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Norberto Torres Cortés

1970 -2000: TRENT'ANNI DI EVOLUZIONE DELLA CHITARRA FLAMENCA La generazione dei tre m ostri sacri degli anni Settanta - Serranito, Manolo Sanlúcar e Paco de Lucía -, ha riscritto gli standard di riferimento del chitarrista , influenzando in maniera decisiva lo sviluppo delle nuove correnti e dei nuovi chitarristi. A quasi quindici anni dalla sua presentazione, avvenuta in occasione del XXIX Congreso Internacional de Arte Flamenco, questo articolo, redatto da uno dei più stimati e riconosciuti esperti contemporanei, fotografa con precisione ed immutata attualità lo stato dell’arte della chitarra flamenca oggi.

1 1970-2000: TRENT'ANNI DI EVOLUZIONE DELLA CHITARRA FLAMENCA

Nota del traduttore Questo articolo è la traduzione del testo della conferenza presentata da Norberto Torres Cortés in occasione del XXIX Congreso Internacional de Arte Flamenco , tenutosi ad Algeciras il 5 settembre del 2001. Il testo originale spagnolo è consultabile sul web presso varie fonti, tra cui la seguente, che riportiamo a titolo puramente informativo: http://en.convdocs.org/docs/index-2270.html Un’edizione più ampia e revisionata dell’articolo è poi contenuta nel libro di Norberto Torres Cortés Guitarra Flamenca/Flamenco Guitar , Signatura Ediciones S.L., vol. II, alla sezione “La guitarra flamenca contemporánea, pp. 11-43.

L’articolo viene pubblicato e reso disponibile in lingua italiana previa autorizzazione dell’Autore, che resta il proprietario intellettuale dell’opera, e del Centro Andaluz de Documentación del

Flamenco, di Jerez, che ha cortesemente interceduto presso l’Autore medesimo. Il traduttore è manlevato a tutti gli effetti da qualsivoglia riproduzione e/o utilizzo del

presente articolo a fini di lucro, o impropri, o comunque in contravvenzione con le finalità di divulgazione della traduzione nonché con le vigenti normative internazionali sulla privacy e sul diritto d’autore. Genova, febbraio 2014, Massimo Ceravolo ([email protected] )

Sull’autore Ricercatore, scrittore e flamencologo Norberto Torres Cortés è nato nel 1960 a Saint-Fons, in provincia di Lione, da genitori andalusi emigrati. Chitarrista egli stesso, filologo e dottore in Scienze Umane e Sociali, è uno stimato musicologo nonché uno dei massimi esperti contemporanei della chitarra flamenca.

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1970-2000: TRENT'ANNI DI Gli scritti sul tema EVOLUZIONE DELLA Il lettore interessato incontrerà una qualche difficoltà a reperire in forma CHITARRA FLAMENCA organica le informazioni su un tema di attualità che potrà ritrovare in centinaia Dalla generazione di Paco de Lucía, di riviste specializzate e pagine web Manolo Sanlúcar e Serranito ai internazionali di varia provenienza, nuovi orientamenti attuali. anche se difficilmente con l'approccio A Paco de Lucía. metodico e scientifico che intendiamo presentare nel seguito. 1 Relazione presentata al XXIX Congreso Internacional de Arte Flamenco , Algeciras, 5 In via preliminare occorre rilevare come settembre 2001. in generale la chitarra abbia richiamato solo marginalmente l'interesse dei La chitarra flamenca e la sua evoluzione cosiddetti “flamencologi”, negli scritti dei recente costituiscono un tema che da quali continua a predominare a tutt'oggi anni stiamo osservando e analizzando. l'attenzione per il cante . A quanto pare la Riunire in forma ordinata e sintetica le carenza di formazione musicale in coloro nostre osservazioni ed analisi per che abitualmente scrivono di flamenco ha evidenziare i tratti caratterizzanti della favorito una paradossale emarginazione chitarra flamenca e della sua evoluzione nell'ambito di una musica che negli ultimi tre decenni è dunque quanto nell'emarginazione è nata e cresciuta, e ci proponiamo di fare nel seguito, dove la chitarra ha sofferto fino a pochi nell'intento di sviluppare un approccio anni fa di una duplice condizione di congiunto ad uno dei tre capisaldi del alienazione: dall'esterno, per la sua flamenco – la chitarra - e sviluppare così collocazione “popolare” e povera di il primo tema del lavoro proposto in regole artistiche codificate; e dall'interno, occasione del XXIX Congreso de Arte per la considerazione di elemento minore Flamenco , celebrato quest'anno tributatagli dagli stessi aficionados .2 precisamente nella piccola patria di un algecireño di fama universale che molto

ha a che vedere con quanto ha riguardato, 1 In generale, si riscontra un maggiore interesse al di fuori e tuttora riguarda, la chitarra flamenca: della Spagna. Basta sfogliare le pagine web dedicate al Francisco Sánchez Gómez, «Paco de flamenco nei vari Paesi per averne conferma. «È un peccato che si stia perdendo qualcosa di profondamente nostro come Lucía». il cante jondo . Ma oggigiorno sembra che esso non interessi nessuno, perché non vende. Oggi parli con un giapponese, e Per meglio comprendere la chitarra ti rendi conto che del flamenco e degli artisti di una volta ne flamenca contemporanea riprenderemo sa più lui di uno spagnolo. Fa sorridere, ma non capisco innanzitutto gli scritti sul tema, perché non apprezziamo mai quello che è nostro.» (Intervista al chitarrista Enrique Cortés Campos su Sur , il analizzandone lo stato dell'arte. Poi quotidiano di Málaga, 19 settembre 2000). Anche passeremo ad esaminare l'influenza dei assicurava recentemente che il Giappone è il posto dove oggi sul flamenco c'è più cultura, intesa come conoscenza. A maestri, prima di delineare le noi risulta che la chitarra flamenca, nelle sue varianti, problematiche generali della chitarra classica e moderna, sia stata e sia oggetto di studio e di flamenca attuale nella sua duplice veste analisi in varie edizioni della rivista Paseo (abbiamo sfogliato diversi numeri). Senza dubbio, la barriera di strumento solista e linguistica rende ai giapponesi più difficile la lettura di d'accompagnamento. Sarà necessario un determinati lavori, anche se sembra che la rivista stia capitolo dedicato alle correnti, per valutando la possibilità di un'edizione in inglese, per i Paesi occidentali. decifrare un orizzonte incerto ma ricco di 2 Cfr. Grande, Felix, Agenda flamenca , Biblioteca de la speranza, prima di occuparci, da ultimo, Cultura Andaluza, Sevilla, 1985, pp. 79-85. In uno dei della didattica e della più recente manuali di riferimento per la formazione del gusto negli anni Sessanta, si poteva leggere quanto segue: pedagogia chitarristica. «Naturalmente al cante soltanto competono tocaores compresi della propria missione, che è quella di accompagnare e nulla più. Ogni deviazione o aspirazione

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Sicuramente, da Glinka 3 alle variazioni di Come per Manuel Cano, da cui prende a Rodríguez Murciano, passando per gli prestito lo schema didattico di un libro scritti di De Falla e Lorca, 4 di George pubblicato qualche tempo fa, 8 la Hilaire 5 o di Daniel Pohren, 6 si può notare generazione di Paco, Manolo e Serranito come tutti i musicisti impegnatisi ad non fa parte di questa storia, da poco ascoltare attentamente i tocaores abbiano inauguratasi, della chitarra flamenca. La intuito una peculiarità musicale storiografia del flamenco dimostra, in idiomatica che ne ha rapito l'attenzione. altre parole, di voler essere storia Ciò malgrado, dobbiamo denotare come la contemporanea, oltre che storia del chitarra flamenca contemporanea non passato. Del resto, sempre in quegli anni smetta di ricevere il solito trattamento la rivista La Caña pubblicava l'articolo di marginale. Vediamo dunque alcuni degli José Manuel Gamboa, “La guitarra scritti più recenti in materia. flamenca. The flamenco guitar”, nel quale compariva il trio di maestri ed un Nel 1992 il critico Angel Alvarez Caballero paragrafo dedicato ai “novísimos”, la concludeva con queste parole a Córdoba generazione successiva a quella di Paco la conferenza “La guitarra flamenca: un de Lucía, Manolo Sanlúcar e Serranito. 9 esquema histórico”: L'autore scriveva due anni dopo un'opera «Dopo il Montoyismo, il Ricardismo, il di rottura con i canoni della cosiddetta Sabiquismo... venne il tempo di Paco de Lucía. “flamencologia tradizionale”, in un E in quello siamo. Dopo di lui nulla può essere lavoro che sanciva a livello teorico più uguale in questa musica nostra e unica l'entrata a pieno titolo del flamenco nel che chiamiamo flamenco. Ma è un'altra mercato tecnologico attraverso etichette storia».7 commerciali come la Jóvenes Flamencos o la Nuevo Flamenco , segni dell'irruzione nella che contraddica questo principio è ingiustificabile. Circa la critica del flamenco di una nuova tendenza al concertismo, essa non ha nulla a che vedere con il cante né con le sue problematiche». In Mairena, A., generazione di giornalisti culturalmente Molina, A., Mundo y Formas del Cante Flamenco , Librería formatisi tra le sonorità più fedeli alla Al-Andalus, Sevilla-Granada, 1979, p. 144, 1ª ed., Revista 10 de Occidente, 1963. Felix Grande, una delle poche voci, tradizione e quelle del pop e del rock. insieme a Manuel Cano, a levarsi ancora in difesa della chitarra, scriveva nel 1970: «È necessario aver ascoltato la Per le nuove generazioni di artisti di conferenza di Cano (tanto imprescindibile quanto isolata) flamenco, o vicini al flamenco, e anche tra per sapere che la musica flamenca sta aprendosi una via le correnti di frontiera che amoreggiano lenta ma caparbia attraverso la chiusura dei patriarchi: ancora oggi abbondano le - per chiamarle con questo con il flamenco, eccezion fatta per le più ossimoro - sensibilità insensibili, che si ostinano a attuali problematiche evolutive del considerare la chitarra uno strumento strettamente destinato genere, l'approccio alla chitarra cambia all'accompagnamento e in alcun modo al concerto, e che di conseguenza vedono come un'eresia l'introduzione di sostanzialmente a partire dagli scritti di “troppe” falsetas nel rito del cante : preferirebbero tornare al quella che possiamo qualificare come la tempo in cui il compito della chitarra si limitava al puro e squallido “compás”» (Grande, op. cit. , p. 82). “nuova critica” del flamenco, con un 3 Glinka, Michail Ivanovi č, Los papeles españoles de Glinka occhio di riguardo verso i citati novísimos , (1845-1847) , Madrid, 1996, Consejería de Educación y Cul- ovvero chitarristi del livello di Rafael tura de la Comunidad de Madrid; Cfr. Anche Pedrell, Feli- pe, Cancionero Musical Popular Español , Tomo II, Barce- lona, Boileau, 1958. 4 Falla, Manuel, Escritos sobre Música y Músicos , Madrid, Espasa-Calpe, 1972, (1º ed. 1950); Lorca, Federico, Obras 8 Cano, Manuel, La Guitarra. Historia, Estudios y Aporta- Completas , Tomo II, Madrid, Aguilar, 1989. ciones al Arte Flamenco , Córdoba, 1986, Universidad de 5 Hilaire, Georges, Initiation Flamenca, Flamenco en Córdoba y Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba. France , XXII Congrès d´art flamenco, Paris, 1993, (1º ed. 9 Gamboa, José Manuel, “La guitarra flamenca. The flamen- 1954). co guitar” in La Caña , nº 3, Madrid, Asociación Cultural 6 Pohren, Daniel E., El Arte del Flamenco , Morón de la España Abierta, 1992. Frontera (Sevilla), Sociedad de Estudios Españoles, 1962. 10 Gamboa, José Manuel y Calvo, Pedro, Historia-Guía del 7 Alvarez Caballero, Angel, “La guitarra flamenca: un es- Nuevo flamenco. El Duende de Ahora , Madrid, Guía de Mú- quema histórico” ne La Guitarra en la Historia , vol. IV, sica, 1994; Clemente, Luis, Filigranas. Una historia de fu- Córdoba, La Posada, 1992. siones flamencas , Valencia, La Máscara, 1995.

