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La sociedad china a través de su cine
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de Maestro en Educación con especialidad en Humanidades
Autor: Ernesto Diez-Martínez Guzmán
Asesor: Dr. Víctor López Villafañe
Monterrey, N.L. abril de 1997 INTITUTO TECNOLOGICO Y DE ESTUDIOS
SUPERIORES DE MONTERREY
CAMPUS EUGENIO GARZA SADA
La sociedad china a través de su cine
Tesis presentada como requisito parcial para optar
al título de Maestro en Educación
con especialidad en Humanidades
Autor: Ernesto Diez-Martínez Guzmán
Asesor: Dr. Victor López Villafañe
Monterrey, N.L. abril de 1997. A Martha, Alberto y Viridiana, por el tiempo robado.
i Reconocimientos
Al Dr. Victor López Villafañe, por el interés en este trabajo y por las palabras de aliento.
Al ITESM Campus Sinaloa, por el apoyo nunca regateado.
i i Resumen
Tesis: "El cine chino a través de su cine".
Autor: Ernesto Diez-Martínez Guzmán.
Asesor: Dr. Víctor López Villafañe.
La presente investigación. llamada "La sociedad china a través de su cine", pretende arribar al conocimiento de los mecanismos sociales, culturales y de poder de la sociedad china en el siglo
XX, todo ello a través del estudio de la cinematografía del país más poblado del mundo.
Desde los albores de la industria hasta la inminente fusión de
Hong Kong con la China continental, el cine ha sido un importantísimo medio cultural, de entretenimiento y de propaganda, que ha sido testigo y actor fundamental de las grandes transformaciones de este país.
Sujeto a todo tipo de presiones culturales y políticas desde el nacimiento de la República Popular China en 1949, el cine de esta nación ha avanzado y retrocedido a la par de los cambios políticos de China. Estudiar la industria fílmica nacional, con sus actores fundamentales (cineastas, técnicos, intelectuales, censores, Partido, gobierno, espectadores internos, espectadores externos) muestra la accidentada y fascinante historia de China a
lo largo del siglo.
iii De esta manera, el estudio de la sociedad china se enriquece con este acercamiento, que lo mismo analiza factores propios de la industria, culturales e intelectuales, sociales y políticos, para ofrecer un marco más completo en el conocimiento de esta nación.
Así, este trabajo podrá servir de primer paso, corno una suerte de contextualización histórica, social y cultural, si se plantea un acercamiento didáctico a la sociedad china a través de su cinematografía.
iv Indice general
Agradecimientos i
Reconocimientos ii
Resumen iii
Indice general iv
Introducción 1
1. Presentación del problema
1.1 Antecedentes 3
1. 2 Identificación de la necesidad 6
1.3 Problema 7
1. 3.1 Enunciado 7
1. 3.2 Delimitación 7
1.3.3 Justificación 8
1.4 Objetivos 10
1. 5 Limitaciones 10
2. Marco conceptual
2.1 El cine chino 11
V 3. Desarrollo
3.1 El cine chino, desde sus orígenes hasta 1949 12
3.2 La transición 21
3.3 Yan'an contra Shanghai 24
3.4 Vidas paralelas: "El puente" y
"La vida de Wu Xun" 29
3.5 Los vaivenes de la industria en los cincuenta y sesenta: Shanghai infecta Yan'an 36
3.6 La Revolución Cultural: los extremos
de Yan'an vs. Shanghai 47
3.7 La otra transición 54
3.8 La Quinta Generación 64
3.9 Tiananmen: la vuelta al pasado 72
3.10 La Quinta Generación después del golpe: con todo en contra 79
3.11 La Sexta Generación 98
3.12 El cine chino hoy: 1994-97 107
3.13 Hong Kong en el futuro 116
4. Conclusiones 122
5. Bibliografía 126
6. Vitae 137
vi Introducción
Tratar de entender el turbulento y fascinante siglo XX sin conocer el arte por excelencia de esta centuria, el cine, es, en
principio, por lo menos una visión incompleta. Reflejo indudable de
la sociedad que lo crea, el cine que se hace en cualquier país nos dice mucho más sobre los deseos, fobias, ilusiones y problemas que enfrenta esa sociedad de que lo podríamos imaginar en un principio.
Ver la película mexicana "Erniliano Zapata" (Cazals 70), por ejemplo, nos dice tanto de la figura legendaria del Caudillo del
Sur corno del México echeverrista de esa época y de la industria estatal que produjo la cinta.
Sobre esta premisa, pues, de dilucidar el estado y la evolución de una sociedad a través de su cine, tratará esta tesis.
El tema escogido ha sido la sociedad y el cine chinos contemporáneos.
Desde la lejana obra preindustrial de principios de siglo
hasta la conquista de los festivales fílmicos internacionales,
pasando por la súbita irrupción del cine chino con la llamada
Quinta Generación de los años ochenta --llamada así por ser la
quinta generación de cineastas, fotógrafos y guionistas salida de
la Academia Fílmica de Beijing desde que ésta abriera sus puertas
en los años cincuenta--. esta tesis rastreará los cambios
culturales, políticos y sociales de este país a través de algunas
cintas que bien pueden considerarse paradigmáticas y una ventana
1 abierta para entender mejor a esta fascinante región del orbe. No es este un ensayo sobre la historia del cine chino; tampoco es un trabajo monográfico. Mas bien pretende ser una reflexión personal sobre la sociedad y el cine chino contemporáneos, elementos que han
interactuado continuamente con el poder y las élites partidarias,
promotoras y, al mismo tiempo, censoras, de la actividad fílmica de
la China del siglo XX. De esta forma, la sociedad y el cine chino aparecen corno cautivantes reflejos uno del otro.
2 1. Presentación del problema
1.1 Antecedentes
A lo largo del siglo XX hemos sido testigos de profundos
cambios en la pedagogía y en el estudio de las sociedades. De la
misma manera, los medios de comunicación han borrado las fronteras de todos los países y de las actividades y disciplinas del ser
humano. Esto ha traído consigo una fuerte interacción entre estos medios de comunicación y la educación propiamente dicha y, como
producto de este encuentro, ha surgido una nueva terminología que
relaciona a la educación con los medios audiovisuales: la llamada
comunicación educativa.
Esta nueva disciplina aboga por el uso de los diferentes
medios de comunicación para hacer llegar el conocimiento al alumno
de una manera dimánica. No obstante, a pesar de que varios estudios
han demostrado que el uso de material video y/o fílmico resulta ser
tan efectivo como cualquier maestro promedio, el hecho es que, en
general, se carece de una metodología para su uso. Además, son
raras las reflexiones teóricas sobre la pertinencia o no del uso de
ciertos programas, videos o filmes en lugar de otros, lo que trae
consigo que el uso de los medios audiovisuales dependa mucho del
conocimiento personal de cada maestro acerca del medio o programa
específico que ha decidido utilizar.
3 Los medios audiovisuales se utilizan con diferentes
propósitos: propaganda, divulgación de la ciencia, expresión artística, entretenimiento, publicidad, capacitación y educación.
Según el Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa
( I LCE) , estos medios, incorporados a la acción educativa,
enriquecen la experiencia del aprendizaje al optimizarse las tareas
de demostración, presentación, análisis, síntesis, observación o redundacia.
Y aunque ahora la variedad de los medios audiovisuales es enorme --podernos contar con los diaporamas, programas computaciones, multimedia, programas de video interactivos--, el
uso más común de estos medios sigue siendo representado por los documentales, los programas didácticos y el cine de ficción. Y si
cualquier disciplina puede ser apoyada a través de los medios
audiovisuales, el cine de ficción es casi siempre utilizado cuando
se trata de asignaturas relacionadas con las humanidades y el arte.
En los Estados Unidos --pioneros del uso del cine de ficción
como apoyo didáctico-- se ha hecho tan común esta disciplina que a
nadie asombra que una muy reciente película como "La lista de
Schlinder" puede ser agregada oficialmente en los curricula de la
educación media de California para ilustrar lo que fue el
Holocausto judío.
4 Sin embargo, no abundan --sobre todo en nuestro país-- los estudios que puedan dar una base teórica sólida a esta utilización del cine de ficción corno apoyo didáctico. Se da por descontado que es correcto hacerlo y no se reflexiona sobre la pertinencia o no de usar cierto material por otro. Tampoco se contextualiza --cultural,
social, artísticamente hablando-- esta misma utilización, ni se profundiza en el fascinante juego de espejos que se crea al estudiar cualquier sociedad a través de sus artes, específicamente, el cine. Es este último punto el tema central de esta tesis.
5 1.2 Identificación de la necesidad
Las razones que dan vida a este trabajo se pueden enlistar de
la siguiente manera:
-El desconocimiento general por parte del docente del área de
Humanidades, Historia y Ciencias Sociales de la sociedad y culturas chinas.
-La ausencia de un estudio político, social, cultural y
fílmico sobre el cine chino de los años 80 y 90, usando a éste como una forma de acercarse a la sociedad china y a su historia más
reciente.
Con estas necesidades como base, se construirá una reflexión
sobre el cine como reflejo de la sociedad china y también corno
agente de cambio de la misma, reflexión que pretende servir de
ejemplo de la contextualización del uso del cine corno medio
didáctico para explicar y entender las dinámicas sociopolíticas y
culturales de cualquier sociedad.
6 1.3 Problema
1.3.1 Enunciado
Es cada vez más común el uso de los medios audiovisuales,
específicamente el cine de ficción, corno apoyo didáctico en las
asignaturas relacionadas con las Humanidades. No obstante, es
notorio que no hay un ejercicio de reflexión que sostenga este uso.
1.3.2 Delimitación
El cine se usa ya rutinariamente corno apoyo didáctico en distintas asignaturas de las ciencias sociales y/o humanidades en
los diferentes curricula en los distintos grados en el Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey ( ITESM). Sin
embargo, está ausente tanto la contextualización del mismo uso del
cine, corno la profundización de la temática (política, social,
cultural, histórica) que es tratada a través de los propios filmes.
La presente tesis busca lograr esa necesaria contextualización
a través del estudio de la cinematografía china contemporánea (la
perteneciente a las llamadas Quinta y Sexta Generaciones, es decir,
de los años ochenta hasta la fecha), enfatizando la temática
sociopolítica y cultural de la misma, a la luz del estudio de la
evolución del cine y de la propia historia del país.
7 1.3.3 Justificación
El uso de los medios audiovisuales en general y del cine en lo particular se ha convertido en un imperativo dentro de los curricula de diversas disciplinas, y más aún las relacionadas con las artes, la historia, la política y la sociedad.
Sin embargo, hay pocas reflexiones en cuanto al uso del cine y su relación con la realidad que está tratando. En el libro
"Chinese Cinema: culture and politics since 1949" de Paul Clark, el autor reflexiona precisamente en el tono descrito, analizando la evolución de la cinematografía china a través de la historia política y cultural del país. Reflejo de los cambios y motor de cambios él mismo, el cine chino ayuda a entender mejor lo que está sucediendo en el mayor país del orbe.
La internacionalización del cine chino de los ochenta y noventa y su consecuente triunfo en diversos festivales mundiales, además de los innumerables "affaires" políticos y culturales que han sucedido alrededor de algunas de sus películas más importantes y representativas, son una reafirmación de la tesis central de
Clark, tesis que anima a tratar una extensión/continuación de las reflexiones descritas.
Se escogió en particular el cine chino por dos razones fundamentales: 1) la importancia creciente a nivel global que tiene
China, y 2) 1 a extraordinaria pert i nene i a para e 1 terna de es ta tesis que tiene el cine realizado en China en los últimos quince
8 años, un cine preocupado no sólo por desentraflar su pasado, sino por entender que le depara el futuro a las nuevas generaciones chinas.
9 1.4 Objetivos
Los objetivos generales son los siguientes:
-Acercarse a 1 a historia moderna de China y a su sociedad contemporánea a través del conocimiento de su cine.
-Enlazar los acontecimientos sociales, políticos y culturales de la sociedad china contemporánea con el análisis de la obra fílmica que trata estos temas.
1.5 Limitaciones
La máxima limitación es obvia: esta reflexión sobre la sociedad china y su cine está centralizada en la experiencia particular de la sociedad escogida. Cada sociedad tiene sus propias características y, por supuesto, su propia posición ante un arte y una industria como la fílmica. Por ejemplo, la industria cinematográfica china tiene poco que ver con la norteamericana y
ésta con la mexicana. También la importancia del cine dentro de cada sociedad difiere enormemente. La reflexión que guía esta tesis es válida en cuanto a que analiza las características específicas de la sociedad china y su cine, características que deben ser tomadas en cuenta para transplantar esta reflexión a otro contexto social, cultural o político.
10 2. Marco conceptual
2.1 El cine chino
China es una de las civilizaciones más antiguas de nuestro mundo y la continuidad que ha tenido la misma en su arte y
filosofía parece sin igual. En contraste, el cine es la mas jóven
de las artes.
Tal vez por ello, China es uno de los países que más
lentamente ha desarrollado su industria cinematográfica. No obstante, exceptuando la televisión, el cine es hoy por hoy el medio de comunicación más importante e influyente de la China
contemporánea y su desarrollo ha estado ligado profunda e
íntimamente con su política, sus artes, y su concepción del mundo,
por lo menos a partir de los años treinta.
11 3. Desarrollo
3.1 El cine chino, desde sus orígenes hasta 1949
Aunque los primeros aparatos cinematógraficos de los hermanos
Lumiere llegaron a la cosmopolita Shanghai durante 1896, meses
después de la presentación del invento, en el París de diciembre del 95, la turbulenta historia del país más grande del mundo evitó
por mucho años que pudiera crecer una industria que necesita, por
fuerza, la bonanza económica para desarrollarse.
Apenas en 1908 (Katz, 1994) se produce la primera cinta china de ficción, "La montaña de Tingchun", y se abre la primera
compañía productora, la Asian Motion Picture Company, propiedad de
un norteamericano, Benjamin Polaski, con apoyo de algunos
inversionistas nacionales.
"La montaña de Tingchun", la primera cinta china de ficción,
era una adaptación de diferentes escenas provenientes de la Opera
de Beijing, género que se convertiría pronto en el más popular en
la naciente industria, junto a la producción de comedias ligeras.
No es hasta 1922 cuando se funda la primera compañía totalmente
nacional dentro de la industria, la Ming Hsing. Esto traería
aparejado un descomunal "boom" de producción fílmica durante los
años 20, durante los cuales llegaron a crearse 164 compañías
productoras, sólo que para 1930 apenas habían sobrevivido una media
docena de ellas. Esta errática industria, que llegó a producir seis
12 películas en 1921 y 1922, para pasar a un tope de 50 cintas en 1927
y disminuir drásticamente al llegar los años treinta, se tambaleó
aún más con la llegada del cine sonoro.
Si el mismo Hollywood tuvo problemas en los primeros años del
cine hablado para adaptarse a los requerimientos de la nueva
tecnología, es obvio que para una industria apenas naciente como la china esto parecía representar un golpe mortal. lCómo resolver el
problema de producir un cine nacional para una población que no
habla el mismo lenguaje? lHabía que filmar varias versiones a la vez, o aventurarse en un complicadísimo sistema de doblaje
sincronizado que ni en Europa o América se dominaba? Ninguna de las dos opciones. La solución fue más sencilla: el nacimiento de
pequeñas compañías productoras regionales, que manufacturaban
películas especialmente destinadas para un determinado público.
Por su parte, la industria que realizaba cine en cantonés,
misma que tenía sus sedes en Hong-Kong y Cantón, pronto se dio
cuenta de las posi bi 1 idades que ofrecía el mercado externo, y
pronto muchas de sus cintas eran exportadas a América para ser
vistas por las enormes colonias chinas aposentadas ahí. Para
mediados de los años treinta el cine chino aparecía como una
industria floreciente, cada vez más dueña de sus recursos
estilísticos, cada vez expandiándose más hacia dentro de sus
fronteras y fuera de ellas. Incluso en 1935 recibió su primer
premio internacional con "La canción del pescador" (34), una
película dirigida por Tsai Chu-sheng, cinta de crítica social que
13 tornaba partido por los miserables pescadores que trabajaban en el
Yangtsé. Durante esta época, el estudio más importante era e 1
Mingxing, situado en Shanghai. Aunque hubo otros estudios tan grandes corno éste --Yi hua, Di antong, Xi nhua, Lianhua y otros--,
Mingxing tiene particular importancia pues fue, de facto, el centro de entrenamiento de buena parte de la generación de cineastas que trabajaron en las décadas de los cincuenta y sesenta.
Mingxing fue influenciado desde principios de los años treinta por tendencias izquierdistas, especialmente debido al trabajo de
"El grupo de cine", una reunión de cineastas "progresistas", simpatizantes del comunismo, que formaban parte del "Grupo de escritores de izquierda". De este grupo de creadores salieron algunas películas que prefigurarían buena parte de las preocupaciones estilísticas y temáticas del cine chino a partir del triunfo del comunismo. De entre todas ellas, bien vale la pena detenerse en las tres más importantes y s igni f icat i vas: "Los gusanos de seda primaverales", "La diosa" y "La carretera".
"Los gusanos de seda primaverales" (Chuncan, 33), dirigida por
Xia Yan, se basa en un cuento del escritor de izquierda Mao Dun, quien narra cómo la producción de seda nativa, proveniente de
Zhejian, era amenazada por la seda que llegaba del "exterior", es decir, de Shanghai, ciudad que importaba seda japonesa. Al enfrentar a la provinciana Zhejian con la cosmopolita Shanghai, lo que en realidad se estaba advirtiendo era el peligro que representaba el imperio del sol naciente para China. Este terna,
14 apenas embozado aqui, seria uno de los argumentos más recurrentes
del cine comunista a partir de la llegada al poder de Mao Zedong.
Otro tema caro para el cine chino a partir de 1949 ya estaba desarrollado también en la cinta: lo que Clark llama "la
importancia del trabajo y los detalles del mismo". Es decir, el
impulso de alabanza proletaria que llevaba a todo cineasta
"progresista" que queria serlo a trabajar en los terrenos del
semidocumental en donde los verdaderos héroes eran --como en este
filme en particular--, los criadores del gusano de seda, los
pescadores del Yangtsé, o los campesinos de alguna lejana provincia del interior.
"La diosa" (Shennü, 1934), es una cinta fuera de serie por
varias razones. La primera es que, todavía, es una película silente
a pesar de que fue realizada a mediados de los años treinta, cuando
la tecnología sonora ya se había enseñoreado en China. La segunda
es que su protagonista es la más rutilante estrella que haya dado
el cine chino precomunista, Ruan Lyngyu, quien se suicidó poco
antes del estreno del filme (por ello, Ruan es considerada por
muchos corno una suerte de respuesta oriental al carisma y al mito
de Greta Garbo) . La tercera razón para considerar a "La diosa" corno
una película china fuera de serie es que Ruan encarna a una
prostituta, en lugar de los típicos papeles aleccionadores de la
campesina o la trabajadora heroica. Aunque la película no resiste
echarle encima a Ruan todas las desgracias del mundo --prostituta
despreciada por la sociedad y con hijo ilegítimo en ristre, ahorra
para darle una educación digna a su retoño, pero todos sus ahorros
15 son robados por su padrote, al cual asesina para luego terminar en
la cárcel--, nunca hay una condena explícita a la protagonista,
quien es vista como una especie de Madre Coraje prostituida,
luchando por su hijo en un mundo que la rechaza. En otras palabras,
esta cinta construye un discurso que se volvería típico en el cine
comunista: el valor del sacrificio personal para arribar al
progreso --a la educación del hijo, en este caso.
Por último, "La carretera" (Dalu, 1934), dirigida por Sun Yu
y Xia Fan, es una epopeya del trabajo cumplido. Seis jóvenes desempleados de Shanghai deciden irse a trabajar en provincia, en donde se alistan en un cuerpo de obreros que hacen la carretera del
título. Nuevamente, el trabajo es el argumento central del filme -
como en "Los gusanos de seda primaverales"--, y otra vez los
villanos siguen siendo los japoneses, o los chinos que trabajan
para ellos. Sin embargo, lo que hace notable al filme de Sun y Xia
es el lirismo viril con que narra la construcción de la carretera,
elaborando así una sentida oda hacia el trabajo fecundo. Con estas
tres cintas, el cine izquierdista chino ya había trazado sus temas
y sus preocupaciones fundamentales, que reafirmaría con el triunfo
de los comunistas en 1949: el trabajo como centro argumental, el
esfuerzo y el sacrificio como elementos necesarios para el triunfo,
la amenaza del exterior (entiéndase Japón) como una razón para
estar unidos. Este último tema, sin embargo, se trataría
sesgadamente, pues no abundan las cintas que tratan sobre el Frente
Unico de nacionalistas y comunistas contra Japón.
16 La invasión japonesa en 1937 dispersó a la comunidad fílmica
China. Los japoneses --cuya industria era, de lejos, más poderosa que la china-- tomaron inmediatamente bajo su mando todos los estudios fílmicos en los territorios bajo su control, dominio que no dejarían hasta su retirada, en 1945. Como ya se mencionó, durante estos ocho años de invasión nipona, los comunistas y los nacionalistas unieron sus fuerzas en un Frente Unico Militar que enfrentó como un sólo ejército al Japón. Por supuesto, Mao y Chiang tenían un mando diferenciado con sus respectivas fuerzas. Mao, situado en el norte del país, Chiang en el resto.
El Frente Unico --independientemente de su éxito final al lograr la derrota de Japón-- fue una gran ventaja para Mao. Además de entrenar a sus tropas, logró apropiarse de pertrechos y armamento militares, sin contar que cada ciudad, pueblo o aldea liberada por los maoístas de manos niponas, era una ciudad, pueblo o aldea, que caía en las manos comunistas. De alguna manera, Mao inició la Guerra Civil en contra del Guomingdang mucho antes de que
ésta, históricamente hablando, iniciara formalmente. Aparejado a esto, cada nuevo lugar dominado por los maoístas era sede de un nuevo centro de adoctrinamiento ideológico. De esta forma, la fuerza y las ideas del comunismo empezaron a penetrar en todo el norte del país mucho antes que la guerra civil iniciara.
