Le Nozze Di Figaro Le Nozze

STAGIONE OPERE E BALLETTI Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang LE NOZZE DI FIGARO LE NOZZE

6 6 TEATRO MASSIMO WOLFGANG AMADEUS MOZART | LE NOZZE DI FIGARO euro 10,00 euro teatromassimo.it Membro di Membro Piazza Verdi - 90138 Palermo Verdi Piazza seguici su: ISBN: 978-88-98389-70-4 STAGIONE

OPERE E BALLETTI SOCI FONDATORI PARTNER PRIVATI

REGIONE SICILIANA ASSESSORATO AL TURISMO SPORT E SPETTACOLI ALBO DEI DONATORI FONDAZIONE ART BONUS TEATRO MASSIMO

TASCA D’ALMERITA Francesco Giambrone Sovrintendente

CAFFÈ MORETTINO CONSIGLIO DI INDIRIZZO Leoluca Orlando (sindaco di Palermo) SAIS AUTOLINEE Presidente Leonardo Di Franco Vicepresidente AGOSTINO RANDAZZO Daniele Ficola

DELL’OGLIO Francesco Giambrone Sovrintendente Enrico Maccarone FILIPPONE ASSICURAZIONE Anna Sica

GIUSEPPE DI PASQUALE COLLEGIO DEI REVISORI Maurizio Graffeo Presidente ALESSANDRA GIURINTANO DI MARCO Marco Piepoli ISTITUTO CLINICO LOCOROTONDO Gianpiero Tulelli TURNI LE NOZZE DI FIGARO

opera buffa in quattro atti Libretto di Lorenzo Da Ponte Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

Prima rappresentazione Vienna, Burgtheater, 1 maggio 1786

Edizione Bärenreiter a cura di Ludwig Finscher

Data Turno Ora

Venerdì 18 maggio Prime 20.30

Domenica 20 maggio D 17.30

Martedì 22 maggio C 18.30

Giovedì 24 maggio B 18.30

Sabato 26 maggio F 20.30

Nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con il Teatro San Carlo di Napoli La prima di venerdì 18 maggio sarà trasmessa in streaming su teatromassimo.it e il Teatro Petruzzelli di Bari ARGOMENTO 13

SYNOPSIS 17

ARGUMENT 21

HANDLUNG 25

Giuseppe Migliore INTRODUZIONE ALL’OPERA 33

Roberto Pagano «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 45

IL LIBRETTO 91

ATTO PRIMO 93

ATTO SECONDO 106

ATTO TERZO 127

ATTO QUARTO 140

Chiara Muti NOTE DI REGIA 157

LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO 161

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE 177

NOTE BIOGRAFICHE 179 ARGOMENTO 13

SYNOPSIS 17

ARGUMENT 21

HANDLUNG 25 ARGOMENTO

Atto I Susanna e Figaro, al servizio del Conte d’Almaviva, sono in procinto di sposarsi (“Cinque, dieci”). Susanna rivela a Figaro che il Conte la sta corteggiando e Figaro decide di dare una lezione al nobile signore (“Se vuol ballare, signor Contino”). Nel frattempo anche Bartolo, il vecchio tutore della Contessa, e la sua governante Marcellina meditano vendetta, ma contro Figaro: il barbiere ha chiesto dei soldi in prestito a Marcellina, impegnandosi a sposarla se non riuscirà a restituirli; Bartolo la assisterà nella causa (“La vendetta, oh la vendetta”). Cherubino, giovane protetto della Contessa, è innamorato di ogni donna che vede (“Non so più cosa son, cosa faccio”). Mentre rivela a Susanna i sentimenti che desta in lui la Contessa, giunge il Con- te. Cherubino si nasconde dietro una poltrona, rischiando di essere scoperto quando all’arrivo di Basilio (venuto anche lui a convincere Susanna a cedere alle profferte amorose) si nasconde anche il Conte. Sentendo da Basilio che Cherubino corteggia la Contessa, il Conte rivela la propria presenza; e poco dopo scopre anche Cherubino. L’arrivo di Figaro con un gruppo di giovani per ringraziare il Conte 14 I / ARGOMENTO 15

pone momentaneamente fine alla scena imbarazzante; ma il Conte, ta nei confronti di Figaro (“Vedrò mentr’io sospiro”). Al processo però fingendo di ricompensare Cherubino, lo nomina ufficiale nel suo reg- giunge improvvisa la rivelazione che Figaro non è altri che il figlio il- gimento, ingiungendogli di partire all’istante; Figaro ironizza sulle de- legittimo di Marcellina e Bartolo: non solo il matrimonio non può aver lizie della vita militare (“Non più andrai”). luogo, ma Figaro riceve in dono del denaro dai genitori appena ritrovati. La Contessa, di nuovo sola, si duole di dover ricorrere all’aiuto della Atto II cameriera per ritrovare l’amore del marito (“Dove sono i bei momen- La Contessa rimpiange l’amore perduto del suo sposo (“Porgi amor”). ti”). Poi detta a Susanna la lettera con cui si dà appuntamento al Conte Figaro complotta contro il Conte: organizzeranno un finto appun- (“Canzonetta sull’ aria”): all’appuntamento andrà lei stessa, indossan- tamento con Cherubino travestito da donna. Recatosi nella camera do i vestiti di Susanna. Durante il corteo per il doppio matrimonio di della Contessa, il paggio le canta una canzone da lui composta (“Voi Bartolo con Marcellina e di Figaro con Susanna, quest’ultima fa avere che sapete”), poi Susanna procede a travestirlo da donna (“Venite in- al Conte la lettera, sigillata da una spilla, che il Conte dovrà restituire ginocchiatevi”). Ma l’arrivo improvviso del Conte costringe Cherubi- a Susanna. no a nascondersi nella stanza adiacente; notando il turbamento della Contessa, il Conte decide di forzare la porta, ma durante la sua as- Atto IV senza Susanna riesce a far fuggire Cherubino e a nascondersi al suo Di notte, in giardino, la giovane Barbarina cerca la spilla che avrebbe posto; è così dunque che il Conte, che credeva di trovare le prove dovuto restituire a Susanna da parte del Conte (“L’ho perduta”). Figa- della colpevolezza della moglie, si trova costretto a chiederle scusa. ro scopre così lo stratagemma del biglietto e si crede tradito; a nulla Arrivano poi Figaro e il giardiniere Antonio, che rivela che qualcuno valgono i tentativi di Marcellina di rassicurarlo sulla fedeltà di Susan- è saltato giù dalla finestra; Figaro riesce a escogitare una scusa, ma na (“Il capro e la capretta”). Rimasto solo, Figaro medita sull’infedeltà l’arrivo di Marcellina, Basilio e Bartolo, giunti a sporgere querela, rin- delle donne (“Aprite un po’ quegli occhi”) e si assicura la solidarietà franca il Conte. di Bartolo e Basilio. Susanna finge di aspettare il suo amato (“Deh vieni, non tardar”), poi scambia posto e abito con la Contessa. Quando Atto III arriva Cherubino, crede di riconoscere Susanna e inizia a corteggiarla Susanna, d’accordo con la Contessa, finge di accettare un appun- con insistenza, facendo infuriare il Conte, sopraggiunto nel frattem- tamento galante con il conte (“Crudel! Perché finora”) in modo da po; ma lo schiaffo che il Conte voleva affibbiare a Cherubino tocca in- spingerlo a sostenere Figaro nel processo. Ma una frase che si lascia vece a Figaro, venuto a curiosare con il favore del buio. È ora il Conte sfuggire rivela al Conte l’inganno, e rafforza i suoi propositi di vendet- a corteggiare la falsa Susanna, destando la gelosia di Figaro. Quando 16 I / ARGOMENTO 17

quest’ultimo vede arrivare la Contessa, si precipita a svelarle tutto; ma resosi conto che si tratta di Susanna travestita, sta al gioco e ini- SYNOPSIS zia a farle profferte amorose. Susanna, furibonda, lo schiaffeggia; poi torna la pace quando Figaro le spiega che l’aveva subito riconosciuta (“Pace, pace, mio dolce tesoro”). Sentendo arrivare il Conte, Figaro riprende a corteggiare la falsa Contessa; il Conte, furibondo, chiama tutti a testimoni, poi costringe ad uscire dalla grotta dove si erano nascosti Cherubino, Barbarina, Marcellina, infine anche Figaro e la finta Contessa. Tutti implorano pietà, ma il Conte si rifiuta recisamente; Act I all’apparire della vera Contessa, però, sarà infine costretto a ricono- Figaro and Susanna, Count Almaviva’s servants, are preparing for scere i suoi torti e a chiedere perdono, che la moglie gli concederà. their imminent wedding (“Cinque, dieci”), when Susanna reveals that L’opera si conclude con i festeggiamenti generali. she is being pursued by the count. Figaro is livid and plans to outwit the Count (“Se vuol ballare, signor Contino”). Meanwhile Bartolo and Marcellina are trying to hold Figaro to a promise he made to marry Marcellina if he failed to pay back a loan to her (“La vendetta, oh la vendetta”). The page Cherubino after describing his emerging infatuation with all women (“Non so più cosa son, cosa faccio”) tells Susanna of his love for the countess, just as the count arrives. Cherubino hides and overhears Almaviva’s attempted seduction of Susanna. Don Basilio’s arrival forces the count into hiding as well, which, in turn, forces Che- rubino to move from his hiding place. The indiscreet Basilio talks of the count’s love for Susanna and of Cherubino’s love for the countess. The count then emerges from hiding, precipitating a scene that ends with Cherubino being packed off by the count to join the army. Figaro gives Cherubino mocking advice about his new, harsh, military life (“Non più andrai”). 18 I / SYNOPSIS 19

Act II The Countess, alone, ponders the loss of her happiness (“Dove sono i The countess, distressed by her husband’s philandering (“Porgi bei momenti”). The countess dictates the note that Susanna is to pass amor”), plots with Susanna to humiliate him: Susanna will write to the to the Count, (“Canzonetta sull’ aria”): the letter instructs the Count to count, agreeing to a rendezvous, but they will send Cherubino in her return the pin which fastens the letter. A chorus of young peasants, place, dressed in women’s clothes. Susanna urges Cherubino to sing among them Cherubino disguised as a girl, arrives to serenade the the song he wrote for the Countess (“Voi che sapete”), then begins to Countess. The Count arrives with Antonio and, discovering the page, undress him (“Venite, inginocchiatevi”). As Cherubino is being disgui- is enraged. His anger is quickly dispelled by Barbarina. A double sed , the count arrives, and Cherubino is pushed into an adjoining wedding is prepared, Susanna and Figaro being joined by Marcellina room. The count, hearing noises, leaves to fetch tools with which to and Bartolo. break open the door. In the meantime Cherubino leaps out of the window while Susanna takes his place. When the count returns and Act IV finds that it is Susanna in the room, he is forced to apologize for his Following the directions in the letter, the Count has sent the pin back suspicions.To add to the confusion Figaro then arrives, then an irate to Susanna, giving it to Barbarina. Unfortunately, Barbarina has lost it gardener (Cherubino’s leap has destroyed some plants), and finally (“L’ho perduta”). Barbarina inadvertently reveals to Figaro that Susan- Basilio and Bartolo with Marcellina, who wants her claim on Figaro na has sent a message to the count. Marcellina urges caution (“Il capro honoured (“Voi signor, che giusto siete”). e la capretta”) but Figaro assumes the worst, and decides to catch his errant wife when she arrives for her tryst in the garden (“Aprite un po’ Act III quegli occhi”), and tells Bartolo and Basilio to come to his aid when At the urging of the Countess, Susanna gives a false promise to meet he gives the signal. Susanna waits in the garden (“Deh vieni, non tar- the Count later that night in the garden (“Crudel! Perché finora”). As dar”). The Countess arrives in Susanna’s dress. Cherubino shows up Susanna leaves, the Count overhears her telling Figaro that he has and starts teasing her, but the Count gets rid of him by striking out in already won the case. Realizing that he is being tricked, he resolves to the dark. His punch actually ends up hitting Figaro. The real Susanna punish Figaro by forcing him to marry Marcellina (“Vedrò mentr’io so- enters, now wearing the Countess’ clothes. Figaro mistakes her for spiro”). Figaro stalls Marcellina by telling her that he is of noble birth the real Countess, and starts to tell her of the Count’s intentions, but and cannot marry without his parents’ consent. He reveals a birthmark he suddenly recognizes his bride in disguise until Susanna, fooled, on his arm, whereupon Marcellina realizes that she and Bartolo have loses her temper and slaps him. Figaro finally lets on that he has reco- found their long-lost son. gnized Susanna’s voice, and they make peace (“Pace, pace, mio dolce 20 I / SYNOPSIS 21

tesoro”). The Count hears Figaro declaring his love for the Countess and calls for his people. Bartolo, Basilio and Antonio enter with tor- ARGUMENT ches as, one by one, the Count drags out Cherubino, Barbarina, Mar- cellina and the “Countess” from behind the pavilion. All beg him to forgive Figaro and the “Countess”, but he loudly refuses, until finally the real Countess re-enters and reveals her true identity. The Count, ashamed and remorseful, kneels and pleads for forgiveness himself. The Countess forgives her husband and all are contented. The opera ends in universal celebration. Acte I Susanna, camériste de la comtesse Almaviva, doit épouser Figaro, valet du Comte, et l’avertit que celui-ci a des vues sur elle (“Cinque, dieci”). Figaro médite quelque leçon à donner au Comte (“Se vuol ballare, signor Contino”). L’ancien tuteur de la Comtesse, Bartolo rève d’une vengeance (“La vendetta, oh la vendetta”) contre Figaro qui le berna jadis: sa gou- vernante Marcellina possède une promesse en mariage signée en sa faveur par Figaro faute de pouvoir lui rembourser un emprunt. Cherubino, le jeune filleul de la Comtesse, est amoureux de tout ju- pon (“Non so più cosa son, cosa faccio”). En présence du cauteleux maître de musique Basilio le Comte découvre Cherubino caché, dans des circonstances qui semblent compromettre Susanna, mais aussi qui prouvent que l’adolescent a surpris la cour pressante faite par le Comte à cette même Susanna. Almaviva, pour éloigner Cherubino, lui donne un brevet d’officier avec mission de rejoindre son régiment sur l’heure. Figaro ironise sur la prouesse du jeune capitaine (“Non più andrai”). 22 I / ARGUMENT 23

Acte II La Comtesse s’émeut de devoir faire appel à sa camériste pour con- La Comtesse déplore avec une noble langueur le dédain de son fondre son volage époux (“Dove sono i bei momenti”). La Comtes- époux (“Porgi amor”). Pour faire pièce aux entreprises du Comte, se dicte à Susanna une lettre fixant un rendez-vous galant au Comte Figaro imagine un plan compliqué supposant le travestissement (“Canzonetta sull’ aria”), rendez-vous où la Comtesse compte se rende Cherubino en femme. Pour cette opération, l’adolescent - point dre sous les vêtements de Susanna. A l’occasion du cortège pour le pressé de rejoindre son régiment - se retrouve dans la chambre de double mariage de Bartolo et Marcellina et de Figaro et Susanna, cet- la Comtesse, à laquelle il dédie une chanson emplie d’émoi (“Voi che te dernière glisse au Comte subrepticement la lettre, fermée par une sapete”). Susanna s’attarde avec complaisance à déguiser Cherubino épingle, que le destinataire devra renvoyer pour signifier son accord. (“Venite inginocchiatevi”). Mais le Comte survient et découvre son épouse troublée, cependant Acte IV que Cherubino a été caché à la hâte dans une autre chambre. Susan- La nuit, dans le jardin, la jeune Barbarina a perdu l’épingle qu’elle de- na parvient à faire évader discrètement l’adolescent, et un vaste im- vait rapporter à Susanna de la part du Comte (“L’ho perduta”). Elle est broglio, impliquant peu à peu tous les personnages, donne lieu à un surprise par Figaro, lequel, ignorant la machination, se croit trahi et se long finale aux nombreuses articulations, au terme duquel le Comte, lamente auprès de sa mère, qui essaye de le rasssurer (“Il capro e la apparemment rassuré, soupçonne néanmoins quelque supercherie capretta”). Resté seul, Figaro médite sur l’infidelité féminine (“Aprite (“Voi signor, che giusto siete”). un po’ quegli occhi”). Susanna feint d’attendre son bien-aimé (“Deh vieni, non tardar”), puis Acte III la Contesse prend son place. Cherubino arrive et il est surpris par Susanna feint d’accepter un rendez-vous galant dans le jardin avec le Comte avec la Comtesse. Le coup de poing que le Comte voulait le Comte (“Crudel! Perché finora”) afin que celui-ci tranche en faveur donner à Cherubino arrive à Figaro. Le Comte et la fausse Susanna de Figaro le procès pour dette qui oppose le valet à Marceline. Mais, s’en vont, et la vraie Susanna arrive. Elle veut jouer un tour à Figaro surprenant une phrase glissée par Susanna à l’oreille de Figaro, le qui ose douter de sa fidélité. Elle tente sous les habits de la Comtesse Comte, convaincu d’avoir encore été berné, clame vengeance (“Ve- de séduire Figaro mais celui-ci évente rapidement la ruse et, après drò mentr’io sospiro”). Le procès concernant la dette de Figaro se être entré dans son jeu en devenant de plus en plus entreprenant, prépare, et le Comte, faisant office de juge, condamnerait volontiers ce qui met en rage Suzanne, il lui avoue l’avoir reconnue. Les jeunes le valet à épouser Marcellina s’il ne se révélait pas, par un coup de mariés font la paix (“Pace, pace, mio dolce tesoro”). Désirant pousser théâtre, que Figaro est le fils de Marcellina et Bartolo. la farce jusqu’au bout, Figaro se met à courtiser à haute voix la fausse 24 I / ARGUMENT 25

Comtesse, ce qui a pour conséquence de mettre le Comte hors de lui. Le Comte appelle ses gens, bien décidé à châtier les coupables. HANDLUNG Des lumières apparaissent et les masques tombent à la grande confusion du comte qui n’a plus d’autre choix que d’implorer le pardon de sa femme. Celle-ci consent et tous, enfin réconciliés, décident de finir la soirée au son des chants et des danses du banquet de mariage.

Erster Akt Figaro und Susanna, die Kammerzofe der Gräfin Almaviva, in Kürze heiraten möchten. (“Cinque, dieci”). Susanna berichtet, dass der Graf ihr nachstellt. Figaro will sich vorsehen (“Se vuol ballare, signor Contino”). Bartolo und Marcellina suchen nach Figaro, der, wie sie behaupten, für ein Eheversprechen von Marcellina Geld genommen hat (“La vendetta, oh la vendetta”). Cherubino, der für alle Frauen schwärmt (“Non so più cosa son, cosa faccio”) ist verzweifelt, denn der Graf will ihn entlassen. Als er den Graf überraschend nahen hört, versteckt er sich hinter einem hohen Lehnstuhl. Der Graf kommt herein und hofiert Susanna, wird dabei aber von Basilio gestört, der nach ihm sucht. Basilio spricht von der Liebe des Grafen zu Susanna und warnt diese vor Cherubinos Sch- meicheleien, der allen weiblichen Wesen, sogar der Gräfin, nachstelle. Zornig und eifersüchtig verlässt der Graf sein Versteck und entdeckt den versteckten Pagen. Zum Glück kommen Figaro, Bauern und Bäuer- innen, die dem Grafen danken. Danach wendet sich der Graf wieder Cherubino zu. Er befördert den unangenehmen Mitwisser seiner Ver- führungsversuche zum Offizier und kommandiert ihn ab ins Feld. Figaro singt dem Pagen ein spöttisches Abschiedslied (“Non più andrai”). 26 I / HANDLUNG 27

Zweiter Akt und verspricht Susanna, Figaros Schuld an Marcellina zurückzuzahlen Die Gräfin spürt, dass sie ihr Gemahl nicht mehr wie früher liebt (“Por- (“Crudel! Perché finora”). Als er aber hört, dass Susanna nur Figaro gi amor”). Figaro und Susanna unterbreiten ihr einen Plan, der den liebt, beschliesst Almaviva wütend, sich an beiden zu rächen (“Vedrò Grafen zurückbringen soll. Man beschliesst, dass Susanna dem Gra- mentr’io sospiro”), und gibt Don Curzio die Erlaubnis, den Prozess fen ein Stelldichein gewähren soll, aber an ihrer Stelle Cherubino, als gegen Figaro zu beginnen. Dieser endet anders als der Graf denkt: Mädchen verkleidet, dorthin geht. Gedrängt von Susanna, trägt Che- es stellt sich heraus, dass Figaro Marcellinas und Bartolos unehelicher rubino der Gräfin ein selbstverfasstes Lied vor (“Voi che sapete”) und Sohn ist. probiert Kleider an, obwohl er schon längst fort sein müsste (“Venite, In einem Moment der Melancholie sinnt die Gräfin ihrem verlore- inginocchiatevi”). Plötzlich klopft es, der Graf begehrt Einlass. Schnell nen Glück mit dem Grafen nach (“Dove sono i bei momenti”). Dann eilt Cherubino in das Zimmer der Gräfin und schliesst sich dort ein. diktiert sie Susanna einen Brief, der den Grafen zum Rendezvous mit Der Graf vermutet in dem verschlossenen Zimmer einen Liebhaber der Kammerzofe lockt (“Canzonetta sull’ aria”). Sie signiert das Schrei- seiner Frau, wie er anonym erfahren hat. Während er nach Werkzeu- ben mit einer Nadel, die der Graf zum Zeichen seines Einverständn- gen zum Aufbrechen der Tür sucht, lässt Susanna Cherubino heraus. isses zurückschicken soll. Als eine Schar junger Mädchen der Gräfin Der Graf bricht die Türe auf und findet Susanna, die ein Hochzeitskleid huldigt, erkennt Antonio unter ihnen den gut verkleideten Cherubino anprobiert, wie es die Gräfin geschildert hat. Beschämt bittet der Graf und meldet dies dem Grafen. Barbarina, der Almaviva ebenfalls ver- um Verzeihung, wird aber gleich wieder misstrauisch, weil der Gärt- pflichtet ist, bittet für Cherubino. Dann überreicht der Graf Marcelli- ner Antonio berichtet, dass jemand aus dem Fenster gesprungen ist. na und Susanna missmutig den Brautschleier und lässt alles für den Figaro behauptet, er sei aus dem Fenster gesprungen. Antonio zeigt Abend zu einer Doppelhochzeit vorbereiten. Erfreut steckt er Susan- das Patent und Figaro vorgibt, das Papier an sich genommen zu ha- nas Briefchen ein, die zum Stelldichein bittet. ben, weil es noch nicht gestempelt sei. Aber Marcellina, Bartolo und Basilio eintreten (“Voi signor, che giusto siete”). Sie verlangen, Figaro Vierter Akt solle seine Schulden bezahlen oder Marcellina heiraten. Barbarina jammert, weil sie die Nadel verloren hat (“L’ho perduta”). Figaro hat von dem Rendezvous erfahren und meint, dass Susanna Dritter Akt ihn betrüge. Marcellina, die nicht an Susannas Schuld glaubt (“Il ca- Die Gräfin hat eine neue Idee: Susanna soll dem Grafen ein Rendez- pro e la capretta”), kann Figaro nicht beruhigen (“Aprite un po’ que- vous versprechen, zu dem die Gräfin in den Kleidern ihrer Zofe gehen gli occhi”). Er bestellt Bartolo und Basilio zu sich, um den Grafen zu werde. Der Graf ist über das bevorstehende Stelldichein sehr erfreut erwischen. Im Dunkel des Parks stellen sich nun alle Personen ein. 28 I / HANDLUNG

Barbarina und Cherubino geistern umher. Die Gräfin und Susanna erscheinen mit vertauschter Kleidung (“Deh vieni, non tardar”). Sie bemerken Figaro, der vor Wut platzt, als der Graf der vermeintlichen Susanna den Hof macht und mit ihr im Pavillon verschwindet. Bald trifft er die wirkliche Susanna, die er zunächst für die Gräfin hält, dann aber seinen Irrtum bemerkt. Er verstellt sich und schwärmt seine Braut als Gräfin an, bis eine kräftige Ohrfeige allem ein Ende macht (“Pace, pace mio dolce tesoro”). Der Graf sieht den Kammerdiener zu Füssen seiner Frau, ruft um Hilfe; alle eilen herbei. Man bittet den Grafen, Fi- garo zu verzeihen, was Almaviva so lange verweigert, bis die wirkliche Gräfin, als Susanna angezogen, hervortritt und sich zu erkennen gibt. Der Graf bittet um Verzeihung. Freudig brechen alle zum doppelten Hochzeitsfest auf. Giuseppe Migliore INTRODUZIONE ALL’OPERA 33

Roberto Pagano «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 45 INTRODUZIONE ALL’OPERA

| DI GIUSEPPE MIGLIORE

La fortunata esperienza del Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello, rappresentato nel 1782 a San Pietroburgo e nel 1783 a Vienna, aveva certamente stimolato una crescente curiosità da parte di Mozart per il lavoro del drammaturgo francese Beaumarchais ed in particolare per le prime due commedie, Le Barbier de Séville (1775) e La Folle journée ou le mariage de Figaro (scritta tra il 1777 e il 1780, ma rappresentata solo nel 1784), di quella che sarebbe di lì a poco diventata la celebre trilogia di Beaumarchais (la terza commedia apparirà solo nel 1790 con il titolo La mère coupable). Più che dalle provocanti tematiche politiche sottintese nelle commedie di Beaumarchais (soprattutto ne La folle journée), Mozart fu particolarmente attratto dal fitto intreccio che avrebbe finalmente potuto mettere in evidenza l’originalità delle sue idee musicali. Egli non godeva, infatti, a Vienna di particolare fama come compositore per il teatro e la sua esperienza in questo genere musicale aveva toccato i massimi vertici con il breve successo dell’opera seria Idomeneo re di Creta (1781) e con il Singspiel in tedesco Die Entführung aus dem Serail (1782). Mozart era più apprezzato come concertista e raffinato compositore strumentale e del resto non è un caso se agli anni tra 1781 e 1786 risalgano numerosi concerti 34 II / INTRODUZIONE ALL’OPERA 35

per pianoforte e orchestra (ben undici dei ventisette composti, tra cui sicuro che non ne avrò la permissione”. “Questo” soggiunsi, “sarà mia quelli K466, K467, K482, K488, K491, K503) oltre alla grandiosa Messa cura”. Cominciai quindi a riflettere sulla scelta di due soggetti, che in do minore K427. Il teatro mozartiano stentava ad affermarsi e viveva potessero più convenire a due compositori di sommo genio [Mozart ancora all’ombra delle fortunate opere buffe di acclamati compositori e Soler], ma quasi diametricalmente opposti nel genere della loro come Antonio Salieri e Giovanni Paisiello. composizione». Anche Lorenzo Da Ponte, giunto a Vienna nel 1781 dopo varie Oltre che per Mozart, Da Ponte dovette quindi scegliere un nuovo vicissitudini tra Ceneda, Portogruaro, Venezia, Gorizia e Dresda e soggetto anche per un’opera di Martín y Soler. Per quest’ultimo senza alcuna esperienza in campo teatrale, si trovava nella condizione scrisse Una cosa rara ovvero Bellezza ed onestà e per Mozart ricavò un di dover guadagnarsi fama e gloria in un ambiente ostile e dominato libretto da La folle journée ou Le mariage de Figaro di Beaumarchais. dalla figura del drammaturgo Giovanni Battista Casti, pupillo del Sulla scelta del soggetto non v’è dubbio che sia stato lo stesso direttore degli spettacoli di corte Francesco Orsini von Rosenberg. La Mozart, proprio per quella sua curiosità cui accennavamo all’inizio, carriera di Lorenzo Da Ponte era stata fino a quel momento costellata a farne richiesta a Da Ponte, che nelle Memorie non ne fa mistero: di avventure amorose, invidie, fughe e la sua reputazione era molto «Conversando un giorno con lui su questa materia, mi chiese se potrei più legata al mestiere di semplice poeta e insegnante piuttosto che di facilmente ridurre a dramma la commedia di Beaumarchais, intitolata drammaturgo. Il suo primo tentativo teatrale non fu particolarmente Le nozze di Figaro. Mi piacque assai la proposizione e gliela promisi». fortunato e merita solo di essere ricordato per la collaborazione con Il timore di Mozart che Giuseppe II potesse ostacolare la messa Salieri per cui scrisse il mediocre testo del Ricco d’un giorno. Più in scena di un’opera su tale soggetto e per giunta scritta senza fortunato fu un secondo libretto scritto per Martín y Soler dal titolo Il alcuna commissione fu risolto con arte diplomatica dal Da Ponte burbero di buon cuore che gli fornì il coraggio di proporsi a Mozart che riuscì a convincere l’Imperatore rassicurandolo d’aver tagliato come librettista per una nuova opera, avendo intravisto in lui le le scene scomode della commedia e altresì garantendo egli stesso potenzialità che avrebbero potuto fare la differenza ed anche la sua sulla buona riuscita della musica, a suo giudizio “di una bellezza fortuna. È interessante leggere le parole dello stesso Da Ponte nelle maravigliosa”. Come ulteriore prova lo stesso Mozart fu invitato da sue Memorie in merito a questo episodio: «Dopo dunque la buona Giuseppe II ad eseguire alcune parti del nuovo lavoro in sua presenza riuscita del Burbero, andai dal suddetto Mozzart e narrategli le cose ed egli, ubbidendo al comando reale, “gli fece udire diversi pezzi accadutemi sì con Casti e Rosemberg che col sovrano, gli domandai che piacquergli maravigliosamente e, senza esagerazione alcuna, lo se gli piacerebbe di porre in musica un dramma da me scritto per stordirono.” Nonostante il rischio insito nel progetto, tutto procedette lui. “Lo farei volentierissimo” rispos’egli immediatamente, “ma son senza nuovi ostacoli e, dopo settimane d’intenso lavoro, le Nozze di 36 II / INTRODUZIONE ALL’OPERA

Figaro furono completate, ma si dovette attendere più di cinque mesi per il debutto, che avvenne al Burgtheater il 1 maggio 1786. L’opera ottenne grandissimo consenso ma la sua vera consacrazione avvenne dopo lo strepitoso successo praghese del 1787, che spinse Mozart e Da Ponte a nuove e fruttuose collaborazioni prima con Don Giovanni e poi ancora con Così fan tutte; tre capolavori, tre pietre miliari del teatro musicale, tre opere che ancora oggi rappresentano, ognuna a suo modo, «l’esemplare manifestazione teatrale del Classicismo musicale» [Kunze]. Le Nozze di Figaro è un’opera d’insieme, imperniata su concertati dove i singoli personaggi vengono definiti attraverso l’interazione, e partecipano al fitto intreccio ognuno a suo modo come in una grandiosa azione coreutica. L’accostamento tra le Nozze e la danza è un’idea che Stefan Kunze evidenzia nel suo volume Il teatro di Mozart e non è affatto azzardata se si pensa che sia la danza che le Nozze, hanno in comune l’organizzazione del movimento nello spazio, coordinato da una tessitura musicale capace di evidenziare, con l’infallibile perfezione mozartiana, tutti gli elementi della trama che emergono nei vari momenti dell’opera. La trama, dicevamo, è fitta d’intrecci e, sorvolando sul messaggio illuministico di riconciliazione tra i ceti sociali, è fondamentalmente incentrata su due principali motivi conduttori: da un lato l’amore tra Figaro e Susanna e il loro progetto di nozze, dall’altro la volontà del Conte di far fallire questo progetto. Questa struttura generale della trama è condensata immediatamente nelle prime due scene dell’opera che, insieme all’ouverture, formano un’unica arcata drammatica: Ouverture - duettino (“Cinque, dieci, venti…”) - duettino 38 II / INTRODUZIONE ALL’OPERA 39

