JACQUELINE DE JONG, AFTER THE WAR, 1995-1996. FOTO: L. KOLKENA FOTO: 1995-1996. AFTER THE WAR, DE JONG, JACQUELINE , MALLE BABBE, 1633-1635. BPK/GEMÄLDEGALERIE, SMB/JÖRG P. ANDERS P. BPK/GEMÄLDEGALERIE, SMB/JÖRG 1633-1635. MALLE BABBE, FRANS HALS, NOISE! FRANS HALS, OTHERWISE HALS, FRANS NOISE!

1 2 RUIS! FRANS HALS, ANDERS NOISE! FRANS HALS, OTHERWISE

PODCAST PODCAST Bij deze tentoonstelling hoort een podcast. To listen to the podcast (sorry, in Dutch only) Download deze via de website of leen een that accompanies the exhibition on your own apparaat bij de balie. device go to our website or pick up a free audio franshalsmuseum.nl/nl/event/ruis/ guide at the reception desk. Op deze site is dit boekje ook als PDF franshalsmuseum.nl/nl/event/ruis/ te downloaden. This booklet can be downloaded on that website as well.

3 RUIS! FRANS HALS, ANDERS NOISE! FRANS HALS, OTHERWISE

Er zit beweging in het werk van de zeventien- There is movement in the work of the seven- de-eeuwse schilder Frans Hals (Antwerpen/ teenth-century painter Frans Hals (Antwerpen/ Mechelen 1582/83 – 1666), een Mechelen 1582/83 – Haarlem 1666). To be more beweging richting ruis om precies te zijn: het precise, a movement towards noise: the disinte- uiteenvallen van orde en vorm. Dit geldt niet gration of order and form. This is not only true of alleen voor Hals’ schilderstijl, die in de loop Hals’s painterly style – as, in time, his brushwork van de tijd steeds losser werd, maar uit zich became increasingly loose – but also manifests ook in de onderwerpen die hij schilderde. itself in the subjects he depicted. With his unique Met zijn unieke stijl, en naarmate zijn carrière style and, as his career progressed, increasing vorderde, toenemende intensiteit liet Hals intensity, Hals moved from a more traditional steeds vaker de toen gebruikelijke manier om representation of the bourgeois elite in Haarlem de burgerlijke elite van Haarlem af te beelden to a painterly technique that was rougher, los, door een schildertechniek toe te passen sketchier and freer. die ruwer, grover en vrijer was.

Bovendien schilderde hij figuren uit de lagere Moreover, he depicted subjects of the lower sociale klassen niet alleen als onderdeel van classes not as part of so called genrestukken, zoals gebruikelijk was in die tijd, (everyday life scenes) as was the custom at maar hij gebruikte daarvoor ook het genre the time, but used a format that had previously dat eerder gereserveerd was voor de elite: been reserved for the bourgeoisie: portraiture. het portret. Hals beeldt deze mensen uit, maar Even if the tropes and themes that traditionally zonder daarin hun alledaagse omgeving mee pertained to these people’s lives were still pres- te schilderen. Hoewel de stijlkenmerken en ent in Hals’s paintings, they now also inhabited thema’s die traditiegetrouw hoorden bij het the same representational space, or genre, leven van de ‘gewone’ mensen ook nog steeds which was previously reserved for the rich and aanwezig zijn in zijn schilderijen, bevolken powerful. Hals thus opened up the format of ze nu dezelfde representatieve ruimte, ofwel portraiture by introducing a broader group of genre, dat eerst alleen weggelegd was voor people. In doing so, he seems to loosen up the de (invloed)rijke. Hals brak het traditionele normative link between portraiture and the iden- format van de portretkunst open door een tity of the sitter. bredere groep mensen af te beelden en

4 lijkt hiermee de identiteit en status van de geportretteerde los te koppelen van de bestaande vorm.

Vanuit het heden gezien stelt Frans Hals de From a contemporary perspective, Hals ad- heersende opvatting van identiteit en de dressed and questioned the normative identity daarbij horende positie ter discussie. Nu er categories of his time. This feels particularly opnieuw veel aandacht is voor identiteit en urgent today, when notions of identity and its hoe die wordt afgebeeld, is dit een urgent representation are once again in the spotlight. onderwerp. Enerzijds vereist de kapitalistische The aspirational notion of fluid and creative consumentencultuur dat we soepel en identities, promoted by capitalist consumer creatief omgaan met het begrip identiteit. culture, is countered by a political climate that Anderzijds vraagt het politieke klimaat dat demands that we draw clear lines in the sand by we onze identiteit afbakenen en vervolgens weaponizing what we find most distinctive about gebruiken om ons hard te mogen maken voor ourselves. In order to speak up – which has de onderwerpen die wij belangrijk vinden. almost become an inescapable must – we first Om gezien en gehoord te worden – wat have to be clear about who we are. tegenwoordig bijna een must is – moet eerst duidelijk zijn wie en wat we zijn. Departing from this situation, Noise! Frans Hals, Als reactie hierop gaat Ruis! Frans Hals, Anders Otherwise traces the – at the time – unusual op zoek naar ongebruikelijke aspecten in aspects in Hals’s portraits and brings them to- de portretten van Frans Hals en brengt deze gether with contemporary artworks that similarly samen met hedendaagse kunstwerken die op play with and critically speculate on identity. Just een vergelijkbare manier spelen met het be- as in Hals’s work, they move towards entropy, grip identiteit en de bestaande conventies van generating noisy images that conjure important het portret uitdagen. Net als in de werken van questions on how representation, identity and Hals neemt ook in de tentoonstelling de ruis power are linked in today’s socio-economic op de lijn steeds meer toe. Deze hedendaagse climate. Taking a cue from Frans Hals, these kunstwerken werpen zo belangrijke vragen contemporary artists question what portraiture op over hoe in het huidige maatschappelijke can be and mean today. klimaat representatie, identiteit en macht zich tot elkaar verhouden. Aan de hand van Frans Hals’ werk stellen hedendaagse kunstenaars ter discussie wat het portret vandaag de dag kan zijn en betekenen.

5 I. LEVENDIGHEID I. LIVELINESS

Hals’ portretten laten een unieke schildertech- Hals’s portraits convey a singular painterly tech- niek zien die ruwer, grover en vrijer was dan nique that was rougher, sketchier, and freer than die van zijn tijdgenoten: een stijl die een ge- that of his contemporaries: a style that suggests voel van beweging suggereert. Dit gevoel van a sense of movement. This sense of liveliness is levendigheid wordt versterkt doordat Hals zijn increased by the fact that Hals’s images often modellen vaak lachend en gebarend vastleg- capture their sitters in passing movements, de en daarbij de beweging ‘ving’. Zijn eerste laughing and gesticulating. His first group por- groepsportret, Feestmaal van de officieren van trait, Banquet of the Officers of the St George Civic de St. Jorisschutterij (1616), toont de officieren Guard (1616), shows the officers of a Haarlem van een van de schutterijen in Haarlem. Het militia group at a banquet. The painting, which schilderij, met zijn losse penseelstreken, heeft features dashing, unblended brushstrokes, is veel weg van een ‘snapshot’: het lijkt wel alsof reminiscent of a snapshot: it appears as if the het feestmaal even werd onderbroken door natural flow of the meal has been interrupted de schilder door de aanwezige te vragen om for a brief moment, the painter having just asked even naar hem te kijken. Wat ook opmer- the men to pay attention for a second. What is kelijk is, is hoe expressief de gezichten zijn: also remarkable is how expressive the faces are: we kunnen de sfeer van het moment bijna we can almost feel the heat of the moment, the voelen – de gezichten van deze mannen zijn faces are animated, heated from the beverages geanimeerd, verhit door de drank, en de sfeer consumed, the atmosphere one of relaxed jovi- is ontspannen en gemoedelijk, ook al zijn deze ality, despite the fact that the sitters have been officieren precies naar hun rang en status carefully positioned according to their rank gepositioneerd. We kijken naar lichamen die and importance. These are bodies that live and leven en ademen, zweten en eten, drinken en breathe, sweat and eat, drink and talk. This sense praten. Dit gevoel van beweging en levendig- of movement and liveliness is unique to the work heid maakt het werk van Frans Hals uniek. of Frans Hals at the time.