En este contexto, la industria fílmica nacional entró en un largo intermedio, con la mayoría de los cineastas emigrando a Hong
Kong o Taiwán, mientras algunos aceptaban colaborar con los
17 invasores, en diversas películas de propaganda, actividad que les costaría muy caro cuando los comunistas llegaron al poder varios años después. Esta precaria comunidad de cineastas, actores, técnicos y guionistas tenía un origen común: provenían de las grandes ciudades (Shanghai o Beijing), de clase media o media-alta, de familias intelectuales, con educación universitaria, y todos ellos influenciados por la tradición del movimiento del "4 de mayo", un acontecimiento de carácter estrictamente urbano que inició con las protestas estudiantiles del 4 de mayo de 1919 en contra de la cesión al Imperio Japonés de Shandong, un territorio chino que había sido gobernado por Alemania, todo ello a raíz de los Tratados de Versalles. Este movimiento le terminó de dar el nombre a toda la generación de intelectuales y artistas chinos que desechaban la tradición confucianista, apoyaban la democracia al estilo occidental y propugnaban por un nacionalismo democrático que se enfrentara al imperialismo nipón.
Todo ello dio pie para el nacimiento de la literatura del "4 de mayo", corazón de una herencia cultural aperturista, que sería fundamental para el desarrollo del cine chino en el siglo XX. De hecho, virtualmente todos los cineastas que trabajan dentro de la industria pertenecían a esta generación, moderna, occidentalizada, centrada en Shanghai, corno emblemática puerta hacia el exterior.
Estos cineastas, autodidactas todos --pues habían aprendido el oficio en los mismos estudios y viendo cine occidental-- lo mismo escribían un guión cinematográfico que una novela o un libro de poemas o ensayos. Los actores, por su parte, pasaban del teatro al
18 cine y de la ahí a la ópera sin mayor dificultad. Todos elios tenían muy poco contacto --de hecho, desconocían-- que en Yan'an se estaba formulando otra visión cultural --posiblemente más genuinamente china que la de Shanghai--, visión que chocaría de frente con ellos. Incluso los cinéfilos chinos de estos años provenían, como los propios cineastas, de los grandes centros urbanos, pues era en las ciudades donde se habían abierto las primeras salas de cine. En el interior remoto de China, el cine llegaría muchos años después, con el triunfo del comunismo.
La guerra civil que siguió a la guerra contra Japón significó otro "impasse" para el desarrollo mismo de una industria que nunca había alcanzado la completa madurez. La guerra civil no sólo se desenvolvió en los campos de batalla sino también en las pantallas de cine, en los libros, en los debates ideológicos que desde antes de la invasión japonesa ya dominaban el universo cultural de la nación. Pero así como las tropas comunistas de Mao Zedong terminarían por ganar la guerra, las películas realizadas por "El grupo de Cine", también saldrían triunfadores en las batallas fílmicas de propaganda que 1 ucharon contras las huestes cinematográficas de de Chiang kai-Shek. Mientras los comunistas lograban obras clásicas como "El río de la primavera corre hacia el este" {Yijiang chunshui xiang dong liu, 1947) --dirigido por Cai
Chusheng y Zheng Junli--, los cineastas nacionalistas del
Guomindang no lograban igualar a sus enemigos en el dominio del lenguaje fílmico ni en el impacto de sus producciones. A partir de los años cuarenta, y en especial, a partir de "El río de la
19 primavera ... ", el cine chino se convertiría en el medio dominante para reflejar la conciencia nacional, corno años antes lo habían sido, de manera alternada, la narrativa, la poesía o los ensayos.
La importancia de "El río de la primavera ... " radica en que toda una épica nacional (la invasión japonesa y los años críticos de la postguerra) era reducida a los ires y venires de una pareja típica --ella, trabajadora textil; él, maestro de escuela-- que sufría en carne propia la humillación nipona, hasta llegar al punto que la mujer terminaba de criada de la amante de su esposo, quien la había abandonado en plena Guerra de Resistencia.
El logro de este filme --para algunos historiadores el equivalente chino a "Lo que el viento se llevó" por su duración, sus vericuetos melodramáticos y por la aceptación inmediata de la que gozó--, se debe en gran medida a que supo adaptar un terna clásico de la literatura china (la pareja pura destruida por el dinero y la ambición de uno de sus miembros, generalmente el hombre) a un medio moderno como el cine, ambientando la historia en los duros años de la invasión japonesa, evento que unificó enormemente a la sociedad china de la época.
El cine, acaso por estar ya convertido en el medio más popular del país, aprovechó esta situación, articulando un sentimiento de orgullo nacional que explotaría hasta la saciedad el cine comunista a partir de 1949.
20 3.2 La transición
Poco después de la formación de la República Popular China en
octubre de 1949, inició el proceso de nacionalización de la
industria fílmica, mismo que no finalizó hasta 1953, cuando los
últimos estudios particulares de Shanghai pasaron al Estado.
De esta manera, el cine dependería del Ministerio de Cultura, el cual creó una Oficia Administrativa de Cine con dos divisiones,
una dedicada a la producción, mientras la otra era destinada a
organizar la distribución y exhibición. Además, a mediados de 1950,
se crearía el poderoso Comité de Guía Cinematográfica, formado por
32 personalidades de la política, el arte y el cine, en cuyas manos
recaería la autorización o la prohibición de todo los filmes
producidos en el país, además del cine extranjero que se
pretendiera exhibir en las pantallas de China. De facto, una suerte
de Ministerio de Censura Fílmica.
El comité en cuestión controlaba en la realidad tanto el
contenido argumental de las cintas --revisaba todo guión que se
fuera a producir-- como el resultado final de las mismas. Además,
se vigilaba la distribución y exhibición de todo el material
producido por el Estado y se hacían reportes y comentarios sobre
todo el cine exhibido en el país. Como prominente miembro número 29
de este Comité de censura, se encontraba Jiang Quing, esposa de
Mao.
000882 21 En este proceso de organización y control de todo el aparato
fílmico, siete grandes estudios fueron creados, a la par de
numerosas unidades de producción en pequeña escala. En febrero de
1950 se creó una oficina especialmente destinada a la distribución
localizada en Beijing. De esta forma, los estudios localizados en
las distintas partes del país tenían que producir sus cintas para
que fueran distribuidas desde la Oficina Central de Beijing, misma que valoraba el trabajo de los estudios en cuanto a la cantidad de
los filmes producidos --y en la duración de los mismos-- más que en
cuanto a la calidad artística o la originalidad.
Este criterio hizo tanto daño al cine chino como los excesos
posteriores de la Revolución Cultural, pues el cineasta (y, por
supuesto, los estudios) no sólo tenía que cuidarse de conservar la
pureza ideológica de su trabajo sino también ser lo suficientemente
prolífico para cubrir la demanda de cine del país más grande del
mundo. Es decir, había que hacer un cine progresista,
revolucionario, y además, hacerlo en cantidades industriales.
Cualquier cineasta que se entretuviera demasiado en la producción,
preocupándose por detalles esti 1 ísticos "inútiles", o cualquier
estudio que no cubriera la cuota mínima en cuanto a la cantidad de
cintas realizadas, era sospechoso de "aburguesamiento", "traición"
o, en el mejor de los casos, "falta de productividad".
Y es que el reto enfrentado por los cineastas chinos y los
propios estudios no era menor: sustituir el cine extranjero
occidental (europeo, hollywoodense) que prácticamente dejó de
22 llegar a las pantallas chinas a partir de 1950, por un cine
nacionalista y revolucionario, todo ello con los ojos vigilantes del Comité de Guía.
Con todo, por lo menos en el aspecto estrictamente numérico,
la industria fílmica estatal china cumplió con creces sus retos a
partir de los años cincuenta. Si el número de espectadores cinematográficos estaba calculado en 1949 en 47 millones de
personas, con la creación de la República Popular y su nueva
política fílmica, la cantidad creció hasta los 822 millones de
espectadores en 1954.
Para este año, de hecho, todo el aparato fílmico nacional
estaba ya en manos del Partido Comunista. Un proceso que en la
Unión Soviética tardó diez largos años, en China se pudo hacer en
poco más de tres. Esto último es, acaso, la prueba más contundente
de la debilidad de la industria fílmica china antes de 1949. Su
poca o nula resistencia a las nuevas reglas del Estado habla mejor
que nadie de que la fuerza de la industria privada china era, en el
mejor de los casos, mínima.
23 3.3 Yan'an contra Shanghai
El espíritu de la producción fílmica dentro del aparato estatal chino se definió con el enfrentamiento de dos tradiciones artísticas encontradas y dispares si las hay: la de Yan'an y la de
Shanghai. Yan'an era una pequeña ciudad de la provincia central de
Shaanxi; Shangahi era --es-- la ciudad china más cosmopolita, la puerta de entrada y salida hacia occidente. Entre las dos ciudades hay casi veinte mil kilómetros de distancia; más lejos aún se encontraban, ideológicamente hablando.
La tradición de Yan'an está asociada con un concepto nacionalista, tradicional y folclórico; la de Shanghai, con la idea de un reformismo cercano a las ideologías occidentales. Esta última tradición está conectada con el movimiento intelectual conocido como del "4 de mayo" --del cual ya se escribió páginas atrás--, ya que hacía referencia al movimiento urbano del 4 de mayo de 1919, que había levantado iracundas protestas a raíz de la cesión a
Japón, vía tratado de Versalles, del territorio chino que había estado ocupado por Alemania. Este movimiento urbano estuvo caracterizado por el rechazo a la tradición y el apego a las nuevas ideas de Occidente. Si a ello le agregamos que la industria fílmica pre-comunista estaba asentada básicamente en las grandes ciudades, es fácil suponer con qué tradición cultural e intelectual estaban más familiarizados los cineastas chinos: por supuesto, con la cosmopolita proveniente de Shanghai.
24 Por otra parte, a pesar de que prácticamente todos los
cineastas progresistas y de izquierda trabajaban en Shangahi, el
nacimiento de lo que sería después la industria estatal china de
cine no sería en este puerto, sino en el remoto pueblo de Yan'an,
en donde se encontraban los campamentos comunistas de Mao Zedong.
En esta ciudad, Mao se había refugiado después de la Gran Marcha de
1934-35 y, de hecho, había significado el inicio de su indisputado
liderazgo, un liderazgo que no habría de perder hasta el momento de su muerte.
Al inicio de la Guerra de Resistencia contra Japón, en julio de 1937, cientos de intelectuales y artistas abandonaron las
grandes ciudades dominadas por el Imperio del Sol Naciente y
viajaron hasta los cuarteles comunistas. Este fue el caso de
algunos de los cineastas chinos que no huyeron al exterior ni
decidieron quedarse a trabajar en los territorios dominados por los
invasores. De esta forma, en el otoño de 1938, fue formado el
Equipo de Cine de Yan'an, sólo después de que una cámara,
proveniente de Hong-Kong, llegó a las manos de los enfebrecidos
artistas y cineastas, ávidos de empezar a trabajar para la causa.
En la primavera de 1942, en el crucial Foro de Literatura y Arte
organizado en Yan'an, Mao Zedong pronunciaría una serie de
discursos fundamentales para entender mejor qué significa lo que
llamarnos, precisamente, la tradición de Yan'an. Mao centraría sus
discursos de 1942 en dos aspectos que para él resultarían
ineludibles: 1) la literatura y el arte deben servir a los
intereses políticas del comunismo, y 2) el arte debe ser de masas.
25 Para los artistas e intelectuales que acudieron al Foro de
Yan'an, esto debió haber sido su primera señal de alerta. De manera directa y explícita, Mao apoyaba al arte que no tuviera pretensiones elitistas, un arte que se acercara al pueblo, a los campesinos, a los obreros, a lo soldados. Un arte popular, en más de un sentido. Por eso, los escritores, artistas y, finalmente, cineastas de Yan'an, abrazaron las tradiciones más antiguas y los temas folclóricos más populares para de esta forma tener un primer acercamiento con esas masas que mencionaba Mao a todo momento.
Otro aspecto que saldría a la luz en ese histórico Foro fue la diferencia que el mismo Mao haría entre los artistas e intelectuales que habían iniciado su lucha desde Yan'an y aquellos que, salidos de Shanghai, y con la carga cultural del movimiento del "4 de Mayo", habían llegado en los últimos años a apoyar a las huestes comunistas. Mao lo diría explícitamente:
"Muchos camaradas han 11 egado de Shangha i , y el cambio de
Shanghai a las áreas de base significa no sólo dos lugares diferentes, sino dos momentos históricos distintos ... Los trabajadores de la literatura y el arte ... no están familiarizados con la gente de la que escriben, ni con la gente que lee su trabajo, o incluso se han convertido en unos extraños para ellos.
Nuestros trabajadores de la literatura y el arte no están familiarizados con los trabajadores, los campesinos, los soldados o incluso los técnicos con los que trabajan".
26 Más claro ni el agua: Mao abogaba por un arte, una literatura, un cine, dirigido a las masas. Un cine que debería de abrevar de las tradiciones populares más que de Shanghai, que representa "un momento histórico distinto" --y no agradable para él, de seguro.
Aún más importante fue la siguiente definición de Mao Zedong, que para los censores comunistas llegó a ser palabra sagrada:
"Si un trabajo es reaccionario, en la medida que es más artístico, más daño puede hacer al pueblo y, por ello, más enérgicamente debe ser rechazado".
Con una lógica torcida, los censores entendieron que entre más
"artístico" fuera un trabajo --en este caso, una película--, más sospechoso de ser reaccionario resulta, idea que fue afianzada por la "recomendación" maoísta de acceder a las masas populares. De esta forma, todo intento de estilización fílmica estaba condenado, de antemano, a la sospecha.
Esta división que ya existía de manera natural desde los años veinte entre los intelectuales, cineastas y artistas urbanos/del-4- de-mayo/de Shangahi y los rurales/tradicionalistas/de Yan'an fue exacerbada por los discursos y las ideas de Mao Zedong. Al triunfar el comunismo, los dirigentes de los estudios y los cuadros burocráticos del Ministerio de Cultura provenían de Yan'an, mientras que la enorme mayoría de los cineastas --los que habían huido a Hong-Kong o los que habían sobrevivido en las áreas
27 controladas por el Guorningdang-- conservaban su apego al reformismo occidental del movimiento del "4 de mayo". El choque, como escribimos líneas atrás, era inevitable.
En julio de 1949 se organizó un magno Congreso de Escritores y Artistas, el mayor acontecimiento cultural en las filas del movimiento comunista desde los discursos de Mao en 1942. En este
Congreso fue claro que los artistas, escritores y cineastas que habían trabajado durante la Guerra de la Resistencia y la Guerra
Civil en los territorios no-comunistas, no gozaban de toda la confianza del Partido.
Con una lógica perfecta y maquiavélica, los burócratas de la cultura sospechaban que si estos cineastas --como el legendario director izquierdista Yang Hansheng-- habían podido vencer la censura de los japoneses y del Guomingdang a través de sus alegorías fílmicas, bien podían burlar la censura del Partido. Esta desconfianza hacia aquellos que no habían pasado los años más duros del combate en las colinas de Yan'an constrastaba con el favor hacia los intelectuales y artistas que habían vivido los últimos años con los cuadros del Partido. La división se hizo, aún, más profunda.
28 3.4 Vidas paralelas: "El puente" y "La vida de Wu Xun"
Muchos de los problemas que enfrentarían los cineastas chinos durante más de treinta años, de principios de los cincuenta hasta
mediados de los años ochenta, pueden ejemplificarse en la suerte
encontrada de dos películas clásicas de la época: "El puente"
(Quiao, 1949) y "La vida de Wu Xun" (Wu Xun, 1951).
El primer filme, producido por el grupo de cineastas del
Estudio de Noreste, es una oda al trabajo en equipo, necesariamente
patriótico si se trata de reparar el puente del título, necesario
para mov i 1 izar ciertas tropas en p 1 e nas Guerra C i vi 1 . Con un
esfuerzo titánico, el grupo de obreros repara el puente de marras
a tiempo, fina 1 izando con emocionados gritos de "i Larga vi da a
Mao!". Aunque la trama es tan plana como parece, la realización no
lo es tanto: el uso de tomas documentales como prólogo nos remite
a un conocírniento preciso de las más eficientes técnicas narrativas
occidentales; además, el filme no tenía empacho en construir los
momentos climáticos --es decir, de suspenso-- que toda película de
este tipo debe tener. El director del Estudio del Noreste, Yuan
Muzhi, y responsable directo de la cinta, argumentó que era
necesario mezclar los "ternas progresistas" con las técnicas
narrativas del cine del Guomingdang (es decir, técnicas
occidentales) para obtener un "nuevo estilo chino de hacer cine".
29 La película tuvo, en general, una recepción positiva, pues
obedecía fielmente a las directrices rnaoístas de los discursos de
Yan' an. Descubierto el tono que era del agrado de las máximas
autoridades, los estudios se dieron a la tarea de explotar el terna:
trabajadores, campesinos, soldados, o simples mujeres del pueblo,
defienden heroicamente a la patria contra Japón o contra las
huestes del Guomingdang, sea en "Retorno a nuestras propias filas"
(Huidao ziji duiwu lai, 1950) o en "Las hijas de China" (Zhonghua de nüer, 1950) .
El problema implícito en obedecer ciegamente las
"recomendaciones" de Mao acerca de tomar como protagonistas a la
vida de los obreros, campesinos y soldados, es que el
desconocimiento general que tenían los cineastas sobre sus
"camaradas" hacía que éstos se apartaran de las películas que
consideraban "falsas". Después de todo, ¿quién mejor que el los
mismos podían conocer su vida, su lucha, sus problemas? Seguramente
por eso los cinéfilos chinos encontraban siempre más atractivas las
historias ambientadas en lugares exóticos, centrados en minorías
culturales o étnicas, que las historias "realistas" o "históricas"
que contaban una historia que ya era para ellos bien conocida. Esta
tendencia, de apreciar el cine que descubría lugares desconocidos
de la propia China, continuaría firme a lo largo de los años, y
sería un buen refugio temático para aquellos cineastas que no
queían causar la ira de los censores.
30 A diferencia de "El puente", "La vida de Wu Xun" no fue concebida a partir de la llegada de los comunistas al poder. De hecho, era un viejo proyecto que había nacido en los Estudios de
Kunlun, al inicio de la Guerra de Resistencia contra Japón.
Suspendida la producción fílmica durante la invasión nipona, el proyecto fue guardado durante más de una década hasta que a finales de los años cuarenta, ante la inminente victoria del comunismo, los artistas de izquierda que veían a Wu Xun como una figura ejemplar empezaron a planear la realización de una biografía fílmica sobre
él.
Wu Xun, una enigmática personalidad del siglo XIX, nació en la provincia de Shangdong en 1839. Nacido en una modesta familia de campesinos, se dedicó desde muy joven a la mendicidad. Muchos años después, con el dinero que había logrado atesorar como pordiosero, logró comprar ciertas tierras en su pueblo natal, progresó, se convirtió en prestamista, y terminó fundando una escuela gratuita para los niños pobres de la región.
La historia, lo suficientemente increíble para convertirse en leyenda, y lo suficientemente ejemplar a ojos de los reformistas e izquierdistas de principios de siglo, se convirtió en tema de un sinnumero de libros, ensayos, biografías y novelas basadas en la vida de este campesino vuelto benefector de los miserables. Varios proyectos fílmicos sobre la vida de Wu nacieron y murieron en los años treinta y cuarenta, tanto en el bando de los cineastas comunistas como en el de los realizadores del Guomingdang.
31 Finalmente, al triunfo de Mao Zedong, Sun Yu, el codirector de "La carretera" (ya discutida páginas atrás), trabajando para los estudios de Kunlun, tuvo el permiso para iniciar la filmación.
Aunque Sun había sido uno de los cineastas que había intentado hacer esta biografía fílmica desde 1944, ahora, con el contexto político tan diferente, la idea no lo seducía de igual manera que antes. Sun pensaba que, acaso, la vida de Wu no era tan ejemplar a raíz de la ideología imperante. Por ello, y como una forma para protegerse las espaldas, Sun escribió el guión de la cinta coordinado con un grupo de escritores y cineastas de los Estudios
Kunlun, tratando de elaborar una biografía crítica del campesino decimonónico, en la cual se ponía en duda los alcances de su obra benéfica.
La cinta se estrenó a fines de 1950 y su recibimiento fue positivo. El público empezó a llenar las salas en donde se exhibía y la revista de cine más importante del país la enlistó como una de las diez mejores película del año --aunque como aclara Paul Clark, la revista en cuestión, "Cine popular", tuvo el cuidado de col o carla en el lugar número diez. Todo paree í a suponer que la cinta aparecería ante los ojos del pueblo y los del Partido como uno de los más serios esfuerzos por crear lo que ya empezaba a llamarse "un nuevo estilo de cine chino".
32 Sin embargo, todo empezó a derrumbarse con una severa crítica aparecida en abril de 1951 en la "Gaceta Literaria" bajo la firma de Jia Ji. La crítica de la "Gaceta" era muy importante porque la revista en cuestión era el órgano oficial del Partido Comunista en asuntos culturales y literarios.
Mucha mayor resonancia, sin embargo, tuvo otra crítica, anónima, que apareció el 20 de mayo de 1951 en "El diario del
Pueblo". Este editorial no sólo centraba sus baterías en la película en sí, sino en los intelectuales que la habían aplaudido y, en general, en todos los artistas que aún tenían remanentes ideológicos de la época en la que Shanghai y la tradición del "4 de mayo" dominaban la política cultural de China. Aunque el texto no estaba firmado, pronto se filtró la noticia que el mismo Mao Zedong lo había escrito. De inmediato, las reseñas positivas desaparecieron y empezaron a aflorar todas las críticas hacia la cinta. Especialmente importante fue un comentario escrito por el también cineasta Wang Weiyi, que centró su ataque en el hecho de que la película, además de dudosamente positiva --ideológicamente hablando--, era muy artística y, por tanto, peligrosa. De esta manera, el célebre dicho de Mao Zedong --"entre más artística es una obra reaccionaria, más daño puede hacer ... "-- se empezó a tomar como una característica infaltable en todo filme producido en el país, condicionando la forma y el contenido de las cintas a ser lo más simples y sencillas que se pueda, para de esta manera llegar más directamente a las masas. Por supuesto, poco a poco, la película fue sacada de circulación.
