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Texto Completo (Pdf) Los nombres de los personajes de la novela de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha DOMINIQUE REYRE* l propio Miguel de Cervantes nos brindó el tema del presente curso in- E vitándonos a investigar el significado de los nombres de personajes de su genial novela Don Quijote de la Mancha, al decir en la última frase de su pri- mer capítulo, a propósito de la dama del héroe: Don Quijote vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natu- ral del Toboso; nombre a su parecer, músico y peregrino, y significativo, como a todos los demás que a él y a sus cosas había puesto1. Esta frase nos autoriza a preguntarnos lo que Cervantes entendía por “sig- nificativo” y, una vez aclarado este concepto clave, nos convida a emprender el desciframiento de los nombres de sus personajes. Dicho concepto tan só- lo puede aprehenderse resituándolo en el marco general de la teoría del len- guaje que seguía vigente entre los hombres de principios del Seiscientos. De esta teoría nos da una idea Sebastián de Covarrubias, quien en el prólogo de su Tesoro de la lengua castellana (1611) afirmó que: El lenguaje no [era] adquirido ni inventado por ellos, sino infundido del Señor, y con tanta propiedad que los nombres que Adán puso a los animales terrestres y a las aves fueron los propios que les competían; por- * LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail. 1 Citamos por la edición de Diego Clemencín, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edi- ción IV Centenario, Madrid, Ediciones Castilla, 1967. Daré las indicaciones de la parte, del capítulo y de la página de dicha edición. Aquí: I, 1, p. 22. [1] 727 DOMINIQUE REYRE que conociendo sus cualidades y propiedades, les dio a cada uno el que esencialmente le convenía2. A través de estas líneas percibimos cuán lejos estamos de la concepción moderna de lo arbitrario del signo lingüístico y cómo éste, en época de Cer- vantes, se consideraba desde la perspectiva de la adecuación entre significado y significante en la continuidad de la tradición bíblica de la nominación rea- lizada por Adán en la primera mañana del mundo. Desde esta perspectiva, la escena del Génesis de la Biblia (Génesis, II, 18) constituía el arquetipo de la re- presentación mental de toda operación de nominación, de modo que no es nada sorprendente que Cervantes se haya inspirado en ella a la hora de rela- tar los primeros pasos de su héroe. En el capítulo liminar de la novela cervantina, leemos que el hidalgo, co- mo Adán en el paraíso, buscó para su montura, para él, para el gigante y pa- ra la dama nombres apropiados o “significativos”, es decir nombres adecua- dos a su destino de papel, a sus ademanes y gestos, a sus dichas y desdichas. Si nos fijamos bien, vemos que Cervantes delegó la función nominativa a su héroe, poniendo en escena la invención de los nombres claves de la novela, según la lógica de la historia: primero el nombre del caballo, Rocinante; lue- go el del caballero, don Quijote; luego el del monstruo, Caraculiambro; y, por fin, el de la dama, Dulcinea. En estos cuatro nombres estriba el edificio novelesco, nombres que, como las cuatro letras del nombre divino, figuran una manera de tetragramaton novelesco, clave del universo creado por Cer- vantes, quien quiso sugerir que todo estaba escrito y cifrado en estos nom- bres. Pero el autor no se contentó con imitar la nominación adámica, sino que la reinterpretó y reescribió al hilo de las páginas de su relato, introdu- ciendo un decalaje, un leve desfase entre el significado y el significante de los nombres, abriendo una brecha, un espacio de creación auténtica. Insistamos: en este intersticio de inadecuación, en esta fisura de la teoría lingüística y onomástica de la época está el genio cervantino. Es lo que vamos a intentar mostrar aquí, tratando de abarcar en una sola mirada las dos facetas del arte onomástico de Cervantes: por una parte, su ad- hesión a la teoría adámica del signo, y, por otra, su reinterpretación personal, la cual procede de una toma de distancia irónica. Construcción y descons- trucción pues, tales serán los dos procesos que examinaremos. Pero antes de comenzar, quisieramos recordar unos principios teóricos, imprescindibles pa- ra cualquier estudioso que se lanza en un análisis de onomástica literaria áu- rea. La evocación de dichos principios, con toda la brevedad requerida, nos permitirá evitar delirios y elucubraciones personales y nos ayudará a reinscri- bir la investigación onomástica en su marco epistemológico, que es el de la percepción peculiar que los hombres del Siglo de Oro español tenían del nombre propio. 