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Libro 1.indb 1 21/10/2015 10:26:46

Información

PVP 20€ WEB www.miriadahispanica.com EDITOR Servicios de Programas Universitarios, S.L. Calle Ramón Gordillo 4. 46010 Valencia, España. EDITORIAL Tirant lo Blanch libros Artes gráficas 14, Bajo dcha. Tels. 0034-963610048/50 Fax. 0034-963694151 46010 Valencia ISSN 2171-5718 DEPÓSITO LEGAL S. 533-2010 LUGAR DE EDICIÓN Valencia PERIODICIDAD Semestral DISEÑO DE CUBIERTA Basado en el mapa de América de Diego Gutiérrez en el año 1562. PRODUCCIÓN Y Raquel Celma Marín. Servicio de programa univer- ADMINISTRACIÓN sitarios AVISO LEGAL Se permite la reproducción parcial de los contenidos para uso didáctico siempre que se cite la procedencia de los mismos.

Créditos...... 7 Próximo Call for Papers...... 9 Prólogo...... 11 Introducción Sobre el espectáculo Sumario animal en la cultura occidental. Ignacio Ramos Gay (Editor invitado) Universitat de Valencia...... 13 Artículos El simbolismo del caballo y del toro en el teatro Marialva y en la pintura Del gallo al toro. El salvajismo espec- de Picasso...... 79 tacular de lo doméstico entre los uni- Carlos Pereira versos hispánico y mesoamericano.... 31 Université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle Frédéric Saumade Université Aix-Marseille - Idemec - CNRS El hombre lobo como protagonista en el cine español (1968-2004)...... 93 De la guerra al ruedo: la suerte de los Susana Guerrero Salazar alanos...... 43 Universidad de Málaga Juan Manuel Ibeas Universidad del País Vasco (UPV-EHU) Animalidad y animalización en Amores perros...... 105 La presencia de las mascotas en la David Yagüe González prensa española finidieciochesca...... 55 Texas A&M University Arturo Morgado Universidad de Cádiz Volvamos al ‘perrito’: sufrimiento, Riña de gatos, de Goya: la gatoma- ética y libertad artística en Exposición quia como espectáculo simbólico...... 65 #1 de Guillermo Vargas...... 115 Lydia Vázquez Claudia Alonso Recarte Universidad del País Vasco (UPV-EHU) Universidad de Valencia 5 Animales en las obras de Rodrigo Ópera pre-trágica y representación García: una caligrafía viva...... 129 animal: sobre la recepción de Moses Christilla Vasserot und Aron en el Teatro Real de Ma- Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle drid (2016)...... 169 Ignacio Ramos Gay The Bull and the Ban...... 145 Universidad de Valencia Carrie B. Douglass University of Virginia Reseñas...... 189 Sobre el estereotipo y su subversión Otros enlaces de interés...... 195 en Blancanieves (2012), de Pablo Berger...... 157 Contenidos de Miríada Hispánica. 199 Eloi Grasset Normas de estilo y publicación... 205 University of California – Santa Barbara

6 Créditos DIRECTOR Agustín Reyes-Torres Doctor en Filología inglesa. MA en Literatura comparada SUBDIRECTOR Mª Pilar Guitart José Enrique Peláez Malagón Doctora en Comunicación audiovisual Doctor en Historia del arte Fernando Operé SECRETARIO EDITORIAL Doctor en Historia latinoamericana Sergio Arlandis Doctor en Filología hispánica Jesús Peris Doctor en Filología hispánica EDICIÓN DIGITAL/WEBMASTER David Celma Mabel Richart University of Virginia in Valencia Program Doctora en Comunicación audiovisual CONSEJO DE REDACCIÓN Eliseo Valle Aparicio María del Puig Andrés Doctor en Historia contemporánea y Doctora en Filología inglesa DEA en Sociología

7 COMITÉ EVALUADOR Y CIENTÍFICO

Juan Carlos Abril Miguel Ángel García Universidad de Granada Universidad de Granada Marta Albelda David Gies Universitat de València University of Virginia Juan Antonio Ardila Manel Lacorte University of Edinburgh University of Maryland Andrew Anderson Blanca Lopez de Mariscal University of Virginia Tecnológico de Monterrey Joaquín Azagra Ros Ángel López García Universitat de València Universitat de València Rafael Beltrán Maria Mabrey Universitat de València University of South Carolina Teresa Bordón Nancy Marino Universidad Autónoma de Madrid Michigan State University Herbert Tico Braun Matthew Marr University of Virginia Penn State University Carlos Cabrera Enric Mateu Universidad de Salamanca Universitat de València Toni Cella Arizona Arizona State University Francoise Morcillo Université d’Orléans Daniel Chavez University of New Hampshire Sylvia Nagy-Zekmi Villanova University Luis Correa-Diaz University of Georgia Brian Owensby University of Virginia Julia Cuervo Hewit Penn State University Patrocinio Ríos Sánchez Middlebury College (Madrid) Daniel Chornet-Roses University of Saint Louis (Madrid) Domingo Ródenas Universitat Pompeu Fabra Mark P. Del Mastro College of Charleston Esperanza Roman-Mendoza Gianfranco Depretris George Mason Universidad de Turin University Francisco Javier Diez de Revenga José Rafael Saborit Viguer Universidad de Murcia Universitat Politècnica de València Irma Emiliozzi Laura Scarano Universidad de Lomas de Zamora, Universidad Nacional del Mar de Plata y Buenos Aires. CONICET Andres Fisher Andrea Smith Appalachian State University Shenandoah University Edward Friedman Fernando Tejedo-Herrero Vanderbilt University University of Wisconsin-Madison Aurora Hermida-Ruiz Eduardo Urbina University of Richmond Texas A&M University Jesús G. Maestro Susan Walter Universidad de Vigo University of Denver

8 MIRÍADA HISPÁNICA - NÚMERO 15 Call for Papers: La edición número 15 de Miríada Hispánica girará en torno a la política, la literatura y la historia de Latinoamérica a comienzos del Siglo XXI. Justo cuando se cumplen 50 años de la fundación de LASA (Latin American Studies Association), Miríada Hispánica desea unirse de manera simbólica al reconocimiento de la in- vestigación y de los estudios interdisciplinarios que se han realizado sobre América Latina desde todos los ámbitos a través de las décadas y que se continúan realizando. Invitamos a todo investigador, profesor y estudiante de posgrado que lo desee, a participar mandándonos sus artículos cuyo contenido podría estar relacionado con algunas de las siguientes líneas temáticas:

• Diásporas latinas y relaciones internacionales • Instituciones y sistemas de poder en Latinoamérica que propagan discursos de intolerancia, violencia, exclusión y odio. • Literatura y cultura latinoamericana en el siglo XXI • América Latina ante los nuevos modelos políticos • Las nuevas formas de la literatura en el siglo XXI • Estudios de género en América Latina. • Educación y desarrollo social. La ciudad vs la vida rural en América Latina • Marginación y descolonización de los pueblos indígenas latinoamericanos • Los efectos de la globalización en Latino América • La mujer en el cine en el siglo XXI • Etc. Las contribuciones deberán ser enviadas por correo electrónico antes del 1 de abril de 2017 a mirí[email protected]. (Normas de estilo y publicación a consultar en www.miriadahispanica.com).

Cuando se cumple el séptimo aniversario de Miríada Hispánica, nuestra revista ha tenido el honor de contar como editor invitado con el profesor Ignacio Ramos Gay Prólogo para tratar una disciplina en pleno auge en el mundo hispánico: el animal vivo no humano insertado en el arte y en el espacio escénico. Consciente de la controversia que este tema genera, el profesor Ramos exami- na a lo largo de este monográfico el espec- táculo animal vinculado a distintos tipos de colaborado en esta edición: Frédéric Sauma- arte y establece lo que él mismo denomina de de la Université Aix-Marseille –Idemec– una “etología espectacular” de cada especie. CNRS; Juan Manuel Ibeas de la Universidad Ignacio Ramos es profesor de literatura del País Vasco (UPV-EHU); Arturo Morga- francesa y comparada en la Universidad do de la Universidad de Cádiz; Lydia Váz- de Valencia. Sus líneas de investigación se quez de la Universidad del País Vasco (UPV- centran en el teatro contemporáneo euro- EHU); Carlos Pereira de la Université Paris peo y en la cultura popular. Es el autor de 3 – Sorbonne Nouvelle; Susana Guerrero Oscar Wilde y el teatro de boulevard francés Salazar de la Universidad de Málaga; David (2007) y ha publicado artículos en revistas Yagüe de Texas A&M University; Claudia como Studi Francesi, Revue de Littérature Alonso Recarte de la Universidad de Valen- Comparée, Romantisme, Cahiers Victoriens cia; Christilla Vasserot de la Université Paris et Édouardiens, Nineteenth-Century Prose, 3 – Sorbonne Nouvelle; Carrie B. Douglass Épistolaire, Coup de Théâtre, Atlantis, Revue de la University of Virginia y Eloi Grasset de des Sciences Humaines and Journal of Postco- la University of California – Santa Barbara. lonial Writing, entre otras. Quisiéramos expresar nuestro agradecimien- Agustín Reyes Torres to tanto a él como a los profesores que han Director de Miríada Hispánica 11

Introducción

SOBRE EL ESPECTÁCULO ANIMAL EN LA CULTURA OCCIDENTAL

Ignacio Ramos Gay

La presencia de animales vivos no humanos en espectáculos europeos representa una constante reseñada artísticamente desde la Antigüedad. Dejando al margen los poten- ciales rasgos de teatralidad y espectacularidad inherentes a las primitivas exhibiciones y sacrificios de animales en Grecia y Egipto, fechadas en torno a 1. 200 a. C. y 700 a. C. respectivamente (Curnutt, 233; Shelton, 106-112), la primera referencia literaria notable remite a la puesta en escena de animales salvajes y exóticos durante las venationes romanas del siglo I y II a.C., recogidas por Plinio el Viejo, Tito Livio, Marcial, Cicerón y Tácito (Welch, 22-28, Shelton, 116-126). Celebradas durante los juegos imperiales, la fascinación por el animal vivo se deducía tanto de su integración en un espacio construido, acotado y poseído por el humano (el circo, el anfiteatro o el coliseo), cuanto de la actividad que en él desarrollaba –desde la simple exposición de animales asilvestrados y extraños ante la mirada del espectador romano, hasta las cacerías por parte de vena- tores (cazadores), pasando por combates a muerte entre hombres y bestias (bestiarii), entre animales salvajes, e incluso el ajusticiamiento público de convictos por medio de ellos (damnatio ad bestias). La popularidad de que gozaron estos ludi en la Roma clásica evidencia una presencia habitual del animal salvaje en la vida pública del ciudadano 13 romano fortalecedora del sentido de communitas (Brown, 1992), así como una noción de espectacularidad fuertemente fundamentada en la ocularidad y en la atracción visual que ejerce aquél. George Jennison apunta en su clásico Animals for Show and Pleasure in Ancient Rome (1937) que, al margen del legendario sadismo vinculado al placer resul- tante de la exhibición del proceso de dar muerte, las venationes “owed much of their at- tractiveness to the fascination of watching animals in swift and spirited activity” (1). Las características del movimiento del animal salvaje, el dinamismo de su fisicidad, su pro- yección en tanto que corporeidad ágil y enérgica, constituyen mecanismos de atracción visual para los sentidos del espectador –vista y oído, principalmente– confirmando la definición clásica que González Requena (1985) propone del concepto de “espectáculo”, basada en su carácter dinámico y en su captación visual desde la distancia por el sujeto que la contempla por medio de una jerarquización de ciertos sentidos frente a otros. La propia etimología del término “espectáculo” –derivado del sustantivo latino spectaculum, formado a su vez por el verbo specere, “contemplar”, y el sufijo culum- , referido al uso de “instrumentos” o “medios”– remite igualmente, de manera directa, a la integración del animal en el espacio de actuación y a su uso como actuante, confirmando así su sustantiva teatralidad.

El ejemplo que proporciona la Roma clásica evidencia que el animal vivo no humano insertado en un espacio escénico representa una fuente de espectáculo para el observador por cuanto su construcción visual está orquestada de acuerdo con parámetros teatrales: lejos de limitarse a situar aleatoriamente en un mismo recinto a animales de diferentes especies, los organizadores de los juegos imperiales demostraron poseer un sentido moderno de la escenificación anclado en intereses estéticos muy cercanos a aquellos del coreógrafo y director escénico actual. Prueba de ello es la amplia variedad de especies utilizadas y el elevado número de animales exhibidos –Cicerón, en sus Epís- tolas a los familiares (62-43 a. C.) sostiene que, en los juegos celebrados en Pompeya en el 55 a. C., se llegó a exhibir a seiscientos leones, cuatrocientos leopardos, y varios centenares de especies diferentes, entre ellas un rinoceronte (7.3.1)–, así como la sim- bología que cada uno de ellos vehiculaba respecto del espectador, la fascinación ocular que producían en éste, o su teatralización por medio de adornos físicos y narrativos. De este modo, Marcial describe en su Liber de spectaculis (80 d. C.) una ejecución en la que la arena pública recreaba un bosque natural y el ajusticiado al mítico Orfeo, eventualmente despedazado no por las mujeres tracias, como dicta la leyenda, sino por un oso (XXI). Los ludi acreditan, en consecuencia, una auténtica puesta en escena de animales ante centenares de espectadores constitutiva de un espectáculo de dimensiones fabulosas –tanto en el plano visual como alegórico– cuya teatralidad (observable en el elevado número de actores, tanto humanos como no humanos, de escenografías y de tramas) lo convierte en un precedente obligado de las grandes puestas en escena de las principales salas decimonónicas y actuales. Más que una reproducción de la realidad 14 natural de la bestia, el juego romano busca su captura cultural (Boyde, 2014), su apre- hensión, dominación, comercialización y reproducción en un entorno teatralizado para el entretenimiento del espectador, reflector del poder y superioridad humanos sobre el mundo de la naturaleza (Shelton, 2007).

Además, en el terreno económico, el comercio de animales destinados a los circos su- puso una actividad altamente fructuosa, facilitada por la mejora de las condiciones de transporte terrestre y marítimo durante la expansión del territorio imperial. A las ca- rreteras y nuevas rutas marítimas se unió una mayor seguridad en el uso de las mismas. Su construcción dio lugar a la posibilidad de descubrir y apoderarse de nuevas especies –Jennison confecciona una lista compuesta por leones, leopardos, tigres, linces, hienas, osos, elefantes, jirafas, antílopes, ciervos, jabalíes, camellos, bisontes, bueyes salvajes, hipopótamos, rinocerontes africanos y asiáticos, cebras, avestruces, cocodrilos y, según el autor, hasta en una ocasión, un oso polar (71)– que serían posteriormente exhibidas en los coliseos como ejemplo de la racionalidad y supremacía romana respecto de un caos natural que podía ser aprehendido, transportado y domesticado para fines lúdicos (Plass, 18). La mercantilización del fenómeno confirma la ligazón intrínseca entre una pulsión escópica –el irrefrenable deseo de mirar– dirigida hacia los cuerpos humanos y animales exhibidos en su inmediatez y pleno movimiento, y su constitución como mercancía. Ambos rasgos son definitorios, por su conexión con la presencia directa del espectador y del sujeto de la actuación, de todo espectáculo moderno.

No por clásica la referencia a los juegos romanos resulta menos actual y paradigmática del uso de animales en el marco de una topografía espectacular, ya sea teatral, pictórica, cinematográfica, fotográfica o literaria. El ejemplo anterior marca la pauta de espectácu- los posteriores en la historia cultural europea, y articula los ejes sobre los que se sustenta- rá este número monográfico. A saber: la emergencia de un espectáculo generador de una semiótica escénica, cultural y simbólica propias en función del contexto histórico y físico de su representación; cuya traslación textual es deficitaria por cuanto impide acceder al dinamismo y riqueza sensorial implícitos en él; en el que el cuestionamiento ético está ausente y/o filtrado por la subjetividad del observador humano; y que revela una adapta- ción del animal vivo a los rodamientos de una proto-industria del espectáculo sustantiva de la identidad de la comunidad.

Partiendo del ejemplo que proporciona la Roma clásica, el objetivo de este número monográfico de la revista Miríada Hispánica es abordar la construcción del animal en tanto que espectáculo artístico en el mundo de habla hispana. Tomando como denomi- nador común la presencia del animal no humano en cualesquiera de las artes, los doce artículos que lo componen abarcan un amplio bestiario animal, geográfico, cronológico y genérico, con el fin de aunar diferentes perspectivas temáticas y metodológicas, y de 15 despertar trabajos futuros en esta misma línea enmarcados en el estudio de la cultura en lengua española.

La variedad de los temas tratados es, en sí misma, una invitación a la reflexión sobre un campo que, en el universo académico anglosajón, a lo largo de las tres últimas décadas, ha dado lugar a una ingente producción científica destacando, particularmente, los acercamientos realizados desde el campo de los estudios culturales y los animal studies. Los trabajos de Kete (1994) sobre la posesión de mascotas en la Francia del siglo XIX; Mar- vin (2000) sobre la caza del zorro en Gran Bretaña; Lawrence (1990) sobre los rodeos en Estados Unidos; Desmond (2002) sobre la taxidermia; Malamud (1998), Hanson (2002) y Rothfels (2002) sobre los zoos en Europa y Estados Unidos; Alonso Recarte (2014) sobre la vivisección en Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia; confirman que el animal está constantemente sujeto a diversas prácticas performativas populares aso- ciadas a la identidad nacional o local. En Francia, igualmente, esta rama epistemológica ha conocido un desarrollo muy similar, en gran medida gracias a los trabajos de medie- valistas como Baratay (1996) que ahondaron en los vínculos entre animales y religión y, más recientemente, de Michel Pastoureau, principal cultivador de historias culturales de animales en su singularidad. Partiendo de su estudio de la heráldica y de la diacronía cromática, Pastoureau es el máximo exponente de la junción entre la historia cultural de las naciones y los estudios animales, como corroboran ensayos convertidos ya en clásicos como L’ours: histoire d’un roi déchu (2007), Le cygne et le corbeau. Une histoire en noir et blanc (2009), Le cochon: histoire d’un cousin mal aimé (2009) y Du coq gaulois au drapeau tricolore (2010).

La variedad de los trabajos anteriores, ya sea en el contexto anglófono como francés, corrobora que, a pesar de la exhibición generalizada del animal, cada práctica espectacular que requiere su presencia merece ser analizada individualmente con el fin de desgranar los mecanismos espectaculares inherentes a cada género. En último término, la disparidad de estos estudios atestigua, igualmente, que cada espectáculo es no sólo fruto de unos engranajes culturales de exhibición sino, también, dependiente de unas especies animales antes que de otras, o de lo que podríamos denominar, en un intento de acuñar una nueva locución definitoria de la aptitud y comportamiento del animal sobre las tablas, la “etología espectacular” de cada especie. Analizar el espectáculo animal en su conjunto, sin atender a sus características naturales individuales de cada especie, nos llevaría a incurrir en un error metodológico. Y es que reunir todos los géneros y entretenimientos en los que el animal queda sujeto a una puesta en escena bajo la de- nominación de “espectáculo animal” sería profundamente simplificador. Cada especie presenta unas pecularidades morfológicas y etológicas que posibilitan, condicionan o restringen su espectacularización. Aunar esta amplia gama de usos del animal para el entretenimiento omitiría diferentes paradigmas clasificatorios fundamentados tanto en el 16 espectáculo en sí, cuanto en la naturaleza del animal espectacularizado. Asumir bajo esa misma denominación singularizante y aglutinadora la riqueza de espectáculos emergente de la variedad de especies evidenciaría persistir en un enjuiciamiento epistemológico del animal no humano que ha sido objeto de revisión por parte de Jacques Derrida en su ensayo L’animal que donc je suis (2006). El filósofo francés alude a la denominación deficitaria empleada por los humanos a la hora de reducir –de manera “arrogante”– una inmensidad de especies bajo el hiperónimo “animal”. El término, allende los consabidos criterios de economía verbal, confirma la colonización y merma impuesta por el hombre sobre las especies conocidas y dominadas, reunidas en su diversidad bajo un sustantivo reduccionista y simplificador. El criterio específico a cada especie nos permitirá, así, ob- tener resultados que huirán de la generalización.

Entre los trabajos más recientes, el esfuerzo más notable de constuir una semiótica del espectáculo animal procede –volviendo al terreno anglosajón– del Animal Project dirigi- do por Una Chaudhuri, en la New York University. Chaudhuri ha acuñado el término “zooesis” con el que se refiere a la imitación y representación del animal en la historia cultural occidental. El concepto es aglutinador de cualquier representación estética de aquél, sin atender a jerarquía alguna de género artístico, proyectándose, en el terreno literario, desde las fábulas de Esopo hasta la novela de Will Self, Great Apes (1998); en lo cinematográfico, desde el “zoogiroscopio” de Edweard Muybridge (1879) hasta Grizzly Man de Werner Herzog (2005); en el campo teatral, desde Las ranas aristofánicas a The Goat de Edward Albee (2000); en la cultura popular, desde Mickey Mouse hasta Animal Plannet TV; y, finalmente, en los espectáculos populares de masas, desde los combates de gladiadores hasta el dúo Siegfried y Roy de Las Vegas. En definitiva, para Chaudhuri el concepto de “zooesis” implica todo acto en el que el animal realiza un acto performa- tivo de su condición en cualesquiera de sus múltiples vertientes –desde las exhibiciones caninas, hasta la experimentación científica con animales (Chaudhuri y Hugues, 2014). Dicho concepto de “zooesis” está lejos de emerger en aislamiento y se integra en la proli- feración actual de neologismos en inglés que tratan de dar cuenta a través de la inclusión polivalente del prefijo de los nuevos discursos en torno al animal y su centralidad en el pensamiento contemporáneo. Así, los términos “zooscénographie” (Martin, 2007), “zoontologies” (Wolfe, 2003), “zoopolis” (Wolch, 1998), e incluso las disciplinas de “zooantropología” y “antrozoología”, remiten indefectiblemente a la urgencia de entender el humano en relación con el resto de animales, en el marco de la relectura posthu- manística de la cultura occidental llevada a cabo por Cary Wolfe (2010).

Y es que, inevitablemente, el estudio del animal no humano se convierte en un recep- táculo del pensamiento crítico posthumanista. Si bien prioritariamente anclado en la incursión de la tecnología en el hombre moderno, centrar la mirada en el actor animal implica un giro epistemológico que no sólo permite entender mejor la relación del hom- 17 bre con su entorno, sino, además, desgajar una poética inherente a cada especie. En línea con los estudios de Wolfe –vertebradores de una reflexión cuyo eje central no sólo sea el humano sino, todo aquello y aquel que “can count as a subject of ethical address” (2010: 29)– estudiar el animal en el arte conlleva una reivindicación de un posicionamiento ético y estético al respecto –en una línea similar, Cixous ahondará en la necesidad del humano de reconocerse en el animal no humano, borrando los límites entre especies (Segarra, 2006). Así, superando el prejuicio especista, el animal no humano merece ser estudiado por constituir en sí mismo una entidad creadora de significado.

En el mundo hispánico, los animal studies siguen siendo una disciplina en proceso de consolidación, a pesar de los más que loables trabajos realizados recientemente en esta dirección por Pimentel (2010), Gómez-Centurión (2011), Alves (2011), Cowie (2011), Beusterien (2013) o Morgado (2014), centrados, en su gran mayoría, en la España moderna, así como en sus colonias. Este número monográfico se integra, en la estela de estos últimos, y la amplitud de enfoques, franjas temporales, soportes artísticos y especies animales analizados, busca dar cuenta tanto de la riqueza simbólica inherente a todos ellos, cuanto de la monumental labor que, a fecha de hoy, queda todavía por llevar a cabo. En busca de una nueva conceptualización crítica de las Ciencias del Hombre que flexibilice y amplíe las lecturas más clásicas derivadas del Renacentismo, y en línea con la emergencia de la “ecocrítica”, cuyos postulados dan cuenta de una expansión de la reflexión hacia parámetros no necesariamente dominados por la presencia humana, los “estudios animales” plantean una reinterpretación de los hechos culturales en función de la cohabitación del hombre con el animal, tomando como fundamento metodológico planteamientos y cuestionamientos que van más allá del campo de estudio humanístico, para alcanzar el terreno de lo político, lo epistemológico y lo ético, combinando metodologías derivadas de las ciencias humanas (filología, historia, arte y filosofía) y de las ciencias sociales (so- ciología, derecho animal) y naturales (etología, biología).

El enraizamiento en nuestra cultura de la condición clásica del animal en tanto que simple accesorio humano vela tanto su potencial espectacular, como la posibilidad de ser considerado un verdadero sujeto artístico cuyo comportamiento en el seno de una cohabitación con el hombre es digno de constituirse como objeto legítimo de estudio por parte de la filología, la sociología, la historia o el arte. Su reificación habitual está en línea con su traducción jurídica –en España, por ejemplo, actualmente el artículo 333 del Código Civil español lo califica como un “bien mueble”– relegándolo a un mero objeto integrante del decorado escénico. Recientemente, una batería de trabajos han reivindicado un mayor esfuerzo a la hora de sensibilizar al legislador y a la opinión pú- blica de la potencial subjetividad del animal no humano. Las dos corrientes principales de filosofía animalista que han vertebrado los “estudios animales” son el utilitarismo de Peter Singer, cuya obra fundacional, Animal Liberation (1975), ejerce incluso en la ac- 18 tualidad una influencia intelectual notable preconizando la maximización del bienestar de los animales no humanos, y el abolicionismo de Tom Regan (The Case for Animal Rights, 1983) y Gary Francione (Animals, Property and the Law, 1995), ambos militantes a favor de los derechos de los animales y la abolición definitiva de su explotación por los humanos. La reciente consideración del animal por parte del Derecho Comunitario como “ser sentiente” (sentient being) marca un cambio paradigmático en su conside- ración jurídica y cultural. El neologismo (sentience, “sentiencia”) queda recogido en el artículo 13.2 del Título II de la Carta Magna europea. La sentiencia del animal remite a la capacidad de éste de sentir, de la que se deduce su subjetividad y, en consecuencia, un número potencial de derechos. La historia de la presencia del animal como espectáculo, independientemente del género receptor del mismo, sólo puede entenderse en relación con el surgimiento y expansión de las sociedades de protección animal y de un marco legislativo proclive a la misma. Ya sea la primera SPCA británica de 1824, la Cruelty to Animals Act de 1849, la Loi Grammont francesa de 1850, la Protection of Animals Act de 1925, la ley 1/1990, de 1 de febrero, sobre Protección de los Animales Domésticos en España, o la Iniciativa Legislativa Popular aprobada por el Parlamento de Cataluña el 28 de julio de 2010 por la que se abolían las corridas de toros en su territorio, todas ellas han influido en cómo el animal ha sido empleado para el espectáculo. Es por medio de la proliferación de sociedades defensoras de los animales que la normativa de uso de éstos para fines de entretenimiento se ha visto modificada, llegando incluso a cerrar salas, modificar actividades de puesta en escena, e incluso fomentar la desaparición o reformu- lación de ciertos géneros.

El orden establecido de los artículos es, intencionalmente, cronológico. Frente a otras muchas posibilidades de secuenciación fundamentadas en divisiones temáticas, es objetivo del editor de este número construir una progresión mayormente histórica –si bien no pocos de los ensayos contengan idas y venidas en el tiempo, influencias de autores pasados en actuales, imprescindibles para una correcta comprensión de manifestaciones culturales de antaño, presentes y venideras. De este modo, el lector podrá comprobar la recurrencia de formas, tratamientos y motivos a lo largo de más de cinco siglos de historia cultural hispánica, así como su comparecencia en diversos puntos geográficos más o menos distantes. Al margen de la progresión temporal, dicha estructura evidencia una evolución en la propia consideración del espectáculo animal. Como demuestran los ensayos circunscritos en producciones del siglo XXI, hoy en día resulta prácticamente inviable un acercamiento a su presencia en el arte sin que el cuestionamiento ético no se vislumbre siquiera subsidiariamente. Todos ellos incorporan herramientas de análisis vinculadas a las nociones de posthumanismo, derecho animal y bienestar animal. No así en el caso de producciones anteriores a la emergencia de dicha concienciación a princi- pios del siglo XIX –la primera sociedad protectora de animales, la Society for the Pre- vention of Cruelty Against Animals británica, fue fundada en 1824, siendo rebautizada 19 más tarde, gracias al auspicio de la reina Victoria, “Royal Society” (RSPCA)– donde toda lectura en clave similar resultaría, a todas luces, anacrónica. En otras palabras, el orden de los artículos se quiere un espejo en el tratamiento acordado al espectáculo animal por parte de la crítica contemporánea, y una evolución, paralelamente, de la misma; de sus instrumentos de análisis, y de su sensibilidad hacia ciertas cuestiones.

Asimismo, de ahí que, de entrada, estratégicamente, el número comprenda un vasto registro de géneros, independientemente del modo de representación artística del animal no humano. Tradicionalmente, el estudio de éste en la cultura se ha circunscrito a su traslación literaria, esto es, a su construcción textual. Abundan los estudios sobre los animales en las fábulas –desde Esopo hasta La Fontaine– y los bestiarios medievales son a menudo enarbolados como referentes paradigmáticos, conjuntamente con las narracio- nes infantiles, del receptáculo óptimo de la presencia del animal. Cuando éste ha ocupado un lugar privilegiado en géneros híbridos como el teatro –desde Las Avispas (422 a. C.) y Las ranas (405 a. C.) de Aristófanes, hasta The Goat, de Edward Albee (2002), pasando por Volpone, the Fox, de Ben Jonson (1605-1606), Le chien de Montargis, de Pixérécourt (1814), The Hairy Ape, de Eugene O’Neil (1922), Les mouches (1944) de Jean-Paul Sar- tre o Rhinocéros de Ionesco (1959), entre decenas de obras que no incluimos en este breve listado– la crítica ha tendido siempre a focalizar su interpretación antropomórfica y estético-simbólica, dejando al margen aspectos considerados periféricos como son el propio comportamiento etológico del animal en su creación como personaje literario, o la voluntad, por parte del creador, de introducir un indicio de cuestionamiento ético, por leve que fuera. Como si de cualquier otra manifestación literaria se tratara, el animal textualizado ha sido analizado a partir de mecanismos exclusivamente textuales, sin que su presencia capitalizara –y mucho menos, condicionara– el entendimiento del producto estético por parte del receptor.

Por cuanto el concepto de espectáculo conlleva, desde su etimología, como hemos ade- lantado más arriba, una exigencia escópica, los artículos aquí recogidos priorizan aquellos géneros que se construyen esencialmente en torno a lo visual. Dado que el texto literario ha sido el soporte artístico que más ha acogido, tradicionalmente, los esfuerzos por dilucidar la función metafórica del animal a través del filtro de la palabra escrita, hemos pretendido completar esta labor crítica con nuevas visiones atingentes a géneros paralelos que, a pesar de nutrirse potencialmente de influencias literarias –el teatro, la ópera o el cine– han generado un discurso artístico propio, derivado de la misma presencia de la otredad animal, entendido a partir de su visión directa del espectador. Es el caso, por ejemplo, del drama ecuestre o hipodrama, analizado por Carlos Pereira en el contexto peninsular y, más concretamente, lusófono, bajo la forma del teatro Marialva. Profundamente ligado a la melancólica idiosincrasia portuguesa –la saudade– y a sus tonalidades musicales emblematizadas por el fado, esta modalidad de teatro ecuestre 20 conjuga una triada animal compuesta por el hombre, el caballo y el toro, visible en la terna pictórica que el propio crítico detecta en el “pintor torero” por antonomasia: Picasso. Pereira compara la corrida española con el teatro ecuestre decimonónico portu- gués, interseccionando ambas culturas en el uso pictórico que el malagueño hizo de los mitos del minotauro y del centauro. El recurso a la pintura es igualmente constatable en el estudio de Lydia Vázquez sobre las figuras felinas en el óleo de Goya,Riña de gatos (1786-1787). A través de un somero análisis de la figura felina en la cultura europea desde la Edad Media, Vázquez argumenta la práctica de un “rococó violento” por parte del pintor aragonés, a través del cual la naturaleza solar de sus Caprichos encerraría consigo una pulsión más oscura, de la que los animales serían los delatores; una suerte de seres transicionales entre ambos estados.

Que el estudio del animal permite acceder a la historia privada de las civilizaciones es algo que la historiografía más reciente ha demostrado en repetidas ocasiones. Qué mejor modo de acceder a la progresiva industrialización europea desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la primera Guerra Mundial que recorrer la paulatina desaparición del caballo del contexto urbano y su irrefrenable enclaustramiento en el universo campesino, tal y como ha demostrado Baldin en su Histoire des animaux domestiques (2014). El animal, doméstico o salvaje, se yergue como catalizador de toda una sociedad, y su presencia –o desaparición– en ciertos entornos evidencia cómo aquélla se vertebra en función de su asimilación. El ensayo de Arturo Morgado destaca en este sentido al rastrear la presencia de las mascotas en diferentes diarios finidiecioschescos en España. La exhuma- ción de un gran número de documentos periódicos publicados en esa época ratifica una creciente sensibilización hacia el perro de compañía, y cómo los atributos conferidos al animal revertían indefectiblemente sobre sus propietarios, tanto más si eran de género femenino. El perro ocupa, también, el estudio de Juan Ibeas. Realizando una gigantesca tarea de contextualización que abarca desde la Antigüedad hasta la época actual, Ibeas sigue el rastro de los alanos, raza autóctona española de perros de presa cuyos orígenes peninsulares se remontan al siglo V, d. C. Frente a las proverbiales carnicerías del “pitt bull” británico en su enfrentamiento con toros bravos y osos en la Inglaterra moderna, el estudio de Ibeas traza la misma instrumentalización del can en combates contra astados en cosos públicos, retratados tanto en la prensa como en la pintura española, principalmente decimonónica.

No es extraño que un número monográfico versado en la espectacularización del animal no humano comprenda diversos estudios sobre su plasmación cinematográfica. Si, en la actualidad, y a diferencia de, por ejemplo, el siglo XIX, la presencia de animales en el marco de la representación teatral se ha reducido drásticamente por diversos motivos asociados tanto a la evolución del propio género cuanto a una mayor sensibilización del espectador con respecto a aquellos contextos ajenos a su hábitat natural, el declive 21 del espectáculo ecuestre, como el del circo clásico, se acusa sobremanera durante las dos primeras décadas del siglo XX en virtud de la emergencia y fortalecimiento de las primeras sociedades protectoras de animales (Donaghy, 1996) y de que el testigo del espectáculo visual pasara definitivamente a un género en plena emergencia en ese momento: el cine. En otras palabras, el animal utilizado en tramas teatrales y circenses se trasladará de las tablas a los platós. Los trabajos de Grasset, Yagüe y Guerrero rastrean, desde perspectivas muy diferentes, la representación cinematográfica de animales en el contexto peninsular e hispanoamericano. Partiendo de propuestas más arraigadas en el universo de la violencia canina como metáfora de las relaciones humanas y del México finisecular, David Yagüe disecciona la ópera prima de Alejandro González Iñá- rritu, Amores perros (2000), en la que las peleas caninas constituyen un trasunto de las dinámicas de poder que se establecen en el seno de la pareja y, al mismo tiempo, traducen la violencia extrema derivada del capitalismo salvaje en el que se debate una ciudad reflejo de una nación y de un continente. El hiperrealismo sucio de Iñárritu contrasta con propuestas de corte fantástico, basculantes entre el mito y la leyenda, en las que el animal permea la construcción del hombre, dando lugar al surgimiento de seres híbridos, escindidos e irreconciliables con su propia naturaleza humana. El ensayo de Susana Guerrero Salazar, centrado en la licantropía en el cine español actual (1968-2004), aborda la ficción audiovisual de un personaje fácilmente rastreable a tra- vés de los phénomènes, freaks o lusus naturae, cuya hipertricosis les llevó a las tablas de las barracas de feria y circos decimonónicos europeos y norteamericanos, nutriendo el folklore popular. Guerrero identifica las principales producciones del género, desde el “fantaterror” de las décadas de los 60-70, hasta las cintas más recientes ancladas en una construcción del licántropo en tanto que expresión de una historia autóctona real, mo- tivada por una neurosis individual o colectiva. Por último, a mitad camino entre estas dos tendencias naturalista y legendaria, se enmarcaría el artículo de Eloi Grasset sobre la reescritura del cuento de Blancanieves popularizado por los hermanos Grimm en un contexto hispánico-taurino. Grasset explora minuciosamente el cuestionamiento del arquetipo hispánico relacionado con la tauromaquia propuesto por Pablo Berger en el filmBlancanieves (2012), ahondando en cómo la construcción estética del animal contribuye aquí a implosionar los diferentes mecanismos de institucionalización de ciertas prácticas culturales, secuestradas en nombre de la identidad nacional. El cine se revela, una vez más, el medio privilegiado para acoger a la figura del animal, propiciando, por su plasticidad, lecturas divergentes, encontradas y complementarias, en las que mitos y referentes culturales patrios se dan cita y se reformulan abiertamente.

Sería sesgado –pues la ignorancia no actuaría aquí como coartada– que un monográfico sobre la presencia espectacular del animal en el mundo de habla española no contempla- ra la presencia del toro como sujeto privilegiado de la creación artística. Si muchos de los artículos, tangencialmente, abordan su presencia en relación a otros géneros paralelos 22 (la pintura de Picasso y la tourada portugesa en el caso del estudio de Carlos Pereira; los combates populares de perros contra toros exhumados por Juan Ibeas; el subversivo toro bravo protagonista de la Blancanieves analizada por Eloi Grasset, o el gigantesco toro manso que ocupa el escenario de la ópera Moses und Aaron, en mi propio trabajo), otros tantos se adentran en ella directamente, con el fin de aportar nuevas interpretaciones de la “fiesta”. El artículo de Frédéric Saumade es particularmente novedoso en este sentido, ya que incide con especial clarividencia en la noción de espectáculo inherente a la corrida, relacionándola con una modalidad de combate similar –tanto geográfica como sociológicamente– como es la pelea de gallos. Trazando un puente entre la península y Mesoamérica, Saumade compara la intrahistoria subyacente a estas prácticas culturales, desentrañando una interpretación de las mismas en tanto que manifestaciones autóc- tonas que reescriben y se apropian, transmutándola, la influencia colonial, alterando igualmente los semas de domesticidad asociados a ambos animales y transformándolos en otros vinculados a la agresividad.

Con todo, si bien no es objetivo de este número realizar una revisión de la presencia del animal en la cultura hispana a partir de planteamientos cercanos al activismo animalista, resulta imprescindible integrar perspectivas de estudio vinculadas al derecho y al bienestar animal, tanto porque cualquier análisis actual de la otredad animal no-humana requiere innegablemente de una lectura ética, cuanto porque de ésta es susceptible que emerja un condicionamiento estético. El artículo de Carrie Douglass, relativo a la revo- cación, por parte del Tribunal Constitucional español, de la prohibición de la tauromaquia en Cataluña promulgada por el Parlament, sintetiza magistralmente la complejidad de la cuestión. Desgranando las implicaciones inscritas en las voces que se alzan tanto a favor como en contra de “la fiesta”, Douglass desvela un retrato de lo español escindido entre modernidad y tradición, cerrazón y aperturismo, hermetismo y europeísmo, y cómo estos binomios mutan su significado cuando se trasladan del estado español a ciertas comunidades autónomas como Cataluña. La autora traza pormenorizadamente, además, el proceso jurídico de la prohibición de las corridas en territorio catalán en 2010, así como la sentencia emitida por el TC al respecto, seis años más tarde, eviden- ciando cómo el símbolo taurino –y, más concretamente, su rechazo– se convierte en una metáfora de la identidad catalana.

En este sentido, y como continuación del posicionamiento moral que todo espectador asume frente al uso de animales vivos en un espectáculo, el estudio de Claudia Alon- so se enmarca plenamente en un cuestionamiento de las claves éticas subyacentes a la Exposición #1 del artista costarricense Guillermo Vargas. Con el fin de metaforizar la muerte violenta del joven Natividad Canda Mairena en 2005, Vargas llevó a cabo una exhibición en la que un perro callejero atado moría de inanición ante la pasiva mirada del público de la Galería Códice de Managua. Alonso contrapone la priorización de un 23 supuesto fin estético último frente al concepto moderno de sentiencia del que deriva el respeto por la vida del perro, desmantelando las acusaciones arquetípicas de “sentimen- talismo” que, tradicionalmente, recaen sobre los defensores del bienestar animal. En una línea similar se enmarca mi propio trabajo sobre el montaje operístico de Moses und Aa- ron, de Arnold Schönberg, llevado a cabo por Romeo Castellucci en 2016, en el Teatro Real de Madrid. A partir de la presencia física de un enorme toro charolés sobre las tablas del Real en tanto que encarnación del becerro de oro bíblico, y por la que Castellucci hubo de defenderse de numerosas denuncias por maltrato animal, destaco un activismo cívico por parte del director que se conjuga con su intento de devolver el espectáculo de la ópera a una dimensión pre-trágica anterior a la palabra escénica.

Las quejas lanzadas por los colectivos animalistas contra el montaje de Castellucci para el Real evidencian una inadecuación entre la presencia del animal vivo y ciertas topografías espectaculares ajenas a su condición, siendo precisamente dicha incompatibilidad fuente del extrañamiento subyacente al espectáculo en sí mismo. La propia condición supuestamente “actoral” del animal es la clave del espectáculo vivo y en ella reside el impacto de las producciones analizadas por Alonso y Ramos y, más concretamente, el trabajo de Christilla Vasserot sobre la dramaturgia de Rodrigo García. A pesar de la escasez actual de estudios sobre el uso de animales vivos sobre las tablas en comparación con la ingente producción académica que elucida su presencia en otro tipo de artes y espectáculos populares (principalmente zoos, circos y acuarios), su presencia no es menos relevante en la historia teatral europea. Con todo, en su mayor parte, los acercamientos clásicos se han producido siempre desde una perspectiva historiográfica. Si el éxito del clásico shakespeareano, Two Gentlemen of Verona (ca.1589), reside en gran parte en la presencia del perro Crab, es porque los dramaturgos isabelinos y jacobinos gustaron de emplear todo tipo de animales durante la representación, siendo estos, en no pocos casos, incluso más exóticos que los animales de compañía –los trabajos pioneros de Wright (1927), Strunk (1917) y Grant (2007) aluden al uso de primates en el teatro renacentista inglés. Los escasos estudios que han tratado de paliar esta ausencia de reflexión en el punto de encuentro entre los animal studies y los performance studies proceden de números espe- ciales de revistas especializadas. Tres son las publicaciones periódicas que han dedicado un número monográfico a los animales vivos sobre las tablas, y ello en el margen de los últimos quince años: Performance Research (“On Animals”, 2000), The Drama Review (“Animals and Performance, Animal Acts”, 2007), y Theatre Journal (“Interspecies Per- formance”, 2013). El artículo de Christilla Vasserot se integra en el marco de los núme- ros monográficos anteriores, por cuanto aborda la relación del animal escénico con el espacio. Vasserot se centra concretamente en torno a la producción dramática del autor hispano-argentino Rodrigo García, y detalla con precisión el uso del animal vivo como elemento sustantivo de una poética personal del dramaturgo; poética ilustrativa de un

24 proceso de creación teatral vivo, dinámico, en constante movimiento, que refrenda la naturaleza orgánica del hecho escénico.

Los doce artículos siguientes constituyen, así, nuevas reflexiones en torno a producciones culturales que evidencian las intersecciones entre especies y que, por ende, codifican los soportes de las mismas hasta el punto de crear auténticas obras en las que las funciones dramáticas de actores –en sentido amplio del término– humanos y no humanos concul- can las definiciones epistemológicas de unos y otros.

Ignacio Ramos Gay [email protected]

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ARTÍCULOS

Portuguese-American andactivities. communitiesonaccount ofthepracticerodeo andbullfighting sports negotiations anddifficult relationsamongstAnglo-Saxon, AfricanAmerican, Native American, Mexican and veys amongst the Nahua, Otomi and Huichol peoples. More recently (2009-2014) he has focused on the social of bovine livestock inmestizo andnative Mexican cultures. Part outofsur- ofhisresearch includedthecarrying (1985-1998). In 1999hebegantostudytheevolvement andtransformations ofpracticesandrepresentations tern Europe, Mexico andtheUnited States, havingoriginallybegunhis research inEuropean bullcultures cultures withextensive livestock ranching,andingamesrepresentations ofthebullthroughout southwes- the Institute of Mediterranean, European and Comparative Ethnology (IDEMEC-CNRS). He specializes in « 1 Central America, the authorquestions the expressive powers of thesepreeminent domestic bullfighting, theirdisseminationandtransformation withinthemiscegeneticcontextof Beginning withacomparative approach between theHispanic gamesofcockfightingand Abstract Palabras clave: Toros ygallos-juegosritos-culturahispánica-culturasamerindias. de suvidasocial. para mantener, apesar delostrastornoslacolonizaciónydelmestizaje,ritmoscíclicos amerindias han podido integrar enelritual estos animales y el motivo de su combatividad análisis poneelénfasisensistemadecorrelaciones delcuallasculturas yoposicionesapartir del Viejo mundo,paradójicamenteutilizadosporsucarácteragresivo ysalvaje eneljuego. El expresivo deestosanimalesdomésticosporexcelencia, paradigmáticosdelaeconomía neolítica por la vía de tiposautóctonos juegos y de ritos festivos, el autor reflexiona sobre elpoder corridas detoros, sudifusiónytransformaciónenelcontextomestizo delaMesoamérica, deunareflexiónA partir comparativa sobre losjuegoshispánicosdelaspeleasgallosy Resumen

Frédéric Saumade is Full Professor of Social Anthropology at Aix-Marseille University and a member of DE LODOMÉSTICO ENTRELOSUNIVERSOS HISPÁNICO DEL GALLO AL TORO. ELSALVAJISMO ESPECTACULAR Aix-Marseille Univ. –[email protected] 1 Artículo recibido: 4/11/2016-aceptado:29/1/2017 Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» Y MESOAMERICANO Frédéric Saumade 1

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 32 Andalucía castiza queenaltecíaeljuego con losanimales. lamemoria de una a la especulación inmobiliaria y recubierto de cemento, se conservaba Romero. En aquellosparajessevillanos,antes dequeelcotodelAljarafefueraentregado Camas, elmismopueblodonde nacieron dosleyendas deltoreo, Paco CaminoyCurro Y, por si fuera poco, el bar de La Pañoleta donde me llevó se hallaba en una barriada de andaluza muyremota, la pasión gallera era el corolario necesario de la pasión taurina. personalidad de mi amigo Pepe: para los espectaculares enlalucha. deloschiqueros iluminadaporelsol.Ambosanimalesson cuando saleporlapuerta otro, atraíanhaciasu plumajelaescasaluzdellugar, talycomolohaceeltoro delidia o golfos de película. Liberados por sus dueños en el centrouno frente del ruedo, al Los gallos,previamente armadosconlanavaja amarradaasupata,parecían guerreros, preocupado porquelapeleadesucampeónsedesarrollara encondicionesóptimas. tas. Entre talpintoresco gentío,miamigomanifestabaelprofesionalismo delcriador con losbolsillosrepletos debilletesmorenos de5000pesetaspreparados paralasapues depícaros, dechulos,chalanessurgidosotrosmasculino: carascurtidas tiempos, reproducción enminiaturadeunaplazatoros, rodeado porunpúblicototalmente un cuadro deGoya. unaespeciede En latrastiendaoscuradebodegahabíaunruedo, a presentar algunosdesusanimales.Cuando lleguéallí,elambienteparecía salidode merciante ycriadordegallospelea;conmotivo delevento gallero deLaPañoleta, iba Key words: Bulls andcocks;games andrites;Hispanic culture; Amerindianculture. their sociallife. despite thedisturbancescausedby colonizationandmiscegenation,thecyclical rhythmsof been abletointegratetheseanimalsandtheircombative nature intotheritualsoastosustain, placed onthesystemofcorrelations andoppositionsthrough whichAmerindiancultures have animals, whoare paradigmaticoftheNeolithic economyoftheOld World. Theemphasisis fuente deconocimientosparamí.Pepe habíasidonovillero ensujuventud, luegoco a la fiesta taurina y, por ello, ademásdela simpatía que me inspiraba, una importante justa devolátiles, dueñodeunbar-almacénenCádiz,eratambiéngran aficionado mí demaneraintuitiva. Primero porque Pepe, elseñorquemehabíainvitadoaaquella embargo, elvínculoentre lasdosclasesdejuegoytratoconanimalessepresentó ante A primeravista,elasuntodemisinvestigaciones noteníanadaquever conlosgallos;sin de gallosenunabodegaantiguaLaPañoleta, enlosalrededores delacapitalandaluza. destinada adocumentarmitesisdoctoralsobre lasculturastaurinas,presencié unapelea El paralelismoentre ave ybovino, seexpresaba protagonistas enlosruedos, enla Un díade1988enSevilla, duranteunaestanciade trabajodecampoetnográfico “A González miamigoAlberto Troyano” Frédéric Saumade majos como él, testigos vivaces de una cultura - - « 1. contexto españoldeorigen. de laactitudhumanahaciasuscriaturasanimalesse manifiestaenprimerlugarel animales domésticosmás“civilizados” (Saumade 2008).Desde luego,estaambigüedad del los juegosimportados Viejo Mundo queestribanenuntratamientoviolentodelos en generallasculturasmesoamericanas,siendoambiguo,estecaso,elsentidode que talproceso deapropiación seadebidoal impacto quepresentan figurasambiguas su altopodereconómicoysimbólicoenelmarco deununiverso propio. Esprobable –gallo ytoro, pero tambiéncaballoyotros ganadosdeorigenhispánico–paraexplotar que seempeñaron enintegrarlosanimalesdomésticosintroducidos porlacolonización ambos juegosseenraízaenelproceso demestizajeyenelpapellasculturas indígenas populares allí.Comoveremos deestevigorenlaaficióna enelpresente parte artículo, capital laplazadetoros másgrandedelmundo;laspeleasdegallossiguen siendomuy México.particularmente haciaIndonesiala bravuradelosanimalesantesqueseanexportados yLatinoamérica, unos eventos cadavez másprivados ysolamentejustificadosporlanecesidaddeevaluar derecho atentarlosgallosreproductores paraseleccionarlos,loquehacedelaspeleas de Andalucía,siendolícitalacrianzalosgallospelea.Loscriadores hacenvaler su de galloshasidoprohibida entodoelterritorioespañolconexcepción deCanariasy en lassociedadesmodernasaconsiderarlosanimalescomoseres casihumanos.Lapelea sí mismorevela unindiscutibleproceso deretroceso explicableporlatendenciageneral Constitucional españolhayainvalidado estadecisiónseisañosmástarde, elhechoen rrida hasidoprohibida porelParlamento deCataluñaenel2010yaunque Tribunal la atenciónel carácter medioclandestino delaspeleas,conrespecto alovistosoque esla El díaquepenetré enelmundillogallero furtivamente delaPañoleta, mellamómucho Además, los contextos socialesdelosespectáculosrespectivos seoponenradicalmente. de trajesluces,losque elpúblicoesperaunaactuaciónalavezyartística. deportiva que dalugaralasapuestasdel público;eltoro se enfrenta aunequipo dehombres vestidos alosanimales:el gallo seenfrentaal tratoreservado aotro galloenuncombatedirecto reconocer al mismo tiempo que los dos tipos de juego se diferencian en lo que concierne nuestra experienciaprevia enLaPañoleta antropológica, hayque tienealguna pertinencia protectoresde los grupos de animales y de las ideologías animalistas dominantes. La co tesis doctoral.Peleas degallosycorridastoros estánenteladejuicioporlapresión Este últimoesunodelosprincipalespaísestradicióntaurina,teniendoensu Si elparaleloimpresionista entre peleadegallosycorridatoros quenosinspiró Si elAljarafesevillanoyanoescampo,laEspañadehoy yanoesladeltiempo de mi Toros ygallos enEspaña, desolysombra Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» 33 -

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Bennassar 1993,Romero de Solís 1994,Saumade 1994. 34 2 nota queloscharros (caballistasprotagonistas delacharreada), losamantesdelacorrida cional”, laforma mexicanadelrodeo. Aquí, larelación entre gallosytoros seestrecha. Se feria, justoalladodellienzo charro, elcosodondesedanlascharreadas, el“deporte na sibles. En laciudad de Tlaxcala, porejemplo,elpalenqueseencuentraenparque de 2. en laprovincia deCádiz,mientrasqueenéstaúltimaciudad,yanohayplazatoros. aparecen LaprimeraespatrimoniodeSevilla, comocaraycruz. lasegundasiguevivaz y Sevilla, umbraldelasAméricas,forma elcontextodondecorridaypeleadegallos dos ydeoloracerrado. Lapolaridadentre lasciudadesdeCádiz,umbralOriente, aristocráticos; lapeleaesdebodegaescondida,flamenquismos,puros mordisquea La corridaesbrillanteyextrovertida, deterrazascallejeras,trajesvistososysalones derno, multitudinarioymediático,lapeleadegalloshaciaprácticaocultainiciados. encontré enLaPañoleta. En España,lacorridahaevolucionado haciaelespectáculomo arrinconados, fieles al más estricto barroquismo popular, los aficionados a los gallos que nes mássombríosde la sociedadurbanaandaluza,precisamente dondese han quedado jugaban sudinero conlosgallosysuvidatoros matarifes yvaqueros, entre decallejonessinsalidaycampobravo, que gentedepuerto, liaria Real Maestranza solíareclutar asustoreros enelmatadero delaciudad,entre chulos, Así, enelsigloXVIII,muchoantesdequelacorridasevolviese “fiestanacional”, lanobi decadente donde la aristocracia jugadora se codeaba con la plebe menos recomendable. que lahistorianosenseña,sinembargo,esestaluznaciódelassombrasunaciudad brotaron alrededor dellugarespectáculosepreocupen porproteger unjoyero deluz.Lo uno delosbarriosmáslujososlaciudad.Allíparece que quelosedificiosdebellocorte delaplazatoros, delaconstrucción los tráficosmásomenoslegales,seformó,apartir Elsolar portuario, Arenal, antiguamenteplagadoporlamalaria,losdepósitosdebasuray una sociedad que hizo de la lidia de los toros un escaparate aristocrático y burgués. En un la capitalandaluzaesenrealidad elpuntofocaldeldesarrollo urbanísticoparadójicode de lasaparienciasylavistosidaddelfamosoedificiodieciochesco,elteatro taurinode de Sevilla, consualbero doradoanaranjadoysusfachadasdeocre yblanco. Pero másallá corrida detoros, másaúncuandoéstasecelebraenlaplazadetoros delaReal Maestranza

En México laspeleasdegallossonlegales,ylosgalleros (“palenques”) sonbienvi Por lotanto,elaspecto solardelacorridamodernanacióenrealidad delosrinco maciones mestizas Juegos degallos ydetoros enMéxico, entre continuidades ytransfor - Sobre lavinculaciónhistóricaentre elmatadero deSevilla ylaplazadetoros delaReal Maestranza, ver Frédéric Saumade 2 . ------« vaquero mexicanoydesudescendiente histórico,elcowboy estadounidense,asícomo Saumade yMaudet 2014).En elsigloXX,estatécnicasehavueltocasiemblemática del de cuerda indígenasparacapturarvenados (Saumade 2008,Saumade y Valenzuela 2014, caballo paraatrapareinmovilizar elganadocerrilresulta delaadaptaciónlas trampas de EstadosUnidos sostienenlahipótesis dequeelmanejodellazo porelhombre dea colonial. Nuestras investigaciones sobre laganaderíaextensiva deMéxico ydelSuroeste hacer ancestralparasobrevivir delnoroeste delterritorio enlosmediossemidesérticos tecnología transformadaporlosusosdecazadores nativos, losqueposeíanel mestizos, negros, mulatoseindígenasconsistióenpracticarlaganaderíamedianteuna la historiadelmestizajeamericano. En talcontexto,elpapeldelosvaqueros criollos, en éste noexistíaantesdelaConquistaesporsíunfenómeno degranimportancia bovinos ycaballos.Lanaturalización delganadomayor europeo enuncontinente donde terminología vigenteentonces),provocó elregreso alestadosalvaje derebaños enteros de deindígenasinsumisos (“indios bravos”,tepas yserranías,dondevivíangrupos segúnla glo XVI,laimposicióndeunmodoganaderíaextensiva enlasinmensidadesde lases nas de juego taurino-ecuestre, iniciadas en la Nueva del si España colonial. Allí, a partir México laatenciónlasformasmexica deLatinoamérica,llamanparticularmente yparte país, pero lleva lahuelladeinfluencia externasobre las culturasindígenas. La peleadegallosesunoslosjuegospopulares másarraigados,casiemblemáticos,del con elloquisieraexpresar lacomplejidaddelmestizajeculturalquecaracterizaMéxico. uno demisinformantesinsisteenlaprocedencia extranjeradesuscampeones, comosi llos yeldelostoros: sehablade“casta”, de“bravura”, de“sangre”. Pero almismotiempo, atención lascorrespondencias estrechas entre ellenguajeespecializadodelcriadordega o tentaderos, enlasqueseapreciapruebas, suagresividad ysupoder. Llamanmuchola sistema delaganaderíabrava. Gallo reproductor ytoro sementalseseleccionanmediante palenque, lomismoquesedistingueeltoro sementaldeltoro quesaleenla plaza en el China oFilipinas. Se distingue,pues,elgalloreproductor delgalloquesepresenta enel criados enlosEstadosUnidos (dondelapeleaseprohíbe, pero nolacrianza),España, un animaldecasta.En México, genéticosentre procede decruces linajesdepurasangre en elotro, estasprácticastienenalgoquever coneltoro ysulidia. las fiestas de pueblosmestizos y comunidadesindígenas. Ahorabien,en un caso como pero regularmente tambiénenelusoritualylúdicodelave en decorralqueseobserva superficiales mellevaron ainteresarme enlacrianzadelgallodecombate México, o de toros de lidia para la corrida española crían también gallos de pelea. Estos apuntes los palenques. No pocos criadores de toros de jaripeo ranchero (juego de monta de toros) española yotros vaqueros sonmuyamenudoaficionadoslosgallosysuelenapostaren En loconcernientealostoros, sicomo biensesabelacorridaestámuypresente en Según loscriadores queentrevisté, elave decombatees,asícomoeltoro delidia, Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» 35 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 caballo– enlaspoblaciones mesoamericanas. profundo impactoquehantenidolosanimales colonialesporexcelencia –buey, polloytambién,desdeluego, 36 3 de losmundosinternoyexterno ria, aunquesuestatutorespectivo sea ambiguo,siendoambosanimalesintermediarios 3. vuelve amanifestarselavinculaciónentre toros ygallos. autóctono. Ahorabien,envarios aspectosdelaetnografía querecogimos alrespecto de adopcióneintegraciónlosanimalesorigencolonialeneluniverso simbólico mos considerarcomoparaleloalanaturalizacióndelganadomayor: setrata delproceso mismo tiempoqueseproducía enlaspoblacionesindígenasunfenómeno quepodría técnicas ganaderasyenlosjuegostaurinosmestizos creados enMéxico seformalizó al imagen prestigiosa deltorero erguidoeimpasiblequesometealtoro yacabapor matarlo. hispánico querepresenta, eljineteodetoros tambiénloscódigosdelacorriday subvierte por unbovino furioso. Además delaevidenteparodia delaequitaciónydel“caballerismo” el cowboy delqueHollywood hizo unhéroe nacional,enuntítere sacudido desarticulado matiza laconfusiónentre toro ycaballo,transformandoelgallardo vaquero montado,o riding). Comoloindicalaterminologíavernácula enambospaísesvecinos, eljuegodra muypopularenlosrodeos deMéxicodeporte (“jineteodetoros”) yEstadosUnidos (bull del folclordelosvaqueros delNuevo mundo,lamontadetoros, enun sehaconvertido mexicanas, quesonlacharreada yeljaripeo. lo demuestra la dramaturgia del rodeo, tanto en su forma Western como en susformas origen colonial, tanto el toro como el gallo tienen una importancia ritualyfestivaorigen colonial,tantoeltoro prima comoelgallotienenunaimportancia aguas, porotra(Neurath 2002,Saumade 2009). de las temporadas de la secas doble y alternancia de del día y de la noche, por una parte, alrededorcosmológicos enunasociedadcuyaconcepcióndeltiempo socialsearticula de del retorno cotidianodelsol.Ambosanimalesdomésticosadoptivos sonlosmediadores deloscamposmaíz;elgallo,animalsacrificial también, eselanunciador fertilidad en laSemana santaauguraelretorno delatemporadaaguas(mayo-septiembre) yla vida social:eltoro es elanimalsacrificialmayor yelderrameabundantedesusangre la las dosespeciestienenunpapel simbólico fundamental en losciclosqueestructuran

