Universiteit Gent Academiejaar 2008-2009

PERFORMANCE ALS SUBVERSIEVE KUNSTPRAKTIJK

Maarten De Boeck. Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Master Kunstwetenschappen, optie Podium- en Mediale Kunsten, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap.

Inhoudstafel

Inleiding ...... Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.

DEEL 1: Een historische model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk...... 10 1 Inleiding...... 10 1.1 Historisch model van subversie in een notendop...... 10 1.2 De geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk...... 15 2 Een historische model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk...... 16 2.1 De pre-subversieve periode...... 16 2.2 Subversieve periode ...... 17 2.2.1 Modernisme...... 17 2.2.2 De avant-garde als subversieve kunstpraktijk par excellence: de kern van de subversieve periode...... 26 2.2.2.1 Avant-garde performance...... 28 2.2.2.1.1 Futurisme...... 30 2.2.2.1.2 Dadaïsme...... 35 2.2.3 Kritische kanttekeningen bij de avant-garde subversie...... 40 2.2.3.1 De avant-garde als „unrepeatable shock‟...... 40 2.2.3.2 De recuperatie van de avant-garde...... 41 2.2.4 De neo avant-garde...... 43 2.2.4.1 Neo avant-garde performance...... 45 2.2.4.1.1 Happening en Fluxus...... 45 2.2.4.1.2 Body Art...... 56 2.3 De postsubversieve periode...... 68 2.3.1 Postmodernisme; het einde van de neo avant-garde: de post-subversieve periode...... 68 2.3.2 Performance en de post-subversieve periode...... 74

DEEL 2: Strategieën tot subversie in de ‘post-subversieve’ periode...... 78 1 BAVO...... 78 2 Inke Arns en Sylvia Sasse: de strategie van de subversieve affirmatie...... 86 3 Hans-Thies Lehmann: ‘politieke subversie’ in het post-dramatisch theater...... 94

Bibliografie ...... 97

2 Inleiding.

Dit proefschrift is een onderzoek naar de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk. Het uitgangspunt is een historische model van subversie in de kunst. Ik heb dit model in de loop van mijn onderzoek ontwikkeld en ben ervan overtuigd dat er voldoende argumenten zijn om haar these te onderbouwen. Het is een model waarin de kunstgeschiedenis expliciet bekeken wordt vanuit het perspectief van de subversiviteit. Zoals het immers mogelijk is de kunstgeschiedenis te bekijken vanuit het perspectief van schoonheid, of vanuit het perspectief van het sublieme, of vanuit sociologisch of psychoanalytisch oogpunt, is het ook mogelijk haar te bekijken vanuit het perspectief van subversiviteit.

Deze paper is opgebouwd uit twee delen. In het eerste deel ontwikkel ik een historisch model van subversie in de kunst. Dit model gaat uit van een opdeling van de kunstgeschiedenis in een pre-subversieve periode, een subversieve periode en een post-subversieve periode, waarbij ik de hypothese verdedig dat er een parallel is tussen dit historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk. Het tweede deel heeft tot doel om de „impasse‟ van het post-subversieve tijdperk te nuanceren. Het is immers allerminst mijn bedoeling om met de term „post-subversief‟ een soort doemscenario voor te stellen. Het is niet zo dat kunst in het algemeen en performance in het bijzonder in het zogenaamd post-subversieve tijdperk van de jaren 1980 en nadien op geen enkele manier kritische of subversief is. In het tweede deel buig ik me dan ook over de vraag op welke manier kunst/performance in het post-subversieve tijdperk nog kan ingezet worden als subversief medium. Welke middelen en strategieën kan de postmoderne kunstenaar nog gebruiken om subversief te zijn?

Met deze opdeling in twee hoofddelen heb ik geprobeerd om in dit proefschrift een genuanceerd enerzijds/anderzijds verhaal te brengen over performance als subversieve kunstpraktijk. Deel II is in deze zin een soort tegengewicht voor Deel I, zonder dat ze elkaar wederzijds uitsluiten.

Het is voor het begrip van deze studie noodzakelijk te vermelden dat in dit proefschrift de verklaringen voor het verminderde subversieve potentieel van kunst in het algemeen en

3 performance in het bijzonder, eerder „sociologisch‟ van aard zijn, in de zin dat deze verklaringen vooral gesitueerd worden in de historisch veranderende maatschappelijke context van kunst.

Verduidelijking van de gebruikte terminologie. Vooraleer van start te gaan met mijn uiteenzetting, en om Babylonische spraakverwarring te vermijden, wil ik even verduidelijken wat er precies bedoeld wordt met een aantal essentiële begrippen in deze studie. Ik heb tijdens mijn onderzoek namelijk gemerkt dat een aantal begrippen door verschillende auteurs ietwat verschillend ingevuld worden.

Het begrip „subversie‟. Een sleutelbegrip in deze studie is ongetwijfeld „subversie‟. Ik denk dat het van belang is om te definiëren wat er precies met dit begrip bedoeld wordt. In het Van Dale Handwoordenboek Hedendaags Nederlands wordt het woord verklaard als gezagsondermijnend. In het Van Dale Groot woordenboek Engels-Nederlands wordt het Engelse begrip „subversive‟ vertaald met: „subversief‟, „ontwrichtend‟, „omverwerpend‟, „revolutionair‟, „ondergronds‟, „ondermijnend‟.

Op basis hiervan heb ik volgende werkdefinitie opgesteld: „Subversiviteit‟ is een fenomeen waarbij een kunstwerk („performance‟ in het geval van deze studie) een ontwrichtende, ondermijnende invloed heeft. Een kunstwerk is subversief als het indruist tegen de waarden en normen van de maatschappij in het algemeen en het beschouwer van het kunstwerk in het bijzonder. Een kunstwerk is dus subversief als er sprake is van „transgressie‟. “Bij „transgressie‟ gaat het heel algemeen over een wet of bepaling, die op een manier wordt overtreden.”1 (De begrippen „subversief‟, „transgressie‟, „ondermijnend‟ zullen in de tekst derhalve ook door elkaar gebruikt worden. Ze verwijzen allen naar de definitie zoals hierboven beschreven, en er is dus geen kwalitatief onderscheid tussen deze termen in deze tekst.2)

1 CROMBEZ, Thomas, Het Anti-Theater van Antonin Artaud: Een onderzoek naar de veralgemeende artistieke transgressie, Toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Societas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008, p.9. 2 In Het Anti-theater van Antonin Artaud maak Thomas Crombez op p.9 wel een kwalitatief onderscheid tussen de termen „subversie‟ en „transgressie‟, waarbij „transgressie‟ volgens hem een eerder algemene connotatie heeft, en „subversie‟ te zeer verankerd is in politieke en militaire termen. In de context van dit proefschrift acht ik het echter weinig nuttig dergelijk onderscheid te maken.

4 Er is bij subversie dus sprake van het omverwerpen en doorbreken van maatschappelijke verwachtingspatronen. Er is sprake van een verzet tegen de gevestigde orde. Deze normen en waarden kunnen van esthetische, maatschappelijk morele of politieke aard zijn: het kunnen bijvoorbeeld artistieke normen zijn, of normen betreffende identiteit, gender of seksualiteit. In het kader van dit proefschrift is het bijzonder nuttig om het onderscheid te maken tussen artistieke, maatschappelijke en politieke subversie. Het onderscheid tussen deze vormen van subversie wordt ook gemaakt in het boek Transgressions – The Offences of Art van Anthony Julius. Hij beschrijft ze als volgt:

The modern period may be characterised in part by three distinct kinds, or versions of transgressive art: an art that breaks art‟s own rules; an art of taboo-breaking; a politically resistant art. That is to say, there is an art that repudiates established art practices, an art that violates certain beliefs and sentiments of its audience, an art that challenges the rule of the state. These are, of course, abstractions, and incomplete ones at that.3

Ik zal dit onderscheid tussen deze verschillende vormen van transgressie zoals uiteengezet door Anthony Julius betrekken in mijn theorie van subversie. In onderhavige tekst verwijzen de termen artistieke subversie, maatschappelijke subversie en politieke subversie naar de categorieën van Anthony Julius, respectievelijk: „art that breaks art‟s own rules‟ ( = artistieke subversie), „art of taboo breaking‟ ( = maatschappelijke subversie) en „politically resistant art‟ ( = politieke subversie).

Julius merkt dus meteen op dat deze categorieën vanzelfsprekend abstracties zijn en dat de transgressie van een specifiek kunstwerk op meer dan één categorie betrekking kan hebben. De categorieën overlappen elkaar: in theorie betekent dit dat eenzelfde kunstwerk gelijktijdig subversief kan zijn op de niveaus van het artistieke, maatschappelijke en politieke. Julius stelt dat het ondermijnen van artistieke conventies in sommige gevallen automatisch leidt tot het ondermijnen van sociale conventies. “Among art‟s rules, for example, are rules of artistic decorum that are companion to social rules.”4.Dit is bijvoorbeeld het geval bij Picasso‟s Les Demoiselles D’Avignon en bij Duchamp‟s Urinoir.5 Het verleden leert ons bijvoorbeeld dat

3 JULIUS, Anthony, Transgressions: The Offences of Art, London, Thames & Hudson, 2002, p.102. 4 JULIUS, Anthony, o.c., p.103. 5 Mijn voorbeelden.

5 bepaalde artistieke conventies (bijvoorbeeld wat betreft onderwerp en stijl) verplicht werden door de staat. Het ondermijnen van deze door de staat opgelegde artistieke conventies betekende onvermijdelijk het ondermijnen van de autoriteit van de staat zelf: “to violate them is directly to contest the state‟s authority.”6 Toch stelt Julius dat doorgaans een bepaalde categorie van transgressie domineert in elk specifiek kunstwerk. “Individual artworks often are multiply transgressive, though one kind of transgression usually dominates.”7

In relatie tot theater en performance kan Julius‟ onderscheid tussen enerzijds artistieke subversie en anderzijds maatschappelijke/politieke subversie vertaald worden naar Thomas Crombez‟ onderscheid tussen de twee betekenissen van theatrale transgressie. De eerste betekenis is de zogenaamde „dramatische transgressie‟ die “van toepassing [is] op de handeling die het theater uitbeeldt. Transgressie is in dat geval een andere naam voor het dramatisch conflict dat gespeeld wordt op de scène.”8 “Op de theaterscène [worden] dikwijls overtredingen uitgebeeld, verhaald en gespeeld (…) of zelfs letterlijk opgevoerd (…).”9 Deze vorm van subversie verwijst dus naar de inhoud van het theater - het dramatische conflict dat op scène wordt uitgebeeld en de resulterende verstoring van de orde der dingen - bijvoorbeeld Oedipus‟ vadermoord en incestueuze huwelijk met zijn moeder. In dit verband merkt Crombez op dat de hele theatergeschiedenis, te beginnen met de Griekse tragedie, op een bepaalde manier kan beschouwd worden als transgressief.10 De tweede betekenis van theatrale transgressie is de „scenische transgressie‟, die “van toepassing [is] op de wetten van het theater zelf. Het gaat dan niet om de overschrijding van echte wetten of taboes die buiten de schouwburg gelden, maar integendeel om een inbreuk op de formele wetten van het theatergenre zelf.”11 Scenische transgressie is aldus een aanval op de grenzen van het theater zelf, een gegeven dat voor de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk bijzonder significant is. In het licht van het hieronder weergegeven onderscheid tussen „theater‟ en „performance‟ kunnen we immers stellen dat performance door de avant-garde (onder andere) gebruikt werd om de wetten van het theater te ondermijnen, dat performance in deze zin dus een subversie betekent van het theater. Ook

6 JULIUS, Anthony, o.c., p.103. 7 JULIUS, Anthony, o.c., p.103. 8 CROMBEZ, Thomas, Het Anti-Theater van Antonin Artaud: Een onderzoek naar de veralgemeende artistieke transgressie, Toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Societas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008, p.3. 9 CROMBEZ, Thomas, o.c., p.10. 10 CROMBEZ, Thomas, o.c., p.10/11. 11 CROMBEZ, Thomas, o.c., p.3.

6 Thomas Crombez legt er de nadruk op dat scenische transgressie, de subversie van de wetten van het theater, kan beschouwd worden als een preoccupatie van de avant-garde.12

Het begrip „Performance‟. In deze studie ligt de nadruk op het medium „performance‟. Performance wordt in deze studie gebruikt als een algemene term, waarmee een vorm van performativiteit bedoeld wordt die gericht is op „presentatie‟, en die bijgevolg onderscheiden dient te worden van de „representatie‟ van het traditionele concept van theater. De geschiedenis ervan wordt door RoseLee Goldberg in haar boek Performance Art: From Futurism to the Present beschreven onder de noemer „performance art‟. De performances van de historische avant-garde dienen in zekere zin wel beschouwd te worden als performance „avant la lettre‟, omdat performance in die tijd nog niet beschouwd en benoemd werd als een zelfstandig en afzonderlijk kunstmedium. Dit is pas het geval vanaf de jaren 1960 en 1970, tijdens de neo avant-garde. In deze studie wordt er dus onderscheid gemaakt tussen „performance‟ en „theater‟. Dit onderscheid is in zeker zin natuurlijk artificieel. Alhoewel ik het in dit proefschrift in de eerste plaats over performance heb, zal ik het daarom noodzakelijkerwijs ook zijdelings over het (experimentele) theater hebben. Het is namelijk zo dat er zowel tijdens de historische avant-garde als tijdens de neo-avant garde beïnvloeding is geweest tussen performance en experimenteel theater. Zo zijn experimentele theatervernieuwers als Bertold Brecht en Antonin Artaud duidelijk beïnvloed geweest door de avant-garde performances. Het is ook zo dat vanaf de jaren 1970/1980, en dit is een algemene ontwikkeling in de kunst, de grenzen tussen de kunstmedia vervagen. Dit is in het bijzonder het geval met performance en theater. In het postdramatische theater, dat opgang vindt vanaf de jaren 1970, zullen performance en theater meer en meer in elkaar overvloeien. Het is in dit verband significant dat RoseLee Goldberg in haar Performance Art: From Futurism to Present en Hans-Thies Lehmann in zijn Postdramatic Theatre in grote mate over dezelfde kunstenaars schrijven.

De begrippen „moderniteit‟, „modernisme‟, „historische avant-garde‟, „postmoderniteit‟, „postmodernisme‟ en „neo avant-garde‟. Omdat ze een belangrijke rol spelen in mijn verklaringsmodel wil ik ook over het gebruik van de begrippen „moderniteit‟, „modernisme‟, „historische avant-garde‟, „postmoderniteit‟,

12 CROMBEZ, Thomas, o.c., p.13.

7 „postmodernisme‟ en „neo avant-garde‟ duidelijkheid scheppen. Deze begrippen worden namelijk door verschillende auteurs ietwat anders gedefinieerd. Met moderniteit bedoel ik “a historical and social condition that emerged in the sixteenth century and reached a peak with the industrial Revolution and the establishment of capitalism as the determining force in society”.13 De twee hoofdkenmerken van het maatschappijtype van de moderniteit zijn industrialisatie en kapitalisme.14 Dit is een eerder ruime definitie. Sommige auteurs situeren het begin van de moderniteit veel later. Modernisme wordt in mijn betoog gedefinieerd als een artistieke respons op de crisis van de moderniteit.15 Chronologisch situeer ik het begin van het modernisme circa 1880-1900.16 De kenmerken van het modernisme als artistieke stroming zijn: scheiding tussen hoge en lage kunst, autonomie van de kunst (= kritisch-maatschappelijke functie), stilistische zuiverheid, formalisme en functionalisme, nadruk op authenticiteit en betekenis, nadruk op angsten, vervreemding van subject, geniecultus, originaliteit.17 „Avant-garde‟ staat in dit proefschrift synoniem voor „subversieve kunstpraktijk‟. Ik herhaal: juist omdat het zo fundamenteel is voor mijn these: avant-garde = subversieve kunstpraktijk. De historische avant-garde situeert zich in de periode 1905-1930 en wordt gedefinieerd als een radicale stroming binnen het modernisme. Zij kan beschouwd worden als een subversieve kunstpraktijk bij uitstek, waarbij het medium performance een belangrijke rol speelde. Met postmoderniteit bedoel ik een maatschappijtype dat in tegenstelling tot de moderniteit gekenmerkt wordt door termen als post-industrieel (Daniel Bell, Alain Touraine), laat- kapitalistisch (Fredric Jameson), informatiemaatschappij (Jean-François Lyotard), consumptie- en mediamaatschappij (Jean Baurdrillard).18 De invloed van de postmoderniteit manifesteert zich vanaf de jaren 1960. Tegen de jaren 1980 is zij de dominante culturele stroming in de westerse wereld. Postmodernisme is de artistieke uiting van de postmoderniteit. De kenmerken van het postmodernisme als artistieke stroming zijn: grens tussen hoge kunsten en massacultuur vervaagt, autonomie verdwijnt (allesomvattende cultuur-industrie), stilistische onzuiverheid,

13 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.24. 14 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A., Denken over Kunst: Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Coutinho, (1994), 2003, p.358. 15 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.24. 16 Deze data zijn, evenals de opgegeven data in verband met begin/einde van de historische avant-garde, het postmodernisme, en de neo-avant-garde, natuurlijk enigszins arbitrair en dus open voor discussie. 17 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p.359. 18 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p.358.

8 eclecticisme en historicisme, werkelijkheid als schijnvertoning, verlies aan diepte en betekenis, nadruk op schizofrenie en fragmentering van subject, kunst als imitatie en parodie.19 De neo avant-garde, die zich situeert in 1955-1975, kan in zekere zin beschouwd worden als een „herhaling‟ van het subversieve project van de historische avant-garde. Zij wordt in mijn historisch model van subversie beschouwd als een reactie op het „hoog-modernisme‟ van de jaren 1940 en 1950. Onder de neo-avant garde versta ik de Pop Art, Fluxus, Happening en Body Art. De subversieve kunstpraktijk van de neo avant-garde, volgens de these die ik in dit proefschrift voorstel, verzandt als de conditie van de postmoderniteit dominant wordt in de westerse cultuur, en de zogenaamde post-subversieve periode zijn ingang vindt.

19 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p.359.

9 DEEL 1: Een historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk.

1 Inleiding.

1.1 Historisch model van subversie in een notendop.

Mijn historisch model van subversie is in feite gebaseerd op twee premissen: Ten eerste beschouw ik de avant-garde, zowel de historische avant-garde (1905-1930) als de neo avant-garde (1955-1975) als een traditie van subversieve kunstpraktijk binnen de westerse kunst. De notie avant-garde staat in dit proefschrift aldus gelijk aan „subversieve kunstpraktijk‟. Ten tweede is er de vaststelling dat het subversieve potentieel van kunst heden ten dage historisch gezien erg laag is. Zonder te vervallen in nostalgie, stel ik vast dat kunst in vroeger tijden, en in het bijzonder tijdens de historische avant-garde, een grotere subversieve impact had dan dat op heden het geval is. Ik ga er dan ook vanuit, en een aanzienlijk deel van de literatuur omtrent het avant-garde begrip schraagt deze stelling, dat het „project‟ van de avant- garde finaal ten einde komt begin de jaren 1980, en dat de kunst vanaf dat moment post- subversief kan genoemd worden.

Uitgaande van de premisse dat de contemporaine kunst „post-subversief‟ is, ben ik dan retrospectief „subversieve‟ en „pre-subversieve‟ periodes gaan bepalen. Aldus presenteert het historisch model van subversie een indeling van de kunstgeschiedenis in drie perioden: de pre-subversieve periode, de subversieve periode en de post-subversieve periode. Als cesuur tussen de pre-subversieve en subversieve periode, stel ik de opkomst van het modernisme (1880 -1900) en de avant-garde (circa 1905) voor. De cesuur tussen de subversieve en post- subversieve periode is meer complex, en correspondeert met de overgang naar het maatschappijtype van de postmoderniteit.

We kunnen de opkomst van het modernisme en de geboorte van de (historische) avant-garde gelijkstellen met het begin van de subversieve periode in de westerse kunst. Vanaf de avant-

10 garde wordt subversie immers een programmatische onderdeel van de kunstpraktijk. Daarvoor was dit niet het geval. Integendeel, de subversieve periode werd vooraf gegaan door een periode waarin de kunst zich juist grotendeels conformeerde aan de artistieke, maatschappelijke en politieke status-quo.

De subversieve kunstpraktijk van de historische avant-garde uitte zich in haar meest pure radicaliteit in de performances van de Futuristen en de Dadaïsten in de periode 1909-1922.20 Tegen het midden van de jaren 1920 echter had de historische avant-garde haar radicaliteit verloren: “By the mid-1920s, the avant-garde had lost its radical drive”.21 Tegen die tijd was de avant-garde reeds geassimileerd en gecommodificeerd door de mainstream cultuurindustrie: “many ideas originally propagated by the avant-garde had become assimilated by the mainstream.”.22 De historische avant-garde werd vervolgens in de jaren 1930 geheel gekortwiekt door de opkomst van nationalistische en fascistische regimes in verschillende Europese landen23: “[with] the establishment and consolidation of Facist régimes, the avant garde was silenced.”24 Dit leidde tot een exodus van vele modernisten en avant-garde kunstenaars van Europa naar de Verenigde Staten eind de jaren 1930, begin de jaren 1940. Deze toevloed van Europese emigranten had een onvermijdelijke invloed op de ontwikkeling van de naoorlogse kunst in Amerika (die tot dan toe op zijn zacht gezegd nogal traditionalistisch was geweest): kunsthistorici en critici uit Europa bekleedden na verloop van tijd immers posities aan Amerikaanse universiteiten en Europese modernistische en avant- garde kunstenaars deelden hun kennis en ervaring met een jongere generatie kunstenaars op de kunstacademies.25 Aldus gaf de exodus van Europese kunstenaars naar de Verenigde Staten aanleiding tot een laatste opbloei van het modernisme na wereldoorlog II: het zogenoemde „high modernism‟ of laat-modernisme. Dit uitte zich vooral in een bloei van de abstracte schilderkunst in de Verenigde Staten: het Abstract Expressionisme, Action Painting

20 Deze data zijn bebaseerd op het beginjaar van het futurimse en het eindjaar van het dadaisme. 21 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.60. 22 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 43. 23 In landen die niet werden aangetast door het fascisme was er wel nog sprake van een zeker modernisme, zoals bijvoorbeeld Frankrijk (vooral dan Parijs), maar van een radicale avant-garde was echter geen sprake meer. Zie BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.60/61. 24 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 234. 25 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.234, en BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.61/62.

11 en Colorfield Painting. De bekendste vertegenwoordigers van deze abstracte schilderkunst waren Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman en Mark Rothko. Ook in Europa ontstond er na de oorlog (en het verdwijnen van de fascistische regimes) een gelijkaardige vorm van laat-modernisme, geïnspireerd op de ontwikkelingen in de Verenigde Staten, waarvan de L‟Art Informel (o.a. Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Georges Mathieu) en Cobra (o.a. Karel Appel, Pierre Alechinsky, Corneille, Lucebert) de belangrijkste vertegenwoordigers zijn. Het laat-modernisme was echter alles behalve een subversieve kunstpraktijk zoals de historische avant-garde dat geweest was. Integendeel, zelfs:

(…) Late-modernists, who had achieved bourgeois respectability and were now fêted by bankers, industrialists and conservative politicians, relinquished their commitment to political causes and social change. (...) The old commandment „Thou should not contaminate art with gain‟ was overturned; bohemian artists turned into businessmen, and creativity came to be judged by the criteria of commercial success.(…) There was certainly nothing disturbing or scandalous about the „corporate modernism‟ of the 1950s, which graced the walls of banks, boardrooms and bourgeois villas. The former avant-garde, which had defined itself through its opposition to society and its artistic institutions, had moved from the margins of society into the mainstream. It became an object of „smart investment‟, was absorbed by academic institutions, and ended up as an integral element of the culture industry.26

Bovendien blijkt uit een interessante analyse van Günter Berghaus hoe de actieve promotie van de laat-modernistische abstracte kunst door de Amerikaanse regering een onderdeel was van een politieke strategie in het geopolitieke spel van de koude oorlog: “In the years 1947- 60, the US government discovered culture to be a useful political tool in its attempt to fight a battle for people‟s mind and to inoculate the Western world against the contagion of Communism.”27 In de praktijk gebeurde dit door de gesubsidieerde organisatie van high- profile tentoonstellingen van moderne Amerikaanse kunst in het buitenland (vooral Europa), tezamen met opvoeringen van Amerikaanse theater, ballet en opera, internationale

26 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.68/69. 27 BERGHAUS, Günter, o.c., p.65.

12 conferenties, prijzen voor kunstenaars en schrijvers, etc.28 In deze tentoonstellingen promootte men de laat-modernistische abstracte schilderkunst (Abstract Expressionisme, Action Painting, Colorfield painting) als symbool van de vrije expressie, als antithese van het Sociaal Realisme (= de „officiële‟ stijl van de USSR).29 De abstracte kunst was in het dictatoriale Stalinistisch Rusland immers verboden30, en op die manier positioneerde men het beeld van de vrije westerse samenleving tegenover dat van het autoritaire communisme. De abstracte schilderkunst van het laat-modernisme werd aldus door de Amerikaanse regering gebruikt (misbruikt!) als een politiek/ideologisch wapen tegen het communisme, waarbij de politiek/ideologische stem van de kunstenaars in kwestie verholen werd: “these schools became integrated into a matrix of American apolitical liberalism versus Soviet instrumentalization of art, causing many of their representatives, who had been engaged in left-wing politics, to detach themselves from all Leftist organizations and embrace the ideology of art-standing-above politics.”31

De laat-modernistische kunst kan, bovengenoemde elementen in ogenschouw genomen, dus allesbehalve als een subversieve kunstpraktijk beschouwd worden. Het modernisme, dat van oorsprong een verzet was geweest tegen het maatschappelijke en artistieke establishment, was nu zelf het establishment geworden en verwaterd tot een product in de cultuurindustrie. De neo avant-garde, d.i. de pop art in de beeldende kunst, en in het verlengde daarvan Happening, Fluxus en Body Art, moet gezien worden als een reactie tegen dit laat- modernisme. Het corporatieve modernisme zoals hierboven beschreven werd te lijf gegaan met een hernieuwde subversieve kunstpraktijk. In deze zin kan de neo avant-garde beschouwd worden als een tweede golf van subversie binnen de subversieve periode. In het historisch model van subversie, zoals ik het tijdens het onderzoek voor deze thesis ontwikkeld heb, beschouw ik de subversieve periode als bestaande uit twee golven: de eerste golf is de historische avant-garde, de tweede golf is de neo avant-garde.

De subversieve kunstpraktijk van de neo-avant garde begint echter midden de jaren 1970 te tanen. Vanaf dat moment vindt de post-subversieve periode ingang. Dit proefschrift stelt zich ook tot doel om deze „terugval‟ te verklaren aan de hand van een aantal factoren die kunnen gelinkt worden aan de opkomst van de postmoderniteit.

28 BERGHAUS, Günter, o.c., p.65. 29 BERGHAUS, Günter, o.c., p.67. 30 BERGHAUS, Günter, o.c., p.67. 31 BERGHAUS, Günter, o.c., p.67.

13

De meest algemene verklaring voor het verminderde subversieve potentieel van kunst is de eenvoudige vaststelling dat de (westerse) samenleving fundamenteel is veranderd. De (westerse) samenleving was, in de eerste helft van de twintigste eeuw, naar hedendaagse maatstaven, bijzonder conservatief en traditionalistisch. De avant-garde kunstenaars, die zich met hun radicale kunst expliciet tot doel stelden om de maatschappelijke, politieke, en artistieke normen te ondermijnen, werden door de bourgeois samenleving bijna automatisch als bijzonder subversief ervaren. Vanaf de jaren 1960 werd de westerse samenleving geleidelijk aan minder conservatief en traditionalistisch. Deze evolutie zette zich door tot op heden, waarbij we beland zijn in een meer open en permissieve maatschappij – een maatschappij waarbij het verschil tussen het normatieve en het afwijkende vervaagt.

Het einde van de neo-avant garde en het verminderde subversieve potentieel van kunst kan mijn inziens verklaard worden met een aantal factoren die te maken hebben met de opkomst van de postmoderniteit: met name de opkomst van de mediamaatschappij (Baudrillard), de commercialisering van kunst (meer specifiek de commodificatie van kunstvoorwerpen), de institutionalisering van de kunst en het verdwijnen van een sterke establishment – anti- establishment dynamiek. In sectie 2.3 zal ik verwijzen naar postmoderne theoretici zoals Fredric Jameson en Jean Baudrillard, kunsthistorici zoals Ad De Visser en performance kunstenaars zoals Guillermo Gómez-Pena, om aan te tonen op welke manier deze factoren kunnen toegeschreven kunnen worden aan de opkomst van de postmoderniteit. Daarmee wil ik natuurlijk niet beweren dat deze factoren géén invloed hadden vóór de opkomst van de postmoderniteit. Factoren zoals bijvoorbeeld institutionalisering van kunst en commodificatie van kunst speelden ontegensprekelijk reeds een rol tijdens het modernisme en de avant-garde. Aldus is het juister te zeggen dat bovengenoemde factoren zich op een meer absolute en onvermijdelijke manier manifesteerden vanaf de postmoderniteit.

De claim dat de kunst vanaf eind de jaren 1970, begin jaren 1980 post-subversief zou zijn moet echter genuanceerd worden. Ik zal dit doen in het tweede deel van dit proefschrift. Het is immers zo dat, alhoewel ik denk dat er voldoende grond is om te beweren dat in het huidige tijdsgewricht kunst „post-subversief‟ is, stemmen zoals die van BAVO, Inke Arns en Sylvia Sasse een voldoende nuancering aanbrengen. Het is immers allerminst mijn bedoeling om met

14 de term „post-subversief‟ een soort doemscenario voor te stellen. Kunst kan in dit tijdsgewricht nog wel degelijk een kritische, subversieve functie vervullen.

