Nuestra Música Y Danzas Tradicionales / Giselle Chang Vargas… [Et

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781.62 C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle Chang Vargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003 495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas Populares Centroamericanas; No. 5) ISBN 9977-972-09-5 1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI- CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle. II. Título.

Serie Culturas Populares Centroamericanas Libro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales.

PATROCINIO: UNESCO Arvelio García. Director Regional PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC Marvin Herrera Araya. Secretario General EDICIÓN : Giselle Chang, DAH. Museo Nacional de Costa Rica/MCJD PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892. (Colección MAC) COMPILADORES Costa Rica: Giselle Chang Vargas. El Salvador: Maribell Henríquez Chacón Guatemala: Hugo Fidel Sacor Quiché Honduras: Ubelia Celis Mejía Nicaragua: Gustavo Adolfo Páez Panamá: Ramón Oviero (Iván Romero) AUTORES Costa Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero, Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S. El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador Marroquín Guatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos René García Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor Quiché Honduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz Tábora Nicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra Panamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P.De Zárate REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo Espinoza ILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador) FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro de Patrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Popu- lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu- to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá) ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.

SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANAS LIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES

PRESENTACIÓN Marvin Herrera Araya ...... IX

NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRAS TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA Giselle Chang Vargas XIII

Capítulo I Música Tradicional ...... 1

COSTA RICA MÚSICA PRECOLOMBINA Eduardo Odio y Juan Vicente Guerrero ...... 3 MÚSICA INDÍGENA Laura Cervantes ...... 10 MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del Calypso Manuel Monestel ...... 19 MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA Laura Cervantes ...... 29

EL SALVADOR INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS Vilma Maribell Henríquez Chacón ...... 39 LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR Salvador Marroquín ...... 51

GUATEMALA MÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICA Estuardo González Pérez ...... 61

HONDURAS INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA David Flores ...... 77

Contenido • III NICARAGUA APUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE. Salvador Cárdenas Argüello ...... 83

PANAMÁ MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ Richard Cooke ...... 101 PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA Linette Alvarado y Acxel Ureña Ramos ...... 103 CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO Pinto Contreras ...... 107 INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE INMIGRANTES AFROANTILLANOS Ismael Violín y Daniel Dixon ...... 110 SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA Dora P. de Zárate ...... 112 LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA Noel Foster ...... 119

Capítulo II Instrumentos Musicales Folklóricos ...... 123

COSTA RICA CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL Rodrigo Salazar Salvatierra ...... 125

EL SALVADOR DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR ...... 139

GUATEMALA INSTRUMENTOS MUSICALES José Balbino Camposeco ...... 147

HONDURAS INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS Jesús Muñoz Tábora ...... 161

IV • Contenido NICARAGUA INSTRUMENTOS MUSICALES Salvador Cárdenas Argüello ...... 171

PANAMÁ CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES ...... 183

Capítulo III Danzas Regionales ...... 195

COSTA RICA PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS Giselle Chang V...... 197 DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE Floria Álvarez M...... 204 NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULAR Francisco Ramírez Tortós ...... 212 El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE Jorge Luis Acevedo ...... 215

EL SALVADOR RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS Vilma Maribell Henríquez ...... 223

GUATEMALA PRINCIPALES DANZAS Y BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO, HISPÁNICO Y AFROCARIBEÑO Ida Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245 CLASIFICACIÓN DE DANZAS Y BAILES TRADICIONALES Carlos René García Escobar ...... 262 VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS Consuelo Barrera Mezarina ...... 264

HONDURAS PRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL, CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENA Y GARÍFUNA Carlos Raúl Valladares ...... 275

Contenido •V NICARAGUA ANOTACIONES Y ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALES NICARAGÜENSES Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra ...... 319

PANAMÁ NUESTRAS DANZAS Dora P. de Zárate ...... 337 DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO José Bolívar Villarreal ...... 341 EL RITUAL CONGO Krishna Camarena de Menacho ...... 346 EL TAMBOR SANTEÑO Dora P. de Zárate ...... 349 EL BAILE DE LA CUMBIA Dora P. de Zárate ...... 355 EL BUNDE Ismael Violín y Daniel Dixon ...... 357 LA DAN ZA NGÖBE Graciela Newsan y Dora Pineda ...... 358 ASI DANZAMOS LOS WONAAN Chindio Peña Ismare ...... 359

Capítulo IV Cancionero ...... 367

COSTA RICA ...... 369 Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar; Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo: La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña Dulce Luna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense, La Guaria Morada

EL SALVADOR ...... 383 El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulga y El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI • Contenido GUATEMALA ...... 391 Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El Mishito Por qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú; Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café; Soy de Zacapa

HONDURAS ...... 413 El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique; Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona; El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensible despedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero, Conozca Honduras; Los Inditos

NICARAGUA ...... 439 El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota; La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado; Baile de Inditas

PANAMÁ ...... 447 Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tambor de la alegría; Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor; Irremediablemente solo; La Guayabita; Maldición Gitana

GLOSARIO ...... 463 BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES ...... 473 COLABORACIONES ...... 493

Contenido •VII PRESENTACIÓN

Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroa- mericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros y Directores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas: fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional, rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área centroamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plu- rilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad. Las autoridades responsables de promover el desarrollo cultural en nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de los efectos negativos de la transculturización que produce la globaliza- ción, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial. No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las comunicaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valores de orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo cultural y en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias reales son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros, Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo, muestran un vivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea- ción popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversos y alejados puntos de la geografía del Istmo, merecen estímulo y reconocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroamericana. Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y danzas, ambas,ricas en expresiones culturales populares que forman parte del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanos que, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías, tristezas, su arte y entretenimiento. Música y danzas son vehículos de comunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de in- terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso del tiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nuestros pueblos que,de alguna manera,apartan,alejan,a nuestros creadores y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellas creaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal

Presentación • IX alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. De aquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a rescatar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas de origen precolombino,colonial o modernas salidas del alma y del ingenio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio- cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda- ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y el remozamiento,de generación a generación,de esta parte del patrimonio cultural centroamericano. En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica- ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel trascendente en cumplimiento de tal compromiso,más las segundas donde la cultura pone el contenido curricular,en el que no debe estar au- sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamos una educación integral para que cada talento tenga la o las opciones de desarrollarse. El Libro V “Nuestra Música y Danzas” de la Serie de Culturas Po- pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos de la siguiente forma: El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicales autóctonas más representativas de esa época, en relación con su historia e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se- gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción, uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la historia de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, finalmente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más representativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti- vas partituras. Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im- pulsado por los Ministros,Ministras y Directores del Ramo,se convier- te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca- ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el texto servirá de referente para el sistema educativo de los países. El estudio del contenido le proporcionará al lector una agradable experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X • Presentación las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas de nuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaron costumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y formas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser. Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros, Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las siguientes acciones:designaron a los funcionarios encargados de ejecutar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori- zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu- ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativo el que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por parte de la CECC, con éxito. El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifestaciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue realizado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de cada país, tal y como ya fue mencionado. Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por medio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con entusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen- tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes de junio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidencia en la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos. Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional de la UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr. Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García. Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sienta complacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual y profesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra la CECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y al proceso de integración centroamericana.

Marvin Herrera Araya Secretario General

Presentación • XI NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRAS TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA

Giselle Chang Vargas

La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de los seres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos sa- tisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una ma- nifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión es propia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí se reinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en la historia de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural.

En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame- ricanas", de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy ligadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar un panorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limi- tamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellas calificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular y su transmisión de generación en generación, en el mosaico étnico centroamericano.

Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en dar conocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pueblos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner en evidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la región centroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores po- drán observar como, más allá de las fronteras político-administrativas que marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se imponen las manifestaciones culturales compartidas.

Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre los países, a la vez particularidades al interior de una zona o región cul-

Notas Introductorias • XIII tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acerca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al hecho de compartir una historia en común. Es el caso de la música y danza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngö- bes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunidades afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía,de Bluefields,de Limón o de Colón), por mencionar algunos ejemplos.

Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de los medios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusión del merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también puede provocar la transformación o extinción de una expresión.Conside- ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollo de las tradiciones populares de los pueblos,siempre que éstos tengan el control de los elementos que deseen difundir fuera de su contexto cultural.

Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la presencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona, las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresión cultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que posibilitan la creación y conservación de productos particulares.

Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán encontrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti- cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombinos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen- ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un patrimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africano, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta herencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicada no sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser parte de la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mestiza deleita su espíritu.

XIV • Notas Introductorias Capítulo I

Música Tradicional Costa Rica

LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA

Eduardo Odio O. Juan Vicente Guerrero M.

El concepto indígena de música estaba estrechamente relacio- nada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, así como los arqueológicos,revelan que el instrumental destinado a crear diversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos en los cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágico- religiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual, por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de cu- rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro- llaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un papel importante en preparar a la colectividad para relizar o no actividades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza. Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G. Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba como algo indispensable en las actividades más transcendentales de cada persona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta for-

Música Tradicional • 3 ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla- mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que se tratara. No existen datos que relacionen la música con la vida domésti- ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividades reportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspectos antes mencionados,aunque sería ingenuo pensar que ninguna forma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la Región Chibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde se menciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro, lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma independiente –o por lo menos paralela- al documentado para la función puramente ideológica del fenómeno musical indígena. Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el instrumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia- do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre o guanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontrado asociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuos particulares en términos sociales. Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos los ejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni- cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sin duda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipo de material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conservado debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre- sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestro conocimiento. Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales hechos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territorio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica, ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conforme a los requerimientos simbólicos de su función ideológica.

4 • Costa Rica INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS

El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidos y notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, puede ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas y zumbadores.

Tambores

Los tambores antiguos son de tres tipos: 1) De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que solo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan- to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure- te. 2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuya parte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil, mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvo- exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcilla como en madera.

Música Tradicional • 5 3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturados en cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremo cerrado, mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura donde se tallaba el cuero.

También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe- queños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Es- ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados en eventos que concernían exclusivamente al chamán en trance. El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directa con el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaron en eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reu- nión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño medio podían ser tocados en reuniones reducidas, quizás de orden cláni- co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por úl- timo, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumental chamánico. Etnohistóricamente se han documentado (Obispo Tristán) otros tipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado a partir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sus- tituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge por el rabo, mientras que la parte externa sirve como "güiro".

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Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeral Maracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.) Colección Museo Nacional, Costa Rica

Música Tradicional • 7 Flautas Las flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son largas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figuras de piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutos de tamaño descendente.

Ocarinas Otro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre representan complejas escenas sociales o animales muy realísticamente modelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras que la cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notas musicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó un orificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversas notas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el caso de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu- cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una función mágica de esta clase de ocarina. Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido es captado por el oído humano a más de cien metros, es posible que se usaran en festividades colectivas.

Pitos Derivado de las ocarinas,también son frecuentes los pitos de arcilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de huecos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.

Maracas Las maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fabricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy diversas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contiene varias esferas de barro. En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno de los más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual, más se- gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbito de las curaciones o trances chamánicos.

8 • Costa Rica Zumbadores Otro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zumbador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más elaborada es un tubo largo, hueco, con una extensión para ser amarrado, todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas de las viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonido se producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in- dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DE Baudez) El mismo efecto,aunque con una variedad muchísimo menor de sonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba un canal en su centro para ser amarrada. Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos, se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra- ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usados en las danzas públicas. Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales empleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieron con el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasificados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte, a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá- nico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)

Música Tradicional • 9 MÚSICA INDÍGENA

Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos en diversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de la conquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensable una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de infor- mación etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de fechas posteriores amplían,en gran medida,la información sobre instrumentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por lo que es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, es importante tratar de identificar las poblaciones indígenas actuales que descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en re- lación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un resumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de la investigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comunidades indígenas costarricenses actuales4.

1 Entre ellas:Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937), Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992) 2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto. 3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace- vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990, 1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto- ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in- formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses y de diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblaciones indígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú- sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor- mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan como fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta una síntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem- poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este trabajo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cultural general y discusión de diversas fuentes. 4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí- gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha- cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del 1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Los datos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).

10 • Costa Rica Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)

Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares

Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los indios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cordillera deTalamanca (cantón deTalamanca,provincia de Limón;y can- tón de Buenos Aires,provincia de Puntarenas). Los cabécares pueden localizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a ambos lados de la cordillera de Talamanca:Ujarrás (cantón de Buenos Ai- res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó (provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debido a que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededores de la cordillera de Talamanca, frecuentemente se ha hecho referencia a ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos coloniales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una sorpren-

5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer- vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

Música Tradicional • 11 dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales. Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y los textos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aunque en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma, como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de los hombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri. La música bribri y cabécar es,fundamentalmente,vocal,a excep- ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de maracas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que se acompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay una distinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki ("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se- gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata de los cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, las inauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de los stsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa para resolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales. Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ritual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula al punto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El habla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sino que es un código especial caracterizado por series de estrofas casi idénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especial en una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repiten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalle esta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos y monofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los cantos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de los cantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos. Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de referencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne- bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia el final. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y en especial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.

6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bribri y cabécar

12 • Costa Rica Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de la práctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só- lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécar e incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse), cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos de creación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantos monofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadas de la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos. La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también los hay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen los cantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, el cual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea que se describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombres utilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien- to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cuyas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuya práctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Los hombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografía Giselle Chang)

7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

Música Tradicional • 13 En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estrictamente vocal. El canto es monofónico, hemitónico, y silábico, con me- lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hay una preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosa es mayormente tritónica y tetratónica, mientras que la no religiosa es pentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puede medir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todos los cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio musical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en- trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya que sólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere de cierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido a que no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los que cualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (ya extinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más acceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas. Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escuchadas por niños,otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl- timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú- sica y sólo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos

Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidades de El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provincia de Alajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993:6- 11) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitados bajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tres subclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechice- ría), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espiritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal, esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicas se cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recitadas, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estas fórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, las canciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.

14 • Costa Rica Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írreca maráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de propiedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin su permiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con un tambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantante siguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tradicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es el resultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta que cada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera de cedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co- reografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarran de las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes, mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción. Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchas tratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen contenido sexual explícito. Además del uso de tambores para acompañar canciones, hay dos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos (principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usando un aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña ta- blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace girar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitos de carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasión de una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de infor- mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechaban luego de este uso.

Los indios Guaimíes

Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia de Puntarenas, en las comunidades de Limoncito y Villa Palacios (Cantón de Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hay aproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye canciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de la balsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católi- co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpreta-

Música Tradicional • 15 das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas. Son pentatónicas,con melodías descendentes y en forma de arco. Los textos de las canciones de las danzas se encuentran en una especie de Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se cantan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se pueden acompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dos notas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes 1995: 163). La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad es una competencia ritual con fundamentos mitológicos entre grupos dominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido comunal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradi- cionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyen- te que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda la comunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días. Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzán- dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quien debe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocurren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar del evento y durante las actividades que preceden a la competencia. La balsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de canciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se dan ejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que incluyen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos, maracas y caparazón de tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veces los instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está extinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre los guaimíes de Panamá. El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia cató- lica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo el mensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ritual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letanías católicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí se practica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debiera ser estudiado con mayor profundidad.

16 • Costa Rica Los indios Borucas y Térrabas

Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zona sur,en el cantón de Buenos Aires de la provincia de Puntarenas,en las reservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Bo- rucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase de extinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de la La Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebran anualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Só- lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) y doce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales) (Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996). La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 de diciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebra- ción es una representación dramática y a la vez un juego que se realiza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los diablitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga- nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hombres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia el juego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cambute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocar este instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con másca- ras de balsa,actuando como ladrones de comida y chicha de las casas, las cuales ya se han preparado, especialmente, para la ocasión. En sus correrías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizo y algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. A algunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típi- cos de campesinos panameños que sirven para la comunicación en las montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con la muerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazada con un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de

8 Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

Música Tradicional • 17 toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmente algunos térrabas también participan. Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 de diciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con- cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta de los Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiesta de los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. El término "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a diferencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, se disfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus caras con barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las personas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casa pidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que los de la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecuciones de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violín para amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similar llamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70- 73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).

18 • Costa Rica LA MÚSICA EN LA CULTURA AFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO

Manuel Monestel

The young gal say She do not want me no more She tell she friend Segundo to bloody poor She going to a foreign land She going to look for an Obeah Man I going buy a pass, packing all me thing And go to Bocas...

Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas que se llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construc- ción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores, mo- tivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida. Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los trabajadores de la United Fruit Company y,finalmente,se establece en el país y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural. Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural, la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una gran cantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han sido compartidos por otros sectores de la población nacional. Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas, desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta hace pocos años, la investigación acerca de la historia y la cultura limonense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la com- presión de esa importante parte de la nación costarricense. El aislamiento histórico,geográfico y cultural ha acentuado la in- comprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y,de alguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta- mientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo y la marginación étnica.

Música Tradicional • 19 La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requiere más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense y de sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto, su expresión musical y lírica. Lo que comenzó como una participación puramente económi- ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensiones, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musicales del pueblo afrolimonense, en particular,en la música denominada calypso. Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los trabajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em- pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen- te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos, sus cantos y sus instrumentos. El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukelele y el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva Orleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamado marimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencian ese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el proceso migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas musicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón. El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no necesariamente típicos del Caribe angloparlante,ha influenciado en distintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna manera ha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a esta situación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en los años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo eso nosotros tocábamos". La aparición del calypso como tal data de las primeras décadas del siglo XX en Trinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes. La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento con el nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua- rentas.

20 • Costa Rica Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota: "Una importante innovación en las primeras décadas de este siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro- visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval y que servían de escenario para el calypso". Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calypsonian Walter Ferguson: "Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantan eso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tarde yo aprendí a tocarlo". Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochenta años,puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo menos desde los años treinta. Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypsonians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón at carnaval time". Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de origen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonense hasta lo que conocemos hoy. El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura:"con los trabajadores del ferrocarril llegó el mentó". El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influencias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tanto estilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de las migraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podido observar en su desarrollo. Por su parte, Lester Liverpool denota características esenciales que el calypso fue desarrollando en Trinidad, en su forma, en sus contenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hasta niveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en la práctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picong permitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, además de abrir posibilidades temáticas,en tanto el calypsonian en su afán de mejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor, el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. La crítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace

Música Tradicional • 21 del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades como Trinidad. De igual modo, se puede observar algunas de estas característi- cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.

"One shirt Willie and he mother-in-law May – May, see them pushing through the crowd on Carnival Day, nothing to eat and nothing to wear, but the carnival, they are bound to be there…"

El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvi- dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calypso de Ferguson, en donde Willie que es pobre y no tiene para comer ni para vestirse,se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis- frutar.

Zancudo, zancudo no me pica más Deja mi en paz, no quiero morir Zancudo, zancudo no me pica más No quiero malaria, no me pica más…

Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantado en español. La norma de las primeras generaciones de calypsonians era siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. Papá Tun intenta establecer comunicación con los no angloparlantes por medio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que la transmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zona sin distinciones étnicas. Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvi- sación de versos nos ilustra Ferguson:

"When I was small I used to hear them singing calypso, but the old time people. And you will sing and tell me something but the thing we have to be careful is not to insult you, you know, to tell you odd words. But tell me something that hurt me but at last is not any word to make you offended".

22 • Costa Rica Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace- rante que el conocido en Trinidad. En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu- son describe,esta no parece diferir mucho de la conocida enTrinidad.

"Is like a challenge, I singing and which one stop first is the one that lose, because sometimes when you say something to me I have to find something to suit what you say, sometimes I can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bien I stopped them all the time".

El calypsonian Fer- guson comenta que se cantaba improvisando los versos pero usando una misma melodía bási- ca en la que se apoya- ban ambos contendo- res. Además describe sesiones de improvisa- ción en donde no eran solo dos que se enfren- taban sino varios que ro- taban para cantar sin que existiera un antago- nismo bidireccional de- finido como en el picong de Trinidad. "En la pulpería de Tabash se junta- ban tres o cuatro con guitarras y cantaban calypso Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita, con letras improvi- Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)

Música Tradicional • 23 En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno de Limón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, los calypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo de la línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer- guson los lugares para tocar eran Pandora, Hone Creek, Cahuita, Man- zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In those days they did not appreciate our music in San José". De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio migratorio se efectuaba hacia afuera, es decir,con otros puntos del Cari- be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otras localidades del territorio costarricense. La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po- blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantes en el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cultura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones populares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su andar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco, el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcado arraigo en la población y con funciones claramente indentificables dentro de ese marco social e histórico. Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís- ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneo dentro del pueblo afrocostarricense angloparlante. El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem- peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no solo en islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en el litoral caribe costarricense. En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen los antecedentes de este canto, como un canto de denuncia, información y transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño, en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle". El calypso es una especie de idioma común entre muchos pueblos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes, pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela o Costa Rica, se conoce y persiste este canto popular.

24 • Costa Rica El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar,sobre las costas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo la anécdota,la historia,el chiste,pero sobre todo,el espíritu y el alma de la gran región Caribe. En muchos casos, los temas tratados en las letras de las canciones, revelan situaciones,incidentes o historias relacionadas con la cultura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunos años, un componente importante del carnaval limonense.

"Dey came into big dispute Bato told her –Me born in Costa Rica- You could have born in Etiopía Me no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" de Walter Ferguson plantea una discusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y la directora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo de la directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio del parque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar, Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mucho. En Costa Rica ha surgido un calypso criollo,que aun manteniendo clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallado un perfil propio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y la historia del pueblo de Limón. Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instrumentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantes que han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta manera, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, domini- canos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma de interpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica,el son y la guaracha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con el calypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla- ción afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a la interacción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentes del otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan

Música Tradicional • 25 y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cultural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón,fenó- menos de hibridación que dan como resultado que un cantante de calypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú- sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense". La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar la guitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente, que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de la cultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escucha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones o guarachas con un estilo particular,con un acento particular,pero con mucha propiedad. Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó- gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un camino, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo, se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, único y propio de lo limonense. Esta hibridación alcanza también la conformación instrumental del conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele (cuatro venezolano),tumbadoras,campana y maracas,bajo de cajón o quijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en la cultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usado ya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicas de la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue- va Orleáns. En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasiones, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri- brí.

"Kiaky Brown was tellin’me about di cabin in the wata…"

En este fragmento de una canción de Walter Ferguson se usa el término "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origen bribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona de Talamanca.

26 • Costa Rica "Di people start to run huracán Joan was comin’ to Limón…"

Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye a la forma inglesa "hurricane". El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estética que se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo escla- vista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio de una convergencia de elementos africanos,americanos y europeos. Es- tos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hasta nuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de la estética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa- do mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropia- da y oportunamente tuvieron a su alcance. El mercado global,la tecnología y la cultura de masas no han pasado desapercibidas para el calypsonian; discos de calypso limonense circulan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta- dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas relaciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora- bles para los calypsonians. Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sido objeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro- pa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos perio- dísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran en los repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica o Guadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música costarricense en enciclopedias de multimedia. Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad, el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido o no por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones de acuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter de origen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla- ción afrolimonense de menores recursos económicos y de menores niveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso lo abordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos en donde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contexto nacional.

Música Tradicional • 27 Debemos entender el calypso como una expresión musical de la cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada por ese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una músi- ca étnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma- nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentro del complejo subjetivo-objetivo del fenómeno. El calypso representa, situacionalmente y en determinados contextos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuos pertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general, pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, independientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté presente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus fa- voritas. Visto desde sus componentes,el calypso reviste importancia como contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan- to es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letras de los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados a la sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmo- lógica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de formas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos. El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar in- formación importante para mejorar las vías de acceso cultural al pueblo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, ca- racterísticas que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas generaciones y una pertinencia social importante.

28 • Costa Rica MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA

Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sentido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a partir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli- dando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término en sentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya una importación directa del folclor de otros países, lo cual es además fal- so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen la música tradicional costarricense. En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispanoamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significativa tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha recibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se han reportado observaciones de que haya recibido influencia de la músi- ca limonense afrocaribeña, lo cual es algo que no parece haberse dado pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamericana, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribe- ña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música popular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso, es decir,de influencias de la música criolla en la música indígena y en la música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influencia africana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmi- cas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la existencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultá- neas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoa- mérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser un rasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña es muy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotar que muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí están ampliamente representadas en la música popular costarricense y de hecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de

Música Tradicional • 29 música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana, diseminada por los medios masivos de comunicación como mercan- cía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especializados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999). Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influencia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradicional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origen europeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de intervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "po- lifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criolla costarricense están constituidas, principalmente, por romances (poe- mas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rima asonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas), corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también llamadas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas úl- timas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interés musical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romances con frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relacionados con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas canciones mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se encuentran en España y otras partes de América y algunas se han man- tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodías son estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas), mayormente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmi- ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda y juegos coreográficos. Las canciones que acompañan a los romances,coplas,corridos y otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que se adaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas canciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 y son acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape- lla (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarse otros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis-

1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 1999 2 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto 1978,1991)

30 • Costa Rica ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas de estas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófono con resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua- nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en medio de una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece- so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se les dice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gritan "uyuyuy bajura" o "güipipía",después de lo cual,la música y el baile se retoman. Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñiga viajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de ese entonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo- ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada en la Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca, con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha convertido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto en el discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de 1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración de compositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograron ser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co- lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de canciones nacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter- nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro- berto GutiérrezVargas y Carlos López Castro (que conformaban el popular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul- tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico- res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por la orquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejemplo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz principal) dirigido por Mario Chacón, que todavía en los años sesentas te- nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi-

3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929, 1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976) 4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

Música Tradicional • 31 ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de línea patriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCA Victor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992: 100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertía en una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típico de Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, lo cual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba, intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el caso del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse como parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercial y no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentado erróneamente. Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remota la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien- to general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otras tradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntrica de los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepción de la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos; de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática; y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de la exaltación del paisaje y el apego a la tierra;cosas que también estaban presentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo que esperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó de lado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cual presenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer- nández (1999) se clasifica un extenso material recopilado recientemente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin embargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poe- sía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidiana ya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musical Cantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento de artistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicales criollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellos mismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto

5 Ver Típicas con Los Ticos, 1964

32 • Costa Rica (1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empezaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música criolla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta mú- sica ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorpo- rada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacasteca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in- térpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hecho una labor importante divulgando música criolla, así como varios grupos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han aparecido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la bajura, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música popular comercial que se han mencionado son de compositores, intér- pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elaborado ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde el punto de vista de la producción artística pero no debe confundirse con música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limón, 1982 (Fotografía MCJD)

Música Tradicional • 33 se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgación muy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonenses afrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que forman parte de los temas de otras secciones de esta obra6. En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música criolla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento por excelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea como solista,acompañando a formas vocales,o formando varios tipos de ensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con que se toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita- dos de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La mandolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isi- dro de El General) pero también se usó en otras partes del país y to- davía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guitarras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las marimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otros instrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjuntos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandas pequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante. Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en Costa Rica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tiple o requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para músi- ca romántica también forman parte del escenario musical criollo. El requinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteo de la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son de origen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicional costarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tiene un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diató- nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas

6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 por los antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte del proyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonen- se”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos de Mr. W. G. Ferguson. Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la mú- sica afrocaribeña.

34 • Costa Rica del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de arco (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instrumento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX (Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guana- caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es la más apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sin embargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicional de otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido re- portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem:32) afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en 1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con 57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se encuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcar que la música de marimba costarricense es más parecida a la mexicana que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo incluyen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumento guanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de calabaza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instrumento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó en el pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central (Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por grupos de promoción folklórica y también de música popular. La obra de Sa- lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos musicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa- dos en ahondar en este tema. Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afirmarse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi- to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de músi- ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levan- ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo,Raziel 1977:25). Musicalmen- te, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero no debe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy diferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmente presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binarios y ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-

Música Tradicional • 35 ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero tam- bién las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación de Gerado Duarte). La parrandera también puede incluir una sección lenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parrandera y danza también se le suele llamar contradanza ,aunque también es común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las parranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba, guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi- to es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pero con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la mú- sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tambito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte). El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a canciones criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo colombiano. Raziel Acevedo (1977:28-9) señala que en la región central del país se prefiere un estilo de pasillo lento, mientras que en Guana- caste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque también los hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pasillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que en Guanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musical formal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la músi- ca guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudio de la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) es de especial importancia. Las danzas del folclor costarricense son claras adaptaciones criollas de danzas españolas y europeas,las cuales presentan zapateos y estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas, pasodobles, polkas, mazurkas, minuettes, y valses. Otros ritmos de origen hispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros motivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música mexicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia. El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga du- ración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede faltar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta músi- ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-

36 • Costa Rica tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas, trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y platillos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende, en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determinado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado. Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas, oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramente instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmos tradicionales: marchas, polkas, mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y la popular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desde Guanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo- ría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjunto de música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clase baja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree de otros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto de eventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entretenimiento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, sobre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando la gente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las cimarronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas, los cuales mantienen cierta vigencia. También hay bandas de instrumentos de viento y percusión más grandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluye música tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada, música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelas y actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasado reciente,los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia- das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re- creos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desa- pareciendo pero se han ido reactivando. Además,las bandas aparecen en eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades. La histórica religiosidad católica del país provee un gran aba- nico de contextos para la ejecución de música tradicional criolla. Du- rante todo el año hay numerosas fiestas patronales en todo el territorio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-

Música Tradicional • 37 rronas que se comentó anteriormente. Por otro lado,el ciclo de la Na- tividad es quizás el más aglutinador de eventos musicales y otras tradiciones de la cultura criolla durante el año litúrgico. Las posadas que se realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Niño que se realiza después de navidad y hasta el Día de la Purificación (2 de febrero), incluyen ensambles musicales que consisten, básicamente, de coros con acompañamiento de guitarra, y algunas veces violines, acordeones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monofó- nico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responsorial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos de romances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernández 1999).

38 • Costa Rica El Salvador

INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS

Vilma Maribell Henríquez Chacón

Para los grupos prehispánicos, la música era una de las actividades más importantes;era ritual y sagrada y se practicaba,casi siempre, en festividades de carácter religioso. Esta se hacía en grupos y se usaban, principalmente, instrumentos de percusión y de viento. Los tambores se hacían del tronco hueco de un árbol de buena madera y se decoraban; también de la capa- razón de la tortuga terrestre que era lacrada y barnizada con laca y de cerámica; todos cubiertos con un parche de piel de venado y se tocaban con la mano o con un palito con la punta forrada de hule y sonajas de calabaza,trompetas de madera,arcilla cocida o caracol;pitos de madera y cerámica, flauta de hueso de pierna humana, de fémur de venado, de caña y de arcilla cocida, cascabeles que se ataban a la cintura, muñecas y piernas y "que acompañaban con su cadencioso sonido los pasos de los danzantes", todos al unísono formaban un conjunto melodioso. Muestra de este desarrollado avance en la práctica de la música, son los instrumentos musicales ilustrados en los murales de Bonampak en México. ( Von Hagen 112-119).

Música Tradicional • 39 Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueológicos de El Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, tal como lo afirma el arqueólogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobre Instrumentos de Viento Precolombinos de El Salvador",y en el que refiere lo siguiente:

"...los cuales pueden ser clasificados primeramente como flautas, pito flautas o pitos, y aunque todos fueron hechos de barro, muchos otros - quizá la vasta mayoría - con toda pro- babilidad fueron de madera, hueso o concha y deben haber existido en México y Centro América, a juzgar por relatos tradicionales así como los murales de Bonampak y otros dibu- jos, códices y descubrimientos ocasionales en depósitos secos y protegidos".

Ilustración # 1: Músicos de los Murales de Bonampak

40 • El Salvador Ilustración # 2:Teponahuastle, ejecutado por un indígena

Las anteriores ilustraciones demuestran la existencia de instrumentos también hechos de madera, tal como lo refiere el arqueólogo Boggs, quien en su estudio también describe y clasifica según las formas de los instrumentos.

"...pero las formas de flauta, encontradas en diversos sitios arqueológicos de El Salvador, pueden dividirse en tubulares y globulares. En formas no tubulares se incluyen las ocarinas. El término globular se utiliza desde hace unos 60 años".

Música Tradicional • 41 De igual manera, refiere que

"...la producción de sonidos de flautas se relaciona, básica- mente, con el tipo de orificio para soplar o boquilla emplea- do en flautas verdaderas. Una distinción esencial entre pitos y flautas es el hecho de que los primeros producen, solamente un sonido, puesto que tienen un agujero, mientras que las flautas producen sonidos variantes y están equipados con uno o más agujeros".

Ilustración # 3: Mapa de distribución de instrumentos de viento precolombinos encontrados en zona arqueológica de El Salvador, Boggs. Las líneas de puntos grandes separan las tres zonas geográficas mayores; líneas de puntos finos indican fronteras departamen- tales.

42 • El Salvador W. ZONA OCCIDENTAL 24. Área de Nejapa 25. Área de Tonacatepeque Departamento de Ahuachapán: 26. Área de San Salvador 1. Hacienda San José 27. Área de Soyapango 2. Área de Atiquizaya 28. Área de San Martín 3. Área de Jujutla 29. Área de Los Planes de Renderos 4. Isla El Cajete 30. Área de Santo Tomás Departamento de Santa Ana. Departamento de Cuscatlán 5. Área de Metapán 31. Área de Suchitoto 6. Área de Chalchuapa 32. Área de San José Guayabal 7. Área de Santa Ana 33. Área de Tenancingo 8. Finca Bolinas 34. Área de Oratorio de Concep- 9. Volcán de Santa Ana, falda no- ción reste. 35. Área de Cojutepeque Departamento de Sonsonate. Departamento de La Paz 10. Área de la Majada 36. Área de Talpa 11. Área de Juayúa 37. Área de los Nonualcos 12. Área de Sonsonate Departamento de San Vicente 13. Área de Izalco 38. Tehuacan 14. Hacienda Los Lagartos 15. Área de San Julián E. ZONA ORIENTAL

C. ZONA CENTRAL Departamento de Usulután 39. Área de Nueva Granada Departamento de Chalatenango 40. Hacienda California 16. Hacienda El Rosario 41. Hacienda Valle San Juan 17. Área de Chalatenango 42. Área de Ozatlán Departamento de La Libertad 43. Área de Jiquilisco 18. Campana San Andrés 44. Ojo de Agua 19. Hacienda El Tránsito 45. Área de Usulután 20. Finca San Antonio, área de Ta- 46. Área de Ereguayquín manique Departamento de San Miguel 21. Finca El Paraíso 47. Quelepa 22. Área de Santa Tecla 48. Área de San Miguel Departamento de San Salvador Departamento de La Unión 23. Área de Cihuatán 49. El Pilón

Música Tradicional • 43 La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños (88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencial- mente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdaderas, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de aire a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se dife- rencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir más que una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos en conjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, son distintos solamente por sus capacidades de producir una o varias notas. A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos de viento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.

Pito Flauta Tubular con terminación in- Pito Flauta con cámara de resonancia ferior abierta, cuatro agujeros dactilares globular sin adornos y soporte anular y la cabeza y los brazos modelados de perforado por un agujero dactilar del una efigie de la muerte. (Area de San Jo- Área de Talpa sé Guayabal)

44 • El Salvador Pequeño Pito Globular con la decoración Pito Flauta, efigie de una persona para- de una efigie de cara humana unida a la da, con dos agujeros dactilares en el curva inferior de la cámara de resonan- pecho de la efigie, la boquilla es protu- cia (Área de Chalchuapa) berante de los hombros (Hacienda El Rosario)

Pito campaniforme con la boquilla Pito globular doble, efigie de un perro anivelada abierta céntricamente en la sentado encima de un tubo hueco como parte superior del tocado de la efigie. El muestra el corte de frente - atrás, un pito frente muestra una mujer sentada, vesti- está formado por una proyección cónica da en ropa ceremonial y sosteniendo un sobre la espalda de la efigie, el otro por su niño con su mano izquierda (Área de cuerpo hueco con orificios a la izquierda Chalchuapa) del tubo, sirviendo de la boquilla (Área Cihuatan)

Las figuras antes presentadas, afirman la existencia del arte musical en la época antes de la llegada de los europeos a tierras americanas, pero Diver en Boggs afirma que en Mesoamérica "abundaban los pitos y las flautas verdaderas, las últimas jugando papeles importantes en las ceremonias oficiales y religiosas", porque los hallazgos

Música Tradicional • 45 documentados comúnmente son encontrados en centros ceremoniales o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códi- ces que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creer que todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremonial o necesariamente musicales. La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada durante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, como "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otras flautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente munda- nas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que producen una simple nota de alta fuerza penetrante, podrían haber servido para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o no fueran participantes en ceremonias. No solamente los usos de estos instrumentos tienen que haber sido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría de los pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una u otra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar una nota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas con gama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.- requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus capacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos más complicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religiosas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, sus músicos deben haber formado un grupo especializado y de conside- rable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otros autores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desde la época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipan una alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en los contextos arqueológicos. Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideran que ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. De hecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso que particularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido es propio del dios viento Ehecatl. La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento y de percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de

46 • El Salvador comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos de viento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadas también a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecer también a ciertos instrumentos de percusión como el tambor vertical de gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evidencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes ta- maños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras tocando tambores.

Instrumentos de viento: ocarinas, caracolas, y pitos.

Cajete A 163, representación de una figura hu- Cajete A1-2963 representación de una figura mana tocando tambor (Tazumal) humana tocando tambores

Tambor A1-414 Tambor con cuerpo globular Sonaja A1- 33435 y troncónico

Música Tradicional • 47 Caracola, instrumento de viento (Asanyamba) Ocarina A1- 3637, instrumento de viento con figura antropomorfa.

Pito-flauta, instrumento de viento en forma de Pito, instrumento de viento con figura zoomorfa tortuga con cabeza antropomorfa

Pito (Asanyamba) A1-3427, instrumento zoomorfo.

48 • El Salvador La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautas cambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de la danza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antiguamente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote de la música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el de su comunidad. Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tambor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mismo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un ritmo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admi- rablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conlleva un sentido muy sutil y refinado del ritmo. Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpretadas en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollos de la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más movido. Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que la melodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquista se introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta. Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas, es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual pertenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas,dependiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "El Venadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientras que en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pueden ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes como del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera de tocar el "pito de caña". Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestro territorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se encuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones. La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del "Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" que aparecen en el Popol Vuh, etc.

Música Tradicional • 49 Al llegar a América los españoles se convirtieron en los portado- res de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron más importantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría. Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombres de animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la reli- gión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo siguen siendo todavía. Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estos vestigios musicales de las civilizaciones precolombinas. El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóc- tono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la "Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl. Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos de música primitiva que conservan nuestros indígenas.

50 • El Salvador LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR

Salvador Marroquín

Hablar de la música oral tradicional implica referirnos única y específicamente aquel tipo de música que se difunde por transmisión oral (comunicación hablada) y de generación en generación (de padres a hijos). Por ejemplo, la Etnomusicología latinoamericana señala los siguientes rasgos del folklore, aplicados a la música:

1. Rasgos diacrónicos: oral, tradicional, anónimo, empírico. 2. Rasgos sincrónicos: funcional, colectivo, popular, dinámico. 3. De ubicación geográfica: regional, nacional, universal.

Para comprender estas características y aplicarlas a nuestro medio cultural, veamos lo que ha sucedido en nuestro pasado histórico: Las culturas más antiguas de nuestro planeta,en sus prácticas rituales emplearon eficazmente la música,pero de una manera cohesio- nada con las otras artes, a diferencia de como las conocemos actualmente, que son independientes. El drama, el poema, la música, la co- reografía, etc., eran una sola expresión que les ponía en contacto con los seres sobrenaturales. Así como el baile no puede darse sin músi- ca (el movimiento es ritmo, los pasos son expresión rítmica y el ritmo es uno de los elementos constitutivos de la música) en esa época las artes eran interdependientes. Mesoamérica no fue la excepción y esto lo han registrado las ciencias que estudian al hombre como un todo:Arqueología, Etnología, Historia,Antropología (física y cultural), Folklorología, Etnomusicología, Organología, etc. Se sabe que Mesoamérica (región que se extiende desde Méxi- co hasta Costa Rica) desde tiempos inmemoriales fue paso de camino necesario para los grupos migrantes. Al respecto, existen varias teorías que tratan de explicar la presencia del hombre americano entre las cuales ha ganado más adeptos la del estrecho de Behring.

Música Tradicional • 51 Tomando en consideración dicha situación, se presenta el proceso histórico que ha tenido la música en lo que hoy es territorio de El Salvador.

A. Período pre-colombino. Este inicia en el momento que se establecen los grupos humanos en el actual territorio salvadoreño y la arqueología americana ha calculado a partir de sus hallazgos que éste pudo iniciarse hace unos cinco/diez mil años a.C. hasta 1525 d.C. Este período comprende los horizontes: pre-cerámico, pre-clásico, clásico y post-clásico. a.1. Horizonte pre-cerámico (1200 a.C) Comprende el lapso que transcurrió, desde el primer asenta- miento de grupos humanos en nuestro territorio, hasta la invención de la cerámica. Según los estudios realizados, los primeros habitantes eran grupos culturales de cazadores y recolectores que practicaban actividades elementales de supervivencia. Con el tiempo,conocieron los usos de las plantas y animales (alimentación, cestería, tintes y me- dicinas) y se valieron de calendarios sencillos para la recolección de sus productos y almacenamiento. En todo caso, antes que los grupos migrantes conocieran el valor alimenticio y curativo de las primeras plantas y animales (lograda con base a ensayo y error) se considera que pasó un largo período. Poco a poco las comunidades comenzaron a especializar actividades dentro de la cacería y la recolección de recursos silvestres y se comienzan a establecer rangos sociales. Uno de ellos, el más respeta- do es el chamán. Los chamanes (curanderos) descubrieron el valor terapéutico (y venenos) de especies de plantas y animales de esta zona y en sus rituales le dieron especial énfasis al cuerpo humano (golpes, saltos) y a la voz (gritos, sonidos guturales). Los cantos terapéu- ticos tenían el recurso de la repetición constante, reforzados con las sonajas o bastones rítmicos, tratando de ganar con ello la confianza y la fe del enfermo, mientras la medicina surtía efecto. Los instrumentos musicales fueron escogidos del hábitat existente tal cual se encon- traban o con muy poca elaboración de parte del ejecutante. De este

52 • El Salvador período surgen como instrumentos musicales: los raspadores de piedra y hueso, el carapacho de tortuga, los sartales de caracoles, flautas sin agujeros y el palo zumbador. Para entonces, las comunidades te- nían la agricultura como principal fuente de alimentación. Las comunicaciones a distancia se inician golpeando troncos ahuecados (que en algunos casos en América llegaron a medir hasta 7 metros) que se escuchaban a kilómetros de distancia y los tambores simples (de un cuero), así también, las flautas con perforación y la concha de caracol. a.2. Horizonte pre-clásico (1200 a.C. - 250 d.C.) Los grupos humanos escogen y se establecen en la planicie cos- tera de nuestro país porque podían enriquecer su dieta alimenticia con la carne y fruta silvestre de la montaña y los recursos marinos de la costa. El descubrimiento de este horizonte es la cerámica. Comienza a producirse gran cantidad de utensilios, artefactos sonoros sin men- guar el uso de otros materiales. Se crearon nuevos instrumentos musicales y se reprodujeron los ya existentes: sonajas, raspadores y sartales de barro, timbales de parche simple (fondo cóncavo) con forma de olla, de vaso y los de parche doble con tabique intermedio. Otros instrumentos son las flautas de filo en "U", dobles, rectas o globulares con un solo canal de soplo, o doble; flautas globulares de una (ocarina), dos o tres cámaras de resonancia interconectadas, silbatos simples o dobles y vasos silbadores. a.3. Horizonte clásico (250 - 900 d.) Lo que caracteriza a este horizonte es la excelencia organológi- ca (instrumentos musicales que resulta de la fusión de la estética al empirismo ritual. La producción descomunal de instrumentos y la variedad y multiplicidad de artefactos sonoros es coetánea (participan instrumentos de diversas épocas), enriquece la experiencia adquirida hasta entonces. El cántaro (recipiente para transportar líquidos) adopta, como instrumento musical, la doble función de ser simultá- neamente, un idiófono (instrumento musical que se golpea con la ma-

Música Tradicional • 53 no, en la boca, produciendo una vibración propia, y, por ende, no ne- cesita materiales adicionales) y aerófono al comprimirse el aire interno. Entre los aerófonos (instrumentos musicales de soplo) encontramos gran cantidad y variedad de flautas de barro hasta de seis agujeros, flautas rectas de émbolo interno y las trompetas (de 1.5 m. aprox.); y entre los membranòfonos, el timbal de agua. a.4. Horizonte post- clásica (900 - 1525 d.C) La principal característica de este horizonte es que el instrumental se enriqueció con el uso de la metalurgia. Esta fue aprendida por los nahuas (mexicanos) hacia el año 800 d.C. de los pueblos que existieron en ese entonces en los territorios de los actuales países de Perú y Colombia. El estrecho contacto comercial que hubo entre nuestros pueblos y esos pueblos del sur permitió que nos llegara la avanzada técnica de sus orfebres. Según el investigador mexicano, Humberto Castellanos, de este período es también el Tepunahuaste. Entre los objetos sonoros metálicos que datan de este horizonte, encontrados en nuestro país se mencionan los siguientes: sonajas, cencerros y cascabeles. De los instrumentos musicales precolombinos podemos estudiar sus notas, efectos sonoros, su extensión, pero no la clase de música que tocaban, ni su interpretación. Veamos lo que sucedió desde el inicio de la colonia y la mezcla cultural que pro- pició.

B. Período del mestizaje cultural (1525 - 1950 d. C.) Este comprende los períodos políticos: Conquista, Colonias, Fe- deración y República. Por razón de nuestro estudio, haremos a un lado la cronología política para hacer espacio a nuestra interpretación de orden cultural. La música oral tradicional salvadoreña tuvo tres fuertes vertientes culturales que a su vez fueron portadoras de la mezcla de muchos afluentes. La música americana (mesoamericana) fue producto de muchas etnias que se entremezclaron; la europea fue permeada entre sí por todos los pueblos, dadas las periódicas ocupaciones militares, con un fuerte componente asiático y,por último, la africana cuyos es-

54 • El Salvador clavos fueron sacados violentamente de sus lugares de origen lo cual afectó a muchas etnias. A lo sincrético de estas tres corrientes madres, agreguemos la afluencia de otros sectores que vinieron después, más, el intercambio de toda esta amalgama en territorio salvadoreño durante los últimos quinientos años. No olvidemos el predominio que tuvo la música religiosa sobre cualquier otro tipo de música, bajo el recelo supersticioso, sádico, prepotente, miope y prejuicioso de la iglesia católica. Este predominio real y formal obligó al indígena a encontrar formas camufladas que le permitieran seguir con sus ritos. Como ejemplo de ello, mencionaremos la cruz de palo de jiote, el baile del cajón, el santo tingo, etc. Sobre la música tradicional que ha llegado hasta nuestros días, el musicólogo mexicano Vicente Mendoza, nos hace una interesante observación sobre la "presencia de tresillos y dosillos, mezclados con valores de un tiempo y de medio tiempo de tal manera que ningún instrumento ni la voz coinciden, obteniéndose una gran riqueza poli- rrítmica". Por ello,muchos que hemos tenido la experiencia de trans- cribir música tradicional de pito y tambor constatamos su dificultad sobre otras.

Durante este período, el cancionero se enriqueció por:

1. Las canciones españolas como villancicos, pastorelas, cantos de cuna, marchas, rondas infantiles, pregones, tonadi- llas y un buen repertorio de coplas. 2. Como resultado del mestizaje se da la canción criolla, en ella se encuentra plasmada la visión de una segunda patria. 3. Los cantos académicos, que vinieron de Europa, en su ma- yoría fue música polifónica de los siglos XV,XVI y XVII. 4. Música africana. En nuestro país existe una cantidad res- petable de instrumentos musicales de origen africano que, en su momento, cumplieron una función. La música que tocaban con ellos, prácticamente, se perdió. Histórica-

Música Tradicional • 55 mente no hubo condiciones adecuadas para que esa cultura pudiera arraigarse y sobrevivir como en la mayoría de los países latinoamericanos. En El Salvador, el negro fue asimilado en su sangre y cultura y la única huella de su presencia, es el instrumental musical que acompaña las fiestas patronales de nuestro país.

Los instrumentos musicales, que vinieron a nuestra tierra, tuvieron las siguientes características:lograron mezclarse tanto entre sí como con los nuestros mesoamericanos; sustituyeron a otros existentes; los que no lograron adaptarse con las nuevas prácticas culturales o que se utilizaban en ceremonias que ya no se iban a efectuar, decaye- ron; otros han desaparecido o han dado origen a otros. La población salvadoreña siempre ha sido práctica: toma lo que le es útil y desecha lo que no. A continuación, de los muchos otros instrumentos musicales que vinieron, veamos cuáles se quedaron formando parte de nuestro instrumental tradicional. La música (vocal o instrumental) en nuestro país ha sido una ex- presión incesante. Sin embargo, se ha creído durante mucho tiempo que las bandas populares tuvieron su origen durante la colonia. Una vasija precolombina, encontrada en nuestro país, prácticamente bota esta tesis. En ella se encuentra dibujado un grupo de músicos con su respectivo instrumento musical (Trompetas) en posición de ejecu- ción y,al frente de estos, otro que toca un membranófono, que, al pa- recer, también funge como director de dicho grupo. No olvidemos, que los instrumentos rituales, prácticamente, fueron perseguidos y destruidos por la iglesia católica durante la Inquisición.

56 • El Salvador INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS SINCRÉTICOS EUROPEOS ASIÁTICOS AFRICANOS

• Cadena, • Acial, • Cacho • Mesoamericano- • Norias, • Carraca, • Claves Europeo: • Campanas, • Cayado, • Güiro Atahualné • Espadas, • Matraca • Sabumba • Monedas, • Sacabuche • Mesoamericano- • Polainas, • Caramba Africano: • Serrucho, • Butute Cajón • Tambor, • Quijada de burro Tamborcito • Peine, • Contrabajo, • Afro-Mesoamericano: • Guitarra, Marimba de arco • Guitarrilla, • Mandolina, • Afro-Criollo: • Calambo. Marimba criolla.

La milicia y la iglesia contribuyeron -desde su perspectiva- a fortalecer grupos musicales (instrumentales y corales) que amenizaron sus ritos (no olvidar que tanto la marcha como la procesión son especies distintas de danzas antiguas). En la época de la Independencia se interpretaba coplas, valses, romances y, por supuesto, canciones patrióticas. Un par de décadas después de la Independencia (1841) se organiza la primera banda (tal y como se conceptúa actualmente) y desde entonces la milicia ha contado con personal profesional que ha formado musicalmente a nuevos miembros y los ha integrado a las bandas militares de los diferentes destacamentos durante su servicio militar. Para entonces,la habanera cubana llegó a nuestro país y su ritmo quedó impreso en algunas piezas tradicionales, entre las que se destaca "Me levanto de ma- ñanita". Finalizando el siglo XIX vienen, como el último grito de la moda tecnológica, las vitrolas y los fonógrafos que funcionaban a cuerda. En los cascos de las haciendas y las casas veraniegas comienzan a es- cucharse las piezas de la moda europea, americana, mexicana y sura- mericana. Dichas melodías comenzaron a ser interpretadas por las marimbas criollas y la bandas pueblerinas. A finales del siglo XIX y principios del XX, el piano y el violín se ponen de moda cuando los altos estratos sociales salvadoreños son in-

Música Tradicional • 57 fluenciados en sus viajes por Europa por la cultura italiana y francesa. Entre los años 1900 a 1930 la "Marimba Centroamericana" gra- bó muchas piezas para los sellos discográficos: Víctor, Columbia y Brunswick, logrando por ello gran popularidad internacional. De estos discos las bandas regimentales hicieron sus propias versiones y las tocaban durante los conciertos en los Kioscos de la plaza central del lugar. En 1926 se instala la A.Q.M. en San Salvador, la primera radiodifusora de Centro América. En esa época se popularizaron las cajas musicales y las pianolas que funcionaban con cuerda. En los años treinta destaca la segunda generación de compositores nacionales:Fe- lipe Soto,Wenceslao Rodríguez, David Granadino, José Napoleón Ro- dríguez y otros. En 1940 se instala la Y.S.P.primera radiodifusora en El Salvador y como proyecto nacional,el 1942 la Compañía de alumbrado eléctri- co instala los primeros contadores para medir la entrada de flujo eléc- trico en las viviendas. A partir de ese momento, la radio comienza a transmitir de 12:00 a 2:00 p.m.y de 5:00 a 10:00 pm. Se instalan otras radiodifusoras:YSO,YSI,YSU,YSC. La transmisión y la competencia se amplía y para tener mayor audiencia, las radios crean noticieros e in- vitan a los artistas nacionales a interpretar sus propias composiciones. Los cantantes y marimbas más famosas fueron invitadas a participar en algunos programas en vivo.

C. Período del capitalismo industrial (1950 - nuestros días) Este período se caracteriza por la producción artesanal de objetos sonoros e instrumentos musicales, utilizando materiales industriales y de desecho. Algunos ejemplos de instrumentos de este período son el pito de corcholata,de lata,güiros elaborados de la cubierta des- cartable de Termos, pito de pajilla, etc. Estos son los recursos de que se vale el pueblo para subsistir cultural y económicamente . Así mismo se abre paso la tecnología. La música popular sigue su curso. Durante los años cuarenta, la marimba y los grupos de cuerda seguían siendo los preferidos para

58 • El Salvador amenizar en los poblados y ciudades los casamientos y las primeras comuniones. Las marimbas más famosas fueron:Cuscatlán,Nima Qui- ché, Sonora, Nuevo Mundo, Royal,Atlacatl, en Santa Ana la de la familia Lechuga, entre otras. Luego surge la moda de los tríos que se es- pecializaban en las "serenatas". La formación de orquestas de salón obligó a rediseñar la marimba y se transformó en marimba-orquesta (consistente en marimba tiple y tenor, batería, contrabajo, trompetas, saxofón y trombón), lo cual le daba mayor sonoridad y posibilidades para sobrevivir a la competencia. Interpretaban ritmos como el Swing, Fox-trot, vals, paso doble, Cha-cha-cha, danzones, mambo, etc., que era el repertorio del momento. Las más famosas marimbas-orquestas fueron: Pony Meca, Dixie Palm Band y Sonora. A mediados de los cuarenta (1945 aprox.) algunas marimbas-orquestas se transfor- maron en orquestas de baile: la Marimba-orquesta Sonora se transfor- mó en la orquesta de los Hermanos Polío. Similar transformación su- frieron las orquestas de Lito Barrientos y la Barahona. La "Praviana" creó espacio para que algunos tríos se hicieran famosos: Monterrey, Miramar, Santa Cruz y Libertad (este último trans- formó su nombre a Nacarán). Otros tríos famosos e independientes fueron: Los hermanos Cárcamo, Escobar Ancalmo y en Usulután los Hermanos Bojorquez. En México se grabaron dos canciones originales: "Corrido de El Salvador" del trío Escobar Ancalmo y "Yo soy el sal- vadoreño" de los Hermanos Antonio. Para que la población aprendie- ra las canciones de moda, venía desde México el cancionero Picot y en Santa Ana , la imprenta El Bonito imprimió un cancionero del mismo nombre. En los cincuenta un nuevo ritmo ocasionaría la quiebra de muchas orquestas de baile: el Rock and roll. Los músicos profesionales fueron desplazados por jóvenes novatos. proliferaron los ritmos: Twist, nueva ola,Ye-yé, puré de papa, agogó,Yerka, Ská. Algunos grupos musicales salvadoreños que se formaron entre los sesenta y los ochenta, fueron: Super Twisters, Supersónicos, Ki- riap’s, Intocables, San Miguel, Blue Souls, Black Cats, Fiebre amarilla, Hielo ardiente,Simiente,Lovers,Juniors,Vikings,Espíritu libre,Los Co- mets, TNT,American Brass, Bossa, Sonolux, Los Palaviccioni’s, Orques-

Música Tradicional • 59 ta Nueva Sensación, Orquesta Lechuga, La Bandas del sol, Mahú Cutá, Los Hermanos Flores, Orquesta Barrientos, Los Mustangs, Los Genios, Los cuatro, y muchos otros. Los solistas más destacados fueron: Eduardo Fuentes, Cesar Do- nald, Glenda Gaby,Carlos "Tamba"Aragón,Susana,Gil Medina,Luis Lò- pez, Ricardo Jiménez Castillo,Tony Acosta, Juan Ramón Crespo, Ger- man Mangandi,Tony Delgado, Benjamín y Viola Granadino, Oscar Ola- no, Jorge Delgadillo, Fernando Llort, Oscar Alejandro, René Velasco, Fermín Iglesias, Nelson Huezo, Julio Cárcamo, Jaime Turish,Ana Ruth Turish,Carlos Hernàndez,Gerardo Párker,Ernesto Guerra,Oscar Platt, rolando Menéndez, Herbert Auerbach, y muchos otros.

60 • El Salvador Guatemala

MÚSICA FOLKLÓRICA, PREHISPÁNICA E HISPÁNICA

Estuardo González Pérez

Origen Prehispánico

En realidad es mínimo lo que se sabe de la música y danza de los antiguos mayas, pues ésta se perdió; sobretodo con la llegada de los españoles. Sin embargo, dice J. Roberto Rossal que mucho se puede inferir por los descubrimientos de la arqueología y por referencias que dejaron algunos cronistas, como el obispo Fray Diego de Landa, Los Padres Lozama, Sahagún y Cogolludo del siglo XVI (Rossal, Rober- to, J.1988). A continuación refiere a uno de estos, Fray Diego de Landa:

"Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho donaire; tanto que de estos alquilan los españoles que pasan con sus mozas,

Música Tradicional • 61 maridos a ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo representan después con tanto artificio como curiosidad. Tienen atabales pequeños que tañen con un palo larguillo con leche de un árbol puesta al cabo y tienen trompetas largas y delgadas, de palos huecos y al cabo unas largas y tuertas calabazas, y tienen otro instrumento que hacen de la tortuga entera con sus conchas, sacándole la carne, tañenlo con la palma de la mano y es un sonido lúgubre y triste".

Consecuentemente Fray Diego de Landa sigue diciendo:

"Tienen especialmente dos bailes muy de hombre de ver, uno es un juego de cañas y así le llaman ellos colomche, para ju- garlo se junta un gran juego de bailadores con su música que les hacen son y por su compás salen dos de la rueda: el uno con un manojo de bordados y baila enhiesto con ellos, el otro baile en cuclillas, ambos con compás de la rueda; y el de los bordados, con toda su fuerza, los tira al otro, el cual con gran destreza, con un palo pequeño los arrebata. Acaba- dos de tirar vuelven con su compás a la rueda y salen otros a hacer lo mismo. En otro baile, bailan unos ochocientos indios más o menos, con banderas pequeñas, con son y paso largo de guerra, entre los cuales no hay uno que salga del compás y en sus bailes son pesados porque todo el día entero no cesan de bailar y ahí les llevan de comer y beber. Los hombres no solían bailar con las mujeres".

La música prehispánica era diferente a la de origen europeo. El indígena no acostumbraba a cantar y bailar para que vieran su destre- zas sino para honrar a sus dioses, ayudarlos a la divina tarea de dar luz y vigor al universo y para evadir o invocar las misteriosas fuerzas de lo desconocido,pudiendo afirmarse que los motivos relacionados con el alma personal y la muerte eran muy poco frecuentes en sus manifestaciones de índole personal.

62 • Guatemala Dios de la fertilidad en actitud de tocar un tambor Según Códice Maya de Dresden. Calcó: Sulma de Castellanos

Música Tradicional • 63 Por la arqueología y la variedad de instrumentos que se cree que tenían, se deduce que los músicos nativos no sólo conocieron la gama primera de cinco sonidos, sino también practicaron con sonidos complementarios y que aún llegaron a establecer un sistema primitivo de armonía,o sea el acorde de varios sonidos a un mismo tiempo, teniendo además, un conocimiento bastante profundo de las leyes de la acústica. Lo anterior se puede deducir por la música actual indígena que demuestra en el presente; para afinar, modular y aún componer música en ciertos puntos o tonalidades. La conquista española produjo mestizajes entre los cuales,como más importantes y trascendentales, se pueden señalar el de la raza, el lenguaje, las costumbres suntuarias, los alimentos, religiones y las ar- tesanías. La música estuvo tan bien sujeta a ese proceso, razón por la cual, el día que estudien detenidamente las transformaciones que ella ha sufrido desde el arribo y aclimatación de la cultura hispánica hasta nuestros días, debe tenerse en cuenta una serie de circunstancias relacionadas con la forma y el tiempo en que se realizaron los primeros contactos entre la cultura indígena y la cultura de ultramar. En los lugares donde hay religiones tradicionales y haciendo uso de méto- dos o sistemas parecidos a los que emplea el arqueólogo en su bús- queda de testimonios, aún pueden encontrarse algunos restos de composiciones musicales bastante puras. En cambio, en los lugares donde las agrupaciones indígenas han estado en contacto desde hace mucho tiempo con el hombre blanco, es muy difícil establecer la se- paración que existe entre los elementos netamente aborígenes. Por los fragmentos de música que aún perduran, se infiere que en la música y la danza intervenían sacerdotes,jefes militares y el pueblo. Fray Bernardino de Sahagún habla de la existencia de una escuela de canto, baile y música. Y se dice que es posible que estas escuelas de semejante orden, hubieran en las comunidades mayas. Los cronistas dicen que habían cantores principales llamados hol-pop; quienes dirigían los coros,estaban los llamados Ahpax que eran los que di- rigían la tocada de instrumentos y otros cuyo único oficio era componer canciones e himnos religiosos y guerreros. Ejemplo de ello es un vaso polícromo de Chamá (Alta Verapaz), Guatemala,Epoca Post-clásica,donde pueden verse cuatro personajes

64 • Guatemala disfrazados de animales ejecutando una pieza musical y en las pinturas de Bonampak, Chiapas puede verse a un grupo de dieciséis artistas mayas que no sólo tocan los instrumentos tradicionales, sino tam- bién largas trompetas. La historia de la música comienza en Centroamérica íntimamen- te funcional, adscrita a ritos religiosos y a festividades de la comunidad. Sólo tardíamente y apenas incidentalmente en ciertas comunidades indígenas -se ejecutan música y danza- el canto en menor escala con propósito recreativo. Entre los maya-quichés hay una tradición antigua, música y danza aparecen secularizadas. En casos excepcio- nales se conservan música y ritos de danza precolombinos. Los manuscritos indígenas abundan en esto, el pasaje del Popol Vuh (Reci- nos,1978) explica el origen de los espíritus que preceden las artes: "En seguida se pusieron a tocar la flauta tocando la canción de Hu- nahpú Qoy. Luego cantaron, tocaron la flauta y el tambor, tomando las flautas y su tambor. Después sentaron junto a ellos a su abuela y siguieron tocando y llamando con la música y el canto, entonando la canción que se llama Hunahpú-Qoy.

Mural de Bonompak (detalle) Trajes e instrumentos musicales (tortuga, tambor y sonajeros). Dibujo de Antonio Tejada Fonseca

Música Tradicional • 65 Por fin llegaron Hunbatz y Hunchouén y al llegar se pusieron a bailar; pero cuando la vieja vio sus viejos visajes, se echó a reír al ver- los, sin poder contener la risa y ellos se fueron al instante y no se les volvió a ver la cara. - Ya lo veis abuela! Se han ido al bosque. ¿Qué habéis hecho abuela nuestra? Sólo cuatro veces más podemos hacer esta prueba y no faltan más que tres. Vamos a llamarlos con la flauta y con el can- to, pero procurad contener la risa. ¡Que comience la prueba!,dijeron Hunahpú e íxbalanqué. En seguida se pusieron de nuevo a tocar. Hunbatz y Hunchouén volvieron bailando y llegaron hasta el centro del patio de la casa, haciendo monerías y provocando la risa a su abuela hasta que esta sol- tó la carcajada. Realmente eran muy divertidos cuando llegaron con caras de monos, sus anchas posaderas, sus colas delgadas y el agujero de su vientre, todo lo cual obligaba a la vieja a reírse. Para Reynaud son dioses o espíritus que precedían las artes desde remota antigüedad y el Popol Vuh (versión de Adrián Recinos) dice: "ahora bien (los primogénitos) eran invocados por los músicos, por los cantantes, entre los hombres de otros tiempos, antaño tam- bién los pintores, los cinceladores los invocaban". Se menciona en dicho manuscrito indígena las danzas del Buho (Pujuy), de la comadreja (Cux), del armadillo (Tooy), del cienpies (Ix- tual), de los zancos, cada uno con su música, aunque las primitivas melodías -pentatónicas- se repiten con variantes; además de las danzas hacían muchas maravillas,- suertes mágicas, ilusionismos que al- canzaron a ver los primeros cronistas de la conquista y colonización. Por otro lado, el Memorial de Tecpán Atitlán menciona el triunfo de Gagawitz sobre el volcán: "... y de ahí nace la danza llamada El Corazón de la Montaña Gaxcanul, bailada con frenesí por muchos danzadores y otros con bullicio" y la danza del sacrificio de Tolgom. Es pues que numerosas representaciones de danzarines se encuentran en monumentos arqueológicos de Mesoamérica. Otro punto importante de mencionar, es que los evangelizadores atribuyeron al canto y danzas de los indígenas a inspiración diabó- lica: "Sahagún dice, cantos compuestos con tal arte que dicen lo que

66 • Guatemala quieren y perjudican los mandamientos del enemigo. Alabanzas a Sa- tanás o injurias a Cristo, aunque algunos como el Padre Durán, hallaron, por el contrario,ser cantos de una moral y filosofía profundas. Se les hizo la guerra pues a la música, a las danzas y coreografías autóc- tonas. Después, la repetición de las melodías a consecuencia de su secularización y atadura o rituales invariables de la monotonía penta- tónica e imperfecciones del instrumental, determinaron el desuso y olvido de cantos y salmos". Para citar al cronista contemporáneo de la época, Fuentes y Guzmán da testimonio de la supervivencia de la música en el siglo XVII: "eran ejecutados en todo, porque caminando con mucha músi- ca melancólica, atabales, pisos y caracoles, que hacían en tal compo- sición estos instrumentos una música más molesta que armoniosa y llegando al sacrificadero, danzaban en torno como hoy danzan los te- ponoguastes (nombre nahuatl del tun maya-quiché y el tuncul yuca- teco), cantando en desentonada y triste voz, las cosas memorables de su nación y hechos heroicos acreditados de sus mayores, vestíanse y adornábanse para esto de mantos matizados, risas, de varias plumas y de muchos sartales de chalchiguis". Por aparte, otro cronista, Bernal Díaz del Castillo, pone énfasis en la monotonía de la música indígena y corrobora que, animando el valor de los indígenas, sus instrumentos musicales formaban parte de la resistencia hacia la conquista armada y el sonido de los tambores resonaban como obsesión dentro del cráneo de los españoles, propagando desde adoratorios y torres: "... y retumbaba tanto que se oyera a dos leguas, juntamente con él (el tambor grande), muchos atalayos, caracoles, bocinas y silvos..." Según el Popol Vuh algunas de las leyendas maya-quiché, dejan entrever que los indígenas cantaban:"entre los maya-quiché,el Dios Ah- kinxoo, era gran cantor y músico,le adoraban como Dios de la poesía". En el Popol Vuh, se relataba como Humbatz y Hunchouén eran invocados por los músicos y cantores de los pueblos. Cuenta el libro que después de un pleito con Hunapú e Ixbalanque, inmediatamente comenzaron a sonar la flauta y entonaron la canción de Hunapú Qox, después de lo cual tomando flautas y atabales, cantaron, tocaron flautas o tambor.

Música Tradicional • 67 Hay otra leyenda en la que los pobladores de cierto sitio, nunca comían iguanas y peces del cercano río. Sucedió que un día estaban cantando y bailando 400 muchachos alrededor de aquel lugar y con ellos un viejo que tocaba el tambor,se cansaron tanto y quedaron tan enfadados de bailar, que desesperados de la vida determinaron todos echarse en el agua y ahogarse, para lo cual todos se ataron con una larga y fuerte soga, convirtiéndose en peces e iguanas como las que vivían en aquel lugar, sólo uno se escapó. En el discurso de la música, en la palabra Xela se encuentra el nombre Holpop:"cargo de los mayas con función de cantor principalmente". Se cree que los mayas imitaban los cantos de los pájaros y esto les servía para su música o canto. En la montaña, se dice que, son el silbido del viento, el canto de los pájaros silvestres, de donde se origina el primitivismo y el carác- ter de sus melodías. Se cree que los cantos prehispánicos se guiaban por el canto de las aves. Durante la colonia las notas de la música indígena eran mo- nótonas y tristes, lo que se cree fue por la conquista. No hay razón para suponer que el indígena era incapaz de crear su música vernácula, al contrario, más bien se reconoce que tenían composiciones e instrumentos musicales muy suyos antes de la llegada de los españoles, quienes trajeron consigo su propia música. Los indios no escribían su propia música, pero la transmitían enseñándo- la a sus descendientes. La arqueología ha corroborado esto. Una de las mejores pruebas de que los indios tuvieron composiciones que tienen tales vestigios o rasgos es por ejemplo, el Rabinal Achí, cuyas escalas no existen en el tesoro melódico hispanomoro. J. Roberto Rossal cree que la naturaleza ejerció la más poderosa influencia sobre la música indígena, si acaso no fue aquella su origen.

68 • Guatemala Figura de un danzante Detalle de un vaso del Altar de los sacrificios Periodo clásico Tardío (600-800 d.c.) Calcó: Sulma de Castellanos

Música Tradicional • 69 PERÍODO HISPÁNICO

Música Vocal: la influencia misionera

Es posible que la música indígena de Guatemala tenga influencias asiáticas, ya que después de la conquista, la música española in- fluenció a la indígena. Fueron los primeros misioneros (Francisco Ma- rroquín, Fray Bartolomé de las Casas), quienes en forma directa empezaron la transformación de la música indígena. Hicieron mucho uso del canto. Es pues que la idolatría y el paganismo perduraron más tiempo en la danza. Los cánticos y la música precolombina fueron un obstá- culo a la penetración del Cristianismo. De ahí que los evangelizadores usaron la misma arma, música española contra música indígena y terminaron de cambiar la dirección de cantos y danzas,como paso intermedio para su penetración espiritual. Enseñaron el canto y a estos les gustó. Fray Bartolomé de las Casas, cura de Santo Domingo y sus compañeros de misión por ejemplo, hicieron uso del canto para atraer a los indios. Se dice que cantaban coplas, en las cuales dos o tres indígenas cakchiqueles les repetían en su dialecto nativo los pa- sajes fundamentales de la doctrina cristiana.

Notas sobre la Marimba: su música

Las primeras alusiones a la marimba se dan a principios del siglo XVI por los cronistas. Es el caso del cura franciscano Fray Diego Valadés, quien en una obra suya menciona los instrumentos musicales de los indios como parte del repertorio musical de los mismos. Só- lo que no la refiere como marimba sino como "tímpano". El antropó- logo José Balvino Camposeco citando a Lisandro Sandoval, dice que este último la define como un "instrumento músico que ya muy per- feccionado, se compone de una serie de teclas, a semejanza del teclado del piano y que dan los sonidos de la escala diatónica y cromática mediante el empleo de bemoles y sostenidos..." y la tocan usualmente 4 personas (Camposeco, José. 1992).

70 • Guatemala Entre 1880 a 1944 florece en la ciudad de Guatemala la música para zarabandas,las fiestas de tacón y hueso,las parrandas de "tranca". Es el ámbito de la música bailable o ligera. El conocimiento previo en la identificación de los siguientes ritmos permite encontrarnos con sus propias características. Según Julio C. Sánchez, el ámbito de los mismos será una herramienta de mucho valor para comprender por qué en la actualidad se destaca mucho la "Guarimba", cuando en épo- cas pasadas ese mismo ritmo se identificó como Foxtrot o simplemente Fox y lugo seis por ocho. A continuación damos una clasifica- ción, según los ritmos con los que se bailaba la marimba (Sánchez, Ju- lio. 1996)

1. Tonada En Guatemala se le dio el nombre de tonada a la canción con letra de temas amorosos como el romance y la música muy melodiosa, de una de dos partes de ritmo moderado y en compás binario. Ej. "Desdén" de Germán Alcántara.

2. Schotis Se define el schotis como ritmo para bailar en parejas escrito en compás binario. Se conoció en Alemania, Francia y Madrid. Cuando se divulgó en Guatemala, pronto surgió el Shoti, "Amistad y cariño" del guatemalteco Agustín Ruano.

3. Polca Danza de origen checo (Polka), de boga en Europa durante el siglo XIX. Al conocerse en nuestro país, también fue cultivado por compositores nacionales. Ej."Coqueta",de Berlamino Molina y "la Pol- ca de Mamá" de Alejandro de León.

4. Vals Como ritmo bailable está escrito en compás de 3/4 ó 3/8. Evolu- cionó de 1780 a 1830 en Austria y Polonia. Es el ritmo de mayor acep- tación en el mundo entero. Los intérpretes de marimba han sabido darle al vals guatemalteco una característica muy especial; pues en ciertos

Música Tradicional • 71 finales de frases le hacen un "corte ó portamento" que permite su inme- diata identificación. Se le atribuye al compositor Mariano Valverde, ya que en sus valses empezó a notarse este singular estilo, siendo Valverde quien lo enseñó personalmente. Ej. "Noche de Luna entre Ruinas".

5. Marcha Ritmo propio para escribir en compás binario o de cuatro tiempos. Es utilizado en composiciones para desfiles militares y cívicos, oficios religiosos y actos fúnebres. Su origen es francés del siglo XVI. "La marcha bajo el Quetzal" de Angel E. López. Religiosas: "Peniten- cia" de Alberto Velásquez, "Señor de la Merced" de Salvador Iriarte.

6. Paso Doble Así se llama a la marcha española que, generalmente ,se escribe en compás de 2/4 y es ejecutada más rápido que la marcha. Ej. "Ve- rónica" de Domingo Bethancourt.

7. Foxtrot ó Fox (trote de zorro) Forma o ritmo musical escrito en compás de 2/2 ó compás partido. Se dice que el Fox fue adoptado del jazz norteamericano en forma empírica y sencilla, dando origen a grandes composiciones guatemaltecas. Ej. "Remembranza" de Faustino Valle y "Mis tristezas" de Eli- seo Castillo.

8. Blues o Fox Lento Se escribe en compás de 4/4 y que interpretada en marimba se caracteriza porque el bajo y el centro armónico ejecutan simultánea- mente el ritmo de tipo lento. Ej. "El Mar,Tú y Yo" de Gabriel Pastor Mencos.

9. Guarachas A mediados del siglo XX aparece en América Latina un ritmo movido, al que dieron el nombre de Guaracha. Ej. "Bailando Guara- cha" de Miguel de la RocaTánchez y "Bailando con la Llorona" de Gui- llermo de León Ruiz.

72 • Guatemala 10. Rumba En la década de 1940 los compositores del país pusieron aten- ción a este baile popular de origen negro. Ej. "Nos alumbra el mismo Sol" de Julio Aníbal Delgado Requena.

