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Directed by (1887-1941) Music by EDMUND MEISEL (1894-1930) Instrumentation: BERND THEWES FILMMUSIK vollständige Neu-Aufnahme der Originalmusik FILM MUSIC from the complete new recording of the original music [1] AKT 1 / ACT 1 …………………………………………………………………… 15:34 [2] AKT 2 / ACT 2 …………………………………………………………………… 8:42 [3] AKT 3 / ACT 3 …………………………………………………………………. 12:36 [4] AKT 4 / ACT 4 …………………………………………………………………. 16:35 [5] AKT 5 / ACT 5 ……………………………………………………………………. 9:39

Rundfunk-Sinfonieorchester FRANK STROBEL

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Originalmusik von Edmund Meisel Instrumentierung: Bernd Thewes (i.A. von ZDF/)

Aufnahmedatum: 19.-22.09.2007 Aufnahmeort: Konzertsaal Hardenbergstrasse Musikproduktion: Maria Grätzel (RSB), Christian Schwalbe (ZDF) Redaktion: Nina Goslar (ZDF/ARTE), Stefan Lang (Deutschlandradio Kultur) Aufnahmeleiter / Recording Producer: Karola Parry Toningenieur / Reording Engineer: Axel Sommerfeld Mastering: Wolfram Nehls

Eine Co-Produktion von Deutschlandradio Kultur, roc (Rundfunk-Orchester und Chöre GmbH) Berlin sowie des ZDF in Zusammenarbeit mit arte

©+P 2012 Deutschlandradio / roc (Rundfunk-Orchester und Chöre GmbH) Berlin / CAPRICCIO CAPRICCIO, 1010 , www.capriccio.at

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SINFONIE UND RHYTHMUS

Walter Ruttmanns Film BERLIN, DIE SINFONIE DER Vierteltonklavier) und Integration von Geräuschen, GROßSTADT zählt zu den populärsten deutschen die Meisel nicht naturalistisch, sondern als Stummfilmen, viele Musiker im In- und Ausland Ausgangsmaterial für musikalische Rhythmisie- haben diesen Film ‚neu vertont’. Dabei ist die rungen nutzte Musik, die von Edmund Meisel für die Urauffüh- - Einbeziehung möglichst aller zeitgenössischen rung des Films am 23.09.1927 im Tauentzienpalast Musikstile, was zum Einsatz einer Jazz-Combo im Berlin geschrieben wurde, eines der Schlüssel- 5. Akt für die Ragtime oder Charleston-Sequenzen werke der Musikgeschichte der 1920-er Jahre. Der führte 80. Jahrestag der Uraufführung war für die ZDF/ARTE-Filmredaktion Anlass, eine Neu-Edition Kino total von Ruttmanns epochalem Film mit der Original- musik von Edmund Meisel anzugehen (1). Ruttmann stellt die Großstadt als eine gigantische Maschine dar, in der Bewegungsabläufe der Von der Originalmusik überliefert ist lediglich der Industrie nahtlos mit denen des Verkehrs, der Klavierauszug (2), archiviert im Filmmuseum Arbeit, der Nachrichtenproduktion korrespondie- Berlin. Er war die Vorlage für die Orchestrierung ren. Zur zweiten Natur werden in seinem Film die der Musik nach Originalbesetzung, nämlich Bewegungsabläufe, die ein umfassender Produk- Orchester und Jazz-Combo, womit der Mainzer tions- und Verwertungsprozess diktiert und die er Komponist Bernd Thewes beauftragt wurde (3). zu einer großen Linie montiert. Die entfesselte Der Klavierauszug enthält detaillierte Instrumen- Technik gibt dem Kino die schönsten Impulse, und tierungsangaben, die darauf schließen lassen, umgekehrt kann auch nur das Kino einen Eindruck dass nicht Edmund Meisel, sondern ein Arrangeur all dieser Parallelbewegungen und Antagonismen die Instrumentierung vorgenommen hat. vermitteln.

Bei seiner Instrumentierung ging es Bernd Thewes Für diese Apotheose der Technik und des Kinos darum, drei Grundprinzipien der Musikästhetik braucht er eine Musik, die sich eng mit der von Edmund Meisel hörbar zu machen: Bildmontage verzahnt. Meisel mit seinem avan- - Entwicklung einer individuellen Filmmusik für cierten Musikverständnis empfiehlt sich für die jeden Film und für seine Stilistik, also keine aus- Aufgabe: „Ein Kontrapunkt musste entstehen aus tauschbare Filmmusik, wie es weitgehend Stumm- dem Rhythmus von Mensch und Maschine. Dieser filmpraxis war streng musikalische Charakter im Aufbau des Films - Erweiterung des Instrumentariums (z.B. gab dem Komponisten Edmund Meisel die Mög- lichkeit, in bahnbrechender Weise die filmische