1.2 De geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk.

In haar boek Performance Art: From Futurism to the Present beschrijft RoseLee Goldberg de geschiedenis van performance tot de jaren zeventig als een golfbeweging32: “the history of performance art has appeared as a series of waves: it has come and gone, sometimes seeming rather obscure or dormant while different issues have been the focus of the art world.”33 Ik ben tijdens het onderzoek voor dit proefschrift tot de vaststelling gekomen dat er een zekere parallel is tussen deze „golfbeweging‟ in de geschiedenis van performance en het historisch model van subversie zoals ik het hierboven heb geschetst. Het is, volgens de these die ik hier voorstel, allerminst toeval dat zowel de historische- als de neo avant-garde op het hoogtepunt van hun subversieve kunstpraktijk doelbewust gebruik maakten van het medium performance, juist omdát het medium performance daarvoor uitermate geschikt was. Met andere woorden, het medium performance was door zijn specificiteit uitermate geschikt voor de subversieve kunstpraktijk van de avant-garde. Voor zowel de historische avant-garde als de neo avant-garde was performance het medium bij uitstek voor hun subversieve doeleinden.

Er is dus, mijn inziens, een zekere parallel tussen het historische model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk.34 Deze parallel manifesteert zichzelf, zoals reeds aangehaald, op welbepaalde momenten in de geschiedenis van performance: namelijk in het gebruik van performance als subversieve kunstpraktijk bij uitstek door de historische avant-garde en de neo avant-garde. Ze manifesteert zich echter ook in de laatste fase van het historisch model van subversie, d.i. de postmoderne/post-subversieve periode. Onder de invloed van factoren die eigen zijn aan de postmoderniteit/post- subversiviteit, boet immers ook het subversieve potentieel van het medium performance aan

32 De geschiedenis van performance is discontinue tot de jaren 1970. Sinds de jaren 1970, zo poneert Goldberg, is er meer continuïteit in deze geschiedenis. 33 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames & Hudson ,(1979), 2001, p.226. 34 Verwijzing naar definitie van performance in deel „terminologie‟.

15 kracht in. Aldus kan de geschiedenis van performance geïnterpreteerd worden als een argument voor – of zelfs als een „bewijs‟van - het historisch model van subversie.

2 Een historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk.

2.1 De pre-subversieve periode.

Ik wil even aandacht besteden aan de pre-subversieve periode om het verschil duidelijk te maken met wat daarna komt: Vanaf het modernisme, en zeker vanaf de avant-garde, wordt subversie, zoals ik in deze thesis zal argumenteren, een programmatische onderdeel van de kunstpraktijk. Daarvoor was dit niet het geval. De subversieve periode werd vooraf gegaan door een periode waarin de kunst zich juist conformeerde aan de maatschappelijke en politieke status-quo. Voorbeelden daarvan uit de beeldende kunst zijn kunstenaars als Jan van Eyck, Hieronymus Bosch en Peter Paul Rubens. Zij gaven zich, ongeacht hun buitengewone artistieke prestaties, nooit rekenschap van de mogelijkheid van kunst als subversieve praktijk. Dit heeft mijn inziens te maken met de algemene historisch maatschappelijke context, waarbij Europa tot de Franse revolutie van 1789 bestuurd werd door autoritaire, absolute monarchale regimes. Het feit dat kerk en staat een strenge censuur oplegden en dat kunstenaars afhankelijk waren van patronage had een negatieve invloed op de mogelijkheid van een subversieve kunstpraktijk. Op alle maatschappelijke niveaus was er geen forum voor kritische geluiden, ook niet in de kunst. Integendeel, de kunst conformeerde zich aan de macht, was zelfs propaganda vóór de macht. Het is in dit verband veelzeggend dat zowel van Eyck, Bosch als Rubens werkten voor de hoogste politieke machthebbers van hun tijd. Zij werden door deze machthebbers dan ook beschouwd als ambachtslui, en niet als kunstenaars in onze hedendaagse betekenis, wat significant is met betrekking tot hun sociale positie in de maatschappij. Het zou bijvoorbeeld verleidelijk zijn om Bosch‟ Tuin der Lusten als een subversief kunstwerk te beschouwen, maar toch is dit schilderij er juist het tegendeel van. De zonde wordt immers uitgebreid getoond om de beschouwer aan te zetten tot een deugdzaam leven. Het schilderij zet duidelijk in op de door de toenmalige politieke en kerkelijke machthebbers gepromote waarden van deugdzaamheid en gehoorzaamheid aan God‟s wil.

16 Natuurlijk is het niet zo dat er überhaupt geen enkele vorm van subversie was in de pre- subversieve periode. Hoewel de kunst in de pre-subversieve periode vooral systeembevestigend was, zowel op het niveau van het artistieke, maatschappelijke en politieke, zou het toch te kort door de bocht zijn om te stellen dat er in de pre-subversieve periode überhaupt geen enkele vorm van subversie plaatsvond.35 (Zo zou men bijvoorbeeld de kritische emancipatie van en protest tégen de orde van goden in het Griekse theater van de vijfde eeuw voor Christus in Athene, een evolutie die zich manifesteert doorheen het werk van Aeschylus, Sophocles en Euripides, als een vorm subversie kunnen beschouwen.) Ook in de pre-subversieve periode probeerden sommige kunstenaars geldende artistieke, maatschappelijke of politieke normen te doorbreken. Toch lijkt de subversie in deze periode vooral het artistieke domein te bevatten, en zeker minder het maatschappelijke of politieke. Kunstenaars hebben immers altijd geprobeerd de geldende artistieke conventies te doorbreken. Ook in de pre-subversieve periode. Artisieke, maatschappelijke en politieke subversie leken in de pre-subversieve periode echter op geen enkele moment hand in hand te gaan, zoals dat in de avant-garde wel het geval is. Het verschil tussen de pre-subversieve en subversieve periode zit hem in het feit dat bij de subversieve periode de subversieve kunstpraktijk een onderdeel wordt van het programma van de kunst. Vanaf 1850 is er sprake van wat Anthony Julius een doelbewuste transgressive esthetiek noemt: “the transgressive as being, among other things, a determinate aesthetic”.36 Deze „turn to the transgressive‟ neemt volgens Julius reeds plaats in de jaren 1850-1860.37 In mijn eigen exposé zal ik deze chronologische bakens ietwat naar boven bijstellen: zie 2.2.1 Modernisme.

2.2 Subversieve periode.

2.2.1 Modernisme.

Dit hoofdstuk over het modernisme heeft tot doel om het ontstaan van de avant-garde in een historische context te plaatsen. Ik beschouw het modernisme (als maatschappelijk en artistiek klimaat van verandering) als een noodzakelijke voorwaarde voor het ontstaan van de radicale

35 Anthony Julius stelt dat er altijd al transgressieve kunstwerken geweest zijn en dat het revolteren tegen geaccepteerde standaaarden en tegen „traditie‟ het prerogatief is geweest van westerse kunstenaars, ten minste vanaf de renaiissance. JULIUS, Anthony, Transgressions: The Offences of Art, London, Thames & Hudson, 2002, p. 53. 36 JULIUS, Anthony, Transgressions: The Offences of Art, London, Thames & Hudson, 2002, p.10 37 JULIUS, Anthony, o.c., p.54.

17 avant-garde. Met deze paragraaf wil ik dus aantonen dat de avant-garde niet „out of the blue‟ is gekomen en wil ik haar onstaan verklaren in de historische context van het modernisme. .

Hoewel de chronologische bakens in de verschillende kunstdisciplines enigszins verschillen, kunnen we zonder meer stellen dat er sprake is van een ondermijning van reeds lang geldende kunstconventies in de periode 1880-1900, conventies die zich in zekere zin reeds sinds de renaissance hadden gemanifesteerd in de kunst. Deze impuls tot subversie, die zoals we zullen zien niet altijd bijzonder intentioneel was, manifesteert zichzelf min of meer gelijktijdig in het theater, de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de literatuur, de muziek en het ballet. We kunnen deze omwenteling aanduiden met het begrip „modernisme‟. Ik beschouw dit modernisme als een maatschappelijk klimaat waarin de subversieve kunstpraktijk van de avant-garde kiem kon schieten. In wat volgt wil ik even ingaan op hoe deze modernistische tendens zich uit in de verschillende kunstdisciplines:

Theater. Peter Szondi maakt in de inleiding van zijn Theory of the Modern Drama meteen duidelijk dat “only a particular dramaturgic form will be designated „drama‟”.38 Hij beschrijft zeer nauwkeurig wat hij bedoelt met de notie „drama‟. Szondi legt uit hoe in het drama inhoud en vorm een dialectische relatie met elkaar aangaan, en dat deze relatie historisch gebonden is. Deze opvatting is in tegenstelling met de meer traditionele visie van drama als een ahistorische theatervorm zonder dialectische relatie tussen inhoud en vorm. Ofschoon Szondi zich rekenschap geeft van de evolutie van het drama vanaf de renaissance, heeft hij het uiteindelijk vooral over de rigide vorm van het neoklassieke drama. Szondi beschrijft dit drama als absoluut. Deze absoluutheid manifesteert zichzelf met betrekking tot het exclusieve gebruik van dialoog voor interpersoonlijke communicatie, de totale passiviteit van de toeschouwer, de vorm van de „picture-frame‟ theaterarchitectuur, de ondergeschiktheid van de acteur, en vooral in de eenheid van tijd en de eenheid van plaats. In het drama is de dialoog “the sole constitutive element in the dramatic web”39 “Time unfolds as an absolute, linear sequence in the present”. Het drama “is itself responsible for this temporal sequence. It

38 SZONDI, Peter, Theory of Modern Drama, ed. en vert. Michael Hays, Cambridge, Polity Press, (1965), 1987, p.5. 39 SZONDI, Peter, o.c., p.8.

18 generates its own time.”40 Bovenop deze karakteristieke kenmerken van het drama, beschrijft Szondi de fundamentele eigenschappen van het drama als “embodying the (always) present, (2) the interpersonal, (and) (3) the event.”41 De „crisis of drama‟ van eind negentiende eeuw “arose from a thematic transformation that replaced the members of this triad with their conceptual opposites.”42 Vervolgens geeft Szondi een opsomming van hoe in de werken van Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann “the (always) present, (2) the interpersonal, (and) (3) the event.”, ondermijnt worden door noties van het verleden (bijvoorbeeld in Ibsen), het intrapersoonlijke (in Ibsen en Strindberg) en het statische (bijvoorbeeld in Maeterlinck). De conclusie van Szondi is duidelijk: “Thus, the Drama of the outgoing nineteenth century denies in its content that which, out of obedience to tradition, it still wants to express formally: interpersonal activity.”43 Aldus ontstaat er in het moderne drama van Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann, een interne contradictie “in which prior to the collapse of the old style, the new can be discovered lodged in its interior as an antithetical principle.”44 Het is wel belangrijk op te merken dat er in hoofde van Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann geen sprake was van een bewuste impuls tot subversie van het drama. Bij de crisis van het drama zoals beschreven door Szondi is er, tenminste in haar beginfase, geen sprake van een bewuste intentionele ondermijning. 45 Je kan de „crisis of drama‟ dan ook beschouwen als een vorm van sluimerende subversie, die gerelateerd kan worden aan het culturele klimaat van het modernisme zoals beschreven door Günter Berghaus (zie hieronder). Ook bij het publiek werden deze veranderingen in het drama niet ervaren als subversief. Ze werden zelfs nauwelijks opgemerkt.

De „crisis of drama‟ aan het einde van de negentiende eeuw wordt gekenmerkt door een breuk in de formele structuur van het drama. De oorspronkelijke overeenstemming tussen vorm en inhoud in het neoklassieke drama werd ondermijnd in het moderne drama, dat gekenmerkt wordt door een weerbarstige spanning tussen vorm en inhoud. Deze spanning is in feite een interne contradictie die enkel kon verdwijnen indien de spanning tussen vorm en inhoud werd

40 SZONDI, Peter, o.c., p.9. 41 SZONDI, Peter, o.c., p.45. 42 SZONDI, Peter, o.c., p.45. 43 SZONDI, Peter, o.c., p.46. 44 SZONDI, Peter, o.c., p.48. 45 Ik ben hierop attent gemaakt door Patrick Primavesi naar aanleiding van een gesprek over een eerdere paper rond het thema subversie.

19 opgelost. Dit gebeurde uiteindelijk wanneer “the thematic material was precipitated out as form and exploded the old form”46 De pendant van deze onvermijdelijke ontwikkeling is Bertold Brecht‟s episch theater. Ook andere innovators, zoals Luigi Pirandello, Edward Gordon Craig, Gertrude Stein, Antonin Artaud en Stanislav Witkievicz, contribueerden aan deze ontwikkeling. 47 Aldus zou je kunnen stellen dat het bastion van het neoklassieke drama ondermijnd werd in twee fases. Het werk van Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann kan aldus beschouwd worden als een overgangs- of ontwikkelingsfase. De subversie van het neoklassieke drama werd uiteindelijk evenwel voltooid door de opkomst van het epische theater, in hetwelke “the contradiction between the epic thematic and the dramatic form is resolved”48

Ballet/Dans. Een dergelijke evolutie als de ondermijning van het neoklassieke drama doet zich ook voor in het academisch ballet. Het chronologische baken situeert zich echter iets later. Luuk Utrecht betoogt in Van Hofballet tot Postmoderne-dans: De Geschiedenis van het Akademische ballet en de Moderne Dans dat er zich vanaf 1890 een evolutie voordoet die zich afzet tegen het klassieke academische ballet. Deze ondermijning van het academisch ballet doet zich volgens Utrecht voor op twee niveaus: er is zowel een stroming die zich volledig afzet tegen het academische ballet als een vernieuwing binnen het academisch ballet zelf. In verband met het eerste heeft Utrecht het over “geheel nieuwe dansvormen, die radikaal (sic) afrekenden met de tradities van het akademische (sic) ballet.”49 Deze radicale geheel nieuwe, niet- academische dansvormen worden aangeduid als „moderne dans‟.

Vooral in de periode van circa 1890-1920 deed de eerste generatie van revolutionaire pioniers van zich spreken, die de eeuwenlange monopolie-positie van het akademische (sic) ballet aantastte. De tijd leek hier rijp voor te zijn. Want op alle terreinen van artistieke, wetenschappelijke en maatschappelijk aktiviteit (sic) vonden in de westerse wereld omwentelingen plaats. De danskunst bleef hierbij niet achter. Van nu af aan zouden allerlei nieuwen stromingen zich aandienen; onder namen als

46 SZONDI, Peter, o.c., p.48. 47 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, transl. by Karen Jürs-Munby, Abingdon, Routledge, (1999), 2006, p. 49. 48 SZONDI, Peter, o.c., p.49. 49 UTRECHT, Luuk, Van Hofballet tot Postmoderne-Dans: De geschiedenis van het akademische ballet en de moderne dans, Zuthpen, De Walburg Pers, 1988, p.141.

20 „vrije‟, „eigentijdse‟, „nieuwe‟ of (het meest gebruikt) „moderne‟ dans, waarbij dezelfde vlag vaak werd gebruikt voor zeer verschillende ladingen. (…) Maar ze hebben één ding gemeen: een programma dat niet uitgaat van de traditionele ballettechniek omdat het akademische (sic) ballet – door hen – als te formeel en verouderd wordt gezien en afgewezen.50

De vertegenwoordigers van deze nieuwe dansvormen zijn wereldberoemde dansers als Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis en Ted Shawn. „La Loïe‟, zoals Fuller ook wel genoemd werd, was, spoedig gevolgd door Duncan, de eerste die het korset afzwoer en op blote voeten danste.51 In tegenstelling tot de strakke regeltjes van het academisch ballet streefde bijvoorbeeld Duncan naar maximale bewegingsvrijheid, gebruikte zij ook alledaagse bewegingen en danste zij in een loshangend gewaad met blote armen en benen – “wat destijds als uiterst gewaagd werd beschouwd”.52 Denishawn (Ruth St. Denis en Ted Shawn) introduceerden dergelijke vernieuwingen in de Verenigde Staten van Amerika. (Een belangrijke vernieuwer binnen het academische ballet is Serge Diaghilev en zijn Ballet Russe, met o.a. ballerino Vaslav Nijinsky.)

Schilderkunst. Zoals in het theater het neoklassieke drama ondermijnd wordt, worden op het einde van de negentiende eeuw ook in de schilderkunst langdurige conventies aan het wankelen gebracht. Deze conventies zijn enerzijds het „schilderen naar de werkelijkheid‟ of „illusionisme‟ en anderzijds het schilderen van historische, beschrijvende en allegorische onderwerpen. Deze conventies waren, zoals dat het geval was geweest met de conventies van het neoklassieke drama in het theater, expliciete doelstellingen geweest sinds de renaissance. Volgens Karl Ruhrberg vormde het impressionisme “een laatste hoogtepunt in de illusionistische traditie die sinds de doorbraak van de perspectief in het Florence van de renaissance de Europese schilderkunst en zienswijzen had gedomineerd.” Dit impressionisme bevatte echter al “de kiem van het modernisme”, “het getuigde reeds van de grillige perceptie van de mens” en “schiep daarmee de voorwaarden voor een anti-illusionistische kunst, voor de technische,

50 UTRECHT, Luuk, o.c., p.141. 51 UTRECHT, Luuk, o.c., p.149. 52 UTRECHT, Luuk, o.c., p.148.

21 formele en zelfs voorlopige, theoretische grondslagen voor de toekomstige doorbraken.”53 Het impressionisme richtte zich bovendien op „banale‟ alledaagse taferelen. Zoals het moderne drama van Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann reeds de kiemen bevat van de evolutie die zou leiden tot Bertold Brecht‟s episch theater, zo bevat het impressionisme de kiemen die zouden leiden tot het postimpressionisme en de latere avant-garde. Het illusionisme werd ná de impressionisten vervolgens ondermijnd door de postimpressionisten in de jaren 1880, waaronder Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Georges Seurat en Paul Cézanne, én door de symbolisten. De avant-garde stromingen van begin twintigste eeuw, te beginnen met het Fauvisme van Henri Matisse en het kubisme van Pablo Picasso, zouden het illusionisme tenslotte nog radicaler aan hun laars lappen. Schilderkunst verwijst dan niet langer, of niet langer exclusief, naar een werkelijkheid buiten het canvas, maar is geheel zelf-referentieel: een schilderkunst opgevat als een twee dimensioneel medium waarbij lijn, vlak en kleur autonome componenten zijn, een schilderkunst met “pure kleuren en pure vormen”54. Ook qua keuze van onderwerp maten kunstenaars zich volledige en onvoorwaardelijke vrijheid aan.

Omstreeks 1880-1900 zien we dus een ondermijning van een aantal conventionele kunstvormen. Het is de ondermijning van een aantal conventies die zich in zekere zin sinds de renaissance hadden gemanifesteerd in de kunst. In het theater is dat de ondermijning van het drama door Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck and Hauptmann. In de schilderkunst is dit het opgeven van het streven naar illusionisme door de post-impressionisten. In ballet/dans uit zich dit in het ontstaan van de moderne dans, die zich expliciet afzet tegen het academisch ballet. Aldus kan het modernisme, waarvan bovengenoemde ontwikkelingen in de kunst een uiting zijn, beschouwd worden als een klimaat van sociale verandering en omwenteling op maatschappelijk, wetenschappelijk en artistiek vlak. In de kunst waren deze omwentelingen, zoals bijvoorbeeld de ondermijning van het neoklassieke drama, niet altijd intentioneel. Het klimaat van het modernisme was echter een noodzakelijke voorwaarde voor het ontstaan van de avant-garde. Bij de avant-garde werd subversie een programmatische onderdeel van de kunstpraktijk en dus bij uitstek een intentionele daad.

53 RUHRBERG, Karl, SCHNECKENBURGER, Manfred, FRICKE, Christiane, HONNEF, Klaus, WALTER, Ingo F. (ed.), Kunst van de 20e eeuw, Köln, Taschen, 2001, p.10. 54 RUHRBERG, Karl, o.c., p.10.

22 Wanneer we deze fundamentele veranderingen in de respectievelijke kunstdisciplines in beschouwing nemen, dan is het, denk ik, gerechtvaardigd om deze periode te beschouwen als het begin van de subversieve periode. De avant-garde, die ontstaat rond 1900-1905, kan dan beschouwd worden als een radicalisering van deze modernistische subversie.

Om het verband tussen het modernisme en de opkomst van een subversieve kunstpraktijk te duiden en in een breder maatschappelijk kader te plaatsen wil ik verwijzen naar wat Günter Berghaus daaromtrent schrijft in zijn boek Theatre, Performance, and the Historical Avant- Garde. Berghaus brengt het ontstaan van het modernisme in verband met wat hij de „crisis of modernity‟ noemt. Aldus maakt hij een duidelijk onderscheid tussen „moderniteit‟ en „modernisme‟. Hij beschrijft het begrip „moderniteit‟ („modernity‟) als “a historical condition that emerged in the sixteenth century and reached a peak with industrial Revolution and the establishment of capitalism as the determining force in society.”55 Vanaf de negentiende eeuw ontwikkelt er zich volgens Berghaus een sterk historische bewustzijn van de moderniteit , d.i. het besef dat men in een fundamenteel andere epoche leeft ten opzicht van het verleden. Dit gaf volgens Berghaus aanleiding tot een culturele attitude waarbij het heden meer naar waarde werd geschat dan het verleden.56 Het paradigma van deze moderniteit was de vooruitgang, “ a positive stance toward the narratives of technological progress, prosperity, individualism, and Universal liberation.”57 Haar wetenschappelijke pendant is het positivisme. In de kunst uit zij zich in het realisme:

For several decades, artists (…) operated with rather naïve assumptions about their ability to reflect and describe, in an objective manner, the vast transformation of the world around them. (…) the majority of “modern” works dealing with contemporary subject matter created a general impression that Realism and modernity were two phenomena that inextricably belonged together.58

55 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.24. 56 BERGHAUS, Günter, o.c., p.24. 57 BERGHAUS, Günter, o.c., p.24. 58 BERGHAUS, Günter, o.c., p.25/26.

23 Berghaus poneert vervolgens dat deze moderniteit aan het eind van de 19de-eeuw in crisis komt: “the whole concept of modernity (…) had reached a point of crisis.”59 Deze „crisis of modernity‟ uit zich in “the breakdown of positivism”.60 Deze ondermijning van het positivisme heeft volgens Berghaus mede te maken met een aantal ontdekkingen in de wetenschap (Becquerel, Planck, Rutherford, Bohr, Einstein) en psychologie (Freud).61 Het resultaat was een “disintegration of the materialist-positivist understanding of the world (…) that destroyed the classical understanding of the physical universe and provoked new philosophical explanations of an unstable and indeterminate state of existence.” Deze wetenschappelijke bevindingen “shattered the traditional concept of an objective reality apprehensible through the human sense apparatus.”62 Berghaus beschrijft deze crisis van de moderniteit al een epistemologische crisis van de gehele westerse maatschappij, waarbij “the long-established foundations to the physical and psychological world began to crumble ”.63

In de kunst uit deze crisis van de moderniteit zich voor het eerst in het symbolisme:

In their latter phase, the symbolists went a stage further. The epistemological crisis brought about by the breakdown of positivism caused a crisis of the subject, language, and representation. This is precisely the moment when Modernism came in to existence. It brought to a conclusion the critical work undertaken by the Symbolists: questioning the historical paradigms of knowledge, deconstructing language as an instrumentalized vehicle of “epistemes,” and undermining the fixed signifiers in a supposedly stable framework of representation.64

Günter Berghaus brengt de opkomst van het modernisme dus in verband met een crisis van de moderniteit. “(…) Around the turn of the century the process of modernization entered into a state of crisis, (…) a new consciousness evolved out of this experience, and (…) Modernism became an artistic expression of this mental state.”65 Het modernisme wordt beschreven als

59 BERGHAUS, Günter, o.c., p.25. 60 BERGHAUS, Günter, o.c., p.23. 61 Op p. 28 en 29 geeft Berghaus de concrete voorbeelden van de ontdekkingen van deze wetenschappers, die leiden tot de desintegratie van positivistisch kijk op de wereld, en aldus tot de crisis van de moderniteit. Ik ga niet verder in op deze voorbeelden, dit zou me immers te ver leiden. 62 BERGHAUS, Günter, o.c., p.28/29. 63 BERGHAUS, Günter, o.c., p.31. 64 BERGHAUS, Günter, o.c., p.23/24. 65 BERGHAUS, Günter, o.c., p.26.

24 “an artistic response to the crisis of modernity around 1900 and an attempt to break away from Realist methods of representing the modern age.”66

Het onderscheid tussen de attitude van de „moderne‟ kunstenaar van de negentiende eeuw, actief vóór de crisis van de moderniteit en de modernistische kunstenaar van eind 19de, begin 20ste eeuw, die reageert op de crisis van de moderniteit, wordt door Berghaus als volgt beschreven:

This mixture of critical, positive, and ambivalent attitudes toward modernity could also be found in works of the preceding century. But whereas in the nineteenth century, artists belonging to the “Modern” school tended to adopt a positive attitude toward the new realities, mixed in, maybe, with a healthy dose of scepticism and social critique, many artists of the early twentieth century focused their attention on the destructive forces of industrialization, presented a dystopic vision of an urban wasteland, and offered a fundamental critique of the “grand narratives” of progress, emancipation, perfectability of the world, which since the Enlightenment had dominated European thinking. Furthermore, Modernist works of art differed from modern ones because they presented reality not as a given phenomenon, but as something processed by the human mind. If in the artist‟s psyche a shattered incoherent, and absurd world conjured up images of chaos, energy, noisiness, and so on, then the forms employed to express this experience had to be similarly dissonant, disjointed, and fragmentary. The Modernist artist did not passively reflect but critically appropriated the radically changed world. In this sense Modernist art modified the categories of representation and enriched them with new techniques that went beyond the traditional “art holding a mirror to nature” concepts of Realism. Some of the formal elements of Modernism – such as the use of incongruous and contradictory ingredients, collage of components taken from a variety of contexts, simultaneity and fragmentation of elements – could produce in the reader/viewer a heightened awareness of reality.67

66 BERGHAUS, Günter, o.c., p.24. 67 BERGHAUS, Günter, o.c., p.32/33.

25 2.2.2 De avant-garde als subversieve kunstpraktijk par excellence: de kern van de subversieve periode.

De avant-garde, die ontstaat rond 1900-1905, kan binnen de stroming van het modernisme beschouwd worden als een radicalisering van de modernistische tendens tot subversie. Om de verhouding tussen modernisten en avant-gardisten te duiden wil ik wederom verwijzen naar Günter Berghaus. Volgens hem vormde de avant-garde “an integral element of Modernist culture, but were far more radical and uncompromising than the average Modernist cohorts.”68 De avant-garde was aldus “related to the concept of Modernism, yet different in emphasis and intention, (…), [ the avant-garde] emerged in the nineteenth century more or less in parallell with the development of modernity.”69

De historische avant-garde was volgens Berghaus nooit een homogeen fenomeen, maar een verscheidene groep kunstenaars die zich verzetten tegen de toenmalige esthetische en sociale conventies.70 Om even in de verf te zetten hoe het „project‟ van de historische avant-garde per definitie een subversieve kunstpraktijk is, verwijs ik even naar een omschrijving van het begrip avant-garde in het boek van Günter Berghaus:

Originally a military term, it came to be applied to political and aesthetic domains, where it denotes a practice of assaulting traditional authorities and cultural institutions. The avant-garde in the arts propagates a radical break with preceding formulae of artistic production and promotes creativity as part of a wider cultural- political revolution. This transgressive, subversive stance separates avant-garde artists from other Modernists, with whom they share an interest in experimentation with new artistic forms and techniques. Avant-garde artists oppose conventional concepts, values, and standards, and instead aim at absolute originality in their creations. They operate in uncharted terrain with genuinely novel means of expression, creating works of art that are substantially and significantly different from the average production of their time, (… )71

68 BERGHAUS, Günter, o.c., p.40 69 BERGHAUS, Günter, o.c., p.35 70 BERGHAUS, Günter, o.c., p.40. 71 BERGHAUS, Günter, o.c., p.35.

26 From a position of critical distance, avant-garde artist attacked the dominant ideology of bourgeois society, analyzed the reconciliatory functions of the category of “art” in capitalist countries, and criticized the prevailing aesthetic conventions. They subverted the institutional framework of the production, distribution, and reception of cultural artifacts and showed art to be an ideological construct sanctioned by custom and tradition. The divested art of the aesthetic forms that could offer refuge from the ugly, deformed, and alienated realities of capitalism, and they destroyed the illusions of organic perfection, self-contained wholeness, inner harmony, and beauty. The avant-garde advocated rupture, revolution, and destruction as vehicles of liberation and innovation, and employed transgression and shock as means of criticizing (a) the functions of art and the role of the artist in bourgeois society and (b) the means of expression employed in the creation of works of art. If necessary, it even prescribed the transitory death of art as a therapeutic measure.”72

Uit deze citaten kunnen we ook afleiden dat, zoals reeds aangeduid, de historische avant- garde beschouwd kan worden als een radicalisering van de subversieve tendens van het modernisme. Er is dus wel degelijk een kwalitatief verschil tussen de aan elkaar gerelateerde begrippen „modernisme‟ en „avant-garde‟. In dit verband zegt Günter Berghaus het volgende:

These militant revolutionaries in the “culture wars” of the Modernist period took it upon themselves to scout the enemy territory, attack the barriers erected by the forces of tradition, force a breach, and then move into the uncharted terrain of the future. The “advance guard” would then be followed by the regular “army” of Modernist artists, who shared with the élite corps an oppositional, progressive stance, but were less reckless in their actions and did not expose themselves to the same risks.73

The Modernists struggled against entrenched rules and conventions, yet never displayed the same attitude of radical opposition as avant-garde artists did in their manifestos, political actions, and works of art. This, in turn, has caused a widespread interpretation of Modernism as an invigorating social influence and of the avant- garde as a nihilistic and destructive force.74

72 BERGHAUS, Günter, o.c., p.38/39 73 BERGHAUS, Günter, o.c., p. 37. 74 BERGHAUS, Günter, o.c., p. 39.

27 2.2.2.1 Avant-garde performance. Wanneer we de performances van de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw beschouwen in vergelijking met de subversie van het drama door (1) het „moderne‟ drama van Ibsen, Chekhov, Stindberg, Maeterlinck, Hauptmann en (2) Bertold Brecht‟s epische theater, dan wordt de subversieve radicaliteit van de vroeg twintigste-eeuwse avant-garde performance pas echt duidelijk. Deze performances betekenden een complete tabula rasa, te beginnen met Alfred Jarry‟s Ubu Roi in 1896 en omvatten een hele reeks van performatieve acties door de Futuristen, Constructivisten, Dadaïsten en Surrealisten.

