MR12 Ritamorelli
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33O ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS MESA-REDONDA NO 12: MÍDIA, MÚSICA E SOCIEDADE: DIVERSOS LUGARES, DIVERSOS TEMPOS, DIVERSOS OLHARES TÍTULO DO TRABALHO: MÚSICA NA TELEVISÃO DE SÃO PAULO: DISTINÇÃO, IDENTIDADE E PERFORMANCE NA DÉCADA DE 1950 AUTORA: RITA DE CÁSSIA LAHOZ MORELLI 2 Nesta comunicação pretendo compartilhar dados obtidos em uma pesquisa que, graças a um Auxílio Pesquisa da Fapesp, venho desenvolvendo desde janeiro deste ano de 2009. O título da pesquisa é “Músicas e músicos na TV de São Paulo: trabalho, distinção e identidade (1954-1969)”. Para dar conta dessa tarefa, dividirei esta comunicação em três partes. Na primeira, farei uma rápida apresentação do projeto; na segunda, apresentarei os dados obtidos até agora sobre a programação musical da TV Tupi e da TV Record na década de 1950; na terceira, apresentarei algumas reflexões sobre esses dados. O principal objetivo de minha pesquisa é descobrir qual o conteúdo exato da programação musical da TV de São Paulo no período pioneiro, se havia predomínio da chamada música erudita ou da chamada música popular, se havia predomínio de algum ritmo popular sobre os outros, se havia investimentos estatutários em música, isto é, se os diversos tipos de música (erudita ou popular) e/ou os diversos ritmos populares eram hierarquizados, e com base em que critérios, e se havia investimentos identitários em música, e de que tipo (nacional, étnico, etário ou outros), seja por parte dos produtores dos programas, da crítica especializada ou dos próprios realizadores artísticos. Um segundo objetivo será descobrir quais eram as relações de trabalho vigentes no período entre os músicos e as emissoras de televisão – entendendo por músicos os cantores, os instrumentistas (solistas e/ou membros de conjuntos orquestrais) e os maestros arranjadores e/ou regentes –, bem como os eventuais impactos da existência da televisão, tal como se apresentava naquele momento, sobre o mercado de trabalho, a organização trabalhista e a constituição de uma identidade profissional de músico na cidade de São Paulo. Mas este segundo objetivo só será sistematicamente perseguido em uma segunda etapa da pesquisa, e com base em um outro tipo de material. A importância quantitativa da programação musical da televisão tinha-me sido revelada por dados sistematizados pelo Centro de Estudos de Opinião Pública (CESOP), da UNICAMP, no âmbito do projeto Mídia, Sociedade e Política: TV e Padrões de Comportamento Social e Político da década de 1950 ao ano 2000, coordenado pela Profa. Dra. Rachel Meneguello e financiado pelo CNPq. Tendo por fonte principal os relatórios de audiência produzidos pelo IBOPE a partir de 1954, guardados no Arquivo Edgard Leuenroth, do IFCH da Unicamp, a pesquisa do CESOP incluiu fontes alternativas como as revistas Intervalo, Revista do Rádio e TV, São Paulo na TV e Sete Dias na TV no intuito de identificar a natureza de cada um dos 6.808 programas 3 mencionados nos relatórios do IBOPE entre 1954 e 1979, tendo obtido sucesso no caso de 4.078 deles, que foram classificados em 26 categorias temáticas. Ora, simplesmente 1.068 (ou 26,2%) dos programas identificados foram classificados na categoria “musical/arte”. Nem é preciso somar os 78 programas classificados como “musical/humorístico” (1,9%) e os 75 classificados como “desfile de carnaval” (1,8%) para que se trate da maior participação por categoria temática na programação das emissoras, seguida de muito longe por “telenovelas” (308, ou 7,6%), “esporte” (297, ou 7,3%), “humor” (281, ou 6,9%), “filme” (264, ou 6,5%), “infantil” (253, ou 6,2%), “série” (227, ou 5,6%) e as demais categorias, todas com ocorrência inferior a 100. Por outro lado, a importância de estudar essa programação – e, sobretudo, aquela datada dos anos de 1950, sobre a qual lhes falarei nesta comunicação – salta aos olhos quando constatamos que, seja do lado dos estudiosos da música popular brasileira, seja do lado dos estudiosos da televisão no Brasil, ela tem sido preterida em favor de outros objetos de interesse. Aos primeiros a televisão paulistana parece ter-se tornado interessante apenas porque foi nela que ocorreram os Festivais de Música Popular Brasileira que, em meados da década de 1960, representaram um marco na consolidação da chamada MPB como um campo autônomo em relação ao campo erudito, e de circulação restrita em relação ao mercado. Aos segundos, nem mesmo esses Festivais tornaram suficientemente interessante a programação musical como objeto de estudo, de tal forma que tem sido mantido ao longo do tempo um foco quase exclusivo na programação dramatúrgica, sobretudo nas telenovelas, tanto nos estudos de conteúdo quanto nos estudos de recepção. A única exceção, como não poderia deixar de ser, é o trabalho