yeni sinema 4 sinema dergisi. aralık 1966 ocak 1967. sayı* SEMİH TUĞRUL TÜRK SİNEMASININ 50.YILI : «KARAKOLDA AYNAVAR W

Yanlış anlaşılmasın. Yazıma bu başlığı istiyerek seçme­ düstrisini şaşırtıcı bir ortamı vardır. Piyasa romanları, dim. «Karakolda ayna var» son aylar içinde gördüğüm güreş tefrikaları için geçerli olan tutumun, sinema yazar­ bir Türk filminin adıdır. Bir yanda «Aşkın Gözyaşları», ları açısından benimsenmesine bugün imkân yoktur. Türk ortada «Pembe Kadın» anlamsızlığı, öte yanda «Karakol­ filmcilik endüstrisinin hastalığı deş'lmek isteniyorsa, si­ da ayna var». Bu filmlerimizin adları 50. yılını idrak nema yazarları, film eleştirmenleri bu tür sinema yapıt­ eden Türk f:lmcilik endüstrisinin fikir ortamını kendili­ ları üzerinde de durmak zorundadırlar. ğinden tanımlamış oluyor. «Karakolda ayna var» gibi bir film her şeyden önce Başka Türk filmlerinin de adlarını sıralayabilirdim. Ama adına bakılarak küçümsenebiTr aydınlar tarafından. Oy­ neye yarar. Yeşilçam sokağı argosundan örnekler ver­ sa, film önemsiz bile olsa, ortada hiç de küçümsenme­ mekle bir yere ulaşılmaz. Amacım «Karakolda ayna var» mesi gereken bir olay vardır. Bu olay film yönetmeni filmini, bu filmin yapımcısını, yönetmenini kınamak da Sayın Bay Halit Refiğ'in sinemayı öğrendiğini, bu sana­ değ:l. Filmciliğimizin bugünkü ortamında artık şu yapım­ tın temel kurallarını artık 'yice bildiğini göstermektedir. cıyı ya da bu yönetmeni bireysel olarak kınamanın bir Seyredin «Karakolda ayna var» ı. Filmde en küçük bir ku­ anlamı kalmadığına inanıyorum. ruluş hatası bulamayacaksınız. Olaylar süratli bir tempo Bundan önce kaliteli filmler çevirm:ş, hepsi başarılı de­ iie, iyi düzenlenmiş, kaliteli olarak çekilmiş bir görün­ ğilse bile, iddialı filmlerle ortaya atılmış bir Halit Refiğ, tü dîzis: içinde seyircinin önüne seriliyor, Doğrusu is­ şimdi tutar da, «Karakolda ayna var» gibi b^r filmi tenirse, bu karakollu, aynalı filmde öyle pek aşırılıklar yönetirse, bu herşeyden önce Halit Refİğ'İn değilse bi­ da yok. Tam tersine, İyi bir oyuncu yönetimi var. Sür­ le, Türk film cilik endüstrisinin hasta olduğunu gösteren prizler, beklenmedik gelişmeler var. Kısacası, filmin gra- b*r işarettir. fis! başarılı. Ama, denilebilir kİ, kadın polis tipi inan­ İstanbul Amerikan kolejinde eğitimini tamamlamış; kül­ dırıcı mı, Türkiyede böyle şeyler olur mu? Olabilir de, türlü, dünya sinema tarihini, yedinci sanattaki çağdaş olmıyabilir de. Bunlar önemli değil. akımları bilen, yönetmenliğe atılmadan önce başarılı bir Önemli olan bu kadar yıllık tecrübesinden sonra Ha­ s:nema yazarı, öfkeli ve acımasız bir film eleştirmeni lit Refiğ gibi bir yönetmenin bu türde flmleri çevir­ olan, o sıralarda her fırsatta Türk filmciliğine dolu diz­ mek zorunda kalmasıdır. İşte bunun nedeni araştırılma­ gin atıp tutan, ikide birde «Türk filmciliği kurutulması lıdır öncelikle. Ve bunun nedeninin araştırılması çaba­ gereken bir bataklıktır» diye kesin yargıları öne süren sına Halit Refiğ de, Öteki genç yönetmenler de katılma­ b*'r Halit Refiğ bugün «Karakolda ayna var» lara, «Istan- lıd ırla r. bulun kızları» na imzasını hiç çekinmeden atıyorsa bu­ nun mutlaka çok önemli bir nedeni olmalıdır. Bundan on yıl kadar önce Halit Refiğ sinema yazarlığı­ Gerçekten de bu önemli «nedenleri» Halit Refiğ'lerin, na atıldığı zaman, aralarında ben:m de bulunduğum bir­ Atıf Ylmaz'ların, Metin Erksan'ların, Türk sinemasının kaç film eleştirmeni günlük gazetelerde, haftalık dergi­ iyi niyeti2 genç yapımcılarının kişisel davranışlarının dı­ lerde, o yayın organlarının yöneticilerinin inançsızlığına şında aramak gereklidir. rağmen, adetâ yangından mal kaçırır gibi, üstelik eme­ «Karakolda ayna var» filmini kalemime ve dilime dola­ ğimizin karşılığını bile almadan, y'nema üzerine yazılar yıp, örneğin Halit Refİğ'İn sekiz yıl önce yaptığı gibi, yazıyorduk. **- «Türk filmciliği denen bataklığı kurutalım» diye öfkeli Halit Refiğ gibi sağlam sinema kültürüne sahip bir genç nutuklar çekecek değilim. Kaldı ki, adını andığım, üzerin­ arkadaşın aramıza katılmasını çok olumlu karşılamıştık. de durduğum bu film, kend; türü içinde, hiç de başa­ Sonradan o ve onun gibi bîr iki ynema yazarı daha rısız sayılacak nitelikte değil. İddiasız, alelade, yabancı eleştirmenlikten yönetmenliğe atıldılar. Heyecanlıydılar. sinemalarda yüzlerce örneğini gördüğümüz, oyalayıcı, eğ­ İyi ve kaliteli filmler yapabileceklerine inanıyorlardı. lendirici bir yapıt. Roma'dan, Hollywood'dan, Tokyo'ya Yazarlıkta kalan bizler, klasik deyim ile, arkadaşlarımı­ kadar, şimdi bütün dünya filmcil-ginde pek yaygın olan zın kameranın arkasına geçmelerini sevinçle karşıladık. James Bond salgınının etkilediği bir avantür filmi. Bu gençlerin mesleğe girmeleri Türk filmciliği için bir Gazetelerde yayınlanan piyasa romanlarının, güreş tefri­ umut kapısının açılması demekti. Sinema yazarı arkadaş­ kalarının üzerinde durmak, bunları incelemeye kalkışmak larımdan çoğu g;bi, ben de bu ekibin ortaya koyduğu ilk ne denli anlamsız bir çaba :se, bu tür filmlerin üzerin­ filmleri aşırı bir iyimserlikle tuttum, övdüm. O zamanın de durmak da, sinema yazarları için anlamsız bir davra­ koşulları içinde tüm sinema yazarlarının, film eleştir­ nıştır diyebilirsiniz. Doğrudur. Fakat, Türk filmcilik en­ menlerinin böyle davranması gerekliydi. 4 Hemen hemen sekiz yıl geçt1 aradan. Sekiz yılda ülke­ 50-60 bin lira ödemekte bir sakınca görmeyen pro­ mizde çok şey değişti ama Türk filmciliğinin içinde bo­ düktör beyler, en başarılı yönetmenlere bile, film bayma, caladığı koşullar hiç değişmedi. Değişmek bir yana, bu 15-20 bin lira ödemeye zor yanaşmaktadırlar, işte sa­ koşullar büsbütün kötüleşf'. İşte Hali t Refiğ ve tıpkı yın Halît Refiğ'ler, Atıf Yılmaz'tar, Duygu Sağıroğul'ları onun gibi düşünen bazı genç sinema yönetmenleri bu ve hepsinin adlarını teker teker sayma!< istem ediğim ay­ gerçeği göremiyoriar, görmek istemiyorlar. Gerçek bir nı kuşağın yönetmenler1 her şeyden önce bu gerçekleri anarşi, eşine az raslanır bir enflâsyonist ortamın içinde görmek, kavramak davranışlarını buna göre düzenlemek kendin1 yitirmekte olan filmciliğimizin asıl şimdi «kuru­ zorundadırlar. tulması gereken bir bataklık» olduğuna inanmıyorlar. Böyle yapacakları yerde, Türk filmciliğinin sorunlarının İnanmak şöyle dursun, bu bataklıktan yararlanmak pe­ tartışılmasına gelince, hemen her zaman iri iri sözleri şinde koşuyorlar. Kendileriyle konuşacak olursanız, size sıralamaları, «ülkenin toplumsal koşullarını biimekten», filmciliği meslek olarak seçtiklerini söylüyor, çalışmak «yabancı filmcilerin hegemonyasından» söz etmeleri, «As­ zorunluğundan, geçim sıkıntısından, ekmek parasından ya tipi üretim» ve benzeri, sorunumuzun özü ile hiç ilgi­ dert yanıyorlar. si bulunmayan düzmece gerekçelere sığınmaları herhal­ Geçim aracı, meslek, ekmek parası, evde bekleyen çoluk de olumlu davranışlar değ:Idir. çocuk edebiyatı, ülkemizde bilinen bir gerçektir, çoğu za­ Bu genç kuşağın hemen hiç biri bir sinema eğitimi gör­ man çoğu kişilerin veregeldikleri tavize karşı öne sürü­ mek olanağına kavuşmamış elemanları için okuî niteliğin­ len yaldızlı bir acındırma gerekçesidir. de olan Sinematek Derneğine karşı taraf tutmak, öfkeli 1958 yılında Türk filmciliğinin fikir ortamı ne idiyse, bu­ jestlerle Dernek üyeliğinden İstifa etmek, her ciddi teşeb­ gün, 1966'da yine aynı ortamdır. Hatta, bu ortam eski­ büs karşısında dedikodu çamuruna yatarak işin içinden ye kıyasla daha alçalmış, kapkaççı yapımcılar tarafın­ sıyrılmaya, kaçmaya çalışmak yalnız sorumsuzca davra­ dan bilinçli olarak alçaltı İm ıştı r. nışlar olarak kalmaz, bunun da Ötesmde, bu genç kuşak Bunun nedenlerinin araştırılması çabasına gelince, bu ça­ yapımcılarının daha yıllar boyu kendilerini karakollu, baya kendilerine «prodüktör» lük sıfatını yakıştıran Ye- aynalı, argolu filmleri yönetmeye mahkûm etmeleri an­ şilçam sokağı ağalarının katılmayacakları tabiidir. On­ lamına gelir. ların savunduğu bir ortam vardır; kendi çıkarlarından İşte biz bundan yana değiliz. Haydi yine bazılarının ad­ yana kendilerinin kurdukları bir ortamdır bu. Bu baylar, larını tekrarlıyalım, Hal*‘t Refiğ'lerin, Atıf Yılmaz'larm, şimdiki statüko'nun süregelmesi için sırasında demagoji­ Duygu Sağıroğfu'nun, prodüktör beylerin empoze ettikle­ ye sarılmayı, sırasında tehditlere, zora başvurmayı, sıra­ ri fikirsizlik potasında eriyip gitmelerinden, yaratıcı güç­ sında da, taktik gereği, susmayı, sinmeyi öngörürler. lerini yozlaştırmalarından yana değiliz. Prodüktör beylerin tutumu bu iken, ne acıdır ki, çoğu genç yönetmenler de, kendi çıkarlarının bilincine bile Genç kuşak yönetmenleri ya bu gerçeğ; anlarlar, ya da varamadıklarını isbatlayan bir davranışla, bu beylerden bu ülkede Kültür'e, Sanata, sanatların en etkilisi olan yana çıkmakta; Türk filmciliğinin bugünkü anarşik orta­ Sinemaya olumlu bir yön verecek bir kadro işbaşına ge­ mını savunmak için direnmekte ve diretmektedirler. Ger­ çince, hep birlikte bu piyasadan silinmeyi göze alırlar. çekte asıl tehlike!1 olan davranış budur. Sine-İş Sendi­ , O zaman «ülkenin toplumsal koşulları», «Asya t:pi üre­ kasının iyi niyetli yöneticileri gücenmesinler, bugün film ­ tim» ve benzeri kulaktan dolma sözler de kendilerini cilik endüstrimizde henüz sihhatli b r işveren - İşçi ayırı­ ağır sorumluluktan kurtaramayacaktır. Zira, öne sürdük­ mı bile yapılmış değildir. Adı geçen sendika, doğrusu leri bu sözlerin yapageldikleri fikirsizlik örneği filmler­ istenirse, fikir yönünden de malî yönden de şaşılacak ka­ le bir ilişkisi yoktur. Bunun böyle bilinmesinde, artık dar güçsüzdür. Türedi sinema oyuncularına f:lm başına kartların açık oynanmasında fayda vardır.

LÜTFİ Ö. AKAD / HUDUDLARIN KANUNU 1966 DUYGU SAĞIROGLU / NUHUN GEMİSİ 1966

5 zarı, yönetmen ve bestecî sinema eserinin «ortak yara­ tıcıları» sayılmaktadır. Bu ortak yaratıcılar arasına ya­ pımcının da katılması yolundaki eğil-’mler henüz tartışıl­ maktadır. Bizim kanunumuzda yer almayan ortak yaratı- cılar kavramı, ortak yaratıcıların da Fikir ve Sanat Eser­ leri Kanununun getirdiği koruyucu hükümlerden yararlan­ maları sonucunu sağlamaktadır. Bizde ise bu korumadan yararlanan sadece yapımcıdır. Türkiyede filmin sahib* ya­ pımcı olunca «eserin umuma arzedilîp edilmemesini sa­ dece yapımcı tayin eder (F.S.E.K. m. 14). Eser sahibinin izni olmadıkça eserde kısaltmalar, eklemeler ve başka de­ Türkiyede devletin yani «halkın çıkarlarını hukuk ilkele­ ğdirmeler yapılamaz. (F.S.E.K. m. 15). Yani eser sahibi rine göre gerçekleştirmekle yükümlü otoriteni» sinema (yapımcı) isterse yönetmenin, senaryo yazarının, beste­ karşısındaki tutumu nedir? Acaba devlet «halkın çıkarla­ cinin, oyuncuların ortak yapımını istediği gibi değiştirir. rını hukuk ilkelerine göre gerçekleştirmek» görevini si­ Ortak yaratıcılara kanunun tanıdığı hak filim ve reklâmla­ nema alanında yerine getirmekte midir? Sinemanın baş­ rında adlarının zükredilmes ni îsteyebilmekten ibarettir. ka sanat dallarına oranla halkla çok daha yakın Mişkiler Üstelik bu hak kanunda sayılmış olan kimselere ya­ kurması, halkı çok daha geniş ölçüde etkilemesi, hele ni baş rolü oynayan oyunculara, senaryo sahibine, re­ birçok ülkelerde başarılı bir eğitim ve bilinçleşme aracı jisöre, operatöre, koro veya orkestra şefine ve solist­ olarak kullanılması, yukardaki sorunun ortaya atılmasını lere tanınmıştı. Örneğin romanı ya da hikâyesi fil • haklı kılan nedenlerin başlıcalarıdır. me alınan bir yazarın böyle bir îstekte bulunmağa hakkı Gerçekten şimdiye kadar da Türkiyede devlet sine - yoktur. Bunun gibi, kanunun tanıdığı hak sadece «ticarî maya, devletçiliğin en gözde olduğu dönemlerde bile İlgi maksatlarla imal edilen sinema eserleride» sözkonusu- göstermenrş, sinemayı sadece Belediyelere gelir sağlayan dur. Ticari maksatlarla «imal edilmiş olan» sinema eser­ bir eğlence aracı saymıştır. Hattâ iktidarı elden kaçırma­ lerinde, yukarda sayılan emekçilerin adlarının belirtil­ mak uğruna «hukuk dışı tutum ve davranışlarıyla meşru­ mesini ’steyebilme hakları yoktur. luğunu kaybeden» iktidar bile, siyasal görüşlerinin be­ Öğretici ve Teknik Filimler Hakkındakî Kanun uygulan­ yaz perdede propogandasını yapmakta olan sinemadan ması halinde Türkiyede sinema sanatına çok yararlı ola­ yararlanmayı düşünmemiştir. bilecek bir hüküm getirmektedir. Bu kanunun 3. maddesi Sözkonusu kanunlardan, Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu­ şöyled:r : nun, Fikir ve Sanat eserlerini çeşitleri başlıklı bölümü­ «Sinemalarda esas fil imlerle birlikte teknik veya öğretici nün IV. sayılı ara başlığı, «sinema eserleri» adını taşır. bir filmin de gösterilmesi mecburidir.. Devlet daireler Bu ara başlığın ardından gelen beşinci madde şöyledir : tarafından memleket dahilinde yaptırılan veya memleket «Sinema eserleri şunlardır : haricînden getirilen bu çeşit fil'mlerden tensip edilenle­ 1 — Sinema filimleri, rini Hükümet sinemacılara meccanen vermeye selâhiyet- 2 —- Öğretici ve tekn’k mahiyette olan veya günlük olay­ lîdir. Sinemacılar bunları yukardaki fıkrada yazılı tek­ ları tesbit eden filimler. nik ve öğreticJ filimler yerine kaim olmak üzere göster­ 3 — Her nevî İlmî, tekn:k veya bedii mahiyette projek­ meye mecburdur.» Bunun gibi Öğretici ve Teknik FiIim­ siyon diyapozitifleri» Aynı kanunun sekizinci madde­ lerin Kontrolü Hakkında Nizamnamenin 10. maddesi de sinin koyduğu kurala göre : «sinem alarda esas filim le r :le b irlik te tam am ı öğretici «Bîr eserin sahib1 onu vücuda getirendir. Bir sinema ese­ ve teknik bir filmin de behemehal gösterilmesi mecbu­ rinin sahibi onu imal ettirendir.» ridir» hükmünü koymaktadır. 1937 ve 1939 yıllarında 80. madde ise şu hükm ü g etirm ekte dir ; yayınlanmış olan bu Kanuna ve Nizamnameye rağmen «Ticarî m aksatlarla im al edMen sinema eserlerinde baş rolü «sinemalarda esas filimler ile b'rlîkte tamamı öğretici alanlar, senaryo sahibi, besteci, rejisör, operatör, koro ve teknik bir filmin de behemehal gösterilmesi» zorun- veya orkestra şefi, solistler filmi imal eden kimselerden luğunun aradan geçen otuz yıla yakın süre içinde uygu­ filîm ve reklâmlarında adlarının zikredilmesini isteyebi­ landığı görülmemiştir. Ne devlet daireleri yabancı ülke­ lirle r.. lerden bu çeş:t filimler getirerek sinemalara vermiş ne Birinci fıkrada sayılan kimseler sinema eserlerinin umu­ de sinemacılardan bu zorunluğa uymaları istenmiştir. Oy­ ma arzı veya radyo yahut buna benzer vasıtalarla yayımı sa bu hükmün gerektiği gibi uygulanması, ulusal sinema­ sırasında yapılan reklâm ve ilânlarda da sinema veya rad­ ların kuruluşunda son derecede önemli bîr rol oynayan yo işletmelerinden adlarının zikred'lmesînî isteyebilirler.» belge filîm cilîğini bizde de gelişmesi sonucunu doğura­ Görüldüğü gibi projeksiyon diyapozitiflerini de sinema b ilird i. eseri sayacak kadar geniş b:r tanımlama yapan kanun, Türkiyede çevrilen filîmlerin kontrolü daha önce yönet­ sinema eserinin sahibi onu imal ettirendir (yapımcı) ku­ meliklerle sağlanırken, 1939 yılında yayınlanan Filimle­ ralıyla, sinema eserini sadece ekonomik bîr ürün olarak r i ve Film Senaryolarının Kontrolüne dair Nizamname ele almış, bîr s:nema eserînîn asıl yaratıcıları olan emek­ bu alanı yeniden düzenlenmiştir. Sinema sansürü tabii çilerin (yönetmen, senaryo yazarı, besteci, oyuncular kî Türkîyeye özgü bir olay değildir. Sinema sansürünün v.b.) kanunun getirdiği koruyucu hükümlerden yararlan­ başlangıcını sinemanın ortaya çıktığı tarihlere kadar malarını önlemiştir. Bugün bir çok ülkelerde senaryo ya­ geriletmek yanlış olmaz. Hiç değ’lse Avrupa kıtasında

6 sansürsüz bir sinema hiçbir zaman olmamıştır. Sinema­ malarının hangi sonuca ulaştığı belli değildir. nın ilk yıllarında sinema sahipleri oynatacakları filimler «Halkın çıkarlarını hukuk ilkelerine göre düzenlemek «gö­ için polisin iznini sağlamak zorundaydılar. İlk devlet revini devlet s:nema alanında acaba nasıl yerme getire­ sansürü ise 1911 yılında, İsveçde film yapımcılarının bilirdi? Bu konuda akla gelebilecek ana düşünceleri isteğiyle ortaya çıktı. Yapımcılar sansürden geçmiş bir özetleyecek olursak devletin bugünkü ilgisizliği büsbütün filmin adli kovuşturmaya konu teşkil etme olanağının kendini belli edecekt:r. azalacağını düşünerek bu yola başvurup, yatırımlarını Herşeyden önce günümüzün siyasal ve toplumsal gerçek­ garanti altına alma yoluna gittiler. B'zim yapımcılarımı­ lerin e sırt çevirmiş doğmatik, tek taraflı devlet sansürü zın da genellikle bir yatırım garantisi saydıkları sansür kaldırılırdı. Böylelikle de Anayasamızın «Herkes düşünce tüzüğümüz, o zamanki Italyan sansürü örnek alınarak ha­ ve kanaat hürriyetine sahiptir; düşünce ve kanaatiarım zırlanmıştır. Ancak Mussolini'nin isteğiyle 1923 yılında söz, yazı, resim ile veya başka yollarla tekbaşına veya faşist bir nitePğe bürünen ve çeşitli değişikliklerden son­ toplu olarak açıklıyabil:r ve yayabilir» diyen 20. mad­ ra 1931'de kesin halini alarak 1945 yılına kadar yürür­ desi ile «Herkes bîlim ve sanatı serbestçe öğrenme ve lükte kalan Italyan sansürüyle, bizim sansür tüzüğümü­ öğretme, açıklama, yayma ve bu alanlarda her türlü araş­ zü karşılaştırınca, Mussolini sansürünün çok daha geniş tırma hakkına sahiptir» hükmünü getiren 21. maddesi­ ölçülere yer verdiğini görürüz. Gerçekten de «herhangi ne uyulmuş olurdu. Yok sansür ille de vazgeçilmez bir bîr devlet’n siyasi propogandasını yapmak», «herhangi kurum sayılıyorsa, sinema eserlerini değerlendi rrken bir ırk veya milleti tezyif etmek», «din propogandası kültür ve sanat ilkelerine öncelik tanıyan, filimler! muh­ yapmak», «milli rejime aykırı olan siyasi, İktisadî ve tevalarına göre ve özellikle çocukların görüp göremeye­ içtimai :deoloji propogandaları yapmak», «memleketin cekleri ilkesine göre değerlendiren ve içinde meslek inzibat ve emniyeti bakımından zararlı olmak», «içinde adamlarının da mutlaka yer alması gereken bir «kontrol Türkiye aleyhinde propoganda vasıtası olacak sahneler' süzgeci» haline getirilirdi. bulunmak» gibi Türkiyede bir f;lmin gösterilmesini en­ Bir Ulusal Sinema Merkezi kurularak sinemacılıkla Hgili gelleyen sebepler İtalyan sansüründe yoktur. Mussolini'­ bütün faaliyet bu merkezde toplanırdı. Çeşitli yabancı nin daha önce yürürlüğe konmuş olan sansür tüzüğüne ülkelerde aynı amaçla meydana getirilmiş olan kurumla- eklettiği tek yasaklama nedeni «çeşitli toplumsal sınıf­ rın kuruluş özelliklerî incelenir, Türkiyede fil'mcilik ve lar arasında çatışma yaratmak'dır» Kontrol Komisyon­ sinemacılığın bugünkü koşulları içinde bünyemize en uy­ larının kuruluşu da iki sansür arasındaki ayrılığı belir­ gun düşecek bir statüde bir kuruluşun ortaya çıkması tir. Bizde Kontrol Komisyonları «Emniyet Genel Müdür­ sağlanırdı. İşletmeye çıkartılan yerli ve yabancı ilim ler­ lüğü, Basın Yayın Genel Müdürlüğü, Milli Eğitim Bakan­ den alınacak, uzunlukları ile orantılı bir vergi ve sine­ lığından seçilecek birer memurla, Emniyet Müdürü ve­ ma bilet ücretlerinden ayrılacak ufak bir pay böyle bir ya yardımcısı veya şube müdürlerinden birinden mey­ kurumun mali kaynaklarını sağlayabilirdi. Bu mali kay­ dana gelir. Başkan Ankara ve İstanbul Valileri veya il naklar film endüstrıV lehine kullanılır, kaliteye prim, kı­ erkânından tevkil edecekleri birer kişidir.» Italyan san­ sa metrajlı filimlere prim, çevrilecek filimlere avans pa­ sürünün yer verdiği «bir yargıç», «bir ev kadını» g:bi ra, yarışmalar düzenlenmesi, filimlerimizin dış pazarlar­ üyelere bizim tüzüğümüzde yer verilmemiştir. Üstelik da tanıtılması sinema adamı yetişt;rilmesi sorunları çö­ Italyan Sansürü Kontrol Komisyonlarına seçilecek me­ zümlenebilirdi. Bir Ulusal Sinema Merkezinin kuruluş ha­ murların belirli bir kıdeme sahip olmalarını öngörmek­ zırlıklarının uzaması halinde, hiç değilse bugün ünter iş­ teyken b:zim sansür tüzüğümüz memurlarda herhangi bir leyen koruma rejimi değişt;rilir, kalite barajını geçen yer­ nitelik aramaktadır. Bu karşılaştırma sansür tüzüğümü­ li ya da yabancı filimlere daha düşük bir eğlence resmi zün kendisine kaynaklık etmiş olan İtalyan sansüründen uygulanır, öğretici filimler, kısa metrajlı filimler, aktüa- çok daha dar bir görüşü benimsemiş olduğunu ortaya lite fil!mleri de düşük oranlı eğlence resmînin kapsamı­ koymaktadır. na sokulurdu. (Yerli filimcilerln bugünkü eğlence resmi Belediyelerin sinema biletlerinden aldıkları eğlence res­ oranında herhangi bir değişiklik yapılması fikrine bü­ minin yerli ve yabancı film lere ayrı oranlarda uygulan­ yük bir kızgınlıkla karşı çıkmalarının neden:ni anla­ ması sinema alanın düzenleyen hükümlerin, ortaya getir­ mak zordur. Kaliteli bîr yerli filme daha az oranda eğ­ diği sonuçlar bakımından, en önemlisidir. Yerli filimci- lence resmi uygulanmasını sağlayacak bir değişikliğin, liğ1 korumak amacıyla sinema biletlerinden alınan bele­ ileri sürüldüğü gibi n:çin «türk sinemasını baltalamak* diye eğlence resmi oranının yabancı filimlerde yüzde anlamına geldiği anlaşılamamaktadır.) 40 olarak bırakılıp yerli filimlerde yüzde 20'ye indi­ Yukardakî düşüncelerin ya da benzerlerinin uygulanma­ rilmesi, yeril filim yapımının yılda İk1 yüz filme ulaş­ sının türk sinemasına birdenbire yepyeni bir nitel:k ka­ ması sonucunu doğuran başlıca nedendir. Ancak yerli zandıracağını sanmak yanlış olur. Bu tedbirlerin sağlaya­ filimciliği korumak amacıyla getirilen bu tedbir, «:yi» cağı en önemli sonuç yeterli bir tekniker kadrosunun ve «kötü» film arasında herhangi bir ayrrm gözetmedi­ doğması olacaktır. Ne var ki devletin türk sinemasına ğinden güdülen amaç gerçekleşmemiş korumadan kârlı yardım elin’* uzatacağına dair hiçbir belirti yoktur. Za­ çıkan sömürücü zihniyet olmuştur. ten sinemacılar da bugünkü durumdan memnundurlar. Devlet:n sinema konusunda koyduğu hükümler aşağı yu­ Statükoda herhangi bir değişiklik istememektedirler. Bu­ karı bunlardır. İki yıl kadar önce bir Sinema Kanunu günkü durumun, Türkiyenin birçok temel sorunlarının hazırlamak İçin harekete geçen hattâ bîr de Sinema Şu­ çözümleneceği zamana kadar süreceğini tahmin etmek her­ rası toplayan Turizm ve Tanıtma Bakanlığının bu çalış­ halde aşırı b'r kötümserlik sayılmamalıdır. ,

7 190) KARA TREN — Yön. Ülkü Gör. Memduh Yükman / Oy- KAYNAKLAR Erakalın / Sen. Safa Onal / Fatma Girik, Ekrem Bora, Aj­ Gör. Nejat Okçugil / Oy. Nu­ da Pekkan, Turgut Ozatay / 1966 ocak ayından ri Sesigüzel, Ajda Pekkan, Gü­ Yap. Melek Film rel Ünlüsoy, Leyla Altın / 201) VAHŞİ SEVDA — Yön. Mem­ aralık sonuna kadar Yap. Er Film. duh Ün / Sen, Bülent Oran / 191) HER ŞAFAKTA ÖLÜRÜM — Gör. Cahit Engin / Oy Hülya çevrilen türk filimleri- Yön. Asaf Tengiz / Sen. Fev­ Koçyiğit, Tunç Okan, Ercan nin listesinin devamı zi Tuna / Gör. Hayrettin Işık Inangiray, Reha Y u rda kul / / Oy. Fikret Hakan, Safiye Fi­ Yap. Uğur - Kadri Film. liz, Senih O rkan, A li Şen / 202) BİR MİLLET UYANIYOR — agah özgüç Yap. Tengiz Film . Yön. Ertem Eğilmez / Sen. 192) SARI GÜL — Yön. Mehmet Sadık Şendil / Gör. Kriton Aslan / Sen. Mehmet Aslan / İlyadis / Oy. Kartal Tibet, Gör. Şevket Kıym az / Oy. Sel- Erol Taş, Hayati Hamzaoğlu, 7) ARABACI SABAHAT — Yön./ da Alkor, Tanju Gürsu, Suzan Tugay Toksöz / Yap. Arzu Nuri Akıncı / Sen. Kayahan Avcı, Baki Tamer / Yap. Cen - Film . Arı kan / Gör. Sami Acun / Av Film . 203) ALTIN KOLLU ADAM — Yön. Oy. Yusuf Sezgin, Gülbin Eray, 193) FEDAİLER — Yön. ve Sen. Ka­ Aram Gülyüz / Sen. Erdoğan Semim Meriç / Yap, Ülker yahan Arıkan / Gör. Sami Tünaş / Gör. Manaşi Filmeri­ Film . Acun / Oy. Salih Güney, Se­ dis / Oy. Ayhan Işık, Selda Al­ 2 6 ) KANLI PAZAR — Yön. Se­ vinç Pekin, Hayati Hamzaoğ- kor, Suzan Avcı / Yap. Metro m ih Evin / Se: T. F. Uçak lu / Yap. Olguner Film. F ilm . / Gör. Fethi Mürenler / Oy. 194) VE SİLÂHLARA VEDA — Yön. 204) ZALOÖLU RÜSTEM — Yön. ve Eşref Kolçak, Pervın Par, Ke­ ve Sen. Remzi C ö ntü rk / Gör. Sen. Muharrem Gürses / Gör. nan Pars, Suzan Avcı / Yap. Yılmaz Gürbüz / Oy. Yılmaz Fevzi Eryılmaz / Oy. Atillâ Roket Film. Güney, Nilüfer Aydan, Necdet Gürses, Tijen Par, Erol Taş, 186) KURBURGAZIN İNTİKAMI — Çağlar, Mümtaz Ener / Yap. Suzan Avcı / Yap. Atilla Film. Yön. / Aram Gülyüz / Se: Er­ Kervan Film. 2 0 5 ) SUÇSUZ FİRARİ — Yön. Tür- doğan Tünaş, Süha Doğan / 195) KAHREDEN FİRAR — Yön. ve ker İnanoğlu / Sen. Safa Onal Gör.. Memduh Yükman / Oy. Sen. Yavuz Figenli / Gör. Din- / Gör. Çetin Gürtop / Oy. Cü­ Ayhan Işık, Hülya Koçyiğit, çer Onal / Oy, Tunç Okan, neyt Arkın, Sema Ozcan, Ni­ Turgut Ozatay, Gürel Ünlüsoy Pervin Par, Gülsün Kamu, Nec­ lüfer Koçyiğit, Necdet Çağlar / Yap. Melek Film det Çağlar / Yap. Topkapı / Yap. Erler Film. 187) HALİMEYİ SAMANLIKDA VUR­ Film . 2 0 6 ) HESAP GÜNÜ — Yön ve Sen. DULAR — Yön. / Sırrı Gülte- 196) KADIN AVCILARI — Yön. Mehmet Aslan / Gör. Şevket kin / Se: Sadık Şendil / Gör. Turgut Demirağ / Sen. Bülent Kıymaz / Oy. Fikret Hakan, Nedim Akanlar / Oy. Gönül Oran / Gör. Gani Turanlı / Selma G üneri, Y ıld ırım Gen- Yazar, Beklan Algan, Hüseyin Oy. Selda Alkor, Tanju Gürsu, cer, Suzan Avcı / Yap. Cen - Peyda / Yap. G ültekin Film . Muzaffer Tema / Yap. And - Av Film . EKİM Gürsu Film. 188) KOLSUZ KAHRAMAN — Yön. 207) İSLÂMOGLU — Yön. Kemal 1 97) ALTIN KÜPELER — Yön. ve ve Sen. Nejat Saydam / Gör. Kan / Sen. Kemal Kan / GÖr. Sen. Orhan Aksoy / Gör. Or­ Melih Sertesen / Oy. Cüneyt Fethi Mürenler / Oy. Eşref han Kapkı / Oy. Türkân Şo- Arkın, Fatma Girik, Murat Kolçak / Yap. Ozon Film. ray, Ediz Hun, Süleyman Tu­ Soydan, Suzan Avcı / Yap. 2 0 8 ) KUMSALDA ÜÇ KADIN — Yön. ran, Gürel Ünlüsoy / Yap. Ak - Acar Film . ve Sen. Basri Murad / Gör. Ün Film . v 89) BİTMEYEN ÇİLE — Yön. Dr. Kaya Ererez / Oy. N&üfer Ay­ 19 8 ) SU TESTİSİ — Yön ve Sen. Alyanak / Sen. Ahm et Üstel - dan, Pervİn Par, Yıldırım Gen- Yavuz Yalınkılıç / Gör. Kaya Dr. Alyanak / Gör. Manasi cer, Muzaffer Tema / Yap. Uğ­ Ererez / Oy. Yusuf Sezgin, Ti- Filmeridis / Oy. Hülya Koçyi­ raş Film . jen Par, Erol Taş / Yap. Sev - ğ it, Turgut Ozatay, Erol Teze- A r Film . ren, Figen Say / Yap. Pe- KASIM sen - Hür Film. 199) ZORBA — Yön. Nişan Han­ çer / Sen. Safa Onal / Gör. 209) ANALARIN GÜNAHI — Yön. NOT : Baştaki (7) numaralı, ile Mustafa Yılmaz / Oy. Kuzey ve Sen. Hulki Saner / Gör. (26) numaralı film teknik V argın, T ijen Par, Reha Y u r­ Turgut Ören - Mengü Yeğin / imkânsızlıklar yüzünden ge­ dakul / Yap. Birsel Film Oy. Türkân Şoray, Y usuf Sez­ çen sayıda atlanmıştır, dü­ 200) AVARE KIZ — Yön. Ülkü Er- gin, Reha Y u rd a ku l, A liye Ro- z e ltiriz. akalın / Sen. Bülent Oran / na / Yap. Saner Film.

8 210) NEFESİNİ KESECEĞİM — Yön. 220) ZEHİRLİ HAYAT — Yön. man/Oy. Sadri Aiışjk, Aida ve Sen. Cahit Gönal / Gör. Aram G ülyüz / Sen. Erdoğan Pekkan, sen Püsküllü / Yap, Paşa Gündoğdu / Oy. Ahmet Tünaş / Gör. Manasi Filmeri- Duygu Film .

