Komponisten 1618Caccini

LORENZO BIANCONI, Giulio Caccini e il manierismo musicale, Chigiana 25 (1968), S. 21-38 1633PERI

HOWARD MAYER BROWN, Music – How Opera Began: An Introduction to Jacopo Peri´s

Euridice (1600), in: The Late Italian Renaissance 1525-1630, hrsg. von ERIC COCHRANE, London: Macmillan 1970, S. 401-443

WILLIAM V. PORTER, Peri and Corsi´s Dafne: Some New Discoveries and Observations, Journal of the American Musicological Society 17 (1975), S. 170-196 OBIZZI

P. PETROBELLI, L’ “Ermonia“ di Pio Enea degli Obizzi ed i primi spettacoli d´opera veneziani, Quaderni della Rassegna musicale 3 (1966), S. 125-141 1643MONTEVERDI

ANNA AMALIE ABERT, Claudio Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt: Kistner & Siegel & Co. 1954 Claudio Monteverdi und die Folgen. Bericht über das Internationale Symposium Detmold

1993, hrsg. von SILKE LEOPOLD und JOACHIM STEINHEUER, Kassel – Basel – London – New York – Prag: Bärenreiter 1998, 497 S. Der Band gliedert sich in zwei Teile: Quellen der Monteverdi-Rezeption in Europa (8 Beiträge) sowie Monteverdi und seine Zeitgenossen (15 Beiträge); hier sollen nur jene Studien vorgestellt werden, in denen Libretto und Oper eine Rolle spielen: H. SEIFERT, Monteverdi und die Habsburger (S. 77-91) [faßt alle bekannten Fakten zusammen und fragt abschließend (S. 91) nach möglichen Einflüssen Monteverdis auf das Wiener Opernschaffen]. – A. SZWEYKOWSKA, Monteverdi in Polen (S. 93-104) [um 1600 wirken in Polen zahlreiche italienische Musiker, vor allem in der königlichen Hofkapelle; Monteverdi lernte den künftigen König Wladyslaw IV. 1625 in Venedig kennen. Marco Scacchi, der Leiter der Kapelle, deren Mitglieder auch drammi per musica komponierten (vgl. S. 98), bekannte sich zur „monteverdianischen Schule des Ausdrucks“ (S. 102)]. – S. DAHMS, Monteverdi und die italienische Tanzkunst zwischen Renaissance und Barock (S. 153-166) [im Tanz versinnbildlicht sich um 1600 die neuplatonische Idee einer analogen Struktur von Mikrokosmos und Makrokosmos, außerdem ist die tänzerische Bewegung den Hirten Arkadiens gleichsam angeboren. An einen Überblick über italienische Tanzkunst und -theorie schließt sich die Frage nach Tanzsätzen bei Monteverdi an: Man könnte „mit einiger Courage ein ganzes Repertoire Monteverdischer Tänze zusammenstellen“ (S. 166)]. – M. WOITAS, Combattimento & Co. Choreographie und imitatio in den Torneo-Tänzen um 1600 und in Monteverdis Combattimento (S. 167-190) [in der Vorrede zum Combattimento fordert Monteverdi „die Vereinigung der drei beteiligten Imitationsebenen Text, Musik und Bewegung zu ‘einem einheitlichen Ganzen der Nachahmung’“ (S. 170); die Komposition läßt weitgehende Übereinstimmungen mit der Grundstruktur der mimetischen Torneo-Tänze erkennen (S. 177-182), die Synthese aus Text, Musik und Körperaktionen ermöglicht eine „akustisch-visuelle Gesamtwirkung, die ihrer Zeit weit voraus war“ (S. 187)]. – J. STEINHEUER, Zur musikdramatischen Umsetzung epischer Texte bei Monteverdi und seinen italienischen Zeitgenossen (S. 191-213) [in der ersten Hälfte des 17. Jhs wurden häufig Passagen aus den Epen von Ariost, Tasso oder auch Vergil, als polyphone Madrigale oder Sologesang, vertont; fast alle diese Kompositionen sind nicht zur szenischen Aufführung, sondern zur Rezitation bestimmt. Indem Monteverdi im Combattimento die Ebenen der Erzählung und szenischen Visualisierung trennt (vgl. S. 207), schafft er dagegen „eine eigenständige Gattung epischen Musiktheaters“ (S. 208f.) (als mögliche Parallele wären – neben dem Kabuki (vgl. S. 211f.) – vielleicht auch Formen mittelalterlichen Theaters in Betracht zu ziehen, in denen sich Rezitation und pantomimische Darstellung verbinden, vgl. die altfrz. Chantefable Aucassin et Nicolette, 13.Jh.)]. – N. DUBOWY, Bemerkungen zu einigen Ulisse-Opern des 17. Jhs (S. 215-243) [von 1640 (Monteverdis Ritorno) bis 1696 entstehen 12 Opern mit Odysseus als Protagonisten (Liste S. 215f.). Daß Odysseus dennoch eher eine „epische“ als dramatische Figur ist (S. 217), hängt damit zusammen, daß die Reihe seiner Bewährungsproben prinzipiell unabschließbar ist; folgerichtig bestehen mehrere Libretti aus Einzelepisoden (vgl. S. 223f.). Hier von „epischem Musiktheater“ (S. 227) zu sprechen, hat seine Berechtigung (allerdings hätte sich der Begriff [z.B. ausgehend von M. PFISTER, Das Drama, München 81994, 103ff.] schärfer fassen lassen); dazu paßt auch die „Lust am visuellen Vorführen“ (S. 230) in Monteverdis Ritorno, der nach DUBOWY als fünfaktige Oper konzipiert war (S. 232ff.). Monteverdis Eingriffe in den Text der beiden ersten Szenen (vgl. S. 238-241) liefern ein schlagendendes Beispiel für (nicht nur musikalische) Kontrast-Dramaturgie].

JOHN D. DRUMMOND, L´Orfeo, in: Musik-Konzepte 88. Claudio Monteverdi. Um die Geburt der Oper, ##############, S. 57-73

MARKUS ENGELHARDT (Hrsg.), in Teutschland noch gantz ohnbekandt. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum (Perspektiven der Opernforschung, 3), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1996, XIV + 354 S.

FABIO FANO, Il combattimento di Tancredi e Clorinda e L’Incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi, in: Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età barocca, a cura di

M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1971, S. 345-371

KURT VON FISCHER, Eine wenig beachtete Quelle zu Busenellos Incoronazione di Poppea, in:

Claudio Monteverdi e il suo tempo, hrsg. von RAFFAELLO MONTEROSSO, Venezia et al. 1969, S. 75-80

KURT VON FISCHER, Versuch einer Interpretation von Monteverdis Opern, in: Musik- Konzepte 88. Claudio Monteverdi. Um die Geburt der Oper, ############## S. 13-19

PAOLO GALLARATI, Il combattimento di Tancredi e Clorinda: Monteverdi esegeta del Tasso, aus: Torquato Tasso cultura e poesia. Atti del convegno Torino – Vercelli, 11-13 marzo 1996, a cura di MARIAROSA MASOERO, Torino: Paravia 1997, S. 291-312 Monteverdi hat eine Reihe kleinerer Änderungen an Tassos Text vorgenommen (S. 292f.); in seiner Vertonung sind ein episches, ein dramatisches und ein lyrisches Register zu unterscheiden (S. 295f.), was eine „varietà di prospettive spazio-temporali“ ermöglicht (S. 300). Ähnlich wie in Tassos Vorlage (vgl. S. 306f.) löst sich das Geschehen in Einzelbilder auf (S. 301), Wirklichkeit ist nur in Fragmenten faßbar.

JOSEPH KERMAN, Orpheus and the Neoclasic Vision of Opera, The Hudson Review 9 (1956), 2, S. 250-267

MARIANNE KESTING, Tasso und Monteverdi: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, in: Die Semantik der musiko-literarischen Gattungen. Methodik und Analyse. Eine Festgabe für

Ulrich Weisstein zum 65. Geburtstag, hrsg. von WALTER BERNHART (Buchreihe zu den Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Bd. 10), Tübingen: Gunter Narr 1994, S. 21-33

FRED VAN DER KOOIJ und RAINER RIEHN, Orfeo oder die Ohnmacht der Musik. Ein Gespräch, in: Musik-Konzepte 88. Claudio Monteverdi. Um die Geburt der Oper, ########### S. 94- 109 KONRAD KÜSTER, Monteverdis „genere concitato“ und die Vollkommenheit der Musik, in:

Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL,

K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 41-55

SUSAN MCCLARY, Konstruktionen des Geschlechts in Monteverdis dramatischer Musik, Musik-Konzepte 88. Claudio Monteverdi. Um die Geburt der Oper, ############ S. 34-56

REINHARD MÜLLER, Der ‘stile recitativo’ in Claudio Monteverdis Orfeo (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, 38), Tutzing: H. Schneider 1984

WOLFGANG OSTHOFF, Zu den Quellen von Monteverdis Ritorno di Ulisse in Patria, Studien zur Musikwissenschaft 23 (1956), S. 67-78

WOLFGANG OSTHOFF, Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960

PIERLUIGI PETROBELLI, «Ah, Dolente partita»: Marenzio, Wert, Monteverdi, in: Claudio

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NINO PIRROTTA, I due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino: Einaudi 1975, XIV + 472 S.

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NINO PIROTTA, Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi, in: Scelte poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero, Venezia: Marsilio Editori 1987, S. 219-241

NINO PIROTTA, Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età barocca, a cura di M.T.

MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1971, S. 321-343

DARIO RASTELLI, Tancredi e Clorinda «al Paragone», aus: Claudio Monteverdi e il suo tempo, hrsg. von R. MONTEROSSO, Verona 1969, S. 557-569

MARIO RINALDI, Vivaldi e Monteverdi, Nuova Antologia 2155 (1985), S. 296-323

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Musical Humanism and its Legacy. Essays in Honor of CLAUDE V. PALISCA, ed. by

N.KOVALEFF BAKER and B.RUSSANO HANNING, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1992, S. 145-170

A. SZWEYKOWSKA, Le due poetiche venete e le ultime opere di Claudio Monteverdi, Quadrivium 18 (1977), S. 149-157

ANTONINO TITONE, »E quai nuovi rumori«. Neben- und komische Rollen in Monteverdis Musiktheater, in: Musik-Konzepte 88. Claudio Monteverdi. Um die Geburt der Oper, ########## S. 20-33

1655MAZZOCCHI

CLAUDIO GALLICO, Musicalità di Domenico Mazzocchi: Olindo e Sofronia dal Tasso, Chigiana 22 (1965), S. 59-74

STUART REINER, “Vi sono molt´altre mezz´arie...“, in: Studies in Music History. Essays for

ILVIER STRUNK, ed. by HAROLD POWERS, Princeton, NJ: Princeton University Press 1968, S. 241-258

1667MANELLI

PIERLUIGI PETROBELLI, Francesco Manelli. Documente e osservazioni, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 24 (1967), S. 43-66

1669CESTI

JENNIFER WILLIAMS BROWN, ´Innsbruck, ich muss dich lassen´: Cesti, Orontea, and the Gelone problem, Cambridge Opera Journal 12 (2001), S. 179-217

1672SCHÜTZ

MICHAEL HEINEMANN, Oper vor der Oper: Heinrich Schütz und das Musiktheater in Kassel, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von R.

APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 57-65

1675PERRIN

LOUIS E. AULD, The Lyric Art of Pierre Perrin. Founder of French Opera. Part 1 Birth of French Opera (Wissenschaftliche Abhandlungen, Bd. 41/ 1), Henryville, Ottawa, Binningen 1986

1676CAVALLI Centre d’Etudes Franco-Italiennes CEFI-CNRS, Universités de Savoie et de Turin. Les noces de Pélée et de Thétis. Venise, 1639–Paris, 1654. Le nozze di Teti e di Peleo. Venezia, 1639– Parigi, 1654. Actes du colloque international de Chambéry et de Turin 3–7 novembre 1999.

MARIE-FRANÇOISE CHRISTOUT, «Les noces de Pelée et Thétis», Comédie italienne en musique entremelée dún ballet dansé par le Roi (1654), in: La fête théâtrale et les sources de lópéra. Actes de la 4e session des Journées Internationales dÉtudes du Baroque placée sous la direction de Jean Jacquot. Revue Internationale 5 (1972), S. 59-62

JENS MALTE FISCHER, „Die Wahrheit des weiblichen Urwesens“. Medea in der Oper, in:

Tragödie. Idee und Transformation, hrsg. von HELLMUT FLASHAR (Colloquium Rauricum, 5), Stuttgart – Leipzig 1997, S. 110-121 Stellt Francesco Cavallis Giasone (Text G.A. Cicognini, 1649), Marc-Antoine Charpentiers Médée (Text Th. Corneille, 1693) und Luigi Cherubinis Médée (Text F.-B. Hoffman, 1797) vor, mit einem Ausblick auf Rolf Liebermanns Freispruch für Medea (Text Ursula Haas, 1995). Anachronistisch wird Cherubinis Oper als Zielpunkt einer Entwicklung angenommen, die auf Annäherung an die Tragödie des Euripides und musikalische „Seelenerkundung der singenden Figuren“ (S. 113) ausgerichtet sei; diese Perspektive macht es nahezu unmöglich, Cicogninis (auf einer epischen Vorlage basierendes) Libretto angemessen zu würdigen. Ob sich die tragédie en musique an die französische Tragödie der Klassik wirklich „sorgsam anlehnte“ (S. 114), wäre zu diskutieren.

JANE GLOVER, Cavalli, New York: St. Martin´s Press

ELLEN ROSAND, Aria as Drama in the Early Operas of Francesco Cavalli, in: Venezia e il

Melodramma nel Seicento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1976, S. 75-96

ELLEN ROSAND, “Ormindo travestito“ in Erismena, American Musicological Society 28 (1975), S. 268-291

1680SARTORIO

REINMAR EMANS, Die beiden Fassungen von Antonio Sartorios Oper L´Adelaide unter besonderer Berücksichtigung des in Hannover verwahrten Autographs, in: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell´età barocca. Die italienische Barockoper, ihre Verbreitung in Italien und Deutschland. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo 17. Beiträge zum fünften internationalen Symposium über die italienische Musik im

17. Jahrhundert. Loveno di Menaggio (Como), 28-30 giugno 1993, hrsg. von A. COLZANI, N.

DUBOWY, A. LUPPI, M. PADOAN, Como 1995, S. 59-79

1682STRADELLA

P. FABRI, Questioni drammaturgiche del teatro di Stradella, Chigiana 39 [N.S. 19] (1982), S. 79-108

CAROLYN M. GIANTURCO, Sources for Stradella´s Moro per amore, Quadrivium 12 (1971), S. 129-140

CAROLYN M. GIANTURCO, Il Trespolo tutore di Stradella e di Pasquini: due diverse concezioni dell´opera comica, in: Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di M.T.

MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1978, S. 185-198

1684ZIANI

THEOPIL ANTONICEK, Beobachtungen zu den Wiener Opern von Pietro Andrea Ziani, in:

L´opera italiana a Vienna prima di Metastasio, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1990, S. 165-191

1687LULLY

MARIO ARMELLINI, Le due Armide. Metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck, Firenze 1991

MARIE-CLAUDE CANOVA-GREEN, Melpomène, Thalie, Euterpe, et Clio: la querelle des muses dans les prologues des opéras louis-quatorziens (1672-1715), in: Continuum. Problems in French Literature from the Late Renaissance to the Early Enlightenment (Literature and other Arts, 5), New York: AMS Press 1993,. 143-156

L. MAURICE-AMOUR, Comment Lully et ses poètes humanisent dieux et héros, Cahiers de l’Association internationale des études françaises 17 (Mars 1965), S. 59-269

DÖRTE SCHMIDT, Armide hinter den Spiegeln. Lully, Gluck und die Möglichkeiten der dramatischen Parodie, Stuttgart – Weimar: Metzler 2001, X + 331 S. [→ Stoffe: Armida]

HERBERT SCHNEIDER, Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime, Tutzing: Schneider 1982, VII + 394 S. H.-J. WINKLER, Zur Verwendung der Melodie des Instrumentalvorspiels aus Lullys Isis im

Repertoire des Théâtre de la Foire, in: HERBERT SCHNEIDER (Hrsg.), Das Vaudeville. Funktionen eines multimedialen Phänomens, Hildesheim – Zürich –New York 1996, S.45-74

1688PALLAVICINO

HERMANN ABERT (HRSG.), Denkmäler deutscher Tonkunst. Carlo Pallavicino 1630-1688, La Gerusalemme Liberata, Leipzig: Verlag von Breitkopf & Härtel 1916, 46 S.

1690LEGRENZI

ANNA LAURA BELLINA, Totila, Belisario, L´Orso e l´elefante, in: Giovanni Legrenzi e la cappella ducale di San Marco. Atti dei convegni internazionali di studi, a cura di F.

PASSADORE e F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 29), Firenze: Leo S. Olschki 1994, S. 545-565

FRANCESCO PASSADORE – FRANCO ROSSI, La sottigliezza dell’intendimento. Catalogo tematico di Giovanni Legrenzi (Edizioni Fondazione Levi, Serie III: Studi musicologici, C: Cataloghi e Bibliografia, 10), Venezia: Ed. Fondazione Levi 2002, CLXXXVI + 857 S. Giovanni Legrenzi (1626-1690), seit 1685 maestro di cappella von San Marco, komponierte Kirchenmusik (u.a. acht Oratorien, von denen nur drei vollständig erhalten sind) und achtzehn „drammi musicali“ (sechs vollständige Partituren sind bekannt,. vgl. S. VIII). Der monumentale Katalog gibt zunächst die Dokumente zum Leben des Komponisten wieder (S. XI-LXVII). Die Librettodrucke der Opern und Oratorien (von sechs Opern ist nur je ein Librettodruck bekannt, am erfolgreichsten war Giustino, UA 1683, mit elf Einstudierungen bis 1697) werden detailliert vorgestellt (S. 701-771; die Widmung, die Beschreibungen der Schauplätze und Balli und das Personenverzeichnis sind jeweils wörtlich wiedergegeben), hinzu kommt (S. LXIX-CLVII) eine Synopse der in jedem Druck enthaltenen Arien. Der eigentliche Katalog bietet für die Drammi musicali (S. 1- 448) und Oratorien (S.449-484) jeweils u.a. Daten und Ort der bezeugten Aufführungen, knappe, aber sehr faktenreiche Beschreibungen der hs.lichen Quellen, musikalische Incipita der Musiknummern (in vollständig erhaltenen Opern ca. 100; von Eteocle e Polinice, UA Venedig 1675, sind zwei verschiedene Fassungen bekannt). Die folgenden Abschnitte gelten der geistlichen Musik (S. 485-606), der weltlichen Vokalmusik (S. 607-652) und der Instrumentalmusik (S. 653-699). Sieben Indices (S. 775-856; u.a. Aufführungsorte, Figuren der Opern und Oratorien, Schauplätze, Sänger) erschließen die Materialfülle. Der Katalog ist ein (nicht nur materiell) gewichtiger Beitrag zur venezianischen Operngeschichte und wird auch der Librettoforschung gute Dienste leisten.

1692/95CAPROLI Centre d’Etudes Franco-Italiennes CEFI-CNRS, Universités de Savoie et de Turin. Les noces de Pélée et de Thétis. Venise, 1639–Paris, 1654. Le nozze di Teti e di Peleo. Venezia, 1639– Parigi, 1654. Actes du colloque international de Chambéry et de Turin 3–7 novembre 1999.

Textes réunis par MARIE-THERESE BOUQUET-BOYER, Bern etc.: Peter Lang 2001, 630 Seiten [50 Abb. + 8 S. Farbtafeln] Der gewichtige Sammelband umkreist in 29 Beiträgen zwei Werke „à la frontière entre mélodrame et ballet de cour“ (S. 8): Francesco → Cavallis erste Oper (Text von Orazio Persiani) und die „comédie italienne entre-mêlée d’un ballet“ von Carlo Caproli und Francesco Buti (Capriolis Musik ist verloren; für die Balletteinlagen, zu denen Isaac de Benserade kommentierende Verse verfaßte, wurde eine Auswahl aus vorliegenden Tanzkompositionen getroffen). DARIO CECCHETTI (Il mito di Peleo e Teti: l’archetipo classico, S. 333-349) macht Einfluß Ovids (Met. XI) auf Torellis Bühnenbild wahrscheinlich (S. 337f.); dagegen folgten Butis Libretto und das Ballett der Version des Pseudo-Apollodorus (S. 338-340), Catulls Epyllion habe keinen Einfluß ausgeübt (S. 341ff.). Am Schluß kommen der goldene Apfel der Eris und das Urteil des Paris zur Sprache (S. 345ff.). CHARLES WHITFIELD (Le style vocal dans les cantates de Carlo Caproli (del Violino) conservées dans les manuscrits de la B.n.F., S. 377-390) untersucht neun Kantaten (sieben aus der Hs. B.n.F. Rés. Vm7 59-150 von 1641 plus zwei weitere), wovon sieben einstimmig, je eine zwei- und dreistimmig sind. MICHELE MASTROIANNI (La grotta, luogo teatrale e simbolo barocco, S. 283-301) verfolgt das ikonographische Motiv der Grotte durch bildende Kunst (die Grotte als „natura artificiale“ und „luogo misterioso, collegato al trascendente o al magico“, S. 288f.), Literatur und Theater (die Grotte als „il luogo teatrale per eccellenza“, S. 296) des 16./17. Jhs, ehe er seine Bedeutung im Bühnenbild der Noces de Pélée aufzeigt (S. 298-301). – MIMÌ RITA GRASSI (Le nozze di Teti e Peleo in un progetto scenico tra attualità e adesione storica, S. 419-426) nimmt Torellis Entwürfe (von 1654) als Grundlage des Bühnenbildes für eine heutige Inszenierung. JÉRÔME DE LA GORCE (Les Noces de Pélée et de Thétis d’après les relations des contemporains, S. 33- 49) faßt die in gedruckten und hs.lichen Quellen gegebenen Informationen über die Pariser Aufführungen zusammen (vgl. zur politischen Bedeutung S. 36; zum Publikum, das auch Pariser Bürger einschloß, S. 40f.; zur Mitwirkung von drei it. Kastraten S. 44f.). – MARIETTE CUÉNIN-LIEBER (Être roi d’après les vers pour Louis XIV dans le Ballet de la Nuit et le ballet des Noces de Pélée et de Thétis, S. 51-66) zeigt, wie Benserades Kommentare zu den Auftritten des Königs in explizitem Gegensatz zu Positionen der Frondeurs die absolute Macht des Königs direkt von Gott herleiten und Louis XIV mit einzigartigen Tugenden ausstatten. – PIERRE BONNIFET (Benserade, fou du roi: de l’art d’être à la fenêtre et de se regarder passer dans la rue, S. 67-81) deutet Benserades Aktivitäten aus ihrem höfischen Kontext: Zum ‘diplomatischen’ Sujet der Oper fügten die Balletteinlagen die ‘politische Metapher der Bewegung der Gestirne’ hinzu (S. 71); die Verherrlichung des Königs verbinde sich mit spöttischen Pointen über die mittanzenden Hofleute. FRANÇOISE DARTOIS-LAPEYRE (Danse et pouvoir dans le ballet royal de la nuit et les Noces de Pélée et de Thétis, S. 99-162) informiert detailliert über die adligen Tänzer, die im Ballett dargestellten Szenen und den ideologischen Gehalt. „Le ballet possédait (...) le pouvoir d’exprimer toutes les formes du réel, sans prohibition, pendant le temps libérateur du carnaval. Burlesque et délirant, il était plaisir, exutoire, défoulement et inversion des codes et des usages sociaux. (...) Action de cérémonie, d’éclat et de majesté, le ballet encomiastique, lieu de tous les possibles, symbolisait en 1654 la fin de la crise d’autorité de l’Etat et contribuait à fonder le mythe du souverain, sa danse symbolisant l’harmonie politique nouvelle, expression de l’amour de ses sujets. (S. 135/148)“ – NATHALIE LECOMTE (Les danseurs des Noces de Pélée et de Thétis lors des représentations parisiennes, S. 237-268) erstellt eine Liste der 77 Tänzer (53 Männer, davon 18 professionelle Tänzer; 16 Frauen und 8 kleine Mädchen, diese letzten Töchter von Tänzern) und ermittelt mit erstaunlicher Findigkeit biographische Daten. – MARIE-FRANÇOISE CHRISTOUT (Paradis des yeux, les décors et costumes des Noces de Pélée et de Thétis, comédie italienne en musique entremêlée d’un ballet sur le même sujet dansé par Louis XIV à Paris, le 14 avril 1654, S. 319-331) analysiert „l’exceptionnel dossier iconographique“ (S. 320) der Aufführungen. JEROME DE LA GORCE, La partition du ballet des Noces de Pélée et de Thétis (S. 519-535): Die einzige erhaltene Abschrift der Ballettmusik entstand 1690 im Auftrag Philidors (des Bibliothekars von Louis XIV) und enthält zahlreiche Fehler. MARIE-CLAUDE CANOVA-GREEN (Panégyrique et subversion: l’édition anglaise du livret du ballet des Noces de Pélée et de Thétis, S. 163-172) wertet die (wenige Wochen nach der ersten Pariser Aufführung erschienene) engl. Übersetzung von James Howell als „une forme de subversion ou de rébellion culturelle“ (S. 171), die Cromwells Zensoren offenbar relativ harmlos erschien. Die resumierenden Schlußbemerkungen von MARGARET M. MCGOWAN und CATHERINE MASSIP (S. 555-560) unterstreichen, daß „le ballet de cour est beaucoup plus largement connu et apprécié en Europe qu’il n’y paraissait“ (S. 560) und plaidieren für eine kritische Edition der Ballettmusik von 1654.

1698MINATO

*KLAUS DÖRING, Sokrates auf der Opernbühne, Antike und Abendland 47 (2001), S. 198-213 Behandelt Nicolò Minatos Libretto La patienza di Socrate con due moglie (Musik A. Draghi, Prag 1680); für die (weitverbreitete, vgl. S. 199-203) Geschichte von den beiden Frauen des Sokrates rekurriert Minato überraschenderweise auf W. Burleighs Liber de vita et moribus philosophorum (kurz vor 1326; vgl. S. 203); sein Libretto wurde als Sprechdrama (vgl. S.206) und noch mindestens dreimal für die Opernbühne bearbeitet (Vertonungen von Telemann [Texteinrichtung U. König], Hamburg 1721; A. Caldara / G. von Reutter, Wien 1731; Fr.A. d’Almeida, Lissabon 1733, vgl. S. 207f.).

1699CESTI

W.C. HOLMES, Cesti´s «L´Argia»: An entertainment for a royal convert, Chigiana 26-27 (1969-70), S. 35-52

WOLFGANG OSTHOFF, Antonio Cestis „Alessandro Vincitor di se stesso“, Studien zur Musikwissenschaft 24 (1960), S. 13-41

CARL B. SCHMIDT, Antonio Cesti´s La Dori: A Studi of sources performance traditions and musical style, Rivista italiana di musicologia 10 (1975), S 445-498

1700ACCIAIUOLI

*RENATO RAFFAELLI, Il primo Don Giovanni, aus: Teatro dell’Opera. Don Giovanni, Ancona: Transeuropa 2002, S. 43-65 Resumiert die Ergebnisse seiner früheren Studien zum Ursprung der Sage (ein Lebender darf nicht von den Speisen der Toten essen; vgl. hier 7,16), zur ersten Don Giovanni-Oper von Filippo Acciaiuoli und Alessandro Melani (UA Rom 1669, vgl. ebd.), und zur Interpretation von Mozarts / Da Pontes Don Giovanni (vgl. hier 7, 22; 8,24f.).

1700BEER

TORSTEN FUCHS, Vom Städter zum Höfling: Johann Philipp Krieger und Johann Beer oder ubi bene ibi patria, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 47. Jg. (2001), Kassel etc.: Bärenreiter 2001, S. 25-44 Verfolgt die Karrieren Kriegers, der als Kapellmeister der Herzöge von Sachsen-Weißenfels (seit 1677) über 2000 Einzelwerke, darunter 13 Opern komponierte, deren Musik allerdings verloren ist (vgl. S. 26), und Beers, der seit 1676 im Dienst des Herzogs stand, 1685 zum Konzertmeister ernannt wurde und nicht nur als Komponist (u.a. der Oper Die Keusche Susanne, vgl. S. 42), sondern auch als Romanautor hervortrat.

1700DRAGHI „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale (Rimini, Palazzo Buonadrata, 5-7 ottobre 1998) a cura di EMILIO SALA e

DAVIDE DAOLMI (ConNotazioni, 7), Lucca: Libreria Musicale Italiana 2000, XXVII + 531 S.

Die höchst reichhaltigen Akten des von EMILIO SALA initiierten Kongresses wurden in gefälliger typographischer Gestaltung sorgfältig ediert; der Band enthält zahlreiche Abbildungen im Text und acht Farbtafeln. Ein erster Teil (zehn Beiträge) befaßt sich unmittelbar mit Draghis Leben und Werk, der zweite (acht Beiträge) situiert ihn im historischen Kontext. Vorangestellt ist die Edition eines 1674 entstandenen Lobgedichts auf Draghi, seinen Librettisten Minato und ihren Bühnenausstatter Burnacini (Il convito degli Dei di Domenico Pellegrini, S. XIII-XXVII), dem auch der Titel des Bandes entnommen ist. Die Umstände der Entstehung dieses Gedichts, das die neun Monate zurückliegende zweite Eheschließung Kaiser Leopolds I. mit Claudia Felicitas mit der bevorstehenden Geburt ihres ersten Kindes und der aus diesem Anlaß aufzuführenden Oper Il fuoco eterno custodito dalle vestali der drei gefeierten Künstler verbindet, bedürfte wohl weiterer Untersuchung. Das Spiel des Autors mit seinem Namen Pellegrino (V. 64, 299) könnte ein Indiz dafür sein, daß es sich um ein Pseudonym handelt. HERIBERT SEIFERT (Da Rimini alla corte di Leopoldo. L’opera di Draghi in ambito viennese, S. 3-14) zeichnet die Stationen von Draghis Karriere nach: Er schrieb spätestens seit 1661 Libretti, trat seit 1666 auch mit musikalischen Kompositionen (auf eigene Texte) hervor, vertonte 1668 erstmals ein fremdes Libretto und wirkte nach 1669 nur noch als Komponist (von Texten Minatos). Sein Œuvre umfaßt etwa 120 Opern, 50 Serenaden, 26 Sepolcri und 15 Oratorien (S. 11). – SERGIO MONALDINI, Gli anni ferraresi di Antonio Draghi, S. 15-28, Dokumentenanhang S. 29-34: Draghi stand 1652-1658 als Sänger im Dienst der Accademia della Morte in Ferrara und trat in dieser Zeit auch in Venezianer Opernaufführungen auf (sicher 1657 im Teatro di S. Apollinare, S. 24). GILDO SALERNO (I libretti di Draghi o „Le virtù dell’obbedienza“ („[...] chi non diventerebbe poeta per Cesare?“), S. 35-59) stellt die neun 1661-1669 entstandenen weltlichen Libretti Draghis nacheinander vor und analysiert Intrige, Dramaturgie und formale Gestaltung (zu La Cloridea, S. 45-47, wäre auf die enge Verwandtschaft mit vom Strukturschema des hellenistischen Romans inspirierten Stoffen wie der Placidas- Eustachius-Legende oder der Geschichte von Apollonius von Tyros zu verweisen [vgl. u.a. Cl. Bremond, La famille séparée, Communications 39 (1984), S. 5-45]; die getadelten Unwahrscheinlichkeiten des Librettos waren dem Publikum von daher längst vertraut und wurden vermutlich nicht mehr als störend empfunden). EMILIO SALA (Le metamorfosi di Ifide greca, S. 61-97) untersucht den interessanten Fall eines außerhalb Wiens außergewöhnlich erfolgreichen Librettos (11 Drucke 1670-1722); Draghis Musik (zwei Fassungen von 1670 und 1696, von denen nur die zweite – unvollständig – erhalten ist) dürfte in Italien nicht bekannt gewesen sein (vgl. S. 63). Hauptquelle ist nicht wie angegeben Ovid, sondern Ferrante Pallavicinos Roman Il principe hermafrodito von 1540. Die Vertonung von 1696 läßt den „carattere aperto e flessibile degli schemi formali“ erkennen (S. 96). MARIA GRAZIA PROFETI (Primero es la honra di Agustín Moreto con le musiche di Antonio Draghi, S. 99-117), zu den Aufführungen spanischer Theaterstücke am Wiener Hof, die 1666-1673 zu Ehren der (aus Spanien stammenden) Kaiserin Margarete Theresia stattfanden, vor allem zu Moretos am 18. Januar 1673 gegebener Comedia (S. 111ff. zur für Wien verfaßten Loa, den sainetes und entremeses). Draghis (nicht vollständig erhaltene) Musik wird im folgenden von DAVIDE DAOLMI („Una rosa a gennaio“. Le musiche per la rappresentazione viennese di Primero es la honra, S. 119-170) herausgegeben (Gesangstexte, mit ital. Übers., S. 121-124; Notentext, S. 125-144; Kommentar, S. 145-170: u.a. zum Verhältnis von Metrik und musikalischem Rhythmus, S. 158-161). ANGELA ROMAGNOLI (Galline, „specolazioni“ e pene d’amore. La patienza di Socrate con due mogli di Minato e Draghi (1680), S. 171-223) bietet eine gründliche Analyse des zum Karneval 1680 in Prag uraufgeführten Scherzo dramatico. Im Libretto werden die Komponenten Komödie (Sokrates und seine Frauen), philosophisches Divertissement (Sokrates und seine Schüler) und Satire (Sokrates und Aristophanes) einerseits, die ernste Liebeshandlung um Melito, Antippo, Rodisetta und Edronica andererseits unterschieden (S. 177-179). Daß die beiden Männer unfähig scheinen zu lieben (eine Frau ist ihnen ebensorecht wie die andere, S. 191), ist zwar richtig, aber in einer Zeit, die Liebe nicht als notwendige Basis einer ehelichen Gemeinschaft betrachtet, keineswegs ungewöhnlich. Die musikalische Analyse (S. 179-205; zum Vergleich mit Alessandro Scarlatti, Amore non vuole inganni von 1681 vgl. S. 200ff.) zeigt Draghi auf der Höhe des zeitgenössischen (venezianischen) Kompositionsstils. An aufführungspraktische Beobachtungen (S. 205-212) schließt sich eine sehr spekulative allegorisch-politische Deutung an (S. 212-218: Leopold I. als ‘Sokrates’ zwischen Ungarn und Böhmen; Melito als Kurfürst von Bayern, der zwischen einer österreichischen und einer französischen ‘Braut’ schwankt). Zu weiteren Vertonungen bzw. Bearbeitungen von Minatos Libretto (S. 218-221) erg. K. DÖRING, Sokrates auf der Opernbühne, Antike und Abendland 47 (2001), S. 198-213. NORBERT DUBOWY (Opere di Draghi in Italia?, S. 225-252) zeigt, daß in Italien nur wenige in Wien entstandene Opern nachgespielt wurden (S. 237), und diskutiert Beispiele aus Rom, Neapel und Venedig. In Rom und Neapel dürften Minatos Libretti jeweils neu vertont worden sein (zum problematischen Alessandro Magno, Rom 1684, vgl. S. 231f.); in Venedig unterzog Marc’Antonio Ziani 1676 Draghis Musik zu Leonida in Tegea (1670) einem „raffinato processo di riscrittura stilistica e strutturale“ (S. 244; vgl. die Beispiele, S. 243-248). BEATRICE BARAZZONI (Le cantate di camera di Antonio Draghi, S. 253-265), zu drei Kantaten der siebziger Jahre. Lo specchio (1676) ist allegorisch-enkomiastisch, die beiden anderen handeln von Liebe. Die Texte (von Minato?, vgl. S. 256) nähern sich stilistisch der Lyrik Marinos an (S. 256); die musikalische Analyse (S. 258- 265) hebt zukunftsweisende Züge hervor. Auf den Abdruck der Texte (S. 266-271) folgt die Ausgabe (von D. DAOLMI) des Dialogo a 5 voci Forza d’un bel volto (S. 273-288). Der zweite Teil beginnt mit dem Beitrag von MARC NIUBÓ (Le cappelle imperiali e la stagione praghese [September] 1679–[Mai 16]80) über das musikalische Leben während des durch die Pest erzwungenen Prager Exils des kaiserlichen Hofes; außer der Patienza di Socrate (s.o.) entstand dort viel geistliche Musik, u.a. die Oratorien Jephte (s.u.) und Abelle di Boemia overo San Wenceslao (von Minato / Draghi). – GLORIA STAFFIERI (Il libretto di Jephte. Sulle tracce di un „incerto“ autore, S. 341-348) zeigt, daß der (anonyme) Text des 1681 entstandenen Jephte Draghis nicht identisch ist mit dem in Rom 1675 und Mantua 1689 aufgeführten Libretto Giovanni Filippo Apollonis. Die Aufmerksamkeit, die im Prager Libretto dem Krieg gegen die Ammoniter gewidmet wird, erklärt sich möglicherweise aus der politischen Situation der Entstehungszeit (S. 348). CARLIDA STEFFAN (Oratori senza sepolcri e sepolcri senza oratori. Su alcune consuetudini paraliturgiche della Settimana Santa nel Seicento italiano, S. 321-340) gibt einen Überblick über Bräuche in verschiedenen Regionen Italiens, die das Wiener Sepolcro beeinflußt haben mögen: Auftritte eines „predicatore-attore“ (S. 326), der seinen Worten durch Mimik, Gestik und Kostüm Nachdruck verleiht; allegorisch-meditative Installationen oder lebende Bilder, dramatische Szenen, Prozessionen etc., häufig begleitet von Musik. ARMANDO FABIO IVALDI (La rappresentazione torinese di Amar per virtù, S. 349-369) bringt Ordnung in ein Gewirr von Libretti mit gleichen oder ähnlichen Titeln, aber unterschiedlichem Inhalt (vgl. die Übersicht, S. 357): an., I generosi rivali, Bologna 1680; Apostolo Zeno, I rivali generosi, Venedig 1697 und öfter (bei Amar per virtù, Turin 1702, handelt es sich um eine Bearbeitung von Zenos Libretto, vielleicht von Giovanni Maggi, vgl. S. 352); Donato Cupeda, L’Amare per virtù, Wien 1697 (Musik von Draghi). Cupedas, aber auch Zenos (vgl. S. 369) Ziel ist „l’esaltazione (...) del principio del legittimismo dinastico e della monarchia assoluta“ (S. 362). [S.364 Z. 8 v.o. I gemelli rivali l. generosi.] LETIZIA DRADI („Lieto core in lieti balli“. I balli nei libretti delle opere di Antonio Draghi, S. 371-385) zeigt, daß der von italienischen Vorbildern geprägte Stil der balli in Draghis Opern über die Jahrzehnte wesentlich konstant blieb: „i primi due balli, con rare eccezioni rappresentano personaggi curiosi, populazioni straniere o del passato, combattimenti e mestieri, mentre il terzo ballo si compone attorno ad argomenti alti, nobili o mitologici“ (S. 384). – Der mit 16 Farbtafeln und 14 Schwarz-Weiß-Abbildungen reich illustrierte Beitrag von ANDREA SOMMER-MATHIS (Lodovico Ottavio Burnacini scenografo e costumista di Antonio Draghi, S. 387-410) demonstriert an den im Theater auf der Cortina aufgeführten Werken Il pomo d’oro (von F. Sbarra und A. Cesti, 1668), Il fuoco eterno custodito dalle vestali (1674) und La monarchia latina trionfante (1678, beide von Minato / Draghi) den persönlichen Stil Burnacinis (vgl. S. 294f.), der auch Rückwirkungen auf Text und Musik haben mußte (vgl. S. 410). MICHAEL RITTER (Le Piramidi d’Egitto di Minato-Draghi e Die Erstlinge der Tugend. Due rappresentazioni emblematiche alla corte di Vienna, S. 411-432) behandelt die einzige Wiener Oper (von 1697), deren Inhalt die Vorstellung und Auslegung einer Reihe von Emblemata ist, und ein vergleichbares deutsches Sprechdrama. Minatos Quelle für die Emblemata war A. Kirchers Œdipus Ægyptiacus von 1652-1654 (vgl. S. 423ff.). Die Auslegungen machen die Oper zum Fürstenspiegel (vgl. S. 419-421). Der letzte Beitrag (ELENA TAMBURINI, L’Ortensio. Uno spettacolo del primo Seicento tra Rimini, Roma e Napoli, S. 459-489) huldigt außer Konkurrenz dem genius loci, denn er stellt Filippo Caetanis Prosakomödie L’Ortensio (Rimini 1608) mit ihren Intermedien vor und situiert sie vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Theaters. Der sehr gehaltvolle Band stellt einen höchst willkommenen Beitrag zur Geschichte der italienischen Oper des 17. Jahrhunderts (nicht nur) in Wien dar.

1704CAV

JENS MALTE FISCHER, „Die Wahrheit des weiblichen Urwesens“. Medea in der Oper, in:

Tragödie. Idee und Transformation, hrsg. von HELLMUT FLASHAR (Colloquium Rauricum, 5), Stuttgart – Leipzig 1997, S. 110-121 [→ 1676CAV]

1704CHARPENTIER

CLAUDE CRUSSARD, Un musicien français oublié: Marc-Antoine Charpentier, 1643 a 1794, Paris: Floury 1945 [Reprint New York: AMS 1978], 122 S.

THEODOR KÄSER, Die Leçon des Ténèbres im 17. und 18. Jh. unter besonderer Berücksichtigung der einschlägigen WSerke von Marc-Antoine Charpentier, Bern: Haupt 1966, 156 S.

MARGOT MARTIN, Devilish Utterance Through Sublime Expression: The Union of the Sacred and the Profane in Marc-Antoine Charpentier´s Médée, in: Les femmes au Grand Siècle. Le Baroque: musique et littérature. Musique et liturgie. Actes du 33e congrès annuel de la North

American Society for Seventeenth-Century French Literature, hrsg. von D. WETSEL und F.

CANOVAS, Tübingen: Gunter Narr 2003, S. 231-237

1704LEMENE

FRANCESCO DE LEMENE, Scherzi e favola per musica, a cura di MARIA GRAZIA ACCORSI, Modena: Mucchi Editore 1992

1705BONTEMPI

JEAN-LOUIS BACKES, Bontempi et l´autre mythe, Corps écrit 20: L´Opéra, Paris 1986, S. 89- 94

1706VISMARRI

WILLIAM C. HOLMES, Yet another «Orontea»: Further Rapport between Venice and Vienna, in: Venezia e il melodramma nel Seicento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1976, S. 199-225

1708AURELI

GIOVANNI MORELLI and THOMAS WALKER, Migliori Plettri. Il Medoro di Aureli-Lucio (Venezia, 1658). Fare un libretto. La conquista della poetica paraletteraria “Ubi Lucius“: Thoughts on Reading Medoro, in: Aurelio Aureli – Francesco Lucio. Il Medoro. Partitura dell´opera in facsimile, hrsg. von G. MORELLI und TH. WALKER, Milano: Ricordio 1984, S. 9- 57

1725KRIEGER

1725SCARLATTI

GRAYDON BEEKS, Alessandro Scarlatti’s „Lisbon“ Miserere: a Question of Authenticity, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), Kassel etc., S. 179-190 Die beiden bekannten Hss. der vierstimmigen Komposition (in a-moll) gehen auf eine in Lissabon, März 1721, geschriebene Vorlage zurück (S. 182f.); BEEKS plädiert für die Zuschreibung an Alessandro Scarlatti.

FRANCESCO DEGRADA, Una sconosciuta esperienza teatrale di Domenico Scarlatti: La Dirinda, in: Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo I, Fiesole: discanto 1979, S. 67-97

LOWELL LINDGREN, Il dramma musicale a Roma durante la carriera di A. Scarlatti (1660-

1725), in: Le Muse galanti. La musica a Roma nel Settecento, hrsg. von B. CAGLi, Roma 1985, S. 35-57

BENEDIKT POENSGEN, Zur Biographie Alessandro Scarlattis während der italienischen Jahre Georg Friedrich Händels: mögliche Begegnungen, Einflußnahmen und Fehl-Attributionen, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), Kassel etc.: Bärenreiter, S. 191-204 Scarlatti trat Ende 1707 das Amt des Kapellmeisters an S. Maria Maggiore an (S. 195f.); das ihm zugeschriebene Salve Regina für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuokönnte ein Werk Pergolesis sein (S. 203f.).

JACK ALLAN WESTRUP, Alessandro Scarlatti´s Il Mitridate Eupatore (1707), in: New Looks at

Italian Opera. Essays in Honor of DONALD J. GROUT, hrsg. von WILLIAM W. AUSTIN, Ithaca, NY: Cornell University Press 1968, S. 133-150

1726BONONCINI

LOWELL EDWIN LINDGREN, A Bibliographic Scrutiny of Dramatic Works set by Giovanni and His Brother Antonio Maria Bononcini, Diss. (masch.) Cambridge, Mass. 1972

LOWELL LINDGREN, Antonio Maria Bononcini e «La conquista del vello d´oro» (Reggio

Emilia 1717), in: Civiltà teatrale e Settecento emiliano, a cura di SUSI DAVOLI, Bologna: Il Mulino 1986, S. 309-343

1728STEFFANI

GERHARD CROLL, Musik und Politik. Steffani-Opern in München, Hannover und Düsseldorf, in: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca. Die italienische Barockoper, ihre Verbreitung in Italien und Deutschland. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII. Beiträge zum fünften internationalen Symposium über die italienische Musik im 17. Jahrhundert. Loveno di Menaggio (Como), 28-30 giugno 1993, a cura di A. COLZANI, N. DUBOWY, A. LUPPI, M. PADOAN, Como 1995, S. 33-42

ANDREA LUPPI, Steffani e Leibniz ad Hannover. L´universo e la sua armonia «musicale», in: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII. Beiträge zum siebenten internationalen Symposium über die italienische Musik im 17.-18. Jahrhundert. Loveno di menaggio (Como), 15-17 luglio 1997, a cura di A. COLZANI, N. DUBOWY, A. LUPPI, M.

PADOAN (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell´A.M.I.S., 12), Como 1999, S. 179- 212

COLIN TIMMS, Italian Church Music in Handel’s London: the Sacred Works of Agostino Steffani, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), Kassel etc.: Bärenreiter, S. 157- 178 „his output of church music is not large and (...) the bulk of it dates from the first thirty years or so of his life“ (S. 158); die Werkliste (S. 175-178) umfaßt 50 Nummern (bei einigen weiteren ist die Autorschaft unsicher).

1729HEINICHEN

MICHAEL WALTER, Heinichens Serenade Diana su l´Elba für die Dresdener Fürstenhochzeit von 1719, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hg. von

B.R. APPEL, K. W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 103-116

1730VINCI

M. ZYWIETZ , „(...) not the Slave of Poetry“. Leonardo Vincis und Georg Friedrich →

Händels Vertonungen von Pietro Metastasios Siroe, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg- Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 64-83

1736CALDARA

ELISABETH THERESIA HILSCHER, Antike Mythologie und habsburgischer Tugendkodex. Metastasios Libretti für Kaiser Karl VI. und ihre Vertonung durch Antonio Caldara, in: Pietro Metastasio – uomo universale (1698-1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der

Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, hg. von ANDREA SOMMER-

MATHIS und ELISABETH THERESIA HILSCHER (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte, 676. Bd), Wien: Verlag der Österr. Akad. der Wiss. 2000, S. 63-72 nimmt an, daß Metastasio in seine Libretti nicht nur „die panegyrische Phraseologie zum habsburgischen Tugendkodex“ einwebte (S. 72), sondern geradezu Karl VI. portraitierte, was angesichts der „semantischen Mehrschichtigkeit“ der Texte einer europaweiten Rezeption nicht entgegenstand (ebd.).

MARIO RINALDI, Contributo alla futura biografia di Antonio Caldara (1670-1736), Nuova Rivista Musicale Italiana 4 (1970), S. 841-872

1736PERGOLESI

RENATO DI BENEDETTO, Dal Metastasio a Pergolesi e Ritorno. Divagazioni intertestuali fra l’Adriano in Siria e l’Olimpiade, Il Saggiatore Musicale 2 (1995), S. 259-295

FRANCESCO DEGRADA, Lo Frate ’nnamorato und die Ästhetik der Neapolitanischen

Musikkomödie, in: Über Musiktheater. Eine Festschrift, hrsg. von STEFAN G. HARPNER, München: Ricordi 1992, S. 49-62

1741FUX

GOTTFRIED SCHOLZ, Die staatspolitischen Implikationen der Prager Opernaufführung der Costanza e Fortezza (1723) von Johann Joseph Fux, aus: Schriften der Sudetendeutschen Akademie der Wissenschaften und Künste, Bd 20: Vorträge und Abhandlungen aus geisteswissenschaftlichen Bereichen, München: Sudetendeutsche Akademie der Wissenschaften und Künste. Geisteswissenschaftliche Klasse 1999, S. 229-239 [→Lib: 1733PAR]

1741VIVALDI

ANNA LAURA BELLINA – BRUNO BRIZI – MARIA GRAZIA PENSA, I libretti vivaldiani. Recensione e collazione dei testimoni a stampa (Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani, 3), Firenze: Olschki 1982, 243 S.

ANNA LAURA BELLINA, Dal mito della corte al nodo dello stato: Il «topos» del tiranno, in:

Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, a cura di L. BIANCONI e G. MORELLI, Firenze: Olschki 1982, S. 297-313

LORENZO BIANCONI e GIOVANNI MORELLI (Hrsg.), Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società (Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani, 2), Firenze: Olschki 1982, 609 S.

ERIC CROSS, The late operas of Antonio Vivaldi. 1727-1738, 2 Bde, Ann Arbor: UMI 1981, X + 277; 320 S.

JOHN WALTER HILL, Vivaldi´s Griselda, American Musicological Society 31 (1978), S. 53-82

MARIO RINALDI, Vita, morte e resurrezione di Antonio Vivaldi, Studi musicali 7 (1978), S. 189-213

MARIO RINALDI, Il teatro musicale di Antonio Vivaldi (Historia musicae cultores. Biblioteca, 33), Firenze: Olschki 1979, 279 S.

MARIO RINALDI, Itinerario della rivalutazione vivaldiana, in: Vivaldi. Veneziano Europeo, a cura di FRANCESCO DEGRADA, Firenze: Olschki 1980, S. 289-302 MARIO RINALDI, Vivaldi e Monteverdi, Nuova Antologia 2155 (1985), S. 296-323

PETER RYOM, Problèmes du catalogage des opéras de Vivaldi, in: Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, a cura di L. BIANCONI e G. MORELLI, Firenze: Olschki 1982, S. 259-272

HANS LUDWIG SCHEEL, Zum Heiterkeits-Aspekt in Antonio Vivaldis Orlando Furioso, in:

Heitere Mimesis. Festschrift für WILLI HIRDT zum 65. Geburtstag, hrsg. von B. TAPPERT und

W. JUNG, Tübingen, Basel: Francke 2003, S. 191-197

REINHARD STROHM, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteen Century, New Haven, London: Yale University Press 1997, S. 134-163

REINHARD STROHM, Vivaldi´s Career as an Opera Producer, in: Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, a cura di L. BIANCONI e G. MORELLI, Firenze: Olschki 1982, S. 11-63

ANNA VENCATO, → Morselli, Stampiglia e Vivaldi: Tre rivali al soglio ovvero L’incoronazione di Dario, aus: Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, t. 155 (1996-1997). Classe di scienze morali, lettere ed arti, Venezia: Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, S. 415-506

PIERO WEISS, Venetian Commedia dell´Arte. ‘Operas’ in the age of Vivaldi, Musical Quarterly (1984), S. 195-217

1747BONONCINI

HANS DIETER CLAUSEN, → Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music, in: Göttinger Händel-Beiträge. Im Auftrag der Göttinger

Händel-Gesellschaft hrsg. von H.J. MARX. Bd. VI, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996, S. 143-170

1750ALBINONI

LAURINE QUETIN, Il tiranno eroe de Tommaso Albinoni, Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdsschrift voor Muziekwetenschap 54 (2000), S. 301-316

1750BACH

ANSELM GERHARD, Bachs Weltruhm – ein Missverständnis? Vom «Orpheus der Deutschen» zum «grössten musikalischen Dichter, den es je gegeben hat». Ein Essay zum 250. Todestag von Johann Sebastian Bach am 28. Juli, Der kleine Bund. Kulturbeilage zum «Bund» vom 22.7.2000, 170, S. 1-4 u. 8

1756PERTI

GIUSEPPE VECCHI, Il «Nerone fatto Cesare» di Giacomo Antonio Perti a Venezia, in: Venezia e il melodramma nel Seicento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Olschki 1976, S. 299-318

1758WILHELMINE

HINRICH HUDDE, Theaterleidenschaft und tragisches Lebensgefühl in den Memoiren der Wilhelmine von Bayreuth, Jahrbuch für fränkische Landesforschung 55 (1995), S. 201-206 Weist hin auf die von der Schwester Friedrichs II. vertonte Oper Argenore (1740). Musik und Theater am Hofe der Bayreuther Markgräfin Wilhelmine. Symposion zum 250- jährigen Jubiläum des Markgräflichen Opernhauses am 2. Juli 1998, hg. von PETER

NIEDERMÜLLER und REINHARD WIESEND (Schriften zur Musikwissenschaft, 7), Mainz: Are Edition 2002, 205 S. Der Tagungsband bietet sechs Beiträge zur Markgräfin Wilhelmine und ihrem Umfeld (zwei weitere am 7. Juli 1998 gehaltene Vorträge fehlen, vgl. S. 11). RUDOLF ENDRES (Wilhelmine von Bayreuth, S. 13-25) bietet ein knappes Lebensbild der Markgräfin (1709-1758). – IRENE HEGEN (Neue Dokumente und Überlegungen zur Musikgeschichte der Wilhelminezeit, S. 27-57), vor allem zu Wilhelmines Cembalokonzert (eine vollständige, die bisher unbekannte Solostimme enthaltende Hs. wurde 1997 von der Verf. aufgefunden, vgl. S. 29, und 2000 veröffentlicht), zu ihrem Generalbaßspiel (S. 41) und zu den Instrumenten, die sie besaß (vgl. die Liste ihrer „nachgelassenen Klaviere“, S. 45). Im Zusammenhang mit der Musikakademie in Bayreuth (S. 47ff.) ist auch von ihren Libretti die Rede (sieben insgesamt, S. 53f.); wie ihr Bruder Friedrich II. dichtete sie französisch und ließ ihre Texte von anderen ins Italienische übersetzen. 1751 wurde Wilhelmine in die römische Accademia dell’Arcadia aufgenommen (vgl. S. 54-57 zu ihrem Diplom, das sich heute im Geheimen Staatsarchiv – Preußischer Kulturbesitz, Berlin, befindet). – HANS-JOACHIM BAUER (František Benda, ein Musiker aus Berlin zu Gast in Bayreuth, S. 59-66), zu den „näheren Lebensumständen eines Konzertmeisters der Hofkapelle des Königs von Preußen“, der auch wiederholt „Gast und Lehrer der Markgräfin von Bayreuth“ war (S. 65). – SUSANNE VILL (Argenore inszenieren. Die Oper von Wilhelmine von Bayreuth im Markgrafentheater Erlangen, S. 67-83), stellt ihre eigene Inszenierung (Erlangen 1993) von Wilhelmines Oper Argenore vor, die das Libretto als verkappte Autobiographie auffaßte (die Konstellation Argenore – Ormondo – Palmide entspreche dem Verhältnis Friedrich Wilhelm I. – Friedrich (II.) – Wilhelmine, vgl. S. 75f.). Unabhängig davon, ob diese Lesart überzeugt oder nicht [daß knapp die Hälfte der Arientexte älteren Libretti entnommen wurden, scheint eher gegen den Bekenntnischarakter zu sprechen], rückt sie natürlich nicht das Werk, sondern die äußeren Umstände seiner Entstehung ins Zentrum. Die erklärte Absicht, „den dramatischen Atem der Handlung“ zu „realisieren“ (S. 81), läßt im übrigen eher auf einen anachronistischen Zugriff schließen. – REINHARD WIESEND (Der Bayreuther Ezio von 1748: ein Machwerk?, S. 85-96) stellt die Bayreuther Version des Metastasio-Librettos vor. Der Text wurde extrem gekürzt (es blieben nur 38 % der originalen Rezitative übrig, vg. S. 88), ohne Rücksicht auf die Versform (vgl. S. 88-91 [in der S. 89f. zitierten Passage ergeben die hypometrischen Verse „La fedeltade imìti? / è sciolto il freno“ zusammen einen regulären Endecasillabo. Andere Bruchstücke lassen sich zu zehn- oder zwölfsilbigen Versen zusammenfassen; es wäre zu prüfen, ob solche Unregelmäßigkeiten nicht durch die Nachlässigkeit des Setzers, bzw. des Korrektors zu erklären sind]. Die Musik hatte vermutlich Pasticcio- Charakter, Johann Adolf Hasse, der sich im Juni 1748 in Bayreuth aufhielt (vgl. S. 86f.), steuerte höchstens einzelne Arien bei (vgl. S. 93f.; außerdem S. HENZE-DÖHRING, S. 109-111). Wilhelmine scheint die „Akzentuierung des Szenisch-Visuellen“ (S. 95), auch durch Balletteinlagen, wichtiger gewesen zu sein als das Libretto. – SABINE HENZE-DÖHRING (Konzeption einer höfischen Musikkultur, S. 97-118) gibt einen Überblick über das Repertoire des Hoftheaters 1735-1756 (S. 100-104): Angesichts der hohen Kosten (vgl. S. 99) konnte sich die Markgräfin selten mehr als eine Oper pro Jahr leisten. Nach einem Berlin-Aufenthalt 1750 wird die Oper zu einem „‘Satelliten’ des Berliner Hoftheaters“ (S. 115): Erst von diesem Zeitpunkt an (also nach Ezio) datiert Frau HENZE-DÖHRING die Ausrichtung vor allem auf Bühnenmaschinerie, Ballette und Sujets (vgl. S. 113). Musterbeispiel des neuen Stils ist die Adaptation von Voltaires Tragödie Sémiramis 1753 (Text von Wilhelmine, vgl. S. 114f.). Sehr verdienstvoll und hochwillkommen ist die Facsimile-Reproduktion von Wilhelmines (zweisprachig, frz.-it. gedrucktem) Libretto zur allegorischen Festa teatrale L’Huomo von 1754 (S. 127-205; zum philosophischen Gehalt vgl. HENZE-DÖHRING, S. 116); die Musik zu zwei Cavatinen komponierte sie selbst.

1759HÄNDEL

I libretti italiani di Georg Friedrich Händel e le loro fonti a cura di L. BIANCONI e G. LA

FACE BIANCONI, Bd. I*/I**, Firenze 1992

BERND BASELT, Georg Friedrich Händels Pasticcio Jupiter in Argos und seine quellenmäßige

Überlieferung, in: Festschrift für MARTIN RUHNKE zum 65. Geburtstag, Neuhausen-Stuttgart: Hänssler-Verlag 1986, S. 19-30

DÉNES BARTHA, Haydn´s Italian Opera Repetory at Eszterhàza Palace, in: New Looks at

Italian Opera. Essays in Honor of DONALD J. GROUT, hrsg. von WILLIAM W. AUSTIN, Ithaca, NY: Cornell University Press 1968, S. 172-219

G. BUSCHMEIER, Metastasio-Bearbeitungen im 18. Jh. am Beispiel der Ezio-Opern von Händel und Gluck, in: Händel-Jahrbuch. Hrsg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 84-95 Vergleicht Händels Ezio (1732) mit den beiden Vertonungen desselben Librettos durch Gluck (1750, 1763). Die Kürzungen in den Rezitativen verfolgten das Ziel, „den Anteil der Musik am Drama zu vergrößern“ (S. 95), d.h. Metastasios Logozentrismus (auf je unterschiedliche Weise) abzumildern.

DUNCAN CHISHOLM, Die Arbeiten des Herkules. Barockoper und der klassische Mythos, in: styriarte. Die steirischen Festspiele. Lesebuch 95: Spuren des Mythos, Graz 1995 S. 87-104 Läßt bekannte und weniger bekannte Libretti über Hercules von Cavalli bis Gluck Revue passieren (im Zentrum steht Händel) und macht auf den allegorischen Sinn der Texte aufmerksam.

HANS DIETER CLAUSEN, Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music, in: Göttinger Händel-Beiträge. Im Auftrag der Göttinger Händel-

Gesellschaft hrsg. von H.J. MARX. Bd. VI, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996, S. 143-170 Von den sechzehn Aufsätzen und Vorträgen, die der gehaltvolle Band enthält, soll hier nur diese die Librettoforschung unmittelbar interessierende Studie vorgestellt werden: Alkestis- und Andromache-Stoff sind in Tragödien des Euripides behandelt worden; die Stoffvorlagen für Admeto und Astianatte freilich waren ein venezianisches Libretto von Aureli bzw. Salvis Libretto-Bearbeitung von Racines Andromaque. Bei Aureli wird „aus der Geschichte einer tragischen Bewußtwerdung (...) ein Eifersuchtsdrama mit Treueprobe“ (S. 146); ob der Librettist von Euripides oder von einer anderen Version der weitverbreiteten Geschichte ausging, wäre zu untersuchen, Racine jedenfalls beruft sich auf Vergil (Aen. III, 292ff.) als Hauptquelle für Andromaque. Insofern ist die „antike Tragödie“ als Tertium comparationis der beiden Libretti nur eingeschränkt brauchbar. Die Interpretation erliegt gelegentlich der Versuchung, moderne Psychologie und Moralbegriffe absolut zu setzen (vgl. S. 165f. zur Hierarchie von virtù und amor); Tragik wird (analog zum ‘tragischen Verkehrsunfall’) verkürzend als Ausweglosigkeit aufgefaßt (vgl. S. 165ff.), im Alkestis-Stoff ist aber ein tragisches Potential nur schwer zu erkennen (vgl. S. 144). S. 143 verkehrt die Paraphrase den Sinn des Haym-Zitat ins Gegenteil (omai ist keine Negation).

J.M. COOPERSMITH, The Libretto of Handel´s Jupiter in Argos, Music & Letters 17 (1936), S. 289-296

GRAHAM CUMMINGS, Handel´s compositional Methods in his London Operas of the 1730s, and the unusual Case of “Poro, rè dell´Indie“ (1731), Music & Letters 79 (1998), S. 346-367

EMILIE DAHNK-DAROFFIO, Zur Stoffgeschichte des Ariodante, Händel-Jahrbuch 6 (1960), S. 151-161

WINTON DEAN, Handel´s Serse, in: Opera and the Enlightenment, hrsg. von TH. BAUMANN und M. PETZOLDT MCCLYMONDS, Cambridge: University Press ####, 135-167

ULRICH ETSCHEIT, Händels „Rodelinda“. Libretto – Komposition – Rezeption, Kassel etc.: Bärenreiter 1998, 350 S.

Diese von LUDWIG FINSCHER betreute Heidelberger Dissertation ist erst die zweite monographische Untersuchung zu einer Oper Händels (nach R. KUBIK, Händels Rinaldo: Geschichte, Werk, Wirkung, Neuhausen – Stuttgart 1982; vgl. S. 9). Der Titel gibt Aufschluß über die Gliederung der Arbeit: Der erste Abschnitt (S.13- 80) vergleicht zunächst den von Haym eingerichteten Text mit dem Libretto Salvis und dessen Vorlage, Corneilles Tragödie Pertharite, dann werden die Figuren der Handlung nacheinander vorgestellt (S. 24ff.). [Das einzige grobe Mißverständnis des Buches findet sich S. 17: An der zitierten Stelle gibt Salvi keinen „Hinweis auf das vom Dichter nicht zu beeinflussende Walten des Schicksals“, sondern er weist (durchaus formelhaft) Zweifel an seiner christlichen Rechtgläubigkeit zurück, denen die Verwendung heidnischer Begriffe wie Fato oder Fortuna Nahrung geben könnte.] Bei der Figurencharakterisierung wird gelegentlich anachronistisch auf moralische und psychologische Vorstellungen der Moderne rekurriert (vgl. S. 40f.; 45 zu Grimoaldo und Eduige, wo der Unterschied zwischen frühneuzeitlichem amour passion und romantischer Liebe zu berücksichtigen wäre). Der Versuch, Händels Anteil am Libretto zu bestimmen (S. 74-80), fördert nur kleine Eingriffe zutage, die „kaum ins Gewicht“ fallen (S. 80); ob Händel Haym schon im Vorfeld genaue Anweisungen gab oder den ihm vorgelegten Text diskussionslos akzeptierte, muß offenbleiben. – Eingehend analysiert werden „Versarten, Metrik, Textdeklamation“ (S. 81-109); dieser Abschnitt ist sehr sorgfältig gearbeitet und bietet einen nützlichen Ausgangspunkt für vergleichende Untersuchungen. – Die „musikalisch-dramaturgische Analyse der Arien nach Personen“ (S.111-221) schien sinnvoll, „da bereits die erste Durchsicht der Partitur bei allen Figuren (...) Anzeichen musikalischer Personencharakteristik erkennen ließ“ (S. 10f.). Diese Auffassung dürfte kaum allgemeine Zustimmung finden (für Radamisto gelangte J. SCHLÄDER 1998 zu einem genau entgegengesetzten Resultat,); dennoch enthält der Abschnitt viele wertvolle Beobachtungen (vgl. z.B. S. 133-135 zu Grimoaldos Arie „Io già t’amai“). – Die Rezeptionsgeschichte (S. 223-306; vgl. auch die Liste der Rodelinda-Aufführungen im 20. Jh., S. 310-334) ist ganz auf Oskar Hagen und die „Göttinger Händel-Renaissance“ ausgerichtet (S. 239- 292); hier hat E. viele neues und aussagekräftiges Quellenmaterial erschlossen (ob es wirklich sinnvoll wäre, Hagens Bearbeitungen „gelegentlich wieder aufzuführen“, so S. 292, sei dahingestellt). Leider bricht die Rezeptionsgeschichte 1953 etwas unvermittelt ab, ohne sich auf eine Diskussion des Stilwandels hin zur historischen Aufführungspraxis einzulassen.Dennoch ist das Buch für Literatur-, Musik- und Theaterhistoriker gleichermaßen wertvoll.

ALBERT GIER, Imaginierte Vergangenheiten. Stoffliche Vielfalt und einheitliche Gestaltung in Händels Opern, in: Zur Dramaturgie der Barockoper. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1992 und 1993, hrsg. von H.J. Marx, Laaber 1994, 15-32

ALBERT GIER, Liebe, Komik und der Ernst des Lebens. Antike Stoffe in Händels späten Opern, in: Göttinger Händel-Beiträge, Bd. 6, hrsg. von HANS JOAMCHIM MARX, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996, S. 85-100

ALBERT GIER, Eine Nacht in Venedig: das Libretto zu Serse, Opernhaus Halle. Georg Friedrich Händel, Serse (Xerxes). Spielzeit 1996/97, Heft 11, S. 15-28 ALBERT GIER, Anmerkungen zum „Rodelinda“-Libretto, in: Georg Friedrich Händel, Rodelinda, regina de’ Langobardi. Programmheft Badisches Staatstheater Karlsruhe. 21. Händel-Festspiele. Spielzeit 1997/98, S. 15-21 [= S. 26-29 aus: Imaginierte Vergangenheiten. Stoffliche Vielfalt und einheitliche Gestaltung in Händels Opern, in: Zur Dramaturgie der Barockoper. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1992 und 1993, hrsg. von H.J. Marx, Laaber 1994, 15-32]

ALBERT GIER, Mögliche Welten. Freiräume des Wunderbaren im nichtaristotelischen Theater, in: Beiträge zur Musik des Barock. Tanz – Oper – Oratorium. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1994 bis 1997, hrsg. von H.J. Marx, Laaber 1998, S. 237-252

ALBERT GIER, Giulio Cesare – von Ägypten nach London über Venedig, in: Programmbuch Staatsoper Stuttgart. Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto. Spielzeit 2002/2003, S. 39-55

DIETER GUTKNECHT, „Augeletti che cantate, zefiretti che spirate“. Zur Nachahnmungs- und

Ausdruckästhetik bei Händel, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75.

Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 117-127 Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), Kassel etc.: Bärenreiter 2000, 428 S. Die wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Händel-Festspiele 1999 hatte „Die italienische Kirchenmusik zur Zeit Händels“ zum Thema; die Kongreßakten (12 Vorträge) nehmen gut die Hälfte dieses Bandes ein: JULIANE RIEPE, Kirchenmusik im Rom der Zeit Händels: Institutionen, Auftraggeber, Anlässe. Einige Anmerkungen (S. 11-32), versteht unter ‘Kirchenmusik’ „mehrstimmige Vertonungen von Texten (...) die in der Liturgie erklingen konnten“ (S. 12); Ziel des Beitrags ist, den Kontext der römischen Kompositionen Händels zu rekonstruieren. – DONALD BURROWS, The „Carmelite“ Antiphons of Handel and Caldara (S. 33-47), bezweifelt, daß Händels Kirchenkompositionen aus dem Jahr 1707 sämtlich für die Vesper zum Patronatsfest der Kirche S. Maria del Carmine am 16. Juli 1707 bestimmt waren, und verweist auf Porporas wenig später komponierte Musik zum gleichen Fest. – MAGDA MARX-WEBER, Neapolitanische Andachtsmusik zur Zeit Händels (S. 49- 61), zu Kantaten, Motetten, Lamentationen etc.; es scheint, „daß Händel von der neapolitanischen Kirchenmusik weit weniger beeinflußt wurde als von der venezianischen oder römischen“ (S. 61). – CARLOYN GIANTURCO, Church Music in Tuscany 1680-1760: a First Survey (S. 63-84), behandelt die Verhältnisse in Florenz, Pisa, Siena, Livorno, Pistoia, Lucca und Bientina. – NORBERT DUBOWY, Bemerkungen zur Kirchenmusik von Antonio Lotti (S. 85-99), stellt biographische Daten zusammen und problematisiert die Charakterisierung Lottis als des Hauptvertreters des stile antico: Maßgeblich sei weniger Palestrina als „eine lokale [venezianische], auf Zarlino gegründete und durch Lodovico Fuga vermittelte Tradition“ gewesen (S. 99). – RAINER HEYINK, Pietro Paolo Bencini, „uno de’ più scelti maestri della corte di Roma“ (S. 101-124), gibt einen „ersten Überblick“ (S. 101) über Leben und Werk („liturgisch gebundene Kompositionen“ sowie „Kantaten, Serenaten und Oratorien“, S. 2 109) des von der Musikwissenschaft vernachlässigten Komponisten (1668-1755; vgl. auch H.J. MARX in: MGG 2,1051-1053). – MICHAEL TALBOT, Sacred Music at the Ospedale della Pietà in Venice in the Time of Handel (S. 125-156), informativer Überblick über die Institution und die musikalischen Aktivitäten. – MICHAELA FREEMANOVÁ, The Librettos of the Italian Oratorios Performed in the Bohemian Lands in the 18th Century (S. 231-244, mit einer Liste in Prag und Brno aufgeführter Oratorien). Hinzu kommen fünf „Freie Forschungsbeiträge“: ELLEN T. HARRIS, James Hunter, Handel’s Friend (S. 247- 264), informiert (aufgrund sorgfältiger Archiv-Studien) über die Biographie des Färberei-Besitzers Hunter und zeigt, daß er mit dem als ‘S7’ bezeichneten Schreiber hs.licher Händel-Quellen identisch ist. – WERNER RACKWITZ, Neues über J. O. B. Schaum (S. 265-294), zu Leben und Werk Schaums (1763-1834), der seit 1821 geistliche Werke Händels übersetzte, bearbeitete und herausgab, und vielleicht auch Goethes Singspiel Jery und Bätely vertonte (S. 289-291). – MANFRED RÄTZER, Händels Werke auf der Bühne 1705-1799. Eine Bilanz (S. 295-312), sehr wertvolle, auf Vollständigkeit angelegte Statistik: Für die fragliche Zeit werden 1222 Opern-, 369 Oratorien- und 19 Kantaten-Inszenierungen nachgewiesen (S. 298); von den insgesamt 1610 Inszenierungen entfallen 115 auf den Zeitraum 1705-1900, 1901-1945: 263, 1946-1999: 1232 (S. 300). –– GRAHAM CUMMINGS, Handel, Telemann und Metastasio, and the Hamburg Cleofida (S. 335-373), zu der am 25.2.1732 uraufgeführten Bearbeitung von Händels Poro für die Gänsemarkt-Oper; nach Bemerkungen zum originalen Poro, rè dell’Indie (UA 2.2.1731, S. 336-341) und zu Telemanns Bearbeitungspraxis (S. 342-345) gibt CUMMINGS eine sehr willkommene Übersicht über Aufführungen von Libretti Metastasios im deutschsprachigen Raum 1726-1740 (S. 345-351), beschreibt das in Hamburg 1732 gedruckte Libretto (S. 352-360: neben dem Londoner Poro hat der Übersetzer vielleicht Metastasios Original-Libretto Alexxandro nell’Indie, und sicher Boccardis Adaptation dieses Textes für Hasse [Cleofide, Dresden, August 1731] benutzt, da er aus dem Dresdner Libretto einige Passagen übernimmt) und die Partitur [CUMMINGS zitiert ausgiebig aus der Libretto-Vorrede des Übersetzers Wendt (S. 353f.), allerdings nur in seiner eigenen englischen Übersetzung; die Herausgeber sollten diese Unsitte nicht tolerieren, wenn es denn schon englisch sein muß, sollte wenigstens in einer Fußnote Platz für den Originaltext sein].

Händel-Jahrbuch.Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 47. Jg. (2001), Kassel etc.: Bärenreiter 2001, 460 S. Das Jahrbuch (vgl. zuletzt hier 8, 18f.) dokumentiert die Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Händel- Festspiele 2000 zum Thema „Musik und Musikleben in Mitteldeutschland zu und nach Händels Zeit“. Die 19 Vorträge „geben Einblick in die Musikgeschichte von Städten wie Halle, Weißenfels, Magdeburg, Leipzig oder Dresden und beleuchten dabei die Musikausübung bei Hofe, in der Kirche und im städtischen Bereich gleichermaßen. Typische musikalische Gattungen der geistlichen Vokalmusik dieser überwiegend protestantisch geprägten Region, wie Kantate oder Passion, aber auch beispielsweise die katholische Musiktradition am Dresdner Hof werden untersucht. Weitere Themen behandeln das deutsche Lied und das musikalische Drama, die Klaviermusik und -pädagogik, die Rezeption der Werke von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel in Mitteldeutschland sowie musikästhetische Fragen“ (S. 8). Im folgenden werden nur Beiträge besprochen, die einen eindeutigen Bezug zu Oper oder Oratorium aufweisen. WERNER RACKWITZ (Wechselwirkungen zwischen Halle und Berlin bei der Wiedereinbürgerung der Musik Händels im ersten Drittel des 19. Jhs, S. 177-188): Während es „im Berliner Dom, etwa seit 1770, regelmäßige Aufführungen von Oratorien Händels“ gab (S. 177), erlebte Halle den ersten Messias (in Mozarts Bearbeitung) erst 1803 (S. 179); 1820 wurde Saul, 1829 unter Spontinis Leitung Samson (in der Bearbeitung von I.F. Edler von Mosel) aufgeführt (S. 184ff.). – DONALD BURROWS (Gottfried van Swieten and London publications of Handel’s music, S. 189-202) erschließt die Korrespondenz van Swietens (aus seiner Zeit als österreichischer Botschafter in Berlin, 1772-1777) mit seinem englischen Kollegen James Harris, durch dessen Vermittlung sich van Swieten zahlreiche Ausgaben Händelscher Musik aus London schicken ließ (auf seinem Wunschzettel stand auch ein Dutzend Opern, vgl. S. 198). ANNETTE MONHEIM („Unternehmen Händel“. Johann Adam Hillers Messias-Aufführungen in Leipzig in den Jahren 1786 bis 1787, S. 251-268) analysiert die Hillers Aufführungen begleitenden Aufsätze, geht auf die deutsche Übersetzung und die musikalische Bearbeitung ein. ULRICH SIEGELE (Bach und Händel: zwei Lebensläufe, S. 317-334) gibt u.a. den interessanten Hinweis, daß gelernte Juristen sich um 1700 gewöhnlich der Oper zuwandten, wenn sie sich für eine musikalische Karriere entschieden (S. 322). Händels Londoner Wirken wird mit dem Streben nach einem musikalischen Monopol erklärt (das nicht mit der Opera seria, wohl aber mit dem Oratorium zu erringen gewesen sei, S. 326- 330). Die Umrechnung der Eintrittspreise in heutige Währung ergibt, daß die teuersten Plätze für Händels Londoner Opern 357 DM (etwa 182 Euro) kosteten (S. 330). JOHN H. ROBERTS (The Story of Handel’s Imeneo, S. 337-384) zeichnet aufgrund der hs.lichen Quellen die verwickelte Entstehungsgeschichte der Oper 1738-1740 nach (zur Fassung Dublin 1742 vgl. S. 379-382): 1723 hatte Porpora in Neapel das Libretto von Silvio Stampiglia als (konzertant oder halbszenisch aufgeführte) Serenata vertont (S. 338f.). Händel begann die Komposition im September 1738 (S. 341). Im Frühjahr 1739 rechnete er offenbar nicht mit einer Aufführung, da er vier Arien aus Imeneo in das Pasticcio Giove in Argo übernahm (S. 358). Später sollte Imeneo eine (nicht szenisch aufzuführende) Serenata werden (S. 361; zeitweise war an eine Aufführung mit englischem Text gedacht, vgl. S. 366). Ob die UA (November 1740) szenisch oder halbszenisch war, scheint ungewiß (S. 378). KARIN ZAUFT (Händelopernrenaissance in Halle, Nachkriegsjahre 1945-1952. Die Konsolidierung einer Idee, S. 385-414; Auszug aus einer in Vorb. befindlichen Monographie über Die Händel-oper auf der halleschen Bühne des 20. Jhs) zeigt u.a., wie sich auch in Halle Felsensteins Konzept eines realistischen Musiktheaters durchsetzte.

Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 48. Jg. (2002), Kassel etc.: Bärenreiter 2002, 352 S. Friedrich Chrysanders hundertster Todestag 2001 legte für die Wissenschaftliche Konferenz während der Händel-Festspiele das Thema „Händel-Forschung – Händel-Festspiele“ nahe. Der neue Band des Jahrbuchs (vgl. zuletzt hier 9, 19f.) versammelt die siebzehn dort vorgetragenen Referate. DONALD BURROWS (From Chrysander to 2001: the Progress of Handel Scholarship, S. 13-33) zeichnet den Gang der Händel-Forschung in England und Deutschland seit dem 19. Jh. (vgl. S. 18ff. zu Chrysanders Einrichtung des Messias für moderne Aufführungen, und zur englischen Messias-Philologie um 1900) bis zum „real revival of Handel studies“ nach dem Zweiten Weltkrieg nach (S. 29); er schließt mit einer Würdigung des Werkkatalogs von B. BASELT und der Hallischen Händel-Ausg. (S. 31-33). HANS JOACHIM MARX (Das Händel-Bild Chrysanders, S. 35-44) weist auf die Bedeutung von G.F. Gervinus (dessen „Interpretationsmuster“ Chrysander allerdings „weitgehend abgelehnt hat“, S. 38) für Chrysanders Händel-Biographie hin („Chrysander und Gervinus haben sicherlich die große schöpferische Kraft Händels erkannt, nicht aber seine zeitgebundene, musikgeschichtliche Bedeutung“, S. 38), faßt die editorischen Richtlinien der Gesamtausgabe zusammen (S. 39f.) und charakterisiert die Bearbeitungen von Oratorien Händels: „Es hat den Anschein, als ob Chrysander seine historischen Erkenntnisse (...) mit seinen ästhetischen Vorstellungen nicht in Einklang bringen konnte“ (S. 42). GRAYDON BEEKS (Friedrich Chrysander and the Editorial History of „O Praise the Lord with One Consent,“ HWV 254, S. 45-56) skizziert die hs.liche Überlieferung des (von Chrysander sehr mangelhaft edierten) Anthem und listet spätere Ausgaben auf. „The editorial history of HWV 254 provides a cautionary tale about the dangers of basing an edition on an incomplete collation of the sources“ (S. 55). – ANNETTE LANDGRAF (Die Händel-Bearbeitungen Friedrich Chrysanders, S. 57-69) verdeutlicht Chrysanders Bearbeitungspraxis am Beispiel Israel in Egypt. „Chrysander hat wichtige Denkanstöße gegeben (...) Aber er hat auch Eingriffe in das Werk als solches, in seine Struktur vorgenommen, mit dem Bestreben, den Rezipienten ein interessantes packendes Oratorium ohne etwaige Längen zu bieten. (...) Die Rechtfertigung dafür sah er (...) in Händels eigener Praxis“ (S. 68). PAUL VAN REIJEN (Die Händel-Klavierauszüge Friedrich Chrysanders und seiner „Nachfolger“, S. 71- 102) geht von Julius Schäffers Kritik (1876) an Chrysanders Klavierauszügen zu Saul, Belsazar, Josua und Alcina aus. Die für den praktischen Gebrauch eingerichteten „Händel-Klavierauszüge von und nach Chrysander“ bieten insgesamt „kein sehr befriedigendes, geschweige denn erfreuliches Bild“ (S. 75), wie an zahlreichen Beispielen demonstriert wird. TERENCE BEST (Friedrich Chrysander and Handel’s Italian texts, S. 103-110) kommentiert verderbte Stellen in Ausgaben der Opern und Kantaten: Chrysander, der des Italienischen nicht vollständig mächtig war (S. 104), übernahm Abschreibfehler aus den von John Christopher Smith sen. kopierten Direktionspartituren der Opern (S. 104-106); bei der Edition der Kantaten (deren Texte nicht gedruckt vorlagen) nach den Autographen unterliefen ihm selbst zahlreiche Lesefehler (S. 107-109). WERNER RACKWITZ (Friedrich Chrysander, der Judas Maccabaeus und der Deutsch-französische Krieg 1870/71, S. 111-125) erinnert anläßlich einer Judas Maccabaeus-Aufführung in Berlin 1870 an die (patriotisch motivierte) frühere von 1814 (S. 113-115), verweist auf eher unerfreuliche Lieder, die Chrysander als Kommentar zum Krieg von 1870/71 verfaßte (S. 116-119) und charakterisiert ihn als wohl demokratisch gesinnten (S. 122) Bewunderer Bismarcks, mit dem der Händel-Forscher freundschaftlichen Umgang pflegte (S. 123). KONSTANZE MUSKETA (Friedrich Chrysanders Briefwechsel mit dem Verlagshaus Schott & Co. in London. Dokumente aus dem Chrysander-Nachlass des Händel-Hauses, S. 127-134) teilt Proben aus den (über 300) Briefen mit, die Chrysander 1857-1881 an Johann Baptist Wolf, den Geschäftsführer der Londoner Schott- Filiale, richtete; u.a. interessante Details zur Hamburger Druckerei (S. 133). RICHARD G. KING (Victor Schoelcher’s Manuscript Handel Biographies and Catalogues, S. 135-157) beschreibt die frz. Hss. von Schoelchers (der als Gegner Napoléons III 1852-1870 im englischen Exil lebte) 1857 auf englisch publizierter Händel-Biographie (ergänzte und korrigierte Fassungen von 1857-59 bzw. 1891-93) und die beiden ungedruckten Werkkataloge aus den 50er und 60er Jahren, die der späteren Forschung wichtige Anregungen gaben. MICHAEL PACHOLKE (Händels Notenschrift, S. 159-182) kommentiert Eigenheiten und Fehlerquellen in Händels Notenschrift aus der Sicht des Herausgebers. „Was die Synthese von rationeller Schreibweise, Schönheit und Lesbarkeit anbelangt, ist Händels Schriftbild meisterhaft. (S. 160)“ KLAUS WOLFGANG NIEMÖLLER (Structura et sonus. Zum Verhältnis von Form und Klanggestalt im Corelli’schen [sic] Typus des Concerto grosso bei Geminiani und Händel, S. 183-190) fragt, „wie sich jeweils die Formgestaltung der Sätze zur Klangtechnik von solistischen und orchestralen Partien verhält“ (S. 183). ERIK FISCHER (Das „Nachleben“ Georg Friedrich Händels, oder: Die Inszenierung einer Rezeptionsgeschichte als Wirkungsgeschichte, S. 191-197) verdeutlicht am Beispiel der Händel- ’Commemoration’ 1784 (in Auseinandersetzung mit HOGWOOD), wie problematisch es ist, „die Händelsche Rezeptionsgeschichte allein vom Werk her“ erfassen zu wollen (S. 197). KLAUS HORTSCHANSKY (Franz Wüllner und seine Händel-Aufführungen, S. 199-208): Wüllner (1832- 1902), der 1869/70 die Uraufführungen von Rheingold und Walküre in München leitete, brachte (u.a. zwischen 1854 und 1863 in Aachen) auch eine Reihe von Oratorien und anderen Chorwerken Händels zur Aufführung. Den von Chrysander „in der Werkausgabe beschrittenen Weg“ konnte er „praxisgebunden nicht ganz so schnell mitgehen“ (S. 208). – MARIA ZDUNIAK (Die Aufführungen von Georg Friedrich Händels Oratorium Messias im 18. und 19. Jh. in Breslau, S. 209-219) listet die Aufführungen seit der 1788 von Johann Adam Hiller dirigierten auf (zu Hillers Messias-Aufführungen in Leipzig 1786/87 vgl. A. MONHEIM, dazu hier 9,20). WOLFGANG RUF (Hermann Abert und die Händel-Renaissance, S. 221-231): Abert „hat sich nicht als Forscher in Sachen Händel betätigt, aber er hat der Forschung wichtige Impulse gegeben“ (S. 221). „Erst während des Weltkriegs entdeckte Abert Händel als Identifikationsfigur der Deutschen“ (S. 231) und regte seine Schüler H. Niedecken-Gebhard und O. Hagen zur Beschäftigung mit den Opern an. – EDWIN WERNER (Hallische Händel-Feste vor 1952, S. 233-249) bietet eine Chronologie der Händel-Aufführungen in Halle 1803-1952 (S. 244-249) und konzentriert sich auf die Händel-Feste 1922, 1935 und 1948. – KARIN ZAUFT (Die Suche nach dem authentischen Klang... Zu einigen Aspekten der Bearbeitung und Interpretation der Händeloper in Halle zu Beginn der 50er Jahre unter dem Gesichtspunkt ihres historischen Stellenwertes, S. 251-258) würdigt die Leistung Horst-Tanu Margrafs, „die Musizierweise der Händelzeit (...) mit den Belangen des modernen Theaters aus einer wechselseitig zwingenden Motivation heraus zu verknüpfen“ (S. 251): „Suche nach dem authentischen Klangbild im Dienste eines emotional betonten und von pädagogischer Deutlichkeit geprägten realistischen Musiktheaters! (S. 257)“ – aber geht das wirklich zusammen?? [Vgl. auch ihren hier 9,20 angezeigten Beitrag.] REINHARD STROHMs Festvortrag (Ein Staatskomponist ohne Grenzen, S. 261-277) befaßt sich mit der politisch-ideologischen Funktionalisierung von Händels Werk und Person nicht nur in England, von seiner eigenen Zeit (als er es „nicht so sehr mit einer Staatsidee als mit konkreten Machtinteressen zu tun hatte“, S. 262) über die „bürgerlich-nationalistische Händelverehrung“ des 19. Jhs (S. 271) bis zur Postmoderne („Es gibt keine staatspolitische Aufgabe mehr für Händels Erbe“, S. 277). Vor dem Berichtsteil weist ein „freier Forschungsbeitrag“ von GESINE SCHAUERTE (Purcells Glocken und Luthers Choral. Anklänge englischer und deutscher Kirchenmusik in Händels Oratorium L’Allegro, Il Pensieroso, Ed Il Moderato, S. 281-295) auf ein bisher übersehenes Purcell-Zitat (aus dem Anthem Rejoice the Lord alway) in der Neufassung des Allegro-Schlußchors (Nr. 19a) hin (S. 288ff.).

JULIAN HERBAGE, The Oratorios, in: Handel. A Symposium, hrsg. von GERALD ABRAHAM, London, New York, Toronto: Oxford University Press 1954, S. 66-131

ANTHONY HICKS, Music Reviews. Ravishing Semele, The Musical Times 114 (1973), S. 275- 280

HERMANN JUNG, Die Pastoralen in Georg Friedrich Händels Opern und Oratorien, aus: Die Pastorale. Studien zur Geschichte eines musikalischen Topos, Bern, München: Francke 1980, S. 219-235

RICHARD G. KING, Classical History and Handel´s Alessandro, Music and Letters 77 (1996), S. 34-63

J. MERRILL KNAPP, Handel´s Tamerlano: The Creation of an Opera, The Musical Quarterly 56 (1970), 3, S. 405-430

J. MERRILL KNAPP, Handel´s Giulio Cesare in Egitto, in: Studies in Music History. Essays for

OLIVER STRUNK, hrsg. von HAROLD POWERS, Westport, Connecticut: Greenwood 1980, S. 389-403

R. KUBIK, Händels Rinaldo: Geschichte, Werk, Wirkung, Neuhausen – Stuttgart 1982 ANTHONY LEWIS, Some Notes on Editing Handel´s Semele, aus: Essays on Opera and English

Music in Honour of Sir JACK WESTRUP, Oxford 1975, S. 79-83

HANS JOACHIM MARX, Zu den alternativen Fassungen von Händels Messias, in: Georg

Friedrich Händel – ein Lebensinhalt. Gedenkschrift für BERND BASELT (1934-1993), hrsg. von K. HORTSCHANSKY und K. MUSKETA, Halle/S. – Kassel 1995, S. 39-58 Bietet einen Überblick über die von Händel selbst erstellten Fassungen des Messias (die Änderungen betreffen etwa ein Fünftel des Ganzen, vgl. S. 50); grundsätzlich wichtig sind die Ausführungen zum Werkbegriff des Barock (S. 42f.): Da „die eigentliche Bestimmung einer Komposition, ihr Zweck (...) darin (liegt), daß sie aufgeführt (...) wird“ (S. 42), sind Alternativfassungen des Komponisten als „Stadien künstlerischer Anpassung an veränderte Aufführungsbedingungen“ (S. 43) zu verstehen; die Frage nach der definitiven Fassung erweist sich damit als falsch gestellt (S. 41).

HANS JOACHIM MARX, Händels Oratorien, Oden und Serenaden. Ein Kompendium, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998, XXXV + 302 S.

HANS JOACHIM MARX, einer der besten Händel-Kenner (nicht nur) in Deutschland, hat in diesem Handbuch alles zusammengestellt, „was wissenschaftlich gesichert über ein Werk gesagt werden kann“ (S. V). Die konzise Einleitung (S. XV-XXXV) relativiert u.a. die Auffassung, bei den Oratorien handle es sich um geistliche Dramen: Wichtiger als die dramatische Gestaltung sei Händel der „Ausdruck erhabener Gefühle“ gewesen (S. XVII; vgl. S. XXI). Nach einer knappen Präsentation von Händels Librettisten (S. XVIIIf.) ist der größere Teil der Einleitung (S. XXII-XXXV) der Aufführungspraxis zu Lebzeiten des Komponisten gewidmet: Bemerkenswert ist u.a. die kleine Besetzung des Chors (ca. 25 Sänger, vgl. S. XXXIII, was auch die Aufstellung vor dem Orchester erklären mag, vgl. S. XXVII). Der Hauptteil (S. 1-255) bietet 35 Werkartikel (da von Acis and Galatea und Esther je zwei, von The Triumph of Time and Truth drei Versionen besprochen werden, sind es 31 Werke, darunter 23 [wenn man Semele mitzählt, 24] Oratorien) in alphabetischer Reihenfolge. Jeder Artikel verzeichnet zunächst Verfasser und Quellen des Librettos, Besetzung, Datum und Ort der Erstaufführung und ggfs. weiterer Aufführungen zu Händels Lebzeiten und die (ungefähre) Aufführungsdauer; ausführlicher wird dann über Entstehung, Umstände der Erstaufführung (ggfs. mit Zitaten aus zeitgen. Quellen) und den Inhalt informiert, der musikologische Kommentar „konzentriert sich auf die kompositorischen Mittel, insbesondere auf die Art und Weise, wie Händel den Text musikalisch ausgedeutet hat“ (S. XIII); hier werden ggfs. auch abweichende spätere Fassungen eines Werkes vorgestellt. Hinweise zu „Verbreitung und Wirkung“ bis zur Gegenwart erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit (ebd.), sind aber erfreulich reichhaltig. Am Ende sind Autographen, zu Händels Lebzeiten entstandene Abschriften und Libretto-Drucke, die wichtigsten Ausgaben, (musik-)wissenschaftliche Studien und (neuere) Einspielungen nachgewiesen. Der Anhang (S. 257-302) enthält u.a. ein Kalendarium aller Aufführungen der besprochenen Werke bis 1759 (S. 261-271), ein Verzeichnis der den Oratorien zugrundeliegenden Bibelstellen (S. 277-279) und ein reichhaltiges Literaturverzeichnis (S. 280-293). Daß der ausführlichste Artikel dem Messiah gewidmet ist (S. 145-160), wird niemanden überraschen; aber auch Israel in Egypt (S. 99-108), Jephtha (S. 109-119), Judas Maccabaeus (S. 135-144), Samson (S. 187-198) und Theodora (S. 233-242) sind jeweils ca. 10 Seiten gewidmet. Das zuverlässig informierende Kompendium wird auch und gerade den Literaturwissenschaftlern, denen die Libretti von Oratorien gewöhnlich noch etwas ferner liegen als die von Opern, gute Dienste leisten.

FIONA MCLAUCHLAN, Lotti´s Teofane (1719) and Händels Ottone (1723), a textual and musical study, Music & Letters 78 (1997), S. 349-390 u. 428-431

CRAIG MONSON, Giulio Cesare in Egitto: from Sartorio (1677) to Handel (1724), Music & Letters 66 (1985), S. 313-343

WOLFGANG OSTHOFF, Händels „Largo“ als Musik des Goldenen Zeitalters, Archiv für Musikwissenschaft 30 (1973), S. 175-189 Programmbuch Bayerische Staatsoper [München]. Georg Friedrich Händel, Rinaldo. Spielzeit 1999/2000, 128 S. Neben dem zweisprachigen Libretto (S. 55-76) enthält dieses schön (u.a. mit Kostümfigurinen und Bühnenbildentwürfen) illustrierte Programmbuch nicht weniger als acht Originalbeiträge. Theorie und Praxis führen dabei einmal mehr einen Dialog zwischen Tauben: Regisseur DAVID ALDEN erkennt, von historischem Bewußtsein unbelastet aber mit profunder TV-Bildung, in Rinaldo eine „Sex-Komödie“ und in Armida „die Mae West des frühen 18. Jhs“ (S. 14); ihm sekundiert der Psychologe SIEGFRIED HÖFLING, der „die Befreiung Jerusalems als machtpolitische Aktion“ wertet, „bei der der christliche Glaube als Legitimationsideologie für den blutigen Kreuzzug mißbraucht wird“ (S. 22) – man kann sich allerdings nicht recht vorstellen, welche geostrategische oder ökonomische Bedeutung Jerusalem im 12. Jh. für die zentraleuropäischen Mächte hätte haben können. Die historisch ausgerichteten Beiträge informieren u.a. über die Geschichte der Kreuzzüge oder über die Entwicklung des Stoffkreises um Renaut (de Montauban)/Rinaldo (WERNER WUNDERLICH); bei JÜRGEN SCHLÄDER hätte ALDEN (wenn ihn das denn interessierte) lesen können, worum es in dem von ihm inszenierten Stück geht: „Nicht das historische Ereignis, nicht der Kampf der Christen um Jerusalem, nicht die Gefährdung durch heidnisch-bösen Zauber, ja nicht einmal Armidas Zauberkünste selber sind eigentliches Thema dieser Oper, sondern die Vollendung des tapfern und verliebten Ritters zum tadellosen Galant homme, dem Idealbild des höfischen Menschen“ (S. 91f.). ROBERT BRAUNMÜLLER zeichnet die Entwicklung des Opernkomponisten Händel bis zu Rinaldo nach, und KLAUS PETER RICHTER informiert über die Bearbeitungs- und Parodiepraxis der Barockkomponisten.

WERNER RACKWITZ, Die Herakles-Gestalt bei Händel, in: Festschrift zur Händel-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1959, S. 51-61

WOLFGANG RUF, Händelbewegung und modernes Musiktheater, in: Florilegium

Musicologicum. HELLMUT FEDERHOFER zum 75. Geburtstag, hrsg. von CHR.-HELLMUT

MAHLING (Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 21), Tutzing: Hans Schneider 1988, S. 287-295

JOHN E. SAWYER, Irony and Borrowing in Handel´s Agrippina, Music & Letters ## (1999), S. 531-559

JÜRGEN SCHLÄDER, Ein Dutzend Novitäten für die Italiener. Dramaturgische Aspekte der Fassungen von Händels Oper Radamisto, aus: Beiträge zur Musik des Barock. Tanz – Oper – Oratorium. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1994 bis 1997, hrsg. von HANS JOACHIM MARX (Veröffentlichungen der Internationalen Händel- Akademie Karlsruhe, 6), Laaber: Laaber-Verlag 1998, S. 155-169 Die Analyse der Veränderungen, die Händel im Dezember 1720 für die Wiederaufnahme des Radamisto (UA 27.4.1720) mit anderer Sänger-Besetzung vornahm, ergibt, daß „die abwechslungsreiche und interessante Folge von unterschiedlichen Affekten im Vordergrund“ stand; die „freie Verfügbarkeit der Musikstücke [mehrere Arien wurden anderen Figuren zugeordnet, A.G.] und der in ihnen dargestellten Affekte widerspricht schlüssigen Rollenkonzepten oder gar wahrhaftigen Bühnencharakteren mit spezifischen Ausdrucksqualitäten“ (S. 169). Der von der Forschung einhellig vertretenen Ansicht, die Revision von Dezember 1720 sei die überzeugendste der vier Fassungen dieser Oper (vgl. S. 155), liegen insofern auf das barocke Musiktheater rückprojizierte Maßstäbe des 19. und 20. Jhs zugrunde (vgl. S. 156).

JÜRGEN SCHLÄDER, Der patriotische Held. Politische Moral und Gesellschaftsentwurf in Judas Maccabaeus, aus: Beiträge zur Musik des Barock (wie oben), S. 295-310 Judas Maccabaeus (1747) ist mehr als eine (verspätete) Huldigung an den Herzog von Cumberland, der 1746 die Rebellion der jakobitischen Schotten niedergeschlagen hatte: Ins allgemeine gewendet, geht es um „die Idee der offensiv vertretenen kulturellen Identität“ (S. 299). Der „Appell an die allen Engländern bewußte Gemeinsamkeit in Abgrenzung zu den Feinden Englands“ (S. 301) bedingt den „Sentenzcharakter der Figurenrede“ (S. 304): Judas Maccabaeus ist kein dramatisches Oratorium (S. 302), denn das Ziel ist nicht die „Präsentation einer facettenreichen Persönlichkeit“, sondern die „Propagierung eines Prinzips“ (S. 303). Im „bedingungslosen Patriotismus“ des Helden werden zur Entstehungszeit des Werkes hochaktuelle Ideen aufgegriffen (S. 306).

WALTER SIEGMUND-SCHULTZE, Antike Themen in Händels Opern und Oratorien, in:

Thematik und Ideenwelt der Antike bei Georg Friedrich Händel, hrsg. von WALTHER

SIEGMUND-SCHULTZE, Halle/S. 1983, S. 7-25

REINHARD STROHM, Händels Pasticci, in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte

9, hrsg. von FRIEDRICH LIPPMANN (Analecta Musicologica, 14), Köln: Arno Volk Verlag, Hans Gerig 1974, S. 208-267

REINHARD STROHM, Händels Londoner Operntexte, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Berlin 1974, hrsg. von HELLMUT KÜHN und PETER

NITSCHE, Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter, S. 305-307

REINHARD STROHM, Händel und seine italienischen Operntexte, in: Händel-Jahrbuch 21/22 (1975/1976), S. 101-159

REINHARD STROHM, Essay on Handel and Italian opera, Cambridge etc.: Cambridge University Press 1985, X + 303 S.

REINHARD STROHM, Tolomeo: Handel´s opera and the rules of tragedy, in: Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven, London: Yale University Press 1997, S. 201-219

COLIN TIMMS, Handelian and other libretto in Birmingham Central Library, Music and Letters 65 (1984), S. 141-167

PAUL TINEL, Haendel, réformateur de l´opéra et dramaturge de l´oratorio, in: Académie Royale de Belgique. Bulletin de la classe des Beaux-Arts 46 (1964), S. 78-103

M. ZYWIETZ , „(...) not the Slave of Poetry“. Leonardo Vincis und Georg Friedrich Händels Vertonungen von Pietro Metastasios Siroe, Händel-Jahrbuch. Hrsg. von der Georg-Friedrich- Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 64-83 Identifiziert das für den Komponisten Sarri (Neapel 1727) eingerichtete Libretto als Vorlage Hayms (S. 66), vergleicht aber Händels Werk mit der ersten Vertonung von Vinci (Venedig 1726). Haym habe die „Vielschichtigkeit“ von Metastasios Cosroe auf den Charakter des „zornig tobenden Tyrannen“ reduziert (S. 69); musikalisch lege Vinci Cosroe auf den Ton „eines heroischen Pathos“ fest (S. 72), Händel gehe vom „‘sensus litteralis’“ des Textes aus (S. 73).

1764LECLAIR

NEAL ZASLAW, Scylla et Glaucus: A case study, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 199- 228

1764RAMEAU PHILIPPE BEAUSSANT, Dardanus de Rameau, Paris: Michel 1980, 121 S.

PHILIPPE BEAUSSANT (Hrsg.), Rameau de A à Z, Paris: Fayard / IMDA 1983, 393 S.

CUTHBERT MORTON GIRDLESTONE, Jean Philippe Rameau. His life and his work, Rev. and enl. ed., New York: Bover 1969, X + 631 S.

GEORG GRAF, Jean-Philippe Rameau in seiner Oper Hippolyte et Aricie. Eine musikkritsche Würdigung, Wädenswil: Villinger 1927, 169 S.

CATHERINE KINTZLER, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris: Le Sycomore 1983, 278 S.

EVE KISCH, Rameau and Rousseau, Music & Letters 22 (1941), S. 97-114

REGINE KLINGSPORN, Jean-Philippe Rameaus Opern im ästhetischen Diskurs ihrer Zeit. Opernkomposition, Musikanschauung und Opernpublikum in Paris 1733-1753, Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1996, 371 S. Die sogenannte Querelle des Lullistes (1733-1753, vgl. S. 19-35) hat bisher deutlich weniger Aufmerksamkeit gefunden als die sich anschließende Querelle des bouffons, schon deshalb, weil die frühere Querelle „weitgehend mündlich“ (S. 19) geführt wurde und zumindest teilweise aus Epigrammen, Bonmots, privaten Aufzeichnungen u.dgl. rekonstruiert werden muß (vgl. die Synopse der Quellen, S. 313-358). Frau K. faßt zunächst die von beiden Seiten vorgebrachten Argumente zusammen (S. 36-108), analysiert dann das kunstkritische Vokabular (S. 109-187) und kommentiert zuletzt musikalische Beispiele (S. 188-293). Es bestätigt sich, daß die Lullisten vor allem an der Tendenz zur Emanzipation der Musik vom Text Anstoß nehmen, die z.B. in instrumentalen ‘Naturgemälden’ zum Ausdruck kommt (vgl. S. 144f.) und die Nähe der Oper zur Tragödie in Frage stellt (S. 36). Die Arbeit bietet eine Fülle interessanter Einzelergebnisse (vgl. z.B. zum tableau-Begriff, S. 188ff.) und stellt einen willkommenen Beitrag zur Geschichte der (nicht nur musikalischen) Ästhetik dar.

JEAN MALIGNON, Petit dictionnaire Rameau, Paris: Auber 1983, 278 S.

PAUL-MARIE MASSON, L’opéra de Rameau, Paris: Laurens 1930, 595 S.

CYNTHIA VERBA, What recitatives owe to the airs: a look at the dialogue scene, Act I scene 2 of Rameau´s Hippolyte et Aricie – version with airs, Cambridge Opera Journal 11 (1999), S. 103-134

R. PETER WOLF, Rameau and the comédie, in: Musical Humanism and ist legacy. Essays in

Honor of CLAUDE V. PALISCA, hrsg. von N. KOVALEFF BAKER und B. RUSSANO HANNING (Festschrift Series 11), Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1992, S. 297-319

1767TELEMANN

GRAHAM CUMMINGS, → Handel, Telemann und Metastasio, and the Hamburg Cleofida, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), S. 335-373 Zu der am 25.2.1732 uraufgeführten Bearbeitung von Händels Poro für die Gänsemarkt-Oper; zum originalen Poro, rè dell’Indie (UA 2.2.1731, S. 336-341) und zu Telemanns Bearbeitungspraxis (S. 342-345).

WOLF HOBOHM, Telemanns Bayreuther Oper Adelheid, in: Musiktheatralische Formen in kleinen Residenzen. 7. Arolser Barock-Festspiele 1992. Tagungsbericht, hrsg. von

FRIEDHELM BRUSNIAK (Arolser Beiträge zur Musikforschnung, Bd. 1), Köln: Dr. Ulrich Tank 1993, S. 102-121

1768PORPORA

BERTHOLD OVER, Ein Neapolitaner in Venedig: Nicola Porpora und die venezianischen Ospedali, Händel-Jahrbuch. Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 46. Jg. (2000), S. 205-230 „Man kann behaupten, daß Porpora die organisatorischen und sängerischen Grundlagen für den europäischen Ruhm der Ospedali legte. (S. 214)“ Zwischen 1726 und 1760 war er über längere Zeit an drei der vier Ospedali tätig; ein Grund für seinen Erfolg liegt in den „weichen neapolitanischen Melodien“, die „ebenso faszinierend und überraschend, wie unausgewogen und ungelenk“ wirken (S. 218/20; vgl. auch eine Liste von Porporas Kompositionen für die Ospedali, S. 222-230).

1770MAJO

NICOLE BAKER, Ifigenia in Tauride by Gian Francesco de Majo: Mannheim´s most radical opera, in: Mannheim – Ein Paradies der Tonkünstler? Kongressbericht Mannheim 1999, hrsg. von L.FINSCHER, B. PELKER, R. THOMSEN-FÜRST (Quellen und Studien zur Geschichte der Mannheimer Hofkapelle, Bd. 8), Frankfurt/M. etc.: , Peter Lang Verlag 2002, S. 353-363 1774JOMMELLI

JEAN MONGRÉDIEN, Oreste, Pilade et leurs avatars, in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di musica veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 115-126

AGOSTINO ZIINO u.a., Le quattro versioni dell´Ezio di Niccolò Jommelli, in: Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di L. BIANCONI e R. BOSSA, Firenze: Leo S.Olschki 1983, S. 239-265 1778ARNE

SUZANNE ASPDEN, Arne’s Paradox. National Opera in Eighteenth-Century Britain, in: Word and Music Studies: Essays in Honor of STEVEN PAUL SCHER and on Cultural Identity and the

Musical Stage, ed. by SUZANNE M. LODATO – SUZANNE ASPDEN – WALTER BERNHART (Word and Music Studies, 4), Amsterdam – New York: Rodopi 2002, S. 195-215 Arne war sich seiner ‘britischen’ Identität offenbar wohlbewußt (S. 199 und ff.), probierte aber unterschiedliche musikalische Stile aus, auch den der zeitgenössischen italienischen Oper (in Artaxerxes, 1762; der englische Text ist eine Übersetzung von Metastasios Artaserse, vgl. S. 202ff.).

NICHOLAS SAWLEY, Artaserse on the London Stage, in: Pietro Metastasio – uomo universale (1698-1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300.

Geburtstag von Pietro Metastasio, hg. von ANDREA SOMMER-MATHIS und ELISABETH THERESIA HILSCHER (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch- historische Klasse. Sitzungsberichte, 676. Bd), Wien: Verlag der Österr. Akad. der Wiss. 2000, S. 283-291 Vergleicht die in London 1734-1785 aufgeführten Artaserse-Vertonungen und Arnes englische Version (Artaxerxes, in London 1761–1795/96, und darüber hinaus, auf den Spielplänen).

1778ROUSSEAU

W.R. BÖHM, Rousseau als Komponist oder Die Philosophie auf der Opernbühne, in: Jean-

Jacques Rousseau und die Widersprüche der Gegenwart, hrsg. von W. BÖHM und F. GRELL, Würzburg 1991, S. 103-115

1782BACH

ERNEST WARBURTON, Johann Christian Bachs Endimione: Zwischen London und Mannheim, in: Mannheim – Ein Paradies der Tonkünstler? Kongressbericht Mannheim 1999, hrsg. von L.

FINSCHER, B. PELKER, R. THOMSEN-FÜRST (Quellen und Studien zur Geschichte der Mannheimer Hofkapelle, 8), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2002, S. 265-274 1783HASSE

Johann Adolf Hasse e Giammaria Ortes, Lettere (1760-1783), ed. by LIVIA PANCINO, Turnhout: Brepols 1998, xv + 472 S.

RUDOLF GERBER, Der Operntypus J.A. Hasses und seine textliche Grundlagen, Leipzig 1925

Hasse-Studien 3. 1996, hrsg. von WOLFGANG HOCHSTEIN und REINHARD WIESEND (Schriftenreihe der Hasse-Gesellschaften in Hamburg-Bergedorf und München), Stuttgart: Carus-Verlag 1996, 96 S. Zum Intermezzo tragico Piramo e Tisbe (1768, Text von Marco Coltellini; daß das – wann? – in Berlin gedruckte, zweispachige Libretto, das S. 75-94 in Facsimile reproduziert ist, Metastasio als Autor nennt, bleibt unkommentiert): F. DEGRADAS Studie Aspetti gluckiani nell’ultimo Hasse (1975) erscheint hier erstmals in deutscher Übers. (S. 5-23); E. HARRISS (Johann Adolf Hasse and the Sturm und Drang in Vienna, S. 24-53) macht einen neuen Periodisierungsvorschlag für die Operngeschichte des 18. Jhs: Er verwendet die Begriffe „klassisch“ und „romantisch“ im überzeitlich-typologischen Sinn (die Barockoper ist „romantisch“, mit dem internationalen Erfolg Metastasios beginnt um 1720 eine „klassische“ Epoche); die kurze Periode des Sturm und Drang (in Wien: ca. 1768–Mitte der siebziger Jahre) sei als „swing toward romantic values“ (S. 30) zu bewerten. Piramo e Tisbe gebe sich u.a. durch den „level of affective intensity“ (S. 51) als Werk des Sturm und Drang zu erkennen; unter Hasses Einfluß werde Joseph Haydn, der sich in den 50er Jahren am Klassizismus Porporas orientierte, zum Sturm und Drang-Komponisten (S. 31-36). H.s Terminologie ist in sich kohärent; im interdisziplinären Gespräch zwischen Musik- und Literaturwissenschaft freilich dürfte seine Verwendung von „klassisch“ und „romantisch“ eher für neue Verwirrung als für Klarheit sorgen. – Neben Bemerkungen des Dirigenten M. SCHNEIDER zu Piramo e Tisbe (S. 54-56) enthält das Heft noch den Neudruck einer längeren Besprechung des Werkes von JOHANN ADAM HILLER (1769).

DANIEL HEARTZ, Hasse, Galuppi and Metastasio, in: Venezia e il melodramma nel

Settecento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1978, S. 309-339 MARTIN RUHNKE, Zum Rezitativ der Opera Seria vor Hasse, in: Colloquium «Johann Adolf

Hasse und die Musik seiner Zeit» (Siena 1983), hg. von FRIEDRICH LIPPMANN (Analecta Musicologica. Veröffentlichungen der musikgeschichtlichen Abteilung des deutschen historischen Instituts in Rom, 25), Laaber: Laaber 1987, S. 159-186

ELVIDIO SURIAN, Metastasio, i nuovi cantanti, il nuovo stile: verso il classicismo. Osservazioni sull´Artaserse (Venezia 1730) di Hasse, in: Venezia e il melodramma nel

Settecento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1978, S. 341-362

A.-J. THÖMING, Metastasios Ezio in den Opernfassungen von Johann Adolf Hasse, in: Händel-Jahrbuch. Hrsg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 165-172 Vergleicht im Anschluß an ihre noch ungedruckte Dissertation (vgl. S. 166 Anm. 1) Hasses Vertonungen für Neapel (1730) und Dresden (1755).

R. WIESEND, „Die Poesie ist von dem berühmten Abt Herrn Peter Metastasius“. Zur Metastasio-Rezeption in Deutschland um 1750, in: Händel-Jahrbuch. Hrsg. von der Georg- Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 135-142 Vergleicht die Münchner Aufführung von Galuppis Alessandro nell’Indie (1755) mit Hasses für Dresden komponiertem Demoofonte (1748) und dem gleichfalls 1748 in Bayreuth aufgeführten Ezio (vermutlich ein Pasticcio): Während Hasses Vertonung dem Ausgangstext ungewöhnlich getreu folgte, hatte der in Bayreuth aufgeführte Text „mit dem ursprünglichen Ezio nur noch wenig gemein“ (S. 141), denn die Opernkonzeption der Markgräfin Wilhelmine zielte auf „ein Zurückdrängen der dramaturgischen Bedeutung des Wortes“ (S. 142).

1783HOLZBAUER

NORBERT DUBOWY, Il figlio delle selve – Holzbauers Oper zur Eröffnung des Theaters in Schwetzingen, in: Mannheim – Ein Paradies der Tonkünstler? Kongressbericht Mannheim

1999, hrsg. von L. FINSCHER, B. PELKER, R. THOMSEN-FÜRST (Quellen und Studien zur Geschichte der Mannheimer Hofkapelle, 8), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2002, S. 317-351

HELGA LÜHNING, Das Theater Carl Theodors und die Idee der Nationaloper, in: Mozart und

Mannheim. Kongreßbericht Mannheim 1991, hrsg. von L. FINSCHER, B. PELKER und J.

REUTTER, Frankfurt etc.: Peter Lang 1994, S. 89-99 Das 1776/77 im Mannheim Kurfürst Carl Theodors geplante „originalpfälzische“ Nationaltheater (S. 91) konnte erst im Herbst 1779 eröffnet werden, als der Hof schon nach München verlegt worden war; im Januar 1777 wurde Günther von Schwarzburg von Ignaz Holzbauer (Libretto: Anton Klein) im Hoftheater aufgeführt, aber dieser Versuch einer deutschen Nationaloper blieb folgenlos.

1785GALUPPI WERNER BOLLERT, Die Buffoopern Baldassare Galuppis. Ein Beitrag zur Geschichte der itaienischen komischen Oper im 18. Jahrhundert. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde, Bottrop: Buch- und Kunstdruckerei Wilh. Postberg 1935

DOMENICO CARBONI, Alla corte imperiale di Pietroburgo: fortuna delle opere di Baldassare Galuppi in Russia, in: Galuppiana (1985). Studi e Ricerche. Atti del convegno internazionale

(Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki 1986, S. 113-126

MARIA DELOGU, Galuppi a Vienna: Artaserse, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F.

ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 225-256

CLAUDIO GALLICO, Da «L´Arcadia in Brenta» a «La Diavolessa» di Goldoni e Galuppi: una via alla riforma dell´opera italiana, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 143-152 Galuppiana 1985. Studi e ricerche. Atti del Convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre

1985), a cura di M.T. MURARO e F. ROSSI (Quaderni della Rivista italiana di musicologia, 13), Firenze: Olschki 1986, VIII + 342 S.

STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica della «introduzione» nell´opera buffa del Settecento e particolarmente nei drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre

1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 165-177

NICOLA MANGINI, I teatri veneziani al tempo della collaborazione di Galuppi con Goldoni, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 133-142

DALE E. MONSON, Galuppi, Tenducci, and Motezuma: a commentary on the history and musical style of Opera Seria after 1750, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 279-300 LUIGI ROVIGHI, Prassi vocale e strumentale in Baldassarre Galuppi: La retorica degli affetti e lo stile galante, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale

(Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 191- 201

MERCEDES VIALE FERRERO, La Vittoria d´Imeneo (1750): una festa musicale di Galuppi e l´organizzazione spettacolare, in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 301-326

REINHARD WIESEND, Studien zur opera seria von Baldassare Galuppi. Werksituation und Überlieferung, Form und Satztechnik, Inhaltsdarstellung (Würzburger musikhistorische Beiträge, 8), Tutzing: Schneider 1984, 389 S.

REINHARD WIESEND, Baldassare Galuppi fra Opera Seria e Opera Buffa in: Galuppiana (1985). Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di M.T. MURARO e F. F. ROSSI (Quaderni della rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia, 13), Firenze: Leo S. Olschki, S. 153-164

REINHARD WIESEND, Le confusioni di una pastorella metastasiana. Rapporti fra testo poetica e modelli musicali, in: Opera & Libretto I (Fondazione Giogio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 33-50

REINHARD WIESEND, Die Identifizierung eines unbekannten Galuppi-Librettos, oder: Von Schwierigkeiten der Opernforschung, in: Georg Friedrich Händel – ein Lebensinhalt.

Gedenkschrift für Bernd Baselt (1934-1993), hrsg. von K.HORTSCHANSKY und K. MUSKETA, Halle/S. – Kassel 1995, S. 505-516 Das Libretto von L’amante di tutte (im Besitz des Verf.) wurde 1761, ein Jahr nach der Uraufführung, in Venedig gedruckt; da das Titelblatt verstümmelt ist, sind Ort und Anlaß der Aufführung nicht sicher zu ermitteln, aber wahrscheinlich wurde die Oper von einer Wandertruppe in einer venezianischen Stadt auf dem Festland (in Rovigo?) gespielt (S. 511). Gegenüber der Fassung von 1760 gibt es nur wenige Änderungen (vgl. S. 512f.); eine Arie, die überklebt wurde, scheint schon in der Uraufführungsfassung kurzfristig ausgetauscht worden zu sein: ein Indiz dafür, daß „der Opernpraxis die Zeit die Vorstellung einer definitiven Fassung und damit eines Abgeschlossenen prinzipiell unbekannt ist“ (S. 515).

1785ROLLE

RALPH-JÜRGEN REIPSCH, Johann Heinrich Rolles „Musikalische Dramen“ – Notizen zu Grundlagen und Erscheinungsbild einer musikalischen Gattung, Händel-Jahrbuch.Hg. von der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 47 (2001), S. 203-223 Stellt „eine Form des empfindsamen dramatischen Oratoriums“ vor (S. 203); Rolle schrieb seine ‘musikalischen Dramen’ zwischen 1764 und 1785 in Magdeburg, seine beiden „Hauptlibrettisten“ Patzke und Niemeyer waren maßgeblich von Klopstock beeinflußt (S. 206f.). Die früheren Texte Patzkes behandeln neben biblischen auch Themen aus der (antiken und germanischen) Mythologie, bei Niemeyer (seit 1776) dominiert Religiöses (S. 214). Rolles Schöpfungen sind bedeutsam als „Gegenpol bzw. Parallelentwicklung zu der von Sulzer postulierten Spezies des lyrischen (...) Oratoriums nach dem Vorbild Ramlers und Grauns“ (S. 223).

1786FRIEDRICH II.

HEINZ KLÜPPELHOLZ, Sulla, Cinna und das Libretto: Zur Oper „Sylla“ von Friedrich II., in:

Fridericianische Miniaturen 1, hrsg. von JÜRGEN ZIECHMANN (Forschungen und Studien zur Fridericianischen Zeit, 2), Bremen 1988, S. 131-226

1787GLUCK

MARIO ARMELLINI, Le due Armide. Metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck, Firenze 1991

Beiträge zur Wiener Gluck-Überlieferung, hg. von IRENE BRANDENBURG und GERHARD

CROLL (Gluck-Studien, 3), Kassel etc.: Bärenreiter 2001, 248 S. Der („nach langer Anlaufzeit“, so das Vorwort, S. 7) zuletzt erschienene Band der Gluck-Studien (zu Bd 2 vgl. hier 8,23f.) enthält vier Beiträge: THOMAS A. DENNY (Wiener Quellen zu Glucks „Reform“-Opern: Datierung und Bewertung, S. 9-72; S. 61-72 Wasserzeichen-Katalog) beschäftigt sich „mit den nicht-autographen, in Wien aufbewahrten Quellen von Glucks fünf erfolgreichsten Opern: Orfeo ed Euridice, Alceste, Iphigenie in (auf) Tauris, Iphigenie in Aulis und Armide“ (S. 9) und gelangt aufgrund der Untersuchung der Wasserzeichen (vgl. S. 10) zu sehr präzisen Datierungsvorschlägen für rund 25 frühe Partiturabschriften. Die drei von Theresia Ziss und ihren Assistenten kopierten Hss. von Orfeo (W1 = Mus. Hs. 17.783; W2 = S.m. 9949; P1 = Paris, Bibl. de l’Opéra 3971, vgl. S. 14) seien sämtlich vor dem Pariser Druck von 1764 (zu diesem vgl. S. 29-39) entstanden.: „Eine dieser Partituren könnte sogar die Partitur des Kapellmeisters gewesen sein, die für die Premiere 1762 verwendet worden ist“ (S. 26). „Eine Neuausgabe von Orfeo ed Euridice wäre begrüßenswert, eine, die versucht, völlig mit der Pariser Druckfassung [„die sowohl von Glucks Text als auch von dem Geist seiner ursprünglichen Vorstellung in einigen wichtigen Punkten abweicht“] zu brechen und danach strebt, die Glucksche Konzeption von 1762, basierend auf seinen eigenen Wiener Vorstellungen, in der kontinuierlichen Form zu rekonstruieren, die die Ziss- Partituren andeuten. (S. 39)“ JOSEF-HORST LEDERER („[...] von denen eingangs benannten Supplicanten unter eines jeden eigenen Hand:Unterschrift Copiaturen anbegehret.“ Vier Eingaben zur Nachbesetzung einer Kopistenstelle am Wiener Hof aus dem Jahre 1755, S. 73-94), stellt die vier Bewerber um die Nachfolge des Hoftheatral-Kopisten Andreas Ziss († 1755) vor; Abbildungen der den Bewerbungen beigefügten Schriftproben sind beigegeben (vgl. Abb. 1- 17, S. 78-94). JIRÍ ZÁLOHA (Kompositionen von Christoph Willibald Gluck in Ceský Krumlov, S. 95-118) beschreibt die aus der Sammlung des Fürsten Joseph Adam zu Schwarzenberg (1722-1782) stammenden Bestände (Partituren, Orchesterstimmen, Bearbeitungen für Harmoniemusik u.a.m.) zu dreizehn Opern Glucks und zu den Balletten Don Juan und Achille [Glucks Autorschaft an diesem letzten Werk ist fraglich, vgl. S. 113f.]). ELISABETH TH. HILSCHER (Christoph Willibald Gluck: Libretti in Wiener Sammlungen – ein Katalog, S. 119- 239) bietet detaillierte Beschreibungen (mit Bestandsnachweisen für die Wiener Sammlungen) aller Libretto- Drucke zu 26 Opern (it., frz., dt. Texte) und zwei Balletten (Don Juan, Semiramis); außerdem werden zeitgenössische Gesamtausgaben der Werke Ranieri de’ Calzabigis (eine), Favarts (eine) und Metastasios (25), sechs Regiebücher („besonders aus der Zeit der Gluck-Renaissance zu Beginn des 19. Jhs“, S. 120), Parodien (zu vier Werken) und (wenige) Gluck zugeschriebene Werke bzw. Bearbeitungen verzeichnet. Detaillierte Register (S. 225-233).

G. BUSCHMEIER, Zur Problematik der Edition von Operntexten im Rahmen musikalischer Ausgaben am Beispiel der Gluck-Gesamtausgabe. Glucks Opern. Text zwischen Original und Bearbeitung, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR,

HELGA LÜHNING, NORBERT OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 157-168 Illustriert an Beispielen die Unterschiede zwischen Originallibretti und Bearbeitungen (bzw. Übersetzungen), Aufführungslibretti und Lese-Ausgaben und weist darauf hin, daß (nicht nur) die Opern Glucks im 18. Jh. „ständigen Überarbeitungsprozessen“ (S. 168) unterworfen waren.

GERHARD CROLL, Gluck-Schriften. Ausgewählte Aufsätze und Vorträge 1967-2002, hg. von

IRENE BRANDENBURG und ELISABETH RICHTER unter Mitarbeit von RENATE CROLL mit einem

Geleitwort von JOSEF-HORST LEDERER (Gluck-Studien, 4), Kassel etc.: Bärenreiter 2003, 387 S. Der vierte Band der Gluck-Studien vereinigt knapp ein halbes Hundert kleinere Arbeiten (darunter auch einige bisher ungedruckte Vorträge, vgl. das Verzeichnis der Erstveröffentlichungen, S. 361-364) des Nestors der Gluck-Forschung und früheren Herausgebers der Gesamtausgabe, GERHARD CROLL, anläßlich seines 75. Geburtstags. Die (unverändert wiedergegebenen, vgl. S. 9) Beiträge sind in neun, unterschiedlich gewichtige Abteilungen gegliedert: Die erste, Gluck in Wien, bietet zwei knappe Überblicksdarstellungen (S. 15-25). Sechs Beiträge sind den Musikdramen gewidmet (S. 27-62): Ein Vortrag zu Orfeo ed Euridice (S. 27-38) stellt die Bedeutung editionsphilologischer Forschung für die Aufführungspraxis heraus. – Glucks Alceste in Wien und Paris (S. 39-43), u.a. zur nachträglichen Wiedereinführung der Figur des Herkules in der frz. Fassung (S. 42). – Gluck, Alceste und Salieri in Wien und Italien (S. 45-49), Salieri assistierte Gluck bei den Wiener Alceste- Aufführungen 1767/68 und 1770 und leitete selbständig die Einstudierungen 1781/82 und 1810. Der Programmheft-Beitrag Glucks Echo und Narziss im Hellbrunner Steintheater (S. 61f.) stellt die wenig bekannte „musikalische Ekloge“ vor. Mit den Tanzdramen beschäftigen sich fünf Texte (S. 63-87). Glucks Don Juan freigesprochen. Bemerkungen zum Brand des Kärntnertortheaters von 1761 (S. 71-74) präzisiert, daß der Brand im Anschluß an eine Aufführung des Schauspiels Don Juan von Prehauser ausbrach, während das Ballett Don Juan von Gluck und Angiolini am gleichen Abend im Burgtheater gegeben wurde. – Gluck in Wien – 1762. Zwischen Don Juan und Orfeo ed Euridice (S. 75-83) teilt u.a. den Text der anläßlich der Aufführung der Ballettpantomime Citera assediata (1762) von Angiolini verfaßten Dissertazione mit (S. 79-83; zu Glucks Cythère assiégée vgl. D. SCHMIDT, dazu hier 9,23). – Ein unbekanntes tragisches Ballett von Gluck (S. 85-87) machte 1970 erstmals auf das 1765 aufgeführte Iphigenie-Ballett von Gluck und Angiolini aufmerksam; in I. BRANDENBURGs Werkverzeichnis in der neuen MGG (Personenteil, Bd 7, Sp. 1147) werden Musik und Szenarium nach wie vor als „verschollen“ bezeichnet. Den Italienischen Opere serie und Opernserenaden sind neun Beiträge gewidmet (S. 89-145). Die Bemerkungen zum Verhältnis von Opera seria und Ballett im 18. Jh. (S. 89-96) verdeutlichen an Beispielen von späten 17. bis späten 18. Jh. die jeweilige Funktion der Balli. – Glucks Debüt am Burgtheater: Semiramide riconosciuta als Festoper für die Wiedereröffnung des Wiener Burgtheaters 1748 (S. 97-103) stellt die Parallele zwischen der souveränen Herrscherin Semiramide und Kaiserin Maria Theresia heraus (S. 99) und zitiert Metastasios Urteil über Glucks „musica arcivandalica insopportabile“ (S. 103). – Le Cinesi, eine Opernserenade von Christoph Willibald Gluck (S. 121-128), ursprünglich im Beiheft der CD-Aufnahme erschienen, stellt das kleine Werk (auf einen Text von Metastasio) vor, das im September 1754 während eines Festes auf Schloßhof an der March aufgeführt wurde. „Fundort Sammelband“. Zwei unbekannte Cori von Christoph Willibald Gluck (S. 129-135), zu für dasselbe Fest entstandenen Kompositionen; die Texte stammen von Metastasio (aus Olimpiade und der Festa teatrale Il tempio dell’eternità, mit einigen neuen Versen, vgl. S. 131f.). –Metastasio verfaßte auch die Pastorella La danza (für Sopran und Tenor), die Gluck 1755 vertonte (S. 137-139), und die Azione teatrale La corona, die 1765 zum Namenstag des Kaisers Franz I. Stephan von vier Erzherzoginnen aufgeführt werden sollte, wozu es nicht kam, weil der Kaiser kurz vorher starb (vgl. S. 141-145). Ebenfalls neun Studien beschäftigen sich mit Gluck und seinen Zeitgenossen (S. 147-220). Giacomo Durazzo in Wien. Musik und Politik am Kaiserhof (1754-1764) rekapituliert Durazzos prägenden Einfluß in den Bereichen Opéra-comique, Opera seria und Bühnentanz. Durazzo, Cavaliere di Musica – Gluck, Cavaliere dello Sperone d’Oro (S. 159-166) widmet sich vor allem der Festa teatrale L’innocenza giustificata (1755), Text von Durazzo, der aber die Arientexte (bis auf die letzte Szene) älteren Werken Metastasios entnahm; dem „allegorischen und typisierten Charakter“ der Texte Metastasios stünden die dramatische Handlung entfaltende Rezitative als ein „Akt der Reform bereits vor der so genannten ‘Gluckschen Opernreform’“ gegenüber (S. 164f.). – Haydn – Philemon und Baucis – Gluck (S. 167-175) vergleicht Glucks Atto di Bauci e Filemone aus den Feste d’Apollo (Parma 1769) und Haydns Marionetten-Oper (Libretto von Gottlied Konrad Pfeffel, 1773). – Gluck und Mozart (S. 177-183): „Gluck sucht zunächst nach Klarheit und Ordnung der Gedanken (wenn auch nicht ganz ohne Beteiligung des Musikers (...) Mozart (...) allem Theoretisieren abhold, lag es (...) fern, die Erscheinungen des Lebens sogleich auf klare und einfache Begriffe zu bringen“ (S. 179f.). Der ‘alte Gluck’ und Mozart in Wien (S. 185-194), zu den Begegnungen der beiden Komponisten im Sommer 1782 (nachdem Gluck die Entführung gehört hatte) und März 1783. – Figaro und Don Juan. Über das spanische Kolorit bei Mozart (S. 195-199) plaidiert dafür, im Don Juan-Ballett und im dritten Figaro-Akt den Fandango mit Kastagnetten zu tanzen. – Beethoven und Gluck (S. 211-220), u.a. zur Bedeutung der Iphigenie auf Tauris für Beethoven und den Fidelio. Vier Texte präsentieren Quellen zu Musik und Theater (S. 253-281), u.a. zu Gumpenhubers Repertoire der Theateraufführungen in Wien 1758-1763 (S. 254-258), zum Schwarzenberg-Archiv in Krumau (Ceský Krumlov) (S. 259-263) und zur Korrespondenz des Fürsten Kaunitz (Familienarchiv Kaunitz im Landesarchiv Brno) u.a. mit Durazzo und Calzabigi (S. 267-281). – Vier weitere Beiträge sind Gluck und Europa gewidmet (S. 283- 311): u.a. über Glucks Beziehungen zu Böhmen (S. 283-288), Glucks (Miss-)Erfolge an italienischen Bühnen (S. 289-293), Gluck, Wien und Neapel (S. 295-300, über Glucks Neapel-Aufenthalt 1752 und eine auf Betreiben Calzabigis 1780 geplante, aber nicht zustande gekommene zweite Reise). – Ein besonders reizvolles Thema ist Glucks Musik für mechanische Musikinstrumente (3 Beiträge, S. 313-335; vgl. auch S. 306-311, 353-359): Für die Musikspielwerke der Firma Roentgen aus Neuwied am Rhein „hat Gluck nachweislich acht Musikstücke komponiert bzw. arrangiert“ (S. 306). Vier wissenschaftsgeschichtlich-autobiographische Beiträge zu Gluck- Gesamtausgabe und Gluck-Gesellschaft (S. 337-359) beschließen den sorgfältig edierten Band, der allen, die sich mit Gluck und der Oper des 18. Jhs befassen, gute Dienste leisten wird.

GEORGES CUCUEL, Les opéras de Gluck dans les parodies du 18e siècle, Revue Musicale 3 (1921-22), S. 201-221

JULIE E. CUMMING, Gluck´s Iphigenia operas: sources and strategies, in: Opera and the

Enlightenment, hrsg. von THOMAS BAUMANN und MARIA PETZOLDT MCCLYMONDS, Cambridge ####, S. 217-240

CARL DAHLHAUS, Ethos und Pathos in Glucks „Iphigenie auf Tauris“, Die Musikforschung 27 (1974), S. 289-300 FRANCESCO DEGRADA, Due volti di Ifigenia, aus: Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo I, Fiesole: discanto 1979, S. 155-209

LUDWIG FINSCHER, Gluck e la tradizione dell´Opera Seria. Il problema del lieto fine nei drammi della riforma, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 29/30, N.S. 9/10 (1975), , S. 263-274

MICHELA GARDA, Da Alceste a Idomeneo: Le Scene “terribili“ nell´Opera Seria, Il Saggiatore Musicale I (1994), S. 335-360

ALBERT GIER, Das Alte im Neuen. Keine Tragödie: Glucks Orpheus-Oper, Programmheft Bremer Theater 1997/98. Christoph Willibald Gluck, Orphée, S. 35-41

MARGARET HASTINGS, Gluck´s Alceste, Music and Letters 36 (1955), S. 41-55

DANIEL HEARTZ, Von Garrick zu Gluck: Theater- und Opernreform um 1750, in: Christoph

Willibald Gluck und die Opernreform (Wege der Forschung, Bd. 613), hrsg. von KLAUS

HORTSCHANSKY, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1989, S. 200-222

KLAUS HORTSCHANSKY, Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks (Analecta musicologica, 13), Köln: Volk 1973, VIII + 340 S. Kolloquiumsbericht der Gluck-Gesamtausgabe. Tanzdramen – Opéra-comique, hg. von

GABRIELE BUSCHMEIER und KLAUS HORTSCHANSKY (Gluck-Studien, 2), Kassel etc.: Bärenreiter 2000, 189 S. Mit einiger Verspätung, aber darum nicht weniger willkommen erscheinen die Akten zweier Kolloquien, die im November 1992 in Mainz stattfanden. Den Tanzdramen sind sieben, den Opéras-comiques fünf Beiträge gewidmet: BRUCE ALAN BROWN, Wiener Ballette im Schwarzenbergischen Archiv zu Ceský Krumlov. Probleme der Autorschaft und Chronologie (S. 9-34), weist auf eine Sammlung von etwa 180 fast ausschließlich anonym überlieferten Balletten aus der Zeit von ca. 1750 bis in die neunziger Jahre des 18. Jhs hin, von denen einige mit hoher Sicherheit Gluck zuzuschreiben sind. – GERHARD CROLL, Überlegungen zur Echtheit Gluck zugeschriebener Ballette (S. 35-38), spricht von ca. 20 Balletten aus dem Schwarzenberg-Archiv, in denen man Werke Glucks erkennen wollte, weist aber auch darauf hin, daß entsprechende Nachweise schwer zu führen sind. – DAGMAR NEUMANN-GLÜXAM, Das unbekannte Stimmenmaterial zu Glucks Don Juan in der Wiener Nationalbibliothek (S. 39-46). – KLAUS HORTSCHANSKY, Glucks Tanzdramen im Münsterland. Neue Quellen zu Le Festin de Pierre (1761) und Alexandre et Roxane (1764) (S. 47-65), die auf die Schlösser Nordkirchen und Harkotten verteilte Sammlung Plettenberg-Ketteler (vgl. S. 48-50) umfaßt vier Manuskripte von Werken Glucks (die beiden Ballette – auf Alexandre et Roxane geht der Beitrag nicht ein – und zwei Sinfonien); die Hs. von Le Festin de Pierre enthält „szenische Bemerkungen in deutscher Sprache“ (S. 53); der Verf. vermutet, „daß die Stimmen von Nordkirchen in Zusammenhang stehen könnten mit der Zurichtung der Ballett-Pantomime durch eine der Theatertruppen, die in Böhmen und Mähren aktiv waren und von dort nach Deutschland drängten“ (S. 59). – HANNELORE UNFRIED, Von der geschmackvollen Armkunst zur spektakulären Beinkunst. Materialien zu einer eigenständigen Wiener Tanzkultur im 18. Jh. an Hand von Glucks Ballettpantomime Don Juan (S. 75- 87),diskutiert Text- und Bilddokumente, die die Entwicklung des Tanzstils im Wien des 18. Jhs belegen. – DANIELA PHILIPPI, Zur Quellenlage von Glucks Opéras-comiques. Ein Arbeits- und Forschungsbericht (S. 101- 113), faßt die Informationen der Quellen-Datenbank der Mainzer Arbeitsstelle der Gluck-Ges.ausg. zusammen (ein Nachtrag verzeichnet Funde bis 1998): Für einige bereits edierte Werke scheint eine Neuausg. geboten. – MICHEL NOIRAY, Cythère assiégée (1759, 1775): problèmes de construction (S. 115-134): Fagan und Favart schrieben Le Pouvoir de l’Amour, ou Le Siège de Cythère 1743; eine in Brüssel 1748 aufgeführte Fassung des Librettos vertonte Gluck 1759 für Wien. Die Pariser Fassung (1775) ist ein „étrange opéra, pas tout à fait le même, et pas tout à fait un autre que celui de 1759“ (S. 123), „une sorte de jeu de dominos dont toutes les pièces, ou presque, étaient préexistantes“ (S. 120). – HERBERT SCHNEIDER, Der Einfluß der Sonatenform auf die Dacapo-Arie in Opéras-comiques Glucks und einiger seiner Zeitgenossen (S. 153-179), zeigt, „daß sich der Einfluß des Tonartenplans auf die Arie allgemein und die Dacapo-Arie insbesondere deutlich bemerkbar macht. Einer der Brennpunkte dieser Auseinandersetzung war offenbar Paris und dort vorwiegend die damalige Experimentiergattung Opéra-comique (...) Philidor, Monsigny und später Grétry haben diese Annäherung an die Sonatenform durch die Tonartendisposition der Dacapo-Arie deutlich mitvollzogen und weiterentwickelt. Daß Gluck sich offenbar auch bei den Franzosen Anregungen geholt hat, liegt deshalb nahe, weil er diesen Arientypus fast ausschließlich in der Opéra-comique verwendet hat“ (S. 179). – GABRIELE BUSCHMEIER, Die Finali in den Wiener Opéras-comiques Glucks (S. 181-187): „Ursprünglich vermittelt durch französische Vorbilder, hat Gluck seine eigenen Finali – sowohl die musikalisch eigenständigen Schlußchöre als auch die Finalvaudevilles – von Anfang an immer wieder neu abgewandelt und eigenständig weiterentwickelt (...) Vor allen Dingen im Hinblick auf das Finalvaudeville hat Gluck Vorbildcharakter und eine Vermittlerrolle gehabt“ (S. 189).

FRANÇOIS LESURE, Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes. Texte des pamphlets avec introduction, commentaires et index par François Lesure, Genf: Minkoff Reprint 1984

JOSEF MÜLLER-BLATTAU, Gluck und die deutsche Dichtung, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 45 (1938), S. 30-52

ERNEST NEWMAN, Gluck and the opera. A study in musical history, Westport: Greenwood Press 1976, XX + 300 S.

BERND OBERHOFF, Ch.W. Glucks prä-ödipale Welt. Eine musikalisch-psychoanalytische Studie, Münster: Daedalus 1999, 238 S.

WOLFGANG OSTHOFF, Glucks „Paride ed Elena“ und Ovid, in: Ovid. Werk und Wirkung.

Festgabe für MICHAEL VON ALBRECHT zum 65. Geburtstag, Teil II, hrsg. von WERNER

SCHUBERT (Studien zur klassischen Philologie, 100), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1999, S. 1177-1192

DANIELA PHILIPPI, Zum Kanon konzertant verwendeter Arien von Christoph Willibald Gluck, in: Mozart-Jahrbuch 2000 des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 2002, S. 215-224 Konstatiert eine Vorliebe für Texte, „die in lyrischen Gefühlsspiegelungen verharren“; die „Aussparung des dramatischen Moments“ wird auch dadurch deutlich, daß die Arien meist ohne Rezitativ überliefert sind (S. 223).

JULIAN RUSHTON, ´Royal Agamemnon´: the two versions of Gluck’s Iphigénie en Aulide, in:

Music and the French Revolution, hrsg. von MALCOLM BOYD, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press ####, S. 15-36

DÖRTE SCHMIDT, Armide hinter den Spiegeln. Lully, Gluck und die Möglichkeiten der dramatischen Parodie, Stuttgart – Weimar: Metzler 2001, X + 331 S. [→ Stoffe: Armida]

1788COCCHI

ANNA LAURA BELLINA, Diffusione e corruzione: altre peripezie della «Maestra», in: L´edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno internazionale

(Cremona 4-8 ottobre 1992), a cura di R. BORGHI e P. ZAPPALÀ, #######: Liberia Musicale Italiana, S. 351-364

1791MOZART

ANNA AMALIE ABERT, Die Opern Mozarts, Zürich und Wolfenbüttel: Möseler 1970, 114 S. Acta Mozartiana. Mitteilungen der Deutschen Mozart-Gesellschaft e.V. 48. Jg. H. 1 / 4 (Dezember 2001), 135 S.

Das Heft dokumentiert das von ULRICH KONRAD organisierte Symposion „Der Stein der Weisen. Musiktheater im josephinischen Wien“, Augsburg 6.-7.5.2001: neun Vorträge befaßten sich mit E. → Schikaneders heroisch- komischer Oper Der Stein der Weisen (UA 1790), zu der neben Johann Baptist Henneberg, Benedikt Schack und Franz Xaver Gerl auch Mozart Musik beisteuerte, und mit ihrem theater- und gattungsgeschichtlichen Ort (vgl. zuletzt hier 9,26). U. KONRADs Einführung (S. 3-13) betont, daß nicht über Mozarts Anteil an der Partitur zu diskutieren war (S. 6), vielmehr sollte Der Stein der Weisen als Teil des „Dschinnistan-Projekts“ der Truppe um Schikaneder (in das sich auch Die Zauberflöte einfügt) erörtert werden (S. 7). Als Anhang (S. 9-13) wird eine Übersicht über Handlung und Nummernfolge des Singspiels geboten. DAVID J. BUCH (Die Hauskomponisten am Theater auf der Wieden zur Zeit Mozarts (1789-1791), S. 75- 81) bietet knappe Bemerkungen zum Stil der (häufig im Team arbeitenden) Hauskomponisten Schikaneders; Die Zauberflöte zeige, „in wie hohem Maße sich Mozart den Stil dieser Bühne angeeignet hatte und meisterhafte Beiträge zu dieser populären Theatertradition lieferte“ (S. 81). An die Kolloquiumsbeiträge schließt sich eine Causerie von ULRICH KONRAD zur Eröffnung des 50. Deutschen Mozartfestes in Augsburg 2001 an (Mozart 1806, S. 109-116): Hätte Mozart seinen 50. Geburtstag erlebt, dann wäre (vielleicht) Beethoven sein Schüler gewesen, er hätte als Kapellmeister in München 1798 mit Goethes Der Zauberflöte zweiter Teil debütieren können, und Napoléon hätte ihn (vielleicht) zum Ersten Direktor der Chapelle Royale ernannt.

WYE JAMISON ALLANBROOK, Rhytmic gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro & Don Giovanni, Chicago: Univ. of Chicago Press 1983, XII + 396 S.

RUDOLPH ANGERMÜLLER, Wer war der Librettist von „La Finta Giardiniera“?, Mozart- Jahrbuch 1976/77 des Zentralinstitutes für Mozartforschung der internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 1978, S. 1-8

ANDREW DELL’ANTONIO, ´Il compositore deluso´: the Fragments of Lo sposo deluso, in:

Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 403-412

MICHAEL EVENDEN, Silence and Selfhood. The Desire of Order in Mozart’s Magic Flute (Pittsburgh Studies in Theatre and Culture, 2), New York etc.: Peter Lang 1999, XXI + 288 S. This study, an essay in a dramaturgical opera criticism, explores how this eccentric masterpiece, haunted by the decline of the progressive reforms of Joseph II, uses the images of the marginalized popular theater of suburban Vienna to express a fundamental anxiety of ist time (and, by inheritance, ours): the clash of a pre-capitalist, pre- industrial social morality with a modern ethic of rationalized self-interest. (Verlagsprospekt)

RICHARD ARMBRUSTER, Die Anspielungen auf Mozarts Le Nozze di Figaro in Antonio → Salieris Falstaff (1799), in: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der

Tonkunst in Österreich, hrsg. von E.TH. HILSCHER und O. WESSELY, Bd. 44, Tutzing 1995, S. 209-288

RICHARD ARMBRUSTER, Salieri, Mozart und die Wiener Fassung des Giulio Sabino von Giuseppe Sarti. Opera seria und „Rondò-Mode“ an der italienischen Oper Josephs II., aus: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, hrsg. von O. WESSELY und E.TH. HILSCHER, Fünfundvierzigster Band, Tutzing: Hans Schneider 1996, S. 133-166 Trotz der bekannten Abneigung Josephs II. gegen die Opera seria wurde Giulio Sabino (UA 1781) im August 1785 in Wien aufgeführt (Gastspiel des Kastraten Luigi Marchesi). Dabei handelte es sich freilich (wie die von Salieri eingerichtete Dirigierpartitur zeigt) um ein „Pasticcio aus einzelnen Einlagen“ (S. 141): Von 20 Nummern Sartis blieben nur acht (davon drei in wesentlich veränderter Form) erhalten, neun Nummern (u.a. von Salieri) kamen neu hinzu (vgl. S. 138f.). Eine Einlagearie A. Tarchis für den Titelhelden ist dem neuen Typus des „Gavotten-Rondò“ zuzurechnen (S. 147f.; ebenso eine beibehaltene Arie Sartis, vgl. S. 149f.). In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre gab es in der Wiener Opera buffa eine ‘Rondò-Mode’; in Prima la musica e poi le parole (Februar 1786) von G. Casti und Salieri wird neben anderen Nummern aus Giulio Sabino auch Tarchis Einlage-Rondò geprobt (vgl. S. 154-157); Mozart komponierte für die konzertante Wiener Aufführung seines Idomeneo (März 1786) ein Rondò Idamantes nach („Non temer amato bene“, KV 490; auch als Konzert-Rondò, KV 505).

RICHARD ARMBRUSTER, Die Tafelszene in Mozarts Don Giovanni. Ansätze zu einer Neudeutung, Wiener Figaro. Mitteilungsblatt der Mozartgemeinde Wien 53./2. Jg., H. 3 (Oktober 1996), S. 3-17 Die (musikalischen) Zitate aus Una cosa rara, Fra i due litiganti il terzo gode und Le nozze di Figaro sind über die ursprünglichen Texte aufeinander bezogen: Immer geht es um „düstere Prophezeiungen im Hinblick auf künftige galante Situationen“ (S. 9). Daß die Stimmführung Leporellos und (vor allem) Don Giovannis zum Teil den originalen Vokallinien folgt, wird als Indiz dafür gewertet, daß die Figur Don Giovanni selbst parodistisch auf die Vorlagen-Texte anspiele (S. 13-14), dabei allerdings die an seine eigene Adresse gerichtete Warnung nicht erkenne (S. 15).

RICHARD ARMBRUSTER, Joseph Sardi – Autor der Klaviervariationen KV 460 (454a). Zum Schaffen eines unbekannt gebliebenen Komponisten in Wien zur Zeit Mozarts, aus: Mozart- Jahrbuch 1997, S. 225-248 Identifiziert erstmals den „Klaviermeister“ Joseph (oder Giuseppe) Sardi als Komponisten kammermusikalischer Werke, die bisher dem Opernkomponisten Giuseppe Sarti zugeschrieben wurden (darunter zwei Opernfantasien von 1786: eine über Melodien aus Sartis Giulio Sabino, die zweite verwendet u.a. das Duett Susanna - Gräfin aus den Nozze di Figaro). Auch die 1803 unter Mozarts Namen veröffentlichten Variationen in A-Dur über die Arie Come un agnello (aus Sartis Oper Fra i due litiganti il terzo gode; KV 454a) stammen wohl von Sardi, der sich vielleicht von einer Improvisation Mozarts anregen ließ (S. 240ff.).

RICHARD ARMBRUSTER, Das Opernzitat bei Mozart (Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 13), Kassel etc.: Bärenreiter 2001, XIII + 413 S.

Die von MARTIN ZENCK betreute Bamberger Dissertation beschäftigt sich mit einem Phänomen, das auf den ersten Blick peripher scheinen mag, aber ins Zentrum von Mozarts Opernästhetik und Dramaturgie führt: Neben den allgemein bekannten musikalischen Zitaten in der Tafelszene des Don Giovanni finden sich in den Nozze di Figaro, Così fan tutte und der Zauberflöte sechs weitere Fremd- und Eigenzitate, hinzu kommen fünf Opernzitate in Mozarts Instrumentalmusik. Nach Vorbemerkungen zur Begriffsbestimmung des (vor allem musikalischen) Zitats sowie zu Zitaten (speziell Opernzitaten) und Plagiaten in der Musik um 1800 (S. 3-29) werden als Folie für Mozarts Verfahrensweise zunächst die Zitate aus Sartis Giulio Sabino in Salieris Prima la musica e poi le parole (kontrastiv dazu auch die Textzitate bzw. Anspielungen auf Schauspiele des Repertoires in Stephanies Schauspieldirektor für Mozart, S. 64-69) und Gluck-Zitate in Opern Paisiellos untersucht (S. 31- 81); hinsichtlich des Zitatverfahrens war Prima la musica Vorbild für den Don Giovanni (vgl. S. 82f., sowie 138-141). Obwohl die Tafelszene „das kompositorische Niveau der Zitatlösungen in den anderen Opern Mozarts unterschreitet“ (S. 323), wird sie naturgemäß am ausführlichsten behandelt (S. 82-146, mit Seitenblicken auf das erste Finale u.a.): Die drei Zitate „stehen u.a. in einem komplexen Feld von auf den Prager Uraufführungskontext bezogenen Allusionen“ (S. 324). Da auch die dramatischen Situationen, die die zitierte Musik im originalen Kontext illustriert, in der Geschichte Don Giovannis gespiegelt erscheinen (vgl. S. 107f. und passim, sowie einen hier 4,12 angezeigten Aufsatz ARMBRUSTERs), kann Mozart die Zitate im übrigen nur in enger Zusammenarbeit mit seinem Librettisten ausgewählt haben. – Andere Zitate (aus L’Amant jaloux von Grétry im Finale des zweiten Figaro-Akts; aus Paisiellos Re Teodoro in Figaros Arie „Aprite un po’ quegli occhi“) zeugen von „besonderer kompositorischer Ambition“ (S. 323). „Das musikalische ‘Figaro’-Zitat in [der Ouverture von] ‘Così fan tutte’ erscheint uns als das wohl subtilste Zitat Mozarts; an der Subtilität der kompositorischen Lösung des Choralzitats in der ‘Zauberflöte’ kann ebenfalls kein Zweifel bestehen. (S. 323)“ (Zu den Zitaten und literarischen Anspielungen in Da Pontes Così fan tutte-Libretto vgl. ergänzend S. 240-246.) – Die hervorragend dokumentierte Arbeit beweist überzeugend „die Verlagerung von der Nutzung gängiger Entlehnungstechniken [wie sie Gluck, aber auch z.B. Salieri anwandten] hin zu einer Reflexion des vorgefundenen Materials auf der Ebene komplexer Zitatverfahren“ bei Mozart (S. 321).

J.N.A. ARMITAGE-SMITH, The Plot of ´The Magic Flute´, Music and Letters 35 (1954), S. 36- 39

GIOVANNI CARLI BALLOLA, Mozart e l´Opera Seria di Jommelli, de Majo e Traetta, in:

Colloquium »Mozart und Italien« (Rom 1974), hrsg. von FRIEDRICH LIPPMANN (Analecta Musicologica, 18), Köln: Arno Volk Verlag, Hans Gerig KG 1978, S. 138-147

HUGO BLANK, → Rousseau – Favart – Mozart. Sechs Variationen über ein Libretto (Studien und Dokumente zur Geschichte der Romanischen Literaturen, 38), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1999, 255 S.

EMIL KARL BLÜMMEL, Ausdeutungen der „Zauberflöte“, Mozart-Jahrbuch 1 (1923), S. 111- 146

KARL BÖHMER, Mozarts Idomeneo und die Tradition der Karnevalsopern in München, Tutzing: Schneider 1999, 443 S.

BRUCE ALAN BROWN, Beaumarchais, Paisiello and the Genesis of Così fan tutte, in:

Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 312-338

DAVID J. BUCH, Mozart and the Theater auf der Wieden: New attributions and perspectives, Cambridge Opera Journal 9 (1997), S. 195-232

TIM CARTER, Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress?, in: Wolfgang

Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 241-249

CARL CLARK, Recall and Reflexivity in Così fan tutte, in: Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 339-354

ALAIN DUAULT, Le doux leurre du désir, Corps écrit 20: L´opéra (1986), S. 95-99

SERGIO DURANTE, The Chronology of Mozart´s ‘La Clemenza di Tito’ reconsidered, Music & Letters 80 (1999), S. 560-594

SERGIO DURANTE, La «Clemenza» di Jahn, ovvero Le nozze perturbate di Musica e Filologia, in: L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario, a cura di PIETRO ZAPPALÀ e RENATO

BORGHI (Studi e testi musicali, N.S. 3), Luca 1995, S. 341-349 SERGIO DURANTE, Mozarts „La clemenza di Tito“ und der deutsche Nationalgedanke. Ein Beitrag zur „Titus“-Rezeption im 19. Jahrhundert, Die Musikforschung 53 (2000), S. 289- 400

DEXTER EDGE, Attributing Mozart (i): three accompanied recitatives, Cambridge Opera Journal 13 (2001), S. 197-237

PAOLO GALLARATI, Mozart e l´opera metastasiana nella ‘Crisi’ giovanile dell´«Idomeneo», in: Atti dei convegni lincei 65. Convegno indetto on occasione del II centenario della morte di Metastasio, Roma: Accademia Nazionale dei Lincei 1985, S. 257-275

ALBERT GIER, Cherubinos Haube. Eine Randbemerkung zur Dramaturgie von Text und Szene in der Oper, in: Musik + Dramaturgie. FRITZ HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von B.

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GERNOT GRUBER, Einführung in Gegenstand und Thematik, in: Mozartanalyse im 19. und frühen 20. Jahrhundert, hrsg. von G. GRUBER und S. #MAINE#, Laaber: Laaber 1999, S. 9-28

DANIEL HEARTZ, When Mozart Revises: the Case of Guglielmo in Così fan tutte, in: Wolfgang

Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 355-361

CHRISTOPHER HEPPNER, “L´ho perduta“: Barbarina, Cherubino, and the Economics of Love in Le nozze di Figaro, The Opera Quarterly 15 (1999), S. 636-659

BEATE HILTNER, La clemenza di Tito von Wolfgang Amadé Mozart im Spiegel der musikalischen Fachpresse zwischen 1800 und 1850. Rezeptionsgeschichtliche Untersuchungen unter besonderer Berücksichtigung der Wiener Quellen und Verhältnisse (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVI. Musikwissenschaft, 128). Frankfurt etc.: Peter Lang 1994, 297 S.

Diese von LUDWIG FINSCHER betreute Heidelberger Dissertation versteht sich als Beitrag zur Rezeptionsforschung. Frau H. hat insgesamt weit über 500 Rezeptionsbelege – vor allem aus Wien – ermittelt (Aufführungskritiken in Musikzeitschriften und Tageszeitungen, Berichte über Konzerte, bei denen Einzelnummern aus Tito zur Aufführung kamen, einschlägige Stellen in Memoiren, Verlagsankündigungen von Notendrucken etc., vgl. S. 8f.); die wichtigsten Texte sind um Anhang (S. 209-275) mit leichten Kürzungen abgedruckt. Die Darstellung trennt zwischen Theater- (S. 56-111) und Konzertkritiken (S. 112-157) sowie Inseraten und ähnlichem (S. 158-197). Am Beispiel von La Clemenza di Tito ließen sich grundsätzliche Probleme der Opernrezeption darstellen: die politische Funktionalisierung einer Krönungsoper, das Verhältnis von italienischem Originallibretto und deutschen Übersetzungen, verschiedene Lösungsmöglichkeiten für das Problem der Kastraten-Partie (Sesto)... Bei der Analyse der Theaterkritiken konzentriert sich Frau H. – vermutlich, weil das Material weniger hergibt als erhofft – sehr stark auf die Urteile über Sänger-Leistungen (S. 56ff.), so daß nur der letztgenannte Aspekt ansatzweise ins Blickfeld gerät (S. 98-101). Insgesamt scheint die Fragestellung zu wenig klar, eine Präzisierung wäre der Arbeit sehr zugute gekommen. An manchen Stellen ist die Argumentation nicht nachvollziehbar (vgl. z.B. S. 27 zum Begriff des Biedermeier), auch wegen sprachlicher Nachlässigkeiten. Im übrigen scheint der Dank, den Frau H. für „unermüdliche Hilfe beim Korrekturlesen“ (S. IX) abstattet, durchaus unverdient.

HELMUT C. JACOBS, Ein Vergiftungsgerücht und seine Literarisierung: Puschkins Mozart und Salieri im Kontext der internationalen Äußerungen über Mozarts Tod, Arion. Jahrbuch der Deutschen Puschkin-Gesellschaft 3 (1996), S. 108-136 Nützliche Zusammenstellung aller Quellen, die zwischen 1791 und 1825 (Tod Salieris) Hinweise auf eine angebliche Vergiftung Mozarts geben; die Vermutung, Puschkin (der schon vor 1827 seine Tragödie Mozart und Salieri plante, vgl. S. 133) habe – vielleicht durch den späteren Mozart-Biographen Oulibicheff – Carpanis Schrift zur Verteidigung Salieris gekannt (S.134f.), hat vieles für sich; ob Puschkin außerdem von Hoffbauers Mozart-Drama (1823) wissen mußte (vgl. S. 135f.), sei dahingestellt.

JOSEPH KERMAN, Mozart as Dramatist. (On the occasion of the bicentennial of his birth), in: Partisan Review 23 (1956), S. 23-44

JOSEPH KERMAN, On Don Giovanni, No. 2, in: Opera and the Enlightenment, hrsg. von

THOMAS BAUMANN und MARITA PETZOLDT MCCLYMONDS, Cambridge ####, S. 260-270

STEFAN KUNZE, Mozarts Opern, Stuttgart: Reclam 1984, 685 S.

KONRAD KÜSTER, An Early Form in Mozart´s Late Style: the Overture to La clemenza di

Tito, in: Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY

SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 477-482

LAURIE-JEANNE LISTER, Humor as a Concept in Music. A theoretical study of expression in music, the concept of humor and humor in music with an analytical example – W.A. Mozart, Ein musikalischer Spaß, KV 522 (Publikationen des Instituts für Musikanalytik in Wien, 2), Frankfurt etc.: Peter Lang 1994, 196 S. Diese Arbeit behandelt zwar Humor in der Instrumentalmusik, zumindest der theoretische Teil (S. 25-97) mit Überlegungen zur Bedeutung von Musik (speziell zum Gefühlsausdruck) und zum musikalischen Humor ist aber auch für eine textorientierte Opernforschung von Wichtigkeit. Hier wird zwischen referentiellem Humor (Spiel mit außermusikalischen Konnotationen) und ‘absolutem’ musikalischem Humor (Spiel mit dem musikalischen Material vor dem Hintergrund der Erwartungen des Hörers) unterschieden. Etwas knapp fallen die Bemerkungen zu Travestie, Parodie und Satire aus (S. 49-51); hier könnte die Literaturwissenschaft manche Anregungen geben, die freilich umgekehrt musikalische Sachverhalte zu wenig zur Kenntnis nimmt (eine interdisziplinäre Parodie-Forschung ist ein dringendes Desiderat!). Nützlich sind die Hinweise zur Abgrenzung des Humors und seiner Spielarten in der Musikästhetik des 18. (und frühen 19.) Jahrhunderts (S. 84-97). Als zweiter Teil folgt die detaillierte Analyse des Mozart-Stücks (S. 99-174).

