Dictynna, 3 | 2006 [En Ligne], Mis En Ligne Le 01 Juin 2006, Consulté Le 12 Septembre 2020

Dictynna Revue de poétique latine

3 | 2006 Varia

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/dictynna/201 DOI : 10.4000/dictynna.201 ISSN : 1765-3142

Référence électronique Dictynna, 3 | 2006 [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2006, consulté le 12 septembre 2020. URL : http:// journals.openedition.org/dictynna/201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dictynna.201

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SOMMAIRE

Erictho und die Figuren der Entzweiung – Vorüberlegungen zu einer Poetik der Emergenz in Lucans Bellum civile Alexander Arweiler

La tempesta e il dio (forme editoriali nei Carmina di Orazio) Andrea Cucchiarelli

Playing at Lyric’s Boundaries: Dreaming Forward in Book Two of Horace’s Sermones Kirk Freudenburg

Venus, Varro and the vates: toward the limits of etymologizing interpretation Stephen Hinds

Women’s Networks in Vergil’s Aeneid Alison Keith

Padri e figlie: suggestioni ovidiane in una novella di Boccaccio (Decameron 5, 7) Mario Labate

Wordplay in Vergil and Claudian Damien Nelis

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Erictho und die Figuren der Entzweiung – Vorüberlegungen zu einer Poetik der Emergenz in Lucans Bellum civile1

Alexander Arweiler

1. Vorbemerkungen

1 Im Folgenden möchte ich Überlegungen zur Funktion der Figur der Erictho in Lucans Dichtung Bellum civile mit der Erörterung eines Problems verbinden, das sich in einfache Fragen fassen läßt: Was meinen wir, wenn wir sagen, ein Text handele von etwas? Handelt ein Text in gleicher Weise von einem Gegenstand, der auch eine physikalisch oder historisch beschreibbare Wirklichkeit besitzt, und von einem Gegenstand, der lediglich durch einen Text Wirklichkeit erlangt? Wie kann ein Text von etwas handeln, das erst durch diesen Text entsteht und außerhalb des Textes selbst nur als Abbild in der Vorstellung der Leser existiert? Setzt die Vorstellung, zwischen Text und Gegenstand bestehe ein Abbildungsverhältnis, eine Abhängigkeit voraus? Wenn solche Fragen als selbstverständlich beantwortet vorausgesetzt werden – etwa in gängigen Sätzen der Form “t handelt von x” –, werden wichtige andere Optionen bereits ausgeschaltet, zu denen nicht zuletzt die Möglichkeit gehört, daß ein poetisches Werk nicht-ästhetische Weltkonzepte reflektiert statt sie abzubilden, sie benutzt statt in ihnen zu agieren.

2 Als Begriff, der in fundamental verschiedener Weise das Verhältnis zwischen einem Text und den von ihm generierten Vorstellungen beschreiben läßt, möchte ich daher den der Emergenz vorschlagen. “Emergenz” kann z.B. in der Biologie, Physik oder Soziologie Phänomene bezeichnen, die erst dadurch entstehen, daß Teile in einem Ganzen zusammengefügt sind und daß dieses Ganze Eigenschaften besitzt, die die Teile allein nicht besitzen. Figuren, die in einem Text auftreten, könnten ebenfalls solche Eigenschaften besitzen oder selbst emergente Phänomene sein, die in einer

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topologischen Terminologie als Ekstasen eines Textes verstanden werden können, als Erhebungen innerhalb eines Reliefs, das einen literarischen Text dreidimensional fassen und adäquater beschreiben läßt, als wir es in der gängigen Weise zu tun vermögen. Figuren ragen aus dem Textfluß heraus. Sie sind Verdichtungen, in denen spezifische Konzepte und Probleme behandelt werden können, die ein “normales” narratologisches Modell nicht erfaßt. Der vorliegende Beitrag kann diese Vermutung nicht theoretisch erfassen, er wird aber, so steht zu hoffen, den Blick darauf lenken können, daß Lucans Erictho in einem Verhältnis der Emergenz zu dem sie “enthaltenden” Text steht und der Verfasser sich damit eines ästhetischen Verfahrens bedient hat, das die eingangs formulierte Frage nach dem Gegenstand des Textes umzuformulieren erlaubt: Welche Motive bedingen die Textform derart, daß der Gegenstand – in diesem Fall der Bürgerkrieg – zu einem Mittel wird, ein ästhetisches Anliegen zu exemplifizieren – in diesem Fall, so die These, das der Figur der Entzweiung. Lucans Erictho könnten wir daher als ästhetisch konzipiertes Deutungsinstrument ansehen, das in einem poetischen Kontext die Reflexion auf (konkurrierende) Verfahren historischer, politischer, philosophischer, religiöser oder moralischer Provenienz ermöglicht.

1-a) Figuren

3 Mit “Figur” bezeichnen wir unter anderem sprachliche Erscheinungen der Wort- und Gedankenfügung (z.B. Stellungsfiguren) und in einem Text begegnende Gestalten der Handlungsebene (“Charaktere”, “Personen”, “Akteure”)2. Beide existieren ausschließlich in Relation zum umgebenden Text. Entsprechend nennt Cicero Figuren und Tropen lumina dicendi, denn sie leuchten aus einem dunkleren Hintergrund hervor3. In analoger Weise werden von anderen die Zeichnungen von Personen mit einem Wachsabdruck verglichen, der in einen weichen Untergrund wie ein Siegel eingeprägt ist4. Beide treten hervor, ohne daß die Übergangszonen, im Bild die Unterschiede im Helligkeitsgrad oder die Ränder der Wachsabdrücke, deutlich definierbar wären. Eine weitere Gemeinsamkeit besteht in der Eigenschaft der Figuren, Verdichtungen des Sprachflusses zu sein, in denen die Worte als in engerer Beziehung zueinander stehend wahrgenommen werden als diejenigen in ihrer textuellen Umgebung. Figuren, sowohl die lumina dicendi wie die Akteure, sind demnach Verdichtungen innerhalb eines sprachlichen Kunstwerkes. Gleichermaßen sind figurae im Lateinischen Erscheinungsweisen von “etwas”, sie lassen es zur Anschauung gelangen und können damit einen Gedanken, ein Konzept oder Thema konkret werden lassen5. Diese Eigenschaften des Terminus “Figur” werden im Folgenden genutzt werden, um Erictho als Akteur mit einer Gedankenfigur gleichzusetzen, die als Grundmotiv des Bellum civile gelten kann: der Figur der Entzweiung.

4 Der wichtigste Akteur des Bell. civ. ist namenlos: der leidenschaftliche Sprecher. Seine Präsenz im Werk dürfte es gewesen sein, die Quintilian dazu veranlasste, Lucans Werk an der epischen Tradition der unbeteiligten Sprecher zu messen und die Lektüre eher den Rednern zu empfehlen, insofern eine von deren Hauptaufgaben gerade die Zeichnung eines erkennbaren Charakters innerhalb ihrer Rede war (vgl. die zentralen Begriffe des ethos und der ethopoiie)6. Redner perspektivieren ihre Erzählung, auch die im technischen Sinn bestimmten Abschnitte der narratio, um sich der emotionalen Beteiligung der Zuhörer mithilfe der Gemeinsamkeiten zu versichern, die diese im Erleben des Redners zu finden glauben. Auch Quintilians Vorgänger Cicero hatte eine

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seiner Dialogfiguren auf die Gemeinsamkeiten zwischen Rednern und Dichtern hinweisen lassen und dabei die übereinstimmenden Interessen in der Ausrichtung der Erfindung (inventio) und Anordung des Ausgesprochenen im Blick gehabt7. Während aber der Redner eine Instanz der Fokalisierung sein muß, entledigt sich der Sprecher im Bell. civ. dieser organisatorischen Verantwortung, indem er seine eigene Glaubwürdigkeit immer wieder erschüttert. Er bricht mit dem problematischen Anspruch epischer Erzähler, distanzierte Boten und Berichterstatter zu sein. Sprunghafte Erzählweise, widersprüchliche Darstellungen und Kommentare machen den Sprecher zu einer Figur, die vom Geschehen unmittelbar betroffen ist8. Statt am Rande zu stehen, läßt sich der Sprecher von der erlebten Wucht der Ereignisse in seinen eigenen Bericht hineinziehen und überschreitet die Grenzen zwischen Ereignissen, die Wirkungen haben, und seinen Berichten davon derart, daß diese wiederum Wirkungen auf der Ereignisebene zeitigen9.

5 Das “Drama der Sprecherfigur”10 läßt sich verstehen als eigenständige Handlungsebene, die vor allem in der Auseinandersetzung mit den chronologischen Vorgaben des ihm zum Bericht anvertrauten Stoffes faßbar wird. Auf der Geschehensebene wird der Ausfall sämtlicher Divinationsinstanzen beschrieben, so daß der Sprecher die Deutungsaufgaben übernehmen müsste. Da aber seine Wahrnehmung grundsätzlich auf das Andauern und die Gegenwart ausgerichtet ist, und er Zeitstufen miteinander indentifiziert, erkennt er zwar die in Vorausdeutungen notwendig gedachte Differenz des Zeitlichen, kann ihr aber in seinem Bericht nicht gerecht werden11. Wie wir unten sehen werden, vertraut der Sprecher daher die Ausblicke auf eine längst vergangene Zukunft (des Geschichtlichen, dem sein Stoff entstammt) vornehmlich Figuren an, die vom Wahnsinn besessen sind (furor). Er selbst wird aber im Erzählen von den Leidenschaften und dem furor selbst so überwältigt, daß sich ein dauerhafter Konflikt zwischen dem interpretierenden Sprecher und den ihm von der Textstruktur zugewiesenen Aufgaben des Berichts entwickelt12. Wenn wir dasselbe aus der produktionsästhetischen Warte des Verfassers formulieren, bedeutet das: Lucan konzipiert einen Sprecher, der sich von den literarischen Vorgaben der Erzähltextanalyse nicht kontrollieren läßt. Damit erfüllt die Sprecherfigur genauso wenig wie die Protagonisten auf der Handlungsebene die zugedachten Aufgaben, und gibt damit den Raum frei, der, wie wir im Folgenden sehen werden, von abstrakten Figuren besetzt und als ästhetische Voraussetzung für die Konzeption der Erictho gesehen werden kann.

1-b) Haupt- und Nebenhandlungen

6 Genauso selbstverständlich wie die Rede vom “Wollen des Autors”, vom “Gegenstand des Textes” oder von den “Figuren” ist für viele Interpreten die Unterscheidung von Haupt- und Nebenhandlungen, von primären und sekundären Textelementen. Im Kern einer solchen steht eine meist unausgesprochene Hierarchisierung, gemäß der ein einmal definierter Stoff auch den Gegenstand, das Thema und das zentrale Interesse eines Textes bilden, während alle übrigen Elemente unselbständig und stützend sein sollen13. Was zur Handlung gehört, erscheint durch sich selbst gerechtfertigt, alles Übrige sekundär und einer Legitimation bedürftig, die meist mithilfe subtiler Funktionszuweisungen durch den “kenntnisreichen” Leser bewerkstelligt werden soll. Sie sollen der Kommentierung dienen, der Deutung, Vertiefung, Spiegelung, Widerlegung, Kontrastierung oder ähnlichem14. Im Falle des Bellum civile begegneten

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Klassische Philologen der von ihnen selbst verursachten Zwangslage in der mechanischen Weise, die im akademischen Umfeld am Ende des 19. Jahrhunderts für die Didaktik entwickelt und seitdem unverändert wiederholt wurde: Der Dichter hat eine Haltung zum Krieg, deshalb schreibt er ein Gedicht, und was nicht die Erzählung voranbringt, soll seine politische Haltung als bürgerliches Individuum deutlicher erkennbar machen (“sinnerhellend zu der Deutung des Bürgerkriegs durch Lucan beizutragen”)15. Die unreflektierte Übernahme vorwissenschaftlicher Kategorien führt dann auch dazu, daß Quantität und Intensität der “Digressionen” nicht zu einer Revision des Ausgangsfehlers führen und zum Beispiel eine Figur wie die Erictho Lucans entgegen der einfachen Leseerfahrung dem schematisierten Koordinatensystem von Haupt-, Neben- und Randelementen untergeordnet und auf die Schnittstelle “Beiwerk/ Randfigur” gestellt wird (nicht Teil des historischen Stoffes, nicht notwendig für den Handlungsfortgang, ohne Kontakt zu einer Hauptfigur, irrelevant für Ausgang und Verständnis der weiteren Ereignisfolge).

7 Eine Beschreibung des Bellum civile kann aber gerade nicht gelingen, wenn die Hierarchie von Haupt- und Nebenhandlung einfach vorausgesetzt wird. Lucans Sprecher verwendet stringent und komplementär zueinander die Verfahren der Entfaltung, Entwicklung und Explikation auf der einen, der Komprimierung, Konzentration und Reduktion auf der anderen Seite, womit er das “Haupt”-Geschehen marginalisieren und den gewonnenen Raum mit “Zusatzelementen” besetzen kann, die zudem über Buchgrenzen hinweg zu selbständigen Textsequenzen vereint werden16. Die minutiöse Entfaltung der Einzelphänomene überlagert in der Erinnerung der Leser die Ereignisfolgen des Bürgerkrieges, verzerrt Zusammenhang und Kontinuität des Handlungsablaufes und läßt diesen wie einen brüchigen Rest erscheinen, der Kohärenzerwartungen nicht entsprechen kann17. Jede zuverlässige Lektüre des Bellum civile wird daher neu bei den unausgesprochenen Grundannahmen ansetzen müssen, denn deren Unanwendbarkeit dürfte bisher einer der Gründe dafür gewesen sein, daß Leser erst in jüngster Zeit und auch nur vereinzelt die Wirksamkeit haben plausibel machen können, die das Werk bis ca. 1800 entfaltet hat. Ein letzter Hinweis soll noch einer fatalen Allianz aus modernen Literaturtheoretikern, sofern sie über die eigene Zeit hinausblicken können, und Altphilologen gelten, die den Biographismus als naturgegeben betrachten. Bei beiden steht zu lesen, daß das Bellum civile ein Lebensgefühl des Autors zum Ausdruck bringe. Beide begehen den üblichen Kategorienfehler, lassen aber auch eine Reihe von einfachen Fakten außer acht. Lucans Erzählweise hat klare Vorbilder, sowohl in Homer als auch in der hellenistischen und frühen römischen Epik18. Seine Dichtung ist ohne Ovid und Seneca nicht verständlich, weder in ihrer Komposition noch in einzelnen Stellen, an denen die Kenntnis der Vorgängertexte selbstverständliche Voraussetzung für die Deutung ist. Lucans Text steht keineswegs außerhalb aller Traditionen, er ist nicht epochenbezogen reduzierbar, weder einem “Lebensgefühl”, “Pessimismus” noch anderen wissenschaftlich nicht beschreibbaren Seelenzuständen des Verfassers oder seiner Zeitgenossen verdankt19. Solche Aussagen, wie abgeschwächt auch immer sie vorgebracht werden, beruhen letztlich nicht nur auf methodologischem Desinteresse, sondern auch auf den lange obsolet gewordenen organistischen Modellen lateinischer Literaturgeschichte, in denen Vergils Aeneis ahistorisch, an (ps.-)ästhetischen Maßstäben weniger akademischer Klassizisten um die vorletzte Jahrhundertwende herum gemessen, zum Gipfel der vorher aufsteigenden und nachher absteigenden Linie eines im Erfolg dürftigen literarischen Bemühens der Römer gemacht wurde20.

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2. Raum-zeitliche Identitäten und Differenzen in Bellum civile VI

8 Als Vorbereitung unserer Analyse der Erictho-Episode soll nun zunächst ein Blick auf den Umgang mit Raum- und Zeitstrukturen im Bellum civile dienen. Diese sind z.B. erzähltechnisch relevant für die Textorganisation, in Erinnerungen, Prodigien, Orakel- oder Traumszenen werden sie epistemologisch und ethisch virulent, thematisch begriffen werden sie in der Reflexion auf den Gebrauch und die Zuverlässigkeit raum- zeitlicher Wahrnehmungsmuster in verschiedenen Lebensbereichen21. Charakteristisch für das Bellum civile ist jedoch, daß raum-zeitliche Relationen vor allem in ihrem Zerfall, ihrer Unbestimmbarkeit oder ihrer Aufhebung präsent sind. So sind Motive der Zeit, die drängt und zur Handlung zwingt, vor allem wegen ihrer Überschreitung der Grenzen zwischen Gegenwart und Zukunft häufig verwendet. Gleiches gilt für die Motive des Raumes, der durch fließende und unsichere Grenzen bestimmt ist. Beide beschreiben mögliche Identitäten von Ereignissen und Personen, die weder mit der Vorstellung eines Voraus- oder Zurückweisens, noch mit Ersetzungsfiguren im Sinne von Metaphern und Bildern erklärbar sind.

9 Auch in dem uns interessierenden sechsten Buch des Werkes werden Erwartungen an geordnete Raum- und Zeitstrukturen enttäuscht22. In der Komposition des Werkabschnittes vom Bezug der ersten Lager in bell. civ. 6,1 bis zum Ausrücken aus dem Lager zur Schlacht von Pharsalos in bell. civ. 7,214 dominiert die Retardation der Entscheidungsschlacht, auf die Beteiligte und Leser von Beginn an warten23. Die handlungsfortführenden Informationen sind marginalisiert und rekurrent: Dreimal werden Lager aufgeschlagen (6,1f.; 6,13f.; 6,413f.), die ersten beiden als ungeeignet für die geplante Entscheidungsschlacht verlassen, aus dem endgültigen Lager (6,413f.) rücken die Soldaten erst über sechshundert Verse später aus (7,214ff.). Das isolierte Handlungselement, daß die Heere ihre Lager bei Pharsalos errichten (6,413f.), wird von der vorangestellten Topothesie Thessaliens und der folgenden Hinführung zur Nekromantieszene (der Schlaflosigkeit des Sextus) fast vollständig überdeckt. Der Sprecher setzt die Hypotaxe ein, um das lästige Handlungselement seinen Interessen auch grammatisch unterzuordnen (6,413 ubi, vgl. 6,1 postquam). 6,413-16 hac ubi damnata fatis tellure locarunt castra duces, cunctos belli praesaga futuri mens agitat, summique grauem discriminis horam aduentare palam est, propius iam fata moueri.

10 Durch wörtliche (castra duces) und motivische Parallelen zum Buchbeginn lenkt der Sprecher den Blick explizit auf die Überordnung des “Beiwerkes” über die “Haupthandlung”24 und nimmt offensiv die Kritik klassizistischer Leser inkauf. Durch die Komposition wird die (bange) Unruhe der Figuren auf die Leser übertragen und zugleich die unzuverlässige Leidenschaft des Sprechers isoliert, der mehrfach fälschlich ankündigt, das Entscheidende auf der Geschehensebene stehe nunmehr unmittelbar bevor (instabat)25.

11 Daß eine unglückselige Zukunft in die Gegenwart drängt, beunruhigt die Akteure einer Erzählung, die keine Zeit zu kennen scheint. Das Thessaliengeschehen, in dem Erictho auf einem zeitlich unbestimmten Schlachtfeld die Entzweiung des Bürgerkrieges

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symbolisch und real noch vor der Schlacht von Pharsalos zelebriert, bestätigt und widerlegt zugleich die bange Unruhe, die die Pompeianer bedrängt (6,414f. cunctos belli praesaga futuri/ mens agitat). Die Erictho-Episode26 tritt an die Stelle der von Figuren und Lesern erwarteten Schlachtschilderung und besetzt damit den für Pharsalos vorbereiteten Raum des Textes. Die (vielleicht titelgebende) Schlacht ist, gemessen an ihrer Vorbereitung durch den Sprecher, strukturell von ihrem Platz verdrängt worden und durch ein Geschehen ersetzt, das den thematischen Höhepunkt des erhaltenen Werkes bildet. Wie die Frage nach dem zeitlichen Verhältnis zwischen dem Vorzeichen und dem von ihm Bedeuteten, zwischen der Erinnerung an ein Geschehen und der Gegenwart der Erzählung unbestimmt bleibt, so ist es auch die chronologische oder räumliche Differenz zwischen Vorahnung bzw. Traumgesicht und Geschehen. Markiert durch wörtliche Parallelen (8,43f. Tristes praesagia curas/ exagitant) komplementieren die Traumgesichte Cornelias die Unruhe der Pompeianer, so daß auf der Handlungsebene die geahnte Zukunft zwar nunmehr in der Vergangenheit liegt, im Text beide aber gleichzeitig erscheinen27. Die beteiligten Figuren ahnen nur in übertragenem Sinne, denn die Ereignisse sind sowohl in der Zeit des Textes als in der historischen Zeitrechnung längst vergangen. Für das Erleben Thessaliens sind Zeitstufen irrelevant28. Jede Nacht ist Cornelia in einem Thessalien, das die Wirklichkeit noch übertrifft. Thessalien als totum pro parte evoziert den Komplex des sechsten Buches, dessen Präsenz mit dem Abgang der Erictho von der Ereignisebene nicht unterbrochen wurde29. Für die Akteure wie für die Leser wandeln die Imaginationen des Vergangenen, der fernen Orte oder Zeiten die Differenz, die Zeitstufen kennzeichnet, in hyperbolisch wahrgenommene Identitäten, die das Wirkliche in das Erleben der Vorstellung verlegen (8,45 Thessaliam nox omnis habet)30.

3. Thessalien als poetischer Raum

12 Das Fundament der Erictho-Episode bildet die Landschaftskonstruktion Thessaliens, die im echten Sinne der poetischen Topothesie nicht in eine Ekphrasis verschoben, sondern zur Handlungsebene gezogen ist31. Aus Einzelteilen setzt Lucan eine unbestimmbare Landschaft zusammen, in der die durch Regeln, Traditionen und Sprachen unterschiedenen Wissensbereiche (Geo- und Ethnographie, Kosmologie, Mythos, Geschichte) zu einem poetischen Konzentrat verdichtet sind32. In der Konstruktion werden unterschiedslos Elemente verwendet, die nur innerhalb der einzelnen Diskurse als gesicherte Tatsachen gelten. Im poetischem Amalgam haben sie die Legitimation durch die diskursimmanenten Regeln verloren, so daß ihr Informationsgehalt unbestimmt wird33. An die Stelle der geordneten Deskription setzt der Sprecher dynamische Ausdrücke und entwirft eine Landschaft, die in Bewegung, gleichermaßen von Bergen eingeschlossen und selbst eine nach oben drängende Fläche ist. Dieses Land soll aus Sümpfen emporgestiegen sein, aber die Bewegung ist nicht abgeschlossen, wie der mehrfache Einsatz des Berichtes beim selben Ausgangszustand zeigt34. Die Konsistenz ist unbestimmt (Wasser, Erde, Sumpf) und entspricht darin der geschilderten Auflösung der Grenzen zwischen Ober- und Unterwelt. Das Land ist wenig mehr als eine schwimmende Unterlage, auf der Bewohner und Besucher wie schattenhafte Figuren agieren. Selbst die markierten Zitate aus naturwissenschaftlichen Werken, etwa in der Frage, wie sich Ossa und Olymp

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voneinander getrennt haben, dienen dazu, sich von der behaupteten Eindeutigkeit dieser Erklärungsmodelle abzusetzen35.

13 Isolierte Zitate geographischen Wissens sowie der Gebrauch fachwissenschaftlicher Elemente und Beschreibungsverfahren sollen keine sichere Kenntnis hervorbringen. Sie erwecken im Gegenteil Zweifel und Unsicherheit über den ontischen Status dieser Landschaft. Das Konstrukt soll als solches erkannt und als imaginärer Gegenentwurf zu nicht-poetischen Deskriptionen wahrgenommen werden36. Der thessalische Raum ist aus der Perspektive anderer Wissensdisziplinen unmöglich, nicht bereisbar und ein Konglomerat widersprüchlicher Details37. Daß die Landschaftsschilderung dennoch eine Kohärenzillusion erzeugen kann, beruht, in der Terminologie der Semiotik gesprochen, auf den Konnotationen, die die Leser den sprachlichen Zeichen zuordnen, indem sie nicht auf die Unvereinbarkeit der Denotate, sondern auf die ihnen in der literarischen Imagination zugesprochenen Bedeutungen achten38. Poetisches Desinteresse an erfahrbaren Gegebenheiten, wie sie die offizielle Geographie versammelt, ist ein bekanntes, für die Eigenständigkeit poetischer Erkenntniswege konstitutives Phänomen39. Entsprechend ist in Lucans Flüssekatalog nicht die Topographie Thessaliens Bezugspunkt der Mimesis, sondern allgemein Texte, die den Materialfundus “Flüssenamen und ihre mythisch-geographischen Konnotationen” bearbeiten, im Besonderen Ovid40.

14 Obwohl also manche Elemente denen entsprechen, die Fachgelehrte als relevant erachten (Reisende, Geographen, Enzyklopädisten, Historiographen), ist deren Kombination im poetischen Text eigenständig. Die Regeln der Kombination von Wissenselementen und Vorstellungen variieren gemäß den Konventionen der Gelehrtengemeinschaft und lassen z.B. Assoziation, Analogie oder Gleichzeitigkeit entweder als gültige Relationsbestimmungen zu oder schließen sie aus41. Das Wissen um die Geschiedenheit dieser Kombinationsregeln und der von ihnen erzeugten Wissensmodelle wird im Bellum civile mehrfach an der Kontrastierung des gelehrten Wissens mit dem Mythologischen vorgeführt, insbesondere durch das der Tradition der Lehrdichtung entnommene Instrument der “multiple explanations”42. Wie sich im Abschluß des genannten Flüssekataloges zeigt, macht der Sprecher nicht nur auf die willkürliche Anordnung seiner “Geographie” aufmerksam, sondern stellt auch die Auswahlkriterien heraus, nach denen er diese entwirft. 6,378-80 hunc fama est Stygiis manare paludibus amnem et capitis memorem fluvii contagia vilis nolle pati superumque sibi servare timorem.

15 Der Titaresos wird mit der Unterwelt in Verbindung gebracht und bringt ein heterogenes Element in den Katalog, der sich zunächst nur der zuverlässigen Beschreibung oberirdischer Landschaft zu widmen schien43. Dem Fluß eignet die Fähigkeit der Erinnerung an die Ursprünge (memorem), und seine chthonische Macht, die Überirdischen an ihren Eid zu binden, beruht auf der aktualisierenden Kraft der Erinnerung, die die Vergangenheit in die Gegenwart bringt. Für diese Deutung der Erinnerung als einer Durchbrechung der Chronologie, durch die Thessalien aus dem Herrschaftsbereich der superi entfernt wird, beruft sich der Sprecher auf ein Gerücht (fama est), das gleichermaßen die Quelle seines Wissens – die literarische Tradition – bezeichnet und die Zuverlässigkeit seiner Aussage behauptet44. Die “affektierte

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Unwissenheit” ist die selbstsichere Behauptung einer eigenen Wahrheitsfähigkeit der Dichtung, in der Thessalien aus raum-zeitlicher Ordnung herausgehoben ist45.

16 Mythologisch ist Thessalien, wie Pomponius Mela feststellte, überreich belegt, so daß der Sprecher mühelos eine Auswahl und Perspektivierung auf das Leitkonzept der damnata tellus hin bewerkstelligen kann, ohne zu leugnen, daß sich viele Konnotationen auch konträr entwickeln lassen könnten46. Die Präsenz der chthonischen Mächte kennzeichnet Thessalien als Landschaft, die sich der Differenz von “oben” und “unten”, “irdisch” oder “unter-/ oberirdisch” entzieht. Thessalien ist nicht eine Landschaft, die lediglich erstaunliche Eigenschaften aufweist, sondern eine Vorstellung außerhalb der Geschehensebene, die von dem Drängen der Unterwelt nach oben hervorgebracht wird. Der Sprecher lokalisiert es mithilfe des Verfahrens der illustratio und entfaltet das Bündel regional bezogener Mythenelemente, z.B. des Gigantenkampfes, in eine Hyperbel, die vor allem als Figur der Wiederholung den metaphysischen Grund der Katastrophe beschreibt. Der Ort ist eine Bedingung des zu schildernden Verbrechens und bildet darüber hinaus dessen inneres Wesen, indem er gleichzeitig den Hintergrund der Handlung und ihren Beweggrund zur Anschauung bringt. Es findet im späteren Handlungsverlauf nicht nur deshalb kein Ortswechsel in die Unterwelt statt, weil das dichte Verweisnetz auf die literarischen Traditionen der Katabaseis dies überflüssig machte, sondern weil das Chthonische selbst nicht als getrennt von dem Schauplatz menschlicher Handlungen gedacht wird. 6,357-69 (monstrat Echionias), ubi quondam Pentheos exul colla caputque ferens supremo tradidit igni questa quod hoc solum nato rapuisset Agaue.

17 In der mythischen Vorgeschichte Thessaliens (quondam) hat Agave fern der Heimat (exul) Kopf und Hals ihres Sohnes Pentheus hier dem Feuer übergeben, klagend, daß sie von ihrem Sohn nicht hatte mehr mit sich reißen können47. Damit vermerkt der Sprecher aber zugleich die Umstände des Endes des Pompeius und die grausame Unzufriedenheit Caesars mit dem unzureichenden Geschenk, das ihm der Ägypter (später, früher) macht48. Wörtliche Übereinstimmung sowie Parallelen der Konstellation und Motivik (Abtrennung von Kopf und Hals, [halbvollzogene] Verbrennung) verlegen die außerhalb von Thessalien in einer späteren Buchpassage zu schildernde Tötung des Pompeius49 in die Vergangenheit des jetzt zu schildernden Schauplatzes, wo sich dasselbe nicht nur schon ereignet hat, sondern wo es im Moment der Erzählung präsent ist. Es werden also die Identifikationen im Räumlichen fortgesetzt (Ägypten, Theben50, Thessalien), die schon in der Kombination konkreter Geographica sinnfällig wurden. Diese Identifikation von Zeitstufen und Ereignissen ist nicht mit der (üblichen) Klassifikation als erzähltechnischer Vorverweis erklärt, denn dessen Schema hält ja gerade die Trennung der Zeitstufen aufrecht. Die mythische Vergangenheit (Agaue) ist aber die historische Vergangenheit (Bürgerkrieg, Pompeius), und das textlich Zukünftige ist bereits Geschehenes. 6,393f. teque, senex Chiron, gelido qui sidere fulgens inpetis Haemonio maiorem Scorpion arcu.

18 Wie die Antagonisten Pompeius und Caesar in der Exposition des ersten Buches über die Abstraktionen von alternder Starre und ungezügelter Energie mit den Bildern von Blitz und Eiche in das werkmotivierende Spannungsverhältnis gebracht wurden51, so finden sich in der Sternenkonstellation von Chiron und Skorpion sowohl die Grundlage

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des historischen Konflikts als auch dessen auf der Ereignisebene erreichter, “aktueller” Zustand bereits vor der historischen Zeit verwirklicht52. Das als dynamische Ausgangsposition einer Handlung beschriebene Verhältnis der Gestirne (impetis) ist Ikon der Gegner in Kampfesstellung (vgl. 6,2 par), in dem die Chiffren des Alters (senex) und des kalten Sterns (gelido sidere) Chiron / Pompeius vertreten53, während der Scorpion / Caesar die unbändige Ausbreitung seines Machtbereiches (maiorem) sucht54. Wiederum findet sich kein Schema der Trennung, etwa eines Prodigium oder einer sympathischen Reaktion des Kosmos, in denen vorausweisende Bilder und Deutungen des menschlichen Tuns ausgedrückt würden (vgl. 7, 151f. venturos prodere casus/ per varias Fortuna notas). Darin findet lediglich eine momentane Veränderung der sichtbaren Welt statt, in der das Entstehen neuer Zeichen (7,203 nova signa) wegen der prinzipiellen Lesbarkeit der Naturerscheinungen der zeitlichen Ordnung verpflichtet bleibt55. Prodigien unterscheiden zwischen dem Zeichen und seiner Bedeutung, während in Thessalien die Sternenkonstellation dauerhaftes Bild der einander bedrohenden Kriegsparteien ist, und wie die Schilderung der Hexenkünste zeigt, der Wandel und das Entstehen von nova nicht eine Unterbrechung des Dauerhaften, sondern selbst das Beständige sind. Durch ein Selbstzitat aus dem Heereskatalog (3,191-98) in der Besiedlungsgeschichte Thessaliens (6,381-85)56 verdichtet der Sprecher symbolisch die Vorbereitungen zur Schlacht in seinem Text zu einem Moment der Geschichte Thessaliens, in der das aktuelle Geschehen bereits stattgefunden hat, zugleich aber gegenwärtig ist.

19 Daß es sich, in Analogie zur “geographistischen” Übercodierung der Landschaft, auch bei der Schilderung der kosmischen Anlage Thessaliens um ein irritierendes, Zweifel am Denotat weckendes Konstrukt handelt, kann ein erzählerischer Kunstgriff belegen, den der Sprecher im Katalog der Hexenkünste anwendet: 6,461-65 cessauere uices rerum, dilataque longa haesit nocte dies. legi non paruit aether, torpuit et praeceps audito carmine mundus, axibus et rapidis inpulsos Iuppiter urguens miratur non ire polos. nunc omnia complent ...

20 Die Schilderung der auf den Kosmos wirkenden Hexenkünste beginnt mit der apokopierten Form cessavere, die in der epischen Sprache als feierliches Signal der Rückkehr zu bedeutenden Elementen der Ereignisfolge verbreitet ist, hier aber wie ein nachwirkendes Ergebnis einer vergangenen Handlung etwas vorstellt, was eine dauerhafte Möglichkeit im Katalog habitueller Fähigkeiten bezeichnen soll57. Darüber hinaus wird die Genese Thessaliens als Werk der (magischen) Worte dargestellt, sie ist Produkt der Sprache der Hexen und des Dichters, der mit dem Zitat des vergilischen Aeneisprooems (6,483 tantae molis onus percussum voce recessit) die Gründungsgeschichte Roms durch dessen späteren Gang nach Thessalien widerrufen sieht und für seine Hexen auch die Macht literarischer aemulatio reklamiert58. Die Präsentation des Kataloges als einer Ereignisfolge erlaubt es dem Dichter, das Herausfallen des Landes aus dem Weltenlauf zu behaupten und es in seiner paradoxen Natur allein auf die Wirklichkeit des Textes zu gründen59. Thessalien ist durch die fata zur verdammten Erde (damnata tellus) gemacht worden (vgl. 6,332 bello quam fata parabant), wobei sich diese Bestimmung wiederum nicht durch einen Vorausblick auf das vergangene, auf der Erzählebene zukünftige Geschehen erklärt, sondern schon in der Natur des Landes verankert gewesen sein soll60. Die Seinsbedingung des Landes ist der Text, der über eine

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historisierende Kosmologie und mythisierende Historie ontologische Prämissen mißachtet und den Raum lediglich in einem zeitstufenlosen Feld zwischen Ereignissen (Schlacht) und Bedingungen (Kosmos, Besiedlung, Geographie) ansiedelt. Das Geschehen folgt den Vorgaben der Natur, ist aber bereits in der Natur des Landes enthalten, eine Kenntnis, die sich nur dem Dichter zeigt, der die bei der Erklärung des tatsächlichen Geschehens und der ihm zugrunde liegenden Figuren erfolglosen Wissensordnungen durch das Interesse an ästhetischer Erkenntnis ersetzt.

4. Diskussionen von Differenz und Identität in der Vorbereitung der Erictho-Episode

21 Im Unterschied zu der Vorstellung, der Text lasse sich durch den Nachweis des Wissens oder Unwissens des Verfassers hinsichtlich geographisch oder chronologisch konstruierter Tatsachen erklären, gehen wir also davon aus, daß im Bellum civile die Bedingungen zum Thema gemacht werden, unter denen raum-zeitliche Identität oder Differenz wahrgenommen und als gültig betrachtet werden. Diese reflektierende Position gegenüber den Differenzen erlaubt es dem Sprecher, für in anderen Wissensordnungen unterschiedene Szenarien eine im Erleben gründende Identität zu behaupten und sie als tatsächlich dasselbe, nicht als in der Relation eines Verweises stehend zu behandeln. Die Schauplätze in Thessalien sind, kenntlich in der Präsenz der Totengeister (6,650 manes. 653 umbras) und der jederzeit möglichen Rückkehr von Toten ins Reich der Lebenden, unabhängig von der Chronologie menschlichen Daseins und unabhängig von der vertikalen Gliederung der Erfahrungswelt (ober-/ unterirdisch)61.

22 Den Lesern ist die Vorstellung, daß die Trennung zwischen Tod und Leben und den ihnen zugewiesenen Räumen aufgehoben werden kann, bereits aus den Erinnerungen des alten Mannes an den Bürgerkrieg unter Marius und Sulla bekannt: Gräberfelder waren voller Flüchtlinge, die sich bei den Toten Zuflucht erhofften (2,152 busta repleta fuga) und tote Körper vermischten sich mit lebendigen (2,152f. permixtaque viva sepultis/ corpora)62. Als hyperbolische Schilderungen auf der Ereignisebene wären diese Motive unterbestimmt63. Die Aufhebung der Differenz ist eine Bedingung des Geschehens, und entsprechend können Akteure und Leser nicht einem Geschehen die Funktion der Bezeichnung, einem anderen die des Bezeichnetwerdens zuordnen. Denn dafür müssten sie die Hinweise darauf außer acht lassen, daß in Thessalien (wie in der Erinnerung des alten Mannes) beide zusammenfallen und die Schilderung auf sich selbst als das Unheil verweist64. Wie der Text verweist auch die im Folgenden auftretende Figur der Erictho auf sich selbst als Zeichen, das nur selbstreferentiell lesbar ist65. Diese Selbstreferentialität der poetischen Konstruktion, die den Leser von der mimetisch inspirierten Lektüre eines Vergleiches mit Erfahrungswirklichkeiten zu einer innertextuellen Analyse der Darstellung als Entfaltung von Figuren leiten soll, findet in der Aussage des Sprechers, daß Thessaliens Bewohnerinnen die Kräfte der Poesie übersteigen, einen expliziten Ausdruck66. 6,436f. Haemonidum, ficti quas nulla licentia monstri transierit, quarum, quidquid non creditur, ars est.

23 Die Hexen haben eine poietische Kunst entwickelt, die das traktiert und hervorbringt, was Sprecher und Leser nicht innerhalb der ihnen verfügbaren Wissensordnungen

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imaginieren können (non creditur). Der Sprecher versucht sich nach eigenen Worten an etwas, das nicht einmal eine völlig entfesselte poetische Imagination einholen könnte, an wahren Ungeheuern, die die erfundenen übertreffen und deren Erfinder der Unfähigkeit überführen.67 Die hier behauptete Wahrheit ist immer monströser als das, was sich die Dichter an Monströsem vorzustellen fähig sind, und dennoch ist der Wettstreit um die bestmögliche Anwendung der ars nicht einseitig zuungunsten des Sprechers für die Hexen entschieden. Schließlich mißt sich der Sprecher vor allem an den literarischen Traditionen, die es ihm ermöglichen, das professionalisierte Movens der “Überbietung der Vorgänger” selbst zum Gegenstand zu machen und eine transzendentale Untersuchung anzulegen: Gesetzt den Fall, es gäbe eine Wirklichkeit, die immer schon die Imagination der Dichter übersteigt, welche Folgen ergeben sich dann für die Möglichkeit, poietisch zu handeln? Eine noch kaum gesehene Option scheint dem Sprecher des Bellum civile besonders einleuchtend zu sein, nämlich die Hyperbel und die Steigerung so weit zu treiben, daß Überbietung selbst als unangemessenes poetisches Motiv und Erfindung irregeleiteter Leser erscheint. Und richtig: Welche ästhetische Legitimation haben poetische Werke, die nichts anderes im Sinne hätten als Längenvergleich und Siegerposen? Wenn sich der Sprecher immer neu an der Überbietung seiner selbst und der sprachlichen Vorgaben versucht, handelt er tatsächlich im Einklang mit den Hexen, mit Caesar oder auch Cato; ästhetisch relevant ist aber die Untersuchung der hyperbolischen Form, die Beobachtung ihrer Anwendung kann nur der Beginn der Analyse sein.

24 Was die Bewohnerinnen mit dem Land Thessalien gemeinsam haben, ist die Überschreitung von begrenzenden Definitionen. Sie übersteigen die sprachlichen und begrifflichen Möglichkeiten wesentlich, was bedeutet, daß sie ihre Wirklichkeit dem Akt der Überschreitung verdanken (transierit). Das Wesen von Land und Hexen ist die Überschreitung, ohne die sie nichts wären als die üblichen monstra ficta der Literaten. Deshalb ist es wichtig zu sehen, daß wir es nicht mit einfacher Steigerung von bereits Bekanntem zu tun haben. Die Haemonides sind nicht, wie meist angenommen, einfach nur größer, monströser oder unheimlicher als andere vergleichbare Figuren. Sie sind Figuren des Überstiegs, und dies in der doppelten Bedeutung von Figur als “Gedanke” und “Akteur”. Für diese Figuren als Akteure gilt ebenfalls, daß in ihnen Zeichen und Bezeichnetes zusammen fallen, wie wir es oben schon gesehen haben und wie es auch in der späteren Nekromantieszene zur Gänze auf der Handlungsebene expliziert wird. Die Suche nach der Botschaft, die der Tote zu überbringen hat, endet mit der Erkenntnis, daß die Botschaft inhaltsleer ist und nur auf sich selbst als Botschaft verweist68. Wie Thessalien, die Hexen, der das Scheitern der Hyperbel imaginierende Sprecher oder Erictho ist auch der Tote ein selbstreferentielles Zeichen, das nichts außer sich selbst als Form (oder eben: Figur) transportiert69.

25 Bevor wir im nächsten Kapitel auf die Relationen eingehen, die diese Figuren untereinander und mit dem umgebenden Text verbinden, und diese als Indizien für das vom Dichter anvisierte Phänomen der Emergenz deuten, soll ein weiteres Beispiel raum-zeitlicher Differenzleugnung diskutiert werden, das die Ericthoszene gedanklich entscheidend prägt. Der Sprecher hatte, wie in Kap. 2 gesehen, durch ungeduldige Vorverweise den Raum der zweiten Hälfte von Bell. civ. 6 für die Schlacht von Pharsalos reserviert, füllt ihn dann aber in Enttäuschung der Erwartungen mit der Ericthoszene. Dies geschieht aber erst, als er erneut den Eindruck erweckt hat, er habe seine ursprüngliche Idee wieder aufgenommen. Nachdem sich Sextus und Erictho auf eine

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Nekromantie als den rechten Weg der Zukunftsbefragung verständigt haben, spricht die Hexe zum Erstaunen der Leser nämlich von zahlreichen Getöteten auf den emathischen Feldern (6,619f. cum tanta novae sit copia mortis,/ Emathiis ... campis), preist die Vorzüge eines noch warmen Körpers (6,621 modo defuncti tepidique cadaveris), verdunkelt durch ihre Kunst (arte) die Nacht und zieht los, um ein geeignetes Opfer zu suchen70. Diese Aussage, daß die Hexe auf einem Schlachtfeld tätig wird, das es noch gar nicht geben soll, ist mehrfach diskutiert worden.71 Im Folgenden werde ich vorschlagen, keine abschwächenden Verweisrelationen anzunehmen, sondern im Einklang mit den bisherigen Beobachtungen eine eindeutige Behauptung von Identität zwischen dem hier genannten und dem später zu schildernden Schlachtfeld anzunehmen. Das eine ist kein Symbol für das andere, sondern dasselbe.

26 Mehrere motivische Rahmen werden innerhalb der Erictho-Szene eröffnet und erst nach dem Ende der Schlacht im siebten Buch geschlossen. So ist das Motiv der verweigerten Bestattung (6,626 tumulus negatis) hier nur genannt, in der Beschreibung der Frevel Caesars im siebten Buch wird es entfaltet72. Die Motive der Verbrennung der Leichen durch die Sonne und die szenische Konstellation, in der eine monströse Figur die Toten mustert (Erictho / Caesar), verknüpfen das Geschehen des sechsten mit dem des siebten Buches73. Am Beginn der Ericthoszene fliehen die Aasfresser vor der Hexe (fugere lupi), am Ende der Schlacht im siebten Buch (7,825-46) kehren sie zurück (venere lupi) und auch der Sieger selbst wird von den Toten vertrieben (7,824 victore fugato). Das Werk der Erictho an den Körpern, die sie zerstört, wird von den Tieren nach dem Ende der Schlacht fortgesetzt74. Schließlich zweifelt Erictho nicht daran, daß der Tote, den sie für die Wiederbelebung vor der Schlacht benötigt, ein Pompeianer sein soll – ein erster Hinweis auf ihre ambivalente Verbindung zur Pompeianerseite, in deren Lager sie am Ende des Geschehens verschwinden wird!75. Wenn nun ein toter Pompeianer Auskunft über den zukünftigen Schlachtverlauf geben soll, welcher wäre dann besser geeignet als einer, der diese Schlacht schon erlebt hat? Wie hoch ist entsprechend die Beweislast dessen, der behauptet, zwar seien die Requisiten identisch, nicht jedoch der Kontext, aus dem diese entstammen, nämlich das Schlachtfeld vor der Schlacht und danach? Es handelt sich um eine Prolepse, die sich von ihrer gängigen Form in der Semantik der Wortverbindungen nur durch ihren Umfang unterscheidet.

27 Ein weiteres Indiz dafür, daß wir es auch bei den Schlachtfeldern mit dem poetischen Interesse an Identifikation zu tun haben, das wir für das Bellum civile beobachtet haben, läßt sich aus dem Umgang mit Pharsalos und Philippi gewinnen. Die immer noch verbreitete Erklärung der Kommentare, daß die unabsichtliche oder aus Desinteresse entstandene Vertauschung von Pharsalos und Philippi bei römischen Dichtern geläufig sei, ist schon von Schrempp (1964) erheblich modifiziert worden76. Im Bellum civile teilen sich Sprecher und Figuren die Ungeduld, die sie Ereignisse, Orte und Gedanken immer wieder zusammenziehen und ineins setzen läßt, dies geschieht aber mit benennbaren Absichten, die sich auch für die Vertauschung der Orte und jeweiligen Geschehen zeigt. Der Sprecher warnt ja auch Brutus (7,591f.), sein eigenes Thessalien abzuwarten und nicht Philippi zur Unzeit (ante) herbeizuholen (admoveris)77. Den Grundstein für die Identifikation legt aber bereits die Vision der Besessenen zum Abschluß des ersten Buches (1,678-694). Sie sieht (video) den Verlauf des Krieges bis zur Ermordung Caesars vor sich – in weiten Teilen also das Inhaltsverzeichnis des Werkes78 –, und rahmt ihre metapoetische Ankündigung mit dem Signalwort Philippi.

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1,679f. uideo Pangaea niuosis/ cana iugis latosque Haemi sub rupe Philippos. 1,692-694 consurgunt partes iterum, totumque per orbem rursus eo. noua da mihi cernere litora ponti telluremque nouam: uidi iam, Phoebe, Philippos.“

28 Mit den Hexen teilen sich die Dichter die Kunst, mit den Wahnsinnigen aber das Desinteresse an den Regeln und die Überforderung in der Suche nach Bedeutung (wir könnten die Hexen der Syntax, die Besessenen der Semantik zuordnen). Die Semantik der Ortsnamen wird von beiden entsprechend anders konzipiert als von Lesern, die die geographische Zuordnung privilegieren oder als selbstverständlich annehmen79. Die Identifikation ist aber nur verständlich, wenn der Sprecher (bzw. die Frauenfigur) sich über die Differenz aus geographischer Perspektive im Klaren ist. Die Endstellung von Philippos erhält nur aus der absichtlichen Mißachtung dieser Perspektive den gewünschten Sinn, indem das zunächst als Phänomen der Wiederholung (iterum, rursus) Bezeichnete nunmehr ein Phänomen der Gleichheit ist. Die Vision der Frau, die auf den weiteren Werkverlauf blickt, ist zugleich die Form des Sehens (videre) von unerhörten Landschaften (nova litora, nova tellus)80, die der Sprecher selbst zu beschreiben sucht, wenn er die Verbindungen zwischen raum-zeitlich und ontologisch unvereinbaren Dingen so gestaltet, daß ihre Wahrheit daraus hervorgeht, die Wahrheit nämlich, die seiner Aussage nach die Möglichkeiten der Imagination uneinholbar übersteigt (quam nulla licentia transierit).

5. Emergenz der Figuren und die Landschaft als Akteur

29 Bewegungen der Konzentration führen den Leser von Thessalien auf das Feld aufgebrochener Gräber in der Nähe des Lagers, wo die Diener umherschweifen (6,574 vagati), nach der Verabredung zur Nekromantie auch Erictho den Toten sucht (6,625 pererrat), schließlich zu einem abgeschlossenen Ort in der Tiefe eines hochragenden Berges (6,640f. montisque cavi […] alta sub rupe), wo sich in tiefer Dunkelheit der Erdboden nach unten neigt (6,643 in praeceps subsedit humus) und einen Abgrund bildet, an dem Unter- und Oberwelt so sehr ineinander übergehen, daß der Erzähler nicht sagen kann, ob die Hexe den Totengeistern begegnet, weil diese heraufgestiegen sind – oder die Hexe herab81. Die Informationen machen die Bezeichnung von Grenzen (6,649 mundi confine latentis) zu paradoxen Ausdrücken, die der bereits paradoxen Wirklichkeit nicht entsprechen, so daß der unschlüssige Sprecher die Gegebenheiten nur zur Kenntnis nehmen, aber nicht deuten kann (6,652 dubium est)82. In Entsprechung zu diesen und verwandten Kennzeichnungen der Räume stehen die zahlreichen Motive, die die Bewegung der Figuren in diesen Räumen als ziellos, irrend und ungerichtet beschreiben, und beidem entspricht auch die Allgegenwart Caesars in der Schlacht, denn in einem paradoxen Raum ist eine monströse Figur wie Caesar auch der Notwendigkeit der Präsenz jeweils an einem und nur einem Ort enthoben. In einem solchen Raum scheint es vergeblich, durch physischen Ortswechsel der Beherrschung durch die metaphysische Natur des Ortes entkommen zu wollen83.

30 In monotoner Rekurrenz nennt der Sprecher immer wieder Thessalien beim Namen und unterstreicht mit dem Nachdruck der Deixis die enge Verbindung zwischen Land

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und geschildertem Geschehen (hac tellure, hic, hunc etc.) 84, bis schließlich aus der dynamischen Konstruktion85 des Landes die an es gebundenen Figuren Sextus und Erictho hervorgehen. Thessalien nimmt den Charakter einer handelnden Figur an. Es verstärkt (adiuvat ipse locus) die Anlagen des Sextus zum Wahnsinn (vanum saevumque furorem), und der an den Ort gebundene Ruf der Erictho (fama loci)86 vermittelt die spätere Begegnung, indem er für Sextus Erictho hervorbringt (hanc prodidit), wie es prägnant für “Kunde von Erictho” heißt87. Daß sich die Kunde von Erictho nur auf den Ort bezieht (fama loci) ist literaturgeschichtlich gerechtfertigt durch den Mangel an Vorbildtexten, produktionsästhetisch scheint die Figur Erictho damit auf das Engste an den Ort gebunden zu werden, aus dem sie emporsteigt88. Die dynamische Konzeption des Ortes läßt das Hervorkommen der Erictho aus diesem Text, und nicht aus der literarischen fama, beinahe organisch erscheinen. Der Text produziert (in seiner Anlage, den Interessen seiner Figuren, der Sprache) zunächst das Land als handelnde Figur, schließlich daraus auch die Protagonisten der Folgeszene und ihre Begegnung. Wie sich Berge oder im Reliefbild Darstellungen von der geraden Fläche abheben, stehen die mehrfach geschilderten Bewegungen, die das Land hervorbringen, in einer zunehmenden Abstraktion, an deren Spitze Erictho zum Vorschein kommt89. Die Protagonisten der Nekromantie-Szene gehen aus der Landschaft hervor (Sextus, Erictho, die Toten, der Tote) und stehen im Verhältnis der Emergenz zu den übrigen Handlungselementen. Hier sind Figuren über ihre Konstruiertheit hinaus als Ekstasen des Textes gefaßt, aus dessen Untergrund sie sich erheben, in genauer Entsprechung zu den Bewegungen in der geschilderten Landschaft90. Wollten wir an den Modellen festhalten, die in der Formulierung “t handelt von x” zum Ausdruck gebracht werden, müssten wir entsprechend sagen, daß hier die Landschaft den Text abbildet, nicht der Text die Landschaft.

31 Der für die Ereignisfolge des Bell. civ. irrelevante Sextus Pompeius wird vom Betroffenen selbst genauso wie vom Sprecher als bloßer Teil einer Menge bezeichnet (turbae mixtus inerti, turbae pars ego), aus deren allgemeiner Angst er wie ein emergentes Produkt (6,423 stimulante metu) hervortritt, um letztmals auf der Handlungsebene des Bell. civ. eine vergebliche Suche nach Zukunftswissen durch Mantik ins Werk zu setzen91. Wenn wir uns an den Spekulationen über die Motive des Dichters bei der Wahl dieser Figur beteiligen wollen, so mögen die Nachrichten von einem Interesse der historischen Person an magischen Praktiken zwar einigen Lesern einleuchten, sie stehen aber sicherlich hinter dem überzeugenden Faktum zurück, daß Sextus wegen des Informationsmangels und seiner schattenhaften Existenz in der schriftlichen Tradition dem Dichter besonders geeignet erschienen sein dürfte92. Er läßt ja Bell. civ. 8,204f. sogar die dem eigenen Erzähler widersprechende Tradition zu Wort kommen, Sextus sei gar nicht in Thessalien, sondern bei Cornelia auf Lesbos gewesen93. In seiner Zeichnung des Sextus im sechsten Buch kann der Sprecher daher seinen Ahnungen (praesagia) folgend weitgehend ohne Rücksichten auf bestehende Züge schalten und die Figur gänzlich zu einem Teil des Geschehens machen. Wie sehr Sextus nur für die Ericthoszene konzipiert wird, zeigt der Vergleich mit dem neunten Buch, wo der Sprecher Cornelia ihrem Sohn den Nachfolgeauftrag geben läßt (9,84-97) und dem Brüderpaar Züge vergilischer Kämpferpaare verleiht, die sich dem neuen Führer Cato zugesellen (9,120-166). Sextus bleibt im sechsten Buch eine (der Erictho darin vergleichbare) Funktion des Geschehens, und ist, wie wir sehen werden, aufgrund seiner Genese aus der Angst der Menge keineswegs ein dem Dichter unsympathischer Charakter.

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32 Ein letzter Blick auf die Figuren soll uns zu den eingangs skizzierten Deutungsdimensionen der figura zurückführen, um darauf zu verweisen, daß darin einige der vorgeschlagenen, “abstrahierenden” Lektüren der Akteure Rückhalt finden können. Insbesondere am Beispiel der Landschaft haben wir gesehen, daß diese Ereignis, Figur und Erzählung ihrer selbst sein kann. Auf einer viel einfacheren Ebene ist die Überführung eines Flusses oder anderer geographischer Elemente über die vermittelnde Vorstellung einer Gottheit in eine handelnde Gestalt ebenso geläufig wie die, wenn auch seltenere, figurale Darstellung eines genius loci oder einer Fortuna loci94. Die Bindung der Erictho an den sie hervorbringenden Landstrich ist also technisch vorbereitet, ohne daß die poetische Komplexität der figura und ihre Beziehung zur Vorstellung der Entzweiung, wie sie am Beispiel des Bürgerkriegs exemplifiziert wird, bereits erschöpfend erklärt wäre. Die Bedingungen ihrer Genese gleichen der Verbildlichung des Abstrakten. Die gestaltlosen Dinge (res caecae) und solche, die dem Urteil der sinnlichen Anschauung entzogen sind, soll eine gewisse Gestaltgebung (conformatio), ein Bild (imago), eine Figur (figura) so bezeichnen, daß wir das, was wir im bloßen Denken kaum erfassen, gleichsam in den Blick nehmen können95. Aufgabe der Redner und Dichter ist somit eine doppelte, denn sie müssen zunächst etwas aus dem Konkreten abstrahieren (zum Beispiel die Struktur eines Geschehens, die Kausalität, die Bedeutungen), um diese Abstraktionen dann wiederum in der Vorstellungswelt der Hörer zur Anschauung zu bringen. Gemäß den Beobachtungen zum Bellum civile erscheint Dichtung als ein Verfahren, mit dessen Hilfe die Anschauung selbst als die Wahrheit erscheinen kann, die es zur Kenntnis zu bringen gilt. Poietische Handlungen dienen daher der Schaffung von Instanzen der Anschauung, in denen zum Beispiel Figuren gleichermaßen sich selbst und die ihnen zugrunde liegende Form ihrer Anschauung bedeuten können96. Wenn sich das Schaffen von Figuren daher auch als Gestaltgebung von Abstraktionen verstehen läßt, die nach der Definition des Rutilius Lupus zur Prosopopoiie eine eigene Wirklichkeit verleiht (“Denn sie [sc. die Dichter] haben Personen in menschlicher Gestalt hervorgebracht, die in der Wahrheit der Kunst und des Willens Bestand haben […])”97), können wir im nächsten Schritt Erictho auf den ersten Teil dieser doppelten Bewegung hin untersuchen, nämlich auf ihre Abstraktion aus dem Konkreten der Literaturgeschichte.

6. Die Frau auf der Klippe und die verlorene Stimme der Sibylle

33 In der Figurenkonzeption der Erictho fehlen wichtige Kategorien, die zu ihrer Bestimmung beitragen könnten (Status [Mensch, Dämon, Göttin?], Herkunft, literarische Vergangenheit, Konsistenz, weiteres Geschick). Andererseits ist sie in einem solchen Maß ausgestattet mit Eigenschaften, daß ihre Entzifferung wegen der schieren Zahl der Verweise und deren innerer Widersprüchlichkeit jedes Mal in der Aporie zu enden scheint98. Sie trägt gleichzeitig Züge des dämonischen Caesar, des rigiden Cato, der römischen (vergilischen) Sibylle, des vergilischen Anchises, der Allecto, der Apollopriesterin aus bell. civ. 5 und des Dichters (sowohl als Antagonistin wie als sein Ebenbild)99. Hinzu kommt die Verwandtschaft mit Allegorien und Personifikationen der Rache, des Krieges und der Zwietracht100. Der Sprecher führt diese unbestimmte Erscheinung derart ein, daß sie dem Leser plötzlich und ohne literarische Ankündigung entgegentritt101. Ein Detail sei bereits gesondert vermerkt:

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Erictho tritt nicht im Anschluß an die Schilderung aller Hexen, sozusagen als deren Anführerin auf, sondern im Anschluß an den Katalog der Künste, deren Steigerung zu unerhörten Praktiken ihr Hauptanliegen ist (6,509 inque novos ritus pollutam duxerat artem)102. Da auch im Folgetext alle Aufmerksamkeit auf ihrem Tun liegt, können wir ihre Figur als Abstraktion aus allen Künsten, aus einem Katalog von Fähigkeiten, und weniger als Repräsentation einer Menge von Hexen verstehen. Erictho erscheint als die eine, aus allen anderen extrapolierte, als die vollkommene Kunst103.

34 Bevor sich jedoch diese Emergenz aus der Kunst besser beschreiben läßt, müssen wir das Verhältnis (ebenfalls eines der Emergenz) näher betrachten, das Erictho als Figur der Handlungsebene mit der literarischen Tradition verbindet. Die Aufenthaltsorte der Hexe sind in unbestimmten Zwischenbereichen angesiedelt, wie auch das gesamte Land durch seine unwirksame Trennung von Oben und Unten charakterisiert ist104. Die Figuren der Bewegung aus einem Unteren nach oben hin bilden das zentrale Element der Figurenkonstruktion. Nächtens, wenn die menschliche Sinneskraft versagt (sc. wenn der Sprecher die Sinneskraft für unwirksam erklärt hat; 6,618f. si nimbus et atrae/ sidera subducunt nubes), steigt Erictho aus den Behausungen der Toten nach oben (6,619f. tunc Thessala nudis/ egreditur bustis). Die räumliche Auffassung bestimmt auch die erste Begegnung von Figuren der Handlungsebene mit Erictho. Sie wird hoch über der poetischen Landschaft auf einem abschüssigen Felsen des Haemus hockend erblickt (6,575 praerupta in caute sedens), einem geographisch unmöglichen Ort, von dem aus sie auf Thrakien, nicht Thessalien schauen würde105. 6,573-76 deserta per arva carpit iter. fidi scelerum suetique ministri effractos circum tumulos ac busta uagati conspexere procul praerupta in caute sedentem, qua iuga deuexus Pharsalica porrigit Haemus.

35 Das Zusammentreffen der Protagonisten des sechsten Buches konzipiert der Sprecher, der ja beide hat aus unterschiedlichen Untergründen “hervorgehen” lassen, mithilfe verschiedener Fragmente von Begegnungsszenen, die er wie Erictho aus verschiedensten Bereichen hervorholt und zusammensetzt106. Insofern Erictho aus der Landschaft hervorgeht und auf einer Klippe in dieser Landschaft zum ersten Mal erblickt wird, besetzt sie die steilaufragenden Felsen, auf denen sich sonst in der Literatur Verliebte, Verzweifelte und Rasende tummeln. Während diese von Affekten und furor widerwillig getrieben wurden, befindet sich Erictho dort in freiwilligem Verzicht auf die Gemeinschaft107. Eine bedeutsame Umkehrung des Szenentypus liegt auch in der Blickrichtung, insofern die Vorgänger(innen) sich vielleicht erhoffen, in der Ferne Linderung zu sehen, aber nicht gesehen werden, Erictho aber Objekt der Blicke derjenigen ist, die Heilung von einem Affekt (der Angst) suchen108. Während der Ausgangstypus aus der Vorstellung entsteht, daß die Gemeinschaft gesund, der Vereinzelte aber vom furor getrieben ist, sind die Grenzen im Falle der Erictho, die in monadischer Obsession mit ihren Künsten beschäftigt ist (6,677-79), und der aus der Menge hervorgetretenen scelerum fidi ministri um Sextus weniger eindeutig, was sich als Hinweis auf die im letzten Kapitel zu erläuternde, spezifische Verbindung Ericthos mit dem Römischen verstehen läßt109.

36 In der Aufarbeitung der Tradition von Begegnungsszenen sehen wir den Dichter wiederum damit beschäftigt, Amalgame und Kontaminationen in der Weise der poietischen Künste Ericthos herzustellen. Um Aeneas einzubinden, ruft er nicht zuerst

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den vergilischen, sondern dessen ovidische Erscheinung auf, beginnend mit der Kennzeichnung der Diener als fidi und der Junktur carpit iter (Bell. civ. 6,574)110. Ov. met. 14,120-122 inde ferens lassos averso tramite passus/ cum duce Cumaea mollit sermone laborem./ dumque iter horrendum per opaca crepuscula carpit,/ dixit [...]. Ov. fast. 3,602-605 litore dotali solo comitatus Achate/ secretum nudo dum pede carpit iter,/ aspicit errantem, nec credere sustinet Annam/ esse: quid in Latios illa veniret agros?

37 In Fasten und Metamorphosen wählt Ovid für Aeneas” Bewegung durch die Unterwelt bzw. am italischen Strand die ihm vertraute Junktur iter carpere111 und arbeitet in die Begegnung mit Anna die für die Unterwelt geprägten Elemente der Abgelegenheit (fast. 3,603 secretum), Verletzbarkeit (nudo pede) und ungläubigen Staunens ein (aspicit, nec credere sustinet). Begleitet allein von Achates (comitatus) oder unter Führung der Sibylle (met. 14,112 me duce. 121 duce Cumeae) wird der Romgründer mit der Forterzählung seiner von Vergil abgeschlossenen Vergangenheit konfrontiert, jeweils im Schicksal von Frauen (Anna, Sibylle). Daß die Begegnung des ovidischen Aeneas mit Anna nicht zu einer Begegnung mit einer Rächerin aus der Vergangenheit gerät, verhindert Dido selbst in ihrer nächtlichen Erscheinung112. In allen Szenen wird konstant der Gegensatz zwischen dem Einzelnen und der Gemeinschaft bearbeitet, so daß in ihrer Vereinzelung Sextus, Erictho, Dido, Aeneas, Achates und die Sibylle fähig zur wahnsinnigen visio, zugleich (und davon bedingt) aber auch in unwiderruflicher Entfernung zur Gemeinschaft erscheinen (solus, sola, incomitata)113.

38 Der Dichter des Bellum civile hat offenbar die ovidische Ambivalenz der Darstellung dessen vergilischer Vorlage vorgezogen. Aeneas hat in der Unterwelt deren Gesetze gelernt (didicit), von neu(artig)en Kriegen erfahren (novis bellis) und taucht, mit diesem neuen Wissen versehen, wieder an der Oberwelt auf (emergit)114. Es ist verlockend, in diesem expliziten Hinweis auf emergere, das den Gang der Figur, aber auch die Veränderungen des Aeneas von einer vergilischen zur ovidischen Figur meint, einen Hinweis auf die Berechtigung unserer terminologischen Überlegungen zu sehen, zumal Ovid bereits die Ordnungsmuster, die Vergils Unterweltgang prägen (Ober-/ Unterwelt, Führung, Wahrheitsschau etc.), zur Auflösung bringt und seinen Helden aus der literarischen Vergangenheit verändert emporsteigen läßt115. Im Bellum civile ist die möglicherweise befreiende Wirkung einer Katabasis zusammen mit der Trennung von Ober- und Unterwelt aufgegeben, so daß der gezeichnete poetische Raum eine Nekyia schlicht nicht zuläßt. Wie im Falle der Götterebene findet also auch kein Ersatz oder eine Umkehr des Ganges in die Unterwelt statt, sondern dieser erscheint (kommt hervor) in einer Gestalt (figura), die den räumlichen Gegebenheiten angemessen ist.

39 Wenn es sich auch bei den Beziehungen, die Dichter zwischen ihren Texten herstellen, um Phänomene handelt, die wir mit dem Begriff der Emergenz fassen können, so ergibt sich für Erictho eine weitere, poetologisch bedeutsame Dimension, die sie als Emergenz literarischer Diskussionen erscheinen läßt. Ein emergentes Phänomen besitzt auch Qualitäten, die im zugrundeliegenden System enthalten sind, in ihrer neuen Kombination aber neue Eigenschaften generieren, die nicht aus der Summe der vorher bekannten Teile absehbar waren.116 Es sind weniger die poetologischen Signalworte, die das zugrundeliegende System kennzeichnen, aus dem Erictho hervorgeht (simulacra,

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imago, figurae, novus), als vielmehr die Figur der ovidischen Sibylle.117 Dem unwissenden (und auch nach seiner Reise offenbar nicht belehrten) ovidischen Aeneas berichtet die Sibylle nicht von zukünftigen Geschicken Roms (oder einer Partei im Bürgerkrieg), sondern von ihrem eigenen Schicksal, das sie in einem völligen Schwinden ihres Körpers enden sieht (Ov. met. 14,147-149). Bleiben wird von ihr einzig die Stimme. Ov. met. 14, 152f. usque adeo mutata ferar nullique videnda,/ voce tamen noscar, vocem mihi fata relinquent.”

40 Im Bellum civile aber ist selbst die Stimme der Sibylle verschwunden. Ihre Erscheinungsweise als delphische Priesterin hat dieses Schicksal im fünften Buch des Bellum civile erlebt. Insofern Erictho nun ihre neue figura ist, diejenige, die künden soll vom Fortgang der römischen Sache, ist deren Scheitern an der Aufgabe, dem Dichter auf der Ebene der dargestellten Figuren eine Stimme zu geben, sogar explizit und beinahe rituell vollzogen. Erictho sucht nämlich vergeblich bei den Toten eine kündende Stimme (6,631 uocem defuncto in corpore quaerit) und wählt ihre Leiche mit wissenschaftlichem Scharfsinn nach der Fülle seiner Stimme aus, die nur aus frischer Lunge stammen kann (6,622 [ut] plena voce sonent)118. Während der Versuch mit der Totenstimme scheitert, ist Erictho selbst auch als mögliche Nachfolgerin für die verschwundene Stimme der römischen Sibylle ungeeignet. Der Sprecher vermerkt nämlich, daß der Hexengesang seine Schauerlichkeit aus der Tatsache gewinnt, daß in ihm alle Stimmen und Laute der Lebewesen vereint sind119. Der Dichter findet also keine Stimme bei den Akteuren, der er seine visio anvertrauen könnte, umgekehrt ist Erictho die notwendige Folge der literarischen Position, die die Figur der Sibylle bei Ovid erreicht hatte. Erictho kommt aus dem literarischen System an der Stelle der Sibylle hervor, markiert aber darin gerade deren endgültiges Verschwinden. Einfachen Akteuren, so scheint es, können Dichter ihre Einsicht nicht mehr anvertrauen.

7. Erictho als Ekstase Roms und die Figur der Entzweiung

41 Das Problem, das sich aus dem Ausfall der Stimmen ergibt, prägt in gleicher Weise die spezifischen Darstellungsformen des Bellum civile, wie wir es im Falle der Akteure, der Sprecherfigur, der Landschaft und der Verhältnisse des Abstrakten zum Konkreten in Ansätzen beschrieben haben.120Zunächst wenden wir uns nun, um zu einer deutlicheren Fassung der besonderen Funktion Ericthos im Kontext des gesamten Textes zu gelangen, der Frage zu, was im Werk nach dem Verlust der deutenden Stimmen an die Stelle der verbalen Äußerung von Einsicht (Wahrheit?) tritt. Als erstes ist eine für das Werk zentrale, spezifische Tätigkeit zu nennen: die Zerlegung.