Hoewel Alfred‟s Jarry Ubu Roi uit 1896 nog eerder in de context van „theater‟ moet beschouwd worden (zie terminologie in de inleiding) wordt het door zowel Goldberg als Berghaus genoemd als voorloper van de avant-garde performance. Dat Ubu Roi als bijzonder aanstootgevend werd ervaren, dat er geschreeuwd en gevochten werd had te maken met een aantal factoren. Nadat Alfred Jarry vóór het opgaan van het gordijn een inleidende lezing had gegeven (zoals dat toen de gewoonte was in het Théatre de l‟ɶuvre) in een clownachtig kostuum, warrig haar, en overdreven bombastisch uitspraak75, zorgden de openingswoorden van de held Ubu, namelijk „Merdre‟ al meteen voor een pandemonium. Het “duurde een kwartier voor de opgewonden toeschouwers, van wie sommigen juichten terwijl anderen afkeurend floten, voldoende gekalmeerd waren om de acteurs in staat te stellen het stuk te vervolgen.”76 De fundamentele subversie van de realistische/naturalistische theatertraditie ging echter veel dieper, en situeerde zich vooral op het niveau van het anti-realisme van het decor en de acteerstijl, én de scabreuze, scatologische en obscene humor. Het decor zag eruit als een “naïve children‟s painting that mixed indoor with outdoor elements (…) it cobbled together the arctic and temperate zones, showed an apple tree bloom [and] a palm tree with snow falling from the blue sky (…)”.77 De acteurs, die kostuums droegen die inconsistent waren met hun personages, spraken doelbewust met vreemde intonaties en accenten en “imitated the stiff and jerky gait of marionettes.”78 Jarry brak radicaal met de realistisch/naturalistische traditie, zijn doel was “to destroy (…) prevailing artistic and social conventions of this bastion of tradition.”79 “Jarry sought to

75 BERGHAUS, Günter, o.c., p.49. 76 GAY, Peter, Het Modernisme: De Schok der Vernieuwing, Amsterdam, Ambo, 2007, p. 310. 77 BERGHAUS, Günter, o.c., p.49. 78 BERGHAUS, Günter, o.c., p.49. 79 BERGHAUS, Günter, o.c., p.48.

28 shatter the illusion of reality by means of extreme simplification.”80 Het radicale anti- realisme van het decor en de acteerstijl werd door het publiek als bijzonder subversief ervaren. Het stuk was ook expliciet, en dit gegeven is significant voor alle latere historische avant-garde performances, gericht tegen de bourgeoisie. Jarry “held the bourgeoisie in absolute contempt (…), therefore, Ubu Roi was designed to function as a dynamite thrown at an audience who visited playhouses only to parade their dresses and jewels and to seek superficial diversion in the merry company of stars and starlets.”81 Dat het projectiel zijn doel niet miste getuige de receptie van het stuk:

The traditionalists and curiosity seekers, who objected to the play‟s scatological and obscene humor, reacted with indignation and, finally, paroxysms of rage. (…) the press reviews made abundantly clear, [that] the cultured élites of Paris felt insulted by the play and its presentation. The critics described the drama as a vulgar hoax devoid of artistic value, and they interpreted the production as an anarchist insurrection equivalent to the bombs that had recently shaken Paris (the Figaro called it a “literary form of terror” by “anarchists of art”).82

Deze receptie van Ubu Roi door het publiek illustreert de naar huidige maatstaven bijzonder conservatieve en traditionalistische maatschappij, zowel op maatschappelijk als op artistiek gebied. Zoals ik reeds eerder opmerkte is deze conservatieve natuur van de toenmalige samenleving een belangrijke verklaring voor de bijzonder subversieve impact van de (historische) avant-garde performances.

Omdat een volledige synopsis van de feitelijke en chronologische geschiedenis van de respectievelijke avant-garde stromingen en hun gebruik van het medium performance (Expressionisme, Futurisme, Constructivisme, Dadaïsme, Surrealisme) buiten de doelstelling van deze thesis ligt, zal ik aan de hand van een aantal representatieve voorbeelden uit het Futurisme en Dadaïsme de subversieve kunstpraktijk van de (historische) avant-garde proberen karakteriseren, in het bijzonder met betrekking tot het gebruik van het medium performance.

80 BERGHAUS, Günter, o.c., p.47. 81 BERGHAUS, Günter, o.c., p.48. 82 BERGHAUS, Günter, o.c., p.49/50

29 2.2.2.1.1 Futurisme. Het Futurisme zag het levenslicht op 20 februari 1909 toen in het Parijse dagblad Le Figaro F.T. Marinetti‟s futuristisch manifest gepubliceerd werd. Het manifest van het Futurisme illustreert duidelijk de doelstelling van de Futuristen om zich te verzetten tegen het politieke én artistieke conservatisme van de toenmalige burgerlijke samenleving. Zij wouden radicaal breken met het verleden, en propageerden revolutie, oorlog en geweld. Pas een klein jaar na de publicatie van het Futuristisch manifest in Le Figaro begonnen de futuristen met hun beruchte futuristische serate. Dit was op 12 januari 1910 in het Teatro Rosetti in Trieste.83 Deze „move‟ naar het performatieve medium was een weloverwogen beslissing: “[Marinetti] had initiated the serate with a clear political aim in mind: to storm the citadels of bourgeois culture and turn them into a battleground of a new socio-political praxis.”84 Performance was nu eenmaal de meest directe en efficiënte manier om hun revolutionaire ideeën over te brengen. Of zoals Carlo Carrà, één van de bekendste futuristen, het verwoordde: “Having issued our appeal to youth with a manifesto, we realized that this was still to indirect a way to rouse public opinion. We felt the need to enter into immediate contact with the people: thus were born the famous Futurist serate.”85 Op deze manier werd de “Futurist performer (…)the advance guard of the Futurist revolution, employing fighting methods that were derived from the anarchists‟ beau gestes destructifs.”86 De Futuristische schilders die na de publicatie van het manifest door F.T. Marinetti als Futuristen werden gerecruteerd87 (o.a. Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla) werden volgens RoseLee Goldberg performers omdat de ideeën uit hun Technische manifest van Futuristische schilderkunst (april 1910) beter verwezenlijkt konden worden door het gebruik van het medium performance:

With equally ill-defined insistence on „activity‟ and „change‟ and an art „which finds its components in its surroundings‟, the Futurist painters turned to performance as the most direct means of forcing an audience to take note of their ideas. Boccioni for example had written „that painting was no longer an exterior scene, the setting of a theatrical spectacle‟. Similarly, Soffici had written „that the spectator [must] live at

83 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames & Hudson ,(1979), 2001, p.13. 84 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.38. 85 BERGHAUS, Günter, o.c., p.38. 86 BERGHAUS, Günter, o.c.,, p.31. 87 GOLDBERG, RoseLee, o.c.,p.13.

30 the centre of the painted action‟. So it was this prescription for Futurist painting that also justified the painters‟ activities as performers. Performance was the surest means of disrupting a complacent public.88

De Futurische serate bestonden essentieel uit het declameren van radicale artistieke/politieke manifesten en Futuristische poëzie. Deze declamatie gebeurde op een door F.T. Marinetti ontwikkelde uitgesproken wijze: “ a new, Futurist, type of recitation, characterized by visual and gestural presentation of poetic and theoretical texts.”89 De Serate hadden naast een artistiek, een uitgesproken politiek karakter:

The serate were a weapon in the political and artistic fight for a total renewal of Italian public life. They were an all-round attack on the cult of the past and the social forces that sustained it. Not only did they serve to glorify war and revolution, they were an act of insurrection, „like the throwing of a well-primed hand grenade over the heads of our contemporaries.‟ But they also contained performances of an artistic nature, and it was in this combination of art and politics that the anarchist tradition of „generative violence‟ found its concrete application. The Futurist serate was a medium in which art and life could be joined together in a compact union. Marinetti‟s arte-azione (Art-in- Action) was an artistic-political battle directed against an audience he regarded as reactionary, passive, lazy, complacent, etc. In order to shake these spectators out of their stupor, the serate had to be provocative.90

Deze performances van de Futuristen waren doelbewust “vehicles of public scandal and outrage.”91 Aldus constitueerden ze zowel politieke als artistieke subversie. De serate, te beginnen vanaf 1910 in Trieste, werden, afgaande op de beschrijvingen van deze events, door het burgerlijke publiek inderdaad als buitengewoon subversief ervaren. Toen na enige tijd de faam van de Futuristen zich begon te verspreidden, werkten deze provocaties voor de bourgeoisie als een rode lap op een stier, getuige het relaas van de Futuristisch serate van 12 december 1913 in het Teatro Verdi te Firenze, die de geschiedenis is ingegaan onder de enigmatische naam „the battle of Florence‟.

88 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.13/14. 89 BERGHAUS, Günter, o.c., p. 33 90 BERGHAUS, Günter, o.c., p.33. 91 BERGHAUS, Günter, o.c., p.31.

31 De toeschouwers, die in grote getale aanwezig waren (tussen 5000 en 7000 mensen!!!92), “had not arrived in the theatre with the intention to listen, but only to raise hell and made a racket.”93 Het publiek was vastbesloten om de Futuristische provocateurs van repliek te dienen en hun performance te verstoren. Teneinde dit doel te bereiken trokken ze naar het Teatro Verdi met sirenes, fluitjes, ratels, hoorns, koebellen, en met “sackloads of projectiles”94: “a volley of objects from the animal, vegetable and mineral world.”95, o.a. tomaten, aardappels, eieren. “After a while, the hail of vegetables turned the stage into a cesspit.”96

Amidst a barrage of vegetables which covered their heads in a shroud of pulp, the performers tried their best to get through the programme they had announced on the posters and in the newspapers: Soffici talking on Futurist painting, Carrà slating the art critics (…), Marinetti and Cangiullo declaiming poems, and as the „clou‟ of the evening, Papini giving a lecture against passéist Florence.97

Na enkele schermutselingen in het publiek, en tussen het publiek en de performers moest ook de politie tussenkomen.98 Bij één van die opstootjes siste Carlo Carrà een enigmatisch geworden zinnetje naar iemand uit het publiek: “Throw an idea, not a potato, you idiot!”99 Umberto Boccioni tierde: “The projectiles you are throwing with such profusion are the fruit of your cowardice multiplied by your ignorance.”100 Een toeschouwer bood Marinetti een pistool aan, met de woorden “Go on, commit suicide”, waarop Marinetti andwoordde: “If I deserve a bullet of lead, you deserve a bullet of shit!”101 Toen Marinetti tegen het einde van de performance het Futuristische politieke programma declameerde, was het hek van de dam. De politie kwam op het podium en beëindigde de performance.102

92 BERGHAUS, Günter, o.c., p.34. 93 Alberto Viviani geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.34. 94 BERGHAUS, Günter, o.c., p.36. 95 Francesco Cangiullo geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.36. 96 BERGHAUS, Günter, o.c., p.37. 97 BERGHAUS, Günter, o.c., p.36 98 BERGHAUS, Günter, o.c., p. 37. 99 Carlo Carrà geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.37. 100 Umberto Boccioni geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.37. 101 Filippo Tommaso Marinetti geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.37. 102 BERGHAUS, Günter, o.c., p.38.

32 Hoewel de serate dus ook artistieke componenten bevatte, zat de subversieve impuls van deze serate eerder in de politieke inhoud van de speeches dan in pure artistieke radicaliteit.103 In de latere performances van de futuristen zou de artistieke component wel op de voorgrond treden. De impuls daartoe werd gegeven door de publicatie van het Futuristische Variety theatre Manifesto in 1913. In zijn boek Futurist Performance somt Michael Kirby de belangrijkste aspecten van het manifest als volgt op: (1) „concrete‟ en „onlogische‟ presentatie (met „concreet‟ wordt er bedoeld: “a thing (…) experienced for its own sake rather than for its references and implications (…) to the extent that it maximizes the sensory dimensions and minimizes or eliminates the intellectual aspects”)104, (2) doorbreken van de imaginaire vierde muur en als gevolg daarvan een meer directe en inclusieve relatie tussen performer(s) en publiek; Marinetti wilde de scheiding tussen publiek en presentatie wegnemen door bijvoorbeeld niet alleen op een podium maar in en rond het publiek te spelen105, (3) gebruik en combinatie van verschillende theatrale media, middelen en elementen (dus geen nadruk op het tekstuele zoals in het traditionele theater, maar gelijktijdige combinatie van visuele, auditieve, tekstuele elementen - zoals in het variété theater).106 Aldus betekenden deze meer artistiek gerichte performances van de Futuristen - die vanaf 1914 steeds meer de plaats innamen van de provocatieve serate - niet alleen een subversie van de conservatieve bourgeois cultuur, maar ook een radicale subversie van de theaterconventies en -tradities van de 19de eeuw. (Een subversie die in elk geval veel radicaler was dan de theatervernieuwingen van het vijftal Ibsen, Chekhov, Strindberg, Maeterlinck en Hauptmann en zelfs radicaler dan de vernieuwingen van Bertold Brecht). Een voorbeeld van deze Futuristisch performances gebaseerd op het Variety theatre Manifesto is Piedigrotta, dat werd opgevoerd op 29 maart en 5 april 1914 in de Sprovieri galerie te Rome. De ruimte waarin de performance plaatsvond was overeenkomstig het manifest zowel podium als auditorium. Ze was „gedecoreerd‟ met schilderijen van Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla en Guido Severini en baadde in rood licht.107 De performers –Marinetti, Balla, Cangiullo, Sprovieri, Depero, Radiante en Sironi108 - waren gekostumeerd als “a dwarf troup, bristling with fantastic hats of tissue paper (…) The multicolored (sic) ship that the painter Balla carried on his head was very much admired.”109

103 KIRBY, Michael, Futurist Performance, New York, Paj Publications, (1971), 1986, p.18. 104 KIRBY, Michael, o.c., p.20/21. 105 KIRBY, Michael, o.c., p.22/23. 106 KIRBY, Michael, o.c., p.23/24. 107 KIRBY, Michael, o.c., p.28. 108 Oplijsting van alle namen van de performers uit GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.18. 109 Filippo Tommaso Marinetti geciteerd in KIRBY, Michael, o.c., p.28.

33 De performance zelf bestond uit de presentatie van het parole in libertà gedicht Piedigrotta, dat geschreven was geweest door Francesco Cangiullo, en dat gelijktijdig gedeclameerd werd door de zes performers als een “final chorus of six voices”.110 Terwijl ze dit deden bedienden elk van hen ook nog zelfgefabriceerde muziekinstrumtenten, de zogenaamde „noise instrumenten‟.111 Deze instrumenten “made up an orchestra during the presentation of Piedigrotta, adding their unusual sounds to the voices of the futurists.”112 Dezelfde principes van het Variety theatre Manifesto werden ook toegepast in Marinetti‟s performance in de Doré Galerij in London, eind april 1914. Zoals in Piedigrotta was ook bij deze gelegenheid de ruimte gedecoreerd met futuristische schilderijen. Volgens de Times was de ruimte “hung with many speciments of the ultra-modern school of art”113, waaronder door Marinetti en Cangiullo gemaakte figuren (een soort poppen), o.a. een Mademoiselle Flicflic Chapchap, een figuur die een balletdanseres voorstelde. De performance bestond uit een declamatie van zijn parole in libertà gedicht Zang Tumb Tumb, waarin hij de belegering van Adrianople tijdens de Balkan oorlog (1912) evoceerde. Het gedicht werd getheatraliseerd door zijn ruimtelijke presentatie en gebruik van begeleidend geluid.114 Marinetti wandelde tussen het publiek terwijl hij declameerde. Hij beschouwde deze “physical penetration of the audience-space as a means to increase the spectator‟s involvement”.115 Drie (school)borden waren opgesteld op verschillende plaatsen in de ruimte en tijdens het declameren liep hij naar deze borden om er met krijt op te tekenen. De borden constitueerden aldus een extra visueel element in de performance. Naast deze ruimtelijke (zie aspect 2 van het Variety theatre Manifesto) en visuele componenten, maakte Marinetti ook gebruik van geluidseffecten om de oorlog te evoceren. “On the table in front of me I had a telephone, some boards, and matching hammers that permitted me to imitate the Turkish general‟s orders and the sounds of artillery and machine-gun fire.”116 De Londonse krant Observer beschrijft hoe “with a hammer and a piece of wood [Marinetti] gave an excellent imitation of a machine gun which punctuated his words”, en hoe Marinetti “concluded his poem by the beating of a big drum, which boomed

110 KIRBY, Michael, o.c., p.29. 111 De zogenaamde noise instrumenten en -muziek werden ontwikkeld door Luigi Russolo vanaf 1913 (de Futuristisch manifesten over muziek van Francesco Balilla Pratelli in 1911 waren ervan de voorloper) en zouden onderdeel worden van de Futurische performances. Russolo publiceerde zijn manifest „The Art of Noise‟ op 22 mei 1913, de eerste noise performance vond plaats op 11 augustus 1913. Zie KIRBY, Michael, o.c., p.33-40 en GOLGBERG, RoseLee, o.c, p.20/21. 112 KIRBY, Michael, o.c., p.29. 113 De Times geciteerd in KIRBY, Michael, o.c., p.31. 114 KIRBY, Michael, o.c., p.31. 115 KIRBY, Michael, o.c., p.31. 116Filippo Tommaso Marinetti geciteerd in GOLGBERG, RoseLee, o.c, p. 20.

34 like guns heard across the hills.”117 Het slaan van deze twee grote drums werd „off-stage‟ uitgevoerd door de Engelse schilder C.R.W. Nevinson, telkens als Marinetti hem er over de telefoon opdracht toe gaf.118 Zang Tumb Tumb was in al haar aspecten, zowel op inhoudelijk als op vormelijk vlak, een bijzonder subversieve performance. Op inhoudelijk vlak betekende zij immers een verheerlijking van oorlog en geweld (iets wat voor de bourgeoisie ongetwijfeld bijzonder provocatief was), terwijl de vormelijke aspecten een radicale ondermijning betekenden van het traditionele burgerlijke theater.

2.2.2.1.2 Dadaïsme. Het dadaïsme zag het levenslicht in januari 1916 toen Hugo Ball en Emmy Hennings in het Zwitserse Zurich het Cabaret Voltaire oprichtten. De eerste cabaret avonden vonden plaats in februari, maar volgens Berghaus vindt de eerste „echte‟ dadaïstische „soireé‟ plaats op 30 maart 1916.119 Een beschrijving van de performances op deze avond geeft meteen een idee over de subversieve kunstpraktijk van het dadaïsme. Richard Huelsenbeck reciteerde „Negro‟ poëzie, “with trembling nostrils and raised eyebrows, a cane in his hand, to the accompaniment of a bass drum.”120 Dan reciteerden Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara en Marcel Janco het simultane gedicht L’Amiral cherche une maison à Louer, in drie verschillende talen en begeleid door gefluit, gerattel en basdrum. Vervolgens verkleedde het drietal zich in zwarte monnikspijen en zongen/dansten/reciteerden Chant négre I en II. 121 Het publiek “took objection to the high-brow poetry recitation and incomprehensible „Negro songs‟. They Shouted, booed, demanded their money back.”122 Zoals bij de Futuristen, die de Dadaïsten hebben beïnvloed (de simultane poëzie van de Dadaïsten vindt bijvoorbeeld haar voorloper in de declamatie in Piedigrotta), waren de Dadaïstisch performances er doelbewust op gericht om het publiek te provoceren. De Dadaïstische subversieve kunstpraktijk was uitgesproken „anti‟: tegen de bourgeoisie, tegen de kunst, tegen de rede, tegen de bestaande orde. De Dadaïsten probeerden de door hen verachte bourgeoisie maatschappij met hun nonsensicale performances te ondermijnen. Of zoals Marcel Janco het verwoordde: “At the Cabaret Voltaire we began by shocking the bourgeois, demolishing his idea of art, attacking

117 De Observer geciteerd in KIRBY, Michael, o.c., p.32. 118 Algemene feitelijke beschrijving van deze performance gebaseerd op KIRBY, Michael, o.c., p.31/32 en GOLDBERG, RoseLee, o.c., p. 18/20. 119 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.42/42. 120 BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 121 Beschrijving van performance overgenomen uit BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 122 BERGHAUS, Günter, o.c., p.43

35 common sense, public opinion, education, institutions, museums, good taste, in short, the whole prevailing order.”123 Deze „shock tactics‟ van de Dadaïsten bleven niet zonder effect. De lokale pers en de conservatieve bourgeoisie beschouwden de Dadaisten in de woorden van Hans Arp al snel als “a dissolute monster, a revolutionary villain, a barbarous Asiatic.”124 Onder impuls van Tristan Tzara nam het verzet van de Dadaïsten vervolgens een meer georganiseerde vorm aan (tegen de zin trouwens van Hugo Ball en Richard Huelsenbeck) 125, met de publicatie van een anthologie (Cabaret Voltaire) en magazine (Dada).126 Toen het Cabaret Voltaire na vijf maanden van intensieve activiteit in Juli 1916 haar deuren sloot, verspreidde het Dadaisme zich naar o.a. Keulen, Berlijn, Parijs en later zelfs naar New York. In Berlijn organiseerde Richard Huelsenbeck vanaf 1918 een aantal bijzonder radicale en provocerende performances. De eerste activiteit, die plaatsvond in de galerie van I.B. Neumann op 18 februari, resulteerde meteen in voorpaginanieuws in de kranten van de daaropvolgende dag.127 “Huelsenbeck(…), flourishing his cane, violent, „perhaps arrogant, and unmindful of the consequences‟, while Grosz recited his poetry: „You-sons-of bitches, materialists/bread-eaters, flesh = eaters = vegetarians!!/professors, butchers‟ apprentices, pimps!/you bums!‟ Then Grosz, now an eager subscriber to Dada‟s anarchy, urinated on an Expressionist painting.”128 Alsof deze provocaties nog niet genoeg waren, begon Huelsenbeck over een ander taboe onderwerp, de oorlog, en riep hij dat deze niet bloedig genoeg was geweest, waarop een oorlogsveteraan met houten been de zaal uit protest verliet onder applaus van het woedende publiek. Onverschrokken las Huelsenbeck vervolgens voor de tweede maal op de avond voor uit zijn Phantastische Gebete, terwijl ook Theodor Däubler en Max Herrmann-Neisse doorgingen met het voorlezen van hun poëzie. De galerij directeur dreigde ermee de politie te bellen, maar verschillende Dadaïsten konden hem overreden dit uiteindelijk niet te doen.129 Een ander significant voorbeeld van de subversieve kunstpraktijk van de Dadaïsten was een „soirée‟ voor meer dan 1000 mensen in de Saal sur Kaufleuten te Zurich op 9 april 1909, georganiseerd door Tristan Tzara, één van de weinige Dadaïsten die na de sluiting van het Cabaret Voltaire was blijven hangen in Zurich. De avond, die was samengesteld uit verschillende performances, had “the equally important function of provoking the largely

123 Marcel Janco geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 124 Hans Arp geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 125 GOLDBERG, Roselee, o.c., p.62. 126 BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 127 GOLDBERG, Roselee, o.c., p.67. 128 GOLDBERG, Roselee, o.c., p.67. 129 Beschrijving van performance gebaseerd op GOLDBERG, Roselee, o.c., p.67.

36 bourgeois audience.”130 Maar omdat (volgens Berghaus) Tzara zich bewust was van het feit dat de toeschouwers zouden komen met de verwachting geprovoceerd te worden, anticipeerde hij hierop met een programma dat deze verwachtingen tartte. Daarom zorgde hij in het begin van het programma voor exact het omgekeerde van hetgeen waarvoor de mensen gekomen waren.131 De avond begon met een ernstige lezing van Viking Eggeling over abstracte en constructivistische kunst. Dit eerder „saai‟ begin, “which provoked simply by being so unprovocative.”132, werd gevolgd door een piano recital door Suzanne Perrottet met muziek van Schönberg, Satie en Cyril Scott. Käthe Wulff reciteerde gedichten van Huelsenbeck, Arp en Kandinsky. Na dit „sober‟ begin was het dan eindelijk tijd voor olie op het vuur met Tzara‟s The Fever of the Male, een simultaan gedicht voor twintig performers. Het gedicht miste zijn effect niet: “This „hellish spectacle enraged the other half of the audience and unleashed the „signal of blood‟”.133 Om de opschudding onder te toeschowers tot bedaren te brengen, en om te vermijden dat hun verhitte gedrag een einde aan de avond zou brengen, werd een onderbreking ingelast. Ook in het tweede deel werden (volgens de beschrijving van Günter Berghaus) de populaire verwachtingen van de toeschouwers getart en werd het publiek vervolgens naar nieuwe hoogten van verontwaardiging gestuwd.134 Dit tweede deel begon met een lezing van Hans Richter over het Dadaisme, gevolgd door atonale muziek door Hans Heusser, een recitatie van Hans Arp van zijn gedicht Cloud Pump en Perrottet‟s Black Cockatoo Dances, uitgevoerd door vijf dansers in donkere bovenmaatse outfits. Tzara zelf las vervolgens zijn Proclamation Dada voor, en werd bekogeld met o.a. munten en sinaasappels. Onder het boegeroep en het gefluit slaagde hij er nauwelijks in om zich verstaanbaar te maken. De climax van de avond was echter de laaste performance op het programma, ten berde gebracht door Walter Serner. De provacatieve statements uit zijn manifest Final Dissolution zorgden voor zulks tumult onder het publiek dat hij zich verplicht zag het podium te ontvluchten. Wanneer Serner uiteindelijk terugkeerde op het podium verwachtte het publiek dat hij zou verder gaan met het volgende item op het programma - zijnde recitaties van zijn eigen gedichten - maar in plaats daarvan droeg hij een hoofdloze paspop op het podium. In een symbolisch gebaar gaf hij de pop een boeket rozen te ruiken, die hij vervolgens aan haar voeten plaatste. Daarna nam Serner een stoel en ging er – met zijn rug naar het publiek

130 BERGHAUS, Günter, o.c., p.44. 131 BERGHAUS, Günter, o.c., p.44. 132 BERGHAUS, Günter, o.c., p.44. 133 Tristan Tzara geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.44. 134 BERGHAUS, Günter, o.c., p.44.

37 gekeerd – schrijlings op zitten.135 Hans Richter beschrijft de reactie van het publiek op deze uitdagende en van minachting getuigende daad als volgt:

The tension in the hall became unbearable. At first it was so quiet that you could have heard a pin drop. Then the catcalls began, scornful at first, then furious. „Rat, bastard, you‟ve got a nerve!‟ until the noise almost entirely drowned Serner‟s voice, which could be heard, during a momentary lull, saying the words „Napoleon was a big strong oaf, after all‟. That really did it. (…) the young men, most of whom were in the gallery, leaped on to the stage, brandishing pieces of the balustrade (which had survived intact for several hundred years), chased Serner into the wings and out of the builing, smashed the tailor‟s dummy and the chair, and stamped on the bouquet. The whole place was in a uproar.136

Uiteindelijk was Tzara er toch in geslaagd om het publiek, dat gekomen was met de verwachting om geprovoceerd te worden, te provoceren. Het feit dat het publiek, zowel bij de Futuristische serate als bij de Dadaïstische soirées, naar de performances kwam om weerstand te bieden, om zich tegen de Futuristen en Dadaïsten te verzetten, bewijst dat er bij de subversieve kunstpraktijk van de historische avant-garde meer aan de hand was dan enkel gratuite oppervlakkige provocatie, maar dat er sprake is van een meer fundamentele subversie van maatschappelijke, politieke en artistieke normen. Provocatie was voor de historische avant-garde dus niet alleen een doel op zich, maar ook een bijzonder effectieve strategie voor hun subversieve doeleinden. Later, in de periode van de neo avant-garde en zeker in de post- subversieve periode, zou de strategie van de provocatie steeds minder effectief worden, en wordt er beroep gedaan op meer gesofisticeerde subversieve strategieën.

Bovenstaande voorbeelden van Futuristische en Dadaïstische performances laten duidelijk zien dat de avant-garde kunstenaars het medium performance doelbewust gebruikten voor het bereiken van hun subversieve doeleinden.137 In dit verband schrijft RoseLee Goldberg in haar boek Performance Art: From Futurism to the Present het volgende:

135 Algemene beschrijving van deze performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.44/45. 136 Hans Richter geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.45. 137 De performances van de avant-garde dienen in zekere zin wel beschouwd te worden als performance „avant la lettre‟, omdat performance in die tijd nog niet beschouwd en benoemd werd als een anzonderlijk kunstmedium. Dit is pas het geval vanaf de jaren 1960 en 1970, tijdens de neo avant-garde.