A. LEVALLOIS und A. SOURIAU, Caractérologie musicale. (Les personnages du Don Juan de Mozart), Revue d’esthétique 7 (1954), S. 157-447

ANN LAPRAIK LIVERMOR, The Magic Flute and Calderón, Music and Letters 36 (1955), S. 7- 16

H. LÜHNING, Mozart und Metastasio, Händel-Jahrbuch. Hrsg. von der Georg-Friedrich- Händel-Gesellschaft e.V. Internationale Vereinigung, Sitz Halle (Saale), 45. Jg. (1999), Kassel etc.: Bärenreiter 1999, S. 96-116 Zeigt an einem Brief Leopold Mozarts, daß die Arie „als isolierbare musikalische Einheit“ (S. 97) betrachtet wurde: Der zwölfjährige Mozart konnte einen Arientext Metastasios sinngerecht vertonen, ohne die Handlung des Librettos und den Charakter der Figur zu kennen. Im folgenden wird die Arie Massimos aus Ezio analysiert, die Mozart 1765 komponiert hatte; dieser seiner ersten Vokalkomposition wird seine letzte Metastasio- Vertonung, Titus’ Arie „Se all’impero, amici dei“ gegenübergestellt (S. 101-103): Mozart bewege sich hier in „altertümlichen Bahnen“, weil „die metastasianische Arie selbst nicht wandlungsfähig war“ (S. 103).

V. MATTERN, Das dramma giocoso La finta giardiniera. Ein Vergleich der Vertonungen von P. Anfossi und W.A. Mozart, Laaber: Laaber-Verlag 1988

CHRISTOPH-HELLMUT MAHLING, ‘...new and altogether special and astonishingly difficult’: Some Comments on Junia´s Aria in Lucio Silla, in: Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his

Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 377-394

MARITA P. MCCLYMONDS, The Great Quartet in Idomeneo and the Italian opera seria

Tradition, in: Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY

SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 449-476

JOHN MILFULL, Die Sexualpolitik der Zauberflöte. Bei Männern, welche Liebe fühlen.... Die Sexualpolitik der Zauberflöte und der österreichische Charme, in: Antipodische Aufklärung.

Antipodean Enlightenment. Festschrift für LESLIE BODI, hrsg. von WALTER VEIT, Frankfurt/M., Bern, New York: Peter Lang 1987, S. 293-298 *Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, 50. Jg. Heft 3-4 (Dezember 2002), 156 S.

RUDOLPH ANGERMÜLLER, Personae Musicae, Actores und Salii (Tänzer) des Schuldramas Sigismundus Hungariae Rex, Salzburg, 1. September 1761 (S. 1-11): In einer Balletteinlage des fünfaktigen lateinischen Dramas von Pater Marianus Wimmer trat der fünfeinhalbjährige Wolfgang Amadeus Mozart als Tänzer auf; wie das Personenverzeichnis (vgl. S. 6-11) zeigt, befand er sich dabei „in bester Salzburger Gesellschaft“ (S. 6). – PETER BRENNER (Mozarts Opern – ein Spiegel seines Lebens, S. 12-24) sucht (anhand überwiegend bekannter Fakten und Dokumente) zu erweisen, „wie eng in vielen Fällen Mozarts privates Leben und Erleben mit den Stoffen seiner Opern verbunden ist“ (S. 12). Da es um „Zusammenhänge“ geht, „die rational kaum erfaßbar sind“ (ebd.), verbietet sich weitere Kritik. – R. ANGERMÜLLER, Themen aus Bühnenwerken für Mozarts Klaviervariationen (S. 25-46): Mozart verwendet Themen von Salieri, Antoine Baudron (Bühnenmusik zum Barbier de Séville von Beaumarchais), N. Dezède, Grétry, Paisiello, Gluck und (wahrscheinlich, vgl. S. 46) Franz Xaver Gerl (komische Oper Die zween Anton von Schikaneder). – HEINZ SCHULER (Die graphische Ouvertüre zur Zauberflöte. Eine freimaurerische Symbolinterpretation des Titelkupfers der Libretto-Ausgabe, Wien 1791, S. 67-99): Ignaz Albertis (zu ihm vgl. S. 71f.) Kupferstich spiegele „eine Epoche des Übergangs, in der auch die der Aufklärung verpflichtete spekulative Freimaurerei noch stark vom Geistesgut der zahlreichen damaligen Geheimbünde beeinflußt worden war, mit einer rosenkreuzerisch-kabbalistisch-alchemistischen Esoterik, die einer postaufklärerischen Zeit weitgehend fremd geworden ist“ (S. 98). Schikaneder, der als Freimaurer nie über den Gesellengrad hinauskam, traut SCHULER einen Anteil an der Gestaltung des Blattes nicht zu (vgl. S. 72). – R. ANGERMÜLLER, Kompositionen von Franz Xaver Wolfgang Mozart [1791-1844] in der Bibliothek der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg (S. 100-125): Mozarts jüngster Sohn komponierte vor allem Instrumental- (hauptsächlich Kammer-)Musik und Lieder, aber auch eine Einlage-Arie zum Schauspieldirektor seines Vaters (vgl. S. 104). – HANS C.M. VAN DIJK, Mozarts Werke in der Aufführungspraxis an der Unsere [sic] Lieb-Frauenkirche zu Maastricht während des 19. Jhs (S. 126-141): interessant vor allem die Bearbeitungen von Opernarien und -ensembles a lo divino („Ah che tutto in un momento“ aus Così fan tutte, Finale I. Akt, wird zu „Ecce panis angelorum“, vgl. S. 132, etc.).

Mozart-Jahrbuch 2000 des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 2002, X + 344 S. Der Band vereinigt 15 Beiträge, die im Juni 1999 bei der Salzburger Tagung „Mozart und die ‘Konzert-Arie’ in der zweiten Hälfte des 18. Jhs: Perspektiven einer Gattung“ vorgetragen wurden (vgl. S. X), hinzu kommen vierzehn Rezensionen (S. 305-341). – KARL BÖHMER (Scena di Berenice. Der Metastasio-Kanon als Kontext für Konzertarien Mozarts und Haydns, S. 1-27) zeigt zunächst, „dass sich an Höfen mit einer ausgeprägten Metastasio-Tradition wie Koblenz oder München ein Kanon von Metastasio-Arien herausbildete, die in immer wieder neuen Vertonungen aus meist italienischen Opernproduktionen kopiert und in Konzerten aufgeführt wurden“ (S. 6); danach werden Mozarts Scena „Ombra felice“ – „Io ti lascio“ KV 255 (S. 8f.), die Arie „Ah, se in ciel, benigne stelle“ KV 538 (S. 9-18) und Haydns 1795 in London komponierte Scena di Berenice (S. 18-27) eingehender besprochen. – PAUL CORNEILSON (An Intimate Vocal Portrait of Dorothea Wendling. Mozart’s Basta, vincesti – Ah non lasciarmi, no K. 295A, S. 29-45) analysiert die 1778 in Mannheim skizzierte Arie aus Didone, die Mozart der künftigen ersten Ilia (im Idomeneo) gleichsam auf den Leib schrieb (vgl. S. 40). – DANIEL E. FREEMAN (Music for the Noble Amateur. Mozart’s Scene and Aria Misera, dove son? / Ah, non so io che parlo, K. 369, S. 47-71), über die Arie der Fulvia aus dem dritten Akt von Metastasios Ezio: Mozart komponierte sie 1781 für Gräfin Maria Josepha von Paumgarten (S. 48) und trat so in Wettstreit mit seinem vormaligen Freund Josef Myslivecek, dessen (zweite) Ezio-Vertonung 1777 in München aufgeführt worden war (S. 51f.). Anders als er wählt Mozart eine rondò-nahe Form, „merely borrowing certain elements from rondò style in arias rather than imposing all characteristics inflexibly“ [zum Rondò bei Mozart vgl. auch ARMBRUSTER, dazu hier 6,15]. – Eben jene Scena KV 369 sang in einem Konzert am 23. März 1783 Valentin Adamberger (der erste Belmonte); JOHN A. RICE (Problems of Genre and Gender in Mozart’s Scena Misero! o sogno, o son desto?K. 431, S. 73-89) vermag zu zeigen, daß es sich auch bei KV 431 ursprünglich um eine Sopran-Arie handelt (der Text stammt aus Mazzolàs Libretto L’isola capricciosa für Salieri, UA Venedig 1780, vgl. S. 84), Mozarts Vertonung dürfte in den Monaten nach dem Konzert vom März 1783 entstanden sein (vgl. S. 89). Einzelne metrisch fehlerhafte Verse lassen vermuten, daß der Komponist selbst den Text einrichtete (S. 75). Zwei Studien befassen sich mit Schikaneders Singspiel Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel (mindestens vier Komponisten, UA 11. September 1790): DAVID J. BUCH (Der Stein der Weisen, Mozart, and Collaborative Singspiels [sic] at Emanuel Schikaneder’s Theater auf der Wieden, S. 91-126) rekapituliert die Indizien für Mozarts Beteiligung an der Komposition: In der Zauberflöte werde Musik aus dem Stein der Weisen zitiert (S. 99 ARMBRUSTER, Das Opernzitat bei Mozart (Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 13), Kassel etc.: Bärenreiter 2001, weiß davon allerdings nichts); ein Kopist der in Hamburg befindlichen Partitur, wahrscheinlich Kaspar Weiß, ein Mitglied von Schikaneders Truppe (vgl. S. 102), schreibt Mozart neben dem Duett im zweiten Akt (KV 592a) zwei kürzere Passagen innerhalb des zweiten Finales zu; das Pariser Autograph des Duetts deute dagegen auf die Beteiligung zweier Komponisten hin (S. 112), Mozart habe wohl (wie auch sonst gelegentlich, vgl. S. 110f.) eine Arbeit seines Freundes Schack (der an der Erstellung der Hs. allerdings nicht beteiligt war) zu Ende geführt. Dagegen führt FAYE FERGUSONs (Interpreting the Source Tradition of Stein der Weisen, S. 127-144) quellenkritische Analyse zu dem Schluß: „Mozart did not compose substantial sections of the second-act finale of this opera“ (S. 139). URSULA KRAMER (Konzertarie – Konzert in der Arie. Mozarts Arien mit mehreren konzertierenden Soloinstrumenten und ihr historisches Umfeld, S. 145-166), nennt sechs zwischen 1778/79 und 1785 entstandene Arien (vgl. die Tabelle, S. 148), darunter Ilias „Se il Padre perdei“ aus Idomeneo und Konstanzes „Martern aller Arten“; Mozart scheint 1778 in Paris, bei seiner Bearbeitung eines Miserere Ignaz Holzbauers, auf den Formtypus aufmerksam geworden zu sein (S. 147), der besonders von Johann Christian Bach bevorzugt wurde (S. 152f.). – CHRISTOPH HENZEL (Von der Konzertarie zur konzertanten Opernaufführung. Zur Funktion der Opernmusk im Konzertleben im späten 18. Jahrhundert, S. 167-178) untersucht die Situation in Berlin um 1800: Johann Carl Friedrich Rellstab scheiterte 1787 mit dem Versuch, Glucks Opern durch konzertante Aufführungen populär zu machen (S. 170f.); seit Mitte der 1790er Jahre wurden Opere serie (z.B. von Righini) im Konzertsaal aufgeführt, der so zum „Refugium für ein nicht mehr bühnenfähiges Repertoire“ wurde (S. 172). – MICHAEL MALKIEWICZ („Konzertarie“– „Kastratenarie“ – „Opernarie“. (K)eine gattungstypologi- sche Grenzziehung, S. 179-200), unterscheidet zwei Phasen in Mozarts Schaffen: „die bis etwa Mitte der 1770er-Jahre entstandenen Konzertarien [sind] hauptsächlich Gelegenheitskompositionen, die Leopold Mozart wohl in erster Linie dazu dienten, seinen noch wenig bekannten Sohn als Arien- und daher auch Opernkomponisten bekannt zu machen. Die Texte sind (...) durchwegs der Opera Seria entnommen. (...) Spezifische Topoi der Kastratenstimme (...) werden auch auf die Konzertarien übertragen. – In den ab 1775 erhaltenen Konzertarienkompositionen zeigt sich deutlich ein freierer Umgang mit den konventionellen Mustern. Vor allem werden in den Konzertarien Rollengeschlechter und Stimmlagen kombiniert, die in dieser Konstellation auf der Musiktheaterbühne nicht möglich wären. (S. 197f.)“ – ETTY MULDER (Darstellung und Repräsentation der Konzertarien. Fragen zur Mehrschichtigkeit der Gattung, S. 201-213) verbindet Höhenflüge postmoderner (Gender-)Theorie mit müßigen Spekulationen über „Alcandro lo confesso“ – „Non so d’onde viende“ KV 294. Glücklicherweise „verschafft uns die Fokalisationstheorie gewisse Möglichkeiten, die Intrige auf mehrere Weisen zu verstehen“ (S. 212), so daß wir uns ihrer Sichtweise nicht anzuschließen brauchen.

DON NEVILLE, From Simplicity to Complexity in La clemenza di Tito, in: Wolfgang Amadè

Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 283-496 WOLFGANG OSTHOFF, Comicità alla turca, musica classica, opera nazionale. Osservazioni sulla «Entführung aus dem Serail», in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 157-174

WOLFGANG OSTHOFF, Mozarts Cavatinen und ihre Tradition, in: HELMUTH OSTHOFF zu seinem siebzigsten Geburtstag überreicht von Kollegen, Mitarbeitern und Schülern, hrsg. von

URSULA AARBURG und PETER CAHN (Frankfurter musikhistorische Studien), Tutzing: Hans Schneider 1969, S. 139-177

BENJAMIN PERL, Mozart in Turkey, Cambridge Opera Journal 12 (2001), S. 219-235

CHRISTOPH PETER, Die Sprache der Musik in Mozarts Zauberflöte, Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 1983, 376 S.

PIERLUIGI PETROBELLI, Problemi di ecdotica nel repertorio operistico: a proposito di «Così fan tutte», in: L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno internazionale (Cremona 4-8 ottobre 1992), a cura di R. BORGHI e P. ZAPPALÀ (Studi e testi musicali, N.S. 3), Luca 1995, S. 319-325

FEDERICO PIRANI, Operatic links between Rome and Vienna, 1776-1790, in: Wolfgang Amadè

Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 395-402

LAURINE QUETIN, Voyage d’un thème: Mithridate, aus: Mozart: Les chemins de l’Europe.

Actes du Congrès de Strasbourg 14-16 octobre 1991 publiés sous la direction de BRIGITTE

MASSIN, ##################, S. 123-134

RENATO RAFFAELLI, Due note sul Don Giovanni, in: Don Giovanni. Dramma giocoso in due atti. Libretto di Lorenzo Da Ponte. Musica di Wolfgang Amadeus Mozart, Milano: Edizioni del Teatro alla scala 1999, S. 104-107 *Revue Belge de Philologie et d’histoire – Belgisch Tijdschrift voor filologie an geschiedenis 76 (1998), Heft 3: [Schwerpunktthema] Don Giovanni en prose. Huit études intersémiotiques sur le récit musical, S. 649-791 [→ Allgemeines – Systematisch: Stoffvorlagen]

SONJA PUNTSCHER RIEKMANN, Mozart, ein bürgerlicher Künstler. Studien zu den Libretti Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte (Junge Wiener Romanistik, 4), Wien – Köln – Graz: Böhlau 1982, XIII + 272 S.

K.H. RUPPEL, Das dramatische Ensemble. Bemerkungen zu Mozarts Dramaturgie, Maske und Kothurn 2 (1956), S. 134-141

JULIAN RUSHTON, ´La vittima è Idamante´: Did Mozart have a motive?, Cambridge Opera Journal 3 (March 1991), S. 1-21 JÜRGEN SCHAARWÄCHTER, Fragen an den Kompositionsprozeß und die Dramaturgie von Mozarts „Le nozze di Figaro“, Die Musikforschung 48 (1995), S. 144-153

GERHARD SCHEIT, Mozart und Hans Wurst. Bemerkungen zur Dramaturgie der Aufklärung, in: Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für GEORG KNEPLER zum 85.

Geburtstag. II Musik/Theater, hrsg. von H.-W. HEISTER, K. HEISTER-GRECH, G. SCHEIT, Hamburg: Bockel 1993, S. 69-81

M.H. SCHMID, Worte im Zeichen von Musik, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR, HELGA LÜHNING, NORBERT OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 11-21 Analysiert (nach zwei mittelalterlichen Beispielen) die musikalische Syntax der Champagnerarie aus Don Giovanni: Wenn im Ritornell die zweite (und später die dritte) Strophe wiederholt wird, eliminiert Mozarts Vertonung den von Da Ponte gesetzten Schlußpunkt.

NICOLE SCHWIND, Möglichkeiten proxemischer und chronemischer Analyse von Ensembleszenen am Fall des ersten Figaro-Terzetts, in: Musik und Szene. Festschrift für

WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 129-144

FRANCK SEDWICK, Mozart´s sources for Don Giovanni, Hispania 37 (1954), S. 269-273

FABRIZIO DELLA SETA, Cosa accade nelle Nozze di Figaro, II, VII-VIII? Problemi di teoria e analisi del melodramma, Il Saggiatore Musicale 5 (1998), S. 269-307

JULES SPELLER, Mozarts Zauberflöte. Eine kritische Auseinandersetzung um ihre Deutung, Paderborn 1998, 248 S.

Unvoreingenommen nimmt [SPELLER] noch einmal die umstrittene Schikanedersche Bearbeitung des Stoffes in Augenschein (...) Der Verf. legt hier eine ‘kritische Auseinandersetzung’ vor, die, weit über einen bloßen Forschungsbericht hinausgehend, eigene Akzente setzt. (Verlagsprospekt)

JÜRGEN VON STACKELBERG, „Wenn Sie tanzen wollen, Herr Gräflein“ – oder wie man Opernlibretti nicht übersetzen kann, Acta Mozartiana 44, H. 1/2 (Juni 1997), S. 29-34

K.D. GRÄWES Übersetzung des Nozze di Figaro-Texts (1982), speziell Figaros Cavatina (Nr. 3) gibt Anlaß zu übersetzungstheoretischen Überlegungen, die auch die Version von SCHÜNEMANN / SOLDAN und eine möglicherweise von BEAUMARCHAIS stammende französische Fassung einbeziehen.

ANDREW STEPTOE, The Mozart – Da Ponte Operas. The Cultural and Musical Background to Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, and Così fan tutte, Oxford: Clarendon Press 1988, 288 S. Der karolingische Titus. → Zuccalmaglios Mozart-Bearbeitung Karl in Pavia. Libretto –

Essay – Literaturverzeichnis, hg. von DORIS UEBERSCHLAG und WERNER WUNDERLICH (Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge, 41; Reihe Libretti, 3), Anif/Salzburg: Mueller- Speiser 2000, 157 S. JESSICA WALDOFF und JAMES WEBSTER, Operatic Plotting in Le nozze di Figaro, in:

Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 251-295

ULRICH WEISSTEIN, How to Read an Opera. Some Methodological Remarks with Examples Drawn from Mozart’s Zauberflöte, aus: Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the

Arts and Media, ed. by ULLA-BRITTA LAGERROTH, HANS LUND, ERIK HEDLING (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, 24), Amsterdam: Rodopi 1997, S. 151-166 Zu Gegenständen und Verfahrensweisen der ‘Lektüre’ einer Oper. Zu unterstreichen sind der Hinweis auf den „great methodological interest“ von Inhaltsangaben in Programmheften, Opernführern etc. (S. 153) und die Aufforderung, Theaterzettel als Quelle ernst zu nehmen (S. 156-158; vgl. vor allem zur das Werk charakterisierenden Gattungsbezeichnung, S. 158). Was zur Lektüre der gesprochenen Dialoge gesagt wird (S. 159f.), läßt sich nicht ohne weiteres auf Rezitativ-Texte (oder gar auf durchkomponierte Opern) übertragen; übrigens sind die Bemerkungen zu Dialog und szenischen Anweisungen speziell an (oder gegen) moderne Regisseure gerichtet. Die Überlegungen zu Mozarts Anteil an Schikaneders Text (S. 162f.) bleiben notgedrungen spekulativ.

KARIN WERNER-JENSEN, Studien zur Don Giovanni-Rezeption im 19. Jh., Tutzing: Schneider 1980, 243 S.

REINHARD WIESEND, Regieanweisung, Werk, Edition – am Beispiel der „Zauberflöte“, in:

Mozart Studien, hrsg. von M.H. SCHMID, Bd. 3, Tutzing: Hans Schneider 1993, S. 115-136 Die Regieanweisungen im Partiturautograph unterscheiden sich in mancher Hinsicht von denen im Librettodruck (vgl. die Übersicht S. 135f.), woraus sich die unklaren bzw. in Widerspruch zu Mozarts Komposition stehenden Hinweise in späteren (auch kritischen) Ausgaben erklären. Am Ende des 18. Jhs war die Vorstellung der „Werkhaftigkeit“ für die Oper allgemein, und speziell für „szenisch-dramatische Vorstellungen“ (S. 123) noch schwach ausgeprägt; der Librettodruck stellt einen „Kompromiß“ zwischen der Version des Librettisten und den Änderungswünschen des Komponisten dar, kann aber Änderungen, die ggfs. unmittelbar vor der Aufführung vorgenommen wurden, nicht berücksichtigen (S. 130). Das Partiturautograph wiederum läßt manches offen, was der Komponist durch mündliche Anweisungen während der Proben ergänzte (S. 131). Die Forderung, als Ergänzung zur Partitur jeweils auch das Originallibretto abzudrucken (S. 132), kann man nur mit allem Nachdruck unterstreichen (in den meisten Fällen dürfte ein Facsimile die beste Lösung sein). – Zu den Regieanweisungen als Problem der Libretto-Philologie vgl. auch allgemein L. BIANCONI, Hors-d’œuvre alla filologia dei libretti, Il saggiatore musicale 2 (1995), S. 143-154, speziell S. 148-151.

WOLFGANG WILLASCHEK, Mozarttheater. Vom „Idomeneo“ bis zur „Zauberflöte“. Stuttgart – Weimar: J.B. Metzler 1996. 419 S.

W. teilt offenbar die Auffassung J. KERMANS, in einer Oper sei der Dramatiker nicht der Textdichter, sondern der Komponist: Er erschließt die Dramaturgie Mozarts (nicht die seiner Librettisten) durch eine aufmerksame musikalische Analyse der sieben sogenannten Meisteropern. Den Inhalt (récit) der Libretti nimmt er natürlich zur Kenntnis, auf ihren discours geht er nicht ein, konstatiert allenfalls, daß Mozart „häufig in seinen Opern (...) bewußt gegen die Worte komponierte“ (S. 336, anläßlich der Zauberflöte) – eine Ansicht, die zu diskutieren wäre. Die frühen Bühnenwerke läßt W. beiseite und folgt damit einem Denkmuster, das im 19. Jahrhundert wurzelt, wie H.J. KREUTZER gezeigt hat (vgl. jetzt in: H.J.K., Obertöne: Literatur und Musik. Neun Abhandlungen über das Zusammenspiel der Künste, Würzburg 1994, 130ff.). Im Idomeneo-Kapitel baut W., um Mozarts Neuerungen recht hervortreten zu lassen, die Opera seria zum Popanz auf; seine Äußerungen über diese Gattung sind ärgerlich plakativ und ignorieren die neuere Forschung. Von diesen, sicher gewichtigen, Einwänden abgesehen ist es ein spannendes, lehrreiches Buch, das viele Anregungen vermittelt und oft brillante, meist überzeugende und fast immer bedenkenswerte Deutungen vorschlägt.

BERND WILMS, „Im Wirbel und Bann sich widerstreitender Gefühle“. Zum Terzett La mia

Dorabella aus W.A. Mozarts Così fan tutte, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER

BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 281-289

*WERNER WUNDERLICH, Tradition and Reception of Roman Imperial Ethics in the Opera La Clemenza di Tito, The Comparatist 25 (May 2001), S. 1-13 Metastasios Tito als „apotheosis of enlightened absolute monarchy“ (S. 3). Die Zeitgenossen konnten Titus mit Kaiser Leopold II. gleichsetzen (S. 6). In Mazzolàs Libretto-Bearbeitung „Titus becomes acceptable to the middle classes as a sociopolitical and generally human role model consistant with the moral-philosophical foundations of the dawning modern age“ (S. 9).

NEAL ZASLAW, Waiting for Figaro, in: Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his

Music, hrsg. von STANLEY SADIE, Oxford: Clarendon Press 1996, S. 413-435

1792BORONI

HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF, Lópera nellópera: «Lámore in musica» di Antonio Boroni (Venezia, 1763), Nuova rivista musicale italiana 1 (1980), S. 27-50

1795BENDA

S. HENZE-DÖHRING, Körperästhetik im Sprech- und Musiktheater des späten 18. Jhs. Romeo und Julie als Trauerspiel und als Melodram [Musik A. Benda, Text F.W. → Gotter, 1776], in: Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und

Musikwissenschaft, hrsg. von H.-P. BAYERDÖRFER (Theatron. Studien zur Geschichte und

Theorie der dramatischen Künste, 29), Tübingen: Niemeyer 1999, S. 139-144

1797ANFOSSI

SYLVIE MAMY, La Musique à Venise et l´imaginaire français des Lumières d’après les sources vénitiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France (16.-18. siècle), Paris : Bibliothèque nationale de France ####, S. 202-237

V. MATTERN, Das dramma giocoso La finta giardiniera. Ein Vergleich der Vertonungen von P. Anfossi und W.A. Mozart, Laaber: Laaber-Verrlag 1988

WOLFGANG OSTHOFF, Pasquale Anfossi maestro d´oratorio nello spirito del dramma metastasiano, in: Metastasio e il mondo musicale, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1986, S. 275-313

WOLFGANG OSTHOFF, «La maga circe» di Pasquale Anfossi nella traduzione di Goethe per il teatro di Weimar (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), in: Opera & Libretto I, Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 51-76

1799GIROUST

ROGER COTTE, François Giroust, a Versailles musician of the Revolutionary period, in:

Music and the French Revolution, hrsg. von MALCOLM BOYD, Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press, S. 93-104

1800PICCINI

ELISABETH SCHMIERER, Piccinni´s Iphigénie en Tauride: ‘Chant périodique’ and dramatic structure, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 91-118

ELISABETH SCHMIERER, Die Tragédies lyriques Niccolò Piccinis. Zur Synthese französischer und italienischer Oper im späten 18. Jahrhundert (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 18), Laaber: Laaber 1999, VIII + 464 S. Ästhetische Prämissen der Querelle des Gluckistes et Piccinnistes (S. 7-44); Prinzipien der Arienkomposition bei P. (S. 45-108); folgen Kapitel zu Roland, Iphigénie en Tauride, Didon, Diane et Endimion, Pénélope, Adèle de Ponthieu. Absicht: „Aspekte des Librettos, der Aufführungsbedingungen und der musikalischen Gestaltung zu verbinden“ (S. 3) und dabei auch den ästhetischen Diskurs der Zeit zu berücksichtigen.

1801CIMAROSA

DANIEL BRANDENBURG, Le farse di Domenico Cimarosa, aus: Atti del convegno di studi „Mozart e i musicisti italiani del suo tempo“, Accademia di Santa Cecilia (Roma 22-23 ottobre 1991), Lucca 1994, S. 119-128

GIOVANNI MORELLI e ELVIDIO SURIAN, Come nacque e come mori il patriottismo romano nell´opera veneziana (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), in: Opera & Libretto I, Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 101-135

1802SARTI

RICHARD ARMBRUSTER, Salieri,→ Mozart und die Wiener Fassung des Giulio Sabino von Giuseppe Sarti. Opera seria und „Rondò-Mode“ an der italienischen Oper Josephs II., aus: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, hrsg. von O. WESSELY und E.TH. HILSCHER, Fünfundvierzigster Band, Tutzing: Hans Schneider 1996, S. 133-166

1804GUGLIELMI

HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF, Die komische Oper La Sposa fedele (Venedig 1767) von Pietro Guglielmi und ihre deutsche Singspielfassung als Robert und Kalliste, in: Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1981, S. 123- 145

1804HILLER

IRMLIND CAPELLE, Albert Lortzing und das norddeutsche Singspiel: Zu Lortzings Bearbeitung von Johann Adam Hillers Singspiel „Die Jagd“ (1829/1830), Die Musikforschung 39 (1986), S. 123-138

BEATE HILTNER-HENNENBERG, Musikalisch-ästhetische Einflüsse der französischen Opéra comique auf die Singspiele von Johann Adam Hiller und Christian Felix Weiße, aus: Musicologica Austriaca 20 (2001), S. 61-73 Ausgehend von sehr summarischen Bemerkungen zur Geschichte des Opéra-comique (die durch die Berücksichtigung frz.er Forschung gewonnen hätten, vgl. z.B. PH. VENDRIX (Hrsg.), L’Opéra-comique en e France au XVIII siècle, Liège: Mardaga 1992) wird die (hinreichend bekannte, vgl. R. DIDION in PEnz 3, S. 49f.) Entstehungsgeschichte der Verwandelten Weiber nachgezeichnet (S. 65-68); die Libretti des nach Charles Coffey verfaßten Singspiels (1752) und der unter Sedaines Einfluß neu bearbeiteten komischen Oper (1766) werden nicht im einzelnen verglichen. Der Aufsatz endet mit Bemerkungen zur Jagd (1770) und zu anderen Singspielen der beiden Autoren. – An dieser Stelle sei mit Nachdruck vorgeschlagen, die (S. 71beim Vergleich zwischen Monteverdi und der Camerata gebrauchte) Wendung „Figuren aus Fleisch und Blut“ für operngeschichtliche Untersuchungen bis einschließlich 31.12.2100 zu sperren. Hillers syllabische Deklamation dürfte weniger von Lully (so S. 72) als von Grétry beeinflußt sein.

1805BOCCHERINI

CHRISTIAN SPECK, „Ma musique vocale la plus moderne“. Boccherinis Konzertarien, Mozart- Jahrbuch 2000 des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 2002, S. 225-244 Bietet Formanalysen von zwölf Arien, ausschließlich auf Texte Metastasios, die Boccherini 1797 dem Pariser Verleger Pleyel angeboten hatte.

1806MARTIN Y SOLER

*CHRISTINE MARTIN, Vicente Martín y Solers Oper Una cosa rara. Geschichte eines Opernerfolgs im 18. Jh. (Musikwissenschaftliche Publikationen, 15), Hildesheim – Zürich – New York: Georg Olms 2001, 451 S.

Die von HERBERT SCHNEIDER betreute Frankfurter Dissertation (2000) stellt in ihrem ersten Teil (S. 17-100) Text und Musik der Cosa rara „in den Kontext der Gattung und ihrer Zeit“ (S. 14); die folgenden Kapitel gelten der Wirkungsgeschichte. – Da Pontes Libretto (vgl. S. 19-44) wird mit der span. Vorlage von Luis Vélez de Guevara verglichen, es wird auf Zeitbezüge hingewiesen (Parallelen zwischen Königin Isabella und Joseph II.), u.a.m. Der Abschnitt über die Musik (S. 45-100) betont, daß Martíns Stärke vor allem in der melodischen Erfindung liege; sein Markenzeichen ist der in Kavatinen und kurzen Arien, aber auch in Ensembles angewandte, sentimental-schlichte „song-style“ (vgl. S. 50f.; warum er nicht ‘gesanglicher Stil’ heißen darf, ist unerfindlich), der ursprünglich die mezzi caratteri (im Gegensatz zu den Buffo-Partien) charakterisiert (S. 88). [Lubinos ‘Romanze’ „Costume, genio, amore“ (S. 62f.) wird durch die jeweils eine Kadenz markierenden versi tronchi in drei Vierzeiler und drei unregelmäßige Einheiten zu 10, 6 und 3 Versen gegliedert; Versform (Siebensilber) und Reimschema der Vierzeiler sind dieselben wie in Figaros Arie „Aprite un po’ quegli occhi“, wo Da Ponte auch schon (ungleich diskreter) mit längeren und kürzeren Strophen experimentiert, vgl. Das Libretto, S. 121f. – In der Arie „Lilla mia dove sei gita“ (vgl. S. 151) sind die Verse Achtsilber, die im It. bekanntlich zwischen sieben und neun Silben haben können; in der Variante Lilla bella...ist der erste Vers hypermetrisch.] Der umfangreichere wirkungsgeschichtliche Teil untersucht zunächst (S. 101-160) den Erfolg der Cosa rara auf Bühnen in Wien und anderswo (S. 150ff. recht knapp zu – vor allem deutschen – Übersetzungen des Librettos), dann das Weiterleben in anderen Bühnenwerken (S. 161-219: zwei Ballett-Bearbeitungen; Schikaneders Fortsetzung Der Fall ist noch weit seltener, der wir die Erkenntnis verdanken, daß „eine Mutter – Zeuget Kinder“, S. 170 [A. SONNEK, vgl. hier 7,23, geht nicht näher auf dieses Stück ein]; Pasticci, u.a. Da Pontes Ape musicale, S. 188ff.; bei den Zitaten wird die Tafelszene aus Don Giovanni recht kurz abgehandelt [S. 201-206, vgl. jetzt auch die Diss. von R. ARMBRUSTER und dazu die folgende Anzeige]; Einlagen). Die beiden letzten Kap. (S. 221-230) gelten der Rezeption der Cosa rara-Musik außerhalb des Theaters: Separatpublikation von Favoritgesängen, Klavierauszüge, diverse Instrumentalbearbeitungen (am beliebtesten sind die Nummern im sog. ‘song-style’, vgl. S. 270), Variationen, Potpourris, Tänze. Daß die Arbeit hervorragend dokumentiert ist, erstaunt bei einer Schülerin H. SCHNEIDERs natürlich nicht: Das Quellenverzeichnis (S. 335-416) umfaßt 486 Nummern.

1809DALAYRAC

E. SALA, Réécritures italiennes de l’opéra comique français: le cas du Renaud d’Ast, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert. Bericht

über den internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N. WILD (Musikwissenschaftliche Publikationen. Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt/M., 3), Hildesheim – Zürich – New York: Georg Olms 1997, Der opéra comique von Dalayrac wurde 1789 von Giuseppe Carpani übersetzt und in Monza aufgeführt.

1809HAYDN

ALBERTO BASSO, La rappresentazione a Torino (1804) dell´«Armida» di Haydn, Quadrivium 14 (1973), S. 235-247

ALBERTO BASSO, Un´iniziativa della massoneria: La rappresentazione dell´Armida di Haydn a Torino nel 1804, in: Studien zur italienischen Musikgeschichte 13, hrsg. von FRIEDRICH

LIPPMANN (Analecta musicologica, 22), Laaber: Laaber 1984 S. 383-404

PIA JANKE, Wider die „Entzauberung“ der Welt. Anmerkungen zu Joseph Haydns Armida, in:

Prima le parole e poi la musica. Festschrift für HERBERT ZEMAN zum 65. Geburtstag, hg. von

E. BUXBAUM und W. KRIEGLEDER, Wien: Praesens 2000, S. 350-357

ERIKA KANDUTH, Die italienischen Libretti der Opern Joseph Haydns, in: Jospeh Haydn und die Literatur seiner Zeit, hg. von HERBERT ZEMAN (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte, 6), Eisenstadt 1976, S. 61-96

MARITA P. MCCLYMONDS, Haydn and his Contemporaries. ‘Armida abbandonata’, in: Joseph Haydn. Bericht über den internationalen Joseph Haydn Kongress. Wien, Hofburg, 5.-

12. September 1982, hg. von EVA BADURA-SKODA, München: G. Henle 1986, S. 325-332

GÉZA STAUD, Haydns „Armida“ oder die unerschlossenen Quellen der Theaterforschung, Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft 28 (1982), S. 87-104

1812RIGHINI

CHRISTOPH HENZEL, Die italienische Hofoper in Berlin um 1800. Vincenzo Righini als preußischer Hofkapellmeister, Stuttgart – Weimar: Metzler 1994

1813BERTONI

SVEN H. HANSELL, Ferdinando Bertoni´s setting of Calzabigi´s Orfeo ed Euridice, in:

Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1981, S. 185-211

1813GRÉTRY

M. ELIZABETH C. BARTLET, A musician’s view of the French baroque after the advent of Gluck: Grétry´s Les trois âges de l´opéra and its context, in: Jean-Baptiste Lully and the

Music of the French Baroque. Essays in Honor of JAMES R. ANTHONY, hg. von JOHN HAJDU Heyer, Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press 1989, S. 291-318

ANTONIE BINDER, Die opéras-comiques André-Ernest-Modeste Grétrys von 1789 – 1810, Magisterarbeit [masch.] Univ. Bamberg (Romanistik) 1998, 99 S.

I. CAPELLE, Les méprises par ressemblance von Grétry und Lortzings Die beiden Schützen, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert.

Bericht über den internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N.

WILD (Musikwissenschaftliche Publikationen. Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt/M., 3), Hildesheim – Zürich – New York: Georg Olms 1997, S. 347-361

ALBERT GIER, Volkslied und Bänkelsang. Einlagelieder von Grétry bis Jacques Offenbach, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jh. Bericht über den Internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N. WILD, Hildesheim – Zürich – New York 1997, S. 169-180

ALBERT GIER, Guillaume Tell in French Opera: from Grétry to Rossini, in: Word and Music

Studies. Essays in Honor of STEVEN PAUL SCHER and on Cultural Identity and the Musical

Stage, ed. by SUZANNE M. LODATO – SUZANNE ASPDEN – WALTER BERNHART, Amsterdam – New York: Rodopi 2002, S. 229-244 Zur französischen Rezeption des Tell-Stoffs 1791 (Sedaine und Grétry zeichnen Tell als Vertreter bürgerlicher Werte, der eher Reformen als eine Revolution propagiert) und 1829/30 (mehrere Schauspiel-Versionen des Stoffs, die sich sämtlich – mehr oder weniger oberflächlich – auf Schiller beziehen, und Rossinis Oper üben zumindest versteckte Kritik am repressiven Regime von Charles X; dabei greifen Rossinis Librettisten de Jouy und Bis auf Topoi der revolutionären Rhetorik der 90er Jahre zurück).

KARIN PENDLE, Les philosophes and opéra comique: The Case of Gretry´s Lucile, The Music 38 (1977), S. 177-191

HERBERT SCHNEIDER, Tradition und Fortschritt in Grétrys Poetik, in: Florilegium

Musicologicum. HELLMUT FEDERHOFER zum 75. Geburtstag, hg. von CHRISTOPH-HELLMUT

MAHLING (Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, 21), Tutzing: Hans Schneider 1988, S. 327-374

PHILIPPE VENDRIX, Manuscrits d´opéras et d´opéras-comques. Le cas Grétry, in: Chantiers révolutionnaires. Science, musique, architecture. Manuscrits de la Révolution II, éd. par B.

DIDIER und J. NEEFS, Saint-Denis 1992, S. 125-143

1813MANFROCE

GIOVANNI CARLI BALLOLA, Presenza e influssi dell´opera francese nella civiltà melodrammatica della Napoli Murattiana: il «Caso» Manfroce, in: Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di L. BIANCONI e R. BOSSA, Firenze: Leo S. Olschki 1983, S. 307-315

1816PAISIELLO

GÉRARD PERI, «Nina, ossia la pazza per amore» tra «comédie larmoyante» francese e opera romantica italiana, in: L’opera tra Venezia e Parigi I, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1988, S. 57-66

VOLKER SCHERLIESS, Il Barbiere di Siviglia: Paisello und Rossini, in: Colloquium »Die stilistische Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre

Beziehungen zum Norden« (Rom 1978), hrsg. von FRIEDRICH LIPPMANN (Analecta Musicologica, 21), Laaber: Arno Volk – Laaber 1982, S. 100-127

CHRISTINE VILLIGER, Die Bearbeitung einiger Opernarien Paisiellos als „Konzertarien“ und ihr Einfluß auf die Rezeptionsgeschichte, Mozart-Jahrbuch 2000 des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 2002, S. 245-253 Unterstreicht, „dass Arien aus Opere serie Paisiellos insbesondere im konzertanten Gebrauch zwischen ca. 1780 und 1800 einen weitaus größeren Raum einnahmen als zunächst erwartet“ (S. 253).

1817MÉHUL

WOLFGANG ORTH, Seleukidengeschichte in der Oper des 18. Jahrhunderts: Zu Méhuls

„Stratonice“, in: „Grenzgebiete“. Festschrift KLAUS HORTSCHANSKY zum 65. Geburtstag, hrsg. von MICHAEL ZYWIETZ (Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 15), Eisenach: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner 2000, S. 97-115

1818ISOUARD

MATTHIAS BRZOSKA, Vertontes Licht. Die Gasbeleuchtungsära auf der Bühne des Musiktheaters, in: Töne – Farben – Formen. Über Musik und die bildenden Künste

[Festschrift ELMAR BUDDE], hrsg. von E. SCHMIERER, S. FONTAINE, W. GRÜNZWEIG und M.

BRZOSKA, Laaber: Laaber 1995, S. 323-336 Demonstriert an ausgewählten Beispielen (Isouard, Aladin et la lampe merveilleuse, 1822; Auber, La Muette de Portici, 1828; ‘Prophetensonne’ bei Meyerbeer, 1849), „wie Beleuchtung und Musik ineinanderwirken, um den szenischen Eindruck zu befördern“ (S. 323). Im Grand Opéra zeigt sich eine Tendenz zu „Komplementärwirkungen“ von quasinaturalistischen szenischen Effekten und der musikalischen Gestaltung (vgl. S. 333).

MATTHIAS BRZOSKA, Ein Malteser in Paris: Nicolò Isouards Beitrag zur Opéra-comique des

Empire, aus: Echos de France et d’Italie. Liber amicorum YVES GERARD, Paris: Buchet Chastel-P. Zech: Société Française de Musicologie 1997, S. 59-68 Isouards Erfolg beim Publikum steht in eklatantem Widerspruch zur Ablehnung seiner Werke durch die Fachkritik. An repräsentativen Werken zeigt BRZOSKA, daß der Komponist sich „eines neuen italianisierenden Stils“ bedient (S. 60) und zugleich an Grétry anschließt; komische Wirkungen erzielt er u.a. dadurch, daß er die Theater- und Opernpraxis karikiert (S. 61ff.; Komponisten wie Adolphe Adam werden ihm darin folgen). Am Beispiel des Opéra-féerie Cendrillon (1810) werden die Probleme der „sängerorientierten Kompositionsweise“ Isouards aufgezeigt (S. 65), der die Titelpartie für eine offenbar wenig begabte Sängerin schrieb.

1822HOFFMANN

VOLKER MERTENS, Die Oper – ein Traum. E.T.A. Hoffmanns Undine, aus: Melusine. Actes du Colloque du Centre d’Etudes Médiévales de l’Université de Picardie Jules Verne 13 et 14 Janvier 1996 (Wodan, Serie 3, 65), Greifswald: Reineke-Verlag 1996, S. 103-122 Hoffmann habe seinem Librettisten Fouqué „nur die Aufgabe der Formulierung, nicht die der Disposition von Handlung und Situationen“ überlassen (S. 106; über das Aussehen des von Hoffmann erstellten Szenariums läßt sich freilich nur spekulieren, vgl. den Versuch einer Rekonstruktion, S. 116-122). Die „Konkretisierung einer vor allem wichtigen Grundkonstellation“ (S. 107) im Text habe Vorrang vor „handlungslogische(n) und psychologische(n) Verknüpfungen“ (S. 112): In Huldbrand und Undine verkörpern sich Diesseits und Jenseits, die Nixe (in Fouqués Erzählung stand sie für die Natur, S. 104) wird zu einer „Allegorie der Kunst“ (S. 114). Damit ist freilich nur eine Dimension der vielschichtigen, einer „Traumlogik“ folgenden Handlung benannt (S. 114f.).

Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR, HELGA LÜHNING, NORBERT

OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, 416 S. Zwei Musikwissenschaftler und zwei Germanisten führen ein interdisziplinäres Gespräch über die Oper Undine von Fouqué und E.T.A. Hoffmann (S. 235-260): Nach der Einführung von H. STEINECKE hebt S.P. SCHER hervor, daß Hoffmanns Dialogerzählung Der Dichter und der Komponist eine „Kompromißform zwischen Essay und Fiktion“ darstellt (S. 244); nach SCHERS Auffassung wollte Hoffmann die Personalunion von Komponist und Librettist zumindest nicht ausschließen (S. 245f.). TH. KOHLHASE bietet vor allem einen Überblick über die Quellen für Text und Musik der Undine; G. ALLROGGEN stellt Überlegungen zur Wiedergabe des Textes in einer Opernausgabe an.

1824TRITTO

DANIEL BRANDENBURG, Giacomo Tritto: Il convitato di pietra, aus: Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di FRIEDRICH LIPPMANN, Firenze: Olschki 1993, S. 145-174

1825SALIERI

ANTONIO SALIERI, Catilina. Tragikomische Oper in zwei Akten. Text von GIAMBATTISTA

CASTI. Deutsch von JOSEF HEINZELMANN. Uraufführung, Staatstheater Darmstadt: Programmbuch Nr. 15, Spielzeit 1993/94, 120 S. Das Kuriosum dieser sehr postumen Uraufführung (16.4.1994) wurde in den Kritiken gebührend gewürdigt. Das Programmheft enthält Texte von J. HEINZELMANN (zum zeitgeschichtlichen Hintergrund, S. 19-26) und R. DIDION (musikalische Analyse der Oper, S. 30-47). J. HEINZELMANNS deutscher Text ist dankenswerterweise vollständig abgedruckt (S. 75-113, die Striche der Darmstädter Aufführung sind eingezeichnet); bedauerlicherweise wurde die Gelegenheit versäumt, auch das italienische Original verfügbar zu machen.

RUDOLPH ANGERMÜLLER, Antonio Salieri und seine „Scuola di Canto“, in: Beethoven- Studien. Festgabe der österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag von Ludwig van Beethoven (Veröffentlichungen der Komssion für Musikforschung, Heft 11), Wien: Hermann Böhlaus Nachf. 1970, S. 37-50

RUDOLPH ANGERMÜLLER, Beaumarchais und Salieri, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Bericht über das Symposium „Reflexionen

über Musikwissenschaft heute“, hrsg. von C. DAHLHAUS, H.J. MARX, M. MARX-WEBER, G.

MASSENKEIL, H.H. EGGEBRECHT, Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter 1971, S. 325-331

RICHARD ARMBRUSTER, Die Anspielungen auf Mozarts Le Nozze di Figaro in Antonio Salieris Falstaff (1799), in: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der

Tonkunst in Österreich, hrsg. von E.TH. HILSCHER und O. WESSELY, Bd. 44, Tutzing 1995, S. 209-288 Offene und versteckte Bezugnahmen auf Mozarts Opern sind um 1800 zumal in Wien nicht selten (S. 214-218). Kurz vor der Uraufführung von Salieris Falstaff hatten die Hoftheater Figaro und Don Giovanni, erstmals seit Mozarts Tod, wieder aufgenommen (S. 210-213); diese Koinzidenz, und die Tatsache, daß sich einige Situationen aus Shakespeares Merry Wives of Windsor ganz ähnlich in La folle journée von Beaumarchais wiederfinden (S. 218-222), dürfte Salieri veranlaßt haben, in seinen Falstaff eine Reihe von versteckten Anspielungen auf Figaro (vor allem auf das Finale des 2. Akts) einzuarbeiten (vgl. die musikalischen Analysen, S. 224-261). Dadurch, daß der Komponist nicht nur Ford mit Almaviva und seine Frau mit der Comtessa, sondern auch Falstaff mit Cherubino verbindet, beweist er zweifellos Sinn für Humor. Beim bloßen Hören dürften auch Kenner die Anspielungen (und die wenigen kurzen Zitate) nicht identifiziert haben, aber A.s Beweisführung ist absolut schlüssig. – In der Österr. Nationalbibliothek fand A. zwei von Salieri komponierte, aber vor der Uraufführung des Falstaff gestrichene Szenen; bei den Schwetzinger Festspielen (April/Mai 1995) wurde die Oper erstmals vollständig gespielt (Inszenierung: M. Hampe), vgl. das Programmheft.

RICHARD ARMBRUSTER, Salieri, → Mozart und die Wiener Fassung des Giulio Sabino von Giuseppe Sarti. Opera seria und „Rondò-Mode“ an der italienischen Oper Josephs II., aus: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, hrsg. von O. WESSELY und E.TH. HILSCHER, Fünfundvierzigster Band, Tutzing: Hans Schneider 1996, S. 133-166

GIOVANNI CHRISTEN, Cicala als Pate von Figaro (und Malatesta)? Über ein kompliziertes librettistisches Beziehungsgeflecht, La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft 8 (1998), S. 16-18 Schöner Fund: Figaros Cavatina „Largo al factotum“ ist z.T. wörtlich vom Auftritt des Barbiers Cicala in Salieris Oper Angiolina, ossia Il matrimonio per sussurro inspiriert (Text von Carlo Prospero Dafranceschi, nach frz. Vorlage; UA Wien 1800), die im Sommer 1815 in Rom gespielt wurde; der Stoff des Librettos kehrt später in Don Pasquale wieder.

FRANCIS CLAUDON, A propos de «Falstaff»: Shakespeare, Salieri et le renouveau du théâtre européen à la fin du 18e siècle, in: I vicini di Mozart I. Il teatro musicale tra Sette e

Ottocento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1989, S. 297-310

HELMUT C. JACOBS, Ein Vergiftungsgerücht und seine Literarisierung: Puschkins Mozart und Salieri im Kontext der internationalen Äußerungen über → Mozarts Tod, Arion. Jahrbuch der Deutschen Puschkin-Gesellschaft 3 (1996), S. 108-136

JACQUES JOLY, Riscrittura di melodrammi per Salieri e Cherubini: Tarare / Axur e Demofoonte / Démophoon, in: I vicini di Mozart I. Il teatro musicale tra Sette e Ottocento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki Editore 1989, S. 241-272

LAURINE QUETIN, Tarare de Beaumarchais et Salieri. Une collaboration efficace entre librettiste et compositeur, Musicorum [Bd 1], Université François Rabelais, Tours, S. 83-99 Salieri trug den detaillierten Vorgaben seines Textdichters Rechnung (S. 91f.) und orientierte sich am Stil Glucks (S. 94f.), von dem er sich aber durch „l’enchaînement de formes brèves au cours de la scène“, die „une fluidité ininterrompue“ bewirkt, unterscheidet (S. 97). [Zu Text und Musik von Tarare vgl. auch D. RIEGER, „Notre opéra pue de musique“. Zu Möglichkeiten und Grenzen der Gesellschaftskritik in der Oper (Figaro – Masaniello – Tarare), Romanische Forschungen 103 [1991], S. 21-48, speziell S. 30ff.]

JOHN PLATOFF, Myths and realities about tonal planning in Mozart´s operas, Cambridge Opera Journal 8 (1996), S. 3-133

1826WEBER

THEODOR W. ADORNO, Bilderwelt des Freischütz, aus: Musikalische Schriften 4. Moments musicaux. Impromptus (Gesammelte Schriften, Bd. 17), Frankfurt/M.: Suhrkamp ####, S. 36- 41

ANDRÉ CŒUROY, Weber as a writer, Musical Quarterly 11 (1925), S. 97-115

CARL DAHLHAUS, Webers „Freischütz“ und die Idee der romantischen Oper, Österreichische Musikzeitschrift 38 (1983), S. 381-388 PAOLO GALLARATI, Grammatica dell´esotismo nell´«Oberon» di Weber, in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 175- 198

AUBREY S. GARLINGTON, Mega-Text, Mega-Music. A Crucial Dilemma for German Romantic

Opera, in: Musical Humanism and its legacy. Essays in Honor of CLAUDE V. PALISCA, ed. by

N. KOVALEFF BAKER and B. RUSSANO HANNING (Festschrift Series 11), Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1992, S. 381-393

N. GUBKINA, Carl Maria von Webers Waldmädchen. Ein wiedergefundenes Jugendwerk, Die Muskkforschung 53 (2000), S. 57-59

OLIVER HUCK Carl Maria von Weber und die Konzertarie zu Beginn des 19. Jhs, Mozart- Jahrbuch 2000 des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel etc.: Bärenreiter 2002, S. 291-304 U.a. zu Metastasio-Vertonungen (S. 296f.) und Vertonungen von Szenen aus neueren italienischen Opern (S. 298ff.).

MARGARET KING, Opera and the Imaginated Nation. Weber’s Der Freischütz, Schinkel’s Neues Schauspielhaus and the Politics of German National Identity, in: Word and Music

Studies: Essays in Honor of STEVEN PAUL SCHER and on Cultural Identity and the Musical

Stage, ed. by SUZANNE M. LODATO – SUZANNE ASPDEN – WALTER BERNHART (Word and Music Studies, 4), Amsterdam – New York: Rodopi 2002, S. 217-228

Zeichnet – in Unkenntnis grundlegender Literatur zum Thema [vgl. vor allem J. REIBER, Bewahrung und Bewährung. Das Libretto zu Carl Maria von Webers Freischütz im literarischen Horizont seiner Zeit, München 1990] – die Rezeption des Freischütz vor allem in Berlin nach. Das (angesichts der bekannten frz.en Einflüsse bei Weber) gezogene Fazit „national opera (...) is very much in the eye (and ear) of the beholder“ (S. 227) deckt sich mit DAHLHAUSens (Die Musik des 19. Jhs, Laaber 1989, S. 180) Definitionsvorschlag: „ein musikalischer Nationalstil entstehe dadurch, daß der Individualstil eines Komponisten von Rang in einer geschichtlichen Situation, in der die Trägerschicht einer Musikkultur nach einem musikalischen Ausdruck oder Reflex politischen Nationalgefühls verlangt, als Nationalstil begrüßt werde“ (vgl. auch GIER, Das Libretto, S. 185f.).

WINFRIED KIRSCH, Zu den Wechselbeziehungen zwischen Musik und Bühnenbild in der deutschen romantischen Oper. Mit Beispielen aus Carl Maria von Webers Freischütz, aus: Grenzgänge – Übergänge: Musikwissenschaft im Dialog. Bericht über das 13. Internationale Symposium des Dachverbandes der Studierenden der Musikwissenschaft e.V. in Frankfurt am

Main (15.-18. Oktober 1998), hg. von ANTJE ERBEN, CLEMENS GRESSER und ARNE

STOLLBERG, Hamburg: von Bockel 2000, S. 107-139 [mit neun Abb.en] Geht zunächst auf grundsätzliche Probleme der (als theaterwissenschaftliche Quelle noch wenig genutzten, vgl. S. 107f.) Bühnenbildentwürfe bzw. bildlichen Darstellungen markanter Handlungssituationen aus Opern ein: Ältere Illustrationen bieten „keineswegs immer ein wirklich realistisches Abbild einstiger Bühnengestaltung“ (S. 108); mit dem Übergang zu „einer werkindividuellen, charakteristischen Ausstattung“ setzt sich Anfang des 19. Jhs auf deutschen Bühnen eine „naturalistische Vergegenwärtigungstendenz“ durch (S. 112), die in eine gewisse Spannung zu den oft märchenhaften Stoffen tritt. – Auf knappe Bemerkungen zur Funktion des Bühnenbilds in Schauspiel und Oper (S. 113-116) folgen dann detaillierte Analysen zeitgenössischer Freischütz-Darstellungen. Die vorgestellten Beispiele lassen es m.E. zweckmäßig erscheinen, Darstellungen der Bühne (die in Hinblick auf eine Aufführung entworfen sein können oder auch nicht) von Illustrationen zu Einzelszenen zu trennen, die ganz auf die Figuren konzentriert sind wie in den drei Kupferstichen nach Heinrich Ramberg (vgl. Abb. 7-9). [In der Illustration zu Kaspars Trinklied scheint mir der Hund übrigens nicht Kaspar anzukläffen (so S. 127), sondern er legt seinen Kopf auf Maxens Knie, um ihn zu trösten oder aufzuheitern.]

ANFRED LINKE, Carl Maria von Webers ‘Oberon’. Überlegungen eines Bearbeiters, in:

Textkritik und Interpretation. Festschrift für KARL KONRAD POLHEIM zum 60. Geburtstag, hg. von HEIMO REINITZER, Bern, Frankfurt/M., New York, Paris: Peter Lang 1987, S. 483-508

ANTHONY NEWCOMB, New light(s) on Weber´s Wolf´s Glen Scene, in: Opera and the

Enlightenment, hrsg. von THOMAS BAUMANN und MARITA PETZOLDT McClymonds, Cambridge ####, S. 61-88

JOACHIM REIBER, Bewahrung und Bewährung. Das Libretto zu Carl Maria von Webers »Freischütz« im literarischen Horizont seiner Zeit (Literatur aus Bayern und Österreich. Literaturhistorische Studien, 2), München: W. Ludwig Verlag 1990

JOACHIM REIBER, Wie romantisch ist die romantische Oper? Literaturgeschichtliche Überlegungen zu einem Problem der deutschen Operngeschichte, in: Leitmotive.

JOACHIM REIBER, Mit schwarz-rot-goldener Seide... Der Freischütz: eine Nationaloper zwischen Aufbruch und Rückzug, in: Prima le parole e poi la musica. Festschrift für HERBERT

ZEMAN zum 60. Geburtstag, hrsg. von E. BUXBAUM und W. KRIEGLEDER, Wien: Praesens 2000, S. 376-382

ERNEST SANDERS, Oberon and Zar und Zimmermann, The Musical Quarterly 40 (1954), S. 521-532

ARNO SEMRAU, Carl Maria von Weber: „Der Freischütz“, in: Studien zur Typologie und zur Poetik der Oper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln (Kölner Beiträge zur Musikforschung, 178), Regensburg: Gustav Bosse 1993, S. 116-179

J. VEIT, Gehört die Genesis des Euryanthe-Textbuchs zum „Werk“?, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR, HELGA LÜHNING, NORBERT

OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 184-211 Verdeutlicht an zahlreichen Beispielen „das Ineinanderarbeiten der Ideen von Librettistin und Komponist“ (S. 197); infolgedessen könne „die Darstellung der Textgenese wesentlich zum besseren Verständnis des Werkes beitragen“ (S. 202). Abschließend (S. 202ff.) werden Überlegungen zur Präsentation der verschiedenen Fassungen in einer Edition angestellt.

ULRICH WEISSTEIN, Carl Maria von Weber´s Der Freischütz. “Nummernoper“ or “Gesamtkunstwerk“? in: The Romantic Tradition. German Literature and Music in the

Nineteenth Century, ed. by GERALD CHAPPLE, FREDERICK HALL, HANS SCHULTE, Lanham, New York, London: University Press of America 1992, S. 281-307

1827BEETHOVEN

THEOPHIL ANTONICEK, Beethoven und die Gluck-Tradition, in: Beethoven-Studien. Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag von Ludwig van Beethoven (Veröffentlichungen der Komission für Musikforschung, Heft 11), Wien: Herman Böhlau Nachf. 1970, S. 195-220

ANGELIKA CORBINEAU-HOFFMANN, Testament und Totenmaske. Der literarische Mythos des Ludwig van Beethoven (Spolia Berolinensia. Berliner Beiträge zur Geistes- und Kulturgeschichte des Mittelalters und der Neuzeit, 17), Hildesheim: Weidmann 2000, [X] + 400 S. Komparatistische Studie zu den (oft trivialen) literarischen „Beethoven-Bildnissen“ (S. 4): Nach einem einleitenden Kapitel über ‘Mythos und Sprache’ (S. 15-39; u.a. zu LEVI-STRAUSS, BLUMENBERG und KOLAKOWSKI) untersucht ein erster Teil (S. 40-188) schriftliche Zeugnisse Beethovens und seiner Zeitgenossen, Fest- und Gedenkreden von 1827 bis 1970 und das Beethovenbild des populären Musikschrifttums. Im zweiten Teil (S. 203-359) geht es um die Präsenz Beethovens und seiner Musik in der fiktionalen Literatur (E.T.A. Hoffmann, Grillparzer, Wagner, Balzac, Berlioz, G. Sand, M. Butor, A. Carpentier, etc.etc.). Die Schlußbetrachtung (S. 379-385) konstatiert: „Auf die teilweise verbalisierte oder zumindest sprachlich evozierte Botschaft bestimmter Werke – der Eroica, der ‘Schicksalssymphonie’, der Neunten, des a-Moll-Quartetts – ‘antwortet’ die Literatur, versagt aber weitgehend den Dialog in jenen Fällen, wo Beethoven selbst sich der Sprache zuwandte, ja mit den Texten ‘rang’: im Fidelio, in der Missa Solemnis. (S. 385)“ Ergänzend könnte man auf die wirkmächtige Fidelio-Interpretation ERNST BLOCHs im Musik-Kapitel (Kap. 51) des Prinzip Hoffnung verweisen.

CARL DAHLHAUS, Fidelio, aus: Ludwig van Beethoven und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber: Laaber 1988, S. 223-236 Fidelio/Leonore. Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters. Vorträge und

Materialien des Salzburger Symposions 1996, hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL,

U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER (Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge, 39), Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1998, 579 S. Unter den ‘Materialien’ im Anhang finden sich neben Bouillys Léonore (S. 415-452) und dem Facsimile der ‘Ur-Leonore’ Sonnleithners von 1805 (S. 493-551) zwei Passagen aus Bouillys Mémoires (eine echte Rarität! S. 453-491), außerdem eine zwanzigseitige Fidelio-(Auswahl-)Bibliographie (S. 559-579). – Dankenswerterweise wurde ein Gespräch mit ALBRECHT PUHLMANN, dem Dramaturgen von Wernickes wunderbarem Salzburger Fidelio, in voller Länge wiedergegeben (S. 29-48); ein eher grundsätzliches Gespräch zu Problemen einer Fidelio-Inszenierung, mit JOACHIM HERZ und HEINZ LUKAS-KINDERMANN, schließt sich an (S. 49-65). Von den 26 Vorträgen handeln einige in erster Linie vom Fidelio- (bzw. Leonore-)Libretto, die meisten anderen gehen zumindest am Rande auf den Text ein; ich nenne nur die unter librettologischen Aspekten wichtigsten: H. KECKEIS, Revolution und Idealismus. Auf dem Weg vom deutschen Singspiel zur deutschen Oper (S. 67-83; über Beethovens Suche nach einem geeigneten Libretto und über die Stellung des Fidelio „im Koordinatensystem des zeitgenössischen Musiktheaters“). – W. KRÖMER, Unterdrücker, Opfer, Retter, Helfer. Die melodramatische Figurenkonstellation und ihre Konventionen im europäischen Theater der Fidelio-Zeit (S. 85-92). – TH. HIRSBRUNNER, Fidelio und die Rettungsoper (S. 93-104; skizziert die Entwicklung des französischen Operntypus bis hin zu Beethoven). – G.W. GRUBER, Die Leonore/Fidelio-Fassungen (1805, 1806, 1814) aus musikalischer und dramaturgischer Sicht (S. 105-115). – M. SUGIERA, Leonore und Fidelio. Von einer treuen Frau zum Symbol der Treue (S. 133-140; vergleicht Bouillys Version mit der deutschen Bearbeitung). – B. PUSCHMANN-NALENZ, Intertextualität im Libretto zu Fidelio (S. 141-148; wendet das Intertextualitätskonzept auf Bouilly und den Fidelio von 1815 an). – H. SCHANZE, „Ein Engel, Leonore(n)“ – „bei dieses Namens holdem Klang“.Zur Begegnung Goethe–Beethoven in Teplitz 1812 und deren Bedeutung für die Umarbeitung der Leonore zu Fidelio (1814) (S. 149-161; geht aus von den Egmont- und Tasso-Reminiszenzen in Florestans Kerkerszene). – J. KÜHNEL, „Revolutionsoper“ / „Humanitätsdrama“ / „Musikalische Einweihungen in die Wahrheit der Utopie“. Fidelio-Interpretationen (S. 205-230). – J. HERZ, Ein politisch Lied, ein garstig Lied? (S. 231-255; verbindet grundsätzliche Überlegungen zur Interpretation [im doppelten Sinne von Deutung und Inszenierung] mit Anmerkungen zu [älteren und neueren] Produktionen). – A. GIER, Befristete Gefahren. (Nicht nur) vergleichende Bemerkungen zur Zeitstruktur im Fidelio (S. 295-305; sucht durch die Analyse des Librettos und den Vergleich mit zeitgenössischen Werken zu erweisen, daß „frei sein heißt, Herr zu sein über die eigene Zeit“ [S. 295]). – P. TSCHUGGNALL, Liebe – Hoffnung – Freiheit. Theologische Brennpunkte im Spannungsfeld von Beethovens musikdramatischem Empfinden (S. 307-316). – G. CILIBERTI, Alcuni aspetti della ricezione italiana del soggetto di Léonore, ou l’amour conjugal di Bouilly (S. 317-324; zu den italienischen Übersetzungen von Giovanni Schmidt für Paer [Dresden 1804] und von Gaetano Rossi für Mayr [Padova 1805]). – V. VYSLOUZILOVÁ, Ideelle und dramaturgische Verwandtschaften und Unterschiedlichkeiten in den Libretti zu Beethovens Fidelio und zu Smetanas Dalibor (S. 333-346).

ELLIOT FORBES, „Stürzet nieder, Millionen“, in: Studies in Music History. Essays for OLIVER

STRUNK, ed. by HAROLD POWERS, Princeton, NJ: Princeton University Press 1968, S. 449-457

ANSELM GERHARD, O Dio! quale istante! Fidelio e la drammaturgia dell’urgenza, aus: Programmheft Gran Teatro la Fenice. Fidelio, Venezia 1998, S. 85-91 Weist auf die vielen Stellen hin, an denen in Fidelio (und schon in der frz. Léonore von Bouilly und Gaveaux) von Augenblicken, von Eile und anderen Zeitbegriffen die Rede ist. Die ‘Dramaturgie des Zeitdrucks’ wird mit den radikalen Umwälzungen und der Beschleunigung der historischen Entwicklung in der Französischen Revolution in Verbindung gebracht; die Diskontinuität der musikalischen Zeit wird durch Momente des Stillstands, etwa im Quartett des ersten Akts, betont. – Daß G. unabhängig von meiner Fidelio-Studie (Befristete Gefahren. (Nicht nur) vergleichende Bemerkungen zur Zeitstruktur im Fidelio, in: Fidelio/Leonore. Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1996, hrsg. von P. CSOBÁDI u.a., Anif/Salzburg 1998, S. 205-305) zu sehr ähnlichen Ergebnissen gelangt, ist eine schöne wechselseitige Bestätigung.

WILLY HESS, Werden und Wandlungen des Fidelio-Textes, aus: Das Fidelio-Buch. Beethovens Oper Fidelio, ihre Geschichte und ihre drei Fassungen, Winterthur (CH): Amadeus 1986, S. 37-109

ANDREAS MEYER, Eheliche Liebe oder Gattentreue. Eine anthropologisch-literarische Invektive über ein nach Ansicht der Herren Gaveaux, Paër und Beethoven musikträchtiges Sujet, Neue Zeitschrift für Musik 148 (1987), S. 14-19

WOLFGANG OSTHOFF, Beethovens „Leonoren“-Arie, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Bericht über das Symposium „Reflexionen

über Musikwissenschaft heute“, hg. von C. DAHLHAUS, H.J. MARX, M. MARX-WEBER, G.

MASSENKEIL, H.H. EGGEBRECHT, Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter 1971, S. 191-199 PAUL ROBINSON, Fidelio and the French Revolution, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 23-48

FALK ROSENSTEIN, „Gerecht, o Gott, ist dein Gericht!“. Gedanken zu Ludwig van Beethovens Oper Fidelio, aus: Mensch und Maß Jg. 37 Folge 16 (23.8.1997), S. 737-746 Auf diesen Beitrag sei hier nur hingewiesen, um Kollegen, die hinter dem Titel eine musik- oder literaturwissenschaftliche Studie vermuten könnten, unnötige Fernleihen zu ersparen: Der Verf. bezieht die Fidelio-Handlung auf die Philosophie Mathilde Ludendorffs; weil im Libretto von der Vorsehung die Rede ist, schließt er, Leonore werde „gewissermaßen zu einer Marionette eines Gottes“ (S. 744). Überflüssig zu sagen, daß der historisch korrekte Bezugspunkt die Philosophie des deutschen Idealismus ist, vor deren Hintergrund die Sache völlig anders aussieht.

MARTIN RUHNKE, Die Librettisten des Fidelio, in: Opernstudien. ANNA AMALIE ABERT zum

65. Geburtstag, hrsg. von KLAUS HORTSCHANSKY, Tutzing: Hans Schneider 1975, S. 121-140

HANS SCHMIDT, Ein wiederaufgefundenes „Fidelio“-Libretto, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Bericht über das Symposium

„Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, hg. von C. DAHLHAUS, H.J. MARX, M. MARX-

WEBER, G MASSENKEIL, H.H. EGGEBRECHT, Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter 1971, S. 555-557

MAX UNGER, Ein Faustopernplan Beethovens und Goethes, Regensburg: Gustav Bosse 1952, 34 S.

KLAUS VELTEN, Psychogramm oder ideensymbolische Darstellung? Beethovens Introduktion zur Kerkerszene des Fidelio, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75.

Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft,

Bd. 9), H. SCHNEIDER, Saarbrücken: SDV 2001, S. 291-297

1827WINTER

NORBERT MILLER, Das Erbe der Zauberflöte. Zur Vorgeschichte des romantischen Singspiels, in: Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, hrsg. von GÜNTER SCHNITZLER, Stuttgart: Klett-Cotta 1979, S. 99-121

1828SCHUBERT

ERICH WOLFGANG PARTSCH und OSKAR PAUSCH (Hrsg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne. Katalog zur Ausstellung, Wien: Österreichisches Theatermuseum 1997

GOTTFRIED SCHOLZ, Schubert und der Tod, in: Prima le parole de poi la musica. Festschrift für Herbert Zeman zum 60. Geburtstag, hrsg. von E. BUXBAUM und W. KRIEGLEDER, Edition Praesens, S. 373-375

1833HEROLD

F.-Y. BRIL, Ferdinand Herold ou „La raison ingénieuse“, in: PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIXe siècle, Metz 1995, 81-106

Werkübersicht.

1834BOIELDIEU

KARL BLESSINGER, Boieldieu und die Opéra Comique (Dichter und Bühne. Reihe 4: Meister der Oper, 2), Augsburg: Filser – Frankfurt/M.: Verlag des Bühnenvolksbundes, 1921, 16 S.

GEORGE FAVRE, Boieldieu: Sa vie – son œuvre, 2 Bde, Paris 1944/45

1835BELLINI

FRANCA CELLA, Indagini sulle Fonti Francesi dei Libretti di Vincenzo Bellini, in: Contributi dell’Istituto di filologia moderna dell’Università cattolica del Sacro Cuore, serie francese, 1968, S. 449-576

FRANCESCO DEGRADA, Prolegomeni a una lettura della Sonnambula, aus: Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo II, Fiesole: discanto 1979, S. 43-77

FRIEDRICH LIPPMANN, Vincenzo Bellini und die italienische Opernform seiner Zeit. Studien über Libretto, Arienform und Melodik (Analecta Musicologica, 6), Köln – Wien: Böhlau 1969

FRANCESCO PASTURA, “Beatrice di Tenda“ fra cronaca e storia, in: L’opera italiana in musica. Scritti e saggi in onore di EUGENIO GARA, Milano: Rizzoli, S. 45-58

PATRICIA JULIANA SMITH, “O Patria Mia“: Female Homosociality and the Gendered Nation in Bellini’s Norma and Verdi’s Aida, in: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual

Difference, ed. by R. DELLAMORA und D. FISCHLIN, New York: Columbia University Press 1997, S. 93-114

1837LESUEUR

CHRISTOPHER SMITH, Ossian, ou les Bardes: An Opera by Jean-François Le Sueur, in: From

Gaelic to Romantic. Ossianic Translations, ed. by FIONA STAFFORD and HOWARD GASKILL, Amsterdam, Atlanta, GA: Rodopi 1998, S. 153-162

1837ZINGARELLI ALESSANDRO DE BEI, Giulietta e Romeo di Nicola Zingarelli: Fortuna ed eredità di un soggetto shakespeariano, in: Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e

Zingarelli, a cura di GUIDO SALVETTI (Quaderni del Corso di Musicologia del Conservatorio “G. Verdi“ di Milano), Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice 1993, S. 71-125

1839PAER

MATTHIAS BRZOSKA, Camilla und Sargino: Ferdinando Paers italienische Adaptation der französischen Opéra comique, Recercare 4 (1993 [erschienen 1996]), S. 171-194 Analysiert werden zwei Opern, die auf it. Versionen von Dalayrac vertonter frz. Libretti basieren (Camilla, ossia Il Sotteraneo, Wien 1799, Text von Carpani nach Marsollier; Sargino, ossia L’allievo dell’amore, Dresden 1803, Text von M. Foppa nach Boutet de Monvel). An Camilla läßt sich eine „Tendenz zur Integration von Handlung und musikalischem Ausdruck“ (S. 181) aufzeigen, wobei die „Akzentuierung wechselnder Affektstationen“ einen Verlust an musikalischer Geschlossenheit gegenüber Dalayrac bedeuten kann (S. 184). In Sargino wird das Personal „dem typischen Figurenquartett der Opera buffa angeglichen“ (S. 185), das Interesse verlagert sich „von der Figurenkonstellation auf die Affektkonstellation“ (S. 191).

1841MORLACCHI

C. CILIBERTI, Alcune ipotesi su un esordio teatrale: Il poeta disperato di Francesco

Morlacchi, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di

FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 79-83 Die autographe Partitur der Farsa (1807) befindet sich heute in der B.N., Paris; als Verfasser des Librettos kommt S.A. Sografi in Frage (S. 80).

1842CHERUBINI

GIOVANNI CARLI BALLOLA, Dal termidoro all´impero: le escursioni di Elisa, in: I vicini di

Mozart I. Il teatro musicale tra Sette e Ottocento, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1989, S. 311-324

MARIO BARONI, Lodoiska: dalla Rivoluzione alla Restaurazione, aus: Studi sul dramma in Musica. Dall´Arcadia a Giuseppe Verdi (Biblioteca di «Quadrivium». Testi e studi sul melodramma, 3), Bologna 1979, S. 65-93

JENS MALTE FISCHER, „Die Wahrheit des weiblichen Urwesens“. Medea in der Oper, in:

Tragödie. Idee und Transformation, hrsg. von HELLMUT FLASHAR (Colloquium Rauricum, 5), Stuttgart – Leipzig 1997, S. 110-121 → 1676CAV

ALEXANDER L. RINGER, Cherubinis Médée und der Geist der französischen Revolutionsoper, in: Musik als Geschichte. Gesammelte Aufsätze, hg. von A. RIETHMÜLLER und ST. M.

WHITING (Spektrum der Musik, Bd. 1), Laaber: Laaber ####, S. 75-89 PAOLO RUSSO, Visions of Medea: Musico-dramatic transformations of a myth, Cambridge Opera Journal 6 (1994), S. 113-124

1845MAYR

DANIEL BRANDENBURG, Johann Simon Mayr im Kontext der Farsa in musica des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, in: Johann Simon Mayr und Venedig. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-Symposions in Ingolstadt vom 5. bis 8.

November 1998, hg. von FRANZ HAUK und IRIS WINKLER (Mayr Studien, 2), München, Salzburg: Katzbichler 1999, S. 211-217

ANSELM GERHARD, „Mozarts Geist aus Mayrs Händen“. Die Entstehung eines historiographischen Mythos im wilhelminischen Deutschland, aus: Giovanni Simone Mayr: l’Opera Teatrale e la Musica Sacra. Atti del Convegno Internazionale di Studio 1995.

Bergamo, 16-18 novembre 1995, a cura di FRANCESCO BELLOTTO, Bergamo: Comune di Bergamo – Assessorato dello spettacolo 1997, S. 77-95

Dekonstruiert die seit L. SCHIEDERMAIRS Mayr-Monographie (1907/10) weitgehend unangefochtene These vom prägendem Einfluß der Instrumentationskunst Mayrs auf die Entwicklung der italienischen Oper: Mayr fungiere dabei „als Strohmann, der beweisen muß, daß Mozarts Komponieren sehr wohl in Italien Schule gemacht hat“ (S. 81). SCHIEDERMAIR greift eine These seines Lehrers H. KRETZSCHMAR auf, der die ‘Mayrsche Schule’ als Etappe auf dem operngeschichtlichen Weg von Mozart zu Wagner sah (S. 86-88). G. stellt die Frage, ob nicht manches, was bei Mayr (für unsere Ohren) an Mozart anklingt, eher mit Einflüssen italienischer Komponisten wie Cimarosa oder Paisiello oder französischer Zeitgenossen Mayrs zu erklären sei (S. 92f.); um zu schlüssigen Ergebnissen zu gelangen, sollten „wir uns nicht weiter als Gefangene einer typisch deutschen musikhistorischen Tradition des frühen 20. Jhs auf einzelne Komponisten konzentrieren“ (S. 94).

HELEN GEYER, Simon Mayrs venezianische Oratorien für das Ospedale der Mendicanti, aus:

FRANZ HAUK / IRIS WINKLER (Hrsg.), Werk und Leben Johann Simon Mayrs im Spiegel der Zeit. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann-Simon-Mayr-Symposions 1. bis 3. Dezember 1995 in Ingolstadt (Mayr-Studien, 1), München – Salzburg: Katzbichler 1998, S. 210-235 Zu musikalisch-dramaturgischen Innovationen in den vier Oratorien Mayrs (1791-1795): u.a. „Kreation umfassender Szenenblöcke“ (S. 213; zur Gestaltung von Todes-, Wahnsinns- und Visions-szenen vgl. S. 213- 215), zur Bedeutung des Chors (S. 218) und zum neuen Bild des Helden, der „in psychologisierender Selbstreflexion auch mit Zweifeln, Schwächen und selbst Mutlosigkeit gezeigt werden darf“ (S. 219). UTA SCHAUMBERG, Die rondò-Arien in Mayrs frühen opere serie, in: Johann Simon Mayr und Venedig. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-

Symposions Ingolstadt vom 5. bis 8. November 1998, hg. von FRANZ HAUK und IRIS

WINKLER (Mayr Studien, 2), München, Salzburg: Katzbichler 1999, S. 187-194

RONALD T. SHAHEEN, Mayr’s Revised Lodoiska As an Example of Stylistic Transition, in: Johann Simon Mayr und Venedig. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen

Johann Simon Mayr-Symposions in Ingolstadt vom 5. bis 8. November 1998, hg. von FRANZ HAUK und IRIS WINKLER (Mayr Studien, 2), München, Salzburg: Katzbichler 1999, S. 195- 210

IRIS WINKLER, Anmerkungen zu Simon Mayrs farsa Che Originali!, in: Johann Simon Mayr und Venedig. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-

Symposions in Ingolstadt vom 5. bis 8 . November 1998, hg. von FRANZ HAUK und IRIS

WINKLER (Mayr Studien, 2), München, Salzburg: Katzbichler 1999, S. 166-186

1847HENSEL

MARGIT ERFURT-FREUND, Opernästhetik und Salonkultur der Goethezeit: Fanny Hensels

Faustkomposition, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 299-316

1848DONIZETTI

FRANCO LORENZO ARRUGA, Appunti e prospettive sulla drammaturgia di Donizetti, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol. II, Bergamo: Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 743-773

WILLIAM ASHBROOK, Maria Stuarda. The Libretto, its Source, the Historical Background and Variants, Donizetti Society Journal 3 (1977), S. 97-105

WILLIAM ASHBROOK, Donizetti and romantic sensibility in Milan at the time of Maria Padilla, The Donizetti Society Journal 5 (1984), S. 8-19

WILLIAM ASHBROOK, Donizetti and Romani, Italica. Literature & Opera 64 (1987), S. 606- 631

LUIGI BALDACCI, Donizetti e la storia, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol. I, Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 5-27

GIOVANNI CARLI BALLOLA, Lettura del Torquato Tasso, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol. I, Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 201-209

ANALISE BINI, Otto Mesi in due ore ossia gli Esiliati in Siberia: Vicende di un’opera donizettiana, Rivista italiana di musicologia 22 (1987), S. 183-260

JOHN BLACK, Cammarano’s Self-borrowings. The Libretto of Poliuto, Donizetti Society Journal 4 (1980), S. 89-103

BRUNO BRIZI, Il libretto dell’ “Elisir d´amore“,Cultura Neolatina 41 (1981), S. 41-55 PAOLO CECCHI, “Per rendere il soggetto musicabile“: Il percorso fonte – libretto – partitura in Maria Stuarda e in Marino Faliero, in: L’Opera Teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del convegno internazionale di studio. Bergamo, 17-20 settembre 1992, a cura di FRANCESCO

BELLOTTO, Bergamo: Assessorato allo Spettacolo 1993, S. 229-277

FRANCA CELLA, Indagini sulle Fonti Francesi dei libretti di Gaetano Donizetti, in: Contributi dell’Istituto di filologia moderna. Serie francese, vol. IV, Milano: Società Editrice vita e Pensiero 1966, S. 343-590

FRANCA CELLA, Il donizettismo nei libretti donizettiani, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol. I, Bergamo: Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 43-50

FRANCA CELLA, Donizetti novellatore, in: L’Opera Teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del

Convegno Internazionale di Studio. Bergamo, 17-20 settembre 1992, a cura di FRANCESCO

BELLOTTO, Bergamo: Assessorato allo Spettacolo 1993, S. 219-227

JEREMY COMMONS, Un contributo ad uno studio su Donizetti e la censura napoletana, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol I, Bergamo: Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 65-106 Donizetti in Wien (Musikwissenschaftliches Symposion, 17.–18. Oktober 1997).

