http://www.diva-portal.org
Postprint
This is the accepted version of a chapter published in Gæstfrihed i kunst og politik / Hospitality in Art and Politics / Hospitalité en art et en politique: Festskrift til Carsten Juhl.
Citation for the original published chapter:
Bäcklund, J. (2016) Readymade og Fake In: Mikkel Bolt, Peter Borum, Else Marie Bukdahl, Ettore Rocca (ed.), Gæstfrihed i kunst og politik / Hospitality in Art and Politics / Hospitalité en art et en politique: Festskrift til Carsten Juhl (pp. 179-198). Copenhagen: Basilisk
N.B. When citing this work, cite the original published chapter.
Permanent link to this version: http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:lnu:diva-92565
Readymade og Fake
Jan Bäcklund
Det ubehjælpeligt færdiglavede
Da den amerikanske maler Douglas Gorsline i 1964 havde købt et flasketørrestativ, lige som Robert Rauschenberg og Daniel Spoerri tidligere havde gjort, skrev han til
Duchamp og spurgte om han monstro ville kunne signere det for ham. Duchamp svarede: “Jeg har netop indgået en aftale med Schwarz i Milano, der autoriserer ham til at lave en edition af alle mine få readymades, inklusive flasketørrestativet. Jeg har derfor pålagt mig selv ikke længere at signere nogle readymades for at beskytte denne edition. Men signeret eller ej, dit fund har den samme ‘metafysiske’ værdi som en hvilken som helst anden readymade. Det har ovenikøbet den fordel at det savner enhver kommerciel værdi.”1 Måske ikke ligefrem hvad Gorsline havde håbet på at høre. Men spørgsmålet for os må ikke desto mindre blive, af hvad vil denne ‘metafysiske værdi’, som Duchamp refererer til, bestå?
Den mest fascinerende kendsgerning omkring Fountain er det næsten fuldstændige fravær af enhver reception fra den 5. maj 1917 frem til at den begynder at dukke op i
1 Francis M. Naumann: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction (Gent:
Ludion Press, 1999), p. 245.
— 1 —
litteraturen efter Anden Verdenskrig.2 Det bliver ofte skrevet – begyndende med
Camfield i 1991 – at Stieglitz’ fotografi først blev reproduceret i en artikel af Harriet og
Sidney Janis i Duchamp-nummeret af View 1945,3 men det var allerede blevet diskuteret og reproduceret af Georges Hugnet i 1932 med billedteksten “« FONTAINE »,
PAR R. MUTT (MARCEL DUCHAMP), EXPOSÉE AU PREMIER SALON DES INDÉPENDANTS A
2 “Regrettably, Picabia’s letters at the time contain no reference to Fountain […] After May 1917, no references to Fountain have been found in the letters or records of anyone associated with the lively debate during April and early May that year – not even in the records of Arensberg, who supposedly purchased it.” William Camfield: “Marcel Duchamp’s ‘Fountain’. Its History and Aesthetics in the Context of 1917”, Rudolf E. Kuenzli & Francis M. Naumann (red.): Marcel Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), pp. 85–86. At Picabia, i et vist omfang, var informeret omkring sagen er tydeligt fra to sjældent citerede noter i hans tidsskrift 391. På bagomslaget til nummer 5 (New York, July 1917), under rubrikken “Marcel Duchamp” læser man: “Professeur de langue française à Washington Square University a donné sa dimission de membre du comité des Indépendents” og i nummer 8 (Zürich, February 1919), ligeledes på bagomslaget, læser man “Marcel Duchamp parti à Buenos-Ayres [sic] pour y organiser un service hygiénique de Pissotières. — (Rady-Made) [sic].”
3 Harriet & Sidney Janis: “Marcel Duchamp Anti-Artist”, View, vol. 5, no. 1 (1945), pp. 18– 19, 21 24 og 53–54. Jeg har ikke selv set denne udgave, men teksten blev genudgivet, dog uden illustrationer, det samme år i London af tidsskriftet Horizon. A Review of Literature and Art (October 1945), pp. 257–268. “Moreover, Fountain was rarely mentioned in the 1920s and 1930s, and, to my knowledge, was not even reproduced again until the Duchamp issue of View in 1945—28 years after the Independents controversy!” William Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?”, Thierry De Duve (red.): The Definitively
Unfinished Marcel Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), pp. 154–55.
— 2 —
NEW-YORK, 1917 (PHOTO STIEGLITZ).”4 Fire år efter udgivelsen af Duchamp-nummeret af View, spurgte Sidney Janis Duchamp om han måtte købe et urinal til sin Duchamp- udstilling det følgende år, hvilket han kunne, og han installerede den, ikke liggende på ryggen, som på Stieglitz-fotografiet, men ‘korrekt’ i forhold til dens brug, om end temmelig lavt, tæt på gulvet, “således at små drenge kunne bruge det”,5 som Duchamp senere kommenterede installationen. Tre år senere, ved udstillingen “Dada, 1916–
1923”, konciperede Sidney Janis en endnu mere ekstravagant installation da han hang urinalet ovenover en dørkarm sammen med en tistel, lidt på linje med hvordan det var placeret i et af Duchamps atelierfotografier, også det reproduceret i Janis-parrets View- artikel.6
Fra og med 1959, med Robert Lebels Duchamp-monografi, begynder Stieglitz- fotografiet at blive reproduceret, først langsomt, senere i en alt hidsigere takt. I 1963 løskøbte Ulf Linde, jeg tror uden at spørge Duchamp om lov, et brugt urinal fra en
4 Georges Hugnet, “L’Esprit Dada dans la Peinture. I. – Zurich & New York”, Cahiers d’art, no. 1–2 (1932), p. 62. Som billedteksten antyder, så havde Hugnet, fra et eller andet sted, fået den originale idé, at Fountain rent faktiskt var udstillet under en kort periode: “Pour éprouver l’impartialité du jury des Indépendants, Duchamp, qui en faisait partie, avait envoyé sous un nom d’emprunt, cet urinoir, symbole pour lui de son dégoût de l’art et de son admiration spontanée pour les choses toutes faites (Ready Made) et parce que le jury retourna, au bout de quelques heures d’exposition, cet envoi, Duchamp donna sa démission.” (p. 64). 5 Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1991), p. 156. 6 Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1991), p. 156, ill. 4.2, 4.17–18.
— 3 —
restaurant i Stockholm til Duchamp-udstillingen i Galerie Burén samme år.7 Linde placerede urinalet efter Stieglitz’ forbillede og signerede det ”R. Mutt” med bogstaver fra et serifløst typesnit. Dette urinal blev udstillet i Milano det følgende år og Duchamp bekræftede ikke kun replikaen med sin egen og R. Mutts signatur (erstattende Lindes applicerede bogstaver med en håndskrevet signatur som mimede signaturen på Stieglitz’ fotografi), men valgte ovenikøbet også at indføje fire spulehuller fra Stockholm- replikaen, som ikke er tilstede i Stieglitz-fotografiet, til sin og Arturo Schwarz’ edition fra 1964, således at Duchamps og Schwarz’ edition i virkeligheden kom til at udgøre en slags ‘objekt-collage’. Hvis Sidney Janis’ fund ved et loppemarked og Ulf Lindes frikøb fra en restaurant er i overensstemmelse med den gængse forestilling om en readymade, så er Arturo Schwarz’ og Duchamps udgave, fra begyndelsen til enden, helt og holdent et produkt af traditionelt fabrikshåndværk, og desuden ingen ‘replika’, da produktet adskiller sig på flere afgørende punkter fra det ‘originale’ urinal fotograferet af Stieglitz.