(“Se a caso madama”) - cavatina (“Se vuol ballare”). L’ouverture vorrebbe vendicarsi di Figaro (“La vendetta”) e mandare a monte il prende avvio dalle celebri sette battute all’unisono degli archi e dei suo matrimonio, che diventa l’occasione di rivalsa per entrambi. Non due fagotti nella tonalità principale di Re maggiore. Sette battute corre simpatia quindi tra Marcellina e Susanna e questo emerge che conferiscono nell’immediato un’idea di precarietà e da cui immediatamente in quello che è uno stereotipo dell’opera buffa, ossia scaturirà tutta la vivacità del brano in un gioco serrato che anticipa il duetto litigioso tra due personaggi femminili (“Via resti servita”). l’atmosfera di una folle journée. La struttura formale dell’ouverture Nella quinta scena, a complicare ancora le cose, è uno dei personaggi è riassumibile in una forma-sonata ma senza sviluppo e si lega, più celebri di Mozart: Cherubino (soprano en travesti), disperato per il attraverso l’indicazione in partitura “attacca subito”, alla scena iniziale. congedo ricevuto dal Conte che ha deciso di allontanarlo dal palazzo, L’idea di Mozart era di creare continuità con il successivo duettino corre da Susanna per chiederle di intercedere per lui con la Contessa. (“cinque, dieci, venti…”) tra Figaro (basso) e Susanna (soprano) intenti Cherubino è entrato nella storia del teatro musicale nonostante gli ai preparativi nuziali. Questo duetto si sviluppa in quattro sezioni: siano state affidate soltanto due arie in tutta l’opera. Mozart e Da Ponte la prima è costituita dall’introduzione orchestrale in tonalità di Sol creano un personaggio unico, un adolescente carico di affascinante maggiore e presenta il materiale musicale formato da due temi alla sensualità e freschezza che ha indotto a vedere in lui un’anticipazione dominante e una coda. Nella seconda sezione, dopo l’introduzione, giovanile del successivo Don Giovanni (Kierkegaard). Per certi versi Figaro canta sul primo tema seguito poi da Susanna sul secondo tema. Cherubino potrebbe rispecchiare aspetti sia di Mozart sia di Da Ponte, A questo punto, nella terza sezione del duetto, i due protagonisti contribuendo a farne uno dei personaggi mozartiani stilisticamente intrecciano il loro canto e si avviano all’ultima sezione in cui cantano più riusciti. Nell’aria (“Non so più cosa son, cosa faccio”) il turbamento insieme all’unisono. Drammaturgicamente importante è il secondo adolescenziale è esasperato dall’andamento irrequieto degli archi duetto dei protagonisti (“Se a caso madama”) perché rappresenta il e dal canto che si fa sempre più intenso e veloce. Segue il terzetto momento cruciale in cui emergono i dubbi di Figaro e i progetti del (“Cosa sento! Tosto andate”) che è il punto cruciale in cui vengono Conte. In bilico tra il sentirsi tradito e disilluso, a Figaro non resta che alla luce diversi nodi dell’opera: il Conte (baritono) e Cherubino, sfogare la propria rabbia mettendo in campo tutta la sua astuzia e il nascosti nella camera di Susanna, ascoltano Basilio (tenore) che parla suo carattere battagliero (“Se vuol ballare”). Conclusa questa prima delle attenzioni del giovane paggio verso la Contessa e di quelle arcata drammatica, la trama inizia a infittirsi con l’ingresso di due del Conte verso Susanna. Nella scena successiva Figaro, tentando nuovi personaggi nella terza scena: Marcellina (soprano) e Bartolo di prendere in contropiede il Conte, si presenta con una schiera di (basso). La prima vorrebbe far valere un contratto nuziale stipulato contadini e contadine (“Giovani e liete”) ad annunciare le sue nozze con Figaro in cambio di un prestito; il secondo, per vecchi rancori, 40 II / INTRODUZIONE ALL’OPERA 41

con Susanna. Il Conte trova però un escamotage rinviando le nozze, compositiva strumentale che Mozart applica spesso anche a molte mentre comanda a Cherubino di partire. Il primo atto non si chiude sezioni vocali delle Nozze. con un vero concertato ma con la celebre aria di Figaro (“Non più L’ingresso del Conte segna l’inizio di un’ampia sezione, contenente andrai farfallone amoroso”), un numero che colpisce per la potenza alcuni recitativi, un terzetto (“Susanna, or via, sortite”) e un duettino della musica. Inizia con un tema allegro e melodico, cantato da Figaro, (“Aprite, presto, aprite!”) e si avvia direttamente al Finale Secondo in tempo Allegro vivace su cui si inserisce una marcia che, inizialmente che inizia nel momento in cui Susanna, con grande stupore del in lontananza, si fa via via più evidente sugli ultimi versi (“Cherubino Conte, esce dal gabinetto al posto di Cherubino. La musica si ferma alla vittoria”) per poi esplodere all’unisono alla fine. cristallizzando il momento di stupore del Conte e della Contessa e il Il secondo atto si apre con un momento introspettivo in cui la successivo ostinato degli archi è uno splendido artificio che Mozart Contessa (soprano), alla sua prima apparizione nell’opera, lamenta mette in atto per evidenziare non tanto il colpo di scena quanto la sua infelicità coniugale (“Porgi, amor, qualche ristoro”) mostrando le emozioni dei personaggi. Come ogni finale concertato anche una tale complessità interiore da spostare i canoni drammaturgici questo ha un’architettura vasta, in cui i personaggi si aggiungono verso quelli dell’opera seria. Le prime tre scene del secondo atto complicando lo sviluppo musicale ricco di sezioni autonome. sono caratterizzate dalla presenza di arie dei personaggi femminili. Questo secondo finale conta ben sette sezioni definite dai cambi Dopo la Contessa è Cherubino a cantare la sua seconda e ultima d’indicazione metronomica e di strumentazione. Nella terza sezione aria (“Voi che sapete”), dopo essere stato coinvolto da Figaro nel fa il suo ingresso Figaro (“Signori, di fuori”) su un tempo allegro con progetto di vendetta ai danni del Conte. L’aria, ricca di sensualità, è spirito e poi nella quinta sezione il giardiniere Antonio (“Ah! Signore… accompagnata da un pizzicato ostinato degli archi e dà la sensazione signor…”). Il ritmo musicale s’infittisce fino all’ultima sezione dove si di essere sospesa. L’irrequietezza adolescenziale e il fluttuante aggiungono Marcellina, Basilio e Bartolo. Dall’allegro assai si passa in stato d’animo sono sottolineati dai continui cambiamenti dal modo breve a un tempo più allegro per poi precipitare sulle ultime battute al maggiore al minore soprattutto nella parte centrale dell’aria. La prestissimo mentre in orchestra si aggiungono le trombe e i timpani. terza aria è affidata a Susanna che, intenta a travestire Cherubino, lo Nel terzo atto qualcosa cambia stilisticamente: il tono è più serio, prende maliziosamente in giro attraverso una serie di ammiccamenti Mozart utilizza più spesso tonalità minori e inserisce, per la prima volta ed esortazioni (“Venite… inginocchiatevi…”). Quest’aria è costruita su in quest’opera, due arie precedute da un recitativo accompagnato. La due temi principali: uno cantabile ed uno giocoso, trattati da Mozart prima delle due arie è quella del Conte che, dopo aver meditato sugli con uno stile vagamente sonatistico, giocato cioè sull’esposizione strani avvenimenti (“Che imbarazzo è mai questo!”), sente Susanna dei temi, sul loro sviluppo e su una ripresa conclusiva; una tecnica rassicurare Figaro sul buon andamento dei loro piani. L’aria (“Vedrò, 42 II / INTRODUZIONE ALL’OPERA 43

mentr’io sospiro”), l’unica che Mozart concede al Conte nel corso Susanna (“Deh, vieni, non tardar”). L’aria di Figaro è un’invettiva contro dell’opera, è costruita sui tempi Allegro maestoso e Allegro assai ed le donne costruita su frasi musicali brevi e via via più serrate; l’aria di è preceduta, come accennavamo, da un recitativo accompagnato Susanna invece è una risposta disarmante carica di malizia e sensualità. (“Hai già vinta la causa!”) che sottolinea lo sdegno del personaggio Dal “duello” esce sconfitto Figaro, la cui ragione è accecata dalla ed enfatizza la gravità del suo turbamento. L’intreccio si avvia verso gelosia, rivelando la sua reale fragilità. La successione di queste due lo scioglimento quando Marcellina e Bartolo riconoscono in Figaro arie è un ponte virtuale che ci ricollega al primo duettino dell’opera il loro figlio rapito. Mozart inserisce a questo punto un sestetto in cui tra Figaro e Susanna. Tutto è sul punto di risolversi e se il Finale tutti i personaggi in scena sono fissi su un unico stato d’animo, tranne Secondo aveva l’obiettivo di accrescere le tensioni, il Finale ultimo ha Susanna che, fungendo da vero fulcro di tutto il numero, attraversa logicamente la funzione di risolverle definitivamente. Procedendo al una vasta gamma di emozioni che vanno dall’ira allo stupore fino contrario rispetto al finale del secondo atto, si assiste ad un processo alla rasserenante beatitudine sottolineata dal suo canto nella tonalità di risoluzione che va dalla confusione generale verso la risoluzione pastorale e soave del Fa maggiore. La seconda aria che prevede un individuale, dove l’imbroglio, avviato ancora una volta da Cherubino, recitativo accompagnato è quella riflessiva e dolente della Contessa si sviluppa fino al momento culminante rappresentato dal perdono all’inizio dell’ottava scena (“Dove sono i bei momenti”). Anche il finale, della Contessa nei confronti del marito. In questo straordinario Finale come il resto di quest’atto, prende le distanze dai due precedenti: le passioni umane si chetano, i contrasti si risolvono e Mozart ci lascia strutturalmente più semplice, non è costruito sulla giustapposizione intravedere per un attimo la gioia e l’armonia di un mondo superiore. di sezioni, ma ha una semplice struttura A-B-A (“Amanti costanti” -fandango- “Amanti costanti”) introdotta da una marcia. La struttura del quarto atto è più lineare essendo costituita dalla successione di cinque arie e dal finale. Le prime tre arie sono intonate da personaggi minori: Barbarina (“L’ho perduta… me meschina”), Marcellina (“Il capro e la capretta”), Basilio (“In quegl’anni, in cui val poco”). Si è spesso giustificata questa scelta di Mozart e Da Ponte come concessione agli interpreti dei ruoli minori dell’opera, ma anche come stratagemma per allentare la tensione fin qui accumulata. Il clima inizia a scaldarsi nuovamente con le due successive arie in cui si fa esplicito il conflitto tra Figaro (“Aprite un po’ quegli occhi”, ) e «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…»

| DI ROBERTO PAGANO

Premessa Un luogo comune ancor oggi assai diffuso vorrebbe Mozart “troppo italiano per orecchie tedesche, troppo tedesco per orecchie italiane”. È impossibile ignorare questa valutazione dell’arte del musicista, se pensiamo che nessuno può contestargli il merito di avere scritto i più straordinari melodrammi italiani del Settecento; anche perché si tratta di un compositore tanto immerso nel proprio tempo da averne potuto usare disinvoltamente le più disparate espressioni artistiche, con atteggiamenti apparentemente contradditori che solo una ap- profondita conoscenza globale della sua produzione può rivelarci perfettamente e profondamente coerenti. Abbiamo detto Mozart immerso nel proprio tempo, ma questo as- sunto riguarda quasi esclusivamente la musica e per quanto concer- ne il teatro musicale, l’assimilazione dell’opera italiana, seria e buffa, faceva parte della formazione di ogni compositore, anche se era prudente tenere d’occhio le istanze di un movimento di risveglio nazio- nalistico che tendeva a scuotere quello che molti musicisti non italiani avevano ragione di sentire come un giogo imposto dalla moda. 46 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 47

La situazione di privilegio goduta dalla nostra opera seria in un con- adottando nome e cognome – Lorenzo Da Ponte – del pio vescovo testo europeo dal quale la Francia restava esclusa – per ragioni politiche lo aveva sottratto al ghetto, insieme al padre e a due fratelli. che, oltre che artistiche – traeva origine dalla conclamata derivazione del melodramma dalla tragedia classica. In quest’ottica, le smanie Un letterato colto e spregiudicato egemoniche degli imperatori che continuavano a succedersi sul tro- A Vienna, Da Ponte era approdato all’inizio del 1782, proveniente da no regale austriaco li avevano indotti a trovare producente il visto- Dresda. Da tempo aveva gettato alle ortiche una tonaca che troppo so patrocinio di un genere artistico nel quale una tradizione erudita contrastava con «gli usi, le voluttà e i divertimenti» ai quali il prestante plurisecolare aveva individuato una tarda emanazione della cultura giovinotto aveva preso gusto ad abbandonarsi. Pur nei disordini di greco-romana. Chiamati a Corte con una vistosa qualifica – quella di quegli anni giovanili, il suo amore per le lettere e per la retorica lo “poeta cesareo” – Zeno, Pariati e Metastasio erano stati scelti in quan- aveva segnalato all’attenzione di un paio di illuminati patrizi veneti to campioni di verseggiatura epico-aulica in una lingua che avvalo- che mostravano gusti piuttosto eterodossi nella scelta dei giovani da rava la discendenza del melodramma dalla cultura latina e vedeva proteggere, se pensiamo che un precedente oggetto del loro gene- disinvoltamente superata la babele linguistica creata dalle forzature roso interessamento era stato Giacomo Casanova. Seguendo punti- etniche sulle quali l’Austria fondava la propria grandezza. La fortuna gliosamente un copione che la licenziosa vita veneziana del tempo di questi qualificati rappresentanti della poesia melodrammatica fece sembrava suggerirgli, il neofita agì in modo da perdere protezioni sciamare verso Vienna una quantità di poeti italiani di livello raramen- e amicizie che gli sarebbero state preziose: accolto paternamente te paragonabile a quello dei letterati loro connazionali ufficialmente in casa propria da Bernardo Memmo, un anziano libertino costretto adibiti a corte. In genere si trattava di poetucoli attivi in teatri gestiti dall’età a imporre un freno alle proprie fantasie erotiche, Da Ponte da impresari, o al servizio di questo o di quel principotto tedesco in dovette insidiarne un’amante, con la conseguenza di perdere patro- vena di scimmiottare il Caesar-Kayser di turno: falene che la fiaccola cinio e ospitalità. Dopo un oscuro periodo padovano, una vincita al viennese attraeva irresistibilmente, sottraendole alle incerte fiammel- gioco permise all’avventuriero di ritentare la sorte a Venezia; qui la le di quelle decine di lucignoli. Alcuni di questi italiani attratti a Vienna sua abilità di verseggiatore all’impronto tornò a procurargli il favore erano autentici avventurieri, per i quali il verseggiare in combutta con della buona società e la protezione di un altro saggio mecenate, Pie- uno o più musicisti era solo una delle occupazioni possibili. Avven- tro Zaguri, il quale però lo descriveva lucidamente come «uno strano turiero era Casanova (la cui attività di librettista rimase assai limitata), uomo noto per essere canaglia di mediocre spirito, con grandi talenti avventurieri erano Calzabigi, il “non casto abate Casti” ed Emanue- per esser letterato, e fisiche attrattive per esser amato». le Conegliano, un ebreo di Cèneda fattosi cristiano e poi sacerdote, È forse opportuno ricordare che i talenti letterari di Da Ponte dovevano 48 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 49

essersi manifestati già in seminario, se l’insegnamento di retorica gli accompagnato la lettura con quelle professioni di incredulità e con era stato conferito due anni prima che fosse ordinato prete. Quando proteste di solidarietà che avrebbero tratto l’amico dall’imbarazzo in- decise di avventurarsi per le strade del mondo, Emanuele/Lorenzo dusse quest’ultimo a lasciare immediatamente Dresda, con il viatico puntò su Dresda, dove da più d’un secolo si era fissata l’unica di una provvidenziale lettera commendatizia che il buon Mazzolà do- tradizione melodrammatica degna di quella viennese. Caterino vette essere ben lieto di scrivere: «Amico Salieri, il mio dilettissimo Da Mazzolà, il poeta italiano attivo come librettista presso quella corte, Ponte vi porterà questi pochi versi. Fate per lui tutto quel che fareste fece buon viso a cattivo gioco quando si vide piombare letteralmente per me. Il suo core e i suoi talenti meritan tutto. Egli è, oltre a ciò, pars tra le braccia Da Ponte, il quale vorrebbe raccontare ai lettori delle animae dimidiumque meae». sue Memorie di aver lasciato l’Italia dopo aver ricevuto una lettera Nella Vienna di Giuseppe II Antonio Salieri godeva del prestigio e d’invito del collega. Sia che si trattasse della feroce burla di un ne- delle influenze dei quali il povero Mozart andava facendo amarissima mico, sia che fosse stato lo stesso Da Ponte a scrivere la missiva (o a esperienza. Da Ponte lo descrive «colto e dotto». aggiungendo un inventare di averla ricevuta), la lettera non era stata scritta, o inviata «sebbene maestro di cappella» che la dice lunga sulla considerazio- da Mazzolà. Generosamente, il poeta decisa di aiutare comunque lo ne della quale i musicisti godevano presso letterati costretti a piegare sfacciatissimo ospite, offrendogli di collaborare alla stesura di alcuni la musa e il muso ai loro capricci. Il futuro collaboratore-principe di dei suoi libretti, e quindi fornendogli l’opportunità di affinare le pro- Mozart giunse a Vienna in tempo utile per conoscere Metastasio (il prie risorse drammatiche. quale espresse un giudizio positivo su un componimento in versi del Anche in questo caso le Memorie offrono una versione delle vicende giovane poeta ed ebbe la benevolenza di leggerlo ad amici venuti a trasparentemente interessata, partigiana: l’avventuriero sostiene di visitarlo) prima che morisse di dolore, credendosi privato degli emo- non avere avuto il coraggio di rivelare il falso invito a Mazzolà e dà lumenti che Maria Teresa gli aveva assegnati. atto a quest’ultimo di un’accoglienza più che benevola. Ma il nuovo A questo punto è giocoforza fare cauto riferimento alle Memorie arrivato aveva già dimostrato di sapere mal ricambiare aiuti e ospitali- per seguire gli sviluppi di quel fortunato inserimento di Da Ponte nel tà e forse anche a Dresda cercò di ripagare i benefici con il tradimen- mondo artistico viennese, che gli avrebbe procurato il favore di Giu- to; in ogni caso, a Venezia si spettegolava sui suoi tentativi di soffia- seppe II e, alla morte dell’Imperatore, l’implacabile ostilità del suo bi- re al collega il lucroso incarico alla corte sassone e in quel contesto gotto successore. viperino non mancò l’anima buona pronta a scrivere al benefattore insidiato per metterlo in guardia. Molto correttamente, Mazzolà mo- Il favore di Cesare strò a Da Ponte l’epistola accusatoria, ma il fatto che non ne avesse Da Ponte non fa mistero del proprio desiderio di «diventar poeta di 50 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…»

Cesare» e quando si sparse la notizia di una progettata riapertura del teatro italiano si rivolse a Salieri, il quale fu pronto ad offrirsi di segna- larlo personalmente al direttore degli spettacoli e «al sovrano medesimo, da cui singolarmente era amato». La promesse fu ben mante- nuta e il poeta fu tanto fortunato da potere scrivere di essersi recato per la prima volta all’udienza imperiale «non per domandar grazie, ma per ringraziare». L’accoglienza del sovrano assicura un classico “lieto fine” al raccon- to di tutte le tribolazioni precedenti. Giuseppe II chiese a Da Ponte quanti drammi avesse già composti e alla sua preoccupata, ma franca risposta – «Sire, nessuno» – commentò sorridendo: «Bene, bene! avremo una musa vergine». Le Memorie descrivono travagli e incertezze del debuttante; merita completa citazione la sua ricerca di modelli letterari adeguati e il pit- toresco approccio con «un certo Varese, che si faceva, come tant’altri chiamar poeta, forse perché aveva anch’egli composto un drama buffo, anzi buffone, alcun tempo prima». L’effettivamente oscuro Varese era il fortunato possessore di una rac- colta di trecento libretti e a lui si rivolse ingenuamente Da Ponte per averne alcuni in prestito.

Rise della mia domanda e mi rispose così: – Questa collezione, o signore, vale un tesoro. Io solo posso vantarmi d’averla nel mondo tutto. Non po- treste credere quanto danaro e quanti disturbi mi costa. Un giorno si porrà a paraggio colla famosa collana. No, no; non isperate ch’io lasci uscirne un volume solo da queste stanze. Son gioielli, signore, son tesoretti! tutto quello ch’ho al mondo non vale un volume di questi. Vorrei piuttosto farmi tagliare un orecchio, farmi cavar tutti i denti – e, benché vecchio, n’aveva 52 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 53

molti – che perderne un solo. – Tutto ciò che potei ottenere fu di leggerne rava a succedere. Salieri aveva già finito di mettere in musica Il ricco alcuni in sua presenza. Ei mi teneva sempre gli occhi alle mani, per timore, d’un giorno, il libretto approntatogli dal debuttante Da Ponte, quan- cred’io, ch’io ne mettessi qualcuno in tasca. do «arrivò a Vienna il celeberrimo abate Casti, poeta del più alto gri- do in Europa, famoso singolarmente per le sue novelle galanti, tanto Ma lo scrigno non custodiva le gemme che il Varese riteneva di possedere: pregiabili per la poesia quanto scandalose ed empie per la morale». Può fare una certa impressione scoprire scandalizzato dall’empietà di Ebbi la pazienza e il coraggio di scorrer coll’occhio diciotto o venti di que’ opere «pregiabili per la poesia» l’autore di libretti che per più di un suoi gioielli. Povera Italia, che roba! Non intreccio, non caratteri, non interesse, non sceneggiatura, non grazia di lingua o di stile, e, comecché fos- secolo avrebbero scandalizzato i benpensanti frequentatori del tea- sero fatti per far ridere, pure ciascuno creduto avrebbe che assai più propri tro d’opera, ma il tartufismo è male ancor oggi assai radicato e ogni fossero per far piangere. Non v’era un verso, in quei miserabili, pasticci, giorno ci imbattiamo in personaggi sospetti di corruzione, intenti a che chiudesse un vezzo, una bizzarria, un motto grazioso, che eccitasse per strapparsi le vesti denunciando a gran voce le altrui ruberie… Giu- qualunque modo la voglia di ridere. Erano tanti ammassi di concetti insipi- seppe II non era un santo, tutt’altro! Per di più si era prefisso il dise- di, di sciocchezze, di buffonerie. Questi erano i gioielli del signor Varese, e i gno di assestare solenni fendenti all’ipocrisia perbenista che aveva drammi buffi d’Italia! Sperava che dovesse esser facil cosa il comporne de’ caratterizzato l’era teresiana. In questo senso era benvenuta a Vienna migliori. Credeva almeno che qua e là trovato si sarebbe ne’ miei qualche tratto piacevole, qualche frizzo, qualche motto; che la lingua non sarebbe «l’arpa profana» di un «cantor lascivo» il cui talento poetico non pote- stata né barbara né sconcia; che s’avrebbe potuto leggere senza disgusto le va essere disconosciuto neanche dai più accaniti denigratori. ariette; e che, trovando un argomento giocondo, capace d’interessanti ca- Grandissimo intrigante e perfetto cortigiano, Casti era il rivale più te- ratteri e fertile d’accidenti, non avrei potuto, nemmeno volendo, comporre mibile nel quale Da Ponte potesse imbattersi. Forte della protezione un dramma così cattivo come quelli erano che letti aveva. Conobbi però per del potente conte Rosenberg, direttore dei teatri imperiali, il nuovo esperienza che molto più di questo esigesi per comporre un dramma che arrivata si compiaceva di fingersi difensore del rivale contro le critiche piaccia, e sopra tutto che piaccia rappresentandosi sulla scena. di cui era pieno un libello nella cui diffusione, invece, aveva avuto mano. Quando l’acclamatissimo Paisiello si trovò a passare da Vienna, Certo di disporre di un senso critico più che adeguato, Da Ponte si Giuseppe II gli commissionò un’opera per il Burgtheater e l’incarico mise all’opera e portò a compimento un testo che non lo lasciava di scriverne il libretto andò a Casti; il soggetto – la vita dissipata e la soddisfatto, ma che piacque a Salieri. Forse tutto sarebbe andato nel decadenza morale di un re spodestato, ambientate nel carnevale full migliore dei modi, senza l’irruzione in scena di un formidabile rivale, time di una Venezia fedele alle sue tradizioni di Mecca dei gaudenti attratto nella capitale austriaca dalla morte di Maria Teresa «che nol di mezza Europa – dava un vero scossone al culto della personalità re- vedeva volentieri in Vienna» e da quella di Metastasio, al quale aspi- 54 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 55

gale imposto dai predecessori dell’Imperatore; nessun poeta e nes- – tanto per restare ancorati alla simbologia massonico-mozartiana – in sun direttore di teatro avrebbero potuto sceglierlo senza un esplicito benefico Sarastro, chiamato a fare da levatrice alla nascita di tre ca- placet cesareo. polavori. È opportuno precisare che doo l’insuccesso del Ricco d’un giorno Salieri aveva dichiarato che si sarebbe fatto tagliare una mano Ombre sulla tradizione biografica prima di mettere in musica altri versi di Da Ponte; questo spiega tanto Nel documentato volume da lui dedicato a La morte di Mozart, Piero la sua abbastanza palese aggregazione alla «casti-rosembergica fa- Buscaroli, autentico bastian contrario dell’indagine storico-musicolo- miglia», quanto l’esclusione dal novero dei compositori attivi a Vienna gica, si è compiaciuto di concentrare il proprio interesse sulla biogra- che il librettista giudicava degni del proprio interesse. fia mozartiana e ripetere – con quella minuziosa e faziosa caparbietà Dopo aver narrato la sua rivincita teatrale – con Il burbero di buon che si addice allas ua personalità di polemista – il tour -de-force pre- core, messo in musica da Martín y Soler e molto applaudito, malgra- cedentemente portato a compimento nei due saggi su Bach, contro do le cabale della combriccola nemica – Da Ponte si pavoneggia nella «pregiudizi incrollabili e monografie proclamate “definitive” una vol- descrizione del favore di Giuseppe II, che lo stimolava a nuove impre- ta e per tutte». Non sempre le opinioni di Buscaroli possono essere se, e dei favorevoli effetti che ne derivavano: sottoscritte a cuor leggero, ma merita attenzione particolare la sua interpretazione del ruolo dell’Imperatore, come ideatore di «un pro- Il successo di questo secondo tentativo, e più ancora il deciso favore, mostra- gramma spicciolo di immoralismo di Stato pilotato dal trono»; un tro- tomi dall’imperadore, creò in me una nuova anima, raddoppiò le mie forze per le fatiche da me intraprese, e non mi die’ solamente coraggio da incontrar no sul quale però sedeva un monarca che Federico di Prussia – idolo gli assalti de’ miei nemici, ma da guardar con disprezzo tutti i loro sforzi. Non dichiarato di Giuseppe II – descrisse «desideroso d’imparare, ma pri- andò guari, che vari compositori ricorsero a me per libretti. Ma non ve n’eran vo della pazienza d’istruirsi e con la mente simile a un magazzino nel in Vienna che due, i quali meritassero la mia stima. Martini, il compositore allor quale si ammucchiavano confusamente dispacci, trovate e decreti». favorito di Giuseppe, e Volfango Mozzart, cui in quel medesimo tempo ebbi Non l’illuminato profeta di una massonica fratellanza degli uomini, occasione di conoscere in casa del barone Vetzlar, suo grande ammiratore ed quindi, ma un ragale, cinico burattinaio, fautore di una «spinta teatrale amico, e il quale, sebbene dotato di talenti superiori forse a quelli d’alcun altro al livellamento e all’abbassamento dei ceti» pienamente in contrasto compositore del mondo passato, presente o futuro, non avea mai potuto, in grazie delle cabale de’ suoi nemici, esercitare il divino suo genio in Vienna, e con l’idea asburgica della funzione del teatro. rimanea sconosciuto ed oscuro, a guisa di gemma preziosa, che, sepolta nelle È con occhio sempre attento a questa possibile interpretazione dei viscere della terra, nasconda il pregio brillante del suo splendore. Io non posso ruoli che vanno riletti quei passi delle Memorie di Da Ponte che pre- mai ricordarmi senza esultanza e compiacimento che la mia sola perseveranza tenderebbero di svelare retroscena nei quali Giuseppe II si trasforma e fermezza fu quella in gra parte a cui deve l’Europa ed il mondo tutto le squi- 56 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 57

site vocali composizioni di questo ammirabile genio. L’ingiustizia, l’invidia de’ un dramma? Il baron Vetzlar offriva con bella generosità di darmi un prezzo giornalisti, de’ gazzettieri e più de’ biografi di Mozzart non permise loro di dare assai ragionevole per le parole, e far poi rappresentare quell’opera a Londra tal gloria ad un italiano: ma tutta Vienna, tutti quelli che conobbero me e lui in od in Francia, se non si poteva a Vienna; ma io rifiutai le sue offerte e proposi di Germania, in Boemia e in Sassonia, tutta la sua famiglia, e più che tutti il baron scriver le parole e la musica secretamente, e d’aspettar un’opportunità favore- Vetzlar, sotto il cui tetto nacque la prima scintilla di questa nobile fiamma, deb- vole da esibirla a’ direttori teatrali o all’imperadore, del che coraggiosamente bono essere testimoni per me della verità che or discopro. E voi, gentilissimo osai incaricarmi. Martini fu il solo che seppe da me il bell’arcano, ed egli assai signor barone, della cui cortese memoria ebbi con gran diletto recenti prove, liberalmente, per la stima ch’avea di Mozzart, consentì che io ritardassi a scriver voi che amaste e stimaste tanto quell’uomo celeste, e che pur una parte avete per lui, finché avessi terminato il dramma di Figaro. nelle sue glorie, ormai fatte maggiori dell’invidia e da tutta la nostra età con- Mi misi dunque all’impresa, e di mano in mano ch’io scrivea le parole, ei ne fessate, se mai vi càpitan queste Memorie alle mani (ed io cercherò ben che faceva la musica. In sei settimane tutto era all’ordine. La buona fortuna di Moz- vi capitino), rendetemi quella giustizia che due parziali tedeschi finor non mi zart volle che mancassero spartiti al teatro. Colta però l’occasione, andai, senza resero: fate che per via de’ pubblici fogli di qualche veridico scrittore si sappia parlare con chi che sia, ad offrir il Figaro all’imperadore medesimo. – Come! – una verità che la malizia degli altri nascose, da cui un raggio di luce rifolgorerà, diss’egli – Sapete che Mozzart, bravissimo per l’istrumentale, non ha mai scritto quando che fia, sulla memoria onorata del vostro amico Da Ponte. che un dramma vocale, e questo non era gran cosa! – Nemmen io – replicai Dopo dunque la buona riuscita del Burbero, andai dal suddetto Mozzart e, sommessamente – senza la clemenza della Maestà Vostra non avri scritto che narrategli le cose accadutemi sia con Casti e Rosenberg che col sovrano, gli un dramma a Vienna. – È vero – replicò egli; – ma queste Nozze di Figaro io le domandai se gli piacerebbe di porre in musica un dramma da me scritto per ho proibite alla truppa tedesca. – Sì – soggiunsi io; – ma, avendo composto un lui. – Lo farei volontierissimo – rispos’egli immediatamente, – ma son sicuro che dramma per musica e non una commedia, ho dovuto ommettere molte scene non ne avrò la permissione. – Questo – soggiunsi – sarà mia cura. – Comincia e assai più raccorciarne, ed ho ommesso e raccorciato quello che poteva of- dunque a riflettere sulla scelta di due soggetti, che potessero più convenire fendere la delicatezza e decenza d’uno spettacolo, a cui la Maestà sovrana pre- a due compositori di sommo genio, ma quasi diametricalmente opposti nel siede. Quanto alla musica poi, per quanto io posso giudicare, parmi d’una bel- genere della loro composizione. lezza maravigliosa. – Bene: quand’è così, mi fido del vostro gusto quanto alla […] mi misi serenamente a pensar a drammi, che doveva fare pe’ miei due cari musica e della vostra prudenza quanto al costume. Fate dar lo spartito al copista. amici Mozzart e Martini. Quanto al primo, io concepii facilmente che la immen- Corsi subito da Mozzart, ma non aveva ancor finito di dargli la buona nuova, sità del suo genio domandava un soggetto esteso, multiforme, sublime. Con- che uno staffiere dell’imperadore venne a lui e gli portò un biglietto, ove ordi- versando un giorno con lui su questa materia, mi chiese se potrei facilmente navagli d’andar subito alla reggia collo spartito. Ubbidì al comando reale; gli ridurre a dramma la commedia di Beaumarchais, intitolata Le nozze di Figaro. fece udire diversi pezzi che piacquergli maravigliosamente e, senza esagera- Mi piacque assai la proposizione e gliela promisi. Ma v’era una difficoltà gran- zione alcuna, lo stordirono. Era egli d’un gusto squisito in fatto di musica come dissima da superare. Vietato aveva pochi dì prima l’imperadore alla compagnia lo era veracemente in tutte le belle arti. Il gran successo, ch’ebbe per tutto il del teatro tedesco di rappresentare quella commedia, che scritta era, diceva mondo questa teatrale rappresentazione, mostrò chiaramente che non s’era egli, troppo liberamente per un costumato uditorio: or come proporgliela per ingannato nel suo giudizio. Non piacque questa novella agli altri compositori 59

di Vienna; non piacque a Rosemberg che non amava quel genre di musica, ma sopra tutto non piacque a Casti, che dopo il Burbero non osava più dire: – Il Da Ponte non sa far drammi – e cominciava a sentire che non era impossibile ch’io alfine ne facessi uno che piacesse quanto il Teodoro.

Imperterrito, il Conte Rosenberg continuava a sollecitare ad ogni occasione la nomina di poeta cesareo per Casti, ma Giuseppe II rispon- deva sadicamente: «Conte caro, per me non ho bisogno di poeti, e pel teatro basta Da Ponte». Il pettegolezzo dilagava e in quel covo di vipere Salieri in persona si compiacque di riferire l’episodio al Da Ponte, ma tutto questo poteva solo acuire contrasti dei quali l’Impera- tore perfidamente si compiaceva.