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Sinfonie durch eine musikalische zu ergänzen und aufreibenden Dreharbeiten, die sich über Monate zu steigern, so dass hier zum ersten Mal Filmmusik hinziehen. „Nach jedem Schnittversuch sah ich, selbständiger Faktor des Gesamtwerkes wurde.“ was mir noch fehlte, dort ein Bild für ein zartes (Leo Hirsch: Ein Musikant ist gestorben. Berliner Crescendo, hier ein Andante, ein blecherner Klang Tageblatt, Jg 59, Nr 541, 15.11.1930). Meisel nutzt oder ein Flötenton, und danach bestimmte ich diese Selbständigkeit und sucht mit seiner Musik immer von neuem, was aufzunehmen und was für gleichermaßen die Nähe und Ferne zum Film. Sie Motive zu suchen waren“. (Walter Ruttmann: Wie hört, wie in einem antizipierten Tonfilm, in den Film ich meinen Berlin-Film drehte. Licht-Bild-Bühne, hinein, und nimmt ihn dann wieder als reinen, radi- Berlin, 08.10.1927) kalen Stummfilm wahr. Meisels Musik unter- streicht die Musikalität der Montage, nicht hym- Die ‚sinfonische Linie’ bestimmt jedes Detail, sie nisch oder berauschend, sondern objektivierend gestattet Ruttmann, das komplexe, chaotische bis hin zu dem Punkt, dass die Musik die Leben der Großstadt in eine große Form zu bannen Monotonie des Kreislaufes von Geld und Waren, und – vor allem - das Kino-Publikum zu bannen. Produktion und Konsumtion zum Ausdruck bringt. Insofern ist BERLIN, DIE SINFONIE DER GROß- STADT weit mehr als eine Hymne auf die junge Ruttmanns filmische Konzeption Metropole Berlin und den Takt, der das moderne Großstadt-Leben wie eine unsichtbare Macht Walter Ruttmann hatte seit 1921 konsequent an bestimmt. Wie Jeanpaul Goergen in seinem seinem filmischen Oeuvre gearbeitet, das einzigar- Grundlagenwerk zu Walter Ruttmann überzeugend tig in der Filmgeschichte ist, ein Mix aus Kunstfilm, darlegt, versteht Ruttmann „ …sich in der Tat nicht Werbefilm, Arbeit mit dokumentarischem Bild- und als Chronist, nicht als Reporter. So wenig er eine Tonmaterial, experimenteller Montage und, später Geschichte erzählen will, so wenig will er … ein in der NS-Zeit, propagandistischer Verwertbarkeit. Totalbild der Großstadt Berlin abliefern. Er will viel- Ursprünglich Maler, wandte er sich seit Ende der mehr eine neue künstlerische Wirklichkeit entste- 1910-er Jahre einer ‚Malerei mit Zeit’ zu, realisiert in hen lassen; … Immer noch liegt für Ruttmann der gemalten, quasi musikalisch montierten künstlerische Gehalt eines Werkes nicht primär im Trickfilmen. BERLIN, DIE SINFONIE DER GROß- Gegenständlichen, sondern in den Energien der STADT ist das Projekt, die Erfahrung dieser Studien Farben, Flächen, Bewegungsrichtungen – also in über den ‚filmischen Kontrapunkt’ in einem gro- den spezifischen Eigentümlichkeiten und ßen Filmwerk aufgehen zu lassen. Möglichkeiten des Kinos.“ (Jean Paul Goergen: Walter Ruttmann. Eine Dokumentation. Berlin Was Ruttmann bei seinem Film vor Augen steht, ist 1989, S. 30) eine genau berechnete ‚Kurve des Tempos und der Bewegung der Szene’, an der er sein Filmmaterial ausrichtet, nicht nur bei der Montage, auch bei den

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Musik, Regie, Montage

Interessant ist nun, dass Meisel zu der von – Schulkindermarsch Ruttmann entworfenen sinfonischen Kurve keine – Bureaurhythmen pathetisch überhöhende Musik liefert, sondern – Verkehrsrhythmen eine Musik, die wie ein Metronom dem Puls der im – Kontrapunkt des Potsdamer Platzes jeweiligen Bild sichtbaren und durch den dynami- – Mittagschoral der Großstadt schen Bildschnitt konstruierten Bewegungslinie – Verkehrsfuge folgt. Wo Ruttmann auf Totalität zielt und aus dem – kontrapunktisches Stimmengewirr vielfach variierten Kontrapunkt von Mensch und – Sportrhythmen Maschine eine große Linie entwickelt, geht es – Signalmusik der Lichtreklamen Meisel darum, „mit möglichst großer Objektivität – Tanzrhythmus den Rhythmus und die Melodie jedes Vorganges … – Steigerung aller Großstadtgeräusche in kontra- niederzuschreiben.“ (Fritz Zielesch: Beim Schöpfer punktischer Durchführung aller Hauptthemen zur der Geräuschmusik. Berliner Volkszeitung, Schlussfermate Berlin.“ 26.02.1928) Kein anderer Filmkomponist konnte so (Edmund Meisel über seine BERLIN-Musik. gut synchronisierbare Musik schreiben wie Meisel, Filmkurier, Berlin, 20.09.1927) dessen rhythmische Kompositionen ganz mit dem Bewegungstakt der Bilder und ihres Stoffs ver- Alltag, musikalisch verarbeitet schmelzen. Was, wie manchmal behauptet, bei der BERLIN- Zugleich ist es Meisel um Gegenwärtigkeit zu tun, SINFONIE nicht zum Einsatz kommt, ist Meisels und das heißt konkret bei der BERLIN-SINFONIE: legendäre Geräuschmaschine, deren Zweck auch Montage unterschiedlicher Bewegungsrhythmen, nie war, Geräusche zu imitieren. Meisel hat da viel- die er in der Großstadt vorfindet. Meisels stoffliche leicht eine falsche Spur gelegt, wenn er 1927 Referenz ist ‚der Großstadtmensch’ in seinen ver- ankündigt: „Eine sehr interessante Aufgabe gibt schiedenen Tätigkeiten, Soziologien, Lebensaltern mir meine nächste Arbeit in dem Film ‚BERLIN, DIE - musikalisch verarbeitet in Märschen und markan- SINFONIE DER GROßSTADT’, die ein Konglomerat ten rhythmischen Motiven: „Aus einer wellenförmi- sämtlicher Geräusche einer Weltstadt werden gen, periodischen Urform entsteht in maschinel- wird.“ (Edmund Meisel: Musikalische Richtlinien lem Rhythmus das Leitmotiv B e r l i n , das sich zu ‚BERLIN, DIE SINFONIE …’. Licht-Bild-Bühne, als Versinnbildlichung des Panoramas zum Berlin, 01.10.1927). Meisels Beschäftigung mit Bläserchoral erweitert Großstadt-Geräuschen zielt eher auf Zeit-Studien, – Viertelton-Akkorde der schlafenden Stadt wie er sie in dem oft zitierten Artikel ‚Beim Erfinder – Arbeitsmarsch der Geräuschmaschine’ beschreibt: „Ich lauschte – Maschinenrhythmen Stunden um Stunden in den Großstadtlärm hinein,

