié en esta oposición al emitir comentarios y juicios de valor sobre los soldados y su profanación de un recinto sagrado: Como quiera que la iglesia del convento estaba completamente desmantelada, los soldados que ocupaban el resto del edificio habían creído que las puertas le eran ya poco menos que inútiles, y un tablero hoy, otro mañana, habían ido arrancándolas pedazo a pedazo para hacer hogueras con que calentarse por las noches. Nuestro joven oficial no tuvo, pues, que torcer llaves ni descorrer cerrojos para penetrar en el interior del templo (Bécquer, “El beso”, 250).

La guerra y la iglesia como símbolos de lo bélico y lo sacro ponen de manifiesto una primera relación entre dos vertientes completamente opuestas: la profanación. Esta misma correspondencia se puede notar en el capitán y la dama de piedra. A ella se refiere no sólo en su aspecto artístico-material sino también en la esfera de lo sagrado: “armoniosas facciones”, “purísimas líneas”, “castas y celestes imágenes” y alude mediante la palabra “espíritu”. Así pues, conviven elementos dispares no en un modo armónico sino en actitud hostil. Lo bélico actúa de forma

intempestiva a manera de una invasión. Mediante esta estructura se deja entrever el funcionamiento del fantástico como una perturbación al orden natural. Asimismo la seriedad y la risa se desarrollan de manera semejante. El capitán representa el primer elemento de este par temático: su reacción ante la estatua de la dama es una “actitud grave” como bien señala el narrador. Los soldados no vacilan en demostrar su escepticismo mediante la burla y la risa, esta reacción es una puesta en escena del conflicto entre dos polos opuestos de un mismo eje semántico. Podemos entender entonces a la carcajada como una falla dentro de la comunicación, una impertinencia7 inserta que pone de manifiesto el desajuste entre dos elementos distantes. Representados por el capitán y el guerrero de piedra encontramos en lo masculino el último par dicotómico: lo verdadero opuesto a lo verosímil. La realidad se iguala a la vida o a lo comprobable de manera empírica, la ficción se equipara a la mentira creíble. Atendiendo a los mecanismos con los cuales proceden los dos ejes semánticos anteriores, “El beso” anticipa la resolución de este tercero. El indicio planteado estructuralmente a lo largo de toda la leyenda es la oposición de contrarios que concluye en una profanación, una invasión o un desajuste. Por consiguiente, el hecho fantástico logra implantarse dentro del simulacro del discurso histórico por la configuración dialógica del relato. En este mismo eje temático localizamos las menciones explícitas a la ficción y a la verosimilitud. La relación del capitán con las esculturas proporciona informaciones sobre su juicio: “Junto a la imagen de esa mujer, también de mármol, grave y al parecer con vida como ella, hay un guerrero

7 Utilizamos los términos “falla”, “impertinencia” y “desajuste” no con el propósito de atisbar un juicio axiológico del texto sino atendiendo únicamente a su carácter formal, es decir, al funcionamiento retórico de la narración puesto que comprendemos todos estos términos como explicaciones de la estructuración del fantástico.

[...]” (Bécquer, “El beso”, 255). Este fragmento indicia el final de la leyenda que se justifica por la reflexión del soldado sobre el arte, razonamiento fundado en una frase común repetida con frecuencia: la perfección de la estatua hace pensar que ésta cobra vida. Al respecto de este procedimiento Remo Ceserani señala que “[Todorov] identifica como uno de los elementos generativos de la literatura fantástica el procedimiento de actualización y consideración literal de una metáfora” (Ceserani, Lo fantástico, 103). Inclusive, este tópico es recurrente no sólo en la historia literaria sino dentro del propio movimiento romántico. En La Vénus d’Ille el escritor Prosper Mérimée también emplea el motivo de la estatua viviente al que Kennet Gross se avoca para rastrear sus múltiples apariciones dentro de las manifestaciones artísticas. En una suerte de ejercicio transtextual Bécquer alude a referentes literarios y artísticos dentro de “El beso”: a Ronsard, poeta tradicional francés que constituye la tradición de su pueblo en los cantos de los soldados, y a Galatea de la cual se habla en este diálogo: ―De tal modo te explicas, que acabarás por probarnos la verosimilitud de la fábula de Galatea. ―Por mi parte, puedo deciros que siempre la creí una locura; mas desde anoche comienzo a comprender la pasión del escultor griego. (Bécquer, “El beso”, 255).

Como una resolución al conflicto de la verdad y la ficción, la sugerencia de los personajes es acudir al lugar donde se encuentra la estatua para poner en prueba su belleza a los ojos de los soldados. Así pues, lo verdadero se asume como testimonio; recae en el valor de la recepción la importancia de los sentidos como prueba de lo real. Por esta razón, resulta de suma importancia que en el desenlace de la historia los personajes hayan sufrido un cambio fundamental a causa de la borrachera: su testimonio es cuestionable puesto que los sentidos no son fiables en su condición final. La configuración de la verosimilitud se estructura a partir

de la ambivalencia que da cabida al modo fantástico referido, principalmente, como la duda ante el hecho sobrenatural. Si bien es cierto que una de las dicotomías opuestas en el nivel semántico es la de lo verdadero y lo verosímil, esta misma contradicción se manifiesta en los elementos formales de la leyenda. Las constantes alusiones al acto escriturario o a la narración del suceso hacen considerar una autoconsciencia de su carácter narrativo: “En esta conformidad se encontraban las cosas en la población donde tuvo lugar el suceso que voy a referir” (Bécquer, “El beso”, 249). El narrador se asume como la voz enunciadora desde un principio, además de que existen dos narraciones insertas: la primera correspondiente al capitán que refiere a los soldados su encuentro con la dama, y la segunda procedente de uno de los militares que narra la anécdota de unas estatuas vivientes en el monasterio de Poblet. Si bien es cierto que existen alusiones al acto creativo ─carac- terística fundamental y recurrente de las producciones posmodernas─ o que aparecen mecanismos recursivos como la metadiégesis (narración enmarcada), no es posible afirmar que la ficción “muestre sus costuras”. No necesariamente la autorreferencia tiene el propósito de hacer evidente la condición de artificio de la obra; también se le puede considerar como un procedimiento formal que dota al texto de la apariencia del testimonio y, por lo tanto, de ser un discurso factual o histórico. Reconocemos una estructura general dentro de la configuración del relato: la de la palabra ajena. No sólo el género fantástico se constituye por la intercalación de una transgresión en el orden natural de las cosas sino que la leyenda de “El beso” hace de este conflicto estructural la base para oponer distintos elementos enmarcados en el simulacro del discurso historiográfico creando así un “efecto de realidad”. La manera en que se

generan modelos de mundo a partir del tratamiento de la verosimilitud nos hace cuestionar que los procedimientos recursivos o autorreflexivos no necesariamente involucran un proceso metaficcional. Si bien la autorreferencia es inherente a las obras literarias, la metaficción implica mucho más que el empleo de ciertos recursos formales puesto que uno de sus principales focos de interés se encuentra en el efecto8 producido en el lector a partir de elementos retóricos codificados en el texto. Resulta relevante involucrar más elementos de especulación teórica como los contextos de producción y las convencionalidades genéricas para evitar las aproximaciones reduccionistas sobre los procesos autoconscientes y, de este modo, permitir la elaboración de una terminología precisa y eficaz.

Bibliografía

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8 Ya lo notaba Aristóteles al hablar del tho thaumastón, los formalistas rusos con su concepto de desautomatización, Bertold Brecht con su propuesta del distanciamiento y Gerard Genette al señalar el efecto del “corto circuito”.

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CHAPLIN & LA SITUACIÓN Jahir Navalles Gómez Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

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 Aunque también las siguientes líneas podrían llamarse: “Las situaciones de Charlot” (¿o de Charlie?), revelando así la doble intención del presente escrito, por un lado es el evidente reconocimiento a la obra propuesta por aquel director (Charles Spencer Chaplin, 1889-1977), y para ello, el velado documento ahondará en las gracias hechas por su alter ego. Empero, no es un mero asunto biográfico lo que aquí se pretende, para eso existen las suficientes, casi todas muy bien documentadas, tampoco intenta pasar como un texto erudito sobre el cine, las tomas, la iluminación o la escenografía que acompañaron, o mejor dicho, aquellas que fueran seleccionadas para describir una “situación” específica. No son tanto los materiales o personajes o diálogos los que importan (los cuáles nunca fueron contemplados sino hasta que se tornaron estrictamente necesarios), sí “la situación” como tal, y para eso, Chaplin & Charlot son el pretexto ideal. Las acciones realizadas por uno fueron

pensadas por el otro, no una, ni dos, posiblemente más de tres veces antes de quedar registrada esa “escena” y pasar así a la posteridad. Y es que se según cuentan, Chaplin ensayaba con película, una decisión que ninguno de los incipientes otros directores de la época se arriesgaría tomar, un lujo que podía cometer porque ese era su “método” de trabajo, el del registro sistemático de la improvisación para que a partir de la identificación de esa primera impresión se desplegaran formas variadas y sutiles para convocar el humor de la “situación”, estrategia que ahora se pretende hacer pasar por novedosa u original, y que no llega sino a ser un desplante común de las nuevas generaciones de cineastas o de documentalistas; empero, esa forma de trabajar no es asunto fácil, es producto de una mirada afinada que intenta no perder detalle a partir de los posibles vínculos entre las entidades presentes y las convocadas, tal y como dice uno de sus biógrafos (al cual le podemos creer o no), Chaplin está en “la búsqueda incansable de una perfección inasible” (Ortega, Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 14). Aquí lo que menos se pretende es una descripción exhaustiva de alguna de sus películas, mucho menos nos esforzaremos en señalar lo que en éstas faltó, o quedó a deber el responsable de las mismas, aunque éstas serán un ritual de paso obligado para comprender cómo es, o sería, una “situación”, por tanto la sugerencia es que cada cual se acerque a la obra de Chaplin por su cuenta y bajo su propia responsabilidad, sin pre-juicio o reivindicación del género que lo hiciera famoso, esto es, la pantomima; ni mucho menos se pretende evidenciar errores o excesos cometidos por aquel director, pero también productor, guionista, editor, actor, comediante, compositor de las melodías que acompañarían cada una de sus escenas, asimismo crítico social y político aficionado, personificaciones que hasta a

su propia hija Geraldine (Chaplin) le sorprendió redescubrir al ser entrevistada tiempo después sobre la obra de su padre1. Ya que como ella misma lo señala, parecía que Chaplin, empezaba con una sola idea para después sucumbir a tantas otras que se le iban ocurriendo sobre la marcha, ideas cual situaciones, situaciones que se desplegaban en múltiples formas de expresarlas, por caso, un puntapié (intencional o no), una acción adecuada en el momento menos esperado, o un resbalón, o una caída, o un deambular por la ciudad, o –como sucedió en Tiempos Modernos―una distracción (como una mosca sobrevolando su rostro y que le aleja del ensimismamiento, de la alienación, desplegada a partir de sus tareas asignadas), o un velado procastinar (como rascarse el sobaco mientras se realizan actividades cruciales en un ensamblaje industrial), o una huida triunfal para salir avante y así evitar el posible castigo. Estas son situaciones que todos reconocemos o que todos hemos vivido, o que algunos han procurado re-crear, pero que a decir, o al pensar, de Chaplin su posibilidad de suceder exigía pasar de lo ideal a lo manifiesto, dejar de sugerirla para simplemente provocarla, y así registrar el cómo es que la misma impactaba en la realidad; o lo que es lo mismo, esa idea tendría consecuencias, y esa consecuencia sería la de provocar una carcajada, una risa, una sonrisa. La del instante, la del momento, la del recuerdo. Al reír, al carcajearse de lo que estaría pasando, al recordarle con un dejo de nostalgia hacia ese acontecimiento primigenio que trastocaría la realidad. Una actividad mundana se vuelve una historia que se despliega y se cuenta, a partir de mantenerse como extra-ordinaria. Entre Chaplin y Charlot se devela la noción de “situación”, los dos se encargaron de configurarla, y hablar de esta exige un mucho de

1 Brownlow, K. & Gill, D. (1983). Unknown Chaplin. UK. HBO HOME VIDEO. Thames Television. 180 mins.

seriedad, no de solemnidad como es que tantos “interaccionistas” (simbólicos o no) lo presumen, pero ante todo se convoca al sentido del humor, algo que aparece sin más a lo largo de la vida de estos dos personajes. En consecuencia, su vida personal no es relevante, esa ya se la arrogaron las biografías autorizadas y las que no también, y las películas hollywoodenses que dieron a conocer a un Chaplin (misógino, enamoradizo, liberal en lo que corresponde a la prácticas eróticas y sexuales), esos acercamientos son más que suficientes, o como dice uno más de sus biógrafos (Bazin, Charlie Chaplin, 62), “la opinión pública se ha encargado de hacer de Chaplin un Barba Azul”, asimismo prescindiremos de aquel apartado biográfico concerniente a la “caza de brujas” en la que se vio inmerso y por la que tuvo que exiliarse en su país de origen. Ahondar en ello nos obligaría a desviarnos de su proyecto, de su mirada, y de su manera de responder a los embates en los que se le vería implicado. Además, él mismo ya dio replica a esos cuestionamientos, por caso lo que hizo en Un Rey en Nueva York. El contexto que asfixiaba a Chaplin enjuiciando su vida personal y su no participación política, queda plasmado en algunos diálogos, secuencias y escenas, asimismo en aquellos otros contrastes a partir de las imágenes donde las clases acomodadas existían a partir de la represión, humillación y vejaciones cometidas contras aquellas otras clases no privilegiadas, de acuerdo con Ortega: En la obra de Chaplin la desgracia, la fatalidad, son a menudo el eje sobre el que se construye el efecto humo- rístico. La hilaridad surge de la contemplación de una realidad atroz, cuyos rasgos son invertidos y trocados como mecanismo de defensa, de estricta y pura supervivencia (Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 40-41)

Y, de igual manera en los exabruptos, en los gestos, en los rostros de sorpresa ante una sentencia que evidenciaría las desigualdades que se intentaba omitir en la vida real. El cine, para Chaplin, sería el medio de denuncia de los excesos que como sociedad se estarían cometiendo. Y recuperando lo que otro de sus biógrafos menciona sobre este punto, a saber, “a pesar de que Chaplin supo dotar sus películas de una profunda fe en la humanidad, se descubre en ellas una verdadera desconfianza hacia los hombres” (Stourdzé, Chaplin, 9). Finalmente, el presente texto contiene otra alusión, se cumplieron 100 años de que Chaplin comenzara a filmar y a bosquejar su versión crítica sobre la vida en sociedad. Siendo un año después, en 1915 cuando Chaplin da vida a Charlot, identificándole como, según dicen, “una nueva y extraña cara que surgió de entre la muchedumbre”, es entonces cuando queda registrado en las memorias, no sólo a partir de la simpatía evidente del personaje, sino en la forma de ser del mismo, a partir de su indumentaria, de su andar, de sus muecas, de su mirada, de su galantería, de la justificada defensa de su dignidad (Fofi, La cultura del 900, 1981). A saber, “con el eterno vagabundo, Chaplin creó el personaje de ficción más reconocible de la historia”, dice uno de sus tantos biógrafos (Ortega, Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 11). Y un año después de su aniver- sario, se escribe el presente texto en un intento por reconocer en la metodología de Chaplin las alusiones para acercarse o abogar por el cómo es que interactuamos en la cotidianeidad. Lo hizo en blanco y negro y con un bombín, inmerso en la candidez de su caminar, gesticulando constantemente para remarcar su característico bigote, o bostezando, sugiriendo que la solemnidad de la vida social es tan relativa como las maneras que se conocen para sobrelle- varla, más preocupado por los otros que por sí mismo, asimismo

interactuando con la realidad pero a la vez distanciándose de la misma a partir de los movimientos que le permitirían hacer su frágil bastón (Stourdzé, Chaplin, 2007), Charlot ganó la simpatías de distintas generaciones (Morin, El cine o el hombre imaginario, 178), de niños, ancianos, proletarios, burgueses, así sin más, Chaplin creó (pensó e interpretó) al personaje más digno en el camino ―saturado y novedoso― que ha recorrido el cine. El historiador Goffredo Fofi, es quién devela cuál fue la aportación original de Chaplin a través de Charlot, y es que a decir del citado autor, existe un aura nostálgica y romántica que se desprende de cada una de las acciones que realiza el personaje del pequeño bombín, “el eco de Dickens” se hace manifiesto dice, y la presencia de la pantomima de los artistas de antaño también; la dignidad del personaje es su mayor cualidad, siendo un ente solitario, expone el heroísmo, el interceder por los mismos, el preocuparse por los otros, empero cualquier compañía refuerza aquel ejercicio diario que reivindica dignidad. Por ello es que Charlot fue y ha sido un personaje amado y odiado, porque hace evidentes los contrastes, las infamias, las vejaciones, y las libra a partir del humor, de la sátira, de la parodia, y aún cuando se crea que es sólo el instante cómico lo que el espectador debe esperar, una vis dramática se devela con cada injusticia que logra deslegitimar.

Escenas mundanas Vida y obra de Chaplin se entrelazan con las situaciones escenificadas por su alter ego Charlot; en balde sería la pretensión de separarlos. Algunos interesados en su obra lo intentaron, señalando que existen dos Chaplin, el original y aquel otro que tomaría revancha pasado el tiempo. Gracia y sencillez de Charlot fueron sugeridas por Chaplin, habría que pensar si

alguien más podría llevarlas a cabo. Sin embargo sí existieron dos Charlot, y es que hay registro de una primer versión del personaje, pero ésta es la personificación de un carácter huraño y de un humor cruel y displiciente (Stourdzé, Chaplin), pero desapareció, o mejor dicho, fue desplazado por una actitud más benevolente y cargada de dignidad. A decir de Jeffrey Vance2, otro biógrafo de su obra, el reconocimiento del que se hizo acreedor Chaplin fue que él desplegó escenas –pequeños fragmentos de cotidianeidad― que a nadie más se le ocurrirían que podrían suceder, y el cariño del que se vio rodeado Charlot proviene de la originalidad con la cuál efectuaría actividades mundanas (como bajar escaleras, u hornear ros- quillas, o pasear por la ciudad, o hacer el borracho, o ejercitarse, o cortejar). El reconocimiento de la cada vez más compleja realidad moderna a la que se vio confinado aquel huidizo trotamundos que es Charlot, y de la que saldría casi siempre avante, sería registrada ávidamente por Chaplin, a partir de evidenciar esos contrastes en donde quedarían desplegadas las posibles situaciones por todos conocidas, por todos imaginadas, pero sólo por ellos dos vueltas realidad. Y es que pensar en el cómo actuar en algún lugar, y en cómo esto puede ser de tal o cual manera, implica la observación y exploración de todos los elementos disponibles para configurar o trastocar esa forma de acción. En su autobiografía (en Stourdzé, Chaplin, 39), Chaplin devela sus intenciones: Siempre intento crear lo inesperado de una manera nueva: si estoy seguro de que en una escena el público espera que yo cruce la calle a pie, de repente subo a un coche de un salto. Si quiero llamar la atención de alguien, en lugar de darle un golpecito con la mano en el hombro o llamarle, paso mi bastón por debajo de su brazo y lo acerco poco a poco hacia mí. Imaginarme lo que el público espera y hacer justamente lo contrario es un verdadero placer para mí.

2 Richard Schickel (2003): Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin. Estados Unidos. Warner Brothers. 132 min.

Ahora bien, podemos hacer mención a dos de las situaciones que fueron pensadas por Chaplin, ensayadas una y otra vez, para ser parsimoniosamente interpretadas por Charlot, fue hasta ese momento que serían “escenas” que trascendieron el tiempo y quedaron registradas en el recuerdo de los que las vieron (secuencias ubicadas en The Floorwalker, 1916 y en el cortometraje Recreation, 1915). Remontarlas ahora implica otro ejercicio, el de asumir que no son cosa simple, sino que lo pertinente de su mención es porque todos sabemos que eso, lo expuesto por Charlot puede pasar, y algo más, es posible que nuestro trato con las mismas sea de la manera más indiferente y mecánica, como si siempre funcionasen así, pero qué pasa cuando eso no sucede, qué pasa cuando el movimiento en el caso de las escaleras eléctricas se detiene o se acelera, o cuando quedamos entrampados en el umbral que divide el entrar y el salir de un local, ¿cómo re-accionamos ante eso?, y cómo nuestra interacción es distinta a fuerza de que no sucede lo que debería suceder. Por ejemplo, al enaltecer el cómo fue nuestra primera reacción ante el uso o convivencia con una escalera eléctrica, sea como niños o como adultos, al subir o al bajar, sin actuar, sin saber cómo hacer coincidir nuestros movimientos con el sentido del dispositivo eléctrico que pareciera tuviera vida propia, evidenciando el titubeo, ya que seguramente todos dudamos, seguramente todos temimos que ese movimiento quedara fuera de nuestro control y que atentase contra el movimiento personal de nuestras extremidades (los niños se aterran cuando la escalera sube y ellos quieren bajar), y es que ¿quién nos enseñó a usar las escaleras eléctricas? Hasta donde se sabe no existen cursos para eso, y fue más a fuerza de la relación que establecimos con esta que suponemos saber cómo usarla. Si dejar que el movimiento de ascenso te lleve o intuir si el descenso no es

peligroso, si inclinarse demasiado implica un riesgo o si como usuario estamos obligados a siempre mirar hacia arriba, como si eso acelerara la llegada. La mirada, la postura, el gesto de ya-casi-voy-a-llegar, todo eso genera una solemnidad en el trato con aquel que va adelante, o con el que va detrás, y por eso quien rebase será sancionado con las miradas y con expresiones de desaprobación. Nadie puede atentar contra esa forma moderna de transitar en los espacios semipúblicos, de convivir en los espacios cerrados, de interactuar con aquellos otros que se reconocerían en la misma situación. El otro ejemplo, más inocente que el anterior, ubica la buena disposición que establecemos con las puertas giratorias, ahí, estas mismas sólo adquieren sentido a partir del movimiento y, a diferencia de una puerta que te abren, o te cierran, aquí no se sabe si eso está pasando, porque uno sigue, y porque cualquiera puede quedarse ahí, y porque si no se rompe con ese movimiento y con ese ritmo, podría permanecer girando sin saber si ya entró al lugar o ha sido despedido por la inercia. Cual tiovivo, las puertas giratorias se asumen como algo más de lo que inicialmente son, y permanecer en su movimiento es lo que podría llegar a molestar, por ejemplo al que viene detrás o al que pretende atravesarlas para salir o para entrar. Porque pareciera que crean una modalidad de tráfico. Y junto con este un desespero al no poder avanzar, o al identificar que –otro- cualquiera se podría estar divirtiendo con el movimiento. Algo que distingue a estos dispositivos que regulan la interacción en la modernidad es que están ubicados en emplazamientos semipúblicos, de forzoso uso para acceder al interior de los mismos, por caso en los aeropuertos, los hoteles, alguno que otro centro comercial, algún edificio de uso solemne, y con pretensiones de modernidad (Chaplin los ubica en

un club campestre). Y con Charlot, implicado en la inercia que se genera en estos dos dispositivos automáticos, entrar/salir y subir/bajar ya no son vistas como simples actividades que se aprenden mecánicamente, traspasar un umbral o cambiar de nivel, serán un acto de convivencia, al ceder el paso, al no obstruirlo, al desplegar el tránsito, entre todos los involucrados ahí. La situación que va configurando Chaplin será la de darle continuidad a esa emoción primigenia, que se ve desplegada a partir del acontecimiento, todo puede pasar, pero solamente se puede mantener a partir de la perspicacia, de la parodia, de la mofa evidente del contraste entre los involucrados en esa escena, y para ello es que siempre pensaba en dos escenarios, dos comportamientos distintos, y dos actitudes claramente diferenciadas, dando como resultado un solo pensamiento. Dice Fofi: “[Chaplin] muy pronto descubre alborozado el método indefec- tible para que sus invenciones cómicas no se queden jamás en la sala de montaje: si estas tienen lugar en el instante mismo de entrar o salir de una habitación, resultará prácticamente imposible efectuar un corte” (La cultura del 900, 26). Entrar/salir de un lugar semipúblico (como una tienda departamental, o un club campestre) o semiprivado (como asomarse por alguna ventana para enterarse de lo que pasa al interior de alguna casa), le permiten ejemplificar a Chaplin, el cómo cada personaje se reconoce en esa escena, al estar en desacuerdo con lo que pasa, al darse por enterado de lo que el otro personaje hace o es, o piensa, al darle continuidad a la acción convocada, o al obviarla. Algo sucede con el método al cual Chaplin acude, al darle continuidad al movimiento, al registrarlo, evita los sobreentendidos de una situación, porque el registro visual de cada una de

las acciones reconoce el sentido de las mismas, no el velado, el evidente (Feldman, La fascinación del movimiento). Siendo Charlot la encarnación del ingenio, y la exageración el trasfondo de la comedia, dos elementos dejan de ser supuestos y se tornan indiscutibles, por ejemplo, uno, la velocidad atribuida al movimiento, a partir de la cual la comedia o la tragedia se revelan porque “algo” ―una caída, un tropiezo, una persecución, una tarea al interior de una fábrica, un malentendido, una suposición― sucedió o ese mismo “algo” pudo ser evitado, la velocidad delimita las acciones, cada actividad expuesta y registrada contiene sus propio ritmo, acelerarlo o minimizarlo deviene otra situación a la esperada; y dos, la dirección y el sentido acordado, por ejemplo, en el uso de las escaleras eléctricas, aquí, se realiza en sentido contrario, desde ese momento permiten simular una persecución, “situación” que comúnmente racionalizamos así, ésta terminará cuando el persecutor logre alcanzar al perseguido, pero aquí, en esa escena eso no pasa, porque la distancia que los separa siempre será la misma, y la conclusión será o una colisión o un permanecer en interminable movimiento. Algo similar se convoca en la escena de las puertas giratorias, ahí queda atrapado aquel que no puede sortear ya sea la salida o la entrada en ese fragmento que se achica a partir del movimiento veloz y lo pausado del paso para salir o ingresar. Empero, la aportación metodológica del registro cinematográfico (Feldman, La fascinación del movimiento, 75) es la siguiente, la velocidad delimita la interacción. La expectativa se ve trastocada, lo que se espera no sucede, y lo que sí, es una acción por demás increíble, irreal, surreal, o cómo lo describiera Siegfried Kracauer:

El prototipo de esta variedad de lo fantástico es la vieja comedia del cine mudo, que promueve una dosis adicional de humor exagerando los movimientos naturales mediante la cámara lenta o rápida y otros trucos técnicos. Las perse-

cuciones se suceden a velocidad astronómica; las personas dan un salto y de pronto quedan paralizadas en el aire; los choques y colisiones se evitan milagrosamente en el último instante. Todo esto sucede ―aunque “no puede suceder”― en un entorno que por lo demás es cotidiano y normal. La realidad ficticia de las viejas comedias tiene un pronunciado carácter objetivo, sostenido mediante elementos visuales que son registros ingenuos, y no fotografías expresivas; elementos visuales que se concentran siempre en un torbellino de choques y coincidencias físicas (Teoría del cine, 122).

Pareciera que lo que cuestiona Chaplin es la exigencia por trastocar cualquier relación, a través de los dispositivos con los cuales Charlot se involucra o confronta, “Charlot muestra una clara preferencia por el mundo de los objetos” dice Stourdzé, empero, es la complejidad de posibilidades reconocidas en el trato con estos, por supuesto, considerando que estos funcionen adecuadamente, así es como la situación logra consolidarse. El sentido desplegado en la interacción es el siguiente, no son los objetos los que importan sino el vínculo sobreentendido con los mismos, que es alterado a partir de reconocer que no es una la forma de interactuar con los mismos. Y eso, se torna nítido en lo chusco de la situación, o en la convocatoria de la exageración, o desde la parodia a la actitud solemne, ejemplos: las puertas giratorias cual carrusel, las escaleras eléctricas como un tobogán, una escoba como un taco de billar, y finalmente, los actos políticos como objetos para ser trastocados, por ilustrar, la escena de inicio de City Lights, filme de 1931 (Kracauer, Teoría del cine, 176). Vale una acotación, era Chaplin quien exigía interpretar todas esas escenas, específicamente ideadas para hacer lucir a Charlot, al resaltar su perspicacia, valentía o caballerosidad, su dignidad como ser humano, su desafío burlesco y constante hacia la autoridad (en The Inmigrant, 1918), o su constante preocupación por los otros, ya fuera un perro o un niño

(Jackie Coogan), o una damisela en apuros (interpretadas o por Edna Purviance, o por Lita Gray, o por Georgia Hale), así los gags cómicos se complementaban con las escenas dramáticas, o con sutilezas románticas, para ello es que acudía a un actor o actriz en especial, alguien que pudiera seguir al pie de la letra sus indicaciones o imitarlas, pero dándole su toque personal, intercediendo así por el personaje central o complementario sobre el cuál se construiría la trama -obviamente eso sucedió en The Kid (1921)-, o lo que acontece en City Lights (Luces de la Ciudad), donde Charlot se vuelve comparsa de tragos de su rival en amores (Henry Myers). Pero el truco de Chaplin radicaba en que él mismo interpretaría cada uno de los personajes que habrían de aparecer en escena (Ortega, Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 57). Todos los implicados en una escena, sean mujeres, niños, sillas, mesas, decoraciones, puertas y ventanas, engranajes colosales, hombres, animales, juegan un papel primordial porque no se sabe sí a partir de tal o cual intervención o movimiento o de la incipiente relación entre unos y otras pueda emerger, o sorprendernos, esa manifestación cómica o dramática o trágica, pero finalmente entrañable con la que se refrenda el compromiso de Chaplin con la realidad que está constantemente criticando. La originalidad radica en remontar lo relevante de la escena a partir de los vínculos posibles, o, como señala Kracauer: Muchos objetos pasan inadvertidos simplemente porque jamás se nos ocurre seguir su camino. La mayoría de nosotros volvemos la espalda a los cubos de basura, el sucio suelo bajo nuestros pies o los desperdicios que dejamos atrás. Las películas no tienen esas inhibiciones; por el contrario, les resulta atractivo lo que nosotros solemos pasar por alto, precisamente a causa de este desdén (Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 82).

La “situación” que configura Chaplin sobreviene a partir de la trasposición de elementos, vínculos, enrolamientos, traducciones, de los que partici- parán, o no, cada uno de los personajes.

“La situación” Para Chaplin, cada elemento presente o sugerido en la escena se volvería un probable interlocutor, cada escena sería extensiva a partir de identificar el vínculo entre los participantes, y toda escena será una secuencia de errores calculados para configurar un acontecimiento, esto es, todo es posible, cualquier evento puede o no suceder, sólo es necesario identificar que, quién, está en relación con qué, con quién, y el cómo esa posibilidad se ve desplegada, acotada, truncada, pospuesta o concluida. Cada vez que convocamos una “situación” pareciera que esperamos evidenciar todas sus posibilidades. Es por ello que no nos preguntamos qué es la situación, sino que nos interesamos por el cómo es o fue posible (Latour, Reensamblar lo social). Al saber cómo replicarla a la perfección, es como se evidencian los vínculos entre las partes implicadas. Para el cineasta Javier Ortega, lo que hizo Chaplin fue evidenciar la trasposición cómica, es decir, la capacidad de que una idea sea sugerencia de otras más y, en efecto, la vis cómica estaría presente en todas las películas, pero no sería exclusivamente sobre ese género que las situaciones que recrearía Charlot le permitirían trascender la pantalla, hubo otro género velado sobre el que el clímax de cada una de las películas expondría las posibilidades de establecer vínculos entre las personas, o al interior de un colectivo, tal es el caso de todas aquellas escenas centradas en los lazos afectivos entrañables que cimentarían una amistad, ilustradas en Luces en la Ciudad (el enamoramiento), El Chico (la camaradería), o en El Circo (la avaricia) o en La Quimera de Oro (la tragedia). “Formas

sociales” de unión, reunión y desunión, que han marcado las relaciones entre pares (Simmel, Sociología). O que al forzarlas a aparecer es evidente que estas no serán permanentes. En la segunda película aludida, el vínculo que establece con el infante es de lo más emotivo, aquel que diga que esa escena no le extrajo algunas lágrimas miente, ya que toda la trama está centrada en ese vínculo, que va de un fortuito encuentro, a una forzada separación, al posterior reencuentro, asentados en la complicidad como forma de la amistad, en el acoplamiento mutuo para sobrevivir a las carencias, las vejaciones y trascenderlas con ingenio. Comedia y drama se comple- mentan porque un género sin el otro serían insuficientes. Y el vínculo se ve fortalecido constantemente a partir de esa citada complicidad, la distancia entre los dos personajes se vuelve cada vez más estrecha, y aquí es esa cualidad la de ser recíproca lo que permite asociarlos en un solo sujeto. La fórmula de poner a un infante en "escena” es la incertidumbre de sus reacciones a las acciones planeadas, la espontaneidad es la clave y la garantía de que la escena sea completamente distinta a la que se esperaría a partir del guión, los niños no mienten y los niños actores siguen siendo niños, empero sus gestos, posturas, lenguaje, modismos, serán inadvertidas. La dupla es una que convoca la complicidad, un infante será aquel personaje entrañable, difícil de olvidar, asimismo será a partir de este momento, un referente en la historia del cine mundial, la fórmula aludida será la una sumatoria de picardías contrarrestada con la solemnidad de la parodia política o social, así el vagabundo se responsabiliza de las acciones honestas que sólo puede hacer un niño, y las contiene, las encauza, las defiende, y padece por estas, no porque sean integras, sino porque son legítimas a partir de la situación donde suceden.

Cuestión que no acontece en Luces en la Ciudad, ahí es el silencio, la ceguera, la secuencia de asociación entre sonidos, pero ante todo la discreción de Charlot la que no le permite vincularse como él quisiera con su adorada damisela, la situación es “complicada”, tal y cómo lo documenta Stourdzé: “El rodaje de esta escena le costó a Chaplin varios meses de trabajo. Sabía que tenía que llamar la atención sobre dos elementos […]. Cuando finalmente encontró el encuadre […]logra mantener la confusión” (Chaplin, 45); de saberse en “realidad” lo que sucede, a decir de Chaplin, el vínculo entre “el vagabundo” y “la florista” jamás lograría trascender, sin embargo, al suponerlo, al hacer más caso a las creencias y a los prejuicios, que a la misma relación entre los personajes es como hasta el final queda expuesto el clímax, y el reencuentro entre los mismos es lo que permite por primera vez, sugerir el re-conocimiento entre los enamorados. Cada uno sabe del otro, y sabe más del otro, porque estuvieron implicados en la misma “situación”. Y en realidad no es la ceguera uno de las limitantes entre los personajes, es más bien, la invisibilidad ―de la indigencia, o de los personajes liminales, o de los desplazados― la que caracteriza a toda una (nueva y moderna) sociedad. Toda situación puede ser delicada, difícil, complicada, compleja, sencilla, comprometida, o como dijera Houellebecq más rara de lo que se esperaba, todas son semánticamente entendibles, pero serán sólo pragmáticamente comprensibles a partir de las acciones que se realizaron para llegar a la misma y de las posibilidades para que ésta permanezca tal cual o cambie, y eso significa que para identificar esas posibilidades de transmutación, habrá que estar inmerso en esa misma situación, no vale sólo verla desde fuera, hablar sobre la misma, describirla a la distancia, implica sensibilizarse ante el cómo es, o fue, o podría pasar, por ello es que vale la pena puntualizar, situación es disposición, es posicionamiento,

es ubicación, es sitio (Corominas, Diccionario de Filosofía; Fairchild, Diccionario de sociología), no es un escenario inerte o estable, ni un producto de las relaciones, ni el trasfondo donde se actúa, esas fueron los paliativos a los que acudieron los sociólogos (Blumer, El interaccionismo simbólico) y los psicólogos sociales (Lewin, La teoría del campo en la ciencia social) para exponerla, para expandir interpretaciones acerca de la realidad a partir de ese constructo o término; “situación” implica la identificación de todos los elementos, sentidos, posibilidades, vínculos, mediaciones, por ello ninguna situación es igual a otra, sólo logra ser algo similar a la que se convoca pero siempre será distinta ya que no existe total capacidad de control de todo aquello que la sugiere. Los científicos sociales se empecinaron en elaborar una versión que justificara sus reflexiones internas, pero al hacerlo se alejaron de la realidad que pretendían explicar, se entramparon en sus definiciones y la realidad siguió sin sus aportaciones eruditas, sociólogos –los “de Chicago”, por ejemplo- o los psicosociólogos ―como los que se han asociado con la Gestalt― hablaron de situación, pero también de interacción, asimismo de actitudes y comportamientos, y los subyugaron a conductas, gestos y posturas, lo que hicieron fue reducir aquel constructo inicial a otros más aprehensibles, cientificistas, medibles y cuantificables; y una situación no es nada de eso, es observable pero no replicable, nunca es la misma, no es la misma aquella se pensó o ideó, a la que estaría sucediendo. Es por ello que decir que una situación será igual para los implicados tampoco es muy acertado, depende de qué o quién o cómo se llegó hasta ahí. Chaplin lo sabía y Charlot lo interpretaba, por ello es que la relación del personaje con cada uno de los objetos ubicados a su alrededor sugerían que estos en algún instante habrían de cambiar, y eso podría suceder a partir de que ese objeto desplegara otra acción o

actividad, o produjera algo completamente distinto a lo que se esperaría de este. Su hijo (Michael Chaplin) llegó a señalar, “podía hacer que las cosas cobraran vida, podía insuflar vida a un objeto estático e inanimado, conferirle movimiento”. Sin más, Charlot tenía un don, y no nunca fue el de la ubicuidad, sino más bien tenía el don de transformar unos objetos en otros, mani- pulando o mejor dicho actuando con los mismos y mediando la realidad, esto es, las transformaciones de los objetos al uso, al calce, serían manipulaciones deliberadas de la percepción de la realidad (el globo terráqueo con el que juega durante una secuencia en El Gran Dictador, o una estatua como una cama en Luces en la Ciudad, o aquel zapato que se tornó en un alimento, o unos panecillos que, a falta de mejor compañía, se dispusieron como un latente comparsa de aventuras). Según decían, a Chaplin todo lo que observaba le sugería la posibilidad de algo distinto, esa traducción de acciones será desplegada en cada una de las secuencias filmadas, y aún sin diálogo explícito sí existe un guión, de gestos, de posturas, de movimientos que parecieran no tener fin y que a la vez acotarían la escena, por caso al deambular por la ciudad, o al intentar acercarse a alguien o a algo que fuese objeto o sujeto de interés, o al coquetear, o al intentar salir avante de una trampa o alguna recurrente persecución. Chaplin logra algo, que lo complejo sea visto como algo sencillo, esto significa que, como director, guionista y actor estuvo siempre al pendiente del ritmo de la situación. A decir del escritor cinematográfico Ortega, “Chaplin persigue trasladar a la pantalla los trucos y el estilo que ha ejercitado largamente en los escenarios: un estilo cargado de insinua- ciones, de elipsis, de situaciones malogradas y dobles sentidos” (Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 26). Algunas veces el truco podía ser rastreado

en su método para evocar las escenas, ya fuera apresurándolas o ya fuera grabando la secuencia a la inversa, sólo así es como se podría entender por qué no sufría ningún percance y cómo esa misma escena por más peligrosa o arriesgada que fuera percibida, lograba tener ese sentido. Caminar, correr, patinar, deslizarse, esquivar puñetazos, sin chocar, sin hundirse, sin caer al precipicio, todo ello sucedía porque aun cuando siempre Charlot estaba en riesgo lograba estratégicamente sortearlo. Y Charlot ha sido el personaje más digno en la historia del cine, será su primer referente para hablar de ésta como una creación humana, actitud que le vale todo el respeto a su alrededor ya que a partir de siempre estar inmerso en una realidad precaria, Charlot logra encontrarle una alternativa de supervivencia, porque eso es lo que hace, sobrevivir a todos los infortunios en los cuales se le ha ido relegando. Dice Ortega, “Chaplin nos recuerda que el humor brota a menudo en la delgada linde que separa tragedia y comedia (Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 88), de forma velada, burlarse de la realidad solemne, racional, erudita, será uno de los porqués que encaminaran sus proyectos, y en la sutileza del reclamo, de la crítica, de la alusión a las desigualdades, y de lo puntual de ello. La comedia deberá ser una crítica frontal a la realidad, esa es la regla que la delimita, y será instantánea, será una experiencia vívida, será un acontecimiento.

