Kinga Śmigielska Zespoły portale

jako miejsce wymiany muzycznych inspiracji w czasach kultury realnej wirtualności

Kinga Śmigielska iększość badaczy zajmujących się mobilnoś- Doktorantka w Instytucie Wcią dźwięku 1 skupia się głównie na przestrzen- Kulturoznawstwa nym i technicznym aspekcie tego zjawiska. Interesu- Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. je ich przede wszystkim obieg muzyki w materialnej =DMPXMHVLÛDQDOL]ÇNXOWXU\ formie poprzez wykorzystanie przenośnych urządzeń popularnej, szczególnie (jak telefony komórkowe, odtwarzacze MP3, table- PX]\NLRUD]ZVSµĄF]HVQ\PL ty), dystrybucja nagrań (zarówno w postaci fizycz- przejawami nostalgii. nych nośników, jak i plików cyfrowych) czy praktyki słuchania w uchu. Nie są to jednak jedyne przejawy mobilności występujące w sferze audialnej. Muzyka może „poruszać się” także na poziomie znaczenio- wym – poprzez wymianę inspiracji i wpływów mię-

.LQJDĜPLJLHOVND dzy gatunkami i różnymi kulturami muzycznymi pochodzącymi zarówno z teraźniejszości, jak i prze- szłości. Widoczne jest to szczególnie w opisywanym przez brytyjskiego dziennikarza muzycznego Simona Reynoldsa zjawisku retromanii, czyli nostalgicznym zwrocie ku przeszłości występującym w muzyce ostat- nich kilkunastu lat, które wyraża się między innymi poprzez ponowne zainteresowanie nośnikami analo- gowymi, reaktywacje zespołów, a przede wszystkim różnego rodzaju nawiązania intertekstualne ( revival, sampling, remiks, cover). Retromania może być w du- żym stopniu powiązana z przemianami zachodzący- mi w społeczeństwie sieciowym, którymi zajmował się Manuel Castells. Współczesna kultura opiera się na zjawiskach bezczasowego czasu i przestrzeni prze- pływów, gdzie zatarte zostają granice między przeszło-

1 Zob. The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, red. S. Gopinath, J. Stanyek, Oxford University Press, Oxford 2014; ,,Wi: Journal of Mobile Me- dia” 1(7)/2013; ,,Wi: Journal of Mobile Media” 2(9)/2015.

172 ścią, teraźniejszością i przyszłością. W artykule pokażę, jak współczesna muzyka wpasowuje się w koncepcje rozwijane przez hiszpańskiego socjologa. Zacznę od wyjaśnienia pojęć bezczasowego czasu i przestrzeni przepływów. Następnie zajmę się przemianami w produkcji i przemyśle nagraniowym, które przyczyniły się do pojawienia się zjawiska retromanii, by na końcu przedstawić na wybranych przy- kładach muzycznych jeden z jej przejawów – tak zwane zespoły portale, hybry- dyczne formy będące miejscem wymiany wpływów między różnymi wymiarami czasowymi, kulturowymi i gatunkowymi.

Kultura realnej wirtualności Szybki rozwój technologii komunikacyjnych i nowych mediów spowodował wyłonienie się nowej muleimedialnej, wieloznacznej i hybrydycznej formy kul- turowej nazwanej przez Manuela Castellsa realną wirtualnością, która „zawiera =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML się w różnorodności historycznie transmitowanych systemów reprezentacji, […] gdzie pozory stają się prawdziwe, i je przekracza” 2. Nowa rzeczywistość została podporządkowana dwóm zasadom: bezczasowego czasu i przestrzeni przepły- wów. Szybka wymiana i przetwarzanie informacji oraz możliwość ich skuteczne- go przechowywania doprowadziły do zaburzeń w odczuwaniu zmian czasowych. W świecie bezczasowego czasu przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tracą swój sekwencyjny porządek. Kultura przybiera postać kolażu lub hipertekstu, gdzie elementy z różnych przedziałów czasowych, miejsc i gatunków mieszają się ze sobą. Według Castellsa jest ona jednocześnie wieczna i efemeryczna, ponieważ z jednej strony „przeszukuje wzdłuż i wszerz cały dorobek kulturowej ekspresji”, a z drugiej „każdy układ, każda specyficzna sekwencja zależy od kontekstu i celu stanowiącego podstawę powstania danego konstruktu kulturowego” 3. Na płyn- ny charakter czasu we współczesnej kulturze zwraca uwagę również John Urry, przywołując poglądy George’a Herberta Meada, według którego jedynym realnym wymiarem czasowym jest teraźniejszość (Urry nazywa ją potem przedłużoną), a przeszłość i przyszłość są sztucznie wytworzonymi, abstrakcyjnymi pojęciami:

