“Luces, Cámara, ¡Acción!: Arqueología, Toma 1”

Coniplutum, 8,1997:311-334 “LUCES, CÁMARA, ¡ACCIÓN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1”

Pedro J. Hernández Descalzo*

RE5UMEN< El cine es ano de los más populares medios de difusión de ideos. Partiendo de esta premisa, el autor analiza (en la forma pero principalsnente en el fondo) las relaciones mutuas y las dtstintas versiones, no sse/np/-e acertados, que de la Prehistoria y la Arqueología ita dado el Séptimo Arte. El artículo señala ¿unas priníeras apreciaciones de tipo general (contexto, géneros, origen argumen tal de los ‘películas históricas”) para finalizar con un repaso más detallado de los diferentes subgéneros cinematográficos (Prehistoria, Cultu- ras Orientales, Grecia, Roma y la imagen del arqueólogo).

ARSTRAa. - Today, cinema is one of tite most popular media. According to titis, tite autitor analyses (mainly uhrough concepts and ideas) d,fferen¿ images, ofien ,nis¡oken, witich cinema itas transmitted about Prehistoric ouid arcitaeological knowledge. Tite work star¡s witit several in¡roducing propositions (contexts, cinematogro- pitic gen/-es, plot sources of “itistoricfilms”) to conclude revising in detail sorne kinds of unovies as tite Prehis- toric, Orie,ztaL Greek, Roman and “archaeologist’ rvpes.

PAMnu¿ás CMve: Géneros cinematográficos, Prehistoria y Arqueología en e/cine.

Ka WORDS: Movie gen res, Preitistory and arcitaeology on cinema.

1. INTRODUCCIÓN guaje intercíasista y prácticamente universal. El efec- to visual, además, benel3cia la posible pasividad del El cine es la suma elaborada de ingredientes espectador, que realmente no es tal ya que la asImi- tan dispares como la industria, el comercio, la forma lación de la acción, los contenidos y estereotipos re- artística, un lenguaje propio; una manifestación so- quiere un mínimo pero necesario esfuerzo por parte cial e ideológica clara (Htíeso 1976: II). Estos postu- del público. lados y otros muchos que mantienen los diversos au- El cine sirve de referente personal en cuanto tores vienen a incidir básicamente sobre el mismo a mundo vivido: nadie en nuestra época puede des- punto: el cine como medio de difusión cultural. El ci- vincularse en su recuerdo de personajes como “La ne, frente a otros, es un comunicador que no necesi- momia”, “Supe~án”, John Wayne o Humphrey Bo- ta, generalmente, una formación previa, posibilitan- gart. Las películas han contribuido a la formación do así un entendimiento y aceptación en capas muy cultural de la sociedad como “creadoras de memoria” amplias de la población. Utiliza unos códigos de len- (Monterde 1986), asumiendo el papel iconográfico guajes simples que, en esencia, todos comprenden. que en la Edad Media ostentó el arte religioso; el ci- Ello es así en una sociedad, pero también a un nivel ne, en cierta manera, ha ejercido la función de “cate- más extenso: ya que “toda sociedad recibe las imá- quesis visual” del siglo XX. genes en función de su propia cultura” (Ferro 1980: La Historia y la Arqueología han prestado 15), y los países occidentales, pese a sus diferencias tradicionalmente poca atención a la problemática cí- locales, siguen unas pautas comunes y una gran parte nematográflca como santo y seña artístico y culturi- del mundo percibe cercano el mismo tipo de comuni- zador de este siglo, prestándose más a la crítica pun- cación. Ese mismo marco social ha sido denominado tual del género “histórico”. En las relaciones entre la en ocasiones “la civilización del ocio”, por causa de Arqueología y el Cine (o mejor, la Sociedad), se ob- la aparición del tiempo libre como costumbre. Ambas serva, habitualmente el siguiente esquema: el desa- circunstancias favorecen sin duda la extensión de la rrollo de ambas respeta líneas de actuación paralelas gran pantalla a todos los ámbitos, a través de un len- con leves intromisiones mutuas (subvenciones, pe-

* Departamento de Prehistoria. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Universitaria, sIn. 28040 Madrid. 312 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO queñas reseñas en prensa y televisión) hasta que, re- cuya acción se representa en el pasado. Otros prefie- pentinamente, surge un descubrimiento o polémica ren denominarlo “género épico”, por presentar la (normalmente, valorable por criterios extra-arqueoló- mayoría de las producciones unas características que gicos) de gran “impacto” que ocasionalmente vuelca las aproximan a ese modelo literario. Sin embargo, al conjunto social, a través de los medios de comuni- en estas líneas se va a utilizar la idea “género cine- cación (incluido en ellos el cine), en el trabajo ar- matográfico’ de manera más abierta, desde una defi- queológico (ejemplos del descubrimiento de la tumba nición como la de Hueso: “temática que es observa- de Tutankamon o, más próximo, la Plaza de Orien- da y plasmado en irnágenes cinéticas a través de una te). Durante un período breve, ambas lineas estre- concepción estética peculiar’ (Hueso 1976: II), en chan relaciones rápida pero intensamente (películas, que “temática” equivale aquí a “pasado”, y “concep- informaciones, exposiciones, etc.); finalizado el inte- ción estética” podemos entenderla como “ambienta- rés mediático, se retorna a la posición original. ción”. Igualmente amplia es la percepción que consi- Sin embargo. el arqueólogo puede y debe dera como película de género a aquella que sirve de descubrir cómo utilizar (desde su obligación final de “lugar de reunión de distintos elementos (estilemas) difusor histórico) este medio de comunicación a gran de tipo iconográfico, narrativo, sonoro, cronológico escala. Las diferentes modalidades cinematográficas o social en forma canónica y cuya presencia la de- (ficción o documental) ofrecen al investigador una termina diferencia/mente (.1 respecto a otra” (Ro- posibilidad divulgativa muy amplia en exposiciones, maguera y Riambiau 1983: 197). Parece, pues, en el docencia o simples emisiones frente, por ejemplo, a caso del “cine del pasado” bastante difícil determinar las publicaciones especializadas. Si en arqueología la otras características propias, salvo la de su situación imagen (objeto+contexto para reconstruir el pasado) en otra época; obviamente no puede considerarse un es básica, ¿por qué no utilizarla junto a la prosa? género pues incluye a otros (Monterde 1986: 188); (Pratap 1988: 113). Indudablemente, esto requiere un en caso contrario, tan sólo tendríamos dos géneros: conocimiento del universo audiovisual, pero no es “histórico” (del pasado) y “actual’ (ambientado en el menos cierto que la Arqueología experimenta un ver- presente). tiginoso proceso de cambio, modernización técnica y No obstante, a efectos de claridad expositi- adaptación en los últimos años. va, se hablará de “cine histórico” entendiendo por és- Este texto no busca poner en evidencia (qui- te toda película no documental cuya trama se desa- zá tan sólo un poco) las representaciones que de cul- rrolla en el pasado, independientemente de que el ar- turas anteriores ha realizado el cine; prefiere, por gumento carezca o no completamente de relación con contra, extenderse más en la perspectiva hermenéuti- la épica u otros hechos de la Historia. Es lo que Ro- ca del Séptimo Arte desde la definición de “historio- senstone, dentro de su clasificación del cine, denomí- fotía” de Hayden White o la “representación de la na drama, en oposición a documento y experimento Historia y nuestra concepción de ella en imágenes (cit. en Paz y Montero 1995). Se busca conocer la visuales y en el discurso cinematográfico” (cit. en imagen que acerca de la Prehistoria y la Edad Anti- Paz y Montero 1995: 17). Abunda en lo anterior el gua se ha difundido desde las pantallas del cine y la hecho de que el cine no es otra cosa que la reestruc- televisión, tanto en dramas como en películas de turación de diversas interpretaciones matizadas por aventuras, eróticas, de comedia o terror. cuestiones culturales que arrancan de la primera rea- Por nuestra parte, entendemos el cine como lizada por el historiador; sobre ella operan los tópicos vehículo de comunicación mayoritario (cine comer- y circunstancias de su época, a las que se añaden en cial) o minoritario (experimental), que puede presen- el momento de la filmación las del novelista (si ha- tarse en cualquiera de estas dos posibilidades bajo los blamos de una adaptación literaria), las del cineasta, formatos de documental (de cuyo “modus operandi” su equipo, el público y las propias del sistema de co- no es objeto este trabajo) y dramatización. En ella, municación del medio. El público y su trascendencia unos determinados personajes (humanos o animados) posterior también nos dejan pistas que utilizar en la nos cuentan unos hechos, que según el teórico rigor nueva interpretación que, años después, se presenta histórico que planteen, podríamos dividir del si- en estas páginas. guiente modo, yendo de más a menos: • suceso puntual, personaje o proceso histó- rico a base de personajes igualmente reales. Mínimas 2. ¿GÉNERO O GÉNEROS? licencias y proximidad al documental. Entre ambos está el llamado docudrama; Es frecuente escuchar a los teóricos del cine • narración libremente basada en un suceso hablar de “género histórico” para referirse a películas o celebridad (individual o colectiva); se intercalan o “LUCES, CÁMARA, ACCIÓNI: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1 313 protagonizan la ncción, convergente a ese “chispazo desaparecidas; presentando el pasado como caduca- histórico”, figuras inventadas. Deben incluirse las do; sentimientos no individuales, sino genéricos de películas basadas en novelas históricas y ciertas “ha- la colectividad y representativos: tipos, no indivi- giografías”. Gran importancia de la épica. En ocasio- duos; la Historia central, al revés que en la tragedia nes, aparenta ser un cine culto, tras la garantía que y en la epopeya, no es inventada”. supone la “máscara” de la Historia escrita (Monterde Estas son las características más notables de 1986: 86); los guiones de las películas “históricas”. Los profe- • filmación ambientada en un contexto tem- sionales de la cinematografía han establecido dos poral pasado, con personajes de ficción. Se caracteri- vías de relación con la novela histórica: la adaptación za por presentar actitudes, tramas y temáticas de y el guión libremente basado en estos postulados. En otros géneros, a los que la Historia les sirve de pre- ambos casos, se reiteran ya una serie de tópicos cuyo texto. estudio detallado luego retomaremos. La gran mayo- Este último grupo ha aparecido con poca ría de superproducciones ha optado por la primera frecuencia en los estudios de género. Incluye mate- posibilidad, más cómoda. El interés de que gozó la riales muy heterogéneos y de difícil catalogación. novela histórica en los momentos previos al nacI- Encontramos cine musical (“Androcles y el león”), miento del cine provocó la aparición insistente de cómico (“Lo loca historia del mundo”), fantástico muchas y muy variadas novelas en las que la propa- (“Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra”), de ganda cristiana (quizás como contraposición al mar- terror (“La momia”), aventuras (“Hércules’), erótico xismo incipiente y al capitalismo descreído) tenía un (“Calígula”)... papel de importancia. “Fabiola o la Iglesia de las ca- La clasificación anterior es, por supuesto, tacumbas” (escrita en 1854 por el cardenal católico orientativa y muy discutible, ya que son pocas las pe- Wiseman) fue una de las primeras en iniciar esta tó- lículas que no mezclan elementos como el amor o la nica, y nos presenta la conversión de una joven ro- violencia dentro de otras temáticas, a modo de ejes mana en la época de Diocleciano (versión cinemato- transversales al mensaje central. Aunque se busca gráfica de 1948). De la misma época y mensaje con- dar (mediante el estudio de géneros muy diversos) trario nos llega la obra de G. Flaubert (1862) “Sa- una imagen lo más amplia posible sobre tópicos his- lambó”. Trágica y dura, cuenta los avatares de Sa- tóricos, no cabe duda de que las películas “épicas” y lambó, imaginaria sacerdotisa de Tanit en las Gue- de “aventuras” han sido (fundamentalmente, por su rras Púnicas, y los problemas que suponen a Cartago cantidad) las que más importancia han tenido en la el amotinamiento de sus mercenarios (García Gual comunicación y formación de conciencias “históri- 1995). Nos enseña el carácter brutal (“bárbaro”) y cas tremendista que primará sobre otros en las producciones cinematográficas sobre Cartago, como la transposición a la pantalla de esta novela en los años 3. LA NOVELA COMO INSPIRACIÓN 20. Más conocidas son “Los últimos días de La novela histórica, tal como la conocemos Pompeya”, de Bulwer-Lytton, “Quo Vadis?”, de U. hoy, es un género que nació en el Romanticismo y Sienkiewicz (que obtendría el Premio Nobel de Lite- extendió su difusión al concitar los aplausos de la ratura en 1905) y “Ben-Hur” de L. Wallace. Acerca nueva burguesía y clase media de fines del siglo pa- de la primera de ellas hay numerosas adaptaciones al sado, existiendo entre ambas una relación muy nota- cine y la televisión, y no deja de ser curioso que el ble. Con pretensiones evasivas, combina un brillante autor se la dedicara a Sir William Gelí, que excavó y exótico exterior con la cercanía de unos personajes en Pompeya. Este tipo de novelas, generalmente de (inventados o no) a los que el destino (=contexto, gran peso, presentan siempre una exhaustiva docu- dioses, etc.) dirige inexorablemente. Ciertamente, mentación arqueológica, y sus autores se afanan en aún hoy (obsérvese el volumen de novelas históricas descripciones interminables sobre objetos que se en- publicadas) el interés por este tipo de género literario cuentran en los museos. Dicha información pasará, es ingente y muy extendido entre las clases medias con variaciones propias de cada momento, a la utile- (datos estadísticos en Bourdieu 1991). Desde luego, ría de los films. También se retocarán escenas y mo- sus elementos son claramente distinguibles en el ci- mentos puntuales, a fin de aprovechar las cualidades ne, como recoge Rama (1970: 16-17): “Influencia propias del lenguaje cinematográfico: el final del histórica, color local, exotismo; atención a lo arte- “Ben-Hur” que todos conocemos —version de rio,-, sacrificando algo de la interior; evocación de 1959— no es el que su autor escribió, que sí se había civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o respetado en la adaptación precedente de 1925; otro 314 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO

paleolítico" -Femández Martínez 1991-) de J. Auel pasarán directamente, con mayor o menor éxito, al mundo del celuloide. Lo cierto es que la fórmula didactismo+erotismo, que para A. Burgess define el best-seller literario (cit. en, Ibid.), se adapta de ma- ravilla a las posibilidades narrativas y estéticas tradicionales del cine, aunque hubiera en su momento quien consideró que esta comparación era inacepta- ble para la novela: "La literatura en la pantalla es, por lo general, de una calidad tan ruin, que tal vez no se equivocan los que dicen que el mismísimo Griffith, considerado como el Balzac del género, resultaría escribiendo novelas bastante inferior a Javier de Montepiu" (Gómez-Carrillo 1923). En cualquier caso, ya hemos descubierto algunos de los esquemas argumentales que se transmi- tirán al cine. Las páginas que siguen ofrecen una in- terpretación personal (y por, tanto subjetiva) de los tó- picos del cine ambientado en el pasado. Se ha realizado una clasificación según grandes horizontes ero- nocplturales, pero siempre intentando seguir más los conceptos populares a fin de conocer la imagen conceptual que se fijó desde las pantallas en nuestra retina. No debe resultar llamativo, por lo tanto, que al hablar de la Prehistoria se analicen las películas de dinosaurios, puesto que aún muchas personas identi- fican ambos mundos,, ni tampoco la referencia am- Fig. I.- Contrariamente a lo que muchos pensarían, no es Cleopatra sino Popea. Para compensarnos, la núsma actriz realizaría una versión de la plia, sin demasiado detenimiento, a las culturas del reina Ptolomea dos años después (Claudette Colhert en "The sign of the Próximo Oriente, en la conciencia popular bastante Cross "). difusas. El estudio interpretativo podría haberse divi- dido según los géneros habituales (aventuras, épica, comedia, drama, erótico, etc.), sin embargo se ha tanto ocurre con la lucha de Ursus en el "Quo Va- considerado más útil el criterio temporal, al tratarse dis?" de 1951, en la que Ligia es atada a un poste y de un informe de raíz histórico-arqueológica y no ci- no al lomo de¡ toro, contrariamente a lo escrito por nematográfica. Por último, se incluye también un Sienkiewiez. breve repaso a las ideas que sobré,los arqueólogos y Precedentes directos del cine y puente entre su profesión ha transmitido el cine. el teatro y las novelas históricas son los llamados, "dramas de toga" (García Gual 1995), piezas de teatro muy espectaculares y dramáticas, fundamentalmente representadas en el mundo anglosajón. Su ma- 4. TEMAS yor vigencia se data entre 1885 y 1908, y ya escenifi- can los tópicos y el seguro triunfo del bien sobre el 4.1. La Prehistoria: hombres y dinosaurios mal en un didactismo que no se oculta. "The sign of the Cross" ("drama de toga" de 1896) será así con- Las primeras referencias cinematográficas a vertido en película en 1932, y su escena más caracte- las etapas prehistóricas provienen ya de los mismos rística fue la del baño de leche de burra con que se orígenes del llamado "séptimo arte". Películas obsequia Popea-Claudette Colbert (Fig. l). "Ben- como “The Prehistoric Peeps" (Cecil Hepworth Hur", reducida en su final (después lo sería también 1906) o “La civilisation a travers les áges", que en el cine) y, por supuesto, "Los últimos días de dirigió, en 108 (con cierta vocación de Pompeya" (1877 y 1882) seguirían esta traslación a la reconstrucción documental) el famoso G. Méliés, escena teatral, previa a su filmación. nos indican un evidente interés por un marco Novelas posteriores, como "La túnica", "Ba- temporal muy apropiado para fantasías, monstruos rrabás", "Espartaco" (escrita por H. Fast en 1951) o y aventuras silvestres. En efecto, ése será el "El Clan del Oso Cavernario" (especie de "culebrón concepto y género en el que se mueven “LUCES, CÁMARA, ¡ACCIóN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 315

gran cantidad de los títulos ambientados en la Prehistoria: la aventura y la belicosidad. Otros subgéneros en los que el "mundo primitivo" es retratado serán estudiados al final de este epígrafe, aunque resulta muy complejo distinguir qué es cine "prehistórico" y qué es fantástico. Mezclar, por ejemplo, dinosaurios con humanos no debería entenderse como cine ambientado en la Prehistoria, y sin embargo el público no especialista así lo identifica. Ello da pie a cualquier representación, pues se trata ya de películas de ternática fantástica que rebasan el género "histórico", si seguimos la definición de J.M. Fig. 2.-'Vioiencia prehistórica en una de las aproximaciones cinema- Latorre: "[películas que] incluye[n] personajes o tográficas más verosímiles (“En busca del fuego"). situaciones irreales" (1987: 7). Habremos, por lo tanto, de movernos en este resbaladizo terreno que combina lo que yace en los conceptos culturales deben dominar, pero que realmente sólo tiene prota- populares y lo que la ciencia ha demostrado de gonismo por las criaturas que se les enfrentan, o en manera innegable, y debido a la dimensión social determinados momentos puntuales de grandes que hay detrás, lo que la gente "entiende" o catástrofes naturales. En ningún caso el medio "siente" como "Prehistoria" y sólo por ello condiciona, sino que los humanos lo moldean en también comentaremos la filmografía paralelo a lo sucedido a finales de este siglo: siempre "dinosauria". hay caza disponible sin grandes batidas, la recolección De este modo, la visión del Paleolítico apenas tiene importancia en su dieta... que se ofrece a lo largo de la historia de la La "Prehistoria" es además la época en la que cinematografía (no sólo en sus principios) es nunca pasa nada: miles de arios de vida inalterable (así bastante "imaginativa", por cuanto se mezclan se trata todavía en algunos libros infantiles: Merriman situaciones anacrónicas, teniendo este período el 1988). En medio de duras condiciones dudoso honor de ser la época con las puestas en escena menos documentadas. No encontraremos medioambientales (aunque las glaciaciones no son una ningún elemento cultural, cronológico o de otra constante en este subgénero), el HOMBRE (ellas índole que aparezca en los textos no ya de siempre se ocupan de la casa-cueva, los niños, la especialistas sino de la más elemental difusión. Se preparación del alimento, etc.), en un fabuloso presentan ideas simplistas, basadas en tópicos actualismo, sufre y trabaja duramente para la creados más allá del control de los historiadores, obtención dia- ria de caza con riesgo de su vida y la de como no sucede en otras épocas. Tan sólo se sus compañeros; al final, algún mamut que otro hace representan grupos de cazadores-recolectores olvidar tanto stress laboral. (¿paleolíticos?), sin que los orígenes de la Con un machismo claro y manifiesto, algunos agricultura y la ganadería reciban ningún títulos presentan incluso un esquema sexual diferente: tratamiento. La Edad de los Metales se abandona una mujer abandonada debe sobrevivir en un mundo a las recreaciones "mitológicas" de lo que se ha que no está hecho para ELLAS. La forma más dado en llamar películas de "espada y brujería" utilizada es buscarse un buen compañero fornido y ("Conan", "El señor de las bestias", etc.), salvo en protector que la salve de fieras mil, siempre sin la escasísima utilización por parte del cine de desayunar (Fig. 3). Dichos animales, frente a los cuales terror de los aspectos más tétricos del "celtismo". el ser humano ya no resulta tan obtuso, incluyen, cómo Ante nosotros, el cine inventa unos no, a los dinosaurios, que unen al terror de su fuerza, el grupos sociales con rasgos de auténtico de una imagen habitualmente tan repulsiva como mal conseguida. Así podemos observarlo en obras punteras salvajismo y muy "prim-tivos": simples del género, como "Hace un millón de años" (dir. por intelectualmente, se comunican por lenguajes más Hal Roach en 1940), con Victor Mature, su "remake" propios de animales, sin entrar a debatir de 1966 (que dirigió en Lanzarote Don Chaffey, con generalmente el tipo humano que encarnan. Se Rachel Weich y el más famoso bi- kini de piel de la trata de mundos muy violentos, donde la década de los 60 como protagonistas, Fig. 4) y su brutalidad es la norma de comportamiento básica continuación, "Cuando los dinosaurios dominaban la y la ternura, si surge, se registra lejos de los Tierra" (Val Guest 1969) o "Historia de la "cánones humanos", recordando a un docurnental Humanidad" (L Alíen 1957), que ostenta de Jane Goodall (Fig. 2). Otra característica de este tipo de cine es el antropocentrismo didáctico-argumental que rezuma, en su relación con el entorno. Los personajes desa- rrollan sus actividades en un medio muy hostil que 316 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO

tivadores de la tierra, elemento superiorizador per se, en tanto que los morenos son más cazadores, más “paleolíticos”, más... brutos (búsquense analogías con los westernsy las luchas entre indios-cazadores y colonos agricultores o ganaderos, pues son títulos americanos). Por supuesto, no hay habitantes “paleo- líticos” de color, todos los actores siempre y en todas las producciones son blancos, salvo que se trate de mostrar individuos de “cuituras inferiores” (llámense “salvajes”) a la espera de la civilización colonial que les saque de su “atraso” (“Las minas del Rey Salo- Fig. 3.- Pareja, sociedad y trabajo en la Prehistoria (“Cuando los di- l món”, en sus diversas adaptaciones a la pantalla). nosaurios dominaban la Tierra”). Por otro lado, se ofrece una perspectiva dis- tinta de representación de la vida femenina en el pe- el dudoso privilegio de figurar como una de las peo- ríodo que nos ocupa (generalmente en producciones res cincuenta películas de todos los tiempos (Medved : posteriores a los años 70), consistente en una heroína 1981). Curiosamente, ,estos títulos sitúan la cuestión = hecha a sí misma, que, igualmente discriminativa, no de las diferencias culturales en directa relación con. es sino un calco de los papeles masculinos. Caso es- los rasgos físicos, rozando un punto de vista cuasi-ra- pecialmente llamativo es la adaptación cinematográ- cista: dos tribus, constituida una por individuos de fica de la novela de J. Auel “El clan del oso caverna- pelo rubio y la otra por gentes de cabello oscuro, pe- rio”, dirigida en 1986 por M. Chapman, con Daryl lean habitualmente. No obstante, los primeros poseen Hannah de rubísima protagonista. Pionera del turis- una inteligencia más desarrollada, que demuestran mo (Fernández Martínez 1991), esta espectacular re- (dato especialmente significativo) en su faceta de cul- presentante del Horno sapiens sapiens (como no po- ..- día ser de otra manera) sufrirá en la película, tanto como los espectadores en sus butacas, la “tediosa” vida de un Paleolítico más documentado que en producciones anteriores pero igualmente acartonado. Además, resulta curioso que las tesis de culto al oso, tumba con flores, etc. que supusieron grandes novedades en los años 70, en la fecha en que se realizó la película ya se ponían en entredicho. En cualquier caso, el aprovechamiento del ffsico femenino como re- curso de taquilla es de amplia utilizaci@ cinemato- gráfica. Uno de los intentos más loables de profundi- zación en los conceptos de diversidad cultural prehis- tórica se debe a J.J., Arma@, que en 1981 adaptó con d título “En busca del fuego” y LWgfan éxito de pú- blico la novela de J.H. Rosny “La guerra del fuego” (1909) (Fig. 5). Un curioso lenguaje ideado por An- thony Burgess, buen,ritmo narrativo y una -historia con gancho ocultaron ‘algunos excesos, como la coetaneidad de unos posibles Australopitecinos con neandertales y sapiens sapiens, estos últimos inter- pretados por actores de color, tal vez como asunción avant la Eettre de la “Eva africana” o anticipación de lo “políticamente correcto” (Fig. 6). De gran valor por su calidad y por el éxito obtenido, cabe reseñar la serie de TV, más cercana al docudrama de divulga- ción, “Korg 70000 B.C.“, producida por la cadena norteamericana ABC (Blanco 1993). Hasta aquí hemos analizado el cine en cuan- llaz ..’ ..,,r . . to a foto-fija, casi siempre desafortunada, de la Pre- LUCF,S, CÁMARA, iACCIóN!-. ARQUEOLOGIA, TOMA