La subversión culturalhispánicatalycomosemanifiestaenlas delaaportación Más alládelashabilidadesloslazadores, otro tipodejuegotaurinooriginalsalido En las comunidades nativas en las que observé el trato reservado alosanimalesde En eltratoreservado lascomunidadesnativas enlasque observé Toros parodia ygallos enla carnavalesca indígena He dedicadounlibro entero (Saumade auntalcomplejofestivo 2008) y varios quedenotael artículos 3 . Por ejemplo,entre loshuicholesdeloestedeMéxico, Frédéric Saumade - - - au Mexique (Saumade (Saumade 2008)y ha sidotambiénexpuestaendosartículos 2004y2012). huehues, “viejos” ymuchachasves ennáhuatl),enmascaradosyvestidos demonstruos, fiesta decarnaval es elritoquesubrayaestanecesidadvital. la migraciónalosEstadosUnidos eslaprincipalfuentedeingresos enlacomunidad yla « 4 de suterritorio,acompañados porlamúsicadeun tamborero. Su figura emblemática es zados” (apelativo que se les da) mayores de edad, las camadas van bailando por las calles no cuandolosmuchachosregresan delosEstadosUnidos. Dirigidos porunos“encabe encuentro carnavalesco desemboqueenunosfuturos casamientos, celebradoseninvier camadas sonadolescentesenelumbraldelavidaseria delosadultos,ynoesraro queel tidas con la blusa bordada y la falda tradicional otomí. Muchachos y muchachos de las en la que sobresale la relación dialéctica entre ave de corral y el ganado hispánico (masculinos) hacialoscamposdeGeorgia, representa unaverdadera dramaturgiasocial mo evento ritualdeuncicloinvernal queprecede lasalidade losmigrantestemporales y su apegoaunastradiciones de origenremoto, prehispánico, la fiestadecarnaval, últi mica alaemigraciónlosEstadosUnidos, elcontactoconlavidaurbanaymestizaje, tros alestedelaciudadMéxico. En estepueblodivididoentre sudependenciaeconó carnaval delacomunidadotomíSanta AnaHueytlalpan, situadaaunoscienkilóme combates, enconcursosdehabilidadocorridasparódicas. Tomamos elejemplodel juntamente toros ypollos,obienvivos, obien figurados pormaniquíes,seaenbailes, varios tipos de escenarios lúdico-rituales en los que se utilizan con donde se observan con eltoro. al gallohispánicoquees,enesteaspectodelalidiaydeljuego,elanimalequiparable soamericano nuncahasidoempleadoparaanimarpeleasorganizadas,cosaquesereserva aunsiendounanimaldecaráctermuyagresivootra parte, ypeleón,elave decorralme pocas correspondencias conladanzadetoritos(Saumade 2008218ysiguientes).Por deunadanzamatrimonial,elxochipitzahuavertebrador , querevela no enlaobservación más alládesusdiferencias zoológicas. Por elguajoloteseutilizacomoobjeto unaparte, llan huexolótl (guajolotedeCastilla).Sin culturaleslosdistinguen, embargo,dospatterns nahuas entrevieron inmediatamentesuvinculaciónmutua,puesllamaron elpollocasti de aves terrestres, quesuelenvagar libremente alrededor delascasaslospueblos, fiesta, asícomosu “primo” mesoamericano,elguajolote(pavo). Entre lasdosespecies un animaldealtovalor simbólico,utilizadoenlasceremonias sacrificialesycomidasde

Aquí, cadabarriorival delpueblotienesucamadadejóvenes muchachos(llamados Es cierto que en el altiplano mexicanoabundanlasfiestaspatronales y decarnavalEs cierto En otra región de México, el centro, el gallo (más generalmente el pollo) es también La documentaciónetnográficaque sigueprocede demilibro Maçatl. Lestransformations desjeuxtaurins Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» 4 . Hoy 37 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 torito. Nótese algún gua quesi,comoyahemosdicho,noesraro queloshuehueshurten duranteestamasacre cortadas soncolocadasenlapuntadeloscuernosdel de lascabezas del ave, yexhibirladespuéscomountrofeo. arrancarlacabeza Amododechanza,dos quienessaltanconlosbrazos enaltoparatratardeatraparelcuello huehues agrupados cuerda yhacersubirbajarelpobre animalsuspendidocomounpremio. Aquí, sonlos patas; luegosecolocaencontradeesteposteconelfinmanipularlaextremidad dela mediana.Sobrea voluntad laparte amarraunpolloporlas estaultima,unencabezado una agarraderapermitehacerdeslizarlaextremidad de la cuerda paralevantar y bajar complementarios sonligadosporunacuerda transversal; enlacimadelsegundoposte, poste plantadoenlosmedios.Distantes deaproximadamente metros, diez dospostes 38 charreada, siglo XIX,alasrevoluciones, alasguerrasdeindependencia,yrepresentado hoy enla este héroe mestizo delfolclore nacionalasociadoalavidadelasgrandeshaciendas del rrocha (pica).Consulazo, seaparentan losencabezados másbienalcharro los defensores deltorito,evocan entoncesirónicamente losvaqueros españolesysuga se armanconlargasvaras yramasdeárbol.Losjóvenes animalizadosquesevolvieron se proveenencabezados con cuerdas de nailonqueanudancomo un lazo, ylos losmejoresalternadamente poralgunosencabezados, eneseduro ejercicio. Losotros rrio delmundoexterior. Lacazaaltoritoseorganiza. El maniquíescargadoymecido prepara: eltoritoesconducidoestavez hastaloslímitesgeográficosqueseparanelba nico, proviene sinembargodelatradicióncarnavalesca española(Caro Baroja 197979). México, pero, másalládesucaráctersangrientoquepodríaevocar elsacrificioprehispá el animalidóneoparacombateritual.Estejuegoencuentranumerosos equivalentes en en el juego del palo de horca. El al gallo, se que reserva es, como el toro, descabezamiento jolote ensuraziaprevia porlascallesdelpueblo,elave mesoamericananuncaseutiliza efectivo el sistema del o dosaves comounacontribuciónsuplementariaalcarnaval. propietarios cierran los ojos sobre tradicional; admiten la pérdida esta intrusión de una lasaves, de preferenciade hurtar gallos jóvenes, yaveces guajolotes.Generalmente, los desprenden subrepticiamente paradarlavueltaacasadondefueron invitadosytratan la “decapitación delospollos”. Mientras siguebailando,algunoshuehuesse elgrupo ricamente ataviadas.Cuando cadacamadaensubarrioseprepara llegaelmartes, para los deldomingoqueprecedea partir eldíadecarnaval. El toritoesllevado ybailadopor recubierto porunpetatepintado. Lascamadasandanbailandoasícasicontinuamente la deltorito,unmaniquítaurinohechodearmazón demaderayramossauce El miércoles deCeniza,apesarlaCuaresma, unanueva jornadadedanzasse Al finaldelatarde, lagentese reúne enelterreno ceremonial delbarriodondesehará huehues, enunacoreografía quecontrastaconlagraciadelasmuchachas brutal el deporte deélitemexicano.el deporte manera,losindígenas ponenaquíen De cierta palo de horca del gran que fue, antes de la fiesta, instalado a partir Frédéric Saumade mexicano, huehues - - - - era acontinuación perseguidoycombatido porsusadversarios empeñadosenrobarle la « inclinándose peligrosamente porel ladodesumontura.El queconseguíarealizar lahazaña hasta elcuellounpolloque loshombres a caballo, lanzadosalgalope,tratabandeextraer detodos lospueblosindígenas:unoenterraba deloscamposyla suerte augurar lafertilidad también reputado porhabermatadoungallo, selehonrabaconunjuegoritualdestinadoa que seencuentranaúnhoy endíavarios pueblosdeMéxico. Más allá,comoelsanto era Conquista española,mediantedanzasconunmaniquí ecuestre, delmismo tipoquelas consistía encelebrarelcultodeSantiago, santoguerrero acaballo,agente míticodela juegos desdelasprimerasdécadasdelacolonización. Así, afinesdelsigloXVII,unrito económica ysimbólicadelosanimalesdomésticoshispánicos semanifestóenlosritosy Parsonsla épocacolonial(Clews yBeals 1934).Sin embargo,allítambién laimportancia documentadas porlos etnógrafos en losaños30, como una reminiscencia folklórica de distintas versiones de ladanzacarnavalesca detoritos,parodias de lacorrida,hansido aMéxicoestadounidense quepertenecía hasta1848,enlascomunidadespueblo urbanos producidos porelcomplejomestizajeamericano,lacharreada, eljaripeoyrodeo. de toro ydelosjuegoslazo quesevolvieron emblemáticosdelosgrandesespectáculos que selanzandenuevo porencimadelbulto. Hemos ahírealmente unaparodia delamonta a caer. Losquesonexpulsadosdelcaparazón estropeado deltoritosonreemplazados porotros no disfrazados–seatrapanlospiesenellíodecuerposycuerdas: secaen,levantan, vuelven echan tres ocuatro huehues yniñostiranlascuerdasencabezados entremezcladas paraarrastrar lavíctimasobre lacualse El salededebajodeltoritoquecolocaenelsueloyabandonaallí.Unos portador quince pueden lanzaravoluntad sutrampaalrededor yahora,porfin,ofrecida. delaansiadacabeza Loshuehuesabandonansusarmasylosportadores delazos todo cambia,seinvierte. inframundo. Un máshábillografinalmente lajugadadecisiva. encabezado Repentinamente, es objeto,lazos contravaras, sedesenvuelve enlosaires, pero dirigeahorasupasiónhaciael tiempo dereposo plantandoloscuernosdemaderaenlatierra.Lapequeñaguerracual la hilaridadgeneralylevantan deturnodeltoritomarca nubesdepolvo, un elportador protegido porestoshuehues timar lacorridabufona.Pero deltorito elasuntoseeterniza:noessimpleenlazarlacabeza porlosdiferentes actoresde cantidadespulqueycerveza vuelve realmente peligrosa. quedistribuyegracias aladestreza lasembestidas, quelaingestiónprevia delportador que loshuehuesblandenparaimpedírselo. Pero eltoritomismosedefiendeconrabia intentan capturarlo con el lazolos encabezados lanzando sus cuerdas arriba de las varas La estrategiadejuego consiste endominarelespacioaéreo dondeevoluciona eltorito: escena laconfrontación dedosarquetipos delaalteridadalrededor deuntercero: eltoro. En otraregión deMesoamérica, deNueva alnorte España,esdecirenelactualsuroeste La comitiva ganaelterreno ceremonial donde,antelamuchedumbre, sedisponeaul Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» gritones; tantomás semidesnudos. Los participantes ahora indistintos –disfrazados, ahoraindistintos–disfrazados, semidesnudos. Losparticipantes que entre dos embestidas que desencadenan que entre dosembestidasquedesencadenan y navajo, 39 -

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 ricano carece delanociónmismadomesticación animalantesdelainvasión (ganadera)europea. 40 5 que enAméricanoloshabía antesde1492 e ideológicadelassociedades campesinasdeEuropa, deÁfrica,mientras Asiayparte Viejo económica mundo:sudomesticaciónhasidoelfundamentodelaestructuración el cordero, elpuerco yelcamello,losanimalesseminales delarevolución neolíticadel co ysimbólicodelosanimalesconsideradosaquí.El toro y elgalloson,concaballo, deestaparadojasedebealpesoeconómi supone lanocióndedomesticación.Lafuerza técnicas demanejoyjuego,animalesagresivos expresando todolocontrariodeque capacidad mercantil delhombre que loscría,puedenvolverse, porlamediación delas de granja,eltoro y el gallo,paradigmasdelpodereconómico,delapropiedad ydela manera general,objetosdeespeculación?Aunque seanlosarquetípicos animalesmansos espectáculo ydeapuestas,obienanimalespropiciatorios enlosrituales,osea,deuna función utilitariayalimenticiadelosanimalesdomésticoshacerellos la manifestacióndeunasculturaspopulares quemostraron la suingenioparainvertir palabra) eintegrarensusuniversos lascategoríasylosseres impuestosporlacolonización. blaciones indígenasymestizaspara« bricolar » 4. destreza yvalentía quelasmontasdecaballossalvajes oelbullridingenlosrodeos. el antiguojuegodelpollosacadoacaballo(chickenpull),cualexigíamismotipode días. Asíloindicalapalabranavajo para« rodeo », naa’ahooha , queeslamismadesigna enlavidafestivade losrodeos delosindios de estaregión ydesuimportancia ennuestros presa. Según lahistoriadoraAllisonF. Mellis (200312),estejuegoseríalaprefiguración intermedio quedarepresentado porelguajoloteautóctono,denotaingeniodelaspo adolescentes/adultos etc.). Esta conjunción entre los dos animales hispánicos, cuyo punto meteorológico como social, y de suscontrastes(día/noche,seco/húmedo, interno/externo, para marcar através delosritosvalores delaculturayelpasocíclicodeltiempo,tanto asociándosealtoro y lococido,vivo enestadeclinación semántica ylomuerto, lo crudo salvaje (gallodepelea)ylodoméstico(pollogranja,guajolotedanzamatrimonial), indígena, elguajolote)oscilaentre elavele reserva, decorral(elgalloysucontraparte lo de México hastaelsuroeste de los Estados Unidos. De este modo, en el tratamiento que se desdeelcentro mediación deltoro ydelcaballo,enlasprácticasludico-ritualesobservadas popular mexicanadelave decorralunsistematransformacionesquesedespliega, conla

En definitiva ¿sonlosjuegosdegallosytoros unsignodearcaísmo, omásbien Los datosetnográficosehistóricosqueproporcionamos dejanentrever enlaconcepción Animales imperialistas yrecomposición culturas delas indígenas Si consideramoslamarginalidadrelativa deloscamélidosandinos,delperro ydelpavo, elcontinenteame - Frédéric Saumade 5 . Tamaña serefleja importancia tantoen (en elsentidoquedabaLévi-Strauss ala - - Saumade yMaudet, 2014). denuestraspublicaciones relativasparte Saumade alcontinente americano(véase enparticular 2008y2009, « 6 miento deloseuropeos. devenido selvático enlascondicionesde laganaderíaextensiva colonial pánico, tanto en el lenguaje como en los ritos y en las técnicas de manejo de un ganado de cazaquelosmesoamericanosasociaron, desdelaConquista,alcaballo yaltoro his Ahí vieneelguajolote,comolohemosvisto,pero tambiénelvenado, elgranmamífero nos animalesprehispánicos quepresentaban hispánicos. analogíasconsuscontrapartes muy originalesenlasqueseasocian,porunjuegodecorrelaciones yoposiciones,algu tinente americanohaprovocado unverdadero trastorno,suscitandounasadaptaciones expansión imperialistadelaspotenciaseuropeas, ladifusióndeestosanimalesenelcon en unmodoprescriptivo obienprohibitivo, unpapelsimbólicocentral.Luego, conla nes –judaísmo,cristianismo,islam,hinduismo,budismo–quehandadoalganado,sea los sistemas mítico-rituales paganos como en las representaciones de las grandes religio culturas indígenas, a pesar de la colonización dominada por el brutal afándeenriqueci culturas indígenas,apesardelacolonizacióndominadaporelbrutal ydecontinuidadparalas de recomposición hanconstituidounavíadesupervivencia

El quevincula toro, caballo yvenado análisisdelsistemaestructural esunargumentocentraldelamayor Del galloaltoro. El salvajismo espectacular...» 6 . Estosprocesos 41 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 Miríada Hispánica, 14: pp. 31-42 42 ParsonsClews Elsie yBeals RalphL.“The Sacred Clowns ofthe Pueblo and Mayo-Yaqui In Caro Baroja, Julio., Paris, Lecarnaval Gallimard, 1979. Bennassar, Bartolomé. Histoire delatauromachie. Une société duspectacle,Paris, Desjonquères, Saumade, Frédéric y Valenzuela-Zapata, AnaG.“El venado ylacuerda :elorigendelainter Saumade, Frédéric yMaudet, Jean-Baptiste. Cowboys, clowns ettoreros. L’Amérique réversible, —. “Carnaval y emigración temporal en México. La cosmogonía otomí regenerada por la acul —. “Toro, elcuadrantedelacultura wixarika”, venado, maíz,peyote : LaRevista deelColegio —. Saumade, Frédéric. “Carnaval, morphologiesocialeetémigration,oulacosmogonieotomirégé Romero deSolís, Pedro. “L’invention du‘ruedo’. Laplazadetoros deSéville de etlesruines Neurath, Johannes. Lasfiestasdela Casa Grande. Procesos rituales,cosmovisión yestructura social Mellis, AllisonFuss. RidingBuffaloes and Broncos: Rodeo and Native Traditions inthe Northern 1993. allá, Juan Javier Rivera Andía,editor. Bonn,BonnerAmerikanistischeStudien 51.401-428. pretación mexicanadelatauromaquia”, Comprender losritualesganaderos enlosAndes ymás Paris, Berg International, 2014. turación”, Dimensiónantropológica , XIX,56(2012) :99-131. de San Luis, III,5(2013):16-54. Bordeaux, 2008. nérée parl’acculturation”, Etudes rurales 169-170(2004):215-236. Pompéi”, Gradhiva, 16(1994):67-77. sidad deGuadalajara, 2002. en unacomunidadhuichola.México: Instituto Nacional deAntropología eHistoria /Univer Great Plains , University ofOklahoma Press, 2003. dians”, American Anthropologist, New Series, 36,4(1934):491-514. Maçatl. Lestransformations mexicainesdesjeuxtaurins,Bordeaux, Presses Universitaires de Bibliografía dereferencia Frédéric Saumade - - - - - Pierre Mac Orlan, Desnos, andHonoré deBalzac into Spanish. 2013). He haspublishedextensively ontheEnlightenment andhastranslatedthe works of Jules Michelet, Lydia Vázquez,of (UPV EHU).He comparative literature. HeCountry isaspecialist in eighteenth-century isthecoauthor, with « 1 piens sobre suentornonatural,fijándolacomounenfrentamiento constante. Tal choque domesticados, como“más valiosos” ysentabalasbasesdeladominación delhomosa animales domesticadosysalvajes. El filósofoconsideraba alosprimeros, los que, comoyaseñalabaAristótelesensuPolítica (200945-50),marca ladiferencia entre ta elcombatequeselibraensupropio interior, entre razón einstinto,unadislocación Key words: exhibitions asgreatly asthecombatsbetween Spanish Alanosandbulls. bloodshedding pastimes.Not spectacleshave fleshedoutsuch sanguinary manysporting man’s sidethroughout. It wasnotlongbefore manobjectifieddogs by integratingthemwithin The dog,thequintessentialdomesticanimaldatingbacktoprehistory, hasfaithfullystood by Abstract Palabras clave: Perro, alano,toro, guerra,corrida. exhibición. cruenta sangriento. Pocos espectáculos como el choque de alanos y toros ha encarnado mejor tan diferentes avatares. Esteúltimopronto enpasatiempo alcanparaconvertirlo instrumentalizó El perro, animal doméstico desde la prehistoria, acompaña al hombre fielmente en sus Resumen su relación coneluniverso, tantoen elplanoespiritualcomoenfísico;ellosproyec

Desde tiemposinmemoriales elserhumanohavistoenanimalaunmediador Juan Manuel IBEASALTAMIRA isAssociate Professor inFrench literature attheUniversity oftheBasque DE LAGUERRA AL RUEDO:LASUERTE DELOS ALANOS 1 Universidad delPaís Vasco (UPV-EHU) [email protected] Dog, alano,bull,war, bullfight. Lumières amères (LaRochelle: Himéros, 2008)andPerros ygatosdelRococó (Madrid: ADE, Artículo recibido: 20/10/2016-aceptado:10/1/2017 Juan ManuelIbeas Altamira De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: 1 43 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 44 a lomosdeBucéfalo, detoro, sucaballo concabeza yacompañado dePéritas, doblegaba espectáculos reales mostrabanlasuperioridad humanasobre elreino animal. Alejandro derrotando aunelefanteyosoantelaatónita miradadelpúblicoasistente. Tales gético pero, antetodo,unperro de espectáculo capazdeprovocar entusiasmo y sorpresa da sindudaenelimaginario conelPéritas de Alejandro Magno: unperro bélicoycine más apreciados. racialeshabidos enlastierrassurcadassucesivos porestospueblosbelicosos,losrasgos cruces ydeciegocorajeforjadaduranteelnomadismo, quehabríatomadoenlos de unarazafuerte enunarmadecisiva.sancio ysufiereza lesconvertían y fuerza En cualquiercaso setrataba Grecia yAsiaMenos comoauxiliares enlosejércitos, yaquenoconocíanelmiedonican asirio einclusoconloscanesdeMolosia. Perros utilizadosdesdelaAntigüedadenEgipto, perro que algunos asociancon el dogotibetano,otros conelpastorcaucásico,dogo región caucásica;endicharegión, situadaentre Oriente yOccidente, forjaron unarazade los pueblosdenominadosbárbaros teníanunorigengermano,losalanoseran iraniosdela godos, vándalos, suevos y, comono,alanos,dequientomaron elnombre. Si lamayoría de españoles, penetraron enlaPenínsula Ibérica haciaelsiglo V acompañando alospueblos apotropaico yenotrascomorepresentación delarealidad. frecuentes lasrepresentaciones deambosanimales,enocasionesbuscandounefecto turas como laminoica, mitraica olacelta. En las dos últimasresultan particularmente llegó a una consideración taumatúrgica de los dos animales irracionales en múltiples cul familiaris teñidosdesangre desde lasprimeraspulsionescinegéticas;deaquí pronto se teras, nacenenelimaginariominotauros ycinocéfalosdeclinándoseportodo elglobo. alusiones aseres teriocéfalos.De lainteracciónentre ambos,delasuperaciónlasfron alahibridaciónconél,comoilustranlasmúltiplesrepresentacionestan perfectamente y lobo. Unos seres, portanto,decaracteres próximos alserhumanoyque porellosepres el perro puedeencarnarfidelidadcasiracionalybajosinstintossalvajes queleacercan al ciegas eirracionalesolosvalores máspuros deigualmanera delaeleganciay nobleza; función delosintereses delasdiferentes épocaseltoro puedeencarnarlaspulsionesmás a menudopresentan uncarácterambivalente alresultar alavez cercanos ydistantes.En delasbestias,comodictanlostratadosfisionómicosdesdelaAntigüedad. observación e intelectual,permitiendoasíconocerlapersonalidaddelosindividuosatravés dela recrearía lacondiciónhumanasiempre dividida entre cuerpoyalma,entre plano físico Una modoorienteyoccidente,defensacaza,emparenta razaquefusionaencierto La tradiciónpretende queestoscánidos,ancestros delarazaperros alanosodogos Encuentros atres bandasentre elhomosapiens,bosprimigeniusycanislupus Pocos animales reflejan este choque como el toro y elperro, pesea que, curiosamente, Juan Manuel Ibeas Altamira ------« Kitab al-yawarihenlorelativo alosperros): Montería inspirado del aAlfonsoXIdeLeónyCastilla(yfuertemente atribuidoenparte presa yasíse ledescribeenlaobravenatoria corredor Libro fuerte conunacabeza dela sar enpedigríes(cf.Beusterien 63),los lectores entendían quesetratabadeunperro de de lageneraciónBullenbeisser. En esosprimeros escritosalreferirse aunalano,sinpen ‘bullenbeisser’ yenFrancia los‘alanos devautret’); hoy endíaseleinscribeelgrupo enInglaterraautóctonas (estosmismoscruces originaríanlos‘bulldogs’, enAlemanialos aunque esprobable quese emparienteconlaraza‘alaunt’ mezclada conotrasárabesy posible antecedente.Comoenotros casosderazasantiguas,suhistoriaresulta confusa, en algunadelasdescritaselKitabal-yawarih(Libro de losanimalesquecazan)un referencias a los alanos. Algunos autores los emparentan con razas de origen árabe y ven deshacerse delosrestos inservibles. correr yayudabana volviendo sucarnemástierna,lassujetabanenelmomentocrucial (cf. Drakard 407)ysufuncióndiversa: conducíanalasbestiasalmatadero, lashacían que desdelaEdad Media recurría adicharaza. Tal usoerarecurrente entodaEuropa casi demoniacosalosquecalificade “carniceros canes”, referencia algremio delosjiferos ajustician aJesucristo conladelosalanos(411).Para elriojanosetratadeunosperros que fizo la Virgen María el día delapasiónsufijo Jesucristocomparalabocadelosque referencia directa a los alanos en los escritos de Gonzalo de Berceo, cuando en su la presencia (enelreverso) deunjinete. deunarepresentaciónel primerejemploartístico delaluchadelperro coneltoro ante así encontramos, en una estela funeraria de Clunia (Burgos) del siglo II antes de Cristo, mismo modolospueblosprerromanos celtasde la Península recurrieron a estos canesy donde acompañaron alosgladiadores ycombatieron conotrasfierasenelcirco. Del reo, sinotambién enlaguerrayelespectáculoprosigue duranteelperíodoromano, sueño ymodelodetodossusdescendientes. en el pueblos, imperios,continentesytodotipodebestiassalvajes, loqueseconvirtió alanos empleados enlaluchafrontera deGranada elperro deDíaz yenparticular Igualmente enlosprimeros escritosencastellano sobre caza encontramosnuevas Ya en la Edad Media peninsular, en los primeros textosen castellano, aparece una Como avanzábamos estosusosdeloscanes,nosóloenladefensa,cazaoelpasto El textosecentra enelaspectocinegético,pero tambiénserefiere aejemplosde […] El alanoqueestashechurastuviere seráhermoso,yderazón debedesertomador(15-16). y losojosbienpequeñosquecate bienalanarizylasorejas quesean bienredondas yenhiestas. de boca,ylaspresasconejo ebiencuadrada,yhecha, ylanarizblanca,bienabierto grandes, Las hechuras que debe tener un alano para ser hermoso son estas, que haya la cabeza de talle de detalle Las hechurasquedebetenerunalanoparaserhermososonestas, quehayalacabeza De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: Duelo 45 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 del mismoautor:¡Vivas, señora, másaños/queelalanodeSan Roque! (145). Vamos, yvaya conmigo, elalanodeSan Roque (120),oenDineros soncalidad,de1623, 46 rante lamontería losanimaleseranhostigados hastamoriralanceados, yaque,comonos estos animalesenlatauromaquia datasinduda delosorígeneslafiesta,cuandodu enlasfiestasdetoros parasujetarlos,haciendopresaque sirven ensusorejas.” El usode siglo XVIII, los alanos son esa “especie de perros muy corpulentos, bravos y generosos, mente en los espectáculos, ya que como señalaba el Diccionario de Autoridades enel los pecadosdelacarne: criaturas deDios, leenelinteriordesusvíctimasylasjuzgan. Tal capacidadalcanzaba riosa relación del dioscánido) o San Miguel pesabanlasalmas,losalanos,en tanto que indígenas quenoconocíanlasarmasdefuego,niperros desemejantetamaño: españoles causaron estragoscon“alanos yescopetas” (Vedia 194)entre laspoblaciones de Granada cobró uninesperadoaugeenlaconquistadelNuevo Mundo, dondelos Esta labor endefensa de lacristiandad que parecía llamadaa acabarse con la conquista paces dedesestabilizaralascaballerías,ataviadosconsusarmadurasycollares declavos. con San Roque, como leemos en la obra de 1620 (cf. Beusterien 61-62).Su vinculaciónconloreligioso llegaatalpuntoqueseleempareja cristianos viejos,pesealasdudasquetalesconsideracionespuedanplantearhoy endía como muestradepureza. Aligualqueocurre conelespañol,ambossonderazapuray el Islam; estojustificaríalainsistenciacada mayorvez enunorigengermánicodelaraza, De estemodoelalanose“cristianiza” paulatinamenteysealejadecualquiervínculocon sueldo igualqueunsoldadoacaballoporser“un granbatalladorcontralosmoros” (5). llamado nada más y nada Sánchezmenos que Mahoma de Carvajal, y que ganaba un distinguen ensu ataque a los buenos de los malos. Del mismo modoqueAnubis(cu animadas, sinoquediferenciaban asusvíctimasy, enunaespeciedepsicostasisanimal, En estosanimalesca laluchacontrael“infiel” importancia cobranunaparticular Pero sindudaeraenel Viejo másactiva Continentedonde losalanosparticipaban Como sehapodidoapreciar, estosalanosnoselimitaron aserunastemiblesarmas abominable ysuciopecado. Sabida porlacomarca estavictoriayjusticia,letraíanmuchoshom la prodigiosa invención (Mártir deAnglería,213). los inauditosladridosdeperros, vacilaban yabandonabanlapelealasfilas,asombradosde señal ysoltandolosperros queibandelantedelescuadrón,miraday aterrorizados porlatorva cuando selosazuza.Acaeció aveces nosernecesariousar lasespadas[…]puesenhaciéndoles común; yregalaban alosalanos,pensandoquedejusticieros mordían alospecadores (Id. bres desodomíaquelosmatase. Y segúndicen,losseñores usanaquelvicio,ynoel ycortesanos Aperreó Balboa cincuentaputosquehallóallí,yluego quemólos,informadoprimero desu ojabalíes Estos perros […]se tiranalosindígenasarmadoslomismoquefugacesciervos Juan Manuel Ibeas Altamira La francesilla de Lope de Vega: Tristán: 193). - - - - - « sus características y su mantenimiento. El presidente de la plaza disponía la salida de los y 1880)seestipulabasuuso, elnúmero deperros autilizar(12según laprimeracitada), perros con “fieras y tigres”). Desde las primeras normativas (Reglamentos de 1852, 1868 (existe documentaciónquealudealenfrentamientopleaban comoespectáculo aparte de castigo alasreses mansasquerehuían elcaballo del picador, aunque en ocasiones se em obstante, evolucionó desdeelmanejoylaconduccióndelosastadoshastaunaforma a simbolizareidentificarseconlafiguradelespañol de puracasta. El recursoalalano,no porlainteligenciayelvalor, bruta dor delafuerza yque aligualqueéstepronto empieza frenta aotro quelesuperaconmuchoentamaño ylosomete,‘pendant’ deltorero vence reses, ayudandoasusamosmatarifes(338).Un animalvaliente, queseen feroz yfuerte cede deeseentorno,dondefueentrenado ensujuventud paraengancharlasorejas delas Hoefnagel, en1565,recogía asílasescenasqueallípresenció: sujetando alosastados,generandounimprovisado espectáculo. El flamenco artista Joris a menudo así unas lidiasespontáneasen las quelos perros de los matarifes intervenían toro” duranteeltrasladodelasreses desdeloscorralesallugardelsacrificio. Surgieron lugar en vez de en las diferentes carnicerías, lo que propició la aparición de las “burlas al 1489, por orden de los Reyes Católicos. Los toros son entonces sacrificados en un único rrollo delmismo,resulta fundamentalacercarse alacreación delMatadero deSevilla, en primeros grabados de la serie de la que realizaban losmusulmanes en la Península, lo que vemos igualmente ilustrado en los También enestosautores encontramoslasprimerasreferencias alascorridasdetoros de tauromaquia, el toro es una especie cinegética perseguida en batidas a caballo o a pie. recuerdan Nicolás Fernández deMoratín yJosé Pepe “Hillo” enlosprimeros tratados choques tambiénprocedería deestaépoca: El de la Novela Berganza cervantino Ejemplar de1613,elColoquiolosPerros, pro En lorelativo altoreo apieyelpapelfundamentalquedesempeñóalanoen desa cuernos cuandocaen(plancha7). atacan consuscuernostantaviolenciaqueloslanzanalaire muyaltoylosreciben consus impetuosamenteconlosperros, presentándoleslos belfos[…];ruedan siempre lafrente, yles enfurecen tanto(aunqueyade por sísonbastantefuribundosytemibles)quelanzanfuego que seengordan allí,ycontralosqueazuzan unosgrandesperros, quemásmatarloslos facilitaban aloshombres elacosarlos ylidiarlos(Navas 38-39). se arrojaban sobre toros muy bravos traídos mandó quesetrajesendelatierraAllen(opaíslosÁlamos)perros feroces yrobustos que corridas de toros y otros espectáculos en el campo de el célebre Mahomet Ben Ahmed Alcatib, que en su tiempo se verificaban sabemos ciertamente Delante delMatadero, resulta agradablecontemplarcomoluchanentre elloslostoros […] Por unautorarábigogranadinoquefloreció enelsigloXIVdenuestraera(1313-1374), De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: Tauromaquia de Goya. El empleo de perros en estos ad hoc, y haciendo presa en sus orejas y flancos La Tabla, […]. El sultán de Granada […] 47 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 48 ojos llenosde pánico,unosperros sonlanzadoscontraéle intentan asirledelasorejas; enmaromado: mientrasunoshombres risueñosretienen conunacuerda auntoro con bestias. Una delasescenasenquemejor seaprecia este triánguloesenelóleoEl toro goyescos, comolosquemiranla escena desdelaretaguardia yalientanelchoquedelas animal sanguinarioydespiadado, susojosnotransmitenlamaldaddeotros monstruos decidido, luchacontralajauríapordefendersuvida. Pero elperro nosemuestracomo fiero morlacoaun a riesgodehacerlesperder lavida. En todasellaeltoro, valiente y ferocidad seaprecia siempre enlaretaguardia aunoshombres quelosazuzancontraun en elmagníficodibujopreparatorio Toro atacadoporperros. Retratados ensuextremada teneciente alaserie de la delhombreparece enlaescenadeEchan supapeldearmaalservicio perros altoro , per delaobradelaragonés, dondevariasen lamayor lecturassonposibles.Más parte claro defiende biensuvoluntad simbólicaes evidente aunquenoloseasusignificado,como Perroser menos.En dibujos comoEl Volante oenelDesastre delaGuerra tituladoSe la sensibilidad.En suproducción abundanlos animalesyestarazadepresa nopodía salvo enlafiguradeesealanoquemásmorirparece quejugueteaconsuadversario. noexistieransobreataques delosIlustrados; comosielsufrimientoylamuerte laarena, volverse másestéticaparasuperarlascondenas papales,lasprohibiciones reales ylos Parece propiamente encorridadetoros, quelafiesta,enelXVIIIseconvierte busca de laobraStradanus, pero ahoraelentornoparece muchomáscivilizadoyestilizado. ba porencimadeltoro enelgrabadodelLibro delasMonterías yqueserepetía alfondo Curiosamente laposturadelperro volador recuerda aladeeseprimerhombre quevola de AntonioCarnicero, queconsagralaimagendelalanoingrávidocorneadocon furia. España comienzanaresurgir enestamismaépoca.En primerlugaren1790,elburil John Bull triunfandosobre diversos enemigos,semultiplicanamediados delXVIII,en Velázquez oZacarías González Velázquez. prácticamente delasrepresentaciones, salvo enalguna escena decazacomolasDiego deestemomentoelalanodesaparecetempla encantadolasangrientaescena.Apartir se reproduce inclusounaescenacalcadadelaanterior. En amboscasoselpúblicocon Venationes Ferarum publicadoen1580; el coso; ligeramente posterior es el grabadodel flamenco Johannes Stradanus parasu quemático, laencontramosenelyacitadoLibro deMonterías persiguiendoatoro en señal conunpañueloverde (cf.Flores, Sánchez yBallesteros 309-312). diferentes dosdeatres deperros (encincogrupos, grupos ytres deados)realizando una Un cambiosignificativo enla representación delalanollegacon Goya, maestro de Si enInglaterra losgrabadosdehostigamientostoros, amenudocomoalegoríasde Una delasprimeras representaciones delalano, aunqueretratado demodomuyes Tauromaquia, en el ensayo desechado Juan Manuel Ibeas Altamira la representación esmuysimilar, enelfondo Perros altoro e incluso - - - - « redactada encastellanoparaelmundodehablahispanalaquepodemos leer: de práctica (cf. Traïni). Un ejemploclaro deestosataquesloencontramos enlapublicación sociedades protectoras deanimalesnofueron ajenasalapaulatinadesaparicióndeesta Siècle contra lascorridasdetoros enFrancia (1873y1886)lasdenunciasdelperiódicoLe toros enInglaterra conelActa contralosAnimalesde1835,lascirculares deCrueldad las críticas también llegaban desde el extranjero. Las prohibiciones del hostigamiento de to deviolenciayespectáculossangrientoscontribuíaaretrasaba susupresión. Pero pada enlostoros difíciles.Evidentemente lanecesidaddecontentaraunpúblicosedien empleada únicamenteparacubrirlacarencia derecursos delosdiestros parameterlaes entrañaba, nidelosespecialistasqueloconsiderabanunaprácticasanguinariaybárbara, raban uncastigo,nidelosveterinarios, porelsufrimientoque quenoloveían oportuno desjarretar alosbovinos, no contaba con el visto bueno delos ganaderos, que loconside que acompañanatoreros ypicadores alaesperadeentrarenacción. la plazadetoros deMadrid de1850,donderetrata adosmagníficosejemplares dealano igualmente fiera. Más indulgentesemuestra Manuel CastellanoenPatio decaballos aunque enestecasolajauríaenfurecida queacosaauntoro quesedefiendeconactitud de 12 suertes Toros recoge unosPerros altoro querecuerdan másaCarnicero queaGoya, Unanimal porambaspartes. añomástarde Luis Ferrant ensucolección delitografías te. Asívemos de1839serecrea cómoensuPlaza partida enlasangre yenlaviolencia como Pérez Villaamil, aúnbajoinspiracióngoyesca, lotratandeunmodomuydiferen dos chiquillosenactitudrisueñaretienen aunalanosindemasiadadificultad. deraba unanimaltranquilolaencontramosenescenaNiños conperro depresa, donde al fondounamultitudeufóricacontemplalaescena.Laconfirmacióndequeseleconsi Sin embargoelenfrentamiento detoros yperros, comoelusodelamedia-lunapara La visióndelalanoenlostoros cambiaráconlallegadadelromanticismo yautores El Instructor, oRepertorio deHistoria, Bellas Letras yArtes, de1837,revista inglesa a la suerte delos caballosdelospicadores,a lasuerte asícomoelsurgimientodelasprimeras de Perros (372-373). efecto; yestees,unaresolución delasseñorasretirarse departe delaplaza aloírsoloelgrito hay deborrarestainfamianacional, mediofácil,natural,ytaneficazquenodejaríadeproducir carácter Español,puesquelosgobernadores nohanpodidoconseguir abolirla.Un solomedio los toreros, pero elecharperros alostoros, esunabarbaridadquedegrada hastaloúltimoel los Españolessusfiestasdetoros, conpretexto demostrarlaagilidadypresencia deánimo seguridad a su presa, y hecha esta, perderá la vida antes de soltar por su voluntad. Defienden morir. Esincapazdeenseñanzaalguna,excepto ladeaprender por dondemorder conmayor valiente y corajudo en el mundo,pues que puede rendir, o a lo menospelear, con un toro hasta Es elmásferoz ysangrientodetodoslosperros, yestáconsideradocomoelanimalmás De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: 49 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 50 por motivaciones claramentenacionalistas, erigiendoaestos animalesensímbolode volvía insustituibles. montes deCantabriaySalamanca dondelapresencia delarazabovina Monchina los enlaregiónparticularmente en delasEncartaciones Vizcaya, Valle deMena, algunos de los80sehabuscadolarecuperación deejemplares delarazaapartir útileslocalizados tuvo lugarenlaexposición delparque delRetiro madrileñode1963.Desde ladécada nante, hastatalpuntoqueamenudoseconsidera suúltimaapariciónpúblicaoficial cos, aspectoquetantosperjuiciossigueprovocando, ejerció sindudaunpesodetermi Igualmente losinjustificados cambiosdemodasenlaadquisiciónanimalesdomésti en ronda”) ylatransformación delaactividadganadera,quebuscareses mástranquilas. empleo militar, loscambiosenlatradición delamontería(pordesaparición“caza innegable quetambiéncontribuyó aldescensodelosejemplares elverse eliminadodel especie favoreció que la raza sufriera un retroceso muy considerable. Sin embargo resulta queguiabalacríadeesta yaqueelinstrumentalismo al cesedesuempleoenlosruedos, pano pareció pasaralolvido. Amenudosehaacusadodelaextincióndelalanoespañol relegó alalanodelaarena. fuera un hecho, hasta la publicación del Reglamento de carácter nacional de 1917 no se con elconsiguientedisgustodelpúblico(Montero 35-37).Pero ya aunqueenlosruedos embargo nofueelesperadoylosperros huyeron yacabaron enfrentándose entre ellos, terior en Valencia, en1903,de recuperar elfestejo“a laantiguausanza”; elresultado sin retirarían pormediodecabestros. Estasupresión segeneralizó pero hubounintentopos indistintamente ajuiciodelaAutoridad.” deesemomentolostoros devueltosse Apartir prohibidos losperros depresa yelusodelamedialuna;usándose banderillasdefuego de toros de Sevilla en el que expresamente se señalabala ausencia de alanos: “Quedan recogiendo porprimeravez porescritoel desusodelarazaysudeclive. se nota” 100). (art. […] referentesartículos alempleodelajauría de perros, deestosquehoy porlaescasez “Se delos declaraparalainteligenciadelpúblicoquenoesobligatoriaobservación bernador CondedeHeredia Spinola, 100unaspectofundamental: apuntaensuartículo desaparición. Esemarco normativo de1880sinembargo,surgidolamanodelGo 1880 comienzanaomitirtodareferencia alasjauríasdeplazasdandoporsentadasu reses deestaforma,lasreales muertas órdenes yreglamentos posteriores aldeMadrid de uso deperros planteabaunaproblemática sanitariaparaelconsumodelacarnelas No obstantecabeseñalar quelosintentosderecuperación amenudoseven teñidos deentretenimiento alserhumano,eldogohis Liberado delabárbaracargaservir En 1883apareció paraunacorridael4denoviembre finalmenteuncartel enlaplaza Por todoello,asícomoporloscambiosenlasensibilidadyconsiderarsequeel Curiosamente deejemplares, eldocumentoapuntaaunaescasez Juan Manuel Ibeas Altamira - - - - - « 2 sencia deltoro enelredondel. amenaza similaralaquelostaurinosblandenmenudocomojustificaciónparapre que larazasehallaextintayelperro delquehablamosyanoexiste como tal.Una temperamento. Pese atodo,algunossiguencreyendo estosintentosvanos, yaseguran sideraba consolidada,alestipularquesehalogradolahomogeneidadeneltipoy Sociedad CaninadeEspaña,conferíaal alanoelreconocimiento oficialderazaylacon do, negandodeesemodocualquierjusticiaambiental. de unpaísyquedesdelamentalidadamoalgunospretenden seguirinstrumentalizan le niegacualquieridentidadpropia; unaestirpe que parece haber acompañado la historia decide. Una razacaninaincorporadaaunserqueseconsiderasímismosuperiory especies, un alegatoparalaelhombreprotección de ciertas desde la kiriarkia juzga y blevados contralosfrancesesqueGoya representa ensuspinturas?Comosiserequiriera ¿La obcecacióndesumordida norecuerda modoalarrojo delosespañolessu en cierto el usodeunospelelesquevolaban ingrávidosparaelrecreo delpopulacho(Puleo 159). para elandrocentrismo propio delatauromaquia yquenocaptaelespecismoguiaba taurómaco. Una razavaronil yviril,guerrera yofuscadaqueparece elcomplementoideal origen germánico, por su herencia de los grandes Imperios y por su fondo esencialmente siglo XVII,esehidalgodecuatro patas,parece merecer salvarse deladesapariciónporsu pañoles yalanossehapretendido fraguardurantesiglos.El mejoramigodelespañol esungranfuerte, cazador;yexcelente acompañanteenelhogar na sobre razascaninas: El Alano Español esunsímbolodelaMadre Patria, siempre ágily encarnado enlasdiferentes épocas.No obstanteresulta sorprendente leerenunapági la razaydeunospretendidos valores españolesquecomohemosvistoesosperros han

En el2004,conunaextensapoblacióndistribuidaportodoterritorio, laReal http://www.infoperros.net/raza/alanoespanol/ (3/10/2016). De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: 2 . Laidentificaciónentre es 51 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 Miríada Hispánica, 14: pp. 43-53 52 Alfonso XIatr. Libro delamontería quemandoescrevir elmuyaltoypoderoso Rey Don Alonso Moamyn. de Vega.Lope de Vega.Lope Jocen, Blas. Historia delperro Paco juzgadoporla opiniónpública.Sevilla: s.e.,1882. Hoefnagel, Joris. Civitates orbisterrarum. Vol. V. Colonia :Georg Braun, 1598. Gautier, Théophile.Voyage enEspagne . París: Charpentier, 1845. Flores Ocejo, Begoña, Sánchez deLollanoPrieto, Joaquín yBallesteros Moreno, Emilio. “Los Fernández deMoratín, Nicolás. históricasobre Carta elorigeny progresos de las fiestasdetoros en Drakard, John. of The History Stamford, intheCountyof Lincoln: Comprining Its Ancient, Progres Deyermond, Alan.«Berceo, eldiabloylosanimales».Homenaje alinstitutodefilologíayliteratu Delgado, José ‘Pepe-Hillo’. Tauromaquia detorear oarte ácaballoypie.Madrid, 1804. Curcio Rufo, Cesar, Julio. LaGuerra delasGalias (Libro 6,XXVIII).Barcelona: Orbis, 1986. MiguelCervantes, de.Novelas ejemplares. Tomo II.París: Baudry, 1838. Blecua, Alberto. “‘Minerva conelcan’ olosfalsosproblemas filológicos”, Revista deliteratura Beusterien, John. Caninesand inCervantes Velázquez: An Animal Studies Reading ofEarly Modern Berceo, Gonzalo de.Poesías deDon Gonzalo deBerceo. Madrid: AntonioSancha, 1780. Bennassar, Bartolomé yLucile. Le Voyage enEspagne. París: Robert Laffont,1998. Aristóteles. Política. Madrid: AlianzaEditorial, 2009. Aristóteles. Arcipreste deHita. Libro delBuen Amor . Madrid: Cátedra,1992. de Castilla ydeLeon,vltimoestenombre. Acrecentado porArgotedeMolina. Sevilla: An de 2005.309-312. drid: Casariego, 1987. ria”. perros de presa en losespectáculostaurinos: reglamentación de su uso y actuación veterina España. Madrid: Imprenta dePantaleón Aznar, 1777. Wothorpe. Stamford: John Drakard, 1822. sive, andModern State :withanAccount ofSt. Martin’s, Stamford Baron, andGreat andLittle de Homenaje Gráficas [Artes U.Chiesino], 1975.82-90. Bartolomé ras hispánicas«Dr. Amado Alonso» ensucincuentenario1923-1973,Buenos Aires: Comisión Orellana traductor. Madrid: RamónRuiz, 1794. medieval 14,(2002):37-46. Spain. Nueva York: Routledge, 2013. 1883. drea Pescioni, 1582. Actas del Libro delosanimalesquecazan(Kitabal-yawarih) . J.M.Fradejas Rueda editor. Ma Histoire desAnimaux. Barthélemy Saint-Hilaire traductor. Tomo III.París: Hachette, Quinto. Dineros soncalidad . Kassel:Reichenberg, 2000. La francesilla. Madrid: Viuda de AlonsoMartin, 1620. XI Congreso Nacional deHistoria dela Veterinaria . Murcia, 20-22de octubre De lavidayaccionesdeAlexandro elGrande. Mateo Ibáñez deSegovia y Bibliografía dereferencia Juan Manuel Ibeas Altamira - - - - - « Montero Agüera,Ildefonso. “Reconocimiento veterinario deperros enlasfiestastaurinas”. Bole Reglamento de1880para laplazadetoros deMadrid, firmadoel14defebrero de1880,siendo Memorias autobiográficas de Don Paco. Madrid: Alfredo deCarlosHierro, 1882. El Alano. Poema anónimodelsigloXVII.Sevilla: E.Rasco,1902. Referencias documentales “Variedades. Crónica delacapital. Toros”. Clamorpúblico.,Madrid. Martes 11deseptiembre “Sabueso”. El Instructor, oRepertorio deHistoria, Bellas Letras yArtes. Vol 4.Londres: Acker Vedia, Enrique de.Historiadores primitivos deIndias , Tomo I.Madrid: Rivadeneyra, 1852. Trahïni, Christophe.LaCause Animale. 1820-1980.Essai desociologiehistorique . París: PUF, Sahagún, Bernardino de.Historia general delascosasNueva España. Tomo 1.México: Pedro Teresa deJesús. Libro delasFundaciones. Victor García delaConchaeditor. Austral, Madrid : Rojas, Fernando. LaCelestina, ótragi-comedia deCalisto yMelibea. Madrid: LeónAmarita,1835. Puleo, Alicia.“Femmes etcorridas:unregard écoféministesurlatauromachie”. Souffrances ani Navas, Juan Gualberto López-Valdemoro ydeQuesada, condedelas.El espectáculomás nacio alanoespanol/ (3/10/2016). Gobernador elCondedeHeredia http://www. Spínola. Consultaen : infoperros.net/raza / de 1849,nº1600:3. mann, 1837. 2011. Robredo, 1938. 1982. taires deDijon, 2014.159-170. males ettraditions humaines.Rompre lesilence.Lucile Despblache, editora.Editions Universi nal. Madrid : s.e.,1900. tín deHistoria dela Veterinaria. 1995, Vol. 2(nº7). De la guerra al ruedo: la suerte delosalanos» la suerte De laguerraalruedo: 53 - - - - -

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World Views inEarlyModern Spain, 2015). he hasfocusedonZoohistory, having publishedLaimagendelmundoanimalenlaEspañamoderna (Animal always withinthefieldsof and Social History Cultural History, suchas Witchcraft and Slavery. More recently (Spain). His initialresearch wascentered onChurch History, butheeventually moved ontootherinterests, « 1 especies lasmásprivilegiadas,elperro (hastaelpuntoquesedecía“muchos ingleses sables moralmente,yentrenadas medianteunsistemadepremios ycastigos.Eran dos inglés, dondesegúnKeith Thomasfueron tratadasamenudocomosifueran respon sivo papelquejuegan laspets,omascotas.Lasreferencias clásicascorresponden alcaso Key words: Spain, Eighteenth Century, Cultural History, Zoohistory, Pets. intelligence anddeathepitaphs. printanecdotesontheir wide arrayofcontextsinwhichtheyappear:lostandfoundarticles, presence intheSpanish press dogs,catsandcagedbirds– ofthat period–particularly andthe In the XVIIIth we can see a growing century presence ofpets.Thispaper explores their Abstract Palabras clave: España,sigloXVIII,Historia delacultura,Zoohistoria, Mascotas. anuncios desupérdida, anécdotassobre suinteligencia,oepitafiosporfallecimiento. ante todoperros, gatosyaves dejaula,siendomuydiversos loscontextosenqueaparecen: trabajo pretende acercarse asuapariciónenlaprensa españoladedichoperíodo,destacando En elsiglo XVIIIpodemosapreciar unacreciente presencia delosanimalescompañía.Este Resumen

