Trabalho De Conclusão De Curso

UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ CAMILA LUCIENE DA SILVA NEVES

LINGERIES FUNCIONAIS: Desenvolvimento de Coleção Inspirada no Grupo de Dança Contemporânea Deborah Colker

Balneário Camboriú 2008/II 1

CAMILA LUCIENE DA SILVA NEVES

LINGERIES FUNCIONAIS: Desenvolvimento de Coleção Inspirada no Grupo de Dança Contemporânea Deborah Colker

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito final para a obtenção do título de Bacharel em Design de Moda pelo Curso de Design com Habilitação em Design de Moda da Universidade do Vale do Itajaí (UNIVALI), campus Balneário Camboriú.

Orientação: Profª. Msc. Egéria Hoeller Borges Schaefer.

Balneário Camboriú 2008/II

RESUMO

O universo da lingerie no mercado feminino está em expansão, trazendo vários modelos diferenciados ao mercado. A história da lingerie é longa, porém teve crescimento de mercado no século XX, onde muitas empresas iniciaram no ramo, e atualmente ditam moda e trazem tecnologias inovadoras para a área. A proposta para este projeto é criar lingeries funcionais, com design diferenciado, propondo peças confortáveis e sensuais, utilizando a temática do grupo de dança contemporânea carioca Deborah Colker, utilizando as formas dos cenários dos espetáculos da companhia, além de itens do figurino e movimentos dos corpos dos bailarinos. Os conjuntos de lingeries que compõem a coleção são fabricados com materiais como o cotton de malha e a microfibra, proporcionando conforto e transpiração para a pele, e aviamentos delicados, proporcionando estética diferenciada para a coleção, que conta com dezesseis looks finais. Quatro desses looks foram confeccionados, utilizando alguns materiais alternativos, podendo chegar a um resultado próximo ao que era esperado. E, para ilustrar a divulgação da nova coleção, foi criada uma marca, a Desedeo, Design de Lingeries. Então, um composto de marketing foi desenvolvido, onde foi realizada uma produção fotográfica, com uma modelo utilizando as peças de lingerie. Depois disso foram utilizadas essas fotos para campanhas de publicidade como catálogos, campanhas em revistas e outdoor. Cartões de visita, folha timbrada, sacolas, embalagens, tags e etiquetas da empresa também foram criados, proporcionando ao consumidor um composto de marketing com a mesma linguagem trabalhada desde o começo da criação da coleção. Enfim, pode-se dizer que o universo das lingeries é bastante vasto, tendo muitos detalhes para se cuidar, sendo prazeroso de trabalhar, pois o retorno é bastante satisfatório.

Palavras-chaves : Lingerie, Funcionalidade, Design diferenciado.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 : Metodologia aplicada na elaboração do trabalho ...... 09 Figura 02 : Deusa com Serpentes ...... 17 Figura 03 : Atletas romanas treinando com alteres e discos ...... 18 Figura 04 : Eva, painel direito do políptico O cordeiro místico, de Van Eyck ...... 20 Figura 05 : Maria Madalena. Detalhe de A deposição da cruz de Saint Barthélemy, 1505 ...... 22 Figura 06 : A virgem de Melun de Hean Fouquet, 1420 – 1477 ...... 22 Figura 07 : Retrato de Agnès Sorel (Castelo de Loches) ...... 23 Figura 08 : Diana de Poitiers ...... 23 Figura 09 : Jane Seymor, esposa do Rei HenriquE VIII da Inglaterra ...... 24 Figura 10 : Colete de Ferro, século XV (Museu de Cluny, Paris) ...... 25 Figura 11 : Lingerie da época do Renascimento ...... 25 Figura 12 : Bucs ...... 27 Figura 13 : Molde de espartilho, segunda metade do século XVII...... 28 Figura 14 : O “traje do alfaiate”...... 28 Figura 15 : “O alfaiate para damas”, gravura de Cochin ...... 30 Figura 16 : Bombacha (calcinha) do século XVIII ...... 31 Figura 17 : Espartilho da primeira metade do século XVIII ...... 31 Figura 18 : “Interior de Cozinha”, pintura de Joachim Beuckalaer, detalhe ...... 32 Figura 19 : Vestidos para a manhã de 1799 e vestido de baile de 1800 ...... 33 Figura 20 : “A comissão de Supervisão dos Costumes”, gravura de 1798 ...... 33 Figura 21 : Publicidade inglesa para o espartilho “Spécialité” ...... 34 Figura 22 : Fecho de espartilho (Biblioteca das Artes Decorativas, Paris) ...... 35 Figura 23 : Damas vestindo-se. Espartilhos de 1834 ...... 36 Figura 24 : “Suspeita”, ilustração pondo em cena a desconfiança da traição ...... 37 Figura 25 : Polaire, atriz em 1890 ...... 38 Figura 26 : Margareta Gertruida Zelle, esposa de um oficial do exécito holandês .. 40 Figura 27 : Logotipo original da loja Cadolle ...... 40 Figura 28 : Poiret, com quatro de suas modelos ...... 41

Figura 29 : Espartilho da moda de 1913 ...... 42 Figura 30 : Jovem atriz inglesa em demonstração de tango ...... 42 Figura 31 : Anúncio publicitário para o corponho redutor “Junon” ...... 44 Figura 32 : Sutiãs dos anos de 1930 (Biblioteca das Artes Decorativas, Paris) ...... 45 Figura 33 : Janeth Leigh durante as filmagens de Psicose ...... 47 Figura 34 : “Réard, o sutiã das que se destacam, vai destacar seu busto” ...... 47 Figura 35 : Sinta modeladora cintura-de-vespa, “Star”, de renda preta, 1956 ...... 48 Figura 36 : Sutiã dos anos 1970 ...... 49 Figura 37 : Calcinha dos anos de 1950 ...... 50 Figura 38 : Lingeries “Aubade” ...... 51 Figura 39 : Lingerie para adolescentes, modelo “Warner” (1965, foto, J.J. Bugat) .. 51 Figura 40 : Campanhas da Playtex nos anos 1969, 1971, 1973, 1985, respectivamente ...... 53 Figura 41 : O famoso filet de Lou, modelo “Paprika” ...... 53 Figura 42 : Sutiã Titcha, da Huit, anos de 1970 ...... 54 Figura 43 : Lingerie da Princesse Tam Tam ...... 56 Figura 44 : Sutiã “La Perla”, 1992 ...... 57 Figura 45 : Bergère, obra do escultor Rajdar Coll-Part ...... 58 Figura 46 : Martha Grahan, 1935 ...... 60 Figura 47 : Isadora Duncan ...... 61 Figura 48 : Grupo de dança contemporânea ...... 62 Figura 49 : Dança Contemporânea ...... 63 Figura 50 : Espaço da Companhia Deborah Colker ...... 65 Figura 51 : Espetáculo Casa (1999) ...... 66 Figura 52 : Espetáculo 4 por 4 (2002) ...... 67 Figura 53 : Painel Semântico da Temática ...... 68 Figura 54 : Tecido em tons de terra, com superfície lisa ...... 70 Figura 55 : Rendas, transparências e brilhos ...... 70 Figura 56 : Lingerie Eloeth, divulgando lingerie fabricada com fibra de bambu ...... 71 Figura 57 : Estampas de animais e geométrica ...... 71 Figura 58 : Peças em cetim plissado, com babados na saia ...... 72 Figura 59 : Aviamentos em metal envelhecido e esmaltado ...... 73

Figura 60 : Cartela de Cores Verão 2008/2009 ...... 73 Figura 61 : Painel de Tendências ...... 74 Figura 62 : Cotton ...... 79 Figura 63 : Microfibra ...... 79 Figura 64 : Tule estampado ...... 80 Figura 65 : Renda ...... 81 Figura 66 : Tecido listrado com lurex ...... 81 Figura 67 : Cetim ...... 82 Figura 68 : Fios de poliamida ...... 83 Figura 69 : Elástico para embutir ...... 83 Figura 70 : Alça elástica ...... 83 Figura 71 : Alça elástica com detalhe ...... 84 Figura 72 : Alças elásticas diferenciadas ...... 84 Figura 73 : Alça elástica para sustentação ...... 84 Figura 74 : Alça elástica com lurex ...... 84 Figura 75 : Elásticos Personalizados ...... 85 Figura 76 : Bico de Pato ...... 85 Figura 77 : Bicos de Pato Diferenciados ...... 85 Figura 78 : Alça elástica fina ...... 86 Figura 79 : Vieses elásticos ...... 86 Figura 80 : Viés curvo para arco ...... 86 Figura 81 : Alça de silicone com gancho ...... 87 Figura 82 : Entremeio ...... 87 Figura 83 : Bojos pré-moldados com enchimento ...... 87 Figura 84 : Bojos pré-moldados ...... 88 Figura 85 : Barbatanas ...... 88 Figura 86 : Reguladores ...... 89 Figura 87 : Fechos ...... 89 Figura 88 : Fecho triplo ...... 90 Figura 89 : Ilhós de plástico ...... 90 Figura 90 : Apliques de metal ...... 91

Figura 91 : Termocolante de Strass ...... 91 Figura 92 : Lantejoulas ...... 91 Figura 93 : Aplique em Juta ...... 91 Figura 94 : Tule bordado ...... 92 Figura 95 : Bordado ...... 92 Figura 96 : Bordados em tecidos nobres ...... 93 Figura 97 : Bordados (passafitas, entremeio) ...... 93 Figura 98 : Renda com poliamida ...... 94 Figura 99 : Renda de nylon ...... 94 Figura 100 : Rendas com elastano ...... 94 Figura 101 : Fita de cetim drapeada ...... 95 Figura 102 : Modelos de etiquetas ...... 96 Figura 103 : Etiqueta de composição ...... 96 Figura 104 : Painel de Estado do Design – Fruit de la Passion ...... 99 Figura 105 : Loja Frui de la Passion, no Morumbi Shopping, São Paulo – SP ...... 100 Figura 106 : Painel de Estado do Design – DeMillus ...... 101 Figura 107 : Propaganda da empresa De Millus ...... 102 Figura 108 : Empresa DeMillus ...... 102 Figura 109 : Painel de Estado do Design – Valisère ...... 103 Figura 110 : Painel de Estado do Design – Hope ...... 105 Figura 111 : Loja Hope ...... 106 Figura 112 : Painel de Estado do Design – Eloeth ...... 106 Figura 113 : Loja e fábrica Eloeth Lingerie ...... 107 Figura 114 : Painel de Estado do Design – Piccolo Peccato ...... 108 Figura 115 : Painel de Estado do Design – Darling ...... 109 Figura 116 : Painel de Estado do Design – Liz ...... 110 Figura 117 : Painel de Estado do Design – Duloren ...... 111 Figura 118 : Painel de Estado do Design – Cadolle ...... 112 Figura 119 : Painel de Estado do Design – Triumph ...... 113 Figura 120 : Painel de Estado do Design – LOU ...... 115 Figura 121 : Painel de Estado do Design – La Perla ...... 116 Figura 122 : Painel de Estado do Desing – Victoria´s Secret ...... 117

Figura 123 : Loja Victoria´s Secret ...... 118 Figura 124 : Catálogo Victoria´s Secret ...... 119 Figura 125 : Painel de Estado do Design – Free Voogue ...... 119 Figura 126 : Painel de Estado do Design – Gossard ...... 120 Figura 127 : Sutiã SuperSmooth ...... 122 Figura 128 : Painel de Estado do Design – Rosy ...... 122 Figura 129 : Imagens da história da empresa Rosy ...... 123 Figura 130 : Painel de Estado do Design – Margherita Mazzei ...... 124 Figura 131 : Painel de Estado do Design – Jolidon ...... 125 Figura 132 : Painel de Estado do Design – Fichissima ...... 126 Figura 133 : Painel de Estado do Design – Fauve ...... 127 Figura 134 : Painel de Conceito ...... 136 Figura 135 : Painel de Público Alvo ...... 138 Figura 136 : Cartela de Cores ...... 141 Figura 137 : Cartela de Tecidos ...... 142 Figura 138 : Cartela de Aviamentos ...... 143 Figura 139 : Cartela de Aviamentos 2 ...... 143 Figura 140 : Cartela de estampas ...... 144 Figura 141 : Coleção – Look Clássico 01 ...... 145 Figura 142 : Coleção – Look Clássico 02 ...... 146 Figura 143 : Coleção – Look Clássico 03 ...... 147 Figura 144 : Coleção – Look Clássico 04 ...... 148 Figura 145 : Coleção – Look Clássico 05 ...... 149 Figura 146 : Coleção – Look Sofisticado 01 ...... 150 Figura 147 : Coleção – Look Sofisticado 02 ...... 151 Figura 148 : Coleção – Look Sofisticado 03 ...... 152 Figura 149 : Coleção – Look Sofisticado 04 ...... 153 Figura 150 : Coleção – Look Sofisticado 05 ...... 154 Figura 151 : Coleção – Look Lúdico 01 ...... 155 Figura 152 : Coleção – Look Lúdico 02 ...... 156 Figura 153 : Coleção – Look Lúdico 03 ...... 157 Figura 154 : Coleção – Look Lúdico 04 ...... 158

Figura 155 : Coleção – Look Lúdico 05 ...... 159 Figura 156 : Coleção – Look Lúdico 06 ...... 160 Figura 157 : Coleção – Look Lúdico 07 ...... 161 Figura 158 : Coleção – Look Lúdico 08 ...... 162 Figura 159: Painel do look clássico ...... 165 Figura 160: Detalhes nos bojos não aprovados ...... 166 Figura 161: Parte de união tecido/elástico não aprovada ...... 166 Figura 162: Sutiã pronto da linha clássica. Frente e costas ...... 166 Figura 163: Calcinha pronta da linha clássica. Frente e costas ...... 167 Figura 164 : Painel do look sofisticado 1 ...... 167 Figura 165: Detalhe sutiã (dobra) ...... 168 Figura 166: Sutiã pronto da linha sofisticada (1). Frente e costas...... 168 Figura 167: Calcinha pronta da linha sofisticada (1). Frente e costas ...... 169 Figura 168: Painel do look sofisticado 2 ...... 170 Figura 169: Sutiã pronto da linha sofisticada (2). Frente e costas ...... 170 Figura 170: Calcinha pronta da linha sofisticada (2). Frente e costas ...... 171 Figura 171: Painel do look lúdico ...... 172 Figura 172: Costas de sutiã não aceito ...... 173 Figura 173: Sutiã pronto da linha lúdica. Frente e costas ...... 173 Figura 174: Calcinha pronta da linha lúdica. Frente e costas ...... 173 Figura 175: Ficha técnica – sutiã clássico ...... 175 Figura 176: Ficha técnica – calcinha clássico ...... 179 Figura 177: Ficha técnica – sutiã sofisticado I ...... 182 Figura 178: Ficha técnica – calcinha sofisticada I ...... 186 Figura 179: Ficha técnica – sutiã sofisticado II ...... 190 Figura 180: Ficha técnica – calcinha sofisticada II ...... 194 Figura 181: Ficha técnica – Sutiã lúdico ...... 198 Figura 182: Ficha técnica – Calcinha lúdica ...... 202 Figura 183: Quadro da identidade da marca ...... 212 Figura 184: Espetáculo Nó (2005) ...... 215 Figura 185: Produção fotográfica ...... 216 Figura 186: Campanhas Fotográficas ...... 217

