Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 6: Köthen/Frankfurt SDG134 COVER

CD 1 54:53 For the Twelfth Sunday after Trinity Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a Geist und Seele wird verwirret BWV 35 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137 Katharine Fuge soprano, Robin Tyson alto Christoph Genz tenor, Peter Harvey bass

CD 2 57:03 For the Thirteenth Sunday after Trinity Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77

C Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164

M Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33

Y Gillian Keith soprano, Nathalie Stutzmann alto

K Christoph Genz tenor, Jonathan Brown bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Jakobskirche, Köthen, 10 September 2000 Dreikönigskirche, Frankfurt, 17 September 2000

Soli Deo Gloria

Volume 6 SDG 134 P 2007 Monteverdi Productions Ltd C 2007 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01342 5

SDG 134 Bach Cantatas Gardiner 6

Bach Cantatas Gardiner CD 1 54:53 For the Twelfth Sunday after Trinity The Monteverdi Choir The English Flute 1-6 17:18 Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a Baroque Soloists Sopranos Rachel Beckett 7-13 24:32 Geist und Seele wird verwirret BWV 35 Suzanne Flowers First Violins Oboes 14-18 12:49 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137 Lucinda Houghton Kati Debretzeni Marcel Ponseele Gillian Keith Nicolette Moonen Mark Baigent Emma Preston-Dunlop Foskien Kooistra Cherry Forbes Katharine Fuge soprano, Robin Tyson alto Belinda Yates Penelope Spencer Christoph Genz tenor, Peter Harvey bass Katharine Fuge Sarah Bealby-Wright Bassoon Philip Turbett Altos Second Violins Lucy Ballard Anne Schumann Trumpets The Monteverdi Choir Elinor Carter Oliver Webber Niklas Eklund The English Baroque Soloists Angus Davidson Desmond Heath Marc Ulrich Frøde Jakobsen John Eliot Gardiner Robin Tyson Hildburg Williams Tenors Violas Timpani Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Simon Davies Annette Isserlis David Corkhill Rory O’Connor Lisa Cochrane Harpsichord Jakobskirche, Köthen, 10 September 2000 Paul Tindall Colin Kitching Silas John Standage Andrew Busher Cellos Organ Basses Daniel Yeadon Ian Watson Christopher Foster Lynden Cranham Charles Pott Double Bass Geoffrey Davidson Valerie Botwright Lawrence Wallington

SDG134 FRONT WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage On Christmas Day 1999 a unique celebration of the new Millennium began in the Herderkirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir and English Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving church cantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death. The cantatas were performed on the liturgical feasts for which they were composed, in a year- long musical pilgrimage encompassing some of the most beautiful churches throughout Europe (including many where Bach himself performed) and culminating in three concerts in New York over the Christmas festivities at the end of the millennial year. These recordings were made during the course of the Pilgrimage.

SDG134 FRONT WALLET C M Y K CD 2 57:03 For the Thirteenth Sunday after Trinity The Monteverdi Choir The English Flutes Baroque Soloists Marten Root 1-6 17:47 Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77 Sopranos Neil McLaren Suzanne Flowers First Violins 7-12 16:16 Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164 Susan Hamilton Alison Bury Oboes 13-18 22:42 Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33 Lucinda Houghton Pauline Nobes Michael Niesemann Gillian Keith Peter Lissauer James Eastaway Emma Preston-Dunlop Deborah Diamond Edouard Wesley Gillian Keith soprano, Nathalie Stutzmann alto Belinda Yates Matthew Truscott Bassoon Christoph Genz tenor, Jonathan Brown bass Altos Second Violins Alastair Mitchell Ian Aitkenhead Lucy Howard Trumpet Lucy Ballard Henrietta Wayne The Monteverdi Choir Niklas Eklund Elinor Carter Jane Gillie The English Baroque Soloists Angus Davidson Catherine Ford Harpsichord Paul Nicholson John Eliot Gardiner Tenors Violas Andrew Busher Jane Rogers Organ Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Simon Davies Emma Alter Howard Moody Rory OʼConnor Nicola Akeroyd Dreikönigskirche, Frankfurt, 17 September 2000 Paul Tindall Cellos Basses David Watkin Jonathan Brown Catherine Rimer Geoffrey Davidson Double Bass Charles Pott Cecelia Bruggemeyer Richard Savage

SDG134 BACK WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage The harpsichord used for the Recorded live in the Jakobskirche, project, made by Andrew Köthen, on 10 September 2000 Patron Wooderson, and the organ, made (CD1) and the Dreikönigskirche, His Royal Highness, by Robin Jennings, were bought Frankfurt, on 17 September 2000 The Prince of Wales and generously made available (CD2), as part of the Bach Cantata to the Monteverdi by Sir David Pilgrimage Principal Donors and Lady Walker (harpsichord) The Dunard Fund and Lord and Lady Burns (organ). Producer: Isabella de Sabata Mr and Mrs Donald Kahn Balance engineers: Jean-Marie The Kohn Foundation Our thanks go to the Bach Geijsen, Matthijs Ruijter Mr Alberto Vilar Cantata Pilgrimage committee, (Polyhymnia) (CD1); who worked tirelessly to raise Everett Porter (Polyhymnia) (CD2) Donors enough money to allow us to Recording engineers: Mrs Chappell complete the project, to the Roger de Schot (Polyhymnia) Mr and Mrs Richard Davey Monteverdi staff, Polyhymnia’s (CD1), Matthijs Ruijter (CD2), Mrs Fairbairn staff and, above all, to all the Rob Aarden (Eurosound) Ms Juliet Gibbs singers and players who took Tape editors: Matthijs Ruijter Mr and Mrs Edward Gottesman part in the project. (CD1), Ientje Mooij (CD2) Sir Edwin and Lady Nixon Edition by Reinhold Kubik Mr and Mrs David Quarmby The Recordings published by Breitkopf & Härtel Sir Ian and Lady Vallance The release of the Bach Cantata Series executive producer: Mr and Mrs Andrew Wong Pilgrimage recordings has been Isabella de Sabata made possible by financial and Corporate Sponsors other support from His Royal Cover: Maharashtra, Bombay, 1983 Gothaer Versicherungen Highness the Prince of Wales, © Steve McCurry/Magnum Photos Bank of Scotland Countess Yoko Ceschina, Series design: Untitled Huth Dietrich Hahn Mr Kevin Lavery, The Nagaunee Booklet photos: Steve Forrest Rechtsanwaelte Foundation and many others (p.6); © Henner Fritzsche, PGGM Pensoenfonds who answered our appeal. We www.Foto-Fritzsche.de (p.8); Data Connection cannot name them all, but we Ulrike Mühlen (p.13) Jaffe Associates are enormously grateful to them. Übersetzung: Gudrun Meier Singer and Friedlander For the help and advice in setting up Monteverdi Productions, our P 2007 The copyright in this Charitable Foundations thanks to: Lord Burns, Richard sound recording is owned by and Public Funds Elliston, Neil Radford and Fiona Monteverdi Productions Ltd The European Commission Kinsella at Freshfields Bruckhaus C 2007 Monteverdi The Esmée Fairbairn Trust Deringer, Thomas Hoerner, Productions Ltd The David Cohen Family Chaz Jenkins, John Kennedy, Level 2, Hertsmere House Charitable Trust Stephen Revell, and Richard 2 Hertsmere Road The Foundation for Sport Schlagman and Amanda London E14 4AB and the Arts Renshaw of Phaidon Press. The Arts Council of England www.solideogloria.co.uk The Garfield Weston Foundation Lauchentilly Foundation The Woodcock Foundation The Monteverdi Society The Warden of the Goldsmiths’ Company Soli Deo Gloria

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Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 6: Köthen/Frankfurt

CD 1 54:53 For the Twelfth Sunday after Trinity

17:18 Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a 1 (4:57) 1. Coro Lobe den Herrn, meine Seele 2 (0:49) 2. Recitativo: Sopran Ach, dass ich tausend Zungen hätte! 3 (5:53) 3. Aria: Tenor Meine Seele, auf, erzähle 4 (1:23) 4. Recitativo: Alt Gedenk ich nur zurück 5 (3:20) 5. Aria: Bass Mein Erlöser und Erhalter 6 (0:56) 6. Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan

24:32 Geist und Seele wird verwirret BWV 35 Part I 7 (5:15) 1. Sinfonia 8 (7:49) 2. Aria: Alt Geist und Seele wird verwirret 9 (1:21) 3. Recitativo: Alt Ich wundre mich 10 (2:51) 4. Aria: Alt Gott hat alles wohlgemacht Part II 11 (3:25) 5. Sinfonia 12 (1:02) 6. Recitativo: Alt Ach, starker Gott 13 (2:48) 7. Aria: Alt Ich wünsche nur bei Gott zu leben

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12:49 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137 14 (2:57) 1. Versus I: Coro Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren 15 (3:15) 2. Versus II: Alt Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret 16 (3:07) 3. Versus III: Sopran, Bass Lobe den Herren, der künstlich und fein dich bereitet 17 (2:35) 4. Versus IV: Tenor Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet 18 (0:54) 5. Versus V: Choral Lobe den Herren, was in mir ist, lobe den Namen!

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CD 2 57:03 For the Thirteenth Sunday after Trinity

17:47 Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77 1 (5:49) 1. Coro con Choral Du sollt Gott, deinen Herren, lieben 2 (0:37) 2. Recitativo: Bass So muss es sein! 3 (4:01) 3. Aria: Sopran Mein Gott, ich liebe dich von Herzen 4 (0:56) 4. Recitativo: Tenor Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz 5 (4:09) 5. Aria: Alt Ach, es bleibt in meiner Liebe 6 (2:13) 6. Choral Ach Herr, ich wollte ja dein Recht

16:16 Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164 7 (4:11) 1. Aria: Tenor Ihr, die ihr euch von Christo nennet 8 (1:45) 2. Recitativo: Bass Wir hören zwar, was selbst die Liebe spricht 9 (4:43) 3. Aria: Alt Nur durch Lieb und durch Erbarmen 10 (1:21) 4. Recitativo: Tenor Ach, schmelze doch durch deinen Liebesstrahl 11 (3:21) 5. Aria (Duetto): Sopran, Bass Händen, die sich nicht verschließen 12 (0:54) 6. Choral Ertöt uns durch dein’ Güte

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22:42 Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33 13 (4:30) 1. Coro (Choral) Allein zu dir, Herr Jesu Christ 14 (1:01) 2. Recitativo: Bass Mein Gott und Richter 15 (10:43) 3. Aria: Alt Wie furchtsam wankten meine Schritte 16 (1:01) 4. Recitativo: Tenor Mein Gott, verwirf mich nicht 17 (3:59) 5. Aria (Duetto): Tenor, Bass Gott, der du die Liebe heißt 18 (1:27) 6. Choral Ehr sei Gott in dem höchsten Thron

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When we embarked on the Bach span meant deciding on a single pitch (A = 415) for Cantata Pilgrimage in Weimar on each programme, so that the early Weimar cantatas Christmas Day 1999 we had no real written at high organ pitch needed to be performed sense of how the project would turn out. in the transposed version Bach adopted for their There were no precedents, no earlier revival, real or putative, in Leipzig. Although we attempts to perform all Bach’s surviving had commissioned a new edition of the cantatas church cantatas on the appointed feast by Reinhold Kubik, incorporating the latest source day and all within a single year, for us to findings, we were still left with many practical draw on or to guide us. Just as in plan- decisions to make over instrumentation, pitch, bass ning to scale a mountain or cross an figuration, voice types, underlay and so on. Nor did ocean, you can make meticulous we have the luxury of repeated performances in provision, calculate your route and get which to try out various solutions: at the end of each all the equipment in order, in the end feast-day we had to put the outgoing trio or quartet you have to deal with whatever the of cantatas to the back of our minds and move on elements – both human and physical – to the next clutch – which came at us thick and throw at you at any given moment. fast at peak periods such as Whitsun, Christmas With weekly preparations leading to and Easter.