El eterno solitario La existencia de Charlot emana de la crítica social que sustenta Chaplin sobre la realidad de la época, plagada de injusticias, desventuras, vejaciones, evidentes desigualdades atribuidas al género, la raza, el ocio; el flujo constante de migrantes, la explotación laboral en niños, en mujeres, en ancianos. Asimismo, el personaje estaba inmerso en la exigencia por

siempre estar en movimiento, actitud nómada sino por gusto sí por necesidad, en pos de oportunidades laborales, de residencia, de trato digno. A fuerza de ese nomadismo, Charlot se convirtió en un romántico caballero andante. Por ello la insistencia por ver a Charlot como la representación más digna del ser humano, que transita solo, pero con la esperanza de encontrar compañía, resguardo, calidez, en los otros. Un ser empático, no simpático es Charlot, porque provoca más que risas y carcajadas, lo que hace en su fondear por la realidad es exhibirla, y en esa exhibición, en esa exposición clara de que el proyecto de la modernidad no funciona, genera indignación hacia esa realidad. Tiempos Modernos es donde se ve desplegado el argumento contra el proyecto de la racionalidad, ahí, entre los engranes, la producción en cadena, la reclusión institucional, y la posterior reinserción al mundo, es cómo Chaplin reconstituye el cómo un individuo puede ―¿o debe?― adaptarse al mundo contemporáneo. Y nunca lo logra porque siempre es y será expulsado. Pero no es sólo lo sociológicamente evidente (Latour, Reensamblar lo social) lo que puede ser analizado en cada una de las críticas que hace Chaplin desde el cine y las escenas y los limitados diálogos. Es lo velado de la situación, y el cómo lo insinúa es el bastión al que acudimos para reconocer que la obra de Chaplin va más allá de lo visual, de lo pantomímico, de lo gestual, son las situaciones vividas de Charlot a las que Chaplin acude como el pretexto necesario y suficiente para darnos a conocer el cómo es que cotidianamente interactuamos; la realidad, la vida en común, la traducción de nuestros actos, son acontecimientos, creamos e intentamos hacerlos permanentes, y es en el

asombro de toda situación donde toda la realidad que nos rodea tiene sentido. Por ello es que Chaplin desconfió desde siempre del cine sonoro, lo evitó hasta que la ola de estridencias y de discursos saturados de sinsentidos y donde el auto-vanagloriarse para posicionarse y justificar nuestros excesos se tornó el comportamiento más cómodo y perezoso propuesto por la modernidad. Hablar mucho sin decir nada, así fue (es) la retórica de la modernidad, instaurándose a partir de la elaboración de términos redundantes y confusos, así como de constructos especializados para describir la realidad, y dónde la realidad desaparece o va siendo enterrada entre tanto lastre discursivo. Chaplin se anticipó a esto, y en Luces en la Ciudad, lo ilustra, ruidos, baladas, estridencias sonoras, palabras sin sentido son las que siempre han acompañado la solemnidad de la vida moderna. A eso le temía Chaplin a que las palabras se adueñaran del contexto, de la realidad, y relegaran las acciones (y en el contexto cinematográfico, las imágenes) a un segundo o tercer plano. Lo documenta Kracauer: “Al incorporar a sus films por primera vez la palabra hablada, Chaplin intentó subvertirla desde dentro. Ridiculizó discursos” (Teoría del cine, 139 y 146). Y podríamos señalar, al sonido en general. Chaplin tuvo algo muy presente, que el futuro inminentemente iba a impactar en la sociedad, a sobrecargarla de actividades, a hacer de ésta un recuerdo sobre la convivencia, a qué cada individuo importaba más que el colectivo de pertenencia, a que necesidades propias serán más relevantes que las de cualquiera, y sólo por ello ironizaba sobre las mismas. Rompió con los esquemas establecidos, con el aplomo de las propuestas, con lo impecable de los comportamientos, con la realidad de

los escenarios, y es que, sobre esto último, podríamos señalar que es Chaplin quien para resolver un dilema, o para salvaguardar una situación, acudía a un otro escenario imaginario donde, aunque fuera por unos segundos, los protagonistas pudieran sobrellevar su tragedia cotidiana, o como dijera Kracauer, Chaplin confronta a la realidad desde escenas y “fantasías lúdicas e irónicas”. Lo que en la realidad no es posible, o creíble, en el escenario fantástico o en el mundo de los sueños sí tiene sentido, y escapar a la realidad implicaba eso, que lo terrible de la misma podría ser sorteado con ingenio, con paciencia, sin premura de solución, simplemente re-signi- ficando la experiencia. Y ciertamente, eso lo hacía solo o con la mejor de las compañías, la que en ese momento fuera la adecuada, y entonces su comparsa, su cómplice, su camarada de andanzas, su amor platónico, será la razón por la cual seguir y padecer y sufrir, porque no se trataba de decir que estando solo se estaba mejor, y que preocupado por sí mismo es cómo la realidad sería menos horrible, sino que para sobrellevar los percances, un poco de humor nunca sale sobrando. Una última crítica a la sociedad moderna queda plasmada en aquella entidad colectiva que la época moderna intenta relegar de las historias y de los recuentos sobre qué, cómo y quiénes estuvieron implicados en las transformaciones del contexto, y de manera velada, es Charlot quien las convoca, quién las acompaña y quien en ésta se ve inmerso, las multitudes, quienes aparecen y se tornan el referente de los cambios sutiles y necesarios que la sociedad moderna intenta atribuir al individuo, pero Chaplin no cede terreno al discurso individualista, las multitudes siempre estarán presentes como un referente de la vida compartida, afectiva, de la sociedad ¿Cómo lo hace?, sencillo, da registro de las mismas ya sea, al sugerir liderarla en una manifestación pública en pos de

los derechos laborales, o cuando evidencia la alienación en las fábricas, o en los entornos urbanos (en Tiempos Modernos), o al salir del subterráneo, o al encontrarla cotidianamente en las calles (en Luces en la Ciudad), o al suponer un trágico destino a partir de la esperanza y la desesperanza (en La Quimera de Oro), o finalmente, recrear esa cualidad festiva de la misma en aquella escena memorable (otra vez en Tiempos Modernos) donde Charlot, como mesero, se ve zozobrando en la misma a partir de un baile colectivo. Y serán todas estas versiones acerca de la multitud las que Chaplin registra para pasar a la posterioridad. Charlot nunca está solo, pero tampoco es el personaje que clama por el arraigo, es un ser independiente, libre, errante, cínico, ingenioso, que sobrevive y sortea las injusticias, las desigualdades, con todo humor. Así, una de las mejores estampas que Chaplin da sobre su propio personaje sería la de su caminar solitario hacia el ocaso, después de haber vencido a la cruenta realidad, y asimismo después de habernos compartido las distintas formas que ha adquirido una situación que dejó de ser como cualesquier otra, la originalidad de esa escena cuasi final, es que contrasta con aquellas otras tan comunes que se realizaban en la época (Feldman, La fascinación del movimiento, 65), donde los paisajes majestuosos, de montañas, mares, ciudades, o los de migraciones constantes serán los que delimiten el cómo es que se ve y se vive la modernidad. Y ese caminar, ese contonearse, ese deambular, de Charlot sugiere continuidad, un proyecto inconcluso, un horizonte que está en espera de nuevas aventuras, desventuras, complicidades, nuevas relaciones y diversas maneras de vincularse con la realidad, o como diría Kracauer: “lo principal es que el final no suponga un fin” (Teoría del cine, 332); a manera de conclusión, será Chaplin quien dignifique ―contrastándole― el paso a paso del ser humano hacia la modernidad.

Bibliografía

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CONFESIÓN, JUSTIFICACIÓN Y POLÉMICA EN LA POESÍA DE RUBÉN DARÍO Alberto Julián Pérez Texas Tech University

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Quisiera en este ensayo considerar dos poemas de Darío en que el poeta habla de sí mismo desde perspectivas contrapuestas: en el primero, “Yo soy aquél que ayer no más decía”, como poeta lírico, y en el segundo, su “Epístola a la Señora de Lugones”, como poeta dialógico. Los dos poemas contribuyen a mostrarnos de manera integrada la imagen que Darío quería dar de sí a su público. ¿Qué buscaba Darío al escribir un poema como “Yo soy aquél…”, en que tomaba como motivo poético a su propio yo? El yo lírico tiene una historia compleja. Cuando Darío nació a la poesía, en las postrimerías de la revolución romántica, los poetas líricos escribían su poesía desde el yo. El Romanticismo había valorizado y elevado el papel del yo. Víctor Hugo, admirado e imitado por Darío en su primera juventud, era un poeta lírico heroico, reflexivo, socialmente comprometido con su sociedad. Darío se rebeló contra ese Romanticismo luego e inició su renovación poética

modernista (Pérez 179-206). Escribió poemas descriptivos y preciosistas a la manera parnasiana, como “Caupolicán” y “De invierno”, incluidos en las “Adiciones de 1890” a Azul…, que marginaban al yo. Sin embargo, pocos años después, vuelve a escribir desde el yo. ¿En qué medida ese nuevo yo modernista era distinto al yo de la anterior poesía lírica? Darío consideró necesario aclarar esto. Su nuevo libro, Cantos de vida y esperanza, comienza con el poema “Yo soy aquél que ayer no más decía…”, en que habla al lector sobre sus ideas poéticas y los objetivos literarios e intenciones que lo guiaban. El poema es una biografía lírica espiritual del poeta. En 1905, año en que aparece este libro, Darío estaba en un momento culminante de su carrera literaria y disfrutaba de prestigio y reconocimiento internacional como líder del Modernismo. Era, además, un periodista y diplomático destacado. Residía desde 1900 en París como enviado del periódico argentino La Nación. A partir de 1903 era Cónsul de Nicaragua en París.1 Escribe desde una posición de gran autoridad social e intelectual. Cualquier declaración suya tenía el poder de un manifiesto. Los dos poemas indicados, “Yo soy aquél que ayer no más decía” y “Epístola a la señora de Leopoldo Lugones”, son textos en los que Darío procura, desde una perspectiva autobiográfica, darnos una imagen tanto de él como de su poesía, y situarnos en las polémicas literarias y los eventos históricos que estaba viviendo. Varios críticos han estudiado el primer poema y no coincidieron en su interpretación. Silvia Molloy vio a “Yo soy aquél…” como una polémica oculta entre Darío y el ensayista José

1 Paralelamente a su carrera literaria desarrolló sus actividades periodísticas, que fueron la base de su sustento material. Recogió buena parte de sus crónicas en sus libros España contemporánea, 1901, Peregrinaciones, 1901, La caravana pasa, 1902, Tierras solares, 1904 y Opiniones, 1906. Fue diplomático en diversas oportunidades. Representó a su país en 1892 en España, en la celebración de las fiestas del cuarto centenario del descubrimiento de América; fue Cónsul General de Colombia en Buenos Aires de 1893 a 1895, Cónsul de Nicaragua en París desde 1903 y Ministro de Nicaragua en Madrid desde 1907. Asistió a la Tercera Conferencia Panamericana de Río de Janeiro, en 1906, como secretario de la Delegación de Nicaragua.

Enrique Rodó, a quien había dedicado el poema. Molloy entendió que Darío, al publicar en la segunda edición de Prosas profanas, el estudio que éste le dedicara, sin su firma, se proponía desautorizar al uruguayo (Molloy 32). José María Martínez consideró ese marco de lectura demasiado estrecho, y entendió que Darío, el poeta nuevo más reconocido de la lengua, tenía otros intereses. Quería abrir su poesía a una interpretación continental, que trascendiera los enfrentamientos regionales. Martínez nota que Molloy cometió un error. Darío dedicó a Rodó toda una sección del libro y no sólo ese poema. La dedicatoria a Rodó aparece en página aparte encabezando la sección titulada “Cantos de vida y esperanza”, que contiene 14 poemas (Martínez 33). Susana Zanetti publicó en 2008 una inteligente lectura de la “Epístola…”, a la que consideró un poema atípico en su obra, comparán- dola a la epístola clásica y situándola en relación a los acontecimientos diplomáticos que vivía Darío en esa época (Zanetti 133-42). En “Yo soy aquél…” Darío polemiza con su público lector. Lo acusa de no haberlo entendido y de interpretar mal su poesía. En la “Epístola” confiesa lo que cuesta ser poeta y asumir su lugar en la historia de las letras. Expresa su hastío y su cansancio, y explica sus problemas de salud y sus debilidades personales. Se muestra como un sujeto sometido a las necesidades materiales, que trata de sobrevivir en un mundo competitivo, acosado por las intrigas literarias y políticas que se desenvuelven a su alrededor. En estos dos poemas Darío desidealiza la imagen del poeta. Lo muestra como un ser limitado y humano. Darío responde a aquellos que consideraban su poesía de Prosas profanas exageradamente formalista y desprovista de emoción auténtica (Martínez 33-38). Para Rodó, Darío, en su cerebralismo e ironía poética, había ido demasiado lejos. Las escenas lujosas y los cuadros exóticos de

sus poemas parecían ignorar la realidad sensible latinoamericana (Molloy 38). Todos admiraban el don musical de sus versos, su virtuosismo técnico, pero… ¿dónde estaba el yo lírico del poeta? Los lectores de su época asociaban su poesía al parnasianismo francés y, dentro de la lengua hispana, al Barroco, que había tenido un ciclo brillante y prestigioso en España e Hispanoamérica, y que había practicado una poesía erudita, preciosista y lúdica, como la que escribía Darío. En “Yo soy aquél…” Darío busca cambiar esa imagen que tenían de él y demostrar que la frialdad que había exhibido en Prosas profanas era aparente y él era un poeta de la emoción humana. Se queja de no haber sido comprendido. Tras su formalismo cerebral había un poeta sensible. Dice Darío: En mi jardín se vió una estatua bella; Se juzgó mármol y era carne viva; Una alma joven habitaba en ella, Sentimental, sensible, sensitiva. (P.C. 628)

La “torre de marfil” lo había tentado, reconocía. Había cultivado el arte por el arte mismo, un arte solipcista que no buscaba proyectarse en el mundo político y social. Ese había sido un espejismo y formaba parte de una etapa poética que él estaba decidido a dejar atrás. El poeta desnuda su alma y le demuestra a su lector que su vida estaba atravesada por emociones placenteras y dolorosas. Su corazón había sido “henchido de amargura” por “el mundo, la carne y el infierno” (P.C. 629). Emerge de ese poema un nuevo poeta. Es un Darío íntimo, cristiano, lleno de dudas, que busca “vida, luz y verdad”. Lo tortura el ansia de perfección, que sabe inalcanzable. Dice: Y la vida es misterio; la luz ciega Y la verdad inaccesible asombra; La adusta perfección jamás se entrega, Y el secreto ideal duerme en la sombra.

Darío no quiere que su lector crea que cultiva la forma por la forma misma. El mundo de la literatura no puede ser sólo forma. Él fue mal interpretado, argumenta. Había querido hacer de la poesía “una fuente sonora” pero “con el horror de la literatura”, como sus admirados maestros simbolistas (Los raros 46-51). Dice: Tal fue mi intento, hacer del alma pura Mía, una estrella, una fuente sonora, Con el horror de la literatura Y loco de crepúsculo y de aurora. (P.C. 630)

En esos momentos quiere ser un poeta sensible, profundo. Nos dice que está acosado por las dudas y canta desde su dolor, desde el fondo de su alma herida. Su confesión lírica es conceptual y literaria. Su lenguaje es metafórico y rico en figuras. En la “Epístola a la Señora de Lugones”, de 1906, su expresión poética y su actitud ante el lector cambian. Nos muestra el yo del ser humano que trabaja, que vive en medio de las intrigas literarias y diplomáticas y del que se aprovechan muchos, conociendo sus debilidades. Es un ser vulnerable: un hombre enfermizo, neurasténico, que quiere a sus amigos, y que ama los placeres, la buena comida. La “Epístola” no está dedicada al público literario de sus composiciones líricas. La dirige a una amiga: la esposa del poeta Leopoldo Lugones. Es un poema sobre su vida personal. A esta amiga le puede contar sinceramente sus males y, sobre todo, quejarse por las cosas que le pasan y lo angustian. Está buscando en ella apoyo y comprensión. Se reconoce como un “inútil”, que carece del sentido de lo práctico, gasta demasiado, no ahorra “ni en seda, ni en champaña, ni en flores”. Sin embargo, se justifica, no le hace mal a nadie, ni le quita “de la boca el pan al compañero”. Su debilidad mayor, quizá, sea gustar de la gente refinada,

aristocrática y sentir cierta repugnancia por la gente tosca y sin educación. Dice: Me complace en los cuellos blancos ver los diamantes. Gusto de gentes de maneras elegantes Y de finas palabras y de nobles ideas. Las gentes sin higiene ni urbanidad, de feas Trazas, avaros, torpes, o malignos y rudos, Mantienen, lo confieso, mis entusiasmos mudos. (P.C. 749)

Luego de hablar de su malestar, el poeta cambia su tono. Cuenta su viaje a la isla de Mallorca, donde se encuentra con el sol maravilloso del Mediterráneo y la simpatía de los aldeanos. Allí revive, recupera su energía y su alegría, no entre los libros, sino en la calle, en el mercado, al aire libre, viendo a la gente sencilla. Esa realidad le parece salida de un cuento, o creada sólo para halagar e inspirar a los artistas. Se siente un poeta pintor, compara sus descripciones a las del escritor parnasiano François Coppée. Sabe que en esa isla han estado grandes artistas, como el pintor catalán Santiago Rusiñol y la escritora George Sand, acompañada de su amante Frederic Chopin, el genial pianista. Y esa isla además fue la cuna del filósofo Raimundo Lulio, a quien dice admirar. El yo lírico de “Yo soy aquél…”, según vimos, es un yo ideal que se mueve en un tiempo poético, entre un ayer y un hoy. El yo de la “Epístola…”, en cambio, es un yo histórico, es el yo del individuo que viaja, que primero está en Bélgica, y luego asiste a la Tercera Conferencia Panamericana en Brasil, en el mes de julio de 1906. Allí tiene que jugar su papel diplomático, representando a su país natal, ante los enviados de los otros países. Conoció entonces al Secretario de Estado Norteamericano, Elihu Root, y leyó en una velada su poema “Salutación al águila”, que le fuera severamente criticado. Rufino Blanco Fombona le escribió alarmado y le llamó la atención. Creía que su poema era obsecuente y pro imperialista (Torres 559).

Jorge Eduardo Arellano ha presentado en La República de Panamá y otras crónicas desconocidas una selección de las notas periodísticas que escribió Darío sobre la política norteamericana a lo largo de su vida, demostrando que mantuvo una actitud crítica explícita ante el imperialismo, denunciando sus agresiones e intervenciones abusivas en Centroamérica. La primer crónica sobre este tema que incluye Arellano en su libro, “Por el lado del norte”, es de 1892. Esta crónica, junto a otras como “El triunfo de Calibán” de 1898 y “Los Estados Unidos y la América Latina” de 1902, son inequívocas en cuanto a la posición antiimperialista de Darío (Arellano 233-303).2 Darío justificó “Salutación al águila” como un poema de ocasión, producto del entusiasmo del momento. Los delegados a la Tercera Conferencia Panamericana asistían a continuas recepciones, propias de la diplomacia y fue en ese contexto que leyó su poema.3 En la “Epístola”, Darío nos cuenta que en Río de Janeiro se enfermó y dejó la conferencia prematuramente. Partió a Buenos Aires, donde fue recibido de manera triunfal. Tenía en Argentina amigos entraña- bles. Luego siguió viaje a París, su lugar de residencia. La llama el “centro de la neurosis”. Allí vivía, aislado, tratando de “resguardar” su yo. Sin embargo, no lograba escapar de las intrigas. Por esto, se va a la isla mediterránea de Mallorca, a descansar. Quiere recuperar la tranquilidad y disfrutar del sol y del mar. La poesía, que comenzó en Amberes, la va a terminar en Palma de Mallorca. Allí Darío goza de la vida, visita los sitios en que vivieron otros artistas destacados que pasaron por la isla, y la casa en que nació Raimundo Lulio, el filósofo. Va al mercado, observa a la gente

2 Darío representaba como diplomático los intereses de Nicaragua. Había sido nombrado en su puesto por el General Zelaya, presidente de su país, que sería acosado pocos años después por Estados Unidos, al defender la unidad centroamericana. Finalmente, Estados Unidos logró su propósito: Zelaya renunció y la potencia imperial intervino militarmente Nicaragua. 3 Este poema de 1906 manchó su nombre, e hizo olvidar a sus lectores de su poema anterior de Cantos de vida y esperanza, “A Roosevelt”, de 1904, en que apostrofaba y censuraba al presidente imperialista, advirtiendo al mundo hispánico del peligro que representaba el país del norte.

simple, que le parece maravillosa. Recupera lo que necesitaba para estar bien, el goce elemental. Se había enfermado de cultura. En el primer poema que vimos, “Yo soy aquél que ayer nomás decía”, Darío demostraba que su poesía estaba cambiando y era un poeta diferente al que el público pensaba. Darío, como muchos intelectuales y artistas de fines del siglo XIX, el siglo de Darwin y Nietzsche, pensaba que el poeta tenía que evolucionar constantemente. Su búsqueda estética, en consecuencia, podía entrar en conflicto con los intereses políticos de su tiempo. La política requería que el individuo tuviera principios ideológicos sólidos y permanentes, y pusiera sus objetivos partidarios por encima de cualquier otra actividad. El mundo del arte, en contraste, necesitaba de la sinceridad modernista y del cambio. El poeta tenía que entregarse a su arte con la devoción religiosa de un iniciado. Darío fue fiel e incondicional a la poesía. Los modernistas creían en un arte en movimiento. La “Epístola…” busca desengañarnos y presenta una imagen desidealizada, realista del poeta. Nos muestra al hombre que era Darío: un ser enfermo, decadente, que no entiende muy bien lo que pasa a su alrededor, que no se sabe manejar con el dinero, el hombre del que se aprovechan los otros, que es alcohólico, neurótico, sufre, tiene una sensibilidad hiper desarrollada y se gana la vida con esfuerzo. Nos recuerda que su familia no era rica. Dice: “¿He nacido yo acaso hijo de millonario?/ ¿He tenido yo Cirineo en mi Calvario?”. Como artista autodidacto, se hizo a sí mismo. Gracias a su talento, que despertaba admiración dondequiera que iba, tuvo importantes trabajos, como periodista y diplomático (Torres 931- 42). El gusto aristocrático de su poesía puede hoy resultar algo ofen- sivo a los lectores que abogan por un arte democrático y revolucionario. Poco podemos hacer por cambiar el pasado. Darío murió a los 49 años, en

1916. No sabemos cómo hubiera evolucionado su poesía de haber vivido unos años más y observado los cambios poéticos que trajeron a nuestra lengua los poetas vanguardistas. Sabemos, sin embargo, que su poesía se transformó constantemente. En sus Cantos de vida y esperanza, en poemas como “Yo soy aquél…”, “Melancolía” y “Lo fatal”, Darío nos anunció a un poeta nuevo, el poeta existencial que nos habla del dolor y la fragilidad de la vida. En su “Epístola…”, de El canto errante, nos advierte que conviene buscar en el poeta al ser humano, los poetas no son dioses. El poeta es un ser transido de tiempo y a veces puede ser un antihéroe. Leopoldo Lugones, en Lunario sentimental, 1909, jugó con los símbolos modernistas, parodiando motivos poéticos prestigiosos y deformando la imagen, mostrando sus posibilidades grotescas. Pocos años después, Huidobro y Neruda iniciaron la transición de la poesía hispanoamericana del Modernismo a las Vanguar- dias (Pérez 177-8). 4 Podemos ver la “Epístola…” como un poema anti-heroico de autocorrección y de advertencia, en que Darío pide al lector que modifique sus expectativas y relativice la imagen que tiene del yo poético. Busca que lo vea en el tiempo y en la historia, y que baje al poeta de su pedestal. Los Modernistas habían criticado a la poesía romántica que los precedió. La poesía romántica social cultivó una imagen desmesurada y apoteótica del yo poético. Los Modernistas se propusieron en su primera etapa hacer una poesía objetiva, descriptiva. Darío desplazó al yo y lo reemplazó por el punto de vista de un observador ajeno al cuadro, como lo vemos en sus poemas de “Sonetos áureos” de Azul… y en sus composiciones más celebradas de Prosas profanas, como “Era un aire

4 Los vanguardistas vieron al poeta lírico como un héroe, como un pequeño dios. Sólo muchos años más tarde la poesía se distanció del yo lírico y lo criticó. En la década del 50, Nicanor Parra anunció, en sus Poemas y antipoemas, que los poetas habían perdido su aura divina (Costa 9-24).

suave” y “Blasón”. Para Darío, reintroducir el yo confesional y sensible en la poesía modernista, ante un público lector que tenía aún presente una poesía romántica construida alrededor del yo, era un compromiso delicado. Las explicaciones que da al lector sobre este tema en “Yo soy aquél…”, como vimos, son numerosas. El nuevo yo poético que proponía era un yo espiritual, consciente de su misión estética. Tomaba su distancia con el yo romántico. También su poesía social era distinta a la de los poetas de las generaciones anteriores, como nos aclara en el “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza: si en sus versos había alusiones a un presidente, las hacía sobre “las alas de los inmaculados cisnes” (P.C. 623). Política y estética se apoyan mutuamente en su poesía social. La lectura conjunta de “Yo soy aquél…” y la “Epístola” nos muestra a un poeta lúcido que ve la literatura en movimiento. Los dos son poemas sobre la transformación y el cambio, producto de la experiencia. Darío termina “Yo soy aquél…” con la imagen del camino: la caravana pasa camino a Belén, después de haber triunfado sobre el rencor y la muerte. Dice el poeta: La virtud está en ser tranquilo y fuerte; Con el fuego interior todo se abrasa; Se triunfa del rencor y de la muerte, Y hacia Belén…la caravana pasa! (P.C. 630)

En la “Epístola a la Señora de Leopoldo Lugones" el poeta sufre. Está enfermo y es víctima de las intrigas. Darío se recupera en una isla soleada, junto al pueblo. No es lo que otros creían, un poeta fuerte y heroico. Es un ser hipersensible, un poeta humano.

Bibliografía

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DARÍO, Rubén, Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1975. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte y Antonio Oliver Belmás. Undécima edición. ______, Autobiografía. México: Editora Latino Americana, 1960. ______, Los raros. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952. COSTA, René DE, “Para una poética de la (anti) poesía”. Nicanor Parra, Poemas y antipoemas. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988. 9-46. LUGONES, Leopoldo. Lunario sentimental. Madrid: Ediciones Catedra, 1999. Edición de Jesús Benítez. MARTÍNEZ, José María. Rubén Darío. Addenda. Palencia: Ediciones Cálamo, 2000. MOLLOY, Silvia. “Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza”. Texto crítico 38 (enero-junio 1988): 30-42. OLIVER BELMÁS, Antonio. Este otro Rubén Darío. Madrid: Aguilar, 1968. Segunda edición corregida y aumentada. PÉREZ, Alberto Julián, La poética de Rubén Darío. Buenos Aires: Corregidor, 2011. Segunda edición corregida. TORRES, Edelberto, La dramática vida de Rubén Darío. Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1982. Edición definitiva, corregida y ampliada. ZANETTI, Susana, “Rubén Darío, cosmopolitismo y errancia: “Epístola a la señora de Leopoldo Lugones”. Revista del CELEHIS 19 (2008): 131-158.

HACIA UN PERFIL DEL LECTOR DE LOS VEINTE POEMAS PARA SER LEÍDOS EN EL TRANVÍA (1925) Omar Alejandro Ángel Cortés Universidad Autónoma Metropolitana–Iztapalapa

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A mis padres, dadores de infinito.

El proyecto de la Argentina como nación moderna, por lindar entre la tradición criollista del XIX y el incipiente cosmopolitismo del XX, implica un fuerte hiato cuyas repercusiones abarcan los más diversos aspectos. Para el presente trabajo, la manifestación literaria de la identidad nacional presenta un interesante objeto de estudio debido a que, por un lado, mediante la influencia del cosmopolitismo, la vorágine cultural, social y huma-

na incrementan en el más amplio sentido; así “Buenos Aires, como París, Londres y Nueva York, se [convierte] en una ciudad en la que el encuentro de una mirada no supone comunicación con el otro; esta mirada indiferente es una de las condiciones de la ciudad moderna que se fija en la poesía de Girondo” (Camurati 210).1 Por el otro, el nacionalismo resulta, si no extinto, en recesión frente a dicha efervescencia; baste para muestra “La muerte del payador” en el Santos Vega (1885) de Rafael Obligado, obra que en la época en cuestión fue regularmente leída “como una expresión de apoyo al proceso de modernización que afectaba por entonces a las estructuras económicas y a las formas de sociabilidad en la Argentina” (Prieto 121); es decir, como una aceptación a una Europa “que se derramaba en ciudades y aportaba consigo los secretos de la ciencia” (Prieto 121) e incluso del arte. En cuanto al aspecto nacionalista y como resultado de una evolu- ción periodística, cultural y educativa iniciada en el XIX,2 las obras cumbre de la gauchesca ―las de Hernández, Gutiérrez y Obligado, principalmente– permiten a la Argentina la oportunidad de reconocerse e incluso eternizarse en y mediante “un libro, una novela, una obra de teatro, un poema, y hasta en unos pocos versos [al grado de] conquistar el interés auténtico de toda clase de gente”3 (Verbitsky 29, 56). La afirmación previa permite caer en la cuenta del campo de lectura argentino: confluencia de gauchos, inmigrantes y jóvenes hijos de la nueva nación, mismo que, por si fuera poco, preferirá lo popular en vez de lo moderno, cosmopolita o urbano. En ese sentido, para la época en cuestión,

1La afirmación de Camurati, a manera de contexto, es parcialmente correcta: en la poesía de Girondo, específicamente en los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, no sólo se fija la mirada cosmopolita, indiferente; también existen elementos totalmente opuestos como una germinal intención nacionalista mediante, entre otros recursos, la crítica a lo propio. Perfilaré dichos procedimientos poéticos en el desarrollo de este trabajo. 2Dichos instrumentos de modernización son analizados y exhaustivamente ejemplificados en el trabajo de Adolfo Prieto referido en la bibliografía de este trabajo. Véase el capítulo I: “Configuración de los campos de lectura, 1880-1910”. 3Todos los subrayados, de todas las citas, son míos.

Fueron [las] novelas de gauchos las que lograron una enorme repercusión en los conglomerados urbanos del país, mientras las novelas de índole inequívocamente urbanas […] se resignaban a languidecer como éxitos menores. Esta contradictoria preferencia no puede ser explicada sino por la composición del espectro de lectores […] por los modos y los tiempos de instalación de esos mismos lectores en las estructuras fundadoras de la Argentina moderna, y por los tipos de identificación eventualmente facilitados por la retó- rica de las novelas de gauchos (Prieto 98).

Ahora, si bien la literatura argentina moderna posee como principales exponentes “la creación de la revista mural Prisma [1921], el surgimiento de Proa, la enunciación de los principios ultraístas y la publi- cación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, en 1922” (Salas VIII), la vanguardia, en un sentido estricto, merece un pequeño detenimiento: aunque iniciada, cronológicamente, por el ultraísmo borgiano, tanto el radical cambio del autor (léase “arrepentimiento”) en cuanto a dicha postura literaria, como su fuerte convicción por la manifestación explícita de la argentinidad, por referir lo mínimo, sitúan al martinfierrismo como el movimiento de avanzada en el sentido más completo. Por tal razón, la irrupción martinfierrista en tan oportuna coyuntura continúa, sin discernir plenamente por una postura, con la intención nacionalista de Borges en su etapa vanguardista (El idioma de los argentinos); es decir, abandona la actitud polar: no repara en juicios como “la literatura más perniciosa y malsana que se ha producido en el país […] replet[a] de un vocabulario recogido en los corrales y enriquecid[a] en los conventillos y en las cárceles” (Prieto 56) para referirse a la gauchesca, ni decanta en el eurocentrismo exacerbado mediante una actitud colonizada. En síntesis, como señala Alfredo Bosi, esta vanguardia posee tanto demasías de imitación como demasías de originalidad (Schwartz 20). Como puesta en práctica de lo anterior, los procedimientos

discursivos y poéticos de la segunda edición de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía4 (1925), si bien se inscriben en una incipiente tradición vanguardista, retoman la intención nacionalista; de ahí la razón de su estudio en este trabajo. Me detengo para ahondar en el porqué de mi elección. Aunque certera de manera general, la lectura cosmopolita del primer poemario de Oliverio Girondo desde ediciones iniciales (Argentuil, Francia, 1922 y Buenos Aires, 1925) no contempla –permítase el término– ciertas desviaciones de recepción crítica dignas de ser analizadas. De esa manera, en el pensamiento de Guillermo de Torre, Evar Méndez y Carlos Mariátegui, por ejemplo, Oliverio Girondo resulta, en el texto en cuestión, un poeta de tintes gauchos y de guapeza toda argentina. He distinguido las ediciones francesa (1922) y argentina (1925) debido a una esencial diferencia entre ellas: la segunda, a manera de prólogo, posee la “Carta a ‘La Púa’”, inexistente en la primera. Dicho texto introductorio posee, en mi opinión, elementos capaces de prefigurar la recepción del poemario. Por otro lado, el martinfierrismo, mediante su Manifiesto, influirá también en el efecto estético. Debido a que dichos fenómenos literarios circunvalan a los VP, ruego al lector permita referirme a ellos como paratextos. Por ello, debido a la sugerencia de un sentimiento y reivindicación nacionalistas, el análisis de las circundantes obras referidas resulta de vital importancia para la comprensión de las lecturas gauchescas de los VP. Con base en el orden cronológico, los señalamientos siguientes darán análisis, en tanto influencia para la recepción poética, al primer paratexto, el “Manifiesto Martín Fierro”. Debido a su patente influencia en el martinfierrismo, considero como buen punto de partida señalar la injerencia del poema de Hernández,

4En lo subsiguiente, las referencias al poemario se realizarán bajo la abreviatura VP.

leído en la época como pleno nacionalismo, en “el polo opuesto”: la formación de un proyecto literario moderno en aras, también, de una identidad nacional. En ese sentido, cabe señalar la presentación del primer Martín Fierro como posible referente para la Segunda Época del periódico dirigido por Evar Méndez. Así, destaco del primero:

Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse, que le es peculiar; dotándolo con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y de colorido, con todos los arranques de su altivez, inmoderados hasta el crimen, y con todos los impulsos y arrebatos, hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado (Hernández 23). debido a su cualidad paratextual como –palabras de Iser– contexto de referencia determinado de los elementos del repertorio elegido y a partir del cual debe constituirse el sistema de equivalencia del texto (143); situación que en la presentación del periódico Martín Fierro se refleja mediante: Vuelve ahora “Martín Fierro”, y, aunque los tiempos no son, exterior y aparentemente, los mismos, hacemos nuestro el antiguo programa, en todo cuanto la actualidad reclama, como acción imperiosa, a la juventud pensante que ha de dirigir, o por lo menos influenciar, con su pensamiento o sus hechos, el desenvolvimiento de la vida argentina […] expresa[mos] con el viejo gaucho nutrido de su clara y sencilla filosofía […] Y este “Martín Fierro”, –que gusta de la risa y la sonrisa, y tan lírico como idealista, ama el canto,– quiere también, por ser humanamente utilitario, cantando opinar sobre los hechos, las obras y los hombres (Periódico Martín Fierro. Segunda época. Año I, No. 1).