Mekin, Gülbln Eray, Samim dis / Oy. Ekrem Bora, Ajda 231) DÜNYAYI KURTARAN KADIN Meriç, Aysel Tanju / Yap. Gü- Pekkan, Gürel Ünlüsoy, Gülbin — Yön. Aram Gülyüz/Sen, Er­ na! - Uzun Film . Eray / Yap. Kare Film. doğan Tünaş/Gör. Manasi Fil- 211) BOYACI — Yön. Sırrı Gülte- 2 2 1 ) HEDEF ANKARA — Yön ve meridis/Oy. Selda Alkor, Yu­ kin / Sen. Sadık Şendil / Gör. Sen. Necat O kçu ğ il/G ö r. Din- suf Sezgin, Yıimaz Köksal / Mustafa Yılmaz / Oy. Sadri çer Önal/Oy. Fatma Girîk, Yıl­ Yap. Saner Film. Alışık, Selda Alkor, Çolpan İl­ maz Gündüz, Yıldırım Gencer, 232) HAZRETİ AYŞE — Yön. Nuri han / Yap. Birsel Film. Sevim Çağlayan/Yap. Yılmaz Akıncı/Gör. Cezmi Ar/Oy. Yîl- 212) BİR ATEŞİM YANARIM — Yön. Film . dız Tezcan, Tunç Orai/Yap. Kenan Fars / Sen. Fuat Ozlü- Yön ve Sen. İlhan Engin/G ör. Televizyon Film, er / Gör. Enver Burçkin / Oy. 2 2 2 ) İSTANBUL DEHŞET İÇİNDE — 233) MAHZUN GÖNÜLLER — Yön. Ekrem Bora, Figen Say, Tur­ Mahmut Demir/Oy. Ayhan Işık, Orhan Elmas/Sen. Sadfk Şen - gut Ozatay, Suzan Avcı / Yap. Figen Say, Seher Şeniz, Reha dil/Gör. Tangör / Oy. Yıfdız M ack Film . Yurdakul/Yap. Lamek Film. Tezcan, Tanju Okan, Nevin 213) İBRAHİM ETHEM (İLÂHİ DA­ Aypar/Yap. And Film. VET) — Yön. T. Fikret Uçak / ARALIK 23 4 ) DÜĞÜN GECESİ — Yön ve Sen. Sen. Yahya Benekay / Gör. Oz- 223) DAMGALI KADIN — Yön. Or­ Osman Seden/Gör. Necati llk- demir Ogüt / Oy. Cüneyt Gök- han Aksoy/Gör. Orhan Kapkı taç/Oy. Türkân Şoray, Zeki çer, Tijen Par, Salih Güney, /Oy. Hülya Koçyigit, Kartal Müren, Ajda Pekkan, Kadir A li Şen / Yap. Dede Film . Tibet, T ülin Elgin, M etin Serez- Savun/Yap, Kemâl Fifm. 214) KANLI KURŞUN — Yön. Yıl­ li/Yap. Erman Film. maz Atadeniz / Sen. Yılmaz 2 3 5 ) UNUTULAN YILLAR — Yön ve 2 2 4 ) CAN DÜŞMANI — Yön ve Sen. Atadeniz / Gör. Ali Uğur / Oy. Sen. Nejat Saydam /G ör. Men - Semih Evin/Gör. Vedat Akdik- ' Y ılm az Küney, Y ıld ırım Gen- gü Yeğin/Oy. Cüneyt Arkın, men/Oy. Fikret Hakan, Eelma cer, Hüseyin Peyda / Yap. Da­ Sema Özcan, Reha Y u rd a k u l/ Güneri, Vasfi Uçaroğlu/Yap. Yap. Saner Film. daş Film . Roket Film. 215) DÖRT KURŞUN — Yılmaz Du­ 236) YALNIZ ADAM — Yön. Yılmaz 225) KALDIRIM MELEĞİ — Yön. ru / Sen, Türkân Duru / Gör. Atadeniz/Sen. Bülent Oran / Semih Evin/Sen. Bülent Oran Rafet Şiriner / Oy. Yılmaz Du­ Gör. Ali Uğur/O y. Yılmaz Gü - /Gör. Fethi Mürenler/Oy. Yıl­ ru, Birsen Menekşeli, Salih ney, Nebahat Çehre/Yap. Ni- dız Tezcan, Suphi Tekniker, E- Güney, K adir Savun / Yap. Şa­ Va Film . rol Taş/Yap. Roket Film. fa k Film . 237) ÖLÜM YOLCULARI — Yön. 2 2 6 ) AKŞAM GÜNEŞİ— Yön ve Sen. 2 1 6 ) ASLAN PENÇESİ — Yön. Ha- Nazmi Özer/Sen. Suavi Sualp/ Osman Seden/Gör. Kenan Kurt lit Refiğ - M em duh Un / Sen. Gör. Nedim Akanlar/Oy. Tunç /Oy. Türkân Şoray, İzzet Gü- Hal it Refiğ / Gör. Melih Sert- Okan, Figen Say, Kuzey V ar - Günay, Yusuf Sezgin, Selma esen / Oy. Ayhan Işık, Sevinç gın, Nuran Aksoy/Yap. Sarı- Güneri/Yap. Kemâl Film. Pekin, Turgut Özatay, Kuzey kaya Film . 227) İNTİZAM UĞRUNA — Yön. Vargın / Yap. Uğur Film. T ü rke r İnanoğlu/ Sen. Safa O- 238) GÜNAHSIZ FAHİŞE — Yön. 217) KUCAKTAN KUCAĞA — Yön. nal/Gör. Çetin Gürtop/Oy. Cü­ Ülkü Erakalın/Sen. Bülent O- Ü lkü Erakalın / Sen. Safa Önal neyt Arkan, Selda Alkor, On - ran/Gör. Memduh Yükman / / Gör. Nejat Okçugil / Oy. der Somer/Yap. Erler Film. Oy. Ekrem Bora, Ajda Pekkan, Fatma Girik, Ediz Hun, Kuzey Selma Güneri, Salih Güney / 228) CİBALİ KARAKOLU — Yön ve Vargn, Aliye Rona / Yap. Er Yap. Sarıkaya Film. Sen. Hulki Saner/Gör. Turgut Film . Ören/Oy. Cüneyt Arkın, Mu - 239) AH GÜZEL İSTANBUL — Yön. 218) ELİ MAŞALI — Yön. Nejat am m er Karaca, Sevda Ferdağ/ Atıf Yılmaz/Sen. Safa Önal / Saydam / Sen. Hulki Saner / Yap. Saner Film. Gör. Gani Turanlı/Oy. Sadri Gör. Kriton İlyadis / Oy. Tür­ Alışık, Ayla Algan/Yap. Be- kân Şoray, Ediz Hun, Reha 229) KORKUNÇ ARZU — Yön. Ce- Ya Film . Yurdakul / Yap. Saner Film. vat Okçugll/Gör. Necat Okçu- g il/O y . Yusuf Sezgin, Selma 219) AFFEDİLMEYEN — Yön. Tür- 240) SİLÂHLI KADIN — Yön. Sü- Güneri, Pervin Par, Senih Or - ker İnanoğlu / Sen. Fuat Öz- reyya Duru/San. Suavi Süalp/ kan/Yap. Er Film. Gör. Cengiz Batuhan/Oy. Hül­ lüer / Gör. Çetin Gürtop / ya Koçyiğit, Tugay Toksöz, Sü­ Oy. Cüneyt Arkın, Filiz Akın, 23 0 ) ŞÖFÖR DEYİP GEÇMEYİN — leyman Turan, Necdet Çağlar/ Selma Güneri, Kuzey Vargın / Yön. Ülkü Erakalın/Sen. Bü­ Yap. Duru Film. Yap. Erler Film. lent Oran/Gör. Memduh Yük-

9 peter brook ve ms İffi^hÂM LeTî

Bugüne değin Shakespeare oyunları üzerine yapılan yüz Olivier'nin Henri V. i izledi bunu, hem de kalite ve beğe­ kadar film'den çoğu sözü edilmeye deymiyecek kadar kö­ ninin klâsik İngiliz erdemleri ile; bu alana Shakespeare tü çıktı. Bunun nedeni bu filmlerin Shakespeare tiyat­ film i yapımının Rolls-Royce'u geldi böylelikle. Henri V. rosunun en kötü çağlarından, özellikle 19. Yüzyıldan ya­ daha önce hiçbir yapımcının parasıyla İyi bir oyun satın- rarlanmaya kalkışmasıdır. 1900- 1910 yılları arasında ele almayı düşünmemiş olduğu bir dönüm noktasıydı. Rein­ alınan Shakespeare konuları sinemanın sadece bir yığın hardt o kadar para harcayıp, «Bir Yaz Gecesi Rüyası» nı insan, bir yığın kostüm, koca koca epik plânlar kullana­ yaptığı tarihte Ralph Richardson, Laurence Olivier ya da bileceğini ispata yarıyor gibiydi, John Gielgud'u Hollywood'a getirip de filminde oynata- 19. yüzyıl Shakespeare gösterilerinin baş hatası dışdan bilmeyi tasavvur edemezdi bile. görünen herşeyin büyük değerler taşdığı, mısraların mü- Olivier'nin çok pratik bir oyuncu olarak bir Shakespe­ zikalliği, durumların muazzam bir teatralliğe sahip olduğu are filmi için keşfettiği ve gerçek bir değeri olan yol, inancıydı. Bu yanlış İnanca uyularak Barrymere, Bernhardt, büyük durumlar ve büyük konuşmaların yakın plânda sı­ Ferbes - Robertson gibi gösteriş meraklısı aktörlerin Sha­ kıcı olmaları ve sayıklamaların giderek gelişip genişle- kespeare soloları aktarıldı sinemaya. melerin’de epik ve büyük bir hal almaları yüzünden kame­ ranın geriye çekilmesi ve oyuncunun içine düşebileceği Film yapımcılarının büyük durumlar tesbît etmeye merakı iki dünya harbi arasında, tümü Shakespeare oynamaya tatsız sıkıcılıktan kurtarılmasıydı. Bu gerçekten bir oyun­ cu - yönetmen çözümüdür. Stilistik bir yoldur ve bir oyun­ hevesli Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Leslie Hovvard cunun özel bir konuşmada sahnenin ortasına değil teir kı­ gibi yaldızlı büyük starların sinemayı istilâsına yol açtı. yısına yerleştirildiği zaman kendisini daha rahat hissedi­ İşin ilginç yanı sinema alanına gelen ve Pabst’dan Kazan’a şine benzer. Bu çok farklı bîr tiyatro çeşidi, hareketlerin, kadar pek çok zeki yönetmenin çetin Shakespeare cevizi­ n i kırm aya yönelm eyişleridir. Bu arada O livie r ve VVelles nesnelerin ve herşeyin anlam duygusundan çıktığı bir çe­ şittir. Bu durumda oyuncuya: bu büyük bîr parça olabi­ gibi iki önemli sanatçının bir yönetmenden çok bir oyun­ lir ama büyük bir biçimde oynanırsa oyunun gerçek an­ cu olarak Shakespeare’e yanaşmaları işe ayrı bir hava ver­ lamına aykırı düşebilir, bu yüzden onu kötü bir durum­ di. Henri V., Othello ve Macbeth böylece meydana ge­ liyor bu sanatçıların büyük olguları sevmelerine rağmen. da, küçük bir biçimde oynamak zorundasın, denebilir. Ayni şey sinema için de doğrudur. Bu da «bu konuşma Bütün sorun o büyük olguların ortasına kendilerini yer­ büyük bir konuşmadır, öyleyse yakın plân kullanılmaya­ le ştirm iş olm alarında. Kane'de oyunu sevmiş olan VVelles, cak» demektir. Macbeth'de kamerayı peşine takan biri oluverir, ayni şey Othello için de söz konusudur. Shakespeare film leri arasında Castellanî'nin neo * realistik

10 GRIGORI KOZINTSEV / HÂMLET 1964

Romeo ve Juliet'i bir felâkettir, üzerinde durmaya dey- geleneksel 19. yüzyıl çevirisi yerine Pasternak'ın daha so­ mez. Geriye iki önemli eser kalıyor: Sovyet Hamlet'i ve ğuk, daha hızlı, daha gerçekçi olan çevirisini kullandı Japon Macbeth'i. Mankiev/iecz'in Julius Caesar'ı Kozintsev ve tek bir tiyatro oyuncusuyla çalışmayı akimdan geçir­ için ilk adımı teşkil eder, çünkü eserin akıllıca bir oku­ medi, hiç biri oyuncuların sahnede Shakespeare oynamış nuşundan çıkmakta, herşey anlamlardan kurulmaktadır. değillerdi o güne değin. Böylece anlaşılıyor Kozintsev'in Mankiewiecz tasarımı zengin bir yönetmen değildir ama neyi aradığı. Filmin sınırı bir üslûp içinde ele alınma­ hiç olmazsa burada oyunun ne hakkında olduğu düşün­ lı, bu üslûp da romantik bir Eisenstein - sonrası'mn çeki­ cesine varan bir zekâ gösteriyor ve eseri kendi özel yo­ ciliği yansıtıyor. Yani henüz dosdoğru bir Shakespeare lunda perdeye aktarıyor. filminin üslûbu değil.

Kozintsev'in film i akademik olduğu için hücuma uğ­ Shakespeare'in durumlarında çapraşık bir anlam çokluğu radı. Gerçekten de akademik, ama bu adamın yapı ve getirmesi bir Shakespeare filmine farklı bir teknik uy­ anlam üzerindeki düşüncesiyle bağıntısı olmayan tek bir gulamayı gerektiriyor. Bugüne değin yapılmış en iyi film duruma bile rastlanmıyor filmde. Filmin işte bu yanından olarak Kozintsev'in Hamlet'i gösterilebilirse de bu filmin gelen bir açıklığı bir gücü var. Olivier'nin bütün erdem bütün o çapraşık anlamları eş - zamanlılık içinde kar­ ve güçlerine de sahip, oyuncularıyla olsun, düzgün ve şımıza getirebilecek modern bir teknik yeniliğe sahip ol­ yoğun anlatımıyla olsun. İşte bu ilk defa bir adamın ken­ duğu söylenemez. Daha doğrusu henüz bunu başarabile­ di kanısından yola çıkarak, oyunun teatral değil ama ger­ cek bir üslûba hiçbir yerde sahip değiliz. Godard'ın aç­ çek anlamım araştıran bir tutumla yönetmence yaklaş­ tığı üslûp yolu Shakespeare'de sürekli oiarak değişen, ması konuya. Bu yüzden işte ilk iyi Shakespeare filmi çapraşık bağıntılar serisini ortaya koymaya uygun bir ge­ niteliğine hak kazanıyor. lişmeye sadece işaret etmektedir.

Kozintsev politik ve toplumsal açıda düşüncesini neye da­ Bu arada bir şaheser niteliği taşıyan, Japon yönetmen yandırdığım biliyor; taşın, demirin, ateşin, odunun, kul­ Kurosavva'nm eseri Macbeth, Shakespeare metnini kullan­ landığı bütün farklı öğelerin ona ifade ettiği anlamı bi­ madığı için tam bir Shakespeare yorumu ya da uygula­ liyor. Siyah'ın beyazın, yakın, uzak plânların, konuyla ması olarak ele alınamazsa da, bir esinlenişi en iyi bi­ ilişkisi olan herşeyin ne anlama geldiğini biliyor. Filmin çimde kullanmış bir eser olarak dikkati çeker. öbürlerinin tümünden daha sağlam oluşu kavranıyor böy- lece. Kozintsev'in bu Hamlet filminde en büyük kaygısı Sight Sound'dan özetleyen : teatral Rus geleneğinden yakayı kurtarmaktı. Bu yüzden Sezer Tansuğ , sinemada hakespeare s. w olf

Shakespeare'in eserleri yazıldıkları günden bu yana de­ şey olmuştu. 1907 yılında beyaz perdenin sihirbazı ğerlerinden birşey kaybetmeyen, her çağda insanların ken­ Georges Méliès'in çevirdiği 119 metre uzunluğundaki dilerinden birşeyler buldukları oyunlar olarak sinema «La mort de Jules César», Mélièes'in bazı orijinal buluş­ dünyasını da etkilemiştir. Shakespeare'in 36 oyunundan larıyla dikkati çeker. Bu filim «La Rêve de Shakespeare» 25 tanesi 239 kez sinema perdesine aktarılmıştır. Bu ba­ veya «Shakespeare écrivant César» adlarıyla da tanınır. kımdan Shakespeare sinema dünyasının en çalışkan sena­ Bu değişik filimde Shakespeare de görülmektedir. risti olarak nitelendirilebilir. Bu uygulamaların hepsinden Büyük şair, çalışma odasında Sezarın öldürülmesi sahne­ buıada söz etmek elbette İmkânsızdır. Bu yüzden burada sini kâğıt üzerine geçirmeye çalışmaktadır. Birdenbire sadece sınıflandırmalara gidip belirli, karakteristik ör­ düşünceleri canlanır, ve olaylar Shakespeare'in gözleri nekleri incelemeyi uygun buldum. önünden geçmeye başlar. Bu sahnelerden biri geçerken Shakespeare filimlerini daha iyi inceliyebilmek için yıl­ Shakespeare, vahşice jestlerle masadaki bıçağı kapıp önün­ lara göre şöyle bir ayırım yapmak doğru olur. de duran ekmek parçasına saplar. Sonra da uşağıyla bir­ BİRİNCİ DÖNEM (1899-1910) likte bu komik duruma gülmeğe başlarlar. İKİNCİ DÖNEM (1911- 1918) Méfiés, aynî yıl başrolünü kendisinin oynadığı 174 metre ÜÇÜNCÜ DÖNEM (1919-1928) uzunluğunda ve içinde mezarcı, hayalet, düello sahneleri DÖRDÜNCÜ DÖNEM ( 1929-1936) bulunan bir «Hamlet» film i çevirdi. BEŞİNCİ DÖNEM (1937- ) 1908 yıllarında Fransız ve Amerikan sinema endüs­ Shakespeare'in sinema için keşfi, yeryüzünde ilk filim trilerinde sanat filmi yapımına doğru bir yöneliş göze gösterisinden dört yrl sonraya rastlar. 20.9.1899 da ün­ çarpıyordu. Bu durum sayısız tîyartro oyuncusunun sine­ lü Ingiliz Shakespeare oyunları aktörü Sir Beerbohm Tree, maya geçişine ve ayni zamanda bîr tiyatro eserleri uygu­ kendi topluluğuyla Londra'da «His Majesty's Theatre» da laması furyasının başlamasına sebep oldu. 1908 yılında Kral John'u temsil etmeye başladı. Kısa bir süre sonra Shakespeare’in eserlerinden 19 film yapıldı. Özellikle Ham­ Tree kendi oyunundan bazı sahneleri filme çekti. Çok let ve «Romeo and Juliet» üçer dörder kere çevrildi. Yal­ sonra kendisi, filmi hakkında şunları söyledi: Bu filmin nızca Vitagraph adlı Amerikan firması çoğunun yönet­ büyük bir anlamı yoktur. Sadece filimdeki olayları gö­ menliğini William Ranous'un yaptığı tam 8 Shakespeare rünce eserdeki konuşmaları hatırlayabilecek kadar oyunu film i çevirdi. W. Ranous o yıllarda ismi daha çok tiyatro iyi bilenler için bir şeyler ifade edebilir. programlarında görülen bir oyuncuydu. Ranous daha son­ Filim kaybolmuş olduğu için hakkında daha fazla bir şey ra birçok Shakesperae filminin yönetmenliğini yapacak bilinmiyor. Ancak geniş seyirci kitlelerine gösterilmemiş olan ve Vitagraph'ın ortaklarından bulunan J. Stuart olmasına rağmen ilk Shakespeare filmi olması bakımın­ Blacktonla işbirliği yapan Kanous bu filmleri çevirmek dan önem taşıyor. Tree'nin filmini pek az kişinin görmüş imkânını buldu. Bazı ünlü isimlerin bulunmasına rağmen olmasına karşılık, 1900 yılında Paris'te «Marguerite bu filmlerin sinema tarihi bakımından büyük bîr önemi Chenus Phono-Cine Théâtre» da oynamış olan Clément yoktur. D. W. Grîffîth'in 1908 yılında çevirdiği «The Maurice'in «Hamlet'in Düello Sahnesi» adlı filmi Avru­ taming of the Shrew» bu filmlere oranla daha önemli­ pa'nın birçok şehrinde binlerce kişi tarafından seyredil- dir. Bu filmin görüntülerinin, Griffith'e daha sonra bü­ miştir. Film çok tutuldu, çünkü Hamlet rolünde o za­ yük ün kazandıran «Intolerence» ve «The Birth of a Nation» manların en büyük kadın oyuncusu Sarah Bernhardt oy­ filmleriyle meşhur oldukları «Intolerance» ve «The Birth nuyordu. Bu filimle ilerdeki denemeler için de bir baş­ of a Nation» nun kameramanltğım yapacak olan G. William langıç işareti verilmiş oldu. Bitzer'le çevirmiş olduğu ilk fîlîmlerden birisiydi. Griffith 1905 yılında Sir Herbert B. Tree «His Majesty's Theatre» bu filimle ilk defa 300 metre sınırını aşmış oldu. Aynı daki temsillerinden birini yine filme çekti. Bu filim hak­ yıl Londra'da Lyceum tiyatrosundaki «Romeo ve Julîet» kında da fazla bir bilgi yoktur. Ama Shakespeare'in be­ temsillerinden birisi filme alındı ve bu filmin uzunluğu yaz perdeyi kaplaması artk önüne geçilmesi imkânsız bir 378 metreyi buldu. Obür yandan İtalyanların gösterişe ve tarihi konulara filminin yıldızı Greta Berger oynuyordu. olan merakları Cİnes firmasını Shakespeare'în eserlerine 1914 yılında Cines firması İtalya'da «Julius Caeser. fil yöneltti. 1908 yılında iki Hamlet ve bir «Romeo ve Juliet» miyle ilk üstün - yapım (Süper prodüksiyon) u meydana filmi çevrildi. Juliet rolünü oynıyan Franceska Bertini, getirdi. Filmin ne oranda Shakespeare'în eserine bağlı kal­ Mary Pickford kadar popüler oldu. Bütün bu filmlerle dığını kestirmek oldukça güç. O zamanlar yapılmış oían bir başlangıç yapılmış oldu. Amerika'da, İngiltere ve İtal­ reklâmlarına göre film 2 saat uzunluğundaydı ve yönet­ ya'da yeni filmler çevrilmeye büyük bir hızla devam edi­ men Enrico Guazzoni 20000 figüran kullanmıştı. İkinci liyordu. İlk zamanlar değişen, filimlerin kalitesi değil, büyük masraflı Shakespeare filmi, 1916 da Amerika Bir­ yalnızca uzunlukları oluyordu.. 1910 dan sonra kısa met­ leşik Devletlerinde Fox film şirketinin Theda Bara'ya rajlı filmlerin yerini yavaş yavaş uzun filmler almaya Juliet rolünü oynattığı «Romeo and Juliet» filmidir. başladı. Bu sıralarda sinema binası ihtiyacı da gün geç­ 1919-1928 yılları arasında, sinema tarihi bakımından tikçe artıyordu. Emilie Altenloh 1914 yılında «Sinema­ önemli Shakespeare filmlerini, hep Almanlar çevirdiler. nın Sosyolojisi» adı altında yayınlanan bir incelemesin­ 1920 yılında Sven Gades ve Heinz Schaü Hamlet rolü­ de 1912 yılında yalnız Almanya'da iki ay içinde toplam nü ünlü aktris Asta Nielsen'in oynadığı bir «Hamlet» 233141 metre uzunluğunda 822 film çevrilmiş olduğunu filmi çevirdiler. Birçok sinema tarihleri bu Hamleli Sha­ yazıyordu. Bu sayılar, sinemanın şaşırtıcı zaferinin işa­ kespeare film leri arasına katarlarsa da, doğru değildir. Bu retlerinden sadece biriydi. filmin konusu, Amerikalı profesör Edward E. Vining'in Bu sırada senaryo yazarı sorunu da Önemli bir problem «The mystery of Hamlet - Hamlet'in sırrı» adı altında olarak ortaya çıktı. İyi senaristlerin sayısı çok azdı. Ti­ 1881 yılında neşrettiği b ir 12, asır efsanesine dayanır, yatro ise rakibi durumuna geçen, yönetmenlerini, oyuncu­ Vining'in kaynaklarının doğruluk derecesi biraz karanlık­ larını ve yazarlarını kapan, sinemaya karşı savaş açmış­ tır. Çünkü filme çekilen metin daha çok bir hayalgücü tı. Aslında tiyatrodaki krizin nedeni sinema değil, yanlış eserine benziyor Filimde kraliçe Getrud taht'ta kalabil­ anlaşılmış olan ve aşırılığa kaçan natüralizm idi. mek için yeni doğmuş kızını bir erkek çocuk olarak ta- Piyes uygulaması 1910- 1922 yılları arasında bir salgın mtır. Wittenberg'te eğitimini tamamlıyan Hamlet bir gün durumunu aldı. 1922'de uygulama eserlerin sayısında bir babasının ölüm haberini aldır. Arkadaşı Horatio ile Da­ azalma görüldü ve bu azalma 1924'e kadar sürdü. 1928 nimarka'ya döner ve annesinin amcasıyla olan düğününe yılında sesli sinema ile birlikte yeniden bir artış başladı. yetişir. Hamlet bu durum üzerine babasının bir cinayete Sinemanın gelişmesinde ekonomik ve politik olayların et­ kurban gitmiş olmasından şüphelenir. Çevresinde olup bi­ kisini mutlaka dikkate almak gerekir. 1913 yılına kadar tenleri rahatça gözleyebilmek, izleyebilmek için deli rolü sinemada gözle görülebilen gelişme, savaşın başlamasıyla yapmaya karar verir. Daha sonraki olaylar Shakespeare'în durakladı. 1927 - 28 yıllarındaki ekonomik kriz sinema­ Hamletine benzer şekilde gelişiyor, ama gene de birçok yı bir kere daha tiyatroya yöneltti. Bundan sonra sesli sahneler değişik ya da eksiktir. Trajedinin yapısını asıl film ve deneme yılları geldi. değiştiren, Hamlet'in bir kadın olması, gizlice Horatia'yı Shakespeare filmlerinin ikinci dönemi 1911 yılında, In­ sevmesi ve kıskançlıkla onun Ophelia'ya olan sevgisini giltere'de, ilk defa bir tiyatro eserinin bir film stüdyosun­ gözlemesidir. da hazırlanıp temsil edilmesiyle başladı. Bütün bunlara rağmen bu Hamlet bugün bile ilgiyle in­

Bu, Sir Herbert Beerbohm Tree'nin «His Majesty's Theatre» celenen ve sinema tarihine geçmiş olan bir yapıttr. da oynamakta olduğu «8. Henry» oyunuydu. «8. Henry», 1922 yılında Dimitri Buchowetzki'nin çevirmiş olduğu bir film stüdyosunda ve William G. Barker yönetiminde Othello filminin Shakespeare filmleri arasında oldukça önemli bir yeri vardır. O zamanların en büyük aktörle­ filme alındı. Filimde eserin beş sahnesi t3m olarak yer almaktaydı. «Kardinal Wolsey» i Sir Tree, «8 Henry» yi rinden Emil Jannings bu filmde Othello'yu oynuyordu. de Arthur Bourchier canlandırıyorlardı. Aynı yıl içinde 1923 Martında René Clair Paris'te yayınladığı bir eleş­ Ingiltere'de o zamanların en ünlü «Hamlet» film i çevril­ tirmede bu filmin bir senfoni nasıl dinleniyorsa öyle di. Hemen hemen 60 yaşlarında olan Sir Johnston Forbes seyredilmesi gerektiğini yazıyordu. Werner Krauss daha Robertson'un tiyatrodan ayrılmadan evvel oynadığı veda sonraları senaryosunu Pietro Aretino, Masuccio, ve Giov­ temsili Hay Plump tarafından filme alındı. «London anni Fiorentino'nun yazmış oldukları ve yönetmen Paul Times» bu filimle, sinemanın, verebileceğinin en iyisini Felner'in çevirdiği «Venedik Taciri» filminde oynadı. 1925 vermiş olduğunu yazıyordu. yılında Hans Neumann Ernö, Metzner'in dekor ve kostüm­ leriyle dikkati çeken «Bîr Yaz Gecesi Rüyası» filmini çe­ Plumb'un «Hamlet» inin çevrilmesinden bir yıl evvel virdi. O yılların eleştirmenleri filmin romantik, alaycı yer­ August Blom, Kopenhag Kraliyet Tiyatrosu artistleri ile gici özellikleri üzerinde durdular. beraber Kronborg şatosunda ve Helsingör manastırında «Hamlet» filmini çevirdi ve bu eser, kuzey AvrupalIların Bu devrenin son filmi 1928 yılında Amerikalı yönetmen çevirmiş olduğu tek Shakespeare filmi olarak kaldı. 324 Sam Taylor'un çevirdiği ve ilk sesli filmlerden olan «The metre uzunluğundaki filmde Alwin Neuss, Hamlet'i, taming of the shrew» dur. Beyaz perdenin iki büyük şöh­ Emilie Sannom Ophelia'yı canlandırdılar, reti Douglas Fairbanks ve Mary Pickford'u karşı karşıya ilk Alman Shakespeare film i ise 1913 yılına rastlar. Hans getiren bu filmde orijinal metnin yalnzca üçte biri kul­ Heinz Evers'in yönetmenliğini yapmış olduğu «Bir yaz ge­ lanıldı. cesi rüyası» filminde Puck rolünü daha sonraları çok ün­ Sam Taylor'un filmiyle birlikte, sessiz sinema da tarihe lü olan «Der müde Tod - Yorgun ölüm» adlı sessiz Alman karışmış oldu. Tekniğin kazandığı bu yeni zafer sinema-

13 LAURENCE OLIVIER / III. RICHARD 1955 RENATO CASTELLANI / ROMEO E JULIETTA 1954

nin imkânlarını genişletmekle birlikte yeni problemler taç salonu, hem de karanlık zindanlar olarak düşünebi­ de getirdi. Sinema 1920 lerde bir fotoğraf sergisi atraksi­ lirdi. Bu durum optik etkiler ve çeşitli araçlarla bü­ yonu olmaktan çıkıp bir sanat haline girdi. tün görüntülerin ayakucuna getirdiği çağımız insanı için Shakespeare filmlerinin üçüncü devresi nasıl Alman ya­ düşünülemez. Shakespeare eserlerini çok sıkı bağlı oldu­ pımlarının etkisi altında kalmışsa dördüncü devrede ğu sahne ve halk için yazmıştı. Anglo - Amerikan etkisi altında kaldı. Bu dönemin ilk dik­ Shakespeare dilinin güçlülüğü sayesinde Elisabeth tiyat­ kate değer filmi, Max Reinhardt ve William Dieterle'nin rosunun teknik sınırlılığına rağmen seyircide istediği ha­ «Bir Yaz Gecesi Rüyası» (1935) dir. 1936'da Paul Czinner yalleri oluşturabilmektedir. Bu yüzden günümüzün imkân­ İngiltere'de «As you like it» oyununu filme aldı. Rosalinde larının getirdiği daha canlı görüntüler yarattığı hayal ev­ rolünde Elisa Bergner ve Orlando'da Laurence Olivier dik­ renini bozabilir. kati çektiler. Bundan sonra yapılan ve Özellikle senaryo­ Bütün Shakespeare uygulamalarının birleştiği nokta fil im­ su üzerinde çok çalışılan George Cukor'un «Romeo ve lerin teknik ve optik etkilerden az yararlanabilmeleridir. Juliet» i pek tutulmadı. Bir tiyatro eserinin yaratılışında insanın başrolü oyna­ Sinemada daima, tiyatro eserlerinin filme çekilme im­ masına karşılık bir filmin yaratılışında insanın rolü Öbür kânlarının olumlu sonuçlar verip vermiyeceğİ sorunu orta­ teknik unsurlara oranla (kurgu, kamera, görüntü gibi) ya atılmıştı. 1930 yıllarında Bela Balasz ve Rudolf Arn- daha arka plânda daha azdır. Tiyatro yönetmeni sahne­ heim'in, yaptıkları incelemeler sonunda bu soruya ver­ nin sınırları içinde bulunurken filim yönetmeni daha ser­ dikleri cevap «hayır» oldu. 65 yıllık Shakespeare film­ best çalşıp her çeşit olayı verebilmek olanağına sahiptir. leri geçmişini ve tiyatrodan alınmış öbür filmleri inceli- 1937- 1964 devresindeki Shakespeare uygulamalarının yecek olursak pek az sayıda iyi film çevrilmiş olduğunu ilk örneklerinden biri olan Sir Laurence Olivier'nin görürüz. «5. Henry» (1944) si aynı zamanda bugüne kadar gelen Joseph Gregor'a göre Shakespeare'in değeri çok basit bir bir uygulama biçiminin de ilk örneği oldu. 5. Henry, şey olarak gördüğü sahneyi sonsuz bir hayal evrenine sıç­ ilk renkli Shakespeare uygulaması idi. Oîivier bir zaman­ rama tahtası yapabilmesidir. Obür yandan Shakespeare'in lar Shakespeare'in sinemaya uygulanmasının imkânsfz ol­ kullandığı kelimeler olmasa o güçlü karakterler, dramatik duğunu iddia ederken sonraları fikrini değiştirdi ve ilk Sha­ olaylar, insancıl çelişmeler hiçbir şey ifade edemezdi. kespeare filmini çevirdi. Olivier büyük olanaklarla ve Ortaçağ tiyatrosunda yer ve zaman hakkındaki açıklama­ tanınmış bir oyuncu kadrosuyla çalışıyordu. Olivier ve lar metnin içinde bulunurdu. Seyirciler tiyatroyu bir ese­ Roger Furse (dekor, kostüm) dekorların, sahnelerin ve rin seyredildiği değil dinlendiği bir yer olarak kabul et­ kostümlerin 15. yüzyıl resminin havasında çekilmesine tikleri için dekorun seyirci için fazla bir önemi yoktu. karar verdiler. Perspektif kullanmıyorlar, böylece Orta­ Seyircinin hayal gücü o kadar genişti ki bir tahta iske­ çağ resmindeki kontrast etkileri elde etmeye çalışıyorlardı. leyi hem Venedik'in pazar yeri, hem dükün sarayı, hem Bundan dört sene sonra ( 1948) Olivier, adını en İyi

14 J. L. M ANKIEW ICZ / JULIUS CAESAR 1953 LAURENCE OLIVIER / HAMLET 1948

Shakespeare Yorumcusu olarak tanıtan ikinci uygulama­ tirIlen filim işleniş, görüntü ve kamera çalışmaları ba­ sını bitirdi: Hamlet. Hamlet'în asıl metni üzerinde kı­ kımından çeşitli eksiklikler göstermektedir. saltmalar yapan Olivier 2,5 saatlik bir senaryo elde et­ Bundan sonraki 15 yıl içinde 20 den fazla Shakespeare miş, ama bu arada Rosencrantz, Guildenstern ve Fortin- uygulaması yapılmış, bunlardan 7 tanesi SSCB'de çekil­ bras gibi kişileri atıp önemsiz bazı sahneleri uzun tut­ miştir. Shakespeare'in eserlerini beyaz perde için kapışıl- makla oyunun dengesini bozduğunu farketmemişti. Filimde dığı bu devrenin ilk filmi 1951/52 yıllarında çevrilen şatonun merdivenlerini, odalarırjı ve koridorlarını devam­ «Julius Caesar» dır. Chicago Northwestern University öğ­ lı olarak dolaşan hareketli bir kamera kullanılmış, gö­ rencileri tarafından, David Bradley'in 'yönetiminde „ 16 rüntüler kuvvetsiz kalmıştır. «Hamlet», söz ve görüntü mm. lik bir kamera ile meydana getirilen ve büyük bir arasında meydana gelebilecek aykırılıkların bir örneğidir. idealizmle, olanaksızlıklar içinde yapılan bu filim, gene Bir yandan orijinal metni kullanmak öbür yandan da si­ de bir başarı sayılabilir. MGM'nin 10 milyonluk Julius nemanın özelliklerinden faydalanmak bu ikilik ortaya çı­ Caesar'ına karşılık bu filim 15.000 dolara malolmuştur. karmıştır. Görüntünün söz öğesini bozduğu yerlerden bi­ Kostümlerini, kız öğrencilerin yatak çarşaflarından dikti­ rinde Ophelia, Hamlet'in odasına girişini anlatırken ka­ ği, mızraklarını ve zırhlarını öğrencilerin yaptığı bu film ­ mera geriye dönüşle Hamlet'in davranışlarını göstermeye de, Chicago binalarının duvarları, dekor; bir müze, Forum başlar. Bir başkasında, «Olmak veya Olmamak» mono- Romanum; bir stadyum, Colosseum ve meraklı yayalar loğunda Hamlet'in çıkarıp denize doğru fırlattığı birçok da eski Romalılar olarak kullanılmışlardır. ayrıntı çekiminde takip edilir. Aynı yıl Orson Welles «Othello» uygulamasını bitirdi. Bütün bunlar, ağırlığın sözler üzerinden kalkıp, dikkatin Orson Welles bu filmi ile öbür Shakespeare uygulamaları başka yönlere çekilmesine sebep oluyor. Bu bakımdan arasında benzeri bulunmayan, çok yeni bir biçim ortaya Olivier'nin «Hamlet» ini Shakespeare'i gerektiği gibi yan­ koydu. 1500 plana ayrılan filim en güzel ve en iyi sıttığı söylenemez. 1948 de çevrilen, Orson Welles'in «Othello» uygulamasıdır denebilir. Welles metnin tutsağı Macbeth'i Öbür Shakespeare uygulamalarından ayrılır. olmamış, filim sanatının bütün özelliklerini gözönünde Orson Welles değişik bir yorum yapıp, kendine özgü bir tutmuştur. Hareketli kamerası ve güçlü görüntüleri bu anlatıma ulaşmıştır. Bu filminde de Welles herzaman kul­ eserde teknik bir olgunluğa erişmiştir. Dinamik bir kurgu landığı iyilik - kötülük çatışmasını ön plâna çıkarmıştır. sayesinde seyirciye canlı bir görüntü dizisi sunmuştur. Macbeth rolünde oynayan Welles, bu rolü Shakespeare'de 1955'te Sergey Yutkeviç tarafından Kırım'da çekilen renk- olduğundan daha korkunç, ihtiraslı ve kanlı bir şekilde li «Othello» tiyatro özelliklerden kurtulamıyan bir filim yorumlamıştır. Yönetmen Orson Welles, bu arada, oyun­ oldu. Sergey Bondarçuk, Othello rolünde değişik bir yo­ cu Orson Welles'i çok ön plâna çıkarmış ve öbür karak­ rumla oynamış, kıskanç ve aldatılmış bir koca yerine terlerin silik kalmasına yol açmıştır. Zorlayıcı mali se­ bilinçli ve akıllı bir insan, Desdemona'nın öldürülmesi bepler yüzünden 23 gün gibi kısa bir zaman içinde bi- sahnesinde bir katil yerine hareketlerinin doğruluğuna ina-