Introduction Gardiner Eliot John the performance of these extraordinary The recordings which make up this series were works, a working rhythm we sustained throughout a a corollary of the concerts, not their raison d’être. whole year, our approach was influenced by several They are a faithful document of the pilgrimage, factors: time (never enough), geography (the initial though never intended to be a definitive stylistic retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), or musicological statement. Each of the concerts architecture (the churches both great and small where which we recorded was preceded by a ‘take’ of the we performed), the impact of one week’s music on the final rehearsal in the empty church as a safety net next and on the different permutations of players and against outside noise, loud coughs, accidents or singers joining and rejoining the pilgrimage, and, meteorological disturbance during the performance. inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. But the music on these recordings is very much Compromises were sometimes needed to ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what accommodate the quirks of the liturgical year (Easter happened on the night, of how the performers reacted falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out to the music (often brand new to them), and of how of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, the church locations and the audiences affected our so that they needed to be redistributed among other response. This series is a tribute to the astonishing programmes). Then to fit into a single evening cantatas musicality and talent of all the performers who took for the same day composed by Bach over a forty-year part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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state interment of the Prince’s body in the royal vault. Did Bach feel uncomfortable, or perhaps even a tiny bit vindicated, performing in this church for a change, with Anna Magdalena and his eldest son Friedemann at his side, paying his final respects to his beloved former patron? During his five and a half years’ posting in Köthen, he and his family had been obliged, as was Leopold’s dowager mother, to worship in the Lutheran Agnuskirche, and just as he had experienced in Mühlhausen in his early twenties there was open hostility between the pastors of the two churches. About six years after his departure for Leipzig Bach was now returning with an extended work parodied from arias and choruses in the Trauerode BWV 198 and the St Matthew Passion. To the assembled mourners and to the participating musicians recruited from Leipzig, Halle and several Cantatas for the Twelfth Twelfth the for Cantatas Trinity after Sunday neighbouring towns, experiencing this music in a new Jakobskirche, Köthen funerary context must have been intensely moving. When Bach arrived in Köthen in 1717 to join We, on the other hand, had come to Köthen with young Prince Leopold’s musical establishment as a rarity – one of the most cheerful programmes of ‘Kapellmeister and director of our chamber music’, the whole Trinity season. After so many consecutive he would have understood where his main priorities weeks of fire and brimstone and dire warnings against were expected to lie, and that nothing would be devilish temptations, forked tongues, false prophets expected of him in terms of providing new church and the like, it came as a huge relief to encounter music. Prince Leopold, like his father before him, was three genial, celebratory pieces, one with an organ of a strictly ‘Reformed’ persuasion and the Calvinist obbligato and two featuring Bach’s talismanic liturgy practised in the Jakobskirche, the main church trumpets and drums. Fears that these C or D major of the town next to the market square, allowed no trumpets-and-drums opening choruses might place for figural music – except on very special become slightly formulaic and repetitious are occasions. As we entered the splendid late Gothic misplaced: in fact they are subtly differentiated in church to rehearse I tried to envisage how it must mood, texture and Affekt. The opening chorus of have looked in March 1729, ‘beautifully illuminated BWV 69a Lobe den Herrn, meine Seele, later though draped in black throughout’, for the late-night revived for the Town Council elections, is freely

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composed and on the grandest scale. Bach is the various groupings (chorus and tri-partite exultant, profiting from the colour contrasts available orchestra), can begin to define, let alone encapsulate, from the three groupings of his orchestra (brass, Bach’s invention, his way of constantly springing woodwind and strings) and the internal subdivisions surprises on the listener and yet weaving all his within each grouping. The hallmark of this fantasia is component elements seamlessly together. the way two innocent-sounding bars of rising trill-like Whoever provided Bach with the text for this figures give way to a jubilant thigh-slapping motif cantata based it, with slight changes, on one for this with two short, repeated notes to the second beat of Sunday printed three years earlier in Gotha by Johann consecutive 3/4 bars – euphoric, bucolic, yet entirely Knauer. It takes St Mark’s account of Jesus healing a apposite to the text from Psalm 103: ‘Bless the Lord, deaf and dumb man as a metaphor for God’s caring O my soul’. This type of chorus makes one aware of surveillance and as a pretext for the psalmist’s how fine is the membrane (if indeed it exists at all) injunction to praise God. There are plentiful references between Bach’s sacred celebratory music and his to the miracle: ‘Ah, that I had a thousand tongues... music for secular festivities: the birthday odes, or to praise God’ in the opening soprano recitative, even the quodlibets sung by his family at their annual mention of the very word ‘Ephphatha’ (Aramaic for ‘be get-togethers. The main choral fugato begins with a opened’) Jesus used to heal the deaf man in the alto whirligig variant of the trill-like opening, which then recitative (No.4), and a link between the miracle and irons itself out in a lyrical conclusion. The second the psalm text, ‘My mouth shall sing with gladness’, clause is more lyrical, in longer note-values with in the bass aria (No.5). This, like the earlier tenor aria, suspensions, hinting at pathos for ‘Vergiss nicht’ is in triple time, the former impressive in its interlacing (‘Forget not’). But predictably the best is yet to of three distinctive woodwind instruments (recorder, come: Bach combines the two fugues and the music oboe da caccia and bassoon), the latter remarkable suddenly fires on all cylinders. The principal trumpet for the naturalness of its word setting. Just try blares out the first fugal theme, almost a trial run for pronouncing the first lines of its text, ‘Mein Erlöser that preposterous lick that occurs in the last seven und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, and bars of the ‘Cum sancto Spirito’ from the B minor you immediately grasp why Bach chose a lilting 3/4 Mass, superimposed over fanfare interjections for or 9/8 rhythmical pattern, fitted to a sarabande with lower brass and a soaring theme for sopranos and its French dotted rhythms: tripletised melismas over tenors and guaranteed, as only Bach can, to press a slow chromatic descent in the continuo for the all one’s emotional buttons and by its sheer zest prayer to ‘stand by me in affliction and suffering’, and rhythmical élan to lift one’s spirits. No parsing of florid exuberance for the promise ‘my mouth shall the component elements of this fugal development, sing with gladness’. To these contrasts of rhythmical all of them traceable to motifs first heard in the declamation and mood Bach adds, most unusually orchestral prelude and their apportionment between and in great detail, elaborate dynamic markings

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assigned to the solo oboe d’amore and first statement in the sopranos he assigns it to them in accompanying strings from forte and poco forte sturdy crotchets. After repeating the first phrase this to piano and pianissimo, all designed to clarify the has the effect of pulling the other voices into a chordal textures and to pinpoint the expressive gestures of declamation, ‘Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, this superb aria. The closing chorale stems from the wacht auf!’ (‘Come in multitudes, psalteries and Weimar cantata BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, harps, awake!’). The festive exuberance of the writing Zagen, but curiously shorn of its expressive descant. makes this movement, indeed the whole cantata, Two years later in 1725 Bach came up with suitable outside the Sunday liturgy, perhaps for the another winner, BWV 137 Lobe den Herren, den inauguration of the new Town Council in Leipzig mächtigen König der Ehren, this time in C major and which occurred a few days later, or for some other still for three trumpets and drums, though unusually day of rejoicing. On both occasions Gottfried Reiche, for only two oboes. It is a comparative rarity, his first the star trumpeter of his day and capo of the Leipzig cantata to have been constructed as a series of Stadtpfeiffer, would have figured prominently. But chorale variations in over twenty years, since BWV 4 whether the fanfare fragment he is holding in the Christ lag in Todesbanden, in fact. It is based entirely portrait Haussmann painted of him two years later on the five stanzas of Joachim Neander’s thanks- is of his own invention or a quotation of bars 27-28 giving hymn of 1680 and its associated melody. of this particular cantata of Bach’s (as Eric Lewis This means that there are no recitatives, no biblical Altschuler has suggested) is impossible to say. quotes, no poetic commentary; but on the other Whittaker appears to make a good point when hand, this being one of the most glorious of all hymn he claims that Bach, in this example of a per omnes tunes, familiar to English congregations as ‘Praise versus cantata, is beginning to learn ‘how to outwit to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, the unyielding character of such a hymn’. But didn’t there are immense and satisfying musical delights. he always? Surely Christ lag in Todesbanden, written The opening fantasia is jazzy, shot through with when Bach was twenty-two, is the supreme example, syncopation for the majority of its bars, Italianate in compared, say, to Pachelbel’s setting, of how to sonority and irrepressible in its rhythmic vitality. The uncover expressive variety and achieve narrative opening fugal theme – vocally awkward – begins with thrust and drive in all seven verses of Luther’s the altos and needs very careful and accomplished Easter hymn, without ever varying the tonality. negotiation so as not to emerge as though from a Eighteen years on, Bach is alert to the possibility disturbed poultry house. It becomes less perilous at of extrapolating all the motivic features of the new the second of its three appearances, where the words glorious tune and now has the experience to arrange call for a more lyrical approach (‘Meine geliebete its five verses not only symmetrically in outline: Seele’). Bach is wise to the potential swagger of the chorus – aria – duet – aria – chorale, but also to give tune, so that instead of writing long note values for its it a satisfying modulatory shape: C – G – e – a – C.

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There is exuberance on a more intimate scale in could do a more festive Danklied than Bach when the second strophe (really a trio sonata) where the so minded. He knew exactly how best to use the chorale, now lightly ornamented, is assigned to an resources of the ceremonial trumpet-led orchestra alto solo over a sweeping 9/8 continuo line with violin and choir of his day to convey unbridled joy and obbligato. The metaphor of being held safely aloft majesty – more than a match for the most imposing on ‘eagle’s wings’ guides Bach in his choice of lively organ voluntary. string crossings for the violin and detailed patterns If, when resources allowed, he could outgun of slurred and staccato notes, though it is the chorale even the ‘instrument of instruments’ itself, what tune itself which dictates the melodic shape. It does exactly was Bach’s purpose in turning to the organ so again in the writing for paired oboes in verse 3, as an obbligato solo instrument in his final cantata which, like the soprano and bass, enter in canon. But, for this Sunday, BWV 35 Geist und Seele wird as in mixed doubles, each person in the couple takes verwirret, first performed in 1726 as part of his third it in turn to ‘serve’: bass first, then soprano; oboe 1, annual Leipzig cycle? It certainly wasn’t to vie with then oboe 2. Up to this point all has been conducted the trumpet-led ensemble for which the two previous in full sunlight, but with the lines ‘How often in your cantatas were written: the use of the solo organ is distress has merciful God not spread His wings over far too systematic to be a last-minute substitute, you!’ a cloud passes over the music. The believer’s as was sometimes the case. The text by Georg distress (‘Not’) can be read in the grinding chromatic Christian Lehms sticks closely to the Sunday descent, the movement of God’s protective wings by Gospel account of the healing of the deaf man and lively chains of dactyls. The last three phrases of the Bach seems deliberately to be setting himself new hymn tune are repeated, tilting the overall balance compositional challenges. This is not necessarily towards its expressive, darker side for the only time from disillusionment with the formulae, so richly in this cantata. varied, of the pieces freshly composed for his first A battle for harmonic supremacy plays itself out and second Leipzig cycles, but conceivably out in verse 4: not between the tenor and continuo, the of a certain weariness, of having to put up with latter full of slurred scales, acrobatic leaps and strong makeshift performances week in, week out. Likely rhythmic gestures, but between the two of them com- enough there were gaps either in the quantity or plicit in A minor set against the trumpet’s delivery of quality of the musicians available to him, a situation the unadorned chorale tune as a brass-plated C major so deeply exasperating that it came to a head in orison. The tenor/continuo partnership brushes aside 1730 with his Draft Memorandum to the Council, the final notes and cadence of the trumpet; yet the and a noticeable tailing off in his subsequent last word belongs to him and to his three colleagues in production of new works for the liturgy. the uncontested victory of C major: a majestic seven- A temporary way to circumvent these voiced harmonisation of the chorale (verse 5). Nobody inadequacies was to foster individual performers

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at the expense of the overall ensemble, and that intended the organ to play just this line and not the is exactly what Bach seemed to be doing in continuo. Yet the writing displays features of a typical composing a sequence (BWV 170, 35 and 169) for a cello piccolo obbligato in terms both of tessitura and conspicuously gifted alto in the summer and autumn characteristic string-crossing patterns. On the other of 1726, strategically spaced at two-month intervals hand, the sinfonias that introduce each half of the to allow for, and adjust to, the development of the cantata are genuinely solistic and seem to derive particular Thomaner talent he was nurturing. This may from the outer movements of a lost concerto for violin, also have been a contributing factor in his choice of oboe or harpsichord, for which a nine-bar fragment organ as an obbligato instrument in BWV 35, as it was for harpsichord has survived (BWV 1059). The writing two months earlier with BWV 170 Vergnügte Ruh; in for solo organ is no match for its majestic dominance both cases it would have made coaching easier, while in Wir müssen durch viel Trübsal, where Bach ensuring that two of the most important components converts two movements of what began as a violin were rehearsed ahead of time (not the case for us, concerto but has come down to us as the celebrated where Robin Tyson stepped forward as a last-minute D minor harpsichord concerto BWV 1052. Comparing deputy for Sara Mingardo). And in all probability it was the solo functions of the organ in these two cantatas Bach himself and not Friedemann, who at fifteen was reinforces Laurence Dreyfus’s distinction in Bach’s away studying violin in Merseburg with Graun, nor usage between the ‘organ as sacred icon’ and the Emmanuel, who at eleven was probably too young, ‘organ as galant conversationalist’. Dreyfus provides who played the organ obbligato. But can this really be an illuminating analysis of Bach’s assimilation of the the full explanation for why he wrote in this particular secular solo concerto into his church cantatas and his style, one which in its sub-Vivaldian manner seems adjustment of the normal concerto principle, that of to ape other instruments rather than exploit the true soloist-versus-orchestra, through subtle shifts in role palette and sonic characteristics of this organum playing, the instrument now posing as a soloist, now organorum? The occasional danger of swamping retreating into the background. As one might expect, the alto soloist was one reason why we decided that there is a theological and metaphorical dimension our organist, Ian Watson, should play our portative lurking behind all this, particularly in a cantata which cabinet organ rather than a colossal instrument like stresses God’s transcendence over everything in the Trost organ we used in Altenburg for BWV 146 creation and His ability to affect miraculous cures Wir müssen durch viel Trübsal (Vol.24/SDG107) to damaged or ill-functioning human faculties, not An extreme example of this idiosyncrasy comes only hearing and speech, but eyesight and reasoning. in the fourth movement, in which just a single line for The organ may have been the technological marvel the organ is notated in the autograph score. Whereas of its age, that ‘wondrous machine’ celebrated in those for voice and bass are in Kammerton, the verse by John Dryden and in music by Henry Purcell, middle line appears in Chorton, clear proof that Bach but Bach, its greatest living exponent, is intent here

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on stressing the modesty of its man-made prowess in comparison with God’s miracles. As we left Köthen it struck me that the joyousness of Bach’s music for this Sunday was, a little like his sojourn here, something of an exception, a furlough or sunny interlude before a return to the grim doctrinal preoccupations of the Trinity season. A return, in fact, to the Lutheran war zone. Cantatas for the Thirteenth the for Cantatas Trinity after Sunday Dreikönigskirche, Frankfurt Sure enough, after the breezy pleasures of last week’s celebratory pieces – a brief reprieve – came the cold shower of our man’s resumption of the earnest process of musical exegesis. Bach saw the exposition of scripture as the main meditative goal of his church music, in particular the need to forge audible links in the listener’s mind between the ‘historical’ (‘what [is] written in the book of the law’) and spiritual attributes of the texts to be set. Here, on the Thirteenth Sunday after Trinity, he is faced with a Gospel (Luke 10:23-37) centred on the parable of the Good Samaritan which stresses man’s slipperiness in evading his responsibilities to his neighbour, and an Epistle (Galatians 3:15-22) in which Paul probes the distinction between faith and the law. This was