Non eravamo perciò senza un giusto timore, tanto Mozzart che io, di non dover soffrir delle nuove cabale da questi due nostri buoni amici. Non hanno potuto far molto, ma pur hanno fatto quel c’han potuto. Un certo Bussani, inspettore del vestiario e della scena e che sapea fare tutti i mestieri fuori che quello del galantuomo, avendo udito ch’io aveva intrecciato un ballo nel Figaro, corse subitamente dal conte e, in tuono di disapprovazione e di maraviglia, gli disse: – Eccellenza, il signor poeta ha introdotto un ballo nella sua opera. – Il conte mandò immediatamente per me e, tutto accigliato, cominciò questo dialoghet- to, che val ben quello dell’Eccellenza barnabotica. – Dunque il signor poeta ha introdotto un ballo nel Figaro? – Eccellenza, sì. – Il signor poeta non sa che l’imperadore non vuol balli nel suo teatro? – Eccellenza, no. – Ebben, signor poeta, ora glielo dich’io. – Eccellenza, sì. – E le dico di più che bisogna cavarlo, signor poeta. – Questo “signor poeta” era ripetuto in un tuono espressivo, che pareva voler 60 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 61

significare “signor ciuco”, o qualche cosa di simile. Ma anche il mio “Eccellenza” quanti gliene occorrono. – In men di mezz’ora giunsero ventiquattro ballerini, ossia aveva il dovuto significato. figuranti: al fine del secondo atto si ripeté la scena ch’era cavata, e l’imperadore – Eccellenza, no. gridò: – Così va bene! – Questo nuovo atto di bontà sovrana raddoppiò l’odio e – Ha ella il libretto con sé? la brama ardentissima di vendetta nell’animo del mio potente persecutore […]. – Eccellenza, sì. – Dov’è la scena del ballo? Anche se contrastato dalla fazione avversa, il successo del Figaro fu – Eccola qui, Eccellenza. subito inequivocabile. L’interesse mostrato da Giuseppe II, testimo- – Ecco come si fa. niato al suo intervento alla prova generale, ottenne l’effetto voluto e – Dicendo questo, levò due foglietti del dramma, gittolli gentilmente sul fuoco, mi rimise il libretto, dicendo: – Veda, signor poeta, ch’io posso tutto; – e m’o- la nobiltà viennese affolllò il Burgtheater. La proibizione della pièce norò d’un secondo “vade”. di Beaumarchais dovette aver parte non secondaria nell’interesse del Andai sul fatto da Mozzart, il quale, all’udire tal novelluccia da me, n’era dispe- pubblico e se la scelta imperiale tendeva al «livellamento e abbassa- rato. Voleva andar dal conte, strapazzar Bussani, ricorrere a Cesare, ripigliar lo mento dei ceti» chiamato in causa da Buscaroli, solo qualche zittio di spartito: ebbi in verità a durar gran fatica a calmarlo. Lo pregai alfine di darmi spettatori faziosi disturbò il successo e la reazione non fu immediata, due soli giorni di tempo e di lasciar fare a me. dal momento che di quasi tutti i brani fu chiesto il bis e che dopo al- Si doveva quel giorno stesso far la prova generale dell’opera. Andai personal- cune rappresentazioni Giuseppe II si vide costretto a proibire le ripe- mente a dirlo al sovrano, il quale mi disse che interverrebbe all’ora prefissa. Di- fatti vi venne, e con lui mezza la nobiltà di Vienna. V’intervenne altresì il signor tizioni dei lunghi concertati con il pretesto di non affaticare i cantan- abate con lui. Si recitò il primo atto tra gli applausi universali. Alla fine di quello ti. Lentamente, però, l’aristocrazia andò recedendo dagli entusiasmi havvi un’azione muta tra il conte e Susanna, durante la quale l’orchestra suona iniziali, tanto più che Una cosa rara – il dramma giocoso che Martín y e s’eseguisce la danza. Ma, come Sua Eccellenza Puotutto cavò quella scena, Soler aveva composto su libretto di Da Ponte – offriva al pubblico il non si vedea che il conte e Susanna gesticolare, e, l’orchestra tacendo, pareva godimento più pacifico di un’opera nata nel solco dellaroutine e che proprio una scena di burattini. – Che è questo? – disse l’imperadore a Casti, che poco aveva da vedere con la complicata perfezione del capolavoro sedeva dietro di lui. – Bisogna domandarlo al poeta – rispose il signor abate, mozartiano. con un sorrisetto maligno. Fui dunque chiamato, ma, invece di rispondere alla questione che mi fece, gli presentai il mio manoscritto, in cui aveva rimessa Malgrado gli attestati di competenza elargitigli dal cortigiano Da la scena. Il sovrano la lesse e domandommi perché non v’era la danza. Il mio Ponte, Giuseppe II restava il critico severo delle «troppe, troppissime silenzio gli fece intender che vi doveva esser qualche imbroglietto. Si volse al note» che soffocavano il canto nella Entführung aus dem Serail. Le conte, gli chiese conto della cosa, ed ei, mezzo borbottante, disse che mancava note erano molte anche nel Figaro e l’intuito dell’Imperatore poteva la danza, perché il teatro dell’opera non avea ballerini. – Ve ne sono – diss’egli essere stato messo a dura prova dalla novità del trattamento musicale – negli altri teatri? – Gli dissero che ve n’erano. – Ebbene, n’abbia il Da Ponte riservato da Mozart al testo, ma se l’intento era quello persecutorio 62 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 63

individuato da Buscaroli, il contortissimo monarca dovette sostenere veleni aggiunti da Buscaroli a quelle micidiali pozioni possono essere con ogni mezzo la propria scelta. pacificamente accettati, bisogna riconoscere che al sommo musicista La prefazione stampata sul libretto della prima rappresentazione non corrispondeva un grand’uomo, dal momento che la vita quoti- viennese chiariva i criteri impiegati nella rielaborazione dell’origina- diana di Mozart era dominata dalla fragilità, dall’indecisione, dall’in- le teatrale e poneva in giusta evidenza le innovazioni che dovettero certezza. Spesso si trattava soltanto di labilità comportamentale: nel sconcertare il pubblico: comporre Mozart imboccava rapidamente e infallibilmente la strada giusta e di fronte a un epistolario le cui parti “serie” non sembrereb- Il tempo prescritto dall’uso alle drammatiche rappresentazioni, un certo dato bero scritte dal medesimo scioccherello che si compiacque di inon- numero di personaggi comunemente praticato nelle medesime ed alcune al- dare tante altre lettere di scurrilità e di autentiche idiozie, sarebbe tre prudenti viste e convenienze, dovute ai costumi, al loco e agli spettatori, difficile decidere che il sublime artigiano governasse solo con l’istinto furono le cagioni per cui non ho fatto una traduzione di questa eccellente com- – e non con il ragionamento – le scelte dell’artista. Le puntualizzazioni media, ma una imitazione, piuttosto, o vogliamo dire un estratto. Per questo sono stato costretto a ridurre a undici attori i sedici che la compon- estetiche che lettere al padre ci trasmettono hanno un rilievo notevo- gono, due de’ quali si possono eseguire da uno stesso soggetto, e ad omette- le, ma esse vanno messe in rapporto con le circostanze che di volta in re, oltre a un intiero atto di quella, molte graziosissime scene e molti bei motti e volta andavano dettando la comunicazione epistolare: nell’infuriare saletti ond’è sparsa; in loco di che ho dovuto sostituire canzonette, arie, cori ed delle polemiche romantiche riguardanti il teatro musicale, Riccardo altri pensieri e parole di musica suscettibili: cose che dalla sola poesia, e non Wagner ebbe il torto di scambiare queste schegge d’opinione per mai dalla prosa si somministrano. granitiche formulazioni di un preciso ideale, senza considerare che ben difficilmente un Mozart dialetticamente sprovveduto avrebbe Le due facce di Amadeus potuto – o saputo – sostenerle sino in fondo. Sin qui abbiamo seguito Da Ponte. Vediamo ora quali fossero le pre- La chiave di volta dei problemi connessi all’opera mozartiana resta il disposizioni di Mozart alla composizione del capolavoro. Nel 1977 la rapporto di equilibrio tra testo drammatico, azione teatrale e musica: biografia di Hildesheimer aveva spazzato via alcune leggende bio- già all’acme del madrigale rinascimentale i teorici avevano raggiunto grafiche, buttando in faccia agli adoratori di immaginette idealizzate definizioni stilistiche che a una “prima pratica” (postasi come obietti- la coprolalia delle lettere alla cuginetta e i comportamenti a dir poco vo «la perfezione dell’armonia, non serva, ma signora dell’orazione») sballati del modesto involucro umano abitato da un genio; qualche ne contrapponevano una “seconda” (mirante a una «perfezione della anno più tardi Amadeus metteva alla portata del gran pubblico una melodia», raggiunta considerando «l’armonia comandata e non co- impietosa dissacrazione dell’eterno “divino fanciullo”, la cui immagi- mandante» e addirittura signoreggiata dal testo). La lunga parabola ne era stata avvalorata dalla agiografia corrente; anche se non tutti i 64 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 65

dell’attività melodrammatica era stata caratterizzata da una sorta di approdato miracolosamente ad una precoce maturità, poteva fare as- corsa all’assurdo letterario, invano esorcizzata da Zeno e Metastasio segnamento su quella infallibile capacità professionale che gli faceva con testi nati all’ombra del trono regio-imperiale di Vienna, che però individuare il male e lo metteva in grado di suggerire autorevolmente sfuggivano al controllo degli autori in una diffusione europea caratte- – e di intraprendere – i rimedi necessari: il suo none ra velleitarismo ri- rizzata dalla manipolazione e dall’arbitrio. La supremazia della musi- voluzionario, ma desiderio di adeguare l’esistente all’idea di un teatro ca, sostenuta a spada tratta dalla vanità di cantanti alla moda, era data musicale sfrondato dai guasti della routine e dalla decadenza del gusto. per scontata e finiva per essere accettata dagli stessi poeti: a metà del Anche se può apparire paradossale affermarlo a proposito di un settecento, di fronte al dilagare di questi fenomeni inquinanti, l’anzia- compositore che portò ai massimi vertici di perfezione la musica stru- no Metastasio si limitava a prendere piagnucolosamente le distanze mentale, le radici del talento di Mozart affondavano nel ricchissimo da quell’andazzo al quale non aveva saputo o potuto resistere. Sem- humus della vocalità: Strohm ne ha individuato matrici inequivocabili brava che l’incontestabile indebolimento della qualità letteraria dei persino nei sublimi Concerti per pianoforte e orchestra. Questo può libretti avesse fatto pendere definitivamente la bilancia a favore dei dirci quanto il compositore si muovesse a suo agio nello sposare la musicisti, quando giusto nella Vienna del melodramma “cesareo” – e propria musica a testi poetici del più vario valore e perché sapesse cioè nella città che avrebbe fatto da spinosissima culla alla nascita dei decorarla di arabeschi strumentali ignoti ai suoi contemporanei. capolavori teatrali mozartiani – l’energica iniziativa di Gluck e Calzabi- gi si era levata a contrastare gli abusi che immiserivano e rendevano «[…] un quasi nuovo genere di spettacolo» «ridicolo e noioso» quello che era nato per essere «il più pomposo e Spesso viene citata una presa di posizione di Mozart che, estrapolata il più bello di tutti gli spettacoli». da una lettera indirizzata al padre, ha contribuito al frettoloso arruo- Tranne che per un passeggero interesse, riscontrabile in Idomeneo, lamento dell’autore del Don Giovanni tra i fautori di un edonistico Mozart rimase impermeabile alla svolta gluckiana: nulla sapeva delle abbassamento di livello dell’estetica melodrammatica: «in un’opera è polemiche dei secoli precedenti e una certa sua invettiva contro il necessario che la poesia sia figlia obbediente della musica… Perché guasto che l’ossequio alla rima poteva portare al logico svolgimen- mai le opere buffe italiane piacciono dappertutto…, con tutto quello to di un’azione drammatica lascia chiaramente trasparire il caratte- che i loro libretti contengono di miserabile? E anche a Parigi…, ne re eminentemente pratico delle rivendicazioni avanzate da questo sono stato testimone io stesso. – È che la musica regna in esse senza straordinario artigiano del teatro musicale. Nato e cresciuto in una limitazioni… e da questo momento si dimentica tutto il resto». Europa letteralmente imbevuta di melodramma italiano, sin dall’in- Anche a prescindere dall’assurdità di una figlia destinata a preesiste- fanzia il versatilissimo compositore ne aveva assimilato lo spirito; ora, re alla madre, la frase suonerebbe come auspicio ad una supremazia 66 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…»

assoluta della musica, ma era dettata dall’amara constatazione di un successo – quello dell’opera comica italiana – ottenuto malgrado l’avvilente mediocrità dei libretti. Il seguito della lettera chiarisce che il musicista non fu guidato dal desiderio di svalutare l’apporto del librettista, ma auspicava una collaborazione ideale, basata su reciproca stima e piena consapevolezza di una problematica squisitamente teatrale:

Sì, il successo di un’opera sarà tanto maggiore quanto meglio fissato sarà il suo scenario; quanto più le parole siano state scritte per la musica, e che qua e là non s’incontrino, per soddisfare una disgraziata rima (per buone che pos- sano essere, per Dio, le rime non aggiungono nulla ai meriti di una rappresentazione teatrale e nuocciono piuttosto ad essa), parole o strofe intere capaci di guastare completamente l’idea del compositore. Per la musica i versi sono effettivamente la cosa più necessaria, ma le rime per le rime, sono la cosa più nociva. Le persone che intraprendono il loro lavoro con tanta pedanteria, an- dranno sempre a fondo, con tutta la loro musica. La cosa migliore si verifica quando un buon compositore, che capisca il teatro e che sia lui stesso in grado di suggerire idee, i’incontra con un giudizioso poeta, una vera fenice… È allora che non bisogna far caso al suffragio degli ignoranti! – I poeti mi fanno un po’ l’effetto di trombettieri, con le loro farse di routine!… Se noialtri compositori volessimo seguire sempre altrettanto fedelmente le nostre regole (che erano ottime in altri tempi, quando non si conosceva di meglio), faremmo musica altrettanto mediocre di quanto lo sono i loro libretti…

Mozart sentiva possibile il miracolo ed era talmente certo di essere nel giusto, che quando Giuseppe II gli rimproverò le «troppissime note» del Ratto dal serraglio, ebbe la prontezza di spirito e la sfron- tatezza di rispondere: «Esattamente quante ne occorrono, Maestà!». 68 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 69

La messianica fenice, invocata con tanta convinzione, si sarebbe impulsi nazionalistici e ad adeguarsi al flusso della moda. materializzata in Da Ponte, per l’opera italiana, e in Schikaneder per Attratto dal successo che arrideva all’opera italiana, ancora alcu- il Singspiel. Ma anche qui emerge un altro sconcertante aspetto ni anni prima di conoscere Da Ponte Mozart aveva compiuto per della fragilità umana di Mozart. Quando l’Imperatore aveva manife- proprio conto su un centinaio di libretti la stessa verifica che aveva stato l’intenzione di promuovere un rilancio dell’opera tedesca, gli lasciato deluso l’abate di fronte ai tesoretti dei quali Varese era tan- impulsi patriottici suscitati nel musicista dalla prospettiva di vedere to geloso. Il 7 maggio 1783 una lettera del musicista comunica al rovesciato lo schiacciante predominio degli Italiani lo avevano in- padre la sua delusione: dotto a scrivere al padre: [i libretti] dovrebbero essere notevolmente modificati e anche se si trovas- Non credo che l’opera italiana possa resistere a lungo e io, io sto ancora per se qualcuno disposto a prendersi la briga di farlo, preferirebbe piuttosto l’opera tedesca […] anche se mi costa maggior fatica, la preferisco sempre. scriverne uno di sana pianta, e questo sarebbe senz’altro la cosa migliore. Ogni nazione ha la sua opera… perché noi tedeschi non dovremmo averla? Come poeta abbiamo qui un certo abate Da Ponte. Questi ha per il momen- La lingua tedesca non è altrettanto cantabile di quella francese e dell’ingle- to un da fare pazzesco, perché deve rivedere i testi teatrali e scrivere – per se; … più cantabile di quella russa? Bene! Scrivo attualmente per conto mio obbligo – un libretto tutto nuovo per Salieri, che non sarà finito prima di un’opera tedesca e ho scelto Il Servitore di due padroni di Goldoni; il primo due mesi – poi ha promesso di farne uno nuovo per me – chissà se può, o atto è già completamente ridotto. Il traduttore è il barone Binder. Ma tutto se vuole mantenere la parola; come Lei sa, gli Italiani sono molto cortesi di questo è un segreto, sino al completamento. Bene, che ne pensate? Non presenza – basta, li conosciamo1 Se è d’accordo con Salieri non riceverò credete che potrei fare fortuna con questo? un libretto finché campo. Eppure desidererei moltissimo esibirmi anch’io in un’opera italiana.

Strana idea, quella di ricorrere ad Arlecchino per un’opera tedesca: l’inconsistenza delle premesse giustifica la successiva rinun- Può essere sconcertante seguire il musicista nella singolare mu- cia (centotrentaquattro anni più tardi Ferruccio Busoni avrebbe tevolezza d’indirizzo che caratterizza la sua febbre dell’opera, ma ritentato l’esperimento; meno geniale di Mozart, volle portarlo a prima che si realizzi la miracolosa congiunzione che la lettura delle termine). D’altra parte, l’inadeguatezza dei «directeurs del teatro e Memorie di Da Ponte ci ha già fatta conoscere, è interessante co- dell’orchestra» contribuiva all’insuccesso di un rilancio dell’impre- gliere Mozart intento a cimentarsi con un’umile incombenza, ap- sa che avrebbe consentito ai tedeschi di «pensare in tedesco, agire parentemente indegna del suo genio: la composizione di arie di in tedesco, parlare in tedesco e persino cantare in tedesco». Mo- rimpiazzo che il capriccio dei cantanti e la disinvolta prassi teatrale zart si vide costretto a mettere momentaneamente da parte i suoi del tempo consentivano di interpolare in testi teatrali preesistenti. È ancora in gioco l’altissimo livello artigianale di quella attitudine 71

al comporre costantemente messa al servizio di uno scrupoloso modo di far musica: quando si trattava di applicare il proprio talento al superamento di difficoltà contingenti, Mozart si dedicò sempre con entusiasmo a questi lavori di rappezzo che gli consentivano di concepire musica che si adattasse «come un vestito ben fatto» – sono parole sue – alle specifiche capacità vocali del cantante chiamato ad eseguirla. A questo punto entrano in scena Da Ponte, Giuseppe II e Le nozze di Figaro. Narrandone la genesi trent’anni più tardi, è più che possibile che Da Ponte gonfiasse l’elogio di un musicista ormai mon- dialmente famoso; è umano che il vecchio avventuriero approdato in America sentisse vivo l’orgoglio per la fortunata collaborazione con il geniale compositore e che rivendicasse a sé tutto il merito di aver reso possibile il manifestarsi di una importantissima sfaccet- tatura della «gemma preziosa» che le «cabale de’ suoi nemici» e la spocchiosa esterofilia viennese lasciavano «sepolta nella terra». Quello che Da Ponte si guarda bene dal rendere manifesto ai suoi lettori è una particolarissima qualità specifica di quella gemma: l’infallibile istinto teatrale, che dovette essere veramente formidabile, se due volponi del calibro dello stesso Da Ponte e di Schikane- der furono docilissimi nel seguire il fragile ometto nelle sue scelte. Come abbiamo già visto, si era avverato l’auspicio chimerico for- mulato da Mozart: il «buon compositore, che capisca il teatro e che sia lui stesso in grado di suggerire idee» aveva incontrato il «giudizioso poeta, una vera fenice…» e dal consorzio dei loro ingegni nacquero capolavori che ben potevano sfidare la mancanza di «suffragio degli ignoranti». 72 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 73

«Mi chiese se potessi facilmente ridurre a dramma la commedia di il quale assegna implicazioni politiche alla bordata che Giuseppe II, Beaumarchais» «Theaterdirektor assiso in trono» per tradire degli ideali asburgici, in- Da Ponte riconobbe esplicitamente a “Mozzart” il merito di avergli dirizzava all’aristocrazia viennese commissionando Le nozze di Figaro indicato Le Mariage de Figaro. Non seguo Buscaroli nell’arzigogola- al suo librettista favorito e al musicista dalle troppe note. ta ipotesi che chiama in causa il suo Imperatore-burattinaio, né cre- Orlando si rammarica delle omissioni che hanno privato Le nozze di do che in questo caso la scelta fosse guidata da un marcato istinto «strofette da pezzo chiuso […] predestinate ad essere musicate in letterario: neanche lo Sherlock Holmes della nostra musicologia si è senso forte», ma io posso solo benedire le cautele che furono messe azzardato ad assumere per scontata la conoscenza preventiva del te- in atto, se penso che una simili iniziativa avrebbe certamente sbarra- sto in base al possesso della traduzione tedesca del Mariage che è to la strada alla nascita del capolavoro che ascoltiamo; per quanto stata trovata tra i pochi libri di Mozart, alla sua morte. In verità basta riguarda i proclami rivoluzionari che la commedia conterrebbe, mi a giustificare l’indicazione data da Mozart a Da Ponte lo straordinario sembra che Beaumarchais – un altro avventuriero, ricco a decine di successo del Barbiere di Siviglia di Paisiello, in quanto l’interesse del milioni – non fosse l’araldo dei tempi nuovi che i suoi testi potrebbero pubblico per una nuova opera ricavata da un testo di Beaumarchais far credere a due secoli di distanza. Lo ha ricordato Fedele D’Amico, poteva solo essere alimentato dalla scandalosa curiosità suscitata dal- riferendosi al non sempre giustamente deprecato Sainte-Beuve: «A la nuova commedia che le censure di mezza Europa osteggiavano. guardar bene Figaro non predica una pacifica uguaglianza, rivendica Strano ma non incomprensibile atteggiamento, quello di Giuseppe II: soltanto, per sé, il diritto di lottare, eventualmente di vincere e prepo- vietava la rappresentazione del Mariage de Figaro, ma ne consentiva tere: la sua insolenza non è di marca giacobina, caso mai di marca li- la stampa. Evidentemente l’Imperatore che si professava illuminista berale. Questo appunto faceva mettere a Sainte-Beuve le mani avan- voleva fatta salva la libertà di accesso individuale ad un testo il cui ti: dopo tutto, disse, è forse meglio vivere in una società governata contenuto mal si addiceva all’esemplarità convenzionalmente con- dagli Almaviva che in una governata dai Figari». nessa agli spettacoli. L’intenzione di soffocare il messaggio politico Per fare definitivamente giustizia di un Beaumarchais propugnatore veniva ipocritamente taciuta: nel bel saggio da lui dedicato a L’ultima di eguaglianza basta sapere – o ricordare – con quanto fastidio egli festa dell’«Ancien Régime», Francesco Orlando stabilisce che «l’edul- subì gli avvenimenti della Rivoluzione Francese, perché tutte le bel- coramento ideologico appare già consumato all’altezza del colloquio le costruzioni ideologiche delle quali andiamo debitori a certi registi fra il librettista e l’imperatore» e aggiunge che «non si fa questione impegnati perdano molto del loro significato e perché si possa acce- di audacia politica, e fa da solo ostacolo una presunta licenza mora- dere a uno dei testi capitali del teatro senza subire il giogo di diafram- le». Difficile mettere d’accordo questa analisi con quella di Buscaroli, mi almeno in parte artificiali e artificiosi. 74 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 75

Come la Correspondence littéraire di Grimm dimostra, la pièce di que cette même pièce en opéra italien pourroit ne pas Lui déplaire; Beaumarchais era «un quadro dei costumi del tempo, dei costumi en conséquence j’en ai fait faire un extrait, que je me suis appliqué à e dei princìpi della migliore società»: se aggiungiamo che certi ri- rendre aussi court que possibile, en conservant (autant que le génie volgimenti sociali erano in atto (Napoleone sosteneva che nel Figa- de la poésie italienne peut le permettre) les expressions de la pièce ro c’era «la révolution déjà en action»), la commedia si limitava ad originale sans y rien ajouter». essere “specchio di vita”, attenendosi così a canoni teatrali addirittu- Abbiamo già ricordato come le cose fossero andate a Vienna; è ra vetusti e identificandosi a perfezione con la funzione che gli Illu- istruttivo sapere che in Francia la posizione del Re era andata inde- ministi avevano attribuita all’opera buffa, nel corso della famigerata bolendosi di fronte ad un concentrico assedio al quale influentissimi Querelle parigina. Il resto è puro equivoco: un equivoco che aveva personaggi lo avevano sottoposto. Cadute le ultime resistenze, dopo avuto inizio a Versailles, dove Luigi XVI aveva espresso un veto – tas- polemiche sfociate in una breve e umiliante carcerazione di Beaumar- sativo, nelle intenzioni del debole monarca – accompagnandolo con chais, si giunse a un epilogo da pochade che al Trianon vide quell’im- un improvvido «Bisognerebbe demolire la Bastiglia prima di consen- pagabile svagata di Maria Antonietta impegnata nella recitazione del tire la rappresentazione di un simile soggetto!» destinato a trovare ruolo di Rosine, in un Barbier de Séville al quale l’autore era stato in- sanguinoso riscontro negli avvenimenti incombenti. Già Le Barbier vitato ad assistere… de Séville aveva fatto chiasso: che un subalterno smettesse i panni Anche dopo gli emendamenti giudicati opportuni, a Vienna il testo dimessi del ruffianaccio per assurgere al ruolo di burattinaio e dideus offese il perbenismo dei “teresiani” in ritardo. Se Buscaroli è nel giu- ex machina dell’intrigo amoroso di un nobile era boccone duro da sto, il colpo di Giuseppe II andò a segno; momentaneamente salva- masticare per l’Ancien Régime, ma la levità dell’ordito comico e l’a- guardati dalla protezione dell’Imperatore, alla sua morte Da Ponte e bile propaganda di Beaumarchais avevano contribuito ad assicura- Mozart si sarebbero visti cadere addosso un vero castello di malani- re enorme diffusione a quel primo capolavoro, presto sbalestrato a mo, del quale l’abate – presto espulso da Leopoldo II – avrebbe subito San Pietroburgo dai Philosophes, zelanti “illuminatori” di Caterina II. le conseguenze più gravi e immediate. Più lento e strisciante, l’effetto In servizio presso la Zarina, l’abile cortigiano Paisiello era stato pronto dei veleni su Mozart; no parlo di quelli che una calunnia popolare a cogliere un’occasione favorevole e la prefazione stampata – in fran- gli volle propinati da Salieri, ma della sorda ostilità manifestata dalla cese – sul libretto del suo Barbiere evidenzia la piaggeria che aveva buona società viennese, la quale reagì alla provocazione subita in te- favorito la nascita di un filone musicale il cui ultimo germoglio è stato atro disertando le “accademie” del grande pianista, i concerti che in il relativamente recente La mère coupable di Darius Milhaud: «Le bar- passato si era compiaciuta di affollare. bier de Séville ayant été gouté par Votre Majesté Impériale, j’ai pensé Vivo Giuseppe II, una parte dell’impopolarità si sarebbe riversata su- 77

gli ulteriori frutti della splendida collaborazione tra i due artisti. Forse non era soltanto la cricca di Salieri a sabotare il trionfo delle Nozze; in ogni caso Don Giovanni e Così fan tutte avrebbero visto rincarate le dosi dell’«immoralismo di Stato» individuato da Buscaroli, con conseguenze negative sull’opinione pubblica che si sarebbero protrat- te nel tempo, sino a rendere Beethoven e Wagner impermeabili alle bellezze di Così fan tutte, il cui scandaloso soggetto Da Ponte ci rivela suggerito dall’Imperatore in persona.

«Per esprimere con diversi colori le diverse passioni…» Buon sarto, quale si professava, il musicista compose con vero diletto le arie che sarebbero state cantate da quel Benucci del quale aveva scritto con entusiasmo al padre. Oltre tutto, Mozart non poteva aver dimenticato l’umiliazione dei famigerati calci assestatigli dal conte d’Arco nel metterlo alla porta; perciò Figaro era il suo eroe, il suo ven- dicatore e quando Da Ponte gli presentò il testo di “Se vuol ballare” è possibile che Mozart lo abbia messo in musica con la mente rivolta all’altro “signor contino”, al ciambellano dell’arcivescovo di Salisbur- go. L’identificazione con Figaro prende un’altra piega quando la prudenza induce Da Ponte a trasformare in tirata antifemminile l’accesa invettiva politica che Beaumarchais mette in bocca al suo ex barbiere: sarebbe troppo azzardato cogliere in questa esortazione pessimistica (come del resto nelle professioni di libertinaggio cantate da Don Gio- vanni e nelle successive prognosi infauste alla fedeltà in amore, delle quali Don Alfonso e Despina cospargono il testo di Così fan tutte) le riflessioni sonore del marito poco sicuro della costanza della sua leggera Constanze? 78 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 79

Nel Conte il musicista poteva vedere il suo datore di lavoro salisbur- avrebbero fornito alla trilogia di Beaumarchais la più scabrosa delle ghese: l’arcivescovo Colloredo in persona, se pure l’autoritario nobi- conclusioni. Kierkegaard avrebbe voluto spogliare il personaggio di luomo finalmente gabbato di Beaumarchais non fornì un’ipotesi di ri- ogni riferimento particolare, elevandolo a simbolo di un mitico eroti- tratto in negativo di papà Leopold. Ad Almaviva e a Bartolo (che nella smo, ma Mozart sembra lontano da simile tentazione quando decora sua ricerca di vendetta si rivela un altro prepotente da burletta) sono le due celebri arei del paggio con l’insistita onomatopea sonora di riservate due grandi arie, “serie” nella forma, che il musicista però uno sfondo musicale basato su una divisione dell’accompagnamento realizza con intenzione caricaturale, come farà in “Come scoglio” di albertino che vede ragionevolmente riservate ai bassi le note gravi Fiordiligi; per leggere in questa chiave la scelta mozartiana occor- degli accordi, mentre i violini realizzano “in levare” – e quindi con il re naturalmente aver capito quanto la pesante e tracotante gelosia senso di un’affannosa palpitazione – il residuo contesto armonico. messa in opera dal Conte nei riguardi della trascuratissima consorte L’affinità (ma non identità) di questo accompagnamento con quello, svelino i lati più discutibili del personaggio e mostrino remota da un affidato alle viole divise, che apre la grande Sinfonia in sol minore è vero amore la passione da lui provata per Susanna; questa distinzio- stata rilevata da altri studiosi; non ricordo però di aver mai letto che la ne gravita su tutta la trama e sta alla base di molti equivoci interpre- prima quartina di versi di “Non so più cosa son, cosa faccio” si adatta tativi, alcuni dei quali portano firme illustri. Sui melliflui interventi del perfettamente alle rituali sedici battute dell’esposizione. Citando Don viscido Basilio (primo fra tutti, quel monumento di ipocrisia tradot- Giovanni ora mi chiederò: “C’è qualche sposalizio” tra la palpitante ta in musica che è “Ah del paggio quel che ho detto, / era solo un atmosfera di quel capolavoro sinfonico e la trepida facilità all’accen- mio sospetto”) Mozart concentra l’antipatia che dovevano ispirargli sione del precoce saltaletto? i tenori, come tutta una galleria di personaggi delle sue opere di- I personaggi femminili sono forse quelli che più divergono dai model- mostra a dovizia a chi non si lasci infinocchiare dai valori positivi che li francesi: meritano un vero primato l’umanizzazione e il rilievo dati Don Ottavio e Tamino, fessi matricolati, sarebbero chiamati a espri- a una Contessa che appare scolpita a tutto tondo, rispetto all’asciut- mere. Come aveva già fatto Paolo Emilio Carapezza, ma staccandosi ta frivolezza della silhouette tracciata in punta di penna dallo scaltro da Kierkegaard per spaziare nelle mitologie di ogni tempo e paese, Beaumarchais, il quale d’altra parte aveva tenuto a dichiarare che «le Daniele Martino ci presenta brillantemente Cherubino come andro- scene di una commedia sono ricavate dai costumi, i personaggi dalla gino e perciò in quest’elenco il movimentato tredicenne si trova a società»; che questi ultimi sono «lontani dall’essere virtuosi»; che l’au- mezza strada tra maschi e femmine. Mi permetto di osservare che tore non parteggia per loro, ma «è il pittore dei loro vizi». La Contessa della sua “fanciullezza” il Conte aveva ogni ragione per dubitare, se di Beaumarchais è predisposta all’adulterio di compensazione, quelle conseguenze anagrafiche dei pretesi soliloqui amorosi del paggio la di Da Ponte e Mozart – la cui immagina Lugi Magnani ha avuto la 80 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 81

grande sensibilità di vedere riflessa nella stendhaliana M.me de Rên- ricchezza di vita dell’uomo, visto in una luce di superiore umorismo al – appare invischiata nella pania dell’erotismo che promana dal pic- ironico». Massimo Mila, al quale l’esegesi mozartiana deve tanti in- colo Cupido, ma quando rimpiange con tenera e sincera emozione telligenti e articolati contributi, nella sua Lettura delle “Nozze di Fi- i “bei momenti” nessuno avrebbe il diritto di immaginare che le con- garo” osserva pertinentemente «l’accentuazione dei tratti comici, da seguenze di una sua debolezza – e l’immoralismo a tempo pieno di opera buffa, nel gruppo dei personaggi minori». Forse avrete notato un Beaumarchais in cerca di un completamento della trilogia, cupa- che in questa rassegna d’opinioni mi sono imbattuto solo di riflesso mente intonato al 1792 – avrebbero fatto di lei una Mère coupable… in quello Stendhal il quale dovette credere di scoprire l’acqua calda Nella prefazione già citata Beaumarchais fa finta di chiedersi: quando scrisse che Mozart, «cedendo alla propria sensibilità», aveva «tramutato in autentica passione il gusto piuttosto leggero che, nel la- Perché la cameriera Suzanne, spiritosa, abile e ridanciana, ha anch’essa il diritto voro di Beaumarchais, diverte i simpatici abitanti del castello di Aguas di interessarci? Di fatto, attaccata da un seduttore potente, dotato di un vantag- Frescas». […] gio superiore a quello che sarebbe necessario per vincere una ragazza della sua condizione, non esita a confidare le intenzioni del Conte alle due persone «Mozzart, ch’è bravissimo per l’istrumentale» più interessate a sorvegliare la sua condotta: la padrona e il fidanzato; di fatto, in tutta la sua parte, che è quasi la più lunga della commedia, non c’è una frase, All’ampliamento dell’organico orchestrale impiegato nelle Nozze non una parola, che non lascino trasparire la saggezza e l’attaccamento ai suoi do- corrisponde alcun appesantimento sonoro: Mozart attinge ai tesori di veri. Il solo inganno che si permette è a favore della padrona, alla quale la sua un’immaginazione già messa a profitto in alcune Sinfonie – ma spe- devozione è cara e i cui desideri sono onesti. cialmente nelle Serenate per fiati – e riversa nella partitura di un’opera straordinaria i frutti di esperienze così remote dalla routine teatrale Della Susanna mozartiana, D’Amico ha scritto impareggiabilmente: del suo tempo. «[…] non è la solita servetta che la spunta a forza di destrezza e di Ci imbattiamo in certi topoi del formulario operistico settecentesco: civetteria. Susanna è popolana in cui anche la destrezza è forma di citerei per tutti la marzialità di trombe, corni e timpani per la “gloria una salute, di una superiorità morale; ricca di verve, tutt’altro che ritro- militar” minacciata a Cherubino, se il continuo ricorso ai corni (= corsa, passa fra gli assalti di Cherubino sorridendo, lusingata ma intatta; na) nei passi corrispondenti al vacillare della fermezza femminile o e quanto al Conte, lo gioca come vuole». Hermann Abert ha colto della fedeltà coniugale in entrambi i sessi non ricalcassero schemi acutamente nel segno quando descrive Mozart intento ad intaglia- collaudati già nei primi decenni del secolo dai buffi napoletani. Questi re personaggi «nei quali, libero da ogni pathos morale, come pure inequivoci richiami al passato coesistono con fulminee appropriazio- dall’accidentalità del quotidiano, si rispecchia un aspetto dell’eterna ni di novità da poco approdate a Vienna (i morbidi clarinetti in risalto 82 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 83

e la tonalità di mi bemolle in “Porgi amor”, l’aria di presentazione della ni apportate da Mozart all’impiego degli strumenti nell’orchestra Contessa, che Daniel Heartz ha rintracciati nell’aria, di tonalità coinci- dell’opera: «L’acme di questa bella combinazione della profondità dente, con la quale Paisiello introduce il medesimo personaggio nel nella composizione con grazia e gradevolezza consiste certamente suo Barbiere; il riferimento a certo procedimento compositivo usato nell’ammirevole e prima di lui sconosciuta arte di impiegare gli stru- dal musicista italiano nella Sinfonia premessa all’opera, che Robbins menti a fiato lasciandoli operare a loro agio. In ciò risplende il suo Landon individua nell’ouverture delle Nozze), ma tutta la partitura è genio inventivo, senza esempi e senza rivali». caratterizzata da una dilatazione di un colore strumentale pratica- mente inedito, che solo in poche pagine possiamo definire sinfonico. «Regole che erano ottime in altri tempi, quando non si conosceva di meglio» Tutto questo destò impressione enorme persino sconcerto. Un anno Altri giochetti inconsueti presiedevano alla subtilitas dell’arte mozar- prima che Mozart morisse, pubblicando il suo Historisch-biographi- tiana. Nel descrivere al padre tre suoi Concerti per pianoforte, il musi- scher Lexikon der Tonkünstler, Ernest Ludwig Gerber scrisse: cista affermava che contenevano «qualcosa di soddisfacente per i soli intenditori», anche se l’insieme era congegnato in modo da lascia- Grazie alla sua antica conoscenza dell’armonia questo grande maestro ha pre- re «contenti anche gli incompetenti, senza che sapessero perché». so con essa una confidenza intima e profonda, al punto che riesce difficile a Prendiamo il caso, semplicemente affascinante, dell’ouverture del un orecchio non esercitato seguirlo nelle sue opere. Persino le orecchie più Figaro: un’altra individuazione di Robbins Landon induce il musico- esercitate devono ascoltare più volte i suoi pezzi. È una fortuna per lui essere logo inglese a supporre che Mozart abbia scelto un tema principale riuscito ancor giovane a raggiungere la propria maturità tra le simpatiche e scherzose muse viennesi; altrimenti avrebbe potuto benissimo essergli riser- composto da sette battute, al posto delle otto tradizionali, per farlo vato il destino del grande W. Freidemann Bach, del quale pochi altri mortali assurgere a simbolo sonoro della “folle journée” che fa da sottotitolo poterono ancora seguire gli slanci. alla commedia di Beaumarchais. Come in tante altre opera mozar- tiane, questa pagina straordinaria (priva di richiami tematici al resto Stendiamo un pietoso velo sul favore prodigato a Mozart dalle «scher- della partitura) fu composta dopo che tutto il resto dell’opera era sta- zose muse viennesi»; ventitrè anni dovettero trascorrere perché una to portato a termine. L’esame dell’autografo rivela che Mozart aveva nuova edizione del Lexikon rendesse pubblico un adeguamento del pensato di introdurvi un episodio centrale, una “siciliana” con tanto giudizio critico alla grandezza del musicista: «Fu una meteora sull’oriz- di assolo di oboe, ma che tale impulso venne da lui abbandonato zonte musicale, alla cui apparizione non eravamo ancora preparati». dopo una sola battuta di Andante con moto in re minore (cancellata Ma a quel punto già da qualche anno la biografia del Niemetschek insieme alle tre battute che avrebbero dovuto fare da accordo con il aveva messo in giusto rilievo la qualità decisiva di certe innovazio- testo precedente) per rituffarsi nel flusso ininterrotto di veloci crome 84 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…» 85