2 Ver el prólogo “Al Lector” del Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastián de Covarru- bias Horozco, Madrid, 1611, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Pamplona-Madrid, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2005. A partir de aquí: Te s o ro seguido de la página de dicha edi- ción. Aquí: Tesoro, p. 13. 728 [2] LOS NOMBRES DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA DE MIGUEL DE CERVANTES… ADVERTENCIAS TEÓRICAS PREVIAS Quien rastrea la pista de los nombres propios de un texto literario y pre- tende, a partir de ellos, descifrar unos cuantos secretos de fabricación, debe observar dos principios de base con el propósito de evitar proyecciones y ana- cronismos. El primero consiste en fundarse en el mismo texto o en su inter- textualidad. Este presupuesto teórico de base no es sino una consecuencia del funcionamiento de los nombres propios en el texto literario. En efecto, di- chos nombres se inscriben en la constelación configurada por el conjunto de las voces que definen a un personaje, y entretienen con ellas relaciones de simpatía (por sinonimia o eufonía) o de antipatía (por antífrasis e ironía). Por eso el análisis onomástico debe partir del texto y conducir a su explicación. Por eso también su objeto fundamental es la labor de creación y de recreación de los nombres, la cual se manifiesta en particular en la adaptación de nom- bres de persona en nombres de personajes destinados a ser insertados en la trama de la obra literaria. El segundo principio teórico que conviene seguir en cualquier análisis onomástico literario se refiere a la percepción peculiar que tenían los hombres de la época considerada. En el caso de Cervantes se trata de la percepción del nombre propio en el Siglo de Oro, la cual, como ya hemos dicho, era muy distinta de la nuestra. En efecto, dicha percepción era de índole esencial- mente auditiva, por lo que los nombres se interpretaban en función de aso- ciaciones sonoras y paronomásticas. Es lo que señaló, en aquella época, el pa- remiólogo Gonzalo Correas en su comentario del refrán “Al buen callar lla- man Sancho” diciendo: En la lengua española usamos mucho la figura paronomasia, que es se- mejanza de un nombre a otro, porque para dar gracia con la alusión y am- bigüedad a lo que decimos, nos contentamos y nos basta parecerse en al- go un nombre a otro para usarle por él3. Y, siguiendo esta costumbre, los hombres del Siglo de Oro gustaban de sa- car el significado de los nombres de su sonido, llamando por ejemplo “San- cho” a un hombre “santo, sano y bueno” (ibid.) o “Blasco” a otro que “daba asco”, o Marina a una mujer “malina”, o bien “Melibea” a otra que era “todo miel y dulce dama” o, al contrario, “Amarilis” a la que era “amarga y cruel”. De modo que un nombre procedente del mundo clásico como este últi- mo de Amarilis, que surgió de la pluma de Virgilio, podía adquirir un nuevo significado al ser aclimatado en la lengua española áurea, recibiendo una car- ga semántica negativa ausente en la obra virgiliana, y eso únicamente por su proximidad sonora con la voz castellana “amarga” (Amarilis/ amarga). De estos usos paronomásticos, y de los juegos que se derivaban de ellos, nos dio un valioso testimonio Baltasar Gracián en su obra Agudeza y Arte de ingenio, al hablar de “la agudeza nominal” (cap. XXXI), que se expresa en “la agudeza por paronomasia, retruécano y jugar del vocablo” (cap. XXXII) y en “los ingenios equívocos” (cap. XXXIII)4. Baltasar Gracián destacaba que la pa- 3 Ver G. CORREAS, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 1627. Ed. L. Combet, 1967, p. 41. 4 Ver B. GRACIÁN, Agudeza y Arte de ingenio,1648, ed. E. Correa Calderón, 1969: t. II, pp. 36-58. [3] 729 DOMINIQUE REYRE ronomasia era “tenida por la [más] popular de las agudezas”5, lo que la con- vertía en un instrumento idóneo para la sátira, como en el caso del nombre del emperador Nero Claudio Tiberio, zaherido por su embriaguez y llamado por los romanos: “Mero Claudio Biberio”. Este tipo de juego permite enten- der el funcionamiento de la paronomasia. Ésta ahorra el esfuerzo mental re- querido por la argumentación, polarizando la atención en las sonoridades que conducen directamente al nuevo significado. De ahí la advertencia de Balta- sar Gracián sobre la tonalidad popular de los juegos paronomásticos. Veremos cómo Cervantes no hizo sino seguir esta costumbre poniendo tales juegos en boca de Sancho Panza, para quien la matriarca bíblica Sara se convertía, por su longevidad, en “Sarna” (I, 12, p. 91) y Catón el Censor, en Catón Zonzo- rino es decir en “Catón el tonto” (II, 15, p. 566). Pero los juegos paronomásticos no se usaban tan sólo en este registro bur- lesco, sino también en el panegírico. Y sabido es que los poetas solían ensal- zar a los reyes, jugando con las sonoridades de sus nombres. Así exaltaban al rey Felipe IV por su “fe” y a su esposa Isabel de Borbón, por su belleza lla- mándola Belisa, anagrama de Isabel6.
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