LA PRESENCIADELASMASCOTAS ENLAPRENSA ESPAÑOLA En elsigloXVIII creciente afecto porlosanimalesserefleja tambiénenelprogre Arturo MorgadoArturo García (born 1962) is Full Professor of Early Modern the University History at of Cadiz 1 Universidad deCá[email protected] La presencia delasmascotas enlaprensa españolafinidieciochesca» Artículo recibido: 14/9/2016-aceptado:16/1/2017 Arturo Morgado García FINIDIECIOCHESCA 1 55 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 56 mujeres, selasacusabadesuperficiales yfrívolas. Atenordeéstas,podríamos pensarque financieros ylaaristocracia. delanobleza Cuando las críticas ibandirigidashacialas delosfilósofoscontraexcesosmás ampliahacialaostentación yellujoporparte hipocresía ydeunasobredosis desentimentalismo. Ello deuna crítica constituíaparte anécdotas, sátirasycríticas seacusabaaestaspersonas,especialmentelasmujeres, de criticaran yaporentonceslasinceridaddesuspropietarios. diarios,poemas, En cartas, indicara paraelcasoinglés,sentimientosdeafectohacia lasmascotas,aunquemuchos humano yloanimal. papel enelcorazón de suspropietarios motivó planteamientos sobre larelación entre lo a lossabiosreflexionar sobre lafrontera entre lohumanoyanimal. Y, porúltimo,su tativas deloros ymonosproveían dematerialaloshumoristas,pero tambiénanimaban temporánea sobre loscambiossocialesysobre losroles de cada sexo. Lashabilidadesimi con lasmujeres estimularon comentarios críticosenconsonanciaconlasreflexiones con hacía muchotiempo,taleslosperros. Su statuscomocaros consumidores ysuasociación a menudoprovocaron reflexiones diferentes alassuscitadasporanimalesdomesticados 1760, aunquenoseríapublicadohasta1939). (1722-1771) dedicaríaasugatounfragmentodepoemaJubilate Agno (escritohacia del pasado(Thomas,1983). En estecontexto,elclérigoanglicanoChristopher Smart la inhumanidad contra los animales como algo propio de los regímenes incivilizados había motivo paramaltratarlasgratuitamente.El nuevo sistemaindustrialrepresentaría consideraba quelasbestiashabíansidocreadas paralasnecesidadesdelhombre, pero no vecescon la que eran tratados los animales en el continente, ya que se de la brutalidad animales merecían consideraciónmoral.Losviajeros inglesessesorprendían muchas la nocióndequeteníanpersonalidadindividual,ysefomentócreencia dequelos cia delosanimales,circularon innumerables anécdotassobre susagacidad,seestimuló intelectuales, yaquelaclasemediaseformóunaopiniónoptimistasobre lainteligen les vestía, yaparecían enlosretratos defamilia.Su tenenciatuvo asimismoimplicaciones obsesión llegabaatalpuntoqueselestratabamejorloscriados,adornabay individualizado, ynocomiéndoselesjamásaunquefuesencomestibles.Hacia 1700la en loshogares de lasclasesmedias,viviendodentro delascasas,recibiendo unnombre de lossiglosXVIIyXVIIIlasmascotasfueron muycomunesenlasciudades,sobre todo inferior asignado a los gatos,considerados demoníacos durante mucho tiempo. A partir como elmásinteligenteylamejorcompañíaposible,loquecontrastabaconstatus florida literaturasobre lafidelidadcanina,considerándoseesteanimalenelsigloXVIII semejantes”) (Londres ylosingleses86)elcaballo,conociéndoseenlaépoca Tudor una tienen alosperros muchamásestimaciónquelaalgunoshombres profesan asus Parece quedesde1750sedetectanenFrancia, asemejanzade loqueKeith Thomas Por loqueserefiere a Francia, sehapuestodemanifiestoque lasmascotas exóticas Arturo MorgadoArturo García - - - « presenciaimportante de animales exóticos, como“un loro hablador, cantador y diverti varía ligeramente. también encontramosaves exóticas ymonos.Sin embargo, lapresencia deunosyotros cotas, delascuales,evidentemente,losperros constituyen lainmensamayoría, aunque ral detenermascotasencasa:segúnDomingo dela Vega supresencia yOrtiz, procuraba (Moratines esqueyaamediadosdelsigloXIXsereconocía 1354),locierto elvalor mo escritaen1817,definieseasugatonegro yasugalápagocomoalimañas) en unacarta riamente sentirafectoporellos(esmuysignificativo queLeandro de Fernández Moratín, (Gómez-Centurión 2011a). Aunque teneranimalesdecompañíanoimplicabanecesa (Robbinssu pájaro muerto 2002). un canario, y a Greuze se le debe un cuadro muy popular titulado petulantes. Lospoemasdescribenlosbesosalasmascotas,oalamanteimaginadocomo masculinos queretrataban larelación existenteentre amboslasconsiderabanlascivas y lazos físicosyemocionalesentre lospropietarios ylosanimales.Losescritores yartistas mujeres erapor lasconnotacioneseróticas yrománticas queseoriginabanentornoalos o textosdehistorianatural.Una razón porlacuallosescritores asociabanmascotasy loro. Pero lospropietarios varones alosperiódicos sonmencionadosenmemorias,cartas mujeres, enun hablando unadeellasdamaquepensabasehabíaconvertido depoemas,anécdotasohistorias,aparecengían haciaestepúblico,yenlamayor parte solamente lasmujeres deloslibros ylosniñosposeíanmascotas,lamayor sediri parte urbano delasciudadesespañolas,pero anosotros nosinteresan lasmas particularmente Madrid, loquemuestracómolosanimalesdomésticosestabanpresentes enelpaisaje cabras, ovejas, caballosyasnosqueencontramos,inclusoengrandesciudadescomo se destinenalacompraoventa. Llamalaatencióngrancantidaddevacas, cerdos, animales publicadosenlaprensa periódica,seaporque sehayanextraviado,seaporque Sevilla, ciudad muyligadatradicionalmentealcomercio colonial,contabaconuna delosBorbonesnosofreceEn España,lacorte numerosos ejemplosdemascotas Podemos cualeseranlas especiesmásfrecuentes através observar delosanuncios influir muy favorablemente en general (Vegainfluir muyfavorablemente engeneral 2-3). y Ortiz yquenopodránmenosde ahorrarles todoslossufrimientosposibles,hábitosqueconservarán contraído el hábito de amar a los animales y sabrán que para atraerlos es preciso mimarlos y el número delosanimales útilesalhombre quedeseamosaclimatarennuestro país.Habrán y dispuestoscuandoseanhombres acoadyuvar alosesfuerzosquesehanhechoparaumentar a cuidardesuspajaritos,peces,demásanimalitos,estaránsinsentirlo,preparados influyen enlaeducación y enlafelicidaddelhombre...los niñosquehayanllegadoaaficionarse son el encantoy la ocasión de adquirir ideas bellas ysentimientosdedicados y dulces quetanto solaz y distraccionestan variadas no soloalosadultossino también alosniñosdequienes La presencia delasmascotas enlaprensa españolafinidieciochesca» Muchacha llorando a 57 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 58 referencias deanimalesperdidos haganalusiónaperros, seaperdigueros (SS,15-3- cho” (DMC,12-7-1804). pluma menudaylaspatas grandes conelmovimiento deave rapiña,conocidopor Bu de que loscubre ycubiertas laspiernasgruesas cuandoquiere cerrarlos,elpicocorvo, de ungato,dosplumasqueformanorejas, losojosgrandes,colordeoro, conunatúnica 4-5-1805), y una extraña ave “del tamaño de un pavo, como la color atigrado, la cabeza que selimitanauncanario(DMC,18-10-1803),“un loro demuchoprecio” (DMC, diz entre 1802y1805,hemosencontradomuypocasreferencias aanimalesperdidos, inglés delanas(DV cuestión: 40reales devellón porun perritoblanco(DV, encontrado elofrecimiento deunarecompensa específicaaquienencuentre elanimalen 1790), aunqueestaciudadofrece deserelúnicolugarenquehemos laparticularidad 1791), yunamona(DV y 1791tansólohemoslocalizadouncanarioperdido decoloramarillo(DV perrito” (DM,17-7-1788). un puercoespín africano“muy extrañoycriadodomésticamente,quesiguecomoun niño desieteaños,elcuallegobiernaconmuchafacilidad” (DM,23-9-1788),yhasta 2-11-1788), uncorzo“de dosañosmuymansodomesticadoquetiradeuncarro conun 18-5-1790), yalgúnespécimenaúnmenoshabitualcomounagacelaextraviada(DM, bien (DM,17-6-1790),unagallinadeGuinea (DM,17-6-1790),unguacamayo (DM, 8-4-1788), algunos papagayos perdidos (DM, 17-8-1788), un papagayo que habla muy claro, cantayesmuyparticular” (DM,30-3-1791),otro loro igualmentehabladorDM, ( quisiese comprarlo“de lamejor casta deAmérica,muydoméstico,hablamuchoy loros desaparecidos ocaídosdelbalcón(DM,25-10-1791),otro adisposicióndequien “que hasalidoenunadelascorridasnovillos deestatemporada” (DM,21-1-1791), perjudicial” (DM,12-9-1786),otra“mansa yleal” (DM,27-7-1791),unmonogrande pavos reales puestosala venta (DM, 11-8-1786), “una mona de pocaedad dócil y nada nueces yejecutaotros primores” (HUS,10-10-1758). mica delBrasil especialenhabilidadesconarreos correspondientes alusofemeninoparte (HUS, 11-8-1758),“un monocastradoconespecialesgracias” (HUS,25-8-1758),“una especial loro quesumúsicaaloinforman enfadaportanhablador” tandivertido do” (HUS,23-5-1758),“un canarioporloespecialensucanto” ( HUS, 20-6-1758),“un Y noesdeextrañarqueen Salamanca, ciudaddelinteriorcastellano, lasúnicas Curiosamente, enCádiz,segúnunmuestreo realizado enelDiarioMercantil deCá Menor eslacantidaddeanimalesexóticos queencontramosen Valencia: entre 1790 También en Madrid, al fin y al cabo, podemos encontrar animales exóticos: la corte , 6-9-1790). , 4-11-1791)ydosvenados puestosalaventa (DV Arturo MorgadoArturo García 12-8-1790),20porunperrito , 27-12- , 20-2- - - « Vega señalacómo yOrtiz Belezar (1779). Y estasdudassobre suutilidadpersistiránmuyavanzado elsigloXIX: dramany yCalatayud(1779),Marcos AntoniodeOrellana (1779),oMiguel Serrano tener o no gatos encasa so pretexto de eliminar los ratones, como las de Mariano Ma siglo XVIIIsepublicaron numerosas obras quepolemizansobre laconveniencia de ra animalagresivo, esquivo eingrato(Torres Villarroel del 158).En elúltimocuarto 1987). De esta visión siniestra todavía se hace eco Torres de Villarroel, que lo conside jeros paragatosexcavados enmuchascatedralesmedievales 1984,Darnton, (Delort, que controlaran lasplagaseniglesias,catedralesyciudades,y, dehecho,existenagu ylaherejía, elpecado,labrujería sibiendeellosseesperabacon eldiablo,lamuerte, dieval, cuando la literatura clerical les aplicabacualidades demoníacas, asociándolos caso omiso. Gozaban ademásdeunaimagensiniestra, yellovenía yadelaépocame nocidos porsusprolongadas ausenciasdelasquesuspropietarios siempre hanhecho los hogares, sino, sencillamente,porque detiempoinmemorialestosanimalessonco 18-4-1795). fina” (SS,29-4-1794),“una perritainglesa” (SS,9-8-1794)o“una perritadesala” ( SS, 1794), de caza (SS,17-5-1794),galgos (SS, 9-8-1794), o falderos, como “una Pero lagranausenciacorresponde algato. Y noporque noestuviesenpresentes en Si bienpodían serutilizadosparaotros menesteres, según nosmuestraSamaniego: despojos detalessitios” (Vega 195-198). yOrtiz en amorycompañaconelmayor las tripallasy descaro nosedisputansinoquecomparten de basuras y la calles y mejor aún a las inmediaciones de las plazas de abastos, donde gatos y ratas reemplace funcionessegúntambiénpuedeverse cadanocheenlosmontones ensusimportantes oficio, vinoalfinacapitularconlaratadealcantarillas,loque nosobligaapensaryaenquienle y elgatoquealprincipiodesempeñóatodasatisfacciónsu coincide conladeprimeracruzada de ratoneslascasasestabaacargolacomadreja quelodesempeñabamuybien.Estaépoca época delainvasión delarataparda ynormandapueshastaentonceselcuidadodetenerlimpias fundada lasociabilidaddelperro…la domesticacióndelgatonoseverificó en Europa hastala que esnuloentre losmachos,ynoaesapredisposición enqueésta natural,indestructible, propensión alasociabilidad, fenómenoqueparece deberatribuirsealinstintodelamaternidad, pueden vivir sin la compañía del hombre. En las hembras se manifiesta más comúnmente esta ellos indicioalgunodeafecto. Se ven sinembargoalgunostanmansosycariñososqueparece no soninclinadosalasoledad,nadalosinducefamiliarizarseconnosotrosnaturaleza niseve en ve conmuchafrecuencia ysinembargosecríanmuchosmásgatosqueperros... losgatosporsu vanes, ycuandoel hambre lesacosa,bajantalvez alascocinas, despensasycomedores. Estose Arrimarse encuclillas alalumbre Al meterseenlacama Tenia viejadecostumbre cierta sonsemisalvajes,la mayor noconocenasusamos,solofrecuentan parte losgraneros ydes La presencia delasmascotas enlaprensa españolafinidieciochesca» perrita 59 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 60 las cuales Correo literario yeconómicode Sevilla encontramosAnécdotas deungatoyperro , en sentimientos de sus amos (Gómez-Centurión, 2011b: 418-419). De esta manera, en el animales eraninteligentes,moldeablesalaeducaciónyafectuososreceptivos hacialos yeltratoconlasmascotasfamiliares habíaafianzandolaopinióndequelos servación entre ellas, tal y como se reflejaba enlasfábulas. Y, por otro, lado,entre las élites la ob cia dequelascriaturassalvajes eraninteligentesyposeíanunlenguajeparacomunicarse cultural. Por unlado, en elfolklore campesinotradicionalsehabía transmitidolacreen bondad, elafectoylainteligenciadelosanimales,loqueresponde aunadobleherencia cosa ninguna. puescon su diente leal/ jamás a nadiehizopara todosfue oportuna/ mal/porno hacer más poltrón/ que en el mundoseha criado/ El pasó la vidaechado/ y su pereza perruna/ de 1788,Epitafio deunperro : “yaceMuerto ysepultado/enestetristerincón/elperrillo 1789, una anacreóntica deunperrito faldero, en el Diariode Madrid del 27 defebrero del 19deagosto1789,hayunepigramaaunaperrita,enel5septiembre de publicados enlaprensa periódica.Por poneralgunosejemplos,enelCorreo deMadrid La prensa periódica finidieciochesca contiene asimismo numerosas historias sobre la El cariñoquepodíansuscitarestosanimales lovemos reflejado endistintospoemas sacar algunasconsecuenciasrelativas asusnecesidades.Escostumbre enlascomunidadesadver seacuerdan quelosbrutos delassensacionesque hantenido,delasquesuelen que prueban especial quesehaqueridosignificarconlapalabra vaga deinstinto, vamos aexponerdoshechos cocinero por mediodeunacampanillay esteporunaespeciedetornole poníalapitanza.,Un cuenta deunperro quehabíaenunpupilaje. Todo elquevenia tarde yqueríacomeravisabaal creyendo queensu tañidoconsistíaelqueledierandecomer., Un hecho casisemejantese salido todos para ver lo que era, se halló que el gato estaba colgado de la cuerda de la que tiraba socorriese. Fuera dehoraseescuchóenelcolegio tocarlacampanadecomunidad,yhabiendo cuando seviolibre, sumismanecesidadlocondujoalrefectorio endondenohallonadaque la la hora.Sucedió undíaquedarseencerradoyasítuvo queayunardemuymalavoluntad, pero toque conocidodebíaacudirparacomerlosdesperdicios, siempre noselepasase estuvo alerta tir lahoradelrefectorio pormediodeunacampana,Un gatoquesabíaporexperiencia queal sin meternosenladisputasilosanimalessonmerasmáquinas, o gozandeunconocimiento Muy contentadecíapeoresnada(Samaniego, 250). Y laviejacuitada Tocaba conlacola parte encierta Y comoentalescasoslaenarbola Pasaba yrepasaba entre suspiernas Dos milcariciastiernas Le hacíaunmansogato En estebreve rato En camisa,lasmanosalallama Arturo MorgadoArturo García - - - « de Madrid del14dejunio1790a Naturalmente, secontaránhistoriasparecidas sobre losperros, refiriéndose elDiario En deunmono: lamismapublicación,nosdeleitanconAstucia puede negarqueentiendenycomprenden loqueven yloqueoyen, yestonoesdablequeloha modolairracionaldelos animales,aunquenoeseternacomolanuestra.Noellas encierto seles como elalma,oespírituracional,constadelastres potenciasquesabemos,tambiénconstade entendimiento ofacultadintelectiva ennosotros, equivale alinstinto entre puesasí losbrutos, de algunosperros. Todo hombre sabemuybienquelollamamos demedianainstrucción al amoypuntocorrióatomarandamiosutejado(CLES,18-5-1805). este lahizo yganó el juego,conloquemonoencontró lasuyayasiendodeltablero selotiró efectivamente habiéndose presentado otrajugadacomolaanterior, pero ventajosa parasuamo y al otro díasepuso a jugar con el caballero, pero con mucho cuidadoyhaciéndoseperdedizo, tan pronto, escarmentado delpremio quehabíasacadodesuhabilidad.Alfinsedejopersuadir atolondrado pudo huir a un tejado, y aunque procuró su amo que bajara no pudo conseguirlo deloquepicadoelamotomotablero yselotiróganó lapartida, El alacabeza, pobre mono confrecuenciase divertía conesteanimal.Un díahizo elmonounajugadatanatiempoque conventos selesenseñayacostumbra arodar elasador dereloj paraasarlaspollas,pavos, cabri los dossiguientes..losperros aquienesenlascocinas degrandesseñores odecomunidades de obstante haberunamultitudde casosprácticosquepodríancitarse,propondremos porelección de losperros, porseranimalmásdomésticoybienconocido, enconfirmacióndelocual,no aunque esverdad instintounosmásqueotros, pero tienensuparticular el quetodoslos brutos sus tres respectivas potencias (muy inferiores a las humanas) en tantoquevive el individuo... y y limitada) goza alma de de losyavesanimales, mayormente (aunque mortal, de cuadrúpedos acciones que sin duda no podrían deliberar sin una voluntad verdadera y espontánea. Luego el evidente queamanlolesaprovecha yacomoda,querehusan loquelesdañaomolesta, hecho mal,ycomobuscanloqueenotros casosleshatraídoalgúnbien. Y enfinnoesmenos dirigir sinoungenero dememoria,notándosecomohuyen deloqueenotrasocasioneslesha de los males y bienes recibidos, y de los daños o beneficios que se les hace, y a esto no les puede gan sinogobernadosporunaespecieosombradeentendimiento. Esconstantequeseacuerdan el mismoconductoqueélhabíaencontrado(CLES,26-11-1803). industria semandóquediariamentelepasaseunabuenapitanzadetodolosobrarapor quedase soloparapedirsucomida.Se admiró ladestreza deesteanimal,yparanoprivarle de su autor delaburla.Alfinseencontró elladrón, quienordinariamente esperabaaqueel refectorio se lepedíaunapitanzademás,yhabiéndosequejadoalsuperior, estedispusoqueseexpiarseel elcocinerose excusó que alosquecomían.Apocosdíasadvirtió endelantedehacerlacorte este hecho quedó tan aficionado quecada díatocaba su campana y recibía la ración, por lo que y pusolapitanzadecostumbre, laqueelperro luegoalpuntoladepositóensuestomago. De con laocatiró delacampanilla.El cocinero creyendo queeraunporcionista solodijoalláva, pero éstasnosatisfacíansuapetito,yasíundíaquesusamosseolvidaron deélfuealtornoy todoesto,porqueperro deordinario observaba asistíaalcomedor, yseaprovechaba delassobras Admirables del sutil alcance a que suele extenderse el instinto ejemplos y casos en prueba Tenía alasdamasy uncaballero unmonoalquehabíaenseñadoajugarperfectamente La presencia delasmascotas enlaprensa españolafinidieciochesca» 61 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 62 Diario deMadrid señalabaque un collar con su nombre so pena de ser sacrificados (Gómez-Centurión, 2011b: 364). El los perros sueltosporlacallesinfrenillo nibozal,yobligabaaquelosanimalesllevaran obligada a lo largodel siglo XVIII a promulgar una seriede autos que prohibían llevar a percibida como un problema. En Madrid, la Sala se vio de Alcaldes de Casa y Carta compañía. Lamultiplicacióndelosperros enlascalles,porejemplo,comenzaba aser 1788). Conocimiento extraordinario de una perra (Espíritu de los mejores diarios, 13 de marzo de con unmonocomoprotagonista (Espíritu delosmejores diarios , 29deenero de1788),o de 1788),Anécdota sacadadeunaobra periódicayrelativa al ultimositiodeGibraltar, en laextraordinaria educacióndealgunosanimales(DiarioMadrid , 12denoviembre ratones consupadre (DiariodeMadrid, 14deoctubre delanaturaleza de 1788),Esfuerzo El Censor llegóinclusoa plantearseunReglamento sobre elusodelos perros defalda: de serpropios delasmujeres (SAA,1808,177-178).Para evitarestossupuestosabusos, y porlasenfermedadesque acarreaba, y, aunquenosedigaimplícitamente, porelhecho (Pastoureau 192-197) erapercibido como perjudicial,porlosalimentosqueconsumía, o cuidando el ganado, el perro faldero, visión que se remontaba a mucho tiempo atrás Pero laprensa nosiempre contienevaloraciones tanpositivas sobre losanimalesde Y pordoquierencontramosreferencias similares, comolaAdmirable caridad deunos Pero si pastores, galgos y lebreles tenían alguna utilidad, porsu empleo enla caza arriba, tambiénmedeclararíacontraellos(DM,23-5-1788). olfatean lasvisitasdellobo...y ydetejas silosgatosnohubieranelegidosugalanteosahurtos tengan lasdamasquienprevengan, yexplore, asícomolosmastinesapastores yovejas, cuando como inútilesprescribirse losfalderos oningunodebemantenerlas,bienessereserven paraque resguardo y a nadie disgustaría que estuviesen cerrados o atados. Las demás claseso castas deben seguro…los hombres de bien tienen o deben tener solamente dos clases de perros o de caza o de exponen a los sanosde muchos modos, y si les da la ganade rabiar, nadie puede tenerse por podrían mantenerseconloqueellosconsumen,incomodan a losenfermosconsusladridos, elsustentoaunmontóndepobresy publicidadindecenteconqueseaumentan,hurtan que templos, ynoentodospuedehaberquienlosahuyente, profanan lascostumbres porelmodo unos cuantos,quefacilitanconveniencia yrecreo. Hablando engenerallosperros profanan los Los mássoninútilesyaunpuededecirsequecasiperniciososalasociedad,excepción de difícil obligarunperro aaquelejercicio enla ocasión,odíaquenoleobliga(DM,14-6-1790). y porsuturno,sabenconocermuybienlavez quelesytocaeltrabajar, queesmuy desuerte aún más se les alcanza, y es que cuando a varios animales se les tiene destinados a esta ocupación, sabendistinguirtambiénlosdíasenquesehaceestetrabajo,y tos, cochinillos,yotraspiezas, Los perros devarias castasytamañossehanmultiplicadoenormementeentodaspartes. Arturo MorgadoArturo García « pretexto másparalacríticadeleternofemenino. enun e inconstanciadesusdueñas.Latenenciaanimalesdomésticosseconvertía Aunque nosecriticabatantoalosperritosfalderos, comoalapretendida frivolidad las divierta en sus tristezas ysoledades(Censor, ensustristezas las divierta tomoI,discursoXXI,1781,327-328). un maridonienqueentretenerse, sinoencuidarunanimalitodeéstosquelashagacompañíay gobernar unacasa,nienpalabrateneralgunadeaquellascualidadescapacesprocurarlas pesar desupocaedad,notenerabsolutamenteatractivo ograciaalguna,nosaberbordar, coser, tal quehaganconstarDios noladestinaparamadres, porser extraordinariamente feasa 25 añoshacenotablefaltaunperritooperritaselespodráconcederlagraciadeadrogarle, con guardar unaperpetuadoncellez. los veinte ycinco queporjustosjuiciosdeDios ynopor vocación propia esténcondenadas a puedan tenertodoslosperros yperrasdefaldaquepudiesenmantener. debendición seancasadasoviudas,paraque delesdarfruto nuestro señornoha sidoservido enningúnconceptoculturaocrianzasfinaycortesana. no positivo niqueprueba denobleza, café, oenotros sitiosendondegenteslovean noesnihasidoserájamásactopositivo, ni capa, llevarle enlacopadelsombrero ojugarconélenelcampodelprado,sobre lamesadeun personas ...eltribunaldeclare queeltraerunhombre unperrito,sacarle porelembozo dela los exceptuados detodaslasleyes delamodestiadecenciaydemásquereglan delas enporte uso desemejantesanimales,mandandoqueningúnindividuodelsexo barbado,aunqueseade Y porcuantoseencuentranalgunasdoncellasalascualesnoobstantequelleganlos Otrosí sepodráconcederelmismopermisoatodasaquellasseñorassolterasquepasande Podrá eltribunalconcedersupermisoyfacultadatodasaquellasseñorasquienesDios Que eltribunalprohíba atodovarón decualquierestado,calidadocondiciónquesea,el La presencia delasmascotas enlaprensa españolafinidieciochesca» 63

Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Miríada Hispánica, 14: pp. 55-64 Robbins, Louise E. Pastoureau, Michel. Les animauxcélèbres. París: Arléa,2008. Orellana, Marcos Antonio. persuadiendo que esmenormalsufrir ratones Disertación que tener Madramany yCalatayud,Mariano. Oración enquesepersuadeesmenormalsufrirratones que Londres ylosingleses.Madrid: s.n.,1805. Hebdomadario útilsevillano(HUS). 64 Gómez-Centurión, Carlos.“ChamberAnimalsattheSpanish duringtheEighteenth Court Gómez-Centurión, Carlos.Alhajas para soberanos. Losanimalesreales en el siglo XVIII: de las El Censor. Diario Mercantil deCádiz (DMC). de ValenciaDiario (DV) Diario deMadrid (DM). Robert.Delort, Lesanimauxontunehistoire. París: Seuil, 1984. Darnton, Robert. Lagran matanzadegatosyotros episodiosdelahistoriacultural francesa.México: Correo literario yeconómicodeSevilla (CLES) Correo deMadrid. Torres Villarroel, Diego de. Thomas, Keith. Man andtheNatural World. ChangeAttitudes inEngland 1500-1800.Londres: Serrano Belezar, Miguel. Declamaciones ysentimientosquehicieron losgatosdeMadrid. Madrid: Semanario deSalamanca (SS). Semanario deAgricultura yArtes (SAA). Samaniego, Félix María de.El jardín de Venus. Cuentos eróticos y burlescos conunacodadepoesías VVAA. Vega Domingo yOrtiz, de la.Animales desalónyjardín. Madrid: C.Moro librero, 1862. gatos. Valencia: Joseph Estevan, 1779. tener gatosennuestras casas.Madrid: Joachin Ibarra, 1779. 43-65. Century”, leoneras alasmascotasdecámara. Valladolid: Junta deCastillayLeón,2011a. FCE, 1987. Penguin Books,1983. Federico Eslava, 1779. verdes. Edición deEmilio Palacios Fernández. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004. Paris. Baltimore: The John Hopkins University Press, 2002. 2008. VII, Salamanca, Imprenta deAntonioJoseph Villagordo yAlcaraz,1752. Los Moratines. Obras completas,tomo2,ed.Jesús Pérez Magallón. Madrid: Cátedra, The Court The Court Historian. The International ofCourt Journal Studies,16.1(2011b): Elephant slaves andpampered parrots. Exotic animals in Eighteenth Century Bibliografía dereferencia Juguetes deThalia. Arturo MorgadoArturo García Entretenimientos de el numen. Varias poesías, tomo with herinterests writingandtranslation. increative literary literature,specializes inlibertine criticalanimalstudiesandgender studies,andcombinesheracademicresearch author ofmore thanone hundred published in national andinternationaljournalsbooks.She articles « 1 Key words: 18thcentury, Goya, rococo, cat,violence. the violentnature ofthelive beingandatteststoman’s tasteforviolentspectacles. of rococo, thekindandaggressive. Theeffect isthemakingofapiecethatbothsymbolizes conclusive transformationthrough Goya, by wayofRiña,synthesizes thetwoaesthetictrends as asubjectofdramaticscene.Borrowing from thesymbolictraditionofcat,animal’s scene itrepresents. From the animal now beingacomplementoftherococo portrait, emerges Goya’s Abstract Palabras clave: Siglo XVIII,Goya, rococó, gato,violencia. espectáculo delaviolencia. violenta delservivo, ydesurepresentación laconstatacióndelgustoserhumanoporel estéticas delrococó, laamableyagresiva, parahacerdeestaobraelsímbololanaturaleza concluye en sutransformaciónGoya, através deRiña,quesintetizalasdosvertientes en sujetodeunaescenadramática.Partiendo delcaráctersimbólicotradicionalgato,se por laescenarepresentada. El animal,decomplementodelretrato rococó, pasaaconvertirse Riña degatosGoya esunaobraemblemática tantoporladiscusióndesuautoríacomo Resumen

Lydia Vázquez isFull Professor ofFrench Philology attheUniversity oftheBasque Country. She isthe is emblematic when it comes to the discussion as to its authorship and the Riña degatosisemblematicwhenitcomestothediscussionasitsauthorshipand 1 Universidad delPaís Vasco (UPV-EHU) [email protected] RIÑA DEGATOS, DEGOYA: LAGATOMAQUIA Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» Artículo recibido: 10/10/2016-aceptado:1/12/2016 COMO ESPECTÁCULO SIMBÓLICO Lydia VázquezJiménez 1

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 66 niego enlafábulaIXdel VIIº Libro de susFábulas: que estabaeltópicodelgatocomocalcobestialpícaro. Así,también,loilustraSama con lasdegatosrobando endespensasytrastiendashumanas.Prueba de lo extendido fundador delgénero animalísticoenlapinturafrancesa,alternasusescenascinegéticas al felinoqueviceversa. Escuriosover cómoAlexandre-François (1661-1743), Desportes gato eselanimalpícaro porexcelencia, quemásseasemeja elhombre desuerte pícaro la única diferencia de que poseen el don de expresarse en el lenguaje de los hombres. El una representación humorística,picaresca, popular, losgatossonrealmente felinos,con presentando. En suma,mientraslosperros de sonavatares deloshumanosalservicio amoríos, celosoterritoriales,tanpropias delanimalalquerealmente parecen estarre pendencieros, tragones,ladrones, ylascivos, ytratanengeneralcuestionesdecomida, Opuestos aellos,losgatosparecen interesarse soloporcosasdefelinos,aparecen chulos, delaoratoriacomosucreador enelarte eneldelaescritura. drid, 1613),tanvirtuoso canes deColoquiolosperros, laúltimadelasNovelas ejemplares (Ma deCervantes Llegan inclusoarivalizar conlospropios autores desus días,comoCipión,unodelos muestran más filósofos, ysepresentan comoalter ego de loshombres que los gobiernan. perros ylosgatos,hayquedistinguirentre losprimeros ylos segundos:losperros se amo, lamujeralmaridooelsarracenocristiano. narrativa picaresca. El aquí de contrapunto al hombre, animal sirve como el criado al quecombinalaplatónicadelintercambioo irónico, conlade yconunaestructura humanay animal, en tono generalmente desenfadado, caricatural mal, de las naturalezas sus autores danvidaaunosanimalessabiosquedebatenacerca delavida,delbienyel pero siempreciales, másomenosafortunadamente, congranéxitodepúblico. En ellos, hastalosrecreadosclásica, pasandoporfábulas,sátirasoCervantes hoy enlasredes so denuestraculturaliterariaoccidental,desdelaAntigüedad rros y/ogatosformanparte presentados por loshombres afrontándose verbal yfísicamente.Los“coloquios” depe 1. Si delaretórica losanimalesquemásrivalizan enelarte son,sinlugaradudas,los Los gatos,comootros animalesdelentornohumano,hansidotradicionalmentere Riñas degatos se avanzan aprobar de loscocidos(56-58). gatos enhambrecidos, Al punto,puesnogastancumplimientos a Micifuz yZapirón hambrientos. se sale,cierra,ydejaenlacocina con pretexto dehablaralavecina, la cocineraJuana, A lasonceyaunmásdelamañana Lydia VázquezJiménez ------« y toros enimágenes tauromáquicas, estudiadasaquíporJuan Manuel Ibeas Altamira. tativamente comparablea las escenasdecaza,apeleasgallos,perros odecanes casarse conel recién llegado. El díadelabodaentre elextranjero ylahermosagatita, ejemplar forastero, yZapaquilda, pareja delprimero, hastaquedecideabandonarlopara felino protagonista estácompuestoporMarramaquiz, gatomadrileño,Micifuf, bello cantar “laguerra,losamores yaccidentes de dosgatosvalientes” (84),El tríoamoroso en lasletrasespañolas.La obra tieneporfinalidad,expresada porelautorensuinicio, divinas dellicenciado Tomé deBurgillos, Madrid, 1634)ofrece unejemplodecalidad humano, ysurepresentación auténticatemáticaclásica,escuantitativa ycuali artística, de losgatosentre síoconsuspresas hansido,desdesiempre, objetodecuriosidaddelser los hombres. Pero noporellodejandeserespectaculares. De hecho,lasconfrontaciones espontáneas, similares alasdefieras,quecomopasatiemposorganizados parasolazde mostrando losdientes”) paraloscombatesnoprogramados delosgatos. simboliza la“riña”, la“disputa violenta”. Por elloseusaeltérmino“riña” (“reñir”: “gruñir criaturas representando laviolencia:cadaanimalestáasociadoaunpecadoyelgato deliciarum siete pecadoscapitales,la“ira” (orgè:cólerairreflexiva, violencia). En suHortus crueldad, delos hacer delmenordelosfelinoselsímbolounalasfacetasderivadas del cuarto asociado asu“crueldad” aparente (aljugar consuspresas alargandosuagonía),para por elloelhombre podráprogramar ocondicionarsuagresividad. por elhambre (“enhambrecido”) oporsulibido,serámáspropenso alataquepero no y suvoluntad asílodeterminan.Evidentemente, ungatoespoleadoporserhumano, su especieazuzadopordueño,sinodecisiónpropia, cuando,como y sisuinstinto Elpintura occidentalescomocontiendasfortuitas. gatonopeleaconotro individuode en general,olasriñasdegatos,hansidosecularmenterepresentados enlaliteraturay un gatoyotro animal.Por ellolosataquesdefelinosaotros animales,presas vulnerables no permite,apesardesuinstintoagresivo, organizareficazmenteenfrentamientos entre salvajes. Sin embargo,laimposibilidaddedoblegarvoluntad deunfelinodoméstico, superioresde violencia ycrueldad a los espectáculosorganizadosconbestias exóticas y vivos más aptos para la práctica de estas actividades lúdicas que pueden alcanzar niveles controlada porelentrenador, suresistencia física,hacendeesteanimalunolosseres fieras. Incluso contraotros hombres. Lacapacidaddeadiestramientodelperro, sufiereza estos fielesysumisoscompañeros paraenfrentarlos aotros canes,osos,toros ydemás Literariamente, Los enfrentamientos entre felinos,reales ofabulados,aparecen puesmáscomo“riñas” Tradicionalmente, enOccidente, estaagresividad “no domesticable” delgatoseha de Las peleasdeperros sepracticandesdelaAntigüedad,cuandoelhombre seservía (1167-1185), Herralda híbridodesiete deLandsbergdescribeunmonstruo Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» La Gatomaquia deLope Vega (incluida enlasRimashumanasy 67 -

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 68 quetería, lavanidad ylaastucia,componentespropios delarquetipo mujeril: 2. “agresividad”, o“lainconstancia” (Martin 409-410). del hombrecomunes a la naturaleza y del gato, a saber, delos celos”, “la mezquindad la “fusión novedosa entre lofelinoyhumano”, puesrealmente poneenescena“vicios” en moldedepoemaépicoburlesco” (Fernández Nieto 160),LaGatomaquia realiza una clásicos” (Martin 409) o “comedia de capa y espada con desenlace dramático presentada del forastero ylasnupciasdeMicifuf yZapaquilda. “Parodia depoemasépicosymitos talmente unpríncipecazador. Su ejército serinde,lacontiendaconcluye conlavictoria torre, Marramaquiz tienequeabandonarlaparaprocurarse alimento,ylomataacciden miedo aquedesaparezca laespeciefelinaysellenederoedores elOlimpo. Micifuf sitiala Júpitersecundados porsushuestesrespectivas, hastaqueinterviene poniendopaz,por al templo,ylaencierraenunatorre. Ambosgatosemprenden unaluchaencarnizada, Marramaquiz, presa deloscelos,raptaalanovia anteelaltarantesdequellegueMicifuf (Bruja) / Demonio esunaunidad trinaenlatradiciónoccidental (Walter 61-73). que es un demonio mi mujer, y es gata arisca” (Maire Bobes 179). Gato o gata / Mujer no (1645),poneestaspalabras enbocadel“Sacristán”: “Acabose. Aquí misdíasfenecen, Quiñones deBenavente, enunode susnumerosísimos entremeses, el Entremés delMoli la escenadelteatro españolcomogatas en celo,furiosas,agresivas, lúbricas,ariscas.Luis y acuatro pataspara complaceralaindia.Son numerosos loscasosdemujeres llevadas a delaseducción delfilósofo,quienacabahechizado que ponetodasulasciviaalservicio que pretendía queelgranAlejandro abandonara asuamante,esridiculizadoporFilis, más recientes atribuciones),cuyaversión másantiguadatade1220,dondeelEstagirita, Baste recordar elLaid’Aristote deHenri d’Andeli (oHenri de Valenciennes, segúnlas y maullidos,sehaconsiderado,desdelosclásicos,como lopropio, también,delamujer. deatraeralmacho consusmovimientosla lascivia,tributodelasgatas,duchasenelarte la mismamaneraquesehaidentificadoalperro conlaesenciamasculina.Ciertamente, del territoriopropios delaespeciefelina,Zapaquilda personificalainconstancia,co El femenina,de gatohasido,enefecto,asociado,desdelaAntigüedad,anaturaleza En laobradeLope,siMarramaquiz yMicifuf simbolizanlaagresividad yelsentido Los gatos, símbolo femenino como sifueragatadeconvento. (Lopede Vega, LaGatomaquia, Silva I,vv. 51-56) ymirlada lamiéndose lacolayelcopete,tanfruncida la bellaZapaquilda alfresco viento, de untejado,sentada Estaba, sobre unaltocaballete Lydia VázquezJiménez - - - « lleva una sombrilla paraprotegerla delastro,para llegaratiempo; el gato, asu servicio, aquelarre. Su peso laobligaavolar lentamenteytienequesalircuandoelsolaúnluce y 66(“Allá va eso”). En demasiadogorda elprimero, ungatoacompañaaunabruja al sí,pero conmáshumorquefuror,bruja, comoenlosCaprichos 65(“Dónde va mamá”) nunca misóginanimenospreciadora del reino animal.El gatoeselcompañero dela rresponde aunarepresentación globaldelasociedadysusvicios,lúcidacrítica,pero 1815), como los toros en su vejaciones oejecuciones. Lasmujeres sonlasgrandesvíctimasdesusDesastres sufrían anteél,penuria,vejaciones, maltrato,hambre ysed,ataquesfísicos,violaciones, tor prestada amujeres, niños,ancianos,pobres yanimales,esdecirlosdesvalidos que 3. acusaciones: to elparalelismoentre ambas,yasíloentiendelamujer, queresponde porlagataalas subversiva. No insistiré delpin enalgosobradamenteadmitido,laatenciónparticular misógina judeocristiana(Walter 45-86). indómito, cualidadestodasqueconformanlaimagendemujerfelinaencultura dulce, suave, meloso,interesado, libidinoso,avaricioso, glotón,perezoso, asilvestrado, pero tambiénelgato,sindiferenciación genérica,presenta característicasmujeriles:es adorable consuesposa,increpa aPomponette porsuinfidelidad,poniendodemanifies casa lagata,“Pomponette”. También retorna despuésdeunafuganocturna.Aimable, propia deundramaengañomaritalconvencional confinalfeliz,hastaqueentraen mujer (Ginette Leclerc) sinunreproche, sinquerer explicaciones.Laescenaespatética, Un día, esta huye con un pastor. Cuando vuelve al hogar, el marido (Raimu) recibe a su comparación prejuiciosa. El panadero, Aimable,estálocamenteenamoradodesumujer. humanos en alegorías ejemplificadoras) en acciones poco o nada virtuosas, comoco humanos enalegoríasejemplificadoras)acciones pocoonadavirtuosas, los De estatradiciónse nutre Goya, paradarluego su visión,novedosa, revolucionaria, Las gatas, pues, aparecen en nuestra cultura como un avatar de la mujer, o viceversa; El filmLafemmeduboulangerdeMarcel Pagnol (1938)ilustraejemplarmenteesta Goya ysuvisiónparticular delos gatos Disparates (1815-1823)muestranamujeres yanimales(estos,amenudo,trasuntos que laspiedrasyella,mientras,consugatocallejero… undesconocido,pelagatos,canta ayer! Dando vueltas, yendo y viniendo, buscándote encada rincón… Se sentía más desgraciado ¡Mala pécora!¿Aestashorasvuelves, eh?¡Yelpobre Pompón, lamalasangre quehahechodesde mañanas… ¿Qué tiene quenotengaél? ÉL: ¡Ah,porfin!¡Aquí está!¿La ves? ¡La Pomponeta, porfinhavuelto! ¡Qué, zorra! ¡Guarra! ÉL: Oh, nocontestestú… Tendría quehablarella,sinoselecayera lacaradevergüenza… Nada…ELLA: Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» Tauromaquia los (1816). Ciertamente, Caprichos (1799) y (1810- 69 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 70 negro irrefrenable detrás, simbolizanaquíla violencia implacabledeldeseo, laavidez de una hembra tricolor a la izquierda, un macho gris atigrado a la derecha, y un gato esperan undescuido,elvuelo delave, paralanzar unzarpazo. Latríadafelina,compuesta a merced decualquierenemigo. Losgatos,alacecho,sinlevantar lassospechasdelamo, rígida lehacenparecer unmuñecomásque unserhumano,juguetemás,indefenso, despreocupado, casi aburrido. De hecho, su inmovilidad y su vestimenta demasiado en lajaula,espaciodecautiverio yprotector altiempo,juntoasusotrasmascotasfelinas, apacible endrama.El niñojuegaconsupájaro, elelegidode entre losque permanecen su pelajenegro, ano serporesosdosfaros oculares, transformanlaescenaaparentemente oscuro delaobra,y dotados deluzpropia eneltercero, prácticamenteinvisibledebidoa cavos enelsegundo, debidoalapupiladilatada,queloshacecasifundirseconelfondo yfijos enelave,cajados depuro enelprimero abiertos delaizquierda, elmásvisible, de cazadores, antes al contrario, aparecen sentados pacíficamente, pero sus ojos, desen fondo dellienzo pero enunaubicacióncentral,detrásdelpájaro. No estánenposición también seanimalizaalniño,cuyafragilidadquedaasí demanifiesto. Lostres gatos,al caracterizan aambospersonajes.Mediante estaidentificación,sehumanizaelave pero limitada por la sujeción a terceros,la inocencia, la libertad son los tres elementos que la fechadenacimientodelmodelo,identificándoseasíconelmuchacho:curiosidad, un valor simbólico:enelpicodelaurracahayunpapeldondepuedeleerse elnombre y mascotas, yal tiempo trasciende larepresentación individual para dotar a la imagen de York) muestralaimagendeluniverso lúdicodelainfancia,asociadayaalosjuegoscon del infante.El retrato delniño(óleo,110cmx80cm, Museo Metropolitano deNueva como seacostumbrabaa“pasear” lospájaros entonces,ysusgatos,tres, alaizquierda jauladas asuderecha, menosunaurraca,atadaauncordón quesostieneconlasmanos, ricas delaépoca,Don Manuel poseemascotas,yenellienzo posaconellas,susaves, en sente, ajenoala escena dramáticaqueacaecerá a suspies.Comotantoshijos de familias de Moscoso yGuzmán, conde deAltamira.El niño,vestido degala,tienelamiradaau de Zúñiga, niño(hacia1787).El retratado eselhijomenorde Vicente Joaquín Osorio gonismo. El retrato queloshahecho célebres es,sin duda, Don Manuel Osorio Manrique campestres desustapicesrococó. Los gatos,enmenornúmero, también tienen su prota pañan adamas,señores yniñosensusretratos yocupanunlugarrelevante enlasescenas goyesca. Losperros estánpresentes comoactores yvíctimasensuTauromaquia, acom todas luces,estáensuprimervuelo,ynocontrola lasituación. gato delahechicera,quesehaenganchadoconlosdientesaempuñaduraporque, a ydemonio,elobjetocentraldelaescena,conellaal diablo, alaqueseagarranbruja alas, paravolar haciasureunión satánica;elhumornegro deGoya hacedelamuletadel deldiablocojuelo,desus al descubierto. descarnadasesirve En elsegundo,unabruja pero el parasol es demasiado pequeño y el felino decide resguardarse él y dejar a su ama Los animales, comolosniñosylasmujeres, ocupan el primer plano de la escena Lydia VázquezJiménez - - - - - « dirigidos fuera decampo,nosavisaanosotros, espectadores, delasacechanzas delmun el grangatolemiraaél,como elgatocentral,delquesoloasomansusojospenetrantes esos animalesmágicos:elmurciélago, lalechuza y, primeramente,el gato. No en balde figuró comonº43),seriedepesadillas reveladoras dela verdad, quelehandescubierto por venir (este capricho debería haber sido el inaugural, aunque en laserie definitiva paraasumirlosyplasmarlosenestegrabadoaugurador delosCaprichos sus monstruos, representa, ensuma,asímismo,unanti-autorretrato, liberandosusubconscientede de losgeniosmalignos,esigualmenteasociadoalaintuición ylaclarividencia.Goya se malos presagios, pero tambiénde sabiduría;elgato,representación demuerte, animal que podría relacionarse conferida por su obra; la lechuza es símbolo de con la del artista, asocia enOccidente alosgeniosmalignoseinfernales,pero tambiénalainmortalidad, mundo delastinieblas,tienenunasimbologíaclarapero ambivalente: elmurciélago se Estosanimalesdela noche,quereinanmente grande,comparadoconeldelartista. en el con su mirada atónita hacia el hombre. El tamaño del espécimen también es anormal Su postura,plácida,conlas extremidades delanteras enreposo, contrastaaquítambién inferiorderechade cuerpo más imponentees un gatoubicadoen la parte del grabado. parece unhíbridodelechuzaygato,gatopicudoobigotuda.Finalmente, lafiera situado enelextremo izquierdo delaimagen,trasgarraunalechuzaamenazante, de apéndicesplumíferos yporque susojosreflejan másestupor quefiereza. Elanimal un gato,quepodríaconfundirseconsuscompañerasaladas,sinofueraporque carece gacha deldurmiente.Entre esalechuzaylaúltimadederecha enprimerplano,hay lechuzas, encuyo centro despliegasus desmesuradas alasunadeellas,sobre lacabeza la escena. Ya de másabajoyacercándose alpintorhastaposarsedetrásdeél,ungrupo se enunmurciélago, detallaexcesiva quesobrevuela silocomparamosconelartista, se perciben unassombraslejanasyconfusascuyo trazo va definiéndosehastaconcretar superior, enlaparte dormido enplenotrabajosonzoomorfas: aladerecha delgrabado, alquedarse Las pesadillasquesurgenamenazantesdelfebrilsubconscienteartista aparecen ensuCapricho nº43,“El sueñodelarazón produce monstruos” (1797-1798). deesalecciónvidaalespectador.como queriendoadvertir ce fijarseenelpájaro, elsegundoytercero tienenlamiradaperdida fueradecampo, que nos hace o depredadores opresas. De hecho, de los tres gatos, solo elprimero pare seres vivos dentro denosotros, eseinstintoagresivo cargadodelibido, desupervivencia, no eslarepresentación deldiablo,sinolatransmutaciónanimaldeloquellevamos los irracional deinquietudydesazón. Losgatos,elgato,enestaobrayotrasdelmaestro, los gatos,enesefondotenebroso dellienzo queprovoca enelespectadorunasensación gros delavida,pero presa yapropiciatoria deunosenemigosquepuedenocultarsetras “momento antes” deldramasuponeunavisopintoraeseniño,aúnajenolospeli del apetito,pulsiónvitaltanineludiblecomoincontrolable. Esaescenadetenidaenel Pero losgatosmásinquietantesdeespecímenesgoyescos sonsindudalosque Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» 71 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 72 de Estocolmo), a un Spaniel del espectador. Vemos aunPerro deaguasatacandounavetoro (1725,Museo Nacional coloca en la arena oleaginosa a seres que van a morir ante lamirada aterrada y fascinada queloespanteyregocije.un espectáculocruento Alamaneradelcirco romano, Oudry dro, ladisposiciones delospersonajesanimales,todoconcurre paradaraver alpúblico lienzos deOudry, lapuestaenescenaestásumamentecuidada,composicióndelcua animal,asupropianaturaleza violencia,asudobleesenciadedepredador ypresa. En los reinante, delaqueexpresamente sehaexcluido alhombre, enfrentan aestesupropia generan unasensacióndedesasosiegoeinseguridad enelespectador. Laanimalidad de caza.Lapromiscuidad entre losalvaje ylodomesticado,entre lavidaymuerte, por cercana: unafiera esacosada,agredida, abatidaporunanimalamaestrado,elperro introduce,y remoto, medianteeltemadelacaza,unaviolenciamásinquietante, Oudry aunque sedisimulebajolaseductoramáscaradelostonospastelesymotivos muelles. ahondar enlaesenciaviolentadelservivo,auténtico, queasuvez caracterizaalarte de esta tendencia del rococó umbrío, y en España, Goya nos proporciona las claves para materias recurrentes delapinturarococó. En Francia, eselejemploemblemático Oudry tica rococó, yenconcreto laviolenciaanimal,yporendehumana,comounadelas transcendental, sombría,violenta(Berchtold etal ., 2012). percepción reductora yfalseadadelrococó paraprofundizar enunavisiónmáscompleja, Grandes estudiososdelamateria,conRené esta Démoris handeconstruido alacabeza, plice, laeternajuventud yelamoridílicotriunfabanenununiverso detrampaycartón. 4. sondear lasprofundidades delser. indómita,elinstinto,laviolenciaycapacidadde delanaturaleza simboliza lasfuerzas salvaje, comolasmujeres, einfielyartero descubre enelfelinoaunsersuperior, que do. Goya, lejosdelavisióntradicionaldelgatocomounanimalsimplementeagresivo, adiestrados para mataryrematar, comparecen juntoa suscongéneres animalespara Louvre), oaunCisne girándose haciaunanaturaleza (hacia1725).Loscanes, muerta de Estocolmo),aunAvetoro yperdices guardados porunperro blanco(1747,Museo del Pomona yFlora, cóm eltriunfodelossentidosenarmoníasinuosaconunanaturaleza representativo deunespaciosintiempo,locusamœnusdondelolúdicoyamable, costumbrista, galanteyamable,despojadodecualquiertipotensiónodramatismo, Frente a la figuración delos animales salvajes luchando entre síen un entorno exótico En esta perspectiva crítica se sitúan los trabajos en torno a la violencia como temá Durante menor muchotiemposehaconsiderado lapinturarococó comounarte El combate animal,escenarococó sorprendiendo un cisne en su nido (1740, Museo nacional Lydia VázquezJiménez - - - « del querecogen unoscríos (Niños losfrutos , 1778),seseca, muere cogiendo fruta yse La Romería deSan Isidro sintetizada enlaimagendelárbol, (1819-1823);lanaturaleza, romería (LaErmita deSan Isidro, 1788),acabaenfantasmagoría enlapinturanegrade y sometidosporelmiedo; la fiestade San Isidro, patrono de Madrid festejadoenalegre figurantes, eneltapizjóvenes ylozanos, resurgen aquícadavéricos, gacha conlacabeza en santacompañaelDesastre nº70(“No conocenelcamino”, 1810-1815),dondelos eróticas (Lagallinaciega , 1789),quedegenera,respetando suformade“corro humano”, típicas delrococó lúdico deGoya essujuegodelagallinaciega,consusconnotaciones en los galantes con “cortejos” y“majas” (Lamajaylosembozados,1777),deriva enviolación (Capricho nº20:“Ya van desplumados”, 1799);laescenaerótica propia de susescenas para ponerenescenaaunoshombres desplumadosyapaleadosporunas hembrasferoces de laviolenciaynecesariaparaquevidasiga(Pavo desplumado , 1808-1812),resucita “¡Fuerte querepresenta muerta, cosaes!”,1810-1815);lanaturaleza despojada lamuerte Columpio, 1779)setransformaencuerda deahorcado enLosDesastres (Desastre nº31: para tapices destinados a decorar las paredeslos cartones de los Príncipes de Asturias (El alosaquelarressus amaslasbrujas Capricho nº65:“¿Dónde va mamá?”);elcolumpiode las majas(El quitasol , 1777)sevuelven parasolessostenidosporgatosqueacompañana prichos (Capricho nº43:“El sueñodelarazón produce monstruos”); lassombrillasde apacibles desuslienzos ytapices(El enpesadillassusca sueño , 1790)seconvierten que seescondíatrasellas,ylasgeneraba,lesconferíasusentido. Lossueños bristas paralostapices,conocíaelladonegro deesasescenassolares, lapulsióndemuerte 5. la violenciaenunareverberación especularmagistral. del lienzo dentro dellienzo, yelhombre queve elcuadro seidentificaconelcisneysufre seasemejaaunaapocalipsis.El asíenobservador muerta, la naturaleza cisneseconvierte en una escena que, fuera del contexto natural de de un árbol, con bocas y picos abiertos, donde seacumulanpecesyaves sacrificados,suspendidosdecuerdas, ganchosyramas muerta espantadounanaturaleza sorprendido, yobserva asustado, conlasalasabiertas, lla, erananimalescomestiblesydeliciososenlaépoca),suentornosalvaje, sevuelve cados; setratadeunaescenairreal: uncisne(recordemos que,comolacigüeñaogru espectáculo paracomplaceralespectador, esalcontemplarelúltimodeloslienzos evo de estaviolentaconfrontación. Pero cuandorealmente entendemosquese tratadeun (Perro deaguas),elmomentoprecedenteSpaniel ( ), yelmomentoconsecutivo ( Avetoro) secomplaceenpresentarnos elmomento justo acabar violentamenteconellos.Oudry los iniciosdesucarrera comopintor, desdesusmotivos religiosos ysusescenascostum Goya practica el rococó violento, al que se aplica con la meticulosidad del que, desde Goya yelrococó violento Desastres (Desastre nº 10: “Ni por esas”, 1810-1815); una de las imágenes proto Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» 73 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 74 negativa delgato eneluniverso de Goya. relato, pero nosepuedereducir elóleodelaragonésaesalecturaqueabunda en lavisión cia” (Mainer 2010). El goyesco aMendoza cartón sirve para entramarsuextraordinario rían “seres empeñados enperjudicarsemutuamente,llevados deunaventolera deviolen dearquetipo, ensuconcreciónvez sirve dual,delalucha entre semejantes. “Gatos” se eneltrasunto delmadrileño,queasu metaforización personificada,elgatoseconvierte evidente, reunidas enunemblema:elcuadro deGoya. Mediante elrecurso retórico dela la Guerra delaIndependencia ylaGuerra Civilespañolacomocontiendas fratricidases busca,enlaEspañade1936,uncuadro perdido.historiador delarte El paralelismoentre desde laEdad Media alosmadrileñosselesconocecomo“gatos”. En estaficción un ilustrado. lativo alatemática, debería considerarsecomounaobraclave yculminantedelmaestro por lotantonohaynadaextrañoniinsólitoensuatribución;esmás,almenosre solarysombríadelrococóademás demaneraejemplarlasdosvertientes goyesco, yque ca rococó delaépoca,queGoya fueunodelosmáximosexponentes,reuniendo lo anteriormenteexpuesto,creo queRiñadegatosentraplenamentedentro delaestéti hoy. Sin entrarencuestionestécnicasquenosonaquíelobjetodeestudio,yportodo que cualquieradesuspinturasnegras.Quizá porellosuautoríahayasidodiscutida hasta quiera delosCaprichos, losDesastres, olasestampasdelaTauromaquia , lamismazozobra florido, lúdicoyapaciguado. Sin embargo,laobraproduce elmismomalestarquecual por fechaydestino,alperiodogoyesco del“rococó solar”, amableygalante,risueño pues, deCarlosIII,acaecidaen1788.Laescenapertenece pusieron debidoalamuerte 6. la producción delgenioaragonés. Riña degatos(1786)nosoloadquiere todosusentidosinoquelacolocaencumbre de sistemática, en forma de negativo violento (Vázquez 195-200). En este contexto, su obra demanera ensueño ysosiego,paraluego,trasdormirelsueñodelarazón, deconstruirlo, nº 37:“Estoespeor”, 1810-1815).Goya, unmundode desdesusinicios,construye petrifica enformadeárboldelahorcado, deldesmembrado,enlosDesastres (Desastre cuatro estaciones”, “pinturas deasuntosjocososyagradables”. Lostapicesnunca seex sehaperdido.cuyo cartón deunaserietrece Ambosformabanparte escenas,“Las Estaba destinado a una sobreventana, pareja frontal de una escena de vuelo de pájaros, colgar delasparedes delcomedordelosPríncipes deAsturias,enelpalaciodelPardo. El novelista Eduardo Mendoza aclaraensunovela Riñadegatos(Madrid, 2010)que Riña degatos(óleosobre lienzo, 56,5cmx196,5cm,1786).El tapiznuncallegóa Riña degatos (1786) Lydia VázquezJiménez ------« contemporáneos yalaposteridadporel maestro Goya, antesdesereldesolado ylúcido hibiendo susgarrasy afilados incisivos, ejemplifican, dadosenespectáculoasus másbásica. la supervivencia asentarse, machosnecesitados dehembras,dondesololaviolenciamásprimaria permite de necesidad, miseria, hambre, masas humanas en busca de un espacio donde poder una gata,igualqueenlosDesastres dondeeltrasfondodelaguerradesvela unmundo por comida,unterritoriodondepoderalimentarse, probablemente también por de recreacióne inalcanzables,enunasuerte delsupliciode Tántalo. Gatos que luchan felino otoñal al que, por qué no, imaginamos en una disputa por esos pájaros próximos aves. El volátil, esencialmente primaveral, grupo complementa,oponiéndose,aldúo Las Cuatro Estaciones, dondesupareja, quedebíairexpuestaenfrente, de esungrupo poco convieneolvidarqueesteespectáculogatunose inscribedentro deunconjunto, se tuvo quelimitarensuconcepción. porelmediometro alqueGoyaeternizando laincipientecontienda,esenbuenaparte pared. Si laescenaesbozaun“atolladero” delqueningunodelosgatosescaparávivo, la riñadeunosgatosencaramadosaunatapiacomosiestuvieranrealmente juntoaesa elespectáculode es puesparaquelosmoradores delespaciopalatinopuedanobservar El Pardo yeltecho,enunespacioreducido. Si Goya concibelaRiñaencontrapicado El tapizdebíaestarubicadoenaltura,entre unadelasventanas delsalónpalaciode minada yenun lugar concreto yque la posteridadva a contemplardesdeotradistinta. cepción deunaobraqueestáconfeccionadaparaservistadesdeperspectiva deter trapicado. insistirenello,porloquepuedeconllevar decambioper Esimportante Riña degatos. precisioneshacer ciertas que puedenconducirnosaunavisiónmáscompletayjustade reyertas entre hermanos,entre semejantes,seangatosuhombres. No obstante,conviene a conseguirlolosgatos.De lacomparaciónsededucepuesobsesiónde Goya porlas dor, Martínez Cubells), novan apoderescaparsudestinofatal,comotampocovan enterrados hastalasrodillas (auncuandoesaideanofueradeGoya sinodesurestaura similar vestimenta, idénticacorpulenciaysemejanzafacial,armados de estacas iguales, tres”, ylavejez, laenfermedad,sordera, elaislamientodeGoya. Amboshombres, de de laspinturasnegraslaQuinta delSordo, estádepormediolaguerraysus“desas 1823), ysí,susimilitudesinnegable.Pero entre RiñadegatosyDueloagarrotazos , una Estos gatosviolentos,deojos encendidosydesorbitados,conellomoerizado, ex Goya jugó sindudacondimensiónyubicaciónalahoradedecidirescena. Tam La escenasepresenta enformatoapaisado,largoyestrecho, yserepresenta encon Se ha establecido a menudo un paralelismo entre este óleo y Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» Duelo a garrotazos (1820- 75 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 Miríada Hispánica, 14: pp. 65-77 76 nuestra propia naturaleza. a lamaneradelteatro clásico,hacernostomarconcienciadenuestrapropia esencia,de aGoyadel óleo,sirve paradarnoslaRiñaenespectáculo,noregocijo nuestro, sino, ran enunring,ocírculo dearena depeleagallos,condicionadaporelformato ca en caso de necesidad, a la contienda. La puesta en escena, como si los felinos estuvie de la energía que llevamos de la naturaleza, todos los seresfuerzas vivos dentro y que abo negativo, enunadualidadqueroza ensímbolopuro loinfernal,paraconvertirlo delas prejuiciosa esencialmente negativa del animal, asociado al estereotipo de lamujer más ninguna especiepuedeescapar. testigo delatragediaqueseavecinaba, acuyaviolenciafratricida laleydenaturaleza, El felinogoyesco seve despojadodesusatributosancestrales,dentro deunavisión Lydia VázquezJiménez - - « Martin, A. L. “Erotismo felino:las gatas de Lope de Vega”, Mainer, J.C.“Un cuadro deGoya (Eduardo Mendoza, 1936)”,enEl País, “Babelia”, 20de Fernández Nieto, M.,“La“Gatomaquia” deLope,poemaacomedia”, enAA. VV., Edad de Berchtold, J.,Démoris, R.,Martin, Ch.eds.Violences durococó. Bordeaux: Presses Universitaires Lope de Vega.Lope Walter, V. V. Vázquez, L.,“Goya etlesdesastres durococó”, enBerchtold, J.,Démoris, R.,Martin, Ch.eds. Vázquez, Lydia, Ibeas, Juan. Perros ygatosdelrococó. Madrid: ADE,2013. Samaniego, Fábulas. Madrid: Tomás Jordan, 1832. Quiñones de Benavente, L. “Entremés del molino” en ed. Jesús Maire Bobes, Teatro Breve de la noviembre de2010. Gatomaquia, ed.A.Carreño. Salamanca, Almar, 2002. Oro de Bordeaux, 2012. à nosjours,Thèse, École Nationale Vétérinaire de Toulouse, 2007. Violences durococó , Presses Universitaires deBordeaux, 195-202. Edad Media ydelSiglo deOro, Madrid: Akal,2003. 420. . Vol. XIV, Ediciones delaUniversidad Autónoma deMadrid, pp. 151-160. Contribution àl’évolution historiqueduchat:sesrelations avec l’homme del’Antiquité La Gatomaquia, enRimashumanasydivinasdellicenciado Tomé deBurgillos yLa Riña degatos, Goya: Lagatomaquiacomo especáculosimbólico» Bibliografía dereferencia Anmal Electrónica 32 (2012). 405- 77

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and equestriantheater). nonhumans, andinthestudyof horsemanship inEasternand Western cultures (classic equestrianism,circus titute ofPrimatology inKyoto. He specializes ininterspecies formsofcommunicationbetween humansand He isalsoAssociateProfessor attheUniversity ofParis III-Sorbonne Nouvelle andanetho-linguistattheIns- (2004), aswell asoftheMARIALVA equestrian theater(created intheCirque Jules Verne ofAmiens in 2016). « 1 Picasso, ontheother, enhancethefigure ofthetorero demuleta.Bothformsevoke thetwo bullfighter onhorseback(connotative ofthe Saint George archetype), whilethepaintingsof on theonehand,reproduces ofthefado thebirth anthropology reveals are twoontologies:theSpanish theLusitanian. vs The Marialva theater, appeared tothepresent manifestationsfrom prehistory inmultipleartistic time. What Iberian thathas recurrently motifin The pairingofhorseandbullhasbeenapervasive Iberian imagery Abstract Palabras clave: Fado –Picasso ecuestre –Arte – Tauromaquia –Semiótica –Marialva. quintaesencia. de relieve laproblemática delacuaternidad,estoes,delsimbolismototalidady tauromaquia nobiliariavsunatauromaquia plebeya.Sendas expresiones ponen artísticas torero demuleta.Estasdosmanifestacionesreflejan dos realidades delatauromaquia: una a caballo(propio delarquetipo deSan Jorge); porotro, lapinturadePicasso magnificael teatro Marialva acompaña elnacimientodel fado en Portugal y la glorificacióndeltorero antropología ibéricaparece revelar dosontologías:laespañolavs prehistoria hastalaactualidad,através demúltiplesexpresiones Contodo,la artísticas. El binomiocaballo-toro figura demaneraomnipresente enelimaginarioibérico desdela Resumen

Carlos Pereira is a horseback rider, founder of the Institut du cheval et de l’équitation in Paris portugaise EN EL TEATRO MARIALVA Y ENLAPINTURADEPICASSO Université deParis3–[email protected] El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» 1 EL SIMBOLISMODELCABALLO Y DEL TORO Artículo recibido: 15/11/2016-aceptado:17/12/2016 Carlos Pereira in Portugal andtheglorificationof 1 lalusitana.Por unlado,el