che caratterizza il moto perpetuo del Presto. Informato da Constanze Mozart e da persone che avevano frequentato Già durante le prove dell’opera l’orchestra era scattata in un’ovazione Mozart a Praga, nel 1808 Niemetschek confermò la tesi del complotto, all’indirizzo del compositore, quando Benucci aveva intonato il “Non con l’aggravante della partecipazione di interpreti dei ruoli principali i più andrai” destinato a meritatissima popolarità; altri applausi e ri- quali, d’accordo con Salieri, avrebbero cercato di far cadere il capola- chieste di bis sarebbero seguiti alle recite viennesi delle Nozze, ma le voro commettendo intenzionalmente errori capaci di compromettere il versioni che ce ne tramandano l’esito sono discordanti. Kelly, che in successo: «Si racconta che fu necessario ricondurre all’ordine i cantanti quell’occasione cantò i ruoli di Basilio e di Don Curzio, parla di trionfo attraverso una sera diffida del compianto Monarca, dopo che in un in- senza ombre, ma già prima dell’andata in scena dell’opera Leopold tervallo tra gli atti Mozart, preoccupatissimo, era andato nel suo palco e Mozart si era detto preoccupato per gli intrighi di Salieri e dei suoi aveva attirato la sua attenzione su quanto accadeva». seguaci e il cronista della Wiener Realzeitung, dopo aver parafrasato La grande intuizione di D’Amico è quella di aver visto ne Le nozze di una battuta del Barbier de Séville, per ironizzare sul fatto che si can- Figaro il passaggio dall’opera buffa all’opera drammatica dell’800, all’o- tasse quel che era stato proibito recitare, riferisce particolari che non pera tout court. A proposito di un altro suo sfortunato libretto, Da Ponte possono essere stati inventati: aveva posto l’accento sul carattere del finale, sull’importanza che questo ingrediente riveste nell’economia dello svolgimento drammatico: La musica del signor Mozart è stata generalmente apprezzata dal pubblico della pri- «Questo finale, che deve essere per altro intimamente connesso col ma, ad eccezione di coloro il cui amor proprio e l’orgoglio non consentono di trovare rimanente dell’opera, è una specie di commediola o di picciol dramma nulla di bello se non nelle loro proprie composizioni. D’altro canto, il pubblico, come in sé, e richiede un novello intreccio ed un interesse straordinario. In spesso accade, non sa davvero cosa pensare quando ascolta qualcosa per la prima questo principalmente deve brillare il genio del maestro di cappella, volta. Si udirono molte approvazioni da parte di intenditori imparziali, ma alcuni villan- zoni della galleria gonfiarono i polmoni con tutte le loro forze per assordare cantanti la forza de’ cantanti, il più grande effetto del dramma. Il recitativo n’è e spettatori con i loro zittii; per conseguenza, le opinioni si trovarono divise alla fine. escluso, si canta tutto; e trovar vi si deve ogni gener di canto». Per di più è giusto dire che la prima esecuzione non fu delle migliori, date le difficoltà La principale novità del Figaro consiste nell’espansione, interna ai quat- della partitura. Ora però, dopo numerose repliche, bisognerebbe confessarsi adepti tro atti, di queste “commediole” che esaltano la vivacità delle sorprese, della cabala o partigiani del gusto d’accordo con certe combriccole o mancare di gu- attenuano la funzione dei recitativi e assicurano un ritmo assolutamente sto se si sostenesse una tesi diversa da quella che riconosce nella musica del signor frenetico alla folle journée. I duetti ricadono nella forma stereotipa, ma Mozart un capolavoro artistico: ha in sé tanta bellezza e tanta ricchezza di idee, quali terzetti, quartetti e brani d’insieme appaiono composti con una tecnica possono nascere solo da una mente geniale. Alcuni giornalisti hanno riferito, per partito preso, che l’opera di Mozart non è stata per nulla un successo. È facile immaginare a mosaico nella quale ogni personaggio entra con una caratterizzazio- che razza di corrispondenti essi siano per mettere in circolazione simili falsità. ne musicale ben distinta. Assai saggiamente Da Ponte approfittò della 86 II / «… UNA METEORA SULL’ORIZZONTE, ALLA QUALE NON ERAVAMO ANCORA PREPARATI…»

prefazione al libretto per sottolineare «la varietà delle fila onde è tessu- ta l’azione» e per mettere in rapporto le dimensioni dell’opera con «la molteplicità de’ pezzi musicali che si son dovuti fare per non tener di soverchio oziosi gli attori, per scemare la noia e monotonia dei lunghi recitativi, per esprimere a tratto a tratto con diversi colori le diverse passioni che vi campeggiano». Il desiderio del poeta e del musicista era quello di «offrire un quasi nuovo genere di spettacolo»; in quale misura esso sia stato compreso ed apprezzato da un pubblico sul cui «gusto raffinato» e «giudizioso intendimento» i due autori si illudevano di poter contare è quello che ho cercato di ricostruire per i miei pazienti lettori. Al tepore di Vienna fece riscontro l’entusiastica accoglienza di Praga, città che tributò a Mozart i suoi ultimi, veri trionfi. A questi è connessa la nascita di un nuovo capolavoro: Don Giovanni e la deliziosa fiction della novella nella quale sessantacinque anni più tardi Eduard Mörike avrebbe evocato Mozart in viaggio per Praga. In Italia Figaro sarebbe arrivato abbastanza presto, nell’autunno 1787; è avvilente apprendere che per l’occasione, a Monza, si ritenne prudente incaricare il “celebre maestro” Angelo Tarchi di ricomporre di sana pianta i primi due atti. Ma la perfezione non riusciva indigesta solo ai Lumbard: in occasione della ripresa viennese del 1789 lo stesso Mo- zart si incaricò di attuare modifiche che, a detta di Einstein, «maltratta- no alquanto» il sublime testo, ma che dovettero essere dettate dal già ricordato scrupolo professionale che induceva il grandissimo artigiano della musica ad adattarsi a pregi e difetti dei cantanti. IL LIBRETTO 91

ATTO PRIMO 93

ATTO SECONDO 106

ATTO TERZO 127

ATTO QUARTO 140 LE NOZZE DI FIGARO opera buffa in quattro atti Libretto di Lorenzo Da Ponte

Personaggi Il Conte di Almaviva (baritono) La Contessa di Almaviva (soprano) Susanna, promessa sposa di (soprano) Figaro (basso) Cherubino, paggio del Conte (soprano) Marcellina (soprano) Bartolo, medico di Siviglia (soprano) Basilio, maestro di musica (tenore) Don Curzio, giudice (tenore) Barbarina, figlia di (soprano) Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna (basso)

Coro di paesani Coro di villanelle Coro di vari ordini di persone Servi

La scena si rappresenta nel castello del Conte di Almaviva 93

ATTO PRIMO farà buona figura in questo loco. Camera non affatto ammobiliata, una sedia d’ap- poggio in mezzo SUSANNA E in questa stanza? SCENA I Figaro con una misura in mano e Susanna allo FIGARO specchio che si sta mettendo un capellino ornato Certo: a noi la cede di fiori generoso il padrone.

FIGARO (misurando) SUSANNA Cinque… dieci…. venti… Io per me te la dono. trenta… trentasei…quarantatre FIGARO SUSANNA (specchiandosi) E la ragione? Ora sì ch’io son contenta; sembra fatto inver per me. SUSANNA (toccandosi la fronte) Guarda un po’, mio caro Figaro, La ragione l’ho qui. guarda adesso il mio cappello. FIGARO (facendo lo stesso) FIGARO Perché non puoi Sì mio core, or è più bello, far che passi un po’ qui? sembra fatto inver per te. SUSANNA SUSANNA E FIGARO Perché non voglio. Ah, il mattino alle nozze vicino Sei tu mio servo, o no? quanto è dolce al mio/tuo tenero sposo questo bel cappellino vezzoso FIGARO che Susanna ella stessa si fe’. Ma non capisco perché tanto ti spiace SUSANNA la più comoda stanza del palazzo. Cosa stai misurando, caro il mio Figaretto? SUSANNA Perch’io son la Susanna, e tu sei pazzo. FIGARO Io guardo se quel letto FIGARO che ci destina il Conte Grazie; non tanti elogi! Guarda un poco 94 III / LIBRETTO 95

se potriasi star meglio in altro loco. FIGARO SUSANNA FIGARO Udir bramo il resto, Queste le grazie son, questa la cura Bravo! Mi piace: FIGARO i dubbi, i sospetti ch’egli prende di te, della tua sposa. che caro signor Conte! Se a caso madama gelare mi fan. Ci vogliam divertir: trovato avete… la notte ti chiama, FIGARO (si sente suonare un campanello) din din; in due passi SUSANNA Oh, guarda un po’, che carità pelosa! Chi suona? La Contessa. da quella puoi gir. Or bene; ascolta, e taci! Vien poi l’occasione SUSANNA SUSANNA che vuolmi il padrone, FIGARO Chetati, or viene il meglio: Don Basilio, Addio, addio, Figaro bello… don, don; in tre salti Parla: che c’è di nuovo? mio maestro di canto, e suo mezzano, lo vado a servir. nel darmi la lezione FIGARO SUSANNA mi ripete ogni dì questa canzone. Coraggio, mio tesoro. SUSANNA Il signor Conte, Così se il mattino stanco di andar cacciando le straniere FIGARO SUSANNA il caro Contino, bellezze forestiere, Chi? Basilio? Oh birbante! E tu, cervello. din din; e ti manda vuole ancor nel castello (parte) tre miglia lontan, ritentar la sua sorte, SUSANNA don don; a mia porta né già di sua consorte, bada bene, E tu credevi SCENA II il diavol lo porta, appetito gli viene… che fosse la mia dote Figaro solo ed ecco in tre salti… merto del tuo bel muso! FIGARO FIGARO FIGARO E di chi dunque? FIGARO Bravo,signor padrone! Ora incomincio Susanna, pian, pian. Me n’ero lusingato. a capir il mistero… e a veder schietto SUSANNA tutto il vostro progetto: a Londra è vero? SUSANNA Della tua Susannetta. SUSANNA Voi ministro, io corriero, e la Susanna… Ascolta… Ei la destina secreta ambasciatrice. FIGARO per ottener da me certe mezz’ore… Non sarà, non sarà. Figaro il dice. FIGARO Di te? che il diritto feudale… Se vuol ballare, Fa presto… signor Contino, SUSANNA FIGARO il chitarrino SUSANNA Di me medesma; ed ha speranza, Come? Ne’ feudi suoi le suonerò. Se udir brami il resto, che al nobil suo progetto non l’ha il Conte abolito? Se vuol venire discaccia i sospetti utilissima sia tal vicinanza. nella mia scuola che torto mi fan. SUSANNA la capriola FIGARO Ebben; ora è pentito, e par che tenti le insegnerò. Bravo! Tiriamo avanti. riscattarlo da me. Saprò… ma piano, 96 III / LIBRETTO 97

meglio ogni arcano BARTOLO (prende il contratto dalle mani di Mar- Ma Susanna si avanza: SUSANNA (facendo una riverenza) dissimulando cellina) io vo’ provarmi… Non sono sì ardita, scoprir potrò! Bene, io tutto farò: senza riserve Fingiam di non vederla. madama piccante. L’arte schermendo, tutto a me palesate. E quella buona perla l’arte adoprando, (Avrei pur gusto la vorrebbe sposar! MARCELLINA (riverenza) di qua pungendo, di dar per moglie la mia serva antica No, prima a lei tocca. di là scherzando, a chi mi fece un dì rapir l’amica.) SUSANNA (resta indietro) tutte le macchine La vendetta, oh, la vendetta! (Di me favella.) SUSANNA (riverenza) rovescerò. È un piacer serbato ai saggi. No, no, tocca a lei. Se vuol ballare L’obliar l’onte e gli oltraggi MARCELLINA signor Contino, è bassezza, è ognor viltà. Ma da Figaro alfine SUSANNA E MARCELLINA (riverenze) il chitarrino Con l’astuzia… coll’arguzia… non può meglio sperarsi: argent fait tout. Io so i dover miei, le suonerò. col giudizio… col criterio… non fo inciviltà. (parte) si potrebbe… il fatto è serio… SUSANNA ma credete si farà. (Che lingua! Manco male MARCELLINA (riverenza) SCENA III Se tutto il codice ch’ognun sa quanto vale.) La sposa novella! Bartolo e Marcellina con un contratto in mano dovessi volgere, se tutto l’indice MARCELLINA SUSANNA (riverenza) BARTOLO dovessi leggere, Brava! Questo è giudizio! La dama d’onore! Ed aspettaste il giorno con un equivoco, Con quegli occhi modesti, fissato a le sue nozze con un sinonimo con quell’aria pietosa, MARCELLINA (riverenza) per parlarmi di questo? qualche garbuglio e poi… Del Conte la bella! si troverà. MARCELLINA Tutta Siviglia SUSANNA SUSANNA (riverenza) Io non mi perdo, conosce Bartolo: Meglio è partir. Di Spagna l’amore! dottor mio, di coraggio: il birbo Figaro per romper de’ sponsali vostro sarà. MARCELLINA MARCELLINA più avanzati di questo (parte) Che cara sposa! I meriti! bastò spesso un pretesto, ed egli ha meco, (vanno tutte due per partire e s’incontrano alla oltre questo contratto, certi impegni… SCENA IV porta.) SUSANNA so io… basta… convien Marcellina, poi Susanna con cuffia da donna, un L’abito! la Susanna atterrir. Convien con arte nastro e un abito da donna MARCELLINA (facendo una riverenza) impuntigliarli a rifiutar il Conte. Via resti servita, MARCELLINA Egli per vendicarsi MARCELLINA madama brillante. Il posto! prenderà il mio partito, Tutto ancor non ho perso: e Figaro così fia mio marito. mi resta la speranza. 98 III / LIBRETTO 99

SUSANNA il congedo mi diede; SUSANNA (seguita a corrergli dietro, ma poi s’ar- portano via con sé. L’età! e se la Contessina, resta come fosse stanca) E se non ho chi mi oda, la mia bella comare, Cos’è quest’insolenza? parlo d’amor con me. MARCELLINA grazia non m’intercede, io vado via, Per Bacco, precipito, io non ti vedo più, Susanna mia! CHERUBINO SCENA VI se ancor resto qua. Eh via, sta cheta! Cherubino, Susanna e poi il Conte SUSANNA In ricompensa poi SUSANNA Non vedete più me! Bravo! Ma dunque questa mia canzonetta io ti vo’ dare. CHERUBINO (vedendo il Conte da lontano, torna Sibilla decrepita, non più per la Contessa indietro impaurito e si nasconde dietro la sedia) da rider mi fa. secretamente il vostro cor sospira? SUSANNA Ah, son perduto! (Marcellina parte) E che ne debbo fare? CHERUBINO SUSANNA (cerca di mascherar Cherubino) SCENA V Ah, che troppo rispetto ella m’ispira! CHERUBINO Che timor! Il Conte! Misera me! Susanna e poi Cherubino Felice te, che puoi Leggila alla padrona, vederla quando vuoi, leggila tu medesma; IL CONTE SUSANNA che la vesti il mattino, leggila a Barbarina, a Marcellina; Susanna, mi sembri Va’ là, vecchia pedante, che la sera la spogli, che le metti leggila ad ogni donna del palazzo! agitata e confusa. dottoressa arrogante, gli spilloni, i merletti… perché hai letti due libri Ah, se in tuo loco… SUSANNA SUSANNA e seccata madama in gioventù… Cos’hai lì? Dimmi un poco… Povero Cherubin, siete voi pazzo! Signor… io chiedo scusa… ma… se mai… qui sorpresa… CHERUBINO (esce in fretta) SUSANNA CHERUBINO per carità! Partite. Susanetta, sei tu? Ah, il vago nastro della notturna cuffia Non so più cosa son, cosa faccio, di comare sì bella. or di foco, ora sono di ghiaccio, IL CONTE (si mette a sedere sulla sedia, prende SUSANNA ogni donna cangiar di colore, Susanna per la mano) Son io, cosa volete? CHERUBINO (toglie il nastro di mano a Susan- ogni donna mi fa palpitar. Un momento, e ti lascio, na) Solo ai nomi d’amor, di diletto, odi. CHERUBINO Deh, dammelo sorella, mi si turba, mi s’altera il petto Ah, cor mio, che accidente! dammelo per pietà! e a parlare mi sforza d’amore SUSANNA un desio ch’io non posso spiegar. Non odo nulla. SUSANNA SUSANNA (vuol riprenderglielo) Parlo d’amor vegliando, Cor vostro! Cosa avvenne? Presto quel nastro! parlo d’amor sognando, IL CONTE all’acque, all’ombre, ai monti, Due parole. Tu sai CHERUBINO CHERUBINO (si mette a girare intorno la sedia) ai fiori, all’erbe, ai fonti, che ambasciatore a Londra Il Conte ieri O caro, o bello, o fortunato nastro! all’eco, all’aria, ai venti, il re mi dichiarò; di condur meco perché trovommi sol con Barbarina, Io non te’l renderò che colla vita! che il suon de’ vani accenti Figaro destinai. 100 III / LIBRETTO 101

SUSANNA BASILIO (dentro) SUSANNA SUSANNA Signor, se osassi… Da madama ei sarà, vado a cercarlo. (Oh cielo!) Ei cerca Uom maligno, chi dopo voi più l’odia. un’impostura è questa. IL CONTE (sorge) IL CONTE (addita la sedia) Parla, parla, mia cara, e con quel dritto Qui dietro mi porrò. IL CONTE BASILIO ch’oggi prendi su me finché tu vivi (Veggiam come mi serve.) È un maligno con voi chi ha gli occhi in testa. chiedi, imponi, prescrivi. SUSANNA E quella canzonetta? Non vi celate. BASILIO Ditemi in confidenza; io sono amico, SUSANNA Io non ho mai nella moral sentito ed altrui nulla dico; Lasciatemi signor; dritti non prendo, IL CONTE ch’uno ch’ami la moglie odi il marito. è per voi, per madama… non ne vo’, Taci, e cerca ch’ei parta. Per dir che il Conte v’ama… non ne intendo… oh me infelice! SUSANNA SUSANNA SUSANNA (Chi diavol gliel’ha detto?) IL CONTE Oimè! Che fate? Sortite, vil ministro Ah no, Susanna, io ti vo’ far felice! (il Conte vuol nascondersi dietro il sedile: Su- dell’altrui sfrenatezza: io non ho d’uopo BASILIO Tu ben sai quanto io t’amo: a te Basilio sanna si frappone tra il paggio e lui: il Conte la della vostra morale, A proposito, figlia, tutto già disse. Or senti, spinge dolcemente. Ella rincula, intanto il pag- del Conte, del suo amor… instruitelo meglio; egli la guarda se per pochi momenti gio passa al davanti del sedile, si mette dentro in a tavola sì spesso, meco in giardin sull’imbrunir del giorno… piedi, Susanna il ricopre colla vestaglia.) BASILIO e con tale immodestia, ah, per questo favore io pagherei… Non c’è alcun male. che se il Conte s’accorge… che su tal punto, SCENA VII Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea sapete, egli è una bestia. BASILIO (dentro la scena) I suddetti e Basilio che preferir dovreste per amante, È uscito poco fa. come fan tutte quante, SUSANNA BASILIO un signor liberal, prudente, e saggio, Scellerato! IL CONTE Susanna, il ciel vi salvi. Avreste a caso veduto il a un giovinastro, a un paggio… E perché andate voi Chi parla? Conte? tai menzogne spargendo? SUSANNA SUSANNA SUSANNA A Cherubino! BASILIO Oh Dei! E cosa Io! Che ingiustizia! Quel che compro io vendo. deve far meco il Conte? Animo, uscite. BASILIO A quel che tutti dicono IL CONTE A Cherubino! A Cherubin d’amore io non aggiungo un pelo. Esci, e alcun non entri. BASILIO ch’oggi sul far del giorno Aspettate, sentite, passeggiava qui d’intorno, IL CONTE (sortendo) SUSANNA Figaro di lui cerca. per entrar… Come, che dicon tutti! Ch’io vi lasci qui solo? 102 III / LIBRETTO 103

BASILIO è sicuro il vostro onor. vedo il paggio… SUSANNA Oh bella! (imita il gesto colla vestaglia e scopre il paggio) Non ha d’uopo di scusa un’innocente. IL CONTE Ah! cosa veggio! SUSANNA Siamo qui per aiutarti, IL CONTE Oh cielo! non turbarti, oh mio tesor. SUSANNA Ma costui quando venne? Ah! crude stelle! IL CONTE (a Basilio) BASILIO (al Conte) SUSANNA Cosa sento! Tosto andate, Ah, del paggio quel che ho detto BASILIO Egli era meco e scacciate il seduttor. era solo un mio sospetto. Ah! meglio ancora! quando voi qui giungeste, e mi chiedea d’impegnar la padrona BASILIO SUSANNA IL CONTE a intercedergli grazia. Il vostro arrivo In mal punto son qui giunto, È un›insidia, una perfidia, Onestissima signora! in scompiglio lo pose, perdonate, oh mio signor. non credete all’impostor. Or capisco come va! ed allor in quel loco si nascose.

SUSANNA IL CONTE SUSANNA IL CONTE Che ruina, me meschina, Parta, parta il damerino! Accader non può di peggio, Ma s’io stesso m’assisi (quasi svenuta) giusti Dei! Che mai sarà! quando in camera entrai! son oppressa dal dolor. SUSANNA E BASILIO Poverino! BASILIO CHERUBINO BASILIO E IL CONTE (sostenendola) Così fan tutte le belle; Ed allora di dietro io mi celai. Ah già svien la poverina! IL CONTE non c’è alcuna novità! Come, oh Dio, le batte il cor! Poverino! IL CONTE Ma da me sorpreso ancor. IL CONTE E quando io là mi posi? BASILIO (approssimandosi al sedile in atto di Basilio, in traccia tosto farla sedere) SUSANNA E BASILIO di Figaro volate: CHERUBINO Pian pianin su questo seggio. Come! Che! (addita Cherubino che non si muove di loco) Allor io pian mi volsi, e qui m’ascosi. io vo’ ch’ei veda… SUSANNA IL CONTE IL CONTE (a Susanna) Dove sono! Da tua cugina SUSANNA Oh ciel, dunque ha sentito (rinviene) l’uscio ier trovai rinchiuso; Ed io che senta; andate! tutto quello ch’io ti dicea! Cosa veggio! picchio, m’apre Barbarina (staccandosi da tutti due) paurosa fuor dell’uso. IL CONTE CHERUBINO Che insolenza, andate fuor. Io dal muso insospettito, Restate: che baldanza! E quale scusa Feci per non sentir quanto potea. guardo, cerco in ogni sito, se la colpa è evidente? BASILIO ed alzando pian pianino IL CONTE Siamo qui per aiutarvi, il tappetto al tavolino Ah perfidia! 104 III / LIBRETTO 105

BASILIO meritato tributo: or che aboliste chiedo sol breve indugio; io voglio in faccia CHERUBINO (s’inginocchia) Frenatevi: vien gente! un diritto sì ingrato a chi ben ama… de’ miei più fidi, e con più ricca pompa Perdono, mio signor… rendervi appien felici. IL CONTE (tira Cherubino giù dalla sedia) IL CONTE (Marcellina si trovi.) Andate, amici. IL CONTE E voi restate qui, picciol serpente! Quel dritto or non v’è più; cosa si brama? Nol meritate. CORO SCENA VIII FIGARO Giovani liete, SUSANNA Figaro, contadine e contadini, i suddetti Della vostra saggezza il primo frutto fiori spargete Egli è ancora fanciullo! (Figaro con bianca veste in mano. Coro di conta- oggi noi coglierem: le nostre nozze davanti al nobile dine e di contadini vestiti di bianco che spargono si son già stabilite. Or a voi tocca nostro signor. IL CONTE fiori, raccolti in piccioli panieri, davanti al Conte e costei che un vostro dono Il suo gran core Men di quel che tu credi. cantano il seguente) illibata serbò, coprir di questa, vi serba intatto simbolo d’onestà, candida vesta. d’un più bel fiore CHERUBINO CORO l’almo candor. È ver, mancai; ma dal mio labbro alfine… Giovani liete, IL CONTE (partono) fiori spargete (Diabolica astuzia! IL CONTE (lo alza) davanti al nobile Ma fingere convien.) FIGARO, SUSANNA E BASILIO Ben ben; io vi perdono. nostro signor. Son grato, amici, Evviva! Anzi farò di più; vacante è un posto Il suo gran core ad un senso sì onesto! d’uffizial nel reggimento mio; vi serba intatto Ma non merto per questo FIGARO (a Cherubino) io scelgo voi; partite tosto: addio. d’un più bel fiore né tributi, né lodi; e un dritto ingiusto E voi non applaudite? (il Conte vuol partire, Susanna e Figaro l’arrestano.) l’almo candor. ne’ miei feudi abolendo, a natura, al dover lor dritti io rendo. SUSANNA SUSANNA E FIGARO IL CONTE (a Figaro) È afflitto poveretto! Ah, fin domani sol… Cos’è questa commedia? TUTTI perché il padron lo scaccia dal castello! Evviva, evviva, evviva! IL CONTE FIGARO (piano a Susanna) FIGARO No, parta tosto. Eccoci in danza: SUSANNA Ah, in un giorno sì bello! secondami cor mio. Che virtù! CHERUBINO SUSANNA A ubbidirvi, signor, son già disposto. SUSANNA FIGARO In un giorno di nozze! (Non ci ho speranza.) Che giustizia! IL CONTE FIGARO Via, per l’ultima volta FIGARO IL CONTE (a Figaro e Susanna) Quando ognuno v’ammira! la Susanna abbracciate. Signor, non isdegnate A voi prometto (Inaspettato è il colpo.) questo del nostro affetto compier la ceremonia: 106 III / LIBRETTO 107

FIGARO ATTO SECONDO infedeli, per genio capricciosi, Quindi prese il partito Ehi, capitano, Camera ricca con alcova e tre porte e per orgoglio poi tutti gelosi. di sceglier me corriero, e la Susanna a me pure la mano; Ma se Figaro t’ama… ei sol potria… consigliera segreta d’ambasciata. (piano a Cherubino) SCENA I E perch’ella ostinata ognor rifiuta io vo’ parlarti La Contessa sola: poi Susanna e poi Figaro FIGARO (cantando entro la scena) il diploma d’onor ch’ei le destina pria che tu parta. Addio, La la la… minaccia di protegger Marcellina. picciolo Cherubino; LA CONTESSA Questo è tutto l’affare. come cangia in un punto il tuo destino. Porgi, amor, qualche ristoro SUSANNA Non più andrai, farfallone amoroso, al mio duolo, a’ miei sospir. Eccolo: vieni, amico. SUSANNA notte e giorno d’intorno girando; O mi rendi il mio tesoro, Madama impaziente… Ed hai coraggio di trattar scherzando delle belle turbando il riposo o mi lascia almen morir. un negozio sì serio? Narcisetto, Adoncino d’amor. Vieni, cara Susanna, FIGARO Non più avrai questi bei pennacchini, finiscimi l’istoria! A voi non tocca FIGARO quel cappello leggero e galante, stare in pena per questo. Non vi basta quella chioma, quell’aria brillante, SUSANNA (entra) Alfin di che si tratta? Al signor Conte che scherzando io ci pensi? Ecco il progetto: quel vermiglio donnesco color. È già finita. piace la sposa mia, per Basilio un biglietto Tra guerrieri, poffar Bacco! indi segretamente io gli fo capitar che l’avvertisca gran mustacchi, stretto sacco. LA CONTESSA ricuperar vorria di certo appuntamento Schioppo in spalla, sciabla al fianco, Dunque volle sedurti? il diritto feudale. (alla Contessa) collo dritto, muso franco, Possibile è la cosa, e naturale. che per l’ora del ballo un gran casco, o un gran turbante, SUSANNA a un amante voi deste… molto onor, poco contante! Oh, il signor Conte LA CONTESSA Ed invece del fandango, non fa tai complimenti Possibil! LA CONTESSA una marcia per il fango. colle donne mie pari; O ciel! Che sento! Per montagne, per valloni, egli venne a contratto di danari. SUSANNA Ad un uom sì geloso!… con le nevi e i sollioni. Natural! Al concerto di tromboni, LA CONTESSA FIGARO di bombarde, di cannoni, Ah, il crudel più non m’ama! FIGARO Ancora meglio. che le palle in tutti i tuoni Naturalissima. Così potrem più presto imbarazzarlo, all’orecchio fan fischiar. SUSANNA E se Susanna vuol possibilissima. confonderlo, imbrogliarlo, Cherubino alla vittoria: E come poi rovesciargli i progetti, alla gloria militar. è geloso di voi? SUSANNA empierlo di sospetti, e porgli in testa (partono tutti alla militare.) Finiscila una volta. che la moderna festa LA CONTESSA ch’ei di fare a me tenta altri a lui faccia; Come lo sono FIGARO onde qua perda il tempo, ivi la traccia. i moderni mariti: per sistema Ho già finito. Così quasi ex abrupto, e senza ch’abbia 108 III / LIBRETTO 109

fatto per frastonarci alcun disegno Cherubino vi mando; lascio a voi SUSANNA è per me nuovo, vien l’ora delle nozze, e in faccia a lei la cura di vestirlo. E tanto bella! capir nol so. (segnando la Contessa) Sento un affetto non fia, ch’osi d’opporsi ai voti miei. LA CONTESSA CHERUBINO pien di desir, E poi?… Ah sì… certo… ch’ora è diletto, SUSANNA ch’ora è martir. È ver, ma in di lui vece FIGARO SUSANNA Gelo e poi sento s’opporrà Marcellina. E poi… Ah sì… certo…Ipocritone! l’alma avvampar, Se vuol ballare Via presto la canzone e in un momento FIGARO signor Contino, che stamane a me deste torno a gelar. Aspetta: al Conte il chitarrino a madama cantate. Ricerco un bene farai subito dir, che verso sera le suonerò. fuori di me, attendati in giardino: (parte) LA CONTESSA non so chi’l tiene, il picciol Cherubino Chi n’è l’autor? non so cos’è. per mio consiglio non ancora partito SCENA II Sospiro e gemo da femmina vestito, La Contessa, Susanna, poi Cherubino SUSANNA (additando Cherubino) senza voler, faremo che in sua vece ivi sen vada. Guardate: egli ha due braccia palpito e tremo Questa è l’unica strada LA CONTESSA di rossor sulla faccia. senza saper. onde monsù sorpreso da madama Quanto duolmi, Susanna, Non trovo pace sia costretto a far poi quel che si brama. che questo giovinotto abbia del Conte LA CONTESSA notte né dì, le stravaganze udite! Ah tu non sai!… Prendi la mia chitarra, e l’accompagna. ma pur mi piace LA CONTESSA (a Susanna) Ma per qual causa mai languir così. Che ti par? da me stessa ei non venne?… CHERUBINO Voi che sapete Dov’è la canzonetta? Io sono sì tremante… che cosa è amor, SUSANNA ma se madama vuole… donne, vedete Non c’è mal. SUSANNA s’io l’ho nel cor. Eccola: appunto SUSANNA LA CONTESSA facciam che ce la canti. Lo vuole, sì, lo vuol. Manco parole. LA CONTESSA Nel nostro caso… Zitto, vien gente! È desso: avanti, avanti, Bravo! Che bella voce! Io non sapea signor uffiziale. CHERUBINO che cantaste sì bene. SUSANNA Voi che sapete Quand’egli è persuaso… e dove è il tempo? CHERUBINO che cosa è amor, SUSANNA Ah, non chiamarmi donne, vedete Oh, in verità FIGARO con nome sì fatale! Ei mi rammenta s’io l’ho nel cor. egli fa tutto ben quello ch’ei fa. Ito è il Conte alla caccia; e per qualch’ora che abbandonar degg’io Quello ch’io provo Presto a noi, bel soldato. non sarà di ritorno; io vado e tosto comare tanto buona… vi ridirò, Figaro v’informò… 110 III / LIBRETTO 111

CHERUBINO LA CONTESSA (seguita ad acconciarlo ed a porgli la cuffia) LA CONTESSA Tutto mi disse. Che sollecita gente! Drittissimo: guardatemi. Più indietro. Madama qui non è. Così. SUSANNA (si misura con Cherubino) CHERUBINO Restate fermo… or via giratevi… (scoprendo un nastro, onde ha fasciato il braccio) Lasciatemi veder. Andrà benissimo! L’ebbi or da Basilio. guardatemi… bravo… Che nastro è quello? Siam d’uguale statura… giù quel manto. Più alto quel colletto… (gli cava il manto) LA CONTESSA (gliela rende) quel ciglio un po’ più basso… SUSANNA Dalla fretta obliato hanno il sigillo. le mani sotto il petto… È quel ch›esso involommi. LA CONTESSA vedremo poscia il passo Che fai? SUSANNA (sorte) quando sarete in pie’. LA CONTESSA Il sigillo di che? (piano alla Contessa) E questo sangue? SUSANNA Mirate il bricconcello! Niente paura. LA CONTESSA Mirate quanto è bello! CHERUBINO Della patente. Che furba guardatura! Quel sangue… io non so come… LA CONTESSA Che vezzo, che figura! poco pria sdrucciolando… E se qualcuno entrasse? SUSANNA Se l’amano le femmine in un sasso… la pelle io mi graffiai… Cospetto! Che premura! han certo il lor perché. e la piaga col nastro io mi fasciai. SUSANNA Ecco la cuffia. Entri, che mal facciamo? LA CONTESSA SUSANNA La porta chiuderò. LA CONTESSA Quante buffonerie! Mostrate! Non è mal. Cospetto! Ha il braccio (chiude la porta) Spicciati: va bene! più candido del mio! Qualche ragazza… Ma come poi Miserabili noi, se il Conte viene. SUSANNA acconciargli i cappelli? Ma se ne sono LA CONTESSA SUSANNA io medesma gelosa; ehi, serpentello, E segui a far la pazza? LA CONTESSA Venite, inginocchiatevi; volete tralasciar d’esser sì bello! Va nel mio gabinettto, e prendi un poco Una mia cuffia (prende Cherubino e se lo fa inginocchiare da- d’inglese taffetà: ch’è sullo scrigno: prendi nel gabinetto. vanti poco discosto dalla Contessa che siede) LA CONTESSA (Susanna parte in fretta) Presto! Restate fermo lì. Finiam le ragazzate: or quelle maniche In quanto al nastro… inver… per il colore (Susanna va nel gabinetto a pigliar una cuffia: (lo pettina da un lato, poi lo prende pel mento e oltre il gomito gli alza, mi spiacea di privarmene. Cherubino si accosta alla Contessa, e gli lascia lo volge a suo piacere) onde più agiatamente veder la patente che terrà in petto: la Contessa la Pian piano, or via, giratevi: l’abito gli si adatti. SUSANNA (entra e le dà il taffetà e le forbici) prende, l’apre: e vede che manca il sigillo.) bravo, va ben così. Tenete, Che carta è quella? (Cherubino, mentre Susanna lo sta acconciando SUSANNA (eseguisce) e da legargli il braccio? guarda la Contessa teneramente.) Ecco. CHERUBINO La faccia ora volgetemi: LA CONTESSA La patente. Olà, quegli occhi a me. Un altro nastro 112 III / LIBRETTO 113

prendi insiem col mio vestito. LA CONTESSA SCENA III IL CONTE Siate saggio; cos’è questa follia? La Contessa ed il Conte da cacciatore Convien che abbiate i gran pensieri in mente. CHERUBINO (si sente picchiare alla porta.) Ah, più presto m’avria quello guarito! Chi picchia alla mia porta? IL CONTE LA CONTESSA (Susanna parte per la porta ch’è in fondo e porta Che novità! Non fu mai vostra usanza Di che? seco il mantello di Cherubino) IL CONTE (fuori della porta) di rinchiudervi in stanza! Perché è chiusa? IL CONTE LA CONTESSA LA CONTESSA Là v’è qualcuno. Perché? Questo è migliore! LA CONTESSA È ver; ma io… Il mio sposo, oh Dei! Son morta! io stava qui mettendo… LA CONTESSA CHERUBINO Voi qui senza mantello! Chi volete che sia? Allor che un nastro… In quello stato! Un ricevuto foglio… IL CONTE legò la chioma… ovver toccò la pelle… la sua gran gelosia! Via, mettendo… IL CONTE d’oggetto… Lo chiedo a voi. IL CONTE LA CONTESSA Io vengo in questo punto. LA CONTESSA Cosa indugiate? … certe robe…era meco la Susanna… …forastiero, che in sua camera è andata. LA CONTESSA è buon per le ferite! Non è vero? LA CONTESSA Ah sì, Susanna… appunto… Guardate qualità ch’io non sapea! Son sola… anzi… son sola… IL CONTE Ad ogni modo IL CONTE CHERUBINO IL CONTE voi non siete tranquilla. Che passò mi diceste alla sua stanza! Madama scherza; ed io frattanto parto.. E a chi parlate? Guardate questo foglio! LA CONTESSA LA CONTESSA LA CONTESSA LA CONTESSA Alla sua stanza, o qui, non vidi bene… Poverin! Che sventura! A voi… certo… a voi stesso… (Numi! È il foglio che Figaro gli scrisse…) IL CONTE CHERUBINO CHERUBINO (Cherubino fa cadere un tavolino, ed una sedia in Susanna! E donde viene Oh, me infelice! Dopo quel ch’è successo, il suo furore… gabinetto, con molto strepito.) che siete sì turbata? non trovo altro consiglio! LA CONTESSA (entra nel gabinetto e chiude) IL CONTE LA CONTESSA Or piange… Cos’è codesto strepito? Per la mia cameriera? LA CONTESSA (prende la chiave) In gabinetto CHERUBINO Ah, mi difenda il cielo in tal periglio! qualche cosa è caduta. IL CONTE Oh ciel! Perché morir non lice! (corre ad aprire al Conte) Io non so nulla; Forse vicino all’ultimo momento… LA CONTESSA ma turbata senz’altro. questa bocca oseria! Io non intesi niente. 114 III / LIBRETTO 115

