SARAH LUCAS, SOUP, 1989, photo collage, approx. 5 x 4" / SUPPE, Photo-Collage, ca. 13 x 10 cm. Z T L A S Y R R E J nEefra Eye an for Eye An and nudges she gets from m en when merely buying a a buying merely when Lucas en m from gets interview she nudges recent a and In society. in viewed are art, her In and concise. loud and and raw efficient is also is work It Ele­ startling. spy. unequivocal a and salt-of-the-earth whose smutty, a is lout saboteur Lucas code­ a a She’s in-your-face, ball-buster, gets. gantly a she and as good as breaker gives Lucas Sarah hn ubri (1) 505 9004. (212) is number phone an shines she gawk); yet, ption etter b star­ assum (or so­ its gaze hat’s in W aleness,” ale “m m its back is the it of work history’s—face. her that art pushing about takes tling max, often she the essentially, to ciety’s—and winks arket: m the ,” the o objectification d at en u n in ber cucum women continual ways “the the point—and with about the do talked to to waste has quickly usually doesn’t gets she point She and the either. words ince m them doesn’t Lucas Part I. Part s h Gets She as s n r cii wo ie i NwYr. His York. New in lives who critic art an is h Gives She a s Good Good as ER SALTZ JERRY 77 Jake and Dinos Chapm an, Sam Taylor Woods, Rirkrit Rirkrit Woods, Taylor Sam an, Chapm Dinos and Jake laughter is a great way to get that shift. A lthough lthough A shift. that get to way anns) great a Tillm is Wolfgang laughter and Pardo, Jorge Tiravanija, th e re ’s nothing especially ard en t about her laughter her about t at en ard looking especially and ; nothing ’s re e paradigm th the in shift a represents Peyton, whole Elizabeth a with including ental (along artists judgm Lucas younger of But above-it-all, bunch ironic, this deconstructive. be eighties and the would were this If laughter work. Lucas’s eates one. you perm funny a but than angel, inating plicated com exterm an She’s ore m sussed. are, ”— artless, g you is in th o answer n than the “You’re say Lucas, bigger to Pure if “Yeah.” says simply look—as steely silent, thought, stronger than you, and has you com pletely pletely com you has and you, than stronger thought, long, a in after ho’s w who, know sniper you that is “Do Lucas sniper here?”: the rogue charge a agnifying m asks by in Sheen basically Like it lens. its on of power light itting unrem A wayzgoose, hootchy-kootchy carnival1' laughter laughter carnival1' hootchy-kootchy wayzgoose, A Apocalypse Now Apocalypse AKT 4 1995 45 PARKETT when M artin artin M when aa Lucas Sarah Sarah Lucas Sarah Lucas because she takes a wonderfully contradictory, am­ When Lucas collages photographs of nude women U bivalent stance: She is subject and object, actor and from newspapers into her work she is saying, “This is spectator. In her world I’m the object, you’re the what it’s really like”; hers is an undigested, close-to- object, he’s the object, she’s the object. Because her the-bone, form of collage, unlike, say, Rosenquist or art isn’t simply oppositional she is able to finally step Wesselman (two obvious predecessors in this regard) "O outside narrow definitions like “feminist” or “politi­ who present dollied-up tits-and-ass, finished, formal cal” art—definitions that have kept art ineffective for and endlessly abstracted. Lucas pushes the whole pie so long. The degradation, hilarity and deprivation back in Pop’s face and has a good guffaw doing it. I Lucas depicts is lived by everyone. Her laughter know that as an American I always secretly wished for embraces the macabre, the grotesque, the scatologi­ girlie pics in our newspapers—now I’m glad we nev­ cal, and the reproductive. er had them. They talk about the revolutionary pow­ BITCH (1995)—a table outfitted with giant hoot- er of laughter: This may be it. er-like melons bulging out of a tight tee shirt and a packet of smoked fish hanging suggestively between the table’s legs—objectifies man’s crudest desires and woman’s greatest fears. If you’re a man, it’s only the naughty bits, no personality to have to throw out of bed—but then BITCH turns the tables on you: a Part II. cold, hard, dead kind of blowup doll much bigger A Cock and Balls Story than you. ‘You want to fuck this thing?” Lucas seems to be asking. “Be my guest.” Not only is Sarah Lucas the kind of artist who speaks If you’re a woman, your intimate odors and only when she has something to say—she has no appearance transform into a rank, howling parody— style, per se, only a context that she’s created for her­ but then BITCH suggests provocatively that perhaps self—she makes her art in a medium that has a long you like your smells and your extrusions, perhaps tradition of subversion: collage (and assemblage). they