33 Así pues, lo que empezó como una campaña en contra de una cinta sospechosa, se convirtió en una cruzada en contra de 1 os artistas que aún no estaban del todo "reformados". El ciclo se cerró cuando la revista "Cine popular" --la tribuna que había ensalzado el filme hasta enlistarlo entre lo mejor del año--, editada en Shanghai, desapareció de la circulación, sólo para reaparecer un año después con las oficinas ahora situadas en
Beijing y ... con todo el consejo editorial cambiado.
"La vida de Wu Xun", en todo caso, sí fue una cinta ejemplar, aunque sus enseñanzas no fueron las esperadas. Podemos enlistar las dos más importantes: en primer lugar, era obvio que lo que había hecho el filme no era tanto crear diferencias entre las dos tradicionales artísticas del país, sino más bien sacarlas a flote, y en segundo lugar, el "escándalo Wu Xun" le sirvió a los cuadros dirigentes del Partido Comunista --y al propio Mao Zedong-- para darse cuenta que la euforia por el triunfo en contra del Guomindang y el inicio de la República Popular había empañado las notables diferencias entre los cuadros del Partido y los intelectuales y artistas que, en su inmensa mayoría, abrevaban de una tradición que no era la de Yan'an.
Así pues, el camino hacia la "reforma" y la "re-educación" de estos cuadros apareció ante los ojos de la élite política del país como una tarea larga y accidentada. En el caso específico del cine, sin embargo, no lo fue tanto. En realidad, la política fílmica del
Estado fue muy sencilla: cerrarle las puerta a los cineastas más
34 viejos, aquel los que provenían de Shanghai, y darle todas las oportunidades a los creadores más jóvenes, cercanos a los 30 o 40 años, quienes habían empezado a familiarizarse con el cine a partir de los años cuarenta en los campamentos de Yan'an.
Otro resultado colateral del "escándalo Wu Xun" fue la caída de la producción fílmica en 1952, un año después del estreno de la cinta "maldita". Ahora los proyectos cinematográficos eran vistos con lupa no sólo por las distintas oficinas de censura --o de
"guía", como eufemísticamente se llamaban-- sino por los propios cineastas, guionistas, técnicos y actores involucrados. Nadie queía aparecer ante los ojos del Partido como "sospechoso" de tener remanentes pequeño-burgueses. El resultado de ello no fue sólo la disminución en cuanto a cantidad de los filmes producidos, sino también una drástica caída en la calidad de los mismos. Durante muchos años sólo iba a ser posible encontrarse con películas educativas, políticamente correctas o asépticamente apolíticas (las historias de aventuras o amor situadas en lugares exóticos como los más lejanos lugares de Mongolia interior) filmadas en un estilo sobrio e impersonal, todo el lo para evitar caer en errores que luego podrían ser de fatales consecuencias.
De esta manera, la transición, para 1955, estaba finalizada.
Sin embargo, las tensiones entre Yan'an y Shanghai continuarían, abierta o subrepticiamente, durante muchos años.
35 3.5 Los vaivenes de la industria en los cincuenta y sesenta:
Shanghai infecta a Yan'an
Así pues, con la transición finalizada a mediados de los años cincuenta, podemos resumir que el cine chino se enfrentó al reto de proveer de suficiente material para los millones de cinéfilos urbanos y los millones de nuevos cinéfilos rurales que aparecerían durante los cincuenta, años de expansión de una industria que llegaría a producir en 1964 la estratosférica cantidad de 480 películas de largometraje (es decir, de más de 80 minutos de duración), más de 3 mil noticieros que se exhibían religiosamente antes de cada función, más de mil cuatrocientos filmes de carácter científico y educativo, y más de 200 cortos de dibujos animados. En estos años, sólo una industria oriental podía compararse con la
China en cuanto al número de producciones --la india-- y sólo una de Occidente: por supuesto, Hollywood.
Sin embargo, como hemos apuntado en páginas anteriores, la enorme mayoría de los filmes producidos durante todos estos años eran cintas convencionales de adoctrinamiento, educación social y propaganda, en donde se revisaba con toda minuciosidad cualquier error "ideológico" que pudiera presentar la obra.
La composición de la audiencia de estas cintas estaba formada en 1951 --según la oficial revista "Cine popular"-- por un tercio de obreros, campesinos y soldados, mientras los dos tercios restantes eran cinéfilos urbanos y educados, en donde los
36 estudiantes formaban una importante proporción. Es decir, estos dos tercios representaban a la audiencia pre-comunista, la misma que había creado la industria fílmica china en los años veinte y treinta. De hecho, aunque en 1954 la misma revista reportaba que el
70% de la audiencia estaba formada ya por trabajadores y campesinos, y el otro 30% por soldados, todas las cartas que llegaban a la redacción de "Cine popular" eran escritas por los mismos cinéfilos de siempre: cuadros del Partido o del gobierno con educación, estudiantes, profesores, artistas e intelectuales. Esto no cambió en corto plazo: para 1957 cada habitante de la China rura veía, en promedio, apenas una película cada año. Los habitantes de las grandes ciudades veían, en constraste, hasta ocho cintas anualmente. En 1962 los datos nacionales seguían siendo pobres: tres filmes vistos al año por cada ciudadano de China. En ese mismo año, en la votación que organizó "Cine popular" para elegir a la mejor película del año, de los 118,000 votos recibidos la enorme mayoría siguió proviniendo del mismo segmento de población: estudiantes, profesores, técnicos, burócratas y cuadros del Partido. Al final, empezaron a aparecer los soldados y los campesinos corno incipientes y tímidos cinéfilos.
Por supuesto, en todos estos años la producción no fue uniforme ni las políticas fueron las mismas. Importantes matices aparecieron en el corto periodo llamado de "Las cien flores", de
1956 a 1957. Este periodo se llamó así en referencia a una frase de un discurso de Mao Zedong ("Dejen que cien flores florezcan, dejen que cien escuelas de pensamiento discutan"), que significó una
37 especial relajación política en cuanto a los ternas tratados y en cómo tratar estos ternas. Sin embargo, después de esta actitud de permisividad, durante los dos años siguientes, de 1957 a 1958, el
Partido organizó, corno respuesta a los tibios ataques al dogmatismo y al sectarismo de la República Popular, una severa "Campaña antiderechista" que tomó corno víctimas precisamente a aquellos cineastas y artistas que creyeron cándidamente en la política abierta de "Las cien flores". Lo que deja claro de estos vaivenes políticos ante el trabajo de los intelectuales y artistas del cine es que entre las mismas élites gobernantes había diferencias básicas en cuanto a la creación de esta nueva cultura popular y en las formas de controlarla.
Mao no dudó en iniciar la citada "Campaña antiderechista" cuando se dio cuenta que muchos intelectuales seguían renuentes a abrazar las tesis del Partido y que innumerables cuadros burocráticos veían con simpatía las críticas que empezaban a aparecer en textos, discursos y f i 1 mes. Cuando 1 a etapa de "Las cien flores" logró "desenmascarar" a los intelectuales y artistas
"desleales", Mao promovió la idea de que era necesario crear una nueva generación intelectual que fuera fiel a los designios del
Partido y que subordinara su pensamiento y su acción a las masas proletarias, pues, según Mao, los artistas e intelectuales no son más que simples maestros al servicio de los obreros y su trabajo es educar a los hijos de éstos.
38 Incluso llegó a promoverse una suerte de enfrentamiento entre los intelectuales con pasado "políticamente edificante" (es decir, con pasado proletario y/o revolucionario) frente a los intelectuales que carecían de este soporte. En sí, el mérito intelectual y artístico era visto como secundario si se tenía un pasado inmaculadamente maoísta o proletario. Mao llevó sus desconfianzas y críticas a extremos peligrosos: escribía con desdén de los intelectuales y afirmaba que no conocían al verdadero pueblo. Es en los campesinos en donde se encuentra la verdadera sabiduría de China, no en la contaminación intelectual de
Occidente, afirmaba. En otras palabras, es en Yan'an, no en
Shanghai.
En esta primera gran campaña "anti-burguesa" se ha calculado que aproximadamente de 400,000 a 700,000 técnicos, maestros, intelectuales, artistas, miembros del Partido y gente común con pasado "dudoso" --es decir, no revolucionario, no proletario, no maoísta-- fueron despedidos de sus puestos de trabajo y catalogados como "derechistas" y "enemigos del Pueblo". En este clima de paranoia y anti-intelectualismo surgió el siguiente movimiento pendular de la política china: "El gran salto adelante", una campaña de movilización diseñada por Mao para lograr rápidamente la modernización del país.
El cine no podía quedar atrás en este magno esfuerzo productivo y de inmediato las cuotas de producción de todos los estudios subieron por las nubes. No así, por cierto, el presupuesto
39 para hacer los filmes. Los resultados inmediatos aparecieron: cintas realizadas de manera apresurada y con menos de la mitad del dinero originalmente asignado. En otras palabras, cintas de notable baja calidad tanto en la forma como en el fondo. Por supuesto, las cuotas originales se superaron asombrosamente --Shanghai había planeado realizar 20 filmes y terminó produciendo 50, para dar un sólo ejemplo-- pero los resultados, cualitativamente hablando, fueron desastrosos. La enorme mayoría de los filmes realizados en la época no eran más que una serie de cintas más bien sosas en tono semidocumental que retrataban la manera de trabajar de campesinos, obreros o soldados en diferentes fábricas, campamentos o lugares del país.
Al mismo tiempo, muchos guionistas, cineastas y técnicos especializados, fueron enviados a lejanas provincias del interior para tener un contacto más directo con las masas. En más de una ocasión este envío de artistas e intelectuales tenía que ver con una limpieza ideológica relacionada con la "Campaña anti derechista", posterior al movimiento de "Las cien flores". De esta forma, se mataban dos pájaros de un solo tiro: se mandaba un mensaje claro de advertencia, y se "adoctrinaba" a 1 os sospechosos.
Finalmente, el colapso económico y el fracaso total del "Gran salto adelante" haría volver las cosas a la normalidad a principios de los años sesenta. De esta forma, la élite del Partido tuvo la percepción de que para llegar a los gustos de la audiencia nacional había que hacer concesiones si no al fondo de los argumentos, sí en
40 cuanto a la forma de los mismos. En pocas palabras, conquistar al espectador, meta uniforme si las hay en cualquier industria fílmica del orbe. O, para anotarlo en la nueva frase acuñada por los líderes culturales de la época, había que combinar eficientemente
"el realismo revolucionario con el romanticismo revolucionario" para no alejar a las masas de los cines, que podían enfadarse o aburrirse de ver las mismas historias contadas en el mismo tono impersonal, distante y seco de siempre. Podría decirse que aunque
Yan' an había ganado una batalla importante, la guerra no había terminado: es obvio que las preocupaciones estilísticas de Shanghai habían terminado por "contaminar" la rígida tradición de su enemiga.
Al mismo tiempo que se hacían las concesiones descritas anteriormente, el Partido organizaba un ambicioso plan de descentralización que significó, entre otras cosas, abrir estudios en lugares lejanos de Shanghai y Beijing, como Guangzhou, Chengdu,
Xi'an, Changsha, Nanning, Urumchi, Huehehot, además de dividir el propio estudio de Shanghai en cuatro mini-estudios independientes uno del otro. Aunque habría que matizar este espíritu de descentralización aclarando que el objetivo primordial era, en realidad, crear una cultura de masas homogénea, pues aunque muchos de los estudios fueron abiertos en lugares remotos en donde no se hablara el mandarín, la lengua oficial de China, todos los filmes eran producidos en este lenguaje. Baste anotar que apenas a principios de los ochenta el estudio Guangzhou, ubicado en territorio donde se habla cantonés, empezó a producir sus primeras
41 cintas habladas en este idioma. Durante todos los años anteriores, los filmes eran producidos en mandarín y no se permitía que se doblaran al cantonés, considerado por el Partido como un "dialecto" menor del chino o mandarín.
En 1952 se habían abierto las puertas de la Escuela de Cine de
Beijing (como parte de las actividades del propio estudio localizado en esa ciudad), misma que para finales de los años sesenta había recibido a cerca de 2,000 estudiantes de dirección, guionismo, actuación, fotografía, dirección artística e ingeniería, naciendo de esta manera un importante y nuevo tipo de trabajadores: los trabajadores del cine. Esta nuevos trabajadores empezarían a consolidar la industria de forma pausada pero segura. Todos ellos, por cierto, provenían del mismo segmento social de los cineastas precomunistas: de centros urbanos, de fami 1 ias acomodadas, con educación universitaria.
Poco a poco se volvieron a los números de producción de antes del "Gran salto adelante" pero también se recuperó algo de la calidad perdida en la manufactura de las cintas. Estos años de relativa tranquilidad se acabaron en 1966 frente a los sucesos de la Revolución Cultural, movimiento que acabaría por cambiar la faz no sólo del cine nacional sino del país entero.Pero antes de analizar el impacto de la Revolución Cultural en el mundo del cine, no podemos dejar de subrayar el desarrollo de la industria china a través de la creación --y recreación-- de varios géneros fílmicos estrictamente nacionales.
42 En primer lugar habría que mencionar un género que podríamos llamar "de minorías étnicas" (ya mencionado en páginas anteriores), que llevaba a las grandes ciudades chinas la vida y las costumbres de kazajastanos, mongoles, tibetanos, rnanchús y decenas de pueblos que si bien representaban sólo el 6% de la población total, ocupaban en extensión territorial más de la mitad de la superficie del país. Este género permitía mayor libertad creativa --en la forma y en el fondo-- pues las historias muchas veces combinaban exóticas historias de aventuras o apasionadas historias de amor ambientadas en vastos territorios desconocidos no sólo para los propios cineastas sino para la mayoría de los espectadores. Por supuesto, no se dejaba de mencionar --cuando el argumento estaba dispuesto en la época contemporánea-- la transformación de todos estos lugares y sus habitantes con la llegada del comunismo y del pensamiento de Mao Zedong, pero de cualquier forma los márgenes de libertad eran mucho más anchos al tratar estos ternas que cuando se tocaban argumentos históricos recientes o ternas relacionados con la vida cotidiana en las ciudades o campamentos rurales cercanos a las metrópolis.
El musical chino también permitía ciertas libertades. Estas adaptaciones de óperas, danzas y musicales autóctonos (conocidos como geju) daban oportunidad de trabajar con personajes fantásticos y de construirr una narrativa ciertamente lírica, necesaria para el desarrollo de estos tipos de filmes. Al igual que el género de las minorías étnicas, el cine musical no se escapaba de los discursos revolucionarios explícitos o alégoricos aunque de todas formas la
43 libertad creativa en la forma de las cintas era marcada por las mismas condiciones genéricas. Este género en particular era muy apoyado desde la élite partidaria, pues obedecía fielmente el discursos de Mao de Yan'an, al acercar el cine a las tradiciones folclóricas del arte, la literatura y la música para de esta forma darlo a conocer a las masas urbanas del país. Ni qué decir que el género de las minorías étnicas cumplía con creces con esta misma idea. No obstante, una importante contradicción salta a la vista: si bien es cierto que el acercar a las masas urbanas el conocimiento de las tradiciones lejanas --en el espacio, en el tiempo-- se conecta con el espíritu de Yan'an, también es cierto que la puesta en imágenes de estas historias obedecían más a la tradición de Shanghai, con sus mecanismos lírico-narrativos más cercanos a Occidente.
El género más importante en cantidad era, sin duda, el
"revolucionario", es decir, las historias centradas en la época de la Guerra de Resistencia o la Guerra Civil en donde los héroes comunistas derrotaban a los traidores nacionales filonipones, a los japoneses mismos o a las tropas del Guomingdang.
Aunque algunas cintas --sobre todo la celebrada "El rojo desprendimiento de las mujeres" (Hongse niangzijun, 1961), dirigida por Xie Jin y producida por el Estudio Tianma-- no resistían caer en cierto lirismo de la imagen a la manera de Eisenstein o de
Emilio Fernández, la mayoría no eran más que planas historias edificantes contadas mediante una narrativa plana a través de una
44 puesta en imágenes igual de plana. Este género ya anticipaba algo de los excesos estilísticos de la Revolución Cultural y fue, por ello, el que tuvo menos problemas en esos turbulentos años.
Otro género muy socorrido en los cincuenta/sesenta fue el de la vida cotidiana urbana, una suerte de filmes descriptivos/naturalistas que bien pueden caer en los terrenos de la comedia, el melodrama familiar o el melodrama de amor. Aunque hubo sus excepciones, este tipo de cintas no eran bien recibidas en general por el espectador medio por la evidente falsedad de muchas de sus situaciones argumentales. Por estar ambientada en la época contemporánea, los censores (o "guías") tenían un especial interés en este tipo de cintas y la libertad creativa era, con mucho, la menor de todos los géneros antes mencionados.
Hemos dejado al último un género central en la historia del cine chino y en la historia del país en los años sesenta. Se trata de las adaptaciones literarias de la literatura del "4 de mayo". A pesar de la condena absoluta de Mao en los multicitados discursos de Yan'an en los años cuarenta, la tradición literaria y artística del "4 de mayo" no había desaparecido en lo absoluto. De hecho, era casi imposible que eso hubiera sucedido. Los más importantes literatos y artistas "de izquierda" y "progresistas" provenían de
Shanghai e incluso muchos de los intelectuales de Yan'an habían iniciado sus primeras letras en la tradición contraria. De esta forma, borrar la raíz intelectual del país resultaba poco menos que imposible.
45 Gracias a la pendular reacción permisiva de principios de los sesenta --después de los excesos de la "Campaña antiderechista" del
58-59--, la literatura progresista de los años treinta empezó a ser tolerada y hasta aplaudida en algunos círculos del Partido que buscaban distender los lazos con la intelectualidad lastimada. De esta forma, desde principios de los años sesenta hasta el inicio de la Revolución Cultural en 1966 se efectuaron no pocas adaptaciones de varias de las obras más importantes del movimiento del "4 de mayo", adaptaciones que servirían como uno de los argumentos principales para poner al descubierto la "contaminación burguesa" del cine y de los intelectuales en general cuando la Revolución
Cultural iniciara su implacable labor destructiva.
No importaba que virtualmente todas estas adaptaciones se separaban muy poco de las más ortodoxas cintas revolucionarias y edificantes de la época. El problema no era tanto el contenido de los filmes sino quiénes los hacían y de qué fuente habían tomado la historia. El pasado de los escritores de Shanghai y del movimiento del "4 de mayo" era un lastre demasiado pesado.
46 3.6 La revolución cultural: los extremos de Yan'an vs. Shanghai
El fracaso del "Gran salto adelante" y las críticas soterradas y, poco a poco, más abiertas, que fue recibiendo Mao a principios de los años sesenta, preocuparon al anciano lider septuagenario. El Partido estaba ya tomando demasiadas libertades y sus cuadros adquirían un poder que empezaban a uti 1 izar para desafiar su pensamiento y su acción. La solución fue radical, como todas las decisiones políticas de Mao Zedong: encabezar una rebelión en contra de la burocracia partidista y de las élites intelectuales y artísticas del país, promoviendo ataques sin precedentes hacia ellas por parte de los grupos menos privilegiados. En resumen --pues el tema de la Revolución Cultural es demasiado extenso como para poder ser tratado con la debida acuciosidad en esta tesis--, ésta revuelta fue organizada por un líder que veía su poder, otrora indisputado, peligrosamente disminuido. La rebelión consistió en un virtual levantamiento de los que estaban fuera del "stabl ishment" en contra de los que pertenecían al mismo. Prácticamente todos los grupos sociales fueron atacados si exceptuamos a 1 ejército y algunos cuerpos técnicos en áreas estratégicas de producción de energía y en las
áreas de seguridad.
Ideológicamente, Mao volvió a los orígenes de su pensamiento: presentó a la sociedad ideal --la sociedad a la que debían aspirar todos los chinos-- como reflejo de la sencillez y la simplicidad de la vida en Yan'an en los lejanos años de Resistencia y Guerra
47 Civil, constrastándola con la vida altamente burocratizada dominada por un Partido que había caído en desviaciones imperdonables. Para finales de 1966 el enfrentamiento había abandonado las cuatro paredes del Partido y se había extendido por todo el país: la destrucción conocería pocos límites.
Todo había empezado a principios de ese año. Reunida en
Shanghai con el fin de discutir el caso de Wu Han --un conocido escritor cuyos textos abrevaban de la mejor tradición del movimiento del "4 de mayo" y que por eso mismo era visto como ejemplo de "contaminación burguesa"--, la élite del Partido se encontró con un grupo anti "status quo" de artistas e intelectuales. Mientras la élite partidaria era encabezada por Peng
Zheng, uno de los dirigentes más experimentados y alcalde de
Beijing en esos momentos, el grupo de intelectuales radicales era dirigido por Jian Quing, la esposa de Mao Zedong y oscura exactriz de cine. Mientras los primeros eran apoyados por líderes de la estatura de Liu Shaoqui y Deng Xiaoping, además de los artistas, escritores, intelectuales y cineastas que apostaban por el "status quo", el segundo era sostenido por el mismo Mao, que había empujado a este grupo de artistas "revolucionarios izquierdistas" a buscar un nuevo arte chino, desechando de una buena vez toda la tradición feudal, toda la influencia de Occidente y todos los "erróneos" valores del movimiento del "4 de mayo".
48 Aunque la discusión del caso de Wu Han se logró conservar en un terreno estrictamente académico y no político, ello no evitó que el grupo de Jian Quing llegara a la conclusión de que a pesar de todos los esfuerzos de Mao el país estaba "bajo una dictadura de una línea (política) anti-Partido y anti-Socialismo diametralmente opuesta a los pensamientos de Mao". Más aún: "esta siniestra línea es una combinación de ideas burguesas en literatura y arte, ideas modernas-revisionistas en literatura y arte, y lo que se conoce como la literatura y el arte de los años treinta". En pocas palabras, todo lo relacionado directa o indirectamente con la tradición de Shanghai. Llevando a los extremos la crítica y usando todo el inmenso poder que detentaba, Jiang Quing y su facción lograron detener toda la producción fílmica nacional durante cuatro años, de 1966 a 1970. Aunado a ello, decenas de filmes de años anteriores fueron prohibidos y equipos completos de cineastas, guionistas y técnicos fueron obligados a "confesar" en público sus desviaciones para luego ser enviados a campos de re-educación. En pocas palabras, para evitar el peligro de la manufactura de filmes
"erróneos", contaminados de la mentalidad pequeñoburguesa de
Shanghai y del movimiento del "4 de mayo", lo mejor --pensó "La banda de los cuatro" comandada por Jian Quing-- es dejar de hacer cine. O lo que es lo mismo, empezar de cero: borrar el pasado, re educar a los que se pueda, destruir a los que no, y crear un nuevo cine realmente "proletario" o, para decirlo en el término acuñado por los ideológos de la Revolución Cultural, un cine de
"demostración revolucionaria" (geming yangbanxi).