15 nan bir insanı yaratmıştır. Sonraki yıllarda çok başarılı uygulamalara raslanama- 1950'de Doğu Almanya'da Shakespeare'in «The Merry maktadır. 1955 ve 1956 da Rusya'da Jakow Frid ve Vives of Windsor» adlı eseri filme alındı. Italyan - Fran­ Alexandr Abramow tarafından «Beğendiğiniz Gibi» ve L. sız ortak yapımı olan «Venedik Taciri» nden (1952) son­ Samkowoi tarafından da «Kuru Gürültü» filme alındı. ra 1953 de ilk Hollywood uygulaması olarak «Julius Japonya'nın ilk uygulaması 1957'de yapıldı. Akira Caesar» yapıldı. Yapımcı John Houseman ve rejisör Joseph Kurosawa «Macbeth» i «Kumonosu-jo» adı altında Japon L. Mankiewicz orijinal metne bağlı kalmadılar. Filimde yaşamına uygulayarak çevirdi. 1957 ve 59 arasında da sadece Shakespeare'in sahne sırası bozulmadı. Hollywood'a Çekoslovakya'da «Bir Yaz Gecesi Rüyası» filme uygulan­ özgü büyük ve aşırı süslü dekorlara iltifat etmeyen dı. Büyük kukla ustası Jiri Trnka bu komediyi kuklala­ Mankiewicz eserin ruhunu korudu. Joseph Ruttenberg'in rının masal dünyasına aktardı. kamerası da filme dinamik bir hava verdi. Filmin ba­ Shakespeare’in eserlerindeki kişilerden ve konulardan esin­ şarısının bir nedeni de tanınmış oyuncuların rol alma­ lenerek meydana getirilen birçok filmi burada incelemek sıydı. Bunların başında Antonius'u oynıyan Marlon Brando imkânsız. Fakat 1959'da Helmut Kautner'in Almanyada, bulunmaktaydı. Ancak bu uygulamanın dilinde de Sha­ 10 senelik bir planlama sonucunda ortaya koyduğu filim kespeare diline aykırılıklar görülmekteydi. incelemeğe değer. «Der Rest ist Schweigen» (G erisi Ses­ Bu aykırılık daha çok, Renato Castellani'nin «Romeo ve sizlik) adlı filimde Hamlet bir Alman fabrikatörünün Juliet» inde (1954) görülür. Burada hareketli görüntü­ Harvard Üniversitesi öğrencisi olan oğludur. Kautner Ham- ler yanında metin sönük kalmış, bütün parlaklığını yi­ let'i 20. yüzyıla getirmekle zamanımızın aldatıcı refah top- tirmiştir. Castellani'nin Kostümcü Fini ve Görüntü Yönet­ lumunu Shakespeare açısından incelemiştir. meni Krasker'le birlikte Venedik, Floransa ve San Fran­ 1960 yılında Ingiliz yönetmen, George Schaefer; Maurice cisco manastırında seçtikleri yerler çok renkli bir hava Evans ve Judith Anderson ile «Macbeth» i Amerikan renk­ yarattı. Ancak Susan Shentall'ın Juliet'i ve Laurence Harvey- li televizyonu için hazırladı. Eseri hem sinema, hem de in Romeo'yu temsil ettikleri filmin, oyundaki trajik aşk at­ televizyon için hazırlamak zorunda olan yönetmen, sine­ mosferini verememesi sonucunda ortaya Shakespeare met­ ma ve televizyon pérdelerinin birbirlerinden ayrı olan ku­ nini libretto olarak alan bir opera - filim çıktı. rallarından dolayı çeşitli güçlüklerle karşılaştı. Televizyon da son yıllarda Shakespeare konularına ilgi Bunca uygulama arasında danslı ve müzikli çevrilenleri göstermeye başladı. Shakespeare'in 400. doğum günü do- de olacaktır elbette. Romeo'nun konusunu modernize eden layısı ile Ingiliz ve Danimarka televizyonları ortaklaşa, «West Side Story» den başka Rusya'da da iki bale uygu­ Philip Saville'in yönetiminde Helsingör manastırında ve laması yapıldı. Leo Arnstam ve Leonid Lawrowski 1954 Kronborg şatosunda «Hamlet» i çevirdiler. Amerikan te­ de, Sergey Prokofieff'in müziği ile «Romeo ve Juliet» in levizyon şirketleri de bütün önemli eserleri, bu arada «Son Dansı» nı çektiler. 6 sene sonra Wachtang Tschabu- bazılarını birkaç kere, filme aldılar. Televizyonun özellik­ kiani, müziğini Alexej Matschawiani'nin, koreografi ve se­ leri, tiyatro ve sinemayı ayıran söz - görüntü aykırılıkla­ naryosunu da kendisinin yaptığı yeni bir «tOthello» çevir­ rını unutturmaktadır. Bu bakımdan televizyon için yapı­ di. Konu ayrılıklarına rağmen bu iki filmin, müzik ve lan tiyatro uygulamalarını tiyatro ve filim arası birer ya­ kareografi yönünden benzerlikleri vardır. Romeo ve Juliet, pıt olarak nitelendirmek mümkündür. 1941 de Moskova Bol soy Tiyatrosunda oynanmış olan Shakespeare'in 400. doğum yılında sinema alanındaki en ve aynı adı taşıyan balenin biçimini yansıtmaktadır. Eser, önemli olay hiç şüphesiz, Boris Pasternak'ın çevirisi üze­ hareketli ve inceliklerle doludur. Hareketliliğin bittiği rine yönetmen Grigori Kozintsev'in çevirmiş olduğu ilk yerde, örneğin ölüm sahnesinde, ağır bir pandomim ha­ Hamlet uygulamasıdır. 60 yaşındaki Kozintsev'in bütün ha­ reketin yerini almaktadır. Bu film, şimdiye dek meydana yatı boyunca Shakespeare üzerinde çalışmış olduğunu söy­ getirilmiş bale filimlerinin en başarılısıdır. Othello için lemek mübalâğa sayılmamalıdır. Kozintsev yalnız Hamlet de aynı şeyler söylenebilir. Bir yandan Galina Ulanowa üzerinde yedi yıl çalıştı ve incelemelerinin sonuçlarını (Julia), ve J. Shdanow (Romeo), diğer yandan Wachtang «Çağdaşımız William Shakespeare» adı altında yayınladı. Tschabukiani (Othello) ve Wera Zignade (Desdamona) Kozintsev «Hamlet» i önce Leningrad'ta Puşkin Akademi erişilmesi güç bir başarıya ulaşıyorlar. Ama bütün bun­ Tiyatrosunda sahneye koymuştu. Kozintsev'e göre bu eserde lara rağmen, kareografi, Rus balesinin geleneksel, kuru insan, alınyazısının felsefi ve şiirsel sorunlarıyla karşı biçiminin etkisi altındadır. Böylece olayların trajik - şiirsel karşıya bırakılıyor. Olivier'in üzgün, hayalci, dünyadan ve gelişimi açığa çıkamamaktadır. insanlardan umut kesmiş Hamlet'ine karşılık Kozintsev'in Bu arada İngiltere'de, 1955 yılında, Sir Laurence Olivier, Hamlet'i büyük bir yalan üzerine kurulmuş olan hayatla üçüncü Shakespeare filmi olan «III. Richard» » bitirdi. savaşan bir insandır. Bunun için insanlığın önemine ve Oyunculardan bazı yetenekler isteyen baş rolde, Olivier, anlamına inanmış Hamlet içinde yaşadığı toplumu ve dev­ beyaz perdede görülen en başarılı III. Richard idi denile­ leti, kurtulunması gereken bir hapishane gibi görmektedir. bilir. Filmin eleştirilecek tek yanı, önemli rollerden bi­ Son yıllarda Sir John Gielgud'un sahneye koyup Richard ri olan Kraliçe Margaret'in senaryodan çıkarılmış olma­ Burton'un başrolünü oynadığı «Hamlet» temsilinin filme sıdır. Geçmişle şimdiki zaman arasında bir bağ görevi­ çekilmesi bir yana bırakılırsa tek önemli Shakespeare fil­ ni gören bu karakterin yokluğu, konunun tarihi temelini mi, Welles'in özgün bir esinlenme ile yarattığı «Chimes sakatlamaktadır. Olivier, bütün monologları kameraya at Midnight / Geceyarısı Çanları» dır denebilir. doğru söyletmekle, kameranın özelliklerini bozmuş ve fil­ min tiyatroya kaymasına sebep olmuştur. Çevirenler: Oğuı Alpöğe — Faruk Atasoy

16 rece hikâye evrenselleşiyor.» Bu sözler, film başlamadan önce söylenmişti Çevirme başladıktan sonra Welles'in İçindeki sinemacı uyandı \ Welles bu iddiasız kararlarını unutuverdi. Kastiiya'mn kü çük köylerinde bulduğu «çağ» dekorları zaten Ortaçağ'dar beri hemen hiç değişmemişti. Dehâsının bir özelliği olan olağanüstü zekâsını kullanarak gerekli figüranları gittiği yerlerde bulmakta güçlük çekmedi. Elinin altındaki kay­ naklar senaryo gereklerini karşılamaya yetmeyince, deko* ya da oyuncu eksiklikleri dumanlı meşalelerin karanlık, şiirsel gölgeleriyle gideriliyordu. Hareketle kızışan buluş yeteneği kamçılandıkça, oyuncu yavaş yavaş yerini yöne­ ticiye bır'aktı. Eastcheap'de Mistress Quickiy'nin meyha­ nesinde Falstaff ve Doll Tearsheet'in (Jeanne Moreau) ya­ tak sahnesinde kamerayı yastığın yerine koyarak merke­ zî bir açı sağladı. Cordova Katedralİ'nde çekilen Henry V'in taç gitme sahnesi için Katedralin bir ucundan Öteki ucuna uzanan bir kerevet yaptırdı, böylece perspektif ve ış;k karşıtlıklarıyla oynayabilecek ve Eisenstein'i kaçınılmaz bir şekilde hatırlatan imgeler meydana getirebilecekti. Sı­ ra Falstaff'ın gömülmesi sahnesine gelince, Welles bulu­ nabilecek en büyük tabutu istedi. Uç metre boyunda eski bir tabut getirdiklerinde pek sevinçli görünmeyince çok mu büyük bulduğunu sordular. «Yok, yok,» dedi o koca­ man kahkahasıyla. «Tekerlekli olsayı diye düşünüyordum.» Yaratıcılığın tadına vardıkça, yeni yeni etkiler bulma hırsı Welles'e özgü bir huydur. Falstaff rolünde kuşak di­ ye sarındığı bir yığın şey içinde bile yorulmak bilmeden şaşırtıcı bir çeviklikle oradan oraya koşuyor ve ışık de - ğişiklikleri yeni fikirler verdikçe mise en scene'ini gelişti­ riyor. Çağdaş dekor İstemeyen birkaç sahne için Welles pierre billard / geceyarısı çanları stüdyo aramadı, eski bir garajı geçici stüdyosu olarak ha­ zırlattı ve böylece birkaç bin sterlin artırdı. Ama çok geç­ Orson Welles'in Ispanya'da bitirmekte olduğu yeni film meden bu tutumluluklar unutuldu. Yaptığı üne sadık ka­ büyük bir gizlilik içinde çevrilmiştir: filmin adı Geceyarı- lan Welles film e kendinden o kadar çok şey ekledi k i ya­ sı Çanları'dır. Senaryo, VVelles'le Shakespeare'in birlikte pım süresi iki kat uzadı ve ilk bütçede ayrılan paranın çalışmalarının bir ürünü olarak düşünülebilir. Daha kesin iki katı harcanmış oldu. Ama bu durumda talihsiz prodük­ bir söyleyişle, senaryo, Welles'in 1960'da Belfast'da sah­ törlere kim acıyabilir? neye koyduğu, Falstaff'ın tarihçesi üzerine kurulu oyunu Welles'in yaratıcı bağımsızlığı bazan, bir kapris gibi gö­ olan Geceyarısı Çanları'nı izlemektedir. Welles, Falstaff'ın rünebilir. Amerikalı konuşmasının John Gielgud (Henry yer aldığı bütün oyunlarından (Henry IV'un her iki kısmı, IV), Margaret Rutherford (Mistress Quickly)), Keith The Merry Wives of Windsor), Henry V'deki değinmeler­ Baxter (Prince Hal) gibi oyuncuların kusursuz Shakes­ den, Richard ll'den ve Holinshed'in Chronicles'ınden ya­ peare İngilizcesi konuşmalarıyla bağdaşmayacağını sezdiği rarlanmıştır. Bu ilgi çekici ayrıntılardan meydana getir­ için, diyalog sahnelerini doğrudan doğruya onlarla birlikte diği temanın gücü Falstaff ve Prince Hal'in dostluğu, ve oynamak istemedi. Onlar oradayken yalnızca kendi görün­ bu dostluğun ihanete uğraması noktasında toplanmaktadır. mediği ya da konuşmadığı sahneleri filme aldı. Onlar git - Filmi çevirmeye başlamadan birkaç hafta önce Welles ama­ tikten sonra da kendi diyalogunu kendi başına konuşmak cını şöyle belirtmişti: «Falstaff, Shakespeare'in yazdığı en için filmin çevrildiği yere döndü. iyi roldür. Don Kişot gibi gerçek dışı boyutlara sahip bir Welles, aynı zamanda, sinemaya kendi uydurduğu ve Long kişidir. Onu oynamayı hep isterdim. Aslında tuhaf bir şey John Silver rolünü oynadığı Define Adası üzerinde de ça­ bu, çünkü beni bir oyuncu olarak böylesine çeken pek az lışmaya başlamıştır. Geceyarısı Çanları'ndaki Ispanyol yar­ rol var. Geceyarısı Çanları karanlık bir güldürü, ihanete dımcısı Jesus Franco'nun yöneticiliğini yaptığı filmi bu uğrayan bir dostluğun hikâyesi olacak. Oyuncular üstünde yaz bitirmeyi tasarlıyorlar. Aynı zamanda, Meksikalı oyun­ çok durulacak ve çok sayıda yakın plan resmi buluna - cu Francisco Regueira'nın da Madrid'de bulunması, Wei- cak: bu benim yakın plan filmim olacak yani. Kullanabi­ les'in on yıl önce başladığı ve bir türlü tamamlayamadığı leceğim dekorlar o kadar sınırlı ki film zorunlukla anti- Don K işot için yeni diziler çevrilmesini sağladı. Bütün bun­ barok olmalı ve asıl iş oyuncuların yüzleri yoluyla başa­ lar sinema sevenler için iç açıcı haberler: sinemanın genç rılmalı. Kamera yüzünden uzaklaşınca çağın kostümleriyle aslanı hâlâ kükrüyor. oyuncular ve dekorlar görünüyor, bu da zihni gerçeğin kendisinden uzaklaştırıyor. Yüzlere yakın kaldığımız sü - Çevirenler: Ayşe llıcalı - Murat Belge

17 t»r aklından... Erkek (Jean-Louis Trintİgnant) bir oto­ mobil yarışçısıdır. O da eşini kaybetmiştir bir süre ön­ ce. Karşılaşmaları kısa zamanda bir aşk serüveninin geliş­ mesine yol açar. Fakat, bir yerden sonra, İkisi de geç­ mişteki anıların baskısıyla biribirlerinden kaçarlar. Lelouch hikâyesini burada bitirmemekte, sevgililerin birleşmele­ riyle sonuçlandırmaktadır. Aslında hikâye alışılmış türde bir hikâyedir, fakat Lelouch kendi kişiliğinden birşeyler katabilmeyi pekâlâ başarmıştır. ÖZEL ÖDÜLLER... 4 — ) Jüri büyük ödülün yanısıra «sinemaya yararlarından do­ layı» Orson Welles'e de özel bir «anma» ödülü vermişti. C/5 Welles'in adını bu yarışmada andıran «Falstaff» Ispanya adına Cannes'a gönderilmişti. Unlü sinemacının bu yeni film i hikâyesini Shakespeare'in beş eserinin çeşitli unsur­ L^tLixanoton larından alıyordu. «Falstaff'ın ilk bakışta Welles'e özgü bir görüntü ve hikâye düzeni içinde görünmesine rağ­ men, derinliğine inildikçe Shakespeare «kokması» bura­ YİRMİNCİ Uluslararası Cannes Film festivali başlangıçta dan geiiyordu. Welles İngiltere'nin Ortaçağ'daki taht kav­ her zamankinden daha verimli, daha umutverici görünü- gaları sırasında Önemli olaylara karışmış Falstaff adlı yordu. Festivalin bütün yükünü omuzlarına alan emektar sempatik, babacan, insancıl bir kişinin serüvenini anlatı­ [• yöneticisi Favre Le Bret sinema dünyasının önemli yönet- yordu. Jürinin ağır protestalara hedef olan bir başka ödü­ r menlerinin filmlerini bir araya toplayabilmek için büyük lü de Lewis Gilbert'in «Alfie» adlı filmine verilen özel çaba göstermişti. Gösterdiği çabaların ne kadar olumlu ödüldü. Gilbert'in bir taşra çapkının (Michael Gaine) ah­ olduğu tartışma götürmezdi amma, bu kez de sinemacılar lâk dışı dünyasını alışılmış ticarî filmlerin bayağılığı titizce hazırlanmış bir festivale katılan filmleriyle iha- içinde vermeye çalıştığı «Alfie», değil ödül kazanmak, net ettiler. Cannes yarışması boyunca hayal kırıklık­ uluslararası bir festivalde İngiliz sinemasının temsilciliği­ ları biribirini izledi. Bu yetmiyormuş gibi yetersiz bir jü- ! ne yakıştırılacak filmlerden sayılamazdı. Jürinin terslikle­ f rinin sapıkça kararları kapanış gecesinde de bazı sevim- ri burada bitmiyordu. Sergey Yutkevîç'in «Lenin Poionya- , . siz olaylara yol açtı. Favre Le Bret çaresizdi ama, film da» gibi sıkıcı bir Lenin biyografisiyle «en iyi yönetmen» seçmek konusunda gösterdiği titizliği jüri üyelerinin seçi­ ödülünü kazanması garipsenecekti tabii... Buna karşılık, minde de göstermiş olsaydı festival yirminci yıldönümün­ ilk filmleriyle yarışmaya katılan yönetmenler arasında Ro­ de böylesine şiddetli protestolardan kurtulabilirdi... m anyalI genç sinemacı Mircea Muresan'ın «Alevler İçin­ BÜYÜK ÖDÜL deki K ış» filmine özel bir ödül verilmesi pek yadırgana­ Büyük ödüllerden başlayacağız festivalin programını ince­ cak gibi değildi. Film gelişme durumundaki genç bir si­ lemeye... Büyük ödül iki film arasına paylaştırılmıştı: nemanın umutverici bir aşaması sayılabilirdi. Pietro Germi'nin Kadınlar ve Erkekler / Signore e Signori ve Claude Lelouch'un Bir Erkek ve Bir kadın / Un Homme EN İYİ OYUNCULAR et une Femme... Germi, kazandığı ödüle rağmen kapanış gecesinin en talihsiz insanıydı. Zira o gece en ağır pro­ Vanessa Redgrave festivalin en ilginç filmlerinden Zırdeli testolara hedef tutulan Ödüllerden birincisi Germi'nin ka- Morgan / Morgan, A Suitable Case For Treatment'dekI , zandığı ödüldü. Festivali izliyen hemen bütün film eleş­ rolüyle «en iyi kadın oyuncu* seçildi. Karel Reizs'in bu tirmecileri ödülünü almak için o gece sahneye çıkan komedisi çevresiyle sürekli çatışan genç bir İngiliz sos­ Germi'^yj rslık yağmuruna tutmuşlardı. Böylesine protes­ yalistinin bunalımını bir oto-analiz biçiminde İncelemek­ tolar ne kadar insafsızca bulunursa bulunsun, Germi'nin te, yıllarca zihinlerde yaşatılan birtakım düşüncelerin ger­ «Kadınlar ve Erkekler» gibi bir filmle ödül kazanabile­ çeklerle bağdaşamadığını ve ancak düş ürünleri olarak kal­ ceği akla gelir şeylerden değildi. Claude Lelouch'un «Bir maya zorunlu kılındığını belirtmekteydi. Reizs'in çağdaş­ Erkek ve Bir Kadın» ı da yarışmanın en iyi film i sayıla­ larından Tony Richardson «Mademoiselle» ile genellikle mazdı, amma favorisiz bir festivalin ilgi çekici filmleri sert eleştirmeleri üzerine çekti. Fakat Richardson'un fil­ arasında yer alabilirdi pekâlâ. Üstelik Lelouch'un filmo- mine böylesine hücum edenler, sinemasının plastik nite­ grafisinde önemli bir aşama niteliği taşıyordu. Bugüne liklerine, ele aldığı konu karşısındaki açık ve dürüst kadar kural dışı bir sinema yapmak isterken akla gel­ tutumuna değinmek zoruhdaydılar. «Mademoiselle» kanı­ mez çılgınlıklara başvuran deli-dolu genç sinemacı Lelouch mızca festivalin en talihsiz filmlerinden biri oldu. Asıl bu filmle beklenmedik bir olgunluğa sıçrıyordu. Lelouch aksaklığı Jean Genêt'nin imzasını taşıyan senaryodan ge­ «Bir Erkek ve Bir Kadın» da bir raslantı sonucu karşı liyordu. Genêt filmi modern bir trajedi yapmak istemiş, karşıya gelen iki insanın hikâyesini anlatmaktadır. Hikâye­ başından sonuna kadar trajedi dozunu arttırmaya ve so­ si de, anlatımı da şiirsel niteliklerle doludur filmin. Ka­ nunda en şiddetli bir uca kadar getirmeye çalışmıştı. Bu dın (Anouk Aimée) sinemada script-girl olarak çalışmak­ yüzden Richardson'un biçimi düzgün ve ölçülü anlatımı tadır. Filmlerde tehlikeli cambazlıklar yapan eşini kay­ birtakım çelişmelerden kurtulamıyordu. Bunun yanısıra bedeli çok olmamıştır. Kocasının anıları hâlâ çıkmamış- «Mademoiselle», Fransız taşra hayatının dış görünüşün-

18

i deki saflığa rağmen, dinsel gericilik yüzünden ne kadar insanlıktan uzak ve acımasız açıklıkla ortaya koyması ba­ kımından ilginçti. Ve herhalde bu özellikleri Fransız se­ yircisinin o tatsız tepkilerini doğurmuştu. «Açlık / Suit» adlı İsveç - Danimarka ortak yapımının başarılı oyuncusu Per Oscarsson «en iyi erkek oyuncu» Ödülüne gerçekten hak kazanmıştı. «Açlık» Knut Hamsun'- un ayni addaki romancının başarılı bir sinematografik adaptasyonu îdi. Romanın yapısından gelen ağır tempo­ suna rağmen başından sonuna kadar ilgiyle seyrediliyor­ du. Jüri ünlü Italyan komedyeni Toto'ya da sinema oyun­ culuğundaki başarılarını anmak gerekçesiyle özel bir ödül verdi. Toto'nun Cannes'da gösterilen film i Pier Paolo Pasolini'nin «Kötü Kuşler İyi Kuşlar / Uccellaci e Uccellini idi. Pasolini kuşlan konuşturarak, modern bir fabl ha­ vası içinde bugünkü insanın birtakım temel sorunlarına iniyor, bozuklukların aksaklıkların sosyalist bir açıdan eleştirmesini yapmak istiyordu. Fakat anlatımı da senar­ yosu da hayli ilkel ve etkisizdi.

PolonyalIların iki büyük rejisörü Andreej Wajda ve Jerzy JERZY KAWALEROWICZ / FİRAVUN 1966 Kawalerowicz son filmleriyle yarışmaya katılmışlardı. W ajda'nm «K ü ller» i Napolyon'un Lehistan ile yaptığı sa­ vaşların panoramasına uzanıyor, bu genel görünüş içinde savaş, emperyalizm, vatanseverlik, kahramanlık gibi bazı sorunlara değiniyordu. Fakat film gereksiz yere uzatıl­ mış ve ağır bir tempodan kurtarılamamışt. Ayni hata Kawalerowicz'in «Firavun» unda da dikkati çekiyordu. Ge­ niş perde sistemine göre renkli olarak çevrilen «Firavun» sahip olduğu üstün plastik niteliklere karşılık, temelden birtakım hatalara saplanmfş kalmıştı. Once Kawalerowicz'­ in tamamen üstün-yapım türüne elverişli olan hikâyesi­ ni, «nitelikleri kendine özgü bir üstün - yapım» biçimin­ de değil de, üstün - yapımlara karşı bir biçimde anlat­ mak isteyişi bu tersliklerin başlangıcıydı. Film bu yüzden piramitlerin koridorlarında oynanan, saray entrikaları üzerine kurulu bir tarihsel piyesi andırıyor, konunun ge­ tirdiği birtakım genel görüntüler rejisörün sırf alışılmış üstün yapımlara benzememek endişesi yüzünden perdede verilmiyor, ancak diyaloglarla seyircilere açıklanıyordu. a ı W m s m JOSEPH LOSEY / MODESTY BLAISE 1966 ÖTEKİ FİLMLER

Joseph Losey'nin «Modesty Biaise» i de hayal kırıklığı uyandırdı. Yarının dişi James Bond'u Modesty Blaise'in hikâyesi yer yer kesin hicivlere yönelmesine rağmen, do­ yurucu ve dengeli bir bütünlükte değildi. Losey konu­ nun gerektirdiği hiciv tonunu bulamamıştı. Jacques Rlvette'in Rahibe / La Religiuese'ü Diderot'nun romanı­ nın perdede de ilgi uyandırmasını sağlıyordu. M ario Monicelli Brancaleone'nin Ordusu / L'Armata Brancaleone- de bir İtalyan Don Kişot’unun serüvenlerini hareketli bir tarihsel hiciv havası içinde anlatmak istemiş, fakat çok uzun, tekrarlarla dolu, monoton bir komedi yapmaktan öteye gidememişti. 1963 de Cannes Festivalinde «Günün Birinde Bir Kedi» adlı başarılı bir filmini seyrettiğimiz genç Çek rejisör Voltech Jasny «Pipolar» da rahatlıkla sey­ redilen üç skeçle karşımıza çıkmasına rağmen, umutve- rici genç Çek sinemacılarının tutumundan hayli ayrılan birtakım bayağılıkları da saklayamıyordu. Alman sine­ ması genç kuşaktan iki rejisörün filmlerini Cannes'a gön­ dermişti : Ulrich Schamoni'nin O / Es ve Volker ANDRZEJ WAJDA /KULLER 1966 19 Schloendorf'un Genç Toerless / Junge Toerless... B irinci m jüri üyelerine kabul ettirdiğini saklayamayacak nite­ film evlilik dışı ilişkileri olan genç bir çiftin hiç bek­ likte yd i. lenmedik bir sırada çocuk sahibi olmaları karşısında dav­ BÜYÜK ÖDÜL: ranışlarını sade bir biçimde ele alıyordu. İkinci film ise CEZAYİR SAVAŞI çok sarsıcı bir tondaydı. Genç rejisör Volker Schloendorf bu yüzyılın başlarında geçen hikâyesinde şiddetli baskı Chiarini bu yıl da yıldırımları üstüne çekti. Profesöre yö­ içinde yetişmiş gençlerin bir yatılı okul çevresindeki bu­ neltilen suçlamaların başında G illo Pontecorvo'nun İtal­ nalımlarını çeşitli yönlerden inceliyor, özellikle cinsel bu­ yan sinemasını temsil eden «Cezayir Savaşı'na festivalde nalım sorununu oldukça cüretli bir biçimde ortaya koyu­ yer verilmesiydi. Fransız sinemasının temsilcileri ulus­ yordu. lararası film festivallerinin protokolü gereğince bu filmin gösterilmemesini savunuyorlardı. Yarışmaya katılan bir ül­ Cannes yarışmasının en güzel filmi, şüphesiz, Alain kenin politik ve ulusal prestijini sarsan bir filme o ya­ Resnais'nin yarışma dışı gösterilen Savaş Bitti / La Guerre rışmada yer verilmemesi kamsındaydılar. Hatta bu yüz­ Est Finie adlı filmiydi. Film, bugünkü Ispanya hüküme­ den Alain Resnais'nin Savaş Bitti / La Guerre Est Finie tine, özellikle Franco'ya antipatik geleceği düşüncesiyle adlı şaheserini Fransız sineması adına hiçbir uluslararası Fransızlar tarafından yarışmaya koşulmamış, fakat yarış­ yarışmaya göndermediklerini söylüyorlardı. Fakat Chiarini ma dışında gösterilmesine rağmen sinema eleştirmecile­ bu yakınmaları dikkate almayarak «Cezayir Savaşı» nı ya- rinin çoğunluğuna göre «festivalin gerçek favorisi» ol­ rışmaya kabul edince Fransızlar ancak film in gösterildiği m uştu. geceye katılmamakla protestolarını sürdürebildiler. «Ceza­ VENEDİK Film Festivalini dört yıldan beri yöneten ünlü yir Savaşı'nın eleştirmeciler tarafından da ilgiyle karşı­ sinema eleştirmecisi ve tarihçisi Profesör Luigi Chiarini, lanması Fransızları daha çok etkilendirecek, giderek, öteki bütün uluslararası film yarışmalarının yöneticilerin­ Chiarini ile başka bir pazarlık yapmalarına yol açacaktı. den ayrılan katı ve kesin prensiplerine sahip bir kişidir. Fransızlar büyük ödül «Cezayir Savaşı» na verildiği tak­ Venedik Festivalini bir panayır yeri olmaktan kurtarmak dirde ödüllerin dağıtıldığı kapanış gecesine katılmayacak­ çabasıyla işbaşına geçmiş, az fakat kaliteli film göster­ larını söyleyeceklerdi. Bütün bunlara rağmen, yarışmanın mek inadından hiçbir zaman dönmemiştir. Tavizsiz tutu­ jürisi gene de gerçek favori sayılan «Cezayir Savaşı» na munun dört yıl İçinde çeşitli çevrelerde Chiarini'yi büyük ödülü vermekten geri kalmadı. Fransız delegasyo­ «sevilmeyen adam» durumuna getirdiği gerçektir. Öteki nunun katılmadığı kapanış gecesinde Cezayir Savaşı / La bütün festivallerin yöneticileri sinema çevreleriyle kurduk­ Battaglia di Algeri «Altın Aslan» ödülünü aldı. ları ilişkilerini gerektiği zaman bazı sapmalara da kat­ Pontecorvo'nun «Cezayir Savaşı» Cezayirlilerin Fransızla- lanarak dostça sürdürürlerken Chiarini zaman zaman barut ra karşı giriştikleri ulusal bağımsızlık savaşını belge­ gibi parlamaktan, bu çevrelere ateş açmaktan geri kalma­ sel bir kronik niteliği içinde perdeye aktarıyordu. Film, mıştır. Örneğin, Chiarini'nin işbaşına geçtiği 1963 yılın­ bu savaşın daha başlangıç günlerinden başlayarak Fran­ dan Hollywood sineması resmî temsilciliğini yapmak üze­ sız ordusunun işe el koymasıyla problemin daha bir çık­ re, Venedik'e Robert Rossen'in «Lilith» adlı filmini gön­ maza girdiğini belirtmektedir. Karşılıklı tedhişlerle ilk ge­ dermişti. Film, Rossen'in taşıdığı büyük İddialara rağmen lişmelerini gösteren bu çatışmalar karşısında Pontecorvo Chiarini'nin başkanlık ettiği seçim kurulunun onayını ala­ aslında tarafsız kalmaya büyük bir çaba sarfetmiş. Yorum madı. Seçim kurulu başka bir Hollywood filmini de ya­ yapmaktan uzak, herşeyl apaçık ortaya koymakla yetinen, rışmaya çağırmadığı için Hollywood sineması ilk defa Ve­ sabırlı ve gerçekçi bir tutumu var sorunun karşısında... nedik'te temsil edilememek durumuna düştü. Bunun dip­ Bu çatışmalara katılan her iki kanat insanlarının da psi­ lomatik çevrelerde sert tepkiler yarattığını gören Chiarini kolojilerini olduğu gibi yansıtmak isterken dürüstlükten «Lilith» in kalitesiz bir film olduğunu söyleyerek sadece en ufak bir sapma dahi yapmamış. Pontecorvo'nun çalış­ kendi yargılarının savunmasını yapmayacak, ayrıca Ame­ ması ayrıca, görüntü olarak benzerine ender raslanır bir rikan sinemasının genel durumunu da ağır bir dille eleş­ teknik başarıda. Film, baştan sona kadar özellikle aktü- tirecekti. Chiarini bununla da kalmadı, o sıralarda alite filmlerini andırır gri bir tonda. Fakat Pontecorvo Hollywood tarafından boykut edilmiş New York'lu genç filmin tek bir karesini dahi aktüalite filmlerinden alma­ sinemacı Michael Roamer'in Hiçbir Şey Değil Amma İnsan mış. Casbah'da evler dinamitleniyor. Cezayir sokakların­ / Nothing But A Man adlı filmini de yarışmaya çağır­ da bombalar patlıyor, sayısız insan ölüyor, mağazalar yı­ mıştı. Amerika'daki siyah- beyaz çatışmalarını tarafsız kılıyor, sokak ortasında insanlar avlanıyor. Yüzlerce, bin­ bir açıdan ele alıyor, yargılıyor ve bu yüzden politik çev­ lerce insanı böylesine aksaksız yönetebilmek herhalde kü­ relerin çeşitli tepkilerine yol açabiliyordu. çümsenmeyecek bir iş... Bu sahnelerin hızlı bir ritmle Chiarini'nin bir yıl sonraki festivalinde Japon sineması biribirine bağlanmış olması da dikkate değer. yoktu. Profesör bu yokluğun sebebini soranlara Japon sinemasının o günkü durumunu şu sözlerle eleştirerek ÖZEL ÖDÜLLER cevap vermişti: «Japonlar bir yıldır uykudalar... Ben ne Jürinin bu yıl «Cezayir Savaşı» nın hemen ardından ver­ yapayım?,.. Fakat bu sert prensiplerine rağmen 1965 yı­ diği özül ödüllerin en önemlisi Robert Bresson'un lı Chiarini için sevimsiz anılarla dolu bir yıl oldu. Özel­ / Au Hasard Balthasar adlı filmine verilen «Bresson'u likle dağıtffan ödüller çok ağır hücumlara hedef oldu. anış» ödülü idi... Jüri Bresson'un bu filmiyle de unu­ Ödül dağıtımı, neresinden tutulursa tutulsun, tâvizsiz fes­ tulmaz sanatçı kişiliğine duyduğu saygıyı belirtmek için tival yapmak isteyen Chiarini'nin bazı kişisel hesapları- böyle bir ödül düşünmüştü. Fakat, kapanış gecesinde Fran­

20

------ü l — ------. — ------w m m á á ■•■ÜÜÜT i ...... sız sinemasının hiçbir resmî temsilcisi bulunmadığı için zı yazm aktan Önce Lenİn'i ve Rusya'nın yeni p o litik düze­ bu ödülü almaya gelen de olmadı tabii... Bresson'un nini bir politikacı tonuyla anlatıyor öğretmen... Köylüler­ filmi yarışmanın ilgi toplayan filmlerindendi. Ünlü sine­ le arasında geçen çatışmalar sırasında üniforma taşıdı­ macı bu defa bir sıpanın serüvenlerini anlatırken günü­ ğı günlerin sert ve ezici otoritesini uygulamaya çaîışi- müz insanını çeşitli açılardan ele alıyor, suçluyor, onun yor. Mikhalkov - Kontchalovski'nin festivalde düzenlenen vahşetinden, hırçınlığından, kötülüğünden, ruhsal ve cin­ basın toplantısında da kendi ağzından belirttiği gibi Rus­ sel bozukluklarından yakınıyordu. ya'da ihtilâli İzleyen çağların birtakım önemli hatalar ta­ Jürinin özel ödülünü kazanan iki film daha vardı: Alman şıdığını ortaya koymak ve tartışmak istemesi «İlkokul sinemasının genç kuşağından Alexander Kluge'nin Hikâ­ Öğretmeni» ni bugüne kadar çevrilmiş ayni konudaki film ­ yesi Olmayan Kız / Abschied von Gestern ile Hollywood lerden kesin çizgilerle ayırıyor. Ve genç yönetmen bütün dışında çatışan Amerikalı genç bağımsızlardan Conrad bunları, gene kişilik taşıyan şiirsel bir anlatımla veriyor Rooks'un «Chapaqua»... Birinci film son birkaç yıl için­ seyirciye. Kırgız dağlarının vahşi, hırçın görüntüleri ara­ de umutverici çabaları görülen genç Alman sinemacıları­ sında insancıl bir destan gelişiyor. Filmin biçimi de özü­ nın somutlaşma yolundaki cüretli çıkışlarına tipik bir ör­ ne uygun bir sadelikte. Oyuncuları Bolot Beishenaliev (öğ­ nek sayılabilirdi. Film savaş yıllarında kendi başına bü­ retmen) ve Natalia Arinbascarova (köylü kız) aksaksız yüyen, savaşın hemen ardında çeşitli kirli işlere girip kompozisyonları ile dikkati çekiyorlar. çıkmak zorunda kalan ve en sonunda polisin ve yargıç­ «En iyi erkek oyuncu» ödülünü kazanan Jacques Ferrin'in ların başına dert olan Anita K. adlı bir genç kızın se­ Venedik yarışmasında iki filmi gösterilmişti: Ispanyol rüvenini hayli değişik bir anlatımla perdeye aktarıyordu. Angelino Fons'un Arayış / La Busca ve V ittorio De Seta'- Çevresinin ittiği, hiçbir zaman sorunlarını gerektiği gibi nın İnsanın Yarısı / Un Oomo A Meta... Otuz yaşındaki anlamaya ve halletmeye çalışmadığı Anita K. Alexander Fons'un filmi genellikle bir melodram havası taşımaktay­ Kluge'nin kızkardeşi Alexandra Kluge'nin başarılı oyunu dı. İşsiz kalan fakir bir gencin çaresizlikler karşısında sayesinde serüveni ilgiyle izlenen, seyirciyi saran bir tip kötü yollara sapışını anlatıyordu. Fakat bu melodram niteliğine kavuşmuştu. «Hikâyesi Olmayan Kız» ın ödül havası içinde dahi Fons'un İspanyol sinemacılarının umut­ kazanması akla gelebilirdi amma, Conrad Rooks'un verici gençlerinden biri olduğu anlaşılabiliyordu. Perrin'in «Chappaqua» uyuşturucu madde salgınının insan üzerinde­ Italyan sineması adına yarışmaya katılan ikinci filmi ki yıpratıcı etkilerini açıklamaya çalışan, fakat her ha­ V itto rio De Seta gibi «Yeni - gerçekçi» lerden de daha ger­ liyle, ancak uyuşturucu madde hastalarının düşlerin­ çekçi, belgeci bir yönetmenden beklenmeyecek değişiklik­ de böylesine biçimlenebilecek bir anlamsızlık örneği idi. teydi. De Seta «İnsanın Y arısı» nda genç b ir yazarın EN İYİ OYUNCULAR (Jacques Perrin) karmakarışık iç dünyasını çözmeye ça­ Festivalin en çok alkışlanan filmlerinden biri kadın baş lışıyor ve seyirciye verdiği nefis görüntülerle içinden çı­ oyuncusu Natalia Erinbascarova'ya «en iyi kadın oyuncu» kılması güç bir bulmacaya varıyordu. ödülünü kazandıran İlkokul Öğretmeni / Pervij Ucitel idi. KAZANAMAYANLAR Genç yönetmen A. Mikhalkov - Kontchalovski'nin bu ese­ ri Sovyet sinemasının alışılagelmiş niteliklerinden sıyrıl­ Roger Vadim'in Zola'nın ayni addaki romanından kendine mış, şiirsel bir filmdi. Anlatımının bu yönden ta­ göre perdeye uyguladığı Av / La Curée Jane Fonda'nın cö­ şıdığı ilginç ayrılığından yanısıra konusunu ele mertçe teşhir ettiği güzel vücudundan başka hiçbir anı alış ve yorumlayış açısından da dikkate değer yanları bırakmayacaktı Venedik'te... Agnès Varda'nın Yaratıklar / vardı. «İlkokul Öğretmeni» 1923 yılında Kızıl Ordu'da Les Créatures'ü o kadar da değildi. Filmleri genellikle askerlik görevini tamamlamış bir gencin Kırgız dağların­ uluslararası yarışmalarda ilgi uyandıran Varda bu defa da bir köye ilkokul öğretmeni olarak gönderilmesiyle kişilik değiştirmişti sanki. «Yaratıklar» yarışmanın en çok başlamaktadır. Gencin görevi öğretmenlik yaparken, bir hayal kırıklığı yaratan film i oldu. Amerikan sineması fes­ yandan da Rusya'da yeni kurulan düzeni köylülere anlat­ tivalde bağımsızlardan Roger Corman'ın Vahşi Melekler / mak, onları bu düzene alıştırmak, yetiştirmektir. Fakat, The Wild Angels adlı filmiyle temsil edilmişti. Baş rolü­ d3ha köye basar basmaz çeşitli güçlüklerle karşılaşır. Köy­ nü Pet(er Fonda'nın oynadığı «Vahşi Melekler» daha ön­ lüler her davranışına karşıdırlar. O da yangına körükle ce Lazslo Benedek'in Kanlı Hücum / The Wild One adlı girmek ister sanki. Köylülerle anlaşmak yerine, onlara filminde tanıttığı meşin ceketli, motosikletli Amerikan sert davranmayı tercih eder. Bu durum bir çatışmaya yol gençlerini bugüne uygun, «bifnikleşmiş» görünüşleriyle açacak, hele köyden bir genç kızı kaçırmak isteyişi işleri karşımıza çıkarıyordu. Fakat «Vahşi Melekler» neresinden büsbütün bozacaktır. Film, bütün bu çatışmalara rağmen tutulursa tutulsun Venedik yarışmasına yakıştırılabilecek iki kanadın anlaştığını göstererek sonuçlanmaktadır. bir film değildi. İsveç sineması Mai Zetterüng'in Gece Yönetmen A. Mikhalkov - Kontchalovski Rusya'nın yeni Oyunları / Nattlek'iyle festivalde fırtınalar yarattı. Fes­ bir düzene girerken hayli sıkıntılı, güç günler geçirdiğini tival yöneticileri - İtalyan polisinin de baskısıyla - Ital­ belirttiği gibi, bugüne kadar bu konuda söylenmiş söz­ yan halkına seyrettirilemeyecek kadar açık buldukları bu lerden değişik olarak yeni düzen savunucularının da ger­ film i özel seanslarda yalnızca film eleştirmecilerine seyret­ çekte bazı büyük hatalar yaptıklarını iddia etmeden ge­ tirdiler. Filmin afişinin dahi Lido sokaklarına asılmasına çemiyor. Genç öğretmenin film boyunca gelişen davranış­ izin verilmedi. Zetterling insanın cinsel davranışlarındaki ları genellikle olumlu değil. Örneğin çocuklarını okula sapıklıkları sarsıcı bir biçimde ele alıyordu. Filmin ko­ göndermeyen bir köyün ilkokul çağındaki öğrencilerine ya­ nusuna bağlılığı yönünden inkâr edilmez nitelikleri vardı.