Figura 187: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. Sobre-capa e capa ...... 218 Figura 188: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. 1ª e 2ª páginas ...... 218 Figura 189: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. 3ª e 4ª páginas ...... 218 Figura 190: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. 5ª e 6ª páginas ...... 219 Figura 191: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. 7ª e 8ª páginas ...... 219 Figura 192: Catálogo Desedeo, Verão 2008-2009. 9ª e 10ª páginas ...... 219 Figura 193: Layout da entrada do Site Desedeo ...... 220 Figura 194: Layout do Site Desedeo ...... 220 Figura 195: Outdoor linha clássica ...... 221 Figura 196: Outdoor linha sofisticada 2 ...... 221 Figura 197: Cartão de visita (frente e verso) ...... 222 Figura 198: Envelope e papel timbrado ...... 223 Figura 199: Capa e CD com coleção da empresa digitalizada ...... 223 Figura 200: Sacola da marca ...... 224 Figura 201: Embalagem para presente ...... 224 Figura 202: Tag (frente e costas) ...... 225 Figura 203: Etiquetas ...... 225 Figura 204: Seqüência de desfile ...... 226

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 01 : Questão n. 01 ...... 129 Gráfico 02 : Questão n. 02 ...... 130 Gráfico 03 : Questão n. 03 ...... 130 Gráfico 04 : Questão n. 04 ...... 131 Gráfico 05 : Questão n. 05 ...... 131 Gráfico 06 : Questão n. 06 ...... 132 Gráfico 07 : Questão n. 07 ...... 132 Gráfico 08 : Questão n. 08 ...... 133

LISTA DE QUADROS

Quadro 01 : Tabela de medidas ...... 164 Quadro 02 : Formulário utilizado como instrumento de análise de produtos ...... 207 Quadro 03 : Formulário utilizado como instrumento de avaliação de produtos ...... 208 Quadro 04 : Quadro final de pontos do formulário ...... 208 Quadro 05 : Tabela de preços dos sutiãs ...... 228 Quadro 06 : Tabela de preços das calcinhas ...... 228

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...... 06 2 METODOLOGIA ...... 08 2.1 Metodologia de pesquisa ...... 08 2.2 Metodologia de design ...... 08 2.3 Pré-concepção ...... 09 2.4 Concepção ...... 12 2.5 Pós-concepção ...... 13 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ...... 15 3.1 Design, a razão da moda ...... 15 3.2 Lingerie ...... 15 3.3 Inspiração: dança contemporânea ...... 59 3.4 Tendências de moda para Verão 2008/2009 ...... 69 3.5 Ergonomia no vestuário ...... 75 3.6 Pesquisa de materiais ...... 78 4 PESQUISA DE CAMPO ...... 98 4.1 Estado do design ...... 98 4.2 Questionário ...... 129 4.3 Síntese dos dados ...... 129 4.4 Conclusão da Pesquisa de Campo ...... 134 5 CONCEITUAÇÃO ...... 136 5.1 Briefing ...... 137 6 DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO ...... 140 6.1 Processo de criação ...... 140 6.2 Cartelas ...... 140 6.3 Coleção ...... 144 7 DETALHAMENTO DO PROJETO ...... 164 7.1 Look clássico ...... 164 7.2 Look sofisticado I ...... 167 7.3 Look sofisticado II ...... 169

7.4 Look lúdico ...... 171 7.5 Fichas técnicas ...... 173 7.6 Formulário Ergonômico ...... 205 8 COMPOSTO DE MARKETING ...... 210 8.1 Desedeo ...... 211 8.2 Estratégia de vendas ...... 214 8.3 Formação dos preços finais ...... 227 9 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 230 10 REFERÊNCIAS ...... 232

APÊNDICES ...... 237

1 INTRODUÇÃO

A cada ano que passa o mercado catarinense ganha mais confecções que atendem a públicos populares, ou então que simplesmente tem o foco voltado para a malharia utilizada nas roupas do dia-a-dia. Uma pequena cidade do estado há alguns anos, percebeu que a lingerie estava sendo pouco trabalhada. Essa cidade é Ilhota, pólo Catarinense da Lingerie. Hoje em dia, quem não usa uma peça íntima? Partindo desse princípio, várias pessoas começaram a investir nesse ramo, e as mais persistentes estão firmes no mercado. Porém, ao investigar “in loco” esse mercado regional, é notada a falta de investimento em design e qualidade, já que existem muitas empresas na área que são formadas por familiares, delegando as funções entre eles, havendo resistência em se especializar, ou contratar serviços especializados. O mercado nacional da lingerie é ergonomicamente deficiente, pois a dificuldade de encontrar sutiãs que se adaptam às mulheres, tendo funcionalidade e design, é grande. Ainda existe a questão do preço, já que, os produtos ergonomicamente corretos têm o custo muito elevado em relação às peças tradicionais. Assim, esta pesquisa intenciona gerar uma marca para o nicho de mercado de lingeries funcionais, com ergonomia elaborada para que a consumidora possa utilizar sua lingerie da melhor maneira possível, com qualidade, design arrojado, e valor acessível. A funcionalidade das lingeries será o foco da coleção. Cada modelo será específico para uma função, ou seja, um modo de utilização, dando praticidade à peça, aliando conforto e estética. O mercado é próspero, visto que são poucas marcas de linha íntima que vendem peças diferenciadas e com qualidade nesta região. A cidade de Blumenau foi escolhida para ser a sede dessa nova empresa que propõe trazer para este mercado qualidade e sofisticação. Além disso, a empresa ficará aproximadamente a 30 minutos de Ilhota, onde são encontrados os serviços necessários para a confecção de lingeries. Intenciona-se trabalhar com infra-estrutura terceirizada visando uma logística funcional no setor produtivo.

Essa nova marca pretende abranger o estado de Santa Catarina, atingindo mulheres que se preocupam com a qualidade de uma lingerie, e que usam essa “roupa” para ajudar a valorizar seu corpo, utilizando conceitos ergonomicamente corretos. Esses conceitos serão utilizados para a criação da coleção de lingeries que possam atender com eficácia, especialmente as mulheres que não conseguem viver sem sutiã, desenvolvendo modelos que a consumidora poderá escolher, para poder usar com cada tipo de roupa, não sendo necessário deixar de usar uma peça de vestuário, por que não possui uma lingerie adequada. A primeira coleção será proposta para a estação Verão 2008/2009, vendendo as peças em lojas multimarcas de lingeries e afins, focando na venda de peças avulsas. Assim, a cliente terá maior flexibilidade para a compra de tamanhos e modelos, sem se prender a obrigação de comprar um conjunto. Assim, o objetivo geral deste trabalho é desenvolver coleção de sutiãs e calcinhas com conceito funcional, e design arrojado, propondo preços acessíveis, tendo como objetivos específicos:

• Interpretar as tendência de moda 2008/2009, e a temática da dança contemporânea, voltando para o estudo da companhia carioca de dança Deborah Colker, para auxiliar na criação das lingeries. • Criar uma coleção com três linhas de lingerie, sendo uma clássica, com cores neutras e formas tradicionais, outra linha lúdica, ousando nas estampas e aviamentos, e outra linha sofisticada, utilizando rendas, e aviamentos elaborados. • Desenvolver um composto mercadológico para a divulgação da coleção de lingeries, atendendo o mercado catarinense, e futuramente o mercado brasileiro, mostrando o desenvolvendo de produtos diferenciados, com preços atrativos e modelagem confortável aliada à funcionalidade proposta.

2 METODOLOGIA

2.1 Metodologia de pesquisa

Tafner; Silva e Weiduschat (2003, p. 27), afirmam que “pesquisa é um conjunto de ações, propostas para encontrar solução para um problema, que tem por base procedimentos racionais e sistemáticos.” Eles complementam dizendo que existem diversas formas de classificar as pesquisas. As principais pesquisas são em relação a sua natureza, abordagem do problema e em relação aos seus objetivos. A metodologia de pesquisa deste projeto é, em relação a sua natureza, to tipo aplicada. Segundo Tafner; Silva e Weiduschat (2003, p. 27), a pesquisa aplicada ”objetiva gerar conhecimentos para aplicação prática dirigidos à solução de problemas específicos. Envolve verdades e interesses locais.” Em relação à abordagem do problema, a pesquisa realizada nesse projeto é do tipo quantitativa. Segundo Tafner; Silva e Weiduschat (2003, p. 28), a pesquisa quantitativa “traduz em números opiniões e informações para classificá-los e analisá- los” Os objetivos abordados no projeto são classificados como descritivos, pois, segundo Tafner; Silva e Weiduschat (2003, p. 28), a pesquisa descritiva “visa descrever as características de determinada população ou fenômeno ou o estabelecimento de relações entre variáveis. Envolve o uso de técnicas padronizadas de coleta de dados”. Essas coletas consistem na aplicação de questionários e, em geral, assume forma de levantamento. Após definir as classificações entre as pesquisas científicas e suas relações, parte-se então para a elaboração da metodologia de design, produzindo uma metodologia prática para a elaboração do projeto de coleção de lingeries.

2.2 Metodologia de design

Depois de analisar as metodologias propostas por Baxter (1998), Munari (1991) e MD3E (2005), elaborou-se uma nova metodologia 2P3C, que significa: 2P de pré e pós, 3C de concepção. A metodologia segue com:

PRÉ-CONCEPÇÃO Cronograma; (Planejamento) Pesquisa Histórica, Lingerie; Pesquisa Temática; Dança Contemporânea; Pesquisa de Mercado; Pesquisa de Materiais; Pesquisa de Campo; Pesquisa de Tendências; Pesquisa de Ergonomia; CONCEPÇÃO Painéis Semânticos; (Desenvolvimento Briefing; de coleção) Brainstorming ; Geração de Alternativa; MESCRAI; PÓS-CONCEPÇÃO Modelagem; (Detalhamento) Peça Piloto; Adequação do Projeto; Ficha Técnica; Modelo Final; Planejamento de Marketing. Figura 01 : Metodologia aplicada na elaboração do trabalho

Fonte: Elaborado pela autora

2.3 Pré-concepção

É onde a definição do problema é feita, através da pesquisa bibliográfica, do estado do design e tecnologias e processos. É onde a temática é apresentada, e o conceito do produto é dado. As definições dos atributos do produto (funcionais, estéticos e simbólicos) também são apresentadas nessa fase. As características do processo do design são apresentadas com a metodologia e com as técnicas e ferramentas. Encontra-se nesta primeira fase as seguintes etapas:

2.3.1 Cronograma

Segundo Treptow (2007, p. 96), “um cornograma é uma tabela que cruza atividades e datas. A elaboração é parte importante em qualquer projeto que se deseje realizar.” Cronograma de projeto em apêndice (APÊNDICE 01).

2.3.2 Pesquisa Histórica

Segundo Tafner e Silva (2003, p. 33), a pesquisa histórica visa obter conhecimento sobre “o que já foi publicado sobre o assunto, que aspectos já foram abordados, quais as lacunas existentes na literatura.”. O tema proposto é lingerie, sendo estudados os principais pontos deste produto, visualizando o que será aproveitado para o desenvolvimento de coleção.

2.3.3 Pesquisas Temáticas

Segundo Treptow (2007, p. 111), “o tema de coleção pode surgir de qualquer fonte, cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em uma proposta de moda, chocante ou comercial conforme o objetivo da empresa”. Como tema inspirador se usou a dança contemporânea, focado na academia carioca de dança contemporânea Déborah Colker. O tema será melhor detalhado no capítulo 3.3.

2.3.4 Pesquisas de Mercado

Pesquisa realizada para conhecer os produtos já existentes no mercado, no ramo de lingeries. Observa-se, na análise de estado do design, os diferenciais das marcas já existentes e os pontos fracos das mesmas, percebendo os concorrentes possíveis. Treptow (2007, p. 80), afirma que “concorrente é toda aquela empresa que visa o mesmo mercado satisfazendo as mesmas necessidades”. A proximidade dos concorrentes pode ser benéfica, servindo como padrão de comparação de preços.

2.3.5 Pesquisas de Materiais

Através dessa pesquisa, é possível estudar melhor os materiais que serão utilizados na confecção da coleção de lingeries. Entre eles estão a matéria-prima primária, o tecido, e as secundárias, os aviamentos. Segundo Treptow (2007, p. 115), os “tecidos são a matéria-prima do designer de moda. É através dos tecidos que as idéias do designer serão transformadas em produtos de vestuário”. Ela ainda afirma que os “aviamentos são os materiais utilizados para a confecção de uma roupa além do tecido base.”

2.3.6 Pesquisa de Campo

Pesquisa aplicada ao público alvo com fins de conhecer melhor o consumidor. A pesquisa de campo será obtida através de aplicação de instrumento de coleta de dados. Neste projeto, optou-se pela utilização da aplicação de questionários, analisando o comportamento das consumidoras, foco desta pesquisa.

2.3.7 Pesquisa de Tendências

Segundo Treptow (2007, p. 108), “nessa fase, o designer deve coletar todo o tipo de informação e materiais que possam servir de suporte para o desenvolvimento da coleção.” A pesquisa é feita para auxiliar na criação de peças de lingerie. Seguindo as tendências de moda, a venda do produto tem mais chances de ter sucesso no mercado. Os campos pesquisados incluem forma, cores, aviamentos, etc. que podem ser usados na coleção.

2.3.8 Pesquisa de Ergonomia

A pesquisa ergonômica objetiva estudar sistemas que possam funcionar harmoniosamente com o homem, coletando informações necessárias para saber até onde os produtos serão realmente ergonômicos. (IIDA, 2005) Pesquisa necessária para obter dados fundamentais para a elaboração da modelagem do produto, deixando a peça ergonomicamente correta.

2.4 Concepção

A concepção do produto é quando a verdadeira “cara” dele começa a aparecer. O primeiro passo é fazer a geração de alternativas, utilizado diversas ferramentas, como, por exemplo, a 635. Depois disso são feitas avaliações das alternativas até chegar à alternativa escolhida que obtém uma definição e justificativa.

2.4.1 Painel Semântico

Tem a função de auxiliar no desenvolvimento do produto. Isso ocorre através de imagens anexas a painéis do formato A3. Os painéis contem imagens do público alvo, temática, imagens dos locais e aplicação de uso para o produto, etc. Podem-se criar vários painéis semânticos, isso depende da necessidade do projeto.

2.4.2 Briefing

Briefing é um conjunto de instruções que a empresa utiliza para criar uma coleção. Algumas dessas informações são a estação, público alvo, tema de inspiração, local de uso, entre outras. O briefing concentra, de forma clara o conceito da coleção (TREPTOW, 2007).

2.4.3 Brainstorming

O método do Brainstorming é uma técnica de criatividade, criada e divulgada por Alex Osborn em 1953, autor do livro Applied Imagination, que em português foi traduzido como “O poder Criador da Mente”, responsável pela grande difusão dos métodos de criatividade em todos os ramos de atividade. Nos Estados Unidos, em 1960 este livro já havia vendido mais de 100.000 exemplares. (BAXTER, 1998) O Brainstorming , ou “Agitação de idéias”, consiste em tentar imaginar, sem limitações, para depois submeter às alternativas encontradas à crítica. Isto não é fácil, pois o intelecto teima em examinar constantemente as aventuras da imaginação. No entanto com o exercício pode-se conseguir uma liberdade condicional da imaginação. Depois do exercício, tem-se uma grande quantidade de

alternativas. Aí entra em ação o exame crítico do pensamento judicioso. Normalmente pouca coisa resiste a esse exame, mas o que ficar é o que procuramos: uma nova idéia.

2.4.4 MESCRAI

Esta é uma técnica de criatividade que, segundo Baxter (1998, p. 79) “é uma sigla de ”Modifique (aumente, diminua), Elimine, Substitua, Combine, Rearranje, Adapte, Inverta”. Assim, é possível, a partir de um produto ou idéia gerada, surgir vários outros, sempre utilizando um dos verbos da sigla MESCRAI.

2.5 Pós-concepção

Acontece a construção da peça-piloto, onde são feitas as adequações projetuais, para ver se deve ou não modificar algo no produto. Depois disso o modelo final é confeccionado e a ficha técnica é elaborada para que a peça seja fabricada em grande escala.