To, co zostało uznane za przeszłość, musi być koniecznie skonstruowane w teraźniejszości, każdy moment jest tworzony na nowo w kontekście dnia dzisiejszego. Przeszłości nie można znaleźć gdziekolwiek, czy może raczej kiedykolwiek. Istnieje tylko teraźniejszość, w ramach której przeszłość jest stale odtwarzana. Nie posiada ona żadnego statusu, oprócz tego wy- nikającego z wyłaniającej się teraźniejszości, która przekształca przeszłość i nadaje jej sens oraz ukierunkowanie na przyszłość 4.

Drugą zasadą rządzącą kulturą realnej wirtualności jest alternatywna dla przestrzeni miejsc przestrzeń przepływów. Castells (podobnie jak inni badacze ponowoczesności, tacy jak wspomniany wcześniej Urry czy Zygmunt Bauman)

2 M. Castells, The Rise of the Network Society, Wiley-Blackwell, Oxford 2010, s. 406. 3 Tamże, s. 492. 4 J. Urry, Sociology beyond SocieNies. MobiliNies for the Twenty-First Century , Routledge, London 2000, s. 115.

173 zauważa, że obieg kapitału czy informacji we współczesnych społeczeństwach ma płynny i często wirtualny charakter. Hiszpański socjolog definiuje przepływy jako „celowe, powtarzalne, programowalne sekwencje wymiany i interakcji mię- dzy fizycznie rozrzuconymi miejscami zajmowanymi przez aktorów społecznych w ekonomicznych, politycznych i symbolicznych strukturach społeczeństwa” 5. Przestrzeń przepływów jest siecią złożoną z węzłów zarządzanych przez systemy komputerowe i telekomunikacyjne zapewniające szybką wymianę informacji.

Technologiczno-kulturowe podstawy retromanii i jej związek z kulturą realnej wirtualności Przemiany kulturowe opisywane przez Castellsa na gruncie muzyki można za- uważyć w zjawisku retromanii, którym szeroko zajmował się Simon Reynolds. Brytyjski dziennikarz w swojej książce w pesymistycznym tonie odnosi się do nostalgicznego zwrotu we współczesnej muzyce. Pierwsze lata XXI wieku „sta- ły się dekadą nieustannego recyklingu: dokonano odrodzenia i odrestaurowania gatunków z przeszłości, staroświecki materiał dźwiękowy przerobiono i przemie- szano. Zbyt często u nowych zespołów pod ich gładką skórą i różowymi policz- kami dało się zauważyć zwisające szare zwłoki starych pomysłów” 6. Oczywiście odwoływanie się do istniejących wcześniej tekstów nie jest zjawiskiem nowym, formy intertekstualne istniały już w starożytności. Jednak od XX wieku zjawi- sko to szczególnie przybrało na sile. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy szukać przede wszystkim w powszechnym dostępie do zaawansowanych technologicz- nie mediów. Wyraża się to chociażby w procesach takich jak postprodukcja czy wszechobecna archiwizacja, które moim zdaniem w szczególny sposób wywarły wpływ na sposób tworzenia muzyki i ułatwiły mieszanie wpływów oraz inspira- .LQJDĜPLJLHOVND cji gatunkami pochodzącymi z różnych przedziałów czasowych. Termin „postprodukcja”, zaproponowany przez krytyka sztuki Nicolasa Bour- riauda, odnosi się do zmian w kreowaniu dzieł artystycznych, jakie zaszły po upo- wszechnieniu urządzeń używanych do masowej reprodukcji, oraz wprowadzenia nowych kategorii artystów takich jak DJ-e i programiści. Na współczesnej scenie artystycznej „zwiększa się liczba dzieł opartych na istniejących już wcześniej pra- cach, coraz więcej artystów interpretuje, reprodukuje, ponownie wystawia lub używa dzieł stworzonych przez innych albo dostępnych produktów kulturowych” 7. Technikami popularnymi wśród muzyków stają się kolaż, remiks i sampling. Drugim zjawiskiem, bez którego retromania nie byłaby możliwa, jest szeroki dostęp do różnego rodzaju wirtualnych archiwów (opisywanych dość obszer- nie przez Reynoldsa), które mogą stać się bogatym źródłem inspiracji dla twór- ców muzyki. Kompresja danych, duża pojemność dysków i serwerów, możliwość szybkiego publikowania i ściągania plików zachęcają do dzielenia się i wymiany

5 M. Castells, The rise…, dz. cyt., s. 442. 6 S. Reynolds, Retromania. Pop Culture’s AddicNion to its Own Past , Farrar, Straus & Giroux, New York 2011, s. XI. 7 N. Bourriaud, PostproducNion. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World , Lukas & Sternberg, New York 2002, s. 9.