LA CONTESSA chi sa cosa sarà. IL CONTE SCENA IV Ah, questa serva Ebben, lasciate, Susanna e Cherubino più che non turba me turba voi stesso. SUSANNA l’aprirem senza chiavi. Ehi, gente! Capisco qualche cosa, SUSANNA (uscendo dall’alcova in fretta; alla por- IL CONTE veggiamo come va. LA CONTESSA ta del gabinetto) È vero, è vero, e lo vedrete adesso. Come? Aprite, presto, aprite; (la Susanna entra per la porta ond’è uscita, e si IL CONTE Porreste a repentaglio aprite, è la Susanna. ferma vedendo il Conte, che dalla porta del gabi- Dunque parlate almeno, d’una dama l’onore? Sortite, via sortite, netto sta favellando) Susanna, se qui siete… andate via di qua. IL CONTE IL CONTE LA CONTESSA È vero, io sbaglio. CHERUBINO Susanna, or via, sortite, Nemmen, nemmen, nemmeno, Posso senza rumore, Oimè, che scena orribile! sortite, io così vo’. io v’ordino: tacete. senza scandalo alcun di nostra gente Che gran fatalità! (Susanna si nasconde entro l’alcova) andar io stesso a prender l’occorrente. LA CONTESSA Attendete pur qui, ma perché in tutto SUSANNA Fermatevi… sentite… IL CONTE sia il mio dubbio distrutto anco le porte Partite, non tardate sortire ella non può. Consorte mia, giudizio, io prima chiuderò. (accostandosi or ad una, or ad un’altra porta) un scandalo, un disordine, (chiude a chiave la porta che conduce alle stanze di qua, di là. SUSANNA schiviam per carità! delle cameriere) (Cherubino accostandosi or ad una, or ad un’altra Cos’è codesta lite! porta) Il paggio dove andò! SUSANNA LA CONTESSA Oh cielo, un precipizio, (Che imprudenza!) SUSANNA E CHERUBINO IL CONTE un scandalo, un disordine, Le porte son serrate, E chi vietarlo or osa? qui certo nascerà. IL CONTE che mai sarà, che mai sarà! Voi la condiscendenza LA CONTESSA LA CONTESSA di venir meco avrete. CHERUBINO Lo vieta l’onestà. Consorte mio, giudizio, Madama, eccovi il braccio, andiamo. Qui perdersi non giova. Un abito da sposa un scandalo, un disordine, provando ella si sta. schiviam per carità! LA CONTESSA SUSANNA Andiamo. V’uccide se vi trova. IL CONTE IL CONTE Chiarissima è la cosa: Dunque voi non aprite? IL CONTE CHERUBINO (affacciandosi alla finestra) l’amante qui sarà. Susanna starà qui finché torniamo. Veggiamo un po’ qui fuori. LA CONTESSA (partono) Dà proprio nel giardino. LA CONTESSA E perché deggio (facendo moto di saltar giù) Bruttissima è la cosa, le mie camere aprir? 116 III / LIBRETTO 117

SUSANNA (trattenendolo) LA CONTESSA LA CONTESSA LA CONTESSA Fermate, Cherubino! Ahimé, fermate; È un fanciullo… Giuro al ciel ch’ogni sospetto… Fermate per pietà! e ascoltatemi un poco. e lo stato in che il trovate… Mi credete capace IL CONTE sciolto il collo… nudo il petto… CHERUBINO (tornando a guardare) di mancar al dover? Un fanciul!… Un vaso o due di fiori, IL CONTE più mal non avverrà. IL CONTE LA CONTESSA Sciolto il collo! Come vi piace. Sì… Cherubino… Nudo il petto! Seguitate! SUSANNA (trattenendolo sempre) Entro quel gabinetto Tropp’alto per un salto, chi v’è chiuso vedrò. IL CONTE LA CONTESSA fermate per pietà! (E mi farà il destino Per vestir femminee spoglie… LA CONTESSA ritrovar questo paggio in ogni loco!) CHERUBINO (si scioglie) Sì, lo vedrete… Come? Non è partito? Scellerati! IL CONTE Lasciami, pria di nuocerle Ma uditemi tranquillo. Ecco i dubbi spiegati, ecco l’imbroglio, Ah comprendo, indegna moglie, nel fuoco volerei. ecco il raggiro, onde m’avverte il foglio. mi vo’ tosto vendicar. Abbraccio te per lei… IL CONTE addio, così si fa. Non è dunque Susanna! SCENA VI LA CONTESSA (salta fuori) La Contessa ed il Conte Mi fa torto quel trasporto, LA CONTESSA m’oltraggiate a dubitar. SUSANNA No, ma invece è un oggetto IL CONTE (alla porta del gabinetto) Ei va a perire, oh Dei! che ragion di sospetto Esci omai, garzon malnato, IL CONTE Fermate per pietà; fermate! non vi deve lasciar. Per questa sera… sciagurato, non tardar. Qua la chiave! Oh, guarda il demonietto! Come fugge! una burla innocente… È già un miglio lontano. di far si disponeva… ed io vi giuro… LA CONTESSA LA CONTESSA Ma non perdiamci invano. che l’onor… l’onestà… Ah, signore, quel furore Egli è innocente. Entriam nel gabinetto: per lui fammi il cor tremar. (dandogli la chiave) venga poi lo smargiasso, io qui l’aspetto. IL CONTE Voi sapete… (entra in gabinetto e si chiude dietro la porta) Chi è dunque! Dite… IL CONTE L’ucciderò. E d’opporvi ancor osate? IL CONTE SCENA V Non so niente. La Contessa, il Conte con martello e tenaglia in LA CONTESSA LA CONTESSA Va lontan dagl’occhi miei, mano; al suo arrivo esamina tutte le porte Sentite! No, sentite… un’infida, un’empia sei Ah, non ho cor! e mi cerchi d’infamar. IL CONTE IL CONTE Tutto è come il lasciai: volete dunque IL CONTE Via parlate. LA CONTESSA aprir voi stessa, o deggio… Parlate. Vado… sì… ma… 118 III / LIBRETTO 119

IL CONTE girando mi va.) se a torto v’offesi SUSANNA Non ascolto. perdono vi chiedo; Signora! LA CONTESSA ma far burla simile LA CONTESSA (Che storia è mai questa, è poi crudeltà. IL CONTE Non son rea. Susanna v’è là.) Rosina! LA CONTESSA e SUSANNA IL CONTE SUSANNA Le vostre follie LA CONTESSA (al Conte) Vel leggo in volto! (Confusa han la testa, non mertan pietà. Crudele! Mora, mora, e più non sia, non san come va.) Più quella non sono; ria cagion del mio penar. IL CONTE ma il misero oggetto IL CONTE Io v’amo. del vostro abbandono LA CONTESSA Sei sola? che avete diletto Ah, la cieca gelosia LA CONTESSA di far disperar. qualche eccesso gli fa far. SUSANNA Nol dite! Guardate, IL CONTE SCENA VII qui ascoso sarà. IL CONTE Confuso, pentito, I suddetti e Susanna Vel giuro. son troppo punito, Il Conte apre il gabinetto e Susanna esce sulla IL CONTE abbiate pietà. porta, ed ivi si ferma Guardiamo, qui ascoso sarà. LA CONTESSA (entra nel gabinetto) Mentite. SUSANNA IL CONTE Son l’empia, l’infida Confuso, pentito, Susanna! SCENA VIII che ognora v’inganna. è troppo punito, Susanna, la Contessa e poi il Conte abbiate pietà. LA CONTESSA IL CONTE Susanna! LA CONTESSA Quell’ira, Susanna, LA CONTESSA Susanna, son morta, m’aita a calmar. Soffrir sì gran torto SUSANNA il fiato mi manca. quest’alma non sa. Signore, SUSANNA cos’è quel stupore? SUSANNA (addita alla Contessa la finestra onde Così si condanna IL CONTE Il brando prendete, è saltato Cherubino) chi può sospettar. Ma il paggio rinchiuso? il paggio uccidete, Più lieta, più franca, quel paggio malnato, in salvo è di già. LA CONTESSA LA CONTESSA vedetelo qua. Adunque la fede Fu sol per provarvi. IL CONTE (esce dal gabinetto) d’un’anima amante IL CONTE Che sbaglio mai presi! sì fiera mercede IL CONTE (Che scola! La testa Appena lo credo; doveva sperar? Ma i tremiti, i palpiti? 120 III / LIBRETTO 121

LA CONTESSA IL CONTE in pria di partir. SUSANNA Fu sol per burlarvi. Guardatemi… E non sai del damerino… LA CONTESSA, SUSANNA E FIGARO IL CONTE LA CONTESSA La cosa è scabrosa; LA CONTESSA Ma un foglio sì barbaro? Ingrato! com’ha da finir! Che stasera nel giardino…

LA CONTESSA E SUSANNA IL CONTE IL CONTE IL CONTE Di Figaro è il foglio, Ho torto, e mi pento. (Con arte le carte Già capisci… e a voi per Basilio… convien qui scoprir.) LA CONTESSA, SUSANNA E IL CONTE (a Figaro) FIGARO IL CONTE Da questo momento Conoscete, signor Figaro, Io non lo so. Ah perfidi! Io voglio… quest’alma a conoscermi/la/vi (mostrandogli il foglio) apprender potrà. questo foglio chi vergò? IL CONTE LA CONTESSA E SUSANNA Cerchi invan difesa e scusa, Perdono non merta SCENA IX FIGARO il tuo ceffo già t’accusa: chi agli altri nol dà. I suddetti e Figaro Nol conosco… vedo ben che vuoi mentir.

IL CONTE FIGARO SUSANNA, LA CONTESSA ED IL CONTE FIGARO Ebben, se vi piace Signori, di fuori Nol conosci? Mente il ceffo, io già non mento. comune è la pace; son già i suonatori. Rosina inflessibile Le trombe sentite, FIGARO LA CONTESSA E SUSANNA con me non sarà. i pifferi udite, No, no, no! Il talento aguzzi invano. tra canti, tra balli palesato abbiam l’arcano, LA CONTESSA de’ nostri vassalli SUSANNA non v’è nulla da ridir. Ah quanto, Susanna, corriamo, voliamo E nol desti a Don Basilio… son dolce di core! le nozze a compir. IL CONTE Di donne al furore (prendendo Susanna sotto il braccio) LA CONTESSA Che rispondi? chi più crederà? Per recarlo… IL CONTE FIGARO SUSANNA Pian piano, men fretta. IL CONTE Niente, niente. Cogl’uomin, signora, Tu c’intendi… girate, volgete, FIGARO IL CONTE vedrete che ognora La turba m’aspetta. FIGARO Dunque accordi? si cade poi là. Oibò, oibò. IL CONTE FIGARO Un dubbio toglietemi Non accordo. 122 III / LIBRETTO 123

SUSANNA E LA CONTESSA LA CONTESSA, SUSANNA, IL CONTE E FIGARO e ad un tratto di vista m’uscì. ANTONIO Eh via, chetati, balordo, Via, parla, di’, su. No, nol vidi. la burletta ha da finir. SUSANNA (piano a Figaro) ANTONIO Sai che il paggio… SUSANNA E LA CONTESSA (piano a Figaro) FIGARO Dal balcone che guarda in giardino Olà, Figaro, ascolta! Per finirla lietamente mille cose ogni dì gittar veggio, FIGARO (piano a Susanna) e all’usanza teatrale e poc’anzi, può darsi di peggio, So tutto, lo vidi. FIGARO (ad Antonio) un’azion matrimoniale vidi un uom, signor mio, gittar giù. Ah, ah, ah! Via, piangione, sta zitto una volta, le faremo ora seguir. per tre soldi far tanto tumulto! IL CONTE IL CONTE Giacché il fatto non può star occulto, LA CONTESSA, SUSANNA E FIGARO (al Conte) Dal balcone? Taci là. sono io stesso saltato di lì. Deh signor, nol contrastate, consolate i lor/miei desir. ANTONIO (mostrandogli il vaso) ANTONIO (a Figaro) IL CONTE Vedete i garofani? Cosa ridi? Chi? Voi stesso? IL CONTE (Marcellina, Marcellina! IL CONTE FIGARO (ad Antonio) SUSANNA E LA CONTESSA Quanto tardi a comparir!) In giardino? Tu sei cotto dal sorger del dì. Che testa! Che ingegno!

SCENA X ANTONIO IL CONTE (ad Antonio) FIGARO (al Conte) I suddetti ed Antonio giardiniere con un vaso di Sì! Or ripetimi: un uom dal balcone… Che stupor! garofani schiacciato SUSANNA E LA CONTESSA (piano a Figaro) ANTONIO ANTONIO (a Figaro) ANTONIO Figaro, all’erta. Dal balcone… Chi? Voi stesso? Ah, signor… signor… IL CONTE IL CONTE IL CONTE IL CONTE Cosa sento! In giardino… Già creder nol posso. Cosa è stato?… SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO ANTONIO ANTONIO (a Figaro) ANTONIO Costui ci sconcerta, In giardino… Come mai diventaste sì grosso? Che insolenza! Chi’l fece! Chi fu! quel briaco che viene far qui? Dopo il salto non foste così. SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO LA CONTESSA, SUSANNA, IL CONTE E FIGARO IL CONTE (ad Antonio) Ma, signore, se in lui parla il vino! FIGARO Cosa dici, cos’hai, cosa è nato? Dunque un uom… ma dov’è, dov’è gito? A chi salta succede così. IL CONTE (ad Antonio) ANTONIO ANTONIO Segui pure, né in volto il vedesti? ANTONIO Ascoltate… Ratto, ratto, il birbone è fuggito Chi’l direbbe. 124 III / LIBRETTO 125

SUSANNA E LA CONTESSA (a Figaro) IL CONTE FIGARO (cavando di tasca alcune carte per guardare) FIGARO Ed insiste quel pazzo! Ma perché? Tosto, tosto… ne ho tanti, aspettate. Uh, che testa! Questa è la patente che poc’anzi il fanciullo mi die’. IL CONTE (ad Antonio) FIGARO ANTONIO Tu che dici? Il timor… Sarà forse il sommario de’ debiti. IL CONTE Per che fare? ANTONIO IL CONTE FIGARO A me parve il ragazzo. Che timor? No, la lista degl’osti. FIGARO Vi manca… IL CONTE FIGARO (additando la camera delle serve) IL CONTE (a Figaro) Cherubin! Là rinchiuso Parlate. IL CONTE aspettando quel caro visetto… (ad Antonio) Vi manca? SUSANNA E LA CONTESSA Tippe tappe, un sussurro fuor d’uso… E tu lascialo; e parti. Maledetto! voi gridaste…lo scritto biglietto… LA CONTESSA (piano a Susanna) saltai giù dal terrore confuso… SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO (ad Anto- Il suggello. FIGARO (fingendo d’aversi stroppiato il piede) nio) Esso appunto, e stravolto m’ho un nervo del pie’! Lascialo/mi, e parti. SUSANNA (piano a Figaro) da Siviglia a cavallo qui giunto, Il suggello. da Siviglia ov’ei forse sarà. ANTONIO (porgendo a Figaro alcune carte chiu- ANTONIO se) Parto, sì, ma se torno a trovarti… IL CONTE ANTONIO Vostre dunque saran queste carte Rispondi. Questo no, questo no, che il cavallo che perdeste… FIGARO io non vidi saltare di là. Vanne, vanne, non temo di te. FIGARO IL CONTE (togliendogliele) È l›usanza… IL CONTE Olà, porgile a me. IL CONTE (riapre la carta e poi tosto la chiude; Che pazienza! Finiam questo ballo! a Figaro) IL CONTE FIGARO (piano alla Contessa e Susanna) Dunque… Su via, ti confondi? SUSANNA E LA CONTESSA Sono in trappola. Come mai, giusto ciel, finirà? LA CONTESSA (piano a Susanna) FIGARO SUSANNA E LA CONTESSA (piano a Figaro) O ciel! La patente del paggio! È l›usanza di porvi il suggello. IL CONTE (a Figaro) Figaro, all’erta. Dunque tu… SUSANNA (piano a Figaro) IL CONTE (guarda e vede che manca il sigillo; IL CONTE (apre il foglio e lo chiude tosto) Giusti Dei, la patente! guasta il foglio e con somma collera lo getta) FIGARO Dite un po’, questo foglio cos’è? (Questo birbo mi toglie il cervello, Saltai giù. IL CONTE (a Figaro) tutto, tutto è un mistero per me.) Coraggio! 126 III / LIBRETTO 127

SUSANNA E LA CONTESSA SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO disperata/o, sbalordita/o. Via, fatti core: digli (Se mi salvo da questa tempesta Come! Come! Certo un diavol dell’inferno che ti attenda in giardino. più non avvi naufragio per me.) qui li ha fatti capitar. IL CONTE IL CONTE FIGARO Olà, silenzio! MARCELLINA, BASILIO, BARTOLO E IL CONTE Saprò se Cherubino (Sbuffa invano e la terra calpesta; Io son qui per giudicar. Che bel colpo, che bel caso! era giunto a Siviglia. A tale oggetto poverino ne sa men di me.) È cresciuto a tutti il naso, ho mandato Basilio… BARTOLO qualche nume a noi propizio SCENA XI ED ULTIMA Io da lei scelto avvocato qui ci/li ha fatti capitar. SUSANNA (alla Contessa) I suddetti , Marcellina, Bartolo e Basilio vengo a far le sue difese, Oh cielo! E Figaro? le legittime pretese MARCELLINA, BASILIO E BARTOLO (al Conte) io qui vengo a palesar. ATTO TERZO LA CONTESSA Voi signor, che giusto siete Sala ricca con due troni e preparata a festa nuziale A lui non dei dir nulla: in vece tua ci dovete ascoltar. SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO voglio andarci io medesma. È un birbante! SCENA I IL CONTE Il Conte solo IL CONTE (Son venuti a vendicarmi IL CONTE Avanti sera io mi sento a consolar.) Olà, silenzio! IL CONTE dovrebbe ritornar… Io son qui per giudicar. Che imbarazzo è mai questo! SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO Un foglio anonimo… SUSANNA (Son venuti a sconcertarmi BASILIO La cameriera in gabinetto chiusa… Oh Dio… non oso! qual rimedio ritrovar?) Io, com’uom al mondo cognito La padrona confusa… un uom che salta vengo qui per testimonio dal balcone in giardino…un altro appresso LA CONTESSA FIGARO (al Conte) del promesso matrimonio che dice esser quel desso… Pensa, ch’è in tua mano il mio riposo. Son tre stolidi, tre pazzi, con prestanza di danar. non so cosa pensar. Potrebbe forse (si nasconde) cosa mai vengono a far? qualcun de’ miei vassalli… a simil razza SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO è comune l›ardir, ma la Contessa… IL CONTE IL CONTE Son tre matti. Ah, che un dubbio l’offende. E Susanna? Chi sa ch’ella tradito Pian pianin, senza schiamazzi Ella rispetta troppo se stessa: abbia il segreto mio… oh, se ha parlato, dica ognun quel che gli par. IL CONTE e l’onor mio… l’onore… gli fo sposar la vecchia. Olà, silenzio! Lo vedremo, dove diamin l’ha posto umano errore! MARCELLINA il contratto leggeremo, SUSANNA Un impegno nuziale tutto in ordin deve andar. SCENA II (Marcellina!) Signor… ha costui con me contratto. Il suddetto, la Contessa e Susanna; s’arrestano in E pretendo che il contratto SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO fondo alla scena, non vedute dal Conte IL CONTE deva meco effettuar. Son confusa/o, son stordita/o, LA CONTESSA (a Susanna) Cosa bramate? 128 III / LIBRETTO 129

SUSANNA SUSANNA SUSANNA IL CONTE Mi par che siete in collera! Credea d’averlo inteso. Scusatemi se mento, (È mia senz’altro.) voi che intendete amor. IL CONTE IL CONTE SUSANNA Volete qualche cosa? Sì, se voluto aveste IL CONTE (Forbitevi la bocca, oh signor scaltro.) intendermi voi stessa. E perché fosti meco SUSANNA stamattina sì austera? SCENA III Signor… la vostra sposa SUSANNA Figaro, Susanna ed il Conte ha i soliti vapori, È mio dovere, SUSANNA e vi chiede il fiaschetto degli odori. e quel di Sua Eccellenza è il mio volere. Col paggio ch’ivi c’era… FIGARO Ehi, Susanna, ove vai? IL CONTE IL CONTE IL CONTE Prendete. Crudel! Perché finora Ed a Basilio SUSANNA farmi languir così? che per me ti parlò? Taci, senza avvocato SUSANNA hai già vinta la causa. Or vel riporto. SUSANNA SUSANNA (parte) Signor, la donna ognora Ma qual bisogno IL CONTE tempo ha dir di sì. abbiam noi, che un Basilio… FIGARO Ah no, potete Cos’è nato? ritenerlo per voi. IL CONTE IL CONTE (la segue) Dunque, in giardin verrai? È vero, è vero, SUSANNA e mi prometti poi… SCENA IV Per me? SUSANNA se tu manchi, oh cor mio… Ma la Contessa Il Conte solo Questi non son mali Se piace a voi, verrò. attenderà il fiaschetto. da donne triviali. IL CONTE IL CONTE SUSANNA Hai già vinta la causa! Cosa sento! IL CONTE E non mi mancherai? Eh, fu un pretesto. In qual laccio io cadea? Perfidi! Io voglio… Un’amante, che perde il caro sposo Parlato io non avrei senza di questo. Di tal modo punirvi… A piacer mio sul punto d’ottenerlo. SUSANNA la sentenza sarà… Ma s’ei pagasse No, non vi mancherò. IL CONTE (le prende la mano) la vecchia pretendente? SUSANNA Carissima! Pagarla! In qual maniera! E poi v’è Antonio, Pagando Marcellina IL CONTE che a un incognito Figaro ricusa colla dote che voi mi prometteste… Mi sento dal contento SUSANNA (si ritira) di dare una nipote in matrimonio. pieno di gioia il cor. Vien gente. Coltivando l’orgoglio IL CONTE di questo mentecatto… Ch’io vi promisi, quando? Tutto giova a un raggiro… il colpo è fatto. 130 III / LIBRETTO 131

Vedrò mentre io sospiro, FIGARO FIGARO MARCELLINA felice un servo mio! Eccellenza m’appello… Lasciate ancor cercarli! Oh Dio, è egli… E un ben ch’invan desio, Dopo dieci anni io spero di trovarli. ei posseder dovrà? IL CONTE FIGARO Vedrò per man d’amore È giusta la sentenza. BARTOLO È ver son io. unita a un vile oggetto O pagar, o sposar, bravo Don Curzio. Qualche bambin trovato? chi in me destò un affetto DON CURZIO, IL CONTE E BARTOLO che per me poi non ha? DON CURZIO FIGARO Chi? Ah no, lasciarti in pace, Bontà di sua Eccellenza. No, perduto, dottor, anzi rubato. non vo’ questo contento, MARCELLINA tu non nascesti, audace, BARTOLO IL CONTE Raffaello. per dare a me tormento, Che superba sentenza! Come? e forse ancor per ridere BARTOLO di mia infelicità. FIGARO MARCELLINA E i ladri ti rapir… Già la speranza sola In che superba? Cosa? delle vendette mie FIGARO quest’anima consola, BARTOLO BARTOLO Presso un castello. e giubilar mi fa. Siam tutti vendicati… La prova? BARTOLO SCENA V FIGARO DON CURZIO Ecco tua madre. Il Conte, Marcellina, Don Curzio, Figaro e Bartolo; Io non la sposerò. Il testimonio? poi Susanna FIGARO BARTOLO FIGARO Balia… DON CURZIO La sposerai. L’oro, le gemme, e i ricamati panni, È decisa la lite. che ne’ più teneri anni BARTOLO O pagarla, o sposarla, ora ammutite. DON CURZIO mi ritrovaro addosso i masnadieri, No, tua madre. O pagarla, o sposarla. Lei t’ha prestati sono gl’indizi veri MARCELLINA duemila pezzi duri. di mia nascita illustre, e sopra tutto IL CONTE E DON CURZIO Io respiro. questo al mio braccio impresso geroglifico… Sua madre! FIGARO FIGARO Son gentiluomo, e senza MARCELLINA FIGARO Ed io moro. l’assenso de’ miei nobili parenti… Una spatola impressa al braccio destro… Cosa sento!

MARCELLINA IL CONTE FIGARO MARCELLINA (Alfin sposa io sarò d’un uom ch’adoro.) Dove sono? Chi sono? E a voi chi’l disse? Ecco tuo padre. (abbracciando Figaro) 132 III / LIBRETTO 133

Riconosci in questo amplesso SUSANNA (si volge vedendo Figaro che abbrac- SUSANNA di questo momento, una madre, amato figlio! cia Marcellina) Sua madre? quell’/quest’anima appena Già d’accordo ei colla sposa; resister or sa. FIGARO (a Bartolo) giusti Dei, che infedeltà! BARTOLO, IL CONTE, DON CURZIO E MARCELLINA (il Conte e Don Curzio partono) Padre mio, fate lo stesso, (vuol partire) Sua madre! non mi fate più arrossir. Lascia iniquo! SCENA VI SUSANNA (a Figaro) Susanna, Marcellina, Figaro e Bartolo BARTOLO (abbracciando Figaro) FIGARO (trattenendo Susanna) Tua madre? Resistenza la coscienza No, t’arresta! MARCELLINA (a Bartolo) far non lascia al tuo desir. Senti, oh cara! FIGARO (a Susanna) Eccovi, oh caro amico, il dolce frutto E quello è mio padre dell’antico amor nostro… DON CURZIO SUSANNA (dà uno schiaffo a Figaro) che a te lo dirà. Ei suo padre, ella sua madre, Senti questa! BARTOLO l’imeneo non può seguir. SUSANNA Or non parliamo MARCELLINA, BARTOLO E FIGARO Suo padre? di fatti sì rimoti, egli è mio figlio, IL CONTE È un effetto di buon core, mia consorte voi siete; Son smarrito, son stordito, tutto amore è quel che fa. BARTOLO, IL CONTE, DON CURZIO e le nozze farem quando volete. meglio è assai di qua partir. E MARCELLINA IL CONTE Suo padre! MARCELLINA MARCELLINA E BARTOLO Fremo, smanio dal furore, Oggi, e doppie saranno. Figlio amato! il destino a me la fa. SUSANNA (a Figaro) (dà il biglietto a Figaro) Tuo padre? Prendi, questo è il biglietto FIGARO DON CURZIO del danar che a me devi, ed è tua dote. Parenti amati! Freme e smania dal furore, FIGARO (a Susanna) (il Conte vuol partire. Susanna entra con una bor- il destino gliela fa. E quella è mia madre SUSANNA (getta per terra una borsa di danari) sa in mano) che a te lo dirà. Prendi ancor questa borsa. SUSANNA (corrono tutti quattro ad abbracciarsi) SUSANNA Fremo, smanio dal furore, BARTOLO (fa lo stesso) Alto, alto, signor Conte, una vecchia a me la fa. SUSANNA, MARCELLINA, BARTOLO E FIGARO E questa ancora. mille doppie son qui pronte, Al dolce contento a pagar vengo per Figaro, MARCELLINA (corre ad abbracciar Susanna) di questo momento, FIGARO ed a porlo in libertà. Lo sdegno calmate, quest’anima appena Bravi, gittate pur ch’io piglio ognora. mia cara figliuola, resister or sa. IL CONTE E DON CURZIO sua madre abbracciate SUSANNA Non sappiam com’è la cosa, che or vostra sarà. DON CURZIO E IL CONTE Voliamo ad informar d’ogni avventura osservate un poco là! Al fiero tormento madama e nostro zio. 134 III / LIBRETTO 135

Chi al par di me contenta! LA CONTESSA IL CONTE SUSANNA E Susanna non vien! Sono ansiosa Ma come, se a quest’ora Ch’io scriva… ma, signora… FIGARO, BARTOLO E MARCELLINA di saper come il Conte esser giunto a Siviglia egli dovria. Io! accolse la proposta. Alquanto ardito LA CONTESSA il progetto mi par, e ad uno sposo ANTONIO Eh, scrivi dico; e tutto SUSANNA, MARCELLINA, BARTOLO E FIGARO sì vivace, e geloso! Scusate, oggi Siviglia è a casa mia, (Susanna siede e scrive) E schiatti il signor Conte al gusto mio. Ma che mal c’è? Cangiando i miei vestiti là vestissi da donna, e là lasciati io prendo su me stessa. (partendo abbracciati) con quelli di Susanna, e i suoi co’ miei… ha gl’altri abiti suoi. “Canzonetta sull’aria…” al favor della notte… oh cielo, a quale SCENA VII umil stato fatale io son ridotta IL CONTE SUSANNA (scrivendo) Barbarina e Cherubino da un consorte crudel, che dopo avermi Perfidi! “Sull’aria…” con un misto inaudito BARBARINA d’infedeltà, di gelosia, di sdegni, ANTONIO LA CONTESSA Andiam, andiam, bel paggio, in casa mia prima amata, indi offesa, e alfin tradita, Andiam, e li vedrete voi. “Che soave zeffiretto…” tutte ritroverai fammi or cercar da una mia serva aita! (partono) le più belle ragazze del castello, Dove sono i bei momenti SUSANNA di tutte sarai tu certo il più bello. di dolcezza e di piacer, SCENA X “Zeffiretto…” dove andaro i giuramenti La Contessa e Susanna CHERUBINO di quel labbro menzogner? LA CONTESSA Ah, se il Conte mi trova, Perché mai se in pianti e in pene LA CONTESSA “Questa sera spirerà…” misero me, tu sai per me tutto si cangiò, Cosa mi narri, e che ne disse il Conte? che partito ei mi crede per Siviglia. la memoria di quel bene SUSANNA dal mio sen non trapassò? SUSANNA “Questa sera spirerà…” BARBARINA Ah! Se almen la mia costanza Gli si leggeva in fronte Oh ve’ che maraviglia, e se ti trova nel languire amando ognor, il dispetto e la rabbia. LA CONTESSA non sarà cosa nuova… mi portasse una speranza “Sotto i pini del boschetto.” Odi… vogliamo vestirti come noi: di cangiar l’ingrato cor. LA CONTESSA tutte insiem andrem poi (parte) Piano, che meglio or lo porremo in gabbia. SUSANNA a presentar de’ fiori a madamina; Dov’è l’appuntamento “Sotto i pini…” fidati, oh Cherubin, di Barbarina. SCENA IX che tu gli proponesti? (partono) Il Conte ed Antonio con cappello in mano LA CONTESSA SUSANNA “Sotto i pini del boschetto.” SCENA VIII ANTONIO In giardino. La Contessa sola Io vi dico, signor, che Cherubino SUSANNA è ancora nel castello, LA CONTESSA “Sotto i pini… del boschetto…” e vedete per prova il suo cappello. Fissiamgli un loco. Scrivi. 136 III / LIBRETTO 137

LA CONTESSA ve lo diamo di buon cor. scena pian piano, gli cava la cuffia di donna e gli la sua disubbidienza. Ei già il resto capirà. mette in testa il cappello stesso BARBARINA BARBARINA SUSANNA Queste sono, madama, ANTONIO Eccellenza, Eccellenza, Certo, certo il capirà. le ragazze del loco Ehi! Cospettaccio! È questi l’uffiziale. voi mi dite sì spesso che il poco ch’han vi vengono ad offrire, qual volta m’abbracciate, e mi baciate: SUSANNA (piega la lettera) e vi chiedon perdon del loro ardire. LA CONTESSA Barbarina, se m’ami, Piegato è il foglio… or come si sigilla? Oh stelle! ti darò quel che brami… LA CONTESSA LA CONTESSA (si cava una spilla e gliela dà) Oh brave, vi ringrazio. SUSANNA IL CONTE Ecco… prendi una spilla: (Malandrino!) Io dissi questo? servirà di sigillo. Attendi… scrivi SUSANNA sul riverso del foglio, Come sono vezzose. IL CONTE BARBARINA “rimandate il sigillo”. Ebben, madama! Voi. LA CONTESSA Or datemi, padrone, SUSANNA E chi è, narratemi, LA CONTESSA in sposo Cherubino, È più bizzarro quell’amabil fanciulla Io sono, oh signor mio, e v’amerò, com’amo il mio gattino. di quel della patente. ch’ha l’aria sì modesta? irritata e sorpresa al par di voi. LA CONTESSA (al Conte) LA CONTESSA BARBARINA IL CONTE Ebbene: or tocca a voi. Presto nascondi, io sento venir gente. Ell’è una mia cugina, e per le nozze Ma stamane… (Susanna si pone il biglietto nel seno) è venuta ier sera. ANTONIO LA CONTESSA Brava figliuola, SCENA XI LA CONTESSA Stamane… hai buon maestro, che ti fa la scuola. Cherubino vestito da contadinella, Barbarina e Onoriamo la bella forestiera, Per l’odierna festa alcune altre contadinelle vestite nel medesimo venite qui… datemi i vostri fiori. volevam travestirlo al modo stesso, IL CONTE modo con mazzetti di fiori e detti (prende i fiori di Cherubino e lo bacia in fronte) che l’han vestito adesso. (Non so qual uom, qual demone, qual Dio Come arrossì… Susanna, e non ti pare… rivolga tutto quanto a torto mio.) CONTADINELLE che somigli ad alcuno? IL CONTE (a Cherubino) Ricevete, oh padroncina, E perché non partiste? SCENA XIII queste rose e questi fior, SUSANNA I suddetti e Figaro che abbiam colti stamattina Al naturale. CHERUBINO per mostrarvi il nostro amor. Signor! FIGARO Siamo tante contadine, SCENA XII Signor… se trattenete e siam tutte poverine, I suddetti, il Conte ed Antonio IL CONTE tutte queste ragazze, ma quel poco che rechiamo Antonio ha il cappello di Cherubino: entra in Saprò punire addio feste… addio danza… 138 III / LIBRETTO 139