11. Bolero El bolero popular de América se escribe en compás binario y se considera una derivación de la rumba en ritmos menos movidos. Co- mo baile español, antiguamente se escribía en compás ternario o de 3/4. Ej. "Olvido Pasional" de Felícito Tenas Chavarría, "Semejanza" de José Luis Velásquez.

12. Merengue Música bailable del Caribe. Este ritmo interesó a la manera "chapi- na". Ej. "El Tikalito" de Mardoqueo Girón y "Nada de Eso" de Tomás Lei- va.

13. Balada Es una forma musical muy antigua, con acompañamiento libre que podría danzarse. Ej. "Ni lágrimas ni flores",balada ranchera de Je- rónimo Orantes Navas.

14. Corrido Algunos letrados dicen que el corrido guatemalteco,al igual que otros corridos latinoamericanos, se derivan del romance español y la jácara. El corrido puede ser de naturaleza binaria o terciaria. Gene- ralmente se escribe en compás de 2/4. Ej. "Corrido de Los Altos", Sil- va Zapatero y "Otra Copa Compadre" de Domingo Bethancourt.

15. El Son Dependiendo de los instrumentos que lo acompañan, se puede clasificar como sigue: a) Son Tradicional: Escrito en compás de 3/8 y 6/8, se interpreta, por lo general, en marimba de arco con tecomates y marimbas sencillas en general.

Música Tradicional • 73 b) Son Típico: Se escribe en compás de 6/8 y se interpreta, por lo general, en marimbas cromáticas o de doble teclado, ensambles de marimba e instrumentos de viento como saxofones y clarinetes. c) Son Chapín: También se escribe en compás de 6/8, es alegre y festivo. Al igual que el son típico, el son chapín es propio de los restos urbanos del país. d) Son de Pascua: De movimiento muy rápido, retoma elementos melódicos rítmicos, propios de la época navideña o de pascua. Se escribe en compás de 6/8. e) Son de Proyección Folklórica: Se caracteriza por retomar elementos folklóricos. Este ritmo utiliza chirimía y/o pito en algunas frases melódicas con acompañamiento de marimba. Se escribe en compás de 6/8. f) Son Barreño: Se le conocen dos variantes (tradicional y mestizo). El primero se escribe en compás de 3/4 y semeja una mezcla de son tradicional y vals. El segundo es propio de áreas ur- banas de ritmo marcadamente alegre y se caracteriza porque el centro armónico de la marimba se ejecuta en movimiento continuo sobre el tema A de determinada melodía, mientras que el tema B es interpretado con acompañamiento sencillo de ritmo más melódico y lento. g) Son Zapateado: Son de ritmo muy alegre y festivo escrito en compás de 6/8. Los danzantes "zapatean", brincan con la músi- ca y golpean fuertemente el piso. Se escucha en Petén y San Marcos.

16. La Guarimba Dentro de la música popular bailable, los autores y compositores guatemaltecos reconocen que este ritmo,además del son,es la forma musical más representativa de Guatemala. Fue el autor huehueteco, radicado después en Quetzaltenango, Wotzbelí Aguilar (1897-1940), quien escribió un repertorio musical que sobrepasa las cincuenta melodías a ritmos de tango, blues, foxtrot, son, marcha, vals y, especialmente, seis por ocho que años des-

74 • Guatemala pués se denominó "guarimba", nombre que se deriva de Guatemala y Marimba. Basta entonces, con dar un repaso a la nómina de algunas melo- días y compositores que se expone más adelante, para determinar que resulta indistinto el empleo de los ritmos mencionados, pero que está de moda designar como guarimba.

Oberturas, Fantasías y Suites Indígenas Pertenecen a tres formas musicales creadas, desarrolladas y evo- lucionadas. a) La Obertura Se caracteriza porque utiliza frases melódicas, estructuras armó- nicas y ritmos guatemaltecos, con un tratamiento de composi- ción escolástica. Es música para concierto. Ejemplo: "Obertura Indígena" del compositor Jesús Castillo. b) La Fantasía Indígena Reúne varios temas de clara inspiración sobre frases musicales de carácter indígena o autóctono. Exige mucho virtuosismo para su interpretación en marimba. Ejemplo: "Pájaro Volador y Canarios" de Efraín Tánchez. c) La Suite Indígena Es un conjunto de piezas para ser danzadas que pertenecen a una determinada ceremonia o ritual. Las ha presentado el "Ba- llet Folklórico". Ejemplo de Danzas: El Venado, Los Mazates, Los Tantuques, Los Tucunes, Los Monos, Los Micos, El Torito, La Conquista, El Urram.

Música Tradicional • 75 Otros ritmos o formas Musicales adoptados por la marimba son

Origen Ritmo

- Europeo La Mazurca - Cubano Mambo, Cha cha chá, Danzón - Norteamericano Swing, Jazz, Rock,Twist, Go- go, Rag-time - Sudamericanos Cumbias, Joropos, Ponos, Sambas,Tangos y Cuecas.

76 • Guatemala Honduras

INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA

David Flores

En sus principios,la mayoría de las danzas fueron colectivas con fines utilitarios. Todo el cuerpo social se hallaba animado por un mismo movimiento; este movimiento, uniforme y rítmico, expresaba un estado mental en el cual la conciencia de cada uno estaba invadida por una sola idea: el deseo común ya fuera de festejar u obtener las gracias de sus dioses. Todos los ejecutantes formaban un solo cuerpo y una sola alma, constituían un verdadero cuerpo ceremonial. Muchos investigadores y estudiosos da la danza folklórica opinan que al pricipio la danza tuvo un significado mágico-religioso y que,con el correr del tiemo,con- tribuyó a fortalecer los vínculos sociales aun con otras comunidades. La danza no fue una simple diversión y pasatiempo pues en ella actuaba una fuerza oculta, sobrenatural. A veces se consideraba un medio adecuado para producir éxtasis y visiones y establecer así una comu- nicación mística con los espíritus de la naturaleza o con sus ancestros.

Música Tradicional • 77 Fray Diego de Durán, en su historia Las indias de Nueva España, nos relata que en todas las ciudades había junto a los templos, unas casas grandes donde vivían los maestros que enseñaban a bailar y cantar, como probablemente haya pasado en los pueblos indígenas lencas, pipiles y mayas en Honduras. A estos lugares se les llamaba "casa adentro", donde sólo iban los jóvenes y muchachas a aprender a cantar y a bailar. Debían asistir puntualmente, pues la falta se consideraba un crimen y los errores cometidos al ejecutar los pasos o los movimientos, ofendían al dios de los bailes (Lavalle, Josefina 1990). Las prácticas las llevaban a cabo en el patio central donde los músicos ejecutaban el Huehuelt o el Teponaxtli,Tunkul en Honduras (Olaya 1975) tipo de tambor. La danza estaba, estrechamente, ligada al acto de la penitencia, cuyas expresiones más comunes eran la per- foración de los lóbulos de la lengua o los muslos con espinas de ma- guey. En esas fiestas o bailes no sólo honraban a sus dioses con cantares en la boca también con el corazón, con los sentidos del cuerpo, para lo cual utilizaban muchas maneras de meneos de la cabeza, brazos y los pies para honrar a sus dioses con todos los talentos de su cuerpo (Lavalle, Josefina 1990). El empleo de máscaras de la danza en la época precolombina tiene una gran importancia. Probablemente fueron utilizados por los Lencas quienes hasta hoy las emplean. En vasijas mayas de este tiempo también se ven danzas con máscaras (colección del Museo de Copán Ruinas). Cada más- cara correspondía a un rito especial, así como el uso de abatimiento de un tambor y un pito. Esto ellos lo consideraban algo muy natural con connotación religiosa. El vestuario variaba según los gustos del bailarín. Podía incluir collares de diversos materiales. Los varones utilizaban un taparrabo de algodón y podían usar también una camisa sin mangas o un chal de algodón teñido de varios colores o de algodón y plumas (Mártir de Angleria, 1964). Ciertas danzas también requerían el uso de pieles de animales como el tigrillo,etc.(Colección Museo Nacional "Villa Roy"). Las mujeres usaban una falda de algodón teñida de colores vívi- dos, entre ellos el azul, el rojo y el violeta (morado), usaban también

78 • Honduras blusas sin mangas. Para calzarse usaban el caite de cuero de origen pre-colombino en Honduras (Colección del Banco Atlántida). Eran muy comunes los de cuero de danto, pues protegían muchos los pies, pero bailaban descalzas. Los varones también utilizaban penachos de pluma y de otros materiales como tela y madera. Para ciertas danzas utilizaban escudos con plumas (Colección del Museo de San Pedro Saula). Asimismo utilizaban chinchines de quiebra mulas en la piernas. En la cerámica pre-colombina lenca y maya de Honduras se puede ver bailarines con atuendos especiales, elaborados con plumas y telas que colgaban de sus muñecas, tobillos y cintura por atrás (Colección de Banco Atlánti- da). El maquillaje de ese tiempo empleaba el achiote y el liquidám- bar como base. La bisutería o joyería incluía orejeras de jade, cobre, de caracoles, aretes, collares de materiales naturales como piedras, hueso, corales y jadeita, utilizaban también brazaletes de jade, tobilleras, rodilleras, collares en forma de pectorales, estos en su mayoría elaborados en hueso, jade y de arcilla cocida (Strong, 1935, colecciones de Mu- seo de Trujillo, del Museo de Comayagua, de Banco Atlántida etc).

INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOS DE LA ZONA MESOAMERICANA

Los instrumentos musicales que utilizaban eran flautas de carrizo con varios agujeros y pitos de carrizo con una sola asta y un solo agujero; probablemente había un tambor o caja con dos parches y un tunkul o toncontín (Olaya 1975), palo ahuecado con un orificio en (forma de " H"). Es cierto que la sonajas o maracas hechas de jícaros y pitos de concha de caracol son de origen precolombino porque se ve en las vasijas. Los cascabeles de cobre eran instrumentos usados en ceremonias religiosas Pipiles (Strong, 1935, colección del Museo de Roatán). También existían flautas de husos de animales con varios orificios y hay mitos de mucha antigüedad que explican su caramba en forma de

Música Tradicional • 79 un arco, hecho de una vara larga y jícara que produce dos notas Do y Sol. Es de origen precolombino, pero existe un instrumento idéntico en Africa (colección de Fiel Museum), y también fue traído aquí por los esclavos africanos igual que el sacabuche y los ayacastes.

LOS GRUPOS MESOAMERICANOS

De los grupos tolupanes (xicaques), hasta la fecha no tenemos noticias concretas de su evolución,de qué sucedió con ellos;sabemos solo que usaban vestuario de tuno sacado de las cortezas de un árbol llamado tuno. Usaban collares y utilizaban aretes. Se maquillaban con achiote y con tile. Los grupos Pech utilizaban danzas para sus celebraciones comunitarias, familiares y religiosas. Sus instrumentos musicales incluían un tambor de forma alargada,llamadoTempoká. Su membrana era hecha de cuero de boa o de cuero de sapo o rana. También utilizaban las flautas de carrizo que emiten sonidos como el pavón y el pahuil. Otra flauta utilizada era la elaborada con los huesos de pierna de ja- guar o tigre amarillo. El uso de sonajas era común. Asimismo fabrica- ban un arco pequeño,con un guacal,parecido a la caramba Lenca,nada más que de menores dimensiones; no sabemos si es de origen precolombino o colonial. Su vestuario era monocromático. Se calzaban con cuero de dan- to pero bailaban descalzos. Estos no realizaban ferias pero practicaban ceremonias religiosas (acompañadas por una cantidad exagerada de comida y bebidas alcohólicas) donde tenían oportunidad de bailar (Flores y Griffin 1991; Keenagh, 1939, Goicochea, 1939-40). Los tawahkas y miskitos en materia de música y danza ambas etnias eran muy similares. Bailaban en ceremonias religiosas tradicionales y sus celebraciones eran comunitarias y familiares: bodas, la cons- trucción de una nueva casa, etc. Tocaban la flauta de carrizo de cuatro agujeros llamada baráh y una ocarina hecha de tenaza de un cangrejo. Usaban un arco musical pequeño sin guacal, llamado Lungku pero igual a los arcos musicales

80 • Honduras Lencas y Pech. No estamos seguros de su origen. Su vestuario era similar al de los Pech. Aparte de danzar y tocar sus instrumentos, cantaban en sus lenguas autóctonas. No utilizaban copal ni incienso ni otro tipo de aroma. Sus fiestas religiosas eran parecidas a las de los Pech.

CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA INDÍGENA a) Su función era ceremonial: danzaban para pedir una buena cosecha, para adorar sus dioses,para pedir lluvia o sol,para animar sus fiestas familiares. En otras palabras, el significado de la danza lo daba el contexto donde se realizaba. b) Su función era colectiva,pudiendo participar toda la comunidad ya sea como espectadores o como participantes. Los bailarines generales creaban una atmósfera envolvente, con estallidos dra- máticos de humo o fuego,pintura en sus cuerpos y vestuario es- pacial, a la vez que producían un sonido rítmico para estimular todos los sentidos de los participantes. c) La música estaba ligada a la danza: éstos grupos utilizaban diferentes tipos de ritmo para acompañar sus danzas;tenían la capacidad suficiente para crear ritmos y composiciones igual que las emociones que estos expresaban. Ellos elaboraron tambores:un tronco ahuecado que era golpeado con un palo para que todos se movieran a un mismo tiempo. Este instrumento era llamado tukul o toncontín. d) Predominaba el uso de la música instrumental. Los instrumentos, por lo general, eran de percusión y viento, principalmente el pito de carrizo, tambor o caja la ocarina, el Tunkul (Olaya 1975), las flautas y las sonajas. e) Al llegar los peninsulares a Honduras se encontraron que po- dían comunicarse con los indígenas por su lenguaje. Al observar las festividades o rituales se enteraron que al cantar lo ha- cían con su propia lengua y la comunicación que realizaban con su comunidad, a medida que los ritos se suscitaban, también la comunidad obedecía o hacía lo que sus líderes religiosos al can-

Música Tradicional • 81 tar decían, algo que todavía es una característica miskita. f) El tipo de atuendo al danzar era variado: utilizaba faldas y cami- sas de algodón para los grupos mesoameriacanos y el turno para los grupos no mesoamericanos; de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba así era el atuendo (Olaya 1975). Muchas veces era abundante y sencillo, según los grupos, la ocasión y el contexto. g) El ritmo era variable:cada ceremonia tenía su propia música. La parte subliminal era tratada, única y exclusivamente, con músi- ca de pito o flauta de hueso, ocarina, tambor y arcos musicales. Las fiestas eran con tambor, pito y abundantes instrumentos de percusión. Usualmente, estas fiestas eran de mucha algarabía y los ritmos, probablemente, eran muy fuertes.

Todo esto se daba de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba, la única excepción era la música Tawahka, con poco empleo de instrumentos de percusión h) Muchas veces las careografias eran simples con movimientos ví- vidos o alegres. La mayoría consistía en bailes lineales o en cír- culos más o menos desarrollados, adornados de acuerdo con la música. Su expresión corporal consistía en representar movimientos y expresar agradecimientos a los dueños de los elementos de la naturaleza.

82 • Honduras Nicaragua

DIVERSOS APORTES CULTURALES EN LA MÚSICA

Salvador Cárdenas A.

El Período Precolombino

Este período abarca desde tiempos inmemoriables hasta la llegada de los españoles a América. Existen muy pocos datos que afir- men sobre el estilo y las formas musicales de nuestros indios (entién- dase por formas musicales las aborígenes y no las académicas de la Cultura Medieval Europea), pero para darnos una idea cercana del ca- rácter de esta música basta con releer lo que han escrito algunos cronistas españoles y viajeros que pasaron por Nicaragua desde el siglo XVI hasta el XIX, tales como: Gonzalo Fernández de Oviedo en 1529; Benzoni en 1565; Tomas Gage en 1699; El padre Francisco Vásquez en 1916,Arthur Moralet en 1847; Squier en 1880, José Antonio Urru- tia en 1856; El Dr. S. Habel en 1878, Durán en 1880; J. F. Brandsford en 1881;Valentini y Briton en 1883.

Música Tradicional • 83 Todo ellos han dejado para la posteridad alguna información que aunque no es completa, es muy útil para suponer y darnos una idea aproximada de la música y el sentimiento musical de nuestros antepasados; la gran mayoría de ellos afirman que el sentimiento y el estilo musical de los nativos nicaragüenses era como los del resto de Centroamérica. Los músicos y los cantantes de estas culturas pertenecían, casi siempre, a una casta privilegiada y gozaban de distinciones y honores que no alcanzaban otros servidores de la nación. De este período, sí es verdad que no poseemos mucho material musical debidamente recopilado por investigadores competentes, nos ceñimos estrictamente a lo que recopiló Brinton y Brasseur de Bourg Boug en siglos anteriores, en los pueblos vecinos del área donde se nota con cierta insistencia el uso obligado y uniforme de instrumentos aborígenes como ocarinas flautas, pitos y atabales que servían de expresión mágica y religiosa, testigos mudos de la cultura musical que poseían, de los cuales se han encontrado en diversos lugares de Nicaragua como en la Isla Zapatera, considerada por investigadores como santuario indio y la isla de Ometepe,que según palabras de Wolfgang Haberland a pesar del saqueo que ha sufrido, guarda más de dos tercios de su potencial ar- queológico. Gonzalo Fernández de Oviedo y otros cronistas de Indias dejaron interesantes anotaciones sobre el carácter de la música y de los instrumentos que existían en esta época; hicieron además una clara descripción de los ritos practicados por sacerdotes, las danzas y los juegos, parte todo de un simbolismo religioso de profundo contenido, acompañado de melodías nahua, producto de mentes vírgenes exentas de toda contaminación europea.

Oviedo visitó Nicaragua en 1529 y describe un ritual o mitote en Tecoatega, Chinandega de la siguiente forma: " y en tan- to que bajaban esos muchachos (se refiere al volador) danzaban los sesenta un contrapás, muy ordenado al son de los que cantaban é tañían en cercos atambores e atabales, en que avría diez o doce personas cantores e tañedores de mala gracia, é los danzantes callado é con mucho silencio... y,

84 • Nicaragua en el instante con una grita grande, cesa el contrapás é los cantores é los cantores é los músicos e con todo esto se acaba la fiesta".

Y luego agrega de este juego volador que simulaba el vuelo de aves, al finalizar la cosecha de cacao; "ceremonia de cinco danzantes en el que el quinto se mantenía en la plataforma, tocando la flauta acompañado de un sonoro tambor".

De Squier encontramos la siguiente descripción, cuando probablemente escuchó una obra indígena nicaragüense de acento triste y desgarrador: "Es imposible describir tan extra- ños instrumentos.... que reverberan un ruido sordo similar al reprimido aullido de una bestia salvaje y las quejas de estos largos pitos de caña semejan las de un hombre en la ago- nía de una muerte violenta"

Sin afán de generalizar el carácter de esta música, se ve que era un música sentimental, triste y monótona pues desconocían las formas europeas de la composición como armonía, contrapunto y de- más tecnicismo modernos; no conocían la escala de siete notas, des- cubierta en el siglo XI por el monje bendictinio Guido de Arezzo, pues la escala de ellos era de cinco notas o pentáfona y se puede re- sumir que su música sólo era ritmo y melodía.

En música precolombina, Maria Barratta dice lo siguiente:

"La música del indio es queja, es congoja pero también un himno a la vida de su tierra mancillada... pero alegre que pretende ser una melodía, pesa sobre ella la fatalidad de una raza que se traduce en lamento adolorido... para la raza in- dígena poco expansiva, la música significaba el pensamien- to, pero este pensamiento es sobriamente triste y amarga- do..." y continua diciendo: "El mundo está lleno de música triste, pero ninguna llega apoderarse de nuestro espíritu, como la de esta raza...."

Música Tradicional • 85 Entre las obras de auténtico valor autóctono que sobreviven menos adulteradas a pesar de los siglos de influencia de los“blancos”, se pueden señalar: en México los Bailes Tarasco y Yaraví; en Guatemala el Popol Vuh y el Varón de Rabinal Achí; y en Nicaragua la Comedia Bailete el Güegüense o Macho Ratón,todas ellas de autores anónimos.

George Raiunaud al referirse a la música y a la danza dice lo siguiente:

"Podemos afirmar que a pesar de la escoria que ha podido producir cuatro siglos de temor y en ciertos distritos de infil- tración de ideas europeas, las diversas encuestas que se hicieron entre los Huastecos, Quiché, Cakchiqueles, Tzabdakes, Tzoziles, Lacandones, etc.., y también entre los Tarascos, Zapo- tecos, Pipiles, etc., aseguran una cosecha muy abundante y útil. Esto nos viene a reafirmar del valor de muchas obras de este período que por descuido y negligencia se han perdido”.

Pasando al panorama nacional se puede asegurar sin temor, que la mayoría de las obras del período Precolombino están irremediablemente perdidas pero que gracias a las recopilaciones posteriormente publicadas por Daniel Briton en 1883 y el Abate Brasseur de Bourg Boug en Nicaragua, permanecen conservadas para la posteridad y los investigadores. Estas obras pueden ser escuchadas íntegramente en la grabación hecha por Don Salvador Cardenal en discos de larga du- ración.

MÚSICA INDÍGENA

La música de Monimbó es verdaderamente original y artística. Ella interpreta todas las modulaciones y cambiantes del alma, sensiti- va en extremo, de este pueblo; ella refleja con fidelidad todos los estados anímicos del aborigen y es su compañera inseparable en todas las faenas-buenas o malas-de su existencia... Porque el indio de Mo- nimbó siempre canta, en la alegría y en la tristeza, en la felicidad y en la desgracia, en el trabajo y en el descanso.

86 • Nicaragua En el indio siempre hay armonías que se resuelven en tonadas, que este es el nombre genérico en sus canciones. Y así, estas canciones o tonadas son las que canturrea en la la- branza de la tierra las que cantan en sus largas jornada de viajero, las que lanlarea, camino de la Laguna con el cántaro al hombro, las que entonan en los potreros persiguiendo el ganado, las que dulcifica arrullando sus hijos o a su india amada, o las que desgarran la noche en la muerte de sus deudos... Pero aunque la voz humana sea el instrumento más perfecto para la interpretación de la música, los indios, de su propia invención, han fabricado preciosos instrumentos musicales típicos por antono- masia.

Hélos aquí: La marimba, la chirimía, el juco, chao chao o pifano, el tacatlan o bongo común, el quijongo, la sonaja, la quijada de asno, el tucun y el tatil. A pesar del tiempo y de la civilización moderna, estos instrumentos continúan su ruta melodiosa con sus rasgos originales, en la vida y en la muerte de nuestros aborígenes. Solamente ha habido cambios o reemplazos ("modernización") en los materiales con que se fabrican algunos instrumentos.

La Marimba,que en tiempos de la Colonia y aún a principios del presente siglo, tenía teclas de Cuajichote, hoy las tiene de ñámbar, caoba o suncho (madera) de consistencia fuerte y fina. Las cajas de resonancia de la marimba, que antes era calabazas largas, de la familia del ayote, hoy son de cedro. La telilla o membrana vibratoria que cu- bre el orificio externo inferior de estas cajas, que antes era de telara- ñas, hoy la hacen de la película que recubre el hígado del ganado va- cuno. El Cuajichote, hoy casi extinguido en nuestros bosques, es una especie de carrizo fuerte y sonoro, perteneciente a la familia de la Ca- ña Brava y del Bambú, el cual era partido longitudinalmente, con el objeto de obtener reglas de ligera convexidad.

Música Tradicional • 87 MÚSICA DE LA COSTA ATLÁNTICA

EL PALO DE MAYO

El Palo de Mayo corresponde a la tradición folklórica universal practicada por: alemanes, ingleses, franceses, italianos, españoles y norteamericanos. Se celebra a finales de abril y comienzos de Mayo, porque es la época en que la naturaleza muestra todo su esplendor, excita los sentidos e inspira a los artistas del pueblo en lo poético y musical. Antiguamente formaba parte del culto al árbol desde los tiempos prehistóricos cuando el hombre cantaba a la naturaleza y la fertilidad de la tierra. Los romanos celebraban florales dedicados a Flora y más tarde dio origen a los Juegos Florales llevados a cabo el 28 de Abril de cada año. En la época medieval pasó a Inglaterra de Enrique VIII en forma de juegos cortesanos en que los participantes salían a cortar flores en los alrededores de Londres. Esta costumbre fue transmitida a Francia en tiempos de Francisco I y luego a España de Carlos V y Felipe II. La costumbre fue traída a Nicaragua por los ingleses y llevada a la Costa Atlántica a comienzos del siglo XIX, anterior a 1850. Las canciones, originalmente, eran las mismas que se cataban en Inglaterra, sus bailes también. Los danzantes bailaban alrededor de un árbol cubierto de flores hasta que hubo de ser sustituido por canciones Afro- criollas de Jamaica Puerto Rico, San Andrés y tomando mucho material folklórico de Bluefields, Laguna de Perlas y San Andrés. En su estructura original esta baile constaba de juego, comida, bailes y cantos. Según Brautigam Beer: "Estaba compuesto de dos partes, una para los niños en horas de la tarde y hasta el amanecer". La música actual es la música de ayer pero en muchos lugares la letra vernácula ha soportado cambios y alteraciones que rayan en lo obs- ceno lo mismo que el baile. La música que se interpreta actualmente tiene un rito eminentemente Afro-Caribeño o Calypso (Tambor) o Banyo o Banjo,Violín y algunas veces Acordeón, Concertien y Trompeta. Cuando se carece

88 • Nicaragua de instrumentos se usan las palmas de las manos para marcar el ritmo. Las canciones conservadas en la actualidad ya no las originales y de su primitivo carácter cortesano han tomado material de lugares como Jamaica,San Andrés y la Costa Atlántica. De Jamaica vino la can- ción: Donkey Wa Wata (El asno quiere agua); de Lagunas de Perlas y San Andrés la canción característica del Palo de Mayo: Mayya lost im key (María perdió la llave) y de Bluefields; Judith Drownded (Judith se ahogó) y Sing, Simón, Sing my love (Cante, Simón, cante mi amor) hoy desfigurada y pronunciada incorrectamente: Sin-Saima-Si-Ma-Lo. Todos ellos son elementos aportados por los nativos de la costa.

MÚSICA HISPÁNICA

En este siglo aparecieron muchas obras de carácter religioso por su contenido pero no por su forma, relacionadas con la natividad del Niño Dios. Son ellas Las Pastorelas, la más antigua manifestación navideña del país, los sones de Pascua y los Villancicos. Estas obras eran el genuino producto de nuestros músicos, aficionados a este género que a finales del siglo había casi un centenar de ellas perdidas posteriormente por las guerras del país conserván- dose algunas por pura casualidad.

LAS PASTORELAS

Consistían en composiciones literarias y musicales inspiradas en el nacimiento y adoración de los Reyes Magos y los pastores al Ni- ño Dios, su aparición en Nicaragua es anterior al año 1855, su origen español se remota desde el siglo XIII, siendo cultivada entonces por un buen número de escritores y compositores españoles del Siglo de Oro como Lope de Vega y Carpio, Calderón de la barca,Antonio Ca- bezón y Victoria. En Nicaragua aparecieron las pastorelas posteriormente, aproximadamente en los siglos XVIII Y XIX. Eran representadas como par-

Música Tradicional • 89 te de una función sagrada en los templos religiosos, suprimidas al es- tallar la guerra nacional para reaparecer después. Jorge Eduardo Arrellano, Edgardo Buitrago y Gilberto Vega Mi- randa han escrito sobre el tema, se sabe que era escenificaciones acompañadas de cantos y danzas bailadas alegremente por pastores, dúos con invocaciones al creador, de versos sencillos, escritas por los mejores poetas y hecho música por los más fecundos compositores de este siglo como Don Francisco Díaz Zapata (1812-1882) y Fernan- do Luna (1853-1936) y otros. La única pastorela que conserva su original estaba en poder de la familia Buitrago de la ciudad de León, lleva por título "Original de pastores, escrita en 1855 en la Villa del Realejo, para divertir las aficio- nes de la época y las enfermedades del autor que no es ni puede ser poeta" Los temas tratados en estas obras son, en su mayoría bucólicos, de corte neoclásico con profundas raíces en el romancero español, reina en ellos la tristeza y el dolor que era el sentimiento que embar- gaba a la población en general por los azotes de la guerra y la peste. Estas obras eran representadas en los atrios y en las plazas de las iglesias, adonde tuvieron que salir por consideradas profanas,ya que a un comienzo eran representadas en el interior de los templos. Rubén Darío habla de las pastorelas en su cuento: "Palomas Blancas y garzas morenas donde dice que su prima Inés recitaba y cantaba maquinalmente los versos y acrobacias de mayor complica- ción para su mente infantil. De la música de las pastorelas han quedado muy pocos ejemplares, siendo cultivadores de ellos Don Fernando Luna de Masaya, Fran- cisco Díaz Zapata de León y José María Santamaría de El Viejo.

Del original que conserva la familia Buitrago se lee:

"Que animada y festiva se presenta Naturaleza en esta fiesta hermosa Del sol se calman los ardientes rayos Al suave soplo de aura deliciosa;

90 • Nicaragua Los claveles y rosas en sus tallos Meciéndose apacibles y suavemente Despiden del padre la luz que su reposo busca en Occidente"

En otro fragmento encontramos esta interesante estrofa, digna del mejor número del Siglo de Oro Español:

Corramos, volemos Vamos al portal A ver humanado Al Dios inmortal"

Así sucesivamente van desarrollando el tema central que es la adoración del Niño, juntándose al final todos los Pastores para cantar el siguiente estribillo:

"Honor inmortal a ti sea dado Divino Adonay Mesías deseado"

La pastorela, ya no se representa en León ni en ningún lugar del país, esto ocurre así desde comienzos del siglo XX, su uso se ha olvi- dado y de toda la cantidad de obras que pudieron existir ya no se tienen más que unas pocas, además la música que acompañaban a dichas obras están irremediablemente perdidas, como ocurre con mucho material del país.

LOS VILLANCICOS

Se llamaron así a los cantos populares españoles del siglo XVI, obras de carácter profano y religioso,pero poco a poco su nombre se limitó a las que tenían relación con las fiestas de la Navidad. El nombre se ha universalizado en todo el mundo y en todas partes se encuentran este tipo de obras; existen en Sur América canciones indígenas locales que llevan el nombre de villancicos.

Música Tradicional • 91 Los españoles trajeron a Nicaragua muchos villancicos desde los primeros años de la colonia, con letra de los grandes clásicos de la época. Varios siglos después, un fraile español Fray Secundino García, recolectó antiquísimos cantos españoles dedicados al Niño-Dios, to- davía vigente en el país. Existe una interrumpida producción sobre el tema,de dos siglos con letra de autores anónimos y música de compositores nacionales; en los últimos 90 años se han distinguido, entre otros,como autores de villancicos:Fernando Luna,Manuel Ibarra,Car- los Ramírez, Macario Carrillo, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus, merecen ser mencionados otros más que sería extenso pero meritorio. En el país se conservan muchos villancicos de diversas regiones como: León, Granada, Masaya, Nueva Segovia. De León, tenemos dos centros prolíferos:Telica y La Ceiba; de Chinandega el lugar más importante es el Viejo y en el Norte del país, Condega. Los nombres de los más populares son: Cabellito Rubio,Venid Pastorcillos, Los Mucha- chitos, Derrama una Estrella,A las Doce de la Noche y otros.

De la producción Viejana tenemos: "Cabellito Rubio", iniciado en aire andante-Allegro que dice:

"Son tus ojos dos luceros que iluminan mi camino y que hacen dueño de mi alma y dueño de mi albedrío".

Contestando al coro con el siguiente estribillo:

"Ese cabellito rubio que te cuelga por la frente Parece campana de oro Que va llamando a la gente"

Agregando a esto, lo que dice Don Salvador Cardenal: "Lo espa- ñol ha permanecido estático, tanto en texto como en la música. Has- ta el uso de Panderetas y la Castañuelas,que son instrumento completamente extraños a nosotros", pero que son necesarios para su inter- pretación.

92 • Nicaragua Casi todos los villancicos nicaragüenses están estructurados for- malmente en dos partes, la primera, lenta en aire andante y la segunda que corresponde al estribillo en música más alegre allegro o alle- gretto. El compás que llevan estas piezas son 6/8 ó _ (rítmico y alegre) pero hay diversas variantes según el autor.

LOS SONES DE PASCUA

Estas obras musicales son de origen más reciente y su parienta más cercana es el villancico español del siglo XVI, adquieren su personalidad nicaragüense a fines del siglo XVIII como por ejemplo tenemos toda la música profana y religiosa que acompañaba las fiestas navideñas. Antiguamente eran ejecutados por pequeñas orquestas de cuerda, flautas, triángulos, panderetas, bombos y platillos acompañaban los pases al Niño Dios, pastorelas y otras celebraciones navideña. Los compositores nicaragüenses eran cultivadores de este género de mú- sica pudiendo calcularse aproximadamente en medio millar su núme- ro. La falta de investigadores y recopiladores musicales han contri- buido a que muchas de ellas se hayan perdido y otras se encuentren incompletas. Los Sones de Pascua de José de la Cruz Mena y Alejandro Vega Matus pueden oírse en el presente, pero gran parte de ellos están mu- tilados en su orquestación original. Mena, Vega Matus, Ramírez Velásquez y José del Carmen Vega son los más prolíferos autores de Sones de Pascua, cada uno de ellos dejó aproximadamente entre cincuenta y cien, Fernando Luna es autor de Sones de Pascua muy interesante que pasan de cien. Los compositores de Masaya como: Pablo Vega y Raudez (1850- 1919) padre de Alejandro Vega Matus, José del Carmen Vega (1845- 1919) Fernando Luna (1853-1936) y los más recientes Carlos Ramírez Velásquez, Ramiro y Gilberto Vega han dejado buenas muestras de ellos. Leoneses como José de la Cruz Mena (1867-1906) Macario Ca- rrillo (1881-1937) Isaías Ulloa (1867-1916), Marcelo Soto (1866-1934)

Música Tradicional • 93 Gregorio Vargas(1867-1817) también fueron cultivadores de estas obras. El perfil musical del Son de Pascua se desarrolló como prototi- po del Son nicaragüense que está presente en otros tipos de música popular como: Los Sones de Toro, Los Sones para Marimba y los muy antiguos Sones del Güegüense o Macho Ratón. El más antiguo Son de Pascua que existe en Nicaragua es el que publicó erradamente Briton en 1883 como parte de la música del Güegüense notándose claramente una melodía hermanada con el Son de Pascua actual. Don Salvador Cardenal que es la fuente más acertada sobre el tema, dice: "El Son de Pascua merece capitulo aparte. Aunque es her- mano del villancico su ascendencia es clarísimamente española, sin embargo,tiene su sello nicaragüense y es producto nuestro. Como en los villancicos, el uso de la pandereta, de las castañuelas y de los pitos de agua son casi de rigor. Es una forma cultivada,exclusivamente,por músicos profesionales. Es bailable y no se baila. Es música enteramente "profana" en su forma, pero indiscutiblemente "religiosa" en su uso. Fuera de los meses de diciembre y enero, durante todo el año permanecen olvidados". Algunos sones de pascua que se han hecho muy populares, se conservan en la actualidad, como: La Vieja de Pablo Vega; La mandolina y los Colochitos del Niño Dios de José del Carmen Vega. El Lepro- so y los Chicheros de José de la Cruz Mena y la Mula y el Buey de Don Marcelo Soto quien con gracia imita el mugido de dicho animal, lo que muestra la capacidad descriptiva de los mejores compositores del silo XIX. De Alejandro Vega Matus se conservan algunos cuader- nillos numerados que pueden llegar a cien dedicados al Niño y a los Pastores, Los Títulos de ellos son: Nº 1, El Pastorcito; Nº 2 Un abrazo al Niño, Nº 3 Suspiros del Niño Nº 4 La Circuncisión; Nº 5 La Cucaracha; Nº 6 El Regocijo; el Nº 7 Adiós al Niño; Nº 8 Tío Sapo; Nº 9 Saludo al Niño; Nº 10 La sonrisa del Niño; Nº 11 La adoración; Nº 12 El Pesebre de Belén; Nº 13 El Gallito, hasta llegar al Nº 30 titulado, El Ron Ron Es importante agregar que existen un mayor número de ellos pero que los que más se conocen son el Nº 13 y el Nº 30, de los que se debe decir que son los más descriptivos. El Ron Ron comienza con

94 • Nicaragua una monótona introducción que imita al ruido producido al batir sus alas dicho insecto entrando después un movido y alegre son. El Ga- llito que es el Nº13, posee una clara descripción del Ki Ki Ri Ki del gallo imitado por el oboe. La gracia de estos sones de pascua han perdido su sabor original, ya sea por las interpretaciones inadecuadas o por las mutilacio- nes de las partes originales.

ROMANCES Y CORRIDOS NICARAGÜENSES

Los Romances peninsulares españoles, exportados a América desde el silo XVI, eran cantados por conquistadores y conquistados. Con el tiempo adquirieron "Nuevo vigor y perennidad" como dice el Lic. Jorge Eduardo Arellano sirviendo de material recreativo para el pueblo, que los modificaba intercalando dichos y frases de uso cotidiano. De todas las expresiones tradicionales, agrega Arellano: "El Ro- mance fue una de las más ejemplificaciones de la forma en que la lengua española se vio afectada por las americanización". En América hubo una gran producción de romances, mezcla de los españoles con ingredientes americanos y otros que se han conservado íntegramente como los oídos por Rufino José Cuervos en 1874 tales como: "Bernardo el Carpio" y el de "Los Infantes de Lara" recitados por un campesino colombiano. Fue hasta en 1905 que Ramón Menéndez Pidal, en su viaje por varios países de Sudamérica, recogió muestras de los romances españoles que luego estudió en:"Lo romances tradicionales de América". En Nicaragua diversos investigadores del tema como: Pablo An- tonio Cuadra, Francisco Pérez Estrada, Salvador Cardenal y Ernesto Mejía Sánchez han hecho interesantes estudios y anotaciones que ayudan a esclarecer y dan aportes de mucha utilidad. De Mejía Sán- chez tenemos el estudio antológico titulado:Romances y Corridos Ni- caragüenses". Los Departamentos del Norte del país como Nueva Segovia y la región del Pacífico como León y Chinandega, conservan muchos ro-

Música Tradicional • 95 mances y corridos que se escuchan en las zonas rurales,expresión fol- klórica que forma parte de diversas actividades locales como: casamientos, velorios y fiestas patronales. Algunos viajeros como Leví, Peter Stout y Jules Frobel hacen referencia en sus obras sobre Nicaragua, de este tipo de manifestación músico – literaria. Mucho antes de la llegada al país de estos viajeros, los manuscritos que se conservan del Guegüense hacen referencia clara de Sones y Corridos como llaman ahora el pueblo a los romances tradicionales. Rubén Darío habla de cantos y danzas gallardas, vivos sones del país, alegres fandangos y música de España, que quedaron desde la época de la Colonia. De la música no se puede agregar nada más, que es música es- pañola modificada ocasionalmente por los intérpretes del país. Mejía Sánchez publicó dieciséis romances divididos en profa- nos, religiosas e infantiles,a los primeros pertenecen "las señas del esposo", "La esposa infiel", "La amiga de Bernal el Francés", "Blanca flor y Filomena", "Delgadina", No me entierren en Sagrado" y "Alfonso Do- ce". De los religiosos enumeró cinco: "La fe del Ciego", "La Virgen se está peinando", "El Alabado de Pasión", "Santa Barbara" y "El Pobre y el rico"y de los infantiles tenemos cuatro:"Mambrú","Hilitos de Oro","El Señor Don Gato" y "San Pedro". Para un estudio más profundo sobre el tema se debe consultar la obra de Mejía Sánchez y Los Romances Españoles en Nicaragua, de Jorge Eduardo Arellano.

ESCUELAS MUSICALES DEL SIGLO XIX

De todas las ciudades del país,las que más sobresalieron por sus músicos fueron: León, en primer lugar y Masaya, en segundo, pudiendo decirse, sin ninguna duda, que era León la capital musical del país, en donde proliferó el mayor número de músicos. Quizás un factor de- terminante de ello haya sido su atmósfera intelectual, 121 años desde su aparición en 1789 el Himno Nacional de nuestra patria, con nuevas y más elegantes vestiduras.

96 • Nicaragua MISAS SOLEMNES, MISAS DE GLORIA, TEDEUM Y MISAS DE RÉQUIEM

Los compositores nicaragüenses incursionaron en este tipo de música seria, se tiene noticias de la misa solemne "La Redentora" de Don Francisco Díaz (1812-1881) y otro número de obras importantes como Motetes, Oratorios,Tonadas, Cantos a la Virgen y Sones de Pas- cua, hoy perdidos en su mayoría. Existieron otras misas importantes como las dos misas de Glo- ria de Mena y su cuatros Misas de Réquiem, siendo la más celebrada la que compuso para la muerte del maestro del piano leonés Don pedro Alvarado, de la cual decía Luis A. Delgadillo, haber oído en la Ca- tedral de NuevaYork. Existen otros números menores de obras como las misas de Manuel Ibarra, Mateo Vargas ambos de León o los Gloria Laus,Tedeum Laudamos y las marchas fúnebres de otros compositores del país. El músico capitalino Luis A. Delgadillo, incursionó en el género religioso dejando las siguientes obras religiosas: Misas de Réquiem en Fa Menor para tres voces masculinas, órgano y orquesta, Misa de Ré- quiem en la Menor para dos voces femeninas, órgano y orquesta, Mi- sa de Gloria en Sol Mayor,para dos voces femeninas, órgano y orquesta de su misa de Réquiem en Fa menor para tres voces masculinas, ór- gano y orquesta,dejó también obras menores como:Las Siete Palabras (Poema Sagrado) y la marcha fúnebre de Re Menor para orquesta.

MÚSICA PARA SEMANA SANTA, VEXILLA REGIS Y MARCHAS FÚNEBRES

Las más importantes obras que compusieron para los oficios li- túrgicos y procesionales en esta época del año aportó mucho material al país.La Semana Santa se revestía de mucha importancia en otras épocas tanto que en la ciudad de León, se decía "Semana Santa en León y Corpus en Guatemala" frase que viene a reforzar la importancia de estas festividades.

Música Tradicional • 97 Debe ser mencionada la obra de José María Santamaría vesilla- regis, émula de los vesillas de otros siglos en el que mezcla lo musical con lo doloroso de este antiguo himno medieval, escrito por Ve- nancio Fortunato, en Latín y que dice

En su verso inicial:

"Vexilla Regis pródeunt fulget crucis mystérium Qua vitammortem pértulit et morte vitam protulit"

Esta obra estaba orquestada para mediana orquesta y escrita para cuatro voces: Soprano, Mezzo Soprano,Tenor Bajo profundo y para los siguientes instrumentos:Violín primero,Violín segundo,Viola,Vio- loncello, Contabajo, Oboe, Clarinete, Fagot,Trombones y Cornes. Ac- tualmente su orquestación está completamente mutilada, perdiendo mucho del conjunto original. Otras obras para Semana Santa que deben ser mencionadas son la Marchas Fúnebres escritas por leoneses y masayas, como José del Carmen Vega, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus todos de Masaya. Y los leones como: Mateo Vargas, Macario Carrillo, Isaías Ulloa y José de la Cruz Mena, obras interesantes que tocan en la procesiones, fuertemente influida por las marchas italianas del siglo pasado,émula de las marchas guatemaltecas a las que superan en inspiración.

CANTOS A LA PURÍSIMA, TONADAS A LA VIRGEN Y PLEGARIAS:

La antiguo costumbre de celebrar a la Virgen María, se remonta desde comienzos de la colonia, adquirió mayor empuje cuando fue popularizada por sacerdotes españoles de la Orden Franciscana, en los siglos XVII y XVIII y según parece tuvo su origen en el barrio de San Francisco de la ciudad de León. Nuestro país siempre ha sido azotado por diversas calamidades desde comienzos de la colonia hasta el presente; sequías, erupciones volcánicas,guerras frecuentes;es un país telúrico que se ha visto obligado a refugiarse una y otra vez en la fe religiosa.

98 • Nicaragua Los cantos, con los que el pueblo celebra la Purísima el 8 de Di- ciembre de cada año en las diversas ciudades del país, son producto de la inspiración de muchos compositores nacionales y de algunos extranjeros. Estas obras, a pesar de ser profanas en su forma de cons- trucción, melodías cercanas a las romanzas de Zarzuelas, son el alma musical del pueblo. Ya desde mediados del siglo XIX El compositor leonés,Don Francisco Díaz Zapata había compuesto para esta ocasión un buen numero de obras dedicadas a la Virgen sin dejar de mencionar los cienes de Ave María de Mena y Vega Matus o las más recientes obras de otros compositores de este siglo como Rosa pura, de Carlos Ramírez Velásquez. El Ave María más importante de José de la Cruz Mena está compuesta por voces mixtas y debe ser interpretada con mediana orquesta, su aire de bolero español la hace melódicamente interesante. Otras obras que deben ser mencionadas son las Plegarias, Invo- caciones, Himnos y otros cantos a la Virgen de fáciles melodías y de alto contenido popular, entre ellas las de Vega Matus. Por eso el Cris- tianismo, Tu Gloria; Salva Virgen Bella, Adiós Reina del Cielo y otras que como El Pues Concebida posee 14 versiones, alegre y movida en la oriental y mucho más lenta en la versión occidental. Fray Secundino García publicó en 1945 cantos religiosos entre ellos diversas tonadas o villancicos, así como cantos a la Virgen que datan de mucha antigüedad.

Música Tradicional • 99 Panamá

MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ

Richard Cooke

Cuando los españoles colonizaron el istmo de Panamá, a principios del siglo XVI, usaron la palabra taína “areyto” -popularizada por el cantante Juan Luis Guerra- para describir las reuniones de los indí- genas en las que se bailaba y cantaba a la vez. En verdad, en estos “areytos” se celebraban las leyendas y hazañas de la tribu -memoriza- das, como en todas las sociedades prelitaerarias- en cantos y rimas transmitidos de generación en generación. Según el célebre cronista español Fernández de Oviedo, quien observó muchos “areytos” entre los cuevas que vivían en Panamá oriental y áreas colindantes de Colombia, un hombre llamado “tequi- na” entonaba una estrofa que era repetida en coro mientras los indí- genas bailaban al compás del canto. Al igual en las “balserías” y “chi- cherías” de los ngöbés y kunas actuales, se consumía grandes cantida- des de comida y “chichas fuertes” hechas de maíz, yuca y piña. Los cuevas tocaban algunos instrumentos musicales cuando estaban en pie de guerra. Según Oviedo, acostumbraban llevar “caraco-

Música Tradicional • 101 les grandes hechos boçinas... y también tambores é muy hermosos penachos...”En Panamá se han hallado dos lindos tambores de madera. Uno proveniente de la orilla río Santa María dio una fecha de car- bono-14 (calibrada) que abarca desde el 770 hasta el 980 d.C. Otro supuestamente encontrado en una sepultura en Veraguas y ahora en el Museo de Antropología fue fechado entre 670 y 875 d.C. Ambos tambores llevan figuras talladas en un extremo. Otro cronista español del temprano siglo XVI, Gaspar de Espino- sa, afirma que los guerreros del cacique de la isla de “Cabo”, cerca de la actual Coiba (tal vez, la actual isla Jicarón), tocaban “pífanos” (flauti- nes) y tambores“a la manera de los alemanes”. Los guaymíes hacen un instrumento extraño con el caparazón de una tortuga de río (tra- chemys scripta): colocan brea en la parte nucal la cual es frotada con la mano hasta producir una especie de zumbido. Tal vez los muchos caparazones de tortuga hallados en las tumbas de la necrópolis de Sitio Conte hayan desempeñado esta función. En otros sitios se han encontrado grandes conchas marinas con un orificio taladrado en un extremo. Estas son los “caracoles” que describen los españoles, no sólo en los “areytos”, sino, también, en las actividades bélicas. Según evidencia arqueológica, se hacían de caracoles de los géneros Strombus y Ma- llea. Algunos instrumentos musicales precolombinos emitían tonos más melodiosos. En Sitio Sierra, localizado en las llanuras de la provincia de Coclé, una persona de estatura inusualmente pequeña fue ente- rrada con una flauta hecha del húmero de un pelícano (Pelecanus oc- cidentalis), la cual tiene varios orificios para los dedos (en vista que se encontró dañada, desconocemos sus notas). El hecho de que esta persona se hubiese enterrado con un guacamayo escarlata y un collar de piedras verdes sugiere que fue un chamán:algunas piezas de oro fabricadas en Costa Rica o Panamá representan a figuras humanas que tocan flautas y cargan un guacamayo embalsamado en la cadera. En Cerro Juan Díaz, un sitio localizado cerca de la desemboca- dura del río La Villa en la Península de Azuero, un niño de unos 11 años fue enterrado con un pequeño pito de arcilla, pintada y modela- da en forma de animal y con un solo orificio. Esta clase de instrumentos son, especialmente, abundantes en Azuero, Veraguas y Chiriquí

102 • Panamá donde representan una gran variedad de especies de animales, entre los que se destacan aves, cangrejos, felinos y otros mamíferos, modelados de forma bastante realista (es posible que sus sonidos hayan sido diseñados para imitar los sonidos de éstos). De acuerdo al arqueó- logo norteamericano MacCurdy, los pitos de arcilla chiricanos llamados “ocarinas” - generalmente con dos orificios - tocan tres tonos representando cada intervalo una segunda mayor o una tercera menor. El tono más bajo se produce tapando ambos orificios, el tono media- no con un orificio abierto y el más alto con ambos abiertos. El diapa- són variaba de acuerdo a la fuerza del aliento. Los indígenas chiricanos también hacían pitos cilíndricos y en forma de trompa o volante de huso, los cuales tenía cuatro orificos y un extremo abierto, combinación que permitía la producción de seis y, en un caso, ocho tonos.

PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA

Linette Alvarado y Axcel Ureña Ramos

Los indios actuales,que conservan muchas de las costumbres de sus ancestros, pueblan las regiones de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas del Toro, San Blas (o Kuna Yala) y parte de Darién.

Guaymíes Habitan en las montañas de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas del Toro. Su principal actividad social es el rudo deporte de la balse- ría, pero también tienen reuniones en las que cantan y bailan. Es no- table el "jegui", canto y baile por parejas que imitan a los cangrejos. Sus instrumentos muy rudimentarios son: tolero, flauta de caña con cinco aberturas, otra flauta de hueso de venado con cuatro aberturas; ocarinas hechas de barro, de dos, tres o cuatro aberturas; trom-

Música Tradicional • 103 pas hechas de caña, cuerno y calabazo.

Danza Indígena emberá (chocoés)

Chocóes Procedentes de Colombia, habitan el Darién. Presentan poco desarrollo en su cultura musical. En las celebraciones de algún acontecimiento o en las ceremonias que realizan con fines curativos, bailaban una danza monótona, acompañada de tambores, flautas de caña y sonajeros. También se encuentra, entre sus instrumentos, uno muy curioso, pero poco generalizado, que ellos llaman marimba, "formado por una cuerda tensa montada sobre un arco que es tocada por una varita. Este arco (también le llaman arco perdido) es sostenido en un extremo en la boca, que actúa como caja de resonancia y el otro extremo por la mano izquierda, que al mismo tiempo acorta o alarga la sección vibratoria de la cuerda para variar los tonos", al decir de la Profesora Dora P. De Zárate.

Los kunas Habitan en las islas y la costa de San Blas. La música de estos indios se relaciona con las celebraciones, ritos medicinales, honras fú-

104 • Panamá nebres, entrada a la pubertad, consejo de adultos, etc. Esta música no tiene ritmo medido como la nuestra,pero tiene pausas que se presentan con cierta periodicidad y que dan la sensación de reposo, de cadencia. En los cantos, la música está estrechamente unida a la letra y no se pueden estudiar separadamente. Los bailes y los cantos están inspirados en la imitación de animales, en las escenas de la vida dia- ria. Uno de sus bailes más conocidos es el nogakope. Realizan escenas de acción dramática de larga duración y tienen extensos cantos en los cuales repiten una misma frase un número de veces. Sus instrumentos son: el kamu, flauta de caña, el nasisi, sonajero de calabazo que usan para acompañar los bailes; el korki-kala, flauta hecha de hueso de pelícano, el tolo de caña hueca, cerrada en el extremo superior con una bola de cera en la que penetra una especie de boquilla. Este instrumento se presenta en parejas; el tolo macho tiene una abertura y produce dos sonidos graves que sirven de acom- pañamiento y el tolo hembra que tiene cuatro aberturas, produce mayor número de sonidos y es más agudo; el madu-kamu o kamu-purrui que es una flauta de pan, que también viene aparejada; según lo describe la profesora Armonía González, "el instrumento hembra tiene cuatro tubos y el macho tres. Están unidos por una cuerda que permite que se le lleve al cuello. Los tocan colocados en doble hilera de modo que al soplar se produce una difonía." Instrumentos musicales utilizados por los aborígenes de Veraguas Desde tiempos coloniales existió gran variedad de tribus ubicadas en diferentes puntos de esta provincia, las cuales tenían entre sus costumbres,la realización de bailes y ritos dedicados a los dioses y ceremonias fúnebres en las que utilizaban instrumentos rudimentarios, hechos por ellos mismos,los que servían para acompañar las actividades rituales. Materiales como huesos de animales, barro, troncos de árboles y otros,eran utilizados para la elaboración de estos instrumentos. Señalaremos los siguientes: flauta, pito, caracol, recipientes con semillas, tronco de árbol hueco, entre otros. Como es sabido,los pueblos primitivos existentes en el istmo,como en todos los pueblos de poco desarrollo cultural, la música era bá-

Música Tradicional • 105 sicamente guerrera, religiosa y festiva. Era un medio para honrar los dioses y pedir a éstos protección y ayuda (salud, triunfo en las guerras, lluvias, buena cosecha, etc.). Uno de los instrumentos utilizado para estas actividades era la flauta, confeccionada con hueso de animales, los cuales perforaban y les abrían orificios (dos o tres) por donde salía el aire expulsado, y al ser obstaculizado uno o dos de los orificios en forma alterna, emitía sonidos los cuales acompañaban con tambores. El pito es otro instrumento muy utilizado por los indios de nuestro país. Era un instrumento confeccionado de barro, hueso o bejucos de árboles de corteza resistente, los cuales los utilizaban para la caza, ya que imitan con éstos los cantos de las aves y algunos animales de la montaña. El pito tambièn era utilizado para rituales o ceremonias como entierro y de tipo religiosas. Actualmente es muy utilizado por la cultura cuna para sus ceremonias y por los guaymíes en sus balserías y ritos a la lluvia. Este instrumento muchas veces era di- minuto, otras largo, o compuesto por varios, los cuales emitían varios sonidos la vez. El caracol era un instrumento impresionante por su sonido muy grave. Su origen era una concha de tortuga que golpeaban con astas de ciervos. Era utilizado para ceremonias de guerra, religiosas, fune- rales y para otros ritos. A los recipientes con semillas dentro se le conoce con el nombre de sonajero, el cual confeccionaba el indio del fruto del árbol del calabazo y otros, a los cuales les extraían la pulpa, lo limpiaba y seca- ba de tal manera que el mismo quedaba hueco e introducía adentro semillas, las que producían sonidos, y servían para acompañar otros instrumentos. Las semillas las recolectaban de árboles silvestres o usaban piedrecillas del río. El tronco de árbol hueco era utilizado como un instrumento de percusión. Los árboles eran cortados y se les extraía su corteza interna, luego se dejaban secar, se trabajaban algunos, otros simplemente se utilizaban rústicamente y servían como instrumento principal de emisión de sonidos agudos y persistentes. El resto de los instrumentos eran suplementarios a este instrumento. Los aborígenes de Vera- guas utilizaron todos estos instrumentos en sus actividades ceremoniales, y hoy quedan resabio de ellos, tal como lo hemos notado en

106 • Panamá las culturas existentes en nuestro istmo.

Danza Kuna

CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO

Pinto Contreras

El afro-colonial llegó a Panamá durante la época de la coloniza- ción española para servir de esclavo. Su proceso de alculturación fue función del español, de allí que al asimilarla cambiaran costumbres, creencias, religión y lenguas por la del colonizador. También ellos in- trodujeron modificaciones en las costumbres españolas. A pesar de la marginalización, sus lineamientos culturales corresponden en un todo a los de la cultura panameña y si alguna diferencia existe, es más bien de carácter folclórico, que es el resultado de la tradición afro-antillana. Algunos historiadores consideran que, desde el punto de vista histórico cultural, podemos ubicar a Panamá, como el sitio en que el hispano-aborigen ha desarrollado una cultura diferente a los demás

Música Tradicional • 107 países del área. El grupo negro es el que realmente ha dado el matiz de nacionalidad; este concepto sin el grupo negro colonial es nulo. Indudablemente que la historia del negro colonial está sentada en las bases de la construción del edificio colonial, su historia se hace diferente a la del negro antillano que vino, al igual que el negro colonial, como esclavo, pero que sufrió influencia inglesa o francesa. El negro colonial constituye el segundo pilar del proceso nacio- nalista panameño porque apuntó elementos no materiales; esos elementos culturales manifiestan el sentido sicológico del negro colonial, que es el de una franca identificación de todos los panameños; en él está sumamente arraigada, lo que no sucede con el negro antillano. Indudablemente que el aporte principal que el negro colonial ha dejado a la nacionalidad panameña lo encontramos en el folclor,en donde existen reminiscencias y que se manifiestan, principalmente, en los congos.

Influencia en el folclor panameño El negro colonial a diferencia del afro-antillano, se incorporó rá- pidamente a la cultura panameña, no sólo por el hecho de haber sido uno de sus principales pilares, sino porque sus constumbres y manifestaciones folclóricas calaron en los patrones folclóricos panameños. La música constituyó, durante la colonia, la clave mágica que abrió la puerta a la espiritualidad de las regiones negras para hacer su entrada en el amplio campo de nuestro folclore, y una vez dentro, ad- quirir la supremacía; se puede de esta manera decir que las raíces de nuestra música son negras por los cuatro costados,pues lo que es sus- tancialmente carne y alma del pueblo panameño, está preñado de esta musicalidad que emana del negro colonial. La música, los bailes e instrumentos de los esclavos dieron los matices diferenciales que más tarde consolidaron su incorporación a nuestro rico folclor. Hoy basta observar nuestras fiestas, danzas y bailes populares, como el Festival de Guararé, el bunde, los carnavales, los congos, el Día de Reyes, etc., para darnos cuenta cuán definitiva ha sido la influencia afronegra en la música vernacular panameña y cómo ha en-

108 • Panamá riquecido nuestro folclore. Fuentes históricas indican que el "tamborito" tiene sus raíces o bases africanas preservadas y alimentadas por mulatos y negros africanos que componían la clase baja en tiempo de la colonia. El mismo nombre "tamborito", tambor pequeño, proviene del único instrumento que lo acompaña. La génesis africana del tamborito se ve o se puede apreciar en el movimiento de percusión que igualmente lo acompaña; asimismo, la cumbia, que es otro baile típico de nuestro folclore, parece derivar- se de la palabra africana "rumba", que significa gritar. En pocas palabras,podemos asegurar que nuestras manifestaciones folclóricas músicales, como son: la cumbia, el tamborito, el punto, la mayoría están influidos por el folclore y la música africana.

“Reina Conga” de la provincia de Colón

Música Tradicional • 109 INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE EMIGRANTES AFRO-ANTILLANOS

Ismael Violín y Daniel Dixon

Mucho es lo que se dice sobre los aportes de los emigrantes afro-antillanos a la cultura panameña; más sin embargo, el individuo que llegó a nuestro istmo, en las postrimerías del siglo pasado, era un nuevo producto derivado de elementos africanos y la muy variada cultura europea. No fue el resultado de una mezcla exclusiva,pues se ven involucrados países muy variados, no sólo en su idioma, sino tam- bién en su música, alimentación y vestido. En cuanto a la música, tema que nos ocupa, podemos afirmar que el nuevo elemento humano que arriba a nuestras costas, a pesar de tener sus raíces étnicas en África, ya no es el mismo individuo que pudo haber sido tres siglos atrás, por consiguiente, al haber absorbi- do los elementos culturales europeos antes expuestos, traerá nuevos aportes consigo, o sea, ya no será el antiguo tambor ritual y tradicional que sus antepasados escucharon, ahora vendrá con nueva música, mezcla de los ritmos y melodía del esclavo y el amo. Resulta muy difícil poder decir,a ciencia cierta,cuál ritmo es exclusivamente del negro bozal o cuál del emigrante afro-antillano, pero sí se puede determinar cantos y bailes que por su acompañamien- to instrumental y sabiendo que no fueron desarrollados con anterio- ridad en nuestro Istmo, son aporte del negro caribeño.

Nuevos aportes rítmicos

Los afro-antillanos trajeron a Panamá el may pole o baile de palo de mayo, que es una danza de habilidad, que consiste en plantar un palo (simbolizando un árbol), que anuncia la llegada de la primavera, con cintas de colores las cuales han de tejer y de destejer los bailari-

110 • Panamá nes sin mirar. Toda la música de negros está comprobado que es netamente rítmica,no se ve melodía interpretada por algun instrumento,pero en la isla de San Miguel, distrito de Panamá, la innovación es aceptada. Políticamente, las islas del Archipiélago de La Perlas, entre las cuales se encuentra San Miguel, pertenecen a Panamá. "Los tambores de San Miguel podemos decir que son vivo ejemplo de distinción al agregarle los moradores de esa isla la intervención en sus coplas, de la guitarra y del violín, en algunas ocasiones. "En este tambor los movimientos de caderas existen pero muy atenuados ya que allí el pulimento blanco fue más pronunciado hasta el punto de que la música de salón ha sido asociada al tambor para producir esa forma que es conocida con el nombre genérico de tambor con guitarra y en algunas ocasiones también se le agrega el toque de la flauta", ha señalado el profesor Manuel F. Zárate. Esta mezcla, evidente y auditiva cambia el carácter del mismo baile; aunque conserva las figuras, no se ha difundido este híbrido, que nos parece muy elegante, pero que nunca podrá sustituir al viejo tambor por la costumbre que se generó desde la llegada del mismo durante la época de la colonia y que ha quedado plasmado en el sentimiento de los hombres.

Nuevos aportes melódicos

Al surgir los instrumentos de viento y alcanzar un auge conside- rable las revistas artísticas (show) también se da la introducción de instrumentos acompañantes de percusión como:

Bongó Batería Redoblante con escobilla.

Con base a la intruducción de estos tres instrumentos se apro- vechó para enmarcar los siguientes ritmos: El Son Cubano:Tiene un ritmo de cuatro por cuatro a compás

Música Tradicional • 111 partido, no es tan lento como el bolero, no tan movido como lo que se conoce hoy como salsa. Uno muy famoso es el Son de la Loma, aunque hay otros como:

Semilla de marañón Sonerito y El Manicero.

La Guaracha: de ritmo movido (a cuatro cuartos partidos); tuvo mucha aceptación con los bailadores y en vista de eso, a medida que iba pasando el tiempo, fue sufriendo mutaciones musicales favorables para aquellos que les gustaba. La mayoría de los músicos panameños entrevistados afirman que la actual salsa proviene de la guaracha,mientras que otros sostienen que proveniente de la misma es el merengue. La Rumba: también es el rítmo movido bailable, muy aceptado por los bailadores; es originario de Cuba y se ha ido propagando por la mayoría de los países de América.

SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA

Dora P. de Zárate

Hablar de su música de un país es acercarse, ineludiblemente, a sus ritmos, melodía, tonalidades, instrumentos, ejecutantes de esos instrumentos, bailes, cantos, danzas, historia y actualidad. Manifestación cultural de importancia que despierta inusitado interés en muchos de los que conforman los sectores eruditos del mundo, es la música folklórica de un país. Decimos en muchos y no en todos, porque hay quienes no sean muy amigos de ella y la consideran material desechable,sin reparar en que antes que irrumpiera en el escenario mundial la composición erudita, estuvieron las composiciones primitivas y folklóricas. Y si las sinfonías, las sonatas y demás composiciones académicas existen hoy,es porque tuvieron como ba-

112 • Panamá se de su génesis cultural, música de gente no culta para su sostén, pues primero que eruditos, fuimos grupos no cultos y tuvimos músi- ca para deleitar el espíritu. Larga es la historia de este sector de la cultura,desde el momen- to en que el hombre percibió los sonidos de la naturaleza y pudo re- producirlos, descubriendo, así, el primer instrumento musical en su propio cuerpo, cuando sus cuerdas vocales vibraron por primera vez, haciendo melódica su voz. El estudio de la música folklórica, en el sentido más amplio de la palabra,incluye la música de las culturas populares dentro de la ór- bita de las sociedades civilizadas, cuya principal característica parece ser su dependencia de la tradición oral para perpetuarse, aunque hoy, con los progresos de la civilización, ya no es enteramente lo mismo. Antes de seguir, deseo advertir que habiéndoseme ocurrido hablar del tema,la música típica en Panamá,me veo en el caso de no poder hablar de ésta sin referirme a aquella, a la música folklórica, que es la que le ha dado cuerpo y espíritu y es la que sustenta. Nacida como producto del ambiente donde la geografía prestó materiales, no sólo concretos: maderas, cañas, cueros; sino también espirituales: cielos límpidos, alegres o su peso sobre el ánimo; donde la Historia irrumpe con sus circunstancias y la sensibilidad humana con las su- yas, la música folklórica es una perfecta muestra de producto regional en la que los instrumentos que la producen tienen también sus- tancias terrígenas mezcladas con elementos proporcionados por la Historia y la Psiquis del grupo comunal que los estructura. De allí que cada región tenga su música particular; esa que le dará identidad propia; la que la distingue entre las diferentes regiones del mundo que habitamos. Muchos de los autores que se interesan por estos estudios, como el folklorólogo español,D. Luis de Hoyos,coinciden en esta opinión. El arte popular, dice De Hoyos, es creado por el pueblo; por consiguiente, es eminentemente local. Nosotros, los panameños, tenemos una gama hermosa de música e instrumentos con historia y abolengo; unos, surgidos del corazón del África; otros, del quehacer hispánico, en los que la Historia tomó parte activa para modificar,preservar,alterar,porque no cabe duda de que no podremos eludir, jamás, la injerencia que tienen los contactos cultura-

Música Tradicional • 113 les en la formación de las estructuras musicales de las regiones. Todo depende de la fuerza con que ella penetre, fuerza que hace muchas veces que el elemento nuevo se entronice por espontánea aceptación, ya que se ajusta en forma cabal al gusto, al sentimiento general del grupo que llega a asimilarla; ya sea por presión violenta que hace que se olvi- den las matrices primitivas para que sean sustituidas por nuevas formas. Es este último, un caso muy de Panamá, en donde la música fol- klórica general tiene muy poco, casi nada, del sabor indígena autócto- no, pero sí fuerte acento negro y mucho, también, de lo hispánico. El elemento indígena en la generalidad de la música folklórica nuestra es,a mi entender,nada evidente,como sí es el que aparece,por ejemplo, en la música peruana, boliviana, ecuatoriana, etc., en las que es fácil advertir su dejo hispano-indígena. Aquí… como diría yo… somos café con leche y por cierto, menos de leche que de café… Es que la Historia nos habla del exterminio casi total de la población indíge- na autóctona que tuvo que refugiarse en nuestras montañas _impene- trables para aquella época_ y que, aún hoy, no la hemos incorporado totalmente, ni ellos se han incorporado a nuestra cultura general. Su música, sus bailes tradicionales, por ejemplo, son aún, para nosotros, hechos culturales etnográficos-panameños, nada más. Qui- zás de ellos nos ha venido el uso que hacemos de las maracas, de la flauta de cañas que está presente en algunas de nuestras danzas de Corpus, las churucas, las zambumbias, etc., instrumentos que marcan en nuestras melodías, acentos con sabor muy distinto del que ellos dan cuando sirven a los grupos indígenas. No usamos en lo nuestro caracoles ni cuernos,ni camopurris,ni tolo machos,ni hembras. Ellos por su parte, tampoco usan nuestros violines, acordeones, mejoranas, guitarras y menos nuestros tambores de cuñas ni la caja que son de origen africano: ¡negro puro!, instrumentos que son los propios de nuestro tamborito, en los que el único que presenta algo de trascultu- ración blanca, es la caja santeña porque los aros de que se vale para lograr sus tensiones, nos están recordando el redoblante militar espa- ñol. Ahora, esa caja que era elemento clásico en las poblaciones san- teñas, se está difundiendo por todo el país a través de la explosión de los Conjuntos de baile de proyección folklórica quienes van a todas sus exhibiciones nacionales, internacionales, televisivas, con dos tam-

114 • Panamá bores de cuñas y la cajita santeña, modalidad de la región, actividad que logrará, con el tiempo, nivelar esta forma para toda la República, en menoscabo de la gran mayoría de las regiones que usan tradicionalmente, tres tambores de cuñas y una caja muy africana, que no lleva aros. Bien debían esas regiones luchar por lo suyo y exponer sus formas con la misma decisión con que lo hacen los grupos de proyec- ción folklórica. He aquí, pues, una muestra de lo que hace la Historia. La masa negra esclava, procedente del África que se radicó aquí, trajo con ella sus ideas, su espíritu, su gusto; entre sus elementos culturales, el tambor; aquí encontró también los materiales que removieron sus ancestros y les levantó el espíritu. Panamá asimiló todo, para que ese acen- to hiciera de nuestro tamborito, el hipnotizante baile que hoy sentimos como nacional. Como habrá podido apreciarse, en toda esta historia de música percusiva panameña, no se ha hablado, ni aparece el bongó, ni las tumbas, los cuales tienen jerarquía en otras regiones del Caribe; pero no en la nuestra. Hablan esos instrumentos otra lengua; tienen otros acentos; no nos entienden. Por esto es difícil comprender el por qué de su intromisión en la ejecución de nuestra música y menos, por qué nosotros no tenemos el contacto diario suficiente con las tierras productoras de esos acentos para llegar a esos extremos. Si somos panameños y conocedores de lo valioso del mérito que tienen nuestros tambores, asimilados por nuestros antepasados y legados por la tradición, no entendemos mucho, por qué se cambia el modelo correcto y se recurre a esos instrumentos que no hablan del mismo modo que los nuestros, que no tienen el sabor de nuestros ritmos, que desconocen nuestro acento y que cuando el ejecutante del instrumento pretende imitarlos tratando de arrancar en esos aparatos el acento de los tambores nuestros, la música que ellos califican como típica de Panamá, aparece como vestida con traje prestado ; deja, en verdad, de ser panameña y lo curioso es que tampoco es caribeña; resulta como una mala caricatura en la que no puede descubrirse a quién pertenece la imagen. Naturalmente, el ejecutante se siente feliz; cree que ha hecho algo grandioso,pero no ha hecho otra cosa que pisotear la tradición que nos es tan cara. El elemento hispánico es más evidente en el uso de las cuerdas;

Música Tradicional • 115 en los toques de mejorana,socavones,violines,rabeles y guitarras. Ca- da uno de ellos tiene también su función específica en la ejecución de nuestra música vernacular: la mejorana y el socavón, para el canto de décimas, para el baile y para ser escuchados como en los conciertos de la gente erudita. Sus ritmos en su mayoría ternarios, son con- siderados europeos: pero también se van por los binarios que se han tenido hasta no hace mucho, como exclusivamente africanos, por lo que,como puede apreciarse,seguimos siendo en las cuerdas,también bastante mulatos. Los violines y rabeles siempre han sido, en las orquestas de música típica, los instrumentos cantantes, con el acompa- ñamiento de flautas; churucas o maracas, triángulo y guitarra españo- la; guitarra que es delicada acompañante en la orquesta; maravillosa, en las serenatas; inadmisible y detestable en el canto de décimas que ahora quieren introducir los irrespetuosos de la tradición. Recorda- mos muy bien, que el Prof. Manuel F. Zárate decía de esto cuando apenas comenzaba tal ejercicio: ".. ocurre actualmente, también, una adulteración ofensiva a nuestra tradición cuando esta guitarra reem- plaza en el acompañamiento de canto, a la Mejorana. La voz rezongo- na y casi monótona de los bordones, son la negación absoluta de la fi- nura, de la riqueza melódica y de la fidelidad a lo clásico, que está en nuestra mejoranera. No debe llamarse cantadera y menos Fiesta de la Mejorana, a esas exhibiciones de canto que acompañan con la guitarra de seis órdenes." El profesor Zárate, quizás no le hallara nombre pero nosotros sí le daríamos uno: guitarrana. Bien, de todo lo dicho, se deduce que una orquesta nativa para música típica de Panamá,debe estar compuesta por instrumentos con abolengo en nuestros predios populares tales como los mencionados anteriormente. Se discute mucho cuando hablamos de este tema; se dice que no existen leyes, ni deben existir las que prohíban el libre ejercicio de esta práctica, porque, el pueblo es el que se impone y el que crea. Esto es cierto, pero cuando el pueblo consciente, siente la necesidad de renovar o modificar una cosa, lo hace; pero el cambio es lento; su transformación llega calladamente, sin violencias y no por hambre de especular con las formas en aras de la ambición desmedida que comercializa sin reparo, la más noble. Lo que presenciamos ahora es una verdadera fiebre de acomodo; de lograr lo más por lo

116 • Panamá menos, sin sentir ningún escrúpulo. ¿Cómo evitarlo? A veces nos llega el desánimo; pero pensamos en la concientización de lo nuestro, que debe comenzar en el hogar, seguir en la escuela y contar con el respaldo del Estado, porque… señores, pueblo sin tradiciones fuertes y no conservador ferviente de lo propio, es pueblo desteñido, que vive de préstamos;pueblo que no tiene distinción y nosotros,no somos eso… Hemos creado lo nuestro… la Historia lo prueba… Volviendo la mirada a nuestro tema, ya que hemos deslindado algo de sus bases, debemos consignar como música“típica”, a la inspira- da en la música folklórica;que tiene arreglo de autor conocido. De autor conocido digo porque la música folklórica es anónima; el autor se ha perdido a través del tiempo y de la injerencia comunal que ha sufrido su creación hasta llegar a poseer una forma estable. Sus orquestas están compuestas por los instrumentos tradicionales que son, como los nombramos anteriormente, los tambores de cuñas, la caja, las mejoranas, socavones, rabeles, violines, guitarras españolas, acordeones, armónicas,arcos,flautas de metal o de caña,zambumbias,pitos de pepitas de guate o de corocito, las maracas, güiros, churucas, guácha- ras; los metales como el triángulo y el almirez. Pueden hacerse con ellos todas las combinaciones deseables; apetecibles. Como toda orquesta, tiene un instrumento principal y otros acompañantes, la tradi- ción pone como cantantes en las cumbias primitivas, a los tambores y la caja, en las cumbias más recientes, el acordeón y el violín, ya sea para bailarla en ronda o "amanojada". En la de ronda también hemos pre- senciado el uso de la armónica como instrumento principal y aún más, hemos escuchado la armónica en la música de punto. En los bailes de mejorana,la mejoranera sin acompañamiento,en las regiones de Herrera; con acompañamiento de una pequeña caja y rabel, en Vera- guas; lo mismo, cuando se trata del socavón. Los bailes de mejorana en las regiones santeñas también se realizaban en la forma descrita,pero pronto empezaron a salir del patio y llegar a los salones de la Clase y allí empezaron por presentar una verdadera orquesta con mejorana o acordeón como instrumentos principales, acompañados de caja, repicador, flauta, etc… Las cumbias amanojadas y atravesadas, usan el acordeón o el violín, como cantantes y combinan los demás como acompañantes; pero no hay en esas combinaciones, ni baterías, ni tim-

Música Tradicional • 117 bales, bongoes, tumbas, ni cencerros de procedencia extranjera. De todo esto también se deriva la música que calificamos de “popular”, que es la ejecutada en cualquier instrumento, ya sea inspi- rada en la música“típica”, ya sea que se prefiere la foránea; ya sea que se ejecute alguna, combinando nuestros ritmos con los de afuera, como fue el caso de las cumbias-porros que fueron moda hace algunos años y que se les anunciaba como creaciones de música típica pana- meña. Cuando se hace algo como eso, debe hacer el esfuerzo de ser honesto y decir la verdad para evitar confusiones, pues confundir al público no hay derecho. Así como han salido las salsarengues, hay que anunciar las cumbias-salsas, las cumbiarengues, etc., etc.. Todo esto es música popular y no típica y esa es la que reina hoy aquí; no la típica. Nadie podrá negarles el derecho a esta creación, o a esta ejecución, pero debe de- signárseles con el nombre propio para ellos: músicos de música popular simple y llanamente. Para que fueran creadores y ejecutantes de nuestra música típica, tendrían que observar las reglas que para

Baile de Diablicos

118 • Panamá ella se imponen con respecto a los instrumentos y ritmos. LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA

Noel Foster

Es importante observar la contribución al desarrollo cultural pa- nameño si tomamos en consideración el ordenamiento cronológico de los protagonistas de esta evolución social, donde tenemos a los In- dígenas con sus instrumentos primitivos con sonidos monofónico, inarmónico,seguido en el orden por los conquistadores españoles que trajeron consigo toda una cultura extracontinental con instrumentos desarrollados por ellos y otros obtenidos de otros continentes como los instrumentos de cuerdas o cordófonos y de viento o aerófonos. Estos instrumentos europeos con estructuras tecnológicaS com- binados con los instrumentos primitivos de los indígenas como los caracoles, flautas de caña, güiros, maracas, etc., estructuraron morfológi- camente la parte melódica. Pero el advenimiento del africano en el continente sentó las bases rítmicas para culminar la estructura armó- nica de la música autóctona panameña combinada con todas las otras manifestaciones artísticas como la danza, el vestuario y la pintura. Las expresiones musicales en Panamá incluye música folclórica, música popular urbana,música popular típica,así como otras corrientes como el jazz y el calipso, estas últimas de evidente influencia afroamericana-caribeña.