42 Die Ankündigung einer poetischen Anatomie bietet das Prooem (Bell. civ. 1,3 in sua victrici conversum viscera dextra), worin (wie in 1,1 plus quam civilia) auch der Überstieg von der bloß sekundären, kommentierenden Behandlung eines vorgegebenen Stoffes, hier des Bürgerkrieges, zu einer ästhetisch fundierten Analyse der Entzweiung zu sehen ist. Wir können darin die Ankündigung eines Verfahrens erkennen, einer Anatomie des römischen Körpers, in der aber die physische bzw. materiale Ebene der abstrakten, gedanklichen Ebene als Möglichkeit der Veranschaulichung zugesellt ist, nicht umgekehrt das Physische sekundär mit Geistigem erfüllt würde. Das, was sich unserer Auffassung nach als gedankliches Fundament des Bellum civile ausmachen

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läßt, ist die Figur der Entzweiung, die in der Ankündigung der Anatomie bereits enthalten und im gesamten Text, vor allem in den Zerlegungen, einer Prüfung, einer Analyse und Deutung unterzogen wird. Da es sich vor allem um das Häßliche handelt, an dem der Dichter seine Prüfung vollzieht, sei auf die ästhetische Würdigung verwiesen, die Rosenkranz (1853/ 1990, 242) im Hinblick auf das Scheußliche formuliert hat: “Es befriedigt uns nicht, wie das vollkommen Schöne, durch absolute Versöhnung in dem Innersten unseres Wesens, sondern wühlt vielmehr aus den Tiefen desselben die äußerste Entzweiung hervor.” Unsere These könnten wir dahingehend erweitern, daß wir das “Hervorwühlen der Entzweiung” als Hinweis sowohl auf die Tätigkeit des Dichters verstehen wie auf die Umkehrung des üblichen Verhältnisses: Nicht folgt der Harmonie die Entzweiung, sondern die Entzweiung stellt den Grund dar, der überbaut, nicht aber verlassen werden kann.

43 Von Beginn an arbeitet der Sprecher in der Rede vom römischen Körper mit Vorstellungen der Trennung und Teilung: Kopf (caput)121, Eingeweide (viscera) und mens bzw. animus sind isoliert den Mißhandlungen ausgesetzt, sowohl metaphorisch, metonymisch als auch konkret bezogen bleiben die Teile voneinander geschiedene.122 Der römische Körper als Exerzierplatz einer radikalen Anatomie, die in der Sektion des Textes auf seine möglichen Aussagen zur Figur der Entzweiung hin vollzogen wird, ist sowohl (in konkretisierender Einholung der [ästhetisch unbefriedigenden] alten Körpermetapher) als Gesamtes wie in seiner repräsentierten Form des Einzelkörpers römischer Bürger von den oben bereits zitierten Erinnerungen des alten Mannes an präsent123. Das Bild vom Körper des Vaterlandes, aus den adhortativen Euphemismen politischer Rede transponiert, ist in der Konkretheit der einzelnen toten Soldaten gefaßt: Caesar befiehlt die Verstümmelung in medizinischer Kenntnis der Blutbahnen und Eingeweide des Reiches, er schreitet durch die inneren Organe des Vaterlandes und bestätigt die Rede Catos, der dem toten Körper Roms in einem Leichenzug folgen will, um sich des endgültigen Todes sicher zu sein124. Verstümmelungen einzelner und des ganzen Körpers stehen in so enger wechselseitiger Verbindung, daß eine einzelne metaphorische Übertragung keiner Markierungen bedarf125.

44 In der analytischen Ordnung der Zerstückelung von Leichen (oder der Lebenden in den Sterbeszenen z.B. des dritten Buches) treten die Leidenschaften des Sprechers hinter die anatomischen Obsessionen der Beteiligten zurück126. Ericthos Praktiken der Zerlegung sind auf die Fundorte abgestimmt (Steingräber, Galgen, Kreuz, nackte Erde), und ihre wissenschaftliche Präzision (scrutata) wird von der Textorganisation minutiös mitvollzogen. Sowohl in der Reihenfolge und Ordnung ihrer Handlungen, wie in der Konzentration darauf, das Antlitz der Toten zu zerstören, führt Erictho aber nur die Praktiken fort, die vor ihr die anonymen Römer, und damit keine individuierbaren Ausnahmen, sondern das Volk in seinen Teilen, in einem früheren Bürgerkrieg angewendet haben127. 6,540-46 tunc omnis avide desaevit in artus 540 inmergitque manus oculis gaudetque gelatos effodisse orbes et siccae pallida rodit excrementa manus. laqueum nodosque nocentis ore suo rupit, pendentia corpora carpsit abrasitque cruces percussaque uiscera nimbis 545 volsit et incoctas admisso sole medullas. 2,181-185 Avolsae cecidere manus, exsectaque lingua

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palpitat et muto vacuum ferit aera motu. Hic aures, alius spiramina naris aduncae amputat; ille cavis evolvit sedibus orbes ultimaque effodit spectatis lumina membris.

45 Im gierigen Zerteilen der Glieder eilt Erictho Caesar voran, in der Zerstörung des Antlitzes ist sie Nachahmerin der anonymen Römer, die besondere Aufmerksamkeit ruht auf dem Entnehmen der Augen und der skrupulösen Erforschung der leeren Höhlen (immergere manus oculis, gelatos effodisse orbes – cavis evolvere sedibus orbes, ultima lumina effodere)128. Gegenüber den Tieren zeichnen sich die anonymen Römer, ihr (historisch späterer) Führer Caesar und Erictho dadurch aus, daß sie keiner Sättigung erliegen und ihnen der Überfluß an Leichen keinen Anlaß gibt, auf den Vorstoß in das Innerste (viscera) zu verzichten129. Die Widerstände des sich als Einheit behauptenden Körpers werden in hartnäckigem Ringen überwunden (6,547-549), um die Sektion der viscera zu vollziehen und die Zerlegung des Antlitzes zu vollenden130. Es ist naheliegend, wie im oben beschriebenen Fall der Schlachtfelder von Pharsalos oder den gescheiterten Orakelbefragungen von einer poetischen Identifikation auszugehen, die wiederum stärker die Handlung an sich und ihre Präsenz als die chronologische Verteilung auf zeitlich frühere oder spätere Akteure im Blick hat.

46 Ericthos Domäne ist nun aber nicht so sehr der Tod als vielmehr das Ekelhafte, das im Zerstückeln der Leichen und ihrem Kannibalismus seine Existenz erhält131. Im Manipulieren der Leichen steckt eine Figur des Selbstverhaltens, die Erictho mit anderen Akteuren auf der Geschehensebene gleichermaßen manifestiert. Die Handlungen sind zur Vollkommenheit gebracht und zeigen darin ihre habituelle Qualität, denn die Zerstückelung scheint ein dauerhafter Teil des Römischen geworden zu sein132. Was Erictho von den übrigen Erscheinungsweisen des Ekelhaften unterscheidet, ist die Tatsache, daß sie mit dem Grund des Ekelhaften, der Entzweiung, wesenseins gedacht ist. Anders dient zum Beispiel die Zerstückelung der Einzelkörper eines Baebius, Antonius oder der Crassi (2,119-125; viscera, membra, lacer, pendentia ora, truncus, tribunicius tabes) noch dem Anliegen, die Entzweiung im Inneren des Gemeinwesens zu illustrieren, in dem sich viele (innumerae manus, corona, miles, Fimbria) gegen die Teile des eigenen Ganzen wenden133. Hier sind vielleicht symbolische, abbildende und auf der Relation von Subjekten zu Objekten beruhende Vorstellungen greifbar, im Fall der Erictho ist dies nicht möglich, weil sie aus diesen einzelnen Ereignissen erst hervorkommt, im Sinne unseres Begriffes ein emergentes Phänomen ist.

47 Erictho kommt aus dem Text hervor (“emergit”), wird aber gerade darin kenntlich, daß sie bedingungslos in die innersten Körperbereiche eintauchen will (immergit)134. Sie übt eine ästhetischer Attraktion aus, die vor allem auf dieser Doppelbewegung beruht, indem in ihr das Abstoßende kulminiert und das Abstrakte zugleich konkretisiert wird. Die Überforderung des Denkens, die die Selbstbezüglichkeit der Zerstörung des eigenen Inneren hervorbringt, wird in die Anziehungskraft der Erictho auf der einen, ihre obsessive Hinwendung zu den Eingeweiden andererseits entfaltet. Der Bürgerkrieg als rein stoffliches Element ist ungeeignet dafür, solche Figuren hervorzubringen, denn in ihm könnten nur mit (z.B. allegorischen) Ersetzungsverfahren ästhetische Momente verankert werden. Erictho hingegen ist eine Verdichtung des Textes (figura), in dem alles Material der sprachlichen Erfassung gleichzeitiger Anziehung und Abstoßung sowie eine grundgebende Figur wie die der Entzweiung allein faßbar werden135.

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48 Erictho läßt sich besser als Erscheinungsform des Zerstörungsaktes verstehen denn als Akteurin, die mit Zerstörung beschäftigt ist. Die Sprecherfigur erkennt in ihr, genauso wie in den übrigen figurae des Häßlichen, Ekelhaften oder Schrecklichen im Bellum civile, die Figur der Entzweiung als eine unterhalb der Geschehensebene angesiedelte Größe, die einzig aus dem konkreten Text in seiner konkreten Gestalt hervorgehen kann136. Die ästhetische Attraktion der Erictho steigert sich noch durch ihre Wendung zum literarischen Kannibalismus, wie er sich im Übermaß ihrer Bezüge zu Subtexten äußert. Erictho perfektioniert die Zerlegung des Inneren zur poetischen Kunst und setzt die Anatomie der Nachahmung durch die Einswerdung mit dem Gegenstand in den Kannibalismus der Poesie um (die Vorbildpassagen dienen als Mahl)137. Die Nekroskopie der Erictho verläuft im Interesse einer Nekropsie durch den Dichter, dessen mögliche Motivation, im Sinne der modernen Obduktion, den Todesursachen näherzukommen, von der kannibalistischen Obsession Ericthos verdeckt wird. Der Kannibalismus Ericthos ist allerdings kein Symbol für die römische Selbstzerstörung, denn erstens würde das Symbolverhältnis die alte Hierarchie wieder einsetzen, und zweitens fehlt dem Kannibalischen noch das Moment der Selbstbezüglichkeit, das Entzweiung in ihrer Radikalität auszeichnet. Daß die Selbstbezüglichkeit vornehmlich durch die Beziehung eingebracht wird, die der Sprecher zwischen der Geschehensebene und der Innenseite des römischen Körpers herstellt, soll uns nun beschäftigen.

49 Insofern Erictho weitgehend vergangenheitslos ist, kann der Sprecher sie mit der römischen Vergangenheit ausstatten. Ihre Praktiken der Zerlegung übernimmt sie aus dieser Vergangenheit und wiederholt sie im Sinne des Rituals, das aber die ungesühnten Verbrechen nicht abzuwaschen, sondern tatsächlich zu wiederholen geeignet ist138. Unsere Überlegungen zu Thessalien könnten in dem Sinne hier aufgenommen werden, daß dieses (wie Erictho) die Folgen der ungesühnten Verbrechen bereits zur Anschauung gebracht hat und auch daher den geeigneten Grund abgab, aus dem die römische Figur der Erictho entwickelt werden konnte139. Wie sehr das Römische und Erictho bereits in der oben skizzierten Begegnung mit Sextus verbunden werden, zeigt uns ein Detail der Szenenkomposition140. In Ovids (?) epist. 21 (Cydippe an Acontius) schildert die Sprecherin ihre Fahrt nach Delos, die zur Begegnung mit dem späteren Geliebten bei den Festlichkeiten führt: die Reise, die Riten nach Ankunft, das Ersehnen des Ortes, sein Ruf, das Umherirren in fremder Umgebung, schließlich das Zusammentreffen141. Die Parallelen verweisen auf einen erotischen Subtext zur Begegnung von Sextus und Erictho, aber auch zum Aufgehen der Erictho im Lager der Pompeianer, in dem ihre sichtbare Ekstase – das Heraustreten aus dem Textganzen – ein Ende findet und wo sie wieder in das Textsubstrat eingeht. Auch die vor Liebe rasende Dido Vergils dient in dieser Szene dem Dichter als Materialfundus142.

50 Von begehrendem furor getrieben, verliert Dido allein in der Einöde die Fähigkeit zu differenzierender Wahrnehmung. Insofern Sextus ebenso vom vanus furor getrieben in die Einöde Thessaliens zieht und dort, wie gesehen, eine Frauenfigur auf der Klippe entdeckt, könnte auch sein Sehen (videre) dasjenige Didos sein, die nach den Worten des Servius von Vergil klug als Sehende beschrieben wird, obwohl sie lediglich glaubt, etwas zu sehen (putat se videre)143. Nunmehr wäre Sextus derjenige, der im Wahn zu sehen glaubt, nämlich die Erscheinung des Römischen als einer Figur der Entzweiung, und wir haben bereits gesehen, daß die Ambivalenz des Sehenkönnens im Bellum civile von großem

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poetischen Interesse ist144. Wichtiger ist aber nun, daß den Protagonisten darüber hinaus auch das erotische Begehren zugesprochen wird. 6,826-30 Accensa iuvenem positum strue liquit Erictho tandem passa mori, Sextoque ad castra parentis it comes; et caelo lucis ducente colorem, dum ferrent tutos intra tentoria gressus, iussa tenere diem densas nox praestitit umbras.

51 In abrupter, nüchterner Kürze bricht der Sprecher die mit so großem Aufwand vorbereitete Nekromantie-Szene ab und läßt (zunächst) alle drei Protagonisten gleichermaßen aus dem “gespenstischen”145 Konstrukt Thessaliens wie aus der historischen Ereignisebene in den Textuntergrund zurückkehren. Der Verzicht auf die konventionelle Beschreibung einer Publikumsreaktion unterstreicht die Aussageleere der Totenrede, nach einer letzten Retardation (der Tote muß selbst den Scheiterhaufen besteigen) wird noch einmal die Nacht verlängert und Erictho begleitet Sextus zurück ins Lager146 – it comes. Anders als die gerade vernommene Weissagung dem Aeneas und Achates ist den beiden Figuren bei Lucan die (leere) Rede des Toten keine Überlegung wert147, stattdessen wird eine verstörende Vertrautheit zwischen Sextus und der Hexe durch Parallelen zur vergilischen Paarung Aeneas/ Achates (fidus it comes) und zu Lucans Paarung Cornelia/ Pompeius (fida comes) vorgestellt148. Erictho ersetzt die treuen Diener (fidi), die Sextus zu ihr begleitet hatten, und verschwindet folgerichtig gemeinsam mit dem späteren Erben des Magnus Pompeius in dessen Lager.

52 Das Aufgehen der Erictho im Lager der Römer kann nach der aus der früheren Übertragung römischer Verhaltensweisen extrapolierten engen Verbindung zu Sextus als Rückwendung in den Text verstanden werden, in dem uns mehrfach die Auseinandersetzung mit dem römischen Gemeinwesen als von der Entzweiung erfaßtem Körper begegnet war, dessen Innenseite, die innere figura (Roms Verfaßtheit), zwar notwendig gedacht ist, bisher aber nicht explizit zur Sprache kam. Die Äußerung der inneren figura aber dürfte in Analogie zu den bisher gesehenen poetischen Verfahren ebenfalls in Verbindung zur Geschehensebene gebracht sein. Es sind die Patria im ersten und ihre Neufigurierung als Erictho im sechsten Buch. Nach der Abtrennung der Glieder vom Haupt in der Wendung zum Bürgerkrieg erscheint die verzweifelte Patria. Eine äußerlich zerstörte Frauengestalt, von geisterhaftem Wesen, sucht Caesar nächtens aufzuhalten149. 1,186-89 ingens uisa duci patriae trepidantis imago clara per obscuram uoltu maestissima noctem turrigero canos effundens uertice crines caesarie lacera nudisque adstare lacertis

53 Die Erscheinung der inneren Gestalt als eines Getrennten ist möglich geworden durch die oben beschriebene Teilung des Organismus (caput, viscera)150. Der Hell-Dunkel- Kontrast im Antlitz der Patria gegenüber dem umgebenden Dunkel (clara per obscuram) wiederholt sich in der Konfrontation zwischen Unter- und Oberwelt in Ericthos Gesicht151. Innerhalb vergleichbarer Szenen agieren die von Angst erfüllte Patria und die Erictho als Figur der Entzweiung, die bereits in der Angst der Patria präsent war, mehr noch, dieser bereits zugunde lag.

54 Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Leser diese Formen der Transformation oder Erscheinung nicht wesentlich verschieden von der Art wahrnahmen, in der sie z.B. der

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“Seelenwanderung” des Pompeius in Bell. civ. 8/ 9 begegneten152. Weil zudem die Figur der Entzweiung in der Spaltung des römischen Körpers schon auf der Geschehensebene des Bellum civile konkretisiert ist, kann der Sprecher Erictho als dessen inneres, “dämonisches” Prinzip präsentieren und diesem nach der begonnenen Zerrüttung der Patria im ersten Buch im sechsten Buch eine “gespenstische” figura zuteilen153. Rom ist die zentrale Größe auf der Geschehensebene, und ihre Metamorphosen, ihre verschiedenen figurae, zu denen Erictho zu zählen ist – die Figur der Entzweiung ist in der poetischen Wahrnehmung wesensgleich mit Rom geworden – dürften als Überlebensversuche einer bis zur Unkenntlichkeit verstümmelten figura verstanden werden können, einer figura, die selbst die Verstümmelung veräußert154. Wenn wir also eine letzte Spezifizierung unserer Termini versuchen wollen, so können wir Erictho als Ekstase Roms oder eine von deren figurae verstehen, als eine Erscheinungsweise, in der wiederum die Figur der Entzweiung, verstanden als thematisches Fundament des Werkes und zugleich Gegenstand einer poetischen Analyse, die sich dem Phänomen nicht über die Wissensordnungen etwa der Historiographie oder der Naturwissenschaft nähern will, in der diese Figur der Entzweiung also vom Sprecher als identisch mit dem Wesen Roms verstanden wird155.

55 Eine abschließende Bemerkung soll nochmals einen Bogen zur eingangs gestellten Frage nach dem Verhältnis eines Textes zu seinem Gegenstand schlagen. Die vorgeschlagene Lektüre des Bellum civile setzte nicht bei den politischen oder moralischen Implikationen des Textes an, sondern bei einem thematischen Prinzip, das wir in der Figur der Entzweiung gesehen haben. Ein solches Prinzip wird mithilfe von Stoffen, etwa des Historischen, expliziert, das heißt ästhetisch analysiert. Das Bellum civile ist in keiner Weise ein Kommentar zum Bürgerkrieg, geschweige denn ein moralischer Kommentar des Verfassers zur Welt oder ein Ausdruck seiner Affekte gegenüber Zeitgenossen oder Protagonisten der Republik156. Was sich mit den vorgestellten Begriffen der Emergenz und der Ekstase zudem verbinden läßt, ist die Vorstellung eines topologischen Textmodells, das keine Hierarchie zwischen Gegenstand und literarischer Gestaltung behauptet und im Bild eines Reliefs auch die Verschiebungen zwischen Abstrakta und Konkreta beschreiben kann, die bei den Gegenstandsmodellen ausgeblendet bleiben. Mit dem Begriff der Emergenz ist also ein Teil eines umfassenderen Modells von Literatur (und den geschichtlichen Verhältnissen literarischer Werke zueinander) skizziert worden, dessen Umrisse noch zu entwerfen sind.

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NOTES

1. Für zahlreiche Anregungen danke ich den Teilnehmern einer Diskussion, die im Anschluß an den Vortrag einiger der hier vorgestellten Überlegungen in Heidelberg stattfand (bes. W. Görler, G. Kloss, M. Möller und J.P. Schwindt). 2. Im Gegensatz zu “Charakter” oder “Held” verweist “Gestalt” noch auf den Ursprung aus einer konstruierenden Tätigkeit [des Verfassers, des Textes].

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3. Wie Statuen in der Darstellung der Bewegung im Gegensatz zum Stillstehen kunstvoll erscheinen, so sind Redefiguren auf das erkennbare Abweichen vom “Geraden” angewiesen, um ihre Wirkung entfalten zu können (Quint. inst. 2, 13, 11): gratiam et delectationem afferunt figurae quaeque in sensibus quaeque in verbis sunt. Mutant enim aliquid a recto atque hanc prae se virtutem ferunt, quod a consuetudine vulgari recesserunt. 4. Vgl. die Bilder bei Isid. diff. 1, 528 an: figura est, cum impressione formae alicuius imago exprimitur, veluti si in cera ex anulo effigiem sumat aut si figulus in argillam manum vultumque aliquem imprimat et fingendo figuram faciat (s. ThLL VI,1. 722,60-64). 5. Catulls Gebrauch des Wortes bei der (Beginn und Ende einer Vorstellungswelt behauptenden) Kennzeichnung des Gewebes, das in seinem Text erfunden wird, um diesem wiederum seine Stoffe zur Abbildung zu geben, ist entsprechend vielschichtig (vgl. Catull. 64, 50 vestis priscis hominum variata figuris. 265 talibus … vestis decorata figuris). Maler grenzen entsprechend durch Farbgebung ihre Darstellungen von lebendigen Wesen von der Umgebung ab (vgl. wieder den Rhetoren Rut. Lup. 2, 7 pictor coloribus figuras describit). Die Erscheinungsweisen sind sowohl durch die fließenden Grenzen als auch ihre Momenthaftigkeit gekennzeichnet; figurae werden angenommen und abgelegt, vgl. z.B. Prop. 2, 33, 13 agrestem detraxit ab ore figuram Iuppiter Ioni. Zwei der drei in ThLL VI 724,76-78 genannten Belege für die prägnante Verwendung von figura als “eine feste (körperliche) Gestalt” stammen von Lucan, der an den Momenten ihres Verlustes interessiert ist: Lucan. 8, 710 nulla … manente figura (vom in den Wellen schwimmenden Körper des Pompeius) und 9, 792 tendit … cutem pereunte figura … tumor. 6. Vgl. Quint. inst. 10,1,90 Lucanus ardens et concitatus et sententiis clarissimus et, ut dicam quod sentio, magis oratoribus quam poetis imitandus (es ist nicht, wie manchmal zu lesen, zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung abgewogen – der historische Stoff ist konventionelles Gebiet der Epik). 7. Vgl. Cic. de orat. 1,70 finitimus oratori poeta. 8. Die Rede von einer figura des Sprechers ist der antiken Rhetorik zu entnehmen, in der darunter oftmals die Haltung/ Rolle/ Erscheinung verstanden wird, die für eine bestimmte Situation und Aufgabe gewählt ist (bezogen auf den Text fast wie Gedankenstruktur, Redestrategie). Zahlreiche Belege finden sich in ThLL VI,1,731,27-61, darunter: Sen. contr. 1, 1, 15 ille su figur dixit omnia. 1, 2, 20 ille hac figura narravit. 2, 3, 18 ille hac figura declamavit. 4 praef. 7 eandem rem … aliis totiens figuris, aliis tractationibus dicere poterat. 9. Grundlegend zu den Rollen des Sprechers im Text ist Leigh (1997), bes. Chap. 2 und 3; vgl. Narducci (2002) 88-106. 10. So auch Leigh (1997) z.B. 76 “dramatic appearance of the narrator as a character in his own drama”. Anders als Leigh sehe ich jedoch die prägenden Eigenschaften dieser Stimme (ebd. 76 “emotions of detestation of civil war and yearning to defeat Caesar”) weniger in ihrer leidenschaftlichen politischen, als vielmehr poetischen Stellungnahme. 11. Neben den expliziten Verweisen auf Zukünftiges (Ankündigungen wie instabat... [s.u. zu 5,825]) sind Übertragungen aus anderen Szenen ein Hinweis auf die divinatorischen Ansprüche der Sprecherfigur (z.B.: Die Warnung, einen Tyrannen nicht vor Erfüllung seines Werkes zu töten, wird im Kerker des Marius [2,81-83] von plötzlich erschienenen, übernatürlichen Wesen in direkter Rede gegeben, in 7,590-595 gibt sie der Sprecher der Figur Brutus; vgl. 2,78 ferrumque manu torpente remisit; 81-83 Fas haec contingere non est/ colla tibi; debet multas hic legibus aevi/ ante suam mortes; vanum depone furorem! und 7,590-595 [der Sprecher an Brutus] quod ferrum, Brute, tenebas? [...] ne rue ... nec ... admoveris ante ... 593 nondum attigit arcem). 12. Im Hinblick auf die Darstellung des furor in der Poesie hat Rosenkranz (1853/ 1990) klar gesehen, daß seiner Bestimmung der Versuch zugrundeliegt, sich durch willkürliche Teilung von der Brüchigkeit des eigenen Fundaments zu befreien (ebd. 247): “Die Poesie muß uns den Wahnsinn als Folge eines ungeheuren Geschicks zeigen, so daß wir in dem zusammenhanglosen Gefasel des Irrsinnigen die Wut der gewaltigen Widersprüche anschauen, denen der Mensch

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erlegen ist” (seiner Folgerung, die Dichtung habe die Unbeschädigtheit der Idee hinter den Widersprüchen zu vertreten, würden wir allerdings nicht [mehr] folgen wollen). 13. Davon unbenommen ist, daß zum Beispiel Emil Staiger und Wolfgang Kayser mit vollem Recht und Gewinn für die verschiedenen Literaturwissenschaften die Grundlagen ihrer Klassifikation und Typisierung von Erzählelementen an antiken Epen entwickelt haben (vgl. z.B. auch Kategorien wie Breite, Kausalitätsverzicht, parataktische Komposition, Ornamente und Retardation). Allerdings müssen wir heute davon ausgehen, daß die antiken Dichter keineswegs eine Art “naturgegebener” Erzählweise zu erfüllen im Sinn hatten, denn seit dem 1. Jahrhundert v. Chr. darf für Rom als gesichert gelten, daß mit der Reflexion auf die Kategorien eine Problematisierung ihrer Zuverlässigkeit in den Werken selbst einher geht. 14. Das Problem unerklärter Setzung von Hierarchien betrifft weite Bereiche der Literaturanalyse (keineswegs nur in der Klassischen Philologie): Texte werden soweit möglich als sekundäre Bearbeitungen vorgängiger Gegenstände verstanden (Bewußtseinszustände, Geschichte, Moral, Philosophie, Alltagsleben etc.), so daß sie in prinzipielle Abhängigkeit und Rechtfertigungszwänge geraten (z.B.: Historisches ist ursprünglich, seine textliche Erscheinungsweise nur als Modifikation/ Veränderung/ Bearbeitung verständlich; Moralisches ist das Vorgängige, seine Erscheinung im Text ihm untergeordnet als Stellungnahme/ Befragung/ Bewertung zu fassen etc.). 15. Burck/ Rutz (1979). 16. Vgl. z.B. “angstvolle Erwartung und Erinnerung” in ca. fünfhundert Versen am Übergang von Bell. civ. 1 zu 2 oder “Bestattung und Totenklage” in ca. fünfhundert Versen am Übergang von Bell. civ. 8 zu 9. 17. Vielleicht nicht zufällig endet der Erfolg Lucans einerseits zeitgleich mit dem der Rhetorik, andererseits mit der Homerbegeisterung des 19. Jahrhunderts und Herders Ausruf “Alles muß zur Handlung eilen!” (wo “Eile” allerdings, gemäß dem Homerischen Modell, als vereinbar mit den Retardationen und der sprichwörtlich gewordenen “epischen Breite” des frühgriechischen Epos gedacht ist). 18. Vgl. z.B. Green (1991), zur Homernachfolge im Katalog 6,375-80 Korenjak (1996) 97 ad loc. Für die Schilderungen von Grausamkeit, die manchmal als charakteristisch für Lucan bezeichnet werden, ist die Vorbereitung im hellenistischen Epos greifbar (vgl. Zwierlein [1988], bes. 68-70). Daß auch die frühen römischen Epen Opferszenen als integralen Bestandteil der offiziellen Kulte poetisch entfaltet haben dürften, legt ein Fragment aus dem Bellum Punicum des Naevius nahe, in dem von den atrocia exta die Rede ist, die die Opferdiener darreichen sollten (Nonius 76, 3: atrox: crudum. Naevius Belli Punici III, simul atrocia porricerent exta ministratores [die semantische Engführung [crudum] ist wohl nicht zwingend]). 19. Es ist in der deutschsprachigen Klassischen Philologie noch nicht kommunizierbar, daß eventuell auch Konstellationen auftreten, in denen ein Verfasser seine Sprecherfigur so stark konzipiert, daß sie seinen eigenen Auffassungen diametral entgegensteht. Am Rande bemerkt sei, daß das Problem der ersetzten Götterebene im Bell. civ. (zum Abschied von der Rede eines “Fehlens des Götterapparates” vgl. z.B. Hömke [1998] und Feeney [1991]) wissenschaftlich nur narratologisch oder ästhetisch, nicht aber mit Hinweisen auf ein textlich unfaßbares “Weltbild” des historischen Autors erklärt werden kann. Die Modifikation des narrativen Elementes der Götterebene steht im Einklang mit der Ersetzung intentionaler und kausaler Modelle durch die Emergenz und verbannt die sedativen Elemente einer voluptas des Lesens, die aus dem Wunderbaren im Gegensatz zum Schrecklichen gewonnen werden. Beide gehören dem Bereich der delectatio an, wobei die Zerrbilder des Schrecklichen von der Rhetorik und Poetik (genauso wie bei Lasterkatalogen) lediglich als Gegenteile des jeweils Beschriebenen angesetzt werden. Vgl. zur voluptas, die sich aus dem Gesamtbereich des Übernatürlichen entwickeln läßt z.B. Cic. part. or. 73 über die Personendarstellung: Adhibendaque frequentius etiam illa ornamenta rerum sunt, sive quae admirabilia et nec opinata, sive significata monstris, prodigiis, oraculis, sive quae videbuntur ei

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de quo agimus accidisse divina atque fatalia. Omnis enim exspectatio eius qui audit et admiratio et improvisi exitus habent aliquam in audiendo voluptatem. 20. Ovids Bedeutung für Lucan untersuchen z.B. Wheeler (2002) und Papaioannou (2005). 21. Der letztgenannte Punkt ist dabei nicht gleichzusetzen mit den narratologischen Fragen nach der Dramatisierung eines Geschehens durch Zeitrelationen, insofern in letzteren Zeitstrukturen in erster Linie als Mittel der Textproduktion verhandelt werden. 22. Vgl. zu den Implikationen dieser Kunstgriffe Leigh (1997) z.B. 86 u.ö. (nach O”Higgins [1988] und Masters [1992] bes. 148 über die Verbindungen zwischen Figuren und Sprecher über den Unwillen zu erzählen). 23. Zum Inhalt des Werkabschnittes: Beim ersten Zusammentreffen verweigert Pompeius die von Caesar gesuchte Entscheidung, der daraufhin nach Dyrrhachium zieht (6,1-14). Das Verlassen des hier gegen den Willen überirdischer Mächte bezogene Lager (6,314 deserit averso possessam numine sedem/ Caesar) bildet die Rahmung für die von Caesars erneuter Ungeduld (6,29 avidam belli mentem) initiierte, vergebliche Belagerung, die Schilderung der Hungernöte, verhinderten Schlachten und die Aristie des Scaeva (6,138-262). Mit dem Zug nach Thessalien (6,263-332) wird der Hauptteil des Buches eingeführt, eine Deskription Thessaliens (genannt: “Thessalienexkurs”, 6,333-412) eröffnet das Thema, nur unterbrochen von der kurzen Berücksichtigung der Haupthandlung in 6,413-14a (Aufschlagen der Lager). Die unbändige Angst im Lager der Pompeianer treibt Sextus Pompeius zu schwarzer Magie (6,314b-433a), die in Thessalien mit der Hexenbevölkerung besonders präsent ist (6,433b-506). Nach dem Porträt der schrecklichsten von ihnen, Erictho (6,507-69), folgt das Zusammentreffen der beiden (6,570-623), der Vollzug der vereinbarten Nekromantie (6,624-820a), bis in einem abrupten Abbruch der Szene beide zusammen ins Lager zurück (820b-830). Auch das achte Buch verzögert mit schrecklichen Träumen des Pompeius und den Schlachtvorbereitungen die Entscheidung weiter (7,1-213), bis schließlich die Heere sich auf den Weg zur endgültigen Auseinandersetzung machen (7,214ff.). 24. Vgl. bell. civ. 6,1-3 Postquam castra ducespugnae iam mente propinquis/ inposuere iugis admotaque comminus arma/ parque suum uidere dei; die Wortstellung mente propinquis (6,1) unterstützt den Eindruck, der Kampf stehe unmittelbar bevor (den Raumbezug auf iugis offenbart erst der Folgevers, zu zeitlichen Implikationen von propinquus s. OLD s.v. propinquus 3). 25. Vgl. die (vorgebliche) Erwartung des Sprechers im Schlußvers des 5. Buches, der die Abschiedsszene zwischen dem zur Schlacht abreisenden Pompeius und seiner Frau mit der Ankündigung des traurigen Wiedersehens beendet (5,825) Instabat miserae, Magnum quae redderet, hora. Die dramatisierende Ankündigung des Sprechers wirkt innertextuell spannungserzeugend (bei einem historischen, dem Leser bekannten Stoff ist Spannung auf der Ereignisebene von untergeordneter Bedeutung), so daß ihre späte Erfüllung in 8,54ff. (nach ca. 1800 Versen) die Aufmerksamkeit zurück auf die merkwürdig affektierte Ungeduld des Sprechers (instabat) lenkt. 26. Untersuchungen hierzu z.B. von Hömke (1998), Danese (1992), Finiello (2005) 155-165. 27. Bell. civ. 8,42-45 maestior, in mediis quam si, Cornelia, campis/ Emathiae stares. Tristes praesagia curas/ exagitant, trepida quatitur formidine somnus/ Thessaliam nox omnis habet. Die Schrecken der Schlacht nehmen in den Albträumen für jeden Soldaten andere Gestalten (figurae) an (vgl. 7,773 sua quemque premit terroris imago; 7,774 [hunc] agitant cadavera), in Caesars Gesichten sind alle Toten präsent (7,776 omnes in Caesare manes). ThLL VI,1, 729, 35f. nennt 7,774 als Beleg für die Bedeutung “Schatten der Toten” von figura und führt dafür nur noch Verg. Aen. 10, 640 an: morte obita qualis famast volitare figuras (allgemein zu Träumen s. auch Walde [2001]). Im Bell. civ. ist die zuverlässige Trennung zwischen Erscheinungen und Ereignissen auf der Handlungsebene ein Problem, das sich dem Sprecher und Leser stellen soll. Das Intensivum agitare und andere Handlungsverben beschreiben die Wirkungen, die die Erscheinungen auf Verhalten und Wirklichkeit der Akteure ausüben. Für das poetische Anliegen des Textes sind die Überschneidungen zwischen Figuren der Handlung und Figuren, die wie Akteure auftreten (sprachliche oder gedankliche), zentral.

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28. Zum Zukunftsbezug vgl. Cic. div. 1,65 is igitur qui ante sagit quam oblata res est, dicitur praesagire, id est futura ante sentire. 29. Die Identität der Zeitstufen wird durchgängig gehalten, indem sich Vision und Erinnerung abwechseln, zur Ausdrucksweise der Präsenz vgl. die Schilderung der Albträume Caesars und seiner Soldaten (7, 764-786), in denen das Geschehen fortdauert: 7,764f. somnique furentes/ Thessalicam miseris versant in pectore pugnam. 30. Angstvolle Erwartungen sind Thema des Chorliedes Sen. Thy. 920-969, dessen Behandlung der geistigen Vorahnung ohne Veranlassung durch äußere Zeichen Lucan gekannt haben dürfte, vgl. bes. Thy. 957-960 Mittit luctus signa futuri/ mens ante sui praesaga mali:/ instat nautis fera tempestas,/ cum sine vento tranquilla tument. Ovid met. 11,457f. hatte die Ahnung nicht im Geist selbst angesiedelt und die Deutung des Gesehenen (mit relativierendem veluti) auf die Vorstellung der Figur Alcyone zurückgeführt (qua rursus visa veluti praesaga futuri/ horruit Alcyone). 31. Zum poetischen Begriff der Topothesie zur Bezeichnung eines (vom Geographischen unabhängigen) Entwurfes, der den Ort selbstreferentiell als Vorstellung kenntlich machen soll, vgl. Servius zu Verg. Aen. 1,159 EST IN SECESSV topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus. Die Bedeutung der Landschaftskonstruktion als Untergrund, aus dem das Gesamtgeschehen um Pharsalos hervorgeht, zeigt sich in der Wiederaufnahme der Eröffnung der Thessaliendeskription (6, 333 Thessaliam, qua parte [...]) am Ende des siebten Buches, wo der Sprecher nach der Schlacht das Land selbst anruft (7,847 Thessalia, infelix, ... tellus), dessen wiederholte Rolle in der römischen Geschichte unterstreicht und damit dem sog. “Exkurs” erst hier ein (vorläufiges) Ende bereitet. 32. Korenjak (1996) 92 zu vv. 6,360-80 (u.ö.) spricht von einem “Kosmos im Kleinen”. Zu den geographischen “Unmöglichkeiten” vgl. Korenjak (1996) zu bell. civ. 6,576ff.: Der Haimos liegt 200 km nördlich von Philippi in Makedonien, Pharsalos in Thessalien 200 km von Philippi entfernt, das makedonische Emathia auf halbem Wege. 33. Diese Unsicherheit des Lesers hinsichtlich des Status des Geschilderten weist einige Verwandtschaft mit dem von Tzvetan Todorov (1975) beschriebenen Element der Ungewißheit als Konstitutivum des Phantastischen auf. Obwohl er dabei vom 19. Jahrhundert und der erfolgten Trennung des wissenschaftlichen vom außer-wissenschaftlichen Vorstellen ausgeht, dürfte die Frage nach dem ontischen Status auch dem Leser Lucans zumindest als Problem erschienen sein (wie stimmen die geographischen Informationen mit denen aus Geschichtswerken, Reiseberichten, Aussagen von Reisenden etc. überein? Wie kann das Land offensichtlich widersprüchliche Eigenschaften gleichzeitig besitzen?). 34. Vgl. den Beginn der Beschreibung in 6,343 Hos inter montes, media qui valle premuntur; dagegen das Emporsteigen des Landes aus dem Wasser in 6,351 eminet. Jeder neue Abschnitt der Beschreibung setzt beim selben Moment des Aufstieges aus dem Sumpf/ Wasser an und suggeriert mehr eine Entwicklung als daß diese vollzogen würde: 6,344 perpetuis quondam latuere paludibus agri; 346 stagnumque inplentibus unus/ crescere cursus erat. 360 Ergo abrupta palus multos discessit in amnes. 381 Ut primum emissis patuerunt amnibus arva. 35. Um Thessalien emporsteigen zu lassen, habe Hercules die Berge gespaltet (6,347f. Postquam discessit Olympo/ Herculea gravis Ossa manu), eine Rehabilitation des von Seneca übergangenen mythischen Musters (Sen. nat. quaest. 6,25,2): si uelis credere, aiunt aliquando Ossam Olympo cohaesisse, deinde terrarum motu recessisse, et fissam unius magnitudinem montis in duas partes. tunc effluxisse Peneon, qui paludes quibus laborabat Thessalia siccauit, abductis in se quae sine exitu stagnauerant aquis (zu den Parallelen zum Lucantext vgl. z.B. die Stellen in der voranstehenden Fußnote). Daß auch Senecas (rationale) Erklärungen in ein umfassenderes Konzept metaphorischer Deutungen der Naturphänomene eingebunden sind, hat Gauly (2004), hier bes. 224-235 erwiesen. 36. Hervorragende Beobachtungen zu den “two cultures” in Lucans Text, speziell den lehrhaften Teilen, bietet Schrijvers (2005) 26-39.

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37. Nur angedeutet werden können Bezüge zu den von T. Todorov (1975) untersuchten Elementen des Fantastischen. Er will eine Gattungsdefinition der fantastischen Prosaerzählung geben und schließt daher (ebd. 32f.) das Poetische aus dem Bereich des Fantastischen aus, obwohl die von ihm genannten Kriterien nicht notwendig gattungsabhängige Gültigkeit haben: sowohl die implizite Frage nach dem Status der Erictho (oder des Sextus, vielleicht sogar angesichts der “transhumanen” Zeichnung auch der übrigen Figuren) als auch die von der Sprecherfigur thematisierte Unschlüssigkeit hinsichtlich der Deutung des Berichteten (von Todorov ebd. auch semantisch verstanden, insofern es sich um die Bewertung von Wahrnehmungen handelt, die im Bellum civile offenbar entsprechend der Idee, daß das Fantastische nur so lange währt wie die Unschlüssigkeit [Todorov ebd. 40], problematisch bleiben, allerdings nicht im Sinne einer Unterscheidung zwischen “real” und “übernatürlich”, sondern einer solchen zwischen mimetisch und textuell) entsprechen Todorovs Beschreibung der fantastischen Texte, und auch die zumindest fragliche Bereitschaft der Leser, die Figuren allegorisch zu deuten, weist Gemeinsamkeiten mit Todorovs drittem Kriterium auf. Nicht diskutiert werden kann in unserem Zusammenhang, ob die Ausbildung der naturwissenschaftlich-technischen Diskurse im 19. Jahrhundert zwingend an die Beobachtungen zum Fantastischen gebunden sein muß, oder nicht vielmehr der Kontrast unterschiedener Beschreibungsweisen in zahlreichen Literaturen produktionsästhetisch genutzt worden ist, um das Phänomen der Unvereinbarkeit zu erläutern. 38. Mehrfach wird kallimacheische Programmatik zitiert (z.B. im Flüssekatalog): Wider “besseres” (geographisches) Wissen versetzt der Sprecher den Aoos aus dem nördlichen Epirus nach Thessalien (6,361f.) und transportiert in der Beschreibung (purus, parvi gurgitis) ebenso kallimacheische Bildersprache wie in der Parallele zum Apollonhymnus bei der Schilderung des Amphrysos (6,367f.; die Bezüge nennt Korenjak [1996] 93 z.u 6,361f. und 95 zu v. 6,367f.). Dies verweist auf eine in der detaillierten Entfaltung der Phänomene im Bell. civ. erkennbare Auseinandersetzung mit kallimacheischer Poetologie, die durch die Privilegierung der Epik als Bezugsrahmen noch nicht ausreichend gewürdigt werden konnte. 39. Zur Rede von Irrtümern und ihren Anlässen im Thessalienpassus s. Masters (1992) 150-178. Die Vereinigung von verstreut lokalisierten Mythen entspricht der gängigen poetischen Technik der kontaminierenden Imitation verschiedener Vorbilder, hat also strukturell kein überraschendes oder neues Element an sich, der selbstreferentielle Bezug auf die Unglaublichkeit der Konstruktion, wie ihn der Sprecher als Figur unterstreicht, dürfte weniger Konventionalität beanspruchen. 40. Zu Ovids Flüssekatalog s. Korenjak ad loc. und zur Bedeutung Ovids für die Einbindung der lehrhaften Wissenselemente dezidiert Schrijvers (2005), bes. S. 32 (mit Verweis auf Lausbergs Bezeichnung Ovids als “Einfallstor” für das Lehrhafte im Bell.civ.). 41. Geographische Konfusion ist ein Merkmal des Textes, dessen Effekte beschrieben werden können, über das Wissen oder Unwissen des (historischen) Verfassers läßt sich keine wissenschaftliche Aussage treffen. Der vates oder eine poetische Sprecherfigur können im Vertrauen auf die eigene Wahrheit der Dichtung auf Beglaubigungsstrategien wie Augenzeugenschaft, Überprüfbarmachung und Übereinstimmung mit “Fachpublikationen” verzichten. Zur Konstruktion der Landschaft vgl. Masters (1992) 150-178, der ebd. 176f. zum Ergebnis kommt, daß die Konfusion nur mit eingehender Kenntnis bewerkstelligt werden kann. 42. Dazu eindrücklich Schrijvers (2005) 36-39. 43. Er komme, so leitet es der Sprecher her, unmittelbar aus dem Unterweltsfluß Styx hervor, vermische sich nicht mit unwürdigen, bloß irdischen Flüssen, so daß in ihm die Unterwerfung der Götter unter die eidbindenden Kräfte des Styx nach Thessalien transportiert werde – letztlich damit das Land aus dem Herrschaftsbereich der superi heraushebend. 44. fama est als formelhafte Iuxtaposition (nur diese als Bsp.) ist geläufig seit z.B. Lucr. (z.B. 5,14. 5,392. 5,411.) Verg. Aen. 3,578. 3,694. 6,14. 8,600. 10,636. Ov. met. 2,265. 3,694. 4,305. 9,316. 15,356. Lucan hat es noch einmal in 9,136, vielleicht zusätzlich motiviert durch Sen. Thy. 668 in

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ähnlichem Kontext), eine Abwandlung (famae si creditur) z.B. 3,220. Zur metapoetischen Nutzung von fabula/ causa und fama (= “the chosen version of a literary tradition at a given time”, worin variable Stimmen, Alternativversionen und Fragmentierung enthalten bleiben) vgl. Papaioannou (2005) 233f. 45. Woldemar Görler danke ich herzlich für zahlreiche Hinweise zu den Implikationen solcher Einschaltungen und die Literaturangaben: Bömer zu Ov. met. 3,266. fast. 2,4; Schrijvers, Miscellanea Tragica (FS Kamerbeek), 415f.; Görler, Caesars Erzählerstandort, 116 A. 50E.; Bömer fast. Einl. S. 49 zu 4,347. 6,435 (Beglaubigung). Zu creditur T.C.W. Stinton, Si credere dignum est, in: Proc. Cambr. Phil. Soc. 22 (1976) 60-89; N. Horsfall, Virgil and the Illusory footnote, Papers of the Leeds International Latin Seminar 6 (1990) 49-63. Käthe Friedemann, Rolle des Erzählers, 86f.; Ov. 1,8,12; Kroll zu Catull 64,2 und 124; Heinze, Ovids elegische Erzählung, 92f.; creditur in Verg. Aen. 6,14 (Austin mit Lit.), Aen. 6,173; Lucan 9,411. 46. Vgl. Pomponius Mela, De chorographia 2,36 terrae interiores claris locorum nominibus insignes paene nihil ignobile ferunt. hinc non longe est Olympus, hic Pelion hic Ossa, montes gigantum fabula belloque memorati; hic Musarum parens domusque Pieria; hic novissime calcatum Graio Herculi solum saltus Oetaeus; hic sacro nemore nobilia Tempe; hic Libethra carminum fontes. Zur reichen literarischen Tradition z.B. der Berggruppe Ossa, Pelion und Olymp (Gigantenkontext): Verg. georg. 1,281-283. Prop. 2,1,19f. (Recusatio). Ov. am. 2,1,13f. (Rückschau/ recusatio); fast. 1,307f.; fast. 3,441f.; met. 1,154f. 47. Diese letzte Bestimmung ist ambivalent: als Simplex für das Kompositum corripere bezeichnet rapuisset das Zusammenraffen der Glieder und die Klage betrifft die Unvollständigkeit des Begräbnisses. Aber da sie selbst die Verstümmelung ihres Sohnes im Wahn vollzogen hat, klingt als weiteres Kompositum das “Heraus-” “Wegreißen” (eripere) nach, und so beklagt sie auch, daß sie im Akt des Zerfetzens seines Körpers nicht mehr Glieder hatte abtrennen können, die sie nun bestatten könnte. Zum Zitat der literarischen Tragödiengattung im Agave/ Pentheus-Motiv s. Ambühl (2005) 272-275 (ebd. 273 mit Anm. 39 zur Bedeutung von exul als “wahnsinnig”). 48. Vgl. den Bericht des Sextus über den Tod des Vaters in Bell. civ. 9,141-143 und die Schilderungen des zerstörten Körpers in 8,663-691. 775-778. 786-793 u.a. Der Caesarbezug wird zudem durch die Wiederaufnahme des Motivs im siebten Buch gesichert, wo Caesars Heimsuchung von den Rachegeistern nach der Schlacht mit den Qualen des Pentheus und der Agave verglichen wird (7,797f.): Nec magis attonitos animi sensere tumultus,/ cum fureret, Pentheus, aut, cum desisset, Agaue. Zur Metaphorik der Abtrennung des caput (Zerstörung des caput mundi) vgl. oben und zum festgeprägten Motiv Serv. zu Verg. Aen. 4,469 prima autem Agave mater eius amputasse caput dicitur, feram esse existimans. Die Dido-Passage ist nicht nur hier in direkter Imitation präsent, sondern bildet auch einen zentralen Subtext für die Infragestellung der gesamten Begegnungsszene Erictho/ Sextus im wahnhaften videre (s.u.). 49. Vgl. Korenjak (1996) 91 zu vv. 6,357-59 (verstanden als “Vorverweis”). Bereits im Prodigienkatalog war Agaves Wahn vermerkt worden, und zwar als von einer Erinye verursacht, wie sie auch das drohende Verderben für die Römer ankündigte (1,572-575): ingens urbem cingebat Erinys/ [...] Thebanam qualis Agauen/ impulit. Vgl. auch Ambühl (2005) 275 zur Relation der Passagen (“Verweise”, “Entwicklung”). 50. Zur Versetzung Thebens nach Thessalien vgl. Ambühl (2005) 274. 51. Vgl. 1,123-26 te (sc. Caesar) iam series ususque laborum/ erigit inpatiensque loci fortuna secundi;/ nec quemquam iam ferre potest Caesarve priorem/ Pompeiusve parem. Im folgenden über Pompeius 1,129f. alter vergentibus annis/ in senium. 52. Korenjak (1996) 102f. zu vv. 393f. schlägt eine stärker symbolische Lektüre vor und erwägt zum einen, daß Chiron als das Sternbild Schütze auf den plötzlichen Fall mächtiger Persönlichkeiten bezogen sei (mit Verweis auf Man. 4,560-67), und daher auf Pompeius” Krieg gegen den übermächtigen Caesar insgesamt bezogen werden kann. Zum anderen nennt er einen möglichen Bezug (Nero Schütze, Lucan Skorpion) auf die Bedrohung des Dichters durch Nero –

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dies scheint weniger plausibel, zumal die Attributionen gute Parallelen zu Pompeius und Caesar implizieren. 53. Ein anonymer Leser für “Dictynna” weist mich zu Recht darauf hin, daß Pompeius sonst im Text mit der Flucht, nicht mit dem Angriff assoziiert ist. Hier könnte eine schwächere Deutung des impetere als Bezeichnung des sich vor dem Kampf dem Gegner Zuwendens sowie die unterstützende “Schwächung” des Chiron/ Pompeius durch senex und gelidus (zu möglichen Anklängen an die Todeskälte vgl. z.B. Bell. civ. 6,629 gelidas leto [...] medullas) den möglichen Widerspruch abmildern, auch wenn jedenfalls die Ausgangsposition der Gegner auf dem Schlachtfeld davon unberührt im Sternbild aufgegriffen bleibt. 54. Lucan hat auch hier (s.u.) Senecas Thyestes vor Augen, in dessen Chorlied vv. 789-874 die Weltuntergangsvision neben dem Thessalienmotiv (vgl. Thy. 810-813 zu Thressa, Pelion und Ossa auch mit Bell. civ. 6,334-337. 347f. 411f.) die dynamische Beschreibung des Verhältnisses von Scorpion und Chiron vorgeprägt hat (Thy. 858-862): iustaeque cadent pondera Librae/ secumque trahent Scorpion acrem./ et qui nervo tenet Haemonio/ pinnata senex spicula Chiron,/ rupto perdet spicula neruo. Anders ist die Darstellung des geordneten Laufes durch Germanicus (vgl. Arat. 637 Chiron pius), der aber auch die Abfolge der Sternzeichen in den Bildern von Vertreibung und Flucht beschreibt (vgl. z.B. 645 scorpios Oriona fugat, pavet ille sequentem). 55. Vgl. die Formulierung dieser Lesbarkeit gemäß der Sympatheia-Lehre in Bell. civ. 7,202-04 si cuncta perito/ augure mens hominum caeli nova signa notasset,/ spectari toto potuit Pharsalia mundo. 56. Korenjak (1996) 99 zu vv. 6,381-94. 57. Der gesamte Katalog zum Kosmischen wird im Perfekt gehalten (bis 6,486), das sowohl chronologisch die Auswirkungen der magischen Eingriffe zu verorten geeignet als ihre dauernde Prägung des Landes im Resultat festzuhalten vermag, nur unterbrochen von der eindrücklichen Schilderung der Ohnmacht Iuppiters (6,465 miratur, complent; 466 praeducunt; 467 tonat ignaro caelum Iove). Die synkopierte Form auch häufig mit cum inversum und ähnlichen zur Überleitung geeigneten Konstruktionen, vgl. aus den zahlreichen Bsp. bei Lucan 8,14-16 cum peterent … stupuere … attoniti; 6,573-575 ministri … vagati/ conspexere … sedentem. 58. Vgl. 6,481-84 terra quoque inmoti concussit ponderis axes,/ et medium uergens titubauit nisus in orbem./ tantae molis onus percussum uoce recessit/ perspectumque dedit circum labentis Olympi. Die Aeneis-Parallele vermerkt Korenjak (1996) ad loc. 59. Thessalien ist gegenüber den Teilbezeichnungen Haemonius, Emathius und Pharsalos auffällig häufiger im Bell. civ.: 52 Belege für Thessalicus/ Thessalia/ Thessalus (erstmals im Truppenkatalog 3,192, dann 4,528 Thessalicas sagittas; das Fortwirken zeigen die späten Belege, die hyperbolisch die Bedrängnis Caesars im ägyptischen Palast mit dem Geschehen in Thessalien kontrastieren, vgl. 10,449 Audax Thessalici nuper qui rupe sub Haemi [...] und 10,474 Non Thessala tellus [...] tantum ausus scelerum ), während Haemonius (u. Ableitungen) mit 19 (erstmals in 1,680 in der Vision Philippis/ Pharsalos”, dann ebenfalls im Truppenkatalog 3,192 [Thessalus Haemoniam vomer proscindit Iolcon], letztmals vor 10,449 (s.o.) in der Flucht des Pompeius 8,2 Haemoniae silvae) und Pharsalos/Pharsalia/ Pharsalicus mit 22 Belegen zusammen noch seltener sind ( Pharsal- programmatisch zuerst in 1,38, letztmals metapoet. in 9,982 Pharsalia nostra/ vivet). Die konstanteste Verwendung weist Emathius (+ Verwandtes) auf: Vom ersten Vers an in 34 Belegen zieht sich seine Präsenz bis zum zehnten Buch (10,58), mit einer deutlich über das siebte Buch hinaus reichenden Frequenz: 2x im ersten (Ankündigung 1,1 und Vision in 1,686), dann einmal in vier (4,256), es folgen das sechste (6x), siebte (8x), achte (9x), neunte (7x) und zehnte (1x). 60. Relevant ist dabei die Beobachtung, daß es nicht Caesar ist, der die Ruchlosigkeit der Landschaft bewirkt, denn er selbst steht hinter deren Macht zurück: der triumphale Frevel seiner Taten, die den vom Dichter konstruierten, überzeitlichen Charakter des Schlachtfeldes als einer Totenlandschaft lediglich in das visuell Wahrnehmbare konkretisiert haben, mit Leichen und Blut als Elementen der Landschaft (7,789-795 propulsa cruore/ flumina, aequantia colles/ corpora, Emathiam non cernere terram, campos sub clade latentes), gipfelt in dem Angebot, diese Landschaft

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dem selbst schuldigen Himmel als Dankesopfer darzubringen (7,798f. caeloque nocenti/ ingerit Emathiam), aber am Ende behauptet sich das Totenreich gegen den Frevler und entzieht dem Sieger die Macht (7,823f. Sed tibi tabentes populi Pharsalica rura/ eripiunt camposque tenent victore fugato). 61. Zu den Armeen der Toten s. Bell. civ. 6,633-36 Si tollere totas/ temptasset campis acies et reddere bello/ [...] extractus Stygio populus pugnasset Averno. 62. Einem anonymen Leser für “Dictynna” verdanke ich den Hinweis auf die Verarbeitung dieses Motivs in der Schilderung des rasenden tyrannus Mezentius in Verg. Aen. 8, 485f. (mortua quin etiam iungebat corpora uiuis/ componens manibusque manus atque oribus ora). 63. Die Erinnerungen des alten Mannes ordnen die Ereignisse zu einer grausamen Abfolge einander unter wechselnden Herrschaften (Marius, Sulla) identisch bleibender Tötungsszenarien, denen das Wogen der Schlachtreihen in epischen Kampfesschilderungen als Schema zugrundeliegt – vgl. die Neueinsätze 2,98. 134. 139. 173). Damit schafft der Sprecher eine Deutungsfigur des Identischen, die die Rede von den Totenarmeen genauso vorwegnimmt wie die zentrale Stellung des Toten in der Konstruktion des inneren Zentrums des Werkes: Das Wesen der inneren Entzweiung kommt in der Forterzählung der Schlacht hinein in die Zerlegung der Toten zum Ausdruck. In gleichem Verhältnis der Emergenz aus den Figuren des zweiten und sechsten Buches steht dann auch der herbeigerufene Tote (6,758f. nondum facies viventis in illo/ iam morientis erat). 64. Unabhängig von allen Übereinstimmungen in Einzelbeobachtungen unterscheiden sich die Lucanforschungen jeweils nach der verwendeten Terminologie (und damit Vorstellungswelt) für die Bestimmung der Bezüge (Verweis, Ähnlichkeit, Steigerung, Entwicklung etc.) und ihres außerliterarischen Bezugspunktes (Politik, Geschichte, Poetik etc.), vgl. z.B. Henderson (1987) über das Modell des “recycling” von Gewalt im Bell. civ. 65. Vgl. zu den Geisterheeren Ericthos dieselbe Erscheinung in den Prodigien des ersten Buches (wo ebenfalls die Erinye bereits genannt war) Bell. civ. 1,569f. Tum fragor armorum magnaeque per avia voces/ auditae nemorum et venientes comminus umbrae. 66. Glaubwürdigkeit (quidquid creditur) als an der Alltagserfahrung orientierte Vorstellungskraft konnte also auch vor dem postulierten historischen Beginn der Ausdifferenzierung von Diskursen als Kriterium gegen die Gültigkeit einer Imagination ins Feld geführt werden. 67. Das prosaische licentia hat erst Lucan öfter in der Dichtung verwendet (s. 1,8 licentia ferri. 6,268. 9,1073). Den doppelten poetologischen Bezug unterstützt die engste Parallele des Hexameterschlusses bei Ov. ars 1,387f. Hoc unum moneo, siquid modo creditur arti,/ Nec mea dicta rapax per mare ventus agit. 68. Spätestens in der Äußerung des Sprechers, Erictho hoffe (6,585 sperat), die Leichen Caesars und des Pompeius in Pharsalos verstümmeln zu dürfen (6,587f.), werden Unwissen der Figur und die Notwendigkeit einer Aporie der Nekromantie sichtbar, so daß die folgende Verbindung der Textkomposition durch Retardation mit dem Thema des unmöglichen Wissens eine weitere Beschäftigung des Textes mit seinen eigenen Grundlagen markiert (Ericthos Unwissen, das Scheitern ihrer Künste, der Widerwille des unwissenden Toten [der Tote soll vor dem Orkus abgefangen werden [6,714f. primo pallentis hiatu/ haeret adhuc Orci]], die mühsame Konstruktion der Totenbotschaft). Erictho fragt den Toten nach Botschaften aus der Unterwelt, in die sie selbst vorher solche geschickt hat (6,568f. gelidis infudit murmura labris/ arcanumque nefas Stygias mandavit ad umbras). Noch stärker ist die Rückwendung der Aussage auf den Text selbst in Ericthos Grundlegung des Wissens, das sie von dem Toten erfahren möchte: durch einen Zaubergesang (carmen) versetzt sie den Toten in die Lage, im Text des Bellum civile Auskunft zu geben (6,775f. Addidit et carmen, quo, quidquid consulit, umbram/ scire dedit). 69. Vgl. u. zur veritas poetica, zur licentia und z.B. die ironische Instrumentalisierung der auf dem Primat des historisch Belegten beharrenden Lesererwartungen in Ov. am. 3,12,41-44 Exit in inmensum fecunda licentia vatum / Obligat historica nec sua verba fide;/ Et mea debuerat falso laudata

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videri/ Femina: credulitas nunc mihi vestra nocet. Vgl. auch Beteuerungen wie Ov. fast. 6,661f. haec quoque, quam referam, nostras pervenit ad aures/ fama, nec a veri dissidet illa fide. 70. Bell. civ. 6,624-26 dixerat, et noctis geminatis arte tenebris/ maestum tecta caput squalenti nube pererrat/ corpora caesorum tumulis proiecta negatis. 71. Zur Diskussion der bereits von O”Higgins (1988) vorgeschlagenen Deutung als Vorwegnahme vgl. Korenjak ad loc., polemisch von Narducci (2002) 147 Anm. 82 zurückgewiesen, vgl. auch Finiello (2005) 180 (Erictho bringt das Schlachtfeld magisch hervor). 72. Vgl. bell. civ. 7,793f. locus, uoltus ex quo faciesque iacentum/ agnoscat; 7,797-99 ac, ne laeta furens scelerum spectacula perdat,/ inuidet igne rogi miseris, caeloque nocenti/ ingerit Emathiam. 73. Die Sonne hat hier den Leichen noch nicht zugesetzt (6,622 nec membris sole perustis), was den Übriggebliebenen erst nach dem grausigen Mahl der Tiere im siebten Buch geschehen wird (7, 845f. sol ... Emathiis resolutam miscuit arvis). Die Leichen (6,626 corpora caesorum proiecta) prüft Erictho mit wissenschaftlichem Eifer (6,629-31 eligit, scrutata, invenit, quaerit), während Caesar die Blutflüsse und Leichenberge (7,790f. excelsos cumulis aequantia colles/ corpora ... acervos) als neuartige Landschaft genießt, die die alte verdeckt, und die Toten mustert und akribisch zählt, um seinen Triumph auszukosten (7,789-795 cernit, spectat, numerat, lustrare). 74. Vgl. 6,627-31 continuo fugere lupi, fugere reuolsis/ unguibus inpastae uolucres, dum Thessala uatem/ eligit [...] und 7,825-29 non solum Haemonii funesta ad pabula belli/ Bistonii venere lupi tabemque cruentae/ caedis odorati Pholoen liquere leones./ tunc ursae latebras, obscaeni tecta domosque/ deseruere canes; 7,836-37 omne nemus misit uolucres omnisque cruenta/ alite sanguineis stillauit roribus arbor. Sowohl das Motiv der Konkurrenz zwischen Tieren und Erictho als auch die grausigen Details der Zerstückelung waren als überzeitlich-typische Kennzeichen der Hexe in 6,550-553 eingeführt worden und bereits dort mit dem zweiten Leitmotiv der unbestatteten Körper verknüpft: Et quodcumque iacet nuda tellure cadaver/ ante feras volucresque sedet; nec carpere membra/ volt ferro manisbusque suis, morsusque luporum/ exspectat siccis raptura e faucibus artus. Erictho unterbricht den natürlichen Lauf, indem sie beide Male den Tieren ihr Mahl entreißt und diese ungesättigt bleiben (6,653 siccis; 6,628 impastae). 75. Bell. civ. 6,716-718 Ducis omnia nato/ Pompeiana canat nostri modo militis umbra,/ si bene de vobis civilia bella merentur. 76. Schrempp (1964) 51-53; ebd. 53 mit Anm. 116 hat Schrempp die Argumente geprüft und gezeigt, daß Lucan sich die Verbindungen “in weit größerem Ausmaß als seine literarischen Vorbilder” zunutze gemacht hat. Ohne die absichtliche Identifikation könnte die Entfaltung des Gedankens einer zeitlich unabhängigen Wiederholung desselben unter denselben Voraussetzungen nicht gelingen: Die Fortsetzung des Krieges soll als Wahrnehmung einer inneren Einheit kenntlich werden (7,853f. Ante novae venient acies, scelerique secundo/ praestabis [...] campos; 7,868 si non prima nefas belli, sed sola tulisses). 77. Bell. civ. 7,591f. Nec tibi fatales admoveris ante Philippos,/ Thessalia periture tua (im preisenden Anruf des Brutus, der den Aufstieg Caesars bis zum Tyrannen abwarten soll, 7,596 vivat et ... regnet). 78. Sie sieht Pharsalos (1,679-682), Ägypten (1,683-686), wo sie den verstümmelten Körper des Pompeius im Sand erkennt (1,685f. hunc ego, fluminea deformis truncus harena/ qui iacet, agnosco), dann nach Libyen, zurück über Alpen und Pyrenäen und nach Rom, wo im Senat der frevelhafte Krieg ein Ende findet (1,690f. patriae sedes remeamus in urbis/ impiaque in medio peraguntur bella senatu). 79. Pangaea saxa stehen in 7,482 zusammen mit Pindus und Oetaeus/ Oete, davor (7,480f. gaben Haimos und Pelion den Widerhall der Waffenklänge, die räumlichen Raffungen entsprechen denen in der Thessalienkonstruktion (s.o.; der Pangaios in Makedonien, der Pelion in Thessalien, Haimos in Thrakien). 80. Der wahnsinnigen Frau folgt der Sprecher in der Darstellung der Absichten Ericthos (als erlebter Rede?), die den Krieg wegen der zu erwartenden Toten nicht weiterziehen lassen will

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(6,582 vetuit transmittere bella Philippos), wobei der doppelte Bezug einen guten Sinn ergibt, denn er verweist auf die ein weiteres Mal für Erictho zu erwartende Ernte und beide wird sie sich nicht entgehen lassen wollen. Wenn schließlich Cato unerbittlich auf der Fahnentreue besteht und damit ein früheres Ende des Mordens verhindert (9,271 credet [sc. Caesar] ab Emathiis primos fugisse Philippis), unterstreicht die Junktur Emathiis Philippis explizit die Konstruiertheit der Identität, die über den zeitlichen Abstand hinweg den Fortgang der inneren Zerfleischung des Gemeinwesens festhält. Vgl. zur Einbindung des Abschnittes auch Leigh (1997) 296-303. Mit dem Schritt von der Trennung zur Identität als poetischer Vorstellung kann somit auch das ergänzt werden, was Schrempp (1964) 131 in chronologischen Kategorien als “innere Beziehung” zwischen den Kriegen beschrieben hat, als “das Beispielhafte der früheren Bürgerkriege und die Wiederholung und Fortführung des erzählten bellum civile in den späteren Kämpfen”. 81. 6,649-53 (sedit iners), maestum mundi confine latentis/ et nostri, quo non metuant admittere manes/ Tartarei reges. Nam, quamvis Thessala vates/ vim faciat fatis, dubium est, quod traxerit illuc/ aspiciat Stygias an quod descenderit umbras. Vorstellungen von geschützten, sakralen Räumen sind in den durchlässigen Orts- und Zeitkonstruktionen Lucans unwirksam, so daß die Präsenz z.B. der Rachegeister als dauerhaftes Moment gezeichnet werden kann (vgl. zur Relevanz der sakralen Schwellen und Grenzen den Hinweis des Servius zu Verg. Aen. 4,473 SEDENT IN LIMINE DIRAE a Pacuvio Orestes inducitur Pyladis admonitu propter vitandas furias ingressus Apollinis templum: unde cum vellet exire, invadebatur a furiis [...] alii dicunt, quia, cum absolutus in templo Minervae, de iudicio exiret, a furiis conreptus est). 82. Vgl. zur Unbestimmtheit als Element des Fantastischen T. Todorov (1975). Von der Unbestimmtheit als poetischer Qualität sind Kommentare des Sprechers zur Unfaßbarkeit (z.B. 6,492-499) abzusetzen. 83. Vgl. zum prägenden Motiv des Irrens in weiten Räumen: Sextus schreitet in die verlassenen Gegenden (6,573 deserta per arva/ carpit iter), Sextus” Diener irren unwissend auf der Suche nach Erictho (vagati), Caesars furor treibt ihn zu einem rasenden Ortswechsel in der Schlacht (7,558 f. agmina circum/ it vagus; 7,567 vagatur), Pompeius irrt auf der Flucht vergeblich umher, um Thessalien hinter sich lassen zu können (8,4f. Magnus agens incerta fugae vestigia turbat/ implicitasque errore vias). Zu Allgegenwart vgl. Hömke (1998) 137 mit Verweis auf Glaesser (1984) 63f. 84. Vgl. 6,333f. Thessaliam, qua parte diem brumalibus horis/ attollit Titan, rupes Ossaea coercet; 6,395 Hac tellure feri micuerunt semina Martis; 6,413f. Hac ubi damnata fatis tellure locarunt/ castra duces; 6,438f. Thessala quin etiam tellus herbasque nocentes/ rupibus ingenuit. 85. Einen guten Überblick zu den dynamischen Ausdrucksweisen in Lucans Thessalienkonstrukt bietet Korenjak (1996) 79-81 zu 6,333-412 (zum “anthropomorphisierenden” Ausdruck ebd. 80, allerdings mit Verweis auf stoische Philosophie nach Schönberger [1960]). Der auch hier noch wirksamen Rede von der Sorglosigkeit und den Fehlern der Darstellung wird man aber nicht folgen wollen, um nicht in die beschriebene Leitvorstellung von einem “Tatsächlichen” und seiner sekundären Umformung zu geraten. 86. Zu fama loci verweist W. Görler mich auf die Entsprechung in Verg. Aen. 3,294 (incredibilis ... fama), zumal “in beiden Fällen die unerwartete Gelegenheit zu einem Blick in die Zukunft” aufgetan wird (vgl. auch [ohne szenische Entsprechung] den Hexameterbeginn Verg. Aen. 7,333 fama loco). Zur Übereinstimmung mit einer ovidischen Begegnungsszene s.u. 87. Bell. civ. 6, 434f. vanum saevumque furorem/ adiuvat ipse locus vicinaque moenia castris/ Haemonidum; 570 Hanc ut fama loci Pompeio prodidit. Lucan hat die Junktur noch in 8,14 fama nondum prodente (sc. das bereits Vergangensein dessen, was die nach Pharsalos strebenden Truppen noch als zukünftig erwarten), sonst ist sie vor Lucan wenig verbreitet, ein wegen des interessanten Kontextes (über sichere Anzeichen des Todes und die Frage unvorhersehbarer Genesungen) ist Cels. med. 2,6 Illud interrogari me posse ab aliquo scio: si certa futurae mortis indicia

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sunt, quomodo interdum deserti a medicis convalescant, quosdamque fama prodiderit in ipsis funeribus revixisse? 88. Vgl. Korenjak [1996] 155 zu 6,570 mit Verweis auf die Vorstellungen von einer Schicksalsmacht, die für das Geschehen an einem Ort zuständig ist (nach Bömer zu Ov. fast. 1,209) und auch dem Bannen des Bürgerkrieges an Pharsalos durch Erictho entsprächen. Der hier überlegte Ansatz ist prinzipiell verschieden davon, weil nicht auf mögliche magische Vorstellungen zurückgegriffen wird, sondern nur das Verhältnis zwischen Textumgebung und Textverdichtung (Figur) untersucht werden soll. 89. Aus der verfluchten Erde gehen Pflanzen für die schwarze Magie hervor, das Land bringt die Hexen als Bewohnerinnen hervor, es verstärkt die okkulten Interessen des Sextus zu einem Wahn – furor, aus der Vervollkommung der magischen Künste entsteht Erictho, die örtliche Kunde bringt die Protagonisten zusammen. Wie stark unser poetisches Vorstellen von der Dichotomie Beobachter– Gegenstand und einem “Hinein” in die Gegenstände statt eines “Heraus” in einem Relief geprägt ist, zeigen die Übernahmen aus der Sprache der Filmtechnik: Korenjak (1996) 155 über Bell. civ. 6,333-570 (Thessalien bis Erictho) als “Zoom” (darin folgt auch Finiello [2005] 159) schließt: “So sind wir zugleich aus der mythologisch verbrämten Urgeschichte Thessaliens bis in die historische “Realität” gelangt”. Darin kommt die Paradoxie der Szene zum Ausdruck, denn der Endpunkt der Herleitung der Gegenwart endet in einem überzeitlich- unfaßlichen Hier und Jetzt der Poesie, in der das Historische nicht mehr als eine marginale Kulisse abgibt. 90. Damit stehen die Landschaften und Ereignisse in einem noch engeren Verhältnis zueinander als es z.B. Green (1991) 246 höchst anschaulich am Übergang des Rubicon gezeigt hat. Im Begriff der Ekstase überlagern sich die verschiedenen Bedeutungssschichten des Heraustretens aus einem Untergrund und dem “Vernünftigen” im Sinne der tranceartigen Verzückung, der höchsten Erregung und der Trennung von Leib und Seele nach der hagiographisch-mystischen Tradition (vgl. zum Ganzen Art. Ekstase in HWPh 2 [1972] 343-436). 91. Bell. civ. 6,419f. turbae sed mixtus inerti/ Sextus erat, Magno proles indigna parente; 6,593f. non ultima turbae/ pars ego Romanae, Magni clarissima proles. Sextus teilt mit der Sprecherfigur zudem die Unruhe (6,424 impatiensque morae), die keinen Aufschub des Wissens zu ertragen vermag (6,423 fati praenoscere cursus [aufgegriffen in 6,615 si praenoscere casus], 424 venturisque omnibus aeger), und trägt damit paradoxerweise genauso wie der Sprecher zur narrativen Verzögerung bei. Obwohl auch der Sprecher den superi jeglichen Einfluß auf das Geschehen und sogar das Wissen um seinen zukünftigen Verlauf abspricht, tadelt er Sextus für dessen (verständliche?) Hinwendung zu anderen Mächten. Die Götter, die zu fragen von Moral und Gesetz erlaubt ist (6,430 fas erat), sind nach Ansicht beider nicht kompetent (6,434 scire parum superos), was der Sprecher durch die zum eigenen Substrat verknüpften mantischen Szenen des Werkes sukzessive untermauert (Appius scheitert mit seinem Besuch des Orakels von Delphi, Sextus mit Erictho, theoretisch begründet lehnt Cato im neunten Buch die Befragung des Ammonorakels ab). Zum Konnex vgl. die Synthese bei Narducci (2002) 107-155. 92. Anders z.B. Narducci (2002) 128 mit Anm. 88. 93. Bell. civ. 8,204f. primusque a litore Lesbi/ occurrit natus (auch die im vorherigen Vers gegebene Beschreibung sparsus ab Emathia fugit quicumque procella verwischt dem historiographisch kundigen Leser nicht die Mehrdeutigkeit). Vgl. auch Masters (1992) 209 mit Anm. 62 (darin Literaturangaben und sein Fazit: “Sextus has been chosen because he cannot be there.“ 94. Vgl. die nüchterne Beobachtung bei Hygin. mythogr. fab. 31, 7 Achelous fluuius in omnes figuras se immutabat. Zahlreiche Belege für figura als beliebig austauschbare äußere Gestalt (z.B. von Göttern angenommene) z.B. in ThLL VI 725, 7-21. Zur Fortuna loci Bömer zu Ov. fast. 1,209 (zustimmend Korenjak zu 6,570). 95. Vgl. Cic. de orat. 2,357 über die Veranschaulichung des Abstrakten (am Beispiel der visualisierenden Gedächtniskunst): vidit enim hoc prudenter sive Simonides sive alius quis invenit, ea

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maxime animis effingi nostris, quae essent a sensu tradita atque impressa; acerrimum autem ex omnibus nostris sensibus esse sensum videndi; quare facillime animo teneri posse, si ea, quae perciperentur auribus aut cogitatione, etiam oculorum commendatione animis traderentur; ut res caecas et ab aspectus iudicio remotas conformatio quaedam et imago et figura ita notaret, ut ea, quae cogitando complecti vix possemus, intuendo quasi teneremus. 96. Die unmittelbare Erfahrung des Visuellen wünscht sich Seneca für die Philosophie, die er sich sehnsüchtig (jenseits der Fragmentierung durch die Sprache) als ganz dem spectaculum mundi ähnlich vorstellen möchte (Sen. epist. 89,1): Utinam quidem quemadmodum universa mundi facies in conspectum venit, ita philosophia tota nobis posset occurrere, simillimum mundo spectaculum. 97. Rutilius Lupus, Schemata dianeseos et lexeos 2,6 Nam humana figura produxerunt personas, quae in veritate artis et voluntatis sunt, non personae. 98. Daß es uns nicht darum gehen kann, das Poetische als unbestimmbares Raunen gegen die Vernunft ins Feld zu führen (es aber eben dessetwegen unzulänglich ist, alle Texterklärung gemäß einem bloß bildlich-übertragenen Sprachgebrauch auf “logische” Relationen zu reduzieren) mag Rosenkranz” Referat (1853/ 1990) 247 der aufklärerischen Stellungnahme Lessings in Erinnerung rufen: «Lessing hat bekanntlich gesagt, daß, wer über gewisse Dinge den Verstand nicht verliere, überhaupt keinen zu verlieren habe. Er hat aber nicht vonder Vernunft gesprochen, sondern angedeutet, daß es vielmehr sehr vernünftig sei, über gewisse Dinge den Verstand zu verlieren, den Verstand, der nämlich das Ungeheure, alle seine Grenzen Übersteigende, die Nichtexistenz der Vernunft in einem konkreten Fall, nicht fassen kann, [...]». 99. Darstellungen der Erictho u.a. Baldini Moscaldi (1976), Ahl (1976) 130-133, Masters (1992) 180-215, Korenjak (1996) 20-25, Hömke (1998) bes. 125-128, Finiello (2005) 158-165 u.a. 100. Vgl. z.B. die einzelnen Personifikationen in den Furien (in der Unterwelt zwischen Bellum und discordia angesiedelt, Verg. Aen. 6,279-81), Allectos Porträt in Aen. 7,325f. und Tisiphone in Aen. 6,570-72. 101. Bell. civ. 6,507 – 508 hos scelerum ritus, haec dirae crimina gentis/ effera damnarat nimiae pietatis Erictho. 102. Die Sprichwörtlichkeit Thessalischer Hexengesänge, wie sie in einzelnen Belegen faßbar ist, hat Lucan wohl durch seine Ausweitung auf das ganze Land und seine Bewohnerinnen wesentlich befördert, hyperbolisch z.B. schon Prop. 1,5,4-6 infelix, properas ultima nosse mala,/ et miser ignotos uestigia ferre per ignis,/ et bibere e tota toxica Thessalia; Hexenkünste in Ov. am. 3,7,27-36, darin v. 27f. Num mea Thessalico languent devota veneno/ corpora?; Sen. Phae. 421 Thessali cantus, 791 Thessalicis carminibus. 103. In der alten Diskussion über den möglichen “Wirklichkeitsgehalt” von literarischen Figuren spielt zweifellos die historisch schwer zu definierende Kategorie der “Denkbarkeit” eine Rolle. Wenn Erictho ein so hohes Maß an Unbestimmtheit aufweist, scheint dies gerade solche realistischen Argumentationen ausschalten zu sollen, wie sie etwa im Falle der Kyklopen angesichts der Vergleichbarkeit mit erfahrungsweltlichen Gegenständen nach dem Zeugnis des Lucilius angestellt wurden – der Sprecher selbst dürfte hier eine ironische Distanzierung vorgenommen haben (Lucil. 480-483 Marx [= 482-485 Krenkel]): multa homines portenta in Homeri uersibus ficta/ monstra putant, quorum in primis Polyphemus ducentos/ Cyclops longus pedes, et porro huic maius bacillum/ quam malus naui e corbita maximus ullast. 104. Zur Aufhebung der Trennung von Ober- und Unterwelt als Motiv (nicht als Deutungsfigur) vgl. Korenjak (1996) 43 mit Verweis auf Hardie (1993) 67-87. 105. Zur Geographie vgl. Korenjak (1996) 157 zu 6,576-582. 106. Auf die Relevanz der Begleitung von Figuren in solchen Begegnungsszenen verweist Korenjak (1996) 156 zu 6,573: Aeneas in Verg. Aen. 6,248 mit ungenannten Gefährten, Medea in Ov. met. 7,185 incomitata, Jason mit ministri (7,255). Dem Hinweis ebd., Sextus werde durch den Hinweis auf Begleiter “weiblich” gezeichnet, müssten weitere Indizien beigesellt werden.