BEWEGING EN LEVENDIGHEID MOVEMENT AND ANIMATION Dezelfde beweging en levendigheid kenmerkt The works of the contemporary artists in this ook de hedendaagse werken in dit eerste deel first section of the exhibition similarly convey a van de tentoonstelling. Dit aspect heeft niet sense of movement and animation that does not alleen invloed op onze interpretatie van hoe only affect our perception of how these figures deze figuren zich gedragen en voelen, maar behave and feel, but also implicates our un-

6 Frans Hals, Feestmaal van de officieren van de St. Jorisschutterij, 1616, , Haarlem Frans Hals, Banquet of the Officers of the St George Civic Guard, 1616, Frans Hals Museum, Haarlem

Nicole Eisenmann, Brooklyn Biergarten II, 2008, Valeria & Gregorio Napoleone Collection, Londen Nicole Eisenmann, Brooklyn Biergarten II, 2008, Valeria & Gregorio Napoleone Collection, London

7 ook op de manier van hoe ze als mensen kun- derstanding of how they might be categorized. nen worden gecategoriseerd. Net als in Hals’ Just as in Hals’s paintings, it is in social situations schilderij ontvouwt dit gevoel van beweging that we see the sense of movement unfold. After zich in sociale situaties. Na zonsondergang, in sunset, in the darkness of the night, while drinking het donker van de nacht, tijdens het borrelen and eating, a space of potentiality opens up – ontstaat er vrije ruimte om het wenselijk one that allows us to leave normative ways of gedrag los te laten. Het gevoel de controle te being behind. A sense of control is given up. willen houden valt weg.

Nicole Eisenman’s (Frankrijk, 1965) Nicole Eisenman’s (France, 1965) Biergarten Biergarten schilderijen ademen een sfeer van paintings are drenched in an atmosphere of beschonken uitbundigheid, die ook de manier boozy exuberance, which also affects how the waarin mensen worden afgebeeld beïnvloedt. people in them are depicted. One can almost Het is bijna voelbaar hoe hun gebaren wilder feel their gestures to become wilder, their voic- worden, hun stemmen luider, hun bewegingen es louder, their movements more abrupt, sexual abrupter, hun meningen nadrukkelijker en hoe tensions to rise and opinions to be more explicit. de seksuele spanning stijgt. Deze stemmingen These moods and desires are reflected in the en verlangens worden weerspiegeld in de bodies of Eisenman’s figures, whose skin colour lichamen van Eisenmans figuren; hun huidskleur turns to yellow and green and whose gender is wordt geel en groen en hun geslacht is vaak often difficult to determine as if they, too, are moeilijk te bepalen, alsof ook zij worden affected by the mood of the scene. beïnvloed door de sfeer van deze nachtelijke taferelen. In the work of Justin John Greene (USA, 1984), In het werk van Justin John Greene (VS, an abundance of painting styles and visual 1984) leidt de veelheid aan schilderstijlen en traditions leads to a sense of confusion. Dif- beeldtradities tot een gevoel van verwarring. ferent techniques and genres – borrowed from Hij past verschillende technieken en genres toe cartoons, seventeenth-century genre painting, – ontleend aan tekenfilms, zeventiende-eeuw- film noir and Neue Sachlichkeit – are applied in the se genreschilderkunst, film noir en de Nieuwe figures and characters that populate the unruly Zakelijkheid – in de figuren en personages die drinking scenes, creating their own shaken-up de afgebeelde wilde drinkgelagen bevolken. visual reality. Sometimes, contrasting styles are Zo creëert hij een eigen verwrongen visuele even mixed in the depiction of a single figure. realiteit. Soms worden er zelfs contrasteren- de stijlen gemengd in de weergave van één enkele figuur. The sense of movement and exuberance be- Het gevoel van beweging en uitbundigheid comes even greater with the last painting in the wordt nog groter in het laatste schilderij in room, Jacqueline de Jong’s (The , deze zaal: Pastaggio van Jacqueline de Jong 1939) Pastaggio. Here, humans have become (Nederland, 1939). Hier zijn mensen fantas- fantastic beasts, drinking and eating at, around, tische beesten geworden, drinkend en etend and under a table. The sense of animation and aan, rond en onder een tafel. Het gevoel van confusion reaches a climax here, which also opwinding en verwarring bereikt hier een affects the perspective of the painting. hoogtepunt, wat wordt weerspiegeld in het kantelende perspectief van het schilderij.

8 Jacqueline de Jong, Pastaggio, 1986, beschikbaar gesteld door de kunstenaar & Dürst Britt & Mayhew, Den Haag Jacqueline de Jong, Pastaggio, 1986, by courtesy of the artist & Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Justin John Greene, Schmoozers, 2017, beschikbaar gesteld door de kunstenaar Justin John Greene, Schmoozers, 2017, by courtesy of the artist

9 II. VERWACHTINGEN II. EXPECTATIONS

In het oeuvre van Frans Hals bevinden zich In Frans Hals’s oeuvre we find artworks that have kunstwerken die veel van de kenmerken many of the characteristics of portraiture, but at van het portret hebben, maar die tegelij- the same time link to the tradition of genre paint- kertijd verbonden zijn met de traditie van ing in terms of the subjects they depict: people in de genreschilderkunst, waarbij kroegtijgers, taverns, in costumes, and citizens who belonged gekostumeerde mensen en burgers uit de to the lower classes of Haarlem’s society. Given lagere klassen van de Haarlemse samenleving the fact that they follow the same compositional zijn afgebeeld. Omdat deze werken qua com- organization as Hals used in his portraits of the positie sterk lijken op hoe Hals de notabelen wealthy, the paintings of these ‘lowly’ figures portretteerde, kunnen de schilderijen van deze can also be considered portraits rather than figuren ook als portretten worden beschouwd. genre paintings (depictions of everyday scenes, Hoewel de werken niet in opdracht zijn populated by stock types rather than identifiable gemaakt, bevatten ze duidelijk verwijzingen individuals) – the category that art-historical naar de portretschilderkunst. Daarmee lijkt scholarship traditionally assigns them to. Even Hals de portretkunst open te stellen voor een if these paintings were not commissioned, they sociale klasse die eerder van deze kunstvorm clearly retain characteristics that refer to the was uitgesloten. Met deze vernieuwende genre of portraiture. If we follow this argumen- benadering werpt hij wederom de vraag op tation, then we can state that Hals opened up wie het onderwerp van een portret kan zijn, the format of portraiture to members of a social en hoe die persoon kan worden afgebeeld. class who had previously been excluded from Met Hals wordt dus de notie van identiteit en it. With this innovative approach, he posed the het bijhorende maatschappelijke hokje op de question anew of who can become the subject proef gesteld. of portraiture and how they can be depicted. With Hals, the notion of identity and its appro- priate place in society and art loosens up.