Música folclórica Por largo tiempo algunos autores y conocedores de este tipo de música han venido utilizando incorrecta e indistintamente el término de música típica para referirse a dos estilos completamente diferentes de música, (el estilo vernacular y el estilo típico). La música de estilo vernacular es nuestra música folclórica; ella basa su instrumentación en los tambores (caja, pujador, y repicador, y sus nombres varían de acuerdo con la región); la churuca (es una especie de güiro);el rabel (una especie de violín);mejoranera y socavón

Música Tradicional • 119 (son una especie de guitarra, pero pequeñas y de elaboración rudi- mentaria). La música de estilo típico,que es la interpretada en los Jar- dines de Bailes, basa su instrumentación, principalmente, en el acor- deón, luego en la guitarra eléctrica, los timbales cubanos, la tumbado- ra, el bajo eléctrico, la churuca y un cantante que, por lo general, es de sexo femenino. Como se observa,los instrumentos folclóricos son diametralmente distintos a los instrumentos utilizados en la música tí- pica para los llamados pindines. Puede ser que esta confusión en cuanto a la denominación de uno u otro estilo obedezca al hecho de que don Gelo Córdoba ame- nizaba bailes con violín, cosa que se daba antes de la llegada del acor- deón, creando una escuela y un estilo en la música interiorana con toda una pléyade de acordeonistas que se dedican a la música típica, que no debe confundirse con la música folclórica. La música folclórica es la que se ejecuta con el violín a la cabeza, o sea al frente, hasta que llegan el acordeón y otros instrumentos modernos para diferenciar lo vernecular de lo popular, sin que la popular pierda el aire folclórico.

Música popular urbana Este tipo de música es la que se desarrolla en las grandes ciudades de la República de Panamá, en la ciudad capital y la ciudad de Co- lón. Esta se clasifica en música de orquesta, música de calipso, músi- ca de los llamados combos y música de jazz.

Música de jazz Aunque cueste comprenderlo, la primera influencia de música urbana que recibe la República de Panamá es la del jazz. Panamá es un país que por sus características geográficas, teniendo grandes ter- minales portuarias (desde inicios de la República) y siendo un país de tránsito obligado, hacia y desde el norte, ha recibido de los Estados Unidos no solo agresiones sino también influencias culturales. He ahí la proliferación de la década del 20 hacía adelante, de grupos musicales de jazz sobre todo en la ciudad de Panamá y Colón. Epoca en que aún no estaban en boga las grandes orquestas de estilo guarachero,

120 • Panamá aunque existían algunas dedicadas al son cubano,como los "6 del 20". Música de orquestas Esta música se desarrolla en Panamá fuertemente, sobre todo, entre los años de la post-guerra (II Guerra Mundial) y la década del 60. La mayor influencia proviene también de los Estados Unidos y Cuba, de orquestas como la de Frank Grillo (a) "Machito"; Ernesto Le- cuona; la Gigante de Bartolomé (Beny) Moré; Chico O’farrell; Peru- chín; Casino de La Playa;Noro Morales y las grandes orquestas nortea- mericanas denominadas Big Band. En Panamá esta influencia genera la creación de orquestas de 14 músicos y a veces más, como la del maestro Armando Boza, Clarence Martín,Víctor Boa, La Universal de Mojica, La Orquesta de Alfredo Noel (Papito) Beker,el Conjunto Bella- mar, La Orquesta de Marcelino Alvarez etc., todas éstas con un nivel y estatura internacional.

Música de calipso El calipso es un género musical nacido en Trinidad a mediados del siglo XIX y propagado a otras islas colindantes como Jamaica,Gra- nada, Barbados además de las islas Barlovento y Sotavento. Llega a Pa- namá con los inmigrantes de las Antillas, específicamente con los procedentes de Jamaíica y Barbados, que vinieron a trabajar en la cons- trucción del Canal de Panamá. Una vez terminada la obra del Canal, muchos (la gran mayoría), por razones diversas se quedaron en Pana- má integrándose a la nación y fortaleciendo la cultura panameña. Es de esta manera que el calipso pasa a formar,sobre todo en los 50 y 60, parte del gusto musical panameño, al grado de ejercer fuerte influencia sobra las orquestas de corte guarachero y jazzístico,como es el caso de la melodías "BlameYour Self" y "Ospilac" del maestro Víctor Boa. Casi todas las orquestas entre los años mencionados tocaron o grabaron en determinado momento algún calipso. Fueron muchos los grupos que surgieron en Panamá bajo esta corriente musical, y ejecutaron con gran maestría y excelencia, al punto de que en los Estados Unidos se manifestaba que en Panamá se tocaba y ejecutaba uno de los mejores calipsos, y eso es así ya que en una de las tantas controversias desarrolladas en Panamá, fue derrota-

Música Tradicional • 121 do por "Lord Kitty", "The Mighty Sparrow" denominado el último, el rey del calipso. Lo significativo de este hecho es que el panameño ha- bía derrotado primero, a un calipsonian oriundo de la tierra del calipso,Trinidad,y segundo,que se trataba no de cualquier cantador de calipso sino del Rey del Calipso, este acontecimiento, en consecuencia,ubica a Panamá dentro del mundo del calipso.

122 • Panamá Capítulo II

Instrumentos Musicales Folklóricos Costa Rica

CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL

Rodrigo Salazar Salvatierra

Una de las etapas de cualquier estudio,que se realiza con el pro- pósito de ordenar los datos (sean estos artísticas o científicos) es la clasificación. En el caso de la música, la organología -disciplina que estudia todo lo relativo a los instrumentos musicales: cambios, fabri- cación, ejecución, etc- se encarga de clasificarlos. Existen diferentes formas de clasificar los instrumentos, ya desde tiempos antiguos los chinos y los hindúes realizaron esa tarea; sin embargo, en nuestro país se utiliza el sistema de clasificación pro- puesto en 1914 por europeos como Curt Sachs y Erik von Hornbos- tel, quienes asignan un código numérico a las principales caracterís- ticas del instrumento musical. Así, dividen los instrumentos en :

1) Idiófonos Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe direc- to, indirecto, soplo o punteado.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 125 Entre los idiófonos precolombinos están: sonajas de barro, cascabeles de oro y tumbaga, ollas sonajeras, tambores de madera cilín- dricos con lengüeta ejecutados con palos, bastones rítmicos con sonajeros, maracas de calabaza. Entre los introducidos durante la épo- ca colonial, para las actividades religiosas están las campanillas simples horizontales o en rueda, con asidero de madera o metal; el esqui- lón y la matraca.

Entre los idiófonos populares tenemos:

Tön guaymí (maraca) Maracas SiaköL (caja) Marimba Yusá guaymí (trompeta) Güiro Blur cue (carapazón de armado zopilote) Marimbola Gnelé (caparazón de tortuga terrestre Campana Matraca Sheki sheki (zambumbia)

126 • Costa Rica Instrumentos Musicales Folklóricos • 127 2) Cordófonos Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por medio de la vibración de una varias cuerdas tensadas, sean simples o compuestas. No hay indicios de cordófonos entre los amerindios. Los arcos musicales como el quijongo, que se usa en Guanacaste, fueron introducidos por los esclavos africanos. Entre los cordófonos más usuales tenemos:

Violín Quijongo Laúd Bajo de caja o quijongo limonense Guitarra Ukelele (parecida al "Cuatro" venezolano) Banjo

128 • Costa Rica 3) Membranófonos Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas. La familia de los tambores es la exponente de este grupo. En Costa Rica tenemos tambores de origen precolombino, africano y europeo:

Juque Bongoes o bongós Sabak Tambor tenor Táli Bombo Caja Timbaletas Gazook Tumbas Redoblante militar

Instrumentos Musicales Folklóricos • 129 130 • Costa Rica Instrumentos Musicales Folklóricos • 131 4) Aerófonos Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por medio de la vibración del aire. A su vez se subclasifican en aerófonos libres, si el aire vibra en torno al instrumento (ej. el palo zumabador) y aerófonos de soplo, si el aire vibra fuera del instrumento (ej. la flauta).

En la música indígena precolombina y actual es frecuente el uso de este tipo de instrumentos.

Caracol Toleró (flauta 4 agujeros) Chirimía Ocarina Javara o palo zumbador Trompeta de bambú Talacabé (tipo de flauta) Concertina Kiví (pito) Dulzaina Cuerno de res Pito de chapa Dru mugata (tipo de ocarina) Flauta de ayote Cru Nöra (pito doble) Flauta traversa de carrizo Etká talacabé (faluta simple) Clarín Croadówa (cráneo de pisote) Serpentón Arafuju (flauta fúnebre)

Niños soplando cambute, caracol utilizado en las fiestas borucas, Curré/Yimba 2002 (Fotografía Giselle Chang)

132 • Costa Rica CLASIFICACIÓN GENERAL DE LOS AERÓFONOS

Instrumentos Musicales Folklóricos • 133 Continuación del cuadro de la Clasificación General de los Aerófonos

134 • Costa Rica CLASIFICACIÓN CRONOLÓGICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE USO POPULAR EN COSTA RICA

Instrumentos Musicales Folklóricos • 135 136 • Costa Rica Niño guaymí tocando flauta doble, Villa Palacios de Coto Brus, C.R., 1990 (fot. Fernando González V). Tambor guaymí (fotografía archivo MCJD)

Ejecución del quijongo con jícara como caja de resonancia, Guanacaste (foto arch. MCJD)

Instrumentos Musicales Folklóricos • 137 El Salvador

DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR

Los instrumentos musicales tradicionales son producto del perfeccionamiento en la técnica de construcción de instrumentos musicales tanto indígena como europea, introducida por los españoles y que han sido utilizados desde la colonia hasta nuestros días; además forman parte de un complejo cultural en donde se entrelazan aspectos religiosos, políticos, festivos, etc. En muchos pueblos del país todavía son utilizados,especialmente, durante la celebración de festividades religiosas. Entre la gran diversidad de instrumentos musicales tradicionales salvadoreños, podemos mencionar los siguientes:

TAMBOR A la llegada de los españoles existían en América varios tipos de membranófonos (tambores), entre los cuales estaba el llamado "atabal", hecho de muy buena madera como el nogal entre otras, de for-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 139 ma cilíndrica, hueco por dentro, de un diámetro mayor que el grosor de un hombre; labrado y pintado por fuera. Un extremo era tapado con un parche o cuero de venado, templado desde el borde hasta el medio y el otro extremo quedaba completamente al descubierto. El parche de venado era curado, es decir, preparado en tal forma que permitiera la libre vibración del mismo, obteniendo así un sonido fuerte y claro. El tambor europeo traía como principales característi- cas la disposición de dos parches, amarrados con cuerdas de tensión en forma de "w", puestas al contorno del tambor para balancear el temple de ambos parches. El actual tambor tradicional tiene características tanto del atabal como del tambor europeo, es hecho del tronco de un árbol largo y hueco (aguacate de montaña), en su exterior presenta figuras pinta- das con diferentes colores y lleva dos parches o cueros de res. Para facilitar el temple de los parches se adoptó el sistema europeo, utilizando además una "cuerda de tensión transversa" que retuerce las cuerdas en W. Se toca golpeando uno de los parches con dos palos o bolillos. Es usado en las celebraciones de las cofradías, donde acom- paña a otros instrumentos como el tambor pequeño, pito o flauta de carrizo, etc

Tambor

140 • El Salvador TEPONAHUASTE Es un idiófono de golpe directo,es decir,que suena mediante las vibraciones del material de que está hecho, gracias a su elasticidad y rigidez. Está elaborado en madera muy fina, de horma cilíndrica y totalmente hueco; se fabrica vaciando, con un formón, el tronco de un árbol de caoba. En la parte superior presenta hendiduras en forma de "H". Se considera sagrado y,generalmente, es colocado cerca del altar mayor de la cofradía. Es usado una vez al año en fiestas religiosas muy solemnes como la del "Padre Eterno" en Izalco y la de "San Juan" en Nahuizalco, ambas en el departamento de Sonsonate, de igual manera, acompaña la danza del Santo Tingo en Sensembra, departamento de Morazán. Se toca golpeando con dos palos las lengüetas que forman encima las hendiduras y sólo puede ser ejecutado por el mayor- domo de la cofradía. CHARRASCA O QUIJADA DE BURRO Es un instrumento idiófono, de golpe indirecto. Sacudimiento, de percursión, elaborado de la osamenta de quijada de un burro, cuya dentadura se encuentra completamente floja por la falta de encías. Es un idiófono que por su forma de ejecución podría clasificarse como: a) Idiófono de golpe indirecto, porque produce el sonido al chocar la dentadura con la cavidad dental, al igual que los dientes entre sí, en cada una de las hileras, y b) Idiófono de raspadura, porque tam- bién produce sonido al raspar la dentadura con un colmillo. Para eje- cutarlo se sujeta con una mano por la parte delantera o sea donde se unen las dos hileras de dientes y se golpean los extremos libres.

Quijada de burro

Instrumentos Musicales Folklóricos • 141 MARIMBA DE ARCO Presenta un juego de teclas de madera de diferente longitud, ordenadas de la más grande a la más chica, posición horizontal. Es un idiófono de golpe directo. El sonido es producido al golpear las teclas con unos "tiples" denominados baquetas o bolillos, originando una vibración que es amplificada al penetrar en las cajas de resonancia, las cuales están situadas debajo de cada una de las teclas y han sido graduadas en diferente longitud y espesor. Recibe el nombre de marimba de arco, debido a que de sus extremos se sujeta un arco de bejuco el cual se ubica el ejecutante sobre sus hombros,permitiéndo- le una distancia hacia el instrumento y realizar los movimientos en forma adecuada. Exclusivamente su uso se relaciona con la celebra- ción de cofradías en Izalco, departamento de Sonsonate.

Marimba de Arco

CARACOL MARINO Es un instrumento hecho de caracol marino, después de haberse limpiado su interior y hacerle un pequeño orificio en el extremo anterior. Está clasificado como aerófono libre porque su sonido es provocado por la introducción de una columna de aire bucal produciendo un sonido especial, sin necesidad de ningún mecanismo. Es utilizado como ritual para ahuyentar los nubarrones que anuncian una tempestad que podría dañar las cosechas. Para hacerlo sonar, se toma con ambas manos, se apoya los labios sobre el orificio y se sopla fuertemente.

142 • El Salvador SONAJA Es un idiófono de golpe indirecto, es decir,que el sonido se produce por sacudimiento, es conocido también como "maraca"; de origen arcaico y usualmente vinculado con lo sagrado y sobrenatural. Elaborado rústica o industrialmente del fruto del jícaro o "morro".

ZAMBUMBA Es un membranófono y está elaborado con un tecomate,una vejiga de res y una varita encerada. Al tecomate se le corta la parte superior para ajustarle la vejiga de res dejando un orificio simulado en su centro, el cual sirve para introducir la varita encerada y frotarla muy suavemente con los dedos tanto en forma ascendente como descendente para obtener vibraciones que producen el sonido. Su uso era para acompañar las danzas que se presentaban en navidad en algunos pueblos de los departamentos de Sonsonate y Ahuachapán, como Ataco,Tacuba y San Pedro Puxtla.

Sambumba o Sacabuche

Instrumentos Musicales Folklóricos • 143 CARAPACHO DE TORTUGA Considerado un instrumento idiófono, se utiliza como un pe- queño tambor sonándolo con dos palitos. Es otro instrumento ya extinguido que fue usado para festividades de ambiente navideño por Los Tortugueros de Tacuba en el departamento de Ahuachapán, quienes recorrían las calles del pueblo por la noche del 23 de diciembre para recolectar la fruta dejada en los postes de alumbrado público frente al lugar de celebración de las cofradías. En la cofradía del "Ni- ño Pepe" o "Niño de las Tortugas" en Izalco, departamento de Sonso- nate, también se utilizaba.

Carapacho de Tortuga

CACHO O CUERNO DE RES Clasificado como un idiófono,es un instrumento musical secun- dario, obtenido al hacerle unas cisuras al cuerno en la parte cóncava y allí se roza con un peine, de manera que produce un ruido similar al de la güira. Se usó en casi todos los pueblos del departamento de Sonsonate y en algunos del departamento de Ahuachapán comoTacu- ba y Ataco. De acuerdo a la clasificación de instrumentos musicales deAmé- rica Latina y el Caribe, hecha por Israel Girón -etnomusicólogo salva- doreño, radicado en Venezuela- y otros y tomando en consideración los instrumentos arriba descritos, se presenta la clasificación a la cual pertenecen:

144 • El Salvador INSTRUMENTO CLASIFICACIÓN MUSICAL

MEMBRANÓFONO IDIÓFONO AERÓFONO

Tambor De golpe, directo, tubular cilíndrico de una o dos membranas De golpe, directo. De percusión, Teponahuaste de lengüetas, idioglota. Con resonador, con percutor Charrasca o De golpe, indirecto. Sacudimien- Quijada de to, de marco, de percusión. Idiófono, de golpe indirecto. De burro raspadura, de marco

Marimba de De golpe directo arco De soplo, trompeta. Caracol marino Natural, de caracol, con agujero bucal Sonaja De golpe, indirecto. Sacudimien- to de vaso, cestería. Zambumba De frotación,con palo.

De golpe, directo. De percusión, Carapacho de teclas. Asentados, con resonador, Tortuga con percutores

Cacho o cuer- De frotación con palo. no de res De soplo, de filo. Con Pito canal de insuflación, interno aislada. Abierta con agujeros. Chirimía De soplo, de lengüeta, Oboe, aislada, de tubo cilíndrico. Con agujeros

Instrumentos Musicales Folklóricos • 145 Guatemala

INSTRUMENTOS MUSICALES

José Balvino Camposeco

No puede negarse el hecho de que la historia de los instrumentos musicales sea tan antigua como la de la humanidad. En los testimonios de las culturas más remotas,tanto en el tiempo como en el espacio, han podido encontrarse elementos que nos posibilitan asociar la existencia de múltiples objetos destinados a producir diversos sonidos musicales, a la práctica de rituales de carácter mágico, en los que la danza ha jugado un papel de primer orden. Los estudiosos han podido establecer que uno de los primeros medios o instrumentos que el hombre utiliza para la producción de sonidos es su propio cuerpo. Como primera acción, el hombre emi- tió sonidos con su propia voz, aprendió a encubrirla con las manos y a la vez ampliarla; a imitar las voces de animales y otros sonidos provenientes de la naturaleza. De igual manera golpea su garganta y otras partes de su cuerpo tales como el tórax, nalgas, muslos y,desde luego, con el choque de sus manos y el de los pies contra el suelo, para producir sonidos rítmicos. Este primer uso del cuerpo para marcar el rit-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 147 mo y producir sonidos, podemos encontrarlo presente en la historia de casi todas las sociedades; existiendo testimonio de ello en yaci- mientos arqueológicos, en grabados y documentos antiguos que ponen en evidencia su sentido propiciador de las fuerzas de la naturaleza y de los favores de deidades. El objeto de estudio de la etnomusicología contempla la proble- mática de todas las expresiones musicales -en el contexto de signifi- cación o representación- enmarcados en tres estratos o categorías musicales:

a) Música étnica de comunidades aborígenes (pre y posthispáni- cas); b) Música folklórica de comunidades criollas (posthispánicas) rural y urbana. c) Música popular de raíz tradicional y música popular moderna rural y urbana- inducidas por los medios de comunicación masiva.

Todos los fenómenos musicales de las mencionadas áreas se influyen mutuamente y de igual manera podemos afirmar con respecto a los instrumentos musicales. El fenómeno de la globalización no solo se manifiesta en lo to- cante a la economía, sino en toda actividad humana en donde se inte- rrelacionen hombres y,por ende,grupos culturales,mayormente en la era tecnológica actual. Se hace evidente, pues, que la cultura guatemalteca que actualmente conocemos, ha experimentado distintas etapas de evolución y en ellas la música ha ocupado un puesto especial, tanto a nivel popular como erudito. Sabemos de igual manera que no bastó a los diversos grupos aborígenes conservar por medio de la tradición oral el uso de una serie de instrumentos de tipo precolombino, hoy manifiestos a través de una larga transformación. Es algún tiempo después de la conquista cuando algunos instrumentos introducidos por los españo- les y misioneros, empiezan a manifestarse con carácter verdaderamente popular y a tomar sentido entre las clases subalternas del país. La variedad de géneros musicales e instrumentales que subsis- ten hoy en Guatemala, constituye el mejor ejemplo de la cultura sin-

148 • Guatemala crética que constituimos, haciéndose necesario recordar que el verdadero acervo cultural de un pueblo,constantemente se está matizan- do, como producto de los contactos culturales que se dan con los pueblos vecinos. De ahí que se hace difícil establecer las fronteras culturales en oposición a las fronteras políticas.

ORIGEN Y CLASIFICACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA

Los estudiosos de la música dividen o clasifican los instrumentos musicales de la siguiente manera: a) Idiófonos En opinión de Schaeffner,los idiófonos parecen ser el primer tipo de instrumentos musicales empleados históricamente. De esta cuenta señala que el hombre golpea el suelo con sus pies o con sus manos, mueve el cuerpo en cadencia, sino lo agita en parte o entero a fin de mover los objetos sonoros que lleva en su cuerpo. Instrumentos idiófonos son los constituidos por materiales naturalmente sonoros, que no necesitan de tensiones adicionales para producir sonidos; no deben sufrir una operación previa como las cuerdas y las membranas, que no suenan si no se les da una adecuada tensión. Los idiófonos pueden ser de entrecho que, que son pares de instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos (címbalos); de percusión: simples (campanas) o en juegos (carillones, marimbas, etc.); sacudidos (sistro); punteados (el principio de las cajas de música); frotados (la armónica de copas), etc. Sachs entiende como un grado trascendente dentro del proceso histórico de creación de instrumentos, la fabricación de las maracas (chinchines y sonajas), como elementos característicos de las comunidades indígenas de América, cuando se separan las condiciones del amuleto sonoro, en amuleto propiamente dicho y el sonajero con mango. También menciona como instrumentos antiguos los tambores (tun y teponastle) hechos con troncos hendidos y los raspadores, conchas frotadas, objetos para ser golpeados con los pies.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 149 Banda Musical b) Aerófonos Los instrumentos aerófonos están compuestos por una columna de aire encerrada en un tubo (que sin embargo puede faltar) y por un artificio que le pone en movimiento,interrumpiendo y convirtien- do en pulsaciones el soplo continuo del ejecutante o de un fuelle. En esta categoría podemos incluir el caracol marino y el cuerno de algunos animales. c) Membranófonos Dentro de esta categoría están comprendidos los tambores, cajas, timbales e instrumentos similares y muchos otros instrumentos exóticos que suenan por medio de membranas tensadas. Estos instrumentos se clasifican según su material, su forma, el número de membranas,la manera de sujetarlas y tensarlas,las posicio- nes de ejecución (instrumento colgado o parado, parches dirigidos a

150 • Guatemala los costados o hacia arriba y abajo, etc.), maneras de tocarlos (manos, mazos, fricción, etc.). d) Cordófonos Esta categoría de instrumentos puede tocarse de muchas maneras: la mano, plectros, arco, macillo, etc. Se reducen a cuatro tipos fundamentales: a) cítaras: que llevan las cuerdas tendidas entre los extremos opuestos de una caja; b) laúdes: con cuerdas tendidas sobre una caja y un más- til, la caja puede ser curva (laúd) o chata (guitarra); puede tocarse con los dedos, plectro o con arco (violas y violines); c) li- ras: provistas de caja y un yugo que sostiene un travesaño, las cuerdas se sujetan por un extremo a la caja y por el otro al trave- saño; d) arpas: en estos instrumentos el plano de las cuerdas no es paralelo al de la tabla de armonía (como en los casos anteriores) sino perpendicular. Los instrumentos pertenecientes a la categoría de los membranófonos y cordó- fonos, llegaron al Continente Americano por vía Europa. De modo principal podemos mencionar a los instrumentos de Pitero y tamborero cuerdas, los cuales tienen procedencia no europea, pero que para su llegada al Continente habían sido ya objeto de importantes modificaciones a lo largo de su proceso histórico. Siempre por vía de Europa llegan al Continente Americano instrumentos membranófonos de origen africano, debido sobretodo a los contactos iniciados en épocas muy anteriores con los diversos pueblos de ese Continente. Llegan de este modo los tambores de fro- tación, así como los tambores de barril y una serie de variantes del llamado tambor de bastidor.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 151 INSTRUMENTOS MUSICALES TRADICIONALES

Sin un orden de importancia pero sí atendiendo a su origen ver- náculo, mencionaremos los siguientes instrumentos:

Caracol Concha marina en forma espiral, utilizada por varios grupos in- dígenas en la iniciación de sus ceremonias religiosas. El aire es insu- flado al instrumento en su parte más pequeña. -Instrumento Aerófo- no-

Chinchín Voz onomatopéyica con el que se nombra en Guatemala la maraca antillana. Consiste en un fruto de morro o jícara,previamente va- ciado, en cuyo interior se depositan granos, piedrecillas o semillas de cereales. El Chinchín posee un mango que lo atraviesa diametralmente y que sirve para asirlo. Se toca imprimiéndole un movimiento de vaivén. Este instrumento está, por lo común, bellamente grabado sobre-barnizado negro y, ocasionalmente, pintado. Los hay pequeños para entretención de los niños, grandes como los usados en bailes de "moros" y de la "conquista". -Instrumento Idiófono-

Guacalitos Consisten en media jícara pintada y decorada con incisiones; se ejecuta en par, percutiendo sus partes cóncavas entre sí. Se utilizan como utensilios de cocina y también como instrumentos sonoros que acompañan los cantos y toques de marimba durante las fiestas que se celebran en Cobán,Alta Verapaz. -Instrumentos Idiófonos-

Raspadores De origen muy antiguo, son instrumentos dentados en una de sus superficies. Generalmente se hace uso de frutos oblongos del jí- caro y otros frutos rastreros de la variedad lagenaria. En el pasado fueron fabricados con huesos humanos,a menudo en forma fálica;se usaban en rituales de naturaleza erótica, bien para rendir homenaje a los

152 • Guatemala cuerpos difuntos de los grandes señores de la raza. El sonido que producen depende de los materiales con que son hechos y de las ranu- ras que se les labran. -Instrumentos Idiófonos-

Pito Instrumento que forma al soplar en él, un sonido agudo. Es un tubo de caña o de bambú, cerrado en el extremo proximal por el nu- do natural de la caña; cerca de éste tiene un orificio de soplo y en la misma dirección, hacia el extremo distal, varios agujeros para la digi- tación. El pito puede considerarse como el instrumento más rudimentario y primitivo de la humanidad y de él se han encontrado ejemplares en Caldea y América. Sus formas y sonidos son muy variados. Los pitos de barro presentan formas humanas y zoomórficas. Hay pitos simples, dobles y triples. -Instrumento Aerófono-

Tzicolaj o Tzijolaj Después del tun, es el instrumento más importante de los pueblos indígenas. Técnicamente considerado, el tzicolaj no es más que un flautín construido totalmente de caña, con embocadura recta como la de los tubos de órgano, no representa más que tres agujeros (cuatro a lo sumo) de entonación y su timbre es dulce y agradable, aunque lleno de mediana intensidad. Es el instrumento más agudo de la organografía indígena, sobrepasando la altura de sus sonidos en algunos ejemplares a los del píccolo europeo. -Instrumento Aerófono-

Flautas Las flautas indígenas (Xul) se caracterizan por la poca común longitud de sus embocaduras y la buena calidad de su sonido. Generalmen- te tienen forma tubular, pero también las hay globulares (hechas de barro). Son construidas con carrizos, barro, nefritas y huesos, siendo frecuente el uso de huesos humanos (en el pasado). En el pasado fue corriente el uso de flautas dobles y aún múlti- ples, con las que los músicos emitían, a un mismo tiempo, varios sonidos, de acuerdo con el empleo que ellos hicieran de sus dedos para obstruir o dejar libres los agujeros. -Instrumentos Aerófonos-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 153 Ayotl o tortuga Consiste en una concha o caparazón de tortuga tocada a percu- sión en su cara convexa. Solía adicionársele una caja de resonancia de madera, colocada por debajo del instrumento. Otras veces consis- tía en dos caparazones superpuestas, simulando la figura completa de la tortuga. Se percute con uno o dos palillos o con las manos. Ambos extremos del caparazón producen sonidos diferentes. Es instrumen- to que integra los conjuntos de música navideña. - Instrumento Idió- fono de Percusión-

Tun Nombre quiché del instrumento indígena de percusión, formado por un tronco ahuecado, con dos lenguetas de diferente tono. Se le toca con baquetas. En su parte superior posee unas hendeduras en forma de "H", que forman dos lenguetas de diferente tamaño y sonoridad. Se acompaña de una flauta de carrizo de dos o tres agujeros, en diferentes rituales mágico-religiosos. El tun era el instrumento más importante de los indios, atendiendo el gran papel que desempeñó durante los rituales propios de la raza, y aún como instrumento de guerra. -Instrumento Idiófono de Percusión-

Tun de Rabinal

154 • Guatemala Marimba con resonancia de tecomales y bambú

Marimba Por su gran popularidad entre el pueblo guatemalteco, ha sido reconocido recientemente por decreto legislativo como instrumento "Símbolo Nacional". Se encuentra presente en todo el país, tanto en el norte como en el sur, en el oriente como en el occidente. Se ha discutido mucho sobre su origen y aún se desconoce con certeza si es instrumento de origen africano o bien, si fueron los mayas quienes la crearon. Aún cuando se reconoce por algunos como originario del África, ha sentado sus reales a lo largo de toda Centroa- mérica, sureste de la República Mexicana (Chiapas, sobre todo). Su desarrollo ha alcanzado en el país su máxima expresión, desde la marimba sencilla diatónica hasta la cromática de concierto.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 155 Actualmente, pueden observarse marimbas de arco, de mesa; con cajas de resonancia de cedro, tubulares de bambú, de tecomates, etc. En las diferentes lenguas indígenas que se hablan en el país, este instrumento recibe los nombres de:Te' Son, Chinab', K'ojom, K'oj- b'al, etc. -Instrumento Idiófono de Percusión- Ya hemos señalado antes que por la vía de Europa llegaron a América diversos instrumentos tanto membranófonos como cordófo- nos y a ellos nos referiremos en las siguiente líneas. Estos instrumentos ya cuentan con nacionalidad americana al haber sido adoptados por los diversos pueblos que los utilizan. Ellos son:

Tamborero

156 • Guatemala Tambor En el medio guatemalteco se conocen varias especies de este instrumento,el cual tiene un origen muy antiguo tanto enAmérica como en Europa. Dentro de la categoría de los tambores podemos encontrar el tam- borón y la caja. Generalmente, los tambores intervienen en las denominadas danzas folklóricas, juntamente con el pito, flautas y chirimía. El tambor es instrumento membranófono, pues suena por medio de membranas y parches de cuero de ternera o venado, debidamente tensadas.

Chirimía Es una especie de oboe primitivo, de origen posiblemente ára- be. Produce sonidos llenos de mucha tristeza y es tocada, generalmente, por los pueblos indígenas, de ahí que algunos piensan que a ello se debe su gran popularidad entre dichos pueblos, pues el instrumento parece "llorar" junto con ellos. La chirimía se construye generalmente con madera de cedro, a manera de clarinete. Se encuentra horadada en el centro en forma ci- líndrica y pabellón en el extremo inferior. En el extremo superior tiene insertado un pequeño tubo de hojalata u otro material tapado con una pieza de madera -carrete de hilo de coser cortado por la mitad- que sujeta las lengüetas. Los puntos de unión de estas piezas, generalmente, están sujetas con hilo enrollado, para evitar escapes de aire. Como instrumento solista o acompañado del tamborón,ejecuta sones en cualquier fiesta, especialmente religiosa. -Instrumento Aerófono-

Acordeón Su origen puede encontrarse en Europa. El acordeón es instrumento musical con teclado y producción mecánica del viento. Se dice que el acordeón, propiamente dicho, es un instrumento de sonido bastante desagradable para el oído de un buen músico. Su timbre especial no casa con ningún otro instrumento, por lo que no tiene apli- cación verdaderamente artística, aunque sí ensambla con guitarras, guitarrillas y guitarrones en los grupos musicales populares. Tiene

Instrumentos Musicales Folklóricos • 157 amplia vigencia tanto en el campo como en la ciudad para la ejecu- ción de música ranchera y otros ritmos populares. -Instrumento Ae- rófono-

Arpa Instrumento músico de cuerdas, de forma triangular que se ta- ñe con ambas manos. Es instrumento popular en la región de Alta Ve- rapaz. Aunque su origen es oriental (Persia), se ha adaptado conve- nientemente en el medio indígena guatemalteco. Los conjuntos de cuerda, como otros instrumentos, perduran con gran vigencia entre los distintos grupos indígenas y su uso prác- ticamente se da entre todos los grupos mayas actuales, con sus res- pectivas variantes de agrupamiento instrumental. En la región de Al- ta Verapaz es común encontrar grupos musicales que integran el arpa, violín y guitarrillas. -Instrumento Cordófono-

Guitarra Es instrumento parecido al laúd que, al igual que éste, tiene un diapasón con trastes. Se toca este instrumento punteando las cuerdas con los dedos. La guitarra tiene fondo plano y su caja se encorva ligeramente hacia adentro lateralmente formando una cintura como la del violín. Como instrumento cordófono fue traído a América por los espa- ñoles, después de la conquista militar. Desde entonces arranca su tra- dicionalidad.

Violín Sus orígenes se encuentran en el Cercano Oriente. Es instrumento cordófono de cuatro cuerdas, templadas de quinta en quinta (sol, re, la, mi) que se toca con un arco. A este instrumento también se le conoce como Rabel (igual que su nombre original se refiere al instrumento medieval europeo). En el área q'eqchi' de Alta Verapaz, el violín, junto con el arpa y la guitarrilla ensamblan en conjuntos musicales.

158 • Guatemala Matraca Es instrumento de uso en Semana Santa en sustitución de las campanas. Consiste en una rueda de tablas con badajos de madera entre las paletas. La matraca fue muy usada en los pueblos orientales, a causa de hallarse primitivamente prohibido el uso de las campanas. -Instrumento Idiófono-. Finalmente, diremos que la Música fue uno de los principales aliados, usados por los frailes dominicos como método de conversión de los indígenas. La capacidad receptiva de estos aborígenes para la interpretación de la música de los conquistadores,señala por una parte sus cualidades y conocimientos musicales precolombinos que permiten la fácil adopción de las imposiciones instrumentales y musicales, los que reelaborados a través del tiempo pasan a ser parte de su acervo cultural.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 159 Honduras

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS

Jesús Muñoz Tábora

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS GARÍFUNAS Instrumentos Aerófonos

Pito de palma de coco (Fidu tigaguie tubana)

Elaborado con la hoja de palma de coco, la cual va enrollada en forma cónica. Los niños la usaban como juguete primitivo. Empleaban este instrumento en ceromonias como el Ce- reopatía o el Piamanadi.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 161 Flauta de bambú (Fidu) Consiste en un carrizo de bambú. Tiene cuatro orificios en la parte anterior con acanal de insufla- ción en uno de sus extremos. Se le escucha, ocasionalmente, en los carnavales.

Concha de caracol (uadabu) Formado, como su nombre lo indica, por una caparazón. Es utilizado como medio de comunicación. Cuando los pescadores regresando al mar, hacen sonar el uadabu avisando a la población que llegó el pescado fresco. También se usa como instrumento solista en fiesta y ceremonias igualmente se le ocupa para solicitar ayuda cuando se va a construir una casa.

Peine (Feiñen) Instrumento de caucho o plástico envuelto en papel celofán; el ejecutante apoya los labios al soplar modificando los sonidos por las vibraciones del celofán. Lo usan en cantos individuales y colectivos.

INSTRUMENTOS CORDÓFONOS

Tinaja Cordófono primitivo de sonidos graves. Consiste en un recipiente de latón que, comúnmente, es utilizado para lavar la ropa y al cual se le practica un agujero en el fondo, por donde pasa una cuerda fija a un extremo del arco. La tinaja es colocada boca abajo y cuando la toca el ejecutante le pone el pie izquierdo encima.

162 • Honduras Cítara Cordófono policorde rudimentario. Es usado, generalmente, por lo niños garífu- nas como entretenimiento; consiste en una tabla de pino que lleva tres o más cuerdas amarradas de igual o de diferente material. Tiene como resonador un bote de metal.

Tambor (Garaun) Instrumento de golpe directo, construido con madera de los ár- boles de aguacate, caoba, cedro, aguacatío y guanacaste. Su forma es cilíndrica y abierta en su extremo inferior; el extremo superior lleva un parche de cuero de venado o de cabra que se sujeta con un arco o bejuco " endosado" de barabanda o chupamiel; sobre éste también va colocado otro aro que se amarra con un lazo (mescal) a los agujeros del madero, sujetados fuertemente por torniquetes.

INSTRUMENTOS IDIÓFONOS

Claves (Uewe) Idiófono de entrechoque. Dos o más pastes sonaras combinadas son golpeadas una contra otra, manteniendo el ritmo. Su tamaño y construcción varía según el ejecutante. En la cultura garí- funa participa de un 80% de todas las expresiones musicales. A escala nacional, este instrumento es utilizado en las clases de educación musical formando bandas rítmicas.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 163 Rival (Uei- bood) Idiófono de raspadura; consiste en un rival dentro de un marco de madera. Lo raspan con un peine plástico o caucho y lo usan en la mayoría de sus parrandas.

Güiro (Gredá) Idiófono de frotación, construido de bambú, cacho o termo, al cual se le hacen dos o tres agujeros por donde se sujeta con la mano izquierda y se frota con un peine o clavo. El sonido que produce es pegajoso. Se escucha, común- mente, en las fiestas y carnavales.

Cencerro (Grabu) Idiófono de golpe indirecto, de una sola pieza, construido de chapa de hierro; se usa para marcar el ritmo. A veces lo encontramos solo o doble y también formando parte de la batería. Cuando su construcción es de madera (en el occidente del país) se le llama " sapo".

Rodilleras de caracolitos de mar Idiófono de sacudimiento, muy usado en el baile de Máscaros o Lancunu. Los caracolitos amarrados entre sí van sujetos a una rodille- ra y cuando el bailarín hace sus movimientos, suenan, produciendo un sonido característico. Los garífunas hacen gala de este instrumen- to en las celebraciones, fiestas, ceremonias y principales carnavales.

164 • Honduras Instrumento membráfono

Caja de madera (Gafu) Instrumento de golpe directo, construido con las mismas maderas de tambor. Su forma es cuadrada y el ejecutante se sienta en él tocando los extremos derecho e izquierdo. Funcionan cuando hay muertos,ya que los cueros son prohibidos porque atraen los espíritus (tradición oral)

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS MISKITOS

INTRUMENTOS AERÓFONOS

Bra- tara (flauta) Flauta vertical construida con caña natural. Posee cuatro orificios en la parte superior y un canal de insuflación formado por tapón de cera negra de abeja. Hoy lo hacen en la comunidad de Morocón del río Ibantara y en las comunidades de Wanpusirpe, Krausirpe y Ya- puhuas en las riberas del río Patuca, selva tropical de la Moskitia.

Lunku (Arco Musical) Está formado por una vara flexible cuya longitud varía entre 50 y 80 centímetros y una cuerda tensa de SANI (majao); la vara está hecha de madera de Kahmi, (árbol jícara) o del arbusto tininiska. Cuan- to más seca se encuentra la cuerda, mejor es le sonido. Tiene como resonador la boca del ejecutante. La cuerda se puntea con la nerva- dura más gruesa de una hoja de palma.

Kungbi (Tambor) Costa de un parche de cuero de venado, colocado sobre un tronco de yulo (caoba) excavado. El parche está sujeto con sogas a cinco estacas incrustadas en el cuerpo del instrumento; para tocarlo se coloca acostado en el suelo; el ejecutante se sienta encima, cerca

Instrumentos Musicales Folklóricos • 165 del extremo del parche golpeándolo con la manos;en la parte de atrás va sentado el cantor. Anteriormente se usaba en la ceremonia del Sin- kru, y en la actualidad como entretenimiento. Este tipo de tambor es, posiblemente, producto del contacto colonial con África.

INSTRUMENTOS IDEÓFONOS

Insuba o simbaika (Sonajero) Sonajero de sacudimiento sin mango, hecho de una calabaza seca, cuyos sonidos son producidos por semillas duras o piedritas al sacudirlas contra su pared; cuando lo ejecutan tapan con el dedo índi- ce el agujero que se le ha practicado. Los miskitos utilizaban dos tamaños de sonajeros; uno muy pe- queño, utilizado por el Sukia en sus prácticas curativas y otro mayor con el que las mujeres acompañan sus cantos durante el desarrollo del Sinkru.

Aras napat (Quijada de caballo) Una quijada de caballo cuyos dientes es- tán flojos y los cuales se raspan con un clavo largo en combinación con golpes en la base de la mandíbula. Se usa en los velorios de ni- ños. También se encuentra en la cultura garí- funa.

Ispara- Almuk (Machete Viejo) Se clava la punta en un tronco de un árbol y el mango se apoya en el abdomen del ejecutante, quien golpea la hoja metálica con un clavo largo. Es un instrumento para acompañar a los que, generalmente, silban y,ocasionalmente,cantan y se toca en los velorios de ni- ños.

166 • Honduras Kuswataya (Caparazón de tortuga) Se ejecuta percutiendo los extremos libres de su cara ventral con un palo, un clavo largo o un cacho de venado. Se utiliza en la ceremonia del Sihkru.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS SUMOS

Instrumentos aerófonos

Bra – tara (Flauta) Flauta construida con caña de bambú, posee cuatro orificios en la parte anterior y un canal de insuflación formado con cera negra. Este aerófano lo usan en sus fiestas cuando beben la chicha; sus me- lodías son imitativas ya sea del vuelo del pavón de los patos en el agua.

Liban (Tenaza de cancrejo) Aerófano natural, sin mecanismos para modificar la altura;se construye con una tenaza de cancrejo a la que se practican tres agujeros en la parte anterior; va cerrado con cera negra de abeja.

Llamador de Jaguilla Aerófono de boca. Consiste en una pieza de madera zoomorfa, con una abertura en el filo principal y dos agujeritos en ambos lados. Se introduce en la boca y se acomoda debajo de la lengua para producir un sonido imitativo. Es usado por los sumos, payas y miskitos en actividades de cacería. Instrumentos Musicales Folklóricos • 167 Instrumentos idiófonos

Llamador de tigre Idiófono de frotación. Está construido de una jícara grande a la cual se le hacen cortes en sus extremos; en uno de ellos se coloca un parche de cabrito,el cual va amarrado por puntadas a los agujeritos de la jícara con el mismo material del parche; a éste se le practica un agu- jerito en el centro por donde pasa un mechón de crin de caballo bien encerado. El sonido emitativo se produce cuando se frota la crin.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS PAYAS, LENCAS, CHORTIS Y CAMPESINOS

Instrumentos aerófonos

Pito de carrizo (Aerófono) Construido con caña natural al que le practican cuatro agujeros en la parte anterior con un asador rojo vivo; tiene un canal de insufla- ción con boquilla biselada. Fue muy usado por los indígenas de la re- gión occidental. En la actualidad lo encontramos en la celebración de los Guancascos.

Llamador de venado (Máscara de voz) Aerófono de boca. Consiste en un pequeño carrizo de bambú al cual se le amarra en uno de sus extremos abiertos un pedazo de nylon. Los indígenas, sumos y payas, se lo introducen en la boca produciendo el sonido imitativo de los venados. Su función principal es la cacería.

168 • Honduras Intrumentos cordófonos

Arco musical (Caramba)

Cordófono ditonal monocorde de per- cusión indirecta. Consiste en un arco cuya cuerda va aprisionada en el centro por una pequeña jícara amarrada con alambre; en la jícara pequeña el ejecutante modula los sonidos con la mano izquierda golpeando la cuerda con una varita; para la resonancia usan una cucurbitácea (guacal grande) muy Tambor indígena abundante en el país.

Instrumento membranófono De golpe indirecto, consta de una caja de madera a la cual van amarrados dos parches cabrito,buey o venado,sujetos por una correa del mismo cuero. Se ejecuta percutiendo con baquetas o palo. Su origen es antiquísimo y actualmente lo encontramos en la celebración de los Guancascos, en la región occidental del país. Instrumentos idiófono De sacudimiento. Sus sonidos son producidos por piedritas o semillas vege- tales al chocar contra las paredes interio- res de una jícara o calabaza que se le introduce un palo que sirve como mango. Es uno de los instrumentos más antiguos que existe y lo encontramos en la cele- bración de los Guancascos de la región occidental del país. Maraca Indígena

Instrumentos Musicales Folklóricos • 169 Ayacaste Instrumento idiófono de sacudimiento. Consiste en una " y " de palo de forma de gan- cho, lleva atravesado un pequeño alambre de donde cuelgan varias chapitas que al sacudirlas chocan unas contra otras produciendo un sonido similar al emitido por la serpiente cascabel. Se usa, principalmente, en el baile tradicional de los Diablitos, representación de Moros y Cristia- nos, teatro popular de Comayagua.

Sacabuche o Zambomba Idiófono de frotación con palo atravesado. La mano frota al palo y el palo al cuero. Instrumento simple, se compone de una vasija construida con jícara o calabaza cuya boca está cubierta por una piel tensa. En el centro de esta piel se encuentra inserto un palo (generalmente encerado o untado de recina) que al ser frotado por la mano del músico logra producir un sonido fuerte y monótono. Por sus ca- racterísticas puede clasificarse también como membranófono.

170 • Honduras Nicaragua

INSTRUMENTOS MUSICALES

Salvador Cárdenas A.

INSTRUMENTOS INDÍGENAS

Los indígenas usaban la música en sus acontecimientos civiles y religiosos, acompañaban sus melodías con diversos instrumentos que van desde el más simple, como el cuero animal o el caracol marino hasta los más elaborados como flautas,ocarinas y la marimba o piano indio. En los códices de otras culturas y en las estelas de los Mayas y de los aztecas se observan dichos instrumentos en las celebraciones o fiestas en tributo a sus deidades solicitando los beneficios de la lluvia, el sol y la fertilidad de la tierra como también la victoria en los acontecimientos bélicos. Bernal de Castillo refiere que habiendo llegado Hernán Cortez, penetró como a diez leguas al interior y oyó en Tesintle tañer en una fiesta atabales y tamboriles de los cuales no cabía la menor duda eran instrumentos aborígenes. Oviedo mencionó tambores,pitos,flautas y excoletas o trompetas, sin embargo, éstos no agotan la extensa lista

Instrumentos Musicales Folklóricos • 171 de ellos,pues existe una mayor cantidad descrita por otros viajeros de los que dejaron un documento testimonial del pasado. Briton habla, además,de la marimba considerada un instrumento complejo del cual eran hábiles ejecutantes. La clasificación más completa es la que hace la salvadoreña Ma- ría Baratta y los divide en dos grupos: instrumentos Melódicos o guiadores e instrumentos percutores o acompañantes.

INSTRUMENTOS GUIADORES O MELÓDICOS

Chirimías (Flauta, Flautín) Cililintli en México y Xul en Guatemala. Este instrumento es de procedencia Nahua, está elaborado en arcilla en forma de clarinete en su base y en tubo o cámara de aire presenta cuatro agujeros; dos abajo y los otros dos un poco más arriba. Emitía un sonido maravilloso y timbrado,cuando sus agujeros son punteados sale la escala perfecta de cinco sonidos (Pentatónica) de los toltecas. Briton agrega:"que las flautas usadas por los Nahoas eran de caña o de arcilla del cual parecen haber sido buenos ejecutantes".

Pitos o silbatos (Tlapitzalli mexicano) De origen Tolteca son elaborados en barro, tienen dos agujeros y embocadura, y a pesar de su pequeño tamaño dan varias notas con sonido claro y timbrado. Sus notas son Do sostenido,Re sostenido,Mi y Fa sostenido (es decir tetrafónicas).

Flautas de barro (Pifo mexicano) De tamaño grande, elaborada de un carrizo hueco de una plan- ta nicaragüense del que aún en nuestros días se elaboran para las pu- rísimas y la Gritería Leonesa, está enmarcado su registro en las cinco notas de la escala india.

Quijongo (Caramba salvadoreña, Unicordio): Es un instrumento de cuerda que se fabrica amarrando un arco de madera con una cuerda estirada sobre la boca de un jarro, una ca-

172 • Nicaragua ña hueca de aproximadamente cinco pies de largo y pulgada y media de espesor, se dobla mediante un alambre amarrado a sus extremos. Las notas son producidas al golpear las dos secciones del alambre con una vara liviana de Huiscoyol, mientras se cierran más o menos la apertura del jarro con la palma de la mano izquierda, produciendo así un número limitado de notas que varían mediante el cambio de intervalos. Parece según Briton invención aborigen,aunque algunos autores afirman que los aztecas no tenían conocimientos de este instrumento de cuerda. En un grabado mencionado por Briton se aprecia un sacerdote o plañidera cantando alabanzas al difunto y acompañando sus palabras con música, en el que parece ser un primitivo instrumento. En Nicaragua existe y, según un autor, su nombre quiere decir: "Modo de decir las cosas quejándose".

INSTRUMENTOS PERCUTORES O ACOMPAÑANTES

Atabal Conocido en México como Huehuetle, se describe como un tambor alto y cilíndrico hueco con dos agujeros, su parte superior es- tá cubierta por un parche de piel estirada, la cual tamborilean con las manos. El origen de él se dice es español pero ha sido asimilado por nuestra cultura. Nuestros indios improvisaban este instrumento por medio de un barril forrado de cuero con agujeros a los lados. En Ni- caragua se conservan actualmente en Granada (ver Atabal Granadi- no), con sones característicos, producto de una tradición secular.

Tambor Es un instrumento poligénico, que se ve en todas las épocas y en todos los pueblos del mundo y se puede considerar de uso universal. Es quizás el más trágico de los instrumentos. Rowbothan asegura que el tambor fue el primer instrumento musical conocido por el hombre. Nuestros indios adoraban al tambor como cosa sagrada, Los Mayas lo llamaban Tunkul (Mitote) que significa "Ante el ídolo" tam- bién quiere decir: "Se adora o se idolatra". Su nombre castellano vie-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 173 ne de la palabra Tambura, se cree originario de la india y exportado, posteriormente por los Sarracenos, adoptando sucesivas formas se- gún los pueblos que lo acogieron. En los escritos de Oviedo cronista español, se ve como un instrumento preferido por nuestros nativos: el tambor de nuestros aborígenes se distinguía por llevar pintado el aro de madera, con grecas y otros símbolos de vivos colores al igual que los huipiles de nuestras indias.

La sonaja Conocido como Chischil en Nicaragua o Ayacachtli en México, consistía en una pequeña vasija de barro cocido hueca,llenas de algunas semillas o piedrecitas que al sacudirse produce un sonido mitote- ro. Las había de otros materiales como calabazas,vegetal o de oro. Es- te instrumento reviste características religiosas y en la época precolo- nial de las civilizaciones indígenas, no se separó nunca de los mitotes y Areytos, no se hacía ninguna ofrenda a sus dioses sino iba acompa- ñado de él. Briton agrega lo siguiente:"Es una pequeña campanilla,se ata un cierto número entre sí y se sacude". Se supone un antiguo instrumen- to azteca, en ciertos bailes de influencia india como San Jerónimo se usa al bailar el Toro Huaco y es de calabazas de jícaro, cubierto con papelillos de diversos colores.

El juco Este instrumento no es puramente indio, tiene su origen en la Zambumba española, conocida en Guatemala como Juque. Se usa en Nicaragua en las danzas más bulliciosas, según las palabras de Briton, tales como los Diablitos y los Mantudos. Se trata de una nambira o jarro sobre cuya boca es tensa la piel. Esta es atravesada por una cuerda a la que se amarra un bolillo de madera. Existe un sonido quejumbroso cuando se soba. Viene a ocupar el papel de contrabajo en una orquesta.

174 • Nicaragua OTROS INSTRUMENTOS

La ollita Instrumento indio que Briton vio cuando pasó por Nicaragua y leyendo su obra se ve lo siguiente: "Es un instrumento que todavía se recuerda en Nicaragua, y la obra dialecto mangue, a la que me he referido anteriormente y que lleva este nombre,demuestra que era muy conocida en Managua a principios de este siglo... Su sonido es descrito como grave y apropiado para las emociones serias.. esta reliquia desapareció durante los disturbios de la República." Por su nombre y por lo que se decía de sus poderes, evidente- mente, no se trata solamente de un pito, sino de un tipo de flauta ce- rámica. Tales pitos fueron conocidos en Perú y, precisamente, en Ni- caragua en la Isla de Ometepe, habitada al tiempo de la conquista por los Nahua. Herman Beredt describe el instrumento de la siguiente manera: "Sostenida por las dos manos,la parte inferior vuelta hacia arriba;y los cuatros hoyos manejados con dos dedos a cada lado, soplando en la boquilla produce seis diferentes notas. Al cubrir dos hoyos cuales- quiera, da la tónica; cubriendo uno solo, la segunda, todos abiertos la tercia y soplando fuertemente, una cuarta forzada; mientras todos los hoyos cerrados producen el dominante en una octava inferior. Tres hoyos cerrados producen notas en discordancia con las demás, va- riando entre una sexta imperfecta y una séptima disminuida en la octava inferior. (ver ilustración). No poseo datos que informe acerca de si existe en la actualidad el instrumento, pues en las colecciones particulares y museos que he visto no hay dicho especimen.

Teponatztli Este instrumento es conocido en México así, pero en el Salva- dor se llama Tepunahuaste y Tun en Guatemala. Es un instrumento tallado en el tronco de árbol, de forma cilín- drica, menos por la base que es plana, tiene un pequeño agujero en uno de sus lados y en la parte superior cilíndrica dos lengüetas, una más larga que otra, abierta y angosta, las cuales al golpearlas con dos

Instrumentos Musicales Folklóricos • 175 palillos forrados con cera daban un sonido inconfundiblemente aborigen. En los Tepoonatztli o Tepunahuastes Pre-cortesiano, había algunos de forma completamente arcaica y de usos muy especiales. El GranTun de Guerra y el Oxi GranTambor. Se ve este instrumento desde México hasta Bolivia. Según algunos estudiosos, este instrumento alcanzó un perfeccionamiento maravilloso y la importancia que tuvo en nuestros aborígenes, es de resaltar. Se lee en las crónicas y manuscritos de todos los clásicos americanistas desde Fray Benardino de Sa- hagún pasando por Fray Jerónimo Mendieta, Gonzalo de Oviedo y otros tantos más que han hecho perfectas descripciones. En el Salvador se conservan varios de ellos de mucha antigüe- dad.

El cacho Es una especie de trompeta construida de un cuerno animal, es el instrumento más sencillo y su sonido podía ser escuchado a grandes distancias de ahí que se hubiese convertido en medida de longitud. "A la legua de un cacho" significaba la distancia a la cual podía oírse al cuerno cuando era tocado. Su uso primitivo se ve en toda América.

La marimba (Piano Indio) Este instrumento como el tambor y el cuerno son poligénos por que tienen como cuna a muchos pueblos tanto de culturas anteriores a la nuestra como contingentes extraños (Asia y África) Sin embargo,a pesar de ser de uso mundial,nuestros aborígenes tenían una idea aproximada de dicho instrumento, aunque la actual marimba sea más compleja y evolucionada.

Briton cita lo que escribió Von Tempsky acerca de ella: "Son ellos (los indios de Centroamérica) muy aficionados todavía a la danza y muy buenos músicos. Al ejecutar un peculiar instrumento, invención de sus naturales y muy antiguos, la marimba, una larga vara horizontal soporta una cantidad de jícaras (calabazas largas y cilíndricas), alineadas unas

176 • Nicaragua cerca de las otra, conforme su tamaño, desde dos pies de profundidad hasta 4 ó 3 pulgadas. Sobre la boca de cada una de ellas se extiende un trozo delgado de vejiga y sobre él, a una distancia de pulgada, algunas piezas planas de madera muy dura, ordenadas en forma similar al clavijero de un piano. Estas piezas oblongadas de madera son soportadas por un marco de madera liviana, unido por debajo a la vara larga que soportadas por un marco de madera liviana unido por debajo a la vara larga que soporta la fila de jíca- ra, dos patas y un arco lo une al ejecutante, quien se sienta sobre el arco presionándolo contra la silla". (Briton, p 11). Dos largos bolillos coronados por bolas de caucho de la In- dia están en las manos del ejecutante, quien golpea notas en cada contacto con el teclado, con las jícaras por debajo, haciendo la función de caja de resonancia.

La marimba nicaragüense da la escala diatónica completa (o sea las siete notas musicales) pero sin los bemoles y sin los sostenidos que lleva el piano, los marimberos de diversos lugares de América se acompañan de otras marimbas como en Guatemala. Es en Nicaragua y en la zona del Guanacaste costarricense que se acompaña de guitarra y guitarrita. Los sones que se ejecutan actualmente con ella son muy antiguos pero los hay de facturas más recientes. En muchos de ellos va implícito el acento indio. De esta música se ha perfilado el estilo musical del son nicara- güense típico musical que va a ser cultivada en todo el siglo XIX y comienzos del XX, exiten alrededor de 50 pero una gran parte han desaparecido. Entre las que se pueden enumerar están: El Son d la Va- ca, El Zapateado, La Novia, El Zopilote, El Cuartillado, Dos Bolillos, El Zanatillo, La Miel Gorda,Aquella, El Garañón, La Concheña, Los Agua- cates, La Estrella, La Tortuga, La Tortuga Vieja, La Suegra, Danza Negra, Mamá Chilindrá, Me Gusta el Arroz con Chancho, La Casa de Mi Sue- gra y El Sapo. Cardenal nombra, además de estas, un aire anónimo porque no tienen ningún titulo.... como se podrá observar muchas de ellas tienen nombres mezcla de los hispanos como: La Estrella, Son de la Vaca; otros tienen mezcla de los criollo y lo indio como: Danza

Instrumentos Musicales Folklóricos • 177 Negra, El Cuartillado, Mamá Chilindrá y algunos nombres de algunos animales nicaragüenses como: El Zanatillo y el Zopilote, pueden observarse la cantidad de nombres alusivos hasta para nuestras cocinas nicaragüenses como el Arroz con Chancho,reflejo del modo vivencial de nuestros compositores anónimos. De los ritmos que abarca este género de múscia están Los Jara- bes, Las Jaleas, Los Corridos (Zopilote y Zanatillo) y según la clasifica- ción de Don Santiago Ortegaray ritmos como: El Saracuaco, Saranda- jo, Chapandoga y la Chinampera. En el siglo pasado se hubiera reco- gido un número mayor que pudo haber pasado de los 100. Salvador Cardenal menciona dos muy populares:el Garañón y Dos Bolillos. De la Mamá Ramona hay muchas dificultades en clasificarlas, pues tiene letras muy anterior a este siglo y se supone que Vega Matus la trans- cribió o le hizo un arreglo especial. El Zopilote filtra en su nombre y en su letra, -pues también se canta- como corrido el carácter totémi- co del indio y está emparentado con los cuentos y consejos coloniales de Tío Coyote y Tío Conejo, por su sentido irónico y de moraleja, ya que fue utilizado en diversas ocasiones, como ocurrió cuando Don Pedro Joaquín Chamorro fue derrotado en las elecciones para diputa- do de Granada, de madrugada sus adversarios políticos le cantaron el Zopilote, téngase pues de ejemplo para satirizar al derrotado o al per- dedor. Este género musical es digno de hacer mayores estudios sobre él y es una lástima el que no se hallen actualmente los intérpretes que ejecutaban esta música en el siglo pasado que mucha luz pudo haber arrojado sobre el tema.

El atabal granadino Expresión folklórica típicamente granadina, única en su género y no ha sido imitada en ninguna otra localidad del país; está ligada al Barrio Santa Lucía que según la tradición dio origen a él. Se ejecuta en el mes de octubre para celebrar a la Virgen del Rosario, saliendo a recorrer las calles de la ciudad desde las 10 de la noche hasta la madrugada. Consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de per- cusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados; siete a los cator-

178 • Nicaragua ce tambores y dos bombos. Sus sones son muy agradables a oídos,posee diversas variantes y registros, atenuando la monotonía caracterís- tica de este instrumento. Durante el recorrido, los atabaleros van ejecutando con alegría y entusiasmo por todas las calles y al llegar a una parte, se detienen y callan cuando el grupo interrumpe los dos poesiyeros en un duelo de coplas de la mejor inspiración colonial. Estas van, por lo general, en octosílabos y elogia o satiriza a la persona visitada. Hay personas que en su devoción acompañan al atabal en todo su recorrido. La gente del pueblo dice "tabal", eféresis de Atabal, instrumento árabe llevado a España por estos y que al exportarse a Ni- caragua, adquirió una nueva expresión. Esta obra no posee coreogra- fía como las otras de esta época.

Los Sones en total son siete: 1. Llamado de Personal o de devotos para congregar al pueblo. 2. Iniciación del Callejero (tocando cuando inicia su marcha calle- jera). 3. Frente al altar de María actualmente llamado el Callejero por la prohibición que quisieran las autoridades Eclesiásticas hace mucho tiempo. 4. Trago de aguardiente, Chica de Coyol, éste se identifica por el acento rítmico de las sílabas de un verso que dice: Trago de Aguardiente, Chicha de Coyol. 5. Son de los Palitos o de los Bolillos. 6. Un Bolillo (antiguamente el son de los promesantes, por el motivo religioso que representaba).

MÚSICA POPULAR Los orígenes de la música popular nicaragüense están enraiza- dos en la música europea y en la música indígena. Creemos que la influencia negra (africana) en la costa del Pacífico y en el norte es muy poca.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 179 Flautas, Ocarinas, Chischiles, Tambores Buscando la más antigua noticia sobre música,nos encontramos siempre con Oviedo que presenció en Chinandega un areyto o mitote. Por los instrumentos que usaban los indígenas, podemos deducir la clase de música que creaban. Fiske recogió tempranamente tres melodías nahoas que hemos grabado, una de ellas sirve de tema musical al programa "Historia de Nicaragua enTuquitos" que transmite la emisora "Tierra Pinolera". El que tenga interés en escuchar una legí- tima melodía india puede sintonizar dicha emisora en los 1.500 ksc. Son melodías sencillas que ejecutaban en sus flautas de carrizo o en sus ocarinas zoomorfas de barro. Tenían también sonajas o chischiles de diversos materiales y una extensa gama de tambores.

La Marimba La marimba no es instrumento indígena sino africano. Gámez, en su historia de Nicaragua, lo coloca como aborigen, pero a estas al- turas está plenamente comprobado que vino a la América hace aproximadamente 200 años, traída del Congo por los negros esclavos, en su forma primitiva. Naturalmente que en América, desde Chiapas a Costa Rica ha sufrido una serie de innovaciones hasta llegar a conver- tirse en un instrumento culto como lo usan en México, Guatemala, Honduras y El Salvador. En Nicaragua se usa muy poco en su forma culta, pero extrañamente es el único país de Centro América que ha creado su propia versión de la marimba, siendo la nuestra un instrumento semi-primitivo de tres octavas diatónicas. Su ejecución está circunscrita a la zona del Pacífico y abarca desde el Departamento de Managua hacia el sur, hasta la provincia del Guanacaste en Costa Ri- ca.

El Juco El Juco, que sintéticamente es una membrana tensa de 3 cueros, extendida sobre un resonador, con agujero en medio por el cual pasa un palo que al entrar y salir produce un sonido parecido al contrabajo, podrá ser indígena por su construcción pero dado el uso, que es hacer el oficio del contrabajo, nos hace sospechar que puede ser colonial.

180 • Nicaragua Quijongo Otro curioso instrumento,de origen muy discutido,es el quijongo que consiste en un gran arco de madera flexible, cuyos extremos tensan una cuerda de alambre (actualmente) la que es oprimida en el centro por medio de un arito de alambre también, que sujeta firme- mente una pequeña jícara, con la cual, haciendo mayor o menor pre- sión, se logran notas más bajas o más altas, la cuerda es golpeada con varitas de guiscoyol y el arco a veces tiene dos metros de longitud. Hay muchas posibilidades de que este instrumento sea indígena,pues entre los indios de Sur América se encuentran instrumentos parecidos de una sola cuerda, lo mismo que entre los indios norte americanos y entre los Coras de México.

Guitarra Sin embargo, nuestro instrumento nacional por excelencia es la guitarra que está siempre presente en los brazos de nuestro nómada peón campesino hasta en los salones más aristocráticos. Es sumamente difícil precisar cuándo nuestros actuales ritmos folklóricos adquirieron el carácter, tanto rítmico como melódico, que actualmente tienen. Mucho dicho no se puede precisar pues la evo- lución en el folklore es siempre lenta. Los misioneros españoles, desde los primeros años de la conquista, enseñaron a los indios a cantar. Los soldados españoles intro- dujeron todo su extenso repertorio profano.

"Alabado" El conocido "Alabado" que Fray Margil enseñó a los indios, toda- vía lo cantamos:

Alabado sea el Santísimo Sacramento del Altar, Y María Concebida Sin pecado original.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 181 Sarabandas, Zapateados, Fandangos Sabemos que tanto en México como en Centro América, en el siglo XVI el pueblo bailaba Zambras, sarabandas, contapás, zapateados, seguidillas, fandangos... y demás en los salones, la pavana. Des- tacamos entre ellos la Sarabanda o Zarabanda por estar comprobado que este baile tuvo su origen en la América Central. De aquí fue llevado a España donde escandalizó por su forma obscena de bailarse y fue prohibido. Más tarde pasó a Francia y de allí a Alemania y la Eu- ropa Central. Si esta danza tiene que ver con nuestros ritmos "saracuaco" o "sarandajo" es cosa que habría que estudiar con detenimien- to. Apuntamos solamente la idea. En "El güegüense" nos encontramos con corridos, zapateados, valones, rujeros, rondas y villancicos. El corrido y la valona nacen en México. La velona en el siglo XVII. Sobre el corrido hay que decir lo que ya está enteramente admitido: que es hijo legítimo del romance español. El rujero o rujel es un antiguo baile español que se tocaba en la guitarra. En 1750 el Obispo Morel, al hablar de la iglesia de Jalapa, dice que era una casa de paja "que ni aún para cocina servía, y acaso en no remoto tiempo se dedicara para el baile profano de la sarabanda". "Hay pues una gran insistencia en el recuerdo de la sarabanda". Aún hoy nuestro pueblo para expresar una reunión muy alboratada o una fiesta demasiado agitada dice" aquello fue una sarabanda.

Guitarra, Violines, Flautas, Tambores. En cuanto a los instrumentos, los que más prosperaron, fueron la guitarra y el violín. Muy pronto comenzaron a fabricarlos en Nica- ragua. Aún hoy tenemos nuestros violines de talalate. La guitarra, como dijimos arriba, penetró hasta los últimos confines del campo nica- ragüense. Hay que hacer notar que las flautas de caña, actualmente sustituidas con mucha frecuencia por flautas de lata de 7 agujeros y los diversos tipos de tamborcillos han quedado restringidas para uso que podríamos llamar ritual, como bailes religiosos o representativos: "Toro Guaco, "El Mantudo", "Chinegritas", etc.

182 • Nicaragua Panamá

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Tanto para interpretar la músi- ca folklórica, así como para acompa- ñar las distintas danzas que se dan en las diferentes regiones de Panamá se utilizan una serie de instrumentos de diversos orígenes: tanto indígenas, como africanos y españoles que nos ha legado la tradición y los artistas que se han preocupado de preservar sus usos. Estos serían:

Cordófonos o de cuerda Entre los instrumentos que producen sonido por medio de la vi- bración de una o varias cuerdas tensadas sean simples o compuestas, tenemos:

Instrumentos Musicales Folklóricos • 183 Arco perdido, o marimba como lo conocen los chocó del Da- rién; es un instrumento compuesto de un arco y una cuerda, la persona se coloca el extremo superior del arco en la boca para que ésta sirva de resonancia al sonido producido al tocar la cuerda.

Guitarra española que se compone de una caja de madera a modo de óvalo estrecho. Sobre el mástil hay filetes de metal o hueso, denominados trastes, para recortar a cada momento la longitud de la cuerda y obtener así el sonido deseado.

Mejorana o mejoranera, instrumento parecido al socavón, los dos revisten aproximadamente la forma de guitarra pero son más pequeños que aquella, algo más finos, llevan el cuello muy corto que cabe casi todo en una mano, y la parte superior de la caja, o "pecho", es más angosta que la inferior o "ba- rriga" y tiene cinco cuerdas, acom- paña al baile de la mejorana y a los cantadores de décimas. La madera predilecta para ambos instrumentos es el cedro, bien seco y escogi- do. Excepcionalmente se usa una madera suave y blanca como el ca- rate que es fácil de trabajar y da muy buena sonoridad. Se le da importancia a la selección del trozo de madera y a su estado de sequedad, a fin de lograr la mejor resonancia y darle al instrumento belleza, utilizando las vetas naturales del árbol. Este instrumento se utiliza en todas las festividades de la provincia de Los Santos y Herrera.

184 • Panamá Rabel o "rabo ‘e micho",violín criollo de tres cuerdas descendiente de su antepasado árabe rabeb. La tapa suele fabricarse de balsa y todo el resto del instrumento de cedro o de jamaico. Para fabricar el arco,al cual se le da forma curva y tendida, análoga a la que los comtrabajistas de cuerda llaman alla Bottesini, se usa el matillo. Las cuerdas suelen ser de crin de caballo. Se utiliza en las festividades de la provincia de Veraguas.

Socavón o bocona, parecida a la mejorana pero de cuatro cuerdas. Sobre el origen de su nombre, al igual que el de la mejorana –apunta el profesor Manuel F.Zárate– no hay una ex- plicación satisfactoria. Algunos piensan que dicha denominación está rela- cionada con el modo de construirlo,el cual es idéntico al de la mejorana. Pa- ra ello el campesino da primero la forma de la guitarra al trozo original del árbol, y luego lo "socava", por medio del escoplo, hasta dar a la caja y sus paredes las dimensiones convenien- tes. La caja lleva una tapa hecha de madera de balso, con la boca pequeña situada un poco más arriba del centro y el puente sobre el centro de la "ba- rriga". El campesino llama "mulita" a la cejilla y "caballito" al puente. Cejilla, puente y clavijas son hechos de madera muy dura (guayacán,

Instrumentos Musicales Folklóricos • 185 mirto o naranjillo). Las clavijas usan huequitos pero el puente no. Las cuerdas se atan a éste directamente y eran en un principio, de fibras secas de un bejuco; también de crines, más tarde se usaron las de tripas y últimamente se usan las de nylon, que han resuelto definitivamente el problema de la resistencia y duración. Los trastes son de "hilo de cuerda" encerado, simplemente atados, lo cual permite mover- los a voluntad para mantener ajustadas las notas, cuando se producen imperfecciones por causa del envejecimiento de la madera. Se acos- tumbra pasarle un cordón para colgarla al hombro y tocar holgada- mente, y como rasgo de coquetería se adorna el clavijero con un lazo de cinta roja. Para el acabado se lija simplemente. No se le da bar- niz. No se conoce práctica o costumbre de tipo supersticioso o de creencia relacionadas con la construcción o el toque del instrumen- to. Algunos mencionan, sin embargo, una costumbre añosa de esco- ger la madera que en el árbol recibe el sol de la mañana. Dicen que son más sonoros los instrumentos sacados de esa parte. Estas guitarras se fabrican en distintos lugares de la región de Azuero,donde más se usan, siendo los pueblos de Chitré y Guararé los que se han especializado en su construcción.

Violín, instrumento de arco de origen europeo, cuya estructura consiste en una caja de madera de forma ovalada. Es estrecho casi en el medio, tiene dos aberturas en forma de "S" en la tapa y un mástil cubierto por un trozo de madera llamado diapasón, sobre el cual se pisan las cuerdas con los dedos. El extremo del mástil tiene cuatro clavijas, que sirven para templar las cuerdas anudadas a un cordel sujeto al botón y pasan por encima del diapa- són, apoyándose en el puente o cejillas.

186 • Panamá Ukulele, especie de guitarra pequeña que sólo se utiliza para acompañar piezas de calypso, dentro de las comunidades de origen antillano como en las provincias de Bocas del Toro, Panamá y Colón.

Aerófonos o de viento Acordeón, de fabricación europea, está formado por un fuelle, cuyo dos extremos se cierran por sendas cajas en los que juegan cier- to número de llaves. Se utiliza en las provincias centrales para las fiestas populares. Dada su difusión, todos los grupos folklóricos lo cuentan entre sus instrumentos indispensables, para amenizar las fiestas en cualquier parte de la República donde se presentan.

Armónica, se utiliza para tocar la cumbia en las provincias centrales.

Caracol, utilizado por los indígenas de diferentes regiones del país para sus oficios rituales y ceremonias durante el año.

Flauta, confeccionada de hueso o de caña, es usada fundamentalmente por la etnia indígena tanto kuna, como Guaimí para sus ceremonias, ritos y festividades. Los habitantes de la región deAzue- ro la confeccionan con una caña de 6 a 10 pulgadas de largo, la cual se perfora en uno de los extremos, de modo que al soplar produzca un sonido agudo.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 187 Kamu, flauta de caña utilizada en las festividades y ritos por los indios kunas con doble uso ya que funciona también como trompeta.