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 tauromaquias ibéricasobedecenacódigosdiferentes. esprofun Latauromaquia portuguesa ponen enjuego,elmarco delespaciocircular delcoso,ladualidad toro/caballo, sendas 80 damente nobiliaria, aristocrática, derivada del código de la caballería medieval, oponiéndose dos expresiones únicas: la artísticas como eltoro salvaje. Una relación cinegéticaseestableceparaproducir ternaria de naturaleza gentes– demodoaoptimizarelmantenimientolos pastos. podían cohabitarenunmismoespacio–aunquesusnecesidades alimenticiasfuerandiver del momento en que los criadorescomplementarios a partir comprendieron que ambos la dualidadtoros/caballos, dosanimalessimbólicamenteopuestos,pero ecológicamente rupestrelimitaremos estuvo aafirmaraquíqueelartista profundamente fascinadopor moderna, haninvalidado estos arquetipos polisémica,nos clásicosdebidoasunaturaleza femenino. Y sibienlaantropología delimaginario,conjuntamenteconlaarqueología la vulva. En baseaesto,Laming-Emperaire deducequeelauroch esmasculinoyelcaballo rizan derivarían figurativamente delpene, adiferencia de lostrazos plenos,evocadores de seríanmasculinos,dadoquelostrazos alargadosqueloscaracte Los équidos,porsuparte, los femeninos,ybasasuinterpretación enlasmujeres-bisonte dePech-Merle. delagruta significativa inherente acadaanimal. Para Leroi-Gourhan, losbóvidos representan símbo complementaban (Clottes 86). Con todo, ambos arqueólogos disienten en la atribución signos distintivos poseíanunvalor masculinoo femenino,oponiéndosealtiempoquese traduce unsimbolismosexualdenotativo dequetantolosanimalescomosus estructura el bisonte(auroch) yelcaballo. Leroi-Gourhan yLaming-Emperaire concluyen quedicha animalessepresentanbinaria: ciertos siempre asociados aotros, siendolapareja debase segundo plano. modo,unaestructura Laexpresión delmomentoposee,encierto artística mientras quelosanimalesmásferoces (leones,osos,rinocerontes) quedanrelegados aun estosanimalessonseñeros porcuantoocupanlasescenascentrales(Clottes85) en grupo, constituían labasedelbestiariodelasrepresentaciones rupestres. Amenudopresentados de Leroi-Gourhantructural subrayaquelosbisontes,aurochs, losmamutsycaballos (bisontes, aurochs, toros salvajes, etc.) así como a los équidos primitivos. La arqueología es España, olosgrabadosdeFoz CôaenPortugal, otorganunpapelprivilegiadoalosbóvidos mente, enarquetipos desuimaginario. Laspinturasrupestres delascuevas deAltamiraen –thenoblevs sides ofthesport Marialva. Key words: quaternity, thatis,theproblem ofthesymbolismtotalityandquintessence. caballos ylostoros, progresiva hastaelpuntodequesendosanimalessehanconvertido, Más tarde eneltiempo,hombre domesticaráelcaballoconvistasa cazartantoelauroch Desde eliniciodelostiempos,hombre ibéricohamostradosufascinaciónporlos Fado –Picasso –Bullfighting –Equestrianism andequestrianart – – Semiotics theplebeianbullfighting–thereby disclosingtheproblem of corrida, en España, y la tourada enPortugal. Si bien ambas Carlos Pereira ------como “referente àsregras decavalgar àgineta;mulherengo, conquistador ;bom cavalei nacional propia yoriginal. Examinemos, acontinuación,susignificado. carecen deequivalente enningunaotra lenguaeuropea yaqueproceden de una Historia « dissoluta …” (1080).El términoes,por lotanto,polisémico,yse asocia históricamente ro ; individuodefamíliadistintaque se occupadecavalos edetouros eleva vidaociosae 1.1. 1. el sustratomíticooccidental. tratarándeexplotar, españolesyportugueses nuación, losartistas cadaunoasumanera, mitologías: el mito de Mitra en oposición al mito de San Jorge. Como veremos a conti que seprestan confacilidadaunestudiocomparativo. Ambastauromaquias aplicandos Picassocabeza, explotarátodalapolisemiainherente alsimbolismotauromáquico. lugar primordial en su producción pictórica. Amenudofotografiado conuna monteraen la casso es,sinningúngénero deduda,el“torero delarte”, yelbinomiocaballo/toro ocuparáun española se codifica a lo largo del siglo XVIII– alcanzará su auge a lo largo del siglo XX. Pi –las reglas deestaúltimafueron definidaspor Dom en1434mientras quelacorrida Duarte nario arquetípico único. Lacorridaespañola,muchomástardía quesuhomólogaportuguesa paraproducir unimagi destino queeselfatum–marialvismoseunealalenguaportuguesa Marialva . Asociado al fado –canto nacional del alma lusitana, derivado de esa melodía del teatro. Durante eltranscursodelsigloXIX,unaformadiferente alresto seimpuso:elteatro lares hastalapintura,pasandoporescultura,música,elcanto,poesía,lasnovelas, oel queabarcaríaginarios, dandolugaraunavariedad desdetrajesyvestidos desoportes popu do lugar a dos modelos: el como enelcoso. Coneltiempo,laequitacióntauromáquica ibéricaoriginalevolucionó dan fueelaboradaparafintaryhacerfrente y delosportugueses, altoro salvaje tantoenlacaza era practicado en los dos países. La equitación llamada “a la gineta”, propia delos españoles diferencias deenfrentarse intrínsecas acadauna,esevidentequeelarte acaballounastado así alatauromaquia española,queprocede deunsistemavalores plebeyo. Apesarde las del sustantivo rejón altoro alfinaldelritualtauromáquico., estoes,elarmaquedamuerte mientrasqueelsegundoconstituye unneologismoformadoa partir al jineteenportugués, De acuerdo, eltérminomarialva sedefine conelDictionáriodalínguaportuguesa Se y dos semióticasderivadas deunmismoorigen trata,porlotanto,de dos artes Una sedesarrolló rápidamentealrededor polimorfa producción artística deestosdosima Marialva, fado y Los arquetipos delteatro Marialva Marialvismo, fadoysaudade El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» forman el tríptico del alma portuguesa. Estos tressaudade forman el tríptico del alma portuguesa. términos cavaleiro y el rejoneador. El primero remite tanto al caballero como 81 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 82 ilustre príncipedeladinastía Avis evoca ensusensayos, latristeza considerándola unode de sucélebre OLealConselheiro. En ellasedescribecómo,víctimadeunadepresión, el sólo eselpadre ecuestre delarte lusitanosino,también,elescritor de lasaudadeatravés “ce biendontonsouffre, cettedouleurdontonjouit”(Viegas 6-7). Dom no Duarte remite aldestino,mismotiempo,constituye laexpresión porexcelencia delasaudade, de un héroe y de un pueblo, hallamos todos los arquetipos delfado marialva. Si el fado P’lo vingou” filhojogouavida/Esuamorte (Pereira 92). marqués, /Sobre “Comoum herói seportou, aferaselançou /E,apósarês abatida/ elcélebreprueba cantoanónimoNa praça deSalvaterra , cuyos versos detallancómoel caballeresco,sus orígenesalarte narrapoéticamenteesteacontecimientomítico,como matado, apie,alanimal.El íntimamenteligadodesde fado,himnodelalmaportuguesa públicadeltoro (Pereirala muerte 83).Laleyenda dictaqueelpropio marqués habría sehabríadistanciadodelosjuegostaurinosyabolidodefinitivamente cracia portuguesa Silva, acontece enelcosodeSalvaterra deMagos. deestemomento,laaristo Apartir manos. El drama, teatralizado por el dramaturgo e historiador Luís Augusto rebelo da José Iydesudespóticoministro Pombal altoro consuspropias ydecidedarmuerte del sigloXVIII,pierde antelamiradadelrey asuhijo,elcondedeArcos, enelruedo, la tauromaquia vehiculan una leyenda según la cual el marqués de Marialva, ilustre jinete María I.El yextranjeros mitoesricoensignificados:diversos sobre escritosportugueses pondría unpuntofinalalsacrificiopúblicodeltoro en duranteel Portugal reinadode galería debrincosacaballo. Además, seleasociaalmitodeSalvaterra deMagos, que rezca representado enlosnoventa grabadosincluidosenellibro, ejecutandounaamplia hábil jineteespecialmenteduchoenelsalto. No esextraño,enconsecuencia,queapa 1979, ysufuentedeinspiraciónnohabríasidootraqueelpropio marqués deMarialva, constituye labibliadeEscuelaPortuguesa Ecuestre deArte deLisboa,restaurada en sa comoenlatradiciónecuestre europea deorigeninglés,francéseitaliano. Su doctrina liberal enobre decavallaria, sefundamentatantoenlaantiguaequitaciónportugue arte Marialva, ofrece unaobraecuestre excepcional enEuropa. Su tratado,detítuloLuz da En 1790,Manuelde tradiciónportuguesa. CarlosdeAndrade,discípulodelmarqués de tima. Con este texto,Dom Duarte en el padre se convertiría fundador de laequitación la unidaddelcuerpo,dementeyalma,siendoelcaballounaalegoríaestaúl diferentes tiposdeasedio altoro, altiempoquedemuestracómolaequitaciónpermite deloso,eltoro delacazamayor yeljabalí.El –enparticular arte autordefineenéllos consideran laprimeracodificacióndetauromaquia ecuestre derivada del portuguesa, deladomaequina.Losespecialistaslo texto formulaelcódigodelacaballeríaydelarte toda asela(Quint yPereira 53).Consideradoelprimertratadopost-antiguoeuropeo, el 1434 porelrey Dom Duarte ensufamosotratadoOlivro daensinançadebemcavalgar delaequitación“aal arte lagineta”. Estaprácticaecuestre fuecodificadaen en Portugal En estepoemaépico nacional,enelquesenarranlashazañashistóricasolegendarias Carlos Pereira - - - - « Julio Dantas (1876-1969), la obra teatral noble yloplebeyo enunaluchatrágicadecontrarios. delatauromaquia. Atravésconjuntamente conelarte deestaleyenda, elfadounelo 6). Vimioso deMarialva, solíapracticarelnoblearte estoes,laequitaciónportuguesa deMourariadu vieuxquartier , quiauraiteupouramantlecomtede Vimioso” (Viegas mythologie. Elle se confondavec la vied’une femme, la Severa (1820-1846), prostituée mediados delsigloXIX.“Quelles quesoientsesorigines,lanaissancedu fado relève de la conjuga losritmosdeÁfricayBrasil o,incluso,delasmelodíasárabes,seinstituye a gal, yapesardequenopocosafirmenestecanto nacedelmestizajeculturalque El desdelafundacióndePortu fado,sibienexisteenelalmaportuguesa se pervierte. perdición. Es enlanovela dedicadaalaleyenda delaprimerafadistacuandoelMarialva sa, elmarialvismoevoca, porlocontrario,unalmapecadora,condenada,sumidaenla 1.2. la nostalgiadeloquefueyesperanzaserá. oudasaudadeesperança” “Vivemos, decía, consencillez, (193).El fado canta,así, presente, sinoen elayer yenelmañana.Por Fernando ello,elescritorportugués Pessoa entre elSer yelNo-Ser, laActuación ylaNo-Actuación. El cantoseinscribenoyaenel nario portugués. Trascendiendo laMuerte, seabre antela Vida, creando unadialéctica en el arquetiposentimiento trágico ante la finitud, el fado se convierte motor del imagi nostalgie emblématiquedel’identité portugaise” (Quint yPereira 19).Derivado deun los sietepecadoscapitales.Esenestetextodondesedefinelasaudade,“ce sentimentde el Marialva contemporáneoesunaristócratabohemio. Antañoasociadoalalmavirtuo tipodemasculinidadporcuanto ensinónimodeuncierto siglo XIXhastaconvertirse ecuestre. Y heaquílasraícesprofundas delmarialvismo,queevolucionará alolargodel a Dios. unapercepción Através místicadelfadoyarte deestavisiónobservamos sus palabras,decincocámaras,siendolacentralaquellaenqueelalmahumanaseune alimenticio; y, finalmente,debeabrirsualma,corazón, compuesto,deacuerdo con debe, igualmente,cuidarsucuerpo,através deejercicios físicosapropiados yunrégimen la equitaciónylucha,actividadestodasellasdescritascodificadasporelmonarca; estratégicascomolacaza, por mediodelejercicio delasletrasylaprácticaartes tres dimensionesdelser:elhombre debeejercitar sumente,larazón yelpensamiento Dom Duarte ponederelieve admirablemente,yantesqueningúnotro enPortugal, las ecuestre lusitanorevelan, deestemodo,queelhombre estrino:cuerpo,menteyalma. elemento queunirálosopuestosparaconduciralseralaplenitud.El fadoyelarte Es enestecontextocuando naceelteatro Marialva. Imaginado yconceptualizadopor El dramanacedelabúsquedatrinidad, esdecir, delabúsquedadeltercer La leyenda deSevera: novela, teatro ypintura El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» A Severa (1901) se inspira en la novela homó 83 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 84 presente enlasdistintasformas delosagradoenOriente yOccidente. Así,enlostextos arquetípica ensuma,versátil. esuniversal Estaestructura yaparececente comoperverso; este casoelalmaindómita, instintiva, intuitiva ymarcada porundoblerostro, tanino delatriadahumana mente-cuerpo-alma.Elaquí cabida,apartir toro representaría en los Guivres, omujeres-dragón. pasaje o,incluso,enlamisteriosaMelusina, mujer-serpienteporexcelencia, sinolvidar pe– pero, también,en tantosotros escritosdelosPadres delaIglesia quecomentaneste la complicidaddeEva ylaserpienteenBiblia –eldragónnoessinounaespeciedesier figuras; asimilaciónquese repite enincontablesocasiones,siendoaquellas máscélebres negro, sustituye alamujermaléfica,confirmandoevidenteidentificaciónentre ambas figura el Cristo vencedor montando,igualmente,uncaballoblanco. El dragón,decolor dragón, bestiaamenazantequeremite aaquelladelApocalipsis deSan Juan enlaque el enemigoloconformaunamujer, mientrasque,enelcasodeSan Jorge, setratadeun reolado yacaballoderrota consulanzaaunenemigoentierra.En elcasodeSalomón, 1.3. amantes, alegre deSevera. einstintivo, conducirá,altérminodelahistoria,amuerte la vida,lugardeenfrentamiento entre Eros y Tánatos. El juegodelaseducciónlos lalidiatauromáquica enunaalegoríadelcosoquees convirtiéndose aristócrata artista, surge delamorimposibleentre unamuchachabohemiadelosbarriospopulares yun astado, denombre Campino,quienejerce dejunciónentre sendosuniversos. El drama aunodelosdos“campos”personajes secundariospertenecen siendoelguardián del expresa enelcoso deSanta suarte Ana,famosotemplolisbonésdelatauromaquia. Los calle Capelãoquelavionacer, enelbarriodeMouraria, enLisboa.El condede Vimioso posee unespacioenelqueexpresar Severa sustalentosartísticos. cantaenlafamosa socialmente, pero inevitablemente complementarias. Cada protagonista de la historia tos ambosdeexcepción estrechan enlosquelaplebeynobleza susalianzas,opuestas marcan laacción:fiestadelchaleco tiempos fuertes rojo ylacarrera detoros, momen alosricosterratenientes,pero alanobleza, reservado tambiénalavidabohemia.Dos obra evocan elcampo,dondehabitanlosguardianes delostoros. Laciudadeselespacio pobladadecaballosytoros. Losprimerosdel Ribatejo,ricatierrarural compasesdela lo trágico y lo cómico se alimentan mutuamente. Las escenas se desarrollan en la región nima delmismoautor, yponeenescenalosarquetipos delmarialvismo,demodoque enfrentándose alareina delosdemonios,Lilith. Y esque,enamboscasos,unhéroe au mito de San Jorge que no es, en símismo,más que una adaptación del mitode Salomón Al hilodeloanterior, otrainterpretación delatrinidadhombre-caballo-toro tendría Por mediodelafigura delcaballero tauromáquico, elteatro Marialva ahondaenel El caballoyeltoro enelimaginariolusitano Carlos Pereira - - - - « co dialogacon ellenguajemístico,yambos obedecenalaregla deladualidad,porlo que dela unión deloestéticoymístico.química. Lapinturaeselfruto El lenguajepictóri como al por el juego armónico de los contrarios, en una doble dimensión tanto artística principio desucarrera, Picasso comprende que elsecreto de lapinturaconsisteenpasar maquia de1959,losmagníficoscontrastes cromáticos entre lasombra ylaluz. Desde el 2.1. 2. mitos europeos y, sobretodo, ibéricos. con elfindemejoraprehender laexplotacióndelosarquetipos fundacionalesdelos simbolismo ominosodelacorrida.Una comparaciónentre sendosuniversos seimpone diferente porlaobrapictóricadePicasso. El torero delapinturaestuvo fascinadoporel palabras, elcaosylaarmoníadelasquesurgióMundo. prohibida, lamujerdesencadenóeljuegoirreversiblefruta deloscontrarios–enotras Gustave Courbet,adquiridoparasucolecciónporelpsicoanalistaLacan.Alcomerla conclusión nos recuerda inevitablemente al célebre cuadro “L’origine du Monde”, de La mujeresresponsable delcastigodivino,yconducealcaospecadooriginal.Esta fundadores delaCristiandad, asaber, elmitodeAdán yEva, yelmitodeSalomón. el toro laimagendelalmaindómita? Vemos asíqueelteatro Marialva activa losmitos cida porlatentación?¿No enelsímbolodelcuerpo,y eselcaballoloqueseconvierte sentido”, mientrasquelamujer, “tibia yconciliadora”, ilustrala“ligereza” deEva, sedu metáfora delascuatro voluntades? ¿No eselhombre aquelqueencarnala“Razón yel hombre/mujer y caballo/toro. ¿No son acaso,en el fondo,estos cuatro arquetipos una es presentada. El teatro Marialva poneigualmenteenescenaunjuegodedosopuestos: conciliadora” (Quint yPereira 170).Es,porlotanto,unaformacuadráticalaquenos voluntad enlizaqueseopondríaalarazón,una cuarta sería“tibia ycuyanaturaleza y ylavoluntad delarazónvirtud; odelainteligencia. Almargendeéstas,D.Duarte evoca tres voluntades: la voluntad carnal; la voluntad del alma tentada, alavez, porelvicio y la de equitacióndelrey D.Duarte, alafirmarqueelhombre eslasededelcombateentre delsigloXV,conforme alavisióndecaballeríaportuguesa revalorizada por eltratado y eventualmente liberadoporelhombre, encarnaciónéstedelamente.Estalecturaes salvaje, desunaturaleza elefante. En elanimalesprogresivamente virtud domesticado taoístas ybudistas,elalmaesrepresentada tantoporuntoro, cuantoporuncaballoo las planchas de la pintura “tauromáquica” debuta con un homenaje a Goya: en1898, en Madrid, copia Resulta interesante constatarqueesta cuaternidad universal seráexplotadademanera La corridafueunadelasgrandespasionesyunolos temasfavoritos dePicasso. Su Los arquetipos pintura dela dePicasso Picasso, torero delapintura El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» Tauromaquia del maestro, de las que recuperará, en su propia Tauro 85 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 86 XVII, hadesaparecido. Picasso norespetará nilaproporción nila similitud:unrostro opuestos, enlaquetodapreocupación por elrealismo, propia delospintores delsiglo nálisis permitenalpintor español unanueva exploración deladualidad,deljuego ylaemergenciadel psicoa delacartelería, descubrimiento delafotografía, delarte como él. El desafío es mayúsculo, pero el contexto de su pintura no le deja opción. El nidad, Picasso seenfrentará aunmonumentodelatradición,Diego Velázquez, español en elmomentopreciso, crear unaatmósferatanarmónicacomomisteriosa. El claroscuro permite,en consecuencia, aumentarlatensión,fijarloscomportamientos del espacio,sinoloqueproduce losefectosdramáticosqueconcedensignificadoaltema. bra alaluzaquelloquenosolamentesugiere elvolumen delobjetoycrea laprofundidad zonas oscuras. Y sonprecisamente lastransicionesprogresivas ycontrastadasdelasom juegaconloscontrastes–másomenospronunciados– entreartista laszonas clarasylas tices, demediastintasysombras,conelfinsugerir relieve ylaprofundidad. El deltema–principalmentelasfiguras–en unjuegodema modo aenvolver partes ciertas italiano, designauna técnica que consiste en distribuir en un cuadro la luz y la sombrade miento ylapinturamodernareinterpretando elclaroscuro. Estetérmino,procedente del Picassotradición artística. crea elnexo deuniónentre delRenaci lapinturaartística métaphysique” (225). d’ombre dumonde,lefondobscurdelanature, etsabrillanceaussibiennaturelle que más que ensu relación con lastinieblas: “Oxymorique, il unit, dans un seul effet, lapart mundo, obedecía aesteprincipiouniversal. ComoafirmaChristian Biet, laluz noexiste mense clair-obscur” (53).El viopronto quelapintura,expresión artista delalmaenel que Victor Hugo, que “la création, la vie, le destin, ne sont pour l’homme qu’un im pintor emblanquece al caballo y ennegrece al toro. Picasso comprende, del mismo modo delamujer torero”,muerte 6deseptiembre de1933.En lasdosrepresentaciones el deltorero”,lo anterior:“Corrida:lamuerte 19deseptiembre de1933,y“Corrida: la mientras queeltoro representa Dos lanegrura. cuadros célebres permitencorroborar presenta lafazclaraaltiempoqueoscura.El caballo espresentado ensublancura y el mal. El nexo con porcuanto la tauromaquiapareja es pertinente caballo-toro re realidad de la psique humana compuesta, a su vez, de dos realidades ulteriores, el bien la pareja pincel-pinturasegún el principiodelclaroscuro– y el oxímoron metafísico–la en larealidad exterior einterioraprendiendo autilizareloxímoron físico–elmanejode faz: tinieblas y luz. El pintor se inicia, del mismo modo que los primeros alquimistas, del mundo,laluchadeloscontrarios,estoes,loandrógino divinodotadodeunadoble claro-obscuro. En unsegundotiempo,elpintordeberáconceptualizardesgarramiento todo pintordebeiniciarseenlatécnicaparaaprehender ensuintegridadeloxímoron Para elconceptodeclaroscuro deconstruir delRenacimiento, ysituarloenlamoder La búsquedadelaarmoníaloscontrarios,delclaroscuro, seinscribe,así,enuna Carlos Pereira ------« un señuelo constituye elduelofinal.Lafaenademuletaestrabajoapie delmatadorayudadode tercio deltorobanderillas. El las consisteenplantarloaltodelacruz últimotercio caballo guarnecidoconprotecciones– picaeltoro segúnunasreglas precisas. El segundo que ejerce deseñuelo. queelpicador–montadosobre Esduranteestaprimeraparte un de telageneralmentecolorgranateporelexteriory oro (oazulcielo)porelinterior– la salidadeltoro, elmatador ysuspeonesefectúanunaseriedepasesconelcapote–pieza se desarrolla deacuerdo conunprotocolo distribuidoentres llamadastercios partes, . Tras da formalcomprende, enprincipio,lalidiadeseistoros. Para cadaunodeellos,lalidia los dores, todosellos,también,siguiendoelorden descritoanteriormente. Vendrán, después, latradicionalmonteraen casocontrario,portara . Tras ellos,marchan los peonesypica es presentado porprimeravez en la plaza,avanza entre desnuda; elséquito con lacabeza a laderecha, elsegundodemayor experiencia;yenelcentro, elmásjoven. Si untorero tigüedad eneloficio;alaizquierda –enelsentidodelamarcha– eldemayor experiencia, 2.2. que Picasso realiza 59cuadros allídonde Velázquez tansólonecesitauno. caprichoso, imprevisible einconstante,ypodemospensarqueesporestarazón porla interior, delobizarro desupensamiento. haciéndonospartícipes Dicho pensamientoes que tenemosantenuestramiradaconstituye unaescena.Loquenosrevela essumundo cuadro noentronca yaconelregistro delailusión,nibuscahacernoscreer queaquello así, simplificadosydesestructurados. Pero, sobretodo, lahistoriaquenarra Picasso ensu se compondrádedospuntosporojos,ylíneasnarizboca.Lospersonajesson, oponen en virtud deuna concepcióndiferenteoponen envirtud tantodelosbinomios caballo/toro, como al toro paralamuerte. seráel último endesfilar.muerto– coso taurino. El tren dearrastre –elatelajedemulasencargadotirareltoro unavez por losalguaciles–oalguacilillos. Vienen, enprimera fila,losmatadores, pororden dean sepresentablanco; alritmodeunpasodoble,elcortejo demanera armónica,precedido el paseoopaseíllo.Alahoraprevista,artistas: elpresidente muestraalpúblicounpañuelo La corrida hispánica comienza con un desfile de todos sus con la corrida portuguesa. enoposición igualmente, enelimaginariodelacorridaespañola,siendoéstaconstruida Al comparar sendastauromaquias ibéricas,resulta sencillodemostrar que ambas se Comienza, entonces,lahoradelcombate,encastellano, lahoradelidia.Una corri La interpretación delbinomiocaballo/toro esobviamente polisémicoyseinscribe, monosabios –losasistentesdelospicadores– ylosareneros –estoes,losempleadosdel El imaginariotauromáquico español El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» de telaroja, denominadomuleta.Lafaenadeesaquella queprepara 87 - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 88 tauromaquia ensupintura.De ahíquedecidaexplorar, igualmente, demaneramáscon última. El culto de Mitra que tiene no explica la por sí solo en su totalidad la fuerza mystérieuses dumondeque jedécouvrisenlui” (Musée Picasso Paris 29). Mitra, hastaelpuntodequelaentrevistadora afirmaque “ce futunecroyance auxforces delcultoa la relación queéstaposeeconlaemociónsuscitabaenélsupervivencia deltoro, su pasióncomoaficionado,expone,parajustificarelespectáculodelamuerte sión ominosa de lafiesta tauromáquica. En una entrevista con Genièvre sobre Laporte 2.3. torero altoro conunestoqueoespadaestrecha damuerte deritomitraico. enunasuerte esreal. Encuernos alaimagendelosforcados elcosoespañol,lamuerte portugueses. El ello, ritos cretenses ánforas griegas representan –ciertas hombres tomando el toro por los simbólicamente altoro alenfrentarse aélconsuspropias manosreconstituyendo, con simbólica.Sonvamente unamuerte losacróbatas taurinosoforcados aquellosquematan es,también,totalmenteopuesto.la muerte haadoptadoprogresi Lacorridaportuguesa ecuestre mientrasquelacorridaespañolaespedestre. Asimismo,elenfrentamiento con es embargo, esmásligero ysuscuernosestándesnudosafilados.Lacorridaportuguesa y suscuernosserevisten defundasparaevitarquehieraalcaballo. El toro español,sin pausa delapica.Lostoros son,igualmente,diferentes. El esmáspesado toro portugués topografía circular delcoso,mientrasqueelsegundoocupaunespaciofirmedurante la ocupan elespaciodemaneradiferente: elgalopedelprimero lelleva amoverse entodala desuprotección lohacevulnerablealascaídas.Amboséquidos por cuantolaestructura eságil, flexible, yhábil,el caballoespañolesestático,rígidoytorpe el caballoportugués choquesviolentos,cuyos ojoslessonvendados.sados capacesdesoportar Mientras que Las protecciones quelocubren tienenporfinevitarqueseadestripado. Son caballospe cida aloesencialdadoqueestáexclusivamente losenvitesdeltoro. destinadoasoportar subalterno, de condición física modesta, que posee unaprácticade la equitación redu pura razaespañoles,omestizos ibéricos.Por elcontrario,caballodelpicadoresun la altaequitación.Esencialmente,soncaballosderazaibéricadeltipobarroco lusitano, Es, además,objetodeunentrenamiento delmásaltonivel dictadoporlosprincipiosde enunbailarínestrella oasaltos. convirtiéndose capazdeejecutartodotiposuertes caballeresca: eselhéroe delenfrentamiento ysecaracterizaporsuexcepcional habilidad, espacio. El esuncaballodeguerraenlamáspuratradición caballodeljineteportugués Eros/Tánatos. En ellas,elcaballonodesempeñalamismafunciónni ocupaelmismo la pintura moderna. Sus estudiospictóricos ahondan en unareflexión sobre ladimen La entrevista muestra que Picasso ahonda en la mitología para alcanzar una Verdad Es enelsenodeesteimaginariomitológicoquePicasso suconcepción de construye Centaurización yminotaurización Carlos Pereira - - - - - acuerdo con la mitología griega, fabuloso el dotadodel minotaurocuer es unmonstruo consiguiente, símbolodesabiduríayharmonía,al contrarioqueelminotauro. De manos, del equilibrio y de las piernas, se culmina la centaurización. El centauro es, por intelligence, qu’un seulcentre degravité” (34). arriveront àl’union moraleetàl’union physiqueetn’auront dansletravail qu’une seule jinetes, enlaqueafirmaque,através delasleccionesquesiguen,“lecavalier etlecheval « lidad natural:locuravs representa alhombre dominadoporsuspulsionesinstintivas, dandolugaraunadua humana. a ofrendar sietemuchachosymuchachasalMinotauro, quesealimentarádecarne conseguir hallarjamáslasalida.Cadanueve años,Egeo, rey deAtenas, estará obligado unpalaciolaberínticoenelquelabestiaviviráoculta,sin pide aDédalo queconstruya Por unerror cuantoconsideraalminotauro elrey delanaturaleza, un monstruo, Minos po deunhombre deuntoro, ylacabeza estoes,unmedio-hombre, ounmedio-toro. Lancosme Brèves redacta una ecuestreencuentra denuevo enelarte contemporáneo. En 1863,elcondeSavaryde pasiones yenlamoderación.En definitiva, Chiron hacede Aquiles unhéroe perfecto. Finalmente, ledaráunaeducaciónmoralbasadaenlajusticia,resistencia alas marciales, lamúsica,medicinayenlossecretosen lasartes delasplantasmedicinales. andarsobreraleza: elhieloyatravesar la corrientedelosríos.Loiniciará,igualmente, osos, tigres delanatu yleones,todosellos,sinarmas.Leenseñaráadomarlasfuerzas cinegético: el dominio de jabalíes, en el arte física e intelectual armoniosa. Le instruirá Aquiles, AsclepiosylosDioscuros.particular Chiron ofrecerá aAquiles unaeducación le esconfiadalaeducacióndenumerosos héroes ensusdiscípulos, queseconvertirán ysureputaciónsu especie,esinmortal, sebasaensucordura yconocimientos.AChiron tauro, hijodeCronos ydelaocéanideFilira. Contrariamenteaotros representantes de centauro simbolizalasabiduríayarmonía.En lamitologíagriega,Chiron esuncen diferentesturalezas entrelazadas. En elimaginarioecuestre antiguoycontemporáneo,el titulado “El minotauro enamoradodelamujercentauro”. ¿Qué vemos enella?Dos na los asociarádemanerasimétricaensucélebre dibujofechadoel23demayo de1923, vincente, dosotros mitosopuestos:elmitodelminotauro yelmitodelcentauro. Picasso y maléfica,fasta ynefasta. En el cuadro de Picasso, elminotauro caeenamoradodela da cuentadelaexistenciatanto deunahumanidad,comoanimalidad,benéfica existe unauniónentre lahumanidady animalidad.Se deducequeelrelato mítico Cuando delusoarmónicodesus caballero ycaballosefundenenunosolovirtud Es posibleconcluirque,desdeelpuntodevistasimbólico, esevidentequeminotauro La ideadequelacentaurizacióninduceaarmoníadelcuerpoyespírituse El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» cordura. señalarque, enamboscasos, Contodo,esimportante Théorie delacentaurisation, destinada a los aprendices de 89 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 Miríada Hispánica, 14: pp. 79-91 90 y, enconsecuencia,dela Totalidad. delaverdadsubraya labúsquedadelmodeloperfecto, absoluta,launióndelosopuestos es admirabledesdeelpuntodevistalapsicologíalasprofundidades porcuanto su obracuaternariadelMinotauro enamorado delamujercentauro . Tal evolución artística du torero delafemmetorero yCorrida:lamort . Y porúltimo,elmismoaño,compondrá abril de1935.En tercer lugar, en1933,pintandodoscuadros opuestos:Corrida:lamort Toro yCaballo , 1921;enunsegundotiempo,alatrinidad:Mujer, toro, 14de ycaballo de Picasso seenfrentó, almostrarcómoelartista enprimerlugar, aladualidad:elretablo (33). Este análisis resultará,d’elle » en consecuencia, útil para conceptualizar la pintura chacuned’elles m’adeux lumières faibles ; atteintetjenesaispascommentmesauver je metrouve entre exaltéesquisontconnuespourleurméchancetésetentre deuxclartés evocaba ômonDieu, delasiguientemanerabúsquedaOstanés: « Sauve-moi, car Oriente ydeOccidente, quelacuaternidad seexpresaba bajoformasmuydiversas, y animalidad nefasta. Yung descubrió,através delestudiodelostextosalquímicos dos parejas opuestas:feminidad-masculinidad;actividad-pasividad;animalidadfastay la verdad, enpintura,comolavidareal, pasaporlabúsquedadeharmoníaentre de relieve laluchadelosopuestos.Conello,elmalagueñoparece querer decirnosque mios antagonistas,llegandoinclusoaproducir unavariedad decuadros quepondrán obras pictóricas. Picasso, a su vez, parece igualmente obsesionado por estos dos bino Yung dedicarátodasuvidaadilucidarlarecurrencia deestaformapsicoideentextosy con elpsicoanalista,número cuatro constituye unarquetipo delatotalidadyelpropio profundidades de Yung, nosencontramosfrente aunaformacuaternaria.De acuerdo trica: porunlado,hombre-mujer, yporotro toro-caballo. Según lapsicologíadelas mujer centauro, demanerasimé demodoqueunbinomioopuestosseconstruye Carlos Pereira - - « Quint, AnneMarie yPereira, Carlos(eds.ytrads.).Dom Duarte. Pessoa, Fernando. Sebastianismo eQuinto Império. Lisbonne:éditionsAtica Prosa, 2011. Pereira, Carlos.“Tuer ounepastuer, dialectiquedelatauromachie portugaise”. Toréer sansla Musée Picasso Paris. SouslesoleildeMithra. Paris: éditionsMusée dePicasso, 2002. Hugo, Victor. . Porto:Dicioário dalínguaportuguesa Porto Editora, 2006. Clottes, Jean. Leschamanesdelapréhistoire. Paris: Lamaisondesroches éditeurs,2001 Biet, Christian.“Lesimpassesdelalumière: leclair-obscur”. Lesiècledelalumière 1600-1705, Yung, CarlGustav. Mysterium conjonctionis,Paris: éditionsAlbinMichel, 1980. Viegas, João. Lefado,. Paris: uneanthologie éditionsMichel Chandeigne,2000. Savary deLancosmeBrèves, Louis-Stanislas (Cte.).Théoriedelacentaurisation.Paris: éditions , ed.CarlosPereiramort? yJocelyn Porcher. Paris: Éditions QUAE, 2011.82-107. Christian Biet y Vicent Julien, eds.Paris: éditionsENS,1997.225-246. Librairie militaire, 1863. qui enseigneàbienpratiquer touteéquitation.Arles:éditionsActes Sud, 2016. El simbolismo delcaballoytoro enelteatro Marialva yenlapintura de Picasso» Œuvres complètes.Paris: Calmann-Lévy, 1901. Tomo XLVI. Bibliografía dereferencia Le traité deséquitations.Lelivre 91

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fields includediscourse andimageanalysis. Literature attheUniversity ofMálaga. She teachesattheFaculty ofMedia Studies andamongstherresearch professor ofSpanish, attheDepartment Italian and Romance Philology, and Comparative Theory Literary « 1 Key words: werewolf, animal,monster, mith,Spanish cinema character anditsevolution andhow Spanish cinemahascontributedtoshapingthemyth. belonging tothemore ‘serious’ genres, inorder todetermineboththerelevance ofthis I analyze therole ofthismonster, ahybridbetween theanimalandhuman,infilms lycanthrope’s firstappearancein1968toitsmost recent protagonism ina2004production. describesthe mythofthe werewolfThis article intwelve Spanish films,spanning from the Abstract Palabras clave: hombre mito,cineespañol lobo,animal,monstruo, español hahechoaestemito. de determinarlarelevancia queelcine deestepersonaje,suevolución ylasaportaciones híbridoentre monstruo, animalyhumano,enpelículasdetratamientoserio,con lafinalidad cinematográfica en la que el licántropo es protagonista. El objetivo es analizar el papel de este doce películas,desdesuprimeraaparición(1968)hasta2004,añodelaúltimaversión El presente describeelmitodelhombre artículo loboenelcineespañoluntotalde Resumen

EL HOMBRELOBOCOMOPROTAGONISTA ENELCINEESPAÑOL Susana Guerrero Salazar (Málaga, 1969)holdsaPhD inHispanic Philology (1996)andisanassociate 1 El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» Artículo recibido: 7/11/2016-aceptado:23/12/2016 Universidad deMá[email protected] Susana Guerrero Salazar (1968-2004) 1 93

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Cabezas 1999 y2000). Cabezas (Guerreroles yhumanos,algunospodrían serincluidossimultáneamenteenvarios grupos Salazar yNúñez rasgos desmesurados,conlosmiembros multiplicados; unos sonhíbridosdediversos animales; otros, deanima- 94 2 Duclos indomabledelindividuo: (141),lanaturaleza parapoder convivirentrede loantropomorfo loshumanos”. “un alosabismosdedionisíaco queadoptalasformasapolíneas serperteneciente desarrolló conApolo (equilibrio)/Dionisio (caos),pues,comoexplicaLosilla(20),resulta de todo,esunservulnerable,através delcualsemanifiestaladicotomíaque Nietzsche generaterrorotro, entodosuentorno. laexterna,yaque, comosermonstruoso, Apesar de símismo que es incapaz de controlar; monstruosa por miento quelegeneraesaparte (Losilla 81-82). al mito delalicantropía quebebeenlasfuentesdelaobraStevensonaportaciones como este relato (Balló yPérez 237-240yGuerrero Salazar yNúñez 2006:352-253), Cabezas extraño casodeldoctorJekyll yMr. Hyde (1886).El cinehahechomúltiplesversiones de dividuo. Eseleternoconflictomanifestadoenlanovela de Louis Robert Stevenson, El una amenazaparalosseres humanos,adquieren rasgosmonstruosos relatos tradicionales,confrecuencia, algunosanimales,sobre todoaquellosquesuponen mentarse, mientrasqueelsegundonosesaciayporellodevora constantemente. En los El simbolismodelhombre lobo modo indirecto, elmalysufrimiento(Guerrero Salazar yNúñez 2006:347). Cabezas el serhumanoproyecta suspreocupaciones ytemores másvariados yescenifican,deun nuestros miedosmásprofundos. através Desempeñan deellos, unafuncióncatártica: ylaracionalidad.Simbolizandesafío contralanaturaleza elcaos,lastinieblasytodos pues representan ladesviacióndenormaytransgresión delasleyes, ysuponenun de lasintencionesimpuras.Son, porexcelencia, losoponentes,adversarios delhéroe, civilizaciones. Estosrepresentan laexaltaciónafectiva elmal,lafuerza, delosdeseosy delbagajeculturaldetodaslasépocasy queformanparte monstruosos, del mundo,laimaginacióncolectiva transformasimbólicamentelarealidad enseres culturas yrepresenta irracionalymalvada quesubyace elmiedo a laparte en cadain

El hombre loboencarnaunadobleamenaza.Por unlado,lainterna,debidoalsufri La diferencia principalentre esqueelprimero mataparaali elanimalymonstruo En unintentodedarrespuestas alosaspectosmásenigmáticosoestremecedores La zoantropía o el hombre que se transforma en animal es un mito común a muchas Intentar estarea clasificarlosanimalesmonstruosos ardua, puesloshayterrestres, aéreos yacuáticos,con El lobo humano(The Werewolf ofLondon,Stuart Walker, 1935),unadelasprimeras Susana Guerrero Salazar Simboliza, comosintetiza 2 . - - - estudio deBaring Gould (2004),publicadoen1865, dondeserecogen numerosos relatos sobre licántropos. Salazar yNúñez 2006:353),estámuyvinculadoalasupersticiónyprác Cabezas comienzos delsiglopasado. « 3 y enamorado. ConelpasoalRenacimiento, yelhombre elmito adoptatintesmásperversos Extremadura, CastillayLeón. lamaldición.En España estasleyendasel queporta circulan, sobre todo,porGalicia, yeneldeUruguay,y portugués ArgentinayBrasil, eselséptimodeloshijosvarones ción es causada por una prenda confeccionada con piel de lobo. En el folclore gallego Francia, Alemania,EscandinaviayalgunospaísesdeEuropa occidentallatransforma fundamentalmente enámbitosganaderos enlosqueelataquedeloboserausual.En un niño en sacrificio(Balló y Pérez 241-242). Laleyenda dellicántropo ha proliferado gún Ovidio,fuetransformadoporZeus enunlobocomocastigoporhaberleofrecido gemelos oporserelséptimohijovarón. lobo, portenerrelaciones sexualesconunhombre lobo,pornacerdespuésdemellizos o luz delalunallena,usarunaprenda depiellobo,porelmordisco deotro hombre magia negra,beberenelmismolugardondelohahechounlobo,dormirdesnudoala hombre lobosonvarias: ingerirplantastradicionalmentevinculadasaloslobosyla en 209-216y222).Lascausasporlasqueunhumanoseconvierte masculino (Wisker tica delamagianegra.Aunque hayleyendas demujeres lobas,elmitoesesencialmente (10-21) lación decuentospopulares yalasnovelas deldenominadoestilogótico (Díaz Maroto 1. oral; ensegundolugar, laliteraria,queseconsolidaenelsigloXIXgraciasarecopi 2006: 347): en primer lugar, la preliteraria, basada fundamentalmente en la tradición

El mitodellicantrópo, aunqueesuniversal, conocedistintasversiones (Guerrero En laEdad Media sesucedenlosrelatos delhombre lobocomounseratormentado, bueno El origendelmitosuelesituarseenlaleyenda deLicaón,rey delaArcadia que,se Los seres hanpasado portres monstruosos etapas(Guerrero Salazar yNúñez Cabezas Orígenes delmito Resulta deinterés laantologíadeseiscuentossobre licántropos compiladaporMolina Foix (1993)yel element, asdistinctfrom nature. But, by creating anunpredictable, inexorable vacillation be focus violenceuponaspecificobject,toactascatalystforthepassions,andfree thehuman freed from itswild,untamableorigins. tween manandanimal,thewerewolf suggests,onthecontrary, thathumandesire willnever be 3 ; y, entercer lugar, ladelosmedioscomunicaciónmasas,quedespuntaa Of course,thewolfisoneofmosttraditionaltotemicanimals,anditsfunctionto El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» 95 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 versal, pero suscopiassedestruyeron enelincendiode1924. En Werewolf ofLondon(1935)persisteelfondo 96 4 camos El hombre lobo(The Man, 1941),porlainfluenciaque tuvo enelcineespañol Wolf patético, dominadoporundestinoquenocontrola. encerrado oencadenadoparaevitarcausardaño. Se nospresenta, portanto,comounser desnudo ysinrecordar nada, cuandotomaconcienciadesumal,procura mantenerse luna llena, atacaalazar e indistintamentea animales y a seres humanos,sueleamanecer un lobomaldito,soloselemataconbalasdeplata,actúa denoche,setransformaconla vampirismo, es hereditaria ycontagiosa,latransformación se debea la mordedura de de Frankenstein oDrácula), quehafijadolossiguientesrasgos:lalicantropía, comoel versión delmitoque conocemosprocede delcine(nodelaliteratura,comoeselcaso etc. amenaza exterior(miedoalabombaatómica,violacióndenaturaleza), por elfuturo; traslasegundaguerramundialyconlosadelantoscientíficos, representa la delacrisis1929,simbolizalosterroresel malinterior;apartir cotidianosylainquietud y unaépocaconcretas, comienzaencarnando porejemplo,enelcineamericanomonstruo influencias desumomentohistórico,creando asífigurasmetafóricasasociadasaunacultura o evento, amenudodeorígenesdesconocidos.Estegénero, comocualquierotro, sufre las personaje enunámbitocalmado,dealgunafuerza, temente desarrollan laviolentaintrusión, vocar enelespectadorsensacionesdepavor, disgusto,repugnancia... Sus argumentosfrecuen 2. irracional delalibidoylasposibilidadesdelsadismo). de hombre malditocapazdecorromper elalmadeunamujer(unametáforasobre elpecado,lo ble desangre; esunaobramástransgresora quetratadeundepredador queencarnaelprototipo licántropo moderno,comosuincapacidad para impedirlatransformación y eldeseoinconteni etc., aunqueesEl hombre lobodeParís (Guy Endore, 1933),elquemuestraelementosclaves del el hombre lobo(George W. M.Reynolds, 1846),El líderdeloslobos(Alejandro Dumas, 1857), de lanovelas nombradas),comoHughes, elhombre lobo(Sutherland Menzies, 1938),Wagner, Surgen asídistintosrelatos literariossobre lincántropos (aunqueningunocon latrascendencia la aparicióndeobrascomoFrankenstein Shelley, (Mary 1818)oDracula (Bram Stoker, 1897). diablo. Pero seráenelsigloXIX,cuandomitosearraiguelaliteratura, coincidiendocon quehacepactosconel caníbal,lujurioso,violentoycruel, enunmonstruo lobo seconvierte

Aunque sonmuchaslasversiones deestaleyenda quehansidollevadas alcine El másenbogalosaños40,dehecho,la licántropo fueunodelosmonstruos El cinedeterror esungénero cinematográficoquesecaracterizaporsu voluntad depro El hombre convenciones lobo ylas cinematográficas La películamudaThe Werewolf (1913,HenryMacRae) delaUni eslaprimeradeserie monstruos - Susana Guerrero Salazar 4 , desta - - - - del hombre lobo licántropo queseenfrenta aFrankenstein. anárquica ydifícildeclasificar, conprolongados silenciosynoexenta deerotismo, dondealfinalaparece un tein (1972,guionJesús Franco yPaul D’Ales,coproducción EspañayFrancia), película deserieBbastante 21). última eslaprimeraencoloryúnica delaproductora británicaHammer sobre ellicántropo 2001: (Berruezo « (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943)y melodramático yellicántropo muere poramor. Mayor repercusión tuvieron Frankenstein yelhombre lobo generalessimilar.la estructura que elprimerlicántropo escontaminadoenel Tibet; yEl hombre lobo(1941),dadoque unos ladrones de tumbas ysemezclan El diversos monstruos; lobohumano (1935), ya clásicas, como Frankenstein y el hombre lobo familia esmordido porunhombre loboyrecibe lamaldición.Lapelículabebedeobras ción); tratadeunjoven polaco, Waldemar Daninsky, queporsalvar aunamigodela son generosos yprocuran ayudarasussemejantes, aunqueestosupongalaautodestruc El personajeestáinspiradoenLonChaney Jr. porlamaldición, (ambosviven torturados Jacinto Molina encarnaalhombre lobo(Díaz Maroto 46-67yGómez Rivero 97-140). ción entre España yAlemania), la primerapelícula de todauna saga (1968-1996) en la nos enlasdocepelículasespañolasquetienencomoprotagonista aestepersonaje delosguiones(AgudoyGómez 2009).Acontinuaciónvamosescribió granparte acentrar apogeo conellicántropo, interpretado fundamentalmenteporPaul Naschy, quien,además, imita elcinedeterror quesehacíaenInglaterra yenEstadosUnidos. En Españaalcanzasu José –aliasPierrot– LeónKlimovsky yAmandodeOssorio. Se tratadeuncineserieBque Serrador,ñez Jacinto Molina conocidocomoPaul (artísticamente Naschy), AntonioGracia noce como«fantaterror», cuyos principales cultivadores sonJesús Franco, (Jess) Narciso Ibá 3. la asociaciónconlunayelconflictoentre lacienciaysuperstición. entre ellos,lainvulnerabilidad aarmasquenosondeplata,elcontagiolamaldición, como laquefijó varios aspectosdelaleyenda quesemantendríancinematográficamente, tirá posteriormenteenotraspelículasdelaUniversal. Estacintaseacredita amenudo tropo, cuyo intérprete, LonChaneyJr., logró unacaracterizaciónmemorablequerepe cercana alestilogótico,quetratadesdeunpuntodevistadistintopersonajedellicán a través deJacinto Molina. Se tratadeunapelículaconambientacióntenebrosa y 5

El terror clásicos se inaugura en el cine español con gótico y de monstruos El cinedegénero fantásticoy/oterror producido enEspañaentre losaños60y70seco El corpus cinematográfico Dejamos aparte aquellasenlas queapareceDejamos aparte comopersonaje secundario,comoenDrácula contra Frankens- El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» (1968, director Enrique Eguiluz, López guion Paul Naschy, coproduc La maldición del hombre lobo(The Curse of The Werewolf , 1961); esta (1943), pues el licántropo es despertado por (1943), puesellicántropo esdespertado 5 . La marca 97 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 película She-wolf inLondon(1946). ducción EspañayFrancia). mujer lobo,ellicántropo mataasuesposaporhabersidotraicionado ellayeltrata la causa de la licantropía es el mordisco de un Yeti, Waldemar está casado, aparece una de variables quedifieren delasotrasentregas: Daninsky esunprofesor ynounnoble, de lasagaDaninsky (Gómez Rivero 2010:107-109),sinembargo,introduce unaserie 98 7 6 Laprimeratranscurrepelícula sedesarrolla endospartes. en Transilvania, donde Wal del personajeestribaentriplicarsupersonalidad(Waldemar, Licántropo yHyde). La Naschy), esunhomenajeaDrJekyll yMr. Hyde yaDrácula deStoker. Laoriginalidad oscuro; además,esinvulnerable inclusocuandoestáenestadohumano. to delamitologíapersonalMolina. En estaocasiónelpersonajeesmenosafableymás deplataconfeccionadaconelcálizfundidoqueseutilizó enlaúltimacena,elemen cruz su maldición (contraída en el Tibet, lo que entronca conla cinta anterior), utilizando la los vampiros yestápresente elsatanismo. Será lamujerde Waldemar quienacabecon (Gómez Rivero 109-113).Se tratadeunrelato deterror dondeellicántropo convive con ducción EspañayAlemania)lanzaalafamaPaul Naschy fueradenuestrasfronteras miento delaresurrección humanaserealiza medianteelusodelaciencia. enmujerlobo convertida que locontrolaacombatirconsuesposa,tambiénresucitada mentalmenteylofuerza y con supropia vidaporaccidente;conposterioridad,esresucitado porunacientífica patente mediantelamarca deunpentágono;asesinaasumujer, queleesinfiel,yacaba enhombreconvertido lobo(loquerecuerda aEl lobo humano),maldiciónquesehace lina), Waldemar esunprofesor universitario queesmordido porun Yeti enel Tibet y de lasaga Waldemar Daninsky Paul Naschy, coproducción Italia, AlemaniayEspaña)eseltítulodelatercera entrega plata porsuamada,quemuere juntoaél. vencido alamomia,Frankenstein yalextraterrestre, mediantebalasde esdestruido y resucita paradominarla. alosgrandes monstruos Waldemar Daninsky, unavez queha y hacereferencias alcinedelaUniversal. Cuenta cómounextraterrestre llegaalatierra popularidad enesemomentodelasproducciones sobre extraterrestres anivel mundial)

La películaDr. Jekyll yelHombre Lobo(1971,director LeónKlimovsky, guionPaul La nochede Walpurgis Los monstruos delterror Los monstruos En En Aunque loscasosdemujeres lobossonbastanteexcepcionales, yahabíaunprecedente enlaUniversal, la La segundaesunapelículaqueno llegóaterminarse,Lasnochesdelhombre lobo(1968,René Govar, copro- La furiadelhombre lobo 7 . Aunque esconsideradaparaalgunoslapelículamásmediocre (1971, (1969, 6 (1970, director José María Zabalza, guionJacinto Mo . Lapelículaseacerca alacienciaficción(debido director LeónKlimovsky, guionPaul Naschy, copro Susana Guerrero Salazar directores Tulio Demicheli yHugo Fregonese, guion - - - - - « 8 deplata,prendecruz fuegoalahabitaciónparamorir juntoaél. Finalmente, este seráasesinadoporsuamada,quien,trasatravesarle elpechoconuna de lacondesay Waldemar sonresucitados asucederseunaseriedeataques. yempiezan de lasaga,tambiénlohaceviolencialoscrímenesyelementosgore. queconformeavanzan deplataenformadaga.Observamos laspelículas con unacruz morirá amanosdellicántropo, elcualperece cuandolaamadaleasestaunapuñalada asesinatos sonachacadosaunpsicópatahuidoqueronda laregión yque,finalmente, cuando Daninsky adquiere lamarca delhombre loboenlanochede Walpurgis. Sus una maldiciónsobre los Waldemar. Lacintaretoma laacciónaprincipiosdelsigloXX, Media, cuandolacondesaBathory, condenada aarder lanza enlahogueraporbrujería, ledad delprotagonista yasurelación conlasmujeres. LapelículacomienzaenlaEdad junto asuamadamuerta. mete todaclasedeatrocidades. Finalmente moriráacausadelabalasplatayyacerá Waldemar quedesdoblasupersonalidad;surgeasí“alter ego”, Míster Hyde, queco la licantropía. LasegundaaconteceenLondres, dondeeldoctoraplicaunasustanciaa demar seenamoradeunajoven quedecidellevarlo aldoctorJekyll paraquelocure de la trama.Esmásunmelodramaqueunapelículadeterror, poreltratamientoalaso este título para aprovechar la fama de lobo humano). mujer bestiaenel Tíbet) medianteunaplantacurativa (elementoqueyaaparece enEl final feliz,pues Waldemar securadelamaldición(adquiridaalsermordido por una con referencias eróticas yelementosgore. Es laúnica película de la sagaque termina con Jacinto Molina (bandidos tibetanos, hechiceras, el abominable hombre de las nieves…), ambientación gótica,presenta unamezcla deelementos característicadelosguiones es unapelículaacaballoentre elcinefantásticoydeaventuras; aunquehuye dela Mayenza ysurostro conunamáscara.Laacciónsetrasladaalaactualidad,don cubierto súbditos, entre ellosellicántropo Waldemar, cuyo corazón esatravesado de conlaCruz XVI, cuandolacondesaBathory, acusadadevampirismo, escondenadajunto aotros todo película clásicaenelplanteamientoargumental,que recopila guiones anteriores, sobre

La maldicióndelabestia El retorno de Walpurgis El retorno delhombre lobo Molina recibió poresta películaelpremio alamejor interpretación masculinaen el Festival deSitges. La nochedelos Walpurgis yDoctor Jekyll yelhombre lobo.Comienzaenelsiglo El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» (1973, (1975, director Miguel Iglesias Bonns,guionPaul Naschy) (1980, director Paul Naschy, guiónPaul Naschy) esuna director Carlos Aured, guionJacinto Molina) toma La noche de Walpurgis, aunque realmente no sigue 99 - - - 8

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Álvaro Sáenz deHeredia). Regaliz,grupo oelcameoenAquí hueleamuerto... aparición enlacomediainfantilBuenas (1982,AntonioMercero), nochesseñormonstruo protagonizada porel a estrenarse alciclode ynopertenece Waldemar Daninsky. Tampoco lo sonsusactuacionescómicas,comosu dos películasbasadasensendasnovelas, lascualestratansobre uncasoreal ocurridoen 100 9 asesinado porsudoctoraynolaamante. de unostrillizos sufre elestigma. También esdistintoeldesenlace, puesellicántropo es la maldiciónesdiferente, puessetratadeunasupersticióngitana,según lacualeltercero como unpadre defamilia,felizmentecasadoyescritornovelas deterror. El motivo de Desaparece delaedad avanzada deMolina) supapeldeseductor(fruto ysemuestra protagonista, quiennorecuerda suscrímenesniesconscientedetransformaciones. que produce unambienteopresor ypuritano. Hay undesdobledelapersonalidaddel tamiento entre elhorror sobrenatural, debidoalaintolerancia,yelhorror cotidiano en serie(temaexpresado deotro modoenEl retorno de Walpurgis ). Asistimosalenfren través deloscualesseincorporaunareflexión sobre elterror enlacalle ylosasesinos avanzada demalvados lapelícula,derivando adolescentes,a lahistoria haciaungrupo de prima elsuspense más que la visión del hombre lobo, que no aparece hasta bastante de lasentrañaslatierra. falla; finalmente, es la amada la mediante que una lo catana destruye de plata que surge la curaamaldición.En estepaís,unsabiointentacurarlomedianteuna pócima,pero acción pasa a Toledo, dondeunsabiojudío revela a Waldemar que enJapón puede hallar lobo conelquemuerde labarrigademujer Waldemar, queestabaembarazada). marca delhombre utilizauncráneode lobo(parahacerefectiva lamaldición, labruja la estirpedelosDaninsky: elséptimohijoquenazca enlunallenaseráseñaladoconla rentes. lanzaunamaldiciónsobre Laacción comienzaenelaño938,cuandounabruja fantástico, seprofundiza enelfondohistóricoquerecorre épocasylugares muydife demás películasdelasagayesúnicaenquenoaparecen vampiros. Más alládelo enfrentamiento con un tigre...) Los diálogos están bastante más elaborados que en las de laculturajaponesaantigua(batallasconninjasysamuráis,sistemafeudal,brujería, ción entre España yJapón) mezcla componentesdelcinedeterror delaépocaconrasgos Waldemar Daninsky. Se tratadeunaobra conuntratamientomásserioyrealista, don hombre lobo(1968),eslaúltimaaparicióndeMolina enlagranpantallaencarnandoa guión Paul Naschy, Mullen), con diálogos adicionales de Rory secuela de

Hasta aquílasagade Waldemar Daninsky Licántropo: el asesinodelalunallena La bestia y laespadamágica Existe otrapelícula, El aullido del diablo(1988),cuyo guiónydirección sondeMolina, aunquenollegó (1983, dirección y guión de Jacinto Molina, coproduc Susana Guerrero Salazar (¡pues yo nohesido!),protagonizada porMartes ytrece (1990, (1996, director Francisco Rodríguez Gordillo, 9 . Otro bloquemuydistintoloconforman La marca del La - - - - « director yguionistadealgunas deestascintas,cuyos argumentosnoguardan conti licántropo máslongevo delahistoria,interpretado porJacinto Molina (Paul Naschy), biendiferenciados.dos grupos doce películas,laprimeraen1968yúltima2004, lascualespuedendividirseen enunabestia cadavezcionando hastaconvertirse másirracional ysanguinaria. (vinculada alasuperstición,prácticademagianegra, etc.).El personajeiráevolu que sintamoscompasiónporellicántropo, queseve atrapadoacausadeunamaldición elamorenhiloconductor delahistoria,haciendo filando elpersonaje,convirtiendo 4. delahistoriareal.manteniendo asílasconvenciones delmitoyapartándose hace creer queesunlicántropo. Finalmente, la amada lo asesina conunpuñal de plata, asesino, sinembargo,losburguesescreen quepadeceunaenfermedadmentalle maldición porserelnoveno hijovarón. Losaldeanosexigenqueselecastiguecomoun del animal en humano). Cuando escapturadoalegaensudefensaque es víctimadela ma enhombre (dehecho,enlapelículaasistimosaunaúnicatransformaciónyes da untratamientomásnaturalistayrealista alfenómenodelalicantropía. actualmente consideradaunclásicodelacinematografíaespañolasuépoca,dondese ahonda en una mentecriminal,entre la crónica de sucesos y el estudio antropológico, es hombre porloslugareños lobo;finalmenteserádescubierto yelsacerdote. Lacinta,que convulsiones quelellevan acometerhorriblesfechorías,porloquesecree asímismoun bres: Benito Freire esunvendededor quedeambulaporunasupersticiosaGalicia, sufre tínez-Barbeito,1945). Lapelículasiguedecerca loshechosreales cambiandolosnom Pedro Olea yJuan AntonioPorto), basadaenlanovela El bosquedeAncines (CarlosMar en lobo. LaprimeraeslapelículaEl bosquedellobo(1970,director Pedro Olea, guión once personas, porque, según él, era víctima de una maldición familiar que lo convertía buhonero (Manuel Blanco Romasanta), quesufríaepilepsiaydevoró almenosa tierras gallegasamediadosdelsigloXIX,conocidocomoEl Hombre LobodeAllariz , un reales: elprotagonista sedefineasímismocomounloboqueenocasionestransfor Memoria delhombre incierta lobo.En estecasolahistoriadifiere bastantedeloshechos guión Elena Serra, Marini), Alberto basadaenlanovela deAlfredo Conde,Romasanta: clave quehayasentado lasbasesdelaleyenda, sinoquehasidoelcinequienidoper El primero películas delasaga deellosconstadiez Waldemar Daninsky, el En elcineespañol, hasta lafecha,elpersonajedelhombre lobohaprotagonizado La segundapelículaesRomasanta, lacazadebestia A diferencia deFrankenstein oDrácula, elmitodelhombre lobonoposeeunanovela Conclusiones El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» (2004, director Paco Plaza, 101 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 sexualmente de Waldemar en su estado animal. minada Werewolf Versusthe Vampire Woman. 102 10 la introspección atormentada.En ningunadelasdosvemos allicántropo: enlaprimera, de un universo privado que tiene que ver con la exploración de la mente, la neurosis y comorecreacióntrata dedospelículasqueplateanlamonstruosidad deunafrustración, ocurrida enGalicia, defuentesliterarias.Se la cualsehallevado ala gran pantallaapartir alamitologíapersonaldeJacintopelículas tambiénpertenece Molina). deMayenza oscuras(laCruz a lasartes allicántropo enalgunas conlaque se damuerte la maldición seconcretiza en una cicatriz de forma pentagonal enelpecho, con relación rostro llenodepelaje.Aunque hayunaconvención propia quehaintroducido Naschy: a unhumanoidemásquelobo,adoptandouna aparienciavisualsimilar, conun con gesticulacionesespasmódicasquenopuedenimpedir. Su caracterización seasemeja sufren conunatransformacióndolorosa cuandoestánbajoelinflujodelalunallena, científicos. tipo denormassocialesyquenologranserdetenidosporlosavances tecnológicos y en cualquiermomento;setratadepoderes ancestralesyatávicosquetransgreden todo muy ligadocinematográficamente),simbolizandoelmallatentequepuedemanifestarse dos carascontradictorias(comosucedeconDr. Jekyll y Mr. Hyde, relato alquesehaya tragedia siempre llegademanosdelamor, yelhombre loboesunafiguraqueaglutina algunas deestaspelículasestánconsideradasobjetosculto. erótico ydedestape)haalcanzadobastanteéxitofueranuestrasfronteras, donde a losgustosdelpúblico(acercándose alacienciaficción,alsuspensee inclusoalcine amenaza procede siempre delexterior),etc.De 1968a1996, y laespadamágica), tropo seamedrenta antelasimbologíareligiosa enEl retorno delhombre lobooLabestia atrevidas para la exportación en laépocafranquistahandelidiarconcensura,porloquesehacenversiones más las coproducciones parasacarlosproyectos adelante. Además, laspelículasquesecrean la penuriaeconómicadelasproductoras nacionales,tiene,enocasiones,quevalerse de temporales ypersonalesmuydiferentes). Se tratadeuncineserieB,elcual,debidoa enhombreconvertirse loco(aunqueencadacintaaparece encircunstancias espaciales, nuidad, pero poseencomohiloconductoralprotagonista, unhombre condenadoa

El loconformandospelículasbasadasenunahistoriaautóctonareal, segundogrupo El personajede Waldemar Daninsky estáinspiradoenLonChaneyJr, puesambos La sagabebefundamentalmentedelcinedelaUniversal, dondelaredención ala En laversión paraelextranjero deLafuriadelhombre loboaparece unaescenaenlaquecientíficagoza los personajesyescenarioshandeserextranjeros (metáforadequela 10 , se añaden continuas referencias al catolicismo (el licán Susana Guerrero Salazar La noche de los Walpurgis posee una versión con desnudos deno- la sagahasabidoadaptarse - « un lugarmisteriosodondeexisten hombres lobo. de Calenda, una serie de terror y misterio con tintes fantásticos, que cuenta la vida de los habitantes de Calenda, y elprisionero(2004),lasagaCrepúsculo deAzkaban Potter,seller llevados a la pantalla, uno de la saga de Harry concretamente troducido aestepersonaje,comoVan Helsing (2004),pero, sobre todo,dosgrandesbest lorizaciones delmito, como ha ocurridoconpelículasextranjerasrecientes que han in repercusión comoenelamericano,británicoomexicano perderse, siguevigenteennuestros días,aunqueenelcineespañolnohatenidotanta lobo aunhombre, animal,ynolahumana,quesedestaca. portanto,eslaparte la segunda,Romasanta, lacazadebestia El de la imaginación del enfermo de epilepsia. Enbosque del lobo (1970), todo es fruto 12 11 (2009), versiones cinematográficasespañolasdelmito. metáfora sobre deelecciónycontrol delosinstintos,nadaquever lalibertad conlas parecidas através deellosseestableceuna aunloboqueserhumanomonstruoso; de losvampiros) controlan sustransformacionesysoncriaturasesbeltaságilesmás y romance dirigidasalpúblicoadolescente,dondeloslicántropos (enemigosmortales

Para concluir, podemosdecirquelaincidenciadelmitohombre lobo,lejosde Basadas enlanovela Crepúsculo deStephenie Meyer (2005). No obstante,en televisión se emitiópor Antena 3durantedostemporadas(2012y 2013) Luna, elmisterio Eclipse El hombre lobocomoprotagonista enel cineespañol(1968-2004)» (2010), Amanecer I(2011)yAmanecer(2012), II (2004), asistimosaunatransformacióndeun 12 : Crepúsculo (2008),Luna nueva 11 . Echamos enfaltareva películas Harry Potter de fantasía 103 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 Miríada Hispánica, 14: pp. 93-104 104 Agudo, ÁngelyGómez, Ángel.Paul Naschy. Lamáscara deJacinto Molina. Pontevedra: Scifi Guerrero Salazar, Susana yEmilio A.Núñez “Animales Cabezas. ehíbridosenla monstruosos Gómez Rivero, Ángel(2010):Cuando llora ellobo:Crónica deloslicántropos cinematográficos Duclos, Denis. The Werewolf Complex. American’s Fascination with Violence. Oxford: Berg, 1998. Díaz Maroto, Carlos.Loshombres loboenelcine.Licántropos yotros hombres bestiaenlapantalla. Berruezo Padilla, Pedro J.Cine deterror contemporáneo. Madrid: LaFactoría deideas,2001. Wisker, Gina. Horror Fiction. An Introduction, New York andLondon:Continuum,2005. Losilla Alcalde,Carlos.El cinedeterror. Una introducción. Barcelona: Paidós, 1993. Guerrero Salazar, Susana yEmilio A.Núñez llevados alapantalla,Lec “Losmonstruos Cabezas. Guerrero Salazar, Susana yEmilio A. Núñez “Lengua,literaturay cultura: aprender Cabezas. en Baring-Gould Sabine. Balló, Jordi yPérez, Xavier. Losargumentosuniversales delcine. Barcelona: Lasemillainmortal. literatura infantil”, Amigos dellibro. Revista Española delaAsociación delLibro Infantil yJu (incluye laúltimaentrevista aPaul Naschy). Madrid: Santos Alberto editor. Madrid: Jaguar, 2004. 1865. Madrid: Valdemar,2004. Diputación deBadajoz (2006):347-354. tuario 2004-2005, Seminario Interfacultativo de lectura de la Universidad de Extremadura y los mitos”, Lenguajeytextos.CódigoGéneros16 (2000):91-99. venil 17/45(1999):29-38. Anagrama, 1997. world, 2009. El libro de los hombres sobre lobo: información una superstición terrible. Bibliografía dereferencia Susana Guerrero Salazar - - - like “House of Fear. Domesticity andCommunity in Toni Morrison” atthe Revista deEstudios Feministas. inSpanish. asaninstructor department He onMorrison haspublishedarticles andherrelationship withspace research, he worked at Harvard University as a Teaching Assistant at the Romance Languages and Literatures plutense deMadrid that mainlyfocusedin withadissertation Toni Morrison’s works andtrauma.During his Universidad ComplutensedeMadrid He hasaPhD inAfricanAmericanliterature from theUniversidad Com- and member of the research group “Estudios de Género en el Ambito de los Países de Habla Inglesa” from the « 1 Key words: Mexican film, Trauma studies, Gender studies, Biopolitics. movie’s Mexico City, blurringthelinesbetween person,animal,andobject. commodification ofwomenanddogsasproducts that statussymbolinthe reflect acertain three storiesproposed by theMexican director, triestoexaminethecomplicated thisarticle and dogsare bothgoodsforthemaleconsumption.Focusing mostlyinthefirstof analyzes howThis article inAlejandro Iñárritu’s premiere filmAmores Perros (2001)women Abstract Palabras clave: Cinemexicano,estudiosdetrauma,género, biopolítica. animal yobjeto. poseedor enlaCiudaddeMéxico descritaenlapelícula,difuminandolaslíneasentre persona, complicada comodificacióndemujeres yperros comoproductos que su reflejan elestatusde la primeradelastres historiasplanteadasporeldirector examinala mexicano,esteartículo mujeres comoperros sonbienesdeconsumoparaelhombre. Centrándoseprincipalmenteen analizacómo en la operaprimadeAlejandro IñárrituEste artículo Amores Perros (2001)tanto Resumen