De ruimte die Hals in zijn schilderijen aan The subjects that Hals painted did not only chal- ‘gewone mensen’ toewees ging niet alleen in lenge the representational norms of portraiture. tegen de toen geldende normen van de por- He also introduced a sense of ambiguity. For tretkunst, hij introduceerde ook een gevoel van instance, in Hals’s portrait Malle Babbe – ‘Mad dubbelzinnigheid. Van zijn portret van de ver- Meg’ the subject of the painting, who was men- standelijk beperkte Malle Babbe is het bijvoor- tally ill – it is hard to tell whether we are looking beeld moeilijk met zekerheid te zeggen of we at a man or a woman. Elsewhere, we see men in

10 Frans Hals, Malle Babbe, ca. 1633-1635, Staatliche Gemäldegalerie, Berlijn, foto: bpk – Jörg P. Anders Frans Hals, Malle Babbe, c. 1633-1635, Staatliche Gemäldegalerie, , Photo: bpk – Jörg P. Anders

Frans Hals, De waardin, ca. 1623-1625, Particuliere collectie Frans Hals, The Alewife, ca. 1623-1625, Private collection

Frans Hals, Vissersjongen in landschap (ca. 1627-30), Koninklijk Museum voor de Schone Kunsten, Antwerpen, foto: Hugo Maertens Frans Hals, Fisherboy in a Landscape (ca 1627-30), Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, photo: Hugo Maertens

11 naar een man of een vrouw kijken. In andere costumes, even a face with a darker skin color. werken zien we gekostumeerde mannen, zelfs A 19th-century collector described this face as een gezicht met een donkere huidskleur. Een a ‘mulatto’, a name that stuck to that painting negentiende-eeuwse verzamelaar beschreef to this day. It is debatable whether this portrait dit gezicht als een ‘mulat’, en die benaming is represents a man in the costume of Pekelharing – a tot op de dag van vandaag aan dat schilderij popular figure of a drunk in the 17th century – or verbonden gebleven. Het is de vraag of dit if it is a person of African or Oriental descent. portret een man voorstelt in het kostuum van Be it as it may, it is a rare individual portrait of a Pekelharing – een populaire figuur in de non-white person. zeventiende eeuw van een beschonken nar – of een persoon van Afrikaanse of Oosterse afkomst. Wat vast staat, is dat het een, voor die tijd, zeldzaam individueel portret is van een niet-wit persoon.

REPRESENTATIE EN (PORTRET)RECHT REPRESENTATION AND OWNERSHIP Dit deel van de expositie toont werk van This section presents a number of artists whose kunstenaars dat betrekking heeft op de vraag works relate to the question of how we can hoe we tegenwoordig omgaan met portretten come to grips with portraiture and representa- en representatie. Daarmee verbonden is de tion today. Linked to this is the question of who vraag wíe wíe mag uitbeelden. De portretten is allowed to represent whom. For instance: van Xinyi Cheng (China, 1989) beelden the portraits of the (female) artist Xinyi Cheng jonge, witte, homoseksuele mannen uit, op (China, 1989) all depict young, white, gay men, in een tastbare, maar tedere, erotische manier. a palpably – yet tenderly – eroticized way. The Daarmee speelt zij met de manier van kijken white, male gaze that has dominated art history van de witte man, die eeuwenlang bepalend for centuries, and that most commonly eroticized is geweest voor de meestal geërotiseerde ma- women, is engaged in a play here that unfolds nier waarin in de kunst vrouwen als lustobject across different relations of gender, sexual werden afgebeeld. Chengs werk gaat over orientation and race, essentially flipping the hoe geslacht, seksuele geaardheid en ras zich male-female relationship that has dominated art tot elkaar verhouden, ze keert de traditionele history for centuries. man-vrouw verhouding die de kunst eeuwen- lang domineerde om.

Ook de Australische kunstenaar Hamishi The work of Hamishi Farah (Somalia, 1991) simi- Farah (Somalië, 1991) speelt in op deze larly plays with the problem of portraiture. Link- kwestie in de portretkunst, door die te koppe- ing it to today’s digital culture, we see a portrait len aan de hedendaagse digitale cultuur. Hij of one of the most iconic images found on the maakte een portret van een van de meest ico- internet of late: the little dog George that got nische beelden op het internet van de laatste stung by a bee. In painting this picture, Farah not tijd: het hondje George dat door een bij werd only isolates an image from the relentless flow gestoken. Met dit schilderij isoleert Farah niet of visual information from the internet, he also in- alleen één afbeelding uit de niet-aflatende troduces a pet as a subject; as an individual that stroom van visuele informatie van het internet, deserves to be in the representational space hij introduceert hiermee ook een huisdier als of portraiture. Seemingly equally innocent and onderwerp van een portret, als een individu sweet is the depiction of a little boy in a painting dat het verdient om geportretteerd te worden. called Depiction of Arlo. It taps into a major con-

12 Xinyi Cheng, Pomegranate, 2017, beschikbaar gesteld door Balice Hertling, Parijs Xinyi Cheng, Pomegranate, 2017, By courtesy of Balice Hertling, Paris

Hamishi Farah, George, 2017, beschikbaar gesteld door de kunstenaar & Arcadia Missa, London Hamishi Farah, George, 2017, by courtesy of the artist & Arcadia Missa, London

13 Schijnbaar even onschuldig en lieflijk is de troversy in the contemporary art world of recent afbeelding van een jochie in het schilderij years. In 2017, the white American painter Dana Depiction of Arlo. Het haakt in op een van Schutz painted Emmett Till, an African-American de grootste controverses in de hedendaagse boy who was murdered in a lynching party in kunstwereld van de afgelopen jaren. In 2017 1955 after it was falsely claimed that he flirted schilderde Dana Schutz, een witte Amerikaan- with a white woman. Purposefully, the boy’s se schilder, Emmett Till, een Afro-Amerikaanse mother left the coffin open during his funeral, jongen die in 1955 werd vermoord in een exposing the atrocity committed for everyone to lynchpartij, nadat hij er onterecht van werd see. Dana Schutz painted this image in 2017 and beschuldigd dat hij met een witte vrouw te the painting was exhibited as part of the Whit- hebben geflirt. De moeder van de jongen liet ney Biennale 2017/2018. This distressed a group tijdens zijn begrafenis de kist openstaan opdat of (black) artists, who argued that an image that iedereen het gevolg van deze gruweldaad kon was so much part of their visual culture and trau- zien. Schutz maakte in 2017 een schilderij van ma should not become the subject and business deze foto en het werd tentoongesteld tijdens of a white artist. Triggered by this complicat- de Whitney Biënnale 2017/2018. Dit veroor- ed issue, Farah painted Schutz’s son. Having zaakte grote woede bij een groep (zwarte) sourced the image from Schutz’ husband’s public kunstenaars, die vonden dat een beeld dat Instagram account without asking for permission, zozeer deel uitmaakt van hun visuele cultuur the work cuts right into the heart of the issue en traumatische historie niet gekaapt mag here: what does it mean to take somebody’s worden door een witte kunstenaar. Als reactie image and put it on display for the world to see? op deze gecompliceerde kwestie schilderde And what role does race play in this question? Farah de zoon van Schutz op basis van een foto afkomstig van het openbare Instagramac- count van Schutz’ echtgenoot. Dit werk raakt hiermee precies de kern van het probleem: kun je zomaar iemands beeltenis toe-eigenen en het vervolgens aan de wereld tonen? En welke rol speelt ras in deze kwestie?

Het laatste portret van Farah, een afbeel- The third artist in this section is the artist Jill ding van een witte, geagiteerde en schaars Mulleady (Uruguay, 1980), whose portraits al- geklede vrouw met de titel Ma sluit aan lude to the theme of motherhood, which further bij de derde kunstenaar in dit deel van links to a fourth portrait by Farah, an image of de tentoonstelling. De portretten door Jill a white, agitated and scantily dressed woman Mulleady (Uruguay, 1980) zinspelen op het that the black artist has entitled Ma. While Mul- thema moederschap. Terwijl The Tempest een leady’s The Tempest is a portrait of motherhood portret is van moederschap ‘op afstand’ en by-proxy, showing the interior of a car with a het interieur van een auto met een babyzitje baby seat. Her painting Mother shows a very laat zien, toont haar schilderij Mother een different portrait of motherhood: the image of a heel ander portret van het moederschap: het human bust made into a machine. These paintings beeld van een menselijke buste als machine. link portraiture to technology and lifestyle, Deze schilderijen koppelen portretten aan two aspects that thoroughly define how we technologie en lifestyle, twee aspecten die een express identity today. Technology is shown in grote rol spelen in de manier waarin identiteit two ways here. In The Tempest externally, as the tegenwoordig vormgegeven wordt. Technolo- environment that surrounds us: the prostheses gie wordt hier op twee manieren getoond: in that extend and help our bodies – comfortable

14 Frans Hals, Zigeunermeisje, 1628-30, Louvre, Parijs, foto: RMN Grand Palais (musée du louvre) - Jean-Gilles Berizzi Frans Hals, The Gipsy Girl, 1628-30, Louvre, Paris, photo: RMN Grand Palais (musée du louvre) - Jean-Gilles Berizzi

Hamishi Farah, Ma, 2017, beschikbaar gesteld door de kunstenaar & Arcadia Missa, foto: Tim Bowditch Hamishi Farah, Ma, 2017, by courtesy of the artist & Arcadia Missa, photo: Tim Bowditch

15 The Tempest extern, als de omgeving die ons and comforting, nice and clean. But when it is omringt: de protheses als verleng- en hulp- applied internally, and substitutes real flesh, it stukken van het lichaam – praktisch en nuttig. becomes apocalyptic, as shown in the second Maar als de technologie onderdeel van het painting, Mother, which depicts a new sort of lichaam wordt en de mens van vlees en bloed mother with a very different connotation allud- vervangt, wordt het apocalyptisch, zoals in het ing to the ever-increasingly sophisticated ways schilderij Mother, dat een nieuw soort moeder in which bodies are merged with technology. met een heel andere connotatie weergeeft, en verwijst naar de steeds geavanceerder manieren waarop lichaam en techniek worden samengevoegd.