2.5.1. Modelagem

Antes de confeccionar a peça piloto, a etapa de modelagem tem grande valor. Segundo Treptow (2007), existem dois processos de modelagem, a moulage, que é o método característico da alta costura, utilizando um manequim de prova, e a modelagem plana, que pode ser feita tanto no papel, quanto computadorizada. Ela ainda afirma que ambos são trabalhados com referências de tabelas de medidas e cálculos geométricos. O método utilizado no projeto será a modelagem plana feita com o auxilio de tabela de medidas.

2.5.2 Peça-Piloto

Treptow (2007, p. 158) afirma que a “peça-piloto é confeccionada por uma costureira polivalente, chamada de pilotista ou piloteira, capaz de discutir com o designer e o modelista as dificuldades encontradas ao costurar a peça e propor alterações que a tornem de produção mais fácil”.

2.5.3 Adequação do projeto

Após analisar a peça-piloto, pode-se aplicar a adequação. Segundo Treptow (2007), nesse momento podem ser sugeridas eliminações ou alterações de modelos, como tamanhos, formatos, cores, tecidos, aviamentos, etc.

2.5.4 Ficha técnica

Segundo Leite e Velloso (2004, p. 147), a ficha técnica “tem como objetivo informar os dados peculiares do produto, que são o desenho técnico e as informações sobre a matéria-prima e o modo de produção. A ficha técnica deve conter toda a memória descritiva do produto.” Não existe um regra geral para a empresa seguir quando cria a ficha técnica, mas é recomendável que se tenha cabeçalho, desenho técnico de modelo, dados dos materiais utilizados, etiquetas, beneficiamento, grade de tamanho, seqüência operacional de montagem da peça, seqüência operacional, minutagem, modelagem planificada e descrição da peça. (LEITE; VELLOSO, 2004)

2.5.5 Modelo final

É o produto final pronto, ou seja, confeccionado com os materiais escolhidos através de pesquisas. Segundo Treptow (2007), é uma réplica do protótipo aprovado.

2.5.6 Planejamento de Marketing

Treptow (2007, p. 190) diz que “é importante que o designer descreva claramente qual o tema da coleção e o público a que se destina, pois é preciso que todos os materiais e eventos de divulgação da coleção transmitam a mesma mensagem.” Para o lançamento e divulgação de uma coleção, serão usados diversos recursos, como catálogos, cartões, folders, campanhas publicitárias para revistas, etc.

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

3.1 Design, a razão da moda

O design muitas vezes é considerado, por algumas pessoas, algo supérfluo, porém quando alguém vai a um super mercado e visualiza um produto com estética simples e outro com design diferenciado, irá preferir o produto com a estética diferenciada, pois este, chama mais atenção dos olhos. Segundo o site Design, da Universidade Federal do Paraná (2008):

Design é uma atividade cujo objetivo é estabelecer qualidades multi- facetadas de objetos, serviços e seus sistemas em ciclos de vida completos. Portanto, design é o fator central da humanização inovadora das tecnologias e um fator crucial de intercâmbio cultural e econômico.

O design tem o poder de enriquecer um produto, se bem usado. Dentro do segmento de moda, o design tem grande importância, já que uma das primeiras coisas que um consumidor olha, quando repara em um produto de moda, é se ele é ou não atraente. Portanto, hoje em dia, as empresas que não investem em design podem se ver falidas dentro de alguns anos, já que o futuro não viverá sem a concorrência de um bom design de produtos. Na área de design existem várias sub-áreas, entre elas a moda. Dentro da moda, existe o campo do vestuário onde ainda pode ser focado o nicho das lingeries, que necessitam receber um vasto investimento em design.

3.2 Lingerie

Bela vestimenta de baixo, que há muito tempo existe para abrilhantar o corpo da mulher sem que seus segredos sejam revelados. No início não havia uma preocupação com sua estética, mas ao decorrer da história essas peças vêm ganhando cada vez mais beleza, funcionalidade e ousadia.

O dicionário Aurélio, século XXI, resume a lingerie como sendo uma “roupa de dormir ou roupa de baixo feminina”. O mesmo dicionário diz que o sutiã é uma “roupa íntima feminina destinada a sustentar ou modelar os seios”. Já Catellani afirma que a calcinha é uma roupa feminina que constitui uma calça sem pernas, ou com pernas bem curtas, variando as alturas de cava. Ela ainda diz que o sutiã é uma “roupa íntima feminina usada para sustentar ou modelar os seios”. A maioria das mulheres não vive sem uma peça íntima, podendo variar os modelos em pequenas ou grandes modelagens, cores pastéis ou chamativas, estampadas ou não, com vários aviamentos ou sem costuras. Algumas utilizam um tipo de lingerie no dia a dia, e outro tipo para dormir. Além de existirem lingeries próprias para a hora de namorar. Enfim, para cada tipo de mulher existe uma lingerie, que a auxiliará modelando o corpo e a deixando com mais autoconfiança, toda vez que a vestir.

3.2.1 Histórico

O sutiã surgiu por que as mulheres estavam cansadas dos incômodos espartilhos, então a francesa Herminie Cadolle apresentou sua invenção na exposição universal de 1889, um “corpete para seios”, dando origem ao sutiã. Segundo Fontanel, Hermine, ao invés de o sutiã apoiar-se sobre os quadris como o espartilho, e de sustentar os seios por baixo como dentro das taças, o principio era suspender o busto graças a alças apoiadas nos ombros, precisou-se então inventar as ombreiras, um dos primeiros acessórios do sutiã.

3.2.1.1 O Início de Tudo

“No início do segundo milênio antes de Cristo, as cretenses usavam um corpete que sustentava seus seios pela base e que os levantava, espetaculares e completamente nus”.(FONTANEL. 1998, pág. 09). Nesta época as mulheres estavam em pé de igualdade com os homens, participando de expedições pelos mares e caças. Mesmo assim elas formavam uma sociedade de sacerdotisas de seios nus, que serviam às divindades femininas respeitadas por todos. Nesta época surgiu a escultura Deusa com serpentes, que é a grande divindade da terra, criada

cerca de 1.600 anos a.C. Este símbolo era de grande importância para a população, sendo um modelo para as mulheres da época. A estatueta não era arrogante e provocadora, ela mostra seus seios como frutos àqueles que a veneram. (FONTANEL, 1998). Köhler (1993) descreve a deusa das serpentes como tendo uma cintura esguia com um cinto torcido de ouro, a parte superior do corpo está vestida com uma peça com mangas que, no entanto, deixavam os peitos à mostra. Provavelmente essa peça de vestuário foi feita em couro.

Figura 02 : Deusa com Serpentes

Fonte: (2008)

Creta já desempenhava um papel de líder na moda do Mediterrâneo, e isso influenciou a moda de Paris dos séculos XIX e XX. Os egípcios e fenícios exerciam a mesma função que hoje Nova York e Londres fazem: se inspirar em seu pólo líder da moda para fazer suas próprias criações. As egípcias de alta classe se vestiam com o busto nu, e um vestido fluido e transparente que se ajustava naturalmente ao corpo e sob os seios, e suas criadas ficavam nuas ou apenas com uma tanga. (FONTANEL, 1998).

3.2.1.2 Grécia e Roma

A primeira forma de sutiã vem da Grécia antiga, onde as mulheres queriam evitar os seios flácidos e caídos. Não queriam valorizá-lo, somente tinham paixão pela harmonia e beleza. Os “proto-sutiãs” existem desde o período arcaico e foram adotados pelas gregas. Eles eram uma tira de pano, geralmente na cor vermelha que enrolavam sob os peitos. Já na época clássica, V a. C., essa tira se transformou em uma larga faixa de tecido que servia para envolver, levantar e sustentar o busto feminino. (FONTANEL, 1998). Já no início do império romano, Laver (1989) afirma que a indumentária feminina era muito semelhante à usada pelos homens, exceto um tipo de corpete macio sobre o busto, conhecido como strophium, que segundo Fontanel (1998, p.15), era uma “espécie de écharpe que envolvia os seios, sustentando-os sem comprimi-los. Era usado sobre uma pequena túnica”. Fontanel (1998, p.11) diz que as mulheres “também usavam faixas chamadas fascia, que mantiam os seios e cujo objetivo era diminuir seu crescimento” ela ainda acrescenta dizendo que “se a natureza predominasse e o busto desenvolvesse exageradamente, o mamillare, um sutiã de couro macio, esmagava o busto das mulheres”. Segundo Reportagem publicada na revista Isto É (1997),

Assim como os homens, as mulheres usavam um tipo de tanga para manter as partes íntimas protegidas e aquecidas. Tratava-se de um pedaço de tecido que passava por entre as pernas e era amarrado na cintura – a exemplo das fraldas de pano usadas nos bebês. A peça não era considerada roupa de baixo porque no calor era a única veste no corpo.

Figura 03 : Atletas romanas treinando com alteres e discos.

Fonte: Fontanel (1998, p. 12-13)

Em escavações no Egito e Grécia, peças de roupas semelhantes a calcinhas foram encontradas em escavações. Essas peças, possivelmente eram utilizadas durante a menstruação (DEODORO; ROCHA, 2008). Para o Estado Romano, os seios flácidos são intoleráveis, sendo que médicos indicavam receitas curiosas para que as mamas não se desenvolvessem demasiadamente. Essas estranhas misturas demonstram o fato de que as romanas deviam abrandar seus atributos femininos e que tinham um status rebaixado ao dos homens. Mas com a queda do Império Romano, a preocupação de sustentar os seios apaga-se, sendo que as mulheres bárbaras deixam seus bustos livres sob uma túnica ou vestido. A preocupação com a sustentação dos seios reaparece na época gótica, quando a moda das indumentárias colantes deixa o busto novamente escorarado (FONTANEL, 1998).

3.2.1.3 Idade Média

Köhler (1993, p.159-160) cita que:

Os trajes usados na Idade Média baseavam-se nos tipos que se tinham desenvolvido próximo a meados do primeiro milênio, resultantes da mistura de modas nativas com aquelas do final da Antiguidade. Nos primeiros séculos depois da migração das nações (600 d.C.), havia pouca diferença entre estilos dos trajes correntemente usados pelas diversas nações do Ocidente. Sucedeu- se então um período de desenvolvimento separado, com cada nação seguindo seu próprio gosto, até que as Cruzadas colocaram em contato todos os povos da Europa e reintroduziram uma grande uniformidade.

A antiguidade greco-romana foi marcada pela compressão dos seios, e roupas amplas, já nos séculos XII e XIII, a silhueta feminina foi acentuada através do vestuário, dando lugar à magreza e à verticalidade. As mulheres se assemelhavam às finas colunas góticas, já que suas roupas eram bem coladas ao corpo e alongavam a silhueta. (FONTANEL, 1998). Nessa época, as fantasias eróticas masculinas incluíam igualmente o arredondado de um ventre, a ponta de um pé ou o contornar de uma perna. Mesmo

assim alguns autores perturbam ao evocar acanhados peitos brancos e estáveis (FONTANEL, 1998).

Figura 04 : Eva, painel direito do políptico O cordeiro místico, de Van Eyck

Fonte: Fontanel (1998, p. 17)

Fontanel (1998, p. 17) afirma que:

Com a nova moda das roupas justas, os alfaiates guardavam ciosamente seus segredos de fabricação. Cortavam diversos modelos ajustados ao corpo e amarrados na frente, atrás ou às vezes no lado: a cota, uma túnica com cordões, na qual historiadores da moda viram um antepassado do espartilho; o bliaud, espécie de corpete, amarrado por trás ou pelo lado, apertando o busto como uma couraça e costurado a uma saia plissada; a sorquerie, uma cota ajustada e que se chama também guarda-corpo ou corpete; o surcot, um colete por cima do vestido e amarrado.

No século XIII um triângulo intitulado tassel, esconde o decote feminino, mesmo que os homens de Igreja admitem a moda dos decotes, porém castigam as mulheres que mostram os pés e panturrilhas, que dizem ser partes eróticas do corpo feminino. Assim as caldas aumentam e os decotes são aprofundados, deixando, muitas vezes com que o início dos seios sejam vistos, já que o tassel era feito de tecido transparente. (FONTANEL, 1998)

Segundo Köhler, 1993, p. 200, “ próximo a meados do século XIV, a indumentária feminina começou a dividir-se em duas partes – um corpete e uma saia, cada uma de uma cor.” Essa indumentária era construída com pele animal, e mesmo que não fosse mais necessário as mulheres ainda usavam os cintos, como ornamento. (KÖHLER, 1993) Durante o século XV, a moda borgonhesa influenciava todas as cortes do Ocidente, pois era um dos estados mais ricos da Europa. Suas mulheres usavam um cinto largo sob os seios, que sustentavam a base dos seios e os realçava, tudo com muita comodidade. Porém tais adornos deixavam o peito muito levantado. Junto com o cinto, elas usavam grandes chapéus que chegavam a até 60 cm de altura. (FONTANEL, 1998) Analisando a história da moda, é encontrada uma relação muito próxima entre os estilos de roupa da Idade Média e da indumentária religiosa. A segunda conserva até hoje as mesmas características, que nos permite imaginar com clareza os modelos da Idade Média. Porém existem pouquíssimos trajes desse período. As amostras de tecido e ornamentos entrelaçados resistiram ao tempo. É possível imaginar melhor como era a indumentária da época através de manuscritos da ocasião e túmulos ainda existentes. (KÖHLER, 1993) Em relação às calcinhas da época, o cristianismo trouxe a idéia do pudor. as vestes eram tão pesadas, que as mulheres, na maioria das vezes não usavam nenhum tipo de calcinha. Havia somente o cinto de castidade, que era feito de ferro trancado a chave, para garantir a fidelidade das esposas dos guerreiros que partiam para a guerra. Sob as saias e vestidos, tecidos eram amarrados ao corpo, provavelmente no período menstrual. (DEODORO; ROCHA, 2008) Porém, na mesma época é percebida a crítica dos religiosos em relação a algumas indumentárias, quando é inaugurado o decote “o sorriso do busto”, que mostra a parte superior dos seios, sendo evidentemente condenado pelos pregadores (FONTANEL, 1998).

Figura 05 : Maria Madalena. Detalhe de A deposição da cruz de Saint Barthélemy, 1505.

Fonte: Fontanel (1998, p. 21)

Depois da guerra dos cem anos, que foi de 1337 a 1453, a tranqüilidade começou a pairar novamente na vida dos europeus. Esse ar inspirou o miniaturista Jean Fouquet, que pintou o decisivo quadro A virgem e o meninos, onde apresenta uma mulher nobre com os seios à mostra. Essa nobre modelo provavelmente é Agnès Sorel, amante do Rei francês Carlos VII. Foi ela que encorajou Joana d´Arc na luta contra os ingleses. Um século depois, surgiu através de um pintor anônimo uma nova representação da pintura de Agnès Sorel, na mesma posição, seio nu, mas sem o Menino Jesus.

Figura 06 : A virgem de Melun de Hean Fouquet, 1420 – 1477

Fonte: Fontanel (1998, p. 22)

Figura 07 : Retrato de Agnès Sorel (Castelo de Loches)

Fonte: Fontanel (1998, p.23)

3.2.1.4 Renascimento

Nessa época, as mulheres estão cercadas de vaidade. Quando são retratadas, são mostradas em seus toaletes cercadas de objetos usados para enfeitá-las, tais como colares de época, pentes e espelho (FONTANEL, 1998).

Figura 08 : Diana de Poitiers

Fonte: Fontanel (1998, p. 24)

Segundo Fontanel (1998, p. 25),

Os seios, que haviam sido tão adulados pelo homem do século XV, continuam ainda, como na Idade Média, sustentados por uma peça de roupa íntima. Mas, com o tempo, essa peça vai se tornar mais pesada e mais rígida. Sucessor das cotas e similares medievais, o vasquim é um corpete sem mangas, muito justo, usado por cima da camisa e amarrado nas costas. Sua rigidez se deve a um forro de tecido inteiramente pespontado e reforçado por vários fios de latão. Alguns viram nele mais um ancestral do espartilho.