49 Para 1970 aparecieron la primera muestra de este tipo de filmes. Curiosamente, la mayoría eran "rernakes" (es decir, segundas versiones) de películas realizadas de 1950 a 1961: óperas, danzas y obras teatrales clásicas barnizadas con la nueva ideología dominante. En 1974 se retornó a la producción de películas con ternas contemporáneos pero todo estaba tan planamente realizado (en el desarrollo argumental, en la estética, en la descripción de los personajes) que parecían cintas producidas en los primeros meses de
1950.
Aunque la Revolución Cultural finalizó con el arresto de sus líderes --la llamada "Banda de los Cuatro"-- en octubre de 1976, el cine chino no se recuperaría hasta finales de los años setenta y principios de los ochenta. Con ello, varias generaciones de cineastas desaparecieron o fueron frustradas en su desarrollo. De los veteranos de los años treinta, todos habían perecido o habían sido purgados de la indutria; del primer grupo --formado en su mayoría por cineastas de Shanghai con algunos creadores adoctrinados en Yan' an-- muchos habían sucumbido en la "Campaña antiderechista" de finales de los cincuenta o en la propia
Revolución Cultural; las generaciones posteriores no habían tenido oportunidad de desarrollarse --a no ser en el breve periodo de 1960 al 66-- y los que habían sobrevivido al exterminio apenas si empezarían a recobrarse hasta finales de los setenta.
50 La ola destructiva de ese reinado de terror de "los diez años de catástrofes" (como se le llamó a la Revolución Cultural desde entonces) había minado seriamente no sólo a la industria fílmica nacional sino al país entero y, lo más importante, había transformado para siempre la relación de los intelectuales y los artistas con el poder.
De cualquier forma, no hay que perder de vista que la llamada
Revolución Cultural no fue más que un exacerbamiento de las tensiones que siempre habían existido entre las tradiciones de
Yan'an y Shanghai por lo menos desde los multicitados discursos de
Mao Zedong en 1942. Más que una excepción, lo sucedido en los años de 1966 a 1976 en el cine chino fue la regla --llevada a los extremos, eso sí, pero regla al fin y al cabo.
Posiblemente el mayor impacto de la Revolución Cultural entre los intelectuales y artistas chinos (y en general, entre la sociedad misma) puede resumirse en la famosa frase que los jóvenes estudiantes de la Plaza de Tiananrnen acuñaron en 1989: "Amamos a nuestro país pero odiamos a nuestro gobierno". Por supuesto, este eslogan ultrarradical no podía ser articulado inmediatamente después que la Revolución Cultural había finalizado, pero el germen de esta idea ya empezaba a florecer a principios de los años ochenta.
51 Durante todos los años del gobierno de Mao Zedong, pero incluso desde tiempos inmemoriales, la tradición decía que los intelectuales debían estar al servicio del "tianxia", es decir, "de todo lo que está debajo del cielo". Esto significa que sus ideas críticas debían servir para hacer un mundo mejor y debían estar dirigidas sobre todo a los gobernantes. Es más, la crítica abierta era vista en los tiempos del Imperio corno un signo de lealtad al emperador más que lo contrario. Con la llegada del comunismo al poder, la transición del pensamiento intelectual no fue dificil.
Pronto, la lealtad al "tianxia" se convirtió en lealtad al comunismo, es decir, al Partido, es decir, a Mao Zedong. Sin embargo, la tradición crítica empezó a naufragar por la ya reseñada intolerancia de las élites y del propio Mao. No obstante, en el fondo, persistía por parte de los intelectuales un claro sentimiento de fidelidad al país que no era más que la fidelidad a los líderes en turno. Incluso, muchos de los intelectuales que actuaron en contra de sus similares en los primeros años del comunismo lo hicieron por convicciones propias más que por temor o presiones externas.
La Revolución Cultural cambiaría todo esto. Y no sólo por la intensidad de los ataques y la violencia de las persecuciones, sino porque era imposible estar a salvo de ellos. Es decir, si en los años cincuenta era relativamente fácil adivinar cuáles eran los temas que podían no gustar al Partido, durante la Revolución
Cultural esto era virtualmente imposible. Abundaban casos de escritores y artistas con ideas y productos similares que tenían
52 finales distintos y hasta tratamientos encontrados. En pocas palabras. no existía una línea clara. ideológicamente hablando. y el caos surgido a raíz de la liberación de las fuerzas radicales causó un estado de perpetuo estupor entre la intelectualidad china.
Nadie estaba a salvo de ser "re-educado" y. en contraste. nadie estapa a salvo de ser mostrado corno artista "ejemplar": una suerte de perversa ruleta rusa.
Ello provocó un importante choque ideológico entre la comunidad intelectual: si nadie estaba a salvo hiciera lo que hiciere. escribiera lo que escribiere. entonces la idea de la lealtad hacia el Estado empezaba a diluirse. Un nuevo concepto empezó a tornar forma entre los grupos más jóvenes de intelectuales y artistas: la lealtad era al país, no al gobierno; era al pueblo, no a sus líderes. Por supuesto. estas ideas empezaron a surgir poco a poco y. de hecho. el cine chino de los ochenta es el mejor ejemplo de este importante cambio de tendencias.
53 3.7 La otra transicion
Los artistas, escritores y cineastas de finales de los años setenta tuvieron su propia época "de las cien flores": el movimiento intelectual conocido como "La pared de la Democracia", dirigido por Wei Jingsheng, un reconocido escritor que propugnaba por una quinta modernización, esta vez dirigida hacia la práctica democrática.
Wei se consideraba a sí mismo como un "chai tianpai", es decir, un reconstructor. Wei y el pequeño grupo de intelectuales que lo secundó buscaban la forma de desmantelar el terrible aparato burocrático que había permitido la tragedia de la "Revolución
Cultural" a través de una serie de propuestas filosóficas y de una restauración de la literatura y el arte censurados por Mao y sus seguidores. Con todo lo ingenuo que nos puede resultar este grupito de intelectuales enfrentado al poderoso Estado post-maoísta, lo cierto es que Wei había tocado fibras sensibles con una propuesta clave, la cual se puede resumir en la siguiente frase: "la práctica es el único criterio para comprobar la verdad".
En otras palabras, las ideas no sirven para nada si no resisten la práctica. El problema era que con esta eslogan no sólo se derribaban todos los dogmas maoístas sino que, llendo un poco más lejos, se ponía en duda los resultados del propio Estado chino desde el triunfo del comunismo. Si la práctica había mostrado que la tragedia, los errores, las persecuciones, la crueldad y la
54 injusticia se habían enseñoreado durante varias décadas en China, lno era esto una prueba de que el sistema no estaba funcionando? La controversia generada por esta idea de la práctica y la verdad fue radicalmente acallada en marzo de 1979, cuando Deng Xiaoping enlistó lo que llamó los "Cuatro Principios Cardinales": el liderazgo del Partido Comunista Chino, la dictadura del proletariado, la preminencia del marxismo-leninismo-maoísmo, y el propio sistema socialista, mismos que llegaron a escribirse en la propia constitución china. Para finales de ese mismo año, con el poder ya consolidado, Deng logró apresar a Wei Jingsheng y seguidores, y disolver el movimiento intelectual que ya empezaba a volverse demasiado molesto.
La campaña en contra de este movimiento intelectual y artístico tuvo una continuación inesperada en el escándalo suscitado por la película "Amor no correspondido" (Kulian, 1980), escrita por Bai Hua y Peng Ning y dirigida por éste último. La cinta trata sobre un intelectual, Ling Chenguang, que ama devotamente a su país y que sólo recibe de él crueldad, abuso y traición. El protagonista huye de China cuando el país es invadido por Japón, y viaja a Estados Unidos en donde se vuelve un artista reconocido y respetado. Al triunfo del comunismo y esperanzado de que la nueva sociedad tenga un lugar para él, Ling deja su plácida y acomodada vida y regresa a su país, sólo para iniciar un viacrucis de encarcelamientos, torturas y humillaciones que no había sufrido ni en las peores épocas precomunistas. A pesar de todo, Ling sigue amando a su país e incluso está en desacuerdo
55 cuando una de sus hijas decide huir a Estados Unidos. En un diálogo clave, cuando la muchacha le pregunta la razón por la cual abandonó
América para venirse a estas tierras hostiles y crueles, el padre le responde que tenía que volver a su tierra, a "zuguo". En chino,
"zuguo" significa literalmente el pueblo chino, la tierra, el país.
No el Estado, no el Partido, no el Socialismo y, por supuesto, no
Mao Zedong.
En otra extraordinaria escena llena de implicaciones alegóricas (y por ello digna del mejor Carlos Saura de la España franquista), Ling, siendo niño, visita un templo budista en donde ve una imponente figura negra y sucia dominando el edificio. Cuando
él pregunta porqué la estatua está tan negra, el monje le responde suavemente: "El incienso de tantas mujeres piadosas y tanto hombres buenos la ha ennegrecido". Luego agrega: "Ya verás, niño, que en este mundo el resultado final es, muchas veces, lo opuesto a las buenas intenciones".
La implicación es apenas sugerida pero igualmente demoledora: con todo y sus buenas intenciones, un grupo de hombres y mujeres han oscurecido la estatua. No es culpa sólo del Partido, de la
élite, del líder, sino del mismo pueblo, que ha confundido el patriotismo con la idolatría hacia el pensamiento de un un solo hombre. La secuencia final no tiene desperdicio: Ling, huyendo de un grupo de Guardias Rojos, cae muerto en la nieve.
Paradójicamente, los guardias lo buscaban no para apresarlo sino para avisarle que su nombre estaba limpio y que la pesadilla de la
56 Revolución Cultural había terminado. Ling no viviría para ver su nombre restaurado. Su cuerpo yerto, visto desde una toma cenital, forma un ambiguo signo de interrogación. Un epílogo no precisamente esperanzador.
Cuando el guión original de Bai Hua fue publicado en 1979, meses antes de la realización de la propia cinta, no hubo señales de que la historia, con toda la carga subversiva que tenía consigo, hubiera molestado a la élite del Partido. Al parecer esto se debe a una razón fundamental: en el guión original, las diferentes etapas históricas estaban claramente diferenciadas, y las mayores penurias que sufría Ling eran en la época de la Revolución Cultural y del dominio del Estado por parte de "La banda de los cuatro". Es decir, el final, con todo lo ambiguo que resultaba, aun dejaba algún resquicio de esperanza: todo lo malo que había pasado le había sucedido a Ling en los terribles años de desvíos. El presente, podía pensarse, era otra cosa.
Sin embargo, en el guión adaptado por Bai y el director Peng
Ning, guión que finalmente fue el que se filmó, las etapas históricas no están bien diferenciadas y, por lo tanto, el cruel régimen que injustamente tortura y humilla a Ling ES el régimen comunista en general, no particularmente el dominado por "La banda de los cuatro". Sin embargo, los extremos en los que se había caído en las ya lejanas campañas antiderechistas y en la más reciente
Revolución Cultural, detuvo a muchos en sus críticas, mucho menos
ácidas de lo que hubieran resultado años atrás. En todo caso, se
57 alegó en diversos foros oficiales que había faltado mayor claridad en el guión pero estos señalamientos no desencadenaron actitudes realmente hostiles en contra del realizador ni del guionista. A finales de 1981, sin embargo, Bai se retractó públicamente de algunos "errores" cometidos en el guión ( la escena en el templo budista, la "exageración" --según él-- del poder de "La banda de los cuatro") y esta confesión pública fue suficiente para que todo mundo se declarara conforme. La película no se prohibió, el guionista y el director no sufrieron de persecusión alguna y bastó sólo esa tibia declaración de "errores cometidos" por parte de Bai para que el Partido se diera por bien servido.
Este episodio significaría el inicio de un profundo cambio en la sociedad china en general, y en la comunidad intelectual en lo particular. Si un terna tan álgido como éste había sido tratado con una relativa libertad sin recibir represalias comparables a las aplicadas en años pasados, muchos artistas e intelectuales de principios de los ochenta llegaron a un par de interesantes conclusiones. En primer lugar, era obvio que aunque la cinta fue atacada por una buena parte de la élite partidaria, esta misma
élite no estaba ya tan dispuesta a iniciar una campaña tan extremista como la de la "Revolución Cultural" en contra de los creadores e intelectuales que habían sobrevivido a la catástrofe de
"los diez años". Pero en segundo lugar, también era obvio que el mismo Partido no iba a permitir una libertad absoluta: la confesión pública de Bai era la mejor prueba de ello. Una duda lógica, proveniente de estos eventos ya descritos, apareció en la mente de
58 los intelectuales y artistas: lera el Estado capaz de repararse a sí mismo? ¿y los artistas --y dentro de ellos, los cineastas-- qué papel tendrían que jugar de aquí en adelante? lTratar de "fijar el caos" para volver al "verdadero camino"? lNo sería que buena parte del caos resultante era debido al haber escogido un "camino verdadero" que no era tal?
De forma insólita este tipo de reflexiones pasaron de la esfera privada a foros públicos y semi-oficiales, alentados en gran medida por la experiencia reformadora de la Unión Soviética de entonces, con Mi j a i 1 Gorbachov a 1 a cabeza. Esta búsqueda de cambios y transformaciones fue, hasta cierto punto, iniciada desde el mismo discurso del poder, ya que en esos años (1980-81), la palabra "reforma" se podía encontrar en innumerables declaraciones de Deng Xiaoping, quien de cualquier forma había dejado claro que toda reforma no debía olvidar que "el país es el Partido" (el
Partido es "tianxia").
Alentados por esta insólita --pero relativa, no olvidemos- libertad de discusión y creación, dos eventos dentro del mundo intelectual y artístico terminarían cambiando la faz de la China contemporánea en forma definitiva: 1) la discusión sobre la existencia o no de la ''alienación" en el mundo comunista, y 2) la aparición de la llamada "fiebre cultural", que terminaría en la fundación de la llamada Quinta Generación de Cineasta Chinos.
59 Wang Ruoshui, editor en jefe del influyente "Diario del
Pueblo" --acaso el periódico más importante del país--, empezó a defender la idea de que la alienación podía existir no sólo en las sociedades capitalistas y desarrolladas, corno decía Marx, sino también en las propias comunidades socialistas, especialmente en la misma China. Más aún: Wang llegó a la conclusión de que esa alienación podía aparecer en cualquier sociedad que de una u otra forma oprimiera a sus ciudadanos. Por lo radical de su pensamiento, y por la propia posición influyente de Wang, estas ideas consternaron a la élite partidaria, más aún cuando en mayo de 1982,
Zhou Yang, un importante cuadro partidista que había sido líder cultural durante buena parte del gobierno de Mao (aunque terminó en prisión en la Revolución Cultura!), apoyó públicamente a Wang, afirmando que éste tenía razón al afirmar que el régimen socialista chino estaba produciendo una sociedad alienada y oprimida.
El mismo Deng Xiaoping se encargó de acallar estas ideas. En octubre de 1983, el anciano lider denunció "una contaminación ideológica" de algunos artistas e intelectuales, contagiados por las ideas erróneas provenientes de corrientes de pensamiento burguesas corno el existencialismo, el individualismo o el sicoanálisis.
Nuevamente hubo confesiones públicas, nuevamente algunos líderes fueron exhibidos (esta vez Wang y Zhou), y nuevamente no se llegó más lejos. Deng, temeroso de que una campaña extremista contra estas ideas minara el apoyo a sus reformas económicas, sólo
60 acertaba a contener la difusión de las mismas. Deng no lo lograría: estas ideas "burguesas" de alienación se convertirían, diez años después, en los ternas centrales de varias películas chinas de principios de los noventa.
La l larnada "fiebre cultural" tuvo un desarrollo paralelo a estos debates y discusiones y hasta cierto punto fue una consecuencia de los mismos. A partir de estos claves años ochenta, los artistas e intelectuales empezaron a preguntarse sobre la validez de la cultura tradicional China y sobre el carácter de la
China contemporánea. Es decir, un movimiento del "4 de mayo" revivido. O, en otras palabras, la revancha de la tradición de
Shanghai que volvía por sus fueros.
Iniciada desde finales de los años setenta, esta "fiebre cultural" llegó a producir algunos de los discursos artísticos e ideológicos más importantes de los años ochenta, al mismo tiempo que se consolidaba toda una generación de cineastas, escritores, artistas, académicos e intelectuales, dentro de la cual empezó a hacerse notar de manera especial un grupo de cineastas, cinefotógrafos, guionistas y críticos fílmicos conocido corno "La
Quinta Generación", refiriéndose a que este grupo de hombres (y mujeres) de cine provenían de la quinta promoción de la Academia
Fílmica de Beijing, la primera desde el fin de la Revolución
Cultural.
61 Esta generación, a diferencia de todas las anteriores, estuvo expuesta al cine europeo y norteamericano de la época. Por lo tanto, su sensibilidad artística estaba permeada, en gran medida, por el "avant-garde" occidental, desconocido en China hasta esos años: Godard, Antonioni, Bergman, et al. Por otra parte, esta generación estaba marcada por sus experiencias vividas en la
Revolución Cultural. Muchos de ellos habían presenciado la caída en desgracia de sus propios padres, otros habían visto a sus familias ser destruídas o separadas, otros más habían participado como victimarios y no como víctimas. Además, sus ideas sobre el arte en general y el cine en particular, provenían del movimiento del "4 de mayo".
Muy pronto los nombres de realizadores como Chen Kaige, Zhang
Yimou, o Tian Zhuangzhuang, junto a actores o actrices que pronto alcanzarían una estatura mundial como Gong Li, llegarían a los más prestigiados festivales europeos, a las pantallas grandes y chicas de todo el mundo, a los videoclubes de todas las grandes ciudades de Occidente, incluso a la mismísima entrega de los Oseares. Con una mezcla de sentimientos encontrados en donde bien podía identificarse el orgullo y la consternación, las autoridades chinas vieron cómo su sistema político, el Partido Comunista, el país entero ( "tianxia"), eran vistos con ojos críticos desde el exterior gracias al cine de la Quinta Generación. Los choques que se sucederían entre la comunidad cinematográfica, las autoridades, el público chino y el creciente público occidental (un nuevo elemento en este panorama) definirían los difíciles años subsecuentes y
62 marcarían el triunfo definitivo de una de las dos tradiciones que
han rivalizado a lo largo de este siglo: la de Shanghai sobre la de
Yan'an.
63 3.8 La Quinta Generación.
Chen Kaige es considerado por todos los críticos dentro y fuera de China como el fundador de la llamada Quinta Generación. A pesar de ser contemporáneo de Tian Zhuangzhuang o Zhang Yimou, sus dos compañeros de clases que luego terminarán opacándolo, su origen familiar, su apostura física grave y seria, su conocida elocuencia y su impresionante erudición, lo colocaron de inmediato a la cabeza generacional de los años 80. Hijo de un director de cine y de una actriz y editora fílmica, Chen tuvo acceso al séptimo arte desde muy pequeño. Educado en la niñez en un ambiente intelectual y sofisticado, Chen vivió la Revolución Cultural en plena adolescencia, en donde no sólo presenció la caída de sus padres sino que participó en una sesión pública de "limpieza revolucionaria" en la cual los insultó y golpeó, experiencia que lo marcaría para siempre.
En los setenta, fue enviado a un campo militar en el sur de
China. Ahí, le tocó participar en la represión de una banda de rebeldes y gavilleros que asolaban los caminos provincianos. La violencia de la guerra y las barbaridades presenciadas aparecerían luego en su obra, concretamente en "El gran desfile".
Finalmente, al terminar la Revolución Cultural, Chen se matriculó en la Academia Fílmica de Beijing, en donde compartió clases con Zhang --que estudiaba cinefotografía-- y Tian --que se especializaba en la dirección. Dos años después de graduarse, en
64 1984, Chen dirigió su "opera prima": "Tierra amarilla" {Huang tudi,
1984), producida por el estudio Guangxi y fotografiada por su compañero Zhang Yimou. La cinta causaría asombro fuera y dentro de
China por la extraordinaria belleza de sus imágenes y por la sugestiva narración poética que había logrado Chen en la película.
La trama de "Tierra amarilla" es muy simple: en 1939 un
"trabajador de arte" comunista llega a un pequeño pueblo localizado hacia el norte de la provincia de Shaanxi con la misión de recolectar viejas canciones folclóricas. Se hospeda en la casa de un matrimonio de campesinos, en donde hace amistad con la hija de ellos, una jovencita de 13 años de edad que es obligada a casarse con un hombre mucho mayor que ella. Esperanzada por el retrato que hace el artista del comunismo y del papel de la mujer en esa sociedad, la muchacha decide irse a Yan' an, la capital de la provincia de Shaanxi, en donde está el cuartel general comunista.
La muchacha, al parecer, muere ahogada. En la secuencia final, los habitantes de ese remoto poblado bailan pidiendo a los dioses su ayuda.