En rundspørgsel blandt 500 af kunstverdens ledende aktører kunne i december 2004 fortælle, at Fountain havde katapulteret sig op til det 20. århundredets mest indflydelsesrige værk,8 hvilket i sig selv ikke kan siges at være overraskende, da enhver bibliometrisk studie ville give det samme resultat. Det mest overraskende er snarere at
7 Ulf Linde: Marcel Duchamp (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1986), p. 53.
8 Se fx. “Duchamp’s urinal tops art survey”, BBC News, 1 December 2004 (http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm) eller Charlotte Higgins: “Work of art that inspired a movement … a urinal”, The Guardian, Thursday 2 December 2004
(http://www.guardian.co.uk/uk/2004/dec/02/arts.artsnews1)
— 4 —
det 20. århundredets mest indflydelsesrige værk i dag ikke ville indbringe mere end omkring 1 million dollar, og på trods af at det eksisterer i en halv snes eksemplarer, er denne sum stadig kun en brøkdel (omkring 1%) af hvad man ville forvente af “det 20.
århundredets vigtigste kunstværk”. Sagen er, naturligvis, at “det 20. århundredets vigtigste kunstværk” ikke er et stykke hård hvidvare signeret af Marcel Duchamp, men fordi the unassisted readymade er den nyere kunsts mest indflydelsesrige begreb. Det er i denne forskel, mellem kunstnerisk værdi på den ene side og bytteværdi på den anden, som Duchamps “metafysiske” værdi skjuler sig. Denne værdi er negativ, udtrykt ved det værditab som følger af en (måske sågar enhver) transaktion fra kunstværdi til bytteværdi eller fra koncept til objekt. Det første moment i dette værditab sker ved replikeringen af det singulære, i det at objektet produceres i en lille edition. Dette tab er udtrykt ved den konceptuelle transport fra original til kopi, fra unikum til serie. Men denne selvreplikering vil, strengt taget, kun forklare den første tiendel af værditabet. Mit argument i det følgende vil være at broderparten af Duchamps “metafysiske værdi” udgøres af en forestilling om negativ autencitet. På samme måde som readymade er blevet en terminus technicus i kunstverden, blev også den negative autencitet en terminus technicus som fake, kuriøst nok ved samme lejlighed som readymaden i 1916, nu ved udstillingen Exhibition of “Fakes” and Reproductions ved Pennsylvania
Museum i Philadelphia,9 men, ligesom tilfældet var med readymaden, er det først i tiden
9 Edwin Atlee Barber (red.): Exhibition of “Fakes” and Reproductions (Philadelphia:
— 5 —
efter Anden Verdenskrig at denne terminus bliver almindelig og skrives uden citattegn.10
Schwarz-editionen fra 1964 er en artikulering af readymade-konceptet, men den mest prægnante artikulering af dette begreb blev udført samme år af Andy Warhol med hans udstilling af syv forskellige typer af kommercielle emballager for fødevarer og rengøringsmiddel i Stable Gallery, New York. Produktionsmetoden for Warhols emballage-skulpturer er slående identisk med den produktionsmetode som Duchamp og
Schwarz brugte. Warhols skulpturer er ikke af pap, men af finér, motivet er ikke trykt, men serigraferet, motivet er kun reproduceret på fem af emballagens seks sider, og hvert objekt er manuelt reproduceret i et mindre produktionsværksted (The Factory).
På trods af at de strengt taget slet ikke er readymades, så fremtryller de ikke desto mindre effektivt denne distinkte følelse af readymade, en begrebsligt svært definerbar, men samtidig præcis aura af vare, serialitet og banalitet. For mig at se var det ikke kun logisk, men endvidere uomgængeligt, at dette værk – eller rettere sagt, at dette værks
Pennsylvania Museum, 1916). Hvori man i øvrigt også, under no. 94, finder en Fountain: “Figures of Venus, Juno and Jupiter. Base and pillars decorated with miniature Chinese figure scenes in colors and gold. Forged mark of the Meissen factory. Modern imitation of Meissen porcelain of the mid-18th century.”
10 For eksempel: H.G. Fell: “Validity of Fakes as Works of Art”, The Connoisseur, vol. 112 (March 1946), pp. 32–37, G.H. Myers: “Fakes, Forgeries and Falsifications”, Magazine of Art, vol. 40 (February 1947), p. 80; og, i særdeleshed: Otto Kurz: Fakes (London: Faber & Faber,
1948).
— 6 —
produktionsmetode – for nylig blev genstand for en foruroligende sag om kunstforfalskning. Det hele begyndte i 1968 da Pontus Hultén, den daværende leder af
Moderna Muséet i Stockholm, kuraterede den første Warhol-retrospektive udstilling i
Europa. Hultén ønskede at inkludere det sæt af emballage-værker, som senere blev kendt som Brillo-æskerne i udstillingen, men i stedet for en dyr og besværlig transport af de oprindelige emballageværker til Stockholm, gik Warhol med til ikke at lade producere æskerne, for i stedet at købe dem readymade, direkte fra Brillo-fabrikken. I
Stockholm blev således 400 offset-trykte bølgepapemballager, suppleret med 10–15 i
Stockholm fremstillede trækasser, udstillet.11 Og som tilfældet har været med enhver udstillet ‘unassisted readymade’ i kunsthistorien, så er også Moderna Muséets
æskeværker blevet ryddet væk uden at efterlade noget spor af hvordan, hvornår eller af hvem. Tilbage er et “arkiveksemplar” af bølgepapemballage; hvad som er sket med trækasserne vides ikke.
Da Hultén mange år senere, i 1990, kuraterede vandreudstillingen Territoire de l’Art, inkluderede denne omkring 100 seriegraferede Brillo-æsker af masonit, som skulle stamme fra udstillingen i Stockholm 1968.12 Fra og med midten af 1990erne og fremefter, begyndte nogle af disse æsker at dukke op på kunstmarkedet, alle med et
11 Carl Cato: “Svenska Brilloboxar falska”, Dagens Nyheter. Nätupplagan, 16 november 2007
(http://www.dn.se/kultur-noje/svenska-brilloboxar-falska-1.624967).
12 George Frei & Neil Prinz: The Andy Warhol Catalogue Raisonné. Vol. 2: Paintings and
Sculpture 1964–1969 (New York: Phaidon Press, 2004), p. 78.