21 m igm j

ULRICH SCHAMONI / ES 1966 CLAUDE LELOUCH / UN HOMME ET UNE FEMME 1966

... VE TRUFFAUT BERGAMO

1958 yılında «sanat filmleri ve sanat üzerinde filmler ya­ Venedik yarışmasınn en çok beklenen filmi François rışması» olarak başlayan ve o zaman bu yana sürekli Truffaut'nun «Fahrenheit 451 'i gerektiği kadar ilgi top- bir gelişme, düzelme gösteren Bergamo film şenliğinin en layamadı. Truffaut Ray Bradbury'nin ayni addaki kita­ belirgin özelliği ödüllerin para ödülü şeklinde olmasıdır. bından adapte ettiği fütürist bir hikâye içinde insanoğ­ 1966 ya gelene kadar daha çok kısa ve orta uzunluktaki lunun bazı önemli sorunlarına değiniyor, fakat bu değiş­ filmlerin yarıştığı Bergamo şenliğine 1966 dan sonra uzun mez problemin ortaya konuş ve işleniş biçimi seyirciye oyun filmlerinin de katılması sağlanmıştı. Bargamo'da ters geliyordu. Filmin seyircide yarattığı yabancılık etkisi dağıtılan ödüller şöyle sıralanıyordu: En iyi uzun film: Truffaut'nun anlatımından çok Bradbury'nin romanından Polonyalı Jerzy Skolimowski'nin Tahtaperde / Bariera. gelmekteydi şüphesiz. Truffait'nun plastik nitelikleri çok Uzun filmler bölümünün özel ödülü: Sovyet yönetmen üstün sineması Bradbury'nin, romanını görüntü olarak Chennadij Zhizn'in Uzun ve Mutlu Bir Hayat / Dolgaja pekâlâ verebilmesine rağmen film genellikle boyutsuz kal­ Stchastlivaja Znizn. Mimari ve çağdaş sanat üzerine en m ıştı. iyi film: İtalyan Valentino Orsini'nin Resim Sanatı / II Mestiere di Dipingere. Ayni bölümün onur diploması: BERLİN Amerikalı William K. McClure'nin Biçim İnsanı Henry Berlin film şenliği genellikle bir önceki yıldan daha sö­ Moore / Henry Moore, Man of Form. En iyi canlı resim nük geçti. Büyük ödülü, 1965 de Berlin'de Tiksinme / film i Çek Jiri Brdecka'nm Neden Gülüyorsun Mona Lİsa? Repulsion adlı filmiyle büyük ilgi toplayan genç PolonyalI / Proc Se İsmivas Mono Liso? Ayni bölümün özel ödü­ re jisö r Roman Polanski'nin İngiltere'de çevirdiği Çıkm az / lü: İtalyan Pino Zac'ın Cenerentola. Ayni bölümün onur Cul de Sac kazandı. Bu kara komedi, konusunun değişik­ diploması: Yugoslav Ante Zaninovic'in Duvar / Zİd ve liği kadar, stilindeki tazelik, canlılık bakımından da üze­ Polonyalı Wladyslaw Nehrebecki'nin İntikam / Vendetta. rinde durulmaya değer bir çalışmanın ürünüydü. Jean - Luc En iyi deneysel film: Belçikalı Herman Wuyts'un Öte Godard'ın Erkek ve Dişi / MascuMn Fenninin adlı filmi Yandan / De Overkant. Ayni bölümün onur diploması: özellikle Godard hayranı eleştirmeciler tarafından alkışlan­ Fransız adına Polonyalı Walerian Borowczyk'in Rosalie. masına rağmen, ancak oyuncusu Jean - Pierre Löaud'ya «Televizyon için çevrilmiş sanat filmleri ve sanat üzeri­ «en iyi erkek oyuncu» ödülünü kazandırabildi. Ame­ ne filmler» bölümünün en İyi filmi: Japon Yasuo rikalı Lola Albrîght Lord Love A Duck ile «en Matsukawa'nm Kuşların ve Hayvanların Oyunu--/ Chojugi- iyi kadın oyuncu» ödülünü kazandı. Berlin film festi­ ga. Ayni bölümün özel ödülü: Çek Raduz Cincera'nın Sis / valinin değişmeyen yarışmacılarından Satjayit Ray yine eli- M lha. boş gönderilmedi ve bir özel ödüle lâyik görüldü. Ispan­ Tahtaperde Varşova sokaklarında bir gece içinde gelişen yol sinemasının genç kuşak yönetmenleri arasında en çok bir aşk serüvenini şiirsel bir anlatımla perdeye aktarı­ dikkati çeken Carlos Saura Av / Caza adlı filmiyle «en yordu. «Uzun ve Mutlu Bir Hayat» adlı Sovyet filmi de iyi yönetmen» ödülünü aldı. «Av» politik ve sosyal bir bir aşk serüveni üzerine kuruluydu. Yarışmaya Claude eleştirme olarak hayli ilerici, cüretli bir filmdi. Genç Al­ Lelouch'un Büyük Anlar / Les Grands Moments adlı filmi man yönetmeni Peter Schamoni Tilkileri Vurmayınız / de katılmıştı. Schonzeit Für Füchse ile jürinin özel ödülünü kazandı. Kapanış gecesinde adı anılmayan ilginç filmler arasında CORK bir de Florestano Vancini'nin Aşkımızın Mevsimleri Le Cork festivaline katılan filmlerin sayısı bir Önceki yıldan Stagiani del Nostra Amore vardı. daha fazlaydı. Ancak filmler genellikle kalite yönünden

22 bekleneni verebilmiş değildi. Kısa filmler ciddî bir ulus­ çoğunluğu savaş temasını işliyordu. Kuzey Vietnam sine­ lararası film şenliğine katılacak ortamda sayılamazdı ge­ ması adına katılan Ry Than ve Le Huyen'in «Fırtına nellikle. Eleştirmeciler daha çok uzun filmler arasında Başlıyor» u Vietnam savaşlarını anlatmaktaydı. Bulgar si­ bazı dikkate değer yapıtlara raslayabildiler. Desmond nemacısı Vulo Radev'in Çar ve General'i ve Litvanyalı si­ Davis'in Amca / the Uncle adlı film i çocukların dünya­ nemacı Vitautas Jalakliavrcius'ün «Kimse Ölmek İstemi­ larım renkli bir anlatımla yansıtmaya çalışıyordu. Sov­ yordu» adlı filmi savaş konusunu işleyen öteki filmler yet yönetmen Eldar Rîazanov'un «Dikkat Otomobil» i ge­ arasında dikkati çekiyordu.

leneksel sessiz Amerikan komedilerini hatırlatan hareket­ MANNHEIM li bir tempo içinde «Hamlet» in başarılı oyuncusu Mannheim Uluslararası Film Şenliğinin büyük ödülünü Innokenty Smoktunovsky'yi yeniden ortaya çıkarmıştı. Al­ Jiri Menzel'in «İyi Gözetlenen Trenler» adlı filmi kazan­ man sinemasının şenliğe gönderdiği film «Hocus - Pocus» dı. Böylece Çek sineması üstüste dördüncü yıl Mannheim'- Kurt Hoffman'ın bir kara - komedisiydi. Ayrıca Ulrich de büyük ödül kazanmış oluyordu. Festivali izleyen film Schamoni'nin O / Es Alman sinemasının temsilciliğini eleştirmecilerinin belirttiklerine göre Menzel'in film i Çek yapıyordu. Eleştirmecilerin en çok üzerinde durdukları sinemasının genç kuşağı için beslenen umutları yanılt­ filmlerden biri genç Macar sineması Istvan Szabo'nun mayacak nitelikteydi. Dikkati çeken öteki fiimler Hollan­ «Düş Çağı» adlı filmiydi. Szabo ülkesinde savaş sırasın­ dall Wim Verstappen'in «Jozsef Katus'un Rembrandt'ın da ve savaş sonrası yıllarda yetişen kuşağın sorunlarını Ülkesine Bahtsız Dönüş» ve Amerikalı bağımsız sinemacı toplumsal ve politik yanlarıyla ortaya koymak istiyordu. Sheldon Rochiin'in «Vali» adlı filmi idi... Belgesel film­ Fransız sineması ise Jean - Paul Rappeneau'nun Şato Ha­ ler bölümünün büyük ödülünü Fransız Claude Otzenberger- yatı / La Vie de Chateau adlı komedisiyle Cork festi­ in Yarınki Çin / Demain La Chine adlı filmi aldı. Film valinde temsil edilmişti. Kızıl Çin üzerine ilginç bir belge niteliğini taşıyordu. Genç

EDINBOURGH Alman sinemacıları Hans Rolf Strobel ve Heinz Tichawsky'- nin Milano Mucizeleri / Die Wunder Von Mailand adlı Unlü belge sinemacısı Dr. John Grierson'un bir belge Sosyal belge filmi Kuzey İtalya'nın son yıllardaki eko­ filmleri festivali olarak kurduğu, sonradan uzun filmlere nomik çıkmazını sosyalist bir açıdan incelemekte ve yo­ de yer verilen uluslararası Edinbourgh film şenliği bu rumlamaktaydı. Ayrıca varışmaya bol sayıda kısa belge kez zengin bir program düzenleyememişti. Festivalin ilgi ve oyun filmleri katılmıştı. çekici film leri arasında Robert G. Fuest'in Ingiliz sineması adına katılan Bir Kadın Gibi / Just Like A Woman adlı PESARO hiciv komedisi, Rus sinemacısı Eldar Rîazanov'un «Dikkat 1966 da ikinci yaşma basan Pesaro «Uluslararası Yeni Si­ Otomobil», Polonya sinemasını temsil eden «Savaş Sah­ nema Festivali» yarışmalı olmakla birlikte jürisiz bir ödül­ neleri» vardı. Hollandalı sinemacı Fons Rademarkers'in lendirme sistemine dayanmaktadır. Ödüller festavile ka­ Balıkçının Dansı adlı filmi Gunnel Lindblom - Jean tılan eleştirmecilerin ve seyircilerin oylarıyla ortaya çık­ Deasilly çiftinin başarılı oyununa rağmen beklenen ilgiyi maktadır. İkinci Pesaro Film Festivalinin bu çift oylama toplayamadı. sonucunda büyük ödülünü kazanan film genç Çek sinema­ cısı Ewald Schorm'un Her Günkü Cesaret / Kazdy'den KARLOVY VARY Odhavu id i. Festivalde gösterilen ikin ci Çek film i, Pacel Ö rneğin A lain Resnais'nin Savaş B itti / La G uerre Est Juracek'in Her Genç Adam / Kazdy Mlady Muz'da hayli Finie'si Karlovy Vary'ye gönderilmek istendiği zaman fes­ ilgi toplamıştı. Film eleştirmecileri Jean - Marie Straub'u tival yöneticilerinin onayı sağlanamadı. Bunun nedeni hâ­ Nicht Versöhnt adlı filmindeki başarısı için «en iyi re­ len Ispanya dışında bulunan Ispanyol Komünist Partisi ta­ jisör» seçtiler. Festivalde Cahiers du Cinöma'nın eleştir­ raftarlarının film i beğenmemeleriydi. Gerçi Resnais'nin fil­ mecilerinden Luc Moullet'nin Brigitte ve Brigitte / Brigitte mi Karlovy Vary'de gene de gösterilmiş ve «Çekoslavak et Brigitte adlı ilk filmi de gösterilmişti. Sinemacılar Birliği'nin ödülünü kazanmıştı amma, yarış­ mada yer alamamıştı. Yarışmada Fransız sinemasını Jean - SAN SEBASTIAN Paul Rappeneau'nun Şato Hayatı / La Vie de Chateau Desmond Davis'in Orada Mutluyum / I Was Happy There adlı film i temsil ediyordu. Katılan fiimler genellikle do­ adlı filmi yarışmanın büyük ödülünü aldı. Amerikan si­ yurucu olmadığı için, yarışmanın jürisi bu kez büyük ödül nemasının yarışmadaki üç film i de ciddî bir uluslararası vermedi, ilk filmini çeviren genç rejisörlerin en başarılı yarışmanın ortamına yakışmıyordu: Frank Tashlin'in son olanına bir ödül verildi, o kadar. Bu, genç Yugoslav si­ komedisi Glass Bottom Boat, Melville Shavel- nemacı Aleksander Petrovic'in «Uç» adlı filmiydi. Ve son'un İsrail devletinin kuruluşuyla ilgili savaşları anla­ eleştirmecilerin çoğunluğona göre festivalin en iyi filmi tan Bir Dev Gölgeyi Takip Et / Cast A Giant Shadow sayılabilirdi. Konusu İkinci Dünya Savaşında geçen ve ve Henry Hathaway'in son «western» lerinden «Nevada bir kişinin yaşadığı üç serüveni üç ayrı hikâye biçimin­ Smith»... Stuart Burge'nin 167 dakikalık, bitmek tüken­ de nakleden bu yapıt gerek senaryo, gerek anlatım özel­ mek bilmez «Othello» su Laurence Olivier'nin oyununa likleri bakımından dikkate değerdi. Festivalde eleştirme­ rağmen önemsenecek gibi değildi. İtalya Mauro Bologninî'- cilerin üzerinde durdukları Öteki filmler şunlardı: Andras nin «Mademoiselle de Maupin» Fransa ise Jean Herman'ın Kovacs'ın «Buzlu Günler», Çek Karel Kachyna'nın «Viya- Hayatın Pazarı / Le Dimanche de la Vie ile San Sebastian'- naya Bir Araba»... Her iki film de İkinci Dünya Savaşıy­ da temsil edilmişti. Genç Çek sinemacılarından Ivan Pas­ la ilgili hikâyeler üzerine kuruluydu. Gösterilen filmlerin ser ve Karel Kachyna San Sebastian'da ilgi topladılar.

23 fc, ' . * £ ... BERNARDO BERTOLUCCI / PRIMA DELLA BERNARDO BERTOLUCCI / PRIMA DELLA RIVOLUZIONE/BAŞKALDIRMADAN ÖNCE 1965 RIVOLUZIONE / BAŞKALDIRMADAN ÖNCE 1965

gideon bachmann / şiirsel ve edebi sinema m. bellochio b. bertolucci

Marco Bellochio: «Genç İtalyan sinemacıları, 20 yıldan hip olan Pier Paolo Pasolini'nin «şiirse! ve edebi film» beri kapitalist kilisenin kurbanı olmalarına karşın, yaşa­ olarak ortaya koyduğu anlayışa katılıyorlar. yan bir Ölü olmaktan ileri gitmemişlerdir. Çeşitli olaylar, Özetlendiğinde sinema, başlangıçta şiir ve biçimin birinci hakaretler, kızdırmalar genç İtalyanların bilinçlenmelerin­ derecede rol oynadığı bir anlatım yoludur diyen son ta­ de faydalı silahlar olmuşlardır. Kuşağımın bütün içgüdü­ nımlama, değişik yapı birimlerinin hem hayali hem de din­ lerini ve tepkilerini ortaya dökmelerini sağlamak gerek. sel bir görünüm kazandığı akıldışı bir anlaşma biçiminin Karşı koymalar iyi bir eylem yoludur.» ifadesidir. Nesnel bağlantılarının dışına taşar" böylelikle sinema. Bernardo Bertolucci: «Filmlerimi kendi kişiliğimle mey­ Ama sonra sinemaya şiirsel bir teknik getiriliyor. Ve böy- dana getirmeliyim. Ancak böylelikle film lerim evrensel, çar­ lece akılcı, doğacı eğilim biçimi arka plana itmiş oluyor. pıcı bir güç kazanabileceklerdir. Bütün yaptıklarımı her­ Eser sadece saf ve nesnel değerlerle ölçülüyor. Bir başka kes anlasaydı sinemayla uğraşmazdım. Filimlerim hare­ deyişle insanın artık «kamerayı işitmediği» bir biçim ketlidir, içgüdülerin ifadesidir.» yaratılıyor. Yerleşmiş sinema anlayışına karşı çıkan bu görüşler, bu­ Geleneksel Amerikan sineması ve genel olarak bütün dün­ günkü İtalyan sinemasının en büyük umutlan olan iki ya sineması, düzyazı sineması olarak adlandırılabilir. Şiir­ genç sinemacıdan gelmektedir. Bellochio ve Bertolucci, I sel sinemanın doğuşu, Godard'ın, Straub'un, Skolimov/ski- Pugnl in tasça ve Prima delle Rivoluzione adlı filmleriyle nin ve Bertolucci'nİn izlerini taşıyor. Bu sinemacılar Özgün sinemacı olduğu kadar önemli bir edebi kişiliğe de sa­ ifade yollarının ortaya çıkmasına yardım ediyorlar. Bellochio 26, Bertolucci 25 yaşındadır ve filmlerinde iş­ bilir sorunları» kuramını bîr örnek olarak vermeye ça­ ledikleri kavga, İtalyan gençliğinin olduğu kadar onların lışması, buna ek olarak, seyircinin filmi ayrı bir olay kavgasıdır. Sadece net olmayan çocukluk anıları değil, gü­ gibi almasını isteyerek fazla kolay yapmasıdır. I Pugni nümüzün ahlak çöküntüleri çok daha etkili onlar için: in tasca'da asıl anlatılm ak istenen şey, film in som ut ve savaş sonrası bağlantılarını örten,' fizikse! ve psikolojik bifgi verici bölümlerindedîr: kahvelerdeki başıboş genç boşluklar yaratan bütün «bunalım», «la noia» nın (bu lik, aile arasındaki yapmacık davranışlar, küçük şehir at­ sözcüğü «tristess» le açıklamak hem zayıf hem yetersiz mosferi, amaçsız ve boş birhayat: filmin akışı içinde bu olurdu) İtalyancadaki bütün kapsamını içine almalı. günlük olaylar sembolik bir anlam kazanırlar. Bu olayla­ Italyan katolik ahlakının ve çabuk endüstrileşmenin do­ rın değişik görünüşleri vardır. Filmdeki ailenin kişileri, ğurduğu çelişmeler, bütün bir kuşağın günlük yaşantısın­ kör bir anne, büyük oğul, kız kardeş, akıl hastası da derin izler bırakıyor. Bu genç İtalyanların eylemlerin­ ortanca oğul ve saralı bir küçük oğuldan ibarettir. Şe­ de belli hiçbir ülkü yoktur. Şairler, ressamlar, yazarlar, hirden uzakta, günlük hayatın bezdirici uğraşları arasında filozoflar «status quo» nun imkânsızlıklarını görüyorlar ve tekdüze yaşayışlarını sürdüren bu ailede en büyük oğlan bağlantıların bir çeşit gecikmiş etkinlikle yürüdüğüne çevresinden, ailesinden kaçıp gitmek istemektedir ama inanıyorlar. Bu bir bilincin yokluğundan değil bir çözümün ondan başka aileye bakacak biri yoktur. Kızkardeş ve fil­ olmayışındandır. Bu aktif gerçeğin kuşattığı modern İtal­ min kahramanı akıl hastası oğul da aynı isteğin ardın- yan kültür hayatı içindeki Bellochio İle Bertolucci, getir­ dadırlar. Kaçıp kurtulmak. Akıl hastası oğul, kör anne­ dikleri biçim değişikliklerine karşılık İtalyan sinemasında sini ve saralı kardeşini öldürerek hıncını açığa vurur. aynı Ölçüde büyüyen bir eğilim meydana getirmektedirler. Filmin en etkili sahnelerinden biri, akıl hastası oğulla bi­ Bu eğilimin meydana gelişinde payları bulunan başka genç linçaltı bir cinsel istek duyduğu kızkardeşinin, annenin yönetmenler ve filmler de vardır. Bunlar Chilavora e cenaze töreninden sonra ailenin eski eşyalarını karlar or­ perduto'yla Tİnto Brass, I Basilichi'yle Lina Ventmüller, tasında yaktıkları sahnedir. Çeşitli nesneler sağda solda Una storia milanese'yle Eriprando Visconti ve daha ön­ uçuşur, eski moda elbiseler, mobilyalar, eşyalar pence­ ce ortaya çıkan Pasolini ile Ermanno Olmi'dir. Bu eğilim reden aşağı atılır ve yakılırlar. Bu sembol ağır ağır ya­ bağımlı gerçekçilik olarak gösterilebilir, çünkü içten ge­ ğan karla yoğunlaştırılıyor.. Bu sahne salt boşalmadır. Se­ len kararların yokluğunu tasvir eder; bunun gerisinde bu yirciyi de içine alan bir teknikle, seyirci filmin kahra­ filmler büyük çapta kişiseldir. manlarının insan dışı duygularını paylaşmaya yöneltiliyor. Sonunda film değişik bir biçimde tamamlanıyor: Akıl MARCO BELLOCHİO hastası oğul, yatakta kızkardeşinin çıplak sırtını okşadık­ Bellochio'nun I Pugni in tesca'daki yanılgısı, sorunların­ tan sonra ona içini döker, bir işe yaramayan annelerinden dan kurtulmak isteyen İtalyan gençliğinin «çağdaş çözüle- ve saralı kardeşlerinden onları kendisinin kurtardığını

MARCO B E L L O C H İO /I PUGNİ IN TASÇA / CEPTEKİ YUMRUKLAR 1965

25 söyler. Sonra yandaki odada Traviata'dan «şimdi ben de Hareketi alıcı önüne getirmek gerek. Böylece mantıksızlı­ özgürüm» ü dinlerken bir sara nöbetine tutulur. Sadece ğa kaçmadan seyircinin duyularına hitap edilebilir. Bu o yardım edebilecekken yardım etmeyi reddeden öbür oda­ sadece Bellochio'da görülen ayrıksı bir durumdur. daki hareketsiz durmakta olan kızkardeşin üzerine eği­ Bertolucci Prima della Rivoluzzione'de film i heyecanlı an len kamera, kardeşini bu şekilde ölüme terkeden kızkar- parçalarına bölüyor, normal bir filmde bir boyutlu aksi­ deşi gösterir bir süre. yon ifade edecek sahneleri değiştiriyor ve bu sahnelere Filmdeki diğer başarılı yönlerin yanında kızkardeşin motivi katılan doğasal öğeler daha bir şiir gücü veriyor. Prima seyircinin yorumlamasına bırakılmıştır; öc almak mı is­ della Rivoluzione, Bertolucci'nin doğduğu Parma'da geç­ temektedir, yoksa kardeşinin bundan sonraki kurbanı ol­ mektedir, Bellochio'da kİ gibi yaşadığı çevreye, topluma maktan mı korkmaktadır? Bu soruya yönetmen de cevap tipik olabilecek belirli bir amaçları, kesin eğilimleri bu­ veremez. Bellochio'nun yöntemi, oyuncuların bütünüyle lunmayan birkaç insanın yaşantısı anlatılmaktadır. Bir bağımsız bir oyun vermelerini sağlamaktır. Bellochio, yu­ marxist, bir burjuva çocuğu, çevresindeki ahlak anlayışı­ karda adı geçen yönetmenler içinde kendi portresini, çev­ nı sarsan bir genç kız ve başkaları. Bunlar ruhsal değişik­ renin tasvirini yapan, bu yüzden de kişilerin davranışla­ liğin mimari gösterişini ortaya çıkarmaya yarıyor; bu in­ rını nesnel, çözümleyici ve soyut bir biçimde kavrayabi­ sanların birbirleri arasında bir bağlılık yoktur, ancak bu len tek yönetmen olmaktadır Kahramanını hem dıştan kişiler toplumda «birbiri üstüne» yerleştirilmişlerdir, tıp­ gözlemlemekte, hem de içini betimlemektedir. Çünkü o da kı anıt taşları gibi boş yüklerini taşımaktadırlar. Bertolucci bu plândaki insanlardandır. Çevredeki insanların acıma­ korkusunu açığa vuruyor: «biz sanki vakit yokmuşçasına larından kurtulmak için özgürlüğü seçiyor. Etkiye açık bir hızlı yaşıyoruz, aptalca ve boş şeyler yapıyoruz. Ben an­ çözümleme, «j'accuse» : «Benim kahramanım bir D'Annun­ sızın ölümsüz olmadığımı farkettim. Kalıcı bir şey yap­ zio kişisidir, yozlaşmış ve faşist bir insandır çünkü gerçe­ mam gerekti. Italyan sinemasına bakalım. Ülkenin en ka­ ği olduğu gibi kabul etmez. Ruhunun bağışlayıcı yanı, biliyetlileri ne yapmaktadır? Antonioni daha fazlasını ya­ özel olarak kafasını uğraştıran başkaldırısını geciktirir. pamadığından, aynı şeyi tekrarlamaktadır, Fellini'ye ge­ Tam bir başkaldırmanın bilincinden yoksundur çünkü ger­ lince.. İlk on dakikadan sonra FelIinl'nin filminden çık­ çekle hiçbir bağı yoktur.» mak zorunda kalıyor insan.» Bertolucci Antonioni'den de

Bellochio'nun kiliseye yönelttiği suçlama, sadece Italyan Fellİni'den de daha duygusaldır. Mantıksal bir analiz ya gençliğini töresel bir bozguna uğratmakla kalmamakta­ da belirli bir sembolizmden daha kuvvetli olan şiirsel bir dır, son bir çözümün yokluğunu doğruluyan bir toplum­ natüralizmin hakim olduğu Prima della Rivoluzione'de sal tuzak yaratmakla suçlamaktadır Bellochio: «Italyada Beı tolucci'nin kişileri gerçekte Bertolucci'nin kendi çev­ para ve kilise eleledir ve birbirlerinin kötü yanlarını güç­ resinden geldikleri için rollerine daha bir canlılık vere­ lendirirler. Kilise her zaman kapitalist politikası gütmüş­ bilmekte aynı zamanda kişilerin karakterlerini iyice açı­ tür, örneğin özel mülkiyet konusunda. Çok az para kaza­ ğa vu rm a kta d ırla r. nan yoksul işçilere, ölümden sonrası için daha iyi bir ha» Bertolucci yaptığı iki filmle bugün Italyanın en ilgi çekici yat söz verilir. Borçlu olmak duygusunu taşıyanlar bu dü­ yönetmenlerinden biri oldu. Marco Bellochio Centro şünceye karşı koyarlar, karşı durmaları gerekenlerse kar­ Sperimentale di Cinematografica'dan mezun olurken, ba­ şı durmanın gücünden yoksundurlar. İsteksiz olarak, renk­ bası eski bir sinema eleştirmeni olan Bertolucci kendili­ siz bir çeşit sosyal demokrasiye yönelirler, bu karşı koy­ ğinden sinemayı seçiyordu. Genç Bernardo, babasıyla ba­ ması gerekenler. Her yenilgide, katolik yetişme tarzının zen günde 4 kez sinemaya gittiği günlerde - tıpkı babası­ toplumsal gerçekler için yapılan mücadeledeki etkisizliği nın Zavattini'yle yaptığı gibi - bir sinema yönetmeni ol­ bir kez daha ortaya çıkar. Bize öğretilenler derhal nes­ maya karar vermişti. Edebi yetenekleri de vardı, şiir yaz­ nel gerçekten uzaklaştırılır.» I Pugni in tasça, 1965 mıştı, 15 yaşında 16 mm'lik filmler yapıyordu. Paso- Locarno film şenliğinde birinci ödülü kazandı. Italyada lini'nin etkisi altındaydı. La Commare secca adındaki bi­ epeyce tartışmalara sebep olduktan sonra, eleştirmenler­ rinci uzun filmi Venedik film şenliğinde büyük başarı ce son yılların en iyi filmi olarak kabul edildi. İtalyan kazandı, Viareggio Edebiyatı ödülünü alan şiir kitabı Oscar'ı sayılan Nastro d'Argento ödülünü de aldı. Bellochio- Incerca del Misterio de çok büyük ilgiyle karşılandı. nun, genç yaşına karşın bütün kuşkuları, karşıt durum­ İkinci film i Prima della Rivoluzione edebi anıştırmalarla ları ortaya koyduğundan ve yalnız kendi kuşağında değil, doludur; filmin kişilerinin adları Stendhal'in Parma Ma- tüm toplum katları arasında kendini zayıf hissettiğinden nastırı'ndan alınmıştır, filmin adı da Talleyrand'ın bir şüphe edilemez. şiirindendir, «İhtilâlden önce yaşamayan birisi her zaman yaşamış değildir.» Bertolucci filminde bu mısralardan alı­ Geleneksel düzyazı sineması, duygusallıktan uzaktır. nan ismin yapmacık, peygamberce bir ifade almasına kar­ Bellochio filminde, önüne bir ayna alarak kendi durumu­ şın, insanın sadece tatlı bir yaşama duygusundan başka nu cesurca anlatmaktadır. bir şey istemediğini göstermektedir. «Benim için şiir ve BERNARDO BERTOLUCCI sinema arasında ayrım yoktur, tıpkı bir şiirdeki düşünce Bernardo Bertolucci tamamen değişik bir «biçimlendirme» ve eylem arasında bir fark olmadığı gibi. Filmin tabiiliği ve çalışma yöntemi kullanır. Bellochio gibi kendine özgü şiirsel biçimindedir.» filmler yapması gerektiğine inanmaktadır: yarının İtalyan Pier Paolo Pasoîini'ye göre «yeni sinema sanatında varolan burjuvasının ruhsal yoksulluğunun bilincine varmak ve şiirsel ve edebi öğeler somut bir yola dökülmekte, ger­ sonra pozitif yöntemini, soyutlamayı ve emprovizyonu ser­ çeğin fonksiyonu bilincin fonksiyonuna dönüşmektedir.» best bırakmak. Çeviren : Tulan Alkara

26 Film önce afişle halka ulaşıyor. Film, afişten Önce ya edebilir. bir söylenti ya da ortak gerçekleştirmenin henüz eyleme Afiş başlangıçta, teknik bir kavrayışla b:çim ilişkilerin­ dökülmediğ: bir tasarıdır. Film çekilmiş, kurgusu yapıl­ den doğan dinamik çarpıcı etkileri bir arada değerlen­ mış, seslenmiş, kopyaları basılmış da olsa toplum önün­ diriştir. Üstelik baskı sonucunda ortaya çıkacak yüzey de afişten önce gerçekleşmemiştir. Filmin varlığı hazır, verilerini de önceden bir hesaplayıştır.. Afişçi eserinin ama geride, durgun bir istektir. Afiş çeşmenin musluğu, oluş süreci içinde baskı silindiriyle karşı karşıyadır. Ama bombanın emniyetidir, filme önce afişle erişilebilir. Afiş bu onun yaratıcı çabasını baltalayan bir özellik sayı­ bîr sanat eserine başka bîr sanat eseriyle bakış yolunun, lamaz. onu peşin bir kavrayış yolunun açılışıdır. Bir sıra dü­ Giderek teknikler daha da gelişiyor. Objektif kullanan zenin tek bîr yüzeye sığdırılmış bu sessiz işareti bîr öz birinin gözünün gördüğü ve zihinci bir atmosfer yoru­ saptama çabasıdır ayni zamanda. Afiş kişisel bir esinle- muyla tamamladığı görüntüyü film şeridinde gerçekleş­ nîşi dile getirir ve eseri kökten bir duyuşla tanımlar. tirmesi gîbr kâğıt üzerindeki afiş alıştırması baskının so­ Kendi değerini doğruladığı yer afişin konusunu yüceleş- nucunu önceden kestirebiliyor. Teknik gelişme sanatçının tirdîği oranda bağımsızlaştığı yerdir. bilinçli özgürlüğü oluyor böylelikle, baskı makinasj kişi­ S’nema eseriyle halkın arasındaki bu sessiz sedasız aracı nin özgürlüğü :çin çalışıyor. değme çığırtkan reklâmların yapamadığını bir tek göz Halkın gündelik dünyasına kolayca karışabilen, onun kırpışında yapabilir. Bu afiş sanatçısının öz saptayışını ayağına götürülen bir görel sanat oluşu afişin, ona halkın yalın, belirli ve açık bir biçim dinamizmine aktarışına eyilimlerinî tanımak sorumluluğunu yüklüyor. Bu sorum­ bağlıdır. luluk halkın rahvan ve kolay zevklerini istismar etmek Yüzyılların deneyinden geçmiş şematizm özleştirme ala­ değil, onun yaşayan kültürü ve görgüsüne katılan, hattâ nında zeng:n olanaklar sağlıyor afişiyle. Ressamın kişi­ bir anlamda onu eğiten bir ürün ortaya koymaktır. Şüp­ sel bir kaos'a sürükleyebildiği, sıcak bir hamur gibi ezip hesiz yerli sinemayla çoktan ortaklığını kurmuş olan es­ oluşturabildîği form düzeoi, afişçide net ve ussal bir ay­ naf babıâli afişçiliği öbür yolu yeğ görüyor. dınlığın îç’nde kesinlik kazanıyor ve şaşırtıcı, çarpıcı Sinema ortamının nasıl hizmet:nde olursa olsun afiş in olduğu ya da sanatçının gizli bir sunuşa meylettiği yerde bağımsız niteliği, ona bir çizgi ve renk yüzeyi olarak bak­ bile saydam bir örtünün ardından seçiliyor. Baskı silin­ mamızı kolaylaştırıyor. Bu yüzey elbette bir tanzim du­ dirinin altından çıkan ince kâğıt yüzey1 yaratışın niteli­ yarlığını getirir karşımıza, yani kiş:sel bir yaratış zo­ ği ölçüsünde çoğaltan makinayı yadsıyor. Bin duvara ya­ runluluğunu. pışmış bir tek afiş bir çoğalış olmaktan çok kendisini garip bir şekilde, b:n)erce, göze karşı bütünleyen ina­ Yığma ve boşluk değerlendirme afişçinin kişisel ağırlı- nılmaz bir biçim olayı haline gelebiliyor. da önemli rolü oynuyor, harflerin kullanımı istifi zen­ ginleştiren olanakların önünde yer alıyor. Dinamik bir Afiş sanatı gelişmesi için sinemada eşsiz b:r vesile bul­ çağrısı niteliğine bürünüyor afiş işaret ettiği konunun, du. Sinema salt bîr resimleme ise afiş de salt bîr tasvir hem de o konuyu vesile ederek kend: değerine. yüzeyi, ama sinema b:r şiir niteliğine erişince afiş de bir şiir yüzeyi bulmalıdır. Hizmetine girdiği hareketli or­ Türk Sinematek Derneğinin Aralık 1966 da İstanbul tamın belirli bir dînanvğî haline gelerek bir biçim be­ Türk - Alman Kültür Derneği Galerisinde açtığı Uluslara­ reketine kavuşmak, hem de kendisini yüceleştirmek. rası Sinema Afişleri sergisi usta örneklerin yer aldığı Ama iş bununla bitmiyordu. Bir yandan bölgesel sinema bir derleme oldu. Yer yer cesaretle, mizahla, ifadec sanatları dağılımının peşinde afiş de kend: ayırıcı nite­ keskinlikle, zevkle, ulusların ayrı ayrı esprisiyle yüzey yü­ liklerini doğrulama yolunu tuttu. zey birleşen bir derleme. Usta Polonya ve Alman grafiği­ nin sarsıcı etkilerini taşıyan örneklere daha yumuşak, Ticari sinema ve ticari afiş. Bu kötü bağdaşma birdenbi­ uysal, içe dönük b r tanzim sevgisini arayan örnekler ka­ re standart afiş tiplerirrn doğup şehirleri kaplamasında rışıyordu. Bir çeşit kuruluş diriliğinde yalın Cezayir ör­ rol oynuyor. Tatsız bir tekrar haline de geliyor afiş bu nekleri ve ticari örneklerde bile kalite yolunu tutturan eyîlim içinde. Fransız afişleri bir araya gePyordu. Eczacıbaşı kültür Afîş'in kaygısız, donuk bir çağrı niteliğ1 taşıması genel­ filmlerinin renkli baskı habercilerinden çok bir Türk oyun likle sanat sorunları karşısındaki İlgisizlik ve kontroldan filminin aynî sanatçının elinden çıkan afîş: seçiliyordu yoksunlukla açıklanabilir. Bugün ülkemizde durum aşa­ bizimkiler arasında. ğı yukarı böyle ve sinema afîşç'liğî haksız ön inançların egemen olduğu bir baştan savmalık içerisindedir. Teknik Ama herhalde üzerinde durulması gereken grubu herbîri olanakların afiş sanatına sağladığı gelişmeler de afişçinin başlı başına bir değer taşıyan ve Kuzey Avrupa grafiğinin yeteneği içinde ele alınmalı. T:tiz ve zeki bir çalışma daha geleneksel, dern linear fantezisine uygun ve harflere dü­ ilkel olanaklardan başarılı sonuç alabildiği halde geliş­ zen içinde taş katılığından yün yumuşaklığına kadar bîr memiş bir zevk teknik üstünlüğü her soytarılığa alet katılış payı sağlayan Polonya afişleri teşkil ediyordu. 27 Bazin, sinemanın yapısı gereği içinde taşıdığı ilk ve temel özelliği aramaktadır. Bu özellik, Lumière kardeşlerin «Su­ lanan Sulayıcısı» na olduğu kadar Welles'in «Yurttaş bir Kane» ine de, Murnau'nun «Tabou» suna olduğu kadar • De Sica'nın «Kaldırım Çocukları» na da damgasını basar. • Ve Bazin'e göre bu temel özellik sinemanın herşeyden kitap önce bir «Nesne Dili» oluşudur. Bu anahtar kavram hemen ilk anda, Schloezer'in «Somut Düşünce» si gibi kendi içinde bir çelişme ya da çatışmayı ÇAG]DAS ortaya çıkarır. Ama gene de anlaşılamıyan hiçbir yönü yoktur. Sinema'nm hem nesnelere zorunlu bir biçimde bağlı oluşu hem de bir dil oluşu gerçekten bir çatışmayı SÎNIrjvıAnm içerir. Sinema tıpkı fotoğraf gibi, ilk bakışta, doğayı, araya sanatçıyı sokmadan yansıtan bir «gerçeklik ayna­ sorurııarı sı» dır. Bu yanıyla evrenseldir ve nesnelerin kendisi gibi ayrıca bir anlama aracısı (mediateur) gerektirmez. Ve gene bu yanıyla bütün öbür sanatlardan, örneğin müzik­ ONAT ten ve edebiyattan ayrılır. Ama bu özelliğinin hemen ar­ kasından sinemanın bir «dil» oluşu gelir. Ve her dil gibi soyuttur sinema, «Öğrenilmesi gerekir». Çünkü sinema, B[UTLAR doğanın, merceğin arkasına geçen duruk görüntüsü değil, bu görüntülerin zaman içinde yanyana dizilişidir. Bu dizge (sistem) kurgu ve hareketler yoluyla basit bir Once hem Nijat Özön'ü, hem de Bilgi Yayınevi'ni son yıl­ yansımanın çok ötesinde anlamlar kazanır. Bu anlamı kav- larda en önemli sinema kitaplarından birini Türk okuyu­ rıyabilmek için sinema'nm dilini öğrenmek zorunludur. cusuna kazandırdıkları için kutlamak isterim. André Bu da bir deney ve kültür işidir. Gerçi bu dilin çok Bazin'in çeşitli yazılarının derlenmesiyle meydana getirilen «sözcükleri» en az eğitim görmüş seyirciler tarafından bi­ bu kitap sinemanın bir sanat ve dil olgusu olarak yaşa­ le bir parça öğrenilmiştir. Örneğin, bir otobüs'ün kapı­ mamızdaki yerini eşsiz bir açıklıkla belirliyor. sından giren bir adamı gösteren çekimle aynı otobüs ka­ Kitapta, André Bazin'in, çeşitli dergi ve gazetelerde ya­ pısından inen adamı gösteren çekim yan yana gösterilince yınlanan yazılarının derlenmesiyle meydana getirilen dört herkes «adamın bîr yerden bir yere otobüsle gittiğini» kitaptan seçmeler bulunmaktadır. Bu seçmeye, kitapların­ anlar. Ama olayın gene de gerçeğin özetlenmesi ile yani da yer almayan Önemli iki yazı da eklenmiştir. bir dille verildiği açıktır. Daha karmaşık durumlarda, Bazin'in yazıları bana hep «Yeni Roman» akımının genç örneğin Eisenstein'in, Kuleşov'un deney ve filmlerinde per­ ve dikkatli kuramcısı Roland Barthes'inkileri hatırlatır. dede görünenle onun anlatmak İstediği düşünce arasında Bu hatırlatma bir çağrışımdan ibaret değil elbette. Hem hiçbir zorunlu ilişki bulunmayıp bu düşünce sadece çe­ Barthes hem de Bazin, görüngü - bilim (phénoménologie) kimlerin yanyana getirilişinden doğmaktadır. O zaman bu in getirdiği yöntemi, özellikle Merleau - Ponty'nin olayları dili mutlaka öğrenmek zorundayız. temellerine geri götüren bilimsel araştırma ve tasvir yön­ temini benimsediler. Bu ortak yön, iki yazarın, savaş son­ Sinemayı belirleyen bu temel özellik ve «Nesne dili» kav­ rası sanat okımları arasında en önemli yeri tutan iki ha­ ramındaki iç çatışma, Bazin'e göre bütün bir sinema ta­ reketin «Yeni Roman - Nouvean Roman» ve «Yeni Dalga - rihini ikiye bölen başka İki eğilimin de nedenidir. Sine­ Nouvelle Vague» un belli başlı yol açıcıları oluşlarıyla da manın gerçeklikle olan dolaysız ilişkisi, Stroheim, Dreyer, ayrıca anlam kazanıyor. Murnau, Flaherty, Renon, Welles ve İtalyan yenigerçek- Bazin'in yöntemi ve vardığı sonuçlar elbette başka ülke­ leri gibi birçok yönetmen, bu gerçekliği daha yakından lerden daha çok Fransanın düşünce geleneğine, sanat or­ ve daha içten kavramaya götürmüş, buna karşılık sine­ tamına ve sanatçı kişiliklerine sıkı sıkıya bağlıdır. Bel­ manın herşeyden önce bir «dil» olduğunu düşünen Eisen­ çikalı düşünür Husserl'in «Descartes» çi düşünceleri'nin en stein, Pudovkin, Kuleşov ve Gance gibi yönetmenler ise başarılı artçılarını gene Descartes'in ülkesinde, yani Fran- dilin sözdiziminden yani kurgu'dan görüntü düzenlemele­ sada bulması boşuna değildir. Bu akılcı düşünce gelene­ rinden yararlanıp seyircilerini etkilemeyi ön plâna almış­ ğine uygun olarak Bazin de, tıpkı Sartre'in «Edebiyat Ne­ lardı. Bu ayrım Bazin'e göre sessiz-sesli sinema ayrımın­ dir?» de, B. de Scholoezer'İn «Bach'ın Müziğine Giriş» te dan çok daha önemlidir, hatta bu açıdan bakıldığında yaptığı gibi işe, bir «logito» aramakla başlıyor: Bütün sessiz - sesli ayrımının anlamı kalmamaktadır. «Ses, ger­ deneylerin ve kuramların arkasında duran gerçeği yani, çekçi anlayışa bir boyut daha getirmiştir o kadar.» ilk, temel ve yalın hareket noktasını bulmak. Bazin'in kişisel tutumu, bu iki temel eğilimden birincisine Bu açıdan alınınca Bazin'in sinema görüşü Eisenstein ve yeni gerçekçi anlayışa daha yatkın görünmektedir. Ama Pudovkin gibi Sovyet sinemalarının öğretisel (idéologique) kendilerinden yana olmasa bile «dil» e yaslanan filmleri kuramlarından olduğu kadar Lindgren - Arnheim, Rotha ve de anlamamızda yardımcı olacak temel ilkeleri büyük bir Montagu gibi anglo * sakson yazarlarının pratikten yola açıklıkla dilegetirmektedir, Bazin'in sinema görüşü sine­ Çikan düşüncelerinden de ayrılır. macı için belirli yaratma kaynaklarını ya da yöntemle-

