Gary Hume

LIONEL BOVIER Definitely Something Just what is it that makes today’s painting so different, so appealing?1'

Über seine «weichen abstrakten Bilder» sagte Ger­ jener Künstler verstehen, die in der zweiten Hälfte hard Richter 1970 in einem Interview mit Rolf der 80er Jahre begonnen haben, aus der Sprache der Gunther Dienst: Die Bilder unterscheiden sich nicht von Malerei selbst heraus wieder einen Bezug zwischen den anderen [d. h. den Photobildern] oder nur äusser- Werk und Realität herzustellen - jedoch ohne diesen lich, und das ist unwichtig:2' Denn, wie er es einige Jah­ in der Form einer subjektiven Aussage ausdrücklich re später formulierte: Die Voraussetzung meiner neuen zu vermitteln. Bilder ist die gleiche wie bei fast allen anderen Bildern: Benjamin Buchloh hat aufgezeigt, wie stark der dass ich nichts mitteilen kann, dass es nichts mitzuteilen Satz von Richter mit der Entwicklung der Photo­ gibt, dass die Malerei nie die Mitteilung sein kann, dass graphie als Medium der Aufzeichnung des Wirk­ sich weder durch Fleiss, Trotz, Irrsinn noch durch sonstige lichen zusammenhängt.5' Es geht dabei allerdings Tricks die fehlende Botschaft von selbst nur so durch das weniger um eine Frage der Enteignung denn der Malen einstellen wird,3' Der Künstler will zwar durch­ paradoxen Bestätigung, wie Dave Hickey in seinem aus «ein Bild von der Welt» vermitteln, aber seine Essay «Richter in Tahiti» schreibt: (...) dass nämlich Absicht ist: nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, die Malerei sich nach dem Aufkommen der Photographie keinen Gegenstand, keine Form - und alles erhalten: Kom­ nicht wandelte, weil die Photographie deren beschreibende position, Gegenstand, Form, Idee, Bild,4' Funktion übernommen hatte, sondern weil die Photogra­ Diese Aussagen leuchten uns heute zwar unmittel­ phie diese Funktion betonte und damit das Zeichen höher bar ein, sie sind jedoch zentral, will man den Weg *13 bewertete als das Bezeichnetef'1 Gerade dieser Frage des Was soll ich malen, wie LIONEL BOVIER ist freier Kritiker und Ausstellungs­ soll ich malen1? geht Gary Hume in der Serie macher. Er lebt in Genf. DOORS (Türen, 1988-1992) nach. Tatsächlich han-

13 PARKETT 48 1996 Gary H um e Gary Hume

GARY HUME, PRESENT FROM AN OCTOGENARIAN, 1991, oil on formica panel, 82 x 196" / FOUR DOORS I, 1989/90, gloss paint on canvas, 94 x 234 ” / GESCHENK EINES ACHTZIGJÄHRIGEN, Öl auf Resopalplatte, 208 x 498 cm. VIER TÜREN I, Lackfarbe auf Leinwand, 239 x 394 cm.

(PHOTO: MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK) (PHOTO: M ATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK)