Met zijn licht griezelige portretten, gemaakt Josip Novosel’s (Croatia, 1988) uncanny por- van gebruikte kleding, geeft Josip Novosel traits are made of worn clothes, introducing a (Kroatië, 1988), een geheel eigen materiële different materiality to the format of portraiture. invulling aan het begrip portret. De doeken The canvases that he dressed up reflect the die hij op die manier ‘aankleedde’, weerspie- socio-economic situation the artist grew up in, in gelen de sociaaleconomische omgeving waarin the Tergernsee area of Bavaria, which is one of hij opgroeide: bij het Tergernmeer in Beieren, the wealthiest regions of Germany. The portraits een van de rijkste regio’s van Duitsland. De are made of designer wear that their rich own- portretten zijn gemaakt van designerkleding ers, having grown tired of it, gave away to the die de rijke eigenaren, omdat ze er zelf op artist’s mother, who worked for them cleaning uitgekeken waren, hadden weggegeven aan their houses. These cast-aways are mixed with zijn moeder die bij hen werkte als schoon- occasional tokens that refer to the youth culture maakster. Deze afdankertjes worden gecom- that Novosel grew up in. In this way, they reflect bineerd met verwijzingen naar de jeugdcultuur the social status of the artist and his environment, waarin Novosel opgroeide. Zo weerspiegelt combining social hierarchies in images that mix zijn werk de sociale status van de kunstenaar up the genres of portrait and self-portrait as en zijn omgeving. Hierbij brengt hij sociale well as the materials and techniques of collage hiërarchieën in kaart door genres (portret en and painting. zelfportret) en materialen (collage en schilder- kunst) te combineren.

HET BEELD IN DE THE IMAGE IN CONSUMER CULTURE CONSUMPTIEMAATSCHAPPIJ Whereas these works connect to questions of Terwijl deze werken verband houden met identity, agency and power and how these can vragen over identiteit en machtsverhou- be given shape in portraiture, the other works of dingen en de manier waarop deze kunnen this second section are dedicated to the image worden vormgegeven in de portretkunst, of man as part of our current consumer society. zijn de andere werken van dit deel van de The photographic portraits of the artist Tom tentoonstelling gewijd aan het beeld van de Humphreys (UK, 1972) are snapshots of people mens als onderdeel van onze consumptiemaat- taken in public space and printed on dinner schappij. De fotografische portretten van Tom plates. This technique adds a distinct materiality Humphreys (Verenigd Koninkrijk, 1972) zijn to these images, which on the one hand give momentopnamen, foto’s van mensen die in de a feeling of discardability, as people can use openbare ruimte zijn genomen en daarna op them as common dishes, while at the same time it eetborden zijn afgedrukt. Deze techniek voegt gives the snapshots a lasting quality, turning the

16 Josip Novosel, Urban Getty, 2018, foto: Hrvoje Franji Jill Mulleady, Mother, 2017, beschikbaar gesteld door de Josip Novosel, Urban Getty, 2018, photo: Hrvoje Franji kunstenaar & Galerie Freedman Fitzpatrick, Parijs Jill Mulleady, Mother, 2017, by courtesy of the artist & Freedman Fitzpatrick Gallery, Paris

Tom Humphreys, Zonder titel, 2018, beschikbaar gesteld door de kunstenaar, foto: James Champion Tom Humphreys, Untitled, 2018, by courtesy of the artist, photo: James Champion

17 een materieel aspect toe aan deze portretten, randomly encountered faces into memorabilia, wat ze enerzijds iets alledaags geeft omdat as one might buy in tourist shops. The result is a mensen gewoon van de borden kunnen eten, peculiar and contradictory object, one that con- terwijl tegelijkertijd de vluchtige snapshots blij- nects portraiture to food, and images of people vend worden gemaakt. De toevallig gevonden to everyday objects. At the same time it captures gezichten veranderen in memorabilia zoals je brief, random encounters with anonymous human die aantreft in souvenirwinkels. Het resultaat beings. Humphrey’s work raises the question why is een eigenaardig en tegenstrijdig object, somebody needs or deserves to be remembered dat portretten aan voedsel verbindt maar ook and depicted. Is a random, casual encounter korte, toevallige ontmoetingen met anonieme enough to make somebody last? And do these mensen vasthoudt. Humphreys werk werpt people have a say in this? de vraag op waarom iemand het verdient herinnerd en afgebeeld te worden. Is een toevallige, willekeurige ontmoeting genoeg om iemand te vereeuwigen? En hebben deze mensen daarover nog iets te zeggen?

In de realistische olieverfschilderijen van Alan In the realistic oil paintings of Alan Michael (UK, Michael (Verenigd Koninkrijk, 1967) is de 1967), the hand of the artist disappears. In his hand van de kunstenaar niet meer zichtbaar. work The Self is a Process, Michael portrays Vi- In zijn werk The Self is a Process portretteert tamin water bottles, thereby elevating their ev- Michael flessen frisdrank. Door dit alledaagse erydayness – their practical value as a common product op deze manier te presenteren, maakt consumer product – into a subject worthy of oil hij een gewoon consumentenproduct tot een paint and canvas, turning them into a different, onderwerp dat het kennelijk waard is om met more elevated kind of commodity. At the same olieverf op doek te vereeuwigen, waardoor time, these bottles almost beg to be anthropo- het alledaagse product verandert in een morphized, as they carry the promise of a desir- ander, meer verheven soort artikel. De flessen able lifestyle that we, the buyers, could achieve vragen er bijna om als ‘personages’ gepor- by consuming the contents. The other images, tretteerd te worden omdat ze de belofte also painted from photographic material, link to inhouden van een levensstijl die wij, de kopers, our image consumption and the detached way zouden kunnen bereiken door het product te in which we relate to most images that flood consumeren. De andere afbeeldingen zijn ook our screens. These well-made, compositionally geschilderd naar aanleiding van fotografisch satisfying images have, nevertheless, no sense materiaal. Ze verwijzen naar het feit dat wij in of urgency or intimacy. Michael’s Warholesque het internettijdperk vaak op een afstandelijke images remind of the tradition of Pop Art. They manier de vele beelden consumeren die we evoke the question if portraiture without a sense dagelijks via onze beeldschermen voor ogen of interiority can still be seen as portraiture. krijgen. Deze goedgemaakte beelden hebben These paintings, focusing on surface and ex- echter geen gevoel van urgentie of intimiteit. treme realism, defy the notion of an encounter Michaels Warholeske afbeeldingen doen den- with another human being, which is traditionally ken aan de traditie van Pop Art. Ze roepen de thought of as fundamental to portraiture. vraag op of portretten zonder een aspect van menselijke innerlijkheid nog wel als portretten kunnen worden gezien. In deze extreem rea- listische, maar ook oppervlakkige schilderijen

18 Alan Michael, Porsche Audi, 2014, beschikbaar gesteld door de artist en Galerie Jan Kaps, Keulen Alan Michael, Porsche Audi, 2014, by courtesy of the artist and Jan Kaps Gallery, Cologne

Alan Michael, The Self is a Process, 2009, beschikbaar gesteld door de artist en Galerie Jan Kaps, Keulen Alan Michael, The Self is a Process, 2009, by courtesy of the artist and Jan Kaps Gallery, Cologne

19 ontbreekt het aspect van een ontmoeting met een ander mens, wat traditioneel wordt gezien als een karakteristieke eigenschap van een portret.