Fig. 5.- Uno de los mayores aciertos de "En Pusca del fuego " consistió en la plausible apariencia (aspecto, lenguaje, actitudes, etc.) de sus Fig. 6.- En la misma película, sapiens sapiens junto a neandertales protagonistas. (parte inferior derecha). historia. No obstante, el séptimo arte ha retratado dicho Frente al viaje de personajes del siglo XX a la período de otras maneras distintas y más cercanas al Prehistoria, el cine también nos brinda una posibilidad más espectador. Para ello, se ha servido del anacronismo como sosegada y cómoda: traerse la Prehistoria al mundo actual. fuente de inspiración. La visión de la Prehistoria como Generalmente, se trata de película de corte cómico, aunque mundo perdido conservado inalterable y oculto hasta no siempre es así, y uno de los ejemplos más notorios y nuestros días, es una de las formas más utilizadas por la famosos por el apabullante éxito de taquilla que obtuvo es industria (Blanco 1993). Generalmente, se busca "Parque Jurásico" (Steven Spielberg 1993). Pese a un contraponer la civilización occidental y racionalista al deslumbrante ropaje científico (genética, ADN, clonación) supuesto inundo bucólico, salvaje pero auténtico, de estos que pretende ofrecer un mayor realismo para sembrar la du- "paraísos" que se hallan escondidos normalmente por algún da en el espectador acerca de la posibilidad material de tal saludable cataclismo o fenómeno antinatural. Ello posibilita situación ("las ciencias adelantan que es una barbaridad"), al testarudo científico de turno (que nunca es un ar- el tema no deja de ser una puesta al día, con más queólogo y cuyo arquetipo corresponde en gran medida al tremendismo que entonces, del esquema lucha/coetaneidad del "mad scientist" -Blanco 1993) demostrar hipótesis que humano-dinosaurio. El mismo director ya ha entrenado en todos consideran increíbles (incomprensión que no España una secuela de esta película, en la que el terror (es desaparecerá), en el más puro estilo de "Viaje al centro de decir, el tamaño, aspecto y carácter de los "monstruos") es la Tierra" de Julio Veme, pues siempre es menester realizar el auténtico protagonista. "Mundo perdido" (sin relación periplos complicados 0 peligrosas expediciones. Los films aparente con la producción homónima muda de 1925 y la finalizan con la destrucción del paraíso por causa de esta novela de Conan Doyle), nombre del film, trata de un intromisión, o por la nueva desaparición de las pruebas que nuevo viaje al rincón inexplorado de la selva donde se demostraran su existencia, con el fin de preservar un secreto conserva la Prehistoriá,(Biskind 1997). "para el que la Humanidad aún no está preparada". Estamos El género de terror, precisamente, ha tratado hablando de películas corno, por ejemplo, y aunque pueda abundantemente el tema del científico loco, que en un parecer extraño, " King- Kong" (M.C. Cooper 1933), donde alarde de genial entrega a la ciencia, recrea una criatura a la noción de peligrosidad se añade la comparación étnico- (humana o no) del pasado hasta perder el control sobre ella. cultural- racial de los adoradores del gran simio con los Los precedentes (excluyendo el carácter básico temporal) blanquísimos viajeros (aquí no tan científicos); "Aventuras los encontramos, por ejemplo, en el mito judío del Golem, en un mundo perdido" (T. Bond 1992), producción llevado al cine magistralmente por P. Wegener en 1920, y televisiva emitida recientemente en dos partes, o "Babe, el en la célebre novela romántica de M. Shelley secreto de la leyenda perdida". Una variante reconocible de "Frankenstein"; las primeras experiencias cinematográficas este esquema es aquella en la que, en lugar de la en ese sentido terrorífico (criatura del pasado que vuelve al expedición, y por mor de la tecnología o técnicas presente con aviesas intenciones) aparecen ya en "The avanzadas, el científico realiza un viaje en el tiempo, con Prehistoric Man" (A. Desy 1917) (Blanco 1993), y idénticos resultados ("Una bruja sin escoba", J. M. continúan formando una extensa filmografía: "The Ape Elorrieta 1966). man" (P. Rosen 1944), " The Neanderthal Man" 318 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO

Fig. 9.- Pedro, Vilma, Pablo y Betty proporcionan al “prehistoriador infantil” un agradable retrato de la vida de sus antepasados...

L grandescómicos de cine mudo no dejaron de aprove- Fig. 7.- Buster Keaton y su familia en “The Three Ages =char lo ridículo que les resultaba a unas sociedades que todavía controlaban extensos territorios colonia- (E.A. Dupont 1953), “Pánico en el Transiberiano”’ les el hecho de presentarsevestidos con unas pieles, (E. Martin 1972)... transmitiendo siempreesa misma en nueva contraposición cultural, que, en la mente noción de atraso (contrapuestaal progreso como evo- del espectador, tendía asociarse con el continente lución lineal), pánico y violencia “propia” de: una africano. En suma, la burla de las “culturas inferio- época donde el máximo avance consistía en la utili- .res”, generalmente de color. Así, Louis Armstrong zación de las piedras como herramientas... El fenó- aparecía en un documental tocando su trompeta y meno del “celtismo” esotérico como doctrina propia vestido con pieles de leopardo, Buster Keaton se de- de magias y sacrificios humanos se utiliza en “The dicaba a jugar al golf con un garrote en “The Three Wicker Man” (R. Hardy 1973), ambientada en la Ages” (1923) (Fig. 7) y el másfamoso vagabundo del época actual. Las runas se dan cita en “Nght of the mundo, Charlot, se retrotraía a “His Prehistoric Demon” (J. Tourneur 1957) e incluso la famosa Pasf (1914). El cine cómico ha estimuladola creen- (aunque nadie sabe por qué) serie “Halloween”, se cia en la “estulticia y agresividad paleolíticas”, que inventa en su tercera entrega una máscara asesina mostraba cómo las mujeres eran arrastradasde sus que contiene pequeñosrestos de materialesusados en cabellos, tal vez asesoradopor conceptospseudocien- rituales celtas que asesinansin piedad a niños ino- tíficos como el del eslabón perdido, la mandíbula de centes. Piltdown o las representacionesque se realizaban en No obstante, tal vez el campo cinematográ- el primer tercio de siglo sobre el neandertal o los fico de expresión más amplio sea el mundo de la co- Australopitecinos. LaYlista de películas cómicas es media. La Prehistoria permite, siendo un pasadore- inmensa: desde“Yo fui un cavernícola adolescente” moto, que el anacronismo (artificio de gran inspira- (R. Corman 1958), “El monstruo de las bananas” (J. ción para el “gag’) y el exceso se agiganten. Los Landis 1973), “Catiernícola” (C. Gòttlieb 1981), na- cida al olor de “En busca del fuego” y protagonizada por el ex-Beatle Ringo Starr (Fig. S), “La loca historia del mundo” (¡If. Brpóks 1981), “El hombre de California” (L. Mayfleld 1992) o de cómo pn super- viviente prehistórico, criogenizado ayuda a ‘resolver los problemas sentimentalesa un chico tímido, etc. El público infantil también conoce títulos (en su ma- yoría, seriestelevisivas de dibujos animados)que han formado parte de su (nuestra) educación, y que han perpetuadoesos tópicos; de entre todos ellos merece destacarse,por valor propio, “Los Picapiedra” (Han- na/Barbera 1960). Representaciónde la vida de los 60 en la Prehistoria, retornan el uso de los dinosau- Fig. 8.. “Cavernicola” explicó desde una óptica muy personal la die- rios y demásfauna en las situacionescotidianas de la ta y las relaciones intergmpales del Paleolítico. familia media americana de la “década prodigiosa” “LUCES, CÁMARA, 1ACCIÓN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1 319

(Fig. 9). Su éxito forma ya parte de la historia de la televisión, y la influencia cultural que aún mantienen (han dado a luz secuelasdirectas en el cine y sirven de inspiración a otros programas: “El capitán caver- nícola”, “Casimiro”, “Los Trogloditas” de la empresa de alimentación Pascual) esperatodavía un estudio serio. Los dinosaurioscomo protagonistasabsolu- tos pero humanizados tambien mantienen su interés en producciones de animación como “En busca del valle encantado” (D. Bluth 1988) y suscontinuacio- nes, “Dinosaurios: la historia de la familia Sincluir” (1990) y la maravillosa “Fantasía” (W. Disney 194O),que muestraen uno de susepisodios, desdeun punto de vista cromático y musical muy rico (Stra- vinsky), la extinción de los grandessaurios. Por último, unas consideracionesfinales so- Fig. lo.- La grandiosidad de la producción de Grz#S no ha sido bre un tipo de cine menos minoritario de lo que pue- igualada aún por otros creadores cinematográficos: el escenario se construyó a tamaño natural y se utilizaron ingentes cantidades de “ex- da parecer despuésdel desarrollo de la televisión y el tras” ( ‘intolerancia “). vídeo. Desde siempre, uno de los recursosmás utili- zados, sobre todo en las comediasaunque no exclusi- tras que fascinaron tanto a los europeosy americanos vamente, ha sido el concepto de que en la Prehistoria de finales del siglo pasado. “Intolerancia”, dirigida las mujeresse vestían con pieles, pero con pocas..: Se por D. W. Griffith en 1916, recrea la caída de Babilo- ha aprovechado el pretexto de la ambientación histó- nia en el siglo VI a.C. en manos de los persas. Ya rica y sobre todo del pasadoremoto para vulnerar, en podemos encontrar en este film muchasde las carac- unas ocasionesla censura,y en muchasmás, el buen terísticas que darán consistencia a la imagen popular gusto. El humor grueso de ciertas comedias de bajo que sobre estasculturas se mantiene: monumentali- presupuestose complementaba, ya a finales de los dad, poder absoluto divino y humano, sensualidad, años 50, pero sobre todo a principios de los 70, con solemnidad,soberbia... (Fig. 10). escenasde cuerpos esculturales;es el llamado género La atracción que Egipto ejerció sobre Occi- nudie o de “destape”, en el que se aprovecha la míni- dente tendría sushitos, a un nivel popular, en la céle- ma ocasión (en nuestro caso, la “supuesta” recrea- bre campana de 1798, los posteriores trabajos de ción prehistórica por “exigencias del guión”) para Champollion sobre la piedra de Rosetta, las momias mostrar desnudosfemeninos o, al menos,cierto com- y, sobre todo, la maldición de Tutankamon. Por tan- ponente sensual(“Mujeres prehistóricas”, M. Carre- to, es Egipto el principal motivo de inspirauión para ras 1968; “Cuando los hombres usabancachiporra y los cineastas, quedando otros pueblos como. asirios, con las mujeres hacían ‘ding-dong”‘, B. Corbucci babilonios, etc., bastame relegados. De otro lado y 1972; “Cuando las mujeres tenían cola”, etc.). Un como protagonista colectivo, cabe incl$r el pueblo poco más lejos y ya con decidida temática erótica en- de Israel en las adaptacionesde los relatos biblicos. contramos “El erótico y loco túnel del tiempo”, que Egipto y en‘general’todaslas ygrandes” civi- dirigió J.A. Rodríguez en 1983 (Krankol y Pérez Ni- lizaciones orientales presentan, para el cine, una se- îjo 1996). El cine X o hardcore también se ha visto rie de característicascomunes que desarrollaremosa tentado en ocasionesa ofrecer suspersonales contri- continuación. En p;imer .: lugar, la “enormidad”. buciones a la difusión científica de “algunos” mo- Mientras el mundo gfeaoi%omanoestaba hecho más a mentos, tópicos y “situaciones” ocurridas en la Pre- la medida de la persona, Oriente escapaen todas sus historia: “Once upon a time” (1972), “Barbara the manifestaciones(y nO Sólolas materiales) a cualquier Barbarian” (1986), “Viaggio nel Tempo” (M. Salieri control. Imponentes edificios, suntuosasdecoracio- 1990), y, cómo no, añadiendola parodia en “JurAnal nes, grandes masas (recuérdenselas escenasde la Par-k” (1993). construcción de la ciudad en “Los Diez Mandamien- tos” (C.B. de Mille 19X$, o los inmensosdecorados 4.2. Egipto y culturas próximo-orientales de “Zntolerancia”), todo está encaminado siempre a empequeñecer la dimensión individualizada de los El cine ha propuesto también su singular in- personajes.Ante nuestros ojos, un Estado-rodillo de terpretación para los mundos de Oriente, añadiendo boato incomparabley riqueza derrochadora malgasta un componente bíblico y/o misterioso a aquellastie- sus dones (“Tierra de Faraones”, H. Hawks 1955). 320 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO

Todo ello acarrea una rígida división en clases sociales (la ruptura de este axioma resultará muy apropia- da para, por ejemplo, ejemplificar historias de amor imposible inspiradas en el libreto de “Aida”: noble- esclava, o viceversa --en la historia de Moisés}, a cuya cabeza indiscutibIe se sitúa eI Faraón (al cine épi- co le interesan fundamentalmente las elites). Básica- mente, faraónkeina, sacerdote y esclavos son los arquetipos más repetidos. Figura todopoderosa que encarna la Gloria y la Historia, sin embargo el Faraón se ve siempre atrapado en los oscuros manejos de la clase sacerdotal (autentico poder en la sombra), una. , esposa poco fiel y por añadidura conspiradora, y íos designios de los dioses. Un ejemplo que acaso justifi- caría parte de estas afirmaciones se encuentra en . “Faraón” (J. Kawalerowicz 1966), que se sirve de la * fîgura de Akhenaton para plantear cuestiones de tipo.. . ideológico marxista (Hueso 1976). Un arquetipo capital del que ya hemos ha‘ blado es el omnipresente sacerdote. Malvado y mez- quino por definición, actúa en dos direcciones: puente, servidor y manipulador del destino divino, y con- sejero político taimado y conspirador (en otras ocasiones este papel lo ejerce el jefe del ejército, como en “Duelo de reyes”, P. Zeglio~ 1962). El precedente Fig. ll.- Una de las “Cleopatras” mis sensuales del cine fue Eliza- a esta negativa visión de los religiosos se encuentra, beth Taylor, pero Claudetfe Colbert no le fue a la zaga, teniendo en entre otros, en el siniestro e inconmovible Ramphis cuenta que el concepto de moral y libertad sexual no era el mismo en los años 30 que en los 60 (“Cleopatra” 1934). de “Aida”. No es el único: Arbaces, de “Los últimos días de Pompeya” (algunas de cuyas muchas adapta- mente en los parámetros cinematográficos: una rei- ciones son la de Maggi en 1908; la dirigida en 1913 na-vamp (es decir, lujo+sensualidad) de un mundo por Ambrosio/Pasquali y la obra de Gallone/Palmeri, lejano y misterioso, que “sedujo los corazones del fechada en 1926; Bonnard en 1959, etc.) es el gran Imperio romano” (la citaproviene de la publicidad villano; por no hablar de las películas de terror, que de la “Cleopatra” más conocida, con Elizabeth Tay- más adelante trataremos, donde puede incluso pre- lor en 1963), en unas relaciones tormentosas que sentarse como mujer (“Ysani the priestess”, P.G. acaban con su propio suicidio en medi de un baño Sherry 1934). Además, puede trazarse la evolucion de dignidad melodramática (el de leche de burra no de este personaje perverso más allá de la propia cul- está confirmado). Puede considerarse una revisión tura del Nilo: es fácil observar sus concomitancias de del mito del D. Juan, que también aqui se redime por lealtad-traición al poder con los visires islámicos de amor. Cleopatra (sea Theda Bara, Waudette Colbert los cuentos de las mil y una noches. o Elizabeth Taylor) añade ese toque de decadencia y EJ resto de la población, que suele estar es- destrucción, ligadas al sexo femenino en el subcons- ‘clavieada (salvo los violentos y crueles guardias de ciente popular de raíz ju,deocristiana desde el mito de turno) pasa su tiempo doliente y resignada mientras Eva (Fig. ll). 1”” ’ construye templos, pirámides y otras magnas obras. Las versiokes que la gran pantalla ha reali- El concepto de “granero” es posterior, ya que la vida zado sobre la amar& de César y Marco Antonio han de los agricultores del Nilo no se representa, salvo sido cuantiosas: un mínimo de dieciséis producciones contadas excepciones (“Sinuhé el egipcio”, M. Curtiz recoge Hueso (1976), desde la que filmó G. Méliès 1954). en 1899 a la que coprotagonizó Charlton Heston en Sin duda alguna, el personaje femenino del 1972 (fiel trasposición del texto shakespeariano), pa- Antiguo Egipto más conocido para el gran público es sando por la celebérrima contribución de J.L. Manc- la reina Cleopatra, cuyo interés histórico es precisa- kiewicz de 1963. Tal vez una explicación a esta mente dudoso. No obstante, la tragedia de Shakes- abundancia de títulos se encuentre en que se describe peare ha popularizado sus amores con Marco Anto- una biografía sentimental y sexualmente agitada, en nio. Las coordenadas argumentales encajan perfecta- claro contraste con la rutina monógama de los espec- “LUCES, CÁMARA, ACCIÓN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1’ 321 tadores (envidia voyeurista-psicológica ); y es que lo kamon, por el volumen de riquezas que proporcionó prohibido e inalcanzable siempre ha producido fasci- y la “maldición” que llevaban aparejadas (ya encon- nación (Gubern 1993: 124-5). Nuevos puntos de vista tramos una “modélica” “Tut-Tut and his terrible se aprecian en la adaptación de la obra de 0.8. tomb” en 1923; Tut-Tut es quien se supone). La am- Shaw, titulada “César y Cleopatra” (G. Pascal plia resonancia social que dicho suceso concitó y lo 1946), que nos dibuja con un agudo sentido del hu- explotable del morbo de los fallecimientos de los co- mor el crecimiento de una joven e inexperta reina, laboradores y del propio Lord Carnavon, indujo a los marioneta de sus mayores. productores a desarrollar el subgénero “de momias” Personajes aparte, el Séptimo Arte contem- (Latorre 1987: 116), cuyo éxito histórico fue “La Mo- pía a Egipto como la suma de una gran cantidad de mia” (K. Freund 1932), interpretada por un valor se- valiosos objetos artísticos. Los decorados de interior guro del cine de terror, Boris Karloff. Nos refiere la suelen mostrar montones de objetos, inspirados en historia de un sacerdote (icómo no!) que viene al pre- las fabulosas piezas encontradas en los diversos ajua- sente por cuestiones del corazón (en este caso, tal vez res funerarios de las tumbas (si bien se hallan muy convendría mejor hablar de “amor” y no de vísceras influidos por la moda del momento de la filmación) ...), resucitado por un incauto arqueólogo (que ejerce a fin de transmitir la idea de Egipto como arte (=su- de involuntario “mad-scientist”). La realización de ma de piezas), más que como conjunto cultural am- esta película supuso el abandono de un proyecto pre- plio y complejo. Prueba de este interés es que en la vio a punto de iniciarse sobre la vida del mago Ca- época del estreno de la primera versión de “Los Diez gliostro, vista la rentabilidad socio-comercial de la Mandamientos” (C.B. de Mille 1923) se incluyó en el temática “de momias” (Borst 1994: 68). Pese a todo programa que recibían los espectadores una página lo anterior, el mito de la momia como personaje te- completa en la que se comentaba el arte faraónico, y rrorífico ya se había implantado anteriormente en la se realizó con el mismo pretexto una magna exposi- sociedad occidental. Así lo testifican películas como ción con la utilería del rodaje en el Hotel Astor de “Tite mummy of tite King Ramsees” (1909), “Did- Nueva York (Ramírez 1993: 165). díed!” (corto dirigido por D.C. Calver en 1912), Una última constante de la visión popular “Tite mummy” (A.E. Coleby ¡912), “Tite live mum- radica en considerar las sociedades orientales como ¡ny” (1915) o “Tite perils of pork pie”, donde el di- civilizaciones sobrenaturales y oscuras. Su escritura rector D.W.P. Kellino nos refiere en el temprano (el jeroglífico, que sólo los arqueólogos traducen a la 1916 un sueño en el que la protagonista es una mo- luz de una tea y de carrerilla —¿y el demótico o el mia revivida. Dicho interés se mantuvo hasta los hierático, y los textos de Ugaritt, esos templos siem- años 70, decreciendo algo en los 80 (con produecto- pre tétricos y laberínticos... Los dioses tampoco son nes que retoman la maldición por excelencia: “Tite de fiar: discos solares, cabezas de perro/lobo, sacrifi- curse of King Tut’s tomb” 1980). Ininterrumpida- cios humanos (no sólo en Egipto: “El sacrificio de mente, se estrenaron “gargantas”, “venganzas”, “ca- las esclavas”, de 1964, los ambienta en Babilonia)... rreras”, “fantasmas”, “manos”, “tumbas”, “amores”, que resultan peligrosos no sólo para los habitantes “chicos”, “amaneceres”... de la momia” (Willis originales, sino que llegan a aterronzar la Inglaterra 1982). Y también atrevidas modificaciones, con mo- victoriana y al mismísimo Sherlock Holmes, eso sí, mias femeninas que además son chupasangres (“Pita- cuando era un niño (“El secreto de la Pirámide” B raoit’s curse” 1957), sarcófagos que amenazan a ma- Levinson 1985, que también incluye el consabido y rineros (“Cruise hito terror” 1978) o manos embalsa- malísimo sacerdote). Los rituales de momificación y madas y transplantadas que poseen el cuerpo de su las leyendas de reencarnaciones complementan esta receptor (“Demonoicf’ 1981)... Bodrios por regla ge- visión de peligrosidad tan asociada a lo oriental. Bas- neral, estas películas hacen de la “momia” un perso- ta echar una ojeada a las revistas que se ocupan de naje tan conocido como identificable del Antiguo las “ciencias ocultas” para comprender en qué forma Egipto. se tratan estosconceptos. Un poco más allá del terror se encuentra el llamado cine gore (también conocido como “de cas- 4.2.1. El terror en lo egipcio: otros géneros quería”), cuyas características principales son la falta Esoterismo y magia, vida y muerte, tumbas de presupuesto y lasangre y vísceras a pafles iguales. y momias han sido muy rentabilizadas por el cine de La pretensión de asustar es muy relativa en films co- terror a la hora de proporcionar espeluznantes situa- mo “El despertar de la momia” (L. Fulci 1980) o ciones o personajes. Gran parte del origen de esta co- “Bloodfeast” (M. Gordon Lewis 1963), donde clin- rriente temática se debe al descubrimiento en las terés de la trama reside en contemplar cómo un ado- campañas de 1922-23 de la manida tumba de Tutan- rador de la diosa egipcia (?) Ishtar pretende reencar- 322 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO narla a base de los órganos arrancados por mutila- ción de diversas chicas (Hostench y Martín 1996)... Por todo lo anterior, son pocas las comedias que se ambientan en múridos tan opacos. La produc- ción animada“Asterix y Cleopatra” es, quizá, una de las pocas versiones humorísticas, en la que, no obstante, vuelven a aplicarse esquemasy tópicos similares, como el curioso prefacio en el que se nos justifica que la película sea doblada ofreciendo unas imá- genes en lo que habría sido la “versión original”... con jeroglíficos, por supuesto. La ciencia-ficción también se ha ocupado recientemente de faraones y desierto a través del siempre a mano “viaje en el tiempo” (“Stqrgate”, R. Emmerich 1994), esta vez con increíbles efectos especiales y algunas novedades argumentales(expedi- ción militar y no científica, por ejemplo).