Kongreßbericht im Auftrag der Wiener Donizetti-Gesellschaft hrsg. von LEOPOLD M.

KANTNER (Primo Ottocento. Studien zum italienischen Musiktheater des (frühen) 19. Jhs, hrsg. von TH. LINDNER und D. BRANDENBURG, 1), Wien: Ed. Praesens 1998, VII + 205 S. Eine neue Buchreihe beginnt zu erscheinen, die sich schwerpunktmäßig mit der frühen romantischen Oper in Italien befassen soll und damit in der Tat eine Lücke füllt; Herausgeber sind zwei Salzburger, der als Spezialist für diese Epoche bestens ausgewiesene TH. LINDNER und der Musikwissenschaftler D. BRANDENBURG. – Die Tagung zum 200. Geburtstag Donizettis, die im ersten Band dokumentiert wird, wollte offenbar auch interessierte Laien ansprechen; manche Beiträge fassen eher Bekanntes zusammen, als neue Fakten oder Deutungen zu bieten. Die Kongreßakten geben fremdsprachige Beiträge in Original und deutscher Übersetzung wieder, was den Vorteil hat, daß der Originalwortlaut von Quellenzitaten greifbar ist; z.B. in J.ST. ALLITTs hauptsächlich resumierendem Beitrag über Aspects of Donizetti’s Letters Written in Vienna (S. 1-29, dt. S. 30- 63; was abschließend, S. 21f., zu Donizettis Religiosität gesagt wird, ist arg spekulativ). – CL. HÖSLINGER (Die Situation der italienischen Oper in Wien im Zeitalter Donizettis, S. 81-92) faßt die wichtigsten Daten zusammen: 1816 wurde in Wien die erste Rossini-Oper, 1827 die erste Donizetti-Oper gespielt; wesentlich für den Erfolg Donizettis waren die jährlichen Gastspiele einer italienischen Operntruppe von 1835 bis 1848. – M. HOHENEGGER (Kritische Bemerkungen zu Werk und Krankheit von Gaetano Donizetti, S. 93-113) diagnostiziert endogene Depressionen und ein Cervicalsyndrom, außerdem eine Gehirnhautentzündung in jüngeren Jahren, und bezweifelt, daß Donizetti an Syphilis litt. – K. HUBER (Giovanni Battista Rubini als Donizetti-Interpret, S. 114- 121) gibt interessante Informationen zur Gesangstechnik Rubinis, von dem auch Dodici lezioni di canto moderno per tenore o soprano überliefert sind (hier wären, bei allem Verständnis für den populärwissenschaftlichen Charakter der Publikation, genaue bibliographische Angaben am Platz gewesen). – L.M. KANTNER (Donizettis Wiener Opern, gesehen unter dem Aspekt ihrer stilistischen Bedeutung, S. 122-127) weist auf die Unterschiede hin, die zwischen verschiedenen Städten und Opernhäusern hinsichtlich des Publikumsgeschmacks bestanden, und beschreibt den ‘Wiener Stil’ Donizettis in Linda di Chamounix, Maria di Rohan und (dem für Wien veränderten) Dom Sébastien: Donizetti habe „den Stil der Grand Opéra in diesen Werken vertieft und veredelt“ (S. 127). – S. KOTH (Le Duc d’Albe, S. 128-141) zeichnet die Genese der Oper vom Vertragsabschluß (1838) über die Aufführung der von Matteo Salvi vervollständigten Partitur (1882) bis zu den Inszenierungen beim Festival in Spoleto (1959,1992) nach, vergleicht das ursprüngliche Libretto von Scribe und Duveyrier mit der italienischen Übersetzung von A. Zanardini (S. 135f.) und macht knappe Bemerkungen zur Musik. – Etwas gewaltsam scheint die Verbindung von P. PELUCCHIS Beitrag (Il Diluvio Universale di Gaetano Donizetti nel contesto della tradizione dell’opera biblica a Vienna, S. 142-160, dt. S. 161-178) zum Kongreßthema: Er stellt Überlegungen an, warum die für Neapel komponierte Azione sacra (1830) in Wien nicht aufgeführt wurde (S. 158f.). – Insgesamt ein sympathischer Beitrag zum Donizetti-Jahr, und ein gelungener Beginn für die neue Reihe.

ALBERT GIER, E’ la storia di Tristano. Zum Liebestrank in der Oper, in: Tristan – Tristrant.

Mélanges en l’honneur de DANIELLE BUSCHINGER à l’occasion de son 60ème anniversaire, éd. par A. CREPIN et W. SPIEWOK, Greifswald 1996, S. 177-182 [→ 1861SCR]

DERS., Blicke, die töten, oder Du sollst Dir kein Bildnis machen, in: Programmheft Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Donizetti, Maria Stuarda. Spielzeit 1999/2000, S. 54-56

JACQUES JOLY, “Romance“ popolare e melodramma colto. Da «Fanchon la Vielleuse» a «Linda di Chamounix», in: Dagli Elisi all’inferno. Il melodramma tra Italia e Francia dal 1730 al 1850, Firenze: La Nuova Italia 1990, S. 229-243

JACQUES JOLY, La «Nonne sanglante» tra Donizetti, Berlioz e Gounod, in: L’Opera tra

Venezia e Parigi I, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1988, S. 193-251

MARCELLO SORCE KELLER, Cammarano’s libretti for Donizetti, Studi donizettiani 3 (1978), S. 115-131

RALPH LEAVIS, La favorite and La favorita. One opera, two librettos, Donizetti Society Journal 2 (1975), S. 117-129

THOMAS LINDNER, Der Liebestrank und sein musikalisches Umfeld, in: Programmheft Landestheater Salzburg. Gaetano Donizetti, Der Liebestrank. Spielzeit 1993/94, S. 10-27

THOMAS LINDNER, Von Lucia di Lammermoor zu Lucie de Lammermoor: Bemerkungen zur französischen Umarbeitung, aus: Mitteilungsblatt der Wiener Donizetti-Gesellschaft 5/1998, S. 21-27 Die französische Fassung der Lucia hatte am 6.8.1839 im Pariser Théâtre de la Renaissance Premiere; das Original wurde „im musikalischen Aufbau merklich gekürzt“ (S. 22), für das Textbuch von Alphonse Royer und Gustave Vaëz wurden „die rezitativischen Teile fast allesamt neu verfaßt, um die dramaturgischen Komplikationen besser darzulegen“ (S. 23); die Änderungen an den musikalischen Nummern (vgl. die Übersicht, S. 27) sind weniger bedeutend.

The Opera Quarterly vol. 14/3, Spring 1998: Commemmorative Issue [Gaetano Donizetti], 215 S. Anläßlich seines 200. Geburtstags ehrt die amerikanische Zeitschrift Gaetano Donizetti mit einem gewichtigen, schön illustrierten Heft. Ein erster Teil vereinigt zeitgenössische Dokumente (Berlioz’ Besprechung der Favorite in englischer Übersetzung; den Bericht eines englischen Journalisten über seinen Besuch bei dem bereits kranken Komponisten, wohl 1845), ein Donizetti-Werkverzeichis von TH. LINDNER (S. 17-23: 64 vollendete Opern, eine Reihe von unvollendeten oder aufgegebenen Projekten sowie dramatische Szenen und Kantaten) und einige kritische Studien: PH.GOSSETT (Donizetti: European Composer, S. 11-16) informiert summarisch über Donizettis Wirken in Paris und Wien; W. ASHBROOK (The Evolution of the Donizettian Tenor-Persona, S. 25- 32) belegt an Beispielen, daß in der Übergangszeit zwischen der Herrschaft der Kastraten und der Epoche der Spinto-Tenöre „the disposition of roles to vocal ranges was by no means a foregone conclusion but depended on the strengths of the singers at hand“ (S. 28f.). Weitere Beiträge beschäftigen sich mit Donizetti-Sängerinnen aus Vergangenheit (Catherine Hayes, Maria Callas) und Gegenwart (ein Interview mit Edita Gruberova). – Den zweiten Teil bilden Besprechungen von Videos (S. 87-101) und einer reichen Auswahl von Tonaufnahmen (S. 103-208); dabei werden Neuerscheinungen ausführlich rezensiert, wichtige ältere Aufnahmen werden durch (meist knappe) Auszüge aus früher erschienenen Kritiken in Erinnerung gerufen. Allen Sammlern wird diese Übersicht gute Dienste leisten.

EBENEZER PROUT, Auber’s Le Philtre and Donizetti’s L’Elisire [sic] d’amore: a comparison, Monthly Musical Record 30 (1900), S. 25-77

GIUSEPPE PUGLIESE, Appunti per uno studio sui motivi letterari e poetici dell’epistolario di Donizetti, in: Atti del 1º convegno internazionale di studi donizettiani. 22-28 Settembre 1975, vol. II, Bergamo: Azienda Autonoma di Turismo 1983, S. 699-721

MARY ANN SMART, The silencing of Lucia, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 119-141

MARIAN SMITH, The Livrets de Mise en Scène of Donizetti’s Parisian Operas, in: L’Opera Teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del convegno Internazionale di Studio. Bergamo, 17-20 settembre 1992, a cura di FRANCESCO BELLOTTO, Bergamo: Assessorato allo Spettacolo 1993, S. 371-393

MICHAEL WALTER, Exotik oder Farblosigkeit. Antikebilder in der Oper des 19. Jahrhunderts, aus: Humanistische Bildung 19 (1996): Toleranz und Lebensgestaltung in der Antike, S. 117- 155 Während des Ancien Régime illustrierten die so beliebten antiken Opernsujets „eine als universal verstandene Herrscherideologie“ (S. 118; ergänzend wäre darauf hinzuweisen, daß Geschichte und Mythos allgemein als Reservoir exemplarischer Erzählungen aufgefaßt wurden); weil das 19. Jh. mit den antiken Stoffen immer noch jene „höfisch-repräsentative Funktion“ assoziierte, galten sie spätestens nach 1830 als nicht mehr zeitgemäß (S. 118). Außerdem vermochten weder die Musik noch Bühnenbild oder Kostüme antikes Kolorit zu schaffen: „Die Antike war entweder Teilbereich des Exotischen oder sie wurde Raum und Zeit enthoben dargestellt, um nur noch den Rahmen eines primär zeitlosen psychologischen Dramas zu bilden“ (S. 138). Mit welchen Problemen jene Komponisten zu kämpfen hatten, die sich doch auf ein (meist römisch-)antikes Sujet einließen, wird an Spontinis Vestale (Text von Jouy, 1807), Berlioz’ Troyens, Donizettis Poliuto (Text von Cammarano, 1838) und Boitos Nerone demonstriert.

MICHAEL WALTER, Kompositorischer Arbeitsprozeß und Werkcharakter bei Donizetti, aus: Studi musicali 26 (1997), S. 445-518 Die Mitwirkung des Komponisten an der Entstehung des Librettos bleibt in dieser hervorragend dokumentierten Studie ausgeklammert (vgl. S. 445). – Nach der Beschreibung von Donizettis Arbeitsweise (S. 449-461: „Erstellung einer verlaufsskizzenartigen Skelettpartitur“, S. 460, die später vervollständigt wurde) wird die prekäre Position des Komponisten zwischen Anpassung an die Konvention und Entwicklung der eigenen künstlerischen Individualität beschrieben (S. 461-479): Es mußte darum gehen, „ein eigenes, aber nicht publikumswidriges ästhetisches Konzept“ zu entwickeln (S. 472 Anm.). Donizettis Opern entstanden noch jeweils für ein Opernhaus und nahmen auf den Publikumsgeschmack und die Zusammensetzung der Compagnia di canto Rücksicht (S. 479); das bedeutet, daß die Partitur bei jeder Einstudierung den örtlichen Gegebenheiten angepaßt werden mußte. „Der Werkcharakter der Aufführung wurde durch die mittelbare oder unmittelbare Mitwirkung des Komponisten garantiert“(S. 498): Jede vom Komponisten eingerichtete Partitur galt als eigenes ‘Werk’ (vgl. S. 502). Wie sich durch neuere urheberrechtliche Bestimmungen seit den vierziger Jahren auch der Werkbegriff verändert, zeigt abschließend ein Vergleich mit dem frühen Verdi (S. 514-518).

1848VACCAI THOMAS LINDNER, Zeit- und Personalstil in Vaccais Oper Giulietta e Romeo, aus: Mitteilungen der Wiener Donizetti-Gesellschaft (Dezember 1996), S. 17-20 Zusammenfassende Bewertung anläßlich der ersten modernen Aufführung von Giulietta e Romeo (UA 1825) in Jesi (Oktober 1996): Vaccais Stil sei von Rossini und der Oper des Settecento geprägt, in den lyrischen Kantilenen gewinne er eine Eigenständigkeit, die auf Bellini verweise.

1849NICOLAI

THOMAS LINDNER, Otto Nicolai: Leben und Werk, in: Die lustigen Weiber von Windsor. Otto Nicolai,Programmheft Salzburger Landestheater. Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor. Spielzeit 1994/95, S. ##-##

CLEMENS RISI, Otto Nicolais Italien-Rezeption. Die lustigen Weiber von Windsor und das Konzept der „Leichtigkeit“, Die Musikforschung 53 (2000), S. 145-157

1850PAVESI

PAOLO FABBRI, Gli esordî teatrali di Pavesi a Venezia, in: L’aere è fosco, il ciel s’imbruna. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna. Atti del convegno internazionale di studi. Venezia – Palazzo Giustinian Lolin 10-12 aprile 1997, a cura di F. PASSADORE e F. ROSSI, Venezia: Edizioni Fondazione Levi 2000, S. 541-556

LUCA ZOPPELLI, Fingallo, comala e bonaparte, in: L’aere è fosco, il ciel s’imbruna. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna. Atti del convegno internazionale di studi. Venezia – Palazzo Giustinian Lolin 10-12 aprile 1997, a cura di F.

PASSADORE e F. ROSSI, Venezia: Edizioni Fondazione Levi 2000, S. 557-565

1851LORTZING

I. CAPELLE, Les méprises par ressemblance von Grétry und Lortzings Die beiden Schützen, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert.

Bericht über den internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N.

WILD (Musikwissenschaftliche Publikationen. Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt/M., 3), Hildesheim – Zürich – New York: Georg Olms 1997, S. 347-361

PETRA FISCHER, Vormärz und Zeitbürgertum. Gustav Albert Lortzings Operntexte, Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1997, 315 S.

In dieser von DIETER BORCHMEYER betreuten Heidelberger Dissertation geht es vor allem um die politische Haltung des Dichterkomponisten Lortzing: ein liberal-aufgeklärter „Zeitbürger“ (vgl. S. 16) sei er gewesen, der in seinen Operntexten zumindest indirekt für das bürgerliche Ideal einer freiheitlichen Gesellschaft Partei ergriffen habe. Ihre These untermauert die Autorin durch Interpretationen aller 19 Libretti, von den frühen Vaudevilles über die erfolgreichen komischen Opern bis zu Hans Sachs, Undine und Regina. Ausgehend von der durchaus umfangreichen Lortzing-Literatur werden alle relevanten Fragestellungen (Verhältnis zu den Stoffvorlagen, weitere Quellen, Dramaturgie...) angesprochen; einigermaßen uninspiriert wirkt das Ganze vermutlich deshalb, weil sich die offenbar beabsichtigte Ehrenrettung Lortzings über den biographisch- anekdotischen Aspekt der politischen Einstellungen wohl nicht bewerkstelligen läßt. Interessanter wäre es, z.B. nach Lortzings Verhältnis zu Nestroy zu fragen: Mehrere der 8 Strophen von Stadingers Lied „Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar“ aus dem Waffenschmied (Nr. 13; vgl. dazu S. 181f.) etwa wären in einer Posse mit Gesang keineswegs fehl am Platz, die Vertonung allerdings setzt einen anderen Akzent. – Im Hans Sachs- Kapitel anregende Bemerkungen zu Lortzing und Kotzebue (Die deutschen Kleinstädter) in Wagners Meistersingern (S. 215ff). Lortzings ‘Revolutionsoper’ Regina wird mit Recht besondere Aufmerksamkeit gewidmet (S. 256-283); als Vorbild wäre neben dem Grand Opéra (vgl. S. 268 und ff.) der französische Feuilleton-Roman zu nennen, man vgl. etwa Lortzings Fabrikbesitzer Simon mit Hary in Eugène Sues Juif errant (1844/45).

WINFRIED KIRSCH, Musikdramaturgische Aspekte des Operneinakters, aus: W. HERGET / B.

SCHULTZE (Hrsg.), Kurzformen des Dramas. Gattungspoetische, epochenspezifische und funktionale Aspekte, Tübingen – Basel 1996, S. 111-131 [→ Dramaturgie] Auf die grundsätzlichen Überlegungen folgen musikdramaturgische Analysen von Lortzings Opernprobe (1850), Mascagnis Cavalleria rusticana (1890) und Schönbergs Von heute auf morgen (1930).

1851SPONTINI

ANSELM GERHARD, “Fernand Cortez“ und “Le siècle de Corinthe“. Spontini und die Anfänge der “Grand Opéra“, in: Atti del terzo congresso internazioanle di studi spontaniani, Maiolati Spontini / Jesi 1983, Maiolati Spontini 1985, S. 93-111

MICHAEL WALTER, Hoffmann und Spontini. Zum Problem der romantischen Oper, in: E.T.A. Hoffmann et la musique. Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand, présentés par

ALAIN MONTANDON, Bern, Frankfurt/M., New York, Paris: Peter Lang 1987, S. 85-119

MICHAEL WALTER, La Vestale de Gaspare Spontini ou les débuts de l’histoire à l’opéra au e e XIX siècle, in: PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIX siècle, Metz 1995, S. 63-79

1855BISHOP

N. CARNEVALE, „...that’s the barber“. Henry Rowley Bishop e l’adattamento del Barbiere rossiniano, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 99-113 Die engl. Bearbeitung des Barbiere (1818; Text von D. Terry und J. Fawcett) ersetzt die Rezitative durch gesprochene Dialoge; Bishop hat die Musik z.T. neu komponiert, außerdem ist eine Nummer aus Paisiellos Barbiere eingefügt. Der Londoner Almaviva war kein Sänger, sein musikalischer Part wurde großenteils von Fiorello übernommen.

1856SCHUMANN

DR. MARTIN SCHOPPE (Hrg.), Robert Schumann. Selbstbiographische Notizen. Faksimile, o.O. u. J., 7 S.

1859SPOHR

WINFRIED KIRSCH, Louis Spohr und Richard Wagner – Zum musikalischen Sprachcharakter und zur Musikdramaturgie der deutschen romantischen Oper, aus: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“. Bericht der Tagung am Musikwissenschaftlichen Institut der Johannes

Gutenberg-Universität Mainz, 6./7. Juni 1997, hrsg. von CHRISTOPH-HELLMUT MAHLING und

KRISTINA PFARR (Schriften zur Musikwissenschaft, 2), Mainz: Are 1999, S. 1-48 Charakterisiert Spohr als „klassizistischen Romantiker“ (S. 3), der zwar dem gleichen „entwicklungsgeschichtliche[n] Stadium der romantischen Oper“ zuzurechnen sei wie der frühe Wagner (S. 6); dennoch stand Wagner Spohr (der seinerseits gewisse Vorbehalte gegen die Werke des Jüngeren hatte) sehr kritisch gegenüber (S. 6-12). Vergleichende musikalische Analysen lassen es nicht geraten erscheinen, Spohr zu Wagners „Lehrmeistern“ zu rechnen: „Für die grundlegende Opernreform Wagners bedurfte es anderer künstlerisch-musikalischer und geistesgeschichtlicher Voraussetzungen“ (S. 22).

1861MARSCHNER

REINER NÄGELE, „Der Vampyr“ – Held oder Traumbild? Zur Funktionalität des Bösen in den Opern von Marschner und Lindpaintner, Archiv für Musikwissenschaft 56 (1999), S. 128-145

TILL GERRIT WAIDELICH, „Der Componist [...] dankte stumm mit abwehrnder, bescheidner Handbewegung“ – Weitere Dokumente zu Marschners Eigenpropaganda und seinem Kampf gegen den Vorwurf des Epigonentums, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 349-358

ULRICH WEISSTEIN, Heinrich Marschner’s “Romantische Oper“ Hans Heiling: A Bridge between Weber and Wagner, in: Music and German Literature. Their Relationship since the

Middle Ages, hrsg. von JAMES M. MCGLATHERY (Studien in German Literature, Linguistics, and Culture), Camden House 1992, S. 154-179

1861PUCITTA

EMILIO SALA, I due prigionieri ossia una burla fortunata del genere «à sauvetage», in: L’aere è fosco, il ciel s’imbruna. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna. Atti del convegno internazionale di studi. Venezia – Palazzo Giustinian Lolin 10-12 aprile 1997, a cura di F. PASSADORE e F. ROSSI, Venezia: Edizioni Fondazione Levi 2000, S. 201-213

1862HALÉVY

JACQUES JOLY, Due padri-tenori tra odio e follia: «La Juive» e «Maria Padilla», in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 199-213

TOM KAUFMAN, Jacques Fromental Halévy. More than a One-Opera Composer, The Opera Quarterly 15 (1999), S. 660-676

***CLARISSA LABLACHE, Halévy’s La tempesta,  1999, Meyerbeer Fan Club, http://www.meyerbeer.com/halvysla.htm, 8 S.

HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF, Halévy als Kunst- und Musikschriftsteller, in: Musicae scientiae collectanea. Festschrift für KARL GUSTAV FELLERER zum 70. Geburtstag, a cura di

H. HÜSCHEN, Köln 1973, S. 697-706

1864MEYERBEER

GERHARD ALLROGGEN, Emma di Resburgo und der Streit um das „Verdauungsvermögen der italienischen Kunstmägen“, in: Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1991. „Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Große Oper – Deutsche Oper“, Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden H. 24 (1992), 70- 80

HEINZ BECKER, „...Der Marcel von Meyerbeer“. Anmerkungen zur Entstehungsgeschichte der Hugenotten, Jahrbuch des staatlichen Instituts für Musikforschung. Preußischer

Kulturbesitz 1979/80, hrsg. von DAGMAR DROYSEN, Berlin: Verlag Merseburger 1981, S. 79- 100

HEINZ BECKER, Zwischen Oper und Drama. Zu Meyerbeers Konzeption der dramatischen Szene, in: Wagnerliteratur – Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposium

München 1983, hrsg,. von C. DAHLHAUS und E. VOSS, Mainz, London, New York, Tokyo: Schott 1985, S. 86-94 MATTHIAS BRZOSKA, Joseph Mérys Novelle La Fontaine d´ivoire. Zur Meyerbeer-Rezeption in der fiktionalen Musikliteratur der Julimonarchie. aus Giacomo Meyerbeer – Musik als

Welterfahrung. HEINZ BECKER zum 70. Geburtstag, hrsg. von S. DÖHRING und J. SCHLÄDER, München: Ricordi 1995, S. 31-38

***MATTHIAS BRZOSKA, Meyerbeer’s Le Prophète – Lecture Concert, aus: Meyerbeer Fan Club, www.meyerbeer.com, 30. Nov. 1997, 6 S.

MATTHIAS BRZOSKA, Le Prophète. Arbeitsbericht zum Stand der Neuausgabe – Zur dramatischen Funktion der neuen Werkteile, aus: Giacomo Meyerbeer. Komponist – Jude –

Europäer, hrsg. von G. OBERZAUCHER-SCHÜLLER und J. WEIßENBÖCK (Mimundus. Wissenschaftliche Reihe des Österreichischen TheaterMuseums, 10), Wien – Köln – Weimar: Böhlau 1998, S. 31-37 Quellen der Neuausgabe sind neben dem Partiturautograph (heute in der Biblioteka Jagiellonska, Krakau) „sehr umfangreiche Konvolute zeitgenössischen Aufführungsmaterials“ in der Bibliothèque de l’Opéra, Paris (S. 33). BRZOSKA unterscheidet zwischen der Urfassung, die Meyerbeer zu den Proben der Uraufführung mitbrachte, und der stark gekürzten Fassung des ersten Partiturdrucks (S. 33); für die Produktion der Wiener Staatsoper (1998) wurden der gesamte fünfte Akt und einzelne Nummern (Auftrittsarie Berthes, Pastoralarie [II. Akt] und Prière [III. Akt] Jeans von Leiden) nach der Urfassung rekonstruiert.

FRANCIS CLAUDION, Meyerbeer: «Il Crociato». Le grand opéra avant le grand opéra, in:

L´Opera tra Venezia e Parigi I, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1988, S. 119-131

GABRIELA CRUZ, Laughing at History: the third act of Meyerbeer’s L’Africaine, Cambridge Opera Journal 11 (1999), S. 31-76

CARL DAHLHAUS, Motive der Meyerbeer-Kritik, Jahrbuch des Staatlichen Instituts für

Musikforschung. Preußischer Kulturbesitz 1978, hrsg. von DAGMAR DROYSEN, Berlin: Verlag Merseburger 1979, S. 35-41

SIEGAHRT DÖHRING, Les œuvres tardives de Meyerbeer, Schweizerische Musikzeitung 115 (1975), S. 57-65

SIEGHART DÖHRING, Meyerbeers Konzeption der historischen Oper und Wagners Musikdrama, in: Wagnerliteratur – Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposium

München 1983, hrsg. von C. DAHLHAUS und E. VOSS, Mainz, London, New York, Tokyo: Schott 1985, S. 95-100

SIEGHART DÖHRING, Meyerbeer und die deutsche Oper, in: Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1991. „Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Große Oper

– deutsche Oper“, hrsg. von HANS JOHN und GÜNTHER STEPHAN, Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden H. 24 (1992), S. 100-114 SIEGHART DÖHRING, Paradoxie der Gefühle: das Grand Duo aus Meyerbeers Les Hugenots, Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft 15 (1995): Möglichkeiten und Grenzen der musikalischen Werkanalyse. Gedenkschrift STEFAN KUNZE (1933-1992), S. 139-162

SIEGHART DÖHRING / ARNOLD JACOBSHAGEN (Hrsg.), Meyerbeer und das europäische Musiktheater (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 16), Laaber: Laaber-Verlag 1998, X + 514 S. Der gewichtige Band dokumentiert das Symposion, das im Meyerbeer-Jahr 1991 in Thurnau stattfand. Beabsichtigt war „eine Art Bestandsaufnahme“ der Meyerbeer.Forschung (S. IX); die damals vorgetragenen Texte wurden für den Druck überarbeitet, weitere sind hinzugekommen, so daß sich die eindrucksvolle Zahl von 27 Beiträgen ergibt. Hier können nur jene Aufsätze verzeichnet werden, in denen das Libretto eine bedeutendere Rolle spielt. M. ENGELHARDT (Giacomo Meyerbeers italienischer Opernerstling Romilda e Costanza, S. 27-40) ordnet das 1817 (in Padua, wo damals Rossini triumphierte, vgl. S. 30f.) uraufgeführte Werk in die Tradition der Rettungsoper ein und unterscheidet eine „menschlich-persönliche“, eine „historisch-politische“ und eine „genrehaft-komische“ Handlungssphäre (vgl. S. 31). – A. JACOBSHAGEN (Pixérécourt – Romanelli – Romani: Margherita d’Anjou und das Melodramma semiserio, S. 41-63) macht wahrscheinlich, daß Romani neben dem mélodrame Pixérécourts die Libretto-Bearbeitung von Romanelli (1816; von J. Weigl vertont, aber in Italien nicht aufgeführt) als Quelle benutzte (S. 47); der Vergleich der drei Fassungen läßt die Unterschiede zwischen den Theaterformen deutlich werden, so sieht sich Romani zur „Einfügung statischer Genrebilder und Chorszenen“ veranlaßt (S. 52); getilgt werden nicht nur komische Elemente, sondern auch die Katastrophen, mit denen Pixérécourt den ersten und den dritten Akt beschließt (vgl. S. 53f.). J. MONGREDIEN, Les débuts de Meyerbeer à Paris: Il crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien (S. 64-72) [Erstaufführung am 22.9. 1825, mit Giuditta Pasta in der Titelrolle; die Kritiker tadelten das Libretto (S. 68). Der bei Maurice Schlesinger gedruckte Klavierauszug (S. 68f.) gibt einen Eindruck von der in Paris gespielten Fassung: Meyerbeer komponierte drei neue Arien (zwei davon für die Pasta)]. – KII-MING LO, Schauspielmusik als musikalische Interpretation des Dramas. Giacomo Meyerbeers Musik zu Michael Beers Struensee (S. 87- 120) [zu den Umständen der Berliner Erstaufführung am 19.9.1846, zum Inhalts des Schauspiels (und zu Heines Urteil darüber); ausführlich zu Meyerbeers Musik]. – M. OTTLÓVÁ, Oper und Traum: Le Pardon de Ploërmel (S. 127-133) [insistiert auf der Nähe von Traum und Wahnsinn, hebt die Beziehung der Oper zur Märchen- und Sagenwelt sowie die „positive Auflösung des Idyllendiskurses“ (S. 133) hervor]. A. GIER, L’Africaine und die Ideologie des Kolonialismus (S. 134-147) [deutet die Opernhandlung als Auseinandersetzung mit der (französischen) Kolonialpolitik, am aktuellen Beispiel Madagaskar]. – R. LETELLIER (History, Myth and Music in a Theme of Exploration: Some Reflections on the Musico-Dramatic Language of L’Africaine, S. 148-168) weist nach einem enthusiastischen Lob der Musik (S. 149f.) auf die Mängel der Fétis-Fassung von L’Africaine hin (S. 152f.); das Thema der Oper sei der Konflikt zwischen Alter und Neuer Welt, der sich emblematisch in Inès und Sélika verkörpere (S. 154ff.). – J. SCHLÄDER (Die Sterbeszene der Sélika: Zur Dramaturgie des Finales in Meyerbeers L’Africaine, S. 169-182) zeigt, daß Fétis’ Eingriffe die musikalische Dramaturgie des Finales zerstören, und betont, daß Sélikas Charakter mit ihrer „sublimierten Leidens- und Erlebnisfähigkeit“ (S. 181f.) als „Gegenentwurf zum gängigen Menschenbild in der Oper des 19. Jhs“ konzipiert sei (S. 182). S. DÖHRING (Die Oper Meyerbeers als Theater der redenden Bilder, S. 250-257) hebt die „vielschichtigen Möglichkeiten der Anwendung von Musik im Rahmen eines Tableaus“ hervor (S. 252): Ausgehend vom italienischen Schema „pezzo concertato – stretta“ (S. 253f.) beziehe Meyerbeer alle Teile des Tableaus auf eine dramatische Idee (S. 255), die Musik kommentiere oder kritisiere (z.B. im Finale des dritten Akts von Le Prophète, vgl. S. 252) das Geschehen, u.a.m. – J. MAEHDER (Historienmalerei und Grand opéra: Zur Raumvorstellung in den Bildern Géricaults und Delacroix’ und auf der Bühne der Académie Royale de Musique, S. 258-287) faßt die Entwicklung von Bühnenbild und -technik in der ersten Hälfte des 19. Jhs zusammen (S. 262-272; z.B. Diorama, S. 271ff.) und zieht Parallelen zur Malerei (Problem der couleur locale, S. 279f.; Orientalismus, S. 281f.; Darstellung von Massenszenen, S. 284-286). Beinahe die Hälfte der Beiträge ist Aspekten der Meyerbeer-Rezeption gewidmet: F. REININGHAUS („Religiöse Effecte“ oder „O Gott, so zeige Dich doch nur!“ Der Ton des (Schein-)Heiligen bei Meyerbeer und Mendelssohn, S. 288-301) gelangt von Mendelssohns negativem Urteil über Robert le Diable zu Schumanns Huguenots-Rezension (und zu einer textlich-musikalischen Analyse des Ideengehalts dieser Oper, S. 292-295). Die „Ranküne“ gegenüber Meyerbeer (S. 297) wird damit in Verbindung gebracht, daß Mendelssohn selbst in der Reformations-Symphonie den Luther-Choral verwendet hatte (S. 299ff.); daß Meyerbeer in Les Huguenots ähnlich verfahren würde, konnte Mendelssohn freilich noch nicht wissen, als er 1831 Robert hörte. – K.W. NIEMÖLLER, Franz Liszt und Giacomo Meyerbeer (S. 302-308) [belegt aus Liszts Schriften, daß dieser „Meyerbeer als einen Vorläufer und Wegbereiter Wagners sieht“, S. 305]. F. DELLA SETA (Un aspetto della ricezione di Meyerbeer in Italia: Le traduzioni dei Grands opéras, S. 309-351): „il presupposto del presente lavoro è che il confronto tra le diverse traduzioni possa rivelarsi uno strumento utile per mettere a fuoco alcune peculiarità dello stile ritmico meyerbeeriano [z.B. polymetrische Passagen, die in der italienischen Librettistik unüblich sind]; in particolare, ogniqualvolta per uno stesso passo diversi traduttori mettono in opera scelte metriche differenti si può sospettare che fosse la natura ritmica del passo stesso, che non si adattava perfettamente a nessuno schema metrico precostituito, a provocare soluzioni divergenti. Vorrei aggiungere che la mia ricerca verterà interamente sull’aspetto metrico dei libretti (...)“. Verglichen werden vor allem zwei Übersetzungen von Robert le Diable, sowie vier it. Versionen der Huguenots (vgl. S. 348-351). – M. WITTMANN (Meyerbeer und Mercadante? Überlegungen zur italienischen Meyerbeer-Rezeption, S. 352-385) widerspricht der These von Meyerbeers prägendem Einfluß auf Mercadantes „Reformopern“; seit I Briganti (1836) folge der Komponist freilich „einer französischen Vorbildern verpflichteten szenischen Dramaturgie“ (S. 383), die „Reformopern“ hätten „mit ihrem partiellen Abrücken von traditionellen Formen und Konventionen der italienischen Oper eine Art von Übersetzungshilfe geleistet (...) die dem aufgeschlosseneren Teil des italienischen Publikums Anfang der 1840er Jahre eine erste Annäherung an Meyerbeer ermöglicht hat“ (S. 385). M. POSPÍŠIL (Meyerbeer und die tschechische Oper des 19. Jhs, S. 407-441): „Die Grand opéra als mögliches Vorbild für die tschechische historische Nationaloper wurde in den 1860er Jahren praktisch ungeteilt akzeptiert“ (S. 409); POSPÍŠIL belegt die Meyerbeer-Rezeption tschechischer Komponisten (auch Abweichungen vom Modell des Grand Opéra) an zahlreichen Beispielen. – M. CERKÁŠINA, Meyerbeer und die russische Oper des 19. Jhs (S. 442-457) [vor allem zu den Reaktionen russischer Kritiker und Musikschriftsteller]. – M. KOSTAKEVA, Meyerbeers Grand Opéra: Antrieb oder Hindernis auf dem Weg zur nationalen Oper? (S. 458- 468) [u.a. zur Meyerbeer-Nähe bulgarischer Komponisten des 20. Jhs,vgl. S. 465-468]. M. WALTER (Das Ende der Meyerbeer-Rezeption im Deutschland der Weimarer Republik, S. 469-482) nennt „die Gleichsetzung der Opern Meyerbeers mit den beharrenden kaiserzeitlichen Zügen im deutschen Musikleben“ (S. 480) sowie die angebliche Geschäftstüchtigkeit und Virtuosität des Komponisten (S. 481) als Gründe, die seine Rezeption erschwerten: „Der ‘Fall Meyerbeer’ hatte sich (...) im Hinblick auf das Repertoire bereits einige Jahre vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten erledigt“ (S. 471). Abschließend skizziert W. KÜHNHOLD (Meyerbeer inszenieren: Überlegungen zu einer gültigen Meyerbeer- Werkausgabe, S. 488-499) anhand von Beispielen aus Robert le Diable die Schwierigkeiten, denen sich die Meyerbeer-Philologie gegenübersieht: Die Werke sind „in einer ‘Ausgabe letzter Hand’ nicht zu fassen (...) vielmehr entsteht der Eindruck sich ständig wandelnder Gebilde“ (S. 496); die Werkedition muß daher neben der spielbaren Fassung einen ausführlichen Variantenapparat enthalten (ebd.).

JANE FULCHER, Meyerbeer and the Music of Society, Musical Quarterly 67 (1981), S. 213-229

ANSELM GERHARD, Giacomo Meyerbeer et le thriller avant la lettre. Choc et suspense dans le cinquième acte des Huguenots, aus: Le théâtre lyrique en France au XIXe siècle, sous la dir. de P. PREVOST, o.O.: Ed. Serpenoise 1996, S. 107-118

Frz. Fassung zweier Abschnitte aus A. GERHARD, Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jhs, Stuttgart – Weimar 1992 (vgl. dort S.174-180, 197-204).

WOLFGANG KÜHNHOLD, A discussion of Meyerbeer’s Robert le Diable. The first singers of Robert and the “Mario-aria“ at the beginning of Act II, in: http://www.meyerbeer.com/kuhn1.htm, 15 Mai 1998, 6 S.

ROBERT IGNATIUS LETELLIER, History, Myth and Music in a Theme of Exploration: Some Reflections on the Musico-Dramatic Language of Meyerbeer’s L’Africaine, in: http://www.meyerbeer.com/lafricai.htm, 1991, 5 S. Meyerbeer Magazin. Mitteilungen des Meyerbeer-Instituts e.V. Schloß Thurnau, Nr. 1-8 (1993-1999), [48 S.]; Nr. 9 (2000), 30 S. Das Mitteilungsblatt des Meyerbeer-Instituts erschien zunächst ein- bis zweimal jährlich, als Faltblatt von 6 oder 7 Seiten, mit knappen Informationen zu Tagungen, wissenschaftlichen Aktivitäten des Instituts, Meyerbeer- Aufführungen, Buch- und Schallplattenhinweisen u.ä.; es war eine gute Idee, die ersten acht Ausgaben in einer Broschüre nachzudrucken, denn vielen Mitgliedern wird (so wie mir) das eine oder andere Blatt abhanden gekommen sein. – Für die Zukunft ist anscheinend eine (sehr wünschenswerte) Umfangserweiterung vorgesehen; Heft 9 enthält erstmals nicht nur einen Pressespiegel zu Aufführungen aus dem In- und Ausland (S. 13-28), Tagungsberichte (S. 10-12), das Protokoll der letzten Mitgliederversammlung des Instituts (S. 29), Veranstaltungs- und Literaturhinweise (S. 30), sondern auch ein Zeugnis des dänischen Choreographen Bournonville über Meyerbeer (von 1855/56, vgl. S. 8f.) und den Vorabdruck eines Aufsatzes von RUTH E. MÜLLER (Le Pardon de Ploërmel – Desillusionierung und Verrätselung, S. 3-8), der im Kongreßband Meyerbeer und die Opéra comique um die Mitte des 19. Jhs erscheinen soll [macht auf die Récits de la muse populaire (1849/50) von E. Souvestre als Quelle des Librettos aufmerksam; neben der Erzählung La Chasse aux trésors, der Barbier und Carré zentrale Motive entnehmen konnten, liefern andere Geschichten Einzelzüge, Namen u.ä. Souvestres Verfahren, „eine subtile Balance zwischen unerklärlichen, teils übersinnlichen Vorgängen und höchst rationalen Erklärungen für diese Vorgänge zu halten“ (S. 4), ist freilich nicht eigentlich „originell“, sondern geradezu charakteristisch für die Gattung der phantastischen Erzählung (vgl. z.B. Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837); insofern wäre Souvestres Einfluß auf die Poetik des Librettos vielleicht zu relativieren].

*** Meyerbeer-Magazin. Mitteilungen des Meyerbeer-Instituts e.V. Schloß Thurnau, Heft 10 (2001), 26 S. Neben (überwiegend aus der Tagespresse übernommenen) Aufführungskritiken, einer CD-Besprechung und Nachrichten aus dem Institut (die Werkausgabe macht offenbar erfreuliche Fortschritte) enthält das Heft Beiträge von MANUELA JAHRMÄRKER (Scribe als Mittler: zwischen Geschichte und Bühne und zwischen Ballett und Oper. Von der Ballett-Pantomime La Cantinière [1839/40] zu Meyerbeers Opéra comique L’Etoile du nord, S. 4- 6, u.a. zur Bedeutung von Scribes Sujetbüchern) und SABINE HENZE-DÖHRING (Aus dem Vorwort zum 6. Band von Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher (1853 bis 1855), S. 6-9, zu Meyerbeers Lebensumständen in der fraglichen Zeit und zu seiner Persönlichkeit: „Es ist immer wieder beklemmend wahrzunehmen, wie empfindlich er auf den leisesten Hauch von Kritik oder Niedertracht besonders im persönlichen Bereich reagierte“, S. 8).

*** Meyerbeer Magazin. Mitteilungen des Meyerbeer-Instituts e.V. Schloss Thurnau Nr. 11 (2002), 42 S.

Neben Aufführungskritiken und Nachrichten enthält das Heft drei Forschungsbeiträge: HANS ULRICH BECKER, Meyerbeers familiäre und künstlerische Beziehungen zu Prag und Wien (S. 3-12), ist wesentlich genealogisch ausgerichtet; „entscheidend für die frühe Verankerung des Komponisten in Prag“ war das Wirken C.M. von Webers (S. 9). – ROBERT DIDION (†), Die Eroberung der neuen Welt in Opéra und Opéra comique (S. 12-22), konfrontiert L’Africaine mit Offenbachs Robinson Crusoé (Text von Eugène Cormon und Hector Crémieux), einem „bürgerlichen Gegenentwurf zur Africaine“ (S. 15). – SABINE HENZE-DÖHRING, Das Berliner Oratorium im frühen 19. Jahrhundert (S. 24-34), vor allem zu Meyerbeers Gott und die Natur (Text: A.W. Schreiber, UA 1811) und Fanny Hensels Oratorium auf Worte der Bibel (UA 1831).

Giacomo Meyerbeer, Le Prophète. Programmheft Wiener Staatsoper Saison 1997/98 [Premiere 21.5.1998], Wien: Österreichischer Bundestheaterverband 1998, 120 S.

Zur kontrovers aufgenommenen Inszenierung des Prophète durch Hans Neuenfels haben OSWALD PANAGL und CHRISTOPH WAGNER-TRENKWITZ ein gehaltvolles Programmheft erarbeitet. U.a. skizziert M. BRZOSKA („Der Prophet der neuen Welt“, S. 19-26) die geschichtsphilosophischen und soziologischen Grundlagen der Oper und umreißt knapp die Entstehungsgeschichte. N. IKI (Ein verkanntes Genie? Der Librettist Eugène Scribe, S. 41-46) zeichnet Scribes Karriere nach und gibt Hinweise zur Dramaturgie des Grand Opéra. O. PANAGL (Ein Prophet in seinem Widerspruch. Johann von Leiden als literarische Figur, S. 47-54) läßt Werke von Minores des 19. Jahrhunderts Revue passieren, mit Friedrich Dürrenmatts Theaterstücken Es steht geschrieben (1945/46) und Die Wiedertäufer als Fluchtpunkt. – Leider wird nicht erkennbar, von wem die um Wörtlichkeit bemühte Übersetzung des Librettos stammt.

FIAMMA NICOLODI, Il grand-opéra di Meyerbeer: da fenomeno elitario a spettacolo di massa, in: Orizzonti musicali italo-europei 1860-1980, Roma: Bulzoni Editore 1990, S. 43-75 The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Operatic Premières, ausgewählt und präsentiert von H. ROBERT COHEN (Musical Life in 19th-Century France, Bd. 3), Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1991

ARNO SEMRAU, Studien zur Typologie und zur Poetik der Oper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. (Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 178), Regensburg: Gustav Bosse 1993 S. 256-337: Giacomo Meyerbeer: Die Hugenotten

FABRIZIO DELLA SETA, L’immagine di Meyerbeer nella critica italiana dell’Ottocento e l’idea di «dramma musicale», in: L’opera tra Venezia e Parigi I, a cura di M.T. MURARO, Firenze: Leo S. Olschki 1988, S. 147-176

JOACHIM VEIT, Abuhassan, Der Admiral und Alimelek – Opern aus der Voglerischen Schule, in: Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1991. „Giacomo

Meyerbeer (1791 – 1864). Große Oper – deutsche Oper“, hrsg. von HANS JOHN und GÜNTHER

STEPHAN, Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Heft 24 (1992), S. 49-69

MICHAEL WALTER, Die ideelle Tatsächlichkeit der Oper, in: Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1991. „Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864). Große

Oper – deutsche Oper“, hrsg. von HANS JOHN und GÜNTHER STEPHAN, 1992, Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Heft 24(1992), S. 163-181

JEAN-CLAUDE YON, Le Prophète: une révolte populaire à l’Opéra sous la seconde République, La Revue du Musée d’Orsay 6 (printemps 1998), S. 62-69 Der reich (z.T. farbig) illustrierte Artikel erschien anläßlich der Ausstellung Autour du Prophète, l’Opéra sous la seconde République (Musée d’Orsay, Februar – Mai 1998); es werden (u.a. anhand von Pressekritiken) der Einfluß der Tagespolitik auf Spielbetrieb und Proben in der Oper, die Entstehungsgeschichte des Prophète sowie die Reaktionen auf die Uraufführung (16.4.1849) nachgezeichnet.

1865ROMANI

JEAN DUMAS, Felice Romani ou le poète jugé par un musicologue, Revue des Études italiennes 19 (1973), S. 35-74

EMILIO MARIANO, Felice Romani e il melodramma, in: Opera & libretto I (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 165-209

MARCO MAUCERI, Inediti di Felice Romani. La carriera del librettista attraverso nuovi documenti dagli archivi milanesi, Nuova Rivista musicale italiana, S. 391-432

ALESSANDRO ROCCATAGLIATI, Felice Romani, librettist by trade, Cambridge Opera Journal 8, S. 113-145

1867PACINI THOMAS LINDNER, Zum 200. Geburtstag von Giovanni Pacini (Catania, 1796 – Pescia, 1867), aus: Notitiae Austriacae 183/84 (1996), S. 9-13 [auch in: Mitteilungsblatt der Wiener Donizetti-Gesellschaft (Juni 1996), S. 21-25] Biographische Daten, sehr nützliches Werkverzeichnis (mit Angaben zu den Librettisten und ggfs. späteren Neufassungen), diskographische und bibliographische Hinweise.

THOMAS LINDNER, Musikstilistische Bemerkungen zu Pacinis L’ultimo giorno di Pompei, aus: Mitteilungsblatt der Wiener Donizetti-Gesellschaft (September 1996), S. 21-27 L’ultimo giorno di Pompei (UA Neapel 1825) sei „die wichtigste und erfolgreichste Partitur“ der prima epoca Pacinis; der „musikalische Grundduktus“ sei „dem von Rossini kodifizierten Zeitstil verpflichtet“ (S. 21), aber Pacini nehme „so manches vorweg, was man gemeinhin mit Bellini und Donizetti assoziiert“ (S. 25).

1868ROSSINI

Armida, a cura di CHARLES S. BRAUNER (I libretti di Rossini, 7), Pesaro: Fondazione Rossini 2000, CXXIV + 600 S. In der verdienstvollen Reihe der Libretto-Facsimilia zu Opern Rossinis stellt dieser Band insofern einen Sonderfall dar, als er Giovanni Schmidts Armida-Text (1817) nicht mit seinen Vorlagen, sondern mit der Tradition italienischer Armida-Libretti im allgemeinen konfrontiert, die hier durch neun Opern (je eine von 1639, 1707 und 1760, fünf von 1770-1775, eine von 1802) und ein Ballett (Luigi Henry, Armida e Rinaldo, Neapel 1811) repräsentiert wird. Die Auswahl erklärt sich aus der besonderen stoffgeschichtlichen Filiation der Armida-Opern: Natürlich kannten die Librettisten wie jeder gebildete Italiener des 17./18. Jhs Tassos Epos La Gerusalemme liberata.Trotz vielen Unterschieden im Detail bleiben die Grundzüge seiner Armida-Geschichte in den Opernbearbeitungen konstant, Abweichungen sind so naheliegend oder werden so rasch konventionalisiert, daß in vielen Fällen nicht zu entscheiden ist, ob ein Bearbeiter ein Handlungselement selbständig neu erfunden oder aus älteren Libretti übernommen hat. Schmidt erwähnt in seinem Vorwort (vgl. S. 562) Henrys Ballett; daß er auch Opernbearbeitungen des Stoffes kannte, ist anzunehmen, läßt sich aber nicht beweisen. Aus der umfangreichen stoffgeschichtlichen Einleitung (S. XI-CXXIV) geht hervor, daß BRAUNER ca. 100 Armida-Opern bis 1800 sowie sieben spätere ermitteln konnte (S. XIf.; meine eigene Liste ist mit 117 Werken geringfügig umfangreicher, vgl. A. GIER, Ecco l’ancilla tua... Armida in der Oper zwischen Gluck und Rossini (mit einem Seitenblick auf Antonín Dvorák), in: Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik seit der Mitte des 18. Jhs, hg. von A. AURNHAMMER, Berlin – New York 1995, S. 643-660); 41 hat er eingehend analysiert: 7 für das 17. Jh., 9 von 1700 bis 1769, 22 von 1770 bis 1799, 3 von 1800 bis 1802. Als Bezugspunkt für Schmidt dürften lediglich die seit 1770 entstandenen Libretti in Frage kommen, zwischen denen komplexe Abhängigkeitsverhältnisse bestehen (vgl. die Schemata S. LIV und LVI). Im 18. Jh. enden fast alle Libretti mit der ohnmächtigen Wut der verlassenen Armida, während im 17. Jh. die spätere Versöhnung der Liebenden (wie bei Tasso) häufiger zu sein scheint (vgl. S. CXVI-CXXIV). Das Problem des tragico fine bedarf differenzierter Betrachtung: BRAUNER stellt sehr zu Recht fest, daß Rinaldos Rückkehr zum Kreuzfahrerheer und Absage an die heidnisch-dämonische Frau so etwas wie ein glückliches Ende darstellt (S. CXXI). Freilich wird in der zweiten Hälfte des 18. Jhs die ursprüngliche Negativfigur Armida zunehmend positiv, als starke, (auch erotisch) selbstbestimmte Persönlichkeit gewertet – vielleicht liegt hier der Grund für die Armida-Mode im letzten Drittel des 18. Jhs, zu deren Ursachen sich BRAUNER nicht äußert? [Untersuchungen von INGRID SIMSON (Berlin) haben lt. brieflicher Mitteilung ergeben, daß es etwa gleichzeitig auch eine Antigone-Mode gibt; beide Phänomene sollten einmal im Zusammenhang untersucht werden.] Daß die Versöhnung und Heirat Armidas und Rinaldos in den späteren Opern nicht gezeigt wird, mag in der Tat damit zusammenhängen, daß diese Versöhnung bei Tasso auf die Eroberung Jerusalems durch die Christen folgt (vgl. S. CXXIII); eine entsprechende Szene würde nicht nur gegen das aristotelische Gebot der Einheit von Raum und Zeit verstoßen, vorher müßte auch der Kampf um Jerusalem, sicher mit großem szenischem Aufwand, dargestellt werden. Im übrigen reiht sich Armida neben Circe, Ariosts Alcina u.a. in die Reihe der Opera seria-Zauberinnen ein, deren Liebesgeschichten stets unglücklich ausgehen; möglicherweise stand daher im 18. Jh. schon die Erwartungshaltung des Publikums einem lieto fine entgegen. BRAUNERs Studie und die facsimilierten Texte sind nicht nur den Rossini-Forschern und -Liebhabern willkommen, sondern werden auch für stoffgeschichtliche und literarhistorische Untersuchungen (z.B. zur Tasso-Rezeption) von großem Nutzen sein. [Vgl. auch La Gazzetta 11 (2001), S. 32-34.]

GIOACHINO ROSSINI, Tutti i libretti d’opera, a cura di PIERO MIOLI, Introduzione di PAOLO

FABBRI, 2 Bde (Grandi Tascabili Economici 448/449), Roma: Newton & Compton 1997, 559; 603 S. Die Billig-Taschenbuchreihen, die seit einigen Jahren in Italien florieren, bringen gelegentlich Interessantes und Nützliches hervor: In zwei handlichen Bänden sind jetzt die Libretti aller Opern Rossinis greifbar, einschließlich der Pasticci Ivanhoé, Robert Bruce und Da Pontes Ape musicale von 1830; den französischen Libretti Le Siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Guillaume Tell und Robert Bruce folgen jeweils die italienischen Übersetzungen von Calisto Bassi (wer Le Comte Ory übersetzt hat, bleibt unklar). Die Ausgabe ist bemerkenswert gut kommentiert: P. FABBRIS Vorbemerkung (Bd. 1, S. 7-12) situiert die Libretti im literatur- und geistesgeschichtlichen Kontext; die Einleitung von P. MIOLI (Bd. 1, S. 13-59) bietet in dichtgedrängter Form Informationen zu den Librettisten und ihren Werken (wobei, erstaunlich genug, sogar Aspekte der Versifikation zur Sprache kommen). Dann gibt es zu jedem Libretto noch eine knappe Vorbemerkung, mit Hinweisen zur Entstehungsgeschichte (oft wird auch aus Stendhals Vie de Rossini zitiert); einem längeren Auszug aus der Sekundärliteratur; und einem Résumé der Handlung. Den Texten ist eine (natürlich knappe) Auswahl der wichtigsten Varianten späterer Drucke, eine Probe aus der vom Librettisten benutzten Vorlage o.ä. beigegeben; abschließend folgt dann noch eine kritische Würdigung ausgewählter Schallplatten-Aufnahmen (wobei man weniger über die sehr detaillierten Bewertungen als über die Auswahl selbst streiten kann). Paradoxerweise hat die Entscheidung des Verlags, den Käufern nicht mehr als kundenfreundliche Lit 7.900 (deutlich unter DM 10) pro Band abzuverlangen, durchaus ihren Preis: Natürlich war in diesem Rahmen keine philologische Arbeit zu leisten; nach welchen Quellen die Texte wiedergegeben wurden, erfährt man nicht (für Eduardo e Cristina, vgl. Bd. 2, S. 150-169, wurde offensichtlich der Libretto-Druck der Uraufführung benutzt, aber die Typographie wurde – gelegentlich auf Kosten der Klarheit – vereinheitlicht). Auch den platzsparenden zweispaltigen Druck muß man hinnehmen, was allerdings nicht ganz leicht fällt: Die vielen Versschlüsse, die aus Platzmangel in die folgende Zeile gerutscht sind, machen das Druckbild unübersichtlich, auch die Unterscheidung von Rezitativ und geschlossenen Nummern ist nicht sonderlich klar. Aber daß man jetzt alles von Rossini (bzw. von seinen Librettisten) in so handlicher Form greifbar hat, wiegt diese Nachteile mehr als auf.

Rossini in Paris. Tagungsband. Hg. von BERND-RÜDIGER KERN und RETO MÜLLER (Schriftenreihe der Deutschen Rossini-Gesellschaft, 4 = Veröffentlichungen des Frankreich- Zentrums [der Universität Leipzig], 8), Leipzig: Universitätsverlag 2002, 343 S.

Der Band sammelt die Vorträge dreier 1996, 1997 und 1999 in Leipzig veranstalteter Symposien zum Thema ‘Rossini in Paris’; dabei stehen Zusammenfassungen weitgehend bekannter Fakten neben eigenständigen Forschungsbeiträgen. – Drei Studien sind Biographischen Aspekten gewidmet: BERND-RÜDIGER KERN, Rossini in Paris – eine biographische Skizze (S. 19-34), hat einführenden Charakter. PETER VOLK (Der Krankheitsverlauf bei Rossini, S. 35-49) diagnostiziert neben einer hartnäckigen Gonorrhö in unregelmäßigen Abständen auftretende Depressionen. JEAN-MARIE BRUSON (Olympe Pélissier, la seconde Madame Rossini, S. 51-66), teilt u.a. Auszüge aus 1836/37 geschriebenen Briefen Rossinis an Olympe und aus ihren Briefen an einen alten Freund und finanziellen Ratgeber mit, in denen häufig von Rossini die Rede ist. Teil II, Schaffensaspekte, umfaßt acht Beiträge: RETO MÜLLER (Rossinis Reise nach Reims, S. 75-82), faßt wesentlich die Entstehungsgeschichte des Viaggio zusammen. SABINE HENZE-DÖHRING (Rossinis Pariser Opern unter gattungsgeschichtlichem Aspekt, S. 83-96) verweist einleitend auf die wechselseitige Annäherung der französischen und der italienischen Oper Anfang des 19. Jhs und demonstriert dann, daß Rossini mit Le Siège de Corinthe „eine italienische Oper auf die Bühne der Pariser Opéra“ gebracht habe (S. 93); obwohl die Bearbeitung von Maometto II die Bedeutung der ‘historischen’ gegenüber der privaten Handlung verstärkt habe (S. 88), habe Rossini weder hier noch in Guillaume Tell den Schritt zur historischen Oper im Sinne Meyerbeers vollzogen (S. 95f.). GERD RIENÄCKER (Klang-Räume in Rossinis Guillaume Tell, S. 97-103) scheint dagegen geneigt, eine Kontinuität von Rossini zu Meyerbeer anzunehmen (vgl. S. 103). Die folgenden Beiträge gelten der geistlichen Musik (RETO MÜLLER, Die Urfassung von Rossinis Stabat Mater, S. 105-124; GERD RIE- NÄCKER, „Musica teatralis senza scena“ im Angesicht des Kreuzes – Versuche der Annäherung an Rossinis Stabat Mater, S. 125-142; NORBERT PRITSCH, Gedanken zu den drei Fassungen der Petite Messe Solennelle, S. 143-151), den Péchés de vieillesse (ULRIKE TESKE-SPELLERBERG, Die Klavieralben aus Gioachino Rossinis „Alterssünden“, S. 153-179) und politischen Gelegenheitskompositionen (MARTINA GREMPLER, Rossinis „politisches Spätwerk“: Die Hymne à Napoléon III und La corona d’Italia, S. 181-198). Teil III, Aspekte der Rezeption (5 Beiträge) beginnt mit PAOLO FABBRIs Studie Rossini in Paris vor Rossinis Ankunft: Einige Bemerkungen zur Debatte über Rossinis Musik von 1821-1823 (S. 201-251); der Komponist des Barbiere wurde in Paris meist an Mozart gemessen (dabei erschien er den Kritikern als der ‘dramatischere’ Musiker, vgl. 207) und als Vertreter der romantischen Schule betrachtet (vgl. S. 217). Im Anhang (S. 225-251) ist Stendhals erstmals englisch in The Paris Monthly Review of British and Continental Literature (1822), dann in deutscher und italienischer Übersetzung erschienener Artikel über Rossini wiedergegeben. BERND-RÜDIGER KERN (Wilhelm Hauffs Rossini-Besprechungen aus Paris – Henriette Sontags erstes Gastspiel am Théâtre Italien, S. 253-273) leitet den Abdruck (S. 258-273) der Kritiken zu Il Barbiere di Siviglia, La Donna del lago und La Cenerentola mit Henriette Sontag in der weiblichen Hauptrolle ein. EDWARD REICHEL (Rossini in der zeitgenössischen Pariser Literatur, S. 275-287) läßt die bekannten Autoren und Werke Revue passieren [was Charles X von Il Viaggio a Reims hielt (vgl. S. 276), weiß man sehr wohl: Nach dem Zeugnis Castil-Blazes hat er sich tödlich gelangweilt, vgl. P. BARBIER, La vie quotidienne à l’opéra au temps de Rossini et de Balzac. Paris/1800-1850, Paris 1987, S. 29]. LUCA AVERSANO (Der französische Rossini in der Geschäftskorrespondenz deutscher Musikverleger, S. 289-299) teilt Auszüge aus der Korrespondenz der Leipziger Musikverleger Breitkopf & Härtel und Peters mit. JEAN-MARIE BRUSON (Rossini in den Pariser Karikaturen, S. 301-323) kommentiert 26 (leider stark verkleinert) reproduzierte Karikaturen (auch Skulpturen) von 1821-1869.

Tancredi, a cura di PAOLO FABBRI (I libretti di Rossini, 1), Pesaro: Fondazione Rossini 1994, 424 S. [+ 8 Tafeln]

La gazza ladra, a cura di EMILIO SALA (I libretti di Rossini, 2), Pesaro: Fondazione Rossini 1995, 476 S. + 20 Tafeln

Nach I libretti italiani di Georg Friedrich Händel e le loro fonti a cura di L. BIANCONI e G. LA FACE BIANCONI (Bd. I*/I**: Firenze 1992; 2 Bde stehen noch aus) ist hier ein weiteres, noch ambitionierteres Editionsprojekt vorzustellen: Alle für die Textgeschichte relevanten Quellen werden photographisch reproduziert, natürlich die Uraufführungslibretti (mit allen Schwellentexten), relevante Textänderungen späterer Drucke, die Stoffvorlagen gegebenenfalls im Original und zeitgenössischer italienischer Übersetzung (so für La gazza ladra, da der Originaltext des frz. Melodrams La pie voleuse von Caigniez und d’Aubigny ähnlich schwer erreichbar ist wie die it. Fassung, Rom 1817; bei Tancredi dagegen wird nur Paradisis Übersetzung der Tragödie Voltaires abgedruckt). Um das literarische und geistesgeschichtliche Umfeld zu erschließen, sind im Tancredi-Band drei ältere Libretto-Bearbeitungen des Stoffes, von 1767, 1795 und 1812, wiedergegeben; La Gazza ladra wurde von Castil-Blaze ins Französische (rück-)übersetzt (1822), reproduziert ist ein durchschossenes Exemplar (gedruckt Antwerpen 1838), das als Regiebuch diente und umfangreiche handschriftliche Notizen aufweist. Die Texte bleiben unkommentiert (in der Regel erfährt man auch nicht, welches Exemplar dem Abdruck zugrundeliegt), aber es gibt immerhin eine Einleitung: P. FABBRI zeichnet (S. 9-36) am Beispiel der Tancredi-Libretti den Übergang vom Seria-Modell Metastasios zum vor- oder frühromantischen Melodramma nach; E. SALA informiert (S. 9-51) fakten- und anekdotenreich über die populäre frz. Theatergattung des mélodrame und seine Rezeption in Italien. Die Bände sind ein Musterbeispiel solider Libretto-Philologie und ein höchst wertvolles Arbeitsinstrument; hoffentlich wird die Reihe bald fortgesetzt.

Otello a cura di RENATO RAFFAELLI (I libretti di Rossini, 3), Pesaro: Fondazione Rossini 1996, 434 S. [+ 2 Tafeln]

L’Italiana in Algeri a cura di PAOLO FABBRI e MARIA CHIARA BERTIERI (I libretti di Rossini, 4), Pesaro: Fondazione Rossini 1997, 449 S. Die mit Tancredi und La gazza ladra begonnene Reihe schreitet mit einem Band pro Jahr erfreulich zügig voran. Da die Quellenlage für jedes Libretto anders ist, hat jeder Band seine eigene Gliederung: Zu Otello hat der Herausgeber R. RAFFAELLI eine sehr umfangreiche Einleitung geschrieben (S. 11-129); er analysiert hier eingehend die Novelle Giraldi Cinzios von 1565 (S. 11-25), die auf ihr basierende Tragödie Shakespeares (S. 25- 57), Berio di Salsas Libretto für Rossini (S. 57-80) und dessen sekundäre Quellen: Voltaires Zaïre (1732), den französischen Othello von Ducis (1792), L. Henrys Ballettpantomime (1808) und Cosenzas italienischen Otello von 1813 (S. 80-112; vielleicht wäre eine streng chronologische Anordnung übersichtlicher gewesen). Im Textteil fehlt nur Shakespeares Othello; der Erstdruck von Giraldo Cinzios Novelle ist ebenso reproduziert wie die dramatischen Texte, einschließlich einer in Rom 1820 aufgeführten Libretto-Version mit lieto fine (vgl. dazu S. 74-80). – Dagegen steht bei L’Italiana in Algeri der Vergleich mit der früheren Fassung des Librettos und ihrer Vertonung durch Luigi Mosca (1808) im Vordergrund. In der Einleitung (S. 9-26) vermutet P. FABBRI, nicht der Librettist Anelli selbst, sondern Gaetano Rossi habe die Änderungen am Text vorgenommen (S. 15f.); die (nicht allzu zahlreichen, aber bedeutsamen) Unterschiede sind in Tabellenform aufgelistet (S. 27-47). Außer dem Libretto von 1808 bietet der Band die Edition von 8 Nummern aus Moscas Oper nach dem Partiturautograph (S. 103-370); das Originallibretto Rossinis wird durch Textvarianten aus drei Drucken 1813- 1815 ergänzt. Beide Bände werden für Libretto-Forschung und Rossini-Philologie künftig unentbehrlich sein.

La scala di seta – L’occasione fa il ladro – Il signor Bruschino ossia Il figlio per azzardo, a cura di MARIA GIOVANNA MIGGIANI (I libretti di Rossini, 5), Pesaro: Fondazione Rossini 1998, 339 S.

Rez.: M. GREMPLER, La Gazzetta 9 (1999), S. 26f. STEFANO ALBERICI, Appunti sulla librettistica rossiniana, Centro Rossiniano di Studi (1978), S. 45-60

MARIA ADELAIDE BARTOLI BACHERINI, Viaggio in Italia di Ory, in: Programmheft Teatro Comunale di Firenze. Gioachino Rossini, Le Comte Ory. Spielzeit 1997/98, Firenze: Teatro Communale 1998, S. 188-202

A. BINI, „Accidente curioso a proposito di Un curioso accidente“. Un contestato pasticcio rossiniano (Parigi, 1859), in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 339-353

A. BINI hat in der Biblioteca di S. Cecilia, Rom, einen hs.lichen Klavierauszug des Pasticcios aufgefunden (vgl. S. 345; das Libretto liegt gedruckt vor, vgl. ebd.), das im Théâtre Italien nur eine einzige Aufführung (am 26.11.1859) erlebte: der Bearbeiter Arcangelo Berrettoni (zu seiner Karriere als Sänger und Librettist vgl. S. 340ff.) folgt dem Plot und übernimmt fast alle Nummern aus L’Occasione fa il ladro; um den Umfang auf zwei Akte zu erweitern, wurden acht Nummern aus anderen (meist frühen) Opern Rossinis eingefügt (vgl. S. 347f.)

MARCO BEGHELLI / STEFANO PIANA, Anmerkungen zur Neuausgabe von L’equivoco stravagante, La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V. 9 (1999), S. 4- 10 Rossinis erste zweiaktige Buffa (1811) wurde erst 1964, in einer stark revidierten Fassung, wieder aufgeführt; im Auftrag der DRG entstand eine Neuausgabe nach den Quellen, die im Sommer 2000 im Rahmen des Festivals Rossini in Wildbad zur Aufführung gelangt. Der Aufsatz informiert über die Überlieferung (zwei Partiturabschriften, ein gedruckter Klavierauszug, keinerlei autographes Material von Rossini) und über editorische Probleme (eine Ouverture zu L’equivoco gibt es offenbar nicht, bei der UA dürfte die Ouverture zu La cambiale di matrimonio gespielt worden sein).

BRUNO CAGLI, Le farse di Rossini, in: I vicini di Mozart II. La farsa musicale veneziana

(1750-1810), a cura di DAVID BRYANT, Firenze: Leo S. Olschki 1989, S. 633-640

N. CARNEVALE, „...that’s the barber“. Henry Rowley → Bishop e l’adattamento del Barbiere rossiniano, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di

FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 99-113 GIOVANNI CHRISTEN, Cicala als Pate von Figaro (und Malatesta)? Über ein kompliziertes librettistisches Beziehungsgeflecht, La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft 8 (1998), S. 16-18 Schöner Fund: Figaros Cavatina „Largo al factotum“ ist z.T. wörtlich vom Auftritt des Barbiers Cicala in Salieris Oper Angiolina, ossia Il matrimonio per sussurro inspiriert (Text von Carlo Prospero Dafranceschi, nach frz. Vorlage; UA Wien 1800), die im Sommer 1815 in Rom gespielt wurde; der Stoff des Librettos kehrt später in Don Pasquale wieder.

MARK EVERIST, Lindoro in Lyon: Rossini’s Le Barbier de Séville, Acta Musicologica 64 (1992), S. 50-85

GIORGIO FANAN, Drammaturgia Rossiniana. Bibliografia dei libretti d’opera, di oratori, cantate ecc. posti in musica da Gioachino Rossini (Sussidi, 2), Roma: Istituto di Bibliografia Musicale 1997, 1065 S.

PAOLO GALLARATI, Dramma e ludus dall’Italiana al Barbiere, in: Il melodramma italiano dell´Ottocento. Studi e ricerche per MASSIMO MILA, Torino: Giulio Einaudi 1977, S. 237-280

PAOLO GALLARATI, L’Europa del melodramma. Dal Calzabigi a Rossini (Torino. Collana del corso di laurea in Discipline artistiche, Musicali e dello Spettacolo. Università di Torino, Sezione Musica, 1), Alessandria: Ed. dell’Orso 1999, 362 S. Die letzten drei Beiträge handeln von G. Carpanis Rossiniane (1824, S. 161-279), von „dramma“ und „ludus“ in Rossinis Opere buffe (S. 281-333; vgl. Das Libretto, S. 283 Anm. 13) und von Rossinis Komik (S. 335-346). Knappe Ergänzungen am Ende tragen jeweils seit der Erstveröffentlichung erschienene Literatur nach. Es ist schön, diese thematisch zusammengehörigen Aufsätze jetzt leicht greifbar zu haben.

ANSELM GERHARD, L´eroe titubante e il finale aperto. Un dilemma insolubile nel Guillaume Tell di Rossini, Rivista italiana di musicologia 19 (1984), S. 113-131

ANSELM GERHARD, Incantesimo o Specchio dei costumi. Un’estetica dell´opera del librettista di Guillaume Tell, Centro Rossiniano di Studi (1987), S. 45-60

ANSELM GERHARD, „La prière qui nous paraît être d’un pittoresque achevé“. Ein Plädoyer für Hedwiges Solo im vierten Akt von Rossinis Guillaume Tell, aus: D’un Opéra l’autre.

Hommage à JEAN MONGREDIEN. Textes réunis et prés. par J. GRIBENSKI, M.-CL. MUSSAT et

H. SCHNEIDER, Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 1996, S. 297-294

In der kritischen Ausgabe des Guillaume Tell von M.E.C. BARTLET (Pesaro 1992) erscheint Hedwiges Gebet im Anhang, wie alle Nummern, die bis zur sechsten Pariser Aufführung der Oper gestrichen wurden (zur Problematik dieser Vorgehensweise vgl. S. 289); es ist jedoch nicht nur „tonal und dramaturgisch mit anderen Teilen der Oper verknüpft“ (S. 290), sondern durch den expressiv deklamatorischen Gestus auch „unerhört modern“ (S. 291) und sollte „in keiner modernen Aufführung fehlen“ (S. 293).

ALBERT GIER,„...quando cantava Caffariello“. Bartolos musikalische Bildung (Barbiere di Siviglia, II 3), La Gazzetta. Zeitschrift der deutschen Rossini Gesellschaft e.V. 11 (2001), S. 21-25 ALBERT GIER, Guillaume Tell in French Opera: from Grétry to Rossini, in: Word and Music

Studies. Essays in Honor of STEVEN PAUL SCHER and on Cultural Identity and the Musical

PHILIPP GOSSETT, Critical Years in European Musical History 1800-1820, in: International

Musicological Society. Report of the tenth congress Ljubljana 1967, hrsg. von DRAGOTIN

CVETKO, Kassel, Basel, Paris, London: Bärenreiter 1970, S. 194-203

PHILIPP GOSSETT, Gioachino Rossini and the Conventions of Composition, Acta Musicologica 42 (1970), S. 48-58

MARTINA GREMPLER, Rossini e la patria. Studien zu Leben und Werk Gioachino Rossinis vor dem Hintergrund des Risorgimento (Kölner Beiträge zur Musikforschung, 195), Kassel: Gustav Bosse 1996, 241 S.

Das Thema der von KLAUS WOLFGANG NIEMÖLLER betreuten Kölner Dissertation scheint unglücklich gewählt: Was bei Verdi möglich ist, nämlich aus Stoffwahl und musikalischer Gestaltung der Opern auf die politische Position des Komponisten rückzuschließen, kann bei einem Komponisten wie Rossini, der noch deutlich den Traditionen des Ancien Régime verbunden ist, kaum gelingen. Wenn der Schwan von Pesaro Hymnen und Kantaten für die Bonapartisten, die neapolitanischen Bourbonen und die italienische Unabhängigkeitsbewegung komponiert (vgl. S. 23-90), dann deshalb, weil er, ganz in der vorrevolutionären Tradition, die Aufgabe des Komponisten darin sieht, den Status quo zu feiern. Ob Rossini Einfluß auf die Texte seiner italienischen Opern nahm, wissen wir nicht (dessen ist sich auch Frau G. bewußt, vgl. S. 100-102); patriotische Stellen sind daher bis zum Erweis des Gegenteils als Meinungsäußerungen des Librettisten zu betrachten. Frau G. müht sich trotzdem redlich um Rossinis Opern (S. 91-179) und diskutiert, gestützt auf die Sekundärliteratur, eine Reihe von Aspekten, die selten originell sind und deren Bezug zum Thema nicht immer einsichtig ist. Leider wird das interessanteste Problem, die Konstruktion des Patrioten Rossini im biographischen Schrifttum und in der Musikkritik von der Einigung Italiens bis in die Zeit des Faschismus (S. 180-214), ziemlich oberflächlich abgehandelt.

CHRISTOPH HENZEL, „Du, Tell, du sollst der Führer sein...“ Die Rossini-Bearbeitung von Julius Kapp und Robert Heger (1934), Die Musikforschung 52 (1999), S. 190-203

HANS RUDOLF HUBER, Rossini zitiert Offenbach, in: La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V. 9 (1999), S. 11-15 In La Chanson du Bébé aus der Miscellanée de musique vocale (Album 11 der Péchés de vieillesse) möchte das Baby die „chanson du sapeur“ aus Barbe-bleue (eine Passage des Titelhelden aus dem 3. Akt Nr. 21) hören, die Rossini (in leicht modifizierter Form) zitiert. Ein Textentwurf des Komponisten zeigt, daß er seinem Dichter Emilien Pacini die Offenbach-Anspielung vorgegeben hat; da Rossini (im Gegensatz zum endgültigen Text) auch die Grande-Duchesse de Gérolstein erwähnt, muß das Lied nach der Uraufführung der Grande-Duchesse im April 1867 entstanden sein.

BERND-RÜDIGER KERN, Verfassungsgeschichtliche Aspekte der Oper Il viaggio a Reims von Rossini, in: Dichter, Denker und der Staat. Essays zu einer Beziehung ganz eigener Art, hg. von MICHAEL KILIAN, Tübingen: Attempto Verlag 1993, S. 233-259 ACHIM LANGE, Joachim Rossini. Hausgott in Braunschweig, Deutsche-Rossini-Gsellschaft, 26 S.

JULIA LIEBSCHER, Introduktion und Exposition in der Oper. Eine musikdramaturgische Untersuchung am Beispiel des Otello (1816) von Gioacchino Rossini, Die Musikforschung 44 (1991), S. 105-129

CONSTANTINO MAEDER, Politique et opéra: représentation de l’étranger dans Totila et Tancredi, in : L’Europe et son combat pour liberté à travers le théâtre et l’opéra, Paris 1996, S. 91-105

MARINA MARINO, Rossini e Pavesi. A proposito di un’aria dell’Eduardo e Cristina, Centro rossiniano di Studi (1986), S. 5-14

M. MAUCERI, La Gazzetta di Gioachino Rossini: fonti del libretto e autoimprestito musicale, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e

JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 115-149 Goldonis Komödie Il Matrimonio per concorso war vor Rossini bereits mehrfach für die Opernbühne bearbeitet worden; die Vorlage des Librettos von G. Palomba (unter Mitarbeit von A.L. Tottola? vgl. S. 118f.) war G. Rossis Avviso al pubblico (Musik von G. Mosca; Teile der Rezitative übernahm Palomba wörtlich, vgl. den detaillierten Vergleich beider Libretti S. 120-132). Zu den musikalischen Entlehnungen aus früheren Werken Rossinis vgl. S. 131ff.

BRUNELLA MARIA MAUCERI, Zur Textüberlieferung von L’inganno felice, La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V. 12 (2002), S. 4-14 Vergleicht Libretto-Drucke von 1812 bis in die 40er Jahre (und darüber hinaus). Häufig trat der Chor an die Stelle der stummen Minenarbeiter des Originals (S. 4f.). Weitere Änderungen betreffen vor allem Isabellas Arie „Al più dolce e caro oggetto“, die häufig ersetzt, gestrichen oder variiert wurde (S. 8-14). [Die „Prosaverse“, von denen S. 8 die Rede ist, sind ein hölzernes Eisen.]

RETO MÜLLER, Sakralmusik von Rossini. Saverio Mercadante. Gran Sinfonia sopra motivi dello Stabat Mater del celebre Rossini, in: Rossini in Wildbad. Festkonzert – Rossinis Sakralmusik, 24. Juli 1998, 24 S.

RETO MÜLLER, Glückliche Desdemona. Zu Rossinis Lieto-fine-Fassung von Otello, La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft 8 (1998), S. 4-8 Zeigt, daß der lieto fine der Römer Fassung (1820) durch Veränderungen (vor allem im 1. und 3. Akt) vorbereitet wird, die den Charakter Desdemonas betreffen.

PAOLO PINAMONTI, Il Maometto II da Napoli a Venezia, in: L’aere è fosco, il ciel s’imbruna. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna. Atti del convegno internazionale di Studi. Venezia – Palazzo Giustinian Lolin 10-12 aprile 1997, a cura di F. PASSADORE e F. ROSSI(Studi musicologici, Serie 3), Venezia: Edizioni Fondazione Levi 2000, S. 631-639 ARRIGO QUATTROCCHI, La logica degli autoimprestiti: Eduardo e Cristina, in: Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena. Convegno internazionale di Studi. Pesaro, 25-28

Giugno 1992, a cura di PAOLO FABBRI, Pesaro: Fondazione Rossini 1994, S. 333-363

RENATO RAFFAELLI, La fine di Otello, aus: Programmbuch Rossini Opera Festival Pesaro. Otello, 1998, S. 53-67 Zeigt anschließend an seine Ausgabe des Otello-Textbuchs und seiner Quellen (s.o.), daß der Librettist Berio di Salsa sich im dritten Akt eng an die frz.e Tragödie von Ducis (und an die it. Version von Cosenza) anschließt; Ducis bot auch bereits ein glückliches Ende als Alternative (zum lieto fine von Rossinis Otello vgl. auch R. MÜLLER, und dazu hier 6, 16). Am Ende steht der Hinweis auf eine kaum bekannte Auseinandersetzung Pasolinis mit dem Stoff (im Episodenfilm Capriccio all’italiana, 1967).

RENATO RAFFAELLI, Riflessi continentali su Othello: finali tragici e lieti da Ducis a Rossini-

Berio, in: Riflessi europei sull’Italia romantica, a cura di ANNAROSA POLI e EMANUELE

KANCEFF (Civilisation de l’Europe, 7), Moncalieri: Centro Interuniversitario di Ricerche sul „Viaggio in Italia“ 2000, S. 143-157 Greift das Thema seines Pesareser Programmbuch-Beitrags von 1998 auf: Ducis und Cosenza als Hauptquellen auch für den dritten Akt von Berios Libretto für Rossini; schon Ducis bietet einen lieto fine als Alternative zum tragischen Ende Shakespeares.

RENATO RAFFAELLI, Due incroci per Zelmire, aus: Allattamento filiale – la fortuna. Colloquio di Urbino, 28-29 aprile 1998, a cura di ROBERTO M. DANESE, DANIELA DE AGOSTINI,

RENATO RAFFAELLI, GIOIA ZANGANELLI, Urbino: QuattroVenti 2000, S. 125-139 In Tottolas Zelmira-Libretto für Rossini (UA 1822) basiert die Szene, in der Ilo seine Frau Zelmira, die ihn vor einem Anschlag Leucippos auf sein Leben bewahrt hat, für die Mörderin hält (I 10), auf Dormont de BelloysTragödie Zelmire (UA 1762); de Belloy hat seinerseits zwei Exempla selbstloser Tochterliebe kombiniert: die Geschichte von der Tochter, die den Vater mit ihrer Milch nährt, nach Valerius Maximus, die Geschichte der Hypsipyle dagegen nach Metastasios Libretto Issipile (1732), das an dieser Stelle seinerseits auf Giacinto Andrea Cicogninis Giasone-Libretto für Francesco Cavalli (1649) zurückgeht.

