LA MÚSICA PARA CINE COMO HERRAMIENTA DE LA EMOCIÓN

PRESENTADO POR: NICOLÁS MUÑOZ MILLÁN

PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN COMERCIAL ASCESOR DE PROYECTO: GILBERTO MARTINEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ D.C. 2012

1 La música en el cine como herramienta de la emoción

El presente trabajo se refiere a la composición de la música de seis cortometrajes de géneros contrastantes, con el fin de encontrar la forma de complementar la imagen y enriquecer el significado que le llega a la audiencia. Se planteará el papel de la música en un producto audiovisual como canal que facilita la expresión del género, el guión, la locación, el contexto histórico y geográfico y los personajes, entre otros. En definitiva, el rol de la música en el argumento del cortometraje. Los géneros escogidos fueron drama, ficción, animación, suspenso, drama experimental y acción. Para poder evidenciar satisfactoriamente el papel de la música como elemento importante de un producto audiovisual es esencial entender los recursos que utiliza la música para cine. Es por esto que parte del proyecto es un profundo análisis de las teorías del llamado film scoring, lo cual ayudó para adquirir la asociación y comprensión necesarias para poder enfrentarse a la composición. Las características principales de la música para cine van totalmente ligadas a la imagen con el fin de poder complementarla, describirla, apoyarla, e incluso intensificarla. Debido a esto, la música escrita estrictamente para una imagen podría, si se escucha desligada de ella, percibirse como un collage (Radigales. 2008). Para lograr el vínculo entre imagen y música es válido hacer uso, desde la música, de innumerables recursos y estilos encontrados a través de siglos de historia musical. Por ellos, es totalmente válido encontrar en una producción audiovisual jazz, blues, soul, folklor de cualquier cultura, orquestaciones monumentales al mejor estilo del Hollywood clásico, pop y atonalismo, entre muchos otros géneros y estilos musicales.

Para hacer la música de un cortometraje o una producción audiovisual, es recomendable seguir un orden de trabajo que se divide en tres instancias: preproducción, producción y postproducción. Con cada uno de los cortometrajes se utilizarán variantes de estos procesos con el fin de encontrar la mejor manera para enfrentar un proyecto de esta índole. En libros de teoría de la música para cine como On the Track, de Fred Karlin y Rayburn Wringht (2004) o Advaced Techniques for Film Scoring (1986) de Earle Hagen se encuentran similitudes y diferencias en el proceso, precisamente porque la forma de trabajo se convierte en parte de la identidad del compositor que escribirá el score.

Con este proyecto práctico y teórico se busca poder interiorizar las teorías y términos establecidos en la composición de una banda sonora musical, y poder plasmarlos en la práctica individual de un proyecto que en este caso consistirá en la composición de música para seis cortometrajes de géneros contrastantes con el fin de obtener el lenguaje musical que los describa de la mejor forma.

De igual forma se pretende establecer el proceso que más se acomode al gusto personal y a la identidad propia del compositor. Dentro de los aspectos importantes que se trabajarán también entra la edición profesional de las partituras con las características establecidas en la industria, y finalmente la grabación del producto con la técnica del sonido envolvente. Uno de los grandes

2 objetivos es lograr sintetizar todo el conocimiento obtenido a lo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Composición Comercial en un producto audiovisual. 1. Objetivos

1.1 General Componer la música de 6 cortometrajes de géneros contrastantes apoyándose en la teoría de la música para cine.

1.2 Específicos - Explorar el proceso de un compositor de música para cine a la hora de enfrentarse a un proyecto audiovisual. - Hacer una grabación con técnicas stereo y de sonido envolvente de la música escrita para 6 cortometrajes, soportándose en la teoría y los estándares establecidos en la música para cine. 2. Marco histórico

Desde las primeras proyecciones del cine como espectáculo a finales del siglo XIX, empezó a ser común un acompañamiento de piano en vivo durante la proyección de las películas. Una de la teorías más populares es que el piano tenía como objetivo disimular el ruido que producían los antiguos equipos de proyección(Chion.1997). Una vez puesta la música, y habiendo cumplido su función primaria de amortiguar el ruido, la industria del cine se empezó a dar cuenta de otras repercusiones que estaban generando las composiciones musicales en la audiencia y de los efectos que lograba en general la sincronismo entre imagen y música.

La imagen en movimiento fragmentaba el tiempo en un determinado número de imágenes por segundo, división que la música lograba marcar. Por otro lado, la audiencia respondía satisfactoriamente con la incorporación de la música; se mostraba calmada y tranquila. Esta reacción del público lograba suspender la incredulidad hacia lo que se estaba observando, ya que la experiencia visual era bastante novedosa para una época en la que había que mantener al público atento a la pantalla con imágenes mudas en movimiento. Se estaba generando una disociación de los sentidos, pues mientras el sentido de la vista se encargaba de seguir la acción en la pantalla, el oído se ocupaba de seguir la música.

Empezó a ser imprescindible la utilización de intérpretes en vivo para lograr incrementar las sensaciones, articular los movimientos, clarificar las situaciones, sugerir diálogos, etc… En conclusión, se estaba alimentando la imagen; era un recuso que debía explotarse más. Se puede afirmar con base en las ideas anteriores que la industria entendió esto al producirse en 1908 la primera música compuesta únicamente para una película. Dicha música fue compuesta por los consagrados compositores Camille Saint- Sanëns y Mihail Ippolitov-Ivanov, quienes escribieron varias piezas para las películas El Asesino del Duque de Guisa y Stenka Razin (Chion. 1997).

3 Sin embargo, el cine todavía no contaba con el presupuesto para poder soportar el gasto extra que producía la contratación de un compositor para la elaboración de una música original, obligando a los cineastas a seguir utilizando repertorio de la literatura clásica, sobretodo del romanticismo. No fue sino hasta 1914 cuando se empezó a producir con regularidad música original para las películas, incorporando compositores de planta en los estudios más importantes de la época, entre ellos a uno de de los primeros profesionales en la producción de música específicamente para cine, el compositor J.K Briel. Las siguientes dos décadas serían indispensables para la consolidación de la música en el cine con la aparición de la primera película que incorporaba una llamada ‘banda sonora’, término que más adelante se empezaría a utilizar para referirse a la música de una película. En 1926 se proyectarían las primeras películas con banda sonora: Don Juan y The Jazz Singe dirigidas por Alan Crosland. Esto llevaría a una crisis debido a los fuertes cambios en el rol de músicos, actores e intérpretes, quienes estaban siendo destituidos de sus trabajos en las salas de proyección. Los intérpretes, por su parte, estaban siendo reemplazados por las bandas sonoras; los actores del cine mudo, en cambio, eran sustituidos por actores que estuvieran formados para darle credibilidad a los diálogos. La banda sonora original (se seguirá utilizando este término para referirse a la música de las películas) se empezó a implementar de ahí en adelante en todas las producciones, gracias a la baja en los costos de su reproducción. Grandes ejemplos de su utilización son los trabajos realizados por Charles Chaplin y las líneas melódicas que él mismo componía para sus producciones, las colaboraciones de grandes compositores rusos como Sergei Prokofiev para las proyecciones de Sergei Einsenstein, o la llegada del gran Hollywood clásico con películas como Gone With the Wind, The Wizard of Oz, Dinner at Eight o Grand Hotel con música original de compositores como Max Steiner, Erich W. Korngold, Franz Waxman, Alfred Newman o Dimitri Tiomkin. Los 40 comienzan con la inclusión de la pista de tres bandas, en la cual el sonido se separaba en diálogos, sonidos ambientales y música para poder lograr una experiencia mucho más real durante la proyección. Compositores como Bernard Hermann, Miklós Rózsa, Victor Young, Maurice Jaubert o William Walton entraban a la industria con películas que contaban con mucho más presupuesto como por ejemplo Casablanca, Notorious o Meet John Doe. Las ganancias que estaba produciendo esta joven industria harían que en la década de los 50 las producciones cinematográficas se llevaran a otro nivel en todos los aspectos. Uno de ellos fue la búsqueda de nuevas tecnologías para mejorar cada vez más la grabación, el sonido y la proyección, obligando a los estudios a invertir cada vez más dinero y aprovechar los avances. Para la década de los 60 y 70, otros fenómenos tecnológicos influenciarían la música para cine: nuevas técnicas de grabación y equipos con los que se podían manipular las señales análogas y otros que lograban producir sonidos artificiales (sintetizadores).

4 La implementación de estos artefactos en el cine desde mediados de los 60 iniciaría lo que se conoció como el decaimiento, fenómeno que tendría su clímax en 1977 por el uso de la canción pop, que en algunos puntos era válida y se relacionaba muy bien con la imagen, pero que para los críticos hacía que se perdiera la función expresiva de la música. Por otro lado, en estas décadas el tema del ‘lejano oeste’ llevó al estrellato a un actor como Clint Eastwood, quien inmortalizó la imagen de vaquero rudo en el cine. Los llamados ‘western films’ contaban con grandes bandas sonoras escritas por Ennio Morricone, Nino Rota y Henry Mancini. En los últimos 20 años del siglo se buscaría retomar el sinfonismo que había quedado un poco olvidado más que todo en la década del 70. Además de eso, se buscó incursionar en la música omnipresente como sustrato ambiental de la imagen, generando así sonidos que en muchos casos superaban la calidad de la película. Por otro lado, compositores nuevos entrarían en la escena creando algunas de las bandas sonoras más importantes en la historia del cine en asociación con los directores que harían parte del nuevo hall de la fama. Algunas de estas reconocidas parejas de directores y compositores serían las conformadas por Steven Spielberg y John Williams, James Cameron y James Horner, Tim Burton y Danny Elfman, y Peter Greenaway y Michael Nyman. Hoy en día es difícil concebir una película sin una banda sonora; sin música que acompañe y se adapte a las imágenes que se ven en el video. Sin duda las bandas sonoras son un recurso que dota de mejor calidad las producciones. 3. Marco teórico

“Escucho la imagen, veo la música” Fantasía, Disney Pictures. 1940

Acompañar gestos y palabras, definir personajes, incidir psicológicamente las situaciones o articular los movimientos son algunas de las funciones que cumple la música en el cine. Para lograr una composición exitosa, es necesario saber los conceptos básicos para generar la interacción perfecta entre música e imagen y poder expresar de la mejor forma lo que la imagen sugiere, lo que la audiencia debe entender de concepto, o la psicología de la trama. 3.1 Recursos de la música para cine.

