Zespoły Portale
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Kinga Śmigielska Zespoły portale jako miejsce wymiany muzycznych inspiracji w czasach kultury realnej wirtualności Kinga Śmigielska iększość badaczy zajmujących się mobilnoś- Doktorantka w Instytucie Wcią dźwięku 1 skupia się głównie na przestrzen- Kulturoznawstwa nym i technicznym aspekcie tego zjawiska. Interesu- Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. je ich przede wszystkim obieg muzyki w materialnej =DMPXMHVLÛDQDOL]ÇNXOWXU\ formie poprzez wykorzystanie przenośnych urządzeń popularnej, szczególnie (jak telefony komórkowe, odtwarzacze MP3, table- PX]\NLRUD]ZVSµĄF]HVQ\PL ty), dystrybucja nagrań (zarówno w postaci fizycz- przejawami nostalgii. nych nośników, jak i plików cyfrowych) czy praktyki słuchania w uchu. Nie są to jednak jedyne przejawy mobilności występujące w sferze audialnej. Muzyka może „poruszać się” także na poziomie znaczenio- wym – poprzez wymianę inspiracji i wpływów mię- .LQJDĜPLJLHOVND dzy gatunkami i różnymi kulturami muzycznymi pochodzącymi zarówno z teraźniejszości, jak i prze- szłości. Widoczne jest to szczególnie w opisywanym przez brytyjskiego dziennikarza muzycznego Simona Reynoldsa zjawisku retromanii, czyli nostalgicznym zwrocie ku przeszłości występującym w muzyce ostat- nich kilkunastu lat, które wyraża się między innymi poprzez ponowne zainteresowanie nośnikami analo- gowymi, reaktywacje zespołów, a przede wszystkim różnego rodzaju nawiązania intertekstualne ( revival, sampling, remiks, cover). Retromania może być w du- żym stopniu powiązana z przemianami zachodzący- mi w społeczeństwie sieciowym, którymi zajmował się Manuel Castells. Współczesna kultura opiera się na zjawiskach bezczasowego czasu i przestrzeni prze- pływów, gdzie zatarte zostają granice między przeszło- 1 Zob. The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, red. S. Gopinath, J. Stanyek, Oxford University Press, Oxford 2014; ,,Wi: Journal of Mobile Me- dia” 1(7)/2013; ,,Wi: Journal of Mobile Media” 2(9)/2015. 172 ścią, teraźniejszością i przyszłością. W artykule pokażę, jak współczesna muzyka wpasowuje się w koncepcje rozwijane przez hiszpańskiego socjologa. Zacznę od wyjaśnienia pojęć bezczasowego czasu i przestrzeni przepływów. Następnie zajmę się przemianami w produkcji i przemyśle nagraniowym, które przyczyniły się do pojawienia się zjawiska retromanii, by na końcu przedstawić na wybranych przy- kładach muzycznych jeden z jej przejawów – tak zwane zespoły portale, hybry- dyczne formy będące miejscem wymiany wpływów między różnymi wymiarami czasowymi, kulturowymi i gatunkowymi. Kultura realnej wirtualności Szybki rozwój technologii komunikacyjnych i nowych mediów spowodował wyłonienie się nowej muleimedialnej, wieloznacznej i hybrydycznej formy kul- turowej nazwanej przez Manuela Castellsa realną wirtualnością, która „zawiera =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML się w różnorodności historycznie transmitowanych systemów reprezentacji, […] gdzie pozory stają się prawdziwe, i je przekracza” 2. Nowa rzeczywistość została podporządkowana dwóm zasadom: bezczasowego czasu i przestrzeni przepły- wów. Szybka wymiana i przetwarzanie informacji oraz możliwość ich skuteczne- go przechowywania doprowadziły do zaburzeń w odczuwaniu zmian czasowych. W świecie bezczasowego czasu przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tracą swój sekwencyjny porządek. Kultura przybiera postać kolażu lub hipertekstu, gdzie elementy z różnych przedziałów czasowych, miejsc i gatunków mieszają się ze sobą. Według Castellsa jest ona jednocześnie wieczna i efemeryczna, ponieważ z jednej strony „przeszukuje wzdłuż i wszerz cały dorobek kulturowej ekspresji”, a z drugiej „każdy układ, każda specyficzna sekwencja zależy od kontekstu i celu stanowiącego podstawę powstania danego konstruktu kulturowego” 3. Na płyn- ny charakter czasu we współczesnej kulturze zwraca uwagę również John Urry, przywołując poglądy George’a Herberta Meada, według którego jedynym realnym wymiarem czasowym jest teraźniejszość (Urry nazywa ją potem przedłużoną), a przeszłość i przyszłość są sztucznie wytworzonymi, abstrakcyjnymi pojęciami: To, co zostało uznane za przeszłość, musi być koniecznie skonstruowane w teraźniejszości, każdy moment jest tworzony na nowo w kontekście dnia dzisiejszego. Przeszłości nie można znaleźć gdziekolwiek, czy może raczej kiedykolwiek. Istnieje tylko teraźniejszość, w ramach której przeszłość jest stale odtwarzana. Nie posiada ona żadnego statusu, oprócz tego wy- nikającego z wyłaniającej się teraźniejszości, która przekształca przeszłość i nadaje jej sens oraz ukierunkowanie na przyszłość 4. Drugą zasadą rządzącą kulturą realnej wirtualności jest alternatywna dla przestrzeni miejsc przestrzeń przepływów. Castells (podobnie jak inni badacze ponowoczesności, tacy jak wspomniany wcześniej Urry czy Zygmunt Bauman) 2 M. Castells, The Rise of the Network Society, Wiley-Blackwell, Oxford 2010, s. 406. 