En ese sentido, puede sugerirse que el prólogo de Hernández, digerido y apropiado en la presentación editorial martinfierrista, reflejará las “ideas de renovación y transformación social, a las que nadie podía permanecer ajeno en aquél momento, mucho menos los espíritus nuevos

y las vanguardias intelectuales” (Periódico Martín Fierro. Segunda época. Año I, No. 1). Además, cabe señalar que la editorial en cuestión, “La vuelta de Martín Fierro”, explicita la segunda parte del afamado poema gau- chesco, razón de sobra para señalar el apropiamiento. Por último, y frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”, las estrategias del Manifiesto, además de constituir un sistema de equivalencia entre cuestiones de la realidad contemporánea y las soluciones a éstas (en esto ahondaré más adelante, mediante la relación primer plano-trasfondo), organizarán el proceso de lectura; es decir, presentarán procedimientos discursivos que, al momento de la recepción lectora de los VP, culminarán principalmente en un efecto estético polar: la guapeza toda argentina y el pleno cosmopolitismo. En esta declaración de los principios ideológicos martinfierristas, Oliverio Girondo propicia la interacción de diversas perspectivas en cuanto a estrategias de ordenamiento de las estructuras del texto. Denomino a dichos procedimientos discursivos como estrategias debido a su capacidad de dibujar “aquellas vías por las que es conducida la actividad de la representación y [creado] el objeto estético en la conciencia receptiva” (Iser 153). Ahora, con base en que cada estrategia posee esquemas particulares, los relativos al “Manifiesto ‘Martín Fierro’” pueden explicarse mediante la relación primer plano-trasfondo debido a la “tensión que se detalla en una serie de interacciones, para distenderse finalmente en una tercera dimensión –la creación del objeto estético” (Iser 159). Por ello, tanto el Manifiesto como la “Carta a ‘La Púa’” e incluso algunos procedimientos poéticos en los VP, resultan, individualmente, un primer código de lectura –meros objetos de representación– que asimilado por el lector en la creación de un código secundario, devendrá en el objeto estético: los dos tranvías de Veinte poemas.

Consciente de la relación cronológica indirecta entre el “Manifiesto Martín Fierro” y el primer poemario de Oliverio Girondo, considero ade- cuado concebir al primero como uno de los códigos primarios para mi propuesta de lectura debido a que dicha obra “elabora una teoría que con los años será el denominador común del martinfierrismo, el aglutinante ideológico que desde el punto de vista académico servirá para analizar a la generación como un todo, a pesar de las múltiples diferencias existentes entre sus miembros” (Salas XI), situación que se extiende a los VP. Así, en el anafórico comienzo del “Manifiesto Martín Fierro” publicado en la Segunda Época (Año I, No. 4)5 del Periódico homónimo, el lector contempla, mediante la relación de primer plano-trasfondo, la actitud contestataria

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuando toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la afición al ANACRO- NISMO y al MIMETISMO que demuestran. Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado.

En esta enumeración se designa, de lo macro a lo micro, el campo encerrado, los distintos matices de la realidad contemporánea que comprende desde la generalidad del “honorable público” hasta la inactiva y temerosa juventud, pasando por lo más elevado de la Academia, el intelectualismo y lo nacionalista. Hasta ese momento, el enunciador mani-

5Las siguientes citas del Manifiesto corresponden a dicha fuente; por tal motivo, excluyo la referencia parentética, salvo las excepciones en las que el riesgo de ambigüedad requiera aclarar la fuente.

fiesta un elemento de la oposición, el primer plano, en apego a la propuesta de Iser. Posteriormente, quien se opone –“Martín Fierro”– “siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de UNA NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión”. De esa manera, la inclusión, mediante el colectivo (nos hallamos en presencia…) sumerge oportunamente al lector en la discursividad del texto, determinándolo como vértice de la relación primer plano-trasfondo y, además, abre el horizonte interior del mismo (Iser 181). Señalo como oportuna a dicha inclusión debido a su aparición en el primer llamado de Martín Fierro, luego del planteamiento del conflicto; es decir, en la “frontera” entre los primeros planos y los trasfondos. Por ello, no considero gratuito que tal convocatoria resulte, junto al segmento posterior de consciencia del lenguaje americano (en esto ahondaré más adelante), la única agrupación del texto: las colectividades sólo existen en los puntos críticos del discurso, en la esencia de la intención nacionalista. He señalado como campo encerrado aquello comprendido en el Manifiesto: la delimitación que plantea al conflicto y a quien surge frente al mismo, es decir, los primeros planos; lo que cierra, entonces, manifestará el trasfondo. Luego del colectivo, la anáfora continúa para prefigurar al lector implícito. Es aquí donde los esquemas del primer plano (Frente a la impermeabilidad, Frente a la funeraria solemnidad, Frente al recetario que inspira…) convergen y divergen con los trasfondos de cada pronuncia- miento (“Martín Fierro siente, Martín Fierro acepta, Martín Fierro sabe...”) hacia la creación, mediante la asimilación lectora, del objeto estético. Sirvan las siguientes glosas para esclarecer tal afirmación:6 En el primer punto, frente al primer plano ya referido (la impermeabilidad hipopotámica

6Aprovecho la Anáfora “Martín Fierro…” así como la división editorial en párrafos, para analizar en orden sucesivo aquellos puntos, de los diez del Manifiesto, que considero relevantes para mi objeto de estudio.

del “honorable púbico”, la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, la ridícula necesidad de fundamentar el nacionalismo intelectual…), surge “no una nueva revista, sino una nueva sensibilidad, una manera inédita de ver la vida y el país, una generación que [pretende] cuestionar lo establecido y aceptado” (Salas XI), lo cual, con base en los elementos previamente señalados por Prieto en cuanto al espectro de lectores, manifiesta el primer modo de instalación, la consciencia de escisión. La actitud contestataria del grupo instruido “de sus antecedentes, de su anatomía [y] del meridiano en que camina […] antes de salir a la calle a vivirle con sus nervios y con su mentalidad de hoy” (Periódico Martín Fierro. Segunda época. Año I, No. 4)7 explicita la esencia de este análisis, la delgada línea entre pasado (léase tradición gauchesca) y presente (léase renovación ideológica); además, la confluencia incrementa mediante la condición “si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo” pues, como parafrasea Borges a Menéndez y Pelayo, si no se leen los versos con los ojos de la historia, ¡cuán pocos versos habrá que sobrevivan! (Borges 93). Por tanto, este “Martín Fierro”, cual fenómeno coyuntural, resulta novedoso por concebirse como nuclea- dor de una generación artística de vanguardia capaz de “descubrirse a través de un antepasado [y, además] reírse de su cuello y de su corbata”, es decir, por lindar entre pasado y contemporaneidad. Sin afán de abrumar al lector por la glosa excesiva e innecesaria para el tema en cuestión, salteo hasta los puntos sexto y séptimo, los cuales, como referí líneas atrás, ahondan en la consciencia del lenguaje americano mediante la “importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical [y con la fe] en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capa-

7Como señalé en la nota quinta, las citas siguientes del Manifiesto corresponden a dicha publicación.

cidad digestiva y de asimilación”. Considero los trasfondos previos como esenciales para el re-encauzamiento de lectura hacia una recepción toda gaucha debido a que tales afirmaciones, como códigos primarios, sumi- nistran al lector las indicaciones necesarias para la producción de un código secundario y “como modelo[s] de los actos de comprensión [son] la condición de muchas posibilidades de realización” (Iser 154). Además de lo anterior, cabe destacar que, en lo inherente a la preocupación por el lenguaje, la “metáfora gastronómica” (nuestra capacidad digestiva y de asimilación) tendrá eco en la lectura de los VP (1925) al modificar las expectativas y recuerdos del lector (Iser 182). El prólogo de dicha edición, la “Carta a ‘La Púa’”, da prueba de tales recursos. Aunque desde la primera edición de los VP se presenta, en la dedicatoria a “La Púa”, la calidad latinoamericana poseedora del “mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous orien- tal, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla” (Girondo 47), será hasta 1925 cuando el prólogo, petición de Evar Méndez, ahonde en dicho discurso y, por tanto, posibilite que ciertos receptores especialistas intuyan en los poemas las cualidades ya referidas en el desarrollo de estas líneas. En tal paratexto, destaca, primeramente, el humor. Como una constante estilística en la obra de Girondo, la burla encuentra lugar en sentencias tales como “Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado! Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda” (Girondo 49).8 Además, el desa-

8Ante esta actitud juguetona de Oliverio Girondo, permito expresar mi opinión sobre la percepción de Marta Scrimaglio. En su trabajo Oliverio Girondo, publicado por la FFyL de la Universidad Nacional del Litoral, a propósito de la carta en cuestión, manifiesta: “En este arrojamiento gozosamente vano de su libro, hay algo más que el desprecio por la opinión del público: está el reconocimiento tácito de que la obra de arte no cumple ningún

pego del yo lírico, propiciado por el pronombre “se”, incrementa el tono impersonal y, por tanto, la incertidumbre. Por otro lado, la variación del emisor que va de los pronombres personales al yo y posteriormente, en voz de otro enunciante, al tú y al nosotros, infecta al lector de las más diversas ideas, una de ellas, la reivindicación latinoamericana. Me detengo en esto. Resulta por más interesante el que tal propuesta se encuentre en voz del amigo de Oliverio y no en la del poeta. De esa manera, dicho personaje expresa la tan conocida y analizada “metáfora de la ropa”. Previo a la glosa de dicho tropo, cabe señalar la certera interpretación de Rizzo Vast quien, con base en Thomas Carlyle, encuentra “el valor de la metáfora de la ropa en el lenguaje [pues] ¿cuál es la tela del pensamiento sino las palabras, las metáforas?” (56). Asimismo, señala que “algunas metáforas de Girondo usan la ropa para criticar y restructurar visiones del arte y de la sociedad” (57). En ese sentido, por esta crítica y restructuración, la “me- táfora de la ropa” modifica las expectativas y recuerdos del lector; las primeras debido a que sitúa al receptor frente al conflicto que, en este caso, radica en la motivación al acto bélico literario: “porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España, cuando no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa” (Girondo 50), situación paralela a la de los trasfondos del Manifiesto expuesta líneas arriba. En el segundo caso, la inclusión, mediante el colectivo “como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable,

fin fuera de sí misma” (7). A manera de complemento, considero necesario señalar que el juicio de Oliverio Girondo refiere tanto al arte en general como a su proyecto estético y, por tanto, el arrojamiento del texto para que el lector le recoja como quien junta puchos en la vereda, en función del proyecto estético (VP), no manifiesta un desprecio por la opinión del público, de hecho, le contempla. Por tal razón Girondo expresa su concepción del lenguaje poético, identificándolo con el habla cotidiana: Fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano… Para mayor claridad, baste la inclusión explícita: Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes… en evidencia de un consciente proyecto de identidad literaria; en este caso, latinoamericanista.

un idioma que puede usarse cotidianamente y escribirse de ‘americana’, con la ‘americana’ nuestra de todos los días’” (Girondo 50), además de modificar las expectativas frente al texto que prologa, trae al recuerdo aquella sentencia del Manifiesto: “Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado en el idioma por Rubén Darío […] ‘MARTÍN FIERRO’ tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales…” (Periódico Martín Fierro. Segunda época. Año I, No. 4). No obstante, la ambigüedad se hace presente. En oposición a los juicios anteriores, nuevamente con tono sarcástico, Girondo establece: “Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fonética y que nuestra fonética acaso sea tan mal educada como para tener siempre razón… y me quedo pensando en nuestra patria, que tiene la imparcialidad de un cuarto de hotel, y me ruborizo un poco al constatar lo difícil que es apegarse a los cuartos de hotel…” (Girondo 50-51); sentencias en donde la relación patria-hotel “nos lleva a otra nota característica del espíritu de vanguardia: el cosmopolitismo” (Scrimaglio 8) y que, debido a la convivencia textual con afirmaciones de reivindicación latinoamericana, arroja la siguiente pregunta: ¿Nacionalismo o latinoamericanidad en Girondo? Al menos, en la “Carta a ‘La Púa’” y de manera explícita, no. Empero, sí existe un vaivén entre dichas perspectivas, una ambigüedad que contribuirá a la red de recepción (códigos primarios, secundarios, primeros planos y trasfondos) de los VP como objeto estético. Con lo hasta ahora comentado, cabe señalar que la tensión generada por y entre los diversos códigos (el del Manifiesto y el de la “Carta a ‘La Púa’”) “ofrece una primera visión de cómo se traduce el texto en un correlato de la conciencia, mediante la actividad sintética de la lectura” (Iser 182). Es por ello que José Carlos Mariátegui, por ejemplo, en Variedades

(15 de agosto de 1925) señala que “en la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha” (Mariátegui 106) para referirse a la segunda edición de los VP. Por otro lado, aunque de manera más sutil, Guillermo de Torre experimenta el mismo efecto estético: en colaboración a PROA (Segunda época, número 12, 1925), expresa su recepción del primer poemario de Girondo desde ambas perspectivas; no obstante, decanta más en el juicio argentino: “Girondo tiene lícitamente el orgullo de su americanismo literario. Quiere permanecer fiel a sus características ingénitas. No trata de enmascarar su estilo con afeites europeos. Por ello, éste posee, empero, su imperfección, un cierto sabor bravío, un encanto de cosa primitiva y fragante, derivada del manantial de Martín Fierro” (30). La razón de considerar como sutil la apreciación gaucha del crítico español radica en su posible ironía (empero, su imperfección); sin embargo, desde mi interés, la imperfección señalada puede aludir al lenguaje nativo argentino, a la “torpeza” gaucha del habla por la cual De Torre sitúa a los VP en una lectura nacionalista. Además, resulta importante se- ñalar la ausencia de tales juicos lectores en las opiniones sobre la primera edición del poemario. La recepción de dicha obra centra la mirada en elementos técnicos, tales como el parentesco ultraísta señalado por Néstor Ibarra9 o la actitud con-

9En su ensayo, “Los humoristas: Girondo”, compilado en Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, Ibarra señala: “¿Es posible relacionar con el sistema ultraísta libros como Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) o Calcomanías (1925)? En verdad, si no es difícil, en tales enumeraciones voluntariamente incoherentes, a veces

testataria y las vívidas imágenes poéticas, atendidas por Ramón Gómez de la Serna10 y Jules Supervielle,11 principalmente. Por tal motivo, el que los críticos encuentren argentinidad hasta la segunda edición, luego de los fenómenos circundantes señalados, provee un cimiento más a mi hipótesis. Hasta ahora he señalado y ejemplificado mediante apreciaciones críticas las posturas que convergen y divergen en los paratextos de los VP, así como su posible influencia en la recepción lectora. Además de ello, destaco la presentación del poemario en el periódico Martín Fierro debido a que, en mi opinión, funge tanto como paratexto como juicio de recepción estética. En tal publicación, la dirección encontrará

una sonoridad, un timbre de cosa netamente argentina, que hasta hoy no reflejó la literatura nacional: algo de franqueza gaucha mezclada con rudeza y desplante indígena. En el estrépito de algunos pasajes, al arrojar palabras como boleadoras, al pintar, con una guapeza toda argentina, nativa ancestral, –y que nada tiene que ver con lo hecho hasta el día– sus paisajes, sus cuadros y sus gentes de todo el mundo (Periódico Martín Fierro. Segunda época, Año I, No. 2).12 reducidas a dos términos ligados por la conjunción y […] reconocer el parentesco ultraísta de OLIVERIO GIRONDO, más sensible aún es en él la influencia de Gómez de la Serna cuyas Greguerías inauguraron humorísticamente el sistema de mezcla de realidad con invención, con imposibles o hiperbólicas imágenes dadas por ciertas” (Schwartz 276). 10En “Oliverio Girondo”, compilado en Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, el poeta madrileño manifiesta que “Oliverio reacciona contra lo sublime, como desprendiéndose de la gran camama, encabezando sus poemas con este lema: ‘Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime’. Los poemas son de 1921 y de 1922 y están llenos de visiones y matices rotundos” (Schwartz 290), con posteriores glosas a los procedimientos poéticos de los VP. 11En su nota “20 poemas para ser leídos en el tranvía, por Oliverio Girondo”, compilada en el referido libro de Schwartz, el franco-uruguayo señala a Girondo como “el poeta de un tranvía feérico que cambia de itinerario todos los días, sin hacerle caso a las vías, y se pierde en pleno cielo. Sus impresiones, de viajero, revistas y disociadas por una inteligencia muy sensible, forman con gran frecuencia síntesis hormigueantes como encrucijadas” (471). 12Ante esto cabe destacar la indignación el grupo martinfierrista por la nula atención a la primera edición de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). Si bien la explicación puede encontrarse en motivos editoriales y monetarios, resulta ideal para el presente trabajo que sean los VP de 1925 los presentados al público argentino y latinoamericano. Me permito la transcripción del enojo referido, el cual se encuentra en la publicación a la que esta nota hace referencia: “El cretinismo de las revistas anquilosadas y los magazines cursis, la estupidez de los grandes rotativos y su hipocresía, –con un antifaz en el trasero, como en la estampa de Felicien Rops,– no ha querido hasta hoy comentar ni emitir juicio sobre los “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”, de Oliverio Girondo. Individuos de letras de otros países, ajenos a nuestro espíritu y nuestra sensibilidad, son los únicos que nos han dado su impresión sobre esta obra originalísima y vigorosa que entra por la puerta más ancha de la literatura argentina.

Gracias a tal apreciación puede concluirse que –al menos en este caso, como ocurre en las lecturas de Mariátegui y de Torre– el lector ha decantado, luego de la influencia paratextual, por el juicio de guapeza argentina al momento de la recepción del poemario. La elección no resulta fortuita pues, como señala Iser, “el lector no es capaz de situarse a la vez en todas las perspectivas, más bien en el proceso de lectura va moviéndose a través de los cambiantes segmentos de las distintas perspectivas de exposición” (162). En síntesis, luego de la interacción con los códigos primarios del “Manifiesto ‘Martín Fierro’” y la “Carta a ‘La Púa, el receptor de la edición de 1925 posee cierta prefiguración lectora al poemario pues, en la asimilación, los recursos discursivos (esquemas) de dichos paratextos resultarán un código secundario que, en aras de un objeto estético –los VP– afectarán expectativas y recuerdos. Como señala Borges, si bien “tierna y segura inmortalidad […] es la del poeta cuyo nombre está vinculado a un lugar del mundo” (97-98), el caso de Oliverio Girondo sobrepasa dicha afirmación: su cosmopolitismo, pienso, no comprende solamente el tono impersonal en la poesía de un diario de viaje, la mirada indiferente señalada por Camurati; al contrario, le nutre de universalidad, de ―permítanse los osados términos– argenti- nidades y latinoamericanidades que posibilitan a la obra en cuestión, estos VP, “ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo por virtud de las cualidades locales que posee, como en un medio exótico, merced al valor de amplia universalidad que irradia” (De Torre 410-11). Así, dejo este planteamiento teórico, con la fe en que servirá como preámbulo al fenómeno de la recepción estética de los VP (1925), para que el lector le recoja como quien junta puchos en la vereda y sonrío ante la inutilidad de mi gesto.

Los de casa, excepto Vicente Martínez Cuitiño, con su ensayo brillante, mantienen inédita y misteriosa la expresión de su significado”.

BORGES, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Madrid: Alianza, 1999. BOSI, Alfredo. “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”. Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Trad. de Estela Dos Santos. México: FCE, 2002, pp. 19-31. CAMURATI, Francesca. “Veinte poemas. Veinte postales. Sobre el primer libro de poemas de Oliverio Girondo”. Caravelle. (Diciembre 2005), pp. 205-21. DE TORRE, Guillermo. Literaturas europeas de vanguardia. Sevilla: Renacimiento, 2001. ______. “Oliverio Girondo. Un poeta consecuente”. PROA 1924-1926. Edición facsimilar. Estudio preliminar e índices de Rose Corral y Anthony Stanton. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2011, pp. 22-31. GIRONDO, Oliverio. Obras completas. 9ª ed. Buenos Aires: Losada, 2002. HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro. Buenos Aires: Losada, 2012. ISER, Wolfgang. El acto de leer. Teoría del efecto estético. Trad. del alemán de J. A. Gimbernat. Trad. del inglés de Manuel Barbeito. Madrid: Taurus: 1987. MARIÁTEGUI, José Carlos. Temas de nuestra América. Lima: Amauta, 1978. Martín Fierro 1924-1927. Edición facsimilar. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. PRIETO, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006. RIZZO VAST, Patricio. El lugar de Girondo. Buenos Aires: Corregidor, 2001. SALAS, Horacio. “El salto a la modernidad”. Revista Martín Fierro 1924-1927. Edición facsimilar. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. pp. VIII-XV. SCHWARTZ, Jorge. Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. SCRIMAGLIO, Marta. Oliverio Girondo. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1964. VERBITSKY, Bernardo. Literatura y conciencia nacional. Buenos Aires: Paidos, 1975.

VOCES, Y DISCURSOS DE LA LITERATURA MAYA COLONIAL: paralelismo y difrasismo en Balún- Canán de Rosario Castellanos Betsy Natacha Robles Pereira Universidad de Concepción, Chile

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Rosario Castellanos Figueroa nace en 1925 en la ciudad de México, sin embargo su infancia y adolescencia la vivió en Comitán1, en el seno de una familia de hacendados que vieron disminuido su poderío económico luego de las reformas agrarias impulsadas por Lázaro Cárdenas, con lo cual se alteró el monolítico sistema de vida y de orden social impuesto desde la época colonial. Durante la primera infancia dos situaciones marcan la vida de la escritora, dando sustento narrativo a la novela Balún-Canán2, por un lado la relación que establece con su nana indígena Rufina3, así como la muerte de su hermano Benjamín y la consecuente desolación de los progenitores que cegados por el dolor,

1 Municipio del Estado de Chiapas que presentaba una situación de aislamiento a los centros urbanos más próximos y de desarraigo al gobierno federal durante los años de infancia de la escritora, condición que se modificó luego de la construcción de la Carretera Panamericana en 1951. 2 Castellanos, Rosario, Balún-Canán, Lima: Adobe Editores, 2000. Desde este momento, en el cuerpo del texto las páginas de referencia se señalarán entre paréntesis. 3 María Estela Franco (Cfr., Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica, 1985), plantea que autores como Oscar Bonifaz y Dolores Albores confirman el apego de Rosario Castellanos hacia esta figura femenina: “durante los primeros años de su infancia, Rosario quedó al cuidado de una nana indígena, picada de viruela, de nombre Rufina.” (Op. cit., p. 40).

parecieron olvidar su presencia. Es en este espacio de marginación donde afloran en Castellanos las incipientes manifestaciones escriturales4, poemas de melancólica expresión amorosa que dieron inicio a las artes literarias y que, posteriormente, ya en su creación consciente y luego de su paso por la Escuela de Filosofía y Letras de la UNAM, procuraron tránsito a las formas de la ironía y la reflexión (auto)crítica sobre la representación de la mujer. El género poético fue recopilado en un libro titulado Poesía no eres tú (1972), en evidente ironía al famoso poema de Bécquer. En cuanto al quehacer narrativo, Castellanos publica Balún-Canán (1957) y Oficio de Tinieblas (1962) primeras novelas que junto al compendio de cuentos Ciudad Real (1960) centran su atención en los temas indígenas y regionales, los cuales reflejan las injusticias ancestrales en las prácticas socioculturales5. Como modelo de una significativa contribución a la reflexión sobre las costumbres cotidianas, las manifestaciones culturales y políticas de México, y el análisis literario de los principales escritores(as) de su época o de aquellos(as) que le suscitaban un real interés, hallamos los ensayos Juicios sumarios (1966), El mar y sus pescaditos (1975) y Mujer que sabe latín (1973). Nuevas vertientes en su creación literaria la guiaron por los derroteros teatrales, escribiendo tres obras: Tablero de Damas (1952), Salome y Judith (1959)6, y El eterno femenino (1974). Contribuye a la reflexión filosófica sobre la marginalidad literaria, artística y científica de las mujeres a la cultura occidental con la tesis Sobre cultura femenina (1950), que la llevó a obtener el grado de

4 Tenía quince años cuando publica sus primeros poemas en el periódico regional El Estudiante que se editaba en Tuxtla. 5 Del mismo modo que su interés por el problema indígena, la condición de las mujeres y su entorno social en la ciudad, corresponde a otro de los ejes temáticos que atraviesan toda su obra. Resultado de esta observación crítica son los cuentos Los convidados de agosto (1964) y Álbum de familia (1971), y la novela Rito de iniciación (1997) de publicación póstuma, ya que la autora se habría negado a su impresión luego de ciertos comentarios insatisfactorios. 6 Evidencia de la hibrides de su literatura por constituirse como poemas dramático que a juicio de la autora constituyen un intento fallido en el hilo argumental, no obstante, considera apropiadas sus descripciones líricas.

Maestría en Filosofía en la UNAM. El género epistolar lo desarrolla en Cartas a Ricardo (1994), escritos que Rosario Castellanos envió a Ricardo Guerra durante los años 1950-51 y 1966-677. Un primer acercamiento al conjunto de sus obras deja constancia de su carácter polifacético, puesto que incursionó en diversos géneros literarios: cuento, novela, poesía, teatro, ensayo crítico. Esta multiplicidad interviene directamente en la composición textual, manifestando una especie de hibrides en el género, la forma y el lenguaje. Situación que suele presentar dificultades cuando se intenta comprender, analizar y categorizar las obras para su clasificación, precisamente porque carece de una estructura genérica determinada. Respecto de Balún-Canán, obra que será analizada en el presente artículo, es posible advertir que se construye como una mixtura textual, asociada a la particular inclusión de variados usos del lenguaje, tanto literarios como orales8. Esta multiplicidad le otorga cualidades propias a la obra de Castellanos, quien deconstruye la mono- lógica narración indigenista no sólo al favorecer una nueva forma de tratamiento del problema y tema en cuestión, mediante el respeto a las comunidades indígenas que la viejas tradiciones indigenistas, con la intención de enaltecer a sus personajes, los falsificó, sino también introduciendo esta mixtura de géneros. Pol Popovic Karic, en el Prólogo de Rosario Castellanos, Perspectivas crítica. Ensayos inéditos, concuerda en que su incursión en los diversos géneros ―poesía, novelística, ensayística y drama― especialmente en Balún- Canán, le otorgan a la obra la cualidad

7 Para ampliar el estudio de sus textos epistolares ver la tesis doctoral de Gilda Luongo, Rosario Castellanos. Del rostro al espejo/ de la voz a la letra/ del cuerpo a la escritura, 1999. Consultada el 27 de noviembre de 2011 en: http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/1999/luongo_g/html/index-frames.html 8 Al respecto Françoise Perus señala: “…esta diversidad de lenguaje y formas viene asociada con una singular mezcla de todos ellos: la lírica- de impronta culta o popular- aparece en la novela y el teatro; el cuento se inserta en la novela, que llega incluso a componerse – al menos en parte- con base en la yuxtaposición de una multiplicidad de cuentos, y algo similar ocurre con episodios o escenas novelescas que revisten un carácter eminentemente teatral.” (p.11) (Cfr. Perus, Francoise, “Rosario Castellanos: la búsqueda de una voz literaria propia (Balún Canán, Rito de iniciación y Oficio de Tinieblas)”, en Popovic, P. y Chávez, F. (eds.), Rosario Castellanos: perspectivas críticas. Ensayos inéditos. México: Técnológico de Monterrey- Miguel Ángel Porrúa, 2010, 11-49)

polifacética que expresa la heterogeneidad discursiva de la autora. Popovic, nos dice al respecto: “Prácticamente, esta obra [Balún-Canán] no se puede deslindar de ningún género literario: el lenguaje proyecta imágenes poéticas, los cambios socioculturales proveen contextos novelís- ticos y los discursos directos recrean escenarios dramáticos” (Op.cit., 7). En la producción literaria de Rosario Castellanos las relaciones de poder y la manera en que estas operan en el seno de la cultura occidental articulan imágenes de sujetos múltiples, dispersos y heterogéneos que coexisten en un dramático sistema social, cultural y político. Los desen- cuentros y contradicciones culturales que padece América Latina desde sus orígenes son retratados con agudeza crítica, evidenciando el enfrentamiento de las figuras del indio chamula, el mestizo, el ladino y la mujer, en espacios en que la conflictividad produce cruces que desmienten la fijeza de ciertas identidades. En este sentido, la producción escrita de Castellanos constituye un intento por romper con los moldes y estructuras que fijan las representaciones de la mujer y del indígena, abriendo paso a la constitución de nuevas (auto)figuraciones. Advirtiendo la innovación de este ejercicio académico, crítico y literario, que Castellanos desarrolló desde el desarraigo tanto de la clase criolla como del mundo indígena, situándola en espacios intersticiales, Aralia López expresa que: “su abordaje multiétnico, multicultural y de género (perspectiva multirre- ferencial) en la visión de lo nacional y en la narrativa mexicana” (“Memoria…”, 33) anticipa los estudios culturales, subalternos, posco- loniales y los de género, lo que conlleva, actualmente, un redescubrimiento y relectura de sus obras. Es en estas nuevas posibilidades de reinterpretación donde sitúo mi (re)lectura y análisis con el objetivo de esclarecer las operaciones lingüís- ticas aplicadas en el uso de la lengua y la estructuración literaria, por

cuanto comprendo que existe en su escritura una búsqueda de otros mecanismos literarios, procesos más profundos de análisis e interpretación sociocultural, relacionados con la constitución de los sujetos que, articula- dos en el cruce de identidades, avanzan hacia la superación de los dualismos. Desde este nivel, se intenta evidenciar, en el presente artículo, la forma en que castellanos construyó una lengua literaria distinta a la enunciada e impuesta por el colonizador europeo, reflexiones que la autora expresaba en su artículo “Divagación sobre el idioma”9 cuando sostiene:

(…) Y de pronto descubro, con una aguda y agobiante conciencia (“¡Oh, Teresa, oh, dolor, lágrimas mías!”), que el idioma no solo es problemático cuando funciono en tanto escritora, sino cuando existo en tanto mexicana. Como no quiero resignarme a ser un caso patológico estrictamente individual, he elaborado una teoría que lo explica todo y que nos incluye a todos: la teoría de que el castellano es un idioma creado por un pueblo profundamente diferente al nuestro, con otros antecedentes históricos, otro tempe- ramento, otras circunstancias, otros proyectos, otras necesidades expresivas. (Op. Cit., p. 161).

Nos preguntamos entonces: ¿cómo los textos sagrados coloniales mayas inciden en el relato y en las acciones de sus personajes? ¿Es posible encontrar discursos de filiación étnica maya en la narración? Y si es así ¿De qué manera se da cuenta de un pensamiento transculturado, heterogéneo o múltiple, de unos pensamientos Otros?

Voces y Manuscritos de la historia y mitología maya Los recursos que utiliza Rosario Castellanos para elaborar su obra Balún- Canán integran, no sólo construcciones léxico-semánticas de discursos del

9 Castellanos, Rosario, “Divagación sobre el idioma”, en El uso de la palabra. México: Excelsior, 1974, 161- 164.

habla popular o indígena10; sino también la incorporación de textos sagrados coloniales mayas sobre la historia y la mitología de estos grupos étnicos, tales como El Libro Del Consejo, el Chilam-Balam De Chumayel y los Anales De Los Xahil. Dispuestos a modo de epígrafe en cada una de las partes de la novela, éstos vienen a constituir un preludio temático para los acontecimientos que van ser narrados en cada división mayor de la obra. La novela principia con la cita de El Libro Del Consejo: Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato. Nosotros no hacemos más que regresar; hemos cumplido nuestra tarea; nuestros días están acabados. Pensad en nosotros, no nos borréis de vuestra memoria, no nos olvidéis11.

Así, la referencia al origen y el imperioso llamado de las voces ét- nicas por mantener en la memoria su legado cultural, presente en la Primera Parte de la novela, se relaciona directamente con la voz posterior que remite al despojo de la palabra y la autonomía territorial y social del grupo indígena: ...Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos días arden y se consumen con el

10 En la obra de Castellanos la lengua del relato se construye de modo artificial, integrando léxico y estructuras discursivas indígenas, como elementos propios de la cultura popular mexicana, sometiendo el discurso a modificaciones de carácter estructural o lexical. Tales alteraciones apelan a una renovación, a un fortalecimiento de la lengua literaria que expresa un mayor sentido de identidad y que, además, se construye como vehículo de comunicación, de conceptos, de noticias y de imágenes para proporcionar a los mexicanos un referente lingüístico. Estos dialectismos locales son recursos lingüísticos que evidencian la recuperación de las voces populares de quien no procura la imitación, sino que considera estas formas lingüísticas como propias: “Tropezamos con las indias que tejen pichulej…” (p.15); “A mediodía llegan las criadas…trayendo las jícaras de posol” (p.18); “No salgamos, bulbuluqueando, a la calle” (p.18). La comunidad rural e indígena, es decir el habla regional, proporciona el sistema lingüístico que será utilizado para construir una determinada lengua literaria, la que permitirá unificar la voz de todos los personajes e incluso la de los mismos narradores (homo y heterodiegético), manifestando un mínimo distanciamiento respecto a la lengua de la escritora. 11 Edith Negrín Muñoz, en el ensayo “Voces y documentos en Balún Canán” explica que el epígrafe adquiere una “significación más abarcadora”, puesto que al suprimir la ubicación “un lugar llamado quiché” amplía la posibilidad de localización histórica y geocultural del texto, enunciando la posibilidad de que éste pueda ser reinterpretado en la contingencia de los hechos que menciona el relato: “Hablar del origen y dejar un testimonio, preservar la memoria, es decir explorar los hechos pretéritos y establecer un compromiso con el porvenir, son acciones que tienen que ver con la dinámica de los grupos sociales en pugna, al igual que con el desarrollo de la protagonista” (Op. cit., p. 61)

leño de la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo… (p.13).

La voz adquiere identidad personal a través de la mirada de la niña y sólo cuando ésta la nombra: “―No me cuentes ese cuento, nana.”(Ibíd., el énfasis es mío); A su vez, la voz ahora ya definida, principia a dibujar el mismo juego retórico donde invalida y disminuye la identidad de su interlocutora: “―¿Acaso hablaba contigo? ¿Acaso se habla con los granos de anís?” (Ibíd.), que despliega una relación entre un yo y un otro donde la hegemonía del poder se disloca. Las identidades de la nana y la niña expresan el tránsito conflictivo entre lo individual y colectivo, donde no existe una posición definida, sino una circulación constante en ambos espacios, indígena y ladino; Lo que provoca en los personajes quiebres o fisuras que dejan entrever los rasgos heterogéneos en la configuración identitaria de estas figuras intersticiales. El mostrar ambas voces dentro de un mismo nivel de poder discursivo es un antecedente de los planteamientos posteriores de Felipe Carranza Pech, cuando incita a la comunidad para luchar por el cumplimiento de las leyes agrarias proclamadas durante el gobierno de Cárdenas. El punto de inflexión de los hechos se establece cuando Felipe, luego de comunicar a los principales su conocimiento sobre “el papel que habla” (p. 107), declara la defensa por los derechos de su comunidad, acción que despierta la memoria indígena e interrumpe la dinastía de los Argüello (López, “Memoria, historia y novela…”, p. 40). Claramente, las palabras de la nana que principian el relato como las acciones de Felipe, defienden la recuperación de una voz indígena y de espacios territoriales, históricamente despojados por el poder del blanco colonizador.

La lucha social entre los finqueros e indígenas constituye el eje central de la obra, no obstante, la oposición binaria de las fuerzas en pugna intenta ser trastocada por los sujetos que quieren romper con las categorizaciones fijas (nana, niña narradora) y cruzan los espacios asignados por la hegemonía. La segunda parte de Balún-Canán va precedida por el epígrafe extraído del Chilam-Balam De Chumayel:

Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y su trono

Afirma Edith Negrín que la cita señalada, “reproducida sin alteraciones” (Op. cit., p. 60), refiere al relato de la conquista “…y que incluye profundas lamentaciones sobre este arribo de los españoles” (Ibíd.); Evidentemente, el epígrafe tomado del Chilam–Balam de Chumayel corresponde a sucesos melancólicos referidos al contacto cultural, prólogo de la conquista. Sin embargo, tal fatalismo, a mi parecer, no es el que intenta anteceder la segunda parte de la obra. Propongo que la relación, que Castellanos establece entre la cita y los sucesos narrados, refiere a la posibilidad de los personajes indígenas de torcer el camino de la subal- ternidad y quebrar los espacios hegemónicos del poder. La expropiación, abuso y subyugación de la que fueron víctimas desde la conquista, reflejada en las citas de la primera y segunda parte, son el gatillante para que la comunidad indígena adquiera ahora una profunda alteridad, dado las acciones reivindicativas de Felipe que intenta quebrar con la subalter- nización en el marco de las reformas sociales impulsadas por Lázaro Cárdenas. Las reflexiones de Castellanos respecto de la posición de Felipe son más profundas de lo que aparentemente han sido estudiadas por la crítica,

que ha centrado su atención en torno a la imagen de la protagonista; en este sentido, la situación de Felipe es realmente significativa, puesto que se configura desde el cuestionamiento mismo de su identidad y la de su grupo racial como sujetos que soportan la dominación, dado que, al momento de comprender la lógica dialéctica de la opresión que se ejerce entre el sujeto oprimido y sus opresores, el primero podrá liberarse de tal efecto, al mismo tiempo que podrá descubrirse a sí mismo. Este proceso implica que el personaje: “descubra la contradicción con su antagonista y su identificación con él, para llegar a superar el miedo a la libertad, que es una de las consecuencias de la función domesticadora de las estructuras sociales de dominación” (“Estudios subalternos y tiempo insurgente…”, p.54), esta afirmación de Restrepo y Rojas respecto a la figura del oprimido, bien puede aplicarse al análisis de los actantes en la obra de Castellanos, puesto que las condiciones de producción de su obra están perfiladas por una posibilidad de repensar la agencia del colonizado12. Esta nueva dispo- sición permite que los chamulas exijan sus derechos y se resistan a continuar en los espacios de servilismo, propiciando el requerimiento por educación que, al no llevarse a cabo efectivamente, culmina con la quema de la hacienda y la liquidación de la hegemonía de los finqueros. La tercera parte viene antecedida por la cita de los Anales De Los Xahil: Y muy pronto comenzaron para ellos los presagios. Un animal llamado Guarda Barranca se quejó en la puerta del Lugar de la Abundancia, cuando salimos del Lugar de la Abundancia. “¡Moriréis! ¡Os perderéis! Yo soy vuestro augur.