de José Ramos Tinhorão intitulado Do gramofone ao rádio e TV, uma vez que, sendo ele um estudioso da música popular, as mídias lhe interessam justamente como veículos de circulação dela. Entretanto, mesmo Tinhorão parece ter-se atido apenas à programação musical da televisão carioca, e não realizou, de fato, um levantamento minucioso dela, e sim uma análise geral de suas implicações sociológicas. De qualquer maneira, as questões que formulo em meu projeto tornam-se relevantes justamente porque dão prosseguimento a reflexões iniciadas por outros, tanto no campo dos estudos da música popular brasileira quanto no campo dos estudos de televisão no Brasil. Em relação a este segundo campo, creio que minhas questões sobre conteúdo podem ajudar a esclarecer, de modo empírico-indutivo, as divergências existentes acerca do 4 caráter elitista ou popular da programação geral da televisão no período pioneiro. O alto custo dos aparelhos receptores, ainda importados nos anos de 1950, reduzia a audiência a uma elite econômica e cultural, o que levou autores como Sérgio Caparelli e Muniz Sodré a concluir que a programação também era elitizada; por outro lado, observando a transferência em massa de programadores e de programações do rádio para a televisão, ocorrida no momento inicial de sua implantação no país sobretudo na área musical, José Ramos Tinhorão concluiu por seu caráter popular. Em relação a este campo, ainda, creio que minhas questões sobre investimentos estatutários ou identitários não deixam de representar desenvolvimento de preocupações inauguradas por outros dois autores. De fato, foi Sérgio Miceli quem trouxe para os estudos pioneiros de televisão no Brasil a inspiração do modelo da distinção de Pierre Bourdieu, ainda que para diagnosticar, com base nele, a diversidade das manifestações simbólicas que tinham tido guarida na programação televisiva até o início dos anos de 1970, quando ele escrevia seu clássico A Noite da Madrinha, e a concorrência existente naquele momento entre diferentes projetos de unificação e hierarquização simbólica que se abrigavam no âmbito do Estado Nacional. Renato Ortiz, por outro lado, trouxe para os estudos da indústria cultural no Brasil o conceito de internacional-popular, com o qual pôde diagnosticar a transição histórica da insipiência para a modernidade não apenas como sistematização e como diferenciação de esferas de circulação restrita e ampliada, mas também como transformação do sentido de cada um dos termos do conceito de nacional-popular que configurava grande parte da produção cultural industrializada do período insipiente. Em relação a essas preocupações, torna-se relevante o próprio período delimitado em minha pesquisa, uma vez que grande parte dele transcorre durante o interregno democrático ocorrido entre a queda do Estado Novo e o Golpe Militar, quando a diversidade de projetos políticos de hierarquização do campo simbólico com alguma visibilidade e alguma condição de possibilidade pode ter sido ainda mais acentuada do que durante a vigência desses dois períodos de exceção, e quando, dado o refluxo dos investimentos identitários em música por parte do Estado Nacional, pode ser que a televisão pioneira tenha sido o lugar da expressão musical de investimentos identitários outros, tanto mercadológicos quanto artísticos, a despeito de sua insipiência técnica. Em relação ao campo dos estudos de música popular brasileira, meu projeto desenvolve justamente preocupações de autores que se inspiram em Bourdieu e/ou que se preocupam com a questão da nacionalização ou internacionalização da música industrializada. Enor 5 Paiano, José Roberto Zan e Eduardo Vicente, aqui mencionados na ordem cronológica da defesa de suas respectivas teses, identificam sinais de constituição de um campo da música popular brasileira, ou pelo menos de uma esfera de circulação restrita de obras musicais populares, ao longo da história. Para Paiano, os festivais universitários da televisão paulistana da década de 1960 representaram a instância de consagração própria que faltava a esse campo para desvencilhar-se dos critérios de julgamento estético que tinham por modelo a música erudita, substituindo-os pelo engajamento político. Seguindo uma trilha aberta por Tinhorão, Zan busca as origens dessa clivagem social na música popular no próprio refinamento instrumental a que o samba carioca foi submetido nos anos de 1930 e 1940 para diferenciar-se de suas expressões mais populares, e afirma que foi nesse momento que artistas e críticos começaram a estabelecer critérios de distinção entre a música popular de “boa” qualidade e a música popular de “má” qualidade. Segundo ele, essa clivagem se acirra depois da Segunda Guerra, quando começa a se delinear no Rio de Janeiro uma linha de música popular mais refinada, de consumo mais restrito a bares e casas noturnas,