Dr. David Yagüe González isa1styear graduatestudentfrom Texas A&M University inHispanic Studies ANIMALIDADPERROS Y ANIMALIZACIÓNEN AMORES 1 Texas A&M [email protected] Artículo recibido: 14/11/2016-aceptado:10/1/2017 Animalidad yanimalización enAmores Perros» David YagüeGonzález 1 105

Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Ciudad deMéxico, Amores perros eselexponentedecómolatemáticalocalposeelectu cinematográfica de Iñárritu secatapultóconsuóperaprimaAmores perros. Situada enla centro delaindustria. Conunacarrera anteriorcomopublicistaenMéxico, laandadura tendencia, situandoaloscineastasdelotro ladodelafrontera estadounidenseenel enAmoresbien entomascortas perros, bienentomaslargasBirdman , hamarcado 106 película: elperro. Conlaayudadeesteanimal ysurepresentación fílmica delimitaremos visión globaldelosmismos, utilizandoparaellounadelasfigurasmás relevantes dela esanalizarestostemastintados enlaobradeuncarácterlocalparaestudiar artículo pueden serextrapoladosa otras grandesurbesengeneral.Asípues,elobjetivo deeste cribir unaCiudaddeMéxico testigodelcambiodesiglo, sibienmuchosdeestostemas amorosas, olalucha declasessonalgunoslostemasqueutilizaeldirector parades ras susceptiblesdeserglobales.Laspeleasanimales, lasuperficialidaddelas relaciones a el 2000yganadordelÓscar almejordirector durantedosañosconsecutivos gracias taquilla, resalta entre elloslacarrera deIñárritu. Connueve películasdirigidasdesde conquistar diferentes nichosdelespaciocinematográficointernacional. del Toro conungénero másfantasiosoydecienciaficción–“lostres amigos” hansabido –Iñárritu deestéticamásviolentayrápida, Cuarón confotografíagrandiosaycuidada, crítica sitúaalmargendelcinecomercial. Cadaunoconunestiloclaramentemarcado culados a la industria de Hollywood, y cuyo objetivo es alinearse con directores que la deactores deéxito,vin A todoellosesuma,además,laparticipación norteamericanos lingüística. Prueba deelloesqueelidiomaenfueron rodados losfilmseselinglés. apabullante ausenciadenosólotemáticamexicanasino,también,supropia realidad más claramentereflejada enlasobrasposteriores delosautores, enlasqueexisteuna to beknown asaborderless orglobalcinema” (Hershfield 171).Estaafirmaciónse ve affiliations, reveal rubricofwhathascome how thetermnationalfunctionswithin films even thoughtheyhave littletodo with Mexico intermsofsubjectorinstitutional xico ydemasiadolocalesparaelmundo,siendohabitualmente“identifiedas‘Mexican’ Hollywood másconservador, lostres cineastassondemasiadointernacionalesparaMé entre lavanguardia cinematográficayelamoldamientoalastendenciasestipuladaspor seis estatuillas,entre otros muchosgalardones internacionales.Conpelículassituadas desde entonces, con trece nominaciones a los premios Oscar entre los tres directores y les conoceenelmundocinematográfico,continúancosechando renombre consusobras del Toro ysuLaberintodelFauno (2006)(Hershfield 171).Los “tres amigos,” comose que perdura hastahoy, talycomoresalta Joanne Hershfield, conlauniónde Guillermo Iñárritu, ydeYtumamátambién(2001),AlfonsoCuarón, marcan unatendencia nacional comointernacionaldelapelículaAmores perros (2000),deAlejandro González Birdman No obstante,sibienlostres realizadores poseenelbeneplácitodelacríticay El año2001constituye unresurgir enelmundodelcinemexicano. El éxitotanto (2014) yEl renacido (2015),elestilotanagresivo como poéticoplasmado David YagüeGonzález - - - - « Sánchez Prado América Latinacomo lugar caracterizado por el salvajismo y la violencia.Como recuerda tranjero, unapeligrosa generalización,al tomarlacapitalmexicanacomoexponentede ende, enunarepresentación delaciudadsusceptiblealentar, enelespectadorex contribuyen forzosamentealdesarrollo delatrama.El potencialproblema reside, por que territoriosinleymarcado porelcrimenyactosdeviolenciaexplícitos queno Chivo comoasesinoasueldo,reflejan unasituaciónprecaria detodalacapitalentanto comienzo alfilme,eloficiode Octaviocomo entrenador de perros, olahistoriade El y eneltratamientodelamismaalolargopelícula.El accidentedetráficoqueda y Susana yelcomienzo delasotrasdos. unidas porunaccidentedecochefatídicoquemarcará elfinaldelahistoria de Octavio desupadre.condenada aunabúsquedaperpetua,einfructuosa, Lastres historiasestarán la causa,reconvertido enasesinoasueldo,ysuhijaMaru, figurafantasmalenelfilm, focaliza enelpersonajedeEl Chivo, unguerrillero queabandonóasumujerehijapor renunciar asucarrera comoactrizymodeloderenombre. Finalmente, se latercera parte que atraviesaunmomentoamargoalperder ellalamovilidad desupierna,debiendo amor deSusana. Lasegundaesprotagonizada porDaniel y Valeria, unapareja burguesa lo quetieneasualcance–enestecaso,laspeleasdeperros– parapoder conseguirel Octavio, ylamujerdesuhermano,Susana, centrándose encómoOctavio usarátodo diferentes estamentos sociales. Laprimeranarralahistoriadeamorentre unhombre, describetres tripartita, veinte. historiasdeparejas a Conunaestructura pertenecientes conceptualización deduchasnocionesestablecidaporRoberto Esposito(2014). las barreras entre humanoyanimal,asícomoentre objetoysujeto,deacuerdo conla political implications andeffects” (Hershfield 176). Es decir, siel análisisdelaviolencia Hershfield “cinematic violenceisnever innocentoraccidentalmerely aesthetic;ithas delaestéticadeldirector,forme parte sinincidir enlostemasilustrados.Comorecalca Una críticas hacia la obra de Iñárritu de las fuertes se sitúa en su uso de la violencia Amores perros describelasituaciónsocialdeCiudadMéxico afinalesdelsiglo La violencia ilustrada en la película y la rapidez deplanoshacenquelaviolencia La violenciailustradaenla películaylarapidez (Sánchez Prado, 2005). crítica delaviolencia,unacomprensión desusprofundas raíceseconómicas,socialesypolíticas al neoliberalismooperantesenestosdiscursos. Toda referencia alaviolencia deberíaseruna do trasatlánticodesignosimplica,enelfondo,hacerlejuego tantoalneocolonialismocomo violencia comomarca identitariaycomosignoderepresentación denuestros paísesenelmerca tidiana delasurbeslatinoamericanas,estacategoríanosdice cada vez menos.[…]Aceptar la Si bien sería absurdo postularquelaviolenciano es unasituaciónpresente enlavidaco Animalidad yanimalización enAmores Perros» 107 - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 108 citación especializada paraatenderalos animales,einclusoestablecieron unprotocolo la Brigada Animal paraactuarencasosdemaltratoanimal.Sus agentes“recibieron capa venir enrespuesta adenunciasciudadanas(RamosMoreno, 2015).En el2005seinició del Ordenamiento Territorial (PAOT), entegubernamentallocalautorizadoparainter de situación real de las peleas caninas en Ciudad de México. Dos años después del estreno delosanimales,esnecesarioanalizar enestepuntola metáfora delainstrumentalización su hermano. parahacerse conotro objeto:elobjetodedeseo que, también,loponeasuservicio su beneficioeconómico. Esmás, no sólousa Octavio aCofiparaobtenerdinero sino para en lacosificacióndelanimal,elpitbullCofi,utilizándolocomosimpleinstrumento una vidamejor” (Sánchez Prado, 2005).Octavio usalaspeleasdeperros paraahondar emergida delacontecimiento[…]searriesgaporlaposibilidaddeproveer aSusana de como sostieneSánchez Prado, “sus actossiempre seencuentranenfidelidadala verdad bien –Susana– delotro, Octavio actuaríadeacuerdo auncódigoéticopropio, dadoque, y celos fraternales siguiendo el mito de Caín y Abel, en el que un hermano codicia el miro, tantofísicacomopsicológicamente.Si bienpodríaanalizarseestahistoriadeodio dinero paraescaparcon su cuñada Susana, de Ra quees víctima demaltratoporparte enpeleasclandestinasyganarelsuficiente de suhermano,Ramiro, paraasíparticipar las tres lapelícula.En ella,Octavio subtramasqueestructuran tomaprestado elperro respeto mutuosonlaclave. de diferente dadoqueélesellíder de unamanadaenlaque compañía yel naturaleza, o inclusolafelicidadfugazentre lapareja. Larelación quetieneChivo consusperros es una vidadepobreza, enelcasode Valeria sumascota–Richie–simbolizaráunadorno capital. Mientras queparaOctavio, Cofi,superro, esla respuesta paraconseguirhuirde interesante queseusealperro comoleitmotiventre tres estamentosdiferenciados dela como describePoblete, recuerdan aaquéllosdeunvideoclipmusical(Poblete 221),es película caracterizadaporsumúsicaestridenteysusmovimientos decámaraque,taly las tres líneasargumentalessitúanalanimalcomoactorcentraldelatrama.En una Ya seausadosparabeneficiopersonal,decoraciónocomoanimaldecompañía, en laquehabitanyviolencialasrodea, poseenunfactorquelasune:losperros. Chivo yMaru–, sibienparecen notenerundenominadorcomúnmásalládela ciudad cia delcomponentepolíticoysocialdelamisma,seríatodoincompleto. en laobradeIñárritu sequedarareducido aunplanomeramenteestético,conlaausen Amores Perros , elgobiernodelaciudadpuso enmarcha laProcuraduría Ambiental y A pesardequesepodríainterpretar loanteriormenteexpuestocomo unasimple enlaprimerade importancia La violenciaejercida hacialosanimalesesdeparticular Las tres historias entrelazadas enlapelícula–Octavio ySusana, Daniel y Valeria, El David YagüeGonzález - - - - « hacer delaexperiencia delaviolenciaun hechoestético,elespectador puedegenerarun saje queconlleva elfilmesdemuydiferente enmuchas ocasiones.Esmás,al naturaleza Si bienlaconciencia delespectadorquedatranquilaporelanuncio delaAHA,elmen and cannotguaranteeanethically palatableexpression ofvisualculture” (Malamud 71). assurance thatnoanimals were harmeddoesnotprotect againstarhetoricofviolence filme nosufrieron en ningúncaso duranteel rodaje. Malamud considera que “even AHA paraaseguraralpúblicodequelosanimalesexpuestosenel Association (AHA),sirve mals were harmedinthemakingofthismovie”, perpetuadoporlaAmerican Humane maltrato hacialosmismos.El mensajeubicuoenlaspelículasactualesquereza “no ani hora derodar escenasenlas queloscánidosestaban,enteoría,muertos. aquellas tomasquerequerían quelosperros fuerananestesiadossuponíanundesafíoala de quelaprácticaensímismapudieraserconsiderada unamuestrademaltratoanimal, rrando Arriaga,eltrabajarconlosperros planteabadificultades. Por ejemplo,ymásallá espíritu ecologista” (El Universal, 13abrilde2009).De hecho,talycomocontinúana contra losanimales y que en los espectadoresdo complicada, que tenía crueldad había perros enlacapitalmexicana,Erik Castillo detallaque: el entrenamiento delanimalparamataraotro servivo. En suestudiosobre las peleasde la rentabilidad queelmismopudieraproporcionarles. En otraspalabras,secentranen a losanimalesparaasíentrenarlos decaraalcombate,siendosuúnicofin yfortalecerlos México. enestaactividadocasionestorturan Losdueñosdelosperros queparticipan herramientas conlasquesecuentasoncadavez menoseficaces. contra delmaltratoanimal,comoporejemplolascampañas“No +peleasdeperros”, las yContreras,menos, menosefectiva 2015). Si (Jiménez bienexistenregulaciones en ha idodecayendo, siendolaprotección ofrecida aestosanimalescadavez menor –oal de actuación” yContreras, 2015).Aun (Jiménez así,estabrigada,enlosúltimosaños, un pardepersonasquedecíaneraunapelículalagentenoquerríaver, demasia de ellos,Guillermo Arriaga,recordaba enunaentrevista que“[a]ntesdefilmarse,hubo guionistas deAmores perros creyeron enunprincipioqueelfilmnotendríaéxito. Uno El usodeanimalesenelcinehasidodesdesiempre polémicodebidoalpotencial Mientras tanto,elnegocioentornoalaspeleascaninascontinualaCiudadde La violencia por parte de,ycontra,loscanesesunadelasrazones porlascualeslos La violenciaporparte trote. La fortaleza delcuelloylasmandíbulassetrabajanconcauchosdeneumáticosquepen trote. Lafortaleza da aesconderyasíevitarposiblesmordidas contrarias(Cadena2015). pues mientraselperro muerde, selegolpean las patas delanteras para que poco a poco las apren debe desarrollar reflejos, porloqueeltrabajoconlamangaderingfrancésesimprescindible, den de árbolesy de los cuales perros deben quedarse colgados por minutos. El perro también al igualqueunboxeador, losperros requieren demuchotrabajocardiovascular medianteel Animalidad yanimalización enAmores Perros» 109 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 110 de decisiónsobre desussúbditos,ahora elgobiernodetenta poderdeevitar lamuerte naza paraelresto delasociedad.Si bienenelprimermodelomonarca poseíaelpoder el gobiernoúnicamentetiene podersobre la decisióndemataraquiensuponeunaame en el mundo occidental al caerel Antiguo Régimen y ser sustituido por aquel en elque dado queestosignificaría el findeesteúltimo. Ahorabien,este modelovienesustituido él quiengobiernayrepresenta alestado,porloquesufiguranuncadebepeligrar ante unaamenazaexterior. El soberanoenningúnmomentoarriesgasuvidadado quees el monarca quiendecide quiénvive yquiénmuere alexponerlasvidasdesussúbditos Régimen europeo recalca laposicióndepoderdelprimero sobre lavidadelsegundo. Es Michel Foucault exponelarelación entre elsoberanoysúbditopresente enelAntiguo paracomprender larelacióncose (2014),sirve capitalista quenaceentre ellos.Cuando de “persona” y“no persona” deRoberto Espósito,recogido ensuestudioLepersoneele (1976) explicalarelación depoderexistenteentre ambos;porotro, elconceptodual berano” yel“súbdito” deFoucault ensuensayo “Droit etpouvoir surlavie” demort establecidas porlaepistemologíabiopolítica.Por unlado,laconceptualizacióndel“so ble en la película al dúo Octavio / Cofi, resalta las características entre sujeto y objeto el éxitofinanciero desuamo. paraasílograr na, basadoenelaleccionamientodeloscanescontrasunaturaleza también enelduro entrenamiento delosperros previamente descritopor CastilloCade para aprender aatacarymatar. Dicha originalsepuedever alteracióndesunaturaleza pelea. Octavio utilizaaCofiparaasíconseguirbeneficioseconómicos, adiestrándolo animal comoentedominadovieneilustradoenlapelículaatravés deCofi, elperro de que enfrentarse alanimalsalvaje queelpropio humano definecomotal.Esteusodel do, incluso si este representa a unanimal violento gracias a suentrenamiento, antes propias delosanimales.ComocontinuaMalamud, personal, omitiendo,cuando no soterrando,paraestefin,lascaracterísticasnaturales no implicanecesariamentequehayansidousadosporsuspropietarios parabeneficio do porlapropia obra.Además, elhechodenohabersidomaltratadosduranterodaje distanciamiento conlarealidad, quedandoelmensajepolíticoprevisto porelautorvela La configuraciónbinariaentornoalasfigurasdedominador/dominado,traslada Así pues,elespectadorprefiere ver alanimalcomounobjetodomesticado,doma prefer ouranimalsframed,domesticated, dressed upforourspectacles(Malamud 72). about wild,naturalanimalsbecausewe have justaboutextinguishedwildnessandnature. We in theeye, ashamed toconfront whatwe have donetothem. We donotliketothinkmuch viewers are so engrossed in these vaudevillian farces because people are ashamed to look animals the audience’s amusement–thingstheydonotusuallydo,andhave noreason todo. Perhaps That is: animals doing silly thingshats, for chimps on parade, stupid pet tricks, and so forth. Toward thebottomendofthiscontinuum,there are dancingbears,rabbitspulledoutof David YagüeGonzález ------« un animal,si se tomanenconsideración las relaciones depoder yde posesión, la cadena posito, estáclaradadoque elperro integraría la categoríadeno-personaporcuantoes de generaciónengeneración.Comoresalta Giorgi, tienen derecho aposeerobjetos,vienen igualados acosasuobjetosquesontransferidos que pueda tener posesiones es considerada persona mientras que los esclavos, que no goría depersonavendría inspiradaporunprotocapitalismo romano enelquesóloaquel Por elcontrario,lano-persona–ocosa–esaquellaquevieneposeída.Así pues,lacate aun serhumanoenpersona. la posesióndecosas,segúnelcrítico,aquelloqueconvierte de poseeruna“no-persona,” quepuedeefectuarsudominiosobre ella(Esposito4).Es paralaspersonas.Segúnnormalmente reservada Esposito,“persona” esaquellaquepue preguntarse delacategoría siCofi,entantoqueanimal,formaríaparte “súbdito”, del animal,siendoasídomesticadoparaserutilizadoencontradesucondicióninicial. los deseosdesusoberano. Esmás,elpelearcontralosotros canesva contralanaturaleza de peligra porque seaunaamenazaantelasociedad,sinoporelhechodeestar alservicio ideal, el de conseguir a la mujer de su hermano. En ningún momento la vida del perro no, Octavio notieneencuentaelbienestardesusúbdito–Cofi–sinoque peleaporun el dominiodesurival enelinframundodelaspeleascaninaslaciudad. Como sobera extremo cuandoJarocho, competidordeOctavio, decidedispararalanimalparaevitar continuo aamenazasdecreciente gravedad conformeavanza la película, hasta llevarlo al herramienta. EsOctavio quiendecidecuándoycómodebemorirCofi,exponiéndole de soberano paraperpetuarsupodersobre losotros “pitilleros,” utilizandoaCoficomo momento Octavio sóloempleasusdotescomoentrenador/ estáenpeligro demuerte; tivo argótico que designa coloquialmente a los dueños de los solo unagananciaeconómicasinounstatusrespecto delresto delos“pitilleros” –apela su supremacía enelringcanino,usandosusdotescomoasesinoparapoderobtenerno sobre elderecho dehacermorir. Octavio utilizaaCoficomoherramientaparaasegurar to thepointofdeath” (Foucault 138). the ancientrighttotakelifeorletlive wasreplaced by apower tofosterlifeordisallow it amenaza paralavidadelosmismos.Asípues,siguiendoaFoucault, “one mightsaythat desusciudadanos,pormediolaejecuciónaquellosqueconstituyen una la muerte Por elhechodeemplearlostérminos“soberano” otraparte, y“súbdito” implica La relación entre Octavio yCofiilustralaprimera conceptualizaciónde Foucault Si bienasimple vistalarelación entre Octavio yCofi,segúnlosparámetros deEs su “parte animal” (Giorgi 24). sobre supropio cuerpo,quiensedeclara“dueña” desucuerpoycapazsometerconducir un principiodedominioysujeciónlavida:personaplena seráaquellaquetienecontrol la persona ilumina un dispositivo donde se marcan los cuerpos y el Animalidad yanimalización enAmores Perros» pitbull de pelea. En ningún en general a partir de bios en general a partir 111 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 112 al poderpatriarcal abusivo delprimero. Si bienlarelación conOctavio aprimeravista consuhijo, mostrandosusubyugaciónla habitaciónqueRamiro yaquéllacomparten Aún más,aquellosmomentosprotagonizados porSusana siempre tienencomomarco tobuses, lamujersiempre estásituadaen elinteriordelacasaOctavio yRamiro. Foucault. Salvo enlasescenasquetienenpor contextoelvelatorio y laparadadeau espacio doméstico,desposeídalegalmente. controlar alamujer. De estemodolamujerquedabafueradejaulaoro queerael mente laasimilacióndeambosconceptoshaconstituido laherramientadebasepara en 147). Laidentificacióndelamujerconsucuerpo,ya analizadapor Simone de Beauvoir organized around themanagementofliferatherthanmenacedeath” (Foucault the juncture ofthe‘body’ andthe‘population’, targetofapower sexbecameacrucial intento deregular elsexo paraasícontrolar dichaproducción. Foucault afirmaque “at yproducir através vidaenvez delaguerra,loqueconlleva dedestruirla el conservar un ha sidosuplantado,segúnelcrítico,poraquelquebuscahacervivir. Asípues,sebusca ha establecidoanteriormente,elmodelodesoberaníaclásicoporcualsehacíamorir ticas porcuantotienerelación conelcuerpoylaproducción devida. Tal ycomose la películay, porotro, Susana abandonaráaOctavio. ComoexponeSánchez Prado, lado, Cofiseráadoptadoporotro dueñodurantelacolisióndecochescon queprincipia su propio control; nohaganadoocomprado. control queporotraparte Así,porun es intentarsuplantarelpoderquesuhermanoejerce sobre sus“pertenencias” eimponer de sumujeryleesinfielconunacolegatrabajo–todocuanto Octavio lleva acabo tos deRamiro enlapelículanomotivan queelespectadorseposicioneasufavor –abusa inicia losrobos asuhermano,primero desuperro ydespuésdesuesposa.Si bienlosac que estagestionelaeconomíafamiliar. Octavio sólocomienzaatenerposesionescuando también, desuhermano. Además, eldinero queobtienedebeentregarlo asumadre para Es más,lamujerdecualestáenamoradoOctavio tampocoessupropia esposasino, poder sobre él, pero Cofinoeslaposesiónde Octavio, sinodeRamiro, suhermano. de inferencias no resulta queOctavio dominaaCofiyejerce tanevidente.Es cierto su Octavio desea.Michel Foucault estableceelsexo comountemadedimensionesbiopolí cuenta laequiparaciónquesepuedeestablecerentre Cofiy Susana comodosbienesque Le Deuxième Sexe aquí,dadoquehistórica (1949),esdefundamentalimportancia La historiadeSusana en Amores Perros ofrece varios paralelismosconla teoría de Finalmente, alentrardentro delsistemadevalores deEsposito,debemosteneren (Sánchez Prado, 2005). hermosa quedamutiladaylosqueabandonanalafamiliaviven enelpurgatoriodelanostalgia de susdecisionesentérminosunamoralblancoynegro: losadúlteros fracasan,lamujer dejusticiadivinaenlacualcadaquienobtienelosresultadosy todofuncionaenunasuerte la películanohace ningún esfuerzo porproblematizar la posiciónéticade sus personajes, David YagüeGonzález - - - - « condenados aunaviolenciaqueleshasidoimpuesta. mientos legatarios de un capitalismo salvaje sin tener opción a rebelarse ante el sistema, tiene salida. Lospersonajes de alreiterarse sevepatriarcalnobleza truncada enelqueSusana uncomportamiento no y Espósito. Por deamorromántico contintesde labúsquedadeunasuerte otraparte, Octavio sobre Cofi,elperro, recuerdan lasdinámicasdepoderestablecidaspor Foucault sobretodo, a través de la historia de Octavio y Susana. Por el control una que parte, ejerce perpetuados, conservadores película iluminaunaseriedepatrones decomportamiento Ciudad deMéxico, altiempoquelaestratificaciónsocialdentro dedichametrópolis, la una realidad actualambientadaenelcontextodelaspeleasperros enelsenodela que asimplevista,yvelados porlaviolenciadelfilm,pasaninadvertidos. Describiendo un objetodedeseoenvez deunserhumano. perpetuación deunmodelopatriarcal enelqueSusana seve atrapada,alserconsiderada es eléxitodeunarelación romántica entre igualesloquepersigueelpersonaje,sinola no-persona– parallegaraseralguiendentro delasociedadCiudadMéxico. No Octavio quienlosdetenta.AsídejaríaOctavio deserundesposeído–yporlotanto, Ramiro la persona, el soberano, el ente que posee los bienes –Cofi y Susana–, es el propio ofrece eslarepetición deunparadigmaopresión enelcual,vez desersuhermano puede verse comounavíadeescapeantesituaciónopresión, loúnicoqueéste En conclusión,laoperaprimadeGonzález Iñárritu planteaunaseriedeproblemas Animalidad yanimalización enAmores Perros» Amores perros se ven, así, condenados a repetir comporta 113 -

Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 Miríada Hispánica, 14: pp. 105-114 114 Castillo Cadena,Erik. “Peleas De Perros enLaCiudadDe México” VICE18mayo 2015,http:// Sánchez Prado, Ignacio M.“Amores Perros: Violencia Exótica Y Miedo Neoliberal.” Casa de Poblete, Juan. “New National Cinemasina Transnational Age.” Discourse 26.1/2,Mexican Ci Malamud, Randy. “Film Animals.” Jiménez, Gerardo yCintyaContreras. “Actos deBrigada AnimalseDesploman en2 Años.” Hershfield, “Women’sJoanne. Allegoriesof Cinema and Contemporary Violence in Mexico.” Giorgi, Gabriel. Formas Comunes:Animalidad, Cultura, Biopolítica. Buenos Aires: Eterna Ca Foucault, Michel. “RightofDeath andPower Over Life.” of The Sexuality.History An Introduc Esposito, Roberto. LePersone ELeCose . Torino: Giulio Einaudi Editore, 2014. El Universal. “A unadécada,recuerdan cómosefilmóAmores Perros”, www.vice.com/es_mx/read/peleas-de-perros-en-la-ciudad-de-mexico [-ultimo acceso 3 Fe 2009, http://www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/A-una-decada-recuerdan-como-se-fil [último acceso3febrero 2017]. las Américas 240(2005)http://www.casa.co.cu/publicaciones/revistacasa/240/ignaciom.htm nema from thePost-Mexican &Spring Condition(Winter 2004)214–234. Millan. Houndmills, Basingtoke: 2012.70–93. [último acceso15noviembre 2016] Excelsior 15abril2015,http://www.excelsior.com.mx/comunidad/2015/04/15/1018809 Discourse 32.2,Spring (2010):170–185. dencia, 2014. tion. New York: Vintage Books1990.135–159. mo-Amores-Perros [últimoacceso3defebrero 2017] brero 2017] Bibliografía dereferencia An Introduction to Animals and Visual Culture . Palgrave Mac David YagüeGonzález Zócalo Saltillo, 13Abril ------tis, Critical Studies on Terrorism, andGender, Place andCulture, amongothers. in thefieldof Critical Animal Studies, ofwhichshehaspublishedpiecesinbooks andinjournalssuchasAtlan- Palabras clave: Guillermo Vargas, en tantoquesersentientemerecedor deunaconsideraciónmoral. discursivas yretóricas negadorasdelaconceptualizacióndelperro protagonista dela propuesta creativade libertad promulgados se exponen las contradicciones por la comunidad artística, el objetivo deenfrentar valores éticosrelacionados conelanimalnohumano conlosprincipios Habacuc – comodelosargumentosquedefendieron conceptual. Con dichapropuesta artística 1 Keywords: consideration. that criticized ofmoral theperception ofthedoginpieceasasentientbeingworthy community, Iexaminethediscursive andrhetoricalcontradictionsinherent tothearguments to the nonhuman animal against the principle of creative freedom promulgated by the artistic criticism thatdefendedthisconceptualpiece. With theaimofpittingethicalprinciplesrelated Exposition Guillermo #1by CostaRicanartist Vargas (alsoknown asHabacuc ) andthe analyzes fromThis article thestandpointofanimalrightsand welfare boththe controversial Abstract tanto de la controvertida planteaun análisis desdeelpuntodevistalosderechos Este artículo ydelbienestar animal Resumen

Claudia Alonso Recarte is Assistant Professor of English at the University of Valencia, Spain. She specializes VOLVAMOS AL ‘PERRITO’: SUFRIMIENTO, ÉTICA Y LIBERTAD ARTÍSTICA ENEXPOSICIÓN#1DEGUILLERMO VARGAS 1 « Guillermo Vargas(Habacuc ), Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad Artículo recibido: 22/9/2016-aceptado:25/10/2016 Universidad de Valencia [email protected] Exposición #1 Claudia Alonso RecarteClaudia Alonso Exposición #1,sentiencia,perro, éticaanimal Exposition #1,sentience,dog,animalethics (2007) del costarricense Guillermo Vargas –alias 1 115

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 116 1. tos esencialesdelapercepción actualdeladicotomíahumano-animal. –cuandonodemero sentimentalismomoralista–ignoraaspec de analfabetismoartístico ellos en describir la preocupación del público por el estado del perro como una expresión tiencia animal;asimismo,mostraré enunsegundomomentocómolapersistencia detodos deloquehoyno humanonilaconceptualizacióndeésteapartir endíasedenominasen alcanzan acontemplarlassensibilidadesactualesrelacionadas conelsufrimiento delanimal autoproclamados cuanto susmecanismosdecreación, defensores artística, no delalibertad argumentación sefundaráenlaconsideracióndeque,tantoeldiscursoenarboladoporlos creador yatodosaquellosquesedefinieron asímismoscomodefensores desuobra,mi lógica laperspectiva analíticadelaéticaanimal.Conelánimodaruna respuesta al global quetrascendióampliamenteelcontextocentroamericano. labor realizada desde las redes y a su obra una dimensión sociales, concediendo al artista del perro aumentóelimpactomediáticodelaexposiciónconjuntamentecon suerte nombre sobre yconceptual.Larumorología deunasupuestaautenticidadartística la delaescasacompasiónmostradaconrespectogalería envirtud alperro, justificadaen sinoalapropia delpúblico,queatañíannosóloalartista de maltratoanimalporparte de Vargas enunasuntoderepercusión internacional,objetodemúltiplesacusaciones auxiliar oliberaralperro. Lostres díasqueduró lapropuesta laexhibiciónconvirtieron rectriz queprohibía alpúblico,bajoningúnconcepto,alimentar, conformadecartel pienso animal sobre la pared que enmarcaba la exposición, a la que se sumaba una di periféricos completabanelespectáculo,comolaleyenda “Eres loqueeres”, escritacon visión deunperro callejero raquíticoy enfermo, atadoalapared). Diversos elementos de crack y de una onza co de piezas marihuana); y la vista (mostrando al espectador la revés); elolfato(pormediodelaroma queemanabadelaquemacientosetentaicin través delarepetición sistemáticadelhimnosandinista,reproducido acústicamenteal conjugaba diferentes motivos queapelabanatres sentidosfundamentales:eloído(a de lareciente deNatividad muerte CandaMairena, tituladoExposición #1.Lamuestra Códice, enlaciudaddeManagua, enNicaragua, Vargas proponía unmontajealegórico desataba lapolémicaconsuúltimapropuesta conceptual. Tras lasparedes delaGalería del animalyel horizonte inherente alasnormassociales yactitudinalesquegobiernan siglo XXI,entantoquepráctica culturalexpositiva de laheterogeneidad entre larealidad galerías, museosoexhibiciones haresucitado, alolargodelasdosprimerasdécadasdel El es analizar la objetivo deesteartículo El costarricenseGuillermo 16deagosto2007,elartista Vargas –aliasHabacuc– Ante la alarma de buena parte de la opinión pública,el uso deespecímenes vivosAnte la alarma debuena en parte De perros yhombres Claudia Alonso Recarte Exposición #1tomandocomobasemetodo - - - - - responde aunfintanalegórico comoestratégicoensu intentodeprovocar un impacto Vargas deuncontextolocalauna dimensiónglobal. dolor yelsufrimiento;responsabilidad igualmente atribuibleenelpasodelaobra o lanecesidaddecrear vínculossocialesoafectivos– asícomoasutendenciaevitarel demovimiento,la búsquedadelibertad lanecesidad dealimentarseoreproducirse, buscar actividadesplacenterasintrínsecasasucondición etológica–yasea,porejemplo, dial enlaeducacióndelpúblicorespecto delosintereses específicosdecadaespecie en tional statessuchasfear” (18).Indiscutiblemente, internethajugadounpapelprimor mething feelings. is more thanthecapacitytorespond tostimuli;itisthecapacityhave atleastsome la otredad no-humanaentantoquesersentiente.ComoexplicaDeGrazia, “sentience de concienciaciónactualdelciudadanorespecto delaconceptualizaciónontológica qué punto ciencia, etología y derecho y bienestar animal han conseguido elevar elgrado de suspropuestas desdeunaperspectiva únicamente estética.Acaso estoevidenciehasta dado encómolasensibilidaddelpúblicosigloXXIatentacontraelprocesamiento españolIsmaeldel artista Alabado,todosellosplanteanundenominadorcomúnfun por elTheatre ofthe World (2007)deHuan Yong Ping, oelmásreciente Zorba (2010) el pescador(2000),hastabrasileñoEduardo KacconsuGFPBunny (2000),pasando circunscribe elhechoartístico. chilenoMarco Desde elartista Evaristti consuHelena y la ambigua relación que se establece entre el ciudadano y las instituciones en las que se lería omuseodesvela unalegióndeexhibicionesquehanproblematizado abiertamente periodísticos relacionados conacusacionesdemaltratoanimalenelcontextounaga más vilipendiadosmediáticamenteporello. Un repaso alingentenúmero deartículos de animalesvivos parafines estéticos, sibienfigura entre en servirse aquellos mer– artista enobjetoestético.convertido zar –o,simplemente,decuestionar–lamercantilización delaqueesvíctima elanimal silenteyreceptivoque observador y, porotro, dedarlibre cursoasuimpulsoderecha cuando su respuesta basculaentre porun lado,entanto laobligacióndecomportarse, su actuación en el marco de un espacio acotado y regido por un código determinado; animal objetodeunabuso. Esentoncescuandoelpúblicoseve obligadoarenegociar apelan directamente aunareacción directa delasistente, comoeslapresencia deun pormediodelainclusiónelementosque dedichasdinámicassesubvierte la rigidez (14).El problema surgecuando that woulddetractfrom itsown evaluation ofitself” all cuesthatinterfere withthefactthatitis‘art.’ Thework isisolatedfrom everything dichos espacios.ComoafirmaO’Doherty, subtractsfrom theartwork “the idealgallery Tal delperro ycomoavanzábamos porelartista anteriormente,elusoinstrumental Evidentemente, norecae sobre Vargas laresponsabilidad deserelúnico–nipri Feelings include(conscious)sensationssuchaspain–where ‘pain’ refers toso and not merely the nervous system’sfelt andnotmerely thenervous detection ofnoxious stimuli–andemo « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad 117 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 lograba darse a la fuga, Canda quedó atrapado en las fauces de los perros. Sus mor 118 rico inherente alaquemade laspiedrasdecrackyla marihuana,alusivo alapropia numerosos paralelismosconceptuales.No resulta difícil entrever elsimbolismoalegó influye sustantivamente enlaconfiguraciónescénicadeExposición #1. y veremos delespectador acontinuación,estanegativa porparte voluntaria aintervenir los perros, exhaustos, sealejabanmomentáneamentedeél.ComosostieneCornejo(55) almacén, de proporcionar socorro al joven, incluso en aquellos escasos momentos en que delasautoridadesydelpropietarioman sinánimodedudaslanegativa, del porparte son lasdeclaracionesdelostestigosvisualesquepresenciaron loshechos,yqueconfir presenta divergencias constantes,como másquesignificativas, esposibledesgajarciertas murió esamismanoche. daño causadoporlosmásdedoscientosmordiscos recibidos portodoelcuerpo. Canda un cocheyllevado alhospital,dondelosmédicossemostraron incapacesderemediar el de lascámarasseguridadmuestrancómoeljoven fue, actoseguido,introducido en bomberos, quienesconsiguieron dispersar alosperros conmangueras.Lasgrabaciones cabro espectáculo. Canda,moribundo,tansólopudo ser liberadoconlaayudadelos contrario, siempre deacuerdo deleiteantetanma conlostestimoniosdeéstos,cierto presenciales, ningunodeelloshizo ademándeprestar auxilioalguno,mostrando,al tarde declararíantemerheriraccidentalmentealjoven– y, deacuerdo conlostestigos con lasórdenes delpropietario, lapolicíaseabstuvo deabatiralosperros –si bienmás porlosalaridosdeljoven,vecinos que,alertados sepersonaron enellugar. Cumpliendo excepción: elpropietario delalmacén,elguardia deseguridad,lapolicía, einclusolos durantecercavenas deunahora,antelaimpasiblemiradaunpúblico yarterias discos lo despedazaron, seccionando repetidamente, de manera fatídica, piel, músculo, dos enormes enunalmacénderepuestosa lafuerza deautomóvil paraencontrarse,porsorpresa, con ciudad deCartago. Lanoche del 10de diciembre de2005,Candaysusocio penetraron tanviolentacomoagónica,enla droga yaladelincuencia,culminandoenunamuerte en materiadeinmigración.Lasmúltiplesadversidades queatravesó lecondujeron ala políticas discriminatorias costarricenses, espejodelatensiónexistenteentre ambospaíses en elpaísvecino, eljoven setopóconunrígidorégimen deexclusión promovido porlas de, unavez encontradounempleo,poderayudareconómicamenteasufamilia.Una vez humilde yadictoalcrack,emigró, víctimadelapobreza, aCostaRica,conelobjetivo Leopoldo Natividad CandaMairena. Canda,deveinticinco añosdeedad,extracción misma concebidacomounarespuesta asesinatodeljoven críticaalbrutal nicaragüense emocional enelespectador. De acuerdo conelpropio Vargas, lapropuesta fueensí La reconstrucción de la muerte deCandarealizadaLa reconstrucción delamuerte por Vargas sefundamentaen A pesardequelareconstrucción mediáticadelosucedidolanochesumuerte rottweilers liberadosporel guarda de seguridad.Mientras que su cómplice Claudia Alonso Recarte - - - - algunos asistentes– ningunodelosespectadores delaExposición lasnormas #1subvirtió trariamente alaspropuestas deEvaristti yAlabado–quefueron rechazadas deplenopor las expectativas consensuadas unánimemente por el propio espacio de la galería. Con delcreadormirada deunpúblicoque cumplía dócilmenteconlasinstrucciones ycon el paralelismoconjoven, al serobjetoigualmentedecontemplaciónantelaestática por las laceraciones y lesionesprovocadas por la malnutrición y los abusos, refrendaba del propietario delalmacén. El perro, reducido aunsacodepielyhuesos,lastrado un seragonizante,idénticasalapasividadconquelos presentes obedecieron lasórdenes al perro buscabarecrear lainaccióneindiferencia deunpúblicoante elespectáculode queimpedíaacualquiervisitantedelaexposición alimentaroliberar cionales: elcartel mente, enelcasodelanimal,lacuerda queinexorablemente loatabaalapared. estaban indefectiblemente,ycontrasuvoluntad, encadenados,representadas simbólica Finalmente, amboseranesclavos deunascircunstancias históricasysocialesalasque como ciudadano costarricense, careciendo así, perpetuamente, como el perro, de hogar. tensiones existentesentre CostaRicayNicaragua impidieron queCandafueraacogido ría consuvida–unperro. Ninguno delosdos“Natividad” poseíaraícesauténticas:las a otro, sumido enelhambre ylapobreza– pero, también,en aquelloqueundíaacaba similar alestatusdelperro callejero, que lleva una“vida deperros”, vagando deunlugar alto: Candasereencarnaba enaquelloqueundíafue–uninmigranteCostaRica, el animal.El potencialsimbólicodelnombre otorgado alcannohadeserpasadopor de unnombre pero tambiéndelareencarnación poramboscompartido, delprimero en fin dealegorizaraljoven muerto, Vargas apodóalperro Natividad, enclaracelebración güense acambiodesucaptura.El perro teníaqueser, necesariamente,callejero. Conel creador. Losrumores indicanque Vargas pagóaunos muchachos delvecindario mana ra, sinodeunperro del callejero, ponedemanifiesto unaelecciónestratégicaporparte lismo derivado de la elección de éste. El hecho de que no se tratara de un perro cualquie le hubieraimpedidollevar acabosuobra. lación enmaterialdeprotección animalpropia desupaísorigen,yqueposiblemente es uncostarricensequedebutóconExposición #1enNicaragua, soslayandoasílalegis nicaragüense víctimadelracismoydeladiscriminaciónenCostaRica; Vargas, asuvez, derivan delapuestaenescenaanterior, estavez entre elcreador ysuobra:Candafueun élmismoencomidaparaperros.de Canda,convertido Otros muchosparalelismosse tado sobre la pared se yergue indefectiblemente en testimonio del fúnebre sino propio Costa Rica y Nicaragua; de tinta para el mensaje proyec y el pienso canino quesirve inversa remite directamente a las complejas relaciones diplomáticas mantenidas entre adicción deljoven; constantedelhimnosandinistainterpretado elmartilleo de manera Vargas buscóestrechar aúnmáslaalegoríapormediodeelementosperiféricos adi Centrando elanálisisenlafiguradelperro, diversos críticoshanapuntadoalsimbo « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad 119 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 120 cuestiones que,desdeelpunto devistalosderechosanálisis deciertas ylaéticaani a estapremisa queconsidero excesivamente indulgenteconsigomisma,por mediodel miobjetivo serádarrespuesta delartículo, mundanos delaética.En lasegundaparte impermeablealoscaprichosyveleidades alguna enelsenodelacomunidad artística, notienecabida quienes dictenlasfronteras éticasdeloqueha deerguirsecomoArte representantes Lameraposibilidaddequeseanoutsiders delasinstitucionesartísticas. creadora hapredominado demaneraunánimeentodoslosveredictos emitidosporlos sobre todojuicioético.conservar hade artística exponentes sinoqueadujocomojustificaciónlaprimacía quelalibertad si biendistóderesultar laorganizaciónnosólomantuvo a fructuosa: Vargas entre sus cuatro millonesdefirmas procedentes(Villena demuydiversos 90), puntosdelglobo Vargas de la misma. La petición, lanzada en inglés y en español, fue suscrita por cerca de VIC) de2008,quesecelebraríaenHonduras, paraqueserevocara de laparticipación ejercidas sobre losorganizadores delaBienal Centroamericana deArtes Visuales (BA internacional. de lacomunidadartística Tal finhabríadematerializarseenlaspresiones cautividad impuestasalperro enlaobrafuepenalizaralautorpormediode suexclusión la aldeaglobal(2011).El objetivo detodosaquellosquedenunciaron lascondicionesde Villena Fiengo tituladoEl perro estámásvivo quenunca.Arte, infamiaycontracultura en el estudiomáscompletodelimpactosocialdelaobra Vargas: elensayo deSergio mente ilustrativa queda recopilada enel que es, muy probablemente, hastala actualidad, la obrade Vargas através de su difusiónen internet, dado que una muestra suficiente delautor. porparte capaz devehicular unadeclaraciónartística la indignacióndeunosyelhumornegro deotros generabaunespaciodiscursivo virtual su difusiónmundial,laalegoríacoronaba sucompleción:elantagonismo surgidoentre como lasdetantosotros –losmás–que,indignados,lamentabansupérdida. Através de bre denica(términopeyorativo utilizadoparareferirse alapoblaciónnicaragüense)– de losperros deahoraelnom –sugiriendo,incluso,queelpiensocaninollevara apartir rias queincluíanlasdeaquellosque,enunclaro ánimoracista,celebraban laactuación se cierne un nuevode Canda dio lugar a reacciones paralelismo: la muerte contradicto desudifusiónenlared.a nivel mundialgeneradasporsuobraapartir También enesto en beneficiopropio graciasalapublicidadquelegranjeó–fue reacción ymovilización primero poromisióndeauxilio. sureconstrucción alegóricatotaldelamuerte yelespacioinstitucionalizadodelagalería,culminandoasí impuestas porelartista Tal ycomo describe Villena, deexpresión elargumentofundamentadoenlalibertad No reseñar es objetivo de esteartículo el extensoabanicode reacciones suscitadas por Con todo,aquelloque Vargas noalcanzó aanticipar–pero que,sinduda,aprovechó Claudia Alonso Recarte - - - - - deCanda. tar delperro fueranlosmismosque celebraran,demaneraparalela, lamuerte resulta pocoplausiblequelosdefensores deunargumentario afavor delrespeto ybienes relación de poder –entre las que se incluyen el racismo y el sexismo. En otras palabras, especismo entantoquecontinuación demuchasotrasformasopresivas resultado deuna sino porque, además,susautores parecen ignorarlafinalidadyalcancesustantivos al deljoven–personas –losquedefiendenalanimalyloshacen escarniodelamuerte injustificados, nosóloporque noesposible verificar laidentidadentregrupos de ambos cuando menos,carentes defundamento,sinovaporosas. son,ensímismos, Losasertos deCanda,lasinferenciasmuerte quesederivan delas afirmacionesprecedentes resultan, mente losmismosque,incorporandoundiscursoxenófobo, ridiculizanelsufrimientoy muestran suinquietudypreocupación porelbienestardelperro Natividad seanexacta gunta: ¿cuáleslalógicaquesostienelasconjeturasanteriores? Salvo que aquellos que la quehacemosusoalegóricoparamanifestarnuestramásvisceralmisantropía” (102). de nuestras manifestacionesdecanofiliasonpocomásqueunacircunstancial coartada la ‘civilidad’ avance muchoenlasociedadglobalizadaeinterconectada entiemporeal si en últimotérmino,lapropia opiniónde Villena sobre lacuestión:“es pocoprobable que condena alolvido,silencioyalamarginalidad” (481).Convieneapuntar, igualmente, lando y asesinando una y otra vez al hombre Natividad. Se le inculpa sin juicio, se le este punto,afirmandoque“lacampañainternacionalafavor delperro terminamuti atroces” 164).En (Villena sureseña delensayo de Villena, Mora Rodríguez insisteen veces más grandeporun perro en esascircunstancias que por un ser humano muerto el columnista Jethro Masís describía lareacción de los detractores delautor como “mil exponer públicamentelas contradicciones de una sociedadhipócrita.De manerasimilar, volvió rápidamenteviralentre susdefensores, de esgrimiendolahabilidaddelartista indigente y(supuestamente)delincuente” (100).Laexégesis realizada porelautorse la vidadeunperro callejero eslavidade unserhumano,auncuandofuerainmigrante, subsidiaria endetrimentodeljoven representado alegóricamente:“más que importante “lectura preferencial” desuobraafavor del animal,queentrañabaunaconsideración atañea un individuo.muerte Según Villena, elpropio Vargas de dilucidabaunasuerte delperro noevidencianunareacciónsu indignaciónporlamuerte similarcuandola ca, es aquella que, simulando sorpresa, cuestiona por qué todosaquellosque muestran 2. del perro yaquellosvinculadosalaesferadelarte. mal, permitenahondareneldebatesurgidotornoalantagonismoentre losintereses Desde laperspectiva delosderechos delosanimales,surgeinmediatounapre Una pregunta retórica formuladacomúnmente, demaneratendenciosa,porlacríti Sobre eltraumatismo ético « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad 121 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 en unodelos bulevares máseminentesdeSan José. Un añoantes, elvisionarioÁlvaro bajo la formadel 2009, Francisco Munguía brindabauntributoacerca deunmillónperros callejeros cultural delzaguatehamotivado suemergenciaentantoqueicono delanación.En de políticas la puestaen públicas marchahumanitarias, la apreciación de unacohorte legislación deprotección medioambientalydebienestaranimalquesehatraducidoen ber ellinajemultiétnicodesucultura.Através delaimplementaciónunacreciente animal parareconstruir conceptualmente laagoníadeCanda. Villena muestrasupro 122 denominarse asímismospormediodeltérminotico –sustantivo empleado paraabsor de razamixta)amenudoblandidoscomoelemento identificativo delosciudadanosal Rica hapromocionado unapionerarevalorización apreciativa deloszaguates(perros nales gravitatorios en tornoal uso de esteanimal.A lo largo de las últimas décadas,Costa por Vargas emergeencalidaddereceptáculo nacio detodaunapléyadeconstructos su potencialsimbolismo(domesticidad,lealtad,amor incondicional),elcanempleado De ahíquesuelección delperro nofuerabaladí. Tal ycomoapunta Villena, másalláde asociaciones queapelananuestracultura,memoriacolectiva yexperiencias personales. nuestro universo conceptualysocial,son portadores designificados,connotacionesy males nosonmeros significantesydeque,entantoquecomponentes sustancialesde que identificalosdos“Natividad”. esplenamenteconscientedequelosani El artista ambas formasdesufrimientoresulta taninaceptableparalacrítica? del perro constituyera en sí un insulto a la memoria de Canda. ¿Por quéla condena de animal, elcríticoinhibetodaexpresión emocional,comositansólorecalcar laagonía empatíaconeltratamientobrindadoal su argumentaciónleconduceamostrarcierta manera grosera y sinlugara dudas xenófoba” (41), escribe– pero, enel momento enque joven locelebraban de tancruel, –“lejosdemostrarcompasiónylamentarunamuerte del fundo malestarcuandodescribeloscomentariosracistasproferidos tras lamuerte por quéresulta estrictamente del hombre odelanimal,comosinoexistiesealternativa adichaelección;y, porotro, deladisyuntiva quenosobligaaescogerentreha deplantearseapartir elsufrimiento (Ibid.). En otraspalabras,convendría preguntarse, porun lado,porquélacuestión senseoftheword” inanymeaningful our animalusescannotbedescribedasnecessary El críticocontinuasualegatoafirmando,además,que of “the portions overwhelming a burninghousethatrequires ustomakeachoicebetween humansandanimals” (9). Como explica Francione, “we treat virtually recurrentees unaestrategiaharto entre quienesnieganlasentienciadelosanimales. deaquellosqueexigenunrespetolos dostérminosporparte hacialavidadelsegundo mano/animal entantoqueexpresión deunasupuestahostilidadcontraelprimero de Al mismotiempo,convienepreguntarnos sobre lavalidez y alcance delametáfora El caráctertendenciosodetodaafirmaciónquetiendeaconfigurarelbinomiohu Monumento alzaguate,un conjunto de seis esculturasdeacero erigido necesario provocar deliberadamente el sufrimiento deun Claudia Alonso Recarte every every human/animal interaction as involving - - - - - deliberada ambigüedad conque Vargas respecto teatralizó suobscenocomportamiento neficio publicitariodelque gozó elautoruna desatadalapolémicasobrevez suobra.La rumores y a lacreciente desesperación del público. Conviene, por lo tanto,señalarel be directora delagalería,oaclararelparadero deNatividad, contribuyó a la escaladade de sualimentación.No deratificarladeclaración obstante,lanegativa delartista ples cuidadosunavez queconcluíalaexhibición,yelpropio Vargas corríaacargo liberarse desuatadura.Bermúdez aseguró, además,queNatividad eraobjetodemúlti emitierauncomunicadoinformandodequeelperromúdez, sehabíaextraviado tras circularon através delared, obligandoaquelapropietaria delagalería,Juanita Ber porinanición especulaciones –e,incluso,confirmaciones–dequeel perro habíamuerto de Natividad. El candesapareció misteriosamente delaexhibiciónel17agosto. Las trado siempre última losuficientementecrípticocomoparanodesvelar cuálfuelasuerte absolutadetodaexpresión al loarlalibertad artística. de Canda,pero noelsufrimientodelanimal.Eséstalaparadojaaqueseencomiendan asimilar elsufrimientodeambosseres. Que elperro sufra hadesignificarelsufrimiento alcance delametáforadebedetenerseenestepuntoparaevitarcaerinmoralidad nino, aseguran,implicaunadesatenciónrespecto delsufrimientohumano. Para ellos, el sufrimiento nosonasimilables,siquieracomparables.Empatizar conelsufrimiento ca valor alegóricodesuobrasostienen,encambio,paradójicamente,queambas formasde respeto hacialacreación Losdefensores artística? de Vargas quereivindican elindudable no verse activada anteelespectáculodesufrimiento animal ennombre deunsupuesto la urgenciadereaccionar enbeneficiodelquesufre? ¿Por quénuestraempatíahabríade ticidad, unaformadesufrimientoconlaqueidentificarnosyfrente alaquesentimos qué no habría de ser igualmente válido para encarnar, con la suficiente carga de auten válido parasimbolizarelsufrimientodeCandaylaacrisoladaidentidad nacional, ¿por Canda (Sandoval-García 298). bleciendo unclaro contrasteconelpedigrídelosrottweilers queacabaron conlavidade Su mestizajeracialremite al espacio híbrido enelque elzaguateyticoseaúnan,esta simultáneamente, tantoalCanda nicaragüense cuanto alpaísenelque halló sumuerte. enunadeclaracióndeintenciones.Natividadcallejero, suusoseconvierte simboliza, mento históricoqueestestigodirecto delparadigmáticocambiodeactitudhaciaelperro en tantoquesersentienteexigeunarespuesta delhombre. éticaporparte En unmo tanto que seña identitaria costarricense sino, además, una asimilacióncultural del perro pioneras como las anteriores sugieren no sólo una creciente asimilación del Heredia, ydotadadeinstalacionesparamásseiscientosperros abandonados.Gestas Saumet fundabaelTerritorio deloszaguates,unaorganizaciónsinánimolucro sitaen Con todo,cabeanalizartambiénelpapeladoptadopor Vargas. El creador sehamos Pero laelasticidaddemetáforapermiteexpandiraúnmássualcance.Si elperro es « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad zaguate en 123 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 124 en menormedida, alaperiodistaRosa Montero, resulta reduccionista ydesproporcio obra, elamplioprotagonismo concedidoensu ensayo albloggerespañolJaime Sancho y, crítico nodejadeseñalarla diversidad eneltonode lascondenasrealizadas contrala sesgada de de los detractoresuna percepción ciertamente de la exhibición. Aunque el infundada odeperversa. Villena enelasunto através exponesupropia tomadepartido de expresión esblandidaporaquéllos,todacondenaalaobradelautor seacalificadade sión. Contodo,ydeentrada,resulta nomenosparadójicoquemientras quelalibertad comprensión entantoquefenómenocreativo delarte regido deexpre porlalibertad deesteúltimo,incapaz accederauna porparte inevitable analfabetismoartístico puesta éticaantesqueestéticaenelreceptor anteelsufrimientodelperro implicaun propio delautor. animal,antes quedecualquiervoluntad artística respuesta estéticasusceptibledeemanarsulocalizacióndestila la sustantividaddel toda gas quienimpusoelemplazamientodelperro enelcontextodeunagalería dearte, loscódigostopográficosenquesecircunscribe.aquello quesubvierte Si bienfue Var so laobrade Vargas radicaenlapropia autenticidaddelperro, ensuyo en calidaddeentealienoalaactuaciónqueélmismoprotagoniza. El impactoquesupu Su presencia implosionalasconvenciones inherentes alespaciogalerístico,emergiendo negociación delsignificadosurgidocontactoinmediatoconla realidad delanimal. por supropia unaatencióntantoéticacomoestética. naturaleza, que sufre verdaderamente –ynoelescaparateenquelositúacreador– loqueexige, porelpúblico).Eslarealidadinadvertidas delperro, suesenciasustantiva comoanimal escrito conpiensosobre lapared, etc.sonmerasanécdotasenelconjuntoquepasan cos empleadospor Vargas (elhimno sandinista,elaroma delcrackquemado,elmensaje que noexisterastro algunodelimpactogeneradoporelresto deloselementosperiféri moribundo. Una lecturapormenorizadadelacríticaderivada dela exhibición muestra se focalizaraygrabaraenlamiradadelpúblicoasistentefuepresencia deunperro pacto mediático–recayó, exclusivamente, enelperro. Aquello quehizo quelapropuesta hasta lafechasobre cómoeléxitodelaexposición–siportalhaentendersesuim mediáticos propiciados por los rumores sobre sí mismo. Sin embargo, poco se ha escrito guir hacerseunnombre enelmomentoadecuado,manejandoconhabilidadlosresortes atañe amúltiplessensibilidades. detractores envilo, evitandodarunarespuesta fundadarespecto deunacuestiónque deaquélqueemitecomunicadosenigmáticosconelfinmantenerasus oportunista del perro tuvo queconlaactitudmundanay menosquever conlaoriginalidadartística Existe un cierto consensoentreExiste uncierto losdefensores de Vargas queestipulatodares Además, presenta elcontextodelagaleríaarte unadificultadañadida relativa ala Por elloesindudable,talycomoreconoce Villena, deconse lacapacidaddelartista Claudia Alonso Recarte esencial,quees ------estilística que prepondera en sudiscurso. Estoes,másqueuntributo alaautenticidad pográficamente poreluso de lacursiva– resulta disonantepor contraste conlasobriedad América latina,la insistencia de Villena a la hora de emplearel término –remarcado ti tendenciosa).Sileza bienlosdiminutivos soncomunesenlasvariantes delespañolde que he optado porrecoger con el fin deacentuar sunatura enel título deesteartículo sutendenciaareferirseaporte aél,enrepetidas ocasiones,como“el perrito”(término Acaso últimadeltratamientonegligentebrindadopor unaprueba Villena alanimallo namiento moralqueaúnetodaslasformasdesufrimiento, yaseanhumanasoanimales. deunposicio de queelcompromiso éticohaciaelanimalnohumanopuedaserparte la mercantilización de Natividad llevada acabopor Vargas, ninguneandola posibilidad de maneraestereotípica, de“animalistas” atodosaquellosquesemostraron críticos con por analogía,lossufragistas“amantes de lasmujeres”). Villena calificaindistintamente,y morales noeranmás“animal lovers” quelosabolicionistas fueron “nigger-lovers” (ii)(o, –no delsentimentalismo–yquetodosaquellos asumieran estosposicionamientos que respeta losintereses delosanimalesesproducto deunrazonamiento argumentativo animal, tituladaAnimal Liberation (1975),Peter Singer afirmaquetodosistemaético minoríasycolectivosfavor sociales.En deciertas elbienestar laobraquehavertebrado tiende aignorarlosvínculosexistentesentre elactivismoanimalistaya tradicionalmente alsentimentalismoyalafeminidad.De nuevo, estaconsideración Percibido comounsíntomadedesviación,elrespeto hacialosanimalessehaasociado entre todosaquellosquedesprecian cualquierlazo emocionalentre perros yhumanos. personal,constituyen conjeturas,deacuerdofrustración conGarber (122),frecuentes pócrita formade“filia”(81),yensugerirquetalempatíaesresultado deunvacío y Su todaempatíaporNatividad insistenciaenrubricar entantoqueunaanodinaehi lizada por Villena tantodelaobra Vargas, entantoqueindividuo. como delartista de diversos colectivos sociales: apasionados, impulsivos eirracionales,necesitados,ensusoledad,delcalor yelamparo con untalentoinnatoporlamanipulaciónmediática,suscríticosseancatalogadoscomo polifacéticoyprovocador,como unartista quecombinasurompedora visiónestética quecriticanlaexposición. articulados de Sancho haceperder devista,intencionadamente,losargumentosmásmoderadosy nado. Calibrarvarios millonesdeopinionesatravés delasdeclaracionesmásradicales Resulta sorprendente, así,quemientras Vargas esretratado porsusdefensores Tales esfuerzospsicoanalíticosestánporcompletoausentesen lainterpretación rea virtual [...]. (Villena 98) [...].(Villena virtual salvar elmundo,liberar tensionespsicológicasycrear aunacomunidad lailusióndepertenencia unaimagenpropia comopersonadecenteysocialmente‘aceptable’,truir que‘hacealgo’ para En la mayor parte de los casos, intervenir enlapolémicahabríapermitido,ademásdecons En deloscasos,intervenir lamayor parte « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad 125 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 Miríada Hispánica, 14: pp. 115-127 126 verdaderamente enjuegocuandocelebranlainercia deunpúblicoideal. aquellos quedefendieron a Vargas reconsiderar deberíanprudentemente aquelloqueestá negando conelloelpoderdelasugerencia implícitoentodailusión yficciónartística, de comprender la pobreza creativa de quien recurre a exhibir a un perro moribundo real Incapaces demostrarsealaalturalosdilemasfilosóficosymoralesdelsigloXXI,ni dependientemente delaespecie,raza,sexo ogénero) merece ser consideradocomotal. que délugaraunreceptor anestesiado,oalaapatíafrente elsufrimientoexhibido(in que hadesercelebrado,convendría entoncesquerecordarande arte queningúnarte todo compromiso eintegridadesgrimidosennombre delacreatividad. Si esésteeltipo lla que,ennombre delasconvenciones galerísticas,semostraracapazdesobreponerse a institucionalizada,hubierasidoaque la propuesta, enopinióndelacomunidadartística Secómplices desumuerte. deducedeloanteriorquelaciudadaníaóptimaparaprocesar quienes aquellanochedejaron, porsuinacción,moriraCanda,irguiéndose conelloen y cuandolareacción hubierasidocontenidayponderada,recreando asílaactitudde alcanzar elterreno delomoral.Lapropuesta hubieraalcanzadosucompleciónsiempre del momento exacto en que lametáfora transgredíamoribundo a partir lo estético para eldistanciamientoabsolutorespectohubiera completadoelproceso artístico: delperro Vargas únicamenteentantoquetraumatismo estético.Estoes,segúnaquéllos,loque interpretaraaceptable hubierasidoquetodoespectador–físicoovirtual– laobrade poco razonable enelmarco de los códigos fijados poruna galería/museo, la respuesta público asistente.Dado queelshockéticosepresenta, deacuerdo consulógica,como ciones finales respecto deaquelloque,alparecer, losdefensores de Vargas esperabandel tudios delosderechos yelbienestaranimal.Querría concluirconunaseriedeobserva 3. argumentos delosdetractores apuntandoalainfantilizacióndesudiscurso. delartista regióndel lenguajedeunacierta geográfica, Villena incideenlaridiculizacióndelos a partir deunametodologíaanalíticaderivadagenerada porlaExposición deloses #1apartir El hasidoevidenciarydarunarespuesta objetivo deesteartículo alacontroversia Conclusión Claudia Alonso Recarte - - - - DeGrazia, David. Animal Rights.A Very Short Introduction. Oxford andNew York: Oxford Uni Cornejo, Kency. “No Text Without Context: Habacuc Guillermo Vargas’s Villena Fiengo, Sergio. El perro estámásvivo quenunca.Arte, infamiaycontracultura enlaaldea Singer, Peter. Animal Liberation. 1975.New York: Avon Books,1990. Sandoval-García, Carlos.Shattering Myths onImmigration andEmigration inCostaRica , O’Doherty, Brian. Inside the ofthe Space. 1976.Berkeley:White Cube.Gallery Uni The Ideology Mora Rodríguez, Luis Adrián. Reseña. El perro estámásvivo quenunca.Arte, infamiaycon Garber, Marjorie. Dog Love. New York: Simon &Schuster, 1996. Francione, L.Introduction Gary toAnimal Rights. YourPhiladelphia: Temple ChildortheDog? i Dokumentacja 10(2014):53-59. global. 2011.CostaRica,2015. Kari Meyers. Lanham:LexingtonBooks,2011. versity ofCaliforniaPress, 1999. Universidad deCostaRica39(2013):479-482. tracultura enlaaldeaglobal,deSergio Villena Fiengo. Anuario deestudioscentroamericanos. University Press, 2000. versity Press, 2002. « Volvamos al‘perrito’: enExposición...» artística sufrimiento, éticaylibertad Bibliografía dereferencia Exposition #1”, Sztuka trad. 127 - - -