12 Estas reflexiones me llevan a problematizar aún más el tema y extrapolar el análisis desde las condiciones de creación literaria a espacios que tienen que ver con la construcción misma de identidad de la autora, por ello me pregunto ¿Es posible que al pensar y ficcionalizar estas estructuras, Rosario Castellanos esté construyendo una forma de liberación de sí misma como opresora? Tal cuestionamiento es imposible de ser respondido con certeza, sin embargo, materializa mis sospechas de que la autora estaba comprometida en la búsqueda de nuevas formas y caminos de liberación.

Los augurios que durante todo el relato se habían hecho presentes, ya en el mal agüero de los animales que amanecieron con las crines y colas trenzadas y crespas, a causa del espanto del Sombrerón que merodeaba la casa antes de emprender el viaje; ya en el ojo opaco del cervato ultimado, donde fermentaba anticipadamente la descomposición dando nombre al lugar que desde ese día los indios llamaron Donde Se Pudre Nuestra Sombra; son concretados en el desenlace de la obra por medio del asesinato de Ernesto, la quema del cañaveral y, principalmente, la muerte de Mario. Todos estos hechos constituyen presagios alegóricos que al haber sido anunciados desde el inicio del relato, van tomando forma para convocar, finalmente, en la decadencia de la familia Argüello. Del mismo modo, la figura de la niña narradora que desde el inicio de la trama se presentaba desamparada y en búsqueda de una filiación, y que en alguna medida había logrado encontrarla acercándose al conocimiento y cosmo- visión indígena13, a la postre, fracasa y se aleja de las enseñanzas que le había transmitido su nana chamula, apartándose del grupo subalterno: “Nunca, aunque yo la encuentre, podré reconocer a mi nana. Hace tiempo que nos separaron. Además, todos los indios tienen la misma cara.” (p. 286), para convocar en la lengua del colonizador, la lengua del poder, adquiriendo su mayor expresión que es la escritura: “Cuando llegué a casa busqué un lápiz. Y con letra inhábil, torpe, fui escribiendo el nombre de Mario.” (p.287). Los epígrafes referidos son parte de los testimonios escritos y letrados, llamados “literatura maya” (De la Garza (comp.), Literatura Maya, X) que remiten a situaciones históricas, culturales y míticas de éstos grupos

13 Sobre todo cuando conoce al viento, simbolizado como uno de los nueve guardianes de los indios mayas.: “Ahora me doy cuenta de que la voz que he estado escuchando desde que nací es ésta. Y es ésta la compañía de todas mis horas (…) Y me quedo aquí, con los ojos bajos porque (la nana me lo ha dicho) es así como el respeto mira lo que es grande.” (p.28). Este episodio expresa una profunda conexión con la cosmovisión maya, propiciando que su nana la incluya en la comunidad indígena al pronunciar “tu pueblo”.

indígenas. Para Lienhard, el uso de estos discursos que denomina “textos mayances coloniales” (“Etnoficción ladina en el área maya”, p. 565) supone una ficticia genealogía, una ilusión que expone el “callejón sin salida de la etnoficción ladina”14 (Op. cit., 566); afirma, además, que en las obras de autores ladinos, como Hombres de maíz (1949) de Asturias, Juan Pérez Jolote (1948) De Ricardo Pozas, Los hombres verdaderos (1957) de Carlo Antonio Castro, Benzulul (1959) de Eraclio Zepeda, y las novelas de Castellanos correspondiente al ciclo de Chiapas, Balún-Canán (1957) y Oficio de Tinieblas (1962), se continúa desnaturalizando la palabra arrebatada de los indios, en mayor o menor medida. Considero que la inclusión de estos discursos, tomados de la literatura maya, cobra vital importancia en la obra de Castellanos, puesto que implica una aproximación al querer hacer y pensar de un modo diferente, posiblemente estos caminos no fueron los más certeros, pero indudablemente implican una intención por quebrar el discurso que a sus ojos veía colonizador y encontrar nuevas rutas de interpretación de realidades sociales más cercanas a los grupos indígenas y mestizos. Pos- tulo que la autora mantuvo esta proximidad con la literatura maya para mantener viva la conciencia de una herencia cultural que aún no había sido valorada por la sociedad mexicana. Recojo las observaciones de Edith Negrín (“Voces y documentos…”, 61), quien expone que los textos mayas coloniales fueron escritos con la intención de afianzar las expresiones religiosas y la identidad indígena, ante la imposición del cristianismo; de este modo, los sacerdotes y nobles mantienen un legado espiritual y material tanto de los códices antiguos como de las narraciones orales.

14 Lienhard define la etnoficción como: “(…) la estrategia de inventar estructuras narrativas inéditas, por la adaptación o el traslado a la escritura de núcleos de (supuesto) discurso indígena (…). Como se verá, tal estrategia corresponde a la voluntad de superar, en la ficción, el antagonismo entre el sector ladino y las masas indígenas, obstáculo principal para la constitución, bajo dirección ladina, de sociedades regionales o nacionales homogéneas.” (Cfr. Ibíd., p. 550).

Estos relatos conforman una estrategia de resistencia cultural fundada conscientemente por autores pertenecientes a este grupo étnico y dirigida para sí mismos, es la herencia del “cosmos de los mayas antiguos” (Ibíd.). Herencia que castellanos intenta reproducir y comunicar a sus lectores, no solo en su obra literaria, sino también en sus artículos periodísticos, sustentados por su estudio de las obras de Angel María Garibay y Miguel León Portilla. Ejemplo de ello son tres de sus artículos donde refiere tanto a la tradición poética indígena, rica en testimonios de profunda belleza lírica (Cfr. “Notas para una antología imaginaria”, p. 134-145), a las costumbres mexicanas de carácter económico y político sobre el gremio de los comer- ciantes aztecas (Cfr. “La fascinante economía de Tenochtitlán”, pp. 9-14)15, como a la situación social y educacional de las mujeres aztecas (Cfr. “Las indias caciques”, pp. 31-35)16, preocupación de vital importancia que tras- ciende a la totalidad de su obra. Para el análisis de Balún-canán es posible afirmar que la incorporación de las estructuras maya, tanto de los testimonios escritos y canonizados, que forman parte de la memoria colectiva latinoamericana, como de aquellos pertenecientes a la cultura oral o ritual, que despliegan las virtualidades del habla regional y de las estructuras del narrar popular, aportan a la cultura contemporánea mexicana una revalorización de las costumbres y cosmovisión de los grupos étnicos. Estas voces y discursos etnográficos, preservan la memoria indígena y los valores tradicionales, apelando a las creencias populares superviventes de las comunidades17.

15 Ambos ensayos se encuentran compilados en Juicios sumarios I. México: Fondo de Cultura Económica, 1984. 16 En El uso de la palabra. México: Excelsior, 1974. 17 Incluso, en muchos casos, los relatos mencionados vienen a constituir para las propias comunidades un antecedente histórico narrativo de su pasado, llegando a ser considerados creaciones discursivas válidas de su pensamiento y cosmovisión. En este sentido, las narraciones se convierten en una fuente original de conocimiento ancestral. Al respecto Mercedes De la Garza expone: “(..) fueron elaborados con el fin principal de ser leídos en reuniones de la comunidad indígena, siguiendo la tradición de los antiguos sacerdotes, quienes transmitían al pueblo el contenido de sus códices por medio de discursos pronunciados en la ceremonias religiosas (...) Solo que estas nuevas ceremonias eran reuniones clandestinas que se llevaban a cabo en las noches y en lugares lejanos al pueblo, debido a la persecución de que era objeto tal tipo de actos y quienes los realizaban.” (Literatura maya, XXIV-XXV)

La discusión si los relatos de origen étnico prehispánico, escritos durante la época colonial, son auténticamente discursos válidos de/para estos grupos, se aleja totalmente de las expectativas de análisis del presente estudio; en este sentido, lo que quiero destacar en la investigación es la importancia de tales textos para el cuestionamiento de los mecanismos de poder y el lugar desde donde se reconstruyen y reformulan, considerando que la utilización estratégica de tales discursos expresa una necesidad por encontrar nuevos caminos de expresión o diálogo en mundos que se sostienen y se han construido en la exclusión y diferencia. Tales mundos, que aparentan ser binarios, están atravesados por signos de hibrides. La obra Balún Canán debemos entenderla como construcción literaria que expresa una profunda multiplicidad en un mundo que aparenta ser esencializante y dicotómico.

Paralelismos y difrasismos: antecedentes de un lenguaje ancestral Uno de los aspecto lingüístico, a cuyo uso y examen se aplicó Castellanos desde el ámbito semántico y sintáctico, refiere a la creación de su lengua literaria en diálogo con las estructuras orales mayanses, sobre todo con los discursos que apelan a la enseñanza de relatos míticos, costumbres y tradiciones. Es así que en la obra Balún-Canán identificamos el uso de paralelismos y difrasismo en la construcción de una lengua literaria con evidentes rasgos transculturados, desempeñando una función de indicador cultural que apunta a múltiples valores tradicionales. Partiré por una breve explicación de estos procedimientos lingüís- ticos propios del lenguaje ritual o ceremonial que se encuentran en los textos indígenas, literatura maya, escritos después de la conquista. Estos manuscritos bilingües o biculturales que contienen comentarios de una temprana época colonial, permiten, por una parte, entender el código repre-

sentativo mesoamericano e identificar los referentes semánticos y foné- ticos de variados signos, y, por otra, estudiar las escenas pictográficas entregando una posible comprensión de la organización del discurso respecto a la secuencia y sintaxis de la frase pronunciada. Afirma Mer- cedes de la Garza, que en ellos se recogen datos consignados de los antiguos códices y de las tradiciones orales, manteniendo una herencia cultural aún bajo la imposición de un alfabeto latino, que fue usado estratégicamente para escribir en su propia lengua nuevos libros. En estos textos, escritos en lengua náhuatl o mayanse, se advierte el uso de paralelismo y difrasismo, lenguajes sagrados o rituales, posibles de encontrar en prácticas ceremoniales, donde el hablante se expresa a través de un rol impersonal. Ambos recursos corresponden a un lenguaje elevado y ceremonial utilizado en toda Mesoamérica y que ha sido documentada en obras como el Popol Vuh y en la literatura oral de hoy en día. Mercedes Montes (“Los difrasismos: un rasgo de lenguaje ritual”, 227) explica que el paralelismo enmarca la presencia de difrasismo, estructuras a nivel léxico llamadas también pares semánticos o binomios. Para organizar de manera más sencilla el estudio de estos recursos en Balún- Canán, se estudiarán y ejemplificarán por separado, partiendo por la observación del paralelismo. Este “hablar en pares” o paralelismo responde a una estructura lingüística con frases paralelas donde un mismo sujeto se reitera, agregando en cada frase un elemento distinto18. Por su parte, Mercedes

18 Para una mayor comprensión de tales estructuras, agrego como ejemplo la escena de la primera salida del sol del Códice Yuta Tnoho, p. 23: Fig.2, tomado del artículo de Jansen, Maarten y Perez, Gabina, “Lenguaje ceremonial en los códices mixtecos”, 1896, p. 8.

Nicana Iya Ndicandii dzeque yucu, "El Señor Sol salió sobre las montañas, Nicana Iya Ndicandii dzeque yodzo, El Señor Sol salió sobre las llanuras, Nicana Iya Ndicandii dzeque ichi. El Señor Sol salió sobre los caminos."

Montes19 lo define como: “la repetición de una estructura lingüística en un punto subsiguiente del texto, de manera que las dos partes del sintagma se encuentran alineadas. Este mecanismo puede estar presente en diferentes clases textuales, como los discursos de tipo ritual” (Ibíd.) La presencia de paralelismos remite a un lenguaje arcaico propio de los universos míticos donde un personaje jerárquicamente superior establece una relación con los otros seres desde el conocimiento ancestral. En este sentido, podemos establecer una filiación entre las formas discursivas de los códices mayas con los relatos cosmogónicos de la nana, quien asume ciertos rasgos sacerdotales o chamánicos que le permiten, a través de un lenguaje especial cargado de simbolismo, reconfigurar y actualizar un mundo arcaico, una episteme maya, para explicar las múltiples dudas de la niña respecto a las acciones que deben desarrollar los adultos. Claro ejemplo lo conforma el capítulo IX cuando, ante la inesperada salida de la madre para visitar a la tullida, la niña narradora no logra entender la obligación de caridad hacia la mujer: “Todavía no es suficiente lo que ha dicho, todavía no alcanzo a comprenderlo. Pero ya aprendí a no impa- cientarme y me acurruco junto a la nana y aguardo. A su tiempo son pronunciadas las palabras.”(p. 32). El discurso posterior que aclara las dudas infantiles presenta un lenguaje evocativo ritual que reformula el mito sagrado de la creación. Este se construye por medio de paralelismos organizados por la reiteración del tiempo compuesto (habían hecho) y de términos pareados por interdependencia (tierra, mar, viento), tales estructuras paralelas se replican a lo largo del texto, para ser retomadas en un punto subsiguiente:

19 Los estudios de Montes se refieren principalmente a la lengua náhuatl del México Central, sin embargo, afirma la autora, el uso de esta “Lengua especial” también se encuentra en los Mayas, tal fenómeno se presenta en los libros del Chilam Balam que refiere a una lengua llamada Zuyua utilizada por la élite (Montes, M. “Los difrasismos en el náhuatl un problema de traducción o de conceptualización”. Amerindia, nº 22, 1997, 31-34).

Porque ya habían hecho la tierra, tal como ahora la contemplamos, colmándole el regazo de dones. Ya habían hecho el mar frente al que tiembla el que lo mira. Ya habían hecho el viento para que fuera como el guardián de cada cosa, pero aún les faltaba hacer al hombre.”(p.33, el énfasis es mío)

Del mismo modo, la voz narrativa del indio, presente en el manuscrito con la historia y la posesión de los Argüello y que la protagonista extrae robando simbólicamente el conocimiento que por su género le era prohibido, despliega el uso de términos pareados en una mimesis con los géneros rituales, proponiendo una progresión de acciones que enmarcan los antecedentes primigenios de la comunidad tzeltal:

Yo soy el hermano mayor de mi tribu. Su memoria. Estuve con los fundadores de las ciudades ceremoniales y sagradas. Estoy con los partieron sin volver el rostro. Yo guié el paso de sus peregrinaciones. Yo abrí su vereda en la selva. Yo los conduje a esta tierra de expiación. Aquí, en el lugar llamado Chactajal, levantamos nuestra chozas; aquí tejimos la tela de nuestros vestidos; aquí moldeamos el barro para servirnos de él.” (p. 62, el énfasis es mío)

Aun cuando no se organiza la figura del paralelismo tal como se presenta en los textos mayas, sí podemos comprender una similitud con tal sintaxis, concerniente a la repetición de voces y estructuras; en cierto grado la relación se establece, particularmente, con las formas y estrategias de traducción de tales códices que operan tanto en las construcciones gramaticales como en el simbolismo. Es evidente que la aproximación comprende una actualización y reformulación de tal recurso, no el uso del recurso en sí; no obstante, tal construcción confirma la proximidad de la autora a formas lingüísticas utilizadas no solo en escritos mayas reconocidos por su valor cultural, sino que despliega una

correspondencia con el hablar popular y con los discursos orales referidos a ceremonias o instancias rituales. Más que una imitación del género ritual, Rosario Castellanos manifiesta un conocimiento oral popular que incorpora a las múltiples voces de sus personajes. Otro ejemplo de paralelismo se encuentra en el escrito de Felipe, quien asume la voz de su comunidad y por ende la responsabilidad de resguardar la memoria patrimonial, tal como lo había hecho el narrador anónimo del fragmento anterior:

Para la construcción elegimos un lugar, en lo alto de una colina. Bendito porque asiste al nacimiento del sol. Bendito porque lo rigen constelaciones favorables. Ben- dito porque en su entraña removida hallamos la raíz de una ceiba.” (Ibíd. 128, el énfasis es mío)

Del mismo modo que el paralelismo, el uso del difrasismo20, llamado también pares semánticos o binomios, remite a un lenguaje ritual que igualmente está presente en el lenguaje cotidiano21. Desde el nivel léxico el difrasismo se estructura en dos lexemas, pudiendo ser proto- típico, “mediante la yuxtaposición, construyen una unidad de significado diferente de la que enuncia cada término.”22 o sea, el significado de dos o más lexemas yuxtapuestos no se construye a través de la suma de sus partes, sino que remite a un tercer significado, ejemplo: “in tēmōxtli (polvo)

20 El uso del término se debe a Ángel María Garibay quien lo define como “el mismo pensamiento dos veces expresado, vestido de dos imágenes diferentes, es como un doble golpe de martillo que hinca el clavo”. Cita tomada de Mercedes Montes, “Los difrasismos en el náhuatl un problema de traducción o de conceptualización” p. 31. 21 Los antecedentes históricos demuestran como tal lenguaje remite a una forma ritual que fue adaptada por los misioneros para transmitir sus sermones en las comunidades étnicas. Tal es el caso, afirma Jansen y Pérez (“Lenguaje ceremonial en los códices mixtecos”, p.8), de los monjes dominicos que en el siglo XVI evangelizaron empleando el lenguaje elevado “en sus predicaciones para impresionar más a su audiencia. Testimonios quedan por ejemplo en la Doctrina Cristiana en Lengua Mixteca de fray Benito Hernández (1568: cxix). A dzaya mani ha naeuhuita qhnimanindo "O hijos amados no deben querer el pecado, o el quachy, a quaehy nicuhui yuchi caa yoho yutnu pecado es cuchillo de fierro, saga, palo (de quete qual, yucu sanihaha ... tormenta), pestilencia (animal enferrnedad), hierba de veneno ..."

22 Cfr. Montes, “Los difrasismos: un rasgo del lenguaje ritual, p.227.

in ehecatl (viento) = enfermedad / in ātl in (agua) metlatl (metate) = mujer”23; o composicional cuando no construye sentidos diferentes, en tal caso las relaciones pueden ser sinonímicas: “in aixnamiquiliztli (lo irresistible) in aieoaliztli (lo insoportable)”, o de interdependencia: “in choquiztli(el llanto) in ixaiotl (la lágrima)”24. El uso de los difrasismo remite a un lenguaje figurativo de tipo metafórico o metonímico25 que, en el caso de la pictografía, “permiten referir o connotar conceptos abstractos por medio de representaciones concretas” (Jansen y Pérez, Op. cit., p.16). En la obra Balún-Canán de Castellanos se observa una apropiación de los recursos mencionados, en tanto que capta las singularidades de estas formas lingüísticas propias de los rituales o ceremonias religiosas, para otorgarle a la obra una capacidad evocativa que se asienta en los procesos metafóricos o metonímicos. Ejemplo de ello es la voz narrativa que remite al asentamiento y posterior subyugación de los primeros habitantes de Chajtajal, dado que expresa, por medio de una composición lingüística dual, un difrasismo metafórico que refiere la imposibilidad de que la aflicción sea escuchada por el “cashlán": “Ni el puente de la lamentación ni el ala del suspiro” (p. 62). Las expresiones puente y ala representan el dominio funcional del traslado, la posibilidad de cruzar o elevar hacia el hacendado las súplicas de la comunidad para que éstas sean reparadas, no obstante, la conjunción copulativa “ni” impide tal suceso. Del mismo modo la expresión “Picoteados de buitres, burla de la hiena” (Ibíd.), construye su significado por medio de la metáfora, donde la acción de los animales carroñeros (dominio origen) expresa el intento de aniquilación y

23 Cfr. Montes, “Los difrasismos en el náhuatl un problema de traducción o de conceptualización”, p.31. 24 Ejemplos tomados de Bernardino de Sahagún, Florentine codex. General history of the Things of New Spain, pag. 22, 186. Citado a su vez en Montes, “Los difrasismos: un rasgo del lenguaje ritual”, p.228. 25 En el caso de la metonimia el ejemplo “in cōmitl in caxitl "olla-cajete"” para referirse a la mujer, expresan la asociación de los utensilios relacionados a un dominio asignado al género femenino: la cocina. Por su parte, la expresión “in pochōtl in āhuēhuētl "la ceiba el ahuehuete"” construyen una relación metafórica referida a la longevidad y fortaleza del ahuehuete y a la frondosidad de la ceiba, asociados ambos a las relaciones de parentesco, como a su carácter sagrado, puesto que los árboles permitían el contacto de los gobernantes con los dioses (Montes, “Los difrasismos en el náhuatl un problema…”, p. 33-34).

despojo perpetrado por los “hombres de oro” (dominio meta). Los sentidos de ambos disfrasismos confirman la imagen del ladino o blanco como causante de las vejaciones cometidas a los indígenas mayas y, de igual forma, proyecta el lamento y sufrimiento de este pueblo. Ambos discursos, el relato de la nana y del hermano mayor, presentan una relación en cuanto al tema y la denuncia efectuada por los personajes. Por su parte, la expresión difrásica “Cavamos, herimos a nuestra madre la tierra” (p. 128) propone el uso de acciones por interdependencia que proveen información respecto a un sentido y relación más profunda de los indígenas con el entorno natural, “donde las fronteras entre el sujeto y el mundo no están contrapuestas como sucede en el individuo autónomo de la modernidad occidental (el sujeto cartesiano)” (Restrepo, “Estudios subalternos y tiempo insurgente…”, p. 1099). Las voces que utilizan tales recursos no corresponden únicamente a personajes pertenecientes a comunidades indígenas (nana, antepasado indígena, Felipe), dado que la voz misma del narrador construye su discurso desde las formas discursivas del paralelismo y difrasismo, confir- mando la búsqueda por encontrar nuevas formas de representación o alternativas para escapar y no reproducir los discursos hegemónicos, renunciando a la filiación con la lengua española:

Los que por primera vez nombraron esta tierra la tuvieron ente su boca como suya. Y era un sabor de mazorca que dobla la caña con su peso. Y era la miel espesa y blanca de la guanábana. Y la pupal lunar de la anona. Y la aceitosa semilla del zapote. Y el lento rezumar del jugo en el tronco herido de la palmera. Pero también hálito, niebla madre- gadora que deja seña de su paso en el follaje. (p.188).

La construcción de ambas figuras (paralelismo y difrasismo) obe- dece a un proceso léxico y/o semántico referido a la valoración simbólica de los elementos. Más allá de considerarlos únicamente desde un punto

de vista estilístico, Castellanos los contempla como parte de una tradición poética necesaria de ser valorada e investigada26, reconociendo el aporte del padre Ángel María Garibay y del doctor Miguel León Portilla en la rectificación de la ignorancia en la que se encontraba sumida “el don de la palabra” de las civilizaciones prehispánicas. Afirma que la práctica y soltura con la que desarrollaron la poesía lírica los llevó a “grados de excelencia que nada tienen que pedir a los de las naciones más privilegiadas”27. La sabiduría presente en estos acervos poéticos es de carácter funcional y social: “El poeta indígena, a diferencia del europeo, no hacía uso de su oficio para cantar emociones o meditaciones individuales sino que servía, al través del poema y en el anonimato de un trabajo colectivo, a los intereses de la tribu. Unas veces consignando sus hazañas, otras en- cerrando en formas de fácil divulgación sus creencias o dando un desahogo a sus sentimientos. El poema debía ser acicate para el guerrero, consejo para el gobernante, oración para el sacerdote, guía para el cronista.”28, legando al “mestizo” mexicano el sentimiento colectivo de la fugacidad de la vida y su familiaridad con la muerte, como lo postula Octavio Paz en el Laberinto de la soledad. Es indudable, entonces, la relación entre los difrasismos y paralelismos con la metáfora. Esta forma semántica que la autora conocía muy bien por su inclinación y manifestación poética, se halla presente en Balún- Canán, de modo que los recursos líricos se mezclan con la prosa narrativa dotando a la obra de una sensibilidad y emotividad mayor. La lengua poética cargada de recursos retóricos e imágenes líricas aparece mezclada con otras formas literarias, como es, en este caso, la narración29. La misma

26 Cfr. Castellanos, Rosario, “Notas para una antología imaginaria” en Juicios Sumarios I, 1984, pp. 134-139. 27 Op. cit, p.135. 28 Ibíd. 29 Francoise Perus al respecto nos dice: “La escritora chiapaneca no sólo incursionó en una gran variedad de géneros- el cuento, la novela, la lírica, el teatro y el ensayo crítico-, sino que esta diversidad de lenguajes y formas viene asociada con una singular mezcla de todos ellos: la lírica- de impronta culta o popular- aparece en

autora confirma tal heterogeneidad literaria respecto a la influencia de la poesía en su prosa: “Este influjo se nota fácilmente en Balún-Canán, sobre todo en la primera parte. En forma estricta, esta obra no puede considerarse prosa: está llena de imágenes ―en momentos las frases se ajustan a cierta musicalidad―. La acción avanza muy lentamente. Se le podría considerar una serie de estampas aisladas en apariencia pero que funcionan en conjunto”30. Un ejemplo de figuras retóricas es la alegoría sobre la ruina y decadencia de la familia Argüello, representada en la muerte del ciervo, el cual a través de su ojo sanguinoso, “igual que un charco de agua estancada donde fermenta ya la descomposición” (p.72), manifiesta en el entendimiento de los indígenas, un sino funesto. De igual forma podemos apreciar un sinfín de comparaciones, prosopopeyas y me- táforas como los recursos más recurrentes de esta prosa poética. Ahora bien, la experiencia cotidiana y su representación le dan sentido a los difrasismos y paralelismos, no es una asociación aleatoria o fortuita, sino que está determinada por un contexto social y cultural es- pecífico, son formas de percibir y conceptualizar una realidad inmediata porque los recursos expresados pertenecen a una particular forma de vida. Afirma Mercedes Montes que son formas prehispánicas de conceptuar vinculadas a la experiencia cotidiana. Así también lo confirma Aurore Monod y Cédric Becquey31 cuando exponen el uso de estos recursos no sólo como procedimientos discursivos en los géneros rituales, sino también en las “situaciones más cotidianas de acción (de lo doméstico a lo inter- comunitario) y en todas la ocasiones de ritualización, de emoción, de

la novela y en el teatro; el cuento se inserta en la novela, que llega incluso a componerse – al menos en parte- con base en la yuxtaposición de una multiplicidad de cuentos, y algo similar ocurre con episodios o escenas novelescas que revisten un carácter eminentemente teatral.” Ver en “Rosario Castellanos: la búsqueda de una voz literaria propia” (2010). 30 Cfr. Castellanos, Rosario, en “Castellanos”, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX. (ed.) Carballo, p.418. 31 Cfr. “De las unidades paralelísticas en las tradiciones orales mayas”, p. 111-153.

interacción con los ancestros, autoridades o entidades sobrenaturales. Ciertamente, tanto los recursos lingüísticos como los detalles históricos y etnográficos se insertan sutilmente en la novela, evidenciando el conocimiento de Rosario Castellanos de tales prácticas. Alejandro Higashi32 realiza una ejemplificación acuciosa de estos procedimientos referentes a la curación de Matilde, la presencia de los brujos y su relación con la comunidad, la importancia del “nagual” en la concepción espiritual maya o las disposiciones gubernamentales respecto al salario mínimo o la instrucción pública. El componente de carácter étnico, lingüístico o cultural adquiere forma en Balún-Canán, principalmente, con la intención de reforzar la identidad de los personajes y situarlos en espacios culturales concretos. Sobre este punto no debemos pensar que la incorporación de tales referencias corresponde a folclorismo o recuerdo vital, más bien, afirma Higashi, debe considerarse como una herramienta de reflexión y crítica. Los datos objetivos se convierten en datos literarios y adquieren una interpretación simbólica, puesto que los hechos ficcionalizados son parte del mundo narrativo. Aun cuando la cercanía de las acciones y del mundo narrativo con las vivencias de la autora constituyen realidades com- probables, no es posible considerar la novela solo como una obra autobiográfica. Las licencias con las que la escritora construye su obra se expresan en el plano de la imaginación e invención; añadiendo, modificando o combinando los hechos. Higashi explica: Este perspectivismo ilustra sin duda una poética: la que sitúa el acontecimiento histórico como uno de los motores principales de la creación, pero en la que rápidamente se pasa de esta experiencia histórica a la manipulación intelectual de la experiencia original; por ello la importancia de recordar, soñar, idear, añadir, seleccionar, hipertrofiar, atrofiar, acciones cuyo destino final es la escritura (borrar y rehacer). En este proceso hay mucho de inspiración, pero

32 Higashi, Alejandro, “Historia y perspectivismo en Balún Canán: hacia una poética de la novela”, en Popovic, Pol & Chávez, Fidel (Eds.), Rosario Castellanos. Perspectivas críticas. Ensayos inéditos, pp. 51- 85.

también mucho de artificio consciente y tenaz en la reinterpretación del dato histórico concreto” (Op. cit., p.53 54).

Por ello, la utilización de las formas discursivas (paralelismo, difrasismo) por Rosario Castellanos implica un conocimiento de la cultura y tradiciones populares. El uso de múltiples recursos léxico-semánticos de origen maya no debe considerarse un remedo o copia de las formas discursivas de los indígenas, tampoco el texto pretende ser una reflexión antropológica ni el discurso auténtico de la comunidad ni una ilusión etnoficcional como señala Lienhard, más bien, su obra debe ser leída como un texto literario que cumple con las funciones propias de la creación artística. Claro que el problema principal de tales planteamientos radica en separar el mundo de la ficción con su lenguaje literario, del mundo real que atañe a la vida del propio sujeto y de los lenguajes vivos que son utilizados en su entorno cotidiano. Las discusiones al respecto son muchas y variadas33, sin embargo lo que quiero destacar en el presente estudio es la búsqueda de la voz literaria propia que implica en sí misma las contradicciones, divergencias y ambivalencias, el conflictivo intersticio como señala Restrepo (“Estudios subalternos”, p.1096).

Conclusión La representación del habla y de expresiones culturales de la región de Chiapas corresponden a un conjunto de recursos que configuran una lengua literaria. La ficcionalización de la oralidad popular o de rituales indígena mayas integrados en el texto literario, proyectan una posición crítica y cuestionadora de la escritura. Observa Pacheco en su artículo “La comarca oral revisitada: Oralidad y literatura a fines del milenio”, que en el proceso

33 Tanto Lienhard, Restrepo, Perus expresan la problemática de la posicionalidad del discurso y las relaciones con las imágenes simbólicas creadas en la obra narrativa.

literario hispanoamericano los registros orales en la literatura representaban un uso indebido del lenguaje; era considerada el habla “inculta”, el antimodelo que los autores diferenciaban con comillas o glosarios, como ya había mencionado Rama. Estas voces indígenas, cam- pesinas o populares urbanas, fueron integradas solo a mediados de este siglo por un grupo de escritores latinoamericanos, llegando a conformar, en muchos casos, el discurso central de sus cuentos o novelas: “admi- tiéndolos en pie de igualdad” (Op. cit., p.102). Al respecto, aclara Pacheco, estas obras pertenecientes a escritores como José María Arguedas en Perú, Juan Rulfo en México, Augusto Roa Bastos en Paraguay o Joao Guimaraes Rosa en Brasil, configuran “las expresiones más distinguidas de una tendencia narrativa”, que denominada por Antonio Candido como “neorregionalismo” o por Ángel Rama como “transculturación”, vienen a proponer una perspectiva de ficcionalización desde la voz del otro, aclara al respecto: Lo que se produce en sus novelas y cuentos no es entonces el intento de transcribir o imitar el discurso oral popular tradicional, sino más bien su ficcionalización literaria. Se trata de un proceso de producción artística realizado desde una alta conciencia estética y de un elaborado oficio novelístico por autores que cuentan al mismo tiempo con una experiencia raigal, entrañable, de sus respectivas comunidades orales, para reproducir (…) no una reproducción mimética, sino un efecto, una impresión de oralidad. (Ibíd.)

Ciertamente, el uso de una particular lengua literaria por los escritores latinoamericanos deviene posicionalidad político/literaria, puesto que transmite un entendimiento y captación del mundo que se pretende plasmar en la obra, es la búsqueda de un lenguaje ficcional con el que se representa y cuestiona una imagen de mundo. En este sentido, la ficciona- lización de los discursos se relaciona directamente con el hablar propio de la comunidad en la que estos autores vivieron en su primera infancia,

estableciendo con los grupos subalternos de las regiones rurales e indígenas una relación entrañable y emotiva. Considero que, en las obras de Castellanos, las “comunidades orales”34 de origen maya son parte de su narración y constituyen un esfuerzo por testimoniar la existencia de universos culturales y orales complejos. Por tal motivo, sus obras se construyen con diversas “estrategias compositivas” que le otorgan un carácter heterogéneo, puesto que la escritura se va alternando con modos de ficcionalización de ritos orales. En este sentido, y remitiendo a los planteamientos de Mignolo, afirmo que los lenguajes son fenómenos culturales en los que las comunidades y sus integrantes, no tan sólo encuentran su identidad, sino también el lugar donde se inscribe el conocimiento. Esta aproximación de Rosario Castellanos a los recursos léxico-semánticos maya, a las estructuras del narrar popular, a los difrasismos y paralelismos y a los textos coloniales indígenas, responden a modos de pensamiento que quiebran con el sistema “lógico” occidental, dejando en libertad las culturas internas de América Latina.

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34 Pacheco utiliza tal concepto para referirse a las zonas territoriales o “trastierras” que constituyen construcciones lingüísticas particulares, y que se relacionan con la infancia de los escritores, ejemplo de ello son “los altos de Jalisco para Rulfo, el Guairá paraguayo para Roa, las aldeas de la sierra peruana para Arguedas y los sertões rosianos”. También las llama “comarcas orales” destacando que corresponden a experiencias narrativas ficcionalizadas. (Cfr, Ibíd.)

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TRADUCIR IMÁGENES, EJERCITAR LECTURAS. Discusiones y desvíos procedimentales en la narrativa de Mario Levrero Ana Karina Lucero Bustos Universidad de Chile

  Los textos responden al designio y voluntad de un sujeto que lo ha entretejido de modo intencional. En tanto receptores y/o lectores de un determinado producto lingüístico, tratamos de descifrar el pensamiento singular inserto en dicha estructura. Si bien esto no supone que la obra reduzca allí su signifi- cación ―ya que no podemos asociar el contenido de la obra a la mera relación con un autor que desarrolla un testimonio, instala ideas o expresa sentimientos que lo conviertan en matriz―; en el plano teórico, resulta necesario discernir entre el autor en cuanto sujeto empírico y su condición de sujeto implícito, rastreable en las páginas del libro que actualizamos cada vez que leemos. Conocimiento del autor en tanto sujeto biográfico y social, que establece a través del texto, una relación particular con sus destinatarios, en la medida que es capaz de orientar códigos espe- cíficos que detentan mensajes a desentrañar. En lo concerniente a la situación de comunicación, en el texto narrativo ―género donde se instala este corpus de trabajo― es necesario precisar dos factores o participantes modelados en relación a las funciones emisor-destinatario (de dicha díada se desprende la figura del escritor-

autor y la figura del lector referida al nivel extratextual, y por otra parte, se encuentran el narrador y el narratario, en tanto destinatarios internos; entelequias intratextuales referidas eminentemente a la obra). Respecto al rol del lector, los estudios asociados a la estética de la recepción han elaborado una tipología similar a la que ha sido establecida para el narrador en la teoría del relato. De allí que se hable de un lector real o empírico, sujeto históricamente determinado que se acerca a la obra literaria; por otra parte, el lector virtual, implicado y supuesto por el emisor al construir su texto, en función de determinados contextos, expectativas, gustos, consonancias ideológicas; y por último, la configuración de un lector ideal o modelo, sujeto que idealmente sería capaz de comprender todas las posibilidades de sentido de un texto. Descripción que permite posicionar la idea que un texto literario posee más de un nivel de significación, obra abierta ―si seguimos la terminología propuesta por Umberto Eco― que se presenta como un corpus susceptible de lecturas ilimitadas, sujetas a variaciones temporales y contextuales, determinada sociológicamente por las presunciones que el escritor tiene sobre su público y si pensamos en un nivel más elevado, correspondiente a aquel en que el autor y el lector ideal son en esencia dos papeles, dos modalidades de competencia con respecto al sistema (código) de producción y desciframiento de la obra: en otras palabras, son roles. La confluencia entre texto y lector otorga a la obra literaria existencia, convergencia que debe permanecer en la virtualidad, a fin de no identificarse ni con la ficción expuesta en el texto ni con la disposición individual, contingente, del lector. Actividad de lectura que aglutina un conjunto de perspectivas, pre-intenciones y recuerdos.

De esta manera, el proceso de lectura supone ver el texto a través de una perspectiva que está en continuo movimiento, que acopla frases que actúan de manera prospectiva y retrospectiva, operando y variando de manera constante, durante todo nuestro período de lectura. Ilusiones y expectativas oscilantes que interfieren en nuestro conocimiento adquirido, modificando de manera constante nuestras asociaciones y conexiones, nuestras suposiciones conducentes a limitar la lectura, la inferencia y la interpretación en un esquema coherente: proceso de tanteo, donde organizamos y reorganizamos los diversos datos que nos ofrece el texto: factores dados, puntos fijos en los cuales basamos nuestra interpretación; ensayos de re-orientación y conformación de una totalidad.