28 tan çok bu yapıtın anlamının (ya da anlamlarının) oku­ yucusunun bilinç ve aniağında aydınlık kazanmasın» sağ­ lamaktı... Konuyu etkililik değil de kurtuluş terimleriyle düşünürsek yolunu şaşırmış, değil on, hatta tek bir oku­ yucuya bile olsa sinema gerçeğini anlatmışsam, benim eleştirmecilik görevim haklılığını ortaya koymuş olur.» Bazin'in yaşaması, bu düşüncelerini doğrulayan örnekler­ le doludur. Sinema kulüplerinin, sinema dergi ve yayınla­ rının kurulmasında ve yaşamasında gösterdiği büyük ça­ ba, onun, kendi deyimiyle bir «din değiştirtir» gibi sı­ radan seyircileri sinema dostları, hatta yaratıcılar katına yüceltmek ülküsünü en güzel biçimde kanıtlar Bazin'in kitabı, «nasıl bir sinema yapılması gerektiği» konusunda anahtar kalıplar, reçeteler getirmiyor. Sadece sinemayı doğru anlamamıza, derinliğine ve gene de açıklıkla dü­ şünmemize yardım ediyor. Bu da, sanıyorum, çağdaş bir düşünür için en dürüst yoldur.

SİNEMATEK'E SON AYLARDA VERİLEN FİLM VE SİNEMAYLA İLGİLİ DİĞER BELGELER

BULGAR SİNEMATEK'İNDEN ZIRSIZ ŞÖVALYE/üzun metraj konulu Füm/1966 GÜNEŞ VE GÖLGE/Uzun metraj konulu film/1964 ŞEFTALİ HIRSIZl/Uzun metraj konulu film/1964. DİŞİ KURT/Uzun metraj konulu film/1965 TOPRAK/Uzun metraj konulu film /1957 İLK DERS/Uzun metraj konulu film/1965

BULGAR KARTOON FİLMLERİ PARATONER 1965 KISKANÇLIK 1963 ELMA 1964 ,FAPATYA 1964 Filmlerle ilgili bütün dökümanlar/Afiş/Fotograf/Broşür/

ANDRE BAZIN HALDUN DORMEN YAPIM : GÜZEL BİR GÜN İÇİN/Uzun metraj konulu film/1966 BOZUK DÜZEN/Uzun metraj konulu film/1965 rini göstermeyi değil, bu sanat karşısında herkes için Filmlerle ilgili fotograf/Afiş/Pankart/Broşür/ ve fragman­ geçerli tasvirleri yapmayı, böylece bulunduğumuz yeri sap­ la r / tamada bize yardımcı olmak, amaç edinmektedir. Kita­ bında, Bazin'in sinema eleştirmesi konusunda yazdıkları FİLM AFİŞLERİ : bu bakımdan ilginçti: «Her ne olursa olsun, eleştirme'- Duyğu Sağıroğlu/Bitmeyen Yol/Pankart/Afiş/Fotoğraf/Ne- nin iki yüzü var: Biri silik ve para değeri taşımadığını gatif provaları. Sinematek uluslararası sinema afişleri ser- belirttiğim filme dönük yüzü; öbürü de seyirciye dö­ gisine katılan afişler. nük yüzü. İşte eleştirmeyi haklı kılan da bu ikinci yüzü­ SENARYOLAR : dür... «Eleştirme, bir filmin işletilmesini elle tutulur yol­ Duyğu Sağıroğlu/Bitmeyen Yol da değiştiremiyecek kadar güçsüzse de, filmin kaynağına Fevzi Tuna/Erdoğan T okatlı/S evm ek Diye b ir şey yani yaratmaya etki edebilir» diyenler çıkacaktır. Hemen Cengiz Tuncer/Tabancamın Sapını Gülle Donatacağım söyliyeyim ki bu konudaki şüpheciliğim, bundan Önceki Fevzi Tuna/Denizciler Geliyor konudaki şüpheciliğimi de aşar ve gerçekte de bu böyle- dir. Her şeyden önce şu var: Yönetmene kendi mesle­ KİTAP ve DERGİLER : Giovanni Scognamillo 15 kitap ve 20 Dergi. ğini öğretmek iddiasında bulunanın kendini beğenmişliği, Cevat Çapan 5 kita p 14 dergi çekilmez bir nitelik taşır. Yaratma ruhbilimine bağlı ne­ Mete Akalın 3 kitap, ilk Türk sinema dergileri. denlerden dolayı, yaratıcı, eleştirmeden büyük bir şey bekliyemez. Eleştirmeci sonuçtan, tamamlanmış yapıttan yola çıkar. Eleştirmecinin görevi bu yapıtı «açıklamak»

29 «Bu film üzerimde büyük bir etki ğiştirmek olur.» yaptı. Raymonda Devos'un limanda «İnsanda bizi duygulandıran, önem­ Belmondo'ya öyküsünü anlatırken li olan şey, za yıflığ ıd ır. Kuvveti de­ yaptığı hareketler, bugüne değin si­ ğil. Modern yaşantıda insan her tür­ nemada karşılaştığım en güzelleri. lü kahramanca duyguyu yitirmiştir. Godard'ın filmi bana sinema konu­ Bunu kendisine geri vermek gerekir. sundaki düşüncelerimi geliştirme Çünkü insan bir kahramandır. Yap­ olanağını verdi. Filmi altyazısız sey­ tığı her günkü mücadele bunun bir rettim ve bana çok karışık gibi ge­ örneğidir.» len hikâyesinden hiç b ir şey anla­ «Dikkatimi çeken şey, Özellikle ge­ madım. Buna karşın, Godard'ı ta­ lişmiş bir uygarlıkta yaşadığımızdır. nıdığım için filmde sık sık geçen Ancak bu uygarlık teknik ve bilim­ atıfların güzel ve derinolduğunu du­ sel bir uygarlıktır. Kişi'nin uygar­ yabildim. Onları anlamamak beni lığı bunu izleyememiştir. Öyleyse hiç rahatsız etmiyordu. Filmi yal­ bu bilimsel uygarlığın mı kötü oldu­ nızca görüntülere bakmakla seyret­ ğunu düşünmeliyiz, yoksa kişi'nin tim ve pek çok beğendim. Tek ke­ buna kendini uyduramadığını mı? lime anlamamama karşın çok şey an­ Her iki halde de Önemli olan in­ ladığımı sanıyorum. Son filmim sanı bu ortamlarda yerli yerine olan Tahtaperde'yi de bu görüş oturtmaktır. Eğer uygarlık gerekii açısından, belki filmi seyredecek­ düzeye erişememişse kişi bunun far­ — İtalya'nın öncü sinema dergisi ler arasında konuşmaları anlamaya­ kına varmalı ve bunu değiştirmek F ilm crİtica bel I ibaşl ı yazarlarının cakların bulunacağını düşünerek için elinden geleni yapmalıdır. Kişi ayrılmasıyla bu yerini yitirdi. Dergi­ yapmaya çalıştım.» uygarlığın düzeltmeyi gerektirmedi­ nin tuttuğu yola aykırı olan bir ya­ — Roberto Rossellini'nin ise son ği inanırsa, bu kere onu egemenli­ zının yayınlanması üzerine arala­ film i «La Prise Du Pouvoir par Louis ği altına almalıdır.» rında Adriano Aprâ, Maurizio Ponzi- XIV» hakkında söylediklerinden: Bu kere Elia Kazan'ın Godard nin bulunduğu bir grup dergiden «Bir insan hakkında belirli bir gö­ hakkında düşündükleri: ayrılarak yeni bir sinema dergisi rünüşünüz varsa, onun üzerinde söy­ «Önemli bir kişi Godard. Gördü­ kurma yolunda çalışmalara başladı. leyeceğiniz ya da yapacağınız herşey- ğüm filmlerinden bir tanesi yoktur — Jerzy Skolimovvski «Pierrot Le le bir düşüncenin savunmasını yap­ ki bugün bile bana bir şey ansıt­ Fou» hakkında şunları söylüyor: mış olursunuz. Bu da gerçeği de­ masın. Her keresinde sizi etkileyen

.

GENÇ ÇEKOSLAVAK SİNEMASI : MI LOS FORMAN / GENÇ ÇEKOSLAVAK SİNEMASI : PAVEL JURACEK/ BİR SARIŞININ AŞKLARI 1965 HER GENÇ ADAM 1964

30 UNLÜ GRAFİK VE SİNEMA SANATÇISI JAN LENICA'NIN ROMAN POLANSKI'NİN SON FİLMİ CUL - DE SAC İÇİN YAPTIĞI AFİŞ. b ir şey ortaya çıkıyo r. Ö rneğin, «üne Ever After» a başladı. Erkek oyuncu sorununu anlatacak. Femme Mariée». Film, bununla de­ Omar Sharif. Rosi'nin filmlerine ver­ — Michel Simon 138. film ini Claude ney oluyor. Bu da son derece ilginç diği, kendine özgü düşsel gerçekçilik Berri'nin yönetiminde yapıyor. Şim­ bir şeydir. Godard'da herzaman ken­ havasını bu filminde de görmek dilik adı «İhtiyar adam ve Çocuk» disini verimli kılan bir yön vardır.» m üm kün. olan filmin senaryosu Michel Simon — Son haftalarda 68 yaşını doldu­ — Uç aylık uzun bir hazırlık dev­ için özel olarak hazırlanmış. 1944 ran René Clair film çevirmeyi sür­ resinden sonra Pietro Germi yeni te küçük bir yahudi çocuğunu ev­ dürüyor. Son filmi Romanya'da çe­ film in e başladı. Ugo Tognazzi ile lât edinen bir yaşlı çiftin öyküsü vird iğ i «Les Fêtes Galantes». 18. Stefania Sandrelli'nin oynadıkları duygusal ve sevgi dolu bir biçimde yüzyılda geçen olay ücretli bir as­ filmin adı «The Saint». anlatılıyor, kerle (Jean-Pierre Cassel ) silâh al­ — Luchino Visconti yakında başla­ — Eric Rohmer Saint - Tropaz'de tına alınan saf bir köylünün (Philip­ yacağı, Camus'den uyarladığı «I' Georges de Beauregard ve Barbet pe Avron) serüvenleri epik filmleri Etranger» nin çekim yerlerini sapta­ Schroder hesabına «La Collection­ alaya alan bir biçimde anlatılıyor. mak için Ce^ayire gitti. Visconti neuse» ( Kolleksiyoncu) yu çevirdi. — «Paris Brûle-t-il» in kazandığı bü­ elinden geldiğince Camus'nün roma­ Filmin genel görünüşü bol bol uzun yük başarıdan sonra René Clement nına sadık kalmak istiyor. Bilindiği saçlar ve mini-etek'ler yansıtıyor. 1942 de Sahra savaşlarıyla ilgili bir gibi birkaç yıldan beri bu filmi çe­ Rohmer bu filmde konuşmaları ha­ film yapmak üzere El Alamein'e virmek isteyen Visconti önceleri zırlamakta bir katkıda bulunabile­ g itti. Alain Delon ile anlaşmış iken bu ka­ cek oyuncularla çalışmak istemiş. — Paul Seban ile birlikte yönettiği rarından vazgeçerek Marcello Mas­ Bunlar, Haydée Politoff, Daniel «La Musica» dan sonra Marguerite troianni ile anlaştı. Pommeureulle ve Patrick Bauchau. Filmde birtakım kişilerin toplumda Duras kendi romanlarından birini, — Claude Lelouch, Yves Montand'ın yerlerini bulamamaktan ileri gelen «L'après-midi de M. Andesmas» ı başrolünü oynayacağı yeni filmi devinmeleri herbirini teker teker in­ filme çekecek. Oyuncular Michel «Vivre pour Vivre» in senaryosunu celeyen bir biçimde anlatılıyor. Simon ve Delphine Seyrig. tamamladı. Filmin konusu işi ile ka­ — Sophia Loren, Francesco Rosi'nin rısı arasından bir seçim yapmak du­ — Cahiers du C iném a'm n son sa­ yönetiminde yeni filmi «Heppily rumunda kalan bir TV muhabirinin yısında John Huston'la yapılan il»

31 ginç bir konuşma yer alıyor. 60 ya­ aykırı bulan kararından sonra film saygıdeğer bir İngiliz Lady'si ve şındaki yönetmen iki yıl emek har­ yapım kuralları derin değişikliklere hizmetçisinin 19. yüzyılın İngiliz cadığı «The Bible» ( İncil )'den son­ uğramakta. Böylece Edward Albee'- egemenliği altındaki Hindistan'da se­ ra yakında Londra'da «Reflections nin oyunundan Mike Nichols'un rüvenlerini anlatan klâsik bir Cukor in a Golden Eye» (Bir Altın Göz'- uyarladığı «Who's Afraid of Virginia güldürüsü olacak. Rol dağıtımı he­ deki Yansımalar) a başlıyor. Ayrıca, Woolf» ve Lewis Gilbert'in «Alfie» nüz yapılmadı. «The Bible» tutulduğu takdirde ar­ si hiçbir kesintiye uğramadan gös­ — Krakovi Kısa Filmler Şenliğinde kasının çevrilme olasılığı var. terilebilmiştir. İskandinav ülkeleri, en fazla beğenilen filmler bir Kana­ Huston «İncil» i, mitolojik, efsane­ Yeni Zelanda'dan sonra A.B.D. de­ da filmi ile bir Çekoslovak filmi ol­ vî ve tarihsel bir film olarak niteli­ ki bu gelişme, yakında Ingiltere'nin du. Gilles Groulx'un hokey oyunu­ yor. Ona göre, kutsal kitap, ma­ de sansürü kaldırmasına yol açacak nu anlatır gibi gözüken, aslında in­ ceranın, aşkın, inancın öyküsüdür. gibi gözüküyor. sanların görüşleri altında yatan duy­ Bu yüzden Tanrı'ya inanmamasına guları, tutkuları inceleyen «Un jeu — Joseph Losey İngiltere'de Dfrk karşın bu filmi çevirmeyi kabul et­ si simple» (Basit bir oyun) film i­ Bogard, Delphine Seyrig, Michael tiğini söylemektedir. nin yanında Evald Schorm'un «Le York ve Jacqueline Sassard'la Reflet» (Yansıma) filmi de çok be­ — Claude Chabrol Hamburg'da «Accident» (Kaza)nın son plânları­ ğenildi. Schorm bu filminde, bir «Le Scandale» ı çekiyor. Kalabalık nı çekiyor. Losey filmi hakkında; hastahanede yatan ve çoğu iyileşe­ oyuncu kadrosu içinde Anthony «filmim kimi şeyleri yapan, kimi­ meyecek durumda olan hastaların Perkins, Maurice Ronet, Stéphane lerini yapmayan, kimi şeyleri söy­ yaşam hakkında ne düşündüklerini Audran, Christa Lang ver. Film her leyen, kimilerini söylemeyen, yanlış araştırıyor. zamanki gibi, Chabrol'a özgü bir şeyler söyleyen ama bunları aldat­ — François Truffaut, Alfred Hit- biçimde çürümüş bir kapitalist top­ mak amacıyla söylemeyen kişilerin chcock'la iki hafta sabahten akşa­ lum içindeki kişileri anlatıyor. öyküsüdür. Aynı zamanda kişinin ma konuşarak hazırladığı «Le Cinâ- kendisine sakladığı, açığa vurmadı- — Amerika'da sansür konusunda il­ ma Selon Alfred Hitchcock» (Hit- dığı şeylerin kendisinin ve başkala­ gi çekici bir gelişme görülüyor. Si­ chcock'a göre Sinema) adlı kitabı­ rının yaşamında yarattığı sonuçların nemada sansürü en katı biçimde uy­ nı yayınladı. Bu kitapta Hitchcock öyküsüdür.» gulayan bir ülke olan A.B.D. de, 1929 1934'te Londra'da başlayan ve son da konulan kurallar yakında tama­ — George Cukor «My Fair Lady» filmi «Torn Curtain»e değin süre­ men kaldırılıyor. 1965'te Yüksek den bu yana ilk filmini, «The Nine - gelen elli film lik sinema yaşamını Mahkeme'nin sansürü anayasaya Tiger Man» e başlamak üzere. Film, içtenlikle anlatıyor.

SİNEMATEKTE GÖSTERİLECEK OLAN AGNES VARDA'NIN VOLKER SCHLOENDORFER / DER JUNGE TOERLESS 1966 LES CREATUR ES/YARATIKLAR ADLI SON FİLM İ 1966

32 brezilya sinemasının çıkışı cinéma nôvo ile karşılaşma

1965 Eyiül'ünde, Rio festivali sırasında, Gustavo Oabrm etkin yardımcılığıyla Paulo Cezar Saraceni'nin evinde, Leblon'daki büyük modern bir binanın tepesinde tüm Cinéma Nôvo / Yeni Sinema bir araya geldi. Glauber Rocha kendisini sabahın onunda kaldıran budalaya sö­ vüp duruyordu; Rio'da sabah beşten, altıdan önce yat­ mamak olağandır. Nelson Pereira dos Santos jürideki tar­ tışma ve konuşma nedeniyle gelemiyeceğinden özür dile­ mişti. Davetli olan Ruy Guerra gelmedi. Buna karşılık Brezilyalıların ortaya çıkışını borçlu olduğumuz Ligure kıyısı Latin - Amerikan Festivali yaratıcısı Gianni Amico ve Marco Bellocchio tartışmaya katılıyorlardı. Tarihçi ve sinemacı, hareketin habercisi Alex Viany de orada bulu­ nanlardandı. İsabella, ev sahibesi, kocası Paulo Cezar Saraceni'nin filmi «O Desafio» nun yıldızı toplantımızı izliyenlerdendi. Mutluyduk, ciddiydik.

L. M arcorelle* •

Joaquim Pedro de Andrade. 15 Mayıs 1932 de Rio de Janeiro'da doğdu. Fizik öğrenimi. Fransız sinemateki, Slade School of Arts ve IDHEC'te staj. Albert Maysles'le çalışma. Santos Pereira ve Jerson Tavares'in asistanlığı. 1959 : «Manuel Bandeira» ve «Gilberto Freiry» (kısa metraj) 1963: «Garricha» 1965: «O Padre e a Moça».

Gustavo Dahi: 8 Ekim 1938 de Sao Paulo'da doğdu. P. E. Sales Gomes'la sinematekte çalıştı. Rio'ya geldi. Roma’da: Centro Sperimentale. Jean Rouch'la çalıştı. Sinema eleş­ tirmenliği. Saraceni'nin asistanlığını yaptı. 1965: «O Aleijadinho» (kısa metraj). Uzun bir film hazırlıyor.

Carlos Diegues: 19 Mayıs 1940 ta V ito ria'da doğdu. Rio de Janeiro'da hukuk öğrenimi. Şair, edebiyat eleştirme­ cisi. 1960-61: «Domingo» (16 mm. lik kısa metraj) 1962: «Escola de Samba, Alegria de Viver» (kısa met­ raj) 1963: «Ganga Zumba» 1965: «A Grande Cidade»

Leon Hirszman: 1939 da Rio de Janeiro'da doğdu. Mü­ hendis. Ciné - Club'lerin kurucusu. 1962: «A Pedreira de Sai Diogo» (kısa metraj) 1964: «Maioria Absoluta» (kı­ sa metraj) 1965: «A Falecida».

Glauber Rocha: 14 Mart 1938 de Bahia'da, Vitoria de Conquista'da doğdu. Salvador'da öğrenim. Rio de Janeiro'- da ve Salvador'da çalışmalar. Yarr-.ı bırakılmış hukuk öğrenimi. Eleştirmeci. «A Grande Feira» da prodüksiyon âmiri. 1958: «O Patio» (kısa metraj) 1959: «A Cruz na Praça» (kısa metraj) 1961: «Barravento» 1963: «Deus e o Diobo na Terra do Sol».

Paulo Cezar Saraceni: 5 kasım 1933 te Rio de Janeiro’da doğdu. Yarım bırakılmış hukuk Öğrenimi. Eleştirmeci. Ro- ma'da: Centro Sperimentale. 1959: «Caminho» (16 mm. lik kısa metraj) 1960: «Arraial do Cabo» (kısa metraj) 1962: «Porto das Caixas» 1964: «İntegraçao Racial» cinema nôvo 1965: «O Desafio». 33 Gustavo Dahi: Önce, bizimki gibi yılda henüz 30 film bu gerçeği ve hattâ bir kargaşalığı ortaya koymada bü­ yapan bir sinemada en çok şaşırtan şeyin, söyliyecek sö­ yük bir araç olabileceğine inanıyoruz. Politik karışıklıkta zü olan, önemli bir yapıt kurmakta olan en az 10 ya­ etkin bir araç olabilir. İşte, bu tek ama her sinemacının pımcının var olduğunu belirteyim. Belki de film sayısının mizacına göre çok deney sağlıyabilecek bu ilkeden sonra daha yüklü olduğu İtalya, Fransa gibi ülkelerde bile da­ Brezilya sineması ortaya çıkıyor. ha fazlası yok. Brezilya'da 4 yılda yepyeni bir kuşak Cinema Növo / Yeni Sinema terimi, sinemamızın yeni ortaya çıktı, öyle bir kuşak ki bir başkası arkasından doğduğu anlamına geliyor. Eskiden, her türlü kültürel ve gitmeye başladı bile. Bunun çok belirli kültürel ve sosyal teknik anlamdan yoksun bir zanaatçılıktan başka bir şey nedenleri var. değildi. Bugün Cinema Növo Brezilya sinemasıdır ve Bre­ 1940 ta, Brezilya'da bir sinemacı eleştirmen hareketi çık­ zilya Tarihinin en önemli bölümleri yazıldıkça, onun ta­ tı ortaya. En yüksek aşamasına 1950 de sinematek ve rihi de yazılacaktır. Yeni Brezilya sinemasının bu eleşti­ cin6-club'lerin kurulmasiyle vardı. Ve Cinema Növo gi­ rici, politik ve gerçekçi eğilimi gün geçtikçe kesinleşecek. derek 1960 ta doğdu. Sadece sinemayla oluşmuş olması Gerçekten de Marcorelles, bu katılış kendine özgü bir bi­ bakımından, bizim sinemacı kuşağımız belki de dünyada çim araştırmasından yoksun değil. Tüm bunlar birbirine ilk örneklerdendir. Geri kalmışlık Brezilya kültürünü sı­ bağlı. Bağımsız olmak istiyen bir sinema, her türlü aka- nırlıyor ve geleneksel kültürün biraz dışında kalan sine­ demizmden kaçtığını da tanıtlamalı. Brezilya'da kültürel mayı, edebiyattan daha az engelliyor. Kaçınılmaz bir şe­ gelenek çok karışıktır ve sinemacılara, ortak bir dayanak kilde, bir şeyler demek isteyen bizim kuşağın tüm genç­ dışında, çok çeşitli üslûplar sağlar. Halka geleneksel ve­ leri belki de tek diyebileceğimiz bu yola girdiler. Hattâ, ya biçimci bir filmle etki yapmak, kendi hareketimizin tamamlayıcı bir anlamda sinemamız bizim kuşağı betim­ varlığını yadsımak olur. Eğer daha istediğimiz gibi halkı liyor denebilir. Sinema, tiyatro adamlarını, sosyologları çekememişsek, daha «efsane» leri ve bağımlılığı yenecek da çekiyor, yapımcılar, asistanlar, operatörler, v.s., otuza bir biçim bulumamışız demektir. Biz onu arıyoruz.

yakın kişi arasında büyük bir iş bölümü var, herkes an­ Marcorelles :. Saraceni, günlük olaylar karşısında bir Bre­ laşıyor, tüm girişimler yenileniyor. Bu tasarıların özdeş­ zilyalı aydının sorunlarını işliyen filmini yeni tamamla­ liği, şüphesiz Glauber'in Gânes'de belirttiği ( «Uma dın. Karşılaştığın ideolojik ve biçimsel zorlukları anlat­ Estetica de Fame»: Bir açlık estetiği, «Revista Civilizaçao manı ve halkın filmini nasıl karşılayacağı hakkında ne­ brasileira» da 3. sayıda Positif'in 73. sayısında parçaları ler düşündüğünü bilmek istiyorum. olan) şu derin kanıdan geliyor: sinema içinde yaşadığı­ Paulo Cezar Saraceni: Başkan Joao Goulart'ı deviren as­ mız evreni daha da düzeltmeli. Bizim durumumuzda: için­ kerî hükümet darbesi bir çeşit eziklik doğurdu. Bir şaş­ de yaşadığımız ülkeyi. Bireysel değişiriiklerin dışında, iş­ kınlık, korku, hattâ sıkıntı devresi geçirdik. Bahsettiğim te bu kanı sağlıyor birliğimizi. esenlik devresi geçtikten sonra kendimizi bir duvar kar­ Louis Marcorelles: Ama beni bir Avrupa'lı olarak Brezilya şısında bulduk. Bu duyguyu anlatmak için yaptım «O sinemasında en fazla çarpan şey, ulusal gerçeğe bağlılı­ Desafio» yu. ğınızdan başka, tamamen Brezilya'ya özgü bir estetik bul­ Marcorelles : Senin film in Gilles G rou lx'un «Le chat daışs ma çabanız. Doğru mu? le sac» adlı filmiyle ilişkisiz değil... Glauber Rocha: Gustavo'nun çok iyi belirttiği gibi Cinema Saracen i: Groulx'un filmini, benimkini çevirmeden önce Növo, gerçeğimizi eleştirmeye başlamamız sonucunda or­ Floransa'da gördüm. Benim «O Desafio» için düşündü­ taya çıkıyor. On yıl önce, Brezilya bir çeşit romantik ğüm bir takım sorunların bazılarını filminden belirtmiş­ ulusçuluktaydı daha, hatta ihtilâlci solu ilgilendiren et­ ti. Kendi filmime mutlaka koymak niyetinde olduğum bir kinlikte bile. Brezilya kültürünün tüm alanlarının eleş­ takım öğeler daha vardı zaten. İlişkiler burda bitiyor. tirmesine başlandığından beri bu ulusçuluk romantik ol­ Groulx dolaşıksız (direct) sinemaya başvurdu, bu da be­ maktan çıktı, gelişti. Geri kalmış ve tarihsel olarak ye­ nim yapamıyacağım bir şeydi. ni evrenden ayrılmış bir toplumda yaşadığımızın ve öz­ Marcorelles : Hirszman, «A Falecida» yı yeni yaptın, sos­ gür tanıma yolunu bulmak için içinde yaşadığımız gerçeği yal eleştiri ve geniş bir halk kitlesine varma yolunu na­ daha derinlemesine tanımak gerektiğinin bilincine vardık. sıl birleştirmek istediğini bilmek isterim, Reformizmin ve daha temel ihtilâlci etkinliklerin doğdu­ Leon Hirszman: Hep bu noktayı tartışıyoruz zaten. Eğer ğunu gördük. Tüm bunlar, bu krizin, bu buluşun aşama­ yalanla uyutulmak istenmiyorsa artık, yaptımız_ ve halk sına vardığı Joao Goulart hükümeti sırasında en yüksek arasındaki ilinti sorunu işlenmelidir. En önce, halkın gi­ noktaya ulaştı. dip film i görmesini sağlamak gerek. Sinemamız, Brezilya Biz bu havaya bağlı bir kuşaktanız, Brasilia'nın kurulu­ halkının çeşitli katlarıyle gerçek bir ilişki kurmamıştır. şunun kuşağından. Juscelino Kubitschek, Brezilya'nın mer­ Bana göre, yaratıcı sineması'na (cinéma d'auteur) katkı­ kez platosunun üstüne bizim geleceğimizden bahsederek mızda gerçekten yeni olan şey, her zaman içinde bulun­ bu kenti kurdu, böylelikle tamamen saçma bir gelişim duğumuz gerçeği değiştirmekliğimizdir. Bundan böyle, düşünüşü yaratmış, fakat- buna rağmen yeni alanlar aç­ hangi konuyu olursa olsun istediğimiz gibi işiiyebiIiriz, mış oluyordu. «Brezilya sosyal öğrenim merkezi» bu de­ nasıl olsa kaçınılmaz bir şekilde ortak bir eyleme var­ virdendir. Cinema Növo'nun başlangıcı bu Brezilya ger­ dıracaktır bizi. Cinema Növo belirli sosyal ve politik çeğinin genel olarak ortaya çıkışındadır. Marco Ballocchİo, Özelliklere yönelmiş kapalı bir sinema olmayıp, insan bizi mesleksel birliğe götüren şeyi politik alanda anlaş­ araştırmasında istediği yere, Copacabana'dan Nordeste'e mamızda buldu. Sinemanın Brezilya gerçeğini tanımada, dek yayılabilen özgür bir sinemadır. Bir konuyu örneğin

34

öergman veya Antonloni gibi işlemeyip içinde yaşadığımız bize yeni olmakla beraber yine de geçmiş diyebileceğimiz gerçeği daha İyi tanımak için İdeolojik olarak silâhlanma- bir geçmişe başvurularak imeceli sorunlar gibi anlatılı* ya çalışıyoruz. Bu şekilde, «Portodas Caixas» veya «O yor. Oluşumuzda - özellikle belki de benim oluşumum­ Desafio» gibi filim ler yaratıcı sineması'nda (cinéma d'au- da - bu yakın veya hattâ uzak geçmişin öğeleri öylesine teur) yeni bir anlayış öne sürmüş oluyor. Araştırmaları­ canlı ki filimde gösterdiğimiz yansısı aynen içinde ya­ mızı kapsayan ilişki ve anlama sorunlarını ilgilendiren şadığımız anda da var. Clnema Nâvo'nun niteliklerinden şeyi, ancak yapacağımız filimlerle cevaplandırmış olacağız. biri de şu sanıyorum: geçmişe ait konuları işlemek, geç­ Kapalı olmadığımız, kendi kendimize: «şunu yapmalısın, miş donmuş bir şey olmadığından, «şimdi» için de bilgi bunu yapmalısın» demediğimiz, ama buna karşılık hal­ alabilir, faydalanabiliriz. Sinema belirli bir ideolojik kın tepkilerine ilgi gösterdiğimiz ölçüde, cevap geleceğin uyarlığa vardıktan sonra ancak çok klâsik ve kendi ken­ olacaktır. Bana gelince, şu deneyi yapmaya niyetim var. dine çözümlendiğini sandığıfn biçimsel sorunlara el atabi­ Bu yaratıcı sineması (cinéma d'auteur) anlayışını bazı lir. Fakat böyle bir uyarlığa vardığımı sanmıyorum he­ günlük efsanelere uygulamak istiyorum. BÖylece «chan­ nüz, tüm denemelerim, araştırmalarım da burdan geliyor chada», ufak bütçeli bir müzikli - karnaval komedisi zaten. J gibi bir şey önem kazanıyor. 1945 ve 1960 arası doğmuş Marcorelles : Ama, bir ölçüde «dolaşıksız» (direct) sine­ olan bu bir çeşit basit ve İlkel komedi tipi, acemi ve maya bağlıyabileceğimiz «Garrincha», «Couro de Gato» yu deneysiz olmasına karşın, bir kısım halkın filimde ken­ yaptın. Ve bugün bana duraksıyorsun gibi geliyor, bu si­ disini tanımlama arzusuna cevap veriyor. Ben, gerçeğimiz­ nema karşısında şüphelerin var gibi...