— 7 —
certifikat fra The Andy Warhol Authentication Board om at de var blevet produceret under Andy Warhols tilsyn for Stockholm-udstillingen 1968. Æskerne betingede alt højere og højere priser frem til 2007, da det kom frem at de i virkeligheden var blevet produceret af kunststuderende i Malmö i 1990 til udstillingen Territoire de l’Art, hvorefter de følgelig kom til at tabe ”enhver kommerciel værdi”.13
Historien står i tættere forbindelse til Duchamp og ”negativ autencitet” end hvad som umiddelbart fremgår, da den hverken begyndte ved Moderna Muséets Warhol- retrospektive og heller ikke ved Territoire de l’Art, men først et antal år senere, da kunsthandleren Ronny Van de Velde i 1994 besøgte Hultén i hans hus i Frankrig. Imens de sat og forhandlede om noget Duchamp-merchandise og memorabilia i Hulténs eje – som kunne gøre sig som salgbare ‘værker’ – over en cigar og et glas vin, bemærkede
Van de Velde at askebægeret og vinglasset stod på et velkendt bord, og han påpegede forsigtigt, at Hultén burde passe lidt bedre på sin fine Brillo-æske. “Nårh”, skal Hultén have svaret, “jeg har masser af dem på lager!” Ronny Van de Velde var ikke sen til at spørge om hvorvidt han måtte købe nogle af dem, og de kom overens om 40 boxe til
$240.000,14 forsynede med et certifikat – og teknisk set er det først her vi taler om
13 Hele sagen blev afsløret af de tre journalister Leo Lagercrantz, Micke Ölander og Christian Holmén, for den svenske avis Expressen, i en serie af 16 artikler, løbende fra den 30 maj til november 2007, og sivede derfra videre til verdenspressen.
14 Clemens Bomsdorf & Melanie Gerlis: “Authentication board says famous museum director ‘falsified’ their history”, The Art Newspaper, no. 217 (October 2010), pp. 1 & 4. I 2004 købte
— 8 —
kunstforfalskning. Det drejede sig om de æsker som havde været udstillede i Stockholm
1968 og som sidenhen blev katalogiserede som “Brillo Box, Stockholm type” i George
Frei og Neil Prinz’ catalogue raisonné.
Hultén-forfalskningerne var sådan set perfekt producerede replikaer af Andy
Warhols Brillo-æsker, indkorporerende samme følelse af vare, serialitet og banalitet, men, teknisk og økonomisk set, moderne forfalskninger. De virkelige readymades fra
1968 (offsettrykt bølgepap på alle seks sider) blev, som tilfældet er med Duchamps readymades fra begyndelsen af århundredet, forkastede som affald når de havde udført deres funktion. Dette tror jeg på ingen måder er en tilfældighed, men derimod en iboende egenskab ved selve readymade-begrebet.
Warhols udstilling i Eleanor Wards Stable Gallery 1964 var uden tvivl hans gennembrud som den måske vigtigste efterkrigskunstner. Men senere samme år, og inden han gik videre til Leo Castelli Gallery, deltog han i en sidenhen glemt gruppeudstilling, American Supermarket Exhibition, kurateret af Ben Berillo. Ligesom de fleste af de kunstnere som deltog i udstillingen, viste Warhol forskellige typer af værker: nogle karton-skulpturer, nogle silkscreen-tryk, og, hvilket jeg finder temmelig bemærkelsesværdigt, nogle signerede Campbell’s suppedåser som blev solgt til $6 stykket (kuriøst nok den samme sum som R. Mutt skulle have betalt for at udstille sin hårde hvidvare i 1917). Denne signerede suppedåse var netop “et almindeligt objekt,
Brian Balfour, lederen af Archeus gallery, mest kendt som galleristen for dette århundredes mest berygtede kunstforfalsker, Eric Hebborn, et parti af 22 Brillo-boxe for £500.000 af Hultén.
— 9 —
ophøjet til kunststatus, blot ved kunstnerens valg”,15 altså ganske eksakt definitionen på en “unassisted readymade”, og formentlig også det tidligste eksempel i kunsthistorien på en sådan readymade siden Duchamps Fountain.16
Værket? Ingen kendte kopier eksisterer. Jeg har fundet et par tvivlsome “senere kopier” på nettet,17 men et sådant værk har aldrig været på markedet, aldrig blevet udstillet senere, det er ikke inkluderet i Warhols catalogue raisonné, og det er fuldstændigt fraværende fra Warhol-litteraturen i almindelighed. Det ubehjælpeligt færdiglavede, selve arven fra Duchamp, til hvilken Warhol havde pustet nyt liv i en pop-art kontekst, eksisterer ikke, hverken fysisk eller teoretisk.
15 Hverken denne definition, ej heller kategorien “unassisted readymade”, kommer fra Duchamp selv. Definitionen stammer fra André Breton i hans og Paul Éluards Dictionnaire Abrégé du Surréalisme (Paris: Galerie des beaux-arts, 1938), p. 23. Kategorien stammer, tror jeg, fra Joseph Kosuth: “Art after Philosophy”, Studio International, vol. 177, no. 915 (October 1969), p. 135, via en tilsyneladende logisk deduktion fra “un readymade assisté”. Men derved har vi glemt at “assisted” blot var ét af den mængde andre prædikater til readymaden, som Duchamp slyngede rundt med i sine noter, fx. malade, malheureux, rectifié eller aidé.
16 Udstillingen af, blandt meget andet, et flasketørrestativ (Man Rays) hos Galerie Charles Ratton 1936 skal ses i surrealismens antropologisk inspirerede kontekst af objet trouvé, som er noget ikke ubeslægtet, men samtidig også noget distinkt andet, end den kontekst af readymade jeg diskuterer her.
17 En ejer af en sådan signeret suppedåse, som dog ikke var blevet købt ved American Supermarket-udstillingen, var blevet fortalt af en repræsentat for Christie’s, at det han ejede i grunden var en autograf og ikke et kunstværk. Kitty Eisele: “Warhol-Signed Soup Can: Art or Memento?”, NPR (9 May 2006)
— 10 —
Elsa von Freytag-Loringhoven, til hvem Fountain for nylig er blevet attribueret,18 samlede på ting og sager, men tilsyneladende uden noget forsøg på at udstille dem eller behandle dem som isolerede værker. Snarere synes de at have fungeret indenfor den samme logik som hendes fremstilling af beklædningsgenstande, frisurer og andre accessoirer der tilsyneladende var tænkt til at fusioneres ind i hendes performative eller
‘levende’ praksisformer, af hvilke kun skrevne og måske mundtligt overleverede erindringer stadig eksisterer. Von Freytag-Loringhoven er måske den mest prominente figur i denne (i sandhed) dadaistiske praksis, som indtil fornylig ikke har tiltrukket sig den store opmærksomhed, formentlig fordi den aldrig har været mulig at reproducere som billeder i en bog. I stedet er den karakteriseret af den samme iboende usynlighed og ikke-reproducerbarhed som de fleste dadaistiske aktioner. Tilsvarende eksempler ville være Sophie Taeuber-Arps dukke-performances eller Arthur Cravans striptease- forelæsning i forbindelse med åbningen af The Indeps fra hvilken Fountain skulle være blevet afvist. Eftersom von Freytag-Loringhovens virke primært ikke var rettet mod et
18 Julian Spalding: “How Duchamp stole the Urinal”, Scottish Review of Books (November 4, 2014) samt Julian Spalding & Glyn Thompson: “Did Marcel Duchamp steal Elsa’s urinal?” The Art Newspaper, no. 262 (3 November 2014). Attribueringen stammer oprindeligt fra Baronessens biograf, Irene Gammel: Baroness Elsa. Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), som nu ikke insisterede på denne attribution, men foreslog den som en mulighed på basis af den stærke ikonografiske forbindelse til hendes arbejder, sammen med det faktum at hun boede i Philadelphia under denne tid og
Duchamps brev til sin søster (“en af mine kvindelige venner”).