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Riqueni, 11 Pedro Bacán, 12 José María l'irruzione, negli anni Settanta, di una Gallardo 13 o Paco Serrano,14 che ancora serie di chitarristi con aspirazione al recentemente hanno scritto a proposito concertismo, e l’emersione di un dibattito della chitarra flamenca attuale, sulle sue di fondo, condotto attraverso interviste e peculiarità e problematiche. teso a stabilire se la chitarra flamenca da concerto sia o non sia più “flamenca”. E Ma nonostante la rivista La Caña abbia nonostante vengano riportati gli esordi intitolato l'ultimo numero “La Guitarra solistici di numerosi chitarristi, da Enrique flamenca. Nueva generación”, sul tema de Melchor a Paco Cepero, Pepe che più ci sta a cuore troveremo anche Habichuela, Tomatito, Diego Carrasco “El qui soltanto un articolo di Manuel Ríos Tate”, o di altri già affermati come Andrés Ruiz, e molto più biografico che analitico. Batista, Pepe Martínez, o , sono Poiché è un tema, il nostro, su cui, come soprattutto tre i solisti che sembrano ha fatto notare il trascrittore e critico di sancire un modello di evoluzione durante chitarra flamenca Claude Worms, i lavori quel periodo: Victor Monge “Serranito”, di seria riflessione continuano a Manolo Sanlúcar e, su tutti, Paco de Lucía. scarseggiare.15 «Quali sviluppi futuri intravedi nella Alla domanda se fosse inevitabile che le chitarra flamenca?» chiede José María chitarre della sua generazione suonassero Velazquez nel 1972 ad un ventiquattrenne tutte come quella di qualcuno, José Paco de Lucía, che così risponde: Antonio Rodríguez rispondeva: «Sì. Nel flamenco si seguono correnti. Io tengo a «Il futuro della chitarra flamenca è molto ricordare con orgoglio che Paco de Lucía incerto, no? Perchè, te l'ho già detto, stiamo ha detto che gli piaccio proprio perché incominciando a fare una musica nuova e non non gli assomiglio. Naturalmente ho so proprio dove andremo a parare. Non ne ho provato a fare la mia musica, ma è chiaro idea» (cassetta nº 1 della collezione Rito y che ho subito anch'io le influenze di Paco, Geografía del Toque ). di Manolo Sanlúcar e di Serranito ». Victor Monge “Serranito”, o il Per meglio comprendere quello che sta virtuosismo accadendo oggi alla chitarra flamenca, è quindi inevitabile richiamarsi ai maestri Continuatore della scuola classico- del più recente passato. flamenca di Ramón Montoya e del suo riuscito compromesso tra la chitarra L'influenza dei maestri romantica da salotto ed il toque flamenco, Victor Monge “Serranito” ha lasciato un La serie di video pubblicata col titolo Rito y segno sullo sviluppo virtuosistico che, Geografía del Toque 16 evidenzia chiaramente unitamente ad altri fattori, caratterizza la chitarra flamenca di oggi. Chitarrista per chitarristi, come si suol dire tra gli 11 Riqueni, Rafael, “Desarrollo y evolución de la guitarra addetti ai lavori, Serranito ha fatto del flamenca a través de los tiempos (Apuntes para una mesa redonda)”, Actas del XXIV Congreso de Arte flamenco , Se- virtuosismo e del “sempre più difficile” villa, 1997. una cifra personale, prendendo contatto a 12 Bacán, Pedro, “Entre Oriente y Occidente”, Actas del tal fine anche con concertisti classici XXIV Congreso de Arte Flamenco , Sevilla, 1997. come Narciso Yepes e Andrés Segovia, 13 Gallardo Del Rey, José María, “La estética del toque” in Actas del XXIV Congreso de Arte Flamenco , Sevilla, set- ampliando le relazioni tra la chitarra tembre 1996. classica e quella flamenca che Montoya, 14 Serrano, Paco, “Guitarristas flamencos del nuevo milenio” Llobet y Borrull e Tárrega, tra gli altri, in El Olivo, nº 81/82, lug-ago 2000. avevano esplorato tra Otto- e Novecento. 15 Cfr. Worms, Claude, “Jóvenes flamencos: mort du fla- menco, rupture esthétique décisive, ou tradition continuée?” sul quotidiano di Anversa, De Standaard , il 14 ottobre 1998. 16 Torres Cortés, Norberto, Textos de presentación y trans- seis vídeos Rito y Geografía del Toque, Murcia, Alga Edito- cripciones de entrevistas y comentarios de la colección de res, 2000.

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L’elevato grado di virtuosismo e leggera, alla copla e al folclore andaluso - l'estensione alla chitarra flamenca delle ma soprattutto la composizione classica, tecniche della composizione classica, ripetutamente onorata per mezzo di nella piena ricerca di un repertorio formazioni da camera in duo, in trio, ed contemporaneo, hanno fatto della in quartetto, fino all'orchestra sinfonica. 18 chitarra di Serranito, e della chitarra L’influenza di Sanlúcar sulla chitarra flamenca più in generale, un oggetto di attuale è rintracciabile, in sintesi, nei apprezzamento anche presso le nicchie seguenti aspetti: più inclini alla melodia ed abitualmente refrattarie al flamenco. Il magistero di - una grande attenzione alla pedagogia e Serranito risuona oggi in solisti come alla didattica; dal 1982, anno in cui ha Oscar Herrero, autore di una delle inaugurato il Curso Internacional Sanlúcar , principali riflessioni tecniche sul passando per la Biennale di Siviglia, fino ai flamenco, condotta addirittura in termini corsi tenuti annualmente al Festival accademici,17 o come Juan Carlos Gómez Internacional de la Guitarra di Córdoba, o Pastor, l'ultimo “novísimo” del toque alla formazione integrale tenuta a casa classico-flamenco. propria,19 Manolo non smette di formare e appoggiare la carriera di molti tra i più Manolo Sanlúcar, l'eterno lavoratore eccellenti chitarristi contemporanei, da Con Serranito e Paco de Lucía Manolo , a Rafael Riqueni, a Juan Sanlúcar ha condiviso l’anelito di ricerca Carlos Romero o al Niño de Pura; giova e superamento della tecnica attraverso ricordare, in merito, che in Andalusia l'elaborazione di un superiore Sanlúcar è un autentico pioniere virtuosismo, capace di ampliare dell'insegnamento, un maestro che non l'orizzonte musicale del flamenco. cessa di mettere al servizio del novello chitarrista il personale virtuosismo e la Per i riferimenti geografici - Sanlúcar de particolare concezione filosofica della Barrameda - e familiari - il padre fu musica, del flamenco e della chitarra; allievo del tocaor di Jerez Javier Molina, Manolo ha contribuito a rinnovare tecnicamente il toque jerezano. Uomo 18 Si veda in merito l'analisi della sua opera da noi condotta inquieto, dall’enorme capacità di lavoro, (in collaborazione con José Manuel Cano Robles) ne “La l'analisi della sua opera, ampia ed guitarra flamenca en la actualidad”, in Historia del articolata, evidenzia tre qualità di fondo flamenco , vol. IV, Sevilla, Tartessos, 1996, pp. 73-125. 19 Malgrado dia lezioni dal 1970, occorre ricordare che nel della sua personalità: l'eccezionale suo paese natale Manolo Sanlúcar organizzò il I Curso resistenza alla fatica, il carattere Internacional de Guitarra “Sanlúcar” , dal 1 al 29 agosto 1982, con la preziosa assistenza di chitarristi di varia profondamente andaluso, e una squisita nazionalità, tra cui Antonio Ruiz “Kiko”, uno più grandi sensibilità orientata alla ricerca del bello. solisti di chitarra flamenca in Francia, con il quale Manolo A ciò vanno ad aggiungersi la generosità, avrebbe poi inciso il disco Cuerda y Madera (D-Noise, 1999). Del pari, Manolo tenne lo stesso corso al doti pedagogiche non comuni ed quattordicenne cordobese Vicente Amigo, precoce alunno un'ossessione: conquistarsi il credito del dell' Accademia de Merengue de Córdoba , che da allora è mondo musicale accademico e, nello suo assiduo discepolo, e che sarebbe diventato in seguito anche componente del suo gruppo. Due anni dopo, dal 24 stesso tempo, ottenere per il flamenco il settembre all’11 ottobre 1984, nell'ambito della III Bienal de diritto di cittadinanza tra le culture Arte Flamenco Ciudad de Sevilla , Sanlúcar tenne il corso Guitarra Flamenca , organizzato dalla Universidad musicali alternative. La sua discografia Internacional Menéndez Pelayo, con la nutrita assistenza di non fa che ribadire puntualmente questa chitarristi professionisti di diversa estrazione, tra cui gli volontà di abbracciare vari generi spagnoli Pedro Sierra e Paco Arriaga, ed i francesi Celedonio e Ramón Sánchez. Da diversi anni Manolo tiene musicali - dal rock al pop, alla musica ogni estate a luglio un seminario nell'ambito del Festival di Córdoba. Naturaleza y Forma en la Guitarra Flamenca è stato il titolo del corso nell’edizione del 2000. Curso 17 Herrero, Oscar, Guitarra Flamenca paso a paso, colec- especializado M. Sanlúcar è il nome della formazione ción de tres vídeos didácticos por Oscar Herrero , Madrid, integrale impartita gli alunni che fanno visita al Maestro 1996-1999 RGB, Arte Visual. nella sua casa, appena fuori da Sanlúcar de Barrameda.

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- il lirismo e la ricerca estetica, che anni Sessanta e Settanta. caratterizzano la sua opera e che si I Modi sono caratterizzati da elementi riverberano nella sempre squisita formali (le scale), convenzionali (utilizzo attualità melodica; di formule melodiche), e da un aspetto - a livello armonico, modulazioni sempre emozionale (il sentimento modale). Non più complesse, sviluppate fin dai primi v'è da stupirsi, in questo senso, che anni Ottanta e culminate in Locura de Brisa l'espressione più comune usata dagli y Trino (2000), opera in cui Manolo si aficionados per definire il flamenco sia muove nel solco di un sistema musicale quella di “un sentimento”. Da un punto di che appartiene pienamente al modalismo, vista musicale, infatti, la definizione ampliandolo, in coda a uno sviluppo risponde al sentimento modale che divenuto oramai un’acquisizione costituisce il portato affettivo che definitiva del nuovo linguaggio armonico caratterizza ogni Modo e che Jacques della chitarra flamenca; Siron ha così descritto: - ripetute incursioni nella cosiddetta «Il sentimento modale si basa su un profondo musica “classica”, con la ricerca timbrica avvicinamento psicologico, che oltrepassa la di formazioni strumentali, a seconda, nozione di musica come sistema di classiche, e flamenche, o andaluse, che convenzioni, così come si definiscono, in hanno fornito un modello di riferimento maniera spicciola, la musica occidentale e la ormai anch’esso acquisito dai concertisti sua estetica (...) Il sentimento modale porta contemporanei; vari nomi, a seconda delle musiche. Nella musica greca antica si chiama ethos . Lo - con il percussionista Tino Di Geraldo, ritroviamo nella musica andalusa e nel Manolo ha introdotto le tablas indiane, flamenco ( duende ), nel mondo musulmano uno strumento sempre più apprezzato (tarab ), nei modi rituali ebraici, nel feeling dagli artisti del flamenco. del blues o nella soul music (letteralmente: Manolo Sanlúcar e il modalismo “musica dell'anima”). Alcune musiche sono molto precise nella descrizione del sentimento Il sistema musicale di riferimento per modale. Per esempio nella tradizione indiana, Manolo è il modalismo, inteso come il râga - termine che significa “passione” o utilizzo dei Modi. “sentimento” - è molto individualizzato e Dal punto di vista musicale, la nozione di viene associato agli otto modi estetici ( rasa ) modalismo corrisponde di fatto a due che rappresentano l'amore, il coraggio, la sistemi: 1) il modalismo tradizionale o ripugnanza, l'ira, l'allegria, il terrore, la pietà “arcaico”, un sistema non-armonico e e la sorpresa». 20 monodico, costituito da una sola voce che Essenzialmente orale, il concetto di obbedisce a pratiche musicali extra- musica modale si nutre di memoria viva, occidentali, come la musica profana e di una trasmissione basata su medievale o il canto fermo. Fra i Modi di improvvisazioni condotte intorno a uno questo modalismo, quello Dorico, o modo schema modale fisso. Quando, sul finire di Mi, così presente nella musica del secolo XIX, il sistema tonale tradizionale del bacino del Mediterraneo, maggiore-minore della musica è quello che sta alla base del cante occidentale comincia a mostrare segni flamenco, specialmente nella pratica del d'inaridimento, offrendo progressioni cosiddetto «cante jondo»; 2) il modalismo armoniche oramai prevedibili, sono due contemporaneo, un sistema armonico le correnti ad imprimerle uno sviluppo: occidentale perfezionato e impiegato da quella dell'armonia cromatica, portata diversi compositori di fine Ottocento e dei primi del Novecento, e definitivamente 20 consacrato dai jazzisti be-bop durante gli Siron, Jacques, La partition intérieure. Jazz, musiques improvisées , Paris, 1992, Outre Mesure, p. 243.