turn you on. It is obvious that Lucas is interest­ Collage hasn’t exactly been ignored by her contem­ ed in the grotesque and the visceral: the exaggerat­ poraries either: in one way or another collage was the ed, the crude, the excessive; the material life of the medium of choice in the eighties in the work of art­ body. She’s Rabelaisian in this respect. At one point ists like Gilbert & George, Julian Schnabel, Sigmar in The Good Pantagruel, Rabelais lists 337 words to Polke, and David Salle. Their work was, in effect, an describe a scrotum including “...musty, mouldy, mil­ amalgam of existing images and materials taken dewed, dangling, faded, foul, lumpy, dumpy, stumpy, from the world and blended into a whole. Unlike SARAH LUCAS, BITCH, 1995, table, tee-shirt, melons, packet of smoked fish / plaited ball-bag.” these artists—and this is another one of those para­ MISTSTÜCK, Tisch, T-Shirt, Melonen, vakuumverpackter Fisch. For Lucas the body is not politically closed: digm shifts—Lucas doesn’t so much build on collage There’s no one right way to view it. She’s not about as tear it down. Her work returns collage to the con­ victims and assailants, good guys and bad guys; not so ditions of its origins in Dada and Surrealism, from finish—for example, an old, funky-looking mattress, a or brainy critique of style or subject matter; her prox­ Dickensian. Lucas knows a mask when she sees one— Hannah Hoch, Kurt Schwitters, and John Heartfield green cucumber standing erect on it with two or­ imity to it is what makes her so much better than a lot men’s sexism, for example—but unlike her eighties to Francis Picabia, who in 1920 nailed a stuffed mon­ anges resting below; next to this “man,” two biggish of artists who attempt to critique the “male gaze.” It’s counterparts, who view the mask as the image of key to a board and titled it PORTRAIT OF CÉZANNE. yellow melons for breasts and an empty bucket for interesting to think of AU NATUREL (1994) in terms everything false and inauthentic—of hypocrisy it­ She takes a little bit from all of them: Schwitters’s for­ vagina; a sheet of paper is pinned to the mattress on of some of Cindy Sherman’s recent work involving self—she leapfrogs over this jaded position in order mal rawness, Heartfield’s emotional explicitness and which is scrawled the title of the piece: AU NATUREL. comestibles or prosthetic body parts in explicit sexu­ to view the mask (of sexism, say) as one that reveals rebus-like images, Höch’s feminism “cut with the What Lucas constantly pursues is a hybrid quality, al or scatological poses; it gives you some idea of how as well as conceals—one that obviously distorts. kitchen knife,” the found objects of Duchamp and a disjunctive whole where you can still see all the sep­ good Lucas might be. At its best, Lucas’s work con­ Lucas’s works of art may often be jokes but they Man Ray and the devil-may-care attitude of Picabia. arate parts. She lacerates, and her knife cuts both tains the kind of omnivorous energy of Picasso—you are never one-liners; they’re layered and intersect Her work is crude, obstreperous, it means to offend ways; she positions herself inside—not outside—the might laugh reading this: Lucas is no Picasso, but with obsession, desire, society, and prior forms of art. (not to blend), and it distorts formal etiquette and work. Here, not there. This isn’t an intellectual joke some of her pieces play on the crude transforma-

78 79 Sarah Lucas Sarah Lucas depicts h er pal Tracey Em in (TRACEY EMIN, 1994). Postscript. Picturing a fellow practitioner of her own generation A Portrait of Love and gender; someone who looks straight at you, who laughs in the portrait the way Lucas laughs in her art: Courtney Love’s advice to her young daughter openly and without shame; who is herself (a hero, Frances Bean was, ‘You are the first of your genera­ maybe) in spite of it all; who aspires to greatness, and tion; forget everything that came before you.”2* Lu­ who, like Lucas and the other artists of her genera­ cas seems to be following that advice. Instead of step­ tion, is “the first of her generation.” ping outside the world in order to show you how wrong everything is, how pictures lie, how smart she 1) For a rich explanation of the carnivalesque, see Mikhail is, she isn’t asking permission from the generation Bakhtin, Rabelais and His World. First published 1965. English before, she’s not trying to find a place; she banks on translation by Hélène Iswolsky (Bloomington: Indiana Univer­ sity Press, 1984). love, burns with it, really: love, laughter, anger, and 2) Courtney Love is the lead singer of the grunge-punk group ambivalence. In a touchingly honest portrait, Lucas “Hole.”