La belleza pictórica de las imágenes conquistó de inmediato a
Occidente, que recibió con críticas altamente elogiosas "Tierra amarilla". Sin embargo, el enorme valor del filme reside no sólo en su arrebatadora puesta en imágenes. En cierto sentido, la misión de los miembros de la Quinta Generación era rebelarse contra las estructuras artísticas rnaoístas y "Tierra amarilla" fue ese primer grito rebelde. He aquí una película que no le terne a la
65 sofisticación artística más extrema y que, por otra parte, muestra de forma neutral la fe que tienen los habitantes de un pequeño poblado campesino hacia sus antiguas deidades, no a las huestes comunistas de Mao Zedong que estaban aposentadas a unos cuantos cientos de kilómetros. Por si fueran pocas estas desviaciones de la ortodoxia comunista, "Tierra amarilla" no es una película en la cual sucedan muchas cosas. Es decir, no hay personajes heroicos, no hay metas que cumplir, no hay acciones apoteósicas que marquen la importancia de los eventos, ningún puente por construir, ninguna guerra qué pelear: sólo la belleza de las montañas de Shaanxi y unos cuantos eventos narrados en un ritmo pausado, casual. Si los jóvenes cineastas de la Quinta Generación quisieron contradecir el antiguo lema maoista que decía que entre más artística fuera una obra reaccionaria, más peligrosa podía resultar, es indudable que lo lograron a creces: "Tierra amarilla" hubiera sido irrealizable en los años duros del régimen de Mao.
El segundo largometraje de Chen, "El gran desfile" (Da
Yuebing, 86), también fotografiado por Zhang Yimou, es mucho más radical en su propuesta temática. La historia, violenta, cruda, con algunos elementos de insólito humor negro, trata sobre el inhumano entrenamiento físico de un grupo de soldados. El objetivo de estos arduos ejercicios no es más que aparecer brevemente en un gran desfile que ni los mismos soldados saben para qué se ha organizado.
La cinta, que se ha comparado favorablemente con la obra maestra de
Kubrick "Cara de guerra" (filmada, por cierto, un año después que la cinta de Chen), muestra no sólo la brutalidad extrema de la
66 disciplina militar, sino también la sinrazón de esa misma disciplina. La película fue bien recibida en el exterior y en interior de China, pero vista de reojo por la élite del Partido, que leyó muy bien entre líneas: el absurdo gran desfile del título original no era sólo el mostrado en la película, no era sólo una alegoría de la Revolución Cultural. Más bien, el filme podía verse fácilmente como una arriesgada metáfora de una sociedad que trabaja y lucha día a día, jornada tras jornada, sólo para ver que todos sus esfuerzos han sido en vano. "El gran desfile" es, pues, un certero ataque a las sinrazones del autoritarismo en general.
El tercer filme de Chen, "El rey de los niños" (Haizi Wang,
1987), fue producido por los estudios Xian y por vez primera no contó con la fotografía de Zhang Yimou, que ese mismo año debutaría como realizador. La historia tiene lugar, como en "Tierra amarilla", en un pueblo campesino, poco después de haber finalizado la Revolución Cultural. Una suerte de re-elaboración de la clásica historia de un maestro que transforma la vida de sus estudiantes, el filme narra el arribo de un profesor, Lao Gan, a una pequeña aldea en donde tiene que enseñar a leer a un grupo de niños. A diferencia del anterior maestro, cuyo método de enseñanza/aprendizaje se basaba en hacer copiar textos enteros anotados en el pizarrón, Lao hace que los niños empiezen por identificar cada uno de los diferentes caracteres chinos y termina por hacerlos redactar. Es decir, los niños pasan de escribir lo que otro ha escrito antes, palabra por palabra, sin cuestionarse nada, a escribir lo que ellos piensan, lo que ellos sienten. Por más
67 convencional que pueda resultar esta historia ante los ojos occidentales, su carga crítica es innegable. No obstante, "El rey de los niños" fue un fracaso casi absoluto. Si bien es cierto que los cinéfilos chinos no había llenado las salas de cine con las anteriores películas de Chen, éste había logrado sostener y acrecentar su naciente prestigio gracias al apoyo intelectual de cierta prensa crítica y, sobre todo, gracias a los premios y elogios recibidos en Occidente. "El rey de los niños" no obtuvo ni lo uno ni lo otro.
Por el lado económico, a mediados de los ochenta la exhibición fílmica se liberó enormemente y varias películas de acción ho 11 ywoodense corno "Rambo" encontraron vía 1 i bre en 1 as grandes ciudades de toda 1 a nación. Mi entras tanto, e 1 cine de artes marciales proveniente de Hong Kong era aceptado igualmente, con lo cual el cine nacional tenía que competir con la más avanzada tecnología americana y con el género cinematográfico de acción más popular en Oriente. La competencia era, a todas luces desleal.
Para empeorar el panorama, "El rey de los niños" fue recibido con críticas devastadoras en el Festival de Cannes, en donde, en lugar de recibir la Palma de Oro, obtuvo un festivo "Reloj despertador de oro", por ser "la película más aburrida de todo el año". Una broma inocente en el contexto de la prensa europea, tal
"distinción" no le hizo mucha gracia a Chen, quien vio de improviso disminuir su prestigio a su mínima expresión. La prensa lo empezó a llamar "zhelidaoyan" (literalmente, el director filósofo), con lo
68 cual mostraba cierto respeto hacia su persona y hacia la seriedad de sus propuestas fílmicas. Sin embargo, no hay que olvidar que para un filósofo es más dificil llenar los cines.
Y, por cierto, quien los estaba llenando hasta el tope, compitiendo exitosamente con los filmes importados hongkoneses y americanos era Zhang Yimou, con su primera película, "Sorgo rojo"
(Hong Gaol iang, 1987), que además ganaría el Oso de Oro en el
Festival de Berlín de 1988.
Zhang era --es-- absolutamente distinto a su compañero/mentor
Chen. Si Chen había nacido en Beijing, en el seno de una sofisticada familia de cineastas, Zhang había nacido en un pequeño y lejano pueblo, al norte de la capital, hijo de una doctora y de un estigmatizado ex-oficial del Guomingdang. Por ello, el vivir señalado como traidor y basura burguesa fue natural para Zhang, incluso mucho antes de la Revolución Cultural. Zhang pasó varios años en una pequeña planta textil, siendo reeducado, hasta que al final de la "catástrofe de los diez años" logró entrar a la
Academia Fílmica de Beijing.
Sin antecedentes artísticos-cinematográficos en la familia, con la apostura modesta de cualquier joven granjero, serio y reservado, sin hablar una palabra en inglés (idioma que hasta la fecha dice desconocer), Zhang parecía destinado a ser un eficiente y talentoso artesano, enormemente capaz en el manejo de los colores, el emplazamiento y los movimientos de la cámara, en el
69 diseño de producción y la escenografía, pero siempre a la sombra de su doctoral compañero de generación Chen Kaige. Sin embargo, Zhang demostraría con creces que esa imagen era falsa. "Sorgo rojo" rompería con varias "reglas" no escritas atribuidas al cine de la
Quinta Generación. En primer lugar, los actores: a diferencia de
Chen, que hasta ese momento había trabajado con actores desconocidos y no profesionales, Zhang escogió para que protagonizaran esta apasionante historia de amor entre una joven mujer y un rudo cargador, a una bellísima muchacha que se convertiría en la máxima estrella china de todos los tiempos, Gong
Li, y a Jiang Weng en el papel de su marido, sin duda el actor más popular en China en aquel entonces. En segundo lugar, la trama: exenta de toda carga política explícita, "Sorgo rojo" es una muy entretenida y violenta historia de amor, llena de sexo, deseo y lucha por el poder, ambientada en la época de la invasión japonesa.
En suma, un muy superior melodrama que fascina por el soberbio uso del color que logra Zhang a lo largo del filme, esa sí una marca de fábrica tanto del cine de Chen (con o sin Zhang) como de la obra del mismo Zhang.
Aunque la cinta puede parecer apolítica a primera vista, se vehicula tanto un severo discurso de crítica social hacia el rampante machismo de la cultura china corno una amarga nota en contra del heroísmo, que es visto corno algo vano, inútil. Al final, el campo regado de cadáveres --entre ellos el de Gong Li-- ante los pies del Jiang Weng deja un regusto doloroso, amargo.
70 Chen, mientras tanto, no le iba tan mal ... todavía. En 1988 vi aj ar í a a Nueva York a pasar un par de años como profe sor visitante en la Escuela de Cine de la Universidad de Nueva York, la misma en donde imparte cursos Martín Scorsese. Ese mismo año, en el
Festival de Rotterdam, Chen fue elegido como uno de los mejores veinte directores del cine mundial en activo, nominación que sirvió para mantener sano su lastimado ego. Además, mientras daba clases y seminarios en un fluido inglés, Chen buscaba financiamiento para su próxima película y todavía se daba tiempo para dirigir un videoclip para Duran Duran. Ahí, en Nueva York, Chen fue sorprendido --como todos los miembros de su generación-- por la matanza de Tiananmen.
71 3.9 Tiananmen: la vuelta al pasado
La historia de la cultura china y del mismo cine chino a lo largo del siglo XX no es fácil de seguir pues no avanza linealmente. Retrocesos, liberaciones, purgas, tropiezos, avances, son el común denominador de la historia de la cinematografía china tal como lo hemos visto a lo largo de esta tesis. No obstante, es imposible negar que, en la medida que el tiempo transcurre, los avances liberalizadores de la sociedad china son más fuertes y más difíciles de parar. Y, sin embargo, pocos habrían podido adivinar lo que pasaría en 1989 en la Plaza de Tiananmen.
Además de las libertades otorgadas a los miembros de la Quinta
Generación, otro acontecimiento marcó el inicio del enésimo viraje de la élite del Partido hacia la represión y la violencia: en el verano de 1988 se exhibió en cadena nacional televivisa una serie de seis horas de duración llamada "La elegía del río" (He shang,
1988), una suerte de telenovela histórica donde se repasaba la vida bajo el sistema comunista, pasando por los traumas de la "Campaña antiderechista" de los 50 y, por supuesto, la Revolución Cultural.
Aunque la teleserie alababa a los "valientes líderes reformistas" que habían sacado a China del atolladero --a Deng Xiaping, sobre todo--, la tesis central del programa era todo un desafío a la golpeada tradición de Yan'an, pues propugnaba porque China dejara ya de transitar sólo por "el río" --es decir, el Río Amarillo; en otras palabras, sólo dentro del país-- y se aventurara a los azules mares abiertos de 0cc idente. La serie tuvo un impacto de ta 1
72 magnitud que muy pronto inició una campaña muy fuerte en contra de ella. Para octubre del 88, el Vicepresidente Wang Zheng la había criticado como una muestra intolerable de la creciente
"occidentalización" de China, para noviem6re se había prohibido su exhibición pública y en el verano de 1989, todas las copias de "La elegía del río" habían sido destruidas públicamente.
Pero las libertades otorgadas en los años recientes habían convertido a los artistas e intelectuales chinos en osados cuestionadores de las decisiones provenientes del poder. Si en los años de Mao las purgas y los castigos eran seguidos de un sepulcral silencio por parte de la sociedad, esta vez la élite del Partido iba a ser sorprendida como nunca antes en la historia del país.
Para mediados de 1988 --cuando inició el "affaire" de "La elegía del río"-- buena parte de la intelectualidad radical china y de los cuadros reformistas del Partido habían sido purgados del interior del mismo, incluyendo al líder político Hu Yaobang, obligado a renunciar en enero de 1987. Estos acontecimientos, aunados a la prohibición de "La elegía del río" y a una vuelta hacia una rigidez ideológica que parecía ya pasada, hicieron preguntarse a los intelectuales y artistas si no sería el concepto mismo del socialismo el que estaría mostrando sus fallas intrínsicas, no tanto las figuras de 1 íderes conservadores como Wang Zheng o reformistas como Deng Xiaoping.
73 Estas dudas terminaron aflorando en una histórica carta abierta dirigida a Deng y publicada el 6 de enero de 1989 por el escritor disidente Fang Lizhi, quien le solicitó al máximo lider chino la liberación de los presos políticos, entre ellos el notable disidente Wei Jingsheng, quien estaba por cumplir diez años en prisión desde su encarcelamiento a raíz del movimiento conocido como "La pared de la Democracia". La carta iba más lejos: pedía una 1 amnistía general para así poder restaurar los lazos de unión de la sociedad con el Partido. Esta carta era firmada por 33 personalidades de la cultura y las artes, entre escritores, artistas plásticos e intelectuales (entre los cineastas, sólo Tian
Zhuangzhuang firmó la petición). La mayoría eran personalidades marginales, poetas, escritores y artistas poco conocidos o francamente disidentes. Sin embargo, entre este primer grupo tambien firmaron varios escritores reconocidos, algún intelectual de cierto prestigio en las élites partidarias y una de las tres máximas figuras del cine chino contemporáneo. A esta carta la siguió otra, signada por 42 científicos de las ciencias naturales y exactas, todos ellos con impecables historiales políticos y sin haber participado nunca en actividades disidentes hasta antes de esta carta.
Todavía se redactó una tercera misiva, firmada esta vez por 43 científicos sociales que, al igual que los anteriores, no tenían una tacha en su expediente profesional. Estas cartas y las personalidades unidas por las mismas no tenían precedente alguno en
China: por primera vez en la historia del siglo XX, poco más de una
74 centena de la élite intelectual, artística y científica del país lanzaban un manifiesto que le pedía al Partido y a sus líderes encontrar el camino de la apertura política y la libertad de expresión.
En este contexto, la muerte del 1 íder reformista caído en desgracia Hu Yaobang, acaecida en 15 de abril de 1989, fue el detonante inesperado de los acontecimientos que marcarían a China en la primavera de ese año. Miles de estudiantes salieron a la calle pidiendo que se restituyera públicamente la figura de Hu, a quien de inmediato alzaron como bandera para presionar al gobierno para que la reforma política se acelerara. Muchos de los líderes estudiantiles eran hijos de cuadros medios y altos de partido, e incluso algunos de ellos ya formaban parte del mismo. Es decir, más que un puñado de jovencitos idealistas, eran un grupo de políticos pragmáticos cuyo futuro se encontraba precisamente en esa estructura anquilosada que pretendían cambiar.
En un multitudinario mitin, el 17 de abril en la Plaza de
Tiananmen, los estudiantes pidieron a grito abierto el fin de la corrupción y la aceleración de las aperturas económica y política, abanderadas en alguna época por el fallecido Hu Yaobang. Los acontecimientos se precipitaron sin que nadie hiciera un serio intento por evitarlo: el 22 de ese mismo mes, los estudiantes irrumpieron pacíficamente en el funeral oficial de Hu y pidieron hablar con el Primer Ministro Li Peng. Este se nego. Dos días después, los estudiantes anunciaron una huelga general de clases.
75 Como respuesta, a finales de abril, en un violento editoral publicado en "El diario del Pueblo", se acusó a los estudiantes de estar planeando una conspiración para derrocar al gobierno y se pidió virtualmente la mano dura para detenerlos. Mientras tanto, el
Secretario General del Partido Comunista, Zhao Ziyang, acaso el
único líder con el talante suficientemente abierto para poder fungir como intermediario en el conflicto, fue mandado fuera del país, a Corea del Norte, mientras Li Peng y Deng Xiaoping preparaban la respuesta contra los estudiantes.
Sin embargo, en lugar de intimidar a los muchachos, los ataques los embravecieron más. Apoyados ahora por parte de sus maestros, intelectuales, científicos y ciudadanos comunes de
Beijing, las protestas fueron creciendo exponencialmente hasta llegar al aniversario número 70 del movimiento del "4 de mayo", marcado por decenas de marchas y mitines en varias ciudades de todo el país. En Tiananmen, mientras tanto, más de 3 mil jóvenes iniciaban una huelga de hambre frente a los ojos atónitos de la prensa extranjera, que empezaba a llegar a Beijing a raíz del anunciado encuentro entre el líder soviético Mijail Gorvachov y
Deng Xiaoping, que se efectuaría pocos días después.
Zhao Ziyang insistía en su papel conciliador, reprochando el contenido del editorial de "El diario del Pueblo", que había provocado el enrarecimiento del clima político en Beijing y en otras ciudades del país. Los estudiantes, mientras tanto, habían aumentado sus peticiones: las renuncias de Li Peng y Deng Xiaoping.
76 El Premier Li se reunió con los huelguistas pero nada resultó de esas pláticas. Para el 17 de mayo en número de estudiantes en
Tiananmen se calculaba en más de un millón y ni las súplicas ni las lágrimas del Secretario General Zhao Ziyang, que visitó a los huelguistas el 19 de ese mismo mes, logró hacerlos cambiar de opinión. Un día después, Li Peng y el Presidente de China Yang
Shangkun decretaron 1 a Ley Marcia 1 y ordenaron a 1 Ejército de
Liberación del Pueblo despejar Tiananmen y poner orden en Beijing.
Los muchachos, apoyados crecientemente por obreros y ciudadanos comunes, construyeron muros y barricadas para evitar el paso de los soldados. Más elocuentes, sin embargo, eran las discusiones que los mismos muchachos provocaban para hacer dudar a los soldados de sus
órdenes. Así, después de dos semanas de haberse dado las órdenes,
Tiananmen seguía ocupada y la élite del Partido y del Ejército divididas.
La decisión de Deng fue determinante. Pidió al ejército y al
Partido su apoyo para implantar la mano dura. En un célebre discurso pidió a los líderes desechar "tres temores": el temor a la opinión extranjera, el temor a la presión interna, el temor al baño de sangre. Zhao Ziyan no pudo o no quiso aventurarse a una oposición directa del jefe máximo de China.
El ejército atacó en la noche del 3 de junio. Eran fuerzas profesionales, veteranas, insospechables de deslealtad hacia Deng.
Hasta la fecha es difícil saber la cantidad de muertos. Se mencionan cientos pero ninguna cifra es segura. Tampoco se sabe si
77 en otras ciudades pasó algo similar o sólo fue Beijing la que recibió el desproporcionado castigo. Corno corolario de todo esto,
Zhao fue destituido de su cargo de Secretario General del Partido
Comunista y en su lugar Deng promovió a Jiang Zeming, hasta entonces Primer Secretario del Partido en Shanghai.
Deng ordenó y dirigió una furiosa campaña en contra de los manifestantes, y en un histórico discuros pronunciado el 9 de junio, declaró que el pueblo de China había enfrentado "una contrarrevolución", una rebelión "determinada por el entorno internacional y doméstico", algo que "tenía que pasar y que sucedió i ndepend i enternente de lo que querían todos los involucrados" ... Una explicación de alcances cósmicos, fatalistas.
Lo cierto es que durante los últimos años de los ochenta y primeros de los noventa, todas las libertades que se habían otorgado fueron suprimidas poco a poco. Pero los artistas, intelectuales y cineastas chinos sabían que eso no podía durar para siempre. Tendrían que esperar, nuevamente, a que el péndulo se moviera de lugar.
78 3.10 La Quinta Generación después del golpe: con todo en contra
Como apuntamos anteriormente, a Chen Kaige le sorprendió los sucesos de Tiananmen en su estancia neoyorkina. Mientras impartía sus cursos como profesor visitante, trataba de conseguir dinero para lo que sería su siguiente proyecto, "La vida en una cuerda"
(1991), el primero que realizaría con financiamiento extranjero.
Chen volvió a China en 1990 con un prestigio internacional ganado a pulso. No obstante, "La vida en una cuerda" representó para Chen su fracaso más absoluto: ni siquiera el pequeño reducto que le era fiel dentro de la prensa y la intelectualidad chinas defendió esta cinta. La historia, soberbiamente fotografiada,' trataba sobre un anciano cantante ciego que buscaba en las lejanas montañas del interior del país una cura para su ceguera. El filme no convenció a nadie. Las comunidades artística e intelectual estaban pensando en asuntos más importantes que los ires y venires de un filósofo/cantante ciego. Por ello, las razones por las que la censura china prohibió la exhibición de este filme resultaron aún más oscuras que nunca. La única explicación a ello puede ser que la los censores se contagiaron de antiguos resabios de la ideología de
Yan'an y por ello rechazó un filme que no muestra héroes edificantes, momentos históricos trascendentes o sucesos susceptibles de ser usados como propaganda por el Partido. En una
época cerrada como la que estaba viviendo China después de
Tiananmen, la élite acaso pensó que quienes no estaban de manera decidida de su lado, estaban en contra de ella.
79 Zhang, por su lado, después de el éxito de "Sorgo rojo", realizaría el impactante "Ju Dou, amor prohibido" (Ju Dou, 1990), un formidable melodrama con triángulo amoroso incluido que llegaría a estar nominado al Osear y que causaría la indignación de un sector de la élite partidaria aún en mayor medida que "La vida en una cuerda", a tal grado que la cinta se llegó a exhibir pero sólo subrepticiamente, y ello gracias a la presión de los coproductores japoneses. Incluso el gobierno chino buscó la manera de que la
Academia de Artes y Hollywood retirara la nominación al Osear.
Cuando Steven Spielberg se enteró, el poderoso cineasta norteamericano declaró que si existiera un Osear a la Peor
Actuación de un País, China no tendría competencia. El mismo
Spielberg dirigió una extensa campaña en los medios masivos estadunidenses defendiendo a Zhang y "Ju Dou". Ante la presión, las autoridades chinas se hicieron para atrás: no obstaculizaron más su exhibición. Al mismo tiempo que "Ju Dou" luchaba por abrirse paso en los cines chinos, un escándalo personal nubló la vida y el prestigio de Zhang: involucrado sentimentalmente con su estrella/fetiche Gong Li, la esposa de Zhang lanzó una campaña en todos los medios posibles contra el par de adúlteros. Curiosamente, todos los medios ayudaron sin chistar a la esposa ofendida.
¿Pero qué fue lo que molestó sobremanera a la élite del
Partido si, aparentemente, "Ju Dou" era sólo un sombrío melodrama pasional que hacía recordar los filmes americanos similares de los años treinta y cuarenta? Veamos su trama.
80 Años veinte. Tianqing (Li Tian Bao, quien se convertiría en uno de los actores más sólidos del cine chino en los noventa) llega a la tintorería de su anciano y avaro tío Jin Shan (Li Wei), quien acaba de comprar una nueva, joven y bellísima esposa, la Ju Dou del título original (Gong Li), a la cual golpea inmisericordemente todas las noches acusándola de su propia impotencia.
Previsiblemente, sobrino y tía terminan haciendo el amor, naciendo de esta unión Tian-Bai, a quien todo mundo en la aldea toma por hijo de Jin Shan. El viejo descubre la verdad al poco tiempo, pero poco puede hacer pues queda paralítico en un accidente. No obstante, logra envenenar al niño en contra de sus verdaderos padres. Cuando Ji n Shan muere --en un accidente provocado sin querer por Tian-Bai--, el niño se transforma en una suerte de reencarnación del viejo tirano, que sigue con su mirada acusadora a los desafortunados amantes hasta que termina sacrificándolos en el fuego.