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alle estreme conseguenze, soprattutto in greci, di cultura musicale greca, ma, Germania, come nel caso paradigmatico armonicamente, con il sistema armonico di Wagner, e quella del ritorno ai Modi occidentale, siamo occidentali; e appunto ecclesiastici medievali, al cosiddetto qui sta la grande fusione, l'autentica “modalismo” proposto dai compositori fusione, per cui la coniugazione dei due francesi, da Fauré, Debussy o Ravel, e dai mondi fa sì che il flamenco sia oggi ciò russi, come Moussorgski o Skriabin. che siamo». 22 Si tratta, a grandi linee, della stessa Partendo quindi del tetracordo LA-SOL- operazione condotta da Manolo Sanlúcar, FA-MI che contraddistingue la specificità con il ritorno agli antichi Modi greci, in del flamenco rispetto ad altre culture Locura de brisa y trino . musicali, e facendo ricorso al linguaggio armonico tonale, dall’alto della sua lunga Locura de brisa y trino esperienza di musicista Manolo segnala Incisa con la voce di Carmen Linares, la come per il flamenco la tonica sia il MI e seconda chitarra di Isidro e le percussioni la dominante il FA, il LA essendo quindi la di Tino Di Geraldo, su versi di García sottodominante, ed il SOL la mediante, in Lorca, quest'opera segna la ricerca e un sistema armonico fondato su quattro l’impiego di un sistema musicale pilastri, anziché sui tre - tonica, elaborato sulla spontaneità della musica dominante e sottodominante - del sistema flamenca. Un sistema apprezzabile tonale; con in più una peculiarità, che ne soprattutto in Adán , a ritmo di soleá , in rivela il carattere più tipico: fra tonica e Normas, modellato sugli stili del Levante, dominante sta una distanza di un solo in Campo, a ritmo di siguiriya , e nel duetto semitono. per voce e chitarra Gacela del amor A partire da questa premessa, che prende desesperado ; più convenzionali sono gli a riferimento i Modi greci (Dorico, Frigio, altri brani: El poeta pide a su amor que le Lidio e Misolidio) e le relative inversioni escriba , Carta a Doña Rosita e Son de negros (Ipodorico, Ipofrigio, ecc.), Manolo en Cuba . Nella mirabile serie di video constata quindi che si tratta di un sistema elaborata dal Taller de Músics di aperto o chiuso, a seconda che il primo Barcellona, è lo stesso Manolo a spiegare Modo (Dorico) coincida o meno con con estrema chiarezza il processo l'ultimo degli Ipomodi; un sistema d’individuazione ed elaborazione di compiuto, con uno «sviluppo affatto questo sistema musicale che rende arbitrario, ma scientifico» . Dopodiché 21 omaggio al flamenco. Manolo passa ad armonizzare sulla È a partire dalla naturalezza modale del chitarra ogni grado dei Modi greci, flamenco e della sua scala discendente, evidenziando la sensazione di riposo che basata sul tetracordo dorico, e scavando caratterizza ogni accordo, eccezion fatta nell'interpretazione tonale che il mondo per l'accordo di SI del Modo Misolidio, musicale occidentale, o classico, che produce tensione, e che il grande (scolastico, dirà Manolo), ha dato e dà del chitarrista constata trattarsi di un flamenco, che Sanlúcar giunge a accordo di nona, che lui da anni sentiva riconsiderare il flamenco attraverso il come “flamenco”, senza tuttavia riuscire 23 prisma della tonalità; perché a spiegarsene il perché. «strutturalmente e melodicamente siamo

22 Parole di Manolo Sanlúcar nella serie vídeo citata. 21 Cfr. in merito: 18th International Seminar Jazz Flamenco. 23 Di fatto, fin dal tema Laberinto contenuto nel disco Al Mediterranean & Improvised Music (the Composition) , Viento (Polydor, 1982) in cui sviluppa melodie su questo Mi Master-Class, a.c. di Manolo Sanlúcar, Taller de Musics, 9, l'accordo non ha smesso di ossessionarlo. Con esso si Barcelona, 1998. La generosità di Manolo nello spiegare e apre anche il disco Tauromagia (Polydor, 1988) nel tema interpretare la sua opera è stata veramente ammirevole, Nacencia, metafora dell'apparizione della materia flamenca, soprattutto a confronto con gli standard di disponibilità di e ascoltiamo un accordo di nona anche dall'orchestra del altri artisti di questo calibro. primo movimento della sua sinfonía andalusa Aljibe

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Muovendosi dunque in questo sistema Nel 1973 incide Fuente y caudal , aperto o chiuso che viene a generarsi a contenente la citata rumba Entre dos partire dal modo Dorico su cui si basa il aguas . Troviamo qui in germe gli elementi flamenco, applicando i principi di essenziali del gruppo flamenco: modulazione utilizzati nel disco, e senza percussioni (bonghi per la rumba), uscire dalla specificità armonica del chitarra ritmica e basso elettrico; sono flamenco, soprattutto dalla distanza di un questi elementi a permettere alla chitarra semitono che separa la tonica dalla solista una maggiore libertà, dominante, Sanlucàr elabora il nuovo consentendole di uscire dal cliché sistema armonico, che gli permette di dell'accompagnamento ritmico-armonico modulare verso qualsiasi grado, anche e di proporsi come strumento attraverso cadenze semitonali che stanno d'improvvisazione. Ed è qui evidente alla base del tetracordo flamenco e che l'analogia con le piccole formazioni jazz, danno un certo gusto dodecafonico. o combos , di cui all’epoca il chitarrista ha già fatto esperienza. Utilizzare tutti i toni ed i semitoni di una scala all'interno di un sistema coerente, La produzione discografica successiva è senza per questo smettere di suonare tuttavia piuttosto tradizionale. Almoraima flamenco: questa è stata la conquista di (1976) accelera le forme flamenche verso Manolo Sanlúcar in Locura de brisa y trino . la ricerca di un “aire” o “swing” propri del flamenco, replicando lo schema del Paco de Lucía, precursore dei gruppi successo internazionale con una nuova di flamenco rumba, Río ancho . Nel 1982, con Paco de Lucía appare come l'iniziatore di l'arrangiamento delle danze di De Falla un nuovo mdo di presentare il flamenco d'ispirazione popolare, Paco fa ritorno in gruppo, come si può vedere nel celebre alla rumba e alla bulería , e per renderle brano Entre dos aguas . Al momento flamenche chiede la collaborazione del dell'inatteso successo di questa rumba, gruppo Dolores ; ma questa volta, per Paco proviene da un apprendistato dialogare con la chitarra durante le precoce ed intenso nelle tre discipline improvvisazioni, Paco aggiunge un quinto canoniche del flamenco ( toque , baile e elemento: il flauto traverso. cante ) condotto sotto la regia del padre, All’epoca il passaggio al jazz si è già Antonio Sánchez Pecino, e del fratello definitivamente compiuto. Nel 1981, per maggiore, Ramón de Algeciras, l’esattezza, in Solo quiero caminar , lavoro nell'ambito del progetto familiare di ricerca verso un flamenco meno battezzato da Daniel E. Pohren come «El tradizionale e più vicino al gusto musicale 24 Plan Maestro». dominante. Qui si nota l'aggiunta di un Dotato di eccezionale talento e di grande sesto elemento, ancora melodico, il cante ispirazione musicale, con un nutrito stesso, a dimostrazione della volontà di bagaglio di esperienze umane e non rompere con la tradizione, mentre il professionali, Paco riassume in sé le varie flauto traverso viene supportato dallo opzioni offerte dai contemporanei, strumento jazz per eccellenza: il sax. proponendo un linguaggio nuovo ed una A questo punto è pienamente configurato 25 nuova definizione del toque . il sestetto (termine jazzistico) con cui Paco de Lucía può definitivamente riallacciarsi alla tradizione ed integrare il intitolato precisamente " Génesis ". 24 baile . Ed è qui importante mettere in Cfr. Pohren, Daniel E., Paco de Lucía y Familia: El Plan Maestro , Madrid, Sociedad de Estudios Españoles, 1992. risalto come il modello adottato da Paco 25 Cfr. Grande, Felix, Agenda flamenca , Sevilla, Biblioteca per portare il flamenco, o meglio il “suo” de la Cultura Andaluza, 1985, pp. 79-112; id., Memoria del flamenco, al grande pubblico venga flamenco , Madrid, Círculo de Lectores, 1995, (1º ed, 1979), pp. 220-7. trovato nella corrente del jazz-rock, o

