ARTEYCONTEXTO.indd 1 elranchitomadrid.wordpress.com 2012 ABR 29 / 2011 DIC 15 — — EL RANCHITO MATADER O MADRID

Promotores Organiza 26/01/12 16:58

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 33 • Quarterly magazine. Issue 33 • España 18!

arte cultura nuevos medios - 2012 / 1 33 ARTECONTEXTO ART CULTURE NEW MEDIA - 2012 / 1 arte culturnuevosmdi A R TECONTE Música / Music • Libros / Books • Críticas /Reviews • Libros /Books • Música /Music Jeff WallLara • AlmarceguiAntoni • Muntadas Dossier: ARTE, INTERNETYFEMINISMO ART, THEINTERNETANDFEMINISM (Remedios Zafra, Xabier Arakistain) (Remedios Zafra, XabierArakistain) X

ART CULURENEWMDI TO ARTECONTEX TO

Editora y Directora / Director & Editor: ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios Alicia Murría es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Akasa S.L. Equipo de Redacción / Editorial Staff: Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Eva Navarro ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Santiago Olmo Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser Begoña Mateos reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. [email protected] All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. Administración / Accounting Department: © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Carmen Villalba © de las imágenes, sus autores [email protected] © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores Publicidad / Advertising: © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2012 [email protected] Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC Suscripciones / Subscriptions: [email protected]

Distribución / Distribution: [email protected]

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se Oficinas / Office: identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. Tel. + 34 913 640 486 C/ Santa Ana 14, 2º C. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de Diseño / Design: prensa. Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries. Traducciones / Translations: Joanna Porter Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus Especial agradecimiento / Special thanks titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de A Antoni Muntadas por su colaboración en este número Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún To Antoni Muntadas for his contribution to this issue fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), if you need to photocopy or Portada / Cover: scan any fragments of this work. Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas www.artecontexto.com

Nuevas secciones en nuestra plataforma de información on-line ¡Date de alta y recibe toda la actualidad cultural y el boletín ArtecontextoPlus!

Accede a la lectura on-line de la revista y a nuestros artículos de actualidad DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3

anuncio-act-33.indd 1 30/1/12 16:15:38 Dossier: Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism

6 Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere REMEDIOS ZAFRA

26 Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista a Xabier Arakistain But, is there sexism in art? Oh, my God Interview with Xabier Arakistain ALICIA MURRÍA SUMARIO / INDEX / 33 / INDEX SUMARIO

Páginas Centrales / Central Pages

36 Entrevista a Jeff Wall La fotografía falla al contar historias Interview with Jeff Wall Photography fails when telling stories JOSÉ MANUEL COSTA

50 Lara Almarcegui ¿Desde dónde se puede conocer un lugar? From Where Can One Know a Place? PEDRO MEDINA

64 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas

73 Antoni Muntadas Mecanismos de resistencia Resistance Mechanisms ALICIA MURRÍA TO

X Música / Music

86 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games IRENE BONILLA

Libros / Books

87 ¡No te fíes de los hippies! TECONTE Don’t Believe the Hippies!

R ELENA MEDEL A

4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

90 Sherrie Levine 110 Roland Fisher 128 Laura F. Gibellini Whitney Museum, New York Centro de Arte La Regenta, Las Palmas Variaciones en el paisaje IÑAKI ESTELLA GOPI SADARANGANI Variations on a Landscape Galería ASM28, Madrid 92 La quema del Diablo 112 Gregor Schneider SUSET SÁNCHEZ Burning the Devil Punto muerto Ultravioleta, ciudad de Guatemala Deadlock 130 Libia Castro / Ólafur Ólafsson SANTIAGO OLMO CA2m, Móstoles (Madrid) Tu país no existe MÓNICA NÚÑEZ LUIS Your Country Does Not Exist 94 Ante la Ley. Escultura de posguerra CAAC, Sevilla y espacios del arte contemporáneo 114 Ficciones urbanas CARLOS G. DE CASTRO Before the Law. Post-War Sculptures Urban Fictions and Spaces of Contemporary Art Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián 132 Campos invisibles. Geografías Museum Ludwig, Colonia JOSÉ ÁNGEL ARTETXE de las ondas de radio UTA MARIA REINDL Invisible Fields. Geographies 116 Sergio Prego of the Radio Waves 96 El sentimiento de las cosas Galería Soledad Lorenzo, Madrid Arts Santa Mònica, Barcelona The Feeling of Things MARIANO NAVARRO PABLO G. POLITE FRAC Île-de-France, Le Plateau, París MANUEL SEGADE 118 Esther Ferrer 134 Javier Codesal En cuatro movimientos Las estructuras elementales 98 ¡Volumen! In Four Movements The Elementary Structures Volume! Artium, Vitoria-Gasteiz Casa Sin Fin, Madrid MACBA, Barcelona JOSÉ ÁNGEL ARTETXE LUIS FRANCISCO PÉREZ ALFONSO LÓPEZ ROJO 120 Lenguajes en papel 2012 136 Matt Mullican 100 Luis Camnitzer Lenguages on Paper 2012 Ciudad Reflejos y Reflexiones Galería Fernando Pradilla, Madrid City Galería Parra & Romero, Madrid MIREIA A. PUIGVENTÓS ProjecteSD, Barcelona MIREIA A. PUIGVENTÓS PABLO G. POLITE 122 La persistencia de la geometría 102 Claude Cahun The Persistence of Geometry 138 Darcy Lange Virreina Centre de la imatge, Barcelona CaixaForum, Madrid EACC, Castellón JEFFREY SWARTZ SANTIAGO OLMO JAVIER MARROQUÍ

104 Hans Op de Beeck 124 Figuras de la exclusión 140 Doug Aitken Mar de la tranquilidad Figures of Exclusion Black Mirror Sea of Tranquility Patio Herreriano y Museo Nacional de Galería Helga de Alvear, Madrid CAB, Burgos Escultura, Valladolid LUIS FRANCISCO PÉREZ MARIANO NAVARRO SEMA D’ACOSTA 142 El Ranchito 106 Emilia Azcárate 126 La Caballería Roja. Creación y poder Matadero Madrid Galería Distrito 4, Madrid en la Rusa soviética de 1917 a 1945 SARA GARCÍA SARA GARCÍA The Red Cavalry. Art and Power in Soviet Russia 1917 - 1945 108 Brancusi-Serra La Casa Encendida, Madrid Museo Guggenheim, Bilbao JOSÉ MANUEL COSTA SEMA D’ACOSTA 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada

REMEDIOS ZAFRA*

«La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98 tanto para la subjetividad creadora como para el feminismo y la tienen que ver con escribir y teclear; 35 corresponden a ¡buscar, colectividad política suscita este nuevo escenario biopolítico1. Un buscar!; 6 a actualizar software; 51 a almacenar archivos; 67 escenario que marca cada vez más nuestras relaciones laborales a minimizar-maximizar; 18 a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos, y afectivas con los otros, pero que también rearticula la gestión mi cuerpo!); 34 a esperar que llegue “ese” correo; 19 a derivar de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa en la online, 45 a contactar contigo; contigo; contigo; 36: “do it pantalla. Me refiero no sólo a una potencial práctica explícitamente yourself” (myself); 21 a “no me están viendo”; 9 a “que mañana artística, sino también a todas aquellas prácticas relacionales y de será otro día”. La Red no rehúsa otras tareas heterogéneas para conocimiento de las que se deriva la autogestión de nuestra vida en hacer en la intimidad de mi cuarto propio. La suma no coincide un mundo conectado. De forma que nos interesarán tanto las posi- con la división prevista porque constantemente surgen tareas y bilidades de emancipación, concentración y producción artística a clasificaciones nuevas» través de las redes, como las posibles formas de neutralización, ais- Laura Bey. Mi vida en la primera IP, 2010. lamiento e invisibilización derivadas de la reconfiguración de estos espacios. «Es necesario tener quinientas libras al año y una habitación La sensación que opera como premisa, es que este propia (…)» espacio propio conectado a Internet anuncia una nueva época en Virginia Woolf. Una habitación propia, 1929. la producción creativa de conocimiento y en la redefinición de las esferas productivas –también esferas de valor– antes separadas y significadas en función de las actividades que le eran propias y Umbral: entre el cuarto propio y el cuarto propio “conectado” del género de quienes las desarrollaban. Se trataría, por tanto, de especular sobre “quiénes” y “qué” podemos construir creativamente Desde comienzos del s. XX la habitación propia (A room of one’s en el cuarto propio conectado y de “cómo” es significado social y own, Virginia Woolf) ha sido objeto de especulación y reivindicación políticamente. política feminista, símbolo de emancipación para las mujeres crea- Para las artistas, la construcción de esta nueva esfera donde doras a quien Woolf dirigía su emblemática reflexión hacia 1929. Un converge lo privado y lo público se apoya además en las condi- cuarto propio y una cantidad económica anual, decía la escritora, ciones, oportunidades y desajustes entre los sistemas formales y eran condiciones necesarias para que una mujer pudiera dedicarse no formales de producción digital y difusión online de la práctica de manera autónoma a la creación a principios de siglo, para que artística. No cabría entonces olvidar las oportunidades que brinda pudiera disponer de un lugar y un tiempo propios para la concen- la puesta en común del conocimiento y de las herramientas de tración y autonomía necesarias en todo trabajo creativo. El ejercicio producción, y también la apertura de los espacios de recepción, que propongo en el texto que sigue parte de la reapropiación de distribución y promoción basados, cada vez más, en vínculos no este cuarto propio (tradicionalmente identificado como parte de la institucionalizados (redes de amigos, contactos, colectivos tempo- esfera íntima y privada) para contextualizarlo en la actual Cultura- ralmente autónomos que trabajan desde y sobre Internet “desde” Red, convirtiéndolo en un cuarto propio conectado a Internet, cons- sus espacios propios). titutivo por tanto del espacio público online. En esta línea, quisiera sugerir cuáles son algunas de estas La intención será preguntarnos sobre las condiciones que condiciones, posibilidades y dificultades para el trabajo artístico

Faces DataBase sceenshoot. http://face-to-facebook.net/press.php. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 digital, ampliado a un concepto más inclusivo de práctica creativa. nada todavía con un estatus social. Bajo esta mirada, no se trataría Asimismo, me interesará esbozar qué aportaciones singulares vis- de qué tipo de movilidad se tiene, sino de si disponemos (o no) del lumbramos como “potencia” política en el cuarto propio conectado control sobre nuestra movilidad. Doreen Massey3 se refiere a este para esta práctica digital creadora. control hablando de una “geometría del poder” de la espacialidad La estructura que les propongo es una suerte de líneas de posmoderna, de la que deduce que la distribución desigual de las fuga que comparten la deriva sugerida del trabajo artístico en con- posibilidades de movilidad de los individuos conlleva formas de versación con el discurso teórico. Como tales permiten ser leídas exclusión social. En esta línea podríamos situar un primer punto de no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una observación, identificando historias y hándicaps distintos de aquellos verdad, sino como esas notas periféricas que abren nuevos inte- que ahora “vuelven” a casa y de quienes apenas acababan de salir rrogantes y divergencias. Líneas de fuga inacabadas que requieren para incorporarse al mercado laboral (como pasaría con muchas de la complicidad de quien lee para culminar lo sugerido con una mujeres en las últimas décadas). El grado de desplazamientos y el asociación significativa propia. Así, los nodos que articulan estas punto de partida en cada caso difiere y suscita diferentes lecturas líneas de reflexión son: políticas. Es en ese nuevo escenario donde los trabajos ya no están La vuelta a la casa / el hogar conectado como condicionados por un “afuera” del hogar, donde advertimos un punto de inflexión: la incorporación de medios digitales y en red esfera público-privada al hogar. Es en su conversión en espacio conectado, donde esta posibilidades y limitaciones ¿por qué no podemos nueva fuerza centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza del cuarto propio conectado entender el cuarto propio a operar. Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad / do it yourself! conectado sin acudir al arte ontológica por excelencia se transforma, y lo hace en un espacio y a la creatividad? aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos interrogantes sobre las dinámicas de constitución colectiva y personal, sobre las dinámicas de gestión y posibilidades de la movilidad. Así, paralelamente a una mayor globalización de la # La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada movilidad, comienza a actuar una fuerza en sentido inverso que permite ajustar nuestros lugares de trabajo y relación a la casa, En un principio pudiera llamar la atención esta idea de “vuelta a a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como casa” en una época que dice caracterizarse por el “exceso de mo- tales, convertidas en potencial esfera pública (cuando menos, en vilidad” y la posibilidad de desplazamiento constante. De hecho, espacios donde la gestión pública es viable). lo que intentaré esbozar a continuación no es tanto una sustitución De otro lado, no resulta trivial que este movimiento de “vuelta y oscilación lineal entre estas dos tendencias, sino la convivencia a casa” propiciado por Internet y las formas de relación y trabajo de ambas como características de un mundo globalizado. En este inmaterial, ocurra análogamente a la puesta en crisis de la movilidad sentido, en las últimas décadas, hemos visto cómo todo lo relativo por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento veloz expone a los a la movilidad y la fluidez de los individuos ha sido celebrado en cuerpos y al planeta –reverbera el miedo al accidente, atentado, distintas áreas de los estudios culturales como forma derivada, e crisis, enfermedad globalizada o agente climático adverso–. incluso promotora, del progreso. La nomadología, la migración, Amenazas cada vez más inciertas pero cuya posibilidad es también el exilio y otras formas globalizadoras de desplazamiento carac- cada vez más “visible” en los medios y en sus actuales dinámicas terizan una época reciente y aún la actual. También el nómada del gerundio, aquellas que hegemonizan el valor de la velocidad y posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas híbridas y la instantaneidad del “ahora”. Tal que la ecuación espacio/tiempo fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha neutraliza al espacio (ya no hay distancia entre la noticia y el relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de centro de emisión, como no la hay entre el lugar de recepción y los espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios (viajero receptores), inmovilizándolo y minimizando al máximo el tiempo en intercultural). que conocemos lo que “está sucediendo”, “está pasando y te lo En sus estudios sobre la recepción de los media en el hogar, estoy contando”. Morley2 relata como un famoso cantante de rock, afirmaba pertene- Hay, sin embargo, algo de paradójico en esta característica cer a la clase trabajadora porque, decía: de pequeño «nunca íbamos de época cuando la situamos en el cuarto propio conectado. Pues a ninguna parte». De forma que en la imposibilidad de viajar advertía si bien el cuarto propio en su conexión se vale de estas dinámicas una característica diferenciadora y determinante del grupo social al extremas del gerundio, es también un lugar transgresor donde ha- que sentía pertenecer. bita la posibilidad de neutralizar la simplificación del exceso y la La diferenciación de unos y otros parece tener en la posibi- velocidad. Me refiero a recuperar la capacidad de “atención” y “con- lidad de moverse –voluntariamente– una seña de identidad relacio- centración” viable en los espacios de intimidad.

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER «Resulta significativo que a finales del siglo veinte, la actual crisis social de desintegración subjetiva esté siendo diag- nosticada metafóricamente como una deficiencia de la ca- pacidad de “atención”»4. Jonathan Crary

En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos ha- blaría de protección y de mayor fijeza corporal, es decir, de respues- ta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado. Nos hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo-centro de operaciones, alejado de la angustia de su fragmentación y muerte, allí donde el “uno mismo” se siente aún dueño de su ser. Pero en el cuarto propio conectado la visibilidad e implicación en el afuera es viable y esta posibilidad es absolutamente transgresora. La ciencia ficción, en este sentido, no ha escatimado ima- ginación para recrear formas de conexión y protección del cuerpo mientras algo externo –pero propio y enlazado– es lo que entra en Faith Wilding Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work juego, representándonos. Sin duda, películas como Matrix o Avatar serían los ejemplos más evidentes de estas fórmulas. Allí donde el aislamiento no deviene autismo (esta lectura sí estaría, sin embargo, # Posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself en la película Surrogates), sino formas de espacialización que per- miten autonomía y optimización de tiempos y energías. Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha Claro que en la actualidad (ficción y no ficción), estas formas sido tradicionalmente feminizada e identificada con las mujeres por de “desdoblamiento” que quieren salvaguardar al cuerpo coexis- las actividades que social, cultural y económicamente las supedita- ten aún con la hipermovilidad posmoderna, en un jugo de tensiones ban al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. Las lecturas compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas, el “estar en casa, estando afuera” sea hoy uno de los correlatos de políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han te- época de esta hipermovilidad. nido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá Encontramos, no obstante, un obstáculo a esta tendencia de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su hacia los cuartos propios. Y es que, en tanto para el capitalismo papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento. y sus herederos post-crisis, movimiento y velocidad (materiales) Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para en- operan como ejes vertebradores de su sistema y garantía de gasto mudecer sobre ellos. y consumo, dicha deriva hacia el hogar conectado no parece una Como célula diferencial en el espacio privado, la de la habi- tendencia a la que el capitalismo vaya a sucumbir fácilmente. No tación propia con la casa es una relación paradójica, rebelándose al menos hasta que la movilidad y los escaparates físicos pierdan contra la minusvaloración dada al conjunto. Ésta al menos es la tesis fuelle en beneficio de las economías online. Parece entonces que propuesta por Virginia Woolf, al reivindicar que la estructura y dis- el escenario del hogar conectado apuntaría a nuevas exigencias de tribución de todo espacio vital es ya un condicionante que asigna imaginación política pero también económica, derivadas de un sis- a determinadas personas, determinadas ocupaciones y, por con- tema capitalista que se debate entre repetirse y reimaginarse pero siguiente, distintas expectativas y posibilidades de ser en la vida. no dispuesto a ceder, sin más. Exigencias que a priori advertimos La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una como oportunidades para idear nuevas economías y políticas en redistribución de su uso es, claro está, una acción de importante una sociedad en red. calado político; una acción que reordena el valor y significado dado Ciertamente, el viejo escenario “hogar”, pivote y anverso de socialmente a estos espacios. En este entramado relacional la ha- la movilidad se prepara para convertirse en “algo distinto” y recla- bitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado, ma, en este sentido, una nueva definición, pero también una ob- funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo servación crítica de sus lastres y potencialidades desde cada uno público. de sus nodos. Un ejercicio que nos permita indagar en las posibili- De otro lado, la tradicional consideración doméstica y dades de emancipación para los sujetos en red, pero también que feminizada del hogar ha llevado implícita un grado de minusvaloración nos implique activamente en la imaginación –apropiación del futuro en oposición a lo público. De hecho, la dicotomía doméstico- desde las versiones más críticas y utópicas (por hacer) de nuestros público tiende a reproducir problemas ligados al concepto de cuartos propios conectados. “prestigio masculino”, apoyándose en la idea de que un espacio (el

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 de la prosumición6 y del mantenimiento de nuestros “yoes” digitales. Todo ello conforma un espacio público-privado que dista de la imagen-cliché de espacio doméstico identificado como esfera privada. Pero quisiera profundizar algo más en esta cuestión y establecer algu- nas analogías entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual. Para ello hemos de tener en cuenta que, por mucho tiem- po, el trabajo doméstico se situó en el corazón del consumo, y que las aporta- ciones feministas enfatizaron la falta de neutralidad en la consideración del vín- culo entre el consumo y la producción como fruto simultáneo de la actividad económica capitalista. De igual manera, también se reclamó una visibilización http://turbulence.org/Works/google/pond/ y revalorización de lo hecho entre las paredes de la casa: el trabajo familiar, público remunerado) contiene al otro (doméstico y sumiso) y que afectivo, de atención, cuidado y mantenimiento de las vidas cer- este último es una esfera aislada de la social. Para el feminismo canas, sin ningún tipo de contraprestación salarial, salvo la que los más reciente reflexionar sobre lossistemas masculinos de prestigio5 mitos y leyendas se han ocupado de reiterar como suficiente: pago es asunto crucial. Sherry Ortner y Harriet Whitehead han insistido con “amor”. Todavía hoy el trabajo doméstico es un aspecto muy especialmente en ello, no ya como modo de enfrentar el sesgo considerado del consumo, donde están presentes la producción de masculino, sino como modo de entender la construcción cultural del bienes (comidas, tejidos, muebles –formas también del do it your- género. En esta línea, deconstruir las asignaciones de valor ligadas self–) y servicios (limpieza, cuidado de niños, enfermos y personas a determinados espacios, requeriría entrar en las concepciones mayores). Todas estas tareas de producción exigen una planifica- que tenemos sobre el sistema que compartimos; entrar en las ción: compras, comidas, organización de ropas y logísticas nece- actividades relacionadas con las formas de gestionar el tiempo, sarias para garantizar el “tiempo propio” de quienes viven en una con la producción y la reproducción que establecen entre sí una casa. En este sentido, advertimos una semejanza entre el trabajo asociación medios-fin. doméstico y el trabajo virtual: la obsolescencia de la división con- Cabe la duda de si esa asociación está siendo transgredida ceptual entre producción, consumo y distribución, y la necesidad de o simplemente maquillada por los cambios emanados del trabajo in- expresiones que den cabida a relaciones e intercambios variables y material en los espacios privados. Una primera lectura nos hablaría en construcción. Lo que no se nombra no existe o, lo que es peor, de la actual convivencia de viejos y nuevos modelos de gestión del queda banalizado en el cajón de lo presupuesto. tiempo y el trabajo, que derivan en habitaciones conectadas cada De otro lado, en el paralelismo entre el trabajo doméstico y vez más inmersivas, como nuevos nodos del trabajo inmaterial. el trabajo virtual, hallamos una afinidad interesante en las distintas Convivencia que mantiene aún vivas herencias patriarcales. versiones del “do it yourself” ya sugeridas. Para visualizarla, tal vez No olvidemos que esta inmersión que sugerimos es efecto resulte sugerente pensar en una forma de vida propia de mi ge- de la confluencia de trabajos antes diferenciados por su lugar de neración de conectados y constructores de cuartos propios; una ejecución. Trabajos hasta hace poco (y aún hoy) llamados empleos filosofía que, en un gesto no del todo paródico, podríamos llamar cuando se ejercen fuera del hogar y conllevan una retribución “Ikea”, y que basaríamos en la voluntad de comprar una imagen económica, frente al trabajo doméstico no remunerado y situado de cuarto propio amueblado, de la que se deriva la compra eco- entre el consumo y la producción económica. Unas y otras actividades nómica de los fragmentos e instrucciones para construirlo tú mis- son en la actualidad parte del trabajo que todos los conectados/as mo. Si relacionamos este trabajo con el montaje y programación de realizamos en casa. A estas actividades se suman las propias de nuestras propias herramientas tecnológicas y espacios en Internet a una sociedad en red, como las derivadas del “do it yourself” tan través de espacios autogestionados, las coincidencias no son trivia- características del autodidactismo tecnológico (aprende a usar y les. Consumimos esos productos pero también participamos en su crear tus propias herramientas). Sin olvidar las que se desprenden producción, haciéndolos parcialmente nosotros mismos, sin entrar

10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER en una relación de trabajo-capital, así como también construimos nuestras redes sociales generando los contenidos que las hacen va- liosas. Este debate pondría de relieve que el trabajo adscrito al ámbito del “consumo” tiene cada vez más implicaciones en el ámbito de la “producción” y de su organización, pero tam- bién en formas de neutralización (por exceso y saturación) de nuestros tiempos propios res- pecto al mundo que habitamos. Esta sería, sin duda, una de las cues- tiones más relevantes sobre las que advierte el cuarto propio conectado: la confluencia de nuestras actividades en un espacio percibido como optimizador de nuestro tiempo, que sin embargo nos exige cada vez una mayor y más significativa cantidad de tiempo y energía para producir lo que consumimos. Claro que hoy disponemos de más y mejor equipamiento tecnológico para gober- nar la producción digital mediante la disponi- bilidad de conocimiento compartido y gratuito, técnicas y herramientas de software libre que nos permiten construir fácilmente, incluso las estructuras digitales y redes en las que nos re- lacionamos con otros. Pero allí donde la Red ofrece una mejor autogestión, también añade su estrategia fatal (su distorsión por “exceso”). De manera que, en la línea de los cajeros au- www. http://face-to-facebook.net/press.php tomáticos, las operadoras-máquinas que nos obligan a pulsar teclas sin entenderlas, las gasolineras donde nos las nuevas condiciones de producción creativa en los cuartos pro- auto-administramos combustible, los restaurantes de comida rápida, pios conectados, quisiera a continuación, de un lado, contextualizar o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el súmmum de cómo las artistas han sido pioneras en la lectura crítica y creativa de esa autogestión a través de una cada vez más acaparadora y radical las transformaciones (deseadas y posibles) de las esferas de vida y versión del “hágalo usted mismo”. Una tendencia cuya cara positiva de la construcción identitaria en Internet. De otro, apuntar la nece- es indudable y nos hablaría de democratización, horizontalización y sidad de incluir la potencia creadora y la imaginación artística a la superación de las barreras de los intermediarios, pero cuya contra- hora de repensar la tradicional esfera privada y doméstica como un partida supone una saturación de actividades que fagocitan cada nuevo y emancipador escenario público-privado en Red. vez más tiempo propio y distancia crítica sobre lo que hacemos, esa En primer lugar, cabría recordar que la Red fue desde los distancia necesaria para todo ejercicio emancipador. inicios de su socialización un territorio cargado de lecturas utópi- cas para el feminismo y para las prácticas de representación. Como # ¿Por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir acicate operó el hecho de que la representación identitaria es en la al arte y a la creatividad? pantalla una cuestión central, no solamente para los sistemas clasi- ficatorios por hacer sino para las prácticas cotidianas de autoconfi- Desde los primeros años de Internet hasta la actualidad post- guración. Al optimismo utópico de los primeros años contribuyó la utópica que vivimos hoy, no pasa inadvertido el protagonismo herencia cyberpunk que recalcaba la oportunidad de “no repetir” el que las mujeres artistas y los contextos creativos han tenido en mundo offline, en el mundo en ciernes (online). Fue una motivación los debates políticos sobre nuestra vida online, sobre cómo la red durante los años noventa, tanto en el trabajo artístico, como en la modificaría las esferas pública y privada, y cómo nos modificaría en práctica feminista. Claro que nunca Internet fue un medio inocente su transformación. y neutral y esta alerta estuvo presente en la práctica creativa. Jus- Si en las líneas de fuga anteriores he pretendido esbozar tamente detrás de lo que en sus comienzos más entusiasmó de

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 discursos jerárquicos que, por otro lado, parecían tener en los lenguajes de la Red una posibilidad de acción política sin precedentes. La práctica ciberfeminista se caracterizó entonces por los continuos intentos de evitar inscripciones y meto- dologías propias de una lógica logocén- trica del discurso, de lo que se derivaba un constante rechazo a su autodefinición. El ciberfeminismo necesitaba sortear las dificultades derivadas de las restric- ciones y herencias patriarcales con acti- tudes creativas hacia el territorio Internet y hacia su propia articulación feminista. Ya en los encuentros ciberfeministas del Hybrid Work Space (Documenta de Kassel, 1997) se debatió esta cuestión. Lo que surgió de estas discusiones fue un intento de definir el término por re- chazo. De forma que la definición se pro- ponía como una propiedad emergente derivada de la práctica, versátil ante los movimientos de deseo y acción7; una http://natasha.cc/primo.htm definición que más tenía que ver con una metodología, a medio camino entre lo artístico y lo político y que, en todo caso, Internet: desjerarquización, democratización, creatividad de la mul- presumía de su fluidez y afirmación como declaración de estrate- titud, conectividad, potencial imaginativo… aparecía su reverso, los gias, objetivos y acciones. Esta cuestión también fue evidenciada correlatos de otras formas de jerarquización y desigualdades que en los manifiestos ciberfeministas que se elaboraron durante los aplazaban constantemente la utopía, aunque no la anulaban. noventa en contextos artísticos. En ellos coincidía el anuncio sin De esta manera, el vínculo feminismo y ciberespacio ha se- complejos de un claro inconformismo con las restricciones con- guido siendo inspirador, incluso en sus fases más post-utópicas. ceptuales tramposas. Por el contrario, se anunciaba que lo que No cabe olvidar que el feminismo no tiene nostalgia de un pasado “es” o “puede ser” un feminismo siempre precisará al agente que de exclusión, y que es en los territorios de la representación y la se lo apropie para la acción política y social más efectiva8, además imaginación donde podemos idear “nuevas formas de ser”, “dar- de la solidaridad, antes que de la unidad, la homogeneización o el nos forma” de manera activa. Allí donde las herencias pueden ser consenso previo propios de identidades dogmáticas. En este sen- deconstruidas y desvelada su facticidad, hablamos de territorios de tido, no puede pasar desapercibido que el entorno de gestación la creatividad. El arte es, sin duda, uno de ellos, pero también lo y debate ciberfeminista fuera también propiciado por entornos es Internet. Así, no cabría perder de vista que el mayor interés de artísticos, como la Documenta X, pero también por los espacios estos territorios es que eran/son espacios facticios, espacios para privados conectados, allí donde no sólo las artistas, sino muchas la representación y la artificialidad, donde podemos visibilizar, pero mujeres dedicadas a actividades diversas creaban, dialogaban y sobre todo hacer convivir, las contradicciones de la enunciación y hacían Red. sus inestabilidades como proceso dinámico cuando nos rebelamos De otro lado, la vinculación del trabajo artístico a la práctica contra la identidad estereotipada. política ciberfeminista no fue exclusiva de su metodología. Encon- En esta línea, en el arte propio de la Red hemos visto un tramos otro enfoque crucial en la nueva responsabilidad de la crea- interés activo por la deconstrucción de las identidades y de los es- tividad digital en la época contemporánea, en relación a la construc- pacios (de sus asignaciones semánticas). El trabajo artístico femini- ción de identidad, la producción inmaterial, la producción de deseo sta, y más concretamente el ciberfeminista (desde las VNS Matrix, y de significado en la Red. Responsabilidad que se materializaría en pasando por las Internacionales Ciberfeministas, las OBN, hasta la inscripción y crítica del efecto de construcción de identidad, en los nuevos colectivos e individualidades X0y1), se valieron para las industrias-espacios tecnológicos de colectividad y experiencia ello de la crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los en red.

12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER En esta línea, las propuestas artísticas sobre po- líticas identitarias en Internet se han orientado tanto a las nuevas condiciones para la constitución subjetiva y comunitaria a través de la pantalla, como a la interven- ción de estos escenarios. De las diferentes estrategias creativas empleadas por las artistas feministas en estos ámbitos, quisiera a continuación resaltar, no con pre- tensión exhaustiva sino más bien propositiva, algunas de las más sugerentes para la idiosincrasia Red, revis(it) ando lo expuesto en mi artículo sobre Post-utopía Red, y sugiriendo posibles vínculos con la apropiación crítica del “cuarto propio conectado”.

Crítica al logocentrismo del discurso y de la visión. Lo apun- tábamos anteriormente al referirnos al ciberfeminismo y a su crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los discursos jerárquicos. Pero las artistas también se valen de las tecnologías para cuestionar, por un lado, el poder visual que las ha caracterizado, por otro, las nuevas formas de colonización a través de la imagen, la tecnología y las industrias visuales. En este sentido, el cuarto propio conectado operaría como territorio donde http://es-la.facebook.com/intimidadromero (des)montar la pantalla como panóptico, pero también como lugar sinestésico y reino del cuerpo. fragmentación, re-inscripción y re-significación que abra los sím- Parodia y resistencia activa. Rosi Braidotti9 lo señaló al referirse a la bolos, identidades y lugares a nuevas dilataciones significantes. Se parodia artística feminista como la afirmación de un sujeto que ca- pretende así, desvelar los mecanismos que producen estos símbo- rece de esencia y cuyo fundamento es su potencial político y no la los, estas identidades y estos espacios significados, hacerlos vulne- idea de “naturaleza humana o femenina”. El enfoque paródico femi- rables y accesibles a su intervención política, a su actualización. nista podría, en este sentido, subvertir los modos de representación y de escritura que implícitamente reproducen las formas dominantes Performatividad. Si la clave de las identidades simbólicas es su ca- de pensamiento y discurso. De manera que la creatividad mítica y rácter facticio colectivo y reiterado (performativo), es decir su iden- paródica nos permite salir de nosotras mismas y enfrentarnos a esa tificación cultural con una cita, la apropiación de estrategias perfor- exclusión como sujeto, no con resentimiento, sino con ironía. Algo mativas nos permite visibilizar que el significado no viene dado en que advertimos en la proliferación de propuestas míticas, extáticas y los cuerpos sino que necesita reafirmarse para mantenerse. En la con una clara herencia cyborg en las dos últimas décadas, como el pregunta derridiana: «¿Podría una enunciación performativa tener sujeto nómade de Braidotti, presentada como ficción feminista, nó- éxito si su formulación no repitiera una enunciación “codificada” o, mada, fluida y liminal o como las netianas10, ficción político-poética en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una re- digital ciberfeminista. unión o para botar un barco o para celebrar un matrimonio no se identificara de alguna manera con una “cita”?»11, se advierte que la Reversibilidad. ¿Hasta qué punto la caracterización como otro en el dominación del escenario y del sistema de enunciación requiere de juego online deja huella? Dos lecturas resultan especialmente su- la codificación colectiva registrada culturalmente. En este sentido, gerentes en el trabajo artístico: el desenfado del deshacer y de la el aislamiento propio de los cuartos propios conectados fácilmente multiplicidad en posicionamientos no esencialistas, por un lado; y nos llevaría a una desactivación política, de no ser porque la alianza la capacidad empática de ponernos en el lugar del otro, “hacernos y la acción reiterada nos permite nuevos registros culturales, nuevas otro”, “reconocer el otro interior”, incluso “amar al otro”, para gene- codificaciones. rar lazos de solidaridad política. Alianza colectiva (singularidad/comunidad). Es en el juego subjeti- Apropiación y fragmentos. Re-leer, re-definir, re-contextualizar, allí vo e identitario, donde se alude a la construcción del sujeto pero donde “todo” es digital, accesible y reconfigurable. No se trataría también a la producción y desmontaje colectivo de las identida- simplemente de innovación y creación sino de re-interpretación, des sociales, adonde apuntan las propuestas artísticas feministas

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 www. http://face-to-facebook.net/press.php que hablan sobre “nosotras” y que apuntan a los cuartos propios propuesta de formas alternativas para la subjetividad. Así, esta conectados. Es aquí donde las artistas que trabajan en Internet respuesta resulta especialmente significativa en tanto juega con lo sugieren nuevas formas de vinculación activista, donde los lazos simbólico (que como tal inspira para sostenernos en la vida), pero fuertes (ideológicos, políticos y morales) pierden peso a favor de también con la fantasía, en este caso para metamorfosearnos, para lazos afectivos y profesionales como los que caracterizan a las imaginar “otras nuevas formas de ser” en el mundo. Si las ficciones “redes de amigas” y a grupos de personas conectadas unidas por como símbolos representan, citan al pasado y mediante la repeti- un proyecto o una idea, desde sus espacios propios convertidos ción permiten asentar un significado social y cultural cohesionando en esfera público-privada. bajo un mismo epígrafe comunitario, apoyadas en la fantasía pue- Las “respuestas políticas” que se sugieren en el uso de estas den ser revolucionarias y convertirse en nuevos referentes, en nue- estrategias apuntarían, cuando menos, a tres escenarios de acción vas figuras de dicción. que nos hablarían de: visibilización afirmativa de lo “otro”, de duelo Estas figuraciones políticas no son exclusivas de un mundo por la representación simbólica y de creación de nuevos mitos y virtual y afectarían igualmente a los contextos público-privados a figuraciones alternativas. los que me he referido a lo largo del texto. Incluso diría que recrear En el primer escenario político sugerido, cabría recordar el cuarto propio como un cuarto propio conectado que contribuya cómo varias artistas feministas han reivindicado la femineidad como a la emancipación pero también a la práctica profesional artística una opción dentro de una serie de poses a elegir, de una serie de de las mujeres, nos exige el ejercicio creativo característico de es- disfraces cargados de historia y relaciones sociales de poder, pero tas figuraciones políticas, es decir, “imaginar” como paso necesario que ya no se adoptan o atribuyen a la fuerza, sino que son asumidos para construir nuestros espacios e historias de manera diferente. Y libremente en tanto son resignificados. También pasa algo similar en ese reto de intervención política e imaginativa, una condición no con la representación afirmativa de loqueer , incluso de lo freak. Así, debe pasarnos inadvertida: la posibilidad de apropiarnos de nues- la “representación afirmativa” contribuye a una visibilización resig- tros “tiempos propios” cotidianos. Porque toda producción emanci- nificada de lo otro. padora que enfrente los hándicaps de nuestros espacios e historias De otro lado, muchas artistas han forzado el agotamiento de (también online) requiere de un tiempo, de una distancia temporal la identidad simbólica mediante formas de “reiteración y duelo” que y reiterada para hacer y deshacer máscaras, para soñar primero y pretenden aniquilar lo antiguo por exceso, repitiéndolo hasta con- para experimentar y jugar siempre. Sólo en nuestro tiempo propio vertirlo en una estrategia fatal, parodiándolo hasta agotarlo, hasta podemos encontrar la mejor aproximación para configurar nuestro dejar clara la facticidad del mecanismo que lo ha ido perpetuando, particular cuarto propio conectado, para descubrir su verdadera hasta hacer visible su convenio caduco y su posible intervención. potencia revolucionaria y, con seguridad, nuestra propia potencia Sin embargo, de modo especial, una respuesta política de creativa. especial intensidad en la Cultura-Red ha sido la posibilidad de “crear nuevas figuraciones alternativas” (Haraway) o fabulaciones (Marleen *Remedios Zafra es profesora e investigadora especialista en arte, Barr). Creaciones post-humanas que, en muchos casos, se apoyan identidad y cultura de redes. Autora, entre otros, de los libros: Un cuarto en la superación de los géneros (hacia una mirada post-género); propio conectado y Netianas. N(h)acer mujer en Internet un movimiento hacia la fantasía, un ejercicio de imaginación como

14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER NOTAS 1.– Ver: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– Ver: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Bar- celona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. y ROBINS, K., Spaces of identity. Glo- bal media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. Londres, 1995. 3.– Ver: MASSEY, D.B., For Space. Sage, Londres, 2005; Spatial di- visions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, Nueva York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espec- táculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11. 5.– ORTNER, Sherry y WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” en ORTNER, S. y WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cam- bridge University Press Cambridge, 1981. 6.– En alusión a la actividad del prosumidor, también conocido como prosumer: acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer [productor] y consumer [consumidor]. Igualmente, se le asocia a la fusión de las palabras en inglés professional [profesional] y consumer [consumidor]. Se trata de un término utilizado en ámbitos muy diferentes, desde la agricultura a la informática, la industria o el mundo de la afición. Actualmente el término se aplica en aquellos usuarios que fungen como canales de comunicación humanos, lo que significa que al mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de conte- nidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, sólo participa en un mundo digital de intercambio de información, tal es el caso del P2P, redes pa- res intercambiables. Incluso existen en la Red páginas de tutoriales que instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el desarrollo y producción en la web. La palabra prosumer describe perfec- tamente a millones de participantes en la revolución del Web 2.0, ya que Lynn Hershman A Room of One’s Own (Echo Narcissus), 1990 - 1993 © Lynn Hershman son cada vez más las personas involucradas que suben información a la Red y a su vez son consumidores de la misma, creando así un abanico de información en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia. 7.– Ver: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_room/writ- ings/html/notes.html 8.– Ver: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen. w4w.net/archiv/cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let. uu.nl/women_studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, en Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array07.html

http://turbulence.org/Works/google/multi/ A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere

REMEDIOS ZAFRA*

“The net has divided my life into 300 tasks, of which 98 realm) to contextualise it in the current Network-Culture, turning it have to do with writing and typing; 35 with searching, into a room of one’s own connected to the Internet, which therefore searching!; 6 with updating software; 51 with storing forms part of the online public space. archives; 67 with minimising-maximising; 18 with The intention should be to ask ourselves about the conditions discovering my body (Oh God, my body!); 34 with aroused by this new biopolitical1 scenario, both for creative waiting for “that” email to arrive; 19 with wandering subjectivity and feminism and political subjectivity. This scenario is about online, 45 with contacting you, you, you; 36: increasingly crucial to our work and emotional relationships, and it “do it yourself” (myself); 21 with “I cannot be seen”; 9 is rearticulating the management of our own time and our creative with “tomorrow will be another day”. The net does not output onscreen. I am referring not only to an explicitly artistic reject other heterogeneous tasks to be carried out in a practice, but also to all relational and knowledge practices which room of one’s own. The sum does not coincide with the lead to the self-management of our lives in a connected world. So expected division because new tasks and classifications we are interested in the possibilities of emancipation, concentration are constantly emerging.” and artistic production through networks, as well as possible Laura Bey. My Life on the First IP, 2010. forms of neutralisation, isolation and invisibilisation caused by the reconfiguration of these spaces. “It is necessary to have five hundred pounds a year and The sensation which operates as a premise is that this a room of one’s own (…)” personal, internet-connected, space heralds a new era in the Virginia Woolf. A Room of One’s Own, 1929. creative production of knowledge and the redefinition of productive spheres—as well as value spheres– which used to be separate, and defined by their own activities and the gender of those who carried Threshold: Between the Room of One’s Own and the “Connected” Room them out. It is a matter, therefore, of speculating on “who” and “what of One’s Own we can creatively build in the connected room of one’s own, and “how” it can be signified socially and politically. Since the early 20th century, the room of one’s own (A Room of One’s For women artists, the construction of this new sphere where Own, Virginia Woolf) has been the object of feminist speculation the private and public come together is also based on the conditions, and political protest, a symbol of emancipation for female artists, opportunities and imbalances between the formal and non-formal at whom she directed her emblematic reflection from 1929. A room systems of digital production and online sharing of artistic practices. of one’s own and a certain annual allowance, wrote the author, were We must not forget about the opportunities provided by the sharing the necessary conditions for a woman to be able to independently of knowledge and production tools, as well as the opening up of devote herself to creative work in the early 20th century, giving her a reception, distribution and promotion spaces which are increasingly place and time of her own to exercise the necessary concentration based on non-institutionalised links (networks of friends, contacts, and autonomy to carry out any creative work. The exercise I propose temporarily autonomous collectives who work alone, “from” their in the text which follows is based on the reappropriation of this room own spaces). of one’s own (traditionally identified as part of the intimate and private At this point, I would like to propose some of the conditions,

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 possibilities and difficulties for digital artistic work, expanded to a enjoys, but of whether or not we can control this mobility. Doreen more inclusive concept of creative practice. In the same way, I would Massey3 describes this control by speaking about a “geometry of the like to hint at the unusual contributions, which emerge as political power” of post-modern spatiality, which suggests that the unequal “powers” in the connected room of one’s own for this digital creative distribution of mobility options among individuals leads to a range practice. of forms of social exclusion. Along these lines we could situate a The structure I propose resembles vanishing points, which first observation, identifying stories and handicaps for those who are share the fate suggested by artistic work in conversation with now “returning” home, and for those who have only just left home theoretical discourse. As such, they can be read not as a linear to enter the work market (as happened to many women in the last discourse which concludes and seems to establish a fact, but as few decades). The level of mobility and the starting point in each peripheral notes which open new questions and divergences. These different case arouses a range of political interpretations. unfinished vanishing points require the complicity of the reader It is in this new scenario that works are no longer conditioned to culminate what is suggested with his or her own meaningful by the “outside” of the home, where we observe a turning point: the association. In this way, the nodes which articulate these lines of inclusion of the digital and online media in the home. This marks thought are: a conversion to a connected space, where this new centripetal force (toward spaces of intimacy) begins to operate. The classic scenario of ontological security par excellence is transformed into The return home / the connected home as a seemingly rupturing space. A space loaded with new questions a public-private sphere on the dynamics of collective and personal constitution, on the dynamics of management and the possibilities of mobility. In this Possibilities and limitations Why can we not understand way, in parallel to a greater globalisation of mobility, an inverse of the connected room of the connected room of one’s force begins to operate, allowing us to adjust our workspaces and one’s own connected / do it own without resorting to art relationship spaces to the home, to our own, connected, room, yourself! and creativity? and as such, become a potential public sphere (at the very least, in spaces where public management is viable). On the other hand, it is not trivial that this “return home” # The Return Home / The Connected Home as a Public-Private Sphere encouraged by the internet and forms of relationship and immaterial work, takes place in parallel to the crisis of mobility as a result of the At first this idea of the “return home” could seem unusual at a time vulnerability to which high speed movement exposes bodies and the which is said to be characterised by an excess of mobility and the planet –the fear of accidents, attacks, crises, globalised illness and opportunity for constant travel. However, what I will try to describe adverse climate agents reverberates -. These threats are increasingly is not so much a linear substation and oscillation between those uncertain, but the chance of them happening is becoming more two trends but the coexistence of the two as characteristics of a “visible” on the media and in the current dynamics of the gerund, globalised world. In this sense, in the last few decades we have seen those which hegemonise the value of the speed and immediacy of how everything relating to the mobility and fluid status of individuals the “now”. The space/time equation neutralises space (there is no has been celebrated in the various realms of cultural studies as a distance between the news and the emitting centre, just like there is phenomenon caused, and even promoting, progress. Nomadology, none between the reception space and the receivers), immobilising migration, exile and other globalising forms of travel characterise our it and minimising it to the extent that at the same time as we know recent history and our present. The post-modern nomad has been “what is happening”, “it is happening and I am telling you”. praised as an example of hybrid and fluid forms of subjectivity, to There is however, a paradoxical element to this characteristic the extent that movement has been linked to success in life, to the when we situate it in the connected room of one’s own. Because, chance to move from one space to another, and to the achievement although the room of one’s own in its connection uses these extreme of getting to know many other spaces (intercultural traveller). dynamics of the gerund, it is also a transgressive space where we In his studies on the reception of the media in households, find the possibility of neutralising the simplification of excess and Morley2 talks about a famous rock singer who claimed to be working speed. I am referring to recovering the capacity for “attention” and class because, he said, “when I was a kid we never went anywhere”. “concentration” which is viable in spaces of intimacy. Therefore, the lack of travel was seen as a differentiating and determining characteristic of the social group to which he felt he “It is significant that, in the late twentieth century, the belonged. current social crisis of subjective disintegration is being The differentiation between each group seems to find in the metaphorically diagnosed as an “attention” deficiency”4 possibility to –voluntarily—move a defining sign linked to social status. Jonathan Crary From this perspective, it is not a matter of what kind of mobility one

18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER In the context of the home, the connected room of one’s own would speak to us about protection and a greater bodily fixedness, i.e. the measurable response to the vulnerability imposed by an accelerated world. It would speak about the possibility to protect the body- centre of operations, far from the anguish of its fragmenting and death, where “one” still feels in charge of one’s being. However, in the connected room of one’s own the visibility and implication outside is viable and this possibility is absolutely transgressive. Science fiction, in this sense, has devoted huge amounts of imagination to recreating forms of connection and protection of the body, whilst something external –yet personal and linked – comes into play, representing us. Without a doubt, films such as Matrix and Avatar are the most obvious examples of these formulas. Where isolation does not become autism (this interpretation could be seen, however, in the filmSurrogates ), but forms of spacialisation which allow for the autonomy and optimisation of times and energies. Of course, at present (fiction and non fiction), these forms of “unfolding” which seek to safeguard the body still coexist with post-modern hypermobility, in a play of tensions compatible with globalised life. In fact, it is revealing to observe that “being home, outside” is now one of the co-narratives of this hypermobility. We find, however, an obstacle in this trend to one’s own room. This is because, inasmuch as capitalism and its heirs, post-crisis, (material) movement and speed, operate as a vertebrating axis of its system and guarantee of expenditure and consumption, this move toward the connected home does not seem to be a trend to which capitalism will yield without a fight. At least not until mobility and physical showcases lose momentum, and online economies grow. It seems, therefore, that the scenario of the connected home would point at new demands of political, and economic, imagination, the result of a capitalist system which oscillates between repeating itself and reimagining itself, but is not willing to give in, just like that. These demands initially seem to be opportunities to devise new economies and policies in a networked society. Without a doubt, the old “home” scenario, a pivot and reverse of mobility is preparing to become “something different” and demands, in that sense, a new definition, as well as a critical observation of its handicaps and potential, from each of its nodes. An exercise which allows us to delve into the possibilities of emancipation of networked individuals, but which also actively involves us in imagination –appropriation of the future from the most critical and utopian versions (which are still to be carried out) of our own connected rooms.