— 11 —
afsluttet værk, fungerede de givetvis snarere som ‘performance props’. Kunstformen var først og fremmest allografisk, modsat autografisk, for at bruge Nelson Goodmans berømte distinktion fra 1968.19 Det allografiske værk eksisterer kun i opførelsen eller udførelsen. Skal det betragtes igen, så skal det genopføres eller genudføres i en mere eller mindre passende form. Modsat det allografiske værk, så følger der med ethvert autografisk værk, en specifik egenskab, nemlig at det altid bærer med sig den mulighed, at det vil kunne være forfalsket.20
Attributionen af den autografiske skulptur (readymaden), Fountain, til “Elsa von
Freytag-Loringhoven” udtrykker samme fordring med hensyn til autencitet som
19 Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis:
The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1968).
20 Argumentet er velformuleret fremsat af Michael Wreen: “But why hold to that? Kenny himself provides no argument for thinking that the Mona Lisa necessarily was painted by Leonardo, and the claim, moreover, seems counterintuitive; surely we might discover, might have discovered, or might be in the process of discovering that the Mona Lisa—the very object which everyone now agree is the Mona Lisa—was painted by Michelangelo, or by any of Leonardo’s compatriots. There is no insuperable conceptual barrier to such a discovery, so they property in question, having been painted by Leonardo, is one which the Mona Lisa has in the actual world but not in every possible world in which it exists. That means that it is not an essential property of the Mona Lisa. […] Nor do works of art seem to have essential properties of a historically-indexed sort. No logical or metaphysical red lights are run in saying that the Mona Lisa—again, the very object we now identify as Mona Lisa—might have been painted by van Eyck, or by van Dyck, or by van Gogh, or even by van Meegeren.” Michael Wreen: “Is, Madam? Nay, It Seems!”, Denis Dutton (red.): The Forger’s Art. Forgery and the Philosophy of
Art (Berkeley: University of California Press, 1983), pp. 221–22.
— 12 —
signaturen “R. Mutt” eller Hugnet’s først publicerede attribution af den til “Marcel
Duchamp”, på trods af det faktum at såvel Baronessens som Duchamps håndtering af readymades typisk alle bærer præg af indifferens og af at være tilfældige midler med et specifikt formål. For dem, var det ubehjælpsomt færdiglavede (unassisted readymade) altid, inden det var noget andet, et middel med et mål og som sådan i enhver henseende først og fremmest et allografisk værk (som jo også Duchamps svar til Gorsline bekræfter). Men, som det også demonstreres i den stigende interesse i at samle på minimalistisk, konceptuel og performativ kunst, så kan ethvert allografisk værk blive gjort autografisk. Men ved enhver sådan transformation, ikke blot kan det, men så vil det blive som et fake. Min fornemmelse er, at Duchamp har vidst alt dette, men fremfor at producere en forfalskning af et hvilket som helst specifikt værk, så er “The
Richard Mutt Exhibition” snarere en eksperimentel opstilling af muligheden for at forfalske kunst som sådan, det vil sige generisk.
Sagen Richard Mutt genåbnet
Det mest iøjnefaldende ved fotografiet som publiceredes i tidskriftet The Blind Man nummer 2 er dets mange og forskellige typer af inskriptioner. Det er ‘signeret’ fem gange. To kolofoner ovenfor fotografiet: “Fountain by R. Mutt” og “Photograph by
Alfred Stieglitz”, et legendum nedenfor fotografiet: “THE EXHIBIT REFUSED BY THE
INDEPENDENTS”, og to signaturer i fotografiet: “R. Mutt” skrevet på urinalet samt det
— 13 —
påfaldende fremskubbede indlevereringskort, skrevet med Duchamps hånd,21 fra hvilket vi kan aflede kunstnerens fulde navn, værkets titel, samt en adresse, som, ifølge
Camfield læser: “110 W. 88th Street”, værende til den tid Louise Nortons adresse.22 Jeg tror det kan bevises hinsides enhver rimelig tvivl, at samtlige fem inskriptioner er blevet tilføjede med den hensigt at producere et dokument, som skulle dokumentere eksistensen af et objekt som aldrig har været. Altså ikke kunstforfalskning som vi kender det, men snarere et klassisk tilfælde af dokumentfalsk som historikere kender altfor godt.
For det første, indlevereringskortet. Det står intet om nogle indlevereringskort i kilderne, men for mig at se virker det ikke helt sandsynligt at der blev brugt fortrykte indlevereringskort – og da specielt ikke af denne “fundet genstand/død krop”-type, som vil fungere meget uhensigtsmæssigt for malerier og arbejder, som skal hænges op på en væg. Mere bemærkelsesværdigt er det at Stieglitz ville fotografere et kunstværk – som en “Buddha” eller en “Madonna” – med dets indlevereringskort hængende på en sådan såvel skødesløs som mistænkeligt iøjnefaldende måde. Det er nu ikke sådan man plejer at fotografere kunstværker, bortset fra hos FBI. Det er som om det vil føre bevis for sin sag, at det var netop dette objekt som var aflevereret til Grand Central Palace.
Indføjelsen af indlevereringskortet i det fotografiske billede giver kun mening fordi man
21 Heinz Herbert Mann: Marcel Duchamp: 1917 (München: Verlag Silke Schreiber, 1999), p.
99.
22 William Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1991), p. 140.
— 14 —
ellers ville kunne betvivle hvorvidt det nu også var dette objekt som blev indlevereret, hvilket jeg tror vi skal. Eftersom Fountain ikke var inkluderet i den første katalog, betyder det at objektet ikke var registreret inden deadline den 28. marts, og derfor må vi gå ud fra at kunstneren ikke kan have modtaget noget indlevereringskort.23 Duchamp, på den anden side, havde naturligvis adgang til så mange indlevereringskort det skulle være (hvis det nu var sådan en ting) i sin egenskab af leder af ophængningsudvalget, og han ville naturligvis også snildt kunne producere sådan et kort efter eget hoved, hvis det skulle være brug for det, hvad nu også fotografiet ganske vist tyder på at det var.
For det andet, signaturen “R. Mutt” er med al sandsynlighed slet ikke skrevet på objektet, men på et fotografisk tryk eller negativ. Dette forhold bliver tydeligt hvis vi jævnfører signaturen med de signaturer som forekommer på Sidney Janis, Ulf Lindes og
Arturo Schwarz’ replikaer. På alle dem ser vi hvordan skriften følger objektets form. På
Stieglitz’ fotografi er dette ikke tilfældet, ej heller svarer bogstavernes perspektiv til
23 “Fountain does not appear in either of the Illustrated Catalogs (there were two, the first just listing the works, and a second, more comprehensive catalog that included photographs) nor is it listed in the Supplement to the show which listed additional works which arrived too late for inclusion in the catalog. We know Duchamp was the original Chairman of the Hanging Committee, resigning shortly before the exhibit opened. However, only the first – briefest catalog – lists him as the Chairman, the Illustrated Catalog and Supplement list his replacement – Rockwell Kent. […] This means that these catalogs were not printed until after Duchamp had resigned because otherwise they would not reflect the change in directors. Michael Betacourt: “The Richard Mutt Case. Looking for Marcel Duchamp’s Fountain”,
— 15 —
objektets perspektiv. Vi ser også at størrelsesforholdet mellem bogstaverne og objektet ikke svarer til hinanden. Bogstaverne ser umiskendeligt ‘opblæste’ ud, netop svarende til hvordan de ville se ud hvis de var skrevet direkte på det fotografiske tryk eller negativ (Illustration 1).