RENATO RAFFAELLI, L’ombretta e l’ombrina, aus: Programmheft La pietra del paragone, Rossini Opera Festival [Pesaro] 2002, S. 75-84 Zum Unsinnstext (“Ombretta sdegnosa / Del Missipipì”) der Arie Pacuvios in Romanellis Libretto der Pietra del paragone (1812). Antonio Fogazzaro, der die Arie im Roman Piccolo mondo antico (1895) zitiert, könnte (entgegen der gängigen Ansicht) doch gewußt haben, woher sie stammte (S. 76-78). – Der Unsinn hätte Methode, wenn der Schatten (ombr[ett]a) Arbaces – analog zu einem Wortspiel in den Captivi des Plautus (vgl. S. 79f.) – zur ombrina („Umberfisch“), und weiter zum Fluß Missipipì und zu den im Arientext genannten Fischen triglia und luccio geführt hätte (S. 81); dazu hätte Romanelli allerdings um mehrere Ecken denken müssen.

RENATO RAFFAELLI, Due note sui Captivi, aus: Lecturae Plautinae Sarsinates, V. Captivi

(Sarsina, 8 settembre 2001), a cura di RENATO RAFFAELLI e ALBA TONTINI, Urbino: QuattroVenti 2002, S. 111-131 Der zweite Teil (S. 118-131) sucht die Ernennung des Parasiten Ergasilus zum cellarius Hegios (vgl. S. 122) als Vorbild der Bestellung Don Magnificos zum Kellermeister des falschen Fürsten Dandini in Rossinis Cenerentola (I 8/10, vgl. S. 121-127) zu erweisen; zwar wird der Baron schon in der Vorlage für Ferrettis Libretto, der Agatina von Fiorini – Pavesi (und in deren Vorbild, der Cendrillon von Etienne – Isouard) zum Mundschenk ernannt (S. 127-129), aber nur bei Plautus und Ferretti finden sich der „sfrenato monologo di trionfo del nuovo ‚magistrato’“ und „le caratteristiche di questa scena trionfale, in cui il personaggio buffo si atteggia appunto a magistrato vero, e comincia a sentenziare e a legiferare negli ambiti della sua ridicola competenza“ (S. 127).

MARIO RINALDI, Le strane accoglienze di Roma alle opere di Gioachino Rossini, L´Urbe (1985), S. 182-198

MARIO RINALDI, Una ouverture per Il Barbiere di Siviglia, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 34 (1977), S. 85-104 U. Rolandi, Librettistica rossiniana, Musica 1 (1942), S. 40-66

Gioachino Rossini. Il testo e la scena (Pesaro, 25-28 giugno 1992), a cura di PAOLO FABBRI, ##### 199#

Rossinis Eduardo e Cristina. Beiträge zur Jahrhundert-Erstaufführung, hrsg. von RETO

MÜLLER und BERND-RÜDIGER KERN, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 1997, 254 S. Von den 17 Beiträgen dieses gehaltvollen Bandes seien nur jene genannt, die unmittelbaren Bezug zum Libretto haben: Der Facsimile-Reproduktion des Textbuchs ist die deutsche Übersetzung von A. RACITI gegenübergestellt (S. 17-70). – A. QUATTROCCHI, Die Logik des Eigenplagiats (S. 71-99; Übersetzung einer 1994 in ital. Sprache publizierten Studie) untersucht zunächst die Revision des Librettos von G. Schmidt (1810) für Rossini (1819): Das in den Rezitativen entwickelte „Handlungsgerüst“ (S. 78) wurde kaum verändert, dagegen erhielten die Musiknummern, die der Komponist größtenteils früher komponierten Opern entnahm, fast sämtlich neue Texte. Der Hauptteil des Beitrags ist der Identifikation und Analyse der musikalischen Entlehnungen gewidmet. – M. BEGHELLI, Die (scheinbare) Unlogik des Eigenplagiats (S. 101-122), verweist auf die rhetorische Prägung der musikalischen Sprache (S. 102) und den „Bausteincharakter der Musiknummern“ (S. 107) als Voraussetzungen für die Entlehnungspraxis; maßgeblich sei jeweils nicht die dramatische, sondern die musikalische Situation (vgl. S. 114). – TH. LINDNER, Musikalische Analyse (S. 123-136), kommt zu dem Schluß, daß Eduardo e Cristina „sehr wohl als eine eigenständige und abgerundete Leistung Rossinis“ anzusehen sei (S. 135). – A. GIER, Im Wechselbad der Gefühle. Das Libretto von Eduardo e Cristina (S. 137-148), macht auf die Nähe von Schmidts Odoardo-Text zur frz. Theaterform des Melodrams aufmerksam; es gebe eine Parallele zwischen der Melodramen-Handlung, die in der Regel aus einer diskontinuierlichen Folge emotionaler Grenzsituationen besteht, und der Mosaik-Struktur des musikalischen Pasticcio. – B.-R. KERN, Aspekte des Vertrages (S. 159-164), versucht zu erweisen, daß der Venezianer Impresario mit Rossini „ein(en) relativ stark vorformulierte(n) Kontrakt“ schloß, „der nicht immer deutlich macht, inwieweit der Wortlaut (...) wirklich ernst gemeint war“ (S. 162). – T. KAUFMANN, Die Aufführungen im 19. Jh. (S. 165-174), verzeichnet für die Jahre 1819-1840 94 Einstudierungen bzw. Wiederaufnahmen, vor allem in Italien. – R. MÜLLER, Libretti und Rezensionen zur Aufführungsgeschichte (S. 175-210), untersucht 24 Libretto-Drucke auf Abweichungen von der Uraufführungsfassung (Austausch von Musiknummern, etc.); der zweite Teil der Studie (S. 194-210) stellt die Presse-Kritiken anhand ausführlicher Zitate vor.

1869BERLIOZ

JOSEPH-MARC BAILBE, Lelio, ou l´opéra fragmenté, Corps écrit 20 : L´Opéra (1986), S. 101- 108

JOSEPH-MARC BAILBE, Berlioz et l’art lyrique. Essai d’interprétation à l’usage de notre temps (Publications universitaires européennes, Série 36: Musicologie, 2), Berne etc.: Lang 1981, 239 S.

CLAUDE BALLIF, Berlioz (Solfèges, 29), Paris: Seuil 1977, 187 S.

BEATRICE DIDIER, Berlioz librettiste, Silex 17 (1980), S. 52-56 CHRISTIAN DOUMET, La musique et les mythes (a propos des Troyens d´Hector Berlioz), in: Homère en France après la querelle (1715-1900). Actes du colloque de Grenoble (23-25 octobre 1995). Université Stendhal-Grenoble 3, hrsg. von F. LETOUBLON und C. VOLPILHAC-

AUGER, Paris: Honoré Champion 1999, S. 439-453

M.P. FORTASSIER, Musique et livret dans les opéras de Berlioz, Gounod, Bizet, Cahiers de l’Association internationale des études françaises 17 (Mars 1965), S. 37-57

ALBERT GIER, Echte Idylle und falsches Mittelalter. Hector Berlioz und L’Enfance du Christ, in: Programmheft NDRSinfonieOrchester. Abonnementskonzerte Hamburg D4, Bremen 2 – 21./22.12.2001, S. 9-15

CECIL HOPKINSON, A Bibliography of the musical and literary works of Hector Berlioz, 1803- 1869. With histories of the French music publishers, Edinburgh: Edinburgh Bibliogr. Society 1951, XIX + 205 S.

WALTER MÖNCH, Vergils Aeneis und Berlioz’s Trojaner. Ein Kapitel antiker Dichtung auf der Opernbühne Frankreichs, in: Text-Etymologie. Untersuchungen zu Textkörper und

Textinhalt. Festschrift für HEINRICH LAUSBERG zum 75. Geburtstag, hrsg. von ARNOLD

ARENS, Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden 1987, S. 124-133

FRANÇOIS PIATIER, Hector Berlioz: Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste, Paris: Aubier Montaigne 1979, 137 S.

PAUL ROBINSON, Opera & Ideas. From Mozart to Strauss, Ithaca – New York: Cornell University Press 1985 S. 103-154: Les Troyens RAINER SCHMUSCH, Evokation des Szenischen und musikalischer Gehalt: Die

Instrumentalrezitative von Hector Berlioz, in: Musik und Szene. Festschrift für WERNER

BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W. GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, 9), Saarbücken: SDV 2001, S. 359-385

1870MERCADANTE

THOMAS LINDNER, Zum 200. Geburtstag von Saverio Mercadante (Italienischer Opernkomponist, 1795-1870), aus: Notitiae Austriacae 179/80 (1995), S. 11-14 [auch in: Mitteilungsblatt der Wiener Donizetti-Gesellschaft (Mai 1996), S. 11-14] Biographische Daten, Werkverzeichnis (mit Angaben zu den Librettisten), bibliographische Hinweise.

THOMAS LINDNER, Zur musikalischen Stilistik von Mercadantes Donna Caritea, aus: Mitteilungen der Wiener Donizetti-Gesellschaft (September 1995), S. 16-20 Obwohl der „Gesamtduktus“ der Oper (UA Venedig 1826) konventionell im Sinne der Rossini-Nachfolge sei, stelle Donna Caritea das missing link zwischen Semiramide (1823) und Il pirata (1827) dar (S. 17); zugleich enthalte die Oper zahlreiche „Reminiszenzen an die vorrossinianische Ära“ (S.20).

M. WITTMANN, Meyerbeer und Mercadante? Überlegungen zur italienischen Meyerbeer-

Rezeption, in: SIEGHART DÖHRING / ARNOLD JACOBSHAGEN (Hrsg.), Meyerbeer und das europäische Musiktheater (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 16), Laaber: Laaber- Verlag 1998, S. 352-385 Widerspricht der These von Meyerbeers prägendem Einfluß auf Mercadantes „Reformopern“; seit I Briganti (1836) folge der Komponist freilich „einer französischen Vorbildern verpflichteten szenischen Dramaturgie“ (S. 383), die „Reformopern“ hätten „mit ihrem partiellen Abrücken von traditionellen Formen und Konventionen der italienischen Oper eine Art von Übersetzungshilfe geleistet (...) die dem aufgeschlosseneren Teil des italienischen Publikums Anfang der 1840er Jahre eine erste Annäherung an Meyerbeer ermöglicht hat“ (S. 385).

1871AUBER Délégation à l´action artistique de la ville de Paris, [Katalog] Auber et l´opéra romantique. 29 janvier 1782 – 29 janvier 1982, Paris : Mairies Annexes des XIIIe et IIIe arrondissements. Métro Auber 1982, 65 S.

ALBERT GIER, E’ la storia di Tristano. Zum Liebestrank in der Oper, in: Tristan – Tristrant.

Mélanges en l’honneur de DANIELLE BUSCHINGER à l’occasion de son 60ème anniversaire, éd. par A. CREPIN et W. SPIEWOK, Greifswald 1996, S. 177-182

ARNOLD JACOBSHAGEN, Staging at the Opéra-Comique in nineteenth-century Paris: Auber’s Frau Diavolo and the livrets de mise-en-scène, Cambridge Opera Journal 13 (2001), S. 239- 260

REY MORGAN LONGYEAR, La Muette de Portici, The Music Review 19 (1958), S. 37-46 The Original Staging Manuals for twelve Parisian operatic Premières. Selected and

Introduced by H. ROBERT COHEN (Musical Life in 19th-Century France, III), Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1991 S. 13-73: La muette de Portici EMILIO SALA, «Que ses gestes parlants ont de grâce et de charmes»: motivi ‘melo’ nella Muette de Portici, in: Atti del 14 congresso della Società internazionale di musicologia, a cura di A. POMPILIO et al., vol. I: Round Tables, Torino 1990 S. 504-520

HERBERT SCHNEIDER, Zur Entstehung und Gestalt des Domino noir von D.F.E. Auber, aus:

D’un Opéra l’autre. Hommage à JEAN MONGREDIEN. Textes réunis et prés. par J. GRIBENSKI,

M.-CL. MUSSAT et H. SCHNEIDER, Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 1996, S. 295-302 Die erste (hs.liche) Version des Librettos im Scribe-Nachlaß der B.N. unterscheidet sich in mancher Hinsicht von der Endfassung und erlaubt Rückschlüsse auf die Arbeitsweise Scribes (und Aubers): Oft mußte der Librettist nachträglich Texte zu bereits komponierten Gesangsnummern liefern. Der zweite Teil des Aufsatzes bietet dramaturgische und musikalische Erläuterungen zum Domino noir.

H. SCHNEIDER, Wie komponierten Scribe und Auber eine Opéra comique oder Was lehrt uns die Entstehungsgeschichte des Fra Diavolo?, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert. Bericht über den internationalen Kongreß

Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N. WILD (Musikwissenschaftliche Publikationen. Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt/M., 3), Hildesheim – Zürich – New York: Georg Olms 1997, S. 235-269

1872CARAFA

F. IZZO, Michele Carafa e Le nozze di Lammermoor. Un oscuro precedente della Lucia, in:

Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e

JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 161-193 Handelt u.a. von Carafas Beziehungen zu Rossini und Donizetti, von W. Scotts Romanen und ihrer Rezeption in Frankreich und Italien. Für das Libretto der Nozze hat G.L. Ballocco neben dem Roman V. Ducanges Prosa- Drama von 1828 benutzt (S. 171f.). Trotz des tragischen Endes handelt es sich um eine opera semiseria mit etlichen komischen Szenen (S. 175f.); zur Musik vgl. S. 180ff.

1873PONIATOWSKI

MATTHIAS BRZOSKA, Die französischen Opern Poniatowskis [1816-1873], aus: Deutsche Musik im Wegekreuz zwischen Polen und Frankreich. Zum Problem musikalischer Wechselbeziehungen im 19. und 20. Jahrhundert. Bericht der Tagung am Musikwissenschaftlichen Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz 20.11.–

24.11.1988, hrsg. von CHR.-H. MAHLING und K. PFARR, Tutzing: Hans Schneider 1996, S. 45-55 Pierre de Médicis (1860) dokumentiert „die Spätphase der Grand Opéra“ (S. 49): Die Autoren sind weniger an einer plausiblen Handlungsführung als daran interessiert, das Geschehen „als optisch-theatralische Erscheinung verständlich zu machen“ (S. 47). Auf die Dramaturgie des 18. Jhs verweist (neben der Tragik der Herrscherfigur, S. 48) die „Konzentration auf die Mechanik wechselnder Affekte“ (S. 49). Der opéra comique Au travers du mur (1861) parodiert die traditionellen Gattungsmuster des Grand Opéra (S. 52); L’Aventurier (1865) nutzt zusätzlich die Gelegenheit zu politischer Satire (S. 54) und steht so dem Offenbachschen Typus des Opéra-bouffe nahe.

1874CORNELIUS

ANNA AMALIE ABERT, Zu Cornelius’ Oper „Gunlöd“, in: Peter Cornelius als Komponist,

Dichter, Kritiker und Essayist. Vorträge, Referate und Diskussionen, hrsg. von HELLMUT

FEDERHOFER und KURT OEHL (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 48), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 145-156

ERWIN KOPPEN, Cornelius’ „Cid“ in thematologischer Sicht, in: Peter Cornelius als Komponist, Dichter, Kritiker und Essayist. Vorträge, Referate und Diskussionen, hrsg. von

HELLMUT FEDERHOFER und KURT OEHL, (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 48), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 139-144

EGON VOSS, „Der Barbier von Bagdad“ als komische Oper, in: Peter Cornelius als Komponist, Dichter, Kritiker und Essayist. Vorträge, Referate und Diskussionen, hrsg. von

HELLMUT FEDERHOFER und KURT OEHL, (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 48), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 129-138

GÜNTER WAGNER, Peter Cornelius. Verzeichnis seiner musikalischen und literarischen Werke, Tutzing: Hans Schneider 1986

1875BIZET

MARY BLACKWOOD COLLIER, La Carmen essentielle et sa réalisation au théâtre (Currents in Comparative Romance Languages and Literatures, 14), New York etc.: Peter Lang 1994, X + 194 S. Cette étude interdisciplinaire sur le personnage de Carmen analyse l’évocation littéraire de Prosper Mérimée et son expression musicale par Georges Bizet. Notre intérêt se concentre sur la qualité mythique de Carmen (...) Au XXème siècle le personnage de Carmen se prête à une multiplicité de visions (...) Quatre adaptations – la Carmen Jones d’Oscar Hammerstein II, les Carmen de Roland Petit, de Peter Brook, et de Carlos Saura – et trois interprétations de la Carmen de Bizet – celles de Bodo Ignez, de Francesco Rosi, et de Peter Hall – sont étudiées. Les analyses de ces sept représentations du personnage de Carmen dévoilent de diverses manières sa rébellion dans toute sa gamme sociale, culturelle, et spirituelle. (Verlagsprospekt)

HUGO DAFFNER, Friedrich Nietzsches Randglossen zu Bizets Carmen, Regensburg: Bosse [1912], 68 S.

ST. HUEBNER, Carmen de Georges Bizet: une corrida de toros, in: PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIXsiècle, Metz 1995, S. 181-218

SUSAN MCCLARY, Structures of Identity and Difference in Bizet’s Carmen, in: The Work of

Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference, hrsg. von R. DELLAMORA und DANIEL

FISCHLIN, New York: Columbia University Press 1997, S. 115-129 JACQUELINE OLLIER, Carmen d´hier et aujourd´hui, Corps écrit 20 : L´Opéra (1986), S. 113- 122

LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA 1999 zu Carmen S. 29ff., 95ff. HERBERT SCHNEIDER, Textvertonung versus Pointierung des Dramatischen bei Bizet.

Annotationen zu den Duetten der Carmen, aus: Festschrift CHRISTOPH-HELLMUT MAHLING zum 65. Geburtstag, hrsg. von AXEL BEER, CHRISTINA PFARR und WOLFGANG RUF (Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, 37), 2 Bde, Tutzing: Hans Schneider 1997, S. 1221-1234 Zu Bizets Umgang mit dem Text des Librettos, besonders im Duett Carmen – José (II. Akt). „Zusammenfassend kann man feststellen, daß Bizet bei der Vertonung der Verse seiner Librettisten frei verfügt, souverän mit deren Vorgaben umgeht und damit, über die gewohnten Abweichungen anderer Komponisten weit hinausgehend, eine neue Qualität erreicht“ (S. 1231). Übersicht über die vom Komponisten vorgenommenen Textänderungen (S. 1232-1234).

1877PETRELLA

SEBASTIAN WERR, Die Opern von Errico Petrella. Rezeptionsgeschichte, Interpretationen und Dokumente (Primo Ottocento. Studien zum italienischen Musiktheater des (frühen) 19. Jhs, 2), Wien: Edition Praesens 1999, VII + 258 S., 19 Abb. Als erster Band der Reihe Primo Ottocento erschienen 1998 die Akten eines Symposions über Donizetti in Wien; Errico Petrella (1813-1877), dem der zweite Band gewidmet ist, gehört zwar nicht eigentlich ins frühe 19. Jh., ist aber – wie die Reihenherausgeber betonen (S. V) – vom Stil des ‘primo ottocento’ entscheidend geprägt worden. Im übrigen war eine Monographie über diesen zu seiner Zeit vielgespielten Komponisten seit langem ein Desiderat. – S. WERR legt hier die überarbeitete und erweiterte Fassung einer Berliner Magisterarbeit von 1996 vor (vgl. S. 1); zunächst entsteht aus Urteilen zeitgenössischer Kritiker und Beobachtungen WERRs ein Gesamtbild des Komponisten Petrella (S. 3-28), dessen Opern durch das „Nebeneinander von außerordentlich Banalem und außerodentlich Gelungenem“ (S. 11) sowie durch den „Primat der einfachen, volkstümlichen Melodie“ gekennzeichnet sind (S. 12); Erfolg hatten sie vor allem in zweitrangigen (Provinz-)Theatern, wo sie eine Art italienisches Äquivalent zur Operette darstellten (vgl. S. 13). Petrellas frühe Kompositionen, meist im Genre der italienischen Dialektoper, werden eher knapp abgehandelt (S. 29-47); dann werden vierzehn Opern, von Le precauzioni (1851) bis zu den Promessi sposi (1869), eingehender behandelt (S. 48-171). Die dramaturgisch-musikalischen Analysen werden durch insgesamt 68 Notenbeispiele und zahlreiche Zitate aus zeitgenössichen Quellen und aus der kritischen Literatur ergänzt. Für die Librettoforschung mag Petrella, der u.a. Adaptationen von Theaterstücken E. Scribes (Il folletto di Gresy nach La part du diable, vgl. S. 113), O. Feuillets und A. Dumas’ père sowie von Romanen E. Bulwers (Jone nach The Last Days of Pompeii) und Manzonis vertonte (das Textbuch zu den Promessi sposi schrieb immerhin Ghislanzoni, vgl. S. 152ff.) fast interessanter sein als für die Musikgeschichte (der Librettist Domenico Bolognese, mit dem Petrella über viele Jahre zusammenarbeitete, scheint noch nie Gegenstand einer größeren Studie gewesen zu sein). – Petrellas letzte Lebensjahre und Opern werden nur kurz abgehandelt (S. 172-180; zu dem unvollendeten Salammbô-Projekt erg. den Beitrag von K. LEY, dazu hier 6,24). Es folgen Inhaltsangaben zu 21 Opern (S. 181-196; das Textbuch von Petrellas Erstlingswerk Il diavolo color di rosa ist verloren) und 96 Briefe, wovon 81 bisher unveröffentlicht waren (S. 197-243; vgl. S. 2). Ein willkommener Beitrag zu einem weitgehend unbekannten Kapitel der italienischen Operngeschichte.

1880NINI

EMILIO SALA, Vigny source de l’opéra romantique italien: le cas de La maréchale d’Ancre, aus: Revue d’Histoire Littéraire de la France 98 (1998), S. 485-494 1837 erschienen gleich drei italienische Übersetzungen von La maréchale d’Ancre (1831); Opernadaptationen von Vignys Drama wurden 1839 in Padua (Text Giovanni Prati, Musik Alessandro Nini) und 1847 in Neapel aufgeführt (Eleonora Dori, Text Salvatore Cammarano, Musik Vincenzo Battista; wenig erfolgreich). Beide Librettisten passen die Vorlage den Konventionen der italienischen Oper ihrer Zeit an und gelangen z.B. abweichend von Vigny zu ähnlichen Lösungen für das obligatorische große Finale (S. 489f.). Vignys Drama weist andererseits selbst eine starke Affinität zur romantischen Oper auf (S. 491f.), so scheint der letzte Auftritt der Titelheldin von vornherein auf die Abfolge Cantabile – Cabaletta angelegt (S. 491f.).

1880OFFENBACH

Die Schwätzerin von Saragossa (Les Bavards). Deutsches Libretto von KARL TREUMANN bearbeitet von KARL KRAUS, Offenbach-Studien 31/32 = Bad Emser Hefte 180.1/2, Bad Ems 1999, 70 S.

Offenbachs Coscoletto. Deutsches Libretto in der Fassung von GÜNTHER OBST, Offenbach- Studien 101/102 = Bad Emser Hefte 186.1/2, Bad Ems 1999, 68 S.

[PETER HAWIG (Hrsg.)], Offenbachs Coscoletto. Texte und Dokumente zu einem Bad Emser Stück. Dr. Günther Obst gewidmet anläßlich des 20-jährigen Bestehens der Jacques- Offenbach-Gesellschaft Bad Ems, Offenbach-Studien 103 = Bad Emser Hefte 187, Bad Ems 1999, 44 S.

ROBERT POURVOYEUR, Jacques Offenbach et Jules Verne, Offenbach-Studien 104 F = Bad Emser Hefte 188, Bad Ems 1999, 30 S. Aus Anlaß des Jacques Offenbach-Festivals in Bad Ems erschien in diesem Jahr ein besonders bunter Strauß von Texten und Studien in der wohlbekannten Reihe (vgl. hier 4, S. 18f.; 5, S. 24-26): Die Libretti der beiden zweiaktigen Stücke, die Offenbach in Bad Ems zur Uraufführung brachte, werden in deutscher Übersetzung vorgelegt, Les Bavards (1862) nach dem Typoskript im Karl-Kraus-Archiv der Wiener Stadtbibliothek (vgl. die editorische Notiz von P. HAWIG, S. 66), Coscoletto (1865) in der von G. OBST bearbeiteten Übersetzung von 1865. Aus dem Begleitheft erfährt man, daß dieses Werk in den 60er Jahren des 19. Jhs mehrfach im deutschen Sprachraum (u.a. in Wien) aufgeführt wurde und dann von den Spielplänen verschwand (in Frankreich wurde es nie gespielt); 1966 gab es eine Inszenierung in Brno, nachdem das Aufführungsmaterial in Berlin wiederentdeckt worden war, kam auf Initiative von G. OBST 1992 eine Aufführung in Nürnberg zustande (Regie: Wolfgang Quetes). Das Begleitheft enthält u.a. einen Aufsatz von R. POURVOYEUR und Auszüge aus einer Coscoletto gewidmeten Frankfurter Magisterarbeit (1997) von RITA WILHELM. – R. POURVOYEUR ist auch der Beziehung zwischen Offenbach und Jules Verne nachgegangen; neben Offenbachs Voyage dans la Lune (1875) und Le Docteur Ox (1877) behandelt er auch die Operette Monsieur de Chimpanzé (Text J. Verne, Musik A. Hignard), die Offenbach 1858 in den Bouffes-Parisiens aufführte, und stellt eine Verbindung zwischen den Contes d’Hoffmann und Vernes Roman Le Château des Carpathes (1892) her.

MARIA ANTONELLA BALSANO, Satira e parodia nelle operette di Offenbach, in: Sette

Variazioni a LUIGI ROGNONI musiche e studi dei discepoli palermitani, Palermo: S.F. Flaccovio 1985, S. 139-168

ROBERT DIDION (†), Die Eroberung der neuen Welt in Opéra und Opéra comique, Meyerbeer Magazin. Mitteilungen des Meyerbeer-Instituts e.V. Schloss Thurnau Nr. 11 (2002), S. 12-22 Konfrontiert L’Africaine mit Offenbachs Robinson Crusoé (Text von Eugène Cormon und Hector Crémieux), einem „bürgerlichen Gegenentwurf zur Africaine“ (S. 15).

EDOUARD, DUJARDIN, De la Périchole et de l´Absolu dans la musique, Revue Blanche 9 (2e sém. 1895), S. 19-22 ALBERT GIER, Volkslied und Bänkelsang. Einlagelieder von Grétry bis Jacques Offenbach, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jh. Bericht über den Internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von H. SCHNEIDER und N. WILD, Hildesheim – Zürich – New York 1997, S. 169-180

ALBERT GIER,„La Phocéenne! la Phocéenne!“ Travestie und Parodie bei Offenbach, Giraudoux und anderen, in: Europäische Mythen von Liebe, Leidenschaft, Untergang und Tod im (Musik-)Theater: Der Trojanische Krieg. Vorträge und Gespräche des Salzburger

Symposions 2000, hg. von P. CSOBÁDI u.a., Anif/Salzburg: Ursula Müller-Speiser 2002, S. 538-548

ALBERT GIER, Wider den Fanatismus. Voltaire und Felice Romani, in: Programmheft Rossini in Wildbad. Peter von Winter, Maometto – il fanatismo. Juli 2002, S. 16-18

HEATHER HADLOCK, Return of the repressed: The prima donna from Hoffmann´s Tales to Offenbach´s Contes, Cambridge Opera Journal 6 (November 1994), S 221-243

PETER HAWIG, Was ist eine „Offenbachiade“? Aufgezeigt an dem Einakter Ba-ta-clan, Offenbach-Studien 21 (Bad Emser Hefte, 191), Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V.1997, 48 S. Eine aufmerksame musikalische Analyse von Ba-ta-clan (1855; der Titel bedeutet so etwas wie „Plunder“ und ist insofern nicht „unübersetzbar“, S. 13) führt zu neun Kriterien, die die ‘Offenbachiade’ oder Opéra bouffe (H. lehnt mit guten Gründen die Bezeichnung ‘Operette’ für Offenbachs Bühnenwerke ab, urteilt dabei allerdings recht pauschal über die Wiener Operette, vgl. S. 23) kennzeichnen sollen. Die Gattung ist sicher adäquat beschrieben; ob „das Urpublikum der Offenbachiade (...) sich selbst und seine Zeit auf der Bühne dargestellt“ sah (S. 17), scheint fraglich: Die parodierten Muster (Meyerbeer, Victor Hugo...) verweisen jedenfalls nicht auf das Zweite Kaiserreich, sondern die Juli-Monarchie. Zusätzlich aufzunehmen wäre eventuell das Spiel mit sprachlichen Klischees und Stilebenen in den Texten. – H. findet 13 ‘Offenbachiaden’, die seinen Kriterien genügen (S. 23f.); über manche Zuordnung läßt sich diskutieren, für mich ist z.B. La Périchole eher eine ‘Semi- Offenbachiade’ wie Madame l’Archiduc (vgl. den Klassifizierungsvorschlag im Anhang, S. 43-45). – H. erkennt offenbar eine Entwicklung von Les deux aveugles zu Ba-ta-clan („An die Stelle des szenischen Sketches tritt die abgerundete Handlung (...)“, S. 7), m.E. handelt es sich um unterschiedliche, aber gleichwertige Strukturmuster: Die revueartige Nummern-Reihung in Les deux aveugles ist geradezu perfekter Ausdruck der epischen (durch Selbständigkeit der Teile innerhalb des Ganzen gekennzeichneten) Dramaturgie des Musiktheaters.

PETER HAWIG, „Die Zeit ist eine Operette“. Eine textlich-musikalische Conférence zu Jacques Offenbach und Karl Kraus, Offenbach-Studien 19 (Bad Emser Hefte, 159), Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 1997, 32 S.

In diesem Vortrag zeichnet P. HAWIG nach, wie Offenbachs Werke für Karl Kraus zum Medium satirischer Auseinandersetzung mit der Gegenwart wurden; viele Zitate, vor allem Zusatzstrophen zu Krausens Offenbach- Bearbeitungen.

[PETER HAWIG], Offenbachs Lischen et Fritzchen. Einführung in das Werk und Faksimile des deutschen Librettos, Offenbach-Studien 24 = Bad Emser Hefte 167, 28 S.

PETER HAWIG, Acht Stücke für den Marmorsaal oder: Paris an der Lahn. Jacques Offenbach komponiert für Bad Ems, Offenbach-Studien 25 = Bad Emser Hefte 168, 28 S. Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. Bad Ems, 1997 Am 8.6.1997 fand im Rahmen des VII. Internationalen Jacques Offenbach-Festivals in Bad Ems ein Konzert mit Auszügen aus den acht 1862-1867 in Bad Ems uraufgeführten Stücken Offenbachs statt (der Live-Mitschnitt 7 + 1 auf einen Streich liegt inzwischen auf CD vor und ist über die Jacques-Offenbach-Gesellschaft e.V., Waldstr. 3, D-56130 Bad Ems zu beziehen). Heft 25 der Offenbach-Studien gibt den Text der Conférence von PETER HAWIG wieder, der durch das Konzertprogramm führte, im Anhang sind die Programmheft-Beiträge von A. ZSCHUNKE und R. DIDION zu Signor Fagotto reproduziert (vgl. die vorige Notiz). Zu diesem Anlaß erschien auch ein sehr willkommener Nachdruck der Übersetzung von Lischen und Fritzchen aus Reclams Universal- Bibliothek.

PETER HAWIG, Jacques Offenbach. Facetten zu Leben und Werk (Beiträge zur Offenbach- Forschung, II), Köln-Rheinkassel: Christoph Dohr 1999, 311 S. Der schön gedruckte und ausgestattete Band (13 S. Schwarz-Weiß-Illustrationen, Notenbeispiele) versammelt 20 Texte, die zwischen 1985 und 1998, überwiegend in den Bad Emser Heften, erschienen sind – da diese verdienstvolle Reihe nur in wenigen Bibliotheken vorhanden sein dürfte, freut man sich, die Beiträge jetzt beisammen zu haben. Ziel und Charakter sind unterschiedlich: „Neben Grundsatzabhandlungen stehen Werkmonographien, Analysen und kleine Essays“ (S. 7), vieles wurde als Vortrag oder Konzertmoderation konzipiert. Man wird die Beiträge zu Offenbachs Persönlichkeit, seinen Vorbildern (Grétry, Auber, Adam, der leider etwas holzschnittartig portraitierte Rossini und Mozart, S. 135-155) und Zeitgenossen, zur Kammermusik und den Liedern, den Opern (S. 109-114) und den ‘Offenbachiaden’ gern (wieder-)lesen; dankenswerterweise ist viel von Vergessenem und Raritäten die Rede, aber auch die Repertoirestücke wie Orphée aux enfers oder La belle Hélène kommen vor. Hervorgehoben seien die beiden Beiträge zur Oper Fantasio (S. 115-131), deren Überlieferungslage fast so verzwickt ist wie bei den Contes d’Hoffmann (eine neue deutsche Textfassung von HAWIG wurde 1994 in Gelsenkirchen gespielt). Neben dem nützlichen Literaturverzeichnis (S. 287-299) gibt es einen kritischen Forschungsbericht (S. 261-268) und eine Liste von Desiderata der Offenbach-Philologie und - Deutung (S. 269-273).

PETER HAWIG, Barkouf – Boule-de-Neige – Schneeball. Spuren einer verschollenen Oper Offenbachs, Offenbach-Studien 107 = Bad Emser Hefte 199, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2000, 36 S. Barkouf (1860) war Offenbachs erstes Werk für den Opéra-Comique; die vernichtende Kritik von Berlioz ist allgemein bekannt. Ein Klavierauszug ist nie gedruckt worden, das Autograph ist in Privatbesitz und nicht zugänglich; neben einer Barkouf-Quadrille wurden nur zwölf Einzelnummern veröffentlicht (vgl. S. 7). Anläßlich einer Aufführung in Bad Ems 1999 sprach P. HAWIG über Genese und Bewertung dieses Stücks (Auszüge aus zeitgenössischen Kritiken im Anhang, S. 27-35), und vor allem über die Zweitfassung Boule-de- Neige (1871, neuer Text von Ch. Nuitter und E. Tréfeu), wo der regierende Hund zum Bären wird; die Musik komponierte Offenbach großenteils neu, die deutsche Fassung Schneeball (Erstaufführung Wien 1872) weicht an einigen Stellen von der französischen ab (vgl. die Übersicht S. 19-22). [Diesmal hat der Druckfehlerteufel die an sich äußerst professionell gemachten Bad Emser Hefte gebeutelt: S. 3 erinnert man sich an Salomes „Laß mich Deinen Hund küssen, Jochanaan!“, und die „Yippy-‘Politiker’“ S. 24 Anm. 12 werden wohl Hippies gewesen sein?]

PETER HAWIG, Offenbach 2000 in Bad Ems. Eine Dokumentation, Offenbach-Studien 113 = Bad Emser Hefte 207, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2001, 32 S. Stellt die 2001 aufgeführten musikdramatischen Werke, La Princesse de Trébizonde, Fortunios Lied und Urlaub nach dem Zapfenstreich (Wiener Fasung) vor.

PETER HAWIG, Offenbachs komische Oper Vert-Vert. Einführung und Analyse. Teil I: Text, Teil II: Notenbeispiele, Offenbach-Studien 114/115 = Bad Emser Hefte 208/209, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2001, 29 + 34 S. In einer Verbindung von Handlungsresumé und musikalischer Analyse informiert PETER HAWIG über den (trotz der „Schablonenhaftigkeit des Librettos“, Tl I, S. 23) wohl zu Unrecht weitgehend vergessenen opéra-comique Vert-Vert; das zweite Heft bietet 53 Notenbeispiele.

PETER HAWIG, Die Kunst der Uneigentlichkeit. Jacques Offenbach und das Hoffmanneske, Heft 1 (Textheft), Heft 2 (Anmerkungen, Literaturverzeichnis), Offenbach-Studien 126/127 = Bad Emser Hefte 230/231, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2003, 28, 33 S. Die anregende Studie sucht an den Contes d’Hoffmann (Heft 1, S. 5-14) und den mehraktigen opéras-bouffes („Offenbachiaden“, S. 14-22) „Entsprechungen struktureller Art sowie Affinitäten in der zugrunde liegenden Geisteshaltung“ (S. 2) zwischen Hoffmann und Offenbach aufzuweisen. (Was zum Verhältnis von Text und Musik gesagt wird, ist – eingestandenermaßen – recht hemdsärmlig [S. 4], und das Epochenprofil der ‘Romantik’ [S. 5] benennt zwar wesentliche Züge, übergeht jedoch den m.E. zentralen Wandel von der Nachahmungs- zur Ausdrucksästhetik, aber das Folgende wird dadurch nicht weniger überzeugend.) Vor allem im Contes d’Hoffmann-Kapitel wird eine Vielzahl von Aspekten angesprochen. Hoffmanns und Offenbachs Texte, so das Fazit, „weisen jeweils sich überlagernde Subtexte auf (...) Die Kombination vorgefundener, aber für sich nicht mehr tragfähiger und daher destruierter Formen ist ihre gemeinsame ästhetische Maxime. Aus dieser offen oder versteckt praktizierten Zitatmethode resultiert eine heterogene Struktur ihrer Werke, ein Spiel mit Simulacren, das die Identitätskrise der Moderne auszudrücken vermag. (S. 22f.)“ Damit scheint in der Tat die tiefenstrukturelle Gemeinsamkeit von romantischer Ironie und Pariser blague, die bei oberflächlicher Betrachtung so unterschiedlich wirken, benannt. (Wichtig auch die These, „dass das gesamte Komponieren Offenbachs eines mit vorgefundenen Mustern und Versatzstücken ist“, Anm. 155, Heft 2, S. 10). Der letzte Abschnitt (S. 25-28) erörtert (insgesamt zustimmend) Offenbachs wiederholt (auch von mir, vgl. S. 26) behauptete Affinität zur Postmoderne.

PETER HAWIG, Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach. Legenden, Malheure und Glücksfälle einer Oper, Offenbach-Studien 128 = Bad Emser Hefte 232, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2003, 38 S. Text eines Vortrags (mit Musikbeispielen) für ein breiteres Publikum, der die Entstehungs- und vor allem Editionsgeschichte der Contes d’Hoffmann skizziert (S. 3-14) und Hinweise zum Inhalt und zur Struktur gibt, mit einer nützlichen Zeittafel (S. 26-30) und Literaturverzeichnis (S. 31-37).

JOSEF HEINZELMANN, „Das ist kreative Musikwissenschaft!“ Jacques Offenbachs Il Signor Fagotto in Bad Ems, Paris, Wien und – am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität

Mainz, aus: Festschrift CHRISTOPH-HELLMUT MAHLING zum 65. Geburtstag, hrsg. von AXEL

BEER, CHRISTINA PFARR und WOLFGANG RUF (Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, 37), 2 Bde, Tutzing: Hans Schneider 1997, S. 527-536 Von Signor Fagotto (Bad Ems, Juli 1863; abweichende Fassungen Paris, Januar 1864; Wien, Februar 1864) war lange Zeit nur ein Klavierauszug bekannt. H. fand in der ÖNB in Wien eine vollständige Partitur, mit gegenüber den anderen Fassungen erweiterter Instrumentation (und mehreren im Klavierauszug nicht enthaltenen Nummern), die nach H.s Auffassung auf Offenbach selbst zurückgeht (S. 535). Auf der Grundlage dieser Partitur entstand am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Mainz eine Neuausgabe (deutsche Übersetzung von H.; der – im Klavierauszug gekürzte – Dialog wurde nach dem Pariser Zensur-Libretto revidiert). Diese Version wurde im Januar 1997 in Wien und im Mai 1997 in Köln konzertant aufgeführt; die Kölner Produktion (in Zusammenarbeit mit dem WDR) wurde auch am 7.6.1997 beim VII. Internationalen Jacques Offenbach- Festival in Bad Ems gezeigt (vgl. auch den Aufsatz des Mitherausgebers ROBERT DIDION im Programmheft des Festivals). – Bei der von H. (S. 535 Anm. 18) erwähnten „sehr dilettantischen“ Aufführung des Signor Fagotto handelt es sich vermutlich um jene der „Musicomédiens“ im Pariser Théâtre de la Potinière (1983), eine sehr freie Bearbeitung (sie bot auch Musik aus anderen Werken Offenbachs), die ich freilich, wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, gar so unrecht nicht fand.

HERMANN HOFER, Konspiration und Kontestation bei Jacques Offenbach (Zum Theater im Zweiten Kaiserreich), aus: Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, hrsg. von

RAINER FRANKE, Laaber: Laaber 1999, S. 95-117 Engagiertes Plaidoyer für Offenbach, gegen Napoléon III und den Kanon einer konservativen Literatur- und Musikwissenschaft. Auf grundsätzliche Überlegungen (S. 95-103) folgen Abschnitte zu Croquefer, Orphée aux enfers, La Belle Hélène (die beiden letzten, S. 105-113, waren schon 1986 im Jahrbuch für Opernforschung, Bd 2, S. 75-82 erschienen und sind hier leicht erweitert), La grande-duchesse de Gerolstein und La Périchole. Die Metaphern tanzen einen Cancan, der nicht immer erkenntnisfördernd wirkt (vgl. Eurydike, die „in ihrer sinnlichen Attraktivität zur Konserve versandet und so als Eingemachtes in den Notvorrat [der] Götter kommt“, S. 108); HOFER versteht Offenbachs Theater als politische Parteinahme gegen das Zweite Kaiserreich (vgl. S. 95f. und passim), verweist dann aber (wie mir scheint, völlig zu Recht) auf sprach- und kulturkritische Tendenzen („Die kapitalistische Kulturindustrie (...) will industriellen Kitsch, und Offenbach antwortet auf die Erwartung mit der Ironisierung und der Transzendierung“, S. 98; „Im teleologischen Musikdrama Offenbachs ist die Welt zur Konkursmasse geworden, zum Steinbruch, aus dem Zitatbrocken gewonnen werden“, S. 102), die sich nicht gegen ein bestimmtes Regime, sondern viel allgemeiner gegen traditionelle Wahrnehmungs- und Denkweisen wenden (deshalb mußte sich Napoléon III nicht getroffen fühlen). Viel wichtiger als die Satire scheint die Parodie: Wenn von dem „uralten politischen Gefangenen“ aus La Périchole die Rede ist, „der seit Jahren im Gefängnis schmachtet“ (S. 116), sollte man hinzufügen, daß die Figur nach dem Vorbild des Abbé Faria aus dem Comte de Monte-Cristo gezeichnet ist. – Was S. 96 zur Geschichte des Librettos gesagt wird, ist sehr undifferenziert. Für eine Auflistung der „wichtigsten Publikationen zur Librettologie aus literaturhistorischer Sicht“ verweist HOFER auf eine 1991 erschienene Rezension (S. 99 Anm. 21; ein paar Seiten werden seitdem wohl hinzugekommen sein). Als „trommelfellzerstörend“ (S. 97) hätte ich Offenbachs Musik nicht bezeichnet; bei Emma Bovary vermag ich keine wie auch immer geartete Tragik (vgl. S. 103) zu erkennen. Unverständlich ist mir schließlich, daß HOFER „die Synthese, die Kongruenz“ von Text und Musik als distinktives Merkmal des opéra-bouffe benennt (S. 99): Ein Gutteil der komischen Wirkung entsteht doch gerade durch markante Inkongruenzen (La Belle Hélène, Finale I: „l’homme à la pomme!“ etc.etc.).

HANS RUDOLF HUBER, Im stillen Kämmerlein – Am turbulenten Boulevard. Streiflichter auf Schuberts und Offenbachs Schaffen, Offenbach-Studien 29 = Bad Emser Hefte 174, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. Bad Ems, 1998, 22 S. Zu Gemeinsamkeiten und Gegensätzen zwischen beiden Komponisten: Schuberts Musik sei „introvertiert in sich hineinhorchend“, diejenige Offenbachs „extravertiert in die Welt hinausblickend“ (S. 10). Angesichts der Beliebtheit, deren sich die Lieder Schuberts in Paris erfreuten (vgl. S. 10f.), möchte man es vielleicht nicht von vornherein für „unwahrscheinlich“ (so S. 2) halten, daß Offenbach die Kompositionen des Älteren studiert hat. Wertvoll die Präzisierungen zu den von Offenbach geplanten, aber wohl nur teilweise ausgeführten Orchesterversionen von Schubert-Liedern ohne Singstimme (S. 7-14, aufgrund der Hss.).

HANS RUDOLF HUBER, → Rossini zitiert Offenbach, in: La Gazzeta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V. 9 (1999), S. 11-15

HANS RUDOLF HUBER, Die Offenbach-Interpretin Zulma Bouffar. Vom Bad Emser Debut zur Primadonna in Paris, Offenbach-Studien 117 = Bad Emser Hefte 211, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2001, 44 S. Druckfassung eines Vortrags, der die Lebens- und Karrierestationen der Sängerin (speziell ihr Auftreten in Offenbach-Rollen 1863-1875) sowie ihre Affaire mit Offenbach (im Anschluß an die Biographie YONs) und einige Hinweise zu Funktion und Bedeutung der Hosenrollen gibt, die Zulma Bouffars Spezialität waren (S. 32- 42).

HANS RUDOLF HUBER, Zulma Bouffar, interprète offenbachienne. Des débuts de sa carrière à

Bad Ems à son apogée à Paris. Traduit de l’allemand par l’auteur et JEAN-CLAUDE YON, Offenbach-Studien 125F = Bad Emser Hefte 229, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2002, 40 S. Auf die deutsche Fassung dieses Vortrags wurde hier bereits hingewiesen (s.o.); erfreulicherweise sind die Ausführungen des verdienten Offenbachianers jetzt auch einem frankophonen Publikum leicht zugänglich.

MICHELE JEANVOINE, Hoffman dans les Contes d’Hoffmann d´Offenbach: Trahison ou fidélité?, in: E.T.A. Hoffman et la musique. Actes du Colloque International de Clermont-

Ferrand, pres. par ALAIN MONTANDON, Bern, Frankfurt/M., New York, Paris: Peter Lang 1987, S. 337-347

THOMAS KOEBNER, Handlungen mit Musik: die Oper als Zeitspiegel, Leidenschaftsdrama, Gesamtkunstwerk. Studien (Wort und Musik, 13), Anif: Ursula Müller-Speiser 1993, 221 S. u.a. ein Beitrag über Satire bei Jacques Offenbach. Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, hrsg. von RAINER FRANKE (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 17), Laaber: Laaber 1999, 406 S.

WULF KONOLD, »Vom Nutzen des Historien-Schinkens für das Leben« oder Offenbachs Familiendrama mit Musik, in: Oper in Hamburg 1989, Hamburg: Hans Christians 1990, S. 47-53

CLAUDIA KREBS, Siegfried Kracauer et la France,Paris : Ed. Suger 1998

Offenbach. Catalogue établi et rédigé par JEAN-CLAUDE YON et LAURENT FRAISON avec la collaboration de DOMINIQUE GHESQUIERE. 26 mars – 23 juin 1996, Musée d’Orsay (Les Dossiers du Musée d’Orsay, 58), Paris: Ed. de la Réunion des musées nationaux 1996, 166 S. Der Katalog der größten Offenbach-Ausstellung aller Zeiten [vgl. NZZ 20./21.4.1996] neben der Kurzbeschreibung der 255 Exponate sowie 20 wunderschön gedruckten Farb- und über 40 Schwarz-Weiß- Abbildungen großenteils unbekannter Dokumente einen Überblick über Offenbachs Karriere, besonders in Hinblick auf die Beziehungen zur Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (J.-CL. YON), 10 Kurzportraits der wichtigsten Sänger-Darsteller Offenbachs, eine Übersicht über die verschiedenen Typen von Bildquellen und ihren Zeugniswert (L. FRAISON), die Chronologie der Lebensstationen Offenbachs (D. GHESQUIÈRE) und ein Werkverzeichnis mit 141 Nummern. Alles in allem: ein Referenzwerk für die künftige Forschung.

[Offenbach-Studien, 1-18], Bad Emser Hefte Nr. 67, 94, 96, 97, 102, 107, 108, 109, 118, 126, 127, 128, 140, 141, 142, 145, 153, 156, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V., 1988-1996 In der Schriftenreihe des Bad Emser Geschichtsvereins veröffentlicht die Jacques Offenbach-Gesellschaft (zu ihren Aktivitäten vgl. hier Nr. 2, 4f.) eine Serie von Studien über den Komponisten, der mit der Truppe der Bouffes-Parisiens seit 1858 regelmäßig in Bad Ems gastierte. Die hektographierten Hefte lassen den Bezug zu den Aktivitäten der Gesellschaft, besonders zum jährlich (im Juni) stattfindenden Offenbach-Festival, erkennen: Zahlreiche Nummern enthalten Vorträge (oder Texte von Konzert-Moderationen), oft von dem sehr engagierten PETER HAWIG. Daneben findet man u.a. die Protokolle einer schon 1975 veranstalteten Diskussion über Felsensteins Fernseh-Fassung des Blaubart (Diskussionsleitung: V. KLOTZ, Nr. 7/8), einen Faksimile-Nachdruck des Librettos zum Einakter Les Eaux d’Ems von Léo Delibes (Text von H. Crémieux und L. Halévy, 1861; Nr. 12) und einen Vortrag über dieses Werk von P. HAWIG (Nr. 13; Les Eaux d’Ems wurde beim Offenbach-Festival 1994 aufgeführt, es gab auch einen Mitschnitt auf MC), Aufsätze über Offenbach von R. POURVOYEUR (Nr. 14) und eine Studie zur selten gespielten Princesse de Trébizonde von R. FISCHER (NR. 18). Sehr nützlich ist das alphabetische Verzeichnis der Librettisten Offenbachs von HANS RUDOLF HUBER (Nr. 17): Die über 60 Autoren sind mit bürgerlichem Namen und ggfs. Pseudonym, Lebensdaten, allen Libretti für Offenbach und ihren wichtigsten weiteren Werken verzeichnet. – Kontaktadresse: Jacques-Offenbach-Gesellschaft e.V., Waldstr. 3, D-56130 Bad Ems.

JOHANNES STREICHER, Hoffmanniana: scrittori, musicisti e altri artisti nel teatro d’opera, aus: Programmheft Les Contes d’Hoffmann, Teatro Massimo Palermo 23 gennaio 2002, S. 37-45 Beginnt mit der 1912 in Neapel (Teatro di San Carlo) aufgeführten Oper Hoffmann von Guido Laccetti; das Libretto von Vittorio Bianchi und Tullio Spada basiert auf Hoffmanns Rat Krespel, macht aber auch Anleihen bei Offenbach (S. 27-33). Im folgenden wird ein umfassendes Panorama von Künstleropern entfaltet, das neben Bekanntem (z.B. Pfitzners Palestrina) auch völlig Vergessenes umfaßt (Giacomo Orefice, Chopin, UA Mailand 1901, vgl. S. 39).

JEAN-CLAUDE YON, “Les Brigands“, le dernier opèra-bouffe du Second Empire, Programme des Brigands d´Offenbach, Opéra-Bastille, décembre 1993, S. 16-46

J.-CL. YON, Les débuts périlleux d’Offenbach à l’Opéra-Comique: Barkouf (1860), in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert. Bericht

JEAN-CLAUDE YON, Jacques Offenbach, Paris: Gallimard 2000, 796 S.

Nach seiner thèse über Eugène → Scribe legt der Historiker JEAN-CLAUDE YON, der u.a. durch die Konzeption der Offenbach-Ausstellung des Musée d’Orsay 1996 als Spezialist ausgewiesen ist, eine monumentale Biographie des Komponisten der Belle Hélène vor. Im Gegensatz zu seinen oft allzu spekulativ ihrer Phantasie folgenden Vorgängern (SIEGFRIED KRACAUER nicht ausgenommen) vertraut YON den mit bemerkenswerter Vollständigkeit erfaßten Dokumenten (Presseartikel, Akten des zuständigen Ministeriums, der Zensurbehörde etc., geschäftliche und private Korrespondenz, Memoiren und Aufzeichnungen, Theaterzettel etc.); akribisch zeichnet er die Stationen von Offenbachs Karriere nach, von den Premieren zu den Wiederaufnahmen und den Erstaufführungen im Ausland (vor allem in Wien). Statt dramaturgisch-musikalischer Analysen werden ausführliche Zitate aus zeitgenössischen Kritiken geboten. Besondere Aufmerksamkeit gilt Offenbachs Beziehungen zur mächtigen Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, der Theaterdirektoren, die ihre eigenen Werke aufführten, von vornherein ein Ärgernis waren. – Die umfassende Zusammenstellung des aus den Quellen Belegbaren ist dazu angetan, sowohl Offenbachs angebliche Nähe zum Regime von Napoléon III wie auch die dominant satirische Zielsetzung seines Werkes zu relativieren: Wenn der Duc de Morny den Direktor der Bouffes-Parisiens protegierte, ist dies zumindest nicht aktenkundig geworden. Als Publikum des Theaters nennt die Presse von Anfang an „le beau monde“ und die Aristokratie (vgl. S. 147), während sich in Hervés Folies-Nouvelles die Halbwelt traf (S. 130) – daß die Stützen des Regimes das Haus bevorzugt haben sollten, wo man sich über sie lustig machte, dürfte alles in allem eher unwahrscheinlich sein. – JEAN-CLAUDE YON hat die Offenbach-Forschung des 21. Jahrhunderts auf eine sichere Grundlage gestellt. [Vgl. auch NZZ 13./14.1.2001, S. 63.]

1881MUSSORGSKI CARYL EMERSON, Boris Godunov. Transcriptions of a Russian Theme (Indiana-Michigan Series in Russian and East European Studies), Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press 1986

CARYL EMERSON, Musorgsky’s Libretti on Historical Themes: From the Two Borises to

Khovanshina, in: Reading Opera, ed. by A. GROOS und R. PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 235-264

ULRIKE JEKUTSCH, Der fremde Demetrius. A.S. Puškins Boris Godunov in deutschen

Übersetzungen, in: Komödie und Tragödie – übersetzt und bearbeitet, hrsg. von U. JEKUTSCH,

F. PAUL, B. SCHULTZE, H. TURK (Forum modernes Theater, Bd. 16), Tübingen: Gunter Narr 1994, S. 325-368

M.L. MAINTZ, Orient als Unterhaltung? – Zu Modest Petrowitsch Mussorgskis

Opernfragment Salambo [1863-1866], in: KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 153-162 Die Liebesbeziehung tritt ganz in den Hintergrund, an Salammbôs Geschichte wird „ein wesenhaftes Verbundensein von Held und Volk“ (S. 161) exemplifiziert, das auf die späteren Werke des Komponisten (speziell auf Boris Godunow) vorausweist.

C. MARINELLI, Khovanscina, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 397-410 Zur Darstellung des Volkes, das der eigentliche Protagonist in Mussorgskis Opern sei (vgl. S. 401): in Boris Godunow erscheint es als homogenes Ganzes, in Chovanschchina dagegen aufgeteilt in (Interessen-)Gruppen (S. 405).

GÜNTER MEYER, Puschkins und Mussorgskys „Boris Godunow“, Österreichische Musikzeitschrift 20 (1965), S. 400-404

RICHARD TARUSKIN, Musorgski vs. Musorgsky: The Versions of Boris Godunov, 19th Century Music 8 (1984/85), S. 91-272

1883WAGNER

CAROLYN ABBATE, Erik’s Dream and Tannhäuser’s Journey, in: Reading Opera, ed. by

ARTHUR GROOS und ROGER PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 129- 167

LEIF LUDWIG ALBERTSEN, Plädoyer für die metrische Formung von Richard Wagers »Ring«, in: Orbis Litterarum 41 (1986), S. 295-311

ROBERT BAILEY, Wagner’s musical sketches for Siegfrieds Tod, in: Studies in Music History.

Essays for OLIVER STRUNK, ed. by HAROLD POWERS, Princeton, NJ: Princeton University Press 1968, S. 459-494 JEFFREY PETER BAUER, Women and the Changing Concept of Salvation in the Opera of Richard Wagner, Anif: Ursula Müller-Speiser 1994 (Wort und Musik, 20), 195 S. „Drawing on the opera texts from the libretti, als well as on the abundance of essays and letters from Wagner, wherein he describes his artistic aims, this work examines the problem of salvation as a changing concept. It broadens our understanding of both the women figures in the completed operas as well as the concept of salvation, how it changes, and how women figures are responsible for it.“ (Verlagsanzeige)

BERNHARD BENZ, Zeitstrukturen in Richard Wagners Ring-Tetralogie (Europäische Hochschulschriften Reihe 36, 112), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1994, 418 S. „Diese Studie deutet Richard Wagners Ring-Tetralogie im Blick auf das Zeitproblem. Als dessen Reflex wird die Konzeption des musikalische Dramas zu begreifen gesucht [sic]. Und zwar zum einen aus dem philosophischen Umfeld, in welchem Wagner sich bewegte – Schopenhauer und Nietzsche; dann aus Wagners ästhetischer Theorie selbst, in welcher die philosophischen Implikationen auf ihre musikalisch-szenische Verifizierbarkeit hin umgedacht werden. Schließlich wird gezeigt, wie diese theoretischen Antizipationen in der Praxis des Musikdramas aufgegangen sind. Die Zeit, als ‘Hauptperson’ der Ring-Tragödie, wird im Spannungsfeld ihrer mythischen, dramatischen und kompositorischen Bewältigung dargestellt.“ (Verlagsprospekt)

UDO BERMBACH, Die Destruktion der Institutionen. Zum politischen Gehalt des ´Ring´, in: In den Trümmern der eignen Welt. Richard Wagners Der Ring des Nibelungen (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, Bd. 7), Berlin, Hamburg: Dietrich Reimer 1989, S. 111-144

UDO BERMBACH / DIETER BORCHMEYER (Hrsg.), Richard Wagner – Der Ring des Nibelungen. Ansichten des Mythos, Stuttgart – Weimar 1995

DIETER BORCHMEYER, Faust und Der Ring des Nibelungen. Der Mythos des 19. Jahrhunderts in zwiefacher Gestalt, in: Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagner Der Ring des

Nibelungen. Eine Münchner Ringvorlesung, hrsg. von DIETER BORCHMEYER, München: dtv 1987, S. 133-158

DIETER BORCHMEYER, Richard Wagner als literarisches Ereignis der europäischen Frühmoderne. Versuch einer Bilanz, in: Die Wirklichkeit der Kunst und das Abenteuer der

Interpretation. Festschrift für HORST-JÜRGEN GERIGK, hg. von KLAUS MANGER, Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter 1999, S. 37-51

DIETER BORCHMEYER, Der Mythos als Oper – Hofmannsthal und Richard Wagner, Hofmannsthal-Forschungen 7 (1983), S. 19-65

W. BREIG, Überlegungen zur Edition von Richard Wagners musikdramatischen Texten, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR, HELGA LÜHNING, NORBERT

OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 284-311 Verdeutlicht (S. 286-294) an Beispielen die „defektive Natur eines Textabdruckes, der der Komposition [d.h. der Partitur] folgt“ (S. 294), und plädiert für genauere Beachtung von Wagners Typographie, auch in den Libretto- Editionen der Werkausgabe (Verseinzüge!, S. 295-302); abschließend wird die komplexe Entstehungsgeschichte der Ring-Dichtung dokumentiert (S. 302-308).

DIETER BREMER, Vom Mythos zum Musikdrama. Wagner, Nietzsche und die griechische Tragödie, in: Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagner Der Ring des Nibelungen.

Eine Münchner Ringvorlesung, hg. von DIETER BORCHMEYER, München: dtv 1987, S. 41-63

STEFAN BREUER, Richard Wagners Fundamentalismus, DVjs (1999), S. 643-664

JEAN-FRANÇOIS CANDONI, La genèse du drame musical wagnérien. Mythe, politique et histoire dans les œuvres dramatiques de Richard Wagner entre 1833 et 1850, Bern etc.: Peter Lang 1998, XVIII + 421 S. „La mise en lumière des revirements et des hésitations qui caractérisent cette période d’élaboration du drame musical permet de combattre une vision téléologique,imposée par l’auteur lui-même (...) L’étude de l’œuvre de jeunesse de Wagner est développée autour de quatre grands thèmes (...) Il s’agit de la confrontation avec la tradition de l’opéra romantique allemand, des rapports entre Wagner et le mouvement Jeune Allemagne, de l’influence du Grand Opéra français – à travers laquelle on peut mesurer l’importance du modèle français pour la constitution de l’opéra allemand – et enfin de la tentative de renouer avec les mythes anciens.“ (Verlagswerbung)

MARY A. CICORA, From History to Myth. Wagner’s Tannhäuser and ist Literary Sources, Bern etc.: Peter Lang 1992

CARL DAHLHAUS, Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner, aus: Das Drama Richard

Wagners als musikalisches Kunstwerk, hg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 17-40

CARL DAHLHAUS, Das unterbrochene Hauptwerk. Zu Wagners Siegfried, aus: Das Drama

Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, hrsg, von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 235-238

CARL DAHLHAUS, Wagners Idee des Dramas, aus: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (»Neunzehntes Jahrhundert«. Forschungsunternehmen der Fritz Thyssen Stiftung, 5), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1971, S. 9-43

CARL DAHLHAUS, Wagners Kritik der Verskomposition, in: Colloquia Musicologica: Brno

1976 & 1977, hrsg. VON RUDOLF PECMAN, Brno 1978, S. 304-312

CARL DAHLHAUS, Musik als strukturale Analyse des Mythos. Claude Lévi-Strauss und Der Ring des Nibelungen, in: Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagner Der Ring des

Nibelungen. Eine Münchner Ringvorlesung, hg. von DIETER BORCHMEYER, Müchen: dtv 1987, S. 64-74

JOHN DEATHRIDGE, Wagner and the post-modern, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 143- 161 JOHN DEATHRIDGE, Vollzugsbeamte oder Interpreten? Zur Kritik der Quellenforschung bei Byron und Wagner, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR,

HELGA LÜHNING, NORBERT OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 263-274 Plädiert (etwas sprunghaft argumentierend) für eine Editionsmethode, die nicht das Autograph oder die Fassung letzter Hand zum Maßstab erhebt, sondern die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte eines Werkes dokumentiert.

U. DRÜNER, La version parisienne du Tannhäuser de Richard Wagner ou l’introduction du psychologique dans le grand opéra, in: PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIXsiècle, Metz 1995, S. 163-180

BARRY EMSLIE, Woman as image and narrative in Wagner’s Parsifal: A case study, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 109-124

IRMTRAUD FLECHSIG, Beziehungen zwischen textlicher und musikalischer Struktur in Richard Wagers Tristan und Isolde, in: Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, hg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 239-257

MARTIN FRIEDLAND, Wagner, Verdi und das Opern-„Libretto“, Allgemeine Musikzeitung. Wochenschrift für das Musikleben der Gegenwart 59 (16. Dezember 1932), S. 633-647

MARTIN GECK, Rienzi-Philologie, in: Das Drama Richard Wagners als musikalisches

Kunstwerk, hg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 183-197

ALBERT GIER, Eine Pilgerfahrt zu Wagner. Französischer Festspiel-Tourismus in Bayreuth um 1900, in: „Und jedermann erwartet sich ein Fest“. Fest, Theater, Festspiele. Gesammelte

Vorträge des Salzburger Symposions 1995, hrsg. von P.CSOBÁDI u.a., Anif/Salzburg 1996, S. 125-136

ALBERT GIER, Wagner und Mozart. Distanz und verdeckte Huldigung; Fenster zur Utopie. Der erste Aufzug der Walküre, in: Programmheft NDRSinfonieOrchester. Abonnementskonzerte Hamburg D 5, Lübeck 5 – 9./11.3.2001, S. 8-16

ALBERT GIER, Marcel Proust und Richard Wagner. Zeittypisches und Einmaliges in einer Beziehung zwischen Literatur und Musik, in: Marcel Proust und die Belle Epoque [Beiträge des Symposions Marcel Proust und die Belle Epoque der Marcel Proust Gesellschaft in

Hamburg 1999, hg. von TH. HUNKELER und L. KELLER], Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 2002, S. 138-157 ARNO GIMBER, Las raíces literarias y religiosas de Parsifal, in: Programmbuch Parsifal. Teatro Real Madrid. 150º Aniversario. Temporada 2000-2001, S. 116-125

ARNO GIMBER, La función política del arte en Meistersinger, in: Programbuch Meistersinger. Teatro Real Madrid. 150º Aniversario. Temporada 2000-2001, S. 188-197

ARTHUR GROOS, Wagner’s Tristan und Isolde: In Defence of the Libretto, Music & Letters 69 (1988), S. 465-481

ARTHUR GROOS, Appropration in Wagner’s Tristan Libretto, in: Reading Opera, ed. by

ARTHUR GROOS and ROGER PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 12- 33

ARTHUR GROOS, Pluristilismo e intertestualità: I «Preislieder» nei Meistersinger von Nürnberg e nella Ariadne auf Naxos, in: Opera & libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta) , Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 225-235

ARTHUR GROOS, Back to the Future: Hermeneutic Fantasies in Der fliegende Holländer, 19th Century Music 19 (1995), S. 191-211

ERNESTO GUIDORIZZI, Il racconto del crepuscolo: Richard Wagner nella poesia europea, Napoli 1985

UTE HARBUSCH, Rheingold aus La Spezia – Richard Wagner und Italien, in: Italien in

Aneignung und Widerspruch, hrsg. von G. OESTERLE, B. ROECK, CHR. TAUBER, Tübingen: Max Niemeyer 1996, S. 116-136

BRIGITTE HELDT, Richard Wagner: Tristan und Isolde. Das Werk und seine Inszenierung, Laaber: Laaber 1994, 360 S. Die Autorin (...) stellt die Wechselbeziehung zwischen musikalischer und szenischer Dramaturgie (...) dar, trägt die innere Handlung des musikalischen Dramas aus den Perspektiven exemplarischer Inszenierungen von der Uraufführung bis heute vor und weist die für dieses Werk spezifische „Kunst des Überganges“ als konstitutives Element der Aufführung nach. Der umfassende Beitrag zur Rezeptionsgeschichte des Tristan stützt seine Ergebnisse auf eine breit angelegte Quellenforschung (Theorie, Partitur, Aufführungsdokumente etc.) und legt ein zusätzliches Gewicht auf das außergewöhnliche und in einigen Fällen hier erstmals publizierte Bildmaterial [71 Abb.]. (Verlagsprospekt)

THEO HIRSBRUNNER, Von Richard Wagner bis Pierre Boulez. Essays (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 38), Anif / Salzburg: Müller-Speiser 1997, 216 S. Das knappe Vorwort (S. 7) verspricht „detaillierte Untersuchungen einzelner Werke vom musikalisch- literarischen Standpunkt aus“ und nennt damit eine Eigenart von HIRSBRUNNERS Arbeiten, die ihn zu einem Pionier der Librettoforschung avant la lettre macht: Sein besonderes Interesse gilt den Wechselbeziehungen zwischen Musik und Dichtung (womit mehr und Allgemeineres gemeint ist als Textvertonung). So ist im ersten Beitrag Rebellion der Dekadenz. Eine Studie über Richard Wagners Tristan und Isolde (S. 9-21) u.a. von Huysmans und Mallarmé die Rede (H. bestimmt hier Dekadenz als „Untergang und Neugeburt“ [S. 10], da sie die Kunst des 20. Jhs vorbereite, und zeigt, wie die „Schwäche der ‘realen’ Welt“ [S. 13] die „Verabsolutierung des Individuums“ [S. 15] bedingt). – Seit Beethoven ist die Musik schwer verständlich geworden; die Empfindungen, die Wagners Musik auslöst, beschreibt H. (ausgehend vom Aufsatz Zukunftsmusik) als „stufenweises Aufsteigen zum Erhabenen“ (S. 29) und verdeutlicht dies an Beispielen aus dem Ring des Nibelungen (Epiphanie oder: Wie man das Erhabene verstehen lernt, S. 23-33). – In Wagner und Debussy (S. 35-57) wird Debussys Wagner-Rezeption der äußerlichen Anverwandlung Wagnerscher Einflüsse im französischen Musiktheater der 80er und 90er Jahre des 19. Jhs gegenübergestellt (S. 28ff.), das „doch eher in der Dramaturgie der Großen Oper befangen blieb und musikalisch, von einigen Ausnahmen abgesehen, nicht über Lohengrin hinauskam“ (S. 45). Gegen das Pathos der Wagnerianer, die die Handlung durch Musik steigern, setze Debussy (durchaus in Einklang mit bei Wagner selbst angelegten Tendenzen) Andeutungen und Verschweigen; bei Offenbach, in der spanischen und russischen Musik begrüßt er „eine Zurücknahme, ein Weglassen und Abwerfen von allzu schwerem Ballast“ (S. 49), die wichtigsten Anregungen gehen jedoch von Mallarmé und den Symbolisten aus (S. 50). – In Richard Wagner. Vollendung der Romantik – Beginn der Moderne (S. 63-74) wird vor allem am Beispiel Baudelaires verdeutlicht, wie Lohengrin, „die Große Romantische Oper, Empfindungen und Gedanken“ auslöste, „die nichts anderes als Vorboten der Moderne sind“ (S.70); vgl. z.B. den Hinweis zur Bedeutung von Wagners Klangflächen für die musikalische Sprache des 20. Jhs (S. 67f.).

BERTHOLD HOECKNER, Elsa screams, or The birth of music drama, Cambridge Opera Joournal 9 (1997), S. 97-132

KLAUS HORTSCHANSKY, Das Wunder und das Wunderbare im Werk Richard Wagners, in:

Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, hrsg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 41-61

CARLO DE INCONTRERA, I viaggi di Wagner in Italia, in: Wagner in Italia, a cura di

GIANCARLO ROSTIROLLA,######: ERI 1982, S. 9-54

CARLO DE INCONTRERA, Richard Wagner e la Sicilia, Messina: Filarmonica Laudamo [1984], 120 S., zahlreiche Abb.

ANETTE INGENHOFF, Drama oder Epos? Richard Wagners Gattungstheorie des musikalischen Dramas (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte, 41), Tübingen: Niemeyer 198# „Die vorliegende Arbeit bringt eine Analyse von Richard Wagners Begriff des Musikdramas, insbesondere der Frage, welcher literarischen Gattung das Musikdrama zuzuordnen ist. Im Zentrum steht Wagners Buch Oper und Drama von 1851: Hier betrachtet Wagner die literarischen Entwicklungen des Mittelalters, des 16., 18. und seines eigenen Jahrhunderts. Seine z.T. richtigen, teilweise aber auch falschen Beobachtungen werden kritisch beleuchtet und durch diese Kritik wird deutlich, daß Wagner eine sehr individuelle Synthese zwischen den verschiedenen ästhetischen Positionen mehrerer Jahrhunderte herzustellen versuchte. Durch diesen Versuch einer Synthese schuf Wagner das Musikdrama als eine Zusammenfassung der gesamten literarischen Entwicklung, die er kannte, und zugleich als eine Mischung aus epischen und dramatischen dichterischen Strukturen. Ergänzt wird diese Untersuchung durch einen Ausblick auf die Entstehung des Ring der [sic] Nibelungen.“ (Verlagsprospekt)

DAGMAR INGENSCHAY-GOCH, Richard Wagners neuerfundener Mythos. Zur Rezeption und Reproduktion des germanischen Mythos in seinen Operntexten (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 311), Bonn: Bouvier 1982, 188 S.

UTE JUNG, Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Italien, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1974

HANS KELLNER, Naming-Day in Nuremberg. Issues of Identity in Wagner´s Die Meistersinger, in: The Romantic Tradition. German Literature and Music in the Nineteenth

Century, hrsg. von G. CHAPPLE, F. HALL, H. SCHULTE, Lanham, New York, London: University Press of America 1992, S. 440-458 WINFRIED KIRSCH, → Louis Spohr und Richard Wagner – Zum musikalischen Sprachcharakter und zur Musikdramaturgie der deutschen romantischen Oper, aus: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“. Bericht der Tagung am Musikwissenschaftlichen Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, 6./7. Juni 1997, hrsg. von CHRISTOPH-HELLMUT

MAHLING und KRISTINA PFARR (Schriften zur Musikwissenschaft, 2), Mainz: Are 1999, S. 1- 48

TIBOR KNEIF, Die Idee des Organischen bei Richard Wagner, in: Das Drama Richard

Wagners als musikalisches Kunstwerk, hg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 63-80

THOMAS KOEBNER, Handlungen mit Musik: die Oper als Zeitspiegel, Leidenschaftsdrama, Gesamtkunstwerk. Studien (Wort und Musik, 13), Anif: Ursula Müller-Speiser 1993, 221 S. Beiträge zum Ring, über „Richard Wagners Schauplätze. Eine Rehabilitation seiner Szenenvorschriften“ und zu „Ekstasen und Absenzen von Wagners Leitfiguren“.

LAWRENCE KRAMER, The Waters of Prometheus: Nationalism and Sexuality in Wagner’s

Ring, in: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference, ed. by RICHARD

DELLAMORA und DANIEL FISCHLIN, New York: Columbia University Press 1997, S.131-159

JOHANNES KROGOLL, Gründerzeit – Romantik. Entstehung und literarische Struktur des Ring, in: In den Trümmern der eignen Welt. Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, hg. von

UDO BERMBACH (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, 7), Berlin, Hamburg: Dietrich Reimer 1989, S. 9-37

LUTZ KÖPNICK, Nothungs Modernität. Wagners Ring und die Poesie der Macht im 19. Jahrhundert, München: Fink 1994

BERND LAROCHE, Der fliegende Holländer. Wirkung und Wandlung eines Motivs. Heinrich Heine – Richard Wagner – Edward Fitzball – Paul Foucher und Henry Revoil – Pierre-Louis Dietsch (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36: Musikwissenschaft, 95), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1993, 208 S.

L. LAUER, → Rachmaninov und Wagner. Ein Versuch zur Problemgeschichte der russischen

Fin de siècle-Oper, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di

FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 485-504

ULLA LINK-HEER, Willy und Colette in Bayreuth, aus: Von Wagner zum Wagnérisme. Musik,

Literatur, Kunst, Politik, hrsg. von ANNEGRET FAUSER und MANUELA SCHWARZ (Deutsch- Französische Kulturbibliothek, 12), Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 1999, S. 485-510 Zu den Bayreuth-Reisen des Paars Willy und Colette (S.486-488), zur Schriftsteller-Persönlichkeit Willy (S. 490-495) und zum „Paradox eines Wagnerismus (...) der sowohl einen echten Enthusiasmus verrät, wie er stets an der Grenze des Umkippens in die Parodie und Groteske steht“ (S. 495); Frau LINK-HEER meint, die „respektlose Manier“ erfülle „vor allem auch eine Distinktionsfunktion gegenüber dem snobistischen Ambiente“ (S. 500). Dabei ist freilich zu berücksichtigen, daß Willy über jeden anderen Komponisten genauso schreibt. Am ehesten dürfte sich das Besondere der „patte Willy“ wohl in der Tat über die Kategorie des Pastiche fassen lassen (vgl. S. 505ff.; Maugis spricht Musikkritik à la Willy, durch die Einbettung in die Romanfiktion gewinnt die pragmatische Textsorte ‘Musikkritik’ per se Pastiche-Charakter); dagegen scheint es wenig hilfreich, den Terminus ‘Gesamtkunstwerk’ vorwissenschaftlichem Sprachgebrauch entsprechend auf alle möglichen Inszenierungs- und Reklame-Phänomene auszudehnen (vgl. S. 508f.).

FRIEDRICH LIPPMANN, Wagner und Italien, in: Colloquium »Verdi-Wagner« Rom 1969, hg. von FRIEDRICH LIPPMANN, Köln, Wien: Böhlau 1972, S. 200-247

HELMUT LOOS / GÜNTHER MASSENKEIL (Hrsg.), Zu Richard Wagner. Acht Bonner Beiträge im Jubiläumsjahr 1983 (Studium Universale, 5), Bonn: Bouvier 1985, 159 S.

G. MASSENKEIL, Wagners Tannhäuser als Werk des Übergangs; M. STAEHELIN, Von den Wesendonk-Liedern zum Tristan; E. PLATEN, Richard Wagner – Dichter oder Texter? Zur Dramaturgie der Meistersinger; E. KOPPEN, Wagner und Venedig; M. VOGEL, Nietzsche in Bayreuth; W.-D. LANGE, Richard Wagner als Inspirator der Poetik des Fin de Siècle; R. CADENBACH, Adornos Versuch über Wagner.

HÉCTOR JULIO PÉREZ LÓPEZ, A la Búsqueda del genuino origen arcaico de la tragedia. La filologià amiga del Wagnerismo nietzscheano, Il Saggiatore musicale 7 (2000), S. 79-93

SERGIO MARTINOTTI, Gozzi e i musicisti romantici tedeschi. Turandot di Weber e Le Fate di Wagner, Chigiana. Rassegna annuale di Studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 69-123

S. MARTINOTTI, Velleità e scacchi di Wagner esordiente, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 355-364 Zum musikalischen Eklektizismus des jungen Wagner, z.B. in den Feen (S. 357). VOLKER MERTENS, „Die heil’ge deutsche Kunst“. Richard Wagners Kunstauffassung in den ‘Meistersingern’, in: Perceval – Parzival hier et aujourd’hui et autres essais sur la littérature allemande du Moyen Age et de la Renaissance. Recueil d’articles assemblés par D.

BUSCHINGER et W. SPIEWOK pour fêter les 95 ans de JEAN FOURQUET, Greifswald: Reineke Verlag 1994, S. 171-193 Über die Entstehungsgeschichte des Meistersinger-Librettos werden die (positiv bewerteten) „Inkongruenzen“ (S. 173) speziell des Schlusses verständlich: Im Entwurf von 1845 ist Sachsens Mahnrede politisch, als Ablehnung der Adelsgesellschaft und der reaktionären Institution des Heiligen Römischen Reiches gemeint, denen der ‘Volksgeist’ gegenübergestellt wird (vgl. S. 174-177); in der Endfassung ist ein „Rückzug aus dem Politischen“ zu konstatieren, die Kunst wird als „nationaler Mythos propagiert“ (S. 192). – Zu Wagners (von romantischen Vorbildern beeinflußter) Bach-Rezeption (dazu S. 182-188) vgl. jetzt auch O. ROSTECK, Wagner und Bach – Barocke Rhetorik in den ‘Meistersingern’, in: Bremer Jb. für Musikkultur 2 (1996), S. 33-40.

VOLKER MERTENS, Die Meistersinger von Thüringen und der Sängerkrieg an der Pegnitz oder: „Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“, aus: Wartburg-Jahrbuch. Sonderband 1997. Kolloquium vom 14. bis 16. November 1997 auf der Wartburg. „...der Welt noch den Tannhäuser schuldig“. Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, hrsg. von IRENE ERRFEN in Zus.arbeit mit der Wartburg-Stiftung Eisenach, Regensburg: Schnell & Steiner 1999, S. 161-174 Liest die (1845 entworfenen) Meistersinger „als Ergänzung und als Korrektur des Tannhäuser“ (S. 161): „Was dem Tannhäuser im Vergleich zu den Meistersingern fehlt, ist das positiv Soziale“ (S. 165). Die „Undeutlichkeit des Schlusses“ in Tannhäuser läßt den „moralischen Triumph von Heldin und Held über die Gesellschaft“ nicht hinreichend deutlich werden (S. 170), da die „Liebes- und Heilsfeindlichkeit“ der Wartburg-Gesellschaft (S. 171) nicht wirklich denunziert wird. Die „Gesell-schaftsproblematik des Tannhäuser“ findet ihre „Erlösung“ im Parsifal (S. 172), denn „an Parsifals Weg wird vorgeführt und verdeutlicht, was im Falle Elisabeths lediglich impliziert war: Askese und Mitleid sind stärker als alle negativen Kräfte“ (ebd.); ein neuer Tannhäuser, so M.s Vermutung, hätte die Frau als „Erlöserin des Mannes und der Gesellschaft“ zeigen sollen (S. 174).

VOLKER MERTENS, Siegfried unter der Linde. Eine intertextuelle Lesart von Tristan und den Meistersingern, aus: Richard Wagner: Points de départ et aboutissements. Anfangs- und

Endpunkte. Actes du colloque d’Amiens 19, 20, 21, 22 octobre 2001, publiés par DANIELLE

BUSCHINGER, JEAN-FRANÇOIS CANDONI et RONALD PERLWITZ (Médiévales, 19 – Numéro spécial), Amiens: Presses du Centre d’Etudes Médiévales Université de Picardie – Jules Verne 2002, S. 343-357 Wagner unterbrach die Komposition des Rings nach dem zweiten Siegfried-Akt, weil ihm Schopenhauers Existenz- und Kunstphilosophie (in der Formulierung Nietzsches) zum „Riff“ wurde, auf das sein Schiff auffuhr (S. 345f.). Beide Aspekte bestimmen die Tristan-Konzeption: „die Liebe als alle Grenzen sprengende Macht führt letztlich dann zur ‚großen’ sinfonischen Form als der ihrem Umfassenheitsanspruch adäquaten Gestalt“ (S. 348). „Und so wie der Tristan die Liebesthematik alternativ zu der Behandlung im Ring diskutiert, bieten die Meistersinger die alternative Lösung der Autoritätsproblematik“ (S. 351); „während der Tristan als ‚Parallelwerk’ zum 3. Akt Siegfried zu sehen ist, als Nachtseite der Liebe im Vergleich zur Tagseite, so daß beide Seiten erst das Ganze ergeben, stehen die Meistersinger in doppelter Opposition: gegen den Tristan setzen sie Disziplinierung der Liebe, gegen die Götterdämmerung mit ihrer Zerstörung der Gesellschaft ihre Neubegründung aus dem Geist der Kunst“ (S. 352).