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adopted by Luther in his twelve-verse hymn was in a poetic style suggesting that the texts paraphrasing the Ten Commandments, ‘Dies sind may have been the work of a single librettist. die heil’gen zehn Gebot’, insisting that their purpose, With BWV 77 Du sollt Gott, deinen Herren and the first step in the believer’s understanding lieben as the climax of what seems to be a series- of them, was the ‘recognition of sin’ and ‘how one within-a-cycle came an opportunity (Bach would should rightly live before God’, a theme that had perhaps have seen it as an obligation) to give preoccupied Bach from the outset of his first resounding, conclusive expression to the core Leipzig cycle. doctrines of faith already adumbrated in the first four Although it was a deliberate choice during this Sundays of the Trinity season. Once again Bach does year to group the cantatas by feast day, slicing not disappoint. Here is one of those breathtaking, through the years of their composition so as to monumental opening choruses that defy rational compare Bach’s differing responses to the same text, explanation: how an over-worked, jobbing church yet with each previous week’s offerings still ringing in musician, locked into numbing routines, could have our ears we were always conscious of the connective come up with anything so prodigious and not, as tissue that binds cantatas week to week within a given we have seen, in an isolated work, but as part of annual cycle. Bach announced himself to his twin a coherent cycle of weekly works. Bach aims to congregations in Leipzig with two monumental, demonstrate by means of every musical device fourteen-movement cantatas (BWV 75 and 76) in available to him the centrality of the two ‘great’ which he set out his compositional stall. His under- commandments of the New Testament and how lying purpose seems to have been to connect the ‘on these two commandments hang all the law and dualism of love of God and brotherly love with a the prophets’. So he constructs a huge chorale vision of eternity as man’s eschatological goal. fantasia in which the chorus, preceded by the All the signs are there that he intended to stretch upper three string lines in imitation, spell out the these thematic links over at least the first four New Testament statement, their utterances encased weeks of the Trinity season, first in BWV 75 and 76, in a wordless chorale tune that would have been and then by reviving two Weimar-composed works, associated in the minds of all his listeners with BWV 21 and 185. Now, for the past six weeks, Luther’s Ten Commandments hymn. This appears from the Eighth to the Thirteenth Sundays after in canon, a potent symbol of the law, between the Trinity, we have been encountering a sequence of tromba da tirarsi at the top of the ensemble and the works, all newly composed in Leipzig to theologically continuo at its base, a graphic device to demonstrate interrelated texts, based on the principle of that the Old Testament serves as the bedrock of the reinterpreting an Old Testament dictum in terms of New, or, expressed differently, that the entire Law is the New Testament Gospel of the day, and then understood to frame, and be inseparable from, Jesus’ applying it to the contemporary worshipper. All this commandments to love God and one’s neighbour.

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But that is only just the start. Bach extrapolates up between the gentle interweaving of the imitative the vocal lines from the chorale theme, so that they contrapuntal lines (presumably for strings only, emerge audibly as a retrograde inversion of the though in the absence of the original parts we cannot chorale tune in diminution. Imagine it as a giant be sure of this as none of the instruments is specified Caucasian kilim, with the geometric design and in the autograph score other than the tromba part) decorative patterning all of a piece. Your eye is drawn and the full, impressive weight of the double canon. first to the elegant weave of the choral lines, but you The choral voices thunder out ‘Thou shalt love the then begin to discern a broader outline: the same Lord thy God’ like so many evangelising sculptors basic design, but on a far bigger scale, one twice the chiselling the words into the musical rock face. One size of the other, and bordering the whole. That is the now realises that this emphasis on height and depth canon in augmentation, the bass line proceeding at is being presented as a spatial metaphor for the divine the lower fifth at half speed (in minims), symbol of the and human spheres: distant, yet interconnected. fundamental law. Bach’s construct allows the trumpet Bach builds up colossal tension as a result of this (in crotchets) to deliver nine individual phrases of dramatic textural alternation, the voices presumably the chorale and symbolically, in a tenth, to repeat dropping to piano whenever the trumpet/bass the entire tune for good measure so that at the dialogue pauses for breath. Rightly or wrongly, I took climax of the movement the ‘old’ and the ‘new’ are it that the three oboes, whose presence elsewhere unambiguously fused in the listener’s mind. The tune in the cantata makes it unlikely that they would have itself, at least thirteenth-century in origin, began as been excluded from the first movement, should a pilgrimage hymn to the words ‘In Gottes Namen double the voice lines only when the trumpet/bass fahren wir’, selected by Luther, or those close to him, themes are present. as an appeal to God for protection – particularly at the The whole edifice lends itself to allegorical start of a sea voyage in which Christ was the chosen interpretation beyond the obvious meshing of Old and captain or pilot. Other than Ein feste Burg (BWV 80), New Testament commandments, the former strict in no other canonic treatment of a cantus firmus we’ve its canonic treatment, the latter freer and more human met so far has quite the same air of monumentality in its choral working out, and the symbolic separation or hieratic authority as this. of God’s control of the spheres of ‘above’ and ‘below’ The strange thing is that whenever the chorale (five statements of each, making ten in all). As Martin tune stops, and even before it first gets going, the Petzoldt has shown, their moments of intersection music reveals a searching, almost fragile quality. point to the ‘concord’ or ‘Übereinstimmung’ willed by Soon you notice that Bach has left out the normal 8’ God for community with humankind and his promise continuo from the opening ritornello (instead the of mercy to those who keep his commandments. violas have a figured bassettchen bass line) and a To this, Eric Chafe (who devotes two whole chapters huge chasm in pitch, structure and dynamics opens to this work) points to the anomalous flattened

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pitches in the mixolydian version of the chorale tune condition on the agency of the Holy Spirit to recognise which ‘inspired Bach to emphasise the sub-dominant and carry out God’s commandment of love. Johann minor’ at the climax of the movement (bar 58), ‘the Knauer provided the models for the texts of both last point at which the trumpet reaches its highest tone week’s (BWV 69a) and the present cantata, and in and the rhythmic activity of the chorus is at its both cases these required short but significant greatest. Its role in the allegorical design for the revisions. So, for example, in the B section of the aria movement is to create a sub-dominant/minor region for soprano (No.3), by changing Knauer’s rather from which the restoration of G emerges at the last neutral ‘Lass mich doch dieses Glück erkennen’ to possible moment in conjunction with the insight that ‘Lass mich doch dein Gebot (thy commandment) love of God and love of one’s neighbour as oneself erkennen’ and by avoiding the anticipated da capo, are inseparable.’ If this analysis seems a little dry – Bach shifts the emphasis onto the believer’s hope and it is certainly accurate – the music at this point that by grasping Jesus’ commandment she will be is stupendous, the voices first in downward then in ‘so kindled by love’ that she will love God for ever. In a upward pursuit under the canopy of the trumpet’s second (accompanied) recitative (No.4), by the simple final blast of the chorale and cadencing over the solid addition of a single word ‘zugleich’ (‘at the same time’) G pedal of the bass. Chafe makes great play with the to Knauer’s text, Bach welds the two New Testament alternation of F natural and F sharp in the trumpet commandments together so that they are held part four and five bars before the end (apparently simultaneously and inseparably in the believer’s mind. there were different versions of the tune current in The alto aria with trumpet obbligato (No.5), a his time that Bach may have been quoting). The meditation on the believer’s ineffectual will to obey symbolic uncertainty they represent when associated God’s commandments and a foretaste of eternal life, with the injunction to ‘love thy neighbour as thyself’ is deceptive in its apparent simplicity and intimacy. suggests that without God’s help we are doomed Couched in the form of a sarabande, its weak phrase- to failure. The end result is a potent mixture of beginnings and feminine cadences hold a mirror to modal and diatonic harmonies, one which leaves man’s proneness to fall short. The decision to recall an unforgettable impression in the mind’s ear, and the principal trumpet, so certain and majestic in the in context propels one forward to the world of opening chorus but now single and supported by Brahms’ German Requiem and beyond, to continuo alone, is Bach’s most explicit way of Messiaen’s Quartet for the End of Time. conveying human imperfection (‘Unvollkommenheit’). Wisely Bach does not attempt in the remaining If he had set out to write an obbligato melody for the movements to replicate the mood or dimensions of natural (valveless) trumpet he could hardly have this immense hermeneutic edifice which inevitably devised more awkward intervals and more wildly dwarfs all else. His concern is now to delineate the unstable notes: recurrent C sharps and B flats, and dependence of the believer in his human, imperfect, occasional G sharps and E flats, which either do not

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exist on the instrument or emerge painfully out of This acknowledgement of human weakness – tune. Bach is putting on display the frailty and mankind’s inability to carry out the second shortcomings of humankind for all to hear and commandment unaided – is given a third illustration perhaps even to wince at. But how do you explain in the closing chorale, which Bach ends with a final that to an audience except through a special pleading inconclusive cadence – tenor and bass rising, type of programme note? To be the vehicle for soprano and alto falling, leaving the listener up in the illustrating the distinction between God (perfect) air. Petzoldt and Chafe have made a convincing case, and man (flawed and fallible) is a tough assignment which we followed, for using the final two strophes of for any musician (and our Swedish trumpeter Niklaus the 12-verse anonymous chorale Herr, deine Recht Eklund came through this ordeal with huge credit und dein Gebot, based on the Ten Commandments, and amazing skill), unless you are a sad, white-faced since Bach assigns no words to this closing chorale clown, accustomed to playing your trumpet (badly) at and its remarkable unsettling harmonisation. the circus. But before we jump to the conclusion that Bach seems not to have been daunted by the Bach is being sadistic here, we should look beyond immensity of his previous year’s offering when in the surface of the music. I believe it is going too far September 1724 he sat down to compose BWV 33 to suggest, as Richard Taruskin does, that on Allein zu dir, Herr Jesu Christ. It is a worthy sequel, occasion Bach ‘aimed to torture the ear’ or that he albeit a shy at a different target, beginning with a ‘seems deliberately to engineer a bad-sounding chorale fantasia fashioned rather like an antique ring. performance by putting the apparent demands of The fineness of the gemstone, the choral delivery of the music beyond the reach of his performers and Konrad Hubert’s nine-lined hymn, is in constant their equipment’. For that to be true, it would allow danger of being eclipsed by the ornate beauty of its no remedial action by the trumpeter to ‘bend’ or ‘lip orchestral setting, energetic in its forward propulsion, down’ (or ‘up’) the non-harmonic tones so as to make motivic invention and proto-symphonic development, them acceptable. It is the effort Bach is concerned to through its nine instrumental ritornellos, ranging from illustrate, and then in blatant contrast, the ease when, five to twenty-four bars. Later there are two penitential in the B section of the aria, he suddenly assigns the recitatives with far-flung harmonic excursions, and a trumpet a ten-bar solo of ineffable beauty made up movement for paired oboes and voices (No.5) which entirely of the diatonic tones of the instrument without contains the only detectable reference to the Gospel a single accidental. Suddenly we are permitted a text and New Testament Commandment and glorious glimpse of God’s realm, an augury of eternal suggests an affinity of diatonic euphony and scoring life, in poignant juxtaposition to the believer’s sense to the soprano aria in BWV 77. Also included is of difficulty, incapacity, even, in executing God’s arguably one of the most beautiful of all Bach’s alto commandment unaided. Sadistic? No. Pedantic? arias (No.3), scored for muted first violins and Perhaps. accompanying pizzicato strings, bearing a striking

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kinship in mood, subject-matter (the frightening true compassion is evoked in the alto aria with two burden of sin) and even melodic outline to the transverse flutes (No.3), and followed by the tenor’s soprano aria ‘Wie zittern und wanken’ from BWV 105 prayer that those steely hearts that he referred to in for the Ninth Sunday after Trinity of the previous the opening number shall now be melted and become year. Bach is unlikely to have known John Bunyan’s ‘rich in love, gentle and mild’. One can even discern The Pilgrim’s Progress (1678), but this aria is a perfect an emblem of this contrast between human and portrayal in sound of Christian’s faltering steps as he divine mercy in the way the final duet opens as an enters the Valley of the Shadow of Death. But perhaps inverse canon for the unison melody instruments this cantata’s most inherently satisfying movement is and continuo, and then with each fresh entry of the its last: a fluid, diaphanous harmonisation of Hubert’s voice lines develops fresh canons, now at the octave, closing stanza, in which Bach creates an admirable now at the fourth or fifth, before burgeoning into melismatic interweaving of all four vocal lines at free polyphony. cadential points. As we made our way out of Frankfurt’s rather The surviving autograph score of BWV 164 Ihr, forbidding and gloomy nineteenth-century die ihr euch von Christo nennet dates from August Dreikönigskirche, it occurred to me that these three 1725 and was performed in Leipzig as part of Bach’s cantatas best exemplify Thomas Browne’s wonderful third annual cycle. How much of its music, composed definition of music as ‘an Hieroglyphicall and to a text by Salomo Franck, can be traced back to shadowed lesson of the whole world, and Creatures one of Bach’s lost Weimar cantatas is far from certain, of God, such a melody to the eare, as the whole world though the scoring for strings and a pair of flutes, to well understood, would afford the understanding. which two oboes are added as unison reinforcement In briefe, it is a sensible fit with that Harmony, in the last two movements, would accord with the which intellectually sounds in the eares of God.’ chamber-like proportions Bach adopted for the other (Religio Medici, 1642) Franck cantata texts he set in 1715. With no opening chorus, some commentators are © John Eliot Gardiner 2007 disturbed by the apparent discrepancy, in the tenor From a journal written in the course of the aria with strings (No.1), between words which Bach Cantata Pilgrimage fulminate against un-Samaritan-like indifference to one’s neighbour’s plight and the easy pastoral 9/8 flow of the canonic melody. But isn’t that precisely Bach’s point here: to contrast true mercy – God’s mercy – with its human counterfeit, in another expression of the perfect/imperfect dualism featured in his other cantatas for this Sunday? The essence of

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Als wir Weihnachten 1999 in Weimar Herausforderungen gegenüber, und jede Woche unsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘, bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf unsere Pilgerreise auf den Spuren die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Bachs antraten, hatten wir keine rechte Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um Vorstellung davon, wie das Projekt den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern ausgehen würde. Versuche, alle fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dass für die Kantaten der späten Sonntage nach dem entsprechenden Feiertag und Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen innerhalb eines einziges Jahres Programmen untergebracht werden mussten). Und aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam uns hätten berufen oder die uns hätten aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von leiten können, hatte es nicht gegeben. über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert Wie bei der Planung einer Bergbestei- hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen gung oder der Überquerung eines einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb Ozeans kann man sich noch so sorg- die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel- fältig vorbereiten, die Route festlegen ton zugrunde legten, in der transponierten Fassung und die Ausrüstung in Ordnung aufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächliche Einleitung Gardiner Eliot John bringen, letzten Endes hat man es mit oder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzig Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun, vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit die völlig unvermutet begegnen. einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits- wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir Musik einer Woche auf die nächste und die verschie- aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, hatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit um wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die und Ostern ins Uferlose geriet. Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.