Leitmotiv: es uno de los recursos más utilizados en el cine para incidir en aspectos significantes. El termino es acuñado por el compositor Richard Wagner y traduce motivo conductor. (Radigales. 2008. Pg 25) Es designar una célula rítmica y melódica que va a asociarse a un significado concreto (objetos, personajes), o a uno abstracto (emociones, sentimientos, situaciones). Cuando se hace uso de este recurso, el fragmento rítmico/melódico aparece cada vez que se quiera sugerir la presencia de lo que significa. Por ejemplo, si el leitmotiv está asociado a un personaje, la célula musical será sugerida cada vez que aparezca en escena, cuando se piense en él o cuando la imagen sugiera su presencia y el leitmotiv ayude a anticipar su entrada.

5 Empatía y contraste: se define como música empática la que está de acuerdo con el carácter narrativo de las imágenes y del contenido. Es anempática cuando toma distancia respecto de lo que vemos, en forma de contrapunto sonoro, y cuando produce una emoción contraria a lo que quieren representar las imágenes. (Radigales. 2008. Pg 25) Música diegética: se entiende por música diegética aquella que forma parte del elemento narrativo, y se complementa con la imagen que muestra el agente sonoro que la produce (Radigales. 2008. Pg 25). Por ejemplo, alguien cantando, un violinista en un parque, un televisor prendido, un concierto, un equipo de sonido. Música diegética elidida: forma parte del entrono sonoro a pesar de que no se ve el agente que produce determinado sonido, ya sea porque se ha visto antes, o porque está fuera de campo. Por ejemplo, un violinista tocando en un parque, mientras que el plano muestra a una pareja hablando. Música extradiegética: cuando la música no es producida por algo dentro de la trama, sino que está en otro plano que lleva a una realidad temporal espacial más allá de lo que se está viendo, o describiendo a cerca de la psicología del personaje, o exponiendo con relación a un sentimiento que ayuda al receptor a entrar en el universo de la trama. Elipse: Cuando una música diegética pasa a ser utilizada como extradiegética se le llama elipse. Por ejemplo en la película Titanic de James Cameron, la música que interpreta el cuarteto de cuerdas en el momento del hundimiento del barco es mostrada primeramente como diegética al mostrar la fuente de sonido (el cuarteto de cuerdas). Luego la fuente desaparece, pero la música sigue sonando a lo lejos; en ese momento pasa a ser diegética elidida. Luego esa música que producía la fuente empieza a ser utilizada para describir la psicología de la situación, es decir pasa a un plano extradiegético.

3.2 Funciones de la música para cine En los formatos audiovisuales, la música debe cumplir unas funciones específicas de carácter emocional, expresivo, significativo, narrativo, y estético que contribuyan a la restructuración con las palabras, el sonido ambiental o los ruidos. (Radigales. 2008. Pg 31) Según Aron Copland la música para cine debe tener cinco funciones diferentes.

• Crear una impresión convincente de la época y del lugar. • Crear o subrayar estados psicológicos, pensamientos e implicaciones ocultas de los personajes de una situación. • Servir de relleno neutro como fondo. • Ayudar a construir el sentido de la continuidad en la película. • Dotar de fundamento la construcción teatral de una secuencia. Función emocional: La música puede incidir en la emotividad de una escena resaltando aspectos dramáticos, cómicos o terroríficos que se presentan en la trama. Este efecto se produce satisfactoriamente en el receptor gracias a la empatía entre música e imagen.

6 Función significativa: cuando la música se asocia metafóricamente a significados reales. Por ejemplo el himno de un país, o de un club. Función descriptiva: cuando la música describe al pie de la letra lo que está pasando en la imagen. Articulación de movimientos, emociones, acciones. Esta función es recurrente en animaciones sin diálogos.

Función metatextual: cuando la música que suena invita al espectador a generar una relación de concepto (Radigales, Jaume. 2008). Por ejemplo, si una música suena en una escena en donde se muestra una relación entre dos personas, y es significativa para la escena, cuando aparezca más adelante va a evocar metatextualemnte el significado dicha relación entre dos personas. Función Estética: cuando la música tiene como finalidad reflejar el ambiente sonoro que se presenta en la secuencia o escena en función de elementos históricos, ideológicos o artísticos. 3.3 El compositor de música para cine El trabajo del compositor en una producción cinematográfica es servirle a la imagen. No hay un estilo compositivo propio para el cine, por lo que el compositor está obligado a buscar un objetivismo y no una forma de expresarse a si mismo(Radigales. 2008. Pg 57), sin dejar a un lado la identidad propia, que siempre va a estar presente en un trabajo. El resultado final puede terminar siendo un collage buscando siempre expresar lo que pasa en la imagen en el momento adecuado. Por otro lado, en otros casos la edición de la película puede hacerse con base en la música. También hay producciones que basan la construcción de la trama y el guión en música ya existente. Para lograr expresar de la mejor forma la imagen, es recomendable generar una relación cercana con el director. Algunos compositores pueden trabajar únicamente con las recomendaciones del director y con el guión. Muchos otros necesitan de la imagen y su trabajo lo hacen a posteriori de todo el proceso de producción de la película. El compositor debe responderse cinco preguntas esenciales a la hora de escribir los fragmentos musicales de la película (Radigales. 2008. Pg 66)

• ¿Dónde tiene que estar la música con o sin anticipación? • ¿Cuál tiene que ser la cantidad en función del tiempo disponible? • ¿Cómo tiene que ser esta música con respecto al estilo y procedencia? • ¿Por qué tiene que haber música? • ¿Cuándo tiene que sonar en función del desarrollo estructural de la película? 3.4 Orden de trabajo

Es recomendable que a la hora de escribir la música original de una película el compositor siga un orden de trabajo para que el producto final sea de la mejor calidad posible y la asociación entre imagen y sonido cumpla con las expectativas. (Karlin. 2004)

7 • Preproducción: es esta primera instancia se recomienda un trabajo entre el directo y el compositor para acordar los criterios de convivencia de la partitura cinematográfica. El paso siguiente, es hacer un spotting. Este proceso hace parte del análisis de la película por parte del compositor, en donde se detallan los momentos importantes, registrando los tiempos exactos en lo que ocurren, para poder facilitar la decisión de en que punto poner o no la música. • Producción: en este punto se hace el proceso de gestión, composición y grabación de la música. • Postproducción: En este punto se hace la edición de la música, donde se pueden cortar o poner partes de lo realizado en la producción. Después de tomar las decisiones pertinentes, se hace la sincronización de la música en las escenas, para finalmente pasar al proceso de ecualización y masterización de los volúmenes entre la misma banda sonora musical y el resto de los elementos auditivos (diálogos, ruidos y silencios)

4. Análisis audiovisual 4.1 Gris (Drama)

‘Gris’ es un cortometraje que aborda una temática delicada de la juventud contemporánea: el aborto. Partiendo de este punto se construye una narración netamente visual que busca integrar al receptor con el drama, generando así expectativa en la acciones y tratando siempre de ser lo menos explícito posible.

Un hombre y una mujer entran a una habitación pausadamente, con una actitud de desgano; de incertidumbre y tristeza. El hombre le entrega a la mujer un vaso en cuyo interior hay una caja con pastillas. Ella las toma. Al no haber diálogos, la música desempeña un plano protagónico en la imagen: debe mostrar la subjetividad de cada individuo, evidenciar la interacción entre un personaje y otro y describir la psicología del drama construido en la escena. De igual forma debe poder proponerle al receptor cuáles son los pensamientos de los personajes y plasmar lo que se puede ver en el diálogo visual y corporal de los protagonistas.

Teniendo en cuenta lo anterior, se escogió un formato musical pequeño para mostrar la vulnerabilidad de los personajes, la situación y el resultado final de la trama. Se buscó generar un diálogo entre instrumentos, construyendo así un matiz sonoro femenino y otro masculino, pero que no generara una diferenciación de fuerza y debilidad. Por esta razón se les asignó el cello tanto al hombre como a la mujer, pero en diferentes registros. Otro instrumento melódico, el fagot, fue designado para describir la situación y de alguna forma cumplir el papel de conciencia de los personajes. Finalmente se puso de base un instrumento armónico -el piano- que muestra y apoya la psicología de la escena, reforzando el contenido melancólico, el estado de inseguridad y la debilidad de la misma.

8 La primera entrada de la música ocurre en el segundo 53.9 de la escena, después de que ya se ha situado a los personajes en la locación y ha habido una descripción del ánimo de ambos partiendo de sus expresiones faciales y corporales. El hombre, por su parte, tiene una actitud nostálgica y de desaprobación, mientras que la mujer se percibe sometida y desilusionada.

Gráfica 1.1 La gráfica 1.1 es un ejemplo de la interacción entre los dos cellos. En la mayoría de sus intervenciones tienen un tratamiento melódico: de línea principal o de contramelodía. Lo que muestra la gráfica es la primera entrada de música del corto, integrada por dos cellos y que tiene como objetivo introducir el ánimo de los personajes y su actitud frente al tema. Seguido de esto, se produce la entrada del piano en el minuto 1:35.5, planteando el sonido y relación armónica general del cortometraje (ver gráfica 1.2). Cuando el juego armónico queda solo, se produce una figuración rítmica de la armonía. La figuración es posteriormente reiterada y variada, por lo que toma protagonismo y funciona como uno de los hilos conductores que en un principio se le asignó a la música.

Gráfica 1.2

Otro de los elementos importantes de la música es introducido por el fagot en el minuto 1:48.3. Dicho instrumento aporta una melodía que es interpretada dulcemente y se fusiona con la figuración del piano anteriormente expuesta, conformando así entre las dos el tema principal del cortometraje. Más adelante la intervención de los cellos muestra la interacción de todos los elementos musicales. En este punto, una vez se ha expuesto la situación de los protagonistas, el piano actúa como eje sonoro al cual se suma la interacción entre fagot, cello 1 y cello 2. El fagot plantea una melodía que va acompañada por una contramelodía del cello 1 justo cuando la mujer vuelve a entrar en la habitación. De esta forma se plantea un diálogo entre la situación; la voz de la conciencia (representada por la melodía del fagot) y el pensamiento de la mujer. Seguido de esto, en el minuto 2:10.7 se muestra al hombre de espaldas mirando a la mujer. En ese momento el chelo 2

9 apoya armónicamente al cello 1 en un registro más bajo. Al terminar el diálogo sonoro, en el minuto 2:39.5 los cellos se quedan solos, tomando mucha más fuerza en cuanto dinámica y expresión.