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Rodrigo García. Latin-American theater. anddramatranslator, She isalsoaliterary andhastranslatedintoFrench thework of « 1 Key words: Rodrigo García –theatre –animalsgaze –calligraphy. calligraphy. of chirography inmovement, alwaysunpredictable, analphabetinprocess, ananimated only draws on theater’s condition as a ‘live’ phenomenon; it moreover fleshes out the notion characteristics are ofhistheatricalpoetics.Thepresence anintegralpart ofanimals onstagenot Beyond thecontroversy hismethodshave oftentimesaroused, there laysthefactthatsuch or mentionedanimalsinhiswork, notonlyatatextuallevel one. butalsoataperformative Hispanic-Argentinian playwright anddirector Rodrigo García hasrecurrently eitherfeatured Abstract Palabras clave: Rodrigo García –teatro –animalesmiradacaligrafía. imprevisible, unabecedarioenproceso, unacaligrafíaviva. deunaobra envivo sinoqueconstituyesolo participa unaverdadera escrituraenmovimiento, esencialde la poéticaescénicadeRodrigoes unaparte García. Lapresencia deanimalesno Más allá de las polémicas envarias ocasionesdesencadenadas, cabe subrayarqueesapráctica hispano-argentino Rodrigo García, nosoloensustextossinotambiénpuestasescena. Muchos sonlosejemplosdepresencia omencióndeanimalesenelteatro delautorydirector Resumen

Christilla Vasserot isAssociate Professor atSorbonne Nouvelle –University ofParis 3,andspecializes in Université Paris3–[email protected] 1 Animales enlasobrasdeRodrigoGarcía: Artículo recibido: 10/1/2017-aceptado:27/1/2017 Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» una Christilla Vasserot caligrafía viva 1

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Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 de Rodrigo García. esencialdelapoéticaescénica este trabajo,cabesubrayarqueesaprácticaesunaparte de lascualeslaprensa sehahechoeco. Más alládelaspolémicas,quenoseránobjeto presencia deanimalesenescenahadesencadenadovarias ocasionesreacciones hostiles cucarachas, caracolesyperros enDaisydesconfianza, unatortuga, , gallosen4…Dicha en en textos sinotambiénensuspuestasescena:dosconejosAfterSun , unbogavante teatrales delautorydirector hispano-argentinoRodrigo García. Presencia nosoloensus Se podríanmultiplicarlosejemplosde presencia omención deanimalesenlasobras aplicados alosseres humanos” (García 2009:461-463). cuando imaginé/devueltaacasa, /lobeneficiosoquepodíaserestetipodeduraciónlossentimientos / DOS DÍAS SE LEPASA SEOLVIDA /POR COMPLETO […] / DE TODO / TABULA RASA /Fue ahí cría? /¿Cuánto tardaTeresa enolvidar? […] / seríeydicemecánicamente:/DOSDÍASOSEAQUE EN 130 2 La gloria demigato sin preguntar nada, las enseñanzasdeLeibniz(Daisy), varios perros ( Lo buenodelosanimalesesquetequieren da), unagarrapatahinchadadesangre, unascucarachasdomésticas,unaperraatentaa sus), unavaca condosdíasdesentimiento Daisy “¿Qué papeltienenlos animalesensusobras?”,larespuesta delautor-director es:

Muerte yreencarnación enuncowboy ygallinas enAproximación, tortuga alaideade A lapregunta deJusto Barranco paraelperiódicoLaVanguardia traselestreno delaobra Un poni envenenado (Haberos quedado en casa, capullos), un mono preguntón (Ver Accidens, varios hámsteres enEsparcid miscenizasenEurodisney, ungatoypollitos “A lapregunta: /¿cuántotiempounavaca puede/aguantarasí,enese estado, /comolocabuscandoala inteligencia (García 2013). favor delpersonaje,quenosalejadelaverdad ynosofrece estereotipos queinsultan nuestra actores comoseres vivos, sabemosqueelteatro es unamaquinariaquetrituraalapersona no esnormalver enelteatro otros seres vivos que noseanactores, yyaesdifícil ver enelteatro comparable withhumanpower butnever coincidingwithit.Theanimalhassecrets which, Son relevantes paralosquecentran enellossuatención. Tal vez porinfrecuentes, porque Man becomesaware ofhimselfreturning thelook.[…]apower isascribedtotheanimal, man willtheanimal’s lookberecognised asfamiliar. Other animalsare heldby thelook. La historiadeRonald elpayasodeMcDonald’s , unlike thesecrets ofcaves, mountains,seas,are specificallyaddressed toman. He aspeciallookforman.But doesnotreserve by nootherspeciesexcept The eyes ofananimalwhentheyconsideramanare attentive andwary. The sameanimalmay well lookatotherspeciesinthesameway. Christilla Vasserot 2

(Cruda, vueltayvuelta,alpunto, chamusca John Berger. Whylookatanimals? Jardinería humana)… - -

nueva figuranteparacada función. española esnuestra.) le fait que cet acte se produise où la réalité dans un espace artistique doit être celle de l’illusion.” (La traducción onainterdit nonl’acte pas : gastronomique ensoi,qu’un neperturbe hommetueunhomard enpublic,mais non aurestaurant, c’est quelaréalité dansl’espace heurte fictionnelduthéâtre, tandisqueladémonstration scandaliseauthéâtre […] sicettemiseàmort et générale fait-ilàcepointscandalesurlascènedethéâtre ? « 4 3 de mano,donderecuerda otrarealidad, estavez extra-escénica: ellos poruncristal).Rodrigo García redactó entonceslasiguientenotaparaelprograma colocado dentro deunaurnaopeceravacía deaguapero llenadepollitos(yseparado un cowboy: duranteunagiraenSuiza en2011,fueprohibida la“actuación” deungato munidad deMadrid. Un casosimilarseprodujo conlaobraMuerte yreencarnación en por elactorJuan Loriente. la obraAccidens. Matar para comer,enqueunbogavante vivo acabacocinado ycomido deespectadores, peticionesyhastalaprohibición,tervención enalgunasocasiones–de culos dePippo Delbono yRodrigo García, larecepción yenparticular turbulenta–in dora francesaSuzanne Fernandez alanalizarlapresencia deanimalesvivos enespectá ficcional.donde imperalaconstrucción Tal eslahipótesis desarrollada porlainvestiga ción deloimprevisible enunadramaturgiapreestablecida, deloreal enunescenario varias asociaciones de defensa de los animales y amenazas de multa por parte delaCo varias asociacionesdedefensalosanimalesyamenazasmultaporparte el Centro Dramático Nacional (Teatro Valle-Inclán) enMadrid, debidoapresiones de –hámsteres yranas–fueron eliminadasdelespectáculocuandoen2015sepresentó en arrojados aunapecerallenadeaguayunasranasatadasconcordeles. Ambasescenas en que a una mujer se le cortaba elpeloalrape en queaunamujerselecortaba Arrojad miscenizassobre Mickey : desdeantesdelestreno, enFrancia, debidoaunaescena de personajes en el sentido más convencionalde construcción de la palabra. Es la irrup

El casodeAccidens nofueúnico. No faltaron lasreacciones hostilesdurantelagirade La presencia enefectodeunteatro de animalesvivos ajenoatodoesfuerzo participa La escenasehabíadadoaconocer antes delestreno porlaorganizaciónuncasting,yaquesenecesitabauna Texto “Pourquoi original en francés : cet acte qui se produit tous les jours au restaurant dans l’indifférence bien sabéis, vivís en el país más sucio del globo. Mubarak, Sani Abacha, Mobutu, Pinochet, Abacha, Mobutu, Pinochet, bien sabéis, vivísenel país más sucio del globo. Mubarak, Sani prohíben usarungato verdadero Cowboys en mi pieza . […] Querido público helvético: como veterinarios”llamar “los tienenmáspoderquelagentegestionaydirigelosteatros yme cio artístico dondelarealidadcio artístico debeserladeilusión hombre mateaunbogavante enpúblico,sinoelhechodequeeseactoseproduzca enunespa sehaprohibidocuando lademostracióngastronómica noelactoensí,queun noperturba: candaliza tantoenunescenario?[…]esquelarealidad chocaenelespacioficcionaldelteatro, Otra vez enSuiza elpúblicoverá unaobramíamutilada. Ahora,unostiposquesehacen ¿Por quéeseacto,queseproduce adiarioenelrestaurante enlaindiferencia general,es Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» 4 ; luego,porlapresencia dehámsteres 3 (Fernandez 2012: 3). 131 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 redactada enespañol. funciones enGinebra yLausana(Suiza) en2011.El textoqueaquíreproducimos eslaversión previamente 132 5 peceraLa alegoríadela les– referidas enelespectáculo. impone entoncescomounmicro-mundo alegóricodeotrasviolencias–íntimas ysocia una tensiónqueconcentraladeobra.Lapecera–máselgatooloshámsteres– se cuestión teatral: la cercanía del gato ydelospollitos–o de los hámsteres ydelagua– crea ciente ylatemperaturaesperfecta”, precisa García enlamismanota–quedapendiente en casa,capullos: monólogo de conflictiva. porejemplo,el cuarto Asíempieza, supervivencia palabras, nos recuerda otras peceras que en las obras de Rodrigo García evidencian ese tipo de musculardeLoriente.Laescena,sin denuevoa llenarlapeceradeaguayempieza latortura pecera, disminuye alaire supeso…ydejaalpez libre. Para vuelve delpez, impedirlamuerte actor, Juan Navarro, al introducir una manguera mediante la cual aspira el agua, vacía la cuales Lorientedifícilmenteaguantaelpesodelapecera.El otro únicoalivioseloaporta dentro. pecera llenadeaguaconunpez Laescenaduraunoscincominutos,durantelos una escenaenquelleva ensumanos,conlosbrazos tendidosysinderecho adoblarlos,una

En En Evacuada la cuestión veterinaria –“La urna tiene ventilación y oxígeno más que sufi Nota paraelprograma de mano(enfrancés)delaobraMuerte yreencarnación enun cowboy, paralas de uninviernoaotro. comida ypagarelgasparacalentarlacomida. sos– yamigatoseleprohíba vivirsupequeñoinstantedegloriaenescena? delosveterinarios suizosparte –tratándosecomosetratadeanimalesdepredadores peligro que ningúnveterinario loprohibiese jamás. Videla, dictadores decadarincóndelplanetatuvieron ytienensudinero envuestros bancossin La historiadeRonald, elpayasodeMcDonald’s , elactorJuan Lorienteprotagoniza Sí, un billete dobladoconesmero porlamitad,yesamitadasísucesivamente. Incluso unbilleteenelpequeñobolsilloparalasmonedasdepantalónpana. Bolitas dealcanfor, calcetinesdelana,gorros, guantes,jerséisyporfin,monedas. Y elhombre revuelve enlosbolsillosdesuropa deinvierno,porque suelenquedarmonedas Mañana tengoquejuntareldinero parabajaralmercado ycomprardecomer;preparar la Cuando yaestáenelagua,hombre elpez piensaenlosiguiente: Lo sueltaenunapeceraquetieneallado. Un hombre lleva enlamano. unpez Llora micuerpoynohaypalabras. ¿Cómo esposiblequebanqueros yasesinosescapenalestudio,tratamientoreclusión por Christilla Vasserot 5 Haberos quedado - - - « animales enlos escenariosinvadidos porelmundodeRodrigo García. mirada ypalabra–nosparecen fundamentalesparaentender elpapelquedesempeñanalgunos quepan todos”, encerradas “en la urna del texto”– (Martinez Thomas 73-74). Ambos conceptos animales-palabras, “encerradas enunespacio demasiadopequeñoparaque demaneraartificial o sacandounafotografíaalos animalesenvíasdemorir;elsegundoacerca delaasimilación cado: elprimero acerca del“voyeurisme” delospersonajeshumanos,quese detienenmirando al francés de monólogos. Acertados nosparecen doscomentariosdeMonique MartinezThomas,traductora palabras , tambiéncabepreguntarse cuáleselhiloquelleva deunaobrasinpalabrasacinco minutos ysemarcha” (García 2001:73). superiordelaurnayabretubo naranjaenunorificiodelaparte lagarrafa.Espera unos gato) hastaque“entra en escenaunhombre conunagarrafadecampinggas.Mete un pájaros, unoscangrejos derío,ungallo,unatarántula,serpiente,conejo, mujer vacía enellaunabotella,otro hombre vuelve avaciarla) ydistintosanimales(dos texto,redactadounos fragmentosdelcorto amododeacotaciónoguiónescénico: dentro deunapeceracristalpormomentosllenayotros vacía. Reproducimos vous, têtesdenœud:losactores colocabanvarios animales enprincipioincompatibles lo explicaRodrigo García enelprólogo alaediciónfrancesadeobra,Fallait rester chez imposible,dondevarios actoresperformance matananimalesenelescenario,asícomo titulada Si elorigende Y sereitera laacciónconvariantes (unhombre sacaunainstantáneadelaurna, tienensuorigenenotraobra,anterior,Esta obrayestefragmentoenparticular (García 2001:72). giratoria. […]El hombre mira,sequedaunratosiguiendolaevolución delhámsterysemarcha Pone ymiraalpez. Hace girarlarueda Se enlarueda. elpez marcha desanimado. mira hastaquenoquedaniunagotadeaguaenlaurna. Y semarcha. Vuelve acolocareltapón.. inferior.acerca alaurnayquita eltapóndelaparte El aguasederramalentamente.Lamujer quita eltapónalmar, sueñaelbesugo(García 2009:106-107). este caso,lapesadilladelbesugoesquelequitanelaguamar. Llora micuerpo, nohay palabras, nuncaestrenada, másbienunproyecto de Un hombre entraysacaunhámsterdesubolsillolocolocaenlaurnatambién,rueda Un hombre giratoriaylacolocadentro […]. seacerca alaurnacon unapequeñarueda La urnadecristalestállenaagua.Un decolores pez nadaagusto. […]Una mujerse Y elmarsevieneabajo,abajolentamente,endosotres semanas.Que alguienle Es paracagarseporlapataabajo. Escomocuandotienesotravez lamismapesadilla,yen De maravilloso,eldeslizamiento,notienenada. El va pez deslizándose,demaravilla,hastadarcontraelfondocomoungilipollas. El hombre quitadelapeceraeltapóninferioryaguasederrama. Llora mi cuerpo, no hay palabras y editora del volumen en que el texto fue publi Haberos quedadoen casa, capullos hadebuscarseen Llora micuerpo, no hay Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» 133 -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 duce loquedicen losactores. (Francia), dondelaobra fue estrenada, pero noesningún sobretitulado en lamedidaenqueestetextonotra- 134 6 Bonlieu (Annecy, Francia) en2006: materializando lasupuestamiradadetortuga. cámara pegadaenelcaparazón yloqueva filmando seproyecta enlamismapantalla, hasta queunactorlasacaycolocaenelescenario.tortuga, Dicha lleva una tortuga vez seenfrenta conotramirada:ladeunanimal.En efecto,enunacuariodescansauna Se tratadeunaobraesencialmentedirigidaalamiradadelespectador-lector, queasu de unactorsinoproyectados sobre una inmensapantallasituadaalfondodelescenario. logo final): un espectáculo dondede lalos mayortextos no sonpuestos en boca parte La caligrafíadelcangrejo caparazón yfilmalasombradelosmovimientos delaactrizenelsuelo,sombraa su vez Lleva una cámara sobre el el suelo, entre las piernas de la misma actriz (imagen n°3). la actrizAgnésMateus. Entre hasido colocada en lasimágenesn°1 y n°2,unatortuga

Obsérvense estasdosimágenessacadasdelafilmacióndelespectáculoenelteatroObsérvense de En laimagenn°1,vemos eltextodelaobraproyectado enlapantalla Aproximación alaideadedesconfianzaesotraobrasilente(conexcepción delmonó Se trataaquídeltextofrancés,pueslasimágeneshan sidosacadasdeunafilmación realizada enAnnecy Aproximación alaideadedesconfianza(imagen n°1) Christilla Vasserot 6 , aespaldasde - y alacomplejarelación entre texto,libro yescenaenlasobrasdeRodrigo García. « 7 a este volumen libros, lostextos,unaantologíadeobrasasícalificadaporelmismoautor:“Llamamos Escrituraescénica,animal,viva encomparaciónconlas“cenizas”la tortuga. quesonlos pantalla seproyecta otraescritura,viva, enmovimiento, diseñadaporelritmoypasosde enfrentándoseimágenes filmadasporlatortuga, dospuntosdevista,miradas. En la imágenes escénicasconeltextoproyectado sinolasimágenesporélpercibidas conlas proyectada enlapantalla(imagen n°2). El públicoseve inducidoaconfrontar noyalas montajes teatrales del autor” queabre lapublicacióndeDaisy: escénica nopuedeabarcar, loqueunlibro nopuedeincluir, como losubrayala“Nota

Los animales forman parte deloquedefineunespectáculovivo, loqueunaacotación Los animalesformanparte Para másdetalles,remitimos nuestro aotro dedicado aesa“poética artículo delascenizas” (Vasserot 2014) montón decosasalaperritaDaisy, comoeltextonoindica. También hay ritualesdelaMaso no indicadoeneltexto.(García 2013a: 4,énfasisnuestro) decuerdascon centollosyuncuarteto interpreta aBeethoven, yhaymucho,mucho más,todo nería de la Cucaracha, hay danzas con y perros,cucarachas vivas, caracoles, tortugas hay bailes En estamonumentalobraaparece cadanocheelfilósofo Gottfried Leibnizparaexplicarun Cenizas residuos escogidasporque mis textosson infortunados de mis 7 Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» ” (García 2009: 9). Aproximación alaideadedesconfianza(imagen n°2) 135 -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 136 para cuestionarunlenguajeincapazdehacercomunicar aloshombres: Esto esasíyamínomejodáis,obraescritaparaunactorciego,eltextosevuelve caligrafía, Y en sobretitulado sinoquesesustituye alosparlamentosdeactores (imagen n°1). más conAproximación alaideadedesconfianza,dondeeltextoproyectado noesningún yproyectadoun enormelibro abierto aespaldasdelactor Juan Loriente. Se daunpaso (texto duplicado,conletrasdegrantamañoquecubríanlapared defondo)seasemejóa tor. Por ejemplo,elformatodelsobretitulado delaobraBorges escenario bajolaformadeproyecciones quetransformanalespectadorenverdadero lec un espaciocreciente aloescrito,integradoenlaescenografía,físicamentepresente enel En los últimos años, Rodrigo García parece en sus haber puestas reservado en escena El abecedariomalentendido,ensuafánporlabuenaletra,ninguneaelgestoindividual,mien cultivar paramishijos.Sin embargo,tengomiesperanzaenelalfabeto. tras los ministerios invierten buena parte delpresupuesto buenaparte enesteasunto: tras losministeriosinvierten do, quejamáspodrán comunicarse(García 2009:487-488) deunaesepuedensignificarcasiloque yo quiera. de lascurvas La caligrafíadeberíadarelsentidoalapalabraycon alindividuo. Pero noesasí. Desconfío delamorquemeprofesan mishijosydelsupuestoamorquecomopadre debería Hay unnuevo idiomaporinventar, elidiomaqueversa sobre unacaligrafíafluctuante don Emparentar, igualar, inmunizar, anestesiar. Ese idiomaesimpronunciable yloshombres queserespetan yseadmiransaben,enelfon Aproximación alaideadedesconfianza(imagen n°3) Christilla Vasserot durante sugiraenFrancia - - - - « avídeos,imágenestextososobretitulados. gen n°5), enellugarhabitualmentereservado biéndose, lacaligrafíaenmovimiento aparecen proyectados endirecto enlapantalla(ima la manoporactrizNúria El Lloansi(imagen n°4). abecedarioenproceso, eltextoescri escenario. En lamesadeluz,elactorciegoMelchior Derouet dibujaunasletras,guiadode mesa deluzcuyasuperficiehorizontal seproyecta enunapantallacolocadaalfondodel Caligrafía viva oenvivo eslaquecrea Rodrigo García enelespectáculograciasauna Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» Esto esasíyamínomejodáis(imagen n°5) Esto esasíyamínomejodáis(imagen n°4) 137 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 138 comparamos conlasdelalfabetodibujadoenvivo (imágenesn°4yn°5): sacadas de la filmación del espectáculoenel teatro de Bonlieu (Annecy)en2010 si las ción entre cangrejos ycaligrafíaaparece demaneraevidente enlassiguientesimágenes (imágenes n°6 y n°7): una versión dela “caligrafía fluctuante” antes referida. La asocia bién viva ymovediza, formadaporunoscangrejos vivos colocadosenlamesadeluz En otro momentodelaobra,caligrafíahumanadejalugaraotracaligrafía,tam Esto es asíyamínomejodáis(imagen n°7) Esto esasíyamínomejodáis(imagen n°6) Christilla Vasserot - - « 2013: tres imágenessacadasdelafilmaciónesteespectáculoenAnnecydondeseestrenó en tes deunabiblioteca,comoeselcasoenlaobraDaisy. Reproducimos acontinuación dos debajodelapoltrona sobre lacualestárecostado elactoroacumuladosenlosestan unayotravez, hastaqueselesdécuerdade interrumpirse denuevo: la manohumanadacuerda paraquerepitan siempre elmismomovimiento quenodeja gina blancasecontraponelamecánicadeunosanimalesplástico,autómatasalosque ligrafía proyectada: de losfrescos de Masaccio, haciendohincapiéenelvalor pictóricoyexpresivo delaca A laescrituraenvivo –amontona tambiénsecontraponenloslibros –letramuerta A losmovimientos continuoseimprevisibles deloscangrejos vivos sobre lamesa-pá Y eltextosimultáneamentepronunciado porelactorserefiere alproceso depintura desconsuelo yelfuror (García 2009:496). se preguntó quéespintarysisaberguarda relación notantoconlatécnica,sinoel emociones. En elandamio deenfrente, Masaccio hacíaaparecer vida(García 2009:496). sudaban, cuerposquellorabanlágrimasdecocodrilo. Masolino pintabaencimadeloscuerpos, bajando– eliniciodelRenacimiento, susocioymaestro, Masolino, insistíaencuerposqueno Mientras Masaccio inventaba atodavelocidad –losfrescos sesecandelantedetumanotra El fresco hay que trabajarlo a toda velocidad y a toda velocidad el adolescente Masaccio Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» Daisy (imagen n°8) 139 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 140 cubierta de libros reproducecubierta imágenes de losanimales filmados en vivo durante la fun la proyección derecha, delostextos).En laparte una pantallapegadaaestantería funciones enFrancia (notemosdenuevo elespacioinusualmente ampliodedicadoa En la parte izquierdaEn la parte de esas tres tomas aparece el sobretitulado de la obra para las Daisy (imagen n°10) Daisy (imagen n°9) Christilla Vasserot - « un crimen-suicidio. Y pasaunlargoytensominutoentre a elinstanteenque seempieza sobrecoge: pormásquesepadeteatro setrata,estápresenciando larepresentación de tuida poruntubodeescape. Cuando elhumoinvade laurna(imagen n°13), el públicose escape deunamoto…yenciendeelmotor. del sillón-urna-pecera, introduce en el agujero un tubo naranja conectado con el tubo de una urna(¿pecera?)hermética.Acontinuación,Cunill abre untapónsituadoaespaldas redonda sobre elsillón,dejandoaLorienteencerradodentro deloqueahoraseasemejaa tambor transparente llenodeagua.El segundoactor, Gonzalo Cunill, colocaunatapa metidaenun Loriente, sentadoenunsillónesférico,leeantelosojosdeunatortuga animales sevisualizaallídemaneraevidente. de loscangrejos deEsto esasíyamínomejodáis.Laconfrontación entre textos,libros y oseatres variantes posibles (imagen n°10), ytortuga caracoles(imagen n°9) gen n°8), ción (sepuedevislumbrarlacámarasobre untrípodeenelescenario):cucarachas(ima donde está encerrado el hombre (imagen n°12). Lagarrafadecampinggashasidosusti donde estáencerradoelhombre (imagen n°12). Un tubo de igual color naranja en las dos obras es introducido en un agujero de la urna animal’s lookberecognised asfamiliar” (Berger 3)–alhombre leyendo (imagen n°11). –“by nootherspeciesexcept observa manwillthe papeles: cadacualensuurna,latortuga antes mencionadaLlora micuerpo, nohaypalabras. Hombre yanimalhanintercambiado Pero otraescenadelaobranosllamaatención:alfinalDaisy, elactorJuan Es sorprendente constatar que esta escena concentra la inversión perfecta de la obra Es sorprendente delaobra constatarqueestaescenaconcentralainversión perfecta Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» Daisy (imagen n°11) 141 - -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 142 por momentosparece insostenibleeslametáforaenvivo. agua? Más queelsupuestosufrimientodelosseres vivos presentes enelescenario,loque vivodemasiado pesada con un pez dentro, o no recoja a tiempo unos hámsteres caídos al gato conpollitosenunaurna-pecera,oelmiedoaqueunactordejecaerpecera que salganlosactores asaludar. ¿Tensión equiparableconlaqueprovoca lapresencia deun llenar laurnadehumoyelmomentoenqueseapaganlaslucesescenario,antes Daisy (imagen n°12) Daisy (imagen n°13) Christilla Vasserot « • • • Espectáculos deRodrigo García mencionados • • • • • Daisy. Estreno el 10 de septiembre de 2013 en el Théâtre des Haras / Bonlieu – Scène • Borges. Estreno endiciembre de1999enlaCasaAméricaMadrid. Actor: Juan • 4. Estreno el5denoviembre de2015en hTh,CDNde Montpellier (Francia). Acto Jean-Benoît Ugeux. Iluminación: CarlosMarquerie. Vídeos: Daniel Iturbe. Proyec – ScèneNationale d’Annecy (Francia). Actores: Juan José delaJara, AgnésMateus, Aproximación alaideadedesconfianza.Estreno el10 de febrero de2006enBonlieu Patricia LamasyJuan Loriente. After Sun. Estreno el3de juliode2000enelfestival deDelfos (Grecia). Actores: Accidens. Matar para comer.Estreno en2005 enPrato (Italia). Actor: Juan Loriente. National deBretagne (Francia) consutítulooriginal–Esparcid miscenizasenEuro Arrojad miscenizassobre Mickey . Estreno el14denoviembre de2006enelThéâtre ciones diseñadasporRamónDiago. Muerte y reencarnación enuncowboy . Estreno el11denoviembre de2009enelThéâ rro. (Montemor-o-Velho‚ Portugal). Actores: Rubén Ametllé‚Juan LorienteyJuan Nava La historiadeRonald, elpayasode McDonald’s. Estreno en2002elfestival Citemor Daniel Romero. Iluminación: CarlosMarquerie. Vídeos: RamónDiago. – Scènenationaled’Annecy (Francia). Actores: Melchior Derouet‚ Núria Lloansiy Esto esasíyamínomejodáis.Estreno enfrancésel24deabril2010Bonlieu Carlos Marquerie. Vídeos: RamónDiago. nationale d’Annecy (Francia). Actores: Gonzalo Cunill yJuan Loriente.Iluminación: Loriente. Iluminación: CarlosMarquerie. y Juan Loriente. amenaza deunpleitolaempresa Eurodisney. Actores: Jorge Horno, Núria Lloansi disney– queluegotuvo quesersustituidoporArrojad miscenizassobre Mickey porla res: Gonzalo Cunill, Núria Lloansi,Juan LorienteyJuan Navarro. Hoisnard. tre National deBretagne (Francia). Actores: Juan Loriente,Juan Navarro yMarina Animales enlas obrasdeRodrigo García: Una caligrafíaviva» 143 - - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. -144 Miríada Hispánica, 14: pp. -144 García, Rodrigo. 144 Fernandez, Suzanne. “Pr Berger, John. LookatAnimals”, “Why inAbout Looking.New York: Pantheon Books.1980. Vasserot, Christilla.“Una poéticadelascenizas”. Primer 346(enero-junio acto 2014):149-153. Martinez Thomas, Monique. “El cuerpohumano,elanimal,abecedario:Mi García, Rodrigo. Muerte yreencarnación enuncowboy. Pinto (Madrid): Pliegos de Teatro yDan García, Rodrigo. “Me dapánicoelpensamientouniforme” (entrevista conJusto Barranco). Bar Martinez García, Rodrigo. “Lloramicuerpo,nohaypalabras”. Corpsenscène,ed. Monique García, Rodrigo. García, Rodrigo. Daisy. Pinto (Madrid): Pliegos de Teatro yDanza, 2003a. Rey Lear, Reloj, Agamenón. Volví delsupermercado ylediunapalizaamihijo, Jardinería hu animales esquetequieren sinpreguntar nada,Angelitos, Todos vosotros soisunoshijosdeputa, Notas decocina,Borges,Haberos quedadoencasa,capullos,Carnicero español,Lobuenodelos http://hicsa.univ-paris1.fr /documents/file/Texte%20FINAL %20S_Fernandez.pdf la betemeure! L’animal etl’art contemporain, ed.Institut National d’Histoire del’Art, 2012. lanwelz: Lansmanéditeur, 2001. cuerpo llora, nohaypalabras”. za, 2010. celona: LaVanguardia. 21nov. 2013,2013b:36. Thomas. Carnières-Morlanwelz: Lansmanéditeur, 2001. Besançon: LesSolitaires Intempestifs, 2002. Cruda, vueltayvuelta,alpunto, chamuscada, Versus, Esto esasíynomejodáis. comer, En seriamentedejardehacerelridículo, algúnmomentodelavidadeberíasproponerte Prefiero quemequiteelsueño Goya aquelohagacualquierhijodeputa, Accidens. Matar para historia deRonald, el payaso de McDonald’s, Aproximación a la idea de desconfianza, After sun, mana, Esparcid mis cenizas en Eurodisney, Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba, La Fallait rester chez vous, têtes de nœud. Traducción francesa de Christilla Vasserot. Cenizas escogidas (Obras 1986-2009). Segovia: La Uña Rota, 2009. Incluye: esences animalesethumainessurlascne:r Bibliografía dereferencia Corps enscène,ed. Monique MartinezThomas.Carnières-Mor Christilla Vasserot ealit scandaleuse”. Que - - - - Universityof Virginia. les ylaEspaña deHoy: Historia, sociedad,ycultura (2007).Currently she isaProfessor ofAnthropology atthe Europe.(2005) aboutlow incontemporary She fertility hasalsoco-authored withFernando Operé Losespaño- to explore themanySpanish nationalandlocalidentities,and,Barren States: thePopulation ‘Implosion’ inEurope , gy. Publications include Bulls, Bullfighting and Spanish Identities(1997), where bullfightingisusedasa vehicle « 1 los animales. Palabras clave: corrida,espectáculostaurinoslocales,Cataluña,prohibición, derechos de seanalizalarelaciónEn esteartículo entre estosdoseventos. de 2015,elParlamento deCataluñavotó parainiciarelproceso deindependenciaEspaña. discusión, votaron derepente prohibir lascorridasdetoros. Por otro lado,el9denoviembre El 28 de julio de2010, los legisladores de laregión española de Cataluña, después de años Resumen Key words: National bullfight( corrida), localtaurinespectacles,Catalonia,ban,animalrights. between these twoevents. voted toinitiate theprocess ofIndependence from Spain. tracksthe Thisarticle relationship suddenly voted tobanbullfighting. On November 9,2015,the Parliament ofCatalonia On July 28, 2010 lawmakers in the Spanish region of Catalonia, after years of discussion, Abstract in the1980s,titledBulls, Bull Fighting andSpanish Identities.

What follows are someofthethingsIsaidinIntroduction andotherchapters: In 1997Ipublishedabook,basedonatleasttenyears ofanthropological fieldwork After living in Barcelona (1970-1978), Prof. returned to the US to pursue her PhD (1987) in Anthropolo- 1 Artículo recibido: 20/12/2016-aceptado:28/12/2017 University of Virginia [email protected] THE BULL THE BULL AND THE BAN Carrie B. Douglass The bullandthe ban» 1 145

Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 146 a country withvarious and competingculturaland linguistictraditions,there isno a country Spanish oppositionbetween “modernity” and“tradition.” and Spain’s relationship with“Europe.” Theidea thatunderliesallofthesetopicsisthe worldview, oftheSpanish forthiswork, theconstruction and mostimportantly state national/local,classandpoliticalrelationships;rural, hierarchy andequality;history; Specifically thesedifferent taurineformats are usedto talkaboutmale/female,urban/ relationship, create adynamicdiscourseaboutsignificantcultural categoriesin Spain. another of its forms. My investigation suggests that these spectacles, taken in contextual numerous. There are manymore localforms. It isthemostwell-known form and is“performed” allover Spain butitisnotthemost Spain. Yetthe Criticism of ofthesestudiesoftenfocused on theinvalidity ofananalysis forall parts democracy. been intimatelytiedtothedictatorship, yet whichstrangely continuedtothrive in nationalsymbol–thebulls–thathad Scholars begantotakeseriouslyoneparticular immediate return tothehistoricaldiscussionaboutnationalityandnationalsymbols. Spanish identity. inSpain. coreboth historicalandcontemporary of Thesedebatedissueslieatthe very issuesandrelationships, important about thebulls,oneendsupdiscussingsomevery analysis ofthebullfightswillfocusonthemasessenceSpain. But intalking certainly to beinvolved inthiscontest. symbol with manycontestedmeanings.For a Spanish citizen, it isalmostimpossiblenot is becausebullfighting,lostoros (literally, thebulls),continuesitsrole asamultivocal in anyanalysisof“Spain.” “Not more bullfights!”theycry. “Thatisnotwhat Spainis.” respected Spain ofthe1990s—becomeirritatedwhentheyhearword “bullfights” Avant-guard,artistically culturallyinnovative, democratically open,internationally Thesepeople—whoidentifywiththeliberal,modern,service-oriented, supporters. of an arcane associated with General part worldview Franco survival, century and his “Spain” within the nation-state called by that name. In is a disputed category This analysisdiscussesthewholephenomenonoflostoros inSpain, notjust one or Most work onbullfightshasdealtwithonekindofspectacle,thecorridadetoros. After therepressive dictatorGeneral Franco’s deathin1975,there wasanalmost Bullfighting inevitably evokes political responses. Many Spaniards fearthatany Nevertheless, bullfights existin Spain, andtheirnumbersare notdiminishing.This For manySpaniards ofmygeneration,bullfightsare aminor, nineteenth unimportant corrida detoros isjustoneofatleastsixteenspectaclesorgameswith bulls. Carrie B.Douglass « attitudes about thenationalcorridasubtlyreflect attitudesabout anationalculture. another. Thus, regions oftenidentifywith onetaurinegameandnot another. Meanwhile all modern,theywould bethesame,whiletraditionsdifferentiate oneculture from the “cultures” alsodefine and reify themselves through localtraditions. If they were “tradition.” Althoughsomeregions themselves view asmore European thanothers, oftheSpanishin theconstruction state.Thisdebatehadto dowithlocalidentity, or these “third-world things.» dying spectacle.Theymean,ofcourse,that “real Spain» ismodernnow anddoesnotdo thatbullfightingisa bullfight detractorsofteninsist(althoughdatashows otherwise) (Europe/the English created theBlack Spaniard.). Legendabout thecruel Furthermore, Spaniards, topromote thisspectacleonlyperpetuatesthemythof Spain asa“cruel” nation is tobe“European andmodern”; tobeforthebullsis“Spanish andtraditional.” statement aboutthatperson’s placeinEurope and“modern life.” To beagainstthebulls Although tobe“for” or“against” thebullshasregional implications,principallyitisa anything else,thepersondeclared himorherselftoeitherbe“for” or“against” thebulls. must berejected. into theEuropean communityandworldview. Lostoros symbolize non-Europeaness and assymbolicoftheobstacletoSpain’scountry modernizationandthustoacceptance almost twohundred years, manySpaniards have seenthepresence oflostoros intheir identity. The first is the place of Spain in Europe. This has to do with “modernity.” For games. and reproducing localethniccustoms-whichoftenincludespecificformsofthetaurine Spain. Ironically, otherSpaniards region identifywiththeirparticular by clingingto themselves asmodernby denyingthattraditional customs,suchaslostoros, represent toapost-Franco country rural modernpost-industrialone.Many Spaniards define Put simply, there isanoppositionbetween theoneandmanySpains. ethnic nationalities).Should regions berelated inahierarchical orinanegalitarianway? whole (thenation-state)shouldtakeprecedence over (theregions themanyparts or consensus ofwhatis“Spanish.” Nor isthere anyagreement astowhether, orhow, the The seconddebateconcerns regional identityandtheplaceof various regions So, the main accusation against the bulls is that they are non-European. For many During myfieldwork, whenIasked Spaniards anywhere aboutbullfights,before asavehicleLos toros totalkabouttwohistoricalSpanish, thus,serve debatesabout Complicating thisdebateisSpain’s rapidtransformationfrom apre-Franco backward The bullandthe ban» 147

Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 148 nationally important. The Catalan bourgeoisieattended thesecorridasassocialevents nationally important. 24. Until theSpanish Civil War, the bullfightsin Barcelona during thesefiestas were politics. Barcelona’s fiestamayor isdedicatedtothe Virgin oftheMerced onSeptember center (alongwithBilbao). Barcelona isthecenterofCatalanculture, languageand influence. Capitalofthe wealthy region ofCatalonia, Barcelona becameanearly industrial the secondlargestSpanish city, hasalwaysviedwithMadrid in population,power and cityin theCycle.points totheinclusionoriginallyofthatotherimportant innative minds.Barcelona,importance however, isthesecondlargestcityandthisfact Fiveimportant. ofthecities are amongthe sixlargestinSpain, whichmightsuggesttheir defines plural“Spain» as these citiesare among thehistoricallyandeconomicallymost ways, itislogicalthatthesesixfiestasformacycle thatsymbolically represents and Spanish cities: Valencia, Seville, Madrid, Pamplona, Bilbao andZaragoza. In many is athird waybetween onenationand/orvarious separatenations. the cycle conveys isthatdespiteregional differentiation, there canalsobeintegration. It “Spain.”evoking aplural,non-hierarchical, vision ofthesymboliccategory Themessage (cultures) various parts bullfights, articulates ofthenationalstatewhileatsametime patron saintfestival orfiestasmayores , alwaysthecontextofseveral daysofimportant theywantout. not negotiatingforspacewithinthisculturalcategory; community orthe“Catalan” community. For thesepeople“Spain” istheOther. Theyare belong totheSpanish nationalityatall.Theyidentifyandcelebrateonlythe“Basque” in the Spanishof their participation state, some citizens in many areas deny that they for thesesentiments. While allregions andcommunitieshave acknowledged thereality feel heldbackby “Spain” andthus,doublyoppressed. Nationalism channel isaperfect been themosteconomicallyandmateriallyadvantaged areas, causingthosecitizens to in the last 100 years some of the Spanish geographical and political peripheries have state. Theinterests oftheCenterhave usuallydominatedthe rest of Spain. Ironically (cultures, regions) ofSpain feeltheyhave benefitedunequallyfrom unioninthe Spanish differentand anationality(anidentity)are categories.Thedifferent twovery parts be saidtosignify“Spain.” In thiscasethebullistotemof“Spain.” same. Thedebate over thetoro bravo significant isthetruly Spanish debateandthuscan bulls changeasonemoves thatis“Spain,” across thetapestry buttheanimalremains the Before 1960Barcelona inthebullfighting fiesta alsoparticipated cycle. Barcelona, In the 1980s the cycle consisted of six fiestas (and their bullfights) insix important Currently anannual cycle offestivals indifferent Spanish cities,celebratingtheir Although theSpanish statehasexistedfor500years, astate(apoliticalarrangement) Nevertheless, the bull is the thread thattiesall of the regions together. The games with Carrie B.Douglass « Catalan Independence anti-españolismo. supposedly asignofmodernization,Europeanization, aswell asanti-Franquismo and was anobvious anti-Spanish, anti-Franco message.Themove awayfrom thecorridawas coming from thebeachesofCostaBrava. Catalandisdainforthecorrida Thenew Catalan, immigrantworkers lived andwithineasyaccessoftheEuropean tourists of thecity,continued tobegivenbullring builtontheperiphery inanew where non- in thecenterofBarcelona wasleftstandingbutnotusedafter1960.Bullfights stopped attendingthese“non-Catalan” Spanish/Francoist events. Themainbullring that were oftheirfiestas. At somepointaftertheCivil integralparts War, Catalans definition oftheword “nation,” saying references to“Cataloniaasanation” andthe ofthe2006Statueseveral articles ofAutonomy itsuseand ofCatalonia,inparticular 28, 2010theSpanish publishedadecision toannulandreinterpret ConstitutionalCourt of Catalonia.It wasapproved inreferendum by 73.9%oftheCatalanvoters. On June competences andrelations withtherest ofSpain, andthefinancingof Government of thecitizens ofCatalonia (Spain), thepoliticalinstitutionsofCatalanregion, their regulations undertheSpanish Constitution of1978.It definestherightsandobligations group callingforfullindependencehasexistedsince1980. then andaparliamentary restored in1977.Catalannationalistshave governed theregion mostofthetimesince cultures undertheideologyofSpanish nationalism andCatholicism. the subsequent Franco dictatorship, and discouraged regional which abolished home rule institutions,whichlasteduntiltheSpanishand homerule Civil War (1936-1939)and In 1932undertheSecond Spanish Republic Cataloniawasgrantedastatuteofautonomy ofCatalonia,theCatalanlanguage,andtraditions. ideology basedonthehistory thatCataloniaisanationderived fromthe thesisfrom contemporary the19thcentury openly consider themselves France. Recently there hasbeenasubstantialincrease inthenumberofpeople who theindependenceofCataloniafrom SpainCatalan nationalism,whichsupports and Castile. TheCatalan Independence movement isapoliticalmovement derived from when “Spain” wasbornfrom theunionof Crown ofAragonandtheCrown of Now contextforthe2010ban…. The 2006 Statute of Autonomy ofCataloniaprovides Catalonia’s basicinstitutional After Franco’s deathin1975andthetransitiontodemocracy, Catalanautonomy was Part oftheCrown ofAragon,Cataloniahasshared themonarch ofSpain since1479 independistas. Support for Catalan independence is based on The bullandthe ban» 149

Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 in sometowns intheIslands. Islands bannedspectaclesthatinvolve toanimals,withtheexception cruelty ofcockfighting, whichistraditional 150 2 Catalonia, afteryears ofdiscussion,suddenlyvoted tobanbullfighting. half weeks afterthemassive Catalanstreet protest-- lawmakersintheSpanish region of to makestatementsaboutitsrelationship withSpain. On July 28,2010--twoanda was issued. Catalonia andSpain. Five years lateraproclamation toinitiatetheprocess ofindependence decidim (We are anation. We decide). people inthestreet, ledby abannerwiththeCatalanslogan:Somunanació. Nosaltres had ever occurred inCataloniatookplaceBarcelona withanestimated1.1million unconstitutional andinterpreted restrictedly articles. 22further “national reality ofCatalonia” hadnolegalinterpretive effect. It declared 14articles debate of Catalan identity and a push by local parties for greaterdebate ofCatalanidentity and apushby localparties independence from the “In manyways,however, thebanreflected lessontheanimalrights thanonapolitical outalegalclaimtoCatalannationhoodone monthearlier. hadstruck constitutional court an expression ofananti-Spanish attitude, especiallysinceitcamesocloselyafterthe activists vehemently denyawideragenda. traditions” (Jordi Casamitjanain“Catalonia’s bullfight…”2010). Theanti-bullfight politicians have seen theyneedtoevolve too,sotheydon’t remain relics—like these 2010). “Society hasevolved andthat’s allabout losing badthings.Fortunately, Catalan is allaboutprogress, banningabarbaricpractice,forgood” (“Catalonia’s bullfight…” Prou (Enough in Catalan)toban the corrida watch thatkindofcruelty,” saidDeborah Parris whoworked withthecampaigngroup not one,andtheyare tortured for20minutes. It isnotrighttopaymoneygoand suffered pain.“There isincredible sufferinginabullfight. Sixbulls arekilledeachtime, year andahalfofconsideration,mostthediscussionfocusedonwhether thebull duringthe and popularityofthegrassroots animaldefenseorganizations.Andcertainly corrida hadfocusedontheethicsofanticruelty, tothestrength whichwasdueinpart

Art or Art Torture? --The Ban: But firsttheCatalans returned tothe vehicle oflostoros Many believe thatthedemonstrationwasaturningpointinrelations between Two weeks lateronJuly 10,2010thebiggestautonomyprotest demonstrationthat However, perceived andobservers theactualvote andbanasjust mostparticipants The discourse in the Catalan Parliament with respect to a proposed ban on the Catalonia would become the second Autonomous Community to ban the tradition. In 1991 the Canary Carrie B.Douglass (“Catalonia’s bullfight…” 2010).“The ban 2 « societies shouldnotreproduce” (Beilin 2015:168). narrative ofnationalidentityitemphasizes thatthedemocratic values andconstructions the bullfight constitutes a “symbolic pillarof Francoist Spain and, as a result, inthe 2004). It was this kind of Spain against which Catalonia protested. Critics argued that Spanish difference, nationalCatholicism,lackof respect forwomenandmore” (Porcel bullfights in“imperial Spain withthoughtlesstraditionalism,thecultofdeath, honor, Catalans thebullfight represented a resented discourse of Spanishness thatconnected a Wedge from Spain, CataloniaBans Bullfighting” (Minder formany 2010).Certainly rest of Spain,” notedone journalist (Minder 2010). The headline blared, “Looking for of smalltowns andvillages ofCatalonia–festivals thatincludetyingflaming waxor the lawmakers voted (by avote of114to14,with5abstentions)protect andregulate bullfight. Not two monthslateron September 22ndof that year, 2010,thesame hasbeenbanned,Catalonia will notbeEurope”cruelty (Roger, Geli, Noquer 2010). this decision” (Roger, Geli, Noguer 2010).One activistwent further, “Until allanimal And asJose Montilla, theCatalanpresident, said,“We willhave abetterCataloniawith homo europeus thantothemore primitive homo hispanense”(Dopico Black 2010:236). the specieshomocatalanisrevealed through thebantobecloser‘more advanced’ subtext at work, theghostofa politico-ontological chain of being in which evolutionary Convergence andUnion, aCatalanist party, inMinder 2010).Here there is“almost an and share more advanced values withtherest ofEurope” Rull, (Josep alawmakerfrom rest ofSpain. “Thisisnotanattackagainst Spain butevidencethat we, Catalans,support losing their“freedom.” Andofalack“respect” (Tosko 2012:75,107,113119). culture thatmakeSpain sospecial” (Minder 2010).Pro-taurine Catalansspokeabout and Catalonia is abandoning for ridiculous political reasonsis an art, the tradition and One bullfighter, Vicente Barrera, criticized thebanaspoliticallyoriented,“Bullfighting in Parliament who voted to keep bullfightingalive (“Catalonia’s bullfight…”2010). reminders ofhow muchwe share,” Rivera, adeputywiththe“mixed saidAlbert group” independence andtheythinkifhighlightdifferences itwillhelp. Theydon’t like One deputy who votedtrying to get to keep bullfighting inCatalonia said,“They are in blockfortheban;more generalpan-Spanish deputiestendingtoopposeit. party clearly show membersvoting lines:independenceparty thatthevote fellalongparty 9 abstentions),there wasdeepambivalence (Beilin 2015: 168).Allanalysesofthevote fiesta. Yet even inCatalonia,asthenumbersof vote tobanshowed (68to55with Although the However, thespectaclethatwasbanned thecorridadetoros, thenationalSpanish Others usedthebantoclaimCatalonia’s greater affiliationwith Europe thanwiththe correbous, –thelocalCatalan formoftaurinegames thatare celebrated inthefiestas corrida has deep roots in Catalonia, nationalists now see it as a “Spanish” The bullandthe ban» 151

Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 governments. 152 to assessthelegality oftheregion’s declaration. Tensions remain highbetween the two ahead withtheprovisions ofSpain of thedeclarationswithConstitutionalCourt the politicalpowers ofthetwenty-one keypoliticalfigures inCatalonia shouldtheypush Two dayslater, onNovember 11,2015theSpanish Prime Minister threatened tosuspend the majority. Nevertheless, on the 9thofNovember 2015 theParliament ofCataloniaadopted Parties explicitly campaigning for independence won 47.8% of the total vote –not a as aproxy won. vote ontheindependenceofCatalonia,assuming independenceparties electionsforlast September 2015thatwouldserve Catalonia announcedparliamentary inthereferendum).chose nottoparticipate Thenin 2015,the January President of was illegal(Burridge 2013).(Thepollwasinfactheld,althoughamajorityofCatalans government thereafter, statedshortly “Such apollwillnotbeheld,” sayingthereferendum announced areferendum onindependencehadbeensetforNov. 9,2014.The Spanish the independenceofCatalonia.On December 12.2013theGovernment ofCatalonia National Day ofCatalonia.Thedebatehasbeenabouttherighttoholda referendum on demonstrations forindependenceinBarcelona September every 11,theso-called develop promotion measures” (“Bullfighting in Spain…” 2013). Heritage ofSpain, andencouraginglocaladministrationsto“ensure itsprotection and in favor, 26againstand54abstentions)makingbullfightingan Intangible Cultural the Seville’s culturalheritage,drillingdown ontheirassociationandidentificationwith responded by declaringthecorridaprotected patrimony, ofMadrid’s/Alicante’s/ andpart wide enough,thebulldoesnotgetburned” (quotedin Woolls 2010). a spokesmanforCiUparty, the major pro-Independence noted,“If thehornsare party the refuge inthefactthatcorrebous animalswere notkilled.“It isnotthesamethingas rights groups were horrifiedandspokeof“Catalonia’s Shame,” whilelawmakerssought same. By theway, thebullsare notprohibited inEurope” (“Alegria…” 2010).Animal rights, butrathertherightsofCatalansandSpanish. Perhaps theyare the this ishiddenanidentityfight” (“Alegria…” 2010).“They are notarguingaboutanimal accusations of“hypocrisy” (“Alegria…” 2010)andaffirmedtheirvisionthat“behind seaside platformsandthenplungeintowater. Thepro-bullfighting crowd howled with fireworks tobulls’run free, hornsandlettingthem orprovoking bullstochasepeopleon Further actioninthePolitical Arena: Since 2012 there have been massive street Later thatsummerandfall,regional governments ofgreater inseveral parts Spain Declaration oftheInitiation oftheProcess ofIndependence ofCatalonia (72votes to63). corrida. We donotmistreat theanimalorstabit,” saidonevillager. Francesc Sancho, corrida. Thenon November 8,2013legislationwaspassedinCongress (144 votes Carrie B.Douglass other uses(Minder Oct. 20,2016). rings hasalready toashoppingcenter, beenconverted whiletheother, theMonumental, isalsoscheduledfor 3 referendum, whether to ban notthe national form ofthe bullfight, the Totem. still hasataurineidiom.Ban thecorrida. We are notSpain. But theBull isstillthe the rest ofSpain initsconversation aboutsovereignty. Thebattle over their relationship ban, “morally retrograde.” keep bullfightingoutof Barcelona says.”“whatever theConstitutionalCourt Catalonia. Theynever mentionedanappeal. Barcelona’s mayor, Ada Colau,promised to Catalan politiciansvowed daytonever letthebullfight(thecorrida)return thatvery to of Catalonia,LluísSalvadó, anofficialintheCatalan regional government, told reporters. neverto attack the legitimacy of the Parliament” loses Constitutional an Court opportunity European courts. appeal againsttheConnstitutionalCourt’s decisionwouldhave tobemadebefore heritage, anydecisionbanningitcouldonlybetakenby thecentralgovernment.” An patrimony oftheSpanish state” (Minder Oct. 20,2016).Since of“Spanish itwaspart region couldnotprohibit apracticethatthejusticessaidwasenshrinedincultural sector. voted 8to3againsttheCatalanban,findingthat lawmakers “Thecourt from the by Spain’sCourt Popular mainconservative Party, withthebackingofbullfighting animal activists.Thecaseto thebanhadbeentakentoConstitutional overturn declaring itunconstitutional,simultaneouslyoutragingseparatistsintheregion and ofSpainConstitutional Court overturned thebanagainst bullfightinginCatalonia, was finallyformed October 29,2016. minoritycoalitionsinceJanuaryruling 2016.In Spain minoritygovernment aruling majority in their respectiveto form a ruling capitals. Catalonia has been governed by a

The summerof2016sawmanymunicipalitiesthroughout Spain consider, through Appendix: “ThenIamnot Spanish…” The Bull andthe Ban: I maintainthat the Catalansare still intimately engaged with Animal rightsactivists,stillignoringthepoliticalbattle,calledoverturning ofthe Catalan reaction wasswift,seeingtheactioninpoliticalterms.“It’s obvious the Further action in the Taurine Arena: Nine daysearlier, onOctober 20,2016,the Since thenneithertheSpanish government northeCatalangovernment hasbeenable It isunclear whatthepracticalconsequenceswouldbeofreversal oftheban.One ofBarcelona’s bull- The bullandthe ban 3 corrida, but

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Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Western humanism. is, stressing sameness,ratherthandifference), theactivistsstillsituatethemselves withinthelongtraditionof However, by stressing the painhumansinflict onthebulls(animals), andthat animalsfeel–like humans–(that life forms,“animal” andhuman,wantto“undo thehierarchy” thatgives humanstherighttokillanimals. 154 4 an endtobullfightingperse: overturned the ban inCatalonia,thousands of protestors gathered inMadrid to demand torevereshameful foramoderncountry suchabarbaricbloodspectacle. decades. One alsohearsinthesecritiques,arecurrence tothemodernityargument:itis taurine fiesta had played a large cruelty debates for role in the anti-bullfightingther gory the bullinwell-known localfiestaknown asToro dela Vega in Tordesillas. Thisra “fiesta yrespeto alavida[respect forlife].” More referendums were promised for2017. bullfight (corrida)—asinthePortuguese fiesta(whathecalleda “synthesis” between the went beyond thelocalformsandsuggested thepossibilityofnotkillingbullin during theirfiestas,asdidthecapitalcity, Valencia itself. Themayor of Valencia even failed, butcitizens intwosmall Valencia towns didvote tobantheselocalbullfights and oftenare beloved ritualsoflocalidentity. Significantly in2016most referendum (also bous al carrer munidad de Valencia, forexample,taurinegamessuchasbouembolatand critiques (Torture: Neither norCulture). Art indicatesaninternalizationoftheSpanishentertainment animalrightsgroups strategic the animalsandrejection ofthebullfightasakindtorture ofanimalsasaform something different than regional identitypolitics.Anemphasisonthepaininflicted explicitly exempted Catalanlocalformsfrom itsban,sotheseprotests may indicate rather theirlocalformsofbullfighting “games.” Recall theCatalanparliamenthad by thediscourseof“tradition,” “culture” and“identity(identidadcolectiva).” In theCo activists of“torture” and“pain” thattheanimals suffer” andthe“hurt wasstillcontested

Later, onSeptember 20,2016,onlyonemonthbefore theConstitutionalCourt Furthermore, inMay 2016,theJunta ofCastilla andLeonprohibited thekillingof In thesummerof2016almostalwaysdiscourseusedby young anti-bullfighting Many animalrightsactivistsmayactuallyholdanalmost post-humanistontologyabouttheequalityofall Presse Sept. 20,2016). a nationalshameandiftheyrepresent me,thenIamnotSpanish,” shesaid(Agence-France Martin Pozo, a 39-year-old from Seville who had come to Madrid for the rally. “Bullfights are to endbullfightingandallotherbloodyspectacles.” “Bulls feelandtheysuffer,” saidChelo Then Iamnot Spanish… A spokesmanfortheParty AgainsttheIll-Treatment ofAnimals(PACMA) saiditwas“time and correbous) are traditionally embedded in patron saint festivals, Carrie B.Douglass 4

bou encorda - - « Protesters march pastSpain’s parliamentduringdemonstrationon10September, 2016. The bannershows abullwiththeword “alive”. Photograph: Susana Vera/Reuters. The bullandthe ban» 155

Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 Miríada Hispánica, 14: pp. 145-156 156 “Alegria por la prohibición de las corridas de toros en Catalunya,” https://www.theguardian.com/world/2016/sep/11/thousands-rally-in-madrid-to-demand-an- The Guardian , Sept. 10,2016.Online. Agence-France Presse, “Thousandsrallyin Madrid todemandanendbullfighting,” Tosko, Catherine.(2012)The Bull andthe Ban—The Book,Bexhill-on-Sea, East- Roger, Maiol, Geli, Carles, andNoguer, Miquel. “Cataluñaprohíbe lostoros,” El País July Porcel, Baltasar. “Lafiestanacional?”Vanguardia April 19,2004.Print. aBan“Spanish Against Overturns Court Bullfighting in Catalonia,” New York Times, Oct. 20, Minder, Raphael. “Lookingfora Wedge from Spain, CataloniaBans Bullfighting,” New York Douglass, CarrieB.,(1997)Bulls, Bullfighting and Spanish Identities, Tucson, The University of Dopico Black, Georgina. “The Ban andthe Bull: Cultural Studies, Animal Studies, and “Catalonia’s bullfightbanprovokes emotional response” BBCJuly 292010,News/World/Eu “Catalan Independence,” from Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Catalan_indepen Burridge, Tom. “Spain to blockCataloniaindependencereferendum” BBCNews Dec. 12,2012. “Bullfighting in Spain now protected by law,”News Today Spanish Nov. 8,2013.Online. http:// Beilin, Olga. Katarzyna (2015)In Search of anAlternative Biopolitics: Anti-bullfighting, Anima Woolls, Daniel. “Spanish region bansbullfights,but Oks flaminghorns, runningwith fireworks, end-to-bullfighting, Accessed Jan. 20,2017. dad/1280305017_850215.html, Accessed April 2,2016. 28, 2010:Actualidad: LaLidia.Online. http://elpais.com/elpais/2010/07/28/ actuali lan.html, Accessed Jan. 23,2017. 2016. Online. https://www.nytimes.com/2016/10/21/world/europe/spain-bullfighting-ban-cata Times July 28,2010:A4Print. Arizona Press: Introduction, Chapter4,and5. pp. 235-249.Online. Spain,” Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 11, Nos. 3-4 September-December 2010, rope. Online. http://www.bbc.com/news/world-europe-10798210, Accessed May 28,2016 dence, Accessed -March 3/30/16,12:13PM. Online, http://www.bbc.com/news/world-europe-25353086, Accesssed June 3,2016. sed June 2,2016. spanishnewstoday.com/bullfighting-in-spain-now-protected-by-law_19021-a.html, Acces lity, andtheEnvironment inContemporary Spain, Columbus:Ohio State University Press. March 3/30/16. alegria-por-la-prohibicion-de-las-corridas-de-toros-en-catalunya.html Accessed 2010 Online. http://www.lavanguardia.com/ 20100728/53972844771/ participacion/ news-europe/t/fights-out-spanish-region-oks-flaming-bulls/, Accessed March 22,2016. bulls,” Publishing. Associated PressAssociated Sept 22,2010.Online. www.nbcnews.com/id/39309931/ns/world_ Works Cited Carrie B.Douglass La Vanguardia July 28, usx Suerte Sussex: ------with afocusonauthors writinginasecondlanguage. has publishedwidelyonmanyaspects ofIberian cultures. His current projects includebilingualisminliterature nia -Santa Barbara. His teachingfocuses ontheexplorationofModern Spain and Contemporary andhealso « 1 Keywords: evaluate thiscontradiction. to willbe ofthearticle reserved of animaldiscriminationcontinuetooperate.Thelast part sequences of the film,a sacrificial rite, in certain we will see how the traditional dynamics these stereotypes asawaytorethink thesocialweight ofan institutionestablishedaround stereotypical motifs associated with Spanish folklore. that the film questions While it is true look atbullfightinganditssymbolicimaginary, through the representation andsubversion of analyzes thewayinwhich This article Blancanieves, directed by Pablo Berger, offers acritical Abstract Palabras clave: Posthumanismo, Tauromaquia, Estereotipo, Folclore, Pablo Berger. para evaluar estacontradicción. servirá delartículo del animal.Laúltimaparte veremos comoenalgunassecuenciassigueoperando la tradicional dinámica de discriminación desde laactualidad,elpesosocialdeunainstituciónestablecidaalrededor deunritosacrificial, que elcuestionamientodelestereotipo quepropone lapelícula esunamaneradereplantear, ofrece una mirada crítica sobre la tauromaquia y su imaginario simbólico. Si bien es cierto representación ysubversión dealgunosmotivos estereotípicos asociadosalfolclore español, analizalamaneraenque Este artículo Resumen