SARAH LUCAS, TWO FRIED EGGS AND A KEBAB, 1992, fried eggs, large doner kebab, table, and photograph on cardboard /

ZWEI SPIEGELEIER UND EIN KEBAB, Spiegeleier, grosses Döner Kebab, Tisch und eine auf Karton aufgezogene Photographie.

SARAH LUCAS, AU NATUREL, 1994, mattress, io ater bucket, melons, oranges, cucumber, approx. 33 x 66 x 57” / Matratze, Eimer, Melonen, Orangen, Gurke, ca. 84 x 168 x 145 cm.

tions and abbreviations of the female body that gave py cock. Balls with eyes have a mind of their own... Picasso’s work such mesmerizing, totemic power. and so on. Here, an irresistible comparison arises to Once when Lucas was in New York City, she stayed Louise B ourgeois’s savagely hum orous FILLETTE— with a friend of mine. The evening she left for Lon­ a two-foot latex phallus that she called her “doll.” don my friend found a marvelous sculpture—two FILLETTE, however, differs in a num ber of crucial sculptures, really—on her wooden table: a cock and ways from Lucas’s playful offering: It is titled, there­ balls. Made out of cardboard, the cock is eight and fore “serious”; it is a traditional piece of sculpture: it a half inches long and covered in tiny cut-outs of looks like sculpture, it acts like sculpture, it is weighty, mouths; the balls, also made of cardboard, are simi­ clublike. Lucas’s piece is a gift and therefore some­ larly covered with eyes. The mouths on the penis are what unnameable, less like art, more to do with a all lips and teeth and tongue, all smiling (and why ritualistic potlatch logic. C om pared to FILLETTE, Lu­ wouldn’t they be); the balls have eyes so that it seems cas’s penis is small and delicate, fragile and toylike; that they have a life of their own, independent from it’s more like a rattle or a pinata than a battle axe. the cock (a truth that ought to be better known). The You hold Lucas’s lovingly handmade dick in your cock-and-balls reveals Lucas as the down-to-earth hands and you are enamored of it, you finger it and maker of proverbs that she is, e.g. a penis fingered is think about Lucas fingering it, fashioning it just so— a penis pleased. A cock covered with mouths is a hap­ and suddenly an erotic void opens up before you.

81 80 S ara h Lucas Sarah Lucas ist keine besondere Heftigkeit in ihrem Lachen, weil JERRY SALTI sie eine wunderbar widersprüchliche, ambivalente Haltung einnimmt. Sie ist Subjekt und Objekt, Schauspielerin und Zuschauerin zugleich. In ihrer Welt bin ich das Objekt, bist du das Objekt, ist er das Objekt, ist sie das Objekt. Da ihre Kunst nicht ein­ fach oppositionell ist, kann sie aus engen Defini­ tionen wie «feministisch» oder «politisch» heraus­ Sie zahlt treten - Definitionen, die die Kunst so lange in ihrer Wirkung stumpf gemacht haben. Die Erniedrigung, Heiterkeit und Entbehrung, die Lucas schildert, wird von jedem erlebt. Ihr Lachen umfasst das kräftig heim Makabfe, das Groteske, das Skatologische und das Reproduktive der menschlichen Existenz. BITCH (Miststück, 1995) - ein Tisch, garniert mit aus einem engen T-Shirt quellenden Melonen und einem suggestiv zwischen zwei Tischbeinen hängen­ den, geräucherten Fisch - führt uns krudeste Män­ nerphantasien und elementare Frauenängste vor Teil I. Augen. Einem Mann erscheint das zunächst nur etwas dreist, es geht ihm nicht bis unter die Haut SARAH LUCAS, NOT TITLED, 1993, papier mâché, approx. 8" high / Auge um Auge oder die Bettdecke - bis BITCH plötzlich den Spiess NICHT BETITELT, Papiermaché, ca. 20 cm hoch. umdreht und ihm ihr anderes Gesicht zeigt: kalt, Sarah Lucas zahlt kräftig heim. Sie ist eine Code- auf diesen Blick, indem sie einfach noch genauer hart, tot, eine Art aufblasbare Gummipuppe und viel gute und böse Typen, sie hat nicht dieses Dickens- Brecherin, eine Spielverderberin, eine Saboteurin hinschaut und noch näher rangeht. Es ist wie in grösser als er. «Du willst dieses scheussliche Ding sehe. Lucas erkennt eine Maske, wenn sie eine sieht und eine Spionin; Lucas ist eine dreckige Göre Apocalypse Now, als Martin Sheen einen streunenden ficken?» scheint Lucas zu fragen. «Nur zu, tu dir kei­ - männlichen Sexismus zum Beispiel; aber anders als ersten Ranges, deren unzweideutiges Werk roh, laut Heckenschützen fragt «Wissen Sie, wer hier zustän­ nen Zwang an!» Eine Frau dagegen erkennt sofort ihre Kollegen aus den 80er Jahren, die die Maske als und schockierend ist. Es ist aber auch aussagekräftig dig ist?» Lucas ist wie dieser Heckenschütze, der die vulgäre, grelle Parodie auf