El presente trabajo está orientado a examinar, investigar y delimitar coordenadas textuales que indiquen la presencia del hermetismo en tanto categoría teórica ligada al acto de recepción y paralelamente, a la visibilización de la dificultad que supone ejecutar esa acción cuando nos enfrentamos a ciertos soportes estéticos, develando con ello una “acusación de incomprensibilidad que está asociada de manera implícita a la exigencia de comprensión inmediata”1. Oscuridad o complejidad que expresa en algunos casos, una impronta o voluntad críptica por parte del propio emisor/autor que busca tornar inaccesible e ininteligible la decodificación de un texto particular, planteando de manera simultánea un desafío y una frustración al lector ―en la medida que exhiba su incompetencia, su carencia de destrezas, erudición o ausencia de referentes―; construyendo un deliberado

1 Roubaud, Jacques: “Sección L- La poesía es difícil”. En: Poesía, Etcétera: Puesta a punto (poésie, etcétera: ménage). Trad. José Luis del Castillo Jiménez. Madrid: Ediciones Hiperión, 1998, 266.

distanciamiento no sólo entre el lector y el texto, sino también en toda la cadena comunicativa. Esta elaboración técnica puede operar globalmente como de manera parcial, y si nos encontramos en esta situación, que regularmente es la más habitual, es posible que tratemos de dilucidar, interpretar e identificar esos nudos conflictivos apelando a mecanismos y recursos hermenéuticos que nos permitan esclarecer esos espacios, con la finalidad de fijar una lectura que resuelva una necesidad apremiante de sentido. Sentido que se vuelve impreciso en la medida que el autor altera, perturba elementos formales ―sintaxis, figuras retóricas, métrica, puntuación, estilo― elementos expresamente ligados a un determinado género, en su vertiente clásica (narrador, sujeto poético), o voces, focalizaciones que contribuyan a la puesta en tensión del contenido, puestas en abismo o metarreflexiones, inserción de poéticas, manifiestos, proclamas, alteraciones temporales, ambigüedades en la conformación de títulos o capítulos, desplazamiento de fronteras que permitan el ingreso de escrituras íntimas/memorias, (auto) biografías o diarios que funcionen al interior de estructuras aparentemente definidas. Todas estas dificultades o resistencias interpretativas patentes al momento de iniciar y proseguir una lectura pueden ser vistas como una cualidad novedosa en la medida que es capaz de cuestionar las prácticas de lectura, impulsando a la reconsideración de la naturaleza de la recep- ción en cuanto acto de comprensión medular o fin de toda recepción; o defecto, al obstruir la posibilidad de entregar y esbozar una explicación que se ajuste de forma coherente a lo propuesto, el lector quedaría relegado a un escenario de perplejidad, incertidumbre, mudez e incluso experi- mentaría una cierta indiferencia frente a este contenido que no logra ser asimilado y que por tanto, se convierte en un enigma impenetrable.

Materialidad insondable que hace que en muchos casos, el lector se culpe a sí mismo: Inducido por la idea generalizada de que el poeta es un ser con una sensibilidad diferente, superior. Una idea tan falsa como interesada. Si un poema no se entiende el único responsable es quien ha tratado de establecer la comuni- cación. O bien no ha sido capaz por sus limitaciones, o bien no lo ha conseguido porque no era su propósito, porque sólo buscaba la erudición y el artificio, algo que está bien visto, que tiene buena prensa y que provoca una palmadita en la espalda de la crítica, sumida en gran parte en la misma torpeza. Si un poema no se entiende, por lo general lo que sucede es que el poeta no ha hecho bien su trabajo2.

De dicha aseveración se desprende que la responsabilidad de estos artificios simbólicos que alejan―en el caso de la cita a la poesía, pero se puede hacer extensivo a otros soportes― del sistema comunicativo, recae en la personalidad del poeta y en la manera de llevar a cabo un quehacer literario que busca denodadamente alejarse de la lógica del ciudadano normal, eludiendo la posibilidad de mostrar y representar las preocupaciones o temores que aquejan al conjunto de los seres humanos, prefigurando con ello un dialecto secreto que se divorcia de manera esotérica y total del resto de su comunidad. Siguiendo con lo anterior, Bernardo Ortiz de Montellano en su texto “Suma de poesía. Notas de un lector de poesía”, señala que ayer, las palabras servían al poeta para limitar una idea―emoción, sensualidad o viaje― y ahora le sirven para construir siempre sueños de su perfume esencial. Ya no sugieren, definen y, necesariamente, habrá que tomarlas en su más justo, profundo sentido. Así cuando el lector dice: no entiendo, querrá decir: ignoro la significación exacta de las palabras; el poeta habla un lenguaje que no es usual o bien, las palabras no representan lo mismo para él que para mí3.

2Varios. "Defensa de la poesía". En: Poesía ante la incertidumbre. http://www.poesiaantelaincertidumbre.com/defensa.html, 2. 3 Ortiz de Montellano, Bernardo. "Suma de poesía", "Notas de un lector de poesía". En: Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Ed. Hugo J. Verani. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1995, 98.

Este tipo de lenguaje inaccesible, que sondea la oscuridad y la convierte en método de trabajo creativo, en un movimiento de indagación, modificación y corrección de palabras, plantea la conformación de un esquema de pensamiento que genera una unidad superior. Oscuridad buscada, o tal vez involuntaria, que no está precisamente anclada en el deseo de apartarse o de dificultar, sino que es más bien “una emanación del inconsciente”, o tal y como se ha señalado antes, sería el resultado de un procedimiento

(…) técnica aquí, debe entenderse ante todo como procedimiento creador “necesario” para el artista, que podría evidentemente usar otros como lo probó Góngora con su doble corriente oscura y popular ―pero que siente que su verdadera razón de actuar se halla en esa zona de lo oscuro4―.

Opacidad que siguiendo a Cirlot, aparece en todos los tiempos y posee diversos orígenes y funciones; pudiendo -dado su carácter heterogéneo- ser clasificada y abordada de múltiples formas “puede ser sólo retórica, conceptista y barroca o estratégica…metafórica y ornamental, sociológica (argots), fundada en una sintaxis de símbolos, hermética y mística, o automática (surrealista), es decir, producida por brote espontáneo del pensamiento puro”5. Impedimentos que atañen tanto a la formulación y/o composición escritural como a la recepción del mensaje. Principios herméticos que se encuentran traspasados por la voluntad y pericia del autor que erige una simulación de autenticidad valiéndose de una complejidad total o gradual; traspasada por su sensibilidad y experiencia.

4 Cirlot, Juan Eduardo. "La oscuridad en poesía", "Lo incomunicable en poesía". En: Confidencias literarias. Ed. Victoria Cirlot. Madrid: Huerga & Fierro, 1996, 112. 5 Ibid, 114.

Sujeto que traslada su afán creativo y lo vincula a una determinada intención, cuyo propósito y objeto es rastrear la posibilidad de propiciar un hecho comunicativo que le permita dialogar y formar parte de un espectro mayoritario, o como lo hemos estado sosteniendo, diseñar una lejanía codificada que perturbe y retrase la apropiación de un contenido: Nadie (y esta palabra debería estar doblemente subrayada), ni siquiera los poetas, sabe quién habla en el texto. Pero como vivimos en el retroceso y a nadie, tampoco, se lo pregunta. Es el arte del presente, la poesía del presente, el miedo a la imaginación de lo alternativo, no ya para la vida sino para el poema. El presente tiene un arte: el arte de ganar tiempo. Pero el tiempo que gana el presente es tiempo presente. Y el presente estético actual es redun- dante. Por primera vez, en el arte del siglo XX, mientras ganamos tiempo perdemos futuro6.

Preámbulo y disquisiciones iniciales que serán confrontadas a dos textos de la narrativa latinoamericana reciente. Con ello hago alusión a las obras La novela luminosa7 y El discurso vacío8 producidas por el escritor uruguayo Mario Levrero. Materialidades que exhiben alteraciones y vulneraciones en el pacto autor-lector, localizables desde la conformación de sus respectivos prólogos hasta su concreción íntegra. Textos que exponen una dicotomía ficcional y vital a partir de la difuminación de sus filiaciones: codificaciones narrativas que propenden al asentamiento de la perplejidad y la irrupción de la incertidumbre mediante la imbricación de dimensiones introspectivas y cotidianas, sustentadas en una elaboración cifrada por la búsqueda existencial. De igual forma, se plantearán directrices analíticas asociadas a la presencia de la técnica autobiográfica en soportes cuya elaboración primigenia responde a estructuras que difieren de dicha designación. Con

6 Milán, Eduardo: Resistir. Insistencias sobre el presente poético. Segunda edición. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 2004, 42. 7 Levrero, Mario: La novela luminosa. Barcelona. Ed. Random House Mondadori, 2008. 8 Levrero, Mario: El discurso vacío. Ed. Random House Mondadori, 2011.

ello me refiero, a la conformación de un proyecto narrativo y discursivo que se desarrolla mayoritariamente como una escritura de “diario”, subvirtiendo su propósito aparente, genérico. Investigación que sugiere el volcamiento de una subjetividad que recurre a un desdoblamiento, a la afirmación de una función “autoral” que se desdibuja al ser cifrada y descrita en un contexto particular, proponiendo un enmascaramiento que coloca en tensión la dimensión ficcional y la perspectiva biográfica. Factores observables desde la aproximación de un(a) lector(a) que persigue intervenir una trama que se resiste a representar una sustancia y que elude, obstruye y posterga la consecución de un determinado sentido. Si consideramos que el propio autor señaló en La novela luminosa que aquellas experiencias concebidas como “extraordinarias” no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen, indicando con ello la imposibilidad de trasladarlas de manera óptima al papel, se puede sugerir a modo de interrogante lo siguiente: ¿Es posible estudiar la legibilidad como una estrategia deliberada de clausura? ¿Puede la escritura autobiográfica convertirse en un material que excluya la presencia de un relato, de una narración? o ¿Es la intrascendencia del relato la que dificulta toda posibilidad de descifrar un sentido, de atisbar una lectura? Por otra parte, si la “escritura de diario” responde a la consecución de un itinerario, e incluso, al deber de llenar una hoja en blanco de manera periódica ¿Se puede hablar de hermetismo en la disposición, en la composición o en lo referido al lector? ¿La dificultad estriba en la descripción pormenorizada de lo cotidiano, de lo vivencial o más bien se encuentra en la construcción de un testimonio que reflexiona sobre su propia mutilación, sobre su propio fracaso?

Y si los “hechos luminosos” al ser narrados continuamente dejan de serlo y suenan mediocres, triviales, vacíos ¿Es posible configurar una estética del ocio que gracias a su recurrencia vacua logre instalar un nuevo modo de narrar? ¿Se puede asentar una poética cimentada en lo involuntario, en la preeminencia de la forma -como esencia y efecto- interrumpida aleatoriamente por el contenido? Estos son algunos de los cuestionamientos a ser operativizados al interior de esta propuesta de lectura.

Mario Levrero: Excurso, esbozo de una poética En el texto en formato entrevista “monológica” titulado “Entrevista imaginaria con Mario Levrero”9; el escritor hace hincapié en que su material artístico responde a experiencias triviales, cotidianas y asimismo, expone la importancia que guarda para él que éstas se encuentren atravesadas por un poderoso influjo espiritual. Para aclarar dicha aseveración recurre a un ejemplo:

(…) Yo puedo estar parado en una esquina mirando el semáforo, a la espera de que cambie la luz para cruzar la calle. De hecho, estoy en esa situación varias veces al día. Y allí puede haber una experiencia espiritual; depende de qué pasa conmigo mientras estoy parado en esa esquina10 .

La manera de abordar la obra y su posterior percepción, está determinada por el contacto que existe entre el alma del autor y quien la recibe. Fenómeno comunicativo que da cuenta de la apertura de una comprensión de la obra en tanto mecanismo “hipnótico”, capaz de liberar de manera circunstancial el alma de los sujetos implicados en el proceso, independientemente de la temática expuesta en la obra.

9 Levrero, Mario. “Entrevista imaginaria con Mario Levrero”, entrevista que se realiza el propio Levrero, “Número especial dedicado a la literatura uruguaya”, dirigido por Lisa Block de Behar, en Revista Iberoamericana. Nº 160- 161, julio-diciembre de 1992, 1167-1170. 10 Ibid, 2.

Para Levrero la literatura en cuanto “arte que se expresa por medio de la palabra escrita”, debe ser capaz de comunicar una experiencia viviente y a la vez inefable, es decir, la obra tiene que instalarse desde el diálogo entre dimensiones de la realidad que caen “habitualmente fuera de la percepción de los sentidos y aún de los estados habituales de conciencia”11; configurando con ello una alquimia creativa, atravesada por procedimientos ocultos que convocan y examinan imágenes depuradas por estados reflexivos capaces de meditar en torno a sus posibles reverberancias. Asociaciones que en el caso de este autor se encuentran perturbadas por una conveniencia que le permite ensamblar ideas y expresar relaciones arbitrarias, controladas y ―hasta cierto punto― dirigidas y estimuladas, mediante un trabajo imaginativo que se erige en tanto instrumento de conocimiento: “Yo utilizo la imaginación para traducir a imágenes ciertos impulsos, llámalas vivencia, sentimientos o experiencias espirituales. Para mí esos impulsos forman parte de la realidad, o si lo preferís, de mi biografía”12. Asimismo, Levrero señala que en general sus personajes serían una suerte de pastiche, composición múltiple que responde a rasgos de personas conocidas por él, pero desdibujadas y convertidas en imágenes que se inscriben en la trama textual, mediatizadas y creadas gracias a los imprescindibles “espacios de ocio”. Descanso que propicia una expansión, una armonía espiritual, que impulsa y estimula la necesidad de “sacar algo a la luz, y la necesidad de comunicarlo a alguien”13. En este sentido, Levrero deja muy en claro en sus textos y en las entrevistas generadas a modo de “explicación” de su obra, que no estamos

11 Ibid; 1. 12 Ibid; 5. 13 Ibid; 6.

precisamente frente a un escritor disciplinado, sino que más bien asistimos al despliegue de un sujeto más bien hedonista, y a ratos inactivo, impulsado por obligaciones o por factores externos a cumplir con una cierta regularidad productiva

Mirá, yo soy muy haragán; me pongo a escribir cuando me resulta imperioso, ineludible, del mismo modo que me pongo a hacer cualquier otra cosa cuando me resulta imperioso e ineludible. Vivo de stress en stress. Mi ideal de vida es el reposo absoluto14.

Escritor que no esconde su distanciamiento de las consideraciones académicas y críticas: “aborrezco los catálogos, las enumeraciones, los análisis, las interpretaciones; por otra parte, siento que el punto de vista crítico me aleja de la obra de arte y en lugar de acercarme; me obliga a leer un libro con un solo ojo; por así decirlo”15. Ejercicio torcido el que efectuaremos en el caso de este trabajo ―si aceptáramos la perspectiva del autor― cuya idea sobre lo definitivo y sobre el cierre se expresa a contrapelo cuando impugna la clausura, poniendo de relieve una aparente continuidad que permita la anulación de la sensación de vacío y no suprima la movilidad del lector.

II Aunque no he entendido nunca nada de este mundo (y, en cambio, no sé por qué, entiendo muy bien lo que estoy escribiendo en este prólogo), aunque no he entendido nunca por qué vivo ni tampoco por qué un día estaré muerto, aunque no he entendido nunca nada, yo he seguido siempre adelante buscando y encontrando siempre en la literatura, y paradójicamente en el absurdo, el sentido del mundo. Enrique Vila-Matas, Aunque no entendamos nada.

14 Ibid; 6. 15 Ibid; 7.

Según lo expuesto por el autor, en el caso de La novela luminosa nos enfrentamos a un texto que procede de una imagen obsesiva y “la imagen es lo suficientemente explícita como para que el lector pueda creer en esa declaración inicial16”; con la que se configura un relato que recoge una experiencia trascendente, difícil de narrar, ya que encierra un conjunto de situaciones extraordinarias que no pueden ser referidas sin que se desnaturalicen; agregando con ello una cierta imposibilidad de conducirlas al papel de manera satisfactoria.Traslado fallido que se aprecia en la totalidad de un texto que se erige en cuanto diario, anecdotario, narración, esbozo psicoanalítico y ejercicio intelectual, temático y crítico en torno a la escritura. Novela luminosa que al divorciarse de los convencionalismos devela una hibridez irónica, demostrable en la multiplicidad de dimensiones y fragmentos que se afirman y niegan en tanto trozos de vida y hábitos reiterados ―equiparables al agotamiento y al fracaso creativos― y que sin embargo, no serían más que una forma de desplazamiento sufriente, agónico, autoimpuesto, que oblitera una aproximación al contenido, aquello que podríamos denominar como “sentido”. Asimismo, Levrero señala al término del prólogo de esta novela que escribía a mano esta novela luminosa, y terminado un capítulo lo pasaba a máquina, y al pasarlo iba introduciendo pequeños cambios y haciendo algunas correcciones (…). Un capítulo fue desestimado y destruido, pero como verá el lector que llegue hasta ahí, luego me arrepiento y lo resumo en el capítulo que lo sustituye; al parecer, solo había destruido la copia, porque es evidente que luego volví a pasar a máquina el original y volví a ponerlo en su lugar17.

16 Op.cit, 13. 17 Levrero, 18.

Esta descripción se alza como muestra representativa de un hábito de trabajo, de una recurrencia y pulcritud en la disposición de las piezas que conforman la novela, pero también se percibe como proyección de lo incompleto, como lentitud premeditada que al pulir retarda y dificulta el acceso a la narración. Por otra parte, los grados de dificultad para ingresar a la conformación de las obras aquí expuestas, están dados por la oscilación entre lo biográfico, lo narrativo y lo diarístico- si es que cabe el calificativo- ; donde se observa una pugna interna de carácter formal y emotivo por alcanzar una unidad sistemática:

Un diario no es una novela; a menudo se abren líneas argumentales que luego no continúan, y difícilmente alguna de ellas tenga una conclusión nítida. Me resulta fascinante, y bastante intrigante, el hecho de no tener casi nunca una memoria precisa acerca de las cosas y de las gentes que entran y salen de mi vida (…). Me hubiera gustado que el diario de la beca pudiera leerse como una novela; tenía la vaga esperanza de que todas las líneas argumentales abiertas tuvieran alguna forma de remate. Desde luego, no fue así, y este libro, en su conjunto, es una muestra o un museo de historias inconclusas18

Forma irregular que se expresa a su vez, en tanto “proceso de autoconocimiento de un individuo problemático” y donde la carencia de sentido ―al dar cuenta de actividades monótonas― permitirá avizorar la manifestación de un quehacer de autoconocimiento, desde donde emerge la vida de un individuo como sentido inmanente. Lo narrado también puede ser vislumbrado como una “auténtica conversión religiosa”, un proceso que mezcla elementos de parapsicología, metafísica o erotismo, largos tramos en que “que el tono de la alegoría o la

18 Levrero, 561.

creencia directa se impone a la ambigüedad de la literatura”19; matices que evolucionan de manera simultánea a registros más pedestres, que implican salidas, dedicación a ciertos vicios, lecturas, observación y escritura de esquemas oníricos, adheridos a un relato amoroso central que muestra una relación compleja y esquiva, donde se plasma una inclinación contradictoria, que mezcla “una intensidad idolátrica digna del romanticismo alemán más clásico (la mujer inalcanzable y cercana a la vez), y una división postmoderna o moderna entre el sexo y el cariño”20. En el caso de El discurso vacío, nos encontramos con un texto que integra dos planos, por una parte, se observa una serie de ejercicios caligráficos breves “escritos sin otro propósito”, consignados al interior del texto como “Ejercicios”, acápite funcional a un conjunto de composiciones que se enlazan de manera cronológica y alternada con una segunda totalidad unitaria superior a la anterior denominada “El discurso vacío”, que guarda una intención más literaria, abriéndose con una aclaración del año 1993, una dedicatoria de 1996 y un poema prólogo de 1989, para posteriormente cerrarse con dos fechas: Colonia, noviembre de 1991. Colonia, mayo de 1993. Ejercicios caligráficos que derivan en ejercicios narrativos donde el estilo, la forma, el discurso y el pensamiento definen e impulsan una voluntad, en este caso, la voluntad de un escritor de desprenderse de las presiones exteriores, de las interrupciones, de la preeminencia del orden y el deber como constricciones y transacciones que diariamente pugnan con sus complejidades y proyecciones psíquicas. Escribe para “aflojar la muñeca”, como quien dice a escribir se empieza, justamente, escribiendo, sin ningún pavoneo ante la página

19 Gandolfo, Elvio: “El último libro de Mario Levrero. Descripción de un combate”. En: El País Cultural Nº 828, del 16 de septiembre de 2005, Montevideo (Uruguay), 1. 20 Ibid; 1.

blanca y sus eventuales amenazas o mejor, quizá, a escribir se empieza distrayéndose del yo en sostenido coloquio con ese otro yo que aparece en el ejercicio de la traducción21.

Emotividad singular que constituye el material de construcción esencial de este proyecto conjunto y sucesivo, sustentado en el vaivén entre el esfuerzo de desprendimiento afectivo, que se introduce como intento de afinar un quehacer escritural mediante la revisión inquisidora de un impulso consecutivo y como esa reflexión neurótica, casi paralizante, logra insertarse en una elaboración predefinida; y la inminencia de una total desestabilización, que irrumpe en esta aparente homogeneidad mundana mediante intervenciones oníricas o influjos psicoanalíticos sugestivos. Mariana Aja en “Escritura y reconstrucción de la identidad en El discurso vacío de Mario Levrero”22 señala que

El discurso vacío refleja el conflicto que arremete el individuo por llevar adelante su afirmación personal y la defensa de su derecho a elegir el modo en que quiere vivir, desde su condición de miembro de una sociedad. Es la contradicción indisoluble que está en la esencia del emprendimiento hacia la identidad individual: aquella pugna entre dos extremos: el de la pretendida individualidad (inalcanzable) y la total pertenencia social23.

De esta manera, exhibe a un narrador en permanente conflicto, ya que incorpora al discurso un sujeto que se yergue en tanto identidad dual, es decir, como sujeto individual y como persona imbuida en un entorno familiar y social que debe constantemente delimitar zonas de privacidad, espacio de fricción con un exterior invasivo que pone a prueba sus posibilidades de posicionamiento emancipatorio.

21 Astutti, Adriana: “Ejercicios de caligrafía: Mario Levrero”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, Argentina. 13-14; diciembre 2007- abril 2008, 4. 22 Aja, Mariana: “Escritura y reconstrucción de la identidad en El Discurso Vacío de Mario Levrero”; 9 págs. 23 Ibid, 5.

En este sentido, el autor se encuentra cercado por la paradoja que oscila entre la inserción en un marco de cohesión social que le brinde seguridad y certidumbre, para desde allí recrear la posibilidad de conquista libertaria; y la monotonía mecánica que lo constriñe y limita, forzándolo a cumplir con las convenciones impuestas, con la normativa que inhibe la inclinación dudosa, la aceptación de la incertidumbre. Búsqueda y cuestionamiento verificable en la totalidad del texto, donde se aprecia- según la autora- los vaivenes y las indagaciones en “los confines internos y en los lugares recónditos de su historia personal”, espacios pertenecientes a una memoria que elabora una representación del pasado con la finalidad de construir un relato personal, definido por la escritura y trazado por instantes trascendentes que le permitan asirse a un entramado identitario. Tanto en La novela luminosa como en El discurso vacío se aprecia la interacción entre las unidades más sustanciales como el discurso y el narrador/autor; hasta la exposición de pasajes narrativos que implican otros géneros o estructuras textuales, sobrepasando en ese acto el delineamiento de un relato unívoco y apostando más bien a un grupo ecléctico, tributario e interdependiente. De igual forma, los prólogos de ambos textos se sitúan en contraposición estilística. En el caso de La novela luminosa se expone la gestación de un proyecto narrativo que surge a partir del otorgamiento de una beca de la Fundación Guggenheim en el año 2000, cuya finalidad era permitir que el escritor realizara una corrección definitiva de los cinco primeros capítulos de la novela, para posteriormente escribir los nuevos capítulos que la condujeran a una satisfactoria resolución. Corrección que fue realizada a pesar de que los nuevos capítulos no fueron escritos. Los sucesos acaecidos durante el año que el autor

disfrutó de la beca se encuentran narrados, según lo expresa literalmente Levrero, en el prólogo de la novela:

Durante ese lapso, que fue de julio de 2000 a junio de 2001, sólo conseguí dar forma a un relato titulado “Primera Comunión”, que quiso ser el sexto capítulo de la novela luminosa pero no lo logró: yo había cambiado mi estilo, y habían cambiado muchos puntos de vista, de modo que lo conservé como relato independiente. Continúa, de algún modo, a la novela luminosa, pero está lejos de completarla. También el prólogo, “Diario de la beca”, puede considerarse una continuación de la novela luminosa, pero sólo desde el punto de vista temático. Pensé en juntar todos los materiales afines en este libro, e incluir junto a los que contienen actualmente mi “Diario de un canalla” y “El discurso vacío”, ya que estos textos son también de algún modo conti- nuación de la novela luminosa. Pero el proyecto me pareció excesivo, y opté finalmente por limitarlo a los textos inéditos exclusivamente24.

A diferencia de El discurso vacío, que si bien dialoga con la novela- sobre todo en lo referente a los elementos vivenciales y metarreflexivos- articula una organización preliminar sustentada en un texto poético fijado y fechado en diciembre de 1989, adherido a la publicación de este texto a modo de prólogo, pero que posee una data precedente a la difusión del mismo: Aquello que hay en mí, que no soy yo, y que busco. Aquello que hay en mí, y que a veces pienso que También soy yo, y no encuentro. Aquello que aparece porque sí, brilla un instante y luego se va por años y años. Aquello que yo también olvido. Aquello próximo al amor, que no es exactamente amor; que podría confundirse con la libertad, con la verdad con la absoluta identidad del ser –y que no puede, sin embargo, ser contenido en palabras pensado en conceptos no puede siquiera ser recordado como es…25.

24 Op.cit, 18-19. 25 Op.cit, 11.

Diarios “novelados” cuyas primeras páginas actúan como manifiestos y declaraciones subjetivas, anclajes y núcleos de textualidades discontinuas, orientadas hacia una constitución identitaria que difumina los límites entre “el mundo real y el mundo representado”. Según Matías Borg26 Levrero

arranca a la literatura de la tiranía de tener que decir algo, de transmitir un mensaje, y es en esta dimensión (entre otras) que su escritura es liberadora. El privilegio de la forma sobre el contenido genera una constante tensión entre ambos donde la aparición de contenido interrumpe el trabajo sobre la forma. El contenido, a lo que el autor llama (no inocentemente) “la literatura”, surge involuntariamente y tiene casi siempre un efecto negativo sobre la grafía27

De esta forma, se podría concebir a la literatura no como aquello que surge en tanto producto o resultado de un trabajo, sino que sería más bien un factor, elemento y/o elaboración que se filtra de manera involuntaria y que se instala al mismo tiempo, a contracorriente de la “construcción de una vida”. Lo escrito aparecería entonces despojado de todo valor ―mercantil y literario―y sólo sería pensable como la recurrencia de llenar hojas en blanco. El escritor, de acuerdo al enfoque de Borg, se propone

dejar de ser un hombre suspendido, un hombre entre paréntesis, un esclavo y volver a lo auténtico y verdadero. A ese lugar se está siempre llegando y la escritura avanza pero esa promesa no se cumple. El proyecto es un fracaso, y al final del diario, nada de lo que se ha propuesto modificar se ha logrado28.

26 Borg, Matías: “Vida sin obra. Escritura inoperante en El discurso vacío de Mario Levrero”. En: VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad de la Plata. 7- 9 de mayo de 2012. La Plata. Buenos Aires. Argentina; 6 pág. 27 Ibid, 2. 28 Ibid, 4.

Promesa incumplida, que cancela el cierre de una narración reduciéndola a un medialidad, a una escritura en potencia y a su vez, altamente inoperante, que coincide con una forma de vida que visualiza su soberanía desde el alejamiento de lo utilitario, exhibiendo el hiato entre literatura y vida. Frontera que si bien ha sido rigurosamente demarcada por una serie de metalenguajes construidos como constructos explicativos que prescindan de estas confusiones devenidas ingenuidades, en el caso del proyecto de Levrero, sobre todo en el caso de La novela luminosa, la interacción y estabilidad de cada uno de los dominios de esta estructura permite esbozar una directriz analítica relacionada con la complejidad interpretativa que supone confrontar un corpus organizado en un esquema contemporáneo, contingente y acotado, encabezado por un sujeto que establece una relación simbiótica entre su propia finitud y aquello que es descrito. Acto seguido, en el caso de la figura del autor y su correlato textual, nos encontramos con una noción de escritura que se instituye como conclusión lógica de una paulatina metamorfosis del individuo, poseedor de una identidad que responde a un signo e imagen simbólico- cultural moderna (autoría sometida a una serie de discusiones al interior de los estudios literarios y que ha derivado recientemente en la instalación de una sospecha en torno a su rol unificador, relegándolo más bien a un dispositivo ideológico que no requeriría afirmación alguna). Disolución que convierte al autor en una “ausencia sin nombre”, otorgándole con ello mayor importancia al devenir de las palabras ejecutadas por un escritor―que no es más que un espectro que habita entre lo presente y lo ausente― En el caso de Levrero, el autor/escritor no sólo refiere su método y/o sistema de trabajo, sino que también vuelca sus temores e

impedimentos en los textos anteriormente mencionados, y en ello implica e involucra al lector: Es inútil: no podré seguir adelante con esta novela. Hoy me he despertado lleno de furia, con los ojos inyectados en sangre, con los dedos temblorosos por el deseo de hacer trizas las dos copias y el original del libro primero. No porque me parezca que lo que llevo escrito sea definitivamente malo e irrecuperable, sino más bien por la certeza de la imposibilidad de continuarlo: a) Porque soy demasiado joven para trabajar sobre materiales autobiográficos; por más que me sienta hecho una verdadera ruina, tanto en el aspecto físico como el psíquico, el moral y el espiritual (…); b) Porque a pesar de creerme demasiado joven para este trabajo, soy lo suficientemente viejo como para olvidar y confundir un montón de cosas (…); c) Porque, atisbando hasta los materiales que, de continuar escribiendo, debería manejar casi inmediatamente, advierto que no puedo seguir eludiendo ciertas definiciones ideológicas; d) Porque me resulta imposible asumir tan descaradamente mi narcisismo, todo el capítulo primero rebosa de yo, me, mi, conmigo y nada hace pensar que la cosa pueda cambiar más adelante y e) Porque, y éste es el ítem principal, sé que es un trabajo inútil; que será impublicable, no sólo porque no interesará a ningún editor, sino porque yo mismo lo ocultaré celosamente. Pues bien, porque es un trabajo inútil, por eso mismo debo hacerlo. Estoy harto de perseguir utilidades; hace ya demasiado tiempo que vivo apartado de mi propia espiritualidad, acorralado por las urgencias del mundo, y sólo lo inútil, lo desinteresado, me pueda dar la libertad imprescindible para reencontrarme con lo que honestamente pienso que es la esencia de la vida, su sentido final, su razón de ser primera y última29.

Al signar y asimilar el nombre de autor, se funda y proyecta el poder del lector. Fuerza radicada en la verificación de la autenticidad que crea las condiciones para que el lector emita un juicio sobre quien elaboró esa materialidad vital, las influencias y referentes observables o sus aspectos denotativos y connotativos:

29 Levrero, M: La novela luminosa, 471- 472.

Lo que no puedo hacer es pensar en un lector distinto de mí; a otros lectores posibles temería aburrirlos con páginas y páginas llenas de nada, someterlos a mi propia espera disimulada, a la misma actitud-un tanto interpretativa- de una delación de la forma. Tal vez, si hubiera un lector que no fuera yo mismo, ya habría descubierto en las líneas escritas algo del contenido real del discurso; y esa idea me perturba todavía más que la idea de aburrir al lector. Me resultaría muy humillante delatarme ante los ojos del lector mientras yo continúo esperando la delación, ajeno a esa delación que se produjo. Y es muy probable que se haya producido. Por lo pronto, esa imagen que ha aparecido de un lector hipotético más astuto que yo, tiene mucho de paranoica. El discurso se va revelando como un discurso paranoico. Muy bien: algo es algo30

Por otra parte, el nombre de un autor no es solamente un elemento discursivo capaz de establecerse como sujeto y objeto, o como sustituto de un pronombre. También juega un rol determinado en relación al discurso narrativo, asegurando con ello, una función categorizadora y clasificatoria (permitiendo que un grupo de textos se aglutinen bajo un mismo nombre, indicando de esta forma un cierto “modo” propio del discurso). Nombre delimitado por los bordes del texto que funciona como una especie de marco que circunscribe los discursos y prefigura sus tipos o formas de recepción. De este modo, la función “autor” se nos presenta en tanto clase o micro-sistema dogmático y normativizador que se cierne sobre el texto y el proceso de lectura. Además, es un autor capaz de prever su correspondiente lector modelo, y esto no significa esperar e invocar su presencia, sino que ser capaz de dinamizar el texto con la finalidad de construirlo. Autor y Lector modelo para ser más precisos, que se solidifican como dos estrategias

30 Levrero, M: El discurso vacío, 54-55.

textuales, emanadas en una primera instancia por Levrero, en tanto autor empírico y sujeto de la enunciación textual que formula una hipótesis de Lector Modelo, y que al trasladarlo al lenguaje de su propia obra, es capaz de caracterizarse a sí mismo en cuanto sujeto valiéndose de una maniobra igualmente estratégica, como modo de operación textual. En el caso de la autobiografía, más cercana a la configuración de los textos de Levrero, este tipo de constantes logran ser puestas de relieve a raíz de la generación de una ilusión que apunta a que ese yo “autor, escritor y hombre que publica” no se deshace, sino que se constituye en un principio de certidumbre que el anonimato y la heteronimia han intentado poner en entredicho (con éxito relativo). La autobiografía responde y se conforma como la escritura de una persona real, concreta: vida y escritura se conectan mediante un nombre que permite una diferenciación entre ésta y la ficción, si consideramos que la primera comparte y cruza simultáneamente al autor, al narrador y al protagonista, elevándose a la categoría de género referencial. Autobiografía que podría ser concebida en cuanto relato en prosa de un sujeto real- que publica y escribe como es el caso de Levrero- y que realiza una exhibición pormenorizada, apegada a un cierto itinerario de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida particular y en los aspectos antagónicos y vivaces de su personalidad. De igual forma, la lectura autobiográfica requiere del establecimiento de un pacto a nivel de recepción, considerando la sedimentación de esa identidad al interior del texto mediada por la lectura. En el caso de la escritura de Levrero, la fuente emisora de un enunciado viene avalada por la firma que implica un “yo” determinado. La firma de esta forma se encuentra en un borde paradojal que comprende a un “yo” que se escribe y se lee a sí mismo, en contraposición a otro que

presta su atención y oído en el acto de “contar” la vida. Igualmente, el nombre propio del autor se encuentra instalado en una fisura que oscila entre la restauración de la vida y la ausencia en/desde la muerte. Si bien en La novela luminosa se esgrime la imposibilidad de narrar o dar cuenta de un trabajo fracasado de antemano, en El discurso vacío se observa una preocupación por la práctica de la escritura y su finalidad terapéutica (se sostiene una creencia en los preceptos conductistas que suponen una relación directa entre un adiestramiento caligráfico óptimo y una mejora en el comportamiento cotidiano, permitiendo a su vez, la visualización de transformaciones en la configuración psíquica). La reiteración y la disciplina constante en el estudio y modificación de la grafía, unidas a la voluntad de percibir los cambios e integrarlos a su personalidad, conduce al autor a la obstinación neurótica por configurar un orden, por sistematizar un método, un programa que persiga la proli- feración de los pliegues del espíritu:

Se intenta nuevamente―como en el mito de Sísifo― retomar los hábitos saludables; entre ellos, este de la caligrafía. También hoy di una vuelta por el puerto, en mi antiguo acostumbrado paseo que, como todo lo demás, había abandonado. La idea general dominante ahora es forzar un poco (lo posible) la realización de esas acciones positivas para que puedan instalarse como hábitos e ir desplazando a las otras. He aquí una breve lista de los hábitos negativos que trato de desplazar: 1) el fumar en exceso; 2) el valium; 3) el mirar en exceso películas en video; 4) el jugar con maquinitas electrónicas; 6)el exceso de lectura, sobre todo a deshoras. Para disimular, atenuar o borrar estos hábitos negativos, me propongo: 1) retomar estos ejercicios; 2) retomar los paseos a pie; 3) insistir en la difícil autoimposición de unos minutos diarios de relax o meditación; 4) recomenzar la gimnasia diaria; 5) instalarme más tiempo diario en mi garaje- escritorio, con o sin música…”31.

31 Levrero, M: El discurso vacío, 182.

Promesa de bienestar que se interrumpe cada vez que se le impone un tema o se cuela una ensoñación, premonición o precognición: espacios de resistencia que horadan la posibilidad de concebir un territorio ficticio regular, confinando la escritura a un mecanismo de reproducción de trivialidades que proporcionan la ilusión de “existencia” de una obra:

AVISO: Este ejercicio caligráfico contiene escenas que pueden herir la sensibilidad del lector. Se trata del perro Pongo, de quien he dicho en varias oportunidades que debemos librarnos, no por razones perfectamente lógicas y de sentido común”32. Irrumpe un sueño en el discurso vacío: Estoy en una cama, en una habitación amplia con dos mujeres. Una de ellas es mi mujer, acostada a mi izquierda, con los pies hacia mi cabeza. A mi derecha, y en mi misma dirección, está X (a quién conocí hace muchos años, y hoy es una anciana; en el sueño aparecía joven)…”33.