38 (…), within the history of the avant-garde – (…) – performance in the twentieth century has been at the forefront of such an activity: an avant avant-garde. Despite the fact that most of what is written today about the work of the Futurists, Constructivists, Dadaists and Surrealists continues to concentrate on the art objects produced by each period, it was more often than not the case that these movements found their roots and attempted to resolve problematic issues in performance. (…), it was in performance that they tested their ideas, only later expressing them in objects.138

Ook Günter Berghaus zegt expliciet dat het medium performance bijzonder geschikt was voor de subversieve kunstpraktijk van de avant-garde:

(…) avant-garde artists liked to employ the most ephemeral of all media, performance, to express their artistic concerns. A single, unrepeatable, and therefore unique stage event counted for much more than a poem printed in a magazine or a painting exhibited in a gallery. Furthermore, performance being a live event involved the artist in a direct confrontation with the audience, whose reactions could be responded to in a direct, improvised manner. Therefore, if avant-garde art was to be a militant practice, this battle could be fought most effectively in a theatrical setting.139

Er is dus, en dit is een essentieel voor mijn these, een directe verband tussen het doel tot subversie van de avant-garde en de keuze voor het medium performance om dat doel te bereiken.

Zoals ik reeds heb opgemerkt in de inleiding van deze thesis, is er een parallel tussen het historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk. Het doelbewuste gebruik van het medium performance als middel tot subversie door de historische avant-garde kan beschouwd worden als de eerste manifestatie van deze parallel. Deze parallel zal zich vanaf dan steeds opnieuw manifesteren op welbepaalde cruciale momenten in de geschiedenis van performance, bijvoorbeeld bij het ontstaan van de

138 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p. 7/8. 139 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.44.

39 neo avant-garde eind de jaren vijftig. Ik zal er gedetailleerder op ingaan in het hoofdstuk over neo avant-garde.

2.2.3 Kritische kanttekeningen bij de avant-garde subversie.

Ondanks de schijnbare inherente en onontkoombare subversie van de historische avant-garde, is het, voor de analyse die ik later in deze thesis zal ontwikkelen, noodzakelijk om het beeld van de subversie van de avant-garde enigszins te nuanceren en enkele kritische tegenargumenten te formuleren.

2.2.3.1 De avant-garde als ‘unrepeatable shock’. Een mogelijke manier om de avant-garde op te vatten is als een onherhaalbare „shock‟, die per definitie maar één keer kan plaatsvinden. In deze zin kan de avant-garde beschouwd worden als de ultieme subversie die niet herhaald kan worden. De consequentie daarvan is dat de geschiedenis van de kunst ná de avant-garde per definitie post-subversief is. Een voorbeeld hiervan is Marcel Duchamp‟s Urinoir uit 1917, misschien wel hét subversieve kunstwerk bij uitstek uit de kunstgeschiedenis. De herhaling van Urinoir kan onmogelijk, nooit of te nimmer, dezelfde subversieve impact hebben als de „originele‟ gebeurtenis in 1917. Integendeel, de herhaling van Urinoir zal juist het tegengestelde zijn van subversie. Hetzelfde geldt voor de performances van de avant-garde kunstenaars. In de geschiedenis van de avant-garde zou je makkelijk een canon kunnen samenstellen van kunstwerken die, zoals Urinoir van Duchamp, stuk voor stuk beschouwd kunnen worden als ultieme subversies: Henri Matisse‟s La Joie de Vivre, Pablo Picasso‟s Les Demoiselles d’Avignon, Wassily Kandinsky‟s Compositions, Kazirmir Malevich‟ Black Square, Piet Mondriaan‟s Tableaus with Red, Yellow and Blue, om de meest voor de hand liggende te noemen. Deze ultieme subversies van de avant-garde betekenen in zekere zin het einde van de mogelijkheid tot subversie, precies omwille van het feit dat ze „als subversieve kunstwerken‟ nooit meer kunnen herhaald worden. De onmogelijkheid van subversie na de ultieme subversies van iconen als Matisse, Picasso, Kandinsky, Malevich en Mondriaan, heeft ook te maken met het feit dat in de traditionele media, zoals bijvoorbeeld de schilderkunst, de mogelijkheden tot artistieke subversie binnen de grenzen van het medium door deze iconen van de historische avant-garde werd uitgeput. Na Jackson Pollock, en tot op de dag van vandaag, is het niet meer mogelijk om een schilderij

40 te maken dat binnen de grenzen van het medium schilderkunst artistiek vernieuwend en subversief is. Hetzelfde geldt voor de beeldhouwkunst. Het is juist daarom geen toeval dat de neo avant-garde, als reactie op Pollock en de impasse in de schilderkunst, expliciet koos voor performance als medium.

2.2.3.2 De recuperatie van de avant-garde. Günter Berghaus stelt dat de historische avant-garde reeds gerecupereerd wordt binnen de grenzen van haar historische periode – 1905-1930:

The Modernists were like the rank and file who follow the shock-troopers after they have occupied a new territory. To take the military metaphor a stage further: after the Modernists have explored the “virgin soils,” the mainstream artists move in, exploit the land, and use it to cultivate staple products for mass consumption. The avant-garde was the “cutting edge” of Modernism and produced genuinely novel and original works of art. Modernist artist assumed the task of translating the innovative achievements of the avant-garde into “a movement-idiolect or a period- idiolect,” which would then become a characteristic feature of a given period and produce new norms accepted by society. 140

(…), it was not usually the revolutionary concepts of the avant-garde, but the compromises, undertaken by Modernists with business acumen, which achieved commercial success. In the first quarter of the twentieth century, many of the innovative traits and achievements of the avant-garde were adopted by the Modernist movements presented in exhibitions, and popularized among the educated élite. And once Modernism had established itself as a dominant trend in the arts, it devices filtered through into the mainstream, where they were picked up by a novelty-hungry culture industry. The capitalist consumer market successfully colonized Modernist art and integrated it into its portfolio of commodities. By the mid-1920s, any ideas originally propagated by the avant-garde had become assimilated by the mainstream and could be encountered in watered-down form in popular movies, department stores, bars, cafés, and the like.

140 BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.40.

41 To see how much the “radical chic” of Modernism proved to be prey to capitalist interests one only needs to compare commercial products aimed at the middle classes in, say 1910 and 1930. An army of epigones in the fields op applied arts and fine arts, literature, and theatre turned previously radical and innovative ideas into marketable objects and offered these to a bourgeois clientele with “progressive” tastes. 141

Ook Guy Debord alludeert aan deze recuperatie van de avant-garde, wanneer hij over het surrealisme zegt dat:

the bourgeoisie must above all prevent a new beginning of revolutionary thought. It was aware of the danger of Surrealism. Now that it has been able to coöpt it into ordinary aesthetic commerce, it would like people to believe that Surrealism was the most radical and disturbing movement possible. It thus cultivates a sort of nostalgia for surrealism at the same time that it discredits any new venture by automatically pigeonholing it as a rehash of Surrealism, a rerun of a defeat which according to it is definitive and can no longer be brought back into question by anyone.142

Uit de citaten van Berghaus en Debord kunnen we besluiten dat er reeds sprake is van commodificatie van kunst tijdens de historische avant-garde. Dit feit is van belang voor de verdere ontwikkeling van het historisch model van subversie in deze thesis. Roland Barthes gaat zelfs nog verder. Thomas Crombez schrijft daarover het volgende:

In de woorden van Barthes staat de avant-garde veeleer onder de volmacht van de burgerij (“procuration”), dan dat ze een authentieke weerstand kan bieden tegen die burgerij (“protestation”). Het betreft een cathartisch fenomeen. De avant-garde is als een vaccin, dat de burgerij zich inent.143

141 BERGHAUS, Günter, o.c., p.43. 142 DEBORD, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action, vert. Ken Knabb, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html, 1957.

143 CROMBEZ, Thomas, Het Anti-Theater van Antonin Artaud: Een onderzoek naar de veralgemeende artistieke transgressie, Toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Societas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008,, p.27.

42 Volgens Barthes is de avant-garde een beweging met de doelbewuste autorisatie (“procuration”) van de bourgeoisie, eerder dan dat ze een authentieke verzet (“protestation”) tegen de bourgeoisie zou zijn. Hij beschrijft de avant-garde als een mechanisme van catharsis voor de bourgeoisie, een vaccin dat de bourgeoisie zich inent om zichzelf te beschermen.

2.2.4 De neo avant-garde.

Tegen het einde van de jaren 1930 was de historische avant-garde in de kiem gesmoord door totalitaire regimes en, zoals ik reeds opmerkte, gecommodificeerd en geïnstitutionaliseerd door het zogenoemde „high-modernism‟ in de jaren 1940 en 1950. Zoals ik reeds in de inleiding van Deel I betoogde kan dit laat-modernisme allesbehalve als een subversieve kunstpraktijk beschouwd worden. De neo avant-garde van de jaren 1960 en begin jaren 1970 moet dan ook gezien worden als een reactie tegen dit laat-modernisme. Het corporatieve modernisme van de jaren 1940 en 1950 werd te lijf gegaan met een hernieuwde subversieve kunstpraktijk. In deze zin kan de neo avant-garde beschouwd worden als een tweede golf van subversie binnen de subversie periode. In het historisch model van subversie, zoals ik het tijdens het onderzoek voor dit proefschrift ontwikkeld heb, beschouw ik de subversieve periode immers als bestaande uit twee golven: de eerste golf is de historische avant-garde, de tweede golf is de neo avant-garde. (Ik merk op dat de „shock value‟ van deze tweede avant-garde minder krachtig is in vergelijking met wat ik de ultieme subversie heb genoemd van de historische avant-garde, die, zoals ik heb geargumenteerd in zekere zin „onherhaalbaar‟ is. De subversieve strategie van de neo avant-garde richt zich ook minder dan bij de historische avant-garde op het puur provocatieve.)

Eens te meer is het bijzonder significant dat de neo avant-garde voor zijn subversieve doeleinden expliciet en doelbewust gebruik maakt van het medium performance. Zoals in de historische avant-garde, bleek performance het meest geschikte medium om het establishment in de kunstwereld aan te vallen. In deze tweede golf van subversie, de periode van pakweg 1955 tot 1975, wordt performance eens te meer gebruikt als hét subversieve kunstmedium bij uitstek. Door het feit dat (over het algemeen) de neo avant-garde kunstenaars van de jaren 1960 en 1970 categoriek weigerden om kunstobjecten te produceren, kunnen we tot de conclusie komen dat de neo avant-garde de subversieve kracht van het medium performance meer doelbewust en exclusief gebruikte dan de historische avant-garde. In dit verband wil ik

43 er in de eerste plaats aan herinneren dat, zoals ik reeds deed in de inleiding van dit proefschrift, de performatieve acties van de avant-garde in zekere zin kunnen beschouwd worden als performance avant la lettre, omdat ze toen niet beschouwd en benoemd werden als een afzonderlijk en zelfstandig kunstmedium. Het is pas tijdens de neo avant-garde dat performance als afzonderlijk en zelfstandig kunstmedium beschouwd wordt, evenwaardig aan de meer traditionele media zoals de schilderkunst. In de tweede plaats wil ik erop wijzen dat de historische avant-garde zich in het algemeen richtte tegen het conservatisme van de bourgeoisie en haar artistieke instituties, terwijl de neo avant-garde zich meer specifiek richtte op de ondermijning van het kunstobject als koopwaar. Dit kunnen we onder meer afleiden uit het feit dat de respectievelijke stromingen van de historisch avant-garde, ondanks het gebruik van het medium performance als subversieve kunstpraktijk, ook producenten waren van kunstobjecten – schilderijen en beeldhouwwerken – die naderhand verhandelbaar werden.144 Er waren zelfs avant-garde stromingen - het kubisme bijvoorbeeld - die zich exclusief richtten op het produceren van kunstobjecten, schilderijen en beeldhouwwerken die naderhand voor miljoenen verkocht werden. Neo avant- garde stromingen daarentegen – zoals Happening/Fluxus en Body Art – richtten zich, zoals uit de voorbeelden zal blijken, expliciet tégen het kunstobject. Performance was daarvoor hét geschikte medium. De productie van een kunstobject was voor bijvoorbeeld Happening/Fluxus gewoon ondenkbaar en volkomen antagonistisch aan de doelstellingen van hun subversieve kunstpraktijk. Het sacrale, verhandelbare kunstwerk was immers net datgene wat ondermijnd diende te worden.

Het expliciete en doelbewuste gebruik van het medium performance door de neo avant-garde is (na de historische avant-garde) het tweede ogenblik waarop de parallel tussen het historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk zich manifesteert. Ik merk daarbij op dat het medium performance na het verdwijnen van de historische avant-garde in de jaren 1930 grotendeels van het toneel verdwenen was ten voordele van meer traditionele media als de schilderkunst (vooral tijdens het laat- modernisme). In dit verband herinner ik nogmaals aan RoseLee Goldberg‟s beschrijving van de geschiedenis van performance als een golfbeweging: “as a series of waves: it has come and gone, sometimes seeming rather obscure or dormant while different issues have been the

144 Dit gebeurde vooral toen de avant-garde gerecupereerd werd door de mainstream in de jaren dertig , zie 2.2.3.2 de recuperatie van de avant-garde.

44 focus of the art world.”145 Het is, volgens de these die ik hier probeer te verdedigen, allerminst toeval dat het medium performance juist dan weer aan de oppervlakte komt op het moment dat er een nieuwe avant-garde beweging geboren wordt. Of nog anders gezegd, het medium performance komt terug „in the picture‟ juist omdát het zo uitermate geschikt is voor een subversieve kunstpraktijk zoals die van de neo avant-garde.

2.2.4.1 Neo avant-garde performance. Binnen de neo avant-garde kunnen we een onderscheid maken tussen enerzijds Happening en Fluxus, gerelateerde kunststromingen die in de jaren 1960 hun hoogtepunt kenden en waarvan de voorloper het beruchte Untitled Event van John Cage in het Black Mountain College in 1952 was en anderzijds de Body Art, een kunststroming die gerelateerd is aan de conceptuele kunst en die haar hoogtepunt in het begin van de jaren 1970 beleefde. Volgens Ad De Visser is het verschil tussen Happening/Fluxus en Body Art dat het eerstgenoemde eerder staat voor een provocatief, politiek-anarchistisch, collectivistisch en populistisch event, met actieve deelname van het publiek, terwijl het laatste (tenminste in het begin van de jaren 1970) een meer individualistisch gebeuren was, doch evenzeer provocatief en kritisch, waarbij het lichaam van de kunstenaar als artistieke materiaal centraal stond.146 Prototypische voorbeelden van zowel Happening/Fluxus en Body Art zijn respectievelijk 18 Happenings in 6 Parts (1959) van Allan Kaprow, waarbij de toeschouwers verschillende artistieke „acties‟ in drie verschillende ruimtes ervoeren en Hand and Mouth (1970) van Vito Acconci, waarbij hij zijn hand in zijn mond stak tot hij bijna stikte.

2.2.4.1.1 Happening en Fluxus. Hoewel Happening en Fluxus verzamelnamen zijn van praktijken die ook onderlinge verschillen vertonen, kunnen we in zijn algemeenheid stellen dat een zeer belangrijk element van hun subversieve kunstpraktijk zich richt tegen de commodificatie van kunst. Dit element is, volgens Happening boegbeeld Allan Kaprow, één van de sleutelkenmerken van Happening:

145 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.226. 146 DE VISSER, Ad, De Tweede Helft, Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998, p.180, 193, 230.

45 Happenings escape the commodity status of art in a capitalist society. Their impermanence prevents them from being collectable works of art; their freshness and unpredictability are a countermeasure to the stale conversions of theatres, galleries and museums.147

Het was een expliciet doel van Happening en Fluxus om de kloof tussen kunst en leven te dichten, en aldus richtte hun subversieve kunstpraktijk zich ook tegen de categorie „kunst‟ op zich. Bovendien kunnen we stellen dat Happening/Fluxus een ondermijning betekent van de traditionele theater- en performance setting zoals deze gold sinds de renaissance. Happening en Fluxus waren ook politieke anti-bewegingen, die zich richtten tegen de heersende conservatieve politieke klasse.

Happening vond zijn oorsprong in John Cage‟s Untitled Event dat in 1952 plaatsvond op de kunstcampus Black Mountain College in North Carolina. Deze gebeurtenis, waarvan het belang pas veel later werd ingezien148, is het prototype van wat later de Happening zou worden. Volgens Berghaus was Cage‟s idee voor Untitled Event gebaseerd op diens studie van Huang Po‟s „Doctrine of the Universal Mind‟, “a key zen text which explained Nature as a complex of non-hierarchical events where everything has equal value.” De bedoeling was om, in samenspraak met David Tudor, een performance te creëren die deze principes weerspiegelde. Het resultaat was een performance “where several things not casually related to each other would take place in a simultaneous or sequential manner.” Zij concretiseerden dit door een aantal „time brackets‟ te bepalen, en vroegen aan verschillende deelnemende kunstenaars om deze in te vullen met performatieve acties naar keuze. De respectievelijke kunstenaars waren geheel vrij om te doen (of te laten) wat ze wilden. Deze individuele performances waren, en dit is een belangrijk gegeven, “not to be communicated to the others in advance of the performance.”149 Aldus was de vijfenveertig minuten durende performance een amalgaam van schilderkunst (vier van Robert Rauschenberg‟s „white paintings‟ werden opgehangen aan het plafond), lezingen (Cage‟s lezing over „Zen en Muziek‟), projecties (Rauschenberg

147 Deze quote is overgenomen uit „Box 4.1 Key Featrures of Happenings, according to Allan Kaprow‟ in BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.87. De lijst met sleutelkenmerken van Happening in box 4.1. is gebaseerd op Kaprow‟s standaardwerk Assemblage, Environment and Happenings uit 1966. 148 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 85. 149 BERGHAUS, Günter, o.c., p.85.

46 projecteerde handgeschilderde slides, Tim Lafarge en Nicholoas Cernovitch projecteerden films en still foto‟s), poëzievoordrachten (Mary Caroline Richards en Charles Olsen), muziek (David Tudor bespeelde een radio en een „geprepareerde piano‟, Jay Watts bespeelde Polynesische muziekinstrumenten, Rauschenberg draaide bekraste Edith Piaf platen op dubbele snelheid) en dans (Merce Cunningham, achternagezeten door een hond).150 Aan het einde van de performance werden de toeschouwers voorzien van koffie, in daarvoor voorziene tassen.151 De bedoeling was de verschillende individuele performances op een vrije en non-intentionele manier met elkaar in dialoog te laten treden. Cage noemde de performance “purposeless in that we didn‟t know what was going to happen”152. Er was, in de performance als geheel, bijgevolg geen vooropgestelde, laat staan intentionele „betekenis‟. Dit is een belangrijk kenmerk van de subversieve kunstpraktijk van Happening. Een ander belangrijk aspect van Untitled Event uit 1952 was de setting. De basisopstelling was een vierkant. In dit vierkant waren vier driehoeken gemarkeerd alwaar het publiek kon plaatsnemen. De apexen van de vier driehoeken oriënteerden zich naar het centrum, maar kwamen niet bijeen. Aldus werd een speelruimte gecreëerd die bestond uit een centrale ruimte en twee elkaar diagonaal door het centrum kruisende gangen, gevormd door de vier driehoeken. De actie speelde zich zowel af in het centrum als in de gangen.153 “The center was a larger space that could take movement, and the aisles between these four triangles also admitted movement”, aldus John Cage in een interview met Michael Kirby en Richard Schechner.154 De setting van Untitled Event, en meer in het algemeen de setting van Happenings, betekende een fundamentele ondermijning van de traditionele setting van theater en performance waarbij de focus van de toeschouwers automatisch gericht wordt op één en hetzelfde punt, het podium. Bij Untitled Event waren er niet alleen simultane acties, maar was het perspectief van waaruit deze acties werden gezien voor elke toeschouwer anders. We kunnen dit aanduiden met de term „multi-focus‟, een belangrijke term om de activiteit van Happening te

150 BERGHAUS, Günter, o.c., p.85. 151 Interview van Michael Kirby en Richard Schechner met John Cage, SANDFORD, Mariellen R; (ed.), Happenings and other Acts, London, Routledge, 1995, p.53. 152 John Cage geciteerd in GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.127. 153 Interview van Michael Kirby en Richard Schechner met John Cage, SANDFORD, Mariellen R; (ed.), Happenings and other Acts, London, Routledge, 1995 p. 52 154 Interview van Michael Kirby en Richard Schechner met John Cage, SANDFORD, Mariellen R; (ed.), Happenings and other Acts, London, Routledge, 1995 p. 52.

47 beschrijven. Elke toeschouwer heeft als het ware een ander perspectief, een andere ervaring.155

Dit was in het bijzonder het geval in Kaprow‟s 18 Happenings in 6 Parts uit 1959. Ook hier werden de stoelen voor de toeschouwers opgesteld in cirkels en vierkanten, zodat ook hier het perspectief voor elke toeschouwer verschillend was. Bovendien was de ruimte in de Reuben Gallery opgedeeld in drie „kamers‟, gecreëerd door plastic muren. In kamer één en twee waren ook grote spiegels aangebracht. Doorheen de zes sequenties, waarvan begin en einde aangeduid werden door het geluid van een belletje, waren er in elke van de drie kamers simultane acties door verschillende kunstenaars. De toeschouwers, die beschouwd werden als „deelnemers‟ aan de performance, i.p.v. als „toeschouwer‟, waren voorzien met een programma met instructies (die ze nauwgezet dienden op te volgen) en dienden zich op gezette tijden naar een andere kamer te begeven. De acties van de performers vonden, zoals in Untitled Event, simultaan plaats: er werd geschilderd, gedeclameerd, muziek gemaakt op fluit viool, ukelele.156 Ook hier werd ingezet op non-intentionele dynamiek en is er sprake van een zekere „betekenisloosheid‟, in de zin dat er geen enkele vooropgestelde bedoeling is in hoofde van de maker. De performance is opgevat als een spel van toevalligheden binnen een vooropgezette structuur. De „zingeving‟ moet ontstaan uit de hoogst individuele ervaring van elke individuele toeschouwer afzonderlijk. De verantwoordelijkheid voor deze „betekenis‟ van de performance ligt in de eerste plaats bij de toeschouwer en niet bij de uitvoerder. “The audience was left to make what it could of the fragmented events, for Kaprow had warned that „the actions will mean nothing clearly formulable so far as the artist is concerned‟.”157 Toch is het niet zo dat performers van Happenings zomaar wat deden. In het geval van 18 Happenings in 6 Parts werd er zelfs nauwkeurig gerepeteerd gedurende twee weken voor de performance. Elke sequentie werd aldus nauwkeurig gecontroleerd.158 Later zou Kaprow zich realiseren dat de acties te gecontroleerd waren, en in de daaropvolgende jaren zou hij het vooraf repeteren opgeven en het toeval een grotere rol laten spelen.159 Toch is het belangrijk op te merken dat er bij elke Happening met een partituur gewerkt werd, en dat er dus altijd sprake was van een

155 Soortgelijke ideeën werden wel reeds toegepast door bijvoorbeeld Filippo Tommaso Marinetti, zie p.33 van dit proefschrift, aspect 2 van het Variety theatre Manifesto. 156 Beschrijving van deze performance gebaseerd op GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.128-130. 157 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.130. 158 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.130. 159 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.86

48 zekere structuur. Maar binnen die structuur is er plaats voor wat je „georganiseerd toeval‟ zou kunnen noemen. Aldus is er een wisselwerking tussen een vooraf aangegeven structuur en toeval: “(…) structure must be flexible and open to improvised, unpredictable interventions. Composition and arrangement must be balanced with chance and random elements.”160

Ook in Europa werd de Happening gebruikt als subversieve kunstpraktijk. Dit was in het bijzonder het geval bij de Happenings van Jean-Jacques Lebel. Voor hem was Happening een middel om zowel te ageren tegen de commodificatie van kunst als tegen de conservatieve politieke klasse.

Happenings protest against the power of the state, the politics of the bourgeoisie, the impositions of the law and the control exercised by the censors. Happenings evade the art market and cultural industry and give the artist a free and creative role in society. Happenings are a combative art form, an expression of a political and sexual revolution.161

Performances als To Conjure up the Spirit of Catastrophe (1962/1963) en Déchirex (1965) en zijn betrokkenheid bij het „political street theatre‟ in mei 1968 illustreren dat dit geen holle woorden zijn. In To Conjure up the Spirit of Catastrophe vonden een aantal acties vrijwel simultaan plaats. Lebel zelf reed met een speelgoed kinderwagen door het publiek. Abstracte beelden werden geprojecteerd op een naakt vrouwenlichaam. Twee naakte meisjes hadden „headlines‟ van kranten op hun lichaam geplakt, trokken vervolgens maskers van Kennedy en Khrushchev aan en deden zich tegoed aan een „bloedbad‟ in een waskuip met kippenbloed. Tijdens de performance werd er onder een rij van penisvormige objecten die aan het plafond hingen, een erotische „action painting‟ gemaakt. De schilder Ferrò, - gekleed als „sex priest‟ - stak een schilderborstel in de vorm van een papier-maché fallus in verfpotten dewelke door twee meisje tussen hun benen werden gehouden en stortte vervolgens ineen als in een „mythisch orgasme‟. Tetsumi Kudo toonde een baarmoeder doorprikt met naalden aan het publiek. Lebel stak zijn hoofd in een TV monitor, maakte het gebaar van de unie van een penis en vagina en

160 BERGHAUS, Günter, o.c., p. 87. 161 Deze quote is overgenomen uit „Box 4.2 Key Featrures of Happenings, according to Jean-Jacques Lebel‟ in BERGHAUS, Günter, o.c., p.102. Lebel heeft overvloedig geschreven over zijn happenings en de lijst met sleutelkenmerken van Happening in box 4.2 is gebaseerd op deze geschriften.

49 riep de revolutie uit. Op het einde trokken Lebel en een aantal leden van het publiek hun kleren uit, ze dansten en produceerden een „action painting‟. Wanneer het schilderij voltooid was, sprong Lebel doorheen het canvas en trapte hij het af onder het geroep van „Heil Art, Heil Sex‟.162 In Déchirex werden de „vegetarische kostuums‟ van twee met gefluoresceerde rackets badminton spelende dames verslonden door twee met gefluoresceerde helmen en brillen uitgedoste mannen. Plots kwam er een naakte vrouw op een motorfiets binnengereden en werd deze vervolgens achtervolgd doorheen het publiek tot de lichten doofden. Een spotlight werd gericht op twee mannen die een oude auto vernietigden met bijl en hamer. Een vrouw, die een dodenmasker droeg en wiens lichaam bedekt was met spaghetti, knielde vervolgens op het vernielde dak. De spaghetti werd gebruikt om naar het publiek te smijten. Gierende motoren waren te horen, bovenop een oude opname van een poëzievoordracht van Mayakovsky en een politieke speech van Fidel Castro. Beat dichter Lawrence Ferlinghetti las voor uit The great Chinese Dragon terwijl een meisje zich scheerde in de liesstreek. De armpjes en beentjes van een pop werden aan stukken gereten en een naakt koppel bedreef de liefde in een hangmat.163 Lebel, die in een brief Happening een “permanent revolutionary process”164 noemde, richtte zich in de laatste fase van zijn carrière als Happening kunstnaar op het „Politic Street Theatre‟ dat verbonden was met de politieke onrust in het Parijs van 1968.165 Aldus was Happening voor hem een manier om politiek te ageren tegen het politieke establishment. In een artikel uit 1995, gepubliceerd in de anthologie Happenings and Other Acts, beschrijft Günter Berghaus hoe voor Jean-Jacques Lebel Happening een manier was om zich te verzetten tegen de commodificatie van kunst. Het citaat uit dit artikel van Berghaus, dat ik hier uitgebreid zal weergeven is doorspekt met quotes van Lebel zelf. Deze quotes zijn mijn inziens bijzonder evocatief om te illustreren hoe Happening zich radicaal verzet tegen de verkoopbaarheid van kunst.

More than any other art form, Happenings are created to fight “this mercantile, state- controlled conception of culture” (Lebel 1967a:18). The Happening artist is no

162 Deze feitelijke beschrijving is gebaseerd op de beschrijving van de performance in BERGHAUS, Günter, o.c., p.100. 163 Deze feitelijke beschrijving is gebaseerd op de beschrijving van de performance in BERGHAUS, Günter, o.c.,, p.100. 164 Jean- Jacques Lebel geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.101. De quote komt uit een brief van Lebel. Berghaus zegt echter niet (noch in de tekst noch in voetnoot) om welke brief het precies gaat en aan wie deze gericht was. 165 BERGHAUS, Günter, o.c., p.100.

50 longer willing “to let himself be vampirized by the cultural industry” (Lebel 1966a:28). He is a counterimage to the old “clown of the ruling class,” who has been “dispossessed of most of his intellectual resources, progressively depersonalized as he „gets on‟ and „succeeds‟ socially,” and who in the end finds himself “on his knees before Authority and the Stock Market” (Lebel 1967a:18-19). “True creators,” like the Happening artists, have nothing in common with the artistic “civil servant or the street hawker” (22).166

Een subversieve kunstpraktijk die gericht is tegen de commodificatie van kunst vinden we ook terug bij Fluxus. De belangrijkste vertegenwoordigers van Fluxus waren - buiten de onvermijdelijke George Maciunas - Yoko Ono, La Monte Young, Wolf Vostell, George Brecht, Robert Filliou, Ben Vautier, Tomas Schmit, Dick Higgins, Nam June Paik en Joseph Beuys.167 George Maciunas, de „oprichter‟ van Fluxus verwoord de subversieve kunstpraktijk van Fluxus in een brief uit 1963 aan Wolf Vostell als volgt:

Fluxus opposed serious art or culture and its institutions, as well as Europeanism. It is also opposed to artistic professionalism and art as a commercial object or means to a personal income, it is opposed to any form of art that promotes the artist‟s ego.168

Neo-dada in Music, Theatre, Poetry and Art, een tekst die tevens beschouwd wordt als het eerste Fluxus manifest en werd voorgelezen op het allereerste Fluxus event in Juni 1962 in de Gallery Parnass in Wuppertal, spreekt over „anti-art‟ and „art-nihilism‟ als de bepalende „esthetiek‟ van Fluxus.169 Meer nog dan Happening richtte Fluxus zich tegen de conventionele categorie „kunst‟ op zich. Ze doen daarmee denken aan de Dadaïsten van de historische avant- garde en het is dus geen toeval dat Maciunas de term „neo-dada‟ gebruikte. Fluxus “was

166 BERGHAUS, Günter, „Happenings in Europe: Trends, Events, and Leading Figures‟, in: Happenings and other Acts, Sandford, Mariellen R. (ed.), London, Routledge, 1995, p.353. De quotes van Jean- Jacques Lebel zijn volgens de bibiografie van Happenings and Other Acts uit (1) LEBEL, Jean-Jacques, (1966a), Le Happening. Paris: Donoël & Les Lettres Nouvelles en (2) LEBEL, Jean-Jacques, (1967a) „Theory and Practice‟ in New Writers IV : Plays and Happenings, edited by John Calder : 11-45, London: John Calder. 167 Deze lijst overgenomen uit DE VISSER, Ad, De Tweede Helft, Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998, p.185. Wolf Vostell behoort in andere bronnen tot de Happening. Nam June Paik en Joseph Beuys werden slecht gedurende kortere perioden van hun kunstenaarscarrières beschouwd als onderdeel van de Fluxus beweging. 168 George Maciunas in een brief aan Wolf Vostell, geciteerd in BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.118. 169 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.116.