42.2. ¿C!ulturas bíblicas? Por otro lado, Oriente no existe en puridad: su presenciaen el cine es, por sí misma, casi anecdó- tica; el país del Nilo apenases filmado como gran imperio (tan sólo en unas pocas producciones como “Sinuhé, el egipcio” y “Tierra de Faraones”), y su aparición se justifica en cuanto a opresor del Pueblo Elegido (cine bíblico sobre el Antiguo Testamento),o bien por su relación con Roma (Cleopatra). En el primer caso, adopta el mismo estereotipo que Roma en su relación con los cristianos: Estado cruel, pagano y, por lo tanto, hostil a Dios, que recibirá su oportuna Fig. 12.- Moisés recibe los Diez Mandamientos en el momento clave de la película de 1923. Es la interacción Dios-Pueblo a travts de un dosis de calamidades (Elley 1984). Cleopatra es el hombre providencial (“Los Diez Mandamientos ” 1923). último rescoldo (entiéndaseesto sin segundasinten- ciones) de la gloria pasadade un gran pueblo (según esperade una cabeza que lo dirija. Éste, ya sea Da- Hollywood: “- y respondió la esclava: es un jinal vid, Sansón, Salomón, Moisés, Abraham, etc., no es digno para la última reina de Egipto”, así termina la más que la antesaladel “que vendrá”, y suele coinci- película de 1963). Asiria sirve de base a relatos in- dir con el retrato hagiográfico del “hombre hecho a sí ventados (“LOS siete rayos de Asur”, S. Amadio mismo” (o self-made man, siemprepor mediación di- 1962) y los filisteos, “cretenses” de origen (Eloy vina), muy apropiado para un público de los años50- 1997), son buenospara morir bajo las piedras de Da- 60 (Fig. 12). También ese modelo; por añadidura, vid-R. Gere (B. Beresford 1981) o de Sansón-V. Ma- cuadra perfectamente con el modelo del Star-system ,ture (C.B. de Mille 1949). de la industria del cine (Hueso 1976). A fin de au- Junto al esquemade grandesimperios, todos mentar ese carácter* mesiánico de los personajes,el conocemosun género distinto en que el protagonis- cine tendió a la reikración de actores emblemáticos. mo corresponde a los “oprimidos”. Los textos sagra- en papeles similarel ,para así favorecer la identifica- dos del Antiguo Testamento han proporcionado for- ción subjetiva aspecto-discursopor parte del especta- midables argumentosa muchasproducciones. Perso- dor (ise imagina alguien a Charlton Heston de “bí- najes maniqueosde enorme simplicidad favorecen el blico” villano?) (Fig. 13). El protagonista, que acos- lenguaje de la épica, según la cual todo es incluible tumbra a lucir la soledad de la gloria, mantiene sin en el bien o el mal. Israel se define a través del cine embargo una naturaleza solemnemente dubitativa. como realidad cultural homogéneaen épocasmuy re- En Oriente, como ya dijimos antes,todo es enorme, y motas, y aquel Creciente Fértil de Jericó se simplifica si las “grandes” civilizaciones lo son por suscons- haciéndolo equiparable a la Judeade Jesúso al Esta- trucciones, en el Pueblo Elegido el tamaño se trans- do definido en 1948. Se nos muestraun pueblo judío mite por sussentimientos: toneladas de fe, pasiones invariablemente víctima de susvecinos, siempre a la desaforadas(“David y Bethsebá” 1952). “LUCES, CÁMARA, iACCIóN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 323

Fig. 13: Treinta y tres años después se recrearían de nuevo los mismos pasajes bíblicos y es notable cómo la apariencia y el gesto se mantienen casi idénticos; Moisés parece fácilmente caracterizable, máxime si es Charlton Heston quien lo encarna (“Los Diez Mmfu- mientos” 1956).

Escenario de historias muy variadas, la.Bi- blia (y el cine con sofocante didactismo) nos muestra Fig. 14.- La legendaria fuerza de Sansón no fue suficiente para sal- varle de las maldades de Dalila... (Victor Mature en los momentos fi- cómo entonces ya se sabía qué era lo religiosamente nales de “Sansón y Dalila”). verdadero, frente a otras confesiones orientales cuya existencia era banal... El carácter‘educativo se reafir- versiones de 1903, 1908, 1922, 1949) (Fig. 14), Salo- ma con alguna penalidad periódica cada vez que se mé -ya en el Nuevo Testamento (1909, 1918, olvidan unos valores que, curiosamente, son de una 1922), la antes vista Cleopatra (con matices), y la sorprendente actualidad (“Sodoma y Gomorra”, R. reina de Saba (1922, 1952, 1959), cuya última ver- Aldrich 1961; las versiones de C.B. de Mille sobre sión es tan discutible que es vista tanto como obra ‘&L,osDiez Mandamientos”, filmadas en 1923 y 1956; maestra del cine (Alonso 1991), como una de las “Noah’s Ark”, versión de 1928, etc.). peores cincuenta películas de la historia (Mevded Los personajes femeninos se agrupan con- 1981). El erotismo como temática ambientada en el forme a dos concepciones opuestas y perfectamente concepto “Biblia” ha sido explicitado en produccio- diferenciables: o su carácter es empalagosamente vir- nes pornográficas desde los orígenes del cine (“Les tuoso, o son auténticas encarnaciones de Satán; dicho filles de Loth” 1920), siendo obviamente el episodio en términos propios de los años de desarrollo de esas de Sodoma y Gomorra por sus especiales característi- producciones: “mujeres decentes” o “modernas”. Las cas el que mejor se “colocaba” en este-tipo de cine. primeras adoptan hna actitud de sumiso respeto ante Las versiones de 1976 (primera superproducción del el héroe, y son su complemento afectivo para los mo- cine hardcore -con 500.000 $ de présupuestw) y mentos difíciles. En algún caso, además, se retrata a las dos de 1992 transmiten el especial interés del te- auténticas heroínas (“Judith de Betulia”, D.W. Grif- ma. Títulos menos gráficos y que mezclan la parodia fith 1914; “Esther y el Rey” 1960), aunque actúen son las españolas ‘La Biblia en pasta” y “Perversión con ardides: la causa es la causa... En cuanto a las en el Paraíso” (JQw@ y Pérez 1996). * , “malvadas”, su función consiste en corromper al hé- Un último personaje a destacar: la figura de roe, seduciéndole con sus artes preferidas, lo que Dios o Jehová se percibe, de acuerdo con la doctrina ofrece la posibilidad de mostrar, mediante un ropaje judeo-cristiana, sin rostro, castigador y parcial. Su moralista, su “interior”. No en vano algunos autores presencia es el hilo conductor de unos personajes tan señalan un doble reclamo popular en estas películas, sometidos a sus designios (por supuesto más ecuáni- la historia conocida y el erotismo (Hueso 1976), sin mes y paternales) como los otros pueblos que les ro- olvidar el ambiente exótico y evasivo (Cary 1974). dean. Son las mujeres más representadas: frIas, crueles, in- dependientes, más cerca de los personajes de Rita 4.3. Grecia Hayworth o Lauren Baca11 que del papel que cabe suponer a la mujer en la Antigüedad. Son Dalila (en las El mundo griego aparece representado en el 324 PEDRO]. HERNÁNDEZ DESCALZO

cine a través del ciclo troyano/Guerras Médicas, las como los de otros lugares. Esa misma imagen feliz e aventuras mitológicas y la adaptación de tragedias ideal (“honrada”) les hace débiles, sometidos por un clásicas. El primer bloque proporciona la oportuni- lado a las razzias y ataques de pueblos culturalmente dad de realizar grandes batallas y otros actos épicos “inferiores” (como los persas, cuya personalidad resi- más cercanos en el espíritu del espectador, a Roma. de tan sólo en ser sus antagonistas, o los espartanos) La caída de Troya o las Termópilas añaden, además, pero que mantienen ejércitos poderosos, y por otro un sentimiento fatalista más propio de la tragedia lado a los caprichos de unos dioses a la vez humanos que de la épica cinematográfica. El campo de la mi- y deshumanizados. tología es, tal vez, el que más nos habla del concepto Frente a ese mundo subyugado emerge con del “mundo griego”. El peplum o “film aventuresco- violencia el concepto de “Esparta”. Prototipo de so- mitologico ambientado en una irreal edad antigua” ciedad militarista, el cine nos la ofrece como prece- (Monterde 1986: lOO) es generalmente el vehículo dente a menor escala e incompleto de lo que después escogido para contar historias de modo rápido, barato será Roma. Ambas se asientan en las armas y la vir- y pobre cuya relación con la mitología clásica es pu- tus militaris; el militar frente al filósofo es un con- ramente artificial. Un número enorme de pepla han flicto planteado muchas veces (Esparta-Atenas, Egip- desarrollado todas sus múltiples posibilidades ya to-Israel, Roma-Cristianos). No obstante, tampoco dentro de lo que habría que considerar “cine fantásti- dicha concepción ha gestado muchos títulos. co”. Por último, la adaptación del teatro griego (so- Por último, las Guerras Médicas constituyen bre todo tragedias) ha contado con adeptos dentro del el episodio crucial en el que, previa agresión (y no llamado “cine experimental”, ofreciendo propuestas como exponente de una política expansionista), los muy variadas para la recreación del texto. griegos se verán obligados a defenderse y tomar las Al acercarnos a este tipo de películas, una armas. Su relación con los persas les sitúa siempre de las primeras características que descubrimos es como vencedores morales (“El león de Esparta”, R. que, curiosamente, apenas hay títulos de procedencia Maté 1962) o reales (“La batalla de Maratón” 1960) americana, y ninguno con el rango de superproduc- de la contienda, siempre desde una perspectiva etno- ción. Quizá se deba a que, en este contexto, no hay centrista de claros tintes inconscientes colonial-racis- personajes políticos conocidos (salvo Pendes o Ale- tas. jandro, que cuenta con una abun-ida biografía cine- El personaje de Ulises como viajero lucha- matográfica que protagonizó R. Burton —“Alejandro dor para películas de aventuras está bastante bien re- Magno”, R. Rossen 1956) o a que no hay cristianos a presentado por “Ulises” (M. Comerini 1954), donde los que perseguir (Elley 1984). Mi opinión, sin em- un Kirk Douglas de permanente mal humor experi- bargo, es que la cultura griega, pese ser básica para menta con sus compañeros las situaciones más com- comprender las sociedades occidentales, se siente le- prometidas del texto de Homero: cantos de sirena, jana en los Estados Unidos, más propenso a deslum- Polifemo, Circe y sus magias, etc. “Lira dA chille” brarse con Roma, que incluiría en su visión homoge- (M. Girolani 1962) y “La guerra de Troya” (O. Fe- neizadora la civilización del Egeo. Grecia, de esta rroni 1961) nos recrean, sin demasiados medios, ca- manera, es el maestro superado por el discípulo. El ballos de madera, ciudades sitiadas y héroes marmó- año 1910 es la fecha de producción de “Lo caída de reos. En estos momentos, una cadena de televisión Troya” que firma G. Post rone, y desde entonces, Eu- amencana prepara una gran superproducción sobre ropa (siempre con películas baratas) será quien más las aventuras de Ulises, que también conoció su ver- represente al mundo griego a través del cine. sión animada y futurista en “Ulyses-31”. Hay que señalar también que el cine nos ha Respecto a la mitología, se trata de un au- habituado a observar las civilizaciones detenidas en téntico “cajón de sastre”. “Jasón y los Argonautas” el tiempo y en el espacio, según unos arquetipos muy (D. Chaffey 1963), de trucajes muy avanzados para sencillos: un griego es un griego, sea de Asia Menor su época, nos recrea la expedición a laCólquida para o macedonio (exceptuando, tal vez por su “fiereza”, a conseguir el Vellocino de Oro, tema que será tratado los espartanos), del siglo y o del III a.C. En general, en más ocasiones. También Perseo y la Medusa tie- se extiende la idea, el aspecto y la cultura ateniense a nen sus adaptaciones cinematogáficas; de entre las todo el resto de loheleno. que cabe resaltar “Furia de Titanes” (1981) por el re- En general, los habitantes de la Hélade pre- parto (sir Lawrence Olivier como Zeus y el televisivo sentan una imagen “buena”, frente a la típicamente Harry Hamlin en el papel estelar) y por los efectos romana. Grecia es tierra de artistas y filósofos, más especiales. que de conquistadores, y los órganos de gobierno El gran representante de estas producciones (aristocráticos o democráticos) no son tan asimilables es Hércules; personaje de fortaleza sin par, sirve per- “LUCES, CÁMARA, ACCIÓN!: ARQUEOLOGíA, TOMA 1” 325 fectamente como arquetipo universal disociable de la Por último, citar que la productora Disney acaba de propia mitología griega. El excesivo Hércules ha so- estrenar (diciembre de 97) una peculiar versión des- brepasado la dimensión que le vio nacer y se ha con- mitificadora, con protagonista femenina respondona vertido en un semidiós fortachón al servicio de los incluida, mediante la ya habitual entrega de dibujos débiles, muy alejado de las leyendas clásicas. Se des- animados que esta empresa acostumbra a realizar contextualiza al personaje y se le sitúa en cualquier anualmente. ambiente, de modo similar a lo que sucede con otros Aparte de todo lo anterior, el cine, en conta- “gigantes” (caso de los “Macistes”, “Ursus”, “Go- das ocasiones, ha adaptado algunas tragedias del re- liath” o “Sansón”). Los años 50 y 60 nos inundaron pertorio clásico griego (pe. “Medea”, PP. Pasolini de títulos (de procedencia italiana en su mayoría) 1970 con Maria Callas de protagonista; “Las troya- protagonizados por “actores” como Gordon Scott, nas”, M. Cacoyanis 1971). Ello ha presentado siem- Alan Steel o Steve Reeves (que comenzó esta moda pre problemas específicos, ya que si se varia en algo con “Los trabajos de Hércules” en 1958), donde la la forma del discurso, en pro de un mejor “aclimata- musculatura del reparto suplía el talento interpretati- miento” cinematográfico, la fidelidad al texto se per- vo (el propio Steve Reeves era un campeón de body- derá. En caso contrario, la rentabilidad comercial a building, como recoge Elley 1984). Así, todavía hoy los niveles de otras producciones es casi imposible. se siguen emitiendo por TV “Hercules contra Roma” Por lo tanto, casi siempre nos encontramos ante pro- (P. Pierrotti 1964), con Hércules ayudando a la hija ducciones híbridas, en los que cada director refuerza del emperador romano Gordianus frente al prefecto el matiz que considera más importante (McKinnon pretoriano (¿?), “Hércules el invencible” (A. Word 1986:165-7). 1965), o lo complicado que era casarse en la Anti- gíledad, “Hércules” (versión con Lou Ferrigno-La 44. Roma Masa como protagonista), “Hércules y la reina de Li- dia” (1959), etc. Entre las más curiosas, merece des- Popularmente, el cine sobre la Antiguedad tacarse (por una trama que no gusta especialmente a se conoce como “cine de romanos”, y ello es así por los historiadores) “Ercole sflda Sansone”, de 1964, la gran cantidad de películas ambientadas, más o me- en la que sin ningún rubor el trío protagonista lo nos rigurosamente, en lacultura latina. ¿A qué se de- componen Hércules, Sansón y Ulises (Elley 1984). be esta rentabilidad cinematográfica? En primer lu- Una de las más recientes “aportaciones” viene en for- gar, Roma, más que otros pueblos, resulta cercana al ma de serial que todavía