De verfijnde geometrische cirkelvormige The intricate geometric circular mandala draw- mandala-tekeningen van Anna-Sophie Berger ings of Anna-Sophie Berger (Austria, 1989) (Oostenrijk, 1989) zijn vertederend ambitieuze are aspirational, yet endearing self-portraits zelfportretten. De werken weerspiegelen de that reflect the ways in which the artist tries to manier waarop zij probeert grip op zichzelf get a grip on herself while practicing a form of te krijgen terwijl zij een heel andere vorm self-portraiture. In this case by keeping track van het maken van een zelfportret beoefent. of the moods and food she consumed while she Namelijk door een dag lang vast te leggen was engaged in an exercise of colouring. The hoe zich zich voelde en wat ze at terwijl ze de banality and therapeutic simplicity of colouring vakjes van een mandala- kleurplaat vulde. De the pre-defined fields of a printed mandala banaliteit en de therapeutische eenvoud van downloaded from the internet raise the question het inkleuren van het patroon van een op het of how form and content connect here. The internet gevonden tekening, werpt de vraag template steers the attempt to find order and op hoe vorm en inhoud op elkaar aansluiten. form for this self-portrait. This, in many ways, is In dit geval wordt de vorm van het zelfportret a portrait at the other end of the spectrum of gestuurd door het sjabloon. Deze afgeba- the exuberant portraiture that steers towards kende vorm levert hier een portret op dat het formlessness, which was initiated by Hals. tegenovergestelde is van het portret van Hals, dat zich juist beweegt in de richting van het loslaten van de strenge kaders van een vooraf opgestelde vorm.

In tegenstelling tot het werk van Michael en Contrary to the work of Michael and despite ondanks de cartooneske inhoud, geeft de its cartoonish content, the humanized hotdog in vermenselijkte hotdog-portretten van Ivy Ivy Haldeman’s portraits (USA, 1985) conveys Haldeman (VS, 1985) een verbluffende per- an astonishing personality: the way it elegantly soonlijkheid weer: de elegante houding van holds its body is so apt and recognizable that it de afgebeelde figuur is zo raak getroffen en becomes an iconic, seductive, star-like figure. It herkenbaar dat het een iconische, verleide- is as if Haldeman has studied female beauty in lijke, superster-achtige figuur wordt. Het is painting and film and applied the essence of it to alsof Haldeman de prototypische, vrouwelijke this most basic exponent of American fast food. schoonheid in schilderkunst en film heeft bestu- This is a portrait of an invented figure whose deerd en de essentie ervan heeft toegepast postures are so iconic that one immediately op deze meest elementaire Amerikaans believes in its allure. Thus, it refers to the ways in fastfood. Dit is een portret van een verzonnen which visual patterns in portraiture compellingly figuur waarvan de houding zo iconisch is dat guide our expectations and how stereotypes men onmiddellijk voor haar charme valt. Dit organize our reaction to images. werk laat zien hoe beeldcultuur en visueel geheugen, met de bijhorende stereotypen en verwachtingen, onze reactie op beelden sturen en bepalen.

20 Anna-Sophie Berger, 25 June, 2015, beschikbaar gesteld door de kunstenaar & Emanuel Layr, Wenen Anna-Sophie Berger, 25 June, 2015, by courtesy of the artist & Emanuel Layr, Vienna

Ivy Haldeman, Colossus, Hand on Shin, Foot Slides Into Shoe (Shoe), 2017, beschikbaar gesteld door de Koven Collection Ivy Haldeman, Colossus, Hand on Shin, Foot Slides Into Shoe (Shoe), 2017, by courtesy of the Koven Collection

21 III. INFILTRATIE III. INFILTRATION

Het werk Officieren en onderofficieren van Officers and Sergeants of the St George Civic Guard de St. Jorisschutterij (1639) is een groeps- (1639) is a group portrait of the same militia portret van dezelfde schutterij die Hals in that Hals painted in 1616, which is shown on the 1616 schilderde en te zien is op de begane ground floor. It is a more static, traditional group grond. Dit is een meer statisch, traditioneel portrait. The kind of noise created here is de- groepsportret. Het soort ruis dat hier wordt rived less from how its sitters are depicted than gecreëerd ligt minder in de manier waarop from who they are. Hals painted his own image de personen worden afgebeeld dan wie er among those of the officers: the second man on worden afgebeeld. Het verhaal gaat dat Hals the left in the upper left corner of the painting zichzelf tussen deze mannen schilderde: de has been identified by scholars as Hals himself. tweede man links boven is door Hals-kenners Even though Hals had served in the militia, his geïdentificeerd als Frans Hals zelf. Hoewel status and income did not qualify him to be hij in de schutterij had gediend, gaven Hals’ depicted among these highest-ranking members status en inkomen hem eigenlijk niet het recht of the military group. A group that, by 1639, had om te worden afgebeeld te midden van deze largely lost its military purpose but continued hooggeplaatste mannen. De schutterij was een to exist as a social body for the wealthy elite, a groep die in 1639 zijn militaire doel groten- social class that a painter like Hals definitively deels was kwijtgeraakt en als een soort club did not belong to. Nevertheless he is there, with voor de rijke elite bleef bestaan, waar een his body and face, eternalized among those in schilder als Hals niet toe behoorde. Toch staat power, thereby raising the question whether and hij daar afgebeeld, wat de vraag oproept how one can actually claim a position in a group. hoe iemand een bepaalde positie in een This act of infiltration has an anarchist quality. If groep kan opeisen. Deze manier van infiltreren the Hals scholars are right, he did not accept the heeft iets anarchistisch. Als de Hals-kenners position that his socio-economic status afforded gelijk hebben, aanvaardde Hals de bij zijn him and claimed a role that the reality of his life maatschappelijke status horende positie niet would have prevented him from fulfilling. Here, en nam, in dit schilderij, een rol aan die eigen- representation offers an escape from the tight lijk niet voor hem was weggelegd. Zo biedt social bounds one is subjected to in reality. representatie een mogelijkheid te ontsnappen aan de strakke sociale kaders en grenzen waar men in werkelijkheid aan gebonden is.

22 Frans Hals, Officieren en onderofficieren van de St. Jorisschutterij, ca.1639, Frans Hals Museum, Haarlem Frans Hals, Officers and Sergeants of the St George Civic Guard, c. 1639, Frans Hals Museum, Haarlem

23 WIE HOORT BIJ WIE? IN OR OUT? Vergelijkbaar met wat Frans Hals deed in zijn Similar to what Frans Hals did in his Civic Guard St Jorisdoelen-schilderij, toont het invloedrijke painting, the influential work ofSarah Lucas werk van Sarah Lucas (Verenigd Koninkrijk, (UK, 1962) from the collection of the Frans Hals 1962), uit de collectie van het Frans Hals Museum shows the artist infiltrating a group Museum, de kunstenaar die in een groep and adopting an identity that does not conform infiltreert en een identiteit aanneemt die niet to her gender. Bluntly adding her name to a overeenkomt met haar geslacht. In het werk group portrait of the soccer club Arsenal is an Untitled pleegt ze letterlijk infiltratie door example of infiltration by simply adding a literal botweg haar naam toe te voegen aan een inscription, another one is photographing herself groepsportret van de voetbalclub Arsenal. In in poses and with attributes that are part of an de andere werken fotografeert ze zichzelf exaggerated male culture of pronounced and, in poses en met attributen die horen bij de frequently toxic, masculinity also known as ‘lad ’macho’ wereld van een overdreven een vaak culture’. toxische mannelijkheid die in de jaren negen- tig – toen Lucas het werk maakte – opkwam als een eigen subcultuur: de ‘lad culture’.

