Musicologica Olomucensia 31 (2020)

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS

FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 55 – 2020

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 31

Universitas Palackiana Olomucensis 2020 Musicologica Olomucensia

Editor-in-chief: Lenka Křupková

Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Yvetta Kajanová – Komenský University, Bratislava; Magdalena Dziadek – Jagiellonian University in Kraków; Jiří Kopecký – Palacký University, Olomouc

Executive editors of Volume 31 ( June 2020): Jan Blüml, Lenka Křupková

Th e scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996).

Journal Musicologica Olomucensia can be found on RILM and EBSCOhost databases.

Th e present volume was submitted to print on May 29, 2020. Předáno do tisku 29. května 2020. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

ISSN 1212-1193

Contents

ETHNICITY AND MUSIC IDENTITY IN THE CZECH LANDS

Jitka BAJGAROVÁ Herbert Hiebsch: Musician, Writer, Bruckner Worshiper, Sudeten German and His Fate among the Czechs ...... 9

Magdalena DZIADEK Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Th eir Infl uence on the Development of Polish National Music ...... 37

Matthias HERRMANN „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ Erwin Schulhoff in the Artistic and Social Contexts of the First Half of the 20th Century ...... 50

Jiří KOPECKÝ Banishment of Karel Weis from the Czech Music History ...... 72

Vlasta REITTEREROVÁ “Some Musicians Create Music; Others Create Music History.” Viktor Ullmann (1898–1944) ...... 93

Viktor VELEK “Wiener Böhme – Wiener Tscheche”. Infl uence of the Musical Life of the Czech (Slavic) Minority in Vienna on the Genesis of Czech National Consciousness ...... 145

MISCELLANEOUS

Jan BOREK Reception of Progressive Rock in Rolling Stone Magazine in the Period 1969–1979 ...... 161

Petr ŠRAJER Th e Crisis of Folk Music in the Post-Communist Transition Era: the Social Role and Importance of Singer-Songwriters in Czechoslovakia after 1989 ...... 189

REVIEWS

Jiří KOPECKÝ Jana Laslavíková: Mestské divadlo v Prešporku (1886–1899) v kontexte dobovej divadelnej praxe. Pôsobenie riaditeľov Maxa Kmentta a Emanuela Raula, Ars Musica ve spolupráci s Katedrou muzikologie FiFUK a Ústavom divadelnej a fi lmovej vedy CVU SAV v Bratislave, Bratislava 2018, ISBN 978-80-971672-3-3...... 213

4 Obsah

ETNICITA A HUDEBNÍ IDENTITA V ČESKÝCH ZEMÍCH

Jitka BAJGAROVÁ Herbert Hiebsch: hudebník, spisovatel, Brucknerův ctitel, sudetský Němec a jeho osud mezi Čechy ...... 9

Magdalena DZIADEK Češi v Polsku v 19. a 20. století a jejich vliv na vývoj polské národní hudby ...... 37

Matthias HERRMANN „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ Erwin Schulhoff im künstlerisch-gesellschaftlichen Beziehungsgefl echt der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ...... 50

Jiří KOPECKÝ Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby ...... 72

Vlasta REITTEREROVÁ „Existují hudebníci, kteří dělají hudbu, a takoví, kteří dělají hudební dějiny.“ Viktor Ullmann (1898–1944) ...... 93

Viktor VELEK „Wiener Böhme – Wiener Tscheche“. Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění ...... 145

RŮZNÉ

Jan BOREK Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 ...... 161

Petr ŠRAJER Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace: společenská role a význam písničkářů v Československu po roce 1989 ...... 189

REVIEWS

6 ETHNICITY AND MUSIC IDENTITY IN THE CZECH LANDS

Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 Herbert Hiebsch: hudebník, spisovatel, Brucknerův ctitel, sudetský Němec a jeho osud mezi Čechy

Jitka Bajgarová

1 Úvod a zdroje Jméno Herberta Hiebsche zná dnes málokdo. V nečetné lexikografi cké literatuře je citován jako autor snad jediného románu s brucknerovskou tematikou, dále jako hudební organizátor a dirigent, zejména v souvislosti s prosazováním díla Antona Brucknera, ale také s protektorátními hudebními festivaly. Jeho osud je v mnohém příznačným příběhem vzdělaného sudetoněmeckého hudebníka, jehož jistě upřímná a hluboká láska k vlasti, zbavená však jakéhokoli nadhledu a úcty k jiným národnostem, přivedla postupně do řad německých nacistů, poté na bojiště druhé světové války a nakonec do vyhnanství v Německu jako miliony dalších německých obyvatel střední a východní Evropy. V následujícím výkladu vycházíme z několika málo existujících slovníko- vých hesel,1 z vlastního pramenného výzkumu ve Státním oblastním archivu v Litoměřicích a Státním okresním archivu v Litoměřicích se sídlem v Lovosicích (dokumenty o studiu na litoměřickém státním gymnáziu), z dochovaných matrič- ních záznamů na městských a místních úřadech v Roudnici nad Labem, Polepech a Tisé u Ústí nad Labem, z publikovaných Hiebschových článků a obecnější sekundární literatury. Podrobněji se budeme věnovat i jeho románu či spíše novele Das göttliche Finale. Ein Buch vom Erleben Bruckners z roku 1931.2 V jednotli- vých fázích výkladu se občas, ovšem kriticky obrátíme k vlastním Hiebschovým strojopisným vzpomínkám datovaným do období po mnichovské dohodě z roku

1 Barbara Boisits, „Hiebsch, Familie“, in Oesterreichisches Musiklexikon online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hiebsch_Familie.xml), 27. 3. 2019; zmínky in Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, 2 sv., eds. Widmar Hader, Klaus-Peter Koch, Torsten Fuchs (München: Langen Müller, 2000), 611, 614; Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, sv. 2 (Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1959), 313; https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_H/Hiebsch_Herbert_1905_1948.xml, 27. 3. 2019; https://de.wikipedia.org/wiki/Herbert_Hiebsch, 27. 3. 2019. 2 Někdy bývá nepřesně označován podtitulem Ein Brucknerroman. Vydalo nakladatelství Amalthea- Verlag, Zürich – Leipzig – Wien 1931.

9 Jitka Bajgarová

1938, které nesou název Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht. Tento spis, uchovávaný v Krajské vědecké knihovně v Liberci,3 je mimořádně pozoruhodným dokladem autorova myšlenkového vývoje, jímž prošel od dětství a jenž snad měl sloužit (aniž by došlo k jeho publikaci) veřejné či úřední prezentaci jeho nacionálně socialistického smýšlení, pokud by snad chtěl někdo o jeho hluboké pravosti pochybovat. Jinak si lze těžko vysvětlit, proč hudebník, spisovatel a funkcionář v pouhých 33 letech měl potřebu psát své paměti, které navíc jsou pamětmi jen zčásti (bez přesných údajů), daleko více připomínají osobní kulturně politický manifest. Z názvu jeho vzpomínek jsme si vypůjčili i sousloví v titulu této studie „osud mezi Čechy“. Významným zdrojem poznání k Hiebschově činnosti v období okupace je nejnověji i monografi e Volkra Mohna Nacistická kulturní politika v protektorátu (česky 2018, německy 2014),4 jakož i několik záznamů z německého Spolkového archivu ve složkách osobností SS.

2 Hiebschovi předci a jeho zakotvení v Sudetech, dětství ve Vrbici Kdo byl tedy – podle svého původu – Herbert Hiebsch? Narodil se 13. červ- na 1905 ve vesnici Vrbice (něm. Wrbitz, též chybně Werbitz, Werbiz, Wobitz) na Litoměřicku a pokřtěn byl o pět dní později (18. 6. 1905) jako Herbert Karl.5 Byl synem tamějšího hudbymilovného řídícího učitele německé národnosti Karla Hiebsche (* 15. 10. 1873 Tisá/Tissa) a jeho ženy Franzisky, roz. Schuhové (* 25. 10. 1886 Strážiště/Straschnitz). Karl Hiebsch pocházel z rodiny obchodníka Franze Hiebsche z Tisé u Ústí nad Labem, k obchodnímu stavu patřila i rodina jeho ženy (Herbertovy babičky) Antonie, roz. Löblové ze Sněžníku (něm. Schneeberg) na Děčínsku. Sňatek Herbertova otce a matky se konal 20. srpna 1904 v katolickém farním kostele ve Strážišti, dnes součásti obce Drahobuz (něm. Drahobus) u Úštěku. Herbertova matka Franziska byla dcerou řídícího učitele, její otec Josef Schuh působil ve Strážišti, odkud pocházela i jeho žena (Herbertova druhá babička) Franziska, roz. Jakobová.6 Zde Josef Schuh kromě své pedagogické činnosti působil též jako sbormistr a učitel hudby. Ves Vrbice byla na přelomu 19. a 20. století převážně německá, při sčítání lidu v roce 1900 se podle údajů Ottova slovníku naučného k německé dorozumívací

3 Sign. B 15398, trezor. Za zpřístupnění děkuji vedoucí hudební knihovny PhDr. Janě Petrýdesové a vedoucímu bibliografi ckého oddělení Václavu Kříčkovi. 4 Volker Mohn, Nacistická kulturní politika v Protektorátu. Koncepce, praxe a reakce české strany, přel. Petr Dvořáček (Praha: Prostor, 2018); orig. NS-Kulturpolitik im Protektorat Böhmen und Mähren. Konzepte, Praktiken, Reaktionen (Essen: Klartext, 2014). 5 Záznam v matrice narozených k roku 1905, uložené na Městském úřadě v Roudnici nad Labem. 6 Údaje z matriky narozených k roku 1886, uložené na Místním úřadě v Polepech, okr. Litoměřice.

10 Herbert Hiebsch

řeči hlásilo 433 osob, k české pouze 14,7 podle dobových tvrzení však byla Čechů téměř polovina.8 Národnostní poměry v rodné obci, kdy rolníci byli okřikováni, aby na veřejných místech spolu nehovořili česky, opovržení vůči českým „cizá- kům“ z vnitrozemí, rivalita až nepřátelství (podle Hiebsche) se sousední, pře- vážně českou vsí Vetlou, v jejímž farním kostele a na hřbitově se museli všichni (nakonec) sejít, v kombinaci s velkoněmeckou výchovou ze strany Herbertova otce, stoupence Georga von Schönerera a místní autority ve funkci řídícího uči- tele, to vše formovalo charakter budoucího právníka, hudebníka a politického funkcionáře, jak sám ve svých vzpomínkách přiznává. Co se týče Herbertova vzdělání, zásadní vliv zde měla rodinná hudební tradice, a to jak ze strany Hiebschů, tak ze strany Schuhů. Herbertův prastrýc a strýc jeho otce Josef Hiebsch byl hudební teoretik, houslista a pedagog (7. 10. 1854 Tisá u Ústí nad Labem – 7. 5. 1897 Karlovy Vary), známý především ve Vídni. Hudebně se nejprve vzdělával jako Sängerknabe v královské kapele v Drážďanech (1864–1868) a na učitelském ústavu v Litoměřicích (1868–1872), až později u Jakoba Donta ve Vídni studoval hru na housle. Poté působil jako učitel nejprve na obecných školách, později na vídeňském učitelském ústavu (od 1882). Je rov- něž autorem několika hudebně teoretických prací a učebnic hry na housle, zpěvu, harmonie ad.9 Z poznámky v matrice narozených v Tisé z roku 1873 vyplývá, že jeho cestu do drážďanské královské kapely zopakoval o cca 20 let později, v roce 1885, i jeho synovec Karl Hiebsch.10 Je možné, ba pravděpodobné, že svého strýce následoval i ve studiu na litoměřickém učitelském ústavu, nelze to však ověřit.11 Rodinná hudební tradice patrně vedla i hlouběji do minulosti, neboť Herbert Hiebsch ve vzpomínkách udává, že blíže nejmenovaný prapředek, který měl přijít do Čech z Porýní koncem 18. století, byl rovněž hudebník (a zároveň

7 Ottův slovník naučný 26 (Praha: J. Otto, 1907), 1016. 8 Vrbice, podobně jako mnoho dalších obcí v severních Čechách, se vylidnila v důsledku katastrof třicetileté války (údajně byla vypálena) a postupně byla osidlována katolickými rolníky z němec- kých zemí. Nesporně ji významně ovlivnila i skutečnost, že v letech 1623–1773 byla majetkem jezuitského řádu. Srov. http://www.vrbice.net/vrbice/os-5181/p1=3745 (27. 3. 2019), scan z knihy Region Venkov (bez bližších údajů). Dnešní Vrbice je spolu s obcemi Vetlá a Mastířovice součástí spojené obce Vrbice u Roudnice nad Labem. 9 Barbara Boisits, „Hiebsch, Familie“, in Oesterreichisches Musiklexikon online, viz pozn. 1. 10 „Taufschein gehoben 26. Mai 1885 Nr. 153 behufs Aufnahme in das dresdner Königl. Sängerinstitut“. Online přístupná matrika na adrese http://vademecum.soalitomerice.cz/vademecum/permalin- k?xid=09ddd7cea03b9b8d:30bdd2c7:1201ea2ef5b:-77ad&scan=159#scan159 (27. 3. 2019), rok 1873, fol. 153. 11 Fond je uložen ve Státním okresním archivu Litoměřice se sídlem v Lovosicích pod názvem Ústav pro vzdělání učitelů (německý), Litoměřice. Podle sdělení vedoucí archivu Dr. Ilony Kotyzové se však dochoval pouhý zlomek, v podstatě se jedná o knihu absolventů z let 1909–1934 (Briefbuch der Abiturienten der k. k. deutschen Lehrerbildungs-Anstalt in Leitmeritz 1905–1909), doplněnou několika dalšími drobnostmi. Fond byl patrně neznámo kdy zlikvidován.

11 Jitka Bajgarová mistr pláteník). Podobně inspirativní byl však hudební vliv i z matčiny strany, z rodiny Schuhů. Matčin otec a Herbertův dědeček Josef Schuh byl nejstarším synem známého hudebníka, kapelníka a majitele hudební školy v Litoměřicích Josefa Schuha staršího. Tento Josef Schuh starší (12. 3. 1834 Verneřice, okr. Děčín – 2. 1. 1896 Litoměřice) pocházel z tkalcovské rodiny, jeho otec řídil ostrostřeleckou kapelu. V mládí se údajně naučil hrát na všechny smyčcové, dře- věné i žesťové dechové nástroje, řídil postupně různá orchestrální tělesa a an- sámbly, aranžoval skladby pro rozmanitá obsazení a spolupracoval i s divadelní společností bratří Feichtingerových, působící mj. v Litoměřicích. V roce 1874 založil v tomto městě první hudební školu pro smyčcové a dechové nástroje. Jeho orchestr i škola prosluly v celém kraji. Od roku 1862/63 byl též členem spolku Leitmeritzer Musikverein. Je možné, že právě z této doby pochází rčení „Leitmeritz – guter Musikanten Sitz“. Jeho mladší syn Karl Schuh, Herbertův prastrýc (9. 11. 1866 Litoměřice – 21. 6. 1902 patrně Praha), absolvoval hru na housle na pražské konzervatoři u Antonína Bennewitze a působil pak v orchestru drážďanské dvorní opery a Zemského divadla v Praze (koncertní mistr). Je mj. autorem baletu Die Rekruten (uveden několikrát v Novém německém divadle s operou Die Regimentstochter Gaetana Donizettiho).12 Herbert Hiebsch měl tedy na co navazovat. Ve svém rodišti, tj. u svého otce, navštěvoval malý Herbert obecnou školu. Zde strávil i první roky světové války, do níž posléze musel narukovat i jeho otec – nejprve pouze do Terezína, kde mimo jiné krátce střežil odsouzeného Gavrila Principa, později do Krakova. Z tohoto důvodu se děti s matkou na čas přestěhovaly do Strážiště k prarodičům, kde Herberta při dlouhodobém one- mocnění13 vyučoval právě dědeček Schuh, aby mohl v roce 1917 nastoupit rovnou do druhého ročníku litoměřického gymnázia.

12 Adalbert Gattermann, „60 Jahre Musik in Leitmeritz“, Leitmeritzer Zeitung 1930, zvl. příloha, ne- str.; dále (patrně týž autor) „Leitmeritzer Musikerbiographien“, Leitmeritzer Zeitung z 27. 8. 1941. Dále Geschichte des Leitmeritzer Musikvereines. Zur Feier des 50.jähr. Bestehens (Leitmeritz: Leitmeritzer Musikverein, 1908), 158. 13 Ve svých vzpomínkách se Hiebsch zmiňuje o operaci levé ruky v dětské nemocnici v Praze. Z poz- dější poznámky ve školních protokolech pražské Německé hudební a dramatické akademie lze soudit, že mu následky této nemoci či úrazu znemožnily věnovat se hlubšímu studiu klavíru.

12 Herbert Hiebsch

Litoměřice před rokem 1914 (dobová pohlednice)

3 Gymnaziální studia v Litoměřicích Litoměřice se staly Hiebschovým novým, a jak sám podotýká, druhým a trvalým domovem. Hiebsch silně prožíval atmosféru starobylého města a biskupského sídla. Studoval již v nové, honosné budově14 státního gymnázia klasického typu, jehož počátky sahají k letům 1630 (jezuitské gymnázium) a 1549 (vyšší latinská škola). Dochované výroční zprávy z doby Hiebschových studií v letech 1917–1924 dokládají řádné vedení ústavu.15 Funkci ředitele zastával po celé toto období Franz Häusler, klasický fi lolog, který do Litoměřic přišel právě ve školním roce 1917/18 z Kraslic. Profesorský sbor byl obsazen fundovanými učiteli, mj. absolventy univerzit v Erlangenu (Dr. Friedrich Giesecke, evangelický farář v Litoměřicích, evangelické náboženství) či Tübingenu (Dr. Abraham Morgenstern, izraelské náboženství). Řada profesorů vyučovala současně na státním učitelském ústa- vu v Litoměřicích, na městském ústavu pro vzdělávání učitelek, příp. na jiných školách. Z dlouhodobých učitelů Herberta Hiebsche je třeba jmenovat zejména

14 Nová budova gymnázia v dnešní ulici Na valech byla postavena v roce 1878 a svému účelu sloužila až do roku 1953, kdy sem byla dislokována 1. základní škola. 15 Tištěné výroční zprávy státního (vyššího, později Německého) gymnázia v Litoměřicích jsou pro dotyčná léta uchovávány v knihovně Státního okresního archivu v Litoměřicích se sídlem v Lovosicích (dále SOkA Litoměřice).

13 Jitka Bajgarová profesory Dr. Johanna Wiblingera (římskokatolické náboženství, fi lozofi cká pro- pedeutika, čeština), Rudolfa Muschika (němčina, latina), Dr. Rudolfa Schlägla (čeština), Wenzela Goerla (matematika, zeměpis),16 Dr. Rudolfa Hiekela (pří- rodopis), Josefa Beutela (zpěv)17 či Alexandra Leiseka (kreslení).

Herbert Hiebsch v době svých studií18

Po složení přijímací zkoušky v roce 1917 nastoupil Herbert, jak výše zmíněno, přímo do 2. ročníku a vedl si, stejně jako ve všech následujících letech, výborně. Patřil k nejlepším studentům (první stupeň hodnocení), kterých byly v jednotli- vých ročnících vždy jen jednotky (na rozdíl od druhého stupně ze tří, později čtyř, kam spadala většina), jeho celkový prospěch byl označován jako vorzüglich,19 jeho výkony v jednotlivých předmětech jako sehr gut, výjimečně jen gut. Zvláště vyni- kal v humanitních předmětech – náboženství, němčině, latině, dějepisu, později většinou i v řečtině, vzdálené mu však nebyly ani přírodovědné obory (přírodopis, zeměpis) či matematika, velmi dobře zvládal i kreslení a tělocvik. Nepovinně navštěvoval po celou dobu studia výuku zpěvu, ale také podobně nepovinnou (od počátku 20. let povinnou) výuku češtiny, popř. náboženství, když přestalo být

16 Wenzel Goerl byl od roku 1904/05 též výkonným členem spolku Leitmeritzer Gesang- und Musikverein. Srov. Geschichte des Leitmeritzer Musikvereines. Zur Feier des 50.jähr. Bestehens, 161. 17 Josef Beutel (13. 6. 1866 Litoměřice – 9. 1. 1927 patrně tamtéž), syn dómského kapelníka Josefa Beutela staršího († 1895). Absolvoval varhanickou školu v Praze a v letech 1891–1926 řídil hudbu v městském kostele Všech svatých v Litoměřicích. Vedle gymnázia působil dlouhodobě i na zdej- ším učitelském ústavu a dalších školách, byl dále sbormistrem hudebního spolku Leitmeritzer Gesang- und Musikverein (členem od roku 1886/87, in Geschichte des Leitmeritzer Musikvereines. Zur Feier des 50.jähr. Bestehens, 159). Výuku zpěvu na gymnáziu převzal právě v roce 1917/18 po prof. Adalbertu Gattermannovi, významné postavě litoměřického hudebního života. Srov. A. Gattermann, „60 Jahre Musik in Leitmeritz“, též Jitka Bajgarová, „Litoměřice jako hudební centrum severních Čech kolem roku 1900. Česko-německé „stýkání a potýkání“ “, Musicologica Brunensia 48, č. 2 (2013): 3–22. 18 Europastunde. Deutscher Rundfunk der Tschechoslowakei, seš. 42 (1936). Publikoval Eckhardt Jirgens na www.e-jirgens.de, otištěno se svolením autora. 19 Ve smyslu ke vstupu do dalšího ročníku vorzüglich geeignet.

14 Herbert Hiebsch v nové republice povinným předmětem. Z chování měl Hiebsch zpravidla nejvyšší známku, kromě dvou posledních ročníků, kdy dostal dvojku a byl v roce 1923 potrestán čtyřhodinovým vězením (karcerem), údajně za nepovolenou návštěvu maškarního plesu (on sám ve vzpomínkách zmiňuje procházku s dívkou, svou pozdější manželkou), v témže roce na podzim pak za kritiku a drzé chování vůči učiteli, jakož i přestoupení určitého, nám blíže neznámého zákazu (dvou- hodinový karcer). Hiebsch však ve vzpomínkách připomíná jiný incident, totiž protest vyšších ročníků gymnázia proti vyvěšení československé vlajky nad tehdy v podstatě výhradně německým gymnáziem, jehož se účastnil patrně jako tercián či kvartán. Studenti nesli tuto skutečnost velmi úkorně, na Hiebschově známce z mravů se však tato skutečnost neodrazila. Hiebsch maturoval po absolvování oktávy 23. června 1924 na výbornou – písemně z němčiny, latiny a řečtiny, ústně z němčiny (Goethův Faust), latiny (Livius), vlastivědy (husitské války, zákono- dárství) a matematiky. Z údajů v hlavním a třídním katalogu (Hauptkatalog, Klassenkatalog) gym- názia20 se dozvídáme i další skutečnosti, které korespondují s Hiebschovými vzpomínkami. V prvních dvou letech studia bydlel v podnájmu u vdovy Anny Schandrochové v Křížové ulici č. 5 (poblíž svého gymnázia), poté (1919/20) zřej- mě u rodičů, když se otec rozhodl odejít z funkce řídícího učitele ve Vrbici, která se stala „příliš českou“, a požádal o přeložení do Prosmyk, vesnice na levém břehu Labe nedaleko Litoměřic.21 Další záznamy však dokládají, že od školního roku 1920/21 do konce studia bydlel opět v Litoměřicích, a to u svého dědečka Josefa Schuha, který jako řídící učitel ve výslužbě a zároveň učitel hudby v Orchestrální škole obýval od roku 1920 zřejmě byt v budově této školy v Rudolfově ulici č. 23 (dnešní Jarošově), kde sídlilo koncem 19. století tzv. Johanneum, kolej pro stu- denty diecézní varhanické školy, poté Orchestrální škola založená v roce 1901 mecenášem Emanuelem Lachmannem a později městská hudební škola (jako LŠU a ZUŠ až do roku 1992).22 Záznamy dále dokládají, že s výjimkou prvního semestru školního roku 1917/18 byl Herbert Hiebsch osvobozen od placení školného, nepobíral však stipendium jako někteří jiní žáci.

20 SOkA Litoměřice, fond Gymnázium, Litoměřice NAD 746, hlavní katalog pro léta 1917–1924 inv. č. 183–189, třídní katalogy pro tatáž léta inv. č. 277–286. 21 Rodina bydlela v č. 62. Vesnice dnes již neexistuje, je zde pouze průmyslová zóna přičleněná k Lovosicím. 22 Srov. Jitka Bajgarová, „Lachmannova Orchestrální škola v Litoměřicích a Německá hudební akademie v Praze – dva příklady mecenášství-sponzorství z první poloviny 20. století“, in Miscellanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu 2008 – Fenomén mecenášství v hudební kultuře. Kabeláč – Ištvan, ed. Jitka Bajgarová (Praha: Česká společnost pro hudební vědu, o.s. a Etnologický ústav AV ČR, v.v.i. v nakladatelství Agora, 2010), 124–133.

15 Jitka Bajgarová

Protokol o maturitní zkoušce Herberta Hiebsche složené na litoměřickém státním gymnáziu 23. června 192423

O hudebních aktivitách v době litoměřických studií se Hiebsch ve vzpomín- kách nezmiňuje, ač je pravděpodobné, že se některých účastnil – koncertů místní- ho Musikvereinu, vystoupení vojenských hudeb z blízkého Terezína, slavnostních bohoslužeb v litoměřické katedrále atd. Své skutečné místo v nich nalezl zřejmě až později v souvislosti s brucknerovským hnutím.

4 Pražská studia práv a hudby, profesní začátky V letech 1924–1929 studoval Herbert Hiebsch na Německé univerzitě v Praze práva a v roce 1929 zde získal i doktorát. Současně navštěvoval v letech 1924–1934 na Německé hudební a dramatické akademii (Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag) výuku kompozice a dirigování. Ve svých vzpomínkách se o tomto období zmiňuje málo a negativně – Praha se mu zdála šedá, cizí a příliš česká. Německá hudební akademie, založená v roce

23 SOkA Litoměřice, fond Gymnázium, Litoměřice NAD 746, inv. č. 377.

16 Herbert Hiebsch

1919 po rozpadu proslulé a do té doby česko-německy vedené pražské konzer- vatoře, neměla sice zdaleka takové renomé jako zestátněná a od té doby pouze česky vedená Státní konservatoř hudby, nicméně byla hojně navštěvována stu- denty nejen z převážně německých oblastí nové Československé republiky, ale i ze zahraničí (např. Ruska, Jugoslávie). Protože každoroční státní dotace zdaleka nestačily na fi nancování provozu, podílela se na něm prostřednictví zakládajícího spolku Verein zur Gründung und Erhaltung der Deutschen Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag (založen 2. 11. 1919) dlouhá řada nejrůznějších subjektů od zástupců měst přes spolky, banky až po drobné soukromníky. Členství ve spolku se stalo manifestačním vyjádřením podpory němectví v ČSR. Zvlášť oceňovány byly výsledky oddělení kompozice a dirigování a mistrovských tříd klavíru, houslí a violoncella.24 V době Hiebschova studia vedli ústav rektoři Alexander Zemlinsky (1920–1922/23, 1925/26–1926/27), zároveň profesor mistrovské třídy kompozice a dirigování, Conrad Ansorge (1923/24) – vedoucí mistrovské třídy klavíru, Henri Marteau (1924/25) – vedoucí mistrovské třídy houslové hry, dále a dlou- hodobě Fidelio Friedrich Finke (od 1927/28), zároveň profesor mistrovské třídy kompozice a teorie a ředitel akademie.25 Hiebsch studoval podle dosažitelných údajů kompozici (u Fidelia Friedricha Finkeho) a dirigování (patrně u Alexandra Zemlinského a po jeho odchodu z Prahy roku 1927 snad ještě u Hermanna von Schmeidel), dále také hru na klavír (u Franze Langera). Mohl navštěvovat i další předměty, zvláště nauku o harmonii (Emil Bezecný), dějiny umění a kultury ( Josef Opitz) a dějiny hudby a estetiku (Erich Steinhard). Torzovitě dochova- ný archiv akademie dokládá jeho studium několika záznamy, a to ve výročních zprávách z let 1924/25, 1925/26, 1926/27 (seznamy studentů), jakož i v několika dochovaných zkouškových protokolech: protokoly o přijímací zkoušce ze 14. 6. a 1. 9. 1924 (list 3 a 13), kdy byl přijat nejprve prozatímně, defi nitivně pak jako řádný student 19. 12. 1924 (list 15, uveden je ročník II); dále máme k dispozici protokol o závěrečných zkouškách z klavíru a kompozice z 22.–23. 5. 1925, které

24 Blíže viz Peter Brömse, „Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst Prag“, in Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, sv. 1, sl. 451–457; Torsten Fuchs, „Die Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag – Gründung und Strukturwandel im Spiegel neu erschlossener Dokumente“, in Musik im Protektorat Böhmen und Mähren (1939–1945). Fakten, Hintergründe, Historisches Umfeld, ed. Andreas Wehrmeyer (München: Ricordi, 2008), 63–87; Jitka Bajgarová, „Leben und Leiden der Deutschen Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag der Zwischenkriegszeit“, in Musica et artes. Ob osemdesetletnici Primoža Kureta, eds. Jonatan Vinkler a Jernej Weiss (Koper: Založba Univerze na Primorskem ad., 2015), 191–201. 25 Do té doby byla funkce rektora a ředitele oddělena, funkci ředitele zastával před ním jeho strýc, profesor klavíru a komorní hry Romeo Finke (1919/20–1926/27), který vyučoval již na česko- -německé konzervatoři před rokem 1918.

17 Jitka Bajgarová

úspěšně složil (list 20, nepochopitelně uveden ročník I). Poslední dochovaný protokol o závěrečné zkoušce z kompozice je datován 1.–2. 6. 1927, kde je Hiebsch uveden jako student 3. ročníku. Samostatný list nacházející se v blízkosti roku 1925 v poznámce naznačuje, že Hiebschovi bylo na základě lékařského posud- ku doporučeno, aby se věnoval studiu dirigování (patrně místo klavíru), a to zřejmě kvůli kloubním problémům (snad zápěstí).26 Na veřejných ani interních koncertech akademie, jejichž programy byly publikovány jako součást výročních zpráv, se Hiebsch nepodílel, zřejmě byl dost vytížen studiem práv. Mezi jeho spolužáky vynikli v těchto letech zejména klavíristka a skladatelka Friederike Schwarz, houslisté Karl Kalliwoda, Hans Frank či Margarete Hönel, klavíristé Rudolf Maria Mandée, Emil Kade či Rosa Wallerstein, varhaník a klavírista Rudolf Zartner, hornista Josef Sklenička, klarinetisté Ignaz Glassl či Walter Fürst, pěvkyně Barbara Reitzner či Else Kment, violoncellista Franz Schaff ranke, když jmenujeme jen některé z těch, kteří se často objevují na programech akademic- kých koncertů v prvních třech letech Hiebschova studia. V soupisech studentů následujících výročních zpráv Hiebschovo jméno chybí. Najdeme je až v seznamu studentů a také absolventů (v oboru kompozice) ve stu- dijním roce 1933/34, kdy je uvedeno již s titulem Dr. Lze tedy předpokládat, že na akademii řádně studoval pouze první tři roky 1924/25–1926/1927 a dále snad pokračoval soukromě nebo v individuálním plánu, pokud neabsentoval, neboť jeho hlavní zájem platil studiu práv. Po krátké právnické praxi v Praze, kdy mu zřejmě největší problém dělala zkouška ze „státního jazyka“, tj. „českoslo- venského“, odešel do Kutné Hory na okresní a krajský soud, aby se asi po dvou letech do Prahy opět vrátil. Působil pak ve své profesi do roku 1934, kdy složil soudcovské zkoušky a měl být umístěn do některého okresního města v Čechách. Aby se tomu vyhnul a zůstal v Praze, přijal místo úředníka v České spořitelně. Ve svém dalším kulturním životě Hiebsch rozhodně uplatnil získané znalosti z dějin hudby, kompozice (byť jeho skladby nejsou známy), klavíru a dirigování, zde zejména jako sbormistr. Hlavním polem jeho působnosti se však stalo spiso- vatelství, žurnalistika, kulturní organizace a propagace, a to posléze ve službách nacistické ideologie.

26 Srov. pozn. 13.

18 Herbert Hiebsch

5 Herbert Hiebsch a Anton Bruckner; Hiebschův brucknerovský román jako vzorový obraz německého hudebníka v Čechách; Hiebschovo angažmá v procesu brucknerovské recepce Toto podivuhodné spojení bylo vlastně hlavním podnětem, který mě ke studiu Hiebschova života přivedl. Kdy a jak se Hiebsch seznámil s dílem Antona Brucknera, nelze přesně zjistit, předpokládat však můžeme zejména dva zdroje – jednak Hiebschova otce, jednak litoměřického biskupa Josefa Grosse, resp. později kapelníka litoměřického dómu Franze Zemana. Hiebschův otec byl, jak víme, hudebně vzdělán, i když jeho hudební preference mohly směřovat spíše k německé než k rakouské hudbě, konkrétní vztah k Brucknerovi však není znám.

Biskup Josef Groß27

27 Otisk z publikace Th eodor Czermak, Bischof Josef Groß von Leitmeritz. Ein Lebens-, Zeit- und Charakterbild (Warnsdorf: Verlag Ambr. Opitz, 1933).

19 Jitka Bajgarová

Dr. Josef Gross (10. 10. 1866 Přimda/Pfraumberg na Tachovsku – 20. 1. 1931 Litoměřice) byl v letech 1910–1931 v pořadí 15. litoměřickým biskupem. Inteligentní, vážný, příznivec habsburského císařského domu a šlechty vůbec, vynikající řečník a kazatel, konzervativního a zároveň německy nacionálního smýšlení, přísný odpůrce hnutí „Pryč od Říma“, přesto s hlubokým zájmem o so- ciální otázky. Těsně se minul místem salcburského i vídeňského arcibiskupa.28 Traduje se však o něm také, že byl velkým milovníkem hudby. V dětství a mládí prošel víceméně soukromým hudebním školením a v dalším životě zůstala hudba pro něj především ušlechtilou zábavou ve volném čase, nicméně pokud bylo třeba, dokázal řídit sbor i orchestr, a to i při pontifi kálních mších. Sám hrál na housle – sólově, s klavírem i v kvartetu, zpíval prý z listu i obtížné a moderní písně „mit tadelloser Technik und tiefer Empfi ndung“.29 V době svého episkopátu podporoval litoměřickou diecézní školu pro ředitele kůrů a usiloval o řádné vzdělávání budoucích kněží v církevní hudbě, zejména chorálu. Jeho členství v kuratoriu Akademie pro církevní hudbu v Klosterneuburgu u Vídně (resp. detašované- ho oddělení pro církevní hudbu Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien)30 i pověření záležitostmi církevní hudby v rámci vídeňské biskupské konference dává tušit, kde a jak se mohl seznámit s tvorbou Antona Brucknera. Zda tento fakt již tehdy ovlivnil výběr repertoáru litoměřického dómu řízené- ho varhaníkem a Grossovým oblíbeným spoluhráčem ve smyčcovém kvartetu Eugenem Rauberem, nelze zatím odhadnout. Hiebsch sám toto nové směřování církevní hudby v Litoměřicích spojuje až s příchodem mladého dómského kapel- níka Franze Zemana v roce 1926. Ten svému obdivu k Brucknerovi dokázal dát konkrétní podobu a z Brucknerovy hudby učinit na dlouho konstitutivní prvek litoměřického hudebního života. Franz Zeman (18. 5. 1895 Sloup/Bürgstein u České Lípy – 7. 4. 1969 Mnichov) působil celý život jako sbormistr, dirigent, varhaník a pianista i hudební organizátor. Absolvent proslulé hudební školy v Bečově nad Teplou pokračoval ve studiu na zmíněné Akademii pro církevní hudbu v Klosterneuburgu, kde se patrně seznámil i s Brucknerovou hudbou a stal se jejím nadšeným přívržencem. Po kratší praxi v Bílině (1920–26) si jej zcela příznačně zvolil biskup Gross za dómského kapelníka v Litoměřicích a od té doby prakticky až do nuceného odsunu po skončení druhé světové války formoval hudební život Litoměřic – kromě své funkce v katedrále sv. Štěpána zejména jako dirigent spolku Gesang- und Musikverein Leitmeritz (od roku 1935 také Aussiger Gesangverein v Ústí

28 Jaroslav Macek, Biskupství litoměřické (Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2005), 104–111; Th eodor Czermak, Bischof Josef Groß von Leitmeritz. 29 Ibid., 110. 30 Oddělení fungovalo v Klosterneuburgu v letech 1909–1924 a položilo základ k výchově profesio- nálních katolických církevních hudebníků v Rakousku.