A roupa feminina dá ênfase à parte superior do corpo, afinando a cintura e alongando a silhueta, graças à cauda, que evita aos outros verem seus tornozelos ou suas pernas, quando a dama se abaixa. Porém, a mulher renascentista, ainda mostra um decote intenso em suas vestimentas. A peça de roupa que se limitava em moldar o corpo, aos poucos torna-se rígida. Na figura 09, o grande decote quadrado comprimi o busto como um funil, e lembra a forma geométrica do chapéu. Sua nobreza é posta em evidência, já que as jóias do modelo estão em destaque. Já a figura 09, mostra a incrível “gaiola” metálica que era reservada às mulheres vítimas de malformações (FONTANEL, 1998).

Figura 09: Jane Seymor, esposa do Rei Henrique VIII da Inglaterra.

Fonte: Fontanel (1998, p. 26)

Figura 10 : Colete de Ferro, século XV (Museu de Cluny, Paris)

Fonte: Fontanel (1998, p. 27)

Durante essa época, os calções bufantes de algodão vestiam, por baixo das vestes, tanto homens como mulheres. Não se tratava de uma peça com preocupação estética, seu objetivo era resguardar a intimidade. (DEODORO; ROCHA, 2008) Segundo reportagem publicada pela Revista Isto É (1997), o calção “larguinho, era usado debaixo de um camisão. Só depois vinha a saia ou o vestido. As peças mais antigas de que se tem notícia datam do período Tudor (1485 a 1603), na Inglaterra.”

Figura 11 : Lingerie da época do Renascimento

Fonte:

“Ao fim do Renascimento, e sob a influência da moda espanhola [...], as posturas assumem um aspecto altivo, demonstrando as qualidades da alma”. Afirma Fontanel (1998, p. 29), que ainda diz que “na verdade, é o fim de um tempo de paz interior, de uma certa alegria de viver humanista e o início das tensões religiosas entre católicos e protestantes”.

3.2.1.5 Séculos XVI e XVII

No começo do século XVI, os corpetes e vestidos justos até os quadris, bem como os vestidos amplos e com caldas, foram deixando de ser moda, dando espaço a um novo estilo de indumentária, justo apenas no busto. Também eram usados os vestidos feitos com corpete separadamente, porém eles eram mais largos o fechamento era na parte de trás do corpo feminino. (KÖHLER, 1993) Laver (2005, p. 107) conta que no século XVII:

O traje feminino consistia em um corpete, anágua e beca. O corpete costumava ser extravagantemente decotado e amarrado com uma fita de seda na frente. A parte amarrada era habitualmente coberta com um piece ou plastron. [...] A gola caída foi se tornando cada vez mais sofisticada, com as bordas em renda cara.

No reino de Henrique II, é criado um corpete pespontado – corps pique – que suprimi o ventre, afina a cintura e deixa o busto em forma de cone. Trata-se de um corpete armado com uma haste chamada busc, que pode chegar a pesar até um quilo, enfiada em um encaixe costurado no tecido do corpete. Essas hastes eram feitas de materiais como o marfim, madrepérola gravada, prata adamascada e osso de peru. Este último material era utilizado pelas mais ricas. Quando a usuária comia demasiadamente, as hastes incomodavam, então era aceitável retirá-las de seu encaixe e mostrá-las à sociedade, por isso que, quanto mais valiosa e trabalhada, mais status a dama tinha (FONTANEL, 1998).

Figura 12 : Bucs

Fonte: Fontanel (1998, p. 30)

Porém todo esse glamour estava virando um assunto assustador para os especialistas, que constataram que as mulheres estavam começando a ter diversos problemas de saúde por causa da exagerada pressão formada pelos corpetes. (FONTANEL, 1998) No entanto, o busto torna-se prisioneiro dos caprichos da moda. Fontanel (1998, p. 31) relata que “o estilo espanhol, com seus vestidos sombrios, fechados até o queixo por espetaculares golas plissadas, batia de retirada diante dos decotes com grandes golas armadas”. Fontanel (1998, p. 32) diz que:

Durante o reinado de Luís XIV, o decote esconde-se sob um fichu de cambraia, linho fino e transparente, jogado em torno do pescoço. A gourgandine, sinônimo de meretriz, é um espartilho amarrado e entreaberto na frente. Os bonitos nós colocados próximo aos seios, destinados a esconder alguma presilha, respondem por nomes jocosos como: “galhofeiro”, “apalpe aqui”, ou ainda “consentimento perfeito”.

O decote foi ficando cada vez mais baixo depois da metade do século XVII. Por volta de 1670, o espartilho de ascendência espanhola, inventado na metade do século XVI, reapareceu junto com a cintura mais justa. O espartilho era formado por um elevado número de barbatanas colocadas bem juntas e acolchoadas com

tecidos de ambos os lados. As primeiras peças de espartilhos possuíam um conjunto duplo de cordões, onde o da frente ficava sempre fechado, e o das costas podia ser aberto à vontade. Até mesmo as meninas deveriam usar os espartilhos, pois eles ajudavam a desenhar o corpo quando essa se tornasse mulher. Ela ficaria com a cintura fina, seios para cima e mantinha a estatura reta abaixo da cintura (KÖHLER, 1993).

Figura 13 : Molde de espartilho, segunda metade do século XVII

Fonte: Köhler (1993, p. 389)

Até sete de setembro de 1675, somente os alfaiates fabricavam os corpetes femininos. Porém, graças aos ataques dos moralistas, que alegavam que os alfaiates se aproveitavam da hora de tirar as medidas das damas para apalpá-las, o Parlamento autoriza as costureiras a formar uma coligação para poder fazer concorrência com os alfaiates. Com isso elas começam a criar corpetes mais leves, tornando o uso menos duro (FONTANEL, 1998).

Figura 14 : O “traje do alfaiate”

Fonte: Fontanel, 1998, p. 32

Agora o espartilho substituía o corpete da veste interior. Era fechada ao redor dos quadris, na frente e nas costas era forçada para baixo pelas duras abas do espartilho e firmemente mantida nessa posição (KÖHLER, 1993). Já que o espartilho não poderia ser trazido para cima dos seios, foi acrescentado um largo e rígido babado de renda em sua parte superior. A robe, que é um tipo de roupão que vinha da cintura e chegava até os ombros, deixando o peito descoberto, era complementado por um peitilho, que não deixava essa área descoberta. Este era luxuosamente bordado com pedrarias preciosas e tinham detalhes de ouro (KÖHLER, 1993). As mulheres eram claramente criticadas por seus grandes decotes. Um dos comentários da época era, quanto maior o tamanho do decote, maior a gripe da dama, já que normalmente era frio na Europa. Então, a senhora poderia morrer graças a uma falta de tecido no peito. Entretanto, as damas eram mais condenadas quando usavam uma cruz entre os seios, já que este era considerado um lugar de sujeira, não poderia, jamais, estar uma cruz! Além disso, o espartilho apertava tanto os estômagos, que as mulheres chegavam a desmaiar a troco de nada, principalmente depois das refeições. Porém logo a razão volta às cabeças de homens e mulheres, podendo viver e pensar mais livremente.

3.2.1.6 Século XVIII

No século XVIII as polêmicas que cercam o busto feminino são menores, já que os discursos libertinos começam a florescer e os decotes aumentam. As mulheres são soberanas, tendo influência na área da filosofia, política e economia, elas dirigem conversas em elegantes salões. (FONTANEL, 1998).

Figura 15 : “O alfaiate para damas”, gravura de Cochin

Fonte: Fontanel (2008, p. 37)

A classificação das roupas femininas era em vestidos abertos e fechados. O fechado consistia em um corpete e uma anágua, e o vestido aberto tinha abertura em forma de V invertido. Nessa época existia um arranjo semelhante no corpete, que possuía uma abertura semelhante na frente, preenchida por um peitilho em desenho de escudo e encorpado por papelão e barbatanas, onde costumava ser bordado ou enfeitado com vários laços de tamanho decrescente de cima para baixo. O corpete era amarrado nas costas, havendo barbatanas de baleia (LAVER, 1989). Sobre a calcinha, Deodoro e Rocha (2008), afirma que “As ancas laterais deixaram as saias e os vestidos mais rodados. Diante da nova moda, os médicos advertiam que as mulheres não deveriam “pegar frio” nas partes íntima. Surgiram, então, as bombachinhas, até os joelhos, com rendas e bordados”.

Figura 16 : Bombacha (calcinha) do século XVIII

Fonte:

“No reinado de Luís XV, se o espírito das mulheres se liberta, o alto de seus corpos permanece comprimido pelo espartilho”.(Fontanel, 1998, p. 38). Agora as barbatanas de barba de baleia permitem o aumento de número de lâminas, assim o espartilho fica menos rígido. Já ao fim do século XVIII, as barbatanas de baleia vão além da haste central, o busc. Nessa época, o corpete comprime os seios por baixo, de maneira a salientá-los por cima, parecendo que irão “pular” do decote. Os artesãos fazem verdadeiras artes, utilizando materiais como o couro branco, reforçado por hastes de junco (FONTANEL, 1998).

Figura 17 : Espartilho da primeira metade do século XVIII

Fonte: Köhler (1993, p. 420)

Afinal, por que o espartilho não foi questionado pelas aristocratas e burguesas entre os séculos XVI e XIX? Uma resposta seria o sinal de superioridade delas, pois marcava o prestígio da classe dirigente, já que era um limite absoluto ao esforço útil. O corpo feminino com o espartilho era marcado pela distinção do povo comum. Pelo contrário das camponesas, por exemplo, que precisavam trabalhar, não usando roupa de baixo, e sim uma saia e uma camisa sobre a qual vestiam um corselete amarrado por cordões na frente do corpo e sem ser muito apertado, acentuando a cintura e levantando os seios (FONTANEL, 1998).

Figura 18 : “Interior de Cozinha”, pintura de Joachim Beuckalaer, detalhe.

Fonte: Fontanel (1998, p. 39)

Já em 1750, uma cruzada médico-pedagógica uniu-se contra o espartilho, atendendo aos apelos de Jean-Jacques Rousseau. Até mesmo as nobres estavam se sensibilizando, desamarrando seus espartilhos para amamentar seus filhos. A última confusão do antigo regime foi a incrível forma de ampulheta que o espartilho tinha, ao qual se prende abaixo dos rins uma almofada pequena, montando um traseiro inclinado e silhueta para trás (FONTANEL, 1998). Com a Revolução Francesa, as roupas voltam a ser mais simples e práticas, e no lugar dos espartilhos, usam um robe em chemise, que realmente pareciam roupas de baixo, pois se tratava de um vestido branco de cintura alta até os pés, e às vezes eram transparentes, a ponto de ser necessário o uso de malhas brancas

por baixo. Nessa época a diferença entre a roupa para noite e para o dia era vista somente na qualidade do tecido.

Figura 19 : Vestidos para a manhã de 1799 e vestido de baile de 1800.

Fonte: Laver (2005, p. 152)

Fontanel (1998, p. 41) afirma que “as mulheres, nessa época, adoravam os trajes das criadas: um corpete sem barbatanas vestido sobre vestido sobre a blusa e um simples saiote.” Assim, fica moderno colocar todo seu guarda-roupa em uma só bolsa, sendo indispensável um espartilho. Ou seja, por mais que a mulher fica mais natural, ainda não consegue largar o vício do espartilho, que agora vem sem barbatanas e coberto de veludo ou de cetim.

Figura 20 : “A comissão de Supervisão dos Costumes”, gravura de 1798

Fonte: Fontanel (1998, p. 45)

Com a Revolução Industrial e a proliferação das máquinas de costura, o algodão se popularizou na Europa. As mulheres, no lugar de costurar suas roupas íntimas em casa, passaram a comprá-las em lojas. As damas usavam um verdadeiro arsenal de acessórios por debaixo dos vestidos. Eram calçolas (como um short), calças, petticoats (tipo de saia de baixo) e armações de arame. Nessa época, as estampas já eram comuns (REVISTA ISTO É, 1997).

3.2.1.7 Século XIX

No século XIX a compostura da burguesia fecha os vestidos até o queixo, mas durante a noite os decotes são profundos. Nessa época o espartilho reina absoluto, e a beleza da época são os seios muito separados. Esse aspecto é obtido graças a um sofisticado sistema de barbatanas arquitetado pelo espartilheiro Leroy. A cintura desce para o lugar normal, trazendo o encanto das silhuetas finas, e com isso o uso dos espartilhos mais massacrantes, deixando de lado o conforto (FONTANEL, 1998).

Figura 21 : Publicidade inglesa para o espartilho “Spécialité”

Fonte: Fontanel (1998, p. 47)

Segundo Deodoro e Rocha (2008) “as bombachinhas sob as saias começam a se disseminar além das classes altas. Na era Napoleônica, somem, já que os vestidos ficam mais retos. São retomadas em seguida, e o comprimento encurta, até a altura da coxa.” Com a invenção dos ilhoses de metal, em 1828, acontece uma grande melhoria nos espartilhos, pois são muito mais fortes que os ilhoses bordados. Porém, para manter a melhor estética, os fabricantes continuam fazendo bordados encima dos ilhoses metálicos. Junto com esse aviamento, é inventada a “haste em duas partes munidas de grampos, que permitem fechar o espartilho com mais facilidade. Os sistemas de fechos se adicionam, se sobrepõem, às vezes fazendo os espartilhos parecerem coletes ortopédicos” (FONTANEL, 1998, p. 49).

Figura 22 : Fecho de espartilho (Biblioteca das Artes Decorativas, Paris)

Fonte: Fontanel (1998, p. 49)

Como, além das mulheres as meninas também usam o espartilho, na época existia um anúncio que aconselha “as mães a deitarem suas filhas de bruços no chão para que possam colocar um pé nas pequenas costas a fim de puxar os cordões da maneira necessária”.(LAVER, 1989, p. 162) Para ajudar a deixar a cintura ainda mais fina, a saia fica mais ampla e as mangas fofas (LAVER, 1993). Essas mangas eram armadas graças ao vime ou

almofadas de pena. A arte dos costureiros podia não só ocultar uma deformidade, como fazer ofuscar qualquer defeito natural (KÖHLER, 1993).

Figura 23 : Damas vestindo-se. Espartilhos de 1834.

Fonte: Köhler, 1993, p. 520

Em 1823 é apresentado à sociedade o primeiro espartilho mecânico, que possuía, nas costas, polias e minúsculos mecanismos, verdadeiras peças de relojoaria, que permitem a uma dama desatar o espartilho sozinha. Em 1828 existiam duas marcas de espartilhos contra sessenta e quatro que foram criadas entre 1828 e 1848 (Fontanel, 1998). Segundo Fontanel (1998), em 1832 surge a primeira fábrica de espartilhos sem costura. Esses saem do tear já com barbatanas, hastes, armações, prontos para a comercialização e uso. A partir daí, os modelos de espartilhos começam a ficar mais baratos, podendo chegar às classes menos favorecidas. Fontanel (1998, p. 52) afirma:

1840: outra data importante na história do espartilho. O sistema de atar à la paresseuse é concebido e realizado. Um sistema de cordões elásticos permite que a mulher se vista e se dispa sem a ajuda de um serviçal, do marido ou de um amante. O que é mais cômodo para as adúlteras.

Existiam caricaturas que insinuavam que os maridos, ao despir suas mulheres de noite, descobriam que os nós estavam diferentes dos que havia feito pela manhã, ou seja, ela o teria traído durante o dia (FONTANEL, 1998).

Figura 24 : “Suspeita”, ilustração pondo em cena a desconfiança da traição

Fonte: Fontanel (1998, p. 53)

Segundo Fontanel (1998, p. 54), “o espartilho desce a ponto de machucar as coxas”. Na época as fotografias já podiam ser retocadas, por isso na figura nº 24 não é possível afirmar se a cintura era ou não tão fina quanto se pode ver. Ela ainda afirma que o busto feminino pende para frente enquanto a traseira se parece com uma concha de escargot.