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107. Abschüssige Berghänge und hochragende Klippen sind beliebte Orte, um Figuren ihr (mythisches) Schicksal im Tod erfüllen zu lassen (vgl. z.B. die Aufzählung des Oedipus in Sen. Phoen. 12-26 Ibo, ibo qua praerupta protendit iuga/ meus Cithaeron, qua [...] 22f. vel qua alta maria vertice inmenso premit/ Inoa rupes [...]). Das römische Leitbild der vom steilen Felsen herabblickenden Frauengestalt, die von furor bestimmt ist, hat Catull mit der zweimaligen Zeichnung der Ariadne in carm. 64 geschaffen (vv. 124-127): saepe illam perhibent ardenti corde furentem/ clarisonas imo fudisse e pectore uoces / ac tum praeruptos tristem conscendere montes/ unde aciem pelagi uastos per tenderet aestus. Vgl. 64,54 indomitos in corde gerens Ariadna furores und die Beschreibung des Schauens 64,60-62 quem (sc. Theseus) procul [...]/ saxeaut effigies bacchantis prospicit, eheu/ prospicit et magnis curarum fluctuat undis (Ariadnes Weinen gleicht sie dem beobachteten Meer an [fluctuat]). Zum furor bei den anderen Figuren Lucans, die dadurch kategorial von Erictho geschieden sind, vgl. die Arbeit von Glaesser (1984). 108. Wieder scheint Lucan mit sprachlichen Konventionen der erzählenden Texte zu arbeiten (s.o. zu cessavere). Ein gängiges Schema prosaischer Darstellung von Ereignisfolgen bildet die Verbindung “als x in der Ferne y sah(en), tat(en) x ...”, wobei der Vordersatz oft die Junktur conspicere procul enthält (Livius, Caesar u.a.). Lucan setzt dieses Schema in der Dichtung ein (z.B. Bell. civ. 3,88. 4,740). 109. Die Junktur hat bereits Verwendung in der Dichtung vor Lucan gefunden (Lukrez [3,59-64] führt die Überschreitung der gesetzlichen Grenzen [3,60f. transcendere fines/ iuris] und die Verbrechen auf die Angst vor dem Tod zurück, unsere Junktur findet sich ebd. 61 socios scelerum atque ministros. Es folgt Ovid am. 1,7,27 Quid mihi vobiscum, caedis scelerumque ministrae?), die engste Verbindung zeigt sich aber in der Prosa Ciceros, in der Invektive gegen Clodius, also der dem Sprecher im Bell. civ. gegenüber Sextus zugedachten Sprecherhaltung (Cic. dom. 6): postea quam mihi nuntiatum est populum Romanum in Capitolium propter metum atque inopiam rei frumentariae convenisse, ministros autem scelerum tuorum perterritos partim amissis gladiis, partim ereptis diffugisse, veni […]. Vgl. zudem prov. cons. 5 iis (sc. cohortibus) praeposuit quos putavit fore diligentissimos satellites scelerum, ministros cupiditatum suarum. 110. Die prägende Bedeutung Ovids für das Bellum civile haben zahlreiche Untersuchungen der letzten Zeit erwiesen (vgl. z.B. Papaioannou [2005] zur Enthauptung Medeas im neunten Buch und umfassend Wheeler [2002]). 111. Zur Junktur carpere iter vermutet Korenjak ad loc. eine Anregung bei Verg. Aen. 6,629 carpe viam, also aus dem gängigerweise als Subtext genannten Unterweltsbesuch des Helden (dazu unten). Tatsächlich ist aber die genaue Junktur mehrfach bei Ovid belegt und dort besonders für ein feierliches Schreiten oder, noch öfter, für die Flugbewegung durch die Luft reserviert (vgl. fast. 5,87 [wie 3,603 am Pentameterende]; fast. 5,563; met. 10,605 [Hexameterbeginn]). Daß es sich um erhabene Ausdrucksweise handelt, beweist die pseudogelehrte Verwendung in Petrons sat. 116,1 hoc peracto libenter officio destinatum carpimus iter ac momento temporis in montem sudantes conscendimus, ex quo haud procul impositum arce sublimi oppidum cernimus. 112. Vgl. Ov. fast. 3,639-641 nox erat: ante torum visa est adstare sororis/ squalenti Dido sanguinulenta coma/ et “fuge, ne dubita, maestum fuge” dicere “tectum”. 113. Vgl. dazu unten zum Erblicken der Erictho und der neuerlichen Nutzung Ovids. 114. Der Befehl, den Goldenen Zweig zu pflücken, kommt dem zu einer Verstümmelung gleich (Ov. met. 14,115 suo divellere trunco), Aeneas sieht (vidit in met. 14,117; wahnhaft, begehrend?) die Reichtümer des Orcus und den alten Schatten seines Vaters (met. 14,117 umbramque senilem) und lernt die Gesetze der Unterwelt genauso wie die Gefahren, die ihm in neuartigen Kriegen begegnen werden (met. 14,118f. didicit quoque iura locorum,/ quaeque novis essent adeunda pericula bellis). Das Aufsteigen in met. 14, 155f. sedibus Euboicam Stygiis emergit in urbem/ Troius Aeneas sacrisque ex more litatis/ litora adit [...]; die Hervorhebung des Rituellen (sacris) weist auf die Relevanz der Reinigung, zugleich die Gefahr deren Scheiterns.

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115. Gerichtete Bewegung in definierten Räumen, faßbare Topographien für Ober- und Unterwelt sowie die Möglichkeit der Intentionalität sind im Bellum civile nicht vorgefundene Bedingungen, denen die Figuren unterliegen, sondern von den Figuren selbst versuchsweise hervorgebrachte und scheiternde Ordnungsvorstellungen. (Landschaft istnichts vorgängig Vorhandenes, sondern textuell Erschaffenes). Als Fortschreibung erweist sich auch die Analogie abrupter Episodenenden in den Buchschlüssen von Verg. Aen. 6 und Bell. civ. 6: anstelle einer räumlichen Trennung arbeitet der Sprecher Lucans mit der Identität von Oberfläche und Untergrund, so daß an die Stelle von Aeneas” Aufstieg die Abwärtsbewegung Ericthos in die Handlungsebene als Rückkehr in die plane Textoberfläche treten kann. 116. Vgl. die Belege in ThLL V,2, 475, 41-53 (speciatim: ex inferis surgere), wo die Ovidstelle den Beginn der belegten Tradition bietet, und z.B. die ebd. unmittelbar folgende Sammlung zur Bedeutung “nascendo exire”. 117. Vgl. Ov. met. 14,110-113 “Pone tamen, Troiane, metum: potiere petitis/ Elysiasque domos et regna novissima mundi/ me duce cognosces simulacraque cara parentis./ invia virtuti nulla est via.” Die ovidische Sibylle steht hinter der Ermutigung der Ängstlichen, die Erictho ausspricht (Bell. civ. 6,659 ponite, ait, trepida conceptos mente timores), die poetologische Nutzung von novus (Bell. civ. 6,660 nova) und simulacra/ figura ebenfalls aus Ovids Sibyllenrede. Korenjak verweist für die exhortatio in 6,659-61 auf Ov. met. 7,332-338 (gestützt durch die von Medea initiierte Erweckung), eine Kontamination ist sicher denkbar. (Möglich sind auch isolierte Verknüpfungen wie die unmittelbar vor der Begegnungsszene verwendete [auffällige] Bezeichnung einer geheimen Botschaft der Erictho an die Unterwelt durch Bell. civ. 6,569 arcanum und das aus dem Unterweltsgang der Metamorphosen auf den Weg am Strand übertragene secretum (Ov. fast. 3,603). 118. Dies bildet einen wichtigen Unterschied zu der Deutung der Erictho als Bild des Dichters (vgl. Masters [1992] 205-214), die einer der vielen Varianten allegorischer Interpretation verpflichtet ist. 119. Abstraktion aus getrennten Dingen der Erfahrungswelt hin zu einer Vorstellung reiner Kulmination wird sinnfällig am Beispiel ihrer Stimme vorgeführt, die alle Laute der Tierwelt und alle Geräusche der Natur in sich vereint (6,685-93), so daß sie gleichzeitig alle Stimmen und keine ist (6,693 tot rerum vox una fuit). 120. Die Fortschreibung der verwandelten Figuren in reine Ekstasen des Textes dürfte Lucan ebenfalls aus seiner Ovidlektüre entwickelt haben: dessen Suche nach den Verwandlungen und novae figurae zu Beginn und am Ende der Metamorphosen (vgl. met. 15,308 und 15, 169 novis … signatur cera figuris) ist der Ausgangspunkt für die (vergebliche) Hoffnung der Erictho, die sie in enigmatischer (programmatischer) Weise in der Nekromantie ausspricht: Bell. civ. 6,660 Iam nova, iam vera reddetur vita figura. 121. Eine Stellensammlung bietet Dinter (2005) 300-309, zu caput 301-304. 122. Gierige Zerlegungen der toten Körper (die Nekroskopie, oftmals, aber nicht immer mit nekroptischen Motiven vollzogen) ziehen sich so konsequent durch das Werk wie die Vivisektionen der Sterbensästhetik, vgl. Arruns im Opfer Bell. civ. 1,617 raptis quaesivit in extis [es folgen die Zerlegungen der viscera 1,617. 624 hiantes viscera]; innerhalb der Sterbeszenen finden sich die Erkundungen der Vermischung beider Bereiche z.B. in 3,657f. eliso ventre per ora/ eiectat saniem permixtus viscere sanguis; die gewalttätige Inbesitznahme seiner Seherin vollzieht Apollo als ein völliges Einbrechen in ihre Glieder (5,166f. non umquam plenior artus/ Phoebados inrupit Paean), er vertreibt ihr früheres Ich aus dem Körper (5,167f. mentemque priorem/ expulit) und stößt Feuer in ihre Eingeweide (5,175 flammasque in viscera). Selbst das erinnerungsraubende Wasser des Styx gießt er ihr tief in das Innere (5,221 inmisit Stygiam Paean in viscera Lethen). 123. Vgl. Bell. civ. 2,140-143 Ille quod exiguum restabat sanguinis urbi/ hausit dumque nimis iam putria membra recidit,/ excessit medicina modum, nimiumque secuta est,/ qua morbi duxere, manus. Der kurierende Arzt erweist sich als Totengräber. Es sind Trennungen, die selbst die Sektion als

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Suche nach den ineren Bedingungen der Entzweiungsfigur induzieren (illustriert vor allem in den Trennungen des jeweiligen Hauptes [caput] von seinem Körper – Sulla, Caesar/ deren Verhältnisse radikalisiert in Pompeius” Zerstückelung etc.). 124. Bell. civ. 7,579f. Scit (sc. Caesar), cruor imperii qui sit, quae viscera rerum,/ unde petat Romam; 7,721f. tu, Caesar, in alto/ caedis adhuc cumulo patriae per viscera uadis; Cato in 2,301-03 non ante revellar/ exanimem quam te conplectar, Roma; tuumque/ nomen, Libertas, et inanem persequar umbram. 125. Dinter (2005) ordnet seine Stellensammlung nach “textual, human, military, cosmic bodies”, stellt aber alle in eine intentionale Beziehung zu einer am Stoff orientierten Botschaft (ebd. 308 “Lucan”s total destruction of the Roman republic”). 126. Vielleicht könnte dies auch im Sinne eines Konfliktes zwischen der hinter der Sprecherfigur stehenden Instanz und der von ihr geschaffenen Figur beschrieben werden (vgl. oben): Zwischen der Überforderung der Sprache, die sich durch stilistisch produzierte Atemlosigkeit Erleichterung zu schaffen sucht, und der inneren Logik des Tuns entsteht eine Spannung, die den affektisch empfänglichen Sprecher in Widerstreit mit dem kühl berichtenden Beobachter zu setzen scheint. 127. Vgl. die Strukturierung des Abschnittes 6,537-546: v. 537 ubi servantur saxis, v. 543f. laqueum, nodosque, pendentia corpora, v. 545 cruces (percussaque), v. 550 nuda tellure. Zur Ordnung in den Selbstmordkatalogen des zweiten Buches vgl. 2,154-157 Hic laqueo fauces elisaque guttura fregit,/ hic se praecipiti iaculatus pondere dura/ dissiluit percussus humo [...] hic robora busti [...]. Erictho als Anatomin z.B. in Bell. civ. 6,629-631 eligit ... scrutata ... inuenit ... quaerit. 128. desaevire bei Lucan nur von Caesar in 5,301 und Erictho hier, effodere bei Lucan nur vom Römer und Erictho hier. Die Identität der Schlachtfelder des sechsten und siebten Buches bestimmt die auf sie bezogenen Figuren Erictho und Caesar über die unmittelbaren Parallelen hinaus als analoge Erscheinungsweisen einander über die Textfläche verbundender Konkretisierungen der Entzweiungsfigur, so daß ihre Gemeinsamkeiten nicht (im Widerspruch zum Unwillen des Sprechers, zeitliche Ordnungen anzuerkennen) als Ankündigungs- und Erfüllungs-, als Vor- und Abbildrelation oder als hyperbolische Transfigurationen auf der Geschehensebene aufgelöst werden müssen, sondern als einander bedingende, jeweils aus dem Text entwickelte Protagonisten der Entzweiungsfigur ineinander bestehen bleiben. 129. Vgl. zur Sättigung Bell. civ. 7,842-844: non intima curant/ viscera nec totas avidae sorbere medullas,/ degustant artus. Die Tiere (s.o.) stehen trotz sprachlicher und motivischer Ähnlichkeiten in der Darstellung nicht in so unmittelbarem Bezug zur Figur der Entzweiung wie Erictho (vgl. 6,540 avide desaevit in artus) und die römischen Soldaten, die römische Leichen zerstückeln, weil sich die Tiere gerade nicht um das Innere (intima viscera) kümmern. 130. Vgl. zu dieser Konzentration auch die Manipulationen am Mund einer Leiche, um ihr Botschaften für die Unterwelt zu geben (Bell. civ. 6,566-568 truncavitque caput conpressaque dentibus ora/ laxavit siccoque haerentem gutture linguam/ praemordens […]). 131. Das Ekelhafte, als Wahrnehmung mindestens teilweise kulturhistorisch wandelbar, beschreibt Rosenkranz (1853/ 1990) 252 mit der uns bei Lucan als Leitfigur begegnenden Opposition von lebendig/ tot: “Für den Begriff des Ekelhaften im engen Sinn aber müssen wir die Bestimmung des Verwesens hinzufügen, weil dasselbe dasjenige Werden des Todes enthält, das nicht sowohl ein Welken und Sterben als vielmehr das Entwerden des schon Toten ist. Der Schein des Lebens im an sich Toten ist das unendlich Widrige im Ekelhaften.” Zum Leitmotiv der Vermischung von tot und lebendig im Bellum civile s.o. 132. Vgl. die Erinnerungen Bell. civ. 2,166-190, speziell die Zerstörung des Körpers 2,177-185. Auch hier ist nicht die Verweisrelation, sondern die Gleichheit der Handlungen (wie früher die der Orte, Zeiten etc.) bis hin zur Identität zu sehen (auch das genannte rursus, iterum der rasenden Frau in 1,692f. war bereits innerhalb einer fortdauernden Bewegung des Mitgerissenwerdens verankert). Leigh (1997) 299 faßt den Zusammenhang der drei Stellen als Ausdruck einer “idea of a cycle of repetition”.

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133. Die Kennzeichnung des Antonius als praesage malorum (2,121) geht zweifellos nicht auf die Vergangenheit, sondern die textliche Zukunft des Pompeius im achten und neunten [Bericht des Sextus] Buch (2,122-124) Antoni, cuius laceris pendentia canis/ ora ferens miles festae rorantia mensae/ inposuit. 134. Zur Relevanz der Randbereiche und Grenzen bei der Figurenzeichnung vgl. oben die Vergleiche der antiken Rhetoren mit Eindrücken in Wachstafeln. Die Qualität der Erictho steht dabei zu den übrigen Figuren des Bellum civile nicht im Verhältnis eines wesensmäßigen Antagonismus, insofern sich auch bei Caesar, Pompeius, Cato, Scaeva, Domitius, in anderer Hinsicht auch bei den Frauenfiguren der Cornelia, Marcia und Cleopatra die Bindung an abstrakte Prinzipien weniger im Sinne der Allegorie, der Verkörperung oder gar des “Typos” beschreiben lassen, als vielmehr jeweils der inneren Motivation des Textes dienend. Dem entspricht die gegenüber epischen Vorgängern (und kaiserzeitlichen Nachfolgern) vollzogene Reduktion namentlich bezeichneter Figuren (Vgl. z.B. Sklénar [2003] 20f. und Rutz in Burck [1979] 179). 135. Rosenkranz (1853/ 1990) erkennt in der Abstraktion sogar ein sedatives Element (das Maximum an Häßlichkeit werde durch “die metaphysische Abstraktion” abgemildert). 136. Anders als z.B. Leigh (1997), Bartsch (1997) oder auch Dinter (2005) sucht diese Lektüre den Übergang auf die Stoffebene zu vermeiden, da diese (sc. das “Politisch-Historische”) nur exemplifizierende Funktionen besitzt (dagegen z.B. Leigh ebd. 157: “disillusioned, excoriating meditation on the experience of history” und 306 über “empire” und “political value”). 137. Trotz sprachlicher Parallelen zu den Sterbensschilderungen (z.B. der Seeschlacht in Bell. civ. 3 oder Catos Wüstenmarsch in Bell. civ. 9) setzt die Zerlegung der toten Körper qualitativ also eine eigenständige Linie fort. 138. Der Sprecher deutet die Erinnerungen des alten Mannes im zweiten Buch (metapoetisch) als Suche nach Vorbildern (Bell. civ. 2,67 magno quaerens exempla timori) und ordnet dabei bereits das konkret-Exemplarische einer Vorstellung (timor) unter, so daß die späteren Wiederaufnahmen der Schilderung aus 2,68-232 wiederum selbst als Modellfälle gelesen werden können, in denen nicht die Bestätigung der “vorahnenden Erinnerungen” des zweiten Buches, sondern eine Identität des Figürlichen erscheint. 139. Zur Nutzung der rituellen Ordnungsmuster als illustratio der Figur der Entzweiung vgl. in den Erinnerungen des alten Mannes Bell. civ. 2,170f.. 173-176. 177-185, die Erscheinungen von Pharsalos als Rachegeistern und (ungesühnte) Manen bei Caesar, seinen Soldaten, Cornelia und dem Sprecher in Bell. civ. 7 und 8 (s.o.), schließlich die Blutzeichnung des Siegers durch die von der Beute der Aasvögel herabfließenden Körperflüssigkeiten der Toten in 7,838-40 saepe super voltus victoris et inpia signa/ aut cruor aut alto defluxit ab aethere tabes/ membraque deiecit iam lassis unguibus ales. 140. Korenjak (1996) 154 zu 570-623 hat auf einen allgemeinen Szenetyp mit der amüsanten Bezeichnung “boy meets girl” verwiesen, Masters (1992) 188-190 auf die Begegnung von Aeneas und Sibylle in Verg. Aen. 6,102-155. Als “primären Bezugspunkt” Lucans sieht Korenjak ebd. die Medea-Jason-Szenen (Ap. Rhod. 3,956-1147; Ov. met. 7,74-99) wegen der Motive “Magie vor einer Schlacht” und “Medea/ Erictho”. Ob es sich aber um eine “Transposition ins Sinistre und Groteske”, “die man geradezu als parodistisch ansprechen kann” handelt, scheint mir zweifelhaft. 141. Ov. her. 21: Vom Rufe der Insel angelockt (77 mota loci fama properabam visere Delon) verbringt Cydippe die Fahrt in Ungeduld (78-80), eilt an allen Orten vorbei (81 iam transieram … iam) und klagt bei der Ansicht von Delos aus der Ferne die Insel an, (wie einst) fliehen zu wollen (83 quam procul ut vidi, “quid me fugis, insula” dixi). Von ihrer sedula nutrix (ministri bei Lucan) begleitet, streift sie am nächsten Tag durch die belebten Straßen (96 erramus) und wird ihrer Vermutung nach beim Schauen von Acontius geschaut (103 forsitan haec spectans a te spectabar, Aconti).

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142. Zu Bell. civ. 6,572-576 (s.o.) vgl. Verg. Aen. 4,465-470 agit ipse furentem/ in somnis ferus Aeneas, semperque relinqui/ sola sibi, semper longam incomitata uidetur/ ire uiam et Tyrios deserta quaerere terra,/ Eumenidum ueluti demens uidet agmina Pentheus/ et solem geminum et duplices seostendere Thebas, (...).Der bekannte Passus thematisiert die Auswirkungen des getrübten Sinnes (vgl. bereits zu den Omina die Dominanz der Formen von videre: Verg. Aen. 4,453 vidit. 456 hoc visum. 460f. [exaudiri] visa sowie das Standardmotiv der symbolhaften Dunkelheit in 461 nox cum terras obscura teneret [im Bell. civ. als Rahmenmotiv zu Beginn der Begegnung und am Buchende eingesetzt, dann in Buch 7 mit der Verzögerung des Sonnenaufganges fortgesetzt]). 143. Sehen (videre) ist bei Vergil durch demens bestimmt als das des Wahns, aber dennoch hat Servius auch videt alleine als prägnante Bezeichnung eben dieses anderen Wahrnehmens gelesen (Serv. zu Aen. 4,469): et bene “videt agmina” expressit furentem, cum ait “videt”, non “existimat”, sed “putat se videre”. 144. Grundlegend dazu Leigh (1997) 143-157, bes. 152-157 zum “synecdochic hero” Pompeius. Räumliche Erhebung als Entfernung soll den Figuren einen Überblick verschaffen (Feldherren, Anführer etc.), nicht selten wird aber das so erreichte Sehen zu einem visionären oder sogar von Wahnvorstellungen induzierten: Pompeius betrachtet von einer Anhöhe aus (7,649f. stetit aggere campi/ eminus unde [sc. aspiceret]) die Niederlage seines Heeres und, ohne daß ein Trennsignal zwischen Blick und Vision gegeben würde, wandelt sich ihm das Gesehene in eine Metapher seines eigenen (zukünftigen?) Erlebens: 7,652f. Tot telis sua fata peti, tot corpora fusa/ ac se tam multo pereuntem sanguine vidit. Durchgehalten haben sich die “Schreibweisen” der Ambiguität in der Phantastischen Literatur des 19. Jahrhunderts, für die Todorov (1975) 37 neben den Markierungen durch Verba des Sehens und Scheinens (lat. videri/ videre) auch die Modalisation der Satzaussage (z.B. “vielleicht“, in unseren Texten dubium est, forte etc.) und den Einsatz des Imperfekts (als Distanzierung zwischen dem früheren “Meinen” und dem Jetzt des Erzählens) genannt. 145. Zum Begriff s.u. das Zitat aus Rosenkranz (1853/ 1990) 262. 146. Die Nutzung der Motivik von “Schutz-Relationen” zwischen Göttern und Menschen weist wohl nicht auf eine Parodie, ist damit wohl auch keine Kennzeichnung der Erictho als «Pseudogottheit» (Verweise zur literarischen Tradition bei Korenjak [1996] 240 zu 6,829, «Pseudogottheit» hier und zu 6,625). 147. Vgl. Verg. Aen. 6,160f. multa inter sese vario sermone serebant/ quem socium exanimum vates, quod corpus humandum/ diceret. 148. Vgl. Verg. Aen. 6,158f. cui fidus Achates / it comes et paribus curis vestigia figit [Lucans tutos gressus], die Stelle nennen mehrere Gelehrte, u.a. Narducci [2002] 129, der, wie die übrigen, mit der Leitvorstellung des “rovesciamento” Vergils in den antagonistischen Modellen bleibt, das Zitat trägt die dunkle Stimmung des Vergilpassus in die lucanische Szenerie und verstetigt das Unheil (vgl. Aen. 6,157f. caecosque volutat/ eventus animo secum, die folgende Misenus-Episode etc.). Zu Cornelia vgl. das Ende des fünften Buches Bell. civ. 5,804f. fida comes Magni vadit duce sola relicto/ Pompeiumque fugit. Aus oben angeführter Begegnungsszene der Liebenden (Ov. her. 21) kann das Äquivalent der sedula nutrix für die Begleitung genannt werden. W. Görler verweist mich auf die ebenfalls deutlichen Entsprechungen zur Begleitung des Aeneas durch die Sibylle in Aen. 6,268 ibant obscuri sola sub nocte per umbram [...], ähnlich am Episodenende ebd. 898 prosequitur, auf das in klarem Kontrast zum lucanischen Entwurf (it comes) die Trennung von der Führerin als Szenenschluß folgt (Aen. 6,899 ille viam secat ad navis sociosque revisit). 149. Die Szenen “Caesar am Rubikon” (bzw. “Aeneas am Styx”) hat Korenjak (1996) auch in 6,374. 624 und 777f. wiedergefunden (vgl. S. 43 Anm. 187 und jeweils ad loc.) und belegt mit der Intensität der Bezüge die Bezeichnung der Ericthoszene als einer “Pharsalia im Kleinen” (ebd. zu 6,777f.). Zur vergilisch-ovidischen Folie der Patria-Szene und ihrer metapoetischen Lektüre vgl. Maes (2005) 10-23, aber bereits Görler (1976) hatte hier entscheidende Beobachtungen zur narrativen Funktion vorgelegt.

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150. Die (entmutigend) dichten Verweisnetze, die eine Fülle von Figuren und Ereignissen des Bellum civile miteinander verbinden, sind also nicht in Analogien und Verweisrelationen auflösbar, sondern jeweils nur auf der Ebene der Veranschaulichung unterschiedene Erscheinungsweisen derselben Figuren der Entzweiung (aus der Fülle der bereits beschriebenen Entsprechungen seien nur wenige noch genannt: der zerrissene Körper und die Kopf-Metaphorik [caput]: der alte Mann sucht mit einem abgetrennten Kopf in der Hand nach einem passenden Körper [2,169-173 meque ipsum memini caesi deformia fratris/ ora rogo], damit das Pompeiusmotiv der rasenden Frau [mit deformis in 1,685] schon vor der Verwirklichung auf der Geschehensebene [Bell. civ. 8 und 9] wiederaufnehmend, die Vorstellung vom caput mundi bleibt an allen Stellen präsent [2,186f. unum/ tot poenas cepisse caput]. Sulla-Caesar-Identität über das Bild des Schauens 2,207f. Intrepidus tanti sedit securus ab alto/ spectator sceleris. 151. Bell. civ. 6,516-518 caeloque ignota sereno/ terribilis Stygio facies pallore gravatur/ inpexis onerata comis. 152. Zur Metamorphose als Stoizismus und seinen Implikationen auch Wildberger (2005) 76-82 und beeindruckend genau und aufschlußreich Brena (1999). 153. Rosenkranz (1853/ 1990) 262 ordnet die Begriffe “Gespenstisch”, “Dämonisch” und “Diabolisch” als Relation zwischen der Verfaßtheit eines Willens und dessen Erscheinungsweise: “Weiß der Wille endlich sich als den prinzipiell bösen, der sich als den Schöpfer einer Welt des Nichts benimmt und daran seine widrige Freude hat, so wird er diabolisch. Ein solcher Wille ist in seiner Negativität zugleich dämonisch, und dies Dämonische ist in seiner Erscheinung das Gespenstische.” In diesem Sinne ist Erictho als Figur die gespenstische Erscheinung eines dämonischen Willens zur inneren Entzweiung, der sich sowohl in Erictho als auch in den Figuren des Bürgerkriegs beschreiben läßt (zur besonderen Eignung der Hexenvorstellungen für die Umsetzung des diabolischen Willens, der sich der affirmativen Weltordnung entgegenstellt, in die Erscheinungsweise des Gespenstischen vgl. Rosenkranz ebd. 294). 154. Die Vorstellungswelten der semidei manes und der dämonischen Wesen in stoischer Lehre hat Brena (1999) 287f. schlüssig vorgestellt (in Hinsicht auf das Schicksal der Seele des lucanischen Pompeius), so daß eine solche Erscheinungsweise der Patria (über die Brücken der Personifikation und der Traumbilder) nichts Überraschendes besitzt. 155. Die Ekstase der Erictho aus der poetischen Abstraktion Thessaliens, dessen hauptsächliches Kennzeichen die Identität von erfahrungsweltlich getrennten Kategorien darstellt – exemplifziert an den Grenzauflösungen zwischen Ober- und Unterwelt sowie zwischen Ereignis- und Erscheinungsebenen, wird im Abstieg der Figur auf die historische Geschehensebene und ihrem Aufgehen im römischen Lager nicht beendet, sondern verdauert, so daß ihre Wiederkehr in den späteren Büchern zu untersuchen wären (den Vorgang der Ekstase beschreibt der Sprecher im Anatomischen in 9, 792 tendit … cutem pereunte figura … tumor). Auch die zahlreichen weiteren Verweise auf die Trennungsvorstellung (weniger von der Seelenwanderung als von der Trennung und dem Problem des sich über Grenzen hinweg Durchhaltenden) müßten auf die Ausarbeitung des poetischen Konzepts hin untersucht werden (als Beispiel sei noch die poetologische Problematisierung in der Formulierung für das “Fortdauern” des Bildes (imago) des Pompeius in den Eingeweiden (viscera) der Cornelia genannt [Bell. civ. 9,71f. non imis haeret imago/ visceribus?]). 156. Gängige topologische Vorstellungen von der Textorganisation finden sich bereits in der Terminologie: digressio und excursus benutzen das impizite Bild vom Text/ Sprecher als einer sich im Raum bewegenden Entität, die “beiseite tritt“, “herausläuft“, “zurückkehrt” etc.

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RÉSUMÉS

Im Ausgang von der Möglichkeit, mit dem Wort figura Gestalten der Handlungsebene, dynamisch gefaßte Gedanken- / Wortgebilde und Erscheinungsweisen von Phänomenen geistiger und materieller Natur zu bezeichnen, läßt sich das Bellum civile als Werk beschreiben, an dessen Grund die Figur der Entzweiung steht, die durch eine Poetik der Emergenz in den Stoff entfaltet wird. Die vorgeschlagene Lektüre des Bellum civile wendet sich damit gegen das verbreitete Verständnis des Textes als eines (politischen, moralischen) Kommentars zum Bürgerkrieg und kehrt die Hierarchie um: Der (sekundäre) Bürgerkriegsstoff soll die zugrunde liegende Figur der Entzweiung explizieren, wird von dieser aber nicht gedeutet, sondern benutzt. Emergenz tritt als poetische Verhältnisbestimmung an die Stelle chronologischer und kausaler Erklärungsmodelle und behauptet eine bleibende Verbindung von Untergrund und hervortretendem Relief (Ereignis, Wesen, Gestalt). Dementsprechend lassen sich die Gestalten der Handlungsebene (figurae) als Ekstasen des Textes fassen, die in einer Verdichtung des Textes aus dessen Oberfläche hervortreten, zugleich gemeinsam mit anderen Textelementen Erscheinungsweisen (figurae) der abstrakten Figur der Entzweiung sind. Im sechsten Buch des Bellum civile wird die Ekstase insbesondere im Hervorgehen der Erictho aus der Konstruktion eines raum-zeitlich unmöglichen Thessalien kompositionell konkretisiert und imitationstechnischumgesetzt: Die ovidisch geprägte Begegnungsszenezwischen Sextus Pompeius und der textuell übercodierten Erictho bereitet den Boden für die Auffassung der Hexesowohl als einer Fortschreibung der nach Ovid vergehenden Sibylle als auch als figura (Gestalt und Erscheinungsweise) Roms, das sich in einer Trennung von sich selbst gegenübertritt und im (poetischen) Kannibalismus die Entzweiung zumVollzug bringt.

INDEX

Mots-clés : Lucan, Rezeption Ovids, Erictho, figura, Verstummen der Sibylle, Emergenz, Verdichtung des Textes, Kausalität, literarische Figuren, Poetik, Entzweiung, Thessalien, Landschaftsbeschreibung, Roma

AUTEUR

ALEXANDER ARWEILER Universität von Münster

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La tempesta e il dio (forme editoriali nei Carmina di Orazio)

Andrea Cucchiarelli

1. Il dio e l’inizio

1 Orazio ha messo un accesissimo impegno nella costruzione del proprio edificio lirico, disponendone struttura e corrispondenze. Già Virgilio, con le sue dieci egloghe, aveva dato un perfetto esempio di libellus in stile ellenistico, che non avrebbe mancato di imporsi come modello alla nascente letteratura augustea. Ma ciò che contraddistingue Orazio, rispetto a Virgilio, ed anche rispetto ad altri autori della sua età (gli elegiaci, ad esempio) è la misura in cui egli volle porre in luce questo impegno editoriale, l’averne fatto ragione poetica. Non si può escludere che abbia contribuito, a questo fine, la precedente esperienza di Orazio come autore satirico, istituzionalmente portato a riflettere sulle convenzioni e sulle forme poetiche: ed è proprio il I libro dei Sermones il volume destinato, nel corpus oraziano, a corrispondere con maggior esattezza al “perfetto” modello decimale delle Bucoliche1.

2 Luogo privilegiato, in cui meglio si faccia evidente l’intenzione editoriale (anche la meno accurata), è, per sua stessa natura, l’inizio: pensata e rivista a più riprese, e finalmente approvata da un autore che ha ormai concluso la sua opera, la sequenza di apertura in un libro poetico si misura inevitabilmente con i temi dell’intera raccolta. A questo massimo di valori espressivi corrisponde abitualmente, secondo la tradizione proemiale, il coinvolgimento delle entità divine. L’inizio divino è tanto più atteso in un genere poetico, come quello lirico, che ha tra i suoi principali temi proprio gli dèi (e i figli degli dèi), come sarà lo stesso Orazio a osservare in ars 83-85 Musa dedit fidibus divos puerosque deorum/et pugilem victorem et equum certamine primum/et iuvenum curas et libera vina referre (si noti, nel catalogo, gli dèi al primo posto).

3 Ma Orazio, al suo primo apparire come poeta lirico, sembra voler disattendere le più ovvie aspettative, rescindere quel tradizionale nesso tra il dio e l’inizio. Il carme inaugurale, infatti, non si rivolge ad una figura divina, ma è dedicato all’illustre patrono (prosegue cioè il tracciato che già aveva avuto tappa nella prima satira e nel

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primo epodo): il nome Maecenas apre il primo verso e l’intera raccolta con l’evidenza di un’epigrafe2. È soltanto verso la conclusione del carme che ad Orazio sovvengono alcune divinità, nominate in forma di ipotesi, quasi, si direbbe, di sfuggita: ...si neque tibias/Euterpe cohibet nec Polyhymnia/Lesboum refugit tendere barbiton (carm. 1, 1, 32-4). Ancora nel secondo carme, Orazio si astiene dall’invocare la divinità, ma pure la forma innico-invocativa inizia a lasciarvisi distinguere, sebbene sia estesa all’intera cittadinanza: quem vocet divum populus ruentis/imperi rebus? ( carm. 1, 2, 25-6). A quell’indiretto quesito (quem vocet...), e al movimento ipotetico-concessivo del carme d’apertura (si neque...), Orazio ha dunque confinato la ritualità divina dell’inizio. Ma la questione di quale dio si debba invocare, se è cruciale per il popolo di Roma, è al tempo stesso estremamente urgente per un poeta che si trovi a principiare la propria opera, a “svolgerne” il volume.

4 Della struttura editoriale che Orazio ha dato al proprio corpus lirico, in special modo per ciò che riguarda i primi tre libri dei Carmina, si occuperà il presente lavoro, nel tentativo di identificarne i momenti forti, le soglie, i confini e i passaggi. La divinità, per il fatto di essere un soggetto poetico dalla forte evidenza strutturale, collegandosi ai momenti di inizio (e, quindi, di rilancio o di fine), assolverà ad un ruolo prezioso, identificativo. Vedremo come ad essa si intreccino altri temi, si direbbe “ossessivi”: quello, in primo luogo, della “tempesta”, emblema oraziano del caos e dell’imprevisto, che al principio d’ordine della divinità naturalmente si oppone. Tranne quando entrambi, dio e tempesta, si congiungano potentemente per abbattersi su di una umanità viziosa, perversa.

2. Dieci carmi e gli dèi di Alceo

5 Se alla tradizionale invocazione degli dèi Orazio non si è voluto concedere, egli non ha mancato di esprimersi riguardo alla scelta dei propri modelli poetici. Già verso la conclusione del carme d’apertura, a seguire la menzione di Euterpe e Polimnia, tra i lyrici vates vengono individuati i lesbii, con un preciso riferimento, quindi, ad Alceo e Saffo (1, 1, 34 Lesboum...barbiton)3. Una tale esplicita indicazione non sorprende in un poeta lirico che, come Orazio, opera sui propri modelli seguendo complesse strategie di recuperi e distanziamenti: la memoria dell’antico autore deve essere suscitata in modo tanto più riconoscibile, per poi essere rielaborata e sfumata (al medesimo atteggiamento si ricollega la celebre tecnica del “motto”4). Così già si era mosso l’Orazio delle Satire e, quindi, degli Epodi, nei confronti di Lucilio e di Archiloco.

6 È, dunque, Orazio stesso, nel suo inizio, ad incoraggiare il confronto con i suoi modelli: e sugli inizi dei poeti lesbii, fortunatamente, non siamo privi di informazioni. Riguardo a Saffo, sappiamo che il primo carme dell’edizione alessandrina era l’inno ad Afrodite, in metro saffico (tema e forma così rappresentativi della poetessa). Ma soprattutto su Alceo, e sul suo testo per come esso circolava al tempo di Orazio, deve appuntarsi la nostra indagine5. Talvolta, sarà Orazio ad offrire indizi o conferme riguardo al suo predecessore, tanto più utilmente per quei casi in cui i dati alcaici dovessero risultare ipotetici o incerti.

7 Sulla forma editoriale del testo di Alceo, e sulla sua diffusione in età ellenistica e romana, siamo in condizione di stabilire alcuni punti fermi. L’edizione alessandrina dovette presto imporsi come normativa: gli indizi papiracei, uniti alle testimonianze erudite, permettono di ricostruirne raggruppamenti e sequenze6. Se dunque, come è

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assai verosimile, il testo di Alceo doveva circolare nella Roma del I sec. a.C. in esemplari corrispondenti al modello alessandrino, ci troviamo nella condizione, privilegiatissima e rara, di poter gettare lo sguardo sullo scrittoio di un autore antico, che, nel caso di Orazio, sappiamo esser stato ben fornito dei grandi exemplaria Graeca7: l’“Alceo” di cui ricostruiamo sequenze e strutture editoriali è l’“Alceo” che Orazio, e con lui il suo pubblico, avevano sotto gli occhi.

8 Tra le sequenze dell’edizione di Alceo che siamo in grado di ricostruire compare quella iniziale. Ad aprire il primo libro di Alceo era una successione di tre carmi “divini”, di cui restano oggi, nell’ordine, i frr. 307 (ad Apollo; strofa alcaica), 308 (a Hermes; strofa saffica), 343 V. (alle Ninfe; asclepiadeo maggiore)8. Ad un primo sguardo, potrebbe risultare che Orazio non abbia tenuto conto dell’esempio di Alceo: come abbiamo già visto, infatti, il suo primo carme è dedicato al patrono Mecenate, nei carmi successivi non compaiono “inni” propriamente detti e tantomeno compare, aggiungiamo, la strofa alcaica, che identificava il primo carme di Alceo. Ma, anche in questo evidente distanziamento, la funzione innica è recuperata da Orazio, sebbene in modo indiretto, attraverso il già ricordato quesito del carme 1, 2: quem vocet divum populus ruentis/imperi rebus? (carm. 1, 2, 25-6). La dimensione corale del populus intensifica, anzi, la funzione innica, e si giustifica in un contesto che non sembra potersi acquietare nell’invocazione stereotipata degli dèi: nei Carmina le figure divine insorgono come entità problematiche, e lo stesso Pater Giove vi si affaccia nel suo più terribile ruolo meteorologico9. Con il secondo componimento, i Carmina si proiettano sullo sfondo del disordine morale e cosmico, collegano la divinità alla tempesta in un nodo strettissimo, che, come meglio vedremo, Orazio nel percorso della sua raccolta poetica cercherà di dipanare.

9 Ancora, il dubbio e l’impossibilità vengono nel carme 1, 2 ribattuti da ulteriori quesiti che non possono non restare senza risposta: prece qua fatigent/virgines sanctae minus audientem/carmina Vestam?/cui dabit partis scelus expiandi/Iuppiter? (26-30). A questo punto, dopo aver sollecitato al massimo l’attenzione del lettore, Orazio si decide a nominare un dio proemiale, “finalmente” (tandem). Se con il minaccioso Giove celeste il carme si era aperto, è ad uno tra i suoi figli divini che spetta il ruolo salvifico: tandem venias precamur,/nube candentis umeros amictus,/augur Apollo (30-2). Dunque, è Apollo, che si trova ad essere la prima figura divina propriamente “invocata” (precamur) nella seconda ode, e nell’intero libro I dei Carmina: ed esattamente con un inno ad Apollo, come abbiamo già ricordato, si apriva l’edizione di Alceo (307, 1 V. ). Tra le divinità che successivamente vengono nominate da Orazio, e in posizione di evidenza (l’ultima), non manca di figurare il “secondo” dio di Alceo, cioè Mercurio-Hermes, con cui Orazio esplicitamente identifica il “giovane” Ottaviano: sive mutata iuvenem figura/ales in terris imitaris almae/filius Maiae patiens vocari/Caesaris ultor (41-44)10. Dunque, la coppia Apollo- Hermes, con cui “Alceo” iniziava, viene distribuita da Orazio ai due estremi della serie divina che riempie la seconda metà del suo secondo carme (posizione a sé è quella del principe-dio Ottaviano, su cui il carme si chiude: 45-52). A richiamare l’attenzione del lettore sulla confrontabilità tra i due “secondi carmi” di Alceo ed Orazio è l’identità di metro – per entrambi la strofe saffica11.

10 Che il discorso divino di Orazio non possa esaurirsi con il carme 1, 2 lo mostra, subito dopo, l’inizio della terza ode, che si apre con Venere, protettrice di Cipro, e con i due fratelli di Elena, i Dioscuri (1-2). Ma la presenza divina si ferma all’inizio del componimento, che si chiarisce presto essere un propemptikón per Virgilio: nel caso

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del terzo carme di Orazio la possibilità di un raffronto lirico-alcaico resta confinata al livello della suggestione, e, ad ogni modo, difficilmente può superare i primi due versi12. D’altra parte, come meglio vedremo, i Dioscuri di 1, 3, 2 sono essi stessi divinità alcaiche (si intravede allora, piuttosto, la possibilità di un riscontro tematico, se non “editoriale”).

11 Dopo il carme 1, 3 la memoria di Alceo, almeno per ciò che ci è dato di poter osservare, si assottiglia ulteriormente. Per trovare un’imitazione, finalmente diretta, dal modello alcaico, il lettore deve pazientare fino al carme 1, 9, che, nelle sue prime due strofe (o forse le prime tre), rielabora assai da vicino un carme alcaico conservatoci da Ateneo, il fr. 338 V.13. Ed è con questo carme, quindi alla nona posizione, che fa la sua prima apparizione nel liber il sistema metrico che doveva essere considerato identificante di Alceo, la strofa alcaica: in alcaiche è lo stesso fr. 338 V.14. Ma nella sua prima emulazione diretta di Alceo, sia tematica che metrica, Orazio ha deciso di non volgersi alle figure divine, ha preferito piuttosto riprendere dal modello il tema simposiale. Alcuni cruciali dettagli, come il Soratte e l’anfora di vino sabino, riportano l’invenzione poetica al contesto romano di un Orazio diviso tra la città e l’agellus, schivo dei grandi temi della guerra, come già si è rappresentato in carm. 1, 6 Scriberis Vario fortis, e, quindi, in 1, 7 Laudabunt alii.

12 È invece nel carme immediatamente successivo ad 1, 9 che il percorso divino-alcaico seguito da Orazio si aggiunge di un ulteriore (e ancor più preciso) dettaglio. Anche il carme 1, 10 è un’emulazione “diretta” (metro e tema) del modello alcaico, come già, in questo caso, era stato notato dall’esegesi antica: hymnus est in Mercurium, ab Alcaeo lyrico poeta (Porph. ad v. 1)15. Ad essere recuperato ora è proprio il grande modello del secondo inno di Alceo, quello a Hermes. Quasi a segnare il raggiungimento di un confine, con il carme 1, 10 il libro I può compiutamente attuare quella funzione innologica che era rimasta soltanto accennata nel carme 1, 2, il “falso inno” (“quasi- iniziale”) che si concludeva con la duplice figurazione divina di Mercurio-Ottaviano. L’incipit stesso dell’intera raccolta alcaica, il già ricordato Ὦναξ Ἄπολλον, παῖ μεγάλω Δίος (fr. 307, 1 V.), potrebbe lasciarsi riconoscere, trasferito a Mercurio, nel magni Iovis del carme 1, 10, 516. Posti l’uno di seguito all’altro, come in un dittico, i carmi 1, 9 e 1, 10 svelano finalmente, dopo l’elusiva sequenza dei primi tre componimenti ed il silenzio dei successivi cinque, un Orazio che ha deciso di misurarsi con Alceo frontalmente, riprendendone, sebbene così visibilmente “dilazionati”, gli iniziali carmi divini17. Come nella raccolta di Alceo, l’inno in saffiche a Mercurio/Hermes è preceduto da un componimento in alcaiche: il primo in assoluto nella raccolta di Alceo; il primo in questo metro, anche se “soltanto” in nona posizione, per Orazio.

13 A stabilire i limiti di una tanto articolata intertestualità alcaica (e per renderla più riconoscibile), Orazio è ricorso al numero compiuto, bucolico-virgiliano, del 10, a cui già si era affidato nel suo liber di esordio, il primo dei Sermones18. Adesso, nell’esordio di una nuova raccolta, e di un nuovo, più alto, genere poetico, la sequenza 1-10 assume il significato di una parziale compiutezza, se si vuole “liminare” (altri 28 componimenti separano il lettore dalla fine del libro I, e complessivi 78 da quella della raccolta in tre libri19). Soltanto, infatti, con il decimo carme, come abbiamo visto, la raccolta presenta la sua prima iterazione del metro (la strofe saffica, già utilizzata nel secondo carme), mentre nei primi nove componimenti Orazio aveva variato costantemente lo schema metrico. Già negli Epodi il confine del dieci era segnato dall’aspetto metrico, ma con un procedimento opposto: invece di essere continuamente variato, il metro dei primi dieci

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epodi restava costante (distici composti da trimetro e dimetro giambici), per essere abbandonato nell’epodo 11, che presenta distici di trimetri giambici ed elegiambi: per un’ulteriore inversione, è nella “seconda parte” (i componimenti 11-17) che gli Epodi non presentano mai la ripetizione del medesimo metro20.

14 Ritagliandosi uno spazio riconoscibile nel continuum del volume, la sequenza dei carmi 1-10 rivendica una propria (parziale) autonomia editoriale. E questo non senza una precisa conseguenza strutturale. Al pari di una monobiblos decimale, Carmina 1, 1-10 si trova a disporre di una posizione esposta nel centro (“al mezzo”): il carme 1, 6, che, come il corrispettivo nel grande modello delle Bucoliche, è esso stesso una “ricusazione” metaletteraria — nos, Agrippa, neque haec dicere nec gravem/Pelidae stomachum cedere nescii eqs. (5-6)21. Analogamente, la satira 1, 6, con la sua nuova allocuzione a Mecenate, è strutturalmente qualificata per aprire la seconda metà del I libro dei Sermones, e simile effetto editoriale si può ipotizzare per il carme 3, 4, posto “al mezzo” del ciclo delle Odi romane22.

15 Agli inizi della propria raccolta, Orazio ha seguito una attenta strategia di avvicinamenti e distanze da Alceo: ha recuperato la funzione allocutivo-innica del modello, ma in contesti per così dire “periferici”, o, comunque, meno esposti (non senza alcuni oggettivi segnali di confrontabilità, come l’identità metrica tra il carme 1, 2 e il fr. 308 V.). Questo evasivo gioco di corrispondenze parziali o mancate, ben si spiega con l’atteggiamento di un poeta che si finge esordiente e che si affida al patrono, nella speranza di poter essere incluso tra i canonici λυρικοί della tradizione erudita alessandrina (1, 1, 35-36)23. Quanto difficile fosse ritentare l’inno sulle corde dei poeti lesbii è presupposto dallo stesso carme inaugurale, con le conclusive cautele: si neque tibias/Euterpe cohibet nec Polyhymnia/Lesboum refugit tendere barbiton (33-35) – e, tra tutte le Muse, Polinnia è quella che gli “inni” li porta già nel nome24.

3. La tempesta e il dio (Alceo ed Orazio politici)

16 Ci è parso che nel carme 1, 2 Orazio abbia deliberatamente richiamato l’attenzione del lettore sul problematico statuto della divinità, e, di conseguenza, sulla difficoltà per il poeta lirico di esprimersi nella forma dell’inno. “Quale dio”, e “quale preghiera”, sono le due questioni inevitabili per chi ha di fronte un vuoto divino, l’assenza della divinità: la stessa Vesta, dea identificante del suolo romano ed emblema della intima quotidianità familiare, più non ascolta i canti delle vergini (27-28 minus audientem/ carmina Vestam). Proprio con l’aver attribuito la funzione innica alla dimensione collettiva del popolo Romano, Orazio ha valorizzato della divinità il significato politico (si rammentino, nel loro insieme, i vv. 21-26). Con piena coerenza, dunque, il carme 1, 2, problematizzato l’atto invocativo, finisce per volgersi ad una figura divina che si identifica con la somma autorità umana: Mercurio-Ottaviano, il “vendicatore di Cesare” (44).

17 Una tale identificazione, tra Ottaviano e il dio, colloca il carme 1, 2 all”interno di quel linguaggio politico che, proseguendo consuetudini già tardo-repubblicane, aveva, nei difficili anni successivi a Filippi, attribuito ai diversi contendenti, e quindi alle loro singole fazioni, alcune specifiche divinità di riferimento. Attraverso il principio divino il linguaggio politico poteva trovare una propria immediata efficacia comunicativa: l”agile Mercurio rappresentava un efficace alter ego divino per il iuvenis Ottaviano, mentre Dioniso-Bacco aveva attratto l’immedesimazione di Antonio, e il dio del mare,

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Nettuno, quella di Sesto Pompeo (ereditata, in realtà, dal padre Pompeo Magno)25. Ma, a ben vedere, anche gli altri due dèi con cui Orazio si sforza di spezzare il silenzio divino hanno uno specifico significato politico: il primo ad essere esplicitamente invocato, Apollo, rappresenta, accanto a Mercurio, l’altro grande modello divino del giovane Ottaviano (destinato a divenire preponderante, naturalmente, dopo Azio), mentre Venere è la dea per eccellenza della gens Iulia, e, con essa, dell’intera città. Ancor prima che sia esplicitamente menzionato Cesare (Giulio), e il suo “vendicatore”, ben tre dèi hanno dunque orientato il lettore verso la corretta direzione politica26.

18 Con la figura luminosa di un giovane deus, non meglio definito, Virgilio aveva aperto la sua prima egloga, affidando allo sfortunato Melibeo il contrasto di un oscuro destino, l’esilio e la perdita. Nel suo “quasi-inizio” di poeta lirico, Orazio ha voluto esprimere la crisi non, come Virgilio, in un dittico di luce ed ombra, ma evocando uno spazio caotico, omogeneamente incomprensibile, al quale ci si possa sottrarre soltanto attraverso il cambiamento. Per mezzo di una divinità che è antonomasticamente metamorfica, Orazio evoca il tempo passato del diluvio, antefatto mitico ora pericolosamente attuale: Proteo, pastore paradossale in un mondo sconvolto, ribaltato nel rapporto tra acque e terre (7-8 omne cum Proteus pecus egit altos/visere montis), che addirittura vede il Tevere invertire il proprio corso, arrogandosi il ruolo di ultor (13-20). E non altro che una divinità di cui Orazio enfatizza, ancora, la capacità mutevole, potrà aprire una prospettiva rassicurante sul futuro della comunità: sive mutata iuvenem figura/ales in terris imitaris, almae/filius Maiae, patiens vocari/Caesaris ultor (41-44). L’ultima parola del carme esprime, infine, una trasformazione che è divenuta identità: il Caesaris ultor è egli stesso Caesar, guida del popolo romano, fino a quando ancora un mutamento di stato non lo sottrarrà agli uomini, con un nuovo, ed ultimo, “ritorno” (45 serus in caelum redeas27).

19 Questi spostamenti che il testo descrive, tra la dimensione divina e quella umana, esprimono tutto l’impegno e la difficoltà del discorso ideologico che Orazio si sforza di costruire, componendo le contraddizioni, ed al tempo stesso sfruttandone la dolorosa evidenza. Dal dio olimpico che apriva il carme minacciando le sacre rocche della città, l’epiteto pater si sposta verso la chiusa, significativamente, sul giovane Cesare: hic ames dici pater atque princeps (50).

20 Oltre a quello divino, e ad esso strettamente collegato, c’è un altro tema che acquista, nei Carmina di Orazio, un significato politico: la tempesta. Divinità e tempesta si trovano cioè a costituire i due estremi di una articolata dialettica tra ordine e disordine, tra costruzione e distruzione. Ne è precoce esemplificazione la somma prerogativa del Padre Giove, per come egli è presentato nell’apertura del carme 1, 2 (in quella che, lo ricordiamo, è la prima articolata figurazione divina dei Carmina): controlla la tempesta, può scatenarla fino a portarla alla dimensione del diluvio, ed al contempo può raffrenarla, garantendo al mondo e agli uomini la salvezza28. Il complesso intreccio di analogie e significazioni (che un concetto come quello di “allegoria” potrebbe soltanto parzialmente esprimere) tra la sfera naturale, la divinità e l’ordine degli uomini, non manca di svelare, in modo improvviso ed abrupto, il proprio significato civile, nell’amara considerazione del medesimo carme 1, 2: ...civis acuisse ferrum/quo graves Persae melius perirent (21-22). Ancora nel “cittadino Lesbio” Alceo (carm. 1, 32, 5), il modello lirico più specificamente “stasiotico”, converrà cercare le risonanze, e i presupposti, di una crisi politica che ha tutta l’evidenza di una metafora.

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3.1 La luce dei Dioscuri

21 Considerato come “edizione”, il modello alcaico non può limitarsi al singolo testo, ma assume un carattere pluralistico, funziona come intreccio e relazione di testi molteplici, talvolta eterogenei. Proprio da quel primo libro dell’edizione alessandrina, all’inizio del quale compariva la sequenza dei tre inni iniziali (ad Apollo, ad Hermes, alle Ninfe), provengono i frammenti del grande carme allegorico (208 V.) che ha per oggetto la nave nella tempesta della στάσις29. Già, dunque, in Alceo compariva la polarità divinità/ tempesta, distribuita – in una proporzione che a noi riesce impossibile quantificare – nella continuità della raccolta, e resa riconoscibile, “compattata”, dall’unità libraria (il primo volume dell’edizione). Si impone dunque una prima osservazione. Si può dire, cioè, che Orazio abbia voluto emulare di Alceo, oltre che i singoli testi, l’aspetto editoriale: anche il primo libro dei Carmina, al pari del primo libro dell’Alceo alessandrino, contiene gli dèi alcaici (seppure ironicamente differiti) e un carme allegorico-nautico, 1, 14 O navis referent, che ha come principale modello esattamente il fr. 208 V.

22 Ma almeno nel caso di due carmi alcaici, gli attuali framm. 34 e 34A V., il nesso tra la divinità e la tempesta doveva trovarsi realizzato all’interno del singolo componimento, aggregandosi attorno alle figure salvifiche dei Dioscuri: forse al significato allegorico- stasiotico rinviava esplicitamente il testo stesso, oppure era il contesto stasiotico dei componimenti limitrofi a legittimare un’interpretazione allegorica. Il primo carme (34 V.), meglio conservato, si presenta come un inno cletico ai due fratelli divini, dei quali è invocato il soccorso, e cioè la salvifica luce, che, nella terribile notte, possa rischiarare la nera nave (11-12). Nel secondo carme (34A V.), assai più frammentario, i Dioscuri vengono nuovamente invocati, perché raggiungano, sembra di capire, l’isola di Lesbo, designata attraverso il nome del re fondatore Macare (10-11)30. In entrambi i carmi la possibilità dell’interpretazione stasiotica trova solido sostegno, rispettivamente, nell’epiteto ζακρυόεντος (34, 8 V.), che difficilmente può riferirsi ad una morte per naufragio31, e nel più esplicito τυράννοις (34A, 6 V.)32. 23 Sullo specifico tema dei Dioscuri, Orazio reagisce alle sollecitazioni del modello alcaico, ancora una volta, con differimenti e scomposizioni. Nel caso della tempesta nel carme 1, 2, è isolato il dettaglio del ferrum rivolto contro i concittadini (v. 21), ma senza che i Dioscuri siano nominati. La possibilità di un confronto con Alceo sembrerebbe farsi inconsistente, se non fosse per la sequenza editoriale predisposta da Orazio: l’immediatamente successivo carme 1, 3 si apre infatti con l’invocazione della protezione divina, in un contesto che si scopre essere, gradatamente, marino e nautico. Ed ora, a seguire Venere, signora di Cipro (e tutela dei naviganti)33, sono nominati i due fratelli divini, nel loro aspetto luminoso: ...sic fratres Helenae, lucida sidera... (2). La meteorologia minacciosa che apriva il carme 1, 2, con l’imperversare del Pater Giove, si fa nel carme 1, 3 augurio di una serena traversata, che possa esser concessa da un altro, più specifico, pater (quello dei venti: v. 3). Agli occhi del lettore “ingenuo”, che già non abbia presente il carme 1, 3, esso per un istante sembrerebbe completare il percorso alcaico evocandone un’altra specifica essenza: il lungo movimento dei vv. 1-4 si appunta infatti sulla parola, navis, che apre il v. 5. Ma questa si svela immediatamente come letterale imbarcazione che trasporta il poeta Virgilio, sul nome del quale il lungo periodo trova l’ultima, chiarificatrice, parola (e la sua pausa metrico-ritmica). Per

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incontrare una vera e propria nave allegorico-stasiotica, il lettore dovrà attendere ancora, fino al carme 1, 14, che la presenta, senza più esitazioni, in incipit (O navis).

24 Dispiegandosi, dunque, nelle forme del propemptikón, il carme 1, 3 sembra sottrarsi alla meteorologia politica del carme 1, 2. Ma pure, a quella angosciosa teodicea esso sembra ritornare, con uno ψόγος ναυτιλίας che travalica le consuetudini retoriche, per mobilitare i più profondi concetti morali: l’empietà delle navi che attraversano il mare vietato dagli dèi (21-24); l’audacia degli uomini che rovinano nel nefas (25-26); gli exempla mitici, presentati come negativi, di Prometeo (27-33), di Dedalo (34-35), e, addirittura, di Ercole, cui viene rimproverata la violazione dell’Acheronte (36)34. È come se anche in questo carme lo scenario angoscioso prospettato dal carme 1, 2 ossessionasse il poeta. Quando gli uomini, in chiusura, sono equiparati a empi Titani o Giganti che attentino al cielo (38 caelum ipsum petimus stultitia), il lettore si sente trascinato all’indietro di quasi due interi carmi: e non manca di ricomparire la figura punitiva di Giove folgorante, che ora chiude il carme 1, 3, come già aveva aperto 1, 2 – … neque/per nostrum patimur scelus/iracunda Iovem ponere fulmina (38-40)35. Lo scelus del carme 1, 2, 29 non è stato espiato, e sembra che ad Orazio non possa riuscire di scrivere un sereno propemptikón.