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della jazz-fusion, quella in cui si muovono Anche dinanzi al crescente predominio i musicisti con cui Paco suonerà negli delle sonorità elettriche, insomma, il anni a venire: da John Mc Laughin ed Al di gruppo di Paco si manterrà fedele alla Meola, a Larry Corryell, a Carlos Santana. linea unplugged , o acustica. E non volendo elettrificare lo strumento, ma E nella sua configurazione standard, la ritrovandosi a suonare dinanzi a folle matrice del sestetto di Paco trova oceaniche, Paco sarà costretto giocoforza riscontro in quella che per i critici resta a curare al dettaglio l'amplificazione ed il una delle più felici formazioni del jazz suono della chitarra. Imparerà a lavorare contemporaneo, i Return to Forever di quel con i microfoni, e ad equilibrare i diversi Chick Corea che negli anni Settanta strumenti sul palco, passando da un girava per la Spagna ammirando il approccio individualista ad uno più flamenco e la chitarra inquieta di Paco de collettivo. Lucía, con cui avrebbe registrato, e si sarebbe esibito, per tutto il decennio Il problema del suono invece, successivo: si presti attenzione alla sua fondamentale tra i chitarristi, e fra quelli formazione nel 1972: Chick Corea, classici ridotto spesso allo sterile dibattito tastiere, Flora Purim, voce, Aitor Moreira, unghia-polpastrello, Paco lo salterà a pie' percussioni, Joe Farrell, flauto e sax, pari attraverso un suono personale, Stanley Clarke, basso. 26 percussivo e penetrante, come richiede il flamenco, ma rotondo quanto basta per Osservando più da vicino le due improvvisare senza che la chitarra ne formazioni, possiamo rilevare tuttavia esca indebolita. Una ricerca sonora alcune discrepanze che lasciano intuire la rintracciabile fin dalle prime volontà di Paco di mettere insieme un registrazioni, dove l'originalità del tocco, gruppo chiaramente “flamenco”. Di fatto, secco e acuto vicino al ponte, è già ben se il jazz delle origini era basato su identificabile, anche se non proprio strumenti acustici, l'integrazione degli esclusiva e reperibile a tratti anche in strumenti elettrici avrebbe fatto sì che la altri chitarristi. sonorità, elemento fondamentale nel jazz, tendesse a sua volta all'elettrico, Per quanto riguarda l'accompagnamento, specialmente nel jazz-rock e nella jazz si nota una crescente attenzione per fusion. Ma Paco avrebbe continuato a l'armonia attraverso l'arricchimento suonare la sua Hermanos Conde da degli accordi di passo, un’attenzione concerto, e a includere strumenti acustici ispirata senza dubbio dalla come il flauto traverso, od il saxofono. frequentazione dei musicisti jazz. Ma L'unico strumento elettrico che sembra Paco non si limita ad assimilare, e prova a trovar posto nella nuova formazione è il imitare anche il suono dolce del plettro, basso, per il suono non aggressivo, usando il polpastrello della destra, sicuramente, e per la discrezione, che lo combinando questi tocchi con remates fa adattabile a qualsiasi strumento e brillanti, ma senza mai smettere di capace di disegnare una linea melodica conservare il «toque con detalles» tanto complementare. La consacrazione flamenco e pregiato per il pubblico definitiva del basso e la sua integrazione gitano; un pubblico che lui sa blandire e con la chitarra avverranno nel disco Sólo incendiare ogni volta, come vuole l'arte Quiero Caminar, dove Carles Benavent del flamenco. suonerà una colombiana in duo con la In ambito armonico, Paco de Lucìa ha chitarra di Paco. sviluppato in maniera sistematica accordi con dissonanze proprie del flamenco, come l'intervallo di seconda minore, 26 Cfr. Berendt, Ernst Joachim, Le grand livre du jazz. De New Orleans jusqu´au jazz-rock , Paris, Du Rocher, 1986, p. tipico degli stili del Levante, seguendo il 530. microintervallismo del cante , utilizzando

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accordi dissonanti che già Manuel De • utilizzo del Modo Dorico (Modo Falla aveva proposto e che restano uno Frigio nel linguaggio moderno) o dei riferimenti di base anche per le nuove Modo di Mi, con cadenza tipica detta generazioni dei chitarristi di flamenco. «andalusa»; • E in ambito ritmico, Paco ha introdotto il nota MI a pedale, sulla prima corda a toque in controtempo, una risorsa vuoto; insospettata della musica flamenca. Certo, • utilizzo di dissonanze di settima, lo ha fatto sporadicamente, rispettando il nona e undicesima, mediante accordi compás nelle sue forme tradizionali; sono irrisolti che conferiscono alla state una volta di più le giovani composizione un certo carattere generazioni a spingere ai limiti questo impressionista; artificio, fino all'attuale esplosione “por • uso ricorrente dell'intervallo di dentro” dello stesso compás . mezzo tono, o di seconda minore, per ricalcare la microtonalità del cante . Così, ispirandosi, a quanto pare, ad uno scritto attribuito a Miles Davis, 27 Paco de È su questi elementi congiunti che ogni Lucía ha inaugurato una via che non chitarrista sviluppa la propria estetica di hanno tardato a seguire i principali tensione-riposo, sempre in una dialettica chitarristi ed artisti del flamenco, da di contrasto tra i momenti di massima Enrique de Melchor, a , a violenza e quelli di rilassamento. Gerardo Nuñez, a Juan Manuel Cañizares, L'utilizzo di tutto il manico, a partire da a Tomatito, a José Antonio Rodríguez, e Ramón Montoya, ha permesso di soprattutto al Vicente Amigo, suo erede moltiplicare la posizione degli accordi e annunciato, ed al pianista Chano dei rivolti, che spesso s’intrecciano con le Dominguez, capace di fondere sempre corde a vuoto, in particolare con le prime meglio lo spirito del flamenco con lo due, producendo un colorito particolare e swing del jazz. quasi irreplicabile su altri strumenti. Va del pari evidenziato l'aspetto ritmico Indicazioni generali: la elaborato a partire dall'utilizzo della chitarra flamenca solista oggi chitarra come strumento di percussione, Al giorno d’oggi la chitarra flamenca con il rasgueado, seconda natura dei solista gode di prestigio e diffusione toques , e con l'inserimento di battute internazionali, è praticata da migliaia di asimmetriche che aumentano la chitarristi e conta professionisti complessità del genere. riconosciuti e consolidati in tutto il La chitarra attuale, che lavora sempre più mondo. 28 Nondimeno, essa costituisce con supporti ritmici come il cajón o il anche oggetto di dibattito presso quegli tacón , sta spostando gli accenti delle aficionados che, per incultura musicale, si forme flamenche, creando un autentico ostinano a sminuire, o più semplicemente gioco di sincopi od accentuando gli a disconoscere, se non proprio a aspetti poliritmici attraverso la disprezzare, l'imponente lavoro sovrapposizione di più toques , intellettuale e compositivo del chitarrista intrecciando il ritmo di seguiriyas con con flamenco. Ma uno studio sistematico della quello di bulerías , i fandangos de Huelva chitarra permette di rintracciare una con le soleares , i tanguillos con le alegrías , serie di costanti, e, a titolo di sintesi: ecc.

Sono state queste tendenze a favorire la 27 Torres Cortés, Norberto, “Universalidad guitarrística del vera e propria implosione del compás, il flamenco” in Actas del XXII Congreso de Arte Flamenco , modulo ritmico caratteristico di ogni Paris, settembre 1993, p. 42. forma flamenca, a riflesso del crescente 28 Cfr. Cano Robles, José Manuel y Torres Cortés, Norberto, op. cit. , pp. 124-5. peso della chitarra sull'evoluzione del

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flamenco, fino al punto da sovrastarne la serranas , alcune bulerías ; il toque «por ricchezza e le possibilità ritmiche. granaína» per le granaínas e medias granaínas ; il toque «por Levante» per gli A ciò va aggiunto il fatto che il cajón (o stili mineros , ecc., fino a configurare meglio i cajones , perché già si lavora con alcune regole estetiche di riferimento per due) ha favorito l'espressione di un nuovo gli artisti ed il pubblico. Così, all'orecchio fraseggio, nel cante , come nel baile , come della maggior parte degli aficionados non sulla chitarra. Infine, sono stati sarebbe sfuggita, ad esempio, una perfezionati due provvedimenti ancora siguiriya accompagnata dal toque «por una volta introdotti da Montoya: la Levante», o una malagueña accompagnata moltiplicazione delle posizioni sul «por medio». Si trattava di regole, che manico, per marcare la cadenza andalusa, avevano segnato tutto il secolo XX, che e l’introduzione di nuove accordature. erano state profondamente somatizzate, e Se la memoria degli antichi tocaores che costituivano la base dell'educazione e parlava di due sole forme di marcare la della percezione del “flamenco”. Ma cadenza, con il toque «por arriba» (MI anche e proprio per questo, dopo un modale) e quello «por medio» (LA lungo periodo di consolidamento dei modale), 29 con il duo Ramón Montoya- canoni stabiliti soprattutto da Montoya, Antonio Chacón si sarebbe assistito al la generazione di Paco, Manolo e consolidamento di altre forme oggi Serranito, nel tentativo di ampliare divenute ormai classiche, come il l'orizzonte musicale flamenco, si sarebbe cosiddetto toque «por granaína» (SI vista obbligata a forzare quelle stesse modale), e il toque «por Levante» (FA# regole, proponendo nuove forme e nuove modale). In quest'ultima forma Montoya cadenze. avrebbe inserito anche un toque solista Dal principio degli anni Ottanta, si è «por minera» (SOL# modale), un tono incominciato ad esempio a lavorare sulle sopra il precedente ma sempre fedele alle cadenze in DO# (DO# modale), come nel dissonanze che caratterizzano il colorito toque «por rondeña», benché senza levantino.30 Inoltre, modificando alterare l'accordatura della chitarra, e l'accordatura del laúd rinascimentale, egli avrebbe messo a punto il toque «por sulla cadenza di MI$ (MI$ modale). rondeña» (DO# modale, con la sesta corda in RE e la terza in FA#). L'articolazione del processo ed il consolidamento delle nuove cadenze tra i Allo stesso modo, l'impiego sistematico di chitarristi si sono sviluppate e si specifici toques a sostegno di specifici sviluppano a tutt’oggi nello stesso modo: cantes aveva educato il pubblico degli incisione di un toque con la nuova cadenza aficionados ad associare il colore di ogni da parte di uno dei maestri riconosciuti, cadenza con i cantes corrispondenti: il (generalmente Paco), e conseguente toque «por medio» per seguiriya , bulería incisione dei differenti toques da parte por soleá , alcune soleares , alcuni fandangos , degli altri “discepoli”, che propongono la gran parte delle bulerías ; il toque «por propria versione della nuova cadenza. E arriba» per le soleares , le malagueñas , le poiché la messa a punto del nuovo toque comporta, oltre al tempo necessario per 29 Triana, Fernando el de, Arte y Artistas Flamencos , Ma- elaborare le variazioni, una nuova drid, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986, (1º ed. 1935). Se diteggiatura della mano sinistra, il la tradizione orale ci parla di due toques originari, la documentazione scritta, come i canzonieri di musica processo è lento, e ci vogliono anni prima popolare, evidenziano anche la presenza del toque costruito che ogni solista incida la propria sulla semi-cadenza DO Maggiore/SI7, conosciuto oggi versione, e l'orecchio degli aficionados si come toque «por granaína». abitui alle nuove sonorità fino a 30 Torres Cortés, Norberto, “Universalidad guitarrística del flamenco” in Actas del XXII Congreso de Arte Flamenco , riconoscerle come patrimonio acquisito Paris, septiembre 1993.

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del “flamenco”. Al giorno d’oggi, in ogni Oltre alla questione delle accordature, sul principio degli anni Novanta si assiste ad caso, le cadenze in Do# e Mi$ sono un'ulteriore cesura con le regole del percepite ormai come perfettamente passato; una frattura che prende corpo normali. con la crescente pratica di utilizzare l'accompagnamento tipico di determinati All'ampliamento delle cadenze bisogna cantes a sostegno di altri cantes , secondo aggiungere quello delle accordature. Ed è quello che Claude Worms avrebbe stato Paco, una volta di più, a rompere definito «metaflamenco»; in questo modo con la tradizione in Solo Quiero Caminar l'identificazione immediata delle (1981), a detta di José García-Lewis strutture tradizionali viene aggirata autentica “opera prima” del flamenco attraverso un «toque “di secondo grado” 31 moderno. In questo disco, Piñonate , una che presuppone una solida cultura bulería in tradizionale toque «por medio», flamenca da parte del pubblico». 34 viene incisa abbassando di mezzo tono la Così la siguiriya Remache incisa da Gerardo seconda corda, da SI a SI$, e di un tono la Nuñez in Jucal (1994) è giocata sul «toque por granaína». Suonare por siguiriya prima, da MI a RE. La nuova accordatura utilizzando il toque de granaína sarebbe permette così a Paco di aggiungere al stata una cesura estetica che avrebbe toque «por medio» dissonanze come lasciato di sasso gli aficionados , sempre più quella di seconda minore, tipica del toque confusi dal nuovo atteggiamento «por Levante», inaugurando un processo impressionista sintomatico del passaggio di elaborazione “da dentro” del colore dall'enunciazione alla suggestione: del flamenco rintracciabile anche nel cante , suggerire piuttosto che dire, al punto da ad esempio nell’opera di Camarón de la far loro temere di non saper più Isla. 32 riconoscere i toques . Avrebbero fatto seguito altre accordature, E come suggerire il carattere «jondo» soprattutto al principio degli anni della siguiriya senza ricorrere al suono del Novanta, quando sarebbe scoppiata la toque «por medio», da sempre, sulla vera e propria febbre delle accordature chitarra, sinonimo di «jondo»? alternative, come quella di MI LA DO# LA DO# FA# (dalla sesta alla prima corda) Nuñez lo avrebbe fatto attraverso due proposta da Tomatito per la taranta, o di accorgimenti: innanzitutto adottando un basso profondo, ottenuto abbassando la RE LA RE SOL SI$ RE per i tangos , o di SI LA sesta corda di due toni e mezzo, da MI a RE SOL SI RE# utilizzata da Gerardo Nuñez SI; un basso che si fa carico di risuonare per la siguiriya ed utilizzata anche da El ossessivamente durante la composizione; Viejín per musicare le coreografie di poi introducendo una dissonanza di Antonio Canales, e, nella rondeñ a, da seconda minore sulle frasi dei cantini, Montoyita del gruppo di Joaquín Cortés. 33 abbassando la prima corda di mezzo tono, da MI a RE#. In questo modo la composizione si sarebbe rivestita dei tre 31 García-Lewis, José, “Fusión española de lo antiguo y lo colori flamenchi tradizionali: quello della moderno” in Bass Player Magazine , USA, gennaio 1996 siguiriya , dato dal bordone; quello della (aggiornato, editato e tradotto da flamenco-world nel settembre del 1998). granaína , dato dalla cadenza utilizzata; e 32 Torres Cortés, Norberto, “Camarón, la voz interior de quello del Levante, dato dall'impiego Paco de Lucía” in Camarón. Cinco años después , Villanue- va de la Reina (Jaén), El Olivo n. 45/46, lug-ago 1997. 33 Cfr. in merito la serie Alta Definición. Guitarras , serie di Ochando, . Oltre ad essere un buon programmi realizzati da TVE e trasmessi sul canale Muzzik , supporto al testo, questa serie costituisce una buona fonte per comprendere la preoccupazione dei primi anni Novanta con mini-recitals di Pepe Habichuela, Tomatito, el Paquete, Montoyita, Rafael Riqueni, Gerardo Nuñez, Juan Manuel a proposito delle accordature. 34 Cañizares, Jerónimo Maya, El Viejín, el Bola, Miguel Worms, Claude, op. cit. , 1998.