BARRY MILLINGTON, Nuremberg Trial: Is there anti-semitism in Die Meistersinger, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 247-260

GERHARD MÜLLER, Ahasver. Richard Wagners Aufsatz Über das Judenthum in der Musik, in:

Musik + Dramaturgie. 15 Studien FRITZ HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von BEATE

HILTNER-HENNENBERG, Frankfurt etc.: Peter Lang 1997, S. 123-135 Setzt, ausgehend von und in Abgrenzung gegen Heinrich Heine, den berüchtigten Schlußsatz von Wagners Hetzschrift in Beziehung zum Werk: Die Protagonisten in Wagners Opern seien sämtlich „ahasverische Außenseiter“ (S. 128), die Erlösung nur im Untergang finden könnten.

SEBASTIAN NEUMEISTER, Wagner und Calderón, in: Aufstieg und Krise der Vernuft. Komparatistische Studien zur Literatur der Aufklärung und des Fin-de-siècle, hrsg. von

MICHAEL RÖSSNER und BIRGIT WAGNER, Wien, Köln, Graz: Hermann Böhlaus Nachf. 1984, S. 253-267

OSWALD PANAGL, Richard Wagner als Sprachhistoriker. Linguistische Streiflichter auf seine musikdramatischen Texte, aus: Studia Celtica et Indogermanica. Festschrift für WOLFGANG

MEID zum 70. Geburtstag, hrsg. von PETER ANREITER und ERZSÉBET JEREM, Budapest 1999, S. 297-304 Wagners „ausgeprägte Vorliebe für sprachliche Archaismen“ (S. 304) und seine Neigung, philologisches Wissen „bisweilen ziemlich spielerisch“ einzusetzen (S. 298), werden an drei Beispielen demonstriert: Sucht „Suche“ (Parsifal); entzücken (Götterdämmerung II 5) „wegnehmen, gewaltsam entziehen“, wobei möglicherweise „der Autor im Munde Brünnhildes bewußt mit dem Doppelsinn des Syntagmas spielt, um damit auch die irrational- unbegreifliche Seite von Siegfrieds Untreue zu benennen“ (S. 303); entschweben „davonschweben“ und zugleich „entschlafen“ (Tannhäuser, Lied an den Abendstern).

OSWALD PANAGL, Paretymologica Wagneriana (In Erinnerung an ein gemeinsames Bayreuther Bühnenerlebnis), aus: gering und doch von Herzen. 25 indogermanistische

Beiträge BERNHARD FORSSMAN zum 65. Geburtstag, hg. von JÜRGEN HABISREITINGER,

ROBERT PLATH und SABINE ZIEGLER, Wiesbaden: Reichert 1999, S. 215-223 Diskutiert drei Beispiele volksetymologischer Schreibungen aus dem Ring des Nibelungen (vgl. auch die hier 7, 2000, 27 angezeigte Studie): schmählen statt schmälen „lästern, schimpfen“ (Siegfried, Eingangsszene) unter dem Einfluß von Schmach, schmähen; ächt im Anschluß an Acht, achten etc.: „ächt in Wagners Lesart ließe sich durchaus mit „achtbar, der Hochachtung wert“ paraphrasieren“ (S. 221); Wal, Walküre mit sekündärem Anschluß an die Wortsippe von wählen.

FRANK PIONTEK, Ein altes Buch, vom Ahn vermacht. Friedrich Furchaus Hans Sachs – eine

Quelle der Meistersinger, aus: MATTHIAS VIERTEL (Hrsg.), Achtet mir die Meister nur! Die Meistersinger von Nürnberg im Brennpunkt (Hofgeismarer Protokolle, 314), Hofgeismar: Evangelische Akademie 1997, S. 63-87 Neben dem Hans Sachs-Drama von Deinhardstein und den Opern von Lortzing und Gyrowetz kannte Wagner möglicherweise Furchaus (1787-1868) biographischen Roman, der von Wilhelm Grimm verrissen wurde (vgl. S. 69), obwohl oder weil er ein charakteristisches Zeugnis der „romantischen Aufwertung des Dichters Sachs“ (S. 72) darstellt; nach PIONTEK war er „sicherlich keine erstrangige Quelle für Wagners Sujet (...) [fand] aber möglicherweise Eingang in die erste Konzeption seiner komischen Oper“ (S. 67), was sich allerdings nicht mit letzter Sicherheit beweisen läßt (S. 87).

FRITZ RECKOW, Unendliche Melodie, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie.

22. Auslieferung, hrsg. von HANS HEINRICH EGGEBRECHT, Stuttgart: Franz Steiner 1971, S. 1- 22

JOACHIM REIBER, Wie romantisch ist die romantische Oper? Literaturgeschichtliche Überlegungen zu einem Problem der deutschen Operngeschichte, in: Leitmotive.

Kulturgeschichtliche Studien zur Traditionsbildung. Festschrift für DIETZ-RÜDIGER MOSER zum 60. Geburtstag am 22. März 1999, hrsg. von MARIANNE SAMMER, Kallmünz: Michael Lassleben 1999, S. 307-319 Als „Lehrstück“, das eine „prästabilierte, hierarchische Weltordnung“ bestätige (S. 313), stehe der Freischütz- Text der auf „Progression und Transzendenz“ (S. 309) zielenden romantischen Weltanschauung denkbar fern; das (biedermeierliche? vgl. S. 317) Modell des Freischütz sei dennoch für eine ganze Komponistengeneration verbindlich gewesen, ehe Wagner mit dem Fliegenden Hölländer eine im eigentlichen Sinn romantische Oper als „Werk der Durchbrechung und des Durchbruchs“ geschaffen habe (S. 318).

GUNTER REIß, Schumacher und Poet dazu. Anmerkungen zur Kunst der Meister in Richard Wagners Meistersingerkomödie, in: Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, hg. von CARL DAHLHAUS (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 23), Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1970, S. 277-302

ALEXANDER L. RINGER, Richard Wagner und die Sprache der Empfindung, aus: A.L.R.,

Musik als Geschichte. Gesammelte Aufsätze, hg. von ALBRECHT RIETHMÜLLER und STEVEN

M. WHITING, Laaber (Spektrum der Musik, Bd. 1), S. 160-168

ECKHARD ROCH, Psychodrama. Richard Wagner im Symbol, Stuttgart – Weimar: Metzler 1995 „Wagners Kunst ist eine Form von Selbsttherapie, so lautet eine zentrale These dieses Buches.“ (Verlagsprospekt)

O. ROSTECK, Wagner und Bach – Barocke Rhetorik in den Meistersingern, in: Bremer Jb. für Musikkultur 2 (1996), S. 33-40

DOROTHEA RÜLAND, Lüge als Dichtungsprinzip. Möglichkeiten und Grenzen der Sprache beim jungen Richard Wagner, DVjs 60 (1986), S. 24-41

DIETER SCHICKLING, Richard Wagners Männer und Frauen. Zur emanzipatorischen Psychologie des Ring, in: In den Trümmern der eignen Welt. Richard Wagners Der Ring des

Nibelungen, hg. von UDO BERMBACH (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, 7), Berlin, Hamburg: Dietrich Reimer 1989, S. 163-180

HERBERT SCHNÄDELBACH, Ring und Mythos, in: In den Trümmern der eignen Welt. Richard

Wagners Der Ring des Nibelungen, hg. von UDO BERMBACH (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, 7) , Berlin, Hamburg: Dietrich Reimer 1989, S. 145-161

DIETER SCHNEBEL, Der Ring als Gesamtkunstwerk, in: In den Trümmern der eignen Welt.

Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, hg. von UDO BERMBACH (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, 7), Berlin, Hamburg: Dietrich Reimer 1989, S. 63-83

ANDREA SCHNEIDER, Die parodierten Musikdramen Richard Wagners. Geschichte und Dokumentation Wagnerscher Opernparodien im deutschsprachigen Raum von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ende des Ersten Weltkriegs (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 27), Anif/Salzburg: Ursula Müller-Speiser 1996, 522 S. Daß Wagner Witz und Spottlust der Parodisten in besonderem Maße herausforderte, wird niemanden verwundern. Ältere Anthologien (vgl. S. 24) beschränkten sich auf eine Auswahl weniger Texte; diese von ULRICH MÜLLER betreute Salzburger Dissertation weist erstmals über 100 Parodien nach. Unterschieden wird zwischen dramatischen Parodien (60 zwischen 1854 und 1918 gedruckte Texte; die Musik wird nicht einbezogen, in der Regel ist ohnehin nur das Textbuch erhalten, vgl. S. 20), parodistischen Inhaltsangaben (16, v.a. aus Zeitschriften) und ‘vermeintlichen Opernparodien’ (34 Texte unterschiedlichen Charakters). Die Bemerkungen zum Parodie-Begriff (S. 27-31) sind sehr knapp und im Ergebnis enttäuschend (G.GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris 1982, hätte für begriffliche Klarheit sorgen können); so bietet die „Geschichte“ der Wagner-Parodien (S. 36-272) vor allem Inhaltsangaben, ergänzt um die Resultate ausgedehnter Archiv-Studien (Akten der Zensurbehörde, zeitgenössische Presse, Theaterzettel...). In der „Dokumentation“ (S. 273-443) folgt auf den bibliographischen Nachweis erneut ein Inhaltsresumé. Neben dem wertvollen Literaturverzeichnis (S. 444-475) ist ein Abbildungsteil beigegeben (S. 481-522). Auch wenn die Textinterpretationen nicht alle Erwartungen erfüllen, ist das Buch als Materialsammlung sehr willkommen. Autorin und Verlag kündigen eine neue Anthologie von Wagner-Parodien an, auf die man gespannt sein darf.

MANFRED SCHNEIDER, Der geschleifte Venusberg. Richard Wagners Tannhäuser und die neue

Ordnung des Eros, in: Dichtung und Msuik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, hg. von GÜNTER

SCHNITZLER, Stuttgart: Klett-Cotta 1979, S. 134-151

DANIEL SCHNELLER, Richard Wagners Parsifal und die Erneuerung des Mysteriendramas in Bayreuth. Die Vision des Gesamtkunstwerks als Universalkultur der Zukunft, Bern etc.: Peter Lang 1997, 373 S. „Die vorliegende Arbeit will Wagners ursprüngliche Intentionen rekonstruieren und offenlegen. Ausführlich und anschaulich werden die ersten Festspiele und die Uraufführung des Parsifal mit Hilfe von zeitgenössischen Erinnerungen und Reiseberichten dargestellt und das „Erlebnis Bayreuth“ analysiert (...) Es wird untersucht, wie Wagner die künstlerischen Ausdrucksmittel Dichtung, Musik, Bühnenbild und Regie einsetzte, um dem Festspielbesucher die dramatische Idee des Parsifal zu vermitteln. Die Botschaft des Parsifal („Durch Mitleid wissend“) sollte in Bayreuth als modernes Mysterium erfahren werden (...) Die in Bayreuth gewonnene Erkenntnis sollte vom einzelnen Festspielbesucher in den Alltag hineingetragen werden und am Beginn einer kulturellen Erneuerung stehen.“ (Verlagswerbung)

DIETER DAVID SCHOLZ, Richard Wagners Antisemitismus (Epistemata Literaturwissenschaft, 95), ########: Königshausen & Neumann 19##, 218 S.

LEROY R. SHAW / NANCY R. CIRILLO / MARION S. MILLER (Hrsg.), Wagner in Retrospect. A Centennial Reapraisal, Amsterdam 1987, 272 S. u.a. M. OWEN LEE, Wahnfried: Some Metaphors in Die Meistersinger; ULRICH WEISSTEIN, The Little Word „und“: Tristan und Isolde as Verbal Construct; HANS RUDOLF VAGET, Strategies for Redemption: Der Ring des Nibelungen und Faust; ROBERT GIESBERG, Wagner and Paris; JOHN W. BARKER, Wagner and Venice; EDLWOOD HARTMANN, Wagner and Mallarmé: Aesthetic Rivalry.

THOMAS SIEDHOFF, Auf der Suche nach der romantischen Oper – Carlo Gozzi und Richard Wagners Oper Die Feen, in: Carlo Gozzi. Letteratura e musica. Atti del convegno internazionale. Centro tedesco di studi veneziani. Venezia, 11-12 ottobre 1995, a cura di

BODO GUTHMÜLLER e WOLFGANG OSTHOFF, ########: Bulzoni Editore, S. 243-254

STEWART SPENCER, Wagner’s Nuremberg, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 21-41

SUSANNE VILL (Hrsg.), Das Weib der Zukunft. Frauengestalten und Frauenstimmen bei Wagner. Internationales Symposium zu den Bayreuther Festspielen 9.–11. August 1997, Stuttgart – Weimar 1999 1851 hielt Wagner noch die Aufopferungsbereitschaft der Senta für die wesentlichste Eigenschaft seines Idealtyps, doch in seinen späteren Werken gestaltet er Bilder von kraftvollen, aktiven, und die Geschichte der Welt wesentlich mitprägenden Heldinnen, die das Selbstbild der Frauen im späten 19. und im 20. Jh. stark beeinflußt haben. Mit der hochdramatischen „Sing-Schauspielerin“ hat Wagner ein neues Stimmfach geschaffen und einen neuen Frauentypus auf die Musiktheaterbühne gebracht. (Verlagsprospekt)

PETER WAPNEWSKI, Siegfried singt sein letztes Lied. Zur zweiten Szene des dritten Aufzugs der Götterdämmerung, in: Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in

Mittelalter und Früher Neuzeit, hrsg. von HARALD HAFERLAND und MICHAEL MECKLENBURG (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur, 19), München: Wilhelm Fink 1996, S. 445-454

HELMUT G. WALTHER, Abschied von der Geschichte und Mythenzauber. Das Mittelalter des 19. Jahrhunderts in Richard Wagners Ring des Nibelungen, in: Mittelalter und Moderne:

Entdeckung und Rekonstruktion der mittelalterlichen Welt, hrsg. von PETER SEGL, Sigmaringen: Thorbecke 1997, S. 253-278

MARC A. WEINER, Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, Lincoln NE 19##

CHRISTOPHER WINTLE, The Numinous in Götterdämmerung, in: Reading Opera,ed. by

ARTHUR GROOS and ROGER PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 200- 234

BERND ZEGOWITZ, Richard Wagners unvertonte Opern, Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2000

REINHARD ZIEGLER, Der „Tristanakkord“ – ein geschichtliches Phänomen, in: Musik und

Szene. Festschrift für WERNER BRAUN zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. APPEL, K.W.

GECK, H. SCHNEIDER (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, 9), Saarbrücken: SDV 2001, S. 387-412

AGOSTINO ZIINO, Rassegna della letteratura wagneriana in Italia. (Raccolta di materiali per servire alla storia della fortuna di Wagner in Italia), in: Colloquium »Verdi-Wagner« Rom

1969, hrsg. von FRIEDRICH LIPPMANN, Köln, Wien: Böhlau 1972, S. 14-135

WOLFGANG ZORN, Der »Fluch des Goldes«. Wirtschaftsgeschichtliche Betrachtung zum Ring des Nibelungen, in: Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagners Der Ring des

Nibelungen. Eine Münchner Ringvorlesung, hg. von DIETER BORCHMEYER, München: dtv 1987, S. 110-132

SABINE ZURMÜHL, Brünnhilde – Tochter im Tode im Leben. Eine feministische Interpretation, in: In den Trümmern der eignen Welt. Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, hg. von

UDO BERMBACH (Hamburger Beiträge zur Öffentlichen Wissenschaft, 7), Berlin, Hamburg: Dietrich Verlag 1989, S. 181-200

1884SMETANA Bedrich Smetana 1824-1884. Report of the International Musicological Conference Praha

24th-26th May 1994, ed. by OLGA MOJZISOVÁ and MARTA OTTLOVÁ, Praha: Muzeum Bedricha Smetany 1995, 277 S. Der Kongreßband enthält 24 Beiträge zu Smetanas Instrumentalmusik (Triumph-Symphonie, symphonische Dichtungen, Streichquartette), zu seinen Opern und zur Smetana-Rezeption. JAROSLAV JIRÁNEK (Regarding the Question of Smetana’s Originality, S. 11-25) stellt die Tendenz zur Stilsynthese (z.B. „hybridization of polka, pastoral, fanfare, and songful-lyrical style-types“, S. 22) als distinktives Merkmal von Smetanas Musik heraus. – CHRISTOPHER P. STORCK (Bedrich Smetanas Weg zum „Nationalkomponisten“ und „Begründer der tschechischen Musik“, S. 76-90): „Ungeachtet der Tatsache, daß Smetanas Rolle bei der ‘Begründung der tschechischen Musik’ vorrangig von seinem Streben nach beruflichem Erfolg und sozialer Absicherung geprägt war, wurde er [seit 1875] von der tschechischen Politik vereinnahmt und von seinen Anhängern zum nationalen Symbol stilisiert. (S. 87)“ VLADIMÍR KARBUSICKÝ (Die Genrecharakteristik als Semantisierungsmittel (am Beispiel der Oper Branibori v Cechách, S. 161-177), zu Smetanas erster, 1862/63 entstandener Oper: Karel Sabina (später auch Textdichter der Verkauften Braut) illustriert am historischen Beispiel der Schreckensherrschaft Ottos von Brandenburg in Böhmen (1280/81) P.-J. Proudhons sozialphilosophischen Anarchismus (S. 162). – IVAN VOJTECHs anregender Essai (Bedrich Smetana: Prodaná nevesta, S. 185-191) charakterisiert in gedrängter Form die Musik der Verkauften Braut. – ALEXANDER STICH, Programm und Sprachideal von Karel Sabina (S. 192-199), geht nicht auf die Libretti ein. – DAGMAR MOCNÁ – VÉRA ŠUSTÍKOVÁ (The Path toward Hubicka [UA 1876], S. 200-216): Eliška Krásnohorskás Libretto basiert auf einer Erzählung von Karolina Svetlá (S. 200); die Veränderungen gegenüber der Vorlage werden unter den Stichworten „lyricization“, “idealization“, „abstraction“ und „normativeness“ zusammengefaßt (S. 201-207). Smetana hat diese Tendenzen beibehalten bzw. verstärkt (S. 212f.). – SIGRID WIESMANN (Smetana und die Oper seiner Zeit, S. 217-223) verweist auf die Nähe der „intendierten Nationaloper“ (DAHLHAUS) Dalibor nicht nur zu Fidelio, sondern auch zu Tristan (S. 217f.) und schließt Bemerkungen zu den Meistersingern und zu Don Carlo an. – MILAN POSPÍŠIL (Dramaturgie des ersten Aktes der Oper Tajemství, S. 224-231), zum Expositionstableau der (Offenbachs Mariage aux lanternes und Meyerbeers Pardon de Ploërmel vergleichbaren, vgl. S. 225) Oper, das „in der librettistischen Vorformung Krásnohorskás und in der Vertonung Smetanas dramaturgische Prinzipien der Grand Opéra fruchtbar verwertet“ (S. 229). – KLAUS DÖGE („Wenn seine Opern in Deutschland auch nie Repertoire werden können“ [Gustav Mahler]. Ein Versuch zur früheren Smetana-Rezeption, S. 232-235) konzentriert sich auf die 80er und 90er Jahre des 19. Jhs.

1886PONCHIELLI

ANTONIO POLIGNANO, La storia della Gioconda attraverso il Carteggio Ponchielli – Ricordi, Nuova rivista musicale italiana 21 (1987), S. 228-245

JOHANNES STREICHER, La Gioconda e il mito di Venezia, in: Teatro dell’Opera di Roma. Programmheft La Gioconda, Spielzeit 1992, S. 41-56

1887SALVI

STEFAN KOTH, Matteo Salvi in Wien, Wien: Freunde der Musik Gaetano Donizettis 1989 [?]

„STEFAN KOTH kommt aufgrund eingehender Forschungen, nicht zuletzt im Haus-, Hof- und Staatsarchiv in Wien, zu einem wesentlich detulicheren Bild, das Salvi als einen recht profilierten Charakter ausweist, der sehr wohl wußte, wie eine kaiserlich-königliche Hofoper zu führen war, der sich durch ein künstlerisch verantwortetes Regiment und durch gezielte Verbesserungen im musikalischen Betrieb (Opernschule, Chorreform) als ein eigentlicher Reformator des Wiener Opernwesens erweist. (df., in NZZ 18.1.1990)“

S. KOTH, Le Duc d’Albe, in: Donizetti in Wien (Musikwissenschaftliches Symposion, 17.–18. Oktober 1997). Kongreßbericht im Auftrag der Wiener Donizetti-Gesellschaft hrsg. von

LEOPOLD M. KANTNER (Primo Ottocento. Studien zum italienischen Musiktheater des

(frühen) 19. Jhs, hrsg. von TH. LINDNER und D. BRANDENBURG, 1), Wien: Ed. Praesens 1998, S. 128-141 Zeichnet die Genese der Oper vom Vertragsabschluß (1838) über die Aufführung der von Matteo Salvi vervollständigten Partitur (1882) bis zu den Inszenierungen beim Festival in Spoleto (1959,1992) nach, vergleicht das ursprüngliche Libretto von Scribe und Duveyrier mit der italienischen Übersetzung von A. Zanardini (S. 135f.) und macht knappe Bemerkungen zur Musik.

1892HERVÉ DOMINIQUE GHESQUIÈRE, Les maîtres de l’humour en musique: Hervé et Jacques Offenbach, Offenbach-Studien 116 F = Bad Emser Hefte 210, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2001, 44 S.

DOMINIQUE GHESQUIÈRE zeichnet die Lebensstationen Hervés nach, nennt seine wichtigsten Werke und charakterisiert Texte und Musik vor der Folie Offenbachs. Auf deutsch wäre ein solcher (nicht sehr tiefgründiger) Überblick willkommen, auf französisch gibt es (u.a. von GHESQUIÈRE selbst) Besseres über Hervé.

DOMINIQUE GHESQUIÈRE, Meister des Humors in der Musik: Hervé und Jacques Offenbach.

Übersetzt von HANS RUDOLF HUBER, Offenbach-Studien 116 = Bad Emser Hefte 214, Bad Ems: Verein für Geschichte / Denkmal- und Landschaftspflege e.V. 2001, 46 S. Dieser Überblick über Hervés Schaffen erschien in der Bad Emser Reihe schon auf französisch und liegt jetzt in einer sorgfältigen Übersezung von HANS RUDOLF HUBER auf deutsch vor. Auf die Nachzeichnung von Hervés Lebensstationen (mit Seitenblicken auf Offenbach, S. 4-28) folgt ein, allerdings nicht sehr tiefgründiger, Vergleich von Text und Musik ihrer Werke (S. 29-37). [Die Bibliographie (S. 45) nennt zu Recht das Hervé- Buch von R. CARIVEN-GALHARET und D. GHESQUIÈRE (Hervé, un musicien paradoxal, Paris 1992); allerdings sollte man eine andere (konkurrierende?) Biographie nicht einfach übergehen (J. ROUCHOUSE, 50 ans de folies parisiennes. Hervé (1825-1892), le père de l’opérette, Paris: Ed. Michel de la Maule 1994).]

1893GOUNOD

ROBERT ANDRE, Gounod et Garnier, Corps écrit 20 : L’Opéra (1986), S. 109-112

H. ROBERT COHEN (Hrsg.), The Original Staging Manuals for twelve Parisian Operatic Premières (Musical Life in 19th-Century France, 3), Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1991 S. 100-135: Faust M.-H. COUDROY-SAGHAÏ, Polyeucte de Charles Gounod:le regard de la presse, in: PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIXe siècle, Metz 1995, S. 219-237

ALBERT GIER, „Gerichtet! – Gerettet!“. Faust und die romantische Oper, Neue Zürcher Zeitung 28./29.12.1996, S. 50

STEVEN HUEBNER, The Operas of Charles Gounod, Oxford: Clarendon Press 1990

1893TSCHAIKOWSKI

MICHAEL STEGEMANN, „Nur nach strengen Regeln der Kunst“. Eugen Onegin und Wladimir Lenskij in der Oper von Peter Tschaikowsky, in: Das Duell. Der tödliche Kampf um die Ehre, hrsg. von UWE SCHULTZ (insel taschenbuch, 1739), Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 1996, S. 319-336 Unter den 24 literarischen und alltagsweltlichen Duellen des 17. bis 20. Jhs, die in den Aufsätzen dieses Sammelbands behandelt werden, ist der Zweikampf der beiden Freunde aus Eugen Onegin das einzige Opernduell. S. vergleicht die Duellszene in Puschkins Versroman mit dem Libretto: Aus Puschkins Lenski, einem „sentimentalen Narren, der – mit Verlaub – nichts Besseres als den Tod verdient hat“ (S. 331), macht Tschaikowsky eine „rundum positive Gestalt“ (S. 324); die Rolle Saretzkijs, der bei Puschkin als ‘Raufbold, Spieler, Intrigant’ (S. 331) wesentlichen Einfluß auf die Durchführung des Zweikampfs nimmt, ist in der Oper bis zur Bedeutungslosigkeit reduziert.

1894CHABRIER ALBERT GIER, Omnia vincit amor, ou Chabrier entre Wagner et Anatole France, Musicorum. Université François Rabelais Tours [Heft 1] (2002), S. 119-132 Verfolgt den Weg von Goethes Ballade Die Braut von Korinth über das Lesedrama Les Noces Corinthiennes von Anatole France zum symbolistischen Drama La Fiancée de Corinthe (1888) von E. Mikhaël und B. Lazare, das Mikhaël gemeinsam mit Catulle Mendès zu einem Libretto für Chabrier (Briséïs) umgestaltete; die anfängliche Begeisterung des Komponisten mag mit strukturellen Affinitäten des Textbuchs zu Wagners Tristan zu erklären sein.

1894MASSA

H.C. JACOBS, Zur Flaubert- und Bouilhet-Rezeption in zwei italienischen Opern: Salammbò von Nicolò Massa und Melenis [UA 1912] von Riccardo Zandonai, in: KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 120-133 Vergleicht die Libretti mit ihren Vorlagen (Flauberts Roman bzw. der Versdichtung Melœnis von Flauberts Jugendfreund Bouilhet); das Fazit „Der formalen wie inhaltlichen Komplexität der Vorlagen werden beide Libretti in keiner Weise gerecht. Auch hinsichtlich ihrer literarischen Qualität reichen sie bei weitem nicht an die der französischen Texte heran“ (S. 133) scheint der Vertonbarkeit als wichtigster Eigenschaft eines Librettos zu wenig Rechnung zu tragen. [Wenn Zanardini Flauberts Eunuchen durch Priesterinnen ersetzt, dann wohl nicht, um „vermeintlich Anstößiges“ zu beseitigen (so S. 125), sondern weil er die Frauenstimmen als Gegengewicht zum Chor der Söldner benötigt.]

1894RUBINŠTEJN

ARNOLD JACOBSHAGEN, Das Oratorium auf der Bühne – Anton Grigor’evic Rubinštejns Konzeption der „Geistlichen Oper“, aus: Musikkonzepte – Konzepte der Musikwissenschaft. Bericht über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Halle (Saale)

1998, hg. von KATHRIN EBERL und WOLFGANG RUF, Bd II: Freie Referate, Kassel etc.: Bärenreiter ####, S. 511-518 Zu Praxis (Das verlorene Paradies, 1858; Der Thurm zu Babel, 1870; Moses, 1888; Christus, 1894) und Theorie (zwei Artikel, 1881 und postum 1894) des dramatischen Oratoriums bei Rubinštejn: „ungeachtet der geforderten Transformation in eine dramatische Form zielen seine Ideen offenbar vor allem auf eine Akzentuierung der lyrischen und epischen Elemente“ (S. 514). Rubinštejns Vorstellungen zur szenischen Realisierung der neuen Gattung ähneln denen des, im übrigen bekämpften, Richard Wagner (S. 515f.).

1895SUPPÉ

GOTTFRIED MARSCHALL, Champagne, dépolitisation, Gemütlichkeit – présence et effacement des traces françaises dans l’opérette de Franz von Suppé et Johann → Strauß fils, aus: Austriaca no 46 (1998), S. 87-98

1896THOMAS

E. ROGEBOZ-MALFROY, Support littéraire et création musicale dans l’œuvre lyrique e d’Ambroise Thomas, in: P. PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique en France au XIX siècle, Metz 1995, S. 119-135

1899CHAUSSON

MARY JEAN SPEARE, Wagnerian and Arthurian elements in Chausson’s Le Roi Arthus, The Arthurian Yearbook 1 (1991), S. 195-214

1899STRAUSS

BERNARD BANOUN, Une opérette „sérieuse“? A propos du Baron tzigane (1885) de Johann Strauß fils, Austriaca no 46 (1998), S. 75-85 Zur musikalischen Dramaturgie, deren Komplexität (ausgedehnte Ensembles) die Operette in die Nähe der Spieloper rücke (S. 76f.), und zur Komik (S. 78ff.), von der Saffi und Barinkay zumindest partiell ausgenommen seien (S. 80f.); daß sich ein ernster Grundzug gegen die komischen und folkloristischen Elemente durchsetzt, spiegle die gesellschaftliche Situation der Entstehungszeit (S. 83).

LUDWIG FISCHER / ALBRECHT RIETHMÜLLER (Hrsg.), Johann Strauß. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995. VII, 179 S. Sieben der neun Aufsätze dieses Sammelbandes gehen auf Vorträge bei einer Johann Strauß-Tagung der Reimers-Stiftung (1992) zurück. Im Zentrum steht eher der Walzer-als der Operettenkomponist, aber Überlegungen zum Wesen populärer Musik und zum „Kitsch-Verdacht“ (W. KINDERMANN, S. 115-124; vgl. auch die Zusammenfassung der Diskussionen, S. 158-172) sind von ebenso allgemeinem Interesse wie E. HILMARS Überblick über Strauß-Forschung und speziell Strauß-Philologie (S. 18-27). Besondere Bedeutung kommt M. CSÁKYS Überlegungen zum „sozialen und kulturellen Kontext der Wiener Operette“ zu (S. 28-65): C. relativiert einleitend (sicher zu Recht) die Kritik von Karl Kraus, der in der Wiener Operette nur ein Symptom für den allgemeinen Kulturverfall sehe (S. 30f.). Bedenkenswert ist auch die publikumssoziologisch begründete Differenzierung zwischen ‘Goldener’ und ‘Silberner’ Ära (S. 39ff.): Um 1900 werde die liberale städtische Bourgeoisie durch sozial heterogene (Aufsteiger-)Gruppen abgelöst. Daß die Operette „auch ein populäres Vehikel der Inhalte der Moderne“ (S. 44) sein kann, gilt schon für Offenbach (wertvoll sind in diesem Zusamenhang die Bemerkungen zur Lustigen Witwe, S. 45f.); als „vielleicht (...) einzige Kunstgattung des Gesamtstaates der Habsburgermonarchie“ (S. 53) eignet sie sich freilich auch zur ideologischen Vereinnahmung – die Bedeutung dieses Aspekts wird bei C. vielleicht unterschätzt. Dennoch: ein sehr anregender Aufsatz und ein verdienstvoller Band.

ALBERT GIER, „Dein Romeo kommt!“ Der Zigeunerbaron als dramaturgisch-textliche Collage, in: Programmheft Nationaltheater Mannheim. Johann Strauß, Der Zigeunerbaron. Spielzeit 2000/01, S. 12-21

BEATE HENNENBERG, Walzer und Operetten von Johann Strauss. Crossover zwischen E- und U-Musik, Blickpunkte 3 (1999), S. 27-29

GOTTFRIED MARSCHALL, Champagne, dépolitisation, Gemütlichkeit – présence et effacement des traces françaises dans l’opérette de Franz von Suppé et Johann Strauß fils, Austriaca no 46 (1998), S. 87-98 „Ecrire l’histoire de l’opérette, c’est écrire une histoire des mentalités“ (S. 87), denn das Lachen (auch das in Musik gesetzte Lachen) wird von der Mentalität der jeweiligen Gesellschaft bestimmt. Von hier aus wird vielleicht verständlich, warum Operetten textlich-szenischen Aktualisierungen gewöhnlich einigen Widerstand entgegensetzen. – Für Suppé, so MARSCHALL, seien italienische Einflüsse (Rossini) bedeutsamer gewesen als das Vorbild Offenbachs (S. 88). Aus der geringen Resonanz von Suppés Operetten in Frankreich (S.89) sollte man keine weitreichenden Schlußfolgerungen ziehen: MARSCHALL verweist selbst (ebd.) auf das reiche Angebot an frz.en Operetten, das aufwendige Übersetzungen bzw. Adaptationen weitgehend überflüssig machte. Problematisch scheint mir die Parallelisierung von La Belle Hélène und der Fledermaus (S. 92): Zur parodierenden Verbürgerlichung des klassischen Stoffes, die den Handlungsverlauf des Opéra bouffe bestimmt, gibt es bei Strauss keine Parallele. Auch Offenbachs fatalité (als Parodie der romantischen Schicksalsvorstellung) hat nur wenig mit dem rein innerweltlichen „Glücklich ist, wer vergißt...“ zu tun. Der Rückbezug auf musikalische Folklore bei Strauß (S. 95) hat wohl eine politisch-ideologische Dimension (vgl. M. 2 CSÁKY, Ideologie der Operette und Wiener Moderne, Wien etc. 1998, und dazu hier 6, 22f.) und ist insofern nicht nur ‘gemütlich’. Die Sprachspiele Offenbachs und seiner Librettisten (S. 96) wären einmal in größerem Rahmen zu untersuchen.

OSWALD PANAGL – FRITZ SCHWEIGER, Die Fledermaus. Die wahre Geschichte einer Operette, Wien – Köln – Weimar: Böhlau 1999, 280 S.

OSWALD PANAGL, operndramaturgisch und -publizistisch bestens ausgewiesener Sprachwissenschaftler (und ausgebildeter Sänger), hat gemeinsam mit dem Mathematikprofessor FRITZ SCHWEIGER ein Kompendium für die Liebhaber der Fledermaus vorgelegt: Von einem detaillierten Kommentar zur Musik (S. 39-62; zur Ouverture S. 63-75) über die Entstehungsgeschichte (S. 93-109), zu einigen Protagonisten der Uraufführung wie den Librettisten Haffner und Genée (S. 116-123) oder der ersten Rosalinde Marie Geistinger (S. 123-126), vom Schauplatz (wohl Baden bei Wien, vgl. S. 130) über die Nähe zu Offenbach (S. 139) und die Aufführungsgeschichte an der Wiener Staatsoper (S. 199-218) zu einer kritischen Übersicht über Tonaufnahmen von den Anfängen bis heute (S. 219-237) und zum Charakter der Tonarten (S. 239-259) bleibt da kaum ein Aspekt ausgespart. Das Verhältnis der möglichen Stoffvorlagen (Julius Roderich Benedix, Das Gefängnis, 1851; Meilhac und Halévy, Le Réveillon, 1872, vgl. S. 15-38), wird vorsichtig offengelassen (S. 32f.; S. 145 ist dagegen von ‘Umgestaltung’ des deutschen Lustspiels durch die Franzosen die Rede). Ein eigenes Kapitel über den Text (S. 153-188) belegt Witz und wortspielerische Kreativität der in späteren Inszenierungen grundsätzlich bearbeiteten Originaldialoge (vgl. S. 155f.) an Beispielen, identifiziert Bildungsgut und stellt Figuren wie die falsche ungarische Gräfin (Rosalinde) und den blasierten Orlofsky in ihren literatur- und kulturgeschichtlichen Kontext. Operettenliebhaber werden das Buch mit Vergnügen, mit Gewinn werden es selbst Operettenverächter lesen.

1900DEFFÈS

BERTRAND MALAUD, Louis Deffès. Un compositeur français du XIXè [sic] siècle entre Toulouse, Rome, Paris et Ems, Offenbach-Studien 105 F = Bad Emser Hefte 189, Bad Ems 1999, 46 S. Gibt einen Überblick über Leben und Werk von Louis Deffès (1819-1900), eines seinerzeit erfolgreichen, aber schnell vergessenen Komponisten von opéras-comiques: Weder der New Grove noch die Piper-Enzyklopädie oder der unerschöpfliche GÄNZL (Encyclopedia of The Musical Theatre, 2 Bde, Oxford 1994) widmen ihm einen Artikel! (Vor diesem Hintergrund ist es bedauerlich, daß MALAUD seiner informativen Studie kein Literaturverzeichnis beigegeben hat.)

1900FORNARI

K. LEY, Salammbô als Oper. Der Roman als Gegenstand musikalischer Komposition, in:

KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 253-283 Sucht (S. 271-283) eine verbreitete Fehlinformation zu erklären: Nach Petrellas Tod seien die Entwürfe von dessen Salammbô-Oper (Text von → Ghislanzoni) zunächst V. Fornari (1848-1900) zur Vollendung übergeben worden, der sich ein neues Libretto von E. Palermi habe schreiben lassen [aber ist es vorstellbar, daß der erste Akt, der doch erhalten bleiben sollte, vollständig neu textiert wurde?]; Anfang 1884 sei die Oper weitgehend vollendet gewesen, aber nicht aufgeführt worden. Da 1881 in Neapel und 1883 in Florenz die Oper Zuma von Fornari (Text von G. Cammarano) aufgeführt worden war, seien beide Titel zu Zuma e Salammbò vermengt worden [aber ist es vorstellbar, daß sich die Chronisten derart über eine offenbar durchaus erfolgreiche Oper täuschten, die in der zeitgenössischen Presse ausführlich besprochen worden war und deren gedrucktes Libretto leicht erreichbar gewesen sein dürfte??].

1900SULLIVAN

MEINHARD SAREMBA, Arthur Sullivan. Ein Komponistenleben im viktorianischen England, Wilhelmshaven: Florian Noetzel 1993, XVIII + 437 S., 44 Abb. auf Tafeln Biographie mit (musikalisch-dramaturgischen) Werkanalysen und (z.T. oberflächlichen) Abschnitten zum sozialgeschichtlichen und politischen Hintergrund, detaillierte Quellennachweise. Im Anhang u.a. „Inhaltsangaben der Bühnenwerke und Oratorien“ (S. 358-405).

1901VERDI

NORBERT ABELS, Ein Buckliger, der singt? Motivgeschichtliche Aspekte zu einem Topos der Abweichung, Italienisch 23. Jg. Heft 46 (Nov. 2001), S. 34-42 Zur Bedeutung des Buckels im Volksglauben (zum Aspekt der ‘Erlösung’, S. 34f., wäre der Erzähltyp AaTh 503: Gaben des kleinen Volkes, zu ergänzen [Buckliger, der Elfen o.ä. zum Tanz aufspielt, wird zum Dank von seinem Buckel befreit; ein Nachahmer, dessen Spiel keinen Beifall findet, bekommt den zweiten Buckel aufgeschnallt, vgl. Enzyklopädie des Märchens Βd 2, Berlin – New York 1979, Sp. 978]; im frz. Volksglauben des 19. Jhs findet sich die Vorstellung, es bringe Glück, einen Buckel mit der Hand zu berühren), zu Klugheit und Scharfsinn des Buckligen (S. 35), zu Verwachsenen als Hofnarren (S. 36f.) und zu Hugos Triboulet (S. 38). In Verdis Opern ist ein besonderes Interesse am „existentiellen Außenseitertum“ [das nicht auf freier Entscheidung beruht] erkennbar: „Im gezeichneten Individuum allein spiegelt sich die sadistische Disposition des Normalen. (S. 39)“

LUIGI BALDACCI, La musica in italiano. Libretti d’opera dell’Ottocento, Milano: Rizzolo 1997, 284 S. [→ 19. Jh. / It.]

LUCIANO ALBERTI, «I progressi attuali [1872] del dramma musicale». Note sulla Disposizione scenia per l´opera Aida compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi, in: Il melodramma italiono dell´Ottocento. Studi e ricerche per MASSIMO MILA, Torino: Giulio Einaudi 1977, S. 125-155

GABRIELE BALDINI, Rigoletto, in: The story of Giuseppe Verdi. Oberto to Un ballo in maschera, hg. von FEDELE D’AMICO, Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press 1983, S. 170-183

MARIO BARONI, Il declino del patriarca. Verdi e le contraddizioni della famiglia borghese, Bologna 1979

MARIO BARONI, Verdi e la cultura di massa, aus: Studi sul dramma in musica. Dall´Arcadia a Giuseppe Verdi (Biblioteca di «Quadrivium». Testi e studi sul melodramma, 3), Bologna 1979, S. 95-119

MARCO BEGHELLI, Lingua dell´autocaricatura nel Falstaff, in: Opera & libretto II (Fondazione Giorgio Cino. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 351- 380 MARIA NADIA BITANTE, Die Jungfrau von Orleans di Schiller e Giovanna d’Arco di Solera e Verdi, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani.

Venedig 20.-21. November 1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG

OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 55-69

DIETER BORCHMEYER, Schiller und Verdi oder die Geburt des Dramas aus dem Geiste der Oper, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani.

Venedig 20.-21. November 1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG

OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 21-38

JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi. From Don Carlos to Falstaff, 3 Bde, London: Cassell ####

PETER CAHN, Die Szene Filippo – Posa in Verdis Don Carlos, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21. November 1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 249-279

MARIATERESA CATTANEO, Il libretto spagnolo: un percorso verdiano dal dramma al melodramma, in: Forme del melodrammatico. Parole e Musica (1700-1800). Contributi per la storia di un genere, a cura di BRUNO GALLO, Milano: Guerini e Associati 1988, S. 21-34

ADRIANO CAVICCHI, Ipotesi interpretative sulle diverse versioni del Finale di Don Carlo, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-

21. November 1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 281-291

ENRICO CHIERICI, Verdi nei libretti, Nuovi Argomenti (1976), S. 78-115

MARTIN CHUSID, LUKE JENSEN and DAVID DAY, The Verdi Archive at New York University: Part II. A List of Verdi’s Music, Librettos, Production Materials, Nineteenth-Century Italian Periodicals, and Other Research Materials, Verdi newsletter (1981-82), 9/10, 52 S.

CHRISTOPH CLAUSEN, Verdi und die Geister Ot(h)ellos, Archiv für das Studium der neuen Sprachen 239 (2002), S. 268-286

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MARCELLO CONATI, A proposito di Luisa Miller, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21. November 1997, hrsg. von DANIELA

GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 201-216 LUIGI DALLAPICCOLA, Parole e musica nel melodramma (1961-1969), aus: L.D., Appunti incontri meditazioni, Milano: Edizioni suvini zerboni 1970, S. 5-28

FEDELE D’AMICO, Il ballo in Maschera prima di Verdi, Verdi. Bollettino Quadrimestrale dell’Istituto di studi verdiani 1 (1960), S. 1252-1329

FRANCESCO DEGRADA, Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo II, Fiesole: discanto 1979 S. 79-141: Lettura del Macbeth; S. 143-153: Don Carlos: il teatro musicale e la sua funzione critica; S. 155-167: Otello: da Boito a Verdi GILLES DE VAN, L´eroe verdiano, in: Opera & libretto I (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 265-280

GILLES DE VAN, Padre e figlio in Verdi e Schiller, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21. November 1997, hrsg. von

DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 191-199

ROBERT DUMONT, Verdi, Boito et Othello, in: Regards sur l’opéra. Du Ballet Comique de la Reine à l´Opéra de Pékin, Paris: Presses universitaires de France 1976, S. 149-160

MARKUS ENGELHARDT, Zwischen „Bellico“ und „Soprannaturale“ – Die Jungfrau von Orleans in den Vertonungen von Nicola Vaccai und von Giuseppe Verdi, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21. November

1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 39-53 Ernani ieri e oggi. Atti del convegno internazionale di studi. Modena, Teatro San Carlo 9–10 dicembre 1984 (Verdi. Bollettino dell’Istituto di Studi Verdiani, No 10), Parma: Istituto di Studi Verdiani 1987, XXII + 327 S.

JENS MALTE FISCHER, Warum heißt Rigoletto Rigoletto?, Jahrbuch für Opernforschung 1986, hg. von MICHAEL ARNDT und MICHAEL WALTER, Frankfurt/M., Bern, New York, Paris: Peter Lang 1986, S. 51-57

ANSELM GERHARD, Opera abbagliante ed emozioni intime. Verdi di fronte al Grand Opéra francese, Quaderni del Teatro Regio di Parma, 18, S. 81-92

ANSELM GERHARD, Verdi face au grand opéra français, in : L´Avant-Scène Opéra, H. 75 : Verdi, Les Vêpres Siciliennes, Paris: Loft 1985, S. 93-96

ANSELM GERHARD, Töne aus dem Leierkasten oder Weltliteratur? Verdis Musiktheater zwischen Kolportage und künstlerischem Kalkül, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001

ANSELM GERHARD, Eine Lebensgeschichte wird zum Libretto. Der Meister hat an seiner eigenen Legende mitgestrickt, Die Tagespost. forum. 27.01.2001, S. 12 LEO KARL GERHARTZ, Die Auseinandersetzung des jungen Giuseppe Verdi mit dem literarischen Drama, Berlin 1968

LEO KARL GERHARTZ, Die Wirklichkeit als Märchenspiel. Zum Problem des Realismus in

Verdis La Traviata, in: Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für GEORG

KNEPLER zum 85. Geburtstag. II: Musik/Theater, hrsg. von HANNS-WERNER HEISTER, KARIN

HEISTER-GRECH, GERHARD SCHEIT, Hamburg: Bockel 1993, S. 85-93

LEO KARL GERHARTZ, Zwischen Wunschbild und Wirklichkeit. Entwurf für eine musik- und theaterhistorische Standortbestimmung des Verdischen Operntyps, Italienisch 23. Jg. Heft 46 (Nov. 2001), S. 22-32 Weist auf die Bedeutung Schillers und Shakespeares für den frühen Verdi hin (mit Beobachtungen zur Revision des Macbeth für Paris 1865, S. 23f.) und nennt die durch Victor Hugo vermittelte Ästhetik des populären französischen Melodrams als weiteres Vorbild („erst Victor Hugos Anregungen [haben] den Verdischen Operntypus zu sich selbst finden lassen“, S. 28), was freilich seit langem bekannt ist (vgl. schon GERHARTZens eigene Diss. Die Auseinandersetzungen des jungen Giuseppe Verdi mit dem lit. Drama. Ein Beitrag zur szenischen Strukturbestimmung der Oper, Berlin 1968; außerdem Das Libretto, S. 157).

ALBERT GIER, Das Drama als Oper oder „da kann nichts schiefgehen“, Nachwort in: G. Verdi, Rigoletto. Melodramma in tre atti – Oper in drei Akten. Textbuch It. / Dt. Übers. von E. Sterbini, Stuttgart 1998, S. 107-119

ALBERT GIER, Das Drama als Oper, oder „da kann nichts schiefgehen“. Von Le Roi s’amuse zu Rigoletto, Programmheft Oper Frankfurt. Giuseppe Verdi, Rigoletto. Premiere: 29. November 1998, S. 70-74

ALBERT GIER, Liebe, Krankheit und Tod. Violetta und der Mythos der Kurtisane, Programmheft Nationaltheater Mannheim 1998/99. Giuseppe Verdi, La Traviata, S. 13-19

ALBERT GIER, Antonio García Gutiérrez oder Die Sünden der Väter, Programmheft Niedersächsische Staatstheater Hannover 1998/99. Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra, S. 27f.

ALBERT GIER, Die Wahrheit der Pose. Il Trovatore und die Psychologie des romantischen Helden, in: Programmheft Oper Frankfurt 1999/2000. Giuseppe Verdi, Il Trovatore, S. 36-42

ALBERT GIER, Giuseppe Verdi – Oberkirchenrat? Das Requiem für Alessandro Manzoni, in: Programmheft NDRSinfonieOrchester. Abonnementskonzerte Hamburg D4/Lübeck 4, 26./27.1.2001, S. 8-14

DANIELA GOLDIN, Il Macbeth verdiano: genesi e linguaggio di un libretto, in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte 12, hg. von FRIEDRICH LIPPMANN (Analecta musicologica, 19) , Köln: Arno Volk Verlag Hans Gerig 1979, S. 336-372 DANIELA GOLDIN, Il Macbeth verdiano: genesi e caratteri di un libretto, in: D.G., La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino: Piccola Biblioteca Einaudi 1985, S. 230-282

DANIELA GOLDIN FOLENA, Verdi e il Corso di Letteratura drammatica di August Wilhelm Schlegel, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani.

Venedig 20.-21. November 1997, hg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG

OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 165-190

PHILIPP GOSSETT, Verdi, Ghislanzioni, and Aida: The Uses of Convention, Critical Inquiry 1 (1974/75), S. 291-334

KARL DIETRICH GRÄWE, Dialogo e duetto come attività intermediarie di personaggi drammatici. Struttura e modi della Funzione del dialogo in Don Carlo – Dramma di Schiller e opera di Verdi, in: Atti del secondo congresso internazionale di studi verdiani. Verona, Parma, Busseto 30 luglio-5 agosto 1969, Parma 1971, S. 193-203

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JOANNA GREENWOOD, Musical and Dramatic Motion in Verdi’s Il trovatore, Jahrbuch für

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URSULA GÜNTHER, Der Briefwechsel Verdi – Nuitter – Du Locle zur Revision des Don Carlos. Teil I, Analecta Musicologica 14 (1974), S. 414-444

URSULA GÜNTHER, Der Briefwechsel Verdi – Nuitter – Du Locle zur Revision des Don Carlos. Teil II, Analecta Musicologica 15 (1975), S. 334-401

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PETER KONWITSCHNY, Die Sehnsucht nach dem, was sein sollte. Warum der Regisseur Peter Konwitschny Verdis Opern liebt, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001

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MARIO LAVAGETTO, Il libretto verdiano, in: Forme del melodrammatico. Parole e Musica

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MARIO LAVAGETTO, Quella porta, assassini, m’aprite, in: Opera & libretto I (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 299-313

KLAUS LEY, Zur Affektregie in Verdis Aida. Musikdrama und historischer Roman, Italienisch 23. Jg. Heft 46 (Nov. 2001), S. 44-60 Nach einleitenden Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte der Aida (S. 44f.) und zu Verdis Zugriff auf literarische Vorlagen („Bemühen um Kondensation“, S. 47) wird eine Verbindung zwischen seinen Opern und dem von Walter Scott und Victor Hugo entworfenen Modell des historischen Romans hergestellt: Auguste Mariettes Aida-Szenario sei nach dem Muster von Flauberts Salammbô angelegt (S. 54): „Mit dem Angebot zu Aida sieht Verdi die Gelegenheit gekommen, Flauberts Radikalisierung von Hugos Konzept in sein musikalisches Schaffen zu integrieren. In Entsprechung zu dem Metaroman entsteht das Musikdrama als Metaoper. (S. 55)“

COSTANTINO MAEDER, Previsione e caso: a proposito di Iago, aus: Feconde venner le carte.

Studi in onore di OTTAVIO BESOMI, Bellinzona: Casagrande 1997, S. 716-728 Bestimmt (ausgehend von Text und Musik des Credo) Jagos Haltung als „relativismo ateo post-positivistico“ (S. 725), als skeptische und nihilistische Philosophie in der Nachfolge Leopardis (S. 721f.). Otello dagegen glaube an die Realität desse, was er sehe; Jago unternehme es, Otellos Gewißheiten zu zerstören und ihn mit seinen eigenen Zweifeln anzustecken (S. 725).

ALFRED R. NEUMANN, Verdi and Schiller, Opera News 19 Nr. 17 (February 28, 1955), S. 3-5

EDWARD F. NOLAN, Verdi’s Macbeth, in: Renaissance Papers, ed. by ALLAN H. GILBERT, ####: ##### 1954, S. 49-56

KARIN und EUGEN OTT, Singen und Rezitieren. Verdi und der Gesang, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001 Programmbuch Bayerische Staatsoper [München]. Giuseppe Verdi, Don Carlo. Spielzeit 1999/2000, 228 S.

Das wie immer gewichtige und opulent gestaltete Programmbuch (verantwortlich: HANSPETER KRELLMANN) enthält u.a.vier Beiträge zum Libretto: U. SCHWEIKERT („La pace del avel“. Die Einheit von Rettung und Vernichtung in Verdis Don Carlo, S. 161-167) verweist auf die Verschränkung von privater Tragödie (im Sinn des it. Melodrammas) und historischem Drama (im Sinn des Grand Opéra) und zeigt an den einzelnen Figuren, wie Verdi „eine musikalische Klanglandschaft des Todes“ inszeniert (S. 167). – M. MAYER (Die Unterdrückung der Stimme. Don Carlo – die Grand opéra des Verstummens, S. 170-177) geht auf der Verhältnis zum Grand Opéra ein (S. 170f.) und führt zahlreiche Belege dafür an, wie die Oper „die Stimmenvielfalt konsequent in Verstummen“ überführt (S. 175). – J. SCHLÄDER (Der süße Lohn fürs Gottvertrauen. Zum Frauenbild in Verdis Don Carlo, S. 178-187) erweist ausgehend von der Soloszene im fünften Akt „Erinnerung und Gottvertrauen“ (S. 179) als markanteste Wesenszüge Elisabeths. Im Gegensatz zur planvoll handelnden Königin Schillers erscheine sie als „leidender Engel, der sich widerstandslos unters Männerjoch beugt“ (S. 186). – J.-M. FISCHER (Gespräche über abwesende Dritte. Zu zwei zentralen Szenen in Verdis Don Carlo, S. 188-195) vergleicht die Konfrontationen Philipp – Posa und Philipp – Großinquisitor und zeigt, daß der König (gegenüber dem Großinquisitor) und Posa „nicht frei in ihrem Handlungsspielraum“ sind (S. 191).

LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA 1999 zu Rigoletto, S. 14ff., 80ff.; La Traviata, S. 21ff., 87ff.

GUIDO PADUANO, Shakespeare e la parola scenica, in: il giro di vito nuova Italia, acura di

GUIDO PADUANO, Firenze 1992, S. 115-166

ROGER PARKER, On Reading Nineteenth-Century Opera: Verdi through the Looking-Glass, in: Reading Opera, ed. by ARTHUR GROOS and ROGER PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 288-305

PIERLUIGI PETROBELLI, Verdi e Madame de Staël, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21. November 1997, hg. von

DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 153-164

NINO PIROTTA, Semiramis e Amneris, un anagramma o quasi, aus: N.P., Scelte poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero, Venezia: Marsilio Editori 1987, S.339-248

ANDREW PORTER, Les Vêpres siciliennes: New Letters from Verdi to Scribe, 19th Century Music 2 (1978/79), S. 95-109

HAROLD S. POWERS, Il «do del Baritono» nel «Gioco delle parti» verdiano, in: Opera & libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 267-281

HAROLD S. POWERS, Verdi’s Monometric Cabaletta-Driven Duets. A study in rhythmic texture and Generic Design, Il saggiatore musicale 7 (2000), S. 281-323

DARIO PUCCINI, Il Simon Boccanegra di Antonio Garcia Gutierrez e l´opera di Giuseppe Verdi, Studi verdiani 3 (1985), S. 120-130 GERHARD REGN, „Con una voce soffocata“. Verdis Macbeth, das romantische Musikdrama und die Erneuerung des italienischen Sprechtheaters um 1850, Italienisch 23. Jg. Heft 46 (Nov. 2001), S. 2-21 „Erst im Gewand der Oper konnte die Poetik des romantischen Dramas die italienische Bühne erobern“ (S. 11), nachdem Manzonis Versuch, ein romantisches Sprechtheater zu schaffen, gescheitert war (S. 3f.). Verdi konzipiert Macbeth als „einen romantischen Shakespeare unter den Gattungsbedingungen der Oper“ (S. 5); gegen den das Libretto dominierenden hohen Stil (S. 7) setzen die Hexen ein grotesk-phantastisches Element (S. 8f.) und verwirklichen damit die von V. Hugo geforderte Stilmischung. „Auch die Lady läßt bei aller Pathetik ihrer Situation die Dimension des Grotesken aufscheinen“ (S. 10). Der letzte Abschnitt (S. 11-15) zeigt, wie Verdis Shakespeare-Verständnis auf das zeitgenössische Sprechtheater (vor allem auf die Macbeth-Interpretation von Adelaide Ristori) zurückwirkte.

MARIO RINALDI, Il «Macbeth» di Verdi: un’opera «più difficile dell altre», Studi musicali 10 (1981), 2, S. 294-331

PETER ROSS, Amelias Auftrittsarie im „Maskenball“. Verdis Vertonung in dramaturgisch- textlichem Zusammenhang, Archiv für Musikwissenschaft 40 (1983), S. 126-146

PETER ROSS, Zur Dramaturgie des Finalaktes von Verdis Ernani, Jahrbuch für

Opernforschung 1986, hg. von MICHAEL ARNDT und MICHAEL WALTER, Frankfurt/M., Bern, New York, Paris: Verlag Peter Lang 1986, S. 27-50

PETER ROSS, Luisa Miller – ein „kantiger Schiller-Verschnitt“? Sozialkontext und ästhetische Autonomie der Opernkomposition im Ottocento, aus: Zwischen Opera buffa und Melodramma. Italienische Oper im 18. und 19. Jahrhundert. Elf Beiträge, hg. von J.

MAEHDER und J. STENZL, Frankfurt etc.: Peter Lang 1994, S. 159-178

PETER ROSS, Mehrdimensionalität als Prinzip in Verdis Spätwerk, aus: La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano. Atti del Congresso internazionale di studi (Parma, Teatro

Regio-Conservatorio di musica „A. Boito“, 28-30 settembre 1994), a cura di PIERLUIGI

PETROBELLI e FABRIZIO DELLA SETA, Parma: Istituto nazionale di studi verdiani 1996, S. 46- 57 Unterscheidet drei Formen der Mehrschichtigkeit, die schon in den Libretti zu Otello und Falstaff angelegt sind: Versüberlagerung (S. 47-51; besonders frappant die Überlagerung von Settenari doppi und Quinari in Jagos Traumerzählung, vgl. S. 49-51); Schichtung von Ausdrucksebenen (z.B. die Canzone del salice, wo Verdi verlangte, daß die Sängerin „come la SS. Trinità, facesse tre voci“, S. 51); „Aufspaltung der Bühne mit simultanen Teilhandlungen in Aktionsräume“ (S. 52; vgl. den zweiten Akt des Otello, dazu Verdi: „in quel momento succedono contemporaneamente due fatti, due azioni: una festa per Desdemona: un complotto fra Jago e Otello“, S. 54).

JOHN ROSSELLI, Der Komponist und das Geld. Verdi als Geschäftsmann, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001

K.H. RUPPEL, Verdi und Shakespeare, Shakespeare Jahrbuch 92 (1956), S. 7-18

MICHAEL SAWALL, Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein Bild zwischen Mythos und Wirklichkeit, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001 FABRIZIO DELLA SETA, ‘O cieli azzuri’: Exoticism and dramatic discourse in Aida, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 49-62 Tornando a Stiffelio. Popolarità, rifacimenti, messinscena, effettismo e altre „cure“ nella drammaturgia del Verdi romantico. Atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 17-20 dicembre 1985) a cura di Giovanni Morelli (Quaderni della Rivista italiana di musicologia, 14), Firenze: Olschki 1987, XV + 380 S.

PAOLO TROVATO, Preistoria delle «selve» verdiane, Il Saggiatore musicale 9 (1997), S. 137- 148

RITA UNFER LUKOSCHIK, L´Attila di Zacharias Werner ed il libretto per Verdi, in: Verdi und die deutsche Literatur. Tagung im Centro tedesco di studi veneziani. Venedig 20.-21.

November 1997, hrsg. von DANIELA GOLDIN FOLENA und WOLFGANG OSTHOFF (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 19), Laaber: Laaber 2002, S. 71-89

LUCA ZOPPELLI, Stilwandel und Vollendung. Verdi zwischen Oberto und Falstaff, Neue Zürcher Zeitung 27.01.2001

1903ARDITI

F. ANTONINI, Vita di Arditi, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 375-378 Abriß der Biographie des Komponisten und Dirigenten Luigi Arditi (1822-1903), der u.a. auch drei Opern schrieb.

1903HOLMÈS

KAREN HENSON, In the house of disillusion: Augusta Holmès and La Montagne noire, Cambridge Opera Journal, 9 (1997), S. 233-262

1909REYER

H. SCHNEIDER, Die kompositionsgeschichtliche Stellung der Salammbô (1890) von Ernest

Reyer, in: KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 51-89 Weist nach, daß das Libretto von Camille du Locle (das weitgehend einem Entwurf Flauberts folgt, S. 54) die Nähe zum Grand Opéra sucht (S. 57), während Reyers „individuelle Textdeklamation“ (S. 59) diese Vorgabe transzendiert: Es zeigt sich, „daß Reyer geschlossene Nummern nicht völlig mied, die Strophen aber nicht in regelmäßigen Perioden vertonte und, wenn der Textinhalt dafür eine Rechtfertigung gab, nicht an der tonalen Einheit festhielt“ (S. 64). Über Reyers Verhältnis zu Wagner geben die Kritiken der Uraufführung von Salammbô (vgl. S. 69f.) und Äußerungen des Komponisten selbst Aufschluß (S. 70ff.); Reyers Bedeutung liege darin, daß er gegenüber dem herrschenden Wagnerismus seine Selbständigkeit bewahrt habe (S. 76).

1912GLANVILLE-HICKS ELDEN DALE GOLDEN, Glanville-Hicks´s The Transposed Heads: A Louisville World Premiere, The Opera Quarterly 17 (2001), S. 679-697

1912MASSENET

L. BELLINGARDI, L’idea di Werther da Goethe a Massenet, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 423-436 Eher anekdotische bzw. impressionistische Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte der Oper (S. 425f.), zum Verhältnis Roman – Libretto (S. 427f.) und zur Aufführungsgeschichte (S. 429f.); die Ausführungen zur Musik (S. 431ff.) hätten durch die Berücksichtigung von H. BECKER, Massenets Werther: Oper oder vertonter Roman?, in: Ars Musica Musica Scientia. Fs. H. HÜSCHEN zum 65. Geburtstag, Köln 1980, S. 30-47, sehr gewinnen können.

JEAN-CHRISTOPHE BRANGER, Le mélodrame musical dans Manon de Jules Massenet, in: e PREVOST (Hrsg.), Le théâtre lyrique el France au XIX siècle, Metz 1995, 239-277

JEAN-CHRISTOPHE BRANGER, Manon de Jules Massenet ou le Crépuscule de l’opéra-comique (Coll. La Lyre moderne), Metz: Ed. Serpenoise 1999 „Le livre (...) a l’ambition de donner à Manon sa juste place dans l’évolution du théâtre lyrique. L’histoire de l’œuvre, sa réception dans la presse du vivant de Massenet, l’étude du livret et de ses modèles littéraires ainsi qu’une analyse musicale veulent susciter la curiosité du lecteur en décrivant un ouvrage singulier et paradoxal, édifíé sur les cendres fertiles d’un genre en voie d’épuisement“ (Verlagswerbung); 4 Teile: „Genèse et histoire de l’œuvre“ (S. 15-132); „Manon dans la presse parisienne de 1884 à 1898“ (S. 133-202); „L’analyse du livret“ (S. 203-304); „Eléments d’analyse musicale“ (S. 305-419).

Fondazione Teatro La Fenice di Venezia, Thaïs. Comédie Lyrique in tre atti e sette quadri.

Dal romanzo di ANATOLE FRANCE, parole di LOUIS GALLET, musica di JULES MASSENET (La Fenice prima dell’opera 2002-2003, 1), [Programmbuch] Venedig 2002, 146 S. Der (neue) Reihentitel signalisiert die Absicht, die Programmhefte zu Materialienbänden auszuweiten, die über die Aufführung hinaus wertvoll sind (vgl. S. 9). Der reich (auch farbig) illustrierte erste Band bietet zunächst (S. 11-57) das zweisprachige Libretto (rhythmische it. Übers. von Amintore Galli, 1903) mit einem (recht knappen) Kommentar zur Musik von ENRICO MARIA FERRANDO. – Es folgen drei Essais: JÜRGEN MAEHDER (Sesso e religione nell’Alessandria decadente: Thaïs di Louis Gallet e Jules Massenet, S. 71-91) geht vor allem auf die Prosaform des Librettos (in ihrem Verhältnis zu Wagner, S. 76f., und zur musikalischen Umsetzung, S. 82) und das Lokalkolorit ein (S. 88f. und passim). – ADRIANA GUARNIERI (Esotismo e teatro musicale nella Francia dell’Ottocento: Thaïs tra cultura romantica e Décadence, S. 93-105) gibt einen summarischen Überblick zum Exotismus in Literatur und (Musik-)Theater des 19. Jhs in Frankreich und verweist auf Exotismen in Musik (S. 99f.) und Libretto (S. 100f.) von Thaïs [für die Romanvorlage von A. France ist das Etikett „furibondo naturalismo“, S. 101, ganz verfehlt]. – MERCEDES VIALE FERRERO (La santità sulle scene teatrali, S. 107-120) zitiert geistliche und Bibel-Opern von L’enfant prodigue (Scribe / Auber, 1850) bis zu Maria d’Alessandria von C. Meano (Text) und F. Ghedini (Musik, 1937) und fragt: „come si può far risaltare la luce della santità senza lo sfondo cupo del peccato?“ (S. 116). – Es folgen u.a. eine Bibliographie (S. 127-131), Hinweise auf einschlägige Internet-Seiten (S. 133-138) und Daten zur Biographie des Komponisten (S. 139-145). Unter den Bilddokumenten sind nicht nur alle Bühnenbild-Entwürfe sowie Szenenphotos der Uraufführung, sondern auch eine eindrucksvolle Portrait-Galerie berühmter Thaïs-Darstellerinnen.

ALBERT GIER, Charlotte oder Die Last der Vergangenheit. Goethes und Massenets Werther, in: Programmheft Nationaltheater Mannheim. Jules Massenet, Werther. Spielzeit 2000/01, S. 5-15

HENRY THEOPHILUS FINCK, Massenet and his operas, New York: AMS 1976 [Reprint der Ausg. New York 1910], 245 S.

ANNE MASSENET, Massenet en toutes lettres, Paris: Ed. de Fallois 2001, 281 S. Wesentliche Teile der Korrespondenz Jules Massenets (ca. 1200 Briefe an seine Frau, die Korrespondenz mit Tochter und Schwiegersohn) sind offenbar immer noch im Besitz der Familie. Im Vorgriff auf eine (offensichtlich geplante, vgl. S. 12) wissenschaftliche Ausgabe hat Anne Massenet, die (wenn man dem nicht sehr aussagekräftigen Stammbaum, S. 14, glauben darf) Urgroßnichte des Komponisten, die interessantesten Stellen exzerpiert und Zitate (sehr unterschiedlicher Länge, manchmal ist es nur ein halber Satz) aus mehr als 150 bisher unveröffentlichten Briefen in eine Lebensbeschreibung Massenets verwoben. Der Komponist des Werther, man muß es leider sagen, ist kein faszinierender Briefschreiber; daß er über das jeweils neueste Werk nicht viel mehr sagt, als daß die Proben „gut“ (manchmal auch „weniger gut“) vorangehen, liegt wohl daran, daß seine Frau mehr gar nicht wissen wollte. Die Prosa der Urgroßnichte ist kaum spannender; über weite Strecken beschränkt sie sich darauf, Kompositionen und Reisen buchhalterisch zu verzeichnen. Statt Musik und Dramaturgie einer Oper zu analysieren, erteilt sie lieber den Rezensenten der Uraufführungen das Wort (dabei bevorzugt sie, wer wollte es ihr verdenken, positive Kritiken; wenn sie mal eine negative zitieren muß, wird sie richtig böse). Trotz einzelner interessanter Kapitel (z.B. über Massenet als Lehrer am Konservatorium) ist das Buch über weite Strecken eine recht mühsame Lektüre, sein dokumentarischer Wert ist allerdings unbestreibar. [Vgl. auch NZZ 27./28.7.2002, S. 61.]

LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA Thaïs, S. 34ff., 103ff. LOUIS SCHNEIDER, Massenet. L’homme, le musicien, Paris: Carteret 1908, 392 S.

E[UGENE] DE SOLENIERE, Massenet. Etude critique et documentaire, Paris: Bibliothèque d’art de „La Critique“ 1897, XXXII + 156 S.

JÜRG STENZL, Die weltliche Heilige und ihr Märtyrer. Zu Jules Massenets Werther, in:

Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für GEORG KNEPLER zum 85. Geburtstag.

II: Musik/Theater, hg. von HANNS-WERNER HEISTER, KARIN HEISTER-GRECH, GERHARD

SCHEIT, Hamburg: Bockel 1993, S. 109-119

1914DUPONT

SYLVIE DOUCHE, La glu de Richepin / Dupont, carte postale d’une époque, d’une région, d’une corporation, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 195-204 Zeigt, daß Dupont in seiner Opernversion der (naturalistischen) Geschichte einer femme fatale vor allem die bretonische couleur locale unterstreicht (Volksliedzitate und -anklänge, vgl. S. 199f.).

1918BOITO [→ auch Librettisten]

W. ASHBROOK – G. GUCCINI, Mefistofele di Arrigo Boito, Milano 1999, 320 S.

HANNO HELBLING, Arrigo Boito. Ein Musikdichter der italienischen Romantik (Serie Musik Piper–Schott, 8326), München: Piper – Mainz: Schott 1995. 135 S. H. zeichnet Boitos Lebensstationen in knappen Strichen nach, um seine künstlerische Entwicklung zu verdeutlichen, die als langer Versuch begriffen wird, das Verhältnis von Sprache und Musik in der Oper neu zu definieren. Nachdem Boito zwanzigjährig die Beseitigung der Formel (des Nummernschemas) und Schaffung der Form in der Oper gefordert hatte, ist er als Textdichter für Verdi und andere wie in seinen eigenen Opern bemüht, jene individuelle ‘Form’ zu verwirklichen. Die Grundidee, die einen Stoff in seiner Totalität erfaßt und insofern musikalisch ist, ‘übersetzt’ er einerseits in die Sprache des Librettos (und prägt dabei „voraushörend“ die künftige musikalische Gestaltung), andererseits bringt er in seiner eigenen Musik „die Prinzipien zum Klingen (...) die in den Personen verkörpert erscheinen“ (S. 31), was freilich auf Kosten der dramatischen Entwicklung geht. H.s Darstellung macht Boito zum Paradigma für die Wort-Ton-Problematik in der Oper des späten 19. Jhs und ist deshalb über den konkreten Gegenstand hinaus von Bedeutung.

J.W. KLEIN, Boito and his Two Operas, Music & Letters 7 (1926), S. 73-80

JOHANNES STREICHER, Opera buffa e commedia dell’arte in Boito, aus: Arrigo Boito, a cura di

GIOVANNI MORELLI, Firenze: Leo S. Olschki 1994, S. 453-472 Zu den metatheatralen und parodistischen Elementen in Boitos nie vertontem Libretto Iràm (1873) und in Basi e bote (ca. 1881), einem (1927 von Riccardo Pick-Mangiagalli vertonten, vgl. S. 471) Stück im Stil der Commedia dell’arte. Das Übermaß an Raffinement (S. 466) in Basi e bote gibt Anlaß zu einem Vergleich mit Mascagnis Maschere (1901, Text von L. Illica; S. 467-469). Wertvoll die Hinweise zur Commedia dell’arte-Rezeption im Musiktheater um 1900 (S. 470ff.).

1918DEBUSSY

STEPHANE DOREAU, Etude d´un drame lyrique: Pelléas et Mélisande (Debussy et Maeterlinck), in: Recherches sur le mythe en litterature française et etrangère de la fin du 19e siècle à nos jours, Angers: Université d´Angers 1982, S. 22-29

THEO HIRSBRUNNER, Wagner und Debussy, in: Von Richard Wagner bis Pierre Boulez. Essays (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 38), Anif / Salzburg: Müller- Speiser 1997, S. 35-57 Debussys Wagner-Rezeption wird der äußerlichen Anverwandlung Wagnerscher Einflüsse im französischen Musiktheater der 80er und 90er Jahre des 19. Jhs gegenübergestellt (S. 28ff.), das „doch eher in der Dramaturgie der Großen Oper befangen blieb und musikalisch, von einigen Ausnahmen abgesehen, nicht über Lohengrin hinauskam“ (S. 45). Gegen das Pathos der Wagnerianer, die die Handlung durch Musik steigern, setze Debussy (durchaus in Einklang mit bei Wagner selbst angelegten Tendenzen) Andeutungen und Verschweigen; bei Offenbach, in der spanischen und russischen Musik begrüßt er „eine Zurücknahme, ein Weglassen und Abwerfen von allzu schwerem Ballast“ (S. 49), die wichtigsten Anregungen gehen jedoch von Mallarmé und den Symbolisten aus (S. 50).

THEO HIRSBRUNNER, Debussys Le martyre de Saint Sébastien. Wandlungen der Wiedergabe, in: DERS., Von Richard Wagner bis Pierre Boulez. Essays (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 38), Anif / Salzburg: Müller-Speiser 1997, S. 109-114 Bespricht die verschiedenen szenisch und konzertant gegebenen Einrichtungen des Werkes besprochen, das sich „immer noch in einem quasi unfertigen Stadium“ befinde (S. 112f.).

STEFAN KUNZE, Der Sprechgesang und das Unsagbare. Bemerkungen zu Pelléas et Mélisande von Debussy, in: Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens.

Festschrift für HEINRICH EGGEBRECHT zum 65. Geburtstag, hg. von WERNER BREIG,

REINHOLD BRINKMANN, ELMAR BUDDE (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 23), Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden 1984, S. 338-360

RENE LEIBOWITZ, Pelléas et Mélisande, ou les fantômes de la réalité, Les Temps Modernes 27 (1971), S. 891-922

JOHN MAYCOCK, Debussy, Poetry and Painting, Musical Opinion 76 (1953), S. 403-405 Programmheft Staatsoper Hannover. Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, Premiere 13. April 2003, 62 S. Neben Texten von Maeterlinck, Debussy u.a. und (sehr schönen) farbigen Probenphotos enthält das Heft eine neue, wörtliche Übersetzung des Librettos von KAREN E. GASTHUYS (S. 47-61; auf deutsch „wirft“ man sich allerdings nicht, sondern man ‘stürzt’ sich ins Wasser, und Je suis perdu aussi heißt nicht „ich bin auch verloren“, sondern schlicht ‘ich habe mich auch verirrt’); weiterhin einen hier erstmals übersetzten Text von JULIA KRISTEVA (Pelléas et Mélisande: Eine tönende Melancholie [1997], S. 17-27): über die „Ambivalenz der Depression“ (S. 19) beim Protagonistenpaar, Mélisandes Fremdheit (sie „entzieht sich uns, eingesponnen in die sanfte Gleichgültigkeit ihres Autoerotismus“, S. 24) und die „musikalische Überhöhung der Alltagssprache“ (S. 25). – SERGIO MORABITO (Zur Neuinszenierung von Pelléas et Mélisande, S. 33-39) begründet zunächst die Streichung der nachkomponierten Zwischenspiele, die Debussys „programmatische Absage an symphonische Entwicklungen im Musiktheater unterlaufen“ (S. 33). Auf einen Abriß von Maeterlincks Theaterkonzeption (S. 34f.) folgen Überlegungen zur szenischen Umsetzung: Abwegig scheint mir der Versuch, in Allemonde „das Modell (...) einer extrem permissiven, antiautoritären Gesellschaftsstruktur zu entdecken“ (S. 38): Verbote gibt es dort sehr wohl (Pelléas darf nicht zu seinem kranken Freund reisen, I 2; sein Tête-à-tête mit Mélisande bei der fontaine des aveugles verletzt offenbar die Anstandsregeln, da Pelléas fürchtet, sie könnten entdeckt werden, II 1). Golaud, der einerseits seine Gattenehre schützen, andererseits einen für die (von außen bedrohte, vgl. die Not der Bauern, IV 2) Familie gefährlichen Skandal vermeiden will, erscheint als typischer Vertreter der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jhs und ihrer Doppelmoral. Dennoch gilt: „das Paar Pelléas und Mélisande stirbt nicht an einer gesellschaftlich verbotenen Liebe, eher scheint es aus einer je unterschiedlich bedingten Unfähigkeit zur Liebe den Tod zu wählen“ (S. 38).

LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA Pelléas et Mélisande, S. 54ff.; 130ff.

1919LEONCAVALLO Atti del 2o Convegno internazionale „Ruggero Leoncavallo nel suo tempo“ a cura di

LORENZA GUIOT e JÜRGEN MAEHDER. Letteratura, musica e teatro nel tempo di Ruggero Leoncavallo. Locarno, Biblioteca Cantonale 7-8-9 ottobre 1993, Milano: Casa Musicale Sonzogno 1995, 285 S. Die Leoncavallo-Kongresse in Locarno sollen künftig im Zweijahresrhythmus stattfinden; die Akten der ersten Tagung erschienen 1993. In identischer Ausstattung liegt jetzt der Folgeband vor; er enthält 16 Beiträge, von denen hier nur die unmittelbar auf das Libretto bezogenen analysiert seien: A. GUARNIERI CORAZZOL, Scrittori-Librettisti e Librettisti-Scrittori tra Scapigliatura e Décadence (Ghislanzoni, Praga, Fontana, Leoncavallo) (S. 11-36), geht aus von einer (nicht unproblematischen) Dichotomie zwischen hoher Kunst und Konsumliteratur (vgl. S. 12) und untersucht die Produktion der vier Librettisten in Hinblick auf ihren ‘Kunstcharakter’: Ghislanzoni scheint das Libretto primär als „prodotto da vendere“ aufzufassen (S. 18). Emilio Praga unterscheide klar zwischen seiner experimentellen Lyrik und den als Konsumliteratur aufgefaßten Libretti, indem er aber die gattungstypischen Klischees ironisch einsetze, erreiche er ein hohes Maß an Modernität (S. 25). Fontana dagegen verstehe seiner Libretti zwar als ästhetisch autonome Gebilde, sei aber unfähig zu wirklicher Originalität (S. 28). Leoncavallo schließlich gebe sich nicht mit dem Publikumserfolg seiner Textbücher zufrieden, er wolle auch mit hoher Kunst Anerkennung finden (S. 35). Den (durchaus subjektiven) Werturteilen wird man nicht unbesehen folgen wollen (z.B. lassen die zitierten Textauszüge nicht hinreichend deutlich werden, warum die traditionellen Klischees bei Praga ironisch gemeint sein sollen, bei Fontana jedoch nicht). C.C. MAEDER / B. MORETTI, Fenomeni pragmatici-testuali e strutture metriche nei libretti di Ruggero Leoncavallo (S. 75-81): Während im frühen 19. Jahrhundert die Versformen des Librettos die rhythmische Gestalt der Vertonung vorzeichneten, scheint die metrische Vielfalt der veristischen Libretti zunächst beliebig. Die Verfasser benennen drei textlich-dramaturgische Funktionen der Versformen bzw. ihres Wechsels: sie charakterisieren den Sprecher oder den Redeinhalt; sie markieren eine Beschleunigung oder Verlangsamung des Geschehens; sie deuten eine Abschnittgliederung des Textes an (vgl. S. 77f.). Es werden nur wenige, freilich überzeugende, Beispiele angeführt; die interessante Thematik bedarf weiterer Vertiefung (und der Berücksichtigung weiterer Librettisten). L. LAUER, Leoncavallos Zingari – Anmerkungen zum Libretto einer italienischen Puškin-Oper (S. 175-185): Puškins Poem Cygani diente in Italien schon V. Sacchi (1899) und A. Ferretto (1900) als Opernvorwurf; das Libretto für Leoncavallos Zingari schrieb der den Futuristen nahestehende Enrico Cavacchioli. Er folgt der russischen Vorlage sehr genau, läßt aber seine Distanz gegenüber der obsolet gewordenen romantischen (bzw. dekadenten) Ästhetik durchscheinen (vgl. S. 184f.). Vgl. außerdem G. DE VAN, L’exotisme fin de siècle et le sens du lointain (S. 103-117; it. und frz. Beispiele). – G. LOUBINOUX, Leoncavallo e l’operetta francese (S. 187-198). – M. CONATI, Leoncavallo operettista (S. 199-214, verdienstvoller Überblick).

MATTEO SANSONE, The ‘Verismo’ of Ruggero Leoncavallo: A source study of Pagliacci, Music & Letters 70 (1989), S. 342-362

JOHANNES STREICHER, Pagliacci, metateatro e Commedia dell’Arte, aus: Pagliacci. In occasione dei cento anni dalla prima rappresentazione. Programmheft Rom 1992, S. 71-81 Die Commedia im zweiten Akt der Pagliacci nimmt Bezug auf die Commedia dell’arte und den musikalischen Stil der Oper des 18. Jhs (vgl. S. 72) und trägt so dazu bei, eine Tradition zu begründen (vgl. die Liste von der Commedia dell’arte inspirierter Werke des 20. Jhs, S. 81).

1921HUMPERDINCK Hundert Jahre Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck. Begleitheft zur Ausstellung der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main 2. Februar – 25. März 1994, Frankfurt/M.: Stadt- und Universitätsbibliothek 1994, 108 S.

1921SAINT-SAËNS

RALPH P. LOCKE, Constructing the Oriental “Other“: Saint-Saëns’s Samson et Dalila, in: The

Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference, ed. by RICHARD DELLAMORA and

DANIEL FISCHLIN, New York: Columbia University Press 1997, S. 161-184

1922PEDRELL

ECKHARD WEBER, Manuel de → Falla und die Idee der spanischen Nationaloper (Perspektiven der Opernforschung, 7), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2000, 562 S.

1922SCONTRINO

L. SUMMER, Un esponente della rinascita strumentale italiana di fine Ottocento: Antonio

Scontrino [1850-1922], in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di

FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 437-450 Das Werkverzeichnis weist (S. 446) fünf musikdramatische Werke nach.

1923FAVARA

PAOLO EMILIO CARAPEZZA, Urania (1894) di Alberto Favara: una reazione nietzscheana al verismo, in: Opera & Libretto I (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 383-395

1924BUSONI

CLAUDIA FELDHEGE, Ferruccio Busoni als Librettist (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 29), Anif/Salzburg: Ursula Müller-Speiser 1996, 244 S. Zwölf Libretti hat Busoni vollendet, dreizehn weitere konzipiert (vgl. S. 22-39); manches davon ist offenbar nie zur Aufführung bestimmt gewesen. Für ihre von ALBRECHT RIETHMÜLLER betreute Frankfurter Dissertation hat Frau F. erstmals den handschriftlichen Nachlaß des Komponisten (in der Staatsbibliothek zu Berlin) ausgewertet. Busonis anti-illusionistische Theorie der Oper ließ nur zwei Stoffgebiete zu: das Übernatürliche (Phantastische) und das absolute Spiel („Verkleidungstreiben“, S. 8). Frau F. behandelt zunächst (S. 40-87) die vor dem Ersten Weltkrieg entstandenen Textbücher, die der Welt den „mystisch-okkulten ‘Zauberspiegel’“ vorhalten; eingehender werden dann jene Texte analysiert, die sich auf die Tradition der Commedia dell’arte beziehen: Turandot (S. 88-128) und Arlecchino (einschließlich der Fortsetzung, S. 129-198); dem Doktor Faust ist kein eigenes Kapitel gewidmet. „Das Hauptaugenmerk (gilt) nicht den Libretti als solchen, sondern ihrer inneren Verschmelzung mit dem Autor“ (S. 168); will sagen, Frau F. versucht (u.a. anhand vieler Briefstellen) zu zeigen, daß Busoni in seinen Operntexten Persönliches, seine Einstellung zur Kunst und sein sich mehr und mehr verdüsterndes Weltbild reflektiert. Folglich konzentrieren sich die Analysen auf Inhaltliches; es ist schade, daß Frau F. formale Aspekte, etwa die Konsequenzen, die die Rückkehr zum Nummernschema für die Textgestalt hat, weitgehend vernachlässigt. Dafür veröffentlicht sie erstmals Der Arlecchineïde Fortsetzung und Ende (S. 199-227), eine Fortsetzung zum Arlecchino, und bezieht dieses bitterböse, revueartige Stück auch in ihre Analyse ein.

SUSANNE FONTAINE, Busonis Doktor Faust und die Ästhetik des Wunderbaren (Bärenreiter Hochschulschriften), Kassel etc.: Bärenreiter 1998, 320 S.

Der Titel verspricht weniger, als diese noch von CARL DAHLHAUS angeregte Dissertation hält: Ein interdisziplinärer Zugriff (S. 20f.) ermöglicht die umfassende Analyse von Text und Musik der Oper Busonis vor dem Hintergrund ihrer Entstehungsgeschichte und des geistigen Klimas der Jahre nach 1914. Ein Überblick über die Faust-Rezeption zu Beginn des 20. Jhs (S. 25-48) zeigt, daß die als „Personifikation des deutschen Wesens“ (S. 30) aufgefaßte Faust-Figur nach 1918 den Weg zur Verarbeitung der deutschen Niederlage weisen sollte. Auch Busoni, der die erste Fassung des Librettos Ende 1914 niederschrieb (S. 64), suchte mittels des Opernprojekts die traumatische Erfahrung des Krieges zu bewältigen (S. 69f.). Eingehend wird das Verhältnis des Komponisten zu Goethe und seiner Faust-Dichtung dargestellt (S. 72-118); obwohl Busoni das Puppenspiel als Stoffvorlage wählte (und außerdem Autobiographisches in seinen Text einfließen ließ), vermochte er die angestrebte Distanz zum großen Vorbild nicht durchzuhalten. [Ob man die „sprachlichen Eigenheiten und Unebenheiten“, so S. 118, des Textes als störend empfindet, dürfte Geschmackssache sein; die S. 110 angeführten Beispiele würde ich eher als Beleg sprachlicher Kreativität werten.] Den Gegenpol zu Goethe bildet E.T.A. Hoffmann (S. 119-149), dem Busoni u.a. das ‘serapiontische’ Prinzip des fließenden Übergangs zwischen der realen Welt und dem Wunderbaren verdankt (vgl. S. 122f.); freilich wird „aus Hoffmanns Ästhetik des Übernatürlichen bei Busoni die Ästhetik des Unnatürlichen“ [Stilisierten] (S. 143). Bei der Analyse der Figurenkonstellation (S. 150-214) bedient sich Frau FONTAINE u.a. psychoanalytischer Kategorien (S. 154); so wird Mephisto als Fausts Doppelgänger erkennbar (S. 156), die Frauengestalten erscheinen als Projektionen der Wünsche des Protagonisten (S. 180 und ff.; wichtig der Hinweis auf Villiers de l’Isle-Adams Roman L’Ève future als Bezugspunkt, S. 194ff.). Faust selbst schließlich hat wesentliche Züge mit Busoni gemeinsam (S. 204ff.). Eingehend untersucht wird die Verwendung des (schon von Oswald Spengler, vgl. S. 39f., zur ‘deutschen’ Gotik in Beziehung gesetzten) kontrapunktischen Satzes in der Oper (S. 215-261); zuletzt wird gezeigt, daß die Veränderung des Schlusses (erstmals veröffentlicht 1920) auf Anregungen von Ludwig Rubiner und Nietzsche zurückgeht (S. 270ff.). – Es erstaunt etwas, daß CL. FELDHEGES 1996 publizierte Studie zu Busonis Libretti keine Berücksichtigung mehr finden konnte (vgl. FONTAINE, S. 16); da FELDHEGE Doktor Faust nicht eingehend behandelt, ergänzen sich die beiden Arbeiten allerdings in fast idealer Weise.

RAOUL MELONCELLI, Turandot. Fiaba cinese in due atti di Ferruccio Busoni da Carlo Gozzi con alcune note sulle «possibilità dell´opera», Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 167-186

RAOUL MELONCELLI, Arlecchino ovvero le finestre, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 369-372

KII-MING LO, → Turandot auf der Opernbühne (Perspektiven der Opernforschung, 2), Frankfurt/M. etc: Peter Lang 1996, 491 S. In Busonis Turandot (S. 233-287) ist „eine bewußte Ironisierung der Kompositionsverfahren des musikalischen Exotismus“ zu beobachten (S. 286).

ROY PASCAL, Four Fausts: From W.S. Gilbert to Ferruccio Busoni, German Life & Letters. 10 (1956-1957), S. 263-274

R. SCHÖNHAAR, Dichtkunst fürs Musiktheater. Ansporn und Hemmnisse beim Umgang mit dem Bühnentext in Ferruccio Busonis Doktor Faust und in Alban Bergs Wozzeck, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger

Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 473-497 „Indem Berg seine musikalischen Strukturen nicht linear fortentwickelt, sondern ineinander verschränkt und wechselseitig aufbricht, durchkreuzt er zugleich die scheinbar so stringente Dramaturgie seiner Textbearbeitung nach Büchner. Gerade damit aber wird er der heterogenen Fragmentarik des Dramas auf seine eigene kompositorische Weise gerecht. – Im Umgang mit einem literarisch einmaligen Text kommt er so einer gleichen Herausforderung nach wie Busoni aufgrund der Brüche und Unzulänglichkeiten seines eigenhändigen, literarisch durchaus ehrgeizigen Librettos, die er seinerseits kompositorisch nicht weniger eindrucksvoll wettmacht“ (S. 496f)

HANS H. STUCKENSCHMIDT, La Turandot di Busoni, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 249-310

1924FAURÉ

JAMES WILLIAM SOBASKIE, La modernité et l’humanité de Pénélope de Gabriel Fauré, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 127-151 Zum „principe d’allusion“ bei Fauré (S. 127) und zum Eklektizismus als Verbindung traditioneller und avantgardistischer Züge (S. 129ff.); der Vergleich des Librettos mit seiner Vorlage, der Odyssee (S. 132-134), berücksichtigt die gattungsbedingten Unterschiede zwischen epischen und dramatischen Texten zu wenig.

1924PUCCINI

ALLAN W. ATLAS, Newly discovered sketches for Puccini’s Turandot at The Pierpoint Morgan Library, Cambridge Opera Journal 3 (Juli 1991), S. 173-193

CECILE AUZOLLE, Métamorphoses de la représentation de Paris dans les opéras de Puccini de Manon Lescaut à Il Tabarro, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des

Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 93-106 Zeigt, daß Manon Lescaut (wo die Pariser Stadtgeographie keine große Rolle spielt, S. 96) und die realistischen Paris-Bilder in La Bohème (vgl. S. 98f. [erg. J. MAEHDER, Paris-Bilder. Zur Transformation von Henry Murgers Roman in den Bohème-Opern Puccinis und Leoncavallos, Jb. für Opernforschung 2 (1986), S. 109-176]) entstanden, ehe Puccini zum ersten Mal an die Seine reiste. In La rondine (1917) ist Paris „une ville créatrice de modes et somme toute très superficielle“ (S. 99), während in Il tabarro (1918) das Leben der kleinen Leute naturalistisch dargestellt wird (S. 102ff.).

PIERRE BRUNEL, «On m´appelle Mimi», Corps écrit 20 : L’Opéra (1986), S. 123-129

CLAUDIO CASINI, La fiaba didattica e l´opera della crudeltà, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 187-192

F. CESARI, Genesi di Edgar, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 451-469 [→ 1919FON] JOHN LOUIS DIGAETANI, Puccini the Thinker. The Composer’s Intellectual and Dramatic Development, New York etc.: Peter Lang 1987, 170 S. „The book (...) has chapters on all of Puccini’s operas and divides them in three general categories: myth and vision; God, religion, and the Roman Catholic Church; and economics, politics, and society. Within these three subdivisions, this study explores the growth of Puccini’s thought and dramatic skill“ (Verlagsprospekt).

MICHELE GIRARDI, Puccini – la vita e l’opera (I grandi musicisti – universale tascabile, 71), Roma: Newton Compton 1989, 256 S.

MICHELE GIRARDI, Il finale de La fanciulla del west e alcuni problemi di codice, in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 417-437

HELEN M. GREENWALD, Picturing Cio-Cio-San: House, screen, and ceremony in Puccini´s Madama Butterfly, Cambridge Opera Journal 12 (2001), S. 237-259

ARTHUR GROOS, Madame Butterfly: The story, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 125- 158

JÜRGEN MAEHDER, Paris-Bilder. Zur Tranformation von Henry Murgers Roman in den Bohème-Opern Puccinis und Leoncavallos, Jahrbuch für Opernforschung 1986, hg. von

MICHAEL ARNDT und MICHAEL WALTER, Frankfurt/M., Bern, New York, Paris: Peter Lang 1986, S. 109-176

KII-MING LO, → Turandot auf der Opernbühne (Perspektiven der Opernforschung, 2), Frankfurt/M. etc: Peter Lang 1996, 491 S. Das abschließende Kapitel zu Puccinis Turandot (S. 289-346) bietet zahlreiche Präzisierungen zur Entstehungsgeschichte; als Anhang (S. 347-412) werden 62 Briefe Puccinis an seinen Librettisten Renato Simoni veröffentlicht.

CESARE ORSELLI, Puccini e il suo approdo alla favola, Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici 31, N.S. 11 (1976), S. 193-203

WOLFGANG OSTHOFF, Turandots Auftritt – Gozzi, Schiller, Maffei und Giacomo Puccini, in: Carlo Gozzi. Letteratura e musica. Atti del convegno internazionale. Centro tedesco di studi veneziani. Venezia, 11-12 ottobre 1995, a cura di BODO GUTHMÜLLER e WOLFGANG

OSTHOFF, ####: Bulzoni ####, S. 255-281

EVA RIEGER, Und wie ich lebe? Ich lebe. Sexismus in der Musik des 19. Jahrhunderts am Beispiel von Puccinis La Bohème, in: Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für

GEORG KNEPLER zum 85. Geburtstag. II: Musik/Theater, hrsg. von HANNS-WERNER HEISTER,

KARIN HEISTER-GRECH, GERHARD SCHEIT, Hamburg: Bockel 1993, S. 121-135

LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA zu La Bohème, S. 40ff., 110ff.; Tosca, S. 46ff., 110ff.

PETER ROSS, Elaborazione leitmotivica e colore esotico in Madama Butterfly, in: Esotismo e colore locale nell’opera di Puccini. Atti del I convegno internazionale sull’opera di Giacomo

Puccini. Torre del Lago – Festival Pucciniano 1983, a cura di JÜRGEN MAEHDER, Pisa: Giardini Editori, S. 99-110

DIETER SCHICKLING, Puccini´s ‘Work in progress’: The so-called Versions of Madama Butterfly, Music & Letters 79 (1998), S. 527-536

DIETER SCHICKLING, Giacomo Puccini. Catalogue of the Works, Co-Author of the English

Translation: MICHAEL KAYE, Kassel etc.: Bärenreiter 2003, 466 S. Mit 12 Opern und etwas mehr als fünfzig weiteren erhaltenen Vokal- und Instrumentalkompositionen (meist geringen Umfangs) ist Puccinis Gesamtwerk recht überschaubar (vgl. die Einleitung, S. 21). Andererseits nahm der Komponist nach der Uraufführung der Opern unterschiedlich zahlreiche und gewichtige Überarbeitungen vor, die häufig nur in den gedruckten Klavierauszügen dokumentiert sind (vgl. S. 26); die Änderungen und Kürzungen, die nach dem Fiasco von Madama Butterfly (1904) sukzessive vorgenommen, aber teilweise auch wieder rückgängig gemacht wurden (vgl. S. 73f.), so daß „there is no definitive version of this opera“ (S. 75), sind das spektakulärste, aber keineswegs das einzige Beispiel. Das Werkverzeichnis bietet jeweils Beschreibungen der erhaltenen Skizzen und Entwürfe (vgl. z.B. S. 375-378 zu den Turandot-Skizzen), detaillierte Beschreibungen der Partitur-Autographen (für alle Opern mit Ausnahme von La Rondine liegen sie im Ricordi-Archiv, vgl. S. 25), Hinweise auf textkritisch relevante Kopistenabschriften und die Liste der Druckausgaben (Partituren und Klavierauszüge, mit italienischem Text oder Übersetzungen), die „unterschiedliche musikalische Zustände wiedergeben“ (S. 27). Unter der Überschrift „Notes“ folgt jeweils ein knapper Abriß der Entstehungsgeschichte (einschließlich späterer Revisionen), mit Verweisen auf die wichtigsten Primär-und Sekundärquellen. „Abgesehen wurde von einer systematischen Darstellung der Libretti“ (S. 30f.), was angesichts der Materialmasse und der eher geringen Bedeutung der Libretto-Drucke für die Editionsphilologie verständlich ist. Anhänge verzeichnen u.a. falsche und zweifelhafte Zuschreibungen und Skizzen, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen; außerdem gibt es eine nützliche Übersicht über Puccinis Reisen und Theaterbesuche (S. 425- 453; gegenüber der ersten Fassung in SCHICKLINGs Puccini-Biographie von 1989 bedeutend erweitert). Die Puccini-Forschung verfügt mit diesem Werkverzeichnis über ein künftig unentbehrliches Hilfsmittel. Unerfindlich bleibt lediglich, warum sich Autor und Verlag zu einer Publikation auf englisch statt auf italienisch entschlossen haben (nur die Einleitung wird dreisprachig engl. – dt. – it. gegeben, S. 9-42). Daß im Literaturverzeichnis (S. 47-54) jedes auftauchende „Programma di sala“ als „[program book]“ glossiert wird (während z.B. „tesi di laurea“ unübersetzt bleibt), ist beinahe rührend.

WOLFGANG VOLPERS, Untersuchungen zu Giacomo Puccinis Turandot (Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, 5), Laaber: Laaber 19##, 213 S.

1928JANÁCEK

MEINHARD SAREMBA, Leoš Janácek. Zeit – Leben – Werk – Wirkung, Kassel: Bärenreiter 2001, ca. 464 S. Biographie. „In den allgemeinen Kap.en zu J.s Musik werden die verschiedenen Stationen seiner musikalischen Entwicklung nachgezeichnet und erstmals die enge Wechselwirkung von J.s wissenschaftlichen Arbeiten und seinen Kompositionen (ausgehend immer von den lange Zeit vernachlässigten Originalfassungen) dargelegt. – Mit vielen bisher in Deutschland unveröffentlichten Briefen, Texten und Bildern. (Verlagsprospekt)“

V. VYSLOUZILOVÁ, Carel Capeks Komödie Die Sache Makropulos und das Libretto zur gleichnamigen Oper von Leoš Janácek, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre.

Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller- Speiser 1999, S. 571-582 Die Oper sei „keine Komödie mehr“, sondern ein „modernes mythologisches Musikdrama“, S. 582. PAUL WINGFIELD, Janáček´s speech-melody theory in concept and practice, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 281-301

1933SCHILLING

MATTHIAS BRZOSKA, Zur Renaissance-Rezeption in Max von Schillings Oper Mona Lisa, aus: Deutsche Oper zwischen Wagner und Strauss. Tagungsbericht Dresden 1992 / Coburg 1996, hrsg. von S. DÖHRING, H. JOHN, H. LOOS, Chemnitz: Gudrun Schröder 1998, S. 179-186 Stellt die Oper mit Korngolds Violanta (1916), Zemlinskys Florentinischer Tragödie (1917) und Schrekers Gezeichneten (1918) zu einer Gruppe zusammen, die durch fin de siècle-typische Renaissance-Rezeption, die „dualistische Grundkonstellation von Mann-Tatmensch und Weib-Triebmensch“ (S. 182) und gemeinsame literarische Quellen (z.B. D’Annunzio) gekennzeichnet sei (S. 179-181). Mona Lisa unterscheide sich von den anderen Werken z.B. durch die Identifikation der Titelfigur mit der Touristin der Rahmenhandlung (S. 182); Substanz des (als überzeitliche Konstante gedachten) Weiblichen sei der Gegensatz von Venus und Maria (Hure und Heiliger), der im Karnevalstableau zu Beginn simultan gezeigt und dann „in einen sukzessiven Verlauf ausgefaltet“ wird (S. 186): Leonardos Portrait der Mona Lisa steht für das (ehebrecherische) Verlangen, das lebendig wird, als die Büßerin ihrer Jugendliebe wieder begegnet.

JOHANNES STREICHER, Intorno ai gusti letterari di Erich Wolfgang Korngold, aus: Teatro Massimo Bellini. Programmheft Die tote Stadt, Spielzeit 1996/97, S. 31-41 Gibt einen Überblick über die von Korngold vertonten (Lied- und Opern-)Texte. Wichtig der Hinweis auf Max von Schillings’ Mona Lisa (1915; der Text von Beatrice Dovsky dürfte seinerseits von A. Schnitzlers Einakter Die Frau mit dem Dolche [1902] beeinflußt sein) als ein mögliches Vorbild für Die tote Stadt (S. 36). –J. o STREICHER, Oltre La città morta, aus: 40 Spoleto Festival ‘97. Programmheft Die tote Stadt, unpaginiert (4 S.) ist eine Kurzfassung des hier besprochenen Artikels.

1934BRUNEAU

JAMES RAYMOND BISHOP, The operas of Alfred Bruneau (1857-1934), Ann Arbor, MI: UMI 1987

STEVEN HUEBNER, Naturalism and supernaturalism in Alfred Bruneau´s Le Rêve, Cambridge Opera Journal 11 (1999), S. 77-101

1934SCHREKER

PAUL BEKKER, Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper, Berlin: Schuster & Loeffler 1919

MATTHIAS BRZOSKA, Franz Schrekers Oper Der Schatzgräber (Archiv für Musikwissenschaft, Beiheft 27), Stuttgart: Franz Steiner 1988 „Ausgehend von einer Rekonstruktion der Entstehungsgeschichte, werden die Gestaltungsprinzipien des Werkes dargestellt. Abschließend wird die historische Stellung des Werkes diskutiert. Die Studie leistet somit einen Beitrag zur historiographischen Erörterung der Epochenschwelle zwischen musikalischer Moderne und neuer Musik. Der Anhang enthält Erstveröffentlichungen wichtiger Briefe von Franz Schreker und Paul Bekker sowie unbekannte Texte Schrekers.“ (Verlagsprospekt)

MATTHIAS BRZOSKA, Schreker oder die Oper »nach« Wagner, in: Oper in Hamburg 1989, hrsg. von der Hamburgischen Staatsoper, Hamburg: Hans Christians 1990, S. 35-39

MATTHIAS BRZOSKA, Franz Schrekers Diskurs, in: Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908-1933. Ein Projekt im Wintersemester 1992/93. Vorträge –

Einführungen – Berichte, hrsg. von G. METZ (Hochschuldokumentationen zu Musikwissenschaft und Musikpädagogik. Musikhochschule Freiburg), Kassel: Gustav Bosse 1994, S. 303-320 Der knappe Überblick über Schrekers Entwicklung von Der Geburtstag der Infantin (1908) bis zum Schmied von Gent (1932) beleuchtet die Stellung des Komponisten zum Expressionismus und seine Reaktion auf die „Krise des Musiktheaters der Moderne“ (S.316). Schrekers Opern basieren „letztlich auf dem Topos des Einbruchs des Wunderbaren“ (S. 307), was zur Dialektik zwischen scheinbar statischen Tableaus (vgl. S. 308) und in Arienform gestalteten Auftrittsszenen führt (S. 306).

CARL DAHLHAUS, Schreker und die Moderne. Zur Dramaturgie des Fernen Klangs, in: Franz

Schreker. Am Beginn der Neuen Musik, hrsg. von OTTO KOLLERITSCH, Graz: Buch- und Offsetdruckerei Styria 1978, S. 9-18

SIEGHART DÖHRING, Franz Schreker und die große musiktheatralische Szene, Die Musikforschung 27 (1974), S. 175-186

SIEGHART DÖHRING, Der Operntypus Franz Schrekers, in: Franz Schreker. Am Beginn der

Neuen Musik, hrsg. von OTTO KOLLERITSCH, Graz: Buch- und Offsetdruckerei Styria 1978, S. 19-30

SIEGHART DÖHRING, Probleme einer Schreker-Renaissance, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 1-9

REINHARD ERMEN, Der ‚Erotiker’ und der ‚Asket’. Befragung zweier Klischees am Beispiel der Gezeichneten und des Palestrina, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 47-57

PETER FRANKLIN, Distant sounds – Fallen music: Der ferne Klang as ‚woman’s opera’?, Cambridge Opera Journal 3 (1991), S. 159-172

MANFRED HAEDLER, Naivität und Prophétie. Anmerkungen zur Großen Zauberoper Der

Schmied von Gent, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD

ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 147-155

CHRISTOPHER HAILEY, Zur Entstehungsgeschichte der Oper Christophorus, in: Franz-

Schreker-Symposion, hrsg. von ELMAR BUDDE und RUDOLPH STEPHAN (Schriftenreihe der Hochschule der Künste Berlin), Berlin: Colloquium 1980, S. 115-140 CHR. HAILEY, Zwischen Wort und Ton: Franz Schrekers Operntexte und die Zwittergattung des Textbuches, in: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. von WALTHER DÜRR,

HELGA LÜHNING, NORBERT OELLERS, HARTMUT STEINECKE (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie, 8), Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 312-327 Vor allem zur Entstehungsgeschichte der Libretti: „Bei Schreker sind musikalischer Stil und sprachlicher Duktus, Dramaturgie und Architektonik eng verwoben“ (S. 327).

FRIEDRICH C. HELLER, Jugendbewegung und Märchenoper, in: Franz-Schreker-Symposion, hrsg. von ELMAR BUDDE und RUDOLPH STEPHAN (Schriftenreihe der Hochschule der Künste Berlin), Berlin: Colloquium 198, S. 95-101

RUDOLF ST. HOFFMANN, Franz Schreker, Leipzig, Wien, Zürich: E.P. Tal 1921

ECKHARDT VAN DEN HOOGEN, Der Spiegel ist ein Spiegel. Franz Schrekers Der Geburtstag der Infantin in seiner Urgestalt, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von

REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 105-123

ULRIKE KIENZLE, Das Trauma hinter dem Traum. Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“ und die Wiener Moderne, Bd. 1: Monographie, ca. 440 S.; Bd. 2: Studienpartitur, 475 S. (Sonus. Schriften zur Musik, 3), Schliengen: Ed. Argus Verlag Ulrich Schmitt 1998 Auszug aus der Verlagsankündigung: „Schreker gestaltet ein subtiles Psychogramm seiner Protagonisten, in dem die grundlegenden Werke der frühen Psychoanalyse ihre Spuren hinterlassen haben (...) Zur Umsetzung dieser musikdramatischen Konzeption entwickelt Schreker eine neuartige Technik der musikalischen Vermittlung: Das Orchester zeichnet das Werden und Vergehen von Assoziationen und Gefühlen, die subtile Wandlung von Bewußtseinsprozessen, die Grenzgänge der Seele zwischen Wachbewußtsein, Somnambulismus und hysterischer Entfremdung in einer musikalischen Sprache nach, die bis an die Grenzen der Tonalität vorstößt, eine spezifische Methodik der Klangkomposition und der Leitmotivik einführt und Verfahrensweisen der Collage sowie die freie, assoziative Entwicklung formaler Modelle einschließt. Das Buch beleuchtet Schrekers musikdramatische Technik von der Außenschicht der Handlungsmotivation und der Bilderwelt bis in die Tiefenschichten der textlichen und musikalischen Strukturen. Die Autorin geht dabei konsequent interdisziplinär vor: Die musikalische Analyse steht in Wechselwirkung mit vergleichenden Reflexionen zur Literatur und Bildenden Kunst ebenso wie zum zeitgenössischen Musiktheater (...)“.

OTTO KOLLERITSCH, Über Adornos Schreker-Bild, in: Franz Schreker. Am Beginn der Neuen

Musik, hrsg. von OTTO KOLLERITSCH, Graz: Buch- und Offsetdruckerei Styria 1978, S. 99- 105

HANS-JOACHIM VON KONDRATOWITZ, Das Fremde in uns allen. Franz Schreker und die Emanzipation des »Nicht-Schönen«, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud 1984, S. 21-42

HELLMUT KÜHN, Warum ist Alviano Salvago verkrüppelt? Über die Möglichkeit der Erweckung eines erneuerten Interesses an Schrekers Opern, in: Franz-Schreker-Symposion, hrsg. von ELMAR BUDDE und RUDOLPH STEPHAN (Schriftenreihe der Hochschule der Künste Berlin), Berlin: Colloquium 1980, S. 102-109 HANS MAYER, Franz Schreker und die Literatur, in: Franz Schreker. Am Beginn der Neuen

Musik, hrsg. von OTTO KOLLERITSCH, Graz: Buch- und Offsetdruckerei 1978, S. 31-43

WOLFGANG MOLKOW, Die Rolle der Kunst in den frühen Opern Franz Schrekers, in: Franz-

Schreker-Symposion, hrsg. von ELMAR BUDDE und RUDOLPH STEPHAN (Schriftenreihe der Hochschule der Künste), Berlin: Colloquium 1980, S. 83-94

PETER P. PACHL, Das Szenische bei Schreker. Über szenische Umsetzungsmöglichkeiten des

Schrekerschen Schaffens, in: Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Musik, hrsg. von OTTO

KOLLERITSCH, Graz: Buch- und Offsetdruckerei 1978, S. 123-135

PETER P. PACHL, Aus Opernkonvention zu fernen Klängen. Spezifische Topoi in Dora Leens Libretto zu Schreckers nullter Oper, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 87-104

BEATE PHILIPP, Die Komponisten und die Komponistin des Schreker-Kreises, aus: Grete von Zieritz und der Schreker-Kreis. Die Kunst des unbedingten Ausdrucks (Veröffentlichungen zur Musikforschung, Bd. 16), Wilhelmshaven: Florian Noetzel 1993, S. 53-80

FRANK REINISCH, Franz Schreker im Opernführer. Zum deutschen Musiktheater zwischen den Weltkriegen und seiner Rezeption, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 11-20

HAIDY SCHREKER-BURES, Hören – Denken – Fühlen. Eine kleine Studie über Schrekers Operntexte, Aachen: Rimbaud 21983, 79 S.

HAIDY SCHREKER-BURES, H.-H. STUCKENSCHMIDT, WERNER OEHLMANN (Hrsg.), Franz Schreker (Österreichische Komponisten des 20. Jahrhunderts, 17), Wien: Elisabeth Lafite / Österreichischer Bundesverlag 1970

RUDOLF STEPHAN, Anmerkungen zur Oper Das Spielwerk, in: Franz-Schreker-Symposion, hrsg. von ELMAR BUDDE und RUDOLPH STEPHAN (Schriftenreihe der Hochschule der Künste), Berlin: Colloquium 1980, S. 110-114

RUDOLF STEPHAN, Franz Schreker, in: Art Nouveau, Jugendstil und Musik, hg. von JÜRG

STENZL, Zürich, Freiburg im Br.: Atlantis 1980, S. 171-186

MICHAEL STRUCK-SCHLOEN, Wandlungen der Opernästhetik Franz Schrekers im Singenden

Teufel, in: Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag, hrsg. von REINHARD ERMEN, Aachen: Rimbaud Presse 1984, S. 125-145

1935BERG

ERIC A. BLACKALL, Büchner and Alban Berg: Some thoughts on Wozzeck, German Quarterly 34 (1961), S. 431-438 Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger

Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, 664 S. Das neunte der Symposien, die seit 1989 in jedem Salzburger Festspielsommer stattfinden, beschäftigte sich anläßlich der Inszenierung von Peter Stein mit Wozzeck; etwas mehr als die Hälfte der rund 40 Vorträge war Bergs Oper gewidmet (z.T. in Verbindung mit Büchners Drama), die übrigen behandelten Aspekte von Theater und Film der zwanziger Jahre. Im folgenden werden nur Aufsätze zum Musiktheater genannt, die schwerpunktmäßig auf das Libretto eingehen. J. KÜHNEL (‘Von der offenen zur geschlossenen Form’. Georg Büchners Woyzeck-Fragmente, ihre frühen Editionen und das Libretto zu Alban Bergs Oper Georg Büchners Wozzeck. Mit einem Exkurs zu Manfred Gurlitts Wozzeck-Libretto, S. 51-108) zeigt, wie Berg an Bestrebungen der ersten beiden Woyzeck-Editoren K.E. Franzos und G. Landau anknüpft, aus den Fragmenten ein geschlossenes Drama zu konstruieren. Bei Gurlitt sei Wozzecks „soziales Umfeld“ weitgehend ausgeblendet (S. 100). – H. SCHANZE (Büchners Wiederkehr und Verschwinden. Zum Text von Alban Bergs Oper Georg Büchners Wozzeck, S. 109-119) zeigt ausgehend von Adorno, daß „die Rezeptionsgeschichte Büchners (...) eine Folge von Entdeckung und Verlesung, von Wiederkehr und Verschwinden“ ist (S. 112); der Erstaufführung des Dramas (München 1913 bzw. Wien 1914) komme größere Bedeutung zu als bisher angenommen (S. 116). (In anderer Weise verknüpft auch M. VIEIRA DE CARVALHO, Wozzeck und die Dialektik der Aufklärung (S. 153-167), Alban Berg und Adorno.) – S. BRUHN (Ein Komponist individualisiert den Soldaten Jedermann. Vom sozialen Drama Büchners zum psychologischen Drama Bergs, S. 121-140) analysiert die Abweichungen der Oper von Büchners Text (vgl. die Zusammenstellung, S. 132-140), um die im Titel genannte Entwicklung aufzuzeigen. – A. GIER („...wenn einem die Natur kommt“. Der Diskurs über den Menschen in Büchners Woyzeck und Bergs Wozzeck, S. 141-151) verweist auf die paradigmatischen Strukturen, die Büchners Text zum ‘offenen’ Drama machen: „Auf einer allgemeinen Ebene stehen sich die Diskursordnungen der Herrschenden und der Schriftlosen gegenüber“ (S. 147); dem entspreche auf der musikalischen Ebene Bergs Rekurs auf die geschlossenen Formen (= musikalischen Diskurse) verschiedener Epochen (S. 151). W. KRÖMER (Erleben von Tragik und Schicksal in der Woyzeck- und in der Wozzeck-Zeit, S. 169-179) vergleicht Büchners Woyzeck mit den beiden Dramen Victor Hugos, die der Dichter übersetzte; seiner Ansicht nach gestalte Büchner die „Tragik der kleinen Leute“ (S. 173), während Hugos Helden Personen von Stand seien. Man hätte gern erfahren, wie KRÖMER Gilbert, den „homme du peuple“ einschätzt, der dem ersten Akt von Marie Tudor seinen Titel gibt; auch der bekannte Parallelismus über die Standesgrenzen zwischen Lucrèce Borgia und Triboulet hinweg (das moralische und das physische ‘Monster’, die beide den Tod eines geliebten Kindes verursachen) wäre in diesem Zusammenhang zu diskutieren. In der Zeit Alban Bergs bestimme dann das „Allgemein-Menschliche“ (S. 175) das Theater, wie an Stücken von Hofmannsthal (vielleicht nicht das geeignetste Beispiel) und Gide demonstriert wird. A. MEIER (Büchner-Lektüren. Alban Bergs Wozzeck im Kontext der Büchner-Rezeption der zwanziger Jahre, S. 181-198) gibt Beispiele für die „bis zu den 1920er Jahren zwischen radikaler Politisierung und ästhetischer Betrachtung polarisierende Büchner-Rezeption“ (S. 191); bei Berg stehe der „ästhetisch-formanalytische Selbstzugriff“ einer produktiven Aneignung von Büchners Werk gegenüber, in der auch der soziale Protest zum Ausdruck komme (S. 198). – J. HERZ (Wozzeck. Musikalische Struktur und Dramaturgie, S. 199-217): „Musik ist Konstruktion. Auch Hänschen klein. Wie die Musik das macht, daß sie außerdem Emotionen transportiert, das weiß nur der liebe Gott. Denn Musik ist auch Botschaft“ (S. 200f.); die „geheimen Anspielungen“ (S. 213) in der Partitur werden an vielen schlagenden Beispielen verdeutlicht. – F. BONIS, Ein Gespräch über Wozzeck mit Helene Berg, Budapest 1964 (S. 241-247) [anläßlich der ungarischen Erstaufführung des Wozzeck 1964 gab die Witwe des Komponisten für den ungarischen Rundfunk ein kurzes Statement ab, vgl. den Wortlaut S. 244f.]. G. SCHOLZ, Alban Bergs Äußerungen zu Wozzeck im Spiegel des Begriffsverständnisses der zwanziger Jahre (S. 249-255) [zu den von Berg verwendeten Formbegriffen, die einen neuen Sinn gewinnen, weil die Schönberg- Schule an die Stelle „tongetreuer Wiederholungen“ „erinnernde Teilzitate an das Verklungene“ setzt, S. 252]. – M. PERMOSER, Zwischen „Genialität“ und „Kapitalverbrechen“. Alban Bergs Wozzeck im Spannungsfeld zeitgenössischer Musikkritik (S. 257-273). – TH. HIRSBRUNNER (Volkslieder, Märsche, Tänze und Märchenerzählungen in Alban Bergs und Manfred Gurlitts Wozzeck-Opern, S. 275-284): Berg „komprimiert und fragmentiert (...) den Text und bringt ihn so erst zu stärkster Wirkung. Seine Szenen sind jäh auf uns eindringende Augenblicke, während Gurlitt breit ausspinnt und additiv aneinanderreiht“ (S. 283); eine ähnliche Fragestellung bei CHR. GLANZ (Zur Rezeption der ‘Popularmusik’ in Bergs Wozzeck, S. 285-301). – S. WIESMANN, Zur italienischen Erstaufführung von Wozzeck (S. 345-353) [die Aufführung in Rom 1942 (Dirigent: Tullio Serafin, Wozzeck: Tito Gobbi) ist vor dem Hintergrund der Förderung neuer Musik durch die Faschisten zu sehen, vgl. S. 348]. – S. SCHMIDT, Wozzeck bei den Salzburger Festspielen (S. 355-374) [zu den Aufführungen 1951 (Regie Oscar Fritz Schuh, Dirigent Karl Böhm), 1971/72 (Gustav Rudolf Sellner, Böhm) und 1997 (Peter Stein, Claudio Abbado)]. – J. KÜHNEL, Wozzeck im Fernsehen. Vergleichende Analyse dreier Inszenierungen und ihrer Fernsehadaptationen (S.375-400) [Wien 1987: Adolf Dresen, Abbado; Frankfurt 1993: Peter Mussbach, Sylvain Cambreling; Berlin 1994: Patrice Chéreau, Daniel Barenboim]; auf Mussbachs Inszenierung bezieht sich auch der Beitrag von M. SUGIERA, Piktographie des Unbewußten.Videoeffekte im Frankfurter Wozzeck (1993) (S. 401-409). G.W. GRUBER, Arnold Schönbergs und Alban Bergs musikdramatische Werke der zwanziger Jahre. Künstlerisches und Persönliches (S. 459-471) [zu Bergs „Abhängigkeit von Schönberg“ (S. 463) und zum ‘Konversationsstück’ Von heute auf morgen; von grundsätzlicher Bedeutung ist der Brief vom 4.4.1929, in dem sich Berg zum Textbuch und zum Libretto allgemein äußert (S. 468f.)]. – R. SCHÖNHAAR, Dichtkunst fürs Musiktheater. Ansporn und Hemmnisse beim Umgang mit dem Bühnentext in Ferruccio Busonis Doktor Faust und in Alban Bergs Wozzeck (S. 473-497) [„Indem Berg seine musikalischen Strukturen nicht linear fortentwickelt, sondern ineinander verschränkt und wechselseitig aufbricht, durchkreuzt er zugleich die scheinbar so stringente Dramaturgie seiner Textbearbeitung nach Büchner. Gerade damit aber wird er der heterogenen Fragmentarik des Dramas auf seine eigene kompositorische Weise gerecht. – Im Umgang mit einem literarisch einmaligen Text kommt er so einer gleichen Herausforderung nach wie Busoni aufgrund der Brüche und Unzulänglichkeiten seines eigenhändigen, literarisch durchaus ehrgeizigen Librettos, die er seinerseits kompositorisch nicht weniger eindrucksvoll wettmacht“ (S. 496f.).

SANDRINE BAZILE, Lulu, de Berg. Création d’un mythe moderne ou mythe de la modernité, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 117-126 U.a. zur „collusion des genres et des formes esthétiques“ in Bergs Lulu (S. 122), die als „concrétisation d’un rêve de spectacle total“ aufgefaßt wird (S. 126).

REBEKKA FRITZ, Text and Music in German Operas of the 1920s. A Study of the Relationship between Compositional Style and Text-Setting in Richard Strauss’ Die ägyptische Helena, Alban Berg’s Wozzeck and Arnold Schönberg’s Von heute auf morgen (European University Studies, Ser. 36: Musicology, 137), Frankfurt/M. etc.: Lang 1998, 201 S.

THEO HIRSBRUNNER, Bergs Lulu – Dramentext und Libretto. Die Bearbeitung von Frank

Wedekinds Erdgeist und Die Büchse der Pandora durch Alban Berg, in: DERS., Von Richard Wagner bis Pierre Boulez. Essays (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 38), Anif / Salzburg: Müller-Speiser 1997, S. 153-158 Verdeutlicht u.a. die Umformung des Doppeldramas zum „Stationenspiel“, die Bergs „Bedürfnis nach Form und Symmetrie“ entgegenkomme (S. 153), und zeigt, wie die thematische Führung der Singstimmen durch Wiederholungen in Wedekinds Text angeregt wird (S. 154).

JOST HERMAND, Deepest Misery – Highest Art: Alban Berg’s Wozzeck, in: German Literature and Music. An Aesthetic Fusion: 1890-1989, ed. by CLAUS RESCHKE and HOWARD POLLACK (Houston German Studies, Bd. 8), München: Wilhelm Fink 1992, S. 173-192

GUIDO HISS, Korrespondenzen. Zeichenzusammenhang im Sprech- und Musiktheater. Mit einer Analyse des Wozzeck von Alban Berg (Medien in Forschung und Unterricht, Serie A, 24), Tübingen: Niemeyer 1988, VIII + 176 S. [→ Theatertheorie]

JOSEPH KERMAN, Terror and Self-Pity: Alban Berg’s Wozzeck, The Hudson Review 5 (1952), S. 409-419 ALBRECHT VON MASSOW, Halbwelt, Kultur und Natur in Alban Bergs Lulu (Archiv für Musikwissenschaft, Beiheft 33), Stuttgart: Franz Steiner 1992, 281 S. „Diese neue Deutung von Alban Bergs Hauptwerk bezieht zeitgeschichtliche, psychoanalytische sowie aktuelle feministische Aspekte ein und verbindet damit einen neuartigen Ansatz musikalischer Analyse. Die kompositorischen Sachverhalte werden in ihrem Bezug zum Weltbild des Komponisten beleuchtet, um von dorther unbekannte Tiefenschichten der Oper aufzudecken.“ (Verlagsprospekt)

CHRISTOPH NIEDER, Dies Bildnis ist bezaubernd schön. Wedekind/Bergs Lulu und

Hofmannsthal/Strauss’ Arabella, in: Musik + Dramaturgie. 15 Studien FRITZ HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von BEATE HILTNER-HENNENBERG, Frankfurt etc.: Peter Lang 1997, S. 137-152 Der Vergleich der trotz gewisser Motivparallelen (vgl. etwa das Photo Arabellas, das Mandryka nach Wien lockt, und Lulus Portrait, dazu S. 144-147) doch sehr verschiedenen Werke führt zu dem (vorhersehbaren) Ergebnis: „Bild und Wirklichkeit werden [in Arabella] – mit der angedeuteten distanzierenden Ironie – im liebenden Paar noch einmal zur Deckung gebracht (...) Berg zeigt den Untergang der Epoche schonungsloser, als Groteske“ (S. 151f.).

PETER PETERSEN – HANS-GERD WINTER (Hrsg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 14), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1997, 272 S.

S. 169-188 zu Wozzeck: P. PETERSEN demonstriert an musikalischen Beispielen die ‘geschlossene’ Form der Oper, im Gegensatz zur ‘offenen’ des Dramas.

BRYAN R. SIMMS, Berg’s Lulu and theatre of the 1920s, Cambridge Opera Journal 6 (1994), S. 147-158

RUDOLF STEPHAN, Zur Sprachmelodie in Alban Bergs Lulu-Musik, in: Dichtung und Musik.

Kaleidoskop ihrer Beziehungen, hrsg. von GÜNTER SCHNITZLER, Stuttgart: Klett-Cotta 1979, S. 246-264

1935DUKAS

MARIO RINALDI, Paul Dukas oltre Debussy, Chigiana 22 (1965), S. 95-108

ANYA SUSCHITZKY, Ariane et Barbe-Bleue: Dukas, the light and the well, Cambridge Opera Journal 9, (1997), S. 133-161

1935OSTRCIL

LENKA STRANSKA, Un cas de symbiose entre symbolisme littéraire et romantisme musical: Otakar Ostrcil et Julius Zeyer, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 269-277 Zeigt die symbolistische Tendenz vor allem an Ostrcils Oper Kunalovy oci auf (1908; Libretto von K. Masek nach einer Novelle von Zeyer, die ihrerseits auf einer indischen Volkserzählung basiert).

1936RESPIGHI

LUCIANO GHERARDI, Riscoperta del medio evo negli studi letterari e ricerca musicale; tre esiti: Respighi, Pizzetti, Dallapiccola, Chigiana 37 (1980), S. 35-50

1937RAVEL

JEAN ROY, Maurice Ravel ou l’opéra esquivé, Corps écrit 20 : L´Opéra (1986), S. 131-133

MATHIAS SCHILLMÖLLER, Maurice Ravels Schlüsselwerk L’Enfant et les Sortilèges. Eine ästhetisch-analytische Studie (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI: Musikwissenschaft, 189), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1999, 267 S.

Die von K. KÜSTER betreute Freiburger Dissertation möchte eine musikalische „Grammatik der Sortilèges“ bestimmen (S. 7) bzw. „mithilfe von L’enfant [et les sortilèges] ein Stilideal Ravels (...) sichtbar machen“ (S. 20). Das erste Kapitel (S. 27-53) illustriert die Bedeutung des Themas ‘Kindheit’ für Ravel anhand des Liedes Noël des jouets, des Zyklus Histoires naturelles und der Klavier- und Orchesterfassung von Ma Mère l’Oye. Ravel, so S., „verband Kindheit mit Einfachheit, Kleinheit, Tieren und Automaten. ‘Zauber’ entspricht der Wirkung dieser Welt, führt zu Klangmagie, künstlerischer Phantasie und bildet einen ‘Störfaktor’. Ihm gelingt es so, einfache Musik zu schreiben, die gleichzeitig schwierig ist“ (S. 50). Das zweite Kapitel (S. 53-103) ist dem Libretto gewidmet. Aufgrund indirekter und später Zeugnisse nimmt S. an, Ravel habe den Text ausgehend von Anregungen Colettes selbst ausgearbeitet (S. 100f.), die wenigen brieflichen Zeugnisse der beiden Autoren (S. 57ff.) lassen allerdings nicht erkennen, daß er freier schaltete als Richard Strauss mit den Libretti Hofmannsthals. [Colette „begann“ übrigens „ihre Karriere“ mitnichten „als Tänzerin in den Pariser Music-halls“ (so S. 15); die Claudine-Romane (vgl. z.B. S. 55) sind wegen der Mitverfasserschaft Willys ein denkbar schlechtes Vergleichsobjekt, im übrigen gibt es in diesen Romanen (entgegen S. 71) keine Mutter-Instanz.] S. findet im Libretto „typische Eigenschaften des Märchens“ (S. 83), die freilich einigermaßen vage bleiben, da er die moderne Märchenforschung nicht zur Kenntnis genommen hat. Angebliche Analogien des Textes zu Kinderbüchern u.ä. in Ravels Besitz (S. 98f.) entbehren jeder Beweiskraft (man könnte ebensogut J. Vallès anführen, weil er einen Roman mit dem Titel L’Enfant geschrieben hat). Dem Resumé: „Der Text ist gleichzeitig Kindergeschichte und Parodie, Ausdruck kindlicher Phantasie und Spiegel des ‘modernen’ Kindes. Daneben liest er sich als Zauberstück besonderer Originalität, Psychodrama und Phantasmagorie“ (S. 103) wird man zustimmen. Die musikalische Analyse trennt zwischen Makrostruktur (S. 105-154) und Mikrostruktur (S. 155-210), wobei fünf schon früher (S. 51f.) eingeführte kompositionstechnische Kategorien (dépouillement, miniature, automate, grimace, sortilège) aufgesucht werden (vgl. die Zusammenfassung, S. 208-210). Das Schlußkapitel (S. 211-250) betont gegen frühere Klassifizierungsversuche, „daß L’Enfant als individuelles, freies Opus verstanden werden muß, losgelöst von Gattungsschemata und vorgefertigten Ideen“ (S. 230).

1937SZYMANOWSKI

ANETTA JANIACZYK, Le roi Roger de Karol Szymanowski (1882-1937), kaléidoscope spatio- temporel, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai

2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 279- 291 Zeigt, wie der Komponist (der zugleich der eigentliche Autor des Librettos war, vgl. S. 280) Reiseerinnerungen und Fakten aus der ma. Geschichte Siziliens (S. 280-283) mit der Handlung der Bakchen des Euripides (S. 283- 291) verband.

1942PETERSON-BERGER

ULLA-BRITTA LAGERROTH, National Opera Bearing Evidence of Swedish National and Nordic Cultural Identity. The Case of Wilhelm Peterson-Berger’s Viking Opera Arnljot

[1910], in: Word and Music Studies: Essays in Honor of STEVEN PAUL SCHER and on Cultural

Identity and the Musical Stage, ed. by SUZANNE M. LODATO – SUZANNE ASPDEN – WALTER

BERNHART (Word and Music Studies, 4), Amsterdam – New York: Rodopi 2002, S. 245-261 Geht einleitend auf die Anfänge der schwedischen Oper unter Gustaf III. (1771-1792) ein (S. 245-247) und stellt dann die Oper des Wagnerianers (S. 251; der Einfluß Wagners ist in Arnljot allerdings nicht dominierend, S. 252) Peterson-Berger über einen Wikinger des 11. Jhs vor.

1942ZEMLINSKY

MIKULÁŠ BEK, On the dramaturgy of Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie, Cambridge Opera Journal 7 (1995), S. 165-174

1943RACHMANINOV

L. LAUER, Rachmaninov und Wagner. Ein Versuch zur Problemgeschichte der russischen

Fin de siècle-Oper, in: Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di

FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 485-504 In die – nur von ca. 1900 bis ca. 1910 währende, vgl. S. 502 – Phase enthustiastischer Wagner-Rezeption in Rußland fällt u.a. Rachmaninovs Puschkin-Oper Der geizige Ritter (1906). Nach grundsätzlichen Bemerkungen zu Rachmaninovs Wagner-Rezeption (S. 488ff.) wird der Monolog des Geizigen „unter dem Gesichtspunkt eines Spannungsverhältnisses von symphonischer und musikdramatischer Form“ (S. 499) analysiert (S. 493ff.); fragwürdig ist die psychologisierende These, Rachmaninov habe im Geizigen die übermächtige Vaterfigur Wagner dargestellt (S. 501).

1944ZANDONAI

EMMANUELLE BOUSQUET, Carmen, Conchita, expression renouvelée de la modernité, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 107-115 Erkennt in Zandonais Conchita (nach Pierre Louÿs, 1911) wie in Carmen (mit der Zandonais Oper u.a. das konventionelle Spanien-Bild verbindet, vgl. S. 111) kaum überraschend ein Beispiel für Modernität (S. 115).

KONRAD CLAUDE DRYDEN, Riccardo Zandonai. A Biography. Foreword by RENATA SCOTTO, Frankfurt am Main etc.: Peter Lang 1999, 530 S. Zandonai (1883-1944) hat zwar eine durchaus imponierende Anzahl von Werken hinterlassen (vgl. S. 505-511: 13 Opern), bekannt ist er heute aber einzig als der Komponist von Francesca da Rimini (1914). Auf der Grundlage gedruckter wie unveröffentlichter Quellen (vor allem Briefe, die sich in der Bibliotheca Civica Rovereto, im Archiv des Verlags Ricordi und anderswo finden) hat DRYDEN eine sehr detaillierte Lebenschronik zusammengestellt. Er erhebt den Anspruch, die Fakten „in what I believe to be an objektive manner“ zu präsentieren (S. 21); abgesehen davon, daß man über die Kategorie der ‘Objektivität’ natürlich endlos diskutieren könnte, ebnet die Aneinanderreihung von Daten, Portraits, Zitaten aus Briefen und Zeitungskritiken die Unterschiede zwischen Wichtigem und Unwichtigem ein: In vielen Kapiteln hätte man sich eine entschlossenere Strukturierung gewünscht. Und war es wirklich erwähnenswert, daß Freunde Zandonais in Rovereto „not only sold books and stationery, but also leather handbags which proved indestructible“ (S. 41)? – Auf musikalische Analysen wird verzichtet, aber die Genese der Werke (auch die Zusammenarbeit Zandonais mit seinen Librettisten) wird eingehend dokumentiert. Die Haltung des Komponisten gegenüber dem Mussolini- Regime hätte ausführlicher dargestellt werden sollen (vgl. S. 414f.). Alle Zitate erscheinen in englischer Übersetzung; zumindest für die bisher unveröffentlichten Briefe hätte der Originalwortlaut beigegeben werden sollen. – Trotz der Einwände wird man dem Buch eine Vielzahl nützlicher Informationen entnehmen können.

OLAF ROTH, Die Opernlibretti nach Dramen Gabriele → D’Annunzios (Europäische Hochschulschriften, IX/32), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1999, 211 S.

1945BARTÓK

PETER PETERSEN, Am Ende stirbt der Mann. Ein vergleichender Blick auf Bartóks

Bühnenwerke, in: Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für GEORG KNEPLER zum 85. Geburtstag. II Musik / Theater, hrsg. von HANNS-WERNER HEISTER, KARIN HEISTER-

GRECH, GERHARD SCHEIT, Hamburg: Bockel 1993, S. 171-184

1945MASCAGNI

LUIGI BALDACCI, I libretti di Mascagni, Nuova Rivista Musicale Italiana 19 (1985), S. 395- 410

WINFRIED KIRSCH, Musikdramaturgische Aspekte des Operneinakters, aus: W. HERGET / B.

FIAMMA NICOLODI, La commedia dell’arte dans Le maschere de Mascagni-Illica et La morte delle maschere de Malipiero, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe– début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 27-37 Sieht (S. 37) in Malipieros Morte delle maschere eine parodistische Replik auf die Parabase (das Défilé der Figuren) in Mascagnis und Illicas traditioneller Oper (S. 33). (Als Anhang wird ein, offenbar ungedruckter, Textentwurf Mascagnis zur Parabase mitgeteilt, S. 38f., unverständlicherweise nicht im Original, sondern nur in frz.er Übers.)

1946FALLA

ECKHARD WEBER, Manuel de Falla und die Idee der spanischen Nationaloper (Perspektiven der Opernforschung, 7), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2000, 562 S.

Die von JÜRGEN MAEHDER betreute Berliner Dissertation (1998) „will dem Nationalen bei Falla auf den Grund gehen (...) Die Untersuchung widmet sich dabei speziell der Fragestellung, inwiefern im Opernschaffen von Manuel de Falla die bereits Ende des 19. Jhs von Felipe Pedrell y Sabaté (1841-1922) formulierten Prinzipien für eine spanische Nationalmusik wirksam wurden“ (S. 15). Ein einleitendes Kapitel zum „Phänomen der Nationaloper“ (S. 21-33) geht aus von der Unterscheidung zwischen (älterem) emanzipatorischem und militantem Nationalismus (S. 21) und plädiert im Abschluß an DAHLHAUS für eine funktionale Bestimmung nationaler Elemente in der Musik (S. 30). Auf Kapitel über Pedrells Opernschaffen (S. 35-87) und über die Beziehungen zwischen Pedrell und Falla (S. 89-121) folgen umfassende Analysen zu Libretto, Dramaturgie und Musik von La vida breve, El retablo de Maese Pedro und der unvollendeten Atlántida; erzänzend werden aufgegebene Opernprojekte und Schauspielmusiken einbezogen. Als Fazit (S. 485-488) ergibt sich, daß sich das Konzept von La vida breve (1905) – Elemente andalusischer Folklore in Verbindung mit Szenen, die „mit den konventionellen Mitteln der Oper seiner Zeit“ dramatische Handlung gestalten – „als ästhetische Sackgasse“ erwies; der Ausweg bestand darin, daß sich der Komponist „neuen Opernformen und einer neuen Dramaturgie mit dem epischen Musiktheater seiner Zeit zu[wandte] und (...) sich dabei vor allem an den Errungenschaften Strawinskys“ orientierte (S. 487).

1947CASELLA

LUIGI COLACICCHI, La donna serpente di Alfredo Casella, Chigiana 31, N.S. 11 (1976), S. 275-278

GIORGIO PESTELLI, La donna Serpente di Alfredo Casella, in: Carlo Gozzi. Letteratura e musica. Atti del convegno internazionale. Centro tedesco di studi veneziani. Venezia, 11-12 ottobre 1995, a cura di BODO GUTHMÜLLER und WOLFGANG OSTHOFF, #####: Bulzoni ####, S. 301-318

1947HAHN

A. MENICACCI, Reynaldo Hahn direttore mozartiano. Tre lettere inedite, in: Ottocento e oltre.

Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 521-533 Zitate aus Hahns Schriften und Daten zu den von ihm dirigierten Mozart-Aufführungen; die drei Briefe beziehen sich auf die beiden Mozart-Festivals in Paris 1906 und 1908.

1948GIORDANO ALBERT GIER, Der Kaiser und die Wäscherin. Sardous Komödie „Madame Sans-Gêne“ und Giordanos Oper, Neue Zürcher Zeitung 20./21.9.1997, S. 69f.

Ultimi splendori. Cilea, Giordano,→ Alfano, a cura di JOHANNES STREICHER, Roma: ismez [Istituto nazionale per lo sviluppo musicale nel Mezzogiorno] 1999, 1007 S.

F. CELLA (S. 79-124) vergleicht die drei Opern über russische Sujets, Fedora (1898) und Siberia (1903) von Giordano (wobei Siberia weit mehr mit Manon Lescaut als mit Dostojewski gemeinsam hat) und Risurrezione (1904) von Alfano, vor dem Hintergrund des vor allem durch die großen Romanciers geweckten Interesses an den Zuständen in Rußland. Von den neun Aufsätzen zu Giordano seien hier nur jene aufgeführt, in denen die Texte im Vordergrund stehen: M. SANSONE (Umberto Giordano e il verismo a Napoli, S. 285-317) vergleicht Salvatore Di Giacomos Drama Mala vita (nach seiner Novelle Il voto) mit dem Libretto von Nicola Daspuro für Giordano (UA 1892); der Mißerfolg der Oper wird damit erklärt, daß „Mala vita era troppo vera per essere bella“ (S. 302). Abschließend (S. 309ff.) wird der Einakter ‘O Mese mariano (UA 1910) vorgestellt, zu dem Di Giacomo selbst das Libretto schrieb (nach seiner Erzählung Senza vederlo, 1884). – S. FRANCHI (I libretti rivoluzionari di Luigi Illica, S. 319-333) weist auf die Nähe von Illicas Ästhetik zu filmischen Techniken hin (die Regieanweisungen als Äquivalent zum Kommentar aus dem Off, S. 319f.; solche Analogien haben durchaus ihren Reiz, erweisen sich aber eher selten als erkenntnisfördernd) und stellt an Andrea Chénier die historische Treue im Detail heraus; Seitenblicke gelten der (nicht vertonten) Maria Antonietta und Germania (für Franchetti), wo es freilich um die napoleonische Zeit geht (S. 328ff.). – F. ROSSI (Benelli, Giordano, Blasetti: La cena delle beffe dalle scene allo schermo. Analisi linguistica, S. 379-412) vergleicht das Drama von Sem Benelli (1909) mit dem vom Verfasser selbst eingerichteten (d.h. auf wenig mehr als ein Drittel gekürzten) Libretto für Giordano (1924) und der Filmversion von 1941. Durch Auslassungen in den reimlosen Elfsilbern des Sprechstücks entstehen im Libretto zahlreiche kürzere Verse (vgl. S. 388); die Kürzungen (vgl. Beispiele S. 391-399) wollen „accorciare quanto più il testo, cambiandolo il meno possibile“ (S. 399). – M.M. CORVINO (I diari ritrovati. Péchés de vieillesse, S. 419-443) veröffentlicht Auszüge aus Tagebüchern, die Giordano zwischen 1926 und 1947 führte; man erfährt u.a., daß 1934 Mussolini höchstpersönlich den Plan einer Aeneas-Oper guthieß (vgl. S. 419f.).

1948LEHÁR

ERIK ADAM / WILLI RAINER (Hrsg.): Das Land des Glücks. Österreich und seine → Operetten. Klagenfurt / Celovec – Ljubljana / Laibach – Wien / Dunaj: Verlag Hermagoras / Mohorjeva 1997. 206 S.

STEFAN FREY, Franz Lehár oder das schlechte Gewissen der leichten Musik (Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, 12),Tübingen: Max Niemeyer 1995, XIII, 224 S.

Unter den wenigen neueren Arbeiten zur musikalischen Dramaturgie der Wiener Operette ist diese von DIETER BORCHMEYER betreute Dissertation eine der besten: F. verfolgt Lehárs Weg von der Oper zur Salon- oder Tanzoperette nach Art der Lustigen Witwe und des Grafen von Luxemburg (dem eine eingehende, die Musik einbeziehende Analyse gewidmet wird) zur ‘Lyrischen Operette’ der späten zwanziger und dreißiger Jahre (seit Paganini), die spätestens nach Puccinis Tod zum Opern-Surrogat für das von der Avantgarde verunsicherte breitere Publikum wird; mit der Uraufführung von Giuditta in der Wiener Staatsoper (1934) schließt sich der Kreis. – Ausgehend von Einsichten Adornos und des Lehár-Hassers Karl Kraus benennt F. die Bestandteile, aus denen sich Erfolgsstücke zusammensetzen: In der Salon-Operette musikalische Einlagen, die sich fast verselbständigen, komische Figuren ohne Individualität, die sich in stereotypen Formen (Couplets) äußern, und eine Intrige, die immer dem gleichen Schema folgt; davon abgesetzt die von der Sujektivität des Gefühls bestimmte ‘innere Handlung’, das Sich-Finden des Protagonistenpaars. Die ‘Lyrische Operette’ (mit Entsagungsschluß, Evasion in räumliche oder zeitliche Ferne) bedient mit isolierbaren Schlagern (vor allem dem sog. „Tauberlied“ jeweils im 2. Akt) die Bedürfnisse des Rundfunks. – Die Texte, so F., lassen keine individuelle Handschrift erkennen, sondern halten sich so eng an ein vorgegebes Schema, daß sie gleichsam anonym wirken.

STEFAN FREY, Franz Lehár und die Unterhaltungsmusik im 20. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1999, 459 S. Biographie CHRISTIAN MARTEN, Die Operette als Spiegel der Gesellschaft. Franz Lehár’s [sic] Die Lustige Witwe (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36: Musikwissenschaft, 34), Frankfurt etc.: Peter Lang 1989, 130 S.

1948WOLF-FERRARI

NICOLA MANGINI, I libretti goldoniani di Wolf-Ferrari, Italianistica 1 (1977), S. 43-54

JOHANNES STREICHER, Goldoni dopo Goldoni: Usiglio, Wolf-Ferrari e Le donne curiose, aus: Musica e poesia. Celebrazioni in onore di Carlo Goldoni (1707-1793). Atti dell’incontro di studio Narni, 11-12 dicembre 1993 a cura di GALLIANO CILIBERTI e BIANCAMARIA BRUMANA (Quaderni di „Esercizi. Musica e spettacolo“, 5), Perugia: Catedra di Storia della musica dell’Università di Perugia – Centro di studi musicali in Umbria 1994, S. 99-111 Die auf Komödien Goldonis basierenden Buffa-Libretti des späteren 19. und frühen 20. Jhs seien durch „un filo sotteraneo“ (S. 99) mit den Goldoni-Opern der Zeit um 1800 verbunden. Eingehender analysiert wird Le donne curiose von E. Usiglio (1879, Text von A. Zanardini), zum Vergleich wird die gleichnamige Oper von E. Wolf- Ferrari (1903,Text von L. Sugena) herangezogen. Aus Rücksicht auf die zu ihrer Zeit noch gültigen Opernkonventionen weichen Zanardini und Usiglio häufiger von Goldoni ab; in Usiglios Musik sind u.a. Einflüsse Rossinis und eine Tendenz zur Operette erkennbar, während Wolf-Ferrari vom Einfluß des Falstaff geprägt ist (S. 109f.).

1949PFITZNER

BERNHARD ADAMY, Das Palestrina-Textbuch als Dichtung, in: Symposium Hans Pfitzner

Berlin 1981. Tagungsbericht, hrsg. von WOLFGANG OSTHOFF (Veröffentlichungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft, 3), Tutzing: Hans Schneider 1984, S. 21-68

JOHN BOKINA, Resignation, Retreat, and Impotence: The Aesthetic and Politics of the Modern German Artist-Opera, Cultural Critique (1988), S. 157-195

HARTMUT KRONES, „Schade, dass nicht von jedem der alten Meister unzweideutige Äußerungen über ihre Eingebungen vorliegen“. Zum „Historismus“ in Hans Pfitzners

Palestrina, in: Prima le parole e poi la musica. Festschrift für HERBERT ZEMAN zum 60.

Geburtstag, hrsg. von ELISABETH BUXBAUM und WYNFRIED KRIEGLEDER, Wien: Praesens 2000, S. 383-398

REINHARD SEEBOHM, Die Tragödie eines großen Arztes. Die Handlung von Pfitzners letzter Oper Das Herz in heutiger Sicht, Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft N.F. 27 (April 1971), S. 1-15

REINHARD SEEBOHM, Das Rittertum in der Musik von Weber bis Pfitzner. Beobachtungen an einem scheinbar unzeitgemäßen Sujet, Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft N.F. 30 (März 1973), S. 2-13 REINHARD SEEBOHM, Triumph und Tragik des Künstlertums. Die Stellung von Pfitzners Palestrina in der Geschichte des deutschen Künstlerdramas, Mitteilungen der Hans Pfitzner- Gesellschaft N.F. 32 (April 1974), S. 10-35

REINHARD SEEBOHM, Der Liebesgarten und die Rose. Motivgeschichtliche Studien zum Textbuch von Pfitzners romantischer Oper, Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft.F. 36 (Juni 1976), S. 72-87

JOHANNES PETER VOGEL, Pfitzner und Busoni. Eine ästhetische Auseinandersetzung im Lichte der Gegenwart, Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft N.F. 33 (November 1974), S. 10- 22

ULRICH WEISSTEIN, Die letzte Häutung. Two German Künstleropern of the Twentieth Century: Hans Pfitzner’s Palestrina and Paul Hindemith’s Mathis der Maler, in: German

Literature and Music. An Aesthetic Fusion: 1890-1989, ed. by CLAUS RESCHKE and HOWARD

POLLACK (Houston German Studies, Bd. 8), München: Wilhelm Fink 1992, S. 193-236

1949STRAUSS

BERNARD BANOUN, L’opéra selon Richard Strauss. Un théâtre et son temps, Paris : Fayard 2000, 577 S. Das Buch des französischen Germanisten, der an der Université François Rabelais (Tours) lehrt, füllt eine Lücke, denn es untersucht Straussens Opernwerk « non sous un angle musicologique, mais en mettant l’accent sur l’opéra comme drame et sur le livret à partir de données historiques, théoriques et esthétiques qui fondent l’opéra » (S. 7). Der erste Teil (Kapitel 1-4, S. 41-309) stellt sein Musiktheater in den Kontext der Gattungsgeschichte, der zweite Teil (Kap. 4-7, S. 311-482) untersucht unter dem Titel „Les héros solitaires“ „les rapports entre l’individu et la communauté“ (S. 9). Durchgängig wird ausführlich aus Selbstkommentaren und aus der Korrespondenz des Komponisten und seiner Textdichter zitiert (in frz. Übersetzung). Nach der Einleitung (S. 13-37), die ausgehend von verbreiteten Klischees das Strauss-Bild des Publikums skizziert, ist das erste Kapitel (S. 41-93) den Beziehungen des Komponisten zu seinen Textdichtern (natürlich vor allem zu Hofmannsthal) gewidmet. [Die Märchenopern nach Wagner generell unter die „ouvrages comiques“ zu rechnen, S. 47, ist etwas mißverständlich.] Im zweiten Kapitel (S. 95-188) geht es um Straussens Theaterästhetik und die (nicht nur musikalische) Dramaturgie seiner Opern, die u.a. über den Vergleich von Szenarien und Entwürfen mit der Endfassung erschlossen wird (S. 105ff.). Nach den Figuren und ihren Stimmfächern (S. 127-148) wird eine Poetik des Librettos und der Oper allgemein skizziert (S. 148-154), wobei naturgemäß über manches zu diskutieren wäre (m.E. ist das Libretto per se eine ‘offene’ [dominant paradigmatische] Gattung und hat nicht Anteil an der ‘offenen’ wie der ‘geschlossenen’ Form, so S. 150; daß es im traditionellen Libretto keine mise en abyme gibt [S. 151], wird durch den oben S. 15 angezeigten Aufsatz von H. FRICKE widerlegt; daß das Libretto ‘in der Theorie’ erzählende Passagen ausschließe [so S. 153], zeigt, daß BANOUN wie DAHLHAUS und viele andere das Libretto des 19. Jhs zum Idealtyp der Gattung erklärt und die Barocklibrettistik ausblendet). – Hofmannsthals eigene Vorstellungen von der Exposition des Rosenkavalier- Films im Gegensatz zum Libretto (S. 154f.) ändern im übrigen nichts daran, daß die Intrige der Oper frühestens mit Ochsens Auftritt im Hause Faninal (II. Aufzug) beginnt. Das dritte Kapitel (S. 189-255) ist dem Verhältnis von Wort und Ton gewidmet; es geht u.a. um Straussens Bemühungen, die Verständlichkeit des Textes zu garantieren (S. 194f.), um das Verhältnis von gesprochenen Passagen, Secco- und Accompagnatorezitativ, Melodram und Arie (S. 201ff.). Erhellend die Beobachtung, daß Hofmannsthal, indem er geschlossene musikalische Formen einführt, gegen das Orchester ‘kämpft’ (S. 212). Das Kapitel enthält auch eine eingehende Analyse von Intermezzo (S. 243-255). – Das vierte Kapitel (S. 257-309) ist dem Traditionsbezug des Straussschen Musiktheaters (Neoklassizismus als Reaktion auf Wagner) gewidmet und enthält (S. 273-297) eine anregende Interpretation von Ariadne auf Naxos. Im zweiten Teil (S. 311-482) geht BANOUN die Opern noch einmal in chronologischer Reihenfolge durch (ausführlich behandelt werden Guntram, Feuersnot, Elektra, Der Rosenkavalier, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena, Arabella, Die Liebe der Danae und Daphne); auch hier finden sich viele erhellende Beobachtungen, nicht nur zum Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft. Ein Verleger, der dieses fundierte, anregende Buch auf deutsch herausbrächte, würde der Richard Strauss-Gemeinde (und den Hofmannsthal- Liebhabern) einen großen Dienst erweisen.

BERNARD BANOUN, Richard Strauss’ Feuersnot ein „kleines Intermezzo gegen das Theater“, aus: Jahrbuch für internationale Germanistik. Reihe A Bd 30: Konvention und Konventionsbruch, Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1998, S. 189-201 Charakterisiert einfühlsam die „Ästhetik der Distanz“ (S. 199), die in der Verbindung von Komödie und Künstlerdrama zum Ausdruck kommt. Daß „Konrads Stellung in [der Münchner]Gemeinschaft offen [bleibt]“ (S. 199), muß wohl vor dem Hintergrund der Meistersinger gesehen werden. Diemut, an deren heruntergelassenen Haaren Kunrad nicht hochklettern kann, dürfte für das deutsche Publikum weniger eine andere Mélisande (S. 194) als eine Schwester Rapunzels (aus dem gleichnamigen Grimmschen Märchen) gewesen sein.

MATTHEW BOYDEN, Richard Strauss. Die Biographie, München: Europa Verlag 1999, 704 S.

MATTHIAS BRZOSKA, Richard Strauss und Max Reinhardt. Kontinuität und Traditionswechsel im Musiktheater der Moderne, aus: D’un Opéra l’autre. Hommage à JEAN MONGREDIEN.

Textes réunis et prés. par J. GRIBENSKI, M.-CL.MUSSAT et H. SCHNEIDER, Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 1996, S. 67-76 In Salome und Elektra sucht Strauss die Tradition des Wagnerschen Musikdramas fortzuführen, zu dem auch Reinhardts eher ‘musikalische’ als literarische Theaterkonzeption Parallelen aufweist; mit Rosenkavalier und Ariadne knüpfen Hofmannsthal und Strauss „an den Traditionsstrang der Spieloper an“ (S. 73), die sich „weniger [im Libretto und] in der Partitur als im Moment der szenischen Aufführung“ als Werk konstituiert (ebd.; Zusatz A.G.). Der spielerische Umgang mit der Theatertradition hat seine Entsprechung in Reinhardts Spiel mit historischen Stilen (S. 75).

D.G. DAVIAU / G.J. BUELOW, The Ariadne auf Naxos of H. von Hofmannsthal and R. Strauss, Chapel Hill: University of North Carolina Press 1975

K. FORSYTH, Ariadne auf Naxos by R. Strauss and H. von Hofmannsthal, ist Genesis and Meaning, Oxford: Oxford University Press 1982

ALBERT GIER, Salome: Literatur wird Oper, Vortrag in der Staatsoper unter den Linden, Berlin, 3.1.2000, unveröff. Ms., 17 S.

SANDER L. GILMAN, Strauss and the Pervert, in: Reading Opera, hrsg. von ARTHUR GROOS und ROGER PARKER, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, S. 306-327

ARNO GIMBER, Calderón y Richard Strauss: La hija del aire entre fatalidad finisecular y monstruosidad fascista, aus: JAVIER HUERTA CALVO – EMILIO PERAL VEGA – HÉCTOR URZÁIZ

TORTAJADA (Hrsg.), Calderón en Europa. Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (23-26 octubre 2000), Frankfurt/M.: Vervuert 2002, S. 293-301 Hofmannsthals Ideen für ein Semiramis-Libretto (vgl. die Korrespondenz mit Strauss 1908 und Entwürfe von 1917) waren von Motiven des Fin de siècle geprägt (z.B. dem Mutter-Sohn-Inzest, der 1917 an Bedeutung gewann, vgl. S. 297). Von Stefan Zweig erwartete Strauss 1935, daß er die heroische Seite des Stoffes betonen sollte (S. 298); der Komponist beabsichtigte möglicherweise versteckte Kritik am Nazi-Regime (S. 300). Der Entwurf des Vorspiels, den Joseph Gregor nach Zweigs Emigration verfaßte (vgl. S. 299f.), enttäuschte ihn (nicht nur) in dieser Hinsicht, so daß das Projekt unausgeführt blieb.

FRANZ GRASBERGER, Zur Frau ohne Schatten, in: Hofmannsthal und das Theater. Die

Vorträge des Hofmannsthal Symposiums Wien 1979, hrsg. von WOLFRAM MAUSER (Hofmannsthal Forschungen, 6), Wien: Karl M. Halosar 1981, S. 27-39

KARL-HEINZ HAGEN, Salome – Legende und Wahrheit, Jahrbuch der komischen Oper Berlin IV. Spielzeit 1963/64, Berlin: Henschelverlag 1964, S. 163-176

BETH HART, Strauss and Hofmannsthal’s Accidental Heroine. The Psychohistorical Meaning of the Marschallin, Opera Quarterly 15 (1999), S. 415-434

KATHARINA HOTTMANN, Zwischen Fledermaus und Land des Lächelns. Arabella als Dokument der Auseinandersetzung mit der Wiener Operette, Richard-Strauss-Blätter 45 (2001), S. 42-68

MICHAEL KENNEDY, Richard Strauss. Man, Musician, Enigma, Cambridge 1999, 450 S. „Kennedy hatte Einblick in unveröffentlichte Korrespondenz und die Tagebücher des Komponisten; auch mit den Kompositionsentwürfen zeigt er sich vertraut (...) Das ist eine Biographie und Werkstudie, wie man sie sich eindringlicher und subtiler nicht wünschen kann.“ (R. GÖRNER, NZZ 4./5.9.1999)

STEPHAN KOHLER, »Glück auf zum Veralteten, Modernden, Rokokohaften!« Richard Strauss und Cosima Wagner als Bearbeiter von Goethes Singspiel Lila, Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper, München 1982, S. 100-119

STEPHAN KOHLER, Goethes Singspiel Lila in der Bearbeitung Cosima Wagners für Richard Strauss und das Fragment eines Singspielentwurfs von Hugo von Hofmannsthal, Hofmannsthal-Blätter 26 (1982), S. 19-31

RICHARD KUHNS, The Rebirth of Satyr Tragedy in Ariadne auf Naxos. Hofmannsthal and Nietzsche, Opera Quarterly 15 (1999), S. 435-448

YVES LANDEROUIN, Elektra et Salome, ou comment faire du neuf avec de l’ancien, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 241-250 Fragt etwas naiv, was Strauss „dans ces vieilles histoires de famille“ interessieren konnte (S. 242) und antwortet, die beiden Texte „faisaient ressortir la violence et exploraient les abîmes psychologiques des vieux mythes“ (S. 249; das haben wir uns beinahe gedacht).

JULIE DORN MORRISON, Mahler, Strauss, and Feuersnot. Emblems of Modernity at the Vienna Court Opera, Opera Quarterly 15 (1999), S. 377-389

CHRISTOPH NIEDER, Dies Bildnis ist bezaubernd schön. Wedekind/Bergs Lulu und

FRANK PIONTEK, „Ein großer Tag, ein festlicher Tag...“. Richard Straussens und Hugo von

Hofmannsthals Opernkonzept, aus: MATTHIAS VIERTEL (Hrsg.), Der Rosenkavalier oder Kann man im 20. Jh. noch eine Komödie komponieren? (Hofgeismarer Protokolle, 321), Hofgeismar: Evangelische Akademie 2000, S.21-49 Charakterisiert in einem Durchgang durch Straussens und Hofmannsthals Schaffen vom (besonders ausführlich behandelten, S. 21-30) Rosenkavalier bis zur Arabella die Opernform der beiden Künstler „vornehmlich als festliches Ereignis“ (S. 21); Zitate aus der Korrespondenz belegen, daß „der Da Ponte in Hofmannsthal vom Lehár im [sic] Strauss zuweilen ignoriert wurde“ (S. 29). Interessant die im Zusammenhang mit den Festspiel- Plänen angestellte Überlegung, ob nicht „einzig der Bezug auf die ältere Theaterform die Festlichkeit der Oper“ verbürge (S. 31).

LAURINE QUETIN, Que devient l’Opera seria dans Ariadne auf Naxos de R. Strauss? Résurgence d’un genre oublié? Simple pastiche ou naissance d’un ouvrage unique?, aus: Littérature et Nation No 20 (1998): Le XVIIIème – 1900, Tours: Université François Rabelais 1998, S. 151-166 Rekonstruiert (vor allem aus dem Briefwechsel) die Vorstellung, die Hofmannsthal und Strauss von der (historischen Veränderungen unterworfenen, vgl. S. 153) Gattung Opera seria hatten: Neben Händel [statt „lettre du 30 mai 1912“ l. ‘30 janvier’, S. 157] nennt Hofmannsthal Gluck und vor allem Mozart, seine Vorstellungen von der Buffa scheinen einerseits von den frühen Intermezzi, andererseits wieder von Mozart geprägt (S. 158f.). Die historischen Vorbilder dienen als „prétexte“ für eine originelle Schöpfung (S. 164).

GÜNTER SCHNITZLER, Kongenialität und Divergenz. Zum Eingang der Oper Elektra von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer

Beziehungen, hrsg. von GÜNTER SCHNITZLER, Stuttgart: Klett-Cotta 1979, S. 175-193

WILLI SCHUH, Richard Strauss und seine Libretti, in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Bericht über das Symposium „Reflexionen

über Musikwissenschaft heute“, hg. von CARL DAHLHAUS, HANS JOACHIM MARX, MAGDA

MARX-WEBER, GÜNTER MASSENKEIL, HANS HEINRICH EGGEBRECHT, Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter 1971, S. 169-176 ROLAND TENSCHERT, The Sonnet in Richard Strauss’ Opera Capriccio, Tempo 47 (1958), S. 7-11

CHRISTOPH WAGNER-TRENKWITZ, „Durch die Hand der Schönheit“. Richard Strauss und Wien, Wien: Kremayer & Scheriau 1999, 304 S. „Im ersten Teil schilder W.-T. den Aufstieg des jungen Komponisten bis zum Jahre 1919, im zweiten Strauss’ Amtsführung als Künstlerischer Oberleiter der Oper zwischen 1919 und 1924 und im dritten seine Rückkehr ins Wiener Konzertleben nach dem Rücktritt von diesem Amt. Handbuchqualitäten gewinnt diese Arbeit durch eingefügte Übersichten über die Wiener Aufführungsgeschichte der einzelnen Opern mit detaillierten Angaben zu Inszenierungen und Besetzungen.“ (M. GASSMANN, FAZ 12.10.1999)

WOLFGANG WINTERHAGER, Zur Struktur des Operndialogs: komparative Analysen des musikdramatischen Werks von Richard Strauss (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36:

Musikwissenschaft, 9), Frankfurt/M. – Bern: Lang 1984, 239 S.

KRAFT-EIKE WREDE, Die Oper: vom Buch zur Bühne – dargestellt am Beispiel von Richard Strauss’ Arabella, in: Theaterwesen und dramatische Literatur. Beiträge zur Geschichte des

Theaters, hg. von GÜNTER HOLTUS (Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Bd. 1), Tübingen: Francke 1987, S. 331-342

1950CILEA

Ultimi splendori. Cilea, Giordano,→ Alfano, a cura di JOHANNES STREICHER, Roma: ismez [Istituto nazionale per lo sviluppo musicale nel Mezzogiorno] 1999, 1007 S.

Drei Studien sind Francesco Cilea gewidmet: C. ORSELLI (Fonti francesi per il debutto operistico di Cilea: Gina [1889], S. 127-157) identifiziert das Vaudeville Cathérine ou La croix d’or (1835) von Mélésville (1787-1865) als Vorlage des Librettos (S. 132f.) und analysiert im folgenden die Musik der bis heute ungedruckten Oper. F. CESARI (Aspetti del teatro musicale di Cilea fra Tilda e Adriana Lecouvreur, S. 159-233) beschäftigt sich vor allem mit der Musik von Tilda, L’Arlesiana (Anhang zu den drei Fassungen, S. 220-233) und Adriana Lecouvreur. G. PITARRESI (S. 235-281) veröffentlicht 41 Briefe, die Renzo Sonzogno (der Neffe des Verlegers Edoardo Sonzogno) 1903-1907 an Cilea schrieb (die Briefe des Komponisten sind verloren).

1950WEILL

MATTHIAS BRZOSKA, Exilstation Paris, in: Musik in der Emigration. Verfolgung –

Vertreibung – Rückwirkung. Symposium Essen, 10. bis 13. Juni 1992, hrsg. von H. WEBER, Stuttgart – Weimar: J.B. Metzler 199#, S. 183-191 U.a. zu Kurt Weill und zur Wiener Operette, die „seit 1930 die Pariser Theater beherrschte“ (S. 189).

GUNTHER DIEHL, Der junge Kurt Weill und seine Oper Der Protagonist [1926], 2 Bde, ######: ###### 19##, 558 S.

JOSEF HEINZELMANN, Pazifismus oder Defätismus? Drei verdrängte Bühnenwerke Kurt Weills aus den ersten Jahren der Emigration 1933-1936, Musik + Dramaturgie. 15 Studien

FRITZ HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von BEATE HILTNER-HENNENBERG, Frankfurt etc.: Peter Lang 1997, S. 51-74 Sehr informative Studie auf der Grundlage genauer Quellenkenntnis: Der Kuhhandel (vgl. S. 51-60), „eine Art moderner Offenbachiade (...) in der Nachfolge der von Karl Kraus betriebenen Offenbach-Renaissance“ (S. 57), wurde 1934 auf ein deutsches Libretto von Robert Vambery komponiert, aber nicht abgeschlossen; die 1935 in London uraufgeführte englische Fassung weicht in mancher Hinsicht von diesem Original ab (die deutsche Version wurde erst 1994 szenisch uraufgeführt; zur Vorgeschichte dieser Wiederbelebung vgl. S. 58f.). – Der Weg der Verheißung, „A Miracle Play of the Twentieth Century“ (vgl. S. 61), Text von Franz Werfel, wurde 1937 von Max Reinhardt in New York inszeniert und nie wieder aufgegriffen (S. 60-64). – Sehr wertvoll ist der Überblick zur Überlieferung von Johnny Johnson (1936, Text von Paul Green, vgl. S. 64-73); Heinzelmann, der eine neue (noch nicht autorisierte) Übersetzung des Antikriegsstücks erarbeitet hat, stützt sich auf das Partiturautograph und maschinenschriftliche Fragmente des Librettos.

STEPHEN HINTON, Die Dreigroschenoper – ein Missverständnis, Musik-Konzepte 101/102 (Juli 1998): Kurt Weill. Die frühen Werke 1916-1928, S. 130-142

ELMAR JUCHEM, Kurt Weill und Maxwell Anderson – Neue Wege am Broadway (Veröffentlichungen der Kurt Weill-Gesellschaft, Dessau, 4), Stuttgart: Metzler 2000, ca. 440 S. „Ausgehend von der Situation des amerikanischen Musiktheaters, wie sie sich dem Exilanten Weill bei seinem Eintreffen in den USA 1935 präsentierte, bildet die künstlerische Zusammenarbeit mit dem seinerzeit prominentesten amerikanischen Dramatiker den Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Anhand von bislang vielfach unbeachtetem Quellenmaterial wird die Entstehungs-, Überlieferungs- und Rezeptionsgeschichte der verschiedenen Werke nachgezeichnet, wobei auch unaufgeführte bzw. unvollendete Projekte Berücksichtigung finden. Das so entstehende Bild läßt erkennen, daß Weill und Anderson in ihren Werken von herkömmlichen Broadwaymustern deutlich abwichen. Im Widerspruch zu gängigen Klischees vom ‘amerikanischen Weill’ läßt sich in der Zusammenarbeit mit Anderson eine Fortsetzung der Reformbestrebungen Weills im Bereich des Musiktheaters feststellen. Ihre Produktionen können geradezu als Wegbereiter eines zu Beginn der 1940er Jahre stattfindenden Umbruchs im Broadway-Musical gelten, bei dem revuehafte Elemente durch eine literarische Orientierung abgelöst wurden.“ (Verlagsankündigung)

1951SCHÖNBERG

G.W. GRUBER, Arnold Schönbergs und Alban Bergs musikdramatische Werke der zwanziger Jahre. Künstlerisches und Persönliches, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre.

Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G.

GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller- Speiser 1999, S. 459-471 Zu Bergs „Abhängigkeit von Schönberg“ (S. 463) und zum ‘Konversationsstück’ Von heute auf morgen; von grundsätzlicher Bedeutung ist der Brief vom 4.4.1929, in dem sich Berg zum Textbuch und zum Libretto allgemein äußert (S. 468f.).

WINFRIED KIRSCH, Musikdramaturgische Aspekte des Operneinakters, aus: W. HERGET / B.

Eric LECLER, Schönberg et Kandinsky: une entente au concept près. Le statut de l’image dans leur correspondance et leurs opéras Die glückliche Hand et Der gelbe Klang, in : Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 251-257.

PAULA GOMES RIBEIRO, Le psychodrame lyrique – la femme, l’hystérie et la pulsion de mort en tant que tensions créatrices dans le carrefour des arts au début du XXe siècle: incursion dans Erwartung de Schoenberg [sic], in : Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre

International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 259-267.

JÜRGEN SCHLÄDER, Zum Scheitern verurteilt. Musiktheater-Avantgarde in Deutschland und Arnold Schönbergs Glückliche Hand, in: Drama und Theater der europäischen Avantgarde, hg. von Franz NORBERT MENNEMEIER und ERIKA FISCHER-LICHTE (Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, 12), Tübingen : Francke 1994, S. 411-430

JÜRG STENZL, L’apocalisse di un amore. Il monodramma Erwartung (1909) di Arnold Schönberg, Musica / Realtà 17 (August 1985), S. 49-60

LIEVEN TACK, L’entre-deux de la voix. Questions à propos de la Sprechstimme dans Pierrot lunaire de Schoenberg, aus: SEMIR BADIR & HERMANN PARRET (Hrsg.), Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible (Nouveaux Actes Sémiotiques), Limoges: PULIM 200#, S. 111- 126 Geht aus von allgemeinen Überlegungen zum Verhältnis von Musik und Sprache: Der referentiellen Funktion der Sprache wird (in Weiterführung einer hier 8,15 angezeigten Studie) ein deiktischer Bezug der Musik auf die außermusikalische Wirklichkeit gegenübergestellt (S. 114; man fühlt sich an FALTINs Formulierung erinnert, daß Musik „nie etwas bezeichnet und dennoch immer etwas bedeutet“). Die Sprechstimme „se situe radicalement sur le seuil du musical avec le non-musical“ (S. 118); sie „porterait à son comble la tension fondamentale entre la structure phonético-sémantique et l’intonation affective, le doute, les bruits de corps qui scandent la parole“ (S. 123).

LIEVEN TACK et STEPHAN WEYJTENS, Tensions, parallèles et interférences entre texte et musique. Le cas de Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg, aus: Protée (automne 2001), S. 115- 123 „Les deux plans textuel et musical ne s’informent pas de façon continue (...) La musique fonctionnalise le texte d’une façon éclectique. Elle fait appel à la possibilité qu’a tout texte de se segmenter en différents niveaux. (...) le problème intersémiotique central (...) concerne la probabilisation explicative d’une interférence que la différence ontologique des systèmes concernés [‘referentielle’ Sprache vs. ‘deiktische’ Musik, s.o.] rend problématique. (...) il s’agissait avant tout d’expliquer comment (...) la résistance textuelle et musicale à l’interférence a pu être momentanément levée. (S. 122)“

1953PROKOFIEFF

GERARD ABENSOUR, Un Joueur paroxystique, ou Dostoïevski revu par Prokofiev, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 301-310 Die 1915/16 komponierte, aber erst 1929 in Brüssel uraufgeführte Oper sei „extrêmement fidèle au roman“ (S. 307).

JÜRG STENZL, Montierte Commedia dell’Arte. Zu Sergej Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen, aus: Musik & Ästhethik 6. Jg. H. 23 (Juli 2002), S. 32-45 Geht aus von der Nähe Prokofjews zur spezifisch russischen Tradition der Literaturoper (Dargomyschskij, S. 32f.), was die Behandlung der Singstimmen (im Sinne einer „generellen musikalischen Charakterisierung von Verhaltensweisen“, S. 44) angeht. Daß das Libretto gängigen Definitionen der Literaturoper nicht entspricht, wird mit aller wünschenswerten Deutlichkeit herausgestellt: Meyerholds auf Gozzi basierendes Divertissement (1913, vgl. S. 37) wurde anscheinend von Prokofjew „selbständig schöpferisch“ umgeschrieben (S. 40), wobei z.B. die von außen kommentierenden Zuschauergruppen eingeführt wurden.

PETRA WEBER-BOCKHOLDT, Einige Beobachtungen zu Prokofjews Oper Die Liebe zu den drei Orangen nach Carlo Gozzi, in: Carlo Gozzi. Letteratura e Musica. Atti del convegno internazionale. Cento tedesco di studi veneziani. Venezia, 11-12 ottobre 1995, a cura di BODO

GUTHMÜLLER e WOLFGANG OSTHOFF, ######: Bulzoni ####, S. 283-299

1954ALFANO

Ultimi splendori. Cilea, Giordano, Alfano, a cura di JOHANNES STREICHER, Roma: ismez [Istituto nazionale per lo sviluppo musicale nel Mezzogiorno] 1999, 1007 S.

G. SALVETTI (Ultimo splendore e apocalisse. Ragioni storiche per alcune personali vicende di operisti italiani, S. 39-51) stellt drei Gemeinsamkeiten zwischen den im Titel dieses gewichtigen Bandes genannten Komponisten heraus: Ihre Karriere begann, als die ‘veristische Spontaneität’ von komplexeren Techniken z.B. der Instrumentation abgelöst wurde; im (vergeblichen) Bemühen, ihre ersten Erfolge zu wiederholen, versuchten sie sich an sehr unterschiedlichen Stoffen und Operngattungen; da alle drei ihren frühen Ruhm um viele Jahre überlebten, wurden sie Zeugen eines historischen Wandels im Musiktheater, den sie jedoch nicht mehr mitzugestalten vermochten. – Aus dem umfangreichen Œuvre Giordanos und Cileas hat sich jeweils nur ein Werk (Andrea Chénier bzw. Adriana Lecouvreur) im Repertoire gehalten, Alfano ist dem breiteren Publikum allenfalls als Bearbeiter des Turandot-Schlusses bekannt. Dank der Initiative JOHANNES STREICHERS vermittelt jetzt eine ausgewogene Mischung aus Studien und Dokumenten (vor allem Briefwechseln) einen Gesamteindruck vom Schaffen der drei Komponisten; um den Bezug zur zeitgenössischen Kultur herzustellen, werden musikalische Analysen durch Beiträge zu den Libretti, zur Oper als Institution etc. ergänzt (vgl. S. 11). Vier Beiträge (S. 21-124) beschäftigen sich mit dem kulturellen Umfeld der Oper zwischen Verdi und Puccini: QU. PRINCIPE (S. 21-38) stellt emphatisch den Einfluß Wagners (und die Vermittler-Rolle D’Annunzios) heraus. G. SALVETTI (s.o.) und M. CAPRA (S. 53-77, ausgehend von Pressekritiken) nennen als Ursachen oder Symptome der Krise, in der sich die italienische Oper zu Beginn des 20.Jhs befindet, u.a. die Konkurrenz des Kinos, die sich wandelnde Rolle der großen Verlage, den Übergang von privater zu staatlicher Leitung der Theater und das Desinteresse des Publikums an neuen Werken. F. CELLA (S. 79-124) vergleicht die drei Opern über russische Sujets, Fedora (1898) und Siberia (1903) von Giordano (wobei Siberia weit mehr mit Manon Lescaut als mit Dostojewski gemeinsam hat) und Risurrezione (1904) von Alfano, vor dem Hintergrund des vor allem durch die großen Romanciers geweckten Interesses an den Zuständen in Rußland. Mehr als die Hälfte des Bandes ist Alfano gewidmet. Die materialreiche Dokumentation dieses Teils ist vor allem dem Herausgeber J. STREICHER zu verdanken: Von ihm stammt eine detaillierte Chronologie, die auch postume Aufführungen des Turandot-Schlusses verzeichnet (S. 447-510); außerdem gibt er die Briefe Alfanos an Raffaello De Rensis (1918-1947), Arturo Rossato (1920-1940) nd die Korrespondenz mit dem Verlag Suvini Zerboni (1932-1954) heraus, dokumentiert (vor allem deutsche) Aufführungskritiken (S. 947-972), erstellt ein Werkverzeichnis (S. 973-981) und eine Bibliographie (S. 983-1003). A. COGLIANDRO gibt 54 Briefe aus dem in San Remo befindlichen Nachlaß des Komponisten heraus (S. 837-879) und veröffentlicht ein Manuskript Alfanos zur Instrumentationslehre (S. 683-744). – Aspekte des (nicht mur musikdramatischen) Œuvres werden in sechs kritischen Studien abgehandelt: G. GUALERZI (Il teatro di Alfano fra tradizione e ricerca, S. 511-522) gibt einen Überblick über die Bühnenwerke und ihre Aufführungsgeschichte. Musikalische Analyse bieten J.C.G. WATERHOUSE (Risurrezione, Il principe Zilah, L’ombra di Don Giovanni, S. 523-548) und M. T. MUTTONI (Sakuntala, S. 549-583).G. BARBIERI (In principio fu il pennacchio. Teatro di prosa e teatro di poesia nel Cyrano de Bergerac di Franco Alfano, S. 585-596), begreift Alfanos Oper (UA 1936) wie die Schauspielvorlage Rostands als Versuch einer Versöhnung von Naturalismus (Verismo) und Symbolismus.

1954BRAUNFELS

JOCHEM WOLFF, “Ein luftiges Phantasiespiel“. Anmerkungen zu Walter Braunfels und seiner

Oper Die Vögel, in Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschrift für GEORG KNEPLER zum 85. Geburtstag. II Musik / Theater, hg. von HANNS-WERNER HEISTER, KARIN HEISTER-

GRECH, GERHARD SCHEIT, Hamburg: Bockel Verlag 1993, S. 185-190

1954RATHAUS

MARTIN SCHÜSSLER, Karol Rathaus (Perspektiven der Opernforschung, 6), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 2000, XI + 445 S. mit Notenbeisp. und Abb. „Karol Rathaus (geb. 1895 in Tarnopol, gest. 1954 in New York), Schüler von Franz Schreker in Wien und Berlin, war in den frühen 30er Jahren ein bekannter Komponist von Sinfonik, Kammermusik, Schauspielmusiken und Partituren für den Tonfilm [auch Oper Fremde Erde]. Rathaus gehörte zu jenen, deren Karriere von den Nationalsozialisten abrupt unterbrochen wurde. In seiner neuen Heimat, den USA, wandelte sich Rathaus vom ambitionieren Komponisten zum komponierenden Pädagogen. (...) Dieses Buch ist die erste Gesamtdarstellung von Biographie und Werk des Komponisten. (Verlagsankündigung)“

1954STRAUS

FRITZ PETER KNAPP, Eine unsanfte Brautnacht oder Wie lustig waren die Nibelungen in alter und neuer Zeit?, in: 3. Pöchlarner Heldenliedergespräch. Die Rezeption des Nibelungenliedes, hrsg. von K. ZATLOUKAL (Philologica Germanica, 16), Wien: Fassbaender 1995, S. 109-126 Geht abschließend (S. 123-125) auf die Operette Die lustigen Nibelungen (1904) von Rideamus, Musik von Oscar Straus, ein.

1955CASAVOLA

R.EMANS, Die Salammbô-Oper von Franco Casavola [1891-1955] / Emidio Mucci (1948), in:

KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 134-152 Muccis Libretto reduziert den Roman fast ganz auf die Liebesszenen (vgl. S. 141) und wirkt dadurch neben Flauberts „riesenhaftem Ölgemälde“ wie eine „Schwarzweißzeichnung“ (S. 144); die „Bildhaftigkeit“ seiner Musik prädestiniere Casavola eher zum Filmkomponisten als zum Musikdramatiker (S. 147).

1956CHARPENTIER Programmheft Theater Dortmund. Louise – Julien. Operndiptychon von Gustave Charpentier. Spielzeit 2000/2001, 128 S.

Es war eine verdienstvolle Tat des Dortmunder Intendanten JOHN DEW, neben der bekannten (obwohl auch nicht mehr allzu oft gespielten) Louise (1900) den vergessenen Julien (1913) zu inszenieren. Außer beiden Libretti (nur in deutscher Übers.) enthält das Programmheft u.a. einen kurzen Text DEWs über „Erfahrungen mit Louise und Julien“ (S. 9-12) und einen Aufsatz von JÜRGEN MAEHDER (Der Künstler und die „ville-lumière“. Gustave Charpentiers „roman musical“ Louise und sein „poème lyrique“ Julien, ou La vie du poète, S. 13-25), der Charpentiers Verbindung zum literarischen Naturalismus hervorhebt.

1957BENATZKY

FRITZ HENNENBERG, Es muß was Wunderbares sein... Ralph Benatzky zwischen Weißem Rößl und Hollywood, Wien: Paul Zsolnay 1998, 295 S. Ralph Benatzky (1884-1957) repräsentiert die Zwischenkriegszeit, d.h. die Epoche des Niedergangs der Operette. VOLKER KLOTZ, der die Entwicklung der Gattung im 20. Jh. mit wohlbegründeter Skepsis betrachtet (vgl. Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, München – Zürich 1991, S. 19 und passim), widmet Benatzky immerhin einen eigenen Abschnitt (ebd., S. 239-253), wobei er das unvermeidliche Rößl sehr kritisch als Beispiel für den Typus der „Spektakeloperette“ bespricht, um dann auf die interessante neue Form des „musikalischen Konversationslustspiels“ einzugehen. – Auch nach HENNENBERGS Auffassung sind Meine Schwester und ich (1930) und Bezauberndes Fräulein! (1933) „Zwei Meisterwerke“ (S. 187); leider kann der heutige Theaterbesucher kaum überprüfen, wie die Musik in diesen Stücken „den szenischen Vorgang mit[gestaltet]“ (S. 182) – meine eigenen Erfahrungen beschränken sich auf bruchstückhafte Erinnerungen an Fernseh-Produktionen der frühen sechziger Jahre. Neben ca. 1000 Chansons hat Benatzky etwa 50 Bühnenwerke vollendet (vgl. S. 12); nur ein kleiner Teil davon ist heute noch irgendwie von Interesse. Benatzky hat auch fast 40 Jahre lang, von August 1919 bis kurz vor seinem Tod, Tagebuch geführt (vgl. S. 139); seit 1997 sind seine Aufzeichnungen in der Akademie der Künste Berlin zugänglich – der immerhin exemplarische Lebenslauf eines Erfolgskomponisten ist somit hervorragend dokumentiert. HENNENBERGS mit vielen unbekannten Bilddokumenten schön illustriertes Buch kann nicht besser sein als die Tagebücher, die seine wichtigste Quelle bilden, und die Begegnung mit Benatzky enttäuscht ein wenig: Außer seinen Kompositionen (und seinen überwiegend desaströsen Ehe-Erfahrungen) scheint ihn wenig interessiert zu haben. So ergibt sich eine lange Reihe längst vergessener Erfolge, Halberfolge und Reinfälle, aber die Weggenossen (von Erik Charell bis Max Reinhardt) werden in Benatzkys Schilderungen nicht wirklich lebendig. Zum Teil entschädigt HENNENBERG den Leser mit klugen, allerdings zu seltenen Bemerkungen zur Operette im allgemeinen (vgl. z.B. S. 80f.).

1957KORNGOLD

O. PANAGL, Vom Mysterienspiel zum Opernlibretto. Zu Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und

Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL,

U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 499- 520 Zur Vorlage, dem (verschollenen?, vgl. S. 501) „Mysterium für Musik“ Die Heilige von Hans Kaltneker (1895- 1919), und der Libretto-Version von Hans Müller (1882-1950).

JÜRG STENZL, Heinrich von Kleists Penthesilea in der Vertonung von Othmar Schoeck

(1923/25), in: Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, hrsg. von GÜNTER

SCHNITZLER, Stuttgart: Klett-Cotta 1979, S. 224-245

JOHANNES STREICHER, Intorno ai gusti letterari di Erich Wolfgang Korngold, aus: Teatro Massimo Bellini. Programmheft Die tote Stadt, Spielzeit 1996/97, S. 31-41 Gibt einen Überblick über die von Korngold vertonten (Lied- und Opern-)Texte. Wichtig der Hinweis auf Max von Schillings’ Mona Lisa (1915; der Text von Beatrice Dovsky dürfte seinerseits von A. Schnitzlers Einakter Die Frau mit dem Dolche [1902] beeinflußt sein) als ein mögliches Vorbild für Die tote Stadt (S. 36). – J. o STREICHER, Oltre La città morta, aus: 40 Spoleto Festival ‘97. Programmheft Die tote Stadt, unpaginiert (4 S.) ist eine Kurzfassung des hier besprochenen Artikels.

1958VAUGHAN WILLIAMS

STEPHAN SEBASTIAN SCHMIDT, Opera Impura. Formen engagierter Oper in England (Schriftenreihe Literaturwissenschaft, 58), Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2002, V + 275 S. [→ 20. Jh. / Engl.]

1959HAUER

J. COBB BIERMANN, Josef Matthias Hauers Opernvertonung von Flauberts Salammbô [1929], in: KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 198-222 Insistiert zunächst auf der „weitestgehenden Treue“ des Librettos (von Bruno Hauer) zur Romanvorlage (S. 200) und stellt dann J.M. Hauers musikalische Theorie, vor allem die (unabhängig von Schönberg entwickelte) Zwölftontechnik vor. Die kultisch-religiösen Aspekte des Stoffes waren dem Komponisten wichtiger als die „zaghaft“ behandelte Liebesgeschichte (S. 221). [Übrigens ist der Mitschnitt der Uraufführung von Hauers Salambo (1983 in Wien, Dirigent L. Zagrosek) auf CD erschienen: Orfeo C 493981A.]

HANS ULRICH GÖTTE, Die Kompositionstechniken Josef Matthias Hauers, #####: ##### 19##, 498 S.

1962EISLER

R.C. ANDREWS, A Communist View of the Reformation: A new Faust Opera, Hibbert Journal 55 (1956), S. 75-79

PETER DAVIES, Hanns Eisler’s Faustus Libretto and the Problem of East German National Identity, Music & Literature 81 (2000), S. 585-598

HANNS EISLER, Musique et société. Essais choisis et présentés par ALBRECHT BETZ. Traduit de l’allemand et de l’anglais par DIANE MEUR, Paris: Ed. de la Maison des sciences de l’homme 1998, 245 S. Die 15 Texte aus den Jahren 1924 bis 1962, die hier in französischer Sprache vorgelegt werden, stellen etwa ein Zehntel der schriftstellerischen Produktion Eislers dar (vgl. S. 17). Die Auswahl spiegelt die Lebensstationen des Komponisten, die auch A. BETZ in seiner Einleitung (S. 1-21) nachzeichnet: Schönberg-Schüler in Wien (zwei Texte über Schönberg, von 1924 und 1955, eröffnen den Band); die Begegnung mit Brecht im Berlin der Weimarer Republik; das amerikanische Exil (u.a. Texte zur Soziologie der Filmmusik); schließlich die Rückkehr ins sozialistische Deutschland. Zwei Texte wurden im Dialog mit Ernst Bloch verfaßt, bei den Soziologischen Bemerkungen zur Filmmusik ist Adorno Mitautor. Der schön gedruckte Band enthält auch eine Reihe von Photo- Dokumenten.

ALBRECHT RIETHMÜLLER (Hrsg.), Brecht und seine Komponisten (Spektrum der Musik, 6), Laaber: Laaber 2000 „Am Beispiel von sieben überwiegend mit Brecht gleichaltrigen Komponisten wird in den Beiträgen des Bandes veranschaulicht, welche Herausforderung er für sie künstlerisch und menschlich bedeutete: Paul Hindemith, Carl Orff, Kurt Weill, Hanns Eisler, Rudolf Wagner-Régeny, Paul Dessau und Benjamin Britten.“ (Verlagsprospekt) P. WITTIG, Der abtrünnige Schönberg-Schüler. Anmerkungen zu Hanns Eisler, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 557-569 Zur ‘Metamorphose’ vom Schönberg-Schüler zum politischen Komponisten.

1963HINDEMITH

WALTER BERNHART, Cardillac, the Criminal Artist. A Challenge to Opera as Musico-Literary

Form, aus: Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media, ed. by ULLA-

BRITTA LAGERROTH, HANS LUND, ERIK HEDLING (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, 24), Amsterdam: Rodopi 1997, S. 137-143 Wendet W.H. Audens Unterscheidung zwischen ‘primärer’ realistischer Welt, in der ethische Maßstäbe gelten, und ‘sekundärer’ ästhetischer Welt auf die beiden Fassungen von Hindemiths Cardillac (1926 bzw. 1952) an: „The essential point to make is that in the later version the problem of individualistic, autonomous artistic morality becomes a matter of critical reflection rather than of direct presentation and that questions of moral judgement are seriously argued at length“ S. 138); so sei ein „Lehrstück“ und „Ideendrama“ entstanden, das trotz der im wesentlichen unveränderten Musik (vgl. S. 140) weniger erfolgreich habe sein müssen. (Ob das Böse für die Oper grundsätzlich unergiebig ist, wie BERNHART im Anschluß an ST. KUNZE annimmt (S. 140f.), wäre einmal in größerem Rahmen zu diskutieren.)

GUDRUN BREIMANN, „Mathis der Maler“ und der „Fall Hindemith“: Studien zu Hindemiths Opernlibretto im Kontext der kulturgeschichtlichen und politischen Bedingungen der 30er Jahre (Europ. Hochschulschriften XXXVI/165), Ffm etc.: Peter Lang 1997, 210 S.

SIGLIND BRUHN, The Temptation of Paul Hindemith. Mathis der Maler as a Spiritual Testimony, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1998, xvii + 419 S. Die umfassende Studie vertritt eine klare These: „The opera may (...) be read as a parable in which the historical material serves as the theatrical plot line while Hindemith’s own reading of the Temptation of Saint Antony accounts for the inner direction. Together, the two sources provide the building blocks with the help of which the composer explores his own inner conflicts, in an attempt to clarify his role as an artist in the face of fascism and the polarization of society. (S. 352)“ So wie sich Matthias Grünewald, der Maler des Isenheimer Altars, mit Antonius Eremita identifiziert habe, identifiziere sich Hindemith mit Grünewald wie mit Antonius; Hindemiths Entscheidung zu emigirieren wird mit der Entscheidung für ein Leben als Einsiedler in Beziehung gesetzt (aber ist das wirklich vergleichbar?). Zunächst werden die Biographien von Antonius, Grünewald und Hindemith skizziert (S. 3-63), der zweite Teil (S. 65-188) behandelt, was Frau BRUHN „The Hermit’s Plight“ (das Dilemma, zwischen sozialem Engagement und einem kontemplativen Leben wählen zu müssen) nennt: Auf einen historischen Abriß (S. 67-77; erg. V. MERTENS, Gregorius Eremita. Eine Lebensform des Adels bei Hartmann von Aue in ihrer Problematik und ihrer Wandlung in der Rezeption, München 1978) folgt ein Überblick über die Einsiedler in der deutschen Literatur (S. 77-89; es fehlt ein Hinweis auf das Freischütz-Libretto, wo der Eremit eine größere Rolle spielt als in der Oper). Das Thema der Versuchungen des hl. Antonius wird durch Literatur (S. 90-107; neben Flaubert weniger bekannte span., angloam. und dän. Versionen, vgl. detaillierte Inhaltsangaben im Anhang, S. 359ff.), bildende Kunst (S. 107-125; vor allem zu den Quellen Grünewalds) und Musik verfolgt (S. 125-143; kurioserweise auch zwei Operetten, über die aber weiter nichts in Erfahrung zu bringen war), eine ikonologische Analyse des Isenheimer Altars (S. 145-188) schließt sich an. Die eingehende Analyse des Librettos (S. 191-239) verdeutlicht die zahlensymmetrische Komposition (S. 194-198), hebt die Parallelen zwischen den beiden sehr unterschiedlichen Protagonisten Mathis und Kardinal Albrecht hervor, die schließlich als Reinkarnationen der Erzeremiten Paul (Albrecht) und Antonius (Mathis) erscheinen, und geht abschließend (S. 232-239) anhand von Skizzen Hindemiths auf die Textgenese ein. Die szenische Umsetzung von Bildern des Isenheimer Altars wird (S. 216ff.) auf ihren Beitrag zum gedanklichen Gehalt des Librettos befragt, der interessante Aspekt des Medienwechsels kommt nicht zur Sprache. Der längste Abschnitt (S. 241- 350) ist der musikalischen Analyse gewidmet.

CAROLINE GOMMEL, Prosa wird Musik. Von Hoffmanns Fräulein von Scuderi zu Hindemiths Cardillac (Rombach Wissenschaften, Reihe Cultura, 24), Freiburg: Rombach 2002, 504 S. Die voluminöse Arbeit (eine Freiburger Dissertation) ist nach Aussage der Verf.in „nur bedingt der klassischen Librettoforschung zuzuordnen“ (S. 11), die sich „unter Auslassung der literarischen Vorlage oder stofflichen Genese“ auf das Wort-Ton-Verhältnis konzentriert habe (S. 11f.; gerade die ältere Forschung erweckt eher den gegenteiligen Eindruck). Dagegen erhebt Frau GOMMEL den „Anspruch umfassender Interdisziplinarität“ (S. 14): Hindemiths Musik (deren Stil „neusachlich“ und deren Formensprache „neobarock“ sei) soll durchgehend nicht nur zu Ferdinand Lions Libretto (die Sprache dieses „Romantikers“ [vgl.S. 227] sei „expressionistisch“), sondern auch zu dessen Vorlage, der „romantischen“ Erzählung E.T.A. Hoffmanns, in Beziehung gesetzt werden (vgl. S. 204). Dabei erscheint Hoffmanns Fräulein von Scuderi als einziger Bezugspunkt der Oper, mit A. LAUBENTHALs Auffassung: „Lions Libretto folgt in der offenen Konzentration auf die Zentralfigur Cardillac mehr [Otto] Ludwigs Drama [von 1848] als Hoffmanns Erzählung“ (PEnz 3, S. 66) setzt sich Frau GOMMEL nicht auseinander. Die Neufassung des Librettos vom Komponisten (1952) wird nicht in die Betrachtung einbezogen (ein Beitrag von W. BERNHART zu den beiden Textfassungen, vgl. hier 5,30f., fehlt im Lit.verz.). Gemeinsamkeiten zwischen Oper und Erzählung werden auf einer relativ abstrakten Ebene gesucht: „Über die Interpretation von Hoffmanns Text finden Librettist und Komponist eine gemeinsame Bedeutungsebene (...) Farben, Bewegungen und zentrale Codes aus dem Hoffmannschen Text finden in anderen Gruppierungen und Konstellationen Eingang in Operntext und Bühnenanweisungen (...) Die sprachlichen Bilder, mit denen Lion Atmosphäre gestaltet, beschreiben Zustände und das Dilemma Hoffmannscher Figuren: das unfeste, das gefangene Ich, die Subjekt-Objekt-Vertauschung, Kommunikationsverlust (...) Das bei Hoffmann choreographisch gestaltete Wechselspiel zwischen Masse und Individuum, zwischen Philisterwelt und Künstler wird in der Oper hörbar (…) Aus dem rein ästhetischen Thema bei Hoffmann wird ein existentielles Thema in der Oper.“ (Zitate aus der Schlußsynthese, S. 485-488). Offensichtliches, z.B. daß Hoffmanns Titelfigur in der Oper gar nicht auftritt oder daß die durch eine große Rückblende bestimmte Zeitstruktur der Erzählung (vgl. S. 71ff.) in der Oper verändert werden muß, wird nur en passant rekapituliert. Nach einer in jeder Hinsicht erschöpfenden Analyse von Hoffmanns Kriminalgeschichte (S. 47-178) folgt ein Durchgang durch die 18 Nummern der Oper (S. 229-484), wobei jeweils Text, Musik und die Divergenzen zwischen beiden (vgl. S. 184) analysiert werden. Frau GOMMEL kennt das Gesamtwerk Hoffmanns wie Hindemiths und die jeweiligen geistesgeschichtlichen Kontexte bewundernswert genau; allerdings stellt sie vieles ausführlicher dar als nötig, und gelegentlich, so scheint es, wird auch die Kunst der Überinterpretation gepflegt. Die durch den Titel geweckte Erwartung, man werde hier auch Grundsätzliches zur Adaptation narrativer Vorlagen auf der Opernbühne finden, wird kaum eingelöst. Als Beitrag zu Hindemiths Opernwerk ist die Arbeit dennoch wichtig und wertvoll.

1963POULENC LÉONARD ROSMARIN, When Literature Becomes Opera. Study of a Transformational Process (Chiasma, 8), Amsterdam – Atlanta, GA 1999 zu den Dialogues des Carmélites, S. 62ff., 138ff.

JULIE SANDLER, Poulenc – Bernanos, Dialogues des Carmelites „du dialogue à l’ineffable“. Une lecture du premier interlude de l’acte II, Musicorum [Bd 1], Université François Rabelais, Tours, S. 133-145 Zeigt, daß Bernanos wesentlich (antithetische) Diskurse in Szene setzt (S. 138), die in dem einen Diskurs des Evangeliums aufgehoben werden (S. 140); Poulencs Musik erfüllt die vom Text geweckte Erwartung eines „au- delà des mots capable de dire plus que les mots“ (S. 144).

1965YVAIN

VOLKER KLOTZ, Mephistos Himmelfahrt (Là-haut!). Parodistische Operette mit Musik von

Maurice Yvain. Gesangstexte von STEFAN TROSSBACH. Libretto mit Notenbeispielen und einer Einführung in das Stück, Bielefeld: Aisthesis 1999, 152 S.

VOLKER KLOTZ hat Maurice Yvain (1891-1965) und Là-haut! schon in seinem Standardwerk Operette (München – Zürich 1991, S. 692-698) gerühmt; elf Einzelnummern mit den Sängern der Uraufführung 1923 (vor allem Maurice Chevalier und der umwerfend komische Dranem) sind in der Sammlung L’opérette française – 1921-1934 – par ses créateurs (4 CDs, EPM 982482) greifbar und machen Lust auf mehr. Vom Textbuch ist im Verlag Salabert nur noch ein „unzulängliches“ Typoskript „von frühstens 1928“ vorhanden (S. 11; wenn es sich um die gleiche Version handelt, die man auch in der Bibliothèque de l’Arsenal [Signatur Rf. 67.139] findet, scheint sie mir, ehrlich gesagt, so unrecht nicht, und ich vermag auch keine Anzeichen dafür zu erkennen, daß dies nicht der Text von 1923 ist). So hat KLOTZ rund um die Gesangstexte, die so frei wie nötig und so wörtlich wie möglich übersetzt wurden (mit zwei Einlagen aus anderen Operetten Yvains), eine Faust-Parodie konstruiert, die wesentliche Elemente der Originalgeschichte bewahrt. Ob sich die teilweise komplexen Bezüge auf Goethes Faust szenisch vermitteln lassen (Maud findet Frisotin-Mephistos Pläne nicht zu Unrecht „Reichlich verdreht“, S. 72), muß eine Aufführung erweisen. Auch Witze über Petrus, seinen Schlüsselbund und das Himmelstor sind nicht mehr in Mode, aber das verleiht dem Buch einen leicht anachronistischen Charme. Das gleiche gilt für manche der detaillierten Regieanweisungen; wenn ein Regisseur hier einiges anders machte, wäre es sicher kein Schaden. Als Lese-Operette ist die vorliegende Fassung allerdings ausgesprochen amüsant, wie eine (hinzuerfundene) Strophe von Frisotins Lachcouplets illustrieren mag: „Wild hörte Gott den Nabucco schnauben / Gegen ihn, / Bis diesem Heiden der rechte Glauben / Ward verliehn. / Klar wurde der Geisteskranke / Kurz nach dem Chor „Ziege, danke“ / Und hat sich gefragt / Wieso man einer Ziege „Danke“ sagt. (S. 48)“

VOLKER KLOTZ, Zweimal Paradies und retour. Maurice Yvains „Là-Haut!“ – Musterbeispiel der Pariser „Operette légère“ in den zwanziger Jahren, in: Romanistik Integrativ. Festschrift für WOLFGANG POLLAK, hg. von WOLFGANG BANDHAUER und ROBERT TANZMEISTER (Wiener romanistische Arbeiten, 13), Wien: Braumüller 1985, S. 271-277

1969STOJANOFF

KLAUS LEY (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Literatur und Film. Aufsätze und Texte, Tübingen: Gunter Narr 1998, XVI + 438 S.

Z. ANDREEVA (S. 163-177) stellt Die Oper Salambo von Wesselin Stojanoff [1940] vor, die erste Adaptation eines ausländischen Stoffes in der kurzen Geschichte der bulgarischen Oper [vgl. auch M. KOSTAKEVA zum bulgarischen Libretto, in MGG2 Bd. 5, Sp. 1228-1230]; der Beitrag bietet Hinweise zur Rezeption, eine ausführliche Inhaltsangabe und Bemerkungen zur Musik.

1969WAGNER-RÉGENY

1970ZIMMERMANN

WILFRIED GRUHN, Zur Entstehungsgeschichte von Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten, Die Musikforschung 38 (1985), S. 8-15

1971STRAWINSKI

B. CAGLI, Vita e teatro „in progress“, in: Novecento. Studi in onore di ADRIANA PANNI a cura di ARRIGO QUATTROCHI (Biblioteca di cultura musicale. Documenti e saggi), Torino: E.D.T. Edizioni 1996, S. 19-32 In der Art eines (anspruchsvollen) Programmheftbeitrags zu The Rake’s Progress werden Strawinskys Opernkonzeption, das Verhältnis zu Hogarths Kupferstichen, Entstehung und Aussageintention des Librettos behandelt; ein fortlaufender Kommentar zur Musik schließt sich an.

THEO HIRSBRUNNER, Igor Strawinsky. Verwerfung und Wiederherstellung von

Opernklischees, in: DERS., Von Richard Wagner bis Pierre Boulez. Essays (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 38), Anif / Salzburg: Müller-Speiser 1997, S. 135-140 Zeigt u.a. am Beispiel der Avantgarde-Bezüge in The Flood (1962), wie Strawinsky „schon vorhandene Musik [braucht], in der sich Bedeutung sedimentiert hat“ (S. 140).

TETIANA ZOLOZOVA, Les particularités du langage littéraire du Rossignol de Stravinski, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe–début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 293-300 Erkennt in Strawinskis erster Oper „un exemple parfait de la traduction musicale des principales tendances artistiques russes et occidentales du début du XXe siècle“ (S. 293).

1972GURLITT

TH. HIRSBRUNNER, Volkslieder, Märsche, Tänze und Märchenerzählungen in Alban Bergs und Manfred Gurlitts Wozzeck-Opern, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre.

Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G.

GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller- Speiser 1999, S. 275-284 Berg „komprimiert und fragmentiert (...) den Text und bringt ihn so erst zu stärkster Wirkung. Seine Szenen sind jäh auf uns eindringende Augenblicke, während Gurlitt breit ausspinnt und additiv aneinanderreiht“ (S. 283.

J. KÜHNEL, ‘Von der offenen zur geschlossenen Form’. Georg Büchners Woyzeck- Fragmente, ihre frühen Editionen und das Libretto zu Alban Bergs Oper Georg Büchners Wozzeck. Mit einem Exkurs zu Manfred Gurlitts Wozzeck-Libretto, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 51-108 Zeigt, wie Berg an Bestrebungen der ersten beiden Woyzeck-Editoren K.E. Franzos und G. Landau anknüpft, aus den Fragmenten ein geschlossenes Drama zu konstruieren. Bei Gurlitt sei Wozzecks „soziales Umfeld“ weitgehend ausgeblendet (S. 100).

PETER PETERSEN – HANS-GERD WINTER (Hrsg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 14), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1997

K. WINKLER (S. 189-201) über Wozzeck (1925): Das „auf das Motiv des Leidens der Hauptfigur Wozzeck monothematisch ausgerichtete Libretto“ (S. 196) verzichtet darauf, das Geschehen aus den gesellschaftlichen Verhältnissen zu erklären.

1973HÁBA

J. VYSLOUZIL, Die Vierteltonoper Die Mutter von Alois Hába. Bemerkungen zur Utopie, Geschichte und Realität eines Opernwerkes, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger

Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G.

GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller- Speiser 1999, S. 583-587 Die „Oper aus dem Landleben“ (S. 585) wurde 1931 in München unter Hermann Scherchen uraufgeführt; von der bisher letzten Einstudierung (1964) gibt es einen Mitschnitt.

1973MALIPIERO

VIRGILIO BERNARDONI, Arcaismo e contemporaneità nella drammaturgia malipieriana degli anni venti, in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 439-450

ADRIANA GUARNIERI CORAZZOL, Gian Francesco Malipiero: Il Nouvo, anzi l’antico, Il Saggiatore Musicale 5 (1998), S. 309-326

ROSSANA DALMONTE, Le fonti letterarie del teatro di Malipiero (l´Orfeide), in: G.F. Malipiero e le nuove forme della musica europea. Atti del convegno Reggio Emilia 5-7 ottobre 1982, a cura di LUIGI PESTALOZZA, Milano 1984, S. 95-111 FIAMMA NICOLODI, La commedia dell’arte dans Le maschere de Mascagni-Illica et La morte delle maschere de Malipiero, in: Interculturalité, intertextualité: les livrets d’operá (fin XIXe– début XXe siècle). Colloque international Université de Nantes, Centre International des

Langues, 3 et 4 mai 2002, coordonné par WALTER ZIDARIC, Nantes: CRINI – Université de Nantes [2003], S. 27-37 Sieht (S. 37) in Malipieros Morte delle maschere eine parodistische Replik auf die Parabase (das Défilé der Figuren) in Mascagnis und Illicas traditioneller Oper (S. 33). (Als Anhang wird ein, offenbar ungedruckter, Textentwurf Mascagnis zur Parabase mitgeteilt, S. 38f., unverständlicherweise nicht im Original, sondern nur in frz.er Übers.)

PIERO SANTI, Gian Francesco Malipiero, Musica d’oggi 4 (1961), S. 4-10

TILMAN SCHLÖMP, Gian Francesco Malipieros Musiktheater-Trilogie L’Orfeide (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI: Musikwissenschaft, 188), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1999, XII + 303 S. [7 Abb.]

Die von WOLFGANG RUF betreute Diss. (S. IX) bietet eine dramaturgisch-musikalische Analyse der Sette canzoni (S. 3-100), des Orfeo (S. 101-149) und der Morte delle maschere (S. 149-176). Die Sette canzoni werden als „abstraktes Situations-Theater“ (S. 12) charakterisiert; die Musik dient hier dazu, „eine erst später ausgedachte Situation zu intensivieren“ (S. 14). Der Text ist nach den Prinzipien der Montage (S. 29) aus Gedichten, vorwiegend des 15. Jhs, zusammengesetzt, die als Vorwand für die weitgehend autonome Musik dienen (vgl. „prétexte“ im Zitat von Prunières, S. 43; S., der alles, aber nicht immer ganz richtig übersetzt, schreibt „Anlaß“). Die Schachtelung der Kommunikationsebenen in Orfeo (Theater im Theater im Theater) wird als „satirische Darstellung einer Rezeption“ erklärt (S. 110). Auch hier verwendet Malipiero Gedichte aus Renaissance und Barock, das Rezitativ des Orfeo hat er allerdings hinzugedichtet (S. 117); in der Form des „recitativo parlato“ wirkt wohl das Vorbild des Pierrot lunaire (vgl. S. 147). [Nach den Regeln der ital. Verslehre sind quinari sdruccioli übrigens nicht „6silbig“ (S. 118), und der „Tanzcharakter“ resultiert weniger aus der „geraden Silbenzahl“ (ebd.) als aus der daktylischen Endung, die punktierten Rhythmus erzwingt.] Die musikalischen Analysen situieren Malipieros Kompositionen im Spannungsfeld zwischen Monteverdi und Strawinsky. – Der letzte Teil (S. 201-267) versucht ausgehend von M. PFISTER eine „kommunikationstheoretische Bestimmung“ der Dramaturgie der Orfeide. Daß der Gesang „von den jeweils anderen Figuren geflissentlich überhört“ wird (S. 204), ist paradoxerweise kein opernspezifisches Phänomen: Für die Versform der Sprache im klassischen Drama gilt genau das gleiche. Der Figurenbezug des Gesangs, und damit auch der Kontrast zum Orchesterkommentar, scheint so noch markanter als von S. angenommen (S. 205). Malipiero und einige seiner Zeitgenossen suchen nun, wie S. mit Recht herausstellt, auch den Gesang auf eine kommentierende (episch vermittelnde) Funktion festzulegen und so die beiden Komponenten zu (re-)harmonisieren (S. 208); in der Orfeide wird der Gesang „von der Aufgabe, handlungsrelevante Informationen zu übermitteln, befreit“ (S. 213). „Literarische Einflüsse“ haben D’Annunzio, Maeterlinck und Pirandello ausgeübt (S. 214-225). Der Schlußabschnitt (S. 225-267) gibt eine willkommene Übersicht über Malipieros musikdramatisches Schaffen von Elen e Fuldano (1907-09) bis zur Trilogie I Trionfi d’amore (1929-1931). Ein wichtiger Beitrag zu einem der interessantesten italienischen Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jhs.

1974MILHAUD

THEO HIRSBRUNNER, Paul Hindemith und Darius Milhaud. Gemeinsamkeiten und Kontraste, Hindemith-Jahrbuch 23 (1994), S. 124-143 Führt unter den Beispielen für die Suche nach einer „alltäglichen Musik“ (S. 127), der die „kleine Form“ und der „kleine äußere Aufwand“ angemessen seien (S. 129), auch Milhauds opéras-minute an (S. 133-135), die „ganz unbefangen die Nähe zum banalen Leben“ suchen.

HANS KNOCH, Orpheus und Eurydike. Der antike Sagenstoff in den Opern von Darius Milhaud und Ernst Krenek (Kölner Beiträge zur Musikforschung, 91), Regensburg: Bosse 1977, 277 S.

JENS ROSTECK,Darius Milhauds → Claudel-Opern Christophe Colomb und L’Orestie d’Eschyle. Studien zu Entstehung, Ästhetik, Struktur und Rezeption, Laaber 1995, 405 S.

1975BLACHER

STEPHAN MÖSCH, Der gebrauchte Text. Studien zu den Libretti Boris Blachers, Stuttgart – Weimar: J.B. Metzler 2002, VI + 404 S. Boris Blacher (1903-1975) ist heute „so gut wie vergessen“ (S. 10), obwohl sein musikalischer Pluralismus durchaus Affinitäten zum Stil der Postmoderne aufweist (S. 5f.). STEFAN MÖSCH, seit 1994 verantwortlicher Redakteur der Zeitschrift Opernwelt, geht in seiner von NORBERT MILLER betreuten Berliner Dissertation (angenommen 2001) von der Beobachtung aus, „daß Literatur ein Motor in Blachers Schaffen ist“ (S. 16): Der Komponist hat häufig Schauspieltexte in Libretti transformiert (S. 17), für sich selbst, aber auch für seinen Schüler Gottfried von Einem. Gegen die communis opinio der Kritik setzt MÖSCH ein (durchaus überzeugendes) Plaidoyer für die „Literaturoper“ (vgl. S. 22); diese „Sonderform im Prozeß einer Literarisierung der Oper“ (S. 66) steht auch im Zentrum des zweiten Kapitels zum Libretto als literarischer Gattung (S. 33-69). Im folgenden werden drei Libretti von oder für Blacher eingehend analysiert: Zunächst (S. 71-158) Blachers Bearbeitung von Büchners Drama Dantons Tod für Gottfried von Einem (UA 1947; zu Opern nach Büchner allgemein vgl. hier 4,21f.), der am Buch seines Lehrers allerdings wesentliche Änderungen vornahm (u.a. zur Betonung des Parabel-Charakters, vgl. S. 84-90). Der Vergleich mit der Vorlage (zu ihr v.a. S. 91-97) erweist das Libretto als (durchaus zeittypisches) Dokument eines „ahistorischen und apolitischen Büchner- Verständnisses“ (S. 104). Die sechs Bilder des Librettos werden (immer mit dem Blick auf Büchner) sehr aufmerksam und kenntnisreich interpretiert (S. 112-150), wobei sich zeigt, „daß Blacher und Einem Dantons Tod im Sinne eines Melodramma umformen“ (S. 151); dazu gehört auch die „Vereindeutigung der Perspektive“ (S. 152; so erscheint Danton als „heroisch scheiternder Märtyrer“, S. 153). Der Text zur Abstrakten Oper Nr. 1 (zu ihr S. 159-206) stammt nicht von Blacher, sondern von Werner Egk (zu den Umständen der Entstehung S. 161-167). Hinter dem nur scheinbar „abstrakten“, d.h. asemantischen Text (vgl. S. 181f.) schimmert laut MÖSCH der „Typus der botschaftsfreudigen Zeitoper“ durch (S. 195), das Werk sei „mehr Absichtserklärung als radikal durchgeführtes Experiment“ (S. 198), nicht absurd, sondern grotesk (S. 203f.), und gehöre in den Kontext des Dadaismus (vgl. S. 193-198), den Blacher noch in den 20er Jahren in Berlin kennenlernen konnte. Das umfangreichste Kapitel (S. 207-339) gilt dem Spätwerk Yvonne, Prinzessin von Burgund (1973); Textgrundlage ist das Schauspiel von W. Gombrowicz, das Blacher selbst einrichtete. Ein längerer Abschnitt über Gombrowicz (S. 220-245) zeigt (u.a. am Beispiel seiner Shakespeare-Rezeption) auf, daß der polnische Autor „Kunst produziert, die Wert darauf legt, aus zweiter Hand zu stammen“ (S. 228). Die Werkanalyse (S. 258-318) bezieht neben dem Text (u.a. zu den benutzten Übersetzungen des polnischen Dramas, vgl. S. 258-260; 277-288) auch musikalische und musiktheatrale Aspekte ein. – Der Schlußabschnitt (S. 327-339) würdigt Blacher nochmals als „Korrektiv – nicht nur gegen die Spätfolgen der Naziästhetik, sondern auch gegen die musikalische Avantgarde“ (S. 337). Das Buch ist nicht nur hervorragend dokumentiert, sondern zeugt auch von umfassender Kenntnis der Opernentwicklung im 20. Jh.; in der Blacher-Forschung, aber auch in der Diskussion um die sogenannte „Literaturoper“ stellt es einen Meilenstein dar.

1975DALLAPICCOLA

PIERO WEISS, «Sacri Bronzi». Note in calce a un noto saggio di Luigi Dallapiccola, in: Opera & Libretto I (Fondazione Giorgio. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1990, S. 149-163

1975FRAZZI ADELMO DAMERINI, Realtà e sogno nel Don Chisciotte di Vito Frazzi, Chigiana 34 (1977), S. 329-332

1975SCHOSTAKOWITSCH

LUISA MICHELETTI, Dalla Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Leskov alla Katerina Izmajlova di Šostacovič: la narrazione melodrammatica e l’opera tragico-satirica, in: Forme del melodrammatico. Parole e Musica (1700-1800). Contributi per la storia di un genere, a cura di BRUNO GALLO, Milano: Guerini e Associati 1988, S. 319-328

1976BRITTEN

L. BELLINGARDI, Su certi caratteri peculiari del teatro di Benjamin Britten e sull’originalità di A Midsummer Night’s Dream, in: Novecento. Studi in onore di ADRIANA PANNI a cura di

ARRIGO QUATTROCHI (Biblioteca di cultura musicale. Documenti e saggi), Torino: E.D.T. Edizioni 1996, S. 93-111 Auf eine Übersicht über Brittens musikdramatisches Œuvre folgt eine eingehende Analyse des Librettos (Verhältnis zu Shakespeare, S. 102f.) und der Musik von A Midsummer Night’s Dream (Bedeutung der Sphäre von Schlaf und Traum, S. 105; musikalische Charakterisierung von Figuren und Konstellationen...).

D. CESCOTTI, Pacifismo in musica: il caso di Owen Wingrave di Benjamin Britten, in:

Ottocento e oltre. Scritti in onore di RAOUL MELONCELLI, a cura di FRANCESCO IZZO e

JOHANNES STREICHER (Itinerari Musicali a cura dell’Associazione Culturale Costellazione Musica Roma, 2), Roma: Ed. Pantheon 1993, S. 591-601 U.a. zum Libretto (nach Henry James) und zur Dramaturgie, die den Besonderheiten einer Fernsehoper Rechnung trägt.

BARRY EMSLIE, Billy Budd and the fear of words, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 43- 59

DANIEL FISCHLIN, “Eros Is in the Word“: Music, Homoerotic Desire, and the Psychopathologies of Fascism, or The “Strangely Fruitful Intercourse“ of Thomas Mann and Benjamin Britten, in: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference, ed. by

RICHARD DELLAMORA and DANIEL FISCHLIN, New York: Columbia University Press 1997, S. 209-233

CLIFFORD HINDLEY, Not the marrying kind: Britten’s Albert Herring, Cambridge Opera Journal 6 (1994), S. 159-174

SHANNON MCKELLAR, Music Image and Ideology in Britten’s Owen Wingrave: Conflict in a fissured text, Music & Letters 80 (1999), S. 390-410 Programmheft Opernhaus Graz. Benjamin Britten, Peter Grimes. Spielzeit 2002/03, 56 S. WALTER BERNHART (Peter Grimes auf George Crabbes Spuren zwischen Realismus und Romantik, S. 10-17) stellt knapp George Crabbe (1754-1832), den Dichter der Textbuch-Vorlage, vor (S. 10f.) und reflektiert über den Opernprotagonisten: „Peter Grimes (...) ist sich seiner fundamentalen Verwurzelung in den Elementen, seiner chthonischenExistenz überscharf bewusst, sehnt sich aber – wie all die Wassermänner, Nixen und Undinen – nach einem erfüllten Dasein in der menschlichen Gemeinschaft“ (S. 16). – JÜRGEN SCHLÄDER (Warum stirbt Peter Grimes? Das unaufhaltsame Verderben des Einsamen in Brittens erster Oper [1996/97], S. 19-29) geht von der Schlußszene aus: „Britten bediente sich des traditionellen Erinnerungsmonologs und der Wahnsinnsszene, um durch inhaltliche Umdeutung der musikalischen Zitate eine erschreckende Anklage gegen die menschliche Gesellschaft seiner Zeit zu formulieren. (S. 23)“ Im folgenden geht es um das Verhältnis des Außenseiters zu den Dorfbewohnern: „Als mahnendes Beispiel wird nicht das verrohte Leben eines Scheusals apostrophiert, sondern die fühllose, von Vorurteilen geprägte kollektive Hetze einer Gemeinschaft, die das vereinsamte Individuum in einem verzweiflungsvollen Tod treibt. (S. 29)“ MANFRED BLUMAUER erinnert an den „ersten Peter Grimes in Graz“ (S. 32-35).

DANIELA TORTORA, Da Curlew River a The Martyrdom of St. Magnus. Sull’idea di «Teatro Potente» in Britten e Maxwell Davies, in: Opera & Libretto II (Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta), Firenze: Leo S. Olschki 1993, S. 461-481

HELMUT VIEBROCK, A Midsummer Night’s Dream. Shakespeares Lustspieltext und seine Verwendung als Libretto in Benjamin Brittens gleichnamiger Oper (Sitzungsberichte der wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, 27/3), Stuttgart: Franz Steiner 1991, S. 5-37

1979BOULANGER

CAROLINE POTTER, Nadia Boulanger’s and Raoul Pugno’s La ville morte, The Opera Quarterly 16 (2000), S. 397-406

1979DESSAU

PETER PETERSEN – HANS-GERD WINTER (Hrsg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 14), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1997

S. 57-70: G. RIENÄCKER zu Leonce und Lena (1978; Text von Th. Körner). ALBRECHT RIETHMÜLLER (Hrsg.), Brecht und seine Komponisten (Spektrum der Musik, 6), Laaber: Laaber 2000 „Am Beispiel von sieben überwiegend mit Brecht gleichaltrigen Komponisten wird in den Beiträgen des Bandes veranschaulicht, welche Herausforderung er für sie künstlerisch und menschlich bedeutete: Paul Hindemith, Carl Orff, Kurt Weill, Hanns Eisler, Rudolf Wagner-Régeny, Paul Dessau und Benjamin Britten.“ (Verlagsprospekt)

1980BRAND

M. ELSTE, Maschinelle Menschen, singende Maschinen. Über Max Brands Maschinist Hopkins (1929), in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und

Materialien des Salzburger Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL,

U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 533- 546 Die Geschichte dieser ‘Zeitoper’ ist „eine Kriminalstory mit fast veristischen Zügen“ (S. 540), die Musik „ein eklektizistisches Konglomerat aus vielen Stilen“ (S. 546). Daß es die Fabrik „auf der Opernbühne (...) bis zum Maschinisten Hopkins nicht gegeben“ habe (S. 534), stimmt nicht, vgl. Lortzings Regina.

1982ORFF

CARL ORFF, Das Libretto im zeitgenössischen Musiktheater, in: Zeitgenössisches

Musiktheater. Internationaler Kongress Hamburg 1964, hg. von ERNST THOMAS, Hamburg: 1966, S. 61

JÜRG STENZL, Im Reich der Musik. Heinrich Sutermeister und Carl Orff zwischen 1935 und 1945, aus: Musik & Ästhetik 5. Jg. H. 20 (Oktober 2001), S. 44-66 Fragt ausgehend vom Briefwechsel der beiden Komponisten nach den Gründen für Sutermeisters Erfolge in Deutschland (u.a. mit den Opern Romeo und Julia, UA 1940, und Die Zauberinsel, UA 1944): „Sutermeisters Musik war (...) von allem Anfang an stilistisch und inhaltlich so geartet, daß sie ins nationalsozialistische Kulturverständnis integrierbar war“ (S. 49). Briefzitate (S. 52ff.) illustrieren die Distanz des Komponisten zur musikalischen Moderne, aber auch zu Wagner (vgl. S. 54); Sutermeister erstrebte eine „direkte, ganzheitliche, durchaus populistische Kunst“ (S. 59). Er erscheint als „‘apolitischer’ Komponist“, „der ohne Druck von außen Werke komponierte, die man auch politisch-ideologisch als ‘neutral’ bezeichnen kann“ (S. 65).

1990NONO

MATEO TAIBON, Luigi Nono und sein Musiktheater, Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag 1993

1991KRENEK

KLAUS DÖRING, Sokrates auf der Opernbühne, Antike und Abendland 47 (2001), S. 198-213 Der zweite Teil (S. 208-213) des Beitrags gilt Ernst Kreneks Oper Pallas Athene weint (Text vom Komponisten, UA Hamburg 1955), die in antikem Gewand (Ereignisse der letzten Phase des Pelopponesischen Krieges, S. 208) die Diktatur des Nationalsozialismus und McCarthys Kommunistenjagd im Amerika der 50er Jahre reflektiert (S. 212f.).

N. GROSCH, Ernst Kreneks Jonny spielt auf und der Mediencharakter der Zeitoper, in: Alban Bergs Wozzeck und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger

Symposions 1997. Hrsg. von P. CSOBÁDI, G. GRUBER, J. KÜHNEL, U. MÜLLER, O. PANAGL und F.V. SPECHTLER, Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1999, S. 521-532 Der „mediale Charakter der musikalischen Textur“ erwächst aus der „Integration unterschiedlicher [vor allem populärer] Stile“, vgl. S. 528.

HANS KNOCH, Orpheus und Eurydike. Der antike Sagenstoff in den Opern von Darius Milhaud und Ernst Krenek (Kölner Beiträge zur Musikforschung, 91), Regensburg: Bosse 1977, 277 S.

MATTHIAS SCHMIDT, Zur Dramaturgie von Kreneks Karl V., Österreichische Musikzeitschrift 55 (2000), H. 8/9, S. 25-49

HELENA SPURNÁ, Interkulturalität in der Oper Jonny spielt auf und ihre poltitischen Konsequenzen, Maske und Kothurn 47 (2002), S. 109-116

JOHANNES STREICHER, A proposito del Leben des Orest di Ernst Krenek, aus: Miti goethiani tra letteratura e musica: Ifigenia e Werther, Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane 2000, S. 97- 108 Die Oper (UA 1930) erzählt die ganze Geschichte der Atriden (vgl. die Inhaltsangabe, S. 99-101) in alltäglicher Sprache und ‘neoromantischem’ musikalischem Stil (S. 102); zahlreiche Parallelen zu älterer und zeitgenössischer Musik springen ins Auge. Eine pazifistische Grundhaltung (S. 103f.) verbindet sich mit Idealisierung des Griechentums (S. 106f.). [Bei den S. 98 und 104 zitierten Bewertungen Kreneks aus nationalsozialistischer Zeit (1935) sollte man den ideologischen Hintergrund vielleicht deutlicher herausstellen.]

PETER JOHN TREGEAR, Musical style and political allegory in Krenek’s Karl V, Cambridge Opera Journal 13 (2001), S. 55-80

1992CAGE

B. ZUBER, Theatrale Aktionen in und mit Musik. Zum Handlungs- und Rollenbegriff in John Cages und Mauricio Kagels Musiktheater, in: Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, hrsg. von H.-P.

BAYERDÖRFER (Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, 29),

Tübingen: Niemeyer 1999, S. 190-208 Zeigt, daß sich Cages szenische Musik als „Prozeß des quasi spielenden, nicht intentionalen Handelns mit Klängen und Nicht-Klängen während der Aufführung“ (S. 196) einem (musik-) theatersemiotischen Zugriff entzieht (S. 193). Dagegen wird bei Mauricio Kagel „Musikmachen als instrumentelles Handeln (...) in eine theatrale symbolische Interaktion verwandelt“ (S. 206).

1992FÜSSL PETER SCHWEINHARDT, „...Das hineinprojizieren der eigenen Seele in den Stoff“. Karl Heinz Füssls fragmentarische Eisler-Oper Johann Faustus, Österreichische Musikzeitschrift 54 (1999), H. 10/11, S. 45-57

1992MACCHI

DANIELA TORTORA, A(lter) A(ction): un tentativo di teatro musicale d’avanguardia, Il Saggiatore Musicale 5 (1998), S. 327-344

1995SUTERMEISTER

1996EINEM

OTTO BIBA, Friedrich Dürrenmatt and Gottfired von Einem: A Unique Colaboration, in:

German Literature and Music. An Aesthetic Fusion: 1890-1989, ed. by CLAUS RESCHKE and

HOWARD POLLACK (Houston German Studies, Bd. 8), München: Wilhelm Fink 1992, S. 235- 246

GEROLD W. GRUBER, Der Prozess: Dramatische Konzeption in Gottfried von Einems Oper – Bewertung der Quellen, Gottfried von Einem-Kongress Juni 1998, Dezember 1998, Ms., 23 S.

K. KAATZ, S. 131-167, über B. Blacher /G. von Einem, Dantons Tod, 1947: die Oper, die den „Konflikt zwischen Danton und der Volksmasse“ (S. 138) in den Mittelpunkt rückt, sei „ein Beispiel kulinarischen Illusionstheaters“ (S. 155) und trage trotz „Umfunktionierung“ nach Kriegsende „die Gestaltungsmerkmale, die vom Nazismus erwünscht waren“ (S. 167).

199#LIEBERMANN

JENS MALTE FISCHER, „Die Wahrheit des weiblichen Urwesens“. Medea in der Oper, in:

Tragödie. Idee und Transformation, hrsg. von HELLMUT FLASHAR (Colloquium Rauricum, 5), Stuttgart – Leipzig 1997, S. 110-121 [→ 1676CAV]

2003BERIO

DAVID OSMOND-SMITH, Nella festa tutto? Structure and dramaturgy in Luciano Berio’s La vera storia, Cambridge Opera Journal 9 (1997), S. 281-294

*1923LIGETI

MARIA KOSTAKEVA, Die imaginäre Gattung. Über das musiktheatralische Werk G. Ligetis, Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1996, 243 S. Die Einleitung und die ersten beiden Kapitel (S. 13-47) fassen Merkmale moderner (und postmoderner) Kunst (Diskontinuität, Intertextualität, Collage-Prinzip...) unter dem Aspekt der Gattungsproblematik zusammen; im dritten Kapitel (S. 49-79) wird die Ambivalenz des Gattungsbegriffs („auf der einen Seite steht die Gattung, die durch ihre traditionellen Bezüge die Befolgung bestimmter Normen erfordert, auf der anderen Seite ist das Bedürfnis, sich von ihnen loszulösen“, S. 53) an Beispielen aus Instrumentalkompositionen Ligetis aufgezeigt: (Ironisches) Spiel mit der Tradition führe zu metaphorischer Verwendung von Gattungsmodellen (S. 63). Es folgen eingehende dramaturgisch-musikalische Analysen von Aventures & Nouvelles Aventures (Kap. 4, S. 81- 135) und Le Grand Macabre (Kap. 5, S. 137-208). In Aventures & Nouvelles Aventures (1963-65) wird referentielle Sprache durch (expressive) Lautfolgen ersetzt, das Ergebnis ist „eine Art imaginärer Oper“ (S. 96). Der Kommentar (S. 108-128) zur szenischen Fassung arbeitet die labyrinthische (Rhizom-)Struktur beider Stücke heraus und findet in ihr „die existentiellen Ängste gegenüber dem Tod“ versinnbildlicht (S. 130). Der detaillierten Analyse von Le Grand Macabre gehen Bemerkungen zur Werkentstehung (S. 138-143), zu M. de Ghelderodes Schauspiel-Vorlage und ihrer Umgestaltung (S. 145-156) voraus, die sich auf unveröffentlichtes Archiv-Material stützen. Wie schon bei Ghelderode wird die Apokalypse zum Karneval (im Sinne BACHTINS, vgl. S. 193); die konsequente Anwendung des Montage-Prinzips mache die Partitur zum „Puzzlespiel“ (S. 197 und ff.). – Leider sind viele der erfreulich zahlreichen Notenbeispiele so stark verkleinert, daß es zur Lektüre einer Lupe bedarf; im übrigen wird der Lesefluß durch etliche Schreibfehler und syntaktische Inkohärenzen beeinträchtigt. Das ändert freilich nichts daran, daß es sich um einen substantiellen Beitrag zu Ligetis musikdramatischem Schaffen handelt.

*1924FENIGSTEIN

BEATE HILTNER-HENNENBERG, Provokation aus moralischer Leidenschaft. Victor Fenigstein – Komponist der Brecht-Oper Die heilige Johanna der Schlachthöfe, in: Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Kunstpunkt Nr. 14 (1997), S. 25 Zum politischen und sozialen Engagement als Triebfeder für das Schaffen des 1924 geborenen Komponisten und zum Singspiel Die heilige Johanna der Schlachthöfe (UA Augsburg 1986), in dem „weniger die Textauslegung als vielmehr die objektivierte Textartikulation mit Hilfe vokaler Mittel“ beabsichtigt sei.

*1925BOULEZ

P. BOULEZ, L’opera: tutto o frammento, in: Novecento. Studi in onore di ADRIANA PANNI a cura di ARRIGO QUATTROCHI (Biblioteca di cultura musicale. Documenti e saggi), Torino: E.D.T. Edizioni 1996, S. 125-131 Erörtert an Beispielen aus der Instrumental- und Vokalmusik (Wagners Ring; das Schema der Nummernoper; Wozzeck; Pierrot lunaire) die „dialettica del tutto e del frammento“ (S. 126), die in etwa dem Verhältnis zwischen syntagmatischer und paradigmatischer Dimension entspricht.

MARTIN ZENCK, L’Orestie – Marges. Zu den frühen rituellen musiktheatralen Projekten von Pierre Boulez, Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung 15 (April 2002), S. 20-27 Situiert die Bühnenmusik zur Orestie (in der Inszenierung Jean-Louis Barraults, der die „Konzeption eines nicht antikisierenden Dramas, in dem er die oriental-rituellen Seiten der Tragödie (...) akzentuieren“ wollte [S. 22]; 1954/55) und die unvollendete Komposition für Sprecher und Schlagzeugensemble Marges (1961-1964; Texte von Artaud, Rimbaud, Michaux, vgl. S. 24) im Spannungsfeld zwischen den ästhetischen Diskursen der Schrift (Mallarmé) und des Körpers (Artaud), vgl. S. 20f.

*1926HENZE

P. ARCÀ, Hans Werner Henze o la ricerca della libertà, in: Novecento. Studi in onore di

ADRIANA PANNI a cura di ARRIGO QUATTROCHI (Biblioteca di cultura musicale. Documenti e saggi), Torino: E.D.T. Edizioni 1996, S. 113-119 Würdigung Henzes in Hinblick auf seinen 70. Geburtstag, mit knappen Bemerkungen zur Oper Das verratene Meer (1990, Text von Hans-Ulrich Treichel) und etwas ausführlicheren zum Ballett Orpheus (1978, Libretto von Edward Bond)].

THOMAS BECK, Bedingungen librettistischen Schreibens. Die Libretti Ingeborg → Bachmanns für Hans Werner Henze (Litteratura. Wissenschaftliche Beiträge zur Moderne und ihrer Geschichte, 3), Würzburg: Ergon 1998, 310 S.

WALTER BERNHART, Prekäre angewandte Opernästhetik: Audens ‚Sekundäre Welt’ und Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende, in: Die Semantik der musiko-literarischen

Gattungen. Methodik und Analyse. Eine Festgabe für ULRICH WEISSTEIN zum 65. Geburtstag, hrsg. von WALTER BERNHART (Buchreihe zu den Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 10), Tübingen: Gunter Narr Verlag 1994, S. 233-246

ALBERT GIER, Der Krieg ein Traum. Zu Ingeborg → Bachmanns Bearbeitung von Kleists Schauspiel, Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Hans Werner Henze, Der Prinz von Homburg, Saison 1996/97, S. 67-72

PETRA GRELL, Ingeborg → Bachmanns Libretti (Europäische Hochschulschriften. Reihe I: Deutsche Sprache und Literatur, 1513), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1995. 322 S.

*1928STOCKHAUSEN

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Dramaturgie im Welttheater. Der Auslöser für den Wochenzyklus

LICHT, in: Musik + Dramaturgie. 15 Studien FRITZ HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von BEATE HILTNER-HENNENBERG, Frankfurt etc.: Peter Lang 1997, S. 165-176

Erläuterungen zur Entstehung des Zyklus, zur Dramaturgie des (1996 in Leipzig uraufgeführten) FREITAG aus LICHT („Der FREITAG ist der Tag der Versuchung (...) Die größte und gefährlichste Versuchung des Menschen sehe ich heute und hier in der meist sinnlosen Technisierung der Lebensumwelt“, S. 167) und zu den vier Szenen des in Arbeit befindlichen DIENSTAG aus LICHT (S. 173-175).

*1930SCHNEBEL DIETER SCHNEBEL, Über (mein) Musiktheater, in: Musik + Dramaturgie. 15 Studien FRITZ

HENNENBERG zum 65. Geburtstag, hrsg. von BEATE HILTNER-HENNENBERG, Frankfurt etc.: Peter Lang 1997, S. 161-164 Skizzenhafte Übersicht des Komponisten über seine eigenen Arbeiten für das Musiktheater, von der „Sichtbaren Musik“ der Jahre um 1960 bis zu neueren „Musik-Dichtungen, wo ausgewählte Töne, Laute und Worte mit bestimmten Körperbewegungen komponiert werden, so daß womöglich eine Einheit von Poesie, Musik und Deutung – nämlich eben die von Zeichen entsteht“ (S. 163).

*1930SONDHEIM

ULRICH MÜLLER, Kunst, Kommerz und politische Botschaft im populären US-Musiktheater: Das Beispiel Stephen Sondheim, in: Genießen – Verstehen – Verändern. Kunst und Wissenschaft im Gespräch. Interuniversitäre Ringvorlesung: Hochschule „Mozarteum“ und

Universität Salzburg Studienjahr 1992/93, hrsg. von ALFRED KYRER und WOLFGANG

ROSCHER (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge, 22) , Anif/Salzburg: Ursula Müller-Speiser 1994, S.45-69

*1931KAGEL

JÜRGEN MAEHDER, Mauricio Kagel’s Experimental Musical Theatre and the Concept of Musical Material in Avantgarde Music, aus: ###########################, S. 19-46 „It is the aim of the present article to reconsider the concept of musical material and its application to borderline cases of theatre music in which the material which undergoes a musical treatment may not be musical by itself (S. 20)“: Durchgang durch Kagels Werk, von Anagramma (1959) bis zu den Stücken der Windrose (1989ff.), mit eingehender Analyse der Sankt-Bach-Passion von 1985 (S. 31-40). „Mauricio Kagel’s return to the musical tradition of the past, fostered by Johann Sebastian Bach as Godfather of Music, implies his confidence that only the meaningful constellations of pitches which form the essence of musical art (‘Tonkunst’) are able to carry some hope for the future. (S. 46)“

BAYERDÖRFER (Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, 29),

*1931ROSENFELD Kniefall in Warschau. Der Librettist – Philipp Kochheim. Der Komponist – Gerhard

Rosenfeld. Der Regisseur – John Dew. Beiträge von VERA GRÜTZNER, JOHN DEW, PHILIPP KOCHHEIM und KLAUS WETTIG. Mit einem Vorwort von OSKAR LAFONTAINE. Hrsg. von

KLAUS WETTIG. Berlin: Parthas 1997. 120 S. Gerhard Rosenfelds Oper über Willy Brandt entstand als Auftragswerk des Theaters Dortmund und seines Generalintendanten John Dew, der auch Regie führte (UA 22.11.1997). Der schön ausgestattete Band enthält das Libretto des Dortmunder Regieassistenten Philipp Kochheim (S. 9-86, illustriert mit – teils farbigen – Szenenphotos). Die Reihe der Lebensstationen des (in vier Personen aufgespaltenen) Brandt vom norwegischen Exil bis zum erzwungenen Rücktritt als Bundeskanzler soll auf den ‘Kniefall in Warschau’ fokussiert werden (was im Text nicht übermäßig deutlich wird); daß das Libretto die Biographie des Protagonisten weniger darstellt als andeutend reflektiert, entspricht der Dramaturgie und Ästhetik des Musiktheaters. – Ergänzende Beiträge stellen u.a. den Komponisten Rosenfeld vor (mit Schwerpunkt auf seinem Opernschaffen, vgl. S. 91-95; Friedrich und Montezuma, ein Auftragswerk der Berliner Lindenoper, harrt noch der Uraufführung), der im Interview auch selbst zu Wort kommt (S. 96-100). Der Librettist erläutert in einem kurzen, aber hochinteressanten Text (S. 105-107), welche Bedeutung Anregungen aus der bildenden Kunst für seine Arbeit hatten: Die quasikubistische Zersplitterung der Geschichte soll „ein von der Musik aufzuladendes, kaleidoskopartiges Kraftfeld“ erzeugen und „mit den Mitteln des Mediums ‘Oper’ im kollektiven Gedächtnis abgespeicherte Geschichtsbuchbilder zum Leben erwecken, zerbrechen und neu, ungewohnt zusammensetzen“ (S. 105).

*1934BIRTWISTLE

MICHAEL HALL, Harrison Birtwistle in Recent Years, London: Robson 1998, xvi + 200 S.

RHIAN SAMUEL, Birtwistle’s Gawain: An essay and a diary, Cambridge Opera Journal 4 (1992), S. 163-178

*1934DAVIES

PETER PETERSEN – HANS-GERD WINTER (Hrsg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 14), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1997

S. 71-103: F. FRIEDRICHS zu P. M. Davies, Blind Man’s Buff, 1972 [Anlehnung an die Struktur des Court Masque; die Aufteilung des [gekürzten] Texts der Schlußszene aus Leonce und Lena auf nur zwei Sprecher, die Einfügung englischer Kinderreime etc. lassen ein neues Ganzes entstehen, dessen Thema die „Identitätssuche“ (S. 101) ist].

*1934HENZE

*** STEPHAN SEBASTIAN SCHMIDT, Opera Impura. Formen engagierter Oper in England (Schriftenreihe Literaturwissenschaft, 58), Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2002, V + 275 S. [→ 20. Jh. / Engl.]

*1934PENNISI

G. LANZA TOMASI, Teatri d’ombre in Sicilia, in: Novecento. Studi in onore di ADRIANA

PANNI a cura di ARRIGO QUATTROCHI (Biblioteca di cultura musicale. Documenti e saggi), Torino: E.D.T. Edizioni 1996, S. 121-124 Impressionen zum musikdramatischen Werk von Francesco Pennisi.

*1936REIMANN *** Programmbuch Bayerische Staatsoper [München]. Aribert Reimann, Bernarda Albas Haus. Spielzeit 2000/01, 139 S. Das Programmbuch zur UA am 30.10.2000 enthält (natürlich) das Libretto (S. 61-79), außerdem ein Gespräch mit dem Komponisten (S. 13-21), der sich zur musikalischen Gestaltung und über sein Verhältnis zu García Lorca äußert (eine zweite Oper nach Lorcas Schauspiel Das Publikum ist in Arbeit); außerdem zum Text im Musiktheater: „Wo Texte ständig zertrümmert werden und nur noch Brocken herauskommen, verlieren sich die Charaktere in Beliebigkeit (...) wenn ich menschliche Figuren auf die Bühne stelle, kann ich nichts mit einer Destruktion der Sprache anfangen, dafür wären Instrumente genauso geeignet. (S. 21)“ Weitere Beiträge befassen sich mit der „musikalischen Form und Struktur“ der neuen Oper (GERD UECKER, S. 26-38) und mit Lorcas Schauspiel (HORST WEICH, S. 85-92); LYDIA ANDREA HARTEL bringt beides zusammen (Vom Singen, Sprechen und Schweigen. Der Komponist Reimann und Lorcas Drama Bernarda Albas Haus, S. 44-58).

*1939HOLLIGER Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung 16 (März 2003), 66 S. Wichtiges erfährt man aus der Präsentation neuer Sammlungen (S. 5-8): die Sammlung Heinz Holliger dokumentiert u.a. „die musiktheatralische Annäherung an Samuel Beckett (Come and Go, 1976-77; Not I, 1978- 80; What Were, 1988)“ (S. 6).

*1942SCHENKER

S. 105-130 CH. SCHULZE über Die Gebeine Dantons (1991, Text K.Mickel): „Die Kommunikation mit Büchner schlägt sich in der Radio-Oper auf der Ebene des ästhetischen Verfahrens, im Gestaltungsmodus nieder“ (S. 120). S. 245-270 P. PETERSEN / H.-G. WINTER über Büchner (1987, Text K. Harnisch): u.a. zur „epischen Ausrichtung“ (S. 250) der Dramaturgie und musikalischen Gestaltung, und kritisch zur Funktionalisierung der historischen Figur Büchner im Sinne einer revolutionären Fortschrittsideologie.

*1952RIHM

ULRICH MOSCH, Skizzen und Notenmaterial zu Wolfgang Rihms Musiktheater Oedipus, Freiburger Universitätsblätter 39 (2000), H. 148, S. 49-61

PETER PETERSEN – HANS-GERD WINTER (Hrsg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 14), Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1997

D. SCHMIDT (S. 224-243) zu Jakob Lenz (1979): zum Entstehungsprozeß (aufgrund des Briefwechsels von Librettist und Komponist) und zum Gattungsproblem, das aus der Adaptation eines erzählenden Textes für das Musiktheater resultiert.