174 nie tylko prywatnymi informacjami, ale także publicznymi i oficjalnymi zaso- bami kulturowymi. Na portalu YouTube można odnaleźć nagrania pochodzące z różnych miejsc i okresów: klipy wideo najnowszych hitów muzycznych i tych sprzed 20, 30 lat, fragmenty archiwalnych programów telewizyjnych i filmów, za- pisy koncertów, amatorską twórczość początkujących artystów czy bazujące na semiotycznej partyzantce fanowskie utwory, parodie, przeróbki i różne rodzaje mashupu . Współcześni melomani wyszukują zapomniane, rzadkie, egzotyczne płyty, które potem udostępniają na specjalistycznych blogach. Simon Reynolds używa do opisu takiej praktyki określenia sharity 8, będącego zlepkiem trzech słów: share (dzielenie się), charity (datek) i rarity (rzadkość, rarytas). Przykładami tego typu stron mogą być Mutant Sounds 9 (oferująca nagrania z takich gatunków jak postpunk, experimental rock spod znaku Rock in Opposieion, muzyka Neue

Deutsche Welle, minimal synth, acid folk, space rock, industrial), Time Has Told =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML Me 10 (specjalizująca się w muzyce folkowej z różnych stron świata) czy Roueine Inveseigaeion 11 (stworzona przez polskiego artystę Tomasza Kowalskiego, na której można znaleźć nagrania jazzowe, New Age, muzykę ilustracyjną, czyli tak zwa- ną library music ). Oprócz tego serwisy służące do streamowania muzyki, takie jak Apple Music, Spoeify czy Deezer zapewniają legalny i szybki dostęp do bogatego ka- talogu nagrań z różnych gatunków, dekad i kultur. Możliwość tworzenia własnych, spersonalizowanych playlist staje się nową formą kolekcjonowania muzyki. Internetowe archiwa, o których wspomina brytyjski dziennikarz, znakomicie wpisują się w obraz kultury realnej wirtualności opisywanej przez Castellsa. Sta- nowią przestrzenie przepływów, gdzie rozrzuceni po świecie entuzjaści muzyki i początkujący artyści tworzą sieć, w ramach której wymieniają się swoimi znale- ziskami i twórczością oraz wzajemnie się inspirują. Efektem tego zjawiska może być kulturowa wszystkożerność – nadmierna konsumpcja tekstów pochodzących z różnych źródeł. Wraz ze zwiększoną liczbą pochłoniętych tekstów zwiększa się zasób, z którego muzycy mogą wybierać swoje inspiracje. Im jest ich więcej i im są rzadsze oraz bardziej egzotyczne, tym ciekawszy efekt końcowy ich łączenia. Reynolds w swoich rozważaniach nad podejściem do czasu w retromanii używa także określeń podobnych do bezczasowego czasu ukutego przez hiszpańskiego badacza czy przedłużonej teraźniejszości Johna Urry’ego, takich jak: „długa teraź- niejszość” i zapożyczone od cyberpunkowego pisarza Bruce’a Sterlinga „atempo- ralność” 12 . Współczesna kultura muzyczna jest jednocześnie efemeryczna i wiecz- na. Z jednej strony stanowi kalejdoskop zmieniających się co kilka miesięcy mikrotrendów, a z drugiej, opierając się na inspiracjach pochodzących z przeszło- ści, zapewnia poszczególnym gatunkom i artystom nieśmiertelność. Reynolds, pisząc o zmianach czasowych, jakie zaszły w ostatnich latach, zauważa, że:

8 Zob. S. Reynods, Retromania… , dz. cyt., s. 105. 9 http://mutant-sounds.blogspot.com/ (1 września 2017). 10 http://eime-has-told-me.blogspot.com/ (1 września 2017). 11 http://roueineinveseigaeion.tumblr.com/ (1 września 2017). 12 Zob. S. Reynolds, The songs of now sound a lot like then , 15 lipca 2011, http://www.nyeimes.com/2011/07/17/arts/ music/new-pop-music-sounds-like-its-predecessors.html?_r=0 (1 września 2017).