delt es sich bei diesen spiegelnden, lackierten Ober­ feststellt, lag es nun gefährlich nahe, der Verführung Methode in den Werken dieser Serie und heutigen einem Bild. W ährend die GREAT AMERICAN NUDES flächen (die in unwahrscheinlichen Farbvariationen einer solchen Ausdrucksweise zu verfallen und sie in Werken des Künstlers hinweisen kann, wie das Ulrich ein bestimmtes Fragment aus einem Werk von Ma­ die Schwingtüren eines Londoner Spitals wieder­ unendlichen Variationen auszubeuten.8' Indem er die Loock9) tut, so muss man doch anerkennen, dass sie tisse mit Bildern aus der Welt der Massenmedien ver­ geben) offensichtlich darum, ein Motiv zu finden, Leinwand durch Resopal oder Aluminium ersetzte, andrerseits gleich weit voneinander entfernt sind, banden, wird die Collage bei Hume zu einer eigent­ das den Beschränkungen eines flachen Bildträgers fand Gary Hume jedoch eine Lösung für das unlös­ wie etwa Jasper Johns und Wesselman, um ein mög­ lichen Überlagerung von Schichten, so wie parallel und einer Technik des Farbauftrags entspricht, die bare Problem (und persönlich bin ich geneigt, dieses lichst klares und sicher nicht unschuldiges Beispiel dazu seine Maltechnik eher mit Schichten als mit offensichtlich mehr von der industriellen als von für die darauf folgenden Veränderungen seines Vor­ zu nennen. Die Verwandtschaft, welche viele zeit­ Pinselstrichen arbeitet. 10> der handwerklichen Malerei geprägt ist. In gewis­ gehens verantwortlich zu machen): Nach tatsächlich genössische Werke mit den Arbeiten von Wesselman VICIOUS (1994) etwa zeigt eine Silhouette, die sem Sinn sind die DOORS ein verzögertes Echo der existierenden Modellen malte er schematisierte Tü­ verbindet, ist in der Tat zu auffällig, um nicht eher von den faschistischen Statuen des Olympiastadions FLAGS von Jasper Johns, die über den Umweg einer ren, so dass man beinah glauben konnte, sie könnten auf struktureller als auf formaler Ebene erklärbar zu in Rom inspiriert und von Blumenmotiven umgeben grundsätzlichen Auseinandersetzung mit der Mo­ in Wirklichkeit wieder als solche dienen ... sein. Was Hume von der Pop Art aufnimmt, ist nicht ist, bei denen man nicht weiss, soll man dazu irgend­ derne einen neuen, mehrdeutig schillernden Gehalt Wenn man auch auf gewisse, häufig wiederkeh­ so sehr die allgemeine Reduktion auf die Zeichnung, eine kunstvolle Tapete aus Arts & Crafts assoziieren gewonnen haben. Wie der Künstler selbst hellsichtig rende optische Effekte und die Verwandtschaft der als vielmehr die Verbindung heterogener Kodes in oder doch eher Warhols Flowers. Unterschiedliche

1 4 1 5 ■v-l #fv Gary Hume V' Gary Hume Bildkodes sind hier dicht miteinander verwoben, liess. Ich sah natürlich vier Paar nackte Füsse, ten­ und genau daraus ergibt sich die faszinierende dierte aber dazu, ihre Entstehung auf eine zufällige Ambivalenz des Werkes: Da ist einmal das Statuen­ Veränderung der Oberfläche zurückzuführen, auf hafte, ferner das genaue Registrieren von Schatten ein formales Ganzes, das ebensoviel von einem Ror- und Silhouette (dessen Bezüge zu den Anfängen schachklecks wie von der Photographie hatte, die der Photographie bekannt sind) sowie das Dekora­ vermutlich als Vorlage diente. Der schwarze Bereich, tive und dessen künstlerische Wiederverwertung usw. in dem sich, ein unbeholfener, Kreis abzeichnete, Selbstverständlich zielt ein solches Inventar weder schien diese Unsicherheit zu bestätigen. Ein Element auf eine Erklärung des Bildes noch auf Vollständig­ jedoch irritierte mich zutiefst, denn es brach diese keit. Es soll nur das Zusammengesetzte, Kombinierte lebendige bewegte Wirkung und lenkte den Blick WHITE) STEPHEN (PHOTO: des Werkes aufzeigen, dass, es eher «cömputiert» als brüsk auff.die Bildebene selbst: Am unteren Bildrand «komponiert» ist, wie I.oock richtig bemerkt.111 Es , hatte Hume ein paar nonchalante grüne Striche hin- 160,5 cm.

erstaunt deshalb nicht, dass diesem Bild eine Collage gesetzt, die rfiïfe Wiese artdeuteten. Ich wagte es zu x zugrunde liegt, die in Humes Römer Atelier entstan­ jener Zeit nicht, mir einzugestehen, dass dieser Stil­ den war, und auch nicht, dass Hume regelmässig Pro­ bruch, diese «Geschmacklosigkeit» unbedingt not­ jektionen von Bildern verwendet, die er aus Magazi­ wendig war. Heute ist mir klar, dass es Gary Hume nen oder Filmstreifen ausgeschnitten hat. Denn all nicht um Bilder als Objekte des Geschmacks oder der diese Prozesse münden schliesslich ih, ein einziges Kultur geht, oder mit Godard gesprochen, nicht dar­ Bild, das sehr klar erkennbar ist und doch mehrdeu­ um des images justes, sondern ju if es des images zu schaf-s tig bleibt. Genau darin besteht eine der grossen Stär­ fën - als etwas Unvermeidliches und seltsam Endgül­ vJLfiL ken dieser Malerei. tiges. Die folgende Anekdote verrät einiges über Gary (Aus dem Französischen von Katharina Bürgi) Humes Einstellung zur Malerei. Es ist die Geschichte