# Possibilities and Limitations of the Connected Room of One’s Own / Do It Yourself

A room of one’s own forms part of a home, and as such, the home has been traditionally feminised and identified with women because of the social, cultural and economic activities which subjugated them to the care the family and the raising of children. The interpretations on the domestic world, private life and the emotional, political and economic histories which took place there have not traditionally held productive or prestigious value, beyond inspiring a range of cultural myths on women and strengthening their role in reproduction, rather that in the production of knowledge. Private spaces have been so for a long enough to cause speechlessness. As a differential space in the private space, a private room in a house offers a paradoxical relationship, rebelling against the lack of value assigned to the space as a whole. This is the thesis proposed by Virginia Woolf, who claimed that the structure and distribution of any living space is a conditioning factor which assigns certain people certain occupations and, therefore, different expectation and possibilities for being in life. The chance to appropriate private and intimate space for a redistribution of its use is clearly a meaningful political act; an action which rearranges the value and meaning socially given to these spaces. In this relational scheme, the room of one’s own demanded by Woolf, as a

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 Linux Virgin 1.1 http://www.youtube.com/watch?v=x0_qDqqyj1k private space, would also work as a place where the public can be the care of children, the ill and elderly). All of these production tasks “thought” and built”. demand planning: shopping, logistical organisation to guarantee the On the other hand, the traditional domestic and feminised “personal time” of those living in a home. In this sense we observe consideration of the home has led to an underestimation of the a similarity between domestic and virtual work: the obsolescence public. In fact, the domestic-public dichotomy tends to reproduce of the conceptual division between production, consumption and problems linked to the concept of “male prestige”, on the basis of the distribution, and the need for expressions which convey changing idea that a space (the remunerated public space) contains the other and emerging relationships and exchanges. What is not named does (domestic and submissive space) and that the latter is an isolated not exist, or, worse, is turned banal by being stored in the drawer of sphere. For the most recent feminism, it is crucial to reflect on male presumption. prestige systems5. Sherry Ortner and Harriet Whitehead have been The parallel between domestic and virtual work offers an strong proponents of this, not so much as a way of confronting the interesting affinity in the different version of the abovementioned male slant, but in order to understand the cultural construction of DIY versions. To visualise it, perhaps it would be helpful to think gender. Along these lines, deconstructing value assignations linked about a form of life representative of my generation of connected to certain spaces required delving into activities linked to the ways individuals, builders of rooms of their own; a philosophy which, of managing time, and the production and reproduction established in a not entirely paradoxical gesture, could be known as “Ikea”, by a means-end relationship. and which would be based on the desire to build an image of a It is worth wondering whether or not this association is being furnished room of one’s own, leading to the purchase of the transgressed or simply concealed by the changes resulting from fragments and instructions to build it oneself. If we link this work immaterial work in private spaces. A first interpretation would reveal to the set up and programming of our own technological tools and the current coexistence of old and new time and work management online spaces through self-managed realms, the similarities are models, leading to connected rooms which are increasingly striking. We consume these products but we also participate in immersive, like new nodes of immaterial work. This coexistence their production, making them, partly, ourselves, without entering keeps alive a number of patriarchal legacies. a work-capital relationship, in the same way as we build social We must not forget that this immersion we suggest is the networks, generating the contents which make them valuable. This result of the confluence of work which used to stand out for the debate highlights the fact that work taking place in the realm of place in which it was carried out. Work which until recently was “consumption” is increasingly significant to the field of “production” known as a job when it was carried out outside the home and led and its organisation, as well as forms of neutralisation (as a result to financial retribution, in contrast with domestic, non-remunerated of excess or saturation) of our own times with regard to the world work, somewhere between consumption and economic production. we inhabit. These activities are currently part of the work which all of those This would be, without a doubt, one of the most relevant who are connected carry out at home. To these tasks we must add issues regarding the connected “room of one’s own”: the confluence those of an online society, such as those derived from the “do it of our activities in a space perceived as an optimiser of our time, yourself” approach which characterises technological self-teaching which demands more and more time and energy to produce what (learn to use and create your own tools). Not to forget those linked we then consume. to the prosumtion6 and maintenance of our digital selves. All of this Of course, nowadays we rely on more and better creates a public-private space which is far from the usual notion of technological tools to govern digital production through the the domestic space identified as a private sphere. availability of shared and free knowledge, open-source software I would like to examine this question a little further, to tools which allow us to easily build digital structures and networks establish some analogies between domestic and virtual work. We where we can make contact with others. But the space where the must take into account that, for a long time, domestic work was net offers the greatest self-management is also the space in which situated at the heart of consumption, and that feminist contributions lies its fatal strategy (its distortion through “excess”). In this way, emphasised the lack of neutrality of the consideration of the links like ATMs, the operator-machines which force us to hit keys we do between consumption and production as the simultaneous fruits not understand, the gas stations where we self-supply fuel, fast of capitalist economic activity. In the same way, a visibilisation and food restaurants or unmanned supermarkets, the net reaches the reassignment of value of what is carried out between the walls of a height of self-management through the increasingly demanding and house was demanded: family, emotional work, the care and nurturing radical version of DIY. A trend whose most positive side cannot be of the lives around us, without any kind of remuneration, apart from questioned, and speaks about democratisation, horizontality and that which myths and legends have reiterated as sufficient: the the overcoming of intermediary barriers, but which also causes a payment of “love”. Even today, domestic work is a highly valued saturation of activities which take up more and more of our time and element in consumption, which includes the production of goods critical distance with regard to what we do, that distance which is (food, fabric, furniture –also forms of DIY–) and services (cleaning, necessary in all emancipatory exercises.

20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Bookchin.net

# Why can we not understand the connected room of one’s own without the offline world in the new, online world. It was a motivation during resorting to art and creativity? the 1990s, both in art work and feminist practices. Of course, the Internet was never an innocent and neutral medium and this alert From the early years of the internet to the present post-utopia we are was present in creative work. What first aroused the enthusiasm experiencing today, it is impossible not to observe the protagonism for the internet (dehierarchisation, democratisation, mass creativity, which women artists and creative contexts have had in the political connectivity, imaginative potential) concealed another side, the co- debates on our online life, on the way in which the net is modifying narratives of other forms of hierchisation and inequalities which the public and private realms and the way this transformation will constantly delayed utopia, without annulling it. modify us. In this way, the link between feminism and cyberspace has If the previous vanishing lines were used to outline the new continued to inspire, even in its post-utopian phases. We cannot conditions of creative production in connected rooms of one’s own, forget that feminism does not feel nostalgia toward a past of I would now like to contextualise the way in which women artists exclusion and that new territories of representation and imagination have pioneered the critical and creative interpretation of (desired and offer new “ways of being” and “taking form” in a creative way. Art is, possible) transformations in the realms of life and the construction without a doubt, one of these, but so is the Internet. In this way, it of identity on the net. On the other hand, I would like to point out should not be disregarded that the most interesting element of these the need to include creative power and artistic imagination when realms is that they are factitious spaces, spaces for representation rethinking the traditional private and domestic realm as a new and and artifice, but which force coexistence between the contradictions emancipating public-private online scenario. of the enunciation and its instabilities as a dynamic process when First of all, it would be worth remembering that the net was, we rebel against stereotypical identity. from the start of its socialisation, a realm full of utopian interpretations Along these lines, in online art we see an active interest in the for feminism and representation practices. This was promoted by the deconstruction of identities and spaces (their semantic assignations). fact that the representation of identity is a central issue on the screen, Feminist artistic work, specifically cyberfeminism (from VNS Matrix not only for classifying systems but also for daily self-configuration to Internacionales Ciberfeministas, OBN and the new collectives and practices. The utopian optimism of the early years was intensified individualities known as X0y1), used criticism and linear and excluding by the cyberpunk legacy which highlighted the chance not to repeat logics from hierarchical discourses, which, on the other hand,

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 seemed to find in online languages an unprecedented opportunity for screen as a panoptic, as well as as a synaesthesic space and the political action. Cyberfeminist work was characterised by attempts realm of the body. to avoid inscriptions and methodologies from a logocentric logic of the discourse, leading to a constant rejection of their self-definition. Active parody and resistance. Rosi Braidotti9 pointed this out when Cyberfeminism needed to avoid the difficulties caused by patriarchal she referred to the feminist artistic parody as the affirmation of an restrictions and legacies with creative attitudes toward the online individual lacking an essence, whose raison d’etre is his or her territory and its own feminist articulation. The cyberfeminist political power and not the idea of “human or feminine nature”. summit Hybrid Work Space (Documenta, Kassel, 1997) hosted The parody feminist approach could, in this sense, subvert the discussions on this issue, leading to an attempt to define the term forms of representation and writing which implicitly reproduce the on the basis of rejection. So the definition was proposed as an prevalent forms of thought and discourse. In such a way that the emerging property deriving from practical experience, versatile in mythical and parodic creativity allows us to get out of ourselves the face of desire and action7; a definition which had more to do and face that exclusion as a subject, without resentment but irony. with a methodology, halfway between the artistic and political, and This can be observed in the proliferation of mythical, ecstatic which, in any case, boasted fluidity and affirmation as a statement and cyborg-inspired proposals from the last two decades, such of strategies, objectives and actions. This issue was also revealed as Braidotti nomad subject, presented as a feminist, nomadic, by the cyberfeminist manifestos produced during the 1990s in fluid and liminal fiction, or the netianas10, a cyberfeminist digital artistic contexts. They combined the unapologetic announcement political poetics. of a clear rebellion with deceitful conceptual restrictions. It heralded, on the other hand, the fact that what feminism “is” or “can be” will Reversibility. To what extent does the characterisation as the other in always require that agents appropriate it for more effective political the online game leave a mark? There are two especially suggestive and social action8, as well as solidarity, before unity, homogenisation interpretations in artistic work: the carefree undoing and multiplicity and the consensus of dogmatic identities. In this sense, we cannot in non-essentialist positions and the empathetic capacity to put forget that the environment which gave rise to cyberfeminism was ourselves in another’s position, becoming another, recognising our also encouraged by other artistic realms, such as Documenta X, as inner other and even loving the other, to generate links of political well as private connected spaces, where artists and other women solidarity. could create, converse and build the net. On the other hand, the connection between artistic work and Appropriation and fragments. Re-interpreting, re-defining, re- cyberfeminist political practices was not exclusive to its methodology. contextualising anywhere where “everything” is digital, accessible We find another crucial approach in the new responsibility of digital and reconfigurable. It is not simply a matter of innovation and creativity in the contemporary era, with regard to the construction of creation, but of reinterpretation, fragmentation, re-inscription and identity, immaterial production, the production of desire and meaning re-signification to open symbols, identities and places tonew on the net. This responsibility would materialise in the inscription and significant expansion. The aim is to reveal the mechanisms which criticism of the effect of the construction of identity, in technological produce these symbols, identities and signified spaces, making industries and spaces for online collectivity and experience. them vulnerable and accessible to their political intervention and Along these lines, the artistic proposals on identitary policies updating. on the Internet have directed the new conditions for subjective and community constitution on the net as well as the intervention Performativity. If the key to symbolic identities is their collective of these scenarios. Of the different creative strategies used by and reiterated factitious (performative) nature, that is, its cultural feminist artists in these contexts, I would like to highlight, as a non- identification with a quotation, the appropriation of performative exhaustive proposal, some of the more suggestive ones for the strategies allows us to see that meaning is not given in bodies, but online idiosyncrasy, revisiting my article on the Post-Utopia Net, needs to be reaffirmed to be maintained. In the Derridian question: and suggesting possible links to the critical appropriation of the “Could a performative statement be successful if its formulation connected room of one’s own. did not repeat a “codified” enunciation, or, in other words, if the formula I pronounce to begin a meeting or launch a ship or celebrate Criticism of the logocentrism of the discourse and vision. We mentioned a marriage was not identified in some way with a “quotation”?”11, this before by referring to cyberfeminism and its criticism to linear we can observe that the control of the scenario and the system of and excluding logics from hierarchical discourses. However, artists enunciation requires the culturally registered collective codification. can also use technology to question the visual power which has In this sense, the isolation of the connected rooms of one’s own characterised them and the new forms of colonisation through the would easily lead to political deactivation, if it were not for the fact image, technology and visual industries. In this sense, the connected that reiterated alliance and action allows new cultural registers and room of one’s own operates as a territory in which to dismantle the codifications.

22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER turbulence The Gloobal Village

Collective alliance (singularity/community). It is in the subjective and chosen freely and resignified. Something similar happens with the identitary game that we allude to the construction of the individual affirmative representation of queer, even freak, approaches. In but also to the production and collective dismantling of social this way, “affirmative representation” contributes to a resignified identities, the subject of feminist artistic proposals which speak visibilisation of the other. of “us” and aim at the connected rooms of one’s own. It is here Many artists have forced the exhaustion of symbolic identity, that artists who work on the internet suggest new forms of activist through forms of “reiteration and mourning” which aim to annihilate connection, where strong (ideological, political and moral) links are the past by repeating it until it becomes a fatal strategy, parodying it less important than emotional and professional links such as those until there is nothing left, and they have expressed the facticity of the which characterise a project or an idea, from the spaces of one’s mechanism which has perpetuated it, to make visible its obsolete own transformed into a public-private sphere. convention and possible intervention. “Political responses” which are suggested in the use of However, in a special way, a particularly intense political these strategies would point at three action scenarios referring response in the Culture-Net has been the chance to “create new to: affirmative visibilisation of the “other”; mourning for symbolic alternative figurations” (Haraway) and fabulations (Marleen Barr). representation; and the creation of new myths and alternative Post-human creations which, in many cases, are founded on the figurations. overcoming of gender (toward a post-genre gaze); a movement In the first suggested political scenario, it would be worth toward fantasy, an exercise of imagination as a proposal of remembering that several feminist artists have defended femininity alternative forms of subjectivity. In this way, this response is as an option within a series of poses to be chosen, a series of especially significant because it plays with the symbolic [which it disguises loaded with history and social power relationships, inspires to support us in our lives), but also with fantasy, in this case but which are not adopted or attributed by force, and, rather, are to metamorphosise ourselves, to imagine “other ways of being” in the

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 world. If fictions as symbols represent, quote the past and, through repetition, make it possible to propose a cohesive social and cultural meaning, under a single community epigraph, when supported by fantasy they can become revolutionary new reference points, new diction figures. These political figurations are not exclusive to a virtual world and would have the same effect on the public-private contexts to which I have referred throughout the text. I would go as far as to say that recreating a room of one’s own as a connected room of one’s own that contributes to the emancipation but also to the professional artistic work of women demands a creative exercise which is characteristic of these political figurations, i.e. “to imagine” as a necessary step to build our spaces and histories in a different way. And in that challenge of political and imaginative intervention, we must be aware of one condition: the possibility of appropriating our “own http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array03.html daily times”. Because any emancipatory production which confronts the issues of our spaces and histories (also those online) requires time, a temporal and reiterated distance to make and unmake masks, to dream first and to experiment and play forever. Only in our own time can we find the best approximation of a connected room of our own, to discover its true revolutionary power and, without a doubt, our own creative potential.

*Remedios Zafra is a teacher and researcher specialising in art and net culture. She is the author, among other books, of Un cuarto propio conectado and Netianas. N(h)acer mujer en Internet.

NOTES 1.– See: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– See: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array01.html consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. and ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. London, 1995. 3.– See: MASSEY, D.B., For Space. Sage, London, 2005; Spatial divisions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, New York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.

24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER 5.– ORTNER, Sherry and WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” in ORTNER, S. and WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cambridge University Press Cambridge, 1981. 6.– With regard to the activity of the prosumer, a portmanteau formed by contracting the words producer and consumer. It is also associated with the fusion of the words professional and consumer. It is frequently used in very different realms, from agriculture to IT, industry and the entertainment world. At present it is applied to users which function as human communication channels, which means that, as well as being consumers, they are producers of contents. A prosumer does not work for profit, and merely takes part in a http://turbulence.org/Works/google/painter/ digital world of information exchange, such as P2P networks. There are even online tutorials to teach users to carry out certain tasks in order to promote the net’s development and production. The term prosumer perfectly describes millions of participants in the Web 2.0 revolution, as there are more and more people who are involved in uploading information to the net, as well as consuming this information, creating an array of information in every sense of the word. Source: Wikipedia. 7.– See: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_ room/writings/html/notes.html 8.– See: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen.w4w.net/archiv/ cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with http://www.seppukoo.com/ a difference, http://www.let.uu.nl/women_ studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, in Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 Vista de la exposición Contraseñas Ciclo 12, comisariada por Silvia Eiblemayr, Montehermoso (2011). Foto: Adrián Ruiz de Hierro. Cortesía: la artista. Pero ¿es que hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista con Xabier Arakistain

ALICIA MURRÍA*

Una amplia mayoría de quienes trabajan en el campo del arte está ¿Por qué decidió, al asumir la dirección de Montehermoso, po- convencida de que el sexismo ha sido erradicado en este ámbito ner en primer plano, y como objetivos programáticos del Cen- profesional o que, desde luego, si existe es total y absolutamente tro, la lucha contra el sexismo y el desarrollo del pensamiento residual. Pero ¿en qué se basa esta convicción? ¿Acaso el arte es feminista? una burbuja beatífica y separada del resto de la sociedad? Desde La verdad es que me presenté al concurso para la dirección de Mon- la convicción de lo mucho que queda por hacer El Centro Cultural tehermoso con ese único objetivo. Después de una década de tra- Montehermoso, de Vitoria-Gasteiz, entre 2008 y 2011, se ha con- bajo como comisario independiente hice una apuesta por lo público vertido en un espacio de referencia. Más allá de realizar una progra- y lo hice para probar que las cosas se pueden y se deben hacer mación paritaria, ha sido un laboratorio de reflexión crítica en torno de otra manera, especialmente, en las Administraciones Públicas. a la producción artística contemporánea a través de exposiciones, Llegué al Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz en diciembre de 2006 seminarios y actividades donde han participado una abrumadora con el objetivo de desarrollar un proyecto de centro de producción, lista de profesionales de prestigio internacional que comprende a exhibición y análisis de arte contemporáneo que por primera vez casi todos los nombres legendarios de la perspectiva feminista del incorporase en sus programas, y de forma paritaria, a las mujeres. arte, desde Linda Nochlin y Griselda Pollock a Teresa de Lauretis o Para ello, asumí las recomendaciones en materia de cultura pre- Laura Mulvey, incluyendo también a otros relevantes nombres de sentes, en aquel momento, en la Ley para la Igualdad de Mujeres ámbitos artísticos diferentes, como Vasif Kortun y Catherine David, o y Hombres del Parlamento Vasco y, desde 2007, también en la Ley Mary Ceruti y Guy Brett. Expertos y comisarios, como Emma Dexter, Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres. Asimis- Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl o Silvia Eiblemayr, ligados a mu- mo, tomé como referencia la Declaración de México de la UNESCO seos como la Tate Modern y el Moderna Museet o a centros como en la que se define la cultura y el arte como ámbitos ligados a la BAK, Pasa/Site y Galerie im Taxispalais, han desarrollado proyectos reflexión crítica, como espacios generadores de conocimiento. Hice expositivos específicos para el Centro. Artistas como David Mal- estas opciones con la convicción de que en el marco de los Esta- kovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes, dos democráticos, las Administraciones Públicas tienen la respon- Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenya, Sanja Iveković o Jimmie sabilidad de propiciar las condiciones necesarias para garantizar el Durham han mostrado sus trabajos en las salas del Montehermoso, desarrollo de las actividades culturales siguiendo los principios de donde también se presentó la primera individual de Susan Hiller en igualdad y de libertad. nuestro país, y donde Zbyněk Baladrán y Vít Havránek mostraron la versión expositiva más completa del proyecto Monument to Trans- ¿Tuvo que desarrollar una nueva estructura interna del Centro formation. Y como artífice de este singular y necesario laboratorio para llevar a cabo sus objetivos? Xabier Arakistain (Madrid, 1966) que da por cerrada su etapa como Efectivamente, tuve que empezar por el principio, diseñando e director del Centro y con quien conversamos. implementando una estructura organizativa con los departamentos

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 necesarios, formando un equipo de trabajo, adaptando las infra- anual titulado Producción artística y teoría feminista del arte, que estructuras, etc... Hubo que hacer todo ese trabajo porque cuando Lourdes Méndez y yo mismo hemos codirigido, o con el proyecto llegué al centro no contaba con esos recursos y lo hice con Beatriz Contraseñas, en el que hemos invitado a doce comisarias a mostrar Herráez, que se incorporó a esta aventura y que además ha sido y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística comisaria jefa del Centro desde que en 2008 inauguramos el pro- que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato grama propio. En estos cuatro años hemos trabajado desde y en la audiovisual desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta categoría de “arte contemporáneo internacional” y lo hemos hecho hoy. a través de la “producción propia” con dos propósitos centrales: por un lado, inscribir las prácticas del Centro y de nuestro contexto in- ¿Qué valoración general, y también política, hace de estos cua- mediato en el circuito internacional y en sus debates y, por otro, me- tro años? diante el control de las condiciones de producción, garantizar la inde- Si atendemos a indicadores tales como la reputada lista de pendencia de una voz propia con la que participar en esos debates, profesionales nacionales y extranjerxs2 que han participado en así como velar por la igualdad de oportunidades entre los sexos de nuestros programas, la valoración positiva de la comunidad artística lxs1 profesionales que han formado parte de nuestros programas. En del contexto próximo por el servicio prestado, el interés mostrado esa línea, hemos incorporado la perspectiva feminista como una de por el Centro fuera de nuestras fronteras, la repercusión del proyecto las perspectivas críticas que han conformado el ideario del Centro en medios de comunicación tanto especializados como de difusión y hemos diseñado e implementado un programa de producción de general, e incluso a las cifras de visitantes, dichos indicadores proyectos expositivos, en relación directa con otro de acción cultural demuestran el éxito alcanzado por un proyecto no sexista y que y educativo, que nos ha permitido aplicar por primera vez cuotas de además es sostenible. Por todos estos motivos y, más aún, teniendo sexo en todos y cada uno de nuestros programas. en cuenta que a menudo las Administraciones Públicas aducen la falta de modelos específicos a la hora de poner en práctica las ¿Cuál ha sido la respuesta tanto del contexto próximo como del disposiciones del marco legal, tanto en materia de igualdad como internacional o más especializado? de cultura, el proyecto que hemos desarrollado se convierte en un En primer lugar ha servido de referencia para la comunidad artística modelo de máximo interés público. de nuestro entorno. Por ejemplo, se han generando programas per- manentes como Next –producción de exposiciones de artistas en Los logros de Montehermoso llegan precedidos de una andadu- período de formación– que hemos desarrollado con la Facultad de ra profesional en el arte que se distingue por haber seguido una Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/EHU, y que ha desem- línea de investigación y de trabajo desde el feminismo. ¿Cómo peñado un papel muy importante en el tipo de relación que se ha surge ese compromiso? establecido con el contexto próximo. Paralelamente, la apuesta por Surge primero a nivel personal y luego académico. En la última etapa el arte contemporáneo internacional también empezó a dar frutos de la universidad mis intereses centrales eran cuestiones como la desde el inicio, y lo cierto es que el programa Arte e Investigación representación y la narrativa, y su papel en la construcción cultural que cada año ha producido ocho proyectos artísticos, uno curatorial de las categorías de género y sexo. Y, después, también en el ám- y tres de investigación que relacionaban de forma dialógica el con- bito profesional. Mi primera exposición como comisario introducía texto cercano con los más distantes, nos situó también como refe- la categoría sexo como criterio curatorial, y lo hice para visibilizar rente en la escena internacional en un tiempo record. Los proyectos precisamente que el arte no era ajeno al sexo, sino todo lo contrario. que se trabajaban desde el Centro, preparados a lo largo de un año Como vienen denunciando las feministas desde finales de los años con sus respectivos responsables, constituían la programación del sesenta del siglo pasado, la institución arte se construye a partir de segundo cuatrimestre, continuando la línea de exposiciones indivi- una serie de premisas de orden social, que no natural, que sostienen duales y colectivas que hemos llevado a cabo centrada en torno a la que las mujeres son inferiores a los hombres. Son artistas menores relectura, desde la práctica artística contemporánea, de los proce- porque no son capaces de hacer obras maestras y no son capaces sos de transformación sociales y políticos recientes, entre los que, porque no tienen genio. Descubrir que en 1998 esas y otras premi- naturalmente, está el feminismo. sas decimonónicas sexistas gozaban de un excelente estado de sa- lud, incluso entre la gente de mi generación, marcó profundamente También, más allá del cumplimiento escrupuloso de las cuotas mi andadura profesional. de sexo y de incorporar de forma transversal el pensamiento feminista en el ideario del Centro, habéis impulsado proyectos Así pues, el proyecto para Montehermoso no nace de forma re- feministas de forma específica. pentina sino que está vinculado con un trabajo previo. Sí, por ejemplo dedicando, como mínimo, uno de los proyectos de Después de demostrar durante el bienio 2001-2003, en la investigación a contribuciones relacionadas con el desarrollo de una Fundación Bilbao Arte, que desarrollar una programación paritaria historiografía del arte feminista en el Estado español, con el curso era perfectamente posible en todos los sentidos, tomé el relevo

28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER a Ute Meta Bauer en la dirección de las mesas de debate sobre arte y feminismo en los Foros de Expertos en Arte Contemporáneo de la feria ARCO. Allí convoqué en 2005 a una serie de nombres re- levantes del panorama artístico feminista nacional e internacional para diseñar estrategias concretas que combatieran el sexismo en el campo del arte. Tras dos días de tenso debate entre las diferentes posiciones feministas, donde participó activamente el público que abarrotaba el recinto, firmamos el Manifiesto ARCO 2005, en el que demandábamos a las Administraciónes Públicas españolas que tomaran medidas concretas y urgentes. Las re- acciones no se hicieron esperar. Por un lado un gran número de mujeres del mundo del arte secundó el texto y Carmen Alborch, que estaba trabajando en la Ley de Igualdad, me llamó para decirme que el PSOE recogía el espíritu del Manifiesto y que lo incorporaría en lo que luego fue el artículo 26 de la Ley de Igualdad. Por otro lado, se generó una gran polémica e incluso una serie de nombres de mujeres significativas declinó firmarlo, y se posicionó en contra a través de la prensa. Esa polémica fue la que gestó el proyecto de Montehermoso.

Está muy extendida la creencia de que en el ám- bito artístico el sexismo tiene un peso irrelevante, Xabier Arakistain frente Bomb Checklist, (2007) de GARDAR EIDE EINARSSON. Exposición: Living Together, de que es un sector muy poco machista ya que Montehermoso (2009). Foto: Alex Larretxi. Cortesía: el artista y Team Gallery, Nueva York. la presencia de mujeres es muy amplia. Pero si echamos mano de las estadísticas vemos que no es así. ¿Por no te garantiza en absoluto que las decisiones que tome beneficien qué la percepción de la realidad en este asunto está tan distor- al colectivo de las mujeres. Por eso hay que aplicar cuotas de sexo, sionada? para que las mujeres estén en los sitios, porque si no de otro modo Hace poco escuchaba a Amelia Valcárcel definir el espejismo de la no llegan. Pero también hay que aplicar, paralelamente, cuotas femi- igualdad como la ilusión que vivimos, tanto las mujeres como los nistas para que las políticas que se apliquen cumplan los objetivos hombres en las sociedades contemporáneas, según la cual mujeres de eliminar las prácticas sexistas arraigadas en el sistema. y hombres somos iguales en capacidades y lo somos también en oportunidades. Si bien lo primero es cierto, lo segundo es radical- Tras cuatro años Montehermoso se ha convertido en espacio de mente falso. Las estadísticas no dejan ninguna duda, las mujeres referencia sobre arte y feminismo no sólo en el Estado español siguen subordinadas en todos y cada uno de los diferentes campos sino a nivel internacional. ¿Por qué deja la dirección del Centro de actividad y además, como muy bien señalas, el arte es uno de en este momento? los campos que peores cifras arrojan, aunque tendemos a creer lo Mi contrato finalizaba en 2011 y la oferta que me hizo el nuevo go- contrario. Primero porque asociamos arte con vanguardia, no sólo bierno municipal no garantizaba la continuidad del proyecto en los estética sino también social. Y segundo porque en el Estado Es- términos en los que lo habíamos estado desarrollando. pañol las galeristas más relevantes, las directoras de la feria más importante, las comisarias más internacionales, etc... han sido mu- *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente jeres y, a menudo, se produce un efecto de sobreexposición. Pero y directora de ARTECONTEXTO lo más habitual es que cualquiera de estas profesionales trabaje con una abrumadora mayoría de artistas varones reproduciendo y en- grosando los porcentajes machistas del sistema del arte. Además, Nota de la editora: las mujeres pueden ser y son igual de machistas que los hombres y, 1 y 2.– Atendemos la petición hecha por Xabier Arakistain de sustituir en sus de hecho, que haya una mujer en un puesto de toma de decisiones respuestas el gérero por una x.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 AL STEINER The Patriarchy is a Pyramid Scheme, 2008. Exhibition: The Furious Gaze, Montehermoso (2008). Photo: Gert Voor in’t Holt. Courtesy: the artist. But, is there Sexism in Art? Oh, my God Interview with Xabier Arakistain

ALICIA MURRÍA*

A large majority of those working in the field of art are convinced that development of feminist thought to the foreground and make sexism has been eradicated from this professional field, or that, if it them the objectives of the Centre’s programme? exists, it is purely residual. But, what is the basis of this conviction? Is The truth is that I entered the competition for the directorship of art a beatific bubble, separate from the rest of society? On the basis Montehermoso with that one objective. After a decade working as an of the belief that there is still a lot to be done, the Centro Cultural independent curator I made the change to the public sector and I did Montehermoso, in Vitoria/Gasteiz, between 2008 and 2011, became it to prove things can and should be done in another way, especially a reference point. As well as carrying out a programme which ensures in public administrations. I joined the city council of Vitoria-Gasteiz equality, it has functioned as a laboratory for critical reflection on in December 2006, with the aim of carrying out a project covering contemporary artistic production, through exhibitions, seminars and the production centre, exhibition and analysis of contemporary art activities, with the participation of an impressive list of internationally- which, for the first time, would incorporate women in its programmes, renowned professionals which includes almost all of the legendary and as a peer group. To do this, I adopted the recommendations names in the feminist perspective of art, from Linda Nochlin and on cultural material present at that time in the Law passed by the Griselda Pollock to Teresa de Lauretis and Laura Mulvey, as well as Basque Parliament for the Equality of Women and Men, and since other figures from a range of artistic realms, such as Vasif Kortun and 2007, also in the Constitutional Law for the Effective Equality of Catherine David, or Mary Ceruti and Guy Brett. Experts and curators Women and Men. Also, I took as reference the UNESCO Declaration such as Emma Dexter, Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl and Silvia of Mexico, in which culture and art are defined as fields linked to Eiblemayer, linked to museums such as the Tate Modern and the critical reflection, as spaces which are generators of knowledge. I Moderna Museet, and to centres such as BAK, Pasa/Site and Galerie chose these options convinced that in the framework of democratic im Taxipalais, have developed specific projects for the Centre. Artists States, public administrations have the responsibility to promote such as David Malkovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, the necessary conditions to guarantee the development of cultural Leonor Antunes, Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenia, Sanja activities following the principles of equality and freedom. Ivekovic and Jimmy Durham have shown their work in the rooms at Montehermoso, which was also home to the first individual show Did you have to develop a new internal structure in order to by Susan Hiller in our country, and where Zbynek Baladrán and Vít carry out your objectives? Havránek displayed the most comprehensive exhibition view of the Indeed, I had to start from the beginning, designing and implementing project Monument to Transformation. The person behind this unique an organization structure with the necessary departments, forming a and necessary laboratory is Xabier Arakistain (Madrid, 1966), who work team, adapting infrastructures, etc. All that work had to be done has just finished his time as director of the centre, and with whom because when I started the Centre did not have these resources, we had a chance to speak. and I did it with Beatriz Herráez, who joined this adventure and who has also been head curator of the Centre since we inaugurated the When you took on the management of Montehermoso, why programme. During these four years we have worked from and in did you decide to bring the battle against sexism and the the category of “international contemporary art” and we have done

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 and we have designed and implemented a production programme of exhibition projects, in direct relation with another dealing with cultural and educative action, which has enabled us to apply gender quotas in each and all of our programmes for the first time.

What has been the response both in the local and the international or more specialized context? Firstly, it has served as a reference point for the local art community. For example, permanent programmes have been generated, like Next –production of exhibitions by artists during their training period– which we carried out with the Facultad de Bellas Artes of the Universidad del País Vasco/EHU, and which played a very important role in the type of connection that has been established in the context of the community. Similarly, the commitment to international contemporary art began to bear fruit from the very beginning, and the fact is that the programme Arte e Investigación, which produced eight art projects every year, one curatorship and three research programmes connected the immediate scenario to those more distant through dialogue, and also positioned us as a reference point on the international scene in record time. The projects worked on from the centre, with their responsibilities throughout the year, made up the programming of the second four-month period, continuing the line of individual and collective exhibitions we have carried out focused on the re-reading from contemporary art practices of recent political and social transformation processes, among which, naturally, is feminism.

Also, beyond the scrupulous observance of gender quotas and incorporating feminist thought into the ideology of the Centre in an oblique way, have you specifically promoted feminist projects? Yes, for example, by dedicating at least one of the research projects to contributions connected with the development of a historiography of feminist art in Spain, with the annual course titled Artistic Production and Feminist Theory of Art that Lourdes Méndez and I co-directed and with the project Contraseñas in which we invited twelve curators to show and document the plurality of lines of criticism and artistic creation which, from feminist perspectives have been carried out in audiovisual format since the 1960s until now. KAJSA DAHLBERG In a Room of One’s Own/A Thousand Libraries, 2006. Exhibition: Rendez-vous nowhere, Montehermoso (2008). Photo: Begoña Zubero. Courtesy: the artist. What assessment, both general and political, do you make of these four years? it through our “own production” with two central purposes: on the If we refer to indicators such as the reputable list of Spanish and one hand, to put the Centre’s practices and our immediate frame foreign professionals who have participated in our programmes; of reference on the international circuit and in its debates and, the positive assessment given by the local artistic community for on the other hand, through the control of production conditions, the service given; the interest shown in the Centre from beyond guarantee an Independent voice with which to take part in those our borders; the project’s repercussion in both the specialized and debates, as well as ensure equality of opportunity between the general media; and even the number of visitors, these indicators sexes of professionals who have formed part of our programmes. In demonstrate the success of the project, the success of a non- keeping with this we have incorporated the feminist perspective as sexist project which is also sustainable. For all these reasons and, one of the critical perspectives making up the thinking of the Centre even more, taking into account that often public administrations

32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER AZUCENA VIEITES Collages: Break Out of Your Shell, 2010. Exhibition: Arte e Investigación 09, Montehermoso (2010). Photo: César San Millán. Courtesy the artist. adduce the lack of specific models when putting into practice the and I did it to make visible the fact that art is not outside gender, dispositions off the legal framework, both in the matter of equality but quite the opposite. As the feminists have been denouncing and culture, the project that we have carried out has become a since the end of the 1960s, the art institution is constructed from model of maximum public interest. a series of premises, social not natural, which hold that women are inferior to men. They are minor artists because they are not capable The achievements of Montehermoso were preceded by a of producing masterpieces and they are not capable because they professional path in art distinguished for having followed a line have no genio. To discover in 1998 that these and other nineteenth of research and work from feminism. How did this commitment century premises enjoyed very good health, even among people of emerge? my generation, deeply marked my professional path. It emerged first on a personal level and then an academic one. Towards the end of my university studies my interests centred on So then, the project for Montehermoso did not originate matters such as representation and the narrative, and its role in suddenly but is linked to a previous work. the cultural construction of the categories of sex and gender. And, After demonstrating during the 2001-2003 period, in the Fundación afterwards, in the professional sphere also. My first exhibition as Bilbao Arte, that carrying out a peer programme was perfectly curator introduced the category of gender as a curatorial criteria, possible in every way, I took over from Ute Meta Bauer at the

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 CLAIRE FONTAINE Untitled, (tennis ball sculpture), 2008. Exhibition: Living Together, Montehermoso (2009). Photo: Adrián Ruiz de Hierro. Courtesy: the artists and Galerie Neu, Berlin. head of the debate tables on art and feminism at the Forums of all the different fields of activity and also, as you so well pointed out, Experts on Contemporary Art of the ARCO fair. There, in 2005, I art is one of the fields which produce the worst figures, although we called together a series of outstanding names from the Spanish tend to believe the contrary. First, because we associate art with the and international feminist artistic panorama to design concrete avant garde, not just aesthetics but also social. And second, because strategies that combated sexism in the field of art. After two days of in Spain the most important gallery owners, the directors of the most tense debate between the different feminist positions, in which the important fair, the most international curators, etc. have been women, public who packed the site took an active part, we signed the ARCO and, often an overexposure effect is produced. But the most usual is 2005 Manifesto in which we demanded that the Spanish Public that any of these professionals work with an overwhelming majority of Administrations take specific and urgent measures. Reactions were male artists reproducing and swelling the percentage of machistas in not long in coming. On the one hand a large number of women in the the art system. Also, women can be and are as machista as men and art world seconded the text and Carmen Alborch, who was working the fact that there is a woman in a decision-making position does not on the Equality law, called me to tell me that the PSOE endorsed guarantee that the decisions that she takes will benefit the women’s the spirit of the manifesto and would incorporate it in what would be collective. Therefore, gender quotas have to be applied, so that article 26 of the Equality Act. On the other hand, it caused a great women are in places, because if not they will not make it. But also, deal of controversy and a group of important women declined to in parallel, feminist quotas should be applied so that the policies put sign it, and, through the press, declared they were against it. That into practice comply with the objective of eliminating the established controversy was what led to the project by Montehermoso. sexist practices in the system.

There is widespread belief that in the field of art sexism plays After five years Montehermoso has become a space of reference an irrelevant role, that it is a sector with few machistas for the on art and feminism, not just in Spain but internationally. Why presence of women is widespread. But if we consult statistics give up the directorship of the Centre at this moment? we see this is not so. Why is the perception of the reality of this My contract finished in 2011 and the offer that the new municipal matter so distorted? government made me did not guarantee that the project would Not long ago I heard Amelia Valcárcel define the mirage of equality continue in the way that we had been carrying it out. as the illusion that we live, both women and men in contemporary societies, according to which women and men are equal in abilities and *Alicia Murría is an art critic, independent curator also in opportunities. Although the first is true, the second is radically and director of ARTECONTEXTO false. Statistics leave no doubt, women continue to be subordinate in

34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ABRAHAM CRUZVILLEGAS Autoconstrucción: sala de información, 2010. Exhibition: Tierra de nadie, Montehermoso (2011). Photo: César San Millán. Courtesy: the artist Odradek, 1994. Cortesía: CGAC. Entrevista a Jeff Wall «La fotografía falla al contar historias»

JOSÉ MANUEL COSTA*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) no solo es uno de los grandes fotógrafos Seguramente lo es, pero pienso que el arte que cierra la puerta es de nuestra época, sino uno de los más complejos. Sus trabajos, pre- muy importante. Creo que los observadores necesitan también el sentados durante mucho tiempo como grandes fotografías transpa- choque de lo difícil. No quisiera hacer distinciones entre un arte de rentes brillando en cajas luminosas contienen tal cantidad de ele- la dificultad y un arte de lo accesible. El arte difícil a veces puede mentos estéticos y conceptuales que su interpretación e incluso su ser también el más fascinante, de manera que nunca lo desprecia- apreciación se han convertido en un ejercicio de lo más variopinto. ría. En mi trabajo también hay un grado de dificultad, pero desde el ¿Fotoconceptualismo? Es posible. Pero ese término tampoco es momento en que son fotografías, nunca pueden contener cierto tipo capaz de explicar una obra aparentemente sencilla pero extraordi- de dificultades, incluso aunque yo lo deseara. nariamente compleja. Con motivo de una excelente exposición –El sendero sinuoso– en el CGAC de Santiago de Compostela, Jeff Wall Pongamos un ejemplo externo, ¿no sería como la sesión clínica mantuvo la siguiente conversación con ARTECONTEXTO. de un hospital, donde se describen los casos interesantes en un metalenguaje técnico incomprensible para legos, aunque luego ¿Cual es su relación con el espectador? Su trabajo, a diferencia los mismos médicos hablen con sus pacientes en un lenguaje del de muchos de sus contemporáneos parece firmemente an- riguroso pero comprensible? clado en la accesibilidad… La única diferencia que veo es que no tenemos la capacidad de Siempre me ha parecido que el arte pictórico era inherentemente mantener al paciente fuera de la sesión clínica, porque la puerta accesible. Una imagen, ya sea una pintura, un dibujo, una fotografía solo puede estar abierta hasta cierto punto. Esa es la naturaleza del o incluso una película, es algo familiar porque si ves la pintura de un árbol, piensas inmediatamente en un árbol fuera de la pintura. No es necesario un conocimiento previo. Quizás solo se necesite un sentido de la belleza. No se si unas personas lo tienen y otras no, cualquiera sabe, pero en realidad no tiene importancia. Lo que significa es que no hay un obstáculo frente al observador. Esta en la naturaleza de ese tipo de arte. El caso es diferente si hablamos de otros tipos de arte, como el ready made, producidos en un contexto que, si es desconocido, dificulta la relación con la obra. Simplemente no se da esa relación espontánea. Ambos tipos de arte me parecen muy interesantes, no elijo entre ellos. Pero como siempre me han gustado los cuadros y las fotografías, gravité en esa dirección y pienso que mis fotografías re- sultan accesibles en el sentido que lo eran las antiguas pinturas. No son especiales y lo acepto. No trato de hacerlas complicadas.

¿Y hasta que punto esta accesibilidad es necesaria frente a ar- tistas como Lawrence Weiner que cierran las puertas a todo aquel que no tenga ese conocimiento previo? Retrato de Jeff Wall en el CGAC. Foto: Per Rueda. Cortesía: CGAC.

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 37 Morning Clearing, 1999. Cortesía: CGAC arte. De modo que hay una ligera diferencia. Creo que es posible nativa. Nunca he tratado de oponerme a la vanguardia como tal sino hacer que una fotografía o un cuadro sean difíciles de comprender de llamar la atención sobre la relación entre imagen y anti-imagen. porque los significados de las imágenes, de los símbolos o la misma Entonces es cuando podemos contemplarlo más libremente. iconografía pueden ser complejos, pero la aprehensión emocional de la imagen es algo que siempre está ahí. En Madrid, en el Museo de El Prado tenemos a Velázquez, que parece el epítome de ese juego de la imagen y la anti-imagen. Se ha escrito bastante sobre su relación con la modernidad, Todo lo que podemos hablar sobre arte pictórico está contenido en sobre ese derogar unas leyes para instaurar otras. Velázquez, porque es el modelo, la figura central en la tradición occi- Creo que mi trabajo forma parte de ese gran movimiento y eso por- dental. Incluso hasta hoy en día. Es maravilloso porque en la imagen que prácticamente todo el arte producido en el siglo XX, e incluso tenemos también la disolución de la imagen, que es de lo que va antes, procede de él, no podemos estar fuera. La única diferencia la pintura. No solo vemos, sino que sentimos que no vemos y eso parece ser que la vanguardia artística, más o menos a partir de los es algo que siempre me ha fascinado y en cierta forma he tratado años veinte, sintió la necesidad de contradecir la idea de que tenía también de trabajar en ese sentido: cómo hacer sentir la presencia que haber representación o imágenes en el arte y pasó mucho tiempo y la ausencia. luchando contra ello. Se estableció así un cierto sentimiento de que Creo que existe una relación complicada entre la pintura y lo realmente vanguardista no podía ser figurativo en la forma que lo la fotografía y nunca me ha interesado demasiado enfatizar las dife- fue el arte del pasado. Yo nunca me identifiqué con eso. Siempre sentí rencias. He sido acusado de arruinar las características de la foto- que el arte figurativo o pictórico tiene, por un lado, una relación obvia grafía al introducir tantos valores pictóricos. Pero mi punto de vista con el pasado y por otro una relación interesante con todo aquello es que el énfasis en la especificidad de la fotografía es cierto, pero que la contradice. Tan pronto como algo es contradicho, emerge una no es completo. Todas las artes se encuentran relacionadas porque relación entre los dos elementos contradictorios. Y eso me parece se dirigen al mismo fin, que es crear una imagen. Solo que aún no fascinante, que el arte pictórico resulta más interesante cuando se sabemos cual es exactamente esa relación. le contradice que antes, cuando era lo normativo y no había alter- En 1928 seguramente estaba muy bien no desear que la fo-

38 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES The Thinker, 1986. Cortesía: CGAC. Se habla también de un momento teatral congelado, la instantánea de una historia. Una historia implícita. La fotografía, tanto la mía como la de cualquiera, falla al contar historias. La historia se le escapa a la fotografía. Y eso es lo que me parece fascinante, lo que me gusta de la fotografía es que la historia escapa. Por así decir, el artista borra la historia, pero el espectador la escribe mientras la contempla y pienso que eso es parte del placer. Para con- tarnos historias ya tenemos la literatura, el teatro o el cine. Cuando se dice que una fotografía cuenta una historia, no se está mirando con atención. Eso es algo que no puede suceder.