175 przeszłość i teraźniejszość mieszają się ze sobą w taki sposób, że czas zaczyna przybierać formę papki i gąbki. YouTube jest kwintesencją Web 2.0 w taki sposób, że obiecuje nieśmier- telność każdemu przesłanemu filmowi, teoretycznie może on zostać tam na zawsze. Za jednym kliknięciem można przemknąć z archaicznych nagrań do informacji z ostatniej chwili. Kulturowym tego rezultatem jest paradoksalna kombinacja szybkości i zastoju. […] Do przepaści między tymi dwoma biegunami spada zarówno niedawna przeszłość, jak i to, co można nazwać długą teraźniejszością: trendy, które mają szansę na dłuższą obecność, ze- społy z karierą przekraczającą jeden nagrany album, subkultury i ruchy stojące w opozycji do mód i smaków. Niedawna przeszłość opada w pustkę amnezji, podczas kiedy długa te- raźniejszość zostaje znacznie okrojona, głównie ze względu na niezwykłe tempo, w którym strony z bieżącą i tematyczną zawartością są odświeżane13 .

Zespoły portale Idee bezczasowego czasu i przestrzeni przepływów na gruncie retromanii najle- piej ilustrują tak zwane zespoły portale. Jest to określenie zaproponowane przez Reynoldsa do opisu twórczości artystów, która poprzez różnego rodzaju nawią- zania intertekstualne „prowadzi fanów do bogatego źródła pożywki dla mózgu, całego uniwersum inspiracji i pomysłów przekraczających świat muzyki” 14 . Naj- częstszymi odniesieniami są oczywiście te dźwiękowe. Muzycy poprzez użycie między innymi określonego instrumentarium, technik wykonawczych i wokal- nych czy struktur rytmicznych naśladują brzmienia charakterystyczne dla dane- go artysty lub gatunku. Takie działania można odnaleźć przede wszystkim w zja- wisku revivalu , które polega na odrodzeniu określonego gatunku muzycznego, na przykład garażowego rocka, folku czy , i powrocie do jego pierwotnych brzmień. Innymi technikami, po które mogą sięgać artyści, są sampling, remiks .LQJDĜPLJLHOVND czy cover. Oprócz tego zespoły portale odsyłają słuchaczy do świata literatury, filmu czy sztuk plastycznych, których elementy pojawiają się w tytułach i tek- stach piosenek, klipach wideo czy na okładkach płytowych. Celem tego typu ar- tystów jest przede wszystkim przedłużenie żywotności tekstów, do których się odnoszą, oraz popularyzacja zapomnianych i egzotycznych utworów i stylów. Jest to szczególnie widoczne w przypadku revivalu i coverów, które stają się rodzajem hołdu złożonego określonym gatunkom muzycznym lub piosenkom. Zjawiskom tym towarzyszy bardzo często nostalgia, szczególnie dwa jej typy: nostalgia fote- lowa (termin ukuty przez Arjuna Appaduraia) oraz nostalgia re{leksyjna opisy- wana przez Svetlanę Boym. Pierwsza z nich odnosi się do tęsknoty pozbawionej „przeżytego doświadczenia czy zbiorowej historycznej pamięci” 15 . Jest to nostal- gia zapośredniczona poprzez kontakt i nadmierną konsumpcję globalnych dóbr kulturowych, o czym wspominałam wcześniej przy okazji omawiania problemu wirtualnych archiwów. Nostalgia re{leksyjna jest indywidualnym podejściem do

13 S. Reynolds, Retromania …, dz. cyt., s. 63. 14 Tamże, s. 132. 15 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji , Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2005, s. 118.