20 Herbert Hiebsch nad Labem) a iniciátor a předseda Deutsche Brucknergemeinde in Leitmeritz (1929–1944).31 V roce jeho příchodu do Litoměřic (1926) studoval Herbert Hiebsch sice již třetím rokem v Praze, nicméně trvale bydlel v Litoměřicích a se Zemanem se zjevně důvěrně poznal. Svědčí o tom Hiebschova vzpomínka na počátky brucknerovského nadšení v Litoměřicích publikovaná v Leitmeritzer Zeitung při příležitosti druhého brucknerovského festivalu v roce 1936.32 Hiebsch v ní potvrzuje desetiletou brucknerovskou tradici i první provedení Brucknerovy skladby (mše e moll) při příležitosti kněžského jubilea biskupa Grosse právě roku 1926 – srovnává jej přitom s biskupem Rudigierem v Linci, jenž nad Brucknerem držel ochrannou ruku. Podobně přijal biskup Gross roli ochránce nově založené brucknerovské obce, která v krátkém sledu za obdobným spolkem v Karlových Varech vznikla v červnu 1929 i v Litoměřicích. U jejího zrodu nestál nikdo jiný než Franz Zeman spolu s Herbertem Hiebschem, neboť právě oni dva podnikli společně cestu na první mezinárodní brucknerovský festival do Karlsruhe v dubnu 1929, aby tam hledali inspiraci.33 Ještě předtím však došlo k provedení něko- lika dalších Brucknerových skladeb, ať na dómě, či v koncertním sále Turnhalle v nastudování pěveckého a hudebního spolku. Vrcholem počáteční fáze bruckne- rovského vzedmutí se stal o rok později první brucknerovský festival, konaný v Litoměřicích 25.–27. dubna 1930. Hiebschova ruka v jeho organizaci byla znatelná. Zatímco biskup Gross však uvítal Brucknerovu hudbu jako příležitost k očistě lidského ducha od prachu všedního dne, k pozvednutí lidu v „duchovně zbídačelé době“,34 u Hiebsche a s ním duchovně spřízněného Josefa Roeckla (pozdějšího prvního předsedy pražské brucknerovské obce) již tehdy najdeme druhý a posléze důraznější tón, totiž hledání vlastní vnitřní identity Sudet a su- detských Němců, pro něž se Bruckner stal symbolem, ba idolem kulturní a et- nické sounáležitosti jak se starým Rakouskem, tak i s němectvím jako takovým. Bruckner byl použit jako štít k obraně konzervativních hodnot proti modernismu, inspiracím „Amerikou a jazzem“, jimž tleská česká a německo-židovská kritika. Soudobé duchovní hudbě byl naopak dán prostor, což dokládají i světové pre- miéry děl jako Stabat mater vídeňského skladatele Josefa Lechthalera (1931) či oratorium Die heilige Elisabeth mnichovského autora Josepha Haase (1932) ad. I když se Deutsche Brucknergemeinde postupně transformovala ve víceméně

31 Po válce působil jako profesor hry na klavír na Konzervatoři G. F. Händla v Mnichově, od roku 1951 byl sbormistrem spolku Münchener Singverein. 32 Herbert Hiebsch, „Erinnerungen und Bemerkungen zum Brucknerfest“, Leitmeritzer Zeitung, 20. 11. 1936, 7–8. 33 Hiebsch vzpomíná, že k jeho údivu bylo oceňováno zejména to, že dorazili na festival z takové dálky a že hovořili tak výborně německy! To jej muselo jistě hluboce zasáhnout. Ibid. 34 Josef Gross, „Bruckner – „auch heute noch?“ Ein Wort zum Leitmeritzer Bruckner-Fest“, Bruckner-Blätter 2, č. 1 (1930): 6–7.

21 Jitka Bajgarová běžnou koncertní společnost pořádající čtyři akce ročně (se zdůrazněnou účas- tí umělců sudetoněmeckého původu), ve spojení s Leitmeritzer Gesang- und Musikvereinem a dómem představovala v meziválečném období významnou kulturní sílu. Za manifestační účasti občanů města se Brucknerova hudba stala nepsaným, leč vyznávaným programem kulturního života v Litoměřicích (titulo- vaných epitety „československý Salzburg“ či „katolický Bayreuth“) a tím i součástí řady jeho hudebních i nehudebních aktivit.35 Často citovaný, leč minimálně čtený je Hiebschův román či novela s názvem Das göttliche Finale. Ein Buch vom Erleben Bruckners z roku 1931, věnovaný auto- rovým prarodičům.36 Údajně jej Hiebsch začal psát již v době litoměřických studií, nesporně jej však dokončil až po založení brucknerovské obce v Litoměřicích. Děj novely se odvíjí ve dvou rovinách – v osobním milostném příběhu mladého varhaníka a ředitele kůru, který přichází na své první místo v malém, starosvět- ském městečku, a v rovině postupného uměleckého zrání a pochopení geniality Antona Brucknera jako tvůrce mocné duchovní hudby. Místo i osoby jsou patrně smyšlené, i když leckde tušíme místní inspirace – spořádané německé městečko Borkewitz (samozřejmě v Čechách, resp. Sudetech) je obklopeno kopcovitou krajinou s chmelnicemi, na nichž pracují česáči chmele zpívající „fremde, schwer- mütige Weisen; wohl tschechische Volkslieder“ [cizí, zádumčivé nápěvy, patrně české lidové písně] (!), což je mimochodem jediná zmínka o českém elementu v knize.37 Postavy často hovoří dialektem, nikoli nepodobným tomu, jejž znal Hiebsch ze svého dětství ve Vrbici. Mladý varhaník s výrazně německým/rakous- kým jménem Gerhardt Deubler přichází do zapadlého mikrosvěta, jehož elitu tvoří starý farář, lékárník, lékař a učitel, scházející se pravidelně v místním hostinci U černého oře. Gerhardt chápe své nové zaměstnání trochu jako ponížení, v němž nemůže rozvíjet své daleko ambicióznější umělecké plány, leč překoná počáteční depresi, obstará si klavír a spoustu notových materiálů a za podpory dívky z uči- telské rodiny (Marie Hartmann) a především podnícen inteligentním knězem (Augustin Grübler) vrhne se do studia Brucknerových mší a symfonií, zatím pouze v klavírním výtahu. Velkou oporu v porozumění této hudbě mu poskytuje i čtyřruční hra s mladým lékařem Dr. Wiedermannem. Netrvá dlouho a podaří se mu přemluvit faráře i místní chrámový sbor, aby se s ním pustil do obtížného

35 Podrobně viz Jitka Bajgarová, „Hier geht es um Bekenntnis…“ Brucknerovská obec a bruckne- rovské aktivity v Litoměřicích 1929–1941“, Hudební věda 41, č. 1–2 (2004): 119–158; Táž, „Anton Bruckner a sudetští Němci“, Harmonie, č. 4 (2006): 4–7. Citát v názvu studie je převzat příznačně právě z Hiebschovy recenze na koncert Brucknergemeinde ve prospěch litoměřických nezaměst- naných, Leitmeritzer Zeitung 62, č. 28 (1932, 4. 3.): 3. 36 Za zprostředkování kopie děkuji Dr. Andreasi Wehrmeyerovi a Sudetoněmeckému hudebnímu institutu v Regensburgu. 37 H. Hiebsch, Das göttliche Finale. Ein Buch vom Erleben Bruckners, 22.

22 Herbert Hiebsch nastudování Brucknerovy mše. Přes značné nesnáze se dílo podaří a Gerhardt si získá uznání biskupa a pochopitelně celého městečka. Po jisté roztržce s Marií (mylné podezření z nevěry) se vydá do Karslruhe na mezinárodní brucknerovský festival (sic!), kde se seznámí s osobnostmi brucknerovské renesance (Max Auer, Franz Moissl) a prožije dotyk jiného světa při poslechu Brucknerovy 5. symfonie, zejména jejího fi nále. Po návratu se Gerhardt s Marií ožení a stane se uznávaným dirigentem, „posel Páně“ Bruckner pak jeho osudem a smyslem života. Bez ohledu na to, zda nejen místo, ale i osoby mají svůj předobraz v realitě, ať už jde o samotného Hiebsche, či snad dómského kapelníka Zemana, jedná se zde o obraz světa, jaký měl Hiebsch (tehdy) rád a který si přál (do jisté míry) – stejně jako mnoho jeho soukmenovců – zachovat. Zároveň dějiště opanuje předsta- va něčeho vyššího, velkolepého, přesahujícího – právě díky Brucknerově hudbě a umění vůbec – dosavadní rozměr a sílícího do budoucnosti.

Zpočátku řeší hlavní hrdina sám pro sebe řadu teoretických hudebních problémů – hudebního impresionismu, programní hudby, Debussyho či Musorgského, Schönberga i Stravinského, Hindemitha, Bartóka či Ravela, s nimiž se seznámil mj. prostřednictvím časopisu Der Auftakt, ale i rozhlasu. Sám komponoval a cizí mu nebyla ani nejnovější hudba. Zamýšlí se i nad atonální hudbou a objednává si notový materiál i od nejsoučasnějších autorů (Petyrek, Hindemith, Schönberg). Silně prožívá a v novele detailně tlumočí kázání mladého vzdělaného hostujícího kněze Augustina Grüblera a jím vyřčenou myšlenku, že „die Kunst uns bis in den Himmel trägt, noch bevor unsere Seele dorthin berufen [wird]“.38 Ztvárnění této myšlenky nachází v hudbě Antona Brucknera a s ní i nové povolání a své nové poslání. Pozoruhodný je i v textu uvedený fakt, že Gerhardt odebíral pražský německý hudební časopis Der Auftakt, a to v době (20. léta), kdy Hiebschovi (na rozdíl od jeho pozdější- ho vypjatého antisemitismu) nikterak nevadil židovský původ jeho šéfredaktora Ericha Steinharda. V této době byl ještě pod vlivem biskupa Grosse a katolické duchovnosti a šlo mu zjevně více o Brucknerovu hudbu a její duchovně povznášející obsah, byť nacionální aspekt brucknerovského hnutí stál hned na druhém místě.

Dá se říci, že již v této poměrně rané práci si Hiebsch vyřešil svůj vztah k hudbě a kulturním hodnotám, který víceméně uplatňoval po celý život, až na to, že později vytěsnil své katolictví a křesťanskou víru, když na piedestal postavil Adolfa Hitlera. Jako spisovatel byl Hiebsch nesporně obratným stylistou s lehkým perem a bystrým pozorovacím talentem a tento rys uplatnil i ve svém dalším, zejména žurnalistickém a propagátorském působení. Zároveň v tomto textu prokazuje hluboké hudební vzdělání i porozumění pro duchovní a fi lozofi cké otázky. Pozornost Hiebschovu románu věnoval ve své relaci 15. února 1932

38 Ibid., 45.

23 Jitka Bajgarová i stálý spolupracovník německého vysílání československého rozhlasu Edwin Janetschek, když k jeho knize mj. poznamenal:

Seine Lebensschilderungen des jungen Regenschori Gerhardt Deubler, der in einer kleinen sudetendeutschen Provinzstadt Bruckner lieben lernt und durch die Tat einer Bruckner-Auff ührung auch die ganze Stadt zu Bruckner bekehrt, muten in der schlichten Reinheit und edlen Wärme ihrer Sprache wie eine köstlich erquickende Idylle an. Wer Bruckner noch nicht kennen sollte und ihn so recht kennen lernen will, der nehme dieses Buch zur Hand, das den Musiker nicht minder befriedigt wie es den Laien entzücken muss.39

Založením brucknerovské společnosti, členstvím v jejím výboru a spoluprací na brucknerovských festivalech v Litoměřicích (potažmo v Ústí nad Labem) však Hiebschovy brucknerovské organizační aktivity zdaleka nekončí. Ve slov- níkových heslech se uvádí, že byl zakladatelem několika brucknerovských spol- ků. Nesporným je tento fakt u dvou (Litoměřice, Praha), u dalších tří (Karlovy Vary, Ústí nad Labem, Podmokly u Děčína) je Hiebschova spolupráce možná či pravděpodobná. O brucknerovské obci v Karlových Varech je málo dokladů,40 je pravděpodobné, že souvisela s činností generálního hudebního ředitele Karlových Varů a šéfdirigenta Karlovarského lázeňského orchestru Roberta Manzera a při orchestru sdružovala ctitele Brucknerovy hudby. Sám Manzer byl jejím velkým příznivcem, což dokázal desítkami provedení Brucknerových symfonií a dalších jeho děl v průběhu mnoha let.41 Založení pražské brucknerovské obce začal Hiebsch připravovat zřejmě již v době své právnické praxe v Praze a zejména pak po svém návratu z Kutné Hory, kdy v Praze našel zaměstnání jako úředník České spořitelny (Böhmische Sparkasse). Jejím ředitelem nebyl tehdy nikdo jiný než Dr. Josef Roeckl, který

39 Eckhard Jirgens, Der Deutsche Rundfunk der 1. Tschechoslowakischen Republik. Musiksendungen 1925–1938. Vorträge – Artikel – Autoren, sv. 1 (Regensburg: Sudetendeutsches Musikinstitut/ Bezirk Oberpfalz, Verlag ConBrio, 2017), 119. 40 Moritz Kaufmann, „Musik in Karlsbad“, Der Auftakt 9 (1929): 290. Autor stručně zmiňuje založení Brucknerovské obce v Karlových Varech jako jednu ze dvou zvláštních událostí sezóny (druhou bylo odhalení Beethovenova pomníku). V témže roce zde došlo k provedení Brucknerovy symfonie f moll za řízení Franze Moissla z Vídně. Tématem brucknerovské recepce v Karlových Varech se zabývali zejména Jaroslav Fiala, „Robert Manzer a Karlovarský orchestr mezi dvěma světovými válkami“, Hudební věda 14, č. 4 (1977): 361–372, a Markéta Mikešová, Dílo Antona Brucknera v Karlových Varech, dipl. (Plzeň: Západočeská univerzita v Plzni, 2006). 41 V Auftaktu 1937 je uveden přehled Manzerových provedení všech Brucknerových symfonií v Karlových Varech v letech 1910–1937 v úctyhodném počtu 105. Kromě toho řídil Manzer provedení v jiných evropských městech. Nejčastěji byly prováděny symfonie č. 4, 7 a 3. Der Auftakt 17 (1937): 127.

24 Herbert Hiebsch tak nadšeně psal o prvním litoměřickém festivalu v Deutsche Presse.42 Na usta- vující schůzi 18. 2. 1935 byl do prvního výboru zvolen Herbert Hiebsch jako přísedící (předsedou se stal Dr. Egon Siemens, odborný rada ministerstva vni- tra, neboť Josef Roeckl 24. 1. 1935 nečekaně zemřel) a krátce nato i jako první dirigent; po valné hromadě 25. 3. 1936 se stal zapisovatelem (předsedou byl zvolen Hiebschův učitel Fidelio F. Finke, rektor Německé hudební a dramatické akademie) a v roce 1938 (7. 2.) předsedou. Spolek se po svém založení snažil uplatnit i v kulturně přeplněném životě Prahy. Pražský hudební časopis Der Auftakt uvádí v roce 1935 (bez přesnějšího časového určení):„Der zukunftsrei- che Chor der neubegründeten Prager Deutschen B r u c k n e r g e m e i n d e unter dem ambitionierten Dr. H. Hiebsch sang in einer Märzveranstaltung den ’150. Psalm’ des Meisters“.43 Nápaditým krokem ke zviditelnění brucknerovské obce bylo zařazení jejích akcí do rámce prvního celostátního setkání němec- kých katolíků z Čech v Praze (Erster gesamtstaatlicher Katholikentag) na konci června 1935. Jeho součástí se stal koncert duchovní hudby v kostele maltéz- ských rytířů na Malé Straně (kostel P. Marie pod řetězem, 27. 6.), po němž následovalo slavnostní shromáždění v colloredovském paláci za předsednictví prezidenta Mezinárodní brucknerovské společnosti Maxe Auera. Následující den přinesl slavnostní mši v kostele sv. Salvátora za účinkování sboru a orchestru Německé hudební akademie s přednesem Brucknerovy mše d moll, řízených Leo Franzem. Po odpoledním varhanním koncertě Josefa Langera s díly současných sudetoněmeckých skladatelů (Finke, Veidl, Weigl ad.) na tomtéž místě, bylo v Novém německém divadle spojenými silami pražské brucknerovské obce a dal- ších sborů provedeno Brucknerovo Te deum za řízení Herberta Hiebsche, jakož i fi nále Brucknerovy 5. symfonie pod taktovkou Roberta Manzera či Andante z Brucknerovy symfonie d moll v podání hostujícího Ericha Kleibera. „Alles suggestiv und verantwortungs bewusst“, jak píše Der Auftakt.44 Plánovány byly též přednášky beuronského badatele o chorálu P. Dominika Johnera v Emauzích.45 Přes jistě povzbuzující úspěch celé akce však v následujících letech k podobně vel- kolepé prezentaci pražské brucknerovské obce zřejmě již nedocházelo, i když se konaly brucknerovské oslavy i v roce 1936, při nichž Hiebsch rovněž dirigoval.46

42 Žádost o registraci podal Dr. Roeckl 27. 10. 1933 pod dvojjazyčným názvem Brucknergemeinde in Prag – Brucknerova obec Pražská, který byl později změněn na Bruckner-Gemeinde in Prag – Brucknerova obec v Praze. Stanovy byly přijaty Zemským úřadem 25. 7. 1934 a jako první předseda byl uveden právě Roeckl, ustavující schůze se však konala až 18. 2. 1935, kdy Roeckl již nežil. Národní archiv, fond Policejní ředitelství – dodatky, sign. SK XII/367, karton 369. 43 „Prager deutsche Chronik“, Der Auftakt 15 (1935): 88. 44 Ibid., 171. 45 „Der Querschnitt“, ibid., 31. 46 Der Auftakt 16 (1936): 196. Eckhard Jirgens uvádí ve své online-databázi k dějinám německého vy- sílání československého rozhlasu, že Hiebsch vedl 11. 11. 1936 rozhlasové vzpomínání na Antona

25 Jitka Bajgarová

Ústecká společnost Deutsche Bach-Bruckner-Gemeinde se přihlásila jak k brucknerovskému, tak i k bachovskému dědictví, založena byla v roce 1936 kapelníkem městského divadla v Ústí nad Labem, zmíněným Leo Franzem a spolu s litoměřickou obcí připravila druhý brucknerovský festival v roce 1936. Zaměřila se na znovuoživení duchovní hudby ve spolupráci s nově založeným komorním sborem (Solisten-Kammerchor) a instrumentálním collegiem musicum (Aussiger Collegium musicum), které bylo rovněž zakladatelským dílem Leo Franze o 10 let dříve (1926).47 Podíl Herberta Hiebsche na založení bruckne- rovské obce v Podmoklech u Děčína (něm. Bodenbach, dnes součást Děčína) není nijak doložen, při tehdejší provázanosti brucknerovských aktivit jej však nemůžeme vyloučit. Obec vznikla v roce 1936 a jejím předsedou se v únoru 1937 stal učitel hudby a dirigent několika spolků Franz Storch, absolvent pražské konzervatoře.48 Péče o Brucknerovo dílo nebyla výsadou pouze německé části hudebního života v Čechách (především v tzv. Sudetech), i když byla pro ni příznačná. V době První republiky věnovali Brucknerově tvorbě význačnou pozornost i čeští dirigenti v čele České fi lharmonie, především Václav Talich (prezentoval ji nejen v Praze, ale i ve Švédsku a jinde), 49 ale také František Stupka, Karel Šejna či Karel Boleslav Jirák.

6 Hiebschova protektorátní kariéra Z drobných zmínek v literatuře, zejména z nového zpracování problematiky na- cistické kulturní politiky v Protektorátu z pera Volkera Mohna, víme, že Herbert Hiebsch poměrně brzy (zřejmě v polovině 30. let) vstoupil jednak do Svazu Němců a jednak do Henleinovy Sudetoněmecké strany, v dubnu 1939 pak do NSDAP.50 Díky svým organizačním a žurnalistickým schopnostem i mimo-

Brucknera. Viz www.e-jirgens.de, Musikhistorisches Fotomaterial aus der 1. Tschechoslowakischen Republik in den 20er und 30er Jahren (7. 2. 2020). 47 Der Auftakt 17 (1937): 127–128. 48 Státní oblastní archiv v Litoměřicích – pobočka Státní okresní archiv Děčín, fond Okresní úřad Děčín, Spolkový katastr pro Děčín a Podmokly 1860–1938, inv. č. 28, ev. č. 28. Stanovy spolku s ná- zvem Deutsche Brucknergemeinde Bodenbach – Tetschen se sídlem v Podmoklech byly schváleny 4. 11. 1936. Archivní záznam je veden pouze do roku 1938, pak je list přeškrtnut s poznámkou, že spolek byl začleněn (patrně v roce 1938–39) do Reichsverband für Volksmusik v Berlíně, což hrozilo mnoha podobným hudebním spolkům v Sudetech. 49 Podrobně viz Milan Kuna, Václav Talich 1883–1961: šťastný i hořký úděl dirigenta (Praha: Academia, 2009). 50 Volker Mohn, Nacistická kulturní politika v Protektorátu, 301, pozn. 332. Podle nových poznatků ze Spolkového archivu v Berlíně se stal členem NSDAP 1. dubna 1939, NSDAP-Zentralkartei / BArch R 9361-VIII KARTEI / 10921063, členské číslo 7100549.

26 Herbert Hiebsch

řádně kvalitnímu vzdělání a kulturní orientaci získal rychle příznivé postave- ní v oblasti kulturní propagandy nacionálně socialistického hnutí. Své kvality prokázal na více místech, zejména v hudebních organizacích – vedle pražské a litoměřické brucknerovské obce se jednalo o Německou hudební společnost (zde byl jednatelem od 1941), pražskou Mozartovskou obec (do výboru zvolen 12. 2. 1940) a snad i další, v nichž většinou vykonával funkci jednatele, někdy i předsedy. Jako funkcionář Německé hudební společnosti měl zásadní podíl na utváření koncepce a provozu hudebního festivalu Deutsche Musikwochen (od 1942, předcházely mu Deutsche Kulturwoche či Gaukulturmonat Mai), který vznikl jako pendant či spíše protiváha českého Pražského hudebního máje zalo- ženého v roce 1939 dirigentem Václavem Talichem a jeho okruhem. Hiebschova činnost v pražské Brucknerově obci se však již v březnu 1938 stala předmětem dotazu Kulturně politického archivu v Praze (Hauptstelle Kulturpolitisches Archiv) adresovaného Auslandsorganisation der NSDAP do Berlína, jak dalece je Hiebschovo přiznání se k Brucknerovi spojeno s klerikálními kruhy. Pisatel zde mj. referuje o Hiebschově snaze navázat kontakty s diplomatickým zastoupením Německa pro možnou budoucí spolupráci.51 Jak dále uvádí Franziska Stoff , v ak- tech Německého úřadu práce se k 17. prosinci 1938 vyskytuje Hiebschovo jméno rovněž na seznamu učitelů Německé hudební a dramatické akademie, kteří byli fi nančně podporováni Německou říší prostřednictvím německého vyslanectví v Praze (vyslanec Ernst Kundt).52 Hiebschova politická kariéra započatá ve třicátých letech pokračovala strmě vzhůru i za Protektorátu: v srpnu 1940 je o něm známo, že byl vedoucím organizace Volksbildungswerk Prag, od roku 1940 (podle ÖBL od 1942) působil jako hudební referent v kulturním oddělení Německého státního ministerstva pro Protektorát Čechy a Morava, kde byl jeho nadřízeným Ernst Ludwig, při- dělený sem z ministerstva národní osvěty a propagandy v Berlíně. Po jeho nuce- ném odchodu (na Vysokoškolský hudební institut při Německé univerzitě, dříve Německá hudební a dramatická akademie) v roce 1944 se Hiebsch stal na krátký čas jeho nástupcem. Dále pracoval jako vedoucí kulturního oddělení NSDAP v Praze a také jako okresní náčelník nacionálně socialistické kulturní organizace Kraft durch Freude (Radostí k síle).53 Volker Mohn uvádí jako jeden z pramenů

51 Dopis z 2. 3. 1938, podpis nečitelný. Bundesarchiv Berlin, sign. BArch NS 15/135. 52 Franziska Stoff , „Zwischen den Stühlen. Zum Angliederungsprozess der Deutschen Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag an die Deutsche Karls-Universität 1938–1945“, Acta Universitatis Carolinae – Historia Universitatis Carolinae Pragensis, 2013, 81–153, zde 95, pozn. 61. K roku 1938 není bohužel k dispozici výroční zpráva školy, výroční zprávy nebyly od škol. roku 1935/36 z fi nančních důvodů vydávány tiskem. 53 Volker Mohn, Nacistická kulturní politika v Protektorátu, srov. pozn. 50, a heslo na https://de.wikipedia.org/wiki/Herbert_Hiebsch (8. 11. 2019).

27 Jitka Bajgarová

Hiebschovu složku ve spisech SS, uložených ve Spolkovém archivu v Berlíně, z čehož by bylo možno usuzovat, že k nám blíže neznámému datu vstoupil též do jednotek Schutzstaff el čili SS (Ochranného oddílu NSDAP). Nicméně doklady vyžádané ze Spolkového archivu nic takového nedosvědčují. Dochoval se pouze záznam o Hiebschově školení na jednom z tzv. řádových hradů v Německu (Ordensburg Sonthofen),54 které Hiebsch absolvoval 5.–28. srpna 1941. Kolonka členství v SA, SS a podobných organizacích je proškrtnuta, zaznamenáno je pouze členství v organizacích NSDAP, Sudetendeutsche Partei, Bund der Deutschen a dále Deutsche Arbeitsfront, v níž měl vykonávat funkci politického vedoucího v oblasti kultury. Jako konfese je uvedeno gottgläubig, s katolictvím by zřejmě neuspěl. Ze závěrečného hodnocení lze však vyčíst mnohé další: jeho disciplína a vnější chování byly hodnoceny jako nedostatečné, tělesná zdatnost slabá, vůle k výkonu průměrná. Po duševní stránce byl shledán velmi nadaným, světoná- zorově spolehlivým, byť se zábranami. Jako řečník se projevil jako velmi dobrý, vhodný pro uměleckou činnost, zároveň však prokázal málo vůdčích schopností. Celková známka 2–3 (sehr gut–gut). Zvláštní poznámka nakonec: „Für Teilgebiete als Mitarbeiter gut, für politische Führerlaufbahn wenig geeignet.“55 Z dokladů můžeme vyvodit, že Hiebsch se o politický postup do vyšších pater nacistic- kých institucí sice pokusil, nicméně neuspěl. V roce 1944 byl (podle Heinricha Ankerta) i on povolán k wehrmachtu a bojoval posléze na oderské frontě.56 V době Protektorátu přispíval do některých časopisů a novin, zejména Der Neue Tag a Böhmen und Mähren. Zde se projevil jako významný stratég při budování nových vzájemných vztahů mezi českými Němci, okupační mocí a Čechy. Jeho názory nejsou izolované, neboť zapadají do souvislé a léta budované kulturní ideologie, jak se projevuje i v jiných sudetoněmeckých dokumentech, např. v ča- sopise Musikblätter der Sudetendeutschen, a nijak nevybočují z linie stanovené říšskými protektory Karlem Hermannem Frankem či Reinhardem Heydrichem, tlumočené i politicko-kulturními pracovníky, jako byli např. Manfred Wolf

54 NS-Ordensburg Sonthofen byl jedním ze tří tzv. řádových hradů na území nacistického Německa (Oberallgäu v jižním Bavorsku), již od roku 1937 zde fungovala jedna z 12 tzv. Adolf-Hitler- Schulen, kde se vzdělávaly nacionálně socialistické kádry. V roce 1941 zde mělo pobývat až 1500 žáků. Viz https://de.wikipedia.org/wiki/Generaloberst-Beck-Kaserne#NS-Ordensburg_ Sonthofen (23. 1. 2020). 55 Bundesarchiv Berlin, sign. BArch R 9361 II/409468, BArch 9361 II/409468. Za zprostřed- kování všech dokumentů ze Spolkového archivu děkuji Dr. Andreasi Wehrmeierovi, řediteli Sudetendeutsches Musikinstitut/Bezirk Oberpfalz Regensburg. 56 Informace z Hiebschova stručného nekrologu od někdejšího litoměřického archiváře Heinricha Ankerta, Leitmeritzer Heimatbrief 2 (1949), 9. Tamtéž je otištěna jedna z posledních Hiebschových básní Das Grauen! z 9. 9. 1948.

28 Herbert Hiebsch

Foto z koncertu 17. 2. 1942 s Herbertem Hiebschem u pultu57 vom See von Ribbentrop či Hans Heinz Stuckenschmidt.58 Pro potřebu význam- ného listu, jakým byl i časopis Böhmen und Mähren, Hiebsch toto téma v srpnu 1940 precizoval v článku „Deutsche Musik in Prag“.59

57 Fotobanka ČTK, sign. F201306060557101. 58 Blíže o nich Volker Mohn, Nacistická kulturní politika v Protektorátu, kap. 11 Hudba, 300–369. 59 Herbert Hiebsch, „Deutsche Musik in Prag“, Böhmen und Mähren, Heft 5 (August 1940): 183–187. Na podobné téma hovořil Hiebsch patrně na více místech, např. na shromáždění okresního vedení NSDAP ve Stavovském divadle 1. 7. 1940, „Das zukünftige deutsche Musikleben in Prag“, Die Zeit (Liberec), 2. 7. 1940, 8. Za upozornění na Hiebschovy články děkuji Dr. Vlastě Reittererové. Řadu myšlenek zde vyslovených formuloval však již dříve ve svém nepublikovaném spise Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht, strojopis [1938].

29 Jitka Bajgarová

Po obdivných slovech o Praze, již přirovnává k symfonii o několika větách, přičemž Malá Strana jej upomíná na adagio z některé Brucknerovy symfonie, se vymezuje vůči dvěma „cizím“ elementům české hudbě a židovskému vlivu, aby skončil glorifi kací „pravé německé hudby“, která zní v Praze již po staletí. V tomto městě „německého Východu“ se stýkají dva světy: germánsko-německý a slovanský. Největšího slovanského génia, Rusa Modesta P. Musorgského však Češi podle Hiebsche znají málo a vůbec málo hrají ruskou hudbu, o žádný panslavismus tu tedy nejde. Z Čechů znal a ctil Musorgského snad jedině Janáček, Smetana odmítal Glinku a Dvořák velké vazby k Rusku vlastně neměl… Protože však národní socialisté jsou známi vřelým vztahem k vlastnímu lidu a jeho kultuře, mají úctu a plné porozumění i pro skutečné kulturní hodnoty cizího náro- da, říká Hiebsch. „Das tschechische Volk hat […] seine bedeutendste Kulturleistung gerade auf dem Gebiete der Musik vollbracht, eine Leistung, die mit europäischen Maßstäben gemessen werden kann und allen Anspruch auf Beachtung verdient“, uznává smířlivě i s určitou úctou. Velebí „krásné české lidové písně“, z nichž hovoří „nezkaže- ný citový život venkovského lidu“, který „hoch erhaben ist über die Unkultur neuester Schlagerschöpfungen großstädtischer Prägung“ [vznešeně ční nad nekulturností nejno- vějších šlágrů velkoměstského ražení]. Ideálem české hudby je mu Friedrich Smetana. Považuje jej za nejvýznamnějšího hudebníka, jemuž by Češi spíše měli stavět pomníky než „údajně realistickému fi lozofu Masarykovi“. Jeho porozumění pro Smetanu prame- ní ovšem z toho, že Smetana vyrostl podle Hiebsche v německém kulturním okruhu, jeho učitelé a přátelé byli Němci, německy psal dopisy svým německým podporovatelům a Prodaná nevěsta uskutečnila své vítězné tažení po evropských jevištích v německém znění, zatímco třeba Francouzi ji po 1. světové válce přijali chladně. Významná část textu je věnována hudbě komponované a provozované židovskými hu- debníky. Hiebschův hluboce antisemitský projev, naplněný dobovými klišé a nehoráznými odsudky, historika této doby sice nepřekvapí, ale přesto v případě vzdělaného intelektuála, jakým Hiebsch bezesporu byl, jej z dnešního hlediska obtížně chápeme. „Rozkladný“ židovský duch ovládající tisk, poškozování mistrů Wagnera a Brucknera perem pražského „položida“ Hanslicka, uctívání Gustava Mahlera jako modly, představení pražského „chrá- mu múz“, tedy Nového německého divadla, s „křivonosými a plochonohými Lohengriny“, to jsou jen některé ze sortimentu Hiebschova vulgárního novinářského slovníku, kterým projevuje nejen fakticky nedostatečné znalosti, ale doplňuje a podmiňuje je pokřivenou národně socialistickou ideologií. V závěrečné části tohoto dá se říci „programového textu“ jakožto přesvědčený stoupenec führerovy linie v oblasti umění a kultury květnatě velebí „pravou německou hudbu“ v Čechách, a to od příchodu prvního biskupa Dietmara do Prahy a hostování minnesängrů na dvoře Václava II., přes „německého“ mistra Jacoba Handla-Galla, zástupce „dinár- ské“ rasy, dále Hanse Leo Haßlera, přes operní reformu Christopha Willibalda Glucka, poté pražský kulturní život od počátku 18. století s představeními Mozartových oper či působení Carla Marii von Webera až po objevování díla Richarda Wagnera pražským publikem. To vše bylo doprovázeno dlouhou řadou domácích i hostujících německých instrumentalistů, pěvců a dirigentů. Vrchol současného sudetoněmeckého umění vidí pak v opeře Die Jakobsfahrt Fidelia F. Finkeho (svého učitele), podobně jako v díle dalšího pedagoga Německé hudební akademie Th eodora Veidla.