das Aussehen und den das Bild alles Falschen, Unauthentischen - ja der und prägnant. In ihrer Kunst nimmt Lucas kein Blatt nach einem langen, stillen und stahlharten Blick - Geruch ihres Geschlechts - auf den zweiten Blick Heuchelei selbst - sehen, macht sie einen Bock­ vor den Mund, sie macht aber auch nicht viele Wor­ als wolle er sagen: «Wer bist du überhaupt?» - schlicht legt BITCH der Betrachterin dann aber den provo­ sprung über diese stumpfgewordene Auffassung te. Sie kommt schnell auf den Punkt - und der hat in sagt: «Ja». Das ist ganz Lucas - die Antwort ist kativen Gedanken nahe, dass ihr diese Gerüche und hinweg, um die Maske (des Sexismus) als eine zu der Regel mit der Art und Weise zu tun, wie Frauen schlicht überfordernd, komplizierter als erwartet, Rundungen vielleicht ganz lieb sein könnten, viel­ betrachten, die sowohl enthüllt als auch verbirgt, in der Gesellschaft gesehen und gezeigt werden. In einfach überwältigend und hat uns vollkommen leicht bringen sie sie sogar ins Schwelgen und ma­ jedenfalls aber eindeutig verzerrt. einem kürzlich geführten Interview sprach sie von durchschaut. Sarah Lucas ist ein vernichtender chen sie scharf? Offensichtlich hat Lucas es auf das Die Kunstwerke von Sarah Lucas sind oft witzig, «den ständigen Anspielungen», der heimlichen Engel, aber einer mit Humor. Groteske und Viszerale abgesehen: das auf die Spitze aber es sind niemals reine Pointen. Sie sind viel­ Anmache durch Männer, wenn sie bloss auf dem Ein schallendes, markerschütterndes Karnevals­ Getriebene, Primitive, Exzessive; das betont Körper­ schichtig und haben mit Dingen wie Besessenheit, Markt eine Gurke einkauft. Im Grunde greift sie die­ lachen1! durchdringt das Werk von Sarah Lucas. liche des Leibes. In dieser Hinsicht ist sie Rabelais Sehnsucht, Gesellschaft und früheren Formen der ses «Zum-Objekt-degradiert-Werden» auf, treibt es auf Wären wir in den 80er Jahren, wäre dieses Lachen durchaus verwandt. An einer Stelle in Gargantua und Kunst zu tun. Wenn Lucas Photos nackter Frauen aus die Spitze und schleudert es der Gesellschaft - und vor allem ironisch, es stünde über allem, wäre ver­ Pantagruel reiht Rabelais 337 Wörter aneinander, um Zeitungen in ihren Collagen verarbeitet, sagt sie: oft auch der Kunstgeschichte - wieder ins Gesicht. urteilend und dekonstruktiv. Aber Lucas (zusammen einen Hodensack zu beschreiben, unter anderen: «Genauso ist es wirklich.» Ihre Form der Collage ist Das Überraschende an ihrem Werk ist das «Männli­ mit einer ganzen Gruppe junger Künstler wie Eliza­ «... muffiger, schimmliger, verpilzter, baumelnder, unverdaut, unanständig, anders als etwa bei Rosen- che», das Annehmen des männlichen Blicks (besser beth Peyton, Jake und Dinos Chapman, Sam Taylor verblühter, stinkiger, plumper, pummeliger, stumme- quist oder Wesselman (zwei offensichtlichen Vorgän­ noch: Gaffens). Sie wirft ein unbarmherziges Licht Woods, Rirkrit Tiravanija, Jorge Pardo und Wolfgang liger, faltiger Eiersack». gern in dieser Hinsicht), die herausgeputzte Titten Tillmans) steht für einen Paradigmenwechsel; und Für Lucas ist der Körper nicht politisch einge­ und Arsche darstellen - vollendet, formal und un­ JERRY SALTZ ist Kunstkritiker und lebt in New York. Seine die Betrachtung des Lachens ist eine ausgezeichnete grenzt: Es gibt nicht die eine, richtige Art, ihn zu endlich abstrahiert. Lucas schleudert dem Pop sei­ Telephonnummer ist 212-505 90 04. Möglichkeit, diesen Wechsel zu verstehen. Dennoch betrachten. Ihr geht es nicht um Opfer und Täter, nen ganzen Zuckerguss ins Gesicht und lacht sich

PARKETT 45 1995 82 83 Sarah Lucas Sarah Lucas dabei kaputt. Ich weiss, dass ich mir als Amerikaner und Perfektion. So zum Beispiel mit einer alten, Schwanz-und-Eier-Geschichte zeigt Lucas’ nüchterne ehrlichen Porträt, TRACEY EMIN (1994), stellt Lucas insgeheim immer Photos von nackten Mädchen in muffig aussehenden Matratze, auf der erigiert eine Sprichwörtlichkeit, man denke etwa an englische ihre Freundin dar. Sie zeichnet das Bild einer Künst­ unseren Zeitungen gewünscht habe. Jetzt bin ich grüne Gurke steht, mit zwei daneben liegenden Ausdrücke wie: a penis fingered is a penis pleased; a cock lerkollegin ihrer eigenen Generation und ihres Ge­ froh, dass es nie welche gab. Man spricht von der Apfelsinen. Neben diesem «Mann» zwei grosse gel­ covered in mouths is a happy cock; balls with eyes have a schlechts, einen Menschen, der einem gerade in die revolutionären Kraft des Lachens - dies könnte sie be