De video in de installatie van Pilvi Takala The video in Pilvi Takala’s (Finland, 1981) in- (Finland, 1981) The Trainee toont de kunste- stallation The Trainee shows the artist in her role naar in de rol van een stagiaire op de mar- of a trainee in the marketing department at the ketingafdeling van financiële dienstverlener financial service provider Deloitte in Helsinki. Deloitte in Helsinki. In plaats van druk en pro- Instead of being busy and productive, as may be ductief te zijn, zoals mag worden verwacht van expected from the easiest dismissible and there- het meest kwetsbare lid helemaal onderaan fore most vulnerable member in the office staff in de hiërarchie van het kantoorpersoneel, is hierarchy, the artist is depicted actually doing te zien hoe ze in deze omgeving gewoon niets nothing. This way of ‘passive infiltration’ is the doet. Deze manier van ‘passieve infiltratie’ more irritating as it contrasts with the environ- valt des te meer op door het contrast met de ment where activity and productive submission omgeving waarin activiteit, inzet en produc- is the key to becoming a full, paid member of the tieve onderdanigheid de sleutel zijn om een system. volwaardige, betaalde kracht te worden.

Nog een andere vorm van infiltratie wordt Yet another kind of infiltration is shown in the getoond in het werk van Gillian Wearing work of Gillian Wearing (UK, 1963) who stages (Verenigd Koninkrijk, 1963) die zichzelf pre- herself wearing masks of famous artists – Robert senteert vermomd als de bekende kunstenaars Mapplethorpe and Diane Arbus – thus claiming Robert Mapplethorpe en Diane Arbus en an artistic legacy for herself. daarmee een artistieke nalatenschap voor zichzelf opeist.

Naast deze werken uit de collectie van het Next to these works from the museum’s col- Frans Hals Museum, tonen de tekeningen van lection, HC Playner’s (Austria, 1988) drawings HC Playner (Oostenrijk, 1988) leden van de show members of the ‘Burschenschaft Hysteria’ ‘Burschenschaft Hysteria’, een Weens feminis- (Fraternity Hysteria), a Viennese feminist collec-

24 Gillian Wearing, Me as Arbus, 2008, Frans Hals Museum, Haarlem Gillian Wearing, Me as Arbus, 2008, Frans Hals Museum, Haarlem

25 tisch collectief waar zij lid van is. Vreemd ge- tive that the artist is part of. Curiously enough, noeg zien de leden van deze ‘broederschap’ the members of this fraternity look fascist: their er fascistisch uit: hun kleding doet denken aan clothing reminds of Nazi uniforms, the word nazi-uniformen en de naam Burschenschaft is Burschenschaft written in the infamous gothic geschreven in de beruchte gotische letters van lettering of the Nazi regime. A complicated, het naziregime. Het betreft hier een ingewik- multi-layered kind of infiltration is at work here, kelde, gelaagde infiltratie, op verschillende one that operates on different ideological ideologische niveaus. Zo draagt het​​ perso- levels. On top of that, the artist’s persona, HC nage van de kunstenaar, HC Playner, verder Playner, further adds to this confusing play of bij aan dit verwarrende spel van acteren en enacting and adopting: HC Playner is a mys- het aannemen van identiteiten. HC Playner is terious figure, one that can only be contacted een mysterieuze figuur, die alleen kan worden through another artist, Verena Dengler. Who is benaderd via een andere kunstenaar, Verena responsible for this work then? Is Verena Den- Dengler. Wie is er dan verantwoordelijk voor gler infiltrating the art world by pretending to be dit werk? Infiltreert Verena Dengler de kunst- someone else? Is this an ironic play, a masquer- wereld door te doen alsof ze iemand anders ade that only seeks to shock, or is it an attack is? Is dit een ironisch spel, een maskerade on a male culture that furthermore questions the die alleen maar probeert te choqueren, of is concept of a single author? het een aanval op een mannelijke cultuur die bovendien het concept van één enkele auteur ter discussie stelt?

26 HC Playner, Hysteria Lieder, 2017, collectie Burschenschaft Hysteria, Wenen, foto: Gunnar Meier HC Playner, Hysteria Lieder, 2017, Collection of Burschenschaft Hysteria, Vienna, photo: Gunnar Meier

27 IV. RUIS IV. NOISE

Frans Hals’ oeuvre, dat een breed scala van A sense of movement and liveliness animates mensen in expressieve poses omvat, wordt the paintings of Frans Hals, which depict a wide gekenmerkt door dynamiek en vaart. Dit range of subjects in expressive poses. This gevoel van beweging en levendigheid is nieuw impression of animation and movement, which in de wereld van het portretschilderen. Zijn has the potential to confuse and blur traditional werk verstoort en vervaagt het tot dan toe ge- clear-cut concepts of identity and introduces bruikelijke vrij statische concept van het genre. noise into the genre of portraiture, is probably Frans Hals introduceert dus ruis in het genre best visible in the work Shrovetide Revellers (ap- van het portret. Dit komt waarschijnlijk het best prox. 1616–17). Stock characters from theatrical tot uiting in Vastenavond (ca. 1616-17). De farces are depicted here: the garland that the hier afgebeelde figuren zijn standaardkarak- figure on the left is wearing, with its salted fish, ters uit kluchten: de figuur aan de linkerkant gives him away as Pekelharing, the sausages that met de slingers van haring is Pekelharing, de dangle near the shoulder of the figure slightly worsten die bengelen op de schouder van de more to the center make him out as Hans Wurst figuur rechts in het beeld verwijzen naarHans – a popular buffoon figure of that time – while Worst – een populaire schertsfiguur uit die the person in the middle has been identified by tijd – terwijl de persoon in het midden door de the pre-eminent Hals scholar Seymour Slive as vooraanstaande Hals-kenner Seymour Slive is ‘a person in drag’ – a man wearing a wig and a geïdentificeerd als crossdresser – een man met woman’s dress. een pruik in een vrouwenjurk.

Dit beeld combineert en versterkt de tegen- This image combines and enhances the unruly draadse elementen van de andere Halsschil- elements that Hals introduced in his other derijen in de tentoonstelling. De levendigheid, paintings that have been highlighted in the die hij bereikt met zijn brutale penseelvoe- previous sections. The aspect of liveliness, ring maar ook door de figuren middenin which Hals achieves with his dashing strokes een beweging te schilderen wordt hier zo but also by painting bodies in movement, gets intens dat de gezichten van de figuren op de so intense here that the faces of the figures achtergrond bijna abstracte vlekken worden. in the background become almost abstract Het aspect van infiltratie en vermomming zit smears in the animated action of the scene. The hem in de travestie en de kostuums die de aspect of infiltration and disguise is present in the figuren dragen. Bovendien toont dit schilderij cross-dressing and the costumes that the figures

28 Frans Hals, Vastenavond, c. 1616-17, Metropolitan Museum of Art, New York Frans Hals, Shrovetide Revellers, c. 1616-17, Metropolitan Museum of Art, New York

29 figuren die geen deel uitmaken van de elite wear. Finally, this painting depicts subjects that (we kijken hier waarschijnlijk naar de leden are not part of the elite (here we are most likely van een theatergroep). Dit schilderij bevat looking at the members of a theatre troupe). This een opeenstapeling van elementen waarmee image stacks up the elements in Hals’s paintings Hals schijnbaar tegen de stroom van zijn tijd that went against the grain of his time and forms in ging, en vormt daarmee het hoogtepunt van the apex of the exhibition. Its themes are picked de tentoonstelling. Deze verschillende elemen- up in three different rooms, all of which focus on ten worden behandeld in drie verschillende a slightly different aspect. zalen.