Fig. 15.- Roma recibe al triunfador Mamo Vinicio con fiestas y canciones (en inglés, claro) ("Quo Vadis?" 1951). cos que éste conoce. Roma es, de esta forma, el mun- el "Calígula" erótico de 1978). Resulta llamativa la do occidental, aunque es difícil distinguir entre lo que relación entre el acento británico (europeo) y la dig- se ofrece de manera consciente y lo que es acha- nidad de los personajes. Cabe, por tanto, suponer a la cable a las circunstancias culturales de¡ momento de decadente sociedad romana -que suele ser así repre- la filmación (Romaguera y Riambiau 1983). Y si sentada- corno un paralelo de la débil Europa de la pensamos que la mayoría de las grandes superpro- postguerra y la descolonización. La Rorna cinemato- ducciones son americanas y se filmaron entre los gráfica siempre anhela los tiempos de las virtudes re- años 1951 ("Quo vadis?", M. Leroy) y 1964, fecha de publicanas, de la austeridad, el trabajo y la franque- "La caída del Imperio Romano" (excluyendo las pe- za, que yacen en el mismo concepto del "modo de vi- lículas mudas, por ceñimos a los grandes éxitos más da americano". exactamente igual sucede en las apa- conocidos), enseguida entenderemos que Occidente riciones de los "bárbaros". Duros competidores de los es Estados Unidos. En esa analogía se inscribe buena romanos civilizados, de abolengo pero desgastados, parte de la exégesis de la Roma de Hollywood: es im- son pueblos jóvenes que vienen de lejos. Si finalmen- portante saber en qué medida el film expresa lo que te llegan a convivir en paz ("La caída..." 1964, el parece contar o lo que estaba ocurriendo en el mo- principio de "La revuelta de los bárbaros"), volverán mento de su creación (Romaguera y Riambau 1983). a enseñar las virtudes ya olvidadas: son rudos, pero Hagamos interpretación... nobles (de nuevo el dualismo Europa/Estados Uni- En Roma, aunque todo es "grande", está dos). Si, por contra, se trata de desalmados salvajes moldeado por el hombre y no por los dioses, como en cuya única ocupación es destruir, no es desdeñable el Grecia u Oriente. El foro, la pobreza, las batallas, las hecho de que provengan del Este, y, con frecuencia, catástrofes, la riqueza son, por consiguiente, los fru- presenten rasgos mongoles (caso de Atila, en sus ver- tos de una sociedad hecha a sí misma. Roma fue muy siones de los años 50: "El signo del pagano" y "El parecida al Nueva York de esa época, sustituyendo, azote de Dios", y al que, descreído, vence la fe occi- claro está, el acero y el cristal por el mármol y el oro dental: Guerra Fría). (Fig. 15). El retrato de la estructura social es también Estas películas muestran también cómo, en la llamativo. Los oprimidos y esclavos casi siempre es- mayoría de los casos, los actores elegidos para en- tán moral e intelectualmente por encima de los patri- carnar a los grandes patricios, senadores o, simples cios y las clases altas, en una sociedad en que prima romanos se reservan a intérpretes de origen británico la nobleza de origen. Espartaco sería precisamente el ("Quo Vadis?" 1951, "La túnica sagrada" 1953, más "americanizador" de esta situación, pues encar- "Ben-Hur" 1959, "Espartaco" 1960, "Cleopatra" na la conciencia social que busca la liberación indivi- 1963, "La caída del Imperio Romano" 1964, incluso dual (Cano 1984). Se supone que Estados Unidos es "LUCES, CÁMARA, iACCIóN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 327 el país de las oportunidades, del triunfo del talento un habitante medio de la Urbe; en la parte conceptual intelectual... (para lo físico el ejemplo era Fabio Capello, entonces Sin embargo, se reverencia el carácter ex- entrenador del Real Madrid), los alumnos convinie- pansionista de la civilización latina. Roma es grande ron al unísono en que se trataba de "sádicos" y "vio- por las conquistas realizadas (Elley 1984) y su poder lentos" que disfrutaban viendo morir a la gente en el se mide en reyes y pueblos subyugados. Frente a circo, unos redomados "vagos" y "borrachos", que Grecia, Roma es Imperio. Su fortaleza está en su ocupaban en grandes banquetes y orgías el tiempo que ejército. Nerón dirá con orgullo de sus soldados en los muchos juegos públicos les dejaban libre, "es- "Quo vadis?" (1951) que son "bravas, fuertes, clavistas" en sus múltiples propiedades, y en cual- intransigentes". Paralelamente, nos encontramos ante quier caso, "malas personas", con una larga lista de los vencedores de la Segunda Guerra Mundial y la defectos a su espalda. Al compararlos con los "bárba- división en esferas de influencia (¿imperios?) de la ros", no obstante, lo anterior se olvidaba, ya que es- Guerra Fría. El intervencionismo norteamericano en tos eran aún más "terroríficos". Los primeros cristia- Corea y Vietnam, el británico en Asia y Suezia, la nos, por su parte, no recibían una opinión demasiado psicosis prebélica y la exaltación de lo militar, son favorable (con matices y reparos, al ser el Centro fácilmente visi- bles en estas películas. confesional). Finalmente, reconocían el origen de es- Por último, señalar, tal vez como una conse- tos tópicos en el cine y los comics de Asterix. To- cuencia de lo dicho en el párrafo anterior, el carácter mando esta anécdota como punto de partida (sin pre- masculino que Roma transmite en el cine (Elley 1984: tender su extrapolación más 'allá de lo estrictamente 88), en la más pura tradición de los valores netamente puntual) se dirigirá el siguiente estudio interpretativo americanos. Los papeles de la mujer son los a la contrastación de esas hipótesis. "tradicionales", tal como se supone que ocurría El mundo romano es un horizonte en el que entonces (justificación por el pasado), e incluso en los la fuerza es la máxima de las razones: "Espartaco” films más avanzados ideológicamente como la versión (1960), "Quo Vadis?" (1951), "Ben-Hur" (1959), etc. de 1960 sobre "Espartaco", el mundo antiguo es un comienzan con una exhibición del poder romano que universo masculino adornado por "mujeres-florero" se traduce en desfiles militares, entradas en ciudades (Fig. 16). o muestras similares, como el abuso en la utilización Realmente, ¿qué ha quedado hoy de todo de instrumentos musicales de metal y percusión, de aquello, más allá de esas identificaciones puntuales implicaciones inequívocamente marciales. El ejército con la sociedad del "milagro económico"? ¿Cuál es la romano es omnipresente, y los protagonistas suelen imagen actual de Roma? Hace unos meses, ser tribunos ("Quo Vadis?", "La túnica sagrada", (compatibilizando la preparación de este artículo), el "Ben-Hur"), legados ("La caída del Imperio Roma- autor se encontraba ejerciendo ocasionalmente la no") o magistrados superiores ("Cleopatra", "Julio docencia en el Colegio Sagrada Familia de Madrid. César", "Espartaco"); en cualquier caso, ligados a la Como dinámica integrante del programa de "Latín y carrera militar, que siempre es mejor valorada que la Civilización Romana" se pidió a los alumnos de 2º de política. B.U.P. (grupos A, B y C) una descripción física y Es notable la contraposición que se traza con moral de los griegos que aparecen en estas producciones, que asumen "papeles culturales" como consejeros de buen juicio ("Timónides" de "La caída..."), precepto- res, filósofos o médicos ("La túnica sagrada"), frente a romanos recios ocupados de tareas "más importan- tes" como el combate o la política (de cuyas instituciones sólo "conocemos" el consulado, el senado, la dictadura y, cambiado su significación original, el Imperiurn). Roma es la civilización de la guerra (todas las producciones contienen su batalla), pero la violencia aparece también de un modo más protagonista: las diversiones en el circo (con admirables recreaciones literarias precedentes) han demostrado una especial veta de crueldad no atribuida a pueblos anteriores (Duplá e Iñarte 1990). Aquí la muerte es una diversión, en general, sin carácter ritual salvo en Fig. 16.- Stephen Boyd y Sophia Loren dejaron claro que el amor tu- vo su el caso de las persecuciones y martirios a los cristia- importancia en "La caída del Impekio Romano ". 328 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO

tra" 1946) y la aparente inactividad de las menos fa- vorecidas desembocan en un panorama de continua fiesta en el circo, sin que se nos muestre la vida económica (producción y comercio de recursos) más que aisladamente (Fig. 18). Tan es así, que el papel de los esclavos que trabajan en su lugar será ingente ("llegará un día en que haya en Roma más esclavos que romanos", viene a decirse en "La túnica sagrada"). Y es que la noción del eterno banquete festivo ha sido retratada por el cine con demasiada frecuencia, incluso desde el cine erótico ("Bacanales romanas" 1982) (Krankol y Pérez 1996) y el pornográfico ("Viaggio nel tempo" 1991). Roma como lugar de diversión sexual fue escogida ya en comedias musicales como "Escándalos romanos" (1933), donde el cómico Eddie Cantor experimentaba en sueños todo tipo de 'aventuras en las 'termas Fig. 17.- 0 en las celebérrimas carreras de carros, entre las que no podemos femeninas (Carabba y Vannini 1979: 105) y en la olvidar la que disputaron Messala y Ben-Hur, aquí en su versión muda personal puesta en escena de "Satyricon" (1969) de (1925). Tan intensa fue, que en el rodaje murieron cientos de caballos (Cary 1974: 76). La plástíca de ambos contrincantes parece una mezcla entre F. Fellini, donde narra las vivencias picarescas de Rodolfo Valentino y Asterix-Mercurio, lejos de consideraciones históricas dos jóvenes romanos con un guión basado en una más serias. antigua obra fragmentada de Petronio (Trelles 1973). nos. Mientras los pueblos de las fronteras son "bárba- Este mundo de derroche, donde la vida coti- ros" por su crueldad, Roma envuelve ese dramatismo diana no se trata, pese a hallarse en su apogeo está en un manto de refinamiento que tiene su máximo condenado a la decadencia. El cine nos presenta una exponente en los combates de gladiadores (Fig. 17). sociedad siempre depravada, de la que un rasgo muy Entre otras cosas, ese sentido perverso de¡ evidente es su descreimiento. Los romanos son prag- dolor gratuito nos "enseña" una parte de¡ horror y la máticos, "modernos". Grandes fachadas de templos corrupción romanas. El permanente ocio de las cla- que nadie utiliza aparecen junto a personajes (Julio ses más altas (-"tendré que arreglármelas con mi César) que abiertamente no creen en unas divinida- frivolidad romana", dice César en "César y Cleopa- des muy alejadas del contacto con los humanos. Este