Melonen für die Brüste und ein leerer Eimer für mind of their own (ein befühlter Penis ist ein erfreuter Augen schaut, der in dem Porträt so lacht, wie Sarah sein. die Vagina. Auf die Matratze ist ein Blatt Papier Penis, ein in Mündern versteckter Schwanz ist ein Lucas in ihrer Kunst lacht: offen und ohne Scham, geheftet, auf das der Titel des Werkes gekritzelt ist: glücklicher Schwanz, Eier mit Augen sind eigen­ eine Frau, die trotz allem sie selbst ist (vielleicht AU NATUREL. willig) usw. U nw iderstehlich drängt sich hier der sogar eine Heldin), die nach Grossem strebt und die Was Sarah Lucas ständig anstrebt, ist eine hybride Vergleich zum drastischen Humor von Louise Bour­ - wie Sarah Lucas und die anderen Künstler ihrer Qualität, ein loses Ganzes, in dem alle einzelnen geois’ FILLETTE auf - eines 60 Z entim eter lan­ Generation - «die erste ihrer Generation ist». Teile noch erkennbar sind. Sie schlitzt auf, und ihr gen Latex-Phallus, den sie ihre «Puppe» nannte. (Übersetzung: Gerhard Frechen) Teil II. Messer schneidet in beide Richtungen. Sie sieht sich FILLETTE unterscheidet sich jed o ch in einigen selbst innerhalb des Werks - nicht ausserhalb. Hier, wesentlichen Punkten von Lucas’ spielerischem 1) Eine aufschlussreiche Untersuchung des Karnevalesken lie­ Eine Schwanz-und- nicht dort. Das ist kein intellektueller Scherz oder Angebot. Es hat einen Werktitel, ist also «seriös». Es fert Michail Bach tin in Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987. ist eine traditionelle Skulptur: es schaut aus wie eine Eier-Geschichte eine gescheite Kritik von Stil oder Inhalt. Und diese 2) Courtney Love ist die Leadsängerin der Grunge-Punk- Nähe zum Werk ist genau das, was sie so viel besser Skulptur, es wirkt wie eine Skulptur, es ist schwer und Gruppe «Hole». Sarah Lucas ist die Art Künstlerin, die nur redet, macht als viele Künstler, die versuchen, den «männ­ knüppelartig. Lucas’ Arbeit ist ein Geschenk und wenn sie etwas zu sagen hat. Sie hat keinen Stil per lichen Blick» zu kritisieren. Es ist interessant, AU daher nicht eigentlich benennbar, es untersteht se, nur einen Kontext, den sie sich selbst geschaffen NATUREL (1994) auf dem H intergrund einiger jü n ­ weniger der Logik der Kunst als jener einer rituellen hat. Sie macht Kunst mit einem Medium, das eine gerer Werke von Cindy Sherman zu betrachten, in G abenverteilung. Verglichen m it FILLETTE ist Lucas’ lange subversive Tradition hat - Collage (und As­ denen Nahrungsmittel oder prothetische Körper­ Penis klein, fein, verletzlich und hat etwas von einem SARAH LUCAS, TRACEY EMIN, 1994, acrylic on board, 20 x 16” / semblage). Die Collage wurde auch von ihren Zeit­ teile in explizit sexuellen oder skatologischen Posen Spielzeug; er gleicht eher einer Rassel oder einem Acryl auf M alkarton, 51x41 cm. genossen nicht gerade ignoriert. Auf die eine oder verwendet werden. Das vermittelt eine Vorstellung Tannzapfen als einer Streitaxt. Man hält Lucas’ lie­ andere Weise war die Collage in den 80er Jahren davon, wie gut Lucas sein könnte. In den besten bevoll gefertigten Schwanz in Händen und ist bezau­ auch das bevorzugte Medium von Künstlern wie Gil­ Arbeiten hat das Werk von Lucas die alles verschlin­ bert, man befühlt ihn und stellt sich vor, wie Lucas bert & George, Julian Schnabel, Sigmar Polke und gende Energie eines Picasso. Man mag über eine ihn gehalten haben muss, um ihn gerade so her­ David Salle. Ihre Arbeit war in der Tat ein Gemisch solche Aussage lachen; Lucas ist kein Picasso, aber zurichten - und plötzlich tut sich ein erotischer aus existierenden Bildern und Materialien, die der einige ihrer Arbeiten spielen mit den rohen Trans­ Abgrund auf. Welt entnommen und zu einem Ganzen verschmol­ formationen und Reduktionen des weiblichen Kör­ zen wurden. Anders als diese Künstler - und das ist pers, die Picassos Werk seine hypnotisierende, tote- ein weiterer Paradigmenwechsel - baut Lucas weni­ mistische Kraft verliehen. ger auf der Collage auf, als dass sie sie demontiert. Als Sarah Lucas einmal in New York City war, Ihre Arbeit führt die Collage zu den Bedingungen wohnte sie bei einer Freundin von mir. An dem Nachtrag. ihrer Ursprünge zurück - im Dada und Surrealismus Abend, als sie nach London abreiste, fand meine von Hannah Hoch, Kurt Schwitters und John Heart- Freundin eine wunderbare Skulptur - eigentlich Ein Porträt field bis hin zu Francis Picabia, der 1920 einen Stoff­ zwei Skulpturen - auf ihrem Holztisch: einen affen auf ein Brett