SOBRE ELESTEREOTIPO Y SUSUBVERSIÓNENBLANCANIEVES Eloi Grasset is anAssistantProfessor of Spanish intheDepartment andPortuguese atUniversity ofCalifor - University ofCalifornia–[email protected] 1 Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» Posthumanism, Blancanieves, Bullfighting, Stereotype, Pablo Berger, Folklore. Artículo recibido: 26/11/2016-aceptado:12/1/2017 (2012) DEPABLO BERGER Eloi Grasset Blancanieves (2012) dePablo Berger, 1 mediante la mediante la 157

Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 158 delacríticacomodelpúblico(Martínez2012).Lo buena acogidatantoporparte Sebastián dondeobtuvo elPremio EspecialdelJurado, Blancanieves mereció unamuy enfrenta alproblema delantropocentrismo ydelespecismo . Wolfesiguiendo aCary (2010),queelposthumanismoesunmododepensarse lo queaquíseplanteapuedeconsiderarunalecturaposthumanistasientendemos, discriminación delanimal.Así,teniendoencuentaelpropósito denuestro artículo, ámbitos socialmenteno-institucionalizadosseguiráoperandolatradicionaldinámicade bilitación soloacontecedentro delmundodelatauromaquia. Comoveremos, enotros consigo elreplanteamiento relaciones deciertas hombre/animal, lapropuesta dereha Aún queestecuestionamientoéticodelaprácticadeltoreo así, ysibienescierto lleva delmundoindustrializadoenlaépocacontemporánea(Delgado: 7). ficio máscruento Blancanieves ofrece unavisióncríticasobre elmundodelatauromaquia: elritodesacri plantear, yqueintentaremos dealgunosejemplos,esquelapelícula demostrarapartir inquietudes ydesafíosdesutiempo(Baecque 2012).Lahipótesisqueaquíqueremos tiva delcine,parafijarnosencómolaspelículasconsiguendarcuentadealgunas tenía comofinalidad lacohesión–por mediodelahomogeneización– delimaginario bawn 1983)quesellevó acaboenEspañadurante lasegundamitaddelsigloXIXyque pico de laculturaespañolaempezó a forjarse durante la invención de la tradición (Hobs la instituciónsocialdetauromaquia yalimaginario simbólicoquelleva asociado. acusado amedidaqueavanza lanarración–,eldirector presenta unamiradacríticahacia su madrastra(Maribel Verdú)–, mientrasqueenlasegunda–ydemodocadavez más del cuentodeloshermanosGrimm –Carmencita(Macarena García) esesclavizadapor de lapelículaconsisteen veinte,una recreación la primera parte más o menos fidedigna tumbrista yestereotípica delfolclore andaluz.Situada enAndalucíaaprincipiosdelsiglo cine mudo,sepretende fusionarelcuentodeBlancanieves conunarepresentación cos gularidad deBlancanieves reside enque,medianteestaincorporacióndelasfórmulasdel –estrenada enelFestival deCannes,sellevó elOscar alamejorpelículaen2011–,sin ya habíasidoempleadounañoantesenlapelículaThe congranéxitodecrítica Artist para presentar diálogos,usodemúsicacontextual,etcétera–.Apesarqueesterecurso de loscódigosdiscursivos canónicosdelcinemudo–blancoynegro, usodeintertítulos mero quellamólaatencióndepelículafuereapropiación quePablo Berger hacía subyacentes queloconforman.En este sentido,apelaremos aquía esta funcióndeclara mejor comprensión tantodelmundoquenosrodea, comodelosdiscursosideológicos su difusiónyvalor, elcinepuedeleersetambiéncomounsíntomaqueapuntahaciauna aún aceptandolasmanerasenquedistintasinterpretaciones yanálisiscondicionan Ya desdesupresentación en2012laSelección Oficialdel Festival deCine San La idea de que el folclore en el representante andaluz acabara convirtiéndose arquetí Más allá del interés y quepuedan suscitar las películasencuantoproducto artístico, Eloi Grasset pri ------« que permita,posteriormente, sudiscusiónyreevaluación pública. falsedad” cultural, lo (Labanyi2004: 10),paraevidenciarquesetratadeunconstructo que acercarse aél“de maneraparódica, enuntipodetravestismo quedemuestr[e]su así desestabilizarlo–enestoharemos hincapiédurantenuestro análisis–.Asípues,habrá las manerasparaconseguirsubvertirlo esllevar hastaellímitesurepresentación ylograr de la teoría del estereotipo de Bhabha es que, como explica Labanyi (2004:7), una de que dacuenta,precisamente, desuinestabilidad(1994:66).Loque nosinteresa aquí pero, almismotiempo, exigesurepetición lo indefinidaparaconfirmardicharigidez, alotro eimposibilidaddecambio yaque,porun lado,connotarigidez de construir tecta Bhabha, elestereotipo esunmodorepresentacional ambivalente ycontradictorio de maneraunívoca aquello quedefineal Otro. Apesardedichaunivocidad, comode considerar elestereotipo ideológicaconlaquesepretende comounaconstrucción fijar ser aplicadoalcasodelesteriotipoandaluzesaplicadaporLabanyi(2004:7)–,podemos type, discriminationandthediscourseofcolonialism” para (1994)–cuyapertinencia conelestereotipono enunpuebloandaluzquecumplaperfectamente delaespañolada. los representantes americanosdelPlan Marshall, decidentransformarsupueblocastella posguerra, loshabitantesde Villar del Río, conlaintenciónderecibir comoesdebidoa al exterior. En lapelícula,queresultó serelprimeréxitointernacionaldelcineespañolde ironiza sobre estaimagenestereotipada ycastizaquelaEspañafranquistaquisoproyectar genes; nitoros, nitoreros. Luis García Berlanga, en¡Bienvenido Míster Marshall! (1952), elrégimenexportar deFranco, yenlaquenunca podíanfaltarnielflamenco,lasvír para siempre a la proyección de una imagen idealizada de la cultura del país que quiso proyección delestereotipo andaluzcomosímbolodeloespañolhaquedadoasociado porándolas aunproyecto común.Quizás porestarazón, enelimaginariodelpaís,la voluntad dehomogeneizaciónideológicaquepretendía eliminarlasdiferencias, incor el primerfranquismo,ladifusióndeestetipocinenacional-popularteníaunaclara las diferencias culturalesmediantelarepresentación deunimaginarioheterogéneo, para promocionar estetipodecineeraunamaneravisibilizarlaculturapopular eintegrar distinto. Como comenta Labanyi (2004: 4), mientras la segunda República entendía que cambio de régimen, el uso político que se hizo de esas producciones fue completamente cinefolclóricoapesardel mos, enEspañasesiguióproduciendo ininterrumpidamente Imperio Argentinadurantelosañostreinta ylosañoscuarenta–. Aunque, como deci República comoduranteelprimerFranquismo –recordemos de eléxitoininterrumpido pansión yaceptaciónsocialquetuvo esteimaginarioparticular, tantodurantelasegunda nacional (Labanyi2004:4).El mediocinematográficofuedecisivo paraentenderlaex folclore enunadesusderivaciones –latauroma español,centrándose particularmente Teniendo estoencuenta,nosparece queBlancanieves Si delaideaqueHomi partimos Bhabha defiendeen“The Other Question: Stereo Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» recupera elestereotipo del 159 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 160 la películaincluye respecto alcuentooriginalde Blancanieves. En elfilme de Berger, que presenta. Así pues, la crítica a la instituciónqueda asociada a las variaciones que con laqueeldirector subvertir elestereotipo pretende, delasegundaparte, apartir la desestabilizaciónque,progresivamente, seproduce dentro de la propia ficción y A esteesfuerzoporenfatizar ladistanciaentre ficciónymundo real debemosañadirle evidente elcuestionamientodelimaginariodelatauromaquia quepropone lapelícula. retórico, conelqueseacentúaladistanciaentre pasadoypresente, permitehacemás te delespectadory, mediantelaficción,enelpasadodehistoria.Este dispositivo De estemodo,eldirector consigue situarlapelícula,simultáneamente,enelpresen es,dehecho,lapuestaenescenaunarepresentación.que estáapuntodeempezar roja dequelaficción comoadvertencia queseabreesa cortina delantedelpúblico sirve de laproyección delucesy sombrassobre unainmensapantallablanca[…]”(35).Así, nativos, […]estaba enpeligro sidesdelaentradaresultaba obvio quesolo setrataba Como comenta Vicente J.Benet :“el delosespectadores transporte aespaciosimagi de loque iba a acontecer delante delos ojos del espectador.de señalar–, el artificio veinte, supusounintentodeesconderhastaelúltimomomento–yparadójicamente cine, quesegeneralizó delasegundadécadadelsiglo enlosteatros del mundoapartir pantalla enlaquetendrálugarrepresentación. Esteocultamientodelapantalla rojade ver queseabre cualquierimagen,esunacortina lentamenteparadarpasoala lo primero quesenospresenta, justodespuésdelostítuloscrédito yantesincluso mundo através delaficciónesmuyevidenteyadesdeelinicio película, cuando película estébasadaenuncuento. Esteejercicio deliberado dereconstrucción del la culturaespañolaenelimaginarioeuropeo. De ahíquehayasubrayarla people (1942)deJ. Tourneur. tradiciones, comoindicanlasreferencias aSunset boulevard (1952)deB. Wilder, oaCat homenaje alcinemudooeuropeo, pueshaytambiénreferencias clarasaotras cine mudoeuropeo” (Matheou 2013)aunquesegúnhemosseñaladonoseatansoloun entenderlo elmismodirector cuandopresenta supelículacomo:“una deamoral carta temporáneamente, laculturaespañolaalimaginariodelcineclásicoeuropeo. Asíparece a laautarquía culturalalaquevivióelpaís. Y, porotro lado,incorporar, aunqueseaex delsiglodebido cultural quesufriólatradicióncinematográficaespañoladuranteparte obra, eldirector logra dos objetivos: enprimerlugar, dejarconstanciadeladesconexión C. T. Dreyer. Conlaincorporacióndeliberadadeesteimaginariocinematográficoensu sionista deR. Weine oF. W. Murnau, oinclusolasmencionesexplícitasaJ.Renoir oa convoca lapelícula,entre lasquecabeseñalarclarasreferencias alaestéticaexpre sentido, resulta interesante resaltar lafuncióndeslocalizadora delascitascinéfilasque deformar su supuesta inmovilidad, como diría Bhabha, y poder así discutirlo. En este quia–, para,através deldesplazamientoydegradacióndealgunosmotivos tradicionales, Blancanieves se presenta pues como un intento, a través de la ficción, reinscribir Eloi Grasset - - - - « nacimiento prematuro al deCarmencita,laprotagonista, quedaasociado alamuerte, en lasconsecuenciasnegativas queacarrea elimaginariodelatauromaquia. Ya elmismo manera queencuentraeldirector dehacer unalecturacríticadelespectáculo,insisten por algunoselementossubversivos quevan apareciendo enlanarraciónyque, comouna posteriormente puedasercuestionado. estereotipo quesepresenta delapelícularesulta enlaprimeraparte necesariaparaque la civilización,loquepodríajustificarsuperpetuación. Leyéndolo así,esta resistencia del aparienciadelosagradopráctica acierta quesehaidoperpetuandodesdelosorígenesde el ritualdeltoreo su deltiempodelahistoria,permiteasociarviolencia quecomporta y estatismo. Siguiendo aR.Girard (1998:37),podemosdecirqueelhecho deseparar reproduciendo sinalteracionesalo largodelahistoria–sepretende acentuarsurigidez mediante ladeshistorizacióndelestereotipo –larepetición deunritualqueseha ido ocurrir encualquiermomentoysitio–. En estesentido,parece claro que nos déningunareferencia explícitasobre cuándoydóndetienelugarelrelato –puede que acompañaaltoreo. Por estarazón, nonossorprende quealiniciarlapelículanose a lolargodelahistorianoshablayaproblemática deshistorizacióndela liturgia los ritualesquehemosvisto,elhechodenoparezcan habersufridoningúncambio de posteriormente.Así,larigidez neidad delsímboloculturalqueseirásubvirtiendo en esta primera secuencia, la manera como la presenta el montaje, resalta la homoge espera eliniciodelespectáculo. Toda larepresentación delaceremonia quesemuestra –compás canónicodelascorridas–entramosenlaplazaqueunpúblicoentusiasta y sesantiguafrente alavirgen.Posteriormente, ysiguiendoelritmodeunpasodoble manoletinas, lachaquetilla,losalamares, elcorbatín,lamontera,etcétera–,ycómoreza de saliralaplaza:cómoseviste,losdetallesdeltrajelucesenprimerísimoplano–las van mostrandolosritualesdeltorero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho)antes titudes. Mientras elpúblicova llegandoalaplazadetoros, enmontajeparalelosenos tada enSevilla, latauromaquia senospresenta comouncándidoespectáculodemul estereotipada ypintoresca delfolclore andaluz. Ya desdelaprimerasecuencia,ambien a laprotagonista. Lecturas–; yenlapelículanoaparece ningúnpríncipeque,alfinal,consigadespertar por la prensa rosa –Blancanieves de la revista en una celebridad, es portada , convertida hermanos Grimm alaMadrastra advierte deBlancanieves, delabelleza essustituido dice Josefa Martínez)aCarmen–;elespejomágicoqueenlaversión delos (Alberto nombre deBlancanieves –“Te llamaremos Blancanieves, comolaniñadelcuento”, le mismos serefieren aestehecho–. Además, sonlosenanitosquedecidenponerleel los enanitos no serán siete sino tan solo seis –en un claro ejercicio de auto-ironía ellos Como decimos,estafunción homogeneizadoradelestereotipo vendrá contrarrestada lapelículaproyectaComo decíamos,especialmenteenlaprimeraparte, unaimagen Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» 161 - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 162 la propuesta delapoderadoquien, aprovechándose de quelaprotagonista nosabeleer, donde supadre habíasufridolacogidaaños atrás–.Blancanieves ylosenanitosaceptan propone aBlancanieves debutarconsuespectáculoen la con lamadrastrasonlosdos antagonistasdelfilme,esuntiránico representante que aparece delapelícula.CarlosMontoya enlaúltimaparte Maria (Josep Pou), quejunto blábamos quedatambiénrepresentada através del personajedelapoderadotaurinoque ción dominante/dominado-torero/toro, lacríticaainstitucióntaurinadequeha lo incontrolable. introducir enelplano precisamente todolocontrario:lapresencia deloheterogéneo, de el rol queocupaelanimal condensaunimpulsoetnográficoconelqueautorpretende formas devisibilidadcontrolada delarelación hombre/animal, enlapelículadeBuñuel los animalesalolargodesuhistoria.Mientras queelcinecontemporáneoactiva ciertas modelos quepermitenexplicarlaevolución delarelación queelcinehamantenidocon ferencia alaprimeraépocadelcinedeBuñuel nosresulta muyútilpara contraponerdos chien andalounoeramás“que unapasionadollamadoalasesinato” (1971:23).Estare precede alguiónquesepublicóenLaRévolution Surréaliste, Buñuel recordaba queUn desestabilizar la mirada del público. Recordemos, en este sentido, que en la nota que animal, elojodeUn chienandaloudestacabaporelrealismo conelqueBuñuel buscaba Blancanieves (1929). Aún así,mientrasquelafunciónasignadaacontinuidaddelojopropone no podemosdejardeleerlacomounacitaexplícitaalojorasgadoUn chienandalou presentación enprimerísimoplanodelojo,queasimilaelojotoro alojodeltorero, ojo delastadoenlaplazaconeltorero enlacamilladelhospital.Estadoblere con unfundidoencadenadoque,despuésdelacogidaAntonio Villalta, conectael entre elsufrimientodeltorero yeldelanimalquedefiendefilmequedaexplicitada haquedadoinstitucionalizadaaperpetuidad.Lacontinuidad vés delacualcrueldad película es que tanto el torero como el toro son víctimas de una tradición violenta a tra corneado ynoconsigamataralanimal–.Loque,segúnentendemos,quiere mostrarla mo dominante/dominado en la relación hombre/animal –el hecho de que el torero sea secuencia delacorridafinal–,notienesoloque ver conlasimpleinversión delbinaris proyecta sobre elespectáculotaurinoeniniciodelapelícula–yharálomismo expensas deeseprimerhechodevastador. dolor deldiestro despuésdelacogida,ytodanarraciónpelículaseorganizaráa La películamuestradistintosplanosdetalleenlosqueseve claramentelaexpresión de indirecta dela cornada querecibe elpadre y aresultas delacualquedaráparapléjico. deemergencia–enelquemorirálamadre–,tratarse deunparto comoconsecuencia Volviendo aBlancanieves y, comodecíamos,escapandointeligentementedelarela Pero loqueanuestro parecer resulta másinteresante delasutilmiradaqueeldirector está centrada en afianzar la asimilación del sufrimiento del hombre con el Eloi Grasset plaza detoros deSevilla –plaza ------« momento, el director vuelve ajugarconlasexpectativas delespectador, haciéndole creer una torera Aun yno habrá ningúnpríncipe salvador queladespierte. muerta, así, porun rehistorizar el cuento, para poder desestabilizarlo y cuestionarlo. Aquí Blancanieves es del estereotipo folclóricoasociadoalatauromaquia ysusubversión–, eslanecesidadde la película con este final, –y aquí recuperamos el doble movimiento de representación imaginario deltoreo parece proyectarse indefinidamentehacia el futuro. Loqueplantea asociadael delaprotagonista, ladestrucción mediante laexposicióndelcuerpomuerto de R. Wiene, De paraver estamanera, sialguiendelpúblicoescapaz dedespertarla. cuerda sin duda alabarracadeferiaqueaparece enDas Cabinet desDr. Caligari (1920) deBlancanievesel cuerpoyamuerto Después dequelaprotagonista seaenvenenada porlamadrastra, elapoderadorecupera un paralelismoclaro conlaexhibicióndelcuerpodeBlancanieves alfinaldelapelícula. deldiestro, yestasecuenciamantiene sustituida porlaexhibiciónpúblicademuerte Antonio Villalta. Comodecimos,enloquealespectáculoserefiere, deltoro es lamuerte deltorerocon laexhibiciónpública,comosideuntrofeo setratara,delcuerpomuerto hecho de que se evite la representación es, curiosamente, compensada de su muerte, delosdostoros, el implicaría quedaensuspensión.Estacondonacióndelamuerte delanimalesqueelrestablecimientode lamuerte delorden socialquesupuestamente dinaria bravura, y sale vivo de la plaza. Lo que nos parece subversivo de estadesaparición mente vengará la cogidadelpadre en la primerasecuencia– es indultadoporsu extraor deldirectorpor parte conlaquesupuesta cuando eltoro alquedebematar–muerte público. Alfinaldelacorrida Blancanieves seproduce otrasubversión delestereotipo picadores–, quesoncorrespondidos del encontraplanocongritosyaplausosporparte se muestraunacombinacióndepasesconelcapote–noaparecen nibanderilleros ni delcual ésta delahijahaciaelfinal,quedansintetizadasconunmontajerápidoapartir faena pormipadre”, diceBlancanieves–. Tanto lasecuenciadelpadre alinicio,como tamente, vengar lafaenaqueAntonio Villalta dejóinacabada–“Tengo quecontinuarla la queelpadre esatacado, na, hecho que resulta decisivo para poderexplicar su perpetuación a lo largo deltiempo. una de las primeras industrias de ocio que se establecieron en España en la época moder rechazode cierto atávicodelmundoindustrializado,debemásbienserentendidacomo (1999), exponequela tauromaquia, lejos de ser una representación cultural que habla corridas–. En estalínea,Adrian Shubert, ensulibro Death andMoney intheAfternoon encanta alagente” nosrecordará unodelosenanos,haciendoreferencia alpúblicodelas neficios yquepretende satisfacerlademandadeunpúblicoávidoviolencia–“eso le toreo: un engranaje empresarial alrededor del sacrificio animal que generagrandes be figura delapoderadoesesencialparaentenderlaimagenqueseofrece delmundo le haráfirmaruncontrato “para todalavida” –eincluso “más allá”, como veremos–. La Ya haciaelfinaldelapelícula,yguardando unobvio paralelismoconlasecuenciaen Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» Blancanieves seenfrentará auntoro, Satanás, para,supues para exponerloenunabarracadeferia,quere 163 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 164 el especies que el director ofrecía en lassecuencias de las corridas. Pero esta insistencia en hablamos (Pick 104),yqueva en contradel cuestionamiento de lasrelaciones entre camente alproceso dedispersiónydominación delhombre respecto alanimal delque presenciaimportante delosanimalesenlavidaprotagonistas, aluden inequívo aún pudiendo tener un objetivo compensatorio de visibilización que nos hablara de la a torear detoro asuhija.Lascabezas yeltoro decuerpoentero queaparecen enlasala, película eslapresencia delosanimalesdisecadosenlasaladondeAntonio Villalta enseña obedeces yasabesquiénseráelsiguiente”, lerecuerda lamadrastra–. cuando Encarna muerde elmuslodelgalloparaimpresionar aCarmencita–“Si medes el hombre porsuinstintoysuscostumbres. De ahí queresulte especialmente violento alsacrificio,losanimaleselegidossiempredar importancia eranlosmás relacionados con que,enlassociedadesprimitivas, siloquesequeríaera la queelfilósofofrancésadvierte (1998: 11)citaaJoseph deMaistre ysuÉclaircissement surlessacrifices(1810),obraen a unanimalquetieneunarelación conelhombre. particular En estesentido,Girard animal –locualnosupondríaningúnproblema, parece decirnoslapelícula–,sinomatar En estesentido,latragediadelasesinatogallonoessolo de mataraun que intenteproteger aCarmencita,etcétera–,hasidodespojadodetodasu animalidad. de lapelícula–el nombremera parte que tiene, el rol familiar quese le asigna,elhecho el animal,medianteproceso deantropomorfización quehasufridoalolargodelapri dónde lamadrastrateníaescondidoasupadre, solosepuedeentendersiaceptamosque de lamadrastra,elhechoqueseaunavenganza contraCarmenporhaber descubierto madrastra lomateysepresente alaniñaparacena.Pero dePepe lamuerte amanos la niñamantieneconPepe, ensumejoramigohastaquela ungalloqueseconvertirá binarismo hombre/animal-dominante/dominado. rehabilitación essoloparcial, yelrelato noconsiguedesprenderse completamentedel ciliadora delasrelaciones delosprotagonistas conalgunosanimales,veremos queesta Si quelapelículapretende bienescierto ofrecer episodiosunaimagenrecon enciertos el capitalismohatenidoenladiscriminacióndelosanimalesvidacontemporánea. el director quiera replantear elnegativo impactoque,comoafirma John Berger (1980), presenta unacorrida detoros, podríaparecer que,através delacríticatauromaquia, del mundoreal. siendo defraudadas, evidenciándose la distancia entre la ficción del cuento y la tragedia que Blancanieves milagrosamente. va Una adespertar vez más,lasexpectativas acabarán especismo nosolamente vienedelladodeladesaparición parcial delanimal através de Otro ejemplodeestasoloparcial rehabilitación delarelación hombre/animal enla Tal vez larelación paradigmáticahombre/animal queaparece enlapelículaesque Tomando denuevo encuentalasdossecuenciasquehemosanalizadosere Eloi Grasset - - - - - « (Pérez 2016). la Comunidadainiciarun expedientesancionadoralosresponsables delaproducción durante elrodaje. Recientemente, el Tribunal Superior deJusticia deMadrid obligóa Oscar, nodebemosolvidarque la películarecibió varias denunciaspor maltratoanimal decisiva paraquelapelículafueraseleccionadarepresentar aEspañaenlosPremios señalar. No queeseposicionamientoéticopudoserunarazón obstante,ysibienescierto delaculturaoficialdelpaís–esalgoquesinduda hayque debeformarparte tortura eneldebatesurgidoEspañalos últimosañossobrehecho quetomepartido sila de tristerecuerdo. tanto, ahistórica–delaculturaespañola,loquenosretrotrae aundiscursoesencialista mos– siempre sehaceennombreesencia mítica–y, decierta delapreservación porlo delritualtauromáquiconecesaria preservación –manteniendosuestatismo,comodecía la culturaespañolaensutotalidad.En estesentido,nohayqueolvidar apelarala que sintetizaloespañolentiendendefendersurechazo conlleva laimpugnaciónde de la tauromaquia, recordemos que los defensores de la corrida como símbolo cultural país. Solo delestereotipo comomuestradeestainsistencia enlapreservación folclórico con elproyecto demodernizaciónque,enalgunosaspectos,todavíadebellevar acaboel blecida alrededor deunritosacrificialycuyo significadosimbólicoparece incompatible que propone lapelículaesunamaneradereplantar elpesosocialdeunainstituciónesta esenciales entre animalyhumano. do, enotrassecuenciaslapelículasigueundiscursoespecistaquesíconnotadiferencias en lasecuenciasdetauromaquia eldirector elbinomiodominante/domina deconstruía el poderyprivilegiodelhumano. Contradictoriamente,pues,mientrasveíamos que animal/humanizado comoelhumano/animalizadoquedansubordinados aladecisión, hay otros casosenlosqueprevalece ladinámicadetradicional discriminación,ytantoel cuestionar elestatismodelestereotipo folclóricoqueinicialmentepropone lapelícula, te/dominado queseproduce enlascorridasdetoros, yeldirector parece asísubvertir y secuencias. Así,pues,mientrasquelapelículaparece cuestionarelbinarismodominan de vejacionesEncarna por yquees parte incluso obligado a animalizarse en algunas Genarolo queleocurre Bilbao alsirviente, (Pere Ponce), queessometidoatodotipo es loquesucedeconCarmencitacuandolamadrastramandaavivirlascuadras;o en elcasodealgunoshumanossobre losqueseejerce algúntipodemarginación.Eso se ven abocadosalgunosanimales;sinoquetambiénseproduce laanimalizaciónparcial su desanimalización,odelproceso deantropomorfización alque,comohemosdicho, Así, elposicionamientoideológicodelapelículaconrespecto almundo deltoreo –el Qué dudacabe,pues,deque,comohemosdicho,elcuestionamientodel estereotipo Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» 165 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 Miríada Hispánica, 14: pp. 157-167 166 la validación delosdiscursosdiscriminatorioscualquiertipo. desubjetivizaciónpuedetenerpara directas estructura quelaasuncióndeestaparticular humano porencimadecualquierotraformavidayrecalcular lasconsecuencias lo planteaC. Wolfe enAnimal Rites(2003),esdecuestionarelasumidoprivilegiolo desde unaperspectiva demáslargoalcance.De loquesetrata,finalmente,talycomo quetienelugarenlatauromaquia, sinoquedebeplantearse tucionalización delatortura no solodebesercapazdecuestionar, lainsti comohacelapelículademaneraacertada, elproceso detransformaciónsocialqueanuestroartículo– entenderdeberíaproducirse, sentación, oentre elmundoylapuestaenescenaderepresentación, delinicio Considerando lodicho,–yvolvemos aquíaladistanciaentre elmundoysurepre Eloi Grasset - - « Baecque, Antoniade.Camera-Historica: in Cinema , New The Century York, ColumbiaUniver Wolfe, Cary. WhatisPosthumanism? Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2010. Wolfe, Cary. Animal Rites.Chicago:University ofChicagoPress, 2003. Shubert, Adrian. Death andMoney oftheSpanish AHistory Bullfight intheAfternoon: . Oxford: Pick, Anat.Creaturely Poetics. New York: ColumbiaUniversity Press, 2011. Pérez, Fernando. “Madrid deberáinvestigar sien“Blancanieves hubomaltratoanimal”. El País, Matheou, Demetrios. Martínez, Luis. “San Sebastián enmudecedeplacer(conperdón)”. El Mundo. 22,Septiembre, Labanyi, Jo. Hobsbawn, Erik & Terence Ranger(eds.),Theinvention of Tradition, Cambridge:Cambridge Girard, René. Laviolenciaylosagrado. Barcelona: Anagrama,1988 Delgado, Manuel. deunDios.Lafiestalostoros De eneluniverso lamuerte simbólicodelacul Buñuel, Luis. Un perro andaluz.LaEdad deOro. México: Era, 1971. Benet,J. Vicente Berger, John. lookatanimals?”.About “Why Looking.New York: Pantheon Books,1980.1-26. Bhabha, Homi K.“Theothequestion: Stereotype, discriminationandthediscourseofcolonia Oxford University Press, 1999. 17, Noviembre, 2014: Web. Acceso: 25Octubre 2016. there’”. The Guardian. 11,Julio, 2013: Web. Acceso: 20Octubre 2016. 2012: Web. Acceso: 22Octubre 2016. H2004/02, 2004. la contradicción, Sevilla: Fundación Centro deEstudiosAndaluces,Documento detrabajo UP, 1983. tura popular. Barcelona: Península, 1986. lism”. Thelocationofculture. London&New York: Routledge, 1993.66-84. sity Press, 2012. Sobre elesterotipo ysusubversión enBlancanieves (2012) dePablo Berger» Lo andaluz en el cine del franquismo: los estereotipos como estrategia para manejar La cultura delcine.Barcelona: Paidós, 2004. “Pablo Berger: ‘A movie’s likeapaella,you putallofyour obsessionsin Bibliografía dereferencia 167 - - -

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colonial Writing, amongothers. Nineteenth-Century Prose, journals suchasStudi Francesi, at theMartin E.Seagal Theatre Centre attheCity University of New York, his research hasbeenpublishedin volumes ontheculturalcross-currents between Britain andFrance. Apost-doctoralFulbright visitingscholar of lencia, in Spain. His researchEuropean focuses on contemporary drama and popular culture. He is the author « 1 animal, Tragedia. Palabras clave: Romeo Castellucci,ArnoldSchoenberg,Moses undAron, Biblia, Bienestar como espaciodedisidencia. que manifestacióndeunactivismocívicocuyo finesla redefinición delatopografíaoperística desencadenado porlapresencia deldirector delanimalenelteatro, ysuuso por parte entanto a larepresentación espectacular. exploraráelconflictoético En últimotérmino,elartículo implicaturas simbólicasquesedesgranandelanimalbíblicoysutraslacióntextosagrado trágico queeldirector entrevé enelritualteatral.En unsegundotiempo,abordaremos las del de lapuestaenescenauntoro charolés vivo sobre lastablas,ilustracióndelbecerro deoro mayo de2016enel Teatro Real deMadrid, ysurecepción enlacapitalespañola.Apartir la óperadodecafónicadeArnoldSchoenberg,Moses undAron (1926-1932),estrenada en El esanalizarlapropuesta objetivo escenográfica de deesteartículo Romeo Castellucci para Resumen

Oscar Wilde andFrench Boulevard Theatre (Valencia University Press, 2007)andhasco-editedanumberof Ignacio RamosGay isAssociateProfessor inFrench andComparative Literature attheUniversity of Va- Éxodo MOSES UND ARONENEL SOBRE LARECEPCIÓNDEMOSES TEATRO 1 , atenderemos, enprimerlugar, acómo supresencia físicaremite alsentidopre- ÓPERA PRE-TRÁGICA Y REPRESENTACIÓN ANIMAL: Artículo recibido: 1/11/2016-aceptado:15/12/2016 Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» Universidad de Valencia [email protected] Épistolaire, Revue deLittérature Comparée, REAL DEMADRID(2016) Coup deThéâtre, Ignacio RamosGay Atlantis, Revue desSciencesHumaines andJournal ofPost- Romantisme, 1 Cahiers Victoriens etÉdouardiens,

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Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 170 del usodeanimales vivos parasupuesta enescena. provocó el rechazo de colectivos animalistas, reavivando el debate sobre ética la pertinencia viembre de 2015– la presencia de un animal no humano vivo sobre las tablas de un teatro en la Opéra Bastille de París –donde la obra fue representada del 17 de octubre al 9 de no el escenarioalolargodemás dequinceminutos. Tal ycomohabíaocurridopreviamente desu permanenciafísicasobre al textobíblico,cuantoporlapolémicadesatadaenvirtud vendría motivado notantoporelpotencialvisualysemióticoquesupresencia imprimía por reificar laideadedivinidad.Contodo,suprotagonismo estelarduranteelmontaje de Moisés en el monte Sinaí, el ídolo que el profeta encarnaba a la perfección repudiaría cerro porAarón deoro yvenerado construido porelpueblodeIsrael durantelaausencia peso, ynomenoscuriosonombre: “EasyRider”. El animal,representación carnaldelbe humanos se sumaba, en calidad de vedette, un enorme toro charolés de 1.500 kilos de bailarines, 6 especialistasenalpinismo y 3 submarinistas. Alingentenúmero de actuantes las tablasdelReal acogíancerca de400actores –entre ellos,80cantantesdelcoro, 48 Acaso ambosnombres dencuentayadelomonumentaldelproyecto: bajosusupervisión, iluminación, firmaba la dirección musical el director de orquesta alemán Lothar Koenigs. na europeos actuales, Romeo Castellucci, responsable de la escenografía, el vestuario y la excepción. Conun montaje de tronío a cargo de uno de los principales directores de esce nica, yladificultaddesuinterpretación porelhombre, recibía untratamientoescénicode y lapalabradeDios, desbrozando eltripleconflictoentre el verbo, su representación icó bíblicos protagonistas delÉxodo ensucaminodedescubriralpuebloIsrael sudestino ta entre 1926y1932.Lahistoriamusicalizadadelproceso vividoporlosdoshermanos Tragedy. Key words: Romeo Castellucci,ArnoldSchoenberg,Moses undAron , Bible, Animal Welfare, the operatictopographyasaspaceofdissidence. vision oftheanimalasanagentcivicactivismthatcontributestoconceptualization a live animal inastageproduction. Icontendthatsuchdecisionstemsfrom thedirector’s Finally, arts. performative Iexplore theethicaldilemmaresulting from thedecisiontofeature deriving from theBiblical animalanditstranspositionfrom thesacred scripture tothe pre-tragic characterofthetheaterasaritual.Ithenturntoconsidersymbolicimplications first arguethat the animal’s physical presence alludesto thedirector’s understandingof the presence ofareal, live Charolais bull–ametaphorofthegoldencalfinBookExodus– I Real deMadrid, andtoexaminetheSpanish capital’s response tothepiece.Through thestage Arnold Schoenberg,Moses in undAaron (1926-1932),firstperformed May 2016atthe Teatro istoanalyze The aimofthisarticle Romeo Castellucci’s stagingofthetwelve-tone opera by Abstract dodecafónica inacabadadeArnoldSchoenberg(1874-1951),Moses und Aron, compues de 2016seestrenaba enEspaña,coproducción conlaOpéra National deParis, laópera Con elfindeconmemorar200aniversario del Teatro Real de Madrid, el24demayo Ignacio RamosGay - - - - - gallinas. Como estosúltimos,menosexóticos, pero nomenossorprendentes, fueron Zambello paraelCovent Garden en2015,yqueincluía,además,unburro, pájaros y lomos montaba el torero Escamillo en el montaje de visión delFalstaffparticular de Verdi o, más recientemente, el pura sangre negro a cuyos que pusosobre lastablasdelaRoyal Opera deLondres, en 2012,Robert Carsen,parasu clásico, continuasiendoelrey delescenariooperístico. Testimonio deestoeselequino redundaba enelasombro quesuscitabaentre elpúblicola presencia delanimal vivo. Met resultaba aúnmáspoderosa porsituarseenunespaciocerradoelquelaclausura los etíopes.Frente comolaArena atopografíasabiertas di Verona, lapuestaenescenadel presencia deunalegiónjinetesacaballo,celebrativos deltriunfodelosegipciossobre Domingo –ésteúltimotambiénencalidaddedirector delaorquesta– contaba conla Opera House deNueva York deabril de2015,dirigidoporMarco ArmiliatoyPlácido no resulta extrañocomprobar cómoeldescomunalmontajedeAidaenMetropolitan animal vivo constituye dedichosespectáculos.Así, elobjetivo prioritariodegranparte pectáculo. Sin duda,el refrendo delexotismo escénicopormediodelaincorporacióndel ma odramaecuestre (Hippisley Coxe 1980)ydecontribuiralamagnificenciadeles 1. paralelas. la óperacomoespaciopúblicodedisidenciarespecto deotrastopografíasespectaculares un activismocívicofundamentadoenelbienestardelanimalqueredefine laescenade desembocando enlaconsideraciónescénicadeldirector entantoquemanifestaciónde remos elconflictoéticodesencadenadoporlapresencia delanimalvivo enelteatro, actuante nohumanoensutraslaciónoperísticadelrelato bíblico. Por último,aborda delaapuestaCastellucciporintegraciónun en laóperadeSchoenbergapartir hecho teatral.En unsegundotiempo,atenderemos alsignificadosimbólicoplasmado de acuerdo coneldirector, laexpresión delsentidopre-trágico originalvinculadoal Desgranaremos, enunprimerlugar, cómolapuestaenescenadeltoro vivo materializa, larización delanimalnohumanollevada acaboenelmontajedeRomeo Castellucci. fin de establecerunguiño con una prácticahabitual decimonónica como es el hipodra deactuantesnohumanosconel obligado, ennopocoscasos,aintroducir unacohorte de losespectáculosrepresentados ha enlasprincipalessalaseuropeas ynorteamericanas ser unaprácticaresidual exclusiva deCastellucci.El componentemayestático demuchos espectador, lainclusióndeanimalesvivos enlaescenaoperísticacontemporáneadistade En elcaballo, comoenelteatro talejercicio ecuestre ydesconcierto, deextrañeza A pesardel extrañamiento quelapresencia de“EasyRider” enel pudiera despertar El esanalizarlasclaves objetivo escénicasyéticasdelaespectacu deesteartículo El animalvivo escenografíadeCastellucci enla

, concebido por FrancescaCarmen 171 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 172 sentativos delospecadoscapitales; asaber, ellobo,lapanterayleón. donde elpoetasepresenta allectorencompañía delostres animaleslegendariosrepre similar aaquellaqueCastellucci entrevé enlosprimeros compasesdeltextodeDante, protegido concuñasdemordida ymangasdeataque–detonando unaorgíadeladridos demovimientos,plena libertad asaltandoalpersonajeprotagonista –elpropio director, de maneracontrolada: unacataratadepastores alemaneseransubidosalescenario,con en de lastres que,juntoaPurgatorio partes yParadiso , conformabanlatrilogíainspirada animal escénico. Más recientemente, lapuestaenescenadeInferno (2008),laprimera conejos ycabras–escenificaban,yuxtapuestasalhombre, laesencial homogeneidaddel en elmontajedelaOrestea (1995),dondediferentes especies–caballos,monos,asnos, tación –loqueAbuin denominala“dissolution ofrepresentation” (292)–erareiterado acentuar laimprevisión lapropia represen comoelementosusceptiblededesarticular protagonismo sobreque palomasyhumanoscompartían lastablas.El procedimiento de puro, la compañía representaba, ya en 1987, azaroso delarepresentación teatraltraducidoporelanimalescénicoensusentidomás of beingtransformed” (56).En suvoluntad deconfrontar elespectadorconcarácter (2014), definealanimalenlasobrasdeCastelluccicomo “uncontrollable andincapable de expresión deloreal enelteatro, detítuloPractising theReal ontheContemporary Stage venían interpretativa laortodoxia delaescena.Sánchez, ensuestudiosobre losmodos tude” (Debrinay-Rizos 2000)–mediantelapresencia inesperadadeanimalesquecontra del público–loqueelpropio director denominala“destruction systématique del’habi dia Castellucci,ysuesposa,ChiaraGudi– eldirector había provocado elextrañamiento fundada en1981laciudaditalianadeCesenaconjuntamenteconsuhermana,Clau desupropia compañíateatral–laSociètasexperimentación rupturista Raffaello Sanzio, puestas enescena.En líneaconladramaturgiadeJannis Kounellis, yenelmarco dela verosímil subyacente alaescenarepresentada. técnica intepretativa, oraporcómosupresencia contribuye acuestionar lailusióndelo produce lavisióndeunanimalvivo enun contextoespacialdefinidoporlamímesisy alta culturaylapopular;grandiosidadquesemanifiesta,oraporelexotismo que un espectáculoatravés delanimalenunclaro desafíoalosmárgenesseparadores dela presentan undenominador comúnporcuantoambicionancapturarlagrandiosidadde de óperasquedancuentaactuantesanimalesentre susfilasdeintérpretes, todasellas Temps des Gitans. Sin ánimo de establecer un listadototalizador del incontablenúmero Kusturica ensumelodramabalcánico-zíngaro estrenado elmismoañoenLaBastilla, Le Lucia deDonizetti diLammermoor paraelMet en2007,olafamiliadeocasEmir en 2012,loslebreles Zimmermann irlandesesempleadosporMary ensumontajede los dóbermansqueMarina Abramovic subióalescenariodel Teatro Real deMadrid La divinacomedia,redundaba delaposibilidadrepresentar enladeconstrucción Tampoco eraéstalaprimeravez queCastelluccirecurría aanimalesvivos parasus Ignacio RamosGay Alla bellezza tanto antica, una obra en la - - - - - « el sentidoetimológico delespectáculocomo aquelloesencialmenteentregado alavisión. verbales ydesembocandoenun“theatre ofimages” (Ridout 2014:434)quemanifiesta por cuanto fija ydegrada lo visible, procediendo de los parámetros a la deconstrucción Castellucciconcibeelactode hablacomo“anComo Artaud, irreparable loss” (Sack 38), cés en “C’est parlapeauqu’on feraentrer lamétaphysique danslesesprits” (565),diceelfran alconcebirunteatro noverbalArtaud, fundadoenlasensualmaterialidaddeimagen. grafías sehandilucidadoamenudocomounacontinuación delasteoríasAntonin comunicativo, yesenestesentidoporloquesusesceno la palabracomoinstrumento director enotro momento(Debrinay-Rizos 2000).El animalmuestralairrelevancia de story-telling” (2000:25).“Il estnécessaire dedétruire l’habitude desmots”, afirmael en sídeunmensajenoverbal queva másalládeloqueéldenominael“tediousness of delaconsabidadiferenciaciónen castellanoapartir delbinomio“ser/estar”. cuanto deunlocativo topográficoacentuadoporeladverbio (there), trasladablesambos presenteel escenario,siendoaquélsinónimotantodeunparticipio existencial(being), verbo “beingthere” (2000:24)paratraducirlafunciónyrazón deserdelanimalsobre traducción alinglésdeltextoenitalianodirector emplea,demaneranoinocente,el su diera derivarse hadeserinterpretado porcómosuforma,coloryvolumen, endefinitiva, existencial: elanimalnohumanoes sar pormediodelapalabrahablada(infans).Su finalidades,porlotanto,esencialmente de suetimologíalatina,estoes,comolacondiciónmarcada porlaincapacidadde expre acepción delteatro comoespectáculoinfantil,entendiendoesteúltimotérminoapartir de lavidareal trascendentedelusodelapalabra.Castelluccireivindica conellouna tiene elanimalnohumanoconladivinidadvienemarcada porsucarácter significativo Castellucci, “searching foremotion” (2000: 23).En talbúsqueda,larelación queman sus puestasenescenabuscansuscitaremociones.“It isatheatre madeofsurfaces”, dice posibilidad comunicativa logocéntrica.Estoes,antesquevehicular unmensajetextual, en laexposicióndemateriatantoquecanalyfinexpresivo, reducida alamínima esencialmente orgánica –ensentidoaristotélico–fundamentada posee unanaturaleza con los orígenes históricos del teatro occidental. El director considera que la obra teatral pecto desuusoreiterado deanimalesvivos paralarepresentación escénicaysuconexión Research, detítulo“On Animals”, Castelluccirealiza unadeclaracióndeintencionesres mal Being onStage”, publicadoen2000,elnúmero especialdelarevista Performance dor delaidentidadespeciespropiciada “TheAni porelhechoteatral.En suartículo humanos, conelfinde retrotraer alespectadoraunmomentodelaAntigüedadevoca genéricatradicionalentredifuminadora delacompartimentación actores humanosyno realidad física, se imponen a los parámetros expresivos tradicionales.No en vano, la Castellucci concibelaexistenciafísicadelanimalsobre lastablascomo portadora En elcasodeMoses undAron , lapropuesta delitalianoseinscribeenestamismalínea Le théâtre et son double, su primer manifiesto sobre el teatro, redactado en 1938. Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» sobre elescenario,ytodosignificadoquedeélpu 173 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 174 elevación evolutiva sobre elresto delosanimalesestá relacionada con elproceso deasun La descriminacióndegénero enelproceso del hombre deverticalización ysuconsiguiente materia” deltérmino“verticalitá apartir sessuata” sexualizada)(Ridout112). (verticalidad medio delaeliminacióndel animalaparece descritaporCastelluccien“Il pellegrinodella gedy wasborn” (Castellucci 2000:24).Esatransicióndelopre-lingüístico aloverbal por miento delatragedia.“In themomentthatanimaldisappeared from the scene,tra escenario, ylaemergenciadepalabracomosustituto delcuerpo,loquemotiva elnaci da nombre. con elsentidoetimológicodelatragedia,aunandosu origenconeltragos (cabra)quele vincula latragediaáticaapalabra,yconellaalpoeta yalestado,reconciliándose así enunareacciónno humanosseconvierte contraelhelenismo,todoaquello que corporeidad comunicativa noverbal. En estesentido,lapuestaenescenadeanimales El animaldevuelve alescenariosuesenciapre-lingüística reduciendo supresencia auna at theactor’s movement amalgamatedtotheanimal’s, inasinglemagma” (2000:28). “All theeggslookalike.Every livingthingis‘actor’ […]Theseare my reasons forlooking actuante humanoyalnohumano,equiparándolosanteunderecho naturalrecuperado. se revela comoundiacríticosensibledelcismaontológicoentre elhombre ylaescena. con supresencia lailusiónteatral.Alnopodermásquesersobre elescenario,animal su condición natural; en otras palabras, destapa la esencia misma delteatro al romper rror pánico)clásico,desvela lacondición mismadelescenariocomoespaciootro alde immóvil loqueeldirector yalerta, interpreta comolaexpresión deldeimapanikon(te 25). El animalrehuye latécnica,pueselespacioesensíunaalienación.Almostrarse cuerpo puro ylaesenciadelteatro, loque eldirector denonima “super-técnica” (2000: sobre esa inadecuación entre las tablas, nosdice Castellucci, muestra a la perfección un que mejor defina su conceptualización del hecho teatral. A diferencia del actor, el animal espontaneidad. Quizá elcalificativo de “unprotected operation” (2000:25)seaaquello and overcome” (2000:26).El director rehuye latécnicaporcuantoesnegadorade as ifthealienationfrom thestagewere onlyanembarrassing effecttobeanaesthetized ofthestage[…] he appearspathetictome,becauseofhishonestbeliefinmastery física yelespacioqueloacoge.“Themore theactorisdeliberatelyconfident,more lación delerror corpóreo ydeclamatorio,delaingenuainadecuaciónentre supresencia del actoresporque éstaledesprovee, pormediodemecanismossometimientoyanu pone supresencia enun espaciodeilusióncontrolada. Si Castelluccidesprecia latécnica presencia delanimal essinónimodepureza teatralprecisamente porlaalienaciónquesu técnica paraalcanzarla“communicable purityofthebody” (2000:25).De estemodo,la Para Castellucci,lanarraciónvisualsuperaaquellafundamentadaenpalabray Por delanimal,sudesaparición sersustantivamente esenciaescénica, eslamuerte Así, elanimaldevuelve elsentidooriginalalteatro ysitúaenunplanodeigualdadal Ignacio RamosGay ------« encarnabalascontradicciones quemástardeAruns trasladaría aMoisés yAarón. Moses biblische Wegpunto finalasudramano musicalizado Der , enelquepersonajedeMax y 1917,Schoenbergdabaforma aloratoriobíblicoDieJacobsleiter y, en1927,poníaun no eralaprimeravez queArnoldSchoenbergseacercaba altemareligioso. Entre 1914 bolismo mítico queacechabaal compositor desdesu conversión al judaísmo. En efecto, 2. discernabilité, del´indécidabiltè,emtre l´hommeetl´animal” (20). un escenarionoverbal, reducidos asu máspuracarnalidad,comolaténuelíneade“in como elpintorirlandés,describeenlajuncióndeanimales nohumanosysobre trar ensuspalabrasecosdeDeleuze, aludiendoalapinturadeFrancis Bacon: Castellucci, each other, enjoying the performance” (2000: 28). No resulta extraño, entonces, encon ambos, seccionadosyreducidos aórganosidénticos.“Now thetwobeingsare onebeside trágica –el sacrificiodecienbueyes comoofrenda a los dioses– evidencia la identidadentre taciones más óptimas de la equidad entre hombres y el resto de animales. La hecatombe carnal power of thetheatre”, afirma(2000:27). El sacrificioclásicoesunadelasmanifes el poeta,consuverbo, impusoenelteatro, restituyendo sucarnalidad–“Ibelieve inthe mismo delresto delosanimalespormediodellenguaje. implica, así,unactopolíticomasculinizadodedominaciónconsistenteenladivisiónsí mo de establecimientounorden masculino frente alfemenino. El hecho de nombrar mítico comoresponsable delaseparacióndelhombre ydelhumanocomoelmecanis a power ofafemaletype” (Ridout113)–laautoríateatral esconsideradaenelpensamiento Castellucci asociaalafeminidad–“pre-tragic theatre […]islinkedinsteadtoapresence or que inevitablementeconduceaunajerarquización. Frente aunestadiopre-lingüístico que Furias. Lapalabraescénicaes,ensí,porrecaer enelhumano,unadivisiónentre animales, Areópago, dondeelnuevo orden jurídicoseimponealasreivindicaciones religiosas delas from femalehuman” de (112)–atingenteaunadominaciónpolítica,visibleenlacorte una separacióntriple–“of humanfrom animal, andofanimalfrom another, andofmale cholas Ridoutinterpreta comounmovimiento estaverticalidad enquelapalabra implica que ellogossemasculinizaypolitiza.En suestudiodelanimalvivo sobre elescenario,Ni la separaciónentre elhombre yelanimallainstauracióndeunorden sexualizadoporel con lapotencialseparaciónlingüísticaqueseestablecepormediodeella,palabramarca con supresencia declamada,y material sino,también,conaquellaqueesdenaturaleza ción de la palabra en el teatro. No sólo desde el punto de vista de la autoría relacionada de lainclusiónanimalesvivos, laescenografíadeMoses undAron redunda enelsim Las puestas en escena de Castellucci se proponen, por lo tanto, eliminar la mácula que Las puestasenescenadeCastellucciseproponen, porlotanto,eliminarlamácula que Si laspropuestas escénicasdeCastelluccidevuelven elteatro asusorígenespormedio Sobre la fraternidadSobre la dificultad bíblicay la representación dela divina Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» 175 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 176 tradición entre hermanospresente enelGénesis. En efecto,traslas tensiones queatena resultando deAarón. finalmenteenlamuerte de ladisensiónentre losdoshermanosentornoalaideaysuconcretización material, los israelitas” (Éxodo “lo quemóylotrituró hastareducirlo apolvo, esparciéndolo enagua,quehizo bebera ira deMoisés. Alver sacrificadalaideaporidolatríadesumaterializaciónicónica,éste episodio dejúbliomísticoquedapasoaldeliriopropio deunabacanal, provocando la y selevantaron despuésparadivertirse” (Éxodo cieron holocaustosy sacrificios de reconciliación. El pueblosesentóacomerybeber un becerro, anteelcualedificaunaltar. “Al díasiguienteselevantaron tempranoyofre responde fundiendoeloro entregado porlosjudíosymodelándolodemaneraacrear sabemos quéhasidodeél”, diceelpueblo deIsrael enlaBiblia (Éxodo vaya delantedenosotros porque eseMoisés, elhombre quenoshasacadodeEgipto, no “unidimensional ytranquilizadora” deDios 45).“Anda, (Lichtert haznos unDios que cerro de oro destinado a restaurar el poder de los ídolos, y proporcionar así una imagen tablas delaLey, suhermano,presionado porelpueblo,recurrirá alacreación deunbe ausencia decuarenta díasdeMoisés llamadoporDios almonteSinaí pararecibir las de Israel delaexistenciaunDios únicosinrecurrir aprodigios sensibles.Durante la Aarón, ésteúltimodotadoconeldondelapalabra,pero incapazdepersuadiralpueblo pliendo conlosdesigniosdeladivinidad,elprofeta esacompañadopor suhermano judíos –elpuebloelegido–elmensajedeDios. Losdosprimeros describencómo,cum berg musicalizaatravés detres actoslamisiónrecibida porMoisés detransmitiralos theater deZurich. 1957, tambiéndelamanoRosbaud conunmontajedeK.H.KrahlparaelStadt bajo ladirección deHans Rosbaud. Su primeraescenificaciónllegaríapocodespués,en más hastaelestreno enHamburgo, delaóperaalcompleto,enversión y deconcierto, Scherchen montó el segundo acto en Darmstadt, Alemania. Habría que esperar tres años und Aron vería laluz,parcialmente, porprimeravez, en1951,fechaqueHermann pueblo judío. Moisés yAarón encarnandos visionesdeladifícilposibilidad detrasladar de ellosreproduce, contodo,laproblemática representabilidad deladivinidadanteel plimiento de la misión encomendada por Dios. La singularidad inherente a cada uno Éxodo “le premier coupledefrères nonrivaux” (127). Laausenciaderivalidad dejapaso,enel sus hermanos,podemosafirmar, juntocon Jackes Attali, que Moisés yAarón representan zan lahermandaddeCaínyAbel, Ismael eIsaac, Jacob yEsauy, finalmente, entre José y La relación entre losdospersonajesesmerecedora deanálisisporcuantorompe la Centrada prioritariamenteendiferentes pasajesdelÉxodo , aunvínculodecomplementariedad. Amboshermanossecompletanenelcum 32:20).Laóperasecierraenuninacabadoactotercero, evocador Ignacio RamosGay 32:6).El ídolocreado desencadenaun ydelosNúmeros, Schoen 32:23).Aarón ------« scintillante d’un intérieur” désert (Castellucci 2016:45). nous-mêmes, nonplusàtravers lemiroir d’une représentation, maisàtravers l’image Un cuyafinalidadeslabúsquedadel sujeto ensímismo,“la desierto rencontre avec la tragediadeirrepresentabilidad laperspectiva yainvertir linearyverbal delcamino. al entenderlo más comouna estrategia que como una eventualidad, destinada a traducir de latierraprometida. Esesta lalecturaquehaceeldirector deltercer actoincompleto, como tambiénMoisés lohizo conelpueblojudío,sinpresencia algunaenelhorizonte –físico y del lenguaje– abandona al espectador al término del segundo, en el desierto bado enestaópera.Schoenbergnuncaconcluyó eltercer actoy, comoél,Castellucci de voir cequidoitêtre vu” (2016:45).El director entiende asílaoscuridaddeloinaca “une nuitnégative éblouissantedeblancheur. C’estdanscechampvidequ’il estpossible Juan alreclamar delaCruz unavueltaalateologíade noche oscura, quedefinecomo opere pormediodelalma.Castelluccicitaensuinterpretación delpasajebíblicoa San dad, entendidaenelsentidomásmísticodeceguera lossentidosparaquelavisiónse visión seenmarca enunpresente deapariencia.Moisés preconiza unavueltaalaoscuri lumbrante paraMoisés. Para éste,lamiradadedivinidadestáprohibida porcuantola que elídoloresplandeciente ensinónimodeespejismodes forjadoenoro seconvierta la quegozaAarón, entrañaelriesgodefalsear, cuandonodedeformar, laidea.De ahí entre elamoralaidea–Moisés– yelamoralpueblo–Aarón– (Fubini 65). ambos encarnaneloxímoron decómodarcuerpo aloirrepresentable ylacontraposición Moisés, quecree ciegamenteenlameditacióndeideamonoteicapura.Indivisibles, que larealidad noesaprehensible másqueatravés delossentidos.No asísuhermano si Aarón utilizalaretórica dellenguajeparaexpresar ladivinidadesporque considera schopenhauriana entre laidea(Vorstellung) y su representación (Darstellung). En cambio, enuntullido delapalabra.Divierte Matteo (47)entrevé entalcontrasteladisyuntiva éstos. El libro 4delÉxodo el conceptodeladivinidadaloshombres delosmecanismosquedisponen apartir como unpersonajemermado. Laimposibilidaddecomunicarconelpueblole lingüística delosdospersonajes.Frente alaelocuenciadesuhermano,Moisés seerige explicite etcachéenmêmetemps” (46).Esaambivalencia seplasmaenlaarticulación común. Comoafirma Piersandra di Matteo, “ilpeutêtre évoqué, maispasproféré […] Con todo,lafacilidadderepresentar, pormediodelapalabraolosprodigios, de En la Torah, elnombre deDios esimpronunciable, alejadodelaindignalengua hablará portialpueblo;elseráparalaboca,ytúserásélundios” (Éxodo palabras ensuboca;yo estaré entubocaylasuyaosenseñaré loquehabéisdehacer. Él el levita,tuhermano?Sé queéltiene facilidad depalabra.[…] Tú lehablarásaélypondráslas y torpedelengua”. […]El Señor seencendióencóleracontraMoisés ydijo:“No estáAarón, Moisés dijoalSeñor: “Señor, yo notengofacilidaddepalabra[…]soy tardo enelhablar Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» describeelcontrasteentre ellos: 4:10). 177 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 178 extraña yredundante ensídel relato bíblico ensuconfluenciaconel hechoteatral. Su radójica puestaenescenade Castellucci.“EasyRider” materializa unadoblepresencia de Dios, através delasimágenes” (LaRazón , 13demayo de2016). imágenes: “resulta paradójicotratareltema delaimagen,representación delasideasy aún cuando su apuesta era plasmar tal conflicto, de manera oximorónica, a través de las constantemente contralasimágenes,obsesionadocon lapureza delpensamiento”, más tellucci aludíaalreto quesuponíaponerenescenaestaópera,la “Moisés sebate plasmar ese ideal en representaciones y apariencias tangiblesal pueblo. El propio Cas –por abstracta–eirrepresentable, y la imagendelmismoqueposeeAarón, tendente a nidad invisible,idealizadobajolafiguradelprofeta Moisés entantoqueentidadpura 3. cuyo mensajero esAarón (52). del pueblo judío al tiempo que acentuar el terror y la desconfianza de éste frente aldios rar quelatécnicadelSprechesang buscamanifestarloscambiosdeopiniónbasculantes l’intransigeance” (Fubini 66).“Contenu” cuyaalternanciainvitaaÉlise Petit aconside ses volumes syntaxiques et mettre en valeur son contenu […] rendre toute la dureté et sin velar nidulcificarlapalabra. Su funciónesenfatizarlaaúnensuaspereza, “souligner melodía sobre la palabra, el caso de su hermano es bien diferente. Moisés utiliza el canto ción irreal entre losdoshermanos(80).Si Aarón musicalizaelmensajeimponiendola Elliott Gyger entiende que la superposición de la palabra y del canto crea unadisyun al cantodelasinagogaylospsalmos.El significadodetalalternancianoesbaladí. manifiesta unacadenciamásmonotonaysevera, cercana, enpalabrasde Fubini (66), del “canto hablado”, a uncantantede voz reservado profunda y potente, cuya textura su pueblo. Moisés, vehicula sumensajepormediodelSprechgesang porsuparte, , estoes, de untenoróperaclásico,porcuantosumisióneshaceraccesiblelapalabradivinaa sea sustantivo asurealización melódica.Aarón seexpresa enunlenguajelírico,propio un caráctervocal acadaunodelospersonajesmodoqueeltejidotextualdellibreto disyuntiva representada porlosdoshermanosentre elconceptoinmaculado deladivi becerro deoro reside encómolacarnalidaddeltoro puestoenescenaconcuerda conla principal novedad delaversión deCatelluccienloconcernientealarepresentación del el Liceo de Barcelona, en 1981, y en en el versión concierto Teatro Real en 2012. La en España,desdesuestreno enHamburgo en1954,laóperasólosehabíamontado previos delaobrarepresentados enEspaña,defacturamástradicional.Hasta lafecha, El usodeltoro charolés comotraslacióndelídolocreado porAarón ilustralapa La oposiciónentre losdoshermanostieneunatraslaciónmusical.Schoenbergasigna El potencialdelaescenografíaCastellucci rompe radicalmenteconlosmontajes “Easy Rider” carnalidaddelídolo yla Ignacio RamosGay - - - - - las traduccionesdelalemánson autordelartículo]. mensurables dimensiones;/Dioses cercanos anuestro sentir, /Dioses quecomprendemos totalmente” [todas res denuestros sentidos!/Su visibilidad corporal,/Su presencia garantizanuestraseguridad;/Limitados ensus alcohol darápasoala“Orgie der Vernichtung unddesSelbstmordes” (Orgía dedestruc « 4 3 2 posee sobre elaltar, proclamando: “Eurem Vorbild, Götter, /Lebenwir dieLiebenach!” Nackte Jüngling (El Joven Desnudo), trasarrancarlasvestimentas deunamuchacha,la Finalmente, laescenaconcluye conla“Erotische Orgie” (Orgía erótica ) enlaqueDer ción y de suicidio),en la quecuatro vírgenesdesnudassonsacrificadasalbecerro deoro. que “Überall wird nun Win inStrömen / asugeschenkt.Eine wilde Trunkenheit” und des Tanzes” (Orgía deembriaguez),Schoenbergdescribeunpaisajeen ydedanza en nombre deMoisés. Inmediatamente después,bajoeltítulo“Orgie der Trunkenheit darse encompañíadelídolo,yelasesinatodeunjoven queseoponíaaladepravación de harapos por los mendigos, los últimos instantes de unos ancianos que vienen a suici los matarifes)presenta lacuraciónmilagrosa deunenfermo,laofrenda albecerro de oro desata latraduccióndeideaenunobjetosensible.La“Tanz derschlächter” (Danza de delasindicacionesescénicasilustranprofusamenteriqueza labacanaldesentidosque influencia ensucomposicióndramáticacomobienhaseñalado Lucie Kayas (1995).La Strindberg olvidadaenlaactualidaddelautorsueco,ejerciera (1899),pieza nopoca cido dequelaobra“est faitepourlethéâtre” (38),ymuyprobablemente elMoisés de escenografía deCastellucci,ahondanenesesentidopormediolaspalabrasdelCoro: sus fieles. Tanto laadaptaciónoperísticade Biblia realizada porSchoenberg,comola entre entre lamateria quedefinelaadoracióndelobjetoysensualidaddespierta judío delaexistenciadelDios único. El fragmentobíblicoestableceunclaro correlato Hirst, reivindica lamaterialidaddelídolocreado porAarón parapersuadiralpueblo corporeidadabrumadora escénica,reminiscente delasvitrinastransparentes deDamien Schoenberg comohombre deteatro. No envano Philippe Jordan semuestraconven