The Destroyed Room, 1978. Cortesía: CGAC. ¿Obra abierta? ¿Obra cerrada? No creo que ya sorprenda si digo que es abierta y cerrada. Es casi obvio. Hay muchos elementos autocontenidos, es tografía se pareciera a algo que no fuera fotografía. Solo que ahora una imagen que está compuesta. Tan pronto como parece correcta, la fotografía ha cambiado y esa no es la única manera en que puede está acabada y tan pronto está acabada, está cerrada. Pero siempre aparecer. De modo que yo reclamo que mis fotografías también pa- habrá elementos en la fotografía que contradirán eso. Por ejemplo, rezcan fotografías, solo que no del mismo modo. una instantánea tipo Cartier Bresson, donde el acontecimiento pa- rece tener lugar en una composición muy estable, de manera que Habiendo nacido artísticamente a finales de los años setenta, pa- el sentido del tiempo en la composición es lento pero el sentido rece que nunca le ha llamado la atención el apropiacionismo. del tiempo del acontecimiento es muy rápido. Es algo que me gus- La verdad es que nunca me ha interesado repetir las imágenes, ni ta mucho. Estamos tratando de un montaje, como en una película, he tenido interés en la crítica de la imaginería artística, como han donde utilizas diferentes piezas de diferente carácter. Pero a veces hecho otros que estaban interesados en interrumpir el fluir normal no haces nada, simplemente sitúas la cámara en un lugar que te de las imágenes en la cultura. Me parece bien, pero no encuentro parece adecuado y estable, pero el acontecimiento tiene lugar en artísticamente interesante crear imágenes por segunda vez. Pero, medio segundo. de nuevo, no tengo el menor interés en criticarlo, solo que no creo que la idea de utilizar imágenes preexistentes porque ya hay dema- También se han interpretado sus fotos en clave política. siadas imágenes pueda sostenerse demasiado bien. Se piensa que Vivimos en una sociedad muy simplificada donde apenas hay política. una fotografía de un árbol desgajado de la naturaleza es solo un Y, sin embargo, toda relación humana es política, lo cual no es algo producto cultural, pero la naturaleza es muy importante. Vemos de- muy excitante que digamos. Pero lo que sí sabemos es que, por muy bido a la naturaleza, de manera que nunca podemos escapar de ella político que sea el tema, lo primero que tenemos es una experiencia y esa relación mediatiza lo que obtenemos. Siempre he estado muy y la experiencia puede ser disfrutar algo y este disfrute hace algo por interesado en algo espontáneo y no tan mediatizado culturalmente. ti, algo que será siempre diferente. Lo que puedo decir es que las re- laciones del arte y la política son interesantes pero impredecibles. De ¿Hasta que punto puede encontrarse lo accidental en fotogra- modo que resulta casi imposible decir cuál va a ser el efecto político fías que parecen tan extremadamente compuestas? de algo. En ese sentido, mi arte no es político. No hay un programa, Está y no está. Algunas veces trabajo muy cuidadosamente, pre- es espontáneo, está ahí para el disfrute de la gente. parándolo todo con minuciosidad. Pero la fotografía sigue siendo fotografía. Yo puedo disponer las cosas como fotógrafo, pero no ¿Si se quiere hacer política, se hace directamente? tengo control absoluto como un pintor. No puede levantar mi mano y Si, como Morandi, que ve a las personas como si fueran botellas. Y tocar algo. Las cosas se producen por algún tipo de conexión inma- ese juego sobre si eso no te gusta o si te gusta lo bonitas que son terial. Hay muchos accidentes en mis fotografías, de modo que son la botellas. En realidad la elección del sujeto depende de muchos al mismo tiempo accidentales y no accidentales. Y pienso que esa factores y uno de ellos es la casualidad. cualidad de la fotografía es fascinante. Volviendo a Velázquez, y sin pretender compararme con él, ves que allí hay algo completamente ¿Tiene sujetos recurrentes? magistral y al mismo tiempo accidental. En realidad es como la vida, Creo que he hecho un poco de todo. No puedo decir que tenga porque el arte, en último término, es una reducción de la vida, algo un sujeto ni, por lo tanto, que pueda explicarlo. Imagino que estar tan complejo que tratamos de preservarlo en esa reducción. expuesto a determinadas cosas a las que los demás también están

40 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES After Spring Snow, by Yukio Mishima, chapter 34, 2000-2005. Cortesía: CGAC. no tiene por qué ser incorrecto. Por otro lado, si in- terpretamos sus componentes de otra manera, ¿está esa fotografía protestando contra el racismo? Yo no lo creo. De modo que tenemos un problema. Quizás se trate de un problema moral.

¿Tampoco la transgresión funciona? Muy poco. Todos sabemos que en un determinado momento histórico la transgresión pudo tener un efecto, al menos, de rechazo y escándalo. Pero hoy en día la transgresión está en el fondo tan codificada como la reacción a la transgresión por parte de los medios de comunicación o del poder. Y si la trans- gresión se ha transformado en un ritual, no veo qué pueda tener de interés, se hace redundante.

¿Hemos hablado de diferentes aspectos de su trabajo pero la imagen que se tiene de él es la de fotografías transparentes en cajas de luz? ¿Es esto un estilo? Bueno, ahora no estoy haciendo cajas de luz. De Boy falls from tree, 2010. Cortesía: CGAC. modo que no, no hay una vocación de estilo.

¿Y por qué ha hecho tantas? ¿Por lo llamativo? expuestos, debe querer decir algo. Pero no creo necesario decir ¡Oh! Me parecían muy interesantes. Es algo que descubrí casi por demasiado sobre uno u otro significado. accidente en los años setenta y he utilizado mucho, en efecto. Pero según he ido usándolas, mi relación con ellas ha ido cambiando Por este camino llegamos a la ambigüedad… hasta llegar al punto en que el medio no me producía una gran fas- ¿En que sentido ambigüedad? cinación. De modo que pensé en regresar a la impresión sobre pa- pel, donde puedo probar nuevas tecnologías de impresión que se Simplificando, no hago explícito ningún mensaje, no me com- han ido desarrollando mientras tanto. Seguramente volveré a hacer prometo. transparencias, pero no hasta que mi relación con ellas haya variado Si, entiendo el punto de vista, pero por un lado hay muy buenas obras de alguna forma. de arte que son muy explicitas. Eso es fácil de aceptar. Por otro lado, y en lo personal, tengo cada vez menos interés en la idea de sentido. ¿Tiene alguna relación con lo digital? No es que lo niegue, las personas interesadas seguro que son muy Sí, por supuesto, estoy muy implicado, como la inmensa mayoría de capaces de encontrarle un sentido a mis trabajos. Hay personas que la gente que hoy hace fotografía. Todavía uso película, quizás por- hacen descripciones de ellos muy interesantes, con diferentes capas que pienso que la película sigue siendo algo central en la fotografía. de sentido, y yo no voy a negarlo, lo que describen está ahí. Solo que Y no por una cuestión de principios, sino porque sigue siendo un no es terriblemente importante para mí en este momento. poderoso medio para captar imágenes, que no ha sido aún supera- do por lo digital. Pero la verdad es que en todo lo demás el peso de Parece que nos encontramos en un momento en que los dos lo digital es bastante fuerte. Muchas de mis fotografías son monta- planteamientos dominantes serían tomar los diferentes cabos jes, realizados en diferentes capas. En realidad, creo que empecé a con que está formada la práctica artística contemporánea para utilizarlo bastante pronto, a principios de los noventa, de modo que ofrecer una idea política y unívoca, o bien presentar esas di- sí, puede decirse que me siento muy implicado en ello. A Sudden recciones de manera que las personas realicen sus propias co- Gust Of Wind (After Hokusai), de 1993, es un tipo de montaje que nexiones. habría sido imposible sin tecnología digital. Es decir, quizás habría Es que ambas direcciones son muy interesantes. Odio rehusar de- sido posible, pero con grandes dificultades y quizás comprometien- finirme en ninguna cuestión, pero el tema es que, por ejemplo, en do el resultado final hasta convertirlo en prácticamente irrealizable. una de mis fotografías aparece un negro siendo agredido en la calle. Bien, puede ser condensada en un alegato contra el racismo y eso *José Manuel Costa es crítico de arte y música

42 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES In Front of a Nightclub, 2006. Cortesía: CGAC. Milk, 1984. Collection FRAC Champagne-Ardenne. Courtesy: CGAC. Interview with Jeff Wall “Photography fails when telling stories”

JOSÉ MANUEL COSTA*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) is not only one of the greatest photogra- And to what degree is this accessibility necessary in the face of phers of our time, but also one of the most complex. His work, pre- artists such as Lawrence Weiner, who are closed off to anyone sented for a long time as large transparent photographs in luminous without that prior knowledge? boxes, contain such a huge amount of aesthetic and conceptual I am sure it is, but I think the art that is closed off is also very impor- elements that their interpretation and even their appreciation have tant. I believe some observers need the clash of something difficult. become a highly varied exercise. I would hate to make distinctions between difficult and accessible Photoconceptualism? Perhaps. But that term is not sufficient art. Difficult art can sometimes be the most fascinating. Mywork to explain a seemingly simple work which is in fact extraordinarily also possesses a certain degree of difficulty, but, because it is made complex. On the occasion of an excellent exhibition –The Crooked of photographs, there are some difficulties it cannot pose, even if I Path– at the CGAC in Santiago de Compostela, Jeff Wall shared this wished it did. conversation with ARTECONTEXTO. Let us consider an outside example. Would it not be like the What is your relationship with the viewer? Your work, unlike that clinical sessions at a hospital, where the interesting cases are of many of your contemporaries, is determined to be accessi- discussed using jargon which doctors can understand, even if, ble. when speaking to patients, they then use a language which is I have always felt that pictorial art was inherently accessible. An ima- rigorous yet comprehensible? ge, whether it is a painting, a drawing, photography or even a film, The only difference I see is that we don’t have the ability to keep is something familiar because, if you see the painting of a tree, you the patient outside the clinical session, because the door can only immediately think about a tree outside of painting. No prior knowled- be open, to a certain degree. That is the nature of art. So there is a ge is necessary. Perhaps all that is needed is a sense of beauty. I small difference. I think it is possible for a photograph or a painting am not sure whether some people have it and others do not, who to be hard to understand, because the meanings of images, of sym- knows, but that is not important. What matters is that there are no bols and iconography itself can be more complex, but the emotional obstacles in front of the viewer. This is the nature of this kind of art. understanding of the image is always there. It is different when we speak about other kinds of art, such as ready made, produced in a context which, if we are not familiar with it, can A lot has been written about your relationship with modernity, make it difficult to establish a relationship with the work. That spon- that replacement of old rules with new ones. taneous relationship does not occur. I think my work forms part of that wider movement, and that is be- Both kinds of art are very interesting to me, and I refuse to cause almost all of the art produced in the 20th century, or even be- choose between them. But, as I have always liked paintings and fore, stems from it, so we cannot be outside it. The only difference photographs, I gravitated toward them, and I think my photos are seems to be that the artistic avant garde, from the 1920s onwards, accessible in the same way as old paintings are. They are not special felt the need to contradict the idea that there had to be representa- and I accept that. I don’t try to make them complicated. tion and images in art and spent a long time fighting against them.

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 45 Velázquez, because he is the model, the central figure in the west- ern tradition, even today. It is marvellous because in the image we also see the dissolution of the image, which is what painting is all about. We not only see, but also feel what we do not see, and that is something which has always fascinated me. To a certain degree I have tried to work in that way: how to convey presences and absences. I think a complicated relationship exists between painting and photography, and I have never been very interested in empha- sising the differences. I have been accused of ruining the characte- ristics of photography by introducing so many pictorial values. But my perspective is that the emphasis on the uniqueness of photo- graphy is correct, but there’s much more to it. All the arts are linked, because they move in the same direction, i.e. to create an image. It is just that we don’t yet know what exactly is that relationship. In 1928 it was probably fine to want photography to resem- ble something which was not photography. It is just that photogra- phy has changed now, and that is not the only way it can appear. So I want my photographs to look like photographs, just not in the same way.

Having been born artistically in the late 1970s, it seems that you have never been interested in appropriationism. The truth is that I have never been interested in repeating images, nor have I wanted to critique artistic imagery, as others have done when they wanted to interrupt the normal flow of cultural. I think this is fine, but I don’t find it artistically interesting to create pre- existing images for a second time. However, again, I am not in the slightest bit interested in criticising it, but I don’t believe that the idea of using pre-existing images because there are already so many images can sustain itself. We think that a photograph of a tree ripped from nature is just a cultural product, but nature is View of the exhibition. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC. very important. We see thanks to nature, so we cannot escape it, and that relationship mediates what we obtain. I have always been very interested in something spontaneous, which is not so This gave rise to a certain sense that what was truly avant garde culturally mediated. could not be figurative, like the art of the past had been. Inever identified with that. I felt that figurative and pictorial art possesses, To what degree can we find accidental elements in these photo- on the one hand, a clear relationship with the past and, on the other, graphs which are so carefully arranged? an interesting relationship with anything that contradicts it. As soon There are and there aren’t. Sometimes I work very carefully, prepar- as something is contradicted, a relationship emerges between the ing everything to the last detail. But photography is still photogra- two contradictory elements. And this seems fascinating to me, that phy. I can arrange things as a photographer, but I don’t have ab- pictorial art is more interesting when it is contradicted than before, solute control, as a painter does. I cannot lift my hand and change when it was normative and there were no alternatives. I have never something. Things happen because of some kind of immaterial con- tried to oppose the avant-garde as such, but to highlight the re- nection. There are many accidents in my photographs, so they are lationship between images and anti-images. That is when we can both accidental and non-accidental. I feel that quality of photogra- contemplate art more freely. phy is fascinating. Returning to Velázquez, and without claiming to be comparable to him, you see that his work possesses a masterful In Madrid, at the Museo de El Prado, we have Velázquez, who yet accidental element. It is like life, because art, ultimately, is a re- seems to epitomise the interplay between image and anti-image. duction of life, something so complex that we try to preserve it in Everything that can be said about pictorial art is continued in that reduction.

46 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES Storyteller, 1986. Courtesy: the artist and CGAC.

There is also talk of a frozen theatrical moment, the snapshot of use different pieces with different personalities. But sometimes you history. An implicit story. don’t do anything; you simply set your camera in the place which Photography, both mine and anyone’s fails when it comes to telling seems appropriate and stage the scene, and let the event take stories. It cannot grasp history, and that it what I find fascinating, place in half a second. what I like about it. To put it another way, the artist erases history, but the viewer writes it as he contemplates it, and I believe that is Your photographs have also been interpreted in political terms. where part of the pleasure lies. Literature, theatre and cinema can We live in a highly simplified society where there are barely any tell stories. When we say that a photograph tells a story, we are not politics. However, all human relationships are political, which is not paying attention, as that is something that cannot happen. exactly exciting. But we do know that, however political an issue, the first thing we have is an experience and experience can be to An open work? A closed work? enjoy something, which does something for you, something which It won’t surprise you that I feel they are both open and closed. It will always be different. What I mean to say is that the relationships is fairly obvious. There are many self-contained elements; it is a in art and politics are interesting and unpredictable. So it is almost composite image. As soon as it seems correct, it is finished, and impossible to predict what will be the political effect of something. as soon as it is finished, it is closed. But there will always be ele- In this sense, my art is not political. There is no programme; it is ments of photography which contradict this. For example, a Cartier spontaneous, there to be enjoyed by people. Bresson type of snapshot, where the event seems to take place in a very stable composition, in such a way that the sense of time is If one wants to do politics, is it done directly? slow in the composition but fast in the event. This is something I Yes, like Morandi, who sees people as if they were bottles. And that really like. We are dealing with a set, as if it were a film, where you game based on whether or not you like the pretty bottles. In fact, the

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 47 After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2000. Courtesy: the artist and CGAC. selection of the subject depends on many factors and one of them to deny that what they describe is there. It is just that it is not terribly is randomness. important for me at this time.

Do you have any recurring subjects? It seems that we are at a time when the two main approaches I think I have done a bit of everything. I cannot say I have a subject, would join the elements which make up contemporary art prac- so I cannot really explain it. I imagine that being exposed to certain tices to offer a political and univocal idea, or to present these things to which others are also exposed must mean something. But directions in a way that people make their own connections. I don’t think it is necessary to say too much about meaning. Both issues are highly interesting. I hate to define myself in any question, but the issue is that, for example, in one of my photo- This path leads to ambiguity … graphs there is a black man being attacked on the street. Well, it Ambiguity in what sense? can be condensed into an anti-racism statement, and that might be correct. On the other hand, if we interpret its components in another Simplifying it, I don’t convey any message, I don’t commit. way, is the photograph protesting racism? I don’t think so. So we Yes, I understand your point of view, but there are some very good have a problem. Perhaps it is a moral problem. artworks which are highly direct. That is easy to accept. On the other hand, personally I am less and less interested in the idea of mean- Does transgression not work either? ing. It is not that I deny it; those interested are probably able to find Not really. We all know that at a certain historic time, transgression meaning in my works. There are some who offer very interesting de- could have had an effect of rejection and scandal. But nowadays scriptions of them, with many layers of meaning, and I am not going transgression is so codified to the reaction to it by the media and

48 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES Woman with a Covered Tray, 2003. Courtesy: the artist and CGAC. power that it has become a ritual, so I cannot see what is interesting Do you have any relationship with the digital? about it, and it has become redundant. Yes, of course. I am very involved, like the vast majority of those working in photography today. I still use film, perhaps because I feel We have spoken about different aspects of your work, but the it is central to photography. And it has nothing to do with principles, image people have of it is of transparent photographs in light but because it is still a powerful medium to capture images and it boxes. Is that a style? has not yet been overcome by digital photography. But the truth is Well, I’m not making light boxes at present. So no, there is no at- that overall the weight of digital work is quite significant. Many of my tempt at style. photographs are montages, made on different levels. In fact, I think I began to use it quite early, in the early 1990s, so I guess it can be And why have you made so many? Because they were striking? said that I am very involved. A Sudden Gust Of Wind (After Hokusai), Oh, they seemed very interesting to me. It is something I discov- from 1993, is perhaps a kind of montage which would have been ered almost by accident in the 1970s and that I have used a lot, as impossible without digital technology. In other words, it might have you say. But my relationship with them gradually changed, to the been possible, but with great difficulties and perhaps having to com- point that the medium was no longer that fascinating to me. So I promise the final result until it becomes practically impossible. thought about returning to paper prints, where I can use new immer- sion technologies. I will probably make transparencies again, but not *José Manuel Costa is an art and music critic. until my relationship with them has varied in some way.

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 49 Retitar el suelo de parket de la sala de exposiciones, cabineta grafica, Secession, 2010. Foto: Oliver Ottenschläger. Cortesía: CAAC. Lara Almarcegui ¿Desde dónde se puede conocer un lugar?

PEDRO MEDINA*

¿Cómo es la relación que establecemos con el espacio público? marcan su proyecto para los próximos tiempos. No obstante, si ¿Cuál es la verdadera esencia de un lugar? Lo público es una encru- consideramos también obras como la citada, observamos que son cijada de disposiciones políticas donde lo social se teje por medio distintos los acercamientos a ámbitos que, a primera vista, podrían de dinámicas cuyo origen es diverso. Pero hay una realidad compar- parecer similares, siendo, en cambio, diversas las estrategias acti- tida por la mayoría de los ámbitos urbanos occidentales: el espacio vadas sobre ellos y también las escalas de actuación, que van de un público responde a un proyecto, y en él podemos percibir el traza- pequeño descampado a un edificio o una ciudad entera. do de unos intereses, la exigencia de unas voluntades, desterrando La exposición en el CAAC inicia con la Guía de descampa- todo rastro de naturaleza. dos de São Paulo (2006), donde se retratan escenarios habitual- Estas cuestiones están presentes en el trabajo de Lara mente desapercibidos. Son fotos que parecen atesorar una historia Almarcegui a través de la documentación y protección de descam- particular que no queda totalmente desvelada. Describe zonas en pados, el uso de huertas urbanas, el análisis de edificios en ruinas o transformación para narrar un relato sobre la ciudad que no es el de en remodelación, espacios liminares dentro de la ciudad y también los grandes acontecimientos, sino el de espacios vacíos que hace de dinámicas relacionales producidas en ámbitos expositivos, entre visibles a sus ciudadanos para continuar su reinterpretación. otros proyectos, con el objetivo de delimitar y estudiar territorios, Aparecen fácilmente tipologías en su trabajo, sin embargo, haciendo así evidentes procesos de construcción mientras plantea la búsqueda de lo específico hace que cada intervención sobre un otras formas de concebir y mantener nuestro entorno. espacio concreto active prácticas diversas. Así, cada guía de des- El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presenta una re- campados, pasando por Ámsterdam, São Paulo o Londres, activan trospectiva del trabajo de Lara Almarcegui dentro de la sesión expo- distintas miradas a través de una documentación que intenta dar sitiva Margen y ciudad, para explorar las relaciones existentes entre paso al verdadero objetivo: la protección de estos lugares. Esto ocu- espacio, arquitectura y ciudad desde una lógica ajena al proyecto rrió en 2003 cuando convenció al Puerto de Róterdam para que un convencional que transforma espacios considerados sin valor. terreno quedara como descampado permanentemente, o en 2009 en la ribera del Ebro. Protegerlos también es señalarlos, pero implica Lo específico en los márgenes del proyecto urbano un tipo de proyecto distinto, teniendo en común una reivindicación: un terreno sin diseñar también tiene interés. Su trayectoria se remonta a 1995 con su restauración del Mercado No acepta que se fije un uso determinado de un espacio de Gros en San Sebastián, pero fue cuatro años más tarde cuan- urbano y esto manifiesta una voluntad política. Como reconoce la do logró notoriedad internacional con Mapa de descampados de propia artista: «el trabajo de los descampados es activismo y las Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad. guías igual, porque forman parte de la protección», planteándonos Cavar, documentar, inventariar… se van convirtiendo en su cuestiones de corte habitativo. modo de actuar sobre el terreno, apareciendo una preocupación Un concepto como el de habitar remite tanto a cuestiones que se torna constante en su obra: observar y reivindicar aquellos relativas a la transformación del espacio como a otras relaciona- lugares que no corresponden con la realización de un diseño de un das con la construcción de comunidad. Cabe recordar al respecto arquitecto o urbanista, es decir, espacios desprovistos de función cómo Martin Heidegger destacó el nexo entre lugar y habitar en su definida. Construir, habitar, pensar, lo que implica un posicionamiento frente En esta retrospectiva quedan fuera proyectos como Cons- al mundo y la capacidad de acción y creación de significados que truyendo mi huerta urbana (1999-2002), porque ahora pretende una obra de arte puede generar. De esta manera, muchas de las mostrar aquellos trabajos que no considera cerrados, sino que obras aquí expuestas se orientan a desencadenar procesos de va-

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 51 lorización de nuestro entorno, hallando por encima de los paráme- tros establecidos nuevas miradas capaces de incitarnos a plantear dudas sobre nuestra forma de vivir.

Sensibilidad medioambiental

Esta oposición a la idea de arquitectura y diseño definido de los espacios supone un “posicionamiento” que hace de su radicalidad y, no obstante, sutileza, su razón de ser, y nos sitúa también en pro- cesos que ponen en cuestión cómo construimos nuestro entorno y qué entendemos por “lo común”. Inevitablemente este discurso se halla dentro de los actuales debates medioambientales, como demuestra su presencia en exposiciones como Radical Nature. Art and Architecture for a Changing Planet en el Barbican, la octava Cavando, Amsterdam, 1998. Cortesía: Ellen de Bruijne Projects. edición de Sharjah Art Biennal: Still life, Art, Ecology and Politics of Change, o en la turinesa Greenwashing. Environment: Perils, Promises and Perplexities, que abordaban las relaciones entre arte y desarrollo sostenible. Esta negativa a un espacio diseñado ya estaba presente en sus proyectos sobre huertas urbanas, pero ahora cobra importancia la protección de estos terrenos baldíos que desde el río Shenzhen hasta el Lea Valley de Londres pronto sufrirán una modificación, si no son protegidos. Pero estas son prácticas que no están orienta- das a la creación de ámbitos protegidos convencionales. Abriendo descampados y no poniendo nada dentro, respeta lo que ha cre- cido libremente, incluida cierta flora que crece en estos espacios y que no tendría lugar en parques públicos ni en reservas naturales, que también son espacios diseñados que responden a unas nor- mas, que son ignoradas en estos rincones urbanos. Como reconoce la artista: «El punto de partida de mi trabajo siempre ha sido más una crítica a la arquitectura que un trabajo so- bre la naturaleza, pero al quitar espacio a lo construido estoy dando lugar a la naturaleza, así que es normal que estos proyectos se inserten en discursos medioambientales», ámbito en el que se en- cuentra más cómoda que en el de naturaleza y paisaje, si bien hay Guía de descampados de São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC. que reconocer que estos conceptos están contribuyendo a modelar decisivamente la noción contemporánea de paisaje.

El monumento como táctica, la ruina como espacio de tensión

Siendo entonces un tipo de activismo artístico cuyo alcance se circunscribe a lo urbano, cabría preguntarse cuál es la estrategia activada para preservar estos espacios. Salvando las distancias, podríamos acudir a Camilo Sitte, quien apareció en un momento de urbanismo de ingenieros higie- nistas para reivindicar una función memorial de la ciudad y la con- servación de los monumentos históricos. Igual que la obra de Sitte, la de Lara Almarcegui también puede ser al mismo tiempo un sín- toma y un desencadenante. En el caso de Sitte, establecía nuevos criterios de composición urbana inspirados en las cualidades de los tejidos históricos, introduciendo indirectamente una forma de abor-

Guía de descampados del valle del rio Lea, 12 terrenos vacíos frente a los Juegos Olímpicos, Londres, 2009. Cortesía: CAAC. Cavando, parque de Ibirapuera, São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC.

La Montaña de Escombros, Sint Truiden, 2005. Cortesía: CAAC. de Sevilla, volviendo elocuente una sombra que nos habla de esas MATERIAIS DE CONSTRUÇÃO grandes operaciones inmobiliarias vinculadas a grandes eventos, la CIDADE DE SÃO PAULO crisis financiera actual y todas las políticas implicadas en esta cons- trucción incompleta. Aunque, curiosamente, este registro de una ruina, ha constatado un proceso de recuperación del espacio por parte de la naturaleza. Concreto 446 818 460 toneladas En el fondo, todo se transformará en ruina, siendo muchas Argamassa 291 076 763 toneladas de estas obras nuevas vanitas que nos recuerdan una vez más la Tijolo 208 277 018 toneladas caducidad de lo que nos rodea. Pedra 146 341 396 toneladas Emergencias y literalidad Madeira 36 228 180 toneladas Pero no todo es extinción, una mirada arqueológica también puede Brita 34 346 592 toneladas descubrir otras emergencias. Etimológicamente, emergere significa Aço 32 387 457 toneladas “salir de dentro”, surgir, brotar al exterior; supone, por tanto, la su- Asfalto 28 622 160 toneladas peración de un impedimento que ocultaba algo. Lara Almarcegui también encuentra la oportunidad de hacer Telha 120 250 toneladas emerger algunas realidades. Le interesa saber cómo están construi- Vidro 115 475 toneladas das las cosas, algo que se manifestó tempranamente en su obra adquiriendo la costumbre de cavar. Cobre 90 080 toneladas Su mirada analítica se ha desarrollado en horizontal, sue- Plástico 74 110 toneladas lo, o en profundidad, como es el caso del subterráneo de la calle Serrano. Con motivo de Madrid Abierto, obtuvo permiso para bajar a la cabeza de la excavación de un túnel en construcción: allí donde Total 1 224 497 941 toneladas la máquina avanza quitando una tierra inmóvil desde hace años; de nuevo, un momento de tensión en un espacio natural. Aquí se hace más evidente algo que podría aplicarse a la Materiales de construcción de la ciudad de São Paulo, 2006. mayoría de su trabajo: ver qué hay bajo la piel de la ciudad. En efec- Cortesía: Ellen de Bruijne Projects to, la idea de estratificar o desmontar es otra de sus constantes, co- nocida especialmente por la serie Materiales de construcción, que dar los valores ambientales que permanecían en las viejas ciudades. consiste en la medición y análisis de los materiales, volúmenes y Si Camilo Sitte defendió el monumento como una forma de reclamar pesos de edificaciones. También levanta el piso de salas de expo- lo autóctono, o Matta-Clark los espacios industriales abandonados, sición, viendo cómo está hecho y qué hay debajo: el contacto del quizás plantear la monumentalidad de estas tierras baldías permita edificio con el espacio original de la ciudad. De esta forma, el “com- entender su “valor”, descubriendo que el carácter de una población ponente natural” vuelve a su trabajo. reside en los espacios públicos que conforman su identidad. Muchos han sido los ejemplos de esta práctica, pasando La memoria en su trabajo es una presencia muy fuerte, y por varias montañas de escombros o las ocasiones en las que ha este sentido de protección deriva de la percepción de estos espa- retirado el suelo. En todos ellos va construyendo un corpus arqueo- cios como ruinas en un momento de tensión, en una transición entre lógico de acciones que son accesibles al público solo a través de la pasado y futuro, como ocurre en la Guía de descampados del valle documentación del proceso. del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los Juegos Olímpicos (2009), Asimismo, en piezas como las montañas de materiales, prin- registrando lugares destinados a desaparecer a causa de las obras cipalmente la vienesa en la Secession en 2010, se aprecia una lite- para las Olimpiadas de Londres. Hay algo de elegíaco en su obra, ralidad absoluta basada en el volumen y la escala 1:1. Se muestra como si estuviéramos despidiéndonos de una entidad en extinción. tal cual, pero sin caer presa de lo explícito, evitando una didáctica Y no de forma metafórica, sino literal, las ruinas también han expresa del proceso. Presenta la arquitectura de forma contundente sido parte de su trabajo: como se contemplaba en la Guía de ruinas a través de sus “ingredientes”, reduciendo la institución a sus ele- de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, presente en Registros mentos constructivos. contra el tiempo (2006) en Santander, o en la Guía de Al Khan, un pueblo vacío en la ciudad de Sharjah (2007). Documentación y posicionamiento Con motivo de esta exposición, se realizaron visitas a una ruina que no ha llegado a ser edificio inaugurado: el futuro acuario Esta literalidad y, no obstante, falta de explicación o pedagogía de

54 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES Retirando el suelo, recinto ferial, Amsterdam, 2004. Foto: Edo Kuipers. Cortesía: CAAC. la obra, se muestra en el CAAC, que recopila pero no quiere caer se observa cada fenómeno, atendiendo a lo que es mejor para esa en excesivas evidencias. Como en las fotos de São Paulo, debe- ciudad, independientemente de su mejor o peor traducción como mos descubrir la historia tras cada pieza, puesto que la consciente documento. De ahí la importancia de la investigación, para la que ausencia de una mayor contextualización provoca que perdamos cuenta con asistentes de cada ciudad. cierta información, pero permite que seamos capaces de reconstruir Como confesaba a Javier Hontoria: «Los objetos apenas me una “disposición”, que se completa con las guías. De hecho, ope- interesan, lo que me obsesiona son los lugares y mi relación activa raciones como hacer una guía, que imita las de arquitectura moder- con ellos». Es, por tanto, su posicionamiento frente a cada uno de nas, nos remiten de nuevo a la voluntad de preservar un terreno. los lugares lo que determina un trabajo artístico en el que es funda- Fotografías, libros, diapositivas, y en esta ocasión también mental involucrarse en aquello que está tratando. un vídeo, son las herramientas para un discurso expositivo neutro Cuando llega a un lugar quiere ser respetuosa con el mismo, que deja al descubierto algunas peculiaridades: las diapositivas, aporta una visión desde fuera, que puede ser más fresca o simple- que no pueden evitar cierto aire nostálgico, son reproducidas muy mente diferente, pero le preocupa que el proyecto no se perciba cerca de la pared, mostrando así con discreción la monumentalidad como una imposición, por lo que la posibilidad de negociación y el que tiene la pieza en directo de forma que evite el encasillamiento planteamiento siempre de distintas posibilidades es parte del pro- de la artista como fotógrafa de lugares, lejos de la acostumbrada ceso. espectacularidad de muchas fotografías de paisaje. Descubrimos así que la cuestión esencial en su trabajo es La documentación es mostrada pues con cierta distancia a ¿qué puedo hacer para conocer un determinado contexto? Su obra través de una intersección entre literalidad y no explicitación, que viene de esa pregunta, desarrollando una práctica surgida entre la provocan en el espectador preguntas como ¿por qué está vacío realidad y su opacidad, e instalada en un significativo lugar entre la este espacio? Lo que implica un posicionamiento frente a la foto. aparición y la disolución. Pero esto no es algo que afecte solamente a quien ve sus fotos, sino que es la circunstancia de la que parte el propio trabajo *Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del de la artista. Es importante preguntarse por el lugar desde el que Istituto Europeo di Design, Madrid.

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 55 Materiales de construcción del depósito de agua, Phaslburg, 2000. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. Lara Almarcegui From Where Can One Know a Place?

PEDRO MEDINA*

What is the relationship that we establish with public space those works that she does not regard as closed, but which rather mark like? What is the real essence of a place? The public space is a her project for the near future. However, if we also consider works like crossroads of political arrangements where the social realm is the aforementioned, we observe that different approaches are used in devised by means of dynamics of different origins. But there is fields, which at first sight would seem to be similar, and, instead, several a reality shared by the majority of western urban spheres: public strategies are activated on them and on the scales of action, which go space responds to a project, and in it we can perceive the design from a small piece of wasteland to a building or a whole city. of some interests, the demand of certain desires, banishing all The exhibition in the CAAC begins with the Guía de trace of nature. descampados de São Paulo (2006), where usually unnoticed scenes These questions are present in the work of Lara Almarcegui are portrayed. These photographs seem to possess a special history through the documentation and protection of wasteland, the use that is not totally revealed. The guide describes areas in a process of of urban vegetable gardens, the analysis of buildings in ruins or transformation, to narrate a story about the city which is not that of undergoing remodelling, preliminary spaces within the city and also great events, but of empty spaces that she makes visible to citizens in relational dynamics produced in exhibition spheres, among other in order to continue its reinterpretation. projects, with the aim of delimiting and studying territories, thus Typologies appear easily in her work. However, the search making obvious processes of construction while she poses other for the specific means that every intervention on a particular ways of conceiving and maintaining our environment. space activates several practices. So, every wasteland guide, The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presents a from Amsterdam, São Paulo or London, activates different gazes retrospective of Lara Almarcegui’s work within the exhibition session through a documentation that tries to lead to the real objective: Margen y ciudad, to explore the existing relationships between the protection of these places. This occurred in 2003 when she space, architecture and city from a logic outside the conventional convinced the Port of Rotterdam to leave a piece of land as project which transforms spaces regarded as being without value. a permanent open space, and in 2009 on the bank of the Ebro. Protecting them is also showing them, but implies a different type The specific on the margins of the urban project of project, having in common a demand: a piece of land without a design is also of interest. Her career goes back to 1995 with her restoration of the Mercado She does not accept that a particular use should be made of de Gros in San Sebastián, but it was not until four years later that an urban space and this demonstrates a political wish. As the artist she achieved international renown with Mapa de descampados de herself admits: “the work on wastelands is activism and the same Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad (Map of goes the guides, because they form part of protection”, creating wasteland in Amsterdam, a guide to empty places in the city). questions of habitat for us. Digging, documenting, making inventories… gradually A concept such as that of inhabiting refers as much to became her way of working on the land, with the appearance of questions relative to the transformation of space as to others a concern which became a constant in her work: observing and connected to the construction of a community. On this matter it demanding a reappraisal of those places that did not correspond to could be remembered that Martin Heidegger emphasized the nexus the carrying out of a design by an architect or town planner, that is between place and occupation in his Construir, habitar, pensar, which to say, spaces without a defined function. implies an attitude in face of the world and the capacity for action Projects like Construyendo mi huerta urbana (1999-2002) are and creation of meanings that a work of art can generate. In this not included in this retrospective because now she wants to show way, many of the works on display here are directed at unleashing

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 57 assessment processes about our environment, finding, over and above established parameters, new gazes with the ability to incite us to pose doubts about our way of living.

Environmental Sensitivity

This opposition to the idea of architecture and design defined by spaces supposes an “attitude” in which its radicality and subtlety is, nevertheless, its raison d’être, and also places us in processes that call into question the way we construct our environment and what we understand by “the usual”. Inevitably this discourse is found in Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición, current environmental debates, as is demonstrated by its presence San Sebastián, 1995. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. in exhibitions like Radical Nature. Art and Architecture for a Changing Planet in the Barbican, the eighth Sharjah Art Biennial: Still life, Art, Ecology and Politics of Change, and in the Turin Greenwashing. Environment: Perils, Promises and Perplexities, which tackled the relations between art and sustainable development. This negative approach to a designed space was already present in her projects on urban kitchen gardens, but now more importance is attached to the protection of these wastelands which, from the River Shenzhen to the Lea Valley in London, will soon undergo changes if they are not protected. But these are practices which are not aimed at the creation of conventional protected environments. Opening up wastelands and not putting anything in them, respects what has freely grown, including flora that grows in these spaces and which have no place in public parks or nature reserves, which are designed spaces which respond to rules which are ignored in these urban corners. As the artist acknowledges: “The starting point of my work has always been more a criticism of architecture than a work on nature, but Mapa de descampados de Ámsterdam, 1999. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects by taking away space from construction I am leaving room for nature, so it is normal for these projects to be inserted into environmental discourses”, a field in which she finds herself more comfortable than in that of nature and landscape, although it has to be acknowledged that these concepts are contributing to decisively shaping the contemporary idea of landscape.

The Monument as Tactic, the Ruin as a Space of Tension

Being then a type of artistic activism whose scope is limited to the urban sphere, it could be asked what is the strategy that is activated to preserve these spaces. Give or take some obvious differences, we could go to Camilo Sitte, who appeared at a period of town planning by hygienist engineers to demand the city’s memorial function and the conservation of historic monuments. As with the work of Sitte, that by Lara Almarcegui can also be a symptom and a cause at the same time. In the case of Sitte, he established new urban composition criteria inspired by the qualities of the historical fabrics, indirectly introducing a way of dealing with the environmental values that remained in ancient cities. If Camilo Sitte defended the monument Un descampado en la ribera del Ebro, Zaragoza, 2009. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. Ruinas en Holanda XIX-XXI, 2008. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects

Bajando a un tunnel de una reciente excavación en Madrid, 2010. Photo: Alfonso Herraz. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. Un descampado en el Puerto de Rotterdam, 2003-2018. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. as a way of claiming the indigenous, or Matta-Clark the disused contra el tiempo (2006) in Santander, and the Guía de Al Khan, un industrial spaces, perhaps bringing up the monumentality of these pueblo en la ciudad de Sharjah (2007). wastelands permits us to understand their “value”, discovering On the occasion of this exhibition, visits were made to that the character of a town resides in the public spaces that a ruin which has not become an inaugurated building: the future make up its identity. aquarium of Seville, turning into an eloquent shadow which speaks Memory is a very strong presence in her work, and this to us of those large real estate operations linked to great events, the sense of protection derives from the perception of these spaces current financial crisis and all the politics involved in this incomplete as ruins in a moment of tension, in a transition between past construction. Although, curiously, this record of a ruin has seen a and future, as occurs in the Guía de descampados del valle process of recuperation of the space by nature. del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los juegos olímpicos Really, everything will be transformed into a ruin, and many (2009), recording places destined to disappear because of the of these new works are vanitas which remind us yet again of the building work for the London Olympics. There is something expiry of everything that surrounds us. elegiac in her work, as if we were saying goodbye to an entity in extinction. Emergencies and Literality Ruins have also been part of her work, and not in a metaphoric way, but literally: as was seen in the Guía de ruinas But not everything is extinction; an archaeological gaze can also de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, exhibited in Registros discover other emergencies. Etymologically, emergere means

60 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES Materiales de construcción en la sala de exposiciones del FRAC Bourgogne, Dijon, 2003. Photo: Andre Morin. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.

“emerge from inside”, arise, spring up to the exterior; it means, construcción, which consists of the measuring and analysis of the therefore, the overcoming of an impediment that hid something. materials, volumes and weights of buildings. She also raises the Lara Almarcegui also finds the opportunity to make some floors of exhibition rooms, seeing how they are made and what lies realities emerge. It interests her to know how things are constructed, beneath: the contact of the building with the original space of the something which declared itself early on in her work, acquiring the city. In this way, the “natural component” returns to work. habit of delving into things. There have been many examples of this practice, going Her analytic gaze has been developed horizontally, on the through various mountains of rubble and the times when she has ground, or deeply, as in the case of the underground tunnel in removed the floor. In all of them she constructs an archaeological calle Serrano. On the occasion of Madrid Abierto, she obtained corpus of actions which are accessible to the public only through the permission to go to the head of the excavation of a tunnel under documentation of the process. construction: there where the machine advanced moving soil which Also, in pieces like the mountains of materials, principally had been untouched for years; once again, a moment of tension in the Vienna Secession in 2010, one can see an absolute literality a natural space. based on a volume and scale of 1:1. It is shown as it is, but without Here is made clearer something that could be applied falling victim to explicitness, avoiding an express didactics of to most of her work: seeing what there is beneath the city’s skin. the process. She presents the architecture in a convincing way Indeed, the idea of stratifying or dismantling is another of her through its “ingredients”, reducing the institution to its constructive constants, especially well known through the series Materiales de elements.

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 61 Mapa de descampados de Ámsterdam, guía de los lugares vacíos, Ámsterdam, 1999. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects

Documentation and Attitude photographs, but is the circumstance from which the artist’s work itself begins. It is important to inquire about the place in which each This literal nature which, however, lacks an explanation or pedagogy phenomenon is observed, dealing with what is best for that city, of the work, is shown in the CAAC, which compiles but does not independent of its best or worse translation as document. Here lies the want to fall prey to presenting excessive facts. As in the São Paulo importance of research, and for which she has assistants in every city. photographs, we must discover the history behind each piece, since As she confessed to Javier Hontoria: “Objects hardly interest the conscious absence of a greater contextualisation causes us to me, what haunts me are places and my active relationship with them”. lose certain information, but it permits us to be able to reconstruct a It is, therefore, her attitude in face of each place which determines “disposition”, that is completed by the guides. In fact, an operation an artistic work in which it is fundamental to involve herself in what like making a guide, which imitates those of modern architectures, she is dealing with. takes us once again to the wish to preserve a piece of land. When she reaches a place she wants to be respectful with it, Photographs, books, slides, and on this occasion a video contribute a view from outside, that can be fresher or simply different, also, are the tools for a neutral exhibition discourse which leaves but she is concerned that the project should not be perceived as an some peculiarities exposed: the slides, that cannot avoid a certain imposition, for which reason the possibility of negotiation and the nostalgic air, are reproduced very close to the wall, in this way posing of different possibilities is part of the process. discreetly showing the monumental character of the piece live that Thus, we discover that the essential question in her work is avoids categorising the artist as a photographer of places, far from What can I do to learn about a specific context? Her work stems the usual spectacular nature of many landscape photographs. from that question, carrying out a practice which emerges between The documentation is shown therefore with a certain distance reality and its opacity, and installed in a significant place between through an intersection between literality and no-explanation, which appearance and dissolution. lead to questions by the spectator such as, Why is this space empty? which involves an attitude in front of the photo. * Pedro Medina is an art critic and the Director of the Cultural Area But this is not something that only affects those who see her of the Istituto Europeo di Design, Madrid.

62 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES Guía de Al Khan, un pueblo abandonado en al ciudad de Sharjah, 2007. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects. ANTONI MUNTADAS

La intervención realizada expresamente para ARTECONTEXTO, incluida la portada, es una secuencia de imágenes, tomadas por el propio artista, que documentan el proce- so de montaje de su exposición ENTRE / BETWEEN.

The intervention produced especially for ARTECONTEXTO, including the cover, is made up of a sequence of images, captured by the artist himself, which document the set-up of his exhibition ENTRE / BETWEEN.

Se sugiere cortar las páginas y enmarcar en el siguiente orden. We suggest that you cut out the pages and frame them in the following order.