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dell'intervallo di seconda minore sulle bulería El mandaíto del disco Vivencias frasi dei cantini. Una cadenza ed una Imaginadas (1995) egli propone una accordatura prese poi a prestito da Juan personale versione del toque con cadenza Manuel Cañizares nella siguiriy a incisa in DO#. con per il film Flamencos In questo contesto, per la chitarra (1996) di Carlos Saura, anche se in flamenca, l'ultimo decennio del maniera più astratta e meno densa di Novecento ha evidenziato nuove 35 riferimenti antropologici. problematiche, una certa saturazione, e Un altro esempio d'impiego delle nuove anche qualche segno d'inaridimento. cadenze nei toques tradizionali lo avrebbe Risalta in primo luogo l’assenza delle offerto Vicente Amigo, nel disco De mi personalità degli anni precedenti, e su Corazón al Aire (1991), iniziando la tutti di Paco de Lucía, il quale dopo aver segnato lo zenith e il nadir granaína Morente con la cadenza di MI$, dell'evoluzione strumentale, dal vivo per poi modulare al modo di SI tipico come nell'ultima produzione discografica della granaína . Ascoltando la Luzia (1998), lascia trapelare un deciso composizione, nessuno dubita, fin dalle inaridimento dell’ispirazione. Nemmeno prime note, che si tratti di una granaína . Serranito e Manolo Sanlúcar stanno Come fa, quindi, Vicente Amigo a dando prova di slancio creativo, eccezion suggerire la granaína con una cadenza che fatta per la citata Locura de Brisa y Trino non le è propria? (2000). Per contro, sono diventati grandi i loro discepoli, ieri tocaores consolidati, Con estrema semplicità: utilizzando cioè oggi concertisti a pieno titolo: su tutti la cadenza in MI$, ma avendo cura di brilla la stella di Vicente Amigo, che di Paco si profila, tanto per il nuovo scegliere accordi comprendenti una serie pubblico del flamenco come per i colleghi, di corde a vuoto, che pure appartengono come il successore designato.38 Tomatito al toque de granaína e che ne definiscono domina sempre meglio il panico della in gran parte il colore. scena che gli impediva di suonare da solista, e ha aperto il tempio flamenco a Nello stesso disco, la cadenza in MI$ verrà nuove arie d'oltreoceano, con eccellenti risultati; 39 Gerardo Nuñez si è orientato al riproposta nella bulería por soleá Reino de mercato statunitense grazie ad Silia ,36 e non finisce qui: Vicente inizierà un'intelligente inclinazione jazzistica; 40 le alegrías Maestro Sanlúcar in armonia di Pepe Habichuela ci ha regalato un disco minera ,37 e includerà falsetas di farruca flamenquísimo ,41 pur orientando al nella soleá Tío Arango . E se nella sua prima contempo il suo gruppo verso bulería , Gitano de Lucía , aveva utilizzato il collaborazioni con musicisti indù;42 tradizionale toque «por medio», nella 38 «Vicente Amigo è tra i giovani il maestro, e va trattato a 35 Possiamo ascoltare la stessa siguiriya anche nel disco di parte». Intervista del bailaor Joaquín Grilo a flamenco- Duquende Samaruco (2000). world.com, 2000. 39 36 Anche se i chitarristi continuano attualmente a lavorare in Il tocaor e concertista almeriense arriva a ricevere due dei questa tonalità (Enrique de Melchor e Manolo Franco la quattro Grammys Latinos assegnati a produzioni spagnole includono nella serie di video edita da Encuentro con Spain (2000) e Camarón . París 1987 (1999). Productions e Tomatito la utilizza nella bulería A mi Niño 40 Il suo sito web ci informa che «nel 1998, Nuñez avviò una José del disco Spain (2000), in duo con il pianista Michel collaborazione con l'etichetta nordamericana Alula Records. Camilo), recentemente l’abbiamo vista con sorpresa A New York incise il CD Calima , insieme a figure di primo utilizzata da Diego Carrasco “El Tate” in una composizione piano del mondo del jazz e della world music. Nuñez sta dei tardi anni Settanta (cfr. cassetta nº 3 di Rito y Geografía registrando nuove composizioni per il prossimo CD, sempre del Toque ). prodotto da Alula Records». 37 In merito alla fusione del flamenco basso-andaluso con il 41 Si tratta di Habichuela en Rama , Nuevos Medios, 1997. levantino ad opera di Paco e Camarón, si rimada al nostro 42 Nel concerto tenuto nel luglio 2001 al Teatre Grec de articolo “Camarón, la voz interior de Paco de Lucía” (infra , Barcelona, nell'ambito del Festival d´estiu, (GREC), sono nota 32). intervenuti il violinista indù Chandrú e Baluji Shivrasastav

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Enrique de Melchor ha evidentemente e la cui cultura del flamenco ignora basi problemi di adattamento e di collocazione elementari come la conoscenza dei sul nuovo scenario, malgrado la sempre maestri del passato,48 perfetta tecnica;43 l’ipersensibilità non dell'accompagnamento del cante e del smette di tenere Rafael Riqueni in una baile ; chitarristi le cui composizioni situazione d’instabilità emotiva; 44 José evidenziano spesso la sindrome della Antonio Rodríguez ha finalmente rotto il “tecnica per la tecnica”, scadendo silenzio discografico, orientandosi inevitabilmente in quell'ossessione che anch’egli al dialogo con le correnti jazz;45 Juan Habichuela avrebbe battezzato Juan Manuel Cañizares, infine, sembra «tremendismo». essersi definitivamente affrancato dalla L'ingresso forzoso del flamenco nel tutela di Paco de Lucía ed aver intrapreso music-business ha portato con sé una un personale cammino.46 valanga di CD di solisti: Parrilla de Jerez, L'elevato grado di virtuosismo della Moraíto Chico, Oscar Herrero, Juan Carlos chitarra flamenca ha favorito la comparsa Gómez Pastor, Paco Serrano, David di una categoria di chitarristi Casares, El Viejín, El Bola, Ramón esclusivamente concentrati sul solismo, 47 Jiménez, David Carmona, Niño Josele, Niño de Pura, Juan Carlos Romero, José

al sitar, oltre a Peter Lockett alle tablas, Arún alla battería e percussioni, e vari componenti della sua famiglia nella cresce il numero dei chitarristi che si avvicinano al prima parte (Carlos Habichuela, Nono Carmona, Piripi y concertismo solista, prova ne è la quantità di solisti che si Galanes). sono affacciati al corso, in misura tremendamente 43 maggioritaria rispetto a quelli che si avvicinano al toque Cfr. Juegos de Niños (Nuevos Medios, 1986), Flamenco d'accompagnamento al cante e al baile». (Flamencos Accidentales, 1987), e Maestros (Discos Probe- 48 ticos, 1994). Nel frattempo, Enrique Jiménez Ramírez (vero Si tratta di un fatto denunciato con crescente frequenza nome di Enrique de Melchor) è deceduto, il 3 gennaio del dagli stessi solisti odierni: «Le cose nuove, o le inserisci nel 2012 ( NdT ). feeling delle antiche, o non valgono nulla, e il problema è 44 che molti giovani non hanno mai ascoltato Montoya o Niño Abbiamo saputo del suo recente ritiro per problemi di Ricardo, che ci hanno lasciato il sapore e la struttura, cose salute dall' Inventario de Henry Bengoa, opera diretta da senza le quali noi musicisti del flamenco perdiamo ogni Pepa Gamboa e rappresentata la prima volta il 14 settembre identità» (intervista a Juan Manuel Cañizares su El País alla Biennale di Siviglia 2000. La rivista El Olivo, (nº 79, Andalucía , 8 aprile 1997). «Ragazzi, un problema dei maggio 2000) propone una recente intervista nella quale il chitarristi di oggi è l'ignoranza del passato, noi suoniamo su concertista racconta a Manuel Bohorquez, in tutta basi ben solide, e non si può non aver ascoltato Niño franchezza e crudezza, l'inferno del suo dramma. Ricardo, Montoya, Morao, non si può non sapere come si 45 Il suo ultimo disco porta il titolo significativo di suonava allora; certo, oggi si suona meglio, ma prima si Manhattan de la Frontera (1999), evidente allusione al suonava con più gusto» (Gerardo Nuñez a flamenco- gruppo Manhattan Transfer. Troveremo la presenza del world.com, Madrid, 1999). Non diversamente la pensa pianista jazz Joan Albert Amargós negli arrangiamenti e Rafael Riqueni: «I ragazzi che hanno cominciato a suonare nella composizione di alcuni ponti. Per contro, José Antonio la chitarra sui dischi di Paco con McLaughling e Al di Rodríguez ha participato recentemente a Siviglia a un Meola, hanno incontrato una cosa meravigliosa, nuova, seminario sull'improvvisazione, in cui musicisti jazz e di molto affascinante, ma si sono persi tutta la storia della flamenco si sono riuniti a riflettere, ognuno sui propri chitarra flamenca precedente. Intendo dire, con questo, che è generi, nell'ottica di una collaborazione. Il Taller de Músics importantissimo conoscere l'opera dei vecchi maestri (Niño di Barcellona è stato un pionere di questo tipo di incontri, Ricardo, Sabicas, Esteban Sanlúcar, ecc.), ascoltarla e, promossi tra l'altro anche dal Real Conservatorio Superior partendo da lì, sviluppare i propri temi» (intervista a R. de Música di Madrid (cfr. il Seminario de Introducción al Riqueni in El Olivo nº 36, ottobre 1996). Alla domanda Flamenco Actual , diretto e coordinato dal pianista jazz “Che consiglio daresti ai giovani?” Pepe Habichuela Pedro Ojesto nel febbraio del 2000). avrebbe così risposto: «Innanzitutto che si formino, che non 46 Si veda la nostra recensione al suo primo disco Noches de corrano troppo, che ascoltino il flamenco di ieri e di oggi, e Imán y Luna , sulla rivista El Olivo, nº 52, febbraio 1998. che si lascino trasportare, e se sono validi non avranno alcun 47 Rafael Hoces Ortega, uno dei chitarristi che collaborarono problema, l'importante è che facciano una buona scuola sul a uno dei tre corsi di chitarra flamenca dei Festival di passato.» (Pepe Habichuela a Nevipens Romani, in Noticias Córdoba , tenuti dal 7 al 16 luglio 2001 da Paco Serrano, Gitanas , nº 297, 16-31 luglio 2000, p. 4). Da parte sua, Manolo Franco e Manolo Sanlúcar, ha commentato così la Enrique de Melchor avrebbe affermato che «se non si sa rassegna Festival Guitarra 2000 , Córdoba, da poco suonare a servizio del cante, non si potrà mai essere buoni pubblicata nella sezione Suena la Guitarra del sito web solisti, questa è la base.» (intervista ad Enrique de Melchor argentino www.tristeyazul.com : «Con Manolo Franco in El Olivo nº 60, ottobre 1998). Tomatito segnalava abbiamo potuto allestire il corso di accompagnamento al recentemente che, per suonare la flamenco-fusion «devi aver cante facendo tesoro delle caratteristiche organizzative del ascoltato il flamenco antico e suonato il flamenco precedente [...] In questo modo, anche in questo corso tradizionale. Da qui, puoi arrivare ad altri generi, se invece abbiamo cominciato ad affrontare una delle problematiche cominci a rovescio, non impari.» (El País Andalucía , 20 oggi più urgenti per molti chitarristi: il cante. Ogni volta settembre 2000).