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Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, Jakobskirche, Köthen waren jedoch nie als endgültige stilistische oder Als Bach 1717 in Köthen ankam, um musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem als Kapellmeister und ‚Director derer der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein Cammer-Musiquen‘ in den Dienst ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche des jungen Fürsten Leopold zu treten, vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie dürfte ihm klar gewesen sein, was man Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder von ihm erwarten würde und dass er wettermäßige Beeinträchtigungen während der keine neue Kirchenmusik zu liefern Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik hätte. Fürst Leopold war, wie sein Vater dieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als sie vor ihm, streng reformierten Glaubens, genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend und die in der Jakobskirche, der am vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik Marktplatz gelegenen Hauptkirche ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) der Stadt, praktizierte kalvinistische und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, Liturgie bot – bis auf ganz besondere und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Gelegenheiten – keinen Platz für Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen figurierte Musik. Als wir das herrliche Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler spätgotische Bauwerk betraten, um und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs. zwölften den für Kantaten Trinitatis nach Sonntag dort zu proben, versuchte ich mir vorzustellen, wie diese Kirche im März 1729 ausgesehen haben mochte, ‚schön erleuchtet, doch ganz mit Schwarz ausgeschlagen‘, als Leopold zu später Stunde in der Fürstengruft beigesetzt wurde. War Bach unbehaglich zumute, oder fühlte er sich gar ein bisschen bestätigt, als er, diesmal mit Anna Magdalena und seinem ältesten Sohn Friedemann an seiner Seite, seinem geliebten ehemaligen Dienstherrn die letzte Ehre erwies? Während seiner fünfeinhalbjährigen Amtszeit war ihm und seiner Familie, ebenso wie Leopolds verwitweter Mutter, der Gottesdienstbesuch nur in der lutherischen Agnuskirche gestattet gewesen, und zwischen den Pfarrern der beiden Kirchen bestand offene Feindschaft, wie er es in Mühlhausen erlebt hatte, als er Anfang zwanzig war. Ungefähr sechs Jahre

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nach seiner Abreise nach Leipzig kehrte nun Bach Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholt mit einem umfangreichen Werk zurück, das Arien werden – euphorisch, bukolisch, doch dem Text und Chöre aus der Trauerode BWV 198 und der aus Psalm 103 durchaus angemessen: ‚Lobe den Matthäus-Passion parodierte. Für die Trauerge- Herrn, meine Seele‘. Ein solcher Chor lässt erkennen, meinde und die aus Leipzig, Halle und verschiedenen wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhaupt Nachbarstädten aufgebotenen Musiker muss das existiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik Erleben dieser Musik im Rahmen einer neuen Trauer- und seiner Musik für weltliche Feiern – den Geburts- feier außerordentlich bewegend gewesen sein. tagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Wir hingegen waren mit einer Rarität nach Köthen Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang. gekommen – einem der fröhlichsten Programme der Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einer ganzen Trinitatiszeit. Nach so vielen Wochen voller kreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, die Feuer und Schwefel, furchteinflößenden Warnungen sich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Der vor teuflischen Verführungen, Doppelzüngigkeit, zweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längere falschen Propheten und ähnlich schrecklichen Dingen Noten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf war es eine Wohltat, heiteren, festlichen Stücken zu die Worte ‚Vergiss nicht‘. Doch wie vorauszusehen begegnen, das eine mit obligater Orgel und zwei mit ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt Pauken und Trompeten, Instrumente, die für Bach die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuert zum Talisman geworden waren. Die Sorge, diese plötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompete Pauken-und-Trompeten-Eingangschöre in C- oder schmettert das erste Fugenthema, fast wie eine D-dur könnten recht formelhaft oder ewig gleich Generalprobe für den widersinnigen Lick, der in den wirken, ist unbegründet: Sie weisen in Stimmung, letzten sieben Takten von ‚Cum sancto Spirito‘ aus Textur und Affekt subtile Unterschiede auf. Der der h-moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfe Eingangschor von BWV 69a Lobe den Herrn, meine der tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Thema Seele, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist eine für Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit der freie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliert Garantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass und frohlockt, er zieht aus den Farbkontrasten alle Emotionen angesprochen werden, dass allein zwischen den drei Instrumentengruppen in seinem ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung die Orchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) Stimmung hebt. Keine Segmentierung der und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe Bauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge – alle den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieser führen auf Motive zurück, die im Orchestervorspiel Fantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende und in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einem (Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal frohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv aus zu hören waren – vermag Bachs Erfindungsgabe, zwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen

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zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlos ‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden‘. Diese Gegen- ineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zu sätze rhythmischer Deklamation und Stimmung bestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist zu reduzieren. und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Streichern, von forte über poco forte bis piano Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffent- deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucks- licht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie bewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Gottes ‚Hut und Wacht‘ und liefert dem Psalmisten Kantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die verzichtet jedoch merkwürdiger -weise auf ihre Verweise auf das Wunder sind zahlreich; ‚Ach, dass ausdrucksvolle Oberstimme. ich tausend Zungen hätte... zu Gottes Lob...‘ im Zwei Jahr später, 1725, präsentierte Bach einen Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung weiteren Hit, BWV 137 Lobe den Herren, den des Wortes ‚hephata‘ (aramäisch für ‚öffne dich‘), mit mächtigen König der Ehren, diesmal in C-dur dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt-Rezitativ und immer noch für drei Trompeten und Pauken, (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder allerdings nur zwei Oboen, was ungewöhnlich war. und dem Psalmtext, ‚alsdenn singt mein Mund mit Das Werk ist in gewisser Weise eine Rarität, Bachs Freuden‘, in der Bass-Arie (Nr. 5). Diese weist, wie erste Kantate seit über zwanzig Jahren, genau gesagt zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere seit BWV 4 Christ lag in Todesbanden, die als eine eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differen- Folge von Choralvariationen angelegt ist. Sie basiert zierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da vollständig auf den fünf Strophen und der Melodie caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der des Erntedankliedes von Joachim Neander aus dem Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, Jahr 1680. Das bedeutet, dass es keine Rezitative ‚Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut gibt, keine Bibelzitate, keine poetischen Kommentare; und Wacht‘, laut spricht, wird man sofort verstehen, da sie jedoch zu den herrlichsten Choralmelodien warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder überhaupt gehört, englischen Gemeinden als 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches ‚Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation‘ Muster der Sarabande mit ihren punktierten franzö- vertraut, hält sie gewaltige und musikalisch befriedi- sischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen gende Freuden bereit. Die einleitende Fantasie ist über einem langsamen chromatischen Abstieg im jazzartig, in den meisten Takten von Synkopierungen Continuo bei dem Gebet ‚Steh mir bei in Kreuz und durchsetzt, italienisch im Klang und unbezähmbar in Leiden‘, blumiger Überschwang bei dem Versprechen ihrer rhythmischen Vitalität. Das – stimmlich schwer

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zu bewältigende – fugierte Anfangsthema beginnt mit bewältigen lasse‘. Doch hat er das nicht immer den Altstimmen und muss sehr sorgfältig und versiert getan? Sicher ist Christ lag in Todesbanden, von ausgeführt werden, damit nicht der Eindruck entsteht, Bach mit zweiundzwanzig Jahren geschrieben, im es tauche aus einem aufgeschreckten Hühnerstall Vergleich zu, sagen wir, Pachelbels Vertonung ein auf. Weniger schwierig zu bewältigen ist es, wenn es wunderbares Beispiel dafür, wie es ihm gelingt, zum zweiten Mal (insgesamt dreimal) auftaucht und den Ausdruck in allen sieben Strophen von Luthers der Text (‚Meine geliebete Seele‘) eine eher lyrische Osterchoral merklich zu variieren und ihnen erzähle- Interpretation nahelegt. Bach ist sich bewusst, dass rische Schubkraft und Dynamik zu verleihen, ohne die Melodie prahlerisch einherstolzieren könnte, auch nur einmal die Tonart zu verändern. Achtzehn daher notiert er sie, wenn sie von den Sopranstimmen Jahre später ist sich Bach deutlich der Möglichkeit vorgestellt wird, nicht in langen Notenwerten, sondern bewusst, alle motivischen Merkmale der neuen in robusten Vierteln. Das hat nach der Wiederholung herrlichen Melodie zu extrapolieren und die fünf der ersten Phrase zur Folge, dass die übrigen Strophen nicht nur symmetrisch nach dem Schema Stimmen in eine akkordische Deklamation gezogen Chor – Arie – Duett – Arie – Choral anzuordnen, werden: ‚Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht sondern sie auch modulatorisch befriedigend auf!‘ Der festliche Überschwang des Satzes macht auszuformen: C – G – e – a – C. diesen und überhaupt die ganze Kantate auch für Überschwang in einem intimeren Rahmen Gelegenheiten außerhalb der sonntäglichen Liturgie kennzeichnet die zweite Strophe (in Wahrheit eine geeignet, vielleicht für die Amtseinführung des neuen Triosonate), wo der nun geringfügig ornamentierte Stadtrats in Leipzig, die einige Tage später stattfand, Choral der Solo-Altstimme übertragen wird, die sich oder für andere Freudenfeste. Bei beiden Anlässen über einer schwungvollen Continuolinie im 9/8-Takt dürfte Gottfried Reiche, der Startrompeter seiner mit obligater Violine bewegt. ‚Adlers Fittiche‘ als Zeit und capo der Leipziger Stadtpfeiffer, seine Metapher für ein sicheres Geleit bestimmt Bachs großen Auftritte gehabt haben. Doch ob die Fanfare, Entscheidung für rasche Saitenwechsel auf der das Fragment eines Abblasen-Stückes, das er auf Violine und differenzierte Muster aus gebundenen dem von Haussmann gemalten Porträt in der Hand Noten und Staccati, wenngleich es die Choralmelodie hält, von ihm selbst stammt oder ein Zitat der Takte ist, die den melodischen Verlauf diktiert. Das gilt 27 und 28 eben dieser Bach-Kantate ist (wie Eric auch für die dritte Strophe, wo die paarigen Oboen, Lewis Altschuler vermutet) lässt sich nicht mit in gleicher Weise wie Sopran und Bass, im Kanon Gewissheit sagen. einsetzen. Doch wie in einem gemischten Doppel Whittaker scheint ein gutes Argument ins Feld zu erhält abwechselnd jeder Partner den ‚Aufschlag‘: führen, wenn er vorbringt, in diesem Beispiel für eine erst der Bass, dann der Sopran, Oboe 1, dann ‚per omnes versus‘-Kantate beginne Bach zu lernen, Oboe 2. Bis hierhin spielte sich alles bei vollem ‚wie sich die starre Form eines solchen Chorals Sonnenlicht ab, doch bei den Zeilen ‚in wie viel

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Not hat nicht der gnädige Gott über dir Flügel BWV 35 Geist und Seele wird verwirret, die zu gebreitet‘ zieht eine Wolke über die Musik. Die ‚Not‘ seinem dritten Leipziger Jahrgang gehört und 1726 des Gläubigen ist dem knirschenden chromatischen uraufgeführt wurde, die Orgel als obligates Solo- Abstieg zu entnehmen, die Bewegung der schützen- instrument beanspruchte? Ganz sicher wollte er den Flügel Gottes den schwingenden Daktylenketten. nicht mit dem von der Trompete geführten Ensemble Die drei letzten Phrasen der Choralmelodie werden wetteifern, für das die beiden vorherigen Kantaten wiederholt, während sich das Schwergewicht zum bestimmt waren: Die Orgel wird viel zu planvoll ersten Mal in dieser Kantate auf ihre ausdrucksvolle, solistisch eingesetzt, als dass sie in letzter Minute als dunklere Seite verlagert. Ersatz für ein anderes Instrument verwendet worden Ein Kampf um harmonische Überlegenheit wird wäre, wie es zuweilen geschah. Der Text von Georg in der vierten Strophe ausgetragen – nicht zwischen Christian Lehms lehnt sich eng an das Evangelium für Tenor und Continuo, letzterer voller verschleifter diesen Sonntag an, das von der Heilung des Tauben Skalen, akrobatischer Sprünge und heftiger berichtet, und Bach scheint sich absichtlich neue rhythmischer Gesten, sondern zwischen diesen kompositorische Herausforderungen aufzuerlegen. beiden Stimmen, die sich in a-moll verbündet haben, Das muss nicht unbedingt aus Enttäuschung über die um gegen die Trompete anzutreten, die mit blecher- – so reich variierten – Formeln der Stücke geschehen nem Klang die schmucklose Choralmelodie als eine sein, die er für seinen ersten und zweiten Leipziger Oration in C-dur vorträgt. Tenor und Continuo fegen Jahrgang neu komponiert hatte, doch es ist durchaus gemeinsam die letzten Noten und die Kadenz der denkbar, dass er es leid war, sich Woche um Woche Trompete weg; doch das letzte Wort gehört ihr und mit improvisierten Aufführungen zu begnügen. Sehr ihren drei Kollegen in der Tonart C-dur, die unstreitig wahrscheinlich ließ sowohl die Quantität als auch den Sieg davonträgt: eine majestätische sieben- die Qualität der Musiker, die er zur Verfügung hatte, stimmige Harmonisierung des Chorals (Strophe 5). zu wünschen übrig – eine ausgesprochen ärgerliche Niemand konnte ein festlicheres Danklied darbringen Situation, die sich 1730 mit seinem ‚höchstnöthigen als Bach, wenn ihm danach zumute war. Er wusste Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music‘ die Möglichkeiten auszuschöpfen, die ihm ein von zuspitzte und dazu führte, dass er in der Folgezeit der Trompete geführtes Orchester in der Verknüpfung mit weit weniger neuen Werken für die Liturgie mit Chor bot, um festliche Stimmung, grenzenlose aufwartete. Freude und Majestät auszudrücken – dem Zeitweilig gab es die Möglichkeit, diese imposantesten Orgelsolo durchaus gewachsen. Unzulänglichkeiten zu umgehen, indem einzelne Wenn er, so es ihm seine Möglichkeiten erlaubten, Musiker auf Kosten des gesamten Ensembles sogar die ‚Königin der Instrumente‘ übertrumpfen gefördert wurden, und genau das scheint der Fall konnte, was genau war dann Bachs Absicht, als gewesen zu sein, als Bach im Sommer und Herbst er in seiner letzten Kantate für diesen Sonntag, 1726 für einen sichtlich talentierten Altisten eine