64 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES ANTONI MUNTADAS

72 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES Antoni Muntadas Mecanismos de resistencia

ALICIA MURRÍA*

Mirar Ver Percibir, 2009. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

Cuando se intenta bucear en la producción de Antoni Muntadas la público, mediante fotografía, vídeo, cajas de luz, carteles, recortes primera sensación que se tiene es la de inabarcabilidad. No solo de prensa o complejas instalaciones, ha creado un corpus extra- hay que enfrentarse a cuarenta años de trayectoria sino a cuatro ordinariamente compacto que disecciona los mecanismos internos décadas de un ritmo productivo torrencial. Añádase que se trata de del poder y su encarnación, ya sea en los medios de comunicación un tipo de obra exigente, frente a la que el espectador está obligado (televisión, publicidad…), en los dispositivos de vigilancia y control, a “ponerse las pilas”; aquí no vale la mirada que resbala sobre los en la arquitectura y su simbología o en la configuración de los es- objetos ni el paseo complacido. Su trabajo, pionero en la utilización pacios públicos. Sin embargo, describir las “formalizaciones” que de los llamados nuevos medios desde los primeros años setenta, nos ofrece apenas resulta esclarecedor si no partimos de que, en ha explorado de forma exhaustiva, quizá como ningún otro artista gran medida, estas son el decantado último de largos procesos de en la escena internacional, las formas que el poder económico y análisis e investigación. político adopta para moldear en su beneficio a las sociedades y a Ahora el MNCARS ha cumplido con el compromiso implícito en sus individuos. A través de acciones e intervenciones en el espacio la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas, que el artista

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 73 Experiencia 1, sensibilización táctil y reconocimiento de materiales, 1971. Vilanova de la Roca, Barcelona. Cortesía: MNCARS. recibió en 2009, de organizar una amplia exposición de su trayecto- política, las condiciones en que se lleva a cabo, comenzando por un ria. Y, acorde con las peculiaridades de su trabajo, Muntadas ha op- “cliente difuso” pues, desde que se decide la ampliación hasta que tado por un tipo de muestra que, repasando su historia en el tiempo, concluyen las obras, se suceden cuatro directores al frente del Mu- huye de la presentación cronológica o historicista. seo, tres directores generales en el Ministerio de Cultura y gobiernos El título de la exposición, ENTRE/BETWEEN, expresa con cla- de dos partidos. Lo que he hecho es entrevistar a unas diez personas, ridad su posición, el lugar desde el que plantea su discurso. Habrá los sucesivos directores, los arquitectos al frente del proyecto, los quien piense que no es precisamente un artista que hable desde arquitectos mediadores, el jefe de seguridad, el diseñador, además los márgenes del sistema del arte, efectivamente no lo es si tene- de a un arquitecto exterior, que juega un papel cómplice conmigo mos en cuenta el despliegue de medios con que se presenta ahora para entender la parte arquitectónica, Juan Herreros, que además en el principal museo de arte contemporáneo de nuestro país, o de conocer bien el edificio es quien ahora está renovando sus salas. si seguimos un curriculum repleto de exposiciones que le llevan a Todo este puzzle, que se organiza en cuatro capítulos, está inser- saltar continuamente de un país a otro, desplegando en paralelo tado en una especie de intervención intermedia que se proyecta en una intensa labor docente a través de cursos, charlas o talleres. la zona acristalada, donde además de imágenes aparecen una serie Pero no me estoy refiriendo a estos aspectos sino a cómo rubrica de textos, y desde donde a través de los ventanales se ven los muros que los intersticios, el margen, el espacio “en blanco”, lo que no del edificio de Sabattini. Una de las conclusiones que he sacado a aparece o no vemos, es tan significativo o más que aquello que se través de este trabajo es que la ampliación de Nouvel no es tan mala ofrece en primer plano y, a la vez, señala las posibilidades de esas como mucha gente dice; simplemente está inacabada. Pocos saben “grietas” como elementos encadenantes de su discurso. Esos “no que, ya en el pliego de condiciones de la convocatoria de proyectos, lugares” metafóricos adquieren ahora especial fisicidad en ENTRE/ se dice que el acceso estará abierto a una plaza peatonal, incluso BETWEEN donde, junto a su trabajo anterior, presenta el nuevo estaba aprobada por el Ayuntamiento de Madrid. Esta plaza hubiera proyecto Situación 2011, que ocupa las entreplantas situadas entre supuesto la conexión del edificio con su entorno y una mutua conta- el edificio de Nouvel y el de Sabattini. Muntadas ha utilizado esos minación que ahora no se puede dar. Por otro lado, Situación 2011 espacios secundarios para desplegar un análisis sobre la amplia- se apoya en un proyecto que llevé a cabo en 1988 en el Reina Sofía, ción del MNCARS que va más allá de la arquitectura del edificio. que se centraba en la yuxtaposición del hospital y el museo. Como Sobre este nuevo trabajo hablamos en un encuentro anterior a la me sucedió entonces, he vuelto a tener la sensación de estar en un inauguración de su muestra. espacio que te absorbe físicamente, algo de lo que tienes necesidad «Con Situación 2011 he querido hacer un análisis de la amplia- de hablar. De alguna forma, necesitaba confrontar el edificio para en- ción del Reina Sofía. Se ubica en las entreplantas entre ambos edifi- tenderlo, y un proyecto de este tipo te ayuda a hacerlo, le dedicas cios, en esa especie de espacios muertos que no se comunican entre tiempo, aprendes». sí. En él abordo los temas de la expansión del edificio, la institución Situación 1988, título de la intervención que realizó Muntadas museo y la arquitectura, mientras el cuarto tema aparece en la terra- hace veinticinco años, no sólo abordaba la reconversión del antiguo za, que se abre al marco de la ciudad, al contexto… No se trataba de Hospital de San Carlos en centro de arte sino que arrojaba luz sobre hablar del nuevo edificio al pie de la letra sino de analizar la dimensión la transformación de un país que todavía vivía la transición desde

74 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES Proyecte/Proyecto/Project, 2007. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. unos modelos heredados de la dictadura a unas formas democráti- conclusiones o emite un discurso unidireccional. Sea más o menos cas y que asumía unas determinadas políticas culturales con ambi- explícito el material que nos presente o la formalización que le dé a ción de modernidad, de las cuales el Centro Reina Sofía aspiraba a un tema –a veces exquisita y atrayente, otras extremadamente aus- convertirse en emblema. Los eufóricos años ochenta no estuvieron tera– demanda la complicidad del espectador, que sea este quien exentos de sombras, Muntadas las rubricaba entonces con sutileza con las herramientas que se le ofrecen elabore su propio análisis y –para leer entre líneas– al igual que en Situación 2011, donde da a sus propias conclusiones. ver un retrato político (también en lo cultural) de la España de estos La principal virtud de su trabajo reside en hacer visibles (a ve- últimos años. ces entre líneas, en esos espacios vacíos de significación) las es- No son estas las únicas ocasiones en que ha hablado de las tructuras de poder y la manera en que están construidas que, por instituciones artísticas o del sistema del arte. Entre 1983 y 1993 “invisibles”, son asumidas como si de algo natural se tratase. En llevó a cabo un exhaustivo proyecto titulado Between the Frames: ese “tránsito” Muntadas incide además en que tan importante es el The Forum para el cual grabó en vídeo 160 horas de entrevistas lugar –el contexto– del “emisor” como el del “receptor”, el contexto con personas pertenecientes al mundo del arte. El Museo de Arte de lectura. O lo que es lo mismo, cómo el medio con sus códigos Contemporáneo de Barcelona adquirió la pieza, que se puede ver es parte constitutiva del mensaje y, a veces, se convierte en el men- allí ahora en la exposición ¡Volumen! Se trata de una instalación, saje mismo; cuestión que podría resumirse en la frase “lo impor- de apariencia vistosa, compuesta por ocho pequeños espacios, ilu- tante es el marco”, lugar en definitiva donde es necesario colocar el minado cada uno por una potente luz de un solo color (verde azul, foco, sea este el museo, la sala de juntas o el estadio. amarillo, fucsia…), con un monitor y una silla, y donde se suceden He hablado, al comienzo, de la sensación de inabarcabilidad las entrevistas; cada uno de los cubículos está dedicado a un sector frente a la obra Muntadas, quizá sea más exacto hablar de la ingente del arte (galeristas, críticos, coleccionistas, educadores…) más un cantidad de proyectos que se han reunido en ENTRE/BETWEEN, epílogo donde se da voz a los artistas. Todo un corpus a través del donde se percibe un elaborado trabajo coral que comienza con la cual se pueden constatar las virtudes, contradicciones y miserias de elección de un interlocutor, que lo es en paralelo al propio Museo. este complejo sector. Sin embargo no es Muntadas quién elabora «Para el MNCARS, además de desarrollar un proyecto nuevo, el mensaje final. Ni en este ni en ninguno de sus proyectos saca era imprescindible presentar trabajos anteriores; y me parecía ne-

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 75 cesario proponer un curator y delegar en él, en este caso en ella, la articulación entre uno y otros. La razón fundamental es que sobre estos últimos, sobre lo ya realizado, yo no tengo nada que decir; es el curator quien tiene que crear un diálogo, complementar la infor- mación. Lógicamente soy yo el responsable de la obra, pero dejo de serlo en cuanto a la manera de darla a ver. Con Daina Augaitis ya había colaborado, conoce bien mi trabajo y no tenía que empezar de cero. Reivindico absolutamente la posición y la labor del comisario, lo he hecho siempre; lo hice con José Roca en Colombia, con Priá- mo Losada en México… Porque, más que con instituciones, traba- jas con personas con las cuales existe un mutuo entendimiento». No se trata aquí de describir la exposición, basta señalar que ENTRE/BETWEEN permite entrar a fondo en las múltiples perspec- tivas desde las que Muntadas ha explorado, a veces con un método de observación propia del entomólogo, la configuración de las so- ciedades desarrolladas. Esa rigurosa metodología se hace evidente también en la abundancia de documentos que Muntadas conserva desde que decide romper con su etapa de pintor y comienza a tran- sitar los derroteros conceptuales. Augaitis ha orquestado nueve grandes capítulos donde no ha buscado enfatizar un recorrido en el tiempo sino delinear áreas autónomas cuyo itinerario funciona per se, encadenando los gran- des temas que recorren la obra de Muntadas pero sin constituir eta- pas sino, digámoslo así, planteando las perspectivas desde donde Monumento genérico. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. el autor enfoca su análisis sobre los mecanismos del poder y su encarnación en los media. Definidos estos capítulos como conste- Exhibition, 1987. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. laciones, para subrayar su autonomía, se estructuran casi como ex- posiciones independientes, donde conviven proyectos que han sido desarrollados en diferentes momentos (una cronología que abarca desde 1971 hasta 2011), agrupados bajo los concisos epígrafes Mi- croespacios, Paisaje de los media, Esferas de poder, La construc- ción del miedo, Espacios de espectáculo, Territorios de lo público, El archivo, Ámbitos de la traducción, y Sistemas del arte. Una de las particularidades que rubrican esta independencia es que se ha op- tado por abrir varios accesos de manera que no se prima un orden determinado de lectura sino que el recorrido se puede realizar de manera aleatoria. Es en Microespacios donde se ofrecen los trabajos iniciales que dan a ver las preocupaciones de las que parte Muntadas al explorar la percepción, en cuanto experiencia física –incluida la confrontación con la muerte– y como vivencia primera del entorno social. Estas obras de comienzos de los años setenta, donde ponía a prueba los sentidos del tacto, del olfato o del gusto, adquieren una significa- ción especial por que explican cómo su autor comienza a diluir la vieja dicotomía entre lo privado y lo publico, son obras que muestran cómo su obsesivo trabajo en torno al funcionamiento social parte de la observación de la vivencia de lo individual sensorial, de sus particu- laridades más básicas y cómo estas influyen en la construcción de lo social y, a su vez, son influidas por esas mismas construcciones. También encontramos los proyectos que lleva a cabo con el Grup de Treball, donde ya se pone de manifiesto una vocación por On Traslation: el aplauso, 1999. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. el trabajo colaborativo, por la movilización de equipos, por tejer re- trabajos como lo haría un compositor, como el autor de una partitura des, ya sea en la exploración de contextos, donde el recurso a la musical. Hay un punto en el que delegas, y en cada lugar la interpre- entrevista es frecuente, como a la hora de construir el dispositivo de tación podrá ser diferente, a capella, por un trío de cuerda o podrá la exposición, donde prima el objetivo de ser claro a la hora de pre- convertirse en una sinfonía». sentar unos proyectos que, la mayor parte de las veces, contienen Podría seguir hablando aquí, por ejemplo, del renovado impacto una complejidad importante. Y señala: «Hay que partir del hecho de que provocan obras tan conocidas como Stadium I-XV (1989-2011) que el museo filtra, traduce, que de cierta manera limita y hay que donde esencializa las arquitecturas del espectáculo –las físicas y las aceptar estos aspectos, y no me refiero solo al espacio físico o a los simbólicas–, o The Board Room (1987) donde reproduce los ámbi- presupuestos que maneja, sino a que la obra se ve de una manera tos de toma de decisiones y su “sacralidad”. Podríamos señalar sus determinada y como desposeída de ciertas responsabilidades e in- proyectos medialandscapes, termino que ha acuñado para definir la tenciones respecto a los proyectos y su origen. Cabría preguntarse capacidad de los medios de comunicación para crear una realidad si se convierten en algo “testimonial”, pero creo que no tiene por que se acaba asumiendo como cierta, de su observación del medio qué ser así. En ese sentido me parece importante utilizar el texto, televisivo, de su poder narcotizante y de generación de modelos de las cartelas “extendidas” que contextualizan los trabajos. No es que comportamiento, de su análisis del insuperable alcance de la publici- trate de ser pedagógico. Quizá haya quienes piensen “cuántas ex- dad para universalizar modelos y modos de consumo… No sabría de- plicaciones”, pero no creo que se trate de “explicar”, se trata de dar cir hasta que punto el trabajo de Muntadas contiene o no una aspira- a ver relaciones y de contextualizar trabajos, unos necesitan más ción pedagógica, lo que sí se puede afirmar con certeza es que pone y otros menos pero creo se debe hacer ese esfuerzo. En cuanto en marcha –y a nuestra disposición– mecanismos de resistencia. a la importancia que le concedo a la colaboración… es muy real. Aquí ha habido un trabajo conjunto entre mi equipo y el equipo del * Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente Museo, comenzando por Manuel Borja-Villel y la curator, siguiendo y directora de ARTECONTEXTO por Enric Franch al frente del diseño de la exposición, por Valentín Roma que se ha encargado de los textos de sala… Yo entiendo mis

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 77 The limousine Project, 1990. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

La siesta /The Nap/Dutje, 1995. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

78 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES This is not an advertisement, 1985. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

Experiencias subsensoriales, acciones y actividades, 1971-73. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 79 The Board Room, 1987. © Muntadas / Espacio Fundación Telefónica. Photo: Oscar Balducci. Courtesy: MNCARS. Antoni Muntadas Resistance Mechanisms

ALICIA MURRÍA*

When one peers below the surface of Antoni Muntadas’ production, large degree, these are the latest outpourings of long analysis and the first sensation is of vastness. One not only has to confront a research processes. career spanning forty years, but four decades of a torrential rhythm Now the MNCARS has complied with the commitment of production. In addition, this is a demanding type of work, which implicit in the Premio Nacional de Artes Plásticas award, which the obliges the spectator to “put his skates on” when contemplating it; artist received in 2009, of organizing a sweeping exhibition of his here the casual gaze that slides over objects is of no use, and neither career. And, in keeping with the special characteristics of his work, is the satisfied stroll. His work, pioneering the use of the so-called Muntadas has opted for a type of show which, going over his story new resources since the 1970s, has explored exhaustively, perhaps in time, flees from chronological or historicist presentation. like that of no other artist, the international scene, the forms adopted The title of the exhibition, ENTRE/BETWEEN, clearly expresses by economic and political power to mould societies and individuals his position, the place from where he poses his discourse. There are for their own benefit. Through actions and interventions in public some who might think that he is not precisely an artist who speaks spaces, by means of photography, video, light boxes, posters, press from the margins of the art system, and indeed he isn’t if we consider cuttings, and complex installations, he has created an extraordinarily the display of resources with which he is presented in Spain’s compact corpus which dissects the internal mechanisms of principal museum of contemporary art, or if we follow a curriculum power and its embodiment, whether in the communication media full of exhibitions which lead him to go from one country to another, (television, advertising, etc.), in security and control measures, in carrying out intense teaching work in parallel through courses, talks architecture and its symbolism and in the configuration of public and workshops. However, I am not referring to those aspects but spaces. However, describing the “formalizations” that it offers us to how he draws the interstices, the margin, “blank” space, that is hardly illuminating if we don’t proceed from the fact that, to a which does not appear or that we do not see, is as important or

This is not an advertisement, 1985. Photo: Joaquín Cortés/Román Lores. Courtesy: MNCARS.

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 81 Between the Frames: The Forum 1983-93. Stadium VIII, Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), 1993. © Muntadas. Courtesy: MNCARS. more so than that which is offered in close-up and, at the same portrayed with subtlety –between the lines, as it were– just as he time, points out the possibilities of those “cracks” as connecting does in Situation 2011, which presents a political portrait (in the elements of his discourse. These metaphorical “non places” now cultural context of Spain in the past few years). attain a special physicality in ENTRE/ BETWEEN where, along with These are not the only times when the artist has taken on his previous work, he presents a new project Situation 2011, which artistic institutions or the art system. Between 1983 and 1993 he occupies the mezzanine located between the Nouvel and Sabattini carried out an exhaustive project entitled Between the Frames: buildings. Muntadas has used these secondary spaces to carry out The Forum for which he recorded on video 160 hours of interviews an analysis of the expansion of the MNCARS which goes beyond with people belonging to the art world. Barcelona’s Museo de Arte the architecture of the building. We spoke about this new work in a Contemporáneo acquired the piece, and it can be seen in the show meeting before the inauguration of his show. ¡Volumen! It is an attractive installation made up of eight small “With Situation 2011 I wanted to conduct an analysis of the spaces, each illuminated with different-coloured lights (green, blue, enlargement of the Reina Sofía. It is located in the mezzanine floors yellow, fuchsia, etc.), with a monitor and a chair, and where the between the two buildings, in sort of dead spaces that are not interviews are shown. Each of the cubicles is devoted to one sector connected with each other. In it I address the themes of the expansion of the art world (gallery owners, critics, collectors, educators, etc.) of the building, the museum as institution and architecture, while the and there is an epilogue in which the artists are given voice. This fourth theme appears on the terrace, which opens to the city, the corpus reveals the virtues, contradictions and shortcomings of this context. It wasn’t a matter of talking about the new building in a complex world. However it is not Muntadas who formulates the final literal sense but of analysing the political dimension, the conditions message. Neither in this, nor in any of his projects, does he draw under which it was carried out, starting with the “diffuse client” idea conclusions or issue a unidirectional discourse. Regardless of the since, from the time the expansion was decided until the conclusion degree explicitness of the material he presents or the shape that he of the work, there were four heads of the museum, three general gives to a subject –at times exquisite and attractive, and at times directors in the Ministry of Culture and a government of two parties. extremely austere– they all require the complicity of the viewers, who What I did was to interview about ten people, the architects leading must use the tools supplied to make their own analysis and draw the project, the mediating architects, the security chief, the designer, their own conclusions. and an outside architect, Juan Herreros, my ally in understanding The principal virtue of his work lies in rendering visible (if often the architectural part, who as well as being very familiar with the between the lines, in those spaces void of meanings) the power building is now in charge of renovating its spaces. This whole puzzle, structures and how they are constructed since their “invisibility” organised in four chapters, is part of a sort of intermediate intervention makes us accept them as something natural. In this “transit”, projected onto the glassed-in zone, where along with the images Muntadas also touches on the idea that the place –the context– of there also appears a series of texts, and whose windows look out the “emitter” is as important as that of the “receiver”, the context onto the wall of the building by Sabattini. One of the conclusions of reading. In other words, how the medium, with its codes, is a I’ve drawn from this work is that the enlargement by Nouvel is not as constitutional component of the message itself, a question that bad as many people say –it’s simply unfinished. Few people know could be summed up in the sentence: “the frame is what matters”, that the invitation states that the access is to open onto a pedestrian i.e. where the spotlight should go, whether it be a museum, a square, which had even been approved by the Madrid council. That boardroom, or a stadium. square would have connected the building with its habitat and a At the beginning, mention was made of the sensation of mutual contamination that is not now possible. At the same time, vastness before the work of Muntadas, or, more precisely, of the Situation 2011 is informed by a project that I did in 1988 in the Reina huge number of projects assemble to make up ENTRE/BETWEEN, Sofía, focusing on the juxtaposition of the hospital and the museum. where we perceive an intricate choral work that opens with the Just as occurred on that occasion, I again had the sensation of being selection of an interlocutor, which is in parallel to the museum itself. in a space that physically absorbs you, which is something you have “For the MNCARS, aside from carrying out a new project, it to talk about; in some ways I needed to confront the building in order was indispensable to show earlier works, and I regarded it as fitting to understand it, and a project of this kind allows you to do that, you to propose a curator and the delegate to him –to her, in fact– the spend time in it, you learn”. links between the new and the older works. The main reason is Situation 1988, title of Muntadas’ intervention of 25 years ago, that about the older pieces, already completed, I have nothing to dealt not only with the transformation of the old San Carlos Hospital say. It’s the curator who must create the dialogue, supplement the into an art centre but also shed light on the transformation of a information. Obviously I’m responsible for the work, but not for the country that was still undergoing the transition from the inherited way it is displayed. I had already worked with Daina Augaitis who modals of the dictatorship and now espoused cultural policies is familiar with my work so didn’t have to start from scratch. I am aimed at modernisation, which the Reina Sofía aspired to symbolise. a staunch supporter of the position and the role of the curator, and The euphoric 1980s have some dark shadows, too, which Muntadas worked with José Roca in Colombia, with Priámo Losada in Mexico,

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 83 Situation #7, #10, #13, #17, #21, #25, #31, 2008. Photo: Joaquín Cortés / Román Lores. Courtesy: MNCARS. etc. Because, more than happens with institutions, you work with The Construction of Fear, Spaces of the Spectacle, Public territories, people you can have a mutually understanding relationship with.” the Archive, Scopes of Translation, and Systems of Art. One of the There will be no attempt here to describe the show. It suffices key features marking this independence is that she has opted to to point out that ENTRE/BETWEEN allows us to penetrate deeply open several accesses to avoid posing a set order of reading, so the into the multiples perspectives from which Muntadas has explored, show can be approached randomly. sometimes with a entomologist’s view, the configuration of advanced Microspaces presents the early works showing Muntadas’ societies. That rigorous methodology is evident also in the abundance concerns in exploring perception as a physical experience –including of documents that Muntadas has kept since deciding to break with the confrontation with death– and as an initial experience of the his painter period and begin to travel conceptualist paths. social environment. These works made in the 1970s, probing the Augaitis has orchestrated nine major chapters where she senses of touch, smell, and taste, take on a special significance in has not sought to stress a progression through time but rather that they explain how the author began to erode the old dichotomy to delineate autonomous areas whose itinerary operates per se, between the public and the private, and show us how his obsessive linking the great themes that march through Muntadas’ work work dealing with social operations arise from the observation of the without constituting stages, but rather posing the perspectives individual sensory experience, of its most basis particularities and from which the artists focuses his analysis of the mechanisms of how these influence the construction of the social realm, and at the power and their embodiment in the media. Defining these chapters same time, are influenced by these same constructions. as constellations, to emphasise their free-standing nature, she We also find the projects he did with the Grup de Treball, structures them as almost separate exhibitions, showing projects where he showed his preference for collaborative work, mobilising made at different times from 1971 until 2011), under such concise teams, weaving networks, whether to explore contexts, where he epigraphs as Microspaces, Media Landscape, Spheres of Power, had frequent recourse to the interview, or to construct the exhibition

84 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES Situation #25, 2008. Courtesy: MNCARS. apparatus, with a strong penchant for being clear in presenting place the interpretation may be different, a capella, with a string trio, projects which, most of the time, contain an important complexity. or even as a symphony.” He says, “One’s departing point has to be the fact that the museum I could write more here about, for instance, the renewed filters and translates, which in a certain sense limits, and one has impact of such well-known works as Stadium I-XV (1989-2011) to accept this –I don’t mean only the physical space or the costs, which captures the essences of the architecture –physical and but how the works are seen in a certain way and stripped of certain symbolic– of the spectacle, or The Board Room (1987) showing the responsibilities and intentions with respect to the projects and spaces where decisions are made and how they are ‘sacralised’. their origins. One might ask if they become a mere ‘token’, but I We could talk about the artist’s media landscapes –the term he don’t think it has to be that way, and in this regard it is vital to use coined to describe the media’s capacity for creating a reality texts, the extended information card, that contextualise the work. which ends up being taken as true– about his observation of the It’s not a matter of being didactic. Some may think there are too television media and its narcotic power and how it engenders many explanations, but it’s not a question of ‘explaining’ so much as behaviour models, about his analysis of the overwhelming of trying to show relations and to contextualise works. Some need reach of adverting to establish universal models and modes more and others less but I think this effort must be made. As regard of consumption, etc. I couldn’t say whether or not Muntadas’ the importance I ascribe to collaboration, it is very genuine. Here work has a didactic intent, but what I can say with certainty is there have been joint efforts by my team and that of the museum, that it places at our disposal and sets off in us a mechanism of starting with Manuel Borja-Villel and the curator, and followed by resistance. Enric Franch leading the exhibition design, and by Valentín Roma who prepared the textual displays, etc. I see my work like a composer *Alicia Murría is an art critic, independent curator sees his scores. There’s a point at which you delegate, and if each and director of ARTECONTEXTO

CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 85 MUSIC

Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games

IRENE BONILLA

“No one can advise or help you. No one. There is only one way. As early as 1983, an unknown Madonna, atop a huge wedding cake, Go inside yourself. A work of art is good when it emerges from crawled, whimpered and showed her garter. The song was Like a necessity”. When Rilke wrote this letter on an issue, authenticity, virgin, chosen by a Warner executive from hundreds of tapes. The which was, at the time, so inherent to the artistic process, young subsequent scandal eclipsed her vocal technique. The record sold poets were individuals with a brain and two hands. Psyches longing 10 million copies. for inspiration, or, often, atonement. Nowadays, there is not music on MTV, and, if there is, it has It is disturbing to imagine what a defender of authenticity been drowned in reality TV, against the backdrop of a record industry like Rilke would think if faced with this postmodern era, all raised in a state of collapse. Global American Idol and local Fame Academy, eyebrows and mass consumption, where “everything has been broadcast from Hollywood to Iran, have led to the total loss of artistic done”, a time which seeks to preserve the flame of originality by loss, to new depths of dehumanisation of the artist as product. using ashes from the past. Within this transformation of cultural In this apocalyptic panorama, where music lovers tend to seek industries, with the Internet as a definitive promoter of the refuge in their collections, ignoring Top 40 lists, under the light of dead globalisation of contents and the democratisation of the creative stars, the latest, and masterful, strategy by the multinationals has been process, the medium which has undergone the greatest changes to return to originality. It is here that we find Lana del Rey; that “indie is, without a doubt, music. Frankenstein’s monster”, the trend guidelines followed by alternative A musical present where nine producers might be needed for a culture. Her allegedly amateur gem, Video Games, has been watch single song. And, in a clear contradiction, where the mere ownership 16 million times on YouTube. It links –through carefully dishevelled of a computer provides the necessary tools to “bring out the artist editing– the romance of the past, LA in black and white, broken inside you”. To this democratisation of the medium we must add the hears, melancholy and gangsters, with a new Madonna for “different direct and mass-based diffusion of alleged art, with proto-musicians people”. The fact that it is just a marketing facade (it is especially and potential filmmakers overloading the net with their unpolished ironic to hear mentions of Lynch and Elvis in the media, when it seems creations. It is in this paradox of the “authenticity of the masses” that like yesterday that she was longing to become “like my idol, Britney the record industry finds its diamonds: Justin Bieber, Lady Gaga or Spears”) might be the least important. We do not know where art and –we will return to her– Lana del Rey. authenticity have gone, but the marketing ploy has been brilliant. Before this era there already existed an industrial catalyst, MTV, In a world where lies are used as currency, it is a true pioneer in the implementation of the supreme truth of musical perhaps unimportant whether we are sold –even us, music marketing, that “an artist who sings in public must be able to offer a lovers– fantasies or lies. Whoever sets the rhythm; they say spectacle, a façade, a look”, as its founder Bob Pittman, used to say. the important thing is to follow the music. So let’s dance.

86 · ARTECONTEXTO MÚSICA

Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games

IRENE BONILLA

«Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay sólo un único me- una canción escogida por un alto directivo de la Warner entre cente- dio. Entre en usted. Una obra de arte es buena cuando brota de la ne- nares de maquetas. El escándalo eclipsó a la técnica vocal. El disco cesidad». Cuando Rilke escribía esta carta acerca de cuestión otrora vendió 10 millones de copias. tan inherente al proceso artístico como la autenticidad, los jóvenes Hoy en día, en la TV de la Música ya no hay música y, si la hay, poetas eran individuos con un cerebro y dos manos. Psiques con ha sido engullida dentro de la tele-realidad, con el trasfondo de una anhelos en busca de inspiración o, en muchos casos, expiación. industria discográfica en ruinas. Los American Idol globales y las Resulta inquietante imaginar qué sentiría un defensor de la Operación Triunfo locales, con difusión y calado sociocultural desde autenticidad como Rilke al chocar con esta era posmoderna de Hollywood a Irán, han llevado la pérdida total de la verdad artística a ceja arqueada y consumo de masas, del “está todo inventado”, de cotas inauditas de deshumanización del artista-producto. un presente que intenta mantener viva la llama de la originalidad En este panorama apocalíptico, donde el melómano tiende a apurando cenizas pretéritas. Dentro de esta transformación de las refugiarse en las colecciones y obviar las listas de éxitos, alumbra- industrias culturales, con internet como definitivo impulsor de la glo- do por la luz de estrellas muertas, la última jugada maestra de las balización de contenidos y democratización del proceso creativo, el multinacionales ha sido rescatar la originalidad. Volver al origen, hu- medio que ha sufrido más cambios es, sin duda, el de la música. manizar el producto, premiar la diferencia. Es aquí donde surge la Un presente musical donde pueden ser necesarios nueve pro- ínclita Lana del Rey; ese tantas veces definido como “monstruo de ductores para una canción. Y, a su vez y en clara contradicción, Frankenstein indie”, manual de tendencias de la cultura alternativa. donde la mera posesión de un ordenador proporciona herramientas Su supuesta gema amateur, Video Games, ya lleva 16 millones de más que suficientes para “sacar el artista que hay en ti”. Sumemos visitas en YouTube. Asocia –a través del cuidadosamente descuidado dicha democratización a la difusión, directa y masiva, del supuesto montaje– el romance del pasado, Los Ángeles en blanco y negro, co- arte, con proto-músicos o cineastas en potencia sobrecargando día razones rotos, melancolía y gánsteres con una nueva Madonna para a día la red de creaciones en bruto. Es en esta paradoja de “autenti- “gente diferente”. El hecho de que se trate de una fachada mercantil cidad de la masa” donde la industria del disco criba sus diamantes: (resulta especialmente irónico descubrir menciones a Lynch o Elvis en los Justin Bieber, Lady Gaga o –volveremos a ella– Lana del Rey. los medios donde antes de ayer anhelaba «ser como mi ídolo Britney Antes de esta era ya existió un catalizador industrial de nombre Spears») quizá sea lo de menos. No sabemos dónde quedó el arte ni MTV, verdadero pionero en la implantación, como verdad suprema la autenticidad, pero la jugada de marketing ha sido brillante. de la mercadotecnia musical, de que «un artista que cante en pú- En un mundo donde la mentira es moneda de cambio, quizá blico debe ser capaz de montar un espectáculo, una fachada, una no resulte tan determinante si lo que nos venden –también a noso- apariencia», en palabras del propio fundador, Bob Pittman. Ya en tros: melómanos– son fantasías o mentiras. Marque quien marque 1983, una entonces desconocida Madonna, encaramada a un gran el compás, dicen que lo importante es que siga la música. Bailemos pastel de boda, gateó, gimió y mostró el liguero. Sonó Like a virgin, pues.

ARTECONTEXTO · 87 BOOKS

Don’t Believe the Hippies!

Title: La conquista de lo cool [The Conquest of Cool] Author: Thomas Frank Translation: Mónica Sumoy and Juan Carlos Castillón Publishers: Alpha Decay City: Barcelona Year: 2011 440 pages. 25 euros

ELENA MEDEL

Interior, day: an advertising agency receives a commission for one of advertising executives achieved their objectives: to lend BMW a its main accounts, a luxury car brand, whose clients belong –because modern and well-travelled image. of their purchasing power and customs– to an older age range. The This example reflects the theory of this fascinating, lucid company seeks to become fresh. It does not want to dirty its design, and risqué essay by Thomas Frank. The subtitle –The Business of or become cheaper; it demands a new air, and needs a campaign Culture and Counter-Culture and the Birth of Modern Consumerism– which will convey rebelliousness and youthfulness in addition to its moves away from symbolism, to encapsulate an acid, polemic and long-standing reputation. So, let’s imagine a brainstorming session, brilliantly argued thesis: that the US cultural movement which fought and, suddenly, the idea of a seasoned advertising executive, or a in the years of peace and love did not emerge as a way of opposing new hire who knows his stuff. The new audience they seek gets capitalism, but as its fruits. We should leave behind the alternative excited by freedom, by the struggle against established values, by thinking from the last fifty years, and Thomas Frank, an expert on the counterculture. Why not use one of their heroes? We should hire link between politics and culture, tells us that our entire discourse an actor or a musician who represents those values; however, it is against money and on ethics was not planned at Woodstock, but hard to find anyone who will protect and maintain the dignity of the was invented by a cigar-smoking guy on Madison Avenue. Why? brand image. So we try the source, the seed of the opposite. We will Because it sounded cool. And like a moneymaker, of course. risk pretentiousness and even being seen as outside the mainstream A powerful narrator –The Conquest of Cool can be interpreted context. as the antithesis of “another world is possible”–, Thomas Frank The above paragraph is based on real events. The ad was analyses not so much the way in “which a culture is produced”, but shown on TV in 2008, and survives on YouTube, uploaded by a user “how it is received”, looking at the main advertising agencies from who found it funny. In it, several bearded actors wearing sunglasses the time, portraying its founders and naming this particular American and hats –the hipster attire par excellence– declaim a fragment dream. In this way, he connects this new view of advertising from On the Road, the referential novel of the Beat movement, mechanisms with the emergence of a new generation of creatives, immersed in their own road movie. About thirty comments are still experts on the interests of young people, on their aspirations, on there, furiously: “publicists use the symbol of money on anything as what moves them, and how to use it. They were part of the group. long as it sells”, claims a Utopian viewer; “Kerouac is turning in his Whether or not we agree with Thomas Frank, The Conquest of Cool grave”, says another. Those who miss the wild decades they lived gives rise to a juicy debate: what if the bête noire of capitalism took scream their indignation, but, for many others, the businessmen and on the tenderness of mummy and daddy?

88 · ARTECONTEXTO LIBROS

¡No te fíes de los hippies!

Título: La conquista de lo cool Autor: Thomas Frank Traducción: Mónica Sumoy y Juan Carlos Castillón Editorial: Alpha Decay Ciudad: Barcelona, Año: 2011 440 páginas. 25 euros

ELENA MEDEL

Interior, día: una agencia de publicidad recibe el encargo de una de empresarios y publicistas lograron su objetivo: teñir de modernidad sus cuentas principales, una marca de coches asociada al lujo, cu- y polvo del camino a BMW. yos clientes se mueven –por poder adquisitivo, por costumbres– en Me demoro en este ejemplo porque refleja la teoría de este una franja de edad elevada. La compañía busca rejuvenecerse. No apasionante, lúcido y arriesgado ensayo de Thomas Frank. El certe- desea ensuciar el diseño, no se permite precios más asequibles; re- ro subtítulo –El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimien- clama otro aire, y exige una campaña que imprima rebeldía y juven- to del consumismo moderno– se aleja de simbolismos para encap- tud a su reputación. Imaginemos entonces un brainstrorming y, de sular, bien ácida, una tesis polémica y magníficamente argumenta- repente, la idea quizá de un veterano, más bien de un recién fichado da: que ese movimiento cultural estadounidense que luchaba en los con la lección aprendida. Ese nuevo público al que desean ganar se años de la paz y el amor no surgió como oposición al capitalismo, emociona con la libertad, con la lucha frente a los rancios valores sino como fruto de él. Adiós línea de pensamiento alternativo en la ya establecidos, con la contracultura. ¿Por qué no contar con uno resistencia durante el último medio siglo. Thomas Frank, experto en de sus referentes? Fichemos a un actor, a un músico que represen- el vínculo entre política y cultura, te suelta que todo tu discurso con- te esos valores; sin embargo, no se topan con ninguna figura que tra el dinero y sobre la ética no se planificó en Woodstock, sino que mantenga a salvo –y no vulgarice– la ya firme imagen de marca. se le ocurrió a un tipo que fumaba puros en Madison Avenue. ¿Por Recurramos, entonces, al origen: a la semilla del justo lo contrario. qué? Porque sonaba guay. Y por mucho dinero, claro. Pequemos de intelectualoides, incluso, y no temamos al fuera de Narrador de fuste –no en vano, La conquista de lo cool puede contexto. interpretarse como la anti-epopeya del “otro mundo es posible”–, El párrafo anterior se basa en hechos reales. El anuncio se emi- Thomas Frank analiza no tanto “cómo se produce una cultura”, sino tió en televisión en 2008 y sobrevive en Youtube, colgado por un “cómo se recibe”, recorriendo las principales agencias publicitarias usuario que le encontró la gracia. En él, varios actores con gafas de la época, retratando a sus fundadores y otorgando nombres y de sol, barba y sombrero –el estilismo capital del hipster– declaman apellidos a este particular sueño americano. Así, conecta esta nue- un fragmento de En el camino, la novela referencial del movimien- va visión de los mecanismos publicitarios con la aparición de una to beat, inmersos en su mini road movie particular. Una treintena nueva generación de creativos, experta en los intereses de los jóve- de comentarios colean con furia, todavía: «los publicistas ponen el nes, de sus aspiraciones, conocedora de qué les movía y que sabía símbolo del dinero en cualquier cosa con tal de vender», afirma un cómo utilizarlo: formaban, no en vano, parte del grupo. De acuerdo utópico comentarista; «Kerouac [el autor] se revuelve en su tumba», o no con Thomas Frank, La conquista de lo cool cede sus mimbres sentencia otro. Quienes añoran esas salvajes décadas que no vivie- para un jugoso debate: ¿y si la bestia negra del capitalismo mudase ron condenan su indignación a la afonía, pero –para muchos otros– su piel a la ternura de papá y mamá?

ARTECONTEXTO · 89 Moma) or hanging works on a roundabout (Marurizio Cattelan: All, Sherrie Levine Guggenheim)- is intended only to attract an audience half-dead from queuing, an exhibition like this, full of unexpected references and NEW YORK reflections of complete histrionics, can only be violent. WHITNEY MUSEUM of american art It is well known that Sherrie Levine belongs to the generation of appropriationists that, since the late 1970s and early 1980s, have reinterpreted the different ways of understanding and, above all, Levine’s Butchers’! criticizing authorship, the processes of meaning and the importance of contexts in the production of meaning. The famous pieces After Walker IÑAKI ESTELLA Evans, After Monet and After Degas, which welcome the spectator The name of the Sherrie Levine retrospective at the Whitney Museum, to the exhibition, cause that sense confusion, if somewhat mitigated Mayhem, seems perfect to me. In a city where the least subtle strategy now, which characterised the view of this artist and her subsequent –like installing slides across the floors of a museum (Experience, New success in the 1990s. Some series, however, introduce new ideas, Museum), a chef permanently making curry (Contemporary Galleries, such as those which reinterpret Karl Blossfeldt, a photographer of New Objectivity who found in nature the secret logic of art, as predicted by the various myths regarding the origins of art late 19th century. A reinterpretation that challenged the naturalization –or mythification– of art and an artistic system that is accepted by erasing any chance of transformation. Other lesser-known series go beyond this appropriationism, which is quite banal today, but which, at the time, encapsulated the post-modern aesthetic in order to reinterpret geometric abstraction, for example Melt Down, whose monochrome nature is the result of digitally mixing colours from famous paintings. More surprising are the billiards constructed from the work La Fortune, by Man Ray, a painting displayed as part of the exhibition Real/ Surreal, on another floor of the Whitney. These billiards tables are situated in an ambiguous context: the object is clearly recognizable but no one fails to notice the fact that its huge dimensions and sturdy legs return it to the space of pictorial representation. In a way, the exhibition appears to refute certain ideas associated with “plagiarism” and the entire generation, Levine included, that participated in the famous exhibition Pictures. In 1977, Douglas Crimp established a clear distinction between the experience of the minimal and that sparked by the works included in Pictures. Thus, The Bachelors, an adaptation of Duchamp’s moulds, particularly Crystal Skull, and arranged in two adjacent display cases, convey a strange feeling: the reflection of objects repeated in the glass, which is indistinguishable from the viewer, who has also become phantasmagorical. This experience seems to challenge the viewer’s immersion in the work, an interesting twist when you consider that one of the main structuring elements in Levine’s critique was authorship. More interestingly, these works seem to reinterpret the theatrical space of minimalism, questioning its phenomenological charge and introducing meanings that are not susceptible to being seduced by the emptiness Fountain (Madonna), 1991. Private collection. © Sherrie Levine. of always indeterminate spatial relations. Courtesy: Simon Lee Gallery (London), Paula Cooper Gallery (New York) and Whitney Museum of American Art.

90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS cuyo monócromo es el resultado de la mezcla digitalizada de todos SHERRIE LEVINE los colores presentes en cuadros famosos. Más sorprendentes son los billares construidos a partir de la obra de Man Ray, La Fortune, pin- NUEVA YORK tura exhibida en la exposición Real/Surreal en otra planta del Whitney. WHITNEY MUSEUM of american art Estos billares repetidos se sitúan en un contexto ambiguo: el objeto es claramente reconocible pero a nadie se le escapa que sus dimen- siones enormes o sus patas robustas los devuelven nuevamente al ¡Carnicería Levine! espacio de la representación pictórica. En cierto modo la exposición parece rebatir ciertas ideas aso- IÑAKI ESTELLA ciadas al “plagiarismo” y a toda la generación que participó en la El nombre de la retrospectiva de Sherrie Levine en el Whitney Mu- famosa exposición Pictures, de la que también Levine formó parte. seum, Mayhem (tumulto, pero también matanza execrable, carnicería) Ya en 1977, Douglas Crimp establecía una nítida diferencia entre la me parece perfecto. En una ciudad donde la estrategia menos sutil experiencia del minimal y la que provocaban las obras de Pictures. –como instalar toboganes cruzando las plantas de un museo (Ex- Así, The bachelors, adaptación de los moldes de Duchamp, y espe- perience, New Museum), exhibir de forma permanente un cocinero cialmente Crystal Skull, ambas dispuestas en vitrinas contiguas, ge- haciendo curry (Contemporary Galleries, Moma) o colgar obras en el neran una sensación extraña: el reflejo de los objetos repetido en el espacio de una rotonda (Marurizio Cattelan: All, Guggenheim)– tiene cristal se confunde con el del propio espectador convertido también como único objetivo atraer a un público agonizante tras largas colas, en fantasmagoría. Esta experiencia parece cuestionar la inmersión del una exposición como esta, cargada de inesperadas referencias y de espectador en la obra, giro interesante si tenemos en cuenta que uno reflexiones en absoluto histriónicas, sólo puede resultar violenta. de los ejes que estructuraban la crítica de Levine era la autoría. Más Es ampliamente conocida la pertenencia de Sherrie Levine a la interesante resulta comprobar cómo estas obras parecen reinterpretar generación de apropiacionistas que desde finales de los 70 y prin- el espacio teatral del minimalismo cuestionando la carga fenomenoló- cipios de los 80 reinterpretaron los diferentes modos de entender y, gica e introduciendo sentidos que no se dejan seducir por la vacuidad sobre todo, criticar la autoría, los procesos de significación y la im- de unas relaciones espaciales siempre indeterminadas. portancia de los contextos en la pro- ducción de sentido. Las famosas pie- zas After Walker Evans, After Monet o After Degas que reciben al espectador en la exposición generan ese descon- cierto, si acaso ya un tanto atenuado, que acaparó la recepción de esta artista y su posterior consagración ya en los noventa. Algunas series, sin embargo, introducen nuevas ideas como las que reinterpretan a Karl Blossfeldt, aquél fotógrafo de la Nueva Objetividad que encontraba en la naturaleza la secreta lógica del arte tal y como preconizaban los diversos mitos del origen del arte que dominaban la reflexión artística de finales del siglo XIX. Una reinterpreta- ción que cuestiona la naturalización –léase mitificación– del arte y de un sis- tema artístico que se acepta cortando de raíz toda posible transformación. Otras series menos conocidas van más allá de este apropiacionismo ya hoy banalizado pero que en su mo- mento encapsuló la estética postmo- derna para reinterpretar la abstracción geométrica, por ejemplo, Melt Down Vista de la exposición. Foto: Sheldan C. Collins. Cortesía: Whitney Museum of American Art.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91 such as Des-pacio in Costa Rica, a commercial gallery and space Burning the Devil for experimental projects run by the artist Federico Herrero, or Beta- Local, an idea production project led by Michy Marxuach in Puerto GUATEMALA CITY Rico. ULTRAVIOLETA Their project breaks new ground and among the artists are some of the most eccentric in the Guatemalan art scene, like Naufus Rodríguez-Figueroa and Alberto Rodríguez Collía, and its co-founders A Project by Diablo Rosso in Ultravioleta Stefan Benchoam amd Byron Mármol. On the occasion of the traditional Guatemalan fiesta of the SANTIAGO OLMO “Burning of the Devil” on 7th December, Ultravioleta invited Diablo In Guatemala, the absence of major institutional initiatives has led Rosso (“Red Devil”) to organize an exhibition of confrontation. to the creation of such independent spaces as Ultravioleta, founded Founded in Panama in 2009, the Diablo Rosso space includes a shop in 2009 by los artists Stefan Benchoam and Byron Mármol in for design objects, a café, and an exhibition room, and also operates association with the critic and independent curator Emiliano Valdés. as a projects and ideas office, with workshops, presentations, and It is an intermediate space, somewhere between a commercial gallery contemporary dance. and a multidisciplinary platform for experimentation, discussion, and This exhibition centres on the figure of the devil as a reverse also open to educational and training activities. Its programming has between humour and parody. The opening featured a bonfire at the also always been focused on emerging artists who rarely find space entrance (as those marking the night of St. John at other latitudes) in the more conventional market-oriented galleries, but it has also and the show began with a documentary video by Carlos Arriola, a hosted debates and presentations of projects, such as those with the traditional Guatemalan dance mingled with contemporary dance, and participation of the Mexican Carlos Amorales and the Guatemalan it concluded with another video by the Panamanian Jonathan Harker, Yasmine Hage. Ultravioleta plays the role of cultural agitator but also in which the soundtrack to the dance of the burning of the devil is builds communications bridges to similar spaces and projects, in a played backwards, creating a counterpoint of tension to the marimba region in which information and being brought up to date are vital, in the background. Noteworthy among the works displayed was a sound piece by the recently deceased Panamanian artist Gustavo Araujo that is based on the dances of the black congos of Portobello, in Panama; a corner photographic diptych including a chair to view it from by José Manuel Castrellón; and a photographic series by the Dutch artist Rachel de Joode, in which she reconstructs altars made up of casual, everyday scuptural objects. However, one of the most outstanding pieces in the show is by Stefan Benchoam, La Iglesia de los Últimos Días [The Church of the Last Days), which is a searing critique of the upsurge of fundamentalist churches in the country. The project opens with an advertisement in a city newspaper for a pastor to give a sermon in a new church, including with a telephone number via which applicants are invited to demonstrate their suitability for the job. Some 40 glib candidates unleash the verbosity that is supposed to earn them a percentage of the donations. A cross made of white fluorescent tubes leans against the wall as the audio spews the messages of the preachers seeking a STEFAN BENCHOAM La Iglesia de los Últimos Días, 2010. Courtesy: Ultravioleta. congregation.