IL CONTE FIGARO FIGARO simile cappello per Susanna ecc. Bartolo con Su- E che, vorresti Certamente, Ecco la marcia, andiamo; sanna. Due giovinette incominciano il coro che ballar col pié stravolto? che razza di domande! ai vostri posti, oh belle, ai vostri posti. termina in ripieno. Bartolo conduce la Susanna Susanna, dammi il braccio. al Conte e s’inginocchia per ricever da lui il cap- FIGARO (finge di drizzarsi la gamba e poi si pro- ANTONIO (a Susanna che fa de’ motti a Figaro) pello ecc. Figaro conduce Marcellina alla Contes- va a ballare) Via, non gli far più motti, ei non t’intende. SUSANNA sa e fa la stessa funzione Eh, non mi duol più molto. (prende per mano Cherubino e lo presenta a Eccolo! Andiam, belle fanciulle. Figaro) (partono tutti eccettuati il Conte e la Contessa) DUE DONNE (vuol partire, il Conte lo richiama) Ed ecco chi pretende Amanti costanti, che sia un bugiardo il mio signor nipote. IL CONTE seguaci d’onor, LA CONTESSA (a Susanna) Temerari. cantate, lodate Come si caverà dall’imbarazzo? FIGARO sì saggio signor. Cherubino? LA CONTESSA A un dritto cedendo, SUSANNA (alla Contessa) Io son di ghiaccio! che oltraggia, che offende, Lasciate fare a lui. ANTONIO ei caste vi rende Or ci sei. IL CONTE ai vostri amator. IL CONTE Contessa… Per buona sorte FIGARO (al Conte) TUTTI i vasi eran di creta. Che diamin canta? LA CONTESSA Cantiamo, lodiamo Or non parliamo. sì saggio signor! FIGARO IL CONTE Ecco qui le due nozze, (i figuranti ballano. Susanna essendo in ginoc- Senza fallo. Non canta, no, ma dice riceverle dobbiam, alfin si tratta chio durante il duo, tira il Conte per l’abito, gli Andiamo dunque, andiamo. ch’egli saltò stamane sui garofani… d’una vostra protetta. mostra il bigliettino, dopo passa la mano dal lato Seggiamo. degli spettatori alla testa, dove pare che il Conte ANTONIO FIGARO le aggiusti il cappello, e gli dà il biglietto. Il Conte E intanto a cavallo Ei lo dice! Sarà… se ho saltato io, IL CONTE se lo mette furtivamente in seno, Susanna s’alza, di galoppo a Siviglia andava il paggio. si può dare ch’anch’esso Seggiamo (e meditiam vendetta). e gli fa una riverenza. Figaro viene a riceverla, e abbia fatto lo stesso. (siedono; la marcia s’avvicina) si balla il fandango. Marecellina s’alza un po’ più FIGARO tardi. Bartolo viene a riceverla dalle mani della Di galoppo, o di passo… buon viaggio. IL CONTE SCENA XIV Contessa) Venite, oh belle giovani. Anch’esso? I suddetti, Figaro, Susanna, Marcellina, Bartolo, Antonio, Barbarina, cacciatori, contadini e contadine IL CONTE (cava il biglietto e nel aprirlo si punge il dito) IL CONTE FIGARO Due giovinette che portano il cappello vergina- Eh già, solita usanza, E a te la sua patente Perché no? le con piume bianche, due altre un bianco velo, le donne ficcan gli aghi in ogni loco. era in tasca rimasta… Io non impugno mai quel che non so. due altre i guanti e il mazzetto di fiori. Figaro con Ah, ah, capisco il gioco. (s’ode la marcia da lontano) Marcellina. Due altre giovinette che portano un 140 III / LIBRETTO 141

FIGARO (vede tutto e dice a Susanna) ATTO QUARTO di far tutto sì ben quel che tu fai? FIGARO Un biglietto amoroso Gabinetto Sicuramente. che gli diè nel passar qualche galante, BARBARINA ed era sigillato d’una spilla, SCENA I Cos’è, vai meco in collera? BARBARINA ond’ei si punse il dito, Barbarina sola A te già niente preme. (il Conte legge, bacia il biglietto, cerca la spilla, la FIGARO trova e se la mette alla manica del saio) BARBARINA (cercando qualche cosa per terra) E non vedi ch’io scherzo? Osserva… FIGARO Il Narciso or la cerca; oh, che stordito! L’ho perduta… me meschina… (cerca un momento per terra, dopo aver destra- Oh niente, niente. ah, chi sa dove sarà? mente cavata una spilla dall’abito o dalla cuffia IL CONTE Non la trovo… E mia cugina… di Marcellina e la dà a Barbarina) BARBARINA Andate, amici! E sia per questa sera e il padron… cosa dirà? Questa Addio, mio bel cugino; disposto l’apparato nuziale è la spilla che il Conte vò da Susanna, e poi da Cherubino. colla più ricca pompa; io vo’ che sia SCENA II da recare ti diede alla Susanna, (parte saltando) magnifica la festa, e canti e fuochi, Barbarina, Figaro e Marcellina e servia di sigillo a un bigliettino; e gran cena, e gran ballo, e ognuno impari vedi s’io sono istrutto. SCENA III com’io tratto color, che a me son cari. FIGARO Marcellina e Figaro Barbarina, cos’hai? BARBARINA CORO E perché il chiedi a me quando sai tutto? FIGARO Amanti costanti, BARBARINA Madre! seguaci d’onor, L’ho perduta, cugino. FIGARO cantate, lodate Avea gusto d’udir come il padrone MARCELLINA sì saggio signor. FIGARO ti die’ la commissione. Figlio! A un dritto cedendo, Cosa? che oltraggia, che offende, BARBARINA FIGARO ei caste vi rende MARCELLINA Che miracoli! Son morto! ai vostri amator. Cosa? “Tieni, fanciulla, reca questa spilla Cantiamo, lodiamo alla bella Susanna, e dille: Questo MARCELLINA sì saggio signor! BARBARINA è il sigillo de› pini.» Calmati, figlio mio. (tutti partono) La spilla, che a me diede il padrone FIGARO FIGARO per recar a Susanna. Ah, ah, de’ pini! Son morto, dico.

FIGARO BARBARINA MARCELLINA A Susanna… la spilla? È ver ch›ei mi soggiunse: Flemma, flemma, e poi flemma! Il fatto è serio; E così tenerella “Guarda che alcun non veda.” e pensarci convien, ma pensa un poco il mestiero già sai… Ma tu già tacerai. che ancor non sai di chi si prenda gioco. 142 III / LIBRETTO 143

FIGARO la guerra mai non fa. BASILIO BARTOLO Ah, quella spilla, oh madre, è quella stessa Le più feroci belve Son quelli Ma cosa nacque? che poc’anzi ei raccolse. per selve e per campagne che invitasti a venir. lascian le lor compagne BASILIO MARCELLINA in pace e libertà. BARTOLO (a Figaro) Nulla. È ver, ma questo Sol noi povere femmine Che brutto ceffo! Susanna piace al Conte; ella d’accordo al più ti porge un dritto che tanto amiam questi uomini, Sembri un cospirator. Che diamin sono gli die’ un appuntamento di stare in guardia, e vivere in sospetto. trattate siam dai perfidi quegli infausti apparati? che a Figaro non piace. Ma non sai, se in effetto… ognor con crudeltà! (parte) FIGARO BARTOLO FIGARO Lo vedrete tra poco. E che, dunque dovria soffrirlo in pace? All’erta dunque: il loco del congresso SCENA V In questo loco so dov’è stabilito… Folto giardino con due nicchie parallele pratica- celebrerem la festa BASILIO bili. della mia sposa onesta Quel che soffrono tanti MARCELLINA Barbarina sola con alcune frutta e ciambelle. e del feudal signor… ei soffrir non potrebbe? E poi sentite, Dove vai figlio mio? che guadagno può far? Nel mondo, amico, BARBARINA BASILIO l’accozzarla co’ grandi FIGARO Nel padiglione a manca: ei così disse: Ah, buono, buono, fu pericolo ognora: A vendicar tutti i mariti: addio. è questo… è questo… e poi se non venisse! capisco come egli è. dan novanta per cento e han vinto ancora. (parte) Oh ve’ che brava gente! A stento darmi (Accordati si son senza di me.) In quegl’anni, in cui val poco un arancio, una pera, e una ciambella. la mal pratica ragion, SCENA IV Per chi madamigella? FIGARO ebbi anch’io lo stesso foco, Marcellina sola Oh, per qualcun, signori: Voi da questi contorni fui quel pazzo ch’or non son. già lo sappiam: ebbene; non vi scostate; intanto Che col tempo e coi perigli MARCELLINA il padron l’odia, ed io gli voglio bene, io vado a dar certi ordini, donna flemma capitò; Presto avvertiam Susanna: però costommi un bacio, e cosa importa, e torno in pochi istanti. e i capricci, ed i puntigli io la credo innocente: quella faccia, forse qualcun me’l renderà… son morta. A un fischio mio correte tutti quanti. della testa mi cavò. quell’aria di modestia… e caso ancora (fugge impaurita ed entra nella nicchia a manca) (partono tutti eccettuati Bartolo e Basilio) Presso un piccolo abituro ch’ella non fosse… ah quando il cor non ciurma seco lei mi trasse un giorno, personale interesse, SCENA VI SCENA VII e togliendo giù dal muro ogni donna è portata alla difesa Figaro con mantello e lanternino notturno, poi Basilio e Bartolo del pacifico soggiorno del suo povero sesso, Basilio, Bartolo e truppa di lavoratori una pelle di somaro, da questi uomini ingrati a torto oppresso. BASILIO prendi disse, oh figlio caro, Il capro e la capretta FIGARO Ha i diavoli nel corpo. poi disparve, e mi lasciò. son sempre in amistà, È Barbarina… chi va là? Mentre ancor tacito l’agnello all’agnelletta guardo quel dono, 144 III / LIBRETTO 145

il ciel s’annuvola È dessa… non è alcun… buia è la notte… che fingono, mentono, FIGARO rimbomba il tuono, ed io comincio omai amore non senton, (Eccoci della crisi al grande istante.) mista alla grandine a fare il scimunito non senton pietà, scroscia la piova, mestiero di marito. no, no, no, no! SUSANNA ecco le membra Ingrata! Nel momento Il resto nol dico, Io sotto queste piante, coprir mi giova della mia cerimonia già ognun lo sa! se madama il permette, col manto d’asino ei godeva leggendo, e nel vederlo (si ritira) resto a prendere il fresco una mezz’ora. che mi donò. io rideva di me, senza saperlo. Finisce il turbine, Oh Susanna, Susanna, SCENA IX FIGARO né fo due passi quanta pena mi costi, Susanna, la Contessa travestite; Marcellina (Il fresco, il fresco!) che fiera orribile con quell’ingenua faccia… dianzi a me fassi; con quegli occhi innocenti… SUSANNA LA CONTESSA (si nasconde) già già mi tocca chi creduto l’avria? Signora, ella mi disse Restaci in buon’ora. l’ingorda bocca, Ah, che il fidarsi a donna è ognor follia. che Figaro verravvi. già di difendermi Aprite un po’ quegl’occhi, SUSANNA speme non ho. uomini incauti e sciocchi, MARCELLINA Il birbo è in sentinella. Ma il fiuto ignobile guardate queste femmine, Anzi è venuto. Divertiamci anche noi, del mio vestito guardate cosa son! Abbassa un po’ la voce. diamogli la mercè de’ dubbi suoi. tolse alla belva Queste chiamate Dee Giunse alfin il momento sì l’appetito, dagli ingannati sensi SUSANNA che godrò senz’affanno che disprezzandomi a cui tributa incensi Dunque, un ci ascolta, e l’altro in braccio all’idol mio. Timide cure, si rinselvò. la debole ragion, dee venir a cercarmi, uscite dal mio petto, Così conoscere son streghe che incantano incominciam. a turbar non venite il mio diletto! mi fè la sorte, per farci penar, Oh, come par che all’amoroso foco ch’onte, pericoli, sirene che cantano MARCELLINA (entra dove entrò Barbarina) l’amenità del loco, vergogna, e morte per farci affogar, Io voglio qui celarmi. la terra e il ciel risponda, col cuoio d’asino civette che allettano come la notte i furti miei seconda! fuggir si può. per trarci le piume, SCENA X Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella, (Basilio e Bartolo partono) comete che brillano I suddetti, Figaro in disparte vieni ove amore per goder t’appella, per toglierci il lume; finché non splende in ciel notturna face, SCENA VIII son rose spinose, SUSANNA finché l’aria è ancor bruna e il mondo tace. Figaro solo son volpi vezzose, Madama, voi tremate; avreste freddo? Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura, son orse benigne, che col dolce sussurro il cor ristaura, FIGARO colombe maligne, LA CONTESSA qui ridono i fioretti e l’erba è fresca, Tutto è disposto: l’ora maestre d’inganni, Parmi umida la notte; io mi ritiro. ai piaceri d’amor qui tutto adesca. dovrebbe esser vicina; io sento gente. amiche d’affanni Vieni, ben mio, tra queste piante ascose, 146 III / LIBRETTO 147

ti vo’ la fronte incoronar di rose. qualche imbroglio accaderà!) CHERUBINO (sempre tenendola per la mano) Perché voi nol ripetete, Dammi un bacio, o non fai niente. ricevete questo qua! SCENA XI CHERUBINO (alla Contessa) I suddetti e poi Cherubino Susanetta… non risponde… LA CONTESSA FIGARO, SUSANNA E LA CONTESSA colla mano il volto asconde… Anche un bacio, che coraggio! (Ah, ci ho/ha fatto un bel guadagno FIGARO or la burlo, in verità. colla mia/sua curiosità!) Perfida, e in quella forma (le prende la mano e l’accarezza) CHERUBINO ella meco mentia? Non so s’io veglio, o dormo. E perché far io non posso, IL CONTE LA CONTESSA (cerca liberarsi) quel che il Conte ognor farà? Ah, ci ha fatto un bel guadagno CHERUBINO Arditello, sfacciatello, colla sua temerità! La la la… ite presto via di qua! SUSANNA, LA CONTESSA, IL CONTE E FIGARO (Figaro si ritira) (Temerario!) (alla Contessa) LA CONTESSA CHERUBINO Partito è alfin l’audace, Il picciol paggio. Smorfiosa, maliziosa, CHERUBINO accostati ben mio! io già so perché sei qua! Oh ve’, che smorfie! CHERUBINO Sai ch’io fui dietro il sofà. LA CONTESSA Io sento gente, entriamo SCENA XII Giacché così vi piace, ove entrò Barbarina. I suddetti e il Conte SUSANNA, LA CONTESSA, IL CONTE E FIGARO eccomi qui signor. Oh, vedo qui una donna. (Se il ribaldo ancor sta saldo IL CONTE la faccenda guasterà.) FIGARO LA CONTESSA Ecco qui la mia Susanna! Che compiacente femmina! Ahi, me meschina! CHERUBINO (volendo dar un bacio alla Contes- Che sposa di buon cor! SUSANNA E FIGARO sa) CHERUBINO Ecco qui l’uccellatore. Prendi intanto… IL CONTE M’inganno, a quel cappello, (il Conte, mettendosi tra la Contessa ed il paggio, Porgimi la manina! che nell’ombra vegg’io parmi Susanna. CHERUBINO riceve il bacio) Non far meco la tiranna. LA CONTESSA LA CONTESSA LA CONTESSA E CHERUBINO Io ve la do. E se il Conte ora vien, sorte tiranna! SUSANNA, IL CONTE E FIGARO Oh cielo, il Conte! Ah, nel sen mi batte il core! (Cherubino entra da Barbarina) IL CONTE CHERUBINO Un altr’uom con lei si sta; Carina! Pian pianin le andrò più presso, alla voce è quegli il paggio. FIGARO (appressandosi al Conte) tempo perso non sarà. Vo’ veder cosa fan là. FIGARO LA CONTESSA Carina! LA CONTESSA Via partite, o chiamo gente! IL CONTE (crede di dar uno schiaffo al paggio e (Ah, se il Conte arriva adesso lo dà a Figaro) 148 III / LIBRETTO 149

IL CONTE venite ad imparar! FIGARO FIGARO Che dita tenerelle, Tutto è tranquillo e placido; (La volpe vuol sorprendermi, che delicata pelle, LA CONTESSA entrò la bella Venere; e secondarla vo’.) mi pizzica, mi stuzzica, Al buio, signor mio? col vago Marte a prendere, Ah se madama il vuole! m’empie d’un nuovo ardor. nuovo Vulcan del secolo, IL CONTE in rete la potrò. SUSANNA SUSANNA, LA CONTESSA E FIGARO È quello che vogl›io. Su via, manco parole. La cieca prevenzione Tu sai che là per leggere SUSANNA delude la ragione, io non desio d’entrar. Ehi, Figaro, tacete. FIGARO inganna i sensi ognor. Eccomi a’ vostri piedi… SUSANNA E LA CONTESSA FIGARO ho pieno il cor di foco… IL CONTE I furbi sono in trappola, Oh, questa è la Contessa… esaminate il loco… Oltre la dote, oh cara, comincia ben l’affar. A tempo qui giungete… pensate al traditor. ricevi anco un brillante Vedrete là voi stessa… che a te porge un amante FIGARO il Conte, e la mia sposa… SUSANNA in pegno del suo amor. La perfida lo seguita, di propria man la cosa (Come la man mi pizzica, (le dà un anello) è vano il dubitar. toccar io vi farò. che smania, che furor!) (passa) LA CONTESSA SUSANNA FIGARO Tutto Susanna piglia IL CONTE Parlate un po’ più basso, (Come il polmon mi s’altera, dal suo benefattor. Chi passa? di qua non muovo il passo, che smania, che calor!) ma vendicar mi vo’. SUSANNA, IL CONTE E FIGARO FIGARO SUSANNA Va tutto a maraviglia, Passa gente! FIGARO E senz’alcun affetto? ma il meglio manca ancor. (Susanna!) Vendicarsi? LA CONTESSA FIGARO LA CONTESSA (al Conte) È Figaro; men vò! SUSANNA Suppliscavi il dispetto. Signor, d’accese fiaccole (entra a man destra) Sì. Non perdiam tempo invano, io veggio il balenar. datemi un po’ la mano… IL CONTE FIGARO IL CONTE Andate; io poi verrò. Come potria farsi? SUSANNA (gli dà uno schiaffo) Entriam, mia bella Venere, (si disperde pel bosco) Servitevi, signor. andiamoci a celar! SUSANNA SCENA XIII (L’iniquo io vo’ sorprendere, FIGARO SUSANNA E FIGARO Figaro e Susanna poi so quel che farò.) Che schiaffo! Mariti scimuniti, 150 III / LIBRETTO 151

SUSANNA (ancor uno) SUSANNA E FIGARO IL CONTE IL CONTE Che schiaffo, Pace, pace, mio dolce tesoro, La mia sposa! Ah, senz’arme son io. Il scellerato (lo schiaffeggia a tempo) pace, pace, mio tenero amor. m’ha tradito, m’ha infamato e questo, e questo, FIGARO e con chi state a veder! e ancora questo, e questo, e poi quest’altro. IL CONTE Un ristoro al mio cor concedete. Non la trovo e girai tutto il bosco. BASILIO E ANTONIO FIGARO SUSANNA Son stordito, sbalordito, Non batter così presto. SUSANNA E FIGARO Io son qui, faccio quel che volete. non mi par che ciò sia ver! Questi è il Conte, alla voce il conosco. SUSANNA IL CONTE FIGARO E questo, signor scaltro, IL CONTE (parlando verso la nicchia, dove entrò Ah, ribaldi! Son storditi, sbalorditi, e questo, e poi quest’altro ancor. madama, cui apre egli stesso) oh che scena, che piacer! Ehi, Susanna… sei sorda… sei muta? SUSANNA E FIGARO FIGARO Ah, corriamo, corriamo, mio bene, IL CONTE (tira pel braccio Cherubino, dopo Bar- O schiaffi graziosissimi, SUSANNA e le pene compensi il piacer. barina, Marcellina e Susanna) oh, mio felice amor. Bella, bella! Non l’ha conosciuta. (Susanna entra nella nicchia) Invan resistete, uscite, madama, SUSANNA FIGARO SCENA ULTIMA il premio or avrete Impara, impara, oh perfido, Chi? I suddetti, Antonio, Basilio, servitori con fiaccole di vostra onestà! a fare il seduttor. accese; poi Susanna, Marcellina, Cherubino, Bar- Il paggio! SUSANNA barina; indi la Contessa SCENA XIV Madama! ANTONIO I suddetti e poi il Conte IL CONTE (arresta Figaro) Mia figlia! FIGARO Gente, gente, all’armi, all’armi! FIGARO Madama? FIGARO Pace, pace, mio dolce tesoro, FIGARO Mia madre! io conobbi la voce che adoro SUSANNA Il padrone! e che impressa ognor serbo nel cor. Madama! BASILIO, ANTONIO E FIGARO IL CONTE Madama! SUSANNA SUSANNA E FIGARO Gente, gente, aiuto, aiuto! La mia voce? La commedia, idol mio, terminiamo, IL CONTE consoliamo il bizzarro amator! FIGARO Scoperta è la trama, FIGARO Son perduto! la perfida è qua. La voce che adoro. FIGARO (si mette ai piedi di Susanna) Sì, madama, voi siete il ben mio! BASILIO E ANTONIO SUSANNA (s’inginocchia ai piedi del Conte) Cosa avvenne? Perdono! Perdono! 152 III / LIBRETTO

IL CONTE Deliro! Vaneggio! No, no, non sperarlo. Che creder non so?)

FIGARO (s’inginocchia) IL CONTE Perdono! Perdono! Contessa, perdono!

IL CONTE LA CONTESSA No, no, non vo’ darlo! Più docile io sono, e dico di sì. BARTOLO, CHERUBINO, MARCELLINA, BASILIO, ANTONIO, SUSANNA E FIGARO TUTTI (s’inginocchiano) Ah, tutti contenti Perdono! Perdono! saremo così. Questo giorno di tormenti, IL CONTE di capricci, e di follia, No, no, no! in contenti e in allegria solo amor può terminar. LA CONTESSA (esce dall’altra nicchia e vuole in- Sposi, amici, al ballo, al gioco, ginocchiarsi, il Conte nol permette) alle mine date foco! Almeno io per loro Ed al suon di lieta marcia perdono otterrò. corriam tutti a festeggiar!

BASILIO, IL CONTE E ANTONIO FINE DELL’OPERA (Oh cielo, che veggio! Chiara Muti NOTE DI REGIA 157

LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO 161 NOTE DI REGIA

| DI CHIARA MUTI

CORTE - intesa come luogo di pubblico dominio. Non esiste intimi- tà, la pedana centrale è metafora di luogo di rappresentazione, alla mercé di tutti… Le scale sono il simbolo del cambiamento sociale in atto… segno di mutamento continuo… c’è chi sale e c’è chi scende… Nessuna posizione è acquisita per certo… Tutto è in continua evoluzione…

NATURA – presente in scena da principio, la natura, sotto forma di sa- lici piangenti, si fa strada d’atto in atto, finendo per appropriarsi dello spazio… Quale metafora dell’istinto che prevarica sulla ragione… e la Natura sull’uomo…

DESIDERIO – presente sin dall’inizio in scena, represso, tradito, condi- viso, respinto, mascherato… sotto tutte le forme possibili…

AMORE - ne La Folle Journée sono presenti tutti gli stadi dell’amore. Adolescenziale (Cherubino e Barbarina), passionale (Figaro e Susan- na), tradito ed annoiato (Conte e Contessa), maturo, di convenienza (Marcellina e Bartolo), senza contare le figure trasversali di Don Cur- 158 IV / NOTE DI REGIA 159

zio (la legge balbuziente), Basilio (cinico e solitario per scelta e paura cherà… ancora e ancora… lo perdona nonostante tutto… e tutti ridi soffrire) e Cherubino (rappresentazione stessa del DESIDERIO). spondono “Ah! Tutti contenti saremo così” ma pianissimo… quasi con la paura di spezzare quell’attimo incantato d’illusione, quello per cui La Folle Journée – intesa come metafora d’un tempo tiranno che passa lottiamo ogni giorno contro le avversità… Sublime attimo di Verità e dal quale nessun Amore può difendersi… la quotidianità, prima che ci sfugge ma a cui i nostri cuori anelano… e si scopre, con questo nemica della Passione, avvolge di noia il Conte e la Contessa, e con perdono, che si può essere veri pur mentendo, e correre a festeggia- loro anche la classe sociale a cui appartengono per nascita e non per re la vita… annebbiando la Tragedia in atto… nel tumulto, nel fremi- conquista. In questo stato di malinconica apatia la Nobiltà risulta già to… per dimenticare nuovamente e ancora nuovamente chi siamo… perdente di fronte al dinamismo di una nuova classe sociale che non ha più paura di affermarsi. – Che Virtù! Che Giustizia! – apostrofano così il Conte con ironia sibillina i suoi stessi servi! La Rivoluzione è in marcia! Ma Mozart va al di là… Ci disegna per quello che siamo, descrive e sublima i vizi e le virtù… Descrive la miseria della natura umana ed allo stesso temp la grandezza che l’uomo ha nel far fronte al proprio destino, e di perdonarsi, nonostante tutto! Nonostante i peccati e le miserie… La natura, rientrando alla corte, riguadagna lo spazio che si merita… la Natura intesa come istinto e libertà d’esser se stessi… lontano dai “muri” che ci siamo costruiti imprigionandoci… e nel giardino, nella notte, l’istinto che è per eccellenza attributo femminile vince! La Na- tura ha la meglio su tutti e, nella natura, il perdono può essere com- pleto… la Contessa perdona, con il Conte, i nostri peccati, le nostre imperfezioni, che, attraverso Mozart, si manifestano con altitudini mi- racolose, da perdere il fiato… Come se chiedesse perdono a Dio per noi, per le nostre miserie, ma lo facesse con tale perfezione… da farci credere d’essere parte di quel Divino che ci sfugge… La Contessa perdona un infedele… lo perdona sapendo che pec- LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO

La prima rappresentazione palermitana de Le nozze di Figaro ha luogo al Teatro Massimo il 7 aprile 1947, per la prima di tre rappresentazioni. Dirige l’Orchestra del Teatro Massimo Franco Capuana, la regia è di Riccardo Picozzi, in scena si confrontano Tito Gobbi (Conte d’Almaviva) e Italo Tajo (Figaro), con loro Adalgisa Rizzini (Contessa d’Almaviva), Liana Cortini (Susanna), Palmira Vitali Marini (Cherubino), Ebe Ticozzi (Marcellina), Enrico Molinari (Bartolo), Giuseppe Nessi (Basilio), Gaetano Fanelli (Don Curzio), Eugenia Vaiani (Barbarina) e Renato Guerra (Antonio). Su «L’Ora» dell’11 aprile 1947, Pietro Ferro scrive: «L’esecuzione è stata perfetta ed omogenea. Tutti hanno ben giocato la loro parte inquadrati in una situazione sempre viva e facendo svolgere in quella particolare euritmia di movimento e quella determinata articolazione sonora, che costituiscono l’imprescindibi- le base per la realizzazione dell’opera mozartiana. Ma non si creda che tutto ciò sia facile ad ottenersi, quando si pensi che il cantante

Nella pagina precedente: Ilva Ligabue (la Contessa) nel 1965 al Teatro Massimo con la regia di Luchino Visconti ripresa da Alberto Fassini. 162 IV / LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO 163

raramente si accosta a questo tipo di teatro e che abitualmente egli romana: Ugo Trama (Conte d’Almaviva), Ilva Ligabue (Contessa d’Al- agisce nel melodramma romantico o nell’opera verista post-verdiana. maviva), Mariella Adani (Susanna), Stefania Malagù (Cherubino), Leo- Vada quindi lode a tutti gli artisti e al maestro Franco Capuana che ha nardo Monreale (Bartolo), Glauco Scarlini (Basilio), mentre il ruolo di concertato e diretto con vera coscienza di musicista. Deliziosa Liana Figaro è interpretato da Wladimiro Ganzarolli. Completano il cast Sil- Cortini nella parte di Susanna, la quale nel quarto atto ha cantato l’aria vana Zanolli (Marcellina), Angelo Mercuriali (Don Curzio), Milena Pauli “Deh vieni non tardar…” con rara sensibilità e squisitezza di accenti, (Barbarina) e Giorgio Onesti (Antonio). Coreografie di Ugo Dell’Ara, suscitando nel pubblico tanta emozione da essere applaudita a sce- dirige l’Orchestra del Teatro Massimo Lee Schaenen. Sul «Giornale di na aperta. Adalgisa Rizzini, che si ripresentava dopo qualche anno di Sicilia» del 2 aprile 1965, la recensione è attenta in particolare alla re- assenza al nostro teatro che l’aveva battezzata, è una cantante formata gia di Visconti: «La musica mozartiana de Le nozze di Figaro ha avuto sotto tutti gli aspetti: possiede una bella voce duttile e calda, precisa al Massimo la regia di uno tra i nomi più noti dell’arte teatrale di oggi: nell’intonazione ed uguale in tutta la gamma. È musicale, quadrata Luchino Visconti. […] La regia di Visconti ha proceduto secondo sche- ed intelligente. Siamo sicuri che farà carriera. La Marini Vitale, artista mi dichiaratamente realistici, che mirano a restituire all’azione una sua nota e valorosa, ha dato alla figura di Cherubino un particolare rilievo. precisa concisione teatrale, a rimpolpare i personaggi, riportandoli Tito Gobbi, cantante aristocratico e signore della scena, ha creato un alle loro origini letterarie e restituendo loro quella sottile ironia illumi- Conte vivo e palpitante. Italo Tajo è stato un Figaro inesauribile di ri- nistica, quelle dimensioni di stampo modernissimo, che la invenzione sorse ed ha tenuto l’azione sempre viva sia con la sua colorita vitalità, musicale di Mozart chiaramente ribadisce e sottolinea in un clima di che con una vivace ed elegante arte scenica. Bravi Ebe Ticozzi, Enri- anticipazioni ed “aperture”, tanto più geniale, quanto apparentemen- co Molinari, Giuseppe Nessi e Gaetano Fanelli. Ottimi i coretti istruiti te estraneo e indiffierente a certe condizioni sociali e psicologiche. dal maestro Oscar Leone. Ricca la messa in scena. Soltanto qualche […] E proprio per questo la regia di Visconti ci è apparsa un modello suppellettile non perfettamente intonato all’opera. Buone le scene. di coerenza e di fedeltà e, proprio per questo, abbiamo particolar- Graziosa la regia di Riccardo Picozzi. Ripetiamo: spettacolo di classe mente gradito lo splendore di una scenografia che, anch’essa, pur degno dei maggiori teatri. Successo pieno; molte chiamate alla fine nella puntigliosa ricerca del particolare, instaurava finalmente un cli- di ogni atto». ma di verità e di serietà. Ancora una volta, uno spettacolo che porta Il primo aprile 1965 giunge a Palermo l’allestimento di Luchino Vi- la firma di Visocnti (le scene e i costumi sono di Filippo Sanjust) ha sconti realizzato per il Teatro dell’Opera di Roma l’anno precedente fatto piazza pulita sia delle false tradizioni che delle arbitrarie inter- con le scene e i costumi di Filippo Sanjust, ripreso per l’occasione da pretazioni critiche. Ed in effetti troppe volte si è visto un Mozart quasi Alberto Fassini. Anche buona parte del cast è lo stesso della prima ballettistico, con impropri riferimenti alla Commedia dell’Arte, che 165

ignorava i valori più autentici della commedia mozartiana. Lee Schae- nen che ha concertato l’opera in sostituzione del maestro Bellugi […] ha rispettato la chiarezza di idee, la levigatezza di suono, la precisione di ritmo richiesti dalla partitura mozartina, dimostrandosi anche ottimo direttore nel tenere saldi i rapporti tra orchestra e palcoscenico. In scena una compagnia italiana efficace ed affiatatissima, che lun- gi dall’essere suggestionata dalle tradizioni tedesche, pareva tener soprattutto conto di quanto Mozart aveva appreso dai napoletani. Splendide per limpidezza di canto, giustezza di emissioni, gradua- to dosaggio ed eleganti nel giuoco scenico Ilva Ligabue e Mariella Adani, nei ruoli della Contessa e di Susanna; graziosa ed impegnatis- sima Stefania Malagù, quale Cherubino; simpaticamente autoritario il Conte di Ugo Trama e di grandissimo rilievo il carattere di Don Basilio tracciato da Glauco Scarlini. Nel ruolo di Figaro, Wladimiro Ganzarolli si è confermato ottimo attore per ricchezza e varietà di sfumature e cantante sorvegliato quanto efficace». Per le otto rappresentazioni del 1980 (al Politeama Garibaldi, prima il 26 aprile) regia, scene e costumi sono di Virginio Puecher, dirige la prima Gunther Schuller, mentre alcune recite sono dirette da Karl Martin. Canta un cast in buona parte non italiano, con il baritono tedesco Claudio Nicolai (Conte d’Almaviva), Adriana Maliponte (Con- tessa d’Almaviva), Georg Tichy (Figaro), Carmen Lavani (Susanna), Helga Müller Molinari (Cherubino), Anna Di Stasio (Marcellina), Leo-

Nella pagina precedente, in alto: Adriana Maliponte (la Contessa), Georg Tichy (Figaro), Carmen Lavani (Susanna) nel 1980 al Politeama Garibaldi; in basso Michele Pertusi (il Con- te) e Daniela Mazzuccato (Susanna) nel 1996 al Politeama Garibaldi. 166 IV / LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO

nardo Monreale (Bartolo), Carlo Gaifa (Basilio), Glauco Scarlini (Don Curzio), e due cantanti che nel decennio successivo torneranno spesso nelle stagioni del Teatro Massimo, Adelina Scarabelli (Barbarina) e Alessandro Cassis (Antonio). Spettacolo che Sara Patera sul Giornale di Sicilia del 28 aprile 1980 definisce «incontro venato di delusione»: «Nella edizione vista sabato la direzione di Günther Schuller, che pur ha retto l’orchestra con complessiva omogeneità, di questo senso sottilmente allusivo, che dona ombre allo straordinario virtuosismo tecnico mozartiano, mostrava solo rarissimi baleni, dominati in gran parte da sonorità imponenti e, a tratti, sommesse ma senza interiori risonanze. Sul palcoscenico Virginio Puecher ha visualizzato l’opera con scene scabre, di una rigida essenzialità che chiudeva lo spazio entro forme troppo precise, sulla linea di un’ingegnosa razionalità sfruttata abilmente per i continui (e non sempre silenziosi) cambiamenti di scena e siglata dall’immagine conclusiva del cancello e di un’oscura sagoma di carrozza in attesa. In questo spazio così circo- scritto la regia dello stesso Puecher ha fissato i personaggi a una ge- stualità talvolta troppo ancorata a una realtà banale e senza eleganza. […] In primo piano è emersa Carmen Lavani, una Susanna affrontata inizialmente con spavalderia e con punte non esenti da asprezze, ma successivamente più duttilmente protesa a rendere la vivacità del suo centrale personaggio. Vocalmente e scenicamente spigliata, Helga Müller Molinari nel ruolo di Cherubino ha disegnato un personaggio di accattivante e innocente malizia».