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notierte mir die Tempi der Geräusche, das Klingeln (2) Insgesamt weist die Musik geringfügige Überhänge der Straßenbahnen, das Hupen der Autos, den gegenüber dem Filmmaterial auf, das weitgehend voll- Rhythmus nächtlicher Schienenarbeit.“ (Edmund ständig erhalten ist. Das Vorführtempo des Films Meisel: Wie schreibt man Filmmusik? Licht-Bild- wurde auf den für diesen Film bislang üblichen 20 fps Bühne, Berlin, 04.07.1927) belassen; die Angaben im Klavierauszug lauten: „Vorführungstempo im Durchschnitt 21 Bilder, nicht weniger als 20, höchstens 22.“ Mit Rücksicht auf heuti- ge Rezeptionsgewohnheiten und in Hinblick auf die Diese verwebt er zu einer rhythmischen Textur. So dichte musikalische Textur der Orchestrierung fiel die ging Meisel mit dem Etikett der ‚Geräuschmusik’ in Entscheidung zugunsten von 20 fps. die Filmmusik-Literatur ein, obwohl er gerade mit BERLIN-SINFONIE ein Werk geschaffen hat, das (3) Bernd Thewes (*1957) studierte Schulmusik in ein anderes Konzept verfolgt, sowohl strukturell Saarbrücken und Musikwissenschaften in Mainz. Sein wie klanglich. Klanglich, indem er Zitate der dama- Oeuvre umfasst Kompositionen für Solo- und ligen Alltagsmusik und Assonanzen im BERLIN- Orchesterbesetzungen, radiophone Projekte, Oper, Motiv verwendet, strukturell, indem er mit den Klanginstallation und Filmmusik. Er arbeitet mit füh- bereits genannten Bewegungs-Themen arbeitet. renden Solisten der Neuen Musik wie Dirk Rothbrust, Was Meisel liefert, ist Zeitgeist-Musik im besten Mike Svoboda, Dietmar Wiesner, Andreas Boettger Sinne, Musik, mit der sich das Publikum identifizie- oder Irmela Roelcke. Für ARTE realisierte er mehrere Projekte: Neukompositionen (u. a. für Filme von Hans ren kann und identifizieren soll – nicht durch ein Richter und Carl Th. Dreyer) sowie Bearbeitungen Potpourri von Tönen, Geräuschen und populären historischer Filmmusiken (Der Rosenkavalier von Songs, sondern durch das Erleben unterschiedli- , Berlin, die Sinfonie der Großstadt cher Bewegungs-Rhythmen einer Großstadt, die in und Oktober von Edmund Meisel). jedem Menschen als Grunderfahrung verankert Nina Goslar und tief im Bewusstsein sedimentiert sind. In sei- ZDF/ARTE-Filmredaktion ner Filmmusik aktiviert Meisel diese Erfahrung.

(1) Die öffentliche Premiere der restaurierten Film- und Musikfassung fand am 27.09.2007 im Friedrichstadt- Palast Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester unter der Leitung von Frank Strobel statt; die neue Fassung entstand mit großzügiger Unterstützung durch die Rechteinhaberin Eva Riehl und in Kooperation mit dem Bundesarchiv-Filmarchiv als materialgebendem Filmarchiv.