nagelte und ihm den Titel POR­ Schwanz und Eier. Der Schwanz, aus Karton, ist rund Ein Rat von Courtney Love2' an ihre junge Tochter TRÄT VON CÉZANNE gab. Lucas nim m t von allen 22 Zentimeter lang und mit lauter kleinen, aus Frances Bean lautete: «Du bist die erste deiner Gene­ etwas: die formale Roheit von Schwitters, die emo­ Papier ausgeschnittenen Mündern übersät; die ration. Vergiss alles, was vor dir war.» Lucas scheint tionale Deutlichkeit und Rebus-artigen Bilder von Hoden, ebenfalls aus Karton, sind in der gleichen diesem Rat zu folgen. Statt aus der Welt herauszutre­ Heartfield, den Feminismus von Hoch «mit dem Art mit Augen versehen. Die Münder auf dem Penis ten, um uns zu zeigen, wie falsch alles ist, wie die Bil­ Küchenmesser geschnitten», das objet trouvé von bestehen aus Lippen, Zähnen und Zunge, und sie der lügen, wie schlau sie ist, fragt sie die frühere Duchamp und Man Ray und die Hol’s-der-Teufel- lächeln alle (warum sollten sie auch nicht); die Generation gar nicht um Erlaubnis bzw. versucht gar Einstellung von Picabia. Ihre Arbeit ist derb und Hoden haben Augen, so dass es scheint, als hätten nicht, sich in ein Verhältnis zu ihr zu setzen, sondern aufmüpfig, sie will vor den Kopf stossen (nicht har­ sie ein vom Schwanz unabhängiges Eigenleben (eine sie baut auf Liebe, brennt mit ihr, wirklich - in Liebe, monisieren), und sie verhöhnt jede formale Etikette Wahrheit, die weiter verbreitet werden sollte). Diese Lachen, Zorn und Ambivalenz. In einem bestechend

84 85 Sarah Lucas Sarah Lucas mâché balloon. In the end, I couldn’t incorporate SL: Every time I make an object, that object has the mouth into the head because the materials were found its way, and the materials I have used have too incongruous. Recognizing that the mouth was found their way within that process. These things working more successfully on its own, I had to get rid should come about simultaneously, but of course of the rest of it. they don’t. So there’s a kind of push-pull between JA: What about the colour of the wax? The redness what I’m doing and another possibility. Things come has a certain degree of naturalism, but it also repre­ around again and again. One day there is enough sents aggressivity. in front of me to think, ‘Yes, I can do something SARAH LUCAS, SL: Yes, it’s like a face w ithout skin, really. T h at’s why with this.” That means making something that can WHERE DOES IT ALL END ?, 1994-95, I chose the colour. It was going to be the colour of be perceived all at once, although you may have to wax and a cigarette butt / the whole figure from the outset. It was supposed to walk around it. The idea and the materials all have WOHIN SOLL DAS ALLES FÜHREN?, be a vulnerable moment, not without aggression but to come together in a good relationship. It comes Wachs und ein Zigarettenstummel. also naked, raw. Not really angry—more something around in my head like that: things I have been of a grimace, a sharp intake of breath, which is what thinking about for years; bits and pieces of an idea. I you do when you smoke. have half an idea all the time and it might be quite a JA: W hat is the significance of the title, WHERE DOES good half an idea. But half an idea doesn’t make an IT ALL END? object. Nor can it be contrived. It must be lived out SL: It’s an exasperated title, really. Not too hopeful, and the materials must be allowed to live it out. So but not absolutely hopeless either. I’m in an odd relationship of mutual respect with J A N V A N ADRICHEM JA: Why did you think that the mouth was enough? these things. You can’t simply ram your ideas into Did it have to do with its immediacy? these materials or you would end up with a tight- SL: As soon as I put the cigarette in the mouth, it just arsed, mediocre artwork. struck me as being funny, vivid. JA: In BITCH you present two melons and they func­ JA: Is vividness important? tion paradoxically, remaining recognizable as mel­ SL: I want to make things that are clear and acces­ ons but at the same time becoming breasts in an anal- Where Does It All sible. In the first place, somebody’s interest has to be ogy you invent. It is something that is not there by aroused. But it’s not necessarily the only way to se­ itself, but it is your associative capability, your inven­ duce somebody. tiveness to think of the possibility in this sort of con­ JA: If you opt for this vividness, does that explain why struction. SARAH LUCAS interviewed you use so many different