deki sosyal efsanelerden yola çıkmak istiyorum. Böylelikle, D9 A ndrade: Bizim için sorun daha çok ekonomik. Bir nisandaki hükümet darbesinden sonraki korku, işkence ayı geçiyor, hiç ilerliyemeden kısa metraj bir film yap­ kaygısı, belirli bir etkinlik yokluğu, tüm bunlar bir sos­ maya çalışıyorum. Dinsel bir sorun üstüne olacak film. yal mitolojiyi gösteriyor, somut yanlarını araştırmamız Hemen uzlaşmak için çalışmalara başlandı, bir kurumun, gereken sosyal bir mitoloji. Tüm bunlar içindir ki, «Garöta kısacası «İnstituo Nacional de Cinema Educativo» nun fil­ de İpanema» yı çevirmek istiyorum. Bu genç kızın ef­ me para yatırması gerekiyordu. Belki çözebilir diye bir sanesi, örneğin bir Nordeste'li için çok canlı bir şeydir. iki resmî çıkıştan sonra sorunu işlemeyi denedim. Fa­ İmdi, benim için Önemli olan, gerçeğimizi tanımada si­ kat beni asıl ilgilendiren, sorunu tüm genişliğiyle, özellik­ nemayı bir araç olarak kullanmak, tabii bu arada hiç­ le sosyal yanıyla vermekti. Bugün, bu filmi yapamıya- bir sınırlamaya meydan vermeden kullanmak. Bu gerçe­ cakmışım gibi bir duyum var, fiction alanında istediğini ğin seyirciyi sinemaya çekebilecek görünüşlerini çözümler­ daha kolaylıkla elde edebiliyorsun. ken, onun bundan böyle kendi sorunları karşısında eleş­ Marcorelles: Şimdi de, bahsettiğimiz karşıtlıkları filmin­ tirmen bir duruma geçmesini de sağlıyacağım. de, «Ganga Zumba» da belki de en iyi ortaya çıkarmış Dahi : Cinema Nâvo'nun bu gerçekçi görevini kabul ede­ olan Carlos Diegues'ten istiyeceğim deneyini anlatmasını. lim, ama kendi kendimize de soralım, acaba halkta rast-, Carlos Diegues: Evvelâ, kendi sinemamızdan bahsetmenin, ladığımız bu anlama yetersizliği, her türlü eleştiriyi ka­ bizim için çok güç olduğunu sanıyorum. Brezilya sine­ bullenmesini engelliyen bu ekonomik olarak geri kalmış­ ması herşeyden önce gelişme yolunda. Diğer taraftan, lığına bağlı değil mi? En büyük sorunumuz bu bence. «Ganga Zumba» hakkında yazılanlar film i yaptığımda be­ H irszm an: Çok doğru, zaten böyle olmasaydı, biz bu ni hiç ilgilendirmiyordu. Bunun birlikte, şimdi anlatamı- toplumda olup böyle filimler yapıyor olmıyacaktık. Hep yacağım nedenlerle bunlar filmde ortaya çıktı, hepsi film ­ karşılaştığımız bu zorluk kaçınılmaz oluyor çünkü halk deydi. Herşeye karşın, ne film yapacağımı söylememeyi bağımlı olduğu sürece, sinema bağımlılığı ele alamıyor, yeğ tutuyorum. Bununla birlikte, beni ilgilendiren şeyler­ saldıramıyor. İşte bu neden yüzünden, ben, halkı ilgilen­ den bahsedebilirim .Filmler yeterince derine inmiyor, açık­ diren bir sosyal efsaneden yola çıkmak istiyorum. lamakla yetiniyor sadece. Oysa yoksulluğumuz, sadece Marcorelles: Joaquím Pedro, sinema - gerçek (cinéma - açıklanmayı değil, yorumlamayı da gerektiriyor, filmle­ vérité) türünden belgesel filimlerdeki büyük deneyine kar­ rimizde bulunan şey, bizim filme koymak istiyeceğimiz şın seni asıl ilgilendirenin kesin bir kompozisyon ve hattâ şey değil, tersine tepemizi attıran şey oluyor. Kazanama­ klâsisizm olduğunu sanıyorum. Bu sorunlar hakkında se­ dığımız, dayanamadığımız bir yoksulluğu film eçekiyoruz. nin görüşün ne? Brezilya'l» olma, Brezilya filmleri yapma arzumuz, tüm Joaquim Pedro de Andrade: Filmlerimde farkettiğin bu bu durumların körüklediği bir kin ve öfkeyi -gösterme bir çeşit kesinliğe, bir çeşit klâsisizme yönsemem, ideolo­ isteminden başka bir şey değil. Glauber, Gânes'de sinema­ jik anlatım için başvurduğum bir etkililik sorunundan mızın, hepimizdeki ortak bir nbvrozla, açlık nevrozuyla başka bir şey değil. Bir ideolojiden yola çıkarak en et­ belirlendiğini söylemişti. Bu cümle sorunu özetliyor. «Gan­ kili şekli bulmak ve bunu anlatılan gerçeğe uygulamak, ga Zumba» da bu gerçeğe hem masal hem de «çözüm» ü işte benim için başlıca sorun bu. Filmlerimde farkedi- kapsıyan bir tarzla yaklaşmayı denedim. Bu da belki be­ len bu biçimsel karşıtlıklar, bu sorunun henüz benim için nim usçu oluşumumdan oldu. Şüphesiz, biraz beşarısız çözümlenmediğini, açık kaldığını gösteriyor. olması da bundan. Yola çıktığım şema, filmin gerektirdi­ Sosyal'ın ve ortaklaşalığın çok güçlü olarak bilincine var­ ği gerçekliğe uymıyacak kadar usçu ve soğuktu. «Ganga dık. Günlük olan bu bilinç, geçmişi de kendine maletme- Zumba» bu yüzden büyük bir ders oldu bana. Epey ders ye dek varıyor. Glauber Rocha'nın film i «Deus e o Dlabo», aldım sonuçtan. Şimdi, önümdekinl soğuk bir şekilde çö­ bir sinemacının günlük bireysel sorunlarını İşliyor, ama zümlemek yerine nefret etmenin daha önemli olduğunu

36 düşünüyorum, çünkü bunun için gerekli objektif durum­ artist kadrosuyla ve her zaman kötü bir sesle ortaya kort- lar Brezilya sinemasında yapılamaz. Ben, bireysel olarak muş birtakım sorunlar, imdi, bir kısmmm yaptığımız belgesel filmin tüm bunları etkili bir şekilde açrklıyabi- işe büyük ilgi duyduğunu göstermesine karşın, büyük bir leceğini sanmıyorum. Dolaşıksız (direct) sinemaya say­ seyirci kitlesinin bu sinemayı reddetmesini anlamak zor gım var, son derece ilginç, fakat sinemacının istediğini olmasa gerek. Bazen film le r Rio'da başarı kazanırken, Sao anlatması için elindeki tarzlardan sadece birL Dolaşıksızla Paulo'da başarı kazanamadı veya bunun tersi oldu. Ne ğınm zevki, kamera elde çekilmiş sahneler, v.s. tüm bun­ olursa olsun dağıtmaya gelince, kötü örgütlenmenin film ­ lar bana, sesli sinemanın yeni doğduğu zamanlardaki, film i lerimize çok zararı dokundu. İlk haftalarda 12 sinema­ en sonunda dayanılmaz hale getiren gürültülerin ve mü­ da birden gösterilmesine rağmen, sonradan istediğimiz ziğin kullanımını hatırlatıyor. Oyle sanıyorum ki, olduğu dağıtma olmadı. Brezilya sinemasının % 6ö'ı demek olan gibi kullanılması gereken yeni bir dramatik öğenin ço­ Sao Paulo ilinde sorun, Rio'ya göre daha da ciddî, zi­ cukluğunu yaşıyoruz, o kadar. Ama sinema özünde her- ra Brezilya sinemasının değil ama yabancı sinemanın gir­ şeyden önce bir görü (spectacle). Sinemayı sadece anla­ mesi için çok iyi örgütlenmiş bir pazar. Örneğin «Ganga tım terimleriyle düşünüyorum. Belirli bir tip seyirci için Zumba» Rİo'da 25 milyon kruzeros getirdi, fakat Sao önemli saydığım konu önünde, onu göstermek için en Paulo'da ise sadece 3 m ilyon. Bu deneylerden sonra ve etkili, en uygun tarzı arıyorum. Böylece görüye özgü bir Brezilya filmlerinin, bîr tek filmin dağıtımı için senede öğe koyuyorum içine, yürüttüğüm tasarı ise Brezilya hal­ en az 56 gün koyan bir kararnameye uymak İçin program­ kının, ona anlatmak istediğimi en çabuk ve en derin bir landığını bildirdiğimizden, kendi dağıtma derneğimizi ken­ şekilde anlamasını sağlıyacak bir anlatıma varmak. dimiz kurmaya karar verdik. Luis Carlos Barreto'ya bağ­ Dahi : Oyle sanıyorum ki bizi ilgilendiren tüm teorik so­ lı on bir yapımcı - prodüktör, kendi pazarımızı kendimiz runlara değindik, şimdi ise ikinci kısmı, yani... arıyalım diye bir dağıtma ortaklığı kurdular. Bu pazar Hirszman : Pislikler. elimizde ve bunun hatırı sayılır şekilde arttırabileceğine

Dahi : Evet, Leon'un dediği gibi pislikleri, filme para bul­ de şüphe yok. Deney henüz başladı. Derneğimiz tam ola­ ma, dağıtma durumları... rak Cinema Növo kapsamına girmiyen fakat bazı nite­ likler taşıyan «Crime de Amor» filmini çıkardı. Gerçek Marcorelles : Sorun şu, kılgılı olarak bahsettiğimiz tüm anlamda ilk Cinema Növo. filmi, hareketimizin tüm ni­ filmlerin sınırlı bir başarısı oldu. Şüphesiz tüm filmlerin teliklerini taşıyan, Paulo Cezar'ın «O Desafio» filmi ola­ mİ, genel olarak «yeni dalga» nın diyelim... Örneğin, da­ cak. Bağımsız, Ödünsüz, zorlu ve orijinal bir film. Bu ğıtma tasarınızdan konuşalım diyeceğim. Bu ne vermeli? deneyden sonra pazarlarımızın batıp batmıyacağmı da Sonraki film için bir işinize yarıyacak mı? Filmleriniz göreceğiz. Sonra Joaquim Pedro de Andrade'nin «O Padre herkes tarafından mı, yoksa sadece belirli bir seyirci kit­ e a Moça», Walter Lima Jr. un «Menino de Engenho», lesi tarafından mı görüldü? Geleceği nasıl görüyorsunuz? Roberto Santos'un «A Hora e a Vez de Augusto Matrağa» Mesele, b ir taraftan kendinize Özgü iş alanları bulm ak, adlı filmlerini ve aynı eğilimde bir seri film daha çı­ diğer taraftan da şu veya bu kitleye özgü filmler yap­ karacağız, Brezilya sinemasının gerçeğinin nerde olduğu­ m ak m ı? nu da göreceğiz. Programcıyla dolaşıksız bir ilişkimiz ola­ Rocha : Önce, Brezilya sinemasında bağımsız prodüktör cak, filmleri kendi istediğimiz gibi işe koyacağız. Kendi yok, sonra belirli bir seyirci için film yapma diye bir ön pazarımızın deneyini aracısız olarak yapacağız. fikrîmiz de yok. Bizim arzumuz hep her çeşit seyirci Diegues : Dünyadaki diğer yeni sinemaya karşın, Cinema için film yapmaktı, ama bu filmler çeşitli nedenler yü­ Növo yerleşmiş sanayinin dışında kalanlar tarafından ku­ zünden halkla ilişkisinde hep başarısızlığa uğradı. Neden­ rulmadı, kendi sanayiini yaratarak, sanayinin sahibi olma lerden biri bu filmlerin yetkinliğinin yetersizliği oldu. Ya­ yolunda. Başkaları sanayii yadsıyor, biz kendimizinkini ku­ pım sorunu bu. Fakat bir de başka bir sorun var: film­ ruyoruz. lerin Brezilya piyasasında dağıtımı. Aslan payını Ameri­ kan sineması alıyor. Arkadan Fransa, yeterince Örgütlen­ Marcorelles : Aşağı yukarı filmlerinizden biri kaça çıkıyor? memiş Brezilya dağıtımcılarının eline kaldı. Eğer tesadü­ Hirszman : Kırk bin ile altmış bin dolara. fen örgütlenmişlerse, ülkemizin bağımsız sinemasını Marcorelles : Parayı nereden buluyorsunuz? utanç verici bir şekilde sömürmek içindir. Böyle olmak­ De Andrade: Prodüktörlere ödünç veren bankalardan. Şim­ la b irlik te , Ganga Zum ba, Vidas Secas, Deus e o Diabo na di bir kısmı Rio kentinin valiliğinden geliyor, halk gö­ Terra do Sol, Porta das Gaixas, Garrincha allegria dopovo, rüleri üstünden alınan vergilerden. v.s. gibi filmler on-oniki sinemada oynadı. İmdi Rio'yu, Hirszm an: Ve şimdi, -bizim için bir çeşit zafer sayılır- şehrin güney kısmından (burjuaların ağır bastığı yerden), film yapımına ilgi duyan Brezilya sanayicilerinden. kuzey kısmına (işçilerin oturduğu yere) dek büyük bir Dahi : Brezilya enflâsyonun hüküm sürdüğü bir üike ol­ dolanış kaplamış oluyor. Bununla birlikte «box office» duğundan, ödünç vermede kolaylıklar öne sürdüler. Yıl­ da % 48, ayda % 4 ve hattâ daha fazla ürem ödedi­ te bağıntılı bir başarısızlık görüldü. Nedenler şüphesiz çok. Önce, sinemamız, büyük bir seyircisi olan «chan- ğimiz halde bundan çok yararlandık. chada» ya, müzikli halk komedisine kayıyor. Biz daha Da Andrade : Filmlerin % 90'ına yapımcıların kendileri pa­ çok, halkın perdede görmeye alışmadığı birtakım sorun­ ra yatırdı. lar getiren aydın sinemaya girdik, giderek anlaşılmaz bir Marcorelles : Yabancı ülkelere satış bir rol oynuyor mu? şekilde işlenmiş, teknik olarak bitmemiş, gerçek olarak Dahi : Şimdiye dek dışarıya satılmış Brezilya filmleri sa­ hedefine varmış olmaktan çok deneysel, bazen güçsüz bir dece istisnalardır. Cannes'daki başarısından ötürü «Vidas

37 Secas» var, «Assalto ao-Trem Pagador» var, zira polis ufak bir Önem vermediği İçin, hemen hükümet darbesi­ film i. Sorunlarımızın çözümlenmesinde dış satımın hiçbir nin ardından «Deus e o Diabo» gibi bir filme de rahat­ önemli rolü olmadı. Gerçekte, büyük pazarlar kriz halin­ lıkla müsaade edebilir. İmdi, bundan da şu çıkıyor: Bre­ de ve bu krize bir öğe daha katmaya niyetleri yok. Film zilya hükümetine ve politikasına bağlı birtakım kişiler si­ yapmak ve bunu sadece iç pazardan sonra ödemek çok nemaya bir çeşit aşağsama duyuyor. güç. Brezilya filmlerinin teknik yetkinliklerine gelince, Hirszman : Budalalıklarına da dikkati çekmek gerek... gittikçe uluslararası örneklere yaklaşacaklar, zira evren­ Marcorelles: Yeni Gerçekçiliğin ( neo - realisme), Ameri­ sel bir dağıtıma ihtiyacımız var. Bu dağıtım «Vidas kan sinemasının ve Yeni Dalga'nın (nouvelle vague) si­ Secas» için olduğu gibi, Paris'teki bir «sanat ve deneme» zin üzerinizde etkisi oldu denebilir mi? sinemasıyla veya Belçika'da olduğu gibi televizyonla baş- Iıyabilir. Er veya geç Brezilya sineması yabancı pazarda Saracen l: Bu çeşit etkiler her sinemacıya göre değişiyor. yayılacak, ama bu pazar Brezilya filmlerinin yapım ve Beni ilgilendirene gelince, burda olan herkes bilir ki teknikte uluslarası örneklere yaklaşmayı becerebilecekleri Rossellini'ye büyük bir hayranlığım var, fakat film çevir­ ölçüde kazanılabilecektir. diğimde bu etkiden olabildiğince kaçmaya çalışıyorum. Uzun müddet eleştirmenlik yapan VValter Lima Jr. un ku­ Marcorelles : Ama, şimdiki Brezilya'nın sosyal ve politik zey Amerika sinemasına müthiş bir hayranlığı var. Leon anlatımında ideolojik bir bağımsızlığa nasıl varacaksınız? ve Carlos, Japon sinemasından, özellikle Kurosavva'dan et­ Zira öyle sanıyorumki aşağı yukarı istdeğiniz filmleri ya­ kilendiler. Glauber'in durumu da aynı. pıyorsunuz, demek sansür sizi oldukça özgür bırakıyor...

Diegues: Sorun bizi ilgilendirmiyor. Asıl onları ilgilendi­ Dahi : Belki bunu şu şekilde özetlemek mümkün. Avrupa riyor. Gerçekten, aşağı yukarı istediğimiz filmleri yapıyo­ filmlerinin buraya hemen hemen hiç gelmediği bîr dev­ ruz. Belki şimdi yapmakta olduklarımız yasaklanacak, bu rede pekçok Amerikan filmi gördük. Sonra Yeni Gerçek­ bizim işimiz değil. Ne olursa olsun, senaryolar için san­ çiliği ve genel olarak Avrupa sinemasını öğrenmeye baş­ sür yok. Sonradan karışıyorlar ancak, fakat bu şimdiye ladığımızda Amerikan sineması bir çeşit «yitirilmiş cen­ dek hiçbir filmin başına gelmedi. Bu sırada bizim için net» oldu. Sonra da Yeni Dalga'nın kesin diyebileceğim deneme filmi «O Desafio» olacak, ona da şimdiye dek etkisi oldu, bir yapımcının diğer yapımcıya etkisi olarak bir şey olmadı. Fakat sansürün sonradan ne yapacağını değil, fakat sinemada genç kişiler, genç yapımcı efsane­ nasil bilebiliriz? (Eylül ayından beri «O Desafio» sansür sini yaratmş bir hareket olarak etkisi oldu. tarafından durdurulmuştu. Sergio Muniz'den Öğrendiğimi­ Hirszman: Ve sinemacı olmama. ze göre serbest b ıra k ılm ış .)

De Andrade: Şunu belirtmek gerek ki parayı biz verdi­ Dahi : Evet, sinemacı olmama, yani dışardan gelip, asis­ ğimiz için film yapabiliyoruz, Brezilya'da gerçekten ör­ tanlık yolundan geçmeden sinemaya giren kişinin duru­ gütlenmiş bir profesyonel para yatırımcılık yok. Profes­ mu. Bu anlamda Yeni Dalga olayının Brezilya'ya çok yonel prodüktörler çok ender. Zaten ülkenin politik çe­ faydası oldu. Politik durumumuz nedeniyle gerçekçilikle lişmelerinin bir kaçından yararlandık. Şu anda senaryoya yani Yeni Gerçekçilik'le ve dolaşıksız sinemayla ilgilen­ sansür yok demek pek doğru sayılmaz. Filmlerimizin ço­ dik, fakat bizi en Önce etkileyen Amerikan sineması ol­ ğuna politik hasmımız Carlos Lacerda hükümeti tarafın­ muştur. Sonra Yeni Dalga'nın büyük bir yansıması oldu dan para verildi. Belirli zamanlarda bazı ihtiyaçlara ce­ ülkemizde. Bundan yararlanmaya çalıştık. vap veren bir politika taktiği için değilse, hangi neden­ Marcorelles : Lâtin Amerika’daki Brezilya sinemasının öne­ ler yüzünden Lacerda filmlerimize para verecekti? Baktı mini değerlendirebilir misiniz? ki, zor, hattâ giderek kaybedilmiş seçimlerden sonra hü­ kümet elden gidiyor, prestij sağlar umuduyla aydınlara Hirszman : Sinemamız, Kuzey Amerika ve Fransız kültü­ koştu. Once bizi kendine bağlamaya çalıştı, sonra senar­ rünün bizimki üzerindeki etkisi nedeniyle hep Avrupa ve yoya sansür koydurtmadan film yapmamıza ses çıkarmadı, Amerika'ya dönüktür. Tüm alanlarda Lâtin Amerika'yı çok zira başkanlık seçimi kampanyasına girmişti ve demok­ az tanıyoruz. Ne kadar ilerici olursak olalım, Paris'i Gü­ ratik özgürlüklerin savunucusu gibi gözükmek istiyordu. ney Amerika'nın en büyük yazarından daha iyi tanıyo­ Tüm bu durumlardan yararlandık, ama bu konuda kade­ ruz. Bunun nedeni de sömürgeci yönetim. Fakat değiş­ rimiz olayların gelişmesine kaldı. Şüphesiz bu gelişmeye mekte bu. Bugün Lâtin Amerika pazarını birleştirme de­ ufak bir etkimiz oluyor, ama daha çok o bizi şartlıyor. nemelerinin, anakıtanın diğer bağımsız ülkeleriyle ilişki Biz günlük durumun gelişip gelişmemesine ve alacağı yö­ denemelerinin başladığı görülüyor. Şimdi işimizin Lâtin ne göre film yapacağız veya yapmıyacağız. Tüm bu söyle­ Amerika'yı tanımak olduğunu biliyoruz, zira bu tanıma, diklerimin altında açık olarak belli ki bir bozulmuşluk bu ülkeyi Kuzey Amerika emperyalizminden kurtarmak var. Zaten resmî olarak para yardımı gördüğümüzden bi­ için sürdürdüğümüz savaşın bir yanını teşkil ediyor. (Rio zi bozulmuş olarak nitelediler, fakat Carlos Lacerda gibi Eylül 1965). birisinin hükümetinden para alarak biz istediğimiz filmi yapabiîiyorsak, biz bu durumu daha geçerli görürüz.

Dahi : Şunu ilâve edeceğim ki, bizim yararlandığımız bu bağıntılı özgürlük, federal hükümetin Brezilya sineması karşısındaki tutarsızlığından da geliyor. Hiçbir şekilde en Çeviren : Işıl Zabunyan

38 filmler geniş tartışmalara yol açtı ü- yeler arasmda. Sinemanın bugüne dek verdiği en üstün yapitlardan bi­ ri olan «Jeanne d'Arc'rn Çilesi» ü- yeierin büyük çoğunluğu tarafından alkışlanırken, «Türk Sinemasının 50. yıl gösterileri» ile iki film ço­ ğunlukla yadırgandı. Sanat değerin­ den çok tarihi değeri bulunan Uk Türk filmleri, aslında Türk Sinema­ sının ilk ürünlerini üyelere tanıtmak için programa konmuşlardı. Yadır­ ganan ve üzerlerinde çok tartışılan iki film de Godard'ın «Çılgın Pier­ rot» su İle Fabri'nin «Yirmi Saat» i oldu. Çağdaş Sinemanın en önde ge­ len iki yapıtı olan bu filmlerin iki­ si de değerlerini, iîki «Cahiers du Cinéma» ve «Film» gibi sanat yanı kuvvetli olan dergiler tarafından 1965 yılının en iyi filmi olarak se­ çilmekle, İkincisi de katıldığı bütün şenliklerde armağan kazanmakla ta- ^ Üyelerimiz bize sürekli olarak övgü larına yer vereceğiz. Sütunlarımız. mtlamışlardı. Gösterilerden önce ü- ya da yergilerini bildiren mektuplar Sinematek çalışmalarına bir katkıda yelere dağıtılan geniş özetler, her iki yollarken bunların çoğunun Sinema­ bulunmak isteyen herkese açıktır. filmin de önceleri yadırganan kuru­ tek çalışmalarından yeterince bilgi Mektuplarınızı bekliyoruz. luş ve anlatım larına kolaylıkla geçe­ sahibi olmadıklarından yakındıkları­ § Bu sayfanın diğer amacı Sinema­ bilmeyi sağlamak İçindi. Godard'ın, nı gözledik. Bu yüzden, hem üyele­ tek üyelerine çalışmalar konusunda bu sayıda yer alan çeşitli yazılarla rimize Sinematek çalışmaları konu­ bilgi vermekti. Bu sayıda bunu yeri­ daha anlaşılabilir duruma geçeceğini sunda daha geniş bilgi verebilmek, ne getirm eye çalışıyoruz. sanıyoruz. Aralık ayı gösterileri si­ hem de yolladıkları mektupların ki­ nema dünyasından ayrrlmış iki bü­ milerini cevaplandırabilmek için eli­ § Kasım ve Aralık aylarının gösteri yük sanatçıyı anmamıza fırsat oldu. nizdeki sayıdan başlayarak her sayı­ programı Sinematek'in, üyelerine si­ Hâlâ unutulamayan Gérard Philipe mızın birkaç sayfasını buna ayırdık. nemanın kimi başeserlerini sunma­ iki filmiyle büyük bir oyuncu oldu- Önümüzdeki sayıda üye mektup­ sını sağladı. Bunların arasında kimi ğuğunu bir daha gösterirken, canlı

LUCHINO VISC O N Tl/VAG H E STELLE ALAIN RESNAIS/LA GUERRE EST F IN IE / DELL'ORSA/BÜYÜK AYININ SOLUK YILDIZLARI 1965 SAVAŞ BİTTİ 1966

39 resim sanatının en ünlü kişisi Walt tek'in konukları olmaları beklen­ larını yazdırmakla izleyebilmektedir­ Disney'i de insanlığın mutluluğu için m ektedir. ler. Bu gösteriler dışında yakında, kendi çapında yaptığı çalışmalardan § Sinematek çalışmalarının önemli dernek merkezinde, üyeler arasında 6 tanesi ile andık. bir amacı da bir sinema kitaplığını bulunan araştırmalar için özel gös­ kurmak ve geliştirmektir. Kurmakta teriler düzenlenecektir. Ayrıca Cu - § Ocak ayı gösterileri içinde yer a- olduğumuz sinema kitaplığı, yakında martesi günleri, hafta içinde Sine - lan d ö rt film , sanıyoruz çağdaş si - gelecek olan 120 kitapla zenginle­ matek'te gösterilen filmlerle ilgili o- nemanın çok önemli yapıtlarından. şecektir. Bütün üyeler çalışma saat­ larak yapılacak tartışmalar konusun­ Dünyanın yaşayan en büyük belge lerinde, diledikleri kitabı Sinema - da bilgi, yakında üyelere bildirile - film i yönetmenlerinden Joris Ivens tek'te inceleyip kitaplıktan yararla - çe ktir. «La Seine a Rencontré Paris» adlı nabilirler. filmiyle bugüne değin görmediğimiz § Bir sinematek arşivindeki filmle­ § Yurdumuzda çığ hızıyla gelişmek­ bir Paris'in şiirsel görüntüsünü veri­ rin çokluğuyla kuvvet kazanır. Bu a- te olan bir başka çalışma sinema yor. Visconti'nİn her yeni filmi bir landa ilgi çekici gelişmeler görüyo­ kulüpleri alanında oluyor. Şu anda olay olur sinema dünyasında. «Vaghe ruz Sinematek'te. Arşivimiz bir Türk bütün Türkiye'de sinemaya ilgi du­ stelle dell'orsa» da bir yenisi oldu sinemacısının örnek davranışı ile iki yan kimseler bir araya gelmekte ve bunlara eklenen. «Cahiers du Ciné­ film kazanmış bulunmaktadır. Hal - bir sinema kulübü çevresinde top­ ma» nın 1965 yılının en iyi ikinci dun Dormen «Bozuk Düzen» ve «Gü­ lanmayı dilemektedirler. Sinematek film i olarak gösterdiği bu film, Sine­ zel Bir Gün İçin» adlı filmlerinin Dernegi'nin elinden geldiğince kurul­ matek üyelerinin bir kırpıntı yığını birer kopyasını Sİnematek'e vermiş­ malarına yardım etmeye çalıştığı bu olarak seyretmeye alıştıkları Vis - tir. Ayrıca Bulgar Filmleri Haftası'n- kulüplerden Darüfşafaka Sinema Ku­ conti'yi daha İyi tanıtacak bizlere. da gösterilen 7 Bulgar filmi de Bul­ lübü ile İzmit Sinema Derneği kurul­ The New York Times geçenlerde yı­ gar Sinematek'! tarafından arşivimi­ muştur. Ayrıca; Trabzon Teknik U- lın en iyi on filmini gösterirken bun­ ze verilmiş bulunmaktadır. Üniver­ niversitesi Sinema Kulübü, Gazian - ların arasına iki tane de Çek filmi site Film Merkezi'nin çektiği film - tep, İzmir, Kadıköy ve Tatbiki Güzel girmişti. Çek sineması Türk seyirci­ lerle Eczacıbaşı Kültür Filmleri Si - Sanatlar Akademisi Sinema Kulüp - si için b ir bilinm eyendir. Jan Ka - nematek arşivini 14 filmle zenginleş­ leri de yakında çalışmalarına başla­ dar'ın «The Shop On The Main tirmiş, İlk Türk Filmleri konusunda yacaklardır. Bütün bunlar göster - Street» adlı filmi, 1965'in en iyi 10 Ordu Foto-Film Merkeziyle yapılan mektedir ki, önümüzdeki yıllarda filminden biri olarak Çek sineması­ temaslar olumlu sonuçlar vermiştir. yurdumuzda sinema alanında bazı nı tanıtmak yolunda ilk adım olacak. § Sinematek'in son iki aylık çalış­ kıpırdanışları beklemek pek yanlış Buna karşılık Sinematek üyeleri Res- malarının özetini yukarıda verdik. bir yargıya varmak olmayacaktır. nais'yi iki filmiyle incelemeye fırsat bulm uşlardı. Bu kere Resnais son § Sinematek çalışmaları aynı za­ Bundan sonraki sayılarda aynı sayfa­ filmiyle külleri yine alevlendirecek. manda Türk Sinemasını yabancı ül­ larda okuyucu ve üyelerimizin mek­ «L-? Guerre est Finie» büyük bir yö­ kelerde tanıtmayı da kapsamaktadır. tuplarına da yer vereceğiz. netmenin, büyük bir fotoğraf yönet­ Bu konuda yapılan çalışmalar yakın­ § Sinematek'in üyelerinden bir dile­ meninin ve iki büyük oyuncunun bir da üç ülkede ilk sonuçları elde ede­ ği var bu konuda. Biz, Sinematek araya geldikleri önemli bir film. cektir. Bulgaristan'da nisan ayında, seyircisinin rastgel© bir seyirciden § Sinematek çalışmaları yalnızca İstanbul'da yapılan Bulgar Filmleri ayrıldığına inanıyoruz. Kerçek bir si­ film gösterileri demek değildir elbet. Haftası'na karşılık olarak Çağdaş nematek seyircisi gördüğü film i, gös­ 2- 15 Aralık tarihleri arasında Türk- Türk Filmleri Haftası düzenlenecek­ teriden yarım saat sonra unutmuyor. Alman Galerisinde yer alan Uluslar­ tir. Romanya’da da yine Sinematek Beğense de, beğenmese de üzerinde arası Sinema Afişleri Sergisi, Sine - çerçevesi içinde bir Türk filmleri konuşuyor, tartışıyor, beğendiği yan­ matek'in çalışma alanını ilgilendiren programı hazırlanmaktedır. Bu ko­ lan övüyor, beğenmediğini yeriyor. bütün konuları önemsediğini göster- nuda en se vindirici haber ise geniş ren örneklerden biridir. Bir diğer kitlelere olan etkisi nedeniyle, Fran­ Bunu, sinematek çalışmalarının ya - örnek de Bulgar filmleri haftası ile sız Sinematekl'nin düzenleyeceği Me­ yıldığı bütün alanlarda yapıyor. Böy- ilg ili olara k, Bulgar Sİnem atek'i baş- tin Erksan ve Çağdaş Türk Filmleri lece, bu çalışmalara, sinema sanatı­ kanımn, biri canlı resim alanında programıdır. Bu gösteriler Türk Si - na, gerçek bir katkıda bulunuyor. olmak üzere iki film yönetmeninin nemasının dış ülkelerde ilk geniş sı­ Dileğimiz, üyelerimizin sinematek ve bir sinema oyuncusunun şehrimi­ navı olacaktır. çalışmalarına gerçek bir katkıda bu­ ze gelerek Bulgar filmlerini sunma­ § Kervan sinemasında süregelen lunmalarıdır. Bunu da, çalışmaların ları, açık oturumlar yapmaları ve gösteriler yanında gece seanslarına beğendikleri ve beğenmedikleri - ö- karşılıklı tartışmalarda bulunmaları da Aralık ayı başında Işık Lisesi sa­ zeİlikte beğenmedikleri - yanlarını olmuştur. Sinematek, sinema dünya lonunda başlanmıştır. Film gösteri - bize iletmekle yapacaklarına inanı - sının önemli kişilerini davet etmeyi leri için özel olarak yapılmış ve her - yoruz. Mektuplarını bu sütunlarda sürdürmek istemektedir. Bu konuda hangi bir sinema salonundan hiçbir elimizden geldiğince cevaplandıracak, A lain Resnais, Chris M arke r ve Ce - başkalığı olmayan bu salondaki gös­ dileklerini yerine getirmeye çalışa - sare Zavattini'nin baharda Sinema - terileri üyeler dernek merkezine ad - cağız.

40

öyküsü ya

a K s a lo m

Godard'ın filmleri sevilir ya da sevilmez. Sevilirse tut­ lacak tek şey tü ke tim d e bu lu n m a ktı. Şöyle d iyo r G odard : kun olunur. Sevilmezse aşağsamaya değin g:dilir. Ender­ «Herşey bizim için önceden yaratılmıştı. Bizim için savaşıl­ dir, ağırbaşlı, açık düşünceli olunan zamanlar. Bir eleş­ mış, bizim için düşünülmüştü. Bakılmış, yargılamış, yı­ tirme yapılırken neye göre yargı verilecektir? Kendini kılmış, yapılmıştı. Bize yalnızca, tansımayla seyretmek, beğenmişlik eleştirmenin, övünme zekânın yerini almış­ teşekkür etmek, uyumak ve düş görmek kalmıştı. Her tır. Ç’rkinin güzel, yanlışın doğru olduğunu ileri sürmek yüzyılın kendine özgü kötülüğü vardır. Her kuşağın da yeterlidir günümüzde alkış toplamak için. Böylece, git­ öyle. Kimileri, babalarını tanımadıkları için, boş bir dün­ tikçe daha kolay yönetilen bîr seyirci yığınının rahatça yaya ayak bastıkları için acı çekerler. Kimileri ise faz­ dikkati çekilebilmektedir. Bu yığın, yolunu yit:rdiği için, lasıyla dolu, fazlasıyla hazır bir dünyaya ayak bastıkların­ gözlerini kamaştıracak her şeyi izlemekte, artık anlamak dan.» için yormamaktadır kendini. İşte moda sapıklığı, işte alış­ Daha İlk eleştirmelerinde ise : «Düşünmüyoruz, düşünü­ kanlıklar. Godard ise burada sahneye çıkmaktadır. Gös­ lüyoruz. Kendimizin olan bir şeyimiz yok. Bakmıyoruz, termek, anlatmak ’çin. şeyler tarafından bakılıyoruz. Bakışlarımız yönetiliyor, Godard'ı eleştirmek için içgüdü çözümlemeye - daha az düşüncemiz de belki,» diyordu. Olayların karşısında bu tanitlayıcı olsa bile- yeğ görülecek, dış yerine iç incele­ gibi bir yer alına, Godard'ın eleştirmelerinin, filmlerinin necektir. Müşteri olmayı bırakıp mutfakta neler olduğu­ en yoğun bir uğraşı olacaktır. nu görmeye gidilecektir. Kısaca, bîr filmin, ne fazla ne II eks:k bir film, bir kadının kadın, Godard'ın Godard ol­

duğu kabul edilecektir. «Birkaç yıl öncesine değin sinema üzerinde bazı Filmlerinde sık sık geçen atıflar, yansılamalar ve anıştır­ düşüncelerim olduğunu sanırdım. Bugün, olmadı­ maların ışığı altında, yeri aranacaktır Godard'ın. Bilgisi, ğını görüyorum. Olması için de, film çevirmeyi bunun bir bölüğünü oluşturan edincinin yanında Godard sürdürmeliyim. Yenilerini buluncaya dek.» nerededir? Bu soru bir s-indir m sorunu olacaktır. Bize Bresson ile görüşme. Cahiers du Cinéma. Sayı 178. gerçek evreni maskelemeye değin ileri gitmiş bîr bilgi Godard'ın ilk eleştirmeleri, sinemanın mutlu kıldığı bir evreninin sind:rimi, Kültür yüzyılımızda, taşınması zaman âşığın değil, düş kırıklığına uğramış bir âşığın eleştir­ zaman ağır gelen ve bizi büyük sorumluluklar altına so­ meleridir. Kuşku içine doğmuştur. Olayların akışına bı­ kan bir kültürün sindirimi. rakmaz artık kendini. Bu düş kırıklığını, kuşku'yu yenme I kararını verdiği an, bir yaratıcı doğdu. Her filmi ile, aşamasını bir adım ileri götüren bir yaratıcı. Godard'ın «1930 lara doğru gençlerin kendi başkaldırmaları b r kişisi şöyle der : «Dram, günümüzde herşeyin ciddi vardı. Örneğin Malraux, Aragon. Bizim hiçbrr şe­ olmasıdır. Artık sokakta ıslık çalınmıyor. Zorla çalışıyor yimiz yok. Onların İspanya savaşları vardı. Bi­ insan. Bugün sanat ciddi olduğu için herşey boşa gitmek­ zim, bir savaşımız bile yok.» tedir. Buna gülmek mi, ağlamak mı gerekir? Bu bir gül­ Le Petit Soldat, 1960. dürü müdür yoksa trajedi mi?»