176 przeszłości, zarówno tej bezpośrednio doświadczonej, jak i zapośredniczonej me- dialnie. Bazuje na rozrzuconych fragmentach wspomnień, do których podcho- dzi się z krytycznym namysłem, ironią bądź humorem 16 . W artykule przedstawię ideę zespołów portali na przykładzie artystów takich jak Ariel Pink czy muzycy , tworzących hybrydyczne, kolażowe mieszanki będące efek- tem różnych, często sprzecznych ze sobą wpływów, oraz futurystyczną twórczość retro zaliczaną do tak zwanego ’u, stanowiącą wizję przyszłości prze- filtrowaną przez kulturę muzyczną i filmową przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Za pomocą analizy warstwy muzycznej, tekstowej i wizualnej pokażę, w jaki sposób zespoły portale, mieszając inspiracje, przekraczają granice czasowo-przestrzenne współczesnej kultury. Pochodzący z Los Angeles Ariel Pink w ironiczny sposób dokonuje dekonstruk- cji popowej muzyki poprzez kolażowe i paseiszowe łączenie różnych gatunków =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML muzycznych. Jego pierwsze płyty publikowane własnym sumptem stanowiły mie- szankę so}t rocka, synthpopu i nowej fali w rozmytej, przytłumionej przez pogłos i kiepskie warunki nagraniowe produkcji (artysta korzystał z ośmiośladowego ma- gnetofonu). Przełomem w karierze Pinka było przejście do wytwórni 4AD i wydanie dobrze przyjętego komercyjnie albumu Before Today (2010), na którym muzyk za- prasza nas w podróż przez historię muzyki popularnej, skacząc z jednego gatunku na drugi. Instrumentalne intro Hot Body Rub opiera się na swobodnej, freejazzowej pareii saksofonu i krautrockowej motoryce w stylu grupy Neu. Następna piosenka na liście, Bright Lit Blue Skies, to cover surfrockowego zespołu Rockin’ Ramrods. Round and Round i Can’t Hear my Eyes stanowią wariacje na temat ciepłego, opar- tego na czystych pareiach gitary, delikatnych brzmieniach elektrycznego pianina lub dzwonków i harmoniach wokalnych, so}t rocka spod znaku Fleetwood Mac, Steely Dan czy Hall & Oates. Hałaśliwą kompozycję Butt-House Blondies z powodze- niem mogłaby nagrać legenda grunge’u, Nirvana. Reminiscences to instrumentalny cover utworu I Remember a Man , śpiewanego przez eeiopską piosenkarkę popową Yeshimebet Dubale. W dwóch ostatnich utworach na płycie powraca brzmienie krautrockowe. Menopause Man opiera się na motorycznej linii basu, który w połą- czeniu z falsetowym zaśpiewem Pinka kojarzy się z dokonaniami Davida Bowiego z czasów trylogii berlińskiej. W RevoluNion’s a Lie słyszymy dodatkowo wpływy Joy Division (linia basu przypomina tę z piosenki She’s Lost Control ). Na kolejnych pły- tach pojawiają się również inspiracje jangle popem The Byrds (brzęczące gitary w Only in my Dreams i Put your Number in my Phone ), soulem (cover utworu Baby z repertuaru Donniego i Joego Emersonów), gotyckim rockiem i psychobilly ( Not Enough Violence ) oraz ambientem i space rockiem ( Nostradamus & Me ). Oprócz tego teksty piosenek odsyłają słuchaczy do kultury filmowej. We Fright Night (Never- more) zostaje przywołany Freddy Krueger, bohater horroru Koszmar z ulicy Wiązów . Tytuł Kinski Assassin to nawiązanie do niemieckiego aktora, w tekście użyty zostaje także cytat z filmu Casablanca : „We will always have Paris”. Pojawia się również wzmianka o eksperymentalnym muzyku występującym jako Genesis

16 Zob. S. Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, New York 2001, s. 61– 62.

177 P-Orridge. Na liczbę użytych przez Pinka inspiracji, których z czasem było coraz więcej, duży wpływ mogły mieć media i wirtualne archiwa. W okresie jego doj- rzewania było to MTV, które oglądał na okrągło: „Skakałem z gatunku na gatunek wraz ze zwiększoną, czasem do absurdalnych ilości, konsumpcją muzyki. Szuka- łem i słuchałem wszystkiego, co załapało się do rockandrollowej hali sławy/wsty- du, co potem inspirowało moją twórczość” 17 . Później z pewnością ważnym źródłem stał się internet, bez którego nie znalazłby utworów eeiopskiej piosenkarki two- rzącej w czasach wojskowej dyktatury rządzącej krajem po obaleniu cesarza Hajle Syllasje I czy zapomnianej płyty braci Emersonów. Międzygatunkowy i międzykulturowy charakter ma twórczość zespołu Vam- pire Weekend. Łączy ona wpływy współczesnego indie rocka z popularną muzyką z Afryki i Karaibów oraz formami barokowymi. Artyści, którzy bezpośrednio in- spirowali Vampire Weekend, to amerykańscy twórcy eksperymentujący z brzmie- niami Czarnego Lądu: muzycy z Talking Heads mieszający postpunk z afrobeatem oraz folkowy Paul Simon współpracujący przy albumie Graceland z muzykami z RPA. W wywiadach wymieniani są również Nigeryjczyk King Sunny Adé i sene- galski zespół Orchestre Baobab 18 . Najwięcej afrykańskich inspiracji pochodzi jed- nak z kongijskiej muzyki soukous i jej odmiany kwassa kwassa, której nazwa po- jawia się w tytule jednej z piosenek, Cape Cod Kwassa Kwassa – słyszymy w niej czystą, melodyjną pareię gitary i polirytm okraszony grzechotkami i bongosami, charakterystyczne dla tego gatunku. Podobne brzmienia pojawiają się również w utworach Oxford Comma i A-Punk . M79 łączy z kolei ornamentykę barokowej toccaty (arpeggia grane na klawesynie) z pulsującym rytmem reggae. W Mansard Roof i Walcott słychać szybką i drżącą gitarę tremolo charakterystyczną dla surf rocka. Oprócz wymienionych inspiracji pojawiają się również wpływy z Karaibów.