En el nivel genérico la película ambientaba a la perfección la clásica historia "hard-boiled" del típico triángulo amoroso al modo insuperable de "El cartero siempre llama dos veces". Como en la novela de James M. Cain --adaptada al cine de Hollywood en 1946 y en 1981--, hay un triángulo amoroso que involucra a un acomodado hombre maduro, su joven esposa y un hombre que llega a provocar los deseos de la mujer. Sin embargo, la similitud es sólo superficial: a diferencia de la misoginia de "El cartero ... " y su retrato de la mujer aburrida y provocadora, en "Ju Dou" la joven esposa es una mujer vejada y torturada, humillada a la menor provocación,
81 golpeada sin consideración alguna. Por otro lado, el marido es aquí un siniestro anciano cruel y avaro, y el vegabundo no es un hombre arrojado y cínico sino dócil y tímido. Otro cambio importante es que en la novela de Cain --y sus adaptaciones cinematográficas-- el castigo para la pareja adúltera y asesina proviene de la mano de
Dios. En "Ju Dou" existe una pareja adúltera pero no ha asesinado a nadie; de esta forma, el castigo que se cierne sobre ellos resulta desproporcionado y más aun porque no proviene de la mano divina sino del propio hijo de ambos. Pero lo que aparentemente molestó a la censura china no fue tanto las escenas sexuales más o menos explícitas ni lo escabroso del terna a tratar sino el retrato que hace de dos personajes claves: el anciano Jin Shan y el sombrío adolescente Tian Bai. Este último es un joven amargado y sombrío que con miradas furiosas puede perseguir hacha en mano a quien se le enfrente o matar a su propio padre: la perfecta alegoría de las juventudes maoístas que en plena Revolución Cultural estuvieron a punto de destruir al país entero.
Por otra parte, en un país dominado por una rampante gerontocracia, el retrato de Jin Shan fue visto corno una metáfora apenas embozada de la clase gobernante: el anciano interpretado por
Li Wei es un insoportable tirano que se emborracha frente a su joven esposa amordazada, un avaro miserable que se preocupa más por la salud de un caballo que por las llagas causadas a Ju Dou por las brutales golpizas sádicas que le propina cotidianamente, es el indiscutido líder del clan al que todavía después de muerto hay que rendirle tributo tratando de detener el cortejo fúnebre 49 veces en
82 una absurda ceremonia necrofílica, es el déspota impotente y
humillado que se vengará post-mortera a través de su violento hijo
postizo (o lo que es lo mismo, la vieja generación autocrática
regenerándose en una nueva generación autocrática).
Además del interés que puede suscitar la cinta por sus
lecturas político-alegóricas entre líneas, Zhang le imprimió al
filme una arrobadora belleza visual típica de todo el cine de la
Quinta Generación. Nominada al Osear a la Mejor Película en Idioma
Extranjero, "Ju Dou" se convirtió en la primera cinta de esta
Quinta Generación reconocida por la Academia de Artes y Ciencias de
Hollywood, nominación que se repetiría muy poco tiempo después.
"Adiós, mi concubina" (Ba Wang Bie Ji, 1993), el siguiente
fi lrne de Chen después de "La vida en una cuerda", repetiría la
nominación al Osear y además ganaría la Palma de Oro en Cannes 93
"ex-aqueo" con el filme australiano "El piano" (1993), de Jane
Campion.
Casi al mismo tiempo, otro miembro de la Quinta Generación que
había permanecido en la oscuridad internacional durante todos estos
años, Tian Zhuangzhuang, ganaría el reconocimiento mundial y la ira
gubernamental y partidaria con "El papalote azul" (Lang Fenzheng,
1993), presentada en la sección no-competitiva "La Quincena de los
Realizadores" en Cannes 93, en donde sería alabada al mismo nivel
que el filme de Chen.
83 Para Chen "Adiós mi concubina" fue el virtual renacer de su carrera fílmica. No obstante, las concesiones que tuvo que hacer no fueron menores. Contra su costumbre de usar grandes estrellas, Chen logró en su filme la presencia de Gong Li (que además era la mujer de su rival fílmico y excompañero de generación Zhang Yimou), del rutilante intérprete de rock y estrella hongkonesa Leslie Cheung y del sólido actor chino Zhang Fengyi. Además, Chen aceptó hacer algunos arreglos al guión para que el gobierno diera su aprobación a la cinta, después accedió a realizar una re-edición del filme ya terminado para permitir su exhibición nacional y, finalmente, Chen dirigió una segunda re-edición eliminando 14 minutos del filme cuando la compañía distribuidora norteamericana Miramax compró los derechos de exhibición en todos los países de habla inglesa.
Pero acaso la mayor concesión de Chen fue en el aspecto de la narrativa de la cinta, que es muy diferente a la de sus anteriores filmes. En "Adiós mi concubina" Chen tiende al melodrama pasional con triángulo amoroso en un estilo que parece más cercano al de
Zhang Yimou que al de él mismo. "Es sólo una película comercial", explicaba defensivamente Chen cuando alguien lo entrevistaba con respecto a esta cinta. De todas formas, es dificil saber qué hubiera pasado con su carrera cinematográfica si no hubiera aparecido este crucial punto de inflexión.
"Adiós mi concubina" cuenta la historia de dos amigos a lo largo de más de cincuenta años, desde mediados de los años veinte precomunistas hasta mediados de los años setenta, cuando China se
84 empezaba a recuperar después de la "catastrófe de los diez años".
El frágil y afeminado niño Douzi es abandonado en una Academia de
Opera por su madre, una prostituta que no puede sostenerlo. Ahí,
Douzi conoce al viril y atlético Shitou, quien se convierte en su protector y amigo. Los dos muchachos empiezan a descollar en la
Academia, Douzi en papeles femeninos (en la Opera China, hay que recordar, todos los personajes son encarnados únicamente por hombres), Shitou en los masculinos. Cuando Japón invade China, los muchachos ya son cantantes profesionales de Opera, Douzi con el nombre artístico de Cheng Dieyi (Leslie Cheung), Shitou con el de
Duan Xiaolou (Zhang Fengyi). La pareja adopta a un niño proveniente de la misma Academia de Opera, Xiao Si (Li Chun), con la intención de criarlo.
La relación entre los dos se resquebraja cuando aparece la tercera en discordia, Juxian (Gong Li), una cotizada prostituta de la cual se enamora Xiaolou. Dieyi decide entonces ceder a los avances homosexuales de Yuan (Ge You), un poderoso mecenas de la
Opera. Sin embargo, cuando Xiaolou es detenido por los japoneses,
Dieyi logra su liberación cantando en exclusiva para las fuerzas de ocupación. Despreciado por Xiaolou por haber traicionado "su raza y su país", Dieyi se vuelve adicto al opio mientras el primero se casa con Juxian, llevándose a Xiao Si a vivir con él. Años después, cuando los japoneses son derrotados, Dieyi es mandado a prisión acusado de "colaboracionista", aunque su sobreviviente fama como cantante de Opera lo salva, cuando unos oficiales del Guomingdang lo liberan para oirlo cantar. Mientras Dieyi vive entre los
85 fastuosos montajes operísticos y sus embrutecedoras sesiones de opio, Xiaolou sobrevive como vendedor ambulante. Al llegar los comunistas al poder, Dieyi cae en desgracia, aunque con la ayuda de
Xiao Si (Leí Han), transformado ya en un joven militante rnaoísta, el opiórnano y otrora célebre cantante logra salvar el pellejo.
Los años pasan y llega la Revolución Cultural. Dieyi y Xiaolou son condenados por sus crímenes ideológicos del pasado y su principal acusador es un fanatizado Xiao Si. Dieyi y Xiaolou intercambian insultos y acusaciones sin fin mientras Juxian se ahorca. En 1977, al finalizar la Revolución, Dieyi y Xiaolou, ya absueltos de toda acusación, vuelven a montar la tragedia del Rey
Chu y su concubina Yu --encarnados por Xiaolou y Dieyi respectivamente-- conocida corno "Adiós mi concubina". Dieyi, posesionado por el personaje de la concubina fiel que se suicida frente a su monarca, se quita la vida en el escenario.
Chen construyó una fascinante épica nacional contemporánea enmascarándola a través de los destinos paralelos de sus dos cantantes, Dieyi y Xiaolou. Sin idealizar el pasado precornunista
(al que muestra corno sucio, pobre, miserable) y tratando con cierta neutralidad la invasión nipona de los treinta y a los oficiales del
Guorningdang --los japoneses y los oficiales nacionalistas son mostrados corno crueles pero aprecian el arte chino y la Opera de
Beij ing--, las baterías de Chen son dirigidas hacia las élites partidarias y gubernamentales comunistas que aparecen, en ciertos momentos, tan desalmadas y mucho más ignorantes que las fuerzas de
86 ocupación niponas. A diferencia de "Ju Dou", aquí no encontramos alegorías ni metáforas políticas: aunque extraordinariamente estilizada, la historia es histórica y políticamente muy directa.
Se dan nombres, apellidos, fechas, épocas. Nada es dejado como sugerencia. Vaya, la crítica hacia las políticas chinas de es época son genuinamente devastadoras. Las concesiones que tuvo que hacer
Chen --en el guión, en la re-edición de la cinta-- no fueron tanto en el aspecto político de la trama sino en el referente a la homosexualidad. Aunque la novela original en la que está basada la cinta, escrita por la hongkonesa Lilian Lee, narra una historia de amor y traición homosexual entre Dieyi y Xiaolou, el filme de Chen eliminó virtualmente toda alusión directa a ello e hizo crecer el papel de la prostituta Juxian que en el libro apenas si aparece en unas cuantas páginas. Si lo anterior se hizo para darle un papel digno de la estrella Gong Li o por la conocida homofobia de las autoridades chinas, el mismo Chen no lo dice: nunca explicó convincentemente el porqué de su rechazo a recrear el lado homosexual de la novela de Lee.
Después de la nominación al Osear y el posterior triunfo en
Cannes, las autoridades fílmicas de China se reunieron con Chen. La película había sido prohibida por ellos, así que le pidieron hacer la mencionada re-edición. A finales de 1993 "Adiós mi concubina" fue estrenada en China. El filme fue recibido con críticas severas dentro de los grupos disidente: algunos lo vieron corno una enorme concesión al gobierno, necesitado de que se olvidaran lo más rápido posible los acontecimientos y la represión de Tiananmen: después de
87 todo, la crítica política del filme sólo llegaba hasta la
Revolución Cultural. Otros lo criticaron por su falta de valor en el retrato de la relación homosexual entre los dos protagonistas.
Otros más vieron en el encendido melodrama de la trama y en la belleza y el colorido del filme, una inclinación insoportable hacia un exotismo folclórico de exportación, un despreciable intento de ganarse a los despistados públicos occidentales. El recibimiento crítico negativo dentro de los círculos progresistas dentro y fuera de China contrastó con los aplausos unánimes en Occidente hacia el filme.
Esto era nuevo para Chen, pero no para Zhang, quien se había enfrentado a ello desde "Ju Dou". Dentro la prensa china crecía una tendencia negativa hacia la Quinta Generación que inició con algunas críticas dirigidas a la artificialidad de algunas de las costumbres retratadas en los filmes de Zhang hasta llegar a poner en duda la "honestidad artística" de sus cintas, tendencia que llegó al clímax con "Levanta la linterna roja" (91), ganador del
León de Plata y del Premio de la Crítica Internacional en el
Festival de Venecia 91, un estilizado melodrama pasional que para variar tenía en el rol protagónico a Gong Li.
Epoca y lugar: años veinte, en el palacio de un gran señor de la realeza. El filme inicia cuando la jovencita Songlian (Gong) se convierte en la cuarta concubina del Señor y de inmediato la historia nos envuelve en una intrincada intriga doméstica que, en palabras de un muy respetado crítico norteamericano, "hace parecer
88 'Dinastía' como 'Mary Poppins'". Durante veinte años Songlian se enfrenta tanto a la indiferencia del Señor como al rechazo violento de las otras concubinas, finge un embarazo, causa la muerte de un criado y finalmente termina loca. Como de costumbre en el cine de
Zhang, la belleza pictórica del fime es maravillosa. Al igual que
"Ju Dou", la cinta fue vista en el extranjero como una alegoría de los nefastos resultados de un ejercicio autocrático de la gerontocracia en el poder.
Mientras tanto, en el interior de China la prensa nacional no pensó lo mismo. La cinta fue atacada por un sector de la prensa sobre todo por lo que denunciaron como una falta de autenticidad en el retrato de los rituales y las costumbres de la época en la que se desarrolla la trama. Por esta razón la influyente periodista disidente Dai Quing llamó a rechazar la película. Dai pidió no cerrar los ojos ante lo que llamó la "deshonestidad artística" de
Zhang sólo porque su cine no es del agrado de las autoridades del
Partido. El artículo de Dai provocó un intenso debate sobre las virtudes de la filmografía de Zhang y, por añadidura, del cine de toda la Quinta Generación: lel éxito de estas películas no se debería a un calculado exotismo de exportación? Después de todo, todas estas cintas tenían tan poco que ver con la China contemporánea --todas estaban localizadas temporalmente en el pasado, la época más reciente analizada era la "Revolución
Cultural"-- y la mayoría de las historias eran ubicadas en lugares remotos, 1 e j anos, a veces casi tan exóticos en Be i j i ng como en
Occidente. De improviso, el hecho de que muchas de estas películas
89 habían recibido premios en el extranjero, hizo sospechar a algunos de que esos filmes habían sido realizados con esos premios en mente.
Fue un cambio de suerte drástico. Toda la Quinta Generación estaba en el blanco. Durante diez años estos cineastas dieron a conocer por primera vez fuera del país el cine nacional; durante diez años fueron alabados y admirados por la prensa progresista o disidente y por los intelectuales, al mismo tiempo que eran censurados por las autoridades. Ahora, esos mismos que defendieron ardientemente sus películas eran los primeros en atacarlas.
"Hoy", una revista independiente que aparecía en Beijing en los años ochenta y que en los noventa era publicada en el exilio, le dedicó un número entero en 1992 atacando frontalmente el cine de
Chen, Zhang, y 1 os otros miembros de 1 a Quinta Generac i 6n. E 1 centro argumental del ataque en contra de ellos era la "pérdida de los valores estéticos y morales" de sus películas. Así, la Quinta
Generación, que alguna vez fue vista como un grupo de valerosos cineastas, una generación de "enfants terribles" del séptimo arte chino, ahora eran tratados como un grupo de farsantes sobrevalorados, interesados en promoverse en el exterior. Cómo habían cambiado las perspectivas críticas e intelectuales en unos cuantos años.
90 El siguiente filme de Zhang le dio la puntilla al prestigio interno de la Quinta Generación. Curiosamente, "La historia de Qui
Ju" (Qiuju Da Guansi, 1992) parecía todo menos una película de
Zhang. Filmada en un estilo directo, semidocumental, sin la estilización típica de su cine, esta cinta fue vista en el exterior corno una suerte de experimento neorrealista. La trama por primera vez era ambientada en una época contemporánea y contaba la kafkiana historia de Oiu Ju, una humilde mujer rural con preñez avanzada
(otra vez Gong Li, ahora brutalmente desglamourizada, vestida como cualquier campesina común y corriente) que al ver la injustificada humillación sufrida por su esposo por parte del jefe de la aldea, busca justicia en instancias legales cada vez más avanzadas (jueces comunales, de distrito, de ciudad, federales). Lo único que pide es que el jefe de la aldea se disculpe públicamente ante su marido, nada más. El peregrinar es arduo y la justicia siempre repite el mismo fallo: una indemnización indeseable. Sin embargo, cuando todos habían hecho las paces y el odiado jefe de la aldea había salvado la vida de la heroína embarazada, entonces la "justicia" hace su aparición y las autoridades aprehenden al jefe comunal por los "crímenes" cometidos.
El filme ganó el León de Oro en el Festival de Venecia 92 pero dentro de China fue un descomunal fracaso en taquilla (lpara que queremos ver a Gong Li irreconocible, vestida como campesina, se preguntaban los espectadores?) y por primera vez una parte de la crítica occidental no recibió con encendidos elogios una cinta de
91 Zhang. Además, las unánimes alabanzas de la prensa oficial terminaron por indignar a los pocos intelectuales y críticos chinos que aún permanecían fieles a la Quinta Generación. La élite partidaria elogió sin reservas "La historia de Qiu Ju" por su realismo, su rechazo al exotismo folclórico y el retrato neutral que hace de todas las autoridades que Qiu Ju visita en su extenuante peregrinar. Incluso se llegó a mencionar en discursos oficiales que por fin había aparecido "el verdadero Zhang".
El estreno, uno año después, de "Adiós mi concubina" y las concesiones hechas a la censura por parte de Chen terminaron por confirmar la especie: la Quinta Generación se había vendido, vergonzosa e irremediablemente, tanto a Occidente como a las autoridades chinas. Sin embargo, "El papalote azul", de Tian
Zhuangzhuang provocaría un leve cambio de opinión en la disidencia y en la prensa progresista: acaso no todos dentro de la Quinta
Generación habían claudicado.
Proveniente de una familia de intelectuales y escritores, de clase acomodada, y compañero de estudios de Zhang y Chen, Tian había sido perpetuamente opacado por ellos. A pesar de ser el más prolífico de los tres, su cine era virtualmente desconocido en
Occidente porque a diferencia de sus camaradas, sus primeras siete películas fueron exóticas aventuras ambientadas en lugares lejanos
{en el Tíbet, en la frontera con Mongolia) sin contenido político explícito {o implícito) y sin la belleza y el colorido de los filmes de Zhang o Chen. No obstante, Tian era el único cineasta de
92 la Quinta Generación que había expresado una posición política de manera clara y había sido el único hombre de cine en firmar la
histórica carta promovida por Fang Lihzi y enviada a Deng en enero
de 1989. Dentro de China, Tian fue visto con respeto por la
disidencia y la intelectualidad progresista y esperaban que su cine
fuera un reflejo de sus ideas políticas. No fue así. Durante diez
años casi toda su obra fue realizada en amplísimos exteriores, con
personajes rebeldes y antisociales, con diálogos hablados en
lenguas diferentes al mandarín. Su cine, corno lo ha dicho
capciosamente un crítico occidental, era el equivalente al de un
Werner Herzog oriental izado. Por el lo, el octavo largometraje
dentro de su f i lrnograf ía sorprendió a tantos dentro y fuera de
China.
"El papalote azul" (Lan Fenzheng, 1992) cubre poco más de
diez años de la historia de China, desde la aperturista época de
"Las cien flores" hasta los albores de la "Revolución Cultural". A
primera vista, por la elección de la época histórica, Tian era otro
blanco fácil para la multitud de detractores de la Quinta
Generación. Sin embargo, su cinta no fue impugnada por la
disidencia. La razón fundamental fue el estilo fílmico de Tian, muy
cercano al del veterano maestro taiwanés Hou Hsiao Hsien, según
Tian "el más importante cineasta chino de la actualidad".
Es obvio que Tian sintoniza en el mismo canal que la mayoría
de la crítica china de dentro y fuera del país, pues Hou es
valorado por ella como el más importante hombre de cine que ha dado
93 la cultura china en este siglo --sin importar, por supuesto, que
Hou sea taiwanés, pues ya se sabe que China sigue viendo a Taiwán como parte de ella.
¿Pero cómo es el cine de Hou que tan encendidos elogios provoca en la China continental en Taiwán o en Hong Kong? Sus historias son, casi siempre, largas y complejas sagas familiares, filmadas con escasos movimientos de cámara y a través de planos abiertos y lejanos. Para muchos historiadores es el único gran descendiente del estilo fílmico de Yasujiro Ozu, el gran maestro del melodrama familiar japonés. Previsiblemente, así como Ozu fue desconocido durante muchos años en Occidente mientras Kurosawa era alabado (y en casa tachado de vendido a Europa y Hollywood), también Hou ha transitado por el mismo camino. Mientras el cine del taiwanés parece oscuro, aburrido, lento e inexplicable para los ojos occidentales (hasta la fecha, Hou no ha ganado un solo premio en algún festival de cine de Occidente), Zhang y Chen arrasan en
Cannes, Venecia, Berlín y son nominados por la Academia de Artes y
Ciencias de Hollywood.
Tian, al parecer, tomó nota de ello al hacer "El papalote azul". Aunque sin llegar a un radical estatismo de la imagen, Tian siguió un estilo muy similar al del maestro taiwanés y su cine, sobrio, despojado, sin el colorido y la belleza pictórica de las películas de Zhang o Chen, es lo más parecido a la obra de Hou
Hsiao Hsien que ha hecho un cineasta de la Quinta Generación. En
"El papalote azul" Tian elabora una severa crónica social y
94 política del país a través de los avatares de una familia común y corriente --he aquí la influencia de Hou--, formada por la maestra de escuela Chen Shujuan (Lu Liping), el bibliotecario Lin Shaolong
(Pu Ouanxin) y el pequeño hijo de ambos, el curioso y rebelde
Tietou (Yi Tian). Mandado a un campo de re-educación porque tuvo la desafortunada idea de ir al baño mientras el delegado del Partido buscaba un chivo expiatorio, Shaolong muere cuando le cae encima un enorme árbol. Viuda y apestada (políticamente hablando, por supuesto), Shujuan recibe la solidaridad de Li (Li Guodong), un compañero de trabajo de Shaolong que resulta ser quien lo había delatado. Arrepentido, Li se gana el cariño de Tietou (encarnado ahora por Zhang Wenyao) y de la misma Shujuan, con quien termina casándose. Sin embargo, poco después, agotado por el trabajo excesivo y una anemia galopante (estamos en la época del "Gran salto adelante"), Li muere, dejando de nuevo viuda a Shujuan, que vuelve a casarse esta vez con un encumbrado líder del Partido, Lao
Wu (Guo Baochang), quien termina en la picota cuando los Guardias
Rojas irrumpen en su casa, en plena Revolución Cultural, ante los impotentes ojos de un adolescente Tietou (Chen Xiaornan).