30 Herbert Hiebsch

Odvolává se na führerova „prorocká“ slova z roku 1933 o „nové umělecké renesanci árijského člověka“ a věří v nový germánský vzestup z ponížení nedávné minulosti. „Das Bekenntnis zum Ethos aller höchsten deutschen Musik soll in Zukunft unser Musikleben und unsere innere Haltung beherrschen,“ říká Hiebsch a jmenuje velké mistry od Bacha a Schütze přes vídeňské klasiky, Glucka, Schuberta a Wagnera k Regerovi a Pfi tznerovi. Uzavírá slovy: „… im Juni 1938 ist das zusammengebrochen, was im Prager Kunstleben morsch, faul und undeutsch war. Symbolischerweise wurde jene entartete Zeit mit einem entarteten Werk von Křenek zu Grabe getragen. Und nun stehen wir am Anfang einer neuen Epoche deutscher Kunstentwicklung in Prag und fühlen die heilige Verpfl ichtung, die uns ein solcher Beginn gerade auf diesem Boden auferlegt.“ K tomu slouží příkladné německé instituce – nově založený Deutsches Philhar- monisches Orchester, Deutsche Musikakademie, nová Singgemeinschaft, uměleckému účelu navrácené Rudolfi num a brzy bude následovat otevření Operního domu (dříve Nové německé divadlo). Jméno Praha se musí zbavit špatného zvuku a k tomu dopomůže výraznější účast sudetských Němců. Závěrem hrozba: kdo nepřijme naši podanou ruku a vnitřně se neodpoutá od minulosti, nepatří k nám. Prahu je třeba vybudovat nově, a to nejen obrazně, ale doslova, včetně velkorysých führerových staveb. K tomu patří i hudba, která bude hlásat nádheru německého ducha (Herrlichkeit deutschen Geistes) a zářit jako C-dur-akord z předehry k Mistrům pěvcům.

Dalšími ze zdrojů Hiebschových názorů na funkci hudby v Protektorátě jsou jednak publikace Prager Musikwochen 1942 (vydala Deutsche Musikgesellchaft), bohužel v této chvíli v Národní knihovně v Praze nepřístupná, jednak článek v časopise Böhmen und Mähren 1941, věnovaném Fideliu F. Finkemu.60 O svém učiteli z akademie se Hiebsch vyjadřoval vždy pozitivně a tím mu jistě velmi pomáhal.61 Je možné, že právě jeho zásluhou mohl Finke zůstat ve funkci rektora Německé hudební a dramatické akademie, přestože byl osočován z dřívějších přátelských styků s Čechy a Židy a jeho moderně orientovaná hudba byla silně kritizována. Vnější tlak byl patrně důvodem, proč Finke vstoupil i do NSDAP, stejně jako lze za úlitbu režimu pokládat jeho zhudebnění právě Hiebschova nacionalistického hymnu O Herzland Böhmen, který měl premiéru v roce 1942. Skladba má podtitul Der Hymnus auf die Befreiung Böhmens a je určena pro varhany, sbor (Massenchor) a zesílený dechový orchestr. Ve varhanním úvodu má skladatel vyjádřit „německou myšlenku“, jak byla přítomna v Čechách od mystických temnot starověku až po skvělou dobu německého císařství. V 1. strofě „kommt dann dieser deutsche Gedanke zum Bewußtsein seiner selbst. In der 2. Strofe erlebt man die weltgeschichtliche Tat des Führers, die Hissung der Reichsfahne

60 Herbert Hiebsch, „Fidelio F. Finke. Zum 50. Geburtstag des Komponisten, in: Böhmen und Mähren“, Heft 11 (November 1941), 418–420. 61 Již v roce 1935 publikoval recenzi k provedení Finkeho opery „Zur Auff ührung der Domszene aus Finkes „Jakobsfahrt““, Deutsche Zeitung Bohemia (1935, 27. 6.): 6.

31 Jitka Bajgarová auf der Prager Burg; die 3. Strofe ist stolze, überschwengliche Freude und ewiges Treuegelöbnis“.62 V článku k Finkeho padesátinám jej Hiebsch v roce 1941 obha- juje a chválí z nejrůznějších úhlů pohledu: připomíná rodové tradice Finků jako libereckých učitelů hudby a sbormistrů, kteří dědili jméno Fidelio po dědečkově obdivu k Beethovenovi, vyzvedá jeho věrnost „sobě samému“ a tím zmírňuje Finkeho „přehnaně radikální“ umělecký styl, který pěstoval po 1. světové válce, než dospěl – podle Hiebsche – do dnešní vyzrálé úrovně.

Portrétní foto Hiebschova učitele Fidelia F. Finkeho asi z třicátých let63

Jako významná osobnost německé kulturní politiky v Protektorátu spolupracoval i s některými českými úředníky a funkcionáři, zvláště s nechvalně zná- mým bývalým učitelem, později úředníkem ministerstva lidové osvěty a také skladatelem Celestinem Ryplem, účastnil se významných kulturních akcí, jakou byla i návštěva Winifred Wagnerové v Praze 9.–10. února 1943, ad.64 Čechy byly na jedné straně velebeny jako srdce Germánie, na druhé přísně kontrolová- ny a cenzurovány, i když mělo být zachováno zdání kulturní autonomie. Právě

62 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2001), sl. 1194. Cit. podle https://de.wikipedia.org/wiki/ Fidelio_F._Finke#Literatur. 63 České muzeum hudby/Národní muzeum v Praze, sign. 10660 F. 64 Společenského setkání 10. 2. 1943 v hotelu Esplanade se na pozvání zástupce primátora Dr. Josefa Pfi tznera zúčastnil H. Hiebsch spolu s manželkou. Za informaci z fondu Státního tajemníka u říšského protektora v Čechách a na Moravě (inv. č. 1733, sign. 109-4/1488) děkuji Dr. Vlastě Reittererové.

32 Herbert Hiebsch kontrola, cenzura a nová interpretace známých faktů byla cílem okupační moci v oblasti hudby, ale i dalších oborů umění.65

7 Hiebsch, Češi, Židé a hudba – ke vzpomínkám sudetoněmeckého nacionalisty Z Hiebschova vzpomínkového spisu z roku 1938, který by jistě byl sám o sobě vděčným objektem analýzy ze strany historiků Protektorátu a nacionálně socia- listické ideologie, vybíráme především zmínky o hudbě, rozptýlené na různých místech. V kapitole Das Volk der Musikanten66 vzpomíná autor na dva roky strávené na právnické praxi v Kutné Hoře, kde oceňuje muzikálnost svých českých kolegů, zvesela zpívajících české lidové písně po kutnohorských hospůdkách. Teprve tady se naučil slušně česky a poznal (podle svých slov), že Češi dovedou být přátelští, vzdělaní a zajímaví a mají smysl pro humor. Několik měsíců zde Hiebsch dokonce dirigoval smíšený český sbor, který byl dočasně bez sbormis- tra, a složil poklonu mj. Foerstrovu „úchvatnému“ sboru Polní cestou. Aby něco v českém městě učinil také pro německou hudbu, jak připomíná, nastudoval sedmihlasé Brucknerovo Ave Maria, které po jeho odchodu do Prahy provedl v chrámu sv. Barbory jeho následovník. „An der tschechischen Kunstmusik, vor allem an dem Werke Smetanas, schätzte ich immer mehr die tiefe Heimatliebe und die edle Volkstümlichkeit,“ říká, „wie sie etwa den Zyklus ,Mein Vaterland’ auszeichnen. Das von den Tschechen in den vergangenen Jahren als ,deutscher Mystizismus’ verlachte Gesetz von Blut und Boden hat ihre eigenen besten Söhne beherrscht!“67 O novější slovanské hudbě tvrdí, že se obecně tolik nevzdáli- la zdravému lidovému cítění jako hudba německá. Zůstala přirozenou a zemitou. Avšak německá skladatelská generace poválečné doby nikdy nebude moci vyma- zat poskvrnu „ostudného“ odcizení od lidu, jež na sebe vzala tím, že až na výjimky příliš oslavovala dva Židy: Gustava Mahlera a především Arnolda Schönberga, onoho „trapiče uší a systematického ničitele všech vztahů a zákonitostí“.68 Na jiném místě vzpomíná opět na Antona Brucknera, jemuž se dostalo vý- znamného uznání na „památném“ sjezdu NSDAP v Norimberku,69 a velebí „die tiefe Verbundenheit des Nationalsozialismus zu der heldischen, urdeutschen Welt

65 K podrobnostem odkazuji na knihu Volkera Mohna, Nacistická kulturní politika v Protektorátu. Koncepce, praxe a reakce české strany. 66 Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht, strojopis [1938], 107 stran, zde 38–44. 67 Ibid., 42. 68 „…dem Ohrenschinder und systematischen Vernichter aller Bindungen und aller Gesetzlichkeit“. Ibid. 69 Míněn snad X. sjezd NSDAP 5.–12. 9. 1938, zvaný Velkoněmecký.

33 Jitka Bajgarová des schlichten Meisters“.70 K hudebnímu dění v Praze sděluje svou zkušenost: „… deutsches und tschechisches Kulturleben sind zwei Welten, ohne Berührung, aber auch ohne Reibung und Gegensatz.“ Naproti tomu „deutscher und jüdischer Geist […] stehen in unversöhnlichem Kampfe“.71 Nacionální nadšení a enormní radost nad osvobozením německého národa v „německých Čechách“ od českého jha nebere v celém spisku konce. Intenzitě této radosti odpovídá na druhém konci citového spektra propastná nenávist vůči židovskému národu a jeho kultuře. Adolf Hitler se mu stal nejen osvoboditelem, ale i bohem a právě jemu věnuje Hiebsch v závěru svého textu parafrázi známé vánoční koledy Es ist ein Ros’ entsprungen, jejíž text obměňuje slovy Es ist ein Mann erstanden / von echter deutscher Art… 72

8 Závěr životní cesty v Bádensku-Wür embersku Nakolik byl závěr Hiebschova života šťastný, se lze jen dohadovat. Po kapitulaci Německa se údajně dostal na kole přes Bavorsko do Bádenska-Württemberska, kde zbaven vlasti a snad i falešných ideálů našel nový domov ve městě Schorndorf na řece Rems nedaleko Stuttgartu.73 Zdejší zámek patřil v posledních letech války mezi střediska Státní policie Stuttgart a mimo jiné sem byla umístěna knihovna gestapa. Hiebsch se zde při své organizační zdatnosti podílel na založení nového typu vzdělávacího centra údajně podle amerických vzorů (Schorndorf ležel v americké okupační zóně), které následně řídil a které pod názvem Volkshochschule otevřelo svůj první kurs v lednu 1947. Tyto školy pro dospělé, ale i mládež, organizující volnočasové kursy, se brzy rozšířily po celém Německu a existují dodnes. Hiebschovy přednášky byly prý velmi oceňovány a získaly si vděčné publikum. Zemřel 22. listopadu 1948 ve Winterbachu,74 těsně přiléhají- cím k Schorndorfu, ve věku pouhých 43 let. Undine Wagner ve své studii Das Prager Musikleben im Protektorat Böhmen und Mähren (1939–1945)75 cituje otázku Hermanna Glasera z knihy Wie Hitler den deutschen Geist zerstörte (2005), otázku, kterou si nutně museli položit již mnozí,

70 Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht, 84. 71 Ibid., 85. 72 Ibid., 102. 73 Bez administrativně připojených obcí měl Schorndorf v roce 2007 téměř 25 tis. obyvatel, v roce 1963 překročil hranici 20 tis., po 2. světové válce to tedy mohlo být více než 15 tis., https://de.wikipedia.org/wiki/Schorndorf (13. 11. 2019). 74 https://de.wikipedia.org/wiki/Winterbach_(Remstal), 13. 11. 2019. 75 Undine Wagner, „Das Prager Musikleben im Protektorat Böhmen und Mähren (1939–1945)“, in Evropská velkoměsta za druhé světové války. Každodennost okupovaného velkoměsta. Praha 1939–1945 v evropském srovnání, Documenta Pragensia XXVI, eds. Olga Fejtová, Václav Ledvinka, Jiří Pešek (Praha: Archiv hl. m. Prahy v nakl. Scriptorium, 2007), 293–315.

34 Herbert Hiebsch kdo se touto dobou zabývali.76 Glaser se ptá: „Wie konnte es dazu kommen, dass eine überwältigende Mehrheit der Deutschen den Weg der Menschlichkeit ver- ließ und Staatsverbrechern zujubelte, sich mit ihnen identifi zierte und in Adolf Hitler einen politischen Messias begrüßte?“ I my se můžeme zamýšlet nad tím, jak se mohl vzdělaný a vnímavý člověk, umělec a křesťan, jakým Herbert Hiebsch původně byl, stát nacistickým funkcionářem, propagátorem nadřazeného němec- tví a hluboké nenávisti vůči Židům. A v zásadě se lze ztotožnit s Glaserovou odpovědí, že kořeny této německé kulturní perverznosti tkví již v 19. a na počátku 20. století s jejich ideologicky podmíněným falšováním faktů, zjednodušujícími klišé a nacionalistickým překroucením smyslu německé duchovní tradice, dopl- něných, jak dodáváme, patosem a velikášstvím těch, kterým opravdová velikost buď ve skutečnosti chyběla, nebo se pokusili spojit nespojitelné. Z tohoto hlediska může studie o Herbertu Hiebschovi sloužit jako jeden z dalších příkladů tohoto tragického společensko-duchovního procesu napříč 20. stoletím.

Herbert Hiebsch: Musician, Writer, Bruckner Worshiper, Sudeten German and His Fate among the Czechs Abstract Th e study captures the personality and activities of Herbert Hiebsch (1905–1948), conductor, writer, music organizer, co-founder of several Bruckner societies in Bohemia, a humanitarian-educated Sudeten German from Litoměřice/ Leitmeritz, brought up a Catholic, who in the 1930s and during the Protectorate of Bohemia and Moravia was involved in promoting the goals of National Socialist cultural policy. It deals in more detail with Hiebsch’s origin and his studies at the grammar school in Litoměřice and the German Academy of Music and Drama in Prague, but also with the analysis of his novel Das göttliche Finale. Ein Buch vom Erleben Bruckners (1931), and unpublished memorial fi le Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht (1938). Th e study concludes with information about the end of his life in Baden-Württemberg.

76 Hermann Glaser, „Wie Hitler den deutschen Geist zerstörte. Kulturpolitik im Dritten Reich“ (Hamburg, 2005), 7–8.

35 Jitka Bajgarová

Herbert Hiebsch: hudebník, spisovatel, Brucknerův c tel, sudetský Němec a jeho osud mezi Čechy Abstrakt Studie zachycuje osobnost a aktivity Herberta Hiebsche (1905–1948), dirigenta, spisovatele, hudebního organizátora, spoluzakladatele několika brucknerovských společností v Čechách, humanitně vzdělaného sudetského Němce z Litoměřicka, původním vyznáním katolíka, který se ve třicátých letech a v období Protektorátu Čechy a Morava angažoval v propagaci cílů nacionálně socialistické kulturní politiky. Detailněji se zabývá Hiebschovým původem a jeho studiem na gym- náziu v Litoměřicích a Německé hudební a dramatické akademii v Praze, ale i analýzou jeho novely Das göttliche Finale. Ein Buch vom Erleben Bruckners (1931) a nevydaného vzpomínkového spisu Herbert Hiebsch – Deutsches Schicksal unter Tschechen. Ein Lebensbericht (1938). Uzavírá se informací o závěru jeho života v Bádensko-Württembersku. Keywords Anton Bruckner movement; Herbert Hiebsch; national socialist cultural policy; Sudeten Germans Klíčová slova brucknerovské hnutí; Herbert Hiebsch; kulturní politika národního socialismu; sudetští Němci

Jitka Bajgarová Litoměřice [email protected]

36 Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Influence on the Development of Polish National Music

Magdalena Dziadek

It is a well-known fact that a lot of Czech musicians worked in Poland in the 18th century and the fi rst half of the 19th century. Th ey were German-speaking and typically took the positions of directors, orchestra musicians and teachers in private or public institutions. Th ey were held in high esteem on the professional grounds. However, over the years their infl uence on the development of Polish national music remained vague, which was to change only with the appearance of two illustrious individuals: Jan Stefani and Wilem Würff el. Jan Stefani, the musical director at the court of the last Polish king Stanislaw August Poniatowski, later the director of the National Th eatre in Warszawa is considered to be the author of the fi rst Polish national opera. It was staged in 1794 under the title Cud mniemany czyli Krakowiacy i górale [Th e Pretended Miracle or Krakovians and Highlanders] and represented the so called idyllic opera, taking place in a rural setting. When it comes to its music style, it combined the style of Mozart with the use of some elements taken from Polish national music, such as the motifs typical of Polish national dances: mazur, polonaise and krakowiak. Wilem Würff el, the pupil of Václav Jan Tomášek, worked in Warszawa as a piano teacher from 1815. He is the author of several polonaises published in Warszawa, but the most important trace of his ties with Polish national music is Grande fantaisie lugubre au souvenir des trois héros Prince Joseph Poniatowski, Kościuszko, et Dąbrowski, composé et dediée à la nation polonaise (Warsaw, 1818). Th e composition expemplifi es a genre of fantasias fl ourishing in Poland at that time; its characteristic feature was the use of narrative elements and quotations to express Polish nationalism. Würff el illustrated, among others, the sounds of the bells from the famous Polish churches and put a quotation taken from the patriotic anthem Mazurek Dąbrowskiego (nowadays, it is the Polish national anthem). One can also point out the similarity between Würff el’s polonaises,

37 Magdalena Dziadek belonging to the German polonaise tradition, and the early polonaises by his most famous pupil Frederic Chopin (let me explain, at this point, that there are some musicial features that act as an objective criterion according to which one can decide if a polonaise belongs to the German tradition; one of them is the lack of the so called Polish cadenza. As the Polish language, with very few exceptions, has fi xed stress on the penultimate syllable (last but one syllable), the formula of Polish cadenza cadenza consists of two units, shorter and longer, included in three parts of the last bar. Th e reconstruction of the further history of the infl uence of Czechs on Polish national music must take into consideration the fact that after the partitions of Poland fundamental diff erences arose between the areas of the country re- maining under the rule of the particular foreign powers: Russia, Austria and Prussia. Th e Austrian part called Galicia was multicultural and inhabited by many Czech citizens. Moreover, the neighbourhood of the Galician centers and Prague enabled and fostered an unbroken cultural exchange between them. As regards the Prussian part, the local elites and the Czech elites shared the same political interest, namely the resistance against the supremacy of the Germanic elements in politics and culture. By contrast, the Russian part with its two capi- tals, Warszawa and Vilnius, was distant to Czech aff airs in a double sense. First of all, the distance was geopraphical. Second of all, the general attitude of Czechs and Poles towards Russia was diff erent. Because of their anti-Russian sentiment, Poles did not support slavophilism, being an essential element involved in the awaking of Czech national consciousness. Such a state of aff airs can be perfectly illustrated by the story of the Czech ethnographer Ludvík Kuba, who visited famous Polish ethnographer Oskar Kolberg in the summer of 1886, on his way to Russia. During the visit, Kuba participated in Kolberg’s conversation with the owners of the house in which Kolberg rented an apartment. Kuba noted the touchy tone of the conversation, which included many remarks on the Russian despotism, manifested, among others, by the ideology of Pan-Slavism. Th e Czech guest felt awkward, and he commented as follows: “Being a greenhorn and over- whelmed by similar feelings towards Poles and Russians, I could hardly join the conversation”1. Because discussing the Polish-Czech relations in the musical life of all the three parts of Poland would be too extensive, I will limit myself to reporting these relations on the example of Warszawa, a decision-making center, acting as a mental and spiritual capital of the non-existent country. Th e state of Polish-Czech relations in the middle decades of the 19th century is well-refl ected in the following relation of an anonymous Czech, who traveled from St. Petersburg to Prague in the summer of 1859. His account was published

1 Ludvik Kuba, Cesty za slovanskou písní (Prague 1953), 90.

38 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music in Pražské noviny: “Sbližování se Poláků k jiným slovanským plemenům je posud malé, jest ale přece. Slyšel jsem tam např. deklamovat Malczewského ‘Marii’ v českem jazyku, i zpívati ‘Těšme se blahou nadějí’ v překladu polském, který já však mám za originál. Škoda, že knihkupecké a vůbec obchodní spojení s Čechy jest tak mizerné. [Poles are hardly close to other Slavic tribes, but I have heard, for example, how Malczewski’s Maria was recited in Czech and Těšme se blahou nadějí sung in the Polish translation, which I consider to be the original. It’s a pity that collaboration with the Czechs, commercial and any other, is so miserable here.]”2 I must add that Maria is the famous poem written in 1825 by Antoni Malczewski, a poet belonging to the so-called ukrainian school of Polish poetry. Th e subtitle of Maria is “A Ukrainian novel”, which is worth to remind against the backdrop of the well-known Czech-Ukrainian sentiment fl ouorishing in the 19th century. However, we should ask whether the translation made by the above Czech poetry admirer was based on the Polish original text or on its German translation published as early as in 1845. Anyway, the relation of the unknown author suggests that a small minority of Czech intelectuals and artists lived in Warszawa at that time and that they organized some meetings with their Polish friends. Perhaps those meetings resembled besedas. Yet the Polish press did not mention the event of the Czech Beseda in Warszawa before the turn of the 19th and 20th centuries. We also have another exciting testimony of Polish-Czech cultural discours from about the same period as the relation of an anonymous artist. It is a a novel titled Black Ribbon and published in 1852 by the well-known writer Włodzimierz Wolski, who was the member of literary group “Warszawa Bohema” (nowadays, Wolski is primarily recognized as the author of libretti to Moniuszko’s Halka and Hrabina / Th e Countess). Black Ribbon is a roman à clef. Some real prominent fi gures of Warszawa music life were showed in it – Stanisław Moniuszko, a composer; Józef Sikorski, a prominent critic; Maria Kalergis, a host of a famous music salon; and many other bigwigs. In his novel, Wolski quoted, of course in a literary manner, a number of authentic discussions that took place in Warszawa at that time. One of them concerned the project of Slavic opera. Th e author’s footnote reveals that Wolski heard about the above project from a Czech settled in Warszawa whose name was Wilczek (who may be identical to the pianist and composer Felix Wilczek, actually living in the city at the time). Th e project was typical of Czechs but very unusual of Poles. First of all, Wolski described Slavic music according to the theory of national styles, assuming some standard characteristics of German, French, Italian and Slavic music (in his taxonomy,

2 “Feuilleton. Z Petrohradu”, Pražske noviny, 28 August 1859, 200.

39 Magdalena Dziadek

German music makes the listeners think, dream and miss; French music makes the listeners fl oat and think; Slavic music makes the listeners feel, dream and miss; Italian music does not make the listeners think at all). Th en, Wolski de- picted Wilczek’s project of the Slavic opera. It concerned a 5-act work called Th e False Tsar Dimitri whose action was to take place in three Slavic countries: Russia, Poland and Ukraine (strictly speaking – in Kraków, Wiśniowiec, Moscow and an unspecifi ed place in Ukraine). Th e plot was devised as a pretext to apply the elements of Russian, Ukrainian and Polish national music characteristic of three social strata: noblemen, folk people and clergy. Th e nobility was to be represented by Polish dances: mazur and polonaise, folk people – by songs symbolizing three nationalities living in Poland (Polish krakowiak and oberek; Ukrainian kolomyjka and dumka; and a Lithuanian song. Church matters were to be illustrated by the introduction of some elements the liturgy of the Orthodox and Catholic Church. Wolski’s project, focused on the creation of universal Slavic music, was an isolated phenomenon, a document utterly uncharacteristic of the Polish literature of the mid-nineteenth century. Taking into account the political situation and atmosphere in Warszawa around 1850, it is surprising that Wolski did not hesitate to include some bits of Russian musical tradition in his project; it was even bolder of him to use the events form the history of Russia in the plot. However, as I said, it can be explained by the fact that the primary author of the project was of Czech origin. One more thing is worth emphasizing here: the above documents concerning Polish-Czech ralations in music are literary and not musical sources. It is because in the 19th century the innovative aspects of Polish music culture were shaped under the infl uence of literature; literary discourse, continued by critics, was far ahead of musical practice. I have already explained that phenomenon on the example of Polish reception of Wagner’s music in several scholarly papers published in Poland, Great Britain and Ukraine. Th e principles governing the Poland reception of the works by Smetana and Dvořák were roughly the same. Th e fi rst Polish critic interested in Smetana and his music was Jan Kleczyński, active since the early 1870s. In the second half of 1874, he published the article entitled “Sprzedana narzeczona” (Bartered bride3). It was the fi rst Polish study devoted to Smetana. One should ask, how Kleczyński, who had not been to Prague and heard Smetana’s opera before, took the idea of writing such an article? To answer such a question, one must tackle another critical issue: the issue of circulation of ideas between Western and Central Europe. Shortly before the publication of Kleczyński’s paper, a comprehensive article on Smetana appeared in Leipzig in Allgemeine musikalische Zeitung. Th e magazine was available in

3 Jan Kleczyński, “Ruch muzyczny”, Bluszcz, no. 44 (1874): 350–351.

40 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music

Warszawa, like many other foreign magazines that were systematically studied by Polish authors and used as guides in the matters of international musical life. Th us, the development of local musical concepts was shaped by the reception of musical ideas created in Western Europe. Paradoxically, this also applied to the approaches towards the music of Slavic nations. Due to the authority of Western critics, their opinions about Slavic music were considered as valid. Th e intellectual mechanism, consisting in the use of German critical fi lter by Polish musical critics to build the image of Czech music, can be perfectly illustrated by the further history of the Polish reception of Smetana. Its fi rst chapter belonged to Kleczyński. Having become a consistent admirer not only of Smetana but also Czech music in general, he wrote the fi rst Polish composition based on Czech (strictly speaking, Moravian) folk melody, entitled Shodovani se (Resignation). Between 1880 and 1895 Kleczyński published his periodical Echo Muzyczne i Teatralne. Several issues of that magazine concerned various facets of Czech and Slavic music, including the publication of the piece based on Shodovani se. Th e magazine also devoted a lot of space to the celebration of the opening of the National Th eatre in Prague in 1883; Kleczyński was present at the ceremony. To reconstruct infl ow of ideas on Czech music from the Wester Europe to Polish critical thought, one should fi rst mention the famous Viennese critic Eduard Hanslick and his harsh views on Polish music after Chopin. In 1893, Hanslick reviewed the monograph concert of Władysław Żeleński in Vienna and formulated the following opinion: “Chopin was the last brilliant and signifi cant Polish composer. Moniuszko may have been gifted, but he never crossed his country’s borders to win European acclaim. And there is only silence after him. Czechs and Russians have recently gained a great advantage in music over Poles”4. Th e above mentioned concert of Żeleński’s music was designed as rehabilitation after the defeat suff ered by Polish opera performances at the famous theater and music exhibition held in Vienna in the early autumn of 1892. For its participants, the exhibition was the occassion for discussing the current state of national music cultures in the region and for setting some directions for their future development. In practice, however, it was a platform for sharp Slavic-German confrontation. As in the case of the Prague Slavic Congress of 1848, it revelad bitter confl icts of interests between the particular Slavic nations. However, what was the source of the great success of Czech music, represented by Bartered Bride, and what stood behind the fl op of Moniuszko’s operas: Halka and Th e Haunted Manor, which were performed during the exhibition? Th is was the central question asked in Poland after the event. Interestingly enough, the op- timistic mood had prevailed before. Th e oustanding Varsavian critic Aleksander

4 Eduard Hanslick, “Feullieton. Conzerte”, Neue Freie Presse, no. 10251 (1893): 2.

41 Magdalena Dziadek

Poliński was its proponent, and he used a very characteristic argument, referring to the positive reaction of Germans to Czech proposals:

Until the performances of the Czech theater, it was feared that the melodies in Moniuszko’s operas have too much Slavonic otherness and sentimentality to meet the taste of the Viennese audience. Th ese fears were quickly dispelled by the triumphs of the Czech theater […]. Th e cordial reception of the Slavic national opera by the Germans seems to bode well for our future performances5.

As a result, Poles were completely surprised by the negative attitude towards their off er by the leading Viennese critics, Eduard Hanslick6 and Th eodor Helm7. Various explanations were provided, among others, poor level of Polish performances and the aversion of the Germans resulting from nationalism. Some objective observers wrote that Moniuszko’s music was outdated and naïve, pointing out its failure to comply with the canons of contemporary art8. Th e backwardness of Polish musical culture was also used as a general argument. In this context, the comparison with Czech culture appeared again. It was presented as strong, vivid and rational, consistently striving to take its rightful place in the European music culture. Th e unknown author wrote in the feminine magazine Bluszcz:

You need to know Czechs and their situation in order to understand how and why it thrills them with joy whenever they are appearing and gainining international recognition, whenever ones talk and write about them. Th is feeling is more profound and more tender than mere vanity, than the desire for applause. Th ey also try to develop their strength in the fi eld of art to enable Czech art to exist, to occupy a place among the nations and to earn the interest of Europe. Th at is why Czechs are so busy with theater. Th ey want originality; they want their own school for their Divadlo9.

5 Aleksander Poliński, “Mozaika wiedeńska”, Tygodnik Ilustrowany, no. 142 (1892): 181. 6 See: Ed[uard] H[anslick], “Musik- und Th eater-Ausstellung. Die polnische Oper in Austellungs- Th eater”, Neue Freie Presse, no. 10077 (1892): 5. 7 See: Helm Theodor, “Von der Internationalen Musik- und Theater Ausstellung (Schluss)”, Musikalisches Wochenblatt, no. 46 (1892): 566. 8 See: [Bylicki Franciszek], Die Musik in Polen, […] Skizzen [von Franz Bylicki und Alfred Szczepański] (Wien 1892). About thee choes of the Viennese exhibition in Poland see also: Magdalena Dziadek, “Echa prasowe występów opery lwowskiej na Wystawie Muzyczno-Teatralnej w Wiedniu w 1892 roku”, Musica Galiciana (2008), 39–48. 9 “Z Czech”, Bluszcz, no. 25 (1892).

42 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music

Th e author of the above text was probably the Czech writer Eduard Jelínek, who cooperated with Warszawa journalistic environment at that time. Th e matters related to the organization of musical life and to the state of contemporary music culture became the leitmotif of the Polish discussion on Czech music in the next decades. Critics very rarely compared Polish and Czech music as such, and even these infrequent attempts were limited to persistent comparison Bartered Bride and Halka, considered as fl agship works of national art of both countries. Władysław Bogusławski, a Varsovian critic, gave a fascinat- ing remark on the issue. In 1896, he wrote that in his Bartered Bride Smetana adopted a relatively new and original approach to a genre of comic opera, while Halka was only the implementation of the well-known convention. Th is state- ment, however, was unique. Usually, both works were simply placed side by side as examples of Slavic operas. Despite the favourable reception of Smetana’s opera in the late 19th century, it proved challenging to stage Bartered Bride in Warszawa. One of the reasons was the fact that Tchaikovsky’s operas entered the same stage at that time. Let’s mention here, that one the greatest paradoxes concerning Warszawa musical life at the turn of the 19th and 20th centuries was the great success of Tchaikowski’s music. He quickly became the Varsovian’s favourite composer, and such a state of aff airs was to last until 1939. One even spoke about “czajkowskomania” of the Varsovian audience. Tchaikovski’s works were received in Warszawa as examples of both Russian music and international repertoire. Th eir great public success was associated with their purely artistic features, so they did not sharpen the appetite for other Slavic works. Th e way of Czech operas to the Varsovian stage was long. As early as in 1873, a year after Stanisław Moniuszko’s death, Smetana sent the score of Bartered Bride to Sergey Muchanow, the president of the committee of governement theaters in Warszawa, but he did not receive any answer. In fact, Bartered Bride was premiered in Warszawa as late as in 1895 in an operetta theater called Teatr Letni; Dalibor came on the stage of the Grand Th eatre in 1902. Th e performance of Bartered Bride was a reasonably great success thanks to the cooperation with A. Berger, a choreographer from Prague, who composed a series of Czech dances, presented during the spectacle. By contrast, Dalibor came off the poster quite quickly. After the presentations, several popular publications appeared, containing easy transcriptions of favourite fragments of both Smetana’s operas. Besides, the libretto of Dalibor was printed. In those days also some small Dvořák’s works were published in Warszawa, among them Valse op. 54 no. 1 and – of course – Humoresque. Warszawa library collections inlcude also Dvořak’s small pieces published in Germany. Th e entry of his serious works: symphonies and chamber

43 Magdalena Dziadek compositions entered the stage in Warszawa several years later, not only because of the lack of professional orchestral and chamber ensembles in the capital of the Polish Kingdom but also due to the dislike of Czechs, rapidly growing from the beginning of the 20th century and motivated by political controversies (which arose mainly from the Czech support for the Ukrainians in the Austro- Hungarian parliament). Th e interest of Varsovians in Czech was greater rose a little in 1908 – the year of the Neoslavonic Congress in Prague – and it was an evident result of the then atmosphere of general interest in the “Slavic matter”. It was sparked , once again, by the press publications. In 1908, a Czech publisher Miroslav Kropánek entered with the article, encouraging Poles to become interested in Czech music, in the opinion-making weekly Tygodnik Ilustrowany10. In the same year, Adolf Nowaczyński published in the daily Nowa Gazeta article “Contemporary Czech music”11, which contained an appeal to the organizers of Polish musical life to perform more Czech fl agship works. In response to these appeals, Grzegorz Fitelberg – the artistic director of the Warszawa Symphony Orchestra who worked at the Warszawa Philharmonic in 1909–1911 – organized in 1909 the fi rst monographic concert of Czech music, fi lled with works by Smetana, Dvořák and Fibich. Th e next Czech concert in Warszawa took place in 1911, also under the direction of Fitelberg. In the program, apart from Smetana and Dvořák, Vítězslav Novák appeared. Young musicologist Adolf Chybiński wanted to establish closer contacts with the Czech musical environment in Prague. He made some eff orts to include the works of the leading Polish musicians: Szymanowski, Opieński, Fitelberg and Różycki to the programs of Umělecká Beseda. However, these eff orts were unsuccessful12. Th e author, who was critical of his compatriots, wrote that they “wasted” Chopin’s heritage. In opposition to this phenomenon, he pointed to the way in which Russians and Czechs, among them Smetana, drew from Chopin:

Solemn ceremonies were held in honor of the Master; celebrations were arranged, his heart was brought to his homeland, but [Poles] did not want to feel and create in consonance with that big heart. […] Chopin was treated diff erently by our brothers, Czechs and Russians. Th e great creator of Bartered Bride, an opera still played in Germany, who in our country fell into shameful oblivion, belonged to the fi rst Chopinists. Already before 1860, he published piano works stylised in Chopin’s manner, and

10 Miroslav Kropánek, “Najnowsza muzyka czeska”, Tygodnik Ilustrowany, no. 36 (1908): 740. 11 Adolf Nowaczyński, “Dzisiejsza muzyka czeska”, Nowa Gazeta, no. 498 (1908): 500. 12 See the letter of Adolf Chybiński to Ludomir Różycki sent from Kraków 20 January 1911. Published in: Res Facta (1982): 318.