51 designed to abolish art as a professional pursuit (…) and to create „works of life‟ that are formless, meaningless and without purpose („anti-art is life, Nature, true reality‟).” 170

Het beruchte Fluxus festival in Wiesbaden in 1962 was, zoals aangeven in de titel van een bijhorende publicatie, een gebeuren van anti-kunst, anti-muziek en anti-poëzie.171 Zo was er bijvoorbeeld het muziekstuk 566, dat bestond uit 566 repetitieve en dissonante geluiden. De meeste „muziekstukken‟, zoals daar bijvoorbeeld waren Piece for Barbecue and Piano van Lars Johan Werle, waren “works of a similarly cacophonous nature”.172 Het „hoogtepunt‟ van het Wiesbaden Fluxus festival was ongetwijfeld de collectieve destructie van een piano in Phil Corner‟s Piano Activities.173 Dergelijke destructieve acties tonen mijn inziens aan dat Fluxus meer destructief en anarchistischer was dan de Happening. Hun subversieve kunstpraktijk richtte zich in zijn ultieme consequentie tegen de kunst en tegen de kunstenaar zoals die door de toenmalige mainstream gepercipieerd werden:

Fluxus seeks to destroy the élitism and exclusiveness of High Art and aims at a democratization of the production and consumption of art. It opposes the concept of the artist as a separate category from the rest of the population. Everybody is an artist.174

Dit is zeker het geval voor enkele van de belangrijkste vertegenwoordigers van Fluxus – Robert Filliou en Ben Vautier. Filliou bedacht in 1964 een „no-play‟. Hij beschreef het als volgt: “This is a play nobody must come and see. That is, the not-coming of anyone makes the play.‟”175 In een interview verklaarde hij in dit verband dat het er niet toe doet of iets goed gemaakt is, slecht gemaakt is of niet gemaakt is.176 Ook Vatier deed een gelijkaardige demarche in zijn performance Nobody (1966). Op de invitaties die hij verstuurde naar het potentiële publiek stond te lezen dat “the curtain will rise precisely at 21.30 and close at precisely 22.30. Absolutely nobody will be allowed to witness the performance.”177 Vautier performde in hetzelfde jaar de ultieme immaterialisering van kunst in zijn In Absentia (1966) op de biënnale van Venetië. Op een poster in het Franse paviljoen stond te lezen dat

170 BERGHAUS, Günter, o.c.,, p.116. 171 BERGHAUS, Günter, o.c., p.116. 172 BERGHAUS, Günter, o.c., p.117. 173 BERGHAUS, Günter, o.c., p.117. 174 Dit citaat overgenomen uit „Box 4.3: Some Key characteristics of Fluxus‟, BERGHAUS, Günter, o.c., p.120. 175 Robert Filliou geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.128. 176 BERGHAUS, Günter, o.c., p.128. 177 BERGHAUS, Günter, o.c., p.131.

52 Vautier zich vierhonderd kilometer verderop bevond, in Nice en dat hij daar gedurende de performance (die de hele biënnale zou duren) gewoon zou leven: “BEN SHALL LIVE AS USUAL”. Elke dag zou hij ook een Fluxus notitiesboekje bijhouden waarin hij de belangrijke en onbelangrijke gebeurtenissen uit zijn dagelijkse leven zou noteren.178

Nam June Paik, die vanaf het begin betrokken was bij Fluxus, ging vanaf 1964 meer en meer zijn eigen weg in de video- en mediakunst. Qua performance onderhield hij vanaf 1964 een bijzonder vruchtbare en productieve samenwerking met celliste Charlotte Moorman, wat resulteerde in een groot aantal bijzonder provocatieve performances. Deze „action pieces‟ waren een combinatie van avant-garde muziek en performance. 26’1.1499” bestond uit een serie van acties waarbij Moorman vervolgens op een fluitje blies, een flesje met een hamer verbrijzelde, een ballon liet barsten, een cimbaal en sirene bespeelde, een ei bakte op een kookplaat. Tussendoor gaf ze Paik welgemikte meppen in het aangezicht en gebruikte ze hem – Paik knielde voor haar neer met een snaar over zijn blote rug gespannen – als menselijke cello.179 In Sonata no.1 for Adults Only (1965) ontkleedde Moorman zich langzaam achter het projectiescherm van een film, terwijl ze afwisselend secties uit Bach‟s derde cello suite speelde.180 De meest beruchte performance van Paik en Moorman was ongetwijfeld Opera Sextronique (1967). In het eerste deel, waarbij Moorman een „elektrische bikini top‟ droeg met flitsende gloeilampen, werd Paik‟s Variations on Massenet’s Elégie gespeeld. In het tweede deel, (waarin Paik‟s Variations on Brahm’s Lullaby gespeeld werd) verscheen Moorman met ontblote borsten, een gasmasker en een met batterijen aangedreven propeller die aan haar tepels verbonden was. Het derde en laatste deel, waarin het de bedoeling geweest was “to produce an unusual barrage of sounds and noises by sawing an amplified bomb shell to pieces”, kon echter niet plaatsvinden wegens interventie door de politie.181 Hun performances waren volgens Berghaus “a sustained effort to examine the role of the human body in musical performances” en “a rare attempt at integrating sex and music and focusing the audience‟s mind on the erotics of musical performance.”182 De performances van

178 BERGHAUS, Günter, o.c., p.131. 179 Beschrijving gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.125 en een foto op het internet (http://www.artnet.com/Magazine/FEATURES/honigman/Images/honigman1-30-2.jpg), waarop te zien is hoe Paik voor haar knielt en er een snaar over zijn rug is gespannen. 180 BERGHAUS, Günter, o.c.,. p.125. 181 Beschrijving van deze performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.125. 182 BERGHAUS, Günter, o.c., p.126.

53 Paik/Moorman werden geïnterpreteerd als “subverting bourgeois morality and serving as a means of undermining US obscenity laws”.183 Dit bleef echter niet zonder gevolgen voor de performers, in het bijzonder voor Charlotte Moorman, die haar positie als celliste in het Stokowski‟ Amercan Symphony Orchestra verloor en zelfs voor de rechtbank werd gebracht.184 Meer algemeen ondermijnden hun performances “the High Art traditions not only in music but also in the fine arts.”185

Een subversieve kunstpraktijk gericht tegen de commodificatie van kunst – een praktijk die een essentieel kenmerk is van alle Happening en Fluxus kunstenaars - vinden we ook terug bij een aantal kunstenaars die strikt genomen niet tot deze bewegingen behoren, zoals Yves Klein, Piero Manzoni en de Duitse „Zero‟ Groep (Otto Piene, Heinz Mack, Günther Uecker). Ook zij zijn actief in de jaren zestig en richtten zich in hun performances expliciet tegen de commodificatie van het kunstobject. Yves Klein “was an ingrained enemy of the ostentatious consumerism and materialism of postwar society” en “turned against the glorification of art in the form of material objects.”186 De beroemdste verwerkelijking daarvan zijn de Anthropometries of the Blue period (1960), in dewelke hij in een performance in de Galerie Internationale d‟Art Contemporain in Parijs drie naakte vrouwenlichamen insmeerde met blauwe verf en met de afdrukken van hun lichamen op canvas de zogenaamde „anthropometries‟ creëerde. De performance werd begeleid door een orkest dat een Monotone symfonie ten berde bracht, bestaande uit 20 minuten „muziek‟ met één enkele muzieknoot en 20 minuten stilte.187 Ook Piero Manzoni‟s The Consumption of Dynamic Art by the Public Devouring Art (1960), Living Sculpture (1961), Bodies of Air/the Artist’s Breath (1961) en Merda d’Artista (1961), gaven blijk van dezelfde sensibiliteit. In The Consumption of Dynamic Art by the Public Devouring Art kookte hij eitjes, „signeerde‟ hen met zijn duimafdruk en deelde ze vervolgens uit aan het aanwezige publiek. Tegen het einde van de zeventig minuten durende performance waren alle „kunstwerken‟ geconsumeerd.188 Volgens Berghaus was deze performance “an ironic statement of the role of the artist and of art in consumer society.”189

183 BERGHAUS, Günter, o.c., p.127. 184 BERGHAUS, Günter, o.c., p.126/127. 185 BERGHAUS, Günter, o.c., p.127. 186 BERGHAUS, Günter, o.c., p.93. 187 BERGHAUS, Günter, o.c., p.93. 188 BERGHAUS, Günter, o.c., p.95. 189 BERGHAUS, Günter, o.c., p.95.

54 Hetzelfde kan ongetwijfeld gezegd worden van Living Sculpture. Hierbij signeerde Manzoni (naakte) lichamen.190 De persoon in kwestie ontving dan een „bewijs van authenticiteit‟ dat verklaarde dat de betrokken persoon gesigneerd was door Manzoni‟s hand en dat hun lichamen, of delen van hun lichamen, beschouwd dienden te worden als „echte‟ en authentieke kunstwerken. Het certificaat was bovendien voorzien van een gekleurde stempel die aangaf of het gehele lichaam van de persoon als kunstwerk moest worden aanzien (rood) of enkel het gesigneerde lichaamsdeel (geel). Een groene stempel betekende dat de persoon in kwestie enkel kon aanzien worden als kunstwerk indien ze zich in een bepaalde toestand bevond, bijvoorbeeld slapen, zingen, praten. Een lichtpaarse stempel betekende dat de persoon gesigneerd werd door Manzoni tegen betaling.191 Door het lichaam zelf tot een kunstwerk te verheffen, gaf Manzoni een ironische sneer naar de door commerciële belangen geregeerde kunstwereld. Bodies of Air bestond uit een houten doos waarin een ballon en een kleine drievoet zat. De drievoet diende om de opgeblazen ballon, het kunstwerk, aan vast te maken en te exposeren. Indien de ballon, tegen betaling van 300 lire per liter adem, opgeblazen werd door Manzoni himself, dan werd het kunstwerk omgedoopt tot The Artist’s Breath.192 De ultieme subversie van het kunstwerk als koopwaar was Manzoni‟s Merda d’Artista, waarin hij 90 blikken met zijn eigen stront, “naturally preserved and „made in Italy‟”, verkocht tegen de toenmalige goudprijs.193 Het Duitse „Zero‟, een informele groep van kunstenaars die in 1957 gesticht was door Otto Piene, Heinz Mack en Günther Uecker, organiseerden naast hun meer beeldend werk ook de zogenaamde Zero-Happenings. Hun eerste Happenings (in Juli en December 1961) waren openlucht demonstraties of festiviteiten in dewelke grote heteluchtballonnen en vliegers door de straten van Düsseldorf werden gedragen en vervolgens losgelaten in de nachtelijke lucht, gevolgd door de lichtbundels van zoeklichten.194 De bedoeling van deze Happenings was in de woorden van Otto Piene dat “the event structure permits an exchange of experience between artist and viewer, not possessions. The event as a work of art – as process art – is largely anti-materialistic.”195

190 De lichamen waren volgens Berghaus alleen naakt bij een herhaling van de performance in Kopenhagen in oktober 1961. BERGHAUS, Günter, o.c., p.94. 191 Beschrijving van de performance gebaseerd op GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.148/149. 192 Beshrijving van deze performance gebaseerd op GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.149 en BERGHAUS, Günter, o.c., p.94. 193 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.149. 194 Beschrijving van deze performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.96. 195 Otto Piene geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.96.

55 2.2.4.1.2 Body Art. In zijn meest algemene omschrijving kunnen we stellen dat body art een subversieve kunstpraktijk is waarbij het lichaam van de kunstenaar als artistiek materiaal centraal staat. Deze gerichtheid op het lichaam heeft volgens Berghaus zijn voorlopers in de historische avant-garde en ook bij Happening/Fluxus (o.a. ook bij Piero Manzoni en Yves Klein), maar kwam centraal te staan aan het einde van de jaren zestig.196 Deze zeer algemene omschrijving in acht genomen, is het ongetwijfeld nuttig om het begrip body art iets specifieker te definiëren en af te bakenen. Vooreerst, en dit is niet onbelangrijk, wil ik opmerken dat het niet mogelijk is om, zoals dat bij Happenning en Fluxus wel het geval is, te spreken over een (min of meer) eenduidige subversieve kunstpraktijk. Zoals ook Berghaus opmerkt was er nooit sprake van een uniforme of homogene beweging van body art kunstenaars, maar bestaat de body art uit een verzameling kunstenaars met verschillende doelen en strategieën. In tegenstelling tot Happening/Fluxus waren er geen organisatorische verbanden tussen de body art kunstenaars. Er waren ook geen gezamenlijke manifesten of groepsbijeenkomsten.197 Desondanks kan ook de body art van eind jaren 1960, begin 1970 - net als Happening en Fluxus – in zijn algemeenheid beschouwd worden als een subversieve kunstpraktijk die zich richtte tegen de commodificatie van kunst. De subversieve kunstpraktijk van de body art richtte zich echter ook op andere issues. Zo was de body art bijvoorbeeld een vehikel voor het opkomende feminisme.

Het is opvallend dat RoseLee Goldberg en Günter Berghaus, de twee belangrijkste geschiedschrijvers van performance, het begrip ietwat verschillend afbakenen. Goldberg situeert de kernperiode van body art in 1968-1972 (met uitlopers natuurlijk) en brengt het nadrukkelijk in verband met de conceptuele kunst, terwijl Berghaus de link met de conceptuele kunst niet expliciet maakt, en een eerder ruime definitie van body art hanteert en de nadruk legt op een continuïteit in de jaren 1980 en 1990. Wel is duidelijk dat de body art van begin jaren zeventig, als artistieke praktijk waarbij het lichaam centraal staat, zich nog duidelijk inschrijft in de subversieve kunstpraktijk die eigen is aan de neo avant-garde.

Goldberg situeert de body art in de context van de conceptuele kunst die eind jaren 1960, begin jaren 1970 hoogtij vierde, waarbij het onderzoek naar de functie van kunst centraal

196 BERGHAUS, Günter, o.c., p.133. 197 BERGHAUS, Günter, o.c., p.138.

56 stond.198 De conceptuele kunst richtte zich radicaal tegen het kunstobject en de commodificatie ervan: “Disregard for the art object was linked to its being seen as a mere pawn in the art market.”199 Performance was, zoals dat bij Happening/Fluxus het geval was, een ideaal medium om de commodificatie van kunst te ondermijnen:

(…) performance – in this context- became an extension of such an idea: although visible, it was intangible, it left no traces and it could not be bought and sold.(…) Performance in the last two years of the sixties and of the early seventies reflected conceptual art‟s rejection of traditional materials of canvas, brush or chisel, with performers turning to their own bodies as art material, (…) Conceptual art implied the experience of time, space, and material rather than their representation in the form of objects, and the body became the most direct medium of expression. Performance was therefore an ideal means to materialize art concepts and as such was the practice corresponding to many of those theories.200

Op deze manier kon onderzoek naar de rol van ruimte, tijd en materiaal in de kunst vertaald worden naar het medium performance. Belangrijke vertegenwoordigers van deze door de conceptuele kunst bepaalde performance praktijk zijn Vito Acconci, Dennis Oppenheim en Bruce Nauman.

Voor Vito Acconci was performance ook een reactie tegen de commodificatie van kunst. Acconci “wanted to overcome the system of production and distribution in the institutionalized art market and release his creations from the confinement of the gallery space.”201 Following Piece (1969) was daarvan een mooi voorbeeld, waarbij hij een willekeurige persoon op straat uitkoos en deze dan overal volgde tot de persoon in kwestie binnentrad in een privaat gebouw.202 Deze en andere performances die gemaakt werden voor de exhibitie „street works‟ waren in Acconci woorden “a world that was far beyond gallery

198 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.152. 199 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.152. 200 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.152/153. 201 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005,. p.146. 202 Beschrijving van deze performance overgenomen uit BERGHAUS, Günter, o.c., p.146/147.

57 walls, outside of museums. (…) This art was something that couldn‟t be adaptable to a store. There was nothing to buy.”203

In Acconci‟s werk is er een evolutie van eerder privaat, zelf-referentieel werk (o.a. gericht op onderzoek naar de parameters tijd en ruimte) naar meer „relationeel‟ werk, waarbij hij focuste op de sociale constructie van identiteit in relatie tot de „andere‟ ( in de performance context is dit de toeschouwer).204 Een voorbeeld van het eerder private, zelf-referentiele werk is (naast het hierboven vermelde Following Piece) Trademarks (1970), waarbij hij met zijn tanden in verschillende delen van zijn lichaam beet en vervolgens observeerde hoe de afdrukken langzaam verdwenen, “„marking‟ the passage of time”.205 Zoals bij Trademarks werd bij deze zelf-referentiele performances het lichaam blootgesteld aan fysiek ongemak of zelf regelrechte pijn. In Rubbing Piece (1970) krabde hij in zijn voorarm totdat er een wonde ontstond.206 In Conversions probeerde hij zijn mannelijkheid te verloochenen door zijn lichaamshaar in brand te steken, aan zijn tepels te trekken – “in a futile attempt to produce female breasts” – en zijn penis tussen zijn benen te verbergen.207 Geleidelijk aan evolueerde Acconci meer naar performances waarbij hij streefde naar meer interactie met de ander. Acconci besefte dat hij in zijn eerdere performances te geïsoleerd was van de toeschouwer. De bedoeling van zijn performances vanaf 1971 was om in een interpersoonlijke relatie te treden met het publiek.208 “Acconci transgressed the boundaries that separate the „me‟ from the „other” and “explored the interpersonal dynamics that exist between two human beings, or between individual and society.”209 Een voorbeeld hiervan is Seedbed uit 1971. In deze performance in de New Yorkse Sonnabend galerie bevond Acconci zich in de ruimte onder een soort verhoging over dewelke de toeschouwers konden lopen („a ramp‟). De kunstenaar was onzichtbaar voor de toeschouwer, enkel hoorbaar door een microfoon. Een poster maakte de toeschouwer erop attent dat ze deel uitmaakten van de kunstenaar‟s erotische fantasieën. Acconci gebruikte de aanwezigheid van de toeschouwers om in zichzelf verlangen op te wekken, terwijl hij masturbeerde en zijn fantasieën meedeelde aan de toeschouwer. De reacties van de toeschouwers gaven op hun beurt nog een boost aan

203 Vito Acconci geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.147. 204 BERGHAUS, Günter, o.c., 146/147 en GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.156 . 205 BERGHAUS, Günter, o.c., p.146. 206 BERGHAUS, Günter, o.c., p.147. 207 GOLDBERG, RoseLee, o.c., p.152. 208 BERGHAUS, Günter, o.c., p.148. 209 BERGHAUS, Günter, o.c., p.148.

58 Acconci‟s libido. Het „hoogtepunt‟ van de performance was Acconci‟s ejaculatie.210 Alhoewel er sprake was van een fysieke barrière tussen performer en publiek, werd volgens Berghaus de grens tussen private en publieke ruimte poreus. De seksuele fantasie werd openbaar gemaakt in een publieke ruimte en werd een gedeelde gebeurtenis tussen performer en toeschouwer. “The audience was no longer just an observer, but became a participant in an erotic game. The interchange between artist and visitor/accomplice was the driving force of the performance.”211 De subversieve praktijk van Acconci‟s performances bestond in de communicatie naar het publiek toe van taboe issues uit de private levenssfeer. Het waren elementen, zoals bijvoorbeeld seksualiteit, die in de rationele normatieve maatschappij niet op een vrije manier gearticuleerd konden worden, maar die desondanks een belangrijk deel uitmaken van mensenlevens. “The performance focused on issues such as the constitution of private and public spheres, anxieties and doubts about identity, the „power field‟ in a partnership with its mechanisms of submission, domination, control and manipulation.”212 Het was Acconci‟s bedoeling “to make [the audience] confront their own predicaments”213 en “to make visible the controlling functions of society.”214

Hoewel de oppositie tegen de commodificatie van kunst zeker en vast een belangrijke motivatie betekende voor de body art, richtte de subversieve kunstpraktijk van de body art zich, zoals we kunnen zien in het werk van Vito Acconci, ook op andere issues:

[Body] Performance focused on racial difference and placed the discriminated, non- normative body in a historical context of colonialism, Orientalism, racialist ethnography, and so on. (…) Others directed their attention to the topic of sexual identity and demonstrated the political nature of their most private life sphere.215

Zoals gezegd was de body art een belangrijk vehikel voor het opkomende feminisme. Feministische performance “stripped of the layers of cultural inscriptions and deconstructed the gendered sign „woman‟ in the traditional representational framework.” Vrouwelijke performance kunstenaars zochten naar een “essentialist female core under the deformations of

210 Beschrijving van de performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.150. 211 BERGHAUS, Günter, o.c., p.150. 212 BERGHAUS, Günter, o.c., p.151. 213 BERGHAUS, Günter, o.c., p.151. 214 BERGHAUS, Günter, o.c., p.152. 215 BERGHAUS, Günter, o.c., p.134.

59 patriarchal culture”.216 De feministische Body Art was aldus een subversieve kunstpraktijk in dienst van de emancipatie van vrouwen:

By foregrounding gender-specific behaviour and social expectations, feminist Body Artists unmasked the cultural construction of gender, subverted the culturally imposed mechanisms of the „male gaze‟ and pointed out to what extent the sign „woman‟ had become removed from the actual referent in her essentialist qualities. Eventually, these performers transformed the female body from object to subject, and developed a new imagery based on female experience rather than male desire.217

Zoals performance een bijzonder geschikt medium was geweest voor de subversieve kunstpraktijk van de door mannen gedomineerde historische avant-garde, zo was ze - binnen de neo avant-garde - ook een bijzonder geschikt medium voor een subversieve kunstpraktijk die gericht was tegen de patriarchale maatschappij. De feministische body art is aldus nog maar eens een voorbeeld van de onvermijdelijke parallel tussen de doelstelling van subversie (in dit geval de ondermijning van de patriarchale maatschappij) en het gebruik van het medium performance om dat doel te bereiken.

Volgens Berghaus vindt er midden de jaren zeventig binnen de feministische body art een verschuiving plaats van focus: het feministisch verzet tegen de machtsmechanismen van de patriarchale samenleving en de (de)constructie van gender maakt plaats voor een nadruk op de beleving van de vrouwelijke seksualiteit.218 Deze nadruk op de vrouwelijke seksualiteit richtte zich aanvankelijk op de positieve aspecten ervan (het vrouwelijke lichaam werd voorgesteld als een bron van genot, de vrouwelijke seksualiteit werd gevierd), maar naderhand was er ook een tegenreactie waarbij een nieuwe generatie van radicale, vrouwelijke performance kunstenaars de onderdrukte, onbenoembare en gecensureerde aspecten van de vrouwelijke seksualiteit onderzochten.219 Deze performances “proved to be painful and exhausting in the extreme.”, en werden door het publiek (ook door feministes buiten de performance gemeenschap) als bijzonder schokkerend ervaren.220

216 BERGHAUS, Günter, o.c., p.136. 217 BERGHAUS, Günter, o.c., p.135. 218 BERGHAUS, Günter, o.c., p.135. 219 BERGHAUS, Günter, o.c., p.135/136. 220 BERGHAUS, Günter, o.c., p.136.

60

De genesis van deze feministisch performance wordt beschreven in Rebecca Schneider‟s The explicit body in performance. Belangrijke vertegenwoordigers van de feministisch body art zijn ongetwijfeld Carolee Schneemann, Gina Pane en Marina Abramovic. Ik wil wel benadrukken dat hun werk niet uitsluitend vanuit het perspectief van het feminisme mag bekeken worden. Hoewel hun artistieke praktijk ontegensprekelijk wortels heeft in de feministische body art is de substantie van hun subversieve kunstpraktijk natuurlijk niet terug te brengen op het feminisme alleen. Een bespreking van hun performances vanuit het perspectief van het feminisme alleen, zou deze kunstenaressen onrecht aandoen. Ik zal bij onderstaande bespreking dan ook aandacht schenken aan elementen die in se niets te maken hebben met feministische emancipatie, om alzo een vollediger beeld te geven van hun subversieve kunstpraktijk.

Carolee Schneemann was begin jaren zestig actief in de Happening en Fluxus bewegingen. Ze nam deel aan enkele belangrijke performances zoals Claes Oldenburg‟s Store Days (1962), Wolf Vostell‟s You, en creëerde samen met Dick Higgins en Philip Corner Environments for sound & motion. Ook was ze betrokken in het Judson Dance Theatre via Yvonne Rainer.221 Volgens Rebecca Sneider waren het deze ervaringen in de door mannen gedomineerde Happening en Fluxus bewegingen die haar aanzetten tot “a feminist turn”.222 De ontstane interesse in de object status van het vrouwelijke lichaam in relatie tot de socio-culturele begrenzingen van dat lichaam, inspireerde Schneemann tot Eye/Body uit 1963.223 We kunnen deze performance aldus beschouwen als de „geboorte‟ van de feministische body art. Eye/Body was geconcipieerd als een environment in Schneemann‟s appartement in New York. De environment was samengesteld uit gebroken glas, scherven van spiegels, een aantal beschilderde panelen, foto‟s, gemotoriseerde paraplus en, last but not least, Carolee Schneemann zelf.224 Schneemann “incorporated her [naked] paint-smeared body, festooned with snakes and ropes (…) and undertook a series of physical transformations inspired by her study of ancient goddess cults.”225 Deze private performance werd later wereldkundig gemaakt via foto‟s. Volgens Schneider kwam de impuls om haar naakte lichaam op te nemen in de environment voort uit het feit dat Schneemann er genoeg van had “that her gender

221 BERGHAUS, Günter, o.c., p.140. 222 SCHNEIDER, Rebecca, The Explicit body in Performance, London, Routledge, 1997, p.33. 223 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.33. 224Beschrijving van de environment gebaseerd op SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.33. 225 BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.140.

61 inhibited her consideration as a serious contributor to the art world.”226 Schneemann “was personally troubled by the suspicion that she was included only an a “cunt mascot” in the heavily male cliques of Fluxus and Happenings.”227 Naast de theoretische inclinatie van deze performance (die gereflecteerd wordt in de titel Eye/Body) - de intieme relatie tussen het zien en het lichamelijke: de visuele prikkel die zich meester maakt van het hele organisme228 – ligt het belang van Eye/Body in de subversie van de „exploitatie‟ van het vrouwelijk lichaam als object in door mannen geproduceerde kunst, niet alleen in Happening/Fluxus maar in de gehele westerse kunst sinds de renaissance.229 Volgens Schneider was naaktheid noch seksualiteit op zich het probleem – deze werden immers sinds oudsher afgebeeld in de westerse beelden kunst - maar “the agency of the body displayed, the author-ity of the agent”, m.a.w het feit dat een vrouw zelf besliste op welke manier ze haar lichaam (ver)toonde. 230 In de woorden van Günter Berghaus:

Schneemann‟s use of nudity was a political act that rejected the terms by which her body had been used in Happenings by her male colleagues. She sought to transform the object character of previous corporeal representations and determine herself how her body would be viewed, (…)231

Dat de mannelijke Happening en Fluxus adepten het moeilijk hadden met Eye/Body blijkt duidelijk uit de reactie van George Maciunas, de goeroe van de Fluxisten. Hij vond het werk “too‟messy‟” en excommuniceerde Schneemann uit de Fluxus beweging wegens “expressionist tendencies”.232 Eye/Body werd afgewezen door het Happening/Fluxus establishment als (in de woorden van Carolee Schneemann ) “self-indulgent exhibitionism, intented only to stimulate men”.233 Alan Solomon, een museumdirecteur, verwoordde zijn afwijzing als volgt: “If you want to paint, paint. If you want to run around naked, you don‟t belong in the art world.”234

226 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.34. 227 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.34. 228 BERGHAUS, Günter, o.c., p.140/141. 229 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.36/37. 230 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.35. 231 BERGHAUS, Günter, o.c., p.141. 232 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.35 en p. 189. 233 Schneemann geciteerd in SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.34. 234 Alan Solomon geciteerd in citaat van Carolee Schneemann in SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.37/38.