3 Tamże, s. 492. 4 J. Urry, Sociology beyond SocieNies. MobiliNies for the Twenty-First Century , Routledge, London 2000, s. 115. 173 zauważa, że obieg kapitału czy informacji we współczesnych społeczeństwach ma płynny i często wirtualny charakter. Hiszpański socjolog definiuje przepływy jako „celowe, powtarzalne, programowalne sekwencje wymiany i interakcji mię- dzy fizycznie rozrzuconymi miejscami zajmowanymi przez aktorów społecznych w ekonomicznych, politycznych i symbolicznych strukturach społeczeństwa” 5. Przestrzeń przepływów jest siecią złożoną z węzłów zarządzanych przez systemy komputerowe i telekomunikacyjne zapewniające szybką wymianę informacji. Technologiczno-kulturowe podstawy retromanii i jej związek z kulturą realnej wirtualności Przemiany kulturowe opisywane przez Castellsa na gruncie muzyki można za- uważyć w zjawisku retromanii, którym szeroko zajmował się Simon Reynolds. Brytyjski dziennikarz w swojej książce w pesymistycznym tonie odnosi się do nostalgicznego zwrotu we współczesnej muzyce. Pierwsze lata XXI wieku „sta- ły się dekadą nieustannego recyklingu: dokonano odrodzenia i odrestaurowania gatunków z przeszłości, staroświecki materiał dźwiękowy przerobiono i przemie- szano. Zbyt często u nowych zespołów pod ich gładką skórą i różowymi policz- kami dało się zauważyć zwisające szare zwłoki starych pomysłów” 6. Oczywiście odwoływanie się do istniejących wcześniej tekstów nie jest zjawiskiem nowym, formy intertekstualne istniały już w starożytności. Jednak od XX wieku zjawi- sko to szczególnie przybrało na sile. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy szukać przede wszystkim w powszechnym dostępie do zaawansowanych technologicz- nie mediów. Wyraża się to chociażby w procesach takich jak postprodukcja czy wszechobecna archiwizacja, które moim zdaniem w szczególny sposób wywarły wpływ na sposób tworzenia muzyki i ułatwiły mieszanie wpływów oraz inspira- .LQJDĜPLJLHOVND cji gatunkami pochodzącymi z różnych przedziałów czasowych. Termin „postprodukcja”, zaproponowany przez krytyka sztuki Nicolasa Bour- riauda, odnosi się do zmian w kreowaniu dzieł artystycznych, jakie zaszły po upo- wszechnieniu urządzeń używanych do masowej reprodukcji, oraz wprowadzenia nowych kategorii artystów takich jak DJ-e i programiści. Na współczesnej scenie artystycznej „zwiększa się liczba dzieł opartych na istniejących już wcześniej pra- cach, coraz więcej artystów interpretuje, reprodukuje, ponownie wystawia lub używa dzieł stworzonych przez innych albo dostępnych produktów kulturowych” 7. Technikami popularnymi wśród muzyków stają się kolaż, remiks i sampling. Drugim zjawiskiem, bez którego retromania nie byłaby możliwa, jest szeroki dostęp do różnego rodzaju wirtualnych archiwów (opisywanych dość obszer- nie przez Reynoldsa), które mogą stać się bogatym źródłem inspiracji dla twór- ców muzyki. Kompresja danych, duża pojemność dysków i serwerów, możliwość szybkiego publikowania i ściągania plików zachęcają do dzielenia się i wymiany 5 M. Castells, The rise…, dz. cyt., s. 442. 6 S. Reynolds, Retromania. Pop Culture’s AddicNion to its Own Past , Farrar, Straus & Giroux, New York 2011, s. XI. 7 N. Bourriaud, PostproducNion. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World , Lukas & Sternberg, New York 2002, s. 9. 174 nie tylko prywatnymi informacjami, ale także publicznymi i oficjalnymi zaso- bami kulturowymi. Na portalu YouTube można odnaleźć nagrania pochodzące z różnych miejsc i okresów: klipy wideo najnowszych hitów muzycznych i tych sprzed 20, 30 lat, fragmenty archiwalnych programów telewizyjnych i filmów, za- pisy koncertów, amatorską twórczość początkujących artystów czy bazujące na semiotycznej partyzantce fanowskie utwory, parodie, przeróbki i różne rodzaje mashupu . Współcześni melomani wyszukują zapomniane, rzadkie, egzotyczne płyty, które potem udostępniają na specjalistycznych blogach. Simon Reynolds używa do opisu takiej praktyki określenia sharity 8, będącego zlepkiem trzech słów: share (dzielenie się), charity (datek) i rarity (rzadkość, rarytas). Przykładami tego typu stron mogą być Mutant Sounds 9 (oferująca nagrania z takich gatunków jak postpunk, experimental rock spod znaku Rock in Opposieion, muzyka Neue Deutsche Welle, minimal synth, acid folk, space rock, industrial), Time Has Told =HVSRĄ\SRUWDOHMDNRPLHMVFHZ\PLDQ\PX]\F]Q\FKLQVSLUDFML Me 10 (specjalizująca się w muzyce folkowej z różnych stron świata) czy Roueine Inveseigaeion 11 (stworzona przez polskiego artystę Tomasza Kowalskiego, na której można znaleźć nagrania jazzowe, New Age, muzykę ilustracyjną, czyli tak zwa- ną library music ). Oprócz tego serwisy służące do streamowania muzyki, takie jak Apple Music, Spoeify czy Deezer zapewniają legalny i szybki dostęp do bogatego ka-