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Luis Montón, Miguel Ribera, Pedro Sierra, Indicazioni generali: la José Manuel Cano, Rogelio Conesa, Carlos Heredia, Paco Cortés, Miguel Angel chitarra flamenca da Cortés, Quique Paredes, José Manuel accompagnamento oggi Roldán, Carlos Piñana, Chicuelo. Fino al Dopo aver passato in rassegna le diverse patriarca, Juan Carmona Habichuela, scuole locali di accompagnamento, ometto consacratosi anima e corpo rileviamo oggi la persistenza in Andalusia all'accompagnamento, che pure ha voluto di un certo stile tradizionale, incidere un simpatico disco per la tecnicamente e armonicamente crescente tribù del flamenco. rudimentale, con un marcato sentimento Ed è un ben strano fenomeno, per un ritmico ed una espressività flamenca, Paese dalla carente educazione musicale, localizzato nella provincia di Cadice, più che la chitarra solista, fino a ieri banale “primitivo” (ovvero meno “contaminato” comprimaria, sia balzata di colpo dalle influenze culturali) a Jerez de la all'attenzione del pubblico. Frontera, mentre a Cadice e nei paesi della costa mostra una maggiore Ma ha veramente un pubblico la chitarra complessità ritmica e stilistica, e una solista in Spagna? particolare apertura dovuta all'influenza Va detto, purtroppo, che la quantità di dell'Atlantico. produzioni dell'ultimo decennio oltre a A Siviglia, capitale del flamenco, polo di non fare rima con la qualità, ha mostrato attrazione dei chitarristi, si distingue segni d'inaridimento e formule espressive l'accompagnamento al baile delle ormai logore. Saturazione e inaridimento accademie, che caratterizza delle risorse precedentemente passate in profondamente e condiziona lo stile dei rassegna; del parametro ritmico, con chitarristi, la loro professionalità e la loro l'ipersfruttamento della chitarra come cultura flamenca; per contro, nei paesini strumento percussivo, in particolare nella della provincia, personalità dedite sua funzione di accompagnatore delle all'accompagnamento dei rituali familiari nuove forme del baile , in gran parte festivi e del cante , come Diego del Gastor, basate sulle percussioni (dei cajones , delle Melchor de Marchena e Pedro Bacán, mani e dei piedi, della chitarra, dei cori, mantengono vive nelle generazioni la delle voci, ecc...); del parametro peculiare pedagogia gitana ed il culto armonico, con la saturazione e professionale del flamenco. Una l'inaridimento delle accordature trasmissione e dedizione quasi sacrali alternative, delle nuove cadenze rintracciabili anche a Granada, dove andaluse, delle modulazioni e delle l'accompagnamento delle zambras del dissonanze. Si salva invece il parametro Sacromonte conferisce ai tocaores melodico, e proprio di recente abbiamo granaínos uno spirito particolare, che essi potuto apprezzare una nuova attenzione

al toque , in una forma meno aggressiva, 1990 che «la chitarra si è molto evoluta, e oggi la si suona austera ma moderna, attraverso la quale come mai in passato, soprattutto tecnicamente:la precisione, la melodia ha ricuperato lo statuto di il ritmo, l'esecuzione di cui sono capaci i giovani... non si 49 sono mai viste prima. Anche lo stile è cambiato:oggi si regista del discorso musicale. suona prevalentemente ciò che ha ritmo... si tratta di un'influenza mutuata dalla musica internazionale, dal rock e dalle correnti musicali che ormai ovunque privilegiano il 49 Malgrado solisti come Vicente Amigo o Rafael Riqueni ritmo a scapito della melodía. Non c'è più spazio per Mozart trattino le linee melodiche sempre con grande gusto e e Chopín... Ormai si ascolta solo ritmo. E nel flamenco, e in sensibilità, (entrambi, non a caso, sono stati allievi di tutto ciò che al flamenco s'ispira, si suonano in prevalenza Manolo Sanlúcar), con Juan Carlos Romero (anch'egli bulerías e tangos. Cose ritmiche. E che portano con sé i alunno di Sanlúcar), José Luis Montón, Miguel Rivera ed bongos, i legni, la caja [...] Il ritmo, nella musica, è Oscar Herrero possiamo apprezzare un nuovo modo di fantastico, è meraviglioso... ma non è tutto. Va bene il ritmo, suonare, meno aggressivo, austero ma moderno, dove la ma la melodia? Non è forse importante la melodia?» melodia riprende in mano le redini del discorso musicale. In (Intervista a Luis Maravilla in Sevilla flamenca nº 68, proposito, Luis Maravilla osservava con Manuel Herrera nel novembre 1990, p. 48).

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portano in giro professionalmente nei Carlos Romero o José María de Lepe a tablaos madrileni. La crescente espansione Huelva; Enrique Campos, Javier Jimeno, della chitarra flamenca, ha fatto sì che Daniel Casares, José Juan Pantoja a anche nelle province prive di una Málaga; Paco Serrano, Tomate figlio, tradizione specifica, o di scuole Alberto Lucena, el Chaparro, Gabriel tradizionali, si sia sviluppata una pleiade Expósito a Córdoba; Niño Josele ad di nuovi chitarristi, dei quali alcuni già Almería; Pepe Justicia, Paco Cruz, Juan consacrati professionalmente. Il caso più Ballestero o Antonio Gómez a Jaén; Paco e eloquente è quello di Córdoba, che offre Miguel Angel Cortés, Miguel Ochando, forse l'elenco più importante dei giovani Pepe Martínez a Granada; Rosendo virtuosi della storia della chitarra Fernández ed il figlio Antonio, Carlos e flamenca. Formatisi nelle accademie e nei Pepe Piñana a Murcia, Los Losada (Tito, conservatori locali, la loro influenza si Diego e José “El Vaki”), Montoyita, el riverbera sulla vicina provincia di Jaén, Bola, Felipe y Jerónimo Maya, Antón ma anche Málaga ed Almería vantano Jiménez, Rayito o el Viejín a Madrid; tocaores prestigiosi e di fama Rafael Cañizares, Juan Antonio de España, internazionale. José Ramón Caro, Pedro Sierra e Chicuelo in Catalogna; José Antonio Conde o il Un altro importante serbatoio di tocaores giovanissimo Javier Conde a Cáceres; è localizzato nelle zone metropolitane di Ramón Jiménez a Santander o Xesús Madrid, Barcellona e dintorni. Culla della Alonso Pimentel “Cuchús” a Palencia, per stilizzazione classica del flamenco, con citare solo i più noti, l'elenco dei chitarristi del calibro di Montoya, come ci chitarristi professionisti riflette la buona ricorda José Manuel Gamboa, l'influenza salute di cui gode attualmente il genere in di Don Ramón sarebbe sopravvissuta per tutta la Spagna, e anche fuori. tutto il Novecento nella pratica di una certa scuola classico-flamenca madrilena, Secondo la scuola locale, ogni chitarrista perfettamente identificabile in buona apprenderà una maniera e uno stile parte della nuova generazione di particolari di accompagnamento, facendo chitarristi. Con minore intensità, lo stesso convivere il toque classico con quello fenomeno sembra essersi riprodotto in moderno, come nella scuola di Jerez, Catalogna, dalla quale sarebbe emigrato a quella dall'impronta più forte. E vogliamo Barcellona Miguel Borrull. In entrambe le qui mettere sotto la giusta luce, come già zone si sarebbe assistito alla comparsa di abbiamo fatto in altre occasioni 51 e come una nuova generazione di virtuosi, in pure hanno fatto José Luis Salinas e prevalenza figli di artisti andalusi attratti Claude Worms, la spinta motrice dal lavoro stabile dei tablaos , nati e dell'etichetta discografica madrilena cresciuti tra le nuove sonorità del Nuevos Medios , la quale, incoraggiando lo flamenco e nell'ambiente postmoderno scambio tra i musicisti dei gruppi di dei centri urbani, e per questo più flamenco contrattualizzati dalle altre sensibili ai processi di contaminazione etichette come la Nuevo flamenco o la musicale.50 Da Moraíto Chico (padre e Jóvenes flamencos , ha favorito «la figlio), Diego Amaya o Fernando Moreno a comparsa di musicisti da studio che Jerez, passando per Manolo Franco, José hanno garantito buona parte della qualità Luis Postigo, Carlos Heredia, Joaquín e della più recente produzione Ramón Amador, Antonio Moya, Manolito discografica». 52 Se il successo Herrera, Paco Arriaga, Paco Jarana, Niño commerciale della formula ha generato de Pura, Martín Revuelo Chico o Pedro Sierra a Siviglia; José Luis Rodríguez, Juan 51 Torres Cortés, Norberto, “La guitarra flamenca: del acompañamiento al concierto” in Rito y Geografía del Can- 50 Cfr. Cano Robles, José Manuel y Torres Cortés, Norberto, te , Murcia, Alga Editores, 1997. op. cit. 52 Worms, op. cit.