Fig. 18.- Y si de carreras en el circo se habla, han de aparecer por fuerza en nuestra mente Charlton Heston y Stephen Boyd golpeándose en una escena que ya forma parte de la galería de los recuerdos del cine ("Ben-Hur" 1959). “LUCES, CÁMARA, iACCIóN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 329 vacío espiritual vendra oportunamente a llenarse con la doctrina cristiana, la cual dará coherencia moral (de azúcar y moralina) a los nuevos convertidos (“Vi- nicio”, “Marcello”). Las grandes diferencias entre unos y otros se percibirán incluso visualmente en la arquitectura: la “Secta” es austera en sus catacumbas. Roma verá arder metafóricamente su mundo y su monumentalidad en el Incendio (Lillo 1994; Ramírez 1993). Los primeros seguidores de Cristo muestran una “nueva” manera de ver la vida; sus caracteres se asemejan a los personajes “mesiánicos” del Antiguo Testamento y serán vistos en la pantalla como aburri- dos instrumentos divinos que experimentan puntuales momentos de duda (“Armo domini” 1984). El premio a tan almibarada elección será el martirio (por citar ~610 alguno de los muchísimos ejemplos dispo- nibles, “Fabiola”, dirigida por A. Blasetti en 1949, y mucho antes, en 1905, “Les martyres chretiens” o en 1912 “Aux Zionsles chretiens”). Los primeros cristianos, además, suelen ser sobre todo niños-adolescen- tes, mujeres y ancianos, a fin de aumentar el patetis- Fig. 19.- “‘Androcles y el león”. mo de su final. La visión paródica nos la ofrece, en este caso, la adaptación cinematográfica de la obra de talista). También desde un punto de vista reivindica- G.B. Shaw “Androcles y el león”(1951) (Fig. 19). tivo (aunque desprovisto de contenido político tan Sin embargo, pese a tanto defecto, siempre evidente) podemos explicar “Los cántabros”, produc- es mejor esta brutalidad “civilizada”, pues los “bar- ción española dirigida en 1980 por J. Molina, y am- baros” significan el caos y la destrucción por la des- bientada en las últimas campanas de “pacificación” trucción. Cualquier derrota romana en este sentido es ejecutadas por Augusto en el norte de España. La co- una catástrofe. El cine los ha dibujado como brutales micidad en este tema nos llega, cómo no, desde Aste- y fieros por lo general, y sin identidades socio-cultu- rix y sus galos. rales diferenciadas (son “barbaros” y nada más). El Cartago, en su paupérrima aparición cine- tratamiento que han recibido se asemeja al de los +“in- matográfica, aflora casi siempre como una notable dios”.en los westerns o los nativos de las películas de antagonista, destinada sin embargo al desastre: es aventuras coloniales: simples antagonistas que ponen una civilización trágica y desgarrada la que se retrata en dificultades a los “buenos”, pero cuyo papel se li- en “Salammbo”. Siempre en relación a Roma, sus mita a “morir” bien. Es por ello que cuando el pobre triunfos culminantes de las Guerras Púnicas son mo- Atila (auténtico Anticristo por excelencia) se acerca mentos puntuales de terror para aqÚélfa, aunque el a la Urbe, el espectador ya sabe que sus hordas se da- espectador conoce de antemano el desenlace. Anibal rán media vuelta, porque, además de luchar contra (en la lamentable biografía protagonizada por Victor Roma, ésta ya era cristiana... Es lo que Prieto deno- Mature, por ejemplo) no es más que un valiente caci- mina “dualismos ideológicos” (en Duplá e Iriarte que como tantos otros que os6 desafiar a Roma (Ver- 1990). Muchos pepla de bajo presupuesto recogen la cingétorix, Esparta+. ,etc.). Humorísticamente, los historia en sentido inverso: grupo de esclavos o “bár- guionistas desdramavzaron el enfrentamienba en la baros” que se sublevan (con justicia) ante la sevicia comedia musical “Jupiter’s darling” (1954), donde del corrompido gobernador romano de turno en una Roma se salva de caer en manos de Aníbal gracias al provincia remota, importando a la Antigüedad el mo- enredo amoroso que éste mantiene con la amante ro- delo del Robin Hood medieval o de “Apache”. Tam- mana del cónsul (Brion 1993). Matices de mayor bién es curioso (ya fuera de los circuitos occidentales trascendencia se perciben en películas que, por cir- de exhibición) el punto de vista nacionalista que de- cunstancias ajenas a lo estrictamente cinematográfi- sarrollan producciones rumanas sobre las guerras da- co, incluyen conceptos políticos subliminales. En cias como “Dacii” (S. Nicolaescu 1967) y su secuela “Cabiria” (G. Pastrone 1912), que fue la primera su- “Columna” (M. Dragan 1968). Se invierte el retrato perproducción de la historia del cine al gastar un pre- habitual, siendo el bien la austeridad (régimen comu- supuesto superior al millón de dólares (Ramírez nista) y el mal, el esplendor romano (o mundo capi- 1993), se justifica, a través de un guión que, al me- 330 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO nos, firmó G.'D'Annunzio, la coetánea intervención firelli. En lo que a César se refiere, "Cleopatra", "La en Libia como continuación del proceso histórico que mort de Jules Cesat" (G. Méliés 1907), "Julio César, refiere la película. En 1937, Mussolini (que sin em- el conquistador de la Galia" (A. Antonio 1963), "Julio bargo, no estimuló demasiado este método de "retro- César" (J.L Manckiewicz 1953), con M. Brando propaganda") "bendijo" con su presencia el estreno encarnando a Marco Antonio (Fig. 20)'. Entre las de "Escipión el Africano" (C. Gallone), con los re- versiones que intercalan un discurso distinto al cuerdos de la agresión a Etiopía todavía presentes. La habitual conviene recordar "César y Cleopatra" película constituyó un gran éxito de taquilla y (1946), con un César-Pygmalion muy divertido que "adoctrinó" a miles de italianos sobre las Guerras Pú- interpreta con ingenio Claude Rains, la serie de nicas, y a los arqueólogos acerca de cómo "un régi- "Asterix", donde el mármol se convierte en monigote; men político contemporáneo reclama su control del "Justfor the hell of it”, o César en versión porno; pasado y gana así legitimidad y autoridad" (Ruiz respecto a Jesucristo, la paródica "La vida de Brian", Zapatero 1994: 13). obra de los Monthy Pyton, rompe todas las normas con Hasta aquí hemos tratado la civilización la- descaro irreverente y discutible humor; la polémica tina en cuanto a personaje propio e hilo argumenta¡, visión,de M. Seorsese en "La última tentación de pero el cine ha repetido tambiém con obsesivo tesón Cristo" transmite una clara referencia crítica a la doble arquetipos y personajes históricos que conviene rese- naturaleza de Jesús, y planteó numerosos problemas de ñar. exhibición con las jerarquías católicas, al presentar un Ya dijimos que Roma era un mundo varonil. Nazareno "rebelde" a su destino; "El evangelio según El protagonista va a ser siempre un hombre fuerte y San Mateo" de Pasolini, denostado y valorada en igual poderoso, generalmente un militar (o un rico comer- proporción; "Jesucristo Superstar", o el Evangelio ciante como Ben-Hur). Pero también un esclavo o un tamizado por los "hippies" y la Teología de la marginado (inevitablemente duro) a quien las circul- Liberación; "Los hechos de los Apóstoles" (R. tancias elevan al protagonismo ("Espartaco", "De- Rossellini 1969)... metrio y los gladiadores", "Barrabás"). La biografía Si de personajes históricos se habla, es in- novelada tiene aquí su caldo de cultivo apropiado en dispensable reseñar también la figura del Emperador, personajes que, como Julio César, además encaman que presenta (salvo excepciones) un carácter el prototipo mesiánico del "hombre providencial". No secundario y, en la mayoría de los casos, referida a es difícil establecer una comparación entre el mandatarios del siglo I d.C. Entre todos, Nerón y, en Dictador y el mismo Jesús de Nazareth, protagonista menor grado, Calígula han sido retratados desde los absoluto de diversas producciones. Ambos tienen sus principios del cine como torpes asesinos de cristianos discípulos, ambos encaminan su vida a un trágico e inocentes, abundando en lo comentado anteriormente destino (conocido de sobra por el espectador), los dos sobre la violencia en Roma. G. Méliès filmó en 1898 están por encima de sus contemporáneos. "Historia" "Neron essayant des poisons sur les esclaves", por los cuatro costados, el cine los muestra como estableciendo un punto de partida de los conceptos que símbolo de fortaleza desde la violencia el uno y se ampliarían después en las sucesivas versiones del desde el amor el otro. César puede aparecer como ambicioso y cruel, pero es igualmente digno de admiración. Cristo por contra personifica el bien absoluto, lejos de profetas anteriores; es el Verdadero y por ello arrastra multitudes. De ninguno se trata su juventud (Jesucristo, por la escasez de datos que la Iglesia suscribe; sobre el joven César, apenas una producción "Giulio Cesare con i pirati", de 1962 y sus apariciones en "Espartaco"), en tanto que el planteamiento de los aspectos más conocidos de sus vidas se repite con académica pulcritud. La imagen de Jesucristo, si aparece, adquie- re los caracteres tradicionales transmitidos por el arte (Elley 1984). Véanse sobre todo superproducciones como "La historia más grande jamás contada" (G. Stevens 1965), "Rey de reyes" (en sus dos versiones de 1927 y 1961), "From the manger to the Cross" (1912), o la desmesurada "Jesús de Nazareth" de Ze- Fig. 20.- Marlon Brando en un fotograma de "Julio César". “LUCES, CÁMARA, iACCIÓN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 331