25 Crediamo che la sequenza dei primi tre carmi di Orazio, evitando la forma rassicurante dell’inno (che caratterizzava invece le prime tre posizioni della raccolta di Alceo), ed anzi proiettando nella dimensione divina le ansie della Storia umana, lasci il lettore inquieto, emotivamente stimolato a proseguire nella lettura. Ma, superato il confine del tre, Orazio si concede un’improvvisa apertura: dopo gli inverni, le nevi e la grandine del carme 1, 2, dopo i fulmini di Giove che chiudono il carme 1, 3 (così minacciosi anche soltanto per Virgilio prossimo ad imbarcarsi), il carme 1, 4 è illuminato dallo schiudersi di una serena primavera. Il dolce Favonio, nell’avvicendarsi regolato della stagione (1, 4, 1 grata vice veris), fa sentire come ormai lontani quei venti che, nell’inizio del carme precedente, dovevano essere trattenuti a forza (1, 3, 4 obstrictis alis), e ogni pericolo nautico sembra ormai scomparso: trahuntque siccas machinae carinas (1, 4, 2)36. L’incipit solvitur rimarca l’allentarsi delle tensioni, e rinvia, ancora una volta, ad Alceo37, in questo carme che varia su di un tono lieve, e quasi esorcizza, le tensioni accumulate nei tre precedenti: forse per questo vi compaiono, come già abbiamo potuto osservare, le uniche figure divine iniziali di Alceo che ancora Orazio non abbia nominato – le Ninfe, nel loro più dolce ruolo, compagne di Venere e delle Grazie (ibid. 6 iunctaeque Nymphis Gratiae decentes).

26 Nella direzione segnata dal carme 1, 4, il libro I prosegue. Dunque, il successivo carme 1, 5 si concentra sul tema dell’eros (già introdotto dal giovane Licida su cui si è chiuso 1, 4); “ricusatore” dei grandi temi è 1, 6, ed analogamente 1, 7 (con la memorabile chiusa “nautica”, che si inserisce in un contesto oscuro di ansie: cras ingens iterabimus aequor [32]); all’eros ancora è dedicato 1, 8, che si apre nel nome della crudele Lydia. Il carme 1, 9, con il suo riconoscibile modello alcaico (fr. 338 V.)38, segna un contrasto: lo “sciogliersi” della primavera, la luce calda del sole (cf. 1, 8, 4), ora è sostituita da un nuovo “contrarsi”, quello del ghiaccio invernale – ...geluque/flumina constiterint acuto (3-4). Soltanto nella dimensione intima del convivio, è possibile, di nuovo, “scioglierlo” (si fa percepibile, nel tema radicale, il solvitur di 1, 4): dissolve frigus ligna super foco/large reponens (5-6). Sembra che il libro stesso di Orazio, nel suo svolgersi, voglia riprodurre quel principio di avvicendamento, “ritmico”, che occupa il centro, concettuale e strutturale, del carme 1, 7 – modello di ordine poetico oltreché morale: albus ut obscuro

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deterget nubila caelo/saepe Notus neque parturit imbris/perpetuo, sic tu sapiens finire memento/tristitiam vitaeque labores/molli, Plance, mero (15-19).

27 Nella dimensione protetta del carme 1, 9 esclusivamente come minaccia lontana può comparire la tempesta marina: ma, anche qui, in diretta connessione con gli dèi, e non senza, forse, una riconoscibile allusione alla στάσις dei venti alcaica: permitte divis cetera, qui simul/stravere ventos aequore fervido/deproeliantis, nec cupressi/nec veteres agitantur orni (9-12)39. Sarà necessario che Orazio superi il limite del dieci, e introduca la sua prima compiuta imitazione di Alceo (l’inno al civilizzatore Mercurio), perché egli possa tornare alla tematica civile della tempesta – e alla coppia divina riconoscibilmente alcaica, i Dioscuri40. Nel carme 1, 12, finalmente, l’immagine dei due fratelli divini che, all’improvviso, placano i venti e il mare, può essere recuperata e resa esplicita: quorum simul alba nautis/stella refulsit,/defluit saxis agitatus umor,/concidunt venti fugiuntque nubes/et minax, quod sic voluere, ponto/unda recumbit (1, 12, 27-32)41. E il dettaglio della luce salvifica richiama esattamente l’archetipo innico di Alceo, il fr. 34 V.: ... ἀργαλέαι δ᾿ ἐν νύκτι φ [άος φέ] ροντε͂/ νᾶϊ μ [ε] λαίναι (11-12)42. 28 La traccia alcaica, riguardo ai Dioscuri, viene dunque accennata e poi dispersa nella prima sequenza della raccolta oraziana, per poi essere ritrovata: dopo i richiami del carme 1, 3, e del carme 1, 9, è soltanto nel carme 1, 12 che i figli di Leda assumono pienamente il ruolo, che avevano in Alceo, di protettori dalle tempeste. Questo specifico nesso (1, 3-1, 9-1, 12) si iscrive in realtà all’interno di un più ampio meccanismo di corrispondenze e ampliamenti che lega il carme 1, 12 alla precedente sezione del libro I. Si può forse dire che il superamento del dieci ha significato la necessità di un rilancio nel liber, e al tempo stesso un sintetico sguardo all’indietro: tanto più che con il carme 1, 12 si ha una nuova ripetizione della strofe saffica e del tema innologico, ovvero un “prolungamento” di un altro nesso, quello che connette il carme 1, 2 al carme 1, 10 (come meglio vedremo più avanti, Orazio ha voluto “sfrangiare”, all’inizio del libro I ed anche nella sua prosecuzione, il confine del dieci).

29 Interpretato come ripresa, e completamento, del carme 1, 2, il carme 1, 12 si spiega nel suo recupero di quell’Alceo innografico-politico, che ancora non era stato oggetto di imitazione: dopo il carme 1, 10, esplicita “riscrittura” del secondo inno alcaico, il carme 1, 12 può puntare direttamente verso le divinità, meteorologico-politiche, dei Dioscuri. E la stessa interpretabilità allegorico-politica del modello alcaico riesce confermata da Orazio. “Politico”, infatti, è il contesto del carme 1, 12, che colloca i Dioscuri nello snodo tra la serie degli esempi divini (vv. 13-24: Giove, Pallade, Libero, Artemide, Febo) e la serie degli esempi eroici e romani (33-48: da Romolo al sidus Iulium, simbolo dei due Cesari). Assieme ad Ercole, i Dioscuri rappresenteranno in altri luoghi lirici di Orazio il paradigma ideale dell’uomo che, grazie alla propria virtù, viene ammesso tra gli dèi olimpii – e, dunque, la prefigurazione di Augusto divinizzato43.

30 Nel carme 1, 2 il giovane dio Mercurio-Ottaviano, chiudendo il componimento, aveva rappresentato un’argine alla forza di Giove che minacciosamente ne occupava i primi versi (nonostante che le “irose saette” del dio ricomparissero “poi” nella chiusa del carme 1, 3). Dopo il “vero inno” alcaico, quello a Mercurio del carme 1, 10, Orazio torna alla questione della divinità, ancora legandola alle facoltà meteorologiche: anche all’interno del carme 1, 12, Giove, comparendovi obbligatoriamente per primo, ha il ruolo di regolatore delle stagioni, sul mare e sulla terra (vv. 13-18)44. Ma, questa volta, nella parte finale del carme, sembra che tra la somma divinità e Cesare si sia stabilita una profonda consonanza: al “nato da Saturno” è infatti affidata la tutela del principe –

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tibi cura magni/Caesaris fatis data: tu secundo/Caesare regnes (50-52). Con un suo analogo umano (e divino) sulla terra, Giove, finalmente, non dovrebbe avere più ragioni di essere in collera con l’umanità intera: i suoi fulmini si abbatteranno soltanto sui boschi profanati da atti empi – tu gravi curru quaties Olympum,/tu parum castis inimica mittes/ fulmina lucis (58-60). Nella chiusa del carme 1, 12 si saldano le due figure, Giove e Cesare, che incorniciavano, a contrasto, il carme 1, 2. Il poeta Orazio ha compiuto una sua prima evoluzione, ha dato una prima prova di sé al lettore, sul tema, cruciale, della divinità: ha posto un problema (la collera di Giove contro Roma), ne ha offerto una soluzione (il doppio governo, tra il cielo e la terra, di Giove e del principe). Ancora posti in una posizione editorialmente esposta – in chiusa come nel carme 1, 3 –, questa volta i fulmini di Giove appaiono meno minacciosi.

31 Il continuum editoriale si fa mezzo privilegiato per esprimere nella sua complessità un discorso ideologico che non manca di coinvolgere modelli, autorità e competenze: il carme 1, 10 qualifica il poeta Orazio come compiuto emulo di Alceo (a conferma di uno studiatissimo equilibrio, il dio Mercurio, che è protagonista del carme 1, 10, non è nominato in 1, 12, che si concentra su altri dèi). La scelta metrico-ritmica rimarca la pertinenza: ricordiamo, ancora un’ultima volta, che 1, 2; 1, 10; 1, 12 sono gli unici tre carmi, nel gruppo dei primi venti, ad utilizzare la strofe saffica (se si esclude il “conclusivo” 1, 20, seconda soglia decimale del liber)45.

3.2 La nave e gli dèi infranti

32 Con il carme 1, 12 Orazio ha completato una sua prima messa a punto del nesso tra la tempesta e il dio. Utilizzando elementi e suggestioni in special modo alcaici, il libro I, già nelle sue sequenze iniziali, ha costruito un articolato linguaggio di immagini, metafore e potenzialità allegoriche, di cui il lettore può disporre nel proseguire il proprio percorso all’interno dei Carmina. La traccia di Alceo, e degli dèi di Alceo, viene ripresa e dissimulata, ma resta costante nel gioco intermittente delle alternanze: come abbiamo visto, essa si percepisce in 1, 3, e, quindi, nel “trittico” di 1, 9; 1, 10; 1, 12, con l’inserzione, extra-alcaica e personalistica, di 1, 11 (in cui gli inverni e Giove sono riportati alla dimensione individuale dell’esistere46). Subito dopo, una seconda inserzione: quella del carme 1, 13, in cui Orazio si misura con l’altro grande autore della lirica lesbia, Saffo, e, infine, il carme 1, 14, che contiene un’ulteriore, evidente, riscrittura alcaica.

33 Come già nel carme 1, 3, la nave del carme 1, 14 rappresenta la “cellula di resistenza” dell’individuo, altrimenti in balia del mare e della tempesta, ma essa acquista ora, dal contesto alcaico, un preciso significato allegorico: espressione di socialità ristretta, rinvia ai valori politici di un gruppo (o di un individuo?) che il dissidio civile rischia di travolgere47. Anche qui, nel contesto di una tempesta (allegorica) che minaccia la nave, della quale il poeta segue con ansia il destino (18 nunc desiderium curaque non levis), ricompaiono gli dèi: non tibi sunt integra lintea,/non di, quos iterum pressa voces malo (9-10)48. Gli dèi non più “integri”, su cui la nave non può più contare, non sono soltanto degli oggetti nautico-marinari (immagini divine come, ad esempio, delle “polene”), ma partecipano essi stessi dell’allegoria, rappresentano lo sfavore di forze divine che sono, al tempo stesso, politiche e “terrene”. Il carme 1, 14 non si sottrae al binomio dio- tempesta, che però completa con una divinità che non è adeguata ad arginare la tempesta: non vi compare una forza divina amica che sappia acquietare i “venti in

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lotta” (1, 9, 9-11), non vi compaiono i Dioscuri dei due inni di Alceo (e del carme 1, 12), né il giovane dio “mercuriale”, il salvifico Ottaviano.

34 A conferma dell’intenzione di Orazio è il fatto che, a quanto possiamo vedere, dalle diverse allegorie nautiche di Alceo restava assente un qualunque riferimento alla dimensione divina. Esattamente questo dettaglio, che è tra quelli immessi da Orazio per individuare la propria allegoria rispetto al modello, verrà recuperato, contrastivamente, nella diversa situazione del carme 2, 7 (simmetrico, e risolutivo, in rapporto a 1, 1449). A segnare il destino di Orazio, rispetto all’amico Pompeo ricacciato in alto mare dalle onde della guerra civile, sarà nel libro II l’intervento, all’indomani di Filippi, di un benevolo Mercurio: ...sed me per hostis Mercurius celer/denso paventem sustulit aere,/te rursus in bellum resorbens/unda fretis tulit aestuosis (2, 7, 13-16) – Mercurio, il dio che il libro I ha mostrato essere il corrispettivo divino del giovane principe, ed al contempo uno tra gli dèi di Alceo50.

3.3 La nave e la guerra, il simposio e la nausea (epod. 9, 35)

35 Il nesso tra le due allegorie di 1, 14 e di 2, 7 rende evidente una polarità situazionale, quella tra la nave e il simposio, che già era insita nell’opera di Alceo (e diveniva esplicita, ad esempio, in un frammento come il 73 V.): nel carme 2, 7, infatti, la simposialità, rievocata per il tempo anteriore a Filippi (vv. 5-8), quindi impedita dall’onda stasiotica, si attua finalmente nel rasserenato presente dei vv. 17-28. All’aspetto dionisiaco-simposiale di Alceo, Orazio non manca di rinviare nel corso del libro I, attraverso il “motto” del carme 1, 18 (cf. 342 V.), mentre nel carme 1, 32 la nave e il vino vengono esplicitamente ricondotti, tra diversi altri momenti (soprattutto erotici), alla figura dell’auctor: ...tamen inter arma/sive iactatam religarat udo/litore navim,/ Liberum et Musas Veneremque.../...canebat (6-10) 51. Il vino e la memoria di Alceo torneranno, connessi al tema politico del “tiranno”, nel carme 1, 37 – e per celebrare la grande vittoria nel decisivo scontro, “nautico”, tra le opposte flotte: Nunc est bibendum, nunc pede libero/pulsanda tellus (1-2). Alla sconfitta Cleopatra, ubriaca di esotico vino nel mezzo della battaglia, è concesso di attuare soltanto in forma di perversione il rapporto guerriero, ed alcaico, tra il bere e la nave: sed minuit furorem/vix una sospes navis ab ignibus,/mentemque lymphatam Mareotico/redegit in veros timores/Caesar (12-16).

36 È naturale, da un lato, che la nave si contrapponga al simposio: essa rappresenta l’impegno, l’innesco dell’impresa, il vettore che trasporta gli uomini verso il destino della guerra. Ma essa è anche il punto di coesione per il gruppo, la parete che separa dal mare, che protegge dalla tempesta meteorologica (e politica): per questa ragione può scoprirsi analoga allo spazio simposiale, può condividerne immagini e suggestioni52. A bordo della nave, come nel simposio, il gruppo si raccoglie e si isola, ha una barriera da opporre alla dimensione esterna della natura e della divinità. Una tale complessa interazione va tenuta presente in fase interpretativa, può riuscire preziosa per comprendere quelle che altrimenti resterebbero ambiguità difficilmente risolvibili: è il caso, come vedremo, del discusso fluentem nauseam (epod. 9, 35). Altrettanto decisivo, come cercheremo di mostrare, è uno sguardo “sinottico”, che collochi il singolo testo (e la singola difficoltà) all’interno di una rete di confronti che, dagli Epodi, giunge fino ai Carmina – sulla confrontabilità tra il “nuovo” registro lirico e il “vecchio” ethos giambico non manca del resto di richiamare l’attenzione lo stesso Orazio: me quoque

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pectoris/temptavit in dulci iuventa/fervor et in celeris iambos/misit furentem (carm. 1, 13, 22-5).

37 Di per sé, la nave è un punto di intersezione rilevante tra le due distinte dimensioni dei Carmina e degli Epodi, appartiene a quel ristretto gruppo di elementi tematici su cui Orazio imposta confronti e differenze. Già i due principali auctores dell’Orazio giambico e lirico, Archiloco e Alceo, entrambi poeti “nautici” e guerrieri, sperimentavano su di essa una confrontabilità (allegorica) che non mancò di essere osservata, e disposta “in parallelo”, dal retore Eraclito, nel noto luogo di All. 5.

38 È appunto un “andare per mare” (Ibis) ad aprire la raccolta archilochea, gli Epodi:ma soggetto ne è Mecenate, e non il poeta. Diversamente dall’auctor Archiloco (ma anche da Alceo), l’Orazio degli Epodi si colloca in una posizione marginale rispetto al viaggio e allo scontro nautici. La conseguente distanza, tra Orazio e Mecenate, accende il valore dell’amicizia (si noti l’amice del v. 2, e il comes del v. 17, nei quali non si sbaglierebbe a percepire una risonanza del greco ἑταῖρος): inattuabile risulta la dimensione dell’otium, che non può essere “dolce” ad Orazio in assenza dell’illustre amico – utrumne iussi persequemur otium,/non dulce ni tecum simul,/an hunc laborem eqs. (7-8). In sede giambica, e all’esordio della collezione, viene dunque prefigurato, seppure negativamente, quel nesso tra tema nautico e simposialità che abbiamo visto collegare il carme 1, 14 al carme 2, 7: Epodi e Carmina, sovrapponendosi,definiscono con coerenza i valori sociali e letterari del “gruppo” cui Orazio appartiene, e della sua stessa persona letteraria. Nel carme 1, 14 Orazio non sembra collocarsi, alcaicamente, all’interno della nave, ma piuttosto sulla riva53, mentre nel carme 2, 7 l’unda della guerra civile riporta in alto mare l’amico Pompeo, ma non Orazio: nell’epodo 1 è a Mecenate che spetta il compito di prendere il ruolo dell’Archiloco marinaio e guerriero, mentre ad Orazio resta, sembrerebbe, l’ansia per l’amico nel periglio54.

39 Su questi presupposti, tanto precocemente stabiliti nel liber giambico, si chiarisce perché anche nell’epodo di Azio, che segna la destinazione logica e storica (oltreché geografica) dell’epodo 1, l’ansia per la vittoria ancora incerta debba impedire la simposialità: Quando repostum Caecubum ad festas dapes/victore laetus Caesare/tecum sub alta – sic Iovi gratum – domo,/beate Maecenas, bibam eqs.? (1-4). La domanda esprime una impossibilità, che gli Epodi non sembrano poter sciogliere, ancorati come sono ad una cronologia “alta”, di cui qui l’epodo 9 segna il più avanzato limite (si pensi all’epodo 16, su cui grava, “ancora”, la nube di una nuova guerra civile). È soltanto nella successiva raccolta lirica che Orazio può registrare il trionfo, e può finalmente sciogliere ogni riserva, dare una risposta alla domanda con cui si era aperto l’epodo 9: Nunc est bibendum, nunc pede libero/pulsanda tellus, nunc Saliaribus/ornare pulvinar deorum/tempus erat dapibus, sodales (1, 37, 1-4). Nell’iterazione del nunc sembra cogliersi l’enfasi di una risposta tanto lungamente attesa, ma è la strofa successiva a rendere ancor più esplicito il nesso: antehac nefas depromere Caecubum/cellis avitis eqs. (5-6). Il Cecubo, evidentemente di qualità superiore perché conservato nelle “cantine degli avi”, corrisponde al repostum Caecubum su cui si era a suo tempo aperto l’epodo 955.

40 Convergendo, il tema simposiale e quello politico liberano un’energia che giunge all’eccesso dionisiaco: il carme 1, 37, che chiude il percorso alcaico del libro I con una riconoscibilissima allusione (al celebre νῦν χρὴ μεθύσθην), sembra voler liberare il poeta ed il lettore dalle ansie politiche accumulate a partire dal carme 1, 2, e riaccese dall’allegorico-alcaico carme 1, 14 (e, come abbiamo visto, radicate già negli Epodi): una nave non allegorica, questa volta, si è mostrata risolutiva di qualunque στάσις, per lo

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sfacelo della flotta egiziana (12-13 sed minuit furorem/vix una sospes navis ab ignibus). Il ristabilirsi di una completa, positiva, simposialità, a conclusione del percorso tracciato da Orazio nel I libro, individua in Cleopatra un anti-modello: la regina, infatti, nell’atto della ritirata, viene descritta come “resa folle dal vino Mareotico” – ...mentemque lymphatam Mareotico/redegit in veros timores Caesar (14-15). L’ubriachezza, presentata come sua caratteristica permanente, e metaforica (cf. 11-12 fortunaque dulci/ebria), la possiede evidentemente ancor prima della risoluzione della battaglia, ne determina gli atti e il pensiero. Dunque, il triplice nunc iniziale si rivela esser detto in contrasto anche con la precoce (o mai interrotta) ebbrezza di Cleopatra56.

41 Una tale opposizione tra un modello di simposialità “corretta” e un modello di simposialità “non-corretta”, che trova note risonanze nel contesto della propaganda ottavianea, si rende necessaria anche nell’interpretazione di un dettaglio che, altrimenti, resterebbe ambiguo, e che infatti, come anticipavamo, è al centro di una dibattutissima ed annosa discussione: il fluentem nauseam di epod. 9, 35. Se Orazio si descrivesse in preda alla nausea data dall’eccessivo bere, secondo quanto sostenuto da E. Fraenkel (1957), p. 73, egli si assimilerebbe alla “scorretta” simposialità, contravverrebbe al modello positivo, “controllato”, di simposialità. I vini presi in considerazione nei vv. 33-36 servono soltanto a lenire le ansie, alla fine di una giornata cruciale ma non ancora decisiva, giungono dopo le fasi decisive della battaglia (dunque, Orazio non può già essere ubriaco). Il Cecubo del v. 36 ha uno scopo medicinale, e non può identificarsi con il Cecubo “d’annata” che apre il componimento, e che si colloca nella cornice dei festeggiamenti, verosimilmente a Roma, per lo sperato trionfo57.

42 Non possiamo dire se davvero Orazio sia stato o no presente ad Azio. Ma l’epodo 9 presuppone un poeta che “vede” le diverse fasi della battaglia, le commenta, resta nell’ansia di una vittoria non ancora completa. La sua posizione marginale, l’atteggiamento di puro spettatore, già del resto avanzato nell’epodo 1, hanno comprensibilmente indotto gli interpreti a dubitare della sua effettiva presenza sul luogo dello scontro. Ma forse la marginalità di Orazio si può spiegare con quell’ironia che contraddistingue il poeta (e la sua persona letteraria) al momento di entrare in contatto con i “grandi eventi”, le magnae res della politica. Un disagio come il “mal di mare” (nausea) rientra nel profilo di un poeta giambico (post-archilocheo) che si è definito, nel contesto della partenza per Azio (di Mecenate), imbellis ac firmus parum (epod. 1, 16), e che già al tempo dell’ambasceria a Brindisi – un viaggio assai meno pericoloso – non aveva mancato di preoccuparsi della propria lippitudo all’arrivo di Mecenate e degli altri importanti uomini politici, e di ritirarsi a riposare, per ragioni ancora “oftalmiche”, quando lo stesso Mecenate aveva deciso di giocare alla palla (sat. 1, 5, 30-1; 48-9)58.

43 È forse utile aggiungere ancora almeno una considerazione. L’ironia di un poeta che, nelle Satire come negli Epodi (talvolta ancora nei Carmina), si rappresenta in ruoli che lo rivelano fisicamente inadeguato, si trova, almeno parzialmente, a collimare con l’atteggiamento distaccato dell’epicureo, che, come Lucrezio, è dalla riva che assiste ai grandi o meno grandi perigli nautici. Se nel carme 1, 14 Orazio sembra osservare la nave dalla riva, spettatore dell’imminente naufragio, nell’epodo 9 egli attua quanto Lucrezio aveva scritto pochi versi più avanti nel suo memorabile proemio: suave etiam belli certamina magna tueri/per campos instructa tua sine parte pericli (5-6); ed anche fervere cum videas classem lateque vagari (43a). Sono, queste, suggestioni riposte, in cui potrebbe esprimersi il margine di libertà, irriducibile, che Orazio si è concesso nei rapporti con i

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suoi potenti amici (almeno nel gioco delle memorie letterarie e filosofiche). Il totale distacco emotivo, epicureo, da vicende che riguardano Mecenate e l’intero popolo di Roma, non deve essere nemmeno concepibile: sono stati d’animo opposti – desiderio, ansia, timore – ad essere espressi da Orazio, con un’insistenza, che è certamente sospetta, forse compensativa.

44 Già nel passaggio dalle Satire agli Epodi avveniva che le due distinte forme letterarie, e le due distinte opere, si incrociassero in un gioco di rimandi: tra le più evidenti, ad esempio, è l’intersezione giocata sul nome di Canidia. Analoghi effetti sono osservabili tra gli Epodi e i Carmina, in special modo il I libro. Ad un confronto con il distinto registro lirico sembra indirizzare il medesimo epodo 9, attraverso il dettaglio della lyra, chiamata a celebrare, mista ai flauti, la definitiva vittoria (con un “canto dorico”): sonante mixtum tibiis carmen lyra,/hac Dorium, illis barbarum (5-6). Anche per questa via, inevitabilmente torniamo al carme 1, 37: la vera risposta lirica ai desideri, anche “musicali”, dell’epodo 959.

45 Forse, a facilitare il dialogo tra l’epodo e il carme (o a esserne conseguenza) è anche una collocazione editoriale in qualche misura raffrontabile: l’epodo 9 immediatamente a precedere l’ultimo componimento della sequenza omometrica (epodi 1-10); il carme 1, 37 all’estremità del libro I, subito prima del conclusivo 1, 38. Che il tema di Azio possa occupare una posizione di “cornice” (o, meglio, “pre-cornice”), non sorprende: il libro degli Epodi si era aperto con un imminente futuro di guerra (nautica), e gli stessi Carmina, nel secondo componimento, post-proemiale, si erano aperti sull’oscuro futuro del popolo romano.

4. La decina e oltre: dèi e “confini editoriali” nei Carmina

46 La misura del dieci, da Orazio tenuta diversamente presente sia nei Sermones che negli Epodi, ci è apparsa, all’inizio del libro I dei Carmina, connessa al tema della divinità: il “difficile” avvio innico del libro, problematizzato da Orazio, si è risolto nell’imitazione alcaica del carme 1, 10, per poi essere perfezionato dal carme 1, 12. Abbiamo visto come sia connesso al tema della divinità, in rapporto talvolta oppositivo, l’elemento meteorologico (la “tempesta”), emblema dell’evento incontrollabile, eppure decisivo sul destino dell’uomo. Intrecciandosi o separandosi, e finalmente componendosi nella forma rassicurante dell’inno o della preghiera (i Dioscuri del carme 1, 12), divinità e tempesta hanno stabilito una ricorsività nel continuum editoriale, hanno potenziato del libro la leggibilità, identificandone luoghi forti e punti di snodo. La forma metrica, nelle sue alternanze e, soprattutto, nelle sue ripetizioni, rimarca le strutture editoriali: i numeri e gli animi degli antichi modelli si uniscono alle res per stabilire ariose ma riconoscibili cadenze – quasi che la ritmicità propria del verso, e della strofe, potesse replicarsi nella lettura continuata dei Carmina, potesse mutarsi nella “ritmicità”, combinata, di metri e temi. Oppure, se si preferisce, la ricerca della variatio, attiva sia al livello metrico che a quello tematico60, finisce inevitabilmente per individuare delle “invarianti”: per il fatto stesso di stabilire delle iterazioni, essa deve riposare su alcuni definiti luoghi, identificabili, del liber.

47 Se tutto questo è vero, si dovrebbero poter ritrovare analoghe strutture editoriali nel seguito dei Carmina: di ciò ci occuperemo appunto nei prossimi paragrafi61.

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4. 1 Oltre la prima decina (ancora nel libro I)

48 Prima di addentrarci nella raccolta dei Carmina, dobbiamo tornare rapidamente a considerare il primo netto confine che abbiamo incontrato, quello segnato dal carme 1, 10.

49 Da un lato, il carme 1, 10 sembra qualificarsi quale “perfetto” punto d’arrivo di una sequenza decimale (post-virgiliana): come abbiamo visto, esso allerta il lettore, introducendo la prima iterazione del metro nel liber e realizza finalmente l’istanza innografica (e alcaica), abitualmente proemiale. I suoi sono numeri equilibratissimi: cinque strofe, per un totale di venti versi (venti, lo ricordiamo, saranno i carmi del libro II, e venti le epistole del libro I). E sugli dèi, nella speculare simmetria di alto/basso, superi/inferi, esso si conclude: superis deorum/gratus et imis (carm. 1, 10, 19-20)62. Ma pure, una tale perfezione di “limite” sembra essere mobilitata dalla prosecuzione del liber: infatti, come abbiamo più volte ripetuto, è nel carme 1, 12 che Orazio riprende ancora una volta, e compiutamente, la problematica innografica, replicando quel metro saffico che aveva individuato il nesso tra 1, 2 e 1, 10. Anche il carme 1, 11 sembra volersi agganciare alla sequenza che lo precede: i suoi asclepiadei maggiori introducono una varietà del metro asclepiadeo non ancora rappresentata nel libro I, ed il tema stesso del carpe diem si ricollega direttamente ai precedenti carmi 7 e 9, come non si è mancato di osservare63.

50 Sembra, dunque, che Orazio abbia introdotto un elemento di mobilità nell’individuare il primo confine editoriale della raccolta: è come se la soglia del dieci, per così dire, apparisse “sfrangiata”, non si esaurisse ad un solo componimento, ma ne abbracciasse più d’uno (non una linea di demarcazione netta, ma un” “area” di confine). L’effetto editoriale “decimale”, analogamente a quanto può avvenire per un effetto di chiusa, non si limita nei Carmina ad un solo componimento, ma si distribuisce su di una micro- sequenza64. Anche una possibile traccia editoriale del grande modello rappresentato dall’edizione alessandrina di Alceo sembra mirare al medesimo effetto. Infatti, se nell’edizione di Alceo le saffiche dell’inno ad Hermes, su cui è modellato il carme 1, 10, erano seguite dagli asclepiadei maggiori dell’inno alle Ninfe (fr. 343 V.), il medesimo metro ricompare nel carme 1, 11 (sue uniche altre occorrenze oraziane sono 1, 18 e 4, 10): la micro-sequenza “saffiche-asclepiadei maggiori” è passata dall’edizione di Alceo all’edizione di Orazio, sebbene in assenza, in questo caso, di definiti riscontri tematici tra il carme 1, 11 e l’inno alle Ninfe65.

51 A Leuconoe il poeta consiglia di non “tentare” i numeri astrologici (1, 11, 2-3 ...nec Babylonios/temptaris numeros). Ma Orazio stesso ha “appena” contato, e disposto numericamente, i primi dieci carmi della sua raccolta: l’ansia esistenziale della “fine”, ultimo approdo deciso dagli dèi (1-2 ...quem mihi, quem tibi/finem di dederint), si affaccia nel liber quando ne viene superato il primo netto confine, ancora non dissolta la figura ambivalente, “supera” ed infera, di Hermes psicopompo su cui il carme 1, 10 si è chiuso. (Non senza ironia, l’esorcismo della morte si rispecchia in Orazio tra le forme editoriali ed i temi poetici)66.

52 Dunque, nel disporre la sequenza inaugurale della sua raccolta lirica, se Orazio ha reso riconoscibile il limite del dieci, pure questo limite ha voluto sfumare. Per un meccanismo che non sorprende in Orazio, l’individuazione di una forma deve essere dissimulata67: è “attorno” al confine del dieci che si concentrano, ma non si

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immobilizzano, i segnali metrico-tematici editorialmente rilevanti – il metro saffico; le figure divine e il connesso registro innico. Si tratterà ora di vedere se e come questa prima esperienza, che Orazio ha offerto al suo lettore, venga tenuta presente nella prosecuzione dei Carmina, se essa possa contribuire a creare delle costanti, e quindi una leggibilità nelle successive sequenze68.

4.1.1 Altri due confini del dieci: 1, 20-21; 1, 30-31

53 Dopo le strofe saffiche che, con il carme 1, 10, chiudono la prima decina, ed ancora quelle del carme 1, 12, il lettore che prosegua nello “svolgere” il libro, più non ne incontra fino al compiersi della seconda decina, nel carme 1, 20: tre strofe, in cui Orazio evoca all’amico Mecenate, attraverso gli emblemi del vino e del simposio, i valori “moderati” della propria poesia (vv. 1-2 Vile potabis modicis Sabinum/cantharis eqs.)69. Che anche in questo caso il metro saffico segni, nel dieci, il raggiungimento di un limite, sembra confermarlo l’immediata prosecuzione del liber: il carme 1, 21 è un vero e proprio inno, a Diana e ad Apollo, quindi opportunamente collocato, con funzione “inaugurale”, ad aprire una nuova sequenza – Dianam tenerae dicite virgines,/intonsum, pueri, dicite Cynthium (vv. 1-2). Soltanto, dunque, all’inizio della sua terza decina di carmi (21-30), Orazio ha voluto collocare quella forma innica che gli era parso “prematuro”, forse ironicamente “eccessivo”, collocare nel luogo più naturale ed esposto, l’incipit dell’intera raccolta.

54 Eppure, anche qui, Orazio sembra aver voluto introdurre un correttivo al proprio discorso divino: l’immediatamente successivo carme 1, 22 ci restituisce l’immagine di un poeta d’amore che, integer scelerisque purus, non ha ragione di temere gli eventi, che si tratti dell’enorme lupo, ovvero di viaggi su terribili mari: ...sive per Syrtis iter aestuosas/sive facturus per inhospitalem/Caucasum eqs. (5-7)70. Il riferimento alla dimensione divina diviene esplicita, ancora una volta, attraverso la figura meteorologica del padre degli dèi: ...quod latus mundi nebulae malusque/Iuppiter urget (19-20). Il tema divino, e la forma innografica della preghiera, non sembra ancora aver raggiunto una disposizione ideologicamente stabile, nel liber di Orazio. Il poeta, infatti, se non è macchiato dallo scelus, sembra dovere soprattutto al suo canto per Lalage ogni sua immunità.

55 Il lettore che prosegua nella terza decina incontrerà soltanto un nuovo componimento in saffiche, prima di raggiungerne la conclusione: il carme 1, 25 (si noti: a concludere la prima metà della sequenza decimale). Quindi, nel carme 1, 30, ancora una volta Orazio sceglie la strofa saffica per segnare il confine del dieci, e, in questo caso, sperimentando una nuova intersezione con il tema divino, che ora si fa esplicita preghiera: O Venus, regina Cnidi Paphique,/sperne dilectam Cypron eqs. (1, 30, 1-2). La funzione editoriale di “snodo” sembra esser tanto più rimarcata dalla estrema brevità: due sole strofe, per un totale di otto versi – una estensione, minima nel libro I, che accomuna il carme 1, 30 alla successiva, ed “ultima”, conclusione, il congedo di 1, 38 (anch’esso in saffiche)71. Non è necessario ipotizzare che Orazio abbia composto il carme 1, 30 appositamente per collocarlo a suggello della sequenza 21-30 (d’altra parte: la creatività poetica dovrebbe forse sentirsi umiliata da uno stimolo editoriale, dal desiderio di completare un complesso disegno compositivo?). Ma senza dubbio, posto a completamento dell’ultima, compiuta, sequenza decimale del libro I, il carme 1, 30 va a disporsi all’interno di una articolata rete di significati: e il suo adonio finale, Mercuriusque, con cui la sequenza 21-30 (e la più ampia sequenza 1-30) si conclude, si richiama all’inizio

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del primo “vero” inno di Orazio, il carme 1, 10, che appunto nel nome del dio si era aperto – Mercuri, facunde nepos Atlantis72.

56 Il successivo carme 1, 31 riporta ancora una volta il lettore al tema della divinità: ma ora il poeta personalizza, riportando a se stesso la questione della preghiera – Quid dedicatum poscit Apollinem/vates? Finalmente, ormai giunto nella regione estrema del libro I, il lettore si trova di fronte un poeta lirico che ha il coraggio di rivolgersi ad Apollo. In precendenza, Orazio aveva voluto confrontarsi direttamente soltanto con l’inno ad Hermes dell’auctor Alceo. Adesso, nell’iniziare l’ultima sezione del libro (una “decina mancata”), Orazio si volge al dio con cui si apriva l’edizione di Alceo, e utilizzando lo stesso metro del modello: come nel fr. 307 V., la strofe alcaica. Dunque – ma quanto tardivamente! – un inizio da emulo di Alceo.

57 Ancora, nel successivo carme 1, 32, Orazio torna ad utilizzare la strofe saffica: riesce confermata, con la terza iterazione dopo le coppie 1, 10/12 e 1, 20/22, la “cornice” in strofe saffiche a cavallo del confine decimale. In questo caso, inoltre, la sequenza alcaiche-saffiche, tra 1, 31 e 1, 32, potrebbe lasciar intravedere, almeno per un istante, il richiamo alla sequenza iniziale di Alceo: ma il carme 1, 32 evita (forse appositamente?) di nominare Hermes-Mercurio, sebbene esso tratti un oggetto musicale direttamente collegato al dio, la lira (si rammenti 1, 10, 6) – ...age dic Latinum,/ barbite, carmen (3-4)73. Ma l’evasività è compensata da un rinvio esplicito al modello: barbite [...] Lesbio primum modulate civi,/qui ferox bello, tamen inter arma/sive iactatam religarat udo/litore navim,/Liberum et Musas Veneremque et illi/semper haerentem puerum canebat eqs. (5-10). L’“altro” Alceo, certo, erotico-simposiale, non quello stasiotico: ma appunto a Venere un breve “inno” Orazio ha appena rivolto nel carme 1, 3074.

4.1.2 La sequenza finale del libro I

58 Come abbiamo visto, riguardo agli dèi e alla natura divina Orazio ha scelto di esprimersi in luoghi editorialmente esposti del libro, cioè in corrispondenza del “quasi inizio”, il carme 1, 2, e, quindi, nei successivi confini del dieci (1, 10 e 1, 12; 1, 21; 1, 30 e 1, 31). A ridosso dell’apollineo carme 1, 21, il carme 1, 22 sembrava essersi acquietato in una visione leggera e disimpegnata, in cui a proteggere il poeta bastava, accanto all’ “integrità”, il pensiero dell’amata Lalage. Ancora nella sequenza 1, 30-31-32 le figure divine sono avvolte di una luce lieve e rassicurante: Venere, le Muse e Libero, un Apollo benigno cui il poeta si contenta di chiedere una vecchiaia “non turpe” e “non priva della cetra” (1, 31, 19-20). Se vengono evocate le dimensioni ostili e perigliose del mare e delle tempeste, e con esse la fortuna dispensatrice di beni, è soltanto, ancora nel carme 1, 31, con un moto di distacco, giacché la personale soluzione del poeta è nella riduzione dei bisogni, nel saper frui paratis (vv. 9-19). Sulla stessa linea, di sereno distacco, si pone il tema erotico del carme 1, 33, rivolto all’amico Albio (Tibullo, verosimilmente).

59 Ma non si chiude così il percorso divino di Orazio nel libro I. La figura del Padre divino signore del tuono, che, minaccioso, aveva avuto tanta rilevanza nella sequenza iniziale del libro, torna improvvisamente ad affacciarsi nel carme 1, 34, 1-12: Parcus deorum et infrequens insanientis dum sapientiae consultus erro, nunc retrorsum vela dare atque iterare cursus

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cogor relictos: namque Diespiter, igni corusco nubila dividens plerumque, per purum tonantis egit equos volucremque currum

quo bruta tellus et vaga flumina, quo Styx et invisi horrida Taenari sedes Atlanteusque finis concutitur.

60 Al rispetto degli dèi Orazio viene ricondotto dalla folgore di Giove, emblema del sommo potere, che giunge, inspiegabilmente, a spezzare un limpido cielo (per purum): l’immagine nautica (nunc retrorsum vela dare), ancora una volta, colloca nella dimensione marina, come metafora dell’evento, l’esperienza individuale dell’uomo e del poeta. La “ripetizione di una rotta già seguita”75, oltre che attuata nel percorso morale di Orazio, è editorialmente evidente al lettore, che, dopo i leggeri carmi divini “appena” letti, vede sotto i propri occhi riemergere il Giove meteorologico su cui si era aperto il carme 1, 2 (e che aveva resistito “ancora” fino alla chiusa del carme 1, 12). Effettivamente, il poeta Orazio sta tornando sui propri passi, cioè alla sequenza iniziale del liber. E un tale rovesciamento potrebbe essere non altro che una tra le conseguenze (editoriali) del potere di Giove: valet ima summis/mutare (12-13). Ancora una volta la raccolta lirica si svela esser predisposta come riflesso, o duplicazione, dell’esperienza del poeta.

61 A rimarcare la rilevanza di questo luogo del liber, qualificandolo come decisivo punto di snodo, si aggiunge l’uso di una forma editoriale che, nel libro I e in generale nei Carmina, Orazio impiega solo sporadicamente e, spesso, in previsione di precisi effetti: la microsequenza omometrica76. Proseguendo dunque in alcaiche, Orazio passa a rivolgersi alla Fortuna, la Dea di Anzio su cui, nei modi allocutivi dell’inno, si apre il carme 1, 35. A rinsaldare il nesso non è soltanto l’identità metrica, ma l’esplicita anticipazione del carme 1, 34, vv. 14-16, in cui ad esser nominata è appunto la fortuna, come forza capace di ribaltare il destino degli uomini. E lo sguardo retrospettivo del carme 1, 34 al lettore sembra di ritrovarlo ancora nel carme 1, 35, che lo riconduce ai grandi temi della res Romana, alle alternanze nei domini sui popoli, a Cesare, pronto ad imbarcarsi verso i più lontani Britanni (anche qui, la dimensione remota del mare completa la costruzione teologica, e ideologica, oraziana). Se il nesso omometrico mette in risalto la sequenza 1, 34-1, 35, la collocazione all’interno del liber qualifica il carme 1, 35 come “risposta” alla problematica divina già drammaticamente impostata da Orazio nel carme 1, 2: dall’un capo all’altro del libro i temi si corrispondono, sembrano dialogare.

62 Come settimo multiplo di cinque, per la rilevanza del suo tema divino, per il nesso a cornice con l’inizio, il carme 1, 35 avrebbe potuto rappresentare un’opportuna conclusione del libro I. Ma Orazio non ha ancora esaurito la sua materia, e si spinge ad aggiungere ancora tre carmi. Il carme 1, 36 riprende il discorso divino, riportandolo ad una dimensione privata e rassicurante. In contrasto con le accese domande su cui si chiudeva il carme 1, 35, prospettando desolanti scenari di un’empia gioventù (unde manum iuventus/metu deorum continuit? quibus/pepercit aris? eqs. [36-38]), il carme 1, 36 si apre invece sul gioioso rito domestico per il ritorno di un amico da terre lontane, giunto sospes a Roma – dunque, esempio di come la fortuna possa anche proteggere gli uomini. Con il carme 1, 37, infine, la salvezza si estende all’intero popolo Romano, nell’esultanza per la sconfitta di Cleopatra. Dunque, Orazio, che aveva suscitato,

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all’altro capo del liber, così forti ansie sul destino di Roma, minacciata da una divinità tanto punitiva77, ora decide di scioglierle, prima attraverso il lieto destino di chi negli dèi ha trovato protezione (1, 36, 3 custodes Numidae deos), poi attraverso l’ebbrezza liberatoria del dopo Azio. E tra i due componimenti un filo rosso è segnato esattamente dal tema dell’ “eccesso” saliare, con una ripresa a pochi versi di distanza (nove) che difficilmente può passare inosservata: 1, 36, 12 neu morem in Salium sit requies pedum ≈ 1, 37, 1-4 nunc pede libero/pulsanda tellus, nunc Saliaribus/ornare pulvinar deorum/tempus erat dapibus78.

63 Nella zona marginale attraverso cui il libro I supera i 35 carmi, senza giungere a 40, Orazio ha trovato il modo di esprimere concetti ideologici (e poetici) fondamentali della sua costruzione lirica. Finalmente giunge, variando in toni soffusi il tema del banchetto, il carme 1, 38, Persicos odi, puer, apparatus79. In esso il libro I trova la sua chiusa editorialmente efficace: la simbologia poetologica degli oggetti simposiali; la brevità minima (due strofe, come nel carme 1, 30); l’uso della strofe saffica, a sigillo, e autenticazione, di quest’ultima, incompleta, decina, e dell’intero liber80. Ancora il poeta lirico Orazio non si sente pronto per forme editorialmente “perfette”: il numero non- decimale di 38, se anche può aver avuto concause occasionali81, è divenuto ragione espressiva di questo incompiuto ruolo di lyricus. Per un tipico modo oraziano, spetterà al successivo libro “sfrondare”, “selezionare”, “razionalizzare”.

4.2 Metamorfosi e fuga dal libro II

64 Nella sua equilibratissima disposizione il libro II giunge come una conferma, per il lettore che abbia sviluppato attraverso il libro I una sensibilità ai criteri strutturali adottati da Orazio. Infatti, nei venti carmi del libro II (multiplo decimale finalmente “perfetto”) è riconoscibile una sequenza iniziale, che si spinge fino alla metà esatta del libro, identificata dall’alternanza sistematica dei metri: il carme 2, 1 è in alcaiche, mentre in saffiche è il carme 2, 2, e così via nei carmi successivi, fino al carme 2, 10 compreso. A compattare ulteriormente la sequenza 2, 1-10 è l’aspetto tematico, dal momento che, se si escludono, come “cornice”, la 2, 1 e la 2, 10, vi si distingue chiaramente una serie di coppie unite dall’analogia di argomento: 2-3 (la necessità della saggezza di fronte alle alternanze della sorte); 4-5 (l’eros); 6-7 (l’amicizia: Settimio e Pompeo); 8-9 (ancora l’eros)82. Dunque, Orazio ha rispettato, anche nella seconda “unità” della raccolta lirica, il confine del dieci, che in questo caso segna una bipartizione del libro in due metà. Come già abbiamo più volte osservato, ad individuare Epodi 1-10 era stata la omometria; in Carmina 1 Orazio si era affidato invece alla eterometria, interrotta dall’iterazione della saffica nel carme 1, 10: ora è l’alternanza dei metri a individuare i carmi 2, 1-10. La dialettica metro-tema è resa tanto più evidente dalla contrastiva forza di attrazione tematica che, opponendosi all’alternanza metrica, distribuisce per coppie i singoli carmi.

65 Del libro I sembra ancora percepibile la traccia ideologica. Al momento di riprendere il proprio discorso lirico, infatti, Orazio richiama ancora una volta il lettore sull’urgenza di un contesto storico, che ancora non è pacificato: il carme 2, 1, anticipando, con le sue dieci strofe (per un totale di 40 versi), la perfetta struttura decimale del libro II, non si rivolge infatti a divinità o a eroi divinizzati. Ma tutto l’articolato discorso teologico che, lumeggiato dai luoghi esposti “attorno” al confine del dieci, attraversava il libro I, e ne rappresentava una cruciale acquisizione, sembra ora essere accantonato, perché il

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poeta, rivolgendosi (in alcaiche!) all’importante destinatario Asinio Pollione, si concentra sulla sanguinosa stagione delle guerre civili, di cui ancora deve essere scritta la storia. Se l’idea è quella della στάσις, il termine scelto da Orazio, in incipit, è quello di motus...civicus (2, 1, 1): con esso il lettore ritrova un attacco dinamico, che lo riporta all’ Ibis con cui si aprivano i battaglieri, e politicizzati, Epodi83. Ad essere nominata, oltre alla convenzionale Musa (vv. 9; 37) è soltanto, fuggevolmente, l’anti-romana Giunone, assieme ad altri non specificati, ipotetici, dèi “amici” all’Africa (25-28): con l’abituale mossa ricusatoria, è l’antro di Venere (“Dioneo”) che Orazio in chiusa rivendica a sé (39-40).

66 Nella prosecuzione del libro il lettore non incontrerà quelle forme inniche, preghiere o invocazioni alla divinità, che cadenzavano il passo del libro I. Ma pure non mancano di apparirvi gli dèi, in special modo nel momento in cui il destino del singolo si confronta con i perigliosi eventi della guerra e della lotta civile: nel carme 2, 7 – dal quale, crediamo, si diparte un nesso che risale al carme 1, 1484 –, accanto al salvifico Mercurio cui Orazio dovette la propria incolumità, si affaccia il termine sommo dell’autorità divina, lo stesso Giove (17 ergo obligatam redde Iovi dapem eqs.). Ma è sulla Storia che si appunta l’attenzione di Orazio: e non senza tutta l’evidenza inattesa di un’intrusione.

67 Ormai prossimo a concludere la sequenza decimale, nel carme 2, 9, Orazio improvvisamente devia dal tema erotico, comune al precedente carme 2, 8, e così si rivolge a Valgio Rufo addolorato per la scomparsa dell’amato Miste: desine mollium/ tandem querellarum et potius nova/cantemus Augusti tropaea/Caesaris eqs. (17-20). Nella movenza colloquiale del quasi risentito tandem, oltre all’intento consolatorio, si percepisce l’urgenza del discorso politico (panegiristico). La necessità di una misura nel dolore umano, che corrisponda alle leggi di alternanza che regolano il corso naturale, è qui una certezza, come nel carme 1, 2 era una speranza – quella dell’argine risolutivo alla devastazione voluta da Giove (vv. 1-2 Iam satis terris nivis atque dirae/grandinis eqs.): ancora, la meteorologia come emblema degli eventi che decidono il destino umano, che si tratti del singolo o di intere comunità, che si tratti dell’amore o delle guerre.

68 A questo punto, dopo le alcaiche a Valgio Rufo, il libro II, proseguendo nel suo ritmo binario, passa con il decimo carme alla strofe saffica: si trova, così, ad essere ancora una volta rispettata la “legge” del limite decimale (che, fino a questo punto del corpus lirico non ha avuto deroghe). Sull’immagine della navigazione, che prudentemente va mantenuta tra l’alto mare e la riva, il carme 2, 10, rivolgendosi all’amico Licinio, si apre: ancora le tempeste marine rappresentano la dimensione del pericolo, da evitarsi – Rectius vives, Licini, neque altum/semper urgendo neque, dum procellas/cautus horrescis, nimium premendo/litus iniquom (1-4). Nel “sempre”, per Licinio come per il Valgio del precedente carme, Orazio riconosce una perversione propria dell’uomo. Proprio perché si possa rispondere alle contrastanti sollecitazioni della natura e della sorte, è necessario tenere una rotta mediana, che permetta rapidi quanto lucidi adeguamenti.

69 In questo tema ricorrente del libro II, che il lettore ha già incontrato più volte (si ricordi ad es. il carme 2, 3; e, in chiave erotica, 2, 5, 9-15), trova una profonda motivazione quell’alternanza che, anche a livello strutturale, ne è il tratto identificante: il libro II vive, nella sua sequenza iniziale, di un ritmo continuo, che il poeta riconosce nella natura e nel destino, ed al tempo stesso esprime attraverso l’avvicendarsi dei suoi due principali metri. Ed esattamente nel carme 2, 10, che con le sue sei strofe saffiche si mantiene in studiato equilibrio a chiudere la prima metà del libro, trova espressione una tra le più memorabili formule oraziane della misura: auream quisquis mediocritatem/

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diligit, tutus caret obsoleti/sordibus tecti, caret invidenda/sobrius aula (5-8). Ancora una volta, la disposizione nel liber si connette per via diretta all’espressione lirica di Orazio. Il poeta stesso, nel gestire il proprio percorso nei Carmina, dovrà saper usare di misura e moderazione: i turgida vela su cui si chiude il carme 2, 10, e con esso la prima parte del libro II, sembrano esprimere il moto di una poesia che ormai proceda spedita85. Ma potrà essere che Orazio, come nel carme 1, 34, debba esser pronto ad invertire la rotta della sua navicella (3-4 retrorsum/dare vela), o a raffrenarla – sapienter idem/contrahes vento nimium secundo/turgida vela (2, 10, 22-24).

70 Passando l’asse di simmetria del libro II subito dopo il carme 2, 10, spetta alle alcaiche del carme 2, 11 aprirne la seconda metà. E anche da “questa” parte del libro si ritrova il motivo del “non-sempre”: 2, 11, 9-12 non semper idem floribus est honor/vernis neque uno luna rubens nitet/voltu. Non convince l’ipotesi di chi ha voluto includere il carme 2, 11 nella prima parte del libro: esso non è seguito, infatti, da un carme in saffiche, sebbene, di per sé, esso prosegua l’alternanza rispetto alle saffiche del carme 2, 1086. Sembra, in realtà, che Orazio qui abbia messo a contrasto due forme di “confine editoriale”: quella, decimale-saffica, del carme 2, 10; e quella, giocata sul destinatario, del carme 2, 12, che si rivolge a Mecenate (come la sat. 1, 6, che apriva la seconda parte di Serm. 187). Un margine di libertà Orazio se l’è riservato, “sfalsando” due tra le sue più vistose funzioni editoriali: l’allocuzione all’illustre amico è infatti “ritardata” di una posizione (all’illustre Licinio Murena è dedicato invece il carme 2, 10).

71 Immediatamente, la seconda parte del libro II riporta il lettore a quello che è uno dei suoi temi fondamentali, già iniziale, la Storia. In realtà, in un primissimo momento, è con un moto di distacco simposiale che il poeta guarda ai pericoli di lontani e ostili popoli (e, in questo caso, il mare diviene baluardo protettivo): Quid bellicosus Cantaber et Scythes,/Hirpine Quincti, cogitet Hadria/divisus obiecto, remittas/quaerere (2, 11, 1-4; cf. 17 potamus). Anche nel successivo carme 2, 12, la retorica ricusatoria viene temperata dall’azione storiografica di Mecenate, che, in un eventuale futuro, potrà narrare le imprese di Cesare, i suoi trionfi – e il termine questa volta è esplicito, “tecnico”: pedestribus/...historiis (9-10). E così, ancora, nel carme che chiude la terza cinquina, nel quale, per il metro e il tema morale, trovano un’anticipazione le Odi romane (qui la dimensione storica si attua nella necessità di una riforma dei costumi): non ita Romuli/ praescriptum et intonsi Catonis/auspiciis veterumque norma (2, 15, 10-12)88.

72 Ma, al momento di chiudere il suo secondo libro, Orazio ancora decide per un mutamento, giocato, anche questa volta, sul tema divino. Nel pre-finale del libro I, con la sequenza 1, 34-35-36, il lettore era stato messo di fronte ad un “ripensamento” teologico del poeta, innescato dal tuono di Giove. Adesso, Orazio inserisce nel carme che precede la chiusa il resoconto di un’esperienza mistico-dionisiaca: Bacchum in remotis carmina rupibus/vidi docentem – credite posteri – (2, 19, 1-2). La magnificazione del dio è tale, che Orazio ne rammenta il ruolo avuto come difensore di quello stesso Giove che rappresenta (e ha rappresentato nel libro I) la somma autorità: tu, cum parentis regna per arduum/cohors Gigantum scanderet impia,/Rhoetum retorsisti leonis/unguibus horribilique mala (21-24). Il simbolo stesso dell’incontrollabilità, in Orazio, è sottoposto alla forza del dio: tu flectis amnes, tu mare barbarum,/tu separatis uvidus in iugis/nodo coerces viperino/Bistonidum sine fraude crinis (17-20) – ovvero, la prerogativa di intervenire sui liquidi qualifica Bacco anche come dominatore dei fiumi, del mare, e quindi come entità meteorologica (e l’epiteto di “Libero” finisce per realizzarsi nel suo opposto: nodo coerces viperino). Nell’ultima strofa, infine, la tipologia della “chiusa

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oscura”89 viene evocata a contrasto: Bacco, con il suo solo apparire, avrebbe domato il cane infernale Cerbero, e, con esso, la morte, uno tra i temi dominanti, e ossessivi, del lirico Orazio. Per un effetto strettamente editoriale, la prossimità del finale di libro riporta il poeta, anche in un libro relativamente “laico” come il II, alla divinità. E, con la figura di Bacco, il pre-finale del libro II corrisponde al dionisiaco pre-finale del libro I, il carme 1, 37 Nunc est bibendum.

73 Ma, con un nuovo moto, il vero e proprio finale del libro si sottrae alle aspettative del lettore. Il libro I, sebbene nel numero “incompleto” di 38, aveva fatto pausa su di un luminoso quadro di semplice eleganza simposiale, in cui si specchiava la personalità e la poesia di Orazio. Invece, nel chiudersi, il libro II prospetta per il poeta una “inusitata” trasformazione, che lo sottrarrà ai limiti della vita umana, che lo libererà dalla morte: Non usitata nec tenui ferar/penna biformis per liquidum aethera/vates eqs. (1-3). In qualche misura, il carme 2, 20 è “preparato”, come da tempo non si è mancato di osservare, dal carme 2, 19: è innegabile che la trasformazione del poeta ripeta il percorso liberatorio indotto da Bacco, e che la strofa finale, con il rifiuto di un lutto necessariamente “inutile”, rimandi all’immagine di Cerbero ammansito dal dio (anch’essa in chiusa)90. Ma questo non ha impedito al carme 2, 20, secondo le parole dello stesso Orazio (si ricordi l’epiteto inusitata), di sorprendere generazioni di lettori, con la sua “inconsueta” invenzione.

74 È che nella analitica descrizione di come il suo corpo si muta, per prendere le sembianze di uccello (vv. 9-12), Orazio esprime, non senza una percepibile voluttà, quell’istanza alla fuga, al cambiamento, che è il correlato dialettico della ricerca di protezione: accanto ad una studiatissima architettura di forme, ad un controllo razionale che si esplica nella retorica della metriótes, dell’angulus91, c’è nell’opera oraziana una spinta al superamento, alla liberazione (alla pluralità di forme, anche in contrasto tra loro: biformis...vates). Ecco perché, mutato in un uccello che gli permette di superare Icaro (e l’arte di Dedalo), Orazio può spingersi ad immaginare di superare il confine più temibile, quello di mari remoti: ...visam gementis litora Bosphori/Syrtisque Gaetulas canorus/ales Hyperboreosque campos (14-16). E lo “strappo” del carme 2, 20, il suo nervoso divincolarsi, si fa evidente anche rispetto alle consuetudini editoriali che, fino ad ora, Orazio ha sistematicamente rispettato: nonostante esso occupi la compiuta posizione decimale, a conclusione di un libro perfettamente equilibrato nelle sue due metà di dieci (e a conclusione dei primi due libri dei Carmina), il carme 2, 20 abbandona per la prima volta la strofe saffica. Orazio si è sottratto, con la metamorfosi, anche alle forme già stabilite del proprio liber: e, come 1, 37-1, 38 anticipavano l’alternanza alcaica-saffica di 2, 1-10, così la coppia omometrica 2, 19-20 deve preludere ormai alle “successive” Odi romane.

4.3 Il perfetto ciclo delle Odi romane

75 Il libro III si apre con una sequenza che esige una lettura continuata: il dispositivo omometrico, già occasionalmente sperimentato da Orazio, viene sfruttato intensivamente. Senza dubbio, a questa eccezionalità editoriale vuole alludere la dichiarazione di assoluta novità con cui si apre il primo carme: carmina non prius/audita (3, 1, 2-3; cf. 2, 20, 1-2 cit.). Dopo tante ricusazioni, il poeta dei Carmina, che le alcaiche dei carmi 2, 19-20 ci hanno consegnato nel suo ruolo di immortale vate bacchico,è ora pronto ad arditezze92.

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76 Proprio la omometria, che è ragione di confronto e sinossi per una sequenza di singoli componimenti da considerare come “ciclo”, è parsa invece il maggior sostegno all’ipotesi di chi ha voluto considerare le Odi romane come un unico componimento, di eccezionale lunghezza93. Ma, a dimostrare che Orazio considerava i carmi 3, 1-6 come singoli componimenti distinti, è l’uso di quei dispositivi editoriali che, altrimenti, mal si comprenderebbero: ad esempio la presenza di un secondo proemio, “al mezzo”94, ad aprire la seconda metà del ciclo. L’esperienza del lettore, che può “ormai” essere presupposta all’inizio del libro III, non dovrebbe lasciargli margini di dubbio: il libro I si apriva con una sinfonia di temi e metri diversi; il libro II con una sistematica alternanza di metri, per temi raggruppati due a due; il libro III intensifica l’uso, fino ad ora occasionale, dell’omometria per un tema, ed un impegno poetico-morale, “non prima ascoltato”. Ad ulteriore conferma, soltanto nel caso che le Odi romane vengano contate come sei distinti carmi, il carme 3, 16, indirizzato a Mecenate, si trova ad occupare la posizione d’onore al centro del libro, aprendone la seconda metà (al pari di sat. 1, 6).

77 Una tale competenza editoriale rappresenta soltanto un aspetto delle molteplici memorie, specificamente lirico-oraziane, che le Odi romane sollecitano nel lettore: infatti, tornano in esse i temi e le forme ideologiche che hanno caratterizzato i due precedenti libri. Dal nostro punto di vista, è facile osservare come già nel carme 3, 1 si riaffaccino la divinità e la tempesta: dopo le Muse, consuete personificazioni della poesia, il regno di Giove (6 imperium...Iovis); e, come emblema dell’evento incontrollabile, al cui pericolo si espone chi è insoddisfatto della propria sorte, ancora, il mare e la tempesta: desiderantem quod satis est neque/tumultuosum sollicitat mare,/nec saevus Arcturi cadentis/impetus aut orientis Haedi, eqs. (25-28)95. Anche il carme 3, 3 sintetizza e completa, inserendoli all’interno del grande quadro ideologico e religioso, i temi teologici e politici che abbiamo seguito nel loro intrecciarsi all’interno del libro I. Nell’imperturbabilità dell’uomo giusto, inattaccabile dalle passioni politiche dei concittadini e dalla tirannia, come dai venti che tumultuano sul mare o dalle folgori di Giove (3, 3, 1-8), ritorna, ormai fattosi ovvio, il nesso stasiotico-meteorologico, che Orazio aveva allegorizzato nel carme 1, 14.

4.3.1 Un “ultimo” confine del dieci? (3, 20-21)

78 Superata la sequenza iniziale delle Odi romane, il libro III si dispiega in tutta la complessa articolazione dei suoi temi: dal punto di vista strutturale, dopo il “liberatorio” carme 2, 20, esso non ha più ragione di rispettare le consuetudini che erano valse, come abbiamo visto senza deroghe, nel libro I e nella prima parte del libro II. Il lettore non deve sorprendersi, allora, che il carme 3, 10 confermi, nel confine decimale, l’abbandono della strofe saffica: in metro asclepiadeo, Orazio lamenta la ianua serrata, che lo esclude dall’incontro con la crudele Lyce. Sembra essere anzi il poeta stesso a rimarcare la differenza, rievocando il confine della sua “prima” sequenza decimale, quella del libro I: infatti, ad iniziare la successiva decina è una invocazione a Mercurio in saffiche, che è una chiara variazione, sul tema erotico, di 1, 1096 (se si preferisce, si può anche dire che, ritardandolo di una posizione rispetto ad 1, 10, Orazio ha fatto sì che 3, 11 si trovi, come 1, 21 e 1, 31, a fungere da “inno” inaugurale di una nuova decina).

79 Ma, prima di giungere all’ultimo confine decimale, quello del carme 3, 30 (che, per il metro, si ricollega a 1, 1), Orazio sembra essersi ancora un’ultima volta rammentato delle “precedenti” consuetudini strutturali. Infatti, in strofe saffiche è il carme 3, 20,

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mentre il successivo carme 3, 21 è un’allocuzione all’anfora, in alcaiche, che ha la forma di un vero e proprio inno. Dunque, la sequenza 3, 20-21 sembra corrispondere perfettamente ad una sequenza come 1, 20-21: ma qui, l’evocazione del confine decimale in saffiche (con l’annesso “inizio” innico in alcaiche), serve soltanto a far risaltare i modi, scherzosi, di una parodistica aretalogia religiosa – O nata mecum consule Manlio ... pia testa ... descende ... (vv. 1-7; si noti, inoltre, il Du-Stil nei vv. 13; 17; 21)97.

4.3.2 La sequenza finale della raccolta in tre libri

80 Avviandosi a concludere il libro III, e quindi l’intera raccolta in tre libri, Orazio si trova a superare un ultimo, potenziale, confine multiplo di cinque, quello segnato dal carme 3, 25. Come nel libro I, sembra che il poeta abbia rimarcato questo confine attraverso il tema divino: il carme, infatti, si apre con un”esplicita allocuzione – Quo me, Bacche, rapis tui/plenum? (1-2). Ritroviamo il poeta dionisiaco del carme 2, 19, che ora, però, si fa piuttosto analitico nel descrivere gli effetti del dio: quae nemora aut quos agor in specus/ velox mente nova? quibus/antris egregii Caesaris audiar/aeternum meditans decus/stellis inserere et consilio Iovis? (2-6). Il “rinnovarsi” della mente, che si fa rapida, non spinge Orazio soltanto verso “boschi” o “caverne”: o meglio, ci potranno essere “antri” in cui egli si trovi a cantare i grandi temi dell’ideologia augustea – includere Cesare tra le stelle, e nel consiglio presieduto da Giove. Al momento di superare quest’ultima soglia, prima che il libro si concluda, sembra che Orazio “spieghi” ciò che altrimenti resterebbe affidato esclusivamente all’effetto editoriale, omometrico, tra libro II e libro III: il percorso poetico descritto nel carme 3, 25 è già stato attuato nel passaggio dall’epifania di Bacco in 2, 19 al “volo” di 2, 20 e, quindi, alla sequenza delle augustee Odi romane.

81 Finalmente, con il carme 3, 28, il libro III avvia la propria sequenza finale, che si estende agli ultimi tre componimenti: a segnare l’avvicinarsi della conclusione collabora il tema simposiale, che ritroviamo nell’apertura del successivo carme 3, 2998. Come già nei tre componimenti finali del libro I, il convivio, allargandosi alla cornice situazionale in cui la poesia stessa di Orazio trovava la propria occasione performativa, si rivela essere particolarmente adatto alla chiusa (o alla “pre-chiusa”, come in questo caso), quando naturalmente il liber tende a collocarsi nel suo ambiente, di lettori, amici, destinatari (si pensi alla conclusione “corale” del libro I delle Satire [1, 10, 81-91]). Come nei due carmi successivi, nel carme 3, 28, che pure trova la propria occasione nella festa di Nettuno, la forma esplicita dell’inno resta assente, o, comunque, la divinità non vi ha il ruolo di diretto destinatario. Ma pure il canto divino vi trova spazio, sebbene mediatamente, proiettato nel tempo imminente di una performance poetica alternata tra Orazio stesso e Lyde: nos cantabimus invicem/Neptunum et viridis Nereidum comas;/tu curva recines lyra/ Latonam et celeris spicula Cynthiae,/summo carmine, quae Cnidon/fulgentisque tenet Cycladas et Paphum/iunctis visit oloribus;/dicetur merita Nox quoque nenia (9-16). E, in questa prospettiva mediata, “miniaturizzata”, Orazio reduplica la più ampia struttura editoriale del proprio discorso divino: summo carmine (13) – egli dice, proprio quando si sta avviando a concludere la propria raccolta lirica99.

82 Che la conclusione si stia avvicinando, chiudendosi a cerchio con l’inizio, lo fa presagire il ricomparire di Mecenate, nel carme 3, 29: il riferimento alla antica, regale, discendenza dell’illustre amico (Tyrrhena regum progenies [1]), e lo stesso argomento del carme, che si può definire filosofico-diatribico, rinviano il lettore al carme d’apertura, in cui Orazio aveva passato in rassegna i diversi βίοι: Maecenas atavis edite regibus100.

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Spetta al nesso tra il dio e la tempesta sugellare questo carme che si appresta così evidentemente ad essere l’“ultimo”, a precedere il monumentale congedo: dapprima viene evocato il sommo Padre divino, le cui esternazioni meteorologiche, ormai, non potranno che fare da sfondo alla conquistata saggezza – cras vel atra/nube polum Pater occupato/vel sole puro: non tamen inritum,/quodcumque retro est, efficiet eqs. (43-46). Infine, nella chiusa vera e propria, sono gli specifici dèi della salvezza marina, i Dioscuri, a proteggere quella navicella nel mare in cui Orazio, metaforicamente, si identifica: non est meum, si mugiat Africis/malus procellis, ad miseras preces/decurrere et votis pacisci,/ne Cypriae Tyriaeque merces/addant avaro divitias mari;/tunc me biremis praesidio scaphae/ tutum per Aegaeos tumultus/aura feret geminusque Pollux (57-64). Il dio e la tempesta confermano, attraverso l’evidenza strutturale, la propria rilevanza tematica.

83 Finalmente, nel carme 3, 30 torna del carme 1, 1 – dopo che ne sono stati evocati il destinatario e il linguaggio morale-diatribico – anche la forma metrica, mai altrove utilizzata nei primi tre libri dei Carmina: all’identità metrica Orazio affida la definizione degli estremi confini che delimitano la propria raccolta (come già dei confini interni, che suddividono le singole sequenze: il primo caso incontrato dal lettore è quello, che ormai conosciamo bene, della strofe saffica tra 1, 1 e 1, 10). Ma, a ben vedere, è anche il tema centrale del carme 1, 1 a trovare qui una chiara ripresa: il poeta ha evidentemente raggiunto lo sperato traguardo, quello di essere incluso nel canone dei lirici – sume superbiam/quaesitam meritis et mihi Delphica/lauro cinge volens, Melpomene, comam (14-16)101.

4.4 Prospettive “postume”, di inni e dèi, dal IV libro

84 Lo sguardo retrospettivo, che era già nelle Odi romane, tanto più identifica l’ultimo libro dei Carmina, che Orazio aggiunge dopo aver lasciato passare un sensibile lasso di tempo, come il poeta stesso dichiara in apertura, seppure nella prospettiva, parzialmente disimpegnata, dell’eros (Intermissa, Venus, diu/rursus bella moves? [4, 1, 1-2]): i temi e le forme della precedente raccolta vi tornano variati, diversamente ricombinati. In questo suo “ritorno” (rursus) al canto, Orazio seleziona quelli che dovevano apparire a lui stesso temi cruciali della propria invenzione lirica: ne consegue che il libro IV riveste una preziosa funzione esegetica per il lettore dei primi tre libri – quasi che il poeta lo affiancasse, guidandolo, nel lavoro interpretativo.