92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS con la quema de una hoguera en la puerta del espacio (como en la La Quema del Diablo noche de San Juan en otras latitudes) y la exposición se iniciaba precisamente con un vídeo documental de Carlos Arriola, una dan- CIUDAD DE GUATEMALA za tradicional guatemalteca entreverada con danza contemporánea, ULTRAVIOLETA para concluir con otro vídeo, del panameño Jonathan Harker, en el que la danza de la quema del diablo en Guatemala tiene la banda sonora invertida, creando un contrapunto de tensión a la marimba Un proyecto de Diablo Rosso en Ultravioleta de fondo. Entre las obras destacan una pieza sonora del artista pa- nameño, fallecido recientemente, Gustavo Araujo, sobre las danzas SANTIAGO OLMO de los negros congos de Portobello (Panamá); un díptico fotográfico En Guatemala, la ausencia de iniciativas institucionales de peso ha en esquina, provisto de una silla para su contemplación, de José propiciado la creación de espacios independientes como Ultravioleta, Manuel Castrellón, y una serie de fotografías de la artista holandesa fundado en 2009 por los artistas Stefan Benchoam y Byron Mármol en Rachel de Joode, en las que reconstruye altares organizados con asociación con el crítico y comisario independiente Emiliano Valdés. elementos cotidianos en forma de esculturas casuales. Sin embar- Se trata de un espacio intermedio, entre la galería comercial y una pla- go, una de las piezas más relevantes en la muestra es de Stefan taforma multidisciplinar, dedicado a la experimentación, a la discusión Benchoam, La Iglesia de los Últimos Días, que critica ácidamente el y abierto a actividades formativas. Su programación ha estado siem- auge de las iglesias evangélicas en el país. El proyecto se inició en pre atenta a los artistas emergentes que no suelen encontrar espacio un anuncio en un diario de la ciudad solicitando los servicios de un en las galerías con un perfil más tradicional de mercado, pero también pastor para dar sermones en un nuevo templo y ofrecía un teléfono ha propiciado debates y presentaciones de proyectos, en los que han en el que los candidatos debían expresar con convicción sus aptitu- participado el mexicano Carlos Amorales o la guatemalteca Yasmine des para el cargo. A la convocatoria contestaron cerca de cuarenta Hage. Ultravioleta desempeña una función de agitación cultural pero candidatos de verbo suelto para explayar la verborrea que debe- también establece puentes de comunicación con espacios y proyec- ría otorgarles un porcentaje en la recaudación de donaciones. Una tos afines –en una región donde la información y la actualización es cruz, construida con fluorescentes blancos, se apoya sobre la pared vital– como Des-pacio en Costa Rica, galería comercial y espacio de mientras un audio repite sin cesar los mensajes de los predicadores proyectos experimentales impulsado por el artista Federico Herrero, en busca de feligreses. o Beta-Local, un proyecto de producción de ideas en Puerto Rico dirigido por Michy Marxuach. Sus proyectos rompen moldes y entre los artistas representados figuran algunos de los creadores más excéntricos de la es- cena guatemalteca, como Naufus Rodrí- guez-Figueroa o Alberto Rodríguez Collía, y sus cofundadores Stefan Benchoam y Byron Mármol. Aprovechando la fiesta tradicional guatemalteca de la Quema del Diablo, que se celebra el 7 de diciembre, Ultravioleta ha invitado a organizar una exposición de encuentro y confrontación a Diablo Rosso. Fundado en 2006 en Panamá, el espacio incluye tienda de objetos de diseño, café y sala de exposiciones, pero también desem- peña la función de una oficina de proyectos e ideas, donde se desarrollan talleres y pre- sentaciones y que acoge danza contempo- ránea. La propuesta expositiva se centra en la figura del diablo como un reverso entre el humor y la parodia: la inauguración se abrió Vista de la exposición. Cortesía: Ultravioleta.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93 has employed this Kafkaesque image. Together with the freelance Before the Law. Post-War Sculptures curator Thomas D. Trummer (born in 1967) the 68-year-old Kasper König has initiated an intense dialogue between post-war figurative and Spaces of Contemporary Art sculpture and contemporary positions covering about sixty years of history. Thus, Before the Law may well be considered a diagnosis of COLOGNE the present and its fundamental questions regarding human beings MUSEUM LUDWIG and their rights, law, justice and dignity. The most powerful examples of the core message of the exhibition are to be found in the central aisle of the second floor, which normally UTA MARIA REINDL houses the permanent collection of the Museum Ludwig: placed next Before the Law (1915) is one of the most significant parables by Franz to one another we see Wilhelm Lehmbruck’s bronze sculpture of the Kafka, and it actually is –-as is the case with most of his prose work–- Sitting male youth (1916/17) in his exhausted hunched posture, and more about menacing spaces than about the legal or philosophical Le Griffu (1952) by Germaine Richiers, a grotesque half human half theme implied in the title. It deals with a man from the country animal, who appears to be trapped like a fly in a spider’s web. Both stepping before the law, symbolised by a large open door. Before the works are impressive in their bareness. Bruce Nauman’s Carousel door stands a doorkeeper who will not let the man pass –no matter (1988) revolves around animal corpses of steel that appear to have how the man suffers and pleads. Kafka’s parable not only pins down been strangled, making the installation a strong metaphor for abuse existential questions, but in some way it illustrates the functioning or and violence. We then see the huge Tree (1997/2011) without leaves dysfunctioning of any system –therefore it can be applied to the art by Zoe Leonard. Its trunk is composed of fragments clamped together world as well. Kasper König, the director, from 2000 to 2012, of the and it has something of the oversized prosthetic. The enormous Museum Ludwig, is known for his powerful programmatic exhibitions, figurative sculptureFather State (2011) by Thomas Schütte, of course, such as Westkunst (1981), Von hier aus (1984), Der zerbrochene suggest associations with the doorkeeper in Kafka’s parable. And in Spiegel (1993). For his last programmatic show in his museum he one of the side halls the Citizens of Calais by Auguste Rodin in Candida Höfer’s photography constitute a subtle reference to the sculptural arrangement Bródno people (2010) by Pawel Althamer, which, in its gesture, are very reminiscent of the Rodin ensemble, and, in its aesthetic mechanical, of Edward and Nancy Kienholz. Kienholz is, for instance, an artista who might go unnoticed as were Kathe Kollwitz or Ewald Mataré in the postwar. König and Trummer’s choice focuses on a juxtaposition of the direct portrayals of oppression and speechlessness on behalf of the post-war sculptures as well as on the cynical or conceptual views of contemporary positions. In this context the minimalistic Timber Piece (Well) (1964/70) by Carl Andre is a surprise, especially for being part of the museum’s collection. Before the Law at last, as Kasper König has been pointing out repeatedly, is intended as a grand plea regarding the need for the museum itself. Above all it tries to defend the relevance of post-war figurative sculpture, which insists on earnestly coming to terms with the PAWEL ALTHAMER Bródno People, 2010. © Pawel Althamer. Photo: Achim Kukulies. Courtesy: Sammlung Goetz and Museum Ludwig. human condition.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS en una poderosa metáfora del abuso y la violencia. A continuación, Ante la Ley. Escultura de posguerra la enorme pieza Tree (1997/2011), un árbol sin hojas de Zoe Leonard, se nos muestra con un tronco formado por fragmentos, como si de y espacios del arte contemporáneo una prótesis de gran tamaño se tratara. La gran escultura figurativa Father State (2011), de Thomas Schütte, nos remite al guardián de COLONIA la parábola de Kafka. Y en uno de los pasillos laterales, Citizens of MUSEUM LUDWIG Calais de Auguste Rodin, fotografiada por Candida Höfer, constituye una sutil referencia al conjunto escultórico Bródno people (2010) de Pawel Althamer que, en sus gestos, nos remite a su vez a la obra UTA MARIA REINDL de Rodin, y, en su estética maquínica, al trabajo de Edward y Nancy Ante la Ley (1915) es una de las parábolas más representativas de Kienholz. Franz Kafka, y, al igual que gran parte de su obra en prosa, trata Kienholz, por ejemplo, es un artista que puede pasar sobre espacios amenazantes más que sobre el tema legal o filosófico desapercibido al igual que les sucediera, en la época de la pos- que sugiere el título. Describe a un hombre de campo que intenta guerra, a Käthe Kollwitz y Ewald Mataré. La selección de König y acceder a la Ley, simbolizada por una gran puerta abierta ante la cual Trummer se centra en la yuxtaposición de los retratos directos de un guardián le niega el paso, por mucho que el hombre le ruegue y la opresión y el silencio de la posguerra, y en las visiones cínicas y sufra. La parábola no solo examina cuestiones existenciales, sino que conceptuales de los enfoques contemporáneos. En este contexto, la también ilustra los modos de funcionamiento, o de no funcionamiento, pieza minimalista Timber Piece (Well) (1964/70) de Carl Andre, es una de cualquier sistema. Por tanto, se puede aplicar al mundo del arte. sorpresa inesperada ya que esta escultura pertenece a la colección Kasper König, director desde 2000 y hasta hoy del Museum Ludwig, del Museum Ludwig. Finalmente, Ante la Ley, como Kasper König es conocido por sus potentes exposiciones, como Westkunst (1981), ha estado apuntando incesantemente, se erige como una defensa Von hier aus (1984), y Der zerbrochene Spiegel (1993). Para esta, del propio museo. Sobre todo, es un alegato a favor de la escultura la que será su última muestra en el Museo, ha adoptado la imagen figurativa de la posguerra que insiste en intentar, de forma honesta, kafkiana, y ha trabajado junto con el comisario independiente Thomas entender la condición humana. D. Trummer, nacido en 1967. König, que tiene 68 años, se ha embarcado en un intenso diálogo entre la escultura figurativa de la posguerra y las posiciones contemporáneas que abarcan alrededor de sesenta años de historia. Así, Ante la Ley puede verse como un diagnóstico del presente y de las cuestiones fundamentales referentes a los seres humanos y sus derechos, la justicia, la ley y la dignidad. Los ejemplos más poderosos del mensaje central de la muestra se encuentran en el pasillo principal de la segunda planta, que suele acoger la colección permanente del Museum Ludwig. Situadas una al lado de la otra, vemos la escultura de bronce de Wilhelm Lehmbruck titulada Sitting male youth (1916/17) en una pose agotada y rígida, y Le Griffu (1952) de Germaine Richiers, una grotesca figura medio humana medio animal que aparece atrapada como si se tratase de una mosca en una tela de araña. Ambas obras impresionan por su austeridad. Carousel (1988), de Bruce Nauman, muestra cadáveres de animales en acero que parecen haber sido BRUCE NAUMAN Carousel, 1988. Museo Municipal de La Haya. estrangulados, convirtiendo la instalación © VG Bild-Kunst, Bonn 2011. Foto: Achim Kukulies. Cortesía: Museum Ludwig.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95 artists Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire and Raphaël The Feeling of Things Zarka carried out interventions in a dialogue between their works and those by other guest artists of their generation, intermingling PARIS their discourses with international guidelines established by the FRAC Île-de-France, Le Plateau context and activities of the gallery itself. With that exhibition concept in mutation and the public authorization of a suitable way of working for emerging practices they gave a boost to the construction of the scene in that effervescent area of Louise Weiss, beside the Biblioteca Nacional. Now the natural movement of the most active agents of Paris has been to Belleville, it seems almost programmatically that Royer and Gourmel would curate in the FRAC Île-de-France, Le Plateau, institutional heart of the network of galleries and studios of this working class area. The starting point of this exhibition is the work by the Italian designer Bruno Munari: instead of a retrospective, the curators have proposed a prospective, making his projects as inventor, designer, writer, graphic artist and, above all, pedagogue, engage in dialogue with the artistic strategies of others. The economy of means and the playful nature of Munari’s aesthetic strategies are used as the methodological guideline of the exhibition: a compilation of his projects in several supports, such as slide shows, models, games, prototypes and books are presented on a series of overlapping tables, like a solo exhibition in miniature which manages to represent in a scenographic way the processes of hybrid and contaminant creativity of the artist in all their potentiality. As well as including artists born in France around the middle of the 1970s, like Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux and Emilie Parendeau, names from the eastern scene are included, such as Chitti Kasemkitvatana, from Thailand, and the Japanese collective The Play. At the same time, they succeed in connecting this scene with fundamental artists of the pioneer generation active in the 1960s, establishing natural genealogies of the French scene, through Robert Filliou, and of the Eastern scene, with the Fluxus strategies of Mieko Shioni. In a way, the exhibition connects these correspondences, in an attempt to provoke an affinity to the process’s shared experience in the spectator, more than for a specific result. The title is taken from Japanese literary criticism, the mono no aware, which defines that View of the exhibition. © frac IDF Le Plateau - credit Martin Argyroglo. the only way to approach the substance is through the emotions Courtesy: FRAC île-de-france, Le Plateau. that emerge from contact with things. So, the exhibition discourse is fluctuating, generating a recontextualization of the works, among A Stage Lesson which also appear pieces by the emblematic Ryan Gander, through the permeabilization of common imageries. MANUEL SEGADE From a gaze outside this Parisian scene, the exhibition shows The Feeling of Things is the first exhibition of the annual cycle that its defects –the formalist and scenographic approach to artistic will be programmed by the two curators Élodie Royer and Yoann practice– and virtues –a well-connected international articulation Gourmel, following the three shows carried out by Guillaume and the easiness of the intellectualization of its practices through Desanges in 2011. Between 2007 and 2008 they carried out everyday references–. What constitutes a lesson is this discursive way an exhibition project entitled 220 jours which consisted of an of presenting a generation, of contextualizing its own work scene, of evolutionary exercise which took place in one of the most interesting claiming in a purely expository account, that is curatorial, its own and galleries in Paris, GB Agency. For two hundred and twenty days, the differentiated genealogies from its same interior.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS El sentimiento de las cosas

PARÍS FRAC Île-de-France, Le Plateau

Una lección de escena

MANUEL SEGADE El sentimiento de las cosas es la primera exposición del ciclo anual que programarán, después de las tres muestras que en 2011 realizó Guillaume Desanges, la pareja de comisarios Élodie Royer y Yoann Gourmel. Entre 2007 y 2008 desarrollaron un proyecto de exposición titulado 220 jours que consistía en un ejercicio evolutivo desarrollado en una de las galerías más interesantes de París, GB Agency. Durante doscientos veinte días, los artistas Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire y Raphaël Zarka fueron realizando intervenciones en un diálogo entre sus obras y las de otros artistas de su generación invi- tados, entremezclando sus discursos con pautas internacionales es- tablecidas por el propio contexto y actividades de la galería. Con ese concepto de exposición en mutación y la habilitación pública de una forma de trabajo adecuado para las prácticas emergentes dieron un impulso a la construcción de escena en aquella área efervescente de Louise Weiss, junto a la Biblioteca Nacional. Ahora que el desplaza- miento natural de los agentes más activos de París se ha situado en Belleville, parece casi programático que Royer y Gourmel comisaríen en el FRAC Île-de-France, Le Plateau, corazón institucional del entra- mado de galerías y estudios de este barrio obrero. El punto de partida de esta exposición es el trabajo del diseña- dor italiano Bruno Munari: en vez de una retrospectiva, los comisarios han propuesto una prospectiva, haciendo que sus proyectos, como inventor, diseñador, escritor, grafista o, sobre todo, pedagogo, dialo- BRUNO MUNARI Emozioni © B. Munari. Cortesía: FRAC île-de-france, Le Plateau. guen con estrategias artísticas de otros. La economía de medios y el carácter lúdico de las estrategias estéticas de Munari son utilizados como pauta metodológica en la exposición: una compilación de sus por la experiencia compartida del proceso más que por un resultado proyectos en diversos soportes, como diaporamas, maquetas, jue- concreto. El título lo toman de la crítica literaria japonesa, el mono no gos, prototipos o libros, se presentan sobre una serie de mesas im- aware, que define que son las emociones que surgen del contacto con bricadas, como una exposición individual miniaturizada que consigue las cosas la única manera de acercarse a su sustancia. Así, la discur- representar de un modo escenográfico los procesos de creatividad sividad expositiva es fluctuante, generando una recontextualización híbridos y contaminantes del autor en toda su potencialidad. Además de las obras, donde también figuran piezas del emblemático Ryan de incluir artistas nacidos a mediados de los 70 en Francia, como Gander, a través de la permeabilización de imaginarios comunes. Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux o Emilie Parendeau, Bajo una mirada ajena a esta escena parisina, la exposición incorporan nombres de la escena oriental, como Chitti Kasemkitva- muestra sus defectos –el acercamiento formalista y escenográfico a tana, de Tailandia, o el colectivo japonés The Play. Al tiempo, logran la práctica artística– y virtudes –una articulación bien conectada in- relacionar esta escena con autores fundamentales de la generación ternacionalmente y la facilidad de intelectualización de sus prácticas pionera activa en los 60, estableciendo naturales genealogías de la a través de referentes cotidianos–. Lo que constituye una lección es escena francesa, a través de Robert Filliou, o de la escena oriental, esta forma discursiva de presentar una generación, de contextualizar con las estrategias Fluxus de Mieko Shioni. su propio entorno de trabajo, de reivindicar en un relato puramente La exposición cartografía de un modo relacional estas corres- expositivo, es decir, curatorial, genealogías propias y diferenciadas pondencias, en un intento de provocar en el espectador una afinidad desde su mismo interior.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97 Well, it is not by chance that it is in the current multidimensional Volume! crisis (economic, social, political, environmental, food…) that the merger has taken place between the contemporary art collections Barcelona of the Fundación la Caixa and the Fundación MACBA –both private Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) entities–, starting from the agreement that they signed in 2010 with the commitment to unite and circulate their collections. In this way, the new collection currently combines 5,500 works and has an estimated Collection in Sight! value of 160 million euros. A valuation that, it could be said, would perhaps be betterput in brackets for there are few signs that the ALFONSO LÓPEZ ROJO disconcerting euphoria produced in the art market in the 1980s when In one of the most famous images of Citizen Kane, Orson Welles shows these two collections were begun, will be repeated. us that the worst life that one can give an object of art is to make it In any case, what the private agreement between the foundations “eternal” inside a pine box. Perhaps for this reason the storerooms has immediately achieved is to act as a lifesaver for the MACBA as a of the museums and the houses of some collectors remind us of public entity, for the budget cuts have taken the museum to a state of cemeteries … That sensation is reinforced even more when we realize minimum finances that is especially reflected in the scarce production that –whatever may be said– in the state or institutional sphere the of exhibitions–that are extended to last up to six months– and in the idea of the museum as a “machine to make a heritage” continues absence of catalogues in the majority of the shows. The result also to predominate. And in the private sphere, the idea of a collection of this agreement is the decision to organize a series of exhibitors in continues to be associated –above all– with the desire to make a good different cities (Madrid, Bilbao, Palma…) with the aim of spreading and commercial investment. showing the works of both collections. However, like it or not, things are susceptible to changes. Above The first of these initiatives is ¡Volumen! the title which gives all if we take into account that the most common characteristic of all a name to the selection of 350 works by 75 artists displayed in all deep crises are their own ability to turn over –and even destroy– the the MACBA showrooms. The exhibition proposes to highlight the values that were believed to be accepted. That is why the doctrine role of sound and the voice in art corresponding to the passing from of positive thinking emphasizes so much the phrase “a crisis is an the 20th to the 21st century (something that was rather the result opportunity”. While more pragmatic realism prefers to be prepared, of a “recuperation” than an innovation). However, only a discreet declaring that “nothing will be the way it was before”. percentage of the works presented respond to this purpose and to the title given to the exhibition. The bulk of the exhibition passes in a predictable way through the disciplinary evolution of art since the 1950s. In fact, then, the thesis is “The Collection” and, of course, its main interest resides in the opportunity to contemplate (or revisit) powerful pieces by artists like Bruce Nauman, Robert Morris, Muntadas and a long etcetera. As counterpoint to this amalgamation of the public and the private, the show coincides with an ephemeral intervention in the Isidoro Valcárcel Medina Museum on the occasion of the celebration of the liberal Constitution of 1812. For this, the artist was inspired by the social movement of 15-M and has minutely examined the articles of the mythical constitution in wall posters, T-shirts, posters and placards. The people have the last word. View of the exhibition. Courtesy: MACBA

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ¡Volumen!

Barcelona Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

¡Colección a la vista!

ALFONSO LÓPEZ ROJO En unas de las imágenes más célebres de Ciudadano Kane, Orson Welles nos enseñó que la peor vida que se le puede dar a un objeto de arte es hacerlo “eterno” en el interior de una caja de pino. Tal vez por eso los almacenes de los museos y las casas de algunos coleccionistas nos recuerdan a cementerios… Esa sensación se refuerza aún más cuando comprobamos que –se diga lo que se diga– en la esfera estatalista o institucional sigue primando la idea de museo como “máquina de hacer patrimonio”. Y, en el ámbito privado, la idea de colección se sigue asociando –antes que nada– con el deseo de realizar una buena inversión mercantil. Sin embargo, se quiera o no, las cosas SAMUEL BECKETT Not I, 1987. Vídeo monocanal. Col·lecció MACBA. son susceptibles a los cambios. Sobre todo si Consorci Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Cortesía: MACBA tenemos en cuenta que la característica más común de todas las crisis profundas se encuentra en su propia muestras. Fruto también de este acuerdo es la decisión de organizar capacidad de remover –e incluso destruir– los valores que se creían una serie de exposiciones en distintas ciudades (Madrid, Bilbao, aceptados. De ahí que la doctrina del pensamiento positivo insista Palma…) con el fin de divulgar y poner a la vista las obras de ambas tanto en la frase «una crisis es un oportunidad». Mientras que el colecciones. realismo pragmático prefiere curarse en salud afirmando que «nada La primera de estas iniciativas es ¡Volumen!, título que da nombre vuelve a ser como antes». a la selección de 350 obras de 75 artistas desplegadas en la totalidad Pues bien, no es casual que sea en este contexto actual de crisis de las salas del MACBA. La exposición se propone resaltar el papel del multidimensional (económica, social, política, ecológica, alimentaria…) sonido y de la voz en el arte que corresponde al tránsito del siglo XX en el que se haya producido la fusión entre las colecciones de arte al XXI (algo que, más bien, fue el resultado de una “recuperación” que contemporáneo de la Fundación “la Caixa” y la Fundación MACBA el de una innovación). Sin embargo, solamente un discreto porcentaje –entidades privadas ambas–, a partir del acuerdo que firmaron en de las obras presentadas responden a este propósito y al título dado 2010 con el compromiso de aunar y difundir sus fondos. De este a la muestra. El grueso de la exposición discurre de forma previsible modo, la nueva colección reúne en la actualidad 5.500 obras y su valor a través de la evolución disciplinar del arte desde la década de 1950. estimado alcanza los 160 millones de euros. Una valoración que, por En realidad, pues, la tesis es “la Colección” y, eso sí, su mayor interés lo dicho, tal vez sea mejor poner entre paréntesis ya que pocos son los reside en la oportunidad de contemplar (o revisitar) piezas potentes indicios de que se repita la desconcertante euforia especulativa que de artistas como Bruce Nauman, Robert Morris, Muntadas y un largo se produjo en el mercado del arte en la década de 1980, momento en etcétera. el que se iniciaron las colecciones ahora fusionadas. Como contrapunto a este baño de fusión entre lo público y En cualquier caso, lo que el acuerdo privado entre fundaciones lo privado, la muestra coincide con una efímera intervención en el consigue de inmediato es servir de tabla de salvación al propio MACBA museo de Isidoro Valcárcel Medina con motivo de la celebración de en tanto que entidad pública, ya que los recortes de presupuesto han la Constitución liberal de 1812. Para ello, el artista se ha inspirado en llevado al Museo a un estado de mínimos que se refleja especialmente el movimiento social del 15-M y ha desmenuzado los artículos de la en la escasa producción de exposiciones –que se prolongan hasta mítica constitución en pasquines, camisetas, carteles y pancartas. La durar seis meses– y en la ausencia de catálogos en la mayoría de las calle manda.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99 Spain. It offers us a panoramic view of his output and an approximation LUIS CAMNITZER to his aesthetic and theoretical discourse. Thus is posed an itinerary to reflect upon representation and perception; a scenario in which the Reflejos y Reflexiones artist alters the conventional syntax we use to decipher reality, in order to open new paths of interpretation. To this end the use of the mirror MADRID enables him to act upon space and time, inside and outside, and to GALERÍA PARRA & ROMERO toy with the projected image and the reflected object. The spectator’s gaze is challenged to discover new codes of reading and recognition. Here, then, is the tautology. We are at once MIREIA A. PUIGVENTÓS the mirror and the reflection, which calls into question out position What about something we can’t name? Where is it going? If we can’t and tests our capacity to construct a complete narrative, and yet this name it, can we read it? How can we represent something that flees manoeuvre also admits the multiplication of meanings and viewpoints. from representation? Regarded as a key figure in Latin American This is the concept that underlies such installations as El reflejo [The conceptual art, the Uruguayan Luis Camnitzer (1937) focused his reflection] (1977),Homenaje a Mandrake [Tribute to Mandrake] (2010), efforts on the analysis of the evocative power of words, shapes, and and in Certainly not you! (2011). In this last instance a mirror adopts the spatial environment, in order to be able to transcend the obvious. the imposture of proclaiming that “you are not you” to the person The endeavour to lend visibility to the world of words and the opening reflected, question the viewer’s identity and position in society. Quite a of meanings are the hallmarks of his artistic career. “Semiotics and challenge to the eye that cannot decipher the sense of the information structuralism were in fashion and I was also drawn to tautologies, self- coming from the other side of the polished surface. Outstanding in referentiality, the metaphor, and other grammaticalities”. Indeed, his this series is En Combate (2004), when two projectors face each other, interest was rooted in experimentation with the communication process separated by a spy lens, conveying the idea of an interrogation and a and in finding formulas that challenge the observer’s imagination, dialectical combat. What is true and what is false? Who is interrogating broadening the semantic field of the work of art. whom? Is that you or is it I? As in the tales by Borges, he represents a Reflejos y Reflexiones is the name of Camnitzer’s first solo show in disorientating journey through time and space, activating uncertainty: where are we, really? Here or on the other side? Are there two of us or are we the same one? Villains or victims? In Camnitzer’s thought there is a deep sociopolitical commitment that can be detected in all his work. Thus in Memorial (2009), made up of 194 pieces that reproduce the Montevideo telephone directory, he gradually adds the names of the nearly 300 people who “disappeared” during the country’s 1973-1985 military dictatorship. Though at first glance there is nothing odd, we notice the existence of those people who have been added and who can’t answer calls since, “Beyond appearing on the lists of the dead, the jailed, or the tortured, they remain literally ‘disappeared’.” In the same space are works that are attuned to the operations of the rules that governed the acquisition of knowledge, and that note the impossibility of naming or capturing a reflection, and yet persevere in the fascinating task of bringing us closer View of the exhibition. Courtesy: Galería Parra & Romero. to reality.

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS caso un espejo adopta la impostura de comunicar que ciertamente no LUIS CAMNITZER es usted! el que se refleja, cuestionando la identidad del espectador y su posición en la sociedad. Todo un desafío para el ojo que no Reflejos y Reflexiones puede decodificar el sentido de la información proveniente del otro lado de la superficie pulida. De esta serie destacaEn Combate (2004), MADRID donde dos proyectores se enfrentan separados por una lente espía, GALERÍA PARRA & ROMERO remitiéndonos a la idea de interrogatorio y de combate dialéctico. ¿Qué es verdadero y qué es falso? ¿Quién interroga a quién? ¿Eres tú o soy yo? Como en los relatos de Borges representa un viaje MIREIA A. PUIGVENTÓS desorientador en el tiempo y en el espacio activando la incertidumbre: ¿Qué ocurre con lo que no podemos nombrar? ¿A dónde se dirige? ¿Dónde estamos realmente? ¿Aquí o al otro lado? ¿Somos dos o Si no se puede nombrar, ¿se puede leer? ¿Cómo representar lo que somos el mismo? ¿Víctimas o verdugos? escapa a la representación? Considerado una de las figuras clave del En el pensamiento de Camnitzer existe un profundo compromiso conceptualismo latinoamericano, la obra del uruguayo Luis Camnitzer sociopolítico que es posible leer en toda su producción. Así, en Me- (1937) ha centrado sus investigaciones en analizar la capacidad morial (2009), obra compuesta por 194 piezas que reproducen el listín evocadora de las palabras, de las formas y del entorno espacial, para telefónico de Montevideo, el artista va introduciendo los nombres de poder ir más allá de lo evidente. El empeño por hacer visible el mundo los cerca de 300 desaparecidos durante la dictadura militar uruguaya de las palabras y la apertura de significados son fundamentales a lo (1973-1985). Aunque a simple vista no percibimos nada extraño, se largo de su trayectoria artística. «La semiología y el estructuralismo constata la existencia de aquellas personas agregadas que no podrán estaban de moda y fue así que también me interesé por la tautología, contestar a las llamadas porque «Más allá de aparecer en las listas de la autorreferencia, la metáfora y otras gramaticalidades». En definitiva, muertos, presos o torturados siguen literalmente “desaparecidos”». su interés radica en experimentar en torno al proceso de comunicación En la misma sala se muestran otras obras que sintonizan con y hallar fórmulas que reten la mente e imaginación del observador, el modo de operar sobre las reglas que gobiernan la adquisición de ampliando así el campo semántico de la obra de arte. conocimiento. Esto es, dislocando las palabras y alterando el contexto Reflejos y Reflexiones es el título de la primera exposición habitual de los objetos. Advirtiendo la imposibilidad de nombrar, individual que se hace en España de Luis Camnitzer. La muestra de capturar un reflejo. Pero perseverando en la fascinante tarea de ofrece una panorámica de su producción y una aproximación a su aproximarnos a la realidad. discurso estético y teórico. Se plantea así un recorrido expositivo que reflexiona sobre la representación y la percepción; un escenario donde el autor altera la sintaxis convencional con la que desciframos la realidad al abrir otros caminos de interpretación. Para tal efecto el uso frecuente del espejo le permite actuar sobre el espacio y el tiempo, el dentro y el afuera, jugar con la imagen proyectada y con el objeto reflejado. La mirada del espectador se tambalea retada a la búsqueda de nuevos códigos de lectura y reconocimiento. He aquí la tautología. Somos espejo y reflejo al mismo tiempo, lo cual cuestiona nuestra posición y pone a prueba nuestra capacidad de construir un relato completo, sin embargo esta maniobra admite también la multiplicación de significados y puntos de vista. Este es el concepto que subyace en instalaciones como El reflejo (1977), Homenaje a Mandrake (2010), o en Certainly not you! (2011). En este último Memorial, 2009. Cortesía: Galería Parra & Romero.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101 her partner Suzanne Malherbe (who called herself Moore) appeared in CLAUDE CAHUN her surrealist-inspired text Aveux non Avenus (Unavowed Confessions) in 1930, Cahun’s sternly stylized gaze, staring out through dozens of BARCELONA highly theatrical “self-portraits”, would only become known to critics VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE in the mid-1980s. Hal Foster rushed to call her “a Cindy Sherman avant la lettre”, forgive the parochialism. Cahun’s reflection on gender identity, and on the fashions, gestures and social modes that contrive JEFFREY SWARTZ it, were all perfectly public issues in the period between the wars, In a 1929 column in the Chicago Tribune, the Paris correspondent and while her own lifestyle hid little, her photographs were never praises the literary talents of French writer Lucy Schwob, an shown. Through the 1990s Cahun was inserted into anthologies of independent avant-garde voice. Schwob’s other creative identity— 1920’s French Lesbian culture, while other researchers emphasized Claude Cahun—is only tossed in at the end, while no mention is made her creative partnership with Moore. Some fine films were made, like of the compelling photographs which have made Cahun a figure of Lizzie Thynne’s Playing a Part, with its fictionalized choreographies renown in recent decades. of Cahun’s compositions. Her reputation has since grown, with this No fault to the journalist. Though a few photomontages done with show, organized by the Jeu de Paume and curated by Juan Vicente Aliaga and Cahun re-discoverer François Leperlier, the first major exhibit in 15 years. Many Cahun scholars argue the portraits could never have been done alone, but here the curators fully accept Cahun’s authorship, and there is no doubt that her presence before the camera is a personally willed projection of a tenuous self. Strength does not mean certainty. Many early photographs emphasize make-up, costume, hair styling, along with anti-naturalist gesture; quite a few are sexually neutral, or just as well delve into a surrealist favourite, gender reversal. Her features can be harsh, but her ruse is frequently playful. As she wrote at the time: “Masculine? Femenine? It depends on the situation. Neuter is the only gender that always suits me.” In one powerful image she has shaved her head and shown us her profile, though Cahun is usually not so severe. By the mid-20s Cahun’s writings, including Heroines, on female typologies, had brought her into friendship with the poets Henri Michaux and Robert Desnos. Later she corresponded with Breton, and participated in a show on the surrealist object. In the 1930s her lens looked beyond her own face, with considerable preparation going into images of small hand-sized figures, fetishistic voodoo- like poupées, with a few set eerily inside a glass case. Tired with politicized France, Cahun and Moore move to the island of Jersey, where Claude began to portray herself outdoors, in the garden, on the beach, her posturing still intense. Had Paris and her hometown Nantes been closets comparatively? Then her biography takes an abrupt turn: the Nazis occupy the island, and the ladies set out on an unusual low-tech propaganda campaign, typing and even handwriting notes to dissuade German soldiers; a few of them, extraordinary, are exhibited here, though attempts to see this as a sort of performance in resistance seem forced. Cahun’s father was in fact Jewish, though when she and Moore were arrested and sentenced to death in 1944, it was for conspiracy. The liberation saved them, but Cahún never

Autoportrait, 1929. Musée des Beaux Arts de Nantes recovered fully from the rigours of confinement, dying in 1954 at © RMN / Gérard Blot. Courtesy: Virreina Centre de la Imatge. just 60 years old.

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS CLAUDE CAHUN

BARCELONA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE

JEFFREY SWARTZ En una columna de 1929 para el Chicago Tribune, el corresponsal en París muestra su admiración por el talento literario de la escritora francesa Lucy Schwob, una voz independiente y vanguardista. La otra identidad creativa de Schwob –Claude Cahun– no aparece hasta el final del artículo, y no encontramos mención alguna a las sugerentes fotografías que han convertido a Cahun en un referente en las últimas décadas. La culpa no es del periodista. Aunque existen algunos foto- montajes producidos junto con su compañera Suzanne Malherbe (que se hacía llamar Moore), y publicados junto a su texto de inspiración surrealista Aveux non Avenus en 1930, la mirada severa y estilizada de Cahun, que aparece en docenas de histriónicos “autorretratos”, no llegaría a ser conocida por los críticos hasta mediados de los años ochenta. Hal Foster se apresuró a definirla como «una Cindy Sherman avant la lettre», perdonémosle la inmodestia. La reflexión de Cahun respecto a la identidad de género y las tendencias, gestos y modelos sociales que lo definen, se convirtieron en temas de conocimiento público durante la época de entreguerras pero, aunque su estilo de vida tenía poco que esconder, sus fotografías nunca salieron a la luz. A lo largo de los años noventa del siglo pasado Cahun se vio insertada en las antologías de la cultura francesa lesbiana de los años veinte, André et Jacqueline Breton, 1935. Jersey Heritage Collection. aunque algunos investigadores han resaltado su colaboración creati- © Jersey Heritage. Cortesía: Virreina Centre de la Imatge. va con Moore. Se han realizado algunas excelentes películas, como Playing a Part, de Lizzie Thynne, que mostraba coreografías ficticias roínas, una obra sobre las tipologías femeninas, dieron lugar a una basadas en las composiciones de Cahun. Desde entonces su repu- amistad con los poetas Henri Michaux y Robert Desnos. Más tarde tación no ha hecho más que aumentar, culminando en esta muestra mantuvo una correspondencia con Breton, y participó en una muestra –organizada por el Jeu de Paume, y comisariada por Juan Vicente sobre el objeto surrealista. En los años treinta su mirada dejó atrás su Aliaga y el redescubridor de Cahun, François Leperlier–, la primera propia cara para centrarse en meticulosas imágenes de pequeñas fi- gran exposición sobre esta artista en quince años. guras del tamaño de una mano, poupées fetiche que nos remiten casi Muchos expertos en la obra de Cahun argumentan que los retra- al vudú y que, en ocasiones, aparecen dentro de urnas de cristal. tos nunca podrían haberse llevado a cabo sin colaboración externa, Cansadas de la intensidad política de Francia, Cahun y Moore se pero en este caso los comisarios aceptan su autoría, y no cabe duda mudaron a la isla de Jersey, donde Claude empezó a retratarse fuera de que su presencia ante la cámara es una proyección personal de su de casa, en su jardín, aunque sin perder la fuerza de sus poses. Paris incierta identidad. La fuerza no significa certeza. Sus primeras foto- y su ciudad natal, Nantes, podrían parecer armarios en los que había grafías solían hacer hincapié en el maquillaje, el atuendo, el peinado, estado encerrada. En ese momento su biografía toma un giro inespe- junto con gestos anti-naturalistas; muchas se mantienen neutrales a rado: los nazis ocupan la isla, y las dos mujeres se embarcan en una nivel sexual, mientras que otras investigan uno de los grandes temas campaña “low-tech” de propaganda, escribiendo cartas para intentar surrealistas: el cambio de sexo. Sus rasgos pueden parecer duros, disuadir a los soldados alemanes; algunos de estos extraordinarios pero su pose suele ser traviesa. Como ella misma escribió: «¿Masculi- documentos se incluyen en esta muestra, aunque es difícil conside- no? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género rarlos como una especie de performance de resistencia. El padre de que siempre se adapta a mí». En una de las imágenes más impactan- Cahun era judío, pero cuando ella y Moore fueron arrestadas y conde- tes, se ha afeitado la cabeza, y aparece de perfil, aunque Cahun no nadas a muerte en 1944, fue por haber conspirado contra el régimen. solía adoptar una apariencia tan severa. La liberación las salvó pero Claude Cahun nunca se recuperó de la A mediados de los años veinte los textos de Cahun, incluido He- experiencia y murió en 1954, a la edad de 60 años.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103 exhibition, which was in the process of being dismantled, but where HANS OP DE BEECK the main content remained untouched. There is a certain sense that it is all over and that what we are seeing is devoid of the importance Sea of Tranquillity it once had. Moreover, what has been gathered together is a motley collection BURGOS of black and white watercolours of seas viewed from the shore, CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB) fantastic city-views and, above all, a boat, and its facilities, which we can imagine as gigantic, especially the outside decks. There are two large-scale models, one representing the shipyard where, one The authenticity of the fake assumes, it was built, and the other representing the ship itself, a huge black liner, with its cabins and rooms brightly lit, under which a piece MARIANO NAVARRO of highly reflectant black glass gives the appearance of water. There At first glance, descending to the ground floor at the CAB in Burgos, are also two large sculptures, one of a captain and one of a waitress, where the exhibition of Sea of ​​Tranquillity by Hans Op de Beeck as well as some display cases with objects from the ship, christened (Belgium, 1969) is on display, was like the gloomy hold of a ship, the Sea of ​​Tranquillity, and some other work objects scattered about. even down to having the illusion of hearing the licking of water, and In the final room, a crisp, powerful and skilfully constructed film the smell, a mixture of saltpetre, air fresheners and perfumes, which is shown, without any specific structure constituting a narrative, but were left behind, on the top of the stairs. None of which was true. which outlines a story going from the murky dawn of the employees The plain fact, however, is that the visitor goes through a series of of the shipyard to the details of a journey, of the passengers and open rooms, where the dominant colour, black, takes over floors, walls, crew aboard the ship. A band performs, with an excellent vocalist, ceiling, furniture, bases and supports, including some large models of a song composed by the artist of the same title, Sea of Tranquillity, plants and other objects. All the contents of the rooms are, in turn, one of the moon’s “dry seas”. In the artist’s own words: “I owe the sophisticated, yet poorly lit, as if a large part of the regular lighting title to my writer friends Nicolas de Oliveira and Nicola Oxley who had been switched off, leaving the remainder deliberately focused suggested it to me. I immediately loved it for its nuanced emotion on paintings, certain pieces and corners. It was as if you had walked and its analogy with the names of cruise ships. Literally translated into an exhibition after hours and no one was around, or a closed into Dutch: “zee van rust”, which is a common saying referring to a moment of timelessness, calm, peace and quiet. Sea of ​​Tranquillity, in Latin, “Mare Tranquillitatis”, is itself the name of a lunar mare that lies next to the Tranquillitatis basin on the moon. The moon itself is an icon of melancholy. Thus, Sea of ​​Tranquillity has a complex poetic charge and, at the same time, boasts a touch of irony in relation to the superficial opportunities, safe and devoid of imagination, that are offered on a cruise.” That is, for me, the most pleasant of surprises, that De Beeck chooses to speak to our contemporary lifestyles and some of the methods of configuration of the contemporary consciousness -for example, that things, a boat, for example, become “historic” before even being finished by the mere fact of being “the largest ever built”, or that cruise ships, now overcrowded, are an exact metaphor of the endless parsimony of consumption, not just mere documentation or a rushed yet truthful reportage, which seems to be fast becoming the currency in use, but, on the contrary, an authentic “recreation of an experience,” in which art and art objects, and the intention of making art, are substantial and, at

Sea of Tranquillity (model), 2010. Produced with the collaboration of Le Grand Café, Saint-Nazaire. the same time, the foundations of the story. Nobody Courtesy: Xavier Hufkens, Brussels and CAB. could fail to be moved after seeing it.