El trabajo de Levrero es un trabajo en potencia, el escritor no guarda conciencia de su término, sino que actúa movido por el impulso de comprender y sentir el vacío ante la obra inacabada, la obra que posee un centro esquivo postergable e imperturbable al mismo tiempo, sin dejar de considerar que un conjunto de situaciones favorables le permitirían insinuar un final: anhelo que concentra una expectativa sustentada en la incidencia y manipulación del creador sobre sus propios mecanismos de producción:

Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía; el discurso podría tratar cualquier tema, cualquier imagen, cualquier pensamiento. Esa indiferencia es sospechosa; presiento que tras la apariencia de vacío hay muchas, demasiadas cosas. El vacío nunca me asustó demasiado; en ocasiones hasta llegó a ser un refugio. Lo que me asusta es no poder huir de ese ritmo, de esa forma que fluye sin develar sus contenidos. Por eso me pongo a escribir, desde

32 Ibid, 176. 33 Ibid, 148.

la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema del vacío como un asunto de esa forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto real, enmascarado de vacío34.

Este razonamiento extraído de El discurso vacío, describe de manera elocuente las dificultades que se presentan al tratar de abordar un contenido huidizo, que cierra y niega el acceso de la autoridad -en este caso el autoral texto definitivo. Escritor que por cierto, persevera en la reiteración y con ello recomienza y fractura los acontecimientos aparentemente estables, devolviendo al lector palabras convertidas en imágenes, en reminiscencias aparentes, desprovistas de contenido e instaladas en un decurso que se pretende interminable. Por otra parte, el escritor al tratar de situarse como dueño de su pluma, intenta demostrar un alto dominio sobre las palabras y sobre aquello que desea hacerles expresar: dominio equivalente a la pasividad, donde la palabra no logra ser aprehendida sino que se yergue y se cifra desde lo inefable e inasible. En el caso de Levrero, los ejercicios de “autoterapia grafológica” presentes en El discurso vacío se concentran en ilustrar, delinear, fijar y reescribir palabras, expresiones y letras, y en ese intento de escritura alterada, perturbada por tachaduras, borrones y tropiezos (caligrafía y errores de manuscrito insertos en una publicación legitimada); converge y se integra a un discurso configurado por pasajes -microrrelatos- verosímiles y simbólicos:

No sé cómo puedo esperar hacer buena letra si me siento tan decaído. No importa; por disciplina continúo con mis ejercicios ―a condición de que no se exija demasiada disciplina―. Pero intentemos una vez más, juntando fuerzas. Bien, por momentos la letra mejora. Tratemos de continuar así. Bien. (¿Cómo era que se hacía la B?) B B B B B B-no, no me convence de ninguna manera-B B B.

34 Ibid, 53-54.

Bueno, esto es lo mejor que puedo lograr hoy. Siento el cuerpo molido, como si hubiera sido apaleado por una docena de hotentotes bien alimentados. También mi mente es un desquicio. Y el tiempo pasa y las cosas no se resuelven nunca. Estoy cansado de idear estrategias para sobrevivir, llevando a cuestas una vida sin alicientes (alicientes= Alicia, buen juego consciente de palabras). Todo funciona de manera asintótica, del mismo modo que la ciencia en relación con la realidad; cada vez están más próximas, pero nunca llegarán a juntarse. La curva se aproxima a la recta, pero “no toca”…”.35

De ahí entonces, que la potestad del escritor/autor “Mario Levrero” se cumpla en la medida que la mano que escribe sea capaz de mantener una cierta disciplina -como en este caso, ser capaz de ejecutar con regularidad un trazo que se alza como un esfuerzo, trabajo discontinuo y poco convincente-. Ejercicio caligráfico que se vuelve ejercicio literario para un escritor que desconfía tanto de su oficio como de las piezas básicas (grafemas), que sustentan la estructura textual:

A pesar de las circunstancias, que hacen de estos ejercicios una tarea improcedente, me sumerjo en ellos buscando mi centro, que no he de encontrar por cierto, pero al menos trato de aproximarme. Noto que arranqué de entrada con una letra grande, aunque no bella, pero no del todo fea. Ello tal vez se deba a un poco de vino que tomé con el almuerzo. Noto también que la z es una letra que no me sale bien; no la tengo dominada, tal vez por la dificultad de trazar el palito sin levantar el lápiz. Veamos: trazar, trazar, trazar…esta es la forma correcta y creo que sólo se puede conseguir trazando el palito después de escribir toda la palabra, como el punto de la i o el palito de la t, volviendo hacia atrás y revisando la palabra escrita para ver qué le falta en materia de aditamentos. Es una grave falla de la letra manuscrita de nuestro idioma, eso de que no pueda escribirse sin levantar el lápiz; aunque tal vez en otros idiomas las cosas son todavía peores. Pero volvamos a la z: si intento escribir la palabra de un solo trazo, me queda un mamarracho. Debo recordar entonces dejar ese palito para trazarlo al final. Y

35 Levrero, M: El discurso vacío, 92-93.

ahora llego al fin de mi hoja sin haber conseguido un centro ni nada que se le parezca, aunque satisfecho de que la letra me haya salido grande y legible”36.

Estado de desasosiego frente a un signo que está supeditado a un dictado mental y manual; que se vuelve legible sólo en la medida que su composición manuscrita cobra diafanidad y coincide con el impulso táctil y el ideario grafológico del autor. En el caso de la configuración del diario en cuanto mecanismo verificable en ambos textos como forma de autorreferencialidad y mnemotecnia, escritura de afirmación y olvido, se debe reparar en que la dimensión “verdadera” del Diario no se encuentra en las apreciaciones e interesantes notas estético-literarias, sino en los nimios detalles que vinculan al escritor con la realidad. Tal como se observa en el siguiente extracto de Diario de la Beca: “ Jornada agotadora. Mucha actividad. No hay en el cuerpo nada que no me duela; pero me siento satisfecho. 1) Me levanté a una hora casi razonable. 2) Encendí la computadora y bajé el correo. Anoté unas cosas prácticas en los programas correspondientes. 3) Desayuné leyendo una novelita policial (la segunda de los Rastros que compré; malísimas ambas) y cumplí mis rutinas. 4) Miré por la ventana; no vi nada interesante en la azotea vecina. 5) Me dejé seducir por la computadora durante setenta minutos. Pegué videos, acomodé archivos en discos ZIP (…) 6) Fui hasta el cajero automático y retiré doscientos dólares del señor Guggenheim…”.37

El circuito expuesto en este fragmento íntimo aporta una serie de puntos de referencia en relación a lo que el escritor entrega como vestigios de humanidad, en cuanto singularidad que se preserva y que al mismo

36 Ibid; 154-155. 37 Levrero, Mario: La novela luminosa, 181.

tiempo, fisura de modo permanente, las ficciones en torno a la demarcación temporal de un sujeto y su función dentro de una textualidad específica.

Corolario

A decir verdad, he escrito esto porque quería plantear la cuestión de saber si existiría alguna vía, por ejemplo, en la literatura o en las artes, con la que se pudieran compensar los desperfectos. En lo que a mí respecta, me gustaría resucitar, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disi-pando…Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. No pretendo que haya que hacer lo mismo en todas las casas. Pero no estaría mal, creo yo, que quedase aunque sólo fuese una de ese tipo. Y para ver cuál puede ser el resultado, voy a apagar mi lámpara eléctrica. Junichiro Tanizaki, El Elogio de la Sombra

A modo de corolario, resulta pertinente expresar que las complejidades o zonas de opacidad en los textos de Levrero no están dadas precisamente por las descripciones cotidianas, por las enumeraciones, obsesiones o manías del escritor (lecturas de novelas policiales, adicción a programas computacionales, detenciones en reminiscencias, sueños, asociaciones psicoanalíticas, agorafobias, obstinaciones emoti- vas) que serían más bien pretextos fabricados intencionalmente e instalados en una composición mayor que gira a través de contrapuntos; sino que la dificultad se muestra en la evolución de la claridad/luminosidad o vaciedad/ oquedad perceptible en los textos. Se aprecia el despliegue de un sujeto que emerge de manera involuntaria y a la vez narcisista, cuya ubicación está sometida al vaivén de la espera y la remembranza. Aparentemente, su única función es permitir que surja un texto preexistente, altamente dependiente de una actividad

subconsciente donde se albergan una serie de imágenes arquetípicas, místicas, que colindan con lo misterioso y que se muestran como la consecuencia de una actitud refractaria que concibe y evalúa la funcionalidad y la vida diurna como escenarios de vulgaridad que interfieren y provocan al espíritu. Textualidades deudoras de aristas específicas: la muerte, las expresiones luminosas, la melancolía cotidiana, la rutina, la abulia, la obscenidad y el humor. Aún así, nos aproximamos a estructuras analíticas, rigurosas, que examinan los estados letárgicos a fin de evocar experiencias y fundar una memorabilia del alma: escritura que detenta un programa ético y estético que revela la presencia de un sujeto débil, confinado, que aguarda la posibilidad que el amor, la escritura o las visiones le permitan ingresar a extensiones luminosas que antagonizan con su habitual descreimiento. Puesta en escena de una aparente carencia de experiencias, de una presentación del derrumbe de la escritura, pero que si se observa desde un punto de vista objetivo, valga el oxímoron; puede pensarse que estas escrituras de diario poseen sus propios acontecimientos, personajes, acciones, peripecias y desenlaces, sólo que se valen de coordenadas más realistas en términos generales, siendo invadidas –a ratos- por relatos de orden fantástico, extraordinario u onírico que pueden suspender esa cohesión: narraciones mínimas, conclusivas, que vulneran la literalidad del relato y lo exponen a aperturas simbólicas, a golpes de efecto que se pueden anexar a una dimensión extrasensorial apenas presentida. De ahí entonces, que nos encontramos como lectores con la producción de un grupo de textos que son agrupados como “La novela luminosa” y que contienen a un texto desarrollado en clave autobiográfica, denominado “Diario de la Beca ” al cual le antecede el “Prefacio Histórico

a la Novela Luminosa” que tal y como su nombre lo indica, fue producido gracias a la entrega de un prestigioso beneficio ―beca de la Fundación Guggenheim―al que el autor hace referencia en algunos de los pasajes del texto (es interesante notar que este factor de “mecenazgo” sea invocado y manifestado al interior del diario, ya que introduce una dimensión perentoria, deudora de un ineludible encargo; lo paradojal, es que este trabajo no se concibe desde la representación elogiosa del patrocinador, sino que más bien se exhiben detalles de la vida del autor y su devenir particular). Posterior a este texto preliminar -que abarca parte importante del proyecto narrativo de la novela-, nos encontramos con la propia “Novela Luminosa”, escrita y desarrollada bajo la premisa de una estructura narrativa que incorpora una voz, un modo y un estilo determinado; pero que no se diferencia por completo del texto anterior en lo concerniente a las reflexiones sobre la labor escritural y sus enrevesadas articulaciones e igualmente, sobre los impedimentos y consideraciones ocultas en una subsistencia aparentemente uniforme (expresada en el trazado de fechas, horarios y experiencias reiterativas enmarcadas en un transcurso dispuesto para un tedio opresivo que es trocado en ocio lúcido). Dicha estructura culmina en un texto breve titulado “Epílogo del diario” que manifiesta explícitamente las intenciones y temores del autor respecto a la recepción del texto, impresiones acompañadas de un compendio de temas que funcionan como tópicos o cuadros de pensamiento presentes en la estructura global del texto. Respecto al segundo texto analizado, homologado y contrapuesto a La novela luminosa ―me refiero en este caso a El discurso vacío―, es de vital importancia reparar en la constitución de los mismos, es decir, en la subordinación y el antagonismo expuesto en los términos nove-

la/discurso y luminosa/vacío, donde “novela” puede ser entendida en tanto ficción narrativa extensa y compleja, determinada por el relato de acciones o la representación de hechos y espacios; mientras que “discurso”, se ajusta a un acto de enunciación que compromete la existencia de un sujeto del enunciado, la relación entre el emisor, el receptor-lector y la distancia que establece el sujeto entre sí mismo y el enunciado. Enfoque paratextual recogido en el estudio de María Pía Pasetti38 sobre la narrativa de Levrero, que permite detenernos en la categoría y noción de “novela” como una configuración que debiera exhibir una continuidad y clausura de sus líneas argumentales, pero que en los casos anteriormente expuestos, nos invita a revisar la relevancia de los títulos en cuanto micro-textos que desempeñan una función descriptiva de un determinado sistema semiótico: “en este caso, nos encontramos con un título breve, conformado por una construcción nominal, cuyo núcleo, precisamente, es la palabra novela. Es decir, estaríamos en presencia de un título autorreferencial”39. Novela que puede leerse de manera independiente del prólogo que le antecede―y con el que guarda una evidente distancia cuantificable―; prescindiendo de la habitual subordi- nación entre la dimensión ficcional y las eventuales declaraciones de intención. Nociones instrumentales que son susceptibles de enlazar con los adjetivos “luminosa” y “vacío” que expresan características muy disímiles. Por una parte, se puede relacionar la condición de luminosidad con su calidad de novela deslumbrante, brillante, estructura capaz de derivar y proporcionar ocurrencias, ideas y explicaciones a los lectores y simultá-

38 Pasetti, María Pía: “El espacio paratextual como frontera en La novela luminosa de Mario Levrero”. En: VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad de la Plata. 7-9 de mayo de 2012. La Plata. Buenos Aires. Argentina; 4 págs. 39 Ibid; 3.

neamente suscitar una proximidad clarificadora y comprensiva respecto a su contenido; factor que opera en contraposición a la idea de vacío que supone la vacuidad, la falta de contenido y/o carencia de atributos de determinadas materialidades. Ambas estructuras interdependientes formal y temáticamente, se contraponen en dispositivos textuales separados, que funcionan en tanto anverso y reverso intratextual de un esbozo que contempla una dispersión de la voz narrativa anexada a un sujeto empírico (escritor, autor). Disemi- nación que delimita un contraste entre la novela, el diario y el discurso en tanto segmentos contextualizados como artificio verosímil e indicios de sucesos verídicos. Asimismo, construye un lector que se desplaza en tres marcos distintos, es decir, es una construcción narrativa que contempla simultá- neamente a un lector real, virtual y empírico, atado a la descripción de experiencias cotidianas, comprensibles y legibles que dialoga con un conjunto de sucesos inminentes que trasuntan una trascendencia; y se convierten en los espacios de incertidumbre, experiencias clasificables como oscuras, de difícil comprensión, porque se desplazan al interregno de lo no dicho, al superar aquellas manifestaciones expuestas como superficie en el plano de la expresión. Relatos de sueños, encuentros, apariciones que implican un desciframiento, una apelación-enciclopédica en ciertos casos- donde el autor nos induce a reflexionar sobre los intersticios que corroen la legibilidad de los mecanismos ulteriores, permitiendo interrogar nuestras consideraciones en torno a una finitud, a una experiencia que resulta bastante cercana ―en lo normal, en lo pedestre― y que nos desorienta cuando se repliega en los confines del delirio.

Por consiguiente, el hermetismo se aprecia en las obras señaladas a partir de la elaboración literaria de una postergación, de una estética del ocio que se vale de lo cotidiano, de lo factual, de lo simuladamente aburrido, para desplegar una técnica afirmada en procedimientos excesivamente claros y legibles, estableciendo de modo refractario, una opacidad estratégica que subvierte géneros -narrativo-, unidades semánticas -el discurso-;permitiendo en dicho desplazamiento profundizar y detenerse en las formas, diseño, títulos, modos de narrar y concebir la escritura, y de paso, construir un horizonte de expectativas que obstaculiza la cristalización del extrañamiento (inherente e implícito en el proceso de lectura). Estas son algunas de las coordenadas que sustentan el desarrollo de un análisis hermenéutico que apostó por la identificación de nudos problemáticos en la construcción y recepción de dos proyectos que desplazaron las fronteras del género.

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LO METAFICCIONAL EN LA MINIFICCIÓN MEXICANA. CONSTRUCCIÓN Y FUNCIONAMIENTO DE LA TRAMA Yobany García Medina Fes Acatlán

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Un género literario no sólo se determina por la recopilación de rasgos que cubren cierto número de textos, sino por la posibilidad de adaptar dichas propiedades a un programa de lectura que permita el funcionamiento de una categoría literaria, hablando en términos estructurales. Tal y como lo planteaba Todorov en su Introducción a la literatura fantástica (5): “sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad”. Entendamos que el autor búlgaro observa que los cambios de un género, o el surgimiento de otros, se deben a las transformaciones configurativas. Éste es el caso de la minificción, aunque sus antecedentes histó- ricos se desfasan de la teoría, pues, de manera formal, los primeros estudios teóricos en torno a ella comienzan en el siglo XX (a mediados de los 80´s), su concepción como género depende, en mayor grado, de juicios institucionales que estructurales. Si bien David Lagmanovich señala que la producción de textos breves puede rastrearse desde el Modernismo pues “el microrrelato no está relacionado sólo con una actitud posmoderna o finisecular del siglo XX, reserva el término anterior para aquellos casos en que lo narrativo sostiene la estructura del texto” (Siles, El microrrelato hispanoamericano, 45). En consecuencia, podemos reservar el término “minificción” para cierto grupo de manifestaciones textuales y consignarlo

como género independiente del microrrelato por sus diferencias configurativas y pragmáticas, a pesar de atribuirle acepciones sinonímicas o hiperonímicas a dicho vocablo. A saber, algunos teóricos observan que su nominación indica un supragénero, en otras palabras, existe una trascendencia de las limitantes architextuales donde: “[…] usar como equivalentes “minificción” y “minicuento”, por ejemplo, soslaya el hecho de que sólo un subgrupo […] del corpus de la ficción brevísima está integrado por “minicuentos”, pues éstos comparte una supraestructura narrativa” (Tomassini y Colombo, “La minificción como clase textual transgenérica”, 2). De tal forma, la minificción comprendería manifestaciones como el aforismo, la prosa poética, la greguería, el epigrama, etc., es decir, toda estructura mínima parece integrarse a tal denominación. No obstante, cada una de las anteriores corresponde a variantes literarias disímiles: su configuración difiere y su receptor se modifica. Existen numerosas líneas de investigación que exploran las cualidades de esta variante literaria debido a su inestabilidad teórica y a la prolífica escritura de textos de esta clase aún sin categorización o esbozo taxonómico. De ahí que la estructura de la minificción no sea cuantitativa sino cualitativa, pues el número de líneas o palabras no establece su condición genérica, como bien lo menciona Lauro Zavala en su estudio Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio (3-4). Entonces, su laconismo debe ser entendido como un número infinito de signos condensados en una estructura mínima, los cuales implican una reflexionan sobre la cualidad fictiva del texto mediante la modificación de los paradigmas narrativos, por ejemplo, la deliberada desarticulación de la trama como herramienta que demanda la inteligencia narrativa del lector.

A partir de lo anterior, analizaremos la construcción fragmentaria de la trama que caracteriza a la minificción con rasgos metaficcionales. Dicha propuesta se apoyará en las afirmaciones de Paul Ricoeur sobre la comprensión narrativa, que se forja: “[…] por la frecuentación de los relatos trasmitidos por nuestra cultura, con la racionalidad desarrollada en nuestros días por la narratología y, singularmente, por la semiótica narrativa característica del enfoque estructural” (Ricoeur, Tiempo y narración II, 379). Según Aristóteles, en el capítulo siete de su Poética, “trama” es el ordenamiento de la tragedia que, como “imitación de una acción completa y entera, tiene un comienzo, un medio y un fin”. Resulta punto de partida para determinar que toda narración está compuesta por un orden en las acciones que estructura a su vez la temporalidad del relato. Desde esta perspectiva, Pozuelo Yvancos distingue el orden lógico-histórico (ordo naturalis) del ficcional (ordo artificialis), dicotomía que ocurre mediante la función del narrador, éste apresta las informaciones y las programa para un determinado leyente, mismo que decodificará los signos dispuestos en una estructura fija. La minificción difiere de otras expresiones literarias por configurarse a través de elementos no dichos, donde “no dicho, significa no manifiesto en el plano de la expresión” (Eco, Lector in fábula, 39). Es decir, estos elementos son actualizados por la cooperación lectora a partir de su inteligencia narrativa, pues toda vez que un texto implica las indeterminaciones de forma enfática como sustento de su estructura, la responsabilidad de advertir el orden narrativo recae en el receptor. Ahora, ¿qué ocurre cuando una minificción no cuenta con un narrador? O mejor, ¿toda minificción es narrativa? La respuesta a esta pregunta es parcial, ya que la narratividad de cierto grupo de

manifestaciones se presenta de forma evidente. En este caso, la fragmentariedad de la trama permite un simulacro narrativo desencade- nado una autorreflexión textual, clave para distanciar, en un primer momento, las minificciones metaficcionales de los microrrelatos o minicuentos. Para David Roas, el microrrelato es una derivación lacónica de las estructuras cuentísticas pues: Como la brevedad en el cuento, la hiperbrevedad del microrrelato no es una característica fundamental, sino la directa consecuencia de su estructura y un requisito esencial para lograr la unidad de efecto presente en ambas formas narrativas. Ello permite afirmar que el cuento y el microrrelato también comparten las misma características esenciales: narratividad y brevedad aunque esta última acentua- da en el microrrelato. (Roas, Poéticas del microrrelato, 25).

Así, el microrrelato es una contracción sígnica que condensa el sentido entero del texto mediante un esquema narrativo. En cambio, Walter Mignolo declara que la confusión radica en el segundo lexema de dicha nomenclatura, pues el término relato señala “la capacidad de todo hablante para producir y entender relatos” (Siles, El microrrelato hispanoamericano, 45).1 Esto se reduce a las estructuras narrativas más fundamentales para contar algo a alguien. En suma, Lauro Zavala manifiesta que: “una minificción es lo opuesto a un cuento y a un minicuento. Una minificción es un anticuento. O más exactamente, un anti-minicuento” (“Minificción contemporánea. La ficción ultracorta y la literatura posmoderna”, 9). Entonces, ¿podrían denominarse microrrelatos o cuentos breves los textos que se construyen fuera de todo orden narrativo? A partir de esta

1 El relato es un término no teórico y nos indica simplemente que el dominio borroso, que constituye el referente de los estudios congnitivos es el de la capacidad de todo hablante para relatar y comprender relatos. Queda así excluido el dominio borroso designado por el vocablo “narración” el cual designa relatos de cierto tipo, fundamentalmente literarios e historiográficos. Lo que importa tener en cuenta en lo fenómenos de extrapolación es que se desplaza el sector del dominio borroso del cuel el marco conceptual trata de dar cuenta. Así cuando se extrapola de los estudios cognoscitivos a los estudios literarios, el dominio borroso queda designado por el vocablo “narración” y no por el de relato. Ya no se trata de dar cuenta de los fenómenos narrativos en general sino de los fenómenos narrativos de cierta clase. Walter Mignolo citado por Guillermo Siles. El microrrelato hispanoamericano: la formación de un género en el siglo XX. Buenos Aires. Corregidor. 2007. pp. 31.

interrogante podemos determinar que la minificción autorreflexiva se aparta de otras variantes literarias desde un nivel diegético, como lo propone Hutcheon en Narcissistic narrative: the metafictional paradox. Claro está, entendiendo a la diégesis como: “la construcción del universo espacio- temporal que comprende los acontecimientos y las coordenadas a las que se suscribe el relato” (Genette, Figuras III). Por ejemplo, en un texto como “La búsqueda” de Edmundo Valadés se presentan algunas de las características antes señaladas: “Esas sirenas enloquecidas que aúllan recorriendo la ciudad en busca de Ulises”2. Al aplicar el principio de segmentación para el análisis a nivel semántico, observamos que el texto está compuesto por dos lexías: el paratexto denota un cambio de categoría gramatical: un verbo sustantivado a través de un determinante, por consiguiente, lo importante no es qué hace quién, sino quién lo hace. En esta variante literaria como en otros géneros, el título presenta una “doble función: enunciativa y deíctica (explica y señala), ya que abarca la totalidad del contenido mediante un sesgo partitivo que lo denuncia sin delatarlo” (Barthes, La aventura semiológica, 421-459). Aunado a esto, podemos hablar de una tercera función que posibilita la brevedad: la significativa. El título se configura a través de códigos culturales que permiten sintetizar su estructura mediante la frecuente apelación a la enciclopedia literaria del receptor y que, a partir de dichos saberes, se pueden rellenar las indeterminaciones textuales. Así, la exégesis del paratexto comprende una serie de transformaciones a nivel sintáctico que a su vez modifican el significado del hipotexto eludido. La segunda lexía es una frase que no puede seccionarse aún más, constituye el significado mínimo y completo: existe una subordinación adjetiva que califica al sintagma nominal: “Esas sirenas enloquecidas”.

2 Clara Obligado [ed.]. Por favor, sea breve. México, Páginas de Espuma, 2001.

Dentro hallamos cuatro códigos culturales, dos de ellos poseen una coopresencia textual que remiten a la obra de Homero: La Odisea, en concreto, donde Circe advierte a Ulises sobre el peligro que conlleva escuchar el canto de las sirenas. El tercero y cuarto código fungen como actualización del significado: “la ciudad” reconstruye el espacio diegético y el “aullido” modifica la función de los actantes. Este último, por su carácter polisémico, puede referirse a la criatura mitológica, o bien, al sonido emitido por una patrulla. Asimismo, la ambigüedad polisémica recae en la acción de buscar a alguien: a Odiseo, quien astutamente ordenó a sus hombres ser atado al mastín de su embarcación para no caer al mar por influjo de las sirenas. Por lo tanto, su astucia puede traducirse como la evasión de un destino que debe ser restaurado por las sirenas. La figura del personaje homérico, entonces, corresponde a la de un fugitivo y el “aullido” de éstas (sirenas enloquecidas), que no su melodioso canto, representa, por una parte, el sonido estruendoso emitido por dicho artefacto, el cual no atrae, sino busca: intenta atrapar y, por otro lado, se asocia con un símbolo de la justicia. En pocas palabras, la resignificación del argumento recae en la actualización de los códigos culturales a través del simulacro narrativo de acontecimientos ya experimentados por el lector. En este caso se problematiza el estatuto narrativo/cuentístico de la minificción; como tal, es una frase declarativa que señala algo, hay acción, pero no resulta del todo claro el nivel narrativo. Es decir, en estricto sentido, parece no haber acto transformacional y, por ende, no podemos identificar enteramente un inicio, un desarrollo y un fin, en concreto, una trama. En primera instancia no existe un inicio per se porque nos enfrentamos a un hipotexto: su arquitectura depende de un texto anterior, es decir, su desarrollo implica el desplazamiento de un significado preestablecido por La Odisea. En segunda instancia, su desenlace integra la compresión

narrativa y ésta es directamente proporcional a las aptitudes lectoras, a saber, su final rebasa los límites de la estructura y se suscribe en las competencias interpretativas del leyente. No sólo configura, además construye una nueva ficción mediante una trama fragmentada. El análisis enmarca los rasgos estructurales que constituyen al género minificción. Notamos que la miniatura se debe, principalmente, al intertexto aludido, mismo, que permite hablar de una trama que elimina la dimensión cronológica de la narración a favor de su estructura lógica, como lo menciona Roland Barthes. El receptor no requiere de una linealidad cronológica si los códigos culturas insertos en la estructura reactivan los antecedentes de su comprensión narrativa. De ahí que el término minificción se constituya por dos lexemas: uno señala las dimensiones estructurales y el otro las posibilidades de construir, según Ricoeur, a partir de una inteligencia narrativa la cual conserva, integra y recapitula su propia historia mediante una funcionalidad intuitiva del receptor para ordenar estructuras (Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato de ficción, 424). La minificción destaca no sólo por relatar algún acontecimiento, sino por reconfigurar lo preexistente en el sistema literario. Su brevedad no corresponde a un nombre que describa el fenómeno, sino a las características estructurales del fenómeno que den respaldo a tal o cual designación genérica. Por ende, el simulacro narrativo demanda el conocimiento estructural de los lectores para que sean éstos quienes completen la historia. Así pues, la minificción como architexto, para clasificar algunas manifestaciones textuales, no nos libra de todos los problemas, pero sí se contrasta de otras variantes literarias como el llamado microrrelato. A este respecto, el término relato no se refiere a la manera de ordenar o disponer los acontecimientos, como lo utiliza Genette, equiva-

lente a discurso en Todorov, sino, a la cualidad genérica que proporciona un programa de lectura; para Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo “el término microrrelato comparte semas que justifican su empleo como designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve sujeto a un esquema narrativo” (“La minificción como clase textual transgenérica, 1-4). En el caso de la minificción su programa de lectura es completativo, no sólo en el plano del significado, también en el de la estructura: “las ficciones redescriben lo que el lenguaje convencional ya ha descrito” (Ricoeur, “La función narrativa”, 69-90). Entonces, las minificciones redescriben lo que las ficciones ya han descrito. De ahí que, si existe una diferencia en la nomenclatura de estas variantes literarias, también una estructural y, de manera obligada, un contraste en torno a su recepción. Ahora bien, la arquitectura de la mayoría de los relatos, en el sentido en que Genette acude al término, consta de tres instancias narrativas: inicio, andante informativo y desilusión del signo (según aproximaciones al texto narrativo desde la obra de Barthes). Pero, en el análisis anterior, el orden del relato no corresponde al inicio en cualquiera de sus manifestaciones: ab ovo, In media res o in extrema res, principalmente porque: Una acción es única y completa si tiene un comienzo, un medio y un fin, es decir, si el comienzo introduce el medio, si el medio ―peripecia y agnición― conduce al fin y si éste concluye el medio. Entonces la configuración prevalece sobre el episodio, la concordancia sobre la discordancia. Es, pues, legítimo tomar como síntoma del fin de la tradición de construcción de la trama el abandono del criterio de totalidad y, por lo tanto, la intención de liberada de no terminar la obra (Ricoeur, Tiempo y narración II, pp 404).

La minificción opera a través de una derivación (o hipertexto), o sea, el orden del relato, estructuralmente, cumple un acto transformacional: inicio, medio y final, pero su inicio, el más importante, es externo a su

estructura. Dicho de otro modo, la fragmentación de su trama sólo es aparente, ya que está contenida en el sistema literario como otra manifestación textual: la Odisea. “En este aspecto, una obra puede estar cerrada en cuanto a su configuración y abierta en cuanto a la influencia que puede ejercer en el mundo del lector” (Ricoeur, Tiempo y narración, 404). De ahí que la interpretación se logre por la arquitectura del mismo, claro está, existe una reducción del desarrollo, pero éste se inclina a las competencias lectoras y en el modelo ideal de lector. El autor puede construir al Lector Modelo a través del texto, se vuelve el autor un estratega por medio de éste, es decir, el emisor debe anticipar las reacciones del receptor: […] un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo” (Lector in Fábula, 81).

Es análogo a una partida de ajedrez: el jugador uno debe prever las jugadas que realizará el jugador dos a partir del movimiento que él desempeñe y viceversa, aunque en la relación autor-lector no existe esa reversibilidad inmediata, se anticipa el autor al lector y lo va construyendo a su manera. En consecuencia, la función apelativa de una minificción radica en los puntos indeterminados que emergen a partir de una concretización, concepto con el cual Ingarden define el proceso en el que:

El lector lee entonces en cierto modo “entrelíneas” y por medio de una comprensión “supra-explícita”, de las oracio- nes y en especial de los nombres que aparecen en ellas, completa involuntariamente algunas de las partes de las objetividades representadas que no están determinadas por el texto mismo (Ingarden, “Concretización y reconstrucción”, 35).

Este concepto es equivalente a los “elementos no dichos” propuestos por Eco en Lector in Fábula y además concuerda con las funciones integrativas o índices de Barthes. De tal suerte, la activación lectora en el género es la resultante, en mayor medida, del uso de indicios,

los cuales obligan al leyente a mantener una relación cooperativa con el texto. Si bien, cualquier texto literario emplea los indicios para configurar signos, en la minificción éstos cumplen dos funciones específicas: 1)propicia su aspecto lacónico (su miniatura depende de la configuración y no del número de palabras), 2) para llenar las indeterminaciones y construir al Lector Modelo. En suma, la interacción leyente /obra se produce por su carácter de acontecimiento, es decir, “la experiencia entendida como expresión, intercambio intersubjetivo y comunicación con el receptor”, como lo explica Ricoeur en Teoría de la interpretación (45). El vínculo que se entabla entre el texto y el lector es directamente proporcional a la experiencia lectora, en otros términos, la minificción está dotada de indicios que serán actualizados n número de veces, ya sea por varios lectores o por uno solo. Según Iser: Cuando en el proceso de la lectura aparecen modificaciones de la expectativa que sitúa a lo leído en un nuevo horizonte modificando el recuerdo, somos nosotros los que abrimos esa posibilidad de texto y los que cerramos otra. En todo caso podrá decirse que la forma de lectura de los textos literarios discurre como un continuo proceso de opciones mediante las que se realizan selectivamente las posibilidades de conexión. De este modo y hasta cierto punto la lectura manifiesta la inagotabilidad del texto que a su vez es condición de estas decisiones de selección en la lectura para hacer posible la constitución del objeto imaginario. En definitiva el potencial del texto excede toda realización individual en la lectura (Iser, El arte de leer: teoría del efecto estético, 39).

Entonces, la minificción no configura una posibilidad de mundo a partir de una experiencia vital (aesthesis-poesis), sino reconfigura lo ya existente en el sistema literario dispuesto en nuestra inteligencia narrativa, la cual desplaza un significado ya construido: de ahí que se resignifique la ficción para otorgar una nueva experiencia estética a partir de lo ya conocido (o leído).

Finalmente, retornemos el paratexto de la minificción analizada para hacer una interpretación más sútil, ¿y si esa búsqueda no fuese precisamente la de Ulises, sino la del lector como co-operante de una estructura fija, guiada por los códigos del sistema literario constructo de una institución? De esa manera, la trama fragmentada rebasa cualquier paradigma preconcebido sobre lo que se puede narrar dentro de un texto: éste declara algo, el lector lo reorganiza. Pero si hay una reordenación, presuponemos que hubo un orden, y éste se encuentra en los mismos paradigmas que refieren al acto de narrar. Algo se relata sin una estructuración aparente: la voz narrativa deja de ser un elemento prescindible y la configuración de la trama le corresponde al lector.

Creer que se ha terminado con el tiempo de la ficción porque se ha trastocado, desarticulado, invertido, yuxtapuesto, reduplicado las modalidades temporales a las que nos han familiarizado los paradigmas, (de la literatura convencional) es creer que el único tiempo concebible sea precisamente el cronológico. Es dudar de los recursos que posee la ficción para inventar sus propias medidas temporales y es dudar de que estos recursos puedan encontrar en el lector expectativas, respecto del tiempo, infinitamente más sutiles que las referidas a la sucesión rectilínea (Ricoeur, Tiempo y narración, 413).

La interpretación lectora permite organizar una trama fragmentada y esa trama es constructo del sistema literario que pasa al horizonte de expectativas del lector. Ahora bien, el aspecto metaficcional se halla en la reproducción de signos para desplazar su sentido relegando las estructuras convencionales. Lo que expresa es un cuestionamiento estructural y diegético del mundo mitológico ficcionalizado. “Toda Ficción, incluida la ficción literaria, asume también la función del mito roto” (Ricoeur, Tiempo y narración, 414). Se reflexiona, no sobre su cualidad ficticia, sino sobre su capacidad para narrar algo sin hacerlo evidente mediante

mecanismos básicos como el espacio, tiempo, acciones, etc. y empleando una trama fragmentada que “introduce nuevas convenciones más complejas, más sutiles, más encubiertas, más hábiles…, convenciones que deriven de estar por medio la ironía, la parodia y la burla” (Ricoeur, 414). En síntesis, la minificción es un género que enfatiza el carácter de acontecimiento a partir del cual permite deducir una trama implícita, resultado de todo el sistema literario contenido tanto en el texto como en el lector.