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Edmund Meisel – Biographie

Der Komponist, Dirigent und Violinist (*14. August Ausdruckspalette reicht von musikalischen 1894 in Wien, † 14. November 1930 in Berlin) Karikaturen vaterländischer Hymnen, ironisieren- erlangte vor allem mit seiner Musik zu Sergej den Operettenduetten und Jazz-Stücken bis hin zu Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1926) sowie proletarischen Kampfliedern, die in Piscators Walter Ruttmanns Die Sinfonie der Großstadt Bühnenkonzeption als eigenständiges dramati- (1927) Berühmtheit. Im Gegensatz zu Zeitgenossen sches Element eingebunden werden. wie , die noch stark einer spät- Meisels Erfahrungen am Theater fließen wiederum romantischen Tradition verhaftet waren, suchte in seine Arbeiten für den Film ein. 1926 entsteht Meisel nach neuen Ausdrucksformen in der die Partitur zu Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Filmmusik. Geradezu provokant wirkt seine oft- Potemkin, mit der Meisel als Filmkomponist mals reduktionistische Klangsprache, die reich an sogleich international für Aufsehen sorgt. In insge- Dissonanzen ist. Mit großer Neugier spürte Meisel samt 125 deutschen Städten sowie im Ausland dem Wechselverhältnis von musikalisierten werden Film und Musik mit großem Erfolg aufge- Geräuschen und geräuschhafter Musik nach und führt. Zahlreiche Filmkonzerte dirigiert Meisel erkundete Klangfolgen auf ihre rhythmische dabei selbst. Die in einer Zusammenarbeit mit dem Substanz. Gezielt setzte Meisel dabei auf musikali- Regisseur entstandene Partitur beruht auf zwei sche Effekte und dynamische Exzesse, um direkt Prinzipien: zum einen werden die Geräusche im auf die Emotionen des Publikums einzuwirken. Bild klanglich übersetzt, zum anderen die Handlung kommentiert – stets mit dem Ziel, über Meisel wächst zunächst in Wien auf, wo seine die mitreißende Musik die Agitation der Bilder zu Mutter, Eugenie (Jeni) Herzbrunn, als Pianistin verstärken. arbeitet. Nach dem Umzug der Familie nach Berlin Noch im gleichen Jahr schreibt Meisel die in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts Filmmusik zu Alexander Rasumnys Überflüssige besucht Meisel das Realgymnasium und studiert Menschen und Arnold Fancks Der Heilige Berg. an der privaten Musikschule John Petersen. Dort Ein weiterer Höhepunkt seines filmmusikalischen erhält er Unterricht in Violine, Klavier, Komposition, Wirkens ist die Musik für Walter Ruttmanns Berlin, Kontrapunktik und Musikgeschichte. In den 1910er die Sinfonie einer Großstadt (1927). Es entsteht Jahren ist er als Violinist im Blüthner- und eine Komposition, die „mit größter Objektivität Philharmonischen Orchester von Berlin tätig, nach den Rhythmus und die Melodie jedes Vorganges dem Ende des Ersten Weltkrieges zunehmend auch dieses an sich schon musikalisch aufgebauten als Konzert- und Operndirigent. Seit 1924 steuert Films“ wiederzugeben versucht. Im gleichen Jahr Meisel regelmäßig die Bühnenmusik für das postuliert Meisel in seiner Bühnenmusik zu Politische Theater des linken Regisseurs Erwin Piscators Hoppla, wir leben (1927) das, was die Piscator bei, mit dem er eng befreundet ist. Die „sinfonische“ Großstadtaufnahme Ruttmanns zu

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hören gibt: „Neuzeitliche Musik für die Masse! Fort Jahren während eines längeren Englandaufenthal- mit der überlebten, bürgerlichen, spitzfindigen tes. In dieser Zeit steuert er auch die Toneffekte konstruierten, nur für das Individuum geschriebe- und Musik zu The Crimson Circle (1929) bei, jener nen Musik! Den Massen eine Lautbarmachung der nachsynchronisierten englischen Fassung der Geschehnisse im Geiste der jüngsten Zeit!“ Edgar Wallace-Verfilmung Der rote Kreis (1929) von Friedrich Zelnik. Begeistert von den Möglichkeiten Neben Theater und Film arbeitet Meisel 1927 auch des weiterentwickelten Tonfilms, der in Deutsch- für den Rundfunk und konzipiert die Musik zu zwei land gerade die Kinos erobert, kehrt Meisel Anfang Hörspielen: Bertolt Brechts Mann ist Mann und 1930 nach Berlin zurück und plant bereits eine Arnolt Bronnens Anarchie in Sillian. Weiterhin fas- Tonfilm-Revue. ziniert von der Verbindung zwischen Geräusch und Musik konstruiert Meisel seinen legendären Im Auftrag der deutschen Verleihfirma Prometheus Geräuschtisch, der ihm im Theater die Zuspielung entsteht die Tonfilmversion von Eisensteins von live erzeugten Klangeffekten und vorprodu- Panzerkreuzer Potemkin. Diese 2002 wiederent- zierten Geräuschen während der Bühnenauffüh- deckte Einspielung (sie wurde zum Film über rungen ermöglicht. 1928 nimmt er für die Firma Schallplatte zugespielt) ist die einzige zeitgenössi- Polydor sechs doppelseitig bespielte Schallplatten sche Aufnahme der legendären Filmmusik. Meisels auf, deren akustisches Spektrum von diversen letzte, unmittelbar vor seinem Tod entstandene Eisenbahngeräuschen bis hin zu Straßen- und Komposition galt Ilja Traubergs Der blaue Express Maschinengeräuschen reicht. Diese Soundscapes (1930). Für diesen Stummfilm schreibt er eine kommen in Piscators Inszenierung von Die Aben- überraschend melodische Musik, die mit ihren teuer des Soldaten Schwejk (1928) zum Einsatz. zahlreichen pentatonischen Anklängen geradezu exotisch wirkt. Während der 14stündigen Aufnah- Mit der Filmmusik zu Eisensteins Film Oktober, der mesession verspürt Meisel starke Schmerzen, die im April 1928 Premiere feiert, sind für Meisel einige von einer verschleppten Blinddarmentzündung Rückschläge verbunden. Die Produktionsfirma herrühren. Nach einer Notoperation stirbt Meisel Sovkino weigert sich, seine Musik bei der Premiere im Alter von 36 Jahren am 14. November 1930. in Moskau zu verwenden, und bei der Berliner Erst- Peter Moormann aufführung des Films wird er scharf von gewichti- gen Musikkritikern wie Hans Heinz Stuckenschmidt und Klaus Pringsheim angegriffen.