media? You also do photo SL: Yes, and alm ost everybody does see it that way. It’s works, video works, drawings, text pieces... like pushing buttons. SL: I’ll use anything I can. I depend on the idea that JA: Do you think that this capacity is uniquely yours, by JAN VAN ADRICHEM art can’t be taken away from me by financial or mate­ or is it a m ore general one? rial limitations. Take the list piece: I could have writ­ SL: Everybody does it, but most people don’t bother ten it with my finger in the sand if necessary. I can sit to make the kind of things I make. They do it in their JAN VAN ADRICHEM: The sculpture WHERE DOES IT reality and art and, as such, it shows your interest in and eat dinner and move the food around on my heads. This idea of uniqueness is strange because ALL END? (1994-95) deals with many aspects of your a direct and life-imbued art, both in formal and emo­ plate to mean something. On the other hand, the everything is connected to everything else. So what is work up to now. It is a play on visual and linguistic tional terms. choice of materials is crucial to what the final piece unique about anybody is kind of residual, like style. expressions of anger and aggression. It is the mould SARAH LUCAS: I cast my mouth with a cigarette is. For example, if I had used something other than You don’t have to intend a style, it will just be there. of your own mouth, so it has a very direct autobio­ in it, so that there would be a place for it. At the time real melons in BITCH—say, a rough plaster shape I do things in a certain way which is partly of the graphical aspect in the sense that you reproduce I was making a whole figure, a kind of self-portrait with nipples on it that I’d made myself—it would moment, what happens to be there at a given time. yourself. And the cigarette is a concrete object from wearing my clothes. The important thing about the have been something completely different. The fact But I try to avoid being too stylish. everyday life. So the work is a double track between head was that it could smoke, and one of the hands that the melons are real is important. They really are JA: So you have a preference for a lack of style. was going to be holding a can of beer. It was sup­ it. It’s not me, not an illustration. SL: I have a preference for an exemplary lack of style. JAN VAN ADRICHEM is lecturer in the department of art posed to be me on a bad day. I made the mouth sep­ JA: It’s an expression of mental energy. Could you JA: Your work does have an immediate impact. You history at Utrecht University. arately from the rest of the head, which was a papier express yourself in any medium, then? try to make it as dense as possible. It seems to be the

PARKETT 45 1995 86 87 Sarah Lucas Sarah Lucas result of an economical attitude. It has a clear struc­ uncomfortable. I like that kind of thing. Nobody ture and its form is sober. Because it is w ithout thinks of it in words and nobody bothers to work it SARAH LUCAS, LAID IN JAPAN, redundant aspects, it is visually very direct. But next out literally, but everybody reacts to it. It’s very sub­ 1991, photocopies, paper cuttings, collage, to these formal and structural aspects there are also tle. It’s something very casual, which I think is impor­ 8 8 x 5 6 l/2 x 2 ” / Collage mit the issues you focus on. They are comments on how tant to art and to what I do. It’s not laboured. Also, at Zeitungsausschnitten und Photokopien, women are stereotyped. Is feminism very important one point I asked myself what I wanted art to be. I 223,5 x 143,5 x 5 cm. to you? thought that dressing was fairly near the mark in that SL: Certain feminist literature, like Andrea Dworkin, it has an intention and there is something important opened up the idea for me of having more subject at stake. But it’s free-flowing, it has nuances that matter. It’s not so much whether you agree or dis­ make you think, “Yes, those shoes are great today,” agree with her, but more the idea that it is possible and they are great that day but not the next. In a way, to look at things radically differently. That really art is smaller than life because it takes so long to grabbed me. I particularly liked Dworkin’s titles— actually get it done and meanwhile life is going on Pornography, Intercourse, and so on. I loved the idea continuously. And some days it’s difficult enough that you could call a book Pornography, and everyone putting on a pair of jeans in the morning. gets it down off the