62 Schneemann breidde een vervolg aan haar radicale subversieve kunstpraktijk met de beruchte performances Meat Joy (1964) en Interior Scroll (1975). Meat Joy was een “flesh celebration”235 waarbij negen performers verwikkeld waren in een „orgiastisch‟ spel. In de woorden van Schneemann had Meat Joy “the character of an erotic rite: excessive, indulgent; a celebration of flesh as material.”236 De acties in dit erotische ritueel waren gepland in vooraf bepaalde sequenties, maar binnen deze structuur was er ruimte voor improvisatie, voor het spontane. Verschillende parameters waren als structuur vooropgezet: de sequenties, het gebruik van licht, geluid (Rock „n‟ roll muziek, geluid van verkeer en geluiden van de markt) en een hele serie van props. Deze objecten bestonden uit rauwe vis, kippen, snoeren van worsten, natte verf, transparante plastic, touw, verfborstels en flarden papier. De performers gingen gedurende een uur „interactie‟ aan met de objecten en met elkaar. De performance begon met de performers die hun lichamen inwreven met verf en vervolgens een aantal vooraf bepaalde vormen toonden: een ster, een wiel, bloemen, kristallen. Op foto‟s van de performance is te zien hoe de performers als in een vrijpartij met elkaar verstrengeld waren. Vervolgens werd het vlees (de kippen, de worsten, de vis) aangebracht door een „dienster‟ (die functioneerde als een soort stage manager). Ook met deze objecten werd er vanalles gedaan: op foto‟s van de performance is te zien hoe twee performers het vlees tussen hun tanden geklemd houden en hoe ze het vervolgens verscheuren.237 De performance eindigde met emmers verf, borstels en sponzen, waarmee de performers zich in een uitbundig „orgie‟ stortten.238 Over de natuur van deze verschillende interacties zegt Schneemann het volgende: “Its propulsion is toward the ecstatic, shifting and turning between tenderness, wildness, precision, abandon – qualities that could at any moment be sensual, comic, joyous, repellent.”239 De performance bezat een “orgiastic quality” die ongebruikelijk was in de performances van die periode.240 Deze orgiastische kwaliteit met haar inherente rauwe seksualiteit betekende een subversie van het normatieve lichaam in de westerse maatschappij.

235 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.138, 236 SCHNEEMANN, Carolee, Carolee Schneemann: imaging her erotics: essays, interviews, projects, Cambridge, MIT Press, 2002, p.61. 237 Het fotomateriaal waarnaar verwezen is in BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.142, DE VISSER, Ad, De Tweede Helft, Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998, p.183 en SCHNEEMANN, Carolee, Carolee Schneemann: imaging her erotics: essays, interviews, projects, Cambridge, MIT Press, 2002,, p.64-73. 238 Beschrijving van performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p. 141, en SCHNEEMANN, Carolee, o.c., p. 61. 239 SCHNEEMANN, Carolee, o.c., p.61. 240 BERGHAUS, Günter, o.c., p.141.

63 De permissieve kwaliteit van het werk betekende een ondermijning van normatieve, puriteinse en moralistisch tendenzen met betrekking tot het lichaam.

In Interior Scroll ontrolde Schneemann langzaam een rolletje papier ( a scroll = perkamentrol) vanuit haar vagina. Tegelijkertijd las ze de tekst voor die op het rolletje papier geschreven stond. In een symbolische gebaar werd de kennis en het levensinzicht van de vrouwelijke kunstenaar omtrent haar positie in de maatschappij ontrold en geopenbaard vanuit haar geslachtsorgaan. Deze symbolische handeling kan beschouwd worden als een erg letterlijke verbeelding van het vrouwelijke lichaam als site van sociale inscriptie. De levenservaring die is „ingekerfd‟ in het lichaam wordt naar buiten gebracht door het vrouwelijke geslachtsorgaan, of in de woorden van Günter Berghaus: “The knowledge received from inside the body unfolds like a scroll into the outside world, where it can empower other women.”241. De tekst op het papierrolletje zelf had een expliciete feministische boodschap en was geconcipieerd als de weergave van een fictief gesprek van Schneemann met “ a happy man/a structuralist filmmaker”. De tekst start met de woorden “I met a happy man, a structuralist filmmaker …”, en vertelt hoe de „structuralistische filmmaker‟ in gesprek met Schneemann (die zelf filmmaker was, met onder haar bekendste films o.a. Fuses uit 1964) vrouwelijke films bestempelt als “personal clutter”, “diaristic indulgence”, “painterly mess”, “primitive techniques”. In tegenstelling tot deze vrouwelijke filmmakerij breekt hij een lans voor het (mannelijke?) structuralisme: “take one clear process, follow its strictest implications intellectually.” Schneemann‟s reactie op de man is ondubbelzinnig: “PAY ATTENTION TO CRITICAL AND PRACTICAL FILM LANGUAGE, IT EXISTS FOR AND IN ONLY ONE GENDER”. 242 De tekst op het papierrolletje formuleerde volgens Rebecca Schneider aldus een kritische commentaar op de onwil van de filmmaker en mannen in het algemeen om kunstwerken van vrouwen te respecteren en naar waarde te schatten.243

Interior Scroll is een mooi voorbeeld, te samen met Eye/Body en Meat Joy, hoe Carolee Schneemann‟s subversieve kunstpraktijk “never failed to be understood as a highly charged seizing of disputed territoty.”244 Deze subversieve kunstpraktijk wordt door Dan Cameron

241 BERGHAUS, Günter, o.c., p.143. 242 Geciteerd uit de integrale weergave van de tekst in SCHNEEMANN, Carolee, o.c., p.159. 243 SCHNEIDER, Rebecca, o.c., p.132. 244 Dan Cameron geciteerd in BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p.141

64 verder gekarakteriseerd als: “an outrageous act of public eroticism that not only reversed the gender-based hierarchies of representation, but actually challenged the historical dynamic of possession and control between the artist and (her) subject.245

Gina Pane‟s subversieve kunstpraktijk was zowel geïnspireerd op feministische overwegingen als op meer algemene politieke issues. Een rode draad door haar performance oeuvre is dat zij zich voor de ogen van haar publiek altijd blootstelde aan extreme fysieke pijn. Deze steeds terugkerende blootstelling aan fysieke pijn nam een zeer specifieke plaats in bij haar performances, die nauw verbonden is met de doelstellingen van haar subversieve kunstpraktijk. Pane zei daarover het volgende: “I love life and I hate pain and suffering – it gives me no pleasure. But I undergo it because I feel it‟s necessary in order to reach an anaesthetized society.”246 Pane‟s subversieve kunstpraktijk was aldus gericht tegen wat zij noemde de “anaesthetized society”, of, in het Nederlands, de verdoofde, ongevoelige maatschappij: een maatschappij waarbij mensen doof en blind blijven voor zowel het lijden van henzelf als dat van anderen. “I feel I‟m touching a totally anaesthetized and conformist society.”, verklaarde Pane in een interview.247 Pane bracht deze ongevoeligheid van de maatschappij in verband met de massamedia. Volgens haar speelde de moderne massamedia (in de woorden van Berghaus) “a particularly negative role in desensitizing people and making them oblivious to the horrors of the world.”248 Deze woorden brengen meteen Jean Baudrillard en zijn theorie over het simulacre in gedachten, waarover ik het in sectie 2.3 van dit proefschrift nog uitgebreid zal hebben.

De ongevoeligheid van de samenleving als thema resoneert meteen in de titel van één van Pane‟s vroegste werken: Not Anaesthetized Ladder uit 1971. In deze performance klom Pane op en neer een ladder waarvan de sporten voorzien waren van (scherpe) uitsteeksels. Na een keer of dertig op een neer geklommen te zijn bloedden haar blote handen en voeten en waren de grenzen van haar uithoudingsvermogen bereikt. De performance was in de woorden van Berghaus “a protest against a world of indifference and insensitivity”, maar was tegelijk ook een expliciet protest tegen de Vietnam oorlog.249 De Franse titel van de performance escalade (Frans voor „klimmen‟) was, volgens Berghaus, een woordspeling op de escalatie van de

245 Dan Cameron geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.141. 246 Gina Pane geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.169. 247 Gina Pane geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.169 248 BERGHAUS, Günter, o.c., p.169. 249 BERGHAUS, Günter, o.c., p.166.

65 Amerikaanse bombardementen in Vietnam.250 Ook werd er nadien een tekst met foto‟s van de performance gedistribueerd waarin te lezen stond dat Pane zich hevig verzette tegen deze oorlog.251 Een andere performance die nauw verbonden was met socio-politieke issues was Food – TV News – Fire uit 1971. In het eerste deel van deze driedelige performance nam Pane plaats aan een tafel met een pond rauw vlees. Achtereenvolgens kauwde ze het vlees, spuugde het uit, slikte het terug in, om het vervolgens terug uit te braken. Ze bewerkte de substantie van het vlees tot het publiek en zijzelf vervuld waren van walging. In het tweede deel nam Pane plaats voor een televisie met een krachtige gloeilamp vlak bij haar hoofd. Op een tafel nabij het publiek lagen tijdschriften over economie en ecologie, met titelpagina‟s in verband met landbouw en de wereldvoedselcrisis. Op deze wijze werd, volgens Berghaus‟ relaas van de performance, het kijken naar het nieuws op de tv een pijnlijke ervaring voor de toeschouwers en werden ze zich bewust van het feit dat ze het wereldnieuws - de oorlog in Vietnam of de alomtegenwoordige werkloosheid - nooit echt bewust tot zich hadden laten doordringen.252 In het derde deel goot Pane alcohol over een hoopje zand zodat het vuur vatte, en doofde de vlammen vervolgens met blote handen en voeten.253 Deze performance “attacked habitual behaviour and attitudes that made people turn a blind eye to suffering and exploitation, in this instance related to the role of animals in the food chain and humans in the circulation of capital.”254 Self-Portraits uit 1973 had dan weer een uitgesproken feministische inslag. Deze performance, die eveneens uit drie delen bestond, startte met een half uur durende zelfkastijding waarbij Pane op een ijzeren bedframe lag waaronder vijftien kaarsen brandden op amper vijf centimeter van haar lichaam. Pane verdroeg de pijn in stilte, maar communiceerde haar discomfort aan het publiek door het vertrekken van haar gezicht en het samentrekken van haar handen. In het tweede deel nam Pane plaats tegen een muur met haar rug naar het publiek toe, terwijl slides van nagellakkende vrouwen op de omliggende muren werden geprojecteerd. Pane sneed met een scheermes rond de nagels van haar vingers, maar hield deze handeling verborgen voor het publiek onder een witte zakdoek. Terwijl ze nog steeds afgekeerd stond van het publiek maakte ze vervolgens een snee in haar binnenlip. Naast haar stond een microfoon opgesteld, maar Pane was niet in staat om te communiceren

250 BERGHAUS, Günter, o.c., p.166. 251 BERGHAUS, Günter, o.c., p.166. 252 BERGHAUS, Günter, o.c., p.166. 253 Beschrijving van performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.166. 254 BERGHAUS, Günter, o.c., p.166.

66 met de mensen achter haar, het fluisteren van onbegrijpelijk gebrabbel daargelaten. Ondertussen werden de reacties van het publiek vastgelegd op video, en vertoond op monitoren rondom de galerij. In het derde deel draaide Pane zich om en knielde ze voor een lege kom met daarnaast een liter melk. Ze dronk van de melk, gorgelde de vloeistof in haar keel en slikte het binnen. Na verloop van tijd echter vertoonde Pane oprispingen van de maag en vloeide de melk vanuit haar maag, vermengd met het bloed van de wonde aan haar lip, terug in de kom.255 Het doel van de performance - zo verklaarde Pane in een interview - “was criticizing women for remaining aesthetic objects in society, for becoming conscious of themselves, for not trying to surpass their image.”256 De ongebruikte microfoon en de beelden op de monitoren “referred to the media in a society that fades out the suffering of women.”257 Sentimental Action uit 1973 begon met Pane die een boeket rode rozen in haar handen vasthield en vervolgens verschillende posities op de vloer aannam (vooroverliggend, in kleermakerszit, opgekruld als een foetus). Dan begon ze langzaam maar zeker zichzelf te geselen met de rozen. Ze rolde de mouw van haar hemd op, strekte haar arm uit naar de toeschouwers en dreef langzaam acht rozendoornen in de huid van haar voorarm. Daarna nam ze een scheermesje en sneed de contouren van een roos in de palm van haar hand. Simultaan werd door twee vrouwen de briefwisseling voorgelezen tussen een Italiaanse en Franse vrouw. Vervolgens herhaalde Pane het eerste deel van de actie (de verschillende posities op de vloer) met een boeket witte rozen, terwijl uit de luidsprekers Frank Sinatra‟s Strangers in the Night weerklonk.258

Zoals we uit de bovenstaande beschrijvingen van performances kunnen afleiden bestaat Gina Pane‟s subversieve kunstpraktijk uit meer dan louter extreme presentaties van pijn en zelfkastijding als tegengif voor een door de massamedia geregeerde „ongevoelige‟ maatschappij. Ook ecologische (zoals in Food – TV News – Fire) en politieke aspecten (zoals in Not Anaesthetized Ladder) komen in haar subversieve kunstpraktijk aan bod. Ze beschouwde haar performances dan ook als “a catalyst of social and moral change”.259 Behalve de opgenoemde politieke, sociale en feministische aspecten, hadden Gina Pane‟s

255 Beschrijving van de performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.167. 256 Gina Pane geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.167. 257 BERGHAUS, Günter, o.c., p.167. 258 Beschrijving van de performance gebaseerd op BERGHAUS, Günter, o.c., p.167/168. 259 Gina Pane geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.169.

67 performances bovendien ook uitgesproken universele drijfveren.260 Deze waren in de woorden van Pane gericht op “mythological politics that are connected with man‟s subconsciousness.”261

2.3 De postsubversieve periode.

2.3.1 Postmodernisme; het einde van de neo avant-garde: de post- subversieve periode.

Tegen het midden van de jaren 1970 begon de subversieve kunstpraktijk van de neo avant- garde te tanen. Reeds in 1974 schreef Octavio Paz:

Modern art begins to lose its force of negation. For years now, its negations have been ritual repetitions: rebellion has turned into a blueprinted course of conduct, critique into rhetorics, transgression into ceremony. Negation has ceased to be creative.262

Of in de woorden van Günter Berghaus: “By the 1980s, the concept of the avant-garde, which had given such stimulus and innovatory impulses to Western art, had reached a cul-de-sac.”263 Hij omschrijft de „ondergang‟ van de (neo) avant-garde als volgt:

(…), artists jettisoned the ethical imperatives of opposition and subversion and entered into a constructive relationship with the culture industry. In the early phase of postmodernism it was still relatively easy to distinguish art from commerce. But once artists were prospering in the record industry, on the video market, in the television companies, etc., one could hardly avoid asking: are they challenging the system, or have they been co-opted by it? Or are their works possibly both, a „complicitous critique‟ of post-industrial capitalism, based on the belief that there is no alternative to a liberal market economy?

260 BERGHAUS, Günter, o.c., p.169. 261 Gina Pane geciteerd BERGHAUS, Günter, o.c., p.169. 262 Octavio Paz geciteerd in BERGHAUS, Günter, o.c., p.74. 263 BERGHAUS, Günter, o.c., p.73.

68 Initially, postmodern art [which includes - according to Berghaus - Fluxus, Happening and Body Art] had largely been an oppositional cultural praxis, albeit with a certain ambivalence, as resistance and affirmation were often wound up in the same process. But in the 1980s, postmodernism lost its last pretensions of being an avant-garde practice and degenerated into an eclectic, largely affirmative commodity.(…) With the establishment of liberal capitalism as the hegemonic world order, and the society of the spectacle as the dominant cultural force in every corner of the world, the concept of avant-garde art as a force of resistance and opposition became a quaint anachronism.264

Het einde van de neo-avant garde en het verminderde subversieve potentieel van kunst kan mijn inziens verklaard worden met een aantal factoren die te maken hebben met de opkomst van de postmoderniteit: met name de opkomst van de mediamaatschappij, de commercialisering van kunst (meer specifiek de commodificatie van kunstvoorwerpen), de institutionalisering van de kunst en het verdwijnen van een sterke establishment – anti- establishment dynamiek.

In dit hoofdstuk zal ik verwijzen naar theoretici zoals Fredric Jameson en Jean Baudrillard, kunsthistorici als Ad De Visser en performance kunstenaars als Guillermo Gómez-Pena, om te argumenten hoe het postmoderniteit als culturele stroming het subversieve potentieel van kunst onderdrukt. De factoren, die volgens bovengenoemde auteurs een negatieve invloed hebben op het subversieve potentieel van kunst zijn: de institutionalisering van kunst, de commercialisering van kunst (commodificatie van kunstobjecten), de invloed van de massamedia, het verdwijnen van een sterke establishment – anti-establishment dynamiek en het ontstaan van een permissieve maatschappij, d.i. een maatschappij waarbij het verschil tussen het normatieve en het afwijkende vervaagt. Het is natuurlijk zo dat, zoals ik reeds heb aangeduid in het hoofdstuk over de recuperatie van de historische avant-garde, sommige van deze factoren, in het bijzonder de institutionalisering en de commodificatie van kunstobjecten, reeds een invloed hadden tijdens het tijdperk van de historische avant-garde. Maar het is ontegensprekelijk zo dat deze factoren de overhand

264 BERGHAUS, Günter, o.c., p.74.

69 krijgen wanneer de postmoderniteit zich manifesteert als dominante culturele stroming. Dit is het geval vanaf ongeveer 1975, en zeker vanaf 1980. Deze data zijn natuurlijk enigszins arbitrair. Je zou, bijvoorbeeld, kunnen argumenten dat de invloed van de postmoderniteit zich reeds begint te manifesteren in de jaren 1960.265

In verband met de commodificatie van kunst, schrijft Fredric Jameson het volgende:

What has happened is that aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation. Such economic necessities then find recognition in the varied kinds of institutional support available for the newer art, from foundations and grants to museums and other forms of patronage.266

So, in postmodern culture, „culture‟ has become a product in its own right; the market has become a substitute for itself and fully as much a commodity as any of the items it includes within itself: modernism was still minimally and tendentially the critique of the commodity and the effort to make it transcend itself. Postmodernism is the consumption of sheer commodification as a process.267

Commodificatie van kunst is volgens Jameson een factor die verantwoordelijk is voor de reductie van het subversieve potentieel van kunst. Dit subversieve potentieel wordt gereduceerd in het postmoderne tijdperk omdat de positie van kunst in het economisch systeem van het laat kapitalisme is veranderd. In tegenstelling tot het modernisme, wordt kunst volledig geïntegreerd in het economische systeem van het laat kapitalisme: het is aldus onderworpen aan de wetten ervan, waarbij elke vermogen tot verzet tegen het systeem geneutraliseerd wordt. Wanneer kunst opgenomen wordt in de allesomvattende cultuurindustrie van het postmoderne tijdperk, impliceert dit volgens Van Den Braembussche

265 Deze data voor het begin van het postmodernisme zijn, zoals all chronologische bakens, enigszins arbitrair, en zijn bijgevolg vatbaar voor discussie. 266 JAMESON, Fredric, Postmodernism: or, The Cultural Logic of Late Captitalism, London, Verso, 1991, p. 4/5. 267 JAMESON, Fredric, o.c., p. x (introduction).

70 dat ze niet langer kritiek kan leveren van buiten dit systeem. Ze verkeert in de problematische situatie dat ze enkel kritiek kan leveren binnen het systeem waar ze zelf deel van uitmaakt.268 Ook Jean Baudrillars wijst op de commercialisering van de kunst als een belangrijke factor die het subversieve potentieel van kunst vermindert. Volgens hem wordt het kunstwerk “een ding onder de dingen, een louter object of betekenaar, een waar onder waren. Het kunstwerk wordt tot absolute koopwaar herleid en tegelijkertijd gaat de oorspronkelijke, waarachtige en symbolische waarde en betekenis ervan verloren.”269 De veiling van kunstwerken is volgens Baudrillard dan ook “het ideologische hoogtepunt, waarin economische ruilwaarde en de teloorgang van betekenis hand in hand gaan.”270 Een voorbeeld hiervan zijn de zonnebloemen van Van Gogh. Deze zijn “geheel van esthetische betekenis of functie ontvreemd. De esthetische betekenis fungeert nog louter als alibi voor de financiële investeringsdrang. De authentieke, oorspronkelijke waarde van het schilderij wordt door het ruilverkeer gebruikt voor iets anders en daardoor ook vernietigd.”271 Wanneer we deze opinies van Baudrillard terugkoppelen op het thema subversie, dan kunnen we het woord „betekenis‟ in deze citaten zonder enige moeite vervangen door „subversie‟.

Een andere grote factor voor de verminderde subversie van kunst is volgens Baudrillard de invloed van de massamedia. Baudrillard definieert deze invloed van de massamedia met het begrip van het simulacre. Simulacre betekent „schijnbeeld‟ of „schijnvertoning‟. Deze schijnvertoning is onze enige werkelijkheid geworden met “verlies van elke oorspronkelijke betekenis of authentieke inhoud”.272 In het tijdperk van het simulacre “verdwijnt de werkelijkheid in het niet en maakt plaats voor de simulatie ervan.”273 Interessant is dat Baudrillard het begrip „simulacre‟ en de daarmee verweven implosie van betekenis en onttovering van het universum, verbindt het begrip „obsceniteit‟. “Het obscene bestaat eruit dat alles absoluut nabij komt, een close-up, waarin elk geheim is prijsgegeven”.274 Deze obsceniteit is een belangrijk element in de these over het verminderde subversieve potentieel van kunst in de postmoderniteit. De subversieve mogelijkheden van kunst wordt immers geproblematiseerd door deze obsceniteit. Hoe kan kunst zich immers nog laten gelden in de obscene wereld van de massamedia?

268 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, Denken over Kunst, Bussum, Uitgeverij Coutinho, 2003, p.359. 269 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c. , p.349. 270 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c. , p.349. 271 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p. 349. 272 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p. 347. 273 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p. 347. 274 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A, o.c., p.. 348.

71

Om deze monsterlijke obsceniteit en de impotentie van kunst hiertegenover beter te begrijpen verwijs ik even naar de opinie hieromtrent van performancekunstenaar Guillermo Gόmez- Pena. In diens artikel The New Global Culture: Somewhere between Corporate Multiculturalism and the Mainstream Bizarre (a border perspective) in The Drama Review (lente, 2001), zegt Gόmez-Pena een aantal dingen over de invloed van de massamedia op het subversief potentieel van performance, die vanuit een theoretisch oogpunt erg interessant zijn:

We are now fully installed in what I term the culture of the mainstream bizarre, (…). Nowhere else is this phenomenon more apparent than in mass media and the Internet, where so-called “radical” behaviour, revolution-as-style and “extreme” images of race, violence, and sexual hybridity have become daily entertainment, mere marketing strategies. (…) we‟ve all become daily voyeurs and participants of a new cultura in extremic. (…) The mainstream bizarre has effectively blurred the borders between pop culture, performance, and “reality”; between audience and performer; between the surface and the underground, between marginal identities and fashionable trends. Artists exploring the tensions between these borders must now be watchful, for we can easily get lost in this fun house of virtual mirrors and distorted perceptions. If this happens, we might end up becoming just another “extreme” variety act in the great global cultural menu. Traditionally known for our “transgressive” behaviour and our willingness to defy dogmas, cultural borders, and moral conventions, performance artist must now compete in outrageousness with Howard Stern, Jerry Springer, and Walter Mecado. (…) As radical artists (and here I dare to use the old conception of the term), we are obsessed with the following question: if we choose to mimic or parody the strategies of the mainstream bizarre in order to develop new audiences and remain in touch with the zeitgeist of the 21st century, what certainty do we have that our high definition reflection won‟t devour us from the inside out and turn us into the very stylized freaks we are attempting to deconstruct? 275

275 GOMEZ-PENA, Guillermo, „The New Global Culture: Somewhere between Corporate Multiculturalism and the Mainstream Bizarre (a border perspective)‟, in: The Drama Review, jrg.45, nr.1/T169, 2001, p.13/14.

72 Wat Gόmez-Pena zegt is inderdaad een bevestiging van Baudrillard‟s hypothese dat de invloed van de massamedia, met haar obsceniteit van het simulacre en de daaruit resulterende conditionering van het publiek, een rem zijn op een subversieve kunstpraktijk. Hij bevestigt dat het een hels karwei is geworden om nog tegen de schenen te schoppen van een toeschouwer die dagelijks geconfronteerd wordt met „the monstruous culture of the mainstream bizarre‟: de dagelijkse stroom van „transgressie‟ en „obsceniteit‟ in de mainstream massamedia. Gómez-Pena alludeert ook op het verdwijnen van de tegenstelling tussen establishment en anti-establishment. Volgens hem is er in het huidige culturele landschap geen sprake van een onderscheid tussen mainstream en subcultuur, tussen establishment en periferie, maar heeft de mainstream massamedia de periferie en de subcultuur in zulke hoge mate gerecupereerd dat deze nu zelf tot de mainstream is gaan behoren:

What 10 years ago [meaning 1991, the article from which this excerpt is taken was written in 2001] was considered fringe “subculture” is now mere pop. The insatiable mass of the so-called “mainstream” (remember the film The Blob?) has finally devoured all “margins,” and the more dangerous, “other,” thorny, and exotic these margins, the better. In fact, stricto sensu, we can say that there are no margins left, at least no recognizable ones. “Alternative” thought, fringe “subcultures,” and so called “radical” behaviours as we knew them have actually become the mainstream.276

Volgens kunsthistoricus Ad De Visser zijn we terecht gekomen in wat hij noemt de „Permissive society‟: d.i. een samenleving waarin de grens tussen het normale en het afwijkende flinterdun is geworden.277 Het is vanzelfsprekend dat in zulke samenleving het subversieve potentieel van kunst vermindert. Het is interessant om in dit verband te verwijzen naar een uitspraak van Georges Bataille: “Taboo and transgression cannot be seperated, and cannot exist without each other …”278 Het ontbreken van taboes is hét probleem van de postmoderne kunst, als er immers geen (of erg weinig) taboes meer zijn kan er ook, Georges Bataille indachtig, geen subversie meer zijn.

Wanneer ik bovengenoemde argumenten van Jameson, Baudrillard, De Visser en Gómez- Pena samen neem, kom ik tot de conclusie dat de postmoderne conditie leidt tot de post-

276 GOMEZ-PENA, Guillermo, a.w., p.13. 277 DE VISSER, Ad, De Tweede Helft, Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998, p.74/75. 278 BERTENS, Hans en NATOLI, Joseph (ed.), Postmodernism, the Key Figures, Massachusetts, Blackwell Publishers, 2002, p. 48.

73 subversieve conditie. Er is dus een directe link tussen de postmoderniteit als een dominante culture stroming en het post-subversieve tijdperk. Aldus, met de opkomst van de postmoderniteit, komt er een einde aan de neo avant-garde, dat zich als een laatste vitale kracht verzette tegen de postmoderne tendenzen van institutionalisering en commodificatie van kunst.

2.3.2 Performance en de post-subversieve periode.

De parallel tussen het historisch model van subversie en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk manifesteert zich, volgens de these ik hier voorstel, ook in de postsubversieve periode. Zoals er een verband is de tussen de subversieve kunstpraktijk van de avant-gardes (zowel de historische- als de neo avant-garde) en het doelbewuste gebruik van het medium performance om dat doel tot subversie te bereiken, is er een verband tussen de opkomst van de postmoderne/post-subversieve periode als dominante culturele stroming en de ontwikkeling in de geschiedenis van performance. Ik verklaar mij nader.

In haar essay Performance: The Golden Years, gepubliceerd in 1982, beschrijft Goldberg de jaren 1970 als volgt:

It was a period when the medium grew from an array of eccentric gestures – variously called body art or living art or art aktueel – aimed at unsettling the art establishment to a fully accepted art form with its own written history, magazines and critics. (…) It (…) covered an area so broad and varied that it provides a fascinating yardstick to changing sensibilities and attitudes in the 1970s, attitudes that ran the gamut from strictly non-commercial even alienating, activities to work that made decisive inroads into the popular media and clubs, venturing into far larger establishments than the art world‟s, such as the record or video industries.279

RoseLee Goldberg beschrijft 1976 als een decisief keerpunt in de evolutie van performance. De doelstellingen van eind jaren 1960 en begin jaren 1970, nl. verzet tegen het

279 GOLDBERG, RoseLee, „Performance: The Golden Years‟, in: The Art of Performance: a critical anthology, ed. by Gregory Battock and Robert Nickas, New York, E.P. Dutton, 1984, p.72.

74 kunstestablishment en commercialisering zijn, tegen het einde van de jaren 1970, niet langer actueel. In tegendeel, performance evolueert eind de jaren 1970 in de richting van populaire cultuur en entertainment. De kern van deze paradigma shift van performance in de jaren 1970 wordt door Goldberg als volgt verwoord:

(…) in the late 1960s (…) performance as an irritant, a provocative weapon used to unseat a complacent public and its view of the value of art, to the present time [1982] when it has become an established and acceptable medium in its own right.280

In het begin van de jaren 1970 was performance nog steeds het subversieve kunstmedium bij uitstek. Subversie van het kunstestablishment was ten tijde van de hoogdagen van de Body Art, zoals dat bij Happening en Fluxus het geval was, een expliciete doelstelling. In de loop van de jaren 1970 echter, met de opkomst van een nieuwe generatie van performance kunstenaars, de zogenoemde „media generation‟ met kunstenaars zoals Laurie Anderson en Robert Longo, evolueerde performance in de richting van entertainment en populaire cultuur. Performance werd een geaccepteerde, geïnstitutionaliseerde en gepopulariseerde kunstvorm. Deze institutionalisering en popularisering uitte zich volgens Goldberg in de ontwikkeling van een netwerk van venues, het toekennen van subsidies door nationale overheden, het ontstaan van gespecialiseerd tijdschriften over performance, de organisatie van festivals en conferenties over performance en de opvoering van performance in populaire rock muziek clubs.281 Op het niveau van het artistieke evolueerde performance, als een gevolg van deze popularisering, meer in de richting van eerder traditionele theatervormen zoals variété theater, cabaret en stand-up comedy. Performance werd meer „theatraal‟, met meer aandacht voor bijvoorbeeld het aspect van acteren. Deze nieuwe generatie van performance kunstenaars “added narrative and sequential presentations” aan hun performances, artistieke keuzes die in het begin van de jaren 1970 absoluut niet aan de orde waren.282

De situatie van begin de jaren 1980, wordt door Goldberg in haar boek Performance Art: From Futurism to the Present als volgt beschreven:

280 GOLDBERG, RoseLee, a.w., p.73. 281 GOLDBERG, RoseLee, a.w., p. 72. 282 GOLDBERG, RoseLee, a.w., p. 73.

75 By 1979, the move of performance towards popular culture was reflected in the art world in general, so that by the beginning of the new decade the proverbial swing of the pendulum was complete; in other words, the anti-establishment idealism of the sixties and early seventies had been categorically rejected. A quite different mood of pragmatism, entrepreneurship and professionalism, utterly foreign to the history of the avant-garde, began to make itself apparent.283

Deze evolutie zet zich door in de jaren 1980: “by the end of the seventies performance had been accepted as a medium in its own right by the institutional hierarchy of the art world, in the early eighties it moved into the commercial world.”284

Aldus kunnen we argumenteren dat de functie van performance als subversief medium bij uitstek op haar einde is gekomen. Dit op min of meer hetzelfde ogenblik dat de postmoderniteit zich manifesteert als dominante culturele stroming. Op hetzelfde moment dat het subversieve potentieel van kunst in het algemeen achteruit gaat onder invloed van postmoderne invloeden zoals institutionalisering, commodificatie, de massamedia, het verdwijnen van de tegenstelling tussen establishment en anti-establishment en het ontstaan van de permissieve maatschappij. Eens te meer is er een link tussen het historisch model van subversie, in hetwelke „postmoderniteit‟ gelijk staat aan „post-subversief‟, en de geschiedenis van performance als subversieve kunstpraktijk.