85 Come nell’insieme della precedente raccolta, il tema divino ha un ruolo vistoso nel IV libro, in cui compare direttamente connesso alla figura del princeps102: a rappresentare l’incontrollabilità dell’evento è, ancora una volta, il mare con i suoi pericoli, che, nel carme 4, 5, viene osservato dalla prospettiva della madre ansiosa – come ansiosa è la patria per il ritorno del principe (9-16). Nel medesimo carme, immediatamente prima della conclusione, Augusto è assimilato, quale corrispettivo romano, ad Ercole e a Castore (ancora una volta i Dioscuri): te multa prece, te prosequitur mero/defuso pateris et Laribus tuum/miscet numen, uti Graecia Castoris/et magni memor Herculis (33-36). E, ancora, i due fratelli divini, nel loro ruolo “astrale” e “nautico”, nuovamente in compagnia di Ercole, concludono il carme 4, 8: sic Iovis interest/optatis epulis impiger Hercules,/clarum Tyndaridae sidus ab infimis/quassas eripiunt aequoribus ratis,/ornatus viridi tempora pampino/Liber vota bonos ducit ad exitus (29-34)103. Dunque, da un’estremità all’altra della costruzione lirica oraziana, dal libro I al libro III e quindi al IV, tornano gli dèi (alcaici), protettori dei giovani guerrieri, tutela contro le tempeste, marine e stasiotiche.

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86 Le implicazioni divine, metereologiche ed augustee, che il libro IV ha saputo ridestare, trovano una nuova sintesi, che presumibilmente Orazio riteneva ormai definitiva, nel carme 4, 15, con cui l’ultimo libro dei Carmina, sul multiplo di cinque, si conclude. Al pari del dio callimacheo degli Aitia, di cui già Orazio si era rammentato nell’ultimo componimento del suo primo liber pubblicato (sat. 1, 10, 32 vetuit me tali voce Quirinus), Apollo stesso interviene a raffrenare l’impegno del poeta: Phoebus volentem proelia me loqui/victas et urbis increpuit lyra,/ne parva Tyrrhenum per aequor/vela darem (1-4). Il dio augusteo, il dio di Azio e del Palatino, impedisce ad Orazio di proseguire per rotte perigliose, proprio quando egli aveva appena dato prova, con il carme 4, 14, di voler (e saper) lodare le virtù di Augusto: e questa volta il mare Tirreno, associandosi alla navicella dell’ingegno, assume un significato strettamente poetologico. Nelle Odi romane la sequenza omometrica in alcaiche rimarcava l’unità dell’impegno ideologico: qui, estendendosi dal carme 4, 13 al 4, 15, esprime una differenza, una discontinuità – nel contrasto tra il tema civile di 4, 14, il tema erotico di 4, 13, ed infine la recusatio di 4, 15.

87 Non di rado il tema ricusatorio viene attuato nel mezzo di un libro poetico: ma qui Orazio lo colloca in una posizione estrema, superata la quale il lettore non troverà più altri carmi – quasi dunque a cercare un effetto di “conclusione aperta”, di ironico (o lievemente inquieto) “non-finito”. Eppure, nelle sue due ultime strofe, è proprio su canti futuri che il carme 4, 15, e con esso il corpus dei Carmina, si conclude (vv. 25-32): nosque et profestis lucibus et sacris inter iocosi munera Liberi cum prole matronisque nostris, rite deos prius apprecati, virtute functos more patrum duces Lydis remixto carmine tibiis Troiamque et Anchisen et almae progeniem Veneris canemus.

88 Già verso la conclusione del libro III, il canto divino, l’elogio della divinità, aveva rappresentato la proiezione futura, e ottimisticamente indeterminata, della poesia di Orazio: nos cantabimus invicem/Neptunum eqs. (3, 28, 10). Qui, in un tempo avvenire, nel quale la pace di Augusto si possa unire ad un idillico ritorno del mos maiorum, in una dimensione corale (nos) di mogli e figli a condividere gli scherzi di Bacco, il popolo di Roma canterà di condottieri, di Troia, di Anchise e della prole di Venere. Nel nos è evidentemente compreso anche quell’Orazio che mai volle stabilmente unirsi ad una donna, che, a quanto sappiamo, non ebbe figli, che, non senza un sottile piacere, ha “appena” assistito, nel carme 4, 13, all’invecchiare di Lyce, donna un tempo ammirata.

89 Quella stessa forma preliminare dell’inno, che Orazio nel proprio avvio lirico aveva differito, non mancherà a questi futuri simposi poetici: rite deos prius apprecati – dice il poeta che tanto aveva voluto indugiare, al momento di inserire nel liber il proprio compiuto “proemio”. È vero che il carme 3, 30 aveva già chiuso il cerchio, richiamandosi in modo inequivocabile, attraverso l’identità metrica, al carme 1, 1. Ma con l’allusione alla ritualità del proemio anche il carme 4, 15 sembra volersi rifare all’apertura dei Carmina – tracciando, si direbbe, un cerchio più ampio. Anche perché il carme 4, 15, aprendosi in strofe alcaiche su Apollo, ripete l’inizio stesso di Alceo: l’inno, in alcaiche, di cui ci è rimasto il primo verso – Ὦναξ Ἄπολλον, παῖς μεγάλω Δίος (307, 1 V.). Forse una conclusione opportuna, per un poeta che era ormai divenuto l’Alceo

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romano, ma che tanto aveva esitato, al suo “esordio”, prima di invocare gli dèi di Alceo – discedo Alcaeus puncto illius (epist. 2, 2, 99).

5. La struttura e il dio: controllo editoriale e perpetuo inizio

90 Secondo quanto è stato osservato da L. Canfora, gli autori antichi, in special modo gli storici, che avessero intrapreso opere unitarie in più volumi, potevano premunirsi attraverso specifici accorgimenti editoriali contro il pericolo che i rotoli si scompaginassero: questo è il caso, ad esempio, di Diodoro Siculo, che usa incominciare un nuovo libro-rotolo con l’indicazione del numero d’ordine e riassumendo il contenuto del volume precedente104. Trattandosi di un ultimo libro, il nesso poteva essere stabilito con l’inizio dell’opera intera: così in esemplari erodotei noti a Dionigi di Alicarnasso, in cui il testo del libro IX terminava con le parole iniziali del libro I105.

91 Dunque, Orazio poteva aver in mente un preciso uso editoriale, nel predisporre una continuità tra l’inizio e la fine della propria raccolta in tre libri: ovvero, se si preferisce, anche ad un’esigenza di controllo (editoriale e autoriale) rispondeva la comunanza di metro tra il carme 1, 1 e il carme 3, 30 – da un poeta incerto sul proprio futuro di vates al monumentum aere perennius; da un poeta che non ha “ancora” la propria raccolta a un poeta che l’ha conclusa e deve tutelarla, chiudendola a cerchio106. Da questa prospettiva si fa meglio comprensibile nel suo preciso significato editoriale, come nesso “accorpante” che garantisca la continuità dall’uno all’altro libro (oltreché il passaggio dalla fine all’inizio), quel fenomeno che già abbiamo avuto occasione di osservare: gli ultimi due carmi di ogni libro anticipano la forma metrica della sequenza che apre il libro successivo (1, 37-38 alternano alcaica e saffica, anticipando 2, 1-10; 2, 19-20 sono entrambi in alcaiche, così da anticipare l’omometria alcaica di 3, 1-6).

92 La definizione di un limite (l’angulus) è un aspetto fondamentale dell’intuizione poetica oraziana, che vive dell’acuta dialettica tra moti emotivi e strutture formali rigide, “protettive”: soltanto occasionalmente il poeta da queste protezioni, che con tanta paziente arte ha costruito, si divincola. In quei rari casi è la poesia, intesa come forza assoluta e trascinante, che permette ad Orazio di spezzare l’equilibrio tra l’ansia e l’effetto contrastivo del controllo razionale107. Il numero, nella sua rigida esattezza, forma perfetta di controllo razionale, è un mezzo privilegiato per ottenere quell’ordine rassicurante108. Con la sua statica monumentalità, il carme 3, 30 esprime appunto il compiersi di un edificio strutturato secondo un ordine fatto, anche, di forme numeriche. I tre libri dei Carmina vi acquistano l’evidenza di un robusto edificio, per significare la semi-immortalità del poeta (non omnis moriar). Ma che in Orazio la poesia si esplichi nell’impulso, metamorfico e liberatorio, di un superamento, il lettore lo sa dal precedente e complementare congedo, quello del libro II.

93 Una tale profonda dualità tra il controllo razionale (protettivo) e l’istante liberatorio si riflette inevitabilmente su quelle figure divine che occupano i ruoli autorevolmente, ed editorialmente, più esposti dei Carmina. Il dio esprime il controllo ed il limite, ed al tempo stesso sua è la prerogativa proemiale, quella cioè di avviare e perpetuare la poesia. C’è dunque una profonda coerenza, l’iterarsi di una precisa intuizione poetica, nel fatto che Orazio, giunto a quello che sarebbe rimasto il suo ultimo congedo lirico, concluda con il canto il libro IV. L’ultima parola dei Carmina è canemus, e l’ultima

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divinità che vi sia nominata Venere (almae/progeniem Veneris): per la sua capacità generativa, progenitrice di Enea e di Roma – alma come era stata nel grande inizio del poema sulla natura rerum109.

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Zetzel 1980: J. E. G. Zetzel, Horace’s Liber Sermonum: the Structure of Ambiguity, «Arethusa» 13, 1980, pp. 59-77.

NOTE

1. Sulla struttura del I libro dei Sermones basti rinviare a van Rooy (1968-1972); Zetzel 1980. 2. Analogamente, si può dire, la funzione proemiale-divina era stata espressa da Virgilio attraverso il giovane deus (Ottaviano) nell’egloga di apertura delle Bucoliche. 3. Nel corso della raccolta la presenza di Saffo, e soprattutto di Alceo, si farà sempre più evidente, fino all’orgogliosa rivendicazione del carme 3, 30, 13-14 princeps Aeolium carmen ad Italos/deduxisse modos (una sorta di “colonizzazione” dalla Grecia all’Italia, che l’ecista-poeta Orazio ha guidato); cf. carm. 1, 26, 10-12; 2, 13, 24-28; 4, 3, 23; epist. 2, 2, 99. Non manca di essere coinvolto dal carme iniziale anche l’altro grande modello, quello di Pindaro, ma implicitamente, attraverso il gioco allusivo: Barchiesi 2000, pp. 171-172 (ed inoltre 1997a, pp. 729b-730a). 4. Per una stimolante rivisitazione del concetto pasqualiano, si rinvia a Cavarzere 1996. 5. Che Orazio possa essere stato influenzato al momento di ordinare i Carmina dall’edizione di Alceo è intuizione già presupposta dal Wilamowitz 1914, p. 231; cf. Pasquali 1920, ad es. pp. 201-202. Riguardo alla struttura editoriale dei Carmina, ci limitiamo qui a rinviare alle due specifiche voci dell’Enciclopedia Oraziana: Barchiesi 1997b (“sequenze”); Serpa 1997 (“struttura”); altra bibliografia menzioneremo più avanti. 6. Si rinvia a Pardini 1991; si aggiungano Liberman 1993; Porro 1994, spec. pp. 239-241; Porro 1996; Cucchiarelli 1997; Lentini 1999. 7. Basti ricordare il Damasippo della sat. 2, 3: quorsum pertinuit stipare Platona Menandro,/Eupolin, Archilochum, comites educere tantos? (11-12). Non abbiamo, d’altra parte, il modo di stabilire se Orazio si rendesse conto del fatto, ai nostri occhi ovvio, che Alceo non avrebbe mai potuto ragionare in termini di “edizione” (nei termini, almeno, editoriali e librari, dell’edizione alessandrina). Ma ad Orazio sarà comunque riuscita evidente la presenza di una mediazione ellenistica, soprattutto nell’eventualità che avesse accesso al ricco corredo di informazioni erudite e di cure critiche al testo di Alceo che dai filologi alessandrini derivava. Ad ogni modo, la forma editoriale alessandrina (e post-alessandrina) doveva apparire ad Orazio parte integrante della propria esperienza di lettore, inscindibile dalla fruizione dell’antico poeta – e, quindi, ragione poetica, essa stessa imitabile. 8. Basti rinviare, nello specifico, a Pardini 1991, pp. 259-260. Sulla possibilità di un confronto tra i carmi iniziali di Orazio e i carmi iniziali di Alceo ha richiamato l’attenzione Barchiesi 2000, spec. p. 172 (le cui osservazioni qui presupponiamo: vedi infra, n. 10). Sul primo “inno” di Alceo si veda La Bua 1999, p. 74. 9. Iam satis terris nivis atque dirae/grandinis misit Pater et rubente/dextera sacras iaculatus arcis/terruit urbem eqs. (carm. 1, 2, 1-4). Si può osservare che proprio Giove, nella forma naturistico-metaforica di “cielo”, è la prima divinità in assoluto ad essere nominata da Orazio: sub Iove frigido (carm. 1, 1, 25): forse una attuazione, ironicamente diminuita, dello stereotipo arateo-virgiliano Ab Iove principium (ecl. 3, 60)? Non tarderà, il secondo carme, a mostrare quale pericolo sia vivere sub Iove (tanto più se frigidus). 10. Cf. Barchiesi 2000, p. 172: «The two prominent gods in the list, Apollo and Hermes, are known to be the dedicatees of the two first poems in the first book of Alcaeus’s collected songs [...]. Perhaps Horace is practising to become a new Alcaeus after all. [...] but in the meantime he recalls Alcaeus One, although κατ᾿ ἀντίφρασιν »; cf. La discendenza materna (43 filius Maiae), compariva già nel modello alcaico, fr. 308, 3 V. ; Mutschler, 1974, p. 126.

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11. Si aggiunga che, utilizzando il metro identificante di Saffo e del suo primo componimento (il già ricordato inno ad Afrodite, fr. 1 V.), con il secondo carme Orazio completa il binomio allusivo ai due auctores lesbii cui ha “appena” rinviato (nel concludere il carme 1, 1). Sul nesso a distanza tra il carme 1, 2 e il carme 1, 10 si veda in special modo Santirocco 1986, pp. 44-46; Miller 1991, spec. p. 369. 12. Non si può, naturalmente, escludere che Venere/Afrodite comparisse già nel terzo componimento di Alceo, dedicato alle Ninfe figlie di Zeus Egioco (divinità acquoree ma “pastorali”: Liberman 1999, II, p. 135), di cui si è conservato soltanto il verso iniziale Νύμφαι, ταὶς Διός ἐξ αἰγιόχω φαῖσι τετυχμέναις (343 V.). Il nesso tra Venere e le Ninfe è espresso da Orazio nel carme immediatamente successivo: iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna,/iunctaeque Nymphis Gratiae decentes eqs. (1, 4, 5-6). 13. Basti ricordare Pasquali 1920, p. 79; cf. Nisbet-Hubbard 1970, p. 116; Cavarzere 1996, pp. 141-142. 14. Il ruolo metrico-inaugurale del carme 1, 9 non ha mancato di essere osservato da Lyne (1995), p. 96 (cf. anche pp. 95; 98-9). Nel nome del destinatario Thaliarchus (v. 8) sembra ritrovarsi, attraverso il concetto di “guida”, un’idea di “priorità” e di “inizio” (cf. il termine συμποσίαρχος citato in Nisbet-Hubbard 1970, p. 121, ad loc.): θαλία è parola lirica per la “festa”, e Θαλίη è una delle Grazie, già in Esiodo, Th. 909, mentre Θάλεια si chiama una delle nove Muse (ibid. 77; cf. carm. 4, 6, 25 doctor argutae fidicen Thaliae; Verg. ecl. 6, 2; ma è attestata anche la forma Θαλίη in AP 9, 505, 7 [la Musa della commedia]). Si può pensare all’analogia con un nome proprio come Πλούταρχος, che, in funzione di aggettivo, poteva avere il significato di “origine di ricchezze”: LSJ, p. 1423a, s.v.: dunque, il nome Taliarco potrebbe valere, anche, “iniziatore/guida della festa/ poesia” – appropriatamente per un poeta, come Orazio, che dà qui la sua prima prova di emulazione diretta da Alceo. 15. Basti qui rinviare, anche per la bibliografia, a Cavarzere 1996, pp. 143-147. 16. Il confronto non manca di essere registrato nel comm. di Nisbet-Hubbard 1970, p. 130 ad loc. 17. Sui molteplici nessi che collegano il carme 1, 9 al carme 1, 10 si veda Miller 1991. 18. Ben nota è la rilevanza nelle raccolte poetiche augustee del 5, del 10 e dei loro multipli: Kiessling 1881, p. 73; Skutsch 1963, p. 239. Nel caso dei Carmina, un criterio a base decimale è stato utilizzato sistematicamente, per interpretarne la struttura, da Belling 1903, e, in tempi ben più recenti, da Griffiths 2002 (discusso in Cucchiarelli 2003). Da tener presente il fatto che cinque- dieci è numero editoriale ben testimoniato nelle collezioni liriche dei modelli greci: si veda Liberman 1999, II, pp. 203-204, n. 41 (ad T LI), dove è citata la testimonianza di Anth. Pal. 9, 239 (riguardo ad Anacreonte); in dieci libri doveva essere la stessa edizione alessandrina di Alceo: Irigoin 1993, pp. 47-48. 19. Vale la pena di notare che sull’otto, il numero pari più prossimo alla decina, si attesta anche la complessiva raccolta dei Sermones (10 satire del libro I + 8 del libro II, per un totale di 18 satire); ma l’insieme di Sermones ed Epodi, a ulteriore conferma della loro stretta interrelazione, dà, ancora una volta, un multiplo di 5, cioè 35. Il raddoppio della decina, invece, sarà ricercato da Orazio per la prosecuzione del suo sermo, e per la sua ultima opera pubblicata come raccolta, le venti Epistulae. 20. La serie di ragioni che abbiamo illustrato, assieme ad altre che aggiungeremo più avanti (in special modo l’uso della strofe saffica a segnare i confini editoriali della raccolta: cf. infra), se inducono a considerare il carme 1, 10 come “conclusivo” del primo grande movimento decimale del libro, nulla tolgono alla ormai tradizionale definizione di “Paradeoden”, che, essendo di natura specificamente metrica, deve restare ristretta ai primi nove componimenti (cf. ad es. Seidensticker 1976). Non convincono, d’altra parte, le ragioni a suo tempo addotte da Kiessling 1881, p. 63, per estendere ai primi dodici carmi il numero delle Paradeoden, in special modo per quanto riguarda le particolarità metriche del carme 1, 10 (Santirocco 1989, p. 42; Minarini 1989, p. 26, n. 3; cf. Nisbet-Hubbard 1970, p. xliv; Rossi 1998). Tra i sostenitori della suddivisione 1-12, si

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ricordino ancora Port 1926, p. 301; Porter 1987, p. 15. Considerano la sequenza iniziale estesa ai carmi 1, 1-10, tra gli altri, Mendell 1965, p. 140; Stemplinger 1913, c. 2372; Mutschler 1974. A noi sembra ben misurato, in particolare, l’atteggiamento di Santirocco 1984, pp. 42-43 (cf. infra); si tengano presenti, infine, le osservazioni di Lowrie 1995, p. 34. 21. Cf., naturalmente, Verg. ecl. 6, 6-7. Sulla collocazione “al mezzo” nei Carmina si rinvia al recentissimo Harrison 2004. 22. Si veda infra. Riguardo alla collocazione “strategica” della satira 1, 6 si veda Coffey 1976, p. 81; Zetzel 1980, p. 59 e n. 3; pp. 66-67 e n. 45; Gowers 1993, p. 50. 23. Su Orazio come Alceo “dimidiato” si rinvia ancora a Barchiesi 2000, p. 169. 24. Cf. Diod. 4, 7, 4; Corn. 14, p. 16, 20-17, 3 L. In Ovidio, al principio del libro V dei Fasti, sarà proprio Polyhymnia a prendere autorevolmente la parola su questioni teologico-eziologiche (vv. 11-52). 25. Si rinvia, anche per la ricca bibliografia, al noto lavoro di Zanker 1989. 26. Il non nominato Marte, cui Orazio allude con una trasparente perifrasi (35-40), completa, accanto a Venere, la coppia delle divinità fondatrici (36 auctor), e nel contempo riporta il lettore al tema minaccioso della guerra. 27. A conferma della sua “inizialità”, il carme 1, 2 si fa qui confronta bile con il proemio delle Georgiche, e con la figura di principe-dio che, analogamente, vi era invocata: novum tardis sidus te mensibus addas (georg. 1, 32). 28. La rilevanza di queste tematiche nel libro I dei Carmina è ben percepita da Hutchinson 2002, p. 531. 29. Si rinvia a Pardini 1991, pp. 259-260; 283, e a Porro 1994, spec. pp. 145-146. Questo dato è riconosciuto anche da chi, come Liberman, è piuttosto scettico sulla suddivisione dei carmi di Alceo tra στασιωτικά e non- στασιωτικά: cf. 1999, I, p. li. Si aggiunga che non sembra si possa affermare, come invece fa Liberman, ibid. e n. 171, che l’argomento del brevissimo fr. 215 V. dovesse essere estraneo al tema stasiotico; riguardo, inoltre, alla possibile interpretabilità stasiotica del fr. 10 V. (anch’esso citato da Liberman a favore della propria tesi), si veda Lentini 2006. 30. Per questa interpretazione si veda la n. 59 di Liberman 1999, II, p. 205 ad loc. 31. L’osservazione risale a Luria 1947, pp. 82-83. Dunque, i Dioscuri come divinità pronte a intervenire per risolvere la στάσις/tempesta? 32. Si veda Liberman 1999, I, p. 30; Vetta 2002, p. 23. In una prospettiva allegorico-politica vengono collocati i Dioscuri da Pindaro, Pyth. 5, 11-14 ἕκατι χρυσαρμάτου Κάστορος/ εὐδίαν ὃς μετὰ χειμέριον ὄμβρον τεάν / καταιθύσσει μάκαιραν ἑστίαν (la coppia di Pyth. 4 e 5 si colloca nel contesto delle sedizioni aristocratiche che Arcesilao aveva dovuto affrontare: cf. Pyth. 4, inscr. a). È ipotesi possibile che gli inni ai Dioscuri figurassero anch’essi nel libro I dell’edizione: Liberman 1999, I, p. lv. 33. Nel carme 1, 2, del resto, Venere ha “appena” ricoperto il ruolo, “storico-politico”, di salvatrice di Roma (vv. 33-34). 34. Nei Carmina, e in generale nella cultura augustea, Ercole è piuttosto figura positiva di civilizzatore, e, quindi, modello divino per lo stesso principe: cf. infra, n. 43. 35. È forse rilevante che, a chiudere la prima parte del carme 1, 3 (ben divisibile in due metà di 20 vv.), ricompaia nel toponimo, etimologicamente, l’idea della “vetta” e del “fulmine”: infamis scopulos Acroceraunia (20); cf. 1, 2, 2-3 rubente/dextera sacras iaculatus arces. La seconda parte del carme 1, 3 è aperta dalla divinità (v. 21 nequiquam deus abscidit), e con i fulmina del v. 40, come abbiamo visto, esso si conclude. Ancora, metereologia e divinità. 36. Il dettaglio allude al riprendere della navigazione, come nell’epigramma di Leonida (AP, 10, 1), già citato da Cicerone durante i concitati momenti della guerra civile (ad Att. 9, 7, 5; Nisbet- Hubbard 1970, p. 59 ad loc.). Sembrerebbe che la tecnologia umana, qui rappresentata dalle

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machinae, dopo esser stata tanto duramente criticata nel carme 1, 3, ora rientri armonicamente nel ciclo della natura. 37. Ma, si direbbe, ad un diverso Alceo, né “stasiotico” né “innico”: fr. 286, 3 V. κρύεροϛ πάγοϛ (con lo scolio marginale τὰ τοῦ χειμῶνος… διαλύεται; Nisbet-Hubbard 1970, p. 58 ad loc.). 38. Cf. supra. 39. Che in ventos.../deproeliantis si percepisca la memoria di Alceo, fr. 208a, 1 V. è ipotizzato da Cavallini 1979, p. 515 (cf. anche 1996, p. 628b). Tanto più rilevante riuscirebbe l’inclusione nel carme 1, 9 di questo dettaglio, dal momento che esso, identificante (e iniziale) del grande modello allegorico alcaico, non viene ripreso nell’apertamente emulativo carme 1, 14. 40. Nel carme 1, 11, Giove e l’inverno figurano in una prospettiva strettamente esistenziale: seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,/quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare/Tyrrhenum eqs. (4-6). 41. Si noti come il movimento retorico-sintattico del carme 1, 9 (qui simul/stravere ventos ... nec cupressi/nec ... agitantur orni) sia svolto nel carme 1, 12, e ampliato, al positivo: quorum simul... / stella refulsit, / defluit ... /concidunt ... /et ... /unda recumbit. 42. Il framm. alcaico è ricordato da Nisbet-Hubbard 1970 nel comm. al carme 1, 3, 2 (p. 46), ma non nel comm. a 1, 12, dove vengono avanzati altri confronti, tra cui quello con l’inizio di Teocrito, Id. 22 (si veda spec. p. 153, ad 27 quorum). 43. Cf. 3, 3, 9-12; 4, 5, 33-36; 4, 8, 29-33; ed anche epist. 2, 1, 5-6. Nello stesso luogo del carme 1, 12, del resto, la scelta lessicale rinvia alla retorica della στάσις dei venti, come già nel carme 1, 9. Al risalto che nel carme 1, 12 i figli di Leda ricavano dal fatto di essere l’exemplum divino più dettagliato del carme (due strofe: vv. 25-32), si unisce la collocazione al centro numerico dell’ode (che è lunga 60 versi). 44. Al lettore che avesse ravvisato in Quid prius dicam solitis eqs. (13) una variazione del concetto tradizionale di Ab Iove principium giunge, esplicita, la conferma qualche verso più avanti: nec viget quicquam simile aut secundum (18). Sul ruolo, anche editorialmente strategico, di Giove nei Carmina si veda Moritz 1968. 45. Si aggiunga che le tre strofe del carme 1, 20 sembrano segnare una tappa nel liber anche dal punto di vista tematico, con l’allocuzione a Mecenate, l’invito a bere e il “modesto vino sabino”, ovvia metafora della poesia stessa di Orazio. Si comprenderà, a questo punto, perché ai nostri occhi non possa che apparire sorprendente la notazione di Nisbet-Hubbard 1970, p. 146, che così concludono l’introduzione del carme 1, 12: «Metre: Sapphic (not altogether appropriate for the matter in hand)». Abbiamo infatti visto come la scelta della strofe saffica, per un carme dal tema elogiativo come 1, 12, si colleghi a importanti linee strutturali che attraversano il libro, oltre che rinviare al modello di Alceo. Ma su questi argomenti non mancheremo di tornare. 46. Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam (4). Assai sensibile al significato simbolico di questi versi, all’interno del mondo dei Carmina, si è mostrato Rudd 1960, spec. p. 374. 47. Sul significato personalistico, e non genericamente istituzionale-politico (la “nave dello Stato”), che Orazio sembra, almeno nella nostra interpretazione, aver attribuito alla propria allegoria, si rinvia a Cucchiarelli 2004; 2005. 48. Per il caso del carme 4, 1, in cui Orazio passa dalla divinità “alcaica” all’evocazione di un simulacro, si veda Barchiesi 2000, pp. 172-173. 49. Cf. Cucchiarelli 2005, pp. 40-46. 50. Mercurio è celer, nel carme 2, 7, perché è il dio del cambiamento (cf. 1, 2, 41 mutata iuvenem figura). Vale forse la pena di osservare che l’asclepiadeo terzo, il metro del carme 1, 14, verrà riutilizzato da Orazio, nella prosecuzione del liber, per una rassicurante, e ottavianea, raffigurazione del favore divino (ben diversamente, dunque, dal carme 1, 14): ci riferiamo al carme 1, 21, in cui un coro di fanciulli e fanciulle è chiamato a celebrare la triade Diana-Apollo- Latona, e che sulla figura salutifera di Apollo si conclude – hic bellum lacrimosum, hic miseram famem/pestemque a populo et principe Caesare in / Persas atque Britannos/vestra motus aget prece

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(13-16). Si potrebbe azzardare che i quattro carmi in asclepiadeo terzo del libro I studiatamente si corrispondano: 1, 5 e 1, 23, entrambi brevi variazioni sul tema erotico, ai due estremi; 1, 14 e 1, 21 tra di essi (piuttosto sporadiche le restanti occorrenze nel corpus lirico: 3, 7; 3, 13; 4, 13). Si aggiunga che il carme 1, 5 anticipa in termini erotici l’immagine del naufragio: heu quotiens fidem/ mutatosque deos [gli dèi!] flebit et aspera/nigris aequora ventis/emirabitur insolens (5-8); me tabula sacer/votiva paries indicat uvida/suspendisse potenti/vestimenta maris deo (13-16). 51. È invece concentrata sulla nave, sulla fuga e sulla guerra la rievocazione di Alceo nel carme 2, 13, 27-8. 52. Cf. Slater 1976; Lissarrague 1989. Naturalmente, era anche possibile bere a bordo di una nave come in Archiloco, fr. 4 W. 53. Cf. Cucchiarelli (2005), spec. pp. 31-32. 54. La corrispondenza emotivo-caratteriale, nella persona del poeta, si riflette a livello di riscontro psicologico nel testo: cf. epod. 1, 17-18 comes minore sum futurus in metu,/qui maior absentis habet con carm. 1, 14, 18 nunc desiderium curaque non levis (l’assenza accende la preoccupazione). 55. L’ambientazione festiva del carme realizza quanto nell’epodo 9 doveva restare al livello di desiderio (si noti: carm. 1, 37, 4 dapibus ~ epod. 9, 1 ad festas dapes). Si comprenderà perché, dal nostro punto di vista, debba apparire poco felice la notazione di Nisbet-Hubbard al v. 5 antehac, p. 412: «Horace professed to drink Caecuban immediately after the battle of Actium (epod. 9. 36); but as the symposia in both places are purely literary, the inconsistency is easily explained». Piuttosto, sembra che Orazio abbia congegnato con molta attenzione la rete di rapporti tra l’epodo e il carme, e sarebbe stato opportuno menzionare ad loc. l’inizio dell’epodo 9, piuttosto che la fine: soprattutto, il Cecubo che chiude, in termini di eventualità, l’epodo 9, va tenuto distinto da quello in apertura, che è repostum. 56. Non si è mancato di osservare l’opposizione, geografico-culturale, oltreché “enologica”, tra il Cecubo e il Mareotico (si veda Nisbet-Hubbard al v. 5, p. 412). Sulla studiatissima costruzione retorica e strutturale del carme 1, 37 si veda il contributo, “fraenkeliano”, di Musti 2003. 57. Dunque, nausea ha il significato proprio, e si direbbe inevitabile in un contesto “navale”, di “mal di mare”: si rinvia, anche per la bibliografia, a Watson 2003, pp. 310-311, ed inoltre pp. 335-336, n. al v. 35. Non riesce persuasiva nemmeno l’impostazione di Slater1976, spec. pp. 168-9 (un articolo che pure ha il merito di aver valorizzato le intersezioni tra la nave e il simposio, e di aver interpretato l’epodo 9 come poesia specificamente simposiale: ma cf. già Bartels 1973). 58. A ben vedere, nemmeno è dirimente la notizia, su cui ha insistito Fraenkel, che Mecenate fosse rimasto a Roma al tempo della battaglia di Azio: Orazio potrebbe voler inviare all’amico una sorta di “dispaccio” in tempo reale, immaginando il momento tanto atteso in cui si sarebbero ritrovati, a Roma, per festeggiare la vittoria. E resta il fatto che il libro degli Epodi, pubblicato dopo Azio, sembra voler deliberatamente valorizzare il concreto impegno bellico di Mecenate, già semplicemente con l’incipit, che vale la pena ancora una volta di ricordare: Ibis Liburnis inter alta navium,/amice,propugnacula etc. 59. Un altro attraente confronto, sul tema politico, è quello tra l’epodo 7 e il carme 1, 14: si noti la corrispondenza nell’idea di una terribile forza “trascinante”: epod. 7, 1 ruitis; 13 rapit ≈ carm. 1, 14, 1 referent. 60. Secondo quanto già osservato da Kroll 1924, p. 226. 61. Della ricchissima bibliografia, già raccolta e discussa da Dettmer 1983 e da Minarini 1989, ricordiamo in particolare i pionieristici lavori di Riese 1866; Simon 1865; Draheim 1900, che non hanno mancato di valorizzare, da diversi punti di vista, la presenza di strutture decimali nell’ “architettura” dei Carmina; si aggiunga, più di recente, Salat 1969. Preziosi per comprendere la struttura del corpus oraziano si stanno mostrando gli studi sul libro ellenistico, recentemente ancor più stimolati dalla pubblicazione del “nuovo” Posidippo: si rammentino, in particolar modo, Gutzwiller 1997; 1998; Argentieri 1998; Johnson 2005; Krevans 2005.

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62. Sul concetto di “estremità” insiste la parola in chiusa, imis; cf. ars 152 primo ne medium, medio ne discrepet imum; 126; Th.l.L., VII.1, 1403, 18-25. Si aggiunga che gli dèi inferi sono ben adatti a comparire in una “chiusa”; su di un tono “oscuro” Virgilio aveva concluso le Bucoliche: cf. ecl. 10, 75-77 (la triplice ripetizione di umbra; la menzione di Hesperus); Van Sickle 1984; Fowler 1989, spec. p. 88, n. 56; p. 102 (= 2000, p. 252, n. 56; p. 264). Sulla cura da Orazio impiegata nel predisporre la chiusa dei singoli carmi si rinvia a Esser 1976. 63. Quest’ultima “osservazione fu avanzata dal Belling 1903, ma all’interno di una ipotesi sulla struttura del libro I che non è riuscita, a ragione, persuasiva (Minarini 1989, p. 34). 64. Particolarmente rilevanti, dal nostro punto di vista, le osservazioni di Santirocco 1984, spec. pp. 42-43. 65. In linea di principio non si può escludere, naturalmente, per il carme 1, 11 la presenza di echi o allusioni da Alceo, dal momento che dell’inno alle Ninfe si è conservato soltanto il primo verso (fr. 343 V.). Un nesso tematico tra Mercurio e le Ninfe (e Venere) si osserva nel breve “inno” a Venere di 1, 30, 5-8, su cui cf. infra. A rinserrare ulteriormente il nesso tra il carme 1, 10 e il carme 1, 11, non può essere trascurato un preciso effetto sintagmatico: l’“inno” a Mercurio si conclude con l’immagine del dio “psicopompo”, grato anche agli dèi inferi (17-20 tu pias laetis animas reponis/.../...superis deorum/gratus et imis), mentre l’ode a Leuconoe si apre con il pensiero della morte che gli dèi hanno stabilito: Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi/finem di dederint, Leuconoe (1-2); si noti il ritorno fonico-retorico del tu ad inizio di verso. 66. Può essere utile ricordare come all’inizio dell’epodo 11, subito a seguire la sequenza degli epodi 1-10, Orazio si fosse concesso un distanziamento metapoetico (1-2 ...nihil me sicut antea iuvat/ scribere versiculos): anche gli Epodi, dunque, rimarcavano – e non soltanto editorialmente (il cambio di metro) – il limite del dieci. 67. Atteggiamento analogo si può riconoscere nel Virgilio dell’Eneide, che sembra aver voluto evitare di rendere troppo netta la cesura tra le due metà del poema: Fowler 1989, p. 95 (= 2000, pp. 257-258). La poesia augustea, del resto, tende generalmente ad evitare incisioni troppo nette: si pensi a come, per restare alla tecnica versificatoria, sia evitata, se non per effetti particolari, la dieresi (la disposizione delle parole deve contrastare con i singoli confini dei piedi metrici, non sovrapporsi ad essi; la poesia deve essere “levigata”, ad unguem). 68. Mentre la struttura delle Paradeoden ha trovato, almeno nelle sue linee essenziali, il consenso della maggior parte degli studiosi, notevole indecisione, e divergenza di opinioni, sussistono riguardo alla parte restante del libro I: si rammentino le osservazioni di Minarini 1989, p. 26. 69. Un preciso significato poetologico nel carme 1, 20, oltre che nel conclusivo carme 1, 38, è stato riconosciuto da Putnam 1969; si aggiungano Commager 1957; 1962, p. 326; Mutschler 1974, pp. 120-21 (che osserva le diverse analogie, funzionali e formali, tra il carme 1, 20 e il carme 1, 38); ed inoltre Lefèvre 1995, spec. p. 513. 70. Non sfugga che 1, 22, essendo in strofi saffiche come 1, 20, stabilisce una cornice omometrica, attorno al confine del 20, che è analoga a quella stabilita dalle saffiche di 1, 10 e 1, 12. La comunanza nel metro saffico tra 1, 10; 1, 20; 1, 30 è stata osservata, in special modo, da Draheim 1900. 71. L’altro, unico, componimento del libro I che si ferma a otto versi è il carme 1, 11 (che, però, è nel metro “lungo” dell’asclepiadeo maggiore). 72. Si aggiunga che il nome di Mercurio compare piuttosto inaspettato, nel carme 1, 30, tanto da aver sollevato le perplessità degli interpreti (si veda Nisbet-Hubbard 1970, p. 344 ad loc.). 73. Nel medesimo carme 1, 32 potrebbe riverberarsi la memoria del grande “peana” che fungeva da “proemio” ad Alceo: o decus Phoebi et dapibus supremi/grata testudo Iovis [...]/[...] mihi cumque salve/rite vocanti (13-16). Sembra infatti che la connessione tra Apollo e l’arte della lira fosse tra i temi di Alceo 1, stando alla testimonianza di Plutarco, de mus. 1135f (cit. dalla Voigt, p. 298): οὐ... μόνηδὲ κιθάρα ἀπόλλωνοϛ, ἀλλὰ καὶ αὐλητικῆϛ καὶ κιθαριστικῆϛ εὑρετὴϛ ὁ θεόϛ ... καθάπερ... Ἀλκαῖοϛ ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ.

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74. Sulla particolarissima sequenza innica dei carmi 1, 30-31-32 si ricordi quanto già osservava il Pasquali 1920, p. 147. 75. vv. 4-5 iterare cursus/cogor relictos (in favore della congettura relectos si vedano Nisbet- Hubbard 1970, p. 380 ad loc.). 76. Altri casi nel libro I, oltre a 1, 34-35, sono 1, 16-17 e 1, 26-27. Una tale, occasionale, deroga al criterio della varietas metrica non manca del sostegno di un caso almeno, a quanto possiamo vedere, nell’edizione alessandrina di Alceo: gli attuali frr. 68-69 V. (in saffiche: POxy. 1234; 1360). Non crediamo, naturalmente, all’ipotesi di chi vorrebbe riunire in un unico carme tutte le coppie omometriche del libro I, in modo di ridurne il numero alla cifra “tonda” di 35 (ci riferiamo a Griffiths 2002; infra, n. 93). 77. Sul nesso a distanza tra 1, 2 e 1, 37 si vedano, più di recente, Lefèvre 1995, p. 509; Hutchinson 2002, p. 531. 78. Assieme a 4, 1, 28, sono, queste, le uniche occorrenze del tema Sal- nei Carmina (se si guarda all’intero corpus oraziano, si aggiunga epist. 2, 1, 86). Ma da confrontare, tra i due carmi, è tutto lo scenario lietamente simposiale. 79. Sulla comunanza tematica dei carmi 1, 36; 1, 37; 1, 38, tutti “Trinklieder”, aveva insistito già Port 1926, p. 299 (ma cf. Kiessling-Heinze 1960, p. 151); sul significato poetologico del carme 1, 38 si ricordi Fraenkel 1957, pp. 297-299. Il finale simposiale del libro I anticipa il pre-finale, esplicitamente bacchico, del libro II: vedi infra. 80. Tra gli effetti “ultimativi” si dovrebbe forse aggiungere la ripresa del celebre epigramma con cui si conclude lo Stéphanos di Meleagro (AP 12, 257 = 129 G.-P.): cf. Krevans 1984, p. 365; Barchiesi 2005, p. 325. Si aggiunga che κορωνίς significa “corona” in un frammento di Stesicoro (187, 3 PMGF); cf. Bing 1988, p. 34. Dunque, con la scelta del termine corona (1, 38, 2), posto a fine verso come κορωνίς in Meleagro, Orazio potrebbe aver voluto alludere puntualmente al modello ellenistico, anche per il significato, oltre che al livello della pura sociabilità fonica. 81. È stato ipotizzato, ad esempio, che nel libro I fossero confluite le “eccedenze”, per così dire, degli altri libri: Port 1926, p. 299. Sul problema posto dal numero “atipico” di 38 si vedano le osservazioni di Fowler 1989, pp. 97-98 (= 2000, p. 260). 82. Tra i primi ad osservare l’alternanza di metri nel libro II fu Riese 1866; ma si ricordi in special modo Ludwig 1957; cf. Hutchinson 2002, p. 532. È interessante che l’alternanza alcaica-saffica sia anticipata dalla “coppia” dei carmi 1, 37 (alcaiche) e 1, 38 (saffiche): il nesso tra 1, 38 e 2, 1 fu già osservato, in una prospettiva strettamente tematica, da Commager 1962, p. 313, n. 17. 83. Su di un altro piano, esistenziale-erotico, dinamico è anche l’attacco del IV libro: Intermissa, Venus, diu/rursus bella moves (4, 1, 1-2). 84. Cf. supra. 85. Del resto, con una parola di “movimento”, come sì è visto, il libro II si è aperto; e non di rado in chiusa Orazio colloca termini di moto (o fuga): cf. ad es. epod. 16, 66; 17, 81; ed anche sat. 2, 8, 93. 86. Cf. Nisbet-Hubbard 1978, pp. 5-6. 87. Dove però, si noti, il nome di Mecenate, che nel carme 2, 12 appare “soltanto” al v. 12, è presente già nel primo verso. Dunque, ha buone ragioni Eisenberger 1980 di valorizzare il carme 1, 12 come “inizio” della seconda parte del libro (cf. Minarini 1989, p. 133). Soltanto, questa forma editoriale sembra convivere con la struttura editoriale, valorizzata da Nisbet-Hubbard, cit., non porsi rispetto ad essa come alternativa. Che il libro II si rifiuti ad una “esatta” suddivisione è stato osservato da Krevans 1984, p. 368. 88. Non senza che Orazio stabilisca un continuo contrappunto dato dalla dimensione individuale dell’esistenza: si veda il carme 1, 16, 1-4 Otium divos rogat in patenti/prensus Aegaeo, simul atra nubes/condidit lunam neque certa fulgent/sidera nautis (si noti l’exemplum nautico, e il riferimento alle stelle che indicano la via ai marinai). 89. Si rammenti ad es. la chiusa del carme 1, 10: supra, p. 00, n. 62.

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90. Basti rinviare a Pasquali 1920, pp. 11-12; si aggiungano, dai loro diversi punti di vista, Santirocco 1986, p. 101; Porter 1987, pp. 145-146. Non sfugga l’effetto “accorpante” dell’omometria che unisce 2, 19 a 2, 20, entrambi in alcaiche. Uno stretto legame tra i penultimi carmi dei tre libri, cioè 1, 37; 2, 19; 3, 29, è ipotizzato da Pöschl 1973, p. 210. 91. Si presuppone qui Traina 1998 (= 1985); cf. infra, n. 107. 92. Dunque, le tre sequenze iniziali di Carm. 1-3 sono tutte diversamente identificate dal metro: varietà (libro I); alternanza (libro II); omometria (libro III); cf. Krevans 1984, p. 380. Non è da trascurare anche una certa confrontabilità nel numero dei versi, più evidente nel caso dei primi due libri (1, 1-10: 276 vv.; 2, 1-10: 264 vv.; 3, 1-6: 336 vv.). 93. Questa ipotesi è stata, in tempi più recenti, difesa da Griffiths 2002 (già presso Heyworth 1995, pp. 140-145); possibilista riguardo alla proposta di Griffiths si è mostrato Cairns 1995, pp. 128-129. In realtà, essa ha una storia molto lunga, già, almeno, ottocentesca: per una raccolta bibliografica si veda Minarini 1989, pp. 144-145. Ma a noi non sembra che Orazio abbia voluto tentare il genere del carmen perpetuum (dal quale prende le distanze in 1, 7, 5-6). 94. Sulla funzione del carme 3, 4, si vedano, tra gli altri, Port 1926, p. 341; Wili 1948, p. 207; La Penna 1963, p. 95, n. 2. La stessa affermazione con cui il carme 3, 4 inizia ...dic, age, tibia/regina longum Calliope melos (1-2), si comprende soltanto se Orazio ragionava in termini di singoli carmi: lo conferma il fatto che il carme 3, 4 sia effettivamente un longum melos (il più lungo del ciclo, con i suoi 80 versi). 95. Sulla possibilità di far rientrare il carme 3, 1 nella forma dell’inno, si veda Cairns 1995, pp. 97-100. 96. Basti osservare la comune parola di incipit, Mercuri, e l’immediata menzione della testudo (3, 11, 3-6; cf. 1, 10, 6). 97. Sul tono umoristico del carme 3, 21 basti rinviare a Nisbet-Rudd 2004, pp. 246-247. È interessante che uno tra i modelli ellenistici del carme, l’allocuzione di Posidippo alla λάγυνος (AP 5, 134 = HE 3054-3057 Gow-Page), potesse occupare il ruolo di apertura nel ciclo introduttivo dello Stéphanos di Meleagro: Gutzwiller 1997, p. 173. 98. Sul senso di closure delle ultime tre odi del libro III, diversamente ottenuto, ha insistito Santirocco 1984, p. 149. Già nel finale del libro I, come abbiamo visto, si affacciava il tema del “bere insieme” (supra, pp. 00 e n. 79). Se 1, 37 si apriva con l’esortazione a bere, ad attingere dal Cecubo d’annata (5-6 antehac nefas depromere Caecubum/cellis avitis), similmente, con una ripresa letterale, l’avvio del carme 3, 28: Festo quid potius die/Neptuni faciam? prome reconditum,/Lyde, strenua Caecubum (1-3). Con il tema del simposio, in una allocuzione a Mecenate, si era conclusa già la seconda decina del libro I, nelle saffiche del carme 1, 20: Vile potabis modicis Sabinum/ cantharis [...]/care Maecenas eques (1-5); cf. 3, 29, spec. 1-5 [...] tibi/non ante verso lene merum cado/ cum flore, Maecenas, rosarum eqs. 99. Naturalmente, Nox è una divinità particolarmente adatta alla chiusa (notturna?) di un canto alternato, e, potenzialmente, di un libro poetico: tanto più, dunque, nenia, posto in ultimissima posizione, collabora all’effetto di closure; si ricordi Verg. ecl. 1, 83 maioresque cadunt altis de montibus umbrae; 10, 75-77 (supra, p. 00, n. 62). 100. Riguardo al rapporto tra i carmi 1, 1 e 3, 29 Nisbet-Rudd 2004, p. 345, richiamano l’analogo caso delle Epistole, in cui la 1 e la 19 sono entrambe dedicate a Mecenate. Nel terzo libro il dedicatario Mecenate ha già occupato un luogo esposto, aprendone la seconda metà con il carme 1, 16. Nel libro I, invece, nel suo nome si era conclusa la seconda decina (carme 1, 20). 101. Subito prima che si innescasse la sequenza finale, nella conclusione del carme 3, 27, era stato già introdotto il tema della fama immortale, attraverso la vicenda mitica di Europa: [...] tua sectus orbis/nomina ducet (75-76). Nel caso della fanciulla, audax, l’attraversamento del mare ha segnato l’inizio di un destino glorioso: vv. 17-28, spec. 18-20 ego quid sit ater/Hadriae novi sinus et quid albus/ peccet Iapyx. L’uso degli asclepiadei katà stíchon, che compaiono nella raccolta in tre libri esclusivamente in 1, 1 e 3, 30, è stato da tempo riconosciuto come uno dei più chiari segnali

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“editoriali” presenti nel corpus lirico oraziano: cf. ad es. Ludwig 1961; Putnam 1973; Hutchinson 2002, p. 526 (ma cf. già Kiessling-Heinze 1960, p. 2; ed inoltre p. 429). L’unico altro impiego di questo metro, nel carme 4, 8, sembra essere anch’esso strutturalmente significativo, collocato al centro, o “quasi-centro” del IV libro (infra, p. 00, n. 103), e caratterizzato da un tema adatto ad una chiusa (il valore specifico della poesia, nel confronto con le altre arti; si noti anche la scelta dell’ultima parola, exitus, nel v. 34: cf. epod. 17, 81). Un confronto, illuminante, tra il carme 3, 30 e Posidippo, epigr. 118 Austin-Bastianini è ora osservato da Di Benedetto 2003 (per altri possibili riscontri si veda Gutzwiller 1998, p. 44). 102. Cf. ad es. 4, 2, 45-60 (il trionfo di Augusto); il carme 4, 5 ad Augusto; il carme 4, 6 ad Apollo. 103. Si osservi che, dato il numero complessivo di 15, il carme 4, 8 potrebbe essere considerato “centrale” (o, meglio, “semi-centrale”) all’interno del libro. D’altro lato, anche la posizione decimale sembra essere rimarcata, come nel libro I, dalla collocazione in sede 1, 10 di un breve carme (di gran lunga il più breve del libro, con i suoi otto versi: otto erano anche i versi del carme 1, 30; cf. supra). 104. Analogo accorgimento in Polibio: si veda Canfora 1974, p. 13. 105. Ibid., p. 14. 106. Già nel grande modello virgiliano, Orazio poteva assistere al nesso tra l’inizio e la fine, addirittura ad unire due opere diverse, Bucoliche e Georgiche: ci riferiamo naturalmente alla chiusa di quest’ultime (4, 466; cf. ecl. 1, 1), con le osservazioni di Fowler 1984, pp. 83-84 (= 2000, p. 247). 107. Cf. Traina 1998, spec. p. 154 (= 1985, p. 28). 108. Un uso “razionalizzante” dei numeri nove, dieci e undici, rispettivamente, in 3, 19, 11-17; carm. saec. 21-22; epist. 1, 20, 27-28 (l’età del poeta, nel sigillo del libro I delle Epistole). 109. Si ignora, come è ovvio, se Orazio avesse voluto predisporre una qualche collocazione per il Carme secolare all’interno del proprio corpus lirico: opinione corrente è che vi sia stato inserito dopo la morte del poeta. È, ad ogni modo, interessante osservare che esso avrebbe potuto rappresentare un perfetto proemio all’intera raccolta dei Carmina: sebbene in saffiche, e non in alcaiche, anche Orazio avrebbe potuto “iniziare”, al pari di Alceo, nel nome di Apollo: Phoebe, silvarumque potens Diana (1). D’altra parte, il Carme sec. condivide alcuni aspetti rilevanti con l’“estremo” carme 4, 15, che, nell’ordine della tradizione manoscritta, lo precede (pur essendo successivo per la data di pubblicazione in libro): è “già”, infatti, il carme 4, 15 ad aprirsi con Apollo, ma al nominativo (Phoebus volentem proelia me loqui [1]), ed anche il Carme sec., come il carme 4, 15, si chiude con il “canto” (l’inno per Febo e Diana): ...doctus et Phoebi et Dianae/dicere laudes (75-76).

RIASSUNTI

Orazio ha disposto con notevole cura l’ordinamento dei componimenti lirici che incluse nella raccolta dei Carmina. Questa affermazione, generalmente condivisa dagli studiosi e ben sostenuta da alcune evidenti riprove, merita di essere approfondita. In special modo è parso necessario il tentativo di individuare alcune costanti che rendano riconoscibili i criteri editoriali seguiti dal poeta. Come già nelle Satire e negli Epodi, e nel modello virgiliano delle Bucoliche, particolarmente significativa in proposito è apparsa la decina. Si osservano infatti all’interno della raccolta veri e propri ‘confini decimali’, identificati dalla ricorrenza di specifici nessi metrico-tematici. Le forme di ordinamento editoriale, che Orazio dovette aver appreso dalle edizioni alessandrine dei lirici (oltre che dai grandi autori ellenistici come Callimaco),

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collaborano all’ espressione poetica: da esse il lettore è stimolato a confrontare e riconoscere, a operare dei nessi, a notare delle discontinuità – a costruire insomma, guidato dall’autore,la propria interpretazione dei Carmina, che gli si rivelano essere un’articolata orchestrazione discorsiva (e non una meccanica ed inerte aggregazione di singoli componimenti). Il tema della divinità come forza ordinatrice, contrapposta all’irrazionalità incontrollata della tempesta, si mostra particolarmente adatto ad occupare i luoghi editorialmente esposti della raccolta: a partire dagli inizi del canto (i proemii e le sequenze iniziali), passando per i confini editoriali interni ai singoli libri, per giungere fino ai carmi che occupano, nel singolo libro e nell’insieme della raccolta, le sequenze finali. Parole chiave: ordinamento, struttura editoriale, libro poetico, edizione ellenistica, inizio, proemio, inno, confine editoriale, epilogo, congedo, sequenza decimale, omometria, eterometria, divinità, tempesta, meteorologia, simposio/convito.

INDICE

Mots-clés : Orazio, Carmina, Alceo, tempesta, Dioscuri

AUTORE

ANDREA CUCCHIARELLI Università di Roma, “La Sapienza”

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Playing at Lyric’s Boundaries: Dreaming Forward in Book Two of Horace’s Sermones

Kirk Freudenburg

Hoc erat in votis: modus agri non ita magnus, hortus ubi et tecto vicinus iugis aquae fons et paulum silvae super his foret. auctius atque di melius fecere. bene est. nil amplius oro, Maia nate, nisi ut propria haec mihi munera faxis. ‘This was in my prayers: a measure of field not so big, where I might have a garden, and right next to the house a spring that always flows. Up above a small stand of trees. The gods have provided more amply and even better. It’s fine, and I won’t ask for anything more, Son of Maia, except that you might make these gifts really mine.’

1 Pointing forward to a small but lovely picture of the poet’s new farm, the opening words of Sermones 2.6, hoc erat in votis, put us in mind of a votive tablet, with the gift granted by the god duly pictured within a small, three-line frame.1 Because the brush- strokes are broad, the picture tells us little about the farm itself other than that it had what all decent farms should have: fields, house, water, trees. The poet asked for just “this” (hoc), the basics, but he was given a great deal more. The details of what he received, and exactly how his farm was better and more ample (auctius atque…melius) than what he prayed for, he does not say. For what the poet leaves us to ponder is no full-scale inventory of his new holdings, but a humble votive sketch, lean in detail, but rich with heartfelt gratitude. A very pretty picture.

2 The poet’s gesture of thanks tells of favors divinely granted and personal happiness achieved. For this small moment at least, the speaker seems to have “arrived” and to have nothing much to complain about. And that makes him immediately problematic as a satirist. One may recall, for example, how a shivering Hipponax once prayed to

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Hermes asking not for a dollop of honey to sweeten his cake, but for a cloak and a pair of sandals to keep his “chillblains” from bursting.2 And that ruse of the complainer’s dire social abjection became one of the more predictable features of the satirist’s self- presentation in the larger iambographic tradition to which both Hipponax and Horace belong. In being so beautifully favored by the gods, actually receiving even more than he asked for, there is no one quite like the well-kept poet of Sermones 2.6 in Lucilius or in Sermones book one. There satire’s speakers are overwhelmingly unhappy with the political and social worlds that surround them, and they have much to complain about in their personal lives as well. Still, there are exceptions to the rule of the satirists” discontent. And there are several features of this rare, and apparently “happy,” scene that are in keeping with a set of new and softer rules of the genre that Horace sets out for our consideration in Sermones 2.1. In that programmatic first poem the poet- interlocutor reminded us that not only did Lucilus make direct personal attacks on prominent political figures of his day, he occasionally wrote satires in a completely different register that featured him in a relaxed, private mode, far from the public scene, sporting with his friends, Scipio and Laelius. Lucilius” third satire told us about the hazards and personal annoyances of a trip to Sicily – something Horace reminds us of in book one. One poem apparently found the poet chasing Scipio around the dining room, snapping at him with a twisted napkin.3 Other poems tell us about the poet’s love life, the dinners he attended, his drinking habits, and so on. All of which Horace brings to mind in Sermones 2.1 when he says that the old man splashed his “entire life” across the pages of his satires like so many overdone details on a votive tablet (picta tabella). And it is in this alternate, “confessional” direction, already sampled in book one, that Horace steers his second book. Here the poet steps away from the public censorial role that he tried on for size in book one, only to find that Lucilius” shoes were laced too high for a man of his diminutive stature. And instead he treats us to snatches of his private life, his time spent among friends and his daily routines. To write this way is to perform in an alternate mode of Lucilian satire, that of his autobiographical poems, but the end result is anything but Lucilian.4 For Horace’s scenes from life, unlike those remembered from Lucilius, are reticent and frustratingly under-detailed, much as the farm picture he leaves us to ponder in 2.6. And they add up differently, to suggest that this poet is not in fact his own man, and that he has no life at all. As always in the Sermones, in trying to live up to Lucilius, even in this softer, personal mode, the joke ends up being on the poet himself. Eavesdropping on his daily routines we see that the company he keeps is mostly not of his own choosing. His ranking with Octavian and Maecenas, again something he tells us frustratingly little about, has made him an object of public attention, much of it unwanted. Accordingly, much of the conversation he has us listen in on in this book is meaningless, one-sided, and/or extreme, the result of his being too frequently buttonholed and browbeaten, a second-tier celebrity with ties to the real thing. With his own life now squarely under satire’s microscope, he has to take in book two what he dished out to others in book one, as he is subjected to the moral scrutiny of various “experts,” many of whom sound curiously like himself. Throughout the book they insist that he take notice of them, hear them out, and (though they never say so) become their friend.

3 From this wide-angle view of the genre, the votive vignette that opens Sermones 2.6 has some claim to being unexceptional as “satire” in the Lucilian manner, and thus to both belonging to its book and neatly instancing its habits. But the pictures painted all around this one, the ones I have just alluded to, are chock-full of personal discontent,

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social commentary and comical fun, and that is key to their being taken for satire in the Lucilian manner. This scene, too, needs a bit of what they have to register as satire, and it in fact derives a good deal of self-critical potential from its being suggestively placed to underscore Horace’s own social climbing and hypocrisy.5 Moreover, despite its happy coloring, it fails to tell a tale of bliss truly achieved by missing one key element: the poet himself. As he describes it, the villa he has been given, while lovely and inviting, is empty. The poet is nowhere in sight. Rather, he ponders his new farm wistfully from some distant, urban locale, wishing he could include himself in the scene he paints. But he cannot. Any respectable picture of true, god-given bliss should feature the owner tending his fields, plucking fruits, or drinking from his spring. But that is the stuff of lyric, not of satire, where the poet is generically bound to drag out his life in the big city, and where there can be no running off to rustic bliss. When Horace tries to do this in Sermones 2.3 he manages only to drag with him a very loud and ungainly chunk of the city, in the person of the street-preacher and reformed antiques enthusiast, Damasippus. This poem’s opening lines contain the first mention of Horace’s villa in his published works, describing it as a “sweet little farm” (villula) to mock Horace’s precious, desiring mindset about it. As Damasippus lays into the poet for running off to the countryside he casts him in an as-yet unfamiliar light (Sermones 2.3.1-10): ‘You write so sparingly that you call for the parchment hardly four times in an entire year, always unweaving all you’ve written, and you’re mad at yourself because, too liberal with wine and sleep, you sing nothing worthy of talk. What’s the point? But you’ve fled to this place, stone sober right at the time of the Saturnalia! O.k., so say something worthy of what you’ve promised. Go ahead! Nothing. Pointlessly you blame your writing instruments, and your innocent wall gets battered, born when gods and poets were in a bad mood. Yet yours was the face of one threatening many glorious things, if only your sweet little villa should catch you, freed of duties, under its warm cover.’

4 Except for the detail taunting the poet’s sparing rate of production, the picture Damasippus paints is out of keeping with anything we know of the satirist from personal details encountered earlier in either book. Here, for the first time in the Sermones, we are presented with a moralist oddly disengaged from city life, running off to his farm to escape the noise and bother of Rome at the height of the Saturnalia, when all good satirists should be busily about their business in the city.6 As berated by Damasippus, Horace is listless and undirected, overfond of wine and sleep. In sum, no satirist at all. But he is not entirely unfamiliar to us. On the contrary, the set of traits picked out by Damasippus adds up to a version of Horace that we know quite well, that of the subumbral lounger, fond of rustic detachment, wine and sleep. It is a version of the poet altogether familiar from the Odes, but quite out of keeping with his self- representation in the satires. His appearance here in Sermones 2.3 constitutes another first that will be reiterated in poems 6 and 7. At the end of Sermones 2.3 Damasippus complains about the poet’s “latest poems” (poemata nunc 321) by suggesting that they are proof of his being over-inflated (cum magis atque / se magis inflaret, 318-19) and reaching too far. The poems are “inspired,” in other words, and cast in a much loftier/ nobler register. None of which (not even the designation poemata) applies very well, if at all, to his satires, but all of which applies beautifully to his songs of love, or to certain of his Epodes that stray from their iambographic center towards Lyric expressions of love. In his parting shot against him, Damasippus complains that the poet is mad in his pursuit of lovers, raging after girls and boys by the thousands. It seems that, in reading Horace’s latest (nunc poemata ), Damasippus has noted even the poet’s famous

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(Epicurean) penchant to stray abruptly from one love to the next.7 The charge that he suffers “a thousand mad passions for girls, and another thousand for boys” is a mad claim that adds to the sense of Damasippus” being himself unsettled by rage. But the claim, however outlandish it may be as a description of anyone’s actual habits, is fully in keeping with the inflated claims made by mad lovers in song. As evidenced, for example, in the lyric poetry of Anacreon, where the singer repeatedly relishes in the twin “furies” (maniai) of inebriation and sexual desire (Anacreon PMG 9, 12, and 60). At Anacreontea 14 the poet sings of having countless lovers in every far corner of the world, including no less than “two thousand” lovers closer to home, in Lesbos, Ionia, Caria and Rhodes. The habits Damasippus berates, crazy as they seem, are all standard tools in the lyric lover’s kit. And although they stand at odds with the habits described of the poet in all the poems that precede in the Sermones, they are all staples of the poet’s Sabine existence in Odes Books 1-3. Oddly (or perhaps this is part of what is implied by Damasippus” rage) a narrow strain of the Greco-Roman critical tradition would end up berating Anacreon in precisely the same terms that Damasippus uses to denigrate Horace, as a drunkard, voluptuary and a skirt-chaser. And all the proof that Anacreon’s critics needed to support their claims was his poetry.8 Morally loose habits clearly belong in satire, as they do in certain strains of lyric poetry. But they belong there differently, as Damasippus clearly shows in his “step aside and I’ll show you how it’s done” strain of satire (diatribe, exaggerating the habits of Sermones 1.1-1.3). They are there to be cartoonified and mocked by a satirist who is both cleanly separate from them and intent on their eradication.

5 The first-ever mention of Horace’s villa thus brings with it a new perspective on the poet’s self to suggest that there is a Jekyll-and-Hyde quality to the poet’s existence that toggles on a city/country switch. The poet’s shirking his duties as a satirist, and that newfound country home of his, somehow entail one another, functioning for Damasippus within a single conceptual matrix. In line 4 Damasippus berates the satirist with the curious charge nil dignum sermone canas “you are singing nothing worth talking about.” Anyone who has read the Sermones through to this point knows that Horace is painstaking about his generic terminology. Sermo is Horace’s preferred word for “satire,” but nowhere else does he use the verb canere “sing” to refer his “talks/ conversations”.9 But here, in another stunning “first,” we are asked to imagine this poet singing his talks. Or perhaps not.10 The point may rather be that with the new villa have come new expectations and a new generic mode, that of lyric (Carmina “songs’). With the new generic mode have necessarily come new means of self-expression, and that leaves us, along with Damasippus (an inset reader/interpreter who, in some sense, speaks for Horace’s reading public, or some narrow strain of it) to deal with an utterly new sense of the poet’s self. The man who, on paper, used to seem so responsible and driven by moral purpose is now caught performing in the role of one of his genre’s stock villains, i.e. the social climber and playboy. For Damasippus the problem is not that the playboy satirist is producing nothing at all, it is that he is singing “song” that is worthless as satire, because it is removed from urban life, pleasurable in tone, and morally adrift. In sum, it isn’t decent satire because not only does it fail to measure up to Damasippus” narrow definition of sermo, but because it isn’t satire at all. By leveling his complaint about “songs” overtaking satire and preventing the poet from finishing his book, Damasippus voices the concerns of an audience that has waited fully five years or more for the publication of a second book of satires. In that respect he stands- in for the readers of book one who expect him to deliver a completed second book, and

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who might well expect him to remain true to his old responsible self. But Damasippus is, even more pointedly and perfectly, the stand-in for Maecenas (Da-Ma-sip-pus), the man to whom the poet’s “if only I had a villa” promise would have been made (if it ever was made), and who might well have been wondering (with us) when that book he “promised” (promissis) would finally see the light of day. We recall that in Epode 14, a clear match for Sermones 2.3 in its theme, figurative habits and time of composition, it is Maecenas who incessantly demands to know when the “promissed song” (promissum carmen), referring to the Epodes themselves, would be done. Once again in this poem the problem of the poet’s failure to finish the book he started (inceptos iambos) is put in terms of his pursuit of reckless pleasures: he has fallen in love with Phryne, he says, a freedwoman who shares a famous prostitute’s name, and she has lulled him into a state a state of pleasurable and unproductive somnomulence that keeps the iambic-writer from writing pissed off poems.11 Writers of iambs, such as Archilochus, were notoriously unlucky in love. Their failures and broken affairs were a ready source of rage driving them to complain and taunt.

6 But in this case the “lyric” dimensions of the poet’s excusing himself as a playboy are even more pronounced than they are in Sermones 2.3. He cannot finish the book, the poet says, because a god (Love) prevents him (deus deus nam me vetat, 6). Watson points out that this is “the most obtrusive piece of Callimacheanism in Epode 14…that is to say, a god who, like Apollo in the Aetia preface or the recusatory prooemium to Vergil Eclogue 6, directs the poet away from one genre – in this case iambus – and towards another, which, unusually, is not here stated but only implied.’12 The implied genre becomes immediately clear in the lines directly following, where the poet claims that he is deeply distracted by his love for Phryne, “just as they say Anacreon of Teos once burned for the Samian Bathyllos, and lamented that love obsessively in uncomplicated rhythms sung to the lyre.” A number of scholars have maintained that what connects Horace to Anacreon here is not simply their shared passions for lovers who tend to sleep around, it is the lyre itself as a means of lamenting that love in song.13 Anacreon, one of the nine canonical poets of Greek lyric, is with Alcaeus and Theognis one of the main models for Horace’s sympotic songs. He sang of being pleasurably tortured, and teased, and gratified by his many lovers and would-be lovers. Bathyllus (see Anacreontea 17, a poem that Horace would have regarded as authentic14) is only the most famous of these.15 In a number of poems Anacreon sang of growing old but refusing to grow up, despite being teased for the grey hairs on his head (Anacreon PMG 358, and Anacreontea 7, and 51). He sang of wine, of banquets, and song, and of the need to take a full measure of delight from these because life, like a bright red rose, fades quickly (Anacreontea 32 and 36). He tells of his incapacity for any higher, “nobler” brand of song that praises the achievements of famous men (Anacreontea 23). He represents a haughty girl as a skittish filly (PMG 417). He sings of tossing his shield aside (PMG 381 (b) = 85 Gentili), and he even dreams of sprouting wings (PMG 378 and Anacreontea 30). Seen from this background, and with due consideration for what Horace will make of him in subsequent song, the reference to Anacreon in Epode 14 is not a casual gesture that loosely links one lover to another. Rather the gesture points to the poet’s other life performed in an alternate generic mode, and to a specific set of self-expressions that will go with that alternate life, as a writer of Anacreontic songs. This poem is itself a way of sampling that alternate mode from within a suitably accusatory (‘where’s the damn book, Horace?!’) iambic milieu. So heavily does it gravitate towards the themes and expressive habits of lyric love poetry that much scholarship on the poem has

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addressed itself to the question of whether it ought to be classified as iambic or lyric.16 Anacreon’s remembered love for Bathyllus is neatly couched within a generically problematic poem to function as a generic sign representing the lyric play that keeps Horace from his assigned and half-done epodic work.

7 In Sermones 2.3 the genre markers are less obvious, but perfectly consistent with the idea that other types of poetry are being looked to and distracting the poet from completing his book. Here again, genres are marked by exemplary names. At lines 11-12 Damasippus says: Quorsum pertinuit stipare Platona Menandro? Eupolin Archilocho, comites educere tantos? “What was the point of packing Plato in with Menander, and Eupolis with Archilochus, bringing travel-companions with you as great as these?”

8 Scholars have long puzzled over the exact generic implications of this list of names. And elsewhere I have done my part to add to the confusion by insisting that Damasippus is here talking only about the satires, perhaps rigging his list to include models he thinks worth emulating in satire (thus providing a personally focalized list, expressive of his values). But a far better solution comes to hand when one simply considers what works Horace was actually on the verge of completing in the late 30’s B.C. and that a bookbag filled with these particular writers would help him complete. If we take the reference to Archilochus in its most obvious sense, as a cross-generic nod towards the Epodes, where Archilochus is the work’s principal model, things add up very nicely.17 Plato and Menander refer us to Sermones book 2, while Eupolis and Archilochus put us in mind of the poet’s iambic performance in the Epodes. One would be hard pressed to find two more perfect model-pairs for either work. The fact that the projects that these names best fit were as yet unfinished in the late 30’s, and that Damasippus” complaint specifically treats the poet’s failure to finish, should help us nail down the substance of Damasippus” complaint in terms that make sense not only as literary fantasy, but that actually bear upon the known facts of the poet’s professional life. In the immediate aftermath of Actium, Horace has two unfinished books on his desk, Sermones book 2 and the Epodes. But Damasippus complains that some third distraction has gotten in his way. From within the hard-hitting, cynical, and urban worlds of the Sermones and Epodes this distraction is troped as pleasurable and meaningless, and it seems to have something to do with the poet’s new villa and the life that he enjoys there, as if the new place and the new life are somehow two sides of the same coin. That is the basic critique we have before us just ten lines from the beginning of Damasippus” tirade. As a description of the satirist we (think we) have come to know, Damasippus” words are baffling, and they leave us to wonder: does this villa have some new poetic agenda attached to it? Damasippus” peculiar troping of that terrain as a sweet retreat of wine, women, and especially “song” leaves little doubt as to what that distracting” project might be.18

9 In Sermones 2.6 Horace treats us to a different perspective of his new villa, figuring it as a welcome retreat from his harried existence in the city. Through his own eyes the view is attractive rather than unseemly, but when he dreams of going to his villa in lines 60-63 we cannot help but notice that the activities he describes himself engaging in are precisely the same activities that Damasippus chides him for at the beginning of Sermones 2.3. He will bring along a stack of classic books of old writers (veterum libris), he says, but he will sleep away his time and get nothing done (somno et inertibus horis

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ducere sollicitae iucunda oblivia vitae). This peculiar nexus of ideas has a clear counterpart (probably remembered, but perhaps anticipated) in the opening lines of Epode 14: Mollis inertia cur tantam diffuderit imis oblivionem sensibus, pocula Lethaeos ut si ducentia somnos arente fauce traxerim.