En la imagen, el hombre está de espaldas y no le da la cara a la mujer, quien se voltea lentamente con la mirada al piso. En ese punto los cellos expresan fuerza y rabia, al mismo tiempo que transmiten melancolía. Las miradas y la actitud del hombre y la mujer generan un conflicto inminente de intereses. Esto es difícilmente transmitido por la imagen; es la música el elemento que pone de manifiesto el mundo interior de los personajes. Al hacer la figuración 2, tal como lo muestra la gráfica 1.2, se activa la imagen, preparando así al receptor por medio de la música para lo que va a pasar más adelante. En ese momento se hace un primer plano de la cara desilusionada del hombre, mientras que al fondo de la imagen la mujer ingiere la pastilla. En ese momento los cellos marcan una cadencia, articulando lo que podría entenderse como un “no hay vuelta atrás”. La entrada del piano, luego de un corto silencio que marca un cambio de plano a la cara de la mujer, reitera el conflicto de la trama con el uso de la melodía figurada del tema principal. Seguido de esto, se hace un plano cerrado al vientre de la mujer que poco a poco va alejándose de ella, dejando una sensación de incertidumbre. Esto es articulado por la progresión utilizada en el piano. Un punto importante de la articulación de la imagen es en el minuto 5:22.7 cuando la mujer es mostrada en la ducha llorando en mute (sonido en off). Para generar una dirección hasta ese punto, hay una entrada de los cellos en el minuto 5:06.7. Este efecto sonoro hace que la atención se centre en la escena por medio de un crecimiento dinámico (Ver gráfica 1.3). Cuando el sonido se va, entra el piano con una figuración de la melodía del tema principal, reiterando al mismo tiempo el acompañamiento armónico. La mujer se coge el vientre mientras el piano desciende en registro; la imagen se difumina hasta completar un fadeout, dejando el argumento abierto, al igual que la música.

Gráfica 1.3

10 4.2 Sabino

(Stop motion)

Un viejo cascarrabias, con mañas y amargado, metido en la soledad de su casa, de repente se encuentra acompañado por un pequeño compañero que quiere compartir el queso que hay en la mesa del comedor. Sin pensarlo, el viejo corre a atraparlo.

Enfrentarse a una animación sin diálogos es un reto para un compositor de música para cine, pues la música que éste diseñe debe ayudar a narrar la historia, articular los movimientos, definir a los personajes y generar el humor de la situación. En el caso de Sabino, fue importante desarrollar música que jugara con la intriga, la búsqueda, la persecución, sin dejar de olvidar ese lado infantil y humorístico que caracteriza a la animación como género audiovisual. Es por esto que se buscó componer una música descriptiva al mejor estilo de los cartoons clásicos de la Metro-Goldwyn-Mayer o de Disney.

El formato escogido fue un cuarteto de cuerdas, un contrabajo, una flauta, un clarinete en Bb, timbales sinfónicos y una guitarra con cuerdas de metal. El criterio de elección de los instrumentos estuvo netamente ligado al cortometraje, pues se buscó que cada uno de ellos representara auditivamente aspectos de la imagen.

Los instrumentos de madera representan a los personajes involucrados. El clarinete respalda a Sabino (personaje principal), y la flauta traversa al ratón merodeador. Las cuerdas y timbales apoyan las situaciones, marcando las acciones y movimientos de los personajes. La guitarra, por su parte, introduce el ambiente y color armónico, teniendo una labor de narrador musical al ser el instrumento que abre y cierra musicalmente el cortometraje. En el segundo 21.3 la guitarra realiza la primera intervención musical luego de la descripción visual, la cual muestra el lugar donde se lleva a cabo la trama y hace un primer plano de un queso redondo cubierto por una tapa de vidrio. La labor de la línea melódica de la guitarra -que cierra en un acorde aumentado-, es generar un sentimiento de incertidumbre en el receptor. Al combinar las primeras imágenes con esta sonoridad, la intriga se introduce, insinuándole así al espectador que algo le va a suceder al primer personaje. Sabino se levanta a servir una rebanada de queso. En ese momento entran las cuerdas con un acorde aumentado con séptima en triple piano (ppp) , preparando la imagen para el movimiento del segundo 53.0 durante el cual se rompe un vidrio y Sabino, refunfuñando, se dispone a buscar la fuente del ruido. En ese momento las cuerdas hacen una articulación en corchea para ir a un acorde de F (Fa) aumentado con séptima en tremolo, el cual está representado en una figura larga que ayuda a mantener la tensión (Ver gráfica 2.2). Esto articula y le da importancia a la acción, poniéndola en un primer plano y generando una posible respuesta a la incertidumbre sugerida inicialmente por la guitarra.

11 Gráfica 2.1.

La primera intervención del clarinete se hace en el minuto 1:01.3 con el fin de describir la subjetividad del personaje principal. Con el cambio a la noche, articulado por el sonido de un trueno en el minuto 1:28.0 se hace la entrada de cuerdas en pizzicato, planteando así una intriga mientras Sabino duerme. En el minuto 1:36.0 vuelve a sonar un vidrio roto y el viejo se despierta abruptamente. Esto se articula con la entrada en un forte piano (fp) por parte de los violines, mientras que la tensión se sigue acumulando con los pizzicatos en las llamadas cuerdas graves.

Gráfica 2.2

El personaje del ratón, que todavía no es mostrado en el video, es representado por la flauta traversa. Su intervención en el segundo 1:42.3 prepara la aparición del personaje. Un primer plano del queso mordido en el segundo 1:49.3 es articulado por los timbales en tremolo, dándole importancia a este plano. La flauta hace una asociación entre el queso mordido y el ratón. (Ver gráfica 2.2). Esta relación la entiende el receptor una vez aparece el ratón en el segundo 2.05.3. La entrada del ratón se articula con un tremolo en la flauta. Una vez Sabino lo ve, corre a atraparlo. En este momento el tempo se sube a negra=140 con un movimiento de corcheas en staccato en las cuerdas que acompaña y le da ritmo a la persecución. Mientras tanto, por encima de las cuerdas, la flauta tiene una melodía picaresca en semicorcheas que interactúa con el movimiento melódico en el clarinete, característico del personaje de Sabino. (Ver gráfica 2.3)

Después de atrapar al ratón, Sabino se sienta victorioso en su sillón, mientras lo ve encerrado por la tapa de vidrio del queso. En ese momento una música melancólica interpretada por el violín 1 y armonizada por las otras cuerdas, muestra lo que piensa Sabino después de regocijarse.

12 Gráfica 2.3

Más adelante, las cuerdas graves en pizzicato adelantan el escape del ratón, momento que es articulado por la flauta en el minuto 3:02.6 con un movimiento ascendente en semicorcheas. El ratón burlón corre a esconderse detrás de la chimenea. Él cree que puede volver por el queso, pensamiento que es articulado por el motivo propuesto por la flauta en el minuto 3:08.0. La respuesta del clarinete representa a Sabino. El corto termina con un acorde disminuido en tremolo efectuado por las cuerdas que vuelven a generar tensión, y superpuesto por la melodía de la guitarra sugerida durante el inicio del corto. Es así como la música insinúa un nuevo intento del ratón por robar el queso. 4.3 La vuelta (Acción-humor)

La vuelta muestra a un grupo de tres ineficientes ladrones en su intento por robar un banco. Lo que no saben ellos, es que mientras preparan los últimos detalles antes de proceder, otro grupo de ladrones está robando ese mismo banco en ese mismo momento.

El cue que abre el corto genera un ambiente de acción al utilizar sonidos electrónicos fuertes acompañados por cuatro loops de batería con ecualizaciones y filtros muy contrastantes. Un bajo electrónico plantea una melodía que va a ser un elemento protagonista en el corto. Este primer cue funciona como introducción, mientras las imágenes sumergen al receptor en un supuesto ambiente de acción.

La música apoya los movimientos del motociclista de una forma muy sutil, ya que en este punto la música debe cumplir una función descriptiva de la situación. Las entradas de los loops, pads y bajos están sincronizadas con los movimientos y acciones del motociclista. El objetivo de este primer cue es generar actividad por medio de la música, para apoyar la acción que en un principio introduce esta primera escena del corto. El cue musical termina con la presentación del título.

13 Seguido de esto, la entrada de un taxi que se parquea justo atrás de la moto da comienzo a la trama.

La voz en off del conductor del taxi da una vuelta a la acción presentada en la introducción. Un hombre ‘peleando’ con la transmisión radial de un partido de football introduce el humor característico del corto. Es por esto que la música debe apoyar ese humor sin dejar de un lado la acción. El formato escogido para generar esta dualidad fue un bajo eléctrico acompañado por congas, batería, pandereta, shakers, pad de cuerdas graves, y tres diferentes efectos de sonidos electrónicos.

A partir de este segundo cue no se presentan contrastes fuertes en la música; se usa un loop rítmico y melódico similar durante todo el resto del corto. La idea de trabajar con un loop es generar una acumulación periódica de planos y una acumulación textural de los instrumentos. De esta manera se articuló la trama de la narración.

En el minuto 3:02.00, cuando los ladrones salen del taxi listos para entrar en el banco, el cue tiene toda la orquestación completa, subiendo en dinámica periódicamente hasta llegar al minuto 03:36.00, en donde se encuentran las dos bandas de delincuentes frente a frente. Seguido de esto, se articula la imagen con un silencio en la música, dejando el encuentro en primer plano. Cuando entra el sonido de la sirena de la policía en off, el ladrón y conductor del taxi toma una posición de derrota. Este momento se matiza con la música en forte, seguido por un final melódico del bajo apoyado por el platillo de la batería.

La música siempre es extradiegética; busca mantener un carácter de acompañamiento para mantener los diálogos en un primer plano. Sin embargo, el valor agregado que cumple la música es primordial para generar la sátira y el humor que la trama quiere reflejar, así como para mantener el dinamismo de la acción.

4.4 Pareidolia (Suspenso)

Pareidolia es un cortometraje que maneja el suspenso de una forma netamente visual. Al no tener diálogos, se vale del diseño visual y sonoro para generar una constate tensión. Una mujer que siente el acecho de una presencia intangible camina rápidamente tratando de huir de la llamada ‘pareidolia’. En un desesperado intento por escapar, toma un taxi esperando que éste sea su salvación.

Al principio del corto hay una introducción que ubica al receptor geográficamente. La música comienza de la mano de la imagen, generando una sensación de tensión y suspenso. En este primer cue se introducen periódicamente los instrumentos que conforman la orquestación. Contrabajos y cellos establecen el ‘piso’ camuflándose con el sonido de ciudad, mientras la imagen muestra el pasar de los carros en una calle oscura.

Seguido de esto, los timbales hacen un tremolo en crescendo que le da paso a una intervención muy rítmica por parte de los violines. Desde este punto se introducen

14 discretamente las disonancias que van a ayudar a generar la tensión característica del suspenso. (Ver gráfica 3.1) El redoblante establece un sentimiento de alerta y los violines y viola describen el ambiente del escenario que más adelante es apoyado por los cornos. La introducción termina una vez sale el nombre del corto, difuminando la música con el diseño sonoro, hasta dejar un completo silencio en el momento que la mujer comienza a caminar.

Gráfica 3.1

Una mirada sospechosa por parte de la mujer, quien busca la fuente de unos ruidos que se producen detrás de unos arbustos, le da la entrada al cue No.2, el cual comienza con las cuerdas graves acentuando el tiempo fuerte del compás en 3/8.

Gráfica 3.2

Uno a uno se unen los instrumentos, incrementando periódicamente la tensión por medio de agregados disonantes y una aumentación textural. (ver gráfica 3.2) Una vez la mujer se cerciora de que la fuente del ruido es inofensiva, ella continúa caminando por una calle desolada y oscura.

Con un sentimiento de persecución, la mujer sigue su camino. Esta inseguridad es apoyada por el violín 2, el cual interpreta una melodía como solista, reforzando la sensación de soledad y vulnerabilidad en la que se encuentra la mujer.

En el minuto 1:30.02, la viola entra a reforzar la melodía del violín, lo que musicalmente da a

15 entender que la mujer no se encuentra sola. Es en el minuto 1:43.7 donde aparece por primera vez la presencia de un hombre encapuchado que descansa su espalda contra una pared. En ese momento se une el cello (violonchelo) a la sección de cuerdas, articulando la aparición de la Pareidolia.

La mujer sigue caminando, pero voltea la mirada tras sentir una presencia. Sin embargo, no es capaz de constatar su existencia, por lo cual se refleja en su rostro una mirada desconcertada. Las cuerdas graves articulan ese momento con corcheas en staccato apoyadas por el timbal, simulando un latido acelerado de un corazón.

En el minuto 1:53.3, la entrada de los cornos articula la parición de la Pareidolia, que en el minuto 1:56.5 inicia la persecución de la mujer. Los violines 2 y las violas le ponen el ritmo a la persecución con un movimiento en corcheas. El violín 1 mantiene la melodía que se introdujo en el 1:21.5 y las cuerdas graves mantienen la tensión, haciendo un desarrollo de la primera intervención del cue no.2.

La percusión articula los movimientos de la escena, mientras que los cornos son los encargados de mantener la escena en tensión con una sonoridad disonante de segunda menor. (Ver gráfica 3.3) Este fragmento de la persecución va creciendo de manera textural, dinámica y armónica a medida que la Pareidolia se va acercando a la mujer.

Gráfica 3.3

De repente, en el minuto 3:08.5 cuando la mujer logra huir de la Pareidolia al salir de las calles oscuras en las que se encontraba, se presenta una disminución

16 abrupta de la textura. Los violines 1, y las violas en staccato, seguidas de las corcheas características del redoblante, culminan la persecución.

Cuando finalmente la mujer logra llegar a una vía principal y tomar un taxi, el comienzo de un tremolo en crescendo de los timbales, prepara la angustia en la expresión de la mujer al ver al conductor del vehículo. Cuando la cámara muestra a la Pareidolia sentado en el lugar del conductor, las cuerdas utilizan una célula del tema principal del corto para articular su presencia. El tremolo en timbales, y finalmente las dos corcheas que caracterizaron el movimiento rítmico de la percusión, culminan el corto encima de un fade out de las cuerdas en un acorde constituido por segundas mayores y menores, que deja abierta la tensión de la historia.

4.5 Duel (Drama experimental)

Duel muestra la melancolía de un hombre que camina por la ciudad recordando a la mujer que ama y que sólo él puede ver en sus recuerdos. Como característica del drama experimental, se presenta a un anti héroe en un constante vagabundeo. El drama episódico genera una comprensión a posteriori por parte del receptor.

En su esencia, el cine experimental se caracteriza fuertemente por generar una mayor interacción con el espectador, por lo que da a éste una labor más activa en el momento de tomar decisiones internas para entender lo que ve. De esta forma se genera una comprensión personalizada.

La música de Duel tiene como labor meterse en la subjetividad del personaje ya descrito y dar a entender sus emociones al tener el recuerdo de la mujer. Por otro lado ayuda a generar un hilo conductor del drama episódico que la narración trabaja. De igual forma, cuando se presentan los recuerdos de los momentos en pareja, la música expresa el momento feliz recordado, pero al mismo tiempo da a entender que es algo proveniente de la memoria del protagonista. Así, la música cumple la función de aclarar la característica melancólica del pensamiento.

Se utilizaron cinco ideas musicales, representando diferentes situaciones del recuerdo y del protagonista. Una vez introducidos cada unos de los materiales melódicos, muchos de ellos desenlazados del primer material presentado por el piano, se hace un trabajo de desarrollo para escribir los siguientes cues que generan la característica de hilo conductor. Es por esto que dentro del contrapunto que se utiliza, puede haber reiteraciones de melodías utilizadas en cues anteriores, conservando una unión de ideas entre cue y cue.

El corto comienza con una toma de un atardecer hasta llegar a la presentación del personaje. En el segundo 09.6 entra el piano en registro agudo en doble piano (pp) introduciendo el material melódico que se va a desarrollar a lo largo de todo el corto. Esta idea musical va hasta el segundo 57.6, dando un espacio en silencio para la voz en off del protagonista que expresa lo maravillosa que era esa mujer que amó.

17 Un recuerdo viene a su cabeza mientras dice las cosas que le gustaban de ella. En ese momento, en el minuto 1:07.2, el piano articula el cambio a las imágenes del recuerdo. Con la entrada de las cuerdas en el segundo 1:13.3 se genera la característica melancólica de la música. Una a una se van uniendo las voces del cuarteto, antes de volver a la realidad del personaje. La idea musical termina, dándole paso a un motorritmo en corcheas por parte del piano, que va a ser característico cuando se muestren imágenes del personaje en su propia realidad. Este cue muestra un contrapunto por parte de las cuerdas en el cual las melodías utilizadas para su construcción se asocian con la introducción realizada por el piano en el segundo 09.6 del corto.

Como unión entre la realidad y el recuerdo, se utiliza un fragmento expuesto por el piano anteriormente, que sirve de antesala para el comienzo de un nuevo recuerdo; un nuevo cue. En el segundo 3:21.9, la entrada del violín 1 marca un nuevo pensamiento del protagonista, el cual se va difuminando hasta llegar a una nueva locación en la realidad. Allí por primera vez se une el recuerdo con la realidad, ya que el personaje tiene una visión física de la mujer, la cual se opone al mero recuerdo que éste acostumbra a evocar.

La música siempre marca la diferenciación entre recuerdo y realidad, preparando al espectador cada vez que aparece un nuevo recuerdo. Así lo evidencia la nueva entrada de la música, la cual utiliza casi que textualmente el material del tema principal del piano. Un crescendo dinámico conduce el cambio de escena.

Con un motorritmo de corcheas proveniente del motorrimo utilizado para marcar la realidad, se genera el acompañamiento de este cue en el minuto 4:42.4, en el cual se plantea una dualidad entre la felicidad del momento que se vivió y la melancolía del recuerdo. En la música se marca esta dualidad estableciendo un dinamismo por la aceleración del tempo, manteniendo una sonoridad triste en la melodía de los violines. (Ver gráfica 4.1)

Gráfica 4.1

18 En el minuto 5:34.5, la mujer camina hacia la realidad del hombre sentado al frente de una bahía. Ellos se miran apreciativamente, la mujer sonríe y un movimiento de cámara aclara lo que era una alucinación del hombre. La aparición de la mujer es articulada con la entrada de la música a través tempo que va al ritmo de los pasos. Con la soledad del protagonista, las cuerdas entran apoyando la melancolía.

El cue termina en un decrescendo que va sincronizado con el lento caminar del hombre. Con cambio de locación la música se desvanece en un silencio que se rompe únicamente tras terminar una nueva alucinación de la mujer. La nueva entrada de las cuerdas en el minuto 7:25.32 conduce y anticipa un nuevo recuerdo. (Ver gráfica 4.2)

Gráfica 4.2

Cuando termina el recuerdote la mujer, un nuevo cue articula el cambio de escena, mostrando al hombre con una mirada perdida por la ventana de un bus. En el minuto 9:29.8 el motorritmo característico de la realidad entra mostrando un plano de la cara de la mujer con un último diálogo en off del hombre: “It’s just my memories, they follow me everywhere I go” (Solo son mis recuerdos, persiguiéndome a donde quiera que vaya).

Cuando el personaje termina con diálogo hay un cambio de locación que muestra al hombre sentado en unas escaleras a lo lejos, mientras poco a poco la cámara se aleja de él. Este plano es apoyado con el cue completo que caracteriza a la realidad, yuxtapuesto con un movimiento descendente en la mano izquierda del piano, recordando la primera intervención de la música en el segundo 09:.6. Las cuerdas soportan el contenido melancólico. La música finalmente se desvanece sincronizada con el movimiento de la cámara.

19 4.6 Destino (Animación)

Destino es un cortometraje de animación realizado en el 2003 por The Walt Disney Company. La producción de este corto comenzó en 1945 en alianza entre Walt Disney y el artista español Salvador Dalí. La elaboración del storybard duró 8 meses; comenzó a finales de 1945 y terminó en 1946. Sin embargo, la producción no siguió después de culminar esta fase por problemas económicos que los estudios de Disney afrontaban durante la época de la Segunda Guerra Mundial. El artista John Hench de la Walt Disney Company logró culminar un test de tan solo 17 segundos, buscando reanudar el interés de Walt Disney, pero no fue viable apoyar económicamente más este proyecto.

No fue sino hasta 1999 que se rescató el interés por culminar el cortometraje, generando una alianza entre los estudios de Disney de Estados Unidos y Francia. Un grupo de 25 animadores descifraron el storyboard realizado por Walt Disney, Hench y Dalí, con la ayuda del mismo Hench y del diario del pintor español que guardaba su esposa, Gala Dalí.

El corto, que dura seis minutos, cuenta la historia de amor del personaje Chronos hacia una mujer mortal. La historia se desarrolla mientras la mujer baila en un mundo surreal inspirado en las pinturas del artista español.

Teniendo este material sin diálogos, se tomó la decisión de reemplazar la música originalmente escrita por el compositor mexicano Armando Domínguez, por una obra orquestal inspirada en su totalidad por las imágenes de Destino. Este cortometraje, por su complejidad compositiva, orquestal y técnica a la hora de realizar la grabación, cierra esta tesis.

El formato elegido para la orquesta, después de hacer un análisis con el spotting correspondiente a las imágenes, fue una orquesta pequeña conformada por una sección de cuerdas (violines 1, violines 2, violas, chelos y contrabajos), una sección de maderas conformada por una flauta traversa, un oboe y una clarinete en Bb, y la percusión escrita para timbales sinfónicos y platillos suspendidos. Finalmente, el arpa fue elegida como uno de los instrumentos protagonistas del cortometraje.

Sincronizada con la imagen, la música comienza proponiendo una línea melódica delicada en el oboe. Esta melodía va a ser parte estructural de toda la composición. Una flauta en un registro más alto propone el color armónico de la música. En el segundo 13.52 el arpa marca la entrada de las firmas de Walt Disney y Salvador Dalí. Los grupos de corcheas articulan la aparición periódica de las letras. Con el uso en esta primera intervención de dos maderas y el arpa se buscó generar un preámbulo delicado a la entrada de la animación.

En la imagen, la línea que soporta las firmas se convierte en la línea media de la primera imagen de un paisaje de un desierto. Este recurso visual, que utiliza una característica de la anterior imagen para generar una elisión como hilo conductor, fue aprovechado de igual forma en la música para dar la entrada a las cuerdas,

20 utilizando un material propuesto anteriormente por la flauta, que luego da una continuidad a la música.

En el segundo 30.62, las cuerdas bajas en pizzicato acompañan la melodía de los violines, marcando la aparición a lo lejos de una mujer caminando hacia la cámara. De repente, en el segundo 37.6, se muestra una escultura en piedra que se detalla de forma ascendente. Este movimiento es acompañado por la entrada del arpa que hace una escala en semicorcheas siguiendo el ritmo de la cámara. (Ver gráfica 5.1)

Gráfica 5.1

Al terminar el arpa en un acorde de G (sol) mayor con séptima y novena, las voces en unísono le dan un color armónico glorioso a la mujer. Al unirse los violines 1 y 2 se establece una dirección hacia un acorde disminuido que marca la transición a la noche, y un cambio en la expresión de la mujer.

La mujer toma en sus manos la escultura de grandes dimensiones que se introdujo en el segundo 37.6, y empieza a huir de unas llamas que la persiguen. En ese momento, se hace una aumentación textural y rítmica para apoyar el dinamismo de la escena. En el instante en que la mujer logra librarse de la llama, se topa cara a cara con un místico hombre (Chronos), quien la mira atónito.

Al producirse el repentino encuentro, la música marca un sentimiento glorioso asociado a la expresión de la mujer. Este sentimiento es articulado por un movimiento ascendente en los violines 1 y 2; mientras tanto, el arpa apoya el misticismo de la escena con glissandos ascendentes y descendentes. Toda esta intervención conduce la música a la primera aparición del tema principal, que es interpretado por los violines 1 y 2, violas y oboe. Esta melodía

21 describe el amor de los personajes. De repente, la melodía de amor se ve interrumpida por la expresión de sorpresa de la mujer tras ver la cara del hombre desvanecerse y volverse una escultura de piedra. Esta transformación está marcada por la octavación del G (Sol) en forte en el arpa. El oboe se queda solo haciendo la melodía, cambiando a un contexto de soledad.

Un creccendo de las cuerdas dirigido a un súbito piano marca el inicio del ascenso de la mujer por una rampa. En el camino hacia el tope de la rampa se encuentra paulatinamente con esculturas ‘dalísticas’. Su expresión facial y corporal cada vez va cambiando hasta llegar a un éxtasis; ella baila alegremente casi en la cúspide de la torre. El ritmo de este recorrido es establecido por los violines y violas con un motorrimo de corcheas. En el momento en que su expresión empieza a cambiar, un creccendo, y finalmente un movimiento ascendente en corcheas, marcan la felicidad y el comienzo del baile.

En el minuto 1:51.00, el vestido de la mujer se enreda con una escultura de aspecto macabro. Quedándose desnuda, se introduce en posición fetal en una concha en lo más alto de la torre. El enredo es sincronizado con un cambio en la sonoridad, al hacer un acorde menor que apoya el miedo en la expresión de la mujer. Acto seguido, el arpa marca la caída de la concha con un glissando en el arpa.

Nuevamente en tierra, la mujer mira al cielo, y un cambio repentino de expresión es articulado al quedarse las maderas solas. En el segundo 2:16.65, el plano cerrado de la cara de la mujer muestra su sorpresa. Un acorde marcado del arpa articula el cambio de expresión, utilizando la melodía introducida por el oboe en el segundo 09.53.

La mujer mira la sombra de una campana que le llamó la atención, y camina hacia ella. Se arrodilla y se introduce en la sombra, convirtiéndose ésta en su vestido. La transformación es acompañada por un solo de arpa. Cuando ella se para con un nuevo vestido, la música empieza a marcar un cambio de ánimo, dándole dirección a la imagen hacia un nuevo baile. En el momento en que un pétalo de la flor diente de león se convierte en la cabeza de la mujer, el tema principal de la música se expone nuevamente.

En el segundo 3:18.00 se hace un cambio a la noche, el cual es preparado y direccionado por un movimiento ascendente en las maderas, acompañado por un tremolo en creccendo de las cuerdas. El cambio de escena muestra a un hombre tratando de liberarse de unas cadenas de lava que lo aprisionan.

La música hace un cambio abrupto en este punto, generando disonancias y articulaciones fuertes en los chelos, contrabajos y timbales, estableciendo un sentimiento de fuerza y desespero. Una vez el hombre logra liberarse, y hay un cambio de locación nuevamente al día, las cuerdas se quedan suspendidas en un acorde en registro agudo para resaltar la liberación.

De un hueco que dejó un pájaro que se acercó en el minuto 3:44.01, articulado por una intervención de la flauta, salen unas hormigas que prontamente se convierten en hombres que llevan una baguette en la cabeza mientras montan bicicleta. Este

22 momento, que rompe con la continuidad del relato a propósito, es marcado con una intervención del clarinete, el cual viene acompañado por las cuerdas graves en pizzicato. La sonoridad es especialmente contrastante; se sale del color armónico y textural que hasta el momento se ha escuchado.

Después de este lapsus, un plano secuencia acompaña a un pétalo de una flor diente de león que llega hasta la mano del hombre. La caída del pétalo es articulada por un movimiento ascendente del arpa. La melodía, por su parte, es tomada por la flauta que acompaña al pétalo hasta que se convierte en la mujer, transformación que es apoyada por un glissando ascendente en el arpa. (Ver gráfica 5.2)

Gráfica 5.2

La melodía en las maderas termina en un decrescendo, dejándole el protagonismo a las cuerdas, las cuales direccionan la atención a la mujer que corre para poder alcanzar a su amor. El ritmo de este movimiento es propuesto por la figuración en corcheas que hacen los violines y violas nuevamente. Una escala ascendente en corcheas soportada por un glissando del arpa muestra el último impulso que toman los personajes para tomarse de la mano, terminando ambos en una posición de añoranza con los brazos estirados y tratando de alcanzarse. Este esfuerzo pausado es articulado por un súbito piano en registro agudo de las cuerdas en el minuto 4:27.00.

Una pequeña reexposición de la melodía de las maderas, que eventualmente introdujo la tristeza de la mujer, es rápidamente yuxtapuesta por un movimiento ascendente en tresillo por parte de las cuerdas. Este movimiento melódico presenta una acumulación textural que genera una elisión con un glissando del arpa, el cual articula un giro corporal de la mujer: de sus manos salen unos pájaros que vuelan hacia el hombre, teniendo que traspasar una barrera de piedra.

Al llegar al otro lado, los pájaros rodean al hombre, quien sufre una transformación. El recorrido de los pájaros es acompañado por una textura homofónica que conforman el arpa y las cuerdas. La melodía, cantabile y en legato en las cuerdas, es acompañada en el fondo por el arpa, la cual resalta el vuelo de los pájaros. En el momento en que el arpa para el motorritmo con un acorde de F# (fa) menor con séptima y novena, la mujer se arrodilla, convirtiéndose en un cuadro característico de Dalí. Las maderas acompañan la desilusión de Chronos al no

23 haber podido alcanzar a su amor. Chronos atraviesa el cuadro, introduciéndose en el mundo de la mortal.

En ese momento el arpa hace una articulación, marcando el comienzo de algo nuevo. En el minuto 5:07.9 Chronos gira con una mirada de sorpresa, articulada por un ataque en forte de las cuerdas graves. Una bola blanca se convierte rápidamente en la cabeza de una bailarina. La danza que ella interpreta es apoyada por el motivo que impuso anteriormente el arpa para establecer el baile. Este acompañamiento es yuxtapuesto por el comienzo del tema principal en las cuerdas, que articulan el golpe a una pelota de baseball que solía ser la cabeza de la bailarina. (Ver gráfica 5.3.)

Gráfica 5.3

El glissando del arpa sirve de hilo conductor para llevar a una escena en la que el hombre anhela a la mujer, queriendo encontrarla tras un manto. En ese momento, en un derescendo se difumina la última intervención del tema principal en las cuerdas.

La nueva incursión de la imagen de la escultura que inició la trama en el minuto 5:39.00 es acompañada por el oboe y el clarinete, que retoman la melodía que inició el corto con una variación sacada del dueto de estos mismos instrumentos en el minuto 2:10.5. En el minuto 5:45.0, pende del centro de la escultura una campana que la flauta traversa apoya. La preparación de la cadencia la genera el

24 arpa, dibujando un acorde de dominante que articula el acercamiento a la pantalla de los pétalos de la flor diente de león.

Las cuerdas y las maderas hacen la resolución de la cadencia, pero no es sino hasta la entrada del arpa, que aparece el título del cortometraje: Destino. Las letras se difuminan, sincronizadas con la música.

Metodología de trabajo

Gris La elaboración de la música de Gris se hizo de la mano con uno de los directores: Bodnar Sierra. De esa forma se buscó experimentar la interacción entre director y compositor para lograr un mejor resultado sonoro. Luego de la primera reunión entre ambas partes, se llegó a la conclusión de que, al ser un cortometraje sin diálogos, la música debía sumergir al espectador en la trama del mismo. La idea visual y dramática de los directores era que el cortometraje fuera lo menos explícito posible para generar el drama a partir de las acciones, expresiones y movimientos del hombre y la mujer, únicos personajes de la trama. Por tanto, la música debía cumplir una labor protagonista.

El primer paso a seguir, luego de las reuniones pertinentes, fue analizar el cortometraje por medio de la elaboración del spotting, en el cual se marcó cada momento relevante en la trama con un time code que facilitó el momento de componer. Este proceso ayuda mucho en la decisión de en qué momento incorporar música a la trama.

La decisión de escoger el formato de instrumentos en la música se logró luego de analizar la ultima edición de las imágenes. Al ser un tema tan íntimo de una pareja de adolescentes, el formato debía ser pequeño. De esta forma se tomó la decisión de componer para dos cellos, un fagot y un piano.

Al tratarse de un tema delicado, en que la nostalgia, la tristeza y la melancolía iban a ser sentimientos presentes en los protagonistas, las decisiones orquestales debían envolver al receptor en sus sentimientos, sin que se hicieran tangibles en sus expresiones faciales y corporales. Es por esto que al componer la música se buscó generar un diálogo entre los dos cellos, dándoles a cada uno el carácter de hombre y mujer. Por otro lado, el fagot toma la posición de conciencia o narrador. Finalmente el piano logra impartirle la base y el color armónico a la música.

Una vez la música fue escrita y sincronizada con la imagen, se inició el proceso de grabación. En el estudio A del Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana se reprodujo el montaje de la grabación, teniendo en cuenta que todos los instrumentistas interpretarían en bloque. La ubicación de los micrófonos fue un trabajo en conjunto entre el ingeniero de sonido Tariq Burney y el compositor de la música Nicolás Muñoz, para lograr capturar de la mejor forma la música.

Una vez culminado el proceso de grabación, la sesión pasó al proceso de mezcla, en donde el ingeniero y el compositor trabajaron en conjunto. Finalmente, la música se incorporó totalmente a la imagen una vez echo el Bounce.

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Sabino – Pareidolia Estos dos cortometrajes fueron producidos por estudiantes de la carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, quienes debían incorporar en ellos música original. Antes, el director del cortometraje había estipulado un soundtrack temporal que acompañaba la imagen. Una vez el corto pasó a manos del compositor, se tomaron las decisiones pertinentes para lograr hacer la música original sin dejar de un lado la visión del director, representada en el sountrack temporal predeterminado. Esta forma de trabajo entre el director y el compositor fue muy utilizada por compositores como Stanley Kubrick. (Gengaro. 1992)

En cuanto a Sabino, el formato escogido estuvo ligado a los personajes y a la trama, pues los dos instrumentos de viento representan a los dos personajes involucrados. Un clarinete representa auditivamente al viejo testarudo y una flauta traversa, al ratón merodeador. Las cuerdas y la percusión tuvieron la labor de articular los movimientos y generar los ambientes del cortometraje. Finalmente, la guitarra tiene el papel de narrador al abrir y cerrar el corto musicalmente.

Por otro lado, el género de Pareidolia, al ser drama, de entrada sugiere trabajar con disonancias marcadas para producir la tensión que el corto requiere. Los trabajos texturales, de igual forma, fueron trabajados de tal manera que se sintieran ligados a los acontecimientos de la trama. Como referente primordial para la composición musical de Pareidolia, se analizaron varias bandas sonoras escritas por el compositor Bernard Hermann para el director de cine Alfred Hitchcock. Es por esto que se escogió un cuarteto de cuerdas como elemento primordial, complementado con unos timbales sinfónicos y un redoblante. Finalmente, dos cornos franceses se escogieron para apoyar la armonía.

Como punto esencial antes de empezar a componer, fue primordial el análisis de ambos cortometrajes por medio de la elaboración del spotting. Este permitió definir los momentos relevantes de la trama para articularlos por medio de la musicalización.

Las decisiones de las entradas musicales se tomaron pensando en apoyar los momentos primordiales tales como persecución, preparación de tensión, preparación o anticipo de la trama, definición de la subjetividad del personaje, ubicación temporal o definición del ritmo de la imagen. Tanto en Sabino como en Pareidolia se trabajaron varios planos sonoros que respaldan todos los aspectos de la imagen.

Una vez culminada la composición y sincronización de la música de ambos cortometrajes, se dio paso a la grabación en el estudio A del Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana. La grabación estuvo encabezada por el ingeniero de sonido Tariq Burney y el compositor Nicolás Muñoz, quien también fue el director en la grabación en bloque.

La decisión en cuanto a la organización de los micrófonos se tomó con relación al espectro sonoro que se debía capturar. Una vez ubicada la orquesta espacialmente en el estudio, se le asignaron micrófonos de diferente gama con relación al timbre

26 característico de cada instrumento. Para capturar los armónicos y el ambiente, se ubicaron 5 micrófonos en diferentes alturas.

Acto seguido, se procedió a la mezcla y sincronización de la grabación capturada, proceso realizado por el ingeniero de sonido y el compositor en conjunto. Finalmente se hizo el bounce del producto terminado.

La vuelta A modo de ejercicio, se decidió hacer la música de uno de los cortometrajes enteramente con sonidos digitales para experimentar otra de las formas de hacer música para cine. Fue así como La vuelta resultó ser el cortometraje escogido para tal fin. Este método es muy utilizado por compositores como Hans Zimmer, que se especializan en los sonidos electrónicos y samplers para estructurar sus trabajos audiovisuales. (Karlin. 2004)

Entre los bancos de sonidos utilizados para este cortometraje están los de programas como Reason, Protools, Logic Express y Kontak-4.

En La vuelta la música cumple siempre la función de apoyar el carácter de la escena. El primer cue apoya la acción, mientras que el segundo cue le da el color humorístico que tiene el cortometraje. Como primera medida, antes de comenzar con el proceso de composición de la música, se hizo un análisis del cortometraje por medio de la elaboración del spotting, en donde los puntos articuladores de la imagen se demarcaron para establecer los momentos en los que se debía incorporar la música.

Una vez establecidos esos parámetros, se empezó con el proceso de composición, apoyando la articulación en el guión. El primer cue fue trabajado enteramente con loop de batería y sonidos de síntesis del programa Reason. Por otro lado, en el programa Logic Express se incorporaron los sonidos acústicos como los cellos y contrabajos, así como el bajo eléctrico. Algunos samplers de percusión menor se grabaron para darle más realismo a la grabación. Estos fueron incorporados al cue No.2 que establece el sentido humorístico del grupo de ladrones en su intento por robar un banco.

Una vez escrita, grabada y sincronizada la música, se comenzó el proceso de mezcla, hecha enteramente por el compositor en su ejercicio de aplicar la forma de trabajo de Hans Zimmer. Después de esto, se hizo el bounce del producto final.

Duel Enfrentarse a un cortometraje de drama experimental significó un esfuerzo importante en la elaboración de la música. Como se expuso en el análisis audiovisual, el cine experimental tiene como característica mostrar a un anti héroe que se encuentra en un constante vagabundeo. Por otro lado, se busca dejar de lado la narración aristotélica, característica del cine hollywoodense. La narración se aparta de una trama lógico-causal, y se experimenta un drama episódico. De esta manera, el hilo conductor de los dramas lo interpone el mismo receptor, al generar una comprensión a posteriori.

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Teniendo en cuenta esas características fundamentales del cine experimental, las decisiones musicales deben regirse al estilo, sin interferir en la estética buscada por el director. Por lo anterior, se tomó la decisión orquestal de trabajar con un cuarteto de cuerdas y un piano, generando una textura suave que apoyara el sentimiento de melancolía. La música siguió una estética bastante minimalista con un alto contenido de contrapunto para lograr expresar la subjetividad del personaje, los sentimientos de la trama, y, finalmente, lograr diferenciar el recuerdo de la realidad.

Después del análisis visual del cortometraje, se formalizó el spotting que ayudó a establecer los momentos en que la música debía aparecer. Fue así como se le dio paso al proceso de composición de la música. Se buscó trabajar el contrapunto por planos para identificar la realidad y el recuerdo. En la trama hay momentos en que las visiones del protagonista generan una dualidad entre recuerdo y realidad, por lo que se generó una yuxtaposición de melodías, teniendo líneas melódicas características de ambos cues en uno solo.

La música en este cortometraje cumple la labor de expresar los pensamientos y emociones del protagonista, así como de servir de hilo conductor entre los cambios de escena. Otra de las funciones de las composiciones propuestas era asociar y sugerir un estado de ánimo que, a simple vista, por la expresividad corporal y facial del protagonista, no se hace muy evidente.

Después de terminar la composición total de la banda sonora, se hicieron múltiples ensayos con los instrumentistas para lograr afianzar los cambios de tempo que diferencian la realidad del recuerdo. La grabación se realizó en bloque en el estudio A de Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana bajo la dirección de Nicolás Muñoz y el trabajo de ingeniería de sonido de Tariq Burney.

Una vez culminada la composición, se realizó la mezcla y sincronización de la música tras el visto bueno del director del cortometraje, Juan Alejandro Bermúdez. Acto seguido, se finalizó el proceso con el bounce del cortometraje.

Destino El reto más grande de los 6 cortometrajes lo representó Destino. Al ser un cortometraje silente, la música debía jugar un papel protagónico. Por otro lado, teniendo en cuenta que Walt Disney y el artista español Salvador Dalí fueron los creadores de trama y animación, el formato orquestal debía representar la estética surrealista con un color característico de los trabajos de Disney.

La estética y el carácter artístico del cortometraje sugerían una música al mejor estilo de compositores como Danny Elfman, John Williams, James Horner o Max Steiner. Fue por esto que se decidió componer para una orquesta. El formato escogido fue: violines 1, violines 2, violas, cellos, contrabajos, arpa, flauta traversa, oboe, clarinete, timbales, platillo suspendido y coro femenino.

Al ser una nueva propuesta de la música de un cortometraje ya existente, las decisiones no fueron arbitrarias. Antes de empezar a componer se hizo un análisis

28 de la estética musical de las producciones de Walt Disney. Por otro lado, se buscó fusionar este estilo con la estética surrealista de Dalí. Fue así como se profundizó en la música del compositor Danny Elfman, uno de los referentes musicales más cercanos a la sonoridad requeridad con trabajos emblemáticos como Edward Scissorhands, Alice in Wonderland o Batman.

Una vez realizado el trabajo de análisis e investigación, se comenzó el proceso del spotting del cortometraje. En él se puntualizaron los momentos más importantes, buscando así poder generar la fuerza y articulación pertinentes con lo que ocurría en la trama.

Al reconocer los personajes y la forma de la narración, se empezó escribiendo líneas melódicas que representaran a los dos personajes protagonistas: la mujer mortal y Chronos. Después de esto, basándose en las melodías establecidas por los protagonistas, se marcaron los puntos de cambios de ánimo, expresión o locación con armonías que lograran representarlos.

Seguido de esto, con la ayuda del spotting se establecieron musicalmente los puntos en los que se debían articular los movimientos o la aparición de recursos visuales en la trama. Al terminar de componer las melodías pertinentes, de establecer la armonía y su dirección, y finalmente de identificar los puntos de articulación, se continuó con el proceso de orquestación del bosquejo ya establecido.

Terminado el proceso de composición, se conformó la orquesta con la colaboración de intérpretes de la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Juan N. Corpas, la Orquesta Filarmónica Joven de Colombia y la Orquesta Sinfónica de Colombia. Bajo la batuta del director Leonardo Palacios, 33 músicos conformaron la orquesta que interpretó la música escrita para el cortometraje. El coro femenino fue dirigido por Nicolás Muñoz.

Para lograr hacer la grabación en bloque de toda la orquesta se realizaron 3 ensayos en el auditorio Pablo VI de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, así como 2 ensayos con el coro femenino, conformado en su totalidad por estudiantes de canto de la Pontificia Universidad Javeriana.

Las decisiones de la grabación se tomaron en conjunto entre el ingeniero de sonido Tariq Burney y el compositor Nicolás Muñoz. Destino se grabó con la técnica de sonido envolvente (surround) 5.1 en el estudio A del Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana. El cronograma de grabación, para facilidad de la misma, se centró en grabar en primer lugar a toda la orquesta, y después al coro femenino.

Al terminar la grabación, se inició el proceso de mezcla y sincronización de la música. Finalmente se pasó el producto final al video.

29 Conclusiones

El presente proyecto de grado permitió profundizar en la composición de proyectos audiovisuales, tomando como referencia bibliográfica a autores como Irena Paulus, James Radigales, Stephen Husarik, Michel Chion, Earle Hagen, Fread Karlin, Raydburn Wringht, entre otros. Estos autores teorizan a cerca de la importancia de la música para cine, su desarrollo y evolución a lo largo de la historia, los términos claves que se deben utilizar al momento de enfrentarse con un proyecto audiovisual, las herramientas que tiene a su disposición un compositor de música para cine, los procedimientos de trabajo recomendados y utilizados en la industria, y finalmente, la manera como un compositor debe analizar la imagen para lograr realizar de la mejor forma el trabajo.

Por otro lado, parte del trabajo consistió en un profundo análisis, en primer lugar, de la literatura musical clásica, en donde se reconoce una influencia marcada hacia la música para cine proveniente de compositores como Richard Wagner, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Ludwig Van Beethoven, Edvard Grieg o Pyotr Ilich Tchaikovsky. Así mismo, se identificaron compositores que han logrado un gran reconocimiento en la industria del cine, tales como John Williams, Danny Elfman, James Horner, Max Stainer, Ennio Moricone, Nino Rota, Angelo Badalamenti, Philip Glass, Michael Nyman, Hans Zimmer, Nico Muhly, Bernad Hermman, entre otros.

Este análisis ayudó a identificar en un producto los términos esenciales de la música para cine que se resaltan en los trabajos de los autores anteriormente nombrados. De esta forma, se obtuvieron herramientas esenciales para enfrentarse a la composición de los 6 cortometrajes, columna vertebral de este proyecto de grado.

La idea de componer para 6 cortometrajes fue lograr abarcar en ellos distintos géneros cinematográficos con el fin de lograr la perfecta relación entre imagen y música con respecto a su contenido dramático. Fue así como se lograron encontrar, durante el proceso de composición, varios factores que diferencian su música con respecto a sus características visuales. A continuación se hará referencia a las reflexiones a posteriori respecto de cada género implícito en cada corto.

La música de Gris, un cortometraje dramático, logra resaltar la subjetividad de los personajes y su interacción, dándole al receptor un contenido sonoro que expresa una relación entre orquestación y trama. Para este cortometraje fueron esenciales los conceptos de diégesis, función metatextual y función emocional. De esta forma se concluye que en el género dramático la música debe resaltar la emotividad de la imagen y describir los sentimientos y pensamientos de los personajes involucrados, así como planear el carácter de la escena.

Otro cortometraje que pertenece al género de drama es Duel. Sin embargo, en comparación con Gris, utiliza una teoría de estructuración diferente. Al ser llamado “experimental”, quiere decir que se basa en una estética cinematográfica del siglo XX, en donde se busca dejar a un lado el relato aristotélico clásico, para generar una mayor interacción entre receptor e imagen.

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Aunque los términos como función metatextual, función emocional o diégesis también fueron tenidos en cuenta en la elaboración de la música de Duel, ésta tiene una función más marcada de hilo conductor de la trama. La música en el género de drama experimental debe ayudar a generar una comprensión de la emocionalidad de los personajes y de las escenas, pero debe dejar intacta esa interacción activa entre imagen y receptor que quiere lograr el director.

En el cortometraje La Vuelta, perteneciente al género de acción-humor, la música debe apoyar los momentos en que la trama sugiere acción, así como los momentos humorísticos. De igual forma se debe generar una perfecta fusión balanceada en los momentos en los que la acción y el humor están presentes en simultáneo.

Por otro lado, en Sabino, un cortometraje que trabaja el stop motion, los conceptos claves fueron: función metatextual por la relación de instrumentos con personajes y con la trama, función descriptiva al articular los movimientos por medio de actuaciones o cambios textuales, dinámicos o armónicos, y función estética al diferenciar los cambios de día y noche con la música.

Para un cortometraje de suspenso como Pareidolia debe haber un tratamiento musical delicado, pues los conceptos que se deben usar para trabajarlo deben ser función estética, función metatextual y función descriptiva. La música del suspenso debe introducir al receptor en una tensión constante, generar una relación entre personajes y la trama, así como describir y articular movimientos, diálogos o apariciones. De igual forma, debe ubicar temporal y geográficamente al receptor.

Finalmente, enfrentarse a Destino -un cortometraje realizado por Walt Disney y Salvador Dalí- y tomar la decisión de utilizar una orquesta y coro para su música, sintetizó todo el aprendizaje obtenido gracias a la realización de los otros cinco cortometrajes anteriormente mencionados, y a la teoría extraída de la bibliografía utilizada para el proyecto.

La música de Destino logra abarcar una gran cantidad de funciones audiovisuales: metatextual, estética, descriptiva, emocional y significativa. También incorpora el uso del leitmotiv y los conceptos de empatía y diégesis. Por otro lado, al ser un cortometraje silente, la música tiene un plano mucho más protagónico ya que debe cumplir, además de su función audiovisual, la función de expresar un diseño sonoro ambiental.

En cuanto a la metodología de trabajo, se buscó utilizar variantes de este proceso para encontrar la forma que mejor se acoplara a la identidad del compositor. Es así como se concluye que la metodología óptima personal es la siguiente:

En la preproducción se realiza una reunión con el director estableciendo la estética y las expectativas de la música en el film. En este punto se hace una entrega del guión, el cual debe ser analizado por el compositor para establecer una posible estética de la música y los puntos en donde es pertinente que ésta intervenga, así como también una determinada caracterización de los personajes. En esta misma

31 instancia, con las últimas dos ediciones del video se hace un análisis visual a través de la creación del spotting.

En la producción, con la ayuda del análisis del guión y usando como referencia el spotting, se compone la música ya teniendo definida su aparición en el corto, así como también lo que debe expresar.

Finalmente en la posproducción se hace un trabajo de edición y de sincronización de la música. Culminadas estas instancias se procede a la mezcla y masterización de la música.

De esta forma, una vez finalizado el producto final (los 6 cortometrajes), se puede concluir que un trabajo como el que se realizó logró poner en práctica los conocimientos obtenidos en la carrera de Estudios Musicales. Por otra parte, logró generar una identidad propia en la composición de música para cine al interiorizar la teoría y los procedimientos de trabajo, los cuales fueron utilizados como referencias, mas no como obligaciones.

La música, en primera y última instancia, termina siendo, en complementación con la imagen, una herramienta primordial para transmitir la emoción implícita en un producto audiovisual.

32 Bibliografía:

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33 • Orchestre National de Lyon. 2009. Daphnis et Chole (Complete Ballet in thrre parts) Maurice Ravel. CD. Francia: Naxos. • Gran Orquesta Sinfónica de Hamburgo. 2003. Sinfonía No.5 en do menor, Op.67 Ludwig Van Beethoven. CD. Argentina: Selective Records. • Nicolaus Esterházy Sinfonia and Chorus Béla Drahos. 1996. Sinfonía No.9 Ludwig Van Beethoven. CD. Budapest: Naxos. • Werner Haas. 1961-1963. Claude Debussy Piano Music. CD. Alemania: Philips Classics. • Ólafur Arnalds. 2010. …And They Have Escaped The Weight Of Darkness. CD. United Kingdom: Erased Tapes Records. Filmografía:

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34 • The Godfather part II. 1974. Francis Ford Coppola, dir. Al Pacino Robert Duvall, Diane Keaton, Robert De Niro. DVD. United States: Paramount Pictures. • The Hours. 2002. Stephen Daldry, dir. Meryl Streep, Julianne Moore, Nicole Kidman. DVD. United States: Paramount Pictures / Miramax. • 2001: A Space Odyssey. 1968. Stanley Kubrick, dir. Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester. DVD. United States: Metro-Goldwyn-Mayer. • Persona. 1966. Igmar Bergman, dir. Bibi Andersson, Liv Ullmann. DVD. Suecia: FilmAffinity. • Babel. 2006. Alejandro Gonzales Iñarritu, dir. Brad Pitt, Cate Blanchett, Rinko Kikuchi Adriana Barraza, Gael García. DVD. Estados Unidos, Francia, Mexico: Central Films / Media Right Capital. • Amelie. 2001. Jean-Pierre Jeunet, dir. Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Isabelle Nanty, Rufus. DVD. France: Union Générale Cinématographique • The Shining. 1980. Stanley Kubrick, dir. Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd. DVD. United States: Warner Bros. • La piel que habito. 2011. Petro Almodóvar, dir. Atonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Blanca Suárez. DVD. España: El Deseo P.C. • The Artist: 2011. Michael Hazanavicius, dir. Jean Dujardin, Berenice Bejo. DVD. France: Warner Bros. • Metropolis: 1927. Fritz Lang, dir. Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Afred Abel, Rudolf Klein-Rögge. DVD. Alemania: UFA. • Acorazado Potemkin: 1925. Sergei Eisenstein, dir. Aleksandr Antónov, Vladimir Barskj, Griogori Aleksandrov, Ivan Bobrov. DVD. Unión Soviética: Goskino. • Harry Potter the Philosopher’s Stone: 2001. Chris Columbus, dir. Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson. United States / United Kindom: Warner Bros. • Harry Potter and the Chamber of Secrets: 2002. Chris Columbus, dir. Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson. DVD. United States / United Kindom: Warner Bros. • Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. 2004. Alfonso Cuarón, dir. Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson. DVD. United States / United Kindom: Warner Bros. • American History X. 1998. Tony Kaye, dir. Edwaed Norton, Edward Furlong, Beverly D’Angelo. DVD. United States: Savoy Pictures / The Turman- Morrissey Company. • The Exorcist. 1973. William Friedking, dir. Ellen Burdtyn, Max von Sydown, Lee J. Cobb, Kitty Winn. DVD. United States: Warner Bros. • La dolce vita: 1960. Federico Fellini, dir. Marcello Mastroanni, Anita Ekberg, Anouk Aimée. DVD. Italy: International Media Film. • Ratatouille. 2007. Brad Bird, dir. Patton Oswalt, Brian Dennehy, Brad Garrett, Janeane Garofalo. DVD. United States: Pixar Animation Studios.

35 • Wall-e. 2008. Andrew Stanton, dir. Ben Burtt, Elissa Knight, Jeff Garlin, Fred Willard, John Ratzenberger. DVD. United States: Pixar Animation Studios. • Toy Story: 1995. John Lasseter, dir. Tom Hanks, Tim Allen, Don Rickles, Jim Varney, Wallace Shawn. DVD. United States: Pixar Animation Studios. • Toy Story 3. 2010. Lee Unkrich, dir. Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Din Rickles, Michael Keaton, Whoopi Goldberg. DVD. United States: Pixar Animation Studios. • Brokeback Mountain. 2005. Ang Lee, dir. Heatk Ledger, Jake Gyllenhaal, Michelle Williams, Anna Faris, Anne Hathaway. DVD. United States: Paramount Pictures. • Koyaanisqatsi: 1983. Godfrey Reggio, dir. United States: New Cinema / Island Alive. • The Boy in the striped pyjamas. 2006. John Boyne, dir. Vera Farmiga, David Thewlis, Rupert Friend, Asa Butterfield. DVD. United States / United Kindom / Irald: Miramax Films. • Schindler’s List. 1993. Steven Spielberg, dir. Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caoline Goodall. DVD. United States: Universal Pictures. • Malcom X. 1992. Spike Lee, dir. Denzel Washington, Angela Bassett, Albert Hall. DVD. United States: Warner Bros. • Speed. 1994. Jan de Bont, dir. Keanu Reeves, Dennis Hopper, Sandra Bullock, Joe Morton. DVD. United States: Twentieth Century Fox. • Matrix. 1999. Wachowski brothers, dir. Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving. DVD. United States: Warner Bros. • Smultronstället. 1957. Ingmar Bergman, dir. Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thilin, Gunnar Bjönstrand. DVD. Suecia: Svensk Filmindustri. • Biutiful. 2010. Alejandro González Iñarritu, dir. Javier Bardem, Rubén Ochandiano, Eduardo Fernández, Maricel Álvarez. DVD. Mexico: Cha Cha Cha Films. • Diarios de Motocicleta. 2004. Walter Salles, dir. Gel García Bernal, Rodrigo de la Serna. DVD. Argentina, Chile, Perú, Francia: BD Cine. • My name is Harvey Milk. 2008. Gus Van Sant, dir. Sean Penn, James Franco, Emile Hirsh, Josh Brolin, Diego Luna, Alison Pill. DVD. United States: Focus Features. • I am Sam. 2001. Jessie Nelson, dir. Sean Penn Michelle Pjeijjer, Laura Dern, Dakota Fanning. DVD. United States: Warner Bros. • The pianist. 2002. Roman Polanski, dir. Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay. DVD. France / Poland / Germany/ United Kindom: Estudio Canal / Universal Studios. • La vida es bella. 1997. Roberto Benigni, dir. Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Marisa Oaredes, Giorgio Cantarini. DVD. Italy: Miramax International.

36 • The piano. 1993. Jane Campion, dir. Holly Hunter Anna Paquin, Sam Neil, Harvey Keitel. DVD. Nueva Zelanda, Australia, Francia: Jan Chapman Production. • The reader. 2008. Stephen Dardly dir. Kate Winslet, Ralph Fiennes, Bruno Ganz, David Kross. DVD. Estados Unidos: The Weinstein Company. • Edward Scissorhands. Tim Burton dir. Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Alan Arkin, Anthony Michael Hall. Estados Unidos: 20th Century Fox. • Alice in Wonderland. 2010. Tim Burton dir. Johnny Depp, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter, Crispin Glover, Mia Wasikowska. Estados Unidos: Roth Films. • Tiburón. 1975. Steven Spielberg, dir. Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss. DVD. United States: Universal Pictures. • E.T: 1982. Steven Spielberg, dir. Dee Wallace, Peter Coyote, Henry Thomas. DVD. United States: Universal Pictures. • Inception. 2010. Christopher Nolan, dir. Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Josepch Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom hardy. DVD. United States / United Kingdom: Warner Bros / Legendary Pictures. • The Dark Night. 2008. Christopher Nolan, dir. Christian Bale, Michale Cain, Heath Ledger, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Morgan Freeman. DVD. United States: Legendary Films. • Titanic. 1997. James Cameron, dir. Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Billy Zane, Gloria Stuart, Bill Paxton, Kathy Bates. DVD. United States: 20th Century Fox / Paramount Pictures. • A clockwork Orange. 1962. Stanley Kubrick, dir. Malcom McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Michael Bates, Warren Clarke. United Kingdom: Warner Bros. • Dancer In the dark. 2000. Lars von Trier, dir. Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey. DVD. Dinamarca, Alemania: Film I Väst. • The cook, the Thief, his wife & her lover. 1989. Peter Grenaway, dir. Michael Gambo, Helem Mirren. DVD. France, United Kingdom: Allarts Cook. • Trainspotting. 1996. Danny Boyle, dir. Ewan McGregor, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller, Kevin McKidd, Robert Carlyle. DVD. United Kingdom: channel four films. • The three colors trilogy (Blue, White, Red). 1993, 1994, 1994. Krzysztof Kieslowski, dir. France / Poland: Miramax. • Naked Lunch. 1991. David Cronenberg, dir. Peter Weller, Judy Davis, Ian Holom, Julian Sands, Roy Scheider. Canada / United Kingdom: Film Trustees Ltd. / Naked Lunch Productions / Nippom Films.

37 Créditos:

1. Gris (Drama) Director: Bodnar Sierra Sabrina Saab Música escrita y dirigida por: Nicolás Muñoz M. Ingeniero de sonido: Tariq Bureny Ingeniero asistente: Julián Pinzón Instrumentistas: Chelo 1 - Viviana Pinzón Chelo 2 - Alexander Numpaque Fagot - Johana Mancipe Piano - Daniel Muñoz Grabación realizada en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana.

2. Sabino (Stop Motion) Director: Ana Carolina Estarita Jonathan Florez Diana Vanegas Música escrita y dirigida por: Nicolás Muñoz M. Ingeniero de sonido: Tariq Burney Ingeniero Asistente: Julián Pinzón Instrumentistas: Violín 1 – Alejandro Luengas Violín 2 – Catherine Yara Viola – Jorge Lozano Chelo – Viviana Pinzón Contrabajo – Daniel De Mendoza Flauta – Maria Clara Lozada Clarinete – Sara Martelo Percusión digital – Nicolás Muñoz M. Grabación realizada en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana.

3. La Vuelta (Acción – Humor) Director: Diana Vanegas Música escrita por: Nicolás Muñoz M. Grabación realizada por: Nicolás Muñoz M.

4. Pareidolia (Suspenso) Director: Sandra Obando Martín Sánchez Música escrita y dirigida por: Nicolás Muñoz M. Ingeniero de sonido: Tariq Burney Ingeniero Asistente: Julián Pinzón Instrumentistas: Violín 1 – Alejandro Luengas Violín 2 - Catherine Yara Viola – Jorge Lozano Chelo – Viviana Pinzón Contrabajo – Daniel De Mendoza

38 Cornos digitales – Nicolás Muñoz M. Percusión digital – Nicolás Muñoz M. Grabación realizada en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana.

5. Duel (Drama experimental) Director: Juan Alejandro Bermúdez Música escrita y dirigida por: Nicolás Muñoz M. Ingeniero de sonido: Tariq Burney Ingeniero asistente: Julián Pinzón Instrumentistas: Violín 1 – Alejandro Luengas Violín 2 – Catherine Yara Viola – Jorge Lozano Piano – Daniel Muñoz Grabación realizada en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana.

6. Destino (Animación) Realizado por: Walt Disney y Salvador Dalí Música escrita por: Nicolás Muñoz M. Dirigida por: Leonardo Palacios Ingeniero de sonido: Tariq Burney Ingenieros asistentes: Andrea Amezquita, Julian Pinzón, Juan Sierra, Catalina Méndez, Nicolás Cantor. Orquesta: Violines 1 – Alejandro Luengas, Adriana Poveda, David Camelo, Karen Lorena. Violines 2 - Daniel Montealegre, Ronald Perilla, Diana Arevalo, Adriana Ramírez. Violas – Jorge Lozano, Sharon Avella, Karen Bermudez. Chelos – Alexander Numpaque, Jenny Numpaque, Ricardo Villoria. Contrabajo – Daniel De Mendoza. Flauta – María Clara Lozada Oboe – Jessica Arenas Clarinete – Sara Martelo Arpa – Juan Sebastian Blanco Percusión digital – Nicolás Muñoz M. Coro: Sopranos – Juanita Añez, Manuela Carrillo, Andrea Amezquita, María Mónica Gutiérrez, Ana C. Méndez. Contraltos –Natalia Martínez, Natalia Forero, Valentina Añez, Jessica Escandón. Grabación realizada en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana.

Corrector de estilo: Inés Elvira Rueda Asesor de Proyecto de grado: Gilberto Martínez

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