shelf. Hilarious. At the time, due JA: Most of the time, text or titles and images in your look around everywhere, but you to my extremely limited resources, I was trying to work are interrelated and together point to a social don’t have a lifetime to look for a keep my work as cheap as possible. I’d chosen tabloid and sexual content. Does language direct your work perfect table. You have to accept newspapers as my material. When I made the posters as a strategy or does the image come first? something about it. by blowing up centrefolds from the Sunday Sport, it SL: Usually I don’t work from a title and if I do, the JA: In WHERE DOES IT ALL END? was very much with that attitude, a kind of bloody- title has always changed by the time I’m finished. But there is a notion of making work mindedness. I do have a lot of phrases floating around in which is visually very direct and JA: So one could say that your technique, the way you my head that are part of what I’m after. But the ob­ expressed very strongly. How im­ manipulate the stuff, was influenced by feminism: ject doesn’t simply illustrate an idea or phrase; that p o rtan t is that? that looking through the lens of feminism you were would make it redundant. It has its own potential. SL: I grew up around people who able to completely transform your work. Is that also a The two just help each other. had no particular interest in mod­ metaphor for what artistic activity might be in your I tend to overuse words and phrases that I like a ern art. Either they thought it was case? lot. Take slang, for example. You use the same words a con or somehow beyond their SL: Yes, it was a huge turnaround for me. But on the over and over again, your vocabulary doesn’t get any understanding. It is important to other hand I never wanted to be an artist on a soap­ bigger. I’ve always enjoyed people talking that way me that people can get into it on box. In a way I’m romantic about art. I want it to be and swearing. Like someone saying “fuck” ten times some level, even if they d o n ’t. But I really refined. I don’t want it to be ringing in my ears in the space of three sentences and each time it also think my work is com plex. and be sick up to the back teeth of it. means something slightly different. People don’t always think so. They JA: There are works, photographs, in which you JA: This relates to a series of drawings which are lists get it on a certain level and don’t present yourself as a very masculine person... of words, each referring to one action or object. look any further. You can’t always SL: That’s how it appears, depending on the stance I Does it have a title? win. Having said that, sometimes I adopt. A lot of it is just observation. For instance, on SL: No. Well, yes. That is the title—the whole thing. think it looks pretty crude myself, a bus, two women will sit together on one seat where­ JA: Is that comparable to your treatment and use of so I can understand others having as two men will sit on separate seats, legs wide apart, forms and objects too? I mean, that you apply them that reaction. preferably with some seats in between them, and to represent a specific notion? JA: Your invitation to a recent exhibition shows Sarah SL: I chose it partly because I always think it’s funny they’ll have a conversation across the whole bus. SL: It’s certainly comparable at some level. Things Lucas sitting on a heap of old furniture out on the to see indoor furniture out on the street. But I am a When the bus suddenly fills up they get stranded. I are “handy.” I might have an idea knocking around street somewhere in east London... local and that’s a bonus for me. I enjoy the vernacu­ went for a drink one night with a friend of mine and I only have to see something else and suddenly SL: It’s where I live, and it’s also where I grew up. lar. But it’s a bit of a red herring because most of the who’s a bit of a sexist, and we were arguing about I’ve got a bit more of the idea than I’ve had for a JA: Did you choose the image to suggest that you feed locals aren’t really interested in art. So it’s like doing something and I said, “Well, OK, I’m gonna sit like couple of years. It might be a case of getting a table: on a sense of social difference and lower class cul­ the splits with no one watching. this!” I spread my legs and I could see it made him to an extent you take what you can find. You might ture? Amsterdam, May 1995

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