GENDER-BENDING GENDER-BENDING Relaterend aan het aspect van cross-dressing Picking up on the gender-bending element in of gender-bending in Frans Hals’ Vastenavond Frans Hals’s Shrovetide Revellers, the works worden hier de werken van Perri of Perri MacKenzie (UK, 1986) and Vittorio MacKenzie (Verenigd Koninkrijk, 1986) en Brodmann (Switzerland, 1987) are brought to- Vittorio Brodmann (Zwitserland, 1987) gether here. MacKenzie’s female snowmen are samengebracht. MacKenzie’s vrouwelij- gender-hybrid, agitated beings that materialize ke sneeuwmannen zijn geslachts-hybride, and dissolve at the same time, emerging from woedende wezens, die tegelijkertijd uit de and melting into the painted background, similar achtergrond opdoemen en erin oplossen, ver- to the figures inShrovetide Revellers. Heat and gelijkbaar met de achtergrondfiguren in Hals’ warmth intensify these paintings, elements that Vastenavondgasten. Deze schilderijen stralen are present in Hals’s images as well. ‘Do you een sfeer uit van intense hitte en warmte, ele- need to put your gender on display if you speak menten die ook in de afbeeldingen van Hals up?’ the figures seem to ask angrily. aanwezig zijn. “Moet je je genderidentiteit benadrukken om je punt te mogen maken?” lijken de figuren boos te vragen.

Een soortgelijk seksueel uitgesproken figuur A similar sexually pronounced figure is por- zien we in Vittorio Brodmanns werk Knot in trayed in Vittorio Brodmann’s canvas Knot in Tongue (2016). De geslachtsorganen van de Tongue (2016), in which the sexual organs of figuur zijn op een komische manier over zijn the figure are distributed comically across its lichaam verdeeld – op het voorhoofd torent body– a penis towers on the figure’s forehead een penis en de bovenbenen hebben de vorm and buttocks figure as upper legs. This figure van billen. Dit werk is een satire op onze ob- satirizes our obsession with sexual body parts by sessie met seksuele lichaamsdelen door ze te transforming them into a kind of strange costume, transformeren tot een vreemd soort kostuum. which also picks up on the theme of masquerade Hiermee haakt dit werk ook in op het thema that is central to Hals’s work. van de maskerade dat centraal staat in het carnavaleske werk van Hals.

OPREKKEN VAN GRENZEN TRANSGRESSION In deze zaal wordt het gevoel van beweging In this room, the sense of animation and play- en speelsheid, zoals dat ook voorkomt in het fulness as it occurs in Hals’ work is intensified werk van Hals, geïntensiveerd door beelden by evoking images of beings that do not exist in op te roepen van wezens die in werkelijkheid reality. The images on display are examples of

30 Perri MacKenzie, Untitled, 2017, foto: Iztok Klan ar Perri MacKenzie, Untitled, 2017, photo: Iztok Klan ar

Josip Novosel, Urban Getty, 2018, foto: Hrvoje Franji Josip Novosel, Urban Getty, 2018, photo: Hrvoje Franji

Vittorio Brodmann, Knot in Tongue, 2016, beschikbaar gesteld door de kunstenaar en Galerie Gregor Staiger, Zürich Vittorio Brodmann, Knot in Tongue, 2016, courtesy the artist & Galerie Gregor Staiger, Zürich

31 niet bestaan. De werken zijn voorbeelden what can be described as categorical transgres- van wat categorische transgressie wordt sion: crossing the borders of what are commonly genoemd: het overschrijden van de grenzen accepted as distinct domains – or categories van algemeen aanvaarde domeinen – of – such as the worlds of plants, gods, humans and categorieën – zoals de afzonderlijke werelden animals, resulting in what the British art historian van planten, goden, mensen en dieren. Dit Kobena Mercer has described as the grotesque. leidt tot wat de Britse kunsthistoricus Kobena ‘Fixed’ qualities such as types or identities Mercer beschrijft als het groteske. ‘Vaste’ no longer apply here. Additional works by kwaliteiten zoals types of identiteiten zijn Jacqueline de Jong and Vittorio Brodmann are dan niet meer van toepassing. Aanvullende shown, next to the work of Simphiwe Ndzube werken van Jacqueline de Jong en Vittorio (South-Africa, 1990). In these works, the human Brodmann zijn hier te zien, naast het werk figure enters into the domain of the fantastic, as van de kunstenaar Simphiwe Ndzube (Zuid- these artists explore the limits of the human form. Afrika, 1990). In deze schilderijen begeeft Bodies and faces become estranged, their fea- de menselijke figuur zich in het domein van tures distorted. As their shapes find new forms, het fantastische, waarmee de kunstenaars de they enter into a dialogue with the animalistic grenzen van de menselijke vorm verkennen. and monstrous. Lichamen en gezichten raken vervreemd en worden vervormd, waardoor zij als het ware een dialoog aangaan met het dierlijke en monsterlijke.

In De Jongs kleinschalige doeken uit de serie In De Jong’s small-scale canvases from the series Upstairs-Downstairs fungeren trappen als een Upstairs-Downstairs, stairs function like runways soort startbaan voor deze hybride wezens, of sorts for these creatures, emphasizing a waardoor de nadruk komt te liggen op bewe- movement in an, as yet, undefined direction. ging in een nog ongedefinieerde richting. Dit This aspect of finding form, is present in Vittorio aspect van het zoeken naar vorm is ook aan- Brodmann’s paintings as well. His figures often wezig in de schilderijen van Vittorio Brodmann. spill over into each other as they emerge from Zijn figuren vloeien vaak in elkaar over als ze and merge into their surroundings. A more ag- opdoemen uit en weer opgaan in hun omge- gressive form of distortion is present in De Jong’s ving. Een agressievere vorm van vervorming large-scale canvas After the War, whose figures zien we op het grootschalige doek After the seem to have been deformed by the forces and War van De Jong, waarvan de figuren lijken powers they called up themselves. te zijn misvormd door de krachten en machten die ze zelf oproepen.

De twee portretten van Ndzube stralen ook A sense of trauma, but in a more subdued way, een gevoel van trauma uit, maar op een meer is emitted by the two portraits by Ndzube . The ingetogen manier. De uitpuilende buik van de two figures’ bulging bellies, a recurring trope twee figuren doet denken aan volgepropte in Ndzube’s works, hint at overstuffed garbage vuilniszakken en de dikke buiken van politici bags as well as the fat bellies of politicians, en machthebbers, een element dat Ndzube masters and rulers. They bring a melancholic vaker gebruikt in zijn werk. De surrealistische stillness with them, standing in a wasteland, with woestenij waarin de organisch-anorganische their organic-inorganic bodies that deny clear lichamen – waarin geen duidelijk onderscheid distinctions along the lines of race and gender,

32 Jacqueline de Jong, After The War, 1995-1996, beschikbaar gesteld door de kunstenaar, foto: L. Kolkena Jacqueline de Jong, After The War, 1995-1996, by courtesy of the artist , photo: L. Kolkena

Simphiwe Ndzube, Sikasa, 2018, beschikbaar gesteld door de kunstenaar en Nicodim Gallery, Los Angeles Simphiwe Ndzube, Sikasa, 2018, by courtesy of the artist and Nicodim Gallery, Los Angeles

33 wordt gemaakt tussen ras en geslacht of but also those of perpetrator and victim. dader en slachtoffer – zijn geplaatst, geeft de werken een verstilde melancholiek.

ONTBINDING DISINTEGRATION De vorige zaal ging in op de noties van ab- If the previous room dealt with the sense of stractie en vervorming waarvoor Vastenavond abstraction and distortion present in Frans Hals’s het uitgangspunt vormt. Dit deel van de ten- Shrovetide Revellers, the final room also picks up toonstelling doet dit ook, maar dan in het licht on this theme but then links it to the abstracting van de abstraherende krachten die het hier en forces that characterize the current moment. This nu kenmerken. Hier wordt de menselijke figuur room shows the human figure as it has become getoond zoals die is onderworpen en bloot- subject to and exposed to technology under gesteld aan technologie in de hedendaagse the contemporary conditions of capitalism. The realiteit van het kapitalisme. De ruis die door noise introduced by these forces is so strong deze krachten wordt geïntroduceerd is zo that the bodies shown in these portraits all seem sterk dat de lichamen die in deze portretten on the verge of disintegrating. The influential worden getoond allemaal op het punt lijken te work of the Pop-art artist Kiki Kogelnik (Austria, staan uiteen te vallen. Het invloedrijke Pop-art 1935–1997) shows bodies in a fragmented, werk van Kiki Kogelnik (Oostenrijk, 1935- disjointed and distressed state. Body parts are 1997) toont lichamen in een gefragmenteer- joined by instruments and tools, and are made de, onsamenhangende en geplaagde staat. out of consumer products. These are bodies that Lichaamsdelen zijn met elkaar verbonden door have become permeable and anonymous, which instrumenten en gereedschappen of gemaakt makes them equal to the things that they are van alledaagse consumentenproducten. Dit joined with or made of. zijn lichamen die poreus en anoniem zijn en daardoor niet meer te onderscheiden zijn van de objecten waarmee ze verbonden of van gemaakt zijn.