.LQJDĜPLJLHOVND Diplomat’s Son wykorzystuje rytm dembow, na którym opiera się portorykański reggaeton. Podobnie jak w przypadku Ariela Pinka w twórczości Vampire Weekend obecne są także takie nawiązania intertekstualne, jak wymienianie innych arty- stów w tekstach piosenek (raper Lil Jon w Oxford Comma oraz w Cape Cod Kwassa Kwassa ) czy inspiracje filmem (teledysk nakręcony do Oxford Comma 19 prowadzi widzów i słuchaczy do filmografii Wesa Andersona dzięki długim uję- ciom, spłaszczonemu i szerokiemu kadrowi, podziałowi narracji na rozdziały oraz użyciu ulubionej czcionki amerykańskiego reżysera, Futury, która pojawia się również na okładkach płyt zespołu). Vampire Weekend ma też powiązania z wi- docznym we współczesnej kulturze ruchem archiwistycznym. Lider zespołu , zanim rozpoczął karierę muzyczną, prowadził blog Internet Vibes 20 , na którym umieszczał wpisy na temat swoich egzotycznych dźwiękowych znalezisk: muzyki indiańskiej, wywodzącej się z Dominikany bachaty czy New Age.

17 R. Simonini, Interview with Ariel Pink , 13 stycznia 2006, http://www.ideneitytheory.com/interview-ariel-pink/ (1 września 2017). 18 Zob. B. Eyre, Vampire Weekend: African electric-guitar pop , 1 kwietnia 2009, http://www.guitarplayer.com/art- ists/1013/vampire-weekend-african-electric-guitar-pop/16958 (1 września 2017). 19 Vampire Weekend – Oxford Comma, https://www.youtube.com/watch?v=P_i1xk07o4g (1 września 2017). 20 http://internetvibes.blogspot.com/ (1 września 2017).