For det tredje, inskriptionen under billedet, “THE EXHIBIT REFUSED BY THE
INDEPENDENTS” placerer objektet i en kunstnerisk logik som var af afgørende betydning for Duchamp. Når hans Nu Descendant un Escalier var blevet afvist af les Indépendants i Paris i foråret 1912, for at forvandles til hovedattraktionen i Armory Show året efter, så fremvisede denne transformation en eksakt gentagelse af avantgardens logik siden afvisningen af Courbet ved Verdensudstillingen i 1855 og afvisningen af Manets
Dejeuner ... i 1863. Og, som Thierry De Duve overbevisende har påvist med et elegant algebraisk ræsonnement, så er det lige præcis denne logik som Fountain reproducerer: betingelsen for en succès de scandale (parameteren for kunstneriske værdi) er at værket først skal refuseres for siden at blive udstillet i en ny udstilling af de refuserede.24
Duchamp selv udviklede dette tema i et brev til sin søster, hvor han skriver at han ville lave en “udstilling af de refuserede fra the Independents, men at det ville blive en
24 Thierry De Duve: “Given, the Richard Mutt Case”, Thierry De Duve (red.): The
Definitively Unfinished Marcel Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), pp. 187–230.
— 16 —
pleonasm, og at urinalet ville blive ensomt.”25
Det er denne inskription, sammen med publiceringen af teksten “The Richard Mutt
Case” i det andet nummer af The Blind Man, som udgører en sådan udstilling af de refuserede. Dette betyder, at allerede inden noget som helst var begyndt, så vidste
Duchamp, at urinalet måtte blive afvist. Hvis ikke, så ville hele sagen, inklusive etableringen af fanzinet The Blind Man, være meningsløs. I en sådan situation kunne ingen chancer tages og intet ville kunne overlades til tilfældighederne. For at trykke billedteksten “The exhibit refused by the Independents”, så var det naturligvis bydende nødvendigt at det ville blive refuseret (og ikke solgt eller stjålet eller knust eller skjult for eksempel) – af Independenterne (og ikke af publikum eller pressen eller en eller anden gruppe af etablerede/konservative amerikanske kunstnere).
Nu skal vi huske på, at inden for tre dage blev 2.500 værker indlevereret til Grand
Central Palace. Majoriteten af disse værker var af meget lav kvalitet og nogle sågar i samme dadaistiske ånd som Fountain, for eksempel Raymond Duchamp-Villons stykke,
“en billig elektrisk ringeklokke, med ledninger, limet fast på en almindelig vægplade.”26
Som bekendt var der ingen jury og dette princip blev emfatisk fremhævet af dagspressen som spejlende Amerikas politiske demokrati, for hvilket de Forenede Stater
25 Francis M. Naumann (red.): “Affectueusement, Marcel: Ten Letters from Marcel Duchamp to Suzanne Duchamp and Jean Crotti”, Archives of American Art, vol. 22, no. 4 (1982), pp. 2–
19.
26 Rockwell Kent: It’s Me O Lord. The Autobiography of Rockwell Kent (New York: Dodd,
Mead & Co., 1955). Citeret fra Mann: Marcel Duchamp: 1917, pp. 35-36.
— 17 —
havde erklæret Tyskland krig den 4. april dette år. Hvis Duchamp, eller hans
“kvindelige ven”, virkelig havde indlevereret dette urinal, så ville muligheden for en fejlende afvisning være alt, alt for stor. Dette betyder at Duchamp og hans medsammensvorne ville være nødt til at fremprovokere en allerede udført afvisning, uden at løbe den risiko som en faktisk indleverering uværgerligt ville indebære. Dette, tror jeg, også forklarer de modsigelsesfulde fortællinger om hændelserne ved Grand
Central Palace. Disse er blevet genfortalt så mange gange at der ikke er nogen grund til at genfortælle dem her, men blot minde om, hvilket har en tendens til at blive glemt, nemlig: at de er få og at de er meget sene. De er alle – inklusive Beatrice Woods tidligste manuskriptnoter til hendes selvbiografi – nedskrevne efter genpubliceringerne af Stieglitz’ fotografi (altså fra 1945 og fremefter) og af selvsamme grund har genfortællingerne i høj grad været påvirkelige af dette angiveligt historiske dokument.
Den ældste (publicerede) genfortælling af værkets afvisning kom i øvrigt fra en af de medsammensvorne, nemlig Henri-Pierre Roché, som i 1953 nævner at Marcel
Duchamp, under pseudonymet Richard Mutt, indlevererede et urinal med titlen
Fountain,27 men uden at nævne hvad som skete med selve objektet. To år senere udkom
Rockwell Kents selvbiografi, hvori han fortæller en ganske udramatisk narrativ om at urinalet var blevet indlevereret som et stykke skulptur, men umiddelbart blev afvist ved
27 Henri-Pierre Roché: “Souvenirs sur Marcel Duchamp”, Nouvelle Revue Française. Paris, vol. 1, no. 6 (Juin 1953), pp. 1133-1136; genudgivet i Robert Lebel: Sur Marcel Duchamp (Paris
- London: Trianon Press, 1959), pp. 79–87.
— 18 —
den heldige omstændighed, at “indlevereringskortet ikke identifiserede urinalets skaber” […].”28 Ingenting om hvad som skete med objektet. Året efter, i 1956, publicerede Rudi Blech en hårdt fiktionaliseret fortælling, som han troligvis havde fra
Duchamp selv, om hvordan Arensberg købte den og bar den ud som “en Afrodite i marmor”, flankeret af Duchamp og Man Ray.29 Det er netop denne narrativ som
Duchamp spiller på i Pierre Cabannes interviewbog, som sædvanlig uden at gøre sig den mindste umage med at dække op for de mange åbenlyse modsigelser og lodrette løgner. I 1957 publicerede Ira Glackens, William Glackens datter, sin fars erindring af hvordan han kom til at tabe kunstobjektet på gulvet så det gik i stykker.30
Men der findes nu en kilde fra tiden som, uden at have det som hensigt, i sig selv afslører betydeligt mere end de andre, meget senere publicerede, fortællinger gør. Jeg tænker her på Katherine S. Dreiers brev til Duchamp den 13. april, i hvilket hun forsøger at få Duchamp til at omvurdere sin beslutning om at forlade sin bestyrelsespost i Society of Independent Artists i protest mod refuseringen af Mutts bidrag. Dreier skriver der:
28 Mann: Marcel Duchamp: 1917, pp. 35–36 (min fremhævning).
29 Rudi Blesh: Modern Art USA (New York: A. Knopf, 1956), p. 79. Denne fortælling gentages af Beatrice Woods, ligeledes i fiktiv erindring, nedtegnet 1949, men først publiceret henholdsvis i 1977 og 1985.
30 Ira Glackens: William Glackens and the Ashcan Group (New York: Grosset & Dunlop,
1957), p. 188.