Las didascaliasexplicativas delaescenasiguientedancuentacapacidad de “¡Siguiendo vuestro ejemplo,ohDioses, / Vivimos elamor!”. “El vinofluye araudales./ salvajeUna embriaguez seapoderadetodos”. “¡Regocijaos, celebradlo!¡Regocíjate, Israel! /¡Nuestros dioses,imágenesantenuestros ojos!/¡Dioses seño- Götter, diewirganzbegreifen (Schoenberg119) Götter, naheunsermFühlen, Fordem nicht,wasunsermGefühl versagt, Ihre Grenzen undMeßarkeit verbürgtGegenwart, unsre Sicherheit; Ihre leiblicheSichtbarkeit, Götter, Herren unsrer Sinne! Götter, Bilder unsres Auges, Jubelt, freut euch!Juble, Israel! Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» 2 3 179 . El - - - 4

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 / ¡Brillo turbador!” al placer!/¡El placeresfuror!/ ¡El oro brilla comolasangre! /¡El oro esdominación! ¡Don desímismo! Justicia! 180 5 El potencialde laideaquedaasímermado,desprovisto delasmúltiples significaciones queda anestesiadoporlaadmiracióndelentefísico,reduciéndolo aun únicosignificado. de estaúltima.El modoalegóricodeinterpretación deladivinidadquedefiende Moisés desterrado. Éstecosificalaideatransmutada enobjeto,neutralizandoelpoderevocador ello que,eneldebatesobre laideaysumaterializaciónidolatrada,el ídolohayadeser dolo yconfirmandotantosuinutilidadcuantodebilidad frente a laimagen.Espor inherente alrelato bíblico. En ambos casos,elanimalsustituye alverbo, materializán propia conceptualización delsignificadoanimalvivo enelteatro conladualidad sin necesidad de interpretación alguna.Castelluccireúne en esta puestaen escena su es aúnmásmayestático porlasdimensionesdelanimal. en escenatiendeasecuestrarlaatencióndelpúblico(Orozco, 191),enestecasotalrobo el pueblojudío,unainfinitanecesidaddeadmirarsupresencia. Si todoanimalpuesto ante lamiradadelpúblico. Durante eselapsodetiempo,elespectadorpresiente, como dio delbóvido auténtico,quepermaneceenescena,inmóvil, dehora, duranteun cuarto carnalidad alaquealudíaeldirector ensuspostuladosteóricosseenfatizaaquíporme cabe alsustituirmero objetodeadoraciónbíblicoporunauténticocuadrúpedo. La Yahvé, quedaexpuestaen la escenografíadeCastelluccimaneraaúnmás obscena si en elespectador, suanatomía.Lamaterialidaddelídolo,repudiada porMoisés ypor dad. El animal reclama su presencia con todos los sentidos que destila, y a los que apela, de undiosmaterialporpuebloexultantejúbilo: escena sintetizalaidentidadentre porelbecerro ylaadoración lossentidosdespertados blo, entregado a una orgía de desenfreno sexual. El canto del Coro con el que se cierra la (Schoenberg, 123).El joven esposteriormenteimitadoensusactosporelresto delpue

La presencia deltoro, comola del ídolo,neutralizalapalabra,comunica porsísola, Como elídolo,toro empleadoporCastelluccisedefinesusensible tangibili “¡Oh, Dios deoro! /¡El humanaseasemejaaloro! oro /¡El brillacomoelplacer!/ ¡La virtud oro seasemeja Verwirrender Glanz! (Schoenberg124) Hingabe! Gerechtigkeit! Gold istHerrschaft! Gold glänztwieBlut! ist Wildheit!Lust Gold gleichtLust! Menschentugend gleichtGold! Gold glänztwieLust! […] Du goldenerGott! Ignacio RamosGay 5 - - - - « de lareducción carnaldelpueblo seaaquellaqueyuxtapone loscuerposdelasjóvenes desnudos femeninosquecomplementan lafiguradeltoro. Acaso laimagen máspalmaria cuerpos, confirmandopor supresencia estática lavictoriadelossentidos. viva, anticipa,ejemplificay figuración comocarne resume eldesenfreno orgiásticodelos descarrío sensorial, cuya síntesismagníficaeselpropio toro vivo. “Easy Rider”, ensu Castelluci añademujeres desnudas,acrobacias, efectos, lucesypinturasquedanideadel por elcompositor, capazdeaunarmelodías decabaret ydeopereta propias desuépoca, que desatasupresencia entre elpueblojudío. Alcrisolmusicaly dedanzaspropuesto samente el deleite de lacarnequerezuma elanimalpormediodelas numerosas orgías carnalidad.El desuabrumadora actoIIplasmasuntuo acotado porlosensualenvirtud El toro puestoenescenaporCastellucciclamaesamisma inclusiónenelmarco delo cronológicos yfísicos delhombre. Su tangibilidades,enconsecuencia,sufragilidad. lar yelplural,dichainserción desacralizaladivinidadalcircunscribirla enlosmárgenes presente delosdioses” (Schoenberg125).Enfatizado porelantagonismoentre elsingu alhacerdeciraMoisésdicotomía alaperfección que“laeternidaddeDios el destruye enunespacio-tiempoperecedero.tando suesenciaalinsertarla Schoenbergresume esta por laapariencia. labra musicalizada,obstaculizandoéstaúltimaafavor delaadoración loperceptible estática, elescenario. lossentidosdelpúblico,nublandoelefectodelapa Éstadespierta acentuando prioritariamenteeltactoylavista.Así,bóvido colma,consupresencia la miradadelpúblicoalactor, obligaalamelodíaaterrizaralterreno delotangible, ensordeciendo consuimagenlapalabradeclamada.El toro, porsucarnalidad, devuelve real, sobre laescena,fracturaescuchadelsonido,anihilamusicalidadoperística, proporciona elanimalvivo enlasproducciones reseñadas eltoro aliniciodelartículo, necesidad de invisibilizar la idea por mediodela mirada. Más alládel exotismo que devant quelquechose” (2016:45).Lapresencia de“EasyRider” vehicula esamisma un tiempoenquemiraralídoloespostrarseanteél.“Regarder signifie s’agenouiller como falsificación de aquélla. Castellucci, además, interpreta el momento bíblico como desata las falsasinterpretaciones de la idea, cuyo origen son las apariencias, entendidas esto es,aquellaqueevacúa todologos,deviniendounanarraciónvisual. anunciado ensusescritosteóricos:elanimalhademostrarlacomunicaciónmáspura, se revela comoesenciasustantiva, indiferente alapalabra. Tal eraelplande Castellucci, de Aarón: significasinnecesidaddeexpresarse, comunica renunciando al relato. El toro que posee.“EasyRider”, consudesbordante elplan anatomía,acomete a laperfección La puesta en escena de Castellucci compendia esta profusión sensorial por medio de La puestaenescenadeCastellucci compendiaestaprofusión sensorialpormediode enunaestatuaviviente,elídoloproporcionaConvertido materiaalaidea,debili No esextraño,porlotanto,queelprofeta busqueexiliarlodelatierra.Su presencia Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» 181 - - - -

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 182 cia entre lossectores animalistasdelacapital. Alolargodelastres semanas queelmontaje 4. bíblico paraalcanzarlosorígenesdelteatro ylaculturapopularmoderna. las aristasdelespectáculoanimal.Latransgresión delbecerro deoro trasciendeelrelato actúe en unaópera” (El Español, 16 de mayo de 2016). Castellucci maneja, así, todas hace delostoros un espectáculosangrientonodeberíadecausarescándaloqueuntoro protestas surgidasen tornoalestreno, laconstataciónparadójicadeque“en unpaísque te conelespectáculomásfolclórico. Fuentes del Teatro Real reproducían, alcalordelas inserción, enungénero tannoblecomolaópera,deunanimalasociadotradicionalmen delpúblico madrileñoantela traño, porlotanto,laconsiguienteindignaciónparte presenta numerosas conexionesconmultituddefestividadespopulares. No resulta ex en dospaíses–Francia yEspaña–enquelatradicióndeaunareltoro conelespectáculo de oro. Estahibridaciónposeeunacualidadaúnmayor alconsiderarsupuestaenescena ridaje degéneros, propicio alabacanaltransgresora quecelebra laadoracióndelbecerro métaphysique” (Debrinay-Rizos 2000).Plasmación delatragedia,eltoro exhibeelma nature duriteetdelacérémonie, produit alorsunchocquejequalifierai volontiers de un ceremonial derecuperación deunmomentopasado. “Lespectacle,proche par sa el director de vislumbraen los orígenesdelarte Talía. El italianoentiende el teatro como por elquetodoslosseres naturalessearmonizansobre lastablas. asimilan ensuconstitucióncomocarne,corroborando conelloelpostulado deldirector reducción amateria.En otraspalabras,elídoloyhumano,comotoro yelhombre, se Real en consonancia con la mujer desnuda aúna la mezcla de especies, identificadas en su por lasnotablessimilitudesconlapuestaenescenadeCastellucci,eltoro exhibido enel que hanperpetradoactossexualesconmujeres, ydelosqueelfamosoMinotauro destaca feminidad de la segunda. Sin necesidad de remontarse a tantos otros bóvidos mitológicos lectura zoofílica, ilustrativa delarelación entre lalegendariamasculinidad delprimero yla bitación escénica.Lascorporeidades deltoro ydelamujer, invitanauna ensudesnudez, entre suscuerpos sesumalacomplementariedadsimbólicaquedesprende desucoha permitiendo al público contemplar su esencial identidad. A la correspondencia formal refleja laanatomía rectangular deltoro. Ambossemantieneninmóviles sobre elescenario, tambiénlaposiciónhorizontalticamente exactaensutez, delasmujeres sobre elsuelo Si cromáticamente laconcordancia entre femeninayladelbóvido lamorfología esprác vírgenes desnudasfrente aldelanimal.Lasintaxisdelaimagenhomogeneizasuscuerpos. escenario operístico en virtud delapresenciaescenario operísticoenvirtud delbóvido, nomenospolémicafuesupresen El toro deCastelluccireconcilia, así,lapalabrabíblicaconelsustratoteológicoque Si del público madrileño procedió la indignación de un parte de la desacralización del Bienestar animalyactivismo teatral Ignacio RamosGay ------« propuesta aludiendoasupropia interpretación del significadotranscendente delanimal dirigidaalosmedios,eldirectorescena. Bajo abierta justificabasu elformato deunacarta fuentes periodísticas,35,000 euros (LaRazón, 13mayo de2016). el hechodequesupresencia sobre lastablasdelReal tuvo por coste,deacuerdo con kilos depaja” y“1,000deheno”. Acaso searevelador delcuidadorecibido porelanimal mayo de 2016). Los diarios detallaban, además, unavituallamientocompuesto de “600 se leprepara ycambiaelheno,selehidrata”, asegurabaGarcía-Belenguer (LaRazón , 13 eran “extremos”. “Por la mañana se lo [sic] saca de paseo, se le lava, se leda de desayunar, propiciados porlosresponsables de su mantenimiento–doscuidadores yunveterinario– el tiempoenqueanimaleraempleadoparalarepresentación, loscuidadosygarantías jar” engranmedidadebidoasu“índoletranquila”. Asimismo,aseguraron quedurante gala desunombre porcuantoestaba“acostumbrado a aparecer enespectáculos yavia ponsables delespectáculosostuvieron queelbóvido, cuyo propietario erafrancés,hacía Ademásse mantuvo en cartelera. de afirmartener “todos los papeles en regla”, los res dios las condiciones físicas de mantenimiento deltoro durante el periodoenquela ópera emitido porJaime Alcázar, yrefrendado porcerca de50.000firmantes, al estrés relacionado ypuesta enescena. consutransporte Tal ycomorezaba elenunciado animal sobre elescenarioinmóvil, “EasyRider” habíasido“drogado”, ademásdesometido al ópera permaneceríaenla capital. Losanimalistasafirmabanque, con elfinde mantener del mismoparaelespectáculoalolargodelosmesesensayos yrepresentación quela durante losminutosenqueelanimaleraexhibidoalpúblico,cuantolapreparación lación delespectáculoconmotivo depresunto maltratoanimal.Éstenoteníatantolugar ron cerca de50,000firmasatravés delaplataformawww.change.org solicitandolacance Movilizados loscolectivos através animalistasrecogie dedistintascomunidadesvirtuales, de losderechos delosanimales sehicieron patentesatravés delaprensa ylasredes sociales. –del24demayose mantuvo al17dejunio–las quejasdecolectivos encartelera dedefensa al director generaldelteatro, Ignacio García-Belenguer, adetallarantelosdistintosme También Castellucci hubo de realizar un alegato público en defensade su puesta en La polémicaalcanzó uncarizmediáticoqueobligótantoaldirector deescena,como Alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, la cancelación delaobra o lautilización de una esta einnecesario,portantosolicitamosalMinistrocruel deCultura, Í la ópera estará en Madrid. El uso de animales en cualquier tipo de entretenimiento es vejatorio, la queseleincluye como enelresto delarepresentación, losensayos, yloscasidosmesesque constanteyunestréstransporte innecesariotantodurantelos15minutosqueduralaescenaen ro-en-el-teatro-real-de-madrid). obra en 1932 (https://www.change.org/p/proh%C3%ADban-la-utilizaci%C3%B3n-de-un-to tua enlugardeunservivo, comovienesiendorepresentado elbecerro desdelacreación dela La inclusióndelanimalsuponelaexposiciónmismoalucesysonidosintensos(ópera), Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» ñigo Méndez de Vigo, yala 183 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 184 respeto haciaelanimal“actor” entantoquemecanismo deprotesta haciatantosotros espec el alegatoepistolardeCastellucci es,antetodo,unadeclaracióndeintencionesilustrativa del receptor desupuestaenescena.Lejospoder serconsideradocomounasimpleaclaración, el marco de las prácticas de maltrato animal a las que alude el director como propias del país “figurinista” (El Español, 13demayo de2016). en sujustificacióndelaescenografíadelitaliano,definía a“EasyRider” comoun mero argumento decierre contradecíacuriosamentelaconsideracióndeldirector delReal que, que sólounanimalpuede:elpuro ser, loviviente” (El Español, 13demayo de2016). El decidido –¡Sí, el escenario con nosotros, puedo afirmarlo!– compartir y representar lo mo orgánicodelteatro, entendidocomounaentidadviva einmaculada:“Estetoro ha amor ycariño” yque“no tomaránuncasedantealguno” (El Español , 13demayo de2016). desmentida poreldirector, queafirmabaeltoro “siempre hasido–yserá–tratadocon el cuello”. Lasacusacionesdemaltratoporabsorción detranquilizanteseraigualmente tros platos.Estetoro nuncaentraráenuna plazadetoros yningunaespadaleatravesará Sus palabrasresonaban con rotundidad enestesentido:“Este toro nuncaacabaráen vues molestia auditiva, osacrificiopúblicoprivado, ennombre del espectáculo odelaingesta. tación” bajo el control de veterinarios previo a su puesta en escena, y es ajeno a cualquier y moverse todoslosdías”, enunespacioabierto esobjetodeunproceso de“lentaaclimi las mismascaracterísticasquesurefugio invernal”, disponedelaposibilidad“de caminar el alegatodeCastellucci.El toro, afirmabaeldirector, dentro deunbox“es transportado de manutención, aclimitación al espectáculo y “actuación”riales de su transporte, centraban un marco jurídicobajoelnombre de“tradición” y“biencultural”. Lascondicionesmate España y Francia, dondeel espectáculo de maltrato animal estáplenamente refrendado por distaba considerablemente de tantos era otrosbien distintaenpaíses como cuya suerte mente precisados poreldirector sinperder devistacómolaatenciónrecibida poraquél lidad unapolisemiamuchomásampliadelaquecarece elsimpleaccesorioescénico. otras especies.El nombre loequiparabaalresto deactores humanosydevolvía asumateria aquéllos, Castelluccidefendíasuindividualidadrespecto desushomólogosbóvidos yde animales exhibidoscomomerascomparsasescénicasdeactores humanos.Adiferencia de un sesgodelegitimidadasuactuacióndignificándolocomoactuante,frente atantosotros ‘Easy Rider’ (El Español,13 demayo de2016)”.Sin dudalaconcesiónnominalimprimía su dignidadalmismopormediodenominalización:“Estetoro tieneunnombre, sellama como “esencial enlaobra”. Lareivindicación delanimalrealizada porCastelluccidevolvía sobre enelespacio teatral.Lejosdeser“algo decorativo”, supresencia habíadeentenderse A partir deloanterior,A partir resulta interesante analizarlapresencia operística de“EasyRider” en La defensadeCastelluccisecerrabaresaltando eltoro comoexpresión deldinamis Al margendesupotencialsimbólico,loscuidadosfísicos“EasyRider” eranigual Ignacio RamosGay ------« de cenificar ysacrificar altoro públicamenteseha legitimadotradicionalmente pormedio mente enFrancia yenEspaña,losdosprincipales paíseseuropeos dondelaprácticadees y merece la pena insistir una vez más en este aspecto, la producción se estrenó exclusiva escena entantosotros esbiendiferente. foros públicos,enlosquesusuerte No envano, del animalpuestosobre lastablasdelteatro y, en unsegundotiempo,conaquelpuestoen Moses undAronla enelpúblicounasensibilidadqueseidentifica a tieneporfindespertar de lasobrasCastelluccicomoun“spectatorship thathurts” (2012),laescenografíade los cuerposescénicos.En líneaconelargumentodeBryoni Tezise, quedefineal receptor a laviolenciaprofesada porotros espectáculossignificativos delcontrol ygobernanzade el director evidenciaquesuusodeltoro hadeinterpretarse comounmododeresistencia nalmente expresiones culturalesnacionales.Laglosadesupropuesta escénicarealizada por cosificación delanimalpatenteen otrastantasactividadesparalelasconsideradastradicio aquél paraelespectáculo,lapuestaenescenadeCastellucci constituye unarmacontrala tido, ydereivindicar, unusomásrespetuoso talycomosededucedelacarta, ydigno de legitimar laactuacióndelanimalsobre elescenariocomoactuantedotadode plenosen la presencia deanimales no humanos.En lamedidaenqueseinscribeunatentativa de normativity asacovert guaranteeofthehuman-as-capital” (38). “a type of political antidote to the biopolitical proclivities of governance invested in corporeal a corporeidades disidentes–principalmenteobesos,bulímicos,niñosyancianos–constituye medio delaimagenabyecta. De acuerdo conlaautora,recurrencia deCastellucci porparte es una muestra de un teatro vanguardista de oposición cuyo fin es “to resist the status quo” por deniñoslanzabangranadasmano,D’Ursoriormente, ungrupo entiendequeestapráctica les– resbalaban porlafazdeuncristoinmóvil, posicionadofrente alespectador, yalque,poste momentos escatológicosenlosquelitros detintanegra–metáforadeshechosfeca ciertos ratherthanpoliced” may besupported (36).Si laescenografíapropuesta entoncesimplicaba tor como restauradoras de un entendimiento del teatro “as a public sphere, in which dissensus lafunción–autorareivindicateatro conelánimodeinterrumpir lasescenografíasdeldirec de jóvenes enel francesas irrumpieron vinculados a asociaciones católicas y ultraconservadoras Octubre 2011,ylasprotestas suscitadasduranteelestreno –duranteelcualdiversos grupos el montajedelaobraOn theConceptofFace ofChristenelThéâtre dela Ville de París en como espacio de disensiónla“esfera pública del teatro” (36). Tomando comopunto departida politización ysedicióndesuspuestasenescena manifestaciones de“acción civil” quetoman delactivismoculturalCastellucci.Sandracomo parte D’Urso consideralasprácticasde habríaquereconsiderarde loslímitesesteartículo– elrespeto preconizado ensupropuesta animalistas, eindependientementedelaveracidad desutestimonio–cuyaprobatura trascien como ingrediente gastronómico. En estesentido,almargendelosataques los colectivos toreo son evidentes en su misiva, prácticas culinarias que contemplan al toro así como a ciertas táculos coetáneosalaóperaenlosquedichomaltratoseproduce defacto.Lasalusionesal A laanteriorlistadeanatomíasdiscrepantes propuesta porD’Urso bienpodríasumarse Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» 185 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 aquél implicaríalapérdida sustantiva desuconceptualizacióndelrelato deunaparte bí figurativa delaimageno“meta-imagen”. Prescindir delcomponenteestéticoinherente a 186 6 mo unasemblanzaprimigeniaesencialconelanimal no humano. de toda mediación lingüística, conelánimo de obligar al público a encontrar en sí mis trascendente yelobservador enelespectadorunaidentidadentredespertar loobservado acaso lapropuesta deCastellucci, enlaqueseenmarca elanimalvivo, busque, también, por losatentadosperpetradosenlaredacción delsemanariosatíricoCharlieHebdo– deber de representar a las divinidades –la ópera se estrenó en un París todavía marcado en queEuropa amanecebajolaamenazarelativa alinterrogante sobre laposibilidadyel palabra revelada porlossacerdotes metaforizadosenlafiguradeAarón. En unmomento individual respecto de la divinidad,frente alas imposiciones doctrinarias inherentes ala enelhombreprofeta quedesuintentopordespertar unsentidodelaresponsabilidad tiende queesapalabralagunariadeMoisés esmenoslatraduccióndeincapacidaddel obra –“O Wort, du Wort, dasmirfehlt!”(Schoenberg128) blico ydelteatro comoespaciodeilusión.LaspalabrasMoisés conlasquesecierrala teatralizar elfragmentodelÉxodo escenográfica deldirector requiere elusodeunanimalvivo porsucapacidadparameta ra noverbal, elrelato delAntiguo Testamento conelpresente delpúblico. Laapuesta del ídolo bíblico.destrucción De este modo, Castellucci consigue reconciliar, de mane delalidiaconelrito del toro comounelementodesacrificio,aunandoasíelarte los espectáculostaurinosquecomponensusustratocultural,automatizalapercepción des condenadas,sibienpracticadas,porélmismo. spectatorship” (39),esdecir, activida unespejotendidoalespectadorilustrativo deciertas por Castellucci es, por lo tanto, un medio de crear lo que D’Urso define como “reversed diversos mecanismosyreconocimientos legaleseinstitucionales.El toro puestoenescena lamento deMoisés constituye unmododeexpresión ensímismo. David Meyer (91)en para el director, la condena del profeta expuesta en el relato bíblico. Para Castellucci, el

Cabe concluirqueelespectadormediodelReal, porlasconexionesqueestablececon “¡Oh palabra,palabraquemefaltas!” pormediodeloquepodríamosdenominarlaimagen Ignacio RamosGay 6 – distanporlotantodeser, ------« ––. Castellucci, R.“TheAnimal Being on Stage”, Performance Research 5.2,“On Animals”, 23-28. Attali, Jacques. Fraternités. Une nouvelle utopie.Paris: Fayard. 1999. Antonin.OeuvresArtaud, . Paris: Gallimard. 2004. Abuín, A.“Dramaturgies ofExcess andHeterological Theatres: The Physicaland Performative Sack, Daniel, “On Losing One’s Voice: Two Performances from Romeo Castellucci’s Ridout, Nicholas. “Regarding Theatre: Thoughtson Recentwork by Simon Vincenziand Ro Petit, Elise. “LacompositiondeSchönberg,quelqueséléments”, Moses undAron. Arnold Schön Orozco, Theatre”, Lourdes. “LookingatAnimalsinContemporary inJ. Parker-Starbuck &L. Meyer, David. “Prophétisme etPrêtrise. Créer leparadisouéviterl’enfer”, Moses undAron. Ar Claude.De lafratrieLichtert, àlafraternité, avec Moïse etAaron, lesfrères amis.Bruxelles: Lumen Kayas, Lucie. “Une influenceocculte: Auguste Strindberg”, Moïse etAaron, L’Avant-Scène Opéra Jordan, Philippe. “Ladodécaphonieestunmoyen nonunbut”, Moses undAron. Arnold Schön Hippisley Coxe, Antony. “Equestrian Drama andtheCircus”, D.Bradby etal.Performance and Gyger, Elliott. “Parole, chantetsilence”, Moses undAron. Arnold. Paris: Schönberg Opéra Natio Fubini, Enrico. “Herméneutique Schönberg”, etjudaïsmechez Moses undAron. Arnold Schön Di Matteo, Piersandra. “Asphyxie delaparole”, Moses undAron. Arnold. Paris: Schönberg Opéra Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logiquedelasensation . Paris: Éditions delaDifférence. 1981. Debrinay-Rizos, Manuèle. “Romeo Castellucci”, Lapensédemidi 2/2000,94-101.2000. D’Urso, Sandra. “On theTheologyof Romeo’s Castellucci’s Theatre andthe Politicsofthe 2000. Littérature Comparée , September 2013,289-305.2013. Space ofRepresentation”, Canadian Review ofComparative Literature /Revue Canadienne de meo Castellucci”, Theatre 66.3(2014),427-436.2014. Journal berg. Paris: Opéra National deParis, 50-52.2016. 189-203. 2015. Orozco (eds.), Performing Animality: Animals in Performance Practices, London:Palgrave, nold Schönberg.Paris: Opéra National deParis, 86-91.2016. Vitae. 2010. 167, 88-91.1995. berg. Paris: Opéra National deParis, 38-40.2016. Politics inPopular Drama, Cambridge:CUP, 109-118.2010. nal deParis, 79-85.2016. berg. Paris: Opéra National deParis, 64-73.2016. National deParis, 46-47.2016. Christian ‘Occupation’ ofHis Stage”, Theatre Research 38.1,34-46.2013. International 2016. 44-45. ”, Theatredisse alcorvo 2014), 37-45.2014. 46(Winter Forum (2016). “Dans ledésert”, Moses undAron. Arnold. Paris: Schönberg Opéra National deParis, Ópera pre-trágica yrepresentación animal:Sobre larecepción...» Bibliografía dereferencia e lavolpe 187 ------

Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 Miríada Hispánica, 14: pp. 169-190 188 Trezise, B.“Spectatorship thatHurts: Socìetas Raffaello Sanzio as Meta-affective Theatre of Me Schoenberg, Arnold.Moses undAron . Paris: Opéra National deParis. 2015. Sánchez, José A.Practising theReal ontheContemporary Stage. Bristol, Chicago:Intellect. 2014. mory”, Theatre Research 37.3,205-220.2012. International Ignacio RamosGay - RESEÑAS

Enrique Baena ESTUDIOS DE TEORÍA Y LITERATURA COMPARADA. De Goethe a Machado y de las vanguardias a la poética actual

Barcelona, Anthropos, 2016

El estudio de la teoría literaria, la poé- crítica al simbolismo en las letras hispáni- tica y el mito tienen en Enrique Baena cas contemporáneas (2014). Y, sí, faltaba uno de sus más valiosos y empecinados entre nosotros una monografía centrada seguidores en tierras españolas. De largo en aquellos arquetipos originados en el aliento es su afán con un corte netamen- mito pero que vehiculan la literatu- te comparativo y una disposición trans- ra toda. La capacidad simbólica es, sin versal donde cabe destacar Umbrales del duda, el soberano pilar fundacional del imaginario. Ensayos de estética literaria ser humano desde los techos de cavernas en la modernidad (2010)1. Más tarde le de la Prehistoria, con gráciles represen- seguiría ese utilísimo asedio al simbolis- taciones donde aparecen las primeras mo de La invención estética. Contribución simbolizaciones en los tiempos inicia- les que conjuraban el cúmulo de sentimientos más puramente humanas, hasta 1 Tuve oportunidad de presentar mi buen pare- la placa de la sonda espacial Pioneer X, cer sobre el libro en Miriada Hispánica (2014). esa fotografía del ser humano a modo «Estudios de teoría y literatura comparada» 191 de saludo interestelar que alcanzará re- significativa relevancia al desmigajar la he- motas galaxias. El mito, la conciencia de rencia clásica y del romanticismo, en auto- lo español y algunas de las más sublimes res como Novalis, Dante Gabriel Rosetti, aportaciones al canon literario occiden- Hölderlin, Goethe o Keats. Y más allá las tal son tres vértices sustanciales en aquel combinaciones entre literatura y filosofía libro. Enrique Baena acotó el profundo de María Zambrano, cuando la pensadora problema literario desde la invención es- se introdujo en aquel estudio portentoso tética proveniente a su vez de la tradición de la noche del hombre. rica y fértil del mundo clásico occidental El lector atento no caerá en la sencilla con especial hincapié en el Romanticis- humildad del autor, entre los diferentes mo y significativo calado en las costas de capítulos se plantea una teoría de la mo- la literatura malagueña y andaluza. dernidad literaria sirviéndose de la “poética El oficio real de la crítica literaria es como disciplina”, analizando las teorías de aprehender la singularidad profunda de Alfonso Reyes y de Antonio García Berrio. una obra con respecto a las demás. Esa sin- Cabe recordar que el profesor Enrique gularidad es fijada entre los universales re- Baena editó con utilísima introducción presentados por lo único y lo permanente. una amplísima selección de ensayos en tres En ese papel vital que desempeña la teoría gruesos volúmenes del teórico español, El literaria con el repaso de la genealogía en la centro en lo múltiple (2008-2009). creación de cultura, Baena da un impor- Un pensador siempre crea un estilo de tante paso adelante con los presentes Estu- lenguaje y no por aquello de Buffon de dios de teoría y literatura Comparada. No se que el hombre es el estilo o precisamente engatusé el atento lector con el sobrio títu- por ello, porque el hombre que piensa lo aclarado ya en subtítulo donde pauta las es más hombre en esa certidumbre por coordenadas: De Goethe a Machado y de las la que pensar, sí, es vivir de nuevo. Así vanguardias a la poética actual. Como bien Enrique Baena, poseedor de elegancia se explica en diáfana presentación aquí se narrativa y precisión en la prosa, teje la parte de la “trascendencia del Idealismo narración con un bello hilo rojo conmayor que nace con la creación romántica ductor que permite a su rigurosa crítica especialmente con Goethe, en conjunción clarificar la verdad estética. Despojado con la filosofía kantiana, para resolver pos- de la erudición pedante académica, in- teriormente en la estética de Hegel”. Des- cita a reflexionar por qué son relevantes de semejante dimensión estudia el modelo ciertos textos. Los libros abren ventanas literario ya sea en la obra de Antonio Ma- a la vida, conducen a vivir más profun- chado, en la herencia poética de Artaud o damente la propia vida. Nunca nos des- el auge de las vanguardias con calado signi- ligan de la vida, sino que nos introducen ficativo en Ramón Gómez de la Serna, así más en ella. Así este libro. como la literatura del compromiso incluso la senda abierta por Keats. El capítulo de- Francisco Estévez dicado a José Antonio muñoz Rojas tiene Crítico literario 192 Francisco Estévez Emilio Calderón LA MEMORIA DE UN HOMBRE ESTÁ EN SUS BESOS. Biografía de Vicente Aleixandre

Barcelona, Stella Maris, 2016

Teníamos ganas de desempolvar la fi- A este ambiente tan propicio ha gura de un ilustre poeta como Vicente llegado una amplia y voluminosa bio- Aleixandre: el caso es que libros como grafía del poeta, firmada por Emilio el de Jesucristo Riquelme, con aquel Calderón, que había destacado en su magnífico epistolario entre Aleixandre y momento como autor de literatura in- Miguel Hernández, por ejemplo, nos hi- fantil y juvenil primero, y luego como cieron revivir viejas esperanzas en torno novelista, con notable éxito como pare- a la figura del poeta andaluz, Premio No- ce apuntarse en la propia edición de este bel de Literatura en 1977. Los estudios, libro y que resulta indiscutible a todas aunque pocos actualmente, son muy luces. Ahora bien, ¿qué lleva a un pe- buenos y han seguido abriendo nuevas riodista a escribir una biografía de un líneas de lectura en torno a su obra que poeta? Supongo que su afán investiga- sigue siendo, a todas luces, imprescindi- dor, la tenencia de un material intere- ble para comprender toda la poesía espa- sante, inédito, la coordinación de varios ñola escrita durante el siglo pasado. puntos deslavazados que, en su sentido «La memoria de un hombre está en sus besos» 193 total, podrían adquirir una perspectiva Por eso miso no puedo poner un aspa muy diferente de cómo fue su vida. No sobre el título, pues a pesar de todo, viene sé, se me ocurren muchos motivos, y a sumarse a esa lucha que, desde hace ya más para que, además, a dicha biografía varios años, algunos venimos llevando a se le pueda galardonar con el II Premio cabo para seguir defendiendo la pasmo- Stella Maris de Biografías y Memorias. sa actualidad de la poesía aleixandrinista. Pero mira por dónde, no veo ninguno Una lucha que, por otro lado, el propio de ellos sobre el papel y me pregunto autor de este libro pasó tan por alto que hasta qué punto es necesario volver a no llegó ni a intuir que existía. Pero el li- redactar una biografía de tan magnífico bro tiene su interés para quienes nunca poeta si no se supera en nada a las que han sabido de la vida de Aleixandre. Y no ya hicieran, hace más de veinte años, está mal escrita, aunque a veces la yuxta- gente como Leopoldo de Luis o Anto- posición de mini-párrafos parece tan in- nio Colinas, por citar dos ejemplos más necesaria como poco operativa. Pero aun que notorios. Su desconocimiento de la así su lectura se hace dinámica, fluida, e obra de Aleixandre es tal que abruma incluso a veces llega a convencernos de ver tanta parsimonia documental, tan que estamos ante una biografía completa, obsoleta pese a todos los esfuerzos que con ciertas y graciosas apelaciones al lec- buena parte de la crítica ha realizado tor, que suenan casi folletinescas Y eso lo para que así no fuera. Una lástima, por- hace bien el libro y el autor, aunque poco que el autor ha sabido rodearse de im- diga realmente de sus etapas depresivas, portantes fuentes que le podían ayudar que coincidían con ciertos libros muy sobremanera en la documentación, pero marcados por ese pesimismo, tampoco no ha sido así. La investigación resulta de la relación afectiva, intensa, con Carlos pobre por todos los ángulos. Y lo peor Bousoño o con otros poetas posteriores, de todo es que la biografía completa si- más jóvenes ya (y no solo de confidencias gue siendo necesaria y hasta yo mismo vivió el hombre), su paternidad y el mono puedo más que agradecerle a Emilio tivo de la mantención que, durante años, Calderón que dedicara tantas horas de enviaba a Alemania, las afinidades políti- trabajo a la figura de Aleixandre. Eso cas, etc. Todo conjeturas, claro está. Sobre es lo más triste, porque este libro nada el papel poco hay o se ha querido decir. aporta más allá de algunas actas médi- Lo mejor, en todo caso, es el magnífico cas, curiosas, algunos datos que suenan material gráfico que se aporta y que le da casi a chismorreo trasnochado y poco un aire fresco, en sus páginas centrales, más. Eso sí, se ajusta perfectamente a al libro. Porque toda piedra hace pared y una lectura ligera y quizá eso busque en eso, al menos, hay que reconocérselo. verdad el autor y la editorial que, dicho sea de paso, ha realizado una excelente Sergio Arlandis labor compositiva. Universitat de València

194 Sergio Arlandis Otros enlaces Revistas de interés: Revista Internacional de Lingüística Iberoamericana (RILI) www.ibero-americana.net/de/rili1.htm revistas Letras peninsulares / Davidson College www3.davidson.edu/cms/x6120.xml y congresos Decimonónica, Revista de producción cultural hispánica decimonónica www.decimononica.org Revista Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid www.ucm.es/info/especulo/numero44/ Revista Hispanic Poetry Review. index.html http://hisp.tamu.edu/hpr Revista española de lingüística Revista Parnaseo. Ciber-paseo por aplicada. Universidad de La la literatura. Universitat de Rioja València www.aesla.uji.es/resla http://parnaseo.uv.es Revista Monteagudo. Revista Academia Editorial del Hispanismo de Literatura Española, www.academiaeditorial.com Hispanoamericana y Teoría de la Literatura. Universidad de 452Fº - Revista de Teoría de Murcia la Literatura y Literatura www.um.es/dp-liter-esp/revista. php Comparada www.452f.com Revista Dieciocho. Hispanic Enlightment. University of Hispanic Review – Revista de la Virginia (EE. UU) University of Pennsylvania http://faculty.virginia.edu/dieciocho http://hr.pennpress.org 195 Congresos y jornadas International Conference on Language Variation in Europe MAYO (ICLaVE 9) Del 6 al 9 de junio de 2017 Málaga XXXV Congreso Internacional - España de la Asociación Española de Universidad de Málaga Lingüística Aplicada (AESLA 2017). Información: http://www.iclave9.uma.es/ 4 al 6 de mayo de 2017. Jaén (España). AESLA (Asociación Española de IV Jornada de ELE por y para la Lingüística Aplicada). enseñanza de adultos. Información: http://aesla2017. 23 de junio de 2017. Lovaina (Bélgica). tucongreso.es/es/poster. KU Leuven (Universidad de Lovaina, Consejería de Educación en Bélgica, Países 7ª Conferencia Internacional sobre Bajos y Luxemburgo y editoriales. Revistas de Ciencias Sociales y Información: http://www.kuleuven.be/ Humanidades samenwerking/avlnascholingen/sp08/. 4 a 5 de mayo de 2017 Universidad de Castilla La Mancha, Congreso Internacional Cervantes Cuenca en el Septentrión Información: http://www.crecs.info/ Del 27 al 29 de junio de 2017 Campus de la UIT Universidad Ártica de Control y escaladas de tensión Noruega (Tromso) políticas en los países de lengua románica: Política y control a IV centenario de Los trabajos de través de la lengua (CyE) Persiles y Sigismunda Tromso – Del 10 al 12 de mayo de 2017 Noruega Universidad de Heidelberg Información: https://uit.no/om/enhet/ Heidelberg – Alemania Información: http:// artikkel?p_document_id=438733&p_ tagungheidelbergdiskurslinguistik2017. dimension_id=88147&men=28713 wordpress.com/ VII Congreso sobre la enseñanza JUNIO del español en Portugal. Investigación e innovación en el Memoria encarnada. Emociones, aula de ELE. cuerpos y migraciones en la 29 de junio al 1 de julio de 2016. Braga producción cultural hispánica del (Portugal). siglo XXI Consejería de Educación de la Embajada 1 a 3 de junio de 2017 Varsovia de España en Portugal y Universidade do Universidad de Varsovia/ UNESCO Minho. Información: http://www.ub.edu/cdona/ Información: http://www.mecd.gob.es/portugal/ es/node/4416 actualidad/2017/VII-Congreso.html. 196 JULIO 20ª Conferencia Europea Sobre III International Colloquium on Lectura Y Escritura Languages, Cultures, Identity in 3 al 6 de julio de 2017 Madrid School and Society AELE 5 al 7 de julio de 2017. Soria (España). Información: http://aelemadrid2017. Loyola Marymount University (Los Angeles, com/en/conferencia-europea/ California). Información:http://soe.lmu.edu/ VI foro iberoamericano de centers/internationalcolloquium/ y literacidad y aprendizaje [email protected] 3 al 6 de julio de 2017 Madrid AELE Información: http://aelemadrid2017. com/es/foro-iberoamericano/

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CONTENIDOS DE MIRÍADA HISPÁNICA

La estructura de Miríada Hispánica está concebida en torno a tres ejes principales:

1. Sección monográfica de artículos relacionados con un tema específico. En cada edición se elegirá a un «Editor invitado» o se realizará un «call for papers» animando a estudiantes de posgrado, profesores y especialistas a contri- buir con sus ensayos. 2. Sección de artículos varios organizada en tres líneas académicas distintas: a) literatura y cine. b) lingüística y didáctica de la lengua. c) historia, cultura, y arte. 3. Reseñas críticas de libros de reciente publicación.

Los artículos, ensayos o reseñas que se remitan para la consideración de su publi- cación deberán estar relacionados con los siguientes campos generales:

– Literatura española y latinoamericana (autores, géneros, épocas, estilos.) – Teoría y crítica literaria. – Lingüística en cualquiera de sus vertientes (semántica, gramática, pragmática, etc.). – Didáctica de la lengua, la literatura y la cultura hispánica. – Enseñanza del español a través de las nuevas tecnologías. – Estudios feministas, sociales, culturales y artísticos relacionados con las humanidades. – Podrán proponerse otros campos, aparte de los indicados, si se entiende que pueden tener relación con la línea general de la revista. – Reseñas de obras de reciente publicación así como de eventos (congresos, recitales o exposiciones) relacionados con el hispanismo.

EVALUACIÓN DE LOS ARTÍCULOS

Los trabajos serán remitidos a dos evaluadores anónimos propuestos por los miembros del comité editorial y/o el comité científico de Miríada Hispánica. Es requisito imprescindible para la publicación de los trabajos la obtención de dos eva- luaciones positivas. La evaluación se efectuará en relación a los siguientes criterios:

– Originalidad e interés en cuanto a tema, método, datos, resultados, etc. – Pertinencia en relación con las investigaciones actuales en el área. – Revisión de trabajos de otros autores sobre el mismo asunto. 201 – Rigor en la argumentación y en el análisis. – Precisión en el uso de conceptos y métodos. – Discusión de implicaciones y aspectos teóricos del tema estudiado. – Utilización de bibliografía actualizada. – Corrección lingüística, organización y presentación formal del texto. – Claridad, elegancia y concisión expositivas. – Adecuación a la temática propia de mh. La evaluación se realizará respetando el anonimato, tanto de los autores como de los evaluadores; posteriormente, en el plazo de tres meses desde la recepción del artículo, los autores recibirán los correspondientes informes (véase infra) sobre sus trabajos, junto con la decisión editorial sobre la valoración que se haga de los mismos. Para cualquier consulta, pueden ponerse en contacto con: [email protected] Agustín Reyes-Torres [email protected] www.miriadahispanica.com

J. Enrique Peláez Malagón [email protected] www.miriadahispanica.com

University of Virginia-Hispanic Studies Program Calle Ramón Gordillo, 4 46010 Valencia (España) Telf.: (34) 96 369 4977 Fax: (34) 96 369 1341

202 Evaluación de las contribuciones

La evaluación experta y anónima de los artículos recibidos es indispensable para que MIRÍADA HISPÁNICA se consolide como una revista académica de referencia en el ámbito del hispanismo. Por esta razón, agradecemos tu labor crítica y el apoyo que nos prestas como evaluador.

• Escribe por favor una evaluación que pueda ser compartida (de manera anónima) con el autor del artículo. • Indica las razones para tu recomendación

Fecha de envío

Título del artículo:

1. Evaluación general Con el objeto de ayudarnos a tomar una decisión sobre el artículo recibido, por favor realiza una evaluación acorde a los siguientes criterios y usando una escala del 1 (malo) a 5 (excelente). Por favor, rellena esta tabla:

CRITERIO 1 2 3 4 5 Originalidad e interés del contenido tratado Claridad y adecuación del título y el abstract con el artículo. Objetivo del artículo Base crítica y metodólogica de la investigación Solidez de la argumentación y las conclusiones alcanzadas Estilo y uso del lenguaje. Relevancia de la bibliografía

203 2. Recomendación * Publicar * Rechazar * Aceptar, sujeto a revisión y cambios *

* Por favor indica los comentarios oportunos para que el autor pueda realizar cambios efectivos en su artículo. Razones para tu recomendación / Sugerencias / Comentarios para el autor:

Tu evaluación deberá ser enviada por correo electrónico a miríada.hispanica@ uvavalencia.org en el plazo máximo de un mes.

204 NORMAS DE ESTILO Y PUBLICACIÓN

NORMAS DE ESTILO

Normas generales

* Miríada Hispánica acepta contribuciones en castellano y en inglés que sean ori- ginales, que no hayan sido publicadas previamente o estén siendo consideradas en otra revista para su publicación. * Los artículos serán sometidos a revisión por pares de forma anónima. * Se entregará el texto definitivo en formato electrónico a la dirección miriada. [email protected] antes de la fecha establecida. * Publicación: El comité científico publicará los artículos seleccionados en la revista siempre que éstos tengan el nivel de calidad requerido, se adecúen a las normas de estilo, las referencias bibliográficas y sean entregados dentro de los plazos establecidos. * El artículo deberá presentarse junto con un resumen de entre 80 a 100 palabras y cinco palabras clave tanto en inglés como en español. * Los documentos deberán consignar los datos del autor, la institución a la que pertenece y la dirección de correo electrónico. Estos datos deberán ir tras el títu- lo del artículo. * Derechos de autor. Los derechos de cada autor recaerán sobre su artículo. Hispa- nic Studies Program tendrá los derechos de la obra colectiva. Para proteger a los autores, el comité editorial registrará la revista con un Depósito Legal. * El hecho de mandar un artículo implica que los autores acatarán las decisiones tomadas tanto por el comité científico como por el comité editorial. * Ambos comités tendrán el poder de enmendar las normas que aquí se establecen.

Formato del artículo

* Extensión: Incluyendo gráficos, notas, tablas, imágenes y bibliografía la exten- sión de los artículos será de un mínimo de 10 y un máximo de 20 páginas –Uti- lización de imágenes y datos en los artículos. Toda la información utilizada para la elaboración del artículo debe estar libre de derechos de autor, el autor de cada artículo se hará responsable de las diligencias que pudieran recibir al respecto. 207 * Procesador de textos: Microsoft Word para Windows (*.doc). El nombre del archivo ha de ser «APELLIDO_APELLIDO_Nombredelautor.doc» * Formato del documento: DIN-A4. * Márgenes: - Superior, inferior, izquierdo y derecho: 3 cm. * Fuente: Times New Roman. Para el cuerpo del texto el tamaño será de 12 puntos, en cambio para las notas a pie de página, citas fuera del cuerpo del texto y los ejemplos será 11 puntos. * Interlineado: 1’5 líneas. Separación entre párrafos. No hay que dejar línea en blanco entre párrafos. Tampoco sangría en los párrafos. Deberán dejar un espa- ciado de seis puntos en el párrafo anterior. * Alineación: Justificada. * Negrita, cursiva y subrayado. Para destacar palabras utilizaremos la cursiva, si ne- cesitáramos dos formatos diferentes para destacar, entonces negrita, pero nunca subrayado. * Paginación: No aparecerá en ningún lugar la paginación (esto se dejará para cuando se maquete el total de artículos). * Imágenes, gráficos y tablas: Estarán incluidos en el artículo y también se presen- tarán en soporte informático en formato *.JPG, *.TIFF o *.EPS (han de tener buena resolución y estar libres de derechos de autor). * Título del artículo: Debe ir centrado al comienzo de página (en la primera línea), en mayúsculas, negrita, sin punto final. A continuación, se deja una línea en blanco entre el título de la comunicación y el nombre del autor. * Nombre del autor: Debajo del título de la comunicación, alineación derecha. En la línea siguiente, y también a la derecha, se indica la Universidad o Centro de procedencia. En el caso de ser dos personas dejaremos un espacio entre los datos de cada persona. * Dedicatoria del artículo: El artículo NO podrá ser dedicado. * División en apartados: Los distintos apartados y subapartados se tienen que numerar, comenzando siempre por el número 1. La excepción la representa la bi- bliografía, que aparecerá sin numerar. 1. En negrita y sin sangrar, minúsculas. La frase no acaba en punto final. 1.1. En negrita y sin sangrar, minúsculas. No acaba en punto final (no se deja línea en blanco anterior si va justamente después de la línea del 1.). No se dejará una línea entre el subtítulo y el texto siguiente.

Ejemplo: 1. Introducción 1.1. Objetivos principales 1.2. Fundamentación pedagógica 208 Citas textuales * Citación en el pie de página de la bibliografía. No se debe citar a pie de página, sino que se hace una referencia a la bibliografía final. Tampoco se utilizarán los términos: sic., vid., véase... * De tres o menos líneas: entre comillas (« ») e insertadas en el texto; el tamaño de la fuente sigue siendo 12. * De cuatro o más líneas: sangradas a la izquierda 1’25 cm (una tabulación) tama- ño de la fuente 11. No hay que sangrar en inicio de párrafo. Hay que dejar una línea en blanco entre el texto y la cita, o entre la cita y la siguiente línea. Si no se indicara la autoría antes de la cita aparte, se podría, igualmente, poner entre paréntesis, al final de la misma: ...en trance de recomponerse anagramáticamente. (R. Rodríguez Ferrándiz 1998: 245) (Para más información al respecto consultar las normas de publicación de la revista).

Corrección ortográfica y lingüística Recomendamos que visiten el Diccionario panhispánico de dudas, el Dicciona- rio de la Real Academia Española y el apartado «Consultas lingüísticas» de la RAE, así como también «El Museo de los horrores» del Instituto Cervantes.

Bibliografía SOLO se citará la bibliografía que ha aparecido durante el artículo, y no toda la que se conoce con respecto al tema. El apartado se llamará Bibliografía. Irá en negrita, sin punto final y sin numerar. Después una línea en blanco. Se seguirán las normas marcadas por MLA.

209

NORMAS DE PUBLICACIÓN

Las contribuciones deberán respetar las normas de MLA (www.mla.org) Modern Language Association of America.

Normas para corregir manuscritos

En líneas generales la revista intenta reducir al máximo las notas al pie de pági- na, incluyéndolas dentro del texto y evitando así repeticiones de información. Los datos bibliográficos de los libros sólo deben ir desarrollados en la bibliografía que se encuentra al final de cada artículo. Se recomienda la concisión y brevedad en las citas intratextuales, y la información completa y precisa, sin escatimar dentro de la bibliografía datos que puedan servir al lector.

A. BIBLIOGRAFÍA AL FINAL DE LOS TEXTOS

Cada artículo debe ir acompañado por una bibliografía donde aparezcan todas las obras mencionadas y utilizadas por el autor. Debe estar organizada alfabética- mente por apellidos.

1) Libros

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: — Apellido del autor, nombre. Título del libro (cursivas). Lugar de publica- ción: Editorial, año: Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton Univer- sity Press, 1957. Si el libro tiene un encargado de edición o un coordinador, debe incluirse des- pués del título del libro: — Colón, Cristóbal. Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela. Ma- drid: Alianza Universidad, 1984. Si se tiene el año de la primera edición del libro y se considera pertinente colo- carlo, éste deberá ir después del título: 211 — Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. 1987. México: Ediciones G. Gili, 1991. Si el libro tiene 2 autores: — Magaña Esquivel, A. y Lamb, R. Breve historia del teatro colombiano. ... 3 autores: — Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Antología de la literatura fantástica. ... Más de 3 autores: — Müller Bergh, Klaus y otros. Asedios a Carpentier. ...

2) Artículos de revistas

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: — Apellido del autor, nombre. “Título del artículo” (entre comillas), Nombre de la revista (cursivas) volumen/número (año de publicación): páginas: Adorno, Rolena. «El sujeto colonial y la construcción de la alteridad», Revis- ta de Crítica Literaria Latinoamerica 28 (1988): 55-68. Concha, Jaime. «La literatura colonial hispano-americana: Problemas e hi- pótesis», Neohelicón 4/1-2 (1976): 31-50.

3) Capítulos de libros

Debe citarse el título del artículo entre comillas, antecediendo al título del libro donde se encuentra. Citar utilizando el apellido del autor del artículo al que se hace referencia: — Apellido del autor, nombre. “Título del artículo” (entre comillas). Nombre del libro (cursivas), ed. Nombre del editor. Lugar de publicación: Editorial, año. Páginas: Goic, Cedomil. «La novela hispanoamericana colonial». Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época Colonial, ed. Luis Iñigo-Madrigal. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 369-406. Si se utilizan varios artículos de un mismo libro se deben incluir todos los datos bibliográficos en cada una de las referencias, y también incluir una referencia bibliográfica al libro completo, en la que aparezcan los editores o recopiladores al principio de la cita. Esto facilita al lector encontrar con rapidez y claridad el lugar donde se encuentran editados los artículos y el libro: — Franco, Jean. «La cultura hispanoamericana en la época colonial». Historia de la Literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo-Ma- drigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 35-56. 212 — Mignolo, Walter. «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista». Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo- Madrigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 57-116. — Roggiano, Alfredo. «Bernardo de Balbuena». Historia de la hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo-Madrigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 215-224. — Iñigo Madrigal, Luis, editor. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982.

NOTA: Cuando se cita en la bibliografía un autor que incluye un artículo o una preposición dentro del nombre, debe colocarse dentro de la bibliografía atendiendo a la primera letra del apellido y no a la preposición o artículo que lo antecede: — Cruz, Sor Juana Inés de la — Certeau, Michael de

4) Periódicos

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: apellido del autor, nombre. «Título del artículo». Nombre del periódico (cursivas). Fecha (día, mes, año): sección, página: — Cabrujas, José Ignacio. «Con real y medio». Nacional. 16 nov. 1990: C-7. Algunos periódicos contienen diferente información en sus distintas ediciones. En este caso es importante especificar la edición después de la fecha y precedido por una coma: — Collins, Glen. «Single-Father Survey Finds Adjustment a Problem». New York Times. 21 Nov. 1983, late ed.: B-17.

B. CITAS INTRATEXTUALES

Las citas o referencias intratextuales deben marcarse entre paréntesis dentro del texto de la siguiente manera: 1) La información intratextual sólo requiere el apellido del autor y el número de la página. No se separan por ningún signo. Cuando son páginas no continuas, se separan con comas. No se utilizan las abreviaciones ‘p.’, ‘pp.’, ‘pág.’ o ‘págs.’: (Rorty 38) o (Heidegger 25, 42) 213 2) Cuando existen varias obras del mismo autor se le añade a la cita intratextual el año que corresponde en la bibliografía. El apellido del autor, el año de la edición y el número de la página no se separan por ningún signo: (Ricoeur 1969 33) 3) Cuando varias obras del mismo autor corresponden al mismo año, entonces se coloca una letra –en orden alfabético– al lado del año. Esta misma referencia debe mantenerse en la bibliografía al final del texto. Ejemplo: [En la Bibliografía]: Davidson, D. (1997a) «Indeterminism and Antirealism». En: Subjective, In- tersubjective, Objective. Oxford: Claredon Press, 2001. 69-84. Davidson, D. (1997b) «The Emergence of Thought». En: Subjective, Inter- subjective, Objective. Oxford: Claredon Press, 2001. 123-134. [En el texto]: (Davidson 1997a 85) o (Davidson 1997b 42).

4) La abreviación ‘cf.’, usualmente empleada cuando la referencia no es textual, es opcional. (cf. Rodríguez 54)

5) Cuando la referencia bibliográfica no remite a un conjunto de páginas del texto, sino a toda la obra, se introduce sólo el apellido del autor y el año correspondiente. (Lèvinas 1980) 5.1) Además, si el apellido del autor en cuestión se menciona explícita- mente en la oración en la que aparece la referencia, sólo se escribe el año correspondiente, así: Kripke (1972) esgrime una serie de argumentos en contra de la teoría descriptivista de la referencia de los nombres propios.

6) Cuando está claro el nombre del autor, puede incluirse únicamente el nú- mero de página (y si es necesario se incluye el año de la edición, si existen más obras del mismo autor; ver numeral 2).

7) Para enfatizar un subrayado, o cursivas resaltadas por el autor del artículo, debe escribirse dentro del paréntesis y después del número de la página: «énfasis mío»: (Rama 1990 31, énfasis mío)

8) Cuando en el mismo párrafo se cita la misma obra y la misma página, entonces se coloca «Ibid.», entre paréntesis, en cursiva y sin tilde: (Ibid.) 214 9) Cuando en el mismo párrafo se cita la misma obra, pero diferente página, entonces se coloca «Id.» en cursiva y el número de la página: (Id. 48).

10) Esto se aplica a todos los casos, con excepción de los textos clásicos. En éstos se utiliza la convención canónica relativa a la obra a la que se hace referencia. Por ejemplo: Según señala Kant, «la unidad en la multiplicidad, criterio de la belleza pura, define las formas bellas» (KU 267, 291), y describe aquella relación en la que el objeto se muestra al sujeto en su apertura más originaria. Aristóteles despliega algunos argumentos para demostrar «que hay un principio y que las causas de los seres no son infinitas» (Met. 994a1-2).

C. CITAS TEXTUALES

1) Las citas textuales de más de cuatro renglones deben realizarse en un párrafo aparte, sangrado a la izquierda. Ejemplo: Cabe señalar lo que, en su estudio sobre el mito de Antígona, nos dice Geor- ge Steiner, refiriéndose precisamente a la interpretación que ofrece Hegel de esa figura trágica en la Fenomenología del Espíritu:

Todo el discurso de Hegel representa una negativa a prestarle un carácter fijo, una definición formal. Esta negativa es esencial a su método y hace engañosos los conceptos de «sistema» y de «totalidad» que habitualmente se atribuyen al hege- lianismo. En Hegel la reflexión y la expresión se mueven constantemente en tres niveles: el metafísico, el lógico y el psicológico, el último de / los cuales abarca a los otros dos en la medida en que trata de hacer explícitos los procesos de conciencia que generan y estructuran operaciones metafísicas y lógicas (35-36).

2) Cuando la cita es de menos de cuatro renglones puede incluirse dentro del texto, marcándola con comillas: Por un lado, la rechaza al ver su vanidad, y por otro se deslumbra: «Era tal la impresión que Aureliana me había causado, que no podía apartar mi vista de su precioso rostro» (Acosta de Samper 1990 383).

3) Si existen comillas dentro del texto que se cita, las comillas generales de la cita deben ser dobles y las que están dentro de la cita deben cambiarse a simples: 215 Como lo señala Antonio González: «El núcleo social de la familia, a su vez, funciona como el modelo ‘natural’ de la comunidad nacional, con los mismos ideales de unión, y con las mismas jerarquías»

D. ALGUNAS NORMAS ESTILÍSTICAS

1) Las palabras extranjeras van en letra cursiva: Fiestas, celebraciones, performances o representaciones artísticas...

2) Se utilizan corchetes [...] para intervenciones u omisiones. «…para ellos [los italianos] fue siempre así», sostiene Pedro. «Las letras equivocadas [...] se tachan con un signo o llamada que se repite al margen.

3) No deben tener notas al pie de página, ni los títulos, ni los epígrafes.

4) Las comillas siempre preceden a otra puntuación (la coma, el punto, Habla de la existencia de «montones de notas sobre una novela».

5) En inglés y en portugués las palabras de los títulos llevan mayúscula. As I Lay Dying - O Crime do Padre Amaro. En español solamente la primera palabra y los nombres propios: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Los terribles amores de Agl. En francés sólo las dos primeras palabras importantes del título: Les Femmes savantes. Les Liaisons dangereuses.

6) Se debe utilizar la mayúscula cuando se nombra un período o una corriente: Romanticismo, Modernismo, la Colonia, la Conquista, Edad Media. No así cuando se utiliza la palabra como adjetivo o nombre de lugar: «La poesía modernista de Darío». «Había estado en la India antes, y se resolvió volver a vivir en la colonia». «Los tapices medievales».

7) Utilícese «pos» en lugar de «post» en palabras compuestas: Posmoderno - Pos-feminista

8) Palabras compuestas muy utilizadas, deben escribirse sin guión: Sociopolítico - Sociohistórico 216 9) Los números deben ser escritos en letras, dentro del texto: uno, dos, tres.

10) Las letras mayúsculas deben estar acentuadas. AMÉRICA - Álbum - LA NACIÓN.

11) Se recomienda no usar abreviaturas y siglas en el cuerpo del texto. Si tuvie- ran que usarse (para uniformar criterios) nombramos algunas abreviaturas reconocidas y usadas por la revista: Ant. (Antología) - Col. (Colección) - Comp. (Compilador) - Ed. (Editorial) - ed. (1ra ed.; 2da ed.) - ed. (editor) - O. C. (Obras Completas) - seud. (Seudó- nimo).

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