Figura 25 : Polaire, atriz em 1890.

Fonte: Fontanel (1998, p. 55)

De acordo com reportagem publicada pela Revista Isto É (1997), na segunda metade do século XIX:

As mulheres usavam ceroulas e calças bufantes com renda debaixo de uma coleção de saias. Com essas calças, que tinham o objetivo de manter as pernas das moças longe dos olhares curiosos, as saias puderam encurtar um pouco. O charme, especialmente na era vitoriana (1837-1901), era a combinação da calça com as saias e os vestidos.

No início da década de 1880, as damas usavam o espartilho pelo lado de fora, como parte do corpete terminando em ponta na frente. Sendo a saia que surgia sob o corpete-espartilho drapeada horizontalmente. Isso tudo era feito para deixar a cintura ainda mais fina (LAVER, 1993). Uma espécie de histeria médica é desenvolvida na época, pois certos médicos dizem que um espartilho poderia trazer terríveis conseqüência para quem os usasse, tais como, doenças do peito, deformações, peito caído, incapacidades para a amamentação, entre outras. Entretanto, durante um certo tempo, alguns doutores não conseguem se decidir a favor ou contra o espartilho. Mesmo assim,

esse acessório era tão apertado que as mulheres não podiam mais se abaixar. (FONTANEL, 1998) Em 1885, segundo Fontantel (1998, p. 66), “o público descobre os seios artificiais, em pele de chamois, de cetim matelassê ou de borracha. É apresentado as “Mammif”, um par de falsos seios adaptáveis aos espartilho.” Neste momento é notado o início do aparecimento de algo parecido com o sutiã, já que este é um acessório diretamente relacionado com os seios. Neste século existiam espartilhos nupciais, para a manhã, com poucas barbatanas, espartilhos para ama de leite, para viagens, frescos e flexíveis para o verão, etc. Além dos materiais neles utilizados, que já existiam em grande variedade. E, quando menos se esperava, surge uma grande novidade para o mundo dos espartilhos: as barbatanas em aço inoxidável, que não podem mais enferrujar! Essa invenção é de autoria de Warner (FONTANEL, 1998). Já no final do século XIX, as mulheres costureiras superam a produção dos alfaiates, se especializando na fabricação de espartilhos. Esses são moldados com antecedência e em série, dando início às confecções de espartilhos (FONTANEL, 1998). Hermine Cadolle expôs, em 1889, o primeiro “corpete para seios”, que era uma idéia genial e simples, que foi inverter as forças de suporte. Assim, o problema de sustentação dos seios estava resolvido, pois, segundo Fontanel (1998, p. 77) “ao invés de apoiar-se sobre os quadris como o espartilhos, e de sustentar os seios por baixo como dentro de taças, o princípio era suspender o busto graças a alças apoiadas nos ombros.” Assim foi preciso inventar as ombreiras, e acrescentou-se partes elásticas. O primeiro modelo chamado de “Bien-être”, ainda não poderia ser considerado um ingênuo sutiã, pois ainda estava ligado nas costas à um espartilho, porém, enfim, o diafragma da mulher ficava livre (FONTANEL, 1998).

Figura 26 : Margareta Gertruida Zelle, esposa de um oficial do exército holandês.

Fonte: Fontanel (1998, p. 76)

3.2.1.8 Século XX

Fontanel (1998, p. 75) diz que:

A casa Cadolle, fundada em 1887 em Buenos Aires, foi transferida para Paris em 1910. Sua especialidade era, e permanece ainda hoje, a fabricação de roupas de baixo sob medida. [...] Hermine Cadolle, a fundadora, era uma pessoa de princípios que tinha idéias de esquerda combinadas com ambições, sobretudo capitalistas. [...] Business woman pioneira, percebeu que havia um mercado a explorar. [...] Teve também a sorte de chegar no momento em que já se começavam a usar a borracha na indústria têxtil. [...] Sem tecido elástico, jamais teria sido possível inventar o sutiã.

Figura 27 : Logotipo original da loja Cadolle

Fonte: Fontanel (1998, p. 77)

A silhueta das mulheres começa a mudar em 1908. O busto não continua sendo muito empurrado para frente, nem os quadris para trás, esses começam a

ficar mais estreitos. Em 1913 aparece o decote V, criando uma agitação, pois era considerado indecente pelos peritos da saúde (LAVER, 1989). Em 1909 os balés russos influenciam as artes e a moda, inspirando um dos maiores costureiros da história, Paul Poiret. Essa influencia trás de volta a cintura abaixo dos seios, deixando a mulher mais natural, combatendo o espartilho (FONTANEL, 1998).

Figura 28 : Poiret, com quatro de suas modelos

Fonte: Fontanel (1998, p. 82)

Madeleine Vionnet também bane o espartilho da moda, apresentando suas manequins descalças, e indumentárias que lembram a época grega. Toda essa revolução dita a queda do espartilho e a adoção do sutiã, desde então fazendo fortunas (FONTANEL, 1998). Fontanel (1998, p. 85) diz que “o espartilho diminui de tamanho e torna-se mais flexível. Pela primeira vez, a mulher da moda se mantém direita e “quase” livre em seus movimentos”. Ela afirma que uma nova linha de espartilhos nasce, com estilo longo descendo até os joelhos, dificultando o movimento da mulher de sentar- se.

Figura 29 : Espartilho da moda de 1913

Fonte: Fontanel, 1998, p. 85

Com o surgimento do tango, em 1911, e a paixão pelas danças latino- americanas, os espartilhos deveriam desaparecer gradativamente, para dar lugar ao movimento da dança, porém os fabricantes continuam produzindo espartilhos mais adequados às condições de vida e às novas modas (FONTANEL, 1998).

Figura 30 : Jovem atriz inglesa em demonstração de tango.

Fonte: Fontanel, 1998, p. 87

Os americanos começam a se destacar na área de tecnologia da moda, quando possuem uma máquina que coloca ilhoses dez vezes mais rápido que as máquinas já existentes, que aplicavam um ilhós de cada vez. A nova máquina fazia todos os dezesseis ou dezoito furos, e colocava ao mesmo tempo os pedacinhos de cobre. Fontanel (1998, p. 88) explica que:

Partia-se então para uma participação especial do espartilho, graças a um banho de goma. Em seguida, procedia-se à colocação das rendas, dos bordados, etc. Enfim, o espartilho era colocado numa fôrma quente, que dava às barbatanas sua curva definitiva.

Nos anos 1910, as pratica de esportes se torna uma rotina, especialmente o velocípede. Para tornar a prática mais confortável, usa-se um corpete de malha para pedalar sem incômodos. Na América, em 1913, Mary Phelps Jacob (conhecida também por Caresse Crosby) cria um novo tipo de sutiã, muito macio, curto, e o design dele separa os seios naturalmente. Ela fez esse “porta-seios” com a ajuda de sua empregada, e usou como material dois lenços e fita para bebê. Mais tarde sua invenção começa a fazer sucesso entre suas amigas, convencendo Mary a confeccionar mais modelos para elas. Em novembro de 1914 ela alcança a patente de seu produto, porém fracassa e perde muito dinheiro. Assim ela se casa com um homem muito rico e vende sua patente para a Warner Bros. Mas foi Caresse que arquitetou o conceito do sutiã moderno e simples, leve e, especialmente encaixando e ajustando os peitos. Ela morreu com idade avançada, no ano de 1970, podendo acompanhar os avanços do sutiã (FONTANEL, 1998). No período anterior à guerra, uma nova fibra artificial é criada, fazendo parte da indústria têxtil, principalmente na indumentária íntima. Essa fibra é o raiom, assim denominada em razão de seus reflexos brilhantes. Esse tecido consegue democratizar consideravelmente a lingerie, já que, pela primeira vez, o aspecto do luxo está à disposição de mulheres modestas (FONTANEL, 1998). Então a Primeira Guerra Mundial chega para aterrorizar o mundo, inclusive a moda, que é deixada de lado. Existem poucas coisas de interesse para se registrar até o final do conflito (LAVER, 1993). Os espartilhos começam a incomodar as mulheres, já que elas precisam trabalhar, e o apetrecho limita os movimentos do corpo. No entanto aos poucos os espartilhos vão encolhendo centímetro a centímetro, até serem substituídos pelas cintas, usado mais para baixo, comprimindo

o corpo sem erguer os seios. Assim o sutiã se torna realmente necessário (FONTANEL, 1998). Em 1919, quando a moda retomou seu ritmo, o busto feminino era de “menino”, e as mulheres começaram até a usar “achatadores”, com a finalidade de se adaptar à moda da época (LAVER, 1993).

Figura 31 : Anúncio publicitário para o corponho redutor “Junon”

Fonte: Fontanel (1998, p. 96)

Esses sutiãs eram feitos de uma única faixa de tecido, com duas pinçazinhas laterais, amarrando nas costas. As mulheres da época dizem adeus às rendas pesadas, dando boas vindas aos tecidos leves, como a cambraia e crepe, podendo ser confeccionado também em jérsei de seda, com motivos de borboletas enfeitadas de plumas ou com bordados de seda multicores. As cores mais comuns para esses sutiãs são o branco, preto, creme e cor-de-rosa (FONTANEL, 1998). Nos anos de 1920, as roupas intimas são formadas por conjuntos, contendo as cintas, saiotes, corpetes, combinações e espartilhos combinados. Os preços são bastante elevados, pois os tecidos usados na confecção eram de muita qualidade, e as roupas íntimas eram feitas à mão (FONTANEL, 1998). Para a alegria da maioria das mulheres, a garçonee, que achatava os seios, sai de moda no início dos anos 1930, graças a um decreto da revista Votre Beauté. Os vestidos de Madeleine Vionnet e os drapeados de Alix, ondulam com fluidez quando a dama se movimenta (FONTANEL, 1998). Segundo Braga (2004, p. 76), “o cinema, cada vez mais bem-posicionado, refletia no comportamento de moda. As grandes atrizes de Hollywood ditavam a

moda feminina.” Alguns nomes como o de Greta Garbo, influenciaram o modo de vestir dessa época. O grande tecido da época foi o cetim. Os toques sedosos, brilhos e silhueta marcada foram a regra da década (BRAGA, 2004). O banho de sol, que começou a virar moda na década de 1920, virou um fervor na década de 1930, fazendo parte do dia-a-dia da população. Assim, as roupas de banho foram diminuindo de tamanho. Os shorts começam a aparecer na moda feminina devido ao hábito de tomar banho no mar e de praticar esportes (BRAGA, 2004). Fontanel (1998, p. 104) afirma que:

A partir de 1926, o moderno conceito do sutiã se define com mais precisão. Os fabricantes procuram produzir modelos que seguram e se ajustam às formas com naturalidade, separando os seios. Rosalind Klim, diretora da casa Kestos, faz pesquisas para confeccionar um sutiã com dois lenços, um pouco ao estilo de Caresse Crosby. Ela os dobra cruzando em diagonal e fazendo com eles uma única peça, com uma sobreposição no meio.

Figura 32 : Sutiãs dos anos de 1930 (Biblioteca das Artes Decorativas, Paris)

Fonte: Fontanel (1998, p. 104)

Em 1930, a casa Charneaux fabrica um espartilho todo de borracha, com furinhos que ajudam a pele respirar. Este modelo é um pouco mais confortável que os modelos tradicionais e é usado até os anos 60! Na realidade, os espartilheiros criam modelos que parecem desajeitados, porém são consideradas roupas intimas de mulheres modernas (FONTANEL, 1998).

Nesta mesma época, são inventados os primeiros tecidos que esticam, fundamentais na indústria da lingerie. Os espartilhos começam a ganhar movimento, se tornando uma roupa flexível. Os catálogos dos anos de 1930 dizem que os melhores fabricantes utilizam látex, o chamado fio maravilhoso. (FONTANEL, 1998) A partir daí a preocupação com o conforto feminino começa a crescer cada vez mais. Dois professores da Universidade de Sydney elaboraram um estudo antropométrico utilizando vinte e seis medidas tiradas de cada uma das cinco mil mulheres escolhidas para o estudo. Depois de analisar os resultados, os pesquisadores perceberam que existem cindo tipos de mulheres (FONTANEL, 1998). Em 1931 os irmãos Warner, que não tem nada a ver com os produtores de cinema de mesmo nome, inventam um tecido inteiramente elástico. Mais tarde, criam bojos de profundidade variável, e posteriormente criam também as alças elásticas. A Warner criará também o bojo moldado, sem costura que terá um grande sucesso a partir dos anos de 1970 (FONTANEL, 1998). Embora o uso do sutiã se generaliza, o espartilho ainda tenta inovar para não sair do mercado. Uma novidade é o espartilho com fecho ecler, mas esse fecho ameaça abrir a todo instante, além de ser pesado. Esse espartilho não consegue obter sucesso (FONTANEL, 1998). Já em 1935, os bojos com enchimento são criados, e três anos depois os sutiãs com armação, que somem durante a guerra e volta nos anos de 1950, com muita força. Em 1939, cria-se um dos sutiãs mais vendidos, com bojos mais fundos, e pespontos circulares, que resultam em seios pontudos e bem torneados. Esse modelo também tem seu auge nos anos de 1950, voltando nos anos de 1980 nas mãos de Jean-Paul Gaultier (FONTANEL, 1998).

Figura 33 : Janeth Leigh durante as filmagens de Psicose

Fonte: Fontanel (1998, p. 110)

Figura 34 : “Réard, o sutiã das que se destacam, vai destacar seu busto”

Fonte: Fontanel (1998, p. 114)

Em 1929, a empresa Du Pont começou a pesquisar um novo fio sintético, ainda mais resistente que o látex. Esse novo fio é baseado em fenol, hidrogênio e ácido cítrico. Somente em 1938 a Du Pont anuncia a descoberta do nylon . Dois anos depois a empresa apresentou o primeiro conjunto de roupas de baixo em nylon (FONTANEL, 1998). Segundo Laver (1989, p. 240), "na década de 30, em especial, as atrizes do cinema eram quase árbitros da moda, sendo suas roupas criadas por estilistas como Gilber Adrian.” Na mesma época, a ênfase da beleza mudou das pernas para as

costas, sendo desnudadas até a cintura. Os vestidos pareciam ser criados para serem olhados de trás (LAVER, 1989). No ano de 1940, Katherine Hepburn vira símbolo de mulher ideal, interpretando uma mulher jovem, emancipada e de espírito esportivo. A grande moda de pulôveres e suéteres que moldam o busto vêm dos Estados Unidos, fascinando os Europeus (FONTANEL, 1998). Nos anos de 1940 volta à moda de destacar a cintura feminina, insinuando o uso de espartilhos leves, que delineiam a cintura. Essa moda fica mais forte com a criação do New Look de Christian Dior. Vive-se uma curta fase de luxo e elegância, onde o busto é delineado e a cintura apertada. O espartilho curto e o modelador cintura-de-vespa criado por Marcel Rochas estão no alto da moda (FONTANEL, 1998).

Figura 35 : Sinta modeladora cintura-de-vespa, “Star”, de renda preta, 1956

Fonte: Fontanel (1998,p. 115)

Segundo Fontanel (1998, p. 118/119):

As mulheres conseguem arranjar seios em forma de ogiva nuclear graças ao famoso modelo de epspontos circulares, criado em 1939. na França, a sechora Fallère, criadora da casa Lou, lança esse modelo “à americana”. [...] Os sutiãs Lou, afamados por seu encaixe, dão um contorno bonito ao busto.