Godard gibi, 1950 yıllarında 20 yaşında olmak, yorgun Bu kararsızlık ve paradoks Godard'ın bütün yapıtının ko­ bir dünyada doğmuş bulunmak ne demekti acaba? Kaza­nusudur. Bu kararsızlığa bulduğu son çözüm ise yaşamın nılacak hiçb'r şeyin olmadığı bu bıkmış evrende yapı­ Ye yansıttığı şeylerin yanında olmaktır. Görünüşün yanın-

42 da olmaktır. Bunları saptayan sinema özlerine sadık kal­ zükmektedirler. O kadar ki, bunların alıcı ile saptanma­ malıdır. Bütün görünüşlere bütün karşıt durumlara. Si­ ları da aynı biçimde, bir tutarsızlık içinde oluşmakta gi­ nema, yaşanan zamanın sanatı olmalıdır. Bu yaşanan za­ bidir. Bu duygu normaldir. Çünkü Godard özgür insan­ manın, kendinden önce ve sonra gelenekle arasında hiç­ ların bakışlarını izlemektedir. Alıcısı da bu varlıkların bir bağ bulunmasa bile. İşte Godard'ın aradığı, bu sana­ devinmelerine uymalıdır. Bütün bu görünüşün ışığı altın­ tın temelleridir. Bu kaos'un kuralları, görünüşlerin bir da da Godard'ın yönetimi rastlantının kaprislerine boyun mantığı, karşıt durumların bir anahtarının bulunması eğer gibi gözükecektir. Oysa ki, bütün bu çabalar ama­ gerekir. cının peşinde yürümeği sürdüren bir yaratıcının çalışma­ İlk anahtar bakış olacaktır. Bakış, yaşamın en emin açı­ sının bir parçasıdır. ğa vuruluşudur. En aldatıcısı da. Görünüşün yanını tu­ Godard'ın kişilerini şu şekilde belirleyebiliriz : tan, bakışlarının kendisini yönetmesine boyun eğmelidir. Godard'ın anlayışı şu şekilde tanımlanabilir : 1 — Godard'ın kişilerinin devinmelerine bir dayanak nok­ 1 — Bakışları saptamak, görünüşü (bazan aldatıcı - da tası bulmak güçtür. Çoğu zaman, bu kişilerin ruh- olsa) ve yaşamı saptamaktır. Alıcı herşeyi almalıdır. bilimsel tiplere uymadıkları görülmüştür, içgüdü­ 2 — Yalnızca, duyulan ve bir giz olan, itiraf edilmek is­ lerine göre devinirler. Özgürlük anlarını yakalamak tenmeyen şeylere bakıUr. Demek ki her bakışta bir için, işte bu içgüdüler filme çekilmelidir. Özgürlük, giz vardır. Les Carabiniers ((Jandarmalar)'da olduğu gibi, 3 —- Çevresine bakmak özgür yaşamaktır. Yaşamı göste­ hayvansal bir temel üzerine kuruludur Godard'da.

ren sinema, çevrelerine bakan kimseleri gösterme­ 2 — Godard'ın kişilerinin söyledikleri şeyler birbirlerini lid ir. tutmaz. Ancak, önemli olan söylenmek istenen şe­ Sinema yapmak için, özgür insanları filme çekmek yeter- yin söylenmesidir. Çünkü bu söyleme isteğ\ söyle­ lidir. Çünkü sinema özgürlüğün, yaşamın sanatıdır. Film nen şeyden daha fazla anlam taşır. Önemli olan, çevirmek, ¡Bazin'in dediği gibi, isteklerimize uyan bir otomatik konuşmadır. Akıldan geçen herşeyin söy­ dünyanın düş'ünü kurmak değil, istekleri olan, özgür in­ lenmesidir. A bout de Souffle (Serseri Aşıklar)'da sanların bulunduğu bir dünyaya bakmaktır; bu dünyayı, Michel Poiccard, Küçük Asker, Une Femme est Une saygılı, belgesel bir görüş açısından kabul etmektir. Öz­ Femme (Kadın Kadındır)'da Angeîa, düşünceleri­ gürlük o derece enderdir ki onu görebilmek çok güçtür. nin diplerin’ devindirmek, belki de gerçeği bulmak Belirdiği anda da onu biz değiştiriyoruz. için konuşurlar; yargıya varmak için, deney yapar­ III lar. Demek kî, buna ulaşmak için yanlışı kabul et­ «Sinemada, bir oyuncu ile oyuncu olmayan birisi mek, düşüncemizin diplerini karıştırmak gereklid'r. arasında bir başkalık görmüyorum. Her ikisi de Gereksiz, yararsız sözcükleri, yalanları, yanlışları yaşam içinde varolan kişilerdir.» safdışı etmeye ancak zaman yardımcı olabilir. Bu Bresson ile görüşme. Cahiers du Cinéma. Sayı 178 durumda şöyle bir yol çıkıyor karşımıza : İçgüdü­ Godard'ın kişileri daha ilk filmlerinden beri, devinmele­ lere göre yaşamayı kabul etmek gerekir, gerçeğin rinde, sözlerinde bir belirlilik olmayan kişiler olarak gö­ başladığı yeri görmek için. Doğru sözü bulmak ;çin

JEAN-LUC GODARD / LA BANDE PART 1964 JE A N -LU C GODARD / LE MEPRIS 1963 JEAN-LUC GODARD/DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE 1967

aldanmak, gerçeği tanımak için yalan söylemek ge­ etmek, onları yargılamamayı kabul etmektir. Bununla, rekir. Bu mantık, değerlerin ancak karşıtlarıyla de- Godard aşamasını tehlikeye sokabilecek en önemli şeyi saf- ğerlenebileceklerini göstermektedir bize. Önceleri dışı etmiş olmaktadır.

gülmece gibi gözüken bu değerleme, aslında çok de- Düşüncesi bakımından, Godard bir şeyin kimliğ:nin ancak r;n bir oyundur. , kendisiyle tanımlanabileceğini savunur. Dünya, dünyadır.

Godard’ın araştırmasının çok ilginç olduğu, ancak seyir­ Yuvarlak olan şey yuvarlaktır. Tıpkı Kadının Kadın ve cileri sinemaya çağırmadan önce, kendisinin bir sonuca Godard'rn Godard olması gibi. İşte yargılamadan kaçın­ varması gerektiği çoklarınca söylenmektedir. Gerçeğe gö­ mak bu düşüncenin bir sonucudur. Çünkü yargılamak, türen yanlışlara saygı duyulur ama, yalnızca bir sonuca övmek ya da yermek için şeyleri olmaları gerekenleryle varıldığı an. Godard'ın saygın ve sabırlı araştırması, özel­ karşılaştırmaktır. Bu kinizm Godard'ın bütün yapıtını et­ likle, hiç aramadan kend! gerçeklerini bulduklarına emin kiler Serseri Aşıklar'da Pateicia (J. Seberg) şöyle diyor­ olanları sabırsızlandırmaktadır. du: «Özgür olmadığım için mi mutsuzum, yoksa mutsuz olduğum için nr özgür değilim »bilmiyorum.» Küçük As- IV ker'da ise Michel Subor : «Özgürlüğümü duymakla mı

«Olmak ya da olmamak. İşte sorun bu!» mutluyum ya da mutluluğumu duymakla mı özgürüm, di­ Hamlet. W. Shakespeare. Perde lil, sahne T. ye kendi kendime sordum.» der. Bu değin incelik, çokçası seyirciyi bıktırmakta, cesaretini Gooard kuralcıların kinik (cynique) diye adlandırdıkla­ kırmaktadır. O/sa ki, sözcüklern bize İhanetini, yaşamın rı Gkula ilişkindir. Filmlerinin hemen hepsinde yaşam ve sözcüklere indirgenemeyeceğini, temelin başka yerde ol­ ölümün, soyut ya da somut bir karşılaştırmasını yapma­ duğunu, kim bize daha güzel gösterebilirdi, Qodard'dan sı ve bunun cevabını araması bunu açıkça gösteriyor. An­ başka. Küçük Asker'in dediği gîbi : «H:çblr şeye sahip cak, b:ze araştırma gibi gözüken şeyler, aslında seyirci­ değiliz. Kim olduğumuzu görmemiz ve tanımamız gerek.» ye yaşamı tanıtma, gösterme çabasından başka bir şey de­ Godard'ın kişileri hep böyledir. Bir yergıya varamazlar, ğildir. Bununla birlikte yine de kinik'tir Godard. Jandar­ neden-sonuç ilişkisini kuramazlar. Bu durum başka bir malarda olduğu gibi, sanki bütün eşyayı terkedip kaçarak sorunun cevabını göstermektedir bize: Varlığın belirgin­ insanlığın başlangıç noktasına ulaşmak istemektedir. Bu liği, önemi karşısında, bilginin, edinmenin, batkınlığını. başlangıç noktasına gel:ş, sonsuza daha iyi ulaşabilmek, İşte Godard'ın kinik yönü burada olumlu olmaktadır. BM* aradığı cevapları daha iyi bulabilmek içindir. Godard'ın mek yerine görmek, edinmek yerine de yalnızca varol­ ilkel kişileri, bütün içgüdüleriyle biraz düşünceye çağırır­ mak yeğdir. Bilgi, varolmanın, hiçbir tanımlamaya uyma­ lar bizi. yan yaşamın ve özgürlüğün içinde erimeÜ, silinmel’dir. Godard ilg:nçtir, çünkü yargılamayı geri iter. Özgür kişi­ Bu kanı, emniyet verici bir açıklamayı değil, yalnızlığın lerini bütün karşıt durumlarıyla, kaotik bir evrende kabul ve özgürlüğün keskin bilincini yansıtır.

44 V ğer alışkanlığı yerine getirmeğe koşarlar. Ütüietmeye ver­ dikleri çamaşırlar getirilmiştir. Çamaşırlar alınır ve parası «Ben, daha çok coşkun sayılırım.» ödenir. Bu alışkanlıklar Godard'ın yaşanan zamana olan Bresson ile görüşme. Cahiers du Cinéma. Sayı 178 tutkusunu bütün açık seç:kliğiyle vermektedir. Çoğu za­ Godard'ın stil'İni daha iyi kavramak için, sinemanın, an'ı man, Godard'ın oyuncularını küçümsediği söylenir. Bu kendisine ulaştıracak bir deneme olduğu hakkındaki dü­ da küçük Asker'in bir sözüne dayanılarak. M. Subor şüncesini gözden uzak tutmamalıdır. Bu an nasıl tanımla­ Anna Karina'mn resimlerini çekerken; «Oyuncuları, Özgür nabilir? Doğaçtan yola çıkmakla. Sahneye koymak, yönet­ olmadıkları için küçümserim.» der. Ancak bu Söz doğru mek, yaratıcının senaryoyu yazarken kafasında olanı ya­ bir çerçeve içinde yanlış anlaşılmıştır. Oyuncu deyim şatmak değ:I, çekim anında olan bir şeyi yaşamaktır. On- ile bilinen anlamda oyuncu (acteur veya actrice) değil, cedèn hazırlama ile doğaç arasındaki bu uğraş, yaşanan oyun oynayan, rol yapan insan gösterilmek istenmiştir. zamanın güzelliğini ortaya çıkarmak için gereklidir. Aslında Godard'ın bütün sanatıdır, küçümsemeyi önleme­ Pierrot le Fou (Çılgın Pierrot)'da Ferdinand'ın son anda ye, oyunculara özgürlüklerin1 vermeye, onları oldukları intihardan vazgeçmek istemesi yaşamın güzelPğîni, hiç­ gibi almaya çalışan. Godard : «Hiçbir sahneyi ikiden faz­ bir şeyin yaşam'a yeğ olamayacağını göstermektedir bize. la çekmemeye çalışırım. Ne kadar çok tekrar olursa, o İşte bununla, Godard'ın görüntüleri - aslında bütün görün­ kadar mekanik olunur, yaşamdan uzaklaşılır» demekle tülerin böyle olduğu ileri sürülebilir. Ancak, taşıdıkları bir kere daha yaşanan zamanın önemini ortaya koymuş soyut anlam bakımından yalnız Godard'ınkiler bu nitePği olmaktadır. Oyuncunun doğallığı içinde Godard, kişiler- taşır- birer belge niteliği kazanmaktadır. Çünkü, o anda nin Özgürlüğünü aramaktadır. Kişilerinden de çok, oyun­ olanı filme çekmek, ölüm'ü çalışırken göstermektedir. cularının gerçeğini. O kadar ki, kimi zaman oyuncu ve Filmi çekilen insan yaşlanacak ve ölecektir. Demek ki her kişi kaynaşıyor aynı kimsede. Le Mepris (Küçümseme)'de film karesi »şbaşındaki ölüm'ü göstermektedir. Godard di­ Fritz Lang, Fritz Lang'dır. Ancak, oyucunun gerçeğini bul­ yor ki : «Ülküm, hemen o an, gerekli şeyi elde etmektir. mak için aldanmak, yanılmak ve oynamak gerekir. Bir Düzeltme isterse bu, boş çaba olur. Rastlantıdır sonsal oyuncu iki türlü kullanılır. Ya çoğu zaman oynadığına ta­ olan. İstediğim, rastlantı yoluyla, sonsal olanı elde et­ mamen aykırı bir rol verilir, ya da oyuncunun özelikle­ m e ktir.» rine en iyi uyan ve her gün yaşantısında oynadığı rol. Alışkanlık miti Godörd'i bu yüzden etkilemiştir. Alışkan­ Bunun için, başarının bir koşulu da senaryoyu, sıraya uya­ lık, rastlantının tam karşıtıdır. Alışkanlıkların Godard'ın rak çekmektir. Böylece, deyim yerinde ise, oyuncular git­ yaptında büyük yer tutrîıası ise, özgür 5nsamn bile onla­ tikçe ısınarak, oyuncularının aracılığı ile kend: gerçekle­ rın karşısındaki yenilgisini göstermek içindir. Jandarma- rini yansıtmış olurlar. Godard, oyuncu yönetiminin ta­ lar'da, iki saf köylü alışılagelmişin tam karşıtı olan sa­ nımlamasını, kullandığı yola en uygun biçimde; «Oyuncu vaş içinde bile alışkanlıklarını sürdürmekte, dehşet: gün­ yönetimi, insanın biçim bakımından yapısal, özgürlüğü­ lük yaşantının bir parçası olarak yaşamaktadırlar. Kü­ nün de ahlâki ya da siyasal b ;r araştırm ası, ya da bulu­ çük Asker'e işkence edenler, kapının çalınmasıyla bir di­ nuşudur» şeklinde yapar.

JEA N . LUC GODARD / UNE FEMME MARIEE 1965 45 JEAN-LUC GODARD / LE PETIT SOLDAT 1960

İki tür yönetmen vardır. Oyuncunun gerçeğine, filmin ger­ larının altını çizer, tabloları çerçeveler, fakat bağlamaz, çeği uğruna kıyanlar ve filmin gerçeğini oyuncununki eşlik etmez. Böylece bir film : oluşturan öğelerin tümüne, üzerine kuranlar. Birnci-ler, dil-sinema, yazı-sînema gibi kendi başlarına taşıyabilecekleri en geniş anlam birliğini sinemanın çok kesin bir tanımlamasına inanırlar. İkinci­ veren Godard, araştırmasının bireye indirgeme evresinde ler ise durmadan sinema nedir diye sorarlar kendi ken­ de ana temasına bağlı kalmaktadır. dilerine. Aradıkları gerçek, filnrn hem içinde, hem de VI dışındadır. Sinemadan yaşam'a, yaşam'dan sinemaya va­ rırlar. Gerçeği arayan Godard, bunu, yaşam'a en uygun «Kendi :çin büyük insan olmak; önemli olan tek biçimde sağlamak için, gittikçe, plân-sekans anlayışına şey budur.» ulaşmaktadır. Plânların süresini uzatarak, sinemayı ya­ Baudeîaire

şam'a yaklaştırmak istemekted:r. Böylece ilkin yücelttiği Sinema bir kaos çizmek, seyirciyi bir yargıda bulunma­ kurgu, şimdi arka sıraya atılmış olmaktadır. Plânların bir­ ya ozrlamak demek değildir. Şeylerin birbirlerinden ayırd- birine eklenmesiyle değer doğar düşüncesinden vazgeçen edileb;lmesidir. Yönetmek; aydınlatmak, açığa vurmaktır. Godard, şimdi, bir plânın diğer bir plâna eklenmesiyle Kodard, düşlerimizle gerçeği üstüste koyarak sinema ya­ ortaya çıkan değer, bir plândan az şey ifade eder, demek- parken eleştiriyor, açıklıyor. Sinema ancak, yaşam’m gö­ ted r . Plânların peşpeşe konmasının nedeni, herbirinin rüş açısından eleştirilebilir. Aynı şekilde, Godard'ın kişi­ sonradan gelenle açığa çıkmasını sağlamaktadır. Bu, bir leri de, kılık değştirme oyunu oynarlar, gerçekleri daha bütün'ün bölüklerine değer vermek için değil, plânın ken­ iyi belirtmek için. Yaratıcı da öyle. Sinemadan söz eder, disine değer kazandırmak için yapılmalıdır. Serseri Aşık- kendinden söz etmek için. Godard film çevirirken, sev­ lor'ın senaryosunda Godard şunları yazar : «Film, birbir- diği şeylerden söz ederkendir k :, kendinden söz etm ekte­ leriyle ez çok bağlantısı olan 15 sekanstan kuruludur. An­dir en çok. Sinemacılık uğraşından değil, yalnızca yaşa­ cak bunların herbiri bağımsız olarak varolab:!ecek bir mından. Açığa vurmadaki yakışıksızlığı örtmek için, ya­ bütün ortaya koyar.» ratıcı bu eleştirme oyununu oynar. Herkes bilir ki, bir AAüzIk de aynı anlam da ku lla n ılıyo r Godard'ca. Son de­ eleştirme, kendimizden daha iyi söz edebilmek İçin, baş­ rece silik gözükürken Çılgın Pierrot ile duygusallığın en kasından söz ediyormuşuz gibi göründüğümüz anda, yara­ güzel örneklerinden birini veren bu müzik, ton kopma­ tıcılık niteliğini elde eder.

46 Godard diyor kî : «Dünyayı, insanları pek ciddiye almaya kılıçtan geçirebilecekmîyiz savaşa katılırsak* diye sorar değmez. Dünya herşeyin oyun olduğu bir t:yatrodur.» Ulysse. Öyküleri, sindlrememenln öyküsüdür. Her aldıkları Godard'ın Brecht'ten ayrıldığı en önemli nokta da budur, şey düşseldir. Yalnızca maddesel varlıklar değj!, kartpoa Brecht'in tiyatrosu bizi yaşam'a yollarken, Godard, ya- tal kolleksiyonu ile çok başarılı bir şekilde smgelenen şam'ın oyunu ile bizi tiyatroya yollar. bilgi zenginliği de öyle. Bu resim zenginliği, perdede uzun

Godard'ın bakışa ne değin önem verdiğ' belirtilmişti. Kü­ süre gözükmekle, bilgi'nin eleştTmesi olmaktadır. Bir çük Asker : «Bir yüz'ün resmi çekildiğinde, bunun ar­ takım boş açıklamalara değin indirgenmiş sahte bir kül­ kasındaki ruhun da resmi çekiliyor» der. Eğer cevap bu- türün eleştirmesi. Bu sahne Önceleri fazla uzun, gereksiz kadar basit olsaydı. Godard aynı soruyu sormayı sür­ olarak tanımlanmıştır. Oysa kî, bir tüketici uygarlığının, dürmezdi. Ancak bu soru, filmlerinin temel düşünces: ol­ yüreks z ve beyinsiz bir göz ve ağız evreninin saçmalığını maya devam ediyor. Bir yüzün, bir kararsız gülüşün ne açığa vurmaktadır. Bizim uygarlığımızın saçmalığım. So­ demek istediğinin, bîr bakışı yorumlamanın Godard için ruyor Godard : «B. B. nin, Boeing 707 'rıin, Niagara Çav- önemini ble’rtmek için, bunların filmlerinde tuttukları lanının görüntülerini bellememizin bir gereği var mt? Bir yeri yazmak sayfalar tutar. Bir tanesini belirtmek yeter­ gereği var mı, madem yaşamıyorsunuz, varolamıyorsu­ li olacaktır. Çılgın Pîerrot'da Ferdinand, Marîanne'a be­ nuz. Ne gereği var almanın, edinmen-'n, bilmenin? Yaşa­ mak, görmek, varolmak gerek.» nî terkedecekmisin dîye sorar. Asla der Marianne. Son­ ra bze döner. Bir an bakar. Tekrar Ferdînand'a doğru, Çılgın Pîerrot ise Godard'ın bütün yapıtının zirvesi, uç noktasıdır. Aynı konular, her keresinde yepyeni bir açıdan tabiî asla, der. Yine bize döner. Bîr an bakar. Sonraki ele alınmakta ve olağanüstü bir düşünce silsilesi ile bir- görüntü, masadaki tilkinin başıdır. Bu sahne Godard'ın leştîrîlmektedir. Bu film seyredilir, beğenilir ya da beğe­ henüz sorusunun cevabı peşinde olduğunu gösterir bîzle- nilmez ama bölük pörçük parçalara ayrılıp çözümlenemez. re. Godard'ın evreninde bakışların karşılaşması, ruhun Her sahne, kendi bağımsızlığı içinde, bütünü oluşturmak­ ruhla bir ölüm uğraşıdır. En basit seyirc; bile diyecek­ tadır. Filmde sık sık yeri geçen Renoîr'in izlenimci tab­ tir ki; «Bu kişilerin arasında güven yok». Gerçekten, lolarından edinilen duygular gibi, filmi seyrettikten sonra Godard'da güven duymak, kişilerin yaşamlarına mal olur. duyulacak şey, bir renk, biçim ve ton harmonisinin bö­ İşte Jandarmalar'dakî köylüler, işte Ferdinand. Ancak, lünmez bütünlüğünün verdiği yüce duygu olacaktır. başka kişiler ;çin çıkış yolları yok değildir. Küçük As­

ker gibi acı olmamayı öğrenirler. Büyük sanat yapıtı VIII yoktur kî, kin ve acı içinde, bizi kemiren şeytandan çe­ kip koparılmış olmasın. Godard'ın şeytanı İse, kuşku. Gö­ ...... ve sonuç.

rünüşü bu değildir ama, ‘sıkıntı, çek'nme, yalan, korku Godard'ın bütün yapıtı, özgürlüğe kavuşma çabası, dene­ ve yalnızlık doğurur. Godard'ın bütün yapıtı. Kişileri yal­ yidir. Bu kurtuluş, bütün durumlarda, yalnızca bir ken­ nızdır. Küçük Asker'de Mîcel Subor, Küçümseme'de Bar­ dine dönüş, öz olanın araştırılması ile yani, bütün bağ­ dot, Bande à Part (Ayrı çete)'de Sami Frey, Une Femme ların kopartılması, gereksiz yüklerin terkedilmesi île açı­ Mariée (Evli bir Kadın)'da Macha Merîl, Serseri Aşıklar, ğa çıkarılmaktadır. Filmlerinde dağınık olarak tüm dü­ Kadın Kadındır ve Çılgın Pîerrot'da Belmondo, Karîna'nın şüncelerini serpiştirmekle, Godard özgürlüğü aramaya çık­ bülün kişiler’, hep yalnız insanların umutsuz ve kaçınıl­ mıştır. Serseri Aşıklar'dan Çılgın Pierrot'ya değin bütün maz görüntülerini verirler. yapıtı, alabildiğine kişiseldir. Godard, bütün bunların ar­ dında korku verici bir varoluş eksikliğinin saklı olduğu VII bîr bilinci didik didik eder, bilgiyi eleştirir, edinme su­ Sînematek'te Godard...... suzluğunu açığa vurur. Bu açıdan Godard'ın kinizm'i bîr kopma, indirgeme çabasından başka bir şey değildir. Na Gösterilen iki filmiyle, sinematek seyircisi Godard'ı ta­ ilgisizliktir, ne de küçümseme. Gerçeğin olduğu gibi, baş­ nımıştır. Ancak, kimliğini öğrenme konusunda uzun tar­ ka, yabancı olarak tanınmasıdır. tışmaların yapıldığı da bîr gerçektir. Burada kısaca Jan­ Seçmek gerek, yaşamak ya da düşünmek. Düşünmek öl­ darmalar ve Çılgın Pierrot'ya değinmek istiyorum. mektir. «Bizi yıkmakta iken dünyaya iye olmanın düşü­ Savaşın sinemaya benzerliği çoktur. Her îkisnde de al­ nü kurmaktır». Tersine yaşamaya çalışanların, elleri boş, mak başta gelir. Sinemada görüntü, savaşta yer. Asker­ dünyaya kendilerini terkedenlerin ezilmemeleri olanaklıdır. lerin oburluğu, sinemacıların oburluğudur. Soyut ve ano­ Yaşamı anlatmak, onu yaşamaktan kolaydır. Sözcüklerin nim bir canavar olan savaşa karşı çıkmakta herkes ay­ yanında olmak, şeylerin yanında olmaktan rahattır. Bu nı düşüncededir. Ancak savaş, kendîlerinkînî yaşayan ‘kî gibileri için Godard'ın filmleri hiçbir şey demek değildir, kişinin yüzünü alınca, söylenen sözler unutuluyor, Godard- çünkü bunlar için sözcüklerin ötesinde boşluk vardır. Söz­ sa korkulacak bîr yaratık oluyor. Bu yüzden, Jandarma­ cükler, şeylerin yerini almıştır. Bir düşünce edinmenin lar, savaş konusunda çevrilm iş film le rin Önde gelenlerin­ kendilerini akıllı kılacağını sanırlar. Oysa, bîr düşünce­ den biri olarak tanımlanmaktadır. Çünkü savaşın yaşan­ ye ve onun karşıtına iye olmaktır akıllılık. ması, 'çînden görülmesi, yaşantı olarak savaş, son derece Godard'ın bütün filmleri denemelerdir. Bu yapıt rahat­ anlamsız ve sönük bir şey olmaktadır. Film olamamanın sız edici ise, devindiği ve devinmemizin nedeni oiuşun- mutsuzluğu ve edincin övüngenliği üzerinde bir filmdir. dandır bu. Godard'ın yapıtına girmenin bir gîz'i vardır. Gerçekten Michelange ve Ulysse Ijiçbir şey değildirler. O da arayışın, gerçeğe doğru yürümenin bitmediğidir. Kendiler'nî açlıklarıyla tanımlarlar. «Küçük çocukları da Godard, «ben kapılan açmayı severim, der. O kadar.»

47 Bugünkünden çok daha neşeliydi o sıralar. Özellikle eş an­ lamlı sözcüklerle bir çok söz oyunları yaptığını ansıyo­ rum. Şimdi bunları yazıyor, filmlerine yerleştiriyor. Bana Öyle geliyor ki bugünkünden daha fazla konuşuyor­ du. Çok daha fazla. Uzun süre Jamaica'ya gideceğini duy­ duk, bir gün babasıyla birlikte ayrıldı. Döndüğünde ayrın­ tılı bir gezi Öyküsü dinleyeceğimizi umuyorduk. Hiç bir şey yoktu. Ondan sonra çok konuşmadı artık. Sonra onu uzun bir süre göremedim. Bu arada o bir ba­ rajda çalıştığı dönem de vardı. Günün birinde Cahiers'de görünüverdi yeniden, bize çevirdiği o belge film den söze- diyördu. Rohmer'le sıkı fıkı dost oldu ve Rohmer'in Nor- mandiya'da bir şatoda çevirdiği Petites Filles Mod6les'in ç e virim in i az çok izledi. Bir gün İsviçre'den onaltı milimetrelik bir kısa film ge­ tirdi; şimdi Anna Karina'yla yeniden yapmak istediği ve gerçekten çok iyi bir film olan Une Femme Coquette. Jean - Luc Godard son kerte aykırı düşünceli ve sessizdi, öyle ki Une Femme Coquette'i görene değin sinemalık ye­ tenekleri olabileceğini akıl etmemiştim. Çünkü düşüncele­ rini ortaya koymazdı hiç. Sorunları genellikle sertlikle ve kolayca yargılardı. Chabrol de böyleydi bir parça. Jean - Luc tartışmayı sevmez. Arasıra çok karanlık görü­ nen bir yargıyı bir anda verir, ama bu çok sonra anlaşı­ labilir ancak. İlkin fırıldak gibi yargı değiştiren bir sanır insan. Ayrıntılara girmeyi hiç sevmezdi, hiç bir zaman. Bu da Rossellini'yle en önemli ortak yanıydı işte. Ardından Jean - Claude Brialy, Nicole Berger ve Anne Col. let'nin oynadığı Tous les gerçons s'appellent Patrick'i çe­ virdi. Bu filmi çok güzel ve çok başarılı bulmuştum.

Sonra gene çok başarılı bulduğum Charlotte et son Jules vardı, Jean-Luc'ün arkadaşları içi ı bu filmde çok değerli françois truffaut / jean - lue bir şey vardı: bu askere giden Belmondo'ydu, filmde onu Godard konuşmuştu. Godard'ın ses uyumu film i çok duy­ ya da bir dostluğun tarihçesi gulu yapıyordu, olması gereken bu değildi, oysa Belmon­ do kendisi sözlendirdi film i. Histoire d'un Eau’yu bundan az sonra yaptık. Ama birlikte değil. İşte nasıl olduğu: su Jean-Luc Godard'a 1948’e doğru rastladım; Messine cadde­ baskınlarına vurulmuştum. Haber filmlerinde bunu gör­ sindeki sinematek'te ve Cluny Palace'da gösteriler yapan meyi çok seviyor ve kendi kendime bütün bunların içinde Quartier Latin sinema derneğinde. Böylelikle Rohmer'i ar­ oyuncuların olmaması ne yazık diyordum. Paris çevrele - dından Rivette ve Godard'ı tanıdım. rinde su baskınları olduğunda Braunberger'yr gördüm.

O sırada Andró Bazin'în yönetiminde Travail et Cuiture'de Ve «Brialy ile bir genç kızı götürüyorum, bana bir çalışıyordum. Godard okuldaydı sanırım. Rivette Rouen'- parça boş film ver» dedim, «gidip harcayalım. Doğaçlama den dönmüş, her gün sinemaya gidiyordu. çalışacağız.»

Godard'ın bendeki ilk anısı mı? Kara gözlük takmıyordu, Montereau'ya gitmek için ayrıldık. Ama orada hemen kıvırcık saçlı, çok yakışıklıydı ve düzenli davranışları hemen su yok gibi bir şeydi. Suyu bulunca da film çek - vardı. Ayrıca Rivette onu onaltı milimetreyle çevirdiği bir meye istek kalmıyordu. Çünkü evini barkını bırakmış küçük filmde oynatmıştı. Anne - Marie Cazalis'in de oyna­ sıkkın İnsanlar görüyorduk. İnsan gülünç bir sinertta yap­ dığı Lé Quadrille. mak için bir kayık tutmaya utanıyordu biraz. Götürülen O sırada Godard'da en çok ilgimi çeken şey kitaplarla il - sekiz yüz metre boş filmle hafta sonu bitip dönünce in­ gileniş şekli oldu .Bir arkadaşta akşam toplantısındaysak san duygulanıyor. Bu taslağın bir ana düşünceyi gereksin­ hiç çekinmeden kırk kitap açıyor ve hep ilk ve son say­ diğini düşündüm ve Braunberger'ye gereçleri bırakmak is­ falara bakıyordu. tediğimi söyledim. Godard sonradan çekilenleri gördü. Çe­ Herzaman fazlasıyla tezcanlı ve sinirliydi. Sinemayı bizim virime katılmamıştı. Filmimden hoşlandı. Filmin çevrildi­ sevdiğimiz denli seviyordu, şu var ki o aynı günün öğle­ ği düzene önem vermeden bir kurgu yaparak bununla bir den sonrasında beş ayrı filmin birer çeyrek saatini görme­ şeyler aniatmak istiyordu. Ben hiç ilgilenmedim. İstediği ye gidebilirdi. Sanırım bunu sevdiği filmler İçin şîmdi de gibi kurguladı, müziği seçti, bir açıkiama yazdı. Bütün yapıyor hâlâ. Pickpocket'i bütün oynatım süresince yirm i­ bunları da harcamalar az olsun diye çok çabuk yaptı. So­ şer dakikalık parçalar halinde görmeğe gitti. nucu gördüğümde çok hoşlandım, amma pek az şey yap -

48 nuuv m»uv<*W

JEAN-LUC GODARD / MASCULIN FEMININ 1966 tığıma bakarak imza koymak istemedim. Sonunda birlikte Kimliğini nasıl bulmuşlardı? Interpol'dan. Bu herif Ame­ imzalamağı kararlaştırdık. rika'da kısa bir süre bulunmuştu. Bir drug-store'a girmiş, O sıralar Godard senaryolara katılmayı denemeye başla - Sing - Sing'e kapatılmıştı. Angelvin gibi; yurda dönmesi mıştı. Pierre Roustang'la tanışmıştı ve ona ısmarlama fi­ için anababasından para istemişlerdi. Dönerken, gemide, limler yapmak üzereydi. Pourquoi viens tu plus tard? adlı Fransa'ya yıldızlarla örneğin Georges Gu^tary, konuşma içkiciliğe karşı bir film in, konuşmalarını yazacaktı belki. yapmak için giden ufak tefek, bir Amerikalı kadın gazete­ Sonra da, o çağda henüz bir diyalog ustası olmayan Au> ciyle tanışmıştı. diard işi yüklendi. Bunun için yakalanışına bu yıldızlar tanık olduğunda: o- Kısa süre sonra Jean-Luc, Beauregard'ın yaptırdığı bir fil­ nu tanıdım, genç bir kadınla geldi. Çok sevimliydi, dediler. me, Pecheur d'lslande'a ad vermeden katıldı ve 400 Dar- Bu Amerikan hikâyesi beni çok ilgilendirdiydi. Filmin be'nin sürümünden bir ay sonra benden Beauregard'a oku­ orta yerinde bir geriye dönüş yapacaktım ve geceleyin ara­ mak için A Bout de Souffle'un senaryosunu istedi. bayı çalması da Havre'a kızı beklemeye gidebilmek için - Birkaç yıl önce yazdığım bir öyküydü bu. Bir hafta sonu dir diye düşünüyordum. boyunca süren, çok etkili bir olaylar dizisi izlemiştim. Toneorde yakınlarında Touring Club'un bir yatında yakala­ Oğlanın biri geceleyin Saint-Lazare garı yakınlarından bir nıyordu sonunda. Bu tekneye girmiş ve çıkarken görülmüş­ kordiplomatik araba çalmıştır. Havre'a doğru yola koyu - tü. Hırsız sanıyor ve Paris'e telefon ediyorlardı. Polis te lur ve aptalca bir kural ve ışık hikâyesi yüzünden peşine aradıkları adam olduğundan hiç şüphelenmeden geliyor­ düşerler. Aynasızın birini öldürür. O andan sonra bütün du.. O arada para edinmek için birisine saldırıyordu, filim ­ fransız polisince aranmaktadır. Cumartesi gecesi Pigalle'- de olduğu gibi. Cüzdanını çalmak İçin bîr herifi merdi ­ de bütün sinemalarda polis baskınları vardır. Ben de ora­ vende izlor diye düşünüyordum. daydım o zamanlar, iyi ansıyorum. Saat saat yaşanan o- İşte bu öyküden, gerçeğe yeterince yakın kalmaya çalışa­ layların gelişimi çok ilgi çekiciydi. rak bir senaryo yapmıştım: benim gangster kişiliğim son Cumartesi tanımı verilir. Pazar gazete yok. Pazartesi adı kerte evimsizdi. Bob'le Flambeur'den çok Scarface'e yakın. ve fotoğrafı vardır. Ağ yeterince korkunç bir biçimde çev- Her şey diplom atın arabasından çaldığı ve ona üç gün bo- remektedir onu. yünca ürkmüş bir tilki havası veren devetüyü bir palto

49 Çevresinde kuruluyordu. A Bout de Souffle, Jean-Luc'ün bütün filim leridir: benim Braunberger bu taslağa ilgi duymuştu. Ama ben ilk ateş­ yeğlediğim odur. En üzünçlüsü de odur. Yürek parçalayı­ liliğimi yitirmeye ve 400 Darbe İçin notlar almaya başla - cı bir filimdir. Derin mutsuzluk vardır onda ayrıca. Ara- m ıştım . gon'un dediği gibi «derin, derin, derin» dir. Jean-Luc senaryoya yalnız başına çalıştı, biraz çevirim A Bout de Souffle Jean Vigo ödülünü aldı. den önce, özellikle de çevirim sırasında. Sonu tümden de­ Gerçekten de A Bout de Souffle, l'Atalante'in bir kalıtçı ­ ğiştirdi: benim taslağımda, oğlan yolda yürür ve insanlar sıdır. Vigo'nun Filmi Jean Daste ve Dito Parlo yatakta bir­ onun geçtiğini görünce, tıpkı bir filim yıldızıymış gibi bi­ leşirken biter. Kuşkusuz, o gece bîr çocuk yaptılar: A rer ikişer ^çeşresînde toplanırlarken bitiyordu filim. Çün­ Bout de Souffle'ün Belmondo'su... kü akşam gazetelerinin ilk sayfaları onun fotoğrafıyla kap­ A Bout de Souffle'ün şaşırtıcı yanı bir adamın yaşamının lıydı. Daha korkunç olabilirdi bu. Süspense'li bir şey gibi. filim yapmaya hiç elverişli olmayan bir noktasında yapıl­ Godard çarpıcr bir son seçti, çünkü benden daha karam­ mış oluşudur. İnsan çöküntü içinde, üzünç içindeyken fi­ sardı. lim yapmaz. Bir filim yapmak, tutun ki bir otelde ya da Bu filmi yaptığında gerçekten umutsuzdu. Ölümü filme apartımandasımz; kısacası, özdeksel kaygılardan sıyrılmış­ almak gereksinmesini duyuyordu, bu sonu istiyordu. On­ sınız, işte o zamanki düşüncelerinizle filminizi yaparsınız. dan yalnız bir cümleyi kesmesini istedim. Sonunda polis­ A Bout de Souffle'de bir serseridir filmi yapan, budur iş­ ler ateş ederken içlerinden biri arkadaşına «çabuk, belke- te tansık, hem mutsuz hem yalnız olup ta filim yapmağa miğine doğrul» diyordu. Ona «bunu koymamak gerek» gücü olan insan azdır. dedim. Çok serttim. O cümleyi kaldırdı. Godard'ın sonu­ Bu konuda, Jean-Luc çevirim sırasında bana son kerte a- nu olduğu gibi seviyorum. cımasız bir şey söyledi: «Kendimi hiç rahat hissetmiyo­ Bu çevirimden anılarım mı? Günlük çekimleri görüyor - rum. Senden senaryoyu istemekle yanlış iş gördüm. Ben dum gelmemi isteyen Jean - Luc'tü, Çünkü işler iyi yürü­ kendim bir tane yapmalı ve sana onu îmzalatmalıyım...» müyordu: Jean Seberg güvensizdi, Beauregard da çok si­ Bunu da yapardım, pekâlâ. Senaryo ona olduğunca yar­ nirliydi. Jean - Luc'ün yöntemlerini anlamıyordu ve gördük­ dım etmişti sanıyorum. Jean-Luc, A Bout de Souffle'daki leri üstüne hiçbir yargısı yoktu. Takımın havası başlan - gibi bir durum bulduğunda başarıyı elde ettiğini kanıtladı. gıçta oldukça kötüydü. Coutard'a bile içtenlik yavaş yavaş Vİvre Sa Vie'de bîr kız var. Bu durumdadır o da, baş­ geldi. Belmondo; o çok güvenliydi çünkü akıllıydı ve Jean- langıçtan yolun sonuna değin ölüm vardır. Bu iki uç ara­ Luc'ü iyice anlamaya başlıyordu. Günlük çekimler beni sında Jean-Luc istediğini yapabilir: arkası doğalca geçer. şaşırtıyordu, Özellikle çarşaflar atındaki sahneyi ansıyo­ Kendimce ben Godard'ın şimdiki altı filmini iki bölüğe rum. Bunlar korkunç güzel çekimlerdi, hazırlıksız, gör­ ayırıyorum: iki kez üç filîm. Benîm yeğlediğim bölük, A sel düşünceler taşıyorlardı. Bout de Souffle, Vivre Sa Vie ve Le Meprîs'dir. Ortak nok­ Bir başka kez otomobille dönüyordum, öğleyin yol üstün­ taları bir belge filimdeki gibi izlenen bir baş-kişîden yola de çevirimle uğraşan küçük bir takım gördüm: bunlar çıkmalarıdır. Bunlar üç üzünçlü filimdir. En çarpıcılar Godard, Coutard ve Belmondo'ydu. Başlangıçtaki otomo­ bunlardır. Otobiyografik olmaktan çok yaratıcılığın payını bil çekimlerini alıyorlardı. Durdum. Çevrimin sonuydu bu. taşırla r. Beraber iyi bir ari^eçti. Basitleştirmek için diyelim kî Petît Soldat, Une Femme est Tüm evrelerinde filim bana çok heyecan verici göründü: Une Femme ve les Carabinîers'de Godard düşüncelerini sözlendirmede, kaba kurguda; kurgunun tümden bitimin - önde tutmuştur. A Bout de Souffle, Vivre Sa Vie ve Le de, de, Jean-Luc'ün uyumu sağlamak için attığı bazı ay - Mepris'deyse duygularım... rıntılara acıyordum. Çeviren : M. Em re