— 19 —
Rygtet om din fratræden havde nået mig inden dit brev af den 11. april. I egenskab af direktør for Society of Independent Artists, er jeg forpligtet til at bruge min indflydelse for at se om jeg ikke kan få dig til at revurdere din beslutning [...] Som jeg sagde til Arensberg, så mener jeg at det var af betydelig større vigtighed at have dig forbundet med vores sammenslutning end at lade den sanitetsgenstand (the piece of plumbing), som i al hemmelighed blev stjålet (surreptitiously stolen), blive. Når jeg stemte “Nej” stemte jeg med henblik på spørgsmålet om originalitet – jeg så ingenting af originalitet i den; dette betyder nu ikke, at hvis min opmærksomhed var blevet rettet mod hvad som var originalt i den, af dem, som kunne se det, at jeg ikke også ville kunne se det. For mig meldte der sig ikke noget andet spørgsmål: det var ganske enkelt et spørgsmål om hvorvidt en person har ret til at købe en færdig ting (a readymade object) og fremvise den med deres navn vedhæftet på en udstilling? Arensberg fortalte mig at dette er i overensstemmelse med dine “Readymades”, og jeg sagde til ham at det var nyt for mig, eftersom de eneste “readymades” jeg så var grupper som var ekstremt originale i deres håndtering. Jeg vidste ikke at du også havde haft i sinde enkelte objekter. Jeg synes det var meget ulykkeligt at der aldrig blev afholdt et møde (that a meeting was not called) så sagen kunne drøftes og besluttes af bestyrelsen; men jeg synes også at du har tilstrækkeligt med støtte fra venner til at træffe en velovervejet beslutning om hvorvidt det nu også er rigtigt for dig at trække dig.
[…].31
31 Brev fra Katherine S. Dreier til Marcel Duchamp, Archives of the Société Anonyme, 13 April 1917, citeret fra Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), pp. 72–73 samt Jennifer R. Gross: “Believe Me, Fathfully Yours”, Jennifer R. Gross (red.): The Société Anonyme. Modernism for America (New Haven: Yale University Press in Association with The Yale
University Art Gallery, 2006), pp. 123, 125.
— 20 —
Dette brev fremviser ethvert tegn på troværdighed, eftersom forfatteren er ærligt og oprigtigt forvirret af konspirationerne omkring hende, hvilke hun ikke selv tilhører. Når
Dreier skriver at hun stemte “nej”, fremgår det tydeligt at der rent faktisk er fundet en afstemning sted på et eller andet tidspunkt mellem den 7. og 9. april.32 På trods af at
Dreier virker som om hun har en noget diffus forestilling om den sanitetsgenstand (the piece of plumbing) hun omtaler, så kan vi ikke ignorere hendes påstand – som ikke optræder i nogen anden kilde – om at stykket i “al hemmelighed blev stjålet”.
Stjålet? Hvam kan have fortalt Dreier at objektet blev stjålet? I betragtning af at objektet kort tid efter kommer til at “dukke op” igen i Stieglitz’ galleri 291, så er den mest sandsynlige forklaring at Duchamp og hans medsammensvorne ikke ville præsentere genstanden, eftersom den ikke kunne præsenteres, den høje risiko taget i betragtning, at den i al ubemærkethed ville kunne passere en, i øvrigt ikke-eksisterende,
‘censurering’. Derfor, med tanke på det korte tidsrum mellem afstemningen (6.–9.
April) og udstillingens åbning (9. april), bliver det åbenlyst at “genstanden” allerede var
32 Ifølge Dieter Daniels, men uden videre kildehenvisninger, fandt denne afstemning sted på lørdagen den 7. april, to dage inden åbningen. Dieter Daniels: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne (Cologne: DuMont, 1992), p. 178. Ifølge New York Herald, sandsynligvis med Duchamp og venner som eneste kilder, fandt “et slag” (a battle) sted indtil få timer før åbningen den 9. april. William A. Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 71; “His Art Too Crude for Independents”, The New York
Herald 14 April (1917), p. 6.
— 21 —
stjålet under selve afstemningen. Dreier dømte i en sag hvor sagens objekt var fraværende, og brevet giver da også indtryk af, at hun ikke har set det kontroversen drejer sig om. Det fremgår også tydeligt af hendes brev til Duchamp at et møde aldrig blev holdt, hvilket ellers et par dagblade havde rapporteret, af hvilke alle, ved vi idag, fodredes af Duchamp og hans medsammensvorne for at gøre ‘afvisningen’ til en offentlig affære, om end uden nævneværdig fremgang. Hvordan, må vi så spørge os, er afstemningen forgået, når der hverken var et møde eller et objekt? Hvordan, og foran hvad, stemte de andre i bestyrelsen? Var det nogen der ringede rundt, fremlagde sagen, og bad om en stemme? Måske, måske ikke. Det er ikke så afgørende. Det afgørende er snarere at Dreier nok ikke var alene om at få sagen fremlagt i tilpas ledende formuleringer for at høre hvad vedkommende syntes. Sagen er nok blot den, at Fountain aldrig var at beskue i Grand Central Palace i tiden frem til åbningen af udstillingen ganske enkelt fordi den aldrig var blevet indlevereret.
I det mindste forklarer dette den ellers meget vanskeligt forklarlige transport af objektet fra Grand Central Palace till Stieglitz’ galleri 291,33 på den måde at det slet
33 Hvem kunne vi forestille os værende den person, ankommende i en fortravlet udstillingslokal, kort inden, under eller kort tid efter åbningen, præsenterende sig selv som Richard Mutt, eller på vegne af Mutt, krævende at få et objekt, som ikke var blevet registreret, men stjålet, ødelagt, solgt og/eller forsvundet, tilbage? Arensberg? Udelukket, da det med sikkerhed ville være at se i Philadelphia Museum of Art nu. Louise Norton, Beatrice Wood, Charles Demuth, John Covert, Henri-Pierre Roché eller Duchamp? Utænkeligt, da enhver sådan transaktion ville være blevet noteret og forladt spor i de samtidige kilder og samtidigt
— 22 —
ikke kom til 291 fra Grand Central Palace, men fra Duchamp’s atelier eller et anden passende sted, inklusive en eller anden Mott Works forhandler i New York City.
Og dog, den fjerde signatur, “Photograph by Alfred Stieglitz”, fremtræder uafviselig,34 forsåvidt som Stieglitz bekræfter i hans breve til henholdsvis Georgia
O’Keeffe og Henry McBride at han har taget nogle (some), dvs. et antal fotografier af
Fountain. Men ret beset ved vi ikke hvad Stieglitz har fotograferet. Kun tre tryk af fotografiet eksisterer i dag og de stammer alle tre fra Duchamps efterladenskaber. Det største print (silvergelatintryk, 235 × 178 mm) blev kendt i 1989 og stammer fra
Jacqueline Matisse Monniers samling.35 Det andet tryk, noget beskåret i nederkanten
(186 × 178 mm. Philadelphia, Museum of Art, Arensberg Coll.) er det som blev
umuliggjort de vildt disparate oplysninger om objektets skæbne i Grand Central Palace. “Generhvervelsen af Fountain”, spekulerer Camfield, “ville kunne have sket så tidligt som den 12. eller 13. april, da Beatrice Wood optegnede i hendes dagbog den 13. april: ‘Besøge Stieglitz om ‘Fountain’” (William Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 74). Igen, sagen her er at pege på det håbløse i den slags spekulationer. Svaret ligger lige til højrefoden: eftersom der aldrig var en indleverering, var det heller ingen tyveri, transaktion, vandalisme og heller ingen gemmen-væk bag skillevægge eller lignende.