von Tony Blackburn, einem Radio-Diskjockey, dessen PFEIFER, Lackfarbe aufAluminium, 201

r Ì- / Name Hume als Titel für ein Werk von 1993 verwen­ 1) Der Titel dieses Essays (deutsch: Eindeutig etwas) stammt dete. Blackburn erlangte dadurch eine «gewisse Be­ aus dem musikalischen Werk von Gerwald Rockenschaub und lehnt sich an den Titel des ersten Albums der Gruppe «Oasis» rühmtheit» (um einen Begriff von Gregor Muir1?) zu an: Definitely, May Be. Das Motto (deutsch: Aber was ist denn an verwenden), dass er seine tägliche Sendung dazu der Malerei heute so anders und faszinierend?) nimmt Bezug \ y benützte, um seine Freundin nach der Trennung zur auf das bekannte Bild von Richard Hamilton mit.dem Titel JUST V§ WHAT IS IT THAT MAKES TODAY’S HOME SO DIFFERENT, SO AP­ Rückkehr zu bewegen. Durch diesen «Missbrauch» PEALING (1956). des Mediums, in dessen Dienst er vertraglich stand, 2) Gerhard Richter im «Interview mit Rolf Gunther Dienst indem er - gegeri die eigene Logik des Mediums 1970», in: Hans-Ulrich Obrist (Hrsg.), Gerhard Richter. Text, Insel - eine streng geregelte Sprachform zu rein persön­ Verlag, Frankfurt am Main 1993, S. 38. 3) Gerhard Richter, «Aus einem Brief an Benjamin H. D. Buch- lichen Zwecken verwendete, verstiess der DJ gegen loh 23.5.19.77», ebenda, S. 80. sämtliche Regeln: Er war nicht mehr bloss Entertai­ 4) Gerhard Richter, «Notizen 1986», ebenda, S. 120. ner, sondern eine Art Pirat, der die Gleichförmigkeit 5) Benjamin Buchloh, Gerhard Richter: Ausstellungskatalog, vol. II des gesellschaftlichen Informationsflusses störte. (Essais), Paris 1993. Vgl. auch die Artikel von Gertrud Koch und Luc Lang, in: Gerhard Richter, Ed. Dis Voir, Paris 1993. Ich erinnere mich, wie bei einem Besuch im Ate­ 6) Jn: Parkett 35, Zürich/New York 1993, S. 95. lier des Künstlers, einige Monate vor der Ausstellung 7) Gerhard Richter, «Notizen 1986», a.a.O., S. 12 in der Kunsthalle Bern, ein grosses Bild mit do* 8) Im Interview mit Adrien Dannatt, «The Luxury of Doin Nothing», Flash Art, no. 183, Sommer 1995. minanten Farbtönen in Schwarz und Violett einen 9) Ulrich Loock, «Artifizielle Bilder», in: Gàry Hume, Ausstel­ starken Eindruck auf mich ausübte (FOUR FEET IN lungskatalog, Kunsthalle Bern/ICA London, 1995, S. 12-15. THE GARDEN, 1995). Es schien mir, als* ergebe sich 10) «I love the skin surface of enamel, so mainly I refuse brush die figürliche Interpretation des Werkes direkt aus strokes (...)», erklärt Hume fm Gespräch mit Dannatt, a.a.O., / GARY HUME, WHISTLER, 1996, gloss paint on aluminum, 79% x 63‘/s" S. 97. \>N, seiner «abstrakten» Dimension. Das Gemälde liess ] ! ) Ebenda, S. 15. den Sinn aufblitzen, ohne dass er sich wirklich fassen no. 51, 1995, S.