Kamu-purrui confeccionada de caña. Flauta de Pan rediviva. Las siete cañas que unidas unas a otras formaban la flauta de Pan propiamente dicha,están divididas en el ka- ma purrui en dos cuerpos o secciones de cuatro y de tres cañas respectivamente, ligadas entre si por medio de una cuerda que el ejecutante pasa alrededor del cuello y de la cual penden sobre el pecho las dos secciones del instrumento para mayor comodidad del flautista.

Korki-kala,especie de flauta hecha de caña que utilizan los indígenas.

188 • Panamá Ñora kragrogo, flauta vertical pequeña de hueso de venado, usada tanto por los indios Guaymíes de Veraguas como por los indios kunas.

Ocarina, elaborada de barro, la usan tanto los indios de Kuna Ya- la, como los de Veraguas.

Pitos de caña, de hueso y de bejucos, son utilizados por los in- dígenas en distintas regiones del país.

Silbatos,con diferentes aberturas,confeccionados de barro,utilizados por los grupos indígenas.

Suarra suiti,flauta vertical parecida al kamu,pero de dimensiones más pequeñas. El suarra macho, como el tolo macho, apenas emi- te dos sonidos que desempeñan lo que nuestro sistema tonal de occidente denomina la función tónica y la dominante.

Tolo macho y tolo hembra, flautas de caña como de una pulgada y media de diáme- tro, a la cual va adherida, mediante un emplas- to de cera negra en forma cónica, una pluma de guaco que funciona como boquilla y que presenta analogía aparente con la doble caña del oboe o del fagot. Pero sólo aparente, porque el sonido del instrumento es la antítesis del timbre acre del oboe; menos distante del timbre apagado del fagot y muy cerca del sonido eté- reo de la flauta dulce y de los tubos de órgano

Instrumentos Musicales Folklóricos • 189 que llevan ese nombre. El tolo hembra despliega una variedad de sonido y una flexibilidad de mecanismo que contrasta con la pobreza de recursos del tolo macho. En éste, el agujero único practicado en el tubo, el calibre mayor de la caña, la cortedad de la pluma de ave que hace de boquilla y hasta el carácter majestuoso y digno que en la mentalidad india va asociado al sexo masculino, lo reducen a la emi- sión de dos notas graves, especie de pedales armónicos o bordones. Estos instrumentos los utilizan los indios kunas y también los Guay- míes de Veraguas

Trompas, hechas de diferentes materiales que utilizan los indí- genas de Kuna Yala y de la región de Veraguas y de Chiriquí.

Membranófonos o de percusión Entre los instrumentos que producen sonido por medio de membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas, tenemos:

Caja, presenta dos formas diferentes: la que llamamos forma redoblante, tipo seguramente hispánico y la denominada tambora de procedencia netamente africana. La primera ajusta la membrana a la boca por medio de aros y se templa tirando de éstos; la segunda no usa aro y se templa como los tambores, tirando directamente de los bordes de los parches por engarces de los tensores en el mismo cuero. El cuerpo del redoblante es completamente cilíndrico, pero las cajas de los congos es a veces en forma de barrilito, como que algunas se hacen con este artefacto. La caja tambora es siempre de mayor tamaño y de sonido mucho más grave y fuerte que la caja redoblante. Para la construcción de la caja se usa idefectiblemente el cedro y el corotú y para sus aros el guácimo (guazuma ulmifólica), y el chirimoyo (anoma squamaza). Las pieles para las membranas, tanto de la caja como del tambor, son regularmente de venado, pero a falta de ella se usa la de cabra, saíno o tigre. Según los constructores se es- coge la piel de encima de las ancas o de las paletas. La caja nunca se toca con las manos, sino con palos o con baquetas; éstas últimas para

190 • Panamá el redoblante; los primeros para la tambora. Los palos son como tro- zos de mangos de escoba; las baquetas, más finas son de madera muy dura como el "huesito" o "nazareno". La caja es bimembranófana.

Cajón, se usa en el baile del Bunde en Darién. Es un cajón cualquiera al que sólo se le exige clara sonoridad, que se golpea con dos baquetas a un tiempo. El cajón tiene su lugar único en dicho Tambores darienitas: a) Caja o tambora; baile, pues ningún otro acom- b) Repicador; c) Pujador; d) Hondo. pañamiento lo usa en el país.

Tambor, instrumento unimenbranófono que se toca con las manos; hecho de un cuerpo troncónico, hueco, con pared que suele tener de 3 a 6 cms. de espesor y enterizo. Lleva una sola membrana ajustada por medio de tirantes que se unen a una cincha o "cintura". La membrana se sostiene y templa hacia abajo por medio de cuñas pa- rietales. La sección longitudinal de este tambor puede presentar un perfil recto o ligeramente curvo; los hay muy poco cuneiformes. En cuanto a las dimensiones difieren mucho de una región a otra, que pueden ir de 54 cms. de altura, 23 cms. de base superior, 15 de base inferior y tres de espesor (tambor de Las Tablas), hasta 61 cms., 23, 17 y 4 cms. respectivamente, en el tambor de La Chorrera. Las maderas son escogidas de acuerdo con la calidad de sonido que se les exige, con las posibilidades de la región y de las herramientas de que se dis- pongan. Las más usuales para los tambores en orden de calidad son: el cedro (cedrela mexicana), el "indio", el corotú (entero lobium cy- clocarpum), el balso (ochroma limonensis), la palma de coco (cocus muscifera) y la palma de pifá (gulielma utilis).

Instrumentos Musicales Folklóricos • 191 Tambores de sonoridad aguda: repicador (a este tambor, en La Chorrera lo conocen como "sequero") y el tipo intermedio le dicen "claro". La función del repicador es,precisamente,la de repicar. Tambores de La Chorrera: a) Tambora; b) Pujador; c) Claro; d) Sequero.

Tambores de sonoridad grave: pujador, que tam- bién en otras regiones se le conoce como llamador de fuera, llamador de adentro, pujo, hondo o jondo (en el Darién)

Tambor de Antón: a) Repicador; b) Llamador; c) Almirez; d) Pujador; e) Caja.

Tambora o caja (la caja indígena recibe el nombre de sera kuata y el tambor mud- zún). Todos los tambores son unimembranófonos.

Tambores de Penonomé: a) Pujador; b) Llamador; c) Repicador; d) Caja. Ideófonos Entre los instrumentos ideófonos –o sea aquellos que producen sonidos por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe directo, indirecto- , soplo o punteado–, en Panamá se utilizan los siguientes:

192 • Panamá Almírez, pequeño mortero, por lo general,de bronce bruñido que imita el sonido del cencerro. Se utiliza en el baile del tamborito sólo en la población deAntón,provincia de Coclé.

Castañuelas,sólo se emplea una unidad en los bailes de los Dia- blicos Sucios (de Parita) y en los Diablos de Espejos (de Portobelo).

Churuca, raspador hecho de calabazo; lo utilizan tanto los indígenas como los ejecutantes de música popular y de "pindín", en toda la República.

Maracas, confeccionadas con el fruto del calabazo; en el Darién la usan para acompañar el tamborito.

Guáchara, sonajero hecho en ocasiones de cañabrava con cremallera o de una canilla de venado con perforaciones que se frotan con palillos. Por lo común se fabrica de calabazo unas veces en forma es- feroidal, como las que usan los kunas, otras veces de forma oblonga, como un plátano.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 193 Matracas, fabricadas con tabillas de madera, se utilizan en fiestas religiosas.

Nasisi, sonajero que utilizan los indígenas de Kuna Yala.

Triángulo,en la población de Penonomé se utiliza en el tamborito.

Zambumbia, de origen negro, se confecciona de una caña hueca con semillas; se utiliza en la provincia de Chiriquí en susti- tución de la maraca o el rascador, para acompañar orquestas populares y de "pindín".

194 • Panamá Capítulo III

Danzas Regionales Costa Rica

PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS1

Giselle Chang Vargas

Para ocasiones especiales como las fiestas,rituales y ceremonias en general, los pueblos precolombinos se expresaron a través de la danza,donde el danzante se acompañaba de máscaras y bailaba al son de la música. Como en otras manifestaciones de su cultura, en ella se utilizaban elementos de su medio ambiente. Es probable,como sugiere Lía Bonilla que las danzas se crearan "imitando el vuelo y canto de los pájaros; la mímica y agilidad de los monos; el ondulante des- lizar de la serpiente y el cauto y silencioso paso del tigre y del pu- ma" (Bonilla,1989:9).

1 El objeto de este texto es presentar a los y las lectoras un breve panorama de las principales danzas de los pueblos indígenas, como una de las expresiones de las culturas populares y de la diversidad étnica del país. Se aclara que en ningún momento se pretende agotar el tema, que debe incluir la coreografía y descripción de la danza en sí, el contex- to de ejecución, entre otros.

Danzas Regionales • 197 En algunas crónicas (Fernández de Oviedo) y descripciones de viajeros y científicos (Gabb, Sapper) que visitaron territorios indíge- nas antes del siglo XX,encontramos referencias a esta expresión artís- tica. En las crónicas del siglo XVI, se describe la "Danza del Volador", usual en las ceremonias de la Gran Nicoya y aún practicada en otras zonas de Mesoamérica. También había un juego acrobático o especie de danza llamado "comelagatoaste". Es probable que ambas danzas estuvieran relacionadas con el ciclo agrícola y cosmológico. El dominio español arrasó con muchas manifestaciones culturales autóctonas,muchas de ellas fueron "borradas" de la práctica popular, como las danzas chorotegas "Danza del Venado","Danza de la Cer- batana" y la "Danza de la Luna",que bailaba la princesa Nayudel acom- pañada de veinte doncellas (Bonilla,1989), pero que hoy solo se conservan en la memoria de algunas personas mayores, quienes las trans- miten por la tradición oral. En Nicoya se conserva la tradicional celebración a la Virgen de Guadalupe, que data del siglo XVII, donde se ejecuta una danza conocida como "el juego de la yegüita", cuyo origen es indígena y se realiza en el marco de otras actividades de la cofradía2. En el baile de la Yegüita participan varios personajes y sus suplentes: el primer capi- tán es el que lleva a "la muñequita", que representa a la Virgen; el car- gador es el que lleva la yegüita; los piteros tocan las flautas, los caje- ros tocan los tambores. En el baile en sí no participa la vestidora de la yegüita y de la muñequita, quienes como lo dice su nombre, visten a esos dos personajes de la celebración. Los otros personajes recorren las calles de la ciudad de Nicoya o el poblado de Curime, donde también se celebra y al son de la música bailan representando la leyenda de los dos indios que se pelearon3, cuando apareció la Virgen los separó, terminando así la disputa.

2 En el Libro N°2 "Nuestra Cosmovisión", se incluye una reseña de las actividades que comprende esta tradicional festividad. 3 Las causas de la pelea, varían según las diferentes versiones de la leyenda. Lo fundamental es que la Virgen de Guadalupe , en forma de yegüita aparece en medio de los indios que luchan y evita la violencia.

198 • Costa Rica Baile de la Yegüita, Nicoya, 1985 (Fotografía Giselle Chang)

El chamán o sukia es "un intermediario entre el individuo, la comunidad y el mundo sobrenatural" (Aguilar Piedra,1965:27). El cha- manismo lleva consigo rituales,donde el canto y la danza son elementos fundamentales en la comunicación con lo sobrenatural. Los bribris y cabécares, pueblos que habitan ambas vertientes de la cordillera de Talamanca, llaman al sukia ‘awa’ y ‘jawa’, respectivamente. Entre los bribris, hay una danza llamada ‘soLbon’que siempre se baila en círculo, en la que participan hombres y mujeres. El sor- bon, además de bailarse por placer y en ceremonias, tiene un sentido especial, pues representa la unión entre los pueblos indígenas. La danza la inician los hombres, quienes bailan con los brazos extendi- dos entrelazados. Luego aparecen las mujeres,quienes pasan su cabeza debajo de los brazos unidos y abrazan la espalda de los hombres. Esta acción representa la solidaridad, rol que cumple la mujer indíge- na en sus faenas cotidianas, junto a su compañero y a su pueblo. La mitología está presente en la danza, pues las historias de origen, como la del zopilote y el mono, se representan en el baile. Sibö

Danzas Regionales • 199 -el héroe civilizador o ser supremo de los bribris y cabécares- trans- formado en el rey de los zopilotes (según algunas versiones) vino a la tierra y enseñó a los seres humanos a bailar en círculo,tal como lo hacen estos animales. En otra historia, Sibö enseñó al abuelo del mono congo a bailar, de quien la aprendieron los humanos. El soLbon es bailado sobre todo por personas adultas, pues desde hace varios años las jóvenes generaciones tienden a permanecer como observadores, papel que también tiene el visitante o ‘siwa’.

Los asistentes a una asamblea de pueblos talamanqueños bailan el soLbon (Talamanca, 1994), Fotografía Giselle Chang

Hace medio siglo, cuando la antropóloga Doris Stone visitó Tala- manca, se acostumbraban dos métodos tradicionales de baile: el cir- cular, que recibe el nombre de buLikLak, Cuando hay tambores que acompañan a los que danzan aquellos permanecen fuera del círculo (Stone,1993:152). Stone menciona varias danzas que se realizaban en hilera, como el duréte, que se ejecuta con una fila de hombres, el bu- siki, con hombres y mujeres en la línea (Stone,1993:152). En relación con la muerte y la ceremonia de los huesos hay varias danzas, a las que hace referencia la antropóloga María Eugenia Bozzoli en su obra "El nacimiento y la muerte entre los bribris", pero que hoy están en proceso de extinción y se practican en algunos poblados de la Alta Talamanca.

200 • Costa Rica Los malekus, quienes habitan en los palenques de Tonjibe, Mar- garita y El Sol, en la región Norte (cantón de Guatuso), conservan la lengua malecu y muchas de sus tradiciones. Tienen dos tipos de danza llamadas "Napuratengeo" y "Nakikonarájari", en que tanto hombres como mujeres se toman de las manos y se colocan indistintamente formando una larga fila. El baile consiste en dar varios pasos hacia adelante y luego levantar una pierna y ambos brazos. Acevedo seña- la que el baile se acompaña de tambores y flautas, con una cantor principal que es respondido por los danzantes (Acevedo,1986:53). Los borucas, pueblo que habita el sureste del país (cantón de Buenos Aires), en su tradicional Fiesta de los Diablitos4, en que representan la lucha del español y de los indios,bailan enmascarados al son de caracoles, cuernos y salomas. Los "diablitos" recorren el poblado

Fiesta de los Diablitos, representada por escolares de Curré/Yimba, 2002 (Fotografía Giselle Chang)

4 En el libroN°2 "Nuestra Cosmovisión", presentamos una breve reseña de esta cele- bración del pueblo Boruca.

Danzas Regionales • 201 y de vez en cuando se juntan y se colocan de espalda con los brazos entrelazados. Los "jugadores", como se denomina a quienes participan de la danza, que es exclusivamente masculina, sufren golpes debido a la rudeza con que a veces realizan el baile de espalda, tirándo- se al suelo y en otras al ser atacados por el "toro", quien porta una máscara de estructura. Los borucas y sus vecinos los térrabas conservan otra tradición en que también interviene la danza, que se conoce como “Fiesta de los Negritos”5 o de “La Mulita” –que se celebra entre el 8 de diciembre, día de la Concepción de María, patrona de Boruca– la cual está en proceso de extinción. Su origen data de la colonia, cuando se dio el contacto entre los indígenas y los afrodescendientes. Los danzantes bailan libremente,con la cara tiznada o embetunada de negro. Los protagonistas son hombres: uno que lleva a “La Mulita” (una cabeza de equino, de madera tallada y pintada de negro) en una armazón cir- cular, decorada con hojas de palma o con pedazos de tela de gangoche; y, los músicos –quienes interpretan pito, flauta dulce, acordeón, tambor– ataviados con sombreros de los que cuelgan tiras de colores. El grupo sale de la casa del portdor de la mulita y recorre las calles del pueblo, bailando y cantando alegremente. La comunicación verbal se da en castellano que simula el habla extranjera (suponemos que para imitar a los foráneos que llegaron o pasaron por el pueblo. Entre los ngöbes o guaymíes, pueblos que habitan un amplio territorio de las provincias fronterizas de Panamá y de Costa Rica, se mantienen muchas tradiciones culturales en lo referente a la lengua, la artesanía, la vestimenta y la tradición oral en general. En cuanto a la danza, los guaymíes conservan el jehio y el bugutá, que se bailan en

5 Sobre el origen y desarrollo de la danza hay diferentes versiones. Según el musicólo- go Jorge Acevedo (1986:73), se trata de una expresión indígena para diferenciarse del blanco, al tiznarse la cara pretenden acentuar su color. Para Rodrigo Salazar (2002:146) fue impuesta por la iglesia católica y es una reinterpretación local de la lucha de moros y cristianos. A la autora, a mediados de la década de los 80’, el señor Ernesto González, nativo de Boruca le comunicó que la fiesta se originó cuando dos negros llegaron a la localidad en el siglo XVII. Las notas que se presentan en este artículo, corresponden a lo observado por la autora en la fiesta de diciembre del 2002.

202 • Costa Rica Danza Ngöbe, Guaymi de Conte Burica, C.R., 1996 (Fotografía Giselle Chang) las chichadas al acompañamiento de tambores. La danza es iniciada por los hombres,luego se integran las mujeres. Colocan las manos sobre el brazo del compañero, de manera que van formando una fila, uno tras otro. Según Acevedo (1993:69), el jehio o baile del sapo es más difícil, ya que el movimiento se basa en un retroceso rápido, lo que lo torna algo peligroso. En general, todas estas danzas se bailan en ocasiones especiales, como cuando se realiza una ‘junta’, se voltea un terreno, termina la construcción de un rancho o como sucede hoy cuando se inaugura algún proyecto comunitario,al clausurar un taller o reunión,así como en las celebraciones tradicionales propias de cada pueblo. La "chichada" es el complemento a la música y la danza.

Danzas Regionales • 203 DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE

Floria Alvarez Mata

Orígenes de la cuadrilla limonense

En la historia nacional hubo dos grandes migraciones del grupo étnico negro (Meléndez y Duncan, 1979:7). La primera, representativa del contingente negro esclavo que llegó durante la colonia y una segunda oleada de inmigrantes negros, que llegó en 1872 -provenientes de lasAntillas,particularmente de Jamaica- para trabajar en la cons- trucción del ferrocarril al Atlántico y que, posteriormente, fue incor- porada a la industria bananera. Este contingente de población se es- tableció en la zona atlántica y llegó a formar núcleos y asentamientos estables. Existe una relación histórico-.económica-política y cultural entre la construcción del ferrocarril, la explotación bananera, los inmigrantes jamaiquinos y la danza de la cuadrilla. Los primeros inmigrantes antillanos, provenientes en su mayoría de Jamaica, trajeron la cuadrilla a la provincia de Limón. Junto a la cuadrilla traían su cultura, influida con características británicas muy acentuadas, ya que desde 1655 In- glaterra se había apoderado de la isla, antigua posesión española. El jamaiquino, que fue el grupo antillano que en mayor número llegó a Costa Rica, se mantuvo fiel a sus patrones culturales y recreó en el continente los modos de vida, costumbres sociales y religiosas, patrones alimenticios y curativos, música, danzas y bailes al estilo jamaiquino, con lo cual pretendió no romper el nexo que lo unía a la isla. Sin embargo, al asentarse definitivamente en la costa atlántica y al ver imposibilitado su regreso, poco a poco fue transformando esos usos y valores, hasta conseguir un producto más acorde con su nueva realidad. El baile de cuadrilla no fue una excepción y si bien se mantuvo vigente, sufrió alteraciones que dieron como resultado final, un tipo

204 • Costa Rica de música y baile similar al que se bailaba en Jamaica o el resto de las islas del Caribe, aunque un poco diferente del original bailado en las cortes europeas del siglo XVII.

Las figuras de la cuadrilla

El baile de Cuadrilla pertenece al Square Dance, al igual que el British Lancers y el Caledonian, entre otros. La cuadrilla se compone de cinco figuras que se identifican por los números del 1 al 5 y que, por lo general, al momento de bailarse se ejecutan de seguido, lo cual se denomina un set de cuadrilla. Igualmente sucede con las otras danzas mencionadas, que configuran sets de Lancers o Caledonia. Para la Cuadrilla, cada una de las figuras se compone de un conjunto de movimientos básicos que son repetitivos a lo largo de toda la ejecución de la danza. Estos cambios o movimientos básicos son:

Ladies Chain (Cadena de Damas) Association (Asociación) Wheel (girtara) Displace (desplazamiento)

A cada figura le corresponde un nombre, que en la Europa del siglo XIX eran identificadas de la siguiente manera:

Figura Nº1: Le pantalón Figura Nº2: L’eté Figura Nº 3: La poule Figura Nº 4: La trénise Figura Nº5: la pastorale Figura Nº6: Le final

En la actualidad los grupos de cuadrilla de Limón se identifican a cada figura por un número, por ejemplo, figura Nº 1, figura Nº 2 y así sucesivamente.

Danzas Regionales • 205 Existen otras danzas que al igual que la cuadrilla tiene cinco figuras. Hay otras que tienen una sola figura y existe una que posee seis figuras.

1 FIGURA 2 FIGURAS 6 FIGURAS

Sociable British Dancers Basquet Cotillon Cork Screw Saratoga Lancers Contra-dance Caledonian Sir Royers Prince Imperial Royal Lancers

Según Mr. Milton Blaire, existen otras danzas casi olvidadas que también pertenecen al Square Dance, entre ellas:Windmill, Rainbow, Sowflakes y Sorages Decovaly.

Ritmo de la Cuadrilla

Con el transcurso del tiempo la música empleada en la danza de la Cuadrilla ha evolucionado o cambiado, tal vez porque la misma tiene características muy particulares en sus aspectos rítmico- armóni- co-melódico. Para el caso de la provincia de Limón, los músicos no están sujetos a la lectura musical, sino que sus interpretaciones las realizan en forma empírica. Se da un tema central y luego se le hacen pequeñas variaciones. Esta melodía posee un porcentaje de Rubato, que significa: acelerar o retardar el tiempo. El banjo y la guitarra van marcando la armonía y el tiempo rítmico de la Cuadrilla (ritmo 2/4). Los bailarines se guían por la melodía y por la base armónica y rítmica de los instrumentos de acompañamiento, banjo y guitarra. Al respecto, nos dice Mr. Milton Blaire: "los músicos saben la música. La tocan, pero no saben cuál es" (Blaire, 1983)

206 • Costa Rica Danza de Cuadrilla, Limón 1983 (Fotografía MCJD)

La música de la cuadrilla fue transmitida a los actuales ejecuto- res por tradición oral; al ser una interpretación de memoria (o de oí- do) con el pasar del tiempo va alejándose de la partitura musical de origen y va sufriendo modificaciones tanto en su estructura armóni- ca como melódica. Dos hechos nos hacen afirmar lo anterior:la inexistencia de una partitura guía original y el hecho de que los músicos no leen las notas musicales. Por ser una ejecución musical de memoria, el papel del director o directora del grupo de danza es importante y necesario. Este tiene que estar atento tanto a las notas emitidas por los músicos,como a los cambios dados por los intérpretes de la danza. En la coreografía de la cuadrilla debe existir una estrecha relación entre la melodía interpretada por el grupo musical y el número de pasos dados por los danzantes; alargar o acortar la melodía significa alargar o acortar los pasos. Esto redunda en constantes variantes en las interpretaciones musicales y coreográficas de tal forma que nunca vamos a encontrar dos eje-

Danzas Regionales • 207 cuciones musicales iguales, como tampoco encontraremos dos interpretaciones dancísticas similares.

Instrumentos y grupos musicales

El baile de cuadrilla tuvo gran aceptación en la población limonense en las primeras décadas del siglo XX. Se acostumbraba a bai- larlo regularmente, además se hacían competencias entre los principales grupos de la provincia, así como con otros de Bocas del Toro y Almirante, provenientes de la República de Panamá. Hoy ese tipo de competencia casi no se efectúa. Sin embargo, se podría pensar que la música del baile ha evolucionado y enriquecido sobre todo en el aspecto rítmico-armónico- melódico. Durante la época de mayor aceptación existían en la provincia de Limón grupos musicales que poseían más de diez instrumentos musicales, por ejemplo el violín, el saxofón, la batería, el contrabajo, la trompeta, el trombón, el acordeón, entre otros. En la actualidad, los instrumentos musicales básicos, utilizados para la ejecución musical se reducen a tres:clarinete,banjo y guitarra. En Limón centro, en la década de los 80, existía un único grupo musical que ejecutaba la música para el baile de cuadrilla. Este grupo se mantiene en forma activa ya que hace presentaciones en los días de práctica, aniversarios o en actividades sociales de los diferentes grupos de cuadrilla, tales como cumpleaños o bautizos. El grupo estaba integrado por Mr. Pattinger Coleman (ejecutante del clarinete y es quien llevaba la melodía) y por los hermanos Watson (ejecutantes del banjo y la guitarra, quienes marcaban el ritmo). Este pequeño grupo desaparecerá irremisiblemente, ya que sus componentes son personas mayores y no ha sido posible lograr que transmitan sus conocimientos a otras generaciones1.

1 Juan Bautista alfonseca (1810-1875) es considerado el primer compositor de merengue

208 • Costa Rica Músicos limonenses interpretan la cuadrilla (Fotografía MCJD, 1983)

Aprendizaje de la danza

Anteriormente, la danza se transmitía a los futuros practicantes mediante dos vías:

1- Un primer acercamiento visual y de observación. Mr. Thomas Denford dice "...y de tanto estarlo viendo, yo hasta podía decir cuando alguien bailaba mal, pero yo no sabía en ese momento" (1983) 2- Contacto directo entre el practicante y la danza, pues los grupos tenían bailes de práctica (Practice Dance). En ellos la interven- ción del Director o Directora de la Cuadrilla era muy importante, ya que su función era supervisar a los principiantes y coordinar la ac- ción entre los músicos y los pasos realizados por los danzantes.

Danzas Regionales • 209 Ocasiones

Referente a las ocasiones donde se bailaba la Cuadrilla, nos dice Mr. Alfred King (1983): "Se bailaba en cualquier día, no hay días especiales o fiestas especiales. El conjunto puede tocar la música, en cualquier tiempo".

La cuadrilla se bailaba en cualquier actividad social de la época, principalmente para las siguientes ocasiones:fiestas de Navidad y Año Nuevo, Easter Monday, bautizos, matrimonios, cumpleaños, serenatas, presentaciones, bailes de beneficiencia, días de paseo o Pic nic, aniversarios del grupo, concursos (los grupos de cuadrilla se visitaban y competían. El grupo que bailara mejor y estaba al día con todos los pasos era el ganador). Estos grupos de cuadrilla bailaban en casas particulares, en salones de baile y en clubes como el Black Star Line, Barcelona, Football Club y otros. En 1983, los dos grupos de baile de cuadrilla existentes en la ciudad de Limón practicaban una vez a la semana en el Mowatt Hall y en el local de Mr. Gerald Asch. Hubo en la provincia de Limón una época de oro en la enseñanza y la práctica del Baile de Cuadrilla, la cual se ubica en las primera décadas del siglo XX. Sin embargo, en nuestros días se nota un descenso acelerado en la transmisión de conocimientos y un desinterés por preservar esta manifestación cultural afrocaribeña, que es parte de la identidad cultural de ese sector.

210 • Costa Rica Coreografía parcial de una figura del Square Dance (Gráfico: Roy Carballo V.)

Danzas Regionales • 211 ACERCA DEL BAILE POPULAR

Francisco Ramírez Tortós

El baile se desarrolla a través de reacciones eficaces, eficientes y expresivas de tipo motor de un ser humano que piensa, siente y comparte. El objetivo que se persigue, es que el participante desarrolle y afine sus capacidades para moverse -hasta donde pueda funcionar- rela- cionándose y reaccionando con las demandas del ambiente. Esto implica que el individuo, mediante el baile, pueda aprender y lograr una mejor capacidad de rendimiento en todas las áreas de su vida: social, intelectual, físico y emocional. En este sentido, se puede considerar el baile popular como la esencia de la vida fuera de sí mismo, pues permite llegar a conocer tanto del cuerpo humano y sus capacidades intrínse- cas y limitaciones y retos por conquistar. Este acercamiento al movimiento a través del baile y sus ritmos característicos, sea bolero, merengue, salsa, etc, ayuda a la comunicación, la seguridad y a un sentido de libertad. Históricamente podemos señalar que,con la llegada de los espa- ñoles, se practicaron los mismos tipos de danzas, propios de la época y de boga en Europa: la danza de salón y la danza popular. Ambos tipos fueron traídos por los conquistadores y colonizadores y luego se mezclaron con las danzas nativas, para dar origen, primero a formas mestizas y luego, a una expresión con características propias y con fi- sonomía del lugar. Muchas de estas danzas alcanzarían mayor difu- sión y serían tomadas por el pueblo para ser incorporadas en sus fiestas, ya sea a manera de sátira o para desarrollar formas nuevas. Como ingredientes provenientes de España y de otras partes de Europa,en el baile popular se destacan el zapateado,de origen gitano;el fandango y las seguidillas, ambas de procedencia andaluza, entre otras. Otra influencia en la danza popular, se da en ese siglo XVI con la llegada del negro, quien al mezclarse con los indios, mestizos y es- pañoles, llegó por un lado, a diversificar la música y el baile, y por otro, a predominar en la masa popular, al organizar fiestas a cualquier hora,por las calles de la ciudad que pronto empezaron a producir bailes y coplas que provocaron indignación, motivo por el que muchas

212 • Costa Rica veces hayan sido censuradas socialmente o prohibidas. La influencia de los negros sobre la música y el baile, desde la época colonial ha tenido gran trascendencia. Dos danzas americanas nacidas entre los negros de Nueva España o del Caribe fueron muy di- fundidas y dieron mucho de qué hablar en su momento: "la chacona" y "la zarabanda", danzas alegres y sensuales, consideradas escandalo- sas por sus movimientos y pantomimas de carácter erótico. A partir del siglo XIX, podemos ubicar al "merengue", como ex- presión particular del folclor afroamericano. El merengue forma parte del mosaico de música que el Caribe ha aportado al mundo desde el siglo antepasado, que corresponde a la plena y la bomba de Puerto Rico, el calipso de las islas anglófonas; la beguine de Martinica; la gai- ta zuliana de Venezuela; la cumbia y el porro de Colombia; el tamborito de Panamá; el son, la guaracha y la rumba de Cuba; el pariente y el merengue de Haití. Sus antecedentes proceden de la mezcla de diferentes elementos: la danza cubana, la habanera, el estilo llamado “upa”, así como la calenda antillana. El merengue se dice que nació en la región de Cibao, en medio de la lucha por la independencia de Santo Domingo, donde fue cantado y bailado en los campos de batalla alrededor de las fogatas. Fue atacado por la prensa y por ciertos sectores sociales como un baile inmoral, de las “clases inferiores”. Sin embargo, su ritmo sincopado, vivaz, pegajoso y onduloso atraía más el alma del pueblo, que lo bailaba acompañado de pequeños conjuntos típicos o grandes orquestas de baile, con letra de compositores1 de la región. Se le llamó merengue, quizás por el balanceo de costado, el batido o el dulce. Desde el siglo XIX este popular baile tiene variantes en Venezue- la, Colombia, Puerto Rico y República Dominicana. De este último país proceden dos modalidades: el merengue juangomero y el merengue apambichao, que son interpretados por reconocidos vocalistas. El elemento característico del merengue en el empleo de dos compases, llevado por la tambora y el güiro, de acentos fuertes que contraresta la pausa que ocurre al final de cada frase melódica de cuatro compases. Mientras los instrumentos de viento realizan el fraseo

1 De hecho, en la actualidad no existe en Limón ningún grupo musical que interprete música de cuadrilla.

Danzas Regionales • 213 que lleva la línea melódica-armónica. El aspecto coreográfico se baila en pareja bailando hacia la derecha, dando pasos de lado, largos y cortos, doblando un poco las rodillas. Luego se dan las vueltas rápi- das hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Se va por todo el salón de baile. La música guía cuando se acelera y cuando va más despacio. Se le agregan otras figuras. Mientras que en el baile popular está presente el sello dancístico caribeño y en la música el ritmo percusivo de influencia africana, tenemos que en lo melódico debemos remitimos al cancionero hispánico. En la experiencia realizada en Costa Rica, el baile popular, en- tendido como baile de salón, por ser propio de lo que comúnmente conocemos, es una actividad social que se lleva a cabo en el salón de baile, es un fenómeno que ha pasado a ser una actividad libre en aca- demias, centros culturales. Surge como rescate por el desplazamien- to producido con la llegada de la“discoteca”en nuestro medio, de ahí que su finalidad sea el afianzar -ante la influencia foránea- lo que en un periódo fue una manisfestación popular propia,hoy este ritmo tropical resucita como identidad de nuestro ser y quehacer cotidiano. En la enseñanza de este baile a grupos de aficionados, se dan indica- ciones históricas y técnicas: el ambiente, la época, las características de los personajes, el estilo, los pasos, las figuras, el diseño coreográfi- co, entre otros. De ahí que el baile, como manifestación social, cultural, como esparcimiento físico,mental,espiritual contribuye en el fortalecimiento de las relaciones humanas. Para los aficionados al baile popular, esto no solo encierra el ca- rácter particular del ser de cada uno de los participantes, sino que “además de echarse una bailadita, llámese bolero, merengue, salsa, y otros, también nos orienta a educar el oído musical, a degustar de los diferentes ritmos musicales al interpretar los pasos correspondientes a través de la‘meniadita’,congestionándose de los variados estilos bailables, embriagándose de es sabor tropical, del colorido paisaje, de la cadencia del ondulaje costero, de los atardeceres que inspiraron a compositores y poetas” / “no solamente hemos venido a bailar, a mo- vemos; también alimentamos un espíritu de solidaridad, de familiari- dad, de grupo, de tolerarnos nuestras inquietudes y del resbalonazo,

214 • Costa Rica cuando hemos dado improvisados movimientos de inspiración”. Desde el punto de vista cultural,es una actividad social relaciona- da con el surgimiento y desarrollo de una sociedad. Como una de las artes,conforma un sistema de comunicación humana y transmite infor- mación estética. Las tradiciones populares ligadas al baile, identifican el surgimiento de la conciencia social de las naciones y como tal, han de ser preservadas en defensa de la integridad misma de esas regiones.

EL PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE

Jorge Luis Acevedo V.

La música tradicional de Guanacaste, aparte de ser fiel testimonio del carácter peculiar del guanacasteco, refleja muy bien la muta- ción étnica y cultural que sufre el indígena con la llegada de los espa- ñoles. Por sus raíces mesoamericanas, el mestizaje étnico y cultural guanacasteco es el que más se identifica con el resto de Centroamé- rica y por supuesto con México, y según mi criterio, es el mestizaje musical de mayor arraigo en Costa Rica, en el cual, a pasar de los embates de un fuerte proceso de aculturación, encontramos todavía elementos aislados o mezclados de las tres culturas básicas: indígena-es- pañola y negra, que gracias al aislamiento geográfico con el interior del país hasta mediados del siglo pasado, la suma de estas tres culturas adquirió su propia personalidad y madurez en formas musicales, instrumentos musicales y danzas. Los nuevos valores culturales se generan bajo el techo de las haciendas, gobernación, cofradías y pequeños pueblos formados por campesinos indígenas y mestizos. El español introduce la tradición taurina y su música y como consecuencia nace el mítico sabanero, alrededor del cual surge una tauromaquia regionalizada, tema esencial en la música y danza guanacasteca. El negro o mulato encuentra el ambiente natural y propicio para introducir la marimba, el quijongo,

Danzas Regionales • 215 que junto con la guitarra conforman una trilogía vital en el desarrollo musical guanacasteco. Por su parte, el indio encuentra refugio en las cofradías para seguir en nombre de un santo patrón,ritos ancestrales. Es durante la primera fase del perióodo colonial que empieza a gestarse ese lenguaje musical regional guanacasteco, hoy patrimonio costarricense, dentro de un contexto social y político muy particular ya que antes de anexarse a Costa Rica en 1824, Guanacaste fue considerada, en primera instancia, una gobernación anexa a la provincia de Nicaragua (1523-1588), posteriormente es gobernación de la Capi- tanía de Guatemala (1588-1593) independientemente de Nicaragua y Costa Rica. Luego es agregada a la provincia de Costa Rica (1593- 1602). Los 185 años posteriores fue Alcaldía Mayor y Corregimiento (1602-1786), también independiente de Nicaragua y Costa Rica. La Municipalidad de Nicoya forma parte de Nicaragua en calidad de partido y da origen al Partido de Nicoya, organización política que empieza a interesarse por la anexión del Guanacaste a Costa Rica con- cretizándose ésta, por su propia voluntad y con el apoyo de la municipalidad de Santa Cruz el 25 de julio de 1824. Dentro de ese esque- ma político, la clase dominante era el latifundista, el hacendado y la clase inferior el peón o sabanero, ambos son los protagonistas y ges- tores del lenguaje cultural guanacasteco. El entorno de la hacienda inspira manifestaciones musicales y dancísticas, reflejo del quehacer campesino,del sabanero y sus costumbres ligadas íntimamente al paisaje y a su vida cotidiana individual y colectiva. Es en la hacienda donde se practican diferentes tipos de festividades o eventos sociales ligados a la actividad taurina (corridas de toros a la guanacasteca,la fie- rra y el castigo del zopilote entre otros), a la cooperación mútua (el empajo) o en honor a santos patrones. En todas ellas la música y la danza jugaban un papel protagónico y con ello la revitalización permanente, toda la manifestación musical regional. Por su parte la iglesia católica jugó un papel importante en el desarrollo musical colonial y poscolonial. Siguiendo esquemas hispanos, la iglesia promueve las cofradías, cuya organización dependían directamente de los laicos, con muy poca intervención de las autoridades religiosas. Esta autonomía del laico, le permitió introducir,dentro de las actividades religiosas de la cofradía, manifestaciones musi-

216 • Costa Rica cales ancestrales. Reminiscencias de este tipo de género musical es la música y la danza del baile de “los indios promesanos” de las festividades en honor al Santo Cristo de Esquipulas en Santa Cruz de Gua- nacaste en Nicoya, ambas, únicas en su género en toda la provincia. En los indios promesanos encontramos reminiscencias indígenas en la coreografía de la danza y en la yegüita tanto en la danza como en la música. Es dentro de este modelo de organización laico-religiosa española que el antiguo rito indígena adquiere una nueva dimensión al mestizarse con elementos afros e hispanos. Entre otras cosas se incluyen en ellas, las vírgenes y cristos negros, el caballo, el toro, el concepto del mal en la imagen del diablo. La danza se revitaliza, el tambor y la ocarina indígena se sustituye por el pito y la caja española, el tambor afro y la marimba.

Danzas Guanacastecas1

Las danzas guanacastecas, que por tradición oral se han conservado hasta nuestros días, son la más fiel representación de lo que fue la vida social y cultural de Guanacaste hasta mediados del siglo XX, antes de iniciarse el período de aculturación, resultado de la influencia desmedida de los medios de comunicación. Todas las danzas poseen la misma influencia del zapateado andaluz. Bien podríamos decir, en un lenguaje guanacasteco, que estos bailes son “arremedos” cuando los hacendados españoles hacían fiestas en sus casas, sus sirvientes probablemente se asomaban a hurtadi- llas por los cortinajes, para luego “arremedar” el baile en el patio o en las fiestas denominadas callejeras y parrandas. El “Son suelto” da origen al baile regional. Algunas formas como el zapateado y la botijuela,reflejan una influencia más directa,especialmente del baile cortesano europeo de la Edad Media; pero, en su mayoría, todos los bailes se ejecutan con un

1 El presente texto es una versión parcial resumida del capítulo titulado “Danzas guanacastecas”, que aparece en el libro “La Música en Guanacaste”, obra del músico e investigador Jorge Luis Acevedo Vargas, que fue publicada por la Editorial de la Universidad de Costa Rica en 1986. Las coreografías que se incluyen a continuación, fueron tomadas de la obra citada.

Danzas Regionales • 217 sentido eminentemente regional; es decir, la influencia española se adaptó a la idiosincrasia del mestizo. La personalidad del“Son suelto” se logra por la simbología del baile, la coreografía y movimientos del danzante, éstos muy propios del guanacasteco.

Danzas más representativas

El Punto Guanacasteco Cambute Los amores de Laco El Diablo Chingo Fidela El Pavo La Cajeta El Son de los Novios Morenitas La Botijuela La Flor de Caña El Torito El Zapateado

El Punto Guanacasteco es la danza más popular de la región- .../...Representa un coloquio amoroso entre hombre y mujer. Son parte de la danza, las “bombas”.2 La Cajeta, aparentemente, la música proviene de dos rondas infantiles españolas, que en la Meseta Central se conocen con el nombre de “La Huerfanita” y “La Panadera”. El Torito representa una escena muy típica de la provincia de Guanacaste, de origen español: La Fiesta Brava. El toro es representado por el hombre y el torero por la mujer. La Botijuela. Durante la época colonial, los grandes hacendados tenían la costumbre de guardar su dinero en tinajas de barro,que eran escondidas en gruesas paredes o bajo los pisos de la casa. La danza evoca la vieja tradición del ritual al rescatar una botija. Debido a la proliferación de grupos de bailes folklóricos, tanto en la provincia de Guanacaste como el resto del país, se han hecho innumerables variantes en los movimientos de las danzas mencionadas. También se han creado nuevas coreografías, tomando como fondo musical canciones folklóricas y piezas instrumentales tradicionales. Como ejemplo de esto, puede citarse la “Caballito Nicoyano”,

2 Bombas o coplas: constan de cuatro versos, son dichas por los danzarines, creándose un diálogo y, a veces hasta un duelo de amor..”(Acevedo, 1986)

218 • Costa Rica Danzas Regionales • 219 220 • Costa Rica Danzas Regionales • 221 El Salvador

RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES

Vilma Maribel Henríquez

La música y la danza eran componentes muy importantes para la sociedad prehispánica. Las danzas se ejecutaban con propósitos rituales, ya sea por motivos de guerra o de religión. La música era ejecutada, en su mayoría, a través de instrumentos de percusión y de viento. Entre los primeros se cuenta el teponahuaste, que perdura hasta nuestros días y el tambor vertical, el cual podía ser oído a grandes distancias, entre otros. En cuanto a instrumentos de viento se tienen las flautas y pitos, así como las caracolas de sonido grave, las cuales se emplearon con propósitos rituales y en las batallas para que in- fundieran temor en el enemigo. Con la llegada de los españoles a nuestro territorio, se introdu- jeron nuevos instrumentos musicales, como: el violín, la guitarra y el arpa como instrumentos de cuerda, de igual manera, el primero, de procedencia desconocida e introducido en El Salvador durante la segunda mitad del siglo XX. Entre los instrumentos de viento se conta-

Danzas Regionales • 223 ba con el pífano, el clarín y la trompeta, además de introducirse el pandero, las castañuelas y el tambor, similar al que hoy conocemos, entre los instrumentos de percusión. En el Museo Nacional deAntropología de El Salvador,se encuentran en exhibición una Marimba de arco,instrumento portable,de procedencia desconocida, perteneciente a la primera mitad del siglo XX, de igual forma,una maraca pintada en la segunda mitad de ese siglo. Durante la colonia, además, se incorpora el registro musical sobre papel, como es el pentagrama, desconocido por la población pre- hispánica, entre los cuales puede referirse el Pentagrama de la Misa del Ahorcado, Nahuizalco Sonsonate, Siglo XVI, que se encuentra en exhibición en el mismo Museo.

Persistencia de la música tradicional

Aunque algunos instrumentos musicales ya no se encuentran en la actualidad como la caramba y el sacabuche y otros se ejecutan muy esporádicamente, como el teponahuaste, el carapacho de tortuga y la quijada de burro, todavía persiste el uso de los tambores, grandes y pequeños y la flauta de carrizo como elementos importantes de la festividad popular, acompañando procesiones, danzas tradicionales y otras celebraciones. Hoy se siguen ejecutando algunas danzas que han sido muy populares desde el período colonial, tal es el caso de la danza de moros y cristianos, conocida como Los Historiantes, la cual fue propagada por los españoles como una imposición ideológica y desde un punto de vista moralizador como es el triunfo del Cristianismo sobre los in- fieles musulmanes, el cual tenía su paralelo en el proceso de evange- lización que se desarrollaba en aquel entonces. Otras danzas revelan sus evidentes procedencias prehispánicas,tal es el caso de Los Emplu- mados en el municipio de Cacaopera, departamento de Morazán y la Danza delTigre y el Venado en el municipio de San Juan Nonualco,departamento de La Paz. Muchas danzas, bailes, que se ejecutan en nuestro país, son parte importante de alguna festividad religiosa. La interpretación es ofre- cida por los ejecutantes al santo patrón de la localidad. Esta asocia-

224 • El Salvador ción, con el aspecto religioso, viene desde tiempos prehispánicos y fue criticada en la colonia cuando se ejecutaba la danza dentro de los templos. Si bien muchas de estas danzas provienen del período colonial, otras parecen revelar un ascendente más bien prehispánico. Las expresiones de la danza y la música han sido desarrolladas por el ser humano desde lejanos tiempos, constituyéndose en un medio de comunicación universal. Al escuchar los diferentes sonidos de la naturaleza, el ser humano comienza a tratar de imitar estos sonidos, es así como se dan los intentos de hacer música y al relacionar la emi- sión de sonidos con el tiempo entre éstos se desarrolla el ritmo. La danza nace en conjunción con la música, relacionándose ambas desde muy temprano con el aspecto religioso. Con la dominación española son introducidas nuevas expresiones para el canto y la música, sin embargo, la población indígena ha conservado hasta nuestros días, algunos rasgos típicos de la interpre- tación prehispánica. Uno de ellos es la relación de estas expresiones con la práctica religiosa, desde el momento en que estas danzas se ejecutan en ocasión de fiestas patronales o alguna otra festividad religiosa, característica que recuerda a los antiguos rituales prehispàni- cos en honor a determinada deidad. Esa relación lleva a que durante mucho tiempo, esta danzas fueron ejecutadas en los recintos religiosos, como la prueba una queja de un párroco en el siglo XVII cuando los espectadores de la danza de moros y cristianos se aglomeraban dentro del templo, de espaldas al Altar Mayor. Aún en la actualidad se detecta que muchos de los danzantes participan en el baile como un ofrenda al santo patrón por un favor recibido y su primera presenta- ción, llamada ensayo real, se desarrolla en el atrio mismo del templo. Por mucho tiempo se creyó que El Salvador era un pueblo sin folklore y que lo poco que se tiene es aburrido, monótono, pobre, etc., sin capacidad coreográfica para lucir en escenarios y mucho menos para exhibirse a nivel internacional. En 1976, el Departamento de Etnografía de la Administración del Patrimonio Cultural, editó el Calendario de Danzas y Bailes, en cuyo inventario se reveló que en El Salvador existían 116 danzas, distribuidas, muy especialmente,en el occidente y centro del país,a excep- ción de algunas poblaciones localizadas en la zona oriental.

Danzas Regionales • 225 A finales de la década de los años noventa, la Dirección de An- tropología de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural -CON- CULTURA -,se planteaba una interrogante:¿Qué impacto había causa- do el conflicto bélico, sufrido durante doce años, (1980-1992) en la cultura salvadoreña?. Como respuesta a ello, se desarrolló un Proyec- to de Actualización de los Inventarios sobre Cultura Popular, realizados en la década de los años setenta y efectivamente sobre la temáti- ca que trata este libro, se vio seriamente dañada la población cuyas consecuencias primordiales son la migración hacia otros países, algunos actores populares y hasta ensayadores de las danzas mueren por vejez, por nulo interés demostrado por las nuevas generaciones, así como la conversión de actores a otras religiones no católicas. Dichas causas incidieron en el desaparecimiento del 47% de las danzas y bailes registrados en 1976. Las zonas de mayor concentración de danzas coinciden, perfectamente, con los núcleos más densamente poblados, tanto en la épo- ca prehispánica como en la colonial, de allí la importancia que actualmente tienen como reservorio de algunos aspectos de nuestra herencia cultural. El área de los Izalcos (departamento de Sonsonate y Ahuacha- pán) conservan un mayor número y variedad de danzas. En el área Nahua central (departamento de La Libertad), San Salvador y La Paz) es también evidente la concentración y en el área traslempina (departamento de La Unión, Morazán. A continuación, se presenta un cuadro sobre la clasificación de las Danzas de El Salvador.

226 • El Salvador Clasificación Navi- Cace- Guerras o Taurinas Burles- Ofrendas Cortejo Propi- Festivas Danzas deñas ría Combate cas ciatorias

El Rey Herodes + El Toro Lucero + La Chabelona + Los Historiantes + Los Chiraguacos + Toros y Campistos + Los Pastores Machos + Baile de los Puros + El Panadero + El Tigre y el Venado + Las Comadres + Jen Jen + La Negra Sebastiana + Baile de la soguilla + Baile de la Vaca + Los Talcigüines + Los Cumpas + El Baile de los Puros La Chaqueta + Los Chapetones + El Tigre y el Venado El Cuche de Monte + + El Torito Pinto + La Yegüita + Los Negritos + Baile del Ayocoxtle + Baile El Santo Tingo + Los Emplumados + Los Tapujiados + Los Negritos + La Yegüita + La Vaquita + La Partesana + Tabales de San Benito + La Giganta +

Las danzas, la música, el teatro y otras manifestaciones artísticas forman parte del patrimonio cultural de todos los grupos humanos. Son expresiones de la vida misma de estos pueblos, respuestas concretas y trascendentales a una serie de enfrentamientos que los seres humanos necesitan manejar en su lucha por la supervivencia. Son,en fin,parte esencial de un núcleo donde convergen los sentimientos,recuerdos, valores, pautas y costumbres en general, que integran la identidad de nuestros pueblos. Danzas Regionales • 227 A continuación se presenta la descripción de algunas danzas que se presentan en el contexto de celebración de fiestas patronales de comunidades como SantiagoTexacuangos,San Juan Nonualco,entre otras.

3.1 LOS HISTORIANTES: una danza mítica y guerrera La danza de "Historiantes",conocida en El Salvador como La His- toria o Los Moros y Cristianos, tiene una importancia muy significativa, no solo en lo que respecta a nuestra tradiciones y costumbres, sino también a nuestro proceso histórico social. Constituye un elemen- to relevante de ese bagaje cultural, producto del mestizaje de los pueblos aborígenes o "indios" y los grupos europeos que irrumpieron en el continente americano en los siglos XVI y XVII de la conquista y co- lonización de América. Al enfrentamiento bélico inicial, que consumiría el sometimien- to, sucedió una serie de hechos de igual o mayor trascendencia, que se podría denominar el proceso de la conquista cultural y es que ambos grupos,de manera independiente,habían desarrollado grandes civilizaciones y tenían en su haber notables hazañas culturales. Para el español no se trató solo de llegar e imponer sus costumbre tal y cual las realizaba en su ambiente, ni tampoco significó para el indígena aceptar obedientemente las ordenanzas de sus dominadores -aunque las relaciones entre ambos grupos hayan sido de tanta de- sigualdad. Las dos culturas en contacto necesitaron reelaborar sus propios elementos,seleccionar lo útil y dejar lo superfluo. Tomaron de su amplia herencia cultural, de sus antiguas costumbres, lo que se adaptaba mejor a las nuevas situaciones que se iban planteando,aquello que los ayudaba más a sobrevivir. La danza de "Moros y Cristianos” era conocida ampliamente en España desde la época medieval. Su origen parece remontarse alrededor del siglo XVII, en algún lugar del oriente de ese país. Su temática central es un combate fingido, en este caso los ban- dos contendientes son moros y cristianos, es decir, que el significado de la danza implica una relación directa con la realidad histórica de España, pueblo que resistió el impacto de la dominación musulmana durante casi ocho siglos.

228 • El Salvador De esa realidad surgen estas historias fantásticas, llenas de sabor popular, donde los cristianos combaten siempre a los moros, haciendo resaltar sus condiciones de inferioridad, tanto por el número de soldados como por la calidad de sus recursos bélicos, más a pesar de ello, con el auxilio de aliados sobrenaturales y poderosos, los cristianos siempre triunfan sobre sus enemigos, así, es de importancia sim- bólica la presencia del Patrón Santiago en dichos combates,la influencia poderosa de la Santa Cruz y la festividad de Corpus Christi como la ocasión propicia para estas presentaciones. Alrededor de esos sím- bolos, se creó el complejo de actos públicos y festividades más importantes de la época medieval española, de donde se derivan las di- versiones de épocas posteriores. Dentro de ese complejo, tiene un papel de suma importancia la danza de “Moros y Cristianos”, porque resume gran parte de los valores y costumbres populares de esas épo- cas, según lo sintetiza Artur Warman:"el ideal caballeresco en el simu- lacro del combate,el romanticismo de los temas,las representaciones teatrales y dramáticas, la pompa de las procesiones, así como significa las muestras de poder y unidad de todo el pueblo frente al comùn enemigo -el moro- que al final siempre resulta el villano de estas historias. La danza de “Moros y Cristianos” ha sido llamada con razón la "danza de las conquista", pues en efecto, el grupo español conquistador la impuso conscientemente a estos pueblos vencidos y con una rapidez asombrosa, fue asimilada entre casi todos los grupos indíge- nas de lo que ahora es América Latina". La religión y costumbre de nuestros aborígenes facilitaron la in- troducción de la danza, pues sus elementos constitutivos eran asom- brosamente similares a muchos ritos prehispánicos, donde participa- ban activamente grandes grupos de población. Allí tenían lugar los bailes, procesiones, desfiles, representaciones teatrales simulando, especialmente, los triunfos obtenidos en sus batallas y enfrentamientos bélicos de conquista. Generalmente, estos rituales se realizaban en escenarios al aire libre y con gran derroche de lujo, muy pocas veces se hacían en salones cerrados, obedecían siempre a motivos, estrictamente, religiosos e incluían los consumados sacrificios humanos.

Danzas Regionales • 229 Fue, precisamente, en estas coincidencias que se apoyaron los evangelizadores para implantar esta danza con ligeras alteraciones de forma, logrando, a través de ella, transformaciones radicales de contenido o mensaje doctrinario, la sustitución de la religión nativa por el cristianismo católico de la época. En el mismo sentido se utilizó la música, el teatro y la literatura, como medios de evangelización. Sur- gieron así, en el transcurso del tiempo, innumerables versiones de las danzas de Moros y Cristianos y en la medida en que el cambio social fue alternando las formas iniciales, nuestros pueblos adoptaron las nuevas pautas culturales de sus dominadores. La "Danza de la Con- quista", ha sido la mejor que subsiste aún, a pesar de los embates del tiempo transcurrido desde su introducción, hace más de quinientos años. Su larga evolución y consecuentes transformaciones la hacen poco reconocible a veces, incluso por los nombres que se han adoptado para titularla, por la temática del contenido o por su misma co- reografía; sin embargo, el investigador acucioso podrá descubrirla entre toda esa maraña que, lamentablemente, oculta mucho de nuestros más importantes valores culturales. En El Salvador, para el año de 1997, se localizaron 23 danzas de Moros y Cristianos- según la Actualización de Inventarios de Culturas Populares de El Salvador que realizara la Lic. Vilma Maribell Henrí- quez para CONCULTURA; aunque para 1979 la misma entidad regis- trara 28, según el inventario de manifestaciones culturales, realizada por la antropóloga Concepción Clará de Guevara. Todas estas danzas pueden apreciarse en su ambiente natural durante las fiestas patronales de pueblos, casi todos ellos de ascendencia indígena, fieles guardianes de las pocas tradiciones que todavía se tienen y que se deben preservar para la identidad de los salvadoreños. Es evidente que en las Danzas de Moros y Cristianos se hacen presente algunos elementos indígenas: en símbolos del atavío de los personajes; en palabras y frases de los diálogos, en los instrumentos musicales, en la música misma, en la coreografía, etc. El vestuario casi siempre es suntuoso, de mucho colorido, con adornos brillantes, espejos, cascabeles, flores, listones, monedas antiguas. La escuadra de los Moros es la más vistosa, sus tocados llevan figuras zoomorfas, sobresaliendo el rey por su prestancia y lujo. Los

230 • El Salvador Cristianos, en cambio, portan como distintivo una cruz en el adorno de la cabeza. Las máscaras son de madera, algunas muy antiguas, conservadas con pinturas industriales. En casi todas pueden observarse los rasgos europeos de los conquistadores: cabellos rubios, ojos claros, tez blanca y grandes mostachos. Hace algunos años todavía conservaban las espadas coloniales o "espadas de guacal", actualmente las han sustituido por machetes. Lo más atractivo del traje es el manto, que cada personaje trata de embellecerlo mejor;es confeccionado con telas brillantes y decoradas con materiales luminosos: papel estaño dorado o plateado, lentejuelas, encajes, etc. Los diseños de estos adornos. generalmente, son lunas,soles,estrellas,figuras geométricas,animales y flores. Cada cuadrilla lleva un personaje conocido como gracejo o gracioso, que emula al bufón de las cortes reales y arreglado como tal. Su papel consiste en hacer reír al público. Las danzas de Moros y Cristianos, en el El Salvador son interpretadas por hombres exclusivamente, quienes desempeñan los papeles de las reinas y princesas. Son pocas las poblaciones donde jovencitas desempeñan dichos roles. La música es de pito de carrizo y tambor, cuyas notas musicales forman ritmos conocidos como:"opaso" o "paso de calle",marcha son y encadenado y de acuerdo con la escena que se presenta, los sones también se les denomina: desplazamientos, evoluciones, batallas, embajadas y rendiciones. La exhibición teatral se desarrolla en forma continua durante dos ó tres horas, alternando la danza propiamente dicha con las "relaciones" o recitaciones que se caracterizan por una entonación peculiar y cuyos personajes deben memorizar las cuartillas del texto, aún cuando la mayoría no sabe leer ni escribir. Dicha situación obliga a que los ensayos se realicen con 3 ó 4 meses de anticipación, dirigidos por los ensayadores o maestros especializados que heredan esta cualidad. Las danza de Moros y Cristianos conserva todavía su carácter ritual, los participantes la ejecutan motivados por "promesas" que han hecho al santo Patrón del pueblo, debido a que recibieron algún milagro o favor especial.

Danzas Regionales • 231 Los actores populares no reciben ninguna remuneración por desarrollar sus presentaciones, al contrario, ellos realizan los gastos necesarios tanto para la confección de los trajes como el alquiler de tocados, máscaras y espadas. El trabajo de los personajes, también es bastante fuerte y agota- dor, ya que bailan constantemente durante cuatro ó cinco días en jor- nadas de siete a ocho horas diarias, los cuales pueden soportar con ayuda de algunas bebidas embriagantes. La primera presentación que realiza la Danza es llamada "Ensa- yo Real", el cual se constituye en un ritual desarrollado en el atrio de la Iglesia con el objeto de hacer una salutación al Santo Patrono del lugar,solicitando a la vez el perdón al público por los errores en la in- terpretación de la historia. A continuación se describe La Danza de Los Historiantes de San- tiago Texacuangos –según el estudio inédito realizado en 1976 por Magda Pérez,folkloróloga de la Dirección del Patrimonio Cultural,en la que se relata episodios interpretativos de la guerra contra los árabes, cuyo triunfo se atribuye a la intervención divina de Santiago apóstol, el Santo Patrono del pueblo, quien aparte de ser una divinidad en sí, representa su identidad guerrera, violenta y arbitraria, ofrece una magna- nimidad que se debe ganar y conservar mediante obediencia,celo y servicio. Una forma de agradarlo y servirle es el de bailar en la Historia. El grupo se compone de doce, catorce o quince miembros, dependiendo de los personajes que deben representar. Estos, a su vez, dependen del argumento, pues aunque todos y cada uno de los argu- mentos que poseen refieren una victoria de la fe cristiana sobre el paganismo, existen algunos detalles que los diferencia. El cuadro de personajes se compone de cinco ó seis moros e igual número de cristianos. Cada escuadra, tiene un rey al frente y un bufón al que denominan gracioso o gracejo. Y cuando interviene el personaje de una reina o princesa, a quien hay que salvar, cristianizar o exorcisar, el nú- mero asciende a quince personajes.

Organización Interna: El protocolo tradicional exige que el Domingo de Pascua siguiente al de Resurrección, el ensayador recibe al Alcalde, quien llega

232 • El Salvador a pedirle la historia. Ambos citan al interesado para "formularizar el compromiso" y quince días después comienzan los ensayos. Durante esos días, el ensayador revisa su repertorio y el texto que enseñará ese año. Escribe el texto para cada personaje y lo dis- tribuye el día del primer ensayo. En esa oportunidad, los exhorta a la formalidad", demuestra el tono y el paso básico; en los ensayos subsi- guientes atiende a los textos, la música, el espacio, la dirección y les da atención individualizada. La estructura interna está enmarcada dentro de normas tradicionales: los papeles son otorgados de acuerdo con la antigüedad del participante. Primero representa el de menor categoría y luego los va escalonando hasta llegar al de rey moro o cristiano. El período de ensayo se estipula desde una semana antes del Domingo de "Pascua" hasta cuatro domingos antes del "propio día" en que se hace el "entrego" al Alcalde. El "entrego" consiste en hacer que el alcalde Municipal presen- cie el ensayo final con la obra completa o sea "darle parte" de que la danza está lista para que delegue la responsabilidad en los personajes que representan a los reyes. En ensayador estipula que "ha cumplido con su obligación y lo ha hecho con buena voluntad". Después de entregar la historia, los participantes se responsabi- lizan de solicitar la confección de sus trajes y rentar los atuendos y máscaras, acordando que se volverán a reunir el día 22 de julio a media noche frente a la iglesia, para efectuar el ensayo real. El ensayo real es el equivalente del ensayo general sin traje de teatro el cual lo efectúan a media noche dedicándoselo al Patrón San- tiago así como encomendando su intención. Dicha presentación dura unas tres horas y media,finalizando al amanecer,para desayunar en casa del Rey Moro. Posteriormente deben vestirse para presentarse a la orden del Alcalde Municipal a las 9 horas del día 23 de julio, en cuya fecha da inicio la festividad.

Una ligera semblanza de la danza es: La Historia comienza con la "loga" o loa. Es una especie de de- dicatoria y exhortación de la fe en el Patrón Santiago que recitan los

Danzas Regionales • 233 reyes con sus escuadras alineadas tras sí, en rígidas líneas ubicadas frente al ensayador, quien está colocado al centro. Los movimientos son simples y repetitivos con un significado que cambia dependiendo del texto y su desarrollo. Los cambios de espacio y forma reciben diferentes nombres: "encadenado", "mudanza", "muralla", "contramuralla", "mudanza de moros", "mudanza de cristianos". El paso básico es el salto doble sobre un pie, mientras elevan el otro hacia adelante alternativamente y su desplazamiento coreográfi- co principal es el círculo. Las figuras coreográficas son de círculo, descrito por ambas escuadras, hacia la misma dirección, en sentido inverso, de ambos por separado y de una escuadra alrededor de la otra que está quieta. En este último caso la cuadrilla en movimiento pasa al frente o a espaldas de la otra, en cuyo caso ésta se voltea y eleva su machete verticalmen- te protegiendo "cara y pecho". El paso básico se realiza individual, colectivo y por pareja, en círculos a la derecha hacia la izquierda. Se modifica cuando usan el machete entrechocándolo contra otro simulando lucha, cuando inician la danza, despliegan el paraguas y cuando avanzan por la calle polvosa o empedrada hacia la iglesia,al- caldía municipal o casa de la Cofradía. Si se trata de una embajada, el embajador baila largo rato en el espacio disponible entre las escuadras de moros y cristianos, antes de llegar donde está el otro rey. El tiempo que baila cada embajador tar- dando su llegada, simboliza el largo trayecto que había que recorrer. Las luchas pueden ser por parejas o en cuadrillas, dependiendo del texto. Primero pueden batirse ambos reyes o ambos primeros embaja- dores, cuyo movimiento es vivo entrechocando sus machetes, mientras bailan en círculos alternados hacia derecha e izquierda. En estos movimientos el salto del pie es simple, simultáneo con el golpe del machete, que va alternado uno arriba y otro abajo. En combate, todos los personajes se mueven rítmica y acompasa- damente pero con brío y entusiasmo,chocando sus armas arriba y abajo. En determinados momentos tocan "marcha" y todos caminan en orden hasta que la música indica el siguiente movimiento o fase del espectáculo.

234 • El Salvador La música se interpreta con pito y tambor, instrumentalizando sones que se adecuan al desarrollo de La Historia: desplazamientos, evoluciones, batallas, embajadas, rendiciones, tales como:

• Marcha para cantar loga (loa) • Marcha para relación de todos los cristianos • Marcha para hacer repartición • Son Mudanza de moros • Son del primer encadenado • Son del gracioso • Son de paseado • Son tocando cautiva en prisión • Son de toque de muralla • Son toque de fin

Vestuario de los actores: Los cristianos usan pantalón de uso diario, de cualquier color, sobre el que colocan un delantal de seda brillante bordeado con en- caje. A la altura de las rodillas prenden listones de variados colores que se mueven al bailar. La camisa está constituida por un chaleco de color negro aboto- nado al frente y con mangas largas y bombachas, confeccionadas en colores brillantes. Sobre el chaleco, pendiente del cuello, se colocan rosarios antiguos; en la espalda se amarran una larga capa o manto de un color brillante que contrasta con el delantal y las mangas. Los adornos de esta prenda a veces están bordados,pero generalmente todas son adornadas con encajes. Complementan su vestuario con una faja de tela, amarrada a la cintura de los personajes. Sobre la capa colocan una gola o cuello amplio superpuesto en tono brillante. La cabeza la cubren con un pañuelo grande a cuadros -tejido en los telares manuales- de color rojo y negro, blanco y negro o blanco con rojo. Sobre dicho pañuelo colocan listones alrededor del mismo, simulando un cabello largo o peluca y en la que prenden largos listones en vivos colores. A final ubican una corona de hojalata que tiene una cruz como distintivo de ser cristianos. En cada puño de las manos, colocan pañuelos y con la mano izquierda portan un paraguas negro y un machete en la derecha.

Danzas Regionales • 235 Los moros visten igual,con excepción del pantalón que es bom- bacho y su medida es hasta las rodillas, calcetas y medias, con polainas de tela negra complementan el traje. Los moros usan turbantes adornados con flores y espejos. El atavío de ambos grupos se complementa con el uso de más- caras de madera; las de los moros tiene un rictus despectivo; la de los gracejos es humorística y la de los cristianos es serena y apacible; pero todas tienen ojos azules con cejas y bigotes negros o rubios, espe- sos y la piel de tinte rojo con azul. El rojo simboliza lo enrosada de la tez y el azul una barba cerrada y espesa.

Títulos de los libretos: Entre los títulos de los libretos que se utilizan a nivel nacional, figuran los siguientes:

Carlos Fernando VII. El Famoso Partideño. El Cerco de Siria. Historia Famosa de la Resurrección de Cristo. Las Dos Coronas de Roma. El Famoso Partideño. El Renegado del Cielo. Historia de la Conquista de México. Historia de Don Ramiro. Historia de las Tres Coronas de Roma. El Renegado Leonidas. El Gran Taborlán de Persia.

3.2 DANZA DEL TIGRE Y EL VENADO Dentro del calendario de festividades salvadoreñas se destaca la del 3 de Mayo o Día de la Cruz. Tal celebración se da en dos niveles: la fiesta individual e íntima de cada familia y la colectiva, animada de aquellas comunidades que la celebran aún con más importancia que la propia fiesta patronal. Una de esas comunidades es San Juan Nonualco que tiene por patrono a San Juan Bautista,cuya fecha de celebración es en junio,pero el 3 de mayo se celebra con mucho júbilo al Señor de la Caridad, el cual es una imagen de crucifijo, encontrada", hace muchos años, por labradores de una de las haciendas cercanas”.

236 • El Salvador La celebración inicia el 1o. de Mayo con la llegada de las "entra- das" de los cantones, cuya comitiva se alegra con la música de pito y tambor y los sonidos de los "cuetes". En la Cofradía, la mayordoma con sus tenarizas elaboran los alimentos de tamales, chocolate o café que se repartirán entre los invitados asistentes. También se arreglan las varas de bambú que formarán las palancas, con gajos o racimos de frutas como: mangos, jocotes, piñas, cocos, coyoles, aceitunas, marañones, naranjas, paternas, granadas y guineos. Una vez terminados con el arreglo, las palancas se pasean por el pueblo durante el 3 de mayo en procesión hacia la ermita del Señor de la Caridad. La población acompaña el recorrido, con la quema de pól- vora y, a su vez, hace acto de presencia la Danza del Tigre y el Venado. Este teatro popular tiene su origen en el hecho de que una pareja de esposos salió al bosque en búsqueda de leña, cuando repenti- namente les atacó un tigre. Desesperadamente clamaron al Señor de la Caridad y apareció un venado, quien entretuvo a la fiera hasta que, de nuevo milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado, le dio muerte al tigre. A partir de entonces, la pareja decidió representar el milagro, anualmente, durante la fiesta de "Caridad". La presentación ocurre al compás del tambor y los personajes se caracterizan por su vestuario apropiado:el tigre,el venado,una vieja, un viejo y un cazador. Los atuendos se complementan con máscaras. El baile simula una cacería y cuando el cazador mata al tigre, se desmembra su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando con acontecimientos locales o nacionales que pueden ridiculizarse como elecciones o algún escándalo en el que se haya visto involucrado algún personaje de importancia para el pueblo; simbólicamente se re- parte el cuerpo del tigre dedicándole con coplas y versos improvisados y humorísticos a los personajes importantes para el pueblo, ejemplo:

Al cortar la cola se dice:

Lo de adelante, para el comandante Lo de atrás, para el Juez de Paz La cabeza para la Teresa La degolladura para el señor Cura

Danzas Regionales • 237 Los riñones para los mirones 3.3 BAILE DE LOS EMPLUMADOS, DENOMINADA TAMBIÉN LOS PLUMEROS, BAILE DE PLUMAS O BAILE DE LAS PLUMAS. Su origen plantea una interrogante que la Etnohistoria explica, procede de México... "antes se llamaba baile de la Conquista mejicana y también baile de la historia mejicana"... (Flaviano Hernández,primer bailarín; Santos Mateo Ortiz, músico del tambor) Las fechas en que se presentaban,indican que su carácter era religioso y festivo. Bailaban en las comidas del 8 de Diciembre (cambio de mayordomos de las Cofradías) del 15 (ratificación) y el 25 y 26 con motivo del cambio de vaqueros y vaqueritos del 27. Estas presentaciones privadas del "gremio" se consideraba ensayo y duraban hasta final de año, para presentarse el 1o. de Enero fes- tejando el año nuevo de los mayordomos, vaqueros y bailarines en- trantes, justamente con melodía "año nuevo"... entonces la gente de- cía: "hay, vienen los músicos del año nuevo".. (Mamerto Martínez, violinista y director del grupo). Bailaban en el atrio de la iglesia, primero y después en las casas que lo solicitaban, luego, reaparecían el 14 para seguir bailando el 15, 16 y cerraban las presentaciones el 17 con un desfile de "tapujeados". De todas esta exhibiciones, solo quedan las del 15 y 16 de enero que siguen concluyendo con el desfile. Los Emplumados continúan haciendo su presentación oficial en el atrio de la Iglesia, luego visitan la Alcaldía Municipal y otras casas particulares; bailan para el pueblo y utilizan la plaza como escenario.

Diseño y uso del espacio Aunque el ámbito especial varía, la disposición inicial es con los músicos a un lado o al fondo, aglutinados en una pequeña esquina y los bailarines ocupando el frente.

3.4 EL TORITO PINTO ElTorito Pinto rebosa de melodía y creatividad indígena. Su mú- sica, su danza y el danto se aúnan para satirizar, a través de la repre- sentación de una toreada, los modales burgueses españoles y,a veces, a los moradores del pueblo. Para lograr estos efectos, los comparsas

238 • El Salvador ensayan domingo a domingo por varios meses. ¡Listo! Torito Pinto hijo de la vaca mora ¿Quieres que te saque una suerte delante de tu señora?

ElTorito Pinto se presenta en varios lugares del país:Santiago de María, Berlín, Usulután, San Pedro Nonualco y otros. La música siempre es la misma, pero hay ciertas variantes en la presentación del toro y los danzantes, de acuerdo al lugar de donde proceden. Las carac- terísticas quizás más sobresalientes de un lugar a otro son los personajes que intervienen,lo que dicen en sus coplas y la forma en que se desarrolla el baile, unas veces con sentido religioso y otras para mos- trar habilidades o satirizar; por eso los comparsas varían entre ocho y doce personas, en su mayoría son hombres y en algunos casos, éstos se disfrazan de mujer. El baile es acompañado de pito y tambor,movido y picante,existiendo armonía y gracia en los bailarines, quienes, mientras se conto- nean, resisten, sin perder el paso, las embestidas del torito, que azu- zan con sus pañuelos rojos. El torito puede estar hecho de petate, de madera, de cartón, de tela pintada o cubierta de piel; muchos llevan cuernos reales, hechos sobre una armazón de madera, que permite a la persona que lo sostiene por dentro, llevarlo bien afianzado a la cintura. Este baila en medio del círculo que hacen los otros integrantes del grupo,embistiendo con fuerza,gracia y armonía a sus contendientes, mientras lo burlan, recitan o cantan sus coplas. El torito, según dicen los bailadores, es de alegría, franqueza, espiritualidad y de mucha resistencia, por lo que ingieren, en el transcurso del baile, guaro, chicha u otra bebida embriagante.

3.5 LOS TAPUJEADOS Son los bailarines que en una danza ágil y viva realizan recorri- dos hacia atrás, hacia adelante y en círculos individuales o en pareja. Después de algunos giros, un bailarín se aparta y se semiarrodilla dejando bailar el otro a solas. Después, éste a su vez hace los mismos movimientos.

Danzas Regionales • 239 Los bailarines se colocan uno frente al otro,avanzan hasta llegar al lugar en que estaba su pareja. Regresan a su sitio, vuelven a avanzar hasta el centro, lugar donde forman un semicírculo rodeándose mutuamente hasta quedar en pareja unidos por sus hombros. En el centro efectúan diversos pasos, según el entusiasmo del baile y la duración que músicos y danzarines acuerdan con un lenguaje no verbal muy efectivo. Después de varios movimientos y pasos,un bailarín se semiarrodilla señalando que ya va a suspender. Regresa a su sitio original y allí se queda parado solamente marcando el ritmo con sus sonajas, maracas o ayacashtes. El otro danzante baila solo,luego se semiarrodilla también y con el mismo procedimiento suspende sus movimientos (esto puede re- petirse varias veces) luego,regresan al centro donde la pareja baila de nuevo en círculo hasta terminar el son. Con el son el gavilán, se tienen otras variaciones de movimien- to, ya que se emplea un pañuelo, el cual se toma en forma diagonal con ambas manos para tocar la punta izquierda del pañuelo del otro personaje, formando un bonito juego visual. La música se ejecuta con un violín,dos guitarras y un tambor,cada instrumento pertenece al ejecutante, excepto el tambor que pertenece a la Virgen, se guarda en Iglesia y se comparte con la Danza de "Los Negritos".