34 “Stieglitz’s letters and his photograph of Fountain are crucial documents – confirming the existence of Fountain [...].” William Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 76.
35 Først publiceret af Ecke Bonk: Marcel Duchamp: The Portable Museum. The Making of the Boîte-en-valise De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (London: Thames & Hudson,
1989), p. 205.
— 23 —
reproduceret i The Blind Man,36 Det tredje tryk, brutalt skåret lige ovenfor signaturen
“R. Mutt” (silvergelatintryk, 108 × 178 mm), blev opdaget af Camfield i slutningen af
1980erne i The Louis and Walter Arensberg Collection, “Det er ikke kendt når, hvorfor eller af hvem fotografiet blev beskåret”, skriver Camfield, “men beskæringen fremhæver tydeligt referencen til en siddende Buddha”.37 Ingen tryk og ingen negativ er listet hos Stieglitz (som ellers havde orden i tingene).38 Kuratoren for fotografi ved
Philadelphia Museum of Art, Martha Chahroudi, konkluderede efter en studie af et af disse print, at “it is on photographic stock consistent with the period but not really consistent with Stieglitz’ photographs”.39 Denne kendsgerning, kombineret med det faktum at det eneste overleverede materiale af dette fotografi stammer fra Duchamp, burde aktivere en række advarselssignaler.
36 Se Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1991), p. 143, ill. 4.1. Camfield: “Marcel
Duchamp’s Fountain” (1989), p. 65, ill. 1. 37 Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 79, ill. 7. “It is the same Stieglitz photograph but cropped so that a Madonna- or Buddha-like form is made more emphatic by elimination of the base.” Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1991), p. 142, ill. 4.5.
38 William Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 84. “Curiously, just as Duchamp did not bother to save the original Fountain, Stieglitz did not save a print of this photograph, suggesting that he neither fully appreciated the significance that history would bestow on this event.” Sarah Greenough: Alfred Stieglitz. The Key Set. The Alfred Stieglitz Collection of Photographs, Volume One 1886–1922 (Washington DC: National Gallery of Art,
Washington & Harry N. Abrams, Inc Publishers, 2002), p. XXXIII.
39 Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 92, n50.
— 24 —
Van Vechten omtaler “nogle underbare fotografier” (i plural), som “kan minde om alting fra en Madonna til en Buddha”,40 en karakteristik han tydeligvis havde fra
Stieglitz selv: “‘Urinal’-fotografiet er faktisk et lille underværk – alle som har set det synes det er smukt – Og det er rigtigt – det er. Du vil kunne lide det. Det har et orientalskt look – en krydsning mellem en Buddha og en Tilsløret Kvinde – Og Hartley- baggrunden er storartet”.41 Stieglitz refererer her til dets formelle kvaliteter, de fine linierne og skyggespillet. Aldrig omtaler Stieglitz de æstetisk grimme elementer: den klaskede signatur, det forstyrrende indlevereringskort, den kompositorisk skævt placerede træpiedestal, som alle dominerer fotografiets nedre tredjedel. Jeg har i det mindste meget svært ved at tro at Stieglitz så hvad vi ser i dag. Det faktum at vi mangler originale negativ og tryk fra Stieglitz synes at pege på at Stieglitz har fotograferet et urinal – hvilket som helst urinal – og at hvad vi iagttager idag er et grafisk arbejde, produceret med samme eller med en tilsvarende metode som Duchamp brugte i sine
40 Edward Burns (red.): The Letters of Gertrude Stein and Carl Van Vechten, (New York:
Columbia University Press, 1986), p. 59.
41 Stieglitz til O’Keeffe, April 23, 1917 (poststemplet), Alfred Stieglitz/Georgia O’Keeffe Archive, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Citeret fra Francis M. Naumann: The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and
Legacy of Marcel Duchamp (New York, Readymade Press, 2012), p. 91.
— 25 —
“foto-grafiske” arbejder fra sit atelier på 33 W 76th St., New York.42 Det er ikke usandsynligt at andre fotografier af det fotograferede urinal som hænger fra en dørkarm i Duchamps atelier43 er blevet indføjet i det hårdt beskårede tryk (Buddha-trykket) af
Stieglitz’ fotografi fra 291 og således har frembragt et vertikalt diptykon med Stieglitz’ fotografi foroven og Duchamps fotografi nedenunder. Ingenting tyder heller på at
Stieglitz nogensinde fik set The Blind Man, og effektiviteten af fanzinets distribution af dets formentlig meget få eksemplarer understreges også af den bemærkelsesværdige fraværende modtagelse i det hele taget før Anden Verdenskrig. Stieglitz døde i juli 1946 efter at være blevet ramt af et alvorligt hjertetilfælde allerede i 1938, hvilket i praksis holdt ham væk fra kunstverdenen og han så formentlig aldrig fotografiet fra The Blind
Man genoptrykt.
Endelig, signaturen ovenfor illustrationen, “Fountain by R. Mutt”, implicerer at det drejer sig om et fotografi af et arbejde, et objekt. De mange forsøg som er lavet for at identificere denne readymade er alle slået fejl. Intet urinal af Fountain-typen ser ud til at have eksisteret. Det tætteste på vi kommer er Trenton & Co.’s “Flatback ‘Bedfordshire’
Urinal with Lip”. Af de xylograferede illustrationerne fra Trenton-kataloget at dømme, ser denne type dog identisk ud med det hængende urinal i Duchamps atelier. Rhonda
42 Duchamps fotografiske manipulationer er veldokumenterede, se for eksempel Mark B. Pohlad: “Dodging History: Marcel Duchamp’s Photographic Manipulations”, Photoresearcher, no. 8 (2005), pp. 23–26 og Bonk: Marcel Duchamp, p. 149 et passim.
43 Med urinalets fremside i Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain”, (1991), p. 138, ill. 4.2.
Med urinalets bagside i Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain”, (1989), p. 71, ill. 3.
— 26 —
Roland Shearer har overbevisende argumenteret for at billedet vi ser i The Blind Man er konstrueret fra flere fotografier fra forskellige vinkler,44 hvilket jo i øvrigt også er tilfældet med alle fotografier vi har fra Duchamps tidlige readymades. Tilsyneladende uden at lægge mærke til det, kom Elaine Sturtevant til at illustrere denne pointe i hendes genskabelse af Duchamps Fountain i 1974. Sturtevant gik til sin opgave – ligesom en forfalsker – ved at sætte sig ind i kunstnerens sind for omhyggeligt at reproducere den metode som kunstneren havde brugt for at producere sit værk. Eftersom Sturtevant troede at Fountain var en købt objekt, købte hun selv et urinal som lignede originalen mest muligt og fotograferede det i samme vinkel og belysning som den nedre del af fotografiet i The Blind Man. Forvrængningen af den øvre del fremtræder pludseligt meget voldsom. Dette beror på at Stieglitz har fotograferet et urinal i galleri 291 fra en vinkel let ovenfra, samtidigt som den nedre delen af fotografiet, bestående af signaturen, indlevereringskortet og piedestalen er fotograferet fra samme højde og desuden mere drejet i dybden i forhold til den øvre del af fotografiet.45
44 Rhonda Roland Shearer: “Why the Hatrack is and/or is not Readymade. With Interactive Software, Animations, and Videos for Readers to Explore”, tout-fait, vol. 1, no. 3 (2000), p. 8.