44 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music

he wanted to create Czech national polkas in the same way that Chopin showed in his mazurkas, clearly stating that he was inspired by Chopin13.

In his later articles, published in the Slavonic World – the organ of Slavic Club in Kraków, founding after the Neoslavic Congress in Prague in 1908, Chybiński made several further comparisons between Polish, Russian and Czech musical cultures, trying to demonstrate the advantage of neighboring countries over Poland14. Here we can see that once again, that Polish discussion on Czech music was limited to practical matters; the artistic questions remained virtually untouched. Th is state of aff airs was also characteristic of the interwar period. After the end of the Czechoslovakian-Polish border confl ict (1920), Poland started striving for political and cultural rapprochement to Prague. Th is was justifi ed by the new situation of the country as a part of the constellation of the newly created states of Central Europe. Some Polish politicians tried to impose the vision of Poland as a new leading power in this region. Less popular, but also present in the Polish politics of those years was the attempt to establish close cooperation between the new states, inspired by economic matters and, at least when it came to cultural life, Slavophilism. Th is orientation remained, as previously, attractive primarely to the citizens of Poznań – the former capital of the Prussian segment of the partitioned country. Some important initiatives concerning the participation of Polish musicians in musical events organized in Czechoslovakia have emerged from Poznań. Th ese were, for instance, festivals organized by the International Musical Society or choir meetings. Apart from Poznań, Warszawa contributed to the Polish- Czechoslovakian bilateral cultural cooperation. Th is was due to its new role as the capital of the country. Between 1920 and 1937, many offi cial events were organized there devoted to solemnize some important Czechoslovakian anniversaries (I have reported about them in detail in my paper titled “Th e Czechoslovakian Music in Poland in the Interwar Era”, published in Czech and Slovak Journal of Humanities. Musicologica in 2017). Various festivals, concerts and opera performances were held or staged by musical institutions with the help of gov- ernmental organizations. Th e government supported also publications of some materials about Czech music. For example, in 1933, Polish Ministry of Foreign Aff airs fi nanced the publication of the fi rst Polish monograph about Smetana, written by Franciszek Brzeziński on the occasion of the 50th anniversary of the death of the Czech composer. Also, many private people were engaged in creating Polish-Czech cultural exchange. Th ere were among them Czech singer

13 Adolf Chybiński, “Chopin – Moniuszko i ich stanowisko w muzyce polskiej”, Sfi nks, vol. 3 (1908): 472–3. 14 Eg. Adolf Chybiński, “Muzyka polska wśród słowiańskiej”, Świat Słowiański, no. 38 (1908).

45 Magdalena Dziadek and director Józef Munclinger, who cooperated in several initiatives connected with presentation Czech operas in Warszawa, Lwow and Poznań, as well as Pole Marian Szyjkowski, who was appointed as the fi rst head of the Institute of Polish Philology at the Charles University in Prague, established in 1923 and starting from that time was busy organizing Polish-Czechoslovakian exchange in literary, theatrical and musical life. In spite of their great eff orts, institutions and private individuals failed to make Czech music a permanent part of musical life in Poland. Its dissemination has remained, at best, partial. Moreover, it proved hard for new Czechoslovakian music to gain wider acceptance in local concert halls. Th e reason was the same as before the Great War – Czech composers were simply losing competition with the prominent Russians, whose works not only often resounded on Polish stages but also inspired multiple Polish composers. Especially Stravinsky and Prokofi ev took the position of the chief patrons of Polish neoclassicism, the current prevail- ing among the Polish composers of the era. Th e only case of increased interest in newer Czech music concerned Leoš Janáček, or, more precisely, his opera Jenůfa, which was staged in the 1920s in Warszawa, Lviv and Poznań. However, in this case, inspiration also came from Western Europe. Th e performance of Janáček’s opera in Poland should be associated with the infl uence of the personal legend about the composer, which was created in Germany by, among others, Max Brod – the discoverer and admirer of the Janáček15. Some Polish recipients of Janáček’s music must have been interested also in his other works. In the National Library in Warszawa, I have found a copy of his piano collection “In Nebel”, printed in Prague by Umělecká Beseda in 1924. As I showed in my other paper, devoted to Polish reception of Janáček’s mu- sic16, the ways of rendering Janáček’s music in the context of modern folklorism were borrowed – as usual – from the Western, mostly German, critical works. Th e report about the infl uence of Czech music on Polish should be supple- mented with a piece of information about modern Polish compositions based on Czech themes. Th e most notable examples here are the works created in the early 1940s by Jan Maklakiewicz, one of the disciples of Karol Szymanowski. In 1947, Polish Music Publishing House edited his Uwertura “Praska” [Prague over- ture] for orchestra and a cycle of songs for voice and piano to the Czech text by Ladislav Stehlík entitled “Madoně” (parts: Krumlovská, Lnářská, Zlatokorunská). In 1947, Maklakiewicz composed (but never published) also three songs to the

15 About Max Brod as Janáček’s admirer see: Michał Jaczyński, “Max Brod as Music Critic”, Musicologica Olomucensia, no. 23 (2016): 81–100. 16 Dziadek Magdalena, “Th e Reception of Leoš Janáček’s Output in Poland in the 19th and 20th Centuries (until 1956)”, Czech and Slovak Journal of Humanities. Musicologica, no. 2 (2015): 11–19.

46 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music words of A. Trýba’s poem entitled Loňské listí, not published. Unfortunately, these compositions have not attracted Polish musicologists’ attention so far. Th e Czech thread occured also – in a legendary form and with the addition of the propaganda content typical of the early 1950s – in the ballet Rapsod created by the most prominent Polish composer of the stalinist era Piotr Perkowski. Th e premiere of Rapsod took place at the Silesian Opera in Bytom in 1950. Stefan Otwinowski, the author of the script of this piece, summarized its course: “Fabulous poetic legends reveal the truth about the emergence of societies. Lech, Czech and Rus – three brothers – lead their ranks. Th ey pay tribute to the earth. Work begins. Friendship, order and joy are born from this work. Ill advice comes from strangers. Th e ferment begins in a solidary group. Th e exploiter class col- ludes and breaks Slavic unity.”17 Th e ballet also personifi es capitalism, as hostile to the Slavs. Th e next (and the newest) Polish composition drawing on Czech music, which I am able to indicate is the duet Setkání s plamenem mistra Jana Husa. It was written in 2006 by Ryszard Gabryś, a Silesian composer who originates from Cieszyn, the city located on the Polish-Czech border. In this case, the inspiration was connected with the Protestant confession of the author and with his purpose to propagate the cultural traditions of his own region. Th e composition was written in collaboration with two avanguard singers from Bratislava Petr Matuszek and Markéta Dvořáková and premiered it in Katowice in the same year 2006.

Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Inﬂ uence on the Development of Polish Na onal Music Abstract Th e contribution of Czech composers to the development of the Polish national music begins in the era of the activity of Jan Stefani, the composer of musical set to Cracovians and Highlanders by Wojciech Bogusławski, considered the fi rst Polish national opera. Further on are the achievements of Wilem Würff el as the creator of polonaises and fantasies based on Polish national melodies. Although after the anti-Russian uprising (1831), many Czech musicians still worked in Poland as music teachers, members of orchestras or choir directors, their participation in shaping the formation of Polish national music was rather niche. It was infl uenced by political reality, which was not favorable to the development

17 Quoted after: Mieczysław Drobner, Opera i balet. W: Kultura muzyczna Polski Ludowej, ed. Józef Michał Chomiński, Zofi a Lissa (Kraków 1957), 78.

47 Magdalena Dziadek of Polish-Czech contacts, especially in the part of the country under Russian rule (here Czechs were seen as Russophiles). Th e impulse that increased interest in Czech music in Poland in the last decades of the 19th century was the awareness of its high position in Europe. Th e successes of Smetana and Dvořák’s works discussed in foreign music press, prompted several Polish music activists to attempts to introduce them to national stages. However, it was only the beginning of the twientieth century when Czech national music was properly assessed by Polish composers. And here political factors played also a role – the “Czech Renaissance” in Polish musical thought was largely inspired by the events of the Prague Neo-Slav rally of 1908.

Češi v Polsku v 19. a 20. stole a jejich vliv na vývoj polské národní hudby Abstrakt Vliv českých skladatelů na rozvoj polské národní hudby začíná v době činnosti Jana Stefaniho, tvůrce Krakowiacy i Górale podle Wojciecha Bogusławského, po- važovaného za první polskou národní operu. Dále jde o práce Wilema Würff ela jako autora polonéz a fantazií založených na polských národních melodiích. Ačkoli po protiruském povstání (1831) v Polsku stále pracovalo mnoho českých hudebníků, a to v pozici učitelů hudby, členů orchestrů nebo sbormistrů, jejich účast na utváření polské národní hudby byla spíše malá. Tato skutečnost byla dána politickou realitou, která rozvoji polsko-českých vztahů nikterak nenahrávala, zejména v části země pod ruskou vládou (zde byli Češi považováni za rusofi ly). Impulsem, který zvýšil zájem o českou hudbu v Polsku v posledních desetile- tích 19. století, bylo vědomí jejího vysokého postavení v kontextu celé Evropy. Úspěchy Smetanovy a Dvořákovy tvorby diskutované v zahraničním hudebním tisku přiměly několik polských hudebních aktivistů, aby se je pokusili představit na národních pódiích. K plnému uznání české národní hudby však došlo až na začátku 20. století. Politické faktory zde hrály rovněž důležitou roli – české národní obrození bylo polskými skladateli refl ektováno zejména prizmatem udá- lostí pražského neoslovanského sjezdu z roku 1908.

48 Czechs in Poland in the 19th and 20th Century and Their Infl uence on the Development of Polish National Music

Keywords Polish-Czech cultural contacts; the reception od Smetana and Dvořák in Poland; national music; Central-European music culture of the 19th and 20th centuries Klíčová slova česko-polské kulturní kontaky; recepce Smetany a Dvořáka v Polsku; národní hudba; středoevropská hudba v 19. a 20. století

Magdalena Dziadek Instytut Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego [email protected]

49 Matthias Herrmann „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ Erwin Schulhoff im künstlerisch- gesellschaftlichen Beziehungsgeflecht der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Matthias Herrmann

Schicksal in zwei Diktaturen Zwei diktatorische Systeme brachten im 20. Jahrhundert die zivilisierte Welt an den Rand des Abgrunds. Der 1894 in Prag geborene und zum deutschen Kulturkreis zählende Musiker Erwin Schulhoff (Abb. 1) geriet mit aller Härte zwischen die Fronten des Nationalsozialismus und Kommunismus. Er wurde zum Opfer deutscher Gewaltherrschaft und starb als sowjetischer Staatsbürger 1942 in einem Internierungslager in Bayern.1 Schulhoff s Mutter hatte deutsche, sein Vater jüdische Vorfahren; von daher galt er nach nationalsozialistischer Rassengesetzgebung als „Halbjude“. Nach der vollständigen Annexion Tschechiens durch das Deutsche Reich im März 1939 bemühte er sich zunächst um Auswanderung in ein westeuropäisches Land, was damals bereits sehr schwierig war. Nach dem überraschenden Abschluss eines Nichtangriff spakts zwischen Hitler und Stalin im August 1939, also kurz vor Beginn des Zweiten Weltkrieges, beantragte Schulhoff für sich, seine Ehefrau und seinen Sohn Pet(e)r die sowjetische Staatsbürgerschaft. Er und andere mein- ten, auf diese Weise im besetzten Land Schutz fi nden, ja ohne Hast die Ausreise nach Sowjetrussland in die Wege leiten zu können.2 1933 war Schulhoff begeis- tert von seiner Moskauer Reise zurückgekehrt3 und hatte sich im Vorjahr mit der Kantate Das Manifest nach Karl Marx auch auf künstlerische Weise zum Kommunismus bekannt4. Nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion

1 Josef Bek, Erwin Schulhoff . Leben und Werk (Hamburg 1994), 1 (Verdrängte Musik 8). 2 Ebenda, 148. 3 Ebenda, 129. 4 Chronologisches Werkverzeichnis WV 100: Das Manifest. Nach Marx – Engels [in Bearbeitung von Rudolf Fuchs], dreizehnstimmige Kantate für vier Solostimmen, doppelten gemischten Chor, Kinderchor und Bläserorchesters „Dem Andenken von Karl Marx zum 50. Sterbedatum“, postume Urauff ührung: Prag, 1976 (Bek 1994, 228f.).

50 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ am 22. Juni 1941 veränderte sich für Schulhoff die Lage dramatisch: Er und seine Familie galten nun als „feindliche Ausländer“. Das am 13. Juni, also kurz zuvor ausgestellte Ausreisevisum in die Sowjetunion war zum wertlosen Papier geworden … Mit seiner zweiten Frau Marie (Mimi) und Sohn Pet(e)r musste er sich am 23. Juni 1941 in die Prager Ausländerbehörde einfi nden. Er wurde mit Pet(e)r dauerhaft festgehalten. Am Jahresende erfolgte der Transport auf die Festung Wülzburg bei Weißenburg in Bayern. Im dortigen Internierungslager für sowjetische Staatsbürger starb er am 28. August 1942 an Hals- und Lungen- Tuberkulose, nachdem er wenige Tage davor noch an seiner 8. Sinfonie5 gearbeitet hatte. Sie blieb unvollendet.

Biographische Aspekte Schulhoff s Eltern ließen ihrem siebenjährigen Sohn auf Anraten Dvořáks ab 1901 beim damaligen Direktor des Prager Konservatoriums Heinrich Kaan von Albest ein privates Klavierstudium angedeihen, das nach einem Vorspiel des Jungen in Wien Fortsetzung fand. 1907 wechselte der Vierzehnjährige ans Leipziger Konservatorium, wo er bis 1910 blieb. Seine dortigen Lehrer waren Robert Teichmüller (Klavier), Stephan Krehl (Musiktheorie) und Max Reger (Komposition). Nach einjähriger Unterbrechung, in der Schulhoff konzertierte, setzte er 1911 sein Studium am Kölner Konservatorium fort und erhielt 1913 mit dem dortigen Wüllner-Preis und dem Berliner Mendelssohn-Preis für Klavier renommierte Auszeichnungen. Auch an Schulhoff ging ab 1914 die Militärzeit nicht vorüber (Abb. 2). Er erlebte die Grausamkeiten des Krieges und wurde zum Kriegsgegner – wie andere Künstler, die den Weltkrieg zunächst aus national-patriotischer Sicht begrüßt hatten. Nach einem zwölfwöchigen Heimaturlaub 1918 verweigerte er die Rückkehr zur Armee und begann seine musikalische Tätigkeit in Köln. Am Jahresbeginn 1919 zog er nach Dresden, blieb dort bis Herbst 1920, wechselte nach Saarbrücken und 1922 nach Berlin. Im Oktober 1923 kehrte er endgültig in seine Heimatstadt Prag zurück und wirkte als Pianist und Komponist sowie als Musikreferent beim Prager Abendblatt – übrigens in Nachfolge von Max Brod,

5 Chronologisches Werkverzeichnis WV 141: 8. Symphonie [unvollständig]. Angefangen in Wülzburg, 16.3.1942. Autograph: Klavierskizze (23 Seiten), inliegend ein Kassiber mit dem Text für gemischten Chor im 1. Satz „Wir stehen geschlossen“ (Bek 1994, 241).

51 Matthias Herrmann der den Kontakt zum späteren Librettisten von Schulhoff s Oper Flammen6 Karel Josef Beneš herstellte.7 Dass Schulhoff in seiner Heimatstadt keine angemessene berufliche Etablierung gelang, hing offenbar mit gesellschaftlichen und persönlichen Umständen zusammen. Zum einen war seine schillernde Persönlichkeit, sein un- angepasster Geist und sein direktes, undiplomatische Agieren nur bedingt für ein bürgerliches Amt hilfreich. Zum anderen gestaltete sich die Situation im post- österreichischen Prag der 1920er Jahre eher diskursiv zwischen den drei gewach- senen Bevölkerungsgruppen: den „Tschechen als Majorität“, den „Deutschen als Minorität“ und den „Juden als Minorität innerhalb dieser Minorität“. Wobei die Situation noch dadurch erschwert wurde, daß „die Begriff sbestimmung des Judentums (Nation oder Religion – oder beides zugleich) noch lange nicht fest- stand und daß eine stetig wachsende Zahl von Juden dem tschechischen Sektor zustrebte.“8 Diese Beschreibung stammt von Max Brod, dem Prager Literaten, Kafka-Freund und Janáček-Förderer, ja dem deutschen Übersetzer des Librettos der Flammen. Im Gegensatz zu Schulhoff gelang Brod die Ausreise aus seinem Heimatland 1939 mit dem letzten Eisenbahnzug vor Schließung der Grenzen. In Palästina vermochte er sich ein neues Leben aufzubauen. Brod war zehn Jahre älter als Schulhoff , den er in seiner umfangreichen Autobiographie unerwähnt lässt.9 Dort fi ndet sich die Schilderung, wie sehr die „heranwachsende Jugend“ der Jahrhundertwende um die Auseinandersetzung zwischen den drei Nationen wusste und darüber diskutierte, „denn das Leben selbst stellte uns schon durch das Problem der beiden Sprachen vor Entscheidungen in Fragen der Kultur, die den Bewohnern eines einsprachigen Milieus erspart bleiben.“10 Brod cha- rakterisierte Prag als „polemische Stadt“11. Während seine Elternteile jüdischer Herkunft waren, war es im Falle Schulhoff s lediglich der Vater. Obwohl sich die Eltern beider als Teil der damaligen deutschen Kultur in Prag empfanden, war ihnen die Zwitterstellung jüdisch-deutscher Familien bewusst: „Unter den Juden gab es solche, die sich als Angehörige des deutschen Volkes fühlten und die dafür die gewichtigsten Argumente anzuführen wußten – dann andere, die mit sehr ähnlichen Beweisgründen für den Satz kämpften daß sie zur tschechischen Nation gehörten – und schließlich Juden, die sich einfach und ohne

6 Chronologisches Werkverzeichnis WV 93: Flammen. Eine musikalische Tragikomödie in zwei Aufzügen zu 10 Bildern [später in drei Aufzüge geteilt] von Karel Josef Beneš [deutsche Übersetzung von Max Brod], Prag 1927–28, beendet am 10.12.1929, Urauff ührung: Brünn (Tschechisches Landestheater): 27.1.1932 (Bek 1994, S. 223–225). 7 Max Brod, Streitbares Leben. Autobiographie (München 1960), 68, 223. 8 Ebenda, 7f. 9 Ebenda. 10 Ebenda, 8. 11 Ebenda, 8.

52 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Ziererei zum Judentum bekannten. Diese ,jüdischen Juden‘ waren anfangs eine geringe Minorität.“12 In dieses von Brod beschriebene Spannungsfeld tauchte Schulhoff im Herbst 1923 von Deutschland kommend erneut ein. Seit Kriegsende hatte er sich in seinen dortigen Wohnorten Köln, Dresden und Saarbrücken der antibürgerli- chen Lebensweise hingegeben, viel experimentiert und in der Kunst neue Tore aufgestoßen – im Sinne der Befreiung von der bürgerlichen Etikette und der seit Kindheitstagen „eingeübten“ Verlogenheit (was zu starken Auseinandersetzungen mit seinen Eltern, ja zum Geldentzug führte). Mit der überraschenden, am 6. August 1921 in Prag vollzogenen Heirat mit Alice Libochowitz aus Saaz (Žatec) begann er sich wieder bürgerlichen Werten der Kindheit zu öff nen. In Berlin kam am 10. Juli 1922 (nach der Übersiedlung von Saarbrücken) Sohn Pet(e)r zur Welt, der den Tod seines Vaters 1942 und das Internierungslager überlebte. Die Hoff nung Schulhoff s, sich ab 1923 in Prag angemessen etablieren zu können, erfüllte sich nicht. Lag es daran, dass er nach wie vor zu impulsiv und zu absolut agierte, mit Amtspersonen, Veranstaltern und Verlegern nicht immer diplomatisch umging? Kam nicht auch das von Brod angedeutete deutsch- tschechische Spannungsgefl echt erschwerend hinzu? In sein Tagebuch notierte Schulhoff am 22. April 1924:

Ich gehe seit dem reichsdeutschen fi nanziellen Zusammenbruch mit meiner Alice einen inneren Leidensweg, nicht aber des finanziellen Zusammenbruches wegen, sondern künstlerisch! Ich möchte hier in Prag zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln, von deutscher Seite wird mir dies verboten, da mir der Tscheche als Intrigant geschildert wird. Es wird dabei generalisiert wie mir scheint!13

Über die seit 1918 unabhängige Tschechoslowakische Republik schrieb er am 7. März 1924:

Ein „Staat“, in welchem die Intelligenz von Parteipolitik vollständig er- drückt wird. Der Künstler ist der Spielball jener Partei, deren Einfl uß eklatant ist und tatsächlich: Hier sind die „Künstler“ bis heute nur Huren, die sich von jenen Parteien fördern lassen, denen sie angehören, denn Fähigkeiten sind keineswegs maßgebend. Da also bei den Tschechen Parteizugehörigkeit, bei den Deutschen streng nationales Bekenntnis

12 Ebenda, 70. 13 Ebenda, 63.

53 Matthias Herrmann

Hauptfaktor ist, erübrigt sich vollends, noch über individuelle Leistungen zu sprechen, die nirgends vorhanden sind.14

Trotz seiner Berühmtheit als Interpret eigener und fremder Werke im In- und Ausland blieb in seiner Heimatstadt ein angemessener Vertragsabschluss aus, zum Beispiel als Professor in der Akademie für Musik und Darstellende Kunst, wofür ihn der neue Rektor Fidelio F. Finke vorgesehen hatte.15 Schulhoff musste weiterhin privat unterrichten. Im In- und Ausland (so in Paris und London) konzertierte er erfolgreich und arbeitete zu Hause für das neue Medium „Rundfunk“. Er komponierte in allen Gattungen und gehört nach wie vor zu den Jazz-begeisterten Musikern, bezog weiterhin Jazz-Elemente in sein Werk ein. Mit dem Eintritt der Nationalsozialisten in die deutsche Regierung im Januar 1933 musste Schulhoff in zunehmendem Maße auf das aufgebaute Gefl echt dortiger Kontakte verzichten, ein Umstand, der ihn sehr schmerzte, da er seit Kindheitstagen eng mit der deutschen Kultur, Sprache und Musik vertraut und verbunden war. Die Nazis stuften ihn als „Halbjude“ und „entarteten Künstler“ ein, was auch fi nanzielle Einbußen nach sich zog. Da er in Prag kein angemesse- nes Einkommen hatte, ging er 1935 mit seiner Familie nach Ostrava (Mährisch- Ostrau) und wirkte bis 1938 beim dortigen Rundfunk. Nach der Entlassung kam er vorübergehend beim Sender in Brno (Brünn) unter. Mit der vollstän- digen Annexion Tschechiens verlor er auch dieses Betätigungsfeld. Schulhoff komponierte unter Pseudonym und unter dem Namen eines Freundes. Seine wirtschaftliche Lage war prekär; es ging ums Überleben.

Expressionismus und Dada-Experimente 1919–1922 Eine seiner kompositorisch innovativen Phasen erlebte Schulhoff von Anfang Januar 1919 bis Herbst 1920 in Dresden. Seine Schwester Viola studierte an der dortigen Kunstgewerbeschule. Obwohl sich über sie neue Kontakte ein- stellten und er selbst sehr kontaktfreudig war, fand sich letztlich kein dauerhaf- tes Wirkungsfeld, das ihn an Dresden gebunden und ihn dauerhaft fi nanziell getragen hätte. Obwohl er in unterschiedlichste Projekte integriert war und vieles anschob, kapitulierte er schließlich, zumal sein vermögender Vater die Zahlungen einstellte. So konstatierte Schulhoff gegenüber seinem Wiener Komponistenkollegen Alban Berg: „Dresden verlasse ich jetzt endgültig. Leider

14 Ebenda, 64. 15 Ebenda, 63.

54 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ ist hier bei dem blut- und temperamentlosen sowie skeptischen Menschenschlag in Sachsen nicht viel Existenzmöglichkeit vorhanden.“16 Die Einwohner der sächsischen Residenzstadt waren nach Kriegsende, dem Abdanken ihres Königs und inmitten revolutionärer Ereignisse verun- sichert. Wie sollten sie mit der neuen Situation umgehen? Demgegenüber bieten Umbruchzeiten den Kunstschaff enden vielfältige Chancen für Neues, Ungewohntes, Innovatives. Dafür einige Beispiele: 1919 wurde der österrei- chische Maler Oskar Kokoschka an die Dresdner Kunstakademie berufen; er lebte seit 1917 in Dresden und machte sich auch als Dramatiker einen Namen. Denn in dieser Zeit wurde das (gerade noch Königliche) Schauspielhaus mit Hauptgebäude am Zwinger und Albert-Th eater in der Neustadt zum Brennpunkt einer für Deutschland wichtigen Szene expressionistischer Dramatik: mit Walter Hasenclevers Drama Der Sohn und Kokoschkas Einakter Der brennende Dornbusch, Hiob und Mörder, Hoff nung, der Frauen, mit Reinhard Goehrings Antikriegsstück Seeschlacht und Friedrich Wolfs Das bist du.17 In den Jahren davor, zwischen 1906 und 1911, hatten junge Leute, die sich den Namen Die Brücke gegeben hatten, die expressionistische Malerei in Deutschland zu etablieren begonnen. So etwas war also auch im traditionsbelasteten Dresden möglich! In dieser Stadt lebten um 1920 die Schriftsteller Theodor Däubler, Walter Hasenclever und Walter Rheiner, später auch Carl Sternheim. Zu Auff ührungen ihrer Werke kamen Ivan Goll, Ernst Toller, Erich Kästner und Gerhart Hauptmann in die schöne Stadt an der Elbe. Hier fanden zudem die Urauff ührungen der Opern von Richard Strauss statt, und Fritz Busch pfl egte ab 1922 bis zur 1933 erfolgten Entlassung durch die Nazis zahlreiche Werke der Moderne mit der Staatskapelle, solche von Schulhoff allerdings nicht.18 Ein Publikationsorgan stand in Schulhoff s Dresdner Zeit für den Geist des Aufbruchs: die Zeitschrift Menschen (Abb. 3) im Dresdner Verlag von 1917 mit progressiven Autoren auch der Bereiche Dichtkunst, Malerei und Musik. Im Konzept der damaligen zeitgenössischen Künste spielte die Interaktion eine Rolle. Hierzu leistete Schulhoff in Dresden seinen Beitrag. Allerdings nicht – wie bisher angenommen – als Mitglied der Dresdner Sezession Gruppe

16 Brief Schulhoffs an Berg vom 10. Oktober 1920. In: Katrin Bösch / Ivan Vojtěch (Hrsg.), „Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg“, in Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. Annales Suisses de Musicologie, N.F. 13/14 (1993/94): 59. 17 Hansjörg Schneider, „Schauspiel in Dresden 1918–1945“, in Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 3: Von der Reichsgründung bis zur Gegenwart, Hrsg. Holger Starke (Stuttgart 2006), 397–406, besonders 397. 18 Matthias Herrmann, „Musik und Musikleben 1918–1945“, in ebenda, 383–396, besonders 383–385.

55 Matthias Herrmann

1919, zu der sich am 29. Januar d. J. in der Elbestadt sieben Personen zusam- mengeschlossen hatten:

Felixmüller Otto Dix Otto Schubert Hugo Zehder Heckroth [!] Lasar Segall Constantin von Mitschke-Collande.19

Mit Ausnahme des Publizisten Hugos Zehder waren es mit Otto Dix, Conrad Felixmüller, Max Heckrott, Constantin von Mitschke-Collande, Otto Schubert und Lasar Segall bildende Künstler.20 Bei einer Zusammenkunft in Dresden vermutlich kurz nach der Gründung entstand ein Foto mit 18 Personen, darunter alle genannten Gründungsmitglieder bis auf Mitschke-Collande. Die Bildunterschrift im jüngst erschienenen Ausstellungskatalog 100 Jahre Gründung der Dresdner Sezession Gruppe 1919 lautet: „Mitglieder der Sezession und Freunde in der Wohnung des Kaufmanns Victor Rubin, Nürnberger Straße 57, wohl im Februar 1919“21. Kurator Johannes Schmidt hat die Personenzuschreibung präzi- siert und hebt in der Bildunterschrift weitere Personen des damaligen künstleri- schen Aufbruchs hervor: Friedrich Bienert (Kunstmäzen und Industrieller), Will Grohmann (Kunstwissenschaftler) und Gela Forster (bildende Künstlerin und künftiges Sezessionsmitglied), desgleichen die mit Dix bekannten Geschwister Walter und Ira Spies (er Maler und Komponist, sie Sängerin). Bereits 2003 hatte Rainer Bek in seiner ebenso reich bebilderten Veröffentlichung zum Dix-Werk der Jahre um 1919/20 das Foto mit der Bildunterschrift „Gründungsfeier der Dresdner ,Sezession 1919‘ “ veröff ent- licht. Im Gegensatz zu Schmidt nannte er Erwin und Viola Schulhoff unter den Anwesenden.22 Diese Zuordnung dürfte aus den bekannten Kontakten der Geschwister Schulhoff zu Dix und seinem Malerkollegen Otto Griebel resul- tieren. Ersterer war, wie erwähnt, Mitgründer der Sezession und traf sich wie Letzterer immer wieder mit Schulhoff , trat der Sezession allerdings erst 1922 bei. Schulhoff hatte damals Dresden längst verlassen.

19 Originale Namensanordnung am Schluss des Statuts, Typoskript im Felixmüller-Nachlass des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, vgl. Johannes Schmidt / Gisbert Porstmann, Signal zum Aufbruch. 100 Jahre Gründung der Dresdner Sezession Gruppe 1919. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung, Dresden 2019, Frontispiz (Gründungsdokument / Statut). 20 Vgl. die Biographien ebenda, 232–235, 248–253, 256f. 21 Ebenda, 229. 22 Rainer Bek, Otto Dix. Die kosmischen Bilder. Zwischen Sehnsucht und Schwangerem Weib (Dresden 2003), 23.

56 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Erwin Schulhoff s Kontakte zu Dresdner Künstlern kam über Viola zustande, die an der Dresdner Kunstgewerbeschule in der Modeklasse von Margarethe Junge studierte. Die Geschwister Schulhoff bewohnten ein Atelier auf der heute nicht mehr vorhandenen Ostbahnstraße am Hauptbahnhof. Dorthin kamen auch Mitglieder der Dresdner Sezession Gruppe 1919 zu Besuch, wie Griebel berichtete: Bis in die Nacht hinein sei

über derzeitige politische und künstlerische Probleme [diskutiert wor- den]. Zugleich wurden wir durch Erwin in das Musikschaff en Arnold Schönbergs, Alban Bergs, Anton von Weberns, Alexander Skrjabins und sein eigenes Schaff en eingeführt. Nach einem Besuch in Berlin brachte Erwin uns Zeichnungen von George Grosz mit, die in den Zeitschriften „Der blutige Ernst“ und „Der Gegner“ abgebildet waren. Anhand des dadaistischen Manifests begannen wir, auch diese Angelegenheit rege zu diskutieren, und nachdem Otto Dix ebenfalls in Berlin gewesen war und uns Grüße von George Grosz überbrachte, wendeten wir uns selbst dem Dadaismus zu.23

Auch die Berührungspunkte zwischen Dix und den Schulhoff -Geschwistern wurden rasch eng, Erwin in künstlerischer und Viola auch in erotischer Hinsicht. Wie die berühmten Brücke-Maler zogen einige der Sezessionsmaler ihre Inspiration aus antibürgerlich-tabulosen Haltungen und freier Sexualität, wie Felix Zimmermann am 18. April 1919 in den Dresdner Nachrichten konstatierte: „Der Wildeste ist Otto Dix, der eine üppige, sinnliche Phantasie in lauter Farbsplittern austobt.“24 So wurde die 1896 in Prag geborene Viola Schulhoff Dix’ vorübergehende Freundin und auch bildkünstlerisch zur Inspirationsquelle.25 Herausgegriffen sei das Bild Vergänglichkeit (Mädchen und Tod) mit der Feststellung, dass Dix dem Tod „eigene Züge“ und dem Mädchen das Äußere von Viola Schulhoff verliehen habe. Dies konnte Beck anhand einer 1921 ent- standenen Zeichnung von Violas späterem Ehemann Kurt Günther ermitteln. Günther stammte wie Dix aus Gera. Auch weitere Dix-Porträts lassen sich Viola Schulhoff zuordnen, darunter Frauenkopf von vorne und Frauenkopf mit Hut26; in stilistisch abgewandelter Form auch Auferstehung des Fleisches und Kuß27. Hier sind Dix und Viola also auch

23 [o. Verf.:] „Erwin-Schulhoff -Konzert in Dresden“, in Mitteilungen der Akademie der Künste zu Berlin 6, Heft 3 (1968): 7. 24 Rainer Beck, Otto Dix. Die kosmischen Bilder. Zwischen Sehnsucht und Schwangerem Weib (Dresden 2003), 41. 25 Ebenda, 75–82. 26 Ebenda, 76f. 27 Ebenda, 73, 79.

57 Matthias Herrmann künstlerisch vereint: Sie als Sonne, er als Mond. Ein überliefertes Exemplar trägt die Widmung „Meiner Freundin Viola“28. Einige von Dix’ Bildern wie Schwangeres Weib und Mondweib wurden zur 2. Sezessionsausstellung der Öff entlichkeit prä- sentiert und ernteten zum Teil harsche Kritik.29 Dix’ expressionistischer Stil fand dagegen in der Zeitschrift Menschen wohl- wollende Beachtung. Ein Exemplar mit eigenen Werken hat Dix off enbar für Schulhoff signiert, denn es befi ndet sich im Prager Nachlass des Komponisten. Die Titel Ich (Abb. 4) sowie Mann und Weib (Abb. 5) demonstrieren zwei zen- trale Sichtweisen um 1920: der aufgebrochene Individualismus nach dem ge- meinschaftlichen Massensterben und das in Aufbruchszeiten off enbar besonders spannungsreiche Kontaktgefl echt zwischen den Geschlechtern. Fragen wir in diesem Zusammenhang, ob es womöglich eine übergreifende Klammer zwischen Dix’ damaligem Schaff en und Schulhoff s Kompositionen gab? Durchaus, denn auch für Schulhoff war die Erotik ein wichtiges Moment des Sich-Erprobens und -Auslebens. Speziell in einer seiner dadaistischen Aktionen hatte er 1919 die Sonata erotica für Solo-Muttertrompete aus Wortfetzen und Geräuschen einer weiblichen Darstellerin skizziert:

I. nicht, nicht doch, ah, Du!, bitte, nicht doch, sei doch lieb! Du …, ah … II. Ah …, Du … nicht so wild! Ah, Du, ja, Du, tiefer, schneller ah … ooh …! III. Was hast Du denn nun da gemacht? Hast Du mich denn auch wirklich lieb, Du … Komm, lass uns wieder vernünftig sein!30

So sehr man noch heute über diese kurze, halbszenische Aktion verwundert sein kann – es ist ein aus dem Geiste des Dadaismus geborenes Experiment.