10 In both poems Horace figures “oblivion” as something he drinks in. Whereas in the Epodes the reference to the river Lethe is explicit, in 2.6 it hides in the idea that the poet’s former life (sollicitae vitae) can be utterly forgotten by drinking in the pleasures of the farm. It is as if the river Lethe (= Latin Oblivium) flows through his country dreamscape, the waters from which the souls of the dead must drink upon being reborn.19 Country draughts, he suggests, restore the soul. So, too, the food that he dreams of eating at his farm, especially “the bean, Pythagoras” kinswoman” (faba Pythagorae cognata, 63). That sounds a second reincarnational note by reminding us of Pythagoras and his odd transmigrational beliefs regarding beans.20 The Platonic/ Pythagorean coloring of life on the farm will continue right through to the philosopher’s symposium that ends the poem.

11 Besides feasting on simple greens, the poet admits that there will be drinking at the farm (just as Damasippus said there would be), some of it heavy, some of it light. Each guest, the poet says, will drink just what he wants, and no one will force him to drink any more. And that is very unlike the way drinking parties are conducted in the city, where some guests are required to drink more or stronger wine, and others less or weaker wine, or nothing at all. It all depends on who you are and why you were invited (if you were invited) in the first place. Horace can dream of escaping all of this nonsense because at his farm he is the boss, a point he emphasizes from the very start of the poem by calling himself the villa’s exalted dominus (line 14). This is his house (larem proprium, 66), he makes clear, so the dinners and the drinking will be as he dictates. Here at his farm he is not a mere guest (conviva) but a host, and that makes for another stunning first in the world of Horatian Sermo. Nowhere else in either book of the Sermones do we find Horace in the role of host. But the activity of hosting is a ubiquitous concern in these poems, a habit deeply scrutinized by the poet as an index of the host’s moral self. The eye-view of the satirist is routinely that of the put-upon guest who sits in an inconspicuous low seat. From there he sees it all, and he has much to say about the behavior he observes. In the key programmatic terms of Sermones 1.1 he is the conviva satur, the sated and tipsy dinner-guest who has a good time, speaks his mind, but has reserved just enough of his wherewithal and good sense to refrain from speaking abusively, and to know when it is time to get up and leave.21 Horace frequently plays this abused and/or over-indulging guest in his Sermones, but he is never the host. That is, not until he goes off to his country dreamscape in Sermones 2.6, where for the first and only time in his food- and drink-intensive satires, he actually hosts a gathering of friends (thus allowing himself to be indexed and deeply scrutinized by us, with the help of the fable-teller, Cervius). Elsewhere in these poems when the poet dines at home he does so in the exalted company of his earthenware cups and his oil jug.22 The food that he serves when keeping to himself is always, as here, simple and healthy, and thus radically unlike what he eats when tagging-along with Maecenas. But it is not shared with others. Ever. Somehow the farm allows him to break, or at least to dream of breaking, what is otherwise a basic generic ruse/rule. Thus, once again, running off to the country finds the poet altering certain of his well-worn habits, but in

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ways that are actually familiar to us from our subsequent reading of “him” in the Odes. There we remember that the poet’s standard role is the complete opposite of his standard sympotic role in the Sermones: he is the host who issues invitations rather than chases after them. At his lyric table, he welcomes friends, toasts their health, and dictates the rules of the feast. In the world of the Odes it is they who have to behave themselves and know when it is time to go.

12 Both Sermones 2.3 and 2.6 make clear that Horace is a different man on his farm. They are consistent about this. But whereas the former poem chides him as a wastrel, the latter figures him as transfigured and reborn, not wasting away in love, but discussing the highest matters of man’s moral existence over a few drinks with friends. Oddly the two representations, one hostile the other friendly, draw on precisely the same set of habits to reach their opposite conclusions. But among the nasty habits he is chided for in 2.3 is his “singing” some manner of song that Damasippus regards as (lit.) “not worthy of sermo.” And again in 2.6 the poet indicates that the farm is a place where he can indulge himself in song. At lines 16-17 he wonders aloud: ‘Therefore, when I’ve moved myself out of the city up to the mountains and to my citadel, what am I to lend lustre to first with satires and a muse that walks?’

13 Directly on the heels of his prayer to Mercury in lines 1-15, the poet plays up his special Mercurial powers by moving swiftly from low city-level to mountain peak in the space of one hexameter line. And as in 2.3, the poet’s removal to the country has a decided effect upon his poetry. Transported to his high, mountain perch, the poet awaits inspiration from a prosaic, ground-level muse, famously incapable of song, and he immediately launches into a hymn of praise modeled after Pindar’s second Olympian Ode.23 It is an odd, oxymoronic moment that produces a strong sense of generic displacement as the satirist, stuck in the city but dreaming of the country, tries his hand at mountain-top, muse-inspired song. The tense coupling of illustrem satiris in line 17 underscores the oddity: illustrem has strong associations with epinician praise, and satiris equally strong (and exclusive) associations with invective.24 The terms naturally repel one another: how can this poet imagine himself “shedding lustre” through satire’s notorious abuse?25 The song that follows is equally disorienting, a perfect blend of praise that blames. Here we have a hymn to a god, Matutinus, god of the rat-race, “praised” as the chirpy, rise-and-shine bastard that gets Horace out of bed every morning before sunrise. The hymn comes complete with the standard quid prius priamel and “how do I name thee” topoi of its several “straight” counterparts in the Odes.26It lists the dangers, drudgeries, and petty snipings, all details of the singer’s daily routine, that are this god’s precious gifts. All quite funny, but hardly a “real” hymn.

14 But that, I think, is the point. This is not just what a hymn happens to look like in satire, it is what a hymn hasto look like in satire: scoffing, cynical, and parodic. This muse can drink (Lord, how she can drink!), but she cannot fly. Stuck in Rome, stuck in satire, Horace can only dream of his citadel, and of the higher kind of inspiration it will bring. Still, in dreaming, he has the urge to sing: tu carminis esto / principium (22-3). But his muse drags him down. For in trying to sing that hymn here, in satire, and having it sound the way it sounds, Horace shows us the upper limits of the genre in which he is currently enmired. The resulting “hymn” is parodic and laden with complaint, and that is satire’s way of speaking, i.e. not where it fails, but where it succeeds. But the hymn’s humor is tinged here with an edge of regret that tells of satire’s never being able to rise above the scoffing, parodic mode, to the higher kind of “song” that post-Actian

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pressures now demand. So in asking “whom do I praise first,” the poet sets us up for another fall: we expect Mae-ce-nas but get Matu-ti-ne instead. The chosen designation plays upon the very expectation it dodges, for we know that Maecenas really is the one getting the poet out of bed (he says so just a few lines later). It is his salutatio that has to be raced to first thing, and his duties that the poet is always about. So in praising Father Daybreak, Horace praises Maecenas in a weird, ribbing way that is satire’s only laudatory mode. For the real thing the citadel has to be scaled, and its high inspiration imbibed, not just dreamed of. There, in “song” (carmen), Maecenas can claim pride of place as the true principium “start” from which all else follows (Carmina 1.1):Maecenas atavis....

15 That is one admittedly neat and “helpful” way to read the poet’s comical foray into hymnody in Sermones 2.6. That is, by means of such a reading I have helped (my) Horace organize his life into a fixed set of discrete generic modes, thus rendering “him” organized, fully respectful of generic boundaries and sensible. Just as I need him to be. Another way to read the hymn would be to let it express something about how things will happen in his Odes, with mockery signaling not satire’s limits but the problems that we are bound to face in dealing with a singer who is hard-to-label and prone to generically mixing his songs. Looking ahead to what follows in his career we might ask, can this poet ever, will he ever, sing a “straight” hymn of praise? Will he ever play up the achievements of Octavian, soon to become Augustus, in song, in ways that the princeps himself would encourage or credit as the real thing? Or is he not always caught in the act of dodging, recusing himself, and managing to keep one foot squarely in satire’s low, jestive plains by straying uncontrollably towards ironic ribbing and talk of personal pleasures even when he sings of heroes and wars and the greatness of Rome (nunc est bibendum…)? These are questions that do not simply disappear with the publication of Odes books 1-3. Rather, they are intensified by that performance, and actively dwelt upon from the start of Odes 1.1, where the poet tells us that this will be a creative mix of tunes taking us back not to one, but to several, if not to all the great canonical singers who hit it big on the Alexandrian charts. Those who like their singers to stay true to their tune, and to sleep only with the muse that they brought to the dance, won’t like these songs. They are prone to straying off in multiple generic directions, in multiple styles and to not stating the obvious.

16 The failure to name, and suitably thank, Maecenas for his new villa is one of the more telling (and ode-like) oddities of Sermones 2.6, which raises as a central topic (lines 40-58) the problem of what the poet can and cannot say as a friend of the great. All of which relates to the problem of writing satire after Actium (see below). In line 5 the poet suggests that Mercury, Maia nate “the son of Maia,” gets chief credit for his success, and that is another curious instance of the poet’s mouthing the obvious while appearing to name someone else. We know full well whom the poet should be thanking for his farm, and the name in question does start with the letter M. Commentators on the passage normally explain that Mercury is the god of gain and of unexpected windfall, and that works well enough as loose-fitting solution. But I am not the first to notice that the designation “son of Maia” Maia nate, is the perfect rhythmic and sonic replacement for the one we really expect him to thank, Maecenas.27 And so, just as with Matutine a few lines later, the designationcan be heard to both acknowledge and dodge the real source of the poet’s magnificent success. The clever circumlocution may thus be heard as a genre-bound gesture of thanks that plays at the boundaries of what satire can say, hinting at saying “thank-you Maecenas, you are an amazing and generous

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friend” without actually saying it. And by playing at the boundaries in this way, the punning gesture of thanks puts us in mind of one of the genre’s crueler oddities: satire purports to speak freely, whatever the poet wants to say, and it can sometimes come close to giving a dear friend his sincere and un-ironical due, but it can never say anything as simple and heartfelt as that.

17 But there may be yet other non-assonantal aspects of the god Mercury that privilege his being named above all others at the beginning of Sermones 2.6. Elsewhere in his works Horace is explicit about his having a special connection to the god, as at Odes 2.17.29, where he numbers himself among the Mercurialium virorum, that is, men born under Mercury’s sign and thus especially favored by him and endowed with his special gifts.28 Foremost among the god’s gifts to the poet, as he reminds us many times, is the lyre. This is the special gift that Horace attends to in C. 1.10, the first formal hymn of the Odes, where the god is praised for crafting the instrument and giving it to mankind as his special, enculturing invention. And it is primarily this aspect of the god’s power that Horace dwells on elsewhere in his works.29 It is in that special and deeply personal sense that Horace is a vir Mercurialis in his Odes. And perhaps already here in Sermones 2.6, for there is an obvious poetic coloration to the god’s powers as they are detailed in the elaborate “if…then” prayer of lines 6-15. What commentators have failed to note about the prayer’s drawn-out protasis is that it addresses Mercury in not one, but two key aspects of his power. Lines 10-12 pray to him as a god of financial windfall (thesauro invento) and of buying and selling (mercennarius…mercatus). That is obvious enough. But lines 6-9 address him in a different way, as a keeper of boundaries; namely, as the god whose powers mark off what is “one’s own” (propria) from what belongs to others. It is in reference to that specific power of the god that the poet promises that he will not reduce the size of his estate, nor will he attempt to stretch his borders outwards or straighten them by going after his neighbor’s “sweet little field” (the diminutive again expresses a mindset full of desire) that juts into his own. To extend or diminish one’s boundaries in this way would be to transgress limits overseen by Hermes as the god who sets and secures the boundary markers of the farm. And yet the prayer’s expressed worry has to do with not just setting limits, but with making the place “his own’. Taking this as a worry that concerns not only a keeper of boundaries but the god of the lyre, the prayer touches on an issue that is both very real and current for Horace as he sets out to write his Odes, an issue famously agonized over in Odes 1.1. There the poet worries how he is to claim a place for himself in a generic space that is by now well worked and canonically set. Here the generic worry is figured in agricultural terms: will he perhaps strike it rich the easy way, by digging up some former owner’s pot of gold? If not, what new variety of song can he expect to grow in such an oddly shaped and unusual (denormat agellum) little field? What will be the special produce of his garden, and the quality of his sheep? These are the bigger questions that figure into the poet’s opening prayer to Hermes in Sermones 2.6.

18 So far the protasis, with its strong suggestions of Horace’s having new bounds to keep to, as set for him and overseen by Mercury/Maecenas. The apodosis of the prayer leaves little doubt that for Horace Mercury is not a god of financial success in the usual terms. In it we catch sight of the poet in possession of another man’s sheep. He prays to Mercury (lines 14-15): “Make the sheep fat for the (villa’s) owner, and everything else, except his talent.” As if to suggest that Callimachus was this field’s previous owner, or perhaps to provide ironic proof that he has been stepping across his own boundaries to steal from another man’s (generic) field, Horace models his prayer after famous

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programmatic passages in Virgil and Callimachus, so there is no escaping the idea that the speaker’s farm and his poetry are somehow conceptually fused.30 A pleasing sacrifice requires a juicy victim, the fatter the better. Horace wants to grow a sheep nice and fat for his patron/god, but he worries that the sheep’s being well fed will have a deleterious, “fattening” effect upon his own talent (‘fat” the vice of the grand style). The poet has a rich and tempting larder to draw from on his farm, but he is determined to keep himself lean. A strange idea, and quite funny (Horace was apparently built like a fireplug), but the idea of growing too fat in his talent represents a very real threat to the poet, now that he can be counted as the villa’s “owner” (dominus). With that title have come expectations of a “fat” payback, as the poet is now expected to respond in kind, with a voice suitably full and “rich” with praise.31 This is especially true after Actium, a time-marking event (see below) that broods over the entire book, just as it broods over the Epodes and Georgics books 3-4, informing Maecenas” urgency in all of these works to have his poets finish with what they were doing and get on to writing projects much more inspired and monumental.32 Seen this way, the poet’s “keep my talent lean” prayer applies at least as much to Maecenas as it does to Maia nate. Ultimately he, Maecenas, will set and oversee the boundaries of the poet’s new field, both as a measure of land, and as a poetic project. It is he who will determine just how “fat” this poet’s talent, and the yields of his new field, will have to be. Horace worries. He has already indicated that the place Maecenas gave him is somewhat bigger than what he had in mind.

19 We have seen that, in the country, the poet imagines himself in a time zone without clocks, where sleeping late is de rigeur, and hours have no particular point or job to be done (inertibus horis, 61).33 In contrast, the routines of his city life are lean on sleep and bound to a strict, ordinal schedule of appointments and times. Everything in the city, he makes clear, is by the hour. Daybreak, hour number one, has Horace rushing off to Maecenas” house (ad Maecenatem, 31). Maecenas tells him to get downtown soon, “before two o’clock” (ante secundam) but to be back later for an important meeting with the scribes. He calls him by his nomen, Quintus, less to flatter him, I suspect,than to remind him “be back by five” (Quinte, reverti, 37). Five-O’clock Horace.34 That is who the poet is in this satire, and all he means to Maecenas. Five O’Clock, the Roman business-day’s last frantic hour.35 Three lines later he reminds us that it has been “seven years going on eight” (septimus octavo) since he first got involved with Maecenas. So, with the painstakingly “ordinal” description of the poet’s workaday life, there comes a clear sense of the clock’s steady ticking. That, according to Kenneth Reckford, makes the question of line 44 hora quota est? “what hour is it?” all the more poignant: a way of punning on the poet’s name to say “who are you,Horace?” For by his very name, Horatius is always doomed to be a man of the clock. To escape its chiming, so loud in this poem (‘two...five...seven...eight’), he must find a way to escape himself, Quintus Horatius, “Mr. Five-O’Clock Hour,” the highly regulated, steadily ticking self he knows from his scheduled existence in the city. But here again satire and city life are fused to a remarkably rigid schedule, for book 2 itself seems to have been structured as a kind of “day in the life” to put us in mind of the poet’s urban routines.36

20 But something happens as we think back on the poet’s time spent with Maecenas, now “seven years going on eight.” Put that way, we think back to 37 B.C.E., the precise year when the friendship was struck, when Horace first travelled with Maecenas to Brindisi to settle that “big business” of his (magnis de rebus, S. 1.5.28 remembered in de re magna of 2.6.36), otherwise known as the Peace of Tarentum.37 Horace went along for the ride

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that time as comes “traveling companion,” but he had no part in hammering out the treaty. So when he thinks back on that trip in S. 1.5, the poet gives the tag-along’s view of its most important moments: he remembers the weather (bad), the food (burnt), the wagons and mules (bumpy), and he especially remembers a mock gladiatorial fight between two low characters in a Caudine tavern (brilliant fun). Anything but anything that matters. So different was life then, way back when the friendship was new.

21 Or was it? Clearly built into the description of the poet’s life with Maecenas nearly eight years later (S. 2.6.42-58) is a sense of everything’s having stayed just the same despite the relentless ticking of time (per totum hoc tempus...in diem et horam,47). The poet still takes wagon-rides with Maecenas (42-3), tagging along as his comes, and he is still stuck conversing with him, and necessarily “us” in our overhearing, about nothing that matters: the day’s gladiatorial contest (44) and the weather (45). Conversations with Maecenas, he says, are hoc genus “of this type,” a way of saying“of this genre.’38 Such are his sermones “talks/conversations” with the great Maecenas, and such are his sermones with us. Nothing more than trifles, “things safely stored in a leaky ear” (46). In that aural reference we have yet another pun on the poet’s cognomen, Flaccus. So now we have the full name, and with it, a full sense of the speaker’s jaded self: Quintus (Quinte, 37) Horatius (hora quota est, 44) Flaccus (rimosa...aure, 46). And built into the name, at each of its three levels, is a clear sense of the poet’s not yet being who he wants to be, and of the trifle-talking genre’s no longer being enough. He does not want to be stuck to a schedule, satire’s city schedule, that makes him Five O’Clock Quintus, dooming him to deal with aliena negotia “other people’s business” and to obsess over their transient concerns and never to be his own man and have something to call “his own.” And he wants to be more than Maecenas” handy hour-glass (‘What hora is it, Horatius?’) and a flaccid ear to “entrust with tidbits” (concredere nugas, 43). But that is where this genre, he now feels, and these “conversations,” are stuck. They never rise to address anything that really matters.

22 But why? The poet in the story has a chance to address big political issues in the street- scene that follows the wagon ride, but again he fails to deliver. A stranger buttonholes him (S. 2.6.51-8): Stranger: “O my good man, for it behooves you to know this, since you are in close contact with the gods, have you heard anything regarding the Dacians?” Hor. “Not a thing.” Str: “Oh what a clever dodger you will always be!” Hor. “But let all the gods harry me if I know anything at all!” Str. “Then what about this? Will Caesar give the spoils he promised to his soldiers from Sicily or Italy?” He is amazed when I swear I know nothing, looking at me as some creature of exceptional and deep silence.’

23 In this passage we hear the loudest tick of the clock not only in the poem, but in the entire book. Dating the poems of Sermones book 2 is notoriously difficult because, although he lives his life in the city and comments on the life he lives there, Horace has precious little to say about the city’s big events and it’s current political discourse. This passage’s reference to Octavian’s post-Actian land settlement is a rare exception to that general rule. It stands out in an otherwise politically reticent book as its securest ante quem, and that puts final publication of the book some time in mid-to-late 30 B.C.E. Scholars are grateful to Horace for being uncharacteristically forthcoming here, glad to have the information that we desperately need to mark the time. But they have failed to note the clear irony of this poet’s finally speaking up and giving us the kind of information we are so greedy to have in a passage that pegs him as a man of

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impenetrable silence, who is either unwilling or unable to say anything of real political significance. Standing in for us, his buttonholer makes clear that what is said of Horace in the passage can be said of the Sermones themselves. Both are politically taciturn to the point of their being teasingly, frustratingly inscrutable. Even the scholiasts seem aware of this.39 In wanting more, the stranger who stops the poet in the street speaks for the rules of the genre as he knows them from Lucilius. He expects more of these intimate “conversations” with Maecenas than Horace is willing to give. And so do we. “What is holding him back?” we ask. Lucilius would have said something. If he were alive he would express an opinion about Octavian’s land-settlement after Actium. “Nothing from you, Horace? No opinion about land-confiscations generally? Strange that that topic should fail to concern you, of all people. Oh what a derisor you will always be!’

24 The interlocutor’s last word, derisor, cuts deep. It applies most commonly to parasites, the bankrupt, starving shadows of the Roman elite who, in comedy, do anything at all, no matter how demeaning, to score a dinner with a well-off friend.40 Thus the stranger’s remark, “what an artful dodger you will always be!” puts Horace lowest on the low couch. Maecenas” couch. His parasitic side-kick. Pay your dues in that role long enough and you will be handsomely paid. You may even get a plot of land, a “sweet little place” to call your own, like any good soldier upon retiring from Octavian’s army. Such is the cost of success in Rome, and the way envious outsiders read. But the stranger’s cutting remark also gets at the way Horace, as satire’s derisor, speaks: dodgingly, never to the big issues, with abuse safely hidden beneath a web of encouragement. “Is this the way you will always speak?” the stranger asks. The poet’s answer, “Let all the gods harry me if I know anything at all!” hides an ironic twist that is, itself, a sample of the parasite’s double-edged derisio. Three lines before we were told that the stranger “consults” the poet (me consulit, 51) because he feels he is close to the gods (deos quoniam propius contigis) and therefore in-the-know about things of high political import. But Horace’s gods are not gods at all. They are his friends in high places, the policy-gods, Octavian and Maecenas.41 Are they the ones who will “harry” him if he claims to know anything at all? Are they, and the pressures they bring to bear upon his voice, the reason that his “conversations” speak so ironically and amount to so little?

25 But there is another point to be made from this quasi-oracular “consultation.” Here, for the first time in Horace’s works, we have the poet figured as the “seer” or “priest” consulted on issues of grand, public import because he is in tune with the gods and can speak their will in times of crisis. He is laughably inept, which is to say properly satiric, in that role here, just as he was in the role of hymnist in the lines preceding. Thus again in this passage we find the poet playing at his genre’s limits and showing us where his Sermo can and cannot go. Here it is described as so much urban chit-chat that keeps to meaningless matters in order to keep Maecenas on the poet’s good side. Nowhere is the gap in status that separates Horace from Maecenas more gaping than it is here. There will be no twisted-napkin play between these two friends. That is clear. And the meals they share will not be of the boiled cabbage variety. They will be of the sophisticated business type, and Horace will have his role to play, and keep to, at these affairs. Still, he can dream. By teasingly sampling his ways of self-expression in another generic space, Horace floats before us, ever so briefly, the notion of his actually saying something that matters, by stepping into the role of vates, the poet-priest who

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interprets the will of the gods on matters of highest import in (often frustratingly cryptic) song.

26 Different generic spaces have their standard characters and themes. They have different settings, different moral systems and figurative habits, and different ways of seeing the world. By paying close attention to some of these differences, especially in habits of self-figuration, I have argued that a veiled topic of conversation in Sermones 2.6 is the poet’s dream of finding contentment in another generic space. I suspect that the poem’s famous concluding fable may touch on this theme as well by poking fun at Horace’s longing not just for the countryside, but for the bigger generic world that the countryside is made to entail. Like Horace, the country mouse is a ridiculous dreamer. But both mice, not just the bumpkin, come off badly in the tale. Scholarly renderings of the fable routinely give the country-mouse the upper hand in having the poem’s last say. But I see no clear winner here, and no easy moral about the superiority of country life over city life. Such indirection, I admit, seems strange coming from a poet so obsessed with the countryside early on in the poem. But we should remember that Horace puts a narrative fold between himself and us by relating the story as the “prattling” (garrit, 77) of a certain Cervius, one of his country neighbors, so we cannot automatically be sure how he, a starry-eyed dreamer, relates to it. We cannot even be sure that he, as a character in the poem, “gets” it. So perhaps this is not what it is usually taken to be, Horace’s lesson to us on the theme of his dreamed-of rustic contentment, but Cervius” lesson to the dreamer within the poem, telling him to be wary of thinking that a new life awaits him, even his soul’s transmigration, just by transferring his carcass to the countryside. Any good Epicurean of the time should know better, for when Lucretius tells his mouse-free version of the tale at DRN 3.1057-70, he argues that racing off to the country to find contentment is a sign of the racer’s own internal confusion. The grass is not greener there, nor is the wine sweeter, because the main piece of luggage packed along is the fool’s own, disoriented self. Since the trip brings no relief, the deluded fool heads straight back to the city. Thus, from city, to country, to city again, ad infinitum.

27 In Cervius” fable the poles of city and country are the same, but the point of origin is reversed: the place first escaped, then raced back to, is the country, not the city. And that makes the country-mouse stand in as the alter-ego of Lucretius” deluded fool. In the end, he is the one who gets big ideas and starts looking for a new life, not the city- mouse. His urban cousin may be vain and pushy, but he harbours no delusions about finding contentment in the country. So it is not what we expect, not from a dreamer so clearly on the rustic rodent’s side. But here again we must keep in mind that the story is put to the dreamer. Perhaps not what he exemplifies, admirably, in his longing for the country, but what he needs to hear about that longing. Yours is a pipe-dream, the prattled story says, because your old self dogs you wherever you go.

28 Many of the basic moral and literary oppositions built into the city/country dichotomy earlier in the poem break down in the fable.42 Their breaking down, I think, is the point, and a way of exposing the cracks in an all too perfect dream. For example, it is often noted that the city-mouse lives a parasitical existence in feasting on a rich man’s leftovers. He pretends to “host” a meal for his visiting friend, but he succeeds only in exposing his servility (clearest in lines 107-9). This contrasts with the remarkable independence of the country-mouse who, although he serves paltry fare, reclines with

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his guest (signalling free status) as pater domus “father of the house.” He is an owner, not a pretender, and that is just the way Horace dreamed it would be in the country.

29 But there is something odd about the way the country-mouse “loosens his tight disposition” for his visiting friend that makes me think that his independence is also a ruse, and that his escape from a mouse’s quintessential parasitism is far from complete. 43 He serves his visitor a chickpea “set aside” (sepositi) for the occasion, an oat-stalk, a raisin, and a bit of half-eaten bacon. These, to an item, are the domesticated foodstuffs of a Roman villa. They do not suggest foraging in the wild, but stealing from the farmer’s larder or barn. The telltale image is that half-eaten bacon. That had to fall from the farmer’s table, or have been stolen from his shelf. It is half-eaten because the farmer ate the better half of it. And what of the saved up chickpea? Who was saving it, the mouse or the farmer? Just how independent is this little mouse? That “hole” (cavo) of his that he calls “home” (domus) is no underground burrow or tree hollow, it is a hole in the farmer’s wall. Even the palea “chaff” on which he reclines as exalted pater ipse domus suggests that he has been stealing from the threshing floor, an interloper in the house he calls “his own.” Look out for the farmer’s cat, little mouse! Plenty of those in fables too.

30 No matter where these mice find themselves, they still find themselves, just as Lucretius said they would. And that is the real problem. For despite whatever airs of independence and/or sophistication they may put on to impress one another, they are still only, and ever will be, mice, notoriously (and for Romans, by nature) parasitic, and all the more ridiculous for having tried to be something more. So who really is the fool in this story? More to the point, who isn’t a fool? The desire to escape to some better place is a mirage either way: the country entails the city, and the city the country. And that is the particular way this story scolds Horace for wanting to run away to a rustic Neverland, and us for believing that he could. It does not allow the poet, or us, to situate our problems “out there” in the world, as simple matters of geography and of daily routines. It makes us look inside, to the problem of our own desiring, and of our never being able to live with, and within, ourselves.

31 Carpe viam “sieze the way” the city mouse says to his country cousin. He reminds him that “earthly creatures” (terrestria, 93) are allotted mortal souls, and that death awaits both great and small (magno aut parvo, 95). Live it up, he says, because life is short. He should know. He is a mouse. And life doesn’t get much shorter, or creatures lower to the ground (terra), than that. Here, again, we have another lyric first done up in satiric guise. The carpe diem refrain of Horatian lyric is done up in loving detail, complete with Epicurean melancholy and warnings of death’s relentless approach. But the poles of city and country are reversed: in the Odes, the invitation to grab life while you can is normally issued from the country poet to someone not yet there. It calls the harried aristocrat, or an unwilling lover, to the countryside, inviting them to set aside their workaday concerns and come take some wine streamside, under a particularly shady tree. So shouldn’t the country mouse be the one issuing such an invitation, reminding his city cousin that life is short, and that he should slow down and really live it up before he dies? If we thought that Horace was the country mouse in the story, we are stunned by the peculiar packaging of the invitation. That is his lyric voice, and his signature subumbral motif. So where do we place him in the story? Country mouse? City mouse?

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32 Despite being packaged as a fable, easy morals are hard to come by in this tale. With some work they can be extracted from it, but they are not instantaneously offered up by it. The curious blending of the city with the country, and vice versa, is one of the more problematic features of the fable. It suggests that neither locale is half as carefree or grand as the big-talkers on both sides say they are. The point may rather be about their talking big, not about one’s having a more reasonable set of values than the other. Go to the city, the tale says, and you will find yourself beset by some of the same problems that you thought you were leaving behind, chased down by Molossian hounds, the legendary best friends of the shepherd, the hunter, and the farmer.44 In the country such fine animals are indispensable. But in the city those dogs live a pampered life growing fat on yesterday’s feast. They are the biggest, and the most bullying of the house’s panoply of parasites. On the rare occasions when duty calls on them to protect the master’s fine silver they overplay their part magnificently, putting on a good show for the master by howling “to the heights of the house” (domus alta…personuit) as if back in the mountains, chasing along a high echoing ridge, hot on the trail of a wolf or a boar. Their mouse-hunt is reminiscent of the poet’s alpine chase in Epode 6.5-10: nam qualis aut Molossus aut fulvus Lacon, amica vis pastoribus, agam per altas aure sublata nivis quaecumque praecedet fera; tu, cum timenda voce complesti nemus, proiectum odoraris cibum. Like a Molossian or a tawny Laconian hound, the shepherds” fierce friend, with ears lifted high I will chase whatever beast runs ahead of me through the deep snow. However, once you have filled the grove with a frightful howl you start sniffing, hot on the scent of scraps tossed your way.

33 At the end of Sermones 2.6 the bounding and the noise are all for show, since a mere creak of the hinges is enough to send the mice scurrying. But like the worthless but well-fed dog of Epode 6, these dogs know that the master loves it when they bark like the old days. “To battle, lads, and to certain death! The leftovers must be protected at all costs!” Overplay that part well enough, and those leftovers will be tossed your way.

34 Shepherding dogs. The country mouse is used to having them about, but he didn’t expect to have to deal with them in the city. His luck isn’t just bad, it’s ironic. But go to the country, this tale says, and you will find mice behaving badly and putting on airs to impress their citified friends with city-inspired displays (varia…cena) parading as rustic simplicity. Yes, the food is simple and nourishing there, the mousey equivalent of what Horace dreams of eating earlier in the poem. And it is the same salt-of-the earth stuff that the poet has dished up for our consumption since the beginning of book one (iam satis est) and that he apparently no longer regards as “enough” (auctius atque di melius fecere). But simple foods do not spontaneously drop from the trees in the country any more than they do in the city. For there, too, the mouse only plays at being his own mouse, the exalted pater ipse domus, since the very chaff he reclines on belongs to someone else. Nonetheless he puts on an impressive show of independence for his citified friend. But the city mouse knows his old chum a bit too well to be taken in by it. For one thing he knows that his old friend is a sucker for savory fare, so he invites him to tag along on a quick trip to the city as his “travel companion” (carpe viam…comes), the very role that Horace played for Maecenas earlier in the poem, and that he has been playing for seven years going on eight. The rustic mouse is either easily duped, or he has been pretending all along, as he literally “jumps” at the chance to leave his old life

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behind (domo levis exsilit), off like a flash, no questions asked. So much for his being deeply committed to the simple life. And it should be noted that his serving such a rock-hard feast to his old friend turns out, in the end, not to have been such a bad idea. An envious outsider might even suggest that it was all too perfect, and that it had to be planned to turn out this way. After all, were we not explicitly told that these mice are the oldest of old friends and long-time veterans of one another (veteremvetus hospes amicum, 81)? How can it be that the country mouse does not realize – surely he does – that his urban friend does not like eating sticks and stones for dinner, and that he won’t put up with eating this way for long. “Surely you knew, little mouse, that your friend would eventually say “to hell with this” and drag you off to the city to dine on lobster cakes and foie gras. And, naturally, once there you will overplay the role of a bedazzled hick, since your friend just loves it when you pretend to be impressed with him, amazed at how ample and big (multa…magna, 104) and expensive (locuples, 102) and shiny (canderet…eburnos) everything is. Oh, what a derisor you will always be!’

35 In his dealings with the city mouse, the country mouse has a good deal of Horace about him, a well-kept Molossian pup eager to play the happy dinner-guest (laetum convivam, 111) for Maecenas. Or is the point rather that the city mouse has a good deal of Maecenas about him in knowing how to play his old friend, Horace, like a finely tuned lyre? A mouse of refined tastes, he knows how to put pressure on an old friend and get him to do what he wants. He knows that, for all of his rustic posturing, his friend can easily be taken in by the enticements of a big feast (ma-gna superessent fercula cen-a). The story, I suggest, cuts both ways, putting emphasis not on how one mouse uses the other, but on how each uses the other while pretending that he does not. The point is thus about the tacit agreement that they share between themselves that allows them to pretend that their friendship is a healthful and improving one, and always based on the best of intentions (ad amicitias ususrectum…trahat nos, 75).

36 Like either mouse in the story, Cervius seems to know his old friend, Horace, too well to be taken in by his big talk of contentedness and plain living, the very stuff he has been trying to sell us from the start of the poem by playing at being the independent, happy bean-eater every other weekend on his farm. The charge that Davus levels against him in the next poem seems tailor-made to put us in mind of Cervius” fable (right down to the city-country chiasm of the first line), and to let us know just how quickly Horace is prone to tossing aside his diet of wholesome philosophical sermo and vetch for something racy and high in fat (7.28-35): Romae rus optas; absentem rusticus urbem tollis ad astra levis. si nusquam es forte vocatus ad cenam, laudas securum holus ac, velut usquam vinctus eas, ita te felicem dicis amasque, quod nusquam tibi sit potandum. iusserit ad se Maecenas serum sub lumina prima venire convivam: “nemon oleum fert ocius? Ecquis audit?” cum magno blateras clamore fugisque. At Rome you long for the country. In the country you praise the city to the skies. Fickle man. If it happens that no one has invited you to dinner you praise a carefree diet of vegetables, and you say that you’re delighted with this, and you congratulate yourself for not having to go off somewhere and get drunk, as if they’d have to drag you away in chains. But if Maecenas tells you to come to dinner right as it’s getting dark, a last minute guest, you burst out shouting “Doesn’t anyone listen around here? Quick, where’s my oil?!” and you make your escape.

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37 Both Davus and Cervius know that getting the farm is not about leaving the city behind for Horace. To believe that is not to know Horace at all. For no matter how simple and attentive to clean moral living his Sermones play at being, his old friends know that for him getting the farm is not about iam satis est, it is about finally bringing together all the basic trappings of an elite Roman male into a nice tidy pile. The rules say that to count as the real thing, to be somebody in the city, you have to own a country place outside of it (but not too far off) where you can play at being Cincinnatus, by wearing overalls and sweating and stinking of shit and swearing that that kind of life suits you best, and that it is the best and surest indicator of who you really are. “O.k., Mr. Dreamer,” Cervius seems to say with his fable, “let’s see you steer that plow straight. Do you even know which end of the horse to hook it to?’

38 The last line of the fable, though it states no explicit moral, balances advantages against disadvantages in its first and last words: tutus ab insidiis tenui solabitur ervo. As if to say: “Vetch. That’s what I’ll be eating. Nasty stuff. Keeps me thin. But at least I’ll be safe.” By design, the poem’s last word leaves a bitter taste in our mouths, and thereby it leaves us to wonder just how long this mouse will retain his composure before spitting the stuff out and going off on his next binge, when his next serious craving kicks in, for shellfish, and pastries and “to hell with those Molossian dogs, I want some toasted thrushes tongues!” That is also the Horace that Cervius seems to know in telling the story the way he tells it. In the alluring promises of the city mouse, Cervius makes Horace deal with his ever-discontented self, and all the dreams that go with working his rich new fields (of song). In accepting Maecenas” invitation he will end up right back where he started, facing the same old problems that he seemed so anxious to escape. But can he really ever escape the pandering rat-race of the city when he is so clearly enamoured of the city’s parties, its pleasures and prestige? Wherever he goes, and in whatever genre he chooses to express himself, what chance does he have of escaping himself? Horace, the dreamer of this poem, hears the story and seems irritated by the truth of his neighbor’s “prattling.” Does he really think that Maecenas will leave him with nothing to do out there in the country? Does he really think that envy will bite him less, and that Romans will take to regarding him, finally, as self- made, and master of his own house, rather than as a lucky “son of fortune” (fortunae filius, 49), a tag-along and a his master’s well-fed pet? Dream all you want, the story says. This is Rome. And its drudgeries, schedules, and sneers are not easily left behind as long as you are, well, you! That villa of yours, and the song-work it entails, may enmire you in city life, its traditions, tales, and politics, in ways beyond your imagining. And that is exactly what it does. In song.

39 But this story is not just about the poet’s “dreaming forward” towards a too-perfect generic space where he fails to see the dogs lurking in the shadows. It is about all the expectations that we heap on these poems to keep the poet constrained, right where we need him to be, and somehow not at home in the place he’s stuck. If this poet is prone to pipe-dream and run from one place to the next it is because we expect him to sermonize or sing an old favorite song for us in ways that suit our notions of what counts for Sermo and song. That is the theme that opens book 2 of the Sermones, with the poet constrained by extreme and uncompromising expectations (nimis acer…sine neruis), and Trebatius there to serve up a handy set of options for whatever it is you want from this poet, both in this work and the next: anything from utter silence and just barely managing to stay alive, to making a killing with loud-clanging songs of

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martial conflict and praise of Octavian’s glorious victory at Actium. It is a problem easily solved, Trebatius says, like choosing wallpaper: just choose a mode. But make sure that it is a pre-existing mode, well marked off and ready to go, like the ones we already know and love. The one possibility that Trebatius, a man of the book, does not seem ready for is the idea that Horace might try something that is not already neatly indexed in his book, something mode-straddling and new, or a strange mix of every possibility he has just mentioned. And that seems to be a consistent non-expectation of all the various inset readers and helpful advisers who berate and prod Horace in the course of Sermones book 2. They all want something monological and monolithic from him, not something that they don’t already know, and certainly not something that keeps them guessing.

40 But that is what Horace serves up in the second book of his Sermones, the camouflage and smoke of Plato and Menander, Lucilius and Varro, and so on. And this is largely how he operates in books 1-3 of the Odes as well.Damasippus can’t stand it. He wants a strong and urgent moral voice, doggedly committed and tragically overdone in the tones of his beloved Stoic diatribe. The buttonholer in poem 6 wants something politically telling, the tattler’s inside scoop. Trebatius, Teiresias and Davus, too, they all know what ails this poet. Each wants only the satirist that he went looking for, the one that, he is sure, Horace could be if he would only shape up and give it a try. Horace lets us sense their disappointments, all the while making clear that they are standing in for us, and all that we expect of him. And in that gesture he lets each reader curiously regard his own need to have the Horace they went looking for, and to put these poems securely in their (pre-existing) place. By mixing things up these poems keep us guessing and feeling unsettled and got at. What we make of this, and the way we make sense of the book to produce a satirist with a point, tells us who we are: a Damasippus, a pushy City Mouse, or some manner of rodent in between. What we end up with is the book of poems, and the moral to the tale, that we deserve. And that may be the most damaging insult that these poems can toss our way.

BIBLIOGRAPHY

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NOTES

1. Fraenkel (1957) 138 n.1 thought that hoc erat in votis was perhaps “an echo of a set phrase which was used when someone, in thanking a deity, said that the wishes which he had uttered when making his vow were now fulfilled.” The idea is seconded, without elaboration, by Fedeli (1994) 699. 2. Fr. 42 Dg. (= 32 W) a) Hermes, dear Hermes, Maia’s son, Cyllenian, hear thou my prayer, for I am bloody frozen, my teeth are chattering... b) Grant Hipponax a cloak and a nice tunic and some nice sandals and nice fur boots,and sixty gold sovereigns to balance me up... [tr. West] Fr. 43 Dg. (= 34 W) For thou has never granted me a cloak thick in the winter to cure me of the shivers, nor hast thou wrapped my feet in thick fur boots to stop my chillblains bursting. [tr. West] 3. See PseudoAcron at Sermones 2.1.72. 4. For a thorough study of Horace’s programmatic division of Lucilius into two “poles” of satiric purpose and expression, mordacità critica and poesia personale-autobiografica, see Labate (1996). For an earlier and fuller effort along these same lines, see Labate (1981). 5. On the ironic tension produced by the placement of Sermones 2.6 (home found) directly on the heels of 2.5 (looking for home), see Freudenburg (2001) 99. 6. The satirist’s retreat to his villa to escape the bustle of the city may have a precedent at Lucil. fr. 636-7W. The opening of Cicero’s ad Att. 2.1 seems to recall the Lucilian escape: Kal. Iuniis eunti mihi Antium et gladiatores M. Metelli cupide relinquenti venit obviam tuus puer. 7. Or perhaps he has read epod. 11.3-4 amore, qui me praeter omnis expetit / mollibus in pueris aut in puellis urere. 8. Athen. 10.429b: “Anacreon, who made all his poetry depend on the subject of intoxication, is unusual. For he is attacked as having given himself over in his poetry to laxity and luxury, since most people are unaware that he was sober while he composed and that he was an upright man, who merely pretended to be drunk (ἀγαθὸϛ ὢνπροσποιεῖταιμεθύειν), though there was no necessity for his doing so.” (trans. D.A. Campbell, Loeb Classical Library)

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9. He does use carmina twice in Sermones 2. But as Cucchiarelli (2001) 150-152 points out, these references may well refer us outwards, to the Epodes. Throughout Sermones 2.1 there is a split perspective on the poetry of Lucilius. The claim of lines 62-3 est Lucilius ausus / primus in hunc operis componere carmina morem refers us back to the description of lines 40-56, where Lucilius” poetry is characterized by the specific figurative terminology of iambic poetry: sharp weapons, rust, poison, wolves, biting, bull’s horns, magic and incantation. None of this applies well, if at all, to what follows in Sermones book 2; see Watson (2003) 254: “In its exploration of the iambist’s persona, Epode 6 is akin to Sermones 1.4 and 2.1, both of which dilate upon the function of the satirist. In particular it exhibits a conspicuous resemblance to lines 39-46 of the latter, which outline for the practitioner of the genre an essentially retaliatory role.” For the mismatch of the violent programmatic claims of Sermones 2.1 to what is delivered in the rest of the book, see Rudd (1966) 124-31. The specific terminology of Sermones 2.1.40-56 reminds us that Lucilius did, in fact, write iambs in his earliest books, and that some of his hexameter poems are fully “iambic” in tone, holding to the so-called “iambic idea” without being metrically/technically iambic. But both earlier and later in the same program poem, we have seen, Horace characterizes Lucilius” poetry as occasionally “off stage” and relaxed, personal, and confessional. And this fits the type of poetry that we find in Sermones book 2 quite well. Thus (and here I owe a debt of gratitude to Cucchiarelli for introducing me to the idea) it seems that Sermones 2.1 finds Horace splitting what was in book one a single Lucilian enterprise into two separate generic camps. The attacker (of a certain low-key Horatian sort) he will shuttle aside to the Epodes, while the confiding friend he will leave in place to conduct the conversations that follow in Sermones book 2. 10. Frances Muecke has recently argued that the phrase refers to the “exceptional nature” of Horace’s conversation pieces, that is, as something that hovers between common talk and song See F. Muecke, Horace Satires II (Warminster, 1993) ad 2.6.17. This is a superb suggestion, but I do not want to rule out the possiblity that the “singing” referred to here might also touch on quite another issue, that of the poet’s current and/or projected forays into lyric. 11. Besides having a name with a famous background, Phryne’s designation as libertina marks her as a prostitute. See Watson (2003) 194. 12. Watson (2003) 190. 13. Most recently Watson (2003) 440: “When Horace states that amor prevents him from writing iambi, or alludes in 9-12 to the precedent of the lyric poet Anacreon, he may be saying obliquely that he no longer finds artistic satisfaction in iambic poetry, that his thoughts are turning to amatory Odes.” For bibliographical support, see n.14 (same page). For the tradition that regards Anacreon’s style as neat and unaffected , see Hermog. Id. 2.3 (p.322 Rabe), and Watson (2003) 451. 14. See Nisbet-Hubbard vol. 1 (1970) 215 and 224. 15. Legend held that Anacreon and Polycrates of Samos were rivals for the attentions of Bathyllus. According to Tacitus Ann. 1.54.2 Maecenas was in love with a pantomime actor of the same name, so Horace may be alluding to a contemporary Bathyllus as well; see Watson (2003) 449. 16. For relevant bibliography, see Watson (2003) 198 n.51. 17. By far the best study of Damasippus” book-bag is Cucchiarelli (2001) 168-179. I follow Cucchiarelli in seeing a natural fault line running through the contents of the bag: “è facile, a questo punto, riconoscere in questa distinzione tra autori di “prosa” e autori di “poesia” la distinzione stessa tra I Sermones e gli Epodi” (p.170). I would simply add that the Plato/Menander half of the equation seems carefully crafted to refer to the peculiar contents of book 2, the current project, rather than to the Sermones taken as a whole. See Freudenburg (2001) 116-117. For Archilochus as a dynamic model (i.e. beyond a mere pre-existing point of reference) in Horace’s Epodes, see Barchiesi (2001) and Harrison (2001). And, naturally, Horace himself, Epistles 1.19.22-5: Parios ego primus iambos / ostendi Latio, numeros animosque secutus / Archilochi. 18. His tirade hides a serious theoretical issue of polyeideia.

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19. The longing for sleep and forgetfulness is a first clear hint of the poet’s delusion (see below). He stands in as the fool of Lucretius 3.1057-70 who, upon arriving at his country estate: aut abit in somnum gravis atque oblivia quaerit / aut etiam properans urbem petit atque revisit (1066-7). 20. His followers abstained from beans, believing that they housed the souls of the dead. 21. See Freudenburg (2001) 21-51. 22. For example Sermones 1.6.115-18. 23. This passage is Pindaric. Olympian 2 begins: “what god, what hero, what man shall I celebrate (Κελαδήσομεν).” See L-S-J s.v. κελαδέω II.The same question begins Hor. C. 1.12. And there in stanzas 2-3 the location is clearly high in the (inspired) Mountains. For pedester meaning “without musical accompaniment” (= Gk. πεζός), see L-S-J s.v. πεζός II.2 and III.2. 24. This is just the second (and it is the last) time Horace will use satura in its technical, literary sense in his extant works. In its only other use at S. 2.1.1 he uses the term precisely because of its strong associations with Lucilian invective. See Muecke (1993) ad 2.1.1. 25. The term is given specifically Augustan (‘monumental” brick-to-marble) associations by Livy in his preface: Hoc illud est praecipue in cognitione rerum salubre ac frugiferum, omnis te exempli documenta in inlustri posita monumento intueri. 26. E.g. C.1.12.1-13: Quem virum....quem deum...quid prius dicam? 27. For Maia nate hinting at Maecenas, see K. Reckford, “Horatius: The Man and the Hour,” American Journal of Philology 118 (1997) 595, and E. Oliensis, Horace and the Rhetoric of Authority (Cambridge, 1998) 48. 28. For the poet’s special affinity to Mercury, see Citroni (2000), esp. p.41 n.28, and Neumeister (1976). 29. See Citroni (2000) 41, n. 28. 30. Bluntest of all in connecting elevated song to a fat paycheck, perhaps even earning the poet a place of one’s own in the mountains, is Calpurnius Siculus, especially in his fourth eclogue; e.g. Calp. Ecl. 4.152-155: O mihi quam tenero decurrunt carmina uersu! / Tunc, Meliboee, sonent, si quando in montibus istis / dicar habere Larem, si quando nostra uidere / pascua contingat! For slender holdings as an aesthetic symbol in S. 2.6, see esp. J.V. Cody, Horace and Callimachean Aesthetics (Brussels, 1976) 104-8. I have a habit of reading the poets” sheep/goat feeding and ownership this way. See Freudenburg (2001) 41-44. 31. As Ep. 2.1.267 ne rubeam pingui donatus munere, where the “gift” in question is an overdone poem of praise offered in exchange for the poet’s financial enrichment. 32. For the race against the clock signaled by Sermones 2.1 and Georgics 3 (proem), see Freudenburg (2001) 77-82. What scholars fail to tell us in noting that Georgics 3, Sermones 2.1 (and I would add 2.3), and Epode 14 all feature inset characters who push the poet to get done with his current project (tua, Maecenas, haud mollia iussa, G. 3.41) so that he can move on to something else, is that: 1) all three of the projects just mentioned were being written at the same time; 2) all three of them begin on a deliberately Actian note; and 3) the theme of being pushed to move on to the next project does not appear in any of the poets” pre-Actian projects. Clearly, if these works are racing against the clock, the starting gun of the race is the Battle of Actium. 33. On the theme of poetic inertia, see Watson (2003) 438-41. 34. Reckford (1997) 586 brilliantly connects the praenomen to the poem’s ordinal ticking: “The praenomen, as used here, may indicate a false familiarity... More significantly, I think, it represents Quintus (Horatius) as a “fifth-hour” man.” My arguments here for the poem’s temporal obsessions and naming puns draw heavily on Reckford’s remarkable work. 35. Reckford (1997) 587: “Business quiets down at the sixth hora, ends reliably by the seventh.’ 36. Poem 1 describes an event that was known to take place at the crack of dawn, and poem 2 is set before the lunch hour (impransi mecum disquirite, 7). The third poem catches the poet sleeping in after a hard night of writer’s block – in his imitation of this poem Persius will put the time of the slaggard’s berating at the fifth hour, high noon, the end of the typical Roman work day (P.3.4

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quinta… umbra). Poem four is on the same schedule as Plato’s Phaedrus (set in the heat of the afternoon), after the morning lesson but with thoughts turning towards dinner. Poems 5-7 don’t seem bound to any particular hour of the day. But the last poem, number 8, recounts a feast that goes late into the night and (like Trimalchio’s feast) just won’t end. Thus we go roughly from sunrise to the dead of night, a day in the life. 37. On the difficulties of extracting an exact historical point of reference for the events described in Sermones 1.5, see Gowers (1993). 38. For the connections of genus (genre) to social rank, see Freudenburg (2001) 48-49. 39. At line 58 Pseudo-Acro refers us to 1.4.17-18, where raro et perpauca loquentis is, given its context, as much a matter of poetic production and aesthetic values as it is a description of the poet’s personality (the scholiasts would have regarded these as naturally synonymous, but for Horace their synonymity is an idea he works at and has fun with to achieve various perspectives and effects). 40. Cf. Ep. 1.18.10-11 imi / derisor lecti sic nutum divitis horret. 41. Pseudo-Acro annotates deos in line 52 with: idest Augustum et Maecenatem, ut “namque erit ille mihi semper deus”, referring to Virg. Ecl. 1.7. 42. Oliensis (1998) 50: “The multiple oppositions that frame and structure the tale of the two mice – between wealth and poverty, vice and virtue, danger and safety, servile dependence and manly (mousely) independence, city and country – line up with a certain conventional neatness in parallel columns. But in Horace’s case, the columns are not parallel but intertwined, and the accounting cannot be so simple.” I question whether the parallels really are so neatly opposed even for the mice. 43. Ergasilus defines his parasitic ways as mouse-like at Plautus Capt. 77: quasi mures semper edimus alienum cibum. Cf. the story of Diogenes” murin at Diog. Laert. 6.40. 44. The molossus isn’t just a dog, it’s a metrical foot. Horace’s use of it after the third- strong caesura in lines 106-111 (five times in six lines) is unprecedented. Thus the house is resounding with Molossians in that sense as well. On this particular feature of the hexameter line as a neoteric tic, see Freudenburg (2001) 98, with fn. 129.

ABSTRACTS

In this paper I look at the ways in which certain poems of Sermones Book Two and the Epodes routinely look past their own generic horizons to spy on an alternate, and highly idealized, poetic landscape that lies just ahead in the poet’s career. Like rich fields waiting to be developed and tended, the Odes occupy the poet’s time and thoughts in the late 30’s B.C.E. These ‘singing’ poems, like a newly purchased farm, await his full-time attention, even while he is still deeply enmeshed in the life of the city and the generic enterprises that need to be finished there. The Odes, poems given special urgency by Octavian’s victory at Actium, are thus constructed as a dreamscape that the poet wants to enter but, as yet, cannot. To make my case, I focus especially on Sermones 2.6, treating that poem’s many extra-generic glosses not only as a means of locating the host-genre’s center, but as a way of chafing at its too narrow limits, and perhaps also as a way of signaling how the poet intends to break new ground in the Odes, as a poet deeply committed to mode-mixing, variation, and ironic play. The pressures and restrictions that come with being a satirist in 31-30 B.C.E. are played out in this poem. And Horace’s own extra-generic pipe- dreaming, I suggest, is at the heart of its concluding fable.

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INDEX

Mots-clés: Horace, Hipponax, Epodes, Sermones, satire, Lucilius, fable, Anacreon, lyric poetry, Carmina, Maecenas, Pindar, epinician poetry, cena, polyeideia

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Venus, Varro and the vates: toward the limits of etymologizing interpretation

Stephen Hinds

Preface

1 This paper began life a long time ago as a kind of response to Robert Maltby’s Lexicon of Ancient Latin Etymologies (Leeds 1991); it took shape on the conference circuit at the same time that James J.O’Hara’s True Names: Vergil and the Alexandrian Tradition of Etymological Wordplay (Ann Arbor 1996) was nearing completion. 1 It had an even more remote reference point in a working out of some unresolved feelings about Frederick Ahl’s Metaformations: Soundplay and Wordplay in Ovid and Other Classical Poets (Ithaca 1985). A combination of new department chairing and new parenthood caused the paper to miss its appointment with a publisher back in 1998. It then sank into the dormancy from which I am here rescuing it, encouraged on the one hand by a number of friends and colleagues who have read and commented on privately-circulated copies over the years, and on the other by the hoped-for hospitality of an electronic journal to work of a slightly irregular kind. It may now appear just in time to mark the next major event in Latin etymologizing interpretation: John Henderson’s Isidore’s Creation: Truth from Words (Cambridge) will be published soon. Although I have updated individual references where appropriate, I have not tried to recast the argument in any major way, nor to offer full bibliographical back-up for every passing generalization: the paper is intentionally presented as what it is, a lightly annotated lecture and a mid-1990s period-piece.

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1. Venus at play2

Bondage in Propertius 3

2 In medias res. The following couplet sets us down in the middle of a closing sequence of poems in Propertius 3, in which the poet is saying a long goodbye to elegiac love (3.24.13-14): correptus saevo Veneris torrebar aeno; vinctus eram versas in mea terga manus Venus seized me and roasted me in her cruel cauldron: I was a prisoner with hands bound behind my back.

3 Consider here, not the striking and hard to parallel image in the hexameter (apparently a Venusian equivalent of the Bull of Phalaris), but the wholly familiar image in the pentameter – which can either be read as completing the vignette in the hexameter or as adding another. The bondage of love: it is a common metaphor. In fact it is hardly a metaphor at all. From one point of view, which I can highlight typographically, correptus saevo Veneris torrebar aeno; vinctus eram versas in mea terga manus the bondage of love is a quite literal statement of the agency of Venus. Let the late- Republican polymath and grammarian Varro explain, in a passage of his De Lingua Latina which describes how heat and moisture are embodied, respectively, in the male and the female reproductive forces (LL 5.61-2): … et mas ignis, quod ibi semen, aqua femina, quod fetus ab eius humore, et horum vinctionis vis Venus. Hinc comicus: “huic victrix Venus, videsne haec?” Non quod vincere velit Venus, sed vincire. ipsa Victoria ab eo quod superati vinciuntur3 … and fire is male, which the semen is in the other case, and water is female, because the embryo develops from her moisture, and the force that brings their vinctio “binding” is Venus “Love’. Hence the comic poet says, “huic Venus victrix …” – not because Venus wishes (or signifies) vincere “to conquer”, but vincire “to bind’. Victory herself is named from the fact that the overpowered vinciuntur “are bound’.

4 In a footnote here, the Loeb editor Roland Kent, on behalf of mid 20th century classical linguistics, offers a brisk reprimand to Varro for the high-handedness of these etymological explanations:4 ‘Apparently Venus is said to be the basis of the word vinctio; wrong.’

5 No meeting of minds across the millennia here, evidently. But Varro’s words make a good deal of sense in a Roman poetic context. Consider Propertius again, four poems earlier in Book 3, resolving to take the time to negotiate a kind of lovers” contract before going to bed with his girl (3.20.19-23): quam multae ante meis cedent sermonibus horae, dulcia quam nobis concitet arma Venus! namque ubi non certo vincitur foedere lectus, non habet ultores nox vigilanda deos, et, quibus imposuit, solvit mox vincla libido How many hours shall first give way to my discussion before Venus spurs us to her sweet warfare! For when a union is not bound (vincitur) by fixed terms, the lover’s sleepless nights have no gods to avenge them, and passion soon loosens the fetters (vincla) of those whom it has bound.

6 With just a little more effort than in the other Propertian passage, we can locate a Venus/vincire etymology here too: Venus as the “binder” of the amorous couple, a binding that will not last if it is done carelessly. The sequence of thought in this elegy is

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not easy, and many editors have found the transition between 19-20 and 21-2 an unacceptably abrupt one.5 They may be right – or they may be underestimating the cohesiveness of the argument through a failure to recognize its underlying etymological logic.

7 Let me complicate things a little by adding to my etymological anthology another passage from earlier in the same Propertian book (3.5.21-2): me iuvat et multo mentem vincireLyaeo, et caput in verna semper habere rosa It is my delight also to bind (vincire) my mind with deep draughts of Lyaeus [‘The one who sets free’] and ever to have my head garlanded with the roses of spring.

8 The wine-god Lyaeus, instead of “loosening” the mind, in accordance with the meaning of his Greek cult-title, paradoxically “binds” it: a classic instance of etymological play kat” antiphrasin.6 Remarkably, this is the second instance within the same poem of a name-play based upon the principle of opposite meaning: compare lines 7-8, featuring a “Prometheus” who acts without “forethought’: o prima infelix fingenti terra Prometheo! ille parum cauti pectoris egit opus O primal clay, so ill-starred for Prometheus” fashioning hand! He did the job of a mind too imprudent (parum cauti).

9 What we have in 3.5.21-2, then, is an apparent case of etymological subversion, where the implicit etymology seems to subvert the explicit statement: the poet’s (explicit) delight is in binding the mind; but the (implicit) etymology makes the binding into an unbinding. However, the blank contradiction is easily converted on closer inspection into meaningful paradox. (Let me offer three observations here, the third of which will bring us back to Venus:) (1) The phrase vincire Lyaeo can be argued to explore or mediate a tension between entanglement and liberation (a) in the physiology of drinking and (b) in the workings of Dionysiac possession. (2) vincire Lyaeo acquires resonance when it is read as a transformation of the passage’s likely model in Horace’s Odes (Hor. Carm. 1.7.22-3),7 … tamen uda Lyaeo tempora populea fertur vinxisse corona . … [Teucer] is yet said to have bound (vinxisse) garlands of poplar about his brows liquid with Lyaeus – a transformation which packs a typically Propertian brachylogy of thought and expression. In Horace, a literal garland binds the brows (i.e. the tempora envisaged externally), while Lyaeus etymologically unbinds (and irrigates) the mind (i.e the tempora envisaged internally). In Propertius” imitation the two elements in the compound Horatian utterance are fused – with an accompanying sharpening of the paradox (‘to bind the mind with the Unbinder’). A garland shows up separately and overtly in Propertius” pentameter – almost like a gloss for the buried Horatian logic of vincire in the hexameter. (3) Who would with greater etymological appropriateness “bind” the mind? I quote Propertius 3.5.21-2 again, this time with more surrounding context. The elegist, in a familiar topos, is contrasting the youth which he spends in activities associated with love and love poetry with the old age which he will spend on natural philosophy (Prop. 3.5.19-25): me iuvat in prima coluisse Helicona iuventa Musarumque choris implicuisse manus;

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me iuvat et multo mentem vincireLyaeo, et caput in verna semper habere rosa. atque ubi iam Venerem gravis interceperit aetas, sparserit et nigras alba senecta comas, tum mihi naturae libeat perdiscere mores It is my delight to have worshipped Helicon in my early youth and joined hands in the Muses” dance; it is my delight also to bind (vincire) my mind with deep draughts of Lyaeus and ever to have my head garlanded with the roses of spring. And when the weight of advancing years has cut off the games of Venus, and white old age has speckled my black locks, then let my fancy turn to exploring the ways of nature.

10 The paradox of vincire Lyaeo in line 21 can now be read as encompassing a precise etymological substitution. Who would with greater etymological appropriateness be said to “bind”, vincire, the mind? Venus, of course, as we have seen in our other Propertian passages; and, sure enough, that goddess, arriving in the very next hexameter (line 23, with my emphasis), retrospectively opens up an etymological dialogue between Lyaeus in line 21 and this more etymologically obvious “binder” in line 23 (Venus/vincire). Gods of wine and gods of love are often complicit in the world of love poetry (cf. Prop. 1.3.14 hac Amor hac Liber, durus uterque deus); here their complicity gains an extra edge from an etymologizing presentation which plays with the status of the “Unbinder” and the “Binder” as opposite forces.

11 In the point just made, my reading of Lyaeus as an etymological “substitute” for Venus in line 21 is authorized by the explicit naming of Venus in line 23. But arguably, this elegy (whose very theme is the association of the pursuit of love with other, cognate life-choices) has already invoked the name of Venus right back in its opening verse (3.5.1), through another such “cletic obliquity” (a term which I invent now, and will pick up in my third section): pacis Amor deus est, pacem veneramur amantes Peace has Love for its god, we lovers venerate (veneramur) peace

12 How many Love-Gods are present here in the opening verse of Propertius 3.5? A normal paraphrase of the line would run thus: “We lovers venerate peace as we venerate the god Amor’; but an etymologizing paraphrase might offer the following supplement: “We lovers venerate peace as we venerate… the goddess Venus.” That is what an etymologizing reading finds in the verb venerari – and it may be significant that Propertius 3.4, with which 3.5 forms a clear pair (arma deus Caesar… / pacis Amor deus…), ends with an explicit prayer to Venus in its penultimate couplet (19-20). One will search in vain in ancient grammatical discussions to find such a connexion between Venus and venerari spelled out directly.8 But, as it happens, this is the etymological approach to Venus favoured by modern philologists – and we shall find another Roman elegist apparently playing with it too in my next sequence of case studies, ahead in [Tibullus] 3.8. Not just Venusian bondage, then, but Venusian veneration too.

13 My opening set of case-studies has grouped four explorations of an etymologizing link between Venus and vincire. Does that mean that I have come up with a single key to all these four passages? I don’t think so. It might seem obvious, say, to treat my Varronian passage (LL 5.61-2) as the cipher which allows us to decode the word-plays in Propertius 3.24, 3.20 and 3.5. However, even if we accept the prior (and unwarranted) assumption that it is for the grammarian, Varro, to state the linguistic rules and for the love-poet, Propertius, to follow them, it is still clear that Propertius” three versions of the Venus/

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vincire etymology do not so much reproduce Varro’s patterns of explanation as rather usurp them – in three different ways.

14 Or consider the matter in terms of my own starting-point, the couplet from Propertius 3.24. In this poem and its successor, 3.25, which ends Propertius” third book, the poet renounces his long years of subjection to a cruel mistress, a subjection bitterly characterized through the language of the slavery of love. Here is the local interpretation for our etymology: as the poet complains in lines 13-14 of being tortured and “bound”, the Venus/vincire etymology clearly functions in context to define Venus herself as the agent and enforcer of servitium amoris. But does that mean that the 3.24 passage allows us to “read off” the Venus/vincire etymology in just the same way in the other Propertian passages discussed? Evidently not. Just four poems earlier, as we have seen, the same poet has already used Venus/vincire differently, and rather more benignly, to negotiate between the “binding” of a lovers” embrace and the mutual and quasi-legalistic “binding” of a lovers” contract (3.20.19-23); and still earlier in Book 3 he has associated it, albeit obliquely, with the pleasant kind of “binding” with which a draught of alcohol constrains the mind (3.5.21-2 with 23). As for Varro, his version of Venus/vincire involves something different from all of these, viz the cosmic and physiological “binding” of heat and moisture in the universe in general, and in sexual intercourse in particular.

15 Therefore, rather than using these parallels (as I may have seemed to do before) to authorize an unproblematic “reading off” of the etymological play in all the various passages, I should perhaps rather use them to dramatize the excess of interpretative possibility immanent in any one of them. The etymology which is available to explain the violent (and non-mutual) bondage of servitium amoris is also available to evoke other, different and less bleak images of erotic binding too – images of legal mutuality and reciprocity, images of wine-induced befuddlement, images of fusion in physics and physiology,… probably others besides. In the couplet with which I began, 3.24.13-14, Propertius may be choosing to suppress the traces of these other associations in order to fit the Venus/vincire etymology smoothly to one particular, local vignette; at a narrow level of intentionality he may be unaware, and many of us as readers may be unaware, that any such suppression is going on. On the other hand, the fact that different ways of construing theVenus/vincire etymology are offered elsewhere within Propertius 3 itself does seem to imply some authorial self-knowledge in this matter. Thus, we might read into the Propertius 3.20 and 3.24 passages a calculated transformation of Venus/vincire from positively charged etymology in 3.20 to negatively charged etymology in 3.24, with “Venus the binder” forced into a perversion of her earlier sense in an encapsulation of the poet’s closural attempt to bid farewell to the lover’s discourse at the end of the third book.9 In any case, however much it be with the author’s volition, or however much in the author’s despite, one lesson of our opening set of case-studies would seem to be that etymological word-plays can unfix poetic meaning just as effectively as they can fix it. I leave that thought there, and move on to my second set of case-studies.

Epiphany in Sulpicia

16 Modern critics of Latin poetry who immerse themselves in the etymological thinking of the Romans inhabit a kind of twilight zone – but a twilight zone which became increasingly populated in the course of the 1980s and 1990s. In fact it acquired in those

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years its own Baedeker Guide, putting it for the first time within reach of the casual philological tourist: Robert Maltby’s 1991 Lexicon of Ancient Latin Etymologies. Both the highways and the by-ways are now much more crowded than they were. Virgil’s Aeneid and Ovid’s Metamorphoses have each attracted contrasting pairs of book-length studies; 10 and, within elegy, the poetry of Tibullus has emerged as a major proving-ground for taxonomies of etymological word-play, most notably in 1990s articles by Maltby and by Francis Cairns.11 These last-mentioned works stop just short of the bits of the Corpus Tibullianum not by Tibullus; and that is where my own Rough Guide is headed next.

17 Here is the beginning of the sequence of elegies by Sulpicia,12 with my emphases signalling a possible etymology in line 1 ([Tibullus] 3.13.1-5): tandem venit amor, qualem texisse pudori quam nudasse alicui sit mihi fama magis. exorata meis illum Cytherea Camenis attulit in nostrum deposuitque sinum. exsolvit promissa Venus… At last has come (venit) a love such that the rumour of having concealed it would shame me more than that of having disclosed it to someone. Won over by my Muse’s prayers, Cythera’s queen has brought and placed him in my arms. What Venus promised she has fulfilled…

18 In book 2 of Cicero’s De Natura Deorum, Lucilius Balbus, representing the Stoic view, includes in a catalogue of etymologies the derivation of Venus from venire (2.69): quae autem dea ad res omnes veniretVenerem nostri nominaverunt, atque ex ea potius venustas quam Venus ex venustate Venus was so named by our countrymen as the goddess who veniret “makes an advent” to all things; her name is not derived from the word venustas (beauty) but rather venustas from it.

19 His interlocutor Cotta, representing the Academy, scoffs at such etymologizing in the following book of the same work (3.62): in enodandis autem nominibus quod miserandum sit laboratis: “Saturnus quia se saturat annis, Mavors quia magna vertit, Minerva quia minuit aut quia minatur, Venus quia venit ad omnia, Ceres a gerendo.” quam periculosa consuetudo; in multis enim nominibus haerebitis: quid Veiovi facies, quid Volcano? But as for your strained etymologies, one can only pity your misplaced ingenuity! Saturnus is so called because he is “sated with years”, Mavors because he “subverts the great”, Minerva because she “minishes”, or because she is “minatory”, Venus because she venit “makes an advent” to all things, Ceres from gero “to bear’. What a dangerous practice! with a great many names you will be in difficulties. What will you make of Vejovis, or Vulcan?