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Folge von drei Kantaten (BWV 170, 35 und 169) Bass im Kammerton notiert sind, erscheint die komponierte, planvoll im Abstand von jeweils zwei mittlere Linie im Chorton, ein deutlicher Beweis, Monaten terminiert, damit er die Entwicklung des dass Bach nur diese Linie und nicht das Continuo Thomaner-Talentes, das sich in seiner Obhut befand, von der Orgel gespielt haben wollte. Doch der Satz berücksichtigen und unterstützen konnte. Das mag weist, hinsichtlich Tonumfang und der für einen auch ein Grund gewesen sein, weshalb er, wie in Saitenwechsel charakteristischen Muster, ebenfalls BWV 170 Vergnügte Ruh zwei Monate zuvor, die Merkmale eines typischen Obligatos für Violoncello Orgel als obligates Instrument einsetzte; es hätte in piccolo auf. Andererseits sind die Sinfonias, die beide beiden Fällen das Einstudieren vereinfacht, während Hälften der Kantate einleiten, echt solistisch und sichergestellt war, dass die wichtigsten Teile vor der scheinen aus den Ecksätzen eines Konzertes für Zeit geprobt werden konnten (von uns nicht, da Robin Violine, Oboe oder Cembalo zu stammen, von dem Tyson in letzter Minute für Sara Mingardo einsprang). nur noch ein neun Takte umfassendes Fragment für Und aller Wahrscheinlichkeit nach war es nicht Cembalo erhalten ist (BWV 1059). Der Solopart für Friedemann, der mit fünfzehn bei Graun in Merseburg die Orgel kann es in keiner Weise mit der mächtigen Violinunterricht nahm, und auch nicht Emmanuel, Dominanz des Instrumentes in Wir müssen durch der mit seinen elf Jahren offensichtlich zu jung war, viel Trübsal aufnehmen, wo Bach zwei Sätze eines sondern Bach selbst, der das Orgelobligato spielte. Werkes verwertet, das als Violinkonzert begann, Doch kann das wirklich die vollständige Erklärung doch als das gefeierte Konzert für Cembalo in für diesen besonderen Stil gewesen sein, für einen d-moll BWV 1052 zu uns gelangt ist. Wenn man Stil, der in seiner subvivaldischen Manier andere die Funktion der Orgel als Soloinstrument in diesen Instrumente nachzuäffen scheint, statt die wahre beiden Kantaten vergleicht, so wird der Unterschied Palette und die Klangmerkmale dieses organum besonders deutlich, den Dreyfus zwischen Bachs organorum auszuschöpfen? Da gelegentlich die Verwendung der ‚Orgel als geistliches Kultsymbol‘ Gefahr bestand, dass der Altsolist von den Orgel- und der ‚Orgel als galante Gesellschafterin‘ aufzeigt. klängen überschwemmt werden würde, sollte Ian Dreyfus zeichnet in seiner aufschlussreichen Analyse Watson, unser Organist, doch lieber unsere eigene nach, wie Bach das weltliche Solokonzert in seine tragbare Heimorgel spielen – statt eines gewaltigen Kirchenkantaten integriert und das normale Instrumentes, wie es die für BWV 146 Wir müssen Konzertprinzip – Solist v. Orchester – durch eine durch viel Trübsal (Vol.24/SDG107) verwendete subtile Verlagerung der Rollen beider Partner Trostorgel in Altenburg war. modifiziert, indem er das Instrument hier als Solisten Ein extremes Beispiel für diese eigentümliche in Positur setzt, dort in den Hintergrund treten lässt. Satzweise ist ein Abschnitt im vierten Satz, wo in der Erwartungsgemäß verbirgt sich hinter alldem eine autographen Partitur für die Orgel nur eine einzige theologische und metaphorische Dimension, zumal Linie notiert ist. Während die Linien für Stimme und in einer Kantate, die Gottes Erhabenheit über die

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gesamte Schöpfung und sein Vermögen betont, an Dreikönigskirche, Frankfurt menschlichen Fähigkeiten, die Schaden genommen Nach den unbeschwerten Freuden haben, Wunderheilungen zu vollbringen – nicht nur der jubelnden Festklänge in der Gehör und Sprache, sondern auch Sehkraft und vergangenen Woche – ein kurzes Verstand. Die Orgel mag das technische Wunder ihrer Verschnaufen – kam selbstverständlich Zeit gewesen sein, jene ‚wundersame Maschine‘, die ganz schnell die Ernüchterung, dass John Dryden in Versen und Henry Purcell in der Musik sich unser Komponist nun wieder gefeiert hat, doch Bach, damals ihr größter lebender dem Ernst musikalischer Exegese Repräsentant, will hier betonen, wie armselig diese zu widmen hatte. Für Bach war das menschliche Errungenschaft im Vergleich zu Gottes wesentliche Ziel seiner Kirchenmusik Wundern ist. eine zum Nachdenken anregende Als wir Köthen verließen, kam mir plötzlich der Darlegung der Schrift, und zu diesem Gedanke, dass die Fröhlichkeit von Bachs Musik Zweck musste er im Ohr seiner Hörer für diesen Sonntag, in gewisser Weise wie sein vor allem Verbindungen schaffen Aufenthalt an diesem Ort, eher eine Ausnahme war, zwischen den ‚historischen‘ (‚was im ein Heimaturlaub oder sonniges Intermezzo vor der Gesetz geschrieben steht‘) und den Rückkehr zu der Beschäftigung mit den grimmigen spirituellen Attributen der zu vertonen- Lehren der Trinitatiszeit. In der Tat eine Rückkehr in dreizehnten den für Kantaten Trinitatis nach Sonntag den Texte. Hier, am dreizehnten lutherisches Kriegsgebiet. Sonntag nach Trinitatis, hat er es mit einem Text aus dem Lukas-Evangelium (10, 23–37) zu tun, der das Gleichnis vom barmherzigen Samariter beinhaltet, die findige Art des Menschen, seiner Pflicht gegen- über dem Nächsten aus dem Wege zu gehen, sowie mit einer Lesung aus dem Galaterbrief (3,15–22), wo Paulus eine bewusste Entscheidung zwischen Glaube und Gesetz postuliert. Diese Forderung wurde von Luther übernommen, der in seinem zwölf- strophigen Choral die zehn Gebote paraphrasiert – ‚Dies sind die heil’gen zehn Gebot‘ – und erklärt, der erste Schritt des Gläubigen zu ihrem Verständnis sei, ‚dass du dein’ Sünd, o Menschenkind, / erkennen sollst und lernen wohl, / wie man vor Gott leben soll‘, ein Thema, das Bach bereits zu Beginn seines ersten Leipziger Kantatenjahrganges beschäftigt hatte.

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Wenn wir das ganze Jahr hindurch die Kantaten der vermuten lässt, die Texte stammten von einem absichtlich nach Festtagen geordnet vorgestellt einzigen Librettisten. haben, um mit diesem Längsschnitt durch die Jahre Mit der Kantate BWV 77 Du sollt Gott, deinen ihrer Entstehung Bachs unterschiedliche Reaktionen Herren lieben als Höhepunkt einer, wie es scheint, auf den gleichen Text miteinander vergleichen zu eigenständigen Folge innerhalb eines Jahrgangs kam können, war uns doch, während uns das Programm die Gelegenheit (die Bach vermutlich für seine Pflicht der jeweils vergangenen Woche immer noch in den gehalten hätte), die Kernaussagen des Glaubens, die Ohren klang, das stützende Gewebe bewusst, das an den vier ersten Sonntagen der Trinitatiszeit bereits die Kantaten innerhalb eines Jahrgangs von einer angedeutet worden waren, auf überwältigende und Woche zur anderen verbindet. Bach stellte sich schlüssige Weise zum Ausdruck zu bringen. Wieder seinen beiden Gemeinden in Leipzig mit zwei einmal enttäuscht Bach nicht. Wir begegnen hier monumentalen, jeweils vierzehn Sätze umfassenden einem jener atemberaubenden, gewaltigen Anfangs- Kantaten (BWV 75 und 76) vor, in denen er sein chöre, die sich einer rationalen Erklärung entziehen. kompositorisches Arsenal zur Schau stellte. Seine Wie nur hatte ein überarbeiteter, in die stumpfsinnige Absicht scheint dabei gewesen zu sein, den Dualis- Routine seiner alltäglichen Pflichten eingebundener mus zwischen der Liebe Gottes und der Liebe zum Kirchenmusiker etwas so Großartiges schaffen Nächsten mit einer Vision der Ewigkeit als eschato- können – und dies nicht, wie wir gesehen haben, in logischem Ziel des Menschen zu verknüpfen. einem isolierten Werk, sondern als Teil eines in sich Alle Anzeichen sprechen dafür, dass er diese geschlossenen Zyklus wöchentlich dargebotener thematischen Verknüpfungen zumindest über die Werke? Bach hat die Absicht, mit allen ihm ersten vier Wochen der Trinitatiszeit ausdehnen verfügbaren musikalischen Mitteln die zentrale wollte, zuerst in BWV 75 und 76 und dann, als er Bedeutung der beiden ‚großen‘ Gebote des Neuen zu zwei in Weimar komponierten Werken Testamentes darzulegen und zu erklären, wie ‚an zurückkehrte, BWV 21 und 185. Nun war uns in den diesen zwei Geboten das ganze Gesetz und die vergangenen sechs Wochen, vom achtzehnten bis Propheten hängen‘. So baut er eine riesige Choral- zum dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, eine Folge fantasie, in der, eingeleitet von den drei oberen, von Werken begegnet, die er alle auf theologisch imitatorisch geführten Streicherstimmen, der Chor miteinander verbundene Texte in Leipzig neu die Forderung des Neuen Testaments konstatiert, komponiert hatte. Sie alle basieren auf dem Prinzip, umhüllt von einer instrumental ausgeführten Choral- dass ein Diktum des Alten Testaments mit den melodie, die sicher alle seine Hörer mit Luthers Worten des Tagesevangeliums aus dem Neuen ‚Heil’gen zehn Gebot‘-Choral assoziierten. Diese Testament neu interpretiert und auf die Lebens- erscheint im Kanon, einem zwingenden Symbol umstände der Gläubigen seiner Zeit zugeschnitten für das Gesetz, zwischen der über dem Ensemble wird. All dies geschah in einem poetischen Stil, gelagerten tromba da tirarsi und der unter ihr

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befindlichen Continuobegleitung, ein grafischer hauptsächlich vor Beginn einer Seereise, für die Kunstgriff, der zeigen soll, dass das Alte Testament Christus der berufene Kapitän oder Lotse war. die Grundlage des Neuen Testamentes ist oder, Von BWV 80 Ein feste Burg abgesehen, weist kein anders ausgedrückt, dass das ‚ganze Gesetz‘ den anderer kanonisch geführter Cantus firmus, dem wir Geboten Jesu, Gott und den Nächsten zu lieben, bisher begegnet sind, eine solche Monumentalität als Rahmen dient und mit ihnen untrennbar und hieratische Autorität auf. verbunden ist. Merkwürdig ist, dass die Musik, sobald die Doch das ist erst einmal der Anfang. Bach schält Choralmelodie abbricht und sogar bevor sie zum die Gesangslinien so aus dem Choralthema heraus, ersten Mal überhaupt in Schwung kommt, suchend, dass sie als krebsgängige dimininuierte Umkehrung fast fragil wirkt. Bald ist zu merken, dass Bach das der Choralmelodie hörbar werden. Das kann man übliche 8’-Continuo aus dem Eingangsritornell sich wie einen riesigen kaukasischen Kelim vorstellen, (die Bratschen haben statt dessen eine figurierte dessen schmückendes geometrisches Muster Bassettchenlinie) weggelassen hat und zwischen aus einen einzigen Stück besteht. Das Auge wird dem zarten Geflecht der imitatorisch geführten zunächst von dem eleganten Flechtwerk der Chor- Kontrapunktlinien (vermutlich nur für Streicher, was stimmen angezogen, doch dann entdeckt man wir allerdings nicht mit Sicherheit sagen können, breitere Konturen: das gleiche Grundmuster, aber in da die Originalstimmen fehlen und im Autograph einem sehr viel größeren Maßstab, zweimal so groß nur der tromba-Part ausgeführt ist) und dem vollen, wie das andere und als Einfassung des Ganzen. Das imposanten Gewicht des Doppelkanons hinsichtlich ist der Kanon, der hier augmentiert erscheint, mit Tonhöhe, Satz und Dynamik eine riesige Lücke klafft. einer Basslinie, die eine Quinte tiefer im halben Tempo Die Chorstimmen donnern die Worte ‚Du sollt (sic) (halbe Noten) fortschreitet und das zugrunde liegende Gott, deinen Herren, lieben‘ hervor in der Manier so Gesetz symbolisiert. Bachs Konstruktion gibt der vieler evangelisierender Steinmetze, die ihre Worte Trompete die Möglichkeit, neun einzelne Phrasen in die musikalische Felswand meißeln. Jetzt ist zu des Chorals (in Viertelnoten) vorzutragen und zudem erkennen, dass diese Betonung der Höhe und Tiefe in einer zehnten die gesamte Melodie symbolhaft als Metapher für den Raum dargeboten wird, der zu wiederholen, so dass auf dem Höhepunkt der die göttliche Sphäre und den Lebensbereich der Bewegung im Kopf des Hörers das ‚Alte‘ und das Menschen umfasst: einander fern, doch miteinander ‚Neue‘ unmissverständlich verwoben werden. verbunden. Bach baut aus diesem dramatischen Die Melodie selbst, die mindestens auf das 13. Jahr- Stimmenwechsel eine ungeheure Spannung auf, hundert zurückgeht, war ursprünglich ein Kreuz- die Singstimmen fallen vermutlich immer dann auf fahrerlied: ‚In Gottes Namen fahren wir‘. Luther piano zurück, wenn der Dialog zwischen Trompete (oder jemand aus seiner Umgebung) übernahm und Bass zum Atemholen pausiert. Zu Recht oder sie für einen Bittgesang an Gott um Beistand – zu Unrecht habe ich das so aufgefasst, dass die