Nella pagina successiva: Daniela Mazzuccato (Susanna) e Mariella Devia (la Contessa) nel 1996 al Politeama Garibaldi. 169

Il 10 dicembre 1996, per la prima di dieci repliche al Politeama Ga- ribaldi de Le nozze di Figaro dirette da Yoram David con la regia di Antonio Calenda, scene e costumi di Bruno Buonincontri e coreogra- fia di Aurelio Gatti, gli interpreti sono Michele Pertusi (Conte), Ma- riella Devia (Contessa), Daniela Mazzuccato (Susanna), Giorgio Surjan (Figaro) (in alcune delle repliche i ruoli saranno sostenuti rispettiva- mente da Boris Martinovic, Madelyn Monti, Cinzia Forte e Luca Gal- lo), Debora Beronesi (Cherubino), Patrizia Orciani (Marcellina), Fran- cesco Musinu (Bartolo), Mario Bolognesi (Basilio) Antonio Feltracco (Don Curzio), Patrizia Gentile (Barbarina) e Gianluca Ricci (Antonio). Su «La Repubblica» del 14 dicembre 1996, Michelangelo Zurletti scrive: «Antonio Calenda muove una regia sobria ma civile, elegante anch’essa, arricchita da una recitazione evidentemente molto controllata e ben realizzata. Con, anche, alcuni spunti di commedia. […] Buona compagnia di canto, più preziosa nel settore femminile con un’inappuntabile Mariella Devia nel ruolo della Contessa, una grade- vole Daniela Mazzuccato in quello di Susanna, una deliziosa Debora Beronesi quale Cherubino. Perfino Marcellina è sollevata a dignità musicale da Patrizia Orciani. Meno avvincente il settore maschile per l’indisponibilità al gioco scenico. Michele Pertusi è un Conte vocalmente inappuntabile, scenicamente povero. Così Giorgio Surjan, professionale ma spento Figaro». Per Mauro Mariani su «Il Giorno» del 12 dicembre 1996 scrive che «questa volta si è realizzata una di quelle rare combinazioni in cui tutto sembra andare quasi da solo per

Nella pagina precedente: un momento da Le nozze di Figaro con la regia di Antonio Calenda nel 1996 al Politeama Garibaldi. 170 IV / LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO 171

il verso giusto, con una fluida naturalezza, così semplice e così diffici- trovano spazio sia la naturale eleganza dell’uomo di mondo che il le, che è più che vitale per le Nozze di Figaro. Tutto è semplice e vero temperamento del giovane che ha del sangue nelle vene. E Daniela nella regia di Antonio Calenda e nelle scene e nei costumi di Bruno Mazzuccato dà a Susanna la giovanile freschezza dell’età assieme alla Buonincontri che, senza sottolineature esteriori e senza prevedibili matura pienezza del sentire. A Mariella Devia basta eseguire “Dove eleganze pseudo settecentesche, raccontano nel modo più naturale sono i bei momenti” con la consueta totale perfezione perché i rim- la profonda umanità dei personaggi. Sembra di poter riconoscere la pianti della Contessa emergano comunque, grazie alle sottili trasfor- lezione mozartiana di Strehler nell’estrema economia sia dei gesti che mazioni dell’armonia di Mozart. Del raro equilibrio di questa esecuzio- degli arredi e in alcuni particolari citati quasi alla lettera, ma non è ne va dato atto a Yoram David che ha impresso ritmi serrati a questa necessario pensare che si tratti di un’imitazione consapevole, perché “folle giornata” e ha fatto suonare l’orchestra palermitana come mai dal 1973 la regia di Strehler delle Nozze di Figaro è diventata parte l’avevamo sentita, soprattutto gli archi, brillanti e senza asprezze: for- integrante e ineludibile della nostra idea di Mozart. se era troppo pretendere che si avvertissero anche i sentimenti oscuri Non è sbagliato che questa partita vitale – giocata da tutti molto seria- che aprono un abisso sotto la commedia». mente, nonostante i ritmi da commedia – non faccia mai ridere e solo Di nuovo al Teatro Massimo il 19 dicembre 2000 sempre con la re- raramente sorridere. D’altronde in opere così perfette, e anche così gia di Antonio Calenda e scene e costumi di Bruno Buonincontri, co- ambivalenti, è meglio fare qualcosa in meno piuttosto che qualcosa reografia di Mario Piazza, luci di Bruno Ciulli, con un cast che vede di troppo: questa scelta – nient’affatto facile e comoda – dà spesso alternarsi nel ruolo del Conte Pietro Spagnoli e Lorenzo Muzzi, in ottimi risultati. Non c’è insomma alcun bisogno che Cherubino dia in quello della Contessa Eva Mei, Maria Pia Piscitelli e Raffaella Angelet- smanie per captarne la febbrile sensualità, tanto più se affidato a De- ti, in quello di Susanna nuovamente Daniela Mazzuccato e Gabriella bora Beronesi, che non solo canta con leggerezza, luminosità e mor- Costa, Giorgio Surjan e Fabio Maria Capitanucci per Figaro, Debora bidezza ma rivela anche un’intuizione sensibilissima nel far trapelare Beronesi e Damiana Pinti per Cherubino, Romano Franceschetto e tutto lo stupore d’un adolescente di fronte a un mondo di sensazioni Luca Gallo per Bartolo, Marcellina è di nuovo Patrizia Gentile, Basi- sconosciute che sente nascergli dentro. Non c’è neanche bisogno lio Mario Bolognesi, Don Curzio Antonio Feltracco, Antonio Gianlu- che Figaro esibisca un’esuberanza sguaiata e plebea per dimostrarne ca Ricci e Barbarina Gemma Bertagnolli. Dirige l’orchestra del Tea- la vitalità, né che il Conte appaia un protervo e in fondo ridicolo don tro Massimo Hubert Soudant. Su «La Repubblica» del 21 dicembre Rodrigo: non a caso si è scelto come Figaro Giorgio Surjan, la cui li- 2000, Piero Violante scrive: «È vero, le Nozze sono davvero difficili da nea di canto è sempre molto controllata e naturalmente aristocratica, eseguire! Antonio Calenda, riprendendo martedì sera al Massimo la degno rivale del Conte di Michele Pertusi, nel cui stile impeccabile regia andata in scena al Politeama qualche anno addietro, si attiene 172 IV / LE NOZZE DI FIGARO AL TEATRO MASSIMO

con lo scenografo Bruno Buoinincontri al dettato ponnelliano della povertà del décor, per mettere in risalto questo meccanismo che si va complicando per raggiungere la confusione dei ruoli e l’ambiguità notturna e per poi essere sciolto dal sole improvviso del perdono finale. Ma è una regia a tratti semplificatoria, a tratti ingenua che inclina allo stereotipo dell’opera buffa, e alla fine stanca e approssimativa nell’articolazione della dinamica scenica nel giardino abitato da inutili giganteschi telamoni che recano grandi vasi in testa. Hubert Soudant sul podio è stato più opaco che trasparente, sforzante. Mancava l’allu- sività del suono di un’orchestra che Mozart mette paurosamente allo scoperto, e insieme quel senso di mistero narrativo che tiene con il fiato sospeso anche l’ascoltatore più cinico. Del cast: Debora Bero- nesi è stata un Cherubino giocoso, seduttivo e sprizzante desiderio. Le sue arie capitali contano tra le cose migliori della serata. Incante- vole, stilisticamente centrata anche se vocalmente esile la Susanna di Daniela Mazzucato. Pietro Spagnoli è stato un buon Conte: ha un bel timbro e soprattutto una scioltezza accattivante nel ruolo. Il Figaro di Giorgio Surian si lascia a volte trascinare in una stentoreità che lo rende scenicamente meno credibile mentre vocalmente è eccellente. V’era molta attesa per Eva Mei che, nonostante le sue grandi qualità tecniche, non ha ancora trovato la via personale per la Contessa».

Nella pagina successiva: Le nozze di Figaro nel 2000 al Teatro Massimo con Daniela Mazzuccato (Susanna), Eva Mei (la Contessa) e Debora Beronesi (Cherubino).

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Christoph Wolff, Mozart sulla soglia della fortuna. Al servizio dell’imperatore 1788-1791, EDT, Torino 2013.

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Cinzia Dichiara, Voi che sapete. Il personaggio di Cherubino ne Le nozze di Figaro, con un’introduzione di Philip Gossett, LIM, Lucca 2017. NOTE BIOGRAFICHE

Gabriele Ferro Ha compiuto gli studi musicali, pianoforte e composizione, diplomandosi presso il Conservatorio Santa Cecilia di Roma. Nel 1970 ha vinto il concorso per giovani direttori d’orchestra della Rai, collaborando da allora con le sue orchestre, con quella dell’Accademia di Santa Cecilia e della Scala di Milano per i concerti sinfonici. Ha riscosso un ampio successo internazionale dirigendo i Wiener Symphoniker, i Bamberg Symphoniker, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la BBC Symphony Orchestra, l’Orchestra WDR, la Cleveland Orchestra, e l’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia. Ha inoltre collaborato per molti anni con l’Orchestre National de France. È stato Direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica Siciliana (1979-1997), Direttore principale dell’Orchestra della Rai di Roma (1987-1991), Generalmusikdirektor dello Stuttgart Staatstheater (1991-1997), Direttore musicale del Teatro San Carlo di Napoli (1999-2004) e Direttore principale del Teatro Massimo di Palermo (2001-2006). Il suo repertorio spazia dalla musica classica alla contemporanea, nell’ambito della quale ha diretto

Gabriele Ferro in prima mondiale opere di Berio, Clementi, Maderna, Stockhausen, 180 NOTE BIOGRAFICHE 181

Ligeti, Nono, Rihm, Battistelli, Betta etc. Si è dedicato al melodramma tale. L’opera è stata premiata dalla rivista «Opernwelt» come la più sia in Europa che negli Stati Uniti, affrontando un repertorio che va interessante dei cartelloni tedeschi 2015. Nel marzo 2016 ha avuto dal Settecento al Novecento e collaborando assiduamente con teatri un grande successo alla Staatsoper di Amburgo con Guillaume Tell, quali la Fenice di Venezia, La Scala di Milano, l’Opera di Roma, il opera che ha diretto anche per l’inaugurazione della stagione 2018 Comunale di Firenze, la Bastille e lo Châtelet di Parigi, il Muziektheater del Teatro Massimo. A novembre 2016 ha inaugurato la stagione del di Amsterdam, il Grand Théâtre di Ginevra, la Bayerische Staatsoper Teatro San Carlo di Napoli con Otello di Rossini. di Monaco, l’Opera di Chicago, la San Francisco Opera, la Los Angeles Opera, l’Opera di Tel Aviv, la Deutsche Oper di Berlino, il Teatro Real Chiara Muti di Madrid, il Covent Garden Royal Opera House di Londra inclusa Studia alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi e perfeziona i suoi una lunga tournée in Giappone con Così fan tutte di Mozart. Con il studi alla Scuola del Piccolo Teatro di Milano fondata e diretta da grande successo di Elektra di Strauss a Napoli ha ricevuto il premio Giorgio Strehler. Abbiati. È stato ospite dei maggiori festival internazionali, tra cui le Attrice cantante e regista, debutta in teatro nel 1995 nel ruolo di Eu- Wiener Festwochen, il Festival di Schwetzingen, lo Schleswig Holstein ridice nell’Orfeo di Claudio Monteverdi per la regia di Micha Van Ho- Musik Festival, il Rossini Opera Festival di Pesaro, il Maggio Musicale ecke. Con il coreografo e regista belga instaura un legame artistico Fiorentino, Coruña Mozart Festival, Ferrara Musica e la Biennale di che la vedrà interprete e co-autrice di tre nuove creazioni presentate Venezia. Su invito di Piero Farulli è docente di direzione d’orchestra al Festival di Ravenna: Pèlerinage del 1997; Salomè del 2008, su testi alla Scuola di Musica di Fiesole. Ha inciso per Sony, Emi, Erato e di Oscar Wilde e Le Baccanti del 2009, su testi di Euripide. Deutsche Grammophon. Fruttuosa la sua collaborazione con il compositore Azio Corghi per il È accademico di Santa Cecilia, e gli è stato conferito il prestigioso quale è interprete principale in quattro nuove composizioni: Pia, del premio “Beste Aufführung” 2012 da «Opernwelt» per La sonnambula 2005, su testi di Marguerite Yourcenar con la regia di Valter Malosti di Bellini, diretta a Stoccarda nell’aprile 2012. È stato nuovamente no- per il Teatro dell’Opera di Roma; Il Dissoluto Assolto, del 2006, su testi minato Direttore musicale del Teatro Massimo di Palermo. È tornato di José Saramago con la regia di Andrea De Rosa per il Teatro Nacio- al San Carlo di Napoli dopo avere diretto Semiramide di Rossini con nal de São Carlos di Lisbona; Giocasta, del 2009, su testi di Maddale- la regia di Ronconi nell’autunno 2011 e Les pêcheurs de perles di Bi- na Mazzocut-Mis con la regia di Riccardo Canessa per il Teatro Olim- zet nell’ottobre 2012 nonché l’inaugurazione della Stagione Sinfonica pico di Vicenza; e Blanquette, concerto di apertura della 71a edizione 2013/2014 e Salome di Strauss. Nel 2015 ha diretto a Stoccarda Il della Settimana Musicale Senese nel Luglio 2014. Vologeso di Jommelli, curando personalmente la versione strumen- Nel 1996 è Tatiana in Eugene Onegin di Puškin su musiche di Proko- 183

fiev per l’Accademia Chigiana di Siena. Nel 2000 è Jeanne d’Arc au Bûcher di Honegger per il Festival di Spoleto. Nel 2007 è Marie Galante per il Teatro dell’Opera di Roma e interpreta Sherazade nel concerto-spettacolo Le Due Lune diretto da Damiano Giuranna per il Parco della Musica di Roma e il Teatro Nazionale di Algeri. Nel 2008 dà voce ai canti di Dante Alighieri sulle musiche della Dan- te Symphonie di Franz Liszt, diretta da Vittorio Bresciani per la Sagra Musicale Umbra di Perugia e lo Spring Festival di Budapest 2015 ed è Elia, nell’opera omonima composta da Giovanni Tamborrino, per la Cattedrale di Bari. Per Ravenna Festival è interprete di Passiuni, opera su musiche e testi di Giovanni Sollima diretta da Riccardo Muti. Nel 2009 è interprete del melologo Le Martyre de Saint Sébastien di Debus- sy con l’Orchestre National de Montpellier diretta da Alain Altinouglou. Dal 2002 lavora a stretto contatto con lo scrittore e regista Ruggero Cappuccio per il quale è interprete principale nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, in Desideri Mortali, del 2008, per il Teatro Massimo di Palermo e in Natura Viva, del 2010, su musiche composte da Marco Betta per il Maggio Musicale Fiorentino. Partecipa anche a dei progetti di musica da camera interpretando nel 2005 Enoch Arden di Strauss insieme al pianista Emanuele Arciuli per la Fondazione del Teatro Petruzzelli di Bari. Nel 2010 è Medea di J. A. Benda accanto al trio Hager al Festival di Bologna e interpreta Le Ultime Sette Parole di Cristo Sulla Croce di Haydn su testi di Giovanni Testori con il Quartetto Bernini e il Quartetto di Cremona. Per il teatro di prosa è stata, nel 1995, Angelique ne La Madre Con- fidente di Marivaux per la regia di Franco Però. Nel 1996 è Giulia in Liliom di Ferenc Molnar per la regia di Gigi dall’Aglio e Coro in Medea

Chiara Muti 184 NOTE BIOGRAFICHE 185

di Euripide per la regia di Marco Bernardi. Nel 1997 è Ifigenia ne Le Ezio Antonelli Erinni di Paolo Quintavalle e nel 1998 è Lady Macbeth in Macbeth Laureatosi al DAMS, Università di Bologna, svol- Clan di Angelo Longoni per il Piccolo Teatro di Milano. Nel 2001 è la ge attività professionale come fotografo, grafico Figliastra in Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello per ed illustratore. Disegna e realizza scene e figure la regia di Maurizio Scaparro. Nel 2004 è Francesca da Rimini e nel per film animati, storyboard per programmi tv 2005 è Teresa Guiccioli in Ridono i Sassi Ancor della Città per la regia e cinema. Dagli anni ’80 prevale l’attività teatra- di Elena Bucci. Dal 2004 al 2006 è Antigone ne L’Antigone di Sofocle le. Come scenografo e visual designer, opera in forma stabile con la di Bertolt Brecht per la regia di Federico Tiezzi. Compagnia Drammatico Vegetale-Ravenna Teatro; in forma autono- Intensa la sua attività cinematografica. Tra i suoi film Rosa e Cornelia ma collabora a produzioni di prosa, danza, lirica, musical e sperimen- di Giorgio Treves, La Via degli Angeli di Pupi Avati, Il Partigiano John- tale in vari Teatri e Festival (tra gli altri, Ravenna Festival, Teatro alla ny di Guido Chiesa, Musikanten di Franco Battiato. Scala, Arena di Verona, Teatro dell’Opera di Roma). Dal 2009 è Art Ha ricevuto nel 1996 il Premio Anna Magnani e nel 1997 il Premio Director di Unità C1, società operante nell’ambito delle Performing Eleonora Duse, conferitole dalla critica teatrale italiana come miglior Arts, videoinstallazioni ed architetturale in particolare, come la recen- attrice giovane. Nel 1999 vince La Grolla d’Oro come migliore attrice te Divina Bellezza, Dreaming Siena, Urban Visual Show, in Piazza del per il film Rosa e Cornelia. Duomo, Siena. Tra le ultime collaborazioni teatrali, le videoproiezioni Come regista debutta nel 2007 con due spettacoli di cui è anche au- per Mosè di Rossini al Duomo di Milano nell’ambito di EXPO; scene e trice e attrice: Il Regno di Rucken per il Teatro Comunale di Salerno e visual design per L’amor che muove il sole e l’altre stelle, Opera Video Il Sogno di Ludwig per il Ravello Festival. con musiche di Adriano Guarnieri al Ravenna Festival; scene e visual Nel 2010 mette in scena Cardo Rosso su testi di Maddalena Mazzo- designer per Spirito Allegro di Noël Coward, commedia con Leo Gul- cut-Mis e musiche composte ed interpretate da Giovanni Sollima. lotta, con innovativa interazione tra scenografia reale e virtuale, effetti Nel 2012 debutta nella regia d’opera con Sancta Susanna di Hindemi- di video mapping e animazioni. Per la regia di Chiara Muti ha già di- th, diretta da Riccardo Muti per il Ravenna Festival. Seguono nel 2013 segnato le scene di Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck, Dido and Aeneas di Purcell per il Teatro dell’Opera di Roma, Orfeo ed produzione Opéra Orchestre National Montpellier. Euridice di Gluck per l’Opéra National Montpellier e nel 2014 Manon Lescaut di Puccini al Teatro dell’Opera di Roma. Nel 2016 apre la stagione del Petruzzelli di Bari con la regia di Le nozze di Figaro di Mozart. 186 NOTE BIOGRAFICHE 187

Alessandro Lai Vincent Longuemare Laureato in Storia dell’Arte Contemporanea con Nato in Francia, ha studiato Teatro all’Università Paris VIII, continuan- una tesi su Piero Tosi e Luchino Visconti, si è for- do gli studi all’INSAS di Bruxelles. Lavora come lighting designer mato presso la storica sartoria Tirelli di Roma. e scenografo per compagnie di danza contemporanea e di teatro Come maestri ha avuto Piero Tosi, Gabriella Pe- in tutta Europa, recentemente si è dedicato anche a progetti di ar- scucci e Maurizio Millenotti. chitettura e film indipendenti. All’inizio della sua carriera ha avuto Il suo lavoro spazia dal cinema al teatro fino all’opera lirica. Ha colla- l’opportunità di lavorare con registi come Philippe Sireuil, Michel borato coi più grandi registi italiani, da Franco Zeffirelli (Callas fore- Dezoteux, Jean-Claude Berutti, Robert Altman, Armand Delcam- ver) e Liliana Cavani (Alcide De Gasperi, l’uomo della speranza), Cristi- pe e Josef Svoboda, Sosta Palmizi, Marco Martinelli, la compagnia na Comencini (Latin Lover) fino a Francesca Archibugi (Renzo e Lucia, Déja Donné, Teatro Kismet e Marco Baliani. Nel 1996 si è trasferito Lezioni di volo, Il nome del figlio) e Ferzan Ozpetek, con il quale ha un in Italia, dove insegna lighting design a Milano e conduce corsi indi- sodalizio artistico che ha prodotto ben 7 film (da Saturno contro fino viduali basati sul suo approccio pedagogico. Ha scritto diversi testi a Napoli velata) e due opere liriche (Aida e La traviata). Ha creato co- sulla poetica e la natura drammatica della luce. stumi anche per diverse serie televisive tra cui ultimamente I Medici Ha ricevuto il “Premio Ubu Speciale per il Light Design” per il suo Masters of Florence e I Medici-Lorenzo il Magnifico che uscirà il pros- lavoro in Italia. Nel 2009 ha iniziato a collaborare con l’Institute of simo ottobre 2018, oltre ad avere collaborato con registi tra i quali Lighting Design di Praga, dove ha presieduto la giuria del primo Alberto Sironi (Virginia-La monaca di Monza, Eroi per caso) e Giulio premio mai istituito per il lighting design, nel corso del festival Cze- Manfredonia (Sotto copertura 1e 2). ch Dance Platform, e ha condotto il primo laboratorio di lighting Nell’ambito dell’opera lirica ha creato costumi per numerosi titoli, design teatrale. collaborando con Andrea De Rosa, Chiara Muti, Cristina Mazzavillani Muti. Ha inoltre curato l’allestimento di varie mostre ed eventi legati Simone Alberghini alla moda e alla storia del costume, tra cui Sovrane Eleganze tuttora Tra le voci più apprezzate della sua generazione, al Castello di Racconigi vince nel 1994 il prestigioso concorso Operalia, Ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui sei nominations ai David iniziando così una carriera che lo vede regolare di Donatello, due Nastri d’argento, una nomination al premio Goya. ospite di teatri e festival tra i più importanti del panorama lirico internazionale, quali: la Royal Opera House di Londra, Metropolitan Opera di New York, la Washin- 188 NOTE BIOGRAFICHE 189

gton National Opera, la Wiener Staatsoper, La Fenice di Venezia, il recenti Don Carlo a Tenerife, Simon Boccanegra (Paolo Albiani) al Co- Regio di Torino, il Glyndebourne Festival, Festival della Valle d’Itria munale di Bologna e Carmen a Firenze. Tra gli altri prossimi impegni di Martina Franca, il Rossini Opera Festival di Pesaro, il San Carlo di Le nozze di Figaro a Torino; Il viaggio a Reims a Vienna; La Cenerento- Napoli, il Comunale di Bologna, il Bolshoi di Mosca. la ad Edimburgo; Il trovatore nel circuito marchigiano; Così fan tutte a Collabora e ha collaborato con direttori quali Benini, Campanella, Tokyo; Don Giovanni a Bologna. Chailly, Currentzis, A. Davis, Jurowski, Luisotti, Mariotti, Montanari, Mehta, Noseda, Ozawa, Villaume, Zedda. Mariangela Sicilia Tra gli impegni delle ultime stagioni si ricordano: Don Giovanni a Pra- Premio Operalia 2014, fa il suo debutto all’Opéra ga diretto da Placido Domingo nel 230mo anniversario dalla prima di Parigi con La bohème (Musetta) e debutta con rappresentazione dell’opera; La Cenerentola (Dandini) al Metropoli- grande successo di critica e pubblico nel ruolo di tan di New York, al Covent Garden di Londra, a Washington, Napoli e Teresa in Benvenuto Cellini di Berlioz in una pro- Göteborg e come Alidoro, a Lione, diretto da Stefano Montanari; Così duzione firmata da Terry Gilliam e la direzione di fan tutte (Guglielmo) a Bologna e Firenze; Le nozze di Figaro (Conte Sir Mark Elder presso il Dutch National Opera di Amsterdam (2015). d’Almaviva) al Bolshoi di Mosca, Napoli e Torino; L’elisir d’amore (Bel- Canta regolarmente nei teatri di tutto il mondo (San Carlo di Napoli, core) a Washington; La bohème a Tenerife e Palermo; Anna Bolena a Comunale di Bologna, Opera di Roma, Massimo di Palermo, Regio di Mosca. Ha inoltre interpretato il ruolo di Don Giovanni in importanti Torino, Rossini Opera Festival di Pesaro, Opéra di Parigi, Dutch National teatri ricevendo il plauso di pubblico e critica: si ricordano, tra le al- Opera di Amsterdam, Teatro Real di Madrid, Royal Opera House di Mu- tre, le interpretazioni alla Fenice di Venezia, al Filarmonico di Verona, scat, Sydney Opera House, Opéra di Montecarlo, Festival di Salisburgo). in Oman in tournée con l’Opera di Lione, a Cagliari, Lecce, Padova, Ha lavorato con direttori d’orchestra di fama internazionale tra i quali Mosca e Perm. È stato inoltre protagonista dell’opera movie La Cene- Leonardo Garcia Alarcon, Marc Albrecht, Sir Mark Elder, Asher Fish, rentola in onda in mondovisione. Francesco Lanzillotta, Stefano Montanari, Michele Mariotti, Renato Particolarmente interessanti sono poi le sue incursioni nel repertorio Palumbo, Daniel Oren, Alberto Zedda; e con registi tra i quali Vick, francese, che includono Carmen, Les contes d’Hoffmann e Thaïs. Michieletto, Miller, Mc Vicar, Gilliam. Recentemente ha arricchito il suo repertorio di nuovi ruoli quali: Il Il suo repertorio comprende: Donna Anna (Don Giovanni), Contes- trovatore, Lucia di Lammermoor. È stato Oroe in Semiramide di Rossi- sa e Susanna (Nozze di Figaro), Violetta (Traviata), Mimi e Musetta ni, nuova produzione alla Bayerische Staatsoper di Monaco, al fianco (Bohème), Liu (Turandot), Lauretta (Gianni Schicchi), Micaela (Car- di Joyce Di Donato, diretto da Michele Mariotti. Tra gli altri impegni men), Adina (L’Elisir d’amore), Corinna (Il viaggio a Reims). 190 NOTE BIOGRAFICHE 191

Per la Dynamic è Vivetta ne L’Arlesiana di Francesco Cilea, primo Ha già partecipato a numerosi concerti in ambito internazionale, in CD,DVD e Blu-Ray dell’opera. Si è esibita nello Stabat Mater di Per- Russia, Kazakhstan, Germania, Polonia, Ucraina e Italia. golesi a Gerusalemme (trasmesso in TV dalla Rai), ed è stata un’ap- Nel 2013 è stata semifinalista al concorso Belvedere ad Amster- plauditissima Gilda nel Rigoletto in scena al Teatro Petruzzelli di dam, finalista al concorso “Benvenuto Franci” a Pienza dove ha poi Bari trasmesso anche in TV e in diretta streaming. vinto il Premio “Progetto Giovani” della Fondazione del Teatro Car- È nata a Cosenza, dove ha studiato pianoforte e si è diplomata lo Felice di Genova, nello stesso anno ha vinto il secondo premio in canto presso il conservatorio “S. Giacomantonio”. Si specializza “Voce femminile” nonché il premio del pubblico al concorso lirico poi con Carmela Remigio, Leone Magiera e successivamente con “Magda Olivero”. Fernando Cordeiro Opa. Ha studiato recitazione e dizione, cal- E’ stata vincitrice del 65° Concorso per Giovani Cantanti Lirici cando il palcoscenico anche come attrice di prosa. È stata allieva d’Europa del Circuito Aslico e ha fatto parte del “Young Singers della Scuola dell’Opera Italiana del Teatro Comunale di Bologna, Project” del Festival Operistico di Salisburgo. dell’Accademia mozartiana di Aix en Provence e dell’Accademia Nella stagione scorsa ha debuttato come Susanna ne Le nozze di Rossiniana di Pesaro. Nel 2014 a Los Angeles si aggiudica il terzo Figaro di W. A. Mozart presso il Teatro Carlo Felice di Genova. premio nel concorso Operalia organizzato da Placido Domingo. Recentemente è stata Norina in Don Pasquale e Giulietta ne I rac- Tra i recenti e i futuri appuntamenti: Mimì (La bohème) al Teatro conti di Hoffmann a Bergamo, Como, Cremona, Jesi, Pavia e Vil- Comunale di Bologna, Elcia (Mosè in Egitto) all’Opera di Colonia, nius, Musetta ne La bohème a Ravenna, Vilnius e Mumbai e Mimi Vivetta (L’Arlesiana) all’ Opera di Berlino, Adina (L’elisir d’amore) al Teatro d’Opera di Astana, si è poi esibita ne Le nozze di Figaro al Macerata Opera Festival, Corinna (Il viaggio a Reims) al Bolshoi al Petruzzelli di Bari e al San Carlo di Napoli, La scala di seta a Lie- Theatre di Mosca e Sydney. gi, La traviata per il Maggio Musicale Fiorentino, al Carlo Felice di Genova e al Teatro San Carlo di Napoli, Adina ne L’elisir d’amore a Maria Mudryak Ravenna e a Piacenza con la regia di Leo Nucci, La vedova allegra e Di nazionalità kazaka ma naturalizzata in Ita- Un ballo in maschera a Pechino, Turandot a Shaanxi. Inoltre si è esibita lia, nasce nel 1994. Ha cominciato i suoi studi in una serie di concerti a Piacenza e Mantova accanto a Leo Nucci. in ambito musicale (canto e pianoforte) nella Prossimamente canterà Faust a Melbourne, Rigoletto a Liegi. sua città natale, Pavlodar (Kazakhstan) per poi frequentare il Conservatorio G. Verdi di Milano dove si è diplomata con il massimo dei voti all’età di 18 anni. 192 NOTE BIOGRAFICHE 193

Alessandro Luongo nova, Figaro del Barbiere di Siviglia all’Opera di Roma (Campanella). Uno dei baritoni più promettenti della sua ge- La sua discografia include l’incisione di Roméo et Juliette di Gounod nerazione, ha già avuto modo di calcare alcuni (Mercutio) dal Teatro Carlo Felice di Genova (CD Decca). fra i più importanti palcoscenici del mondo, fra Tra gli impegni più recenti: Miseria e nobiltà al Carlo Felice di Genova, i quali Teatro Real di Madrid, Teatro alla Scala, La bohème al Teatro Real di Madrid e all’Opera di Roma, Il barbiere di Théâtre des Champs-Élysées de Paris, Festival Siviglia all’Opera di Firenze, Manon Lescaut al San Carlo di Napoli, Le di Glyndebourne, Opera di Pechino, Teatro del Maggio Musicale Fio- nozze di Figaro a Pechino e a Roma. rentino, Teatro Regio di Torino, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Massimo di Palermo, Teatro di San Carlo, Fi- Paola Gardina larmonico di Verona, Ravenna Festival, Teatro Carlo Felice di Genova. Uno dei più talentuosi giovani mezzosoprani di Ha collaborato con prestigiosi direttori quali Riccardo Muti, Zubin oggi, ha calcato i palcoscenici di alcuni fra i più Mehta, Fabio Luisi, Michele Mariotti, Seiji Ozawa, Bruno Campanella importanti teatro del mondo, fra i quali: Teatro ed Evelino Pidò, e con registi come Pier Luigi Pizzi, Jean-Louis Grinda, alla Scala, Opéra National de Paris, Théâtre des Cristina Mazzavillani, Andrea De Rosa, Damiano Micheletto. Champs Elysées de Paris, Bayerische Staatsoper Nato a Pisa, ha iniziato lo studio del canto con Fulvia Bertoli, per poi di Monaco, Teatro Real de Madrid, Theater An der Wien, La Monnaie continuare a perfezionarsi con Marco Bargagna. Vincitore di svaria- de Bruxelles, Opéra de Nice, Teatro La Fenice di Venezia, Maggio Mu- ti concorsi internazionali si segnalano il primo premio nel concorso sicale Fiorentino, Ravenna Fetival, Teatro Regio di Torino, Teatro Carlo As.Li.Co. nel 2005 e “Spiros Argiris” nel 2009. Felice di Genova, Sferisterio di Macerata, Teatro Comunale di Bologna. Tra i molti ruoli principali che ha interpretato ricordiamo Belcore Ha collaborato con direttori d’orchestra del calibro di Claudio Abba- nell’Elisir d’amore a Glyndebourne e all’Opera di Roma, il Conte nelle do, Peter Maag, Antonio Pappano, Daniel Barenboim, Jeffrey Tate, Nozze di Figaro all’Opera di Roma e all’NCPA di Pechino, Figaro nella Eliahu Inbal, Renato Palumbo, Evelino Pidò e Bruno Bartoletti. stessa opera al Petruzzelli di Bari, al San Carlo di Napoli e a Yokohama Nel corso della stagione 2016/17 ha interpretato Così fan tutte (Dora- (Muti), Don Giovanni al Maggio Musicale Fiorentino (Mehta), Germont bella) all’Opera di Oviedo e al Teatro dell’Opera di Roma, La Cenerento- nella Traviata al Petruzzelli di Bari, Malatesta in Don Pasquale al Teatro la (ruolo del titolo) al Rendano di Cosenza e a Trapani, Orfeo ed Euridice Real di Madrid (Muti) e all’Opera di Roma (Campanella), Marcello nel- (Orfeo) di Gluck a Bogotà e Il barbiere di Siviglia (Rosina) a Morcote. la Bohème a Torre del Lago, al Filarmonico di Verona e al San Carlo Fra gli impegni della stagione 2017/18 ricordiamo: Le nozze di Figaro di Napoli, Ford in Falstaff al Maggio Musicale e al Carlo Felice di Ge- (Cherubino) a Palma de Mallorca e al Regio di Torino, Don Giovanni 194 NOTE BIOGRAFICHE 195