104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS HANS OP DE BEECK Mar de la tranquilidad

BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)

La autencidad de lo falso

MARIANO NAVARRO En el primer recuerdo, bajar a la planta baja del CAB de Burgos, donde tenía lugar la exposición Sea of tranquility, de Hans Op de Beeck (Bél- gica, 1969), era como haber descendido a la lóbrega bodega de un barco, incluso sostenía la ilusión de haber escuchado el lamido de las aguas y olido una mezcla de salitre, ambientadores y perfumes mez- clados, que iban quedando atrás, en lo alto de los escalones. Aunque nada de todo esto fuese cierto. El hecho evidente, sin embargo, es que el visitante se adentra en una sucesión de salas abiertas, en las que el color negro dominante se apodera de suelos, paredes, techo, muebles, peanas y soportes, inclu- so de algunas maquetas de gran tamaño, de las plantas y de algunos objetos. Todo el contenido de las salas está, a su vez, sofisticada y pre- Captain, 2010. Cortesía: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin y CAB. cariamente iluminado, como si una gran parte de las luces habituales se hubiesen apagado y solo quedasen otras que enfocan deliberadamente los cuadros y ciertas piezas y rincones. Es como si entrásemos en una amigos escritores Nicolas de Oliveira y Nicola Oxley quienes me lo exposición cuyo horario de apertura hubiese concluido y ya no queda- sugirieron. Inmediatamente me encantó por su matizada emotividad se nadie o, igualmente, en una exposición clausurada, en la que se ha y su analogía con nombres de barcos de crucero. Literalmente tra- empezado el desmontaje pero aún queda lo principal de su contenido. ducido al neerlandés es “zee van rust”, que es un dicho común para Cierto aire de que la cosa ha acabado y de que lo que vemos ha sido referirse a un momento de intemporalidad, calma, paz y silencio. desprovisto de la importancia que tenía poco antes. Sea of Tranquility, en latín “mare tranquilitatis” es a su vez el nombre Por otra parte, lo que allí se ha reunido es una variopinta colec- de un mar lunar que se encuentra junto a la cuenca Tranquilitatis en ción de acuarelas en blanco y negro de mares desde sus orillas, vistas la luna. La luna en sí misma es un icono de melancolía. Así, Sea of fantásticas de ciudades y, sobre todo, de un barco, que cabe suponer Tranquility tiene una compleja carga poética pero tiene, al mismo gigantesco, y de sus instalaciones, especialmente las cubiertas exterio- tiempo, un toque de ironía en relación a las oportunidades superfi- res. Hay dos grandes maquetas, correspondiente una al astillero donde ciales, sin riesgo y desprovistas de imaginación que se ofrecen en se supone que fue construido y otra al navío mismo, un inmenso trasat- un crucero». lántico negro, con sus camarotes y salones iluminados, al que un cristal Eso es, para mí, lo más gratamente sorprendente, que De Beeck negro poderosamente reflectante sirve de base y de simulacro de las elija, para hablarnos de nuestros modos de vida contemporáneos y de aguas. También dos grandes esculturas, una de un capitán y otra de algunos de los métodos de configuración de la conciencia contempo- una camarera; algunas vitrinas con objetos del barco, bautizado Sea of ránea –por ejemplo, que las cosas, un barco, pongamos por caso, se tranquility, y algunos objetos de trabajo desperdigados. convierta en “histórico” antes siquiera de estar acabado por el mero En la última sala se proyecta una película de imágenes nítidas, hecho de ser “el más grande construido jamás” o que los cruceros, poderosas, hábilmente construidas, sin una estructura explícita que ahora masificados, sean una metáfora exacta de la parsimonia inago- constituya un relato, pero que sí es un consistente hilván que va des- table del consumo– no un mero despliegue documental o un reportaje de el turbio amanecer de los empleados de los astilleros hasta deta- más o menos apurado pero verídico, que parece irse convirtiendo en lles de una travesía, de sus pasajeros y tripulación. Un grupo musical la moneda al uso, sino, por el contrario, una auténtica “recreación interpreta, con una vocalista de lujo, un tema compuesto por el artis- de una experiencia”, en la que el arte y los objetos artísticos, y la ta que tiene el mismo título, Sea of tranquility, uno de los secos ma- intencionalidad de hacer arte, son lo sustancial y, a la vez, lo que da res de la luna. En palabras de su autor: «El mérito del título es de mis consistencia al relato. Nadie sale impasible de su contemplación.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105 EMILIA AZCÁRATE

MADRID GALERÍA DISTRITO 4

SARA GARCÍA Repetition is the most persistent feature of the work by Emilia Azcárate which provides the backbone of both this exhibition at the Distrito 4 Gallery and the rest of her work. For her the continuous production of patterns is linked to education. It is a way of teaching. Better still, of showing. Azcárate recounts that when she was small she was made to do many repetitions as a punishment; however, now that time has reversed its meaning, she does them for pleasure. For Freud repeating is not remembering the forgotten, but living it again and, although she prefers Jung, it is true that there is a new absolute dedication to the repeated form in every one of her works. The gallery is showing a series of paintings from the last two years, on which she makes direct and definitive cuts with a scalpel, allowing the canvas to breathe as if it is a thoracic cavity, There is a lot of animal, in organic form, sometimes submerged in states of concentration and other times, in liberation. One of the canvases, untitled like all her works and exhibitions, appears like an enormous full moon, black and torn, round and Sin Título, 2011. Photo © José Luis Municio. Courtesy: the artist and Distrito 4. fragile. Another, on the upper floor and also in a large format, brings us a memory of the books by Lygia Pape. The association with the Brazilian is not gratuitous, works, becoming anecdotal. And something similar happens to the for the work by Emilia Azcárate, who lived in Venezuela until she was installation composed of aluminium sculptures, where the pattern is fourteen, owes a lot to Latin American art. One can clearly see the repeated in different formats and is distributed in an unconnected way influence of Venezuelan masters of abstraction and scientism, like on the floor of the gallery. Indeed, there are artists whose work, due to Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego or Alejandro Otero. It is inevitable, its formal aspects, is susceptible to entering into competition with the comments the artist, to pick up what floats in the air, even attributing decorative in a more obvious way than others. These margins are vague her new predilection for cutting to a possible transference to canvas and have little to do with the trajectory or the merit achieved by the of the current crisis. artist, but the confusion is, in itself, not very flattering. It is here where The artist, who for three years painted with cow excrement, aspects like the materials, the mark of the pieces or its presentation also acknowledges the implication of the materials used for these play an essential role. However, the canvases by Emilia Azcárate do latest works, which range from acrylic on canvas to sailcloth, oilcloth, not need more explanations for in them they bring together the artist’s aluminium, paper and plastic. As a Venezuelan, this last material has dedication to painting since the middle of the 1980s, her passion for a special meaning as it is one of the most valued products of her this discipline and her constant research into it. maternal subsoil. “One must sow oil” said her fellow countryman, the Since we saw her psychographic maps exhibited in 2004, in the writer Arturo Uslar Pietri, and not without good reason. Casa de América, her work has evolved while maintaining a tendency However, in the exhibition, the use of paper from notebooks, in to circular forms and to the play between flat and three-dimensionality. which Azcárate reproduces the same shape of the canvases based And, as spectators, we sense the presence of a trace of concern which on repetitive cuts, does not reach the same intensity as the rest of the becomes a challenge for perception.

106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS EMILIA AZCÁRATE

MADRID GALERÍA DISTRITO 4

SARA GARCÍA La repetición es el rasgo más persistente del trabajo de Emilia Azcárate que vertebra tanto esta exposición en la galería Distrito 4 como el resto de su obra. Para ella la reproducción continuada de patrones está vinculada a la educación. Es una manera de enseñar. Mejor aún, de mostrar. Cuenta Azcárate que de peque- ña le mandaban hacer muchas repeticiones como castigo; sin embargo, ahora que el tiempo ha revertido el significado, las hace por placer. Para Freud repetir no es recordar lo olvidado, sino vivirlo de nuevo y, aunque ella prefiere a Jung, es cierto que existe en cada una de sus obras una nueva entrega absoluta a la forma repetida. En la galería se encuentran expuestas una serie de pintu- ras de los últimos dos años sobre las que practica el corte con bisturí, directo y definitivo, dejando respirar el lienzo como si de una caja torácica se tratara. Hay mucho de animal, de forma orgánica sumergida en estados de concentración algunas ve- ces, de liberación en otras. Uno de los lienzos, carente de título como todas sus obras y sus exposiciones, aparece como una enorme luna llena, negra y desgarrada, rotunda y frágil. Otro de ellos, en la planta de arriba y también de gran formato, nos trae un recuerdo a los libros de Lygia Pape. No es gratuita la asocia- ción con la brasileña, pues la obra de Emilia Azcárate, que vivió en Venezuela hasta los catorce años, tiene una fuerte deuda con el arte latinoamericano. De manera evidente se aprecia la influencia de los maestros venezolanos de la abstracción y el cientismo, como Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego o Alejan- Sin Título, 2010. Foto: © José Luis Municio. Cortesía: la artista y Distrito 4. dro Otero. Es inevitable, comenta la artista, recoger lo que flota en el ambiente atribuyendo incluso su nueva predilección por el corte a una posible transferencia al lienzo de la actual crisis. a aspectos formales de la misma, es susceptible de entrar en com- La artista, que pintó durante tres años con excrementos de vaca, petición con lo decorativo de manera más evidente que otros. Estos reconoce igualmente implicaciones en los materiales usados para es- márgenes son difusos y poco tienen que ver con la trayectoria o los tas últimas obras, que van desde el acrílico sobre lienzo a la lona, el méritos conseguidos por el creador, pero la confusión resulta de por hule, el aluminio, el papel o el plástico. Este último, como venezolana, sí poco favorecedora. Es aquí donde aspectos como los materiales, tiene un significado especial por ser uno de los productos más valo- la factura de las piezas o su presentación juega un papel esencial. Sin rados de su subsuelo materno. «Hay que sembrar el petróleo» dijo su embargo, los lienzos de Emilia Azcárate no precisan de más explica- compatriota escritor Arturo Uslar Pietri y no le faltaba razón. ciones pues recogen en ellos la dedicación a la pintura de su autora Sin embargo, en la exposición, el uso del papel de los cuader- desde mediados de los años ochenta, su pasión por esta disciplina y nos, donde Azcárate reproduce la misma forma de los lienzos a base la investigación constante a la que la somete. de cortes repetitivos, no alcanza la misma intensidad que el resto de Desde que viéramos sus mapas psicográficos expuestos en las obras, resultando anecdótico. Y algo similar le sucede a la insta- 2004, en Casa de América, su trabajo ha evolucionado pero conser- lación compuesta de esculturas de aluminio, donde el patrón se re- vando la tendencia a las formas circulares o a los juegos entre plano pite en diferentes formatos y se distribuye de manera inconexa por y tridimensionalidad. Y, como espectadores, intuimos la presencia de el suelo de la galería. Efectivamente, hay artistas cuya obra, debido un poso de inquietud que se constituye en reto para la percepción.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107 and simplification of shapes is condensed, conveying the maximum BRANCUSI-SERRA meaning through minimum elements. This opened the door to a new world that would interest him forever. BILBAO Several decades later, the artists are meeting again at an MUSEO GUGGENHEIM exhibition. After being on display at the Beyeler Foundation in Basel last summer, the show brings together, at the Guggenheim Museum in Bilbao, fifty pieces that explore, through open dialogue, with some Lightness and Weight truly exciting moments, the work of two of the reference points of 20th century art. Serra came to sculpture via the path traced by Brancusi, SEMA D’ACOSTA a medium he reinvented to distinguish himself nineteenth-century In 1964, Richard Serra received a scholarship from Yale University to realism, to go for broke with abstraction and to break with established complete his studies in Paris. In those days he was studying English conventions. In his particular approach, as concluded by the American literature and, at 24 years of age, was assailed by all sorts of doubts artist, there are possibly more contradictions than similarities. Being about his future. Shortly after arriving in Europe, he visited the studio aware of their different ideologies, the museum’s careful approach of Constantin Brancusi at the Museum of Modern Art, which was allows for an amazing dialectic between strength and balance which reconstructed a few years after his death. That meeting marked a strengthens both parties. As proof, the thick black oil paintings on revealing experience that ultimately proved crucial. That mysterious paper in the series Peso Alzados (2010-11) which envelop the heads place, almost alchemical, where matter is related in a special and of sleeping muses and other delicate productions such as Prometeo inexplicable space and time, simply fascinated him. Without having (1911) and El Primer Grito (1917). sculpted before, or having any special interest in the discipline, he The start of the journey through the exhibition combines, with came every day for almost a month to draw the atmosphere of the an exquisite wink at the polished tectonics of La materia del tiempo workshop, trying to capture it all. The work that he saw there was a (1994-2005) seen from a perspective and considerable distance, with manual on how to address potential three-dimensional representation the primal strength of El Beso (1907-08), offering a close and detailed from the mind rather than the physical, a path where the balance view of the latter. It is amazing to see that this early work by Brancusi, followed by several later versions, already contains some clues of his style, such as the search for the essence without artifice or the inclusion of the pedestal as part of the piece, a feature that reaches its maximum impact on pieces such as Hechicera (1916- 1924). Whilst the Romanian distributes volumes softly, and experiments with his material’s ability on the basis of its tactile possibilities, from the snowy marble of La Negra Blanca (1923) to the bright glow of the bronze of La Negra Rubia (1926), his colleague’s main aim is to control the context. This is why he takes over the rooms, attempting to involve viewers, re-establishing their relationship with the work and conditioning their spatial sensations (Circuito-Bilbao, 1972-2011 or 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 1987). The zenith of the show, which is magnificent overall, is a large section devoted entirely to the Maiastras and the Birds, perhaps the room of the museum where the volatile CONSTANTIN BRANCUSI El Beso, 1907-08. RICHARD SERRA La materia del tiempo, 1994-2005. lightness of Brancusi’s work is best Photo: Eduardo D’Acosta. Courtesy: Museo Guggenheim Bilbao. understood.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS planteamiento museográfico permite una sorprendente dialéctica que BRANCUSI-SERRA compensa fuerza y equilibrio para que ambas partes salgan reforza- das. Para corroborarlo, basta recordar los densos óleos negros sobre BILBAO papel de la serie Pesos Alzados (2010-11) que envuelven algunas ca- MUSEO GUGGENHEIM bezas de musas dormidas y otras realizaciones delicadas como Pro- meteo (1911) o El Primer Grito (1917). El inicio del recorrido mezcla en un guiño exquisito la ro- La levedad y el peso tundidad tectónica de La materia del tiempo (1994-2005) observada en perspectiva y desde una considerable distancia, con la fuerza pri- SEMA D’ACOSTA maria de El Beso (1907-08), que contemplamos de cerca y al detalle. En 1964 Richard Serra recibe una beca de la Universidad de Yale para Es sorprendente como esta creación inicial de Brancusi, a la que se ir a completar sus estudios a París. Por aquel entonces cursa literatura suman varias versiones posteriores a continuación, ya contiene al- inglesa, tiene 24 años y le asaltan todo tipo de dudas sobre su futuro. Al gunas claves de su estilo, entre ellas la búsqueda de lo esencial sin poco tiempo de llegar a Europa visita el estudio de Constantin Brancusi artificios o la inclusión del pedestal como parte integrante de la pieza, en el Museo de Arte Moderno, donde había sido reconstruido tal como una característica que alcanza sus máximas consecuencias en traba- quedó al morir pocos años antes. Aquel encuentro significó una expe- jos como Hechicera (1916-24). Mientras que el rumano distribuye los riencia reveladora que a la postre resultó crucial. Ese lugar misterioso, volúmenes con suavidad y experimenta con la capacidad del material casi alquímico, donde la materia se relacionaba de un modo especial en función de sus posibilidades táctiles, bien sea la pulcritud nívea del e inexplicable con el espacio y el tiempo, sencillamente le fascinó. Sin mármol (La Negra Blanca, 1923) o el brillo resplandeciente del bronce haber hecho antes ninguna escultura ni haberse interesado especial- (La Negra Rubia, 1926), para su partenaire el dominio del contexto mente por esta disciplina, acudió a diario durante casi un mes para se convierte en un objetivo primordial; por eso ocupa las salas inten- dibujar la atmósfera del taller e intentar captarlo todo. La obra que allí tando implicar al espectador, replanteando su relación con la obra veía era un manual de posibilidades sobre cómo afrontar la representa- y condicionando sus sensaciones espaciales (Circuito-Bilbao, 1972- ción tridimensional a partir de cuestiones mentales más que físicas, un 2011 ó 1,2,3,4,5,6,7,8, 1987). El colofón de la muestra, magnífica en camino donde el equilibrio y la simplificación de las formas conseguían general, es un amplio apartado dedicado al completo a las Maiastras condensar el máximo significado con los mínimos elementos. Aquello, y los Pájaros, quizás la estancia del museo donde mejor se entiende sin duda, le abrió las puertas a un mundo nuevo que a partir de enton- la levedad volátil de Brancusi. ces le interesó para siempre. Varias décadas después los artistas vuelven a encontrarse en una exposición imprescindible. Pro- cedente de la Fundación Beyeler de Basilea, donde pudo verse el verano pasado, la muestra reúne en el Museo Guggenheim de Bilbao medio centenar de piezas que inda- gan a través de un diálogo abierto, con momentos realmente emocio- nantes, en dos de las referencias artísticas del siglo XX. Serra llegó a la escultura por la senda que trazó Brancusi, un medio que reinventa al desmarcarse del realismo decimo- nónico, apostar por la abstracción y romper los convencionalismos establecidos. En su particular en- frentamiento, tal como concluye el autor norteamericano, quizás hay más contradicciones que similitu- des. Siendo conscientes que sus idearios son distintos, el cuidado RICHARD SERRA Circuito-Bilbao, 1972-2011. Foto: Eduardo D’Acosta. Cortesía: Museo Guggenheim Bilbao.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109 ROLAND FISHER

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO DE ARTE LA REGENTA

GOPI SADARANGANI Roland Fisher (Munich, 1958) transforms the visible limits of ordinary reality by fragmentation; that which takes place in a certain intersection of the mechanical with the human unconscious. A sliding caused by the to-and-fro motion between subjectivity and objectivity and the relation of all this with the image. His way is dialogue and confrontation with the spectator, questioning the act of looking thus as a reproduction of his own cosmology. Modern because of its serial and archivistic nature, his work has been articulated around photographic projects centred on a subject which he tackles systematically with the aim of producing exhaustive groups of both analogical and digital images. The investigation into classic genres such as the portrait and architecture appears grouped in series that he abandons and takes up again (close to eighty works N28, 1986. Courtesy: Centro de Arte La Regenta. under the title Photoworks. 1984-2011) and which follow the thread between the real and the psyche, form and visual thought, between man and his structures. Photographic installations in which he shows back to the origin of everything (maternal uterus) and a reflection how to think from contemporary image, how images are generated on identity and our place in the world (Collective Portraits, 2002). As which explain the complexity of the subject between the material and powerful in metaphorical terms as in its formal nakedness, there is an the idea. inescapable ambiguity in his works and a reference to the nakedness He transgresses architecture with diagrams which explain to us of everything; impenetrable faces in the portraits of monks (Nuns and the quantity of forms which point towards art, as many as there are Monks) where the painting and image connection is inevitable. models which exist in order to understand the universe and which open He combines the series like closed and connected boxes the way to a zone of geometric works from different encounters with in a process in which technical precision has perfect meaning, a architecture which only reach us in fragments (Façades, 1998-2010) cerebral journey, removed from any sensationalism. This is not about without being vigilant or informed in their own interests. He literally constructing a history but just the contrary; abandoning any narrative dissects architecture resignifying or reassessing motives, all the effort, let’s say discursive, in favour of what we know as reality. What images are the product of the gaze which deliberately seeks the angle matters, what gives meaning is the clinically perfect structure of its of vision. Abstraction/representation duality functions in a threading own flow. What sustains history is always an argument tied to a visible work by means of formal and conceptual links. In his series Cathedrals framework. Cerebral image, procedural. The procedure discovers the And Palaces, 2004-2009, the exercise of looking at the art of another exact measure of intensity, of reality. This is where every still comes time signifies a journey towards something constructed in a context in to life until it magnifies reality. With no hint of sentimentality, leaving which we never lived; this requires the universality of the vibration that any temptation to explore emotions to one side, the iciest of the it transmits to be perceived. One could say that it juxtaposes time and photographs reminds us that reality is no more than a simple word scenes, known reality and what has been ignored; the external skin to name a disordered group of feelings, thoughts… From there, the and interior life are felt through formal analysis. History doesn’t matter coldness and the steady hand, that is able to describe the cartography only the act of manifesting it to the eyes. In New Architectures (2005- of the shiver with precision. Nobody cries, everyone takes great pains 2010) the architectural elements can acquire new meanings when they to survive, without fuss. History converted into sand through which life are observed, analysed and reasoned through visual thought, placing itself passes. us before abstract cubes of unlimited seriality that are the metaphorical From the contradictions which emerge in the variable light and image of the four corners of the globalised world which surrounds us. the promises lived beneath the order and disorder of the shadows: The portraits of models (Los Angeles Portraits, 1990-1994 and the universe itself before us with its depth and its great void. And Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) send us to basic principles that shared light that orders the world is its essential trail, that which that lend us life, inhalation and exhalation, as if suggesting going illuminates and darkens the rest, and time joins them.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ROLAND FISHER

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO DE ARTE LA REGENTA

GOPI SADARANGANI Roland Fisher (Munich, 1958) trastoca por fragmentación el límite visi- ble de la realidad ordinaria; ese que tiene lugar en cierta intersección de lo maquinal con el inconsciente humano. Un deslizamiento por el balanceo entre subjetividad y objetividad y la relación de todo ello con la imagen. Su recorrido es diálogo y confrontación con el espectador, interrogando sobre el propio acto de mirar, así como una reproducción de su propia cosmología. Moderna por archivística y serial, su obra se ha articulado en torno a proyectos fotográficos centrados en un tema que aborda sis- temáticamente con el fin de producir exhaustivos grupos de imágenes tanto analógicas como digitales. La indagación en géneros clásicos como el retrato y la arquitectura aparece agrupada en series que Museum Munich, 2010. Cortesía: Centro de Arte La Regenta. abandona y retoma (cerca de ochenta obras bajo el título Photoworks. 1984-2011) y que siguen el hilo entre lo real y la psique, entre la forma y el pensamiento visual, entre el hombre y sus estructuras. Instalacio- hasta el origen de todo (útero materno) y una reflexión sobre la identidad nes fotográficas en las que muestra cómo pensar desde la imagen y nuestro lugar en el mundo (Collective Portraits , 2002). Igualmente po- en contemporaneidad, cómo se generan imágenes que expliquen la derosa en lo metafórico que en la desnudez formal, hay una ineludible complejidad del sujeto entre la materia y la idea. ambigüedad en sus trabajos y una referencia a la desnudez de todo; im- Transgrede la arquitectura con diagramas que nos explican la penetrables rostros en los retratos de monjes (Nuns and Monks) donde la cantidad de formas que apuntan hacia el arte, tantas como modelos relación pintura e imagen resulta inevitable. existen para entender el universo y abre el camino a una zona de Simultanea las series como cajas encerradas y enganchadas en trabajos geométricos procedentes de diferentes encuentros con la un proceso en el que la precisión técnica tiene perfecto sentido, un re- arquitectura que sólo se nos insinúan en fragmentos (Façades, 1998- corrido cerebral, alejado de cualquier efectismo. No se trata de cons- 2010) sin ser interesadamente desvelados o impuestos. Literalmente truir una historia sino justo de lo contrario; de abandonar cualquier disecciona la arquitectura resignificando o reevaluando motivos, imá- empeño narrativo, digamos discursivo, a favor de lo que reconoce- genes todas ellas producto de la mirada que busca deliberadamente mos como realidad. Lo que importa, lo que da sentido es la estructura el ángulo de visión. Funciona la dualidad abstracción/representación clínicamente perfecta de su propio discurrir. Lo que sustenta la histo- en un trabajo enhebrado mediante vínculos formales y conceptuales. ria es siempre un argumento prendido de un armazón visible. Imagen En sus series Cathedrals And Palaces, 2004-2009, el ejercicio de mi- cerebral, procedimental. El procedimiento descubre la medida exacta rar el arte de otro tiempo significa un viaje hacia algo fabricado en un de la intensidad, de la realidad. Es ahí donde cada fotograma cobra contexto donde jamás vivimos; ello requiere percibir la universalidad vida hasta engrandecer la realidad. Sin amago de sentimentalismo, de la vibración que transmite. Se diría que se yuxtaponen el tiempo dejando a un lado cualquier tentación de explotar las emociones, el y los escenarios, la realidad conocida y lo que ha sido ignorado; la más gélido de los fotógrafos nos recuerda que la realidad no es más piel externa y la vida interior son intuidas a través del análisis formal. que una palabra sencilla para denominar un desordenado conjunto de No importa la historia sino el acto de hacerla presente a los ojos. En sentimientos, pensamientos… De ahí la frialdad y el buen pulso, que New Architectures (2005-2010) los elementos arquitectónicos pueden alcanza a describir con precisión la cartografía del escalofrío. Nadie cobrar nuevos sentidos al ser observados, analizados y razonados a llora, todos se esmeran en sobrevivir, sin aspavientos. La historia con- través del pensamiento visual, situándonos ante cubos abstractos de vertida en arena por la que transcurre la propia vida. serialidad ilimitada que son la imagen metafórica de las cuatro esqui- De las contradicciones que surgen en la luz mudable y las pro- nas del mundo globalizado que nos circunda. mesas vividas bajo el orden y el desorden de las sombras: el universo Los retratos de modelos (Los Angeles Portraits, 1990-1994 y mismo ante nosotros con su profundidad y su gran vacío. Y esa luz Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) remiten a los principios básicos que compartida que ordena el mundo es su rastro esencial, el que ilumina nos confiere la vida, inhalación y exhalación, como sugiriendo retroceder u oscurece el resto, y al tiempo los reúne.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111 the display, venture into the concept and meaning pursued by the GREGOR SCHNEIDER German artist in his work. His production boasts a very specific and distinct style, defined by the rethinking of the functionality of space, Deadlock through its reconstruction, redefinition and reambientation, and the constant incitement of emotions. The vast majority of the pieces are MÓSTOLES (MADRID) experiments centred on Totes Haus u r (House u r dead), the home CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M) where the artist has always lived and where he has his studio. For more than a decade Schneider, with a sort of rhetoric of self- appropriation, has recreated in his pieces part of this modest house The Limits of Artistic Experience which he has renovated over time with new windows, walls and doors. The transfiguration of the initial space is important and he uses it to MÓNICA NÚÑEZ LUIS explore the abilities of the rooms in order to delve into what I would call The exhibitions presented by Gregor Schneider (Rheydt, Germany, the “psychology of the spectator’s fear”, that is, the stimulation of his 1969) in recent years have been the talk of the town, and Punto anguish, fears and phobias. These confused, mysterious, oppressive Muerto, at the Centro de Arte Dos de Mayo, is no exception. Five and even macabre spaces, enable the artist to study the nature of videos, photos of works and an intervention created especially for exhibition space, as well as the reactions of the public; aspects that guide the intervention of the CA2M. Outside the centre the artist has placed a large plastic tube which enters the building and is lost inside. The Access to Dead End is also the exit, a path to nowhere in the shape of a tube 1.6 metre wide, which must be walked through to the end completely in complete darkness; although I was unable to do it. In the tunnel, extremely steep staircases appear which require some effort to climb to the other floor where there is a white space, the setting for the piece Kinderzimmer II (2008). On leaving that, the unventilated tunnel continues to create paths to nowhere until, suddenly, a white, aseptic bedroom can be seen which it is impossible to enter, Liebeslaube (Love Nest) (1995-96). The path becomes increasingly oppressive and the tunnel changes into a square, metallic room, Darkroom (2008). Continuing, the space becomes a damp chamber, Wetcell (2008), and then a cold room, Cold storage cell (2007). At this point I was unable to continue the route, I left through an emergency door, although after the last room it was only necessary to go down a winding staircase to get to the end of the route. Undoubtedly, claustrophobia, fear and emotive nature increase in intensity along the route of Dead End, in which Schneider intervenes in the experience of the spectator, who leaves the centre after having an experience which, really, has not established itself as an exhibition experience. The little referential stability that the artist gives the spectator in this intervention reaffirms the well-known provocative nature of his conceptual discourse, which in some way is reminiscent of the Viennese actionists. Although they reached very considerable extremes with the use of their bodies and of animals in their creations, and Schneider does not go to these extremes, the loyalty to his eccentricity and the way the intellectualisation of this determines a disturbing experience for the spectator is Dead End, 2011. © Gregor Schneider. Courtesy: CA2M. equally questionable.

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS En el túnel, surgen unas escaleras extremadamente empinadas GREGOR SCHNEIDER que obligan a subir con esfuerzo a la otra planta donde se encuentra un espacio blanco, ambientación de la pieza Kinderzimmer II (2008). Punto muerto Al salir de ella, el túnel carente de ventilación sigue creando caminos a ninguna parte que, de pronto, dejan ver un aséptico dormitorio blanco MÓSTOLES (MADRID) al que no es posible acceder, Liebeslaube (Nido de amor) (1995-96). CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M) El recorrido se va haciendo más agobiante y el túnel se transforma en una habitación cuadrada y metálica, Darkroom (2008). Al seguir, el espacio pasa a ser una cámara húmeda, Wetcell (2008), y luego re- Límites de la experiencia artística frigerada, Cold storage cell (2007). Ya no pude continuar el recorrido, salí por una puerta de emergencia aunque, tras la última cámara, solo MÓNICA NÚÑEZ LUIS había que bajar por unas escaleras de caracol para terminar el recorri- Las exposiciones que ha presentado Gregor Schneider (Rheydt, do. Sin duda, la claustrofobia, el miedo y la emotividad van cobrando Alemania,1969) los últimos años han dado de qué hablar y el caso intensidad a lo largo de Dead End, donde Schneider interviene la ex- de Punto muerto, ofrecida en el Centro de Arte Dos de Mayo de Mós- periencia del espectador, que sale del centro tras tener una vivencia toles, no es la excepción. Cinco vídeos, fotografías de trabajos y una que, en realidad, no ha legitimado como experiencia expositiva. intervención creada ex profeso se adentran en el concepto y sentido La poca estabilidad referencial que el artista regala al espectador que persigue el artista alemán en su obra. Esta, posee una entidad en esta intervención reafirma el conocido carácter provocador de su muy específica e inconfundible definida por el replanteamiento de la discurso conceptual, que de alguna manera recuerda a los accionistas funcionalidad de espacios –gracias a su reconstrucción, resignifica- vieneses. Si bien estos llegaron a extremos muy considerables con el ción y reambientación– y la constante incitación de emociones. La uso de sus cuerpos y el de animales en sus creaciones, y Schneider gran mayoría de las piezas están vertebradas por experimentaciones no llega a estos niveles, la fidelidad a su excentricidad y cómo la en torno a Totes Haus u r (Casa u r muerta), la vivienda en la que reside intelectualización de ella determina una experiencia perturbadora del el artista desde su nacimiento y donde tiene su estudio de trabajo. espectador es igualmente cuestionable. Desde hace más de una década Schneider, con una suerte de retórica autoapropiacionista, recrea en sus pie- zas parte de esta modesta casa que a lo largo del tiempo ha reformado con nuevas ventanas, paredes y puertas. La transfiguración del espacio inicial es importante y con ella explora las capa- cidades de las estancias para hurgar en lo que yo llamaría la “psicología del miedo del espectador”, es decir, la es- timulación de sus angustias, temores y fobias. Estos espacios confusos, miste- riosos, agobiantes e incluso macabros, sirven al artista para estudiar la natura- leza del espacio expositivo, así como las reacciones del público; aspectos que guían la intervención del CA2M. En el exterior del centro el artista ha colo- cado un gran tubo plástico que entra al edificio y se pierde en su interior. El acceso a Dead End también es su sa- lida, un camino a ninguna parte en for- ma de tubo de 1,60 metros de ancho, que debe recorrerse completamente a oscuras hasta el final; aunque esto no me fue posible. Wetcell, Rheydt (Celda húmeda), 2008. © Gregor Schneider. VEGAP. Madrid, 2011. Cortesía: CA2M.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113 died in March, 2011, in Madrid. The creator of many characters, Urban Fictions ranging from his first, Mari Aguirre, created for a comic strip, whom he took up again at different times in his career, to his avatar for SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA Second Life Max Bilbao, the sub aquatic individual who lived in KOLDO MITXELENA Kulturunea the estuary of the Biscay capital. This exhibition, which collects together “experiences and memories”, is a sample of the infinity of comic strips for newspapers and magazines produced by Eguillor, JOSÉ ÁNGEL ARTETXE along with original drawings, sketches, videos, letters and other Julián Armendáriz, a reference point in the world of gastronomy thanks documents. Not forgetting computer animation, where, in his to his restaurant and school for chefs, is also an art collector. And Luís day, he was regarded as a pioneer in Spain: Let’s remember, for Gasca, the former director of the San Sebastián Film Festival, is an example, his Menina included in this tribute, presented in 1986 in editor and comic book and film theorist, who with Román Gubern, the exhibition Procesos at the MNCARS. produced many works, among which are El discurso del cómic (1988) Two exhibitions, praiseworthy without a doubt, but reflecting and Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008). Gasca’s collection the present moment of shrinkage –being benevolent– and pointing of comic books became one of the largest in the world, and in 2008 it out, or letting us sense, the near future when culture is the first public was acquired by the Guipúzcoa Council. Both Ficciones urbanas and asset to be dispensable in times of so-called “savings measures”. Juan Carlos Eguillor (show exhibited in the Sala Ganbara of the KM Two “low budget” exhibitions, from nearby collections and whose itself) began from the central position that the comic acquired in both catalogues have been replaced by simple sheets of paper stapled collections. together. In a context, San Sebastián and Guipúzcoa, where the In Ficciones urbanas the comic is presented as a reflection of management of public interests, in the hands of the leftist abertzale contemporary culture, as well as a cultural product of undeniable since May, 2011, underwent an unusual halt, a pronounced inactivity iconographic influence. So, the aesthetic legacy and the linguistic and lack of budget definition. Waiting, it seems, for the line to be possibilities of the genre manifests itself in representations of urban laid down by its group in Parliament. So, the maximum aspiration topics carried out by several architects and artists. Works by Pia of Basque nationalism saturating every political agenda: “We are Rönicke and the team of architects Archigram; by Pushwagner, Txuspo not interested in the policies that are set from Madrid. The right of Poyo, Judas Arrieta and Anouk de Clercq; by the designer Javirroyo, the Basque people to exist and decide as a political subject will be etc., along with drawings, vignettes and comics by different authors our demand”. and in different styles. As well as economic and social cuts presented as unavoidable The exhibition Juan Carlos Eguillor is a well-deserved everywhere, the mysticism of the sentimental taifas defended in every homage to the very prolific strip cartoonist, illustrator, painter, way (terrorist violence included until yesterday) and all the time, to lead engraver, television and film scriptwriter, and video-artist who us to a supposed bucolicness of rural fictions.

JAVIRROYO Capas, 2011. Courtesy: Koldo Mitxelena Kulturunea.

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ejemplo, su Menina incluida en este homenaje, presentada en 1986 en Ficciones urbanas la exposición Procesos del MNCARS. Dos exposiciones dignas, sin duda, pero que reflejan el momen- SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA to presente de merma –siendo benévolos– y apuntan, o dejan intuir, el KOLDO MITXELENA Kulturunea futuro más cercano cuando la cultura es el primer bien público pres- cindible en tiempo de esas llamadas “medidas de ahorro”. Dos expo- siciones de “bajo presupuesto”, a partir de sendas colecciones del JOSÉ ÁNGEL ARTETXE entorno más próximo y cuyos catálogos han sido sustituidos por sim- Julián Armendáriz, un punto nodal de la gastronomía con su restau- ples cuartillas con grapa. En un contexto, San Sebastián y Guipúzcoa, rante y su escuela de cocina, es coleccionista de arte. Y Luís Gasca, donde la gestión del interés público, en manos de la izquierda abert- exdirector del Festival de Cine de San Sebastián, es editor, teórico zale desde mayo, sufre un parón inusitado, una acusada inacción y la del cómic y del cine, y autor, junto a Román Gubern, de El discurso indefinición presupuestaria. En espera, parece ser, de la línea a trazar del cómic (1988) y Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008), ahora por su grupo en el Congreso. O sea, la aspiración máxima del entre sus muchísimas monografías. La de Gasca llegó a ser una de nacionalismo vasco saturando toda agenda política: «No nos interesa las mayores colecciones de cómic del mundo y en 2008 fue adquirida la política que se haga en Madrid. El derecho del pueblo vasco a exis- por la Diputación de Guipúzcoa. Tanto Ficciones urbanas como Juan tir y a decidir como sujeto político va a ser nuestra reivindicación». Carlos Eguillor (muestra exhibida en la sala Ganbara del mismo KM) Además de los recortes económicos y sociales presentados se han originado a partir de la posición central que el cómic adquirió como ineludibles por doquier, la mística de las taifas sentimentales en ambas colecciones. defendida por todas las vías (vilezas terroristas incluidas hasta ayer) En Ficciones urbanas el cómic es presentado como reflejo de y a tiempo completo para conducirnos a un pretendido bucolismo de la cultura contemporánea, además de como producto cultural de ficciones ruralizantes. indudable influencia iconográfica. Así, se plasma la herencia de la estética y las posibilidades lingüísticas del género en representaciones de lo urbano realizadas por varios arquitectos y artistas. Obras de Pia Rönicke y del equipo de arquitectos Archigram; de Pushwagner, Txuspo Poyo, Judas Arrieta o Anouk de Clercq; del dise- ñador Javirroyo,… junto a dibujos, viñetas y volúmenes de cómic de variados autores y estilos. La exposición Juan Carlos Eguillor es un merecido homenaje al muy prolífico historietista, ilustrador, pintor, grabador, guionista para televisión y cine, y video-ar- tista fallecido el pasado mes de Marzo en Madrid. Creador de múltiples personajes desde una primera Mari Aguirre en la tira cómica, y retomada en distintos momentos de su carrera, hasta su avatar para Second Life, Max Bilbao, el individuo subacuático que habita en la ría de la capital vizcaína. Esta exposición, que recoge “vivencias y recuerdos”, es una muestra de la infini- dad de tiras cómicas para diarios y revis- tas realizadas por Eguillor, junto a dibujos originales, bocetos, vídeos, cartas y otros documentos. Sin olvidar la animación por ordenador de la que en su día fue conside- rado pionero en España: recordemos, por PUSHWAGNER Soft-city, 2008. Vídeo, 3’30’’. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturunea.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115 of others who are working with great ambition, but also a profound SERGIO PREGO change in the relation between artists and galleries, and of the latter with the other elements in a system besieged by economic problems MADRID –of a magnitude without precedent in the quarter-century we’re GALERÍA SOLEDAD LORENZO speaking about– like a confrontation –that usually leads to a defeat–, with the political and financial powers of a country that is utterly cruel where culture is concerned. In the first half of the last year the MUSAC museum in Leon staged a show curated by Agustín Pérez-Rubio and entitled PRIMER PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8 horas al día [“30 exercises 40 days 8 hours a day”], involving active participation, and on which the three artists, all represented by the gallery, have based their subsequent shows: Txomin Badiola with Goodvibes / Lo que el signo esconde [“What the sign conceals”], in September, to close shortly; Jon Mikel Euba, with Cómo explicar Re:horse a un caballo vivo [“How to explain Re:horse to a live horse”], to open in April; and Sergio Prego’s untitled show open now, of which the centrepiece is an inflatable pneumatic cylinder taking up the entire upper spaces, while the lower showroom is dedicated to Estudios para permutaciones Bug [“Studies for Bug permutations”], another prolongation of his analyses of the figure, movement, their geometric translations, and their possible projections, which uses little plastic soldiers and geometric structures. Estudio para permutaciones Bug, 2011. Sculptural installation made up of 267 pieces of Five of the ten exercises posed by Prego en Primer Proforma polyurethane and steel rods covered in plastic.. Courtesy: Galería Soledad Lorenzo. were intended or achieved in the immense pneumatic construction that invaded part of the space of the MUSAC or a tunnel running MARIANO NAVARRO through it. As her gallery marks a quarter century since its opening, Soledad “The pneumatic structure arose from an attempt to preserve an Lorenzo, who in these 25 years has boasted a broad roster of artists environment, isolating it with a membrane”, the artist wrote for the numerically –she now represents 33 artists– chronologically –her presentation of the first exercise. And this one appears to be dictated oldest living artist is Antoni Tàpies, now 88, and the youngest, Philip by a similar notion. The 40 walkable metres of the structure, from Fröhlich, is 36– and well as geographically, if with a certain preference the entrance to the false exit, are attached to the walls, floor, and for Americans and Germans, and in terms of variety –there are painters, ceiling of the gallery like a skin protecting its physical existence, while sculptors inclined to the installation, photographers, video artists, etc., also inviting the viewer to stroll through its interior void, whose only all chosen on the basis of their quality and representativity at a particular noteworthy features are groups of sandbags at the points where they moment –she has especially important figures from the 1960s, 1970s, are needed to anchor the cylinder so it doesn’t rise. 1980s, and 1990s, and continued to search for them in the first decade In terms of the internal dialectic of Proforma, which led to of the new century– and her opportune conscientiousness in the a discussion of the role of the museum, authorship, the properties present, has announced her upcoming farewell and closing, perhaps of sculpture, and motive for participation, as well as its discursive this season, and perhaps next. consolidation in distinct formulas of the active production of objects, With Soledad Lorenzo’s departure, as Txomin Badiola has said this Sin título [“Untitled”] included. It oscillates between being a with acuity and affection, we lose not only an indispensable figure in sculptural container and a superimposed architectural content that is the story of what happened in Spanish art in recent decades, but also useful for nothing except the production of sensations. a way of understanding and conceiving of the art world and the role There can be no doubt that Proforma raises the multitude of of the gallery. Those of us who know her will sorely miss discovering questions that we have enumerated, but I am not entirely persuaded, at “who’s showing at Soledad’s”, and the profound reliability of both least after the three later experiences, that the power and determination her gallery and her person. Those who don’t know her, and future art of the MUSAC project can be exported to the enclosed, individual, and lovers, will not be able to enjoy the studied boldness of her choices, concrete setting of the gallery, particularly give the latter’s commercial nor the quality that is famed throughout the world. nature and public availability. Still, I must acknowledge that there is We shall witness, sooner rather than later, not only the value in each, and would stress in particular the bare monumentality disappearance of essential figures, and the ultimate consolidation of Prego’s brief interior experience of nothingness.

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS SERGIO PREGO

MADRID GALERÍA SOLEDAD LORENZO

MARIANO NAVARRO Al cumplirse el cuarto de siglo de su apertura, Soledad Lorenzo, quien ha encarnado durante esos veinticinco años un modelo de galerista sustentado en un abanico de artistas tan amplio numérica –representa actualmente a treinta y tres artistas– como cronológicamente –el ma- yor de ellos vivo, Antoni Tàpies, ha cumplido ya los ochenta y ocho; el Sin título, 2011. Cortesía: Galería Soledad Lorenzo. más joven, Philip Fröhlich, tiene treinta y seis–, abierto en su geografía –aunque con cierta preferencia por los artistas norteamericanos y ale- manes– y, también, en sus propuestas, pues hay pintores, escultores a un caballo vivo, en abril del pasado año, y así lo hace ahora Sergio inclinados a la instalación, fotógrafos, creadores en vídeo, etc., elegi- Prego en esta sin titular, en la que la pieza principal es un cilindro neu- dos todos por su calidad, su representatividad en un momento con- mático hinchable que ocupa la totalidad de los espacios superiores creto –cuenta con figuras especialmente significativas de creadores de la sala y en la que presenta, además, en la sala inferior, Estudios de los años sesenta, setenta, ochenta y noventa del pasado siglo, y ha para permutaciones Bug, otra prolongación de sus análisis sobre la proseguido su búsqueda en la primera década de éste– y su oportuna figura, el movimiento, sus traducciones geométricas y su posible pro- puntualidad con el presente, ha anunciado su próxima despedida y yección, para la que se sirve de soldaditos de plástico y estructuras cierre en un plazo indeterminado de tiempo, pero que no correrá mu- geométricas. cho más allá de esta o, quizás, la próxima temporada. Cinco de los diez ejercicios propuestos por Prego en Primer Pro- Con Soledad Lorenzo se va, como bien y afectuosamente ha forma tenían como objetivo o se realizaban en la inmensa construc- dicho Txomin Badiola, no solo una personalidad imprescindible en el ción neumática que invadía parte del espacio del MUSAC o en un relato de lo ocurrido en el arte español de las últimas décadas, sino túnel que lo atravesaba. un modo de entender y concebir el mundo del arte y el papel de la «La estructura neumática surge de la voluntad de preservar un galería. Quiénes la conocemos no dudo que echaremos de menos entorno aislándolo por medio de una membrana», escribía el artista en irremediablemente ese “quién hay en Soledad”, y la solidez profunda la presentación del primer ejercicio. Y una idea semejante es la que pa- que siempre han desprendido su galería y su persona. Quiénes no, y rece dictar esta. Los cuarenta metros recorribles del neumático, desde los futuros amantes del arte, no podrán disfrutar del calculado arrojo la entrada a la falsa salida, se adhieren a las paredes, suelo y alto de de las propuestas que ha asumido, ni de su alta calidad contrastable la galería como una piel protectora de su existencia física, a la vez que internacionalmente. propone un deambular del espectador en su vacío interior, cuyo único Asistiremos, a no mucho tardar, no solo a la desaparición de accidente resaltable son agrupaciones de sacos terreros en aquellos nombres esenciales, y a la definitiva consolidación de otros, que están lugares en que es necesario “anclar” el cilindro para que no se levante. trabajando con altura y anchura de miras, sino a un cambio profundo En la voluntad dialéctica interna de Proforma, que llevaba a discu- en la relación de artistas y galeristas, y de estos con los demás inte- sión el papel del museo, el de la autoría, las propiedades de la escultura grantes de un sistema al que acechan tanto problemas económicos o las motivaciones para la participación, así como su consolidación dis- –de una magnitud no conocida en el cuarto de siglo del que habla- cursiva en fórmulas diferenciadas de la producción activa de objetos, mos– como una confrontación que suele resultar en derrota, con los se incluye este Sin título, que oscila entre un continente escultórico, que poderes político y financiero de un país absolutamente cruel con la resulta invisible, y un contenido arquitectónico sobrepuesto e inútil para cultura. otra cosa que no sea la producción de sensaciones. Durante el primer semestre del año pasado tuvo lugar en el MU- Sin duda Proforma ha suscitado una multitud de cuestiones que SAC leonés, comisariada por Agustín Pérez-Rubio, la muestra PRI- antes hemos citado, pero no estoy convencido, al menos después de MER PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 la tres experiencias posteriores, que la potencia y determinación que días 8 horas al día, una propuesta expositiva y de participación activa, muestra el proyecto del MUSAC resulte exportable al ámbito cerrado, en la que los tres artistas protagonistas, y miembros de la galería, han individual y concreto de la galería, ni a su naturaleza comercial ni a su basado sus inmediatas exposiciones siguientes. Así lo hicieron Txo- disponibilidad pública. He de reconocerles, eso sí, valores en cada min Badiola con Goodvibes / Lo que el signo esconde, en septiembre, caso, y en el de Prego, la limpia monumentalidad de una breve expe- a poco de clausurar, y Jon Mikel Euba, con Cómo explicar Re:horse riencia interior de la nada.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117 In a free and personal dynamic, Ferrer does what she wants, ESTHER FERRER what interests her, unconcerned about posterity and whether it is of interest to others or not. Like at the beginning of her career, she In Four Movements sometimes merely projects something that she might pick back up later, declaring “one walks among one’s contradictions.” What VITORIA she does exists between the absurd and mathematical rigour, from ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO the object to performance and vice versa (De la acción al objecto y viceversa could be seen at the KM in San Sebastian in 1997), with photographs, drawings and installations. The exhibition at ARTIUM brings together about a dozen interconnected works that provide an overview of her ways of working and her themes, a progressive sense that proposes a visual and conceptual tour. It opened with a performance, Hablar por andar o andar por hablar, a paradigm of the ephemeral creation which uses the body as a tool, something which Ferrer has been doing since 1965 in parallel to the use of ideas, processes and conceptualizations regarding objectual art, a remarkable response to the art system and its mercantilist role, which introduced the political component and feminist positions. The four movements which arrange the pieces are time, infinity, repetition and presence. In the first, it is worth noting a photographic series made up of self-portraits in time and space, plus an installation and documentation relating to a number actions. The relentless passing of time, defining memory and oblivion, Documentation of the performance Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles, 1987. View of the exhibition. knowledge and life. Photo: Gert Voor in´t Hol. Courtesy: ARTIUM Made specifically for this exhibition, an audio piece in which a group of people JOSE ANGEL ARTETXE are asked “What is infinity?”. A question with as many answers as In recent times we have witnessed some steps taken at correcting individuals asked, or none. It drives the artist to work on topics with the biased (political) oversights that have taken place in our country’s which she is not familiar, those which move thought, such as prime art scene: conceptual trends, the review of the very history of recent numbers, pi (3.1415 ...) and infinite decimals. art –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), now on show at The idea of ​​repetition is found, for Ferrer, in the square. Her action the MNCARS– certain recognition of a career… Esther Ferrer would Recorrer un cuadrado proves that this geometric form can never be be an example of this, an artist with a long track record and broad travelled through in the same way, no matter how disciplined we are. international recognition, yet whose work is remarkably scarce in In the installation En el marco del arte, in the context of the fourth Spanish museums. After winning the Premio Nacional de Arte Plásticas movement, each viewer is expected to go through a frame as if it in 2008, she wittily remarked that she has gone “from invisible to were a door. A frame that defines a void, or our presence, and which opaque.” In Four Movements is the first exhibition to be displayed questions the nature of art: Everything or nothing? Any object framed at a museum after the award was given to this self-taught artist, who by it? moves between Dada and Fluxus, with moments of visual poetry, John For anyone who has linked her art and life so tightly, the four Cage and Erik Satie. movements finally converge into one: obviously, time.