Zur Eröffnung der Internationalen Funkausstellung 1928 in Berlin erklingt Meisels Musik zu Ruttmanns Tonfilm Deutscher Rundfunk. Unterschiedliche Tonexperimente folgen in den kommenden zwei

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SYMPHONY AND RHYTHM On the New Edition of Edmund Meisel’s BERLIN-SINFONIE

Walter Ruttmann’s movie BERLIN, DIE SINFONIE quarter-tone piano) and to integrate noises, which DER GROßSTADT is one of the most popular Meisel did not only use naturalistically but also as German silent films ever and several musicians at base material to rhythmize his music home and abroad have ‘set it to music anew’. - integration of as many styles of contemporary Though the music composed by Edmund Meisel for music as possible; this resulted in the use of a jazz- the premiere of the movie on 23 September 1927 combo in the 5th act for the ragtime or Charleston- at the Tauentzienpalast in Berlin is a key element in sequences the music history of the 1920s. On the occasion of the 80th anniversary of its first performance, the Total Cinema movie department of ZDF/ARTE has set about to prepare a new edition of Ruttmann’s epic film with Ruttmann has portrayed the metropolis as a gigan- the original soundtrack by Edmund Meisel (1). tic machine in which the industrial movements are smoothly corresponding to those of traffic, work Only the piano reduction of the original compositi- and news production. The movement sequences on survived in the archives of the Filmmuseum became a second nature of his movie, dictated by Berlin. It was the template for the orchestration an all-embracing process of production and utilisa- based on the original instrumentation, namely tion, which he edited into a common thread. The orchestra and jazz-combo, carried out by the Mainz unleashed technology provided cinema with neat composer Bernd Thewes (2). The piano reduction impulses and vice-versa only cinema could convey contains detailed information on the orchestration an impression of all those parallel movements and which indicates that it was not Edmund Meisel but antagonisms. an arranger who has performed the instrumentati- on in the first place. For this apotheosis of technology and cinema he needed a film score which was closely interlinked In his orchestration Bernd Thewes was eager to with the montage of the images. Meisel, with his make the three basic principles of Edmund advanced understanding of music, recommended Meisel’s musical aesthetics audible: himself for the job: “A counterpoint must evolve - to develop an individual score for each movie and from this rhythm of man and machine. The strictly its particular stylistics, instead of using interchan- musical character of the film’s build-up offered to geable film music as it was generally standard in the composer Edmund Meisel the opportunity to the world of silent movies complement the filmic symphony with a musical - to broaden the range of instruments used (e.g. one in ground-breaking manner and to enhance it,

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thus, creating for the first time a film score which missing. Here the image of a tender crescendo, formed an independent element of the complete there an andante, a brassy sound or a flute, and work.” (Leo Hirsch: Ein Musikant ist gestorben. afterwards I always decided anew what needed to Berliner Tageblatt, Jg 59, Nr 541, 15.11.1930). be filmed and which motives had to be found”. Meisel made use of this autonomy and his music (Walter Ruttmann: Wie ich meinen Berlin-Film strives for both, proximity as well as distance to drehte. Licht-Bild-Bühne, Berlin, 08.10.1927) the film. It listens like in an anticipated talking film into the movie and then experiences it like a pure, This ‘symphonic line’ affects each detail; it allows radical silent movie. Meisel’s music emphasises Ruttmann to depict the complex and chaotic live of the musicality of the montage, not hymnic or a metropolis on a grand scale – and above all – to heady but objectifying, up to the point that the captivate the audience in the cinemas. In this music expresses the monotony of the circle of respect BERLIN, DIE SINFONIE DER GROßSTADT is money and goods, production and consumption. way more than a hymn on the young metropolis Berlin and the beat which dictates the modern life Ruttmann’s Cinematic Concept in large cities almost as an invisible force. As Jeanpaul Goergen has convincingly set forth in his Since 1921 Walter Ruttmann has consistently wor- fundamental work about Walter Ruttmann, the ked on his cinematic oeuvre, which is unique in the artist “….does not see himself as chronicler or history of film. It is a mix of art film, advertising reporter. Neither does he want to tell a story nor film, documentary productions, and experimental does he want to…provide a comprehensive picture montages and later, during the Nazi period, he also of the city of Berlin. He rather wants to give rise to worked for propagandistic purposes. Initially he a new artistic reality; …still, for Ruttmann the arti- was a painter and turned to ‘painting with time’ in stic content is not primarily to be found in the gra- the 1910s, making painted, quasi musically created phicalness but in the energies of the colours, sur- montages, animated cartoons. BERLIN, DIE SIN- faces, directions of movement – thus in particulari- FONIE DER GROSSSTADT is the project which ties and possibilities of cinema.” (Jean Paul made use of the experiences gained in those stu- Goergen: Walter Ruttmann. Eine Dokumentation. dies on the ‘filmic counterpoint’ and employed Berlin 1989, S. 30) them on a major movie. Nina Goslar ZDF/ARTE-Filmredaktion In his film Ruttmann had a precisely calculated ‘curve of tempo and movement of the scene’ in Music, Direction, Montage mind on which he based the entire footage, not It is interesting to see that Meisel has not deliver- only the montage but also the exhausting shoo- ed a pathetically elevating music based on ting, which took months to bring to completion. Ruttmann’s symphonic curve but a music, which “After each attempted cut I realised what was still follows the pulse of the construed line of move-