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CON LA MUERTE EN LOS PUÑOS, NOVELA PICARESCA POSMODERNA Suhee Kang Universidad Nacional de Seúl

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El movimiento literario Crack llegó a Corea en mayo de 2006 con Jorge Volpi, representando a México en un festival de escritores jóvenes organizado por el Instituto de Traducción de Corea. En ese mismo año, aparecieron en coreano En busca de Klingsor y Amphitryon. Pedro Ángel Palou, Ricardo Chávez Castañeda e Ignacio Padilla formaron parte de la antología de cuentos que se publicó, también en coreano, en 2008.1 Las novelas tuvieron menos suerte que los cuentos en la recepción por parte del público en general. Contraria reacción se vivió en la academia, en

1 La antología comprende quince cuentos de autores como Edmundo Paz-Soldán, Cristina Rivera-Garza, Fernando Iwasaki, más los ya mencionados del Crack (Macías, Sube a la alcoba).

donde profesores y estudiantes se volcaron sobre la novedad del Crack y las propuestas de su Manifiesto, leyéndolos en su idioma original. En aquel momento, se percibió que en las obras de la generación del Crack los personajes sufrían de confusión y destrucción individual, y que vivían un caos interno. El mundo descrito estaba muy cercano al pesimismo, a la distopía. El concepto de la realidad era inasible, contradictorio y poliédrico, un mundo fragmentario y caótico donde no había verdades absolutas que no pudieran debatirse. Una visión caótica del mundo como un aspecto posmoderno y, por lo tanto, la tendencia literaria del Crack sería paralela a esta corriente. De ahí que las obras de Palou se hayan estudiado desde esa dirección, así como las de otros miembros del grupo. Según la crítica, la intertextualidad, la metaficción y la parodia son características literarias del posmodernismo, las cuales se presentan con frecuencia en las novelas de Palou, que ha reconocido ser el más arraigado a lo local, perserverando en su escritura la mirada crítica y el interés por la sociedad y la historia de México, a la vez que explorando estructuras y temas de la literatura universal. Otro aspecto que llama particularmente la atención es que Palou es uno de los pocos escritores mexicanos ―e hispanoamericanos de su generación― que han difundido su obra desde el lugar en el que escriben, sin tener que vivir en las grandes metrópolis del mundo para publicitar sus libros (Rojas, “Pedro Ángel Palou”). Con la muerte en los puños, que se puede leer como adscrita al subgénero de la picaresca, es un relato que superpone aspectos complejos del posmodernismo, como el hibridismo y la complejidad textual. Sobre todo, para el lector extranjero (y en

nuestro caso, no hispanohablante nativo), esta novela causa gran impacto por la cantidad de palabras malsonantes. El español ad-quiere un matiz muy vivo por sus juegos verbales con doble sentido, donde ciertas expresiones funcionan a veces como in-sultos, pero en otras están en términos de la caracterización del propio personaje, en especial, del narrador-protagonista que habla desde una posición marginada de la sociedad, razón por la cual en esta obra la oralidad tiene un papel importante aunque se destaque siempre el acto de la escritura.2 A través del lenguaje crudo y de una narración poco refinada se transmiten la historia y la cultura de esa parte de México. En este acercamiento, revisaremos esta novela de Palou en una doble dirección, del posmodernismo y de la narrativa picaresca, como consideración satírica y crítica sobre la sociedad de México, considerando como estrategia clave la parodia, característica posmoderna y picaresca a la vez, en función del problema de la memoria y de la identidad. Parodia del melodrama Por lo general, la parodia introduce en el arte algunas de las estrategias de la estética posmoderna, como afirma Linda Hutcheon:

La parodia ―a menudo llamada cita irónica, pastiche, apropiación, o simplemente intertextualidad― es considerada comúnmente un fenómeno que se halla en el centro del postmodernismo, tanto por los detractores como por los defensores de este último. (“La política de la parodia”, 187)

Sin embargo, la parodia es también un rasgo importante de la novela picaresca, ya que este subgénero procede de la parodia implícita de otros tipos ficcionales y, a la vez, de sí mismo: First, the historical development of picaresque is partly a reaction to romance, a commonly accepted fact in literary

2 Por ejemplo, cada capítulo se llama “raund”, que no existe así ni en español, ante el término en inglés que sería round. En el conocimiento de que el narrador-protagonista no tiene la facultad de escribir el propio índice de la novela, esta característica se suma a la complejidad del texto.

history [...]. Historically picaresque was an alternative to romance and pastoral. Second, the picaresque fictional world often parodies the social norm and ideal harmony as well by including within itself anti-societies of rogues, which are more highly structured than society at large. (Wicks, “The Nature of Picaresque”, 245)

La literatura picaresca podría considerarse “como una contestataria que viene de la amargura, del rencor hacia ciertos aspectos de la sociedad”, ya que en este tipo de escritura existía una parodización del amor cortés, rebeldía ante las ideas cristianas y del caballerismo de la época (Cohen, “La picaresca”, 555). En la novela Con la muerte en los puños, también se encuentran rasgos del subgénero paródico. La obra se despliega a partir de una pregunta del narrador al principio del discurso: “y sigo escapando de la principal duda, el tormento por el que sólo a ratos, cuando no tengo nada que hacer, me hundo: ¿quién chingaos mató a Marisol?” (Palou, Con la muerte, 23).3 Así, la búsqueda de la verdad sobre la muerte de Marisol es el motivo para escribir desde la memoria la historia de Baby Cifuentes, que sigue la forma típica de la novela popular del melodrama. El melodrama ha existido desde el siglo XVII, principalmente en la ópera y el teatro, y actualmente aparece en varios campos culturales, como en obras teatrales, cinematográficas o literarias, en el cine, la radio y la televisión. Ben Singer explica sobre el melodrama destacando cinco puntos entre los factores componentes: el patetismo, la emoción agitada, la polarización moral, la estructura de la narrativa no clásica y el sensacionalismo (Melodrama and Modernity, 44-48). Asimismo, refiere que el amor como irrealización y el patetismo por el dolor perdurable también

3 Cito por esta edición. Sólo indicaré las páginas entre paréntesis de las citas correspondientes.

son aspectos típicos del amor de la obra melodramática. El principal carácter, sin embargo, sería la carencia de la probabilidad de los personajes y de la trama, además del exceso del sentimiento momentáneo. En esta novela, el protagonista Baby Cifuentes, campeón de boxeo, se enamora de Marisol, cantante de cabaret, después de haberla visto sólo una vez, y después de reencontrarse con ella, disfruta su amor secretamente. Aparece luego el antagonista que interrumpe ese amor pasional: Tomás Chávez, que controla la vida de Marisol, los descubre y los tortura como venganza. Sus hombres obligan a Cifuentes a consumir droga, razón por la pierde esa noche pierde la memoria. Cuando se despierta en un hotel desconocido, Marisol ha sido asesinada y encuentra una pistola en la habitación en donde todo parece acusarlo por la muerte de la mujer, y así Cifuentes cae en la trampa de Chávez. La historia principal se despliega con elementos narrativos del melodrama típico: la tragedia del amor y la trampa del malandrín. En el presente de la escritura, todavía sufre por la duda de la muerte de su amante y, al final, se venga de Tomás Chávez muy fácilmente, a pesar de que se trata del líder de una mafia de narcotra-ficantes. De esta manera, la trama de Cifuentes y su amante sigue la forma típica de la historia rosa del melodrama: el amor aventurero y prohibido, la huida, la muerte y la venganza. El propio protagonista lo reconoce: “Puta, suena a Libro Semanal, bien chido.” (37).4 En cuanto a la estructura, los enlaces de los episodios carecen de verosimilitud y parecen arbitrarios. La recuperación de la memoria perdida, que es la clave para explicar el asesinato, se realiza repentinamente cuando va en el avión para cumplir su venganza. De esta manera, su acto se justifica y Cifuentes queda como un héroe, abandonando todo el pasado

4 María Elena Hernández investigó sobre el impacto de las historias sentimentales de tipo popular que alcanzan tirajes de 500 mil ejemplares por edición, como es el caso de El Libro Semanal y el Libro Vaquero (Usos y gratificaciones). Baby Cifuentes es aficionado a este tipo de subliteratura: “Todavía me pasa a veces cuando leo el pinche Libro Vaquero, porque están rebuenas las viejas.” (32).

doloroso por la pérdida amada y esplendido por la gloria como boxeador, para irse a vivir como bolero. Entre los capítulos coexiste el retorcimiento-parodia del melodrama. La relación de Cifuentes y Marisol no se puede definir como un amor auténtico ni serio. Como Cifuentes confiesa, las mujeres eran su debilidad. A su alrededor, siempre había mujeres, se involucraba con ellas sexualmente y luego le seguían la droga y el alcohol. En el último encuentro con Marisol también, ambos se autoadministran la droga. Por su parte, la descripción sobre esta mujer se inclina más a la configuración de un objeto erótico que al de una persona digna de ser amada, percepción que comprende a todas mujeres que aparecen en su historia:

Yo sí pienso que el amor es el más noble sentimiento que ha movido al mundo, como decía García Esquivel. No voy a cambiar mi manera de pensar solo porque a mí nunca me tocó el amor. Así es, uno tiene suerte con las viejas o con el dinero. No se pueden las dos cosas: viejas y éxito, pues ni madres. Y no voy a ponerme a chillar porque a mí la suerte me salió alrevesada y tampoco me tocaron muchos años de morlacos y diversión. Porque eso sí, con el dinero se puede uno comprar viejas y llevárselas a coger hasta Acapulco y sentirse bien macho y que el puto mundo no lo merece a uno. (147)

El amor de Cifuentes no se parece al prototipo de la novela rosa ni al pasional, como el melodrama típico, sino que es más superficial, siguiendo los tópicos de canciones de la época (de García Esquivel, como en la cita anterior) y de historias leídas en subliteratura como El Libro Semanal. Cabe señalar que el encenagamiento del protagonista y de los personajes por el alcohol, las drogas, el sexo y la vida desordenada evoca el caos del mundo. Por lo tanto, en términos de que la técnica de la parodia es imitar lo burlesco y retorcer el objeto, los caracteres incompletos

del melodrama y del amor superficial que aparecen en esta novela contribuyen a la parodización del propio subgénero.

Parodia de la narrativa policiaca Con la muerte en los puños es una parodia de la novela policiaca. El género negro se despliega con la trama típica del acontecimiento como laberinto que se resuelve a través de la deducción racional del protagonista. Este género procede del pensamiento en el que la razón puede explicar el mundo. No obstante, la forma detectivesca se atiende desde otro punto de vista en el posmodernismo. La visión posmoderna parte de que el mundo es caótico, que no hay verdades absolutas ni respuestas estrictamente correctas. En este punto, vale solo el hecho del proceso de investigar y perseguir, para lo cual, la forma policiaca se utiliza como una efectiva técnica literaria, como en el caso de Borges. De este modo, Con la muerte en los puños también revela el aprovechamiento posmodernista del género negro. Como ya referimos, esta novela sigue un trayecto para resolver la duda principal: quién mató a Marisol. El relato es una búsqueda del asesino de Marisol, que tiene como fin resolver las dudas que acosan al protagonista, con base en la memoria de su pasado. La tensión fluye a lo largo de la novela y los lectores se concentran en la reconstrucción de la memoria del exboxeador Cifuentes para encontrar la respuesta. Sin embargo, esta persecución de la verdad se desarrolla sin seguir pruebas materiales ni racionales, solo dependiendo de la memoria misma. Entonces, ¿podríamos confiar en la memoria de Baby Cifuentes como evidencia definitiva para distinguir la verdad del acontecimiento ocultado por la pérdida de la memoria? En este punto, concurren la ironía y la ambivalencia. Podemos notar la postura o la visión confusa del narrador hacia la memoria. Como se dice en la orden de

Gavito, la escritura del narrador consiste en “escupir” los pedazos de “recuerdos deshilvanados y rotos” que emergen a cada momento, sin orden definido. Entretanto, el narrador usa expresiones que sugieren el hecho de recordar, de forma tan frecuente que se sienten intencionales para enfatizar este punto: “en la memoria, quizás”, “me recordó”, “ahora se trata de recordar”, etc. A veces, su escritura se detiene por el cansancio y también escribe mientras se embriaga:

Llevo media botella de tequila. Solo así puedo escribir sin vergüenza. Ya nada me da vergüenza, deveras. [...] He de estar medio borracho para escribir estas cosas. O muy pedo, más bien. Me cuesta harto trabajo agarrar la pluma y mi letra está del carajo. (56-57)

La revelación del proceso infidente de la escritura destruye la dignidad del narrador, lo cual provoca que se tome distancia de su narración sobre sus recuerdos. De este modo, el narrador se refiere repetidamente a la desconfianza y al grado de la conciencia sobre sí mismo en el acto de recordar: “¿cuál es mi primer recuerdo? Puta madre, qué difícil. No tengo ninguna memoria... [...] Y no, de verdad, no sé cuál es mi primer recuerdo. Tal vez si me concentro pueda ver algo.” (26); “No recuerdo mucho ahora de lo que me dijo (o tal vez tiene razón Gavito y el recuerdo es la mentira que nos contamos como verdad cuando ya se nos olvidó todo)” (28). En algún momento, el narrador reconoce francamente la fragilidad de la memoria: “La memoria puede jugarte muy malas pasadas” (77), y se confunde sobre lo que recuerda sin saber a ciencia cierta si es verdad o invención lo que está escribiendo: ¿Lo soñé, lo vi o lo inventé? La escena ha vuelto durante treinta y dos años. A veces menos completa, muchas veces más grande. Siempre he pensado que no fue cierta, que me

la inventé nomás para tener con qué llenar el hueco en mi cerebro. El pinche agujerote de la droga. Y de la muerte. ¿O habrá pasado? (113)

El mismo hecho que a Cifuentes le ha impedido recuperar el el recuerdo, también podría ser el motivo para imaginar: “Como no podía reconstruir los hechos (y cuántas veces oí esa frase, carajo), pues tenía que imaginarme las cosas, pensar en cómo habíamos llegado a esa situación.” (88). Entretanto, el narrador empieza a recalcar que no es el asesino de Marisol: “Estoy más seguro cada vez: no fui yo.” (120). Su cambio de postura parece obstinada y más bien resignada: “Sí, ya lo sé, yo no la maté. ¿Y qué más da? Marisol está igual de muerta si fui yo si fueron los guaruras de Chávez o si fue el puto de Chávez el que jaló el gatilo dos veces: pum, pum, nos vemos en el cielo, mi vida.” (127). La referencia de que es un boxeador agrega mayor confusión: “«Nunca le creas a un boxeador», me había dicho mucho antes, «siempre cambia de idea antes de dormirse».” (124). Los documentos que servirán para desen- trañar el asesinato están inspirados en la memoria desaparecida a manera de fotografías, Cifuentes está seguro de que él no mató a Marisol sino que Chávez lo hizo, por el recuerdo de la pistola:

Veo bien la foto, la tengo en el cerebro todo el tiempo. Me la puedo aprender de memoria. Hasta entonces me doy cuenta, pendejo, la pistola que tiene Chávez en la otra mano, con la que me pegó, con la que nos amenazó, es la misma que estaba en la cama del motel cuando desperté del viaje de heroína y quién sabe qué madres más que me metieron. (182)

Cifuentes ve en la foto, en esa imagen de su memoria que Marisol está viva antes de entrar al motel, con lo cual el narrador más seguro señala que los hombres de Chávez le dispararon en ese lugar para inculparlo del crimen. El protagonista siempre busca vengarse del líder narco, y con la venganza cumplida contra Chávez se termina el viaje en sus recuerdos. Sin embargo, quedan dos cuestiones por resolver: ¿los recuerdos como fotografías, inspiradas de repente, se pueden considerar confiables como para arreglar toda la trama, aunque él mismo desconfiaba de su memoria? ¿Es posible que el tiempo le pueda devolver todos los

recuerdos anulados por la droga? En la obra, se describe que en el camino de regreso a México desde los Estados Unidos para matar a Chávez, el narrador empieza a recuperar “las fotos” de sus recuer-dos perdidos: “Me sacudo la cabeza para sacarme la foto esa. Y bebo otro trago de güiski, lo único bueno que tienen los aviones.” (179), y al mismo tiempo en que llega al lugar donde Chávez se encuentra detenido, gracias a la ayuda de un amigo militar que conoció en el ejército, Cifuentes recupera toda la memoria. Después de terminar su venganza, el narrador cancela su regreso a Nueva York y decide vivir como bolero en su tierra, olvidándose de todo su pasado:

Entonces se me ocurrió irme a la capital a bolear zapatos y a seguir esperando. No sé, fue como una ráfaga de inspi- ración (¿así se dirá?), una pinche revelación que me dijo que ese era mi destino, que ahí nadie me molestaría ni estaría acordándose todo el pinche día de mí, del box. Así tal como yo también olvidarme de Marisol o de Tomás Chávez. Olvidarme, la mera neta, de mí. Ya estaba harto de Baby Cifuentes. (188)

El comienzo de su escritura empieza justamente con la recomendación de Gavito, al que Cifuentes ha conocido como bolero: “me dijo una vez Juan Gavito, un pinche filósofo desgre- ñado al que le boleo los zapatos en el Vittorio’s mientras se emborracha los viernes en la tarde” (13). Al principio de la novela, el narrador no sabe su verdad, y para buscar la respuesta decide escribir. ¿Cómo podemos interpretar esta ambivalencia del tiempo en la obra? Desde el principio hasta el fin, la memoria del narrador es incompleta y contradictoria. Es evidente que la memoria del hombre puede estar contaminada y ser manipulada fácilmente. Al derrumbarse la confianza en la razón del ser humano, el recuerdo

del hombre también lo lleva a reconocerse como un ser incom-pleto, cuya transformación y deformación es inevitable, porque el hombre la redacta y la anula con base en su presente.5 Según San Agustín, la noción de la memoria no es algo objetivo ni fijo, sino que está sujeto al trabajo continuo de la consecuencia que cambia los hechos memorizados y que está, además, siempre expuesta al olvido (Kohut, “Literatura y memoria”, 26). La recomendación primera de Gavito de que escriba el pasado “sin quitarle ni ponerle nada” (13) significaría que su escritura empieza de una presuposición contradictoria. La parodia de la forma poli-cíaca en Con la muerte en los puños, donde la memoria incompleta persigue a la memoria perdida, se lee así como un laberinto interminable que no encuentra la salida, más allá de lo cual acusa la falsedad del proyecto de la racionalidad.

La narrativa picaresca contemporánea Los diversos estudios sobre la novela picaresca que siguen haciéndose desde varios puntos de vista coinciden sobre los rasgos principales. Primero, un narrador autodiegético en primera persona que cuenta la historia de su pasado desde un presente narrativo. Segundo, el tono irónico del mismo narrador, la sátira social. Tercero, mezcla, confusión y desorden de los estatutos sociales y una narración cargada de humor, ironía y sátira. Cuarto, la ausencia del padre que está relacionada con la orfandad, lo cual constituye el ambiente donde el protagonista debe aprender a sobrevivir de una manera distinta a los otros (Lázaro Carreter, “Para una revisión”, 27- 45; Cohen, “La picaresca”, 555-556). El protagonista Baby Cifuentes habla en primera persona de su vida pasada, destaca la ausencia del padre y es un personaje marginal

5 “It reveals memory as a ceaseless process, not a repository of inert information. It shows us that every time we remember anything, the neuronal structure of the memory is delicately transformed, a process called reconsolidation. (Freud called this process Nachträglichkeit, or «retroactivity»). The memory is altered in the absence of the original stimulus, becoming less about what you remember and more about you.” (Lehrer, Proust, 71).

perteneciente a uno de los más bajos estratos socioe-conómicos: un bolero en el presente, un boxeador (aunque haya llegado a ser campeón mundial) en el pasado.6 El boxeo es un deporte practicado por hombres que desean resolver su extrema pobreza: “Se necesita la miseria, la más cabrona pobreza, el hambre. Me cae, se necesita haber sentido mucha hambre para dejar que un güey te madree sin piedad entre las cuerdas” (43).7 La obra se divide en quince capítulos denominados “raund”, de manera que el pícaro boxeador cuenta la historia de su vida de forma didáctica la pelea de boxeo. El boxeo funciona como una ventana donde se refleja la situación social de México. En la literatura latinoamericana, Julio Cortázar le dedica una especial atención a este deporte: Yo no lo veo violento ni cruel. A mí me parece un enfrentamiento muy honesto, muy noble [...]. Me interesa el enfrentamiento de dos técnicas, de dos estilos, la habilidad de vencer siendo a veces, más débil. Te diré que casi siempre estuve del lado del más débil en el boxeo y muchas veces los vi vencer y es una maravilla” (Trilla, “Cortázar”).8

Cortázar se enfoca en el carácter dramático de la disputa y en el ambiente de tensión desde una visión artística y humana. Palou también relaciona el boxeo con la vida y pretende la lección de que el boxeo mismo “es una forma de vida” (131). Sin embargo, Palou avanza hasta cuestionar la

6 El antropólogo Juan Gavito -muy probable álter ego de Palou-, le recomienda que escriba en un cuaderno los recuerdos de su vida como boxeador, con lo cual, Cifuentes recibe la tarea encomendada por el intelectual para hablar de su historia. 7 México ocupa el primer lugar con más campeones mundiales. El boxeo mexicano empezó desde finales de 1910 y se desarrolló hasta proyectarse internacionalmente en los años sesenta. Comenzó a cosechar títulos desde los setenta y disfrutó de una época dorada hasta los ochenta. En esta novela, Palou revive con nostalgia aquella época en la que el box era el deporte nacional. 8 Cortázar trasladó su admiración por este deporte a sus cuentos: Torito (Final del juego), dedicado al argentino Justo Suárez, “El torito de Mataderos”; El noble arte (La vuelta al día en ochenta mundos), sobre el también argentino Luis Ángel Firpo; La noche de Mantequilla (Alguien que anda por ahí), dedicado al campeón cubano- mexicano José Nápoles; Un tal Lucas, Segundo viaje (Deshoras), además del título Último round (1969) para uno de sus mejores volúmenes.

conciencia crítica de la sociedad mediante el boxeo.9 El boxeo era casi la única manera en que los pobres podían invertir la vida para librarse de vivir en la miseria, según confirma uno de los promotores legendarios de la época: «La miseria es el origen del box, por dinero estás dispuesto a que te maten y a ella retornan sus héroes». Esta filosofía le fue confirmada a Palou por el presidente del Consejo Mundial de Boxeo, José Sulaimán, quien tras leer un engargolado de la novela, que le pareció «totalmente realista», reconoció: «el box es una mano amiga que se le brinda a los pobres del mundo como su única alternativa cuando no tienen nada». (Sevilla, “Recrean”)

El boxeo es una oportunidad justa para los pobres. Como en la narrativa picaresca, el protagonista se esfuerza por subir de estatus para salir de la pobreza congénita; para Cifuentes, el boxeo era el único método para sobrevivir. Sin embargo, este deporte contaminado y manipulado por el poder, destruye sus esperanzas y le hace sentir el desengaño:

Fue al principio, en una pelea. Me pidieron que participara en el tongo. Ni modo. Había muchas apuestas, demasiado dinero. Si no me noqueaban y ellos obtenían de regreso lo invertido, entonces Normita se iba a la chingada. Así nomás. Y luego yo, tal vez. “Por qué no apuestan al revés? Yo puedo ganarle a ese pendejo, me lo chingo en el primer raund.” “No te hagas el héroe, Baby. De verdad. Es un buen consejo, pórtate bien y todo se arreglará.” “¿Todo? ¿Para quién? Yo qué chingaos gano con dejarme ganar.” (52)

Esa mano que controla la pelea está relacionada con el gobierno: “Eran dos pendejos de la Comisión de Box, arreglados con el gobierno. Hijos de la chingada. Me tenían agarrado de los güevos” (53), lo cual significaba que su opositor era tan poderoso que el protagonista no podía

9 “En Torito [de Cortázar], se enfoca el elemento del juego mismo, al boxeador, quien al igual que el gallo en la riña, pone en riesgo su vida, su cuerpo. La ganancia es la victoria, el prestigio, la fama y el dinero; ganancia que contrasta fuertemente con la pérdida que conlleva la derrota, el olvido, el abandono, la enfermedad y la humillación. Sin embargo, no se hace referencia a ningún sistema de apuestas ni al movimiento social que ello implica.” (Risco, “Variaciones”, 7).

enfrentarlo. Al fin, Cifuentes también consiente con ese negocio para obtener la oportunidad de la pelea del campeonato. Shai Cohen afirma que este reconocimiento del conflicto intrasocial es un punto clave en el nacimiento de la picaresca y que, en su desarrollo, “los temas habituales son la codicia, la avaricia y el prejuicio que normalmente se desprende del trato tanto con personas marginales como con las que ejercen oficios respetables y prestigiosos” (“La picaresca”, 555). Brother A. Roland, coincide en que el terreno social donde nace la picaresca es la miseria por necesidad económica y la injusticia por parte de las clases sociales privilegiadas (“La psicología”, 423). Así, el pícaro es un ser despreciado, forzado a permanecer en un lugar marginal en el sistema de la sociedad de clases. Mientras más se rechaza al pícaro, más se consolida la clase superior, por lo tanto, el pícaro es un producto de la sociedad deforme, desigual e injusta. En esta obra, junto con el boxeo, se representa la realidad mexicana de los años setenta y ochenta, sobre el problema del narcotráfico en México. La amante de Cifuentes fue asesinada por Tomás Chávez, líder de un cártel del narcotráfico, además de que el conflicto principal de la historia del que procede el protagonista pierde la memoria a causa de la droga.10 Así, la tragedia de Cifuentes en la obra no solo proviene de la derrota individual, sino que se entrelaza con la corrup-ción social y por la experiencia del pícaro se sigue acusando por los problemas sociales y la

10 Charles Intriago, abogado y exfiscal federal mexicano, como experto en el tema de lavado de dinero y delitos financieros, afirma que el fenómeno del narcotráfico y del lavado de dinero “no se circunscribe a grupos organizados de delincuentes que usan el sistema bancario y financiero para blanquear sus ganancias. «El nombre de todo esto es corrupción; es que hay autoridades que facilitan estas operaciones»” (González, “La ayuda”). “A mediados de 1980, el crimen organizado de Colombia negoció con las mafias mexicanas para utilizar México como trampolín hacia Estados Unidos” (Muñoz, “El poder”).

responsabilidad de los intelectuales que solo aprenden la vida en los libros y arreglan el mundo desde sus mesas de café: Los pinches intelectuales son así, se creen las mentiras que leen en sus libros y se las dicen a sus alumnos que las escriben en sus cuadernitos y las repiten como pendejos en los exámenes. Para eso sirve la pinche universidad, es un lugar donde las mentiras se hacen verdades de tanto decir- las, no porque sucedan. Lo peor es que luego a esos pendejos les dan trabajos al salir de las universidades y que otros más pendejos terminan dando clases, como los amigos de Gavito. (148-149)

Conclusión En la novela de Palou, ganadora del Premio Xavier Villaurrutia, el narrador- protagonista se presenta como conocedor del mundo real más que los intelectuales, de ahí su poder como eje narrador, ya que ha experimentado en su vida la pobreza, la miseria y la lucha para sobrevivir. El pícaro es un empirista que solo admite la experiencia como única fuente del conocimiento (Cohen, “La picaresca”, 557). La crítica de Cifuentes contra los intelectuales va más allá de priorizar la experiencia sobre el conocimiento adquirido por medio de los libros, porque la historia oficial la registran los intelectuales. Desde esa perspectiva, la historia y su transmisión por medios educativos sería una ficción:

Nunca ha habido paz social, ni tranquilidad, ni seguridad. Ustedes porque estudiaron, vivieron bien toda su vida, nunca pasaron hambres ni privaciones. Pero todos los días hay violencia en las calles. Aunque ustedes en sus casas, con sus libros y sus coches, no se den cuenta, hay hambre y pobreza, y eso conduce a robar y a chingarse al prójimo. Se llama instinto de sobreviviencia, ¿no, doctor? (150-151)

El texto le concede al pícaro el poder sobre el lenguaje, manejado con todo el realismo del ámbito social desde donde se narra, que no tiene reparos en utilizar malsonancias que forman parte de su lenguaje cotidiano. Octavio Paz señala a propósito de “la chingada”, que toda lengua tiene su

palabra mítica, “es una voz mágica” (El laberinto, 69) que posee innumerables sentidos en el medio mexicano. El uso generalizado palabra coincide con el surgimiento de la conciencia nacional, Enrique Serna, y agrega precisando que fue poco después de la Independencia que se intensificó su sentido como “ruptura psicológica del mexicano con su pasado”, de manera que el insulto o esta forma de hablar de “los campesinos de aquella época no tenía en mente a ninguna madre violada, ni parecían estar atormentados por una supuesta mancha de origen” (“La edad”, 61), como afirmaba Paz en su ensayo. Simplemente, era su forma de representarse como parte de un sector social que se sabía lejos de la clase dominante y de la erudición del lenguaje culto de la academia. La búsqueda de Cifuentes de la memoria perdida puede interpretarse también como una búsqueda de la identidad. La memoria es un componente principal de la identidad, ya que el presente histórico, con su particular forma de expresarse, constituye el punto de referencia para la memoria. Paul Ricoeur también afirma que la memoria se incorpora a la constitución de la identidad a través de la función narrativa, y que como la configuración de la trama de los personajes del relato se realiza al mismo tiempo que la de la historia narrada, la configuración narrativa contribuye a modelar la identidad de los protago-nistas de la acción (La memoria, 98). Sin memoria del pasado no es posible ningún conocimiento comprensivo del presente, y ningún proyecto consis-tente ni realista para el futuro, como el protagonista afirma: “He escrito todos estos pinches apuntes pensando en encontrar respuestas y sobre todo en estar vivo.”

(161). Ángela Hague afirma que el pícaro tiene problemas como resultado de la escisión del pasado (“Picaresque”, 218). Por lo tanto, ese tratar de rememorar el pasado sería un intento por establecer la identidad deconstruida en una sociedad enajenada y caótica. La defectibilidad de la memoria produce la fragilidad de la identidad. Ricoeur dice que el centro del problema es la movilización de la memoria al servicio de la búsqueda, del requerimiento, de la reivindicación de la identidad, y añade que es en la problemática de la identidad donde hay que buscar la causa de la fragilidad de la memoria así manipulada (La memoria, 111). De esta manera, tanto la memoria como la identidad que se fundamenta en la memoria son frágiles por efecto de la manipulación. Gastón Souroujon señala sobre esta naturaleza de la identidad y la memoria:

La identidad se funda sobre la continuidad de la conciencia, cuya orientación hacia el pasado se da como memoria, cobrando esta un papel privilegiado en la constitución de la identidad personal. La memoria, en tanto que conciencia que mira hacia atrás, es la que recupera los diversos actos del pasado y los conecta como actos del mismo sí que recuerda. (“Reflexiones”, 238)

La variabiliadad y la probabilidad de manipulación de la memoria expresada en esta novela se enlaza con la pérdida, la confusión y la fragildad de la identidad. Con la muerte en los puños revela e ilumina otro lado de la realidad y de la historia olvidada por la historia oficial, mediante el recuerdo del pícaro: la manipulación, la corrupción y la violencia sociales que oprimen la vida de individuos débiles y marginados, como ocurre en la historia del exboxeador Baby Cifuentes, que encarna el corrido que le da nombre a la novela, en una muerte que se inflige tanto al contrincante como a sí mismo.

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LOS SOMBRÍOS VESTIGIOS DEL PASADO, EN EL FILM “INUGAMI” DEL DIRECTOR MASATO HARADA Orlando Betancor Universidad de La Laguna, España

   Este ensayo pretende analizar el tratamiento simbólico de los sombríos vestigios del pasado, que determinan el trágico sino de sus personajes, dentro del film Inugami, dirigido por el realizador japonés Masato Harada1 en el año 2001. El guión de esta cinta, obra del propio cineasta, está basado en una novela de la escritora Masako Bandô. Este largome-

1 El cineasta, actor y guionista, Masato Harada, nació en la ciudad de Numazu, en la prefectura de Shizuoka, Japón, el 3 de julio de 1949. Este director empezó su carrera en el séptimo arte como crítico cinematográfico en distintas publicaciones de su país natal. En 1972 visita el Festival de San Sebastián como corresponsal de la revista Kinema Junpo donde conoce al director y productor Howard Hawks que se convierte en su mentor. Después, se establece en la ciudad de Los Ángeles y años más tarde regresará a su nación de origen. Luego, en 1979, escribió y dirigió su primer largometraje, Saraba eiga no tomoyo: Indian samaa (Goodbye Flickmania), una comedia al estilo de las de su maestro. Entre sus filmes se encuentran títulos como Uindii (Windy, 1984); Paris/Dakar 1500 (1986); O-nyanko za mûbî Kiki ippatu! (1986); Saraba itoshiki hito yo (The Heartbreak Yakuza, 1987); Ganheddo (Gunhed, 1989); Tuff 5 (1992); Painted Desert (1993); y Kamikaze takushî (Kamikaze Taxi, 1995). Posteriormente, dirige Eikô to kyôki (Rowing Through, 1996); Baunsu Ko-Gaurusu (Bounce Ko Gals, 1997); Kin’yû fushoku rettô: Jubaku (Spellbound, 1999); Totsunyûseyo! Asama Sansô jiken (The Choice of Hercules, 2002); Jiyû ren’ai (Bluestockings, 2005); Densen uta (The Suicide Song, 2007); Môryô no hako (The Shadow Spirit, 2007); Kuraimâzu hai (The Climbers High, 2008), galardonada como mejor película en los Blue Ribbon Awards en 2009; Waga haha no ki (Chronicle of My Mother, 2012); y Return (2013). Este cineasta ha sido nominado en distintas ocasiones a los premios de la Academia de Cine de Japón. En su faceta como actor, destaca su participación en cintas como Fearless (Sin miedo, 2006), bajo la dirección de Ronny Yu, y The Last Samurai (El último samurái, 2003), realizada por Edward Zwick.

traje está protagonizado por Yûki Amami, Atsuro Watabe, Eugene Harada, Shiho Fujimura, Kazuhiro Yamaji, entre otros actores. Asimismo, su dirección fotográfica corrió a cargo de Junichi Fujisawa y su banda sonora es creación del compositor Takatsugu Muramatsu. A través de la intensidad de sus imágenes, este director nos ofrece, una particular alegoría visual, una personal recreación del mito de Edipo, rey de Tebas, condenado por la voluntad de los dioses a un aciago destino. Así, este realizador nos introduce en el amargo periplo existencial que emprende su protagonista, que se convierte sin saberlo en amante de su madre y acaba con la vida de su progenitor, en un singular viaje por el amor, el dolor y la muerte, que le conducirá, de forma irremediable, a un dramático desenlace. Igualmente, entre los aspectos que trata esta cinta se encuentran la imagen simbólica de la naturaleza, la emblemática figura de la mujer, el mágico universo de los sueños y los intrincados laberintos del deseo. Este inquietante drama psicológico, que combina elementos fantásticos y de suspense, se desarrolla en Omine, un pequeño pueblo, perdido en las montañas, en la isla de Shikoku, en Japón. Sus habitantes viven firmemente apegados a sus antiguas creencias y costumbres ancestrales, mientras el fluir del tiempo parece haberse detenido en este remoto lugar. A la familia Bonomiya se le considera maldita desde épocas inmemoriales, pues sus mujeres, según se rumorea, tienen la hipotética misión de mantener cautivos, en una urna ceremonial, a unos espíritus malignos, denominados inugami2, los cuales sembrarían, supuestamente, en caso de escaparse, todo tipo de desgracias en su camino. Miki, hija de

2 En la mitología del país del Sol Naciente, estas criaturas sobrenaturales, en forma de perros salvajes, se clasifican dentro del grupo de los tsukimono o espíritus animales, los cuales podían moverse, transformarse y asociarse con montañas o con diferentes deidades de la naturaleza. También, estas entidades tenían la facultad de poseer el alma de los seres humanos, aportarles fortuna o causarles enfermedades, la muerte u otros males. Los inugami fueron especialmente venerados en la isla de Shikoku y a las familias que los protegían se las denominaba inugami-mochi. Por lo común, los lugareños tenían temor a estos clanes y rechazaban unirse en matrimonio con los miembros de los mismos o tener cualquier contacto con ellos. Cuando una fémina, perteneciente a estos linajes, contraía nupcias, el espíritu ancestral entraba con esta mujer en su nuevo hogar y el grupo familiar creado por la esposa se vinculaba al poder de estos seres legendarios.

este clan, porta en la actualidad este estigma sobre sus hombros. La aparente tranquilidad de la localidad se altera ante la llegada de un forastero, Akira Nutahara, un joven profesor de secundaria, procedente de Tokio, que viene a impartir docencia en este enclave geográfico. Nada más verla, este muchacho se enamora de esta enigmática mujer y, más tarde, entra en contacto con su numeroso y complejo círculo familiar. Asimismo, el docente escucha en el pueblo distintos comentarios sobre la antigua leyenda que habla de la maldición, que recae sobre este linaje, y se revela contra la misma, creyéndola una mera superstición. Después de una serie de trágicos acontecimientos, Akira debe averiguar la verdadera identidad de esta fémina, que vive condicionada por el peso de su pasado, y la de los demás miembros de su estirpe.

La imagen simbólica de la naturaleza Esta cinta arranca con una larga secuencia que se inicia con la figura de Miki que está practicando, en ese instante, el noble arte de la elaboración del papel tradicional japonés3, en su pequeña fábrica. Luego, continúa con un plano aéreo que muestra la visión de una carretera y la vía de un tren, junto al cauce de un río, mientras un motorista, el joven protagonista de este film, se dirige a encontrarse con su inexorable sino. Seguidamente, la cámara nos seduce con la imagen de evocadores paisajes de montaña, con bosques cubiertos de frondosos árboles, con deslumbrantes valles iluminados bajo la luz del sol y con fértiles campos de cultivo. Después, el conductor de la motocicleta se detiene en una curva, observa los cerros que le rodean, arranca una brizna de hierba de la tierra y contempla el suave movimiento de las nubes por el firmamento infinito. En último lugar,

3 La técnica de la fabricación tradicional del papel recibe en Japón la denominación de washi.

la heroína de esta historia coloca unas láminas de papel húmedas, sobre unas tablas de madera inclinadas, en el exterior de su taller, para que se sequen, mientras fuertes ráfagas de viento presagian la llegada de cambios inesperados. A lo largo de este film, su director nos sorprende con sugerentes visiones del espacio natural como el plano de un halcón que otea el horizonte desde las alturas, la estampa de la luna envuelta por las brumas de la noche, las delicadas nieblas que descienden dulcemente por la ladera de una montaña, y el suave fluir de las aguas de un arroyo en medio de la espesura. Igualmente, destaca la espléndida escena, llena de serena belleza, de un estanque, cubierto de flores de loto, que rodean a unos enamorados en una barca; y el elaborado encuadre, que recuerda a un antiguo grabado, que reproduce la imagen de los frutos de la tierra colocados en una ventana. Además, la cámara se detiene en captar la magia del paisaje japonés, convirtiéndolo en un estimulante fresco visual, mientras el objetivo fotográfico se desliza sobre la atmósfera, mostrando el efecto de la brisa que acaricia las altas las ramas de un arbusto; perfilando los hermosos rasgos de una muchacha que camina entre la floresta; o rodeando la silueta de un joven, que pinta en su cuaderno, sobre una enorme roca. Igualmente, sobresale el empleo, por parte de este realizador, de una depurada paleta cromática, repleta de intensos matices, que resalta el color de las colinas y de los bosques de la región. Asimismo, este largometraje representa una original metáfora sobre el poder de la madre naturaleza, que todo lo envuelve, y que se revela contra las fuerzas destructoras del progreso, ejecutando su particular desquite, contra los que intentan profanarla, a través del alegórico influjo de los inugami. La intención de los miembros masculinos de la estirpe de Miki, agobiados por las deudas, de vender las tierras de sus ancestros, talando los sagrados

árboles de la comarca, para construir un campo de golf, levantará las legendarias iras de estas criaturas míticas, poseyendo el alma de varios personajes de este film, quienes se convertirán en los verdaderos artífices de sus temibles deseos de venganza, sembrando a su alrededor la desolación y la muerte.