20 Each speaker can teach us something about ancient etymologizing. Balbus teaches us that etymologies may not be isolated effects, but may function within larger, integrated belief-systems (here, Stoic ways of rationalizing or comprehending the divine); we shall come back to this perspective in my third section. Cotta’s scorn serves as a useful reminder that just because a particular etymology or system of etymologies is attested from antiquity, even from approximately the “right” time and place within antiquity, we should not regard it therefore as uncontestable evidence for what “all Romans”, viewed somehow monolithically, believed. What the debate in De Natura Deorumdoes show, however, is precisely that the debate and contestation of etymologizing interpretation is an important activity for many Romans – it was to Cicero, remember, the author of De Natura Deorum, that Varro dedicated his De Lingua Latina – ; and, of

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course, in the act of rejecting the Venus/venire etymology, Cotta has reiterated it: like it or not, the etymology is evidently “out there” as an available thought about Venus.

21 Back, then, to Sulpicia. Tandem venit amor: the phrase is multiply resonant: the onset of an emotion, the arrival of a specific young man, but also (even, perhaps, before it is “glossed” by the names in lines 3 and 5), the epiphany of a goddess, who presides over the emotion and provides the young man – a goddess, in short, who finally (tandem) fulfils the promise implicit in her name (Venus venit).

22 The Sulpician juxtaposition is not hard to parallel.13 Here is Ovid, introducing the month of Venus (Aprilis

23 Here too is Ovid’s personified figure of Elegy, giving herself a job-description even more thoroughly Venusian than it appears at first glance (Amores 3.1.43-4): rustica sit sine me lascivi mater Amoris: huic ego proveni lena comesque deae The mother of sportive Love, without me, would be a bumpkin: as procuress and comrade to this goddess did I come forth (proveni)

24 The orthodox rendition of proveni here is “I arose, I came forth as’; but in the present context another nuance in the verb (unmentioned, of course, by the lexicographers) is hard to resist: provenire, “to act in the interests of, or as the representative of, Venus (pro Venere).’

25 The discussion in De Natura Deorum associates the Venus/venire etymology with the Stoics; but Lucretius is not immune to its charms (DRN 1.1-2, 6-7): Aeneadum genetrix, hominum divomque voluptas, alma Venus…

te, dea, te fugiunt venti, te nubila caeli adventumque tuum… Mother of Aeneas and his race, pleasure of men and gods, nurturing Venus… From you, O goddess, from you the winds flee away, the clouds of heaven from you and your advent (adventum)…

26 It has been suggested by J.-M. Snyder, indeed (in a 1980 book written against the background of Friedländer’s seminal article on Lucretian word-play), that the whole opening section of De Rerum Natura can be read as an exploration of Venus as the one who venit ad omnia.14 However, at least one other etymological approach to Venus seems to be discernible elsewhere in the Lucretian proem – so we might perhaps better envisage the Lucretian opening as an exploration of different etymological aspects of the goddess (an incipient etymological aretalogy, if you like15). Venus who venit ad omnia; but also Venus as goddess of vis (DRN 1.12-13): aeriae primum volucres te, diva, tuumque significant initum perculsae corda tua vi First the fowls of the air proclaim you, divine one, and your approach, pierced to the heart by your force (tua vi).

27 The latter etymology has been argued to be in play later in De Rerum Natura, at any rate, when Venus is up for discussion in less favourable circumstances (DRN 4.1113-14):16

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usque adeo cupide in Veneris compagibus haerent, membra voluptatis dum vi labefacta liquescunt So eagerly do they cling in the couplings of Venus, while their limbs slacken and melt under the force (vi) of delight.

28 Compare Augustine at Civ. Dei 6.9, in a context of overt engagement with Varro:17 Venus… ab hoc… dicitur nuncupata, quod sine vi femina virgo esse non desinat18 Venus is said to derive her name from the fact that without violence (vi) a woman does not cease to be a virgin.

29 But we must cut Lucretius short. Back to the the Corpus Tibullianum, and to another incipit-poem, not this time Sulpicia’s but that of her attentive reader the amicus Sulpiciae, author of the group of poems which, though positioned before it in the Corpus, seems to function as a sequel and response to Sulpicia’s own (or “own’) set ([Tib.] 3.8.1-12):19 Sulpicia est tibi culta tuis, Mars magne, kalendis: spectatum e caelo, si sapis, ipse veni. hoc Venusignoscet: at tu, violente, caveto ne tibi miranti turpiter arma cadant. illius ex oculis, cum vult exurere divos, accendit geminas lampadas acer Amor. illam, quidquid agit, quoquo vestigia movit, componit furtim subsequiturque Decor. seu solvit crines, fusis decet esse capillis; seu compsit, comptis est veneranda comis. urit, seu Tyria voluit procedere palla; urit, seu nivea candida veste venit Great Mars, it is your Kalends, and Sulpicia is dressed for you. Come yourself (ipse veni), if you have wit, from heaven to see her. Venus will pardon this; but you, violent one (violente), have a care lest to your shame your weapons drop as you marvel. From her eyes, when he wants to burn up the gods, does fierce Love kindle his twin torches. Whatsoever she does, whithersoever she turns her steps, Grace follows her unseen to order all aright. Has she loosed her hair? Then flowing locks become her. Has she dressed it? With dressed hair she is worthy of veneration (est veneranda). She fires the heart if she chooses to appear in gown of Tyrian hue; she fires it if she comes (venit) in the sheen of snowy robes.

30 In the third line, Venus will have two things to pardon. First, Mars will be giving to Sulpicia the attention that he might be expected to give to Venus herself, as his divine partner in love. Sulpicia’s consequent prominence is punningly reflected in the tribute to her hair in line 10: est veneranda: “she is to be venerated… sc. like Venus’. (For Venus/ venerari cf. Propertius 3.5.1 earlier.) And in line 12 Sulpicia continues to supplant Venus by attracting Venusian vocabulary: venit “she comes… sc. like Venus’.

31 But Venus is supplanted in another way too. It is she, the goddess of love, rather than the war-god Mars, who might expect by the laws of generic propriety to preside over the beginning of a collection of erotic elegies – especially the beginning of a collection of Sulpician elegies: compare Sulpicia’s own incipit-poem at [Tib.] 3.13.1-5, just discussed. And again this conceit, whereby Mars usurps the rightful generic place of Venus, is underscored by Venusian etymologizing. In line 2, instead of summoning Venus with her “cletic imperative” veni, the poet uses the imperative to summon Mars: ipse veni.20 In lines 3-4, instead of invoking the erotic vis of Venus, the poet invokes – and belittles21 – the (cognate) violentia of Mars.22

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32 venerari, venire, violentus: one further etymologizing nuance remains. According to authorities cited in Servius, Venus is so called because of the venia “indulgence” that she bestows (Serv. Aen. 1.720): Venerem vocari quidam propter promptam veniam dicunt According to some Venus gets her name from her ready indulgence (venia).

33 May not this offer a key to the first half of line 3? hoc Venus ignoscet: in other words, Venus dabit veniam? Sulpicia had begun her elegiac set with a single etymological play (venit) on the name of Venus; her successor the amicus has complicated the original play and added three more of his own: a small glimpse, perhaps, of the kind of emulation between etymologizing poets which Jim O’Hara traced, as between Ovid and Virgil, in a notable 1996 parergon to his True Names.23

34 The reader may be sensing a crisis of interpretability. Let me pose some questions on behalf of the sceptic. How can one possibly argue for an etymological play in the verb venire in passages like this, given that the most natural verb with which any god, man or beast makes an advent anywhere is venire? And, as one reviews a number of the examples in my paper thus far, what warrant is there to take the omnipresent poetic habit of assonantal and alliterative paronomasia, and to read into it a series of abstruse etymological word-plays? How does one determine where to draw the line between etymological word-play and mere paronomasia?

35 Lucretius, for example, is notoriously promiscuous in matters of assonance and alliteration: in his proem passage quoted above, if Venus… adventum (DRN 1.2, 7) is to be seen as etymologically significant, what of the close proximity of the venti (‘winds’) in line 6, for which (in the absence of any parallel from the ancient grammarians) Snyder’s monograph seems to claim no etymological significance, treating it rather as an inert assonantal “link” between two etymologically charged terms in lines 2 and 7?24 Why, finally, should we suppose that elegiac love poets are interested in pursuing the etymological debates of grammatical treatises at all? These questions will be pursued a little farther in the sections which follow.

2. Varro at the point of evanescence

36 How do we decide when paronomasia is and when it is not etymologically motivated? The problem has of course been discussed before, most notably perhaps by Robert Maltby in “The limits of etymologising” in Aevum Antiquum for 1993. I should like to offer a supplement to the series of heuristic questions which Maltby asks at the beginning of that important discussion. What should we do, he asks there, about the Latin poets of all genres and periods who may engage in paronomasia without etymological intent? and also what are we to do about an even more shifty character, the ancient writer of glosses on the early poet, who may read etymological links into his verse source’s paronomasia where no such links were intended? But Maltby’s is an article about distinctions between etymological and paronomasial intent in the language of poets; and what does not come up there (nor in Francis Cairns’s later taxonomy of etymologies and etymological “markers” in PCPS for 1996) is any problematization of the distinction between etymological and paronomasial intent in the language of the etymologizing grammarians themselves. The role of (say) Varro in De Lingua Latina, as far as most modern critics of Latin poetry are concerned, is to furnish explicit etymologies of words, in terms of which the poet’s implicit etymological word-plays can be measured,

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for good or for ill: but what is missing in this eminently sensible deployment of Varro is an acknowledgement that there may be etymologizing strands in the critical discourse of De Lingua Latina itself which fall well short of our category of “explicit etymology’.

37 Hence my supplementary question for this brief section of my paper. How are the limits of etymologizing shifted if Varro himself, our best benchmark of “explicit etymologizing”, is also himself an aficionado of implicit etymologizing, non- etymological paronomasia, and even (perhaps) of flippant verbal puns and jokes (whether etymological or not)? I will do no more than set out a couple of lines of inquiry.

38 My first interrogative gesture is to reprint part of Varro’s treatment of the Venus nexus (already discussed in Section 1) – and to reprint it twice (LL 5.61-2):25 … et horum vinctionis vis Venus. hinc comicus: “huic victrix Venus, videsne haec?” non quod vincere velit Venus, sed vincire. ipsa Victoria ab eo quod superati vinciuntur … et horum vinctionis vis Venus. hinc comicus: “huic victrix Venus, videsne haec?” non quod vincere velit Venus, sed vincire. ipsa Victoria ab eo quod superati vinciuntur

39 The top quotation gives typographical emphasis to words which can reasonably be argued from this passage and from corroborative ancient evidence elsewhere to be involved in a discussion about etymological linkage ; the repeat quotation below emphasizes patterns – “mere” patterns – of alliteration and assonance. What is to be made of this? Well, without pressing the implications as far as Frederick Ahl, for one, would wish to press them,26 one can at least use a pairing like this to observe that it is characteristic of Varro to generate a kind of atmosphere of sympathetic paronomasia when he etymologizes.

40 My second interrogative gesture is to set out a sampling of passages from various points in Book 5 of De Lingua Latina, in each of which an argument can be made, with near-certainty in the first case but with increasing equivocation in the other three, that an explicit etymologizing set (underlined) is enriched or diversified by an implicitly etymologizing component (in bold italics). Modern commentators and translators have tended to disagree in their attributions of etymological intent to the words concerned – something which may be instructive in itself. I begin with a particular crux in the passage just quoted.

(a) The force of fire and water (LL 5.61)

et mas ignis…, aqua femina…, et horum vinctionis vis Venus and fire is male…, and water is female…, and the force that brings their vinctio “binding” is Venus “Love’.

41 Is an etymologizing link intended here between vis and Venus?27 Not for Roland Kent, Varro’s Loeb editor, whose interpretative translation of the crucial phrase (quoted above) leaves vis unflagged, as an etymologically inert term in the sentence. But Jean Collart’s 1954 edition tells a different story: “…comme, pour Varron, vis et vinctio sont de la meme famille (cf. GRF fr. 265, p. 284),28 l’expression constitue une figura etymologica.” As it happens, two chapters later, Varro juxtaposes vis and Venus again (LL 5.63):

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poetae de caelo quod semen igneum cecidisse dicunt in mare ac natam « e spumes» Venerem, coniunctione ignis et humoris, quam habent vim significant esse Veneris. a qua vi natis dicta vita… The poets, in that they say that the fiery seed fell from the sky into the sea and Venus (i.e. Aphro-dite) was born « from the foam-masses », through the conjunction of fire and moisture, are indicating that the vis “force” which they have is that of Venus. Those born of this vis have what is called vita “life” …

42 This time Kent bows to the assonantal pressure and flags vis in his translation (above); the near-adjacent passages do seem mutually corroborative. But note how Collart’s use of the term “figura etymologica” has left Varro in a grey area in terms of the larger question under discussion here. Is the link between vis and Venus explicit or implicit? Implicit in the first passage (5.61) but explicit in the second (5.63)? How meaningful is an explicit/implicit distinction where Varro’s etymologizing is concerned? If we have taken this issue on board, we may now be ready for Frederick Ahl’s gloss on the last phrase in the 5.63 passage above, a qua vi natis…:29 ‘A QUA VI – the source of force contains AQUA, water.” Not as wild as it looks;30 but let us save Ahl for later.

(b) Home cooking (LL 5.127)

vas ubi coquebantcibum, ab eo caccabum appellarunt The vessel in which they coquebant “cooked” their food, from that they called a caccabus.

43 Is cibum involved in the etymology explicitly or implicitly – or not at all? Collart’s interpretative translation registers the word, Kent’s (quoted above) does not.31 In other words, is this or is this not a two-word etymology of the type “quod unaiuvat cum Iove, Iuno’?32

Clivos Publicius ab aedilibus plebei Publicis qui eum publice aedificarunt The Clivus Publicius “Publician Incline”, from the members of the Publician gens who as plebeian aediles constructed it by state authority.

44 Does publice participate as an etymologizing component, as a joke, or neither… or both? The modern commentators ignore it;33 but when this street-name aition is replayed a couple of generations later in Ovid’s Fasti, the idea of publica cura is quite clearly etymologized into the tale of this historic intervention by the Publicii (5.285-94): vindice servabat nullo sua publica volgus; iamque in privato pascere inertis erat. plebis ad aediles perducta licentia talis Publicios: animus defuit ante viris. rem populus recipit, multam subiere nocentes: vindicibus laudi publica cura fuit. … parte locant clivum, qui tunc erat ardua rupes: utile nunc iter est, Publiciumque vocant.

45 Common folk had no champion to protect their share in public property (sua publica); and at length it was deemed the sign of a poor spirit in a man to graze his cattle on his own land. Such licence was brought to the notice of the plebeian aediles, the Publicii; till then men’s hearts had failed them. The case was tried before the people: the guilty

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were fined: the champions were praised for their public spirit (publica cura)… With part of the fine they contracted for making a way up the slope, which then was a steep rock: now it is a serviceable road, and they call it the Publician road.

(d) Potential well-springs (LL 5.24-5)

is [i.e. humor] si quamvis deorsum in terra, unde sumi pote, puteus; nisi potius quod Aeolis dicebant ut πύταμον sic πύτεον a potu, non ut nunc φρέαρ. a puteis oppidum ut Puteoli, quod incircum eum locum aquae frigidae et caldae multae, nisi a putorepotius, quod putidus odoribus saepe ex sulphure et alumine. extra oppida a puteisputiculi, quod ibi in puteis obruebantur homines, nisi potius, ut Aelius scribit, Puticuli quod putescebant ibi cadavera proiecta, qui locus publicus ultra Esquilias If this moisture is in the ground no matter how far down, in a place from which it pote “can potentially” be taken, it is a puteus “well-pit’; unless rather it relates to what the Aeolians used to call πύτεος “drinkable”, like πύταμος “river”, from potus “act of drinking” – and not φρέαρ “well” as they call it now.34 From putei “wells” comes such a town-name as Puteoli, because around this place there are many hot and cold spring-waters; unless rather from putor “stench”, because the place is often putidus “stinking” with smells of sulphur and alum. Outside the towns there are puticuli “little pits”, named from putei “pits”, because there the people used to be buried in putei “pits’; unless rather, as Aelius writes, the Puticuli are so called because the corpses which had been thrown out putescebant “used to rot” there, in the public burial-place which is beyond the Esquiline.

46 Finally, what happens when, three times in the above passage, potius, “rather”, a common expository prop in Varro’s critical prose, is drawn assonantly into an etymological chain of “well” words… in which it may just conceivably be felt to have a more than assonantal interest? That is, what are we to make of the opening sentence’s assonantal juxtaposition of puteus with the merely expository nisi potius – given that puteus has just been explicitly etymologized from unde sumi pote? Carelessness? A joke? If so, an etymologizing joke, or just paronomasia? Is such a distinction really secure in an instance like this? And if we register the (merely) assonantal participation of possunt in a related etymologizing pattern later in Varro’s fifth book (LL 5.122), pocula a potione, unde potatio et etiam posca. haec possunt a πότῳ, quod πότος potio Graece pocula “drinking-cups”, from potio “draught”, whence potatio “drinking bout” and also posca “sour wine’. These may however come from πότος, because πότος is the Greek for potio does this tell for or against an etymological reading of pote/puteus/potius at 5.24-5? But, before we get bogged down in minutiae, it is time to attempt a more spacious overview.

3. The universe of the word

47 Between one thing and another, the name of Venus seems variously to be linked in ancient etymologizing contexts with vincire, vincere, vis, venire and vendere,35 as well as with its true cognates venia, venerari and venenum. The very proliferation of links up for discussion makes it tempting to look beneath the surface of ancient theorizations of etymology, and to see immanent in Roman etymologizing a potential for words to fall into patterns of endless deferral, with Venus and her cognates all containing traces of each other and of other words too, and finding meaning through a continual slippage between these shifting areas of possibility. This is a fruitful perspective. However,

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although I do think that the proliferation of etymological possibility can indeed be used to apply this kind of deconstructivepressure to Varro’s (or anyone else’s) extant attempts to control the name of Venus, there is another way of looking at it – one perhaps more complicit with Varro’s own view of things.

48 Let me instead here sketch a view of the proliferation of etymologies as symptomatic of a kind of totalizing grammar, a grammar which finds in the negotiations between Venus, vincire, vincere,etc. not a movement towards infinite deferral and unfixity of meaning, but a movement towards plenitude and perfection of meaning. This is a way of looking at things which was familiar to many medieval and Renaissance readers of ancient texts, but whose importance for our reading of classical Latin literature is only now up for re-exploration (under the influence of reception studies, and in line with a new interest in Roman systems of knowledge) after long neglect. For word-plays both divine and secular, on this approach, an etymologizing pattern can be thought to build up a series of explanatory connexions structuring the world (etymology working as aetiology, and ultimately as cosmology) – whether overtly or at the level of submerged cultural connection.

49 It is worth dwelling on the idea of divine word-play for a page or two. The etymologizing juxtapositions discussed in Section 1 are all implicated in the naming of a god. A few of the poetic ones, but not all of them, might be termed “cletic”, in that they involve actual invocations of that god. For divine word-plays in general the characteristic “grammar” of etymology may usefully be thought of, I submit, as a kind of religious discourse, more specifically as a kind of catechism: to invoke my totalizing perspective again, it may be thought of as a manifestation of the cover-all-bases “by- whatsoever-name-you-wish-to-be-called” mind-set of Greco-Roman religion – sometimes overtly and explicitly so, more often at a deeper, subliminal level. To negotiate with the divine, to comprehend the divine, to control the divine, one must embrace the divine in its totality. In the case of Venus our “etymological catechism” operates to ask and answer a series of questions. Who is the binder? Who is the conqueror? Who has the force? Who comes to all? Who is the granter of indulgence? Whom do we venerate? Who is the dispenser of drugs and charms? To all of these questions the response is “Venus’; all these issues concerning the divine are negotiated within etymologizing patterns like those treated in my first section. My suggestion would be that the name-games which (say) the love-poet plays with Venus, though explicable at other levels in terms of wit, thematic shaping, and scholarly virtuosity, function at the level of the sacred as expressions of a subliminal habit of theological thinking – call it quasi-liturgical meditation, call it etymological catechism, call it the totalizing desire to comprehend the divine by naming all its names.

50 In an acute discussion of Ovid’s Fasti, John F. Miller has indeed come up with something very like this to describe a pattern of explanation in that poem which involves a distinctive intersection between didactic and hymnic modes – well exemplified in the poet’s four explanations of the cult title Capta given to the goddess Minerva in Fast. 3.837-48:

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parva licet videas Captae delubra Minervae, quae dea natali coepit habere suo. nominis in dubio causa est. capitale vocamus ingenium sollers: ingeniosa dea est. an quia de capitis fertur sine matre paterni vertice cum clipeo prosiluisse suo? an quia perdomitis ad nos captiva Faliscis venit? et hoc signo littera prisca docet. an quod habet legem, capitis quae pendere poenas ex illo iubeat furta recepta loco? a quacumque trahis ratione vocabula, Pallas, pro ducibus nostris aegida semper habe You may see the small shrine of Minerva Capta, which the goddess owned for the first time upon her birthday. The origin of the name is doubtful. We call ingenuity “ capital’; the goddess herself is ingenious. Did she get the name Capta because she is said to have leaped forth motherless with her shield from the crown of her father’s head (caput)? Or because she came to us as a captiva at the conquest of Falerii? An ancient inscription tells us this with its sign. Or was it because she has a law which ordains capital punishment for receiving objects stolen from that place? From whatsoever source you derive the title, O Pallas, always hold your aegis before our leaders.

51 In the etiquette of this passage (see esp. my italics in the penultimate line 847), Ovid exploits both the explanatory power and the liturgical potential of divine etymology in an unusually deliberate way. As Miller puts it, aetiological and aretalogical formulae here converge: the etymologist is at the same time, quite overtly, a hymnist.36

52 What I should like to do is to generalize Miller’s point outwards to illuminate divine word-play at large. In many of the Venusian etymologies in my first section, the religious element is not something to be thought of at the level of conscious authorial or readerly intention, but more at the level (if the phrase doesn’t sound too much like obfuscation) of the culture’s mental infrastructure; such an approach to the issue invites us to focus (like anthropologists) on how a culture speaks though an individual rather than vice versa. That is to say, a grammarian like Varro may not mean on a given occasion to explore the religious dimensions of Venus, still less to celebrate, or hymn Venus, or to control or negotiate with her, when he etymologizes her name; but at some level his Venusian philology, like the Venusian puns of Augustan amatory elegy, is underpinned and energized by a cultural programme of religious exploration – even if the grammarian’s bookish curiosity and the poet’s witty conceit seem to have less to do with that programme than does the overtly liturgical discourse of the hymnist.

53 I adumbrate this approach because, given what Tom Habinek referred to in 1992 as the dominant aestheticizing tendency in Roman literary studies, the kinds of dimension with which I am concerned here – religious, cosmic, totalizing – have tended not to be emphasized when etymology is discussed by poetic Latinists.37 Instead the interpretative choices for dealing with etymology have been envisaged either as falling within the ambit of scholarly doctrina, of which etymology is indeed one of the trademarks, or as a matter of aesthetics internal and specific to a single literary artefact, a well-wrought urn of verbal wit.

54 These are important interpretative emphases and have brought us a long way in almost thirty years of sustained attention to Roman poetic etymologizing; but it does seem to me (and let me emphasize that I am here arguing against deeply engrained aestheticizing habits of my own) that an exclusive emphasis upon scholarly doctrina and

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upon poetic wit can end up selling both the poet and the grammarian a bit short – so that even an attempt as well-intentioned as the following to free the “amusing” poet from the “austere” grammarian does not escape the limitations of the binary opposition thus reconfirmed (Jim McKeown, in his 1987 prolegomena to Ovid’s Amores; my emphases):38 ‘[Ovid] was not a chalcentric scholar, and did not require even the most informed of his readers to be so either… Whereas an etymological play in the poetry of Callimachus may have the serious and constructive purpose of offering an interpretation of a controversial word, based on his professional philological studies, Ovid’s etymologising is based on the instruction which he had received at school. Just as he amused his friends by the exploitation in unfamiliar contexts of sententiae made familiar by the rhetoricians and of well-worn themes for declamation, so he amused them by the vitality with which he inspired the austere scholastic study of etymology. The etymologies themselves will have caused no difficulty; Ovid demanded of his readers only the ingenuity to recognise them in their new surroundings.’

55 Back when I first read Frederick Ahl’s provocative 1985 book on soundplay and wordplay in Ovid’s Metamorphoses, I thought that – for all that volume’s undoubted perversities39 – no critic of Roman poetry would ever be able to talk in quite the same way as before about etymology and etymologizing interpretation in Latin. I was wrong: and it may be no great credit to us that for the most part we carried on our business undisturbed, and left Ahl out on his limb. What Ahl’s Metaformations did was to show how word-play defies containment, how it refuses to stay in its box (or in its urn) and threatens to become co-terminous with discourse itself. That is a scary prospect; but we should have stood and faced it, not taken refuge either in easy dismissals of Ahl’s book for “going too far”, or in selective citation from those moments in Ahl which weren’t destabilizing of our own certainties.40

56 Greco-Roman thought is rich in arguments for (and against) the study of words, their derivations and their connexions as a key to making sense of the cosmos – viewed spatially, viewed temporally, viewed theologically. Ever since Hesiod’s Theogony, explorations of the universe are bound up with the explanation of words; an inventory of the world is also an inventory of language. A grammatical treatise like Varro’s De Lingua Latina may seem a readier candidate than Hesiod’s Theogony for the limiting label of “austere scholasticism” (to use the language of the McKeown quotation above). And yet the generosity of Varro’s oeuvre seems to speak against it. Is the author of so many works on secular and divine history, geography, rhetoric, law, philosophy, music, medicine, agriculture, architecture and literary history, the author of 150 books of Menippean satire, really to be dismissed as an exponent of austere scholasticism? Surely not. Varro is a true encyclopaedist of the cosmos; and, like his oeuvre viewed as an oeuvre, De Lingua Latina itself is a sort of universal history, a characteristically Roman encyclopaedia of the orbis and of the urbs.

57 Those books of De Lingua Latina which we mine most frequently for their wealth of specific etymologies can be argued to bear the strong stamp of the cosmological imagination. Book 5 explores the vocabulary of “place” as it structures the orbis and the urbs; Book 6 explores the vocabulary of “time’; and (to waive discussion of other vexed aspects of Varronian taxonomy, if that is permissible) what is interesting for the present purpose about this method of organization is that its rationale comes as much from the characteristics of the world as from the characteristics of the word.41

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58 Concerning the detailed organization of each book Varro himself professes a certain degree of informality: early in De Lingua Latina 5 he tells us that he will be happy to digress if his pursuit of the connexions of a given word causes him to stray outside the theme of his book (5.13); and in the final chapter he invites us to think that his account has come to a stop at this particular moment because there is no room for any more words on the book-roll (5.184). But, for all that, some strong principles of internal ordering are apparent. Book 5, the Book of Place, after a methodological preamble, begins self-reflexively by etymologizing the word “place” (5.14), incipiam de locis ab ipsius loci origine Among places, I shall begin with the origin of the word locus “place” itself and proceeds thence to explore the primal divisions of “place” within nature (5.16), loca naturae secundum antiquam divisionem prima duo, terra et caelum, deinde particulatim utriusque multa The primal places of the universe, according to the ancient division, are two, terra “earth” and caelum “sky”, and then, according to the division into items, there are many places in each first etymologizing caelum and its cognates, then terra and its cognates. Varro etymologizes caelum, as it turns out, from chaos (5.19-20), thus giving a truly cosmological opening set – and at this point, fittingly enough, he explicitly invokes Hesiod’s originary description of Chaos in the Theogony.42 Thence his account modulates to the categories of “place” imposed by man upon the earth, dividing the “places” of the terra into Asia and Europe (5.31);43 and Europe into its constituent nations, with an immediate emphasis upon the nations of Italy (5.32); and thence via a taxonomy of types of fields, marked as specifically Roman in its legal-religious accent (5.33), ut nostri augures publici disserunt, agrorum sunt genera quinque As our State Augurs set forth, there are five kinds of field to an extended treatment of the divisions and subdivisions of the city of Rome itself (5.41-56).

59 At this point the fifth book makes a sort of fresh beginning, as Varro moves from explanations of “places” to explanations of “things in places”, first immortal and then mortal (5.57 nunc de his quae in locis esse solent immortalia et mortalia expediam); once again this ordering involves a modulation from nature to culture, and from the orbis to the urbs. Hilariously enough, when Varro’s inventory brings him to treat of “living things on dry land” (de animalibus in locis terrestribus), subdivided in hierarchical order into “human beings, domestic animals and wild animals”, the very first item to make the list is “consul” (5.80). Much more could be said, of course, about the organization of the Varronian Book of Place; the considerable pleasures for the reader are analogous to those of catalogue poetry. However, since my paper is moving towards its close, let me add no more than that the Venus-related etymologies in 5.61-3 – as treated earlier – participate fully in the pattern-making of cosmic taxonomy: Venus emerges with new force in this larger perspective as a key binding agent in the universe between heat (which comes from Caelum) and moisture (which comes from Terra) (5.59-60).44 Come to that, even the humble puteus of 5.24-5 (Section 2 above) finds its logical place in the book’s, and the universe’s, grand design.

60 De Lingua Latina 6, the Book of Time, is hospitable to similar analysis. Again, Varro begins self-reflexively by etymologizing the word tempus (6.3), proceeding thence to explore various time-words associated with the movement of the sun in the heavens (6.4ff.); again, then, the book’s cosmological bent is at once apparent. Analogously to Book 5, Book 6 shows a modulation from time-divisions associated with the natural

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order to time-divisions associated with the civic, i.e. the Roman civic order; again, mutatis mutandis, this involves a movement from the immortal to the mortal sphere of reference (6.12): ad naturale discrimen civilia vocabula dierum accesserunt. dicam prius qui deorum causa, tum qui hominum sunt instituti. To the division made by nature there have been added the civic names for the days. First I shall give those which have been instituted for the sake of the gods, then those instituted for the sake of men.

61 A brief plug, then, for Varro’s encyclopaedia of the word and the world, a work too often read only via index or computer concordance.45 And this is where a poet like Ovid may come in again. Most Ovidians instinctively cordon off the etymologizing of the Fasti and Metamorphoses from the etymologizing of De Lingua Latina as poetry from pedantry, as polished art from rude matter. But just for a moment let us use our newly spacious sense of De Lingua Latina to bring the two together: let us read Ovid as like Varro, involved when he plays with words in the same kind of larger project of making sense of the world.46 The Fasti and Metamorphoses, like Varro’s treatise, are works of cosmic ambition which aim to comprehend the very structure of divine and human history and geography – synchronically, and with the emphasis on the urbs, in the case of the Fasti, diachronically, and with the emphasis on the orbis, in the case of the Metamorphoses.47 Etymologizing explanation is important in each of Ovid’s major poems, in the one making sense of the festivals, in the other bringing out the “logic” of the transformations, through the accumulation of which, respectively, a cosmic picture is put together.

62 And even in poems in which the cosmic role of etymology is not so overt or systematic, even, say, in the erotic elegies of Ovid and his Augustan contemporaries and predecessors, etymology remains on one level a way of explaining or seeking control over the world – or indeed (since Ovid is in play) of deconstructing such an aspiration to global control. The elegiac etymologies of Venus in Section 1 may fairly be called into service again to illustrate this immanent potential for systematic interpretability – in two respects. First, the mobilization of Venus in so many arenas of ancient thought as a prime organizing force within the universe can predispose us to seek some immanent cosmological meaning (cosmological with a large “C’) even in common or garden etymologies of Venus like these. And second, more generally, we can read the elegists” plays in Section 1 as symptomatic of the tendency of all Roman etymologizing to generate little constellations of meaning – cosmology with a small “c”, if you like – which have their several modest contributions to make to a larger grammar of the word and of the world.

63 This is a way of looking at things which will often be too deeply submerged in Roman discursive habits to be of much use to a literary critic like myself. However, a better sense of the cultural embedding of etymology will, I think, give us a better sense of what is happening when those cultural habits break surface.

64 And it may be that the cosmological impulse is more than subliminal in our elegiac etymologies of Venus. The poet-lover in an Augustan collection of Amores lives at the center of an all-consuming erotic world, in which everything offered by life and by literature is obsessively processed into the terms of the elegiac system.48 Given such a generic programme, may we not read the proliferating Venusian etymologies in Section 1 as part of a very deliberate poetic project to compass and control all the available names of love, sacred and profane alike, within the narrow universe of elegy –

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a universe in which everything connects, and in which ROMA and AMOR live out the endlessly recursive logic of a cosmic palindrome?

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NOTES

1. An early version was delivered at the University of Texas in 1993. Portions were developed for two conference panels, on Ovidian word-play at the APA (Atlanta 1994; organizers Stephen M. Wheeler and Garth Tissol) and on Latin etymologizing at the Leeds International Latin Seminar (1996). More or less complete versions were delivered in 1997 at Princeton, Columbia, Stanford and Michigan. Belated thanks to all the paper’s 1990s readers and audiences. With a few exceptions, English translations of Latin passages are taken or lightly adapted from the Loeb Classical Library. 2. On the etymological connexions of Venus (something of a locus classicus for modern studies of Latin poetic etymologizing), see Maltby (1991) s.v.; then the particular discussions of Cairns (1979) 95, 96, 104; Snyder (1980) 106-7, 114-16, 133-4; Ahl (1985) 205-6, 247; McKeown (1987) 55-7; Maltby (1993) 272-5; Günther (1994) 263-5. Within my paper’s period of dormancy, add Paschalis (1997) 44; Michalopoulos (1998) 245-6; Michalopoulos (2001) 169-71. 3. i.e. In order to promote the claims of Venus/vincire, Varro here downplays a Venus/vincere etymology, while implicitly acknowledging its currency: cf. now Michalopoulos (2001) 169 and 171, adducing in this connexion the contemporary Pompeian temple and cult of Venus victrix in Varro’s Rome, inaugurated 55 BCE; cf. Fabre-Serris (1998) 15-16. 4. Kent (1938) ad loc. The footnotes throughout the Loeb edition marking Varro up and down on a modern linguistic scorecard make for amusing reading; but of course a more sympathetic bibliography is available for Varronian linguistics in its ancient intellectual contexts: cf. Taylor

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(1975), esp. x-xi. Good overview at Rawson (1985) 117-31; then O’Hara (1996) 42-50, setting the scene for the discussion of etymology in Latin poetry; and cf. (with particular polemical emphases) Ahl (1985) 17-60. 5. For Lachmann’s transposition of 19-20 to precede 15, see e.g. Fedeli (1985) ad loc.; but contrast Camps (1966) ad loc. 6. Fedeli ad loc.; cf. Michalopoulos (1998) 247 on Prop. 3.17.5-6. Ancient discussion of etymology kat” antiphrasin (e.g. lucus quia parum luceat): O’Hara (1996), 66. 7. Cf. Nisbet and Hubbard (1970) ad loc. 8. However note VenusGale (1994) 218. On Venus/ venenum elsewhere cf. O’Hara (1996) 128. Seminal article: Friedländer (1941). 15. More on this formulation in Section 3. 16. So Michalopoulos (2001) 170-1, in a survey ofVenus/vis as a play “well-established in Latin poetry’. 17. Also cf. juxtapositions of vis and Venus in Varro himself at LL 61 (quoted earlier) and 63, to be considered in Section 2 below. 18. … But also quod sine vi femina virgo esse non desinat? On the issue of such assonance, see Section 2 below. 19. Cf. again Hinds (1987), with the more recent bibliography cited in n.012 above. 20. i.e. on this reading ipse acquires a secondary emphasis, referring not just back to line 1 but also forward to line 3: you yourself attend Sulpicia’s celebration of your cult, i.e. in person; but also (in terms of etymologizing logic), you yourself come, i.e. even though the cletic imperative veni seems more naturally to call for… Venus. 21. ‘Belittles’: the embarrassment in the envisaged fall of Mars” weaponry in line 4 is compounded by the archly sexual double-entendre available in the word arma. 22. violentus, quia vim infert, as the ancient etymologist would put it (Isid. Orig. 10.279). 23. O’Hara (1996b). 24. Snyder (1980) 106 with 133-4. In contrast, Maltby (1993) 274 makes a cautious case for etymological significance in Venus… venti here (in a discussion of Tib. 1.4.21-2); cf. McKeown (1987) 56.

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25. The text of LL 5 excerpts follows Collart (1954) throughout, with some simplification of layout to make room for my own typographical needs. Despite the general susceptibility of the text of LL to corruption, no obvious uncertainties affect the particular points at issue in this section. 26. Cf. Ahl (1985), esp. 35-40 on the idea of “syllabic” etymology; see further Section 3 below. 27. Venus/vis has already been canvassed above in another context: Lucretius DRN 1.12-13 and 4.1113-14 with Aug. Civ. Dei 6.9, and my n.016. 28. Varro GRF (Funaioli) fr. 265, p.284 (= Aug. dialect. 6.12) scrutatur, ipsum vincire unde dictum sit; dicemus a vi. 29. Ahl (1985) 37-8. 30. aqua/a qua: Paul. Fest. 2 aqua dicitur, a qua iuvamur; Cassiod. In psalm. 123,4-51. 98 A. aquam… dixerunt antiqui, a qua sunt omnia; Maltby (1991) s.v. aqua. 31. I infer that Maltby (1991) too excludes cibum from etymological consideration: his citation of LL 5.127 s.v. caccabus is cross-referenced s.v. coquo but not s.v. cibus. 32. Or, indeed, “quod una iuvat cum Iove, Iuno”, with the famous etymology for Juno (Varr. LL 5.67) shading into a three-worder? Cf. the one-word version at Cic. N.D. 2.66 sed Iunonem a iuvando credo nominatam. 33. i.e. no etymologizing role for the adverb flagged by Kent (trans. above) or Collart, no cross- reference s.v. publicus in Maltby (1991). 34. My translation of Varro’s elliptical first sentence here takes its cue from the version of Collart; cf. his explanatory note ad loc. 35. On Venus/vendere (not treated above) see Maltby (1993) 274-5, citing Tib. 1.4.59 and Ov. Am. 1.10.29-34. 36. Miller (1992) 24-7. 37. Habinek (1992) 227-8. (Later modification of his charge in acknowledgement of changing emphases in the field: Habinek (1998) 8-9.) This and the following paragraph, written almost a decade ago, speak in the first instance to the general critical anxieties of a mid 1990s Latinist. However I think they still have relevance in the particular ambit of Roman etymological studies: let them stand. 38. McKeown (1987) 61-2. 39. What makes Ahl (1985) perverse is not so much the implausibility of any particular word- or syllable- play but more the fact that (after an initial scene-setting chapter) the main body of its discussion largely eschews the kinds of corroborative and contextual material (loci in the ancient etymologists, parallels in other poems) which could win the wider acquiescence of students of poetic etymologizing – even where such material is readily available. (Hence the cue for Michalopoulos (2001), organized along more orthodox lines.) 40. Although very different in its approach, Michael Paschalis” study of proper names in the Aeneid poses some analogous challenges in its mould-breaking account of Virgilian etymologizing; see esp. Paschalis (1997) 2-3. (Cf. n.010 above.) 41. Argument from the world to the word: see e.g. LL 5.13 quare quod quattuor genera prima rerum, totidem verborum “Therefore because the primal classes of things are four in number, so many are the primal classes of words’. 42. Cf. Ahl (1985) 24-5. 43. Ancient traditions of bipartite division into Asia and Europe versus tripartite division into Asia, Europe and Africa: Collart (1954) on LL 5.16. 44. The available association of 5.62’s Venus victrix with the landmark Pompeian shrine of that name (n.03 above) adds an implicit Roman dimension at this point too: see esp. Fabre-Serris (1998) 15-16. 45. Significantly, the quadripartite division operative in LL 5 and 6 (places and things in places, times and things done in times, 5.10; i.e. locus et corpus, tempus et actio, 5.12) corresponds quite closely to a quadripartite division into “who, where, when, what” operative (on the report of

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Augustine) in Varro’s lost Antiquitates (with a switch in the order of the first two categories): Civ. Dei 6.3 intendit enim qui agant, ubi agant, quando agant, quid agant; on this see Taylor (1975) 67-70. 46. When I first wrote this paragraph, ground-breaking work on various fronts had just recently directed new attention to the strong cosmological drive of much Roman poetry (esp. Hardie (1986) and Ross (1987) on Virgil, Henderson (1987) on Lucan, Feeney (1991) and Hardie (1993) on the whole epic tradition); more often than not the cosmologies under discussion in these studies included significant elements of etymology. 47. Interest in this kind of Ovidian “encyclopaedism” in the Fasti and Metamorphoses has continued to grow in recent years: see, with bibliography, Schiesaro (2002). 48. Cf. Conte (1994) 35-65 at36-8.

ABSTRACTS

This paper on Roman etymologizing and etymological word-play was orginally conceived in the 1990s as a response to Robert Maltby’s Lexicon of Ancient Latin Etymologies.Section 1 offers a snap-shot of etymological word-play inaction in Augustan elegy; the focus is on plays associatedwith the name of Venus, in Propertius and in the poems of theCorpus Tibullianum associated with Sulpicia. Section 2 turnsfrom the poet to the grammarian, and briefly considers the language used to expound etymologies in Varro’s De Lingua Latina. Section 3 employs readings of Varro and of Ovid to adumbrate larger epistemological issues connected with etymology and etymological word-play in its Roman cultural contexts, and in modern critical practice.

INDEX

Mots-clés: De Lingua Latina, etymological word-play, etymology, Ovid, Propertius, Sulpicia, Varro, Venus

AUTHOR

STEPHEN HINDS University of Washington, Seattle

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Women’s Networks in Vergil’s Aeneid

Alison Keith

1 Several episodes in Vergil’s Aeneid portray female characters, both divine and human, soliciting aid and/or information from other female characters. Thus Juno seeks the help of Venus to consolidate a marriage alliance between Dido and Aeneas (4.90-128); she later summons the Fury Allecto to her assistance in order to rupture an imminent alliance between the Trojans and Italians (7.323-40); and Allecto duly reports back to the goddess about her successful disruption of friendly relations between the two peoples (7.540-71). Elsewhere in the poem Juno sends Iris disguised as the Trojan matrona Beroe to persuade the Trojan women to fire the ships (5.604-63) and she incites Juturna, in the last book of the poem, to break a treaty between the Trojans and Latins as it is being enacted (12.158-9). Entirely on the mortal level, Dido consults her sister Anna about the political consequences of her growing love for Aeneas (4.6-55), while Amata inflames the Latin women with her own hostility to the proposed marriage of her daughter Lavinia to the Trojan stranger (7.395-405).

2 These scenes have usually been discussed in relation to Greek and Latin literary models. The interview between Juno and Venus in Aeneid 4 (90-125), for example, has been recognized by Georg Knauer as alluding to the scene in which Hera requests the loan of Aphrodite’s girdle in Iliad 14 (153-225),1 and by Damien Nelis as also alluding to the visit Athena and Hera pay to Aphrodite in Apollonius’ Argonautica (3.7-112). 2 Similarly, the scene in which Dido confides her love for Aeneas to her sister Anna has been shown to be modelled on passages in Apollonius’ Argonautica in which Medea’s sister Chalciope takes her into her confidence,3 as well as the confidante scenes of Greek drama. 4 As Richard C. Monti has argued in connection with the Dido episode, however, “even after literary imitations are securely identified ... one must further consider how Vergil integrates the imitations into the ensemble of his poem,”5 including the social and political values of the epic. This paper therefore reconsiders passages in the Aeneid in which female characters act in concert with other female characters by situating these episodes in the context of the codes and conventions governing social relations among elite Roman women.

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3 Let us begin with two passages in Aeneid 4, where first Dido and Anna and then Juno and Venus discuss the advisability of establishing a marriage alliance between Dido and Aeneas. The advantages of the union are considered by Dido and her sister Anna in a passage of remarkable subtlety at the outset of book four. Dido initiates the conversation by enumerating Aeneas’ attractions as a prelude to admitting that she would consider remarriage with him (Verg. Aen. 4.10-23): quis nouus hic nostris successit sedibus hospes, quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis! credo equidem, nec uana fides, genus esse deorum. degeneres animos timor arguit. heu, quibus ille iactatus fatis! quae bella exhausta canebat! si mihi non animo fixum immotumque sederet ne cui me uinclo uellem sociare iugali, postquam primus amor deceptam morte fefellit; si non pertaesum thalami taedaeque fuisset, huic uni forsan potui succumbere culpae. Anna, fatebor enim, miseri post fata Sychaei coniugis et sparsos fraterna caede Penates solus hic inflexit sensus animumque labantem impulit. [What a stranger has entered our halls here; how well he looks, how brave his bearing, how strong his arms! Indeed I believe – no vain credence! – he’s sprung from the gods. Fear proves unworthy minds. Alas, buffetted by what fates! What wars he tells of having survived! If it were not my purpose – fixed and immovable – not to ally myself with anyone through marriage after first love failed me, deceived; if marriage chamber and torches didn’t fill me with disgust; to this one reproach I could, perhaps, have yielded. For I confess, Anna – after the death of my poor husband Sychaeus, after our household gods were besmirched by his slaughter at the hands of our brother, this man alone has attracted my interest and drawn my wavering attention.]

4 Isidore of Seville quotes part of this speech (Aen. 4.11-14) when he discusses the criteria commonly used to assess possible husbands (Et. 9.7.28), and Susan Treggiari, in her exhaustive study of Roman marriage, has shown that his seventh-century CE discussion ultimately derives from Theophrastus’ lost work on marriage (de nuptiis).6 Despite the fact that these marriage criteria make their earliest recorded appearance in a classical Greek philosophical treatise (where Theophrastus apparently posed the question of whether the wise man would marry),7 however, we have considerable evidence testifying to the currency of these criteria among Vergil’s Roman contemporaries, both male and female.

5 Of particular interest is Plutarch’s report (Plut. Cato Min. 30.2-4) of the reaction of Cato the Younger’s womenfolk to Pompey’s offer of a double marriage alliance in 62 BCE between Pompey himself and a Junia (niece of Cato and daughter of the consul D. Junius Silanus and Cato’s half-sister Servilia) and between Pompey’s eldest son and another Junia (also a daughter of Servilia and niece of Cato): καὶ νομίζων οὐ μικρὰ προσπταίσειν τῶ Κάτωνι μὴ φίλῳ γενομένῳ, μετεπέμψατο Μουνάτιον, ἑταῖρον αὐτοῦ· καὶ δύο τοῦ Κάτωνος ἀδελφιδᾶ͂ς ἐπιγάμους ἔχοντος ᾔτει τὴν μὲν πρεσβυτέραν ἑαυτῷ γυναῖκα, τὴν δὲ νεωτέραν τῷ υἱῷ. τινὲς δέ φασιν οὐ τῶν ἀδελφιδῶν, ἀλλὰ τῶν θυγατέρων τὴν μνηστείαν γενέσθαι. τοῦ δὲ Μουνατίου ταῦτα πρὸς τὸν Κάτωνα καὶ τὴν γυναῖκα καὶ τὰς ἀδελφὰς φράσαντος, αἱ μὲν ὑπερηγάπησαν τὴν οἱκειότητα πρὸς τὸ μέγεθος καὶ τὸ ἀξίωμα τοῦ ἀνδρός, ὁ δὲ Κάτων οὔτ᾿ ἐπισχὼν οὔτε βουλευσάμενος, ἀλλὰ πληγεὶς εὐθὺς εἶπε·

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῾Βάδιζε, Μουνάτιε, βάδιζε, καὶ λέγε πρὸς Πομπήιον ὡς Κάτων οὐκ ἔστι διὰ τῆ͂ς γυναικωνίτιδος ἁλώσιμος, ἀλλὰ τὴν μὲν εὔνοιαν ἀγαπᾷ, καὶ τὰ δίκαια ποιοῦντι φιλίαν παρέξει πάσης πιστοτέραν οἰκειότητος, ὅμηρα δ᾿ οὐ προήσεται τῇ Πομπηίου δόξῃ κατὰ τῆ͂ πατρίδος.᾿ Ἐπὶ τούτοις ἤχθοντο μὲν αἱ γυναῖκες... [Thinking it no small problem for Cato to be unfriendly to him, Pompey summoned his (Cato’s) friend Munatius, and proposed marriages with Cato’s two nieces, the elder for himself, the younger for his son. But some say the proposed marriages were not with his nieces but his daughters. When Munatius revealed these plans to Cato along with his wife and sisters, the women were extremely enthusiastic about the connection because of the man’s stature and worth, but Cato, horror-struck, said immediately, without holding back or thinking: “Go, Munatius, go and say to Pompey that Cato cannot be caught by the women’s quarters, but although he loves his (Pompey’s) good opinion, and will offer him, should he act justly, the most reliable friendship in the whole world, he will not deliver hostages to Pompey’s honour against his country.” At this reply the women were vexed.]8

6 It is striking that Plutarch includes Cato’s female relatives in the earliest stages of the marriage negotiations, and that the women’s enthusiasm for the alliance is credited to their assessment of Pompey’s “stature and worth,” the very criteria to which Dido appeals in her conversation with Anna. Although Plutarch ascribes the initial offer to Pompey and its final rebuff to Cato, his report lays bare to an unusual degree the extent of female interest and discussion that could be, and presumably often was, engendered by marriage negotiations.

7 If the sisterly confidences of Dido and Anna find a counterpart in the enthusiasm of Cato’s kinswomen for the prospective marriages with Pompey and his eldest son, the machinations of Juno and Venus later in Aeneid 4 have many more parallels in contemporary accounts of elite Roman women’s match-making. Vergil opens the scene with Juno’s recognition of Dido’s infatuation with the Trojan prince, which inspires her direct approach to Venus (Verg. Aen. 4.90-104): Quam simul ac tali persensit peste teneri cara Iouis coniunx nec famam obstare furori, talibus adgreditur Venerem Saturnia dictis‘… quin potius pacem aeternam pactosque hymenaeos exercemus? habes tota quod mente petisti: ardet amans Dido traxitque per ossa furorem. communem hunc ergo populum paribusque regamus auspiciis; liceat Phrygio seruire marito dotalisque tuae Tyrios permittere dextrae.’ [As soon as Jove’s dear wife perceived (Dido) to be in the grip of such affliction, her reputation no check on passion, the daughter of Saturn approached Venus with this suggestion: “... Why don’t we rather set in motion eternal peace, arrange a marriage? You have what you sought wholeheartedly: Dido burns with love, has drawn passion into her very bones. And so let us rule this people in common, with equal augury; let Dido serve a Phrygian husband and entrust her dower of Tyrians to your right hand.”]

8 Juno’s proposal that she and Venus arrange a marriage between her protégée Dido and Venus’ son Aeneas coheres interestingly with our considerable body of evidence for elite women’s behind-the-scenes participation in marriage negotiations in late Republican and early Augustan Rome. We are comparatively well informed, for example, about the arrangements for the third marriage of Cicero’s daughter Tullia in 51 BCE. In addition to the participation of those immediately concerned in the marriage (Tullia herself and her parents), Cicero’s correspondence reveals that he repeatedly

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tapped Atticus for help in the matter (Att. 5.17.4, 6.4.2) and that several others, both male and female, took a close interest in the progress of the negotiations, among them Cato’s half-sister Servilia, who supported Ser. Sulpicius Rufus (the son of Cicero’s friend the jurist) and was prepared to conduct the negotiations with him (Att. 5.17.4; Fam. 8.6.2; Att. 5.4.1, 6.1.10), and an otherwise unknown Pontidia from Arpinum who seems to have sponsored an Arpinate candidate from Cicero’s “old gang” (Att. 5.21.14, 6.1.10).

9 In the event, however, Terentia and Tullia stole a march on Cicero (who was in Cilicia during the negotiations, governing the province) and all his intermediaries, for his letters informing them of his preferred candidate, Ti. Claudius Nero (who subsequently married Livia), arrived after an engagement party had already been celebrated for Tullia and Dolabella. An embarassed Cicero had the unenviable task of communicating the news to App. Claudius Pulcher, his immediate predecessor as governor of Cilicia and the target of a prosecution by Dolabella (Cic. Fam. 3.12.2): ego uero uelim mihi Tulliaeque meae, sicut tu amicissime et suauissime optas, prospere euenire ea quae me insciente facta sunt a meis. …in quo unum non uereor, ne tu parum perspicias ea quae gesta sint ab aliis esse gesta; quibus ego ita mandaram ut, cum tam longe afuturus essem, ad me ne referrent, agerent quod probassent. in hoc autem mihi illud occurrit: ‘quid tu igitur si adfuisses?’ rem probassem, de tempore nihil te inuito, nihil sine consilio egissem tuo. [But I should wish the arrangements undertaken by my womenfolk (a meis) without my knowledge to turn out happily for me and my Tullia, as you wish in the friendliest and sweetest fashion... One thing in this regard I do not fear: namely that you wouldn’t understand that what was arranged was undertaken by others; to whom, indeed, I entrusted matters so that, since I was going to be so far away, they need not refer matters to me but could act as they saw fit. But in this connection that caught me by surprise: “What then if you’d been present?” I would have approved the issue, as I had done nothing at the time against your will or without your advice.]

10 Treggiari comments that “my people,” as she translates a meis, “must mean principally Tullia and her mother,”9 and it is clear from Cicero’s embarassment after the fact that his wife and daughter both consulted and acted upon, in the first instance, their own preferences.

11 Treggiari observes that “matchmaking was at least as much a pursuit of a network of matrons as of thoughtful patresfamilias,”10 and we can occasionaly discern the outlines of some of these networks in our sources for the late Republic and early imperial period. In the so-called “Laudatio Turiae,” for example, which relates events prior to and contemporary with Vergil’s composition of the Aeneid, the bereaved husband praises his wife for providing dowries for her female relatives in order that they could be suitably married (ILS 8393 I.42-46): [Liberali]tatem tuam c[u]m plurumis necessariis tum praecipue pietati praesti[tisti domesticae.] | [Feminas egregias licet facile qu]is alias nominaverit, unam dumtaxat simillimam [tui] | ………………………… [of]ficiis domibus vestris apud nos educavistis. Eaedem u[t condicio | -nem dignam famili]ae vestrae consequi possent, dotes parastis: [Your generosity you have manifested to many friends and particularly to your beloved relatives. On this point someone might mention with praise other women, but the only equal you have had has been your sister. For you brought up your female relations who deserved such kindness in your own houses with us. You also prepared marriage-portions for them so that they could obtain marriages worthy of your family.]11

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12 Of interest here too is the implication that his wife acted in conjunction with her sister to secure appropriate marriages for their female relatives. The widower’s ascription of exemplary domestic piety to his wife on this score illustrates the widespread social approval of women’s informal networking in marriage negotiations. But he does not praise his wife’s extension of this socially-sanctioned role when he reports that, upon proving infertile, she even offered to divorce him and find him a new wife to provide him with children (ILS 8393 II.41-49, 58-60): Diffidens fecunditati tuae [et d]olens orbitate mea, ne tenen[do in matrimonio] | te spem habendi liberos [dep]onerem atque eius caussa ess[em infelix, de divertio] | elocuta es, vocuamque [do]mum alterius fecunditati t[e tradituram, non alia] | mente nisi ut nota con[co]rdia nostra tu ipsa mihi di[gnam con] | -dicionem quaereres p[ara]resque, ac futuros liberos t[e communes pro] |-que tuis habituram adf[irm]ares, neque patrimonii nos[tri, quod adhuc] | fuerat commune, separa[ti]onem facturam, sed in eodem [arbitrio meo id] | et si vellem tuo ministerio [fu]turum: nihil seiunctum, ni[his separatum te] | habituram, sororis soc[rusve] officia pietatemque mihi d[einceps praestituram]. … Tibi vero quid memorabi[lius] quam inserviendo mihi o[peram dedisse te], | ut quom ex te liberos ha[b]ere non possem, per te tamen [haberem et diffi] |-dentia partus tui alteriu[s c]oniugio parares fecunditat[]em]. [When you despaired of your ability to bear children and grieved over my childlessness, you became anxious lest by retaining you in marriage I might lose all hope of having children and be distressed for that reason. So you proposed a divorce outright and offered to yield our house free to another woman’s fertility. Your intention was in fact that you yourself, relying on our well-known conformity of sentiment, would search out and provide for me a wife who was worthy and suitable for me, and you declared that you would regard future children as joint and as though your own, and that you would not effect a separation of our property which had hitherto been held in common, but that it would still be under my control and, if I wished so, under your administration: nothing would be kept apart by you, nothing separate, and you would thereafter take upon yourself the duties and the loyalty of a sister and a mother-in-law.... But on your part, what could have been more worthy of commemoration and praise than your efforts in devotion to my interests: when I could not have children from yourself, you wanted me to have them through your good offices, and since you despaired of bearing children, to provide me with offspring by my marriage to another woman.]12

13 The activities the bereaved widower commends on the part of his dead wife have prompted not only discomfort but occasionally even disbelief among scholars. Historical parallels, however, can be found in the actions of another Roman matron at a rather more exalted social level as they are reported by Plutarch in his Life of Antony. Plutarch relates that at Octavia’s instigation Agrippa put away her daughter Marcella to marry her niece Julia, Augustus’ daughter, when the death of Octavia’s son Marcellus in 23 BCE left Julia a (childless) widow and Augustus without male heirs (Plut. Ant. 87.2-3): ἐκ δὲ Μαρκέλλου δυεῖν αὐτῇ θυγατέρων οὐσῶν, ἑνὸς δ᾿ υἱοῦ Μαρκέλλου, τοῦτον μὲν ἅμα παῖδα καὶ γαμβρὸν ἐποιήσατο Καῖσαρ, τῶν δὲ θυγατέρων Ἀγρίππᾳ τὴν ἑτέραν ἔδωκεν. ἐπεὶ δὲ Μάρκελλος ἐτελεύτησε κομιδῇ νεόγαμος, καὶ Καίσαρι γαμβρὸν ἔχοντα πίστιν οὐκ εὔπορον ἦν ἐκ τῶν ἄλλων φίλων ἑλέσθαι, λόγον ἡ Ὀκταουία προσήνεγκεν ὧ χρὴ τὴν Καίσαρος θυγατέρα λαβεῖν Ἀγρίππαν, ἀφέντα τὴν ἑαυτῆς. πεισθέντος δὲ Καίσαρος πρῶτον, εἶτ᾿ Ἀγρίππου, τὴν μὲν αὑτῆς ἀπολαβοῦσα συνͺῴκισεν Ἀντωνίω̦, τὴν δὲ Καίσαρος Ἀγρίππας ἔγημεν. [By Marcellus Octavia had two daughters and one son, Marcellus, whom Caesar made both son and son-in-law, and he gave one of the daughters to Agrippa in marriage. But when Marcellus died shortly after the marriage and it was not easy

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for Caesar to choose a trustworthy son-in-law from his other friends, Octavia suggested that Agrippa should take Caesar’s daughter and divorce her own. First she persuaded Caesar and then Agrippa, and taking back her own daughter she married her to Antony’s son while Agrippa married Caesar’s daughter.]

14 Suetonius, by contrast, writes that the marriage of Julia to Agrippa was Augustus’ idea, but he notes that the Princeps’ conciliation of his sister was crucial to the arrangement (Suet. Aug. 63.1): Iuliam primum Marcello Octaviae sororis suae filio tantum quod pueritiam egresso, deinde, ut is obiit, M. Agrippae nuptum dedit exorata sorore, ut sibi genero cederet; nam tunc Agrippa alteram Marcellarum habebat et ex ea liberos. [He married Julia first to his sister Octavia’s son Marcellus, who was scarcely more than a boy, and then after he died, to Marcus Agrippa, entreating his sister to yield him her son-in-law; for at the time Agrippa was married to one of her daughters by Marcellus and had children with her.]

15 Octavia’s participation in the plans for her daughter Marcella’s marriage to Antony’s son Iullus Antonius, as well as the successful conclusion of Tullia’s third marriage and the proposed father-son marriages of the Pompeys with the two Juniae, attests to the close interest and effective participation Roman women regularly showed in the matter of their female relatives’ marriages, and provides a background of social practice against which to read not only Juno’s plan to marry her favourite, Dido, to the Trojan exile Aeneas, but also the efforts of Amata to prevent her daughter Lavinia from marrying him in Book Seven.

16 Throughout Aeneid 7-12 Vergil portrays Amata as a mother intimately concerned with the arrangements for her daughter’s marriage. He introduces Amata in connection with her daughter’s proposed marriage to Turnus, whom she favours as a son-in-law (Verg. Aen. 7.54-57): multi illam [sc. Laviniam] magno e Latio totaque petebant Ausonia; petit ante alios pulcherrimus omnis Turnus, avis atavisque potens, quem regia coniunx adiungi generum miro properabat amore; [Many from great Latium and the whole of Ausonia sought her; handsomest of all her suitors was Turnus, eminent in ancestry, whose suit Latinus’ wife urged with amazing passion.]

17 Later in the book, maternal feeling prompts her to take issue with Latinus’ decision to marry Lavinia to Aeneas rather than to Turnus (Verg. Aen. 7.357-65): mollius et solito matrum de more locuta est, multa super natae lacrimans Phyrgiisque hymenaeis: “exsulibusne datur ducenda Lavinia Teucris, o genitor, nec te miseret nataeque tuique? nec matris miseret, quam primo Aquilone relinquet perfidus alta petens abducta virgine praedo? an non sic Phrygius penetrat Lacedaemona pastor, Ledaeamque Helenam Troianas vexit ad urbes? [She spoke more softly, in the way of mothers, as she wept over her daughter’s marriage to a Phrygian: “Father, must Lavinia be wed to Trojan exiles? Have you no pity for yourself or your daughter? Have you none for her mother, whom the faithless brigand will abandon when the North wind blows and he seeks the deep, carrying off the maiden? Surely the Phrygian shepherd came to Sparta in just this way, and bore off Leda’s Helen to Trojan cities?”]

18 When Latinus proves firm against her entreaties and shows no willingness to assuage her maternal anxieties, Amata acts to prevent her daughter’s marriage to a man she regards as unsuitable (her assessment of Aeneas’ character stands in striking contrast

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to that of Dido at 4.10-23, quote above). Spiriting Lavinia into the woods in order to break up the contracted marriage, she dedicates her daughter to the god Bacchus (7.385-91). These actions draw the rest of the matrons from Latinus’ city out into the woods (Verg. Aen. 7.392-403): fama volat, furiisque accensas pectore matres idem omnis simul ardor agit nova quaerere tecta. deseruere domos, ventis dant colla comasque; ast aliae tremulis ululatibus aethera complent pampineasque gerunt incinctae pellibus hastas. ipsa inter medias flagrantem fervida pinum sustinet ac natae Turnique canit hymenaeos sanguineam torquens aciem, torvumque repente clamat: “io matres, audite, ubi quaeque, Latinae: si qua piis animis manet infelicis Amatae gratia, si iuris materni cura remordet, solvite crinalis vittas, capite orgia mecum.” [Rumours fly and the same desire prompts all the matrons, inflamed by passion in their breasts, to seek new homes. They desert their houses, bare necks and hair to the winds; some fill the sky with quavering cries and, wearing skins, take up vine- bound spears. She herself, in their midst, impetuously carries a flaming pine torch and hymns the wedding of Turnus and her daughter, rolling her blood-shot eyes, and suddenly calls out wildly: “Quick, Latin mothers, listen, wherever you are: if unhappy Amata has any remaining influence on your pious souls, if the care of a mother’s right chafes you, loosen your headbands and take up the revels with me.”]

19 The primary implications of this scene are the illicit contagion of Bacchic inspiration and the inevitable disruption of (Roman male) order provoked by the Latin women’s unregulated activity. But the words Amata actually speaks in her feigned frenzy also seem to imply that another factor motivating the Latin matrons to join her cause is the assault on a Roman mother’s traditional right to participate in the arrangement of her daughter’s marriage. Antoinette Brazouski has therefore suggested that when Latinus “refuses to acknowledge the right of prenuptial consultation which [Amata here attempts] to exercise,” the aggrieved queen mobilises the support of her fellow- matrons to uphold their maternal rights.13 She further notes that “the idea that the women should band together in protest has historical counterparts,”14 citing the intervention of the Sabine women, the first Roman wives, to end the war between their husbands and fathers (Livy 1.9-13).15

20 This historical example of matronal intervention into Roman public affairs certainly bears witness to the pattern we have been tracing in the Aeneid of the culturally sanctioned participation of elite women in match-making, even in taking a leading role in the marriage negotiations. But the proposed marriage between Aeneas and Lavinia, like the putative marriage between Aeneas and Dido earlier in Aeneid 4, entails an alliance not merely personal but primarily political, in that it will unite two peoples (Trojans and Latins).16 Brazouski therefore invokes as comparanda to the Latin women’s intervention in Lavinia’s marriage arrangements both the political demonstration of the Roman matrons to repeal the Oppian Law in the aftermath of the Second Punic War in 195 BCE (Livy 34.1-8) and the political speech of Hortensia opposing the Triumvir’s tax on wealthy Roman matrons in 43/42 BCE (App. BC 4.32-34), neither of which has any obvious relation to the codes and conventions of Roman marriage negotiations.17 These examples of Roman women’s political networking invite us to extend Brazouski’s findings from the Amata episode to two other scenes in the

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Aeneid in which women’s networks intervene in the larger political and social affairs of the proto-Roman group.

21 In Aeneid 5, Vergil separates the Trojan men and women into two distinct, sex- segregated groups, locating the former at the funeral games for Anchises and the latter on the strand by the ships, where they lament Anchises’ death and their own endless wanderings at sea (Verg. Aen. 5.613-15): at procul in sola secretae Troades acta | amissum Anchisen flebant cunctaeque profundum | pontum aspectabant flentes (“But separately, far away on the lonely shore the Trojan women bewailed the death of Anchises, and all in tears looked out over the deep sea”). The separation of the Trojan women from their menfolk sets the scene for Juno’s mobilisation of a female network to prevent Aeneas’ fleet from reaching Italy. Taking advantage of the women’s isolation and resentment, the goddess commissions Iris to work mischief among them (Verg. Aen. 5.606-8): Irim de caelo misit Saturnia Iuno | Iliacam ad classem ventosque adspirat eunti, | multa movens necdum antiquum saturata dolorem (“Juno, daughter of Saturn, sent Iris down from heaven to the Trojan fleet and breathed fair winds to assist her progress, planning many a plot with her ancient grudge not yet sated”). Mingling with the Trojan women on the shore (inter medias, 5.618; Dardanidum mediam se matribus infert, 5.622), Iris disguises herself as Beroë (fit Beroe, Tmarii coniunx longaeua Dorycli, 5.620) and urges them in an impassioned speech to act on their resentment by firing the ships (5.623-40).

22 Despite what Vergil represents as the intrinsic appeal of the disguised Iris’ speech (cf. 5.615-17), one of the Trojan matrons tries to offer resistance to the goddess’ proposal in words that evoke the domestic norms that likely characterized the majority of women’s networking relations in ancient Rome (Verg. Aen. 5.644-52): … hic una e multis, quae maxima natu, Pyrgo, tot Priami natorum regia nutrix: ‘non Beroe uobis, non haec Rhoeteia, matres, est Dorycli coniunx; diuini signa decoris ardentisque notate oculos, qui spiritus illi, qui uultus uocisque sonus uel gressus eunti. ipsa egomet dudum Beroen digressa reliqui aegram, indignantem tali quod sola careret munere nec meritos Anchisae inferret honores.’ [Hereupon one of the women, who was eldest by birth, Pyrgo, royal nurse of Priam’s many children, said: ‘This is not your Beroe, mothers, this is not the Trojan wife of Doryclus; look at the signs of divine beauty, her burning eyes, what divine afflatus she has, what visage, sound of voice, her gait as she walks. I myself just parted from Beroe, left her sick and complaining because she alone would miss such a tribute and not pay Anchises the funerary honours he deserved.’]

23 Despite her appeal to female solidarity (matres, 5.646) in the domestic detail of Beroe’s sickness (5.650-61), Pyrgo fails to mobilize the rest of the female group, her resistance easily overborne by the matrons’ passions as Iris’ appeal to baser female instincts carries the day (Verg. Aen. 5.643-4, 654-63): ... arrectae mentes stupefactaque corda Iliadum ... at matres primo ancipites oculisque malignis ambiguae spectare rates miserum inter amorem praesentis terrae fatisque vocantia regna, cum dea se paribus per caelum sustulit alis ingentemque fuga secuit sub nubibus arcum. tum vero attonitae monstris actaeque furore

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conclamant rapiuntque focis penetralibus ignem; pars spoliant aras, frondem ac virgulta facesque coniciunt. furit immissis Volcanus habenis transtra per et remos et pictas abiete puppis. [The Trojan women’s attention was roused, their hearts bewildered… But at first the mothers were of two minds as they looked at the ships with baleful eyes, caught between their pitiable love for the present land and for the kingdom summoning them by destiny, when the goddess, supporting herself on balanced wings in the sky, cut a huge rainbow under the clouds in her flight. But then, astonished by prodigies and driven on by passion they cried out and snatched up fire from the inner hearths; others despoiled the altars and threw foliage, twigs and firebrands (into the ships). Fire raged out of control through the thwarts, oars and painted pinehulls.]

24 Female interference in the proto-Roman mission here extends from Juno’s commission of Iris, through the disguised Iris’ exhortation to the Trojan women to fire the ships (including her invocation of the Trojan prophetess Cassandra as vatic guarantor of their action, 5.636-8), to the women’s collective action in response to divine intervention.