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS paralelamente al uso de las ideas, procesos y conceptualizaciones ESTHER FERRER frente al arte objetual, y en notoria contestación al sistema del arte y a su función mercantilista, e introduciendo el componente político y las En cuatro movimientos posiciones feministas. Los cuatro movimientos que organizan las piezas son: tiempo, VITORIA infinito, repetición y presencia. En el primero destacan sendas series ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO fotográficas que componen sus autorretratos en el tiempo y en el es- pacio, además de una instalación y documentación relativa a algunas acciones. El tiempo transcurriendo sin tregua y definiendo la memoria JOSÉ ÁNGEL ARTETXE y el olvido, el conocimiento y la vida. En los últimos tiempos hemos asistidos a algunos pasos orientados Realizado específicamente para esta exposición es el audio en el a subsanar los olvidos interesados (políticos) habidos en el arte de que un grupo de personas responde a «¿qué es el infinito?». Pregunta nuestro país: las tendencias conceptuales, la revisión de la misma his- con tantas respuestas como individuos o con ninguna. Y que mueve toria del arte reciente –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), a la artista a trabajar sobre los temas que no sabe, sobre los que ahora en el MNCARS–, ciertos reconocimientos a una carrera… Ser- mueven al pensamiento, como le ocurre con los números primos o el viría de ejemplo Esther Ferrer, artista con una larga trayectoria y muy número Pi (3,1415…) de infinitos decimales. amplio reconocimiento internacional y, por el contrario, llamativamen- La idea de repetición se plasma para Ferrer en el cuadrado. Su te escaso en los museos españoles. Tras haber obtenido el Premio acción Recorrer un cuadrado evidencia que esta figura geométrica Nacional de Artes Plásticas en 2008, dijo con humor haber pasado nunca puede ser recorrida exactamente igual por mucha disciplina a convertirse «de invisible en opaca». Ahora la exposición En cuatro que se autoimponga. movimientos es la primera celebrada en un museo tras el galardón a En la instalación En el marco del arte, del cuarto movimiento, esta artista autodidacta que transita entre el dadaísmo y el Fluxus, se pretende que cada espectador traspase un marco como si de una haciendo calas en la poesía visual, John Cage o Erik Satie. puerta se tratase. Un marco que delimita un vacío o nuestra presencia En una dinámica absolutamente propia y libre Ferrer hace lo que y cuestiona acerca de qué es el arte: ¿Todo o nada? ¿Cualquier objeto quiere, lo que le interesa, despreocupada por la posteridad y por si lo por él encuadrado? que hace interesa a otros o no. Como en el principio de su trayecto- Para quien tan estrechamente ha vinculado arte y vida, los cua- ria, en ocasiones solo proyectando algo que luego pudiera retomar tro movimientos confluyen finalmente en uno: obviamente, el tiempo. en cualquier momento. Declara «pasearse entre sus contradic- ciones». Lo hace entre el ab- surdo y el rigor matemático, del objeto a la performance y vice- versa (De la acción al objeto y viceversa pudo verse en el KM de San Sebastián, en 1997), con fotografías, dibujos o instalacio- nes. La exposición de ARTIUM se plantea en torno a una doce- na de obras articuladas entre sí para ofrecer una panorámica de sus modos de hacer y de sus temas, un sentido progresivo que propone un recorrido visual y conceptual. Se inauguró con una performance, Hablar por andar o andar por hablar, pa- radigma de la creación efímera y de la utilización del cuerpo como herramienta, empleada por Ferrer desde el año 1965 El hilo del tiempo, 1997. Vista de la instalación. Foto: Gert Voor in´t Holt. Cortesía: ARTIUM

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119 diversity, revolving mostly around biographical and identitary Languages on Paper 2012 construction, the study of the human figure and portraiture, forms of visual perception, the world of the sinister, the unconscious and MADRID childhood, landscape, criticism of contemporary society, as well as GALERÍA FERNANDO PRADILLA investigations into the essence of painting, and is characterised by the variety of methods and techniques used: photography, drawing, ink portraits, watercolours, pastels, industrial paint, ink, oil and acrylic, with paper as the axis around which they revolve. On the one hand, we find photographs which conjugate impression and drawing, by Germán Gómez (Gijón, 1972). In his case the contrasting textures allow him to play with the concept of identity under construction and the nature of existence itself. In his collages, the photographic image is perforated, drawn, injured and sutured. Ultimately, paper is the medium to narrate his life. We can also see the Bic pen drawings by Juan Francisco Casas (Jaén, 1976) whose work belongs to hyperrealism. The artist uses his camera as a tool to obtain information on a model, and from there he takes the image to paper with a pen. His portraits allude to a similar photographic framing. As we move through the exhibition we notice the paintings by Alejandro Bombín (Madrid, 1985), the result, according to the artist himself, of a “screen painting”. Bombín begins by choosing a photograph and dividing it into horizontal sections. He then paints on a canvas on each of the sections, separately. With this process he manages to convey a reflection on the way of deconstructing an image, before reconstructing it again. We then move on to the work, made on paper with industrial paint, by Starsky Brines (Caracas, 1977), who surprises us with a world of anthropomorphic beings and fantastic scenes, with chromatic and narrative force, and with a strong sense of humour; across the paper slide expressions of the sinister, confronting the viewer’s rational side. With a different artistic language Victoria Encinas (Madrid, 1962) produces pieces with India ink, where the very experience of creation prevails, a visual manipulation of the world of sensations and thought, understood as a key activity for cognitive and life learning. We continue with the small-scale oil paintings by Diego Vallejo (Salamanca, 1986), where the protagonism of light promotes the creation of atmospheres. In the same way, it is possible to observe the compositions by Salvador Díaz (México D.F., 1977), where the artist extracts phrases and news from daily life, on the basis of which he creates aesthetic-critical arguments, though the EMILIO GAÑÁN Iliade L.22v 605 (Flaxman), 2011. Courtesy: Galería Fernando Pradilla. juxtaposition of the oil paints with press cuttings and the dialogue between the image and the text. In the pieces intervened by Emilio Gañán (Plasencia, 1971), MIREIA A. PUIGVENTÓS geometric abstractions and plays of perspective hint at a way of Lenguajes en papel 2012 is the title of the collective of Latin American seeing reality, but, above all, they are the fruit of intuition and an act artists who use paper as a vehicle and resource for experimentation. of containment. The acrylic paints by César Delgado (Madrid, 1961) They all approach the expressive possibilities of this medium in order create a language stemming from the informalist movement and from to highlight its plastic and visual qualities. This show defends the value IT. Hence the expression “informatism” to describe some of his murals. of the use of a medium which occupies an inescapable place within Lastly, the pencil and ink pieces by Moisés Mahíques (Valencia, 1976) contemporary artistic practice. challenge the limits of paper thanks to the infinite possibilities offered The group of works presented stand out for their thematic by a moving figure and its multiplication in space.

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Lenguajes en papel 2012

MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA

MIREIA A. PUIGVENTÓS Lenguajes en papel 2012 es el título de la colectiva de artistas ibero- americanos que emplean el papel como vehículo y recurso de experi- mentación. Todos ellos abordan las posibilidades expresivas de este medio con el fin de señalar sus cualidades plásticas y estéticas. Una muestra que pone en valor el uso de un soporte que ocupa un lugar ineludible dentro de la práctica artística contemporánea. El conjunto de obras presentadas destacan por su diversidad temática, girando esencialmente en torno a la construcción biográfica e identitaria, el estudio de la figura humana y del retrato, los modos de percepción visual, el mundo de lo siniestro, el inconsciente y la infan- cia, el paisaje, la crítica a la sociedad contemporánea, pasando por las indagaciones sobre la propia esencia pictórica, y se caracteriza por la variedad en los métodos y técnicas: fotografía, dibujo, retratos a bolígrafo, acuarelas, pastel, pintura industrial, tinta china, óleo o acríli- co, siendo el papel el eje sobre el cual se articula el recorrido. Encontramos, de un lado, las fotografías que conjugan impresión y dibujo de la mano de Germán Gómez (Gijón, 1972). En su caso el contraste de texturas le permite jugar con el concepto de identidad en construcción y con la naturaleza de la propia existencia. En sus colla- ges, la imagen fotográfica es perforada, dibujada, herida o suturada. El papel en definitiva es el soporte para narrar su vida. Podemos ver también los dibujos realizados con bolígrafo Bic de Juan Francisco Casas (Jaén, 1976) cuya obra se enmarca en el hiperrealismo. El autor emplea la cámara fotográfica como herramienta para obtener infor- mación sobre un modelo y a partir de aquí trasladar la imagen al papel STARSKY BRINES La señora que plancha, el hermano mío y la escasés del café, 2011. mediante el bolígrafo. Sus retratos aluden a un encuadre fotográfico Cortesía: Galería Fernando Pradilla. tal. Al avanzar por la exposición llaman la atención las pinturas de Alejandro Bombín (Madrid, 1985), resultado según el propio artista, de manca, 1986), en donde el protagonismo de la luz favorece la creación una “pintura pantalla”. Bombín elige previamente una fotografía y la de atmósferas. Asimismo es posible detenerse en las composiciones divide en secciones horizontales. A continuación pinta sobre un lienzo de Salvador Díaz (México D.F., 1977), donde el autor extrae frases o cada una de esas secciones por separado. Con este procedimiento noticias de la vida cotidiana a partir de las cuales elabora argumentos consigue trasladar una reflexión sobre el modo de deconstruir una estético-críticos, mediante la yuxtaposición del óleo con recortes de imagen para luego volverla a construir. El recorrido nos lleva hasta las prensa y del diálogo entre la imagen y el texto. obras, realizadas en pastel y pintura industrial, de Starsky Brines (Ca- En las estampas intervenidas de Emilio Gañán (Plasencia, 1971) racas, 1977), quien sorprende con un mundo de seres antropomór- las abstracciones geométricas y los juegos de perspectiva indican un ficos y escenas fantásticas, con fuerza cromática y narrativa, y gran modo de ver la realidad pero, sobre todo, son el fruto de la intuición y sentido del humor; sobre el papel se deslizan manifestaciones de lo de un acto de mesura. Las pinturas acrílicas de César Delgado (Ma- siniestro confrontando la razón del espectador. Con otro lenguaje ar- drid, 1961) crean un lenguaje deudor tanto del movimiento informa- tístico Victoria Encinas (Madrid, 1962) elabora piezas con tinta china, lista como de la informática. De ahí la expresión “informatismo” para donde prevalece la experiencia misma de la creación, una manipula- referirse a algunos de sus murales. Por último, las piezas en lápiz y ción plástica del mundo de las sensaciones y del pensamiento enten- tinta de Moisés Mahíques (Valencia, 1976) desafían los límites del pa- dida como una actividad clave para el aprendizaje cognitivo y vital. pel gracias a las infinitas posibilidades que ofrece una figura en movi- Seguimos con los óleos de pequeño formato de Diego Vallejo (Sala- miento y la multiplicación de esta en el espacio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121 and authors in order to establish new readings. The collections of The Persistence of Geometry these two institutions have emerged from different initiatives but they maintain a complementary profile, and between them they add up to a MADRID total of 5,500 pieces, which can be exhibited in a rotating way only. CAIXAFORUM The result of this agreement has been two exhibitions ¡Volumen! (Volume!), curated by Bartomeu Marí (director of the MACBA) and inaugurated at the museum in Barcelona in November 2011, which SANTIAGO OLMO tackles the growing importance of sound and the voice in artistic In a country like Spain, where public institutions and their respective practices in recent decades, and La persistencia de la geometría, which, museums compete to assert their right to a leading role and usually curated by Nimfa Bisbe (director of the collection of the Fundación turn away from each other in their programming –highlighting how the “la Caixa”) was presented in CaixaForum of Madrid. This programme political parties that administer them have interiorised an outrageous of collaboration extends to 2012, when two more exhibitions will be patrimonial conception of the institution in face of its natural character inaugurated in the Museo Guggenheim of Bilbao and in CaixaForum of public service–the collaboration agreement reached in 2010 of Palma with different subject matter, and an international exhibition between the Fundación “la Caixa” and the MACBA (Museo de Arte which will travel through various Asian countries has also been Contemporáneo de Barcelona) which favours joint management of programmed. both collections, sets a precedent. It is not difficult to establish a complementary link between both In times of budget restrictions, the meaning and value of a exhibitions, which outlines an open interpretation of the art of the last collection grows, prevailing as something much more consistent than a four decades: the immateriality of sound and the image in movement in mere hereditary collection: the collection promotes research, articulates face of the geometric discourses which in their turn have also echoed thematic and theoretical discourses that review corresponding works immateriality codes. La persistencia de la geometría is an exhibition in which sculptural and environmental codes dominate, and, although its development allows chronological lineaments to be understood, the exhibition discourse follows an itinerary which is more articulated in resources and formal solutions, establishing relations and connections that suggest more dynamic readings. The spectator always has a feeling of lightness: the itinerary maintains a surprising lightness and offers extreme clarity in order to understand concepts and processes. In short, it is an exhibition with a didactic tone which does not leave aside suggestive speculative associations: the condensation cube by Hans Haacke in relation to the hanging light box by James Turrell; the hanging sculptures by Gego in contrast with Mario Merz, to highlight the idea of line; the subtle links between the interventions by Gordon Matta Clarck and a work by Dan Graham on the reflection in architecture. Perhaps the most noteworthy aspects of the show lie in the way it integrates in this context a series of conceptual and performative works, where geometry is something alive and experiential, as in the works by Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep Ponsatí and Carles Pujol (the last two of whom are representatives of the Catalan conceptual movement of the 1970s). Finally, the important presence of artists from the Spanish and Latin American scenes contributes to creating a richer and more complex ÀNGELS RIBÉ 3 puntos (2), 1972. MACBA Collection. Donation by Dinath de Grandi de Grijalbo. interpretation, which tends to review the canonical Courtesy: CaixaForum Madrid. views of the international mainstream.

122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS dominan claves escultóricas y ambientales y, aunque el desarrollo La persistencia de la geometría permite comprender lineamientos cronológicos, el discurso expositivo sigue un itinerario más articulado en recursos y soluciones formales, MADRID estableciendo relaciones y conexiones que sugieren lecturas más CAIXAFORUM dinámicas. El espectador tiene siempre una sensación de levedad: el recorrido mantiene una sorprendente ligereza y ofrece una extrema

SANTIAGO OLMO En un país como España, donde cada institu- ción pública y sus respectivos museos compi- ten por recabar protagonismo y suelen darse la espalda en sus programaciones –poniendo de relieve cómo los partidos políticos que las administran han interiorizado una abusiva con- cepción patrimonial de la institución frente a su natural carácter de servicio público– resulta ejemplar el acuerdo de colaboración alcanza- do en 2010 entre la Fundación “la Caixa” y el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) que propicia una gestión conjunta de ambas colecciones. En tiempos de restricciones presupues- tarias, el sentido y el valor de una colección crece, imponiéndose como algo mucho más consistente que un mero fondo patrimonial: la colección impulsa investigaciones, articula discursos temáticos y teóricos que revisan obras y autores en relación para establecer nuevas lecturas. Las colecciones de estas dos instituciones han surgido de iniciativas distintas pero mantienen un perfil comple- mentario, y entre ambas suman un total de 5.500 piezas, que solo de manera rotativa DAN GRAHAM Alteración de una casa suburbana, 1978-1987. Colección MACBA. Cortesía: CaixaForum Madrid. pueden ser exhibidas. Fruto de este acuerdo son dos exposi- ciones ¡Volumen!, comisariada por Bartomeu Marí (director del MACBA) claridad para comprender conceptos y procesos. En definitiva es una e inaugurada en el museo en Barcelona en noviembre 2011, que aborda exposición con un tono didáctico que no deja de lado sugerentes la importancia creciente del sonido y la voz en las prácticas artísticas de asociaciones especulativas: el cubo de condensación de Hans las últimas décadas; y La persistencia de la geometría que, comisariada Haacke en relación al cubo lumínico en suspensión de James Turrell; por Nimfa Bisbe (directora de la colección de la Fundación “la Caixa”), las esculturas colgantes de Gego frente a Mario Merz, para subrayar se presenta en CaixaForum Madrid. Este programa de colaboración la idea de línea; los sutiles vínculos entre las intervenciones de Gordon se extiende a 2012, cuando se inauguren otras dos exposiciones en Matta Clarck y una obra de Dan Graham sobre el reflejo en arquitectura. el Museo Guggenheim de Bilbao y en CaixaForum Palma con perfiles Quizás los aspectos más destacables de la muestra estriben en la temáticos diferentes, y también se ha programado una itinerancia inter- manera de integrar en este contexto obras de caracter conceptual y nacional por varios países de Asia. performático, donde la geometría es algo vivo y experiencial, como Entre ambas exposiciones no es difícil establecer un nexo de en las obras de Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep Ponsatí o Carles complementariedad, que delinea una interpretación abierta del arte de Pujol (estos últimos representantes del movimiento conceptual catalán las últimas cuatro décadas: la inmaterialidad del sonido y la imagen en de los años setenta). Por otro lado, la importante presencia de artistas movimiento frente a los discursos geometricos que a su vez también de la escena artística española y latinoamericana ayuda a configurar se han hecho eco de claves de inmaterialidad. una lectura más rica y compleja, que tiende a revisar las lecturas La persistencia de la geometría es una exposición donde canónicas del mainstream internacional.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123 presents a review of those victims of discrimination who fully belonged Figures of Exclusion to their time, and who were displaced to the margins by the dominant powers. In this sense, the project focuses on two well-articulated VALLADOLID sections that match each of the sites selected and the personality and PATIO HERRERIANO and MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA idiosyncrasies of both spaces. On the one hand, it presents a view of religious imagery in the modern age, with historical pieces from the 16th, 17th, and 18th centuries, and on the other, it defines a particular feminine gaze, found in current work. The division, although interesting, does not quite work; the idea on which the main plot is based depends on parallel yet unconnected scripts, opposites that never come together, no matter how hard we try. Simply because the marginalization presented by each concept comes from entirely different sources: one is based on the sexual condition and the other on the social environment. However, the section which is not devoted to contemporary pieces is the most attractive and consistent. Here, it is vital to take this opportunity and explore in detail the site of San Gregorio and its exceptional collection, and to view the relevant selection. In View of the exhibition. Courtesy: Museo Patio Herreriano. this section, a reflection on the position adopted by Christianity with regards to poverty, the On Women, Martyrs, Outcasts and the Needy experience of uprooting, martyrs and the role of women in relation to sin are noteworthy. In fact, this last aspect connects the pieces with SEMA D’ACOSTA the exhibits at the Patio Herreriano, whose time span is shorter and, Although traditionally aesthetic narratives have been proposed except for some historical avant-garde works (where it is worth noting from the male point of view, luckily that trend is changing and over a drawing by Sonia Delaunay and another by Remedios Varo, two time it has become less common to turn to these claims to assess magnificent portraits by Maruja Mallo, a high relief of Manuel Hugué female productions without subordinations. In fact, assuming that and an oil painting by Julio González), the rest are all from the last we are moving toward a position of gender equality, and that these few decades. There are creations, inevitably linked to issues related requirements will not be as necessary in future, it is relevant to to gender, such as the sculptures by Concha Garcia and Nuria Fuster, recognize that, in art in particular and in life in general, women have that convey us to the privacy of the home, that by Elena del Rivero, mostly been relegated from the relevant positions of historical order, a a delicate homage to the mother figure, and the painting by Kepa patriarchal androcentric system that has remained (mostly) away from Garraza inspired by Ana Mendieta’s death, which alludes to domestic the mainstream. violence, without dodging the issue. Other pieces are impossible to The show Figures of Exclusion has been produced by the label and are just –as in a lot—works of art by women (Soledad Sevilla, Museo Nacional de Escultura and the Patio Herreriano in Valladolid, Elena Asins, Cristina Iglesias, Angela de la Cruz, Hannah Collins, etc.), undoubtedly the two most important exhibition centres in the city, and where quality stands above gender, as it should always be.

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS del desarraigo, los martirios o el papel de la mujer en relación con el Figuras de la exclusión pecado merecen ser destacadas. De hecho este último punto actúa como eslabón con las obras expuestas en el Patio Herreriano, cuyo VALLADOLID arco temporal es más pequeño y, a excepción de algunos trabajos PATIO HERRERIANO y MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA de las vanguardias históricas (donde sobresalen un dibujo de Sonia Delaunay y otro de Remedios Varo, dos magníficos retratos de Maruja Mallo, un altorrelieve de Manuel Hugué o un óleo de Julio De mujeres, mártires, proscritos y menesterosos González), el resto son todos de las últimas décadas. Hay creaciones indefectiblemente ligadas a problemáticas vinculadas con el género, SEMA D’ACOSTA como las esculturas de Concha García o Nuria Fuster, que nos remiten Aunque tradicionalmente las narrativas estéticas se han planteado a la intimidad del hogar, la de Elena del Rivero, delicado homenaje desde el punto de vista masculino, por suerte esa tendencia está a la madre, o la pintura de Kepa Garraza inspirada en la muerte cambiando y con el paso de los años es menos común acudir a de Ana Mendieta, que alude sin evasivas a la violencia doméstica. estas reivindicaciones para valorar sin subordinaciones la producción Otras realizaciones se desmarcan de cualquier etiqueta y son solo femenina. De hecho, asumiendo que cada vez tendemos más a una –siendo mucho– obras de arte hechas por mujeres (Soledad Sevilla, posición de igualdad en cuestiones de género y que estas exigencias Elena Asins, Cristina Iglesias, Ángela de la Cruz, Hannah Collins…), no serán tan necesarias en fechas futuras, sí es pertinente reconocer una equiparación sin distinciones ni agravios donde prima, como no que en arte en particular y en la vida en general las mujeres han sido puede ser de otro modo, la calidad por encima del sexo. relegadas en la mayoría de los casos de las posiciones relevantes del orden histórico, un sistema androcéntrico de carácter patriarcal que las ha mantenido (casi siempre) apartadas del mainstream. La muestra Figuras de la exclusión que han preparado en conjunto el Museo Nacional de Escultura y el Museo Patio Herreriano de Valladolid, sin duda los dos centros expositivos más importantes de la ciudad, plantea una revisión de aquellos personajes discriminados que formando parte con pleno derecho de la época en la que nacieron, fueron desplazados a los márgenes por los poderes dominantes. En ese sentido el proyecto se bifurca en dos secciones bien articuladas que coinciden con cada uno de los lugares elegidos y se adaptan a la personalidad e idiosincrasia de ambos espacios. Por un lado, plantea una visión desde la imagen religiosa en la Edad Moderna que reúne piezas históricas de los siglos XVI, XVII y XVIII; por otro, define una particular mirada femenina desde la expresión actual. La división aun teniendo interés, no termina de ensamblarse con claridad; la idea que sustenta el argumento principal parte de guiones paralelos pero desvinculados, polos distintos que por mucho que nos empeñemos en hacerlos coincidir, no son complementarios y acaban divergiendo. Sencillamente porque la margi- nalidad que sostiene cada uno de ellos proviene de conceptos significativamente alejados: uno se basa en la condición sexual y el otro en el medio social. Con todo, la sección no dedicada a lo contemporáneo es la más atractiva y la que está mejor hilada. Aquí resulta imprescindible aprovechar la ocasión para explorar con detenimiento la excepcional sede de San Gregorio y sus originales fondos, además de ver la selección que nos incumbe. En esta parte, la reflexión sobre la postura que ÁNGELES SANTOS Niña [Anita y las muñecas], 1929. C.A.C. AON, S.A.- Museo Patio Herreriano, Valladolid. adopta el cristianismo respecto a la pobreza, la experiencia Cortesía: Museo Patio Herreriano

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125 pictures alone this journey from powerful hope to castrated horror, it The Red Cavalry. Art and Power takes little sensibility to perceive the broad strokes and some details which are charged with symbolism. in Soviet Russia 1917-1945 The entrance is one of these details, although in this instance it is somewhat grander –the painting that opens the show is Malevich’s Red MADRID Cavalry (1932) one of his great achievements when he returned to figuration LA CASA ENCENDIDA and a tribute to the writer Isaak Bebel, who wrote a book with the same name and was executed in the Stalinist purges. What follows, in chronological order, is a first era in which cultural life as a whole is allied with the revolutionary power which, in turn, allows it to operate unimpeded. Neither did the government exclude these enthusiastic intellectuals during the civil war and the blockade. Thus we review Sholpo’s and Theremin’ incredible technical-artistic inventions, Mayakowsky’s literally gigantic and central presence, the decorated propaganda and education trains, the cinema, and public works as modest as a mart stall and as ambitious at the Tatlin tower. Also cadres of the usual suspects --Kandinsky, Rodchenko, Popova, El Lizzitsky, Pevsner… and the unusual gesture of including Pavel Filonov. It is very merry and hope-inducing and we can trace the excitement of artists who were convinced that new art could only come about in a new aesthetic environment, not only in the museums but outside them, too, where it encountered the people the artists were ready to serve. As one progresses through the exhibition, one KAZIMIR MALÉVICH La caballería roja, ca, 1930. Russian State Museum. St Petersburg notes how in the military and economically most © 2011, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. Courtesy: La Casa Encendida difficult period, when the initial impulse of the arts appears to have triumphed and found its eagerly JOSÉ MANUEL COSTA awaited revolutionary role, there also began to appear an idiom in which The arts, to be worthy of the name, must move us. Emotions, the heroic and the proletarian was not translated into new shapes, but sentiments, reflections… The idea is that we shouldn’t leave a rather returned to a classicism with nationalistic overtones. museum, cinema, or concert the same as when we entered. It would Here, with the revolution well advanced, we see the first work be a waste of time. A crime. of Aleksandr Deineka, who, further along the path, in the downstairs When one enters La Caballería Roja, in Madrid’s La Casa rooms that are still a basement, takes possession of the image of Encendida space, one steps onto a downward rollercoaster of a story Stalinism. His guilt is all the greater for, as we see in the Red Cavalry that ranges from a nearly ecstatic glorification of the revolutionary and in his monograph at the Fundación Juan March, Deineka had a utopia to the polished representations of the most sinister Stalinism, certain talent, unlike his pathetic fellow sycophants. And so we see with a few scattered zeniths and nadirs along an eventful path. an end to nonsense and the advent of a representational culture that, The fact is that this is no ordinary exhibition. Shows of Soviet it must be said, was aped by all social realism dictatorships, not to art have been approached in many ways, some of them excellent, mention the shameful fascist ones. and some so immense as to be iconographically exhaustive. But One emerges from the exhibition in a dreadful spiritual state, most of them paused around 1930, with the death of Lenin and the even though one knew more or less what to expect. The experience ascent of Stalin to the seat of power, when the aesthetics of socialist is insidiously shattering, and the reading of the magnificent catalogue, realism were formulated and the style began to cover the USSR and written mainly by Russian rather than Western scholars, adds its satellites with a thick coat of personality cult and bad taste. numerous ideas and data about the emotional stagnation that those This is the story told by the present show and although, as its people, now nearly a century ago, experienced, like the myth of Icarus. curator Rosa Ferré acknowledges, it is impossible to explain with They couldn’t vanquish the sun.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Rodchenko, Popova, El Lizzitski, Pevsner… O el inusual detalle La Caballería Roja. Creación y poder de incluir a Pavel Filonov. Es muy alegre, muy esperanzador y puede seguirse la excitación en la Rusia soviética de 1917 a 1945 de unos artistas convencidos de que una sociedad nueva solo podía nacer en un entorno estético nuevo, destinado no solo a ocupar los MADRID museos sino a salir ellos, encontrándose con un pueblo al que esta- LA CASA ENCENDIDA ban dispuestos a servir. Según va recorriéndose la exposición, se comprueba cómo en el

JOSÉ MANUEL COSTA Las artes, para serlo, deben conmover algo en nuestro interior. Emociones, sentimientos, reflexiones… El caso es no salir de un museo, un cine o un concierto igual que se ha entrado. Sería tiem- po perdido, un crimen. Al entrar en La Caballería Roja, en La Casa Encendida de Madrid, uno se deja caer por el tobogán de una historia que va desde una glorificación casi extática de la utopía revolucionaria a las pulidas representaciones del estalinismo más siniestro. Con algún pequeño zenit o nadir a lo largo de un camino azaroso. Y es que no estamos ante una exposición cualquiera. Sobre arte soviético ha habido muchas y algunas excelentes de plan- teamiento, otras tan enormes que dejaban casi iconográficamente agotado el tema. Pero, en general, todas paraban en algún mo- mento en torno a 1930, cuando a la muerte de Lenin y con el as- censo de Stalin al poder, la línea estética que acabó formulándose como realismo socialista empezó a cubrir la URSS y sus países ALEKSANDR DEINEKA Stajanovistas, 1937. Estudio preparatorio del mural El noble pueblo de la tierra de satélites con una espesa capa de culto a la personalidad y mal los Sóviets para la Exposición Universal del Arte y de la Técnica en la Vida Moderna (París, 1937). Galería Estatal de Arte de Perm. © Aleksandr Deineka. VEGAP, Madrid, 2011. Cortesía: La Casa Encendida. gusto. Esto es lo que se narra en esta exposición y aunque, como reconoce su comisaria Rosa Ferré, es imposible explicar solo con las periodo militar y económicamente más difícil, cuando el impulso ini- imágenes ese recorrido de la esperanza potente al horror castrado, cial de las artes parece haber triunfado y encontrado su ansiado papel cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede hacerse cargo de los revolucionario, comienza también a introducirse un lenguaje donde lo grandes rasgos y de algunas minucias que en este contexto siempre heroico y proletario no se traduce en nuevas formas, sino en el regre- poseen una carga de simbolismo. so a un clasicismo de estética nacionalista. La entrada es uno de esos detalles, aunque en esta ocasión sea Aquí, con la revolución ya avanzada, vemos el primer trabajo de mayor. Se trata del cuadro que bautiza esta exposición, La Caballería Aleksandr Deineka, quien andando el recorrido, en las salas de abajo, Roja de Malevich (1932) uno de sus grandes logros cuando regresó en lo que sigue siendo un sótano, se enseñorea de la imagen resplan- a la figuración y que era un homenaje al escritor Isaak Bebel, quien deciente del estalinismo. En su caso con mayor delito, porque como se escribió una obra con ese nombre y sufrió la represión estalinista de comprueba en esta Caballería Roja y en su monográfica de la Fundación la manera más abyecta. Juan March, Deineka tenía un grado de talento, cosa que les faltaba de Lo que sigue, en orden cronológico, es una primera época forma patética a sus colegas del oficialismo. En fin, que se acabaron las donde el conjunto de la cultura se alía con el poder revolucio- bromas y se encarrilaba una cultura representacional que, ha de decir- nario que, a su vez, deja hacer. Tampoco era cuestión de excluir se, se extendería por todas las dictaduras del socialismo real. O de los a estos entusiastas intelectuales cuando se estaba librando una fascismos vergonzantes, que a todos les da por lo mismo. guerra civil y un bloqueo. De manera que asistimos a las increí- De la exposición se sale hecho unos zorros espirituales y eso bles invenciones técnico-artísticas de un Sholpo o un Theremin, aunque se conozca previamente el transcurso de los sucesos. La ex- a la presencia literalmente gigantesca y central de Mayakowsky, periencia es insidiosamente brutal y la lectura del estupendo catálogo, a los trenes de propaganda y educación decorados como lemas escrito básicamente por estudiosos rusos y no occidentales, acaba rodantes, al cine, a las construcciones públicas, tan modestas de llenar con reflexiones y datos el marasmo emocional que aquella como un puesto de venta o tan ambiciosas como la torre de Tatlin. gente, hace ya casi un siglo, vivió como el mito de Ícaro. No se pudo También cuadrones de los sospechosos habituales, Kandinsky, triunfar sobre el Sol.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127 LAURA F. GIBELLINI Variations on a Landscape

MADRID GALERÍA ASM28

An Intimate Geology

SUSET SÁNCHEZ The entrance to the gallery positions us before an image which completely covers a wall (Mapping an Interiority VI, an offset and ink print on paper, 2010). It is a dreamlike view: from a corner emerges a pipe onto which hundreds of flowers seem to have tumbled, covering the representation space. Later, the journey through the show takes us to other interior maps, fragments of a domestic environment, day-to-day objects –a coffee maker, a suitcase, and a cup of tea– which have been colonised by unusual vegetable species. Their whimsical spaces envelop everything, tangling through the composition, trapping the two superimposed planes in the image, that of the object and that which Mapping an Interiority VI, 2010. Courtesy: Galería ASM28. alludes to the photographic reproduction of a place. It would seem that, in this private cartography, the artist had tried to discover the sensory relationships on paper, 2011), those places barely become lines, sketches, a between a smell, a texture, an object and a place, and establish succession of points to be rebuilt or recolored, depending on our state the coordinates where she will be able to evoke the memory of her of mind, the perspective of our gaze and the way we have inhabited personal map. them. Meanwhile, during the whole show, a constant sound is heard. It is worth noting the small sculptures which resemble Intermittent whistles, mechanical notes which, like the images stratigraphic representations. Made from different-coloured post-it themselves, are repeated in an uncomfortable litany. blocks, the frailty of these layers of paper seems to be a metaphor The cartographic idea which runs through the whole show is for the vulnerable condition of memory. These throwaway pieces of confirmed by the video which closes the display and which is the paper, which play the role of reminders and have adopted sinuous source of the soundtrack which floods the gallery. An abstract shapes, become irregular silhouettes, whose figure will be repeated landscape, a plane of lines, dots and stains which represent in a series throughout the exhibition. This form becomes a matrix topographic profiles, geological views of an unrecognisable terrain. which will evolve, forming reliefs, tracing new maps, new landscapes, The only precise reference of this three-dimension vision is the word sometimes in the photographs of a city, and sometimes on sheets of “North”. We wonder if this is a physical or subjective north. This wallpaper. The latter could be used to paper a room with mental show is highly personal, created on the basis of a visual poetry which landscapes, images where abstraction and naturalism come into attempts to describe the emotional coordinates of its author. The tension. first impression could be to be merely fascinated by the form, by the The city, the home, a place in the home, the spaces which permeable aestheticist intention of the works; however, it is worth contain our biography and where we build our territory as individuals. delving further, defeating seduction and observing, with the care and In the New York City Panorama polyptych (digital print and gouache precision of a geologist.

128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS LAURA F. GIBELLINI Variaciones en el paisaje

MADRID GALERÍA ASM28

Una geología íntima

SUSET SÁNCHEZ El acceso a la galería nos ubica frente a una imagen que cubre com- pletamente una pared (Mapping an Interiority VI, impresión offset y tinta flocada sobre papel, 2010). Es una visión onírica: de un rincón emerge una tubería sobre la que se han ido amontonando cientos de flores que parecen caer desde lo alto y han tapizado el espacio de la represen- tación. Luego, el recorrido nos sitúa frente a otros mapas interiores, frag- mentos de un ambiente doméstico, Note 1-7, 2011. Cortesía: Galería ASM28. objetos cotidianos –una cafetera, una maleta, una taza de té– que han sido colonizados por particulares especies vegetales. Sus capricho- En el políptico New York City Panorama (impresión digital y gouache sas formas lo envuelven todo, van enredando toda la composición, sobre papel, 2011), esos lugares apenas devienen líneas, esbozos, atrapando los dos planos superpuestos en la imagen, el que ocupa sucesión de puntos a reconstruir, a colorear según nuestro estado de el objeto y el que alude a la reproducción fotográfica de un lugar. Pa- ánimo, según la perspectiva de la mirada y cómo los hayamos habita- reciera que, en esta cartografía privada, la artista intentara descubrir do. Mientras tanto, durante todo el recorrido por la exposición, un so- las relaciones sensoriales entre olor, textura, objeto y lugar, y situar nido continuo retumba en los oídos del público. Pitidos intermitentes, así las coordenadas en las que puede evocar el recuerdo en su mapa notas mecánicas que, como las imágenes mismas, se repiten en una personal. letanía que se torna incómoda. Llaman la atención las esculturas de pequeño formato que se- La idea cartográfica que atraviesa toda la muestra queda confir- mejan representaciones estratigráficas. Realizadas en bloques de mada en el vídeo que cierra el recorrido y del cual proviene la banda post-it de diferentes colores recortados, la fragilidad de estas capas sonora que inunda la galería. Un paisaje abstracto, un plano de líneas, de papel parece metaforizar la vulnerable condición de la memoria. puntos y manchas de color que van alzándose y representan perfiles Esas hojas de usar y tirar, que cumplen la función de recordatorios topográficos, cortes geológicos de un terreno irreconocible. La única y han tomado formas sinuosas, se convierten en una silueta irregu- referencia precisa en ese esquema tridimensional es la indicación del lar, cuya figura se repetirá de manera seriada en toda la exposición. “Norte”. Nos preguntamos dónde se halla ese norte, si es una situa- Esta forma pasa a ser una matriz que evolucionará haciendo relieves, ción física o subjetiva. Esta es una exposición muy personal, creada trazando otros mapas, otros paisajes, a veces en las fotografías de a partir de una poesía visual que trata de describir las coordenadas una ciudad, en otras ocasiones sobre pliegos de papel de pared. Con emocionales de su autora. La primera impresión del visitante podría estos últimos se podría forrar una habitación de pasajes mentales, de resultar una mera fascinación por la forma, por la permeable vocación imágenes donde abstracción y naturalismo entran en tensión. esteticista de las obras; sin embargo, es recomendable hurgar más La ciudad, el hogar, un rincón de la casa, sitios que contienen allá de la apariencia, vencer la seducción y observar con el deteni- la biografía y con los cuales se construye el territorio del individuo. miento y la precisión de quien hace un levantamiento topográfico.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129 More than three decades have passed since the director of Il LIBIA CASTRO and ÓLAFUR ÓLAFSSON Decameron uttered these words in the documentary Pasolini and the Form of the City; subsequent events have only confirmed his fears. Your Country Does Not Exist In the background of the exhibition, in a photograph taken on the Icelandic coast we see –with a cross-dressing Ólafur– the two artists, SEVILLE wearing the typical outfits of the women from the area; behind them, CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) a gigantic aluminium factory threatens to engulf everything. And in the series of photographs entitled Communist Pioneers, 2003/11, the artists parade through a neighbourhood in Havana, along with a group of friends, wearing the childish uniforms of communist pioneers. The action, which did not please the regime, speaks of repression, this time ideological, on society. We continue our journey through the show; through a hole in the wall, crouching and walking over broken bricks, we arrive at the piece Demolitions and Excavations, 2002/06. Projected on the wall, a series of images narrate the transformation of Malaga’s city centre during the real estate boom. The view is heart breaking: empty plots, shantytowns, and rubble. It is in stark contrast with the lack of concern of some homeless people who are preparing a paella among the ruin; the empty plots of land where the “Picasso brand” Malaga is erected, and which is the obsession of Rogelio López Cuenca. In the face of this landscape, Libia Castro and Ólafur Ólafsson refuse to give up and offer the visitor some glimpses of light. Sin título (Portrait of the artists wearing the typical Icelandic female dress; Peysoföt and Upphlutur), 2000/06. Courtesy: CAAC We travel to Iceland now, the fearless island which refused to take over the private debt of its banks and has become the exception CARLOS G. DE CASTRO to the current “paneconomic international”. From a gondola, the clear voice of a mezzosoprano is heard across In Everybody is Doing What They Can, 2008, the artists attempt the City of Canals: “This is an announcement by Libia and Ólafur: to compile, through 35 witness accounts, the range of opinions in Your country does not exist”. We are at the Centro Andaluz de Arte Icelandic society. Among those interviewed for the project, which Contemporáneo and we are watching the recording of the musical began before the financial explosion, we see Jon Gnarr, who used to performances Tu país no existe, 2011; a video made by the artist be a well-known comedian and is now the mayor of Reykjavik, along partnership Libia Castro and Ólafur Ólafsson for the Iceland Pavilion with a subversive group of artists. And in Constitution of the Icelandic during the latest Venice Biennial. The negative statement is also Republic, 2011, Libia and Ólafur collaborate with the national TV and the title of the show which they opened at the CAAC on the 24th of radio service along with the composer Karólina Eiríksdóttir in order November of 2011. An exhibition on the influence which ideology and to lend music to the 81 articles of the Icelandic Constitution. The economy exert on the social body. broadcast of the performance should coincide with the start of the In the room, the mezzo continues to perform the composition meetings of the new Constituting Assembly, which has set out a draft made especially by Karólína Eiríksdóttir for the action: “Il tuo paese constitution that can be seen at the CAAC in the form of posters. non esiste...” Has Pier Paolo Pasolini’s fear, expressed from the dunes Tu país no existe drags us to vertigo, showing, first, a world of Sabaudia, come true? “And I can certainly say that true fascism is collapsing under our feet, and, then, the seed of a new reality which the power of consumer society, which is destroying Italy.” was emerging right at that instant.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS LIBIA CASTRO y ÓLAFUR ÓLAFSSON tro de Málaga durante el boom inmobiliario. El paisaje es desolador: descampados, infraviviendas, escombros... Pero contrasta con la Tu país no existe despreocupación de unos indigentes que preparan una paella en las ruinas; esos solares sobre los que se erige la Málaga “marca Picasso” SEVILLA que tanto obsesiona a Rogelio López Cuenca. CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) Ante este escenario, Libia Castro y Ólafur Ólafsson no se rinden y ofrecen al visitante algunos rayos de luz. Viajamos ahora a Islandia, la isla sin miedo que se negó a hacerse cargo de la deuda privada de sus CARLOS G. DE CASTRO bancos y es hoy la excepción a la “Internacional Paneconómica”. Desde una góndola, la voz clara de una mezzosoprano se dirige a la En Everyboy is Doin What They Can, 2008, los artistas tratan de Ciudad de los Canales: «Esto es un anuncio de Libia y Ólafur: Tu país recoger, a través de 35 testimonios, la pluralidad de opiniones de la no existe». Estamos en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo sociedad islandesa. Entre los entrevistados en el proyecto, iniciado y contemplamos la grabación de la performance musical Tu país no antes del brutal estallido de la crisis, encontramos a Jon Gnarr, enton- existe, 2011; vídeo realizado por la pareja de artistas Libia Castro y ces un conocido cómico, hoy alcalde de Reykjavik con un subversivo Ólafur Ólafsson para el Pabellón de Islandia durante la última bienal partido de artistas. Y en Constitución de la República Islandesa, 2011, veneciana. El negativo aserto es también el título de la muestra que Libia y Ólafur colaboran con el servicio nacional de radiotelevisión y la ambos inauguraran en el CAAC el pasado 24 de noviembre. Una ex- compositora Karólina Eiríksdóttir para poner música a los 81 artículos posición sobre la influencia que ideología y economía ejercen en el de la Constitución Islandesa. La emisión de la performace debía coin- cuerpo social. cidir con el inicio de las reuniones de la nueva Asamblea Constituyen- En la sala, la mezzosoprano continúa interpretando la compo- te, redactora de una propuesta de Constitución presente en el CAAC sición que Karólína Eiríksdóttir realizara ad hoc para la acción: «Il tuo en forma de carteles. paese non esiste...». ¿Se habrá cumplido aquel temor expresado por Tu país no existe nos arrastra al vértigo, muestra primero un Pier Paolo Pasolini desde las dunas de Sabaudia, «y desde luego pue- mundo que se desmorona bajo nuestros pies, para, enseguida, en- do decir que el verdadero fascismo es este poder de la sociedad de señarnos la simiente de una nueva realidad que está ya creciendo en consumo que está destruyendo Italia»? este instante. Han pasado más de treinta años desde que el director de Il Decamerón pronunciara estas palabras en el documental Pasolini y la forma de la ciudad; el desarrollo de los acon- tecimientos no ha hecho otra cosa que confir- mar sus miedos. Al fondo de la exposición, en una fotografía tomada en la costa islandesa, aparece –Ólafur travestido– la pareja de artis- tas luciendo los trajes típicos de las mujeres isleñas; tras ellos una gigantesca fábrica de aluminio amenaza con engullirlo todo. Y en la serie de fotografías titulada Pioneros Comu- nistas, 2003/11, los artistas desfilan por un barrio de La Habana con un grupo de amigos vistiendo los uniformes infantiles de los pio- neros comunistas. La acción, que incomodó bastante a las autoridades del régimen, nos habla de la represión, esta vez ideológica, so- bre la sociedad. Seguimos recorriendo la muestra; a tra- vés de un butrón, agachados y pisoteando ladrillos rotos, accedemos a la instalación Demoliciones y Excavaciones, 2002/06. Pro- yectadas en la pared, una sucesión de imá- genes nos narran la transformación del cen- Il Tuo Paese Non Esiste (Tu país no existe), 2011. Cortesía: CAAC