Como el papalote azul del título, construido amorosamente, movido caprichosamente por el aire, destruido una y otra vez a lo largo del filme, la felicidad parece igual de inasible para Tietou y su familia. Sin embargo, el filme no se da el lujo de ser deprimente. A pesar de todas las desgracias, Tian desarrolla un discurso alegre, luminoso, aderezado con momentos de felicidad diríase beatífica, con Tietou conviviendo con su madre, su
95 comprensiva abuela, su "tío" Li o con la pequeña hija de su padrastro. Pareciera que a pesar de la precariedad --o acaso por eso mismo-- los escasos momentos felices iluminan la trágica vida de estos personajes destruidos por la locura de sus líderes.
La cinta, por supuesto, provocó la ira de las autoridades fílmicas y a Tian le fue prohibido terminarla. Como si fuera la trama de otra película distinta, Tian logró que el material original saliera del país rumbo a Hong-Kong, de donde venía buena parte del financiamiento. A continuación, Tian dirigió el montaje del filme vía telefónica. De esta forma, mayor fue la sorpresa de las autoridades cuando "El papalote azul" fue presentado en el
Festival de Tokio en 1992 y más grande fue su ira cuando la cinta ganó el premio a la Mejor Película y a la Mejor Actriz (Lu Liping).
La delegación china, en protesta por haber mostrado una cinta que había sido prohibida en su país, se retiró de Tokio y no asistió o protestó enérgicamente cuando el filme inició su periplo occidental en Londres, en Cannes, en Nantes (donde ganó el Premio de la
Crítica Internacional), o en Chicago (donde Tian ganó el premio al
Mejor Director, galardón que, obviamente, no pudo recibir). Tian fue congelado. Durante varios años no obtuvo permiso para filmar y le fue prohibido levantar proyectos personales. En 1996, cuando la situación se había enfriado lo suficiente, Tian empezó a involcurarse de nuevo en proyectos fílmicos a través de su propia compañía independiente, "Pegasé", la que produjo dos películas de cineastas más jóvenes que él.
96 Este sería el último escándalo provocado por algún miembro de la Quinta Generación. Poco a poco todos ellos serían rebasados por una nueva y más heterodoxa generación de cineastas chinos que harían sus primeros trabajos durante los primeros años noventa.
De las revueltas sociales de 1989 sólo quedaba ya un lejano recuerdo y para 1992 el régimen ya daba muestras, nuevamente, de cierto nivel de apertura. Una insólita vida nocturna empezaba a aparecer en las grandes ciudades chinas junto con programas televisivos de escándalos familiares al modo occidental, bandas de rock, bares de karaoke, tabloides, videos de películas hongkonesas u hollywoodenses de acción, ropa, perfumería ... Pareciera que el régimen, en lugar de libertades políticas, estaba canjeando la resignación de su sociedad por una inusitada libertad personal para vivir una vida cada día más occidentalizada. Aunque el discurso político-cultural de la élite no había variado mucho --abundaban aún las condenas hacia las perversiones burguesas occidentales como en los mejores tiempos de Yan'an-- la realidad era que la tradición aperturista de Shanghai había ganado en definitiva la batalla. Si los chinos no tenían una democracia como en Occidente, por lo menos tendrían --en los grandes centros urbanos-- una vida citadina igual de intensa.
97 3.11 La Sexta Generación
Seguramente debido a que durante muchos años las bandas de rock habían sido terminantemente prohibidas, cuando el gobierno chino permitió oficialmente su actividad musical a partir de 1992, el "boom" que siguió fue increíble. Decenas de grupos y bandas de todos los estilos --pesado, pop, metálicos, acústicos-- hicieron su aparición durante los siguiente meses y para 1993 ya se organizaban sendos conciertos públicos en Shanghai o Beijing. Esta subcultura musical juvenil --las bandas son formadas por jóvenes todos menores de 30 años-- terminó por contagiar el ambiente fílmico chino.
Zhang Yuan, nacido en Beijing en el seno de una familia de intelectuales --como casi todos los cineastas de la Quinta
Generación--, fue posiblemente el primer director de cine chino en ostentar el título de cineasta independiente desde que los comunistas tomaron el poder, y se convirtió en el alma de este singular movimiento "underground". Realizador de sendos videoclips para la estrella de rock más conocida de China, Cui Jian, Zhang
Yuan realizó sus dos primeras películas fuera del sistema oficial de producción, sin financiamiento gubernamental y sin interferencia de los censores oficiales.
En 1991 dirigió "Mamá", su sobria "opera prima", la cual no conoció distribución en el interior del país y que en el exterior apenas pudo ser vista en el Festival de Londres de 1991. A decir de quienes la vieron en ese Festival, "Mamá" es un excelente melodrama
98 sobre una mujer que tiene a un hijo discapacitado mental y las dificultades que tiene que enfrentar para sacar adelante a su niño en un entorno tan poco cooperativo como el régimen comunista. En
1993 Zhang realizó su segundo largometraje, "Los bastardos de
Beijing" (Beijing zazhong), que se convertiría fuera y dentro de
China en un automático filme de culto. Así como "La tierra amarilla" había representado el nacimiento de la Quinta Generación,
"Los bastardos de Beijing" mostraba un drástico cambio en el cine chino de los noventa.
Al mismo tiempo que Zhang presentaba "Los bastardos ... ", otros jóvenes cineastas filmaban fuera del dominio de los estudios y varios realizadores televisivos salían a la calle para producir documentales independientes en video. Tres de ellos se presentaron en el Festival de Hong-Kong al mismo tiempo que la maldita "El papalote azul". Los videos documentales fueron "El sagrado lugar del ascetismo" (Chims-phu, 1993), de Duan Jinchuan y Wen Pul in, sobre un retiro espiritual budista en el Tibet; "1966: mis días en las Guardias Rojas" (1966: Wo de Hongweibing Shidai, 1993), de Wu
Wenguang, una autobiografía del realizador durante la Revolución
Cultural (dos años antes Wu había hecho otro video documental ti tu lado "Los últimos soñadores" sobre la vida de un grupo de artistas independientes en Beijing); y "iMe gradué!" (Wo Biyele,
1993), del Colectivo EOJC (Estructura, Ola, Juventud y Cine), sobre la generación que vivió los acontecimientos en Tiananmen y lo que sucedió con ella en los siguientes años.
99 El cine de Zhang Yuan y el de sus jóvenes compañeros de generación no se parecía en nada al cine convencional de los estudios oficiales pero tampoco tenía muchos puntos de unión con el ambicioso cine político-alegórico, espectacular y grandioso de
Zhang Yimou o Chen Kaige. Por primera vez en la historia del cine chino se producían películas que expresaban los problemas de las sociedades urbanas, que igual podían tratar sobre relaciones de pareja, sexo o salud mental, sobre la sub-cultura del rock o los sueños de emigrar hacia América o Europa. Todas estas cintas tenían poco en común a no ser un sentimiento generalizado de molestia, enfado, y un amargo sentido del humor. El diario norteamericano
"Los Angeles Times" fue el primero en bautizar a este nuevo movimiento como "La Sexta Generación". La emergencia de estas películas y videos independientes reflejaba al final de cuentas la situación del Estado y la sociedad chinas a principios de los noventa y era el resultado de tres factores distintos pero interdependientes: 1) el rechazo de los estudios oficiales de arriesgar con jóvenes cineastas desconocidos, 2) la aparición de jóvenes empresarios del espectáculo en los grandes centros urbanos
(Shanghai y Beijing, sobre todo), y 3) las ideas diferentes de una generación muy distinta a la que había sufrido en carne propia la
Revolución Cultural.
"Los bastardos de Beijing" tiene como protagonista al rockero
Cui Jian (también coproductor y coguionista del filme) y trata sobre los ires y venires de cinco jóvenes personajes en el Beijing contemporáneo. Especialmente, la película se centra en un muchacho
100 (Li Wei, en la vida real un joven promotor de rock) que busca a su novia embarazada mientras se relaciona con otras muchachas. En realidad el filme no tiene una trama clásica ni un desarrollo argumental típico; más bien está formado por una serie de episodios desconectados y anecdótas improvisadas que nos van mostrando una juventud desencantada, cínica, sin sueños ni deseos. Una juventud que parece derrotada de antemano.
Más radical aún es "Los días" (Dong-Chun de Rizi, 1993) de
Wang Xiaoshuai, graduado efectivamente en la Academia Fílmica de
Beijing en 1989, es decir, perteneciente a la Sexta Generación de esa Academia. Filmada en blanco y negro con un magro presupuesto de
15 mil dólares, "Los días" nos remite de inemediato al cine de vanguardia europeo de los años sesenta, tanto en su trama como en sus personajes, un matrimonio formado por los artistas plásticos
Dong y Chu (Liu Xiaodong y Yu Hong respectivamente, dos conocidos artistas plásticos de Beijing, casados en la vida real), mismo que se va desmoronando poco a poco frente a nuestros ojos. Los dos son artistas independientes que trabajan fuera del sistema y que por lo tanto tienen todas las dificultades imaginadas para poder sobrevivir. Pelean y discuten entre ellos y entran en periodos de depresión crónica, aparentemente sin sal ida alguna. De alguna manera representan a la joven clase intelectual de China en los noventa: alienados, desconfiados, dependientes de un sistema al que desprecian y temen y al que son incapaces de combatir. El trata de sobrevivir como puede; ella busca la manera de salir del país para irse a Estados Unidos. El tí tul o original, "Dong-Chun de Rizi",
101 significa literalmente tanto "Los días de Dong y Chun" como "Los días de Invierno y Primavera", pues Dong es Invierno y Chun
Primavera en chino. Así, el final es tan amargo como sugerente:
Dong, el artista que decide quedarse en China, termina internado debido a una "ligera" esquizofrenia; Chun, la artista que decide salir de China, termina viviendo en Estados Unidos. ¿Esas son la
"primavera" y el "invierno" que les espera a los intelectuales y artistas chinos según la pesimista visión de Wang Xiaoshuai?
"Las cuentas rojas" (Xuan Lian, 1993), de He Yi, exasistente de dirección de Tian Zhuangzhuang, es una compleja e inclasificable cinta en la que un muchacho, Jing-sheng (Liu Jiang), espera a su novia en un cafe mientras (aparentemente) recuerda (¿o se imagina?) que es contratado como asistente en un manicomio en donde se enamora de una muchacha, Yijun (Shi Ke) recluida ahí. Jing-sheng estudia el caso de Yijun, se preocupa por su enfermedad y finalmente logra hacer contacto con ella. Al final, la novia llega al café y ella resulta ser la muchacha que estaba en el hospital.
¿Lo que vimos realmente sucedió en el pasado o sólo fue una historia imaginada por el muchacho para matar el tiempo? Por supuesto, las dos interpretaciones son válidas y ello enriquece a este fascinante filme.
¿cómo explicar que al mismo tiempo que las autoridades chinas presionaban a Tian Zhuangzhuang para que no terminara "El papalote azul", media docena de cineastas independientes estaban realizando sus primera películas (Zhang Yuan su segunda) sin que nadie los
102 molestara en los más mínimo? Esta es una de las muchas contradicciones que hemos visto a lo largo de estas páginas y puede ser explicada (tema obliga) con una metáfora: el gobierno chino ha querido contener en sus manos un chorro de arena. Por supuesto, nunca ha podido hacerlo eficientemente y mientras conserva en las palmas algunos granos otros más se resbalan sin ser capturados.
Además, esta creciente libertad de producción es atribuible, como habíamos mencionado en páginas anteriores, al recorte presupuesta! sufrido a principios de los noventa en los estudios oficiales. Cada estudio tenía la obligación de ser autosuficiente económicamente hablando, y por lo tanto, tenían que escoger sus producciones de acuerdo a la viabilidad taquillera de sus historias, al mismo tiempo que no tratar temas políticos que fueran molestos para las autoridades. Zhang Yimou o Chen Kaige no se enfrentaban a estos problemas pues su financiamiento lo obtenían en el exterior, sea en Japón, Hong-Kong o Taiwán (esto último a través de casas prodctoras fantasmas hongkonesas, pues tanto en China como en Taiwán están prohibidas oficialmente las relaciones económicas).
Los miembros de la Sexta Generación, sin pedirle un centavo al
Estado, no molestaban. Además, su cine no era exhibido comercialmente, pues las compañías distribuidoras se empezaron a regir por los mismos criterios que los estudios y todos ellas no querían arriesgarse con complicadas cintas "artísticas" filmadas en blanco y negro, sin violencia, aventuras o sexo, y que, además, eran dirigidas por cineastas virtualmente desconocidos. De esta
103 forma, la Sexta Generación empezó a conocerse sólo dentro de los
pequeños círculos intelectuales de Beijing y Shanghai. No obstante,
cuando estas cintas salieron de las fronteras chinas, su aprobación
fue inmediata. En el Festival de Tokyo, además de escandalizarse
por el estreno de "El papalote azul", la ira de las autoridades se
acrecentó con la exhibición de "Los bastardos de Beij ing", un filme
que oficialmente ni siquiera existía. La delegación china abandonó
el Festival dejando una nota de protesta. En 1994 el escándalo se
repitió en el Festival de Hong Kong cuando la delegación China decidió no mandar a concurso once pe 1 í cu 1 as porque los
organizadores del Festival se negaron a la petición gubernamental
de no exhibir "Los días" y "Las cuentas rojas". Al ver esta serie
de desafíos que parecía interminable, las autoridades decidieron
tornar cartas en el asunto. Como escarmiento por saltarse todo el
sistema oficial de censura, realización y distribución, en 1994
hicieron una lista de siete cineastas a los que les estaba
prohibido participar de una u otra forma en la producción
cinematográfica, televisiva, videográfica, en comerciales o video
el ips.
Además del subversivo mayor Tian Zhuangzhuang --al que se le
castigaba por haber desafiado la prohibición de terminar "El
papalote azul"--, otros seis estaban anotados en la "lista negra":
Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan, He Yi, Wu Wenguang, Ning Dai y el
Colectivo "Estructura, Ola, Juventud y Cine". El gobierno no sólo
hizo pública esta condena sino que envió sendos memoranda a todos
aquellos que toman parte en la cadena fílmica (estudios,
104 laboratorios, distribuidores de equipo --de 35 y 16 mm, de
videocámaras-- actores, técnicos) prohibiendo cualquier relación
con los antes mencionados. Adicionalmente, se anunció una ley que
ordena que toda película filmada en China (sea producida o no con
dinero chino) debe ser vista por los censores oficiales antes de
abandonar el país. Aún mas: el número de coproducciones de China
con el extranjero se redujeron a un máximo de 30 y todas ellas deben ser aprobadas por el gobierno antes de iniciar el rodaje.
La prohibición iba en serio. En 1994, a media filmación de
"Plumas de gallina", el que sería el tercer largometraje de Zhang
Yuan, llegaron los censores y no sólo detuvieron el rodaje sino que
confiscaron todo el equipo. La cinta --producida por inversionistas
privados de Beijing-- se terminaría pero no bajo el mando de Zhang.
Pero si las autoridades estaban determinadas a cumplir con la ley,
la Sexta Generación estaba igual de decidida a continuar filmando.
La interrupción de la cinta sirvió a Ning Dai, esposa de Zhang Yuan
y la única mujer dentro del grupo de los siete anotados en la
"lista negra", para hacer un video documental de una hora titulado
"Discusiones causadas por un filme interrumpido" (1994), que fue
presentado en el Festival neoyorkino de Derechos Humanos ese mismo
afio. Las autoridades no parecían saber qué hacer con este grupo de
jóvenes a los que no había manera de intimidar. De hecho, entre los
miembros del Partido y el gobierno no había concenso sobre qué
hacer con ellos. Encarcelarlos o re-educarlos era demasiado
riesgoso. Después de todo, en Occidente sólo se conocía a China a
través de sus cineastas. La política que seguiría el gobierno a
105 partir de este momento (1994) es la misma que ha continuado hasta la fecha sin grandes cambios: obstaculizar toda filmación independiente pero no detenerla ni castigar a los realizadores. Por supuesto, la prohibición hacia los estudios, distribuidores, laboratorios, técnicos y actores oficiales de trabajar con Zhang
Yuan y seguidores ha seguido vigente. Pero la Sexta Generación nunca había trabajado en los canales oficiales, así que el gobierno los dejó corno estaban en el principio. Es decir, solos y a sus anchas.
106 3.12 El cine chino hoy: 1994-97
En los últimos años el cine chino ha conocido su mejor época.
Por supuesto, las dificultades económicas son mayores ahora: toda
la cadena fílmica, desde la producción hasta la exhibición ha sido
liberada de subsidios, por lo que cada estudio, cada compañía distribuidora, cada cadena de cines, debe sobrevivir por sí misma, sin apoyo del Estado. Por supuesto, la censura sigue ejerciendo su
poder en los filmes hechos a través de la industria. Por supuesto,
los obstáculos han ido en aumento para los cineastas
independientes. Y aún así, nunca se había hecho cine tan
interesante y tan conectado con el presente.
Los miembros de la Quinta Generación han seguido desarrollando
su carrera, aunque los triunfos en los Festivales Internacionales
han sido menores y su prestigio no es el de antes. Con todo, Zhang
Yimou realizó dos largometrajes, mientras Chen Kaige --el menos
prolífico de los cineastas chinos en activo-- dirigió otra cinta
desde su exitosa "Adiós mi concubina".
"Vivir" (Huozhe, 1994), de Zhang Yimou, cuenta la historia de
un matrimonio, formado por el titiritero Xu Fugui (Ge You) y su
bella esposa Jiazhen (sí, otra vez Gong Li). El filme cubre más de
treinta años en la historia de China, desde 1946, poco antes del
triunfo comunista, hasta el final de la Revolución Cultural. Muy
similar en su desarrollo argumental a "El papalote azul", "Vivir"
narra los pormenores en la vida de la pareja, que cría un par de
107 hijos, hombre y mujer. El primero muere en un accidente de trabajo en la época del "Gran salto adelante", mientras la segunda fallece al dar a luz en plena Revolución Cultural, cuando no había un sólo doctor o una enfermera que pudiera ayudarla, pues todos habían sido denunciados por contrarrevolucionarios.
El filme, mucho menos severo en su crítica política que "El papalote azul", fue de cualquier manera prohibido para su exhibición por no cumplir las reglas de coproducción recién estipuladas más que por su temática. Financiada por una productora hongkonesa, "Vivir" salió del país sin permiso de la censura oficial y esto provocó la molestia de las autoridades que acababan de pasar por el escándalo de "El papalote ... ". La cinta, presentada en concurso en el Festival de Cannes 94, le hizo ganar a Ge You la
Palma de Oro al Mejor Actor. Ni Ge ni Zhang pudieron asistir a
Francia pues el gobierno chino no permitió que salieran del país.
A pesar de todo lo anterior, para la disidencia en el exilio
"Vivir" fue una prueba más de la domesticación de Zhang Yimou, sobre todo porque la cinta era mucho muy cauta en la descripción de
1 as tragedias de 1 a f ami 1 i a protagón i ca. De hecho, en toda 1 a película Zhang tuvo mucho cuidado de involucrar lo menos posible al
Partido o a la figura de Mao en las tragedias de sus personajes.
Su siguiente cinta, "La mafia de Shanghai" (Yao a Yao, Yao dao
Waipao Qaiao, 1995), también financiada con dinero hongkonés, está ambientada, en contraste, en una época más segura y menos polémica: el Shanghai de los años treinta, cuando una poderosa mafia
108 traficante de opio dominaba toda la costa de China. El filme es
visto a través de los ojos de un niño campesino, Shuisheng (Wang
Xiaoxiao), quien llega a Shanghai a trabajar con su tío Lui (Li
Xuejian), quien a su vez sirve de criado del poderoso jefe
gansteril Tang (el veterano actor Li Baotian). Shuisheng queda al
servicio de la amante de Tang, Xiao Jinbao (Gong Li más bella que
nunca), apodada "Joya". El tío Lui muere al salvar de una emboscada
al jefe Tang, quien huye, herido, a refugiarse en una pequeña isla
frente a Shanghai. Tang se lleva consigo a "Joya", a Shuisheng y a
otras personas de su confianza. Sin embargo, en la isla queda al descubierto que Tang no está herido y que todo ha sido una artimaña
del viejo mafioso para desenmascarar al traidor Song (Sun Chun),
quien además estaba teniendo amoríos con "Joya". Tang ordena la
ejecución de Song y su amante ante los atónitos ojos de Shuisheng.
Tang toma entonces como sustituta a una preciosa niña, Ah Jiao
(Yang Quianquian) que, dice, "pronto será igual que 'Joya"'.
"La mafia de Shanghai" pretendía ser una implacable fábula
sobre el ejercicio del poder y el efecto corruptor de los lujos y
el dinero de la gran ciudad, pues tanto Shuisheng corno "Joya" o Ah
Jiao eran de origen campesino y su cercanía con Tang había
destruido su vida y sus valores. Tan atractiva visualmente como
todas sus anteriores películas --si exceptuarnos "La vida de Qiu
Ju"--, "La mafia de Shanghai" es, no obstante, sólo una correcta
película de género que provocó sonoros abucheos cuando Zhang la
llevó a concursar al Festival de Cannes 95. Sólo en un aspecto todo
mundo estuvo de acuerdo: lo mejor de la película era Gong Li, quien
109 cantaba --con su propia voz-- un pegajoso número musical:
"Fingiendo". Para empeorar las cosas, Zhang perdió este último valor agregado --la presencia de Gong Li en su cine--: en 1995 los dos rompieron su relación de varios años. Para darnos una idea de
la importancia que el cine chino había alcanzando en los últimos diez años, la noticia del rompimiento sentimental y laboral de
Zhang y Gong lo publicó a ocho columnas el diario norteamericano de espectáculos "Variety".
Tampoco le fue mejor a Chen Kaige cuando llevó a Cannes 96
"Luna seductora" (1995), que para la crítica occidental no resultó más que una copia de "La mafia de Shanghai". Al igual que este
filme, "Luna seductora" también está ambientada en el Shanghai de
los años veinte-treinta, también trata sobre la mafia, y también
tiene en el rol protagónico a Gong Li. Sin llegar a los abucheos que recetó la prensa occidental a "La mafia de Shanghai", "Luna
seductora" tuvo una recepción fría, distante. La época de los
halagos encendidos hacia el cine de la Quinta Generación parece
haber acabado o, por lo menos, haber entrado en una larga y difícil
pausa. Pero no para todos.