Pasos: Al igual que los Negritos, los Emplumados bailan en pareja y gi- rando alrededor del eje que forman sus hombros juntos mientras gi- ran hacia atrás. Además,realizan giros sueltos y períodos del baile que los realizan en forma individual. El movimiento se efectúa con variaciones de un paso básico, suavemente deslizado que consiste en avanzar con un paso "normal" y arrastrar ligeramente el de atrás si se va hacia adelante o el delante- ro si se van hacia atrás. Sobre la base de este movimiento efectúan otros que son realmente variantes y que consisten en marcar con el tacón en vez de

240 • El Salvador arrastrar el pie por ejemplo o tirarlo suavemente al aire. Cuando el pie va al aire, puede regresar de inmediato o quedar allí un instante y aplicarle tensión antes de bajarlo.

3.6 EL CUCHE DE MONTE. Danza de cadería de la época precolombina, que representan la forma como los aborígenes daban caza al cerdo montés o cuche de monte. Esta especie de animal abundaba durante ese tiemopo en los alrededores de la población llamada MASAT,la que,durante la época de la colonia, recibió el nombre de San Antonio del socorro y, en la actualidad, es San Antonio Masahuat. La danza del Cuche de Monte se baila, tradicionalmente, en esta población el sábado de gloria. Los integrantes del grupo visitan las mayordomías y a vecinos de la población, pidiéndoles "agua loja", conocida en otras partes como"agua dulce". Esta bebida se obtiene de la fermentación de cásca- ras de piña, dulce de panela y otras frutas más. Al tener recogida una buena cantidad de este refresco, se van bajo la sombra de un árbol de amate, cerca de la iglesia del pueblo. Allí, reparten el refresco, posteriormente bailan al compás de la música de tambores,persiguiendo al personaje que representa al "Cuche de monte". Cuando lo tienen can- sado y logran dominarlo, le dan muerte. Entonces, uno de los participantes se encarga de destazarlo y, en forma picaresca, procede a repartir las partes del cuerpo del cuche, rimando su nombre con el de los personajes más conocidos de la población. Por ejemplo:

"El corazón para don Ramó", "Las orejas para las viejas", "Lo de atrás para el juez de paz".

Los personajes del baile del Cuche de Monte son los siguientes: Cuche de monte, dos viejas, un viejo, un diablo, un mono y dos tamboreros.

3.7 LA PARTESANA Es una danza de ofrenda religiosa,con ella se representaba "la vida, pasión y muerte de Jesucristo". Así lo manifestó el señor Florenti-

Danzas Regionales • 241 no, auxiliar mayor o representante del grupo de danza. La Partesana, es la cruz con que se hacen las tres tiras, lanzándo- la hacia arriba. Eso representa la vida, pasión y muerte de Jesucristo. En la danza, también, se representaba a los ladrones que lo acompa- ñaron en el Calvario: Dimas y Gestas. Cuando se juntan las dos astas de las lanzas, simbolizan a los judíos que custodiaban la tumba de Je- sús. El palito amarrado con varios listones de colores, representa el azote con que se le flageló cinco mil veces a Jesús. La bandera también tiene su significado, ésta simboliza el man- to con que la Verónica limpió el rostro de Jesús. El informante aclaró que la bandera original que se utilizaba en esta danza era de color rojo, como símbolo de la sangre derramada,pero que,por sugerencia de un Alcalde, se cambió, haciéndola azul y blanco, igual al Pabellón Na- cional. Todos los implementos, que se utilizaban en la ejecución de La Partesana, tienen su significado. Así es como el pito de carrizo, único instrumento musical que acompaña el ceremonial de la danza, representa la música que fue tocada para apagar los ayes de Jesús, cuando era sacrificado. La Partesana se baila el 2 de Mayo frente a la iglesia,Alcaldía Mu- nicipal y en las siete cruces que sirven de mojones de división entre los cantones de Santiago Nonualco. También, la bailaban el 23, 24 y 25 de Julio en honor a Santiago Apóstol, en las Cofradías y frente a la iglesia. En la década de los ochenta, esta danza tradicional dejó de re- presentarse, debido al fallecimiento de varios de sus miembros y la falta de apoyo de la población.

242 • El Salvador CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS DE EL SALVADOR

DEPARTAMENTO MUNICIPIO NOMBRE DE DANZA FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6

Santa Ana Texistepeque Los Talcig"uines Semana Santa Ahuachapán Tacuba Los Historiantes 21-22 de julio Ataco El Herodes 6 de enero y 24 de diciembre El Toro Pichel 6 de enero y 24 de diciembre La Chabelona 6 de enero y 24 de diciembre Sonsonate Salcoatitán Los Historiantes 1º y 2º domingo de Noviembre San PedroPuxtla Los Historiantes 25-29 de agosto Sto. Domingo de Guzm. Los Historiantes 1-5 de agosto Los Chiraguacos 5-6 de enero y 24 de diciembre Toros y Campistos 5-6 de enero Nahuizalco Los Historiantes 15- 24 de junio Los Pastores Machos 3-7 de enero y 22-29 de diciembre San Antonio del Monte Baile de los Puros 23-25 de agosto Izalco El Panadero En todas las cofradías del año. El Tigre y El Venado 6 de enero y 24 de diciembre Las Comadres En todas las cofradías del año Jeu Jeu 6 de enero y 24 de diciembre La Negra Sebastiana 6 de enero y 24 de diciembre Caluco Los Historiantes 25-28 de junio Cuisnahuat Los Historiantes 22-27 de noviembre Santa Isabel Ishuatán Baile de La Soguilla 30 de noviembre Juayúa Baile de la Vaca y el Zope 20-25 de diciembre San Salvador Panchimalco Los Historiantes 6 de mayo, 12-13 de septiembre Los Chapetones 6 de mayo, 12-13 de septiembre Santiago Texacuangos Los Historiantes 15-23 de julio, 20-23 de septiembre Santo Tomás Los Historiantes 19 y 21 de diciembre. Chalatenango Tejutla Los Moros y Cristianos 19- 21 de diciembre La Libertad Huizúcar Los Historiantes 24-29 de septiembre El Zainete 24 - 29 de septiembre Jayaque Los Cumpas 23 – 26 de julio El Baile de Los Puros 24 de julio Los Historiantes 20-26 de julio Tepecoyo Los Cumpas 22 de julio Jicalapa Los Historiantes 13,19-21 de septiembre Baile de La Chaqueta 13 de octubre La Paz Santiago Nonualco Los Historiantes 24-25 de julio San Juan Nonualco El Tigre y El Venado 1-3 de mayo San Pedro Nonualco Los Historiantes 2-5 de febrero San Antonio Masahuat El Cuche de Monte Sábado de Gloria en Semana Santa San Francisco Chinameca Los Historiantes 15-17 de sepiembre, 7-15 de octub. San Miguel Tepezontes Los Historiantes 5-7 de mayo, 25-29 de septiembre San Juan Tepezontes Los Historiantes 23-27 de diciembre Santa María Ostuma El Torito Pinto 30-31 de mayo Cabañas Ilobasco Los Historiantes 27 de septiembre Ilobasco, ctón. Las Huertas Los Historiantes 12 de marzo San Vicente Apastepeque Los Historiantes 16-20 de enero

Danzas Regionales • 243 DEPARTAMENTO MUNICIPIO NOMBRE DE DANZA FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6

Usulután Santa Elena Los Negritos 3 de mayo Ereguayquín Tabales de San Benito 13-16 de mayo Santiago de María El Torito Pinto 3 de mayo San Miguel Uluazapa Tabales de San Benito Movible, Domingo de Pentecostés Morazán Jocoro La Giganta 1-6 de febrero y 3 de mayo Guatajiagua La Yeguita 1 de mayo Los Negritos 1 de mayo Baile del Ayacaxtle 1 de mayo Sensembra Baile del Santo Tingo 29 de junio, 16 de julio y 8 de sept. Cacaopera Los Emplumados 13 – 17 de enero Los Tapujeados 13- 17 de enero Los Negritos 5 de febrero, 13-17 de agosto Chilanga La Yeguita 8-22 de julio La Unión Conchagua Los Historiantes 20 de enero , 25 de julio La Vaquita 20 de enero

244 • El Salvador Guatemala

PRINCIPALES DANZAS Y BAILES

Ida Brem me de San tos Es tuar do Gon zá lez Carlos René García Escobar

CEN TROS DAN ZA RIOS DE GUA TEMA LA

1. Co bánAl ta Ve ra paz 2. Ra bi nal Ba ja Ve ra paz 3. Cu bul co Ba ja Ve ra paz 4. Chi mal te nan go Chi mal te nan go 5. Co ma la pa Chi mal te nan go 6. Si qui na lá Es cuin tla 7. Pa lin Es cuin tla 8. Mix co Gua te ma la 9. Ja calte nan go Hue hue te nan go 10. Li vings ton Iza bal 11. Flo res Pe tén 12. San An drés Pe tén

Danzas Regionales • 245 13. San Be ni to Pe tén 14. Chi chi cas te nan go Qui ché 15. Jo ya baj Qui ché 16. San Se bas tián Re tal hu leu 17. An ti gua, Gua te ma la Sa ca te pé quez 18. So lo lá So lo lá 19. Con cep ción So lo lá 20. San An drés Se me ta baj So lo lá 21. San Ber nar di no Su chi te pé quez 22. Cu yo te nan go Su chi te pé quez 23. San Mi guel To to ni ca pán To to ni ca pán

DAN ZAS DE ORI GEN PRE HIS PÁ NI CO*

Dan za del Ve na do La Dan za del Ve na do tie ne va rian tes, ofre ce cier to co no ci mien- to de la mis ma por el hecho que se ha ges ta do, his tó ri ca men te, des de tiem pos pre his pá ni cos. Su ori gen se ins cri be en el an ces tral ri to de la ca za del ve na do, que ha bi ta en las tie rras me soa me ri ca nas don de se ori gi nó pri me ra men te. Co mo sím bo lo mi to ló gi co, el ve na do ya apa re ce en las an ti guas re la cio nes del li bro sa gra do de los qui chés, el Po pol Vuh, sig ni fi can do la pre sen cia de To hil, el Dios de la Gue rra. De su pre sen cia o in ter - pre ta ción de es ta dan za, co mo una gue rra en tre los ca za do res y los ani ma les sal va jes, que se dis pu tan la car ne de es te ani mal. Pue de de - cir se que se tra ta de la dan za de la ca ce ría en Gua te ma la, J. Eric Thomp son da ti fi có su ori gen du ran te el pe río do clá si co ma ya (300 D.C. - 900 D.C.) Ac tual men te su ori gen pro ce de de di fe ren tes le yen das, ejem plo de este se da en Al ta Ve ra paz los ve na dos se acer ca ron a la ci ma del Ce rro Xu ca neb pa ra im plo rar el don de la llu via al Dios Tzuul-ta ka. En Qui ché se di ri gen al Dios Mun do. Aun que es te ani mal es tá ex tin gui -

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García Escobar

246 • Guatemala do en va rias par tes de Gua te ma la, el ri tual per sis te en pe dir per mi so al Dios de los Ce rros pa ra ca zar al ve na do. Ac túan 26 dan zan tes con tra jes y más ca ras al qui la dos en las more rías de San Cris tó bal To to ni ca pán, tam bién és tas danzas se dan en Al ta Ve ra paz. Hay va rian tes de es te bai le, lla ma dos: De los Tu ca nes, Tan tu ques.

Danza del “Palo Volador” de Cubulco

El Pa lo Vo la dor Al gu nos au to res con sul ta dos coin ci den en ubi car las raí ces ori - gi na rias de es te fe nó me no lú di co-dan za rio en las an ti guas His to rias del Qui ché, el Po pol Vuh, etc., y aun que la re fe ren cia de to dos ellos no con cier nen di rec ta men te al pa lo vo la dor, es en las cró ni cas co lo- nia les de Sa ha gún, Cla vi je ro, Tor que ma da, Fuen tes y Guz mán y Ra fael Lan dí var don de en con tra mos da tos del fe nó me no.

Danzas Regionales • 247 En Gua te ma la se pre sen ta en Chi chi cas te nan go y Jo ya baj, am - bos mu ni ci pios del Qui ché y en Cu bul co mu ni ci pio de Ba ja Ve ra paz, se gún se ha he cho cons ta tar. Es te et no dra ma es tá for ma do por 4 mo nos (los vo la do res princi pa les) y 8 vo la do res (mo ros y cris tia nos) o (san mi gue les). El dis tin - ti vo prin ci pal es un tron co que se co lo ca en me dio de la pla za, cor tado por me dio de ce re mo nias es pe cia les. Es te pa lo tie ne en su par te su pe rior un bas ti dor cua dra do ama rra do con ca bles, des de el cual los "vo la do res" se lan zan re co rrien do una dis tan cia en tre 28 y 38 me tros de al tu ra. Las mu je res tie nen pro hi bi do acer car se don de es tá el pa lo ya cor ta do y los hom bres de ben guar dar abs ti nen cia se xual cua ren ta días an tes del bai le, por ta ndo al go ro jo am bos se xos pa ra pre ve nir ma - las influen cias.

La Cu le bra Sue le re pre sen tar es ce nas de con te ni do se xual, se de nun cia el adul te rio en tre dos fa mi lias, la pe lea por la mu jer de una de ellas tie - ne re la ción con la ac ti vi dad agra ria. Exis ten otras dan zas que pue den es tar em pa ren ta das con la de la Cu le bra, por su con te ni do, su ves ti men ta con ro pas raí das o pie les de animales fie ros, pas ca ri nes, xel cal co jes, ix cam po res son los otros nom bres, cu yo con te ni do se pa re ce y es po si ble que sea la mis ma dan za. El bai le de la Sier pe (triun fo de San Jor ge so bre el dra gón), en - ten dien do que el san to se aso cia con el con quis ta dor y el dra gón con las di vi ni da des na ti vas vin cu la das a la ser pien te. (2) La cu le bra o ser pien te es de los ani ma les to tems más an ti guos y ve nera dos por to das las cul tu ras del pa sa do y pre sen te. So lo ha ce fal - ta re cor dar el gran ce re mo nial que se le rin de en cier tos paí ses asiá ti - cos. Es un ofi cio de vir tu des y ma le fi cios que ad quie re for mas di ver - sas de re pre sen ta ción sim bó li ca. En el Me dio Orien te es sim bó li co que mi ti fi ca las fuer zas dia bó li cas, el mal, des de el prin ci pio de los tiem pos. Es ta sim bo li za ción fue di se mi na da por las re li gio nes orien - ta les, a tal gra do que el Cris tia nis mo la di fun dió por Eu ro pa y Amé ri - ca. En Ra bi nal, Ba ja Ve ra paz ad quie re el nom bre de la dan za de la Sier -

248 • Guatemala pe. En la Me soa mé ri ca pre co lom bi na se le co no ció co mo Ku kul kan, la Ser pien te Em plu ma da y así se le re co no ce en la am plia ico no gra fía ma ya vi si ble a tra vés de su ce rá mi ca, pin tu ra, es cul tu ra, etc. Gua te ma la po see una enor me can ti dad de in di cios de es to úl ti - mo, pues co mo sa be mos, fue una re gión ma ya por ex ce len cia y los ves ti gios de es ta ci vi li za ción se en cuen tran di se mi na dos por mu chas par tes en ca li dad de res tos ar queo ló gi cos y an tro po ló gi cos pro ve- nien tes del pa sa do y aún pre sen tes, ac tual men te. Co mo una re mi nis cen cia de aquel pa sa do mí ti co, trans for ma do di rec ta men te a tra vés de sus pro ce sos his tó ri cos has ta la épo ca contem po rá nea, po de mos tra tar aquí la dan za lla ma da de la cu le bra co - mo una ma ni fes ta ción li ga da a ac ti vi da des agra rias y de fer ti li za ción se xual hu ma na que se uni fi can en el ri tual, sim bo li zan do a la vez es ta fer ti li za ción se xual y la siem bra de la se mi lla (maíz) en la ma dre tie - rra. Es pues, tam bién una dan za agra ria.

El bai le de los Gue gue chos Sig ni fi ca la pa la bra gue gue cho = bo cio, y quie nes los in ter pre - tan si mu lan ser an cia nos en cor va dos, con más ca ras que tie nen bo cio y gol pean el sue lo con un pa lo que tie ne 3 ca be zas de ani ma les. Es po si ble, que sean res tos de un et no dra ma o dan za an ces tral y que in vo que la llu via, se gún Ca rrol Ma ce. Hay que acla rar an tes que na da, que la fun da ción de Ra bi nal por los do mi ni cos se dio en 1538 y su re la ti vo ais la mien to du ró has ta ca - si 1939. Los cu ras de la re gión con ven cie ron a los in dí ge nas de la tri - bu de Ra bi nal pa ra que aban do na ran sus di se mi na das ca sas de la mon - ta ña y se asen ta ran en el va lle que vi ven aho ra. Lo cu rio so del asun - to, es que los in dios del mo der no Ra bi nal no re cuer dan es te su ce so, pe ro en cam bio creen que an tes que el Sol apa re cie ra por pri me ra vez, su ciu dad ha bía si do cons trui da por los gi gan tes -las gen tes de an - tes- quie nes sen ta ron sus fun da men tos en su lu gar des de la cer ca na mon ta ña del Caj-Yub y lue go se re ti ra ron ha cia el in te rior de la mon - ta ña, en don de más tar de fue ron reu ni dos en los per so na jes del Ra bi - nal-Achí. Los do mi ni cos per mi tie ron que los in dí ge nas con ti nua ran con sus dan zas. No hay prue bas es cri tas de que los do mi ni cos con ti-

Danzas Regionales • 249 nua ran alen tan do es tas re pre sen ta cio nes; sin em bar go, su to le ran cia ini cial y la exis ten cia de tan tos bai les apo yan es ta con clu sión. Uno de ellos es el bai le de los gue gue chos que pro por cio na prue bas de que los do mi ni cos tra ta ron de ha cer que al gu nos de los bai les fue ran más acep ta bles pa ra la ve ne ra ción cris tia na, me dian te la in tro duc ción de nue va poe sía ca tó li ca. Tres ve ces, du ran te ca da repre sen ta ción, los ac to res aban do nan sus bu fo na das pa ra re ci tar un lar go poe ma en qui ché, el cual men cio na la Cru ci fic ción, así co mo a los dio ses an ti guos del área, el Gran Pa dre y la Gran Ma dre. Po si ble- men te los do mi ni cos per mi tie ron a los in dios con ti nuar re pre sen tan - do el Pazt cá siem pre que ellos qui sie ran un nuevo poe ma en qui ché re fe ren te a Cris to, en lu gar del an ti guo que ha cía re fe ren cia a sus dioses per so na les. La idea o pro yec to no fun cio nó. Los in dios acep ta ron el nue vo poe ma ca tó li co, pe ro al mis mo tiem po re ci tan do el pro pio; y los sa cer do tes que no ha bla ban ni en ten dían con flui dez el qui ché no se die ron cuen ta de lo que es ta ba pa san do. Es ta es tra te gia era co - mún en tre in dí ge nas y con quis ta do res. Tam bién se da ba en Mé xi co. Aún hoy, des pués de más de cua tro cien tos años, los bai la do res es tán de pie y, den tro de su gro tes ca más ca ra con gue gue chos, can tan un poe ma en el que en una es tro fa se la men ta de que Cris to fue cla - va do a una cruz y de que su san gre fue de rra ma da, en tan to que las otras es tro fas des cri ben al Pri mer Pa dre y a la Pri me ra Ma dre, los que vi ven en la nie bla y en las ci mas de las mon ta ñas. Aún cuan do des- con fia ran del con te ni do del poe ma, los do mi ni cos, sin em bar go, per - mi tían que el Patz cá fue ra re pre sen ta do pa ra que así so bre vi vie ra. Aho ra los bai la do res del Patz cá en ca be zan la pro ce sión de el San tí simo Sa cra men to (Ma ce E. Ca rrol,1968).

El Ra bi nal Achí Al pa re cer to do in di ca que el Ra bi nal Achí es, so bre to do, un drama con pro fun das im pli ca cio nes res pec to de sus sim bo lis mos y con- no ta cio nes his tó ri cas. Es una dan za en te ra men te pre co lom bi na, su nom bre indí ge naes Xa joj Tun (Dan za del tam bor). Se gún Ca rrol Ma ce, Bras seur sien do pá rro co de Ra bi nal en 1855, es cu chó ha blar acer ca del Ra bi nal Achí, en ta bló amis tad con los in dí ge nas que lo ha-

250 • Guatemala bían es cri to y ob tu vo per mi so pa ra co piar lo. Lo tra du jo de los in dios. El in for man te Bar to lo Sis le dic tó el dra ma y con la ayu da de dos in dí - ge nas más, lo gró tra du cir lo, dán do lo a co no cer me dian te su pu bli ca- ción en qui ché y fran cés en 1862. Se gún Hen rie ta Yur chen ko, es uno de los po cos dra mas li te ra- rios de la gran cul tu ra ma ya de Gua te ma la y es una dan za del si glo XII. Las au to ri da des, con ti núa di cien do Yur chen ko, es tán de acuer do con que Ra bi nal Achí es un dra ma pre his pá ni co por el te ma del sa cri fi cio hu ma no, la au sen cia de re fe ren cias cris tia nas, la dra ma ti za ción de las cos tum bres y tra di cio nes qui chés y la for ma de la obra en tér mi nos de poe sía y mú si ca. El dra ma en sí no es un mi to, si no un he cho suce di do en el pa sa do his tó ri co de la so cie dad qui ché en for ma ción a prin ci pios del pa sa do mi le nio. Di ce el his to ria dor Hu go Fi del Sa cor que, Ra bi nal, se gún el Po - pol Vuh, for mó par te de las tre ce tri bus que se asen ta ron en la re gión de Chua cús, cuan do se reu nie ron en Chi pi xab. In me dia ta men te la tri - bu de Ra bi nal se asien ta en la re - gión de Za ma neb, pos te rior a la prime ra gue rra qui ché con tra las par - cia li da des de Tec pán, cuan do son so me ti dos los pue blos Po com (Rost ja yib y Uxab) por los go ber - nan tes Tsi quin y Eh en 1299. Con ti núa di cien do Fi del Sa - cor, que hay que re cor dar que la pri me ra tri bu de Ra bi nal re pre sen - ta ba con los qui chés una mis ma con fe de ra ción tri bal. Al re gre sar los men sa je ros Co caib, Co cu tec y Coa - jaw de los Ni ma Qui ché, tras vi si tar a Nac xit, re ci ben los tí tu los po lí ticos, y por es ta mis ma tra di ción po- lí ti ca, Ra bi nal Achí con ser va el tí tulo de Kalel Achí, tí tu lo mi li tar y ad - mi nis tra ti vo de se gun do gra do en la es truc tu ra po lí ti ca qui ché. Princesa del Rabinal Achí

Danzas Regionales • 251 Se con clu ye pues, que se pue de ver a Ra bi nal co mo un pue blo qui ché por su fi lia ción so cio po lí ti ca, aun que se li be ra del Es ta do Qui - ché, fun da do co mo "pue blo de in dios" en el si glo XVI por los frai les do mi ni cos. Se gún el maes tro En ri que An leu di ce que no pue de ha blar se de una dan za des de el pun to de vis ta de la mú si ca oc ci den tal. Sus es tu- dios los ba só -es tric ta men te- de la trans crip ción de Bras seur en 1856, la gra ba ción de Hen rie ta Yur chen ko en 1945 y la re co pi la da en 1986 y 1989. Lle gó a la con clu sión que las ano ta cio nes de Bras seur no co - rres pon den en ab so lu to con el aná li sis de él. Res pec to a la re co pi la- ción de Yur chen ko en 1945, hay una gran di fe ren cia con la ac tual. Es - to per mi te afir mar que no hay so nes en mú si ca si no es truc tu ras me - ló di cas y rít mi cas ar cai cas, di fe ren tes a la es té ti ca mu si cal oc ci den tal. En tre los ins tru men tos que se usan en el dra ma hay dos trom pe - tas y se usa el Tun. En la es truc tu ra com ple ta del et no dra ma hay tres pla tos re so na do res du ran te la re pre sen ta ción, uti li za dos en el mo men- to que se re ci tan los par la men tos de los bai la do res. Los car ga do res de es cu dos lle van en su ro pa cas ca be les que, al mo ver se, sue nan du- ran te toda la re pre sen ta ción y en tre los re ci ta dos, los bai la do res emiten al fi nal de ca da par la men to un lar go so ni do vien do ha cia el cie lo.

La Paach El bai le de Paach se ins cri be den tro del ce re mo nial que se rea li - za en los ri tos sa gra dos de di ca dos al ali men to ba se de la ci vi li za ción me soa me ri ca na. Se gún Juá rez To le do es te ri tual dan za rio es par te de la fies ta de la co se cha ob te ni da con la par ti ci pa ción de un sa cer do te re za dor pro fe sio nal que ins cri be to da la ac ti vi dad en el cum pli mien- to del ca len da rio ri tual -sa cra li zán do la- y ba jo la obli ga ción y pa tro ci - nio de per so nas con su fi cien cia eco nó mi ca. Las fies tas que se ce le bran en ho nor al maíz son de ca rác ter anual, ocu pan do el área geo grá fi ca de San Mar cos y otros lu ga res del oc ci den te. Ma nuel J. To le do di ce : "co mo resul ta do de las ac ti vi da des de re co lec ción et no mu si co ló gi ca y por la re la ción di rec ta que exis te en tre la mú si ca y los ri tua les de di ca dos al maíz ha si do po si ble es ta - ble cer que el ri to lla ma do bai le de Paach co rres pon de a una mo da li -

252 • Guatemala dad de los ri tos de co se cha, el úl ti mo de la ca de na de cin co ri tos que cícli ca men te de bie ron ce le brar se otro ra en el te rri to rio en el cual, el maíz es, bá si ca men te, el eje de la vi da so cioe co nó mi ca" (J. To le do Ma- nuel, 1988). Los ha bi tan tes de los can to nes, que ro dean a las ca be ce ras mu - ni ci pa les de San Pe dro y San Mar cos y otros al re de do res, ce le bran fies - tas anua les en ho me na je a la co se cha del maíz. Es te bai le mar ca, a la vez, el prin ci pio del pe río do de des can so de los sem bra do res, con cer- tan do in te rés de re crea ción co mu nal or ga ni za da. La Fuen te ha ce una des crip ción de có mo se rea li za el bai le de Paach y en tre una de sus con clu sio nes es de que co mo pue de com - pro bar se con los da tos que arro jan la ob ser va ción di rec ta y las in for - ma cio nes pro ve nien tes del ma te rial bi blio grá fi co con sul ta do, pa re ce ser que la or ga ni za ción y de sa rro llo del bai le de Paach, es tu vie ron su- je tos a cam bios que al te ra ron su es truc tu ra tra di cio nal, al me nos en apa rien cia pero, no afec ta ron el sig ni fi ca do es pi ri tual - men tal del he - cho, ex tre mo que que da pen dien te de com pro ba ción. El bai le de la Paach co rres pon dien te se eje cu ta lue go de cier ta pro ce sión en la que se mues tra la "san ta paach" y que, al co lo car la en una ca sa y al tar es pe cial, es lla ma da "ca sa del ni ño". El ri tual re ci be el nom bre de "sen ta da del ni ño". Los due ños de la fies ta be san la san ta paach y bai lan dan do vuel tas y en una de ellas mar can los cua tro pun - tos car di na les. Des pués, el res to de pa re jas ha cen lo mis mo co lo can - do la ima gen en ma nos de nue vos bai la do res. La mú si ca de fon do, que ame ni za to do el ce re mo nial, es la chi ri - mía y tam bor y en los úl ti mos años, en lo que se re fie re al bai le mis - mo, su mú si ca es in ter pre ta da por ma rim ba so la, o ma rim ba y or ques - ta se gún las po si bi li da des eco nó mi cas del due ño de la ca sa, el ofe ren - te, lla ma do tam bién en el ri to, el pa dri no de Paach Di ce es te au tor que no ha ce men ción de ta lla da de los ri tua les de es te bai le, pues to que es muy lar go, es só lo que la co ro na ción con la que se ce le bra la co se cha del maíz, es pues el úl ti mo es la bón de la ca de na, por me dio de la cual se ce le bra la co se cha del maíz.

Danzas Regionales • 253 DAN ZAS DE ORI GEN HISPÁ NI CO*

Dan za de To ri tos Es ta dan za pre sen ta el te ma ga na de ro y ge nera nue vas va rian tes de es te ti po en los si glos sub si guien tes al si glo XVII. Se ori gi na en lo pro fun do de la épo ca co lo nial, des de ini cios del si glo XVII cuan do en el pa no ra ma so cial y eco nó mi co de Cen tro Amé ri ca apa re ce la cul tura de ori gen afri ca no a lo lar go del mis mo si glo, la ma rim ba, co mo instru men to de di fu sión y mez ti za je cul tu ral de ne gros, mes ti zos e indios, en el mar co del de sa rro llo so cioe co nó mi co pro du ci do en las ha - cien das y fin cas ga na de ras de Gua te ma la en pro pie dad de es pa ño les y crio llos. El ga na do va cu no en tra a Gua te ma la en el si glo XVI y las co rri das de to ros fue un pri vi le gio ex clu si vo de los es pa ño les en ese en ton ces y es a par tir de ahí don de se ori gi na es ta dan za.

Dia blos Pue de re ci bir otros nom bres "De los 24 Dia blos", "De los 7 Vi- cios y las 7 Vir tu des". Es un bai le di fun di do en mu chos paí ses de habla his pa na, por tu gue sa e in gle sa. Los in te gran tes uti li zan di fe ren tes ins tru men tos, ca rra ca, gui ta - rra, qui ja da de bu rro, zam bum bia, trián gu lo, ras pa dor, pan de re ta, casta ñue las y otros uti li zan un acor deón y gui ta rras. Es una dan za-tea tro de to no mo ra li zan te, con ala ban zas a la Vir- gen de la In ma cu la da Con cep ción, ge ne ral men te se bai la pa ra Cor pus Chis ti y el 8 de Di ciem bre. En el si glo XIII se co lo ca ban en Eu ro pa fi gu ras mons truo sas signi fi can do el de mo nio y los pe ca dos, lue go fue ron pro hi bi das en el siglo XVIII, es po si ble que ha yan ve ni do a Amé ri ca en el si glo XVI. Las dan zas de dia blos en Gua te ma la se eje cu tan, ge ne ral men te, pa ra la fies tas de Cor pus Ch ris ti y la In ma cu la da Con cep ción. De acuer do con la tra di ción es pa ño la, la trans por ta ban du ran te la épo ca co lo nial sin lu gar a du das du ran te el si glo XVI, aun que en Eu ro pa es -

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García Escobar

254 • Guatemala ta he ren cia cul tu ral se ori gi nó en el si glo XIII, con sis tien do en co lo- car fi gu ras mons truo sas sig ni fi can do al de mo nio y los pe ca dos que apa ren ta ban huir del San tí si mo Sa cra men to de la Eu ca ris tía, siem pre triun fa dor so bre ta les per so na jes (Gar cía Es co bar, Car los Re né, 1996) En Gua te ma la se co nocen dan zas de dia blos en Ciu dad Vie ja en Sa ca te pé quez, en Co bán Al ta Ve ra paz y otros mu ni ci pios de ese de par- ta men to, en Ra bi nal, Cu bul co y Gra na dos en Ba ja Ve ra paz, en Chi chi- cas te nan go en Qui ché y San Ray mun do en Gua te ma la.

La Con quis ta El ar gu men to es gue rre ro en don de los cris tia nos son los es pa - ño les y sus más ca ras re cuer dan a Don Pe dro de Al va ra do y los con - trin can tes son los in dí ge nas, en ca be za dos por su hé roe Te cún Umán. Fue crea da a par tir de la dan za de Mo ros y Cris tia nos y sus instru men tos son el pi to, la chi ri mía y el tam bor o tam bo rón, re cor dan - do al adu fe y chi ri mía ára bes. Par ti ci pa el "ajitz" que es el bru jo con- se je ro de los in dios usan do más ca ra, tra je ro jo y un mu ñe co ro jo que sim bo li za a su "na hual". Fi na li za es ta dan za con la con ver sión al cris - tia nis mo de los in dí ge nas.

Danza de la Conquista de Cubulco

Danzas Regionales • 255 Otra de las dan zas que se de sa rro llan du ran te la cons truc ción de la so cie dad co lo nial, en el Oc ci den te de Gua te ma la -que se prac ti ca des de el si glo XVI- es la dan za de la con quis ta, que al igual que la danza de to ri tos, se for ma con raí ces crio llas en el mar co de un mes ti za - je cul tu ral y bio ló gi co in ci pien te. Es ta re me mo ra los in ci den tes de la con quis ta ha cia los in dí ge nas, en ca be za da por Pe dro de Al va ra do. Se - gún Gar cía Es co bar es ta dan za fue ges ta da del es que ma de dan zas de mo ros y cris tia nos eu ro peos que, en Gua te ma la, ad qui rie ron el con - tex to par ti cu lar del si glo XVI. De aquí que sus ins tru men tos mu si ca - les si guen sien do ac tual men te el pi to y/o chi ri mía y el tam bor en re - mem branza del adu fe y la chi ri mía ára bes Se gún Gar cía Es co bar (4), se cla si fi can va rias dan zas co mo de ori gen re pu bli ca no, o sea, sur gi das a par tir de 1821. Per te ne ce rían a es ta cla si fi ca ción: Los Ne gri tos El Ma ri ne ro La Co fra día El Coste ño Gran de Los Vie ji tos Las Gua ca ma yas Los Mi cos Los Me xi ca nos Los Ani ma li tos

En el De par ta men to de Pe tén, sur gen bai les con rit mo de za pa - tea do: La Cha to na y El Ca ba lli to.

Danza de los Viejitos, Rabinal, Baja Verapaz

256 • Guatemala Mo ros y Cris tia nos El ori gen de la dan za de Mo ros y Cris tia nos pue de re mon tar se ha cia los si glos XVI y XVII; es pre ci sa men te en esos si glos, cuan do en Es - pa ña, ya exis te un pro ce so de mes ti za je de fi ni do que per mi te las an ti guas y le gen - da rias, así co mo his tó ri cas ha za ñas de las lu chas con tra los mo ros en las cos tas y en el Sur de Es pa ña, en fies tas con me mo ra ti vas de ta les ges tas im pri mién do les su sen ti do cris tia no ca tó li co repre sen tan do al triun fo del bien, so bre lo pa ga no, re pre - sen tan do el mal -siem pre ven ci do- que son los ára bes Danzante de Moros y Cristianos ma ho me ta nos. La his to ria nos dice que fue Car lo mag no en el si glo VIII y IX, em pe ra do r que diri ge las ba ta llas con tra los ára bes. Y en Es pa ña ha cia el año 1000 otro per so na je, don Ro dol fo Díaz de Vi var (El Mío Cid) ori gi nó co plas, can - tos e his to rias. Gar cía Es co bar, ci tan do a Jean Pie per, di ce que al mo men to de la con quis ta, los es pa ño les te nían ese re cuer do his tó ri co y pa ra ellos cual quie ra no cris tia no, era pa ga no; y en el Nue vo Mun do, la ba ta lla era en tre el cris tia nis mo y la re li gión in dí ge na. La le yen da his tó ri ca ca yó pues en bue na tie rra. -Los frai les es pa ñoles tra je ron con ellos, des de Es pa ña, la dan za-dra ma e in te re sa dos por es tas le yen das, les aña - die ron las ri cas tra di cio nes de los mis mos in dí ge nas y las usa ron pa ra con ver tir los.

Danzas Regionales • 257 El mis mo Gar cía Es co bar, ci tan do a Ma til de Mon to ya, di ce que el do cu men to más an ti guo que se co no ce y que co rres pon de al te ma de mo ros y cris tia nos es un ma nus cri to re la cio na do con las fies tas por la ju ra de Car los III, en Gua te ma la. Pe ro él se atre ve a re co no cer un pa - sa do más an ti guo o re mo to ha cia el si glo XVII. Cuan do se es tre na la San ta Igle sia Ca te dral de Gua te ma la en 1680, Jua rros des cri be no só- lo las cua dri llas de ni ños y ni ñas re pre sen tan do unos la dan za de Moc- te zu ma y los otros "las si bi las", si no tam bién las cua tro cua dri llas ejecu ta das en el "oc ta vi llo" de esa de di ca ción que re pre sen ta ban "in dios, tur cos, es pa ño les y mo ros" lo que ha ce pen sar en la re pre sen ta ción de dos dan zas que han lle ga do has ta no so tros: "la con quis ta" por un la do y "mo ros y cris tia nos" por el otro. Y aun que Jua rros no lo ex pre- sa con cre ta men te por sus nom bres, los da tos que ofre ce, em pe ro, así lo in di can. Gar cía Es co bar, ci tan do a Jua rros, dice: "so bre sa lían en ri - que za los que re pre sen ta ban al gran Tur co y la Sul ta na, Moc te zu ma y la Ma lin che". Los tér mi nos "cua dri llas" y "con tra dan zas" eran for mas co reo grá - fi cas, cu ya es truc tu ra bá si ca es el cua dra do o el rec tán gu lo en el ca so de ha ber más de cua tro. Su ori gen se re mon ta a los si glos me die va les re na cen tis tas. Pe ro di ce Gar cía Es co bar, que si Jua rros es tá ha blan do de "cua dri llas" ci tan do a don Die go Fé lix de Ca rran za y Cór do va, cu - ra de Ju tia pa y es és te úl ti mo quien ha bla en esos tér mi nos, ello nos in di ca una an ti güe dad ma yor de es te ti po de prác ti ca dan za ria; lo más po si ble esque haya sido ins ti tui da por los frai les anó ni mos, dé ca das atrás en el afán de evan ge li zar co mo lo apun tan los his to ria do res. Re cuer da la his to ria de la con quis ta de Es pa ña por los ibe ros a par tir del si glo VIII, des pués de una lar ga lu cha con tra sus con quis tado res, los ára bes du ran te ocho si glos. La dan za pa só a Amé ri ca traí da por los con quis ta do res en el siglo XVI y fol ko ri za da du ran te la co lo nia.

Exis ten va rian tes que tie nen los nom bres si guien tes:

Los Do ce Pa res de Francia Los Sie te Pa res de Fran cia La Rei na Ca ta li na Car lo Mag no El Es pa ñol La Con ver sión de San Pa blo

258 • Guatemala Ta mer lán Fie ra brás El Ce rro de Ar gel Gra na da El Rey Azo rín El Mar ci rio El Cer co de Ro ma Don Fer nan do El Rey Da vid Y otros. (3)

En Chi qui mu la exis ten los si guien tes con los nom bres de:

His to ria de la Exal ta ción de la Cruz His to ria Fa mo sa del Cer co de Ro ma y sus dos De sa fíos. His to ria de Mu ley His to ria Fa mo sa de Fie ra brás

Dan za de las Flo res Es una dan za ro mán ti ca, tam bién lla ma da "de las Cin tas", ha bien - do si do tras la da da po si ble men te en el si glo XVI. Los dan zan tes tren zan sus lis to nes en el ár bol pa ra des tren zar lo bai lan do y lle va ca da uno el nom bre de una flor, sien do en el fon do una dan za agra ria pro pi cian do la bue na siem bra y co se cha.

Dan za de los Me xica nos Po si ble men te fue in tro du ci da de Chia pas en el si glo XIX, en don de se ce le bra ba en ho nor a la Vir gen de Gua da lu pe. Des pués de 1910 apa re ce en ella las mu je res, ma ria chis con sus tra jes, ellas con tren zas, re bo zo de co lo res, ves ti do lar go y som bre ro de ala an cha.

Bai le de Gi gan tes De Eu ro pa pa só a Amé ri ca y aun que en Es pa ña re pre sen ta ban los 12 Após to les o Em pe ra do res de Ro ma que se han opues to al cris - tia nis mo, en Gua te ma la son re pre sen ta dos por pa re jas de blan cos y ne gros. En Es pa ña sa lía en la pro ce sión de Cor pus, acom pa ña dos de los ca be zue los, ena nos y la ta ras ca o sier pe gi gan te.

Danzas Regionales • 259 Dan za de los Par tide ños Es una mez cla de va que ros y to ri tos. El to ro ma ta al due ño y és - te cede sus bie nes al ma yor do mo, al ne gri to y a los va que ros. Los va que ros ma tan al to ro.

De La Rei na Ca ta lina Es pa re ci da es ta dan za a la de Mo ros y Cris tia nos. Se tra ta de la lu cha en tre el Al mi ran te Ba lam que quie re ha cer la gue rra a Car lo mag- no. La Rei na Ca ta li na al fi nal se con vier te al Cris tia nis mo, sin em bar - go Ba lam no lo ha ce y mue re, rin dién do se los mo ros.

Los Do ce Pa res de Fran cia Fie ra brás, hi jo del rey mo ro, lle ga a Ro ma y se apo de ra de los bál - sa mos. Es de rro ta do y acep ta el Cris tia nis mo. Su her ma na Flo ri pes se ena mo ra de un pri sio ne ro cris tia no. El pa dre de am bos se ahor ca. DAN ZAS DE ORI GEN AFRO CA RI BE ÑO

Ha cia el si glo XVIII, apa re cen en tie rras cen troa me ri ca nas, mi- gra cio nes de un gru po afro ca ri be ño que ve nía hu yen do de la pre sen - cia in gle sa en la is la de San Vi cen te y se es ta ble ce en la cos ta me ri dio - nal de Hon du ras, Ni ca ra gua y Be li ce y en el de par ta men to de Iza bal, Gua te ma la. Es te gru po prac ti ca dan zas, lla ma das Jun gu ju gu, la chum - ba, el sam bai, la pun ta y el yan cu nu pa ra las fies tas pa tro na les de San Isi dro (mes de Ma yo), la de San Mi guel Ar cán gel (mes de Sep tiem bre), en el año nue vo y el 6 de Ene ro. Es tas dan zas son de ca rác ter ri tual, mí ti co e his tó ri co, ya que apar te de evo car se res mi to ló gi cos afro ca ri be ños, re me mo ran momen tos his tó ri cos de su arri bo a es tas tie rras y de sus ba ta llas ga na das a los pi ra tas y co lo ni za do res in gle ses. En ellas pre do mi na el can to rít - mi co al com pás de ins tru men tos mu si ca les de per cu sión co mo tambo res, con chas y ma ra cas, de vien to; co mo ca ra co les y otros más contem po rá neos. VES TUA RIO ALUSI VO A LOS BAI LES Y DAN ZAS 260 • Guatemala MAPA DE LA REPÚBLICA DE GUATEMALA

Danzas Regionales • 261 262 • Guatemala Danzas Regionales • 263 Con sue lo Ba rre ra Me za ri na

CLA SI FI CA CIÓN Las di fe ren tes ex pre sio nes dan za rias es ce ni fi ca das por los miem bros de las Co fra días y por otros gru pos per te ne cien tes a las cla - ses po pu la res de las et nias gua te mal te cas, se cla si fi can en:

a) Dan zas tra di cio na les na cio na les b) Dan zas tra di cio na les re gio na les c) Dan zas tra di cio na les lo ca les d) Bai les tra di cio na les na cio na les e) Bai les gua te mal te cos re gio na les

Es ta cla si fi ca ción re fie re la im por tan cia, ca te go ría y uso del he - cho fol kló ri co, el cual se de sa rro lla en di fe ren tes lu ga res de la Re pú - bli ca de Gua te ma la por di ver sos mo ti vos, ya sea una con me mo ra ción, una fe ria mu ni ci pal, una fies ta pa tro nal o una exal ta ción a de ter mi na - do per so na je. Se gún opi nión de los ex per tos, el ves tua rio de las dan zas y bai - les tra di cio na les es el que de ter mi na, si el he cho fol kló ri co re pre senta do es una dan za o es un bai le. El ves tua rio se di vi de en dos ti pos de gru pos de dan za:

1. Uso de los tra jes, más ca ras y uti le ría pro pia. En es te ca so, los due ños de las dan zas po seen el ves tua rio de la (s) dan za (s) que repre sen tan, ya sea que la ha yan ob te ni do por com pra o por he ren cia. Se con si de ra que el con jun to de ele men tos es va lio so pa ra la co mu ni - dad, por lo que lo res guar dan cui da do sa men te. 2. Al qui ler de tra jes en las mo re rías. En es ta si tua ción co rres- pon de al due ño o re pre sen tan te (s), vi si tar las di fe ren tes mo re rías pa - ra es co ger la ca li dad del con jun to de tra jes.

An tes, el al qui ler de los tra jes re que ría de la for ma ción de una

264 • Guatemala co mi ti va que se tras la da ba ha cia las mo re rías, a pie o a ca ba llo, pa ra arre glar el ne go cio tres me ses an tes de la fies ta. El se gun do via je era pa ra re co ger los tra jes y lo pla ni fi ca ban pa ra una se ma na an tes de la ce le bra ción. El re gre so de la co mi ti va, la co mu ni dad lo ce le bra ba con co he tes y bom bas, pa ra lue go pro ce der a la ben di ción y, pos te rior- men te. la ve la ción. Ac tual men te, los due ños o re pre sen tan tes de los gru pos co muni ta rios se des pla zan a tra vés de trans por te auto mo tor pro pio o co - lec ti vo. Los ri tos de ben di ción y ve la ción son los mis mos. El úl ti mo via je por mo ti vo de la ce le bra ción de la dan za es la en tre ga de los tra - jes a la mo re ría (ves tua rio, más ca ras y uti le ría). Las tran sac cio nes por el al qui ler, ge ne ral men te, son de pa la bra .(Gar cía:1996)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DEL VES TUA RIO DE LAS DAN ZAS TRA DI CIO NA LES Los tra jes de las dan zas tra di cio na les, es tán com pues tos ge ne ralmen te de: som bre ros (bi cor nios y tri cor nios), co ro nas, go rras, más ca - ras, ca be lle ras (pe lu cas), ca pas, ca sa cas o gue rre ras (pe che ras), sa cos, pan ta lo nes lar gos y abu chea dos, fal das, chin chi nes y so na jas, es pa da, plu mas. (Gar cía:1996) Se gún la Dra. Pa ret, las par ti cu la ri da des vis to sas de los tra jes de dan zas tra di cio na les son ele men tos to ma dos de las co rrien tes ar tís ticas del Re na ci mien to y tam bién del Ba rro co; en ri que cen la pre sen ta- ción la pa ra fer na lia que con sis te en la adi ción mo di fi ca do ra crea da por la magia y la fan ta sía de los gru pos in dí ge nas, tam bién alu de a que son una re mi nis cen cia o qui zá una bur la de los uni for mes mi li ta res es - pa ño les. (Pa ret:1963) Pa ra efec tos de es te re su men so bre el ves tua rio usa do en el he - cho fol kló ri co dan za rio gua te mal te co, se to ma co mo re fe ren cia las Dan zas de Mo ros y Cris tia nos (de ori gen his pá ni co), que tie ne re pre - sen ta ción en cua ren ta y tres mu ni ci pios y la Dan za del Ve na do (de ori - gen pre his pá ni co), con trein ta y tres re pre sen ta cio nes a ni vel na cio - nal. (Gar cía:1996)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DE LOS TRA JES DE

Danzas Regionales • 265 LA DAN ZA DE MO ROS Y CRIS TIA NOS Los tra jes de es ta dan za se con for man de: co ro na pla tea da, más - ca ra, ca pa, pe che ra, pan ta lón, cor dón, cin cho y una es pa da ador na da con pa ñue los, to dos los ele men tos es tán ador na dos con es pe ji tos y con bor da dos con pre do mi nio de los co lo res ro jo, do ra do y ver de.

Tra jes de los mo ros (6 tra jes) fig. 1 Los tra jes es tán he chos de te las en co lor ro jo y ver de, ca pa lar - ga, cua dra da y mul ti co lor, las más ca ras son ru bias. El Rey Mo ro por ta siem pre una ban de ra co mo es tan dar - te. Los pan ta lo nes son lar gos y rec tos. El gra ce jo uti - li za un tra je ne gro com pues to de sa co y pan ta lón largo con fran jas ama ri llas a los la dos y una go rra ne gra co mo com ple men to. El pan ta lón es de fon do ro jo con dos fran- jas blan cas y dos ama ri llas al ter na das. Tie ne ade más un pi to de co lor ro jo so bre la ca mi sa, or- na men ta do con un trián gu lo. Otras pie zas son un de lan tal flo rea do con ori lla de en ca je, una ca pa lar ga, tres pa ñue los que cu bren la ca be za, la fren te y la man dí bu la, una más ca ra de ma de ra ta lla da con ca rac te res mo ris cos, bi go tes y ce jas negras, la tez es mo re na. Un tur ban te de flo res y es - pe ji tos cu ya al tu ra es de 1.20 mts y diá me tro de trein ta y cin co cms. En la ma no de re cha por tan una es pa da y en la iz quier da un pa ñue lo de co - lo res. (Pin to:1983)

Tra jes de los cris tia nos (6 tra jes) fig. 2 Los tra jes de los cris tia nos cons tan de una ca pa gran de y re don - da, las más ca ras tie nen el ca be llo ne gro y las pa ti llas an chas, lle van una mo ne da en la bo ca. El Rey Cris tia no por ta en la ma no un cru ci- fi jo. Los cris tia nos usan pan ta lón abu chea do has ta la ro di lla y uti li zan me dias de hi lo blan cas o ne gras. El ves tua rio pa ra la Dan za de Mo ros y Cris tia nos, cons ta de tre -

266 • Guatemala ce tra jes con sus más ca ras y uti le ría, di vi di - dos en seis tra jes pa ra mo ros, seis tra jes pa ra cris tia nos y uno pa ra la Prin ce sa Mo ra. El pan ta lón es de fon do azul con dos fran jas de lis tón ama ri llo y dos de en ca je blan co, un cha le co ne gro, una ca pa azul con una fran ja ama ri lla y ori lla de en ca je blan co, un de lan tal flo rea do, tres pa ñue los de co lo res. Otras pie zas del tra je son un "go rrión" (mo - rrión) or na do de flo res, por tan una es pa da en la ma no de re cha y un pa ñue lo en la ma no iz - quier da. El Rey mo ro se dis tin gue por la co ro - na de pla ta que lle va en la ca be za. (Pin to:1983)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DE LOS TRA JES DE LA DAN ZA DEL VENA DO Pa ra la con fec ción de los tra jes de la Dan za del Ve na do, se usa ter cio pe lo o pa na de co lo res ro jo, ver de, azul y ama ri llo. La téc ni ca de or na men ta ción es la adi ción de ele men tos por cos tu ra con hi los. Las guar ni cio nes son ga lo nes, los co lo res pre do mi nan tes son do - ra do, pla tea do, blan co y ama ri llo. Otros ele men tos de co ra ti vos son los ca nu ti llos, len te jue las, tren ci llas, mos ta ci lla e hi los do ra dos y platea dos que se co lo can en for ma de zig zag pa ra for mar los di fe ren tes mo ti vos or na men ta les. Los ador nos de los tra jes los cons ti tu yen tam- bién las bor las, las li ras, los co ra zo nes y di fe ren tes mo ti vos en las "pe - che ras". Las bor las son un con jun to de he bras de la na, se da u otro hi lo que se su je tan por uno de sus ca bos, las con fec cio nan de ter cio pe lo ro jo o azul con fle cos blan cos, do ra dos o pla tea dos y se ci ñen con una cin ta ama ri lla, ro sa da, blan ca o ver de. Las li ras se usan en las bra gas de los per so na jes del Vie jo, del Za- gal y del mo no (en la Dan za del Ve na do). La téc ni ca de con fec ción

Danzas Regionales • 267 que se usa es la de ta piz. El di se ño de la li ra lo for ma una ban da de ter cio pe lo vio le ta, es tá bor da do con tren ci llas, ca nu ti llos y len te jue las con pre do mi nio de los co lo res pla tea do y do ra do, en el con tor no colo can fle co do ra do y una bor la com ple men ta el di se ño. Un lo san ge o sea un rom bo más al to que an cho, se uti li za como or na men to he rál- di co, es de co lor ro jo, lle va un es pe ji to en el cen tro. El co ra zón es tá he cho de ter cio pe lo ro jo, se fo rra pa ra for mar el re lie ve y se co lo ca en el cen tro de la pe che ra, es tá ador na do con tren- ci lla pla tea da, una flor es ti li za da, ca nu ti llos y len te jue las. La "pe che ra" o co ra za es la pie za más re car ga da de ador nos entre to dos los ele men tos de los tra jes pa ra las dan zas tra di cio na les, con - tie ne: bor da dos con cin ta ama ri lla, tren ci lla de me tal, ga lón ca la do y len te jue las, fle cos de hi los me tá li cos pla tea dos o do ra dos. Tie ne pu - ños trian gu la res ador na dos con una flor es ti li za da de cua tro pé ta los, es tá bor da da de cin ta pla tea da, len te jue las y ca nu ti llos de co lo res. Ca - da pu ño tie ne una bor la col gan te. (Pa ret:1963)

VES TUA RIO DE LOS PER SONA JES DE LA DAN ZA DEL VENA DO (Paret:1963) El nú me ro de bai la ri nes que for man la re pre sen ta ción dan za ria en la Dan za del Ve na do, va ría de acuer do con la re gión, en al gu nos lu - ga res los per so na jes son vein ti trés, en otros son die cio cho, ca tor ce, etc. (Gar cía:1989), la des crip ción que se ha ce en es te ar tí cu lo, co rres - pon de a diez tra jes. (Pa ret:1963)

Tra je del vie jo (ju bón, ca pa, bra ga, fa ja, som bre ro, más ca ra, pe lu ca, bas tón) El tra je del Vie jo lo con for ma un ju bón (cha le co) no ajus ta do, co lor ro jo, cu yas pun tas de lan te ras caen so bre los mus los, la ori lla de la prenda es tá de co ra da con tren ci llas y len te jue las ama ri llas y do ra - das y con fle co de hi lo blan co. En la par te de lan te ra se co lo ca la cora za. La ca pa es de for ma se mi cir cu lar y es de co lor ro jo, ador na da con vueltas de pun tos de ca de na de hi lo blan co, len te jue las ro jas y fle- co blan co de se da. Dos ga lo nes, es pe ji tos, bo to nes, ca nu ti llos blan cos

268 • Guatemala y len te jue las for man mo ti vos de zig zag. La bra ga o "ca su lla" que lle ga has ta la ro di - lla es tá com bi na da con dos pie zas de co lor ro jo y dos de co lor azul, las cua les se com bi nan y for - man el con tras te ro jo-azul, pa ra la par te de lan te ra y la tra se ra. Co mo ador no tie ne dos ban das la te ra les de co lor ama ri llo y un rue do ver de. Los or na - men tos son ga lo nes ca la dos pla tea dos, fle cos, tren ci llas blan cas en for ma de zig zag, ca nu ti llo y len te jue las blan cas y ro jas. Una li ra bor da da ador na ca da man ga. La fa ja es de co lor ro jo, la com ple men tan ador nos bor da dos en co lor ama ri llo, una bor la en ca da ex tre mo de co lor azul y fle co blan co for - man el con tras te con los otros ele men tos. El som bre ro es tri cor nio (tres pun tas) negro, es tá ador na do con tres bor las en ca da pun ta, al re de dor del ala del som bre ro tie ne una fa ja de en ca je blan co, flo res ro jas y azu les, tren ci - llas, ga lón, fle cos de co lo res do ra do y blan co. Par te de la or na men ta - ción es una ma ri po sa es ti li za da y es pe ji tos, un pe na cho de plu mas multi co lo res y dos plu mas lar gas ar quea das (ro ja y blan ca) y una coro na pla tea da com ple men ta el con jun to. La pe lu ca es tá he cha de fi bras de ma guey, es ru - bia y al gu nas ve ces cas ta ña ri za da has ta los hom bros. En la ma no por ta un bas tón de ma de ra.

Tra je de la vie ja (ju bón, pe lu ca, más ca ra, ca pa, ena gua, som bre ro) Co rres pon de a es te tra je un ju bón, una pe lu - ca y una ca pa igual a la del Vie jo, ade más la con for - man una fal da o ena gua con plie gues en la cin tu ra, com pues ta de dos ban das o dos "tiem pos" de co lor ro jo y azul. El som bre ro ro jo tie ne al re de dor del ala un fle co de se da ama ri lla, atrás tie ne un ta pa sol azul.

Danzas Regionales • 269 Los or na men tos son galón do ra do de me tal, tren ci lla ama ri lla, hi los pla tea dos, es tre llas de ca nu ti llos ro jos, len te jue las, pe na cho de plu mas mul ti co lo res y tie ne dos plu mas lar gas (ro ja y ver de).

Tra je del za gal (ju bón, bra ga, pe lu ca, ca pa, más ca ra, som bre- ro) En el tra je del Za gal el ju bón, la bra ga, la pe lu ca y la ca pa, son si mi la res a las del Vie jo. El som bre ro es la dea do de co lor ver de con bor des ro jos y al re de dor tie ne fle cos de se da ama ri llos, los de más ador nos son tren ci lla en zig - zag, ca nu ti llos y len te jue las, dos plu mas (ro ja y ama ri lla) y un pe na cho de plu mas mul ti co lo - res.

Tra je del Ca pi tán (gue rre ra, más ca ra, pe- che ra, pan ta lón, som bre ro, es pa da o sa ble) La gue rre ra de co lor ver de es una de las pie - zas de es te tra je, tie ne bor da da en la par te de atrás la le tra "W" y ad he ri do un es pe jo. Los ador nos son un ga lón, tren ci- llas (do ra das, ro jas y blan cas), hi los pla tea dos, una pe - che ra ama ri lla, ca nu ti llos, len te jue las, mos ta ci llas y fle co pla tea do, que tam bién ha cen la de co ra ción de las man gas. El pan ta lón es lar go de pa na ro ja, con bandas la te ra les en azul, es tá de co ra do con tren ci llas blan cas y do ra das. El som bre ro bi cor nio (dos pun tas) ne gro, lo ador nan dos ga lo nes, una tren ci lla, es pe ji tos, mo tivos en do ra do y pla tea do. Los dos la dos del som - bre ro es tán uni dos por una ban da ro ja cu bier ta de plu mas blan cas. El com ple men to es una es pa da o un sa ble.

Tra jes del Ve na do (ju bón, bra ga, más ca ra, ca pa pe que ña, ca pa se mi cir cu lar) 270 • Guatemala El tra je del Ve na do es tá con for ma do de un ju bón y una bra ga igual a la del Vie jo, la Vie ja y el Za gal. La otra pie - za es una ca pa se mi cir cu lar con fon do ver de. Se ador na con tren ci llas ama ri llas y ro jas pa ra for mar ho jas es ti li za das, dos es pe ji tos ad he ri dos, círcu - los, bo to nes y ca nu ti llos de mos ta ci lla. Es ta ca pa está uni - da a la más ca ra del Ve na do por una ban da an cha de co lor ro jo. La otra pie za es una ca su lla que cu bre a to do el per so na je, es tá he cha con ter cio pe lo o pa na de co lor ro jo, el mo ti vo cen tral de co ra - ti vo es una li ra ador na da con tres es pe ji tos, ro se tas en ver de, bor da - dos con tren ci llas, hi los pla tea dos, los co lo res pre do mi nan tes son ama ri llo, azul, ro sa do, ver de, blan co y ro jo.

Tra je del Ti gre (ca mi sa, pan ta lón, más ca ra, me le na, ya gual, co ro na) El tra je del Ti gre es de te la ama ri lla con man - chas ne gras que imi tan la piel del ani mal, cons ta de una ca mi sa de cue llo cir cu lar, man gas lar gas y lo cu bre has ta la cin tu ra, el pan ta lón o bra ga cu bre las pier nas del bai la rín has ta las ro di llas, es tán ador na das am bas man gas con fle cos de hi lo blan - co. Sobre la ca be za uti li za una pe lu ca o me le na lar ga y un ya gual de pa na ro ja, de co ra do con tren- ci lla e hi los ver des, ro jos y ama ri llos y por arri ba tie ne una co ro na pla tea da. El Ti gre tie ne una co la del co lor de la me le na.

Tra je del León (ca mi sa, pan ta lón, ya gual, más ca ra, co ro na, me le na)

Danzas Regionales • 271 El tra je del León es de co lor ana ran ja do fuer te y su ca rac te rís ti ca es, que to do es tá fo rra do con ti ras de fle cos que se co lo can en for ma ho ri zon tal, el tra je cons ta de dos pie zas, una ca mi sa de cue llo cir cu - lar con man gas lar gas que cu bre has ta la cin tu ra y una bra ga que cu bre has ta los to bi llos. Un ya - gual de pa na azul, es tá co lo ca do so bre la ca be za, lo ador nan tren ci llas blan cas. Com ple men ta el to ca do una co ro na platea da. Tie ne me le na y co la lar gas de color ama ri llo.

Tra je del Mo no (sa co, braga, go rra, más ca ra, chi co te) Es te tra je cons ta de dos pie zas, un sa co de co - lor ne gro con ador nos y pu ños ro jos y blan cos, la bra ga es tam bién de co lor ne gro con adi ta mien tos en tren ci lla con los mis mos co lo res. Una go rra ne gra tie ne en la par te su pe rior una pe que ña bo la de lana, en la ma no lle va un chi co te.

Tra je del Pe rro (ca mi sa, bra ga, som bre ro, más ca ra) El tra je del Pe rro cons ta de dos pie zas, una

272 • Guatemala ca mi sa de cue llo cir cu lar y de man gas lar gas, cu bre has ta la cin tu ra y una bra ga que cu bre has ta las ro- di llas. El tra je es de co lor blan co con rec tán gu los y rom bos ne gros. So bre la ca be za uti li za un som bre - ro ne gro de pa ja.

Tra je de la Ma lin che (blu sa, fal da, som bre ro, más ca ra) El tra je de la Ma lin che cons ta de dos pie - zas. Una blu sa con mo ti vos de flo res mul ti co lo- res, cue llo cir cu lar, man gas con vue los has ta me - dio bra zo y cu bre has ta las ca de ras, tie ne un ador no en el cue llo de la mis ma te la. La otra pie za es una fal da pli sa da, lar ga has ta los to bi - llos, la fal da es de te la di fe ren te a la de la blu sa o sea que es de di fe ren te co lor y es tam pa do. So bre la ca be za uti li za un som bre ro de di fe ren te co lor, ador na do con flo res ar ti fi cia les, ti ras an chas de lis tón y plu mas de co lo res. En la par te pos te rior tie ne un ta pa sol.

Danzas Regionales • 273 Honduras

PRIN CIPA LES BAI LES Y DAN ZAS HON DURE ÑAS

(Bre ve des crip ción co reo grá fi ca y oca sión)

Car los Rául Va lla da res

Tra je Tí pi co de Opa to ro

Danzas Regionales • 275 DAN ZAS DE ORI GEN CO LO NIAL

EL JA RA BE YO RE ÑO (Vic to ria, Yo ro)

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je Tí pi co de Opa to ro

His to ria Dan za de ori gen co lo nial, re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar, e in for ma da por el se ñor Mi guel Val dez Ur bi na, en el mu ni ci pio de Vic to ria, de par te men to de Yo ro. Dan za con va rie dad de pa sos, uno de ellos es muy com pli ca do por su za pa teo, es te bai le y parti cu la men te es te pa so se asi mi la al de los me xi ca nos, su gra cia con sis te en que las mu je res con mo vi mien tos co que tos in vi tan al vo- rón a bai lar con ellas, pe ro és tos se mues tran re nuen tes, has ta que ellas as tu ta men te lo gran con ven cer los.

Des crip ción de pa sos

Pa so Nº 1 (La re co ge la fal da de los la dos y se la co lo ca en la cin tu ra), es ta pa so cons ta de 6 tiem pos, en pri me ra ins tan cia lan za su pie de re cho ha cia en fren te a ma ne ra de avan zar, lue go ha rá un li ge ro mo vi mien to de ca de ras en son de co que teo. Pa ra rea li zar es te pa so se mar can 2 tiem pos, lue go avan za rá al ter ce ro y mar ca rán 3 tiem pos más (es de - cir 4 pa sos) pa ra to ta li zar 6 tiem pos.

Pa so Nº 2 La mu je res pri me ra men te da rá 3 pa sos ha cia atrás co men zan do con su pie iz quier do, se gui da men te avan za rá ha cia en fren te 3 pa sos y mar ca rá 6 pa sos más pa ra to ta li zar do ce. Va rón: so la men te es pe ra a la mujer que avan ce ha cia en fren te y des pués mar ca rá 6 pa sos pa ra dar vuel ta en su eje (por la de re cha). Es ta vuel ta la mu jer se le da a él, pa - ra mar car es te pa so co men za rán con el pie iz quier do.

276 • Honduras Pa so Nº 3 Las mu je res lan za rán sus pies en fren te im pul sán do se con el pie iz quier do a ma ne ra de sal to, pa ra rea li zar lo pri me ro lan za su pie de re - cho lue go cae, en se gui da ti ra rá el pie iz quier do e in me dian ta men te mar ca rá 7 pa so li ge ros, co men zán do lo a mar car con el pie de re cho. En cier ta par te de la dan za ha brá un mo men to que es te pa so la mu jer lo eje cu ta rá con mo vi mien tos de fal da, es de cir, que és ta lan za rá la fal - da con el pie que le van te, des pués la mo ve rá li ge ra men te en los úl timos 7 pa sos. Va rón: única men te mar ca rá los 7 pa sos li ge ros, es to lo ha rá des- pués que la mu jer lan za los pies ha cia en fren te. En cier ta oca sión de la dan za él ha rá el mis mo pa so que la mu jer, o sea que tam bién lan za- rá los pies ha cia en fren te. La des crip ción de los pa sos Nº 4 y Nº 5 se ha rán con for me se ex pli ca la co reo gra fía y a que es tos son los des cri tos co mo mo vi mientos coreo grá fi cos.

Pa so Nº 6 (pa so de 3 tiem pos rá pi dos) Va rón: sa ca el pie de re cho ha cia en fren te de ma ne ra que pe gue el ta lón, lue go lo re gre sa pa ra que pe gue el em pei ne y sir va tam bién de apo yo pa ra le van tar le ve men te el pie iz quier do, des pués que cae es te pie, ha rán re pe ti da men te el mo vi mien to an te rior. Mu jer: igual que el va rón, so lo que mo ve rá la fal da al mo vi mien - to rít mi co del pa so.

Pa so Nº 7 Pri me ra men te es te paso se de sa rro lla cuan do el va rón es tá colo ca do atrás de su com pa ñe ra, lue go co mien za con pie iz quier do va - rón de re cho, la mu jer, en 4 pa sos fle xio na dos él se irá a ubi car al la do de re cho de ella ter mi nan do con el pie de re cho ha cia en fren te, ella ter mi na rá con pie iz quier do, lue go en 4 pa sos más y co men zan do con pie de re cho él, iz quier do ella, él pa sa rá por atrás de ella pa ra ubi car - se al la do iz quier do ter mi nan do con pie con tra rio am bos.

Danzas Regionales • 277 Traje Típico Colonial

Des crip ción de aga rres Aga rre A: mu jer da la ma no de re cha al va rón y és te la to ma con la ma no iz quier da, aga rre que se uti li za pa ra que el va rón dé la vuel ta por la de re cha en el pa so No 2. Aga rre B: el va rón se co lo ca por la es pal da de la mu jer, lue go és - ta su be am bas ma nos a la al tu ra de la ca be za, el va rón la aga rra con am bas ma nos tam bién y des pués ha rán el mo vi mien to de pa so No 8. Los cons tan tes mo vi mien tos y aga rres de la fal da se rán des cri - tos en la par te co reo grá fi ca de la dan za.

Des crip ción co reo grá fi ca Po si ción ini cial: Es tán ubi ca dos en 2 lí neas ver ti ca les, una al lado de re cho del es ce nario, que se ría don de se ubi ca rían las pa re jas pa - res y la otra al la do iz quier do que se ría la ubi ca ción de las pa re jas no- nes. La po si ción del va rón y la mu jer se rá es tar fren te a fren te y de

278 • Honduras per fil al pú bli co; ella, por su par te, ten drá la fal da re co gi da en la cin - tu ra, va ro nes con las ma nos en tre la za das atrás.

(Fra se mu si cal de sa lu do)

Va rón: Al pri mer tiem po le van ta su som bre ro ha cia arri ba con la ma no de re cha. Al se gun do tiem po el va rón se in cli na ha cia la mu jer y lle va su som bre ro al pe cho. Al ter cer tiem po se le van ta y lle va su som bre ro a la ca be za. Mu jer: Pri mer tiem po ella tie ne la fal da re co gi da. Se gun do tiem po ex tien de la fal da de am bos la dos. Ter cer tiem po se in cli na ha cia el va rón y al le van tar se re co ge la falda y se la po ne en la cin tu ra.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 1 Cons ta de 2 fra ses mu si ca les de 24 tiem pos ca da una con 4 des - pla za mien tos de 6 tiem pos. Con el pa so No 1 la mu jer ro ta rá al re de - dor del va rón, mo vi mien tos que ha rá en 24 tiem pos, es de cir, que ha - rá 4 avan ces mar can do 6 tiem pos en ca da avan ce has ta lle gar a la po - si ción de ini cio. Re pe ti rá es te mis mo ejer ci cio una vez más has ta com ple tar 48 tiem pos. Du ran te es te mo vi mien to el va rón se ha rá ro gar, mien tras que ella bus ca su me jor en can to pa ra con quis tar lo.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 2 (pa so Nº 2 y aga rre A) Tie ne un to tal de 4 fra ses mu si ca les de 12 tiem pos ca da uno. Ini- cian do con pie iz quier do el pa so 2, la da ma se des pla za ha cia atrás y en 3 tiem pos más re gre sa a su lu gar ori gi nal. En el sex to tiem po la mu - jer suel ta la fal da de su la do de re cho y ex tien de su ma no de re cha al va rón, el cual ex tien de su iz quier da pa ra agá rrar sela, suce siva mente es - te da rá un gi ro com ple to en su lu gar, sin sol tarse y marcan do los 6 tiem pos con fuer tes za pa ta zos, la mu jer los mar ca suave mente pero no da rá vuel ta, lue go al fi na li zar es te gi ro se suel tan y se repi te esto 3 veces más. (En to tal la mu jer mar ca 48 tiem pos y el varón 24 tiem pos).

Danzas Regionales • 279 Mo vi mien to co reo grá fi co No 3 Exis ten 2 fra ses mu si ca les de 16 tiem pos ca da una, en ca da frase se rea li zan 2 des pla za mien tos de 4 tiem pos ca da uno, siem pre con fal da en la cin tu ra la mu jer ini cia con su pie de re cho el pa so No 1 colo cán do se a la do iz quier do del va rón de tal ma ne ra que su hom bro de re cho que de jun to la iz quier do de él. Al pri mer tiem po sa le de uno so lo y fi na li za los 3 tiem pos fi na les en es te lu gar pa ran do el mo vi- mien to de ca de ra en el 4to tiem po de es te se cuen cia. Lue go vol ve rá a su po si ción, sa can do pa ra ello el pie iz quier do en 5 tiem pos, se gui da men te eje cu ta el des pla za mien to ha cia el la do de re cho del va rón, es ta vez ini cia rá con pie iz quier do ubi cán do se por el hom bro de re cho de él, siem pre en 4 tiem pos. En el pri mer tiem po siem pre de be rá es tar en ca da lu gar y mar can los si guien tes; se re pi te to do lo an te rior, el va rón si gue sin mo vi mien to al gu no a ex cep ción del ex pre si vo. (To tal 32 tiem pos, la mu jer co que tea al va rón).

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 4 Es sim ple men te rea li zar el pa so No 3 con la di fe ren cia que la mu - jer ha ce el pa so con la fal da en la cin tu ra, se re pe ti rá por 6 oca sio nes.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 5 Es en don de las mu je res no nes y va ro nes pa res se apo yan en el pie de re cho y los va ro nes no nes y mu je res pares en pie iz quier do, dan do el gi ro ha cia el fren te del es ce na rio en 12 tiem pos con le ve za - pa ta zo. Lue go rea li za otro gi ro en con tra, es de cir ha cia el fon do del es ce na rio apo yán do se en pie con tra rio. Re pi te lo an te rior pa ra com - ple tar 5 gi ros com ple tos, siem pre con la fal da re co gi da. Es te pa so tie - ne cier tas fle xio nes al mo men to de la vuel ta.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 6 (pa so Nº 5) Cons ta de 6 des pla za mien tos de 4 tiem pos ca da uno y 2 gi ros. Con pa so Nº 5, las pa re jas se des pla zan al fon do del es ce na rio en 4 tiem pos, lue go se di ri gen al pú bli co en 4 tiem pos; re gre san al fon do del es ce na rio en 4 tiem pos, la mu jer lle va la fal da ex ten di da lue go rea - li zan un gi ro le van tan do las pier nas en 4 tiem pos. Las mu je res no nes

280 • Honduras y va ro nes pa res dan el gi ro a su de re cha y mu jer par y va rón non a su iz quier da. Se re pe ti rá lo an te rior con la di fe ren cia que di ri gi rán el gi - ro ha cia el pú bli co, com ple tan do así 32 tiem pos de es ta fi gu ra.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 7 Eje cu ta rán nue va men te el pa so Nº 3 por 6 oca sio nes se gui das, no sin men cio nar que el va rón ha rá el mis mo pa so que la mu jer con sus ma nos atrás.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 8 Con pa so Nº 6 el va rón se di ri gi rá por el la do iz quier do ha cia su com pa ñe ra (por el la do iz quier do de ella) a ma ne ra de co lo car se por atrás de ella en 32 tiem pos, lue go se gui rá avan zan do pa ra vol ver a la po si ción de par ti da en otros 12 tiem pos, es de cir, que da rá una vuelta al re de dor de ella. Es ta por su par te so lo que da mar can do el pa so con mo vi mien to li ge ro de fal da ha cia aba jo ha cien do cie rres al igual que el va rón en el tiem po do ce.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 9 Con el mis mo pa so del mo vi mien to Nº 8, el va rón vol ve rá a des - pla zar se en otros 12 tiem pos co lo cán do se por atrás de su com pa ñe - ra, lue go de esa po si ción da rá una vuel ta com ple ta al re de dor de ella siem pre en 12 tiem pos ella siem pre mar ca rá el pa so con el mo vi mien - to de la fal da y los cie rres al tiem po do ce.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 10 Con el pa so Nº 7, aga rre B y des de la po si ción an te rior to das las pa re jas avan za rán ha cia el cen tro del es ce na rio a ma ne ra de for mar una lí nea ver ti cal en 3 avan ces de 4 pa sos ca da uno, ha brá un cuar to avan ce pa ra que to das las pa re jas que den de fren te al pú bli co, lue go to das en lí nea si guien do a la pa re ja Nº 1, avan za rán por el la do iz quier - do del es ce na rio con el fin de for mar una lí nea ho ri zon tal en el cen - tro del mis mo. En to tal ha rán 24 avan ces de 4 pa sos ca da uno.

Danzas Regionales • 281 DAN ZAS DE ORI GEN CAM PE SI NO

EL GA VI LÁN

Danza El Gavilán

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je tí pi co de Imi ta ción

His to ria Dan za en que los bai la ri nes re pre sen tan a un ga vi lán, una ga lli- na y una po lli ta. Du ran te el bai le, el ga vi lán tra ta de ro bar se la po lli- ta, pe ro la ga lli na no lo de ja: al fi nal se im po ne la as tu cia del ga vi lán y se roba a las dos (o sea a la ga lli na y la po lla). Es ta dan za fue re co- pi la da en el ca se río El Chi chi cas te, de par ta men to de El Pa raí so, por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar.

282 • Honduras Des crip ción de pa sos

Pa so Nº 1 Es el pa so de xi que, el pie de re cho se ti ra ha cia el en fren te, ro - zan do an tes el pi so con el ta lón del pie, al mis mo tiem po el pie iz- quier do es tá em pi na do, lue go el pie de re cho re gre sa a su po si ción origi nal: es to se rea li za con el otro pie y así su ce si va men te con am bos pies.