Figura 36 : Sutiã dos anos 1970

Fonte: Fontanel (1998, p. 118-119)

Em 1950, Paris vive uma era muito sofisticada, quando as mulheres devem ter a aparência de quem possui tempo de sobra para cuidar de sua beleza. Esse tema se tornou importantíssimo depois que terminou a escassez de cosméticos do pós-guerra. O luxo também predominava, utilizando muitas peles, cashmere, mohairs e jóias requintadas deveriam fazer parte do closet feminino (LAVER, 1989). Porém, a moda da década de 1950 marca os protestos norte-americanos em relação à moda européia, principalmente a moda francesa, onde os gastos com tecidos era considerado exagerado. Mesmo assim as americanas acabavam assimilando a essência do New Look ao seu guarda roupas. O estilo americano era aquele ligado à vida familiar, com requinte. Os bebês que nasciam no pós-guerra exigiam de suas mães uma vida caseira (BRAGA, 2005). Em 1950, os seios-globos, bem erguidos, estão na moda. O cinema continua influenciando fortemente as pessoas. Em Mamell´s story, Chesty Morgan tinha 220 cm de busto, que na estória, sufocava suas vítimas com os seios. Jane Russell, também é uma atriz com seios fartos, que teve que ter um sutiã especialmente projetado para ela. Quem fez isso foi o produtor Howard Hugues, que arquitetou um sutiã aerodinâmico, com armações reforçadas, o único a segurar os seios da atriz (FONTANEL, 1998). Após a 2ª Guerra Mundial, as mulheres começam a usar calças compridas e substituem os homens no trabalho. Com a descoberta de tecido sintéticos, as calcinhas se tornam mais elásticas, sendo possível ajustar naturalmente ao corpo feminino, diferente de quando as calcinhas eram feitas de tecido natural, mais rígido, precisando ser grande, para passar pelas pernas e pelos quadris. Nos anos 50, a

lingerie rendada e sensual virou fetiche, ajudando a trilhar o caminho da roupa de baixo atual (DEODORO; ROCHA, 2008). Os calções encolheram e por volta de 1960 já lembravam as calcinhas de hoje. Nos anos de 1970, o conforto e a durabilidade ganharam uma atração a mais: a sensualidade (REVISTA ISTO É, 1997).

Figura 37 : Calcinha dos anos de 1950

Fonte:

Em 1952 é lançado o sutiã “Very secret”, que auxilia no aumento dos seios, através de almofadas de ar insufláveis. A lingerie fina se desenvolve, trazendo novos modelos como um de renda preta de nylon . Outro modelo era o peito-de-pombo, onde a alça se prende à ponta da armação, quase no limite da axila, estufando e aproximando os seios. (FONTANEL, 1998) Em 1958, hábitos herdados do século XIX ainda persistiam, como o uso de espartilhos, tanto para senhoras de idade, bebês (para sustentar a coluna vertebral), e a partir de 4 anos somente as meninas podiam usá-lo. Nos espartilhos ainda são usadas as barbatanas de baleia, que depois de algum tempo foi substituída por lâminas de alço revestidas de papel e barbatanas de penas de peru, e por fim as barbatanas de nylon ou de plástico que substituem todas as outras.

Figura 38 : Lingeries “Aubade”

Fonte: Fontanel (1998, p. 123)

Nos anos de 1960 os fabricantes começam a se interessar pelas jovens freguesas, as adolescentes, que agora ganham mesada. Como esse público estava se tornando cada vez mais exigente, a indústria teve que produzir produtos que atendessem a suas expectativas. Então apareceram as alças elásticas reguláveis, que não caem mais pelos braços. Nessa mesma época surge a pílula anticoncepcional, que adiciona alguns centímetros ao busto das jovens, tornando-se uma vantagem inesperada para os fabricantes de sutiãs (FONTANEL, 1998).

Figura 39 : Lingerie para adolescentes, modelo “Warner” (1965, foto, J.J. Bugat)

Fonte: Fontanel (1998, p. 128)

Em 1960, a França possuía cerca de duzentos fabricantes de lingerie, contra quinze atuais, porém quem permaneceu no mercado, hoje em dia pode se dizer satisfeito, pois com o uso da pílula anticoncepcional, os tamanhos dos seios femininos, “há quinze anos a média era de 85, hoje é de 90, e mesmo 95 nas mulheres jovens” (FONTANEL, 1998, p. 136). Em 1962, a empresa Dimanche lança a primeira meia sem costura. Em 1965 ela encurta seu nome para Dim, e a partir de 1968 a empresa é famosa por vender suas meias por 5 francos, quatro vezes mais barato que um par de meias clássicas. Em 1970, a empresa cria seu primeiro sutiã, feita em sua fábrica de meias, que era tricotado, com bojos feitos no calcanhar da meia curta e emendados por pequenos elásticos de calça. Essa lingerie era vendida enrolada como bola em uma caixa. Também tinha a calcinha que combinava com o sutiã. Já em 1975, a Dim decide criar sua própria lingerie, utilizando maquinário apropriado para o mesmo. Depois de constatar que os sutiãs feitos como meias, somente desvalorizavam os seios, balançando-os, hoje em dia a empresa valoriza os sutiãs que seguram, enfeitando e reforçando a parte inferior dos seios (FONTANEL, 1998). As fibras de poliéster e nylon , possibilitam fazer o bojo moldado, utilizado alta temperatura. Warner criou esse novo modelo de bojo moldado sem costura, que foi intitulado de special pull, pois a pessoa que o usava sentia como estivesse com os seios nus (FONTANEL, 1998). Uma das empresas mais bem sucedidas no ramo dos sutiãs é a Playter, que produz modelos de grande sucesso, como o sutiã “Coeur croisé”, modelo 556, que hoje tem uma imagem envelhecida, porém vende cerca de 800 mil unidades por ano na França, trazendo 70 milhões de francos à empresa. Um este modelo a Playtex lucra o mesmo que uma empresa em 15º na França consegue ganhar com toda a sua linha de lingeries (FONTANEL, 1998).

Figura 40 : Campanhas da Playtex nos anos 1969, 1971, 1973, 1985, respectivamente.

Fonte: Fontanel (1998, p. 130)

Em 1968 acontece a grande revolta feminista. Durante a eleição de Miss América, feministas jogam os sutiãs em latas de lixo, queimando-os. Os seios emancipam-se, não podendo saber se as mulheres usavam ou não sutiãs embaixo de suas roupas. O abandono do sutiã remete a liberação de todas as barreiras femininas (FONTANEL, 1998). Nos anos de 1970, é fabricada uma renda especial, na qual é fabricado o sutiã filet de Lou, um dos maiores sucessos da história do sutiã. Esta renda é muito semelhante a uma rede, com uma fina grade que aprisiona os seios. O único inconveniente desse sutiã são os mamilos marcados, ou seja, quando a usuária retira seu sutiã, fica impresso um desenho de grade no bico dos seios, mas, para a mulher da época, isso não importa, pois todas amavam essa lingerie (FONTANEL, 1998).

Figura 41 : O famoso filet de Lou, modelo “Paprika”

Fonte: Fontanel (1998, p. 119)

É a Huit, marca de lingerie, que fabrica o primeiro sutiã moldado francês. Em 70, a meta da empresa é atingir o público que valorize sutiãs macios e leves como plumas. É a primeira vez que um sutiã é vendido numa caixa surpresa, uma bolinha de plástico onde é encontrado o sutiã. Também é a pioneira em anúncio publicitário de sutiãs no cinema, colocando uma sereia nas telonas, passando a idéia de frescor, naturalidade e liberdade. Mais tarde a empresa cria um sutiã sem costura e sem fios, ele é soldado e pespontado a ultra-som. O modelo Titcha vende mais de cinco milhões de unidades em seis anos. Porém a empresa falhe em 1980, pois não consegue mais compreender a mentalidade das mulheres evoluídas, que acham os sutiãs moles, sem segurança, transparentes demais. A ultima pessoa que assumiu a direção da empresa cria uma linha moderna com itens de algodão estampados (FONTANEL, 1998).

Figura 42 : Sutiã Titcha, da Huit, anos de 1970.

Fonte: Fontanel, 1998, p. 136

Os anos de 1970 são marcados pela referência do New Romantic, que privilegia o novo romantismo com as estampas florais, acabamentos de renda, chapéu-de-palha e muitos acessórios com aspectos românticos, com excesso de tecido nas saias (BRAGA, 2005). Laver (1989, p. 278), afirma que:

As revistas de moda e a imprensa em geral começaram a assumir um papel muito inovador ao fornecer diretrizes de “bom senso da moda”, e proliferam os livros sobre como descobrir um estilo pessoal. Na década de 80, a mística da alta costura evaporou-se. As mulheres tinham mais conhecimentos sobre corte e tecidos do que em qualquer época desde a Segunda Guerra Mundial, e toda mulher estava bem equipada para criar seu próprio look.

Em 1950, a Du Pont, inventa a lycra, malha muito elástica com dois fios, um sintético a 85%, outro uma fibra elástica muito leve a 15%. Porém somente 30 anos depois os pesquisadores conseguiram alcançar o resultado esperado, pois antes, a tintura dos poliésteres a 130 graus destruíam o elastano, e o cloro destruía as fibras, além de aparecer pontinhos brancos na poliamida sempre que a malha era tencionada. Mas nos anos 80, o fio mágico chamado lycra, ajuda a inovar no design das lingeries, que podem dar adeus à pinças, recortes, fechos e colchetes. Esse fio pode esticar a ponto de ficar até cinco vezes maior. Esse fio também pode ser associado a tecidos como seda, crepe, tule e renda (FONTANEL, 1998). Braga (2005, p. 95) afirma que “os anos 80 trouxeram-nos uma verdadeira profusão de influencias e contrastes, em que os opostos começaram a conviver em harmonia e ambos sendo aspectos de moda.” A partir desse momento foi possível verificar que não existem mais uma única verdade na moda, e sim numerosos caminhos a serem trilhados, criando um leque de possibilidades. Fontanel (1998, p. 141), descreve os anos 80 como :

A volta dos seios roliços e mulheres cheinhas. Os sutiãs com armações suplantam os demais. A grande sacerdotisa celebrante desse culto de seios encaixados em pequenos balcões de renda é a criadora Chantal Thomass. O setor inteiro reconhece nela a campeã dessa reconquista. [...] No começo da década, 54% das mulheres declaram jamais usar lingerie fina, segundo uma sondagem do clube Expansion. No entanto, em 1983, o mercado explode, acompanhando os lucros da bolsa. Graças aos criadores, inspirados nas novas gerações de têxteis, a lingerie experimenta um verdadeiro big-bang.

Nessa época existiam apenas cinco modelos de lingeries clássicas, e quando aparecem nas grandes lojas os modelos com ampla variedade de cores, estampas e texturas, as mulheres são tomadas pela cobiça. Em 1984 as irmãs Louma e Shama Hiridjee abrem em Paris sua loja, a Princesse Tam Tam, apresentando sutiãs

quadriculados, em pois, piquê de algodão, com estampas de frutas como cerejas e framboesas, criando lingeries para se usar em casa. Na linha ultra-sofisticada, a marca, La Perla é líder. Marca italiana que atua fortemente na França.

Figura 43 : Lingerie da Princesse Tam Tam

Fonte: Fontanel (1998, p. 142)

Braga (2005, p. 97), escreve que: O que vale a pena ressaltar é que não havia mais tanta diferença entre as linguagens de moda tanto para os homens quanto para as mulheres. Todas essas tribos eram compostas por ambos os sexos e as características visuais pertenciam a todos com sutis peculiaridades do que era do masculino e do que pertencia ao feminino.

Nos anos de 1980, os avanços tecnológicos e modernidades foram de grande importância, pois com isso foram inventados tecidos como a microfibra, que de tão fina e resistente, eram denominados, segundo Braga (2005, p. 99), “leves como uma pluma e resistentes como o ferro”. Além disso, esses tecidos não amarrotam, e secam em tempo reduzido, comparado com outros tecidos. Junto com a criação desses tecidos “inteligentes”, houve a informatização do setor da moda, como programas específicos para a criação de modelagens, estamparias, entre outros recursos que aceleravam a produção de peças de moda. Então, os tecidos strecht e o brilho invadem o mundo das lingeries, acompanhando o estilo fitness e os movimentos ecológicos. A vontade obsessiva de emagrecer, e o frenesi de modelar o corpo, fazem renascer o espírito do espartilho, trocando as barbatanas por uma musculatura de aço, ou por inibidores de apetite, geralmente vendidos nas farmácias (FONTANEL, 1998).

O novo conceito de utilizar a roupa de baixo aparecendo, cria os bodys, bustiês, corpetes e sutiãs como roupas de sair. Assim a Huit segue essa onda, criando o primeiro sutiã de veludo, em 1988, vendendo muito bem, sendo considerado o sutiã outwear, inaugurado pela cantora Madonna no início de sua carreira (FONTANEL, 1998). Os anos de 1990 fazem parte de um caráter de mistura, juntando várias referencias vindas de diversas realidades, e todas juntas formam uma nova proposta. A liberdade de se vestir, de expressão é muito grande. O desconstrutivismo foi outra idéia criada nos anos de 1990, que passa a idéia de desconstrução para um novo construir, criando um paradoxo que se firma no mundo da moda (BRAGA, 2005). Sobre a fabricação de um sutiã, Fontanel (1998, p. 148) diz que “precisa-se juntar vinte pedaços diferentes, de tule, malha ou renda, alguns minúsculos. [...] Costuras quase milimétricas, acabamentos, arremate...”. Ela ainda afirma que “o sutiã é a peça de roupa mais complexa que existe, tanto que robôs são incapazes de manipulá-lo.” A indústria de roupas íntimas, exige um numero grande de funcionários, pois todas as etapas do trabalho que precedem a montagem já podem ser informatizadas, como a criação das rendas, os cortes e os moldes. Mas na hora da costura, cada operária fica encarregada de uma só costura, muitas vezes minuciosa (FONTANEL, 1998).

Figura 44 : Sutiã “La Perla”, 1992.

Fonte: Fontanel (1998, p. 148)

Fontanel (1998, p. 152), diz que:

Em escala mundial, a lingerie, com seu universo intimista, representa, na verdade, um mercado pelo qual os homens de negócios lutam ferozmente. [...] O prêmio de sutiã-surpresa pertence provavelmente à filial japonesa da Triumph que, na ocasião do bicentenário da morte de Mozart, criou um sutiã musical: graças a um chip eletrônico, esse modelo, ao ser fechado com um colchete, tocava uma ária do grande compositor.

Hoje em dia, uma lingerie pode até mesmo ser exposta numa galeria de arte, como é o exemplo da obra do escultor e poeta criador de móveis Rajdar Coll-Part. Essa obra se chama Bergère, e é feita de aspiradores, tubos de aço, roupas intimas de mulher, e lâmpada de halogênio (FONTANEL, 1998).

Figura 45 : Bergère, obra do escultor Rajdar Coll-Part

Fonte: Fontanel, 1998, p. 153

3.3 Inspiração: dança contemporânea

Neste tópico, serão abordados os pontos históricos e os conhecimentos do tema de inspiração, que é a dança contemporânea, focando no grupo carioca de dança, Déborah Colker. Garaudy (1980, p. 13) afirma que “A dança é um modo de existir”. Mas, a dança é, sobre tudo, uma forma de comunicação. Segundo Siqueira (1996, p. 21), “comunicação é o termo que ultrapassa o campo acadêmico e se emprega no cotidiano, na argumentação retórica da publicidade e da política”. Acima de tudo, a comunicação é um fenômeno cultural, que possibilita a vida em sociedade e não existe sozinha, ou seja, precisa haver troca de mensagens com significados. (SIQUEIRA, 1996) Vale a pena ressaltar, que há algumas décadas, a dança não figurava entre as artes, e há alguns anos que ela recebe tratamento específico no campo da comunicação. A dança pode criar tanto linguagens alternativas, gestos corporais fora das estereotipias coreográficas quanto pode afirmar-se em aliança com ditas novas mídias (VILLAÇA, 2007). Siqueira (1996, p. 71), afirma que, “muitas são as definições para dança, já que são muitos os modos de entendê-la: como forma de expressão, linguagem, arte, ritual, técnica, meio de comunicação, campo profissional, terapia, espetáculo e diversão.”. A dança é uma expressão artística complexa, que vem passando por períodos de maior ou menor aceitação dentro de determinadas culturas. Provavelmente, teve início como rito religioso, e posteriormente passou a ser um ritual profano como celebração associada ao trabalho. No Ocidente tornou-se mundana, sendo reprimida pela moral cristã medieval. Na renascença, a dança recupera a popularidade, havendo a fusão da dança com a opereta e a mímica. Nessa época surge a dança clássica, tendo seu apogeu no século XIX (SIQUEIRA, 2006). De acordo com Siqueira (1996, p. 93-94):

De origem italiana, o balé desenvolveu-se na França de Luís XIV – o “Roi Soleil” -, expandiu-se com menos força por países como Alemanha, Inglaterra e Áutria e teve um considerável

desenvolvimento na Rússia imperial, no século XVIII e, em especial, no XIX, através de contribuições como a do francês Marius Petipa.