"Quo Vadis?", con especial atención a la caracterización de Peter Ustinov en 1951; en "El signo de la Cruz" (1932), en "Espartaco y los diez gladiadores", y en todas las visiones que sobre Enobardo ha realizado el cine. Lo significativo es que la imagen del César barbado con el pulgar hacia abajo ha calado hasta confundirse con la propia institución imperial. De nada han servido gobernantes "prudentes" como Marco Aurelio o Constantino ("Constantino el Grande", 1962), pues la mayoría recuerda más a Cómodo (cuya imagen incide en los presupuestos anteriores) que a su padre ("La caída del Imperio Romano", 1964). El Emperador además, se encuentra rodeado de traidores y aduladores (donde verdaderamente reside el poder) que impiden que desarolle un mínimo de ecuanimidad: el resultado son sus locuras y capri- Fig. 21.- Popea aconseja a Nerón en "El signo de la Cruz" (1932). chos. Es en este punto donde podemos situar a las "Esposas" del César. En realidad, su representativi- frente al valor personal de sus enemigos que pelean dad se reduce a Popea ("El signo de la Cruz", 1932) con tácticas de cuerpo a cuerpo. y, sobre todo, a Mesalina. El retrato desfavorable que La Monarquía y los tiempos míticos han re- los autores clásicos nos legaron ha sido agigantado cibido un tratamiento escaso y que se aproxima más ante las cámaras. Se trata de perversas mujeres que se en cuanto a presentación a los pepla de tipo griego valen del sexo para conseguir sus fines, retornando ("La leyenda de Eneas", de 1962, o 'El coloso de los modelos "poco edificantes" (no olvidar el didac- Roma"). El Senado tampoco es visto positivamente, tismo que yace en todas estas producciones) de Salo- sino como escenario de corruptelas y cobardías, en el mé y otras "impuras" similares... (Fig. 21). La cama- que se discute mucho y no se decide nada, y que sirve lidad y la corrupción de ellas y ellos han generado de ocupación a ricos ancianos. varias versiones eróticas de títulos tan "sugerentes" como "Nerón y Popea" (1982), "Una virgen para 4.5. El arqueólogo Calígula" (1982), "Las calientes noches de Calígu- la" (1977) y "Calígula y Mesalina" (1981). El texto La peculiaridad más notable del arqueólogo de Suetonio, combinado con el "saber" de actores y cinematográfico reside en su ambigüedad. No se actrices (algunos de ellos de gran prestigio: P. ofrece una idea clara (errónea o no) acerca del traba- O'Toole, J. Gielgud), engendró un éxito del cine "S" jo arqueológico. Aventurero, científico loco, paleon- de fines de los 70 también titulado " Calígula" que, tólogo, aficionado... múltiples acercamientos a veces producido por Penthouse, inauguró una serie de se- contradictorios nos indican que la sociedad carece de cuelas posteriores que intentarían explotar el logro de un referente explícito sobre el que apoyar su idea. esta cara producción (dieciséis millones de dólares de El personaje de mayor popularidad es, por presupuesto) (VV.AA. 1994: 42). supuesto, Indiana Jones. Héroe carismático y Entre los personajes e instituciones peor tra- resultón (Batile 1989), el Dr.-Jones encarna sin tadas por los guionistas destaca la Guardia Pretoria- embargo a un tipo más cercano al anticuario que al na y su Prefecto (que siempre es único, pese a las investigador (su función es localizar la pieza, cuanto fuentes). Aparecen con aspecto perverso y mercena- más significativa mejor, y no estudiar el contexto), rio, ejerciendo de policía (en detrimento de las cohor- dentro de una tradición que ya en los años de tes urbanas y los vigiles, que no "existen") y con una desarrollo de la misma acción había caído en desuso. limitada destreza en el combate, pese a constituir un Retornando los caracteres de los protagonistas de las cuerpo militar de elite que ya se batió en tiempos de películas de aventuras exóticas, tipo Allan Augusto. La propia figura del soldado romano con- Quatermain ("Las minas del Rey Salomón"), y tiene destellos de torpeza: equipado de una manera confundiéndose con cazadores y demás viajeros idéntica a sus compañeros, el miles romanus carece europeos, protagoniza aventuras exóticas. Sin de individualidad hasta tal punto que combate en for- embargo, su identidad "científica" legitima la acción maciones "robotizadas" (testudo, encuentros con As- y violencia que continuamente es obligado a poner en terix). Se trata de una "máquina de guerra" más, práctica. Podemos rastrear fácilmente su origen en las novelas de ficción de fines del siglo pasa- 332 PEDRO J. HERNANDEZ DESCALZO do y principios del actual, en las que aparece ligado a un carácter aventurero y cuasi-detectivesco, como “Cleopatra” de Ridder-Haggard (1889) (Fernández Martínez 1991; García Gua1 1995). Indiana Jones (Fig. 22) llega donde no lo hace la comunidad científica: al público (Gowlett 1990); obviamente, si tenemos en cuenta que no hay ningún colega que pueda presumir de tal forma físi- ca... Bromas aparte, Gowlett tiene cierta ra”zón en lo que dice, siendo el cine como es un medio de comu- nicación de masas no especializado. No obstante, la cuestión radica en conocer si los conceptos que Ile- . gan al público desde la pantalla son positivos (no tanto acertados o no) o por contra esa difusión realiza un flaco favor a la sociedad. Considerando el despre- cio total que la trilogía de Spielberg mantiene hacia el medio ambiente (accidentes, persecuciones, bom- bas) y que además el protagonista recrea un perfecto salteador de tumbas movido por intereses puramente personales al comienzo de “En busca del Arca perdida” (I981), el paradigma de “arqueólogo” que se ofrece no es muy positivo: se trata de un expoliador movido siempre por una buena causa, por lo tanto tan sólo hay que definir qué es una buena causa (por Fig. 22.- Indiana Jones, jarque6logo? (“En busca del urca perdida “). ejemplo, entregar unas piezas al museo de la locali- dad) y podremos imitarle. Como colofón, el civiliza- versarios. La comparación del personaje con su padre do americano no deposita las piezas en su lugar de (“Indiana Jones y la última cruzada”) es significati- origen (exceptuando la segunda parte), sino que las va también por cuanto, perteneciendo ambos al mun- roba y se las lleva a la metrópoli (Sánchez-Escaloni- do de la docencia de la historia, Henry Jones personi- lla 1995: 109), en un alarde colonialista que culmina fica al estudioso medieval y su hijo al intrépido aven- con la aparición de las tropas imperiales británicas turero, señalando nítidamente en la conciencia del como salvadoras en los últimas escenas de “Zndiana espectador una separación metodológica y conceptual Jones y el Templo Maldito”. Es una asimetrIa propia absolutamente irreal entre ambos campos de la inves- de un cine de aventuras, el occidental en el que, justi- tigación del pasado. ficadamente, se desvalijan los tesoros orientales (Gu- La referencia antagónica al Dr. Jones la bern 1993). Otras producciones siguen este mismo constituye el caso del “científico loco”, ya comentado discurso: en “La séptima moneda” (D. Soref 1992) la anteriormente. Su concepción, no obstante, está más excusa de una pieza arqueológica, en este caso una cerca del médico o el físico”-químico que del historia- moneda, enseña la “cara aventurera” de la arqueolo- dor, pues suele consistir en un vulga? resucitador de gía israelí a una joven turista americana. Uno de los individuos de otras épocas (a veces como premio: *arqueólogos, en el comienzo de “La maldición de “The awakening”, 1980). S*u ámbito de actuación es Damien”, exclamara al contemplar una escultura lla- casi exclusivamente el 9laboratorio donde “experi- mada “la Prostituta de Babilonia”: “-iNo tiene pre- menta”, y nunca /sponde al título. de arqueólogo cio!“. (“El hombre de hielo”, rodada por F. Schepisi en Es notable también la noción de arqueólogo 1984, “Return of the Ape Man”, P. Rosen 1944, etc.) solitario, sin equipo de apoyo, al que basta con su ni a la imagen popular de éste. Variante curiosa de lo competencia académictiabilidad intelectual (es pro- anterior es la que presenta “El misterio de Laura” fesor del Marshall College de Connecticut) y su valor (0. Vigne 1985), que establece una extraña historia personal como llaves para abrir todas las puertas del de amor entre unos restos humanos (“Laura”, léase conocimiento. Pese a todas sus virtudes, el pobre Zn- “Lucy”) y su descubridor Gerard Depardieu. dy, en las dos películas de la trilogía que lo enfrentan El arqueo-paleontólogo simpático, despista- a los nazis, aparece claramente como instrumento del do e incompetente aparece en la filmación destinada poder (Gubern 1993), una especie de “agente secreto al público infantil “Daniel el travieso”, según la cual cultural”, tan dependiente de la política como sus ad- un niño inquieto (y bastante cargante) realiza mejor “LUCES, CAMARA, ¡ACCIÓN!: ARQUEOLOGÍA, TOMA 1” 333 ese trabajo que un profesional: todo un canto al “do- penurias y reiteración de situaciones y personajes minguerismo” arqueológico. (Lillo 1994). El cine ha transmitido al espectador un Otras veces, la “misteriosa” profesión que Paleolítico de personajes rudos, desarreglados y pelu- trabaja con cadáveres momificados y maldiciones dos (¿La Marche?), machistas, cavernícolas violentos conlíeva emociones fuertes, como sucede a su prota- e intelectualmente escasos, que luchan y mal convi- gonista en “La esfinge”. Un interés especial (de tipo ven con dinosaurios, ridiculizable, con abundancia interpretativo, tan sólo) dentro de estas producciones de jóvenes ligeras de ropa pero a las que el “primiti- lo concita “El Mumia” (1969), que sigue la misma te- vismo” no afecta a su belleza, un mundo perdido que mática pero está realizada en Egipto (Sklar 1993). tal vez todavía se encuentre en algún rincón virgen y En “La Profecía”, es el arqueólogo Guggenheimer escondido. El prehistoriador, por tanto, es aquel que (que excava en Israel=exotismo) quien conoce el ori- se ocupa de todo lo anterior. gen maligno de Damien, y pagará con su vida el des- En cuanto a Oriente-Egipto, estamos ante cubrimiento de una evidencia que demuestra su teo- un mundo más cercano al miedo y a la magia que a ría (“La maldición de Damien”). En “Peligrosa de la Historia; el espectador queda deslumbrado por tó- noche”, un arqueólogo tiene la desgraciada ocurren- picos como el lujo, la muerte, el desierto, la seduc- cia de descubrir el vestido ritual de un sacerdote azte- ción y el más allá, encarnado en las momias, que ca que despierta instintos criminales. En el mundo junto a Cleopatra y las pirámides constituyen lo más del “thriller” destaca el arqueólogo-criminal protago- reconocible, los signos de identificación popular pri- nista de “Su otra realidad” (y. Kulle 1992), que pre- marios de la civilización del Nilo. Por otro lado, las tende volver loca a su esposa para ocultar la relación películas de temática religiosa (“La Biblia”, J. Hous- incestuosa que mantiene con su hermana... y otras si- ton 1966) no aportan nada históricamente, limitán- tuaciones poco recomendables, a las que la arqueolo- dose a reproducir con frialdad matizada por vetas de gía sirve de ropaje. Sin ropaje alguno y desenvuelto, erotismo camuflado, espectáculo, rancio patetismo y en “La parte más apetitosa del hombre” (P. Hamil- colores chillones los mensajes tradicionales de com- ton 1980). el arqueólogo protagonista “explica” un portamiento. Se desea, pues, mantener el paradigma auténtico caso de arqueología “experimental” acerca de la Historia como ciencia útil para la previsión del de los ritos sexuales cretenses, con la ayuda de sus futuro (didactismo). “alumnas”, en una producción “5” de bajo presu- Cabe plantearse a Grecia como un mundo puesto. mágico y poco conocido, dominado por fuerzas so- Una de los pocos acercamientos cinemato- brenaturales pero humanizadas (estos dioses no tie- gráficos a la profesión realizados con ciertos visos de nen nada que ver con los de Oriente), más propio de verosimilitud se encuentra en la adaptación homóni- filósofos, pero rebosante de aventuras. Protagonistas ma de la novela de M. Delibes “El tesoro”, que retra- absolutos son Hércules y otros semidioses, que prote- ta el recelo de los habitantes de un pueblo hacia los gen a los mortales y equilibran en lo posible ese arqueólogos que inician una campaña de excavación. mundo fantástico. Las figuras y hechos históricos Su ritmo lento y un reparto inadecuado la convierten (Alejandro, Troya, lucha con Persia, poco tratados) sin embargo en una película aburrida y de poco inte- se encuentran más alejados del subconsciente popular rés para el gran público. La trama y los personajes y proporcionan el contrapeso de seriedad y “realis- son excesivos en su caracterización, habiendo incluso mo” (trágico, pues es notable la falta de comedias muertes, pero es un reconocible intento de acercar ambientadas en Grecia) del que, tal vez, Ulises sea el desde una perspectiva no fantástica el trabajo de ex- punto intermedio, más cercano seguramente a Hércu- cavación en España (a pesar de que el planteamiento les. científico, el laboratorio y la difusión se olvidan) y no Para concluir, distinguimos que la “romani- en Oriente, en un yacimiento común sin riquezas ni dad cinematográfica” se caracteriza por una sociedad oro; los mayores problemas del arqueólogo son la bu- violenta, militarista, de clases sociales diferentes pe- rocracia y explicar a la sociedad su misión (Fernán- ro no rígidamente separadas (el amor entre el noble y dez Martínez 1991). la esclava es más plausible: Petronio en “Quo vadis?”), “moderna” (llamativa muestra es el “Otllon”, de Straub, o las togas y las “vespinos”), profunda- 5. CONCLUSIONES mente corrompida desde su cumbre, ociosa y placen- tera en la que ver carreras de carros es casi una obli- Las películas “históricas” están basadas en gación, de banquetes, no exenta de sentido del humor concepciones simplificadoras: una historia de amor (“The boys of Syracuse” de 1940 entre otras come- feliz, dualismos héroes/villanos, hazañas y batallas, dias musicales; la excelente combinación de los per- 334 PEDRO J. HERNÁNDEZ DESCALZO sonajes del teatro de Plauto que se dan cita en “Gol- menospreciar su poder de comunicación, y del lado fus de Roma”, 1966; la burla gratuita en “La Loca de los cineastas, de utilizar un lenguaje visual limita- Historia del Mundo”, 198/ y “Chelmáford 123”), con do y convencional, basado en tópicos inmóviles du- enormes edificaciones monumentales, atea y anticris- rante demasiado tiempo, que a la larga empobrecen tiana, identificable al primer golpe de vista. En su- los grandes resultados de una obra humana tan com- ma, “el cine ha transmitido una Roma atractiva, cas- pleja como es una película. quivana y vulgar, con encanto callejero a disposi- ción de viandantes y curiosos” (Duplá e Iriarte 1990: NOTA

99). Deseo expresar mi agradecímíent~ ‘í todos aquellos que han partici- La causa principal de este distanciamiento pado en la elaboración de este trabajo. y de modo muy especial a: Es- ther García. por su paciencia: Víctor M. Fernández. Marisa Ruiz-Gál- entre cine y arqueología no radica en que la imagen vez y Gonzalo Ruiz Zapatero (U.C.M.). por sos sugerencias y su con- sea contraria a la historia escrita, sino en la costum- fianza: Emilio Hornero, estoico ilustrador: Benito Méndez y los alumnos de Tde B.U.P. 1996-7 (col. SaFa). porsu inestimable ayu- bre por parte de los historiadores y arqueólogos de da para reconocer romanos

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