Pa so Nº 2 Se mar ca con pie de re cho, si mul tá nea men te se ha ce con el pie iz quier do avan zan do ha cia el fren te, pe gan do za pa ta zos fuer tes.

Mo vi mien to Nº 1 (los bra zos del ga vi lán) Con pie de re cho van los bra zos ha cia arri ba. Con pie iz quier do los bra zos van ha cia aba jo; es tos mo vi mientos se ha cen de una for ma rá pi da y fle xi ble.

Mo vi mien to Nº 2 (los bra zos del ga llo) Bra zos en co gi dos si mu lan do las alas (ma nos por de ba jo de las axi las) ale tean do y ca ca rean do, le van tan do y ba jan do los co dos.

Des crip ción de aga rres

Aga rre Nº 1 La ga lli na: po ne la ma no iz quier da so bre el hom bro de re cho del ga llo de mo do que con su ma no de re cha pue da ir fal dean do (igual al mo vi mien to del pie). La po lla: po ne la ma no de re cha en el hom bro iz quier do del ga - llo, de ma ne ra que fal dea con la ma no iz quier da (con tra rio del pie). El ga llo: las aga rra por la es pal da por la par te de la cin tu ra), con el bra zo de re cho a la ga lli na y con el bra zo iz quier do a la po lla.

Aga rre Nº 2 La po lla se co lo ca atrás de la ga lli na y se aga rra de la cin tu ra.

Danzas Regionales • 283 Aga rre Nº 3 La ma no de re cha del ga llo* con la ma no iz quier da de la ga lli na, mien tras con la ma no iz quier da del ga llo aga rra la ma no de re cha de la po lla.

Co reo gra fía

Des pla za mien to Nº 1 En la pri me ra fra se mu si cal se pier den 2 tiem pos, lue go los tres bai la ri nes (el ga llo, la ga lli na y la po lla) sa len del la do de re cho del es - ce na rio con aga rre nú me ro 1 y pa so nú me ro 1 lle gan do al cen tro del es ce na rio (6 pa sos); el res to del gru po es tá ubi ca do en el fon do del es ce na rio rea li zan do los pa sos, las mu je res fal dean do, va ro nes bra zos suel tos.

Des pla za mien to Nº 2 En la se gun da fra se mu si cal se co lo can de fren te al pú bli co dando un cuar to gi ro con pa so nú me ro 1 y sin sol tar se (8 pa sos des pa cio y mar ca dos).

Des pla za mien to Nº 3 Con la ter ce ra fra se mu si cal los tres bai la ri nes avan zan ha cia el fren te del pú bli co con el pa so nú me ro 1 (8 pa sos).

Des pla za mien to Nº 4 Con la cuar ta fra se mu si cal las dos mu je res se suel tan (la po lla y la ga lli na) del va rón y avan zan ha cia atrás del es ce na rio: la po lla rea li - za el aga rre nú me ro 2, el ga llo que da so lo al fren te del es ce na rio hacien do el mo vi mien to Nº 2.

Des pla za mien to Nº 5 En tra el va rón de afue ra del es ce na rio a re presen tar al ga vi lán en ata que, rea li zan do el mo vi mien to Nº 1 y pa so Nº 1. Al cam bio mu - si cal, el ga vi lán ata ca con el PA SO Nº 2 y de ma ne ra sor pre si va, sa can-

Las ma nos del ga llo van por de ba jo.

284 • Honduras do al ga llo del es ce na rio; és to se ha ce en dos fra ses mu si ca les de 12 tiem pos ca da una (16 tiem pos de mar cha y 8 tiem pos de xi que, es to tie ne li ber tad de mo vi mien to). En las si guien tes fra ses mu si ca les de 12 tiem pos ca da una, el ga vi lán ata ca y la ga lli na tra tan do de qui tar le la po lla con el pa so nú me ro 3 y con mo vi mientos li bres.

Des pla za mien to Nº 6 Cuan do ter mi nan las fra ses de ata que, rea li zan el pa so nú me ro 1 y en mo vi mien tos li bres, el ga vi lán tra ta de en ga ñar o de ata car a la ga lli na sin acer car se de ma sia do.*

Des pla zamien to Nº 7 En es te des pla za mien to li bre, sur ge de nue vo el mis mo cam bio de mú si ca en don de el ga vi lán rei ni cia los ata ques ha cia la ga lli na, la po lla y el ga llo rea li zan el pa so Nº 2 (24 tiem pos). El ga vi lán vuel ve a ahu yen tar al ga llo del es ce na rio en las dos fra ses res tan tes: el ga vi lán arre ba ta la po lla a la ga lli na, en don de és ta gol pea al ga vi lán en la es - pal da, tra tan do de re cu pe rar a la po lla, es to se ra li za co mo pa so nú- me ro 1 y du ra una fra se mu si cal.

Des pla zamien to Nº 8 Los tres bai la ri nes (la ga lli na, po lla y ga vi lán) rea li zan el aga rre nú me ro 3 y pa so Nº 1. La ga lli na pa sa rá por de ba jo del aga rre en tre el ga vi lán y la po lla; el ga vi lán gi ra y la ga lli na se vuel ve a co lo car en su lu gar. Se gui da men te la po lla pa sa por de ba jo del aga rre en tre el ga - vi lán y la ga lli na; el ga vi lán gi ra y la po lla vuel ven a su po si ción: es to du ra una fra se mu si cal; lue go avan zan ha cia el fren te del es ce na rio en una fra se mu si cal. Se gui da men te cam bian del aga rre Nº 3 al aga rre Nº 1; el ga llo vuel ve al es ce na rio co lo cán do se atrás del ga vi lán ca ca rean - do y ha cien do mo vi mien tos Nº 2 y pa so Nº 1. Sa len por cual quier la - do del es ce na rio. To do el gru po, que es tá de fon do, sa le por el mis mo la do fi na li zan do así la dan za.

*No ta: la ga lli na nun ca de ja rá de pro te ger a la po lla an te la ha bi lidad del ga vilán que no de ja de in sis tir (16 tiem pos pa so Nº 1), el ga llo vuel ve al es ce na rio des de afue ra a colo car se atrás de la po lla con el pa so Nº 1 y el aga rre Nº 2 si guien do los movi mien tos li - bres en dos fra ses mu sica les más.

Danzas Regionales • 285 EL BA RRE ÑO

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je tí pi co de Co pán

Traje de Copán His to ria De be su nom bre a un don Juan de Ba rrio. La dan za fue re co pi - la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar en la al dea de Lo do Co lo rado, San ta Ro sa de Co pán.

Pa so Nº 1 Es te pa so cons ta de 3 tiem pos. En el tiem po Nº 1 se da un sal - to ha cia en fren te, le van tan do el pie que que da atrás cru zán do lo.* El tiem po Nº 2 es cuan do se ba ja el pie que te ne mos arri ba. EL tiem po Nº 3, se vuel ve a su po si ción.

* La mujer, el pie izquierdo y el varón, el pie derecho.

286 • Honduras Pa so Nº 2 Con sis te en sa car el pie de re cho dia go nal men te acom pa ña do por el cuer po, lue go el pie iz quier do ha ce que re gre se mos a la po si- ción*. Pa so Nº 3 Si mi lar al pa so Nº 1 con la di fe ren cia que no se le van ta el pie atrás y el cuer po va de fren te ha cia don de avan zan. Aga rre Nº 1 Es tán fren te a fren te, mu jer con ma nos en ci ma del va rón, co loca das am bas pa ra le la men te. Aga rre Nº 2 Ma no de re cha del va rón de ba jo de la ma no iz quier da de la mu - jer. Ma no iz quier da del va rón en la es pal da a la al tu ra de la cin tu ra y ma no de re cha de la mu jer con fal da ex ten di da.

Aga rre Nº 3 Va rón en la es pal da de la mu jer con los bra zos por en ci ma de los hom bros de es ta. La mu jer con sus ma nos de ba jo de las del va rón. Des crip ción co reo grá fi ca

Po si ción ini cial Es ta dan za es can ta da. Va rón co lo ca do al la do iz quier do de la mu jer, es ta con fal da ex- ten di da. Am bos de fren te al pú bli co en una ver ti cal con nu me ra ción de me nor a ma yor, con tán do se de la pri me ra pa re ja que es tá de fren - te al pú bli co. Des pla zamien to Nº 1 Se es pera una fra se mu si cal en su po si ción y lue go dan un gi ro am bos por den tro de la ver ti cal y que dan fren te a fren te.

* Varón pie contrario, por lo que es un movimiento de adentro hacia afuera, encon- trándose las puntas de los pies de ambos en el centro y luego hacia fuera.

Danzas Regionales • 287 Pa so Nº 1 y Aga rre Nº 1 Se mar ca en la ver ti cal 12 tiem pos.

La mu jer co mien za con pie iz quier do y el va rón con el pie de - re cho, in ter ca lán do se ha cia el fren te y ha cia atrás.

Des pla za mien to Nº 2* Con pa so Nº 1 y aga rre Nº 2 se mar can 12 tiem pos en su po si- ción.

Des pla za mien to Nº 3 En es te se ha ce con pa so y aga rre Nº 1 en su po si ción du ran te 12 tiem pos. Se re pi te el des pla za mien to Nº 1 pe ro aquí em pie zan de un so - lo, no es pe ran las fra ses de la mú si ca.

Des pla za mien to Nº 4 En su po si ción con aga rre Nº 2 y pa so Nº 2 marcan do en su po - si ción 15 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 5* Co men zan do am bos con pie iz quier do, pa so Nº 3 y aga rre Nº 3 for ma rán un se mi cír cu lo en 32 tiem pos, fi na li zan do así la dan za.

EL CA BA LLÓN

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je Tí pi co de In ti bu cá

His to ria Dan za crio lla de imi ta ción, ori gi na ria de la Al dea Las Que bra das, Fran cis co Mo ra zán. Es ta dan za se bai la en las pas to re las y co me dias,

*Es te des pla zamien to se ha ce con mo vi mien tos ha cia aden tro y hacia fue ra de la ver ti - cal. La mu jer co mien za con el pie iz quier do y el va rón con el pie dere cho. *En es te pa so la mujer ha ce mo vi mien tos ha cia afue ra y ha cia adentro, acom pa ña da tam bién de los bra zos, cuan do van pa ra aden tro am bos se van vien do.

288 • Honduras con me mo ran do las fies tas Pa trias. Los bai la do res se ves tían con ro pa de man ta, unos con cai tes, otros des cal zos y quie nes la bai la ron por pri me ra vez fue ron los fun da do res de la Al dea en 1901. Fue in for ma da por la se ño ra Pas cua la Zú ñi ga Va lla da res y la pro - fe so ra Her lin da Flo res. Re co pi la da el 7 de ma yo de 1989 por la pro- fe so ra Al ba Gla dis Her nán dez, la Pe ri to Mer can til Leo nor Ga lia no y el Ba chi ller Téc ni co en Elec tri ci dad Ra món Ce ci lio Fú nez Ze la ya, en el lu gar men cio na do e in cor po ra da por el pro fe sor Da vid Adol fo Flo res Va lla da res al De par ta men to del Fol klo re Na cio nal La mú si ca de esa dan za se eje cu ta en con cer tina, hoy en día se to ca con di fe ren tes ins tru men tos y, en es pe cial, con ma rim ba.

In ti bu cá o Manta

Danzas Regionales • 289 Des crip ción de los pa sos*

Pa so Nº 1 El pa so Nº 1 es na tu ral, na da más que con mu cha ele gan cia.

Pa so Nº 2 (pa so de ca ba llo) Co mien za con un arran que, es de cir, que se ti ra el pie ha cia atrás en for ma de arras tre, lue go se ti ra en fren te le van tan do la ro di lla a la al tu ra de la ca de ra, con fle xión en la ro di lla, lue go cae el pie con toda la plan ta, se gui da men te le van ta el ta lón pa ra que la pun ta del pie con tra rio se co lo que aba jo, es te pie con tra rio se arras tra con cier to brin ca di to.

Pa so Nº 3 En es te pa so se le van ta la ro di lla a la al tu ra de la ca de ra con la pun ta del pie ha cia aba jo.

Po si ción ini cial Al ini cio de la dan za to das las pa re jas se en cuen tran en fi la ho - ri zon tal de fren te al pú bli co, el va rón lle va su bra zo iz quier do ex ten - di do; la mu jer su bra zo de re cho; el va rón lle va en la ma no iz quier da un pa ñue lo blan co, la ma no de re cha del va rón va co lo ca da en la cin - tu ra de la mu jer y la ma no iz quier da en el hom bro de re cho de él.

Des pla zamien to Nº 1 Va rón y mu jer sa len con pie de re cho (pa so Nº 1) ca mi nan do a for mar un cír cu lo en 8 tiem pos. Pa ra for mar es te cír cu lo las pun tas de la fi la, es de cir las pa re jas Nº 1 y Nº 6 avan za rán ha cia en fren te a ma ne ra de ce rrar el cí ru clo (pa - re ja Nº 6 da un gi ro por la do de re cho). La Nº 2 y Nº 5 so lo avan za rán unos 2 ó 3 pa sos (la pa re ja Nº 5 da rá un gi ro por el la do de re cho) luego es ta rán y la Nº 3 y Nº 4 y avan za rán la te ral men te ha cia el fon do del es ce na rio. En 8 tiem pos se re to ma rá en el cír cu lo ha cien do un cie rre

*Es tos pa sos se ha cen con un rit mo de tres tiem pos a ex cep ción del pri mer pa so.

290 • Honduras al oc ta vo tiem po (se ro ta rá en con tra de las ma ne ci llas del re loj) 16 tiem pos en to tal.

Des pla za mien to Nº 2 Am bos co men za rán con el pie de re cho (pa so Nº 2) ro ta rán el cír cu lo en 16 tiem pos (siem pre ro ta rán al con tra rio de las agu jas del re loj).

Des pla zamien to Nº 3 Al ter mi nar los 16 tiem pos co mien zan a gi rar so bre su eje por la de re cha de am bos con el pa so Nº 3, sa lien do con pier na de re cha, en 8 tiem pos da mos una vuel ta com ple ta, lue go sin pa rar re gre sa mos en 8 tiem pos pa ra ter mi nar con un za pa ta zo fuer te al oc ta vo tiem po.

Des pla zamien to Nº 4 Rei ni cia mos la dan za con el pa so Nº 2, re cor de mos que siem pre se ini cia con arran que o im pul so avan zan do en cír cu lo siem pre en 16 tiem pos.

Des pla zamien to Nº 5 Al mar car los 16 tiem pos sin de te ner se nos to ma mos de las manos con los de dos en tre la za dos fren te a fren te, abier tos; va ro nes aden - tro del cír cu lo, mu je res afue ra, avan zan do to dos al cen tro del cír cu lo con el pa so # 3, es de cir, que lo van ce rran do sin de te ner se, regr san - do en 8 tiem pos con la di fe ren cia que al tiem po # 8 ha cen el cie rre y vuel ven al aga rre an te rior pa ra co men zar el pa so Nº 2.

Des pla zamien to Nº 6 Con ti nua mos con el pa so Nº 2 o de ca ba llo avan zan do siem pre en cír cu lo en 16 tiem pos.

Des pla zamien to Nº 7 Es te es igual al des pla za mien to Nº 3.

Danzas Regionales • 291 Des pla za mien to Nº 8 Al ter mi nar de ha cer giros (pa so Nº 3) ini cia mos nueva mente con el pa so Nº 2 o de ca ba llo, na da más que nos des plaza mos a for mar una fi la ho ri zon tal sin per der el or den de nu me ra ción, la pare ja Nº 1 a la de re cha del es ce na rio, iz quier da del pú bli co comple tam do la fi la de los de más en for ma or de na da (16 tiem pos pa ra for mar la fi la).

Des pla za mien to Nº 9 Al cam bio de la mú si ca ha ce mos un me dio gi ro a ma ne ra que el va rón que de de es pal da al pú bli co, mu jer de fren te al pú bli co am bos que da rán por su hom bro de re cho con aga rre en “T”, lue go las pa re jas no nes avan zan 8 tiem pos hacia fren te del pú bli co y las pa re jas pa res al fon do del es ce na rio con pa so Nº 3 al mar car el 1er tiem po de las sig. 8 y sin sol tar se cam bian de po si ción, es de cir, que am bos que da rán por su hom bro iz quier do lue go irán a for mar nue va men te la fi la ho ri zon tal.

Des pla za mien to Nº 10 Al mo men to de for mar la fi la se van unien do a ma ne ra de for - mar cua dre tes, los va ro nes no nes se aga rran con las mu je res pa res, por su pues to sin sol tar a su com pa ñe ra (cuan do se aga rran en tre la zan los de dos de las ma nos de re chas) sin de jar de mar car el pa so ha rán una vuel ta com ple ta en 8 tiem pos (mo li ne te) en don de el va rón avan - za rá ha cia en fren te y la mu jer de es pal da, los no nes al con tra rio se gui- da men te re gre sa mos en otros 8 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 11 Al ter mi nar los mo li ne tes, los cua dre tes se enu me ran, de tal ma - ne ra que los cua dre tes im pa res se des pla zan ha cia en fren te del es ce - na rio y los pa res ha cia el fon do del mis mo, es to se ha ce en 8 tiem pos, lue go re gre sa mos en 8 tiem pos más a nues tra po si ción o sea a for mar la fi la ho ri zon tal (al 1er tiem po to dos cam bia rán de po si ción, es de cir, que que da rán por el hom bro de re cho de am bos) al mar car el tiem po Nº 7 los va ro nes no nes se co lo can a la de re cha de la mu jer y los pa - res a la iz quier da de ella ter mi nan do de fren te al pú bli co, mar can do el úl ti mo tiem po un za pa ta zo fuer te y se gu ro, el cie rre de la dan za.

De ta lle: en el pa so Nº 2 de ca ba llo ca da mo vi mien to del pie de - 292 • Honduras re cho exi je un mo vi mien to de ca be za o sea cuan do se le van ta la pier - na de re cha, la ca be za se in cli na ha cia ade lan te. Le van tar la pier na. En ca da arran que en el pa so de ca ba llo se ha ce un re buz ne. El pa so Nº 1 con la ma yor ele gan cia po si ble.

EL TO RI TO PIN TO

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je Tí pi co de Co pán

His to ria

El to ri to pin to

Es una dan za de imi ta ción. Los pue blos del sur de Hon du ras re cuer dan con es ta dan za las vie jas co rri das de to ros que pro vo ca ron la ale gría y la emo ción del pú - bli co, fue re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar, en las co mu ni da des de La Es pe ran za, In ti bu cá y Alian za, Va lle.

Des crip ción de los pa sos

Pa so Nº 1 Se sa le con pie de re cho co lo cán do lo de lan te del iz quier do pa ra avan zar un po qui to con el iz quier do, arras trán do lo ca si co mo apo yo pa ra lue go avan zar con el de re cho, es to es en 3 tiem pos.

Pa so Nº 2 Danzas Regionales • 293 Es te pa so en dos tiem pos y al la do. Se em pie za dan do un za pa - ta zo con pie iz quier do, es te va al ras del sue lo lu go se ha la el pie de - re cho ro zan do el sue lo pa ra que dar a la par del pie iz quier do.

Pa so Nº 3 Em pie za con pie de re cho al fren te dan do un za pa ta zo, fle xio- nan do la pier na iz quier da y que dan do con el em pei ne, lue go se ha la el pie de re cho a la par del iz quier do, se re pi te lo mis mo con el otro pie (iz quier do) y se ha ce su ci si va men te. Es to es en tres tiem pos.

Co reo gra fía

1. To dos es tán co lo ca dos en una fi la fren te al pú bli co. Mu jer con fal da re co gi da a la cin tu ra y los va ro nes fir mes.

Al pri mer tiem po: las mu je res abren la fal da, el va rón fir me. Al se gun do tiem po: to dos sa lu dan al fren te, al ter cer pa so to dos a su po si ción ini cial, mu jer fal da re co gi da, va ro nes fir mes Al cuarto pa so: man tie nen su po si ción, al quinto pa so las mu je- res ha cen un me dio gi ro por su la do iz quier do. Es te gi ro es con el pie iz quier do al igual la fal da. Los va ro nes no se mue ven. Al sex to pa so: el va rón sa le con pie de re cho al fren te que dan do hom bro con hom bro y aga rrán do se las ma nos. Es te aga rre va con los de dos en tre la za dos y los bra zos caí dos (pa ra am bos el aga rre es con el de re cho) aquí em pe za mos a can tar des de el sex to pa so.

2. Lue go avan za en la par te de la can ción ese to ro pin to, con su pie de re cho gi ran do len ta men te en su eje al la do de re cho, al pa so 10 dan un gi ro las mu je res* por su la do de re cho pa ra se guir avan zan do pa ra el la do con tra rio al igual los va ro nes. Lue go al oc ta vo pa so vuel ven a gi rar brus ca men te cru zan do el pie de re - cho en la par te de la can ción écha le que le eche al to ro, es to se ha ce otra vez cru zan do pie iz quier do, a la cuarta vez so lo el va-

*Las mu je res van fal dean do lo cual va con el pie, el va rón va con la ma no atrás.

294 • Honduras rón gi ra pa ra que dar fren te al pú bli co.

3. Lue go ha cen el mis mo pa so so lo que ha cia los la dos. Sa lien do la pa re ja del cen tro ha cia en fren te y se pa rán do se uno en ca da ori lla, la mu jer al la do de re cho del es ce na rio y el va rón al iz- quier do. Lue go la mu jer sa cu de su fal da de re cha y avan za al cen tro pa ra to rear, su fal da iz quier da va re co gi da. El va rón ha ce el pa pel de to ro eno ja do que rien do cor near* a su pa re ja. Ca da vez que la mu jer to rea los de más di cen “OLE”, lue go ter mi na esa frase y cie rran al pa so 16 con pie iz quier do.

4. Lue go vol ve mos a em pe zar con pie iz quier do ha cia el la do iz - quier do con el pa so Nº 2, aquí se can ta “pe ro vea ami go...” y se ha ce una mí mi ca. La pa re ja que es tá al fren te ha ce lo mis mo que los de más. Aquí so lo hay una fra se mu si cal de 16 pa sos ce- rran do al úl ti mo con pie iz quier do.

5. Lue go em pe za mos a ha cer el pa so en fren te Nº 3 con el pie de - re cho, mu je res: ha cen el pa so en lu gar al quin to pa so co lo ca su fal da iz quier da en la cin tu ra y la de re cha es ti ra da dan do una vuel ta por su de re cha to rean do al va rón en 10 pa sos mar cán do- los.

El va rón: sa le al fren te y al pa so 4 da me dia vuel ta por su la do de re cho, co lo cán do se los de dos en las sie nes en for ma de ca chos que - rien do cor near a su pa re ja y dan do 10 pa sos in ten tan do cor near a su com pa ñe ra, la cual la es qui va con un gi ro que dan do la po si ción inicial. El va rón cuan do quie re cor near a su com pa ñe ra di ce muu...... La mu jer di ce “OLE”. To do es to cons ta de 2 fra ses mu si ca les y se can ta. A ña che pa...

6. Lue go el pa so de la do Nº 2 can tan do y con mí mi ca (pe ro vea ami go...) 7. Lue go se re pi te el pa so al fren te Nº 3 so lo que aquí hay 2 fra ses

*So lo se to rea tres ve ces y mien tras se es tá co lo can do pa ra torear, los de más animan al to reo.

Danzas Regionales • 295 mu si ca les y a la úl ti ma las mu je res aga rran al va rón de la cin tu - ra dan do un me dio gi ro y se van al fon do del es ce na rio siem pre en la fi la y sa lu dan. Mí mi ca Pe ro vea ami go, que to ro tan bra vo, (se ña la al pú bli co y al to ro) que con las ore jas me quie re cor near, (con las ma nos ha ce mos ca cho so bre la ca be za) dé je me lo, ami go, que es tá so fo ca do (ha ce mos un al - to, y nos aba ni ca mos) que de la co la al to ro lo voy aga rrar (ha ce mos un aga rre en fren te y lue go atrás).

EL XI XI QUE

Cacautare

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je Tí pi co de In ti bu cá His to ria Ono ma to pé yi ca men te, su nom bre se de ri va del so ni do pro du ci- do por el ro se del cai te con el sue lo du ran te el bai le. Su rit mo es ter - na rio con sus dos pri me ros tiem pos fuer tes y el ter ce ro sua ve. Es ta

296 • Honduras dan za se ha in tro du ci do po co a po co en el pue blo y en la ac tua li dad go za de gran acep ta ción con la de no mi na ción abre via da de XI QUE. La dan za fue re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar en la al dea de Ca cau ta re, Pes pi re, de par ta men to de Cho lu teca.

Pa so úni co de XI QUE Con sis te en ti rar el pie de re cho ha cia en fren te de tal ma ne ra que el ta lón ro se en el sue lo mien tras que el iz quierdo ha ce una pe queña em pi na ción en su lu gar, es to lo ha cen al mis mo tiem po. Una vez que se hace la em pi na ción con el iz quier do el pie dere cho vuelve a su po - si ción de don de sa lió po nien do to da la plan ta del pie, y se vuel ve a re- pe tir to do lo an te rior pe ro con pie con tra rio, es te pa so se ha ce segui - do, pri me ro de re cho, des pués iz quier do y así su cesi va men te. Es te pa so cons ta de 3 pro ce di mien tos que son:

1. Se sa ca el pie de re cho pa ra en fren te y em pi na el iz quier do. 2. Es cuan do el pie iz quier do vuel ve a po ner to da la plan ta del pie en el sue lo. 3. Es cuan do el pie de re cho re gre sa a su po si ción ini cial.

Des crip ción de aga rres:

Aga rre Nº 1 Pa ra ha cer es te aga rre, el va rón y la mu jer es tán en fren te, el va - rón de es pal da al pú bli co, la ma no de re cha del va rón con la ma no iz - quier da de la mu jer y la ma no iz quier da del va rón con la ma no de re - cha de la mu jer, las ma nos de la mu jer van so bre las del va rón.

Aga rre Nº 2 Es pa re ci do al Nº 1, so lo que en es te aga rre ya no son las ma nos* si no que son los an te bra zos. Los an te bra zos de la mu jer van en ci ma de los an te bra zos del va rón. Los an te bra zos del va rón van co lo ca dos

*Las ma nos del va rón que dan co lo ca das ha cia arri ba. Las ma nos de la mu jer que dan co lo ca das ha cia aba jo.

Danzas Regionales • 297 de ma ne ra que las ma nos del va rón aga rran los co dos de la mu jer. La mujer es lo mis mo, so lo que van en ci ma y las ma nos que da rán co loca das de ma ne ra que aga rren el co do del va rón.

Aga rre Nº 3 Es te aga rre con sis te en en co ger los bra zos sin sol tar se acer cán - do se am bos cuer pos y que dan do los bra zos de la mu jer en ci ma de los del va rón en for ma de ali tas a la al tu ra del pe cho de am bos.

Aga rre Nº 4 A es te aga rre se le co no ce co mo gan chos, el bra zo de re cho del va rón con bra zo de re cho de la mu jer en tre la za dos y lue go se ha ce lo mis mo con los otros bra zos. El bra zo que que da li bre del va rón se co - lo ca a la al tu ra de la cin tu ra y la mu jer em pe za rá a fal dear co men zan - do siem pre pa ra atrás.

Aga rre Nº 5 A es te aga rre se le co no ce co mo la ven ta ni ta o es pe jo, es to se ha ce con las ma nos de re chas de la mu jer y el va rón aga rra dos a la al - tu ra de la ca be za for man do una aber tu ra con los bra zos de ma ne ra que pue dan ver se uno con el otro, lue go cam bian de bra zos y así suce si va men te. La mu jer co men za rá fal dear siem pre pa ra atrás y el va - rón con ma no en la cin tu ra.

Aga rre Nº 6 El bra zo de re cho del va rón va es ti ran do en fren te del pe cho de la mu jer y la ma no va aga rra da con la ma no iz quier da de ella. El bra - zo de re cho de la mu jer va es ti ra do en fren te del pe cho del va rón y la ma no va aga rra da con la ma no iz quier da del va rón. Des pués se ha ce to do lo an te rior pe ro con bra zos con tra rios, sin sol tar se en es te aga - rre el va rón co mien za siem pre al la do de re cho de él.

Aga rre Nº 7 Es te aga rre se ha ce por atrás de am bos, las ma nos de re chas y las ma nos iz quier das tam bién. El bra zo iz quier do da la mu jer va en ci ma del bra zo de re cho del va rón, es te aga rre lo ha cen am bos es tan do co -

298 • Honduras lo ca dos a la par.

Aga rre Nº 8* Pa ra ha cer es te aga rre es tán co lo ca dos a la par, se to man la ma - no de re cha del va rón con la iz quier da de la mu jer y la ma no de la mu - jer va en ci ma. Ma no iz quier da del va rón va atrás, a la al tu ra de la cin - tu ra y ma no de re cha de la mu jer va fal dean do con el pie.

Des crip ción co reo grá fi ca

Po si ción Ini cial Es ta dan za co mien za en una ho ri zon tal enu me ra da de ma yor a me nor, las mu je res es tán con fal da re co gi da y los va ro nes con las ma - nos suel tas, enu me ra dos de de re cha a iz quierda. Sa lu do: al co men zar el pri mer tiem po de mú si ca abren su fal da ha cia en en fren te y se gui da men te la po nen a los la dos. Al se gun do tiem po de la mú si ca las mu je res vuel ven a re co ger la fal da de la mis - ma ma nera que la abrie ron y los va ro nes sa len con pie de re cho quedan do en fren te de ellas. Y al ter cer tiem po de la mú si ca ha cen el aga- rre Nº 1.

Des pla zamien to Nº 1 Con pa so úni co y aga rre Nº 1 mar can 7 tiem pos en su po si ción. No ta: so lo en es te des pla za mien to mar can 7 tiem pos por que an - tes de em pe zar de jan un tiem po muer to.

Des pla zamien to Nº 2 Con pa so úni co y aga rre Nº 2 mar can 8 tiem pos en su po si ción.

Des pla zamien to Nº 3 Se re pi te el des pla za mien to Nº 1 pe ro aquí mar can 8 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 4

*Al fi na li zar la dan za, an tes que ter mi ne con el cam bio de músi ca, las muje res varían de po si ción una por una y se aga rran con ma nos con tra rias y faldean.

Danzas Regionales • 299 Con pa so úni co y aga rre Nº 3 van a em pe zar a gi rar por la de re - cha de la mu jer y de re cho del va rón, es to lo ha cen 3 ve ces ida y re gre - so, cada uno cons ta de 8 tiem pos y ca da vez que van a ha cer el úl ti mo tiem po dan un za pa tazo em pe zan do el úl ti mo tiem po, am bos lo ha cen con el pie con tra rio al que co men za ron, en to tal son 24 tiem pos di vi - di dos en 3; sa len 8 en ca da uno de los gi ros.

Des pla za mien to Nº 5 Con el pa so No 1 y aga rre No 4 al ter mi nar de dar el úl ti mo za - pa ta zo del des pla za mien to an te rior, el va rón za pa tea con pie de re cho y la mu jer con iz quier do, con el mis mo pie que za pa tean lo van a hacer pa ra atrás de jan do el iz quier do ade lan te le van tán do lo y pe gan do el ta lón en el sue lo ha cien do el pa so, em pe zan do a gi rar am bos por la de re cha, el va rón lle va la ma no iz quier da atrás a la al tu ra de la cin tu - ra y la mu jer em pie za a fal dear, tie nen que ha cer 3 vuel tas; ca da una cons ta de 8 tiem pos y en to tal son 24 tiem pos. Cuan do van a gi rar y cam biar el bra zo to dos los gi ros son por den tro.

No ta: cuan do la mu jer em pieza a fal dear siem pre co men za rá pri - mero para atrás, cuan do cam bie de bra zo em pe za rá a fal dear pa ra atrás, por lo que al gu nas ve ces van a fal dear con el pie y otras cru za do.

Des pla za mien to Nº 6 Es igual al des pla za mien to an te rior, lo úni co que cam bia es el aga rre; des pués de ha cer los úl ti mos 8 tiem pos del des pla za mien to an te rior, van a cam biar a aga rre No 5 y van a se guir gi ran do pa ra el mis mo la do, van con tan do otros 8 tiem pos, des pués se suel tan y ha - cen un gi ro por den tro y em pie zan a avan zar otros 8 tiem pos al con - trario y se vuel ven a aga rrar, y des pués ha cen otro gi ro y avan zan otros 8 tiem pos. To tal de tiem pos: 24.

Des pla za mien to Nº 7 El va rón que da de es pal da al pú bli co y la mu jer de fren te, ambos a la par con aga rre No 6, se pa rán do se en 8 tiem pos no nes pa ra ade lan te y pa res pa ra atrás.

Des pla za mien to Nº 8 300 • Honduras Con el mis mo aga rre el va rón va a za pa tear con de re cho y mu - jer con iz quier do, que dan do el otro pie ade lan te le van tán do lo un po - co y ha cien do que el ta lón pe gue en el sue lo y em pie za a ha cer el paso nor mal, se gui da men te dan una vuel ta com ple ta avan zan do pa ra en - fren te de am bos sin sol tar se; es ta vuel ta la ha cen en 4 tiem pos, la mu - jer va la la do de re cho del va rón.

Des pla zamien to Nº 9 Con el mis mo aga rre cam bian de po si ción los no nes aho ra, sa - len pa ra atrás y los pa res ade lan te; es to lo ha cen en 8 tiem pos y vuel - ven a hacer la vuel ta*; so lo que es ta vez la mu jer va a pa sar al la do iz - quier do del va rón, siem pre la mu jer de fren te al pú bli co y el va rón de es pal da, es ta vuel ta cons ta de 4 tiem pos.

Des pla zamien to Nº 10 Con el mis mo aga rre vuel ven a for mar una so la fi la en 8 tiem - pos.

Des pla zamien to Nº 11 Al cam bio de la mú si ca van a dar dos vuel tas a la iz quier da del va rón, iz quier da de la mu jer en su eje en 8 tiem pos, cam bian do en el úl ti mo tiem po al aga rre No 7.

Des pla zamien to Nº 12 con el pa so úni co y aga rre No 7 sa len en 32 tiem pos a for mar una ho ri zon tal, so lo que al tiem po 8 el No 1 cam bia de aga rre y los de más tam bién ca da vez que mar can con pie de re cho. Y en el mis mo lu gar que lo hi zo el No 1 has ta que for man la ho ri zon tal la mu jer fal - dea con el pie*.

Des pla zamien to Nº 13

*An tes de dar la vuel ta, el pie de re cho del va rón se sa ca pa ra atrás dejan do el iz quier do, el iz quier do ade lan te ha ciendo que el ta lón pe gue en el sue lo y lue go em piezan a hacer el pa so nor mal. *Cam bian al aga rre No 8.

Danzas Regionales • 301 Una vez que es tán en la ho ri zon tal se po nen de fren te al pú bli - co una por una, pri me ro la No 1 y la mu jer cam bia de po si ción del lado de re cho del va rón al la do iz quier do de és te dan do una vuel ta y des pués las pa re jas No 2 y No 3 y su ce si va men te; es to lo ha cen ca da de re cho, lue go la mu jer úl ti ma re gre sa ha cien do la mis ma vuel ta, siem pre fal dean do con el pie la mu jer que da con la fal da de re cha ex - ten di da y el va rón al com pás de la mú si ca po ne su ma no iz quier da en el som bre ro y am bos se aga chan a sa lu dar.

DAN ZAS DE ORI GEN CRIOLLO CAM PE SI NAS

La Correa

DAN ZA EL ES QUI PU LE ÑO

302 • Honduras Canción Constumbrista Ves tuario usa do: Tra je tí pi co de cam pe si no

His to ria Do ña Te re sa de Je sús Po san tes es la in for man te de es ta dan za, que fue re co pi la da en el ca se río de Ca sas Vie jas, Mu ni ci pio de Gua laco, Dep to. de Olan cho, el 12 de ju lio de 1991 por el pro fe sor Da vid Adol fo Flo res en co la bo ra ción con el pro fe sor: Luis Gus ta vo Cas te llón y Eri ka Ce ci lia Cué llar. Es ta dan za fue pro ce sa da e in for ma da al De - par ta men to de fol klo re por Da vid Flo res y la mú si ca por la ma rim ba del cua dro Na cio nal. Se bai la ba en al gu nas fies tas de la re gión y, es pe cial men te, cuan - do era traí do el san to de Es qui pu las de San ta Ma ría del Car bón, de allí se de ri va el nom bre de es ta dan za. Co lo ca ción Ini cial Co mien za con cua tro (4) fra ses mu si ca les de 4 tiem pos ca da una, pa ra que las pa re jas se sa lu den en tre sí. Al es cu char la ter ce ra fra - se mu si cal los va ro nes bus can su com pa ñe ra y le ofre cen un pa ñue lo ro jo con la ma no de re cha, ello lo re ci be con la ma no iz quier da, se lo pa sa a la de re cha y se aga rra con el va rón. Des crip ción del aga rre Se to man de la ma no de re cha mu jer, iz quier da va rón (pa ñue lo), la ma no de re cha del va rón va en la cin tu ra de ella, la ma no iz quier da de la mu jer va en el co do de re cho de él. Des crip ción de pa sos:

Danzas Regionales • 303 Pa so Nº 1 El mo vi mien to rí gi do del tron co ha cia los hom bros la te ral, el mo vi mien to de los pies es cru za do pa ra atrás de jan do caer con fuerza la plan ta del pie.

Pa so Nº 2 El va rón co mien za con pie iz quier do le van tan do am bos ha cia atrás y de jan do caer sua ve men te la plan ta del pie (va rón al fren te, mu - jer atrás) mar can do 3 tiem pos re sor tea dos.

Pa so Nº 3 Es un po co brus co, el va rón co mien za con el pie iz quier do ha - cia en fren te con mo vi mien to de ca de ra, la mu jer pie de re cho ha cia atrás con mo vi mien to de ca de ra opues to al va rón, ca da pa so cons ta de 3 tiem pos fle xio nan do la ro di lla. Lue go ha cen lo mis mo con el otro pie.

Co reo gra fía Al ter mi nar el lla ma do del co mien zo de la dan za, to das las pa re - jas bus can su po si ción for man do un cír cu lo, lue go rea li zan 16 tiem - pos con el pri mer pa so avan zan do ha cia el fren te. Al ter mi nar los pri me ros 16 tiem pos se eje cu tan dos vuel tas de cua tro tiem pos ca da uno (en su eje). Lue go de las dos vuel tas, se avan za con el se gun do pa so dan do dos pa sos pa ra avan zar y vuel ta ha cia aden tro del cír cu lo, es to se ha - ce dos ve ces. Se gui da men te se re pi te la se cuen cia del No 2. Se rea li zan 16 tiem pos del ter cer pa so avan zan do mu jer de es - pal da, va rón de fren te. Se re pi te la se cuen cia de la No 2. To das las pa re jas no nes avan zan ha cia el cen tro gi ran do con el pri mer pa so en ocho tiem pos, al lle gar al oc ta vo tiem po las mu je res que dan de es pal da ha cia afue ra del cír cu lo, va rón fren te a ella, mien - tras los no nes rea li zan lo an te rior las pa re jas pa res es ta rán gi ran do en su pro pio eje. Al lle gar al oc ta vo tiem po las mu je res que da rán de es -

304 • Honduras pal da ha cia el cen tro del cír cu lo, va rón fren te a ella. En los si guien tes ocho tiem pos las pa re jas no nes sa len del cen - tro del cír cu lo y si mul tá nea men te en tran las pa re jas rea li zan do el ter - cer pa so. Se gui da men te las pa re jas pa res re gre san a su po si ción ori gi nal ra li zan do el pri mer pa so (gi ran do), los no nes es ta rán gi ran do en su pro pio eje. Lue go rea li zan el ter cer pa so en ocho tiem pos. To das las pa re jas se suel tan avan zan do va ro nes ha cia el cen tro del cír cu lo con el pa ñue lo en la ma no iz quier da ex ten di da al fren te en ocho tiem pos, mien tras que las mu je res ro ta rán en con tor no al cír - cu lo con la fal da ex ten di da avan zan do en 16 tiem pos, en otros ocho tiem pos el va rón sal drá del cen tro del cír cu lo e irá a bus car a su com - pa ñe ra de bai le, aquí se eje cu ta rá el se gun do pa so en 16 tiem pos. Se re pi te la se cuen cia de la No 2 con la di fe ren cia que aquí las pa re jas se dis per san. Se gui da men te se eje cu tan 16 tiem pos del ter cer pa so pa ra ir a for mar un se mi cír cu lo.

EL ZO PI LO TE

Es ta dan za es cla si fi ca da co mo crio lla de imi ta ción.

Ves tuario uti li za do: Tra je tí pi co de Imi ta ción

His to ria Dan za jo co sa, ins pi ra da en el an dar y ca mi nar del zo pi lo te, ave de ra pi ña muy abun dan te en Cen troa mé ri ca. Fue re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na- res Agui lar en la ciu dad de Yus ca - rán, de par ta men to de El Pa raí so.

Des crip ción de pa sos: Zopilote Danzas Regionales • 305 Pa so Nº 1 Se em pi na el pie iz quier do pa ra le van tar el pie de re cho a la al - tu ra del mus lo de la pier na con tra ria, en ese mis mo ins tan te los brazos van ha cia arri ba y las mu ñe cas ha cia aba jo*. Se ha rá lo mis mo con la pier na iquier da y así su ce si va men te.

Pa so Nº 2 Es el mis mo con la di fe ren cia que so lo se dan dos pa sos, el mo - vi mien to de los bra zos tam bién es el mis mo, lue go se dan cua tro pa - sos cor tos co men zan do con el pie de re cho en for ma pi ca da dan do me dia vuel ta con la pier na iz quier da los bra zos en es tos cua tro pa sos van a la al tu ra de los hom bros con un mo vi mien to si mi lar a un ale teo.

Pa so Nº 3 Es si mi lar al se gun do con la di fe ren cia que en es te pa so se da un sal to apo yán do se con la pier na de re cha pa ra dar el sal to, in me dia ta - men te se ti ra ha cia en fren te, ca yen do con la pier na iz quier da, se gui - da men te cae el pie de re cho con to da la plan ta. Tam bién se dan 2 pasos pa ra lue go ha cer cua tro pa sos en for ma de pi ca do.

Pa so Nº 4 Es muy sen ci llo, es un ba lan ceo que se ha ce con to do el cuer po la te ral men te. El mo vi mien to de los bra zos va acor de al ba lan ceo del cuer po, en un va y vie ne sua ve men te, la pun ta del pie no se des pe ga del sue lo, so la men te el ta lón al mo men to de ba lan cear se.

Pa so Nº 5 Sa len am bos con el pie de re cho, po nien do so la men te la pun ta del pie y con el mis mo avan zan ha cia ade lan te, se ha ce lo mis mo con el pie iz quier do, el aga rre de las mu je res es pal mas jun tas, las del va - rón es lo si mi lar, so lo que van cu brien do las ma nos de las mu je res en for ma cru za da y se rea li za un mo vi mien to en for ma cir cu lar.

*Cuan do la pier na se ba ja pa ra cam biar de pie, los bra zos van ha cia aba jo con las mu- ñe cas ha cia arri ba. *Cuan do se avan zan los 2 pa sos, el mo vi mien to de los bra zos es igual al del pa so No 1 y cuan do es pi ca do, al del paso No 2.

306 • Honduras Pa so Nº 6 Es te pa so se ase me ja al an te rior, se avan za con el pie de re cho (am bos) ti rán do lo ha cia en fren te sua ve men te sin pun tear lo y re gre - sán do lo a su po si ción, arras tra do. El mo vi mien to de los bra zos es el mis mo del pa so cin co.

Pa so Nº 7 Es igual al pa so tres, so lo que el sal to es me nos brus co, la pier - na de re cha se ti ra ha cia en fren te al mo men to del sal to ca yen do con la pier na iz quier da, se gui da men te cae con el em pei ne del pie de re cho arras trán do lo sua ve men te. El mo vi mien to de ma nos es igual al del paso cin co con un po co más de brus que dad.

Co reo gra fía:

Des pla zamien to Nº 1 En la pri me ra fra se mu si cal los bai la ri nes va ro nes sal drán del lado iz quier do del es ce na rio pa ra for mar una fi la ho ri zon tal con el pa - so uno (8 pa sos).

Des pla zamien to Nº 2 En la se gun da fra se* for ma mos dos ver ti ca les, una en la do iz- quier do y la otra en el la do de re cho del es ce na rio siem pre con el pa - so uno (8 pa sos).

Des pla zamien to Nº 3 Con la ter ce ra fra se mu si cal de 8 tiem pos fuer tes, los bai la ri nes va rones avan zan ha cia el cen tro del es ce na rio es qui nas con es qui nas (2do pa so). Es ta fra se la di vi di re mos en 4 y 4 tiem pos, los pri me ros ser vi rán pa ra que avan cen ha cia el cen tro y los si guien tes pa ra re gre - sar a su po si ción en las ver ti ca les. Exis te una cuar ta fra se mu si cal en

*Las mu je res entran del la do iz quier do (fon do) del es ce na rio en la se gunda fra se de sus pri me ros cua tro tiem pos fuer tes iran to ma das de las ma nos, la pri mera y la úl ti ma lle - van la fal da ex ten dida, for ma rán una fi la ho ri zon tal.

Danzas Regionales • 307 la cual se re pe ti rá to do lo an te rior.

Des pla za mien to Nº 4 Al cam bio de mú si ca de dos fra ses mu si ca les de ocho tiem pos fuer tes ca da uno, los va ro nes vuel ven al cen tro del es ce na rio con el 3er pa so. La pri me ra fra se la di vi di re mos en 4 y 4 tiem pos que se ser - vi rán pa ra eje cu tar la mis ma ac ción del des pla za mien to No 3, es de - cir, 4 pa ra el cen tro y 4 de re gre so a las ver ti ca les, en la si guien te frase se re pi te lo mis mo.

Des pla za mien to Nº 5 Ya for ma das las ver ti ca les de los va ro nes y la ho ri zon tal de las muje res* co mien za a rea li zar el cuar to pa so en ese mis mo ins tan te entre un va rón de afue ra del es ce na rio a rea li zar tea tro de acuer do a la le tra de la dan za o bien pue de te ner li ber tad.

Des pla za mien to Nº 6* En la úl ti ma par te de la le tra en don de can tan to dos, “ya el zo pi - lo te murió, ya lo lle van a en te rrar…’ en el tiem po fuer te los va ro nes zo pes que es tán en las ver ti ca les en tran con el pri mer pa so si guien do el com pás de la mú si ca y la le tra ya en el cen tro los cua tro va ro nes se co lo can en las pier nas uno en ca da la do y los otros dos en los bra zos. Con la si guien te fra se de mú si ca y le tra los va ro nes aga rran al zo pe muer to y se lo su ben a los hom bros, lue go ha cen el pri mer paso (en el tiem po fuer te sal drán por el la do de re cho del es ce na rio, con el zo pe en hom bros pa ra co lo car lo en una ori lla o al fon do del es ce - na rio. En esa mis ma fra se las mu je res ha rán el 6to pa so fal dean do en su lu gar.

*Cuan do las mu je res em pie zan a can tar de “on de ve nís zo pi lo te”, en ese tiempo fuerte co men za rán a rea lizar el cuar to pa so, tam bién ha rá tea tro en su posi ción al igual los va ro nes que es tán en las ver ti ca les. *Cuan do el pie se ti ra ha cia en fren te, la fal da tam bién, a una altu ra del busto y cuando cae el pie de la fal da, cae en los la dos del cuer po a la al tu ra de la ca dera, atrás de los va- ro nes zo pes irá un ra tón (a) llo ran do (sal drá de cual quier la do del es cena rio).

308 • Honduras Des pla za mien to Nº 7 Cuan do ter mi na la fra se can ta da, las mu je res que es ta ban co loca das en la ho ri zon tal se irán a co lo car en las ver ti ca les de los va ro - nes zo pes con su res pec ti va nu me ra ción, avan za rán con el sex to pa - so sin de jar de fal dear (8 pa sos).

Des pla zamien to Nº 8 Ya co lo ca das las mu je res en la si guien te fra se de ocho pa sos, entran los va ro nes zo pes con la nu me ra ción 6, 5, 4, 2, 3, de pen dien do si son seis pa re jas, si so lo fue ran cua tro pa re jas se ría 4, 3, 1, 2, es tas en - tran por el la do de re cho del es ce na rio con el pa so uno a co lo car se un pa so atrás y por la do iz quier do de su com pa ñe ra se ha rá una fra se más pa ra mar car el pa so en el lu gar (ocho pa sos). To tal 16 pa sos.

Des pla zamien to Nº 9 Ter mi nan do la fra se an te rior con la mú si ca, los va ro nes zo pes avan zan un pa so ha cia en fren te con pie de re cho a colo car se al la do iz- quier do de ella, se gui da men te rea li zan el quin to pa so avan zan do ha cia en fren te en do ce pa sos pa ra for mar una so la fi la verti cal en el centro del es ce na rio siem pre se gui do, to das las pa re jas da rán una vuelta ente ra por la do iz quier do con el sex to pa so (cua tro pasos) lue go rom pen la fi la y si guen avan zan do ha cia en fren te (quin to paso) en ocho pa sos, se vuel ven ha cer el sex to pa so pa ra dar me dia vuel ta (cin co pa sos).

Des pla za mien to Nº 10 Des pués de dar la me dia vuel ta, se re pi te el des pla za mien to nue- ve, solo que to do se rá con el sex to pa so.

Des pla zamien to Nº 11 Se rea li za el des pla za mien to nue ve y diez con la di fe ren cia que se ha rá con el pa so sie te, en es te des pla za mien to el va rón zo pe muer - to re su ci ta y em pie za a co rre tear en el cen tro del es ce na rio.

Des pla zamien to Nº 12 Cuan do se ter mi na de rea li zar el des pla za mien to on ce*, to das las pa re jas se gui rán al ra tón y al zo pi lo te y for ma rán una es pi ral (la nu-

Danzas Regionales • 309 me ra ción se rá de ma yor a me nor) en vein ti nue ve pa sos. Al pa so trein - ta da rán me dia vuel ta por el la do de re cho y rea li za rán trein ta y sie te pa sos pa ra de sa rro llar el es pi ral y sa lir del es ce na rio. No ta: to do es te des pla za mien to se ha rá con el pa so sie te, con la di fe ren cia que irán suel tos (mu je res ade lan te, va rón zo pe atrás) tam - bién lle va rán el mo vi mien to de los bra zos co mo el del pri mer pa so, pe ro con más ra pi dez y li ge re za

DAN ZAS IN DÍ GE NAS

LOS CUAN CAS COS

Un po co de his to ria En Hon du ras, los Guan cas cos se ce le bran en tre co mu ni da des len cas, chor tís, la di nas y son, ob via men te, de la épo ca co lo nial. Es po si ble que los gua na cas cos ac tua les reem pla za ron una ce re - mo nia de paz que se ce le bra ba en tiem pos pre co lom bi nos tal y co mo su gie re An ne Cham pan (1989). Pe ro to da vía no exis te una in for ma - ción exac ta al res pec to. El en cuen tro de los san tos pa tro nos de dos co mu ni da des se lle - va ba a cabo den tro del mar co de las fe rias pa tro na les. Los sa cer do tes y frai les que tra ba ja ban con los in dí ge nas y los la di nos eran los que pro mo cio na ban las fe rias pa tro na les pa ra en se ñar la fe ca tó li ca; por la es ca sez que exi tía de sa cer do tes era co mún que es te lle ga ra a las co - muni da des una vez al año y por es ta ra zón era cos tum bre ce le brar en es te mis mo tiem po las bo das, bau ti zos, etc. Ya que los sa cer do tes no te nían una pre sen cia cons tan te en la co mu ni dad, ellos or ga ni za ban co fra días en las co mu ni da des pa ra que se en car ga sen de or ga ni zar to - das las ac ti vi da des re li gio sas: guan cas cos, fe rias, bai les de Mo ros y Cris tia nos, etc. To do es to se rea li za ba tam bién pa ra po der pa gar otros gas tos co mo por ejem plo: las ce re mo nias, com prar ins tru men tos para los mú si cos, com prar co mi da, al sa cer do te sus gas tos de via je, com - prar al gún ro pa nue va a los san tos o ves tua rio es pe cial, com prar los pa tos pa ra la ca rre ra de los mis mos, etc.

310 • Honduras Las co fra días en es te tiem po ma ne ja ban un te rre no y lo uti li zaban pa ra la cría de ga na do que era del san to pa trón, es tos ven dían el ga na do pa ra po der pa gar las fies tas y otras ac ti vi da des. Exis tía co fra - días del pue blo in dí ge na y de la di nos. Al gu nas de es tas co fra días eran muy ri cas, so la men te una de las co fra días del pue blo in dí ge na de Ca - ta ca mas, Olan cho, te nía 485 ca ba lle rías de te rre no y 16.000 ca be zas de gana do y ha bían va rias co fra días en es te pue blo. El se ñor en car ga do de ma ne jar el tí tu lo de tie rra, el guan cas co y el go bier no mu ni ci pal, es ta ban to dos re la cio na dos con la al cal día de la va ra al ta, pe ro ha bía otras co fra días en el país. Al pasar de la in ci den cia re li gio sa-cris tia na, la ma yo ría de los guan cas cos con ser van al gu nos ele men tos de ori gen in dí ge na len ca, co mo son:

• La ce le bra ción de un en cuen tro en tre dos co mu ni da des con el pro - pó si to de ce le brar un pac to de paz. • La per ma nen cia de ins tru men tos y mú si ca de po si ble uso in dí ge na: el uso de pi to y tam bor. • Uso de más ca ras y par te sa nas. • Co mi das, be bi das y uten si lios. • Las pro ce sio nes de imá ge nes re li gio sas. • La rea li za ción de al gu nos sa crifi cios den tro de un con tex to re li gio so. • La rea li za ción de fe rias co mu na les. • La par ti ci pa ción de las au to ri da des cí vi cas y re li gio sas, lo ca les y re - pre sen ta cio nes de otras al deas o co mu ni da des. • El uso de la dan za en un con tex to re li gio so ri tual. • El uso de fra gan cias aro má ti cas co mo el co pal y otros. • Uti li za ción de ple ga rias pa ra el bie nes tar de to da la fa mi lia, los go- ber nan tes, etc. • El uso de ves tua rio es pe cial pa ra al gu nas de sus dan zas.

Pre pa ra ción del Guan cas co

Re co lección de li mos na La ima gen de man dan te del san to pa trón sa le a vi si tar a las aldeas

Danzas Regionales • 311 del mu ni ci pio pa ra re co lec tar la li mos na. Es te reco rri do dura un año. In vi tación Con más de un mes de an ti ci pa ción se en vían co mi sio nes in te - gra das por el ma yor do mo, al cal de, del guan cas co y de más acom pa - ñan tes del pue blo, por tan do la in sig nia del san to pa trón de los an fi - trio nes. La in vi ta ción la for mu la ban me dian te un dis cur so o ce re mo nias es pe cia les que pa ra es te fin ha ce el pue blo in vi ta do; ade más, en tre ga la in sig nia en se ñal de in vi ta ción. En la Cam pa, la in vi ta ción se ha ce por es cri to, a ve ces acom pa ña da de una ra mi ta de pal ma; tal in vi ta - ción era en via da por los en car ga dos del con se jo de fá bri ca a los miem bros de la igle sia de Be lén, pa ra que asis tan a la fe ria o fun ción. El con te ni do es siem pre el mis mo. Acep ta ción Es te es un ac to que se lle va a ca bo co mo res pues ta a la in vi ta- ción for mu la da. En Me ji ca pa y Gra cias, pa ra dar la con tes ta ción se rea li za una ce re mo nia con dis cur so de acep ta ción de la in vi ta ción y la re li quia; es ta ce re mo nia es muy es pe cial y se acom pa ña de brin dis y bai le que se pro lon ga has ta las cin co de la ma ña na del día si guien te. Rea li za ción del Guan cas co

Pre pa ra ción del san to Los san tos son en ga la na dos an tes de ve ri fi car se el en cuan tro, to- pe, o guan cas co, con ro pa jes nue vos y to da cla se de or na men tos. Mu- chas ve ces los san tos son un gi dos an tes de ser co lo ca dos en su ca jas res pec ti vas pa ra ser car ga dos. En cuen tro de los san tos en la guar da rra ya El en cuen tro de las ima ge nes, ge ne ral men te se ha ce en la guar - da rra ya de los pue blos que ce le bran es ta ce re mo nia. Guar da rra yas son los lí mi tes de am bos pue blos; es de cir, a mi tad de am bos mu ni ci - pios. Al en con trar se hay dis cur sos, re zos, ala ba dos, de rro che de pól- vo ra, sa lu dos, ve nias y cor te sías.

312 • Honduras Pro ce sión des de guar da rra ya has ta el pue blo Des pués de rea li za do el en cuen tro, pue blo, au to ri da des y ma - yor do mos, par ten en pro ce sión acom pa ñan do a las imá ge nes has ta el pue blo an fi trión. Du ran te es te re co rri do van can tan do ala ba dos, re - zan do, dis pa ran do pólvo ra en mu chos ca sos rea li zan do los bai les del guan cas co, el ga rro bo y la par te sa na al com pás de la mú si ca de pi to y tam bor; cuan do la pro ce sión se va acer can do a la igle sia, hay re pi ques de cam pa nas anun cian do que los san tos se apro xi man. Es to ocu rre en to dos los pue blos don de se ce le bra la ce re mo nia del en cuen tro de imá ge nes.

Dan zas En el atrio de la igle sia se ra li zan dan zas re li gio sas en sa lo nes espe cia les u otras dan zas po pu la res.

Ce re monias re li gio sas den tro de la igle sia Es tas con sis ten en ce re mo nias li tú gi cas, mi sas, ro sa rios y can tos de ala ban za a las imá genes.

Brin dis a los in vi ta dos Los guan cos an fi trio nes aga sa jan a los guan cos vi si tan tes con ce - re mo nias es pe cia les; lle van do a ca bo un brindis muy so lem ne. En su ma yo ría brin dan los in vi ta dos con chi la te, hor cha ta, atol de maíz, ca fé con pan, aguar dien te, ros qui llas en miel, etc. To dos es tos to ma dos en gua cal he cho de jí ca ras; por tor mar se en es tos tam bién se le co no ce a es ta ce re mo nia co mo el gua ca leo.

Ca rre ra de pa tos Con sis te en col gar o en te rrar pa tos, lue go pa sar co rrien do en su ca ba llo y tra tar de arran car la ca be za de es tos, en la ac tua li dad, el even to más po pu lar es la ca rre ra de cin tas.

En ca mi na mien to y des pe di da del san to Una vez ter ni na da la fe ria, la ima gen, au to ri da des vi si tan tes y pue blos vi si tan tes y son en ca mi na dos has ta la guar da rra ya por la ima - gen, au to ri da des y pue blo an fi trión; las ce re mo nias que se rea li zan

Danzas Regionales • 313 son las mis mas que se ha cen al mo men to del re ci bi mien to o lle ga da del pue blo vi si tan te.

BAI LE DEL GA RRO BO

Es te bai le se rea li za co mo par te del guan cas co, ce le bra do en tre La Cam pa y Be lén, am bos mu ni ci pios de Lem pi ra. Lo eje cu ta una so - la per so na, ves ti da con una ca mi sa de ban das ver ti ca les de co lor ama - ri llo, por tan do una más ca ra de ma de ra y en am bas ma nos, un lá ti go de mez cal y un ga rro bo di se ca do y or na men ta do. El acom pa ña mien- to mu si cal es co mo tam bor de cue ro y pi to de ca rri zo. La his to ria de es te bai le es tá li ga do al ha llaz go, ha ce mu chos años, de la ima gen de San Ma tías, pa trón de la Cam pa.

BAI LE DE LAS CO RO NAS

Es te se de sa rro lla co mo par te in te gral del guan cas co que se ce - le bra en tre Gra cias y Me ji ca pa, an tes al dea y hoy ba rrio de la ca be ce - ra del de par ta men to de Lem pi ra. Su nom bre lo to ma por que los bailan tes, en nú me ro de 12, por tan en sus ca be zas, co ro nas pun tia gu das, muy or na men ta les y don de so bre sa len ti ras y es pe jos. Los bai lan tes vis ten ca mi sas a ra yas ama ri llas y ne gras y pan ta lón os cu ro y son presi di dos por un Mo nar ca, que se vis te co mi sa blan ca cru za da per pen - di cu lar men te por una ban da ro ja. El "Mo nar ca" es el en car ga do de abrir el bai le y lo di ri ge has ta su fi na li za ción. A es te bai le se agre gan los lla ma dos Ne gros, que son 4 en el ca - so de Gra cias. En el ca so de Me ji ca pa, se agre ga uno o más y se le llama "Ne gro Chi qui to", por ser es te un ni ño. Tam bién en el ca so de Me- ji ca pa se agre ga en el bai le a una ni ña a la que lla man La "MA LIN CHE", nom bre de ri va do de la in dí ge na que acom pa ñó a Her nán Cor tés. Los ne gros lu cen más ca ras de cue ro ani mal pe ro los bai lan tes no. Ade - más, visten con ro pas os cu ras y som bre ros. Lle van ade más, lar gos lá- ti gos con los que de sen ca de nan fuer tes ba ta llas en tre ellos, to do bus- can do ani mar y po niendo la no ta jo co sa en el bai le. La mú si ca que acom pa ña es te bai le es la mú si ca de vio lín.

314 • Honduras EL BAI LE DE LA JU GA DA

Es te bai le es tí pi co de In ti bu cá y Ya ma tan gui la y se ma ni fies ta en el guan cas co que se de sa rro lla en tre am bas co mu ni da des. Úl ti ma- men te es te guan cas co se ha ex ten di do tam bién a la co mu ni dad de San Fran cis co de Opa la ca. En la ju ga da el ac tor prin ci pal es el gra ce - jo, que no es más que un hom bre con una más cara de ma de ra, que bai la y lle va en una de sus ma nos una bu rra o bas tón sa gra do de los len cas, cu ya ter mi na ción tie ne for ma de ar ma di llo. Al rit mo de pi to y tam bor, al bai lan te lo acom pa ñan los pen do - le ros o ban de re ros que lle van ban de ras y que tam bién bai lan. El baile lo au to ri za el Al cal de de la Va ra Al ta y tam bién es tán pre sen tes los al cal des se cun da rios, por tan do ca da uno, las otras va ras o ma jes ta des me no res.

EL BAI LE DEL BAN DE REO

Es tos bai les se rea li zan en la ce le bra ción del guan cas co en tre Le- pa te ri que y Ojo jo na, am bos mu ni ci pios de Fran cis co Mo ra zán. Lo eje - cu tan dos bai lan tes, uno por ca da co mu ni dad. Am bos por tan una ban - de ra ro ja la cual agi tan rít mi ca men te mien tras se van acer can do al cen tro de la dis tan cia que tie nen que re co rrer, mis mo que es tá re pre - sen ta do por un pe ta te, que re fle ja la hos pi ta li dad que el pue blo de Le- pa te ri que guar da a los vi si tan tes. Ban de rean so bre el pe ta te, se dan fra ter nal men te las ma nos, in ter cam bian las ban de ras y re tor nan otra vez a re co rrer la mis ma dis tan cia, pe ro re tro ce dien do, nun ca dan do la es pal da al otro bai lan te. El rit mo lo mar can ins tru men tos de cuer da y tam bo res. Los bai lan tes no usan más ca ras ni uni for me.

DAN ZAS GA RÍ FU NAS

JUN GO JUN GO (FE DU) Tra ta de can tos acom pa ña dos de dan zas en ma sa de fren te a los

Danzas Regionales • 315 ins tru men tos mu si ca les y son eje cu ta dos en las co mu ni da des ga rí fu - nas por abue los y ma dres ma yo res. En los con te ni dos de los tex tos acen túan la his to ria épi ca de los an ces tros y les co mu ni can lo que es - tá ocu rrien do en las co mu ni da des y esos mis mos can tos se per fi lan en co rre gir lo acon te ci do y lo que acon te ce en la fa mi lia co mo mo lé - cu la de la so cie dad ga rí fu na. El fon do es pi ri tual es la bús que da de la uni fi ca ción fa mi liar y co - munal e im bo can al es pí ri tu del an cen tro pa ra que acu dan en su ayu - da y orien ten la con duc ta mo ral y cul tu ral de las nue vas ge ne ra cio nes ga rí fu nas. Es tos can tos son de raí ces de la cul tu ra yo ru ba (Ni ge ria) aún se si guen es cu chan do en las ver des riberas del Río Ni ger.

UA NA RAGA WUA Es un bai le gue rre ro de ori gen ni ge ria no (Africa) y su nom bre ori gi nal es IN DUN DUN y en las Amé ri cas se lla ma UA NA RA GA WUA, MAS CA RO, YAN CU NU O MA LADY. Es te bai le es ex clu si vo pa ra hom -

Baile Garífuna. El Triunfo de la Cruz, La Ceiba 1998 (Fotografía Giselle Chang)

316 • Honduras bres disfra za dos de mu jer y más ca ras, los mo vi mien tos del bai le se ase me jan a los mo vi mien tos de fe li nos.

EL CU LIOU Tra ta de can tos acom pa ña dos de bai le en for ma cir cu lar, in ter - ca la dos hom bres y mu je res. Es un bai le de rit mos fes ti vos y ale gó ri - cos. Sus mo vi mien tos son si mi la res a los del ri tual (Bun da Ban gui di, pun ta) con la di fe ren cia que el Cu liou tie ne li ber tad de mo vi mien tos y se pue den le van tar los pies. Es de ori gen Yo ru ba (Ni ge ria). En Hon du ras re sur gió en el si glo XVIII a raíz de la ba ta lla que li - bró el je fe ga rí fu na Au rio na con tra el ge ne ral An guia no, co no ci do en la his to ria de Hon du ras co mo un hom bre re pre si vo. Di cho ge ne ral inten tó so me ter a los Ga rí fu nas a sus ca pri chos y la res pues ta fue la vic - to ria del je fe ga rí fu na so bre el ge ne ral An guia no y a raíz de ello el pue - blo ga rí fu na bai la el Cu liou en ale go ría de ese triun fo ha cia la li ber - tad.

Danzas Regionales • 317 Nicaragua

PA NO RA MA DE LOS BAI LES NICA RA GÜEN SES

Salvador Cárdenas A. Pablo Antonio Cuadra

BAI LES IN DÍ GE NAS

Los bai les in dí ge nas de Cen troa mé ri ca guar dan cier ta uni for mi- dad en el es ti lo y en los te mas por la mis ma des cen den cia ét ni ca, se pue de de cir que ellos eran mo ti vos cen tral en las ma ni fes ta cio nes reli gio sas y ci vi les de nues tros in dios. De su in cal cu la ble nú me ro que - dan al gu nos ejem plos, de los cua les per sis ten en Ni ca ra gua co mo me - dia do ce na ta les, co mo: Los Dia bli tos, Los Chi ne gri tos, El To ro Gua co, La Ye güi ta y el To ro Ve na do. Es tos bai les no son, en su gran ma yo ría, ori gi na rio de Ma sa ya y al di se mi nar se por to do el país han ido per - dien do su va lor so cial e his tó ri co, y con el co rrer del tiem po ocu rren más y más las adul te ra cio nes pa ra lo que es pre ci so re co ger su co reo - gra fía y plas mar la en el mé to do mo der no de ano ta ción (La ba no ta- ción) sis te ma crea do por un bai la rín hún ga ro de es te si glo. El Aba te Bras seur de Bourg Boug ha bla de los bai les in dí ge nas de Cen troa mé ri ca y los cla si fi có en tres ca te go rías:

Danzas Regionales • 319 1. Sim ples dan zas con can tos (Arey tos) 2. Dan zas con re ci ta cio nes (Mi to tes) 3. Dan zas com ple tas con músi ca, bai le, diá lo go y em pleo de más ca ras y tra jes apro pia dos. Ca tego ría és ta úl ti ma a al que per te ne ce El Va - rón de Ra bi nal Achí en Gua te ma la y el Güe güense en Ni ca ra gua.

Bri ton hi zo otra cla si fi ca ción que cons ta de cin co par tes:

1. Dan zas sen ci llas 2. Dan zas con can tos 3. Dan zas con re ci ta cio nes en pro sa 4. Re ci ta ción es cé ni ca con mú si ca por un so lo au tor (lo gas) 5. Obras tea tra les com ple tas con mú si ca, dan za diá lo go y ves tua rio en la que in clu ye al Güe güen se del que ha bla re mos en el pe río - do colo nial.

De las dan zas que se con ser van del fol klor de Di riam ba, su nom - bre correc to es del To ro-Gua co y que sig ni fi ca to ro de pa lo, (de quauh-ár bol, ma de ra), alu dien do a la ar ma zón de va ras y te las co ro nadas en cuer nos si mi lar a las va cas de San to Do min go, la cual en ca be - za el bai le. De la raíz Quauh se de ri va igual men te al ad je ti vo Gua ja - que ño, que apli ca el Güe güen se a uno de los ma chos, que li te ral men - te sig ni fi ca "fla co co mo una va ra"

Danzas típicas en la Verbena de Masaya, 2000 (Fotografía: Giselle Chang)

320 • Nicaragua Sus par tes ori gi na les se su po ne eran nue ve, lla ma dos so nes o pasos que bai la dos en or den usual son: 1- Pri me ra pa sa da; 2- Se gun da pa sa da; 3- Son de la va ca; 4- Za pa tea do; 5- El se cre tea do; 6- El En sar ta - do; 8- La Flor y 9- El ca ra con ca ra. La mú si ca es ge nui na men te abo ri gen, se usa un pi to, un tam bor y los chischi les. Va le la pe na es cu char la gra ba ción he cha por Car los Mán ti ca Abaun za. La dan za la rea li za un con jun to de dos gru pos, ca - da uno de ocho a do ce per so nas. Va ade más, otro bai lan te que se llama man da dor, que es el je fe del bai le y un to ro ar ti fi cial; un in di vi duo que car ga una ca be za de to ro mon ta da so bre un ar ma zón de ma de ra.

LA YE GÜI TA O RU CIA Se re pre sen ta has ta la fe cha en Ca ta ri na (La Vie ja Na mo ti vá) San Juan de Orien te y Gra na da, es pe cial men te en oca sio nes de las fies ta de San Juan, el 24 de Ju nio. El bai le se acom pa ña con un pi to y tambor y cons ta de los si guien tes so nes: 1- Pa seo; 2- Ca lle je ro; 3- En tra da; 4- Co ci na; 5- Za ra man din ga; 6- Ce rra da; 7- Sa li da; 8- Gue rra o la Me ca - tea de ra. La Ye güi ta es el per so na je prin ci pal y va acom pa ña da de una pan di lla de hom bres ar ma dos de pa los, con ga rras de cue ro, for ma dos en dos ban dos que com ba ten en tre sí. Ca da ban do es tá en ca be za do por un Man da dor, se gún la re la ción en tre ellos son dos vie jos o Güe - gües (quizás de ri va do del Güe güen se), que se dis pu tan a ga rro ta zos la po se sión de la ye gua En lo más en car ni za do de la lu cha, La Ye güi ta inter vie ne se pa ran do a los con te ne do res. En se gui da vuel ve a co men- zar la mis ma dan za o ri tual. El ca rác ter es in ne ga ble men te in dí ge na aunque su fra una me ta - mor fo sis del per so na je pri mi ge nio, ya que ye guas vi nie ron so lo a la lle ga da de los es pa ño les, pu dién do se su po ner que la ye gua ha sus ti- tui do al per so na je prin ci pal que bien pu do ha ber si do otro ani mal de la fau na in dia.

EL TO RO VE NA DO El To ro Ve na do es, po si ble men te, otra obra in dí ge na pe ro con el tiem po su mú si ca ha si do sus ti tui da por los so nes de to ro o de ca chos ya que en cie rra el mis mo con te ni do má gi co de los otros bai les en el

Danzas Regionales • 321 que el per so na je prin ci pal es un ani mal, en es te es tá re pre sen ta do por un to ro ve na do con más ca ra o sin ella y los sor tea do res en mas ca ra - dos con fra za das ro jas en las ma nos.

BAI LES DE LA CO LO NIA De la épo ca de la co lo nia nos han que da do un nú me ro re du ci- do de obras mu si ca les, pe ro la más im por tan te de es te pe río do es El Güe güen se.

EL GÜE GÜEN SE O MA CHO RA TÓN In clu yo es te ti po de ma ni fes ta ción tea tral co mo bai le re pre sen - ta ti vo ya que su nom bre in clu ye tá ci ta men te la dan za co mo lo de ja ver su tí tu lo, ale gro nes so nes del ma cho ra tón, co me dia bai le te en dia - lec to Na hual y es pa ñol an ti guo, pu bli ca do por Bri ton en 1883. De es ta obra de au tor anó ni mo se pue de ha blar mu cho, pues abar ca to do un ca pí tu lo de es tu dios en la pro duc ción co lo nial ni ca ra - güen se. La obra en cie rra mú si ca, bai les y tea tro y su mú si ca va in di - so lu ble men te uni da al tea tro, que se gún las pa la bras de Don Sal va dor Car de nal "No de me ri ta al com pa rar se con las eu ro peas". Se gún el ma nus cri to Ál va rez Le jar za, la mú si ca cons ta de 14 par - tes o so nes: 1- Ac ción; 2- Ron da; 3- Al gua cil; 4- Es cri ba no; 5- Go ber na - dor; 6- Güe güen se; 7- Don For si co; 8- Don Am bro sio; 9- El Güe güen se Cons ter na do y Oron do; 10- Ron da o Va lo na; 11- Co rri do; 12- Los Ma- chos, 13- San Mar tín y 14- La Re ti ra da o el Bo rra cho. (ver Pág. Nº 17). So bre el au tor de la obra li te ra ria exis te di ver sas con je tu ras da - das a co no cer por in ves ti ga do res ni ca ra güen ses co mo Jor ge Eduar do Are lla no, Fran cis co Pé rez Es tra da; el Dr. Ale jan dro Dá vi la Bo la ños agre ga que era un in dí ge na gue rri lle ro y re vo lu cio na rio ar gu men to bas tan te vá li do pues to que es im po si ble ima gi nar que lo ha ya es cri to un se glar es pa ñol que di ri ja su pro tes ta y su men sa je re vo lu cio na rio, con de ne las ac cio nes de su pro pio país, ade más, de ha ber si do es cri - ta por un es pa ñol, es taría cons ti tui da la obra con for me los cá no nes tra di cio na les de co me dia es pa ño la y a sim ple vis ta se ob ser va que los par la men tos son re pe ti dos un y otra vez has ta el can san cio co mo se ve en mu cho del ma te rial in dí ge na.