A partir daí o balé tornou-se conhecido em diversas partes do mundo. Com as guerras do início do século as companhias de dança fizeram turnês, sendo que alguns bailarinos não voltaram para seus países, espalhando a arte de dançar. No Brasil, a russa Maria Olenewa, da companhia de Anna Pavlova, fundou a escola do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. (SIQUEIRA, 2006) Depois de quatro séculos de balé clássico e vinte séculos de desprezo do corpo, pelo cristianismo, a dança moderna simboliza a expressão através dos movimentos do corpo. (GARAUDY, 1980) A dança moderna surgiu na América, com a finalidade de rejeitar a dança clássica. A sua grande iniciadora foi Isadora Duncan, mas quem criou os seus princípios que codificaram a dança moderna foi Marta Graham, nos anos 20 e 30 do século XX. Estes princípios centravam-se continuamente na respiração e os bailarinos dançavam descalços, em movimentos mais livres (SITE DANÇAS DO MUNDO, 2008). Nos primeiros anos do século XX, Isadora Duncan começou pela negação do balé clássico. Ruth Saint-Denis, criou uma arte litúrgica. Martha Graham, mesmo rejeitando as convenções clássicas, se diz oposta à Isadora e Ruth. (GARAUDY, 1980) Martha, nascida em Nova Iorque, Estados Unidos, diz que “nada é mais revelador do que o movimento. O que você é se expressa no que você faz”. As suas coreografias, com explosões alegres, paradas repentinas, movimentos bruscos, tentam libertar a alma americana da prisão do puritanismo e da escravidão industrial (GARAUDY, 1980).

Figura 46 : Martha Grahan, 1935

Fonte:

Isadora Duncan, nascida em San Francisco, Estado Unidos, divulga a dança moderna no mundo. Segundo Siqueira (1996, p. 94), “desde Duncan, a dança entrou em um intenso processo de renovação e até hoje vem assimilando as mais diversas linguagens.” A dança moderna afirma o poder do corpo em movimento, versus o mecanismo e o sedentarismo provocados pelo estilo de vida urbano e industrial (SIQUEIRA, 2006).

Figura 47 : Isadora Duncan

Fonte:

Paralelamente ao sucesso da dança moderna, a Dança Expressionista Alemã começa a destacar-se na Europa. Pina Bausch foi a responsável por esta transformação da dança alemã tendo sido também a líder deste movimento (SITE DANÇAS DO MUNDO, 2008) Segundo o Site Danças do Mundo (2008):

A dança contemporânea evoluiu a partir da dança moderna do início do século XX. Os cenários e coreografias procuram expressar sentimentos, confrontos e problemas da sociedade atual; é uma dança que reflete a vida e o confinamento do ser humano, que estuda e busca o domínio das formas universais do movimento observando os seus aspectos corporais e mentais; o seu foco está

na compreensão e na prática dos princípios do movimento humano e das suas infinitas variações.

Figura 48 : Grupo de dança contemporânea

Fonte:

A dança contemporânea é uma fusão do balé clássico, dança moderna, dança expressionista, influências orientais, e de formas recentes de se movimentar, como o hip-hop e street dance . A dança contemporânea, embora difícil conceituar, é uma construção estética consistente. A formação dos bailarinos e coreógrafos normalmente reúne experiências corporais com as artes marciais, esportes e outros estilos de dança, resultando num trabalho que explora tanto a verticalidade quanto o contato com o chão (Siqueira, 2006). Na dança moderna procurava-se dar ênfase aos sentimentos, aos sonhos, tentando deixá-los bastante teatrais através dos movimentos corporais. Na dança contemporânea existem uma ampla diversidade de elementos e peculiaridades, tendências e estilos; não há um elemento puro, mas sim um vasto repertório de dados. Esta multiplicidade e liberdade em aplicar diversos elementos para criar, pode ser muito rica e criativa, já que o artista pode criar com estilo e óptica própria, sem ficar preso e limitado a determinada linha ou técnica. (SITE DANÇAS DO MUNDO, 2008) A dança contemporânea aparece a partir do contexto da sua época, trazendo a necessidade de libertação das formas pré-estabelecidas, de novas descobertas da relação do homem com o seu tempo e com o seu corpo, o que a torna marcada pela diversidade de técnicas, de formas e de corpos (SITE DANÇAS DO MUNDO, 2008).

Figura 49 : Dança Contemporânea

Fonte:

A companhia brasileira de dança contemporânea mais antiga do Brasil é a Ballet Stagium, de São Paulo, fundada em 1971, por Décio Otero e Márika Gidali. Algumas das palavras que podem ser associadas ao seu trabalho são, a cidadania, olhar crítico, visão política e social e reflexão sobre o cotidiano. A companhia tenta manter a coerência entre atuação artística e exercício político através da arte. Para Otero, a dança é um campo que deve ser avaliado além da técnica (SIQUEIRA, 2006). O grupo Corpo, de Belo Horizonte, MG, é, depois do Ballet Stagium, o mais antigo em ação no Brasil. Fundado pelos irmãos Pederneiras em 1975, investe em bailarinos com formação técnica em balé clássico e moderno, e não adota a divisão entre solistas e corpo de baile (SIQUEIRA, 2006). O grupo tem vocabulário corporal próprio, onde o movimento acentuado dos quadris ganha destaque. O movimento parece ser livre e largado, os bailarinos são flexíveis, tendo ao mesmo tempo movimentos precisos e muito bem planejados. (SIQUEIRA, 2006) Segundo Siqueira (2006, p. 113):

Apesar das dificuldades de uma arte que precisa de patrocínio para se manter, a dança cênica contemporânea no Brasil vem passando por um momento de profissionalização. As maiores companhias, como Ballet Stagium, Grupo Corpo, Companhia Deborah Colker e ainda companhias oficiais (ligadas a governos municipais, estaduais ou federal), atuam de modo profissional, com pagamento de encargos por seus bailarinos e busca de patrocínio.

A dança contemporânea caminha lado a lado com a humanidade e os seus progressos, existindo uma enorme procura para manter viva a chama de uma arte em constante evolução (SITE DANÇAS DO MUNDO, 2008).

3.3.1 Companhia Deborah Colker

Segundo o site Débora Colker (2008) “Bailarina, coreógrafa e diretora da Companhia de Dança Débora Colker, nasceu no Rio de Janeiro, em 1962. Tem dois filhos. Foi pianista durante 10 anos.” Déborah é uma coreógrafa preocupada em estudar movimento, e trazer para a dança vários assuntos que nem sempre estão presentes no mundo da dança, tais como: esporte, o cotidiano, cinema, fotografia, jornalismo, televisão. Colker diz: "Enfim, a dança é a maneira que eu me comunico com o mundo" (SITE DEBORAH COLKER, 2008). Segundo o site da Débora Colker (2008):

A diversidade, a inquietação, não são uma marca do trabalho de Deborah Colker por acaso. Ela cursou Psicologia, foi jogadora de vôlei e estudou piano durante dez anos, dando vários concertos. A partir de 1980, Deborah dançou, coreografou e deu aulas durante oito anos no grupo Coringa, sob a direção de Graciela Figueroa.

No ano de 1984, convidada por Dina Sfat para coreografar a peça "A Irresistível Aventura", com direção de Domingos de Oliveira, Deborah deu início ao que seria a vertente mais importante de sua carreira nos dez anos conseqüentes: diretora de movimento, uma expressão sugerida para definir seu trabalho (SITE DEBORAH COLKER, 2008). Débora é também a coreógrafa de shows e videoclips de artistas como Fernanda Abreu, Kid Abelha, Fausto Fawcett, Legião Urbana e Adriana Calcanhoto. Também coreografou a Comissão de Frente da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Em 1997, sua coreografia Paixão foi remontada para o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, passando a fazer parte do repertório do Theatro (SITE DEBORAH COLKER, 2008). Em 1994, Deborah abre sua própria companhia, estreando no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com o espetáculo Vulcão . No ano seguinte, já como primeira companhia, apoiada pela prefeitura, estreou Velox , que teve grande êxito

em público e mídia, sendo o passaporte para participar na Bienal de Dança de Lyon, em 1996, onde apresentou Mix , uma coletânea dos melhores momentos dos dois trabalhos realizados pela companhia (SIQUEIRA, 2006) Com o espetáculo Mix , Deborah Colker foi a primeira brasileira a ganhar o prêmio Laurence Olivier, um dos mais prestigiados das artes cênicas em Londres. Deborah foi a vitoriosa da categoria "Outstanding Achievement in Dance" (Destaque em Dança), na edição 2001 do prêmio (SITE DEBORAH COLKER, 2008). Segundo o site da Deborah Colker (2008)., “em 1995, devido à repercussão de seu trabalho, a Companhia conquistou o patrocínio exclusivo da Petrobrás Distribuidora, o que lhe tem possibilitado alçar grandes vôos e se firmar no panorama da dança mundial.” Os espetáculos da companhia são verdadeiros sucessos. Velox e Rota foram assistidos por mais de 150 mil pessoas, cada um (SIQUEIRA, 2006). Podendo desenvolver seus trabalhos numa sede própria, a companhia vem surpreendendo por implantar na dança elementos cênicos jamais antes utilizados e assegurar sua contemporaneidade, misturando as técnicas de dança com o cotidiano do público (SITE DEBORAH COLKER, 2008). Siqueira (2006, p. 190) afirma que “para executar seus trabalhos, que exigem intenso esforço físico, a coreógrafa diz precisar hoje de intérpretes fortes, flexíveis, com base técnica em balé clássico, e dispostos a submeter seus corpos a riscos físicos.” Sendo ela coreógrafa e intérprete, pode experimentar em seu próprio corpo suas criações e os riscos a que submete seus interpretes.

Figura 50 : Espaço da Companhia Deborah Colker

Fonte:

A rotina da companhia não é fácil, já que precisa conciliar diariamente aulas de balé, dança contemporânea e ensaios do repertório ou novo espetáculo. Para manter esse esquema de ensaios é preciso uma estrutura sólida, com um local apropriado, professores e assistentes (SIQUEIRA, 2006). Para elaborar o espetáculo Casa , a coreógrafa explorou a relação entre arquitetura e dança, e a construção e ocupação de espaços. A temática é a mesma do início ao fim, utilizando sub-temas relacionados ao cotidiano doméstico. Chamando atenção do espectador para a movimentação diária de um lar, os intérpretes aparecem tomando banho, paquerando pela janela, amando-se, brigando, assistindo à televisão (SIQUEIRA, 2006).

Figura 51 : Espetáculo Casa (1999)

Fonte:

A arquitetura montada no palco permite que uma intérprete abra o chuveiro e deixe a água cair, permite que paredes se levantem e abaixem, formando novos

ambientes, deixando a casa de três andares e vários cômodos, que ocupa quase todo o palco, versátil e funcional. Os figurinos reproduzem roupas urbanas, que são trocadas diversas vezes, mesclando silêncio, música clássica e instrumental eletrônica, ajudando a compor um ambiente de casa urbana. O passar do tempo também acontece no espetáculo, pois durante as cenas, é dia, escurece, cai a noite, nasce o dia novamente (SIQUEIRA, 2006). Sobre o processo criativo, Colker vai por etapas, diz que surgem idéias na cabeça e vai trabalhando-as. Cada processo de criação é único. Ela também está atenta com as novas problemáticas, trabalhando com elas de modo que o público entenda o conceito trabalhado pela artista (SIQUEIRA, 2006). Para o espetáculo 4 por 4 , em 2002, Colker preparou um espetáculo inspirado nas artes plásticas. Siqueira (2006, p. 200), afirma ainda que “o trabalho de busca interdisciplinar de temas e questões, o treinamento corporal intenso, a troca com os intérpretes levam ao desenvolvimento de linguagem singular da artista. Essa linguagem torna-se característica em suas obras e pode ser reconhecida.”

Figura 52 : Espetáculo 4 por 4 (2002)

Fonte:

As obras de Déborah Colker revelam, na aparência e no gestual, um corpo típico da zona sul carioca, a região das praias. Os figurinos revelam tendências de moda, a música é up to date , misturando clássicos com ritmos atuais. Em alguns momentos, a movimentação remete à estilos urbanos como break dance . Siqueira (2006, p. 206) diz que “o conjunto desses fatores, aliado à intenção da coreógrafa de

promover comunicação com o público e à produção de qualidade dos espetáculos, certamente faz com que suas peças gerem uma forte empatia com as audiências” Os espetáculos que a companhia teve a oportunidade de criar e ter muito sucesso são, segundo o site Deborah Colker (2008):

• Vulcão (1994) • Velox (1995) • Mix (1996) • Rota (1997) • Casa (1999) • 4 por 4 (2002) • Nó (2005) • Dínamo (2006) • Cruel (2008)

Desde a abertura, a companhia se apresentou na Inglaterra, França, Alemanha, Áustria, Chile, Colômbia, Portugal, Argentina, Canadá, Estados Unidos, Holanda, Cingapura, Nova Zelândia, Hong Kong, Macau e Irlanda (SITE DEBORAH COLKER, 2008).

Figura 53 : Painel Semântico da Temática

Fonte: Do autor

As coreografias da companhia possuem a tendência de serem diferentes do “normal”, desafiando as leis da gravidade. Seus bailarinos, durante a coreografia, interagem com materiais diferenciados, prendendo a atenção do espectador. A cada espetáculo existe uma novidade que surpreende a todos, sempre. Na coleção de peças de lingeries, serão utilizados os elementos de cena dos espetáculos (objetos e pessoas), assim como itens dos figurinos. Além de serem exploradas as formas orgânicas do corpo, quando o bailarino está dançando, transmitindo o movimento da dança e a contemporaneidade dos elementos dos espetáculos. Essas informações são importantes para a elaboração do projeto, pois dão identidade ao produto, fazendo com que ele seja inovador, podendo utilizar aviamentos inspirados no Grupo de dança, formas de lingeries originadas a partir dos elementos de cenário, enfim, inspirando-se em algo contemporâneo e com estética atraente, transmitindo a força e sensualidade da dança coreografada por Déborah Colker, para a lingerie.

3.4 Tendências de moda para Verão 2008/2009

Além de utilizar a inspiração temática da companhia de dança contemporânea Débora Colker, serão utilizadas as tendências de moda para o verão 2009, estação que a coleção será lançada. Esta pesquisa de tendências serve para auxiliar na escolha de tecidos e aviamentos que serão utilizados na coleção, e no desenvolvimento das formas, tendo maior chance de o produto ser bem aceito no mercado, já que as tendências de moda indicam o caminho que a moda “deve seguir”. Os tecidos em tons terra, sol e mar, traduzem a energia natural das fibras vegetais e animais. A superfície do tecido é extremamente lisa, graças ao acabamento. Os bordados permanecem tendo seu lugar, até mesmo por cima de estampas, como o jersey listrado e estampado (SITE SORTIMENTOS, 2008).

Figura 54 : Tecido em tons de terra, com superfície lisa.

Fonte: Miranda, 2008

O tema Belas Artes é rico em clássicos bordados, rendas e brilhos abusados pelo efeito de novas tecnologias ou aprimorado artesanato. Alguns insinuando transparência (SITE SORTIMENTOS, 2008).

Figura 55 : Rendas, transparências e brilhos

Fonte: Miranda, 2008

A categoria Multifuncional ressalta a necessidade de proteção, praticidade e funcionalidade, ganhando mercado e caracterizando coleções com os tecidos anti- chama, antialérgicos, anti-odor, antimicrobiano, secagem rápida, anti UV e algodão orgânico colorido, além dos bi-stretch (elasticidade nos dois sentidos) e dos efeitos

de estruturas e acabamentos especiais. Também destaca o aumento de novidades como as fibras de bambu e de curauá, totalmente naturais.

Figura 56 : Lingerie Eloeth, divulgando lingerie fabricada com fibra de bambu.

Fonte:

Miranda (2008) afirma que as estampas para as coleções Verão 2008/2009, variam entre expressões nativas e éticas, mergulhando nos símbolos tribais, peles exóticas (phyton, avestruz, serpente), graúdas flores, frutas nativas e fotos de minerais esculpidos. Outra influencia na estamparia são as imagens de alquimia, feitiços, amuletos. Entre as estampas vintage , estão os geométricos e florais, nostálgicos cenários de férias na praia, resorts e cruzeiros. Estampas contendo brilhos, pérolas e jóias estarão em alta, assim como toy-art , movimentos néon pop- art, e texturas em relevo, rebordados, perfurados, camadas e tressê.

Figura 57 : Estampas de animais e geométrica

Fonte: Miranda, 2008

As formas são fluidas ou contornadas, com jogos de volumes (pregas, rodas, enviesadas e godês). Os pontos altos da nova estação são laços, babados, plissados, metalizados, franjas fininhas em camadas aglomeradas em cascata ou perfiladas, desfiados, corda e palha. As alças são trabalhadas em cetim e em elástico com brilhos, com pedrinhas, pingentes e lantejoulas. Elásticos lisos, estampados, listrados, decorativos étnicos com superfícies e bicos trabalhados também serão tendência para o verão 2008/09, assim como fitas e elásticos plissados, babadinhos (lisos, estampados, franzidos, sobrepostos), viés (debruns coloridos, estampados, refletivos e fluorescentes-neons) (MIRANDA, 2008).

Figura 58 : Peças em cetim plissado, com babados na saia

Fonte:

Os aviamentos com detalhes de metal podem ter formatos irregulares, efeitos quebrados e tamanhos variados, nos tons de dourados e ouro alto brilho, prata intenso, cromado inox, níquel, coloridos esmaltados, perolizados e glitter , envelhecidos em prata, estanho e bronze (MIRANDA, 2008).

Figura 59 : Aviamentos em metal envelhecido e esmaltado

Fonte: Miranda, 2008

As cores propostas por Miranda (2008), para a estação verão 2008/2009 são:

Figura 60 : Cartela de Cores Verão 2008/2009

Fonte: Miranda, 2008

As principais referências para o verão 2008/2009 estão inseridas no painel abaixo.

Figura 61 : Painel de Tendências

Fonte: Do autor

Para a elaboração da coleção de lingeries, serão aproveitadas as tendências em aviamentos como laços, detalhes em metal, brilhos, pedrarias, etc. Efeitos como babados e plissados, serão usados, já que valorizam a peça de lingerie, tornando-as delicadas e diferenciadas. As cores terrosas sempre estão na moda, sendo aproveitadas tanto para as consumidoras clássicas, quanto para as mulheres mais contemporâneas, gamas de cores mais vivas são bastante atraentes, pois a atual tendência é uma cartela alegre, substituindo os tons acinzentados usados no inverno. Essas cores tendem trazer a alegria da vida para as peças íntimas. Para a coleção, também serão aproveitados os bordados ingleses, que estão em evidencia no cenário da lingerie, sendo um artigo delicado e confortável. As fitas de cetim são indispensáveis, já que esse tecido não para de crescer no ramo, dando sofisticação às peças. Enfim, as lingeries seguem tendências variadas, mas universais, conseguindo agradar todo tipo de consumidora.

3.5 Ergonomia no vestuário

Além das tendências de moda, algo que não pode faltar em uma peça de roupa é o estudo ergonômico da mesma. Segundo Borges (2005, p. 51), “a ergonomia é considerada por alguns autores como ciência enquanto geradora de conhecimento, para outros como tecnologia, por seu caráter aplicativo de transformação”. Hoje em dia existem estudos que estão mais abrangentes, criando novos conceitos da área. A adaptação ergonômica existe há milhares de anos, desde que o homem procurava adaptar a natureza às suas necessidades, criando e modificando meios artificiais. Um exemplo ocorre quando os homens pré-históricos fabricavam armas que se adaptavam as suas mãos (IIDA, 2005). A ergonomia evolui durante a segunda metade do século XX, abordando problemas mais amplos, de forma integrada e interdisciplinar. No começo estudava apenas uma parte do produto, hoje estuda os produtos inteiros (IIDA, 2005). Até pouco tempo atrás, os projetos e desenvolvimentos de produtos se preocupavam principalmente nos aspectos técnicos e funcionais. Os aspectos ergonômicos e de design, eram pouco considerados, porém nas últimas décadas, esse panorama transformou-se (IIDA, 2005). Existem três características básicas desejáveis de um produto. A primeira é a qualidade técnica (parte que faz funcionar o produto), qualidade ergonômica (garante uma boa interação do produto com o usuário), e a qualidade estética (envolve a combinação de formas, cores, materiais, etc. proporcionando prazer ao consumidor). Uma ou outra qualidade sempre predomina sobre as outras. No mundo da moda a qualidade ergonômica e estética se destacam, ganhando mais valor na criação de um produto (IIDA, 2005). Em relação às áreas de estudo dentro da ergonomia, existe o estudo da física e percepção. Na física, a antropometria, é muito importante, pois a partir das medições das medidas de uma amostragem de pessoas pode-se obter uma representação confiável de uma população, que é composto por indivíduos dos mais variados tipos e dimensões. Existem também influências das etnias na antropologia, onde as variações podem ser extremas, como são encontradas entre pessoas da África, como os pigmeus da África Central, medindo entre 147,8 cm (homens) e

137,2 cm (mulheres), e os negros nilóticos, com medidas de 182,9 cm (homens) e 168,9 cm (mulheres) (IIDA, 2005). Já a área cognitiva (perceptiva), estuda os aspectos sensoriais existentes na ergonomia. Iida (2005, p. 258) afirma que as “sensações refere-se ao processo biológico de captação de energia ambiental. Essa energia é captada por células nervosas dos órgãos sensoriais, sob a forma de luz, calor, pressão, movimento, partículas químicas e assim por diante”. A percepção envolve processamento, e está relacionada às recepções e reconhecimento de uma informação, comparando-a com uma informação anteriormente registrada na memória (IIDA, 2005). Dentro da moda as características físicas são mais percebidas, já que o produto possui contato direto com o corpo, tendo que haver estudos antropométricos para criar o produto ideal. Mas as características cognitivas também estão presentes na moda, pois quando qualquer produto contraria a forma já existente, a pessoa tem certa dificuldade em aceitar, pois já está acostumada com o item anterior. Segundo Radicetti (1999), presente no site Mab Fortuna (2008):

O vestuário, em especial a roupa, é considerado objeto de moda, e o homem interage na prática do uso por aproximadamente 24 horas por dia, com o intuito de cobrir o corpo como se fosse um invólucro ou uma “segunda pele”. Na atualidade, sendo a Ergonomia uma ciência voltada para o bem-estar, a saúde e o conforto, sua utilização deve ser consciente e o homem pode ser considerado por sua interação e adaptação ao produto.

Com apoio na anatomia humana, ciência que avalia minuciosamente a estrutura dos seres humanos, associada à antropometria, podem ser desenvolvidos estudos relacionados ao design da modelagem (RADICETTI, 1999). A ergonomia está inserida dentro do vestuário quando se escolhe um tecido, por ter um toque agradável, um caimento adequado e se ajustar conforme o calor ou frio. Outro fator importante para a ergonomia do vestuário é a modelagem, que auxilia a roupa a ficar confortável e bonita. Outro item são os aviamentos, cada vez mais desenvolvidos tecnologicamente, dando conforto e praticidade ao vestuário.

O traje ajusta-se ao corpo, procurando reproduzir por meio de cortes e costuras, a forma corporal como objeto tridimensional. Assim, o homem se vê obrigado a entender as articulações do seu físico a perceber a resistência e a plasticidade da matéria-prima, a projetar a roupa, a planificá-la em um molde, para então construí-la. (LEITE, 2004, p. 120)

Quase todos os produtos de moda são feitos industrialmente. Eles são desenvolvidos através de uma amostragem de população, onde são tiradas as medidas e feita uma média antropométrica, de onde são feitos os moldes que se encaixarão a cada biotipo. Tudo isso, tendo em conta a função de uso, a origem do tecido, que por sua vez exige estudos ergonômicos na sua adequação funcional, de conforto e segurança (GOMES, 2003). Jarufe (2007, p. 18-19), diz que: “o processo antropométrico, corresponde as técnicas de modelagem de acordo com estudos elaborados”. A seguir exemplo, de como proceder a uma medição de feminino adulto de acordo com Jarufe (2007, p. 08):

1. Circunferência do Tórax 2. Circunferência do Busto 3. Circunferência do Quadril 4. Distância entre bustos 5. Altura da cava 6. Altura da frente (da base do degolo à cintura) 7. Largura do Tórax frente entre axilas (na linha do tórax) 8. Largura das costas entre axilas (na linha do tórax)

Segundo Gomes (2003, p. 143):

O vestuário pode tanto aumentar o volume ocupado pelas pessoas, como limitar os seus movimentos. Os vestuários pesados, de inverno, por exemplo, no dimensionamento de volume para cabines de elevadores ou veículos de transporte coletivo e também limitam o movimento de alcance em até 5 cm. Os calçados femininos de salto alto também podem aumentar a estatura das mulheres até 7 cm. Em alguns casos há também equipamentos de proteção individual de uso obrigatório, que podem aumentar o volume.

Dentro do vestuário, a roupa íntima tem grande importância para a ergonomia, já que são empregadas para garantir a proteção e segurança às mulheres. As roupas íntimas são usadas por vários biotipos e tamanhos variáveis, e com características corporais que variam expressivamente. São essas variações que influenciam na diversidade de modelos de lingeries, tais como sutiãs meia taça, com bojo, tangas, corpetes, meias e outros acessórios (GOMES, 2003).

3.6 Pesquisa de materiais

No segmento underwear , a utilização de materiais adequados para a lingerie é essencial para contribuir com a qualidade ergonômica da peça, ajudando a evitar transpirações excessivas, proporcionando conforto térmico, e outros problemas que podem ocorrer, se não for usado tecido adequado. Os aviamentos para lingerie são escolhidos com muito cuidado, pensando sempre na funcionalidade e conforto que serão aplicados à peça, porém não deixando de lado a estética, que remete a um dos conceitos deste projeto.

3.6.1 Tecidos

Os tecidos para a linha íntima são delicados e possuem toque macio, dando conforto e transpiração à pele. Os tecidos mais conhecidos para a lingerie são a malha de algodão, microfibra, tule e renda. Todos os tecidos apresentados serão usados na confecção da nova coleção. O algodão é originário da Índia, e da Etiópia. É a fibra mais usada no mundo, e leva vantagem em relação a outras fibras, já que dele tudo se aproveita. O algodão é a fibra mais resistente, podendo ficar séculos com boa conservação, sendo menos vulnerável a traças, mofos e fungos (CHATAIGNIER, 2006). Atualmente os tecidos feitos com algodão são os mais usados na lingerie, pois possuem o preço baixo, além de serem confortáveis e permitir a respiração da pele. Pode ser de diferentes gramaturas (sendo mais finos ou mais grossos), cores e estampas. O cotton , tecido em algodão muito usado na fabricação de roupas íntimas recebe o fio de elastano, deixando a peça ainda mais confortável, agradando a maioria das pessoas.

Figura 62 : Cotton

Fonte: Do autor

A microfibra, segundo Chataignier (2006, p. 113) foi “lançada em 1992, no Brasil pela Rhodia. Foi, digamos assim, o primeiro tecido inteligente, a começas pelo fato de ser um tecido aglomerado com partículas que se uniam com o calor. Praticidade, conforto e beleza, são as suas características principais.” Os fios de microfibra são muito finos, sendo 60 vezes mais finos que um fio de cabelo, possuindo excelente caimento, sendo ótimos isolantes térmicos, suportando o calor e protegendo do frio (CHATAIGNIER, 2006).

Figura 63 : Microfibra

Fonte: Do autor

O tule, outro tecido muito usado na fabricação de lingeries, tanto bordados ou não, é um tipo de renda, com malha redonda ou poligonal, que desenha seus furinhos característicos. Esse tecido é armado e transparente, produzido em nylon , algodão ou poliamida. As duas últimos fibras, deixam o tecido mais leve e requintado. (CHATAIGNIER, 2006)

Figura 64 : Tule estampado

Fonte: Do autor

A renda é um tecido muito usado no mundo da roupa íntima, tanto como tecido base, quanto em detalhes. Esse tecido é uma estrutura que tem malhas abertas e delicadas com fios como a seda, algodão e poliéster. A maioria das rendas usadas nesse segmento são produzidas em teares de última geração. Dos entrelaçamentos surgem desenhos diferentes. Entre os principais tipos estão (CHATAIGNIER, 2006):

• Renda chantilly , bordada sobre tules e motivos delicados; • Renda marescot , os desenhos são contornados com filetes de seda; • Renda guipure , mais pesada e cheia, às vezes com bolinhas, enriquecendo o desenho; • Renda valencienne , mais fina e delicada que a chantilly ; • Renda callais conjuga ações de máquinas com o trabalho manual, possuindo fundo fino e desenhos que lembram o jacquard ; • Renda de filé pode ser artesanal, mas a mecanizada é mais comum, podendo ser feita com nylon e é chamada de renda química, bem mais barata.

Figura 65 : Renda

Fonte: Do autor

Lurex, segundo Catellani (2003, p. 707) é uma “fibra sintética metálica lançada na década de quarenta do século XX. Essa fibra, uma vez tecida ou tricotada com fibras naturais, artificiais ou sintéticas, confere brilho aos materiais.” A nomenclatura “lurex”, é marca registrada da Companhia Dow Badische (CATELLANI, 2003).

Figura 66 : Tecido listrado com lurex

Fonte: Do autor

O cetim não é muito usado no mercado de lingeries, mas está presente em muitas peças. O cetim peau d´ange é o mais usado na lingerie, pois é mais leve e fino, com muito brilho do lado direto, e do outro lado é fosco. É usado mais em detalhes e sutiãs, já que não possui elasticidade. (CHATAIGNIER, 2006)

Figura 67 : Cetim

Fonte: Do autor

Os tecidos ilustrados aqui serão os utilizados neste projeto, pois possuem ergonomia adequada para a confecção da lingerie, elasticidade, e caimento perfeito. Alguns desses serão usados somente nos detalhes das peças, como o cetim, por exemplo, pois não possui elasticidade e transpiração suficiente para fazer parte de uma peça íntima inteira.

3.6.2 Aviamentos

Para o desenvolvimento de uma lingerie, podem ser empregados diversos aviamentos, porém os aviamentos que nunca faltarão na confecção de lingeries é a linha de costura e elásticos, No segmento de lingerie, existem elásticos de formas variadas, que podem ser usados de várias maneiras, como por exemplo, em alças, cós da calcinha, detalhes, acabamentos, etc.

3.6.2.1 Fio

Os fios para costura, ainda são muito presentes na lingerie, mesmo que já existam peças sem costura. Os fios de poliamida, ajudam a deixar a lingerie com melhor acabamentos, segundo o site Estrela (2008), são vendidos em gramas ou quilo.

Figura 68 : Fios de poliamida