45 “Taking a closer view at its depiction, we find that some manipulation must have taken place either on the object or more likely on the photograph. The upper part of the object shows a frontal view, while the lower part is seen slightly in profile. Once this is discovered it seems quite obvious and we ask ourselves how we could not have noticed a grave “mistake” like this
— 27 —
Det hårdt beskårede print er tilfældigvis netop beskåret der hvor adskillelsen mellem “en øvre” og “en nedre” del begynder, adskillende porcelænsfigurens bløde form på den øvre del fra delen af hvidvaren med signatur og indlevereringskortet på en træplint på den nedre del. En kompositionel opdeling vi ellers kender fra henholdsvis
”Brudens” og “Ungkarlernes” domæner i Duchamps Det Store Glas. Kigger man på
Marsden Hartleys maleri The Warriors i baggrunden, så virker det umiddelbart som det løber gennem såvel den øvre som den nedre del af fotografiet. Men dette viser sig ved en nærmere øjensyn ikke være tilfældet. På trods af at det er vanskeligt at se hvad der foregår i Hartleys maleri på det største tryks nederste venstre side, så ville vi, hvis vi sammenligner med en reproduktion af maleriet, forvente noget andet.46 Delene af maleriet under urinalets fæstehul og bagved indlevereringskortet svarer ikke rigtigt til hvad vi ville forvente. Vi ville forvente at se venstre forben af en hest og undersiden af
before. Three photographs are the only evidence we have of the urinal’s existence, because the original object has been ‘lost’”. Anja Mohn: “The Artist as a Social Critique”, tout-fait,
Perpetual 2005.
46 For at gennemføre den type af jævnførelser vil jeg rekommendere at man har en god reproduktion af Marsden Hartleys The Warriors foran sig, eksempelvis fra Pepe Karmel: “Marcel Duchamp, 1917”, Sarah Greenough (red.): Modern Art and America. Alfred Stieglitz and His New York Galleries (Washington, DC: National Gallery of Art, Washington - Bulfinch Press, 2000), p. 227. Sammen med en ligeledes god reproduktion af det største fotografi, også for eksempel i Karmel: “Marcel Duchamp, 1917”, p. 226 eller i andre for nyligt publicerede monografier eller udstillingskataloger om Duchamp, og, sluttelig, en projektionsskitse i stil med den i Camfield: “Marcel Duchamp’s Fountain” (1989), p. 77.
— 28 —
dens bug, ligsom vi ville forvente at se den øvre kontur af en sky foran det venstre ben.
I stedet får vi et glimt af en let bøjet form, flankeret til højre af en lignende, men kortere og afhugget form, måske svarende til rytterens sadel og ben. Men de burde være skjult bagved fæstehullet hvis vi betragtede en kontinuerlig reproduktion af maleriet.
I det fotograferede objekt ser vi også anomalier i det kritiske område svarende til det hårdt beskårede fotografis nederste kant. På dette hårdt beskårede tryk ser vi et skarpt sving i urinalets kontur til venstre henimod billedets bund. Dette skarpe sving er ikke til at se i de større tryk. I stedet ser vi i dem en mærkværdig og umotiveret linie som løber op fra fæsteøjet mod punktet hvor kurven er meget mere blød, og denne linie løber op over denne krumning således at den også burde være synlig på de to større tryk, hvilket den ikke er. Under urinalet, til højre om fæstehullet, ser vi et skarpt hjørne, som kunne ligne et træpanel der understøtter urinalet, men denne træstøtte er i perspektiv helt og aldeles umuligt i forhold til urinalets perspektiv.
Men vi behøver virkelig ikke at henvise til omstændelige opmålinger eller konstruere komplicerede 3-d modeller af rummet fra kameralinsen, over objektet til maleriet i baggrunden. Beviset ligger udspredt lige foran vores øjne, præsenteret af konspiratørerne selv. På det samme opslag af The Blind Man, hvor vi ser Stieglitz’ fotografi til venstre og den anonyme artikel “Richard Mutt Case” til højre, fremkommer et udsagn der står i direkte modsætning til det udsagn som billedet fremsætter: “Without discussion this article disappeared and never was exhibited.” Udsagnet i teksten og
— 29 —
udsagnet i billedet, koblet med det deiktiske “this”, er en kontradiktion. Hvordan kan det være forsvundet, når det er reproduceret nu, efter dets forsvinden? På den anden side, en korrekt formulering: “This article never existed, and is, without discussion, exhibited in effigie”, giver os i stedet en præcis karakteristik af en forfalskning, og udgør, tror jeg, grunden til hvorfor Fountain er blevet til det 20. århundradets vigtigste værk.
Readymade og fake
Al denne forvirring, tror jeg, er godt hjulpet af at vi har arvet André Bretons definition af readymaden som “et objekt ophøjet til status af kunst blot gennem kunstnerens valg”.
Jeg vil ikke dvæle ved de konsekvenser det har haft for vores forståelse af Duchamps readymades her,47 men blot påpege, at af Duchamps tidligste readymades at dømme, havde objekterne selv ingen som helst betydning. De var snarare apparater for projektioner af immaterielle billeder, skyggebilder, og som sådana kun et middel for et mål. Dette gælder også for Fountain. Når de havde udspillet deres rolle blev de smidt væk som affald. Readymaden, set fra sådan et perspektiv – og, som vi så fra Richard
Mutt – er snarere en fotografisk genre i et udvidet felt.
Readymaden, som sådan, er altid fraværende og usynlig, og kan kun blive synlig eller framkaldes ved en reproducerende eller replikerende handling. Sagen er, at
47 Dette er diskuteret af Hector Obalk: “The Unfindable Readymade”, tout-fait, vol. 1, no. 2
(May 2000)
— 30 —
ligegyldig hvordan den er reproduceret eller replikeret, så vil det altid være som en forfalskning. Dets metafysiske værdi er præcis – som Duchamp skrev til Gorsline – dets umulighed at fungere som et forbrugsgode eller collectible. På trods af at fremkomsten af Gorslines flasketørrestativ er lige så meget et fake, som hvilken som helst anden genfremstilling af en readymade, så havde Gorslines fund trods alt en fordel, som forhindrede den i at antage en kommerciel værdi, nemlig at den var usigneret.
Dette fordi enhver produktion af en readymade, som et fysisk objekt, er – med nødvendighed – en forfalskning. Den vil altid have den samme grad af autencitet som signeringen af et vægmaleri i en New York restaurant “som en readymade”.48
Handlingen, at signere et eller andet vægmaleri “som readymade”, kan bestemt være autentisk, men relationen mellem objektet og signaturen, vil altid – per defintion – være et fake. Fountain er så absolut også en autentisk performance, men enhver relation mellem objektet og hvilken som helst signatur (“Richard Mutt”, “Marcel Duchamp”,
“Photograph by Stieglitz” … ), vil også altid være en forfalsket relation. Dette er, tror jeg nok, den lære vi kan trække ud af affæren Richard Mutt.
48 Arturo Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp (New York: Delano Greenidge
Editions, 1997), vol. II, p. 645, no. 341.
— 31 —