322 • Nicaragua Bri ton di ce que el te ma de la obra es tá den tro del cam po de la emo ción y el pen sa mien to na ti vo lo que vie ne a com pli car mu cho más la pa ter ni dad de la obra. Hay que to mar en cuen ta que la mú si ca ac tual, la que se eje cu - ta en Di riam ba y Ca ta ri na no es la mú si ca ori gi nal y de bió ha ber existi do otra mú si ca mu cho más an ti gua con un ca rác ter in dí ge na que, por des gra cia, pa ra no so tros es tá irre me dia ble men te per di da. La fe cha apro xi ma da de la mú si ca es muy pro ba ble men te del si - glo XVIII pues sus ai res y la cons truc ción es tá ba jo las for mas tra di - cio na les de las es cue las mu si ca les eu ro peas de es te si glo; Ron dé Ri- tor ne los, dig no de elo giar so bre el com po si tor de es ta mú si ca, es la maes tría que lo de mues tra muy ver sa do en el do mi nio del pen ta gra - ma ya que go za de una pro fun da agu de za pa ra cap tar el sen ti do psi- co ló gi co y el sig ni fi ca do hí bri do de su con te ni do, pues ca da son carac te ri za a un per so na je y cuan do és te en tra en es ce na, apa re ce tam- bién la me lo día co mo un "Leit Mo tiv" o em brión de es ta mo da li dad crea da va rios si glos des pués por el ale mán Ri car do Wag ner, ya que la mú si ca del Güe güen se po see, in trín se ca men te, es te con cep to mu si cal ade lan tán do se en va rios si glos a Wag ner. Ha bría que pre gun tar se si es ta mú si ca es la au tén ti ca abo ri gen, trans cri ta a la for ma mo der na y aca dé mi ca por al gún eru di to es pa ñol, en ten di do en es tos que ha ce res, pues de no ta cla ra men te que era muy ver sa do en el cam po mu si cal. No hay que per der de vis ta que a los in dios se les en se ña ba a can tar y a to car vio lín y pa ra co rro bo rar la ca - pa ci dad de mu chos de ellos se ci ta el ca so de un in dio me xi ca no de an tes de 1600, que com pu so una mi sa po li fó ni ca que lle nó de ad mira ción a los es pa ño les, que da pues la in te rro gan te so bre su au tor, si fue in dio o es pa ñol. El au tor es anó ni mo de es ta mú si ca de va lor in - cal cu la ble y úni ca en su gé ne ro en to da Cen troa mé ri ca. Re mi tién do nos al tí tu lo de la obra pu bli ca da por Bri ton "Co me - dia Bai lete" es ta es una obra pa ra ser bai la da e in ter pre ta da co mo sá - ti ra al es pa ñol y la obra de mues tra, en su ma yor par te, ai res ale gres como: Co rri do, Ac ción, Güe güen se, Ron da, Los Ma chos, Un Mi nuet to; en el Güe güen se cons ter na do y oron do, y una cla ra mar cha es pa ño la en mo do me nor pa ra la mú si ca del go ber na dor que se gún Don Sal va dor Car de nal es un to que de dia na es pa ñol.

Danzas Regionales • 323 Los ins tru men tos Los ins tru men tos usa dos pa ra la in ter pre ta ción de la mú si ca del Güe güen se no son in dí ge nas, to do lo con tra rio, son de pu ra ce pa es - pa ño la (Gui ta rra, Vio lín, Tam bor ci to) que va más acor de con la mú si - ca his pa na, aun que se sien te, oca sio nal men te, el sen ti mien to de las me lo días ita lia nas. La mú si ca pu die ra ha ber se eje cu ta do en su for ma pri mi ge nia con Oca ri na, Ju que y Tam bor ci llo, pe ro en la ac tua li dad no es así. Por úl ti mo, agrego lo que Squier di ce del ca rác ter de es ta mú - si ca: "To tal men te aje na al es pí ri tu de cuan ta mú si ca in dí ge na es cu- cho, más bien apa re ce con ple na evi den cia la mar ca da in fluen cia de un com po si tor es pa ñol". Sea pues, es ta obra mo ti vo de ma yo res es tu- dios e in ves ti ga cio nes pa ra los fol klo ris tas y mu si có lo gos.

LA GI GAN TO NA Es te ti po de bai le de mar ca da in fluen cia ale gra las ca lles de León en don de es pro ba ble men te su cu na ni ca ra güen se. Pa ra los meses de no viem bre has ta la pri me ra se ma na de di ciem bre, se bai la por las ca lles pa ra con cluir con la lle ga da de la Gri te ría Gran de Leo nes; es - ta cos tum bre se re mo ta a va rios si glos an te rio res, qui zás a co mien zos de la co lo nia, pre sen ta tras to ca do su ori gen en la bur la o la pro tes ta mu da de la de ca den te co ro na es pa ño la y es más pro ba ble que sea cer - ca na a los años de la in de pen den cia ni ca ra güen se, pues su men sa je es sá ti ra a la rei na, no apare ce co mo Za ra go za y Pam plo na nin gún gi gan- te, to do lo con tra rio, va acom pa ña da de un Ena no Ca be zón y de u Pe - pe. Su apa ri ción anual en León ha per du ra do mu cho en la cul tu ra ni - ca ra güen se, pues nues tro Ru bén go zó de ella y qui zás sea el pri mer in te lec tual que ha bló de es ta en un ar tí cu lo ti tu la do "Re pre sen ta ciones y Bai les Po pu la res en Ni ca ra gua" en el que no só lo men cio na a es - te per so na je, si no al Güe güen se, los Dia bli tos, La Ye güi ta y los Man tu - dos. Es tu dio rá pi do pe ro in te re san te so bre las ma ni fes ta cio nes fol kló- ri cas de nues tro pue blo. Ovie do ha bla de bai les (Mi ton tes y Arey tos) en el ca pí tu lo de di - ca do a la pro vin cia de Ni ca ra gua, es tas re pre sen ta cio nes di ce: "an daban un con tra pás has ta se sen ta per so nas, hom bres to dos, con pe na - chos e cal zas, e ju bo nes muy abi ga rra dos, e di ver sas la bo res e co lo res e iban des nu dos, por que las cal za, e ju bo nes que di go eran pin ta dos,

324 • Nicaragua e tan na tu ra les, que nin gu no los juz ga ba si no por tan bien ves ti dos co - mo cuan tos gen ti les sol da dos ale ma nes o tus des cos se pue den ata - viar.” Den tro de un con cep to ge ne ral, los bai les de la Gi gan to na se pue de te ner co mo Dan za Po pu lar ca lle je ra, mez cla de ele men tos musi ca les y poé ti cos se gún pa la bras de Don Ed gar do Bui tra go. El cua dro ge ne ral de la Gi gan to na lo com po nen: La Gi gan to na o per so na je cen tral, El Pa je, Los Tam bo res, los Fa ro les y Lu mi na rias. La Gi gan to na es tá cons trui da con un ar ma zón de ma de ra li via- na, cu bier ta por una ena gua has ta los pies, el tó rax uni do a la ena gua cu bier ta de mu chos co lla res y fan ta sías, re ma ta es ta ar ma zón la ca be- za de ye so o de ho ja la ta con ore jas y dos agu jeros fron ta les ova la dos por ojos, cubier tos de pa pel de la chi na, ilu mi na do por den tro con una ve la, que le da un as pec to eso té ri co y má gi co –ade lan tán do se a los ro bots de la li te ra tu ra mo der na de cien cia fic ción, -sus miem bros su pe rio res son dos bra zos de te la re lle nos de ase rrín y en sus de dos pro li fe ra el nú me ro de ani llos de di ver sos me ta les que sa ti ri za, des de lue go, las ri que zas de una Rei na Es pa ño la La Gi gan to na Ni ca ra güen se es una co pia bur da de los cé le bres Gi gan tes Ca be zu dos Es pa ño les, que des fi lan en di ver sas fies tas po pu - la res es pa ño las. El Pa je: co mo to da rei na de be te ner su pa je o bu fón y nues tra gi - gan to na va acom pa ña da de un há bil bai la rín, que le de cla ma loas y ver sos de su pro pia co se cha o del re per to rio tra di cio nal. La ves ti men- ta de él es de so bra ri dí cu la, un Frac raí do o un so bre to do en mal es - ta do, des cal zo de los pies y co ro na do por un cu cu ru cho o co no co - mo el de los Sam be ni tos me die va les. La dan za o bai le que eje cu ta la Gi gan to na y el pa je son co mo se des cri be a con ti nua ción: ini cial men te, la Gi gan to na se co lo ca en el cen tro de un cír cu lo for ma do por los fa ro les y los tam bo res, mien tras el pa je se si túa fren te a ella. Al rom per el son de tam bo res, la Gi gan - to na avan za ha cia de lan te y re tro ce de al com pás del rit mo eje cu ta do y con gran agi ta ción; lue go da una me dia vuel ta ha cia la de re cha y otra ha cia la iz quier da, ex ten dien do los bra zos en to das las di rec cio - nes, si mul tá nea men te el pa je (ena no y pa ya si to) bai la al mis mo com - pás con un tí pi co brin ca di to, que le ha ce re fle xio nar pro nun cia da-

Danzas Regionales • 325 men te ha cia atrás las pier nas, yen do y vi nien do a uno y otro la do de la Gi gan to na. En cier tos mo men tos, el pa je or de na si len cio a los tambo res y de cla ma sus ver sos an te su rei na, que per ma ne ce quie ta, rea - nu dán do se el bai le al ter mi nar la re ci ta ción. Y así, tras va rias sus pen - sio nes en las que se si gue re ci tan do ver sos, con ti núa la dan za co mo por es pa cio de quin ce mi nu tos. Ge ne ralmen te las re ci ta cio nes em pie zan con lo que pue da llamar se "La Pre sen ta ción del Bai le, tras de la cual si guen ver sos de di fe - ren tes te mas, ter mi nán do se con "La Des pe di da", en es te ins tan te el bai le ad quie re ma yor di na mis mo. La Gi gan to na se es tre me ce y con - vul sio na y el pa je ha ce unos pa sos co mo res tre ga mien to de sus pies so bre la su per fi cie de la ca lle, que lla ma "El Pa ti na do"*

Los Tam bo res Un gru po re gu lar de ocho o cua tro eje cu tan tes, to can so nes con di ver sas va rian tes que acom pa ñan la dan za de la gi gan to na y el pa je. Los hay pa ra el pa so por las ca lles; otro pa ra bai lar; y uno úl ti mo pa ra el za pa tea do.

LOS BAI LES DE PE PE Y EL ENA NO CA BE ZÓN To dos ellos bai lan la mis ma mú si ca de la Gi gan to na, sus re ci ta - cio nes, los mo vi mien tos de la dan za, etc.; lo úni co que va ría es el perso na je y por lo tan to, las co plas del pa je ha cen alu sión a él. Aún se pue den ver es tos bai les en León que de mues tran una des bor dan te ima gi na ción ca si alu ci nan te de una ra za má gi ca y fan tás ti ca.

LOS MAN TU DOS Es tos Bai les tam bién per te ne cen al fol klor leo nés, apa re cen to - dos los 12 de Di ciem bre, en ho me na je a la San tí si ma Vir gen de Gua - da lu pe. Es un con jun to de ca tor ce per so nas; do ce sol da dos, el ga lán y la da ma, su in du men ta ria con sis te: En una ca mi sa co rrien te, blan ca, man ga lar ga; cal zón de co lor chi llan te (ro jo, azul, ama ri llo, etc.), am - plio, ce ñido a las ro di llas; me dias de co lor y san da lias; so bre las es pal-

*(La des crip ción del bai le fue to ma do del tra ba jo pu bli ca do por el Dr. Ed gar do Bui trago en 1976).

326 • Nicaragua das una ca pa suel ta, de co lor vi vo, abro cha da al cue llo y en la ca be za un som bre ro bien an de ra zo, fo rra do con se da bri llan te o pa pel cre pé. Los sol da dos por tan so na jas o chis chi les, el ga lán lle va un acor deón y la dama una gui ta rra. Co mo se po drá no tar por el uso de es tos ins tru - men tos que no tie ne nin gu na in fluen cia na ti va, to do lo con tra rio, son es pa ño les; por me dio del ga lán y la da ma com pren de mos de la no ta - ble in fluen cia de la co lo nia es pa ño la. Pa ra la mú si ca se usa flau ta de ca rri zo de mon ta ña acom pa ña da de chis chi les y un tam bor ci to. Las me lo días que se con ser van en la ac tua li dad son dos, de ca rác ter ale gre, co mo el tro te de una bes tia equi na y tie ne fuer te sen ti mien to in dí ge na, lo que vie ne a re for zar su do ble ori gen in do-his pa no. La par te que eje cu ta el tam bor tie ne un rit mo pa re ci do al son que bai la el to ro en la ciu dad de León.

LOS CHI NE GRI TOS Es tos bai les son muy anti guos y se re mon tan a va rios si glos y se han con ser van do en Nin di rí pa ra ce le brar las fies tas de San Ana y San- tia go. Va in di so lu ble men te uni da al bai le de La Ye güi ta. Las danzas que se eje cu tan en la ac tua li dad son so lo dos, es una obra im por tan te por su co reo gra fía y tie ne ca rac te rís ti cas in dí ge nas se gún Don En ri que Pe ña Her nán dez; an tes eran tres: El En sar ta do, Las Ca ñas y La Con tien da. La co reo gra fía ge ne ral la in te gran diez per so nas; el Ca pi tán, seis ne gros, el ca ba lle ri zo que ma ne ja la Ye güi ta y dos mú si cos, uno que to ca el pi to de ca rri zo lar go (Ta til) y el otro, el tam bor pe que ño o Tun - cún.

BAI LES DE LOS DIA BLI TOS Cuan do Squier es tu vo en Ni ca ra gua des cri be es te bai le, que se re pre sen ta ba en León pa ra ce le brar las fies tas de San An drés y de estos di ce: "Se vis ten cual más es tra fa la ria men te, lle van más ca ras y una co la de pun ta de gar fio. Uno de ellos, en vuel to en ne gra ca pa, lle va una rien te ca la ve ra se mi ve la da y mar ca el ritmo de la mú si ca con un par te de fé mu res le gí ti mos. El bai le se gún mi opi nión, da ta del tiem - po de los in dios; la mú si ca es cier ta men te in dí ge na. Es al go ca si so -

Danzas Regionales • 327 bre na tu ral tal co mo aque lla de que ha bla Cor tés en la no che tris te de su re ti ra da de Mé xi co, "que in fun día te rror en las mis mas al mas de los ch risp tia nos", y así con ti núa, Squier:

"Los dia bli tos des fila ron por las ca lles prin ci pa les, se gui dos por una mu che dum bre de cu rio sos, en tran do en las ca sa más ri cas don de, des pués de bai lar en el pa tio, re cibían un real o dos, o buen tra go de aguar dien te. An te mí hi cie ron de - rro che de sus de mo nía cas pi rue tas, pues sien do dia blos educa dos no po dían acep tar di ne ro a un ex tran je ro. Co mo pode mos leer, es te ti po de bai le, que ac tual men te ha caí do en de su so, se pul tó con el ol vi do aque llas me lo días in dias con inclu yen te sen ti do car na va les co de la pe nín su la ibéri ca. Es una lás ti ma que to do es te ma te rial no se ha ya reco pi la do, pér di da que nun ca se re cu pe ra rá.

CUL TU RA MU SI CAL DE LA SO CIE DAD NI CA RA GÜEN SE DEL SI GLO XIX

Nues tros an te pa sa dos no es tu vie ron aje nos al acon te cer mu si - cal de Eu ro pa y cul ti va ban a ma ne ra ni ca ra güen se los que ha ce res ar - mó ni cos de en ton ces. Squier en 1849 y otros via je ros que vi nie ron a Ni ca ra gua en es te si glo, han de ja do al gu nas ano ta cio nes so bre el te - ma. Squier oyó eje cu tar en di ver sas ca sas de León, Gra na da y Chi nan - de ga tro zos de se lec tas pie zas en bo ga en el mun do. Paul Le ví, en 1870, re se ñó so bre la mú si ca lo si guien te que da una bue na idea de ellos:

"de to das las Bellas Ar tes la úni ca que se cul ti va un po co es la mú si ca, quiero de cir la mú si ca ins tru men tal pa ra los hom bres y pia no pa ra las se ño ri tas, em pe ro se ría fá cil contar con los pia nos que hay en la re pú bli ca; no de ben pa sar de vein te..." Pu do ob ser var en tre otras co sas que la mú si ca vo - cal an da ba muy le jos de lo que su ce día en otros paí ses de Amé ri ca: "La músi ca vo cal no se en se ña ba for malmen te, pe - ro poco más o me nos to do el mun do can ta, so bre to do las mu je res del pue blo. El me tal de la voz pa re ce más bien de gar gan ta que de pe cho..." Del sen ti mien to de la músi ca que

328 • Nicaragua se eje cu ta ba agre ga: "las com po si cio nes son ale gres y vivas, en ge ne ral tro zos ale gres y bai la bles en que se ne ce si ta más el bri llo y el com pás que el sen ti mien to ar tís ti co... Los pasa - jes con mo ve do res de las gran des ope ras, los de jan in sensi - bles... las me lo días es pa ño las que se can tan acos tum bra da- men te en Ni ca ra gua tra tan ca si siem pre de amor, la mú sica es sua ve y do lien te..."

Con es tas ob ser va cio nes nos da mos cuen ta, par cial men te, có mo an da ba la mú si ca a fi na les del si glo XIX. Los mú si cos for ma ban par te de un gre mio que con sus pro pios es fuer zos for ma ban es cue las y or ques tas, no re ci bían ayu da es ta tal y el pue blo, en ge ne ral, los ca li fi ca ba bur lo na men te de chi che ros. Nues- tros me jo res fi lar mó ni cos su fren no po cas veces el des pre cio y mu - rie ron en la po bre za, de jan do a pe sar de ello un le ga do cul tu ral im - por tan te pa ra el país. El abando no gu ber na men tal era pa ten te, los mú si cos fue ron su- bes ti ma dos, pe ro pre va le cía en ellos el amor por el ar te que es lo que dio a ello pe ren ni dad y so bre vi ven cia. En oca sio nes eran ayu da dos por mú si cos ex tran je ros que re si dían en el país pu dien do ase gu rar que és te era el úni co con tac to con Eu ro pa. La cla se go ber nan te de las prin ci pa les ciu da des del país po seían una re gu lar cul tu ra mu si cal, el pre si den te Ze la ya, ca sa do con Blan ca, hi ja de Ale jan dro Cou sin fue ron im pul so res de es te ar te, es te úl ti mo fue el fun da dor y di rec tor por mu cho tiem po de la Ban da de los Su - pre mos Po de res. Las me jo res fa mi lias de la so cie dad agroex por ta do ra so li ci ta ban maes tros de mú si ca pa ra sus hi jas, las que eran en tre na das en la eje - cu ción de val ses de Strauss y Wald teu fel, sin lo grar pro fun di zar en las gran des obras de Beet ho ven, Schu bert o Schu man. So lo una cla se tu - vo el pri vi le gio de en se ñar mú si ca a sus hi jos aun que de ma ne ra provin cia na, pues la aca de mias y los con ser va to rios no exis tían en el país.

Danzas Regionales • 329 INS TRU MENTOS MU SI CA LES DEL SI GLO XIX El fe nó me no de in fil tra ción cul tu ral tra jo di ver sos ins tru men tos en bo ga o en de ca den cia en di ver sas re gio nes de la Pe nín su la Ibé ri ca, es pe cial men te de Se go via, Se vi lla y An da lu cía.

La gui ta rra De la Vi hue la es pa ño la to mó su for ma y lle gó a cons ti tuir la guita rra ac tual tras su pro ce so evo lu ti vo en el Re na ci mien to. Fue el úni- co ins tru men to que se adap tó fá cil men te en el país, de jan do su con - te ni do aris to crá ti co co mo lo era en Es pa ña del si glo XVIII pa ra en rai - zar se en el al ma de nues tro pue blo, acom pa ñan do los ro man ces y co- rri dos de in fluen cia es pa ño la, es cu chan dos en las si len cio sas no ches de la lla nu ra del Pa cí fi co y en las abrup tas mon ta ñas de Nue va Se go - via. Las me lo días que con ella se in ter pre tan, ma ti za ban el acen to crio llo y el sen ti mien to mu si cal del la di no y cuan do hu bo de ser trans por ta da a la ciu dad, acom pa ña ba a los se re na te ros que in ter pre - ta ban me lo días de acen to es pa ñol mo di fi ca da con los in gre dien tes po pu la res. Cuan do Paul Le ví pa só por el país, es cu chó la vie ja gui ta rra es - pa ño la que ni ha bía pasa do de mo da y de uso en los pue blos y ciu da - des. Pa ra es te ins tru men to se es cri bie ron los me jo res co rri dos y ro - man ces, así co mo las mal lla ma das Ma zur cas de Nue va Se go via y Ji no- te ga co mo: La Pe rra Ren ca, La Chan cha Fla ca o la Gua ya ba, to das ellas pa ra dos gui ta rras, obras de ex qui si ta ins pi ra ción que han ad qui ri do po pu la ri dad des de el año 1960 cuan do su re na ci mien to fue im pul sa - do con en tu sias mo aman te de nues tro fol klor. En el Pa cí fi co la gui ta rra se agru pa en un ter ce to tí pi co, acom - pa ña do a la Ma rim ba, en la que sir ve de sus ten to o ar mo nía en los Ja - ra bes, Re pi ca dos o Co rri dos. Uni da és ta al vio lín se es cu cha en dos pie zas anó ni mas del si glo pa sa do: "Los No vios y la Va ca" sin de jar de men cio nar los vie jos ai res del Güe güen se en la que apa re ce cons tan- te men te.

La cas ta ñue las Es tas fue ron usa das oca sio nal men te cuan do se da ban bai les es -

330 • Nicaragua pa ño les, pe ro su aco gi da fue po bre de bi do qui zás a las di fi cul ta des téc ni cas que en cie rra su ma ne jo.

La man do li na Pro life ró en to da Amé ri ca des de los Vi rrei natos de Mé xi co y Pe - rú don de se eje cu ta ban pie zas de au tén ti co va lor co lo nial, has ta en las pe que ñas pro vin cias de la Ca pi ta nía Ge ne ral de Gua te ma la. En Ni ca - ra gua la tra di ción de la Man do li na no se cul ti vó con asi dui dad, ni se en se ñó con el for ma lis mo re que ri do, más bien su uso se res trin gió a las ve la das y con cier tos que se da ban en las ciu da des de Gra na da y León.

El vio lín Tu vo en Ita lia su ma yor flo re ci mien to, pe ro con quis tó rá pi da- men te Eu ro pa, traí do por los con quis ta do res a Amé ri ca, en se ñan do a los na ti vos su in ter pre ta ción co mo ocu rrió en Mé xi co don de se crearon es cue las de vio li nis tas in dí ge nas. En Ni ca ra gua su uso se da en la eje cu ción de obras re li gio sas y po pu la res. Es im por tan te des ta car su uso en la in ter pre ta ción de los Ale gres So nes del Gue güen se, eje cu tados con Vio lín de Ñam bar y Ta la la te, ma de ras ni ca ra güen ses que le dan un so ni do chi llón ge nui na men te fol kló ri co.

La pan de re ta Pro vie nen de Es pa ña co mo los otros ins tru men tos, mues tran su ca rác ter me die val to ca das an ti gua men te por mu je res en di ver sas pro - vin cias de Es pa ña. En Ni ca ra gua acom pa ñan di ver sos can tos po pu la - res de Na vi dad, Vi llan ci cos y So nes de Pas cua.

El pia no Apa re ce en el país a media dos del si glo XIX, fue uti li za do por las cla ses pu dien tes de la bur gue sía li be ral de la épo ca de Ze la ya, pe ro fue has ta fi na les de és te y co mien zos del pre sen te que se pro pa gó su uso. Fue has ta en tran do el si glo XX que hu bo en el país bue nos ejecu to res de di chos ins tru men tos que vi nie ron de con ser va to rios eu ro -

Danzas Regionales • 331 peos co mo Don Ar tu ro Me dal de Ma na gua que es tu dió en Mi lán y Don Fran cis co Ica za en el Li ceo de Bar ce lo na. La mú si ca de Ale jan dro Ve ga Ma tus y Luis A. Del ga di llo es tá es- cri ta pa ra es te ins tru men to: Pre lu dios, Val ses, Ro man zas, Ga vio tas, So - na tas y Con cier tos. Con vie ne agre gar que no se tie ne me mo ria de mú si ca más an ti gua que és ta, qui zás de bi do a la po bre en se ñan za mu - si cal de di cho ins tru men to.

BAI LE DE LA ÉPO CA No se pue de de cir que en Ni ca ra gua ha ya sur gi do pa ra es ta épo - ca un tí pi co bai le de Sa lón, co mo en otros paí ses, o al gún bai le fol kló - ri co, más bien se ase gu ra la mar ca da in fluen cia de los bai les es pa ño - les co mo: Jo tas y Za pa tea dos y otros de gus to fran cés co mo Cua dri - llas, Ga lo pas y Val ses que da ban el to que fi nal a las ter tu lias y ce le bra - cio nes del si glo. A Efrím Squier le se cun dó Paul Le ví en su es ta día por el país, el pri me ro ob ser vó que en país se bai la ban Cua dri llas, Ga lo pas y Pa va- nas, a ve ces se eje cu ta ba al gún pa so de ca rác ter de ori gen ne ta men - te es pa ñol, ade más vio en la ciu dad de León un bai le de mo vi mien tos len tos y com pli ca das evo lu cio nes que su po ne in dí ge nas, el que te nía una tí mi da acep ta ción so cial. Le ví ha bla de Fan dan gos, Jo tas de ori gen es pañol, lo que no con - tra di ce en na da lo di cho por Squier. Un es cri tor anó ni mo que pa só a fi na les del si glo XVIII por el Rea le jo y Chi nan de ga vio dos bai les po - pu la res: la Va lo na y el Con go des cri to de es ta ma ne ra: "El de la Ve - lo na se eje cu ta en tre hom bres y mu je res co lo ca dos fren te a fren te; se ha cen va rios za pa teos, sin se pa rar se de aque lla, se pre sen ta otra pa re - ja que ha ce mu dan za en tre ellos y así su ce si va men te, se in te gran otras va rias". Es te bai le con tem po rá neo a la mú si ca del Güe güen se vie ne a afir mar que di cho bai le aho ra ex tin to, es tu vo muy en bo ga pa ra es ta épo ca. De otro bai le lla ma do El Con go, el es cri tor agre ga lo si guien te "El nom bre de es te bai le y su ex pli ca ción dan una idea de su ori gen afri ca no, de su po ca de cen cia, fe liz men te so lo lo usa la ple be en las fies tas de gran bu lla, o de mu cha con fian za". "El Fan dan go, que es la de li cia de la ple be en la Pe nín su la, ha pa sa do a es tas re gio nes re mo -

332 • Nicaragua tas y con el cli ma ha su fri do mo di fi ca cio nes aná lo gas en to da Amé ri - ca: Se mez cla con za pa teos, con pau sas y po si cio nes vio len tos; pe ga los co dos al cuer po y gi ra al an te bra zo de un mo do muy po co ai ro so; a ra tos se pa ran en te ramen te, el hom bre en to na una co pla de re pen - te en loor a la que can ta ó de su com pa ñe ra de bai le, la que a su vez co rres pon de con otra". Fue ra de lo que se des cri be en las cró ni cas de es te via je ro, no se ha lo gra do con ser var nin gu na otra des crip ción de di chos bai les pre ser va dos del ol vi do por es te via je ro anó ni mo.

Val ses, ga vio ta o ma zur cas El vals tu vo su ori gen en los al re de do res de Vie na. La dan za campe si na con quis tó los gran des sa lo nes de la Vie na Im pe rial y el res to de Eu ro pa; con ta gió con su rit mo a gran des y pe que ños mú si cos. En nues tro país fue ron cul ti va do res de es ta for ma mu si cal: Jo sé de la Cruz Me na, Ale jan dro Ve ga Ma tus y Luis A. Del ga di llo, así co mo otros com po si to res me no res. Pa re cie ra pa ra dó ji co a sim ple vis ta que Me na, sea más co no ci do por sus val ses que por res to de su mú si ca, con tra rio a los que su ce de con Del ga di llo, la ra zón de ello pa re ce ra di car en la ex qui si tez de su be lle za me ló di ca y en la me lan co lía de su ins pi ra ción mu si cal. Los val ses más fa mo sos de Me na son dos: Rui nas y Amo res de Abra ham. Se co no cen has ta el mo men to un to tal de 25 val ses con sus res pec ti vos nom bres. Es sa bi do que Me na com pu so al re de dor de cin - cuen ta, pe ro mu chos leo ne ses y del país. De los más co no ci dos te ne - mos la Des pe di da, Tus Ojos, Re cuer dos de En gra cia, Inés, An ge li na, Emi lio, Amo res de Eleo nor, Lo la, Isa bel, Tu li ta, Ade li ta y el vals Pós tu - mo. Otras obras bai la bles me nos co no ci das de Me na, fue ron: Las Ma- zur cas y Los Scho tis, de las pri me ras se con ser van: Mer ce di tas, Tu la y Ani ta, El Rui se ñor y El Tor do. Don Isaías Ulloa, otro nota ble mú si co leo nés, or ques tó la ma yor par te de las obras com pues tas por Me na, sin al te rar en na da la be lle - za me ló di ca ori gi nal. Ca da vals tie ne un nom bre y una his to ria, par te de ellos de di ca dos a per so nas im por tan tes de la ciu dad co mo: El vals "Be lla Mar ga ri ta" de di ca do a Do ña Mar ga ri ta de La ca yo; An ge li na a Do-

Danzas Regionales • 333 ña An ge li na D’Ar be lles; Emi lio Ba lla da res; "Amo res de Abra ham" a Don Abra ham Mo ra zán y "Ro sa lía de Ica za. Otro com po si tor ni ca ra güen se que tam bién com pu so im por tantes val ses, ga vio tas y ma zur cas fue Ale jan dro Ve ga Ma tus, quien a la edad de 9 años com pu so su pri me ra obra, una Ma zur ca ti tu la da: Aman - do a Ame lia (de di ca da a su pro fe so ra de pia no Ame lia de Mai son). Com pu so tam bién ga vio tas co mo la ce le bra da "Mu rió de un Be so" y los val ses: "Cas ca da de Per las", "No che de Ga la", "A ori llas del Ta jo", "Li - la", "Mé li da", "Aman da", "Isau ra y Ma ría Te re sa". El úl ti mo gran com po si tor de val ses, lo fue Luis A. Del ga di llo, quien que com pu so 8 val ses pa ra sa lón, es cri to pa ra pia no y 5 val ses con tex to del pro pio au tor y de al gu nos poe tas im por tan tes de la ciudad ca pi tal y del res to del país.

LA MÚ SI CA RE LI GIO SA La re li gión im pues ta por los es pa ño les, pa ra sus ti tuir la abo ri - gen, fue mo ti vo des de el si glo XVII, XVIII, XIX pa ra que los com po si - to res del país au men ta ran el re per to rio mu si cal. Hay que di fe ren ciar la mú si ca es tric ta mente re li gio sa, uti li za da en los ofi cios de la igle sia ca tó li ca, co mo: Mi sas so lem nes, Mi sas de glo ria y Ré quiem, de las obras me no res que ocu pan to do ti po de ce le bra cio nes po pu la res: Can tos a la Vir gen, Ple ga rias, Pe ti cio nes y So nes de Pas cua, que aun - que no pre sen tan un ca rác ter ce ñi do a los ca no nes ecle siás ti cos, sir - ven pa ra es te pro pó si to, mú si ca de ins pi ra ción y ar qui tec tu ra ro mán - ti ca que hu bo de ser eli mi na da de los in te rio res de la igle sia por consi de rar las pro fa nas. Den tro de la mú si ca re li gio sa hay que in cluir el an ti guo sal mo que en to na ba Fray An sel mo Cas til no ve, en sus pré di cas a los in dios de Su tia va, que más tar de cons ti tu yó el Him no Na cio nal, con mú si ca de la épo ca de la co lo nia, or ques ta ción del si glo XIX y le - tra de si glo XX.

334 • Nicaragua Danzas Regionales • 335 Panamá

NUES TRAS DAN ZAS

Do ra P. De Zá ra te

Baile Congo de la Provincia de Colón

Danzas Regionales • 337 La ex pre sión dan za his pa noa me ri ca na ca rac te ri za per fec ta mente la dan za del nue vo mun do, pro duc to de la mez cla de ra zas y re li - gio nes. Des pués de la con quis ta, los sa cer do tes cris tia nos per mi tie- ron la en tro ni za ción de la mú si ca, las dan zas y la ce le bra ción re li gio - sa. De es ta suer te se ha ido crean do en la cro no lo gía li túr gi ca, un nuevo mun do con me mo ra ti vo, no ín te gra men te eu ro peo, ni tam po co in - dí ge na; es de cir, un au tén ti co ma tiz hí bri do. Aquí se tra ta de trans cultu ri za ción co reo grá fi ca; de in ter cam bio de in dí ge nas y ex tran je ros con re sul ta dos va ria dos. Al ana li zar las ma ni fes ta cio nes co reo grá fi cas, sur gen es tas pre gun tas: ¿Es po si ble de sa rro llar mé to dos pa ra la iden- ti fi ca ción de los as pec tos in dí ge nas y los ex tra ños? ¿Es po si ble dis tin - guir siem pre la pro ce den cia? ¿Có mo se ex pli can las va rian tes? La pri - me ra es po si ble que la con tes te mos así: ob ser ve mos los ele men tos; bus que mos do cu men tos y da tos his tó ri cos; in da gue mos tra di cio nes y creen cias; ob ser ve mos y bus que mos los per so na jes que tra tan de re - pre sen tar; hur gue mos en la Mi to lo gía y vea mos cuá les son las fun ciones... Si son dan zas eco nó mi cas, de ca za, o de co se cha, por ejem plo, en ton ces se rían in dí ge nas. Si son de Na vi dad, son cris tia nas. ¿Sus evolu cio nes siem pre se rea li zan gi ran do en cír cu los o en hi le ras? Es to es uni ver sal. Se ob ser van los pa sos. ¿Se re suel ven en brin cos, en gol - pes? Es to es di fu sión mun dial. ¿El an dar es ras gan do? El brin co al re- vés con ro di llas elás ti cas es in dí ge na. Otros pa sos de pro ce den cia eu - ro pea son la pol ka, el vals, la ma zur ka. Los ade ma nes y pos tu ras son im por tan tes. El cuer po re co gi do es in dí ge na; el cuer po er gui do, es pa - ñol. ¿Bai lan se pa ra dos, en pa re jas suel tas o abra za dos? ¿Es la mú si ca pen ta tó ni ca? ¿Usan so na jas, ins tru men tos de cuer da, de vien to? En cuan to a la se gun da pre gun ta de be mos sa ber que mu chas ve ces se con fun de la pro ce dencia. Por ejem plo, la Dan za de la cin ta es uni - ver sal. Cuan do los es pa ño les lle ga ron a Mé xi co los in dios la bai la ban. D. Fran cis co Ja vier Cla vi je ro la des cri be en una de sus obras so bre la vi da de la co lo nia. En la ter ce ra, el pue blo di rá. No so tros te ne mos una ga ma muy in te re san te de dan zas de Cor pus; en tre ellas la más gene ra li za da es la de los Gran dia blos que es una es pe cie de au to sa cra- men tal en el que se ven ti la la lu cha del An gel y el Dia blo por la po se- sión del Al ma. Co mo es na tu ral, ga na el An gel des pués de una lar ga con tien da ver bal en la que se de mues tra el po der del Bien so bre el

338 • Panamá Mal y se ha ce una se rie de evo lu cio nes in te re san tes, ver da de ros movi mien tos que tien den a ser co reo gra fías, res tos de mo vi mien tos de más en ver ga du ra. Com bi na es ta dan za el par la men to con pa sos de dan za y la for ma ción de cua drea que se co no cen en al gu nos lu ga res con los nom bres de ca de na, ca ra col, cruz to rren te y en otros co mo den tro y fue ra, el cas ti llo, etc. En Cho rre ra, la dan za ter mi na con un bai le de pun to. Ca da pue blo tie ne sus va rian tes no só lo en el tex to si no tam bién en la eje cu ción, en el ins tru men tal y en el ves ti do. Po - de mos dis tin guir los de Ga ra chi né, San Mi guel, La Vi lla, An tón, Chi tré, Pa ri ta, Cho rre ra, Por to be lo, etc. El ves ti do es muy in te re san te y se ad - vier ten a sim ple vis ta los ele men tos trans cul tu ra dos: me dias lar gas, cin tas cru za das, más ca ras de di fe ren tes orí ge nes, los pa sos, to do es mo ti vo de es tu dio. Muy po pu lar es tam bién la dan za de los Dia bli cos o Dia blos su cios, que no tie ne par la men to y que es ce ni fi ca tres mo vi mien tos: En tra da o dan za de dia bli cos; el To le tón y la Me jo ra na. Su ves ti do con - sis te en un fus ti llo, más ca ra que lu ce un pe na cho de plu mas de gua - ca ma ya in ser ta das en el mu rrión, que es tá en la par te su pe rior de ella; un man to; las con sa bi das cu ta rras, el ga rro ti llo, la ve ji ga de res, las cas - ta ñue las y la ce ba de ra. Otra dan za co no ci da es La Pa ja ri lla, sin par la men to co no ci do y que se rea li za a tra vés de una se rie de cua dros y fi gu ras con sal tos cru za dos, vuel tas y gi ros ha cia un la do y ha cia otro, con za pa teos y re - pi ques eje cu ta dos con los pies. Es ta dan za es ori gi na ria de San Jo sé de Las Ta blas. Tam bién te ne mos los Dia bli tos de es pe jo de Por to be lo; los Cue ne cués o Ne gros bo za les de Chi tré y la Vi lla de los San tos, lu gar don de se ce le bra la ma yor can ti dad de dan zas de Cor pus, Los Mon - te zu mas, tan to la es pa ño la co mo La ca be zo na. La es pa ño la es más zar zue la que dan za y com bi na tex to ha bla do y can ta do, más si mu la- cros de dan zas en tre las eje cu cio nes gue rre ras de los "sol da dos" de Mon te zu ma y de Her nán Cor tés. Co mo se ve se tra ta de un su ce so co rres pon dien te a la con quis ta de Mé xi co. La Mon te zu na ca be zo - na pa re ce una dan za re la cio na da con al gún ri to agrí co la, igual a la del Tori to.

Danzas Regionales • 339 A es tas dan zas de be mos tam bién aña dir la de los Pa rram pa nes, los Man túes, las Mo jigan gas, las del Ga llo te, la del Chi vo, me nos gra ciosas, pe ro que re pre sen tan en la Dan za, lo que la ba ja pi ca res ca en la li te ra tu ra. Tam bién te ne mos la de Los Cu cuás sin par la men to no ta ble, pues és te se re du ce a la de cla ma ción de co plas de fuer te senti do en tre mo vi mien tos de bai le po co ex pre si vos. Lo lla ma ti vo de ello es el ves ti do he cho en cor te za del ár bol lla ma do ñu mí o cu cuá que pre pa ran pa ra es to y de don de han to ma do el nom bre. Co mo se ve, to das es tas dan zas po seen in du men ta rias pro pias y a tra vés de ellas pue den ad ver tir se las di fe rencias re gio na les. En la mú si ca al gu nas usan gui ta rra me jo ra ne ra, otras, gui ta rra es pa ño la (rús - ti ca) y ma ra cas; otras, flau ta de ca ñas y tam bo res re pi ca do res que golpean con ba que tas; has ta vio lín, flau ta, tam bor y ca ja. Al gu nas se pre - sen tan en el atrio de las igle sias o fren te a ellas en los par ques y hasta den tro de la mis ma igle sia. Una vez cum pli do con el ri to re li gio so, los dan zan tes sa len a las ca lles de los pue blos eje cu tán do las an te el pú bli co ca lle je ro que ce le bra el día y que los pre mia con di ne ro y aplau sos. Son tam bién ce re mo nia les, pues en la vís pe ra, los gran dia - blos rea li zan la ce re mo nia de La cuar tea da del sol so bre to do en las re gio nes san te ñas que son muy ári das; es te ele men to pa re ce una invo cación a las llu vias que tan to es ca sean y tam bién ha cen la ce re mo- nia de los pac tos.

340 • Panamá DAN ZA DE DIA BLOS DE ES PE JOS DE POR TO BE LO

Jo sé Bo lí var Vi lla real

El au ge econó mi co de Por to be lo se da du ran te los años 1606 a 1739, fe cha de la úl ti ma fe ria co mer cial; es en ese pe río do don de ocu - rre la di ver si fi ca ción y di fu sión de la dan za, he cho que se da ba úni ca - men te pa ra la fies ta de Cor pus Ch ris ti, Oc ta va y la Vir gen del Car men.

In te gran tes: Do ce dia blos Ra sos Un Dia blo Ma yor Un Dia blo Ca pi tán Un Pi te ro Un Tam bo re ro o Tam bo ri lle ro

Di fe ren cias no ta bles con res pec to a otras dan zas

1. No tie ne diá lo go*. 2. Só lo bai lan hom bres. 3. No exis te ca ra co li to (hi jo del Dia blo Ma yor). 4. El Dia blo Ma yor no lle va alas, mu cho me nos el Dia blo Capi tán 5. En sus ce re mo nias no uti li zan mon tan tes (co he tes). 6. Al fi nal de la dan za, se bai la una cum bia (ex cep ción, Pa ri ta). 7. To dos usan ca be lle ra.

Los dia blos co mo ta les no en tran a la igle sia, se que dan afue ra es cu chan do y cuan do sa le la pro ce sión van de trás dan zan do; es ta dan - za se rea li za ba to do el día y te nía dos ca rac te rís ti cas muy es pe cia les:

* Sin em bar go, a pe sar de man te ner un pe da zo de azu fre en la bo ca (azu fre en gra no) pa ra evi tar el "pas mo" rea li zan una cons tan te re pe ti ción de fra ses cortas a menu do con un li ge ro au men to del tiem po (ju, ju ,ju ,jua ,jua) es to ac túa aquí a ma nera de po ten cia fí si ca, del mis mo mo do que en los cul tos sir ve pa ra al can zar el de sea do es ta do de po se- sión.

Danzas Regionales • 341 a) Se dan za por di ver sión. b) Se ha ce pa ra agra de cer al "San to" por un fa vor re ci bi do. Am bos con cep tos fue ron ori gi nan do las di fe ren cias en los co lo - res uti li za dos en los ves ti dos, de tal for ma que ca da dan zan te bus ca ba "agradar" y ha cer se no tar del pa tro no de Por to be lo; así, ca da uno en la me di da de sus po si bi li da des eco nó mi cas, se es for za ba por ad qui rir nue vos co lo res y adi ta men tos con qué ha cer más vis to so su ves ti do. Com po nen tes del ves ti do

Pa ra los dan zan tes, el acon te ci mien to más gran de del año es la ce le bra ción del Cor pus, pa ra él se pre pa ran con mu cha an ti ci pa ción, de di can do to do el tiem po que sea ne ce sa rio pa ra los en sa yos y to do el di ne ro que sus es ca sos re cur sos le per mi tan pa ra au men tar o re no - var sus ata víos, así ten gan que aban do nar sus ordi na rios que ha ce res. No exis te uni for mi dad en cuan to a co lo res pa ra di fe ren ciar po - si cio nes de man do den tro de la dan za, así que ca da cual se en ga la na ba jo su pro pio cri te rio. a) Más ca ras: Son he chas de car tón, de som bre ro o de ca la ba zo (La ge na ria Sp) y las ha cen en for ma de trián gu lo con aber tu ras pa ra los ojos y bo ca. Es tas más ca ras se ama rran ha cia arri ba con el mu rrión, he cho de ca ña blan ca y fi na men te de co ra do con cin - tas y es pe jos, es un mu rrión lar go en cu ya pun ta se ama rran mo - tas de po lle ra y cin tas de di ver sos co lo res. b) Bas to nes y cas ta ñue la: en las ma nos ca da uno de los dia blos lle va un bas tón o "va ra de au to ri dad" y una cas ta ñue la que uti lizan pa ra abrir se pa so du ran te la eje cu ción de la "To na da de mu - dan za". c) Pa ñue los: To dos los dia blos lle van pa ñue los que ellos mis mos han ador na do con mu cho es me ro y de di ca ción, al gu nos los llevan en la ma no, otros en la cin tu ra o en los bol si llos, los cua les en tre gan al pú bli co.

342 • Panamá d) Ca mi sas: Las pre fie ren blan cas pa ra lu cir las "ban das"; que no son más que dos pe da zos de cin tas grue sas o "lis to nes de te la" que van cru za das al fren te y se ad hie ren con al fi le res. e) To ne le te: To dos los dia blos vis ten con una po lle ra gran de y otra chi qui ta; es tá en ci ma de la pri me ra, los co lo res son de lo más di ver so y no son com bi na dos, por que se pre fie re re sal tar el co lor y no la uni for mi dad. f) Pe to: Es ta es una par te muy es pe cial del ves ti do; se ha ce de car - tón, el cual ten drá la for ma de un co ra zón y se fo rra con te la y se rellenan con retazos. g) Par ches: Son pe da zos de te la a los cua les se co sen gran can ti - dad de cas ca be les y se ama rran a la pier na a ni vel de la ro di lla, lo cual con tri bu ye a dar le so no ri dad a la dan za. Así, ama rra dos a las me dias y al pan ta lón se agre gan las cin tas de co lo res que as cien den por la pier na en for ma cru za da y cu ya ba se es tá en la plan ta del pie, a es to se agre gan las pan tu flas o al par ga tas. Ac - tual men te se usan za pa tos de po lle ras que tam bién se ador nan.

Danza de Diablo del Espejo, de la Provincia de Colón

Danzas Regionales • 343 For mas y fi gu ras de la dan za A un cos ta do de la igle sia, te me ro sos, los dia blos se van reu nien - do; no ocu rre aquí lo de la Vi lla de Los San tos en que el Dia blo Ca pi- tán bus ca a la dia bla da o res to de los dia blos. Así or ga ni za dos for man una cruz pa ra dar ini cio a la dan za en sí; es ta fi gu ra ar tís ti ca se des ha - ce lue go que el pi te ro da ini cio con la "To na da de Lla mar", (To na da aquí es si nó ni mo de pa ses o so nes). Ello es in di ca ti vo de que ca da cual de be ocu par su res pec ti va po si ción.

For ma ción Dos fi las de dia blos, uno de trás del otro (la dis tan cia se mi de de acuer do con el lar go del bas tón que lle van en la ma no). El dia blo ma yor ade lan te, en el cen tro. El dia blo ca pi tán en el cen tro, atrás. La mú si ca (pi to y tam bor) Ge ne ral men te va a un la do.

He cho es to, se eje cu ta por par te de la mú si ca la "To na da de Pa - sa ca lle" o "Gol pe de Mu dan za" que se ha ce pa ra ade lan tar la dan za y dis tri buir se en to da la ca lle. Cuan do el pi te ro lo con si de ra per ti nen- te, en to na el "Gol pe Pa siado" que se ca rac te ri za por que es el ins tan - te en que los dia blos sa lu dan con sus bas to nes y en tre gan sus pa ñue - los. Si guen el re co rri do por las ca lles, has ta lle gar a la ca sa de al gún ve cino que los in vi ta a rea li zar to da la dan za; es en ton ces cuan do el pi te ro ini cia la "To na da de Asen tar".

Des crip ción de los So nes o Pa ses

Gol pe de Mu dan za: Tres (3) vuel tas por fue ra am bas fi las. Tres (3) vuel tas por den tro am bas fi las.

Gol pe Pa sia do: La fi la de la de re cha por den tro. La fi la de la iz quier da por fue ra. Dia blo Ma yor y Dia blo Ca pi tán se cru zan en el cen tro ocu pan do po si cio nes con tra rias.

344 • Panamá To na da de Asen tar: 1.To dos ha cen un cír cu lo y se arro di llan. 2. Za pa teo o atra ve sao. 3. Lí nea rec ta am bas fi las. 4. Pri mer brin co, guías de cual quier fi la.

Y uno tras otro, to dos tie nen la opor tu ni dad de bai lar in di vi dual- men te y de lu cir sus trajes y sus ha bi li da des, du ran te es te "tor neo" su ros tro aun que ocul to, to ma otra ex pre sión me nos aus te ra; y su mi ra - da es ca si ra dian te; ya no es el se ve ro eje cu tan te de un ri to re li gio so; aho ra es el hu mil de ar tis ta que bus ca el lu ci mien to bai lan do con un po co más de de sen vol tu ra y gra cia. Así, ab sor tos en la in ter pre ta ción de sen ti mien tos ín ti mos, su mira da no se dis trae con lo que les ro dea; es pec ta do res y co sas les son in di fe ren tes, sus oí dos es tán aten tos a los cam bios que rea li za el pi te - ro; sus mo vi mien tos son ma jes tuo sos, sus pa sos ab so lu ta men te rít micos; y por to do es to, el que los con tem pla no pue de me nos que sen - tir una hon da im pre sión. Es una con fron ta ción de mu si ca li dad y za - pa teo.

Dia bli to en cum bia Es la cul mi na ción de la dan za y don de se agre ga un ins tru men - to más; la ca ja, que jun ta men te con el tam bor que es to ca do con una ba que ta le brin da rán una nue va ex pre sión mu si cal a la dan za. Así, mú si ca y dan zan te, ple na men te iden ti fi ca dos y con una for - mi da ble ha bi li dad lle na de in ge nio sas fi gu ras eje cu ta das con pre ci - sión, pro si gue la ac ti vi dad ar tís ti ca; sal tos vuel tas, con cen tra dos en lo que ha cen y em bar ga dos por un sen ti mien to mi tad re li gio so y mi tad his to ria, de una re li gión y de una his to ria que con fu sa men te se mez - clan por que no ha ha bi do en lar gos años quien con em pe ño se preo- cu pe por acla rar de bi da men te es tos con cep tos. Es ta con fu sa mez cla de sen ti mien tos ex te rio ri za dos a su mo do, es lo que ha ce creer a al - gu nos es cri to res in ves ti ga do res, que sus ce re mo nias son de un ca rác- ter pa ga no, di si mu la do y en cu bier to con ac tos del cul to ca tó li co.

Danzas Regionales • 345 EL RI TUAL CON GO

Krish na Ca ma re na de Me na cho

Den tro de la com ple ja or ga ni za ción so cial en que se en cuen tra fun da men ta da la co mu ni dad de los con gos, lo que más se co no ce y di- fun de son los bai les y mú si ca, co mo ele men tos re presen ta tivos del fol- klo re co lo nen se, pues el ri tual con go se de sa rro lla, prin cipal men te, en los pue blos de Cos ta Arri ba y Cos ta Aba jo de la pro vin cia de Colón. La tra di ción del ri tual con go par te de dos as pec tos fun da men ta - les que la con for man: lo sa gra do y lo se cu lar, que son el re sul ta do de una fu sión cul tu ral que sig ni fi có el con tac to en tre el afri ca no y el es - pa ñol, cla ra men te ob ser va da en el com por ta mien to de es ta her man - dad que ini cia su ri tual el 20 de ene ro, día de San Se bas tián y fe cha en la que se ce le bra la vic to ria del ci ma rro na je fren te a la do mi na ción es - pa ño la y que fi na li za el Miér co les de Ce ni za. La pri me ra no che del ri tual y a una ho ra es pe cí fi ca, Pa ja ri to, per - so na je que re pre sen ta al hi jo de la Rei na y en car ga do de ins pec cio nar pre via men te el área, se des pla za por to do el pa len que ha cien do alar - de de mu cha ha bi li dad en sus sal tos y vuel tas, los cua les rea li za con los bra zos des ple ga dos co mo un pla nea dor, so nan do in can sa ble men - te un pi to has ta lle gar al lu gar que ha es co gi do pa ra sem brar la va ra en la cual se rá iza da la ban de ra re pre sen ta ti va del gru po. De allí en ade lan te, to das las no ches hay can tos, bai les y mú si ca en el pa len que. El bai le de los con gos ini cia en el momen to en que una de las mu - je res sa le al rue do y, fren te a los tam bo res, reali za una bre ve ce re mo nia o sa lu do a los mis mos que fi na li za con una vuel ta y es cuan do ella em pie - za a des pla zar se por to do el área des tina da pa ra el bai le in vi tan do con mo vi mien tos eró ti cos e insi nuantes de sus ca de ras, pel vis y fal da, al va rón que inme dia ta men te se acer ca en bus ca del con tac to in si nua do, pe ro que a la vez es es qui va do por la mu jer con una rá pi da vuel ti lla o cu brién dose con su fal da. Es ta si tua ción se torna en una es pe cie de re jue go don de ella siem pre in ci ta rá al varón, pero al mis mo tiem po re cha za rá ese con - tac to y él cons tan te mente es tará al ace cho de és ta es pe ran do el mo men - to pre ci so pa ra po der lle gar a ella y ro barle un be so si la en cuen tra des -

346 • Panamá Danzas Regionales • 347 cui da da. Por su par te, ella inten tará golpear lo li ge ra men te con su ca de ra pa ra que pier da el ba lan ce o equi li brio cuan do in ten te lle gar a ella. De - be te ner se cier ta des tre za para po der soste ner es tas ac cio nes du ran te el bai le, las cua les le dan un toque to talmen te dis tin to, por ejem plo, si lo com pa ra mos con el tam bor san teño, ya que cier ta men te du ran te el des - pla za mien to en el rue do, la mu jer es quiva las pre ten sio nes del va rón, pero la va rian te es tri ba en que en la va riante san te ña sí hay una en tre ga de la mu jer al va rón en el momen to en que van a los tam bo res y dan los tres gol pes. En los tam bo res con gos, la mu jer es la que en tra y sa le del rue - do y el hom bre es tá su je to a es tas en tra das y sa li das. Es una ma ne ra de re cor dar el sis te ma ma triar cal por el cual se ri ge la so cie dad de los con gos y en el pa len que úni ca men te los tam bo re ros por su ca rác ter pri vi li gia do, la rei na y las mu je res, es tán au to ri za dos a es tar en el in te- rior del mis mo, el res to de los hom bres es tán des ti na dos a la par te ex - te rior del pa len que y só lo pue den in gre sar a és te si van a bai lar. Es im por tan te des ta car que sus ves ti men tas, que a sim ple vis ta pa re cen una ma ra ña de tra pos o un apa ren te des gar bo, tie nen sus prin ci pios en la ac ti tud bur les ca que te nía el ne gro ha cia el amo, so bre to do si con si de ra mos que en los tiem pos co lo nia les de bían pro cu rar se sus ves ti dos de acuer do a los ma te ria les que en con tra ran o los que la natu ra le za les pu die ra pro por cio nar. De be mos re cor dar que los ne gros ci ma rro nes en sus hui das iban re co gien do lo que en con tra ban a su pa so. Mas, sin em bar go, siem pre se man tu vie ron des cal zos du ran te sus bai les y ri tos (ele men tos que per te ne cen a su co mo go nía y que es ta ble ce su co mu nión con la tie rra y el uni ver so), po si ble men te pa - ra man te ner ese vín cu lo es tre cho con sus raí ces afri ca nas an ces tra les, con tra rias a las ideas y re glas his pa nas. Es to úl ti mo, au na do al sen ti- mien to de li ber tad, in du jo a es tos gru pos con for ma dos por ne gros do- més ti cos y ci ma rro nes, a crear una mez cla en tra ña ble en tre sus an ti- guas cos tum bres y las nue vas apren di das de sus amos, ori gi nan do así dan zas, bai les, mú si ca y ri tua les muy par ti cu la res ba sa dos en las ne ce - si da des y de seos lo ca les.

348 • Panamá EL TAM BOR SAN TE ÑO

Do ra P. De Zá ra te

El tam bor san te ño es una dan za de una so la pa re ja, ro dea da és- ta de tam bo res y de un co ro cu yas vo ces an he lo sas ani man o azu zan, ex ci tan y con du cen a un de sen la ce o des car ga que no pue de ser si no de ti po se xual. Es tí pi ca la in sis ten cia o ase dio en el ga lan teo mas cu - li no, bas tan te li bre, con fre cuen tes acer ca mien tos y bra zos ten di dos co mo pa ra el aga rre, siem pre des de la par te in te rior del rue do, mien - tras que la mu jer, ha cia el ex te rior, se ex po ne, se eva de pa ra au men tar el de seo y apa ren ta al fin ren dir se en un mo men to da do.

Dis po si ción, mo vi mien to y fi gu ras de la co reo gra fía To das las for mas de bai les de tam bor en tre no so tros tie nen una dis po si ción del cua dro que es idén ti ca: un cír cu lo o "rue da" en cu ya pe ri fe ria se co lo ca el gru po de ins tru men tos, se gui do a la de re cha por la can tan te y el co ro, a la iz quier da el gru po de bai la do res y cie rran la rue da, al fren te de los to ca do res, el pú bli co es pec ta dor. Los con gos se di fe ren cian ape nas en que el gru po de las can ta do ras se co lo ca de- trás de los to ca do res, qui zás pa ra em bria gar se más con los rui dos de los tam bo res. Bai la una pa re ja a la vez den tro del cír cu lo gi ran do más o me nos al re de dor del cen tro. El nú me ro má xi mo de figu ras en el tam bo ri to es de tres, tal como se ha llan en la muy di fundi da del ti po san te ño, pe ro otros se con - ten tan con dos, se gún ve re mos. Tales figu ras re ci ben, en su orden de eje cu ción, los res pec tivos nom bres de pa seo, tres gol pes y vuel ta. A es ta úl ti ma la lla man tam bién se gui di lla las gen tes le tra das. Tra tare mos de dar una idea de las di feren tes figu ras y de los pa sos y mo vi mien tos que las com po nen, ad vir tien do que el nú me ro de fi gu ras pue de va riar, co mo he mos di cho, de un tambor a otro, pe ro la natu ra le za de ellas, en prin ci pio, va ría muy po co, ya que los pa sos no se al te ran mu cho. El pa seo, con el cual se ini cia el tam bo ri to más co mún, se rea liza avan zado lo dos bai la do res, el va rón al re de dor del cen tro del cír culo y la mu jer des cri bien do tam bién una cir cunfe ren cia, más al ex te -

Danzas Regionales • 349 rior, los dos en di rec ción con tra ria a las ma ne ci llas del re loj. Ex cep - cio nal men te al gu na bai la do ra acos tum bra la di rec ción con tra ria. El hom bre veri fi ca ges to de plei te sía, vuel tas in di vi dua les, ge nu fle xio- nes, des qui tes, se acer ca o se ale ja de la mu jer y eje cu ta lan ces o pasos li bres, guar dan do siem pre el rit mo. La mu jer es más dis cre ta, no ha ce otros ges tos que el de los pa sos de avan ce y de vez en cuan do una vuel ta in di vi dual, in vi tan do o res pon dien do a los ges tos del va rón con un gra cio so ma ne jo de la am plia fal da de su po lle ra o tra je. Los pa sos de uno y otro en el pa seo, se gún don Nar ci so Ga ray, se ase me- jan a los de la pol ka. Ellos se dan a dos tiem pos, al ter nan do la ini cia- ción de ca da uno con pies dis tin tos, un vez con el de re cho y la si- guien te con el iz quier do. Si en la po si ción ini cial el pie iz quier do es- tá de lan te y el de re cho atrás, el es que ma es el si guien te:`1) un pa so del de re cho, me dio pa so del iz quier do y me dio pa so del de re cho; 2) un pa so del iz quier do, me dio del de re cho y me dio pa so del iz quier do; 3) un pa so del de re cho, me dio pa so del iz quier do y me dio pa so del de re cho. Así su ce si va men te, sin cam biar el rit mo no el es que ma, aún cuan do se den vuel tas. El va lor de los tiem pos pa ra ca da pie co rres - pon de al va lor del pa so, es de cir, 1 + 1/2 + 1/2, lo cual su ma bien los dos tiem pos del com pás. Des pués de ha ber re co rri do una o a lo su - mo dos ve ces el cír cu lo, el tam bor re pi ca dor ha ce un re pi que lla ma - ti vo y la pa re ja con jun ta men te se di ri ge ha cia la ba te ría, se apro xi ma y fren te a ella eje cu ta la se gun da fi gu ra, lla ma da los tres gol pes. Con - sis te ella en tres pa sos he chos ha cia atrás, que re ma tan con un gi ro sin cro ni za do, que dan do los bai la do res fren te a fren te y muy cer ca uno de otro, pa ra dar la gran vuel ta o se gui di lla. Se ve ri fi ca és ta úl ti - ma fi gu ra des cri bien do ca da bai la dor uno o has ta dos vuel tas, el hombre en un pun to ca si fi jo, en el cen tro del cír cu lo y la mu jer si guien - do una pe que ña cir cun fe ren cia a su al re de dor, aquél con los bra zos ex ten di dos co mo pa ra el abra zo, és ta con su fal da to da des ple ga da y en ac ti tud de go zo sa en tre ga. El gi ro se ve ri fi ca con pa sos cor tos, a dos tiem pos. En el hom bre el pie iz quier do gi ra so bre la par te de lan- te ra en un pun to cén tri co y fi jo, mien tras el de re cho, ti ra do ha cia atrás, apo yan do en la pun ta, va des li zán do se a cor tos pa sos pa ra des - cri bir el cír cu lo, fle xio nan do las ro di llas a ca da pa so. Fren te a él la mu jer, con su po lle ra o tra je muy ex ten di do y li ge ra men te sus pen di -

350 • Panamá do con las ma nos, des ple gan do to da la gra cia de su ros tro y su son risa, des cri be su cir cun fe ren cia con el mis mo rit mo y las mis mas fle xio- nes, el pie iz quier do al fren te y el de re cho atrás, des li zán do se siem pre ha cia su de re cha. Con clui do es te gi ro, el hom bre ha ce un es guin ce y se co mien za de nue vo el pa seo. La po lle ra Por su cor te y con fec ción es la po lle ra un tra je de ini gua la ble atrac ción, de ma li cio sa co que te ría e in ten sa fe mi nei dad. Tie ne es te tra je sus pie zas im por tan tes: una, la ca mi sa; otra el po- lle rón. La ca mi sa, atrac ti va con sus vue los, tren ci llas y en ca jes, po see una can ti dad de pie zas sin las cua les pier de la esen cia de su ca rác ter. Ellas son: "Pre ti na de bo ca", "ta pa ba la zo", "cuer po de ca mi sa", mangas, aran de las y ador nos. En el po lle rón te ne mos: pre ti na, tra mo su pe rior o "cuer po de po lle ra", sus to o tra mos in fe rior o se gun do "cuer po de po lle ra".

El ves ti do de los hom bres Por lo que he mos po di do ob ser var, nues tros hom bres pre sen tan dos ti pos de ves ti dos: uno, que usan pa ra las más afor tu na das oca sio - nes a los cua les lla ma re mos: "do min gue ros"; y otro que usan du ran te sus fae nas agrí co las y co mer cia les que de no mi na re mos ves ti dos de tra ba jo. En tre los de ga la o "do min gue ros", co mo los he mos lla ma do, se - ña la re mos la ca mi si lla que com pren de la ca mi sa y el pan ta lón ne gro de pa ño fi no pa ra las gran des oca sio nes usa do en to da la Re pú bli ca; y la co to na, con her mo sas la bo res de ma no o con muy sim ples la bo res y el pan ta lón chin go, en las re gio nes que he mos se ña la do co mo ubi - ca das en las pro vin cias de He rre ra y Ve ra guas. En las tie rras san te ñas y co cle sa nas usan hoy un pan ta lón de "dia blo fuer te"; tam bién al gu no de co lor os cu ro y otras ve ces de co - lor caqui.

Danzas Regionales • 351 Cumbia Santeña

La ca mi si lla Es ta pren da de ves tir de no mi na da en tre los pue blos de la provin cia de Los San tos, allá por los años 1919 o 1920, ga ri bal di na y tam bién cu ba na, es una ca mi sa de te la blan ca. Pa ra su con fec ción era muy po pu lar la pla ti lla de hi lo, la Bre ta ña, se gún el de cir de las an cia- nas, pues pa re ce que siem pre ha si do la bor de mu je res. Hoy se usa la po pe li na (po plin), el hi lo y cual quie ra te la blan ca que ten ga cuer - po. Po see es ta pie za jue gos de al for zas en el fren te y en la es pal da. La pie za de la es pal da lu ce un ca ne sú bas tan te cor to y so bre la pie za que se une al ca ne sú, van las al for zas. No es ta lla da; tie ne dos bol si- llos de lan te ros co lo ca dos só lo en el ex tre mo in fe rior de la ca mi sa sobre el mis mo bor de su pe rior de la bas ta.

352 • Panamá Danzas Regionales • 353 354 • Panamá EL BAI LE DE LA CUMBIA

Do ra P. De Zá ra te

La cum bia se ins ta la siem pre en un si tio al ai re li bre, ca lle o pa - tio, sin im por tar mu cho lo irre gu lar del pi so. En la ron da se ad mi ten has ta cua ren ta per so nas y si hay de ma sia dos bai la do res se ha cen dos ron das con cén tri cas de pa re jas. No agra da es ta fór mu la a los or to do- xos pe ro a no so tros nos cau ti va aque lla es pe cie de ba llet na tu ral. A la cum bia de rit mo vi vo la lla man sim ple men te cum bia y otra de mar ca - do tiem po mo de ra do lle va el nom bre de "gai ta". Am bas tie nen mo vi- mien tos y fi gu ras idén ti cas. Co mo to das las cum bias "de co lor", cons - ta de dos fi gu ras: el pa seo y la vuel ta. El pa seo con sis te en el des pla - za mien to re gu lar de las pa re jas. Pa ra ello las mu je res se des li zan dando pa si tos cor tos, a dos tiem pos, muy se gui dos (se gui di lla), con to da la plan ta del pie asen ta da so bre el te rre no y lle van do ca si siem pre un pie ade lan te y otro atrás. Los hom bres imi tan a ve ces ese mo vi mien- to, y otras ve ces dan pa sos al ter nan do la sa li da con ca da pie, una vez con el de re cho, otra con el iz quier do, lo cual da más li ber tad al bai la - dor pa ra eje cu tar fle xio nes y qui tes vis to sos. La se gun da fi gu ra se eje - cu ta a una cla ra lla ma da de las ma ra cas, re pi que pro lon ga do y fuer te muy ca rac te rís ti co, y con sis te en dos de sa hoga dos cam bios de las po - si cio nes en tre hom bres y mu je res, los cua les se eje cu tan sin de jar de bai lar y de avan zar en la rue da. Es tan lla ma ti vo es te mo vi mien to como una fi gu ra de ba llet. Por dos ve ces los hom bres van has ta el cír cu lo de las mu je res o po co más allá y las mu je res se aden tran has ta el de los hom bres. Al lle gar los va ro nes afue ra y las da mas aden tro, ve ri fi can una vuel ta si - multá nea, en for ma de "la zo" y en se gui di lla con el mis mo pa so que lla ma ría mos se gui di lla, vuel ven a sus lu ga res, pe ro es ta vez el va rón no eje cu ta vuel ta en el in te rior, si no que for ma en su lí nea de mo vi mien - tos un án gu lo y no un "la zo", pa ra volver em pren der, sin per der el paso, el mis mo ca mi no ha cia fue ra, mien tras que la mu jer, gi ran do so bre sí mis ma al lle gar a su pues to, vuel ve ha cia aden tro, gi ra, y con ti nuan -

Danzas Regionales • 355 do el pa so, va a co lo car se en la si tua ción pri me ra, lo mis mo que el va - rón, quien al lle gar al ex te rior del cír cu lo, se re gre sa a bus car su pues - to pri mi ti vo. Am bos re cu pe ran sus po si cio nes pa ra co men zar de nue - vo el pa seo. La di rec ción de la ron da sue le cam biar se de vez en cuan do y adop tar el sen ti do de las agu jas del re loj, con lo cual se po ne a prue - ba la des tre za de los bai la do res, pues de ben re pe tir el es que ma con - sa bi do, "al re vés".

Cumbia Santeña

356 • Panamá EL BUN DE

Is mael Vi dín y Da niel Di xon

El bun de no só lo es un bai le co mo sue le con si de rar se co mun - men te. El Bun de es una ac ti vi dad de ca rác ter re li gio so y se prac ti ca du ran te las na vi da des. En es ta ac ti vi dad se can tan las "Loas". Las Loas son los ver sos que ca da per so na le can ta al ni ño Je sús. Es ta fies ta se pro lon ga des de el 24 de Di ciem bre has ta el 6 de Ene ro, día de Re yes. Des pués de la ac ti vi dad re li gio sa del bun de, la gen te par ti ci pa de los bai les po pu la res, que pro pi cian ge ne ral men te las mu je res. Es te bai le es li ge ra men te pa re ci do a un tam bor. La mú si ca se colo ca en el cen tro en tre los hom bres y las mu je res, pe ro en uno de los ex tre mos. La "can ta do ra", que es co mo se le lla ma a la mu jer que can - ta, se co lo ca al la do del tam bor hon do y cer ca de las mu je res. Los hom bres van del la do iz quier do, pues en Da rién el hom bre bai la del la do iz quier do de la mu jer. La mú si ca se to ca con una ca ja o has ta con un ca jón o acom pa ña do de la ca ja un tam bor "se co" y uno "hon do". To dos los que asis ten pue den bai lar en pa re ja, pe ro siem pre una pa re ja a la vez. El hom bre y la mu jer sa len jun tos a bai lar y per ma ne - cen ba li lan do has ta que sal ga otra pa re ja. Las mu je res acom pa ñan a la can ta do ra con sus pal mas y ha cien do co ro. La caí da que se ob ser va en el bai le y la apro xi ma ción a los tambo res es re mi nis cen cia de la re ve ren cia que se le ha ce al Ni ño Dios. Co mo las mu je res son las que or ga ni zan los bai les, ellas traen a los mú si cos y pa ra man te ner los to can do, le su mi nis tran el li cor. Si se les aca ba el li cor el tam bo ri le ro de ja caer el tam bor y se de tie ne la mú si ca. En ton ces el va rón de la pa re ja que es tá bai lan do, de be pa gar una mul ta, se la da a la mu jer y és ta la uti li za pa ra su mi nis trar más li - cor y en tonces con ti núa el bai le. El bai le pue de du rar la no che. Al ter mi nar, sim ple men te, se re ti- ran a sus ca sas. El bun de es ori gi na rio de la re gio nes de Tu cu tí y de Ga ra chi né de la pro vin cia de Da rién. Ca da pue blo se sien te or gu llo so de sus bai - les y ca da cual afir ma po seer un sa bor y es ti lo es pe cial pa ra bai lar y Danzas Regionales • 357 can tar al mis mo bai le. El atuen do que uti li zan pa ra bai lar es su ro pa de cos tum bre, nada muy es pe cial. Las mu je res lle van tra jes con vue lo en la fal da o fal - das am plias co mo el fal dón de la vas qui ña. Se ador nan la ca be za con flo res na tura les. En su cue llo só lo lu cen una ca de na de oro si la poseen. Ca da una se pei na co mo lo pre fie ra y bai lan des cal zas. Los va ro nes tam bién usan ro pa co rrien te a la usan za de su pue - blo y tam bién bai lan des cal zos. Al go que ca rac te ri za el Bun de es que el Ni ño es guar da do en un ho gar de pa re jas que sean de ver dad ca sa dos; se guar da el Ni ño Dios has ta la no che y allí in ter vie nen pa dri nos y se re co gen co lec tas pa ra la or ga ni za ción de la fies ta.

LA DAN ZA NGÖ BE

Gra cie la New san y Do ra Pi ne da

Pa ra los Ngö be la dan za es una ex pre sión de ale gría y ce le bra - ción. Se dan za pa ra ce le brar los na ci mien tos, la pu ber tad de las ni ñas o en oca sión de la siem bra y la co se cha. La dan za es una for ma de ar - mo nía, de com par tir ale gría en fa mi lia o co mu ni dad. Dos de los prin ci pa les mo men tos en el cual se ex pre sa la dan za son el Oge (ce le bra ción del na ci mien to) y Ka da nie (ce le bra ción de la pu ber tad). El Oge es una gran ce le bra ción, “cuan do na ce un ni ño la fa mi lia se ale gra, por que na ció un mon tea dor, un tra ba ja dor, un bus ca - dor de le ña... y cuan do na ce una ni ña, tam bién es mo ti vo de ale gría; por que va a pi lar arroz, va a mo ler chi che me (be bi da de maíz, va a ser to dos los tra ba jos de la ca sa”. El ka da nie es un ri tual que pro vo ca una gran ale gría en tre las ma dres, las tías y las abue las Ngö be, por que cuan do una ni ña tie ne su cam bio, se di ce, que “eso va traer más vi da”. Se pue de ce le brar con in vi ta dos o en fa mi lia. Exis ten otros ri tos en don de se dan za, co mo por ejem plo; los ritos de la siem bra, la co se cha y el true no. És te úl ti mo, el ri to del true-

358 • Panamá no, se gún Keith Blet zer, es una so li ci tud de que no ocu rra más y que no apa rez ca en la so cie dad hu ma na es tas fuer zas mal di ri gi das. El ri- to es un brin dis de re cono ci mien to de los be ne fi cios que la na tu ra le - za le trae al ser hu ma no, pe ro in clu ye la so li ci tud de per mi tir le re sis- tir a las fuer zas del mal que le pue dan ata car. En cuan to al mo vi mien to cor po ral, po de mos de cir que son las ex tre mi da des in fe rio res las que se man tie nen en cons tan te des pla zamien to. Las ro di llas se en cuen tran re la ja das, mien tras que la par te su- pe rior del cuer po con ser va una po si ción es ta ble, sin ma yor mo vi- mien to, li ge ra men te in cli na do ha cia de lan te, con las ma nos y el tor so en con tac to con la per so na que es tá al fren te. De be mos des ta car que to da in for ma ción cons ta de un ani ma dor o lí der que en la len gua Ngö be es lla ma do Üro, quien es la per so na que va a di ri gir el gru po de bai la ri nes se gún sus de seos. El Üro lle va con si go una ma ra ca con la cual va mar can do el rit - mo de los pa sos, es él quien de ci de y co mu ni ca el pa so por eje cu tar y de ter mi nar los di se ños es pa cia les por de sa rro llar. Los di se ños es pa cia les es tán com pues tos, esen cial men te, por tres for mas: el cír cu lo, el ca ra col y las fi las o lí neas ser pen tea das.

ASÍ DAN ZA MOS LOS WOUNAAN

Chin dio

Danzas Regionales • 359 Pe ña Is ma re

Des de la an ti güe dad, nues tros an ces tros te nían sus pro pios instru men tos mu si ca les pa ra to car y dan zar en sus mo men tos de ale gría. Al gu nos gru pos in dí ge nas, en otras par tes, tie nen más ins tru men tos mu si ca les que no so tros. Los Wou naan ya los he mos per di do y só lo con ser va mos al gu nos. De es tos po cos que con ser va mos les voy a hablar pri me ro del p’i p’an, una flau ta de tres hue cos.

El P’i p’an El P’i p’an no tie ne la varie dad de to nos co mo otros ti pos de ins - tru men tos. No hay una cla ri dad en la for ma có mo nues tros an ces tros apren die ron a hacer lo, ni tam po co se di ce có mo apren die ron a to car. So la men te se sa be con cer teza que el uso de la flau ta sí fue una or den da da por ins truc ciones pre cisas del mismo Dios cuan do vi vía en la tierra con los Wou naan. Pa ra ela bo rar el p’i p’an, se gún los vie jos, hay que ha cer lo úni ca - men te de ca rri zo. El ex tre mo que tie ne con tac to con los la bios se cor ta en for ma de pi qui to y se le po ne un ta pón de bal so o una can - ti dad de se da fa bri ca da por las abe jas. Se abre un pe que ño ori fi cio cer ca de la pun ta en el la do que que da rá ha cia arri ba. En el ex tre mo de aba jo se mi de el an cho de cua tro de dos y se abre otro hue co. De allí se mi de un es pa cio de dos de dos ha cia arri ba y se abre otro hue - co en el mis mo la do. Es tos dos hue cos son, úni ca men te, pa ra el de do ín di ce y el me dio que en la eje cu ción sir ven pa ra la sa li da del ai re y le dan el to no que uno quie re. Con P’i p’an se to ca úni ca men te las me lo días alu si vas a las aves u otros ani ma les. Al gu nas ve ces se es cu cha la mú si ca idén ti ca al can - to del pá ja ro; en otros ca sos no se re la cio nan en na da con los so ni dos que ha ce el ani mal, si no que se imi ta la for ma de ca mi nar del ani mal o la for ma co mo vue la el pá ja ro. En esa for ma po de mos enu me rar al - gu nos bai les ta les co mo:

El bai le del ñe que El bai le de las abe jas El bai le del pa ja ri to ko korr dit El bai le t’^ad^t

360 • Panamá El bai le del ga lli na zo El bai le jer pöd El bai le del pe lí ca no Al gu nos di cen que dan zar el P’i p’an es ala bar o ro gar a Dios, mien tras que otros di cen que so la men te es co mo un tiem po de ale- gría pa ra com par tir con los de más. No sa be mos cuál de las dos ver - sio nes sea la más acer tada, pe ro lo que sí po de mos afir mar, sea co mo sea, es que es tas dan zas son una tra di ción pro pia de nues tra cul tu ra.