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drei Oboen, die an anderen Stellen der Kantaten trocken erscheinen mag – und das wird sie sicherlich vorhanden sind und damit wohl kaum aus dem tun –, so ist doch die Musik an dieser Stelle über- ersten Satz ausgeschlossen worden wären, die wältigend: Die Singstimmen verfolgen einander zuerst Gesangslinien nur dann verdoppeln sollten, wenn abwärts, dann aufwärts unter dem Baldachin der die Themen von Trompete/Bass vorhanden sind. abschließenden Detonation der Choralmelodie auf Das ganze Gebäude bietet sich für eine der Trompete und kadenzieren über dem soliden allegorische Interpretation geradezu an, abgesehen Orgelpunkt des Basses auf G. Chafe verweist mit von der offenkundigen Vernetzung zwischen Altem besonderen Nachdruck auf den Wechsel zwischen und Neuem Testament (ersteres streng kanonisch F und Fis im Trompetenpart vier und fünf Takte vor präsentiert, letzteres freier und menschlicher in seiner Schluss (offensichtlich waren zu Bachs Zeiten chorischen Gestaltung) und der symbolischen verschiedene Versionen in Umlauf, die er zitiert Trennung der göttlichen Kontrolle über die Sphären haben mag). Die Unsicherheit, die diese Noten in ‚oben‘ und ‚unten‘ (jede fünfmal angesprochen, was der Verknüpfung mit dem Gebot der Nächstenliebe insgesamt zehn ergibt). Wie Martin Petzoldt gezeigt symbolisieren, legt die Vermutung nahe, dass wir hat, deuten die Momente der Überschneidung auf ohne Gottes Hilfe zum Scheitern verurteilt sind. Das die ‚Übereinstimmung‘ hin, die Gott für seine Ergebnis ist schließlich eine mächtige Mischung aus Gemeinschaft mit den Menschen wünscht, sowie modalen und diatonischen Harmonien, die im Ohr auf sein Versprechen, gegenüber allen Gnade walten einen unvergesslichen Eindruck hinterlässt. Und sie zu lassen, die seine Gebote achten. In diesem trägt uns fort in die Welt des Deutschen Requiems Zusammenhang verweist Eric Chafe (der dem Werk von Brahms und noch weiter, des Quatuor pour la fin zwei ganze Kapitel gewidmet hat) auf die anormal du monde von Messiaen. erniedrigten Töne in der mixolydischen Version der Wohlweislich unternimmt Bach keinen Versuch Choralmelodie. Sie habe Bach inspiriert, auf dem mehr, die Stimmung oder die Dimensionen dieses Höhepunkt des Satzes (Takt 58), ‚an der Stelle, wo riesigen hermeneutischen Gebäudes noch einmal die Trompete ihren höchsten Ton erreicht und die nachzubilden, das unweigerlich alle übrigen Sätze rhythmische Aktivität des Chores am größten ist, zwergenhaft erscheinen lässt. Er will nun in erster die Mollsubdominante zu betonen. Mit Blick auf die Linie darlegen, wie sehr der Gläubige in seinem allegorische Deutung dieses Satzes besteht ihre unvollkommenen Menschsein auf das Wirken des Funktion darin, eine Subdominante/Moll-Region Heiligen Geistes angewiesen ist, um Gottes Gebot zu schaffen, aus der sich die Rückkehr zu G-dur als der Liebe zu erkennen und auszuführen. Johann letzte mögliche Gelegenheit im Verein mit der Einsicht Knauer lieferte die Textvorlagen für die Kantaten der ergibt, dass die Liebe zu Gott und zum Nächsten, beiden vergangenen Wochen (BWV 69a) und der den man wie sich selbst lieben soll, nicht voneinander Kantate dieser Woche, und in beiden Fällen waren zu trennen sind‘. Wenn diese Analyse ein wenig geringfügige, doch entscheidende Korrekturen

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unerlässlich. So verlagert Bach, indem er im B-Teil dem Instrument nicht zu bewerkstelligen sind oder der Sopran-Arie (Nr. 3) Knauers recht neutralen so unrein klingen, dass es schmerzt. Bach bringt die Wortlaut ‚Lass mich doch dieses Glück erkennen‘ Schwächen und Unzulänglichkeiten der Menschen durch die Wendung ‚Lass mich doch dein Gebot so deutlich zu Ohren, dass es alle hören können und erkennen‘ ersetzte und das erwartete Da Capo vielleicht sogar zusammenzucken. Doch wie erklärt vermied, zum Beispiel das Gewicht auf die Hoffnung man das einem Publikum, ohne mit Anmerkungen des Gläubigen, Jesu Gebot zu erkennen und ‚in Liebe zum Programm für Verständnis zu werben? Das so [zu] entbrennen‘, dass er Gott ewig lieben kann. Vehikel zu sein, wenn es darum geht, den Unterschied In einem zweiten (unbegleiteten) Rezitativ (Nr. 4) zwischen Gott (vollkommen) und den Menschen verschweißt Bach, allein durch die Ergänzung des (mit Makeln behaftet und fehlbar) zu erläutern, ist für Wörtchens ‚zugleich‘ in Knauers Text, die beiden jeden Musiker ein hartes Stück Arbeit (und unser Gebote des Testaments so miteinander, dass sie schwedischer Trompeter Niklaus Eklund bewältigte im Kopf des Gläubigen gleichzeitig und untrennbar diese Nervenprobe auf verdienstvolle Weise und mit gegenwärtig sind. verblüffender Gewandtheit), es sei denn, man wäre Die Alt-Arie mit obligater Trompete (Nr. 5), eine ein trauriger, weißgesichtiger Clown und gewohnt, im Betrachtung über den Gläubigen, der zwar gewillt, Zirkus Trompete zu blasen. Doch bevor wir zu dem aber nicht imstande ist, Gottes Gebote zu erfüllen, voreiligen Schluss gelangen, Bach sei hier ein Sadist, und eine Vorausschau auf das ewige Leben, ist sollten wir unter die Oberfläche der Musik schauen. trügerisch in ihrer offenkundigen Schlichtheit und Ich glaube, Richard Taruskin geht zu weit, wenn er die Intimität. In die Form einer Sarabande gebettet, Vermutung äußert, Bach habe es gelegentlich darauf spiegeln die unbetonten Phrasenanfänge und angelegt, ‚das Ohr zu quälen‘, oder wohl ‚absichtlich schwachen Kadenzen die Neigung des Menschen eine schlecht klingende Aufführung provoziert, indem wider, den Erwartungen nicht zu genügen. Indem er die offenkundigen Ansprüche der Musik so hoch Bach hier noch einmal der ersten Trompete das Wort ansetzte, dass sie für seine Interpreten und ihre gibt, die im Eingangschor so sicher und majestätisch Ausstattung außer Reichweite waren‘. Sollte das auftrat, jetzt jedoch allein ist und nur vom Continuo zutreffen, so dürfte der Trompeter nicht Abhilfe zu gestützt wird, weist er sehr deutlich auf die schaffen versuchen, indem er die harmoniefremden ‚Unvollkommenheit‘ des Menschen hin. Wäre ihm Töne ‚gefügig‘ macht, mittels Lippenspannung so eingefallen, eine obligate Melodie für die Natur- reguliert, dass sie erträglich werden. Es ist die trompete (ohne Ventile) zu schreiben, so hätte er Anstrengung, die Bach schildern will, und dann, in kaum hässlichere Intervalle und auf eine noch eklatantem Gegensatz, die Erleichterung, wenn er, ungezähmtere Weise instabile Noten ersinnen im B-Teil der Arie, der Trompete plötzlich ein können: häufig wiederkehrendes Cis und B, zehntaktiges Solo von unbeschreiblicher Schönheit vereinzelte Gis und Es, Töne, die entweder auf zuweist, das vollständig aus den diatonischen

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Tönen des Instrumentes besteht und kein einziges Da Bach diesem Choral mit seiner merkwürdig Vorzeichen enthält. Unversehens dürfen wir einen irritierenden Harmonisierung keinen Text zuweist, herrlichen Blick in Gottes Reich erhaschen, eine plädierten Petzoldt und Chafe dafür, die letzten Vorahnung des ewigen Lebens in ergreifendem beiden Strophen des zwölfstrophigen anonymen Kontrast zum Gefühl des Gläubigen, wie mühselig Chorals Herr, deine Recht und dein Gebot zu seine Aufgabe ist, dass er gar unfähig ist, Gottes verwenden, der auf den zehn Geboten basiert, Gebote ohne Beistand zu erfüllen. Sadistisch? Nein. und diesem Vorschlag sind wir gefolgt. Pedantisch? Vielleicht. Bach scheint nach der unermesslichen Größe Den Schriften des Musiktheoretikers Andreas seiner Darbietungen aus dem vergangenen Jahr nicht Werckmeister aus dem 17. Jahrhundert zufolge, den entmutigt gewesen zu sein, als er im September Bach gelesen hatte, besteht zwischen der reinen 1724 BWV 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ zu diatonischen Skala (aus harmonischen Ziffern und komponieren begann. Das Werk ist eine würdige musikalischen Konsonanzen) der Clarino-Oktave, die Fortsetzung, wenngleich es sich ein anderes Ziel er als ‚Spiegel und Vorausschau auf das ewige Leben‘ setzt. Es beginnt mit einer Choralfantasie, die in der betrachtete, und den chromatischen Abweichungen, Manier eines alten Rings gearbeitet ist. Der fein die das Gefallensein des Menschen symbolisieren, gearbeitete Edelstein, der Vortrag des neunzeiligen ein wesentlicher theologischer Unterschied. Mit Chorals von Konrad Hubert, läuft ständig Gefahr, in anderen Worten, was wir leichthin als ‚Barockmusik‘ den Hintergrund zu geraten angesichts der Schönheit bezeichnen, barg Werckmeisters theologisch des reich verzierten, energisch vorwärts drängenden ausgerichteter Sichtweise zufolge, sobald sie darauf Orchestersatzes mit seinen motivischen Einfällen und abzielte, ‚Gemütsbewegungen‘ zu wecken, Unvoll- einer Durchführung, die in ihren neun instrumentalen, kommenheiten in Gestalt ‚temperierter‘ Intervalle. fünf bis vierundzwanzig Takte umfassenden Die in der praktisch ausgeübten Musik notwendige Ritornellen bereits auf die Symphonie verweist. Temperierung widerspricht jedoch nicht dem, was Später gibt es zwei reuevolle Rezitative mit Werckmeister als den ‚hohen und göttlichen Ursprung harmonischen Streifzügen in fernere Regionen und der Musik‘ definierte, und hat als Bestandteil einen Satz für doppelte Oboen und Stimmen (Nr. 5), des großen göttlichen Planes durchaus seine der den einzigen auffindbaren Bezug auf den Text des Berechtigung. Evangeliums und das Gebot des Neuen Testamentes Der abschließende Choral schildert ein drittes Mal enthält und in seiner diatonischen Euphonie und die Schwachheit der Menschen – ihre Unfähigkeit, Besetzung auf die Sopran-Arie von BWV 77 verweist. das zweite Gebot ohne Beistand zu erfüllen. Bach Ebenso enthalten ist wohl eine der schönsten Alt- beendet ihn mit einer nicht schlüssigen Kadenz: Tenor Arien Bachs, mit gedämpften ersten Violinen und und Bass steigen auf, Sopran und Bass bewegen von Streicherpizzicati begleitet, Nr. 3, die in ihrer sich nach unten, und der Hörer bleibt im Ungewissen. Stimmung, ihrem Thema (der furchteinflößenden