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131 political, communication and artistic repercussions, perfectly set to Invisible Fields define territories for search and investigation. At the beginning of the show, it is worth noting 20HZ, a videographic work by Semiconductor Geographies of the Radio Waves which visually translates the waves into beautiful tangible and sculptural shapes. Also, Nearness, Wireless, Light Painting Wifi, three videos by BARCELONA the Norwegian designer and researcher Timo Arnall where we can ARTS SANTA MÒNICA see the radio signals that flow through the city, like water in a river. It is as impressive as Faraday’s cage, to discover that our mobiles do not work inside it, or taking a look at Frequency and Volume, an IT tracking system which allows visitors to tune into and listen to a range of radio frequencies through the shadows reflected on a huge wall. The fabulous map by Irma Vilà, Una cronología de las utopías del espectro radioeléctrico, which shows historical, scientific, technological, legal, social and artistic data, is very helpful when contextualising what we have just seen or interacted with. However, above all it sends out a warning regarding regulations and commercial and military use of the electromagnetic space, and introduces us to a parallel dimension, ruled by the laws of participation, outside official regulatory bodies. In this other context, it is worth noting Drone Visión, the video of a commercial communications satellite intercepted by a hacker; Skrunda Signal, a metaphysical investigation into spectral ecology, cold CLARA BOJ and DIEGO DIAZ Observatorio, 2008. Interactive installation. http://www.lalalab.org/observatorio.htm war politics and electromagnetic myths; Courtesy: Arts Santa Mònica. and The Connect Project, a series of sound recordings from 1997 of the PABLO G. POLITE transmissions by short wave numeric stations –phonemes, Morse It is fascinating to observe how rusty some of our knowledge is, and messages and noise, basically– whose provenance and destination how interested we are in a well-told story. This is what happens with are unknown. Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio, a show curated Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio does not by José Luis de Vicente and Honor Harger, for the Espacio Laboratorio offer any new facts, a century after the first public radio transmission. de Arts Santa Mònica, on the complex and vast phenomenon of Its extraordinary value resides, rather than in its didactic intention, electromagnetic waves and the way they have transformed our view in its multi-faceted analysis, its ability to reveal an invisible reality of the world. Divided into five sections perfectly complemented with which, however, is the engine of our civilization, with all its positive activities and operational workshops aimed at all sorts of people and negative connotations. Few exhibitions are as crystal clear in their –dealing with everything from viewing the electromagnetic spectrum approach and as efficient in their execution and staging. Ultimately, to the creation of small radio stations–, the exhibition skilfully opens if anything is conveyed here it is that there has probably not been the way to analysis, forcing us to deal with a subject, radio, which, anything as crucial, relevant and world-changing as the discovery of paradoxically, now sounds like an anachronism, as a result of our radio-electric waves. This show helps us understand this by inviting us ignorance and the ubiquity of the internet, which is just another link in to think, pointing out key issues, recovering and updating knowledge the same phenomenon, ultimately. and feelings in an improvised laboratory, open to all kinds of emotions The visitor arrives at a cartography of hertz waves and their socio- and sensations.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS la explotación, comercial y militar, del espacio electromagnético, y nos Campos invisibles introduce en una dimensión paralela, regida por las leyes de la partici- pación al margen de los organismos reguladores oficiales. En ese otro Geografías de las ondas de radio contexto, destacan así mismo Drone Visión, el vídeo de un satélite de comunicación comercial interceptado por un hacker; Skrunda Signal, BARCELONA una investigación metafísica sobre la ecología espectral, la política de ARTS SANTA MÒNICA la guerra fría y los mitos electromagnéticos; y The Conect Project, una serie de grabaciones sonoras de 1997 de transmisiones de emisoras

PABLO G. POLITE Es fascinante comprobar lo oxidados que tenemos algunos conocimientos y cómo despierta la curiosi- dad una historia bien contada. Y eso es precisamen- te lo que ocurre cuando se visita Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio, una muestra comi- sariada por José Luis de Vicente y Honor Harger, para el Espacio Laboratorio de Arts Santa Mònica, sobre el complejo e inabarcable fenómeno de las ondas elec- tromagnéticas y de cómo han transformado nuestra visión sobre el mundo. Dividida en cinco secciones perfectamente complementadas por actividades y talleres operativos muy recomendables dirigidos a todos los públicos –desde la visibilización in situ del espectro electromagnético a la creación de peque- ñas emisoras–, la exposición va abriendo hábilmente puertas para el análisis, obligándonos a enfrentarnos a una materia, la radio, que hoy paradójicamente suena a anacronismo, por nuestra ignorancia y por culpa de la omnipresente Internet, otro eslabón del mismo fenómeno al fin y al cabo. Lo que tiene el visitante entre manos viene a ser una cartografía de las ondas hertzianas y de sus repercusiones sociopolíticas, comunicativas y artísti- JOYCE HINTERDING Loops and Fields: Induction Drawing Series 4, 2010 http://www.sunvalleyresearch.net/ cas, perfectamente delimitadas para señalar territo- Cortesía: Breenspace y Arts Santa Mònica. rios de búsqueda y de indagación. Al comenzar el recorrido, llama la atención 20HZ, un trabajo videográfico de Semi- numéricas de onda corta –fonemas, mensajes en Morse y emisiones conductor que traduce visualmente las ondas en hermosas formas de ruido, básicamente– cuyo procedencia y destino es una incógnita. tangibles y esculturales. También Nearness, Wireless, Light Painting Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio no aporta Wifi, tres vídeos del diseñador e investigador noruego Timo Arnall en datos que hoy, un siglo después de la primera transmisión pública las que podemos ver las señales radioeléctricas que corren por la ciu- de la radio, sean desconocidos. Su valor, su extraordinario valor re- dad como lo hace el agua en un río. Impresiona verlo tanto como side, más que en su vocación didáctica, en su análisis poliédrico, en someterse a la jaula de Faraday para descubrir que en su interior el la capacidad que tiene para mostrar una realidad invisible que, no móvil no funciona; o acercarse a Frequency and Volume, un sistema obstante, es el motor de nuestra civilización, con todas sus ventajas de rastreo informatizado que permite a los visitantes sintonizar y es- e inconvenientes. Pocas exposiciones son tan cristalinas en su plan- cuchar diferentes frecuencias radioeléctricas a través de sus sombras teamiento y tan eficientes en su ejecución y puesta en escena. Porque reflejadas en una gigantesca pared. si al final algo queda claro aquí es que posiblemente nada haya sido El fabuloso mapa realizado por Irma Vilà, Una cronología de las tan crucial y relevante para cambiar el mundo como el descubrimiento utopías del espectro radioeléctrico, con datos históricos, científicos, de las ondas radioeléctricas. Esta muestra nos ayuda a comprender tecnológicos, legislativos, sociales y artísticos, ayuda mucho a contex- mejor esa evidencia invitando a la reflexión, señalando focos de alerta, tualizar lo que acabamos de ver o aquello con lo que hemos interac- recuperando y actualizando conocimientos en un laboratorio improvi- tuado. Pero, sobre todo, nos pone en alerta acerca de la regulación y sado, abierto a todo tipo de emociones y sensaciones.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133 new aesthetic parameters between visual arts, literature and poetry, JAVIER CODESAL the work by Javier Codesal is not located in a clean and delimited operative field either, given that, if there is an essential argument that The Elementary Structures defines his aesthetic discourse it is none other than the overflowing of the various creative disciplines themselves, and with this the creation MADRID of a territory (very singular, recognizable and authentic, but above all CASA SIN FIN honest) in which poetry, in its classic sense, can become the prologue or epilogue of a film without apparent connection with regard to that same poetry, but chained to it with iron as much invisible as secret, and the reason for the existence of those same iron chains is profound. Equally, the photographic discourse that the artist produces can set itself up as a static document, representative or not, of a dense and refined written or oral dissertation, of cinematographic theory, in the same way that the greater part of the videos made are another way, visualised in movement, of projecting poetry in space. Las estructuras elementales is a title sufficiently ambiguous to permit it to be provided with content (a function entrusted to the spectator that contemplating those structures) that can, or not, be placed in the frame drawn by the artist, but it also permits it to voluntarily leave those limits and establish a dialectic connection between the spectator with his own family, affective and sentimental biography. We could say more: Las estructuras elementales is a concentrated programmatic chamber quartet formed by four soloist instruments (father, mother and nanny of Javier Codesal) and a “living forest that breathes”: the dying gasps of the father, like anguished background music, while we contemplate, in video, the images of a forest. United in the reduced space of the gallery they perform a by no means gloomy music (the artist’s parents are dead), but sufficiently programmatic to establish a dialect of knowledge with them, or as the artist well says with better words: “the photographic image always remains closer to what it represents, outside of the living and the dead, but trying to break its limitation through the meaning”. Contemplating a photographic image and having its vision take us closer (or stay) to an “increased closeness” of what it represents involves a diverse transmission of meaning with regard to its own “splendour”, and its own descriptive nature. That is why it would be limiting and reductionist to understand, or interpret, this extraordinary “camera exhibition” according to the obvious representation that the artist makes of his own filial, affective and sentimental biography. Las estructuras elementales is a musical quartet, as familiar as Drawing of the Imágenes del padre series, 2002. Courtesy: Casa sin Fin. badly structured or atonal, to continue with musical terminology. Of course, a pentagram where some movements of lives that were are reflected: a music with an impossible melody. But although we know LUIS FRANCISCO PÉREZ how difficult it is to unite “music” intelligently Codesal certifies it thus: Almost thirteen years after his last solo exhibition in Madrid, at the “the real is impossible for the photo, just as, we could add, for reality”. Espacio Uno of the MNCARS, Javier Codesal inaugurated the new Indeed, previously we have rarely attended a display of this type with headquarters in the capital of Casa sin Fin, the gallery space devised such sincere and noble obscenity in the visualisation of some faces, and managed by Julián Rodríguez, already in operation in Caceres of some deaths, belonging to the most intimate biography of an artist. for some time. But the Casa sin Fin isn’t, nor does it try to be, a usual But, rarely, also, have we been able to contemplate a defamiliarizatión sort of art gallery, for its function and ideology are more directed of those same emotions in both a radical and kind way and, artistically, towards productive interrelation and the generation of projects. With intelligent.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS do, mientras contemplamos, en vídeo, las imágenes de un bosque. JAVIER CODESAL Unidos en el reducido espacio de la galería ejecutan una música para nada fúnebre (los padres del artista ya fallecidos), pero sí lo suficiente- Las estructuras elementales mente programática para establecer con ellos una dialéctica de cono- cimiento, o como bien dice el artista con mejores palabras: «la imagen MADRID fotográfica permanece siempre más acá de lo que representa, ajena a CASA SIN FIN lo vivo y a la muerte, pero intentando romper su limitación a través del sentido». Contemplar una imagen fotográfica y que su visión nos acer- que (o permanezca) a un “más acá” de aquello que representa implica LUIS FRANCISCO PÉREZ una diversa trasmisión de sentido con respecto a su propio “fulgor”, Casi trece años después de su última exposición individual en Madrid, y a su propia naturaleza descriptiva. De ahí que resultara limitador y en el Espacio Uno del MNCARS, Javier Codesal inaugura la nueva reduccionista entender, o interpretar, esta extraordinaria “exposición sede de Casa sin Fin en la capital, el espacio galerístico ideado y de cámara” en función de la obvia representación que el artista hace regido por Julián Rodríguez, ya operativo desde hace un tiempo en de su propia biografía filial, afectiva y sentimental. Cáceres. Pero al igual que Casa sin Fin no es ni pretende ser una Las estructuras elementales son un cuarteto musical tan familiar galería de arte al uso, pues su función e ideario van más encaminados como desestructurado o atonal, por seguir con la terminología mu- a una interrelación productiva y generadora de proyectos con nuevos sical. Por supuesto, un pentagrama donde quedan reflejados unos parámetros estéticos, entre artes plásticas, literatura y poesía, tampo- movimientos de vidas que fueron: una música de imposible melodía. co la obra de Javier Codesal se situa en un limpio y delimitado cam- Pero si bien sabemos lo difícil que resulta unir “música” y “realidad” po operativo, dado que, si hay un argumento esencial que defina su no menos complicado resulta enlazar, “fotografía”, con “realidad”. discurso estético no sería otro que el desbordamiento de los cauces Muy inteligentemente Codesal así lo certifica: «lo real es imposible propios de disciplinas creativas diversas, y con ello la creación de un para la foto, igual que, podríamos añadir, para la realidad». En efecto, territorio (muy singular, reconocible y auténtico, pero sobre todas las muy pocas veces hemos asistido, con anterioridad, a un despliegue cosas honesto) donde la poesía, en su sentido clásico, puede con- tal de tan sincera y noble obscenidad en la visualización de unos ros- vertirse en el prólogo o epílogo de una película sin filiación aparente tros, de unas muertes, pertenecientes a la biografía más íntima de un con respecto a esa misma poesía, pero a ella encadenada con hie- artista. Pero pocas veces, también, hemos podido contemplar una rros tan invisibles como secreta y profunda la razón de existencia de desfamiliarización de esos mismos afectos de una manera tan radical esos mismos hierros. Igualmente el discurso fotográfico que el artista y piadosa como, artísticamente, inteligente. produce puede erigirse en documento está- tico, representativo o no, de una tan densa como refinada disertación, escrita u oral, de teoría cinematográfica, al igual que la mayor parte de los vídeos realizados son una forma otra, visualidad en movimiento, de proyectar la poesía en el espacio. Las estructuras elementales es un título suficientemente ambiguo como para permitir dotarlo (función encomendada al espectador que contempla esas estructuras) de unos contenidos que pueden, o no, situarse en el marco trazado por el artista, pero también permite salirse voluntariamente de esos lí- mites y establecer una relación dialéctica del espectador con su propia biografía familiar, afectiva y sentimental. Diríamos más: Las estructuras elementales es un concentrado cuarteto de cámara programático formado por cuatro instrumentos solistas (padre, ma- dre y tata de Javier Codesal) y un “bosque animado que respira”: los jadeos agónicos del padre, como angustiosa música de fon- Vista de la exposición. Cortesía: Casa sin Fin.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135 One of the strongest elements in the show is its powerful MATT MULLICAN visual effect. When we enter the exhibition room one has the feeling of bursting into the inner sanctum of a genius in the throes City of a pathological obsession. The walls are full of sketches, maps, photographs, photocopies, notes, texts, linear drawings and blueprints BARCELONA for cities, all of which are almost superimposed. Subtle repetitions PROJECTESD and variations which make up the itinerary of a long process, an unfinished piece of research, tirelessly pursued. This presentation is quite a shock, as it is to observe the way in which each piece generates sequences and lines of development which can only be interpreted in relation to one another; each completes the one before it, lending it meaning and form, and a cold emotion, perfectly controlled by means of an act of classification and organization, of passionate creative imagination. Mullican defines, within his urban panoramic views, not only the obsession with lending geometry to space in order to capture the cardinal and rhythmic order of life; that is, to dominate its horizontal nature. He goes beyond this, and is far more ambitious. Intensely linked to his notion of architecture, we find the idea of diagram and its sign lexicon, conceived as an attempt to create comprehension models for the processes which determine the orientation of a city and its structure. A way, ultimately, of specifying space through recognisable elements. In this sense, it is worth noting the constant debate between objectivity and View of the installation. Courtesy: Galería ProjecteSD. subjectivity, and the creation of a personal symbolic universe in order to justify it, where colour --yellow, red, green, blue PABLO G. POLITE and black– defines a specific language of meanings. To define the link between the way a society is organised andthe Mullican’s city is not the same as Plato’s or Aristotle’s. Neither is it space in which it exists, to imagine and plan the real city, has been like Wright’s utopian Usonia or Le Corbusier’s radiant city. Rather, it is one of the historical concerns of politicians, thinkers, philosophers a system of archiving, classifying and organisation which traps us with and artists. We have to go back to Ancient Greece to find the earliest such subtlety that the imagination of visitors is devoted to capturing it expressions of this concern. However, today, like yesterday, the issue and assimilating it from the start, in all its uncertainty and uniqueness. remains at the forefront of society, and, given the state and experience It is necessary to pay attention and observe the craftsmanship of of our cities, it is still a field open to imagination and fantasy, to every detail. The project is highly successful, and culminates in a continue dreaming. This is what Matt Mullican does and shares with virtual reality video which lends meaning to the exhibition display and us in City, an unusual installation on show at the Projectesd, where he its entire development. In this way, Mullican grabs the viewer to the displays more than 400 pieces, offering an idea of his imaginary city: a end and achieves what Cézanne aspired to do with his paintings, or system which has been carefully and methodically built over decades, Hemingway with his stories and novels: an apparently simple work, following the visual lexicon, symbology and cosmological order which yet dense and full of meanings; a telescopic view of reality, capable of characterize the work by this artist. appreciating the tiny and grandiose, the tangible and intangible.

136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS MATT MULLICAN Ciudad

BARCELONA PROJECTESD

PABLO G. POLITE Definir el vínculo existente entre cómo se organiza una sociedad y el espa- cio en que se desenvuelve, imaginar y proyectar la ciudad ideal, ha sido una inquietud constante entre políticos, pensadores, filósofos y artistas históri- camente. Hay que remontarse a la An- tigua Grecia para encontrar las prime- ras manifestaciones al respecto. Pero hoy, como ayer, el asunto está a la or- den del día y, vistas y vividas nuestras ciudades, sigue dejando campo libre a la imaginación y la fantasía para seguir soñando. Y eso es lo que hace Matt Mullican y comparte con nosotros a través de City, una curiosa instalación que acoge la galería Projectesd en Untitled (Paris Street Map) II, 2011. Pintura acrílica, óleo en barra sobre lienzo, frottage. Cortesía: Galería ProjecteSD. la que muestra más de cuatrocientos trabajos que nos aproximan a su idea de ciudad imaginaria: un sistema construido laboriosa y metódica- modelos de comprensión de los procesos que determinan la orien- mente durante décadas, en consonancia con el vocabulario visual, la tación en la ciudad y su estructuración. Una forma, al fin y al cabo, simbología y el orden cosmológico que caracteriza la obra del autor. de concreción a partir de elementos reconocibles. En ese sentido, Una de las principales virtudes de la muestra es su poderoso llama especialmente la atención, el debate constante entre objetividad efecto visual. Entrar en la sala de exposiciones de la galería produce y subjetividad, y la creación de un universo simbólico propio para jus- la sensación de estar invadiendo sin permiso el laboratorio de un ge- tificarlo, donde el color –amarillo, rojo, verde, azul o negro– determina nio, abducido por una obsesión enfermiza. Las paredes están llenas de un lenguaje específico de significados. bocetos, mapas, planos, fotografías, fotocopias, notas, textos, dibujos La ciudad de Mullican no es la de Platón ni la de Aristóteles. lineales y anteproyectos de ciudad casi superpuestos. Repeticiones Tampoco la utópica Usonia de Wright o la ciudad radiante de Le Cor- y variaciones sutiles que conforman el itinerario de un largo proceso, busier. Es, más bien, un sistema de catalogación, clasificación y orde- de una investigación inconclusa, alimentada sin desmayo. Choca esa nación que atrapa con tanta sutileza que la imaginación del visitante puesta en escena como, también, comprobar que cada pieza genera se dedica a capturarlo y asimilarlo desde el primer momento con toda secuencias y líneas de desarrollo que sólo pueden ser leídas en relación su incertidumbre y su peculiaridad. Hay que fijarse un poco para repa- a las demás; cada una completando la anterior, dándole sentido y for- rar en el cuidado artesanal de todos y cada uno de sus detalles, pero ma, y una fría emoción perfectamente controlada a través de un esfuer- el proyecto llega a buen término y culmina en un vídeo de realidad zo clasificatorio y de ordenación, de apasionada imaginación creativa. virtual que da sentido al display de la exposición y a todo su desarro- Mullican marca, dentro de sus panorámicas urbanas, no solo llo. De este modo, Mullican atrapa hasta el final al espectador y con- la obsesión de geometrizar el espacio para captar el orden cardinal sigue lo mismo que probablemente quería Cézanne con sus cuadros y rítmico de la ciudad; esto es, dominar su horizontalidad, sino que o Hemingway con sus cuentos y novelas: un trabajo aparentemente va más allá y es mucho más ambicioso. Fuertemente relacionados sencillo, pero denso y lleno de significados; una visión telescópica de con su noción de arquitectura encontramos la idea de diagrama y su la realidad, capaz de apreciar a la vez lo diminuto y lo grandioso, lo vocabulario de signos, concebidos ambos como un intento de crear tangible y lo intangible.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137 studies in British factories and workplaces, UK. However, his immersion DARCY LANGE in video did not mean that he abandoned film. He composed various pieces joining photography, film and video, such as, for example, A CASTELLÓN documentation of Bradford Working Life, UK (1974). ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) The central importance of the subject of work in his works continued until 1977 and he was mainly occupied with disadvantaged jobs. He principally portrayed labourers, farmers and cattle-raisers. In JAVIER MARROQUÍ fact, it should be mentioned that one of his pieces was produced in The EACC is showing the work of the deceased New Zealand artist Spain. Near Castellón, he taped Cantavieja, Study of Work in a Spanish and video pioneer, Darcy Lange (1946-2005). With this exhibition, the Village, Spain, undoubtedly induced by his great liking for flamenco, to EACC is continuing its practice of showing small retrospectives of which, in fact, he devoted his last artistic activity. artists who were pioneers in different areas in the 1960s and 1970s. In 1976, with Work Studies in Schools, Lange tackled manual We can speak, in that respect, about the extremely good “exhibition work in sectors in decline. We can regard this series as obviously /musical programme” dedicated to John Cage, the show on the continuist, but more complex and also more in accord with Japanese artist belonging to the Gutai Group, Atsuo Tanaka and now contemporary aesthetics. The artist meticulously studied the teaching the current show on Darcy Lange. activity of teachers in schools, and made recordings reflecting the Lange worked in sculpture until he finished his studies at social class differences in the United Kingdom. And, again, following London’s Royal College of Art in 1971. His last sculptural piece, Irish strategies which had already appeared in the series Work Studies, he Roadworkers, reflected one of his main themes: work. The same year emphasized feedback. That is, after making the recordings, he showed he began his works with the image in movement. Social consideration, the tapes to the main characters. Also, in the pieces on education, he communication and observation is made up of six super8 films in recorded, in turn, the reactions of the teachers and the pupils to that which he recorded different people working. feedback exercise. The result of all that was an exhaustive research The following year, 1972, in Birmingham, he taped his first work through art. videotape, Breakers Metalworks, which was the first of hisFive working Next, the show introduces us, although in a not very significant way, to one of the few improvable things in an exceptional mounting– his work Maori Land Project (1977-1980). Again, this is a piece that connects more with the concerns of his contemporaries. During those years, Lange shaped his political activism through video. Those years coincided with the so-called Maori rebirth, which arose from the Maori people’s demand for territorial rights, and which, in 1977-78 sparked off the protests of Bastion Point. His involvement during those years was such that he achieved the participation of the natives of the South Pacific in the Fourth Russel Tribunal in Rotterdam. This project makes perfect his declaration: “Why should a video circumnavigate the galleries and world of art?” In short, an exhibition which has the courage to show an artist with a very personal work and career who is well worth the vindication efforts that the curator of this exhibition, Mercedes Vicente, has been making Five Working Studies in British Factories and Workplaces, UK, 1972. Courtesy: EACC for many years.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS meticulosamente la actividad docente de los maestros en la escuela, DARCY LANGE hace grabaciones en los colegios reflejando las diferencias de clase social en el Reino Unido. Y, de nuevo, siguiendo estrategias ya apare- CASTELLÓN cidas en la serie Work Studies, insiste en el feedback. Esto es, tras ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) realizar las grabaciones, mostraba las cintas a los sujetos protago- nistas. Además, en las piezas sobre la educación, graba a su vez las reacciones de los maestros y los alumnos a ese ejercicio de feedback. JAVIER MARROQUÍ El resultado de todo ello es un exhaustivo trabajo de investigación a El EACC muestra la obra del desaparecido artista neozelandés, pione- través del arte. ro del vídeo, Darcy Lange (1946-2005). Con esta exposición, el EACC A continuación, la muestra nos presenta, si bien de una forma continúa mostrando pequeñas retrospectivas de artistas que fueron poco significativa –una de las pocas cosas mejorables en un montaje pioneros en distintos aspectos entre los sesenta y setenta del pasado excepcional– su obra Maori Land Project (1977-1980). De nuevo, es siglo. Podemos hablar, en este sentido, de la buenísima “exposición una pieza que conecta más con las preocupaciones de sus coetá- /programación musical” que dedicaron a John Cage, de la muestra neos. En esos años, Lange perfiló su activismo político a través del de la artista japonesa, perteneciente al Grupo Gutai, Atsuo Tanaka y vídeo. Coincidió en ese momento el llamado Renacimiento Maorí, sur- ahora de la actual muestra de Darcy Lange. gido de la demanda de los derechos territoriales del pueblo maorí, y Lange trabajó en escultura hasta la finalización de sus estudios que en los años 77-78 estalla en las protestas de Bastion Point. Su en 1971 en el Royal College londinense. Su última pieza escultórica, implicación en esos años fue tal que consiguió la participación de los Irish Roadworkers, ya entraba en una de sus temáticas capitales: el nativos del Pacífico Sur en el Cuarto Tribunal Russel de Róterdam. En trabajo. El mismo año inició sus obras con la imagen en movimiento. este proyecto hace perfecta su declaración: «¿Por qué razón debe un Social consideration, communication and observation está compues- videógrafo circunscribirse a las galerías y al mundo del arte?». ta por seis películas super8 en las que registra a distintas personas En definitiva, una exposición que tiene el valor de mostrar a un trabajando. artista con una obra y una trayectoria muy personal que bien vale el Al año siguiente, 1972, en Birmingham, grabó su primera cinta esfuerzo de reivindicación que lleva haciendo la comisaria de esta de vídeo, Breakers Metalworks, que iniciaría sus Five working studies muestra, Mercedes Vicente, desde hace años. in brisith factories and workplaces, UK. Sin embargo, la inmersión en el vídeo no conlleva el abandono del film. Son varias las piezas que compone sumando foto, cine y vídeo, como por ejemplo A documentation of Bradford Working Life, UK (1974). La centralidad del tema del trabajo en sus obras continuaría hasta 1977 y se ocuparía principalmente de trabajos desfavorecidos. Retrata a obreros, agricultores y ganaderos principalmente. De hecho, hay que mencionar, que una de sus piezas fue realizada en España. Cerca de Castellón, grabó Cantavieja, Study of Work in a Spanish Village, Spain, sin duda inducido por su gran afición al flamenco al que consagró, de hecho, su última actividad artística. En 1976, con Work Studies in Schools, Lange abordó los trabajos manuales de sectores en decadencia. Podemos considerar esta serie como obviamente continuista pero más com- pleja y, también, más acorde con la es- tética contemporánea. El artista estudia Study of Three Birmingham Schools, UK, 1976. Cortesía: EACC.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139 three words or concepts: “Exchange, connect and move on”. We DOUG AITKEN couldn’t agree more with this motto, although we might add a fourth feature that we regard as an essential part of Aitken’s work: speed. Black Mirror And in this context, we refer not only to the physical magnitude that expresses the space traversed by something or someone but even MADRID more as that other, which, owing to its lightness and quickness, mixes GALERÍA HELGA DE ALVEAR two totally different things. In Aiken’s case this “confusion” is, of course, deliberately provoked and aesthetically sought, including the very famous Sleepwalkers which, set in Rome’s Tiberina island and LUIS FRANCISCO PÉREZ starring Donald Sutherland and Tilda Swinton, engaged in a highly Though this is the first Doug Aitken show in a Spanish gallery, two intense and effective discourse on desolation. And so its is that even years ago in Madrid’s Matadero space we caught his spectacular (all in this melancholy and sad piece, “speed”, as we understand it in Aitken’s works are spectacular –it’s his trademark) The Moment, our Aitken’s entire oeuvre, makes an appearance to mix diverse semantic first contact with the work of this U.S. artist, which is as singular as it fields and different narrative structures. In this regard we recall Freud’s is intelligent and recognisable, as peculiar as it is bombastic, and as famous quip about music: “Music, I love you and I desire you, but you sincere and honest as it is “slave” in the artist’s own rhetoric. These go too quickly for my poor intelligence, and I can’t keep up with you”. features are also present, naturally, in this impeccable rendered Black While examining Black Mirror (and enraptured by it) we could Mirror of acute and sumptuous visuality. easily echo Freud’s ironic comment. The vision of the piece is truly very In the flyer the gallery furnishes to visitors we can read the beautiful and pleasing, but at the same time, its speed makes it very possible thought behind Black Mirror defined and summarised in hard to follow! Placed in the midst of that luxurious hexagonal prism clad in mirrors (evoking both a charming orangerie in a quite park, and a severe and grim shooting box), five screens dizzy us and nearly drive us mad with the melancholy wanderings of the film’s protagonist; we wonder impatiently when his lonely saunter through different geographies will end, whom he is telephoning so insistently, why does he change residence so often, whom is he pursuing or who is pursuing him, and what about all those aeroplanes landing and taking off? But wait –mightn’t the intention of this piece be to set off in us that impatient anxiety, achieving it by means of formal, atmospheric or narrative imbalances, disguised or transfigured as a costly contemporary art installation? It may well be so, although such a possibility would lead us into muddy waters and equally uncertain questions that might be summed up in a single one: “So much, for that?” Yes, for what is achieved is no small matter: to activate a critical and intellectual discourse with what is observed. But Aitken, it is only fair to state, isn’t deceiving anyone. He himself has indicated that the logic of the traditional (or simply the intelligible) narrative has neither an essential nor a secondary place in the formal production of the work. He is more concerned with what he actually manages to achieve: to create impressive scenes with an admirable sense of expression and poetic power. Strange and intriguing dramatic slides that reduce the viewer to the same solitude and helplessness that the characters of his fictions suffer. This is something that we do understand, and it is the key to the success and Black Mirror, 2011. Video still. Courtesy: Galería Helga de Alvear effectiveness of his work. With or without speed.

140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS DOUG AITKEN Black Mirror

MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

LUIS FRANCISCO PÉREZ Si bien es esta es la primera exposición en una galería española de Doug Aitken, hace dos años y en las naves de Matadero, pudimos contemplar su espectacular trabajo (todos son espectaculares, es marca del autor) The Moment, que nos sirvió para ponernos en contacto con la obra de este artista norteamericano, tan singular como inteligente y reconocible. Tan peculiar como grandilocuente, y tan sincero y honesto en sus propuestas como “esclavo” de su propia retórica. Rasgos y características estos que también están presentes, por supuesto, en este Black Mirror de impecable factura y de Grounded, 2008. Cortesía: Galería Helga de Alvear exacerbada y fastuosa visualidad. En la hoja informativa que la galería ofrece al visitante leemos que un posible ideario con respecto a Black Mirror de una coqueta orangerie en bucólico parque, como de adusto y vendría definido y resumido en tres palabras o conceptos: «Exchange, severo pabellón de caza), cinco pantallas multiplican hasta el vértigo connect and move on», traducido como «Intercambia, conecta y sigue y el abismo (o la locura) el melancólico deambular de la protagonista adelante». No podemos estar más de acuerdo con esta vitola, si bien de la película; nos preguntamos impacientemente cuándo acabará añadiríamos una cuarta característica que nos parece esencial en tan solitario vagar por geografías diversas, a quién telefonea tan la obra de Aitken, la velocidad. Y en este contexto por “velocidad” insistentemente, por qué cambia tanto de lugar de residencia, a no entendemos tanto (que también) la magnitud física que expresa quién sigue o quién la persigue, y ese trajín de aviones que aterrizan el espacio recorrido por algo o alguien como aquello otro que, y despegan... debido a su ligereza o prontitud, confunde dos cosas completamente Bien mirado, ¿y si el fin último de la pieza fuera precisamente distintas. En el caso de Aitken esa “confusión” es, naturalmente, provocarnos esa impaciente ansiedad, utilizando para ello esos deliberadamente provocada y estéticamente deseada, incluida la desajustes formales, ambientales y narrativos, revestidos o muy famosa Sleepwalkers que, ambientada en la isla Tiberina de transfigurados de costosa instalación de arte contemporáneo? Roma y con Donald Sutherland y Tilda Swinton como protagonistas, Pudiera ser, si bien esta posibilidad nos llevaría a terrenos desarrollaba un discurso sobre la desolación de una gran intensidad pantanosos y a no menos inciertas preguntas que se resumirían y eficacia. Pues bien, incluso en esta pieza, de melancólica y triste en una sola: ¿Y para eso tanto...? Sí, porqué en definitiva no es factura, la “velocidad”, tal como la entendemos acoplada a la obra poco lo conseguido: activar el discurso crítico e intelectual ante lo entera de Aitken, hace su aparición para confundir diversos campos observado. Pero Aitken no engaña a nadie, justo es reconocerlo. semánticos y diferentes estructuras narrativas. Al respecto recordemos Sabemos por él mismo que la lógica de la narrativa tradicional (o el conocido comentario de Freud con respecto a la música: «Música, te simplemente inteligible) no ocupa un lugar esencial ni secundario amo y te deseo, pero vas demasiado veloz para mi pobre inteligencia. en la realización formal de la obra. Más interesado está en lograr No te sigo... ». lo que realmente sí consigue: crear impactantes escenografías con Contemplando Black Mirror (y extasiados por ello) podemos muy un admirable sentido de la expresión y fuerza poética. Extraños e bien suscribir el muy irónico comentario de Freud. La visión de la pieza intrigantes dispositivos dramáticos que reducen al espectador a la nos resulta, en verdad, muy bella y placentera pero, a su vez y debido misma soledad y desamparo que padecen los protagonistas de sus a su velocidad, ¡cuesta tanto seguirla...! Emplazado en medio de ese ficciones. Esto sí lo entendemos, y ahí radica el triunfo y la eficacia lujoso prisma hexagonal revestido de espejos (con evocaciones tanto de su trabajo. Con velocidad o sin ella.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141 la necesidad de cada proyecto. La Nave 16 de Matadero, un piso en El Ranchito Legazpi donde se han acogido en residencia a creadores foráneos y la propia ciudad de Madrid, como terreno de trabajo, son los lugares MADRID protagonistas. MATADERO MADRID El Ranchito es un ensayo ambicioso, tanto si se atiende a sus aspiraciones, descritas por sus responsables como favorecer el sis- tema de producción, apoyar el tejido cultural y la participación de la SARA GARCÍA sociedad, respaldar la creación no desde la institución sino desde el Llevamos un tiempo intentando acostumbrarnos a un vocabulario diálogo con los diferentes agentes, proporcionar visibilidad a los artis- proveniente de la filosofía y la pedagogía y enormemente popula- tas, favorecer la comprensión del arte contemporáneo, etc.; como si rizado por el mundo empresarial e institucional a la hora de hacer se atiende a sus tiempos: iniciado a finales del 2009 con un proceso teoría. Términos como fronterizo, procesual, narrativo, participativo, de investigación y selección, se hizo explícito el pasado 15 de diciem- híbrido, retroactivo, experimental, rizomático, relacional, multidiscipli- bre, fecha desde la cual la Nave 16 expone una presentación de los nar, transversal (o, en una cabriola conceptual, la mezcla de los dos) trabajos –una instantánea que congela tan solo un instante preciso de transdisciplinar, y un largo etcétera repetido hasta la saciedad y aco- una superestructura en continuo movimiento– hasta el próximo mes gidos con los brazos abiertos por la enorme versatilidad (otro de ellos) de abril, momento en el que se pasará a la última fase: recapitulación que poseen. El Ranchito, el último experimento de Matadero Madrid, y reflexión. por supuesto engloba todos estos términos, pero ninguno de ellos, ni Más de medio centenar de creadores locales y no locales im- tampoco su combinación, puede explicarnos el verdadero interés y la plicados en diferentes modalidades, con residencia, con espacio de rotunda aportación que supone para nuestro escenario. trabajo y producción, solo con espacio de trabajo, invitados por otros Dado que la mejor manera de explicar lo complejo es un buen artistas… sea como sea, todos ellos afirman que esta iniciativa de conjunto de frases sencillas, diremos que El Ranchito es un espacio, Matadero ha servido para dar a conocer sus proyectos que orbitan en no tanto un lugar, de trabajo concebido para desarrollar proyectos torno a temáticas comunes como lo doméstico y lo urbano, la reutili- propuestos por creadores individuales o colectivos seleccionados zación y el reciclaje, lo digital… Curiosamente las transformaciones, por un grupo de organizadores de Matadero. Los proyectos, en su ritmos y dinámicas del entorno, del topos intramuros y extramuros, es mayoría con cierto impacto social, toman como base principios ar- una preocupación común, definir qué nos está sucediendo en nuestro tísticos y se extienden en el tiempo de manera variable de acuerdo a contexto determinado. La dimensión político-social, una de las líneas

Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.

142 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS discursivas habituales de Matadero, sin duda ha influido en la selec- momentos de zafarrancho) se enfrentará en breve a su propio futuro ción de proyectos que se alejan de las artes visuales para colaborar cuando tenga que responder qué fue lo que pasó dentro y fuera de con disciplinas como la arquitectura, la antropología o la sociología. sus paredes de plástico y cinta americana. A mi entender, una leve Muy llamativo es el trabajo de Husos, dos arquitectos que ana- mirada sobre este enorme dispositivo de conexiones hará que nos lizan en Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid los casos demos de bruces con, al menos, dos hechos muy significativos apli- de personas que utilizan su hogar como lugar de trabajo, algo cada cables, además, al resto de las manifestaciones artísticas actuales. El vez más habitual por otra parte, (¿cuántos e-mails relativos al trabajo primero: es el momento de pensar más que de mostrar. El segundo: enviamos desde nuestra propia casa?), extrayendo conclusiones de en el Ranchito se habla de artistas, pero no de arte. ¿Qué están ha- lo más diverso que van desde lo legislativo hasta lo emocional y que ciendo los artistas sino arte? Efectivamente, las redes lanzadas desde bien merecen una reflexión posterior. Por su parte, la compañía de el arte contemporáneo se han extendido firmemente hacia otras disci- teatro Puctum junto a BiNeural-MonoKultur trabaja en Conectados, plinas, mientras que el ancla, nuestro antiguo concepto de arte como explorando el teatro virtual desde el locutorio-hogar a través del cual objeto que contemplar, ha quedado en el fondo. Sigue sosteniendo nos relacionamos con nuestros seres queridos y lejanos a través de la estructura, pero ya no emerge por lado alguno. Iniciamos la Era de Skype. En una línea similar, el proyecto de 100X100 Corralas de Zi- los Proyectos, donde el nuevo papel del artista pasa por ser la herra- ra02, igualmente integrado por arquitectos, realiza un inventario de las mienta de medición de nuestras sociedades del futuro. En el salvaje y aproximadamente 500 corralas que quedan en Madrid relacionando la escurridizo Ranchito se ha ido más lejos de lo que se alcanza a com- morfología propia de la vivienda con la manera de habitarla. prender por el momento, aunque confío en que seremos capaces de Resulta igualmente interesante descubrir la destreza en el apro- interpretarlo adecuadamente tan pronto como nos apresuremos por vechamiento de recursos que ponen en práctica Zoohaus en su Offffi- dejar de regodearnos en el estéril terrero de la indefinición teórica. cina Temporal de Inteligencias Colectivas de dos plantas portátil. La misma habilidad con las herra- mientas (incluimos aquí, por supuesto, el cerebro) que posee el colectivo Todo por la Praxis y que de- muestra sobradamente en Banco Guerrilla, bricolaje al servicio de las necesidades generadas por el uso del espacio público, por ejemplo, un punto móvil de información para los indignados del 15-M entre otros de sus muchos artefactos replicables basados en el aprovechamiento de materiales, no por contribuir al reciclaje, sino como síntoma de la precariedad. Ellos mismos colaboran con el proyecto Excendentes, llevado a cabo por Beatriz Marcos, Bongore, Sissa Verde y sus invitados neoyorkinos Ricardo Miranda y Brooke Singer, con la construcción de un carrito para recoger y redistribuir de manera higiénica la co- mida sobrante que desechan los mercados. A esto se unen otros proyectos como el de Miguel García con prostitutas y el de Arquitectura Expandida/El gato con moscas, sobre apropiaciones del espacio público por la comunidad latinoamericana, que qui- zá merezcan un nivel mayor de profundización. Por otro lado, la poética del objeto sigue vigente en tres obras, interesantes todas ellas, de Guillermo Mora, André Komatsu y el siempre genial Enrique Radiga- les. Más allá de estos trabajos que han sido produ- cidos, otros muchos proyectos seleccionados y des- critos detalladamente en dossieres que se pueden consultar igualmente en la Nave 16, esperan encon- trar financiación para llevarse a cabo. Aquejado de esta complejidad no solo aparen- te, El Ranchito (que más que rancho vive verdaderos Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143 organizers. The projects, the majority with a certain social impact, take El Ranchito artistic principles as their basis and extend in time in various ways depending on the needs of each project. La Nave 16 of Matadero, a MADRID flat in Legazpi where foreign artists reside and the city of Madrid itself, MATADERO MADRID as work territory, are the places which play a leading role. El Ranchito is an ambitious experiment, whether it addresses its aspirations, described by those in charge as favouring the production SARA GARCÍA system, supporting the cultural fabric and the participation of society, We have been trying for some time to accustom ourselves to a supporting creation, not from the institution but from the dialogue vocabulary from philosophy and pedagogy and vastly popularised with the different agents, giving visibility to artists, contributing to the by the business and institutional world when it comes to theorising. understanding of contemporary art, etc.; or addresses its times: begun Terms like border, evolving, narrative, participative, hybrid, retroactive, at the end of 2009 with a research and selection process, it opened experimental, rhizomatic, relational, multidisciplinary, cross (or, in a on the 15th of December, 2011, at the Nave 16 with a presentation conceptual caper, mixture of the two) transdisciplinary, and a long of the works –a snapshot which freezes just one precise instant of a etcetera repeated ad nauseam and received with open arms because superstructure in continuous movement– on show until next April, at of the enormous versatility (another of them) they possess. El Ranchito, which time it will pass to the last phase: summing up and reflection. the latest experiment of the Matadero Madrid, of course, includes all of Over fifty local and non-local artists involved in different methods, these terms, but none of them, or even their combination, can explain with residence, with work and production space, only with work space, to us what the real interest and the convincing contribution means to invited by other artists… in any case, they all agreed that this initiative our scene. by Matadero has served to announce their projects which centre on Given that the best way to explain the complex is by a good common themes like domestic and urban concerns, recycling, the grouping of simple phrases, we will say that El Ranchito is a space, digital world… Curiously, the transformations, rhythms and dynamics not so much a place, of work created to carry out projects proposed of the environment, of moles within and outside the city, are a by individual creators or collectives selected by a Matadero group of common concern, defining what is happening in our specific context.

Documentation area El Ranchito. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid.

144 · ARTECONTEXTO · REVIEWS The political-social dimension, one of the Matadero’s usual lines of detail in dossiers which can also be consulted in the Nave 16, hope to discourse, has undoubtedly influenced the selection of projects which encounter financing to carry them out. have moved away from visual arts in order to collaborate with such Troubled by this not only apparent complexity, El Ranchito (which disciplines as architecture, anthropology and sociology. is a state of complete havoc) will shortly face up to its own future when Very striking is the work by Husos, two architects who, in it will have to answer to what happened inside and outside its walls Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid, analyse cases of of plastic and American tape. In my opinion, a slight glance at this people who use their home as their workplace, something which, enormous connections mechanism will makes us come face to face on the other hand, is becoming more common, (How many e-mails with at least two very significant events, applicable, also, to the rest referring to work do we send from our own home?), extracting the of current artistic displays. The first: it is the moment to think rather most varied conclusions which range from the legislative to the than show. The second: in the Ranchito one talks about artists but not emotional, and which are well-deserving of later reflection. In turn, the about art. What are artists doing if not art? Really, the nets cast from theatre company Puctum together with BiNeural-MonoKultur works in contemporary art have extended firmly towards other disciplines, while Conectados, exploring virtual theatre from the telephone box-home the anchor, our old concept of art as an object to contemplate, has from which we connect with our faraway loved ones through Skype. In remained in the background. It continues to support the structure, but a similar vein, the project 100X100 Corralas de Zira02, also made up of now it does not emerge from any side. We are beginning the Era of the architects, carries out an inventory of the approximately 500 tenements Projects, in which the new role of the artist becomes that of being the that remain in Madrid relating the dwelling’s own morphology with the measuring tool of our future societies. In the wild and elusive Ranchito way of inhabiting it. it has gone beyond what one understands for the time being, although It is equally interesting to discover the skilful use of resources I trust that we will be able to interpret it suitably as soon as we hasten made by Zoohaus in Offfficina Temporal de Inteligencias Colectivas, to stop gloating in the sterile field of theoretical indefinition. two floors and portable. The same skill with tools (we include the brain here of course) is used by the collective Todo por la Praxis also and it more than demonstrates this in Banco Guerrilla, do-it-yourself at the service of the needs generated by the use of public space, for example, a moveable information point for the 15-M Indignados (indignant ones) among their many other replicable artefacts based on the use of materials, not to contribute to recycling, but as a symptom of precariousness. They themselves collaborated in the project Excendentes, carried out by Beatriz Marcos, Bongore, Sissa Verde and their New York guests Ricardo Miranda and Brooke Singer, with the construction of a trolley to hygienically collect and redistribute the leftover food thrown out by markets. Along with this are linked other projects, like that of Miguel García with prostitutes and that of Arquitectura Expandida/El gato con moscas, about the appropriations of public space by the Latin American community, that perhaps deserves a greater level of consolidation. On the other hand, the poetics of the object continues to be in force in three works, all interesting, by Guillermo Mora, André Komatsu and the always brilliant Enrique Radigales. Beyond these works that have been produced, many other projects, selected and described in ZOOHAUS Offfficina de Inteligencias Colectivas. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid.

REVIEWS · ARTECONTEXTO · 145