Le Public Organisé Pour La Lutte: Le Cinéma Du Peuple En France Et La Résistance Du Mouvement Ouvrier Au Cinéma Commercial

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Le Public Organisé Pour La Lutte: Le Cinéma Du Peuple En France Et La Résistance Du Mouvement Ouvrier Au Cinéma Commercial Le public organisé pour la lutte : le cinéma du peuple en France et la résistance du mouvement ouvrier au cinéma commercial (1895-1914) Luiz Felipe Cezar Mundim To cite this version: Luiz Felipe Cezar Mundim. Le public organisé pour la lutte : le cinéma du peuple en France et la résistance du mouvement ouvrier au cinéma commercial (1895-1914). Histoire. Université Panthéon- Sorbonne - Paris I; Universidade federal do Rio de Janeiro, 2016. Français. NNT : 2016PA01H046. tel-01820619 HAL Id: tel-01820619 https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01820619 Submitted on 22 Jun 2018 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. The documents may come from émanant des établissements d’enseignement et de teaching and research institutions in France or recherche français ou étrangers, des laboratoires abroad, or from public or private research centers. publics ou privés. UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL – BRÉSIL INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA ----------------------- UNIVERSITÉ PARIS 1 – PANTHÉON-SORBONNE CENTRE D'HISTOIRE SOCIALE DU XXE SIÈCLE (UMR 8058) LE PUBLIC ORGANISÉ POUR LA LUTTE le Cinéma du Peuple en France et la résistance du mouvement ouvrier au cinéma commercial (1895-1914) Luiz Felipe Cezar Mundim Thése presente pour le doctorat - cotutelle Mention: Histoire Directrice de thèse: Carla Brandalise Co-directeur de thèse: Michel Pigenet 2016 2 RESUMÉ : La thèse examine la relation entre le mouvement ouvrier français et le cinéma au début du XXe siècle, plus précisément de 1895 à 1914. Elle s’articule autour de l’expérience spécifique de la coopérative Cinéma du Peuple, qui a duré d’octobre 1913 à juillet 1914. La coopérative Cinéma du Peuple participa à l’adhésion d’une partie des militants aux ressources du cinéma, sensible à partir de 1909, date à laquelle le processus d’industrialisation du film en France était déjà très avancé. Transmise au-delà de 1914, l’expérience du Cinéma du Peuple, première tentative ouvrière organisée d’appropriation du cinéma, a posé les fondements d’un nouveau terrain d’intervention en vue d’une hégémonie dans le champ culturel prolongée jusqu’à nos jours. L’hypothèse est que le public – catégorie d’analyse dans une échelle alternative de celle de masse, ou de spectateur – a montré, avec l’expérience du Cinéma du Peuple, qu’il n’est pas, par nature et de façon irrévocable, prisonnier des films commerciaux et des intérêts des distributeurs. À partir des notions de répertoire d’action, et de l’expérience de la domination idéologique par le cinéma commercial, nous nous efforçons de cerner les contours de ce public, pour partie confondu avec celui du mouvement ouvrier, notamment au moyen des trajectoires collectives et individuelles des initiateurs, propagandistes du Cinéma du Peuple et de ses spectateurs. En même temps, nous nous proposons de montrer à partir de l’analyse des films du Cinéma du Peuple le début de la formation d’un nouveau mode de représentation du monde ouvrier. 3 SOMMAIRE Introduction – Portugais – p. 5 Chapitre 1 La Coopérative Cinéma du Peuple à Paris (1913 à 1914) – p. 14 1. Amuser, Instruire et Emanciper : l’idéalisation et l’émergence du Cinéma du Peuple – p. 18 2. Le fonctionnement du Cinéma du Peuple – p. 27 3. L’utilité du Cinéma du Peuple : quotidien, fêtes et propagande révolutionnaire – p. 35 4. Pas de sectarisme ! : discours universaliste, pratique centraliste et difficultés administratives du Cinéma du Peuple – p. 47 Chapitre 2 - Résumé L’expérience et le répertoire ouvrier: les mouvements sociaux en France (1890-1914) – p. 49 1. La troisième République et les nouvelles formes de lutte – p. 59 2. Un monde disperse par multiples tendances anarchistes – p. 62 3. De retour à la CGT révolutionnaire : le syndicalisme d’action directe et la grève générale – p. 64 4. Pour une analyse de réseau des mouvements sociaux à Paris (1910-1914) – p. 68 Chapitre 3 - Résumé Voir et agir : art, cinéma et militantisme en France au début du XXe siècle – p. 71 1. Les premières formes du cinéma non commercial : le “cinéma éducatif” et le cinéma catholique – p. 72 2. Les premières expériences du “cinéma militant” (1899-1913) – p. 76 3. Les marches de Gustave Cauvin – la première forme systématique et régulière du cinéma militant – p. 77 Chapitre 4 - Résumé Le public moderne et le premier cinéma – p. 86 1. L’idée de public comme une question d’échelle – p. 87 4 2. Le public de cinéma : les spectacles d’attraction et le premier cinéma (1895-1914) – p. 88 3. Le cinéma comme institution : la formation du marché et de la culture cinématographique durant le premier cinéma en France – p. 92 4. Visions du Militantisme sur le Cinéma – p. 95 Chapitre 5 – Portugais – p. 99-143 5 INTRODUÇÃO Maurizio Gribaudi tem razão ao dizer em seu Itinéraires ouvriers que a introdução constitui operação difícil, momento em que se faz um balanço e que se busca fornecer uma síntese dos resultados da pesquisa, incluindo a própria reflexão sobre ela.1 Essa dificuldade certamente é homóloga à que ocorre na redação da própria tese. O texto apresenta apenas uma parte do percurso da pesquisa, que se construiu de maneira mais rica e sempre contraditória. Por mais que procure resgatar por meio de recursos estilísticos toda essa riqueza da contradição, a narrativa acaba por nos impor distância em relação às intuições que tínhamos inicialmente. A narração e a reflexão escrita resgatam pequena parte da experiência produzida durante todo o processo. Os dados acumulados em meio ao embate entre as perspectivas metodológicas e as intuições produzidas pelo contato com as fontes nos impõe questões imprevistas. Ideias que antes pareciam evidentes, se esvaem dando espaço a outras perspectivas de análise. Atores que antes pareciam importantes perdem o status “incontornável” na pesquisa; temas, e mesmo capítulos inteiros perdem a justificação da existência no corpo do texto. O que nem sempre parece evidente, ou facilmente reconhecível pelo pesquisador, é que são essas nuances descobertas acerca das perspectivas anteriores que possibilitam apresentar ao leitor nova proposta de interpretação histórica; e que nas novas perspectivas, na possibilidade de outra interpretação, residem as prováveis contribuições ao conhecimento. As dificuldades se apresentam também como questões de princípios do ofício. Abandonar posturas epistemológicas cristalinas, ou mesmo reconhecê-las no cotidiano da pesquisa, é 1 GRIBAUDI, Maurizio. Itinéraires ouvriers – Espaces et groupes sociaux à Turin au début du XXe siècle. Paris: Éd. de l’EHESS, 1987. 6 um exercício complexo para a maioria dos historiadores, de resultado quase sempre incerto, mas invariavelmente incontornável. O desenvolvimento da pesquisa que deu origem a esta tese reúne alguns desses clichês. A ideia de nos debruçarmos sobre o movimento operário de outro país, em sua relação com o cinema no começo do século XX, surgiu do incômodo inicial com um fenômeno social e cultural contemporâneo no Brasil, cuja origem tem fundo notadamente político. Após a chegada do Partido dos Trabalhadores no Brasil ao poder em 2002, o diálogo com os movimentos sociais entrou com força para a agenda do governo. Movimentos com trajetória vacilante durante anos voltaram a ser consultados, ajudados, e invariavelmente absorvidos pelo governo. O cineclubismo, embora pouco conhecido, porém reconhecido historicamente e legalmente desde havia pelo menos oitenta anos no Brasil2, foi um desses movimentos que há anos não era ouvido em suas demandas e suas bandeiras, e que rapidamente foi acolhido pelas novas políticas culturais do novo governo. Denominou-se enquanto movimento social e cultural ao longo da história, principalmente no Brasil, porque empreendeu luta pelos direitos do público de cinema e das obras audiovisuais frente ao circuito comercial. Por outro lado, a resposta positiva às demandas de movimentos sociais por parte de governos tem como resultado, em geral, não apenas a transformação das exigências em política de governo. O acolhimento resulta também, e principalmente, no crescimento desses movimentos enquanto organizações dotadas de burocracia homólogas ao próprio estado. No caso do cineclubismo brasileiro, o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) conseguiu reunir, já em 2004, cerca de 130 iniciativas não comerciais que envolviam atividades de exibição e distribuição de filmes alternativos, a maioria brasileiros que dificilmente chegavam às salas de cinema convencionais.3 Desde então, o cineclubismo formou mais outras mil iniciativas com o perfil histórico de cineclube, os chamados “Cine 2 O cineclubismo brasileiro tem como data de nascimento, por convenção, a fundação do Chaplin Club em 13 de junho de 1928. Essa convenção, dentro do movimento, se justifica no fato de o Chaplin Club ser a primeira congregação em torno de filmes no Brasil que envolveu a eleição de diretoria, tendo a frente Otávio de Faria e Plínio Sussekind Rocha, e por não visar lucro com suas atividades, além de promover o cinema, com a publicação da revista O Fan. Ver sobre a Chaplin Club e O Fan: LISBOA, Fátima Sebastiana Gomes. O Cineclubismo na América Latina: Idéias Sobre o Projeto Civilizador do Movimento Francês no Brasil e na Argentina. Pp. 351-369. In.: CAPELATO, Maria Helena... [et al.]. História e Cinema. São Paulo, Alameda, 2007; AMANCIO, Tunico. No subsolo do cinema: cineclubismo, emoção e ação. Prefácio. In: CLAIR, Rose. Cineclubismo – Memórias dos Anos de Chumbo. Rio de Janeiro: Luminária, 2008; XAVIER, Ismail. Sétima arte, um culto moderno: o idealismo estético e o cinema São Paulo: Editora Perspectiva. 1978. 3 Amancio fala em 127 cineclubes filiados ao CNC em 2008. 2008. p. 5. 7 Mais Cultura”, através do programa “Mais Cultura” do governo Lula.4 Tal empreendimento, evidentemente, envolveu quantia substancial de financiamento público e mobilização de mão de obra técnica e intelectual, de onde se produziu os diversos questionamentos que cercam a história do próprio movimento.
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    ACKNOWLEDGMENTS NOTE: In the spelling of Russian names, I have adhered, by and large, to the transliteration system of the Library of Congress, CONTENTS without the soft sign and diacritical marks. Exceptions have been made (a) when other spellings have become more or less conventional (Peter Kropotkin, Leo Tolstoy, Alexander Herzen, Angelica Balabanoff, Trotsky, and Gorky), (b) in two cases ACKNOWLEDGMENTS v where the persons involved spent most of their careers in the West and themselves used a different spelling in the Latin script INTRODUCTION 3 (Alexander Schapiro and Boris Yelensky), and (c) in a few diminutive names (Fanya, Senya,Sanya). PART I: 1905 1. THE STORMY PETREL 9 2. THE TERRORISTS 35 3. THE SYNDICALISTS 72 4. ANARCHISM AND ANTI­ INTELLECTUALISM 91 PART II: 1917 5. THE SECOND STORM 123 6. THE OCTOBER INSURRECTION 152 7. THE ANARCHISTS AND THE BOLSHEVIK REGIME 171 8. THE DOWNFALL OF RUSSIAN ANARCHISM 204 EPILOGUE 234 CHRONOLOGY 255 ANNOTATED BIBLIOGRAPHY 259 INDEX 291 Vl VU INTRODUCTION Although the idea of a stateless society can be traced back to ancient times, anarchism as an organized movement of social protest is a comparatively recent phenomenon. Emerging in Europe during the nineteenth and early twentieth centuries, it was, like liberalism and socialism, primarily a response to the quickening pace of political and economic centralization brought on by the industrial revolution. The anarchists shared with the liberals a common hostility to centralized government, and with the socialists they shared a deep hatred of
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