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y d i Gary H u m Gary Hume

LIONEL BOVIER Definitely Something Just what is it that makes today’s painting so different, so appealing?1*

In an interview with Rolf Gunther Dienst, Gerhard reality—but without explicitly conveying it in the Richter said that his “soft abstract paintings,” were no form of a subjective statement. different from the others [his “photo paintings”], or only Benjamin Buchloh has demonstrated just how outwardlyP and a few years later he elaborated: The much Richter’s proposition was linked to the devel­ proposition of my new paintings is the same as in almost opment of photography as a medium of recording all of my other paintings: I cannot communicate anything; the real.0* This, as Dave Hickey notes in his essay there is nothing to communicate; painting can never be the “Richter in Tahiti,” certainly has less to do with dis­ message; diligence, defiance, madness or other ruses can possession than with a paradoxical confirmation: never compensate for the lack of message; it never just comes Painting changed after the advent of photography, not by paintingp Of course the artist wants to convey a because photography usurped its descriptive function, but “picture of the world” but his intention is not to because photography prioritized it, thus valorizing the refer­ invent anything, no idea, no composition, no subject mat­ ent over what it signified.6* ter, no form— and to engage everything: composition, sub­ It is R ichter’s question. What to paint, how to ject matter, form, idea, picture.4) paintf7) that Gary Hume develops in his series of These remarks certainly seem obvious to us today DOOR paintings (1988-1992). From all visual indi­ but they are also central to an understanding of the cations, these reflecting lacquer surfaces—which re­ path pursued by artists in the second half of the produce the swinging doors of a London hospital in eighties, who—within the painting idiom itself—be­ improbable color variations—seek a motif equivalent gan to re-establish a relationship between work and to the constraints of a flat support, and a covering technique apparently closer to industrial painting GARY HUME, VICIOUS, 1994, gloss paint on panel, wood 86 x 71" / BÖSARTIG, Lackfarbe aufHolzplatte, 218,4 LONDON) x 180,3J0PL1NG, JAY cm. (PHOTO: LIONEL BOVIER is a free lance art critic and curator who than to craftsmanship. In one sense, the “doors” are lives in Geneva. a distant echo ofjasper Johns’s “flags,” sifted through