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quello che José Luis Salinas suo primo disco, e soprattutto in De mi scherzosamente ha ribattezzato Corazón al Aire (1995); armonie che il «ciambelle in salsa flamenca» che il chitarrista cordobese ha mutuato a sua pubblico non si stanca di divorare, 53 la volta dalla frequentazione di maestri jazz recente reincisione delle precedenti contemporanei come Pat Metheny. produzioni sotto la direzione artistica Anche a livello tecnico stanno poi degli stessi chitarristi, (Paquete e Josemi cambiando alcuni modi di utilizzo della Carmona “Machuka” in particolare), ha mano destra. Passaggi con il plettro per senza dubbio trasformato la freschezza accordi di quattro note sullo stile del jazz iniziale in “tic” ripetitivi che fanno o della bossa nova, eseguiti con pollice, suonare tutti i dischi allo stesso modo, e indice, medio e anulare, con i medesimi arrangiamenti. Certo, tra nell'accompagnamento di gruppo (Ketama gli angoli più autenticamente flamenchi e Barbería del Sur ), hanno sostituito i di questa produzione, si può apprezzare rasgueados tradizionali mediante forti una nuova forma di accompagnamento, accentazioni eseguite alla maniera dei grazie alla quale i tocaores (gli stessi chitarristi brasiliani. Si è ritornati così Paquete e Machuka per primi) scardinano alla filosofia del «suggerire piuttosto che la purezza delle armonie tradizionali del dire», a quel modo di suonare meno flamenco, aprendole, e proponendo un aggressivo che ispira l'estetica attuale nuovo uso delle dissonanze, ricavando un della chitarra, quella solista come quella suono più pastoso e meno aggressivo, più da accompagnamento. adatto all'orecchio globale del pop, dei palcoscenici internazionali e della Correnti chitarra jazz contemporanea. In coda alla sua analisi della situazione Forse in conseguenza delle frequenti del flamenco oggi, Claude Worms collaborazioni e influenze ricevute dalla individua provvisoriamente quattro bossa nova, dal salsa e dalla musica tendenze: leggera le stesse dissonanze dure, così ricorrenti nella musica di Paco de Lucía, si 1. quella dei “tradicionales”, ovvero della sono gradualmente stemperate in maggioranza dei cantaores attuali, i dissonanze dolci, o blande, soprattutto quali ricorrono alla formula del quelle di settima maggiore e di nona, gruppo unicamente per dare «più spesso utilizzate in forma di accordo colore» ai propri dischi, o per seguire aperto, ovvero sulle corde a vuoto, ma in una qualche moda commerciale; modo differente da quello delle 2. quella di alcuni autori-compositori- generazioni precedenti, di Ricardo e di interpreti, o «cantautores» come Diego Pepe Habichuela. Non è un caso, in questo Carrasco, Kiko Veneno, Ray Heredia, senso, che Josemi Carmona “Machuka” sia ecc. il figlio di Pepe Habichuela, e che il suo 3. quella dei gruppi a predominio vocale, modo di suonare non sia che un i più famosi, a tendenza flamenco- adattamento moderno del modo di salsa, capeggiati da Ketama e dal suonare del padre; o che el Paquete sia tra flamenco-blues-rock di Pata Negra , che i nuovi chitarristi uno tra coloro che portano avanti il processo di meglio hanno fatto proprio il toque di affratellamento con la rumba catalana; Tomatito. Del pari, va apprezzata in tutti 4. quella dei gruppi a predominio costoro un'assimilazione delle armonie strumentale, più numerosi perché in aperte proposte da Vicente Amigo fin dal genere formatisi intorno ad un qualche chitarrista.54

53 Salinas Ródriguez, José L., “El mestizaje musical”, in La Caña , nº 10, Madrid, Asociación Cultural España Abierta, 54 1994, p. 14. Worms, op. cit.

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In questa ultima categoria rientrerebbe palco le percussioni, il baile , il cante , le pertanto anche la chitarra flamenca dopo chitarre, l'improvvisazione collettiva. E Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar e nonostante una certa analogia di formati Serranito. Ma senza dubbio possiamo sotto il profilo dei componenti, il osservare alcune eccezioni. contenuto musicale dei gruppi differisce di solito secondo l'orientamento del Se le incisioni e i concerti del chitarrista solista. A gruppi che privilegiano il da solo con il suo strumento sembrano già trattamento ritmico - Vicente Amigo, un'eredità romantica, diversi sono i Gerardo Nuñez, Enrique de Melchor, El concertisti del flamenco che non hanno Viejín - aggiungendo in questo delle abbandonato la pratica, e fra questi José connotazioni etniche (Tomatito, Moraíto, Manuel Cano, 55 continuatore della scuola Pepe Habichuela), se ne alternano altri del padre Manuel, e Parrilla de Jerez,56 e 57 58 invece maggiormente attenti alla melodia Paco Serrano, e Manolo Franco, e e agli arrangiamenti armonici in virtù Rafael Riqueni, che su questa linea può delle differenti influenze jazzistiche - vantare due dischi e i cui recitals sono 59 Juan Manuel Cañizares, José Luis Montón, rigorosamente in solitario. Miguel Rivera, il nuovo José Antonio Seguendo il modello stabilito da Paco de Rodríguez - o classiche - Carlos Piñana. Lucía, i concertisti di oggi sono soliti Questo almeno per quanto concerne i iniziare il concerto con tre o quattro chitarristi spagnoli. Perché il discorso toques in solitario, per poi gradualmente cambia quando mettiamo piede fuori inserire dei comprimari e diventare duo, dalla Spagna. Anche all’estero il toque e il trio, quartetto, quintetto, fino all’asseto modello di Paco de Lucía hanno della formazione definitiva. Si tratta di un influenzato diversi chitarristi, approccio in un certo senso scontato, specialmente in Francia, il Paese dove poiché il valore chitarristico viene forse è possibile rintracciare il maggior delineandosi attraverso l'ascolto del numero di seguaci.60 solista, la cui prima preoccupazione, Ma a quanto pare oggi è Vicente Amigo prima ancora di cercare consenso, è ad aver poco a poco spodestato Paco, quella di veder riconosciuta la diventando a sua volta il modello di padronanza dello strumento. Solo dopo si riferimento per la maggioranza dei suole proprre il flamenco in tutte le sue chitarristi che al di fuori della Spagna si possibilità espressive, con sullo stesso lanciano nello studio della chitarra flamenca. In ogni caso, anche qui, ve n'è

55 Si ascolti ad es. il disco En tu recuerdo (Pasarela, 1994) di per tutti i gusti, e vi sono negli Stati Uniti José Manuel Cano Robles. Anche i concerti di questo continuatori del toque di Diego del chitarrista includono, in Spagna come in Giappone, una Gastor, di Niño Ricardo, Manuel Cano o quindicina di brani per chitarra sola. 56 Dopo aver inciso come solista per anni, Parrilla de Jerez Paco de Lucía in Giappone, passando per ha recentemente voluto rivedere due CD da sola con la sua gli allievi di Paco Peña in Olanda e per chitarra: Jondura.Guitarra Flamenca , del 1996, e Nostalgia. quelli di Juan Martín in Inghilterra, Guitarra Flamenca , del 2000, entrambi prodotti in Texas. 57 Si ascolti ad es. Mi camino (Encuentro Productions, 1999) cultori del toque classico (Montoya, di Paco Serrano. Dal vivo Paco Serrano propone sempre una Sabicas, Ricardo, Peña, ecc.). prima parte da solo, seguita da una seconda parte con il supporto di un gruppo. A ciò occorre aggiungere una corrente 58 Si ascolti ad es. Aljibe (Pasarela, 1986) di Manolo Franco. perversa, nata negli Stati Uniti sulla scia Consacratosi essenzialmente a una carrera di strumentista, Manolo Franco ha dato e continua a tenere concerti con più di dieci composizioni, da solo con la chitarra. 60 I più noti, tutti professionisti dello strumento con una 59 Si ascolti ad es. Flamenco (Flamencos Accidentales, consistente discografia, sono Juan Carmona, Pascual Gallo, 1987) e Maestros (Discos Probeticos, 1994) di Rafael Salvador Paterna, Andrés Moreno ed i fratelli Sánchez. Riqueni. Questo concertista è solito tenere concerti da solo Anch’egli influenzato da Paco de Lucía, si esibisce spesso proponendo esclusivamente le sue composizioni e quelle di in Svezia Erik Steen, con un gruppo più jazz-rock (prima qualche maestro come Sabicas, Niño Ricardo o Esteban che chitarrista Erik è stato batterista rock antes) e una Sanlúcar. musica annunciata nei suoi dischi come «Flamenco Fusión».

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del successo ottenuto in quel Paese dal Strunz e Farh, Eric Tingstad a Seattle, ecc. gruppo gitano-francese dei Gypsy Kings . In questo tipo di prodotti, risalta Spettatori disinformati in materia di immediatamente la matrice commerciale flamenco, avidi di clichées e mutuata dalla deriva più ruffiana e dall'atteggiamento naïf avrebbero spettacolare del trio Lucía-Di Meola- incominciato a identificare questo genere McLaughling, soprattutto nelle musicale nella rumba catalana, in españoladas di cliché e nelle sequenze di versione New Age. E, come ha rilevato scale a velocità supersonica. Marie Jost, «[…] l'enorme successo dei «Sono dischi che abusano chiaramente della Gypsy Kings ha creato un genere teoria del villaggio globale, che ormai è logora, completamente nuovo nella musica ma che evidentemente, e cifre di vendita alla americana: il cosiddetto modern flamenco . mano, funzionano. Nelgi USA ogni anno, si Negli ultimi dieci anni, nel nostro Paese, è vendono tonnellate di dischi di questo sbocciata una pletora di musicisti e genere.» gruppi rumba-lite, e del modern flamenco" Ottmar Liebert è senz'altro la Così scriveva recentemente Jorge Flo star».61 nell'articolo “Gypsy guitar vs. flamenco” pubblicato sulla rivista Voice , mentre il Se i Gypsy Kings trionfano nel 1988, nel biografo di Paco de Lucía, Juan José 1990 nel catalogo dell'etichetta Higher Téllez, commentava già così, e in maniera Octave compare infatti il disco Nouveau del tutto identica, riportando il malessere Flamenco del chitarrista tedesco Ottmar del proprio biografato: Liebert. Di madre ungherese e padre tedesco di origine asiatica, residente a «Di fatto, il mercato nordamericano funziona Santa Fé, nel Nuovo Messico, due milioni sotto l'influenza delle campagne di marketing, di dischi venduti nel mondo - disco di capaci di trasformare un cavallo in lepre platino negli Stati Uniti e in Australia, senza che protesti il consumatore, il quale disco d'oro in Canada e Messico, 62 peraltro ignora l'essenza del prodotto. Così, reperibile nella classifica Top New-Age negli Stati Uniti trionfa oggi un chitarrista americana ancora anni dopo l'uscita, è che si chiama Ottmar Liebert, le cui incisioni anche Liebert ad alimentare alla corrente provano anche a introdursi sul mercato oggi conosciuta come "Nouveau spagnolo e che esegue quello che dalle sue Flamenco, 63 alimentata da una parti chiamano “nouveau flamenco”, in segno moltitudine di cultori come Jesse Cook o di mescolanza tra la pasión latina e lo chic Miguel de la Bastide in Canada, Oscar francese: «È un tipo in gamba, che fa melodie López in Cile, il duo Lara y Reyes de molto semplici e senza alcun ritmo - México y Texas, Govi in Germania, il duo commenta Paco. Non vale niente, e negli Stati Uniti gliel'ho anche detto di persona, e mi perdonerà, perché non è mia abitudine 61 Jost, Marie, “Flamenco with a Foreign Accent” in flamen- co-world.com, Madrid, 2000, p. 6 (oggi in flamencopro- parlare male di nessuno o arrecare danno. Ma ject.com, NdT). sto lottando per la mia musica e per la mia 62 Al confronto, il numero di copie vendute da Camarón, gente, e da noi ci sono un sacco di ragazzi che Remedios Amaya o José Mercé appare irrisorio, soprattutto rispetto all’enorme potenziale del mercato americano (Nord passano la vita chiusi in una stanza, e spesso e Sud). Curiosamente, è Virgin a distribuire il “Nouveau fanno la fame, e suonano centomila volte flamenco” in Europa, la stessa casa discografica che ha meglio» .64 prodotto Amanecer de Mercé, o Lorca de Morente. 63 Occorre qui chiedersi se in Spagna il “Nuevo Flamenco” non sia stato in fondo che una reazione dei discografici e dei media nazionali, irritati dal vedere un gruppo straniero costruito per i circuiti internazionali della mercatotecnica e ben promozionato ottenere ciò che essi non erano stati capaci di fare, e vendere, in forma industriale, sotto l’etichetta di “flamenco”. Di questo fatto la SGAE sembra 64 Téllez Rubio, Juan José, Paco de Lucía. Retrato de nondimeno aver fatto debitamente tesoro, vista la recente Familia con Guitarra , Sevilla, 1994., Qüàsyeditorial, pp. politica in materia di flamenco. 183-4.