Zhou Xiaowen, de extracción urbana y de familia trabajadora,
pudo haber sido compañero de generación de Zhang, Chen y Tian en la
Academia de Beij ing pero fue rechazado porque años antes había
hecho estudios de camarógrafo en la misma Academia y en aquel
tiempo no se permitía que una persona volviera a matricularse en la
misma escuela en una carrera diferente. De esta forma. su
110 conocimiento como director lo obtuvo de forma autodidacta, trabajando corno asistente en los estudios Xi' an mientras los dirigió el cineasta Wu Tianming (quien ahora vive exiliado en
California).
Zhou sufrió desde el inicio de su carrera los ataques de la
censura que prohibió su primera cinta, "En su principal" (Tamen
Zheng Nianqing, 1986), misma que hasta la fecha permanece inédita dentro y fuera de China. El filme, ambientado en 1979 en la frontera con Vietnam, hace una desencantada crónica sobre la breve guerra que China y Vietnam tuvieron en ese año debido a problemas fronterizos. La película molestó enormemente al Ejército, que fue el promotor de su enlatamiento. Wu Tianming aconsejó a Zhou dejar que el problema se enfriara y a continuación encargó un par de películas policiacas que resultaron fabulosos éxitos de taquilla.
Después de esta concesión a los estudios oficiales, Zhou dirigió lo que al parecer es su mejor largometraje, "La montaña negra"
(Heishan Lu, 1990), que fue prohibido en el interior y liberado
para su distribución hacia Occidente hasta 1995. El filme es un
melodrama construido alrededor de un triángulo amoroso en plena
invasión nipona, a finales de los treinta. Quienes lo han visto
afirman que es muy similiar a "Ju Dou", sólo que mucho mejor. En
todo caso, Zhou volvió al redil: realizó para los estudios Xi'an
una serie de películas de acción, convencionales y de bajo
presupuesto. Fina !mente, 11 egó "Ermo" ( Ermo, 1994) , su noveno
largometraje, el primero en ser financiando con dinero extranjero
(de Hong-Kong, para variar).
111 "Ermo" es una muy divertida comedia que trata sobre una joven
mujer ambiciosa, la Errno del título (Alia, una excelente actriz rnongola que había sido la protagonista también de "La montaña
negra"), que trabaja de sol a sombra haciendo y vendiendo fideos en
la calle, sólo para poder tener la televisión más grande en todo el
pueblo. Por supuesto, esto lo consigue pero su triunfo es mostrado
corno vacío, absurdo, sin sentido. La pregunta que plantea "Ermo" es
simple: ¿qué significa ser feliz en la China contemporánea, cuando
las reglas económicas han cambiado hasta llegar al extremo de vivir en una sociedad que no parece, a veces, diferenciarse mucho de cualquier país capitalista del orbe?
Mientras tanto, Zhang Yuan, la cabeza rebelde más visible de
la Sexta Generación, terminaba el video-documental "La plaza"
(Guangchang, 1994). Durante mayo y junio de 1994, Zhang y su
pequeño equipo de trabajo visitaron día con día la plaza de
Tiananmen, entrevistando al azar a la gente que pasaba. El
resultado es un muy divertido documental sobre lo que piensa y dice
la gente de Beijing en plenos años noventa. Aunque las autoridades
sabían de Zhang y de su trabajo, nadie le impidió trabajar en
Tiananmen.
Otro de los cineastas vetados, el videoasta documentalista Wu
Wenguang, realizó "El mundo corno mi hogar" (Sihai Wei Jia, 1994),
la continuación de su primer videofilme, "Los últimos soñadores",
aquel documental que se había centrado en la vida de cinco artistas
independientes en el Beijing de principios de los noventa. Ahora,
112 en 1994, Wu había viajado por varios países y había entrevistado a
estos cinco artistas, ahoras todos ellos trabajando en el exilio.
Por primera vez en su carrera, Wu editó su documental con el equipo
de uno de los estudios oficiales. Aunque Wu usó el equipo sin la
anuencia oficial, el hecho es que trabajó sin esconderse de nadie.
Al igual que Zhang, nadie interrumpió la postproducción de su
filme.
He Yi, por su parte, presentó en el Festival de Hong Kong "El cartero" (Youchai, 1995). La importancia de este filme es que
inició una avalancha de películas en las cuales el tema principal
era la vida privada y la familia china contemporánea. "El cartero"
trata sobre un empleado postal que empieza a robar el correo que
debería entregar, y empieza a interferir en la vida de varios
personajes, entre los que se encuentran una prostituta y un
homosexual drogadicto. Mientras tanto, el muchacho sucumbre a un
impulso que durante muchos años lo había apagado y termina
durmiendo con su propia hermana. Por vez primera la familia china
era vista corno el origen de una miseria humana que no tenía
precedentes en las pantallas del país.
Ese mismo año Zhang Yuan realizó "Hijos" (Erzi, 1995),
insólito docudrarna sobre una típica familia disfuncional con los
problemas bien conocidos en Occidente: alcoholismo, violencia
doméstica, alienación extrema. La creciente audacia de los ternas
tratados por la Sexta Generación cruzó la última frontera. El mismo
Zhang Yuan dirigió en 1996 la primera película con terna homosexual
113 de la historia de China, "Detrás de la Ciudad Prohibida" (Dong
Gong, Xi Gong, 1996), que es el equivalente a "Los bastardos de
Beijing" pero enfocándose en el submundo gay de China. Sólo que a
diferencia del corte semidocumental de "Los bastardos ... ", "Detrás
de la Ciudad Prohibida" es una provocadora ficción que muestra la
ambivalente relación entre un joven homosexual (A-Lan) y un policía
homofóbico de Beijing (Hu Jun). El policía detiene al muchacho para
interrogarlo, pues es sospechoso de sodomía, y a lo largo de la
cinta, mediante el diálogo de los dos personajes y los recuerdos del joven gay y del agente, Zhang construye un provocador discurso
sobre la homosexualidad y el deseo.
Los miembros de la Sexta Generación son, sin excepción,
jóvenes urbanos provenientes de familias educadas, con artistas,
intelectuales, profesores o, por lo menos, técnicos especializados
como antepasados directos. Sus años de juventud están marcados
tanto por Tiananmen como por la inusitada vida nocturna que empezó
a aparecer en las grandes ciudades chinas poco después de la
rebelión estudiantil. Muchos de ellos empezaron escribiendo o
formando parte de bandas de rock; algunos, frecuentan los escogidos
círculos de los artistas plásticos urbanos.
La Quinta Generación había abierto el camino analizando la
política y la historia del país. Luego, la Sexta tomaría como
blanco una temática mucho más modesta pero, también, más cercana:
el matrimonio, la familia, el sexo, el arte, los sueños, deseos y
frustraciones de toda una joven generación. La pregunta es obvia:
114 ¿queda todavía algún territorio no ocupado por el cine chino de los ochenta/noventa?
115 3.13 Hong Kong en el futuro
A unos cuantos meses de que la anexión de Hong Kong a la China continental se efectúe, el 1 de julio de 1997, el destino de una de las industrias más fuertes y poderosas del mundo cinematográfico aparece tan incierto corno el futuro del mismo cine chino.
La industria empezó a formarse en la isla a raíz del triunfo comunista en el continente en 1949. Los refugiados de la industria fílmica china provenientes sobre todo de Shanghai se unieron a un pequeño grupo cantonés que empezaba a formar las bases de una industria propiamente dicha. Para los años sesenta, dos grandes estudios dominaban la producción: el MP&GI (luego conocida corno
Cathay Organization) y los hermanos Shaw. En 1970, un exactor infantil isleño que había nacido en California, Estados Unidos,
Bruce Lee, volvió a Hong Kong a estelarizar una serie de películas de karate. Hong Kong había encontrado su mina de oro: los directores Hu Jinquan y Zhang Che desarrollarían el género de artes marciales hasta convertirlo en uno de los géneros del cine de acción favoritos en todo el mundo.
De esta forma, la industria fílmica hongkonesa es una de las pocas que han podido competir con cierto éxito frente a la hegemonía mundial de Hollywood, sobre todo gracias a la creación y el perfeccionamiento de las películas de artes marciales. Con una industria capaz de producir y exportar para el mercado oriental y occidental cientos de cintas al años, con sus propios íconos de
116 leyenda (Bruce Lee y en menor medida Jackie Chan), con sus directores de culto ya trabajando en Hollywood (John Woo, Ringo
Lamm), con sus cineastas "serios" ganando en Cannes, Berlín o
Venecia (Wong Kai-War, Clara Law, Stanely Kwan), difícilmente el
cine hongkonés puede pedirle algo a alguien. Hong Kong pudo
sobrevivir sin la apertura de China continental a su cine (apenas en los ochenta empezaron a importarse cintas de acción hongkonesas
libremente) pero no se podría decir lo mismo del cine chino más ambicioso de los últimos 15 años. Todo la filmografía de Zhang
Yimou (si exceptuamos "Sorgo rojo"), las últimas cintas de Chen
Kaige (a partir de "La vida en una cuerda"), "El papalote azul" de
Tian y "Ermo" de Zhou, algunas cintas claves de la Sexta Generación difícilmente se habrían podido realizar sin el apoyo económico de
varias cornpañí as productoras hongkonesas ( y en menor rned ida de
Taiwán que, de cualquier forma, producían a través de Hong Kong
pues en Taiwán está prohibida toda relación fílmica con la China
continental). Además, el Festival de Cine Hong Kong ha funcionado
hasta la fecha corno el primer trampolín internacional para todo el
cine de la Quinta Generación así como el de los filmes disidentes
o "fuera de la ley", es decir, los de la Sexta. De hecho, la
historia reciente de las tensiones entre los dos países en el
terreno cinematográfico se puede resumir en los escándalos
suscitados alrededor del Festival de Hong Kong en los últimos años.
En 1994 a la programadora del Festival Wong Ain-Ling le
pidieron las autoridades continentales no presentar "El papalote
azul" o "Los bastardos de Beijing", dos filmes prohibidos en China.
117 En su 1 ugar, Wong programó "Las cuentas rojas", "Los dí as" y e 1
fil me hongkonés "La tentación de un monJ e" ( You Seng, 1993) , de
Clara Law. Dos días antes de iniciar el Festival, la Oficina de
Cine de China continental pidió que esas tres cintas fueran también
retiradas. Hong Kong se negó y como reacción a ello China se negó
a asistir al Festival. El intento de prohibir la exhibición de las
cintas independientes "Las cuentas rojas" y "Los días" era
entendible, no tanto el rechazo a "La tentación de un monje", un
filme histórico filmado totalmente en China con dinero hongkonés y dirigido por la competente directora hongkonesa Clara Law. Más
inexplicable resultaba este rechazo si se tornaba en cuenta que la
censura no había objetado en lo más mínimo el filme de Law cuando
ella estaba realizándolo en el continente. Y más extraño aún al ver
la trama: una película filosófica-religiosa ambientada en un pasado
remoto que muestra a un exitoso genera 1 ( Wu Xi ngguo) que da 1 a
espalda a su pasado militar y se convierte en un monje budista,
enfrentándose a la tentación del título original: la bel 1 ísirna
actriz hongkonesa-hollywoodense Joan Chen.
Los programadores Wong y Li Cheuk-To expresaron en el catálogo
del Festival de ese año sus preocupaciones alrededor del futuro del
Festival y del propio cine de Hong Kong. Con todas sus
imperfecciones, el cine de Hong Kong podía presumir de una libertad
de expresión absoluta, algo que a la Oficina de Cine de Beijing no
parecía interesarle mucho. Las relaciones empeoraron con la
aparición de las nuevas reglas de producción interna y coproducción
en abril de 1994, cuando se elaboró la famosa la lista de los siete
118 cineastas vetados y se limitó a 30 el número de coproducciones externas (léase con Hong Kong) por año. De cualquier forma, en 1995 el Festival de Hong Kong presentó la premiere de dos cintas
prohibidas en el continente: "La plaza", de Zhang Yuan, y "El cartero" de He Yi.
Por lo anterior, las relaciones se deterioraron aún más: para
1996, en castigo por exhibir "Hijos" de Zhang Yuan y el documental norteamericano "La puerta de la paz celestial" --que trata sobre la violación de los derechos humanos en China--, la Oficina de Cine de
Beijing fue aún más lejos: presionó a productores y cineastas para que todas las películas que habían sido filmadas en China con dinero hongkonés no se presentaran en el Festival. Beijing lo
logró. Ese mismo año se organizó una mesa redonda con
historiadores, críticos, cineastas, productores y escritores sobre
el futuro del Festival y del cine hongkonés. El Festival celebraba
su 20 aniversario y, al mismo tiempo, anunciaba que ése era el
penúltimo de los festivales antes de que Hong Kong pasara a formar
parte de la soberanía continental.
Para muchos, el Festival de Hong Kong estaría viviendo sus
últimos años si no asegura su viabilidad e independencia económica,
pues al parecer la Oficina de Cine de Beijing no tiene muchas
razones para querer sostenerlo con dinero del Estado, menos aún
cuando China tiene su propio festival de cine, el de Shanghai, al
que quiere darle una estatura mundial.
119 Cineastas hongkoneses como John Woo y Ringo Lamm se movieron
años antes. Woo ahora trabaja en Hollywood, ha dirigido a Jean
Claude Van Damme y a John Travol ta, y Quentin Tarantino quiere
asociarse con él. Ringo Lamm, por su parte, acaba de debutar en
1996 con otro filme de acción para lucimiento de Van Damme. Sin
embargo, ninguno de los dos descarta volver a Hong Kong y hasta
filmar en China continental, "si las condiciones son las
propicias". Esta frase condicional, cautelosa, no muestra la
realidad de la producción fílmica pan-china a mitad de los noventa:
las autoridades continentales disminuyen subsidios a los estudios,
abriéndolos a una competencia libre por los mercados; los más ambiciosos cineastas de Hong Kong y Taiwán filman en el continente, con actores y técnicos chinos; las más importantes cintas de Zhang
Yimou, Chen y Tian son financiadas por Hong Kong o Taiwán; los
filmes de la Sexta Generación son conocidos a través de Hong
Kong ... Sinergia es la palabra que viene a la mente cuando se
analiza el desarrollo actual del cine pan-chino.
Por último, ¿qué tan realistas pueden ser las pretensiones del
gobierno chino de controlar la entrada de información y análisis a
través de Hong Kong, que ya es una descomunal puerta abierta hacia
Occidente? Un ejemplo de estas dificultades cada vez más
crecientes, es el sorprendente trato que se hizo público a mediados
de 1996 y que involucró al magnate de la televisión norteamericana
Robert Murdoch y las compañías de televisión hongkonesas Star TV,
Asia Today y China Wise International. El trato involucra el inicio
de la transmisión satelital de películas y programas de
120 entretenimiento y deportivos en todo Lejano Oriente a finales de
1996. Aunque el gobierno continental anunció ese mismo año que esto
no significaba que Murdoch tuviera acceso libre a la televisión satelital china a partir de 1997, se ha hecho público que Murdoch
está negociando con el Ministerio de Radio, Cine y Televisión la
apertura hacia los servicios de televisión por cable, que para las
autoridades es más aceptable pues tienen más control sobre ella. Lo
cierto es que Hong Kong representa para la creciente disidencia
china una puerta abierta; para el gobierno, un dolor de cabeza.
121 4. Conclusiones
Al morir hace unas cuantas semanas, el nonagenario líder Deng
Xiaoping dejó tras de sí una estela de interrogantes acerca del próximo liderazgo del país más grande del mundo, sobre la continuidad de las reformas económicas, de la profundización o estancamiento de las reformas políticas y, por supuesto, del futuro del cine chino, el terna que hemos tratado a lo largo de esta trabajo.
Hagamos memoria: desde el triunfo comunista en 1949 hasta la fecha, el cine chino se desarrolló al ritmo de los vaivenes ideológicos y políticos, primero bajo el régimen de Mao Zedong, luego bajo el de Deng Xiaoping. A etapas de apertura como la época de "Las cien flores" (1956-57), siguieron años brutales de represión y reeducación como la "Campaña antiderechista" de 1957-
58, a los que siguieron años de relajación política luego pulverizados en la Revolución Cultural. Al finalizar la
"catástrofe de los diez años" con la muerte de Mao, la Academia de Cine de Beijing volvió a abrir sus puertas. En 1982 salió de las aulas la primera promoción de cineastas desde el fin de la
Revolución Cultural, la Quinta Generación desde que la Academia fuera fundada en 1952.
Como hemos visto, los miembros de esta llamada Quinta
Generación conquistarían las pantallas y los festivales de
Occidente. Chen Kaige, Zhang Yimou o Tian Zhuangzhuang habían
122 sufrido en la adolescencia los excesos de la Revolución Cultural y formaron parte del primer grupo de cineastas chinos que tuvo acceso al cine occidental en 30 años. El resultado de esta mezcla de experiencias personales traumáticas más el contacto con el
exterior produjo una serie de obras maestras espalda con espalda que catapultó al cine de China como uno de los más interesantes
del orbe.
Todos los temas, todos los géneros, todas la épocas, empezaron a ser tratados por estos cineastas que, a pesar de
todas las prohibiciones experimentaron una libertad de expresión que hubiera sido inimaginable en los años duros del maoísmo. De
cualquier forma, la matanza de estudiantes en la Plaza de Tiananmen en 1989 cambió de nuevo el panorama de los
cineastas chinos, que volvieron a sufrir de restricciones, purgas
y amenazas, aunque sin llegar a los extremos de los años sesenta
y setenta.
Un par de años después la presión bajaría de nuevo, y otra
hornada de realizadores empezarían a experimentar con temas y
estilos que habían quedados sin tratar por la Quinta Generación:
el desencanto de una juventud que no está asida a ninguna certeza
y que no tiene siquiera una Revolución Cultural a qué oponerse,
en "Las cuentas rojas" o "Los bastardos de Beijing" o "Los días".
Esta nueva generación, la Sexta en el haber del cine chino, es
menos formalista y más heterodoxa en lo que hace y cómo lo hace.
Seguramente no ha producido el mismo deslumbramiento que los
123 primeros filmes de Zhang o Chen conocidos en Occidente, pero logra de todas formas interesar por la incesante búsqueda temática y estilística en la que se encuentra.
A principios de 1996 se sucedieron importantes cambios en la
élite cultural y de comunicación en el gobierno chino. Después de varios años de una administración relativamente liberal, llegó al poder un grupo proveniente del ala más dura del Partido: Sun
Jianzheng en el Ministerio de Radio, Cine y Televisión; Zhao Shi, en el viceministerio de Cine, y Liu Jianzhong, en la Dirección de la Oficina de Cine, los tres hechura del poderoso nuevo Ministro de Propaganda, Ding Guan'geng que en los últimos meses ha repetido hasta la saciedad que la meta es regresar dentro del mundo del cine a "los grandes ideales y creencias, y al excelente sistema de producción del Partido Comunista ... y del nacionalismo". Volver a Yan'an, en otras palabras.
Ding, pues, es quien tiene en estos momentos la última palabra: dice qué se produce o qué no, qué se apoya o qué no.
Esto podría parecer peligroso ante la muerte de Deng Kiaoping y el lógico reacomodo de fuerzas que está sucediendo en estas semanas entre las élites partidarias y gubernamentales.
Así pues, con la muerte de Deng y las turbulencias políticas que presuntamente se avecinan, el cine de este país sigue siendo un fascinante signo de interrogación: ¿estaremos a punto de presenciar un nueva etapa represiva, o por fin el cine chino se
124 convertirá en una gran industria bajo el amparo de la infraestructura y el dinero hongkonés? La moneda, otra vez, está en el aire. Sin embargo, es imposible pensar negativamente: un arte y unos artistas que sobrevivieron a las locuras del maoísmo y la Revolución Cultural y a los vaivenes interminables de la
época de Deng no pueden, nunca, desaparecer. En todo caso, no deben desaparecer.
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136 Vitae
Ernesto Diez-Martínez Guzmán nació en Culiacán, Sinaloa, el
20 de octubre de 1996. Es hijo de Florentina Guzmán, ama de casa, y Leobardo Diez-Martínez, empleado de gobierno. Cursó todos sus estudios profesionales en la ciudad de Culiacán, hasta recibirse de Licenciado en Ingeniería Bioquímica por la Universidad
Autónoma de Sinaloa en 1989. Es también diplomado en Literatura
Hispanoamericana por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Ejerce la crítica de cine desde 1986 en diversas publicaciones del estado y del país. Actualmente escribe para el diario regional Noroeste la columna "Vértigo" y trabaja semanalmente
para el diario de circulación nacional REFORMA. También ha
escrito para el diario nacional El Financiero y ha sido
colaborador de las revistas especializadas Nitrato de Plata y
DICINE. Obtuvo el segundo lugar en el Premio Nacional de Crítica
de Cine en 1995 convocado por el Instituto Nacional de
Cinematografía y obtuvo una Mención Honorífica en 1996 en el XI
Festival de Cine y Video Científico por la realización y
producción del video documental "Adopta un nido".
Ernesto Diez-Martínez trabajó en la industria de alimentos
de Sinaloa en 1989 y de 1990 a 1991. De 1989 a 1991 fue titular
de las asignatura de Historia del Cine, Lenguaje Cinematográfico
y Apreciación de Cine en la Universidad de Occidente. En 1991
ingresó al Sistema ITESM corno maestro de asignatura y en 1992
obtuvo la planta interna y fue coordinador del área de
137 Humanidades. En 1993 entró a laborar al Centro de Ciencias de
Sinaloa como Jefe del Departamento de Videoteca. Actualmente es
Jefe de Unidad de Producción y Servicios Audiovisuales. maestro de asignatura en el sistema ITESM, y Director de la División de
Cine de Megacanal.
Ernesto Diezmartínez está casado con la Ing. Bioquímica
Martha Alicia Peregrina y tiene dos hijos, Alberto y Viridiana.
Su dirección actualmente es:
Teófilo Olea y Leyva # 1456.
Colonia Residencial Campestre. C.P. 80 015.
Culiacán, Sinaloa, MEXICO.
Teléfono: (67) 53-19-94
e-mail: [email protected]
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