18 PARKETT 48 1996 Gary Hume Gary Hume assembles a fragment from a Matisse composition GARDEN, 1995). The figurative reading of the work with images from the world of media, the collage in seemed indeed to come directly from its “abstract” Hume’s process becomes superimposition, just as the dimension. The painting brought the meaning to the pictorial technique proceeds in layers rather than surface, without freezing it. I clearly saw four pairs of strokes.10* bare feet, but I could not prevent myself from attrib­ VICIOUS (1994) thus shows a silhouette inspired uting them to a kind of surface accident, to a formal by the Fascist statues surrounding the Olympic sta­ universe owing as much to Rorschach as to the pho­ dium in Rome, against a floral ground that one hesi­ tograph that had seemingly served as model. No tates to attribute to a tapestry from the Arts and doubt the black area in which a circle had been Crafts Movement or to compare with Warhol’s Flow­ drawn served as confirmation of this ambiguity. One ers. Here, different icodes are woven together into a element, however, continued to irritate me, breaking skein from which the fascinating ambiguity of the the effect of the ebb and flow, and acting as an work unwinds: There is the code of statuary; that of abrupt placing of the focus on the picture plane: At the index, the shadow, and the silhouette (which are the bottom of the panel, Gary Hume had placed a significantly linked to the origins of photography); of few nonchalant strokes of green paint to represent decoration and its artistic recycling; and so on. Such grass. At that moment I did not dare admit to myself an inventory, of course, intends neither to explain that this disruption of tone, this “lack of taste,” was painting nor to exhaust it. It limits itself to indicating necessary. Whereas today it seems quite apparent to the composite, combined nature—-“computed,” rath­ me that for Gary Hume the point is not to make er than “composed”11*—of the work. One adds very tasteful or cultured objects, not to make, to quote little, then, by saying that the origin of this painting G odard, des images justes, mais juste des images—as lies in its being a collage made by Hume in his something inevitable and singularly definitive. Roman studio, or that he makes regular use of pro­ (Translated from the French by Sophie Hawk.es) jected images cut out from magazines or acetates. GARY HUME, TONY BLACKBURN, For all these operations make way in the end—and 1) The title of this essay is borrowed from the musical produc­ 1993, gloss and matt paint on formica this is one of the most sucessful aspects of these tions of Gerwald Rockenschaub, and echoes the title of the first album by the British group “Oasis,” Definitely, May Be. panel, 16 x 54” / Lack- und Mattfarbe paintings—for a unique image, strongly individual The subtitle makes allusion to Richard H am ilton’s famous col­ auf Resopalplatte, 193 x 137 cm. and totally ambiguous. la g e JUST WHAT IS IT THAT MAKES TODAY'S HOME SO DIFFERENT, (PHOTO: JAY JOPLING, LONDON) There is one anecdote that to me best reveals SO APPEALING? (1956), the very picture that initiated British Pop A rt. something of Gary Hume’s attitude toward painting: 2) Gerhard Richter in “Interview mit Rolf Gunther Dienst 1970” the story of Tony Blackburn, the radio disc jockey in: Hans-Ulrich Obrist (ed.), Gerhard Richter. Text (Frankfurt am whose name gave title to a 1993 work. Blackburn Main: Insel, 1993), p. 58. became a minor celebrity12* when he used his daily 3) Gerhard Richter, “Aus einem Brief an Benjamin H. D. Buch- loh 23. 5. 1977” ibid., p. 80. a filter of fundamental doubt about modernity, and visual effects and similarities of method among the program as a personal broadcast in an attempt to 4) Gerhard Richter, “Notizen 1986” ibid., p. 120. recharged with ambiguous content. The path was works in the series in question and in his current bring back his girlfriend after they had broken up. In 5) Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richter, ex. cat. vol. II, Essays wide open, as the artist himself notes,8* for an infi­ works, one must recognize that among them, there this cooptation of a medium in which Blackburn was (Paris: 1993). See also the texts of G ertrud Koch and Luc Lang in : Gerhard Richter (Paris: Editions Dis Voir, 1993). nite series of variations exploiting the undeniable begins to develop the same distance that—to use as contractually bound to work, this reverse use of 6) Dave Hickey, “Richter in Tahiti” in: Parkett No. 35 (Zurich/ seduction of such a formulation. In other words, by innocent an example as possible—separated Johns media logic in which he appropriated a codified lan­ New York: Parkett Publishers, 1993), p. 87. replacing the canvas with Formica or aluminum, Gary from Wesselman. The affinities that many of Hume’s guage to his own strictly private ends, a reversal of 7) Gerhard Richter, “Notizen 1986," op. cit., p. 120. Hume reached a skeptical outcome (which, for my recent paintings have with the works of Wesselman status takes place: The DJ here is no longer an “enter­ 8) Interview with Adrien Dannatt, “The Luxury of Doing Noth­ i n g ” in : Flash Art, No. 183 (Summer 1995), pp. 97-99. part, I tend to link with the subsequent changes in are, in fact, too obvious not to be evaluated on a lev­ tainer,” but, rather, a kind of pirate disturbing the 9 ) In : Gary Hume, ex. cat., Kunsthalle Berne and 1CA London, his approach); that is, he painted schematized doors el more structural than formal, since what Hume undifferentiated flow of social messages. 1995, pp. 63-66. based on an existing model, which could almost be takes from Pop painting is not so much the general­ I remember how, after a visit to the artist’s studio, 10) “I love the skin surface of enam el, so mainly I refuse brush used as such in reality. ized flattening of the drawing itself as the combina­ a few months after his exhibition at the Kunsthalle strokes...” Hum e declares in his interview with D annatt, op. cit., p . 9 7 . But while one can-—as U lrich Loock does in his tion of heterogenous pictorial codes. And while Wes- Berne, I was particularly struck by a large, predomi­ 11 ) Dannatt, ibid. essay “Artificial Pictures”9*—underscore recurrent selm an’s series GREAT AMERICAN NUDES (1961-1973) nantly black-and-violet canvas (FOUR FEET IN THE 12) G regor Muir, Art + Text, No. 51, 1995, pp. 38-43.

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