28 Ebenda, 79. 29 Ebenda, 41. 30 Vgl. die CD Channel Classics CCS 9927: Erwin Schulhoff : Solo & ensemble works – volume 2, enthält u.a. Sonata Erotica und Symphonia Germanica. Abdruck nach Booklet, S. 17.

58 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Dabei werden ungewohnte künstlerische Bereiche spielerisch abgetastet, ohne intellektuell hinterfragt zu werden. Das Bürger-Schreck-Moment spielte zudem (wie bei Paul Hindemith in den frühen 1920er Jahren) keine unwesentliche Rolle. Bekanntlich war der Dadaismus eine Protestbewegung gegen Krieg und Zivilisation, während des Ersten Weltkrieges in der Schweiz entstanden. Die bürgerliche Kultur sollte lächerlich gemacht werden, etwa durch das Imitieren der Urlaute „da-da“ eines Kindes. Im Züricher Cabaret Voltaire fanden die Dadaisten um Leo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und Hans Arp ihr erstes Domizil und ihre erste Bühne. Von Arp stammt der Ausspruch: „Dada ist die Revolte der Ungläubigen gegen den Unglauben. Dada ist die Sehnsucht nach Glauben. Dada ist der Ekel vor der albernen verstandsmäßigen Erklärung der Welt.“31 Wie brachte man diese Haltung in Kunstprodukten zur Geltung? Durch „Brocken von Lauten, Worten, Sätzen ohne logischen Sinnzusammenhang, de- klamiert“, gekoppelt mit Geräuschen, lärmender Musik im Sinne des Simultanen, Gleichzeitigen.32 Laut Griebel ließ sich Schulhoff nach Kriegsende durch den Berliner Kreis um George Grosz vom Dadaismus inspirieren und gab diese Inspirationen an seine Dresdner Künstlerfreunde weiter. Vom Prager Biographen Josef Bek stammt eine wichtige Aussage über eine Dada-Aktion Schulhoff s vom Jahre 1919, die Symphonia Germanica:

Ganz zufällig habe ich vor kurzem zwei dadaistische „Opera extra“ gefun- den. Es sind die „Sonata erotica“ für Solo-Muttertrompete (für Herren), und die „Symphonia germanica“ (zur Anwendung sämtlicher Gliedmaßen und Auff rischung des Dresdner Musiklebens! Auch den gleichgesinnten Rezensenten zur Freude!). Die Werke sind undatiert, aber sie entstanden ganz eindeutig für Dresden in der Zeitspanne 1919–1920. Während die „Sonata erotica“ sich durch eine Frauenstimme mit Klavierbegleitung auf- führen läßt, ist die „Symphonia germanica“ für Kopf, Nase, beide Hände und beide Füsse praktisch unauff ührbar. Trotzdem wurden beide Werke in Amsterdam unter der Leitung Werner Herbers’ am 30. Novem ber 1993 uraufgeführt. Die Autographe der beiden Werke besitzt Dr. Jaromir Paclt, Prag.33

Es gehört wenig Fantasie zur Vorstellung, dass sich in Dresden sowohl gegen den Dadaismus als auch gegen die expressionistische Malerei eines Otto

31 Ohne Verfasser, [Art.] „Dadaismus“, in Brockhaus-Enzyklopädie in 20 Bänden, 17., völlig neubearbeitete Aufl age des großen Brockhaus, 4. Band (Wiesbaden 1968), 248. 32 Ebenda, 248. 33 Beck 1994, 184f. Festgehalten auf der erwähnten CD.

59 Matthias Herrmann

Dix Widerstand regte. Das beweist eine Rezension vom 8. Juli 1919 im Dresdner Anzeiger, in der es über Dix heißt: „Ganz kalt läßt Dix mit seinen beiden bengalisch in rot und in grau beleuchteten blasenhaften Kreisfi guren. Auch die Zutaten nach Kleeschem Rezept machen diese äußerlichen Dekorationsstücke, die schließlich Geschmackssache sind, nicht tiefsinniger und anziehender. Nichts weiter als eine Kuriosität ist sein Mädchen mit Tod. Man sieht wie es gemacht wird.“34 In einem handschriftlichen Brief reagierte Schulhoff zwei Tage später dem Verfasser und Redakteur Richard Stiller gegenüber, bezeichnete sich dabei als „Überdada, Componist und Expressionist, – Ist – jeder Richtung, jedes Ismusses!“35 In diesem Brief kam Schulhoff – wie bei anderen Gelegenheiten auch – richtig in Fahrt, wenn er Stiller idiotischerweise vorschlug, doch am besten nachfol- genden Vereinigungen beizutreten: auf der einen Seite dem „Verein zur Hebung der Sittlichkeit“, dem „Verein ,sexuell Aufklärender Filme‘ “ oder dem „Verein zum Schutze deutscher Mädchen ’Sexualia’“, auf der anderen Seite dem „Bund zum persönlichen Schutze Wilhelms II.“ (des abgedankten deutschen Kaisers), der „Antibolschewisten Liga“, dem „Verein ostpreußischer Junker (deren Auferstehung Sie wieder veranlassen mögen)“, dem „deutschnationalen Bund“36 usw. Interessant ist, dass Schulhoff hier für die zweite Ausstellung der Dresdner Sezession Gruppe 1919 und für ihre Maler Partei ergreift, ohne selbst Mitglied zu sein. Das zeigt, dass sein innerer und äußerer Kontakt weitaus enger war, als ihm die gegenwärtige Kunstwissenschaft zugesteht. Was Schulhoff im Brief an Stiller ironisiert, kommt in seiner anderen, bereits erwähnten dadaistischen Aktion zur Geltung: In der Symphonia Germanica wird mit Mitteln der Verballhornung und Umdichtung des Deutschlandliedes (Deutsche Nationalhymne, Text: Hoff mann von Fallersleben, Melodie: Joseph Haydn) gearbeitet. Wenn also Stiller dem Vorschlag, einem dieser Vereine beizutreten folge, könnte er sicherlich mit der Ehrenmitgliedschaft rechnen. Dazu Schulhoff weiter: „aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, aber, – um Gotteswillen, beglücken Sie nicht mehr die Dresdner Bürgerschaft mit Rezensionen über moderne Kunst, denn davon verstehen Sie soviel wie ich vom Seiltanzen! –“37

34 Zitat nach Jeanpaul Goergen (Hrsg.), Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadapola. Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff (1894–1942) (Siegen 2001), 77 (Vergessene Autoren der Moderne LXXIV). 35 Ebenda, 36f. 36 Ebenda, 35f. 37 Ebenda, 36.

60 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Auch Schulhoff s damaliges Klavierwerk lässt den Dadaismus nicht links liegen. Seine Fünf Pittoresken für Klavier38 versah er am 18. August 1919 mit folgen- der Widmung: „Dem Maler und Dadaisten George Grosz in Herzlichkeit zu eigen!“.39 Als Vorspann wählte er folgenden Grosz-Text:

Welten! Fluten! Ihr taumelnden, torkelnden Häuser!!! Cake-walk am Horizont!! Ihr Negermelodien Lieblich wie Ellins Blauaugen - - Welten, Ströme, Erdteile! Australien, du Sonnenland! Afrika mit deinen dunklen Ur-Ur-Urwäldern, Amerika mit deiner D-Zug-Kultur, Welten – ich rufe, schreie!!! Wacht auf, ihr ehrfurchtbuckelnden Blaßgesichter!!! Ihr Hundesöhne, Materialisten, Brotfresser, Fleischfresser, – Vegetarier!! Oberlehrer, Metzgergesellen, Mädchenhändler! – ihr Lumpen!!! Denkt: meine Seele ist zweitausend Jahre alt! !!! Triumph !!! Gott, Vater, Sohn – Aktiengesellschaft.40

Vier Einzelnummern des fünfteiligen Zyklus tragen die Überschriften Foxtrott, Ragtime, One-step und Maxixe; die Nummer 3 ist mit In futurum Zeitmaß – zeitlos übertitelt.41 Es ist ein musikgeschichtlich hochbrisantes Stück, in dem allerdings keine einzige Note erklingt und der Spieler mit eigener Fantasie die Pausen am Flügel abzuarbeiten hat! Der Notentext besteht nur aus (unterschiedlichsten) Pausenzeichen, soll laut Anweisung des Komponisten allerdings „bis zum Schluss mit Ausdruck und Gefühl ad libitum“ gespielt werden! Ein Stück ohne realen Klang! Die Stille wird der Assoziationsfähigkeit des Hörers überlassen! Eigentlich nimmt John Cage für sich die Ehre einer solchen

38 Chronologisches Werkverzeichnis WV 51: Urauff ührung wahrscheinlich nur einer Pittoreske durch den Komponisten: 13. 11. 1919 (Bek 1994, S. 203) 39 Ebenda. 40 Zitiert nach Bek 1994, S. 203. 41 Als Nr. 1 und 2 sowie „4. Zeitmaß ,One-Step‘ und „5. Zeitmaß ,Maxixe‘ “ [brasilianischer Tanz].

61 Matthias Herrmann

„Erstgeburt“ in Anspruch: für sein Stück 4’33 vom Jahre 1952, in dem ebenso generell pausiert wird.42 Auch Schulhoff Ironien. Sechs Stücke für Klavier zu vier Händen sind vom Dadaismus beeinfl usst. Sie sind mit „Prag, 7.1.1920“ datiert und kamen noch 1920 in Dresden zur Urauff ührung.43 Auf dem Titelblatt des Notenautographs (Abb. 6) fi nden sich aufgeklebte Zeitungsschnipsel mit den Worten „Lernt Dada“, gleichermaßen auf der Folgeseite unmittelbar vor nachfolgender Widmung (Abb. 7):

---- Widmung –– Es’ lebe! Suff . Ekstase! –– Foxtrott, – lieblichster Prinz und Hanswurst, wenn Du Mädchen berührst werden sie rasend und sind unersättlich geworden! Strumpfbänder schwirren und kokettieren mit abgelegten Offi ziersuniformen, die nach Lastern riechen! Ober, eine Citronenlimonade à la naturelle! Ich liebe den Alkohol nicht mehr, dafür aber umsomehr schöne Beine! –– Zigarettenreklame, –– Berlin, Paris, London, New-York! Weiber sind exhibitionistisch! Foxtrottkonkurrenz! Behebung aller Arten Insuffi zienzen garantiert ohne Mittelchen! Strengste Diskretion in allen Angelegenheiten –– Dedektivinstitut „Argus“ oder was beisst mich? –– Bade zu Hause, bediene dich selbst, koche mit Knallgas! –– Lizzi, ––, Du, –– unvergleichlich bist Du, wenn Du Foxtrott tanzt, Dein Hinterteil (streng ästhetisch!!!) pendelt zart und erzählt Bände von Erlebnissen. „Jazz“ ist nächste Devise! –––– Ich werde für Dich einen Tanz erfi nden, den ich „Tango perversiano“ nenne und den Du –– „zum Weinen schön“ tanzen wirst! Mit mir! –––– Lizzi, exstatische Foxtrottprinzessin und letztes Ereignis!!!

1922 begab sich Schulhoff nach Weimar zum Kongress der Dadaisten, an dem u.a. Hans Baader, Tristan Tzara, Hans Arp, Kurt Schwitters, Vittorio Rieti und El Lissitzky teilnahmen. Es war das Jahr, in dem Schulhoff s Wolkenpumpe

42 Martin Erdmann, [Art.] Cage, John. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearbeitete Ausgabe, Personenteil, Bd. 3, Kassel etc. 2000, Sp. 1571. 43 Chronologisches Werkverzeichnis WV 55 (Bek 1994, S. 205).

62 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“ mit Dada-Prolog entstand. Der Untertitel lautet: Ernste Gesänge für eine Baritonstimme mit vier Blasinstrumenten und Schlagzeug nach Worten des heili- gen Geistes Franz [recte: Hans] Arp44. Eröff net wird die Wolkenpumpe durch den erwähnten Prolog, der viele im Dadaismus übliche Absurditäten enthält. Da gibt es Entstellungen, ja Wortneubildungen und Wortketten, die nur assoziativ zu verstehen sind. Es fi nden sich Anklänge ans Militärische, an Erotik, ans Christentum; sogar die eigene Bewegung wird ironisiert und aufs Korn genom- men, z.B. wenn von „Oberarp“ und von „Hoff macht Schule“ die Rede ist, was Arp und Schulhoff meint. Und weiter:

Dixe Grosse vermehringen sich der Hausmann badert den Beck der Huelsenfrucht abseits uriniert einer von Herzen am Felde, also sprach Jehova Däubler und lacht.45

Sprachlich variiert, jedoch unverkennbar sind es die „verballhornten“ Nachnamen von Otto Dix, George Grosz, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Johannes Baader, Richard Huelsenbeck und Th eodor Däubler. Die dadaistische Phase im Schaff en Schulhoff s spielte sich vorwiegend in Deutschland, in Dresden und Saarbrücken ab und klang in Berlin aus. Dort entstand 1922 auch die Bassnachtigal. Drei Vortragsstücke für Kontrafagott solo, die gleichermaßen von einem gesprochenen Prolog eröff net wird.46 Eine Anregung Tristan Tzaras führte zum Ballett Ogelala. Da die Berliner Tänzerin Sent M’ahesa kein Libretto lieferte, wurde Karel J. Beneš in Prag aktiv.47 So entstand die Vorlage nach „einem antik-mexikanischen Original“, wurde in Musik gesetzt und am Jahresende 1925 in Dessau (Sachsen-Anhalt) uraufgeführt.48 Dadaistische Elemente sind in dem Werk allerdings nicht mehr enthalten, denn diese Phase hatte Schulhoff überwunden. Bis zum tragischen Ende des 48-Jährigen blieben ihm nur noch knapp 16 Jahre zum Komponieren.

44 Chronologisches Werkverzeichnis WV 61: Urauff ührung: Amsterdam, 31.5.1992 (Bek 1994, S. 208). 45 Ebenda, 209. 46 Chronologisches Werkverzeichnis WV 59 (Bek 1994, S. 207f.). 47 Josef Bek, „Erwin Schulhoff . Kleine Chronik seines Lebens“, in Die Referate des Kolloquiums in Köln am 7. Oktober 1992, veranstaltet von der Kölner Gesellschaft für Neue Musik und Musica Reanimata, Hrsg. Gottfried Eberle (Hamburg 1993), 9–34 (Verdrängte Musik 5). 48 Chronologisches Werkverzeichnis WV 64 (Bek 1994, S. 210f.).

63 Matthias Herrmann

Ausklang Heute wird Erwin Schulhoff in Deutschland zu den vielseitigsten Kom- ponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gezählt. Er war ein Musiker, der unterschiedlichste stilistische Anregungen aufgriff und stets für Neues off en war. Für die Etablierung der zeitgenössischen Musik nach dem Ersten Weltkrieg hat er viel Innovatives beigetragen, etwa im Verhältnis zum Expressionismus, Dadaismus und Jazz. Um seine musikgeschichtliche Bedeutung angemessen würdigen zu können, sind weitere Anstrengungen von Nöten, wie das regel- mäßige Auff ühren seiner Werke und die vertiefte wissenschaftlich-publizistische Tätigkeit. In diesem Sinne fand am 14. November 2018 an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden ein „Tag für Erwin Schulhoff “ statt. Er umfasste ein musikalisch-literarisches Programm im Konzertsaal und eine Tagung, auf der neben deutschen Musikwissenschaftler*Innen auch Dr. Markéta Kabelková aus Tschechien referierte. Sie wirkt im „České Muzeum Hudby“ in Praha, dem Aufbewahrungsort des kompositorischen Nachlasses von Erwin Schulhoff .

Abbildungen

Abb. 1 Erwin Schulhoﬀ , ohne Jahresangabe Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/859

64 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Abb. 2 Erwin Schulhoﬀ in einer Soldatenunterkun während des Ersten Weltkrieges, 1915/16 Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/861a

Abb. 3 Menschen. Buchfolge Neuer Kunst Zweiter Jahrgang 1919 He VIII Nr. 62/65 (Außen tel) Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/129(1)

65 Matthias Herrmann

Abb. 4 O o Dix, Mann und Weib Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/1295(28)

66 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Abb. 5 O o Dix, Ich Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/1295(29)

67 Matthias Herrmann

Abb. 6 Ironien, Titelbla des Notenautographs, 1920 Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/325(1)

68 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Abb. 7 Ironien, autographe Widmung (zwischen Titelbla und Notentext), 1920 Národní Muzeum, České Muzeum Hudby Praha: S 173/325(2)

69 Matthias Herrmann

„… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermi eln“ Erwin Schulhoﬀ in the Ar s c and Social Contexts of the First Half of the 20th Century Abstract Th e Prague composer Erwin Schulhoff (1894–1942) is one of the most innovative musicians of the fi rst half of the 20th century and was trained in Prague, Vienna, Leipzig, and Cologne. After the end of World War I, he dealt with Expressionism and Dadaism in his work. During his time in Dresden in 1919/20, he also sought contacts to the visual arts. In 1923 he returned to his hometown of Prague, found no permanent job and, in his unadjusted manner, got caught between the trenches of Czech and German culture. His increasing sympathy for communism brought with it the desire to emigrate to the Soviet Union after the German occupation of the Czech Republic in 1939, which was prevented by the German invasion in 1941. As a Soviet citizen, he and his son were arrested and interned in Wülzburg / Upper Bavaria. Schulhoff died there in 1942 as the son of a German mother and a Jewish father.

„… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermi eln“ Erwin Schulhoﬀ v uměleckých a sociálních kontextech první poloviny 20. stole Abstrakt Pražský skladatel Erwin Schulhoff (1894–1942) je jedním z nejinovativnějších hudebníků první poloviny 20. století; studoval v Praze, Vídni, Lipsku a Kolíně nad Rýnem. Po skončení první světové války se ve své práci zabýval expresionis- mem a dadaismem. Během svého působení v Drážďanech v letech 1919/20 také vyhledával kontakty s výtvarným uměním. V roce 1923 se vrátil do svého rodného města Prahy, nenašel ale žádné trvalé zaměstnání a svým nepřizpůsobivým způ- sobem se dostal mezi „zákopy“ české a německé kultury. Jeho rostoucí sympatie pro komunismus po německé okupaci České republiky v roce 1939 vzbudily touhu emigrovat do Sovětského svazu. Té ale zabránila německá invaze v roce 1941. Jako sovětský občan byl se svým synem zatčen a internován ve Wülzburgu / Horním Bavorsku. Zde Schulhoff jako syn německé matky a židovského otce zemřel v roce 1942.

70 „… zwischen Tschechen und Deutschen kulturell vermitteln“

Keywords Erwin Schulhoff ; avant-garde; music identity Klíčová slova Erwin Schulhoff ; avantgarda; hudební identita

Matthias Herrmann Institut für Musikwissenschaft Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden [email protected]

71 Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

Jiří Kopecký

Jak historie zapomíná?1 Jestliže při studiu nejrůznějších pramenů z období poslední třetiny 19. století až 1. poloviny 20. století opakovaně narážíte na jména, která se téměř vůbec nevyskytují v hudebněvědné literatuře 20. a 21. století, začne se do badatelských úvah vtírat otázka, proč se tak stalo. Jedná se o jakési spravedlivé síto času, který prověřuje kvalitu díla? Pokud nepodlehneme představě o vlastním pohybu dějin, vyjeví se před námi pestré osudy hudebních talentů, kteří významně zasahovali do hudebního života. Bez nároku na úplnost výčtu a – kvůli obezřetnosti – bez nároku na všeobecnější závěr, se přibližme k výjimečnému uměleckému zjevu Karla Weise (1881–1944) skrze životní dramata jeho souputníků. V 19. století stále přetrvávala situace, kterou známe zejména z 18. století: nadaný hudebník odchází z českých zemí za lépe ohodnoceným zaměstnáním. „Konzervatoř Evropy“ tedy zásobuje jiné oblasti, sama však ztrácí kontakt se svými rodáky, kteří svou pozůstalost většinou zanechají bez možnosti návratu, apod. Jak nesnadno se oživuje odkaz skvělého houslisty Karla Halíře,2 jak obtížně se Evropa propracovává k tvorbě Jaromíra Weinbergera, jenž před nacisty emigroval do USA a zůstává značně povrchně vnímán jako autor jediného dobrého díla, opery Švanda dudák (1927), o obtížné dostupnosti archivních fondů směrem na východ (Krakov, Lvov, Petrohrad atd.) ani nemluvě!3 Typicky jsou důvody k zapomenutí vysvětlitelné jako střetnutí hned několika okolností, které neza- padly do požadované představy o českém umělci. Na příklad sopranistka Božena Kacerovská (1880–1970) po opuštění Národního divadla zkusila štěstí v Novém

1 Studie vznikla v rámci projektu Fondu pro podporu vědecké činnosti, řešeného na FF UP v Olomouci, s názvem Zdeněk Fibich, skladatel, který se nebál experimentů (FPVC2017/07). 2 Na významného člena Joachimova kvarteta se pokouší upozorňovat Halířovo rodiště, město Vrchlabí koncertními projekty. 3 Vlasta Reittererová, „Jsem skladatelem minulosti. Před padesáti lety zemřel Jaromír Weinberger“, Opera+, 8. 8. 2017 (https://operaplus.cz/skladatelem-minulosti-pred-padesati-lety-zemrel-jaromir- -weinberger/?pa=1; 4. 12. 2019). Viz také publikaci Vjačeslav Grochovskij, Čeští hudebníci na Rusi (Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010).

72 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby německém divadle, aby nakonec na necelých dvacet let zakotvila v Paříži, odkud zajížděla do dalších operních metropolí. Jako specialistka na Richarda Wagnera a Ludwiga van Beethovena ukončila po 2. světové válce kariéru, po komunis- tickém puči 1948 ztratila zděděné nemovitosti a dožila v chudobě.4 Bez snadno přístupných nahrávek a bez zpráv o vrcholných kreacích zůstává pěvec mrtev, a to tím spíše, když ho nedoprovází pohnuté osudy/aféry či řady fanoušků jako v případě Emy Destinnové nebo Terezy Stolzové.5 Předčasně ukončené kariéry pěvců – jako v případě Bohumila Benoniho nebo Karla Buriana – může zachrá- nit jejich vlastní aktivita. Benoni jednak nahrával a po propuštění z Národního divadla sepsal dvoudílné vzpomínky:

Propuštění B. Benoniho ze svazku Národního divadla stalo se způsobem, jejž nutno přibíti na pranýř jako křiklavý doklad „mravů“ v dnešní správě N. D. Po skandálu s pí. Maturovou [sopranistkou Národního divadla] naučila se správa N. D. jiné taktice: hází i nejpřednější členy svého ensem- blu zcela klidně do propadliště, v předpokladu, že dnešní zkažené veřejné mínění dá si již všecko líbiti.6

Ať už profesní život Karla Buriana narušila milostná aféra,7 neměla by nastat situace, kdy Karel Burian stále čeká na reprezentativní komplet svých snímků; v budoucnu se patrně objeví i dosud nevydané biografi cké prameny.8 Burianův odkaz oživují alespoň originální veršované komentáře, které umělce prezentují jako sebevědomého a vtipného wagnerovského zpěváka:

4 Je naivní očekávat, že zahraniční kolegové budou zpracovávat témata spojená s umělci z Čech. Jen povaha pramenů (např. korespondence v češtině) brání takovému postupu, na druhou stranu se čes- ká muzikologie velmi obtížně dostává do prostoru, který byl kdysi „obýván“ našimi hudebníky, a to nejen v rámci Rakouska Uherska. Tak jsme v případě B. Kacerovské odkázáni na stručné články, jež opakují tytéž informace, viz https://cs.wikipedia.org/wiki/Bo%C5%BEena_Kacerovsk%C3%A1, https://en.wikipedia.org/wiki/Bo%C5%BEena_Kacerovsk%C3%A1, http://www.vejr.cz/regiz/ archiv/osobnosti/kacerovska.html , https://www.fdb.cz/lidi/396369-bozena-kacerovska.html, https://sever.rozhlas.cz/operni-zpevacka-bozena-kacerovska-6831698 (4. 12. 2019). 5 Viz Otakar Špecinger, Tereza Stolzová (Praha: Český hudební fond – Divadelní ústav, 1992). Markéta Kabelková, „Památky na Emu Destinnovou z pozůstalosti Hildy Schueler-Mosert“, Musicalia 10, č. 1–2 (2018): 133–148. 6 Z. N. [Zdeněk Nejedlý], „Z hudebního života“, Smetana 2, č. 21 (14. 6. 1912): 310. Srov. Vilém Pospíšil, „Bohumil Benoni, pěvec zakladatelské generace“, Hudební rozhledy 15, č. 3 (1962): 114–15. 7 O tom, jaká nebezpečí číhala na divadelní umělce z pozic prudérní morálky 19. století, se lze dočíst na příklad ve vzpomínkách tanečníka a baletního mistra Augustina Bergera. Sám Berger ve velké nervozitě prožíval těhotenství své nastávající manželky Giuliettty Paltrinieriové, neboť dokud nebylo možné úředně provést sňatek, musela primabalerína tančit, aniž by kdokoliv zpozoroval, že je v jiném stavu. Viz Ladislav Hájek, ed., Paměti A. Bergra, choreografa a baletního mistra Národního divadla v Praze a několika světových scén (Praha: Orbis, 1943), 148. 8 Blíže viz Petr Venglař, Kariéra tenoristy Karla Buriana v českých zemích, diplomová práce, (Olomouc: FF UP v Olomouci, 2019).

73 Jiří Kopecký

Zürich podal důkaz jistý – o čemž svědčí všecky listy, že jen Wagner plní domy jeho hudby mocné hromy. pryč a pryč jsou ony časy, jak Tvůj tenor, jak Tvé vlasy, kdy Manrico, bídný sketa, pokakaná jeho stretta, vábil lidi do divadel, zadek tlačil do sedadel.9

Jiným druhem zapomínání se vykazují osobnosti, u nichž shledáváme pro- blematické charakterové rysy a u kterých jejich vlastní tvorbu překrývají literární polemiky; hudebník, jenž nebojuje hudbou, ale slovem, se stává směšným. Tak shledáváme šéfa opery Národního divadla Karla Kovařovice ve spárech své vlastní ctižádosti a ješitnosti na postu, od kterého se očekává služba a nutný odstup od osobních skladatelských ambicí. Ludvík Lošťák nežije jako skladatel, ale jako autor výbušných parodických brožur s názvem Chromatické hromobití. Do značné míry zbytečně vedl své literární půtky Vítězslav Novák. Jiným způsobem odchodu z historie jsou případy autorů, na které „vsadil“ jejich nakladatel a sílu jejich díla přecenil, resp. uměle držel při životě průměrné, ne-li slabé, kompozice (zmiňme např. monografi i Vojtěcha Říhovského, kterou především z reklamních důvodů nechal vytisknout v němčině nakladatel Mojmír Urbánek.10 Složitější kauzy se odehrávaly u mimořádných osobností v dobách, kdy jejich dílo představovalo určitou hrozbu. Boje o Smetanu lze číst jako obranu vůči ohro- žení českého národního slohu, Fibich zase vzbuzoval hrůzu z tzv. wagnerianis- mu.11 Jako problematické a škodlivé se ukázalo vyhledávání nosných vývojových linií; jestliže Karel Knittl vyřadil Fibicha z dějinných úvah, pak Zdeněk Nejedlý zaútočil nepřiměřenou silou na Antonína Dvořáka a později na Josefa Suka.12 Dodnes neusmířené nevraživosti mezi Čechy a Němci vedou k pomalému vy- hodnocení kvalitního písemnictví o hudebním životě v českých zemích pohledem Němců (viz osobnosti typu Rudolfa Procházky, Augusta Wilhelma Ambrose13

9 Dopis z Curychu z 13. 11. 1904 citován podle J. V. Hradčanský, ed., Karel Burian ve svých veršo- vaných dopisech (Český Brod: Ústav L. Beneše, 1933), 100. 10 Mojmír Urbánek, ed., Říhovský (Prag: Mojmír Urbánek, 1913). 11 Více viz Jiří Kopecký, Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2008), 24–38. 12 Srov. Karel Knittl, „O našich poměrech hudebních“, Dalibor 21, č. 12 (4. 3. 1899): 85–89; zde s. 88 a Zdeněk Nejedlý, Dějiny české hudby (Praha: Hejda a Tuček, 1903), 223. 13 Markéta Štědronská, August Wilhelm Ambros im musikästhetischen Diskurs um 1850 (München: Allitera Verlag, 2015).

74 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby nebo Richarda Batka14). O jisté neprostupnosti odlišných jazykových a hlavně národnostních prostředí nás informuje právě život Karla Weise. Možná, že obavy z nemožnosti otevřít cestu zpět, stály i za Dvořákovým odmítnutím velkorysé nabídky Johannesa Brahmse přijmout jeho dědictví, což by mimo jiné znamenalo přestěhování se z Prahy do Vídně – milovali by Češi „svého“ Dvořáka i jako Vídeňáka? Z perspektivy 19. století se nám mohou zdát některé případy jako závažné, ovšem je nutné si uvědomit, že ty skutečné vážné a katastrofi cké scénáře psalo až 20. století. Jestliže badatel 19. století většinou může upozornit na zapomenu- tého skladatele, umělec, který byl odstraněn nemilosrdnou úřední mocí (ať už pod nálepkou „entartete Kunst“ nebo nezdravého formalismu) a pro záchranu vlastního života obětoval rukopisy, zůstává někdy jako memento stát v dějinách bez možnosti rozeznění.

Případ Karla Weise (23. 2. 1861–4. 4. 1944) Biografi cké zprávy o Karlu Weisovi provází řada nejasných informací; geneze a recepce důležitých děl není dostatečně objasněna, vyprávění o životě K. Weise provází historky, jež s radostí o sobě rozšiřoval sám autor; když Weis zpraco- vával pro Antonína Dvořáka klavírní výtah Svaté Ludmily, zaskočil prý Weisův bohémský přístup samotného Dvořáka:

[…] Weis mi dělá klavírní výtah „Svaté Ludmily“. Každého dne má být u mne o osmé. Dnes ráno právě měl přinést notný kus hotové práce. Ale nepřišel. Čekám na něj do devíti, do desíti, do jedenácti – Weis jako by se byl do země propadl. Jdu tedy k němu do bytu, na Rybníček. Vyjdu naho- ru, otevřu dveře.. a víte, co ten člověk dělal?.. Ležel v posteli!.. Zůstal jsem jako omráčen. Povídám mu: „A to se nestydíte, člověče, válet se v poledne ještě v posteli? Podívejte se, venku je takový krásný den, sluníčko krásně svítí a vy se tady zavrtáváte do peřin, jako by byla půlnoc. A máte tolik práce. Nic neděláte, jen lenošíte. Já vás dnes čekal a nepřišel jste. Není vám hanba? Nestydíte se?“ Ale Weis jako by nic. Jen se v posteli prota- hoval. To mne dopálilo. Vykřikl jsem naň: „Tak aspoň řekněte, člověče, proč ležíte?“ … A víte, co mi ten Weis odpověděl? … „Já musím ležet… já moc rostu!…“15

14 Jiří Kopecký, Markéta Koptová, Richard Batka a hudební život Čechů a Němců v Praze na přelomu 19. a 20. století (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2011). 15 Karel Weis, „Dvořákovské nápady“, Hudební výchova 18, č. 2 (únor 1937): 25–27; zde 25.

75 Jiří Kopecký

Obraz nespolehlivého hudebníka (o soustředěné kompoziční práci se zájemce o Weisovo dílo mnoho nedoví) doplňují zprávy o chudém skladateli (že mezi- národně úspěšné dílo generuje zisk na základě autorských práv, zůstává utajeno) a ani o osobním životě se mnohé nedovíme. Prozatím nejspolehlivější studii zpracoval Pavel Petráněk, ovšem i tento kvalitní text bude potřeba v budoucnu revidovat: „[Weis] se oženil s o 15 let mladší Marií Štístkovou, s niž měl čtyři syny: Josefa, Antonína, Františka a Gustava (Ladislav Novák uvádí, že měl tři syny, nepočítá Gustava, který zemřel o Vánocích roku 1907 ve dvou letech).“16 Doplňme, že Weis dedikoval operu Viola synu Karlovi: „Meinem unvergeslichen Sönchen Karl/Památce drahého Karlíčka. Geboren am 8. April 1901 in Prag, gestorben am 6. Juli 1902 in Brandeis an der Adler.“17 Zdá se, že Weis měl k úspěšnému rozjezdu své kariéry vše potřebné. Získal pozornost Bedřicha Smetany, Zdeňka Fibicha i Antonína Dvořáka, který neváhal Weise doporučit Johannesu Brahmsovi.18 Silné umělecké přátelství Weise pojilo s houslistou Františkem Ondříčkem. Přirozený dramatický talent se záhy ukázal díky opeře Viola, naděje do Weise vkládala hudební kritika včetně předního glo- sátora pražského hudebního života Emanuela Chvály. Sebevědomý mladý autor se pokusil založit svou existenci na skladatelské činnosti, a na tuto kombinaci umělecké hrdosti, jež musí umět i počítat autorské honoráře, nebylo české pro- středí připraveno, jak názorně ukázala kauza kolem nejslavnější Weisovy opery Polský žid. Weis zadal svou operu Správě Národního divadla roku 1900, ale Karel Kovařovic nijak nereagoval, ačkoliv udržoval svého někdejšího spolužáka v naději, že získá u opery Národního divadla dobré zaměstnání. Protože Kovařovic zůstal pouze u slibů, Weis se rozhodl jednat a oslovil přímo ředitele Národního divadla Gustava Schmoranze. Ovšem Schmoranz trval na ofi ciálním zadání opery, což Weis pokládal za zbytečný krok, protože by se tím dílo tak jako tak nakonec dostalo ke Kovařovicovi, který již Polského žida znal. Weis se odmítl ponižovat

16 Pavel Petráněk, Karel Weis – Polský žid, program k představení (Praha: Státní opera Praha, 2001), 12. Srov. Leoš Firkušný, Karel Weis (Praha: Česká akademie věd a umění v Praze, 1949). 17 Karl Weis, Die Zwillinge, Klavier-Auszug (Berlin: Adolph Fürstner A 5405 F., nedat.). 18 Weis opakovaně získával rakouská státní stipendia pro umělce, poprvé se tak stalo roku 1881. Viz Vlasta Reittererová, Hubert Reitterer, „Österreichische stattliche Künstlerstipendien 1892–1898“, Hudební věda 52, č. 3–4 (2005): 331–366. Dvořák mnohostranně Weise podporoval, jak o tom svědčí vydaná dvořákovská korespondence, viz Dvořákův dopis F. A. Šubertovi z 20. 11. 1885 (Milan Kuna, ed., Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty, sv. 2, 1885–1889, korespondence odeslaná /Praha: Editio Supraphon, 1988/, 112), nebo Dvořákovu činnost pro Českou akademii pro vědy, slovesnost a umění (ibid., Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty, sv. 6, 1885–1892, korespondence přijatá (Praha: Editio Supraphon Praha, 1997/, 361; ibid., sv. 3, 1890–1895, korespondence odeslaná /Praha: Editio Supraphon, 1989/, 144, ibid. sv. 10, dokumenty /Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2004/, 125) a jako porotce pro udělování státních stipendií (ibid., sv. 4, 1896–1904, korespondence odeslaná /Praha: Bärenreiter Editio Supraphon Praha, 1995/, 144).