El tam bor Exis te otro ins tru men to que siem pre se to ca acom pa ña do al P’i - p’an, es el tam bor. Tam po co existe una versión cla ra con res pec to al tambor en cuan to s su ori gen. No se sabe si es pro pio de los Wou naan o es apro pia do de otra cul tu ra. Par ticu lar mente pien so que es muy po si ble que sea de los afro cho coa nos; pue de ha ber sido una imi ta ción de los que vieron to car a es tos ne gros has ta el pun to de ob te ner el su yo pro pio. Hu bo una épo ca en la cual abun dó es te ins tru men to entre los Wou naan, pe ro aho ra se ven muy po cos. Su presen cia se debía a que los mis mos Wou naan lo to ca ban y a su rit mo bai la ban. Pero en los úl- timos años han des pla za do al tam bor de las ca sas Wou naan. So lamen - te de vez en cuan do y en con ta das ca sas una puede ver un tam bor. Co mo ya se di jo, el tam bor es el ins tru men to in se pa ra ble del P’i- p’an. Ha ce mu chos años atrás, en nues tro lu gar de ori gen, cuan do la gen te que rían dan zar y no te nían tam bor, so lían lle nar de agua una ba - tea, le co lo ca ban una to tu ma bo ca aba jo y és ta se to ca ba con dos pa - li tos así co mo reem pla zo del tam bor. Pe ro aho ra ya no se ha ce es ta prác ti ca, por el con tra rio, se bus ca un cu bo plás ti co o un ga lón del mis mo ma te rial y se to ca; es to para no ha cer tam bor.

Danzas Regionales • 361 362 • Panamá Danzas Regionales • 363 364 • Panamá Danzas Regionales • 365 Capítulo IV

Cancionero Costa Rica

CANCIONERO

En este apartado se presenta una muestra de canciones de la tradición popular costarricense, cuyo origen evidencia la condición plural de la cultura “tica”. Se anexan las partituras de las piezas incluidas, para piano o para guitarra. Se incluyen canciones de procedencia indígena, afrocaribeña, es- pañola y mestiza; de sabor regional, de Guanacaste, del Valle Central y del Caribe; de tema amoroso, laboral y patriótico; canciones anónimas y de autor conocido; algunas de una tradición que se pierde en las raíces culturales y otras más recientes; canciones que cantan todos: niños y niñas, jóvenes, adultos y mayores. Es difícil la tarea de seleccionar, pues muy a nuestro pesar debemos excluir creaciones de valiosos compositores nacionales y muy arraigadas en nuestra memoria.

Música Indígena Fragmento de un Canto de cuna cabécar. Autor: anónimo Recopilación y transcripción: Enrique Margery P. Notación musical: Laura Cervantes

Música afro-caribeña Calypso Cabin in the water Autor letra y música: Walter Gavitt Ferguson Notación musical: Manuel Monestel

Cancionero • 369 Música folklórica del Valle Central Los Pretendientes Autor: anónimo Intérprete: Ignacia Núñez Recopilación: Emilia Prieto Tugores Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La Calandria Autor: anónimo Recopilación: Emilia Prieto Tugores Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

Música Folklórica del Valle Central Caña Dulce Autor Letra : J.J. Salas Pérez Música: José Daniel Zúñiga

Música Folklórica de Guanacaste Luna Liberiana Autor: Jesús Bonilla

Música Patriótica Patriótica Costarricense Autor:Anónimo; Fecha: 1856

La Guaria Morada Letra y Música: Roberto Gutiérrez, Carlos López

Infantil Los Pollitos Autor: Anónimo, Folklor Latinoamericano.

370 • Costa Rica El rancho sobre el mar El rancho sobre el mar, (Cabin in the Water) don Bato construyó ya, yo sabía que era buzo, Autor: Walter Ferguson nunca imaginé que supiera carpintear. Esta nueva generación Cada día es más viva y es más loca, Kiaky Brown me contó Me vinieron a contar que Bato la historia de esa casita, Construyó un rancho sobre las olas, Bato allí la construyó, con el diablo y con su hijita. El rancho sobre el mar, don Bato construyó ya, yo sabía que era buzo, La fiesta de Tacuma nunca imaginé que y Anancy supiera martillar. Autor: Walter Ferguson A la directora del parque nacional Bato le dijo que eran rumores, Me invitaron a una fiesta ella se fue a averiguar y y me alegré por la invitación, ¡Oh sorpresa! era de Tacuma y Anancy un rancho sobre el mar… imagínense el vacilón.

El rancho sobre el mar, Una silla me ofrecieron don Bato construyó ya, con gran amabilidad, yo sabía que era buzo, practicaban su melodía, nunca imaginé que la música me gustaba, supiera serruchar. ellos cantaban: "muchacha querés matarme" El rancho era macizo, imagine, sobre el agua estaba el piso, Fifio fo fi afá la directora lo llamó arquitecto muchacha querés matarme, inteligente, fifio fo fi afá pero borre ese rancho muchacha querés matarme. inmediatamente. El mono se casó con la hija del mandril Entraron en fuerte discusión, muchacha querés matarme, Bato dijo: yo nací aquí agarró a su hermanita en Costa Rica, y la mojó en el barril. Usted puede ser de Etiopía pero yo no quiero ese rancho Fifio fo fi afá de porquería. muchacha querés matarme,

Cancionero • 371 fifio fo fi afá Tacuma and Anancy’s Party muchacha querés matarme. I was invited to a party Anancy tocaba el violín, And I was glad for the festival Tacuma tocaba el tambor, Tacuma and Anancy Mano Burro decía adivinanzas you must imagine y Mano Mono se tomaba el ron. How the people was liberal

(Óiganlos berrear) They kindly gave me a sit Fifio fo fi afá While they practice a melody muchacha querés matarme, The music was sounding fifio fo fi afá sweet they were singing muchacha querés matarme. Gal you want fi come kill me

Gira gira Matilda, Refrain: muchacha querés matarme, Fifio fo fi afa gira, gira Matilda, Gal you want fi come kill me Muchacha querés matarme. Anancy playing the fiddle Miren como salto la silla Tacuma beating the drum y rápido como un jet, Breda Donkey giving a riddle me voy pa’ mi casa Breda Monkey drinking the rum a traer mi clarinete. (óiganme tocar) Monkey marry to Baboon daughter Gal you want fi come kill me, Duriruriduririro….. Catch a little sister dash her in the water La concurrencia aumenta, Gal you want fi come kill me Vinieron todos a festejar, Mano Mono ya bien borracho Wheel oh, wheel oh Matilda Su melodía empezó a cantar. Gal you want fi come kill me (escúchenlo) Wheel oh, wheel oh Matilda Gal you want fi come kill me Fifio fo fi afá muchacha querés matarme, See me how me jumping on me seat fifio fo fi afá And running home like a jet muchacha querés matarme. For the music was sounding sweet Gira gira Matilda, I went and bring out my clarinet muchacha querés matarme, gira, gira Matilda, Now the crowd was getting’ bigger Muchacha querés matarme. They came to join the festivity Monkey was into his liquor He start to shout out his melody

372 • Costa Rica La Guaria Morada Los Pollitos

Sobre la tapia entejada, Los pollitos dicen en la roca y el raudal pío, pío, pío luce la Guaria Morada cuando tienen hambre la linda flor nacional cuando tienen frío

Ella es emblema y esgala La gallina busca que embellece y glorifica, el maíz y el trigo como un celaje hecho ala les da la comida que protege a Costa Rica. y les presta abrigo

El jazmín siempre blanquea Bajo sus dos alas y sangran las amapolas acurrucaditos solo en febrero tumbean hasta el otro día el amor de tus corolas duermen los pollitos

Florecita veranera Todas las mañanas de la pampa y de la loma al salir el sol como tú soy primavera, me lavo la cara como tú no tengo aroma con agua y jabón

Por la orilla de los ríos Poque la limpieza adornando las quebradas dice mi mamá donde son los montes fríos que nos da belleza y están las aguas heladas y salud nos da

Florecita, lindo paje, florecita nazarena el luto de tu ropaje es el mismo de mi pena

Sobre la tampia entejada sus pétalos suaves agita la linda Guaria Morada flor de esta tierra bendita

Se encuentra como un lucero colgadita en la enramada cuando en lo oscuro el jilguero va enredando su tonada

Cancionero • 373 KIPÖ KSË

Fragmento de un canto de cuna de los indios cabécares. Intérprete: Catalina Obando. Chirripó, provincia de Limón. Recopilación, transcripción y traducción: Enrique Margery Peña. To- mado de: Margery P.,Enrique. 1991. Notas en torno a la forma y contenidos de una muestra de cantos de cuna cabécares. Estudios de lin- güística chibcha. 10: 121 - 141

Cancionero • 375 La Calandria Autor: anónimo Recompilación: Emilia Prieto T. Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La calandria: Según Emilia Prieto:“Es una tonadilla muy conocida, de curso un tan- to aglutinante y tonalidad monótona general. En Mexico se llama “La Gorriona” o “La Calandria” con ritmo de dos por cuatro y cuyos versos heptasílabos aparecen diferentes en Costa Rica en cuanto al orden, la dicción y las omisiones.

376 • Costa Rica Los Pretendientes Autor: anónimo Recopilación: Emilia Prieto T. Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo Informante: Ignacia Núñez, Santo Domingo del Roble, Heredia

Cancionero • 377 378 • Costa Rica Cancionero • 379 380 • Costa Rica Cancionero • 381 FLORLa REPRESENTATIVA Guaria Morada NACIONAL

Letra y Música: Roberto Gutiérrez y Carlos López (Los Talolingas)

382 • Costa Rica El Salvador

CANCIONERO

A continuación se presenta la letra de varias canciones populares. Tanto la del Torito Pinto como las de El Barreño se constituyen en canciones básicas para presentaciones de grupos de danza de pro- yección folklórica. De igual manera, es El Carbonero que, además, la población lo considera el segundo himmno de El Salvador. Tanto pregones como los arrullos, son estrofas que aún son uti- lizadas las primeras entre vendedores ambulantes y los segundos, que se constituyen en estribillos utilizados por las madres al momento de dormir a sus hijos recién nacidos. Las canciones San Vicente, Corazón Salvadoreño, Soy Guanaco, Las Pupusas se vuelven cancioneros populares interpretados por algunas orquestas y grupos musicales nacionales, cuya composición es- tá referida a resaltar elementos de nuestra comida popular, del gentilicio salvadoreño y de ciudades, de las cuales resalta el enorgulleci- miento de todos y todas las salvadoreñas.

1. El Torito Pinto El pito y el tambor acompañan al baile con un Son, en ritmo de seis octavos muy picado y movido, la melodía es de lo más sugestiva

Cancionero • 383 y animadora, despertando en el oyente ese entusiasmo y alegría tan inmediatos al escuchar música con influencia española. A continuación se presenta una de las mejores letras con que cantan el corrido del "Torito Pinto":

Hishto! "torito pinto" ¡Hurra! "Torito Pinto" Hijo de la vaca mora sultán del corral pareces, Quieres que saque una suerte pero si te lazo el cincho Delante de tu señora de tristeza ya pereces

¡Hurra! "Torito Pinto" ¡Hishto! "Torito Pinto" pinto eres aunque es la mora a ver quién se atreve ahora, tu madre, que con el cincho colgarte otra banderola ya no te conoce ahora. con la que tienes el cincho

Hishto "Torito Pinto" Se corre el "Torito Pinto" Rey eres de tu señora, No hay quien le dé caza ahora, Con este paño retinto Se fue con las banderolas Se verá quien triunfa ahora Del brazo de su señora

2. El Barreño Se considera que "El Barreño" debía su nombre a que este baile tuvo su origen en los barrios antiguos de nuestra provincia de Cusca- tlán. Es una danza de pareja y de galanteo. A continuación se presenta algunas de las variedades de la letra de El Barreño:

Dueto ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de lata Por aquí pasó un lechero Y una niña le decía: Con su cantarito de oro Esa leche a mí me mata Y una niña le decía: Esta leche es mi tesoro. Estribillos ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! 384 • El Salvador De los cantaritos que me trajo usté, Cuando yo me muera Ninguno me gusta, ¿quién me enterrará? sólo el que compré Solo las hermanas Déle usté pacá, déle usté payá De la caridad. Pues mi cantarito no se romperá ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño ¡Ay barreño dueño de mi corazón! de mi corazón! Ellas comen pan De los caballitos Ellas comen vino Que me trajo usté Pero a uno le dan Ninguno me gusta Solo el buen camino Solo el que ensillé ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño ¡Ay barreño dueño de mi corazón! de mi corazón! Cuando vino este barreño Me muevo pacá, me muevo opayá Nadie quería cantar Pues mi caballito nerviosito está Y ahora que ya se fue Véngase pacá, váyase payá No lo dejan descansar Pues mi caballito ya lo coceará ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño ¡Ay barreño dueño de mi corazón! de mi corazón Por aquí pasó un lechero Dueto Con su cantarito de lata Y la niña le decía La niña dijo al lechero Esa leche es la que me mata Déjeme usté el cantarito Pues la leche es la que mata ¡Ay barreño, sí! Y el cantarito es de plata ¡Ay barreño no! ¡Ay barreño dueño Estribillos de mi corazón!

¡Ay barreño, sí! Dueto ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño En el río de Acelhuate de mi corazón! Llega a bañarse mi niña

Cancionero • 385 Y al despojarse del cuaxte (refajo) Para que nunca dejes mi arrullo La admira hasta la campiña Mi alma y la tuya juntas estén.

Estribillos ¿Quién te hizo tan bello pedazo de cielo? ¡Ay barreño, sí! ¡Veniste de mi alma ¡Ay barreño, no! y te hizo mi amor! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Duérmete mi niño, bello jazmín Sueñe con ángeles y un querubín La niña es tan primorosa Que esa carita con su sonrisa Que hasta el río enamorado Llega hasta mi alma Con sus sirenas le canta como una brisa Madrigales a la hermosa Duérmase mi niño Estribillos Duerma con reposo Cuando sea esposo ¡Ay barreño, sí! No dormirá así. ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño Eres de mi alma la vida entera de mi corazón! Mi velloncito de ilusión eres Tesoro mío, mi amor espera De la bañadita que se ha dado usté Toda tu dicha por lo que fueres. Vino más chulita de lo que se fue Chulita se vino, chulita se fue No hay otra chulita por más que 4. Pregones busqué El pregón de la escoba: ¡Ay barreño, sí! Las es-co-bas, es-tán duras ¡Ay barreño, no! y ga—la---nas--¡¡ ¡Ay barreño dueño de mi corazón! El pregón de las pupusas: Pupu---sas de que--so, revueltas y de chicharrón. 3. Canto de cuna Quería pupusas.

Arrú-rrú niñito El pregón de la conserva: Duérmase mi amor Con-ser-vita amel-co-cha-da--- Que así dormidito Que- rí—yá---con—ser-va-- Parece un primor Llé-ve —me conser---va---. Quisiera siempre tenerte así Junto a mi pecho mi pequeñín

386 • El Salvador El pregón de los periódicos: Yo siento es este canto, El dia—rio--- dihoy---. el calor de la pasión La Pren-sa--, quie—re—la pren-sa---. Que viene a abrigarme, dentro de mi corazón El pregón de los tamales: Quie-re ta—ma—les---- de—gallina--- Te canto rico, te canto bello - Caliente y loco, muy tropical El pregón de las minutas: Vaya, niños, la minuta, Guanaco si señor minutaaaa.... Yo soy guanaco, nada es mejor Guanaco si señor El pregón del afilador de cuchillos: Guanaco soy de corazón Tijeras, cuchillos para afilar. Yo soy guanaco si señor Guanaco nada es mejor 5. La pulga y el piojo Soy guanaco si señor Yo soy Guanaco La pulga y el piojo ¡Ah qué rico! Se quieren casar Mañana veremos Te canto rico, te canto bello Si saben rezar Caliente y loco, muy tropical

Me preguntan dónde queda, Soy Guanaco, si señor dónde queda San Vicente Yo soy guanaco, nada es mejor Yo les digo, yo les digo, donde va toda la gente. ¡Claro que si!

San Vicente, San Vicente Soy Guanaco, si señor En noviembre yo me voy Yo soy guanaco, nada es mejor pa’San vicente Yo soy guanaco si señor Guanaco soy de corazón

6. Soy Guanaco Guanaco si señor (Grupo Fiebre Amarilla) Guanaco soy nada es mejor Soy guanaco si señor Guanaquito Yo soy Guanaco

Un canto muy simpático, Yo soy Guanaco se canta con amor Salvadoreño Un canto que es tan técnico y lleno de color

Cancionero • 387 7. San Vicente Dormíte niñito Carita de cielo Me preguntan dónde queda, Mamita no aguanta dónde queda San Vicente Ya tanto desvelo Yo les digo, yo les digo, donde va toda la gente. Dormíte niñito San Vicente, San Vicente Que voy a contar En noviembre yo me voy Las maripositas pa’ San Vicente Que hay en mi rosal

Dormíte niñito 8. Arrullos Cabeza de ayote Si no te dormís Te come el coyote Entre las estrofas predilectas del arrullo Dormíte Niñito, Arrú-rrú niñito se señalan las siguientes: Arrú-rrú mi sol Duérmete pedazo Dormíte niñito, De mi corazón Que tengo qué hacer Lavar tus pañales Arrú-rrú niñito Sentarme a coser Arrú-rrú mirón Arrú-rru pedazo Dormíte niñito De mi corazón Junto a San José Si no te dormís Arrú-rrú niñito No puedo coser. Arrú-rrú mi amor Duerme calladito Dormíte niñito Pues sos un primor. Carita de cielo Si no te dormís Porqué llora el niño? No bajo tu velo. Por una manzana Que se le ha perdido Dormíte niñito Debajo de la cama. Dormíte con Dios Ya vienen los ángeles La Virgen lavaba A cantarte a vos. San José tendía El niño lloraba Dormíte niñito Del hielo que hacía Carita de luna Te arrullo quedito En tu linda cuna

388 • El Salvador Este niño lindo Señor San José No quiere dormir Vos sos el troncón El pícaro sueño La Virgen la rama No quiere venir Y el niño el botón

Este nene lindo Este niño lindo Ya quiere dormir Que anoche nació Cierra los ojitos Quiere que le cantes Y los vuelve abrir "Arrú-rrú, rró-rró

Campanitas de oro Ojitos de cielo Suenan en la mar Carita de luna Es la Madre Virgen No llores mi niño Que se va a embarcar. Sin causa ninguna

Señora Santa Ana El pollito pííío, Se fue para Roma La paloma cúúú A hacerse comadre Ya se duerme el niño Con Santa Polonia Arrú-rrú, rrú-rrú.

Mi niño bonito Se quiere dormir Cierra los ojitos Y los vuelve a abrir

Cancionero • 389 Guatemala

AUTORES DE RENOMBRE NACIONAL FOLKLÓRICO/POPULAR

Hugo Fidel Sacor Q.

Los grandes maestros atisbaron a sus propios pueblos y los pusieron en solfa, en cadena universal. Cómo satisfacer el llamado aje- no que nos pregunta cómo se arrulla a los niños, cómo rondan, cómo corean,cómo bailan,cómo juegan y gozan,qué repiten indeleblemen- te sin poder de olvido?... Pero la pregunta es más honda: cómo crea- mos voces, sonidos, ritmos, inéditos, nuestros, sino repitiendo en variaciones a través de media docena de sonidos siempre nuevos con infinitud? Estas notas que son palabras y números mezclados en el cri- sol del alma humana, no ocurren por mera espontaneidad sino como creación auténtica, en libertad de ser, sin retos ni trabas. Hoy se habla de identidad y naturalmente eso implica intimidad. Para que eso ocurra debemos recordar que ningún ser humano es arranque inicial absoluto sin el acervo experiencial de su especie. La música culta llegó a Guatemala por medio de solistas, vocales e instrumentales, mediante conjuntos, orfeones, bandas, orquestas,

Cancionero • 391 a través de compañías y empresas de espectáculos que continuaron los modestos comienzos de soldados y curas, de toros y circos, de posadas, procesiones, misas y corpus. Todos esos elementos se vaciaron en moldes rítmicos al revés, con acento de tierno viento en madera,cabe mutismo abismático. La- dinos e indios se completaron en música, en letras, en conteos más allá del modelo en la forma de Jesús Castillo y de Miguel Angel Astu- rias. De 1915 a 1930 el disco, el cine, el radio, el teleimagen, comenzaron a entrar en nuestras casas, como la prensa, para saber, para sentir, para optar. Como el abecedario, como el sistema métrico, la mú- sica devino universal.

MÚSICA POPULAR DE GUATEMALA

Villancicos - sones Oración cantada Benedicto Sáenz H. Miguel A. Paniagua

Sones Música indígena Anselmo Sáenz El Pavo Salvador Iriarte El Fin de siglo Jesús Castillo El mayor culto de la música nacional

Tonadas Buena poesía - buena música José Batres Montúfar Yo pienso en ti Fabián Rodríguez Música (romanza)

Himnos Patrióticos Benigno Sáenz H. Oda a la independencia de Centroamérica Anónimo La granadera, 1842

392 • Guatemala Religiosos La granadera, 1877 Anónimo Marcha religiosa con gravedad marcial Castrenses La democracia Julián Paniagua marcha (nupciales, piadosas, fúnebres, de gloria, triunfales, de conciertos, escolares, alboradas, taurinas, pasodobles, deportivas, paradas, etc.) Valses Música de serenatas y de bailes Cástulo Morales El Rey, Los lamentos Germán Alcántara La flor del café: 1a., 2a. parte es un modelo. Mariano Valverde Ondas azules, Ultimo adiós, Reír llorando, Noche de luna entre ruinas. Polcas Danzas, mazurcas, gavotas, galopas Lorenzo Morales Las circunstancias, La presidenta, Muchachas alegres Germán Alcántara Bella Guatemala Julián Paniagua Tecun Uman. (modelo)

Shotis Agustín Ruano Amistad y cariño Brígido Porras Rafael Mónico de León Mensajero de amor

Fox Trot Julián Paniagua 5 de septiembre (santo) modelo criollo Guarimba Wotzbelí Aguilar Actualidades

Cancionero • 393 COMPOSITORES POPULARES

Manuel Solís Rojas Salvador Abularach Enrique Izquierdo Emilio Ramírez Ricardo Aguilera Yela Eduardo Chub Guillermo Andreu Corzo Rubén Ramírez Corzo Aníbal Delgado Requena Paco Pérez José Luis Velásquez José Ernesto Monzón

394 • Guatemala El Mishito Bella Guatemala

Letra: Anónimo Letra: Anónimo Versión de José María Muñoz S. Es mi bella Guatemala Yo quisiera ser mishito un gran país, para entrar por tu ventana que en la América y robarme con las uñas del centro puso Dios, a la niña más galana. es su suelo paraíso, do anida la paz, la libertad. Mish, mish, mish, mishito mío caza ratones por los rincones. Sus floridas tierras maravilla son, Bis por su flores y sus frutos un edén, es la bella Guatemala, Con parches negros, mi patria querida con parches blancos, tierra del amor. con parches negros, con parches blancos. Sus altas montañas, sus mágicos volcanes Yo quisiera ser mishito sus lindas praderas, para entrar por tu casita encanto son sin par. y robarme con las uñas a la linda mujercita. El sol que en su suelo fulgura, dora sus trigales Mish, mish, mish, mishito mío... y da granos al maíz las palmas y los pinares crecen en sus bosques donde anida el colibrí.

Tierra de mis mayores, mi bella Guatemala salve patria querida que en el mundo entero no tiene igual...

Cancionero • 395 Por qué será Chichicastenango

Compositor: Letra: Paco Pérez Guillermo Fuentes Girón Hay una indita tan retebonita Por qué será, que en Sololá en Chi Chi Chi Chi se sufre tanto por querer Chichicastenango, a una mujer, que cuando beso su boca chiquita tuyo es mi amor, en Chi Chi Chi Chi yo tengo el tuyo Chichicastenango, ese es mi orgullo y por siento que el alma eso vivo yo! se me está quemando en Chi Chi Chi Chi Será el paisaje Chichicastenango. será su lago, Hay en su boca dulzura el que ha hecho estragos de fruta madura que invita a pecar, en mi pobre corazón! besa con tal sabrosura Es imposible que me sienta que es una locura su boca besar. yo contento, si mi vida es un lamento Hay indita ven hacia acá y la causa que tu boca quiero besar, no la sé. solamente las estrellas indiscretas Ay...ay...ay...ay... nos han de mirar; esa neblina mas celosas al ver nuestro amor como lastima mi corazón. poco a poco se habrán de apagar Ay...ay...ay...ay... y el romance solamente tus ojos esa laguna habrán de alumbrar. como ninguna la quiero yo.

396 • Guatemala La Flor del Café Hagamos patria,fortuna y amor sembrando todos la flor del café, Letra: Anónimo pues su cultivo dará mañana a Guatemala gloria y honor. Flor del café, justo honor de Guatemala, flor del café, La Sanjuanerita bien se ve que ninguno te iguala, flor del café, joya del agricultor, Letra: José Ernesto Monzón que te contempla como flor. Al pasar por las majadas Con gran deleite apreciará yo vi una sanjuanerita, que es en verdad, en verdad, de los ojazos muy grandes linda flor, linda flor, y de la boca chiquita. que inspiras poesía de amor. Era tan linda la indita Es la tierra nuestra, sola, que me dejó enamorado la que te imprime dulce aroma, y yo siempre la esperaba es el agua, es el viento, cuando venía al mercado. quienes te donan ese color. Sanjuanerita preciosa Y por tus riquezas serás llena mi boca de miel, siempre preferida por Dios; ya que a cambio de tus labios y a quien te ha cuidado mejor Dios te puso un clavel. inmenda fortura dereis. Ay, ay, ay Sanjuanerita, Y con justo orgullo crecéis si me llegas a querer como cultivada por Dios, viviremos en tu pueblo con esbelto cuerpo, con aquel follaje cuando seas mi mujer. que nos da un paisaje tropical. Todos los días pasaba Si la tierra se muestra propicia con su canasto de flores al que quiera trabajar y yo siempre la esperaba y desee cosechar pa cantarle mis amores. ese suelo que Dios nos ha dado para hacerlo florecer, Me miraba y se reía para hacerlo germinar y jugaba con sus trenzas, y podamos cosechar, porque decía la indita podamos cosechar mejor. que me tenía verguenza. Bendito sea este suelo Señor, bendito sea por siempre el café Sanjuanerita preciosa... pues su cultivo ha de ser de inagotable valor.

Cancionero • 397 Luna de Xelajú Mañanitas Chapinas

Letra: Paco Pérez Letra: José Ernesto Monzón

Luna, gardenia de plata, En la linda mañana que nace, que en mi serenata las estrellas se van alejando te vuelves canción, con el sol que se acerca tú que me viste cantando, alumbrando me vez hoy llorando y sonriente te viene a besar. mi desilusión. Un saludo cordial te traemos Calles bañadas de luna con las notas de este alegre canto, que fueron la cuna que despiertes el día de tu santo de mi juventud, entre música y felicidad. vengo a cantarle a mi amada la luna plateada Que te bese la aurora temprana de mi Xelajú. y que Dios te depare un edén, y al cantarte junto a tu ventana Luna de Xelajú, la mañana te cante también. que supiste alumbrar, en mis noches de pena Que te cubra de dicha y de flores por una morena que te arrulle la felicidad, de dulce mirar. entre música y tiernos amores te venimos con gusto a cantar. Luna de Xelajú, me diste inspiración, Las estrellas, el cielo y la luna la canción que hoy te canto y las flores más bellas del campo regada con llanto hoy celebran el día de tu santo de mi corazón. y se sienten felices por tí.

En mi vida no habrá, Bajo el manto esmaltado del cielo más cariño que tú, hoy remontan las aves el vuelo porque no eres ingrata y se posan frente a tus balcones mi luna de plata, para luego cantarte así. luna de Xelajú. Que te bese... Luna que me alumbró, en mis noches de amor hoy consuelas la pena, por una morena que me abandonó.

398 • Guatemala Noches de Escuintla Tengo una novia buena y sincera, a la que quiero muy de verdad, Letra: María del Tránsito Barrios mi muchachita pura tunera, nació cerquita del Punhilá. Quiero llevarme de ti un collar de golondrinas, Lindo el oasis para poder recordar que hay en La Fragua de tus noches tan divinas. por donde pasa cerquita el tren; el agua es fresca como el Motagua, Bella ciudad sin igual como los baños de Pasabién. que a tus calles iluminas, cuando empieza anochecer Bellas mujeres en Estanzuela, millares de golondrinas. como las tiene Teculután, son muy hermosas Cuando se ven las palmeras las de Río Hondo belleza como ninguna y nada envidian las de Gualán. las golondrinas anidan para contemplar la luna. Como recuerdo a mi Zacapa sus lindas calles y su estación, Escuintla, ciudad de las palmeras, en donde vive mi novia guapa, Escuintla, ciudad de mi querer, a la que quiero de corazón. admiro, ver como juguetean las golondrinas, Soy de Zacapa, tierra de Oriente no te puedo olvidar. en donde sale primero el sol... por eso tengo la sangre ardiente como las notas de mi canción.

Lindo el oasis que hay Soy de Zacapa en La Fragua por donde pasa cerquita el tren, Letra: el agua es fresca como el Motagua, José Ernesto Monzón como los baños de Pasabién.

Soy de Zacapa tierra caliente, Guapas mujeres hay en Cabañas nací en el barrio El Tamarindal. son un encanto las de la Unión, Tengo orgullo el ser valiente, Huité las tiene tan primorosas me considero buen oriental. como jardines en floración.

Cancionero • 399 Bella Guatemala Adaptación a la Mazurka del inmortal compositor Germán Alcantara, por Lucía M. S. de Tejada

400 • Guatemala Cancionero • 401 El Mishito San Nacional por: José María Muñoz Salazar

402 • Guatemala Cancionero • 403 ¿Por qué Será? –Corrido–

Música: Gullermo Fuentes Girón

404 • Guatemala Chichicastenango –Guaracha–

Música: Paco Pérez

Cancionero • 405 406 • Guatemala La Sanjuanerita –Son–

Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 407 Luna de Xelaju –Vals– Música: Paco Pérez

408 • Guatemala Mañanitas Chapinas –Son–

Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 409 Noches de Escuintla –Bolero–

Música: María del Tránsito Barrios

410 • Guatemala La Flor del Café –Vals–

Música: Germán Alcántara

Cancionero • 411 Soy de Zacapa –Corrido–

Música: José Ernesto Monzón

412 • Guatemala Honduras

CANCIONES FOLKLÓRICAS

El Candú Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas, Negrita, para amarte, Soy gallito y tengo espuelas nació mi corazón, (bis) Y donde quiera puedo cantar; Y si sabés sentir y si sabés amar, Candú, candú, candú, candú Si tienes corazón acuérdate de mí; (4 veces) Candú, candú, candú, candú. Soy gallito y tengo espuelas, (4 veces) Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas, Y vi un puñal agudo Y donde quiera puedo cantar. dirigido para mí. (bis) Por una linda joven, Negrita, si me querés, por una linda joven no lo des a conocer (bis) Por una linda joven, Que la gente de este pueblo, por una linda joven Que la gente de este pueblo, Por una linda joven Que la gente de este pueblo, que con mis ojos vi; Hasta paga por saber; Candú, candú, candú, candú, Me voy andar el mundo (4 veces) no solo por andar, (bis) Que la gente de este pueblo,

Cancionero • 413 Que la gente de este pueblo, A la Capotín Que la gente de este pueblo, Hasta paga por saber A la capotín, tín, tín, tín, Con esta me despido Que esta noche va a llover y adiós porque me voy (bis) A la capotín, tín, tín, tín, Que sólo yo en tus brazos, Hasta el amanecer Que sólo yo en tus brazos, Que trabajos pasa el hombre Que sólo yo en tus brazos, Por querer a una mujer, Podré tenere quietud; Se traspasa, se desvela Candú, candú, candú, candú, Y se pasa sin comer. (4 veces) A la capotín, tín, tín, tín, Que esta noche va a llover El Torito Pinto (baile) A la capotín, tín, tín, tín, Hasta el amanecer. Echáme ese toro pinto, chinita, Que lo quiero conocer Quieres que te ponga A ver si tiene calzones, chinita, La capilla blanca, O enaguas como mujer. Quieres que te ponga Écheme ese toro prieto, chinita, La capilla azul, Hijo de la vaca gacha, Quieres que te ponga Quiero sacarle una suerte, chinita, El gorro colorado, Delante de mi muchacha. Quieres que te ponga Échele que le eche el toro, chinita, Lo que quieras tú. Échele sin cuidado, chinita, Es que ese torito quiere No me mates, no me mates, Una copita de anisado. Con pistola, ni puñal, Mátame con un besito A-ña Chepa la vide De tus labios de coral (Fin) Con la panza pelada, Con la música adentro Quieres que te ponga Y la puerta cerrada. La capilla blanca etc.

414 • Honduras El Pitero Tamal de pitero (cusuco o armadillo) No lo como yo, Porque mi abuelita Tan limpio que andaba De eso murió. Que ayer me mudé, Buscando a pitero Todo me enlodé. El Sapo Chiminique

Cójalo, cójalo, El sapo es un animal Allí se metió Que no tiene buen talente Que no es me vaya Chimichiminique, chimichiminique, Ese hermoso pitero Que no tiene buen talente, e, e.

Se metió en el monte, Pero en su conversación Lo busco con la luz, Puede ser un comandante, Y sale pitero Chimichiminique, chimichiminique, Diciendo ¡Ay Jesús!. Puede ser un comandante e, e, e.

Pitero está gordo Cuando está en sociedad Pa livio de males Siempre su presencia es grata, Y salen diez pesos Chimichiminique, chimichiminique, De nacatamales. Siempre su presencia Uchú, Campirana en grata a, a, a. Uchú, Fantasía Haciendo genuflexiones Agárrenlo duro Y hablando pura lata, De la rabadilla. Chimichiminique, chimichiminique, Uchú, Campirana Y hablando pura lata a, a, a. Uchú, Fantasía Agárrenlo duro El amor es experto De la rabadilla. Y en eso tiene secreto, Chimichiminique, chimichiminique, Al indio le gusta Y en eso tiene secreto o, o, o. El maíz doradito, Pero más le gusta Enemigo del trabajo El pitero bien frito. Muy bailador y discreto, Chimichiminique, chimichiminique, Al indio le gusta, etc. Muy bailador y discreto o, o, o.

Pa livio de males, El sapo es un animal Señores les fío, Chimichiminique, Quien quiera comerse El sapo es un animal Un tamal de pitero. Chimichiminique.

Cancionero • 415 Sos un Ángel Flores de Mime

Yo te quiero y te ensalzo, bien mío, A la orilla del río Verbena, Tus miradas me han de Maromé, robado el alma, Flores de mimé tengo sembrado, Me has quitado hasta Azafrán y canela, verbena, la última calma, de maromé, Yo no sé si será la ilusión. Flores de mimé, piemienta y clavo.

Tus ojitos llorar no sabían En la falda de la montaña, Y ahora lloran de maromé, con tanta amargura, Flores de mimé están sembrando, El llorar les parece locura, Un yucal, un cañal y canela, Llora, llora con ciega pasión. de maromé, Flores de mimé y maíz morado. ¡BOMBA! El: Las piñas en el piñal Cuando quiero cantarle a mi chata, De maduras se pasan de maromé, Así te pasará a vos Flores de mimé, con mi guitarra, Si tu mamá no te casa. Ensillo mi caballo plateado, de maromé Flores de mimé y voy montado. Ella: Si mi mama no meay casao Es porque no meay convenido, Si no me caso con vos Adiós Garcita Morena No es de tu cuenta metido.

Sos un ángel, sos una estrea, Adiós garcita morena, Sos un ángel, sos una rosa, Garcita del arenal, Yo te pido la mano pa esposa Si tú me has desconocido En que seya en el último adiós. Yo soy tu palomo real.

Sos un ángel, sos una estrea, etc. Ayer tarde pasé Yo te canto a la luz de la luna, Por tu casa, Vida mía, con ciega pasión Pasé llorando por vos, Este canto son las tristes quejas Un sentimiento llevaba De mi adolorido corazón. Que nunca te dije adiós. Yo te quiero y te canto, bien mío, Tus ojitos me roban la calma Las naranjas y las uvas En el palo se maduran, Yo te llevo grabada en el alma Ojitos cuando se quieren Mesmamente como una ilusión. Desde el árbol se saludan.

416 • Honduras Ojitos cuando se quieren El Barreño (baile) Desde el árbol se saludan. De los caballitos que trajo tu tío Aquí me tienes parado Ninguno me gusta, Como garcita en laguna, solo aquel tordillo ¿Cómo quieres que me vaya Hazte para acá, hazte para allá, sin esperanza ninguna? Que este caballito no lo monto yo. ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¿Cómo quieres que me vaya ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. Sin esperanza ninguna? Tírame una lima, tírame un limón, Tírame las llaves de tu corazón. La Valona ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Ay! barreño dueño de mi corazón, Una flor me está matando papeles de china, papeles morados, Que es un terrible penar que trabajo tienen los enamorados, Y tan cerca que la miro pasan por la puerta Y sin poderla cortar. con la boca abierta mostrándole a todos Yo le digo a mis amigos, los dientes pelados. Los que ya saben de amor, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Qué consejo me darían ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. Para cortar esa flor! Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de bronce ¡Qué consejo me darían Y a todos les va diciendo: Para cortar esa flor! Muchachos ya son los once. Por aquí pasó un lechero Mis amigos me aconsejan, Con su cantario de plata Queriéndome consolar, Y a todos les va diciendo: Que deje pasar el tiempo Está leche a mí me mata. Que esa flor la he de cortar. Por aquí pasó un conejo Que deje pasar el tiempo Con el sombrero en la mano Que esa flor la he de cortar. Y nunca quiso aprenderse Este baile del barreño. Aquí doy la despedida, Cojollitos de limón, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, A mi Dios entrego el alma ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. Y a mi negra el corazón. (bis)

A mi Dios entrego el alma Y a mi negra el corazón.

Cancionero • 417 Parinde o el Indio Si pierdo mi champa Gualcinse Me voy a morir Pues yo no sé me pongo a pensar Parindé titirigüi, parindé Se roban mis tierras Trimanagué. no puedo comprar. Toma kiutuchi la cuadriné, Titirigüí, trimanagé. Por los domingos al descansar Apipirindonga, apipirilloro. Llamó a mis perros voy a casar Pluplú, pluplú, plupluplupluplú. Cazo pitero también garrobo Que son muy buenos para engor- Yo soy el indio Gualcinse dar Que vengu de tierra fría, Así es mi vida de forastero Con mi cacaste en el lomo Solo trabajo sin descansar Y muchas cositas dentro. Con mi machete y un buen arado Espero el invierno para sembrar También yo traigu a mi negra Pero ¡ay Jesús! A pasearlu a la fiesta, Qué van a decir Le compru medio de atole Si pierdo mi champa Como hacen los españoles. Parindé, me voy a morir etc. Pues ¡yo! no sé, me pongo a pensar Se roban mis tierras Mañan que yo me vaya no puedo comprar. El cacaste dejaré Y las cositas te encargo, Sensible Despedida Negrita olorosa, a té. Parindé, etc.

Yo mañana me voy El Forastero No sé cuando volveré Pero lo que te juré Soy forastero y vengo a pasear Es amarte donde quiera que yo esté Quiero saber cómo es la ciudad Pero lo que yo te juro Traigo a Juliana mi compañera Es amarte donde quiera Traigo arrocito de mi arrozal. que yo esté. Soy forastero de las montañas Tengo maizales y un frijolar Cuando me vaya de aquí Y mi champita que es de manaca Dos cruces voy a poner Quedó solita en el cafetal. Una para mi salida y Otra para no volver Pero ¡ay Jesús! Una para mi salida Qué van a decir y otra para no volver.

418 • Honduras CANCIONES POPULARES Recuerdos de mi infancia

Montañas Azules Felices horas Felices horas disfruté, Montañas azules (introducción) de mi tierra hondureña (Melodía) Montañas queridas Al rumor de las selvas hondureñas Montañas azules Mi dulce cuna de mi tierra hondureña Suave se meció Montañas queridas que me vieron Sus brisas me arrullaron nacer Alagüéñas y un cielo Montañas azules donde de topacio me cubrió el labriego se empeña en En sus florestas encantadoras Cumplir con la tierra su sagrado Felices horas deber. Felices horas Yo disfruté oyendo cantos Montañas azules al cielo elevados Mirando flores La aurora las tiñe Sintiendo amores, sintiendo amores con suave carmín Teniendo fe, teniendo fe Y los pájaros cantan ¡Oh celestes visiones de mi infancia! en las madrugadas ¡Oh paraíso de inocente amor! Serenatas que alegran No esquivéis vuestra el lejano confín. límpida fragancia. Montañas azules de mi tierra hondureña A mi alma que hoy se muere de dolor Vivir siempre quisiera Niñas hermosas de mi alborada Escuchando el rumor Que en polvo y nada, que dan las palmeras que en polvo y nada Y la fuente risueña Rodar me veis y el trinar de las aves Ensueños de oro tiempo querido Sus cantos de amor. Por Dios os pido, por Dios os pido No me olvideís, no me olvideís.

Cancionero • 419 El Bananero ¿Dónde están las más famosas (Lidia Handal) Bellas Ruinas de Copán? Dónde es que hay ríos que Con mi carreta vengo llegando Arrastran oro puro De ahí nomás de Guaruma Dos, Y sin rival? Con mi carreta que van tirando Mis cuatro bueyes En Honduras confiando en Dios; En Honduras Con mi carguita vengo llegando Noble cuna Para venderla aquí en la ciudad, De Francisco Morazán Por eso llego siempre cantando Mi canto alegre del bananal. ¿Dónde es que hay lluvia de peces cual milagro celestial? Con mi cargamento ¿Dónde está una virgencita pregonando voy Madre y Reina Nacional? El oro verde porque Dónde han visto una bandera yo soy bananero, Recordándonos la unión Con mi cargamento Dónde hay tierras para todos muy contento voy Los que quieran trabajar?

Mientras miro con asombro En Honduras, etc. al forastero; Bananero ¡Ay bananero soy! ¿Dónde es que aman las mujeres Ya me alejo, ¡ay pronto ya me voy; Y se dan de corazón? Y se lleva el viento mi alegre pregón Dónde hay hombres que se Entregan para siempre Y me gritan un mometo bananero, A una mujer? Y mi pobre cargamento se me acaba En Honduras, etc. Y se llena de dinero mi bolsón. Bananero ya no soy, (Hablado) Ya me alejo, ya me voy. Así es mi patria, Mi bendita tierra hondureña, Conozca Honduras Donde Dios, sus próceres (Rafael Manzanares) Y sus héroes, Viven como llama votiva Como yo conozco al mundo En el alma nacional. Y a cualquiera doy razón. Hoy a todos pregunto Si conocen mi Nación.

420 • Honduras Los Inditos (Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos, Por la cuesta del Picacho Con su carga de frijoles Pa vender en la ciudad.

Al llegar a los Dolores Se la venden a ña Ofelia Y regresan muy contentos A su choza del maizal.

Cuando van por el camino Van pensando en sus milpitas Y en sus mulas coloradas Que les dan para vivir.

Sus mujeres los esperan Allá por el matasano Tienen puestos los frijoles Para darles de almorzar.

Bien contentos y comidos Se ponen a descansar, Lluego prenden un buen puro Y lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la noche Todos piesan en dormir, Para amanecer contentos Y sus labores seguir.

Cancionero • 421 “El Sapo Chiminike”

Folk. Hondureño Copia y Arm.: Leoncio López Fiallos

422 • Honduras Cancionero • 423 424 • Honduras “El Bananero”

Letra y Música: Lidia Handal Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 425 426 • Honduras Cancionero • 427 “Corrido a Honduras”

Letra y Música: Constantino “tiro” López Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

428 • Honduras Cancionero • 429 430 • Honduras “El Indio Gualcinse”

Folk.: Hondureño Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 431 432 • Honduras Cancionero • 433 434 • Honduras La Valona

Música del pueblo Copio. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 435 436 • Honduras Cancionero • 437 Nicaragua

CANCIONES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES

El Zanatillo Enrique Peña Hernández

Zanatillo, Zanatillo Quien sufra pena de amores préstame tu relación, nunca meta gran porfía, para sacarme una espina cuando su negra lo engañe que tengo en el corazón. que se bañe en agua fría.

Esta espina no se saca porque es espina de amor, El Zopilote sólo mi negrita puede (El zopilote muerto) sacármela del corazón Ya el zopilote murió, Zanatillo, zanatillo ya lo llevan a enterrar, préstame tu relación, échenle bastante tierra para sacarme una espina no vaya a resucitar. que tengo en el corazón. Ya el zopilote murió El zanate y zanata arrimado a un paredón, se fueron a confesar, y a Don Pedro le deja como no hallaron al padre las patas para bordón. se pusieron a bailar.

Cancionero • 439 Ya el zopilote murió Mama Chinindá en la milpa del corral, o Mama Chilindrá y a doña Juana le deja las alas para volar. -¿Dónde pongo el dulce, mamá Chinindá? Ya el zopilote murió -En el molendero, y se murió de repente, muchacha ‘e mierdá. y a doña Juana le deja -Se lo come el perro, las alas para volar. mama Chinindá. -En el garabato, Ya el zopilote murió muchacha ‘e mierdá. ya lo llevan a enterrar -Se lo come el gato, y a tu mamita le deja mama Chinindá. las tripas para jugar, las tripas para jugar. La Pelota El Otro Zopilote -¿Qué parió tu mama, pelota? (El zopilote vivo) -Un muñeco ‘e cera, pelota. -¿En qué lo envolvieron, pelota" Zopilote de onde vienes -En hojas de higuera, pelota. con el pico amarillo. -¿Quién fue su padrino, pelota? Vengo de una plaste ‘e mierda -Don Juan del Camino, pelota. que me estaban regalando. -¿Quién fue su madrina, pelota. -Doña Catarina, pelota. Me atravieso por las calles -¿Quién fue su padrastro, pelota? y por solares abiertos -Don Juan del Canasto, pelota. porque soy el encargado de buscar siempre a los muertos.

A las muchachas no las quiero La Casa de mi Suegro porque son muy indiscretas, como que si nunca han visto zopilote con chancletas. La casa de mi suegra, la casa de mi suegra, Yo no quiero a las mujeres se está quemando, porque son muy noveleras, se está quemando. como que sin nunca han visto Déjela que se queme, zopilote en tasajera. déjela que se queme con ella adentro, con ella adentro.

440 • Nicaragua EL ZANATE

EL ZOPILOTE

MAMA CHININDÁ O CHILINDRÁ

LA PELOTA

Cancionero • 441 SON CACHO O DE TOROS

LOS DIABLITOS

442 • Nicaragua JARABITO SUELTO

Cancionero • 443 JARABE MATUTEADO

444 • Nicaragua BAILE DE INDITAS

Cancionero • 445 Panamá

CANCIONERO

Para este cancionero se han seleccionado las canciones tradicionalmente más populares, más ampliamente conocidas tanto en Pana- má como en muchos lugares del extranjero. Piezas "de la vieja guar- dia" como las denominan ciertos melómanos. Son obras que datan algunas de los años 30 o 40 del siglo pasado y otras que, por su melo- día como por su letra, el panameño guarda no sólo en su memoria, sino en su sentimiento más íntimo. Hay festivas, amorosas, de remembranza histórica y también del "campo adentro", canciones que desde el primer momento de su aparición cautivaron y alegraron a todo pú- blico por igual. Sus autores, ya fallecidos, a excepción de Carlos Eleta Amarám, gozaron en su momento del reconocimiento y admiración de todos los sectores populares o no, de Panamá. Sus canciones arrullaron y alegraron a muchos enamorados y todavía siguen vigentes en el recuerdo de varias generaciones, que las solicitan por la radio, o en fiestas familiares, o bien son cantadas en las festividades carnestoléndi- cas. Esta es una pequeña muestra de nuestra música popular pana- meña.

Cancionero • 447 Panamá Viejo La Cocaleca

Autor: Ricardo Fábrega Autor: letra de Mario H. Cajar Tónica: do menor Música de Víctor Cavalli Ritmo bolero Tónica: Re Mayor Ritmo de tamborera He vivido gozando el recuerdo lejano, Es la cocaleca, la alegre tamborera de las piedras vetustas que con dulce ritmo alegra que hablan de heroicidad. el alma entera. Con sus dulces notas Bajo la sombra de sus murallas y alegre melodía se redimió la sangre hispana paso yo las horas cantando que con corsarios se confundió. noche y día. Oh mis muros queridos por los siglos guardados, CORO: de tu lujo pasado Quiero cocaleca, dame cocaleca, solo queda el dolor. vamos a la playa que la marea está seca. Panamá Viejo, Vamos a la playa que la marea ciudad destruida está seca, por crueles piratas y allá cogeremos hermosas que un día soñaron cocalecas. con tus tesoros; Vamos a la playa tu mar tranquilo que ya es de madrugada, parece un espejo vamos en carreta en donde se mira cantando esta tonada. tu cielo bello que tanto adoro. CORO: Panamá viejo Quiero cocaleca, dame cocaleca, tus ruinas sagradas, Vamos a la playa en noche callada que la marea está seca. murmuran frases como plegarias, Sopla fresca brisa, y no muy lejos cantan los pajaritos entre tus palmas, el sol con sus rayos me trae la brisa se eleva despacito, suspiros leves, llenos de amor. vamos ya juntitos y con alegría que los pajaritos nos anuncian el día. CORO: Quiero cocaleca, dame cocaleca…

448 • Panamá El Hombre Aparecido El Tambor de la Alegría

Autor: Víctor Cavalli Autor: letra de Juan Pastor Paredes Tónica: Re mayor Música de Carmen Lagnón Ritmo de Tamborera Tónica: Re mayor

Allá en el camino real S: Panameño, panameño hay un hombre aparecido. panameño vida mía. C: Yo quiero que tú me lleves En el camino se aparece al Tambor de la alegría. ese hombre es tu marido. S: Al Tambor de la Alegría donde está la vida mía… Allá en el camino real C: Yo quiero que tú me lleves hay un hombre aparecido al Tambor de la alegría. S: Por los santos de los cielos En la montaña de las flores y por la Virgen María. hay un hombre aparecido. C: Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Allá en el camino real S: Si no tienes "mergollina" hay un hombre aparecido. sácate la lotería. C: Yo quiero que tú me lleves Con sus ojitos relumbrantes Al Tambor de la alegría. que parece dos brillantes. S: Muchacha no seas tan tonta cásate con policía. Allá en el camino real C: Yo quiero que tú me lleves hay un hombre aparecido. al Tambor de la alegría. S: Que gana noventa pesos Én el camino está sentado trabajando noche y día. ese hombre está enamorado. C: Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Allá en el camino real S: Yo quiero pasear en coche hay un hombre aparecido. y también en el tranvía. C: Yo quiero que tú me lleves El se aparece en la montaña al Tambor de la alegría. como el príncipe encantado. S: Yo quiero que tú me lleves donde está la vida mía. C: Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría.

Cancionero • 449 Mi Último Bolero así se puso a cantar, y viendo que lo escuchaba, Autor: Arturo "Chino" Hassán así se puso a cantar. Tónica: Mi mayor CORO: Ritmo de bolero Guararé, Guararé, etc. Oye mi último bolero Un pollo le preguntó que canto con el alma a su compañero el gallo, inspirado por ti. un pollo le preguntó Quiero que la gente se entere a su compañero el gallo: que todo mi cariño por qué no serás caballo siempre fue para ti. para entonces montarte yo, Llevo tu amor al infinito por qué no serás caballo lleno de gran felicidad. para entonces montarte yo. Oye mi último bolero que canto con el alma CORO: inspirado por ti. Guararé, Guararé, etc. Y el gallo con su espuelón Guararé le dijo muy enojado , y el gallo con su espuelón Autor: Ricardo Fábrega le dijo muy enojado: Tónica: Do mayor apártate de mi lado Ritmo de tamborera y busca tu cascarón, apártate de mi lado Viajando por Guararé y busca tu cascarón. la tierra del chucuchuco, viajando por Guararé, CORO. la tierra del chucuchuco, en un sillón de bejuco Guararé, Guararé, etc. solito me acomodé, Aprende de mi canción en un sillón de bejuco, y aplica la moraleja, solito me acomodé. aprende de mi canción CORO: y aplica la moraleja: el que no tenga pareja Guararé, Guararé, Guararé, que duerma con camisón Yo me voy para Guararé. el que no tenga pareja, que duerma con camisón. De allí pude contemplar un viejo que conversaba, Guararé, Guararé, Guararé. de allí pude contemplar yo me voy para Guararé. un viejo que conversaba, Guararé, Guararé, y viendo que lo escuchaba,

450 • Panamá yo me voy para Guararé. el amor y la pasión. Soñar CORO:

Autor: Arturo "Chino" Hassán Es la historia de un amor Tónica: Re mayor como no hay otra igual, Ritmo: bolero que me hizo comprender todo el bien todo el mal, Soñar que te tengo en mis brazos que le dio luz a mi vida que te doy mis caricias apagándola después con todas las fuerzas ¡ay! que vida tan oscura de mi corazón. sin tu amor no viviré. Soñar que me queman tus besos Es la historia de un amor... esos besos ardientes que brindan tus labios, con loca pasión. Irremediablemente Solo

Después, aunque llore tristeza Autor: Avelino Muñoz que me importa estar solo Tónica: re menor si me siento feliz. Ritmo: Morir, a mí nada me importa bolero si la muerte me ayuda a soñar con tu amor Estoy solo, irremediablemente solo Soñar que te tengo en mis brazos ahora sé que tú nunca llenarás que te doy mis caricias mi soledad. con todas las fuerzas de mi corazón. Hoy te has ido para siempre de mi lado, Historia de un Amor has abierto una herida que jamás ha de cerrar. Autor: Carlos Eleta Almarán Tónica: La menor A tu amor mi cariño Ritmo: Bolero se aferró desesperadamente, y no sé por qué tus labios Ya no estás más a mi lado corazón pronunciáronme el adiós. en el alma solo tengo soledad, y si ya no puedo verte Estoy solo porque Dios me hizo quererte tan irremediablemente solo, para hacerme sufrir más. que no espero en la vida Siempre fuiste más que llanto y dolor. la razón de mi existir adorarte para mí fue religión, si en tus besos yo encontraba el calor que me brindaba

Cancionero • 451 para quererte a mi manera. La Guayabita Maldición Gitana Autor: Autor: Arturo "Chino" Hassan Avelino Muñoz Tónica: Tónica: mi menor mi mayor Ritmo: tamborera Te di una cita, no me quisiste besar, que tarde aquella Coro: cómo la podré olvidar. Tu pensamiento nunca fue para mí, Ven a mis brazos mujer te odio maldita, te debías de morir. para quererte a mi manera (bis). Que Dios permita Guayabita sabanera que tus ojos brujos de los llanos soberana, se llenen de arena rica y dulce compañera y de agua del mar, de mi tierra interiorana. que encuentres al hombre Coro: que te vuelva loca y que nunca, nunca, Ven a mis brazos mujer (etc.) te quiera besar; que lo que tú toques Tu agridulce tan sabroso se convierta en como labios de doncella, piedra que no crezca nada donde me recuerda muy gozoso pises tú, que te vuelvas fea lo que yo gocé con ella. y requete fea y se cumpla entera esta maldición. Coro: TAB0GA Ven a mis brazos mujer (etc.). Guayabita bien madura Autor: Ricardo Fábrega que alegraste la sabana, Tónica: sol menor tienes toda la dulzura Ritmo de bolero de mi novia interiorana. En esta noche callada Coro: que mi tormento ahoga, quiero cantarte Taboga Ven a mis brazos (etc.) viendo tu luna plateada.

Guayabita, guayabita, Taboga tierra de las flores guayabita sabanera, tú eres mi inspiración, que muchacha tan bonita por ti sentí una pasión que sabrosa y sabanera. que me llenó de amores. Taboga eres tú tan bella Coro: Ven a mis brazos mujer que no te puedo olvidar, bajo tu manto de estrellas

452 • Panamá “TABOGA”

Cancionero • 453 “PANAMÁ VIEJO”

454 • Panamá “LA COCALECA”

Cancionero • 455 “EL HOMBRE APARECIDO”

456 • Panamá “EL TAMBOR DE LA ALEGRÍA”

Cancionero • 457 “MI ÚLTIMO BOLERO”

458 • Panamá “GUARARE”

Cancionero • 459 “SOÑAR”

460 • Panamá “HISTORIA DE UN AMOR”

Cancionero • 461 TAB0GA

Autor: Ricardo Fábrega Tónica: sol menor Ritmo de bolero

En esta noche callada que mi tormento ahoga, quiero cantarte Taboga viendo tu luna plateada.

Taboga tierra de las flores tú eres mi inspiración, por ti sentí una pasión que me llenó de amores. Taboga eres tú tan bella que no te puedo olvidar, bajo tu manto de estrellas quiero vivir y soñar.

464 • Cancionero Los Inditos (Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos, Por la cuesta del Picacho Con su carga de frijoles Pa vender en la ciudad.

Al llegar a los Dolores Se la venden a ña Ofelia Y regresan muy contentos A su choza del maizal.

Cuando van por el camino Van pensando en sus milpitas Y en sus mulas coloradas Que les dan para vivir.

Sus mujeres los esperan Allá por el matasano Tienen puestos los frijoles Para darles de almorzar.

Bien contentos y comidos Se ponen a descansar, Lluego prenden un buen puro Y lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la noche Todos piesan en dormir, Para amanecer contentos Y sus labores seguir.

Cancionero • 465 Glosario GLOSARIO DE COSTA RICA

Borradas. En el texto se refiere a la acción de olvidar de la memoria colectiva de un pueblo.

Chicha. f. Bebida fermentada que se prepara a base de maíz, pejiba- ye, plátano o yuca.Es una bebida tradicional en los pueblos indígenas.

Chichada. f. Reunión festiva en la que se toma chicha, con motivo de celebrar algún acontecimiento como el inicio o fin de la construc- ción de la vivienda, la preparación de un terreno para la siembra, la cosecha,una asamblea comunal,etc.Tradicionalmente,la chicha se tomaba en un guacal de jícaro y se pasaba de una persona a otra, como señal de compartir.Ahora es común que la chicha se tome en jarras de losa o en vasos de plástico.

Easter Monday. m. Lunes de Pascua

Gangoche. m. Saco hecho de tela de yute

Jugadores. m. En el texto se refiere a los enmascarados que participan en la Fiesta de los Diablitos, tradicional entre los indios borucas.

Picnics.m. Paseos que tradicionalmente realizaba la comunidad afrolimonense en algún predio cercano al Puerto de Limón. En ellos par- ticipaban familiares y amigos, quienes llevaban almuerzo y realizaban juegos.

Sukia. m. Médico indígena, que cura con remedios naturales y prác- ticas rituales.

Glosario • 465 GLOSARIO DE EL SALVADOR

Barreño. m. habitante de un barrio

Capotera. f. aguja grande para coser zapato

Usté. contracción de usted

Guanaco. m. nombre popular con el que se conoce al gentilicio de salvadoreño.

Pa’San Vicente. contracción de para San Vicente

Pito de carrizo. m. flauta artesanal.

GLOSARIO DE GUATEMALA

Adufe. m. Palabra árabe que significa pandereta. Instrumento musical.

Aerófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos musicales que para producir sonidos, se hace necesario insuflar aire en ellos.

Amuleto. m. Figura, medalla o cualquier otro objeto portátil al que supersticiosamente se atribuye virtud sobrenatural para alejar algún daño o peligro.

Atabal. m. Del árabe at-tabal, el tímpano.Tamborcillo o tamboril que suele tocarse en fiestas públicas.

Autóctono. m. Término que se aplica a los pueblos o gentes origina- rios del mismo país en que viven. También se aplican a animales o plantas.

466 • Glosario Balada. f. Composición poética dividida, generalmente, en estrofas iguales y en la cual, por lo común, se refieren sencilla y melancólica- mente sucesos legendarios o tradicionales y se deja ver la profunda emoción del poeta. Su objeto es pues, cantar leyendas y tradiciones. Esta composición es originaria del norte de Europa, donde adquirió los caracteres que los distinguen de la antigua balada o balata.

Carillón. Grupo de campanas en una torre, que producen un sonido armónico por estar acordadas.

Carraca. f. Voz onomatopéyica. Instrumento de madera, en que los dientes de una rueda, levantando consecutivamente una o más len- güetas, producen un ruido seco y desapacible. Se usa para significar el terremoto al final de las tinieblas en Semana santa y también como juguete de muchachos.

Címbalo. m. Campana pequeña.

Cítara. f. Instrumento músico antiguo semejante a la lira, pero con caja de resonancia de madera. Modernamente esta caja tiene forma trape- zoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se tocan con púa.

Cordófonos. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos de cuerdas que para producir sonidos se hace necesario rasgar.

Chiman. m. Brujo, hechicero. Es nombre indígena.

Chumba. f. Danza popular entre los garífunas de la costa atlántica guatemalteca.

Fálico. Relativo o perteneciente al falo, en alusión a instrumento musical hecho en hueso y que simula el miembro viril.

Fandango. m. Antiguo baile español, muy común todavía entre los andaluces, cantando con acompañamiento de guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín,a tres tiempos y con movimiento vivo y apa- sionado. Glosario • 467 Idiófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos que no requieren transformación alguna para producir sonidos.

Ixcampores. m. Danzantes que son de fiesta y recorriendo algunas calles, tratan de ridiculizar a algunos personajes de la comunidad. En ocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Jungujugu. Danza ritual por excelencia entre los garífunas.Es variante del vudú haitiano pero que ellos nombran Chugu.

Macillo. m. Pieza del piano,a modo de mazo con mango y cabeza forrada de fieltro por uno de sus lados, con la cual, a impulso de la tecla, se hiere la cuerda correspondiente.

Mazurka. f. Danza moderna de origen polaco (Polonia), de movimiento moderado y compás ternario. Música relativa a esta danza.

Membranófono. m. Clasificación que agrupa a aquellos instrumentos musicales que para producir sonidos se hace necesario tensar membranas (pieles delgadas a manera de pergaminos) como el caso de tambores y timbales.

Mesoamérica. Equivale a decir América Media, entendida ésta como el espacio cultural que muestra ciertas características comunes a los pueblos que habitan dentro de dicho margen geográfico y cultural. Mesoamérica abarca una extensión aproximada de 325,000 kilóme- tros cuadrados,incluyendo los actuales estados mexicanos de Campe- che, Chiapas, Quintana Roo,Tabasco y Yucatán, así como la totalidad de la República de Guatemala, Belice y la parte occidental de las Re- públicas de El Salvador y Honduras.

Minué. m. Baile francés elegante y grave, que ejecutan dos personas. Baile que estuvo de moda en el siglo XVIII. Composición de compás ternario que acompaña al minué.

Patzcá. Voz indígena ki'che' que significa bocio, gueguecho.

468 • Glosario Patzcarines. m. Danzantes que en son de fiesta pública recorren algunas calles disfrazados con cabellera larga (peludos). En ocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Plectro. m. Palillo o punta que usaban los antiguos para tocar instrumentos de cuerdas.

Polca. f. Danza originaria de Bohemia (región de Europa Central. Música de este baile.

Precolombino. (De pre y columbus). Se dice de lo relativo a Améri- ca, antes de su descubrimiento por Cristóbal Colón.

Prehispánico. Relativo a la época o período anterior a la llegada de los españoles en América.

Sambai. Danza popular entre los garífunas.

Sistro. m. Instrumento músico de metal, usado por los antiguos, en forma de aro o herradura y atravesado por varillas. que se hacia sonar agitándolo con la mano.

Xacalkojes. m. Danzantes disfrazados de animalitos con ocasión del convite en la ciudad de Totonicapán.

Yancunú. f. Danza guerrera con traje y máscaras de mujer que es bailada solo por los varones garífunas. Recuerda un hecho h i s t ó r i c o del siglo XVII suscitado en la isla de Roatán.

Zancos. m. Cada uno de los dos palos altos y dispuestos con horqui- llas en donde se afirman los pies.

Glosario • 469 GLOSARIO DE HONDURAS

Copal. m. Nombre de varios árboles tropicales de los cuales se saca una resina por incisión. Los indígenas la usaban en sus ritos y ceremonias, quemándola en braseros, a modo de incienso.

Guacal. m. Árbol que produce unos frutos redondos de pericarpio leñoso.

Chotiz. m. Baile por parejas típico de Madrid, España.

Son. m. Tenor,modo o manera. Voz empleada para imponer silencio, ritmo acompañado de un instrumento.

GLOSARIO DE PANAMÁ

Amanojada. f. Se dice de la cumbia cuando en el baile las parejas van tomadas de las manos.

Atravesada. f. Variante del baile de la cumbia, más movida y a la que se le agrega el zapateo y la seguidilla.

Balsería. f. Juego festivo de los indios guaymíes,que consiste en lan- zarse a las piernas troncos de balso, mientras danzan de espaldas al contrincante. Lo realizan en medio de la tomadera de chicha fermentada de maíz..

Cantadera. f. Momento festivo en algunos pueblos del interior,cuando se reúnen un grupo de hombres (últimamente participan también mujeres) para cantar décimas ya conocidas o improvisadas.

470 • Glosario Cumbia. f. Danza de doble ronda, formada por parejas sueltas, que se desplazan, regularmente, en sentido contrario a las manecillas del reloj.

Cocaleca. f. Almeja que se puede recoger cerca de la orilla durante la bajamar.

Chucuchuco. m. Onomatopeya por el sonido que hacen las maracas y la churuca.

Churuca. f. Instrumento musical elaborado con calabaza a la que se le introduce semillas o piedrecillas de río.

Pindín. m. Baile abrazado, que en algún momento se le conoció como "cumbia agarrada". Está muy diseminado y se baila casi con furor en todos los sectores populares del país.

Glosario • 471 Bibliografía y otras fuentes Costa Rica

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488 • Bibliografía Honduras

BIBLIOGRAFÍA

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MUÑOZ TABORA, Jesús. Folklore Hondureño Organológica Litografía López S de R.L., Tegucigalpa. 1991.

Bibliografía • 489 Panamá

BIBLIOGRAFÍA

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CONTRERAS,Pinto,Espino Celina y Damaris,Elizabeth.Aspectos sobresalientes de la mú- sica negra en Panamá y su aporte para la educación musical. Panamá. Inédi- to. Tesis de grado. Universidad de Panamá, 1996.

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490 • Bibliografía VIOLIN, Israel y DIXON, Daniel. Análisis general de la música africana y afroantillana y su influencia cultural en la música popular de Panamá. Panamá. Inédito.Te- sis de grado. Universidad de Panamá, 1995.

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ZÁRATE, Dora Pérez de. - La pollera panameña. - Vestidos masculinos en el folklore panameño y un apéndice sobre la bas quiña. - Sobre nuestra musica típica.

Todos estos trabajos aparecen en la revista Lotería de junio de 1999.

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Bibliografía • 491 Nicaragua

CARDENAL ARGÜELLO, Salvador. Vida y Obra de Salvador Cárdenas (Introducción de Alfredo Barrera), Fondo Editorial del Instituto Nicaragüense de Cultura, Managua, Nicaragua. 1997.

______17 preguntas sobre el folklore. Entrevista por Wilmor López, Mangua, 1992.

492 • Bibliografía NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL CRÉDITOS DE ENTIDADES COLABORADORAS

COSTA RICA

COMPILADORA:M.Sc. Giselle Chang Vargas. Museo Nacional de Costa Rica / Ministerio de Cul- tura, Juventud y Deportes MCJD. Ex-Secretaria Nacional de la CECC. AUTORES Jorge Luis Acevedo. Doctor en Música. Exdecano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Costa Rica. UCR. Floria Alvarez Mata. Bachiller en Antropología. Bailarina.Artesana ceramista. Laura Cervantes Gamboa. Doctora en Antropología y Bachiller en Música, Profesora e investigadora en etnomusicología de la Universidad de Costa Rica. Giselle Chang Vargas. Licenciada en Antropología y Magister en Lingüística. Investigadora del Área de Etnología, Dpto. de Antropología e Historia, MNCR y Profesora de la Universidad de Costa Rica. Juan Vicente Gerrero Miranda. Licenciado en Arqueología. Investigador del Área de Arqueolo- gía, Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. Manuel Monestel. Licenciado en Sociología. Músico. Exfuncionario de la Universidad Estatal a Distancia. Fundador y director del grupo musical Canto América. Francisco Ramírez Tortós. Bachiller en Antropología. Bailarín e instructor de la Compañía Nacio- nal de Danza, MCJD. Rodrigo Salazar Salvatierra. Musicólogo. Exfuncionario del Dpto. de Cultura del Instituto Tec- nológico de Costa Rica. Miembro del grupo musical “Miel de Ayote”. Eduardo Odio Orozco. Egresado de la carrera de Antropología. Ceramista independiente. Ana- lista del Área de Arqueología, DAH, MNCR. FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fernando González, Julio César Sánchez Herrera y Colección MCJD. LEVANTADO DE TEXTO: los autores OTRAS PERSONAS COLABORADORAS: Lic. Adelina Jara. Bibliotecóloga, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR Lic. Lidilia Arias Chaverri. Diseñadora. Dpto. Proyección Museológica. MNCR Sra. Ana Luisa Cerdas Albertazzi. Historiadora, Depto. Antropología e Historia. MNCR M.A. Carmen Méndez Navas. Profesora. Escuela de Música, Universidad Nacional Lic. Ma. Elia Solís. Dpto. Educación Académica, Ministerio de Educación Pública INSTITUCIONES: Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR Biblioteca del Museo Nacional de Costa Rica.

EL SALVADOR

COMPILADORA: Lic. Vilma Maribell Henríquez Chacón.

AUTORES Vilma Maribell Henríquez Chacón. Licenciada en Trabajo Social. Ex-técnico de la Dirección de Investigaciones de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural, CONCULTURA. Salvador Marroquín. Musicólogo. Funcionario de la Universidad Centroamericana UCA. LEVANTADO DE TEXTO:Anita de Villalobos, CONCULTURA y Vilma Maribell Henríquez, Cámara Salvadoreña de Artesanos. ILUSTRACIONES: Julio Tánchez. Créditos • 493 HONDURAS

COMPILADORA: Lic. Ubelia Celis Mejía. Directora General del Libro. Secretaria Nacional de la CECC. Miniterio de Cultura,Artes y Deportes. INVESTIGACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DATOS: Karen Dariela Ramos REVISIÓN DE TEXTO: Pompeyo del Valle LEVANTAMIENTO DE TEXTO: Karen Dariela Ramos FOTOGRAFÍAS: Eliseo Martell SCANER DE ILUSTRACIONES: Glenda Yadira Zepeda ILUSTRACIONES: Bey Avendaño

AUTORES Carlos Raúl Valladares. Director del Cuadro Nacional de Danzas Criollas David Adolfo Flores. Coreógrafo , folklorólogo Jesús Muñoz Tábora. Folklorólogo

OTRAS PERSONAS COLABORADORAS Ing. José González. Director Dpto. de Culturas Populares y Deportes. Sr. Pascual García. Director del Conservatorio Nacional de Música. Sra. Nelia Chavarría de Pineda. Directora de la Escuela Nacional de Música. Sr. Leoncio López Fiallos. Jefe del Dpto. de Recopilación y Difusión de la Música Hondureña Sr. Luis Nieto. Director de la Banda de los Supremos Poderes. Sr. Crisanto Uayujuru S. Director del Ballet nacional Folklórico Garífuna. Sra. Maura Castillo. Promotora de Desarrollo Comunal. Sr. Henry Antonio Álvarez. Integrante del Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas.

INSTITUCIONES COLABORADORAS: Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. Fotografías de los trajes típicos Conservatorio Nacional de Música. Partituras. Escuela Nacional de Música.

GUATEMALA

COMPILADOR: Lic. Hugo Fidel Sacor Quiché. Encargado Dpto. de Investigaciones. Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

AUTORES Ida Bremme de Santos. Licenciada en Historia. Ex-investigadora del Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares. Consuelo Barrera Mezarina. Licenciada en Artes. Instituto de Antropología e Historia, Ministerio de Cultura y Deportes. José Balbino Camposeco. Investigador del Subcentro Regional de Antropología e Historia, Ministerio de Cultura y Deportes. Estuardo González Pérez. Sulma Guzmán de Castellanos. Carlos René García Escobar. Licenciado en Antropología. Investigador del Centro de Estudios Folklóricos CEFOL y Docente, Universidad de San Carlos. Hugo Fidel Sacor Quiché. Licenciado en Historia. Encargado del Dpto. de Investigaciones, Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

494 • Créditos FOTOGRAFÍAS:Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, Ministerio de Cultura y Deportes. LEVANTADO DE TEXTO: Ingrid Graciela López INSTITUCIONES COLABORADORAS: Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural.

COLABORADORES: Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares, Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural, Ministerio de Cultura y Deportes

NICARAGUA

COMPILADOR: Lic. Gustavo Adolfo Páez. Director del Centro Cultural Convento San Francisco, Granada. Instituto Nicaragüense de Cultura.

AUTORES Salvador Cárdenas Argüello (q.e.p.d). Musicólogo. Fundador de Radio Güegüense. Pablo Antonio Cuadra. (q.e.p.d). Poeta y periodista. Ex-director del Diario La Prensa.

PANAMÁ

COMPILADOR: Lic. Iván Romero. Poeta Ramón Oviero. Dirección de Publicaciones. Instituto Nacional de Cultura INAC.

AUTORES Richard Cooke. Doctor en Arqueología. Investigador del Smithsonian Institute. Dora P. de Zárate. Profesora pionera de la investigación del folklore panameño. Krishna Camarena de Menacho. Profesora. José Bolívar Villarreal. Profesor. RECOPILACIÓN: Ramón Oviero (cap. I, II, III, IV), Edmundo de Cruz (cap. III), César Villalobos (cap. IV). FOTOGRAFÍAS: Edgar Landázuri. Braulia Lois Iglesias, Instituto Nacional de Cultura, Instituto Pa- nameño de Turismo.

OTRAS PERSONAS COLABORADORAS Jorge Ventocilla. Alicia de Lindo. Maritza Rivera. Chafil Cheucarama. Jarl Babot.

INSTITUCIÓN COLABORADORA Dirección Nacional de Extensión Cultural y Dirección Nacional de Patrimonio Histórico del Instituto Nacional de Cultura INAC.

Créditos • 495