(Donna Elvira) alla Fenice di Venezia e a Klagenfurt, Il barbiere di Sivi- Amsterdam, Atene, Bari, Beaune, Bergamo, Bilbao, Bologna, Brescia, glia (Rosina) a Las Palmas. Catania, Cremona, Duisburg, Düsseldorf, Ferrara, Firenze, Genova, Fra gli impegni più recenti si segnalano inoltre: Così fan tutte (Dora- Gottingen, Halle, Hannover, Innsbruck, Jesi, Liège, Lisbona, Londra, bella) a Firenze e a Bogotà, Le nozze di Figaro (Cherubino) al Petruz- Macerata, Milano, Modena, Monaco, Montpellier, Napoli, Palermo, zelli di Bari, Iolanta (Laura) all’Opéra de Paris, I Capuleti e I Montecchi Piacenza, Ravenna, Roma, Spoleto, Strasburgo, Sydney, Torino, Trie- (Romeo) a Klagenfurt e Il barbiere di Siviglia (Rosina) a Firenze. ste, Venezia, Verona. Diplomata al Conservatorio di Musica di Rovigo, durante gli studi vie- Ha interpretato molte prime mondiali fra le quali Vite Immaginarie, La ne invitata a partecipare ad alcune stagioni liriche dei teatri di Ro- lupa, Vita, Il gatto con gli stivali e Federico II di Tutino; Canzoni d’amo- vigo (in collaborazione con La Fenice di Venezia), Ferrara, Bologna, re di Ferrero; Amin di D’Amico; Rimini addio! di Boccadoro; La brocca Cremona e Cagliari per esecuzioni di musica contemporanea (Opera rotta di Testi;La Tempesta di Galante e la prima italiana di A Streetcar Giovani). Vince il Concorso “Toti Dal Monte” nel 2003 per La Ceneren- named Desire di Previn. tola (Tisbe) e As.Li.Co. nel 2005 per Le nozze di Figaro (Cherubino). Ha collaborato con importanti direttori d’orchestra quali: Accardo, Perfeziona la sua tecnica vocale con Sherman Lowe a Venezia. Bartoletti, Biondi, Bolton, Curtis, Clemencic, Dantone, De Marchi, Gatti, Gelmetti, Kuhn, Maag, Mariotti, Mehta, Muti, Noseda, Pinnock, Laura Cherici Reck, Rizzi, Webb e registi quali: Brockhaus, Cobelli, De Simone, Gal- Diplomata in canto, ha studiato all‘Istituto Mu- lione, Mariani, Michieletto, Miller, C. Muti, Pier’Alli, Placido, Proietti, sicale „A. Peri“ di Reggio Emilia; nel 2009 ha ri- Ronconi, Zeffirelli. Sarà prossimamente Berta ne Il barbiere di Siviglia cevuto il premio „Gianni Poggi“ per il ruolo di al Comunale di Bologna, in Giappone e al San Carlo di Napoli. Teutile nel Montezuma di Vivaldi. Inizia giovanissima una brillante carriera debut- Emanuele Cordaro tando in: Der Rosenkavalier, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così Nasce a Catania nel 1987 e si perfeziona nel fan tutte, Die Zauberflöte, Gianni Schicchi, Il barbiere di Siviglia, Il cap- canto con docenti di fama internazionale qua- pello di paglia di Firenze, Il caso Makropulos, Ariadne auf Naxos, La li Mariella Devia, Marcello Giordani, Marcello traviata, Carmen, Francesca da Rimini, Fedora, Il matrimonio segreto, Lippi, Bonaldo Giaiotti. Ha partecipato a diversi La rondine, Il ritorno di Ulisse in patria, Flaminio, Ercole su’l Termo- concorsi internazionali, ottenendo importanti donte, Rodrigo, Giove in Argo, Motezuma, Lo frate ‘nnamorato, L’Or- premi e ricononoscimenti, tra i quali: Operalia 2017 tenutosi ad Asta- lando paladino, La scala di seta, The Turn of the Screw nei teatri di: na (finalista); il Concorso Lirico Internazionale “Marcello Giordani” 196 NOTE BIOGRAFICHE 197

(vincitore del ruolo di Pistola nel Falstaff, debutto nel ruolo al Teatro Bruno Lazzaretti della Fortuna di Fano). Debutta nel 2011 interpretando Masetto nel Nato a Sassuolo, ha compiuto gli studi musica- Don Giovanni andato in scena al Teatro Italia di Roma. Inizia quindi ad li a Modena. Ha esordito nel 1980 a Bologna esibirsi nei più importanti teatri italiani. Tra gli impegni passati trovia- nell’Euridice di Caccini. mo: Giovanna d’Arco (Talbot) al Festival della Valle d’Itria di Martina Vincitore di numerosi concorsi di canto: Enri- Franca; La forza del destino (Marchese di Calatrava) al Teatro Verdi di co Caruso di Milano, Aureliano Pertile e Riccar- Pisa; Rigoletto (Sparafucile) al Teatro Petruzzelli di Bari, al Teatro Au- do Stracciari a Bologna, oltre al Luciano Pavarotti International Voice rora di Gozo e con Opera Zuid; Le nozze di Figaro (Bartolo) al Teatro Competition di Philadelphia. Carlo Felice di Genova; La bohème (Colline) a Genova e con Opera Ha cantato nei più importanti teatri italiani quali la Scala, il Teatro Zuid in tour in Olanda; Il trovatore (Ferrando) a Gozo (Malta) e al Lirico dell’Opera di Roma, il Teatro Comunale di Firenze, il Teatro Comunale di Cagliari; Anna Bolena (Lord Rochefort) al Teatro Bellini di Catania; di Bologna, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro Regio di Torino, il Don Giovanni (Masetto) al Teatro Verdi di Salerno; Falstaff (Pistola) a Teatro Massimo di Palermo, il Teatro Carlo Felice di Genova, il Teatro Cagliari; e Requiem di Verdi presso il Loyola University Museum of Art Comunale di Modena oltre che a Vienna, a Madrid, Parigi, Berlino, di Chicago e nel Duomo di Milano. Più recentemente ha interpretato: Innsbruck, Amburgo, Chicago, Avignone, Praga, Caracas, Città del Manon Lescaut (Geronte) a Catania; Madama Butterfly (Zio bonzo) a Messico e Lione. Lecce; La traviata e Tosca a Tokyo con il Teatro Massimo di Palermo. Tra i direttori d’orchestra con i quali ha lavorato si annoverano: Clau- È stato inoltre Jorg nello Stiffelio di Verdi al Teatro Farnese di Parma dio Abbado, Salvatore Accardo, Maurizio Arena, Daniel Barenboim, nella nuova e acclamata produzione di Graham Vick, nell’ambito del Richard Bonynge, Semyon Bychkov, Bruno Campanella, Gianandrea Festival Verdi 2017; Melcthal nel Guillaume Tell a Palermo e Tom ne Gavazzeni, Gustav Kuhn, Riccardo Muti, Evelino Pidò, Alberto Zedda. Un ballo in maschera a Nancy. È appena stato impegnato nella prima Il suo vasto repertorio comprende ruoli quali: Don Ottavio, Ferrando, mondiale della nuova opera di Salvatore Sciarrino Ti vedo, ti sento, Don Basilio, Monostatos, Nemorino, il Gran Sacerdote dell’Idomeneo, mi perdo al Teatro alla Scala di Milano, opera che sarà presto in scena Almaviva, Arlecchino di Pagliacci, Lord Cecil di Roberto Devereux, il alla Staatsoper di Berlino. Duca in Cherubin di Massenet, per citarne alcuni. Nella stagione pas- Tra i progetti futuri si segnalano: Le nozze di Figaro all’Opera di Roma; sata ha cantato Gastone in La traviata al Teatro San Carlo di Napoli, Tosca a Sanxay e Un ballo in maschera a Parma. l’abate poeta nell’Andrea Chenier all’Opera di Parigi. Tra i suoi impegni più recenti Falstaff al Teatro San Carlo di Napoli e al Teatro Lirico di Cagliari, Le nozze di Figaro al Teatro Petruzzelli di Bari, 198 NOTE BIOGRAFICHE 199

a Napoli e Cagliari, La fanciulla del West al Teatro San Carlo di Napoli, a Reggio Calabria. Ha cantato La vedova scaltra a Montpellier, con Manon Lescaut e Le nozze di Figaro, entrambe al Teatro Filarmonico incisione discografica,Il barbiere di Siviglia, Ciro in Babilonia, Mosè in di Verona. Al Teatro Comunale di Bologna è stato impegnato ne La Egitto, I due Figaro, Otello (Rossini) al festival rossiniano di Bad Wildbad. bohème che ha inaugurato la Stagione 2018. È stato diretto da Albrecht, Bolton, Carella, De Marchi, Elder, Mehta, Muti. Tra gli impegni recenti ricordiamo: Falstaff a Piacenza, Savona, Reggio Giorgio Trucco Emilia e Ferrara, a Ravenna e ad Ancona; Manon Lescaut e Maometto Nato a Voghera, compie i suoi studi musica- II al Teatro dell’Opera e Tosca al Teatro Nazionale a Roma; Turandot li presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di (Pang) all’Arena di Verona. Milano, specializzandosi con Franca Mattiucci e attualmente con Roberto Coviello. Partecipa a Daniela Cappiello vari concorsi nazionali ed internazionali classif- Nasce a Piano di Sorrento nel 1990 e all’età di icandosi finalista al concorso “Caruso”, e aggiudicandosi il 3° premio 14 anni intraprende gli studi di canto lirico pres- al Concorso Internazionale Mario Basiola. so il conservatorio “G. Martucci” di Salerno, di- Nel 1999 debutta al Teatro alla Scala di Milano nella nuova produzi- plomandosi poi con lode e menzione speciale one di Nina, o la Pazza per amore sotto la direzione di Riccardo Muti. ad ottobre 2012. Si è poi specializzata in canto Partecipa quindi alle produzioni di Don Giovanni, L’elisir d’amore, Il lirico presso il conservatorio “G. Frescobaldi” di Ferrara, sotto la guida barbiere di Siviglia, Così fan tutte e La Cenerentola. Nel 2000 è ospite di Cinzia Forte. È vincitrice di numerosi concorsi lirici internazionali tra del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino dove canta ne L’incoro- cui ricordiamo il Toti dal Monte a Treviso, il Concorso Santa Chiara di nazione di Poppea, mentre al Rossini Opera Festival di Pesaro inter- Napoli, e il Maria Caniglia di Sulmona (2015), debuttando come Lisa preta Le siège de Corinthe e La Cenerentola. ne La Sonnambula a Treviso. È stata Die Königin der Nacht in Die Zau- Canta in una tournée in Spagna Don Giovanni e Il barbiere di Siviglia, berflöte al Teatro Filarmonico di Verona, al Teatro Duse di Bologna e e debutta ne Il marito disperato al Teatro San Carlo di Napoli e ne Il al Comunale di Modena, Adina nell’Elisir d’amore al Festival Illica di trovatore per l’inaugurazione del Maggio Musicale Fiorentino 2001. Castell’Arquato, Suor Genovieffa in Suor Angelica al Festival Puccini Torna quindi a Firenze per una nuova produzione di Penthesilea, ag- di Torre del Lago, Gilda in Rigoletto al Festival Verdi di Busseto, Elvi- giunge quindi nuovi titoli al suo repertorio come Il matrimonio segre- ra ne L’italiana in Algeri a Treviso e Ferrara e ha ricevuto il consenso to che canta a Fermo, I vespri siciliani a Busseto, Turandot ad Atene, di pubblico e critica per la sua interpretazione di Rautendelein ne Don Pasquale a San Gallo, Semiramide a Pesaro e Il viaggio a Reims La campana sommersa di Respighi al Teatro Lirico di Cagliari. Da se- 200 NOTE BIOGRAFICHE 201

gnalare inoltre Suor Osmina nella Suor Angelica al Teatro S. Carlo di Bilbao, Siviglia, Staatsoper di Dresda, Francoforte, Opera di Bonn, Napoli; un concerto lirico a Piacenza; Musetta ne La bohème a Torre Bunka Kaikan Tokyo, Palm Beach Opera. del Lago; A Midsummer Night’s Dream di Mendelssohn a Ravello con Ha cantato il ruolo di Mamma Agata nella produzione di Viva la Mam- l’Orchestra della RAI di Torino e la direzione di James Conlon. Più ma alla Semperoper di Dresda, Dulcamara ne’ L’Elisir d’amore a Tel recentemente è stata Nannetta nel Falstaff e Suor Genovieffa in Suor Aviv, alla Palm Beach Opera House negli USA, al Regio di Parma, al Angelica al Teatro Lirico di Cagliari, Frasquita in Carmen alle Terme di Festival Donizettiano di Bergamo, Benoit/Alcindoro ne La bohème Caracalla, Stabat Mater di Pergolesi al Ravello Festival e Blonde in Die per l’anno pucciniano alla Scala, al Festival di Stresa e per il Festival Entführung aus dem Serail a Treviso e Ferrara, al San Carlo di Napoli MITO, il Sagrestano in Tosca al Maggio Musicale di Firenze, al San dove è stata Licida nell’Olimpiade di Leo, Gilda in Rigoletto al Teatro Carlo di Napoli, all’Opera di Roma, a Bilbao, a Siviglia, al Regio di Regio di Parma. Sarà inoltre Die Königin der Nacht in Die Zauberflöte Parma e all’Opéra Bastille di Parigi. Alla Palm Beach Opera House de- in scena a Berlino, Barbarina ne Le nozze di Figaro nell’attesa nuova butta nella primavera 2011 come Don Alfonso in Così fan tutte. produzione del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Stefano Mon- Ha collaborato con alcuni dei più grandi registi (Miller, Ronconi, Vick, tanari con la regia di Graham Vick e sarà Sophie in 7 Minuti, nuova Zeffirelli) e direttori d’orchestra (Bartoletti, Dudamel, Mehta, Muti, No- opera firmata da Giorgio Battistelli in scena a Nancy. seda, Oren). Intensa la sua attività come scrittore di spettacoli e interprete di concerti nei quali diffonde le “perle” del repertorio buffo Matteo Peirone italiano. Tra i suoi impegni recenti e futuri: La bohéme a Parigi, Am- Ha studiato canto con Franca Mattiucci, Paolo sterdam, Bari, Torino, Mumbay e al Festival di Edimburgo, Le nozze di Montarsolo, Renata Scotto. Ha vinto numerosi Figaro a Torino, Bari, Amsterdam, Napoli e Torino, Tosca e La bohème Concorsi Lirici come l’ASLICO Milano e il Verdi al Teatro alla Scala, Il trittico a Roma e Londra diretto da Pappano, To- di Parma. Ha cantato nei principali teatri lirici ita- sca al Festival di Salisburgo diretto da Thielemann, La bohème all’O- liani e stranieri evidenziandosi come interprete pera di Roma e alla Bayerische Staatsoper. dei principali ruoli di basso buffo o brillante e in altri ruoli di carattere. Costantemente invitato dal Teatro alla Scala di Milano, ha cantato sot- Giacomo Gati to la direzione di Muti ne Le nozze di Figaro sia a Milano che a Raven- Laureato in pianoforte presso il conservatorio na insieme ai Wiener Philarmoniker. “G. Puccini” di Gallarate (Va), ha svolto intensa Intensa la sua attività all’estero: Barbican Hall di Londra, Opéra Ba- attività concertistica in ambito nazionale, perfe- stille di Parigi, Opéra du Rhin di Strasburgo, Montpellier, ABAO di zionandosi in musica da camera e basso con- 202 NOTE BIOGRAFICHE

tinuo nella produzione operistica del ‘700. Ha partecipato ai master class tenuti da Magda Olivero presso la Villa Malfitano di Palermo, in qualità di pianista accompagnatore. Vincitore di numerosi concorsi pianistici nazionali, svolge la professione di maestro collaboratore presso la Fondazione Teatro Massimo di Palermo dal 1998. Si è impegnato in ruoli pianistici in scena tra cui Boleslao Lazinski nell’opera Fe- dora di U. Giordano, con protagonista Mirella Freni, successivamente nell’opera Wozzeck di A. Berg e nella Fille du régiment con la regia di Filippo Crivelli, protagonista Desirée Rancatore. Ha eseguito la Petite Messe Solennelle di Rossini nella versione originale per due pianoforti e armonium durante la stagione sinfonica del Teatro Massimo 2016. FONDAZIONE TEATRO MASSIMO

Sovrintendente Francesco Giambrone Direttore operativo Elisabetta Tesi Direttore artistico Oscar Pizzo Direttore musicale Gabriele Ferro

Maestro del Coro Piero Monti Coordinatore del Corpo di ballo Marco Bellone

Direttore della programmazione Giovanni Mazzara

Direttore dell’allestimento scenico Renzo Milan

Segretario artistico Marcello Iozzia

Casting Manager e assistente del direttore musicale Alessandro Di Gloria

Direttore comunicazione, nuovi media e marketing Gery Palazzotto

Stampa ed Editoria Angela Fodale

Responsabile delle relazioni nazionali e internazionali della Fondazione e del coordinamento delle attività di staff Chiara Zarcone

Coordinatore delle coproduzioni Andrea Bonadio

AREA ARTISTICA

CORO Segretario artistico Marcello Iozzia Casting manager e assistente Maestro del Coro Piero Monti del direttore musicale Alessandro Di Gloria Altro Maestro del Coro Salvatore Punturo Direttore musicale di palcoscenico Danilo Lombardini Soprani Alfonsa Fantaci, Maria Fiordaliso, Donatella Gugliuzza, Mariella Maisano, Direttore di scena Ludovico Rajata Claudia Munda°, Daniela Pedi°, Maria Randazzo, Simona Scrima° Regista collaboratore Alberto Cavallotti Alti Annarita Alaimo, Giuseppina Caltagirone, Maria Rosalia Gottuso, Maestri collaboratori di sala e di palcoscenico Giuseppe Cinà, Monica Iraci, Damiana Li Vecchi, Giuseppina Notararrigo, Cinzia Sciortino Giacomo Gati, Giorgio Mirandola, Steven Rizzo Tenori Antonino Alotta, Giovanni Di Pasquale, Domenico Ghegghi°, Maestro collaboratore ai sopratitoli Simone Piraino Vincenzo Leone°, Antonio Li Vigni, Pietro Luppina, Francesco Polizzi, Emanuele Urso Baritoni e Bassi Mario Di Peri, Cosimo Diano, Giuseppe Tagliarino, Gianfranco Giordano, Antonio Gottuso, Vincenzo Raso, Tommaso Smeraldi ORCHESTRA

Addetto Coro Nicola Pedone Violini primi Silviu Dima*, Luciano Isola°, Marco Spadi, Giuseppe Dorato, James Hutchings, Laura Minella, Fabio Ferrara, Rossana Rocca ° a tempo determinato Violini secondi Gioacchino Di Stefano**, Cristina Pantaleone°, Antonino Petrotto, Giuseppe Polizzotto, Maurizio Giordano, Luca Gira Viole Rosario D’Amato**, Matteo Giacosa°, Leoluca Vella, Francesco Biondo, Anna Schillaci, Rosalia Ballo Violoncelli Giuseppe Nastro**°, Vincenzo Giuliani, Marcello Insinna, Emanuela Zanghi° Contrabbassi Christian Ciaccio**°, Fausto Patassi Fortepiano Giacomo Gati Flauti Rosolino Bisconti**, Elisa Alibrandi° Oboi Pier Ugo Franchin**, Gerardo Bellarosa Clarinetti Alessio Vicario**, Giovanni Giuliano Fagotti Giuseppe Davì**°, Maurizio Barigione Corni Andrea Mastini**, Gianfranco Cappello Trombe Salvatore Piazza**, Davide Pezzino° Timpani Davide Ravioli**

* spalla ** prime parti ° a tempo determinato

Assistente musicale Domenico Pirrone Addetta Orchestra Claudia Di Mattei

PERSONALE DELLA FONDAZIONE Bartolomeo Martorana coordinatore impianti elettrici ed elettromeccanici Vincenzo Milazzo servizio vigilanza e coordinatore vigilanza SOVRINTENDENZA Gioele Chinnici servizio vigilanza e addetto al controllo degli ascensori Ernesta Insalaco segreteria e degli apparati di sollevamento Carlo Graziano autista Giuseppe De Corcelli servizio vigilanza e addetto al controllo e alla vigilanza sull’esecuzione delle manutenzioni di porte, finestre e porte REI DIREZIONE OPERATIVA Salvatore La Barbera servizio vigilanza e addetto al controllo Francesco Caltagirone responsabile del controllo di gestione e alla vigilanza sull’esecuzione delle manutenzioni edili ed idrauliche e responsabile di staff della direzione operativa Giuseppe Martorana servizio vigilanza e addetto al controllo Contenzioso e alla vigilanza sull’esecuzione delle pulizie Francesco Caltagirone assistente del responsabile dell’ufficio contenzioso Lorenzo Megna servizio vigilanza e addetto al controllo Ufficio Marketing, Progetti educativi e Servizio scuole degli evacuatori fumo e reti idranti del servizio antincendio Marida Cassarà coordinatrice Franco Salvatore Sidoti servizio vigilanza e addetto al controllo Maria Castiglione, Francesca Falconi, Margherita Safina addette delle attrezzature ed estintori del servizio antincendio Salvatore Di Piazza addetto manutenzione Servizi di sala Lorenzo Mazzola, Vincenzo Trapani portieri Antonino Sampognaro direttore di sala

Biglietteria DIREZIONE ARTISTICA Antonio Renna coordinatore Maria Pia Lenglet segreteria Crocifissa Abbate, Sofia Maiorino addette Deborah Boga, Filippo Barrale, Rosa Scuderi archivio musicale Biblioteca Simone Piraino arrangiatore e assistente Kids Orchestra e referente Silvana Danzé gestione biblioteca per l’organizzazione dell’archivio musicale Santo Rizzo gestione conservazione e uso di materiali musicali Ufficio Amministrazione DIREZIONE PROGRAMMAZIONE Elisabetta Tesi direzione Vincenzo Vitale monitoraggio e verifica del budget della produzione artistica Giuseppe Tamburella coordinatore ufficio ragioneria Maria Pia Di Mattei segreteria Vincenza De Luca gestione contabilità artisti Silvia Giannetto, Giorgia Paganelli gestione contabilità fornitori DIREZIONE ALLESTIMENTI SCENICI Maurizio Alessi responsabile C.E.D. Giuseppe Cangemi assistente direttore allestimenti scenici Patrizia Sansica, Rosalba Di Maggio segreteria Ufficio del Personale Maurizio Costanza vice caporeparto della Movimentazione scene, costumi e attrezzeria Caterina Converso direttore del personale e degli affari generali Michele La Mattina responsabile ufficio presenze Reparto Sartoria Alfio Scaglione responsabile ufficio paghe e contributi Marja Hoffmann Direttore della sartoria Alessandro Semplice responsabile ufficio contratti e protocollo Nino Pollari caporeparto Anna Maria Chiarelli, Anna Maria D’Agostino, Anna Maria Di Carlo, Ufficio Acquisti Vincenza Scalisi, Stefano Sciortino, Antonina Tantillo, Felicia Uccello sarti Elisabetta Tesi responsabile ad interim Maria Ruffino segreteria Antonio Ciappa coordinatore ufficio acquisti Vincenzo Carollo, Silvana Danzé, Giovanni Montalbano, Reparto Trucco e Parrucco Vincenzo Monteleone addetti ufficio acquisti Monica Amato, Ileana Zarbo vice caporeparto Maria Cusimano caposquadra parrucco, Servizi tecnici generali e vigilanza Maria Di Fiore, Rosalia Dragotto, Maria Lucchese, Cosimo De Santis coordinatore servizi tecnici generali e vigilanza Francesca Maniscalco, Teresa Romano trucco e parrucco Francesco Canepa segreteria Antonino Costanzo servizio vigilanza e coordinatore impianti tecnologici 210 PERSONALE DELLA FONDAZIONE

Reparto Macchinisti di palcoscenico Sebastiano Demma caporeparto Carlo Gulotta, Alfonso La Rosa vice caporeparto Vincenzo Brasile, Vincenzo Vella caposquadra Giuseppe Buscemi, Massimiliano Cannova, Vincenzo Fricano, Giuseppe Messina, Vincenzo Pisano, Bartolomeo Tusa macchinisti Medulla Marco°, Riccardo Onofrio Cuccia°, Alessandro De Santis°, Alessandro La Spadola°, Massimiliano Pipi°, aiuto macchinisti Reparto Elettricisti Salvatore Spataro caporeparto Pietro La Monica, Francesco Randazzo vice caporeparto Michele Bisconti, Giuseppe Morreale, Rosario Principe cabinisti Vincenzo Rizzo, Leonardo Librizzi, Vincenzo Traina caposquadra elettricisti Giovanni Bruno, Antonio Giunta, Biagio Ignoffo, Danilo Iraci elettricisti Salvatore Cangemi°, Orazio Li Vigni°, Giovanni Raia°, Davide Riili°, Giovanni Romano° Yuri Rizzo° aiuto elettricisti Reparto Audiovisivi Santo Benigno vice caporeparto Giuseppe Uccello audiovisivo Manfredi Clemente°, Samuele Mollisi°, Matteo Scannaliato° aiuto audiovisivo Reparto Attrezzisti di palcoscenico Giuseppe Pizzurro caporeparto Alfredo Arnò vice caporeparto Gino Amato attrezzista Marinella Muratore°,Giovanni Vallone°, aiuto attrezzisti Reparto Scenografia Christian Lanni caporeparto Raffaele Ajovalasit vice caporeparto Maria Abbate, Cinzia Carollo, Vitalba D’Agostino, Alessandra La Barbera, Maria Passavia scenografi Vincenzo Gorgone tappezziere Reparto Macchinisti costruzioni Giuseppe Ventura caporeparto Giacomo Romano caposquadra Sebastiano Bruccoleri, Davide Curcio, Michelangelo Li Gammari, Giuseppe Salvato macchinisti costruttori Reparto Attrezzisti costruttori Roberto Lo Sciuto caporeparto Stefano Canzoneri vice caporeparto Salvatore Vescovo caposquadra Carmelo Chiappara, Giorgio Chiappara attrezzisti costruttori

° a tempo determinato NOTE SUI COLLABORATORI

L’introduzione all’opera è una rubrica realizzata in collaborazione con la Sezione Musica del Dipar- timento di Scienze Umanistiche dell’Università di Palermo; gli autori, coordinati dalla docente Anna Tedesco, sono studenti del Corso di laurea magistrale in Musicologia e del Dottorato di ricerca in Musica e Spettacolo, curriculum Storia e analisi delle culture musicali. Giuseppe Migliore è laureando in Musicologia presso l’Università di Palermo. Il saggio di Roberto Pagano è già stato pubblicato sul programma di sala per Le nozze di Figaro al Teatro Massimo nel 1996.

Le fotografie in copertina e alle pagine 8-9, 10-11, 12, 29, 30-31, 32, 37, 44, 51, 58, 67, 70, 76, 87, 88-89, 90-91, 92, 153, 154-155, 156, 174-175, 176, 203, 211, 212 sono di Rosellina Garbo. La fotografia a pagina 182 è di Silvia Lelli. La fotografia a pagina 164a è di Allotta. Le fotografie alle pagine 164b, 167, 168, 173 sono di Franco Lannino / Studio Camera.

Per la pubblicità Ufficio Marketing del Teatro Massimo, piazza G. Verdi, Palermo (tel. 0916053213) [email protected]

Programma di sala a cura di Angela Fodale [email protected] Si ringraziano Silvana Danzè e Simone Piraino. Grafica e impaginazione: Luca Orlando Stampa: Seristampa (Palermo)

La Fondazione Teatro Massimo è disponibile a regolare eventuali pendenze con gli aventi diritto che non sia stato possibile contattare.

ISBN: 978-88-98389-72-8 Associazione Amici del Teatro Massimo

Viale del Fante 70/b, Palermo fax 0916891158 martedì, mercoledì e venerdì dalle ore 10 alle ore 12:30

Invito all’opera

Calendario delle conferenze di presentazione delle opere a cura degli Amici del Teatro Massimo

STAGIONE 2018

19 gennaio Guillaume Tell Anna Tedesco ore 17.00 Don Chisciotte 16 febbraio Caterina Ruta Fra Diavolo 17 marzo Anselm Gerhard I puritani 11 aprile Graziella Seminara Le nozze di Figaro 16 maggio Lucio Tufano Rapsodia satanica Dario Oliveri 6 giugno Cavalleria rusticana Marcello Panni L’elisir d’amore 12 giugno Marco Beghelli Roberto Giambrone Carolyn Carlson 19 settembre e Marina Giordano Rigoletto 10 ottobre Massimo Privitera La mano felice Il castello del 14 novembre Amalia Collisani principe Barbablù

La bohème 12 dicembre Pietro Misuraca

Le conferenze sono a ingresso libero e si svolgono nella Sala Onu del Teatro Massimo alle ore 18,00, con ingresso da via Volturno STAGIONE

OPERE E BALLETTI

23 / 31 GENNAIO Gioachino Rossini 16 / 24 GIUGNO Gaetano Donizetti GUILLAUME TELL L’ELISIR D’AMORE in occasione dei 150 anni dalla morte di Rossini Direttore Min Chung Direttore Gabriele Ferro Regia e scene Victor García Sierra Regia Damiano Michieletto 20 / 25 SETTEMBRE

20 / 25 FEBBRAIO Ludwig Minkus CAROLYN CARLSON Direttore Tommaso Ussardi DON CHISCIOTTE Coreografie Carolyn Carlson Direttore Aleksej Baklan Ripresa coreografica Lienz Chang 13 / 21 OTTOBRE Giuseppe Verdi 21 / 27 MARZO Daniel-François-Esprit Auber RIGOLETTO FRA DIAVOLO Direttore Stefano Ranzani Regia John Turturro Direttore Jonathan Stockhammer Regia Giorgio Barberio Corsetti 18 / 27 NOVEMBRE Arnold Schönberg 13 / 19 APRILE Vincenzo Bellini LA MANO FELICE I PURITANI Béla Bartók Direttore Jader Bignamini IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLÙ Regia, scene e costumi Pierluigi Pier’Alli Direttore Gregory Vajda Regia Ricci / Forte 28 APRILE / 5 MAGGIO Gentian Doda / Nacho Duato / Jiří Kylián LA GRANDE DANZA: DODA, DUATO, KYLIAN 13 / 23 DICEMBRE Giacomo Puccini Direttore Alessandro Cadario LA BOHÈME Direttore Daniel Oren 18 / 26 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart Regia Mario Pontiggia LE NOZZE DI FIGARO Direttore Gabriele Ferro Regia Chiara Muti Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, Corpo di ballo e Tecnici del Teatro Massimo 8 / 23 GIUGNO Pietro Mascagni Maestro del Coro Piero Monti Maestro del Coro di voci bianche RAPSODIA SATANICA Salvatore Punturo CAVALLERIA RUSTICANA Direttore Fabrizio Maria Carminati Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 Regia Marina Bianchi Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it STAGIONE

CONCERTI

8 FEBBRAIO Alexander Zemlinsky, Aleksandr Skrjabin 14 SETTEMBRE Ludwig van Beethoven, Alban Berg, Richard Strauss POEMI DELL’ESTASI ANGELI ED EROI Direttore Gabriele Ferro Direttore Asher Fisch Soprano Twyla Robinson Violino Kolja Blacher Baritono Albert Dohmen 28 SETTEMBRE Wolfgang Amadeus Mozart 11 FEBBRAIO ČAJKOVSKIJ MESSA IN DO MINORE Direttore Direttore Valentin Uryupin Fabio Biondi Soprano Violino Andrea Obiso Desirée Rancatore Mezzosoprano Giuseppina Bridelli Tenore 3 MARZO Jeremy Ovenden GERSHWIN / ELLINGTON Basso Ugo Guagliardo Direttore e pianoforte Wayne Marshall 31 OTTOBRE

RINVIATO MAHLER QUINTA VERDI REQUIEM Direttore Michele Mariotti Direttore Zubin Mehta Soprano Maria Agresta 24 NOVEMBRE

Mezzosoprano Marianna Pizzolato TAN DUN / SOLLIMA Direttore Tenore Giorgio Berrugi Tan Dun Violoncello Basso Oleg Tsybulko Giovanni Sollima

2 DICEMBRE 14 MAGGIO Michelangelo Falvetti BRAHMS / CLEMENTI IL DILUVIO UNIVERSALE Direttore Gabriele Ferro Contralto Direttore Ignazio Maria Schifani Marianna Pizzolato Fratelli Mancuso Coro di voci bianche del Teatro Massimo Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori

Orchestra, Coro, Coro di voci bianche del Teatro Massimo 21 MAGGIO SWING e Massimo Kids Orchestra Direttore Domenico Riina Maestro del Coro Piero Monti Tromba Fabrizio Bosso Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo Orchestra Jazz Siciliana - The Brass Group

30 MAGGIO Wolfgang Amadeus Mozart, Francesco Pennisi Biglietteria / dal martedì alla domenica dalle 9.30 alle 18.00 THAMOS Call center 091 84.86.000 / tutti i giorni dalle 9.00 alle 20.00 teatromassimo.it Direttore Gabriele Ferro Sala ONU ore 18.00

BEATRICE MONROY con Ester e Maria Cucinotti RACCONTA lunedì 22 gennaio GUILLAUME TELL venerdì 16 marzo FRA DIAVOLO martedi 10 aprile I PURITANI Il Teatro Massimo è di tutti martedì 15 maggio LE NOZZE DI FIGARO Sosteniamolo martedì 5 giugno CAVALLERIA RUSTICANA martedì 9 ottobre RIGOLETTO venerdì 16 novembre IL CASTELLO DEL ArtBonus Scopri PRINCIPE BARBABLÙ la donazione che ti premia mercoledì 5 dicembre LA BOHÈME

Contatta l’Ufficio Marketing della Fondazione Teatro Massimo: INGRESSO GRATUITO FINO A ESAURIMENTO [email protected] - teatromassimo.it DEI POSTI DISPONIBILI GIOVANI PER IL TEATRO MASSIMO Siamo un gruppo di ragazzi talmente appassionati d’opera che crediamo possa piacere a tutti, Mentre i nonni e i genitori in Sala Grande soprattutto agli UNDER35. si godono lo spettacolo, i bambini, in Sala degli Stemmi, vivono l’opera in forma di gioco. I laboratori a cura di Libero Gioco si rivolgono a bambini di età compresa tra i 4 e i 10 anni. Il nostro scopo è di creare un tramite fra i nostri coetanei e il teatro, organizzando eventi che coinvolgono migliaia di giovani e che fanno scoprire loro la magia della lirica, del balletto e della musica 28 gennaio GUILLAUME TELL sinfonica. ovvero “tutto cambia e il ciel s’abbella” 25 febbraio DON CHISCIOTTE ovvero “il fedele Ronzinante” Questa sarà una stagione ricca di appuntamenti dedicati ai nostri soci e anche per il 2018 il nostro 25 marzo FRA DIAVOLO ovvero “l’amore di Zerlina” obiettivo sarà quello di preparar l’avvenire. 20 maggio LE NOZZE DI FIGARO ovvero “la folle giornata degli amori” 10 giugno CAVALLERIA RUSTICANA ovvero “Per amore... a duello!” 21 ottobre RIGOLETTO ovvero “Questa o quella pari NON son” Per tutte le informazioni: contattaci tramite la nostra pagina Facebook 25 novembre IL CASTELLO DEL oppure scrivi una e-mail a PRINCIPE BARBABLÙ ovvero “Judit e la porta proibita” [email protected] o un messaggio WhatsApp Costo di 1 laboratorio: 20 euro compresa la merenda / Abbonamento a 7 laboratori: 115 euro al numero 3314749409. Info e prenotazioni: tel 329 7260846 - 349 3612353 Biglietteria: 091 6053580 | teatromassimo.it STAGIONE

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