178 Łącznikiem między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością jest gatunek zwany synthwave’em. Artyści tworzący w tym nurcie czerpią inspiracje z kultury muzycznej i filmowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych: synth- popu, oraz przede wszystkim ścieżek dźwiękowych filmów i seriali (głównie science ficeion, horrorów i akcji). Ruch ten narodził się około 2005 roku we Francji, gdzie twórcy tacy jak College, Kavinsky, Lifelike i Anoraak związani ze sceną house’ową zaczęli do swoich utworów dodawać elementy pochodzące z mu- zyki filmowej komponowanej między innymi przez Vangelisa ( Łowca androidów ), Johna Carpentera (który jest jednocześnie reżyserem i autorem muzyki do swo- ich filmów), zespół Goblin (współpracujący z Dariem Argentem) czy Tangerine Dream. Momentem przełomowym dla tego gatunku był rok 2011, kiedy ukazał się film Nicolasa Windinga Refna Drive . Jego ścieżka dźwiękowa skomponowa- na przez Cli€fa Mareineza (oparta na długich, skąpanych w pogłosie akordach =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML granych na przypominających instrumenty smyczkowe synth padach i jedno- stajnych, buczących dronach przypominała dokonania Briana Eno i Tangerine Dream) zawierała także utwory wspomnianych College ( Real Hero ) i Kavinskiego (Nightcall ). Mareinez stał się również kompozytorem muzyki do kolejnych filmów duńskiego reżysera. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnie jego dokonanie, soundtrack do The Neon Demon (2016). Oprócz wymienionych inspiracji można na nim usłyszeć także wpływy Carpentera (hipnotyczne i niepokojące arpeg- gia) i Vangelisa (melodie złożone z długich nut zagranych przy pomocy techniki portamento zwanej również slide lub glide, która daje efekt płynnego przejścia, „ślizgania się” między dźwiękami). Popularność Drive spowodowała pojawienie się podobnych brzmień w innych filmach: niezależnych produkcjach z 2015 roku Kung Fury (Mitch Murder) i Turbo Kid (Le Matos) czy w serialu platformy Net{lix Stranger Things (Kyle Dixon i Michael Stein), które swoją estetyką wizualną i te- matyką nawiązują do obrazów filmowych lat osiemdziesiątych. Sam synthwave nie jest gatunkiem jednorodnym. Można w nim wyróżnić dwa nurty. Pierwszy – łagodniejszy i bardziej taneczny – reprezentowany przez takich artystów jak Miami Nights 1984, Mitch Murder, Lazerhawk czy College – czerpie inspiracje od artystów italo disco i synthpopu, takich jak Giorgio Moroder czy Hu- man League, ścieżek dźwiękowych filmów i seriali sensacyjnych ( Policjanci z Miami , Knight Rider – Nieustraszony , Gliniarz z Beverly Hills ). Utwory opierają się głównie na prostym i charakterystycznym dla muzyki tanecznej rytmie 4/4, motorycznej linii basu, zagranej na lekko zniekształconej przesterem fali kwadratowej, a także deli- katnych arpeggiach, „stabach” – powtarzających się, rwanych akordach zagranych staccato, melodiach stworzonych przy pomocy techniki portamento oraz pojawia- jących się w tle ciepłych, smyczkowych brzmień z synth padów. Drugi nurt czerpie inspiracje z muzyki tworzonej do horrorów i filmów science ficeion przez Johna Carpentera, zespół Goblin, Vangelisa czy Brada Fiedela ( Terminator ). Twórczość ta- kich artystów jak Perturbator czy zespołów jak Dance with the Dead to mroczna i agresywna mieszanka złożona z monotonnej linii basu, ostrych brzmień synteza- torów i gitary elektrycznej oraz potężnych, gotyckich organów. Artyści synthwave’owi odnoszą się do kultury audiowizualnej lat osiemdzie- siątych nie tylko za pomocą muzyki, ale także poprzez pseudonimy artystyczne,

179 tytuły utworów, okładki płyt oraz klipy wideo. Jeżeli chodzi o pierwsze dwa ro- dzaje nawiązań, można je podzielić na dwa typy. Pierwszy z nich polega na wyko- rzystywaniu luźnych skojarzeń z tematyką horrorów ( Mr. Terror , Halloween ) i fan- tastyki naukowej ( Tech Noir , Memory Dealer , Exoskeleton , Evil Technology ). Drugi rodzaj w bardziej szczegółowy sposób odnosi się do konkretnych tytułów i bo- haterów filmów (pseudonimy takie jak: Replicant, Space Invader, Crockett, Deck Rickard, czy tytuły piosenek i płyt: Neo-Tokyo , Replicant City , Metropolis , Switch- blade Runner , Delorean Dreamin’ , Knight Rider, Hell Ride, Zombie Night, Strangers ) oraz nazwisk artystów (Carpenter Brut, Flash Arnold, 80s Stallone, Com Truise, Gyan Rosling). Okładki płyt przypominają plakaty filmów akcji, science ficeion czy horrorów. Pojawiają się na nich roboty, androidy, demony, zombie, szkielety, muskularni mężczyźni w skórzanych kurtkach trzymający broń maszynową (na- wiązanie do postaci Terminatora lub Johna Rambo). Często wykorzystuje się rów- nież panoramy metropolii (skąpane w słońcu Miami i Los Angeles czy skupiska drapaczy chmur na tle nocnego nieba przypominające kadry z Łowcy androidów ) oraz sportowe samochody o futurystycznym wyglądzie, takie jak lamborghini, ferrari testarossa (ulubiony pojazd bohaterów Policjantów z Miami ) czy znany z trylogii Powrót do przyszłości delorean. Klipy wideo ilustrujące muzykę synth- wave są najczęściej tworzone przez fanów (większość artystów publikuje swoje utwory samodzielnie, poza wytwórniami płytowymi, i nie stać ich na stworzenie profesjonalnych materiałów promocyjnych) i przyjmują postać kolażu złożone- go ze scen pochodzących z różnych filmów z lat osiemdziesiątych. Na przykład teledysk autorstwa użytkownika YouTube’a o nicku neros77 do utworu Mitcha Murdera Remember When 21 zawiera fragmenty takich produkcji jak: Ryzykowny interes , Klub winowajców , Cobra, Karate Kid , Powrót do przyszłości , Ostatni gwiezdny