Er is, volgens deze hypothese, een verband tussen de opkomst van de postmoderniteit en zijn inherent post-subversieve conditie enerzijds en de institutionalisering, commodificatie en popularisering van performance (een evolutie die zich volgens Goldberg doorzet vanaf 1976 en in elk geval een feit is vanaf de jaren 1980) anderzijds. Er is dus, mijn inziens, een link tussen het ontstaan van de postmoderniteit en het achteruitgaan van het subversieve potentieel van kunst in het algemeen en performance in het bijzonder. Aldus illustreert de institutionalisering, commodificatie en popularisering van performance, tot dan toe hét subversieve medium bij uitstek doorheen de geschiedenis van de twintigste- eeuwse kunst, de definitieve vestiging van de postmoderniteit en het post-subversieve tijdperk.

283 GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Londen, Thames & Hudson, (1979), 2001, p.190. 284 GOLDBERG, RoseLee,o.c., p.191.

76 Deze hypothese, die gebaseerd is op RoseLee Goldberg‟s visie op de geschiedenis van performance, is, daar ben ik me van bewust, een gewaagde, zelfs riskante hypothese.

77 DEEL 2: Strategieën tot subversie in de ‘post-subversieve’ periode.

In dit tweede deel wil ik de claim dat de kunst vanaf de jaren 1980 post-subversief is, enigszins nuanceren. Het is immers allerminst mijn bedoeling om met de term „post- subversief‟ een soort doemscenario voor te stellen. Natuurlijk is het niet zo dat kunst in het algemeen en performance in het bijzonder in de jaren 1980 en nadien op geen enkele manier meer kritische of subversief is. Ondanks de algemene tendens die ik hierboven beschreven heb, waren er in de jaren 1980 en nadien nog altijd performance kunstenaars die het medium aanwendden als subversieve kunstpraktijk. Na de uiteenzetting over de elementen in de postmoderne maatschappij die een invloed hebben op het verminderde subversieve potentieel van kunst en performance, wil ik me tot slot van dit proefschrift buigen over de vraag hoe en op welke manier kunst/performance nog kan ingezet worden als subversief medium. Welke middelen en strategieën kan de postmoderne kunstenaar nog gebruiken om subversief te zijn?

1 BAVO.

Enkele concrete antwoorden op de vraag hoe kunst nog wel subversief kan zijn in de huidige postmoderne westerse samenleving heb ik gevonden in AS Mediatijdschrijft (nr. 116). In het artikel Het spookbeeld van de avant-garde, Hedendaagse hernemingen van het programma van subversie in de culturele productie van BAVO geven de auteurs zich rekenschap van de huidige patstelling, maar achten de obstakels niet onoverkomelijk.285 BAVO schrijft dat de culturele producenten “een ambivalente houding hebben ten opzicht van de mogelijkheid van subversie.” BAVO stelt dat de huidige culturele producenten “nog steeds worden geplaagd door het spookbeeld van de avant garde [met zijn inherente subversiviteit]” Toch spreekt BAVO van “een actieve afstandname tot de oude avant-gardistische aspiraties alsook de aanvaarding dat er geen alternatief is voor het liberaal-democratische samenlevingsmodel.”286 De culturele krachten zijn volgens BAVO als nooit tevoren “doordrongen van het besef van

285 Het letterwoord BAVO staat voor een collectief met basis in Rotterdam dat werkt op de politieke dimensie van kunst, architectuur en stedelijke planning. BAVO is opgericht door architect-filosofen Gedeon Boie en Matthias Pauwels. Omdat het artikel gepubliceerd is onder „BAVO‟, en verder geen specifieke namen van auteurs opgeeft, refereert ik naar „BAVO‟ als de auteur. 286 BAVO, „Het Spookbeeld van de avant-garde: Hedendaagse hernemingen van het programma van subversie in de culturele productie‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p. 8.

78 allerhande bedenkelijke lokale en globale processen maar niettemin blijven ze zweren bij het feit dat de problemen niet „echt‟ kunnen en nooit zullen veranderen.” Deze dubbele “houding van de culturele krachten zorgt ervoor dat zij in een veilige en relaxte positie kunnen blijven”, en het is volgens BAVO meer dan ooit nodig “om deze relaxte, fetisjistische positie te verstoren.”287 In het vervolg van zijn betoog geeft BAVO een overzicht van twee gemeenplaatsen die volgens hem de huidige zelfgenoegzaamheid van de culturele krachten ondersteunen. De ondertitel „Loop naar de hel met je onmogelijkheid van subversie‟ zegt genoeg. De eerste gemeenplaats die BAVO bestrijd is de stelling dat subversie onmogelijk is omdat er geen authentieke, autonome plaats is van waaruit zo‟n radicale act kan worden opgevoerd. Ik citeer: Door deze vooronderstelling zien de huidige culturele producenten zichzelf als de gevangenen van een onmogelijk dilemma. Als zij enerzijds kiezen voor een authentieke plaats buiten het systeem dan dreigen zijn hun recht van spreken te verliezen. Als zij anderzijds ingeplugd blijven in „de matrix‟ om van daaruit de grenzen van het mogelijke te ondermijnen, ontkomen ze er niet aan om – toch tot op een bepaalde hoogte – de specifieke en verlangens van de bestaande orde in te willigen. Binnen deze opvatting is het hierdoor principieel onmogelijk om subversief te zijn zonder eerst de eigen positie te compromitteren, zonder te aanvaarden dat een absolute subversie onmogelijk is. In de praktijk komt dit er op neer dat men enkel kleine of „zachte‟ subversieve acties haalbaar acht als wapen tegen de heersende ideologische mechanismen.288

Om deze gemeenplaats te ontkrachten verwijst BAVO naar culturele actoren die opereerden tijdens de meest wrede en repressieve politieke regimes, waarbij in dergelijke situaties juist “een toevlucht tot de reguliere media vaak een effectieve formule was voor dissidentie krachten om de bestaande machtsrelaties te ondermijnen”, zoals “bijvoorbeeld de performances van Sloveense avant-garde rockband Laibach binnen de context van het Joegoslavië van Tito.”289 Volgens BAVO is het,

287 BAVO, a.w., p. 8. 288 BAVO, a.w., P. 9. 289 BAVO, a.w., p. 9.

79 (…) precies vanuit deze genepen positie waarin culturele actoren gedwongen worden om te opereren binnen de bestaande kanalen, waarin men met andere woorden elke hoop laat varen op een authentieke plaats losgesneden van het netwerk en men de subversieve boodschap noodgedwongen codeert in de taal van de massamedia, dat een echte ondermijnende beweging kan ontstaan. Alleen als culturele krachten bewust deze „masochistische‟ tussenpositie opzoeken, kunnen zo – zo als Laibach ze voordeed – die sublieme, ontwrichtende stem vertolken die, alhoewel deze opstijgt vanuit het netwerk, geen eigen plaats kan krijgen zonder de ondermijning van het hele netwerk.290

Volgens de tweede gemeenplaats die BAVO bestrijdt “wordt de huidige patstelling veroorzaakt doordat de plaats van de macht strategisch wordt opengehouden door de heersende klasse om potentiële ondermijnende krachten de wind uit de zeilen te halen.” Volgens deze opvatting “situeren de culturele krachten de huidige „onmogelijkheid‟ van subversie in de zorgvuldige wijze waarop de bestaande orde haar politieke en economische machinaties toedekt onder de objectieve discoursen van de universiteit en de vrije markt.”291 Hieruit volgt de opvatting dat de culturele krachten beter bediend zouden zijn als de bestaande orde haar ideologische machtsmechanisme onbemiddeld en direct zou uitspelen, zoals in een dictatuur met andere woorden. BAVO ontkracht deze zienswijze door erop te wijzen dat ook in dergelijke dictatoriale regimes de macht evenzeer strategische vaag en onbewust werd gehouden.292

Volgens BAVO situeert er zich een probleem in de “schijnbare vanzelfsprekendheid waarmee de culturele krachten onmiddellijk worden neergezet als experts op het gebied van ondermijnende activiteiten.” Het probleem is de hedendaagse mythe van de culturele kracht als het “subject dat verondersteld wordt te ondermijnen.” 293 De culturele producent ( de kunstenaar) wordt door de samenleving steevast neergezet als subject die verondersteld wordt te ondermijnen, en heeft dit verwachtingspatroon geïnternaliseerd, dit wil zeggen dat hij zichzelf tot opdracht stelt om subversief te zijn. Met andere woorden: de opdracht van subversie („gebod tot subversief gedrag‟ zoals BAVO het noemt) wordt toegewezen aan de

290 BAVO, a.w., P. 9/10. 291 BAVO, a.w., p. 9. 292 BAVO, a.w., p. 10/11. 293 BAVO, a.w., p. 12.

80 kunst, maar wordt daardoor juist geërodeerd. De pragmatische paradox is volgens BAVO de volgende: (…) juist de huidige imperatief om vastgestelde sociale normen te ondermijnen door een „bombardement‟ van subversieve, onorthodoxe voorstellen, functioneert als het belangrijkste obstakel voor een werkelijke ondermijning . Door de mythe van de „subversieve culturele actor‟ onkritisch te affirmeren – of zich deze te laten aanpraten door de samenleving – is de culturele sector medeplichtig aan de tendens van het laatkapitalisme om dezelfde sociale mistoestand waarop ze teert, te reproduceren in een progressief jasje.294

BAVO preciseert de subjectpositie “achter de huidige stroom aan pseudo-subversieve culturele acties” als die van de „nar‟ en de „knecht.‟295 De kunstenaar wordt door de heersende maatschappelijke krachten) geïnstrumentaliseerd, voor de kar gespannen.

De culturele producent raakt verstrikt – (…) - in een uiterst perverse kringloop waarin de status-quo zichzelf in leven houdt door zich openlijk te voeden aan dezelfde krachten die het voorheen moest onderdrukken. 296

BAVO stelt dat de eerste stap naar een hernieuwing van het project van de avant-garde bestaat uit een “zich bewust worden van de sociale investeringen (door de heersende maatschappelijke krachten) in de positie van de culturele actor, van diens instrumentalisering als „inherente transgressie‟ van het kapitalistische bestel.”297 Met „inherente transgressie‟ bedoelt BAVO de verwachte subversie van het subject dat verondersteld wordt te ondermijnen. BAVO schrijft:

Dit bepaalt tegelijk de maatstaf waaraan elke culturele tegenstrategie moet worden afgemeten: de vraag meer bepaald of ze deze investeringen en instrumentaliseringen al dan niet saboteert. Op basis van ons betoog kunnen we dit criterium verder preciseren als „subverteert de culturele interventie de overheersende subvesie, ja of neen?‟298

294 BAVO, a.w., p. 14. 295 BAVO, a.w., p.14. 296 BAVO , a.w., p. 19. 297 BAVO, a.w., p.19 298 BAVO, a.w., p.19

81

BAVO schetst vervolgens drie culturele strategieën die dergelijke subversie van de tweede graad doorvoeren: “De eerste strategie bestaat erin om dit principe van inherente transgressie alsdusdanig te ensceneren of, anders gezegd, om het autonoom te maken.” 299 Een voorbeeld van deze strategie is de muziekvideo Gebürt einer Nation van de rockgroep Laibach.

Hierin ensceneert zij de ambivalente tendens van de voormalige socialistische Partij in Slovenië om hun eigen „bloed en bodem‟ te vereren. Hierdoor ontstondt de ongemakkelijke situatie waarbij het in se universalistisch-socialistische bestel zich slechts kon reproduceren door te flirten met het fascistische verlangen naar een onafhankelijke staat verenigd in een zuiver etnische „wil‟. Hiermee overtrad ze uiteraard haar eigen „officiële lijn‟. Het subversieve genie van Laibaich was dat zij inzagen hoe het contesteren van de normen van het heersende socialistische regime – wat wordt beschouwd als de verdienste van de Oost-Europese dissidente cultuur – zijn doel voorbijschoot omdat dit regime zelf de meest systematische transgressie was van haar eigen waarden! Laibach‟s nummer sluit deze miskende medeplichtigheid tussen de norm en haar interne transgressie kort door alle contradictoire tendensen en overtuigingen ongecensureerd te presenteren als één sluitend geheel. Gebürt einer Nation confronteert de kijker/luisteraar hierdoor met de „geboorte‟ van een hyperobscene vader die zijn macht totaal maakt door zijn eigen gebrek openlijk op tafel te leggen – in het geval van de Sloveense socialisten is dit het feit dat het socialisme pas mogelijk is als we het beperken tot de eigen clan, als het gezuiverd wordt van alle vreemde elementen enzovoorts.300

Een voorbeeld van een variant van deze subversieve strategie in performance vinden we bij Coco Fusco‟s en Guillermo Gómez-Pena‟s Two Undiscovered Amerindians (1992-1994). Ik verklaar mij nader aan de hand van het artikel The Other History of intercultural Performance, geschreven door Coco Fusco in The drama review (lente, 1994), dat uitvoering handelt over deze „cage performance‟.

299 BAVO, a.w., p. 20 300 BAVO, a.w., p. 20.

82 Bij deze „cage performance‟ namen Coco Fusco en Guillermo Gόmez-Pena gedurende drie dagen plaats in een kooi waarin zij gepresenteerd werden als gekooide „Amerindians‟ van een „onontdekt‟ eiland genaamd Guatinau gelegen in de Golf van Mexico. In de nabijheid van de kooi werden twee informatieborden geplaatst, één met een chronologie met de „hoogtepunten‟ in de westerse geschiedenis van het tentoonstellen van niet-westerse mensen en één met een gesimuleerde „Encyclopedia Britannicca‟ met een valse landkaart van de golf van Mexico waarop het eiland Guatinau was aangeduid. Voor de kooi werd een bakje geplaatst voor donaties, met een geschreven boodschap voor de toeschouwers dat de „Guatinauis‟ in ruil voor een kleine fooi zouden dansen, verhalen vertellen (in een niet bestaande onverstaanbare taal) en poseren voor foto‟s. Twee „zoo guards‟ werden voorzien, om te converseren met de toeschouwers (de „wilden‟ begrepen natuurlijk Engels noch Spaans), en om de „wilden‟ met leibanden naar de badkamer te leiden en het te voederen met sandwiches en fruit. Deze performance werd uitgevoerd in verschillende wereldsteden, maar buiten de context van het kunstmuseum (uitgezonderd in NY), in Europa, Noord-Amerika en Australië: te beginnen in Madrid in mei 1992, en vervolgens in Londen, Minneapolis, Washington, Sydney en New York (in the Whitney museum).301 Het doel van de performance was volgens Fusco een satirische en kritische commentaar te leveren op het westerse concept van de exotische, primitieve „andere‟, verwijzend naar de racistische westerse praktijk om uitheemse „exotische‟ niet-blanke mensen tentoon te stellen, bijvoorbeeld op wereldtentoonstellingen, in zoo‟s, in museums, freak shows en circussen, een fenomeen dat een aanvang nam met Christofel Colombus (die „indianen‟ meenam uit de Nieuwe wereld om ze tentoon te stellen aan het Spaanse hof) en dat voortduurde tot het begin van de twintigste eeuw. Volgens Fusco was de aanpak van de performance erop gericht om op een effectieve manier de limieten van het „happy multiculturalism‟ in de culturele instituties te ondermijnen.302 Door de performance niet te promoten door enige vorm van publiciteit en ze doelbewust niet in de context van de kunstwereld (het museum) te plaatsen, maar in openbare plaatsen en antropologische musea, kon de performance volgens Fusco een „onbevooroordeelde‟ ontmoeting simuleren tussen de westerse mens en „de andere‟. 303 Fusco en Gόmez-Pena slaagden er naar eigen zeggen in om een groot deel van het publiek (meer dan de helft naar eigen zeggen) om de tuin te laten leiden, en hen te laten denken da de fictionele identiteiten

301 FUSCO, Coco, „The Other History of Intercultural Performance‟, in: The Drama Review, jrg.38, nr.1/T141, 1994, p. 145. 302 FUSCO, Coco, a.w., p. 145. 303 FUSCO, Coco, a.w., p. 148.

83 van Fusco en Gόmez-Pena als pas ontdekte inwoners van het eiland Guatinau „echt‟ waren.” Deze toeschouwers reageerden over het algemeen met verontwaardiging. Zij reageerden woedend tegen de „zoo guards‟, fulminerend dat het een schande was dat „mensen‟ op zo‟n onmenswaardige wijze tentoon werden gesteld.304 De strategie die Fusco en Gόmez-Pena hier gebruiken is een variant van de eerste strategie van BAVO. De inherente transgressie van het inhumaan tentoonstellen van „primitieve mensen‟ wordt hier geënsceneerd. Daardoor wordt ze autonoom gemaakt, wat wil zeggen dat men kritische kan reflecteren over de trangressie zelf. Net zoals Laibach in de video Gebürt einer Nation de inherente transgressie van de Sloveense socialistische partij tegenover haar eigen discours zelf ensceneerde en daardoor autonoom maakte. Op het moment dat de aanvankelijk om de tuin geleide toeschouwers beseffen dat ze geloof hechtten aan iets wat ze niet meer mogelijk achtten, worden ze bewust gemaakt dat de culturele verhoudingen van het westerse tegenover het „andere‟, niet-westerse, die juist ten grondslag ligt van hun „vergissing‟, nog steeds werkzaam zijn. Op het moment dat de toeschouwer beseft dat de performance fake is, subverteert de performance niet alleen de historische praktijk van het tentoonstellen van „wilden‟, maar vestigt ook aandacht op het feit dat het mechanisme dat aan de basis lag van die historische praktijk van het tentoonstellen van wilden, namelijk de koloniale, racistische houding van het westen tegenover het „andere‟, nog steeds werkzaam is en nog steeds doorwerkt in ons huidige culturele bestel. Dat dit zo is, bewijst de reactie van de toeschouwer zelf. De discriminatie en xenofobie tegenover de culturele ander, eenzelfde soort sentiment dat ten grondslag lag aan de historische voorbeelden van het tentoonstellen van „primitieve mensen‟, is immers nog steeds een onderdeel van de interculturele realiteit, ondanks de camouflage van wat Fusco „happy multiculturalism‟ noemt. De échte subversie zit hem dus in het blootleggen van deze realiteit, door het gebruik van een intelligente strategie.

“De tweede strategie bestaat erin om het mechanisme van inherente transgressie te negeren en volledig in te zetten op de officiële waarden.”305 Een voorbeeld van deze strategie is de film Fahrenheit 9/11 van Michael Moore.

Het basisinzicht van deze film is dat als je vandaag subversief wil zijn, je alle registers moet opentrekken voor het verdedigen van officiële idealen zoals vrijheid

304 FUSCO, coco, a.w., p. 148. 305 BAVO, „Het Spookbeeld van de avant-garde: Hedendaagse hernemingen van het programma van subversie in de culturele productie‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p. 20.

84 en democratie. In het geval van Moore behelsde dit het confronteren van congresleden in hun vrije tijd, feiten verdraaien, propagandistische slogans lanceren, het uiten van goedkope beledigingen enzovoorts. Kortom: je moet bereid zijn om alles te doen wat G.W Bush zelf doet! Dat deze strategie zijn subversieve uitwerking niet miste, bleek uit het feit dat met fahrenheit 9/11, Moore zijn publiek pas echt in de gordijnen joeg.(…) Fahrenheit 9/11 daarentegen irriteerde niet enkel neoconservatieve republikeinen maar ook de meest toegewijde links geesten: personen die het beleid van G.W. Bush normaal met dezelfde ideologische krachtdadigheid beschimpen als Moore doet. Het is niet moeilijk om te zien waarom deze film ook door vroegere sympathisanten werd afgeschilderd als idioot vermaak en politiek bedrog. Doordat Moore zich vanuit een lege plaats in tijd en ruimte overidentificeert met de American Dream, confronteert hij het linkse kamp met het feit dat, anders dan „Rechts‟, zij blijkbaar niet bereid zijn om „de handen vuil te maken‟ voor volstrekt legitieme idealen als vrijheid of rechtvaardigheid, en hiervoor desnoods het publiek te manipuleren of entertainen. De algemene verwarring die Moore hierdoor sticht zowel in het linkse kamp als bij de regering Bush zelf, onthult dat het veel subversiever is om de idealen van de maatschappij volkomen serieus te nemen.306

“Een derde en laatste strategie bestaat erin om zoals de vorige strategie de interne transgressie te negeren, doch deze negatie alszodanig te presenteren.”307 Een voorbeeld van deze strategie werd toegepast in een reeks schilderijen van de Belgische kunstenares Kristien Vanmerhaeghe met als titel Amateur Interiors.

Zij selecteerde hiervoor amateuristisch pornofoto‟s van masturberende vrouwen of copulerende koppels, wiste zorgvuldig alle sporen uit van de seksscènes en herstelde vervolgens op nauwkeurige wijze de ruimtelijke omgeving (een sofa, een aanrecht enzovoorts). Door de subversieve inhoud aan het beeld te onttrekken, wordt de alledaagse, vaak huiselijke context opgeladen met een stomme onschuld. Op die manier legt Vanmerhaeghe de valse subversiviteit van cyberseks bloot. Terwijl het staren naar in scène gezette seksscènes op het internet wordt gepropageerd als een transgressie van onze normale, alledaagse relaties, wordt diezelfde normaliteit erdoor

306 BAVO, a.w., p. 20/21. 307 BAVO, a.w., p. 21.

85 bestendigd. Het „virtuele‟ ontladen van de frustraties neemt immers elke noodzaak weg voor het ondermijnen van de fundamentele oorzaken van het onbehagen. Deze schilderijen tonen dus hoe in een tijd waarin we voortdurend worden aangemoedigd om de saaiheid van ons dagelijks leven op te laden met mediatieke transgressies, het veel subversiever is om je te onthouden van deze oppervlakkige oproep tot genot, of met andere woorden: om deze imperatief zelf te ondermijnen. Enkel zo kan het „niets‟ dat schuilgaat achter dit gebod op zich zichtbaar worden gemaakt.308

In de laatste zinnen van het artikel ligt BAVO de werking van deze drie strategieën als volgt toe. Ik heb ze hier zo uitvoerig geciteerd omdat ik deze concrete strategieën gebruikt heb bij het onderzoeken van de subversieve kunstpraktijk van Christioph Schlingensief en the Yes Men (zie onderhavige casestudy‟s).

Door de circulariteit tussen de wet en haar transgressie, de status-quo en haar subversie als object te nemen van de subversie, doen deze drie culturele strategieën de effectiviteit ervan haperen – hoe kortstondig ook. Hierdoor doen zijn als subversief geachte activiteiten verschijnen als niets meer dan dwangmatige gebaren die inherent zijn aan de heerschappij van de wet zelf. Enkel door zo‟n „doorkruisen van het fantasme‟ kunnen de culturele producenten opnieuw aansluiten bij het gedachtegoed van de avant-garde: de verwerping van de traditionele rol van cultuur als een technische discipline die creatieve oplossingen bedenkt voor de inconsistente eisen van de maatschappij en – positief gesteld – het geloof in de culturele producent als revolutionair die vooruitloopt op de menigte.309

2 Inke Arns en Sylvia Sasse: de strategie van de subversieve affirmatie.

Ook Inke Arns en Sylvia Sasse gaan in het artikel Subversieve affirmatie, over mimesis als strategie van verzet (in hetzelfde nummer van AS mediatijdschrift ) door op de strategieën die BAVO aanreikt, meer bepaald is de strategie van de „subversieve affirmatie‟ verwant aan BAVO‟s tweede strategie.‟ Ze wordt als volgt omschreven:

308 BAVO, a.w., p. 21. 309 BAVO, a.w., p. 22.

86

Subversieve affirmatie is een artistieke/politieke tactiek die kunstenaars/activisten in staat stelt aan bepaalde sociale, politieke, of economische vertogen deel te nemen en ze te affirmeren, toe te eigenen of te consumeren – maar ze tegelijkertijd te ondermijnen. Ze wordt gekenmerkt door het feit dat er zich tegelijkertijd een zich distantiëren van én een onthullen van wat geaffirmeerd wordt plaatsvindt. In subversieve affirmatie zit steeds een surplus vervat dat de affirmatie destabiliseert en haar tegendeel keert. Subversieve affirmatie en overidentificatie – als „tactieken van expliciet consent‟ – zijn vormen van kritiek die de kijker/luisteraar door technieken van bevestiging, betrokkenheid en identificatie precies in die staat of situatie plaatsen die hij/zij later zou of zal bekritiseren.310

Deze tactiek vindt volgens het artikel zijn voorloper in Oberiu, een groep binnen de Russische literaire avant-garde die werkte tussen 1927 en 1932, en werd verder ontwikkeld sinds de jaren zestig in de Oost-Europese en Russische kunst (o.a door de Neue Slowenische Kunst) en later – na 1989 – in het westen toegepast in het media-activisme en performance art van kunstenaars als Christoph Schlingensief en Mike en Andy Bichelbaum (The Yes Men).

In het oeuvre van Christoph Schlingensief is er bij een aantal van zijn werken, zowel theater als performance, een duidelijke overeenkomst met de strategie van de subversieve affirmatie van Inke Arns en Sylvia Sasse. In zijn theater probeert Schlingensief steeds de grens tussen theater en werkelijkheid te overschrijden, de vierde wand als het ware te doorbreken: “Het illusietheater uit, de werkelijke wereld in”, zoals Max Glauner het in een artikel in Rekto:Verso omschrijft.311 De titel van dat artikel Geen schijn van kunst, het theater van Christoph Schlingensief is erg toepasselijk voor Schlingensief‟s streven om de werkelijkheid zelf op het theater te brengen. De kern van zijn verzet is volgens Glauner het “ „opladen‟ van kunstzinnige processen met een kracht vanuit het directe, het oprechte en het oncontroleerbare.”312 Voorbeelden daarvan uit zijn beginjaren als theatermaker zijn 100 jaar CDU (1993) en Rocky Dutschke ’68 (1996), waarin hij zich telkens rechtstreeks naar het publiek wendde. In 100

310 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, „Subversieve affirmatie: over mimesis als strategie van verzet‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, 2005-2006, p. 164. 311 GLAUNER, Max, „Geen Schijn van kunst: het Theater van Christoph Schlingensief‟, in: Rekto:Verso, nr.24, 2007, p. 7. 312 GLAUNER, Max, a.w., p. 6.

87 CDU werd de toeschouwer zodanig beschimpt, dat volgens Glauner “Peter Handkes Publikumsbeschimpfung plots niet meer dan een kwajongensstukje scheen.” 313 In Rocky Dutschke ’68 werd niet enkel de vierde wand doorbroken, maar werden ook “alle rijen stoelen uit de zaal verwijderd, om zo de grens tussen podium en zaal, tussen acteurs en publiek op te heffen.” Het begin van de voorstelling vond dan ook plaats op het bordes van de volksbühne met een geïmiteerde aanslag op Dutschke (Rudi Dutschke was een Duise studentenleider op wie een aanslag werd gepleegd door een lezer van het boulevardblad Bild in mei 1968). “Het duurde even voor je doorhad dat het allemaal fake was.”, schrijft Max Glauner. Dit citaat bevestigt dat het werkelijkheidskarakter, of ten minste de kortstondige illusie ervan, een belangrijk element is in Schlingensiefs subversieve praktijk. Na het tumult leidde Schlingensief zijn toeschouwers naar de zaal per megafoon, alwaar het spektakel binnen verder evolueerde tot “een stuk over strijd en discussies, over vruchteloze oproer en mislukte revolte.”314 Een ander voorbeeld hoe Schlingensief de werkelijkheid probeert binnen te smokkelen in de illusoire wereld van theater is zijn Hamlet uit 2001. In de eerste plaats omdat de acteurs zes uittredende neonazi‟s zijn, maar ook omdat Schlingensief expliciet refereert aan de enscenering van Hamlet in 1936 en 1962 (in 1936 speelde Gründgens de rol van Hamlet, in 1962 was hij regisseur), een succesrijk acteur die banden had met de Nazistische machthebbers (Klaus Mann‟s roman Mephisto is op hem gebaseerd) en ondermeer de favoriet was van Joseph Goebbels. Schlingensief roept daarmee kritische vragen op over de relatie tussen politiek en theater, meer in het bijzonder de relatie van het Duitse theaterbedrijf in de jaren dertig en het Nazi regime. 315 Schlingensief ensceneerde volgens Brandl-Risi een min of meer historische accurate „replay‟ van Gründgens Hamlet. Hij gebruikte onder andere opnamen van de soundtrack die Gründgens destijds gebruikte. Sebastian Rudolph, de vertolker van Hamlet, wiens kostuum een kopie was van Gründgens‟s origineel en een identieke bewegingsstijl hanteerde, “leek wel Gründgens geestesverschijning.”316 Naast de representatie en reflectie in verband met Gründren, was er natuurlijk de op controversiële aanwezigheid van de skinhead neonazi‟s. In een artikel uit De Morgen van Ward Daenen staat te lezen dat volgens Schlingensief de neonazi‟s hun extreemrechtse visie hadden afgezworen,

313 GLAUNER, Max, a.w., p. 6. 314 GLAUNER, Max, a.w., p. 6. 315 GLAUNER, Max, a.w., p. 6. 316 BRANDL-RISI, Bettina, „The New Virtuosity: outperforming and Imperfection on the German Stage‟, in: Theatre – Yale School of Drama, jrg.37, nr.1, 2007, p. 32.