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ment, visible in the individual scenes through Everyday Life, Musically Processed dynamic cuts, almost like a metronome. Where Ruttmann focuses on totality and develops a big Although some may claim it, Meisel’s legendary line from the often varied counterpoint of man and noise machine, whose purpose was never to imita- machine, Meisel’s point is to “write down…with te noises, was not called into action in the BERLIN- utmost objectivity the rhythm and the melody of SINFONIE. Perhaps Meisel has set a false trail him- each process.” (Fritz Zielesch: Beim Schöpfer der self when he announced in 1927: “My next work Geräuschmusik. Berliner Volkszeitung, 26.02.1928) provides me with a very interesting task; the film No other composer of film music was such an ‘Berlin, die Sinfonie der Großstadt’ will be a con- expert in writing music, which is so easy to syn- glomerate of all noises of a metropolis.” (Edmund chronise than Meisel, whose rhythmical compositi- Meisel: Musikalische Richtlinien zu ‚Berlin, die ons melds completely with the beat of the move- Sinfonie …’. Licht-Bild-Bühne, Berlin, 01.10.1927). ments and its fabric. Meisel’s interest in the sounds and noises of the metropolis was rather aimed at time-studies, as he Simultaneously Meisel cares about contempora- has described them in the often cited article ‘Beim neity, which means in the case of the BERLIN- Erfinden der Geräuschmaschine’. “For hours wit- SIMPHONIE: The montage of different rhythms of hout end I was listening to the noises of the city, movements he came across in the metropolis. noting down the tempos of the sounds, the ringing Meisel’s contentual point of reference is ‘the city of the trams, the hooting of the cars, and the dweller’ in his different activities, societies, stages rhythm of nocturnal works on the tracks.” of life – musically processed in marches and (Edmund Meisel: Wie schreibt man Filmmusik? distinctive rhythmical motives: “From a wavy, cycli- Licht-Bild-Bühne, Berlin, 04.07.1927) cal archetype the guiding theme B e r l i n emerges with mechanical rhythm, which broadens into a He interwove these elements into a rhythmical tex- choral of wind instruments as epitome of the pan- ture. Thus, Meisel entered music-literature under orama – quarter tone chords of the sleeping city – the label ‘noise-music’, although especially in his march of the workers – rhythm of the machines – BERLIN-SINFONIE he created a composition which march of the pupils – office rhythms – rhythms of pursues a different concept, both structurally and traffic – counterpoint of Potsdamer Platz – midday tonal. Tonal by using quotes from contemporary choral of the metropolis – fugue of traffic – contra- everyday music and assonance in the BERLIN- puntal babble of voices – sport rhythms – signal theme, structurally by working with the already music of neon signs - dance rhythm – accumulati- mentioned movement-themes. What Meisel deli- on of all sounds of the metropolis in contrapuntal vered was zeitgeist-music at its best; Music the execution of all principal themes to the final-ferma- audience could and should relate to – not by pre- ta Berlin.”(Edmund Meisel über seine BERLIN- senting a potpourri of sounds, noises and popular Musik. Filmkurier, Berlin, 20.09.1927) songs but by making it possible to experience the

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different movement rhythms of a metropolis, which every human has stored in his consciousness as a fundamental experience. In his soundtrack Meisel activates this experience.

(1) The public premiere of the newly renovated film- and music version took place on 27 September 2007 at the Friedrichstadt-Palast Berlin with the Rundfunk- Sinfonieorchester under Frank Strobel; the new version has been made possible by the generous support of rightsholder Eva Riehl and the cooperation with the Bundesarchiv-Filmarchiv, which provided the material.

(2) Bernd Thewes (*1957) studied school music in Saarbrücken and musicology in Mainz. His oeuvre includes compositions for soloists and orchestra, radiophone projects, opera, sound installations and film music. He works with leading soloists of contem- porary music, such as Dirk Rothbrust, Mike Svoboda, Dietmar Wiesner, Andreas Boettger or Irmela Roelcke. He realised several projects for ARTE: New compositi- ons (inter alia for films by Hans Richter and Carl Th. Dreyer) as well as adaptations of historic film scores (Der Rosenkavalier by Richard Strauss; Berlin, die Sinfonie der Großstadt and Oktober by Edmund Meisel).

(3) Overall the music lasts slightly longer than the foo- tage, which is largely completely preserved. The usual screening frame rate of 20 fps has been maintained; the details of the piano reduction read: “Average per- formance pace is 21 pictures, not less than 20 and 22 at the most.” Considering today’s usual frame rate and the dense musical texture of the orchestration, the decision has been made to use 20 fps.