.LQJDĜPLJLHOVND wojownik , E.T., Kickboxer i Wakacje w kurorcie . Nieliczne oficjalne teledyski także nawiązują do świata filmu. Dobrą tego ilustracją jest klip nakręcony do Proto- vision Kavinskiego 22 , przedstawiający pościg samochodowy przypominający sce- nę otwierającą Drive Refna.

Podsumowanie Zespoły portale są dobrym przykładem tego, jak muzyka w płynny sposób po- trafi przekraczać granice czasoprzestrzenne. Wpisują się one w opisywaną przez Manuela Castellsa kulturę realnej wirtualności opartej na bezczasowym czasie i przestrzeni przepływów. Zaawansowany rozwój różnego rodzaju mediów, tech- nik produkcyjnych oraz bogaty zasób wirtualnych archiwów pozwalają artystom na swobodny i nieograniczony dostęp do informacji i inspiracji oraz zapewniają szerokie pole do realizacji swoich wizji twórczych. Utwory tworzone przez współ- czesnych muzyków zacierające granice pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, przybierają kolażowe i hybrydyczne formy utkane z nawiązań od- syłających do różnych gatunków i kultur muzycznych oraz tekstów literackich

21 Mitch Murder – Remember When, https://www.youtube.com/watch?v=lo4C9KpyCCo (1 września 2017). 22 Kavinsky – Protovision, https://www.youtube.com/watch?v=41_svUt5_e0 (1 września 2017).

180 czy wizualnych. Dobrym tego przykładem jest płyta Ariela Pinka Before Today , która stanowi skompresowaną do 45 minut podróż przez cztery dekady muzyki popularnej: surf rock lat sześćdziesiątych, so}t rock lat siedemdziesiątych, post punk i synthpop lat osiemdziesiątych czy grunge lat dziewięćdziesiątych. Vam- pire Weekend przekracza nie tylko granice czasowe, ale także kulturowe poprzez wykorzystanie brzmień afrykańskich i karaibskich. Połączenie w jednym utwo- rze jangle popu i kongijskiego soukous czy barokowej ornamentyki z rytmem reggae nie jest dla niego czymś niezwykłym. Z kolei muzycy tworzący synthwave prezentują słuchaczom wizję przyszłości zapośredniczoną przez obrazy filmowe z lat osiemdziesiątych. Krytycy bardzo często zarzucają takim twórcom wtórność i tzw. fotelową nostalgię pozbawioną bezpośredniego doświadczenia historycz- nego, będące efektem nadmiernej konsumpcji tekstów medialnych. Częściowo można się z tym oskarżeniem zgodzić. Artyści nie zawsze są naocznymi świad- =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML kami czasów świetności swoich poprzedników, na przykład członkowie Vampire Weekend nie pamiętają oczywiście okresu baroku ani sytuacji muzyków afrykań- skich w latach siedemdziesiątych XX wieku. Ale należy dodać, że zespoły portale oprócz nostalgii fotelowej reprezentują bardzo często nostalgię re{leksyjną, która jest podejściem bardziej twórczym. Muzycy nie tylko przedłużają popularność powszechnie znanych wykonawców czy też próbują zwrócić uwagę na zapomnia- ne, egzotyczne i dziwne nagrania, ale również w sposób krytyczny, ironiczny czy humorystyczny rekontekstualizują inspiracje (czego najlepszym przykładem jest twórczość Ariela Pinka). Wykorzystując fragmenty tekstów pochodzących z róż- nych miejsc i stylów, które bardzo często są kontrastowe i niepasujące do siebie, umożliwiają ich nowe odczytanie.

Portal bands as space for the exchange of musical inspirations in times of the real virtuality culture

This paper examines the noeion of ‘portal bands’ proposed by Simon Reynolds in the context of the Manuel Castells’s real virtuality culture. ‘Portal bands’ employ spaces of {lows in the form of virtual archives for searching and exchanging inspiraeions poineing to various music genres and cultures, as well as literary or visual forms. A collage character of their work that blurs eime limits conforms to the Castells’s ‘eimeless eime’ concept.

181