De sculpturen zijn gemaakt door Stephan The sculptures that also populate the previous Dillemuth (Duitsland, 1954). In zijn beelden rooms, are made by Stephan Dillemuth (Ger- verwerkt de kunstenaar gipsafgietsels van many, 1954). Plaster body parts that were cast zijn eigen lichaamsdelen met meubels, zoals from the artist’s own body are fused with pieces een lamp of een vaas, delen van dieren – of furniture, such as a lamp or a vase, parts of zoals de oren van een everzwijn of de poten animals – such as the ears of a boar or the paws van een geit, die worden bijeengehouden of a goat – and held together by cogwheels. door tandwielen. Deze rommelig lijkende These crappy-looking human-animal-tool bodies mens-dier-werktuiglichamen ogen nog een stuk look even more distressed than Kogelnik’s hys- ellendiger dan de hysterische, gefragmen- terical and fragmented figures. The pressure, so teerde figuren van Kiki Kogelnik. In dit werk it seems, for them to function and to be part of a lijkt de druk om te functioneren en deel uit te productive society – as the cogwheels suggest – maken van een productieve samenleving – has been amped up. zoals de tandwielen suggereren – nog sterker opgevoerd.

34 Stephan Dillemuth, Aw Shucks, Marsyas I, 2017, Städtische Galerie im Lenbachhaus & Kunstbau München, foto: Simon Vogel Stephan Dillemuth, Aw Shucks, Marsyas I, 2017, Städtische Galerie im Lenbachhaus & Kunstbau München, photo: Simon Vogel

Vittorio Brodmann, Subtle Patterns, 2013, beschikbaar gesteld door de kunstenaar & Galerie Gregor Staiger, Zurich Vittorio Brodmann, Subtle Patterns, 2013, Courtesy the artist & Galerie Gregor Staiger, Zurich

35 TECHNOLOGIE TECHNOLOGY De laatste twee werken, van Özgür Kar The last two works by Özgür Kar (Turkey, 1992) (Turkije, 1992) en Siebren Versteeg (VS, and Siebren Versteeg (USA, 1971) further zoom 1971) gaan verder in op onze blootstelling in on our exposure to and co-existence with aan en co-existentie met technologie. Kars vi- technology. Kar’s video portrait shows a male deoportret toont een mannelijk personage dat character squeezed into a frame. It depicts an in een frame wordt geperst. Het beeldt een individual in a state of vulnerability being ex- kwetsbare, haast doorzichtige persoon uit die posed to the kind of visual information overload wordt blootgesteld aan de excessieve visuele that the internet confronts us with. The internet informatiestroom waarmee het internet ons has extended our mental capacities. How do we confronteert. Het internet heeft onze mentale process this new augmented state and literally capaciteiten uitgebreid. Hoe verwerken we keep it together in our minds and bodies? deze nieuwe verruimde informatiemogelijkhe- den en houden we alles letterlijk bij elkaar in onze geest en lichaam?

De werken van Versteeg zijn algoritmisch The works of Versteeg have been algorithmical- gegenereerd, gemaakt door software die de ly generated, made by software that the artist kunstenaar heeft ontwikkeld. Het programma has developed himself. Pulling images from news downloadt afbeeldingen van nieuwssites en sites and painting on top of them, the program’s schildert daar overheen, en op het moment dat endless creative output manifests itself as a de curator of kunstenaar op wiens computer fixed image at the moment the curator on whose het programma draait er voor kiest om het computer the program was running chose to stop proces te stoppen, ontstaat er een gefixeerd it. These machine-made images introduce a form beeld. Deze machinaal gemaakte beelden in- of calculated randomness the result of which are troduceren een vorm van berekende willekeur, forms of portraits that had never been intended die resulteert in een soort van portretten die to become portraits. And so Hals’s noise is flung nooit bedoeld waren om portretten te worden. into the 21st century. En zo wordt Hals’ ruis de eenentwintigste eeuw in geworpen.

36 Özgür Kar, Monologue V, 2018, 4K video met sound, 10 min seamless loop, productie still Özgür Kar, Monologue V, 2018, 4K video with sound, 10 min seamless loop, production still

Siebren Versteeg, TODAY_2017_04_05_0060238, algorithmisch gegenereerde afbeelding, op canvas gedrukt Siebren Versteeg, TODAY_2017_04_05_0060238, 2017, algorithmically generated image printed on canvas

37 RUIS! FRANS HALS, ANDERS NOISE! FRANS HALS, OTHERWISE

DEELNEMENDE KUNSTENAARS Projectmanagement | Project management CONTRIBUTING ARTISTS Susanna Koenig, Lilly van Zuijlen, Bianca Schrauwen.

Anna-Sophie Berger, Vittorio Brodmann, Xinyi Cheng, Opbouw | Installation Stephan Dillemuth, Nicole Eisenman, Hamishi Farah, Justin Ulric Roldanus, Wilfred Zwart, Herman Bessels, Erik van John Greene, Ivy Haldeman, Tom Humphreys, Jacqueline Rossum, Ben Suringbroek, Gerard Nijssen, Liesbeth Abraham, De Jong, Özgür Kar, Kiki Kogelnik, Sarah Lucas, Perri Mireille te Marvelde, Jessica Roeders. MacKenzie, Alan Michael, Jill Mulleady, Simphiwe Ndzube, Josip Novosel, HC Playner, Pilvi Takala, Siebren Versteeg, Vertaling | Translation Gillian Wearing. Thom Binksma, Creative Translation.

Publieksbegeleiding en redactie | Editing Deze tentoonstelling is mede mogelijk gemaakt door Geert-Jan Davelaar het Goethe-Institut Niederlande en een bijdrage uit het experimenteerreglement kunstenaarshonoraria van het Podcast | Podcast Mondriaan Fonds. Caspar Stalenhoef This exhibition is supported by Goethe-Institut Niederlande and the Experimental Regulations Grant of the Mondriaan Educatie | Education Fund. Geert-Jan Davelaar, Meike Amelie Scholten.

Communicatie | Communication Annelieke van Halen, Bas van Donselaar, Anouk Jol, Jill Pisters.

Met dank aan | Thanks to Ontwerp | Design Gemeente , Murray Abrahmson, Arcadia Missa, Daniël Maarleveld Anette Bollag, Balice Hertling, Verena Dengler, Dürst Britt & KesselsKramer Mayhew, Freedman Fitzpatrick, Sjoerd Foks, David Gabison, Karin and Peter Haas, Jan Kaps, Kiki Kogelnik Foundation, Fondsenwerving | Fundraising Laura Kolkena, KRC Collection, Emanuel Layr, Lenbachhaus Emma Swaan Munich, Pedro Mendes, Valeria Napoleone, Nicodim Gal- lery, Gregor Staiger, Barbara Weiss, Pilar Zevallos. Ruis! Frans Hals, Anders 29 september 2018 t/m 27 januari 2019

AAN DEZE TENTOONSTELLING WERKTEN MEE Noise! Frans Hals, Otherwise CONTRIBUTERS TO THIS EXHIBITION September 29 2018 to January 27 2019

Curator | Curator Frans Hals Museum, 2018, Melanie Bühler franshalsmuseum.nl

Tekst | Text Melanie Bühler

38 39 40