La emblemática figura de la mujer Las féminas de la familia Bonomiya están plasmadas en esta cinta con esmerado detenimiento. Encontramos en primer lugar, la presencia de Miki, una tranquila y solitaria artesana, que pasa incontables horas en su taller, realizando, de forma metódica, un papel de primera calidad que se emplea para ocasiones especiales. Tras conocer a Akira, esta mujer, de mediana edad, rejuvenecerá, prodigiosamente, transformándose en una atractiva doncella, llena de belleza y sensualidad. Asimismo, en lo más profundo de su alma, se aloja un amargo vestigio de su pasado, un oscuro símbolo de su desdicha, el amor prohibido que mantuvo con su hermanastro, Takanao, cuyo fruto es un hijo al que cree muerto al nacer. Su alter ego está representado por la figura de su madre, una mujer que una vez en su juventud intentó escapar, junto a un muchacho, de los designios de su destino, como guardiana de los inugami, pero los hombres de su clan la obligaron, poco tiempo después, a volver a su lugar de origen. En esta cinta, su espíritu se introduce en la mente de su hija que la considera todavía viva, a pesar de haber dejado este mundo un año atrás. De igual modo, el sentimiento de culpa que experimenta Miki, al revelarse contra los preceptos de una tradición4 en la que no cree, negándose a

4 El principal cometido de las mujeres de la familia Bonomiya, las únicas que podían ver a los inugami, era vigilar a estas criaturas, retenidas en su vasija ritual, y evitar levantar su violenta ira. De igual forma, estos espíritus, figuradamente, salen a la luz, propagando el sufrimiento y el dolor a su alrededor, cuando alguna de las integrantes de este linaje rompe sus vínculos de obediencia con estas fuerzas demoníacas. Así, en un instante de este film, la madre de Miki expresa lo siguiente, cuando le habla a su hija, en medio de sus alucinaciones, de

custodiar a estas diabólicas criaturas, le ocasiona una alteración emocional, que le hace disociar la realidad, y adoptar la personalidad de su progenitora. A continuación, divisamos a Rika, una joven independiente y decidida, ahogada sin remedio en el seno opresivo de esta estirpe. Esta muchacha quiere abandonar el pueblo y buscar empleo en la ciudad, cansada de las pocas oportunidades y la falta de expectativas que encuentra a su alrededor. También, percibimos a la atormentada Sonoko, la esposa de Takanao, que se queja de las continuas infidelidades de su marido y que se va introduciendo en una espiral de sufrimiento y de dolor que le conduce a la enajenación. Además, esta película nos aporta una interesante visión sobre el tema del sometimiento de la mujer en el ámbito familiar y del papel represor de una arcaica comunidad rural que mantiene sobre estas féminas el implacable yugo de sus caducas normas y sus anticuados convencionalismos. Así, desde tiempos antiguos, las mujeres de esta progenie han despertado el rencor de los habitantes del pueblo, estigmatizándolas como seres demoníacos causantes de todas sus desgracias. De esta manera, al desencadenarse una cadena de crímenes en la aldea, los lugareños las acusan, sin ningún motivo, de provocar estas desdichas. A la par, uno de los personajes dice, en una escena de este film, lo siguiente: “Siempre nos echan la culpa cuando pasa algo”. Igualmente, la destrucción de la fábrica de la artesana, por un grupo de aldeanos, como forma de exorcizar sus propios fantasmas, se convierte en el símbolo del odio irracional contra Miki y su linaje. Del mismo modo, como ejemplo de este rechazo social, destaca la intolerancia de la familia Doi, la cual impidió que su hijo mayor se casara con la protagonista cuando eran jóvenes. En un momento de la película, la matriarca de este linaje le reprocha a su nieto, Seiji, que tenga contacto con la productora de papel y

la importancia de su labor como fiel protectora de estos seres míticos: “Debes mirar en esta urna y comprobar que estén todos. Aunque se escape uno irá irremediablemente a causar desgracias a otras familias”.

su pariente, Rika, de la cual está profundamente enamorado. Esta rica empresaria culpa a las féminas de la estirpe Bonomiya de estar malditas, desde hace centurias, y de incitar a los inugami para que provoquen sufrimiento e infortunios a las personas que les ofenden. La anciana le comenta al muchacho que, desde su óptica, la verdadera intención de la protagonista es vengarse por la oposición de su estirpe al enlace con su padre y le aconseja que se aparte de Rika. Además, la abuela piensa que esa chica no puede ser una esposa apropiada para él, debido a sus orígenes, y que tiene que encontrar a una mujer de su rango para contraer matrimonio. Por su parte, el joven considera que Miki es una auténtica artista y cree que las invenciones, vertidas contra su linaje, son simples fábulas, producto de viejos prejuicios, carentes de todo fundamento. Frente a los personajes femeninos de este film, figuras sometidas a la voluntad de los hombres del clan, vislumbramos la imagen de Takanao, el cabeza de familia, un ser violento y cruel, que exige como un antiguo señor feudal la sumisión absoluta de todos sus súbditos. Este terrateniente, que ejerce también como sacerdote sintoísta, es adoptado nada más nacer por el patriarca de esta estirpe ante la inexistencia de un heredero varón. Además, la pasión enfermiza que siente por Miki desde su adolescencia sigue obsesionándole en la actualidad con similar intensidad. Tras el embarazo de su hermanastra, esta persona, adicta al alcohol, residirá durante diez años en Tokio, hasta la muerte de su padre adoptivo, y vuelve posteriormente a la casa familiar con una esposa, a la que maltrata físicamente. Por otro lado, los hombres han impuesto desde siempre sus reglas en el seno de este linaje y Takanao puede cambiar los antiguos preceptos a su antojo. Hasta hace poco tiempo, los miembros de este clan no podían utilizar la electricidad, pero este empresario tiene su propio negocio por Internet, de comercio vitivinícola, que únicamente le ha traído

pérdidas económicas. En cambio, las mujeres, sobre las que recae el peso de la maldición, carecen de las mismas posibilidades para mejorar sus condiciones de vida. De esta forma, a estas féminas, convertidas en meras sombras bajo el férreo control de los varones de su linaje, no se les está permitido tener aparatos de televisión, teléfonos móviles o cámaras fotográficas.

El delirante universo de los sueños Este largometraje nos sumerge, dentro de una atmósfera mágica e irreal, en un asombroso universo onírico, repleto de referencias freudianas. En este recorrido por los misterios del subconsciente, destaca la secuencia en que Akira pierde el conocimiento al entrar, por primera vez, en el bosque y es trasladado rápidamente al taller de Miki. Durante este lapso de tiempo, el muchacho tiene una delirante visión en la que observa, en el interior de la floresta, junto al borde de un camino, varias representaciones escultóricas de Jizô, el protector de los niños y de los caminantes en Japón, a cuyos pies descansan los hipotéticos restos del hijo que la artesana tuvo en la adolescencia. Esta imagen sirve como detonante para que este joven profesor, transformado en la figura legendaria de Edipo, comience su azaroso peregrinar hasta enfrentarse con las claves de su destino. Igualmente, especial interés tienen en este film las misteriosas alucinaciones que experimenta la protagonista, centradas en la figura de su progenitora. Esta fémina cree contemplar a su madre, en diferentes instantes, caminando por las estancias de su casa, sentada en una mesa, al lado de los demás comensales, o junto al altar de la familia. También, dentro de las manifestaciones de su trastorno de personalidad, esta mujer adopta en otro momento del film la voz de la matriarca y, convertida en una singular pitonisa de un antiguo oráculo, anuncia la llegada de aciagos

sucesos. De igual modo, nos sorprende otra de sus inquietantes visiones, cargada de tintes surrealistas, en la que observa horrorizada cómo surge, entre la mezcla acuosa de fibras de papel, dentro de un barreño de madera, una criatura recién nacida, sembrando su mente de dolorosos recuerdos, perdidos en su memoria. Asimismo, especial importancia simbólica tiene en este film la figura del cazador, el señor Mimoto, el cual ha cobrado casi un millar de trofeos en sus incursiones cinegéticas. En una secuencia, este hombre relata, en un consultorio médico, a algunos de sus vecinos, el contenido de un sueño que ha tenido la noche anterior. En esta fantasía onírica, se ve a sí mismo cazando en el bosque y oye acercarse a la última de las piezas que abatirá. Después, explica a sus interlocutores que con el sacrificio de este ejemplar salvará al pueblo de un terrible peligro. En esta escena premonitoria, este personaje saca su viejo cargador de pólvora, apunta con su escopeta y espera a su víctima, mientras contempla la muerte al final del sendero. Asimismo, este lugareño es realmente el antiguo amante de la madre de Miki, que la acompaña en su huida, y que tras perderla para siempre decide convertirse en cazador.

Los intrincados laberintos del deseo La imagen del deseo, elemento determinante en este largometraje, simboliza la lucha eterna entre el amor y la muerte, un combate sin cuartel entre Eros y Thanatos, dentro de la imperecedera batalla de los sentidos. En esta cinta, sobresale particularmente la hipnótica secuencia, llena de sutil sensualidad, de la fabricación del papel en el taller de la protagonista. En la misma, Akira se queda fascinado con la belleza de esta seductora mujer, tras observar su depurada habilidad en la realización de su oficio, y donde el insinuante juego de miradas entre la artesana y el muchacho despierta los delicados mecanismos del deleite. Igualmente, las

voluptuosas artes del placer se observan en la elaborada escena de amor que tiene lugar en el interior del tronco de un centenario árbol, convertido en una deslumbrante gruta, en medio del bosque. Durante una incursión por la espesura, Miki y el joven profesor se ven sorprendidos por una fuerte tormenta y se refugian en esta espectacular oquedad, el mismo espacio donde la protagonista descubrió los misterios de la sexualidad junto a Takanao. Previamente, en un flash-back, esta fémina contempla la visión de dos colegiales, que se refugian de un torrencial aguacero en este mágico lugar, un recuerdo subconsciente de la experiencia vivida con su hermanastro. En esta vuelta al pasado, esta mujer rememora su amarga existencia y le confiesa al profesor que se quedó en cinta cuando era una inexperta estudiante de instituto y que su primogénito falleció nada más nacer. En esta hermosa secuencia, perfectamente encuadrada, sobresale el fascinante empleo de la luz que alumbra los cuerpos de los amantes que dan rienda a la pasión, mientras las gotas de la lluvia, convertidas en lágrimas de cristal, que caen desde una abertura situada en lo alto del tronco, recorren la geografía de su piel, bajo la noche infinita. Mientras tanto, la relación sentimental que surge entre Miki y el docente enciende el fantasma de los celos de Takanao, que nunca ha podido olvidarla. Según este hombre, esta fémina le pertenece y, durante un atardecer, junto a una laguna, intentará sobrepasarse con ella, pero la artesana lo rechaza enérgicamente. Este personaje, vil, egoísta y mujeriego, le dice que el romance que mantiene con el muchacho es una simple aventura, un mero capricho pasajero. Por su lado, la protagonista le reprocha que, una vez embarazada, él la abandonase sin volver la vista atrás. Junto a estos referentes alegóricos, dentro del poderoso imaginario de esta cinta, encontramos la difícil confluencia entre la preservación de las artes tradicionales, representadas en las antiguas

técnicas de la fabricación del papel, y los ávidos estragos del progreso, que toman forma en el plan para talar una gran superficie de los bosques que rodean la aldea. Este proyecto incluiría también el derribo del taller de la artesana, su lugar de refugio contra el odio y la opresión, su inconquistable y solitario bastión, lo que supondría que Miki se quedaría sin poder ejercer su oficio, pues necesita el agua del arroyo, cercano a este inmueble, para la fabricación de su preciado producto. Igualmente, percibimos en este film la mágica presencia del viento, que esparce los recuerdos del ayer, que se muestra a través de las hojas de papel que se extienden rápidamente por el suelo, definiendo el curso de futuros acontecimientos. Asimismo, las imágenes aumentadas al microscopio de las fibras de este material, transformadas metafóricamente en las sendas de la existencia, sirven para introducir los cinco fragmentos fílmicos en los que se divide este largometraje.

Características técnicas El director de esta película, un notable artista visual, se concentra principalmente en esta producción en plasmar la deslumbrante belleza del paisaje del país del Sol Naciente, convertido en un delicado lienzo, representado con suaves pinceladas, más que en buscar una narrativa argumental verdaderamente sólida. A pesar de su espectacular puesta en escena, esta cinta resulta poco convincente para el espectador por la complejidad de su guión, los confusos vínculos entre los personajes y la ambigüedad de su final. Por otro lado, el objetivo primordial de su realizador, a través de esta obra, ha sido claramente el de romper con ciertos tabúes de la sociedad de su nación de origen, aspectos que han levantado también vivas controversias en varios de sus filmes. En Inugami se observa este personal afán en el tratamiento del tema del incesto.

Asimismo, en su remarcable producción, Bounce Ko Gals (1997), ofrecía una aproximación al fenómeno del enjo kôsai, el comercio sexual de las adolescentes japonesas con hombres de mediana y avanzada edad. También, en su drama, Kamikaze Taxi (1995), mostró su punto de vista sobre el racismo en la sociedad de su país natal, realizando un relato sobre un taxista nipón de ascendencia peruana, interpretado por el actor Kôji Yakusho. Igualmente, la película, objeto de este estudio, destaca especialmente por las actuaciones de sus intérpretes femeninas. Así, sobresale el magnífico trabajo de Yûki Amami, en la piel de su protagonista, convertida en una misteriosa heroína de leyenda, la cual fue galardona con diferentes premios por su papel en este largometraje como en el Festival Internacional de Cinema de Cataluña y en los Blue Ribbon Awards. Además, esta actriz ha participado en distintos filmes como: Kuro no Tenshi 2 (Black Angel 2, 1999), del director Takashi Ishii; Rendan (2001), bajo las órdenes de Naoto Takenaka; y The Battery (Batería, 2007), dirigido por Yojiro Takita. Asimismo, encontramos en esta cinta a la veterana intérprete Shiho Fujimura, que da vida a la madre de Miki, la cual es conocida, principalmente, por sus papeles en cintas de género histórico como en el film Zatôichi kenka-tabi (Zatoichi on the Road, 1963). De igual forma, en esta película, resalta especialmente la fascinante labor fotográfica de Junichi Fujisawa, el cual ha participado en producciones como: Yumeji (1991), realizada por Seijun Susuki; Tsuki wa dotchi ni dete iru (All Under the Moon, 1993), del director Yoichi Sai, por el que consiguió un premio a la mejor fotografía en el Yokohama Film Award; y Hatsukoi (First Love, 2000), del cineasta Tetsuo Shinohara. Asimismo, esta cinta, que fue seleccionada para proyectarse en el Festival de Cine de Berlín, ofrece ciertas similitudes con el largometraje, Himatsuri (Fire Festival, 1985), del realizador Mitsuo Yanagimachi, que muestra la naturaleza salvaje de los

bosques de Japón y la población que vive en ellos. También, este film presenta algunos paralelismos temáticos, como son el tratamiento del paisaje y el mágico influjo de la naturaleza, con el film, Mogari no mori (El bosque del luto)5, de la directora Naomi Kawase.

Conclusiones Este curioso experimento visual, alejado de los efectismos al uso del cine fantástico y de terror, nos ha ofrecido una original aproximación, repleta de simbolismo, al tema de la pervivencia de ciertos acontecimientos del pasado que definen la ulterior existencia de sus protagonistas. De esta manera, en una secuencia de este film, la prima de Miki, enfermera de profesión, se reúne con los varones de su estirpe y les narra la verdad de lo que sucedió la noche en que la protagonista dio a luz, en una ciudad costera, situada a cientos de kilómetros de la aldea. Durante el parto, la muchacha tiene un hijo varón, pero su progenitora le explica, poco después, que el niño ha nacido muerto y que debe olvidar este suceso para siempre. Mientras tanto, la mujer que se encuentra en la habitación contigua a la suya, en el centro hospitalario, tiene una criatura que perece, en el momento del alumbramiento, y la matriarca del clan se percata de este hecho. En ese instante, la madre presiona, con voluntad inflexible, a su sobrina para que cambie el cuerpo del menor fallecido y entregue secretamente a su nieto, en su lugar, a la familia Nutahara. Así, en esta moderna relectura del mito de Edipo, Akira, se convierte, por la fuerza del destino, en el hijo perdido que Miki engendró junto a Takanao y, de igual modo, en el vértice de un incestuoso triángulo sentimental de dramáticas consecuencias.

5 Betancor (2011).

En la última parte de esta cinta, el joven profesor intenta que la protagonista rompa con el ayer, abandone la localidad y se vaya con él a Tokio. Ante la férrea negativa de su compañera, que apenas ha salido nunca de este lugar, el muchacho vuelve sobre sus pasos y regresa en su moto a la capital japonesa. A partir de ese momento, una densa y amenazadora niebla se cierne sobre el pueblo, mientras la locura va haciendo mella en la mente de los miembros del clan Bonomiya. De esta forma, Sonoko, la mujer de Takanao, pierde la razón, mata a su único vástago y, después, pone fin a su vida. Además, Akira, al enterarse por Seiji Doi que la artesana espera un hijo suyo y que se encuentra prácticamente secuestrada por los varones de su clan, decide retornar a la aldea. Asimismo, durante esta época, los integrantes de este linaje preparan su ceremonia anual, en honor de sus antepasados, y el docente se presenta, de improviso, la noche previa al comienzo de rito, en la casa familiar. Allí, el muchacho reivindica su papel en esta celebración como pareja de Miki y, en ese preciso instante, el metraje de la película se torna en blanco y negro. Mientras tanto, Takanao prepara su elaborado plan de venganza: la inmolación ante los dioses de todos los miembros de su estirpe. Al día siguiente, en un ambiente que retrotrae a un tiempo lejano, bajo la emblemática imagen de un torî6, los participantes del ritual, vestidos con sus trajes ceremoniales, comienzan el ascenso por una escarpada montaña hasta llegar a un altar situado en su cúspide. En este viaje hasta la eternidad, Miki preside el culto, ataviada como una antigua sacerdotisa, mientras sus parientes comienzan a beber un extraño bebedizo suministrado por Takanao. En ese momento, se suceden las dantescas escenas del fallecimiento de los participantes de esta sangrienta liturgia que caen víctimas de la demencia de su líder. Además, la liberación de las

6 Es un arco tradicional japonés que suele situarse a la entrada de los santuarios sintoístas, estableciendo un límite espacial entre lo sagrado y lo profano.

ataduras del pasado, que encadenan a la protagonista con su vida anterior, tiene lugar con la destrucción de la urna ceremonial, transmitida de generación en generación, y que trae consigo la alegórica evasión de los inugami, de su remoto cautiverio, tras el ejemplar castigo a sus captores. En ese instante, Rika y varios niños, junto con un adulto, abandonan el ritual ante la terrible visión de los cuerpos de sus familiares envenenados por el jefe del clan. Luego, Akira logra que Miki recupere la conciencia, vuelva al mundo real y se desligue del pernicioso influjo de su progenitora sobre su alma. Entonces, la artesana observa lo que está sucediendo a su alrededor, se reencuentra con el muchacho y en su huida, tras atravesar el arco sagrado, el docente da muerte a su propio padre que corre tras ellos. Después, una joven madre, rota de dolor por la pérdida de su pequeño, incendia el altar de madera con una antorcha, mientras el fuego purificador inunda de color nuevamente los fotogramas de esta cinta. A continuación, el profesor y la protagonista van en busca de la libertad, pero se vislumbra a lo lejos, en medio del bosque, la figura del cazador, referente simbólico que abre y cierra un ciclo de nacimiento y renovación en este film. Este hombre toma su arma para abatir al animal número mil en su larga colección, en este caso Akira, que se convierte en su postrera víctima, a quien hiere gravemente. En ese preciso instante, el señor Mimoto fallece, de un paro cardíaco, una vez que se ha transformado en el brazo ejecutor de los dioses de la naturaleza en su particular desquite contra cualquier mortal que ose alterar su perpetuo equilibrio. En este peculiar ejercicio estilístico, la ambigüedad de su final ofrece múltiples lecturas interpretativas, dejando libertad al espectador para que saque sus propias conclusiones. En las últimas secuencias de esta película, se observa la imagen de la motocicleta del protagonista, situada cerca de un estanque, rodeada de delicadas brumas, cuya

desaparición en un momento determinado, tal y como explicara el joven profesor, indicaría metafóricamente que Akira ha abandonado este mundo para sumirse en las insondables profundidades del sueño eterno. Finalmente, la pareja, formada por Rika y Seiji Doi, pone unas ofrendas en el lugar en el que tuvo lugar la tragedia, mientras la cámara nos ofrece un hermoso plano aéreo de los campos de la región en este mágico enclave del país del Sol Naciente. Igualmente, en esta contemplativa experiencia cinematográfica, bellamente filmada, su director nos ha mostrado, un inquietante entramado argumental de amores imposibles, odios ancestrales y crueles ansias de venganza, cuyos personajes principales, actores involuntarios de esta nueva recreación de un mito intemporal, se enfrentan, condicionados por los sombríos vestigios del pasado, a los inexorables designios del destino.

ECOS DE BARRO de Rossy Evelin Lima Lucía López Flores Universidad Nacional Autónoma de México- FES Acatlán

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La literatura chicana comprende una amplia bibliografía de textos, escritos tanto en es- pañol como en inglés. Destacan los estudios introductorios y recopilaciones como Lite- ratura Chicana, 1965-1995: An Anthology in Spanish, English, and Caló de Foster y Hernández Gutiérrez, las compilaciones de orden teórico-académico como Criticism in the borderlands. Studies in Chicano Literature, culture and ideology y Mujer y Literatura Mexicana y Chicana. Culturas en Contacto, editado por el Colegio de México. El trabajo con esta variante literaria va desde análisis estilísticos, lingüísticos y discursivos hasta consideraciones sociológico antropológicas; quizá éstas en mayor medida debido al perfil de las obras, pues aproximarse al proceso de creación de la poesía chicana requiere atender a la biculturalidad que la engendra, esto es: una visión de mundo que se constriñe hacia lo fronterizo y una tensión permanente entre “la tierra en pasado”, como origen primigenio, y la necesidad de arraigo entre lo diferente. La obra de Rossy Lima, autora de origen mexicano, es ejemplo de ello. Premio Gabriela Mistral 2009, la también traductora y lingüista ha colaborado en diversas antologías y publicaciones de Estados Unidos,

México, Canadá, Venezuela y España, con textos que pueden considerarse un vínculo entre la particularidad de la comunidad chicana y una estética universal. Ecos de barro (Otras voces 2013) es un poemario compuesto por tres grandes ejes temáticos que coinciden con las secciones de la obra: frontera y nostalgia de la tierra, la urgencia comunicativa del migrante y, una poética en ciernes, todo ello con una marcada consciencia sobre la historicidad de la literatura chicana. Iniciando con “Poemas sociales”, la nostalgia de un origen borroso es herencia de la narrativa familiar; gracias a la memoria de quien cuenta, se recupera la cultura madre y se canta para asimilar la distancia. El punto de partida es la caracterización del migrante; así, el deseo de pertenencia y desarraigo son explorados en “Las islas”, texto que inaugura el poemario, y anuncia que no sólo las fronteras geográficas marginan, ello ocurre también con el tiempo y la cultura (“éramos una sola tierra/ mecida en alas de águilas,/ cóndores y quetzales”). Son los lazos con la tierra lo que separa al migrante de la cultura que lo rodea “la otra orilla”, por lo cual la memoria del origen se vuelve una frontera que limita sus posibilidades para “embonar en una vida nueva”. La búsqueda de la identidad se muestra a través del conflicto íntimo que enfrenta la voz lírica al asumirse extranjera en ambos territorios. Siguiendo a Martínez Rodríguez, aunque no resulta del todo posible distinguir periodos en la poesía chicana contemporánea, podemos aproximarnos a una clasificación histórica advirtiendo tres grandes momentos: el nacionalismo cultural, etapa en la que el compromiso y la militancia de los poetas determinó a la voz lírica como una suerte de rapsoda, cuya posición era la de interpretar la historia, acudiendo al didactismo y un cierto tono narrativo; la renovación poética que inicia hacia 1975 con la desaparición de algunas editoriales que apoyaban a esta “poesía comprometida” y que

da pie a exploraciones más íntimas centradas en la construcción de la imagen; es en este momento que se introduce una “voz narrativa, privada y distanciada” que problematiza la identidad de lo chicano, a decir del autor, en estos poemas son mucho menos ostensibles las referencias a la cultura chicana, éstas son trasfondo para tratar símbolos más universales; finalmente, el impulso feminista caracterizado por utilizar un lenguaje directo, no eufemístico. (Martínez Rodríguez, La voz urgente, 40-51) Es entonces que se busca la “conciencia chicana” que excede los límites de lo racial, pues el sentimiento de desarraigo se transforma en una reflexión crítica sobre la conciencia de crecer en los límites culturales: no ser extranjero, no ser nativo, no ser hombre. Así en “Mujer” y “Sentires” la unión es un código asociado a lo femenino como hermandad, ya no es la denuncia de la marginación del migrante el interés de la poeta, si no la exaltación de la voluntad de las mujeres para romper con cualquier centro, pues la otredad y la visión cultural disímil es también asunto de género: ¡Ay! Como quisiera ser de palabras/ y no de sentires./Que en lugar de palabras de mi garganta saliera un chupaflor. ¡Ah! Qué caray con estos deseos,/con esta certeza de tener manchas/ en la espalda por no haber nacido chita/ sino mujer. En “Pobre del poeta”, poema del apartado Somos palabra, la voz lírica lamenta la postura contemplativa del artista que no sale a las calles y cuyo anquilosado estilo reposa en la fiabilidad del arte monumental; canta a lo ya construido y no avanza, pues preservando estereotipos no se arriesga a cuestionar los símbolos institucionalizados por la poesía misma, hecho que demanda renovación: Pobre del poeta que cree en el género,/ que sabe dibujar la fina línea/ entre mujer y rosa/ porque no hay línea/ y la libertad trae los senos descubiertos./ La anáfora, evocación del título, añade un matiz de sentencia a los versos, el distanciamiento entre

“aquellos que se creen poetas” y la voz lírica es manifiesto casi como un vaticinio de quien mira un fatal destino desde lejos. Un poeta que se asume simple espectador es un “productor de fronteras”, crea límites para aquello que canta por lo cual “llegará su otoño”. “Dos lenguas” revela el sentir de la diferencia que no sólo afecta a la integración semántica, sino a la estructura, pues este texto de más de veinte tiradas se libera de las formas tradicionales, preocupación estética consecuente con la segunda etapa histórica antes mencionada. En ese sentido, la irregularidad de la métrica exalta la expresividad de la palabra poética y la creación de imágenes, antes que enfatizar un ritmo a través de los versos. Esto no disminuye la musicalidad, ni la atmósfera creada por la ausencia de pausas, sino que estas pausas estróficas están ligadas al significado del paratexto. La naturalidad con la que transcurre el poema sin la necesidad de espacios o divisiones estróficas, simula el sincretismo de la cultura chicana, dos lenguas que constituyen la esencia de una visión de mundo. Dichas pausas versales son mínimas, ya que el encabalgamiento refuerza la musicalidad a través de la cadencia, lo que torna ágil la lectura del poema. Lima construye una nueva visión de mundo a partir de su escritura, da prioridad a los sentidos y la vivencia de su entorno, de tal suerte, deja de lado lo chicano contestatario para mostrar en su poesía aspectos de la bisensibilidad del migrante. Cada uno de sus poemas integra imágenes que se proyectan frente a nosotros en una especie de cinematógrafo viejo, en color sepia, color de barro. Imágenes que representan ideologías disímiles, pero no en pugna sino armonizando en un acto integrativo y transformador. La nostalgia por la patria espiritual y geográfica es eje de la obra de Rossy Lima, donde la lengua de nuestros antepasados representa a

una comunidad con voz propia, que como eco, permanece en la lengua española. Para ello acude a la intercalación haciendo coexistir a los dos sistemas, a la estilización de ritmos y rasgos de oralidad, o bien recupera la historia india para actualizarla encontrando paralelismos con la vida en la frontera, como en “Llorona”, “Cuicani”, “Canto de tristeza” e “Indio”. La herencia prehispánica es función compositiva de la obra y agrega al sentido de pertenencia el rasgo diferencial. Ecos de barro no muestra la añoranza paralizante o el deseo por la vuelta al origen, pues la evocación del país natal no es melancólica, los mitos representados en la obra de Lima son también marcas de otredad que sirven para delimitar al migrante y su cultura, la cual se funda en una virtualidad de la memoria narrativa, sin duda, una operación que replica el título de la obra: los símbolos que identifican a la región de origen son también parte de un pasado histórico no vivido por quienes lo cuentan, son eco de la temporalidad fundante.

Bibliografía

LIMA, Rossy Evelin, Ecos de barro, Brownsville, Otras voces Publishing, 2013. MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, ManueL. La voz urgente. Antología de poesía chicana en español, Madrid: Fundamentos, 1995.

CREACIÓN LITERARIA

Nueva época ISSN: 2007-7483

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Revista destiempos N°43

PESTAÑAS DE CRISTAL Javier Martínez Villarroya

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Los dos ojos la miraban negros y bisojos, la seguían atentos allá donde fuera, como las moscas pegajosas que con sus diminutas patas dibujan caminos en las pieles sin ropa del verano. Artemis se miraba circunspecta en el espejo. Atentamente las bolas negras la espiaban desde el otro lado, le devolvían la mirada, la intimidaban transparentes y vacuas, la sonrojaban sin colores en una red cristalina e invisible. En el bronce opaco de Micenas las vírgenes eran todas hermosas, pensaba, en el pavés bárbaro del torácico Ares, Afrodita era la diosa más bella, en los beligerantes escudos domesticados del pasado, los discretos lunares, macas y desaciertos de la naturaleza oscuros se esfumaban. Temblaban la adolescente y su confianza frente al agua solidificada. Se sonreía ella, pero el espejo respondía a destiempo, como el agua, con el suficiente retraso como para que Artemis se diera cuenta. Artemis lo acusó de falso, de mentiroso, a ese cuadro muerto que tan vivamente quería retratarla. Ese espejo, vidrio de iris cuadrado y pesadas legañas, andaba dormido. El espejo tardíamente reflejaba a Artemis, como un hombre que trata de disimular las vergüenzas de su mujer con amables palabras, pero con una lentitud mentirosa y reveladora. Los ademanes lentos delatan, la verdad no conoce mediadores, la verdad es inmediata. La muchacha se acariciaba la mandíbula, era fuerte, de rottweiler, de muchacho rudo, de hierro acartonado. Un novio que muerda con más fuerza que yo, eso necesito, se dijo, y se tapó el titanio de la cara con un ademán impreciso.

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Artemis siempre creyó que tenía algo que ninguna otra persona tenía, una capacidad de control sobre los otros, una fuerza preparada para someter a cualquiera. Podía hacer que su padre le perdonara la comida, que su hermano le diese la paga dominical o las paletas, o que su prima, Lupita, le prestara sus calzones más antojadizos. En eso consistía su poder, en apaciguar o ensalzar emociones, en encauzar o desbordar sentimientos. Esa era la puerta que abría cuando quería algo y no lo lograba de forma ordinaria. Pero su poder se le había agotado. Había muerto, abotargado. Le gustaban sus ojos de ébano y su cintura estrecha, sus nalgas prietas y sus suaves pasos, sus dedos finos y sus labios morados, pero aquel nuevo busto y esa cadera, aquel nuevo busto y esa cadera la descontrolaban. Había deseado más senos, había deseado más curvas, porque, al mirar su verde cuerpo armónico en los espejos, ansiaba menos disimulo y elegancia, y más desparpajo y desenvoltura, más roja naturaleza de mujer. Pero ahora, esos círculos nacidos apenas dos días atrás la descuadraban. Pegó la nariz contra la del espejo, sus ojos se volvieron el espejo del espejo, el infinito atrapado en un cuadro sin fondo, una puerta de cristal que daba a otra puerta y a otra y a otra. Luego, en ese revoltijo de puertas, iris, ventanas y espejos, Artemis sacó la lengua, la aproximó al vidrio lento, observó el vaho y sus nubes y, entonces, como había hecho muchas otras veces antes, se besó. Es extraño besarse a uno mismo, un beso frío, muerto, en dos dimensiones, pero la muchacha repitió la acción, y cual Narciso volvió a besarse, le gustaba verse con los morros apretujados y la lengua fuera entre aquella bruma vaporosa, y observar las moscas que aleteaban en la ventana, sus pestañas, perseguidas por el ruido de mariposas que enredaban en el espejo.

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“¡Artemis, limpia el patio!” —le había gritado su madre un par de días antes desde la cocina, el día fatídico que se quedó sin poderes—. Con su madre nunca le habían funcionado. Artemis podía manejar al padre, al hermano, a Lupita, a todos, pero no a la madre. Nunca lo habían hablado, pero no lo necesitaban, ambas lo sabían, que hay palabras que no tienen fuerza, y fuerzas que funcionan sin palabras. ¿Para qué hablar, si las dos sabían que cuando lo hacían pocas veces se decían algo, y cuando se decían algo casi nunca lo hacían con palabras? “¿Me has oído?” —insistió la madre—. Artemis obedeció a su madre y se puso a limpiar el suelo del patio y a regar las plantas verdes, eso fue lo que sucedió hacía un par de ayeres. Un rato después llegó su primo. El primo clavó los ojos fugaces en las piernas mojadas, en la falda sonrosada, en el talle desgarbado, y la muchacha notó, en ese preciso momento, que los senos y las piernas engreídas le crecían. El rosario susurró un secreto en el patio, el aguacatero se irguió en la sombra soleada, la menta soltó aromas de chicle y mojito, y el celoso rosario, en aquella algarabía, le clavó los dientes a esta Artemis despistada. Tres gotas de sangre saltaron de su dedo rumbo a la fría y blanca gravedad del suelo. El primo se le acercó tan cerca que la encarceló, y ella, cual corcel cercado, se removió en la esquina que parecía ceder a la curvatura de la sonrisa entre temerosa y excitada de la muchacha. De un salto la sorpresa le irisó los cachetes, olía a sudor, a promesa de beso púber, a hombre ajeno, a primo, a quijada tensa, a mordisco, y los infinitos de los ojos se multiplicaron en ese instante de pensamientos revueltos, pero ya no era el espejo el que multiplicaba, sino el primo, sus ojos, y sus intenciones tan sedientas como mojadas. Artemis se revolvía entre convencida e indecisa en esa esquina, entre deseosa y repelente, sufriendo sus carnes inquietud y zozobra, sobre todo porque su espíritu en ese mismo instante presintió atónito que su don inigualable, que

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su capacidad para controlar a los otros, que la magia que la había protegido durante toda su infancia, se le escapaba. La indecisa lucha, la belicosa duda o la pavorosa revelación, qué más da, volcó súbita la cubeta con que la muchacha lavaba, un estruendo inundó el patio, se esfumó el momento como un pájaro espantado y el primo brincó lejos de su presa como lo habría hecho un gato asustado. La madre salió al patio y preguntó qué pasaba, aunque no precisaba respuesta, pues estaba todo escrito en el agua desparramada. Artemis rememoraba en el baño el episodio, perseveraba en su diálogo con el oráculo, en la pesquisa metafísica que le llevaba a preguntarle al viejo espejo por ese don excarcelado, por ese poder anhelado, porque la muchacha se intuía ya huérfana de su innata magia. ¿Qué paso, niña, con tu poder, don, fuerza y soberanía? ¿Acaso ese beso ahogado e incestuoso te lo ha robado? ¿Acaso el barreño estaba encantado? En la penumbra de la acuosa guarida, la apremiante certeza pronto la deslumbró, y Artemis salió entonces compungida del cuarto de baño, oyó un claxon despistado, la luz del día le dañó los ojos lagrimados, y ella, mujer nueva, buscó en el patio el olor de la menta, pensando que respirándolo quizás pudiera recuperar el don recién abandonado, la fuerza que como a un muerto se le había escapado, aquella facultad mágica y aniñada. Ese beso escasamente consumado la desterraba del pasado. Eso es lo que la madre había visto en las aguas desparramadas del patio: que la inigualable magia de la niña Artemis se había esfumado, que ya nunca más jugaría a dominar a su padre, a su prima o a su hermano, pues con su cuerpo desbordado no le quedarían fuerzas más que para luchar por conservar algo, por nimio que fuera, de su prodigioso y ya anhelado don pasado. Por conservar, aunque fuera mínimo, un salvador control sobre sus emociones, sentimientos y, en fin, sobre su despechado hado.

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CON LO QUE QUEDA DE ESTE DÍA René Dayre Abella

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Con lo que queda de este día nos perderemos juntos en una aventura. Nos iremos a navegar en un bote verde y con un poco de suerte quizá encontraremos a la brumosa isla de Thule o al inaccesible Shambala. Yo sólo me conformaría con encontrar ese punto donde según Rimbaud* el mar y el sol se mezclan para formar así la Eternidad.

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SOL LUZ TIEMPO Pedro Gandía

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Sol de seda, bella estrella, fluye y huye, hiere y muere.

Fuegos ciegos. Hojas rojas. Rojos ojos. Ciegos juegos.

Cálidos cantos, musas confusas, líricos lauros, hadas rosadas ruedan radiantes hacia la nada.

Cámara mágica finge la esfinge. Oculto culto dora la aurora.

El orbe absorbe fragante instante, sonoro coro de abejas de oro.

Viento sangriento vierte la muerte. La boca invoca astral metal.

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Terminaste de leer el número 43 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Febrero-Marzo de 2015. Editada en México, Distrito Federal