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school of music where he was taught the violin, piano, composition, contrapunt and music history. In the 1910s he at first worked as violinist at the Berlin Blüthner- and Philharmonic Orchestra, after WW I increasingly as conductor of concerts and operas. Since 1924 Meisel regularly led the stage music of the Politisches Theater of leftist director Erwin Piscator, one of his closest friends. The range of expression went from musical caricatures of nationalistic hymns, the sardonic depiction of ope- retta-duets and jazz-pieces to proletarian battle songs, which were included in Piscator’s stage con- cept as distinct dramatic elements. Edmund Meisel – Biography In turn, the playhouse experiences influenced The composer, director and violinist (*14 August Meisel’s work for the film industry. In 1926 the 1894 in Vienna, † 14 November 1930 in Berlin) is score for ’s best known for his soundtracks to Sergei emerged. It immediately caused a sensation inter- Eisenstein’s Battleship Potemkin (1926) and Walter nationally and put Meisel on the map as composer Ruttmann’s Die Sinfonie der Großstadt (1927). of film music. In altogether 125 German cities as Contrary to contemporaries such as Gottfried well as abroad the movie and the soundtrack were Huppertz, who were still clinging to a late-romantic performed with great success. Several of the film- tradition, Meisel was seeking new forms of expres- concerts were conducted by Meisel himself. The sion in film music. His often reductionist musical score, which was developed in close cooperation language, rich in dissonances, is downright provo- with the director, is based on two principles: on the king. With great curiosity he traced the interaction one hand the noises depicted in the movie are con- between musical noises and noisy music and verted into sound, on the other hand the music explored the rhythmical substance of sound comments on the plot – always striving to intensify sequences. Meisel specifically made use of musi- the agitation of the pictures with rousing music. cal effects and dynamic excesses to directly address the audience’s emotions. Still in the same year Meisel wrote the soundtrack to Alexander Rasumny’s Überflüssige Menschen Initially Meisel grew up in Vienna where his Mother and Arnold Fancks Der Heilige Berg. Eugenie (Jeni) Herzbrunn worked as pianist. After the family’s relocation to Berlin in the early years of Another highlight of his work as composer of film the new century, Meisel attended secondary music was the soundtrack to Walter Ruttmann’s school and studied at the John Petersen private Berlin. Die Sinfonie einer Großstadt (1927). A com-

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position emerged, which “with utmost objectivity scathing attack on him. On the occasion of the ope- tries to render the rhythm and melody of every ning of the international broadcasting exhibition occurrence which takes place in this inherently 1928 in Berlin, Meisel’s score for Ruttmann’s sound musically structured film.” In the same year Meisel movie Deutscher Rundfunk was performed. The postulated in his stage music for Piscator’s next two years various sound experiments follow Hoppla, wir leben (1927), what rings out in during a longish sojourn in England. During this Ruttmann’s “symphonic” picture of a metropolis: period he also supplied the sound effects and “Contemporary music for everyone! Away with the music for The Crimson Circle (1929), a post-scored antiquated, bourgeois, subtly constructed music, version of the Edgar Wallace film adaptation Der composed only for the individual person! rote Kreis (1929) by Friedrich Zelnik. Fascinated by Announcing events to the crowd in the spirit of now the opportunities offered by the further developed is the task!” sound film, which was just conquering German cinemas at that time, Meisel returned to Berlin Besides theatre and film Meisel also worked for early in 1930 and was already planning a sound radio and conceived the music for two audio dra- film – revue. mas in 1927: Bertold Brecht’s Mann ist Mann and Arnolt Bronnen’s in Silian. Meisel continued to be By order of German film distributor Prometheus, a fascinated by the relationship between music and sound film version of Eisenstein’s Battleship noise and thus designed his legendary noise-table, Potemkin was put together. This recording, redis- which enabled him to play live produced sound covered in 2002 (it was played from disc alongside effects or pre-produced noises during stage pro- the film) is the only surviving version of the legen- ductions at the theatre. In 1928 he recorded six dary soundtrack. Meisel’s last composition, which double-sided discs for the company Polydor, came into existence just before his death, was for whose acoustic array ranged from various railway Ilja Trauberg’s Der blaue Express (1930). For this sounds to street and machine noises. These silent movie he did compose a surprisingly melodic soundscapes were put to good use in Piscator’s music, which almost sounds exotic with its nume- production of Die Abenteuer des Soldaten Schwejk rous pentatonic echos. During the 14-hour recor- (1928). ding-session Meisel was in a great deal of pain caused by a procrastinated appendicitis. Meisel Several setbacks for Meisel were connected with died after an emergency operation on 14 November the soundtrack to Eisenstein’s film October, which 1930 at the age of 36. was first performed in January 1928. The producti- Peter Moormann on company Soykino refused to use his score at the premiere in Moscow and at the Berlin premiere of the movie the eminent critics Hans Heinz Stuckenschmidt and Klaus Pringsheim made a