88 maar bij pers en publiek rees de nodige twijfel of dit wel zo was.317 Feit is dat volgens de beschrijving van de voorstelling door Brandl-Risi, “de bühne op een bepaald moment werd „overgedragen‟ aan de neonazi‟s”. Dit gebeurt als de “skinheads ongestoord een ondraaglijk botte hymne aanheffen uit het neonazistische muzikale repertoire” en vervolgens met “racistische skinhead rock de zaal overrompelen, en er geen enkel tegengewicht meer is om zoveel xenofobie te neutraliseren.”318 Brandl-Risi schrijft: “This is the moment when the performance becomes uncontrollable, audience members revolt against what they see and hear and start to boo and yell against the neo-Nazis onstage, who scream back, resulting in a general melee.”319 “De brutale kaalkoppen” hielden volgens Max Glauner niet alleen de “verkommerde Deense koning een spiegel voor, maar verontrustten ook het publiek, omdat elke schijn van theater openscheurde onder hun authentieke aanwezigheid.”320 Op dat moment werkt de strategie van de subversieve affirmatie: omdat het politieke discours van de neonazi‟s ondubbelzinnig geaffirmeerd wordt, wordt ze op datzelfde moment juist onthuld. Op die manier wordt het discours van de skinheads ondermijnd. Om het met de woorden van Arns en Sasse te zeggen: in de affirmatie van het neonazistische politieke vertoog door de neonazi‟s zit een surplus vervat dat de affirmatie destabiliseert en in haar tegendeel keert. De Hamlet van Schlingensief toont mooi het onderscheid tussen het choquerende en het subversieve. De aanwezigheid van de neonazi‟s is louter choquerend. De subversie zit niet in de aanwezigheid van de neonazi‟s op de bühne noch in hun discours, maar in het feit dat hun discours ondermijnd wordt.

Schlingensief‟s werkelijkheidsstreven indachtig, is het dan ook niet verwonderlijk dat de locatie voor zijn ondernemingen niet louter het theaterpodium was, maar hij met zijn performances de publieke arena betrad. In 2000 organiseerde hij een bijzonder ondermijnende performance in Wenen, onder de titel Please Love Austria – First European Coalition week. De actie wordt door Inke Arns beschreven in een artikel in het tijdschrift Maska (het voorbeeld wordt ook aangehaald in het artikel van Arns en Sasse AS mediatijdschrift, zie p.21/22). Twaalf deelnemers, geïntroduceerd door Schlingensief als asielzoekers, werden onder grote mediabelangstelling in drie containers geplaatst. Voor zeven dagen, van 11 tot 17 juni 2000,

317 DAENEN, ward, „Bekeerde neonazi‟s spelen „Hamlet‟: theater als springplank naar een beter leven of een mediastunt?‟, in: De Morgen, 30 mei 2001. 318 BRANDL-RISI, Bettina, a.w., p. 33. 319 BRANDL-RISI, Bettina, a.w., p. 33. 320 GLAUNER, Max, a.w., p. 7.

89 leefden zij in die containers onder permanente video bewaking. De live beelden uit de containers konden op het internet door iedereen bekeken worden. Verwijzend naar het Big- Brother format kon het publiek elke dag, telefonische en via het internet, twee asielzoekers „wegstemmen‟. De asielzoekers met de meeste stemmen achter hun naam zouden ‟s avonds de containers verlaten en dezelfde nacht gedeporteerd worden naar hun land van herkomst. De persoon die het langste in de containers kon blijven werd uitgeroepen tot „winnaar‟. Hij/Zij kreeg een geldprijs van 35.000 Oostenrijkse shilling in kleine coupures ( plus minus 2550 euro), een „gratis‟ ticket naar hun land van herkomst of kon, afhankelijk van de beschikbaarheid van vrijwilligers die zich on-line konden melden, het Oostenrijks staatsburgerschap verkrijgen door te trouwen met een Oostenrijker. De hele performance werd door Schlingensief gepromoot als een actie van de FPÖ (de extreem recht Oostenrijkse poltieke partij die in 2000 aan de macht kwam). Blauwe vlaggen van de FPÖ aangebracht op de containers, een groot spandoek met het opschrift „AUSLANDER RAUS‟ (dat door het publiek op applaus werd onthaald) en luidsprekers met opgenomen speeches van FPÖ voorman Jörg Haider, verzekerden dat de hele actie door het publiek als „echt‟ werd gepercipieerd.321 Please Love Austria bracht volgens Christophe Van Eecke in Rekto:Verso een enorme mediastorm teweeg. Oostenrijk werd door de hele wereld met argusogen bekeken. Demonstranten en verontwaardigde politici schreeuwden moord en brand, de containers werden zelfs bestormd door een groep anti-FPÖ demonstranten die het gehate opschrift wilden neerhalen en de asielzoekers „bevrijden‟.322 Media en toeschouwers stelden zich de vraag of dit „echt‟ was of niet. In haar artikels citeert Arns Schlingensief over deze performance:

(…) play the impossible so hard that it would reach the possible. There should be an end to speculating, an end to this stupid creation of distance through scepticism. On the contrary: it is impossible to contradict Haider. What is possible is playing the Haider card to its most extreme.323

321 ARNS, Inke, „Affirmation and/as Resistance: on the strategy of subversive affirmation in current meda activist projects including some examples from the field of contemporary performance‟, in: Maska, jrg.10, nr.90- 91, 2005, p. 57. 322 VAN EECKE, Christophe, „Christoph Schlingensiefs Duitsland-trilogie‟, in: Rekto:Verso, nr.24, 2007, p. 4. 323 ARNS, Inke, a.w., p. 57.

90 Schlingensief geeft de lakse houding van politiek links een veeg uit de pan en “laat ondubbelzinng zien wat het betekent om de suggesties over de oplossing van het vreemdelingenprobleem van de extreme rechts FPÖ politicus Jörg Haider serieus te nemen.”324 Door zich de identiteit van de politieke tegenstrever volledig en compromisloos toe te eigenen, haar te affirmeren en te consumeren, is Schlingersief erin geslaagd om de tegenstander te ondermijnen en te destabiliseren. In verband met Schlingensief‟s performance schrijft Christophe Van Eecke in Rekto:Verso het volgende:

Peter Sloterdijk suggereerde achteraf dat Schlingensief op dat moment de oude avant-garde-idee nieuw leven had ingeblazen. De postmoderne mens is door gewenning immuun geworden voor (artistieke) provocatie, zodat de idee van een avant-garde die ons choqueert volkomen achterhaald is. Maar Schlingensiefs actie bewees volgens Sloterdijk dat althans de werkelijkheid zelf iets is waartegen er uiteindelijk toch geen inenting mogelijk is.325

Mijn spontane gedachte bij dit citaat: Het is tekenend voor de positie van de hedendaagse kunst dat zij moet proberen om zichzelf buiten haar eigen context te plaatsen om nog subversief te zijn. Kunst kan enkel nog subversief zijn als zij zich presenteert als „werkelijkheid‟, zoals bij Schlingensiefs Please Love Austria.

Een ander mooi voorbeeld van subversieve affirmatie is de controversiële uitzending Bye Bye Belgium van de Belgische Franstalige openbare omroep RTBF waarbij het format van „het journaal‟ werd gebruikt/misbruikt om te berichten over de (zogezegde) onafhankelijkheidsverklaring van Vlaanderen. Het nep journaal, dat pretendeerde „echt‟ te zijn, leidde heel wat mensen om de tuin en deed heel wat stof opwaaien.

Ook de media performances van „the Yes Men‟ worden door Inke Arns en Sylvia Sasse genoemd als voorbeelden van de strategie van subversieve affirmatie. De beruchtste acties van de Yes Men zijn ongetwijfeld de interventies van de Yes Men in naam van de WTO (de wereldhandelsorganisatie). Via het oprichten van een fake WTO website (die als twee druppels water geleek op de „officiële‟ website van de WTO) slaagden de Yes Men erin om in

324 ARNS, Inke, a.w., p. 57. 325 VAN EECKE, Christophe, a.w., p. 4.

91 naam van de WTO uitgenodigd te worden op allerlei evenementen. Op deze bijeenkomsten brachten de Yes Men “als [ zogezegde] woordvoerders voor de organisatie (…) schokkende satires van haar politiek, voor een publiek van zogenaamde „deskundigen‟”.326 Arns en Sasse vernoemen onder de gelegenheden waarbij de Yes Men deze strategie toepasten een internationale conferentie rond handelswetgeving in Salzburg (2000), een TV programma (waarin ze in naam van de WTO verkondigden dat “macht gelijkstond aan recht”) en textielconferentie (waarin ze, opnieuw in naam van de WTO, een metershoge fallus onthulden voor het toedienen van elektrische schokken aan werknemers van een sweatshop).327 De meest „schandelijke‟ van de interventies in naam van de WTO was ongetwijfeld deze op een universiteit in Plattsburgh, New York (2002) waarbij ze voor een publiek van universiteitsstudenten een (totaal absurd) „systeem‟ uit de doeken deden om “de globale honger op te lossen door de armen hamburgers te laten eten – die vervolgens tot tien keer toe gerecycleerd zouden moeten worden.”328 Op een You Tube filmpje van de performance is te zien hoe een (zogezegde) employee van McDonalds via een animatiefilmpje uitlegt hoe na de consumatie en vertering van een hamburger in het westen, het restafval (de „stront‟ van de westerse McDonalds klant) via een pijpleiding naar de derde wereld wordt verstuurd en, na een „filtering process‟ opnieuw verkocht kan worden aan een nieuwe „armere‟ klant. Deze klant zal dan, zo betoogt de MCDonalds employee, kunnen kiezen tussen verschillende „kwaliteiten‟ (van 1 tot 5) al naar gelang het aantal keren dat het product gerecycleerd is geworden. Na deze onfrisse uiteenzetting (en de afwijzende reacties van de studenten) komt dan Andy Bichlbaum als woordvoerder van het WTO aan het woord, die de afwijzende vragen en opmerkingen van de studenten beantwoordt en het project verdedigt als “a moneymaker – starvation solver”.329 De ultieme WTO hoax van de Yes Men was de aankondiging (op een boekhoudkundige conferentie in Sydney) dat de WTO “in het licht van al haar vergissingen (…) zichzelf als organisatie zou ontbinden en opnieuw beginnen als een organisatie wiens streefdoel er niet uit bestond om bedrijven en corporaties te helpen, maar veeleer de armen en het milieu.”330 Toen de aap uit de mouw kwam en de valse WTO vertegenwoordiger door het „echte‟ WTO ontmaskerd werd, antwoordde Bichlbaum dat het niet zozeer om (misplaatste?) „humor‟

326 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, „Subversieve affirmatie: over mimesis als strategie van verzet‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, 2005-2006, p.176/177. 327 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, o.c., p.177. 328 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, o.c., p.177. 329 http://www.youtube.com/watch?v=MkTG6sGX-Ic 330 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, o.c., p.177.

92 ging331: “We willen echt een einde stellen aan de WTO en haar charter veranderen, zodat de armen iets zouden hebben, in plaats van te lijden onder handelspolitiek.”332

Een ander voorbeeld van de subversieve kunstpraktijk van de Yes Men is Andy Bichlbaum‟s interventie op de BBC omtrent de gasramp in Bhopal, India in 1984. 333 In een live interview met de BBC in 2004 deed Bichlbaum zich voor als de woordvoerder van Dow Chemical Company, een Amerikaanse multinational die enkele jaren daarvoor eigenaar was geworden van Union Carbide, het bedrijf dat destijds eigenaar was van de industriële site waar het ongeluk zich voordeed en dus mede verantwoordelijk was voor een ramp waarbij 3000 rechtstreekse en 8000 onrechtstreekse slachtoffers te betreuren vielen. Union Carbide had echter nooit een billijke schadevergoeding uitbetaald aan de slachtoffers. Op de twintigste verjaardag van de ramp, in 2004 verscheen dan plots Bichlbaum op het scherm van de BBC, die als (zogezegd) woordvoerder van Dow Chemical beweerde dat het bedrijf eindelijk zijn verantwoordelijkheid aanvaardde en een budget van 12 miljard dollar uittrok om de slachtoffers te vergoeden. Enkele uren later bleek dat Bichlbaum niet de echte woordvoerder was van Dow Chemicals. Het hele opzet was dus een hoax, waarvan ook de BBC niet op de hoogte was. Bichlbaum slaagde er op deze manier in om de sinds lang vergeten ramp en de verantwoordelijkheid van Dow Chemicals terug in de aandacht te brengen. De Yes Men slaagden erin in te breken in de kanalen van de massamedia en op die manier een multinational het vuur aan de schenen te leggen. De media aandacht resulteerde bijvoorbeeld in een onmiddellijke daling van de beurskoers van Dow Company. Deze interventie van de Yes Men is dan ook een bijzonder effectief voorbeeld van culturele subversie buiten de grenzen van het kunstinstituut. De zaak had echter ook een zuur kantje, omdat ook de slachtoffers van de Bhopal ramp enkele uren in de waan leefden vergoed te worden voor het verschrikkelijke leed dat hen gedurende twintig jaar getroffen had. Toen de ware toedracht aan het licht kwam werden zij opnieuw diep ontgoocheld.

Uit de analyse van de strategie van de subversieve affirmatie en de bovenstaande voorbeelden ervan blijkt dat dergelijke tactiek, die ontwikkeld werd als reactie op totalitaire regimes wel

331 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, o.c., p.177. 332 Andy Bichlbaum geciteerd in ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, o.c., p.177. 333 Het voorbeeld van de interventie op de BBC omtrent de Bhopal ramp is niet ontleend aan het geciteerde artikel van Inke Arns en Sylvia Sasse, maar kwam ter mijner kennis via de lessen Beeldstrategieën van film, fotografie en videokunst. Ik heb het voorbeeld uitgewekt aan de hand van videomateriaal op YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=LiWlvBro9eI en http://www.youtube.com/watch?v=0lScyQYUHLA De feitelijke informatie over de gasramp te Bhopal is gebaseerd op de bron http://en.wikipedia.org/wiki/Bhopal_disaster

93 degelijk kan gebruikt worden tegen onze huidige politiek en economisch kapitalistisch systeem, zoals Schlingensief en „The Yes Men‟ bewijzen. Arns en Sasse stellen dat in de huidige situatie die “gekarakteriseerd wordt door de onmiddellijke en totale recuperatie van kritische gezichtspunten door het dominante politieke en economische systeem, het concept van kritische distantie volledig ineffectief is” (zoals het dat ook was in de totalitaire regimes) en dat we “worden geconfronteerd met een nieuwe totaliteit die elke mogelijkheid van een „buiten‟ positie of afstand uitsluit.” Deze “nieuwe totaliteit” is de “totaliteit van de markt.” 334 Arns en Sasse benadrukken dat het belangrijk is te onderlijnen dat deze “nieuwe totaliteit verschilt van de totaliteit van het totalitarisme” (zoals in het Oost-Europa en Rusland van de jaren zestig tot tachtig), maar dat „haar effecten gelijkaardig zijn.‟335 De tactiek van de subversieve affirmatie die ontwikkeld werd in een openlijk repressieve context zijn vandaag de dag dus opnieuw belangrijk, in een andere politieke, sociale en economische context die verondersteld wordt vrijer te zijn. Arns en Sasse wijzen er ook op dat deze tactiek, die volgens hen de “meest effectieve hedendaagse methode van subversie” is, ook de “meest ristkante en potentieel gevaarlijke tactiek is, aangezien ze gemakkelijk misverstaan kan worden”, in de zin dat de affirmatie zo ver kan worden doorgedreven dat ze door de ontvanger niet meer als dusdanig herkend wordt.336

3 Hans-Thies Lehmann: ‘politieke subversie’ in het post- dramatisch theater.

In verband met de mogelijkheid tot (politieke) subversie in het post-subversieve tijdperk wil ik verwijzen naar wat Hans-Thies Lehmann in de epiloog van zijn boek Postdramtic Theatre schrijft over de mogelijkheid en de aard van een (postdramatisch) politiek theater. Omdat „theater‟ en „performance‟, zoals ik ze als enigszins aparte categorieën heb beschreven in de inleiding van dit proefschrift, in het post-dramatisch theater steeds meer in elkaar overvloeien, acht ik Lehmann‟s analyse erg relevant om het epitheton „post-subversief‟ te nuanceren. Volgens Lehmann is het niet in de “thematization of the political that theatre becomes political but through the implicit substance and critical value of its mode of representation.”337

334 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, „Subversieve affirmatie: over mimesis als strategie van verzet‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, 2005-2006, p. 178. 335 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, a.w., p. 178. 336 ARNS, Inke, SASSE, Sylvia, a.w., p. 178. 337 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, vert. Karen Jürs-Munby, Abingdon, Routledge, (1999), 2006, p178.

94 Of nog anders gezegd: “Its political engagement does not consist in the topics but in the forms of perception.”338 Het is significant dat Lehmann in zijn bespreking van de mogelijkheid en de aard van een (postdramatisch) politiek theater resoluut de nadruk legt op de problematische gegevenheid van de postmoderne (alhoewel hij het woord „postmodern‟ niet gebruikt) gemediatiseerde maatschappij: “we have to start with the diagnosis that the question of a political theatre changes radically under the conditions of contemporary information society.”339 Lehmann onderschrijft hiermee Baudrillard‟s these over de problematische invloed van de massamedia op het subversieve potentieel van kunst in het algemeen en op het politieke aspect van performance/theater in het bijzonder. Toch is het juist de specificiteit van het medium theater dat volgens Lehmann een antwoord kan bieden op de impasse van onze gemediatiseerde maatschappij. De oplossing zit hem volgens Lehmann juist in het feit dat het theater nog op een directe „ongemedieerde‟ manier kan communiceren: “The politics of theatre, however, is to be sought in the manner of its sign usage. The politics of theatre is a politics of perception.”340 De specificiteit van deze „politics of perception‟ wordt, zoals gezegd, echter sterk bepaald door de gegevenheid dat performance/theater zich sinds de jaren zeventig situeert in een wereld van massamedia: “To define it we have to remember that the mode of perception in theatre cannot be separated from the existence of theatre in a world of media which massively shapes all perception.”341 De manier waarop het theater in de context van de gemediatiseerde postmoderne wereld nog een politieke stem kan vertolken wordt door Lehman als volgt beschreven:

(…) the question can be shifted from the problem of a political thesis or antithesis onto the level of sign usage itself. The basic structure of perception mediated by media is such that there is no experience of a connection among the individual images received but above all no connection between the receiving and sending of signs; there is no experience of a relation between address and answer. Theatre can respond to this only with a politics of perception, which could at the same time be called an aesthetic of responsibility (or response-ability). Instead of the deceptively comforting duality of here and there, inside and outside, it can move the mutual implication of actors and spectators in the theatrical production of images into the

338 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p.184. 339 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 178 340 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p.185. 341 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p.185.

95 centre and thus make visible the broken thread between personal experience and perception. Such an experience would be not only aesthetic but therein at the same time ethico-political. All else, even the most perfected political demonstration, would not escape Baudrillard‟s diagnosis that we are dealing only with circulating simulacra.342

Als performance haar onmacht tegenover de negatieve factoren van de postmoderniteit (o.a. de massamedia) juist tot onderwerp maakt van haar subversieve kunstpraktijk, kan ze ze alsnog ondermijnen.

342 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p.185/186.

96 Bibliografie.

Boeken

ARONSON, Arnold, American avant-garde theatre: a history, New York, Routledge, 2000.

BANES, Sally, Subversive expectations: performance art and paratheater in New York,1976- 1985, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1998.

BATTCOCK, Gregory & NICKAS, Robert (ed.), The Art of Performance: a critical anthology, New York, E.P. Dutton, 1984

BERGHAUS, Günter, Avant-garde Performance: live events and electronic technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005.

BERGHAUS, Günter, Theatre, Performance, and the Historical Avant-Garde, New York, Palgrave Macmillan, 2005.

BERTENS, Hans & NATOLI, Joseph (ed.), Postmodernism: the Key Figures, Massachusetts, Blackwell Publishers, 2002.

BRONSON, A.A. & GALE, Peggy (ed.), Performance by artists, Toronto, Art Metropoli, 1979.

BROWN, John Russell (ed.), The Oxford illustrated history of theatre, Oxford, Oxford University press, 1995.

BRUSTEIN, Robert, The Theatre of the Revolt: An approach to Modern Drama, London, Methuen, 1965.

CROMBEZ, Thomas, Het Anti-Theater van Antonin Artaud: Een onderzoek naar de veralgemeende artistieke transgressie, Toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Societas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008.

DANTO, Arhur, De Komedie van de Overeenkomsten: over kunst, filosofie en geschiedenis, vert.Wesserl Krul, Groningen, Historische uitgeverij, 2002.

DEBORD, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action, vert. Ken Knabb, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html, 1957.

DE VISSER, Ad, De Tweede Helft, Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998.

DUNCAN, Reekie, Subversion: The Definitive History of Underground Cinema, London, Wallflower Press, 2007.

ESSLIN, Martin, The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, 1961.

97

FOSTER, Hal, The Return of the Real: The avant-garde at the End of the Century, Cambridge, October Books, 1996.

FRIEDMAN, Ken (ed.), The Fluxus reader, London, Academy editions, 1998.

GAY, Peter, Het Modernisme: De Schok der Vernieuwing, Amsterdam, Ambo, 2007.

GOLDBERG, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames & Hudson,(1979), 2001.

GOLDBERG, RoseLee, Performance: live art since the 60s, London, Thames & Hudson, (1998), 2004.

GOMEZ-PENA, Guillermo, Dangerous Border Crosser: The Artist Talks Back, London, Routledge, 2000.

HARRISON, Charles & WOOD, Paul (ed.), Art in theory 1900-1990: an anthology of changing ideas, Oxford, Blackwell, 1996.

JAMESON, Fredric, Postmodernism: or, The Cultural Logic of Late Captitalism, London, Verso, 1991.

JAMESON, Fredric, The Cultural Turn: Selected writings on the Postmodern, 1983-1998, London, Verso, 1998.

JENKS, Chris, Transgression, London, Routledge, 2003.

JULIUS, Anthony, Transgressions: The Offences of Art, London, Thames & Hudson, 2002.

KIRBY, Michael, Futurist Performance, New York, Paj Publications, (1971), 1986.

LANE, Richard J., Jean Baudrillard, Abingdon, Routledge, 2000.

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, vert. Karen Jürs-Munby, Abingdon, Routledge, (1999), 2006.

MOTHERWELL, Robert (ed.), The Dada Painters and poets: an anthology, Cambridge, Belknap press of Harvard university press, 1989.

PEGRUM, Mark A., Challenging Modernity, Dada between Modern and Postmodern, New York, Berghahn Books, 2000.

PHELAN, Peggy, Unmarked: the politics of performance, London, Routledge, 1993.

PHELAN, Peggy, Mourning Sex: performing public memories, London, Routledge, 1997.

PHELAN, Peggy & LANE, Jill (ed.), The ends of performance, New York, New York University Press, 1998.

98 RUHRBERG, Karl, SCHNECKENBURGER, Manfred, FRICKE, Christiane, HONNEF, Klaus, WALTHER, Ingo F.(ed.), Kunst van de 20e eeuw, Köln, Taschen, 2001.

SANDFORD, Mariellen R. (ed.), Happenings and other Acts, London, Routledge, 1995.

SCHNEEMANN, Carolee, Carolee Schneemann: imaging her erotics: essays, interviews, projects, Cambridge, MIT Press, 2002.

SCHNEEMANN, Carolee, Split decision: Remains to be seen, Toronto, Museum of Contemporary Canandian Art, 2007.

SCHNEIDER, Rebecca, The Explicit body in Performance, London, Routledge, 1997.

SHAPIRO, David, Jime Dine: Painting what one is, New York, Abrams, 1981.

SZONDI, Peter, Theory of Modern Drama, ed. en vert. Michael Hays, Cambridge, Polity Press, (1965), 1987.

TAXIDOU, Olga, Modernism and Performance: Jarry to Brecht, New York, Palgrave Macmillan, 2007.

TZARA, Tristan, 7 Dadamanifesten, naw. Jan H. Mysjkin, Nijmegen, Vantilt, 1998.

UTRECHT, Luuk, Van Hofballet tot Postmoderne-Dans: De geschiedenis van het akademische ballet en de moderne dans, Zuthpen, De Walburg Pers, 1988.

VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A., Denken over Kunst: Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Coutinho, (1994), 2003.

VAN DEN DRIES, Luk, Corpus Jan Fabre: observaties van een creatieproces, Gent, Imschoot, 2004.

VERGINE, Lea, Body Art and Performance: The Body as Language, Milano, Skira, (2000), 2007.

Afzonderlijke essays in boeken (alfabetisch per auteur – de boeken waaruit deze essays komen staan in deze bibliografie onder „boeken‟)

BERGHAUS, Günter, „Happenings in Europe: Trends, Events, and Leading Figures‟, in: Happenings and other Acts, Sandford, Mariellen R. (ed.), London, Routledge, 1995.

DANTO, Arthur, „Het einde van de kunst‟, in: De Komedie van de Overeenkomsten: over kunst, filosofie en geschiedenis, Danto, Arthur, vert.Wesserl Krul, Groningen, Historische uitgeverij, 2002, p. 123-170.

99 FRIEDMAN, Ken, „Fluxus Performance‟, in: The Art of Performance: a critical anthology, Battcock, Gregory & Nickas, Robert (ed.), New York, E.P. Dutton, 1984, p.56-70.

GOLDBERG, RoseLee, „Performance: A Hidden History‟, in: The Art of Performance: a critical anthology, Battcock, Gregory & Nickas, Robert (ed.), New York, E.P. Dutton, 1984, p.24-36.

GOLDBERG, RoseLee, „Performance: The Golden Years‟, in: The Art of Performance: a critical anthology, Battcock, Gregory & Nickas, Robert (ed.), New York, E.P. Dutton, 1984, p.71-94.

KAPROW, Allan, „Assemblages, Environments and Happenings‟, in: Art in theory 1900- 1990: an anthology of changing ideas, Harrison, Charles & Wood, Paul (ed.), Oxford, Blackwell, 1996, p.703-709.

Tijdschriftartikelen

ARNS, Inke & SASSE, Sylvia, „Subversieve affirmatie: over mimesis als strategie van verzet‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p.163-181.

ARNS, Inke, „Affirmation and/as Resistance: on the strategy of subversive affirmation in current media activist projects including some examples from the field of contemporary performance‟, in: Maska, jrg.10, nr.90-91, (2005), p.57-60.

BAVO, „Het Spookbeeld van de avant-garde: Hedendaagse hernemingen van het programma van subversie in de culturele productie‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p.4-23.

BERGHAUS, Günter, „Neo-Dada Performance art‟, in : avant-garde / neo avant-garde, jrg.3, (2003), p.75-96.

BRANDL-RISI, Bettina, „The New Virtuosity: outperforming and Imperfection on the German Stage‟, in: Theatre – Yale School of Drama, jrg.37, nr.1, (2007), p.9-37.

BUDEN, Boris, „The Avant-Garde: A RE/Translation Project‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p.62-71.

FELTHAM, Oliver, „ „Mini-ontologie‟: de doortocht van kunst naar politiek‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p.194-200.

FUSCO, Coco, „The Other History of Intercultural Performance‟, in: The Drama Review, jrg.38, nr.1/T141, (1994), p.143-167.

FUSCO, Coco, „Fusco Responds to Taylor and Kirshenblatt-Gimblett‟, in: The Drama Review, jrg.42, nr.4/T160, (1998), p.10-12.

100 GLAUNER, Max, „Geen Schijn van kunst: het Theater van Christoph Schlingensief‟, in: Rekto:Verso, nr.24, (2007), p. 6-7.

GOMEZ-PENA, Guillermo, „The New World Border: Prophecies for the End of the Century‟, in: The Drama Review, jrg.38, nr.1/T141, (1994), p.119-142.

GOMEZ-PENA, Guillermo, „The New Global Culture: Somewhere between Corporate Multiculturalism and the Mainstream Bizarre (a border perspective)‟, in: The Drama Review, jrg.45, nr.1/T169, (2001), p.7-30.

HOLTHOF, Marc, „De Vreemde Subversiviteit van Paul McCarthy‟, in: Rekto:Verso, nr.24, (2007), p.10-11.

LIEFOOGHE, Laurent, „Monumenten van Subversie‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005- 2006), p.235-241.

MONROE, Alexei, „Het volledige spectrum van provocatie: de retrogarde strategieën van de neue Slowenische Kunst‟, in: AS Mediatijdschrift, nr.116, (2005-2006), p.201-210.

VAN EECKE, Christophe, „Christoph Schlingensiefs Duitsland-trilogie‟, in: Rekto:Verso, nr.24, (2007), p. 3-5.

101