76 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby a zadal svou operu Novému německému divadlu. Oba ředitelé, Schmoranz a Angelo Neumann, si ještě vyjasnili, zda je české divadlo ochotno připustit operu českého autora, byť psanou na německý text, německému divadlu, a když Schmoranz neměl námitek, mohl Neumann naplánovat premiéru. Opera, která u publika i odborné veřejnosti vítězí svou rozsáhlou scénou snu, ve kterém se Mathis před soudním tribunálem přizná úkladné vraždě, nemohla projít bez povšimnutí českého tisku:

Když jsem zaslechl, že Weisova opera „Polský žid“ vypravena bude na jisto v Německém divadle, byl jsem nucen položiti si sám u sebe otázku po pří- čině toho zcela jedinečného zjevu. […] Blýsklo sice před několika dny cosi v českých listech, jež jinak věc ignorovaly, ale protože zběžný pohled poučil, že nedostala se do rubriky o umění promlouvající, nýbrž do rukou zběžného politického článkaře a tedy že nestojí se na půdě uměleckému dílu příslušné, není tu do té chvíle vysvětlení žádného. Celá věc zůstává tedy při otazníku a snad teprve blízka budoucnost osvětlí to, co nutně žádá si osvětlení pro bezpříkladnou abnormalitu svého zjevu.19

Nepříjemně zněla české straně slova z německého tisku: „[…] die tschechischen Musikkreise werden gewiß nicht wenig verdutzt darüber sein, daß das einzige dramatische Talent unter ihnen, das eine Aussicht auf Carrière hat, ihnen von den Deutschen vorwegentdeckt werden mußte.“20 Pobouření na české straně bylo znovu rozvířeno roku 1906, kdy Weis vydal brožuru Spravedlnost či despotismus?, ve které odhalil zákulisí jednání o Polském židovi s Kovařovicem a Schmoranzem. Oba napadení se pokusili, ne příliš šťastně, očistit v denním tisku, Weis však reagoval další publikací Moje odpověď správě Národního divadla.21

19 Emil Hoff er, „Německé divadlo v Praze. Polský žid“, Dalibor 23, č. 10 (9. 3. 1901): 80–81; zde 80. 20 „[…] české hudební kruhy budou tím jistě nemálo ohromené, že jedinečný dramatický talent mezi nimi, který má výhled na kariéru, musel jim být nejprve objeven Němci.“ A. Z., „Neues Deutsches Th eater. Der polnische Jude“, Bohemia (Beilage), č. 64 (5. 3. 1901): 2. Ani kritik Prager Tagblatt si neodpustil poznámku, že po uvedení Violy v Národním divadle se nyní skladateli dostává mimo- řádné pozornosti právě díky německé scéně (Dr. v. B [Wenzel Bělsky], „Th eater und Kunst. Der polnische Jude“, Prager Tagblatt 25, č. 64 (5. 3. 1901): 5–6; zde 5.). Podrobněji viz Jitka Ludvová, „Der polnische Jude“, in Neues deutsches Th eater v Praze 1888–1945. Lexikon opery (Studijní materiál Divadelního ústavu v Praze, 2001). 21 Viz podrobnější analýzu celé kauzy v publikaci Jan Němeček, Opera ND v období Karla Kovařovice, I. díl 1900–1912 (Praha: Divadelní ústav – Český hudební fond, 1968), 142–144. Němeček po- někud charakteristicky zmínil názor Kovařovicova libretisty na Polského žida: „Vašeho Polského žida můžete prodávat jako jed na myši. Po té opeře musí všecko chcípnout.“, a Chválův odsudek: „Nyní jste německým skladatelem a jako takový můžete nadále postupovati. Pro vás není žádného zpět, vy jste za sebou spálil všechny mosty.“, aby vyjádřil i svůj náhled: „Tím ovšem, že Polský žid na jeviště Národního divadla neuveden, nenastala žádná umělecká ztráta.“ (ibid., s. 143).

77 Jiří Kopecký

Praha Weise exkomunikovala z dějin české hudby jako zrádce. Ovšem náhle slavný a zámožný autor mohl pokračovat v mezinárodní kariéře: napsal operu Die Dorfmusikanten na hru Strakonický dudák ceněného vlasteneckého dramatika J. K. Tyla. Premiéra se konala opět v pražském německém divadle (1904). Mezi tím byla Viola uvedena v němčině ve Frankfurtu (1902). Navzdory mezinárod- ním úspěchům Weis usiloval o překonání ostře formulovaných výtek, které ho osočovaly ze svatokrádežných zločinů vůči svému národu. Postupně začal Weis přelévat svou pozornost k folkloristice, která se na Weisovy výstupy dívá kritic- kým pohledem: „Je škoda, že Weis ve snaze podávat co nejdokonalejší podobu lidového zpěvu své zápisy záměrně upravoval.“22 Jak Weis přistupoval k sebra- nému materiálu, může ve zkratce demonstrovat následující příklad ze sušických koled; nekomplikovaný nápěv je ryze autorsky podložen klavírním doprovodem s vypracovanými protihlasy, vyžaduje značné rozpětí levé ruky, harmonický jazyk neodpovídá prosté koledě (průtahy, septakordy).23

22 Jaroslav Merkl, „Jubileum Karla Weise“, Hudební rozhledy 15, č. 3 (1962): 124. 23 Karel Weis, Český Jih a Šumava v lidové písni, 2. díl (Praha: Národohospodářský sbor jihočeský, 1929), 28–30.

78 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

79 Jiří Kopecký

Notový příklad. Weisova úprava koledy Vstaňte vzhůru, pastuškové…

80 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

Nicméně, právě díky své dlouhodobé sběratelské činnosti lidových písní bylo možné napsat: „[…] Weis jest velkým Čechem!“24

Polský Žid a národní soud Uvedení Polského žida v Novém německém divadle spustilo sérii tvrdých kritik, připomeňme proto zcela výjimečné hodnocení Weisova počínání z pera Josefa Bolešky, jenž sám platil za problematickou osobnosti českého hudebního života.25 Boleška neváhal zmínit příznivá hodnocení Weisovy talentu ze strany B. Smetany či A. Dvořáka, přiznal však:

Pro přílišnou svobodomyslnost názorů a bezohledné jich projevy pohně- val na se hudební kruhy pražské tou měrou, že byl úplně umlčován jako skladatel v době, kdy na doporučení Brahmsovo obdržel státní stipendium (od r. 1885 několikráte) a kdy jeho České tance pro klavír na 4 ruce (též pro orchestr upravené) a suita houslová vyšly nákladem fi rmy Bote a Bock v Berlíně.26

Díky opeře Viola Boleška Weise postavil do popředí své umělecké generace:

W. má v české hudbě postavení stoupence Dvořákovy školy nejvíc vynika- jícího, ač nikdy nebyl přímým žákem mistrovým, oproti svým vrstevníkům Kovařovicovi a J. B. Försterovi je více než oni spontánní, při tom vzácně kritický, jemného smyslu pro potřeby jeviště, hlavně o invenci se opírající a hloubavosti se nepoddávající, pročež má podmínky ve směru „Violou“ již naznačeném vytvořiti českou operu komickou rázu Nicolaiova.27

Mezinárodní ohlas Polského žida pak Boleška interpretoval – pro české pro- středí – s netypickým nadhledem: „Tím otevřela se W-ovi cesta do Německa, kde ,Polský žid‘ našel nakladatele (Brockhause v Lipsku), a přešed přes všechna přední jeviště, nejen po hmotné stránce skladatele znamenitě odměnil, ale i v ohledu

24 Vlastimil Blažek, „Karel Weis“, Hudební výchova 18, č. 2 (1936): 17–18; zde 18. V obdobném duchu je pojednávána opera Lešetínský kovář (1920), se kterou se Weis jednoznačně přihlásil ke svému češství. Ačkoliv se jedná o dílo s originálními prvky (skladatel počítal se zvuky kovadliny, využil techniku tzv. vázáného melodramu), zastaralý námět Svatopluka Čecha nemohl svou sladkobolnou nostalgií a vlasteneckým patosem trvale oslovovat publikum dynamicky se vyvíjejícího meziváleč- ného Československa (viz Karel Weis, Lešetínský kovář, klavírní výtah /Praha: nákladem vlastním, 1920/). 25 Viz Boleškův nekrolog: Otakar Nebuška, „Josef Boleška“, Hudební revue 8, č. 1 (leden 1915): 24–25. 26 Josef Boleška, „Weis Karel“, in Ottův slovník naučný, 27. díl (Praha: J. Otto, 1908), 170–171; zde 171. 27 Ibid.

81 Jiří Kopecký mravním ho povznesl, neboť takové rozšíření nebylo krom ’Prodané nevěsty’ údělem žádné jiné české opeře.“28 Heslo o Karlu Weisovi v Ottově slovníku naučném zapadlo, neboť k Weisovu případu zaujala česká odborná veřejnost natolik nekompromisní stanovisko, že autor téměř neměl šanci udržet se v psaných dějinách hudby vedle jmen B. Smetany, A. Dvořáka, Z. Fibicha, J. B. Foerstera atd. Dokumentujme situaci po úspěchu opery Der polnische Jude ostrými reakcemi ze tří různých stran, a sice z pozice ceněného pěvce Národního divadla, z akademické půdy a konečně z pera váženého hudebního kritika. Někdejší přední barytonista Národního divadla Bohumil Benoni při sepisová- ní svých vzpomínek nastolil téměř obludnou představu národního soudu, který by měl umělce typu Karla Weise trestat tak, jako by se dopustili vlastizrádného činu:

O jednu zajímavou úlohu, na niž jsem se těšil, o které mně skladatel často vypravoval a sliboval, jsem přišel. Byla to titulní úloha Weissova „Polského Žida“, jehož premiéra nedávala se však v Národním divadle, nýbrž v pražském divadle německém. Weiss tu šel s židem k židu. Dosáhl tím mnoho tantiem, sedí dodnes pěkně v suše, netřeba mu žádné milosti od pražských divadel. Kdyby však byl každý skladatel a umělec národa našeho šel při nejprvnější roztržce doma do divadla německého, mohlo by jíti pak Národní divadlo české k oněm divadlům českým, která stála buď v Růžové ulici a nebo na místě nynějšího N. D., nemusil by národ český vůbec o svoje bytí vésti vlastní zápas. Podobné aféry by se měla ujati vždy Národní rada a vyšetřiti nestranně čestným soudem příčinu jednání obou stran a toho kdo se proviní přivésti citelným trestem k vědomí ná- rodní příslušnosti. Novinami se ovšem podobné aféry nevyřizují. Kdyby se vyřídily co nejpřísněji rozsudkem národního areopagu, neměli bychom nikdy ve svém středu internacionální umělce, kteří o mravnosti národního ideálu ničeho vůbec nevědí. Neměli bychom ve společnosti naší otevřené hnisavé rány, které se pak nehojí po létech, jichž jed otravuje celý český život a ochromuje sílu národního nadšení.29

Zdeněk Nejedlý, již jako docent hudební vědy, odsoudil Weise pomocí sofi s- tikovaných argumentů, které však s odstupem času ztrácejí svou sílu a zcela jasně se vyjevuje Nejedlého úporná snaha Weise odstranit z nosné vývojové linie české národní opery. Ačkoliv Nejedlý explicitně zdůraznil, že aplikuje pouze umělec- ká kritéria hodnocení (např. sklon k veristicky atraktivním námětům z okruhu krvavých lidových her), nedokázal se oprostit od hluboce zakořeněného myšlení v intencích národní hudby:

28 Ibid. 29 Bohumil Benoni, Moje vzpomínky a dojmy (Praha: Nakladatel B. Kočí, 1917), 314–315.

82 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

Karel Weis začal […] dílem hned velmi slibným, svou „Violou“ z r. 1892, o níž bychom zde byli mohli jednati podrobně, kdyby byl Weis na této dráze vytrvat. Poněvadž nám však nejde o ojedinělá díla, nýbrž o zjevy typické a vývojově důležité, můžeme se při „Viole“ spokojiti tímto kon- statováním jejích nesporných kvalit, ale o dalším Weisově rozvoji v oboru české moderní zpěvohry mluviti nemůžeme. Nemám zde ani z daleka na mysli jazykovou neb vůbec národnostní otázku v tom směru, v němž ji Weis svým dalším působením v naší veřejnosti rozvířil. Toto stanovisko můžeme nechati úplně stranou a všimnouti si věci po stránce výlučně umělecké. „Viola“ jest dílem opravdu naše, vyrostlé z našich tradic, jest to slohem i duchem české dílo. Další Weisovo dílo „Polský žid“ však vybočuje naprosto z původní dráhy Weisovy. O něm můžeme říci bez úmyslu sebe méně chauvinistického, že není českým uměleckým dílem.30

Zatímco Nejedlý Weise odsoudil tím, že o jeho díle odmítl hovořit, širokou hudební veřejností ceněný hudební kritik Emanuel Chvála podrobil Weisovu tvorbu podrobné analýze. Příklon k německé Praze umocněný navíc opovržení- hodnou operetní kompozicí však Chválu dovedl ke stejně krutému odsouzení:

Přes doporučivý zjev Violy a mnohoslibné okázalé její přijetí, prvotní její úspěch záhy, mnohem dříve než se očekávalo, vyprchal. V roce jejího uvedení na jeviště dávala se všeho všudy šestkrát a teprve na konci března roku 1896 po mnohých, místy dosti podstatných změnách partitury [byla] provedena v novém nastudování, těšíc se opět okázalému přijetí a – zmi- zevši znovu po třetím představení, tentokrát na dobro.31 Nemůže se říci, že by Národní divadlo za Šubertovy správy bylo chovalo se neochotně či dokonce odmítavě k operní tvorbě domácí. Ale těkavost jeho repertoá- ru, usilujícího o vyrovnání vzniklých schodků kasovních, někdy i věcem životaschopným nedopřála, aby se zakotvily. Jsou umělci, které zanedbá- vání neb přímý odstrk okamžitě mrzí či roztrpčí, ale neodstraší. Weise, který celou svou existenci založil na prosperitě svých skladeb, odložení Violy neodvrátilo sice od skladby operní, ale způsobilo, že jda za chlebem, obrátil se s ní k jevišti – německému. Odpoutal se od českého umění, v jehož ovzduší zrodil se a vyspěl, a jal se rozmnožovat další prací svou hudební majetek německý. Ovšem, že v hudebním projevu jeho i nadále Čech se nezapřel, třeba na vně se jím nechlubil, ba příležitostně dokonce ho zapřel. Trpké zklamání! Oproti zářivému vzoru národní uvědomě- losti vůdců českého hnutí hudebního prorada toho sběhnuvšího epigona dvojnásob bolestně se nás dotkla. Nebylo mne tajno, co Weis zamýšlí,

30 Zdeněk Nejedlý, Česká moderní zpěvohra po Smetanovi (Praha: J. Otto, 1911), 163. 31 Národní divadlo dávalo operu pod názvem Blíženci, v roce 1896 byla podle archivu ND provedena čtyřikrát. Nově a s textem, který upravil Josef Vymětal, ji pak Národní divadlo hrálo ještě v roce 1917 (sedm představení).

83 Jiří Kopecký

vzal mne na potaz v příčině způsobilosti libreta druhé své opery, Polského žida, jež nedosti vhodně napsal mu vídeňský libretista Viktor Léon a poté přepracoval pražský německý hudební spisovatel a kritik Richard Batka, a sám zahrál mi novou svou německou operu. Přirozeně snažil jsem se od prvopočátku, a ještě v posledním okamžiku, odvrátiti Weise od jeho předsevzetí; připomněl jsem mu, že počinem svým spálí za sebou všechny mosty a upřímně litoval jsem toho, že zpronevěrou svou způsobí roztržku mezi námi. Weis vše vyslechl, zmínil se ještě o tom, že Kovařovic před nastoupením operní vlády v Národním divadle sliboval mu místo po svém boku a slibu nedostál, pak odešel – a 3. března roku 1901 byla premiéra jeho Polského žida v německém divadle. Od těch dob úplně přestaly mé styky s Weisem. Polského žida slyšel jsem teprve po šesti letech, u příleži- tosti jeho uvedení na jeviště Městského divadla Královských Vinohradů.32

Chvála uměl v roce 1907 pochválit silné stránky Weisovy práce:

Mezi první českou operou Weisovou (Violou, 1892) a jeho první ně- meckou (Polský žid, 1901), po níž následovaly německé opery Die Dorfmusikanten a Revizor, uskutečnila se ve tvorbě skladatelově vedle záměny řeči přeměna vlivů a dramatického slohu kompozičního. Kdežto ve Viole převládá ještě záliba v uzavřených zpěvních číslech, stojí v Polském židu prokomponovaný text na prvním místě, stal se tedy v obmyslech pohyb kupředu, pokrok v nazírání na potřeby dramatické skladby a zároveň vzrostla schopnost k tomu, získaný názor učiniti skut- kem. Partitura Polského žida obsahuje značně míň not než Violy, ale jsou vyzrálejší a významnější. Vloha tam i zde uplatňuje se s rozhodností. […] U Weise obzvlášť vyvinut je smysl pro libý zvuk a pro charakteristické zhudebnění slova. Také dovede v hudbě své rozezvučeti citové tóny sil- ného kmitu; tak bylo vždy a je též v Polském židu. Překypuje-li hříšnému Mathisovi srdce láskou otcovskou, nalézá přitom hudební projev citovou vroucnost posluchače zabavující a dojímající. Vloha skladatele Weise vyni- ká zdravou schopností tvůrčí a má též mnoho schopnosti přizpůsobovací; tato schopnost způsobila zmíněnou již přeměnu vlivů. Kdežto ve Viole umělec byl nejpřístupnější vlivu Dvořákovu a též smetanismům rád se poddával, je lidová opera Polský žid zladěna do tónu mezinárodního a se zjevnou zúmyslností přiblížena opeře francouzské. Auber a Boieldieu působí určivě na skladatele Polského žida, ne snad proto, že kus hraje

32 Chvála k tomuto místu připojil poznámku: „O svém poměru k Weisovi a jeho Polském židu zmiňuji se blíže proto, že přes nezvratná, zde dolíčená fakta a přes jasné znění mého referátu v Národní politice, v kterém jsem vysvětlil sice, ale též odsoudil dezerci Weisovu, bylo v jistém deníku čes- kém troufale tvrzeno, že schvaloval jsem počin Weisův. Inu, tiskařská čerň se nezačervená ani při obsluze očividné lži!“ Emanuel Chvála, Z mých pamětí hudebních, Filip Karlík a Jiří Kopecký, eds. (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2020 /v tisku/), kapitola Následovníci vůdců českého hudebního hnutí. Následující citace jsou převzaty ze stejného zdroje.

84 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

[se] v Elsasku, má tedy do Paříže mnohem blíž než do Prahy, nýbrž kvůli lehčí přístupnosti a obecnějšímu zájmu. S Polským židem chtěl skladatel, doma strádající a v nadějích do Violy skládaných zklamaný, obrátiti na se pozornost ciziny, se povznésti hmotně i umělecky. To se mu také podařilo. Polský žid, maje za východiště německé divadlo pražské, úspěšně putoval po zahraničních jevištích operních a na jeviště divadla Vinohradského dostal se jako opera v cizině již akreditovaná. V Polském židu Weis nevyhýbá se zásadně ohlasům své domoviny; sousedská v prvém aktu bez rozpaku přenáší témata českých písní lidových do šenkovny elsaské vesnice, a začasté lze v hudební deklamaci slova po- střehnouti, že skladatel ani nechtěl se vymaniti z vlivu Smetanova. Avšak jeho kosmopolitický názor zdůrazňuje se a francouzský vzor je v této opeře nápadnější německého. Delší předehra navazuje na charakteristická témata opery a cenná vnuknutí skladatelova. Hlavní značka hudby, jednoduchost kresby a prů- hlednost barvitosti, již v ní se ohlašuje. Weis není sice přívržencem primi- tivismu, jako reakce proti přemrštěné komplikaci skladby a nadbytečnému nanášení barev v ní, avšak ještě méně přiklání se ku škole Richarda Strausse: jako protest proti směru tohoto zní jeho střídmě kontrapunk- tující a též ve fi guraci spoře si vedoucí orchestr, horlivě dbalý neochvějné zřetelnosti zpívaného slova, z kterého skutečně ani slabika se neztratí.

Při shrnujícím pohledu však Chvála nedokázal potlačit své zklamání:

Silný a výnosný úspěch Polského žida přirozeně posílil Weise v předsevzetí i dále komponovati na německé texty. Ukázalo se záhy, že Weis ve své skladatelské činnosti vyspěl na praktika, který všechny nepohodlné ohledy pouští mimo a hledí si svého prospěchu. Že cesta za tímto prospěchem nebude umělecky vzestupnou, snadno dalo se předpokládati; že však ostře odbočí od směru vážného snažení, že umělec s vlohou k seriózní činnosti zavazující, zvrhne se na operetního výdělkáře – tohoto smutného překva- pení jsme se nenadáli. Bohužel není ojedinělé v českém hnutí hudebním. Když octne se na scestí vloha nikterak nadprostřední, snadno se oželí; když však takto ztratí se talent slibný, dle vývoje svého k dobrým nadějím opravňující, je to bolestné! Nehodlám se zde šířiti o operetní činnosti Weisově, o smutných ví- tězstvích hudebního ducha k lepším věcem zrozeného, kterých dobral se ve vleku zrůdného živlu, hlavně z Vídně se šířícího a ovzduší na jevišti i v hledišti divadel soustavně otravujícího. Snad udá se příležitost, řádění operety, které sleduji půl století, a k němuž, pokud skrovná síla stačila, nikdy nečinně jsem nepřihlížel, věnovati v těchto pamětech zvláštní kapitolu. Jen zběžně něco poznámek situačních v případě Weisově. Ostře protestoval jsem proti literárně přímo zločinnému znetvoření Gogolova

85 Jiří Kopecký

Revizora na operetu, k němuž přisluhovala hudba Weisova. […] Naděje, že Weisův sklon k operetě, politováníhodný a nedůstojný jeho vlohy, záhy pomine, nadobro zklamala. […] Mysleli a věřili jsme zprvu, že exkurze Weisova do říše operety je jen dočasná, mimotní, nahodilá, důsledkem okamžité zaslepenosti, po níž nastane rozčarování, vítězství lepšího pře- svědčení, návrat Weisův k opeře a trvalé jeho přilnutí k ní. Zatím dožili jsme se opaku všeho toho. Weis sice uprostřed svého operetního hýření náhle rozpomenul se na své poslání operní, vystřízlivěl a ve chvíli zvážnění jal se skládati operu, ale po té opět s plnou ochotou oddal se svodům operety. […] Právem zazlívá se Weisovi jeho odpadlictví od české věci a jeho odklon od vážné tvorby, v které mohl prospívati a venkoncem i hmotně se zabezpečiti. Vždyť v cizině celkem jeho operám lépe se dařilo než jeho operetám. Není tedy na místě omluva, že k operetě utekl se z nouze, k uhájení živobytí. Spíše oprávněn tu odsudek lehké mysli, s kterou touze po pohodové a výnosné práci obětoval svou uměleckou pověst a zmařil i dosud maří naděje, do jeho činnosti skládané. Vzpomínám Dvořákova výroku o Weisovi: „Velký talent, ale nevím, bude-li z něho něco; je příliš nestálý a lehkomyslný!“ Pro mne byl Weis zprvu zjevem nad jiné sym- patickým a slibným; zamlouvala se mi jeho kyprá hudebnost, nerázovitá sice a ne obzvlášť vybíravá, ale upřímná a čilá, vědomostmi odbornými nevalně zatížená, ale instinktivně k dobru tíhnoucí. Německá éra jeho činnosti skladatelské mně ho nadobro odcizila.

Zpátky do dějin? Má-li se Karel Weis – a nejen tento umělec – vrátit do zorného pole hudebních dějin, nabízí se řada možností. Zejména musí promluvit samotná síla autorova díla.33 Navzdory výtkám vůči Weisově značně individualizovanému přístupu ke sbírání folklóru, nelze Weisův vklad k záchraně jihočeských lidových projevů ani dnes pominout, např.: „Weisovo životní dílo však vyvrcholilo v jiném úseku jeho svědomité činnosti, totiž v sběratelství českých lidových písní. Sbírat a har- monizovat lidové písně začal již v letech devadesátých […]“.34 Díky sběratelské činnosti může ožívat zájem o Weise v konkrétní lokalitě (Planá nad Lužnicí, Veselí nad Lužnicí): „Osobnost a zejména dílo Karla Weise nemusejí připomínat přehledové příručky dějin hudby a drobné studie, může vystoupit z tišin archivu,

33 Po uvedení Polského žida ve Státní opeře v sezoně 2000/2001 ke stému výročí premiéry naštěstí vyšla nahrávka s Richardem Haanem v hlavní roli. Viz Karel Weis, Polský žid/Der polnische Jude, Bohumil Gregor, dirigent, Jiří Nekvasil, režie, (Praha: Státní opera Praha, 2001). 34 Ota Fric, „Weis, Karel“, in Hudba na Kroměřížsku a Zdounecku (Kroměříž: Osvětové sbory na Kroměřížsku a Zdounecku, 1941), 213–215; zde 214.

86 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby zaznít a více než zaujmout; […]“.35 A návaznosti na Weisův vztah k lidovému prostředí zůstával v roce 1962 na programech následující segment Weisova díla: „Zejména stylizace českých lidových tanců (někdy i v nové instrumentaci), až dvořákovsky průzračně čisté a vervní a prozrazující důvěrnou znalost folklórní- ho materiálu, žijí dodnes v repertoáru dobré populární hudby.“36 V Roce české hudby 2014 bylo připomenuto, že Ilja Hurník uvedl „před necelými dvaceti léty“ nahrávku Weisovy Symfonie c moll a v sezoně 2000/2001 zazněla ve Státní opeře Weisova opera Polský Žid.37 Avšak ojedinělá uvedení bez možnosti pořídit si nahrávku zůstávají bez očekávaného dosahu. Pokud by někdy v budoucnu měla vzniknout Weisova biografi e, bude nutné prověřit řadu informačních zdrojů. Weisův dům při Blatském muzeu ve Veselí nad Lužnicí pečuje o fond v rozsahu 85 kartónů. Část pozůstalosti se nachází i v pražském Českém muzeu hudby.38 Vzhledem k Weisovu výraznému meziná- rodnímu přesahu, je nutné počítat s archivními fondy jak v Evropě, tak kupříkladu v USA (Metropolitní opera v New Yorku).39 Prozatím zůstává činnost Karla Weise tématem diplomových prací.40 S odstupem času se otupují někdejší výtky

35 Martin Tichý, „Národopisný večer k 70. výročí úmrtí slavného plánského lufťáka, hudebního skladatele a sběratele lidových písní“, Hudební rozhledy 67, č. 5 (2014): 17. Nejnověji s Weisovými sběry pracuje publikace: Lubomír Tyllner, Písně, letanie a modlitby, které při pohřbech zpívati se mohou (Praha: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, v. v. i., 2017), 23, 118. 36 Jaroslav Merkl, „Jubileum Karla Weise“, Hudební rozhledy 15, č. 3 (1962): 124. 37 Martin Tichý, „Národopisný večer k 70. výročí úmrtí slavného plánského lufťáka, hudebního skladatele a sběratele lidových písní“, Hudební rozhledy 67, č. 5 (2014): 17. 38 V ČMH se nachází cca 30 kartónů zejména s Weisovými skladbami, tento soubor pochází z še- desátých let 20. století a zůstává neveřejným v tzv. 1. stupni evidence. Viz také http://listky. nm.cz/catalogue/cat_letter.php?PHPSESSID=fc94116b6df4c345349ad145275093a9&rootdir- catID=1%401&submitCatOK=OK a http://nris.nkp.cz (17. 11. 2019). 39 Viz namátkou Národní knihovnu v Berlíně, jež uchovává 12 dopisů Karla Weise Gustavu Bockovi z vydavatelství Bote und Bock a 1 dopis Karla Weise neznámému adresátovi (viz http://ka- lliope.staatsbibliothek-berlin.de/de/query?q=ead.creator.gnd%3D%3D%22130175773%22#; 17. 11. 2019), nebo vídeňskou Městskou a zemskou knihovnu, kde byl zachycen 1 dopis mezi Karlem Weisem a Maxem Kalbeckem (viz: http://aleph21-prod-wbr.obvsg.at/F/8M8Y9KV- GBCEAU9JNTFAQDJEJMXBYQU5B5NTBGLK5X1VD7TXGAK-13959?func=full-set- -set&set_number=000481&set_entry=000002&format=999; 17. 11. 2019), jiným informačním zdrojem může být vídeňská Státní opery (viz https://archiv.wiener-staatsoper.at/search/work/657/ production/1032, 11. 11. 2019). 40 Viz Lenka Florová, Sběratel Jihočeských písní Karel Weis a využití jeho díla v hudební výchově, di- plomová práce (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 1990); Jana Warišová, Karel Weis – hudební skladatel a sběratel blatského folkloru, diplomová práce (Ostrava: Ostravská univerzita, 2012); Lucie Hochmanová, Karel Weis, průkopník české fi lmové hudby (Brno: Masarykova univerzita, 2016). Anglický překlad libreta je předmětem novodobého reprodukování; viz Karel Weis, Th e Polish Jew, English translation by Sigmund Spaeth and Cecil Cowdrey after the German libretto by Victor Leonard and Richard Batka (New York: Fred Rullman, 1921) [Stanford University Libraries, California 2009].

87 Jiří Kopecký o nedostatku Weisova národního uvědomění a do popředí může vystoupit nejen prvoplánově pozoruhodný počin, jakým je Weisova práce na poli fi lmové hudby, ale zejména kvalitní a ve své době – přímou provozovací praxí – ověřené tituly.41 Jsme přesvědčeni, že vedle Polského Žida je takový dílem komická opera Viola, o které se vyplatí – na místo závěru – ztratit několik slov. Je dobře známým faktem, že Shakespearovu hru Večer tříkrálový upravila pro Bedřicha Smetanu do podoby libreta Eliška Krásnohorská. Kompozice však zůstala torzem. Nakonec to ale přece jenom byla Viola, která v operní podobě vstoupila jako první na české operní jeviště a dokonce i naplnila předpoklad o mezinárodním ohlasu české opery podle námětu světově proslulého Williama Shakespeara. Řečeno ještě jiným opisem, Weis se stal prvním skladatelem, který dokázal zvládnout Shakespeara v české opeře. Autor si nechal operní text napsat Bedřichem Adlerem, Richardem Schubertem a Václavem Novohradským.42 Po úspěšné premiéře v Národním divadle 17. 1. 1892 došlo k dalšímu uvedení v roce 1896, pro které Weis zvolil několik úprav. Třetí verze opery vznikla díky uvedení ve Frankfurtu nad Mohanem roku 1902 (dílo bylo uvedeno pod názvem Die Zwillinge, 16. 12. 1902). Nové zpracování na základě převodu německé verze zpět do češtiny (úpravy provedl Josefa Vymětal) uvedlo roku 1917 Národní divadlo pod názvem Blíženci. Nahrávku Weisovy Violy postrádáme, zachoval se však provozní materiál, který poměrně dobře zachycuje složité osudy díla.43 Původní rozvržení výstupů

41 Ke snímku Magdalena na námět Josefa Svatopluka Machara z roku 1920 se pojí Weisovy barvité vzpomínky: „Přes všechnu tehdejší nehotovost a nesmírnou rozvláčnost fi lmu nalezl jsem v látce tolik hudebnosti, že myšlenka napsat ’fi lmovou operu’ nezdála se mi již tak odstrašující. […] Ale při zkoušce hudba s obrazy neprosto nesouhlasila. Snivá milostná scéna střetla se mi s robusným motivem opilého otce, dětská melodie připletla se mi mezi maloměstské klepny a smuteční pochod zapadl rovnou do pranice v hospodě. Ošemetná situace. Na štěstí rozuzlil ji rázem přítomný pan Hans Dorasil, virtuos na housle a majitel biografu z Moravské Ostravy. ,Pane kolego‘, oslovil mne blahosklonně, ,dal jste si ten fi lm změřit na metry?‘ ,To ne,‘ zarazil jsem se. ,Komponoval jsem jen tak od oka, podle knihy‘ “; Weis, Karel, „Hudba na metry“, Hudební výchova 18, č. 2 (únor 1937): 27–28; zde 27. Weisovi se podařilo vydat klavírní výtah: Karel Weis, Magdalena (Praha: První československý průmysl pro rytí a tisk not Em. Starý, 1921). Připomeňme, že samotné prvenství je někdy dostatečně silným impulzem k obnovené premiéře, na příklad opera Zakletý princ Vojtěcha Hřímalého byla v Českých Budějovicích uvedena roku 2016 s účinným reklamním sloganem „historicky první česká pohádková opera“ (https://jihoceskedivadlo.cz/opera/aktualne?qid=1283; 21. 8. 2016). 42 V literatuře je rozšířen názor, že Weis v podstatě vycházel z libreta E. Krásnohorské, což neod- povídá skutečnosti. Již rozhodnutí přidělit Viole sopránový obor a Sebastiana řešit jako první tenorovou roli podstatně mění možnosti v rozložení scén. Viz Lubomír Tyllner, Karel Weis – život a dílo (České Budějovice: Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, 1986), 11. 43 Libreto v češtině vyšlo již roku 1891 (Praha: vlastní náklad, tisk Otakar Heinrich), v němčině o rok později (stále pod názvem Viola, Prag: Selbstverlag, Druck von Anton Purkrábek). Viz Archiv Národního divadla v Praze (dále AND), sign. 36/L12, 36/L5.