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nationale und internationale Schallplattenpreise. Gastspiele führen das RSB regelmäßig zu großen europäischen Festivals und internationalen Musikmetropolen, u.a. zum Prager Frühling, Rheingau-Musikfestival, Septembre musical Montreux, Musikfest Berlin, Beethovenfestival Warschau und in die Pariser Salle Pleyel. Das RSB gastierte in mehr als 20 Ländern, zuletzt in Japan, China, Korea, Estland und Spanien.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) Seit Beginn der Ära von Marek Janowski als Since the onset of the era of Marek Janowski as Künstlerischem Leiter und Chefdirigenten im Jahre artistic director and principal conductor of the RSB 2002 hat das RSB seine Position in der ersten in 2002 the orchestra could endorse its position Reihe der deutschen Rundfunkorchester ausbauen among the leading German radio orchestras. The können. Mit zyklischen Programmkonzepten um RSB’s reputation as an orchestra of outstanding Hartmann, Wagner, Bruckner oder Strauss festigte sound was confirmed by concert cycles focusing on das RSB seinen Ruf als Präzisionsklangkörper. Das Hartmann, Wagner, Bruckner or Strauss. The high dank Marek Janowski erreichte Leistungsniveau level of proficiency achieved under the leadership macht das RSB attraktiv für Dirigenten der interna- of Marek Janowski make the RSB an attractive part- tionalen Spitzenklasse. Mit Altmeistern wie Gerd ner for international top-league conductors. Alb¬recht oder Rafael Frühbeck de Burgos verbin- Doyens such as Gerd Albrecht or Rafael Frühbeck det das RSB ebenso eine beständige Zusammen- de Burgos are regularly working with the RSB just arbeit wie mit jüngeren Dirigenten, u.a. Andris as younger conductors, among others Andris Nelsons, Kristjan Järvi, Yannick Nézet-Séguin oder Nelsons, Kristjan Järvi, Yannick Nézet-Séguin or Marc Albrecht. Marc Albrecht. Die Gründung des ältesten deutschen Rundfunk- The establishment of Germany’s oldest radio sym- Sinfonieorchesters geht auf die erste musikalische phony orchestra dates back to the first musical Funkstunde im Oktober 1923 zurück. Viele Kompo- radio broadcast in October of 1923. Many compo- nisten traten selbst ans Pult dieses Orchesters, sers have conducted the orchestra, among them darunter Paul Hindemith, Richard Strauss, Arnold such eminent musicians as Paul Hindemith, Schönberg. Zahlreiche CD-Aufnahmen erhielten Richard Strauss, and Arnold Schönberg. Numerous

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CD recordings have received national as well as Deutschen Schallplattenpreis ausgezeichnet. Seit international awards. The RSB is a regular guest 2000 ist er künstlerischer Leiter der von ihm mitge- performer at leading European festivals and in gründeten "Europäischen FilmPhilharmonie". musical metropolises worldwide - among others: Enge künstlerische Beziehungen verbinden Frank the Prague Spring Festival, Rheingau- Strobel neben dem Rundfunk-Sinfonieorchester Musikfestival, Septembre musical Montreux, Berlin (RSB) auch mit dem Orchestre Musikfest Berlin, Beethovenfestival Warsaw or the Philharmonique de Radio France, dem London Salle Pleyel in Paris. The RSB has already perfor- Symphony Orchestra, dem Oslo Philharmonic med in more than 20 countries, most recently in Orchestra, dem Finnish Radio Symphony Japan, China, Korea, Estonia and Spain. Orchestra, dem Orchestre National de Lyon, der NDR Radiophilharmonie Hannover, dem Sydney Symphony Orchestra sowie dem Wiener Konzerthaus. Frank Strobel Frank Strobel Frank Strobel (geb. 1966 in München) ist einer der Frank Strobel (born 1966 in Munich) is a world- weltweit renommiertesten Dirigenten im Bereich renowned conductor of film music. He is deeply der Filmmusik. Fest verwurzelt im klassisch-roman- ingrained in the classical-romantic repertoire and tischen Repertoire und in der Musik des 20. the music of the 20th century and calls on many Jahrhunderts, verfügt er über langjährige Erfah- years of experience as conductor, arranger, publis- rung als Dirigent, Arrangeur, Herausgeber, Produ- her, producer and studio musician. Over the last zent und Studiomusiker. Seit 25 Jahren richtete 25 years Strobel has arranged historical and con- Strobel historische und zeitgenössische Original- temporary music for more than sixty silent film musiken zu über sechzig Stummfilmklassikern ein classics and has conducted their performances at und leitet weltweit deren Aufführung in film-concerts and studios worldwide – especially Filmkonzerten und Studios – hier vor allem für das for the silent film programme of ZDF-ARTE. Strobel Stummfilmprogramm von ZDF-ARTE. Strobel ist is authorised arranger and publisher of the oeuvre autorisierter Bearbeiter und Herausgeber von of composer (1934-1998), whom Werken des Komponisten Alfred Schnittke (1934- he helped with the notation of his works during the 1998), dem er in seinen letzten Lebensjahren bei final years of the composer. He also arranged seve- der Notation seiner Werke half und zahlreiche sei- ral of his scores as concert suites and recorded ner Filmmusiken zu Konzertsuiten bearbeitete und them together with the RSB. Furthermore, Strobel mit dem RSB auf CD einspielte. Auch für den has conducted the soundtrack of several movies, Soundtrack von zahlreichen Spielfilmen hat among others “Gloomy Sunday”, “Die Strobel als Dirigent gewirkt, darunter für „Gloomy Buddenbrooks” and most recently “Die Päpstin”. Sunday“, „Die Buddenbrooks“ und zuletzt „ Die Frank Strobel has received the Deutscher Päpstin“. Frank Strobel wurde mehrfach mit dem Schallplattenpreis several times. Since 2000 he is

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Frank Strobel

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