25 The Trojan women are only brought to their senses and disavow their Junonian passion when they find themselves facing battle-lines of Trojan warriors, as the youths trained by Ascanius in the manoeuvres of the “Trojan game” (5.545-603) abandon their rehearsal for battle to engage in a real confrontation with the ranks of women who have challenged their authority (Verg. Aen. 5.675-9): accelerat simul Aeneas, simul agmina Teucrum. ast illae diversa metu per litora passim diffugiunt silvasque et sicubi concava furtim saxa petunt; piget incepti lucisque, suosque mutatae agnoscunt, excussaque pectore Iuno est. [Aeneas ran up too, and the Trojan ranks at the same time. But the women fled in fear, this way and that over the shores, furtively seeking woods and hollow rocks anywhere; they hate their undertaking and the light and, changed, they recognise their relatives as Juno was knocked from their breasts.]

26 Elsewhere I have argued that this confrontation “thematically pairs civil conflict with conflict between the sexes,”18 but the threat to the nascent Roman order is short-lived as the women’s insurrection is contained by male military action. Male military (and later political) networks overcome the women’s destructive plotting here – not least, Vergil implies, because male networks embody order, women’s chaos.

27 Here we may adduce as a parallel Aulus Gellius’ explanation for the exclusion of women from the Republican senate, a legend that similarly evokes political conflict between the sexes in the early Roman state (Aul. Gell. Noct. Att. 1.23): Historia de Papirio Praetextato dicta scriptaque est a M. Catone in oratione, qua usus est ad milites contra Galbam, cum multa quidem uenustate atque luce atque munditia uerborum. Ea Catonis uerba huic prorsus commentario indidissem, si libri copia fuisset id temporis, cum haec dictaui. Quod si non uirtutes dignitatesque uerborum, sed rem ipsam scire quaeris, res ferme ad hunc modum est: Mos antea senatoribus Romae fuit in curiam cum praetextatis filiis introire. Tum, cum in senatu res maior quaepiam consultata eaque in diem posterum prolata est, placuitque, ut eam rem, super qua tractauissent, ne quis enuntiaret, priusquam decreta esset, mater Papirii pueri, qui cum parente suo in curia fuerat, percontata est filium, quidnam in senatu patres egissent. Puer respondit tacendum esse neque id dici licere. Mulier fit audiendi cupidior; secretum rei et silentium pueri animum eius ad inquirendum euerberat quaerit igitur compressius uiolentiusque. Tum puer

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matre urgente lepidi atque festiui mendacii consilium capit. Actum in senatu dixit, utrum uideretur utilius exque republica esse, unusne ut duas uxores haberet, an ut una apud duos nupta esset. Hoc illa ubi audiuit, animus compauescit, domo trepidans egreditur ad ceteras matronas. Peruenit ad senatum postridie matrumfamiliascaterua; lacrimantes atque obsecrantes orant, una potius ut duobus nupta fieret, quam ut uni duae. Senatores ingredientes in curiam, quae illa mulierum intemperies et quid sibi postulatio istaec uellet, mirabantur. Puer Papirius in medium curiae progressus, quid mater audire institisset, quid ipse matri dixisset, rem, sicut fuerat, denarrat. Senatus fidem atque ingenium pueri exosculatur, consultum facit, uti posthac pueri cum patribus in curiam ne introeant, praeter ille unus Papirius, atque puero postea cognomentum honoris gratia inditum ‘Praetextatus’ ob tacendi loquendique in aetate praetextae prudentiam. [The story of Papirius Praetextatus was told and committed to writing in the speech which Marcus Cato made To the soldiers against Galba, with great charm, brilliance and elegance of diction. I should have included Cato’s own words in this very commentary, if I had had access to the book at the time when I dictated this extract. But if you would like to hear the bare tale, without the noble and dignified language, the incident was about as follows: It was formerly the custom at Rome for senators to enter the House with their sons under age. In those days, when a matter of considerable importance had been discussed and was postponed to the following day, it was voted that no one should mention the subject of the debate until the matter was decided. The mother of the young Papirius, who had been in the House with his father, asked her son what the Fathers had taken up in the senate. The boy replied that it was a secret and that he could not tell. The woman became all the more eager to hear about it; the secrecy of the matter and the boy’s silence piqued her curiosity; she therefore questioned him more pressingly and urgently. Then the boy, because of his mother’s insistence, resorted to a witty and amusing falsehood. He said that the senate had discussed the question whether it seemed more expedient, and to the advantage of the State, for one man to have two wives or one woman to have two husbands. On hearing this, she is panic-stricken, rushes excitedly from the house, and carries the news to the other matrons. Next day a crowd of matrons came to the senate, imploring with tears and entreaties that one woman might have two husbands rather than one man two wives. The senators, as they entered the House, were wondering at this strange madness of the women and the meaning of such a demand, when young Papirius, stepping forward to the middle of the House, told in detail what his mother had insisted on hearing, what he himself had said to her, in fact, the whole story exactly as it had happened. The senate paid homage to the boy’s cleverness and loyalty, but voted that thereafter boys should not enter the House with their fathers, save only this Paprius; and the boy was henceforth honoured with the surname Praetextatus, because of his discretion in keeping silent and in speaking, while he was still young enough to wear the purple-bordered gown].19

28 This anecdote represents the women of mid-Republican Rome, like Vergil’s Trojan women in Aeneid Five, isolated from their menfolk and addressing a political issue that alienates them from their husbands and sons; moreover, it similarly illustrates the folly of extending to women any opportunity to play an active role in political decision- making. Judy Hallett notes that “[s]cholars generally question the plausibility and historicity of this tale [in Gellius]; also suspect are the similarities between its scenario – with its greedy women, eager for ‘husbands other than their own’ – and that of Livy 34.1ff., describing Cato’s reaction to and interpretation of the protest demonstration over the Lex Oppia.”20 Yet whatever the historical value of Livy’s report of the repeal of the Oppian Law or Aulus Gellius’ anecdote, both narratives testify to Roman cultural expections concerning elite Roman matronal intervention into affairs of state in the

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Republican period. These authors’ representation of the contexts of elite women’s participation in questions of public moment are, naturally, informed by the social and political conditions of the late Republic and triumviral periods, in Livy’s case, and those of the Principate in Gellius’; both of which are relevant to an investigation of the social and political values associated with women’s activities in Vergil’s epic.

29 Other anecdotes from the civil wars of the triumviral period, perhaps of more plausible historical veracity (though perhaps not), likewise demonstrate how effectively elite women acted, often in political affairs, when they worked through female channels and remained behind the scenes. For example Dio reports that through the aid of Octavia, who interceded with her brother, a certain Tanusia, whose husband had been proscribed by the Triumvirs, was able to save him from Octavian’s fellow Triumvirs (Dio 47.7.4-5): τεκμήριον δέ, Τανουσία γυνὴ ἐπιφανὴς τὸν ἄνδρα Τίτον Οὐίνιον ἐπικηρυχθέντα τὸ μὲν πρῶτον ἐς κιβωτὸν παρὰ ἀπελευθέρῳ τινὶ Φιλοποίμενι κατέκρυψεν, ὥστε καὶ πίστιν τοῦ τεθνηκέναι αὐτὸν παρασχεῖν· μετὰ δὲ τοῦτο δημοτελῆ ἑορτήν, ἣν συγγενής τις αὐτῆς ποιήσειν ἔμελλε, τηρήσασα, τόν τε Καίσαρα διὰ τῆς Ὁκταουίᾶς τῆς ἀδελφῆς ἐς τὸ θέατρον μόνον τῶν τριῶν ἐσελθεῖν διεπράξατο, κἀνταῦθα ἐσπηδήσασα τό τε πραχθὲν ἀγνοοῦντί οἱ ἐμήνυσε, καὶ τὴν κιβωτὸν αὐτὴν ἐσκομίσασα ἐκεῖθεν τὸν ἄνδρα ἐξήγαγεν, ὥστε τὸν Καίσαρα θαυμάσαντα πάντας μὲν αὐτοὺς ἀφεῖναι (καὶ γὰρ τοῖς συγκρύψασί τινα θάνατος προείρητο), τὸν δὲ Φιλοποίμενα καὶ ἐς τὴν ἱππάδα κατατάξαι. [For example Tanusia, a woman of rank, at first hid her husband Titus Vinius, who had been proscribed, in a chest at the house of a freedman named Philopoemen so as to give the impression that he had been killed. After this she waited for a popular festival, which one of her relatives was to present, and through the influence of Caesar’s sister Octavia brought it about that Caesar alone of the triumvirs entered the theatre. Then she rushed in and informed him of her deed, of which he was still ignorant, brought in the chest itself and produced from it her husband. Caesar, astonished, released all of them – for death was also prescribed for those who concealed anyone – and enrolled Philopoemen in the equestrian order.]

30 Here Tanusia draws not only on women’s channels – in her plot with Octavia – but also on networks of patronage and kin, in her recourse to the freedman Philopoemen and her wealthy kinsman. Another, better known, incident from the period, the Triumvirs’ tax on the 1400 richest Roman matronae which occasioned Hortensia’s celebrated and effective speech, came about because of a failure of the women’s network to function in its properly discreet fashion (App. BC 4.32): Καὶ τοῦτο ἐς τὸνδῆμονεἰπόντεςπρούγραφονχιλίας καὶ τετρακοσίας γυναῖκας, αἳ μάλισταπλούτῳ διέφερον· καὶ αὐτὰς ἔδει, τὰ ὄντατιμωμένας, ἐσφέρειν ἐς τὰς τοῦ πολέμουχρείας, ὅσον ἑκάστηνοἱ τρεῖς δοκιμάσειαν. ἐπέκειτό τεταῖς ἀποκρυψαμέναις τιτῶν ὄντων, ἢ τιμησαμέναις κακῶς ἐπιτίμιακαὶ τοῖς ταῦταμηνύουσιν ἐλευθέροις τεκαὶ δούλοις μήνυτρα. αἱ δὲ γυναῖκες ἔκριναντῶνπροσηκουσῶντοῖς ἄρχουσιγυναικῶνδεηθῆναι. τῆς μὲνδὴ Καίσαρος ἀδελφῆς οὐκ ἀπετύγχανον, οὐδὲ τῆς μητρὸς Ἀντωνίου·Φουλβίας δέ, τῆς γυναικὸς Ἀντωνίου, τῶνθυρῶν ἀπωθούμεναιχαλεπῶς τὴν ὕβριν ἤνεγκαν, καὶ ἐς τὴν ἀγορὰν ἐπὶ τὸ βῆματῶν ἀρχόντων ὠσάμεναι, διισταμένωντοῦ τεδήμουκαὶ τῶνδορυφόρων, ἔλεγον, Ὁρτησίας ἐς τοῦτοπροκεχειρισμένης... [The triumvirs addressed the people on this subject and published an edict requiring 1400 of the richest women to make a valuation of their property, and to furnish for the service of the war such portion as the triumvirs should require from each. It was provided further that if any should conceal their property or make a false valuation they should be fined, and that rewards should be given to informers,

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whether free persons or slaves. The women resolved to beseech the women-folk of the triumvirs. With the sister of Octavian and the mother of Antony they did not fail, but they were repulsed from the doors of Fulvia, the wife of Antony whose rudeness they could scarce endure. They then forced their way to the tribunal of the triumvirs in the forum, the people and the guards dividing to let them pass. There, through the mouth of Hortensia, whom they had selected to speak, they spoke as follows...]21

31 When Hortensia and her fellow-matrons discreetly approached the Triumvirs’ female relations, they made appropriate use of the women’s network that was unofficially and informally empowered to effect political pressure in ancient Rome. By contrast, Fulvia’s purported rudeness to their overtures (no doubt recorded and amplified in Octavian’s anti-Antonian propaganda) constitutes a breakdown in social propriety that legitimates the women’s otherwise inappropriate invasion of the public (male) space of the Forum to make their case before the Triumvirs’ tribunal.

32 The histories of Dio and Appian include several references to the part that elite Roman women played in the political manoeuvring of the period and offer valuable evidence against which to interpret the women’s networks and their effective manipulation of events to disrupt and delay the Trojans’ destiny in Vergil’s Aeneid. The thoroughgoing imbrication of gender conflict in the political struggles that led to the foundation of Rome – as it is memorialised in the poem – implies both distaste for and distrust of female participation in political decision-making. At the same time, however, Vergil’s thematization of gender conflict at the heart of proto-Roman social and political conflict also reflects the widespread practice of elite women’s participation in the social and political life of triumviral Rome and anticipates its public emergence in the Principate.22 In this regard it is perhaps significant that although Octavian broke off relations with Antony in 32 BCE (not least because of Antony’s insults to that paragon of Roman matronal virtue, Octavia), his declared foe when their forces finally engaged one another in 31 BCE at the Battle of Actium was not Antony but Cleopatra, whose open exercise of regal power posed such a serious threat to the culturally-sanctioned codes and conventions through which elite Roman women’s networks functioned.

BIBLIOGRAPHY

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NOTES

1. Knauer 1964.386. 2. Nelis 2001.146-8. 3. Nelis 2001.136-46. 4. Heinze 1915.126; D’Anna 1984.180; Cairns 1989.135. 5. Monti 1981.1. 6. Treggiari 1991.36, citing Isid. Et. 9.7.28-9 and de ecclesiasticis officiis 2.20, de coniugatis. 7. Treggiari 1991.86-7. 8. Cf. Plut. Pomp. 44.2-3: θαυμάσας δὲ τὴν παρρησίαν αὐτοῦ καὶ τὸν τόνον, ᾧ μόνος ἐχρῆτο φανερῶς ὑπὲρ τῶν δικαίων, ἐπεθύμησεν ἁμῶ͂ς γέ πως οἰκειώσασθαι τὸν ἄνδρα· καὶ δυεῖν οὐσῶν ἀδελφιδῶν τῷ Κάτωνι, τὴν μὲν αὐτὸς ἐβούλετο λαβεῖν γυναῖκα, τὴν δὲ τῷ παιδὶ συνοικίσαι. Τοῦ δὲ Κάτωνος ὑπιδομένου τὴν πεῖραν, ὧ διαφθορὰν οὖσαν αὐτοῦ τρόπον τινὰ δεκαζομένου διὰ τῆς οἰκειότητος, ἥ τ᾿ ἀδελφὴ καὶ ἡ γυνὴ χαλεπως ἔφερον, εἰ Πομπήιον Μάγνον ἀποτρίψεται κηδεστήν (Admiring the outspokenness and intensity which he [Cato] alone employed openly in the service of justice, [Pompey] desired somehow or other to conciliate the man. And seeing that Cato had two nieces, he wanted to take one to wife for himself and marry the other to his son. Cato viewed the attempt with suspicion, as if it meant his corruption, being bribed in some way through the relationship, but his sister and wife took it badly when he rejected the marriage connection with Pompey the Great.) 9. Treggiari 1991.128-9. 10. Treggiari 1991.117-18. 11. Translation from Fant and Lefkowitz 1992.136. 12. Translation from Fant and Lefkowitz 1992.138-139. 13. Brazouski 1991.133. 14. Brazouski 1991.134. 15. Brazouski 1991.136 n. 32. 16. On the political aspects of the “marriage” between Dido and Aeneas, see Monti 1981.30-36. 17. Brazouski 1991.136 n. 32. 18. Keith 2000.70. 19. Translation from Rolfe 1927.105-109. 20. Hallett 1984.205. Hallett 1984.205. 21. Translation from White 1913.195. 22. Cf. Milnor 2005.

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ABSTRACTS

Several episodes in Vergil’s Aeneid portray female characters, both divine and human, soliciting aid and/or information from other female characters. These scenes have usually been discussed in relation to Greek and Latin literary models. This study reconsiders these episodes by situating them in the context of the codes and conventions governing social relations among elite Roman women and argues that Vergil’s thematization of gender conflict at the heart of proto-Roman social and political conflict both reflects the widespread practice of elite women’s participation in the social and political life of triumviral Rome and anticipates its public emergence in the Principate.

INDEX

Mots-clés: Vergil's Aeneid, women in literature, women in antiquity

AUTHOR

ALISON KEITH Victoria College, University of Toronto

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Padri e figlie: suggestioni ovidiane in una novella di Boccaccio (Decameron 5, 7)

Mario Labate

1 “Boccaccio medievale”, titolo di un libro famoso di uno dei maestri della filologia moderna,1 è anche una formula critica efficace, di quelle che orientano immediatamente chi si accosti al problema delle coordinate culturali e letterarie entro cui collocare la narrativa boccacciana.

2 Al di là delle intenzioni provocatorie che deliberatamente assunse nel quadro della critica boccacciana del suo tempo, la fortunata formula di Branca non nasceva da smanie definitorie, dal bisogno di etichette nuove che rimediassero, per via di bilanciamento, alla separazione del Decameron dal mondo ideologico di San Tommaso e di Dante o all’effetto che poteva avere, nella valutazione complessiva dell’autore, un’attenzione unilaterale per il Boccaccio erudito, protoumanista, inserito in una tradizione “classico-rinascimentale”: nasceva piuttosto da un lungo e paziente lavoro di indagine filologica sui testi e le tradizioni di cui Boccaccio narratore propone una originale rielaborazione e sintesi.

3 Premetto che non è mia intenzione, quand’anche agisse in me un’inconscio patriottismo di antichista e di classicista, mettere in discussione i presupposti e la complessiva validità di questo classico degli studi. E’ tuttavia mia convinzione che tutti i fondamenti di una cultura critica dovrebbero di tanto in tanto essere sottoposti a verifica, non solo per saggiarne la tenuta alla luce di prospettive nuove e consapevolezze diverse, ma anche per contrastare il naturale processo di sclerotizzazione che porta una buona idea a tradursi in vulgata, e finisce per dare opacità ai testi e a impedire oggettivamente quelle nuove pazienti indagini filologiche, quel lavoro di scavo che è la base indispensabile di ogni rinnovamento.

4 Per ‘tastare il polso’ alla situazione attuale delle conoscenze, è probabilmente utile rivolgersi, più ancora che alla saggistica e agli studi speciali, all’assetto secondo cui ogni

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singolo problema viene sistemato nelle opere manualistiche, nei grandi strumenti di consultazione, nei dizionari.

5 Vediamo ad esempio, dello stesso Branca, la voce Boccaccio nel Dizionario Critico della Letteratura Italiana:2 Gli argomenti derivano molto raramente dalle letterature classiche e più spesso da narrazioni dotte o popolaresche dei secoli immediatamente precedenti Nella materia quanto mai varia e complessa del Decameron il mondo classico è poco meno che assente. Le uniche due novelle per cui si possa richiamare una fonte classica, cioè la decima della V giornata e la seconda della VII giornata, non prescindono da intermediari e contaminazioni con versioni posteriori testimoniate da fabliaux e da racconti popolari Egli dalle sue vaste conoscenze delle letterature classiche avrebbe potuto, più di ogni altro suo contemporaneo, trarre ampia materia di narrazione: e ne trasse, difatti, per le sue opere successive, come in altri suoi scritti precedenti…aveva riecheggiato, sia pure esteriormente, quegli alti modelli. Nel Decameron, al contrario, anche quando gli si offrono naturali e suggestivi i modelli classici, il B. sembra deliberatamente sfuggirli ed escluderli, per rivolgersi ad ammirati testi medievali.

6 Un’altra acquisizione della critica boccacciana è la consapevolezza che la narrazione del Decameron nasce da un raffinato lavoro di riscrittura: “Boccaccio mette generalmente in atto un complicatissimo gioco di contaminazione (e/o parodia) di modelli, motivi, lacerti testuali di eterogenea provenienza, provocando un singolare, inevitabilmente straniante, effetto di ‘sovraimpressione’. Per quanto consentono di verificare i dati a nostra conoscenza e le ricerche fin qui compiute, la stragrande maggioranza delle novelle decameroniane nasce da questa abilissima strategia di bricolage”.3

7 Scopo di questo mio intervento è mostrare, attraverso un esempio, come, nel quadro dei materiali letterari e narrativi che svolgono una funzione rilevante nel laboratorio dell’intertestualità decameroniana, la presenza della letteratura classica sia meno modesta di quanto sembrerebbe risultare dalla communis opinio prima ricordata, e non si eserciti soltanto in maniera indiretta, o al livello di lontane matrici culturali o di archetipi di generi, modalità o registri narrativi, ma possa anche proporsi come specifico rapporto tra testi. L’autore classico è Ovidio, il testo una delle Heroides (precisamente la XI, l’epistola di Canace a Macareo), la novella del Decameron in cui questa epistola ovidiana agisce, secondo me, in filigrana come principale ipotesto è la settima della quinta giornata (“Teodoro, innamorato della Violante, figliuola di messere Amerigo suo signore, la ‘ngravida e è alle forche condannato; alle quali frustandosi essendo menato, dal padre riconosciuto e prosciolto prende per moglie la Violante”).

8 Per argomentare quanto Ovidio sia un ottimo candidato a incrementare il ristretto numero degli autori antichi che si può pensare attivamente presenti nella scrittura decameroniana non c’è bisogno di spendere molte parole. Basterà ricordare il ruolo centrale che, nella poetica di Boccaccio narratore, svolge il magister amoris, in particolare l’Ovidio dei Remedia, che impartisce la terapia della passione infelice e l’antidoto ai suoi esiti tragici: lo hanno acutamente indagato specialisti come Luciano Rossi e Robert Hollander.4

9 Quanto poi alle Heroides, lo sguardo da un punto di vista femminile sulle vicende d’amore è stato riconosciuto come uno dei tratti più innovativi e originali di questo esperimento letterario ovidiano5: la suggestione esercitata specificamente dalle Heroides

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sulla poetica del Decameron, come opera che individua appunto nelle donne il suo orizzonte di pubblico, è dimostrata dalla nota allusione del proemio stesso all’epistola di Ero a Leandro, nella descrizione dei limiti che chiudono la vita delle donne in uno spazio angusto e monotono6, all’interno del quale le sofferenze d’amore si comprimono, si dilatano e rischiano di deflagrare nella tragedia: Bocc. Decam. proem. 9-12 E chi negherà questo, quantunque egli si sia, non molto più alle vaghe donne che agli uomini convenirsi donare? Esse dentro a’ dilicati petti, temendo e vergognando, tengono l’amorose fiamme nascose, le quali quanto più di forza abbian che le palesi coloro il sanno che l’hanno provate: e oltre a ciò, ristrette da’ voleri, da’ piaceri, da’ comandamenti de’ padri, delle madri, de’ fratelli e de’ mariti, il più del tempo nel piccolo circuito delle loro camere racchiuse dimorano e quasi oziose sedendosi, volendo e non volendo in una medesima ora, seco rivolgendo diversi pensieri, li quali non è possibile che sempre sieno allegri. E se per quegli alcuna malinconia, mossa da focoso disio, sopraviene nelle lor menti, in quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi ragionamenti non è rimossa: senza che elle sono molto men forti che gli uomini a sostenere; il che degli innamorati uomini non avviene, sì come noi possiamo apertamente vedere. Essi, se alcuna malinconia o gravezza di pensieri gli affligge, hanno molti modi da alleggiare o da passar quello, per ciò che a loro, volendo essi, non manca l’andare a torno, udire e veder molte cose, uccellare, cacciare, pescare, cavalcare, giucare o mercatare: de’ quali modi ciascuno ha forza di trarre, o in tutto o in parte, l’animo a sé e dal noioso pensiero rimuoverlo almeno per alcuno spazio di tempo, appresso il quale, con un modo o con altro, o consolazion sopraviene o diventa la noia minore. Ov. Her. 19, 5-16 urimur igne pari, sed sum tibi viribus inpar: fortius ingenium suspicor esse viris. ut corpus, teneris ita mens infirma puellis: deficiam, parvi temporis adde moram! vos modo venando, modo rus geniale colendo ponitis in varia tempora longa mora. aut fora vos retinent aut unctae dona palaestrae, flectitis aut freno colla sequacis equi; nunc volucrem laqueo, nunc piscem ducitis hamo; diluitur posito serior hora mero. his mihi summotae, vel si minus acriter urar, quod faciam, superest praeter amare nihil.

10 Nella quinta giornata del Decameron, che è posta sotto il reggimento di Fiammetta, “si ragiona di ciò che a alcuno amante, dopo alcuni fieri o sventurati accidenti, felicemente avvenisse”.

11 Ripercorriamo in breve la trama della novella raccontata, all’interno di questo programma narrativo, da Lauretta (5, 7):

12 Siamo in Sicilia, a Trapani, al tempo di Guglielmo il Buono. Un ricco gentiluomo, Amerigo Abate, compra, per il servizio della sua casa, giovani schiavi che dei corsari genovesi avevano razziato in Armenia: tra questi, un fanciullo di nome Teodoro, che si distingue per nobiltà d’aspetto e di carattere. Il ragazzo cresce in casa di Amerigo accanto ai suoi figli, viene convenientemente educato e diventa il beniamino del padrone, che lo affranca, lo fa battezzare col nome di Pietro e ne fa il proprio uomo di fiducia. Violante, figliola di Amerigo, che il padre tarda a maritare, si innamora del giovane e ne viene ricambiata, ma il pudore impedisce ai due giovani di rivelare i reciproci sentimenti, finché a sbloccare la situazione non interviene la fortuna: le donne di casa, accompagnate da Pietro, si recano in una proprietà suburbana e, al

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ritorno, allo scoppio di un violento temporale, Violante e Pietro, isolati dal resto della compagnia, trovano riparo in una chiesetta diroccata, dove finalmente si rivelano l’un l’altro e consumano appassionatamente il loro amore. La successiva consuetudine amorosa non resta senza conseguenze e Violante rimane gravida. I due giovani sono disperati e, falliti i tentativi di interrompere la gravidanza, Pietro pensa di fuggire per sottrarsi all’ira di Amerigo, che egli immagina disposto al perdono nei confronti della figlia, ma implacabile nei suoi confronti. Violante lo convince a restare promettendo di tenere il segreto sulle sue responsabilità. Non potendo più celare il suo stato, Violante ne fa partecipe la madre, la quale, pur addolorata, cerca di salvarla e di nascondere il suo peccato, facendola trasferire in una proprietà di campagna. Ma le precauzioni materne sono vanificate dalla fortuna: Amerigo, contro le sue abitudini, si reca a cacciare in quella sua proprietà, proprio quando la figlia è giunta al termine della gravidanza: i dolori del parto fanno gridare la giovane e rivelano al padre la situazione. Amerigo non è disposto a credere che Violante ignori chi sia il padre del bambino e, minacciando con la spada la figlia, ne ottiene una piena confessione. Appreso del tradimento di Pietro, Amerigo, fieramente sdegnato, pretende da Currado, capitano della città di Trapani, che Pietro sia preso, torturato e mandato a morte come reo confesso. Da parte sua, Amerigo, non soddisfatto nella sua ira, incarica un suo famigliare di recare a Violante del veleno e un coltello (sarà lei a scegliere come darsi la morte) e di uccidere il neonato e darlo in pasto ai cani. Mentre Pietro è trascinato al patibolo viene notato da Fineo, un nobile armeno che, membro di un’importante ambasceria diretta a Roma per trattare col papa della crociata, si trova a far tappa a Trapani. La macchia vermiglia che si nota sul petto del condannato gli fa ricordare di un suo figlio rapito quindici anni primi e un breve interrogatorio del giovane conferma il suo sospetto. A questo punto, la macchina della fortuna comincia rapidamente a girare in senso inverso: Fineo si precipita da Currado e ottiene subito la sospensione della pena; Amerigo, cui viene rivelata l’identità di Pietro-Teodoro e vengono offerte nozze riparatrici, si pente della sua precipitosa crudeltà; un messo, immediatamente inviato, trova che, per fortuna, il duplice comando di morte non è stato ancora eseguito. Nessun ostacolo dunque per il lieto fine: Teodoro prima e Violante poi accettano con entusiasmo di unirsi in matrimonio. Tornato Fineo da Roma, le nozze vengono celebrate e i giovani sposi con il bambino tornano infine in Armenia, dove trascorrono una vita felice e tranquilla.

13 Dai repertori di fonti e dai commenti non risulterebbe che in questa novella, al di là di singoli limitati spunti e di un generico riferimento alla tradizione romanzesca, siano mobilitate importanti risorse di carattere intertestuale: “There is nothing to say as to the source of this tale”7 “Nessun antecedente per questa novella (il Gröber8 pensa, come al solito in questi casi, a ipotetici romanzi greci)…Un qualche presentimento della scena centrale (9-17) si potrebbe se mai scorgere nei versi virgiliani – ammiratissimi dal B. e da lui puntualmente imitati nell’Amorosa Visione (XXVIII) – sul temporale pronubo degli amori di Didone ed Enea (Aen., IV 160 ss.)”.9

14 Io credo, invece, che il racconto di questa novella trovi il suo senso narrativo, e la sua coerenza al tema della giornata, attraverso una trama abbastanza fitta di riferimenti intertestuali, in cui il ruolo centrale è esercitato dalla epistola ovidiana di Canace a Macareo. E’ l’intertesto ovidiano che, a un certo punto, sembra imporsi sull’iniziale spunto romanzesco, orientando decisamente (anche se momentaneamente) la storia dei due giovani amanti verso una cupa tragedia, attraverso il contrasto violento tra un

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padre autoritario e irascibile e la sua fragile figlia, vinta da una passione d’amore che le circostanze hanno reso irresistibile. Quando ormai la falsariga del modello ovidiano appare destinata a condurre i protagonisti verso un destino di morte, l’improvviso riaffiorare del tema romanzesco del fanciullo rapito e del gioco della fortuna conduce all’anagnorisis e a quell’insperato lieto fine che la regina ha imposto ai narratori come motivo guida della giornata.

15 L’undicesima epistola delle Heroides ricava la sua finestra narrativa su un mito tragico, quello dell’amore colpevole e incestuoso fra i due figli del re dei venti, Eolo, dal cui nome significativamente si intitolava la tragedia euripidea che ne costituisce l’‘antefatto’ letterario.10 Canace scrive quando la sua storia sembra essersi consumata: terminata la lettera, non le resterà che usare contro sé stessa la spada ch’ella regge con la mano sinistra, mentre la destra sta vergando il suo disperato addio al fratello- amante: Ov. Her. 11. 0a-4 Aeolis Aeolidae, quam non habet ipsa, salutem mittit et armata verba notata manu. Siqua tamen caecis errabunt scripta lituris, oblitus a dominae caede libellus erit. dextra tenet calamum, strictum tenet altera ferrum, et iacet in gremio charta soluta meo.

16 La trama dell’Aeolus di Euripide ci è un po’meglio nota da quando un papiro di Ossirinco (POxy 2457) ha restituito l’hypothesis della tragedia, le cui informazioni si aggiungono alle fonti mitografiche e a quel poco che, sullo sviluppo dell’azione drammatica, si può ricavare dai frammenti.11 Eolo, l’omerico re dei venti, ha nella sua casa sei figli e sei figlie: il suo figlio più giovane, Macareo, seduce la sorella Canace, che rimane incinta, ma tiene nascosta la sua gravidanza. Macareo riesce a convincere il padre dell’opportunità di far sposare i fratelli alle sorelle, ma il sorteggio con cui il padre decide di formare le coppie ha esito sfavorevole per Macareo: Canace viene assegnata a un altro. A questo punto, la situazione precipita: il bambino è nato e, nonostante l’aiuto della nutrice, la colpa di Canace viene scoperta da Eolo, che manda alla figlia una spada. Intepretando il comando di morte, Canace si uccide. Macareo, che nel frattempo è riuscito a placare l’ira paterna, corre da lei, ma, trovandola già morta, si uccide a sua volta con la stessa spada.

17 La tragedia euripidea si sviluppava probabilmente attorno a due nuclei drammatici: nella prima parte, il contrasto tra l’altezzosa regalità di Eolo e le argomentazioni di carattere morale ed etico-politico con cui Macareo cercava di convincerlo alle sue ragioni, nella discussione sul matrimonio; nella seconda parte (sul cui sviluppo drammatico siamo meno certi per l’interrompersi dell’hypothesis), il contrasto tra il violento autoritarismo del padre e la indifesa debolezza della figlia e del suo bambino, ambedue spezzati da una implacabile ira, impermeabile alle istanze degli affetti e della pietà. Sulla base di questo nucleo drammatico euripideo, secondo la logica di un genere che piega la voce sofferente dell’elegia a interpretare il punto di vista di una femminilità debole, esposta alla indifferenza, alla insensibilità al cinismo e anche alla brutalità degli uomini, Ovidio costruiva il personaggio della sua eroina: in punto di morte, Canace denunciava, con rassegnata e sommessa amarezza, la fine delle sue speranze, il suo dolore di madre impotente di fronte allo strazio della sua creatura e di figlia costretta a misurare la spietatezza di un padre orgoglioso e iracondo.

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18 La quinta giornata del Decameron ospita, come prima ricordavamo, storie il cui lieto fine rovescia, al di là di ogni ragionevole speranza, attese narrative di segno opposto. La novella di Teodoro e Violante è fra quelle che più efficacemente rispondono a questo programma, proprio perché costruisce il suo racconto caricandosi progressivamente di tensione drammatica attraverso l’evocazione di vicende e personaggi della grande letteratura del passato (gli auctores più prestigiosi della letteratura antica e l’auctor della letteratura volgare). L’amore unisce due giovani che sono presi nell’ingranaggio di un amore irresistibile, che li porta a trasgredire convenienze e doveri: Violante sacrifica verginità e obbedienza filiale, ledendo il diritto del padre di darla in sposa a suo arbitrio, Pietro manca al suo debito di riconoscenza e rispetto nei confronti di un padrone che l’aveva allevato ed educato, e lo aveva poi sottratto alla condizione servile per dargli fiducia e responsabilità. Ma la trasgressività di questa unione non è presentata come colpevole, non compromette la fondamentale innocenza dei due giovani protagonisti, perché nasce, quasi inevitabilmente, dall’effetto combinato di affinità elettive e di prolungata vicinanza, di cui, semmai, è proprio il padre a portare qualche responsabilità: Bocc. Decam. 5, 7, 4 s. …tra’ quali [scil. i servi comprati da Amerigo], quantunque tutti gli altri paressero pastori, n’era uno il quale gentilesco e di migliore aspetto che alcuno altro pareva, e era chiamato Teodoro. Il quale, crescendo, come che egli a guisa di servo trattato fosse nella casa pur co’ figliuoli di messere Amerigo si crebbe; e traendo più alla natura di lui che all’accidente, cominciò a essere costumato e di bella maniera; 5, 7, 6 Come gli altri figliuoli di messere Amerigo, così similmente crebbe una sua figliuola chiamata Violante, bella e dilicata giovane, la quale, sopratenendola il padre a maritare, s’innamorò per avventura di Pietro; e amandolo e faccendo de’ suoi costumi e delle sue opere grande stima, pur si vergognava a discovrirgliele.

19 Violante e Pietro vivono tutta la fase del loro inespresso innamoramento prigionieri del pudore, della vergogna, delle mille esitazioni di chi si perita a manifestare un sentimento la cui illiceità intimidisce entrambi. E’ solo la fortuna che allenta i freni inibitori e li spinge a superare la soglia del proibito, scaricandoli in buona misura da ogni più grave responsabilità: Bocc. Decam. 5, 7, 9: Ma mentre che essi così parimente nell’amorose fiamme accesi ardevano, la fortuna, come se diliberato avesse questo voler che fosse, loro trovò via da cacciare la temorosa paura che gl’impediva.

20 L’addensarsi improvviso del temporale, la gragnuola di grandine, i due che restano isolati dal resto della compagnia, la misteriosa sacralità del luogo in cui si riparano e finalmente consumano il loro amore: è già stato rilevato come questo tratto del racconto proietti sui due giovani la grande ombra di Didone ed Enea: Verg. Aen. 4, 160-8 Interea magno misceri murmure caelum incipit, insequitur commixta grandine nimbus, et Tyrii comites passim et Troiana iuuentus Dardaniusque nepos Veneris diuersa per agros tecta metu petiere; ruunt de montibus amnes. speluncam Dido dux et Troianus eandem deueniunt. prima et Tellus et pronuba Iuno dant signum; fulsere ignes et conscius aether conubiis summoque ulularunt uertice Nymphae.

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21 Se l’unione di Violante e Pietro riduce a dimensione più umana e borghese il sublime di questa unione eroica e regale, cui lo scatenarsi degli elementi naturali (terra aria fuoco e acqua) fornisce una specie di grandioso rituale cosmico,12 resta nondimeno aperta la prospettiva di una storia che pare incamminarsi verso sviluppi di tragedia e di morte: Verg. Aen. 4, 169 s. ille dies primus leti primusque malorum causa fuit.

22 Questa prospettiva è confermata dall’altro nobile intertesto che traluce dietro il reciproco rivelarsi dell’amore tra due giovani i quali, dopo aver a lungo covato dentro di sé il fuoco di una passione nascosta, si trovano in una situazione di intimità e di contatto ravvicinato che li spinge irresistibilmente uno nelle braccia dell’altro: Bocc. Decam. 5, 7, 13 Pietro e la giovane, non avendo più presto rifugio, se n’entrarono in una chiesetta antica e quasi tutta caduta, nella quale persona non dimorava, e in quella sotto un poco di tetto, che ancora rimaso v’era, si ristrinsono amenduni, e costrinsegli la necessità del poco coperto a toccarsi insieme, il qual toccamento fu cagione di rassicurare un poco gli animi a aprire gli amorosi disii. Dante, Inf. 5, 118-120 Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri, a che e come concedette amore che conosceste i dubbiosi disiri.

23 Se l’evocazione del fantasma di Didone proiettava su Violante un destino di morte inferta di propria mano con l’arma donata da chi di quella stessa morte era autore e ispiratore (con le parole di Ovidio, Her. 7, 191 praebuit Aeneas et causam mortis et ensem;/ ipsa sua Dido concidit usa manu), questa allusione a Francesca e Paolo conferma l’aspettativa tragica che sui due giovani amanti incomba un destino di morte spietatamente inferta da chi si sente in diritto di punire la loro colpa: Dante, Inf. 5, 100-07 Amor , ch’al cor gentil ratto s’apprende, prese costui della bella persona che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende … Amor condusse noi ad una morte. Caina attende chi a vita ci spense.

24 E’ a questo punto che la storia di Violante ‘incontra’ vistosamente quella di Canace e se ne fa accompagnare per un consistente tratto della narrazione, fino sulla soglia stessa dell’esito infausto.

25 La confrontabilità della vicenda della novella con quella dell’epistola ovidiana ha una specie di premessa nel fatto che, in ambedue i casi, l’amore nasce in un contesto di vicinanza e di affinità. I due giovani vivono uno accanto all’altro, nella stessa casa, nella stessa famiglia: Canace e Macareo sono fratello e sorella, Teodoro-Pietro viene allevato ed educato insieme ai figli di messer Amerigo.13 Ma né Ovidio né Boccaccio insistono sul carattere trasgressivo o morboso di questo sentimento: l’amore sboccia con naturalezza, in un contesto di ingenuità, pudicizia, senso di vergogna. Violante “bella e dilicata”, lasciata in lunga e imprudente consuetudine con un giovane “il quale gentilesco e di migliore aspetto che alcuno altro pareva”, e che “traendo più alla natura di lui che all’accidente, cominciò a esser costumato e di bella maniera”, non può che innamorarsene ed esserne riamata, senza che nessuno dei due indulga al sentimento e osi manifestarlo. Nel caso di Canace, addirittura vediamo l’amore per il fratello

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sbocciare nell’animo di una fanciulla inesperta come qualcosa di totalmente nuovo, che essa fatica a riconoscere o anche a immaginare, fino a quando la serie di inequivocabili sintomi della malattia d’amore non porta la nutrice a rivelarle la diagnosi, subito confermata da un accesso di rossore e da una manifestazione di pudicizia: Ov. Her. 11, 25-34 ipsa quoque incalui, qualemque audire solebam, nescio quem sensi corde tepente deum. fugerat ore color; macies adduxerat artus; sumebant minimos ora coacta cibos; nec somni faciles et nox erat annua nobis, et gemitum nullo laesa dolore dabam. nec, cur haec facerem, poteram mihi reddere causam nec noram, quid amans esset; at illud eram. Prima malum nutrix animo praesensit anili; prima mihi nutrix ‘Aeoli,’ dixit, ‘amas!’ erubui, gremioque pudor deiecit ocellos; haec satis in tacita signa fatentis erant.

26 Come molti hanno riconosciuto, la Canace ovidiana non è la protagonista di un dramma della passione colpevole e morbosa, la cui forza travolgente trascina a violare regole e tabù, fino alla colpa dell’incesto affrontato a viso aperto, come sfida consapevole a tutto ciò che pone un limite alle pulsioni dell’eros: dalle Heroides emerge piuttosto una figura di giovane donna debole e ingenua, trascinata da una forza che non conosce e che non controlla, fino a subire la furia di un padre autoritario e spietato.14 Ciò che ha attratto Boccaccio verso l’epistola di Ovidio è la centralità in essa del rapporto padre-figlia, il contrasto tra la la fragilità femminile da una parte e la violenza di chi detiene l’autorità e ne esercita egoisticamente, in nome di un disumano senso dell’orgoglio e dell’onore, il potere repressivo.

27 Il contatto fra i due testi si fa evidente nelle conseguenze dell’inevitabile quanto sfortunato incontro dei due amanti (descritto nel Decameron attraverso le evocazioni virgiliana e dantesca di cui poc’anzi dicevamo, quasi del tutto censurato nelle Heroides, se non per reticente accenno della fanciulla stessa):15 una gravidanza indesiderata, cui seguono reiterati quanto inutili tentativi di abortire: Ov. Her. 11, 37-44iamque tumescebant vitiati pondera ventris, aegraque furtivum membra gravabat onus. quas mihi non herbas, quae non medicamina nutrix attulit audaci supposuitque manu, ut penitus nostris -hoc te celavimus unum- visceribus crescens excuteretur onus? a, nimium vivax admotis restitit infans artibus et tecto tutus ab hoste fuit! Bocc. Decam. 5, 7, 17 e sì andò la bisogna che la giovane ingravidò, il che molto fu all’uno e all’altro discaro; per che ella molte arti usò per dovere contro al corso della natura disgravidare, né mai le poté venir fatto.

28 Di fronte alla prospettiva che il padre venga a conoscenza della colpa commessa, seguono momenti di vera disperazione: Pietro teme per la sua vita e progetta la fuga, Violante minaccia di togliersi la vita se Pietro l’abbandona; Canace, straziata dai dolori del parto, vede la morte davanti a sé, e non riesce più quasi a trattenere le grida che inevitabilmente la smaschererebbero. Ma poi sembra schiudersi una momentanea prospettiva di salvezza, che nasce dall’iniziativa di uno dei due giovani. A parti invertite, in Ovidio è Macareo a recarsi dalla sorella per rincuorarla e infonderle fiducia

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che il futuro riservi un buon finale per la loro storia; in Boccaccio è invece Violante a rassicurare Pietro del suo destino, promettendogli di saper tenere segreta l’identità del responsabile del suo stato: Ov. Her. 11, 59-62 et mihi ‘vive, soror, soror o carissima,’ dixti; ‘vive nec unius corpore perde duos! spes bona det vires; fratri nam nupta futura es. illius, de quo mater, et uxor eris.’ Bocc. Decam. 5, 7, 20 Al quale la giovane disse: “Pietro, il mio peccato si saprà bene, ma sii certo che il tuo, se tu nol dirai, non si saprà mai”. Pietro allora disse: “Poi che tu così mi prometti, io starò: ma pensa d’osservarlomi”.

29 In entrambe le storie, la fanciulla trova conforto e aiuto in una figura ‘materna’, che raccoglie le sue confidenze, la aiuta e fa del suo meglio per tenere nascosta al padre prima la gravidanza e poi il parto. In Ovidio, questa funzione narrativa di adiuvante è riempita dalla vecchia e affettuosa nutrice; in Boccaccio, dalla madre stessa di Violante: Ov. Her. 11, 33 s. Prima malum nutrix animo praesensit anili; prima mihi nutrix ‘Aeoli,’ dixit, ‘amas!’ Ov. Her. 11, 39 s. quas mihi non herbas, quae non medicamina nutrix attulit…? Ov. Her. 11, 49 s. ‘quid,’ ait, ‘tua crimina prodis?’ oraque clamantis conscia pressit anus. Ov. Her. 11, 67 s. frugibus infantem ramisque albentis olivae et levibus vittis sedula celat anus Bocc. Decam. 5, 7, 22 La giovane…con grandissimo pianto un dì il manifestò alla madre, lei per la sua salute pregando”. Bocc. Decam. 5, 7, 23 La donna la si credette, e per celare il difetto della figliuola a una lor possessione ne la mandò. Bocc. Decam. 5, 7, 26 La donna s’ingegnò, in quanto poteva, di dover fare stare contento il marito a quello che ella aveva detto, ma ciò era niente.

30 Ma è nel confronto tra padre e figlia che la novella e l’epistola trovano il più vistoso e significativo punto di contatto intertestuale. L’evento che si era cercato in ogni modo di nascondere viene svelato ad Amerigo dalle grida della partoriente: Bocc. Decam. 5, 7, 24 Quivi, sopravenuto il tempo del partorire, gridando la giovane come le donne fanno, non avvisandosi la madre di lei che quivi messer Amerigo, che quasi mai usato non era, dovesse venire, avvenne che, tornando egli da uccellare e passando lunghesso la camera dove la figliuola gridava, maravigliandosi, subitamente entrò dentro e domandò che questo fosse.

31 La medesima eventualità era minacciosamente prospettata nel racconto di Canace, ma era stata momentaneamente evitata, grazie al provvidenziale intervento della nutrice e alla forza d’animo della ragazza, che riesce miracolosamente a controllarsi e a inghiottire grida, dolore e lacrime: Ov. Her. 11, 45-54 Iam noviens erat orta soror pulcherrima Phoebi,

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et nova luciferos Luna movebat equos. nescia, quae faceret subitos mihi causa dolores, et rudis ad partus et nova miles eram. nec tenui vocem. ‘quid,’ ait, ‘tua crimina prodis?’ oraque clamantis conscia pressit anus. quid faciam infelix? gemitus dolor edere cogit, sed timor et nutrix et pudor ipse vetant. contineo gemitus elapsaque verba reprendo et cogor lacrimas conbibere ipsa meas.

32 Ma, quando la salvezza sembrerebbe ormai a portata di mano (la nutrice è quasi riuscita a portar fuori dal palazzo di Eolo il bambino, nascondendolo fra gli apparecchi di un presunto rito religioso), è sempre un grido, il vagito incontrollabile del neonato, che smaschera l’inganno e fa precipitare la situazione (Ov. Her. 11, 67-72). Il re dei venti ha una reazione furibonda, fa rimbombare la reggia delle sue urla, si precipita quindi contro la figlia, investendola di ingiurie e gridandone a tutti il disonore, a stento trattenendosi dal passare dalle parole alla violenza fisica: Ov. Her. 11, 73-80 eripit infantem mentitaque sacra revelat Aeolus; insana regia voce sonat. … inruit et nostrum vulgat clamore pudorem, et vix a misero continet ore manus.

33 Messer Amerigo non si dimostra meno iracondo e violento: Bocc. Decam. 5, 7, 27-28 Egli, salito in furore, con la spada ignuda in mano sopra la figliuola corse, la quale mentre di lei il padre teneva in parole aveva un figliuol maschio partorito, e disse: “O tu manifesta di chi questo parto si generasse, o tu morrai senza indugio”. La giovane, la morte temendo, rotta la promessa fatta a Pietro, ciò che tra lui e lei stato era tutto aperse; il che udendo il cavaliere e fieramente divenuto fellone, appena d’ucciderla si trattenne; ma poi che quello che l’ira gli apparecchiava detto l’ebbe…

34 L’ira smisurata conduce Eolo a una decisione crudele, che non soltanto esclude ogni indulgenza per le debolezze della figlia, ma si dimostra tanto sorda alle ragioni degli affetti e ai legami del sangue, da condannare spietatamente a morte anche il frutto del peccato di Canace, quel bambino innocente, suo nipote, il cui orribile destino viene rappresentato con un pathos non privo di indignazione: Ov. Her. 11, 83-90 Iamque dari parvum canibusque avibusque nepotem iusserat, in solis destituique locis. vagitus dedit ille miser-sensisse putares- quaque suum poterat voce rogabat avum. quid mihi tunc animi credis, germane, fuisse- nam potes ex animo colligere ipse tuo- cum mea me coram silvas inimicus in altas viscera montanis ferret edenda lupis?

35 E’ a partire da questa figura di padre crudele che Boccaccio costruisce il suo personaggio: Bocc. Decam. 5, 7, 29-31 E essendo [Pietro] dopo alcun dì dal capitano condannato che per la terra frustato fosse e poi appiccato per la gola, acciò che una medesima ora togliesse di terra i due amanti e il loro figliuolo, messere Amerigo, al quale per avere a morte condotto Pietro non era l’ira uscita, mise veleno in un nappo con vino e quello diede a un suo

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famigliare e un coltello ignudo con esso, e disse: “Va con queste due cose alla Violante e sì le dì da parte mia che prestamente prenda qual vuole di queste due morti, o del veleno o del ferro: se non, che io nel cospetto di quanti cittadini ci ha la farò ardere sì come ella ha meritato; e fatto questo, piglierai il figliuolo pochi dì fa da lei partorito e, percossogli il capo al muro, il gitta a mangiare a’ cani”. Data dal fiero padre questa crudel sentenzia contro alla figliuola e al nepote, il famigliare, più a male che a ben disposto, andò via.

36 Messer Amerigo pretende soddisfazione per il suo orgoglio ferito, la sua vendetta sarà consumata con feroce determinazione, ed egli sembra pascersi sadicamente dell’immagine di una figlia che riceve dal proprio genitore quei terribili doni (la facoltà di scegliere il dono paterno da usare contro se stessa sembra perfino aggiungere, al comando di morte, una nota di irrisione)16. Ancora più violenta è la ferocia nei confronti del nipote: Eolo lo aveva fatto esporre, destinandone il corpo ad essere pasto di cani ed uccelli, mentre Amerigo dispone che lo strazio del cadavere sia preceduto da una morte ancor più violenta e raccapricciante.

37 Anche il personaggio del servitore, incaricato di eseguire la sentenza del padre e di portare alla figlia lo strumento con cui darsi la morte, sovrappone la storia di Violante alla storia ovidiana di Canace: Ov. Her. 11, 93-96 Interea patrius vultu maerente satelles venit et indignos edidit ore sonos: ‘Aeolus hunc ensem mittit tibi’ -tradidit ensem- ‘et iubet ex merito scire, quid iste velit.’

38 Ancora una volta, Boccaccio, rinunciando al motivo (non raro in questo genere di racconto) dell’esecutore impietosito di fronte all’inerme fragilità della vittima, incupisce ulteriormente le tinte: se infatti, in Ovidio, il satelles esegue vultu maerente il suo compito ingrato, il famigliare di Amerigo sembra invece un vero ‘doppio’ del suo padrone, di cui fino all’ultimo riproduce l’accanimento e la fellonìa: Bocc. Decam. 5, 7, 45 Colui che andò, trovò il famigliare stato da messer Amerigo mandato, che, avendole il coltello e ’l veleno posto innanzi, perché ella così tosto non eleggeva, le diceva villania e volevala costrignere di pigliar l’uno”.

39 Il lettore delle novelle della quarta giornata aveva conosciuto nella storia di Ghismonda o in quella di Lisabetta la tragedia di una femminilità brutalmente piagata dal crudele esercizio dell’autorità familiare. Nella diversa atmosfera della giornata governata da Fiammetta, il sollievo del lieto fine fa dipendere la sua efficacia liberatoria da un accumulo di tensioni narrative decisamente orientate in direzione opposta. L’epistola di Canace si chiudeva su un’eroina ormai risoluta ad assecondare con amaro coraggio la violenza di un padre spietato, una giovane donna e madre la cui unica preghiera può essere ormai quella di una sepoltura comune con la sua sfortunata creatura: Ov. Her.11, 97 s. scimus, et utemur violento fortiter ense; pectoribus condam dona paterna meis. Ov. Her.11, 121-28 tu tamen, o frustra miserae sperate sorori, sparsa, precor, nati collige membra tui, et refer ad matrem socioque inpone sepulcro, urnaque nos habeat quamlibet arta duos! vive memor nostri, lacrimasque in vulnera funde, neve reformida corpus amantis amans.

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tu, rogo, dilectae nimium mandata sororis perfice; mandatis obsequar ipsa patris!

40 Attraverso una evidente, insistita intertestualità con l’epistola di Ovidio, è l’ombra tragica di Canace che consegna infine Violante al gioco della Fortuna, la miracolosa dea del romanzo.

NOTE

1. V. Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Firenze 19979. 2. Dizionario critico della letteratura italiana, Torino, 1974, pp. 351 ss. (= Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Torino 1999, pp. LIV ss.). Il problema delle ‘fonti’ della novella boccacciana è inquadrato in un’ottica metodologicamente più adeguata agli studi sull’intertestualità e impegnata a distinguere varie forme e funzioni del rapporto tra testi, modelli narrativi, generi in C. Di Girolamo-Ch. Lee, Fonti, in Lessico critico decameroniano, a cura di R. Bragantini- P. M. Forni, Torino 1995, pp. 142 ss. 3. Lucia Ricci Battaglia, Giovanni Boccaccio, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. II, Il Trecento parte II, Gli albori dell’umanesimo, Roma 1995, p. 818, la quale opportunamente ricorda un articolo di A. Limentani, Boccaccio e le sue fonti, in “Cultura e scuola” 8, 1963, pp. 5 ss. I materiali su cui si è esercitato il bricolage boccacciano sono raccolti e classificati in repertori che si sono costituiti a partire dalla stagione positivistica degli studi di letteratura: M. Landau, Die Quellen des Dekameron, Stuttgart 1884, A. C. Lee, The “Decameron”. Its Sources and Analogues, London 1909; G. Gröber, Über die Quellen von Boccaccios Dekameron, Strasbourg 1913. 4. L. Rossi, Presenze ovidiane nel Decameron, in “Studi sul Boccaccio” 21, 1993, pp. 25-137; R. Hollander, The Proem of the Decameron: Boccaccio between Ovid and Dante, in Miscellanea di Studi Danteschi in memoria di Silvio Pasquazi, Napoli 1993, pp. 102-107. 5. Vedi soprattutto G. Rosati, Epistola elegiaca e lamento femminile, saggio intr. a P. Ov. Nasone, Lettere di eroine, a c. di G. R., Milano 1989, pp. 5-62. 6. G. Rosati, Epistola elegiaca cit., pp. 41 ss. 7. A. C. Lee, op. cit., p. 165. 8. Il riferimento è all’opera citata alla n. 3. 9. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, cit. pp. 1293 s. 10. Su questo concetto vd. A. Barchiesi, Problemi d’interpretazione in Ovidio: continuità delle storie, continuazione dei testi, “MD” 16, 1986, pp. 77-107; Narratività e convenzione nelle Heroides, “MD” 19, 1987, pp. 63-90. 11. Per i problemi di ricostruzione vedi soprattutto H. Jacobson, Ovid’s Heroides, Princeton 1974, pp. 159 ss. (con indicazione della precedente bibliografia); vd. anche M. Labate, La Canace ovidiana e l’Eolo di Euripide, “ASNSP” s. III, 7, 1977, pp. 583 ss. 12. Per una succinta discussione di singoli problemi esegetici, si vedano le note ad l. di Conington Nettleship e di Austin. 13. Dec. 5, 7, 5 “come che egli a guisa di servo trattato fosse nella casa pur co’ figliuoli di messer Amerigo si crebbe”. 14. Vedi i lavori citati sopra alla n. 11. 15. Ov. Her. 11, 21-24 O utinam, Macareu, quae nos commisit in unum,/ venisset leto serior hora meo!/ cur umquam plus me, frater, quam frater amasti,/ et tibi, non debet quod soror esse, fui?

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16. Anche se poi, nella strategia narrativa della novella, questo tratto si rivelerà funzionale allo scioglimento fortunato della vicenda: proprio l’esitazione della vittima tra i due strumenti di morte rallenta il precipitare degli eventi e consente l’intervento salvifico della fortuna.

RIASSUNTI

Negli studi sul Decameron è consolidato un giudizio fortemente limitativo della rilevanza degli autori antichi, tra quelli che forniscono gli ipotesti delle singole novelle. Scopo di questo lavoro è mostrare, attraverso un esempio, come, nel quadro dei materiali letterari e narrativi che svolgono una funzione rilevante nel laboratorio dell’intertestualità decameroniana, la presenza della letteratura classica sia meno modesta di quanto sembrerebbe risultare dalla vulgata critica, e non si eserciti soltanto in maniera indiretta, o al livello di lontane matrici culturali o di archetipi di generi, di modalità o registri narrativi, ma possa anche proporsi come specifico rapporto tra testi. L’autore classico in questione è Ovidio, il testo una delle Heroides (precisamente la XI, Canace a Macareo), la novella in cui l’epistola ovidiana traspare in filigrana è Decameron V 7, a proposito della quale, secondo repertori e commenti, non sarebbero rintracciabili, al di là di singoli spunti e di un generico riferimento al tradizioni romanzesche, significative presenze di ‘fonti’ o ‘modelli’ riconoscibili. L’intertesto ovidiano, imponendosi sull’iniziale spunto romanzesco, orienta decisamente (anche se provvisoriamente) la storia dei due giovani amanti verso una cupa tragedia, ponendo al centro della novella il contrasto tra un padre autoritario e la sua fragile figlia, vinta da una passione d’amore che le circostanze hanno reso irresistibile. Quando ormai la falsariga del modello ovidiano sembrerebbe destinata a condurre i protagonisti verso un destino di morte, l’improvviso riaffiorare del tema romanzesco (il fanciullo rapito e il gioco della fortuna) conduce all’anagnorisis e a quell’insperato lieto fine che la regina ha imposto ai narratori come motivo-guida della giornata.

INDICE

Mots-clés : Boccaccio, Decameron, Heroides, intertestualità, Novella, Ovidio, Romanzo, Tragedia

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Wordplay in Vergil and Claudian1

Damien Nelis

1 Several recent studies have suggested that Latin poets like to signal to their readers certain kinds of textual phenomena, such as patterns of allusion, etymological wordplay, metrical particularities and even acrostics.2 At least two of them seem to have adopted a similar approach to the use of anagrams.3

Vergil

2 Aeneid 8, lines 319 to 323, where Evander describes for Aeneas the establishment of the Saturnian Golden Age in Italy, read as follows : primusab aetherio uenit Saturnus Olympo armaIouis fugiens et regnis exsul ademptis. is genus indocile ac dispersum montibus altis composuit legesque dedit, Latiumque uocari maluit, his quoniam latuisset tutus in oris.

3 These verses have an intriguing resemblance to the opening lines of the poem (primus, 1.1 ; venit, 1.2 ; arma, 1.1 ; profugus, 1.2 (cf. exsul) ; genus, 1.6 ; oris, 1.1), which creates a striking parallel between Saturn and Aeneas as exiles from lost kingdoms arriving in Latium : Armavirumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam, fato profugus, Laviniaque venit litora, multum ille et terris iactatus et alto vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram; multa quoque et bello passus, dum conderet urbem,5 inferretque deos Latio, genus unde Latinum, Albanique patres, atque altae moenia Romae.

4 But the interpretation of line 322 raises an interesting problem. Here is a sample of some of the most commonly used translations: Then Saturn came, who fled the Pow’r of Jove Robb’d of his Realms, and banish’d from above. The Men, dispers’d on Hills, to Towns he brought ; And Laws ordain’d, and Civil Customs taught :

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And Latium call’d the Land where safe he lay, … (John Dryden) The first thing was that Saturn came hither from Olympus, An exile deprived of his kingdom, fleeing the power of Jove. He made a united nation of his intractable folk Scattered among the hills, gave laws to them, chose the name of Latium – a word suggesting the safe refuge he had found there. (C. Day Lewis) The first to arrive among them was Saturn, from heavenly Olympus, an exile who had lost his throne and was retreating before Jupiter’s weapons. He unified the folk, who had been living scattered among hill-tops and were slow to learn, giving them laws and choosing ‘Latium’ from the land’s name, because he had been safe in hiding, ‘latent’, within its boundaries. (W.F. Jackson Knight) Then Saturn came to them from high Olympus, A fugitive from his lost kingdon, flying From the attack of Jove. He made a nation of Of those untamed and scattered in high mountains And gave them laws. And he choose Latium As name, because he had lain safely hidden Along these coasts. (A. Mandelbaum) In those early days, in flight from the weapons of Jupiter, came Saturn from heavenly Olympus, an exile who had lost his kingdom. He brought together this wild and scattered mountain people, gave them laws and resolved that the name of the land should be changed to Latium, since he had lain hidden within its borders. (D. West) First from heavenly Olympus came Saturn, fleeing from the weapons of Jove and exiled from his lost realm. He gathered together the unruly race, scattered over the mountain heights, and gave them laws, and chose that the land be called Latium, since in these borders he had found a safe hiding place. (R. Fairclough, G. Goold) Le premier, Saturne vint de l’Olympe éthéré, fuyant les armes de Jupiter, exilé et dépossédé de son royaume. C’est lui qui rassemble ce peuple indocile, épars sur de hautes montagnes, qui lui donne des lois et lui choisit le nom de Latium, pour avoir sur ces bords trouvé une sûre cachette. (M. Rat) Le premier qui vint fut Saturne, descendu de l’Olympe éthéré, fuyant les armes de Jupiter, exilé, déchu de sa royauté. Il réunit ces hommes indociles et dispersés sur les hautes montagnes, il leur donna des lois et choisit pour le pays le nom de Latium parce qu’il avait sur ces bords trouvé une retraite sûre. (J. Perret) Primo venne Saturno dell’ etereo Olimpo, fuggendo le armi di Giove ed esule del regno usurpato. Raccolso la stirpe indocile e dispersa per gli alti monti, e diede leggi e volle che si chiamassero Lazio le terre nella cui custodia era vissuto nascosto. (L. Canali) Saturno fu il primo che venne dall’ Olimpo celeste, Alle folgori di Giove sfuggendo, esule dal regno usurpato. Riunì le rustiche genti e vaganti sulle alte montagne, diede leggi e volle che Lazio fosse chiamato poiché in questi luoghi era stato latitante al sicuro. (F. della Corte)

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Kam da als erster Saturn aus den Himmelshöhn des Olympus, Fliehend Jupiters Waffen, verbannt aus entrissener Herrschaft, Der dem rohen Geschlecht, das auf hohen Gebirgen zerstreut war, Ordnung schenkte, Gesetze verlieh, und nannte die Landschaft Latium, bergendes Land, weil dort er sich sicher verborgen. (W. Plankl, K. Vretska) Bald kam Saturnus herab vom aetherischen Olymp auf der Flucht vor Juppiters Waffen, verbannt aus dem Reich, das ihm geraubt worden war. Er führte das unbelehrte Volk zusammen, das im hohen Gebirge verstreut lebte, gab ihm Gesetze, und es gefiel ihm, has Land Latium zu nennen, ‘das Bergende’, da es ihn in Sicherheit geborgen hatte. (V. Ebersbach) Als erster kam ins Land vom himmlischen Olymp Saturnus, auf der Flucht vor Juppiters Waffen und heimatlos, seines Reiches beraubt. Er einte die noch unkultivieren Menschen, die auf hohen Bergen verstreut lebten, gab ihnen Gesetze und wählte den Namen Latium für das Land, weil er sich an dieser Küste hatte sicher verbergen können. (E. Binder, G. Binder)

5 The problem lies in the translation of Latiumque in line 322. All the translators quoted take it to be a neuter noun of the second declension, naming the region known as Latium. This seems the natural interpretation, given that in line 323 there follows the explanatory phrase his quoniam … in oris, which strongly suggests that Vergil is referring to a place in line 322. But there are difficulties with this approach. It is obvious that the subject of the subject expressed pronominally by is, i.e. Saturn, must be taken with the three verbs in the perfect tense (composuit … dedit … maluit). The direct object of composuit is genus. The verb dedit has leges as direct object and genus must be supplied as indirect object. The question to be asked is, what is the object of the third verb, maluit ? Commentators and translators generally assume that the object of this verb is in fact not expressed, and must be supplied by adding some such word as ‘land’, ‘pays’, ‘terre’, ‘Landschaft’, as in several of the versions quoted above. But there is an alternative interpretation. It is possible to take Latium as the adjective Latius/a/um qualifying genus. Evander says that Saturn (is) fled from the Jupiter, settled (composuit) a mountain- inhabiting race (genus), gave (dedit) laws to it, and wished (maluit) it (i.e. genus ; there is no need for a comma after dedit and no need to imagine a non-existant word referring to ‘the land’) to be called Latin (Latium). Genus is the direct object of composuit, the implied indirect object of dedit and must be included (rather than some non-existant word for ‘the land’ as assumed by most of the translations quoted above) as part of the object clause following the verb maluit. Therefore, the phrase does not mean ‘he preferred it (the land) to be called Latium’, but rather ‘he preferred it (the race) to be called Latin’.

6 There is a strong argument for refusing to believe that for Vergil genus Latium means ‘the Latin race’ : in the prologue to Aeneid 1, a passage which is clearly in his mind, as noted above, he uses genus… Latinum (1.6) to mean exactly that. However, there is also a strong counter-argument to this objection: Vergil has wordplay in mind, and he uses Latium in order to create an anagram with maluit.4 Furthermore, he signals the presence of the anagram with the words genus…dispersum… composuit. The Latin race, which is scattered (dispersum) in the word maluit, is settled and brought to order (composuit) in the word Latium. Vergil then goes on at once to offer an etymological explanation of Latium.5 It is so called because that is where Saturn lay in safe hiding, his quoniam latuisset tutus in oris. And the etymology too is marked, by the signal vocari.6 The

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collocation of the anagram and the precise etymology, both signposted, is remarkable.7 On one level the latter corrects the former : Latium appears first in jumbled form in maluit, but then a logical explanation of the name is immediately supplied. It may also be the case that the transition from anagram to etymology actually enacts Saturn’s activities in Latium, since he brings order to an uncivilized race. When he arrives he finds a genus indocile, but he gives it laws and settles it, starting a civilizing process and conferring a new name on it. On another reading, the presence of the anagram may be thought to destabilize or deconstruct the apparent certainty of the etymological explanation offered, suggesting a less coherent and positive view of the processes of historical change and narratives of progress and civilization.8

Claudian

7 A similar, but no doubt not directly related, practice of signalling the presence of a thematically important anagram occurs in the Panegyricus de sexto consulatu Honorii Augusti of Claudian. Lines 77 to 81 read as follows : hinc tibi concreta radice tenacius haesit et penitus totis inolevit Roma medullis, dilectaeque urbis tenero conceptus ab ungue tecum crevit amor. nec te mutare reversum evaluit propria nutritor Bosporos arce.

8 The anagram, or, more precisely, the palindrome involving Roma-amor, is relatively common in Latin poetry, and will have been obvious to many readers9. But Claudian takes care to signal it, I would argue, by his use of reversum in close proximity. Further points can be added. The collocation dilectaeurbis…amor (love of the beloved city, i.e. Rome) eases the link, over three verses, between Roma and amor. Furthermore, the whole clause which follows amor, i.e. nec te mutare reversum/ evaluit is also relevant. mutare and reversum mean literally ‘change’ and ‘turned back’, but in context reversum must have the meaning ‘returned’. And it is important to note where Honorius has returned from. The subject of evaluit is Bosporos, i.e. the other imperial capital, Constantinople, which could not change Honorius’ love of Rome, and which, of course, could not form a palindrome (nec…mutare reversum evaluit) with amor, thus drawing attention to the fact that Roma and amor do in fact form a perfect palindrome. Roma planted her roots in his heart at a young age and amor grew there ; Honorius’ love of Rome is natural, deep-rooted and eternal.

9 Perhaps for the inattentive reader, Claudian includes a more obvious signal in lines 360 to 362 : … ipsa suis cunctantem Roma querellis: ‘dissimulata diu tristes in amore repulsas vestra parens, Auguste, queror.’

10 Once again, we see Roma and amor, but this time we also find Roma…dissimulata… inamore.The word which immediately follows, repulsas, no doubt also functions in the same way as reversum in the earlier passage, signalling that we once again have that most particular kind of anagram, a palindrome.

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BIBLIOGRAPHY

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D. Armstrong, S. Oberhelman, ‘Satire as Poetry and the Impossibility of Metathesis in Horace’s Satires’, pp. 233-54, in Philodemus and Poetry. Poetic Theory and Practice in Lucretius, Philodemus and Horace, ed. D. Obbink, (Oxford 1995).

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En collaboration avec D. Feeney (Université de Princeton), ‘Vergilian acrostics – certissimasigna?’, Classical Quarterly 55 (2005) pp. 264-6.

NOTES

1. I would like to thank Michael Dewar, Sandro La Barbera, Jocelyne Nelis-Clément, Wolfgang Polleichtner, Catherine Ware, Stephen Wheeler and Tony Woodman for advice and help of

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various kinds. It would be a serious misjudgement to assume on the basis of their kindness and generosity that they subscribe to the ideas proposed here. 2. See Feeney and Nelis (2005). 3. On anagrams in Latin poetry and the wider context see, for example, Starobinski (1971), Ahl (1985), Armstrong and Armstrong, Oberhelman in Obbink (1995). 4. Ahl (1985) 47f ; note also quoniam latuisset. It may be worth noting that I noticed the anagram independently of Ahl. Most discussions ignore it ; but see Cairns (1989) 63 nn. 15 and 16, Thomas (2004-05) 132 n. 23. 5. See O’Hara (1996) 207f. 6. See O’Hara (1996) 207. 7. For the striking number of etymologies in Evander’s speech see Briquel (1992), O’Hara (1996) 207f, Nelis (2001) 223f. 8. Zetzel (1997) 201f : ‘The history of early Italy, it is apparent, is multiple : there is more than one way to understand it ; … Although he permits the reader to interpret, he lays no claim to omniscience or to truth : he makes the reader aware that Rome has many histories… Rome’s past, and its future, are what the reader will make of them.’ 9. See Cairns (1989) 118.

ABSTRACTS

This paper looks at two examples of anagrammatic wordplay in Vergil and Claudian, and argues that in each case the poet carefully signals the presence of the anagram to the reader.

INDEX

Mots-clés: Wordplay, Vergil, Saturn, Latium, Claudian

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