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Last der Sünde) und sogar in ihrer melodischen Vollkommenheit und Unvollkommenheit, wie sie Kontur eine verblüffende Ähnlichkeit mit der bereits in seinen übrigen Kantaten für diesen Sonntag Sopran-Arie von BWV 105 für den neunten Sonntag zum Ausdruck kam? Wie wahre Barmherzigkeit nach Trinitatis des vergangenen Jahres aufweist. aussieht, wird in der von zwei Traversflöten Musikalisch am überzeugendsten ist jedoch sicher begleiteten Alt-Arie (Nr. 3) erklärt, der das Gebet des der letzte Satz der Kantate: eine flüssige, transparente Tenors folgt, die stählerne Umhüllung jener Herzen, Harmonisierung von Huberts letzter Strophe, in die er in der ersten Nummer ‚härter als ein Stein‘ der Bach an den Kadenzpunkten aus allen vier nannte, nun zu schmelzen und ‚liebreich, sanft und Gesangslinien ein wunderbares melismatisches mild‘ werden zu lassen. Ein Symbol für diesen Geflecht schafft. Gegensatz zwischen menschlicher und göttlicher Die Kantate BWV 164 Ihr, die ihr euch von Barmherzigkeit lässt sich sogar in der Art und Weise Christo nennet, deren Autograph von August 1725 aufspüren, wie das abschließende Duett gearbeitet datiert, wurde in Leipzig als Teil des dritten Jahrgangs ist: Es beginnt mit einem Spiegelkanon für die aufgeführt. Wie hoch der Anteil ihrer, auf einen Text unisono geführten Melodieinstrumente und die von Salomo Franck komponierten Musik ist, der Continuobegleitung und lässt mit jedem neuen auf eine der verlorenen Kantaten aus Bach Weimarer Einsatz der Gesangslinien neue Kanons entstehen, Zeit zurückzuverfolgen wäre, lässt sich nicht mit hier auf der Oktave, dort auf der Quarte oder Quinte, Sicherheit sagen. Die Besetzung für Streicher und bevor es zu voller, frei gestalteter Polyphonie erblüht. zwei Flöten, denen zur Verstärkung des Unisonos in Als wir die recht unfreundlich und düster den letzten beiden Sätzen zwei Oboen hinzugefügt wirkende, im 19. Jahrhundert erbaute Frankfurter werden, entspräche allerdings den kammer- Dreikönigskirche verließen, kam mir der Gedanke, musikartigen Proportionen, die Bach für die übrigen, dass diese drei Kantaten das beste Beispiel sind für 1715 vertonten Kantatentexte Francks übernahm. Thomas Brownes wunderbare Definition der Musik Da der Eingangschor fehlt, sind einige als ‚ein hieroglyphisches und umschattetes Lehrstück Kommentatoren irritiert durch die in der Tenor-Arie über die ganze Welt und die Geschöpfe Gottes; mit Streichern (Nr. 1) zutage tretende Diskrepanz als Melodie würde sie dem Ohr erscheinen, so wir zwischen dem Text, der gegen die unsamariterhafte die ganze Welt vollkommen verstünden. Kurz, ihre Gleichgültigkeit gegenüber der Not des Nächsten Wirkung auf unsere Sinne gleicht jener umfassenden wettert, und der leichten, im 6/8-Takt fließenden Harmonie, deren geistiges Gefüge Gottes Ohr pastoralen Kanonmelodie. Doch ist das nicht genau erlauscht‘. (Religio Medici, 1642) das, was Bach hier hervorheben will: den Gegensatz zwischen der Barmherzigkeit – Gottes Barmherzigkeit © John Eliot Gardiner 2007 – und der billigen Imitation, der sich die Menschen Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage befleißigen, mit anderen Worten die Dualität zwischen geschriebenen Tagebuch

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For the Twelfth Sunday after Trinity CD 1

Epistle 2 Corinthians 3:4-11 Gospel Mark 7:31-37

BWV 69a BWV 69a Lobe den Herrn, meine Seele (1723) Bless the Lord, O my soul

1 1. Coro 1. Chorus Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, Bless the Lord, O my soul, and forget not was er dir Gutes getan hat! all His benefits!

2 2. Recitativo: Sopran 2. Recitative Ach, dass ich tausend Zungen hätte! Ah, that I had a thousand tongues, Ach, wäre doch mein Mund ah, that my mouth von eitlen Worten leer! were devoid of vain words, Ach, dass ich gar nichts red’te, ah, that I said nothing at all, als was zu Gottes Lob gerichtet wär! except that which was meant to praise God, So machte ich des Höchsten Güte kund; then would I proclaim the Highest’s goodness; denn er hat lebenslang so viel an mir getan, for all my life He has done so much for me dass ich in Ewigkeit ihm nicht verdanken kann. that I cannot thank Him in eternity.

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3 3. Aria: Tenor 3. Aria Meine Seele, O my soul, auf, erzähle, rise and tell was dir Gott erwiesen hat! what God has shown to you! Rühmet seine Wundertat, Praise His wondrous work, lasst ein gottgefällig Singen and to please the Most High, durch die frohen Lippen dringen! let a happy song of thanks ring out!

4 4. Recitativo: Alt 4. Recitative Gedenk ich nur zurück, If I now think back, was du, mein Gott, von zarter Jugend an my God, on what Thou, from my earliest years, bis diesen Augenblick has done for me an mir getan, till now, so kann ich deine Wunder, Herr, then I cannot, O Lord, count Thy wonders, so wenig als die Sterne zählen. any more than I can count the stars. Vor deine Huld, die du an meiner Seelen For Thy favour, which Thou dost still bestow noch alle Stunden tust, hourly on my soul indem du nie von deiner Liebe ruhst, by never ceasing to love, vermag ich nicht vollkommnen Dank zu weih’n. I am not able to thank Thee sufficiently. Mein Mund ist schwach, die Zunge stumm My voice is weak, my tongue silent zu deinem Preis und Ruhm. in lauding and praising Thee. Ach! sei mir nah Ah, be near to me und sprich dein kräftig Hephata, and utter Thy resounding Ephphatha, so wird mein Mund voll Dankens sein. and my mouth shall be full of gratitude.

5 5. Aria: Bass 5. Aria Mein Erlöser und Erhalter, My Redeemer and Preserver, nimm mich stets in Hut und Wacht! protect and watch over me forever! Steh mir bei in Kreuz und Leiden, Stand by me in affliction and suffering, alsdenn singt mein Mund mit Freuden: and my mouth shall sing with gladness: Gott hat alles wohlgemacht! God has done all things well!

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6 6. Choral 6. Chorus Was Gott tut, das ist wohlgetan, What God doth, is well done, darbei will ich verbleiben. to this I shall be constant. Es mag mich auf die raue Bahn Though I be cast onto the rough road Not, Tod und Elend treiben: by affliction, death and misery, So wird Gott mich God shall hold me ganz väterlich just like a father in seinen Armen halten. in His arms. Drum lass ich ihn nur walten. That is why I let Him prevail.

Text: Psalm 103:2 (1); Samuel Rodigast (6); anon. (2-5)

BWV 35 BWV 35 Geist und Seele wird verwirret (1726) Spirit and soul become confused

I Teil Part I

7 1. Sinfonia 1. Sinfonia

8 2. Aria: Alt 2. Aria Geist und Seele wird verwirret, Spirit and soul become confused, wenn sie dich, mein Gott, betracht’. when they gaze on Thee, my God. Denn die Wunder, so sie kennet For the miracles they know, und das Volk mit Jauchzen nennet, and which the people tell with joy, hat sie taub und stumm gemacht. have made them deaf and dumb.

9 3. Recitativo: Alt 3. Recitative Ich wundre mich; I marvel; denn alles, was man sieht, for everything that one sees muss uns Verwund’rung geben. must fill us with amazement. Betracht ich dich, If I look on Thee, du teurer Gottessohn, Thou precious Son of God, so flieht both

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Vernunft und auch Verstand davon. reason and sense take flight. Du machst es eben, For Thou art the cause dass sonst ein Wunderwerk vor dir was Schlechtes ist. that even a miracle seems wretched next to Thee. Du bist Thou art dem Namen, Tun und Amte nach erst wunderreich, in name, deed and office wonderful; dir ist kein Wunderding auf dieser Erde gleich. no wonder on earth resembles Thee. Den Tauben gibst du das Gehör, To the deaf Thou givest hearing, den Stummen ihre Sprache wieder, to the dumb the gift of speech again, ja, was noch mehr, yea, more than this, du öffnest auf ein Wort die blinden Augenlider. Thou dost open, at a word, the eyelids of the blind. Dies, dies sind Wunderwerke, These, these are works of wonder, und ihre Stärke and their power ist auch der Engel Chor nicht mächtig, auszusprechen. cannot be expressed even by the choir of angels.

10 4. Aria: Alt 4. Aria Gott hat alles wohlgemacht. God has done all things well. Seine Liebe, seine Treu His love, his faith wird uns alle Tage neu. are new every morning. Wenn uns Angst und Kummer drücket, When fear and sorrow oppress us, hat er reichen Trost geschicket, He hath always sent us ample comfort, weil er täglich für uns wacht. for He watches over us each day. Gott hat alles wohlgemacht. God has done all things well.

II Teil Part II

11 5. Sinfonia 5. Sinfonia

12 6. Recitativo: Alt 6. Recitative Ach, starker Gott, lass mich Ah, mighty God, let me doch dieses stets bedenken, always remember this, so kann ich dich and then I can vergnügt in meine Seele senken. happily immerse Thee in my soul. Lass mir dein süßes Hephata Let Thy sweet Ephphatha das ganz verstockte Herz erweichen; soften my so stubborn heart;

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ach! lege nur den Gnadenfinger in die Ohren, ah, lay but Thy gracious finger on my ear, sonst bin ich gleich verloren. or else I shall quickly perish. Rühr auch das Zungenband Touch too my tongue mit deiner starken Hand, with Thy mighty hand, damit ich diese Wunderzeichen that I may praise these signs of wonder in heil’ger Andacht preise in sacred worship und mich als Kind und Erb erweise. and show myself to be Thy child and heir.

13 7. Aria: Alt 7. Aria Ich wünsche nur bei Gott zu leben, I only wish to live with God, ach! wäre doch die Zeit schon da, ah! would the time were already there ein fröhliches Halleluja to raise a happy alleluia mit allen Engeln anzuheben. with all the angels. Mein liebster Jesu, löse doch My dearest Jesus, free me das jammerreiche Schmerzensjoch from this sorrow-laden yoke of pain und lass mich bald in deinen Händen and let me soon in Thine arms mein martervolles Leben enden. end my life so full of torment.

Text: Georg Christian Lehms

BWV 137 BWV 137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren Praise the Lord, the mighty King of honour (1725)

14 1. Versus I: Coro 1. Verse I Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, Praise the Lord, the mighty King of honour, meine geliebete Seele, das ist mein Begehren. my cherished soul, that is my fervent desire. Kommet zuhauf, Come in multitudes; Psalter und Harfen, wacht auf! psalteries and harps, awake! Lasset die Musicam hören. Let your music resound.

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15 2. Versus II: Alt 2. Verse II Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret, Praise the Lord, who governs all things so gloriously, der dich auf Adelers Fittichen sicher geführet, who leads you so safely on His eagle’s wings, der dich erhält, who keeps you wie es dir selber gefällt; as you would keep yourself; hast du nicht dieses verspüret? have you not perceived these things?

16 3. Versus III: Sopran, Bass 3. Verse III Lobe den Herren, der künstlich und fein dich bereitet, Praise the Lord, who has adorned you so exquisitely, der dir Gesundheit verliehen, dich freundlich geleitet; who has given you health, and guides you kindly; in wie viel Not how often in your distress hat nicht der gnädige Gott has merciful God über dir Flügel gebreitet! not spread His wings over you!

17 4. Versus IV: Tenor 4. Verse IV Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet, Praise the Lord, who has clearly blessed your state, der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe geregnet; who has rained down love from heaven; denke dran, consider was der Allmächtige kann, what the Almighty can do, der dir mit Liebe begegnet. who treats you with love.

18 5. Versus V: Choral 5. Verse V Lobe den Herren, was in mir ist, lobe den Namen! Praise the Lord, whatever is in me, praise His name! Alles, was Odem hat, lobe mit Abrahams Samen! Everything that has breath, praise with Abraham’s seed! Er ist dein Licht, He is your light, Seele, vergiss es ja nicht; O soul, forget it not; lobende, schließe mit Amen! ye who praise, end with Amen!

Text: Joachim Neander

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For the Thirteenth Sunday after Trinity CD 2

Epistle Galatians 3:15-22 Gospel Luke 10:23-37

BWV 77 BWV 77 Du sollt Gott, deinen Herren, lieben (1723) Thou shalt love the Lord thy God

1 1. Coro con Choral 1. Chorus with instrumental chorale Du sollt Gott, deinen Herren, lieben von ganzem Thou shalt love the Lord thy God with all thy heart, Herzen, von ganzer Seele, von allen Kräften und von and with all thy soul, and with all thy strength, and ganzem Gemüte und deinen Nächsten als dich selbst. with all thy mind; and thy neighbour as thyself.

2 2. Recitativo: Bass 2. Recitative So muss es sein! So must it be! Gott will das Herz vor sich alleine haben. God would possess our hearts for Himself. Man muss den Herrn von ganzer Seelen We must elect the Lord with all our spirit, zu seiner Lust erwählen as He requires, und sich nicht mehr erfreun, and never be content, als wenn er das Gemüte except when He kindles our soul durch seinen Geist entzünd’t, through His spirit, weil wir nur seiner Huld und Güte for only then are we truly sure alsdann erst recht versichert sind. of His grace and kindness. 40 SDG134_booklet_NEW:SDG118_booklet_dh3 24/7/07 09:57 Page 41

3 3. Aria: Sopran 3. Aria Mein Gott, ich liebe dich von Herzen, My God, I love Thee with all my heart, mein ganzes Leben hangt dir an. all my life clings to Thee. Lass mich doch dein Gebot erkennen Let me but know Thy law und in Liebe so entbrennen, and be so kindled with love dass ich dich ewig lieben kann. that I can love Thee forever.