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Didattica e nuove tendenze Baime) e da Parigi (quelle di Ho Hong “El pedagogiche della chitarra Chino”), una specie di contrabbando “underground” che avrebbe permesso di flamenca suonare le composizioni dei chitarristi Il famoso aneddoto riportato da Juan preferito, evitando il supplizio di Habichuela sulla diffidenza di Manolo de riascoltare il disco per ore, tirandolo giù a Huelva, che non voleva suonare dinanzi orecchio, con il rischio non solo di ad altri chitarristi per paura che gli sbagliare, ma di non capirne i presupposti rubassero le falsetas , è significativo armonici. Le trascrizioni di chitarra dell'atteggiamento di parte dei flamenca si sono sviluppate così tanto professionisti in un'altra epoca; negli ultimi anni, che oramai quasi tutto atteggiamento che oggi sarebbe ciò che di solistico è su disco, e parte delle chiaramente ingenuo, vista la quantità di falsetas d'accompagnamento, è reperibile materiali di cui dispongono gli aspiranti in musica e in intavolatura. Si distingue tocaores. E fanno pure sorridere i consigli in modo particolare la raccolta Duend e di che Daniel E. Pohren dava agli studenti Claude Worms, opera titanica, a oggi di stranieri di chitarra flamenca giunti a diciassette volumi, in cui si va dalle visitare la Spagna franchista: falsetas di Juan Gadulla Habichuela incise nel 1909 accompagnando Chacón, hagli «È molto conveniente non portare la barba, ultimi brani di Riqueni, Nuñez o Amigo. portare i capelli di una lunghezza normale e Un'altra collezione importante è quella di pettinati, vestirsi bene (non voglio dire roba Alain Faucher, dedicata a monografie di costosa, anche perché sarebbe sfacciato) ed concertisti come Tomatito, Gerardo essere più o meno puliti» .65 Nuñez, Pepe Habichuela, Moraíto, ecc. Predominavano all'epoca due metodi Di queste raccolte, edite a Parigi, in didattici: quello mnemonico - visualizzare Giappone circolano le trascrizioni di e imparare a memoria gli insegnamenti Yasuhiko Miyoshi, Moriyasu Iiagaya, del maestro - e quello dell'intavolatura - Hideo Suzuki, Masao Tohgon, Akira Seta, sostituto spicciolo della partitura per Jiro Yoshikawa, Hiroshi Oka, Katsuhiro coloro che non leggevano la musica. Pepe Takahashi, ecc. Dalla Svizzera viene Martínez illustra perfettamente i due invece la serie didattica di video e metodi nella prima cassetta video della partiture di Encuentro Productions, citata collezione Rito y Geografía del Toque , con nella videografia, dove ogni maestro riprese effettuate negli anni Sessanta. suona a velocità normale e rallentata le Quando il video apparve, la distanza sue composizioni. Il concertista Oscar temporale fece di quelle cassette, Herrero, autore di uno dei metodi generalmente roba fatta in casa un audiovisivi più razionali e istruttivi sulla reperto pregiato (il mercato non aveva chitarra flamenca, ha anch'egli optato per ancora scoperto il filone home ). A partire l'edizione della partitura del contenuto da lì furono recuperate intavolature, pure del CD Hechizo (1999) e Paco Serrano ha da caserecce, e divulgate le musiche dei poco terminato l'edizione in vari volumi chitarristi più in voga, soprattutto di Paco 66 del disco Mi Camino (2000). Dal Liceo de de Lucía. Barcelona, il professor Manuel Granados Circolarono anche trascrizioni sta progressivamente compilando un provenienti da New York (quelle di Peter manuale didattico per tutti i livelli di studio.

65 Pohren D. E., op. cit. , 1962, p. 163. Segnaliamo con ciò le collezioni più note 66 Fu alla vista di ciò che Paco de Lucía e la sua famiglia sul mercato, ma basterà sfogliare decisero di pubblicare in proprio attraverso la Editorial Mambru . L’esempio sarebbe stato seguito da Enrique de l'imponente e crescente archivio delle Melchor che pubblica anch’egli in prima persona parte della pagine web dedicate al flamenco per sua musica.

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verificare la reperibilità di nuove Passato il periodo di progettazione dei raccolte, e per vedere come lo scambio di corsi, e di rodaggio, la trasmissione della partiture sia moneta corrente nei forum e conoscenza della chitarra flamenca e del nelle chat del flamenco. E se non può flamenco smetteranno di essere qualcosa disporre di amici che lo sostengano di eccezionale. E questa normalità di battendo le mani a tempo, lo studente conoscenza sommata al sentimento, forse può sempre ripiegare sulla collezione orienterà questo genere musicale verso discografica Sólo Compás .67 una maggiore intellettualità, un dato di fatto già palpabile nei convegni dedicati Quali saranno le conseguenze di questa al flamenco, come quello della Bienal di fioritura divulgativa, didattica e quest’anno, a proposito del flamenco “con pedagogica, della chitarra flamenca ? errori di ortografia” o di intuizione. 69 Il salto rispetto al metodo di apprendimento tradizionale, da maestro ad allievo, è grande come un'onda gigantesca, che sembra poter spazzare via il vecchio flamenco e disegnargli intorno, ritraendosi, un paesaggio assolutamente nuovo. Intanto, è già cambiato l'atteggiamento accademico verso il flamenco, e molte istituzioni in Spagna guardano con serietà all'introduzione della chitarra flamenca nei conservatori.68

67 Sulla rivista di flamenco El Olivo stiamo passando in rassegna da anni tutto questo materiale pedagogico e musicale, a mano a mano che appare sul mercato. Lo stesso abbiamo fatto con i più importanti dischi di questa nuova generazione di concertisti. Rimandiamo quindi alla lettura di tali rassegne per un’informazione di maggior dettaglio. I rifierimenti documentali relativi a tutto questo materiale sono contenuti nel fascicolo informativo El Repertorio in vendita presso il negozio madrileno “El Flamenco Vive”. 68 Dopo un vuoto durato anni, durante i quali per frequentare un corso regolare era necessario andare in Olanda, da Paco Peña, già sul finire degli anni '90 la battaglia per includere la chitarra flamenca nei conservatori otteneva i primi successi. «I conservatori andalusi potranno offrire una nuova cattedra: quella di chitarra flamenca e di flamencologia, una iniziativa della giunta nata in occasione del XXIV Congreso de Arte Flamenco, con la quale s'intende portare in aula uno dei principali simboli identitari della cultura andalusa» si poteva leggere aulla rivista Andalucía Educativa , nº 12/98. «Il chitarrista e compositore Manolo Sanlúcar sarà titolare della prima cattedra di chitarra flamenca nei conservatori superiori di musica in Andalusia. Il consigliere all'Istruzione, Manuel Pezzi, ha annunciato l'incorporazione del flamenco nell'insegnamento pubblico nel Parlamento regionale, dinanzi alla Commissione per l'Istruzione lo scorso mercoledì» replicava il País Andalucía qualche mese dopo. Un'esperienza pilota era stata avviata a Córdoba da Manuel Cano, e poi ripresa da Paco Serrano, che per riuscire 69 In merito ai riti di passaggio che articolano oggi il a tenere un corso regolare avrebbe dovuto raggiungere Paco flamenco, e fra questi il passaggio dal flamenco d’ntuizione Peña, titolare dell'unico corso regolare riconosciuto in al flamenco di riflessione, si veda il nostro intervento di Europa. Madrid vanta oggi un conservatorio flamenco, Barcellona “Reflexiones sobre el flamenco en las periferias: ubicato sopra al locale notturno Casa Patas , e già in el caso catalán” (Actas del XXVIII Congreso de arte occasione del XXVIII Congreso de Arte Flamenco Flamenco "Barcelona es flamenca" , Barcelona, 2001, “Barcelona es flamenca” , la Generalitat de Cataluña consultabile presso il sito web argentino preannunciava l’introduzione del flamenco nei conservatori www.tristeyazul.com, e su quello francese catalani. www.apaloseco.com.

21 Bibliografia supplementare

Bibliografia supplementare - “La guitarra flamenca: una visión panorámica” in AA.VV., El Flamenco en la TORRES CORTÉS, Norberto, “¿Qué le pasa a Paco Cultura Española, Murcia, Universidad de de Lucía?”, Sevilla, Sevilla Flamenca , nº 77, 1992. Murcia, 1999; - “Vicente Amigo: ¿Flamenco para una - “Sobre el toque de rondeña ” in Actas del nueva era? Discografía de un artista XXIII Congreso de Arte Flamenco, Estepona entre la poesía y el mercado” , El Olivo , nº (Málaga), settembre 1994; 69/70, lug-ago 1999; - “Paco de Lucía o el Miles Davis del - “Diez años de guitarra flamenca” in flamenco ” in La Caña , nº 10, Madrid “1990-2000. La Agil Mirada a una Década Asociación Cultural España Abierta, 1994; de Flamenco”, El Olivo , nº 71/72/73/74 , - “La guitare flamenca: de sett-ott-nov-dic 1999; l´accompagnement au solo ” in Études - “Reflexiones sobre el flamenco en las tsiganes. Musiques! , Revue Semestrielle, 1- periferias: el caso catalán” in Actas del 1994, Paris ; XXVIII Congreso de Arte Flamenco - “Oscar Herrero. Torrente” in El Olivo , nº “Barcelona es flamenca”, Barcelona, 2000; 26, dicembre 1995 - “El Viejín. Algo que decir”, El Olivo , nº - “Paco de Lucía interpreta a Manuel de 75/76, gen-feb 2000; Falla”, El Olivo , nº 34, Villanueva de la - “Carlos Piñana. Cal-libiri”, El Olivo , nº 77, Reina (Jaén), 1996; marzo 2000; - “La guitarra flamenca a principios de - “Verde esperanza. Miguel Rivera”, El siglo a la luz del método de Rafael Marín, Olivo , nº 78, aprile 2000; de los registros sonoros, de las fuentes - “Suenan guitarras francesas”, El Olivo , nº escritas y fotográficas” , in VIII Jornadas de 79, maggio 2000; Estudios sobre la Guitarra , Córdoba, 1996; - “Paco Serrano Mi Camino ”, El Olivo , nº 80, - “Georges Hilaire y la estética del giugno 2000; flamenco: un texto sobre Perico del - “Fernando Moreno y el toque de Jerez”, Lunar” in Actas del XXIV Congreso de Arte El Olivo, nº 81/82, lug-ago 2000. Flamenco , Sevilla, settembre 1996; - “Vicente Amigo. Vivencias Imaginadas”, El Olivo , nº 29, marzo 1996; Videografia - “1er Certamen de guitarra española Guitarra Flamenca paso a paso , raccolta di tre ‘Paco de Lucía’”, El Olivo , nº 31, maggio vídeo didattici a cura di Oscar Herrero, 1996; Madrid, RGB Arte Visual , 1996-1999. - “Juan Carlos Gómez. Cabalgando”, El Olivo , nº 35, settembre 1996; La Guitarra Flamenca de... Rafael Riqueni, Moraíto, - “Carlos Piñana. El cuidado de una Tomatito, Manolo Franco, Paco Serrano, Enrique de esencia”, El Olivo , nº 42, aprile 1997; Melchor, Merengue de Córdoba, Pepe Habichuela , - “Vicente Amigo. Poeta”, El Olivo , nº 47, raccolta didattica di otto video, Zurigo, settembre 1997; Encuentro Productions , 1993-1999. - “El otoño del patriarca. Notas sobre la discografía de Paco de Lucía” ne Un Arco Iris Flamenco, Villanueva de la Reina (Jaén), Sociedad Cultural Flamenca “Amigos del Olivo”, 1998; - “Juan Manuel Cañizares. Noches de Imán y Luna” in El Olivo , nº 52, febbraio 1998; - “El Arte de Gerardo Nuñez”, El Olivo , nº 54, aprile 1998; - “La guitarra flamenca de... Pepe Habichuela”, El Olivo , nº 53, marzo 1998 - “Enrique de Melchor. Arco de las Rosas”, El Olivo , nº 60, ottobre 1998; - "La guitarra gitana de Tomatito" , in La Guitarra de Tomatito , Paris, Affedis, 1998; - “David Carmona. Tratante”, El Olivo , nº 61, novembre 1998;