JEAN-LUC GODARD / PIERROT LE FOU 1965 JEAN-LUC GODARD / PIERROT LE FOU 1965 50 JEAN - LUC GODARD / A BOUT DE SOUFFLE 1959 İNEMANINcaıSn m m m

.1 I PIERROT LE FOU de gelen yapıtları; yedi yıla sığdırılmış bıçak sırtı kes­ kinliğindeki atak bir çalışmanın, irkiltici, kimi zaman taş- Şaşırtıcı bir partiden geç vakitte eve döner Pîerrot/Ferdi- kınsı, delidolu, saygın bîr çabanın ton kopukluklarına nand, Marianne'a rastlar, geceyi birlikte geçirirler. Sabah dayanık tortuları, yüksek gerilimli verileri. Korkusuz, ge­ ansızın Frank gelir Marianne'm evine. ÇOK KARIŞIK BİR rektiğinde yeterince saldırgan ve gerektiğinde yeterince HİKÂYE.. OAS'DAN BİRKAÇ ADAM.. HERŞEYİ AÇIKLIYA- uysal, zorlu bilgece sözlerle. Ölüme yargılı oluşun anla­ CAGIM SANA. Frank'i Öldürürler. Güneye kaçarlar. Yol mını veren kara bîr alaycılıkla, çekim senaryosuna ge­ üzerinde bir benzinciden benzin alırlar ama ödeyemezler, reksinmeden salt Godard'a özgü üstü kapalı anlatma be­ paraları yoktur. BÜTÜNÜYLE BİR SERÜVEN FİLMİ, SON ğenisi ve kimi zaman çalımlı bir portre betimleyiciliği- METRESİNE KADAR. BİR AŞK HİKÂYESİ GİBİYDİ.. BİR nin ardında olanca içtenliğiyle kekre, köpeksi bir duy­ AŞK HİKÂYESİ GİBİYDİ. Güney Fransa'nın küçük kentleri. gunluk, kaygı 1 ılık sırıtan, belgeci bîr tutumla özgür film ­ Radyoda polis kimliklerini bildirmektedir, oturur konu - ler oluşturan, yıpranmış geleneksel sinemadan kesinlikle şurlar bir kahvede. İzlerini Örtmek için arabalarını ya­ sıyrılarak kendi ayrıksılığını yaratan, başkaldıran, salt karlar. YAYA YÜRÜMEK YOLCULUKLARIN EN SAĞLIKLI­ kişisel bir sinema yapısını erek edinerek ortalıklara çık- SIDIR. SEKİZİNCİ BÖLÜM, CEHENNEMDE BİR MEVSİM. maklığıyla amacına en kestirmesinden atılan, kuraldışı11- FRANSAYI KATETMEKTEDİRLER. Robinson yaşamı. UMUT­ ğın tükeniksîz, görkemli egemenliğinde uygunsuzlukla dur­ SUZLUK, UMUT, YİTİK ZAMANIN ARANIŞI, AŞK YENİ madan değişen bîr ortamın korkusuzluğunu, yabansı gü­ BULUNMUŞTUR. Balık avlarlar. Günler geçer. Marianne zellikteki kargaşasını, kuralsızlığını (gerçek sanatın bir bu yaşamdan sıkılır. CENNETTEKİ ZAMAN DOLMUŞTUR. kuralı olamaz) her yeni filminde bir kez daha açık seçik Sonraki bölüm UMUTSUZLUK.. OAS'dan bir kaç kişi ge­ belirli bîr başkalıkla sunan, ustaca dengeleyen, bîr bi­ ne, çok KARIŞIK BİR HİKÂYE. Marianne'ı yitirir Pierrot/ reysel - Godard anlatısını akkmlığını, soluk keserliğinı so­ Ferdinand, Toulon'da bulur sonra. 50 000 dolarlık bir o- nuna değin yitirtmeden ara vermeksizin üsteleyen, anlat­ yun üzerine dönen bir gangsterlik hikâyesi. Marianne'la tığını önceden hazırlıksız, doğaçtan, soru ve karşı - soru­ Pierrot/Ferdinand birlikte takipçilerini vururlar. Sonraki larla, çelişmelerle, tepkilerle, kanıtlarla ortaya seren, yoz- bölümde Marianne yalan söyler Pierrot/Ferdînand'a. Aşk, laştırmaksızın yürütebilen, geliştiren, güvensiz, kasıntı tutku, kıskançlık.. Pierrot/Ferdinand Marianne'ı öldürür, davranılarının iğreti yapmacıklığı ötesinde ölümün ve sonra da dinamitle kayalıklarda İntihar eder. Patlayan her­ öjüm korkusunun sinsi varlığını güçsüzlük içinde ezikçe hangi birşey, bir İnsan vücudü. Kırmızı, mavi ve siyah, duyan gitgide oyununu daha bîr çabuklukla oynamaya ite­ çok güzel, çok garip, trajik, yüreğe, göze ve kulağa hitap lenen çağdaş insanı olgun, kuru bir açıklıkla gösteren, se­ eden bîr son. yirciyi olayları örmek, bağlamak, bir sonuca kavuşturmak­ lara katılmaya, kendi düşüncelerini özgürce bütünleme­ SİNEMA JEAN-LUC GODARD.. ye, bir bireşime götürmeye, seyircilikten kurtulmaya ça­ Her büyükiükğe upuygun bir çerçeve gerek.Orta malı bîr ğıran bu denli sıkboğaz, tedirgin eden gözlemci Godard'* yığın türedi sinemacının doluştuğu bir alanda, yedi yıl­ dır. Aragon'a göre Godard «bir dahinin çocuğu», «bu­ da 11 filim bitirdikten sonra bir yere vardı Jean-Luc Go­ günkü sinemanın onuru» dur. dard. A bout de souffle, Le Petit Soldat, Une femme est Jean-Luc Godard b ir karşı koyma k işisid ir baştan aşağı une femme, Vivre sa vie. Les Carabiniers, Le Mépris, La pekitilmiş ya da düpedüz öyle olmayı özleyen. Onde ge­ Bande à part, Une femme mariée, Alphaville. Pierrot le len kaygısı bir kavgaya sahip olmaktır, alıcısı dünyayla fou, Masculin Féminin; konuşma, eleştiri, yergi, bir çö­ ilişki kurmakda kusursuz bir araçtır. Yaşam, yapıt: ay­ zümleme ya da bir ayrışım niteliği taşıyan, gerçekle insan nı atılımdır. Yaşayan ve yaşamayı gösteren aynı hareket, arasındakîleri tınlayacak bîr biçimde en vurucu açıdan aynı serüven. oynak, çoşkun bir yaratıcılıkla beyazperdeye getiren u* yartkan, yürekli, yorucu filimler, modern sinemanın ön­ Coşkulu bir direncin insanıdır ama yapıtının hiç bir ye­

51 JEA N -LU C G OD ARD /PIERR O T LE FOU 1965 rinde dünyayı değiştirme tutkusuna, sığ bir öğreticiliğe A BOUT DE SOUFFLE'DAN PIERROT'YA kapılmamış, o türlü bir olumluluk türküsüne kendini ver­ ilkin modernliğin, uygarlığın sürekli değişkinliklerinin memiş, salt hep göstermiştir, nasıl ya da niçin olduğu­ karmaşasındaki başka çıkar yol varolmadığından onları nu ikinci dereceye atarak. Belki Rosselini etkisi. «Şairane» çevreleyen saçmalığa görünürde umursamazlıkla aslında liğinln ilk ve son cümlesi şudur: «Tabaklar tabaktır, in­ büzük bir İçe dönüklükle baş eğen iki sevgilinin; yaptık­ sanlar insandır. Ve yaşamak yaşamaktır.» larının ve kişiliğinin tutsağı, kendisine Patrlcia'yı hiç üzüntüsüz ve yalansız sevmek yetisini sağlayan sorumsuz, Ama onda hiç bir itici, uyarıcı yan bulunmadığı da bağlantısız yaşantısını Humprey Bogart'lık özentileri dı­ söylenemez. Genellikle, kendine özgü doğaçtan yaratısıyla, şında tekdüze sürdürmekten sıkkın, film in sonundaki ölü­ canının, çektiği gibi filim çevirmesiyle söz edilir Godard'- mü mantığın, seyircinin, ahlâkın kaçınılmaz sonucu olan, dan, Godard'a göre yaşamak alay etmektir, bencilliktir, filim çevirmektir, anında yaşanılan yaşantıdır. «Roman bi­ Isa'ca bir ağırbaşlılıkla, soğukkanlılıkla gözleri kapalı, o boşverişin doruğundaki sevimli tikiyle soylu ölüme koşan çiminde deneme ya da deneme biçiminde roman bütün (ölüm çözüm değildir der Fritz Lang Le M6pris'de, her yaptığım, yalnız tek ayrım yazmak yerine, filim çekmem. filminde ayrıksı bir biçimde betimlediği ana tema Ölüm­ Düşündüklerimi görüntülere dönüştürüyorum.» diyen Go- dür, Godard’ın.) sınırlarını tanıyan onları aşmak gerek­ dard için roman gibi geleneksel anlatı yapısını ve biçim­ tiğinde de en azından ölümü kabullenen eylemin kişisi lerini altüst edecekmiş görünen akıntılı derin bir este­ Michel Poiccard'la erkek saçlarıyla bütün bütün difi tik evrimin önüne gelen sinema, içinde bulunulan zama­ Patricia'nın yaşanan çağın sorunlarına değgin bilinçsizce nın değerlendirilmesidir, içinde yaşanılan zamanın burgu- konuşmalarını sarsıcı bir sinema diliyle İlettiği, «Seberg'le layıcı üstünlüklerine, doyumsuz ürkünç güzelliklerine kar­ Belmondo ve Paris üzerine bir belge filim » diye tanımla­ şı uyanık olmak, saygı göstermektir. dığı sinemanın aracılığıyla bir kurtulma deneyi A Bout JEAN-LUC GODARD/PIERROT LE FOU 1965 de souffle'la büyük başarı kazanan, sonraki ürünleriyle faşizm, Viet-Nam rezilliği vb. öbür yanda sanatın, güzel­ başarısını sürdüren, giderek adı Ferdinand olan bir er­ liğin yüce noktasına ulaştığı doğa, bir «cennet» in ye­ kekle onu Pierrot diye çağıran bir kadının yaşadıkları niden bulunması, ebedi göğün altındaki sonsuzluk ve uzayıp tutkuyu, Godard belleğinin ve duyarlığının çılgınca dü­ giden bir deniz. Pierrot / Ferdinand'Ia Marianne ka­ zensizliği içinde, «mutluluğu» ile dile getiren Pierrot le rarsızlık içinde oradan oraya salınır dururlar. A Bout de fou'yla parlak yaratıcı mekanizmini en son kertesine çı­ Souffie'ün engel tanımayan «anarşist» kişisi çıplak ayak­ karan Cahiers du Cinema'nın Venüs'ü bu efsanemsi İsviç­ larla yürüyen bir şair haline dönüşmüştür. Godard bir yı­ reli, bir sinema düzeninin altından girdi üstünden çıktı, ğın aktarmalardan yararlanır: Rimbaud'dan, Elie Faure'- doludizgin değiştirmeye girişti yıktığını, yapıtıyla '59 dan dan, Lorca'dan, C6iine'den Aragon'a değin. Sonra Picasso, bu yana Yeni Dalga'yla koşut. Godard'ın yapıtının A Bout Renoir, AAodigllanl, Matisse, Chagall, Van Gogh. de Souffle'la başlayıp Les Carabiniers'den geçerek Pier- Sonuç olarak Pierrot le fou, kuşkusuz sinemaya vurucu rot'ya varan birinci evresi tamamlandı böylece. Şimdi bir bir «güzellik», alabildiğine soylu bir bakış özgürlüğü, ben­ yerde Godard. Bir yerlerde. Buradan öte Pierrot le fou'ya zeri ender rastlanan nitelikler getiren, her çekiminde be­ değin uyguladıklarını, gerçekleştirdiklerini nasıl aşacağını, lirgin Godard nabzının attığı gerçek anlamda çağımız için tekrarın çıkmazlarında tökezlenmeden kendini nasıl ye­ bir filim dir, baştan sona ağır, olağandışı bir «güzelliğin» nileyeceğini zaman saptayacak. izleyeni yorgun düşürdüğü, kopardığı. Her seyredişte ye­ ADI FERDINAND'DIR. ni yeni zenginlikler veren Pierrot le fou, belki de Go- dard'ın varıp varacağı son aşama olacaktır. Pierrot le fou, aşağılatıcı bir dünyayı betimler ve öz değerler üzerine kuruludur: bir yanda düzensizlikler, saç­ Bu yazının bağnazca bir hayranlığın ifadesi olduğunu be­ malıklar, bir resimli roman uygarlığının yoğun tortusu, lirtmeliyim.

53 i

£ -v:’ : ^ ^ A^V

t V ' '

VIVA MARIA'DA BRIGITTE BARDOT, JEANNE MOREAU.

İHTİLÂL FANTEZİSİ Maile, Viva Maria öncesi filmi Le Feu diktatörü ve yardakçılarını deviriyorlar, follet'deki «kapalı oda sineması» nın ülkeyi kurtarıyorlar. İhtilâl başarılıyor. VIVA MARIA. LOUIS MALLE yönetimin­ karamsarlığından, umutsuz havasından Bu ilahi ve kaçınılmaz bir son'dur. de çevrilmiş bir Fransız * Meksika ortak ürkerek tür değiştirmek, Zazie dans le Gerçekte hikâyenin, olayların akışı - yapımı. Yapım/Nouvelles éditions de metro'daki gibi anlatımını yenilemek is­ nın pek önemi yok Viva Maria'da. Mal- films, Artistes Associes, Vides cinéma - temiş olabilir, belki de bunun etkisiyle le'ı ilgilendiren salt anlık komik du - tografica 1965. Yapimi/Oscar Dancigers, neşeli, hafif bir filim yapmak amacını rumlar ve sonraları. Gene de bu ilgile­ Senaryo/Louis Malle, Jean-CIaude Car­ güdüyor ve senaryocusu Jean-Claude niş yetkin bir bütünlük içinde oluyor, rie r. G ö rü n tü le r/H e n ri Decae. M ü z ik / Carriere'le birlikte amacın en direk yol­ nedeni Malle'in sağlam bir sinemacı o- George Delerue. Dekor/Bernard Evein. dan gerçekleştirirken kara komedi türün­ luşu, sinema anlatım ında en gerekli öğo Giysiler/Ghislain Uhry. Kurgu/Kenout de benzerine ender rastlanan çılgınca bir olan olayı kurma ve anlatma, sinema­ Peltier, Suzanne Baron. Oyuncular/Bri- taşlamayı başarıyor. Decae'nin parlak gö­ tografik düzenleme yeteneğine sahip o- gitte Bardot, Jeanne Moreau, George Ha- rüntüleri, Bernard Evein'in dekorları, la luşu. Başka birinin Viva Maria'daki o- milton, Claudio Brook, Poldo Bendandi, Belle Epoque'un cicili bicili giysileri, ün­ laylar dizisinin altından kalkabileceğini Francisco Reiguera, Paulette Dubost, Car­ lü oyuncular, kalabalık kadro, üstün ya­ pek sanmıyorum. Bu çeşit filmlerden los Lopez Moctezuma, Jonathan Eden, pım olanakları Maile - Carriere İkilisinin kendine özgü anlatımıyla, zengin buluş­ George von Rezzori. Çabasına katılıyorlar, ve başarıyı tamam­ larıyla, delidolu esprisiyle, Fransız ya­ Brigitte Bardot ile Jeanne Moreau Mek- lıyo rla r. nıyla kolayca sıyrılıveren Maile, Viva sikada buluştular, renkli cinemascope, Viva Maria 1900'lerde geçiyor: dizboyu Maria’da geçen her anı değerlendiriyor, bol figüranlı, şarkili, alabildiğine hare­ karışıklıklarla, isyanlarla, ihtilâllerle her gag'ın hakkını veriyor, hikâyenin ge­ ketli, taşkın bir filim ortaya çıktı: Que çalkalanan 20. yüzyıl başlarının Lâtin lişiminde ortaya çıkan durumları filmin Viva Mariai Amerikasında gösteriler yapan bir varye­ çılgın akışına uygun olarak İnce İnce iş­ Bu Louis Malle'in son filmidir. Louis te topluluğu, balerin eskisi bir dansöz, liyor (gene de kimi yerde teklemekten AAalle m i? Sinemaya vurgun kuzey Fran- Maria Jeanne, sonradan topluluğa giren kurtulamıyor). salı bir genç, eski I.D.H.E.C. öğrencisi, İrlandalI erkeksi bir dişi, Maria Brigitte. Filîmde bir gülme anından başka gülme Cousteau’nun yardımcısı vb.. Denizi ve Olaylar gelişiyor. Maile gerekli öğeleri anına geçen süre içinde seyirciyi kapla­ serüveni çok seven Maile bugün 34 ya - yerli yerine yerleştiriyor, ikinci yarıyı yan, öyle yoğun falan olmasa da bayağı çındadır. Viva Maria'ya kadar 5 filim hazırlıyor. Maria Jeanne ile Maria Bri - belirgin, ince bîr gerilim kendini duyu - yaptı: Ascenseur pour l'echafaud/İdam gitte'in danslı, şarkılı strip-tease'leri, ruyor, bu gerilim gülmenin doruğunda sehpası 1958 Louis Delluc ödülünü aldı, yoksul köylüleri peşine takıp ağalara boşalıyor ve sonra tekrar dolup dolup Les Amants Venedikte başarı kazandı, Za- karşı çıkan İhtilâlci önder Flores'ln per­ boşalıyor. Godard'dan sonra Amerikan zie dans le metro yeterince anlaşılmadı, dede görünmesine kadar sürüyor, bura­ sinemasının büyük etkisini (Western, Vie privée/Ozel Hayat başarısız bir filim dan sonra Viva Maria'nın azbuçuk ren­ comedîe musicale v.b.) yansılıyor Maile, olm aktan kurtu lam adı, Le Feu fo lle t ise gi değişiyor. Maile ihtilâle övgü mü dü­ Viva Maria'da coşkunlukla. kuşkusuz bir başeserdi. Viva Maria için züyor belli değil. Flores'in öldürülmesiy­ Ayrıntılara inmeden kesmek gerekirse verilecek yargı da delidolu bir taşlama le Marla'lar yarım kalan ihtilâlin başına şu söylenebilir kısaca : film i olmaktan öteye gitmediğidir. geçiyorlar, olt tabakaları örgütlendirip Kadınların yalnızlığı, ihtilâl, oyuncu

54 kurfipartyalarının kulis arkası, politika­ lkİ yönlü bir silahtır; filmin ticari ba lünç kurbanı olacaktır. Bu ifk bölüm nın sergilenişi, Bunuel'i akla getiren din şansını sağlamlaştıran ve, ayni zaman­ aslında tanıtıcı bir giriştir, fıkranm adamının teşhiri, değişik durumlar gibi da, sansürden öyle pek kolay koiay dar çerçevesi içinde Germi bize taşra çeşitli temaları kapsayan Viva Maria geçemiyecek bir takım gerçekleri orta­ socytesinin meydana getirdiği mikro- taşlamanın, kara alayın da ötesinde, ya atmağa yarıyan bir silâh ( «Bayan­ kozmusunun yaratıklarını takdim et­ hafif romantisme havasına karşılık sa­ lar ve Baylar» Germi'nin kilise ve pa­ mektedir. Oysa cinsel tatminsizlik, cin­ dece bir hareket filmidir. Şu da unu - pazlar karşısında tutumunu önceki fi- sel iştah daima ön plânda. tulmamalı, Malle'ın en iyi filmi hiç de­ limlerden çok daha belirli bir şekilde Sakallı, evinde ezilmiş, işinde ezümiş ğ ild ir. açıklıyan verilerle donatılmıştır örne­ banka memurunu saf veznedar kızın kol­ sungu çapan ğ in ). larına atacak tutku sadece duygusal de­ «Bayanlar ve Baylar» da esas dava sa­ ğil. İtici unsur gene duygu adı altında dece taşra burjuvazisinin taşlaması de­ maskelenen bir cinsel arzudur, banka ğil, esas dava b ir tüm olarak çağdaş memurunun meşru eşi ile hiçbir zaman İtalyan toplumunun cinsel davranışıdır. tatmin edemiyeceği bir arru. Doktorlar, sanayiciler, dükkân sahipleri, Kahvede oturup geiip geçen kadınlara GROTESK BİR TAŞLAMA mimarlar ve eşleri... kişiler bunlar, ve uzaktan, bir hayii uzaktan, laf atanlar SIGNORE E SIGNORI / KADINLAR kişileri harekete getiren, birbirlerile da ayni tatminsizlik ve çaresizlik İçin­ VE ERKEKLER FIETRO GERMI'nin çatıştıran, komplolar kurduktan, skan- de, oysa aralarında bir değiştirme yön­ filmi. Konu / Luciano Vincenzoni, dallara iten ve, hiç kuşkusuz, gülünç temi uyguluyorlar: birinin eşi rahatça Pietro Germi, Senaryo / Age, durumlara sürükleyen bir cinsel tat­ öbürünün sevgilisi oluyor. Şu var ki bu Scarpelli, Vincenzoni, Germi. Görüntü minsizlik. Öyle sanyorum ki filmin asıl sonuç dahi güçsüzlüklerinin bir örneği­ Yönetmeni / Aiace Parolini. Kurgu / anahtarı burada ve Germi'nin eleştiri­ dir. Don dolaş ayni çevrenin kişileri Cergio Montanari. Müzik / Carlo Rusti- sini özellikle bu açıdan değerlendirmek artık pek çekici görünmüyen bir aşk chelli. Oyuncular / Virna Lİsi, Gastone gerek. zincirinin esirleri olmuşlar. Bir gün yol­ Moschin, Olga Vîlli, Alberto Lionello, Aşk ülkesi İtalya'da cinsel tatminsizlik­ dan 16 yaşında taptaze b ir kız geçe­ Beba Loncar, Franco Fabrizzi. Yapım / ten söz açmak adeta saçma gibi görü­ cek ve kurtlar canlanacak, yıllanmış Dear Film, Roma - Robert Hagiag, Paris nebilir, oysa durum apaçık - ve Germi Don Juan'lar dirilecek. Bir çeşit insan 1966. bu durumun çeşitli nedenlerini belirti­ avı başlıyor, oysa av avcılardan daha Aslen Genova'lı olan, oysa en tutarlı yor-, İtalyan erkeği malî yeteneği, top­ baskın çıkacak ve para ile kapatılma­ yapıtlarını (örneğin «Kanurj Namına», lumsal itibari ne denli yeterli olursa ol­ sı m üm kün gibi görünen olay gene b ir «Umut Yolu», «Kıskançlık», «İtalyan sun çoğunlukla cinsel baskının, cinsel cinsel birleşme ile sonuçlanacak. Usulü Boşanma», «Aldatılmış ve Terke­ tatminsizliğin kurbanı oluyor, Germi Aslında bütün bunlar bilinm iyen ya da, dilmiş» gibi) Sicilya toplumunu, Sicilya «Latin Lover» (latin aşığı) mitosunu bundan önce, İtalyan sinemasında anla- geleneklerini eleştirmekle meydana geti­ iyiden iyiye çürütüyor böylece. tılmıyan şeyler değil. Germi, grotesk ren Germi'nin bu son - ve Cannes şen­ «Bayanlar ve Baylar» m kahramanları­ bir karikatürün çerçevesi içinde, zaman liğinde tartışmalı bir ödül alan - filmi na bir göz atalım: ilk bölümde orta zaman biraz daha ağır basıyor, güldür­ önceki yapıtlarından oldukça değişik. yaşlı, zengince bir doktorla karşılaşı­ mek, eğlendirmek, alay etmek gayesile Bunun başlıca nedenini hiç kuşkusuz yoruz. Doktor aptal gibi görünen, güzel, bir takım gerçeklere değiniyor, oysa taş­ ki bu kez uyguladığı - ve bir aşamadan iç gıdıklayıcı bir eş'e sahiptir, oysa ken­ laması yüzeyde, eleştirisi kolay, sonuç­ çok bir gerileme örneği olan - grotesk, dine, eşine, en yakın arkadaşına güve­ ları olağan. aşırı, zaman zaman kaba tutumunda ara­ nen bu doktor gülünç bir oyunun gü­ Giovanni Scognamiilo m ak gerek. «Bayanlar ve Baylar» ın ayni çevrede (taşra şehri), ayni kişiler (taşra bur­ juvazisi) arasında cereyan eden üç bö­ lümünde taşlama her ne kadar önceki iki filim (İtalyan usulü boşanma, Alda­ tılmış ve Terkedilmiş) gibi törelsel bir yönteme hizmet ediyorsa da bu kez sanatçının bakışı, ve eleştiri gücü, da­ ha çok bir tip karikatürüne dayan­ m aktadır. Filmin ilk bölümü, konu olarak, gayet klâsik bir erotik fıkradan hareket et­ mektedir, ikinci bölüm bir kez daha evlilik - boşanma davasını eie almakta, nihayet üçüncü bölüm ise biraz daha ileriye giderek İtalyan erkeğinin cinsel davranışı üzerinde ağır basmaktadır. Germi İçin grotesk karikatür aslında

55 KUZEY MASALI. .

BİR AŞK GECESİ / KARE JOHN. LARS - MAGNUS LINDGREN yönetiminde çevril­ miş siyah - beyaz bir İsveç filmi. 1965 ı/> Senaryo / Lars - Magnus Lindgren. Ka­ < mera / Rune Ericson, Müzik / Bengt - CÛ Arne Wallin. Oyuncular / Christina Schollin, Cari Julle, Helena Nilson. 2 Hemen belirtelim, tutucu çevrelerin ah- 5 lâkdışı olarak nitelendirdikleri İsveç LU filmleri geniş seyirci yığınlarının açık- U •< saçık film diye ilgisini topluyor. Bir yerde ülke olarak Isviç'in cinsel ilişki­ ler konusunda uyandırdığı kanı bu. Si­ nemaya da bulaşması kadar olağan bir- kıyı kasabası, kasabanın şemsiyecl dük­ bu garantiyi vermemektedir. -Anita, şey düşünülemez. «Bir Aşk Gecesi» üs­ kânında çalışan bir gençkız, benzinci­ Anna olduğu gibi ilerde blrbaşkası, söz­ tüne yazı yazarken iki yol var: «Çarpı­ lik yapan sevgilisi ve ayrılık vardır. gelişi Marİa'da olabilir-. Aşk ile mut­ cı bir sinema diliyle anlatılmış ger­ İncelemeci Richard Roud'un belirttiği suzluk ve yalnızlık arasındaki dialektik çekçi bir aşk hikâyesi benzeri kalıplaş­ gibi Demy'nin filmleri bir çember için­ ilişki, Lindgren'i aynı ilişkiyi inceleyen mış tekerlemelerle işi geçiştirmek, ya de geçer. «Cherbourg Şemsiyeleri» bir Antonioni'ye yaklaştırmaktadır biran. datepeden inme iki İsveç filmi görmüş benzinci dükânında başlamakta, bir baş­ Antonioni aşkın sonluluğu karşısında seyircinin yaptığı gibi en somut ölçüt- ka benzinci dükkânında bitmektedir. mutsuz, yalnız kalan kişileri anlatır, an­ den hareket ederek filmlerin hangisinin Lindgren'in filmi de bir kıyı kasabasın­ latırken de kişileri hep belirli bir düze­ daha «açık - saçık» olduğunu araştır­ da başlar bir başka kıyı kasabasında nin içinde ele alır. Bir anlamda düze­ mak!. Her iki yola da karşı olduğumu­ biter. Masalın en belirgin özelliği de bu- ni yargılar. Lindgren'in kişileri ise bir za göre bir üçüncüsünü bulmak gere­ dur zaten: sınırları belli bir değişmez­ masal dünyasının kişileridir. Ve galiba kiyor. İsveç sinemasının çek kendine lik.. Ancak bu «değişmezlik» i Demy'nin Lindgren'in en büyük çkmazı masal kah­ özgü bir sinema olduğu, eleştirisinin de kullanışı ile Lindgren'in kullanışı ara­ ramanlarını düzenle iligili sorunlar için­ bu yüzden yeterli sonuçlara varamaya­ sındaki farka değinmek gerekir. Demy'e de ele almasidır. cağı ileri sürülebilir. Ancak İsveç sine­ göre çemberi oluşturan aşktır, başka bir Lindgren 18. yüzyıl romantikleri gibi ması yalnızca kendi ülkesinin sınırları deyişle Demy aşkı masallaştırmıştır. mehtaba bakıp mutsuzluk, yalnızlık di­ içinde kalmayıp tüm insanlığın önüne Lindgren'in çemberi ise yalnızlık ve ye sızlanıyor demiştik. İlk bakışta hak­ çıktığına göre kutuplara uzaklığını ya­ umutsuzluk üstüne kurulmuştur, gene lı görünebilir Lindgren. Tabiat - insan kınlığını düşünmeksizin ürünlerini ev­ başka bir deyişle Lindgren yalnızlık ve ilişkisinin insanlar arası çatışmağa ağır rensel sinema sanatı ölçülerine vurmak­ mutsuzluğu masallaştırmıştır. Bir ge­ bastığı bir ülkede tabiatı mistifike eden ta bir sakınca yoktur sanırız. nellemeye gidecek olursak İsveç insanı­ insan bîryerde kendisini de mistifike İşe önce filmin yapısından başlayalım.. nın yalnızlık ve mutsuzluğu değişmez edebilir. Ancak bu mistifikation çembe­ Kuzey denizi kıyılarında küçük bir kasa­ kaderleri olarak kabullendikleri öne ri kırılmadıkça İsveç sinemasının ev­ ba.. Arada bir yükgemilerinin yanaştığı sürülebilir. Lindgren kamerasını güneşe, rensel sesleniş gücü belirli bir çizgiyi kasabanın lokantasında bir garsonkız denize tüm tabiata çevirerek küçüklü aşamayacak, ürünlerin dünya seyircisi çalışıyor.. Kocasından ayrılmış, şirin büyüklü çerçeveler çizip içine kadınla önünde genellikle açıksaçık oluşlarıyla mi şirin bir kız çocuğu var.. Yalnız ve erkeği yerleştirmekte, mehtaba bakıp ilgi toplayacaktır. Oysa Lindgren anlat­ mutsuz.. Derken günün birinde kasaba­ ağlayan 18. yüzyıl romantikleri gibi mak istediğini en iyi biçimde seyirci­ ya yük getiren gemilerden birinin kap­ mutsuzluk, yalnızlık diye sızlanmakta­ ye sunabilmektedir. Tabiat içinde insa­ tanı çıkageliyor, kendisiyle ilişki kuru­ dır. Lindgren'in kişilerini küçük kıyı ka­ nı kamerasıyla en etkileyici açılardan yor. Birbirlerine âşık oluyorlar. Ne var- sabalarından seçmesi sembolikdir. Kişi­ yakalayabilmekte, uzun süre belirli bir ki kaptan tekrar denize dönecektir. Ay­ lerin yalnızlığı o tür yerlere ait olduk­ mekânda kapalı kaldığı halde bile deği­ rılmak zorunda kalıyorlar.. Kalın çizgi­ larından ileri gelmemektedir. Lindgren şik görüntü düzenlemeleriyle filmin rit­ leriyle belirttiğimiz filmin kuruluşunda yalnızlığı kavram olarak belirtmek için mini koruyabilmektedir. masal unsurunun sözsahibi olduğunu gö­ bu yerleri seçmiş olabilir. Demy'nin aşk Lindgren'in sinema sanatına katkısı gü­ rüyoruz. Yalnızlık ve mutsuzluk orma­ masalları için fransız kıyı kasabalarını zel bir «kuzey masalı» olmuştur. Şüp­ nında aşkı arayan bir kadın ve bir er­ seçmesi gibi. hesiz masalın da insan gerçeğinde bir kek. Ne arabozucu kötüler var, ne de Lindgren'in geriye dönüşleri aslında yeriyurdu olduğu önesürülebilir. Ne var- sosyal engeller.. Lindgren, bir başka ül­ mutsuzluk çemberinin kırılmazlığını ki Lindgren işi tersyüz etmiş, insan ger­ ke sinemasının, Fransız sinemasının ma­ göstermek için yapılmış gibidir. Kadın çeğine masalın içinde yervermeğe kalk­ salcısını, Jacques Demy'i aklagetiriyor. ve erkeğin aşklarının gelecekle ilgili m ış tır. Demy'nin «Cherbourg Şemsiyeleri» fil­ bir garantisi olmadığını ortaya çıkarır tanju akerson mini hatırlayalım; orada da küçük bir geriye dönüşler. Daha doğrusu Llndgran

56

m

S ÖPSENE BUDALA / KISS ME STUPID. M ario Cam erinî'den sonra W ilder de klasik b ir Italyan a d vodvilinden hareket ederek bir cinsel - güldürü denemesine girişiyor. Hikaye bayat olmakla beraber Ä filim zaman zaman bir The Apartment'in duygulu havasını hatırlatıyor, çoğunlukla konuşmaların, Z oyuncuların ve senaryocu - yönetmen Wilder'in sayesinde durgunluğunu giderebiliyor. (D. Martin, M K. Novak) »— 3 O # VIVA MARIA. Yeni dalga'cı Louis Malle, Brigitte Bardot - Jeanne Moreau İkilisinin oyunculuk yarış­ CCS masının ardında tüm «vîva» !ı fiIimlerle gırgır geçiyor.. Latin Amerika ihtilâlleri Maile için hiç M kuşkusuz bir karikatür malzemesi.. Ancak Maile, elindeki malzemeyi evirip çevirip ustaca diyalektiğini « kuruyor: Başlarına kim geçerse geçsin — strip teazci kızlar da olsa— vakti geldiğinde köylüler M devrim yapacaklardır. (B. Bardot, J. Moreau, G. Hamilton). O 0 SOKAK KIZI IRMA / IRMA LA DOUCE. Başarılı bir müzikalle yola çıkan Wilder bu kez bütün ça­ balarına rağmen, çok konuşan, altın kalpli yosma klişesini tekrarlayan bir filim yapmaktan öteye gidemiyor. İki iyi oyuncu da Irma'yı kurtaramıyorlar. Boşa giden bir çırpınma, Wilder için oldukça başarısız bir deneme. (J. Lemmon, S. Me Laine)

DÜNYAYI KURTARAN ADAM / OUR MAN FLINT. Bir Bond taşlaması. Dünyayı tehdit eden bir örgüt, korkunç labaratuvarlar, olağanüstü bir gizli ajan servisi ve iç gıdıklayıcı özel bir harem. Adamımız Flint Bond'u silip süpürüyor. Daniel Mann Bond taşlamasını başarıyor gibi görünüyorsa da madal­ yonun tersi öyle değil. Buluşlarla dolu ilk yarıdan sonra ikinci yarıda iş çığrından çıkıyor. (J. Coburn, G. Rodan).

KAHRAMAN SİLAHŞOR / INVITATION TO A GUNFIGHTER. Olağan,dürüst tutumlu, tutarlı, dar bütçeli bir western. Richard Wilson'un çoğu filimlerindeki gibi önemli olan karakterlerin çizilmesi, kişilerin çatışmasıdır. Dar olanaklarda ağır gelişen filim «zorlamaya girmeden, iyi - kötü, olumlu- olumsuz çatışmasını oldukça değişik bir silahşor tipi ile hallediyor.

9 HAMLET. Sekiz yıllık bir çalışma sonucu Shakespeare'i sinemalaştırma çabası,. Yaşlı Kozintsev bu zor­ lu uğraşjn altından kalkıyor. Yirminci yüzyılın entellektüel bunalımını duyan bir Hamlet ve kaderini ■ çizen gökboyu şato duvarları.. Kozintsev'în bale yapan kamerası beşyüz öncesi dekorlar içinde çağdaş bir trajediyi boyutluyor.. (I. Smoktunovski, A. Vertinskaya)

PEYGAMBERLER TARİHİ / THE BIBLE. Kutsal kitap foto-roman tekniğiyle perdeye aktarılıyor. Gülünç, saygısız, dört saatlik bir sinema çalışması.. Bir yerde John Huston gibi bir sinema ustasının ticarî çarklar içinde nasıl ezilip gittiğinin acıklı dramı..

BİR AŞK GECESİ / KARE JOHN. Lars-Magnus Lindgren, küçük bir kıyı kasabasında gelişen yirmidört saatlik bir aşk hikâyesi anlatıyor.. Mutsuzluk, yalnızlık temaları pastoral bir anlayışla işleniyor.. Lindgren'in düzgün, yalın bîr sinema dili var. Anlatmak istediğini en iyi biçimde verebilen sinema­ cılardan.. (C. Schollin, K. Julle)

YEDİ ALTIN ADAM / SETTE UOMINI D'ORO. Özenti sinemacı Marco Vicarîo bu kez de güldürü « / taşlama türünde bîr soygunculuk hikayesine el atıyor. Yer yer ince buluşların, esprilerin varlığı filmin bütünlükten yoksun oluşunu gölgeliyor ama sonuçta Yedi Altın Adam bir «Rossana Podesta defilesi» olmaktan kurtulamıyor. Bütünüyle ticarî kaygının kendini duyurduğu boş bir filîm. (R . Podesta, P. Leroy).

# KADINLAR VE ERKEKLER / SIGNORE E SlGNORI. «İtalyan Nikahı», «Aldatılmış Ve Terkedilmiş» filmlerinde Sicilya'nın tutucu ahlâk anlayışını taşlayan P. Germi bu kez taşra burjuvazisinin kadın-er­ kek ilişkilerini ele alıyor.. Çevrenin hiciv yoluyla sosyal incelemesine girişirken üç ayrı hikâye kuru­ yor, sonunda hepsini toparlayıp ortak bir yargıya varıyor. Germi'nin sinema dilinde de önceki filmle­ rinde ağır basan portre çizîmlerinin yerini kıvrak, hacimli bir kamera çalışmasının aldığı görülmek­ te... (V. Lisi, G. Maschin)

UYUYAN GUZEL / THE SLEEPING BEAUTY. Çaykovskî'nin müziği, Sergeyev'in kareografisi, Leningrad Bolşhoy balet topluluğu ve ünlü bîr masal. Sadece balet ve müzik. (O. Sizova, Y. Solovyon)

FEMBE PANTER / THE PINK PANTHER. Sofistike güldürü uzmanı Blake Edwards, vodvile yönelen ve Hitchcock'un Catch a Thîef'ını hatırlatan bir bürlesk yapmış. Hikaye önemsiz, buna karşılık renk­ ler, dekorlar, ve film i tek başına sürükleyen Peter Sellers var. Gerçekten eğlenceli bir Blake Edwards kokteyli. (D. Niven, C. Cardinale, R. Wagner, Capucine, P. Sellers)