4 4. Recitativo: Tenor 4. Recitative Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz, And give me too, my God, a Samaritan’s heart, dass ich zugleich den Nächsten liebe that I may love my neighbour at the same time und mich bei seinem Schmerz and be troubled for him auch über ihn betrübe, in his anguish, damit ich nicht bei ihm vorübergeh that I may not pass him by und ihn in seiner Not nicht lasse. and abandon him in his extremity. Gib, dass ich Eigenliebe hasse, Grant that I may loathe self-love, so wirst du mir dereinst das Freudenleben then shalt Thou one day grant me out of mercy nach meinem Wunsch, jedoch aus Gnaden geben. the life of joy that I desire.

5 5. Aria: Alt 5. Aria Ach, es bleibt in meiner Liebe Ah, there abides in my love lauter Unvollkommenheit! naught but imperfection! Hab ich oftmals gleich den Willen, Though I often have the will was Gott saget, zu erfüllen, to accomplish God’s commandments fehlt mir’s doch an Möglichkeit. it is yet not possible.

6 6. Choral 6. Chorale Ach Herr, ich wollte ja dein Recht Ah Lord, I would fain und deinen heil’gen Willen, abide by Thy laws wie mir gebührt, als deinem Knecht, and do Thy sacred bidding without blemish, ohn’ Mangel gern erfüllen; as behoves me, Thy servant; so fühl ich doch, was mir gebricht, yet I feel what I lack, und wie ich das Geringste nicht and how I can achieve nothing vermag aus eignen Kräften. by myself.

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Drum gib du mir von deinem Thron, Therefore send me, O God the Father, Gott Vater, Gnad and Stärke; grace and strength from Thy throne; verleih, o Jesu, Gottes Sohn, grant, O Jesus, Son of God, dass ich tu rechte Werke; that I may do good works; o heil’ger Geist, hilf, dass ich dich o Holy Ghost, help me to love Thee von ganzem Herzen, und als mich, wholeheartedly, and love my neighbour ohn’ Falsch den Nächsten liebe! without guile, as I love myself!

Text: Luke 10:27 (1); anon. (2-6)

BWV 164 BWV 164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet (c.1725) Ye who bear the name of Christ

7 1. Aria: Tenor 1. Aria Ihr, die ihr euch von Christo nennet, Ye who bear the name of Christ, wo bleibet die Barmherzigkeit, where is your sense of mercy daran man Christi Glieder kennet? through which one recognises members of Christ? Sie ist von euch, ach, allzu weit. Mercy, alas, is all too far from you. Die Herzen sollten liebreich sein, Your hearts should be affectionate, so sind sie härter als ein Stein. and yet they are harder than stone.

8 2. Recitativo: Bass 2. Recitative Wir hören zwar, was selbst die Liebe spricht: We hear, indeed, what love itself says: Die mit Barmherzigkeit den Nächsten hier umfangen, Those who are merciful towards their neighbour die sollen vor Gericht shall before the Judgment seat Barmherzigkeit erlangen. themselves receive mercy. Jedoch, wir achten solches nicht! Yet we give no heed to this! Wir hören noch des Nächsten Seufzer an! We still listen to our neighbour’s sighs! Er klopft an unser Herz; doch wird’s nicht aufgetan! He knocks at our heart; but the heart is not opened! Wir sehen zwar sein Händeringen, We see him wring his hands, sein Auge, das von Tränen fleußt; we see his eyes overflow with tears, doch lässt das Herz sich nicht zur Liebe zwingen. yet our heart is not moved to love.

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Der Priester und Levit, The priest and the Levite, der hier zur Seite tritt, who pass by on the other side, sind ja ein Bild liebloser Christen; are the very image of loveless Christians; sie tun, als wenn sie nichts von fremdem they act as though they were ignorant of Elend wüssten, others’ suffering, sie gießen weder Öl noch Wein they pour neither oil nor wine ins Nächsten Wunden ein. into their neighbour’s wounds.

9 3. Aria: Alt 3. Aria Nur durch Lieb und durch Erbarmen Only through love and compassion werden wir Gott selber gleich. shall we become like God himself. Samaritergleiche Herzen Samaritan-like hearts lassen fremden Schmerz sich schmerzen feel the pain of others’ pain und sind an Erbarmung reich. and are rich in compassion.

10 4. Recitativo: Tenor 4. Recitative Ach, schmelze doch durch deinen Liebesstrahl Ah! melt through Thy radiant love des kalten Herzens Stahl, the cold heart of steel, dass ich die wahre Christenliebe, that I may daily practise, mein Heiland, täglich übe, my Saviour, true Christian love; dass meines Nächsten Wehe, that my neighbour’s misery, er sei auch, wer er ist, whoever he may be, Freund oder Feind, Heid oder Christ, friend or foe, heathen or Christian, mir als mein eignes Leid zu Herzen allzeit gehe! may affect my heart as much as my own suffering! Mein Herz sei liebreich, sanft und mild, May my heart be rich in love, gentle and mild, so wird in mir verklärt dein Ebenbild. then in me shall Thy likeness be revealed.

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11 5. Aria (Duetto): Sopran, Bass 5. Aria (Duet) Händen, die sich nicht verschließen, To hands that do not close wird der Himmel aufgetan. will the gates of heaven be opened wide. Augen, die mitleidend fließen, Eyes that flow with pity’s tears sieht der Heiland gnädig an. find favour in the Saviour’s eyes. Herzen, die nach Liebe streben, Hearts that strive for love will Gott selbst sein Herze geben. shall be given by God His very heart.

12 6. Choral 6. Chorale Ertöt uns durch dein’ Güte, Mortify us through Thy goodness, erweck uns durch dein’ Gnad! awaken us through Thy grace; Den alten Menschen kränke, chasten in us the old man, dass der neu’ leben mag that the new may live wohl hier auf dieser Erden, here upon this earth, den Sinn und all Begehrden turning his mind and desires und G’danken hab’n zu dir. and his thoughts to Thee.

Text: Salomo Franck (1-5); Elisabeth Kreuziger (6)

BWV 33 BWV 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ (1724) In Thee alone, Lord Jesus Christ

13 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Allein zu dir, Herr Jesu Christ, In Thee alone, Lord Jesus Christ, mein Hoffnung steht auf Erden; dwells my hope on earth; ich weiß, dass du mein Tröster bist, I know Thou art my Comforter, kein Trost mag mir sonst werden. I have no other comfort. Von Anbeginn ist nichts erkorn, Since time began, there has been nothing ordained, auf Erden war kein Mensch geborn, and no man born on earth, der mir aus Nöten helfen kann. to help me in distress. Ich ruf dich an, I call to Thee, zu dem ich mein Vertrauen hab. in whom I place my trust.

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14 2. Recitativo: Bass 2. Recitative Mein Gott und Richter, My God and Judge, willst du mich aus dem Gesetze fragen, if Thou shouldst question me upon the law, so kann ich nicht, I would be unable, weil mein Gewissen widerspricht, because of my conscience, auf tausend eines sagen. to answer one in a thousand questions. An Seelenkräften arm und an der Liebe bloß, I am weak in spirit and devoid of love und meine Sünd ist schwer und übergroß; and my sins are grave and vast; doch weil sie mich von Herzen reuen, but since my heart truly repents them, wirst du, mein Gott und Hort, Thou, my God and Refuge, durch ein Vergebungswort shalt through one forgiving word mich wiederum erfreuen. cause me to be glad again.

15 3. Aria: Alt 3. Aria Wie furchtsam wankten meine Schritte, How fearfully my steps faltered, doch Jesus hört auf meine Bitte but Jesus hears my supplication und zeigt mich seinem Vater an. and proclaims me to His Father. Mich drückten Sündenlasten nieder, The burden of sin weighed me down, doch hilft mir Jesu Trostwort wieder, but Jesus helps me anew with words of comfort: dass er für mich genug getan. He has done enough for me.

16 4. Recitativo: Tenor 4. Recitative Mein Gott, verwirf mich nicht, My God, though I still trespass daily wiewohl ich dein Gebot noch täglich übertrete, against Thy law, do not banish me von deinem Angesicht! from this Thy countenance! Das Kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer; To obey even the smallest law is much too hard, doch, wenn ich um nichts mehr yet if I ask for nothing more als Jesu Beistand bete, than Jesus’ aid, so wird mich kein Gewissensstreit no war of conscience der Zuversicht berauben; will rob me of my sure faith; gib mir nur aus Barmherzigkeit simply give me, out of mercy, den wahren Christenglauben! the true Christian faith! So stellt er sich mit guten Früchten ein It will then bear good fruit und wird durch Liebe tätig sein. and manifest itself through love.

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17 5. Aria (Duetto): Tenor, Bass 5. Aria (Duet) Gott, der du die Liebe heißt, God, Thou who art called Love, ach, entzünde meinen Geist, ah, kindle my spirit, lass zu dir vor allen Dingen let, before all other things, meine Liebe kräftig dringen! my love soar up to you. Gib, dass ich aus reinem Triebe Grant that I, from pure impulse, als mich selbst den Nächsten liebe; may love my neighbour as myself; stören Feinde meine Ruh, and should the foe disturb my peace, sende du mir Hülfe zu! come to my assistance!

18 6. Choral 6. Chorale Ehr sei Gott in dem höchsten Thron, Glory be to God on the highest throne, dem Vater aller Güte, to the Father of all goodness, und Jesu Christ, sein’m liebsten Sohn, and to Jesus Christ, His only Son, der uns allzeit behüte, who protects us at all times, und Gott dem Heiligen Geiste, and to God, the Holy Ghost, der uns sein Hülf allzeit leiste, who gives us His help at all times, damit wir ihm gefällig sein, that we may please Him hier in dieser Zeit here on this earth und folgends in der Ewigkeit. and then in all eternity.

Text: Konrad Hubert (1, 6); anon. (2-5) English translations by Richard Stokes from J. S. Bach: The Complete Cantatas, 1999, Scarecrow Press, reproduced by permission. Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com

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Also available

Cantatas Vol 1: City of London Cantatas Vol 19: Greenwich/Romsey BWV 167 / 7 / 30 / 75 / 39 / 20 BWV 155 / 3 / 13 / 26 / 81 / 14 / 227

Cantatas Vol 7: Ambronay/Bremen Cantatas Vol 21: Cambridge/Walpole St Peter BWV 25 / 78 / 17 / 50 / 130 / 19 / 149 BWV 22 / 23 / 127 / 159 / 182 / 54 / 1

Cantatas Vol 8: Bremen/Santiago Cantatas Vol 22: Eisenach BWV 138 / 99 / 51 / 100 / 161 / 27 / 8 / 95 BWV 4 / 31 / 66 / 6 / 134 / 145

Cantatas Vol 10: Potsdam/Wittenberg Cantatas Vol 23: Arnstadt/Echternach BWV 48 / 5 / 90 / 56 / 79 / 192 / 80 BWV 150 / 67 / 42 / 158 / 104 / 85 / 112

Cantatas Vol 14: New York Cantatas Vol 24: Altenburg/Warwick BWV 91 / 110 / 40 / 121 BWV 12 / 103 / 146 / 166 / 108 / 117

Cantatas Vol 15: New York Cantatas Vol 26: Long Melford BWV 64 / 151 / 57 / 133 BWV 172 / 59 / 74 / 34 / 173 / 68 / 174

Cantatas Vol 16: New York BWV 225 / 152 / 122 / 28 / 190

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Valerie Botwright double bass everyone playing and singing beyond themselves in I first came into contact with Bach’s cantatas as an almost inevitable response to such sublime music. a student, when I was asked to play in a series of Performing in the different venues was concerts in one of the City of London churches. I had fascinating, not only for their diverse interiors but for not long been playing the double bass and had very the influence they had on the concerts. I particularly little experience of playing continuo lines, so I was valued the small churches, and especially the ones initially apprehensive when I saw the intricacy of the Bach had known. Here it seemed the power and music. As my confidence grew I came to appreciate spirituality of the works was keenly felt, as was the the inventiveness and inspirational quality of Bach’s commitment and dedication of the audiences. These writing. Gradually I realised that playing continuo settings, although usually inspiring, often proved was perhaps the ideal role for a bass player. With the challenging: on occasion we battled against limited possible exception of a jazz rhythm section, I still feel space, poor lighting, uncomfortable temperatures it’s what the bass does best: being part of a continuo and difficult acoustics. My memories of Köthen team and laying the foundation of such invariably include an extremely cramped stage and my fear glorious music has to be the most rewarding and of impaling someone with my bow. All such satisfying work a bass player can do. So I count my considerations became insignificant in the face of involvement in the Bach Cantata Pilgrimage as one the music. The Bach Cantata Pilgrimage was an of the most fulfilling jobs of my career. It was both a enriching and rewarding experience due in no small joy and a privilege. measure to the inspired direction of John Eliot Having the opportunity to play and hear so many and the commitment, dedication and talent of familiar and unfamiliar cantatas was astounding. As my fellow pilgrims. the weeks went by our method of working settled into a pattern. I began by attempting to fathom the bass lines and determine their direction (often a surprisingly easy task, due to the quality of the writing). Then followed a rehearsal period where the overlay of upper parts often left me astonished that music so complex could yet reveal such clarity of meaning and emotion. Unveiling the essence of each cantata was our goal. The text was always of prime importance and I sense that if my bass could speak it would be in German. There were occasional frustrations when the spirit of the piece was evasive but how uplifting it was when things clicked. I often had a sense of

48 Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 6: Köthen/Frankfurt SDG134 COVER

CD 1 54:53 For the Twelfth Sunday after Trinity Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a Geist und Seele wird verwirret BWV 35 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137 Katharine Fuge soprano, Robin Tyson alto Christoph Genz tenor, Peter Harvey bass

CD 2 57:03 For the Thirteenth Sunday after Trinity Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77

C Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164

M Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33

Y Gillian Keith soprano, Nathalie Stutzmann alto

K Christoph Genz tenor, Jonathan Brown bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Jakobskirche, Köthen, 10 September 2000 Dreikönigskirche, Frankfurt, 17 September 2000

Soli Deo Gloria

Volume 6 SDG 134 P 2007 Monteverdi Productions Ltd C 2007 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01342 5

SDG 134 Bach Cantatas Gardiner 6

Bach Cantatas Gardiner