88 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby do tří aktů respektovalo pravidelnou souměrnost: každé dějství obsahovalo 9 vý- stupů. Ovšem již uvedení v roce 1896 si vyžádalo řadu škrtů v 1. a 3. jednání.44 Jednalo se zejména o redukci sborů, které po vzoru francouzské opery dodávaly opeře „mořský“ lokální kolorit; tentýž sbor rybářů, kteří se vracejí z moře, pů- vodně otevíral operu a tvořil i kontrast k árii zoufalé Violy ve 3. výstupu 3. aktu. Novým řešením se stal náladový sbor, který po předehře opěvoval klidné moře (zachovaly se dokonce dvě textové verze tohoto sboru).45 Německá verze opery obsahuje sbor o moři v 8/I a k dialogu Violy s Lorenzem (původně 2/I, nyní 1/I) Weis dokomponoval orchestrální „bouři“, čímž se přiblížil k nápadu známému ze Smetanovy Violy.46 Tato „německá“ verze opery se oprávněně stala podkladem pro uvedení v češtině roku 1917, neboť představuje nejsevřenější tvar bez zbytečných zastavení spádu děje. Poslední dějství obsahuje nakonec pouze 7 scén, a přitom právě zde došlo k rozšíření prostoru pro komické výstupy Malvolia (redukovány naopak byly výstupy Violy, jež je před odhalením své totožnosti konfrontována rozhořčeným Antoniem a lidem). Weisovo hudební zpracování je v každém okamžiku srozumitelné. Rychlé střídání recitativních a ariózních ploch umožňuje postavám předstírat i pro- mlouvat stranou a tím odhalovat své pravé emoce. Veseloherní švih Weise při- vedl k práci s očekávanými operními konvencemi, jež zestručnil a velmi zručně vygradoval do virtuózní podoby. Všechna tři fi nále soustřeďují hlavní postavy v různém psychologickém rozpoložení: převládající homofonní sazba dává vynik- nout stručným sólovým výpadům. Postavy a prostředí Weis charakterizoval díky žánrům a typickému zvuku, např. hospodské kumpány Tobiáše, Ondřeje a Šaška Weis spojil s polkovým doprovodem a paralelními sextakordy, které zaznívají jako v orchestru, tak při smíchu této veselé trojice. Úvodní sbor Weis řešil jako barkarolu, bodří rybáři vystupují z lodí opět na polkový rytmus. K Malvoliovi přiléhají artistně obřadné půltónové vzdechy. Úvahy Violy, Sebastiana i Olivie doprovází vypracovaná polyfonní faktura. Poměrně stereotypní práci s hudebními reminiscencemi a mechanické vršení doprovodných fi gur vyvažují svěží imitační části, zejména kánon Ondřeje, Tobiáše a Šaška „Že láska sladké jádro má, chrup se slupkou si práci dá!“ (5/I). Weis (a jeho libretisté) se drželi veseloherního žánru opery, zdůraznili význam komických postav, které „řádí“ na pozadí příběhu domněle utonulých dvojčat;

44 Viz libreta nápovědy (AND, sign. 36/L1) a režie (AND, sing. 36/L10). 45 Klavírní výtah datovaný 1891 (AND, sign. 2 C 119) obsahuje přelepený text na mnoha místech. Vpisek „začátek opery“ na s. 18, kde začíná sbor rybářů, dokumentuje nespokojenost s tímto „dekorativním“ sborem. 46 Viz režijní klavírní výtah (AND, sign. 2 D 138/4): Karl Weis, Die Zwillinge, Klavier-Auszug vom Komponisten (Berlin: Adolph Fürstner, [1908]). Libreto (AND, sign. 36/L7): Karl Weis, Die Zwillinge, Text nach William Shakespeares „Was Ihr wollt“ (Berlin: Adolph Fürstner, 1909).

89 Jiří Kopecký vytratila se mnohovrstevnatost Shakespearovy hry, ve které nechybí smutek a melancholie. Tato přímočarost svědčila publiku zvyklému na Nicolaiovy Veselé paničky widsorské, ale doba fi n de sièclu – jež poznala Verdiho Falstaff a a měla již k dispozici kvalitní překlady Shakespearových her – byla připravena na ná- ročnější operní koncepce, kterým mohl vyhovět básník Jaroslav Vrchlický v roli libretisty. Vůči opusům Z. Fibicha (Bouře) a J. B. Foerstera (Jessika) tvoří Weisova Viola odlehčený protějšek dovolávající se těch nejlepších singspielových tradic. Kritika Emanuela Chvály z 19. 1. 1892 skvěle vystihuje přednosti Weisovy operní prvotiny a zůstává dodnes jejím aktuálním hodnocením:

Rád přiznávám se k tomu, že se mi zamlouvá, že byl jsem jí příjemně překvapen. Ne snad, že byl bych pochyboval o hudební vloze Weisově ku skladbě operní. Na jisto postavil tento skladatel svůj vynikající talent v předchozích dílech v písních a věcech klavírních, najmě v kantátě Triumfátor, a nikoliv neprávem bylo opětovně tvrzeno, že Weis ne valně psavý, v našem hudebním dorostu je nejnadanější. Tedy v příčině vlohy nechovali jsme obav. Avšak pro operu hudební vloha o sobě nestačí. Tu potřebí ještě mnohých jiných způsobilostí: správného vycítění dramatič- nosti, náležitého jejího zdůraznění, daru případné charakteristiky, smyslu pro vnější působivost jevištní, znalosti divadelního efektu zpěvního a in- strumentálního a – je-li vše to pohromadě – porozumění pro plastickou deklamaci zpívaného slova, bez které v moderní opeře nelze dosíci plného účinu. Ze všech těchto způsobilostí ve skladbě Weisově některé dosti, jiné méně ostře vystupují; avšak všady jest jich tolik, že ve spojení s nepopi- ratelnou vlohou operní prvotině dopomohly k efektivnímu úspěchu. Zde netřeba chápati úspěch v ten smysl, že mladý skladatel, odváživší se první opery, jakž takž se ctí obstál a veřejností vedle blahopřání k potěšitelnému začátku byl zmocněn složiti další, lepší opery. Zde po mém soudě hned napoprvé napsána opera životná, divadelně způsobilá, tedy žádná z těch, jimž s vavřínem na uvítanou zároveň podává se vavřín na rozloučenou. Opera Weisova utvářuje se tak, že posluchač neuondá se v ní nehotovost- mi začátečníka, který každou chvíli pociťuje rozpak a stokrát klopýtne přes upuštěný efekt, nýbrž bez mučivé únavy darů bohatého a štědrého talentu může užívati jaře, nenuceně. Přijde se při tom ovšem někdy na pecky ne- stravitelné, avšak to, jak známo, příhází se též při požívání nejvyzrálejšího ovoce. […] Vynalézavost Weisova je bohatá a způsob, kterým nápady se rozpřádají a spojují dodává jeho hudbě rys energičnosti; o bezmoci a bezradnosti, která by nezbytně vedla k tomu, opříti se o cizí majetek, v partituře Violy není stopy.47

47 Emanuel Chvála, Z mých pamětí hudebních, Filip Karlík a Jiří Kopecký, eds. (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2020 /v tisku/), kapitola Následovníci vůdců českého hudebního hnutí.

90 Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby

Banishment of Karel Weis from the Czech Music History Abstract Karel Weis (1861–1944) studied at the Prague conservatory and organist school, and received further training from Antonín Dvořák and Zdeněk Fibich. He played piano accompaniments for an excellent violinist František Ondříček, and having successfully applied for the Austrian state scholarship for artists multiple times, he strived for building his career exclusively on composing. Even though he made contributions to several areas (song, symphony, fi lm music), his domain was musical theatre. He was the fi rst Czech composer to make his debut in the National Th eatre; his opera Viola addressed a Shakespearean theme, inspired by the Twelfth Night. It was premiered in the National Th eatre in 1892. Following disagreements with the management of the National Th eatre, Weis decided to off er his next opera to the New German Th eatre in Prague, and his opera Th e Polish Jew premiered here on March 3, 1901. It soon became an opera hit at a number of foreign stages, and was performed even in the Metropolitan Opera in New York. Th e unexpected success of the artwork, but especially its staging elsewhere than the National Th eatre resulted in a number of Czech musicians calling Karel Weis a traitor to the nation. As a result, the written history of the Czech musical culture of 1800s and 1900s omits the name of Karel Weis. Th is treatise aims to analyse the status quo around the year 1901 and point out unjust and superfi cial evaluations of Weis’s personality and work from the vantage point of shallow national attitudes and patriotism.

Vyhoštění Karla Weise z dějin české hudby Abstrakt Karel Weis (1861–1944) studoval na pražské konzervatoři a varhanické škole, dále se školil u Antonína Dvořáka a Zdeňka Fibicha. Byl klavírním doprovaze- čem vynikajícího houslisty Františka Ondříčka a jako několikanásobný úspěšný žadatel o rakouské státní stipendium pro umělce se pokoušel postavit svou karié- ru výhradně na skladatelské činnosti. Ačkoliv zasáhl do několika oborů (píseň, symfonie, fi lmová hudba), jeho doménou se stalo hudební divadlo. Jako první český skladatel debutoval na scéně Národního divadla s operou na shakespea- rovský námět: opera Viola podle hry Večer tříkrálový měla premiéru roku 1892. Po neshodách s vedením Národního divadla se Weis rozhodl zadat další operu pražskému Novému německému divadlu a dne 3. 3. 1901 si zde odbyla svou premiéru opera Polský žid, jež se záhy stala operním hitem řady zahraničních scén a byla uvedena i v newyorské Metropolitní opeře. Neočekávaný úspěch díla,

91 Jiří Kopecký ale zejména její uvedení mimo Národní divadlo vedlo řadu českých hudebníků k označení Karla Weise za vlastizrádce. Weis se tak ani nedostal do psaných dějin o české hudební kultuře 19. a 20. století. Studie se snaží analyzovat situaci kolem roku 1901 a upozornit na nespravedlivá a povrchní hodnocení Weisovy osobnosti a jeho díla z pozic povrchních národních stanovisek a vlastenectví. Keywords Karel Weis; Polský žid; Der polnische Jude; Th e Polish Jew; Czech opera Klíčová slova Karel Weis; Polský žid; Der polnische Jude; Th e Polish Jew; česká opera

Jiří Kopecký Katedra muzikologie FF UP Olomouc [email protected]

92 Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 „Existují hudebníci, kteří dělají hudbu, a takoví, kteří dělají hudební dějiny.“1 Viktor Ullmann (1898–1944)

Vlasta Reittererová

Viktor Ullmann je jednou z nejzajímavějších osobností skladatelské generace, která umělecké působení zahájila po první světové válce a stala se součástí ra- zantního nástupu umělecké avantgardy. Nacionální socialismus jí přidělil nálepku „zvrhlého umění“, rozpoutal druhou světovou válku a za spolupůsobení rasové perzekuce usiloval představitele umělecké moderny duchovně i fyzicky zlikvido- vat. Obětí rasismu a tzv. „konečného řešení“ se stal i Viktor Ullmann. Život a dílo Viktora Ullmanna a dalších tvůrců, určených nacisty k zapo- mnění, se staly předmětem zvýšeného zájmu od poloviny sedmdesátých let 20. století, a od devadesátých let, kdy padla politická izolace, se na téma hudební tvorby obětí nacionálního socialismu rozvinula rozsáhlá mezinárodní badatelská spolupráce. Ullmannova osobnost a tvorba poskytují refl exi nejen z kompozičně technického a hudebně historického hlediska, jeho soukromý život, náměty jeho děl a jejich komplikovaný osud nabízejí také aspekty fi lozofi cké, etické, psycho- logické i politické. Tragédie skladatele, jenž prošel Terezínem a byl zavražděn v Osvětimi, vepsala pohledu na celé jeho dílo stigma osudové předurčenosti. Zachované vzpomínky posledních žijících pamětníků zdůrazňovaly Ullmannovu citovost, vzdělanost, jemnost a ušlechtilost, zároveň však nekompromisnost a dů- slednost, jakou prokazoval především ve svém působení kapelnickém a hudebně kritickém, a později při osvětové a tvůrčí činnosti v Terezíně, jež znamenala zároveň i činnost sebezáchovnou. Různé vlivy a osobnosti, s nimiž se setkával, nejrůznější události, včetně zdánlivých marginálií, dokumentují atmosféru, v níž žila a tvořila jeho generace. Zajímavá je i spojovací linie, vedoucí od raných zá- žitků a zkušeností až k jeho vrcholné tvorbě, do níž se promítly.

1 Citát z Viktor Ullmann, „Der fremde Passagier. Ein Tagebuch in Versen“, hg. und eingeleitet von Vlasta Benetková [= Reittererová], in Viktor Ullmann. Materialien, hg. Hans Günter Klein (Hamburg: Bockel Verlag, 1992), 65–103, (21995), 91–125; česky Cizí pasažér. Deník ve verších, překl. Vlasta Reittererová, Biblioteca Enigmatica ((Olomouc: Muzeum umění Olomouc – Rub. 5, nakl. David Voda, 2014), dále Cizí pasažér 2014.

93 Vlasta Reittererová

Ullmannova osobnost se nabízí jako typický příklad příslušníka generace dějinného zlomu v několika rovinách. Narozen roku 1898 na území rakouské monarchie, v rakouském Slezsku, ve městě, v němž dvě desetiletí nato byla utvořena hranice mezi nově vzniklými státy, v konvertované židovské rodině německého jazyka, byl od dětství konfrontován s multikulturalitou, k níž v jeho případě později ještě přistoupilo studium orientálních fi lozofi í, starověkých náboženství a širokého spektra kulturních dějin.

Umělecké začátky Viktor Ullmann se narodil se 1. ledna 1898 v tehdejším rakousko-slezském Těšíně (Teschen), v jeho dnešní polské části (Cieszyn) jako syn katolicky pokřtě- ných židovských rodičů, sám byl rovněž pokřtěn. Jeho otec Maximilian Ullmann (1861–1938), důstojník c. k. rakousko-uherské armády, pocházel z Jihlavy, matka Malvine Billitzer (1873–1940) z Vídně.2 Ještě v dětském věku přesídlil Ullmann s rodiči do matčina rodného města, kde studoval na gymnáziu a získal základy hudebního vzdělání. Jeho prvním učitelem byl Josef Polnauer (1888–1969), žák Arnolda Schönberga a posluchač hudební vědy na vídeňské univerzitě, kde byl jeho uči- telem rodák z Ivančic Guido Adler (1855–1941). Rovněž Polnauerův život poznamenaly dějinné zvraty. Jeho studium přerušila 1. světová válka a promoval až roku 1927 na univerzitě v Innsbrucku. Působil v představenstvu Schönbergem založeného Verein für musikalische Privatauff ührungen [Spolek pro soukromé pro- vozování hudby] a 1919–34 byl ředitelem Verein für volkstümliche Musikpfl ege [Spolek pro lidovou hudební výchovu], jakési „lidové konzervatoře“, která byla zařízením sociální demokracie a po atentátu na spolkového kancléře Engelberta Dolfuße a zákazu Rakouské sociálně demokratické strany (1934) zrušena. Polnauer se pak živil jako úředník rakouských drah, po „anšlusu“ se musel skrý- vat. Podařilo se mu však spolu s dalšími (muzikolog Erwin Ratz, klarinetista a skladatel Friedrich Wildgans) ukrýt díla tzv. „zvrhlých skladatelů“ ve skladišti nakladatelství Universal Edition a v trámoví jedné vídeňské pekárny, a tím je zachránili. Po válce se stal Polnauer ministerským radou na ministerstvu fi nancí, hlavně ale působil jako učitel hudby, k jeho žákům patří např. René Clemencic, Friedrich Cerha, Kurt Schwertsik. V letech 1960–68 byl Polnauer předsedou rakouské sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (International Society for Contemporary Music, ISCM).

2 Maximilian Ullmann byl jejím druhým manželem, prvním manželem byl vídeňský obchodník Jacques Blau.

94 Viktor Ullmann (1898–1944)

Ullmannovy rané kompoziční pokusy vznikaly podle jeho vlastních slov někdy kolem roku 1911: „Komponovat jsem začal o svých třináctých narozeninách, lyriku, epiku, brzy také první dramatické pokusy,“ napsal později.3 Nic bližšího však o těchto prvotinách nevíme. Když vypukla první světová válka, složil Ullmann 4. května 1916 tzv. „válečnou maturitu“ (Kriegsabitur)4 a 11. května nastoupil jako „jednoroční dobrovolník“ vojenský výcvik. Dalšího roku, 15. září 1917, byl odvelen na frontu, přímo do jednoho z nejhorších válečných ohnisek v Itálii. Ullmann se zúčastnil říjnové (dvanácté) bitvy na řece Isonzo (Soča) ve Slovinsku, kde byl svědkem útoku za použití bojového plynu; zážitek našel později vyjádření v jeho opeře Der Kaiser von Atlantis (Císař Atlantidy), zkomponované v Terezíně. V lednu 1918 byl Viktor Ullmann vyznamenán medailí za statečnost. Teprve před nedávnou dobou se objevil k tomuto donedávna málo známé- mu úseku Ullmannova lidského zrání důležitý pramen, více než stovka dopisů a lístků, které psal z fronty své přítelkyni Anny Wottitz do Vídně. Osobní kontakt s Anny Wottitz a jejím okolím přispívá k pochopení mentality a zájmů Ullmannovy generace a jejích osudů. Anny Moller-Wottitz (19. 5. 1900, Vídeň – 30. 7. 1945, Haifa) se roku 1919 zapsala spolu se svou přítelkyní Friedl Dicker do školy Bauhausu ve Výmaru, kde pracovali avantgardní výtvarníci Walter Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky aj. Příští manžel Anny, Hans Moller (1896–1962), navštěvoval Schönbergův kompoziční seminář, hudba však byla v jeho případě vedlejším zájmem průmy- slníka (výrobce bavlněného textilu). Moller žil od roku 1933 v Palestině, kde vedl textilní továrnu v Kiryat Ata. S Anny se rozešli, roku 1937 se Hans Moller oženil podruhé. Pro Friedl Dicker obstaral Moller vízum do Palestiny, ta však vycestovat odmítla. Dům „Haus Moller“, v němž manželé Anny a Hans Mollerovi bydleli ve Vídni, vybudoval v letech 1927–28 Adolf Loos (Wien 18, Starkfriedgasse 19, dnes památkově chráněný). Jejich dceři Judith Adler-Moller (1926–2018) se podařilo emigrovat do Anglie, později žila v Curychu. Dopisy Anny Wottitz se nacházely v soukromém archivu Judith a Floriana Adlerových ve Švýcarsku, po 1990 byly předány Universität für angewandte Kunst ve Vídni.

3 Dopis Viktora Ullmanna Albertu Steff enovi ze 16. 9. 1935 do sídla Všeobecné antroposofi cké společnosti v Dornachu u Basileje (uložen v Albert Steff en-Stiftung Dornach). K antroposofi i a Albertu Steff enovi viz dále. 4 Tzv. „Notabitur“ nebo „Kriegsabitur“ byla za ulehčených zkušebních podmínek umožněna těm, kdo se dobrovolně chtěli hlásit na frontu. Roli sehrál příklad, a zřejmě i přání Ullmannova otce, který byl v prvním roce války povýšen na plukovníka. Viz Ingo Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk (Kassel: Bärenreiter 2008), 35 (dále Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk). – Maximilian Ullmann získal před koncem války za zásluhy šlechtický predikát Edler von Tannenfels (šlechtic z Tanenfelsu), jehož však příliš neužil; po vyhlášení Republiky Rakousko byly šlechtické tituly zrušeny. Ullmann titul použil v Terezíně, jako ironický pseudonym v rukopise své písně Little Cakewalk. – K dalším osudům Ullmannových skladeb psaných v Terezíně viz dále.

95 Vlasta Reittererová

Friedl Dicker (Friedl Dicker-Brandeis, Friedericke Dicker-Brandeis, také Bedřiška Brandeisová, 30. 6. 1898 Vídeň – 9. 10. 1944 Osvětim) byla důvěr- nou přítelkyní Anny a rovněž ona měla blízko k Viktoru Ullmannovi, věno- val jí svou píseň „Wendla im Garten“ na text z dramatu Franka Wedekinda Frühligserwachen (Probuzení jara), kterou v Terezíně po paměti zrekonstruoval, resp. zkomponoval znovu, jak dokládají slova věnování: „Jsme jiní než před… lety, kdy jsem ti, milá Friedl, věnoval tuto píseň k narozeninám? Ne – my dva jsme zůstali ,ti staří‘ a zůstaneme!“ Friedl Dicker vstoupila roku 1931 do Komunistické strany Rakouska a po převratu roku 1934 byla zatčena. Když se po dvou letech dostala na svobodu, odešla do Prahy, kde se téhož roku provdala za svého bratran- ce Pavla Brandeise (1905–1971) a získala československé občanství. V září 1942 byli manželé Brandeisovi deportováni do Terezína, kde Bedřiška Brandeisová organizovala kurzy kreslení pro děti. Zahynula v Osvětimi.5 Podle Ullmannových dopisů přítelkyni Anny Wottitz víme, že se za první svě- tové války ani v bezprostředním nebezpečí života nepřestal zajímat o dění v hu- debním světě. Psal o svých kompozičních pokusech, z nichž se (kromě náčrtků v dopisech) bohužel nic nezachovalo, poznáváme však jeho zájmy a myšlenkové směřování, které je klíčem k jeho další tvorbě. Mezi tehdy vytvořenými skladbami měly například být písně na texty Else Lasker-Schüler, Richarda Dehmela, Karla Krause, komorní skladby (smyčcový kvartet, smyčcový kvintet), orchestrální skladby (komorní symfonie Styx), a také dva operní plány. Ullmannova výtečná paměť mu umožnila některé nápady těchto prvotin později využít v jiných skladbách.6 Předlohou Ullmannovy první zamýšlené opery se mělo stát drama Heinricha Manna Madame Legros, které v první polovině roku 1917 uvedly Kammerspiele v Mnichově a brzy nato Lessingovo divadlo v Berlíně, z čehož můžeme soudit, že Ullmann aktuality uměleckého dění pozorně sledoval. Námět o ženě, která podle legendy vyvolá útok na Bastillu a spustí tak francouzskou revoluci, odpo- vídal tradici takzvaných „osvobozovacích oper“ přelomu 18. a 19. století se silnou ženskou hrdinkou, která morálně stojí nad světem mužů. Další námět měl podle Ullmannova dopisu Anny Wottitz z 8. ledna 1918 poskytnout literát a hudebník Alfons Wallis (1898–1969), spoluvydavatel časopisu Das Flugblatt, aktivní houslista a spisovatel, který sloužil ve stejné jednotce jako Ullmann a stejně jako on

5 K Friedl Dicker, Anny Wottitz, Hansi Mollerovi aj. viz Friedl Dicker-Brandeis Letter’s Project, Israel (ved. projektu Elena Makarova) http://www.makarovainit.com/friedl/letters.html a http:// www.makarovainit.com/friedl/namenindex1.pdf [02. 02. 2020]. 6 Viz uvedený příklad písně „Wendla im Garten“. Ullmann měl prokazatelně vynikající hudební paměť. V árii Císaře z opery Císař Atlantidy se podařilo identifi kovat reminiscenci na jeho ztra- cenou skladbu Symfonická fantazie s barytonovým sólem („Abschied des Tantalos“) ze dvacátých let na text Felix Brauna z jeho tragédie Tantalos (1917), k tomu viz dále.

96 Viktor Ullmann (1898–1944) navštěvoval později Schönbergův seminář. Ullmannova opera na Wallisův námět či libreto se měla jmenovat Harmonie, víc o ní bohužel nevíme. Dopis adresovaný Anny Wottitz 18. září 1917 dokládá, že si Ullmann byl plně vědom nebezpečí, v jakém se nachází:

Chtěl bych Ti pro případ, že bych padl, sdělit několik přání, která vzhledem k mé nezletilosti7 vyplní má matka. To hlavní je, aby vyšly mé čtyři skladby. Nejlepší by bylo, kdyby to Schönberg a Polnauer zařídili v na- kladatelstvích Peters a Universal Edition. Ale i jinak by se našly pro- středky a způsob, jak to udělat. Před tiskem by revizi převzali Ašanti8 a Polnauer. Mé partitury dostanou Erwin Ratz9 a Ašanti, mé knihy ty a Mitzi.10 Všechny mé písemnosti a fotografi e atd. dostaneš ty. Hudební skici Ašanti. Z knih si rozdělte jen moderní autory, kteří mají pro vás cenu, ostatní zůstane matce. Převoz si nepřeju; kdyby k tomu však přece došlo, pak na hřbitov v Grinzingu, bez nápisu, neboť toto se tam napsat nedá: „Život je skluzavka, ale tajemství lásky je větší než tajemství smrti.“11 Bez kříže, samozřejmě. – No, věřím, že výše uvedené zůstane ireálné.12

Před koncem války (v květnu 1918) se Ullmann zapsal na vídeňskou univer- zitu ke studiu práv (ještě v září poté však byl odvelen k „muničnímu kurzu“13), ale začátkem října začal navštěvovat soukromý kompoziční seminář Arnolda Schönberga. Přímý kontakt s vídeňskou modernou vedl k rozhodnutí věnovat se plně hudbě. Po několika měsících v Schönbergově semináři nastoupil Ullmann sa- mostatnou dráhu. Vztah k Anny Wottitz mezitím ochladl, válka ale rozdělila

7 V Rakousko-Uhersku byla hranice plnoletosti 24 let; také z této skutečnosti vyplývá válečná absurdita, která hnala do války „dobrovolně“ nezletilé. 8 Josef Trávníček (Travniček, Trauneck, 1898 Olomouc – 1975 Wien), dirigent, žák A. Schönberga, činný rovněž ve Verein für musikalische Privatauff ührungen. V letech 1922–25 byl kapelníkem Nového německého divadla v Praze a poté na dalších německých scénách. Roku 1933 odešel do exilu do Johannesburgu (Západní Afrika), kde vedl jím založený symfonický orchestr. Od roku 1956 žil v Evropě (v Německé demokratické republice), 1965 se vrátil do Vídně a působil ve výboru rakouské sekce ISCM. Přezdívku Aschanti získal údajně pro svou snědou pleť (Ašanti – etnikum v Ghaně). 9 Hudební teoretik a muzikolog Erwin Ratz (1898–1973) rovněž navštěvoval soukromý seminář A. Schönberga. Po válce vyučoval na Hudební akademii ve Vídni (Akademie für Musik und darstellende Kunst) a působil jako redaktor nakladatelství Universal Edition. 10 Lékařka Maria Deutsch (zvaná Mitzi, 1897–1983) byla stoupenkou antroposofi e (homeopatka). S manželem dr. Norbertem Glasem (1897–1986), rovněž lékařem a antroposofem, emigrovala roku 1938 do Anglie. 11 „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“. Citát z Oscar Wilde resp. Richard Strauss, Salome. 12 Zveřejnil Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 55; překlad do češtiny V. Reittererová. 13 Po skončení války měl hodnost poručíka v rezervě, defi nitivně byl propuštěn z armády k 1. 12. 1920.

97 Vlasta Reittererová i Ullmannovy rodiče, kteří se rozvedli. Sňatek dvacetiletého Ullmanna se starší kolegyní ze Schönbergova semináře Marthou Koref (svatba se konala 24. květ- na 1919) lze tedy chápat jako únik z neuspokojivých poměrů v rodině; manžel- ství Marthy a Viktora Ullmannových trvalo 12 let a zůstalo bezdětné.14 Tři dny po svatbě se novomanželé přestěhovali do Prahy.15 V prvním roce pražského pobytu se Ullmann podílel na založení pražské odnože Schönbergova Spolku pro soukromé provozování hudby.16 Stálé zaměstnání získal od sezóny 1920/21 jako sbormistr a korepetitor Nového německého divadla (Neues deutsches Th eater), kde byl v letech 1911–27 šéfem opery Schönbergův švagr Alexander Zemlinsky (1871–1942).17 V další sezóně pak Ullmann postoupil na místo druhého kapel- níka. Dvojjazyčná Praha mu poskytovala řadu tvůrčích podnětů. Jako Zemlinského asistent předstudoval sbory pro první pražské provedení Schönbergových Gurrelieder (Písně z Gurre), které pod Zemlinského taktovkou zazněly v Praze 9. a 10. června 1921. V Novém německém divadle nastudoval Mozartův singspiel Bastien a Bastienka, operu Jugunde Roberta Konty,18 operu Das Nachtlager in

14 Při této příležitosti Ullmann vystoupil z katolické církve, sňatek uzavřel jako bezkonfesijní. – Marta Koref (2. 11. 1894 – 1942) pocházela z Prahy (její otec Eduard Koref, inspektor státních drah, zemřel roku 1916). 15 Po několika provizoriích se stala bydlištěm Ullmannových Jeronýmova ul. 15 na Smíchově (do 1928), později Ullmann vystřídal bydliště Poříč 12 resp. 32, ve Šternberkově 5 v Holešovicích (od 1934), v Budečské 9 na Vinohradech (od 1936), v Koperníkově 4 a v podnájmu u pí Čermákové, Šumavská 13 na Vinohradech (1940). 16 Pražská pobočka spolku fungovala do roku 1924, kdy její činnost převzal Literarisch-künstlerischer Verein (Literárně-umělecký spolek), jenž zároveň plnil funkci německé subsekce českosloven- ské sekce ISCM. – K historii československé sekce ISCM viz například Vlasta Benetková [= Reittererová], „K historii československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu a jejích festivalů“, Hudební věda 33, č. 2, (1996): 139–158, č. 3, 245–259; táž: „Festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze 1935“, Hudební věda 33, č. 4 (1996): 337–356; Vlasta Reittererová, Hubert Reitterer, „Musik und Politik – Musikpolitik. Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik im Spiegel des briefl ichen Nachlasses von Alois Hába 1931–1938“, Miscellanea musicologica 36 (1999): 129–310 (dále Reittererová – Reitterer 1999); Vlasta Reittererová, „Festival všemu navzdory (O nových hudebních spolcích mezi dvěma válkami)“, in Mosty a propasti. Česko- německé hudební vztahy v meziválečném Československu, ed. Jitka Bajgarová, Andreas Wehrmeyer (Praha – Regensburg: Etnologický ústav Adademie věd ČR – Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg, 2014), 35–68; též německy jako „Trotz allem Musikfest. Über neue Musikvereine in der Zwischenkriegszeit“, tamtéž (kniha je oboustranná), 39–77. 17 K Alexandru Zemlinskému a jeho pražskému působení viz z poslední doby příslušné kapitoly zejména v práci Jitka Ludvová, Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945 (Praha: Academia 2012). 18 Opera Jugunde Roberta Konty byla 13. 9. 1922 uvedena jako světová premiéra a byla zároveň derniérou. Robert Konta (1880–1953), ve skladbě žák Hermanna Grädenera, debutoval jako jevištní autor roku 23. října 1908 operou Das kalte Herz na vlastní libreto v Düsseldorfu. Operu Jugunde zadal Novému německému divadlu ještě před vypuknutím války, ale válečné události, a také zřejmá nedůvěra k opeře, poplatné rytířským příběhům raného romantismu, vedly k odkladům.

98 Viktor Ullmann (1898–1944)

Granada (Nocleh v Granadě) Konradina Kreutzera a Humperdinckovu operu Hänsel und Gretel (Perníková chaloupka), dirigoval některá představení Hubičky a Prodané nevěsty v tomto divadle. Alexander Zemlinsky také uvedl na praž- skou německou scénu Janáčkovu Její pastorkyni (pod titulem Jenůfa) a Ullmann, o němž víme, že navštěvoval i české Národní divadlo, měl možnost porovnat české a německé uvedení těchto oper. Progresivní dramaturgie Nového německého divadla nabízela seznámení s významnými současnými autory, především tehdy velmi úspěšného Franze Schrekera a jeho oper Der ferne Klang (Vzdálený zvuk) a Der Schatzgräber (Hledač pokladů), s aktovkami Paula Hindemitha Mörder, Hoff nung der Frauen (Vrah, naděje žen), Sancta Susanna (Svatá Zuzana) a Nusch- Nuschi i s jeho Cardillacem, s operami Die heilige Ente (Svatá kachna) Hanse Gála, Die tote Stadt (Mrtvé město) Ericha Wolfganga Korngolda, se Zemlinského operou Kleider machen Leute (Šaty dělají člověka) a Der Zwerg (Trpaslík), s Jonny spielt auf ( Jonny vyhrává) Ernsta Křenka, ale také s německými představeními Ravelovy La heure espagnole (Španělská hodinka, uved. jako Spanische Stunde) či opery Arianne et Barbe-Belue (Ariadna a Modrovous, uved. jako Adriane und Blaubart) Paula Dukase. Zásadní význam měly světová premiéra Schönbergovy opery Erwartung (Očekávání, 6. 4. 1924) a z mnoha důvodů také koncertní uvedení úryvků z Bergova Wozzecka 20. 5. 1925, po němž následovala premiéra celé opery v češtině 11. 11. 1926 v Národním divadle v nastudování Otakara Ostrčila, kolem níž se rozpoutala šovinisticky motivovaná bouře, známá jako „případ Vojcek“.19 Z několika důvodů měla pro Ullmanna značný význam činoherní inscenace dramatu Peer Gynt Henrika Ibsena, jehož premiéra se konala 29. dubna 1924, s hudbou Edwarda Griega v Ullmannově nastudování. Ullmann, který řídil i další představení, se s tímto Ibsenovým dílem seznámil už během svých gymnazijních studií ve Vídni.20 V Novém německém divadle se dílo, označované někdy „nordic- ký Faust“,21 hrálo v překladu Christiana Morgensterna, jehož text a poetický svět mohly Ullmannovo zaujetí pro Ibsena podpořit.22 Ibsenova dramatická báseň Peer

Skutečnost, že nastudování nechtěné opery bylo svěřeno právě Ullmannovi, nevrhá na vedení divadla nejlepší světlo, to se však zřejmě spoléhalo na osobní známost obou umělců z vídeňských hudebních kruhů a na to, že ať dopadne premiéra jakkoli, už z ohledu k dirigentovi nebude skladatel Konta na divadlo útočit. V tom se však divadelní vedení mýlilo. List Deutsche Zeitung Bohemia otiskl 23. 9. 1922, s. 6 výtah ze stížnosti R. Konty vůči vedení Nového německého divadla, kterou v poledním vydání téhož dne publikoval také Wiener Allgemeine Zeitung. 19 K tomu zejména Vladimír Lébl, „Případ Vojcek“, Hudební věda 14, č. 3 (1977): 195–229. 20 Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 243, pozn. 99. 21 S přirovnáním Peera Gynta ke Goethovu Faustovi polemizuje autor L. W. [= Ludwig Winder], Deutsche Zeitung Bohemia, 30. 4. 1924, s. 5. 22 Christian Morgenstern se hlásil k učení Rudolfa Steinera a roku 1913 se stal členem Všeobecné antroposofi cké společnosti. Ullmann později zhudebňoval jeho verše.

99 Vlasta Reittererová

Gynt, poprvé uvedená 24. února 1876 v Christianii/Oslu, se těšila ve dvacátých letech nové oblibě, uvádělo ji současně několik scén v Německu a Rakousku a dramatikovo jméno se v tisku často objevovalo.23 Obdiv k dílu nebyl všeobec- ný, proti němu stály hlasy opačného mínění, avšak právě polemiky a rozpory mohly Ullmanna přitahovat a vést k myšlence na zhudebnění. Nejstarší soupis tvorby hudebníků německého jazyka působících v tehdejším Československu zaznamenává Ullmannovu tříaktovou operu Peer Gynt jako manuskript z roku 1928,24 krom toho uvádí rozpracovanou operu Der Fremde. Existence a osud obou titulů jsou však nejisté. Zda zůstala opera Peer Gynt opuštěným projektem, autor ji zničil nebo se ztratila, se nepodařilo objasnit.25 Titul Der Fremde mohl znamenat, že se jednalo o týž plán, fi gurující pod dvěma pracovními názvy, jak se zdá napovídat i titul Ullmannova takzvaného „deníku ve verších“ (Tagebuch in Versen) Der fremde Passagier, uvedeného citátem z Peer Gynta (viz dále), z nějž je zřejmé, že se Ullmann s postavou věčného hledače Peera ztotožňoval. Nabízí se také námět aktovky Der Fremde Otto Ericha Hartlebena, kterou Nové ně- mecké divadlo uvedlo 6. května 1899, Ullmann mohl na její existenci narazit. Pravděpodobná se rovněž jeví hra o čtyřech dějstvích z roku 1906 Der Fremde Jakoba Gordina (1853–1909), kterou v rámci svého hostování v Praze uvedlo na Malé scéně (Kleine Bühne) Nového německého divadla židovské divadlo Habimah 18. září 1924. Pokud by tomu tak bylo, znamenalo by to první projev Ullmannova zájmu o židovskou tématiku, z níž jinak, pokud je známo, čerpal teprve v Terezíně. Jako Ullmannův skladatelský debut v oboru tvorby pro jeviště se uvádí hudba k vánoční pohádce Wie Klein-Else das Christkind suchen ging. Dramatická pohádka se zpěvy a tanci spisovatelky Th erese Lehmann-Haupt (1864–1938) byla poprvé uvedena ve Štětíně (1895?) a brzy se stala oblíbenou vánoční hrou pro děti na německých scénách (Výmar, Brémy, Hamburg aj.). Autorem hudby byl Julius Laubner, vlastním jménem Julius Bochníček (1871–1951), tenorista narozený v Praze, který prošel pražskou německou i českou scénou a dalšími operními divadly. V Čechách se uskutečnilo pravděpodobně první provedení této pohádky roku 1906 v Městském divadle v Liberci (Stadttheater Reichenberg),

23 Nové německé divadlo uvedlo Peera Gynta poprvé jako recitační večer v provedení herce Olle Banga (v norštině) v rámci Ibsenovi věnovaného večera, za minimálního zájmu publika, viz Deutsche Zeitung Bohemia, 9. 3. 1906, s. 6. Celou hru vidělo pražské publikum roku 1914 v rámci Májových her (Maifestspiele), pořádaných Novým německým divadlem, při hostování Lessingova divadla z Berlína. Na scénu českého Národního divadla se Peer Gynt dostal až roku 1994. 24 Vladimír Helfert a Erich Steinhard, Die Musik in der Tschechoslowakischen Republik (Prag 21938), 350. Jako tříaktovou operu stojící před dokončením ji uvádí ve stati o Ullmannovi už Th eodor Veidl, „Viktor Ullmann, der Lineare“, Der Auftakt 9, Heft 3, (1929): 77–78 (dále Veidl 1929). 25 Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 255, uvádí k opeře Peer Gynt pouze (bez zdroje zjištění) „vollendet nach 1938“.

100 Viktor Ullmann (1898–1944) v Praze se hrála poprvé 23. prosince 1908.26 Nové německé divadlo se k ní vrátilo 23. prosince 1923, novinová zpráva uvádí jako autory hudby Viktora Ullmanna a Josefa Travnička (který podle této zprávy představení dirigoval).27 Jaký měl být Travničkův resp. Ullmannův další podíl, zda se jednalo o novou hudbu nebo pouze o úpravu původní hudby Laubnerovy nelze posoudit, materiál se nezachoval. Ullmannovým samostatným kompozičním úkolem se stalo vytvoření scé- nické hudby ke Klabundově dramatu Der Kreidekreis (Křídový kruh, 1925). Tehdy čerstvá novinka básníka a dramatika Klabunda (vlastním jménem Alfred Georg Hermann Henschke, 1890–1928) se o něco později stala předlohou opery Alexandra Zemlinského.28 Klabunda, Zemlinského i Ullmanna spojoval zájem o japonské, čínské a indické náměty, což souviselo s obecným dobovým obdivem ke kultuře Dálného Východu.29 Ullmannovy scénické hudby k činohrám jsou bohužel nezvěstné, což zejména v případě hudby ke Kreidekreis znamená značnou ztrátu. Klabundova hra podle čínské předlohy30 byla uvedena téměř současně na několika německých scénách, poprvé 2. ledna 1925 ve Stadttheater v Míšni (Meissen), kde v ústřední ženské roli Tschang Haitang excelovala Carola Neher (1900–1942), s níž se dramatik v květnu téhož roku oženil. Autorem hudby míšeňské premiéry byl Kurt Moritz (1892–?).31 Následovala inscenace ve Frankfurtu, uvedená 3. ledna 1925, v dal- ším období se Kreidekreis hrál v Hannoveru, Hamburku, Breslau (Wrocław), Norimberku, Lübecku, Braunschweigu, Mnichově aj. Dne 15. května 1925 uvedlo hru divadlo ve Štýrském Hradci s hudbou Siegfrieda Scheffl era (1892–1969).32 Na začátku sezony 1925/26 přibyla Vídeň, jako autor hudby je uveden Karl Hieß

26 Oznámení in: Deutsche Zeitung Bohemia, 20. 12. 1908, s. 20. 27 Prager Tagblatt, 16. 12. 1923, s. 8. – Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 254, uvádí titul hry nepřesně Wie Klein Else das Christkindlein suchen ging, rovněž datum premiéry 1922 je uvedeno chybně. 28 Opera Alexandra Zemlinského Der Kreidekreis měla premiéru 14. 10. 1933 v Curychu, pražská premiéra se uskutečnila 9. 12. 1934 v Novém německém divadle v nastudování Georga Szélla. 29 Zmínit lze například také úspěch Maxe Reinhardta na Salzburger Festspiele roku 1925 s panto- mimickým představením na libreto Huga von Hofmannsthala s Mozartovou hudbou Die grüne Flöte. Kritika vesměs chválila adaptaci čínského námětu v citlivém spojení s Mozartovou hudbou, viz např. Rudolf Holzer, „Salzburger Festspiele 1925“, Wiener Zeitung, 1. 9. 1925, s. 1–2. 30 Autorem předlohy ze 13. století byl Li Hsing-tao (Li Xingdao). V německojazyčných zemích se stala známou v překladu Wollheima da Fonescy, jemuž posloužil francouzský překlad Saint Juliena L’Histoire du Cercle de Craie, vydaný v Londýně roku 1832, s nímž pracoval i Klabund. Transformace orientálních námětů, na přelomu 19. a 20. století zvláště oblíbených, byly běžné a každý překlad se stával ve skutečnosti novým autorským dílem. Roku 1927 byl vydán nový německý překlad čínské předlohy od Alfreda Forkeho. 31 Neues Wiener Journal, 31. 12. 1924, s. 11. 32 Arbeiterwille, 15. 5. 1925, s. 7.

101 Vlasta Reittererová

(1877–1943)33 a 20. října 1925 zaznamenala rozhodný úspěch inscenace Maxe Reinhardta v Deutsches Th eater v Berlíně.34 Praha uvedla Klabundův Kreidekreis už 3. ledna 1925,35 tedy následujícího dne po míšeňské premiéře (a shodně s premiérou ve Frankfurtu), v režii Hanse Demetze.36 Dokládá to těsné kontakty německojazyčného divadelního světa, závislého na pozorném sledování novinek, které by mohly přinést úspěch. Těsný sled míšeňské a pražské premiéry vedl v několika případech dokonce k označení pražské inscenace jako „Urauff ührung“ (světová premiéra),37 míněno ovšem bylo první provedení v Čechách (Erstauff ührung). Nové německé divadlo inscenovalo Kreidekreis na své pobočné scéně Kleine Bühne a hra patřila k nejúspěšnějším

33 Ve Vídni hru uvedlo Raimundovo divadlo v hlavní roli s vynikající představitelkou charakterních rolí Sonik Reiner (vl. jm. Antonia Steinkleiber, 1907 – po 1938), kritiky byly nejednotné. Podle jedné spočívala příčina v tom, že „navlečení milostného příběhu do čínského kostýmu neodpovídá vídeňskému vkusu, pokud to není opera nebo opereta jako Madame Butterfl y nebo Gejša.“ Dr. M., Der Humorist, 24. 9. 1925, s. 2. Podobně Leopold Jacobson, Neues Wiener Journal, 18. 9. 1925, s. 10: „Režie, pouhá režie, spíš samoúčel a nikdy účelný prostředek.“ Jiného názoru byl Alfred Polgar v Der Morgen, 21. 9. 1925, či názor recenzenta v Das interessante Blatt, 24. 9. 1925, s. 9, který chválil „originální inscenaci, zvláště v dramatických scénách zcela věrnou stylu; také hudba Karla Hieße se maximálně snažila přizpůsobit prostředí.“ Nepodepsaný recenzent v Illustrierte Kronen-Zeitung, 18. 9. 1925, s. 11 napsal, že „hudba se snaží být čínská, ale občas jí probleskne vídeňský valčík“. Přes výhrady některých kritiků bylo na 8. října 1925 ohlášeno už pětadvacáté představení, Wiener Zeitung, 3. 10. 1925, s. 5. 34 Výprava Caspar Neher, jako Tschang Elisabeth Bergner. Viz Alfred Kerr, „Klabund. Der Kreidekreis“, Berliner Tageblatt (večerní vydání), 21. 10. 1925, s. 2. – Elisabeth Bergner (1897–1986) po nástupu nacionálního socialismu emigrovala do Anglie a proslula především jako fi lmová he- rečka. 35 Obsazení: Tschang Haitang – Mila Kopp, Frau Tschang, její matka – Rosa Monati, Tschang-Ling, její bratr – Hans Vogel, kuplíř Tong – Herbert Königsmark, princ Pao – Hans Jungbauer, mandarin Ma – Roman Reinhardt, jeho žena prvního stupně – Hermine Medelsky, ceremoniář – Heinrich Schönberg. – Člen souboru Nového německého divadla (bas) Heinrich Schönberg (1882–1941) byl mladší bratr Arnolda Schönberga. V pražském angažmá byl v sezoně 1913/14 a znovu v letech 1918–1932. Zemřel na následky sepse, která byla důsledkem mučení při výslechu ve vězení gestapa v Salcburku. 36 Hans Demetz (1894–1983) pocházel z jihotyrolské rodiny, která přesídlila do Prahy, v Novém německém divadle působil jako dramaturg a režisér, později také v divadlech v Brně a ve Vídni. Jako stoupenec expresionismu přispěl svými režiemi k modernímu duchu pražského německého divadla. Zanechal strojopis Die Geschichte des Deutschen Th eaters in Prag, který je uložen v Institutu umění – Divadelním ústavu v Praze. Demetzův syn Peter Demetz (nar. 1922) je význačný germa- nista a spisovatel, např. Peter Demetz, Prag in Schwarz und Gold (Müchen – Zürich: Piper 1997), v češtině vyšla jeho monografi e Praha ohrožená 1939–1945 (Praha: Mladá fronta 2010). 37 Prager Tagblatt, 2. 1. 1925, s. 4. rovněž E. J. [Edwin Janetschek], Neue Zeitschrift für Musik, Heft 2 (Februar 1925): 108: „V pražském německém divadle měla úspěšnou premiéru Klabundova hra Křídový kruh se scénickou hudbou kapelníka Viktora Ullmanna, komponovanou za použití ori- ginálních melodií.“

102 Viktor Ullmann (1898–1944)

činoherním inscenacím této scény vůbec.38 V Čechách se uváděla také napří- klad na německých scénách v Plzni či Teplicích a není vyloučeno, že stopa po Ullmannově hudbě mohla zmizet někde na oblasti. Podle jedné jediné zprávy měl Ullmann vytvořit scénickou hudbu pro další představení Kleine Bühne, a sice ke hře Julia Berstla Aini, das Kabylenmädchen (Aini, kabylské děvče) podle námětu ze sbírky afrických pohádek Lea Frobenia.39 V dosavadních pracích věnovaných Viktoru Ullmannovi Aini dosud zmiňována nebyla; hudba se – jako ostatní jeho scénické hudby – nezachovala. Nevíme ani, zda její vytvoření bylo výsledkem vlastního Ullmannova zájmu o námět, v němž je hlavní postavou komplikovaná ženská postava, či zda ho vedení divadla po- věřilo na základě úspěchu hudby ke Klabundovu Křídovému kruhu. Přesto je zmínka dokladem skladatelova tíhnutí k exotickým námětům s existencialistic- kým pozadím a obliby kulturně historických přesahů, které jsou pro jeho tvorbu charakteristické.40

Skladatel Mimo divadlo debutoval Ullmann jako skladatel 10. března 1923 v němec- kém Literárně-hudebním spolku svými cyklem Sieben Lieder (Sedm písní) s klavírem. Kritik Oskar Baum napsal, že „Ullmann chodil – obrazně řeče- no – do školy ke Gustavu Mahlerovi, zejména v písních, jejichž texty jsou pří- buzné Písním potulného tovaryše.“41 O dva roky později, 25. března 1925, zazněla na Filharmonickém koncertě Nového německého divadla Ullmannova

38 Freie Stimmen, 22. 9. 1925, s. 3. Dne 13. května 1925 se uskutečnilo pětadvacáté představení, viz Prager Tagblatt, 13. 5. 1925, s. 6. 39 Kabylové jsou jedním z etnických kmenů v severovýchodním Alžírsku. – Aini měla premiéru 24. října 1925. Hra byla krátce předtím uvedena v Drážďanech, její autor Julius Berstl byl znám ro- mánem Überall Molly und Liebe (1920) a čínskou hrou Der lasterhafte Herr Tschu (1922). Německý spisovatel Julius Berstl (1883–1975), píšící pod pseudonymy Albert Kaufmann nebo Gordon Mitchell, žil od roku 1947 ve Velké Británii. 40 „Tisíc let před Schopenhauerem, Weiningerem a Strindbergem hlásají tuto chmurnou pravdu primitivní lidové pohádky,“ psala o hře Bohemia, 25. 10. 1927, s. 7. „Ve všech dobách, u všech národů je žena ničitelkou muže, jemuž vděčí za život. Pravzor Lulu.“ V pohádce také najdeme motiv Orfea toužícího po mrtvé Eurydice, ale i Dona Juana. Pojednává o muži, truchlícím po zemřelé manželce. Nebe ho vyslyší, muž smí ženu probudit k životu, pokud bude ochoten jí věnovat polovinu svého života. Muž tak bez váhání učiní, ale žena ho místo vděku při první příležitosti podvede. Nevěrné kabylské děvče je potrestáno smrtí upálením, ze své milostné touhy vyléčený muž bloudí světem, nenávidí ženy a svou nenávist kompenzuje tím, že se promění v jejich úspěšného dobyvatele. 41 Texty „od Schei-Min k Meinloh von Sevelingen“. Oskar Baum, Prager Tagblatt, 13. 3. 1923, s. 5. – Schei-Min (1858–1901) čínský básník, Meinloh von Sevelingen (12. stol.), minnesänger ranné fáze; předloha je obsažena v Codex Manesse, kde se nacházejí také básně Walthera von der Vogelweide aj.

103 Vlasta Reittererová

Symphonische Phantasie (Symfonická fantazie) s vokálním sólem, o níž kritika rovněž napsala, že je „oplodněna ideovým světem pozdního Mahlera“.42 Obě skladby patří bohužel k těm, o nichž si můžeme udělat představu pouze na zákla- dě dochovaných zpráv z tisku.43 Nevíme, zda je Ullmann sám později zavrhl, nebo se ztratily v chaosu dalších událostí. Text zpěvního partu skladby Abschied von Tantalos převzatý z dramatu Tantalos Felixe Brauna (1917) se však v Ullmannově tvorbě znovu objevil po mnoha letech v novém kontextu.44 Koncem roku 1925, který představuje v Ullmannově životě jeden z kulmi- načních bodů, mu bylo přiznáno stipendium Německé společnosti pro vědy a umění v Československé republice.45 Jeho díla byla prováděna v německých i českých komorních spolcích, v divadle měl pevné postavení. Kdy přesně se začal zajímat o antroposofi cké učení Rudolfa Steinera nevíme, je však pravděpodob- né, že rozhodující byla právě polovina dvacátých let.46 Zakladatel antroposofi e47 Rudolf Steiner navštívil Prahu poprvé roku 1901 a přednášky pořádal v tomto městě opakovaně, také v březnu a dubnu 1924, kdy se ve Vinohradském divadle uskutečnilo vystoupení eurytmické skupiny Goetheana.48 Dá se tvrdit s jistotou, že Ullmann představení navštívil a znamenalo pro něj důležitý impuls.49

42 Felix Adler, in Bohemia, 27. 3. 1925, s. 4. 43 Recenze Ullmannových ztracených děl soustředil Ingo Schultz, Verlorene Werke Viktor Ullmanns im Spiegel zeitgenössischer Presseberichte, Verdrängte Musik, Band 4, (Hamburg: Bockel Verlag 1994). 44 Viz pozn. 6 a dále v textu. 45 Prager Tagblatt, 20. 12. 1925, s. 8. – Deutsche Gesellschaft der Wissenschaften und Künste für die Tschechoslowakische Republik byla nástupnickou organizací Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen (Německá společnost k podpoře německé vědy, umění a literatury v Čechách), založené roku 1891 v Praze. V jejím duchu dnes pokračuje roku 1979 v Mnichově založená Sudetendeutsche Akademie der Wissenschaften und Künste (Sudetoněmecká akademie věd a umění). 46 Viz Marcus Gerhardts, „Viktor Ullmann und die Anthroposophie“, in Kontexte. Musica iudaica 1996 (Praha: Nadace Musica iudaica a Ústav hudební vědy Filozofi cké fakulty Karlovy univerzity, 1997), 151–158. 47 Antroposofi e, moudrost o člověku (z řeckého anthrópos – člověk a sofi a – moudrost), je uče- ní vycházející ze starověkých a orientálních kultur, rosenkruciánství a dalších zdrojů, ve spojení s křesťanskými prvky a esoterikou. Stala se mj. základem homeopatie, biologického zemědělství a waldorfské pedagogiky, nachází uplatnění v psychiatrii, architektuře, výtvarném umění aj. Sídlem Allgemeine Anthroposophische Gesellschaft (Všeobecná antroposofi cká společnost) je budova nazvaná Goetheanum v Dornachu u Basileje. První stavba byla otevřena roku 1913, roku 1923 podlehla úmyslně založenému požáru. Nová stavba vznikala postupně v letech 1925–1952, do- končovací práce však pokračovaly až do 20. století. 48 Eurytmie je antroposofi cké pohybové umění, viz k němu dále. 49 V rámci tohoto hostování přednášel Rudolf Steiner o pohybovém umění eurytmie na Pražské konzervatoři. Vystoupení eurytmické skupiny vyvolalo polemiku, ohlas české kritiky byl skeptický, viz např. Miroslav Rutte, „Mluvící plastika“, Národní listy, 8. 4. 1924, s. 8, či Dr. J. B. [Jaromír Borecký], Národní politika, 9. 4. 1924, s. 4.

104 Viktor Ullmann (1898–1944)

Pracovní spojení mezi Alexandrem Zemlinským a Viktorem Ullmannem v Novém německém divadle bylo velmi těsné. Pravděpodobně proto také roku 1927, kdy Zemlinsky odešel na nové působiště do Berlína, opustil Prahu i Ullmann. Na jednu sezónu se stal šéfem (tehdy německé) opery v Ústí nad Labem, kde mj. provedl Wagnerova Tristana a Isoldu, Jonny vyhrává Ernsta Křenka a Smetanovu Hubičku.50 Ullmannovy nároky na umělce i divadelní pro- voz však narazily na podmínky provinční scény a po skončení sezóny se vrátil do Prahy. Dne 7. března 1929 se uskutečnila za řízení Hanse Wilhelma Steinberga51 premiéra Ullmannova Koncertu pro orchestr na fi lharmonickém koncertě orchestru Nového německého divadla, uspořádaném u příležitosti narozenin prezidenta Masaryka. Skladba, označovaná také jako Symfonie nebo Symfonietta, byla provedena 29. ledna 1930, opět za Steinbergova řízení, také ve Frankfurtu nad Mohanem jako „říšskoněmecká [!] premiéra českého Němce Viktora Ullmanna“; autor zprávy nemohl tušit, jaký kontext jeho formulace v následujících letech získá.52 Téhož roku 1929 zažil Ullmann první mezinárodní úspěch, když na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Ženevě provedl klavíri- sta Franz Langer53 jeho Variationen und Doppelfuge über ein kleines Klavierstück von Schönberg (Variace a dvojitá fuga podle Schönbergovy drobné klavírní

50 V Ullmannově sezoně 1927/28 se uskutečnilo osm premiér, 8. 10. Nicolai: Die lustigen Weiber von Windsor, 21. 10. Verdi: Der Troubadour, 19. 11. R. Strauss: Ariadne auf Naxos, 11. 1. Lortzing: Der Waff enschmied, 4. 2. Křenek: Jonny spielt auf, 1. 3. Smetana: Der Kuss, 18. 4. Mozart: Die Hochzeit des Figaro, 19. 5. Wagner: Tristan und Isolde. – Inscenací si povšiml i vídeňský tisk, Neue Freie Presse, 11. 6. 1928, s. 5. – K Ullmannovu působení v Ústí nad Labem s výňatky z kritik v Aussiger Tagblatt blíže Ingo Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, s. 102–106. 51 Hans Wilhelm Steinberg (1899–1978) působil na pražské německé scéně jako dirigent v letech 1925–1929, poté do roku 1933 v opeře ve Frankfurtu nad Mohanem, kde mj. uvedl světovou premiéru Schönbergovy opery Von heute auf morgen (Z dneška na zítřek). Roku 1936 emigroval a působil (pod jménem William Steinberg) jako šéf orchestrů ve Spojených státech a Velké Británii. 52 Značka A. K. [Alfred Kerr], Prager Tagblatt, 30. 1. 1930, s. 6. – Spisovatel a kritik Alfred Kerr (vl. jm. Alfred Kempner, 1867–1948) patřil k výrazným postavám německého žurnalismu. Roku 1933 patřily jeho knihy k těm, které nacionální socialisté hromadně pálili a odňali mu německé občanství. Přes Prahu emigroval do Anglie, krátce před smrtí získal britské občanství. 53 Franz Langer (1898–1979) pocházel ze Slezska, z Bielsko-Biała. Gymnázium navštěvoval v Brně, hudbu studoval na Hudební akademii ve Vídni, působil jako profesor klavíru na Německé akademii hudby v Praze. Účinkoval na koncertech českého Spolku pro moderní hudbu (v repertoáru měl např. skladby Bedřicha Smetany, Boleslava Vomáčky aj.) i německých spolků. Viktor Ullmann mu věnoval svou Klavírní sonátu č. 1. Jak dokládají dva dopisy Aloisu Hábovi (Národní muzeum – České muzeum hudby), Langer se také pokoušel zvládnout hru na čtvrttónovém klavíru, v tomto oboru se však neuplatnil. Po roce 1945 musel na základě Benešových dekretů Československo opustit a stal se pedagogem Státní hudební školy v Lipsku.

105 Vlasta Reittererová skladby). Jako téma variací posloužilo Ullmannovi č. 4 ze Schönbergových Sechs Klavierstücke op. 19.54 Mirko Očadlík o skladbě napsal:

Schönbergova emancipace od dosavadních závislostí se k prosté řadě dvanácti tónů neváže formálně a volnou linii přivádí k formální kon- strukci teprve tehdy, je-li její dynamický obsah úměrný melismatickému rozměru tématu. Na tomto podkladě vzniká nová forma hudební, často i symetrická, ale vždy tvořená nově a nešablonovitě. Schönbergova škola tentokráte dokázala i více. Viktor Ullmann se pokusil se vzácným darem o rozvedení Schönbergovy aforistické nápadové formy do logické linie nové melodiky. V jeho variacích se projevila poprvé kladná stránka nového systému, který emancipován od starší mentality rozvádí nový náčrt k nové lineární hodnotě. Byl to nejradikálnější kousek svého druhu na festivalu a znamenité práci autorově se dostalo zaň značného uznání. Ullmann representoval tento nový typ nejlépe.55

Ullmannův úspěch v Ženevě však paradoxně neznamenal start pozoruhodné kariéry. Budeme-li sledovat pouze vnější fakta, nenalezneme pro tento předěl Ullmannova života uspokojivé vysvětlení. Podnikl tehdy krok, který znamenal zásadní změnu životní orientace a ústup z veřejného života, po němž následovalo několik mlhavých let, která Ullmann sám později nazval „Odysseou“. Pro celý Ullmannův život bylo příznačné hledání „formy“, a nebylo to pouze hledání rovnováhy hudebních elementů ve struktuře skladby. Četba fi lozofi ckých děl, Písma, studium starověkých náboženství, zájem o kulturu Orientu, obdiv k dílu Johanna Wolfganga von Goetha, to všechno kladlo senzitivnímu umělci otázky, na něž našel po prožitých pochybnostech a váhání odpověď ve Steinerově antroposofi ckém učení, které pro něj znamenalo také „svobodu rozhodnutí“. Cesty do Švýcarska roku 1929, kterou podnikl u příležitosti ženevského festivalu, využil Ullmann spolu s pražskými kolegy, skladateli Aloisem Hábou, Karlem Reinerem a Erwinem Schulhoff em, k návštěvě sídla Všeobecné antroposofi cké společnosti v Dornachu u Basileje. Hába, který se o Steinerovo učení zajímal pravděpodob- ně už od svých vídeňských studií a roku 1926 poprvé uskutečnil v Dornachu přednášku, přivedl Viktora Ullmanna roku 1931 do řad Antroposofi cké společ- nosti ČSR. „Poté, co jsem po deset let přáteli nabízenou antroposofi i Rudolfa

54 První (ztracená) verze skladby zazněla v Praze roku 1926, zachovány resp. rekonstruovány jsou čtyři další verze – dvě klavírní, verze pro orchestr a pro smyčcový kvartet. 55 Mirko Očadlík, in Rozpravy Aventina 4, č. 33 (1928–1929): 333–334, cit. s. 333. – Na festivalu byly dále z české hudby uvedeny skladby Leoše Janáčka (Glagolská mše, Filharmonický spolek Beseda brněnská, Orchestre de la Suisse romande, dirigent Jaroslav Kvapil) a Erwina Schulhoff a (Sonáta pro housle a klavír, Richard Zika a autor). Podle Očadlíka čeští umělci „dominovali vysoko nad průměrem a byli vrcholem festivalu“.

106 Viktor Ullmann (1898–1944)

Steinera odmítal, otevřely mi vnitřní i vnější otřesy postupně oči,“ napsal později Ullmann.56 Roku 1931 byl přijat do Antroposofi cké společnosti ČSR.57

Antroposof Ve Švýcarsku nalezl Viktor Ullmann v letech 1929–1931 uplatnění jako ka- pelník a skladatel58 v činoherním divadle (Schauspielhausu) v Curychu. Jedním z jeho tehdejších úkolů bylo zajištění scénické hudby, také k dramatu Franze Werfela Das Reich des Gottes in Böhmen (Říše Boží v Čechách).59 Hra nese podtitul „tragédie vůdce“ (Tragödie eines Führers). Ullmannův umělecký podíl na inscenaci, ač nebyl velký, můžeme považovat za impuls či přímo předstupeň jeho hlavních děl – celovečerní opery Der Sturz des Antichrist (Pád Antikrista) i aktovky Der Kaiser von Atlantis (Císař Atlantidy). Hra pojednává o závěru života Prokopa Holého, jehož smrtí končí etapa husitských válek. Prokop Holý je ve hře líčen jako bojovník ducha, idealista, jenž sám nevezme do ruky zbraň. Podle divadelní cedule pro tuto hru Ullmann upravil a nastudoval několik „hu- sitských sborů“, mezi nimiž byl i chorál „Kdož jsú Boží bojovníci“, který později použil ještě v dalších dílech. Švýcarské období tvořilo přechod k další životní etapě. Ullmannovo bezdětné první manželství skončilo na jaře 1931 rozvodem a v září téhož roku uzavřel

56 Viktor Ullmann Albertu Steff enovi, 16. 9. 1935 (Albert Steff en-Stiftung Dornach). 57 Dopis Viktora Ullmanna Aloisu Hábovi ze 4. 8. 1931, v němž děkuje za pomoc; Hába fungoval při Ullmannově přijetí do Antroposofi cké společnosti ČSR jako jeho ručitel. Dopis v pozůstalosti Aloise Háby, Národní – muzeum – České muzeum hudby (neinventováno). 58 Vytvořil scénické hudby mj. k Hofmannsthalovu dramatu Jedermann, Svatá Jana G. B. Shawa, ke hře Franze Grillparzera Wehe dem, der lügt (Běda lhářům) k Schillerovu dramatu Wallenstein. Verena Naegele, Viktor Ullmann. Komponieren in verlorener Zeit (Köln: Ditrich Verlag, 2002), 200–213. S výhradou některých faktografi ckých nepřesností uvedla autorka do té doby neznámé informace k Ullmannovu curyšskému období. 59 Das Reich Gottes in Böhmen, světová premiéra 6. 12. 1930, Burgtheater Wien. Názory kritiky byly nejednotné, Hans Herrdegen, Freiheit, 10. 12. 1930, s. 5 se podivoval, že namísto očekávaného historického dramatu vzniklo panoptikum a ptal se, proč Werfel zvolil za ústřední postavu „epigona Prokopa“ a ne Husa nebo alespoň Žižku, dramatu vytkl strukturu mnoha scén bez souvislé linie, mnoho vnějškového ap. Otto Stoessl ve Wiener Zeitung, 10. 12. 1930, s. 2 polemizoval s podtitulem hry, podle něj není „tragédií vůdce, neboť [Prokop] nepodlehne proto, že je vůdce, nýbrž proto, že jím není“; Das interessante Blatt (značka em. p.), 11. 12. 1930, s. 21 charakterizuje ideu hry jako pokus o „vyrovnání mezi násilím revoluce a jejím pacifi stickým smyslem a na této neřešitelné dialektice [Prokop] selhal“; také David Josef Bach, Arbeiter-Zeitung, 13. 12. 1930, s. 7 viděl hru jako vyobrazení „tragédie revoluce“, v níž po prvotním nadšení ze společné ideje nutně dochází k rozkolu, Werfelova hra je „dílem naplněným vizemi, velkými obrazy a vnitřní tragikou“, autor však nedokázal jedno: „oddělit dílo od svého života“, a podobně i Reichspost (značka B.), 9. 10. 1930, s. 3.

107 Vlasta Reittererová nový sňatek s Annou Winternitz,60 dcerou docenta lékařské fakulty Karlovy univerzity Rudolfa Winternitze.61 Zájem o esoteriku přivedl Ullmanna v Curychu také do zednářské lóže (In Labore Virtus).62 Pod vlivem nového životního ná- zoru Ullmann opustil povolání hudebníka a přesídlil do Stuttgartu, aby jako majitel knihkupectví s antroposofi ckou literaturou („Novalis Bücherstube“)63 přispíval k duchovní nápravě lidstva.64 Stal se při tom obětí podvodu. Ullmann koupil knihkupectví silně zadlužené, neměl praktické zkušenosti a zbankrotoval. Neslavný konec jeho podnikatelské činnosti se časově shodoval s prvními ote- vřenými projevy nacionálního socialismu po Hitlerově nástupu k moci, Ullmann však ještě dříve, než by byl pronásledován také pro svůj židovský původ a jako antroposof a přívrženec zednářství (jako na rakouského občana se na něj až do „anšlusu“ říšská nařízení nevztahovala),65 musel z Německa uprchnout před věřiteli.66 V červenci 1933 se Ullmannovi vrátili do Prahy. Ve studijním roce 1933/34 vedl Viktor Ullmann orchestrální cvičení na Německé hudební akademii v Praze. V letech 1935–37 navštěvoval kurzy mikrointervalové hudby Aloise Háby na pražské konzervatoři, což je další doklad jeho hledání nových hudebních vyjadřovacích prostředků. Oba skladatele přitom spojovalo antroposofi cké učení. Brzy se však začala projevovat problematičnost Ullmannovy situace i v Československu. Po Hitlerově uchopení moci v Německu přijalo Československo řadu uprchlíků, ale úřady začaly být opatrné, a to i vůči cizincům, kteří zde už delší dobu žili. Německá akademie (Deutsche Akademie für Musik), která fungovala na družstevní bázi s omezenou státní subvencí, Ullmannovi

60 Při té příležitosti přestoupil k evangelické víře. 61 Rodiče Winternitzovi byli rovněž antroposofy, členkou Antroposofi cké společnosti ČSR se spolu s Ullmannem stala i Anna Winternitz. Rudolf a Bertha Winternitzovi zemřeli 1942 v Terezíně. – Rudolf Winternitz byl vedoucím hlavního oddělení německé univerzitní polikliniky v Praze, v době sňatku už emeritní profesor. 62 Po návratu do Prahy byl roku 1934 přijat do pražské zednářské lóže Freilicht zur Eintracht. 63 Budova na Charlottenplatz, v níž knihkupectví sídlilo, byla roku 1705 původně projektována jako jezdecká kasárna. Od roku 1712 sloužila jako sirotčinec pro ca 140 dětí. Do roku 1922 byla v budo- vě škola, od roku 1924 odsud vysílala stanice Süddeutsche Rundfunk. – Na ulici Schellbergstraße 62, kde Ullmannovi ve Stuttgartu bydleli, je dnes umístěn tzv. „Stolperstein“ (kámen zmizelých). 64 V tomto období se narodil syn Maximilian (17. 7. 1932), po návratu Ullmannových do Prahy se narodili děti Johannes a Felicia. 65 Například rakouská fyzička Lisa Meitner (1878–1968), profesorka jaderné fyziky na univerzitě v Berlíně, nesměla sice po roce 1933 učit, ve výzkumech však (jako rakouská občanka) mohla dále pokračovat. Po připojení Rakouska k hitlerovskému německu se však stala říšskou občankou, jako Židovka se ocitla v přímém ohrožení a emigrovala do Švédska (po roce 1960 žila v Cambridgi, kde zemřela). 66 Případ byl uzavřen až v březnu 1937, blíže viz Ingo Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 124–134.

108 Viktor Ullmann (1898–1944) smlouvu neprodloužila s odůvodněním, že je – jako občan Republiky Rakousko, kterým po přestěhování do Československa zůstal – cizí státní příslušník.67 Navíc Ullmann, v byrokratických záležitostech nepraktický, svými činnostmi v Curychu a Stuttgartu opakovaně porušil zákonné podmínky pro trvalý pobyt v Československu, a to se mu nyní vymstilo. Až do konce roku 1938 musel pravidelně žádat o prodloužení povolení k pobytu. Protože nemohl získat stálé místo, vykonával řadu menších činností. Spolupracoval s rozhlasem, publikoval v časopisech, soukromě vyučoval, pořádal přednášky, například pro zednářskou lóži o Gustavu Mahlerovi, o estetice tónin, o básníku Novalisovi (Georg Philipp Friedrich von Hardenberg), pro německý spolek Urania a Německou hudební společnost aj.68 Jednou z posledních zmínek o Ullmannových veřejných aktivitách je informace z poloviny června 1938, kterou rovněž žádná z dosavadních biografi í neuvádí: „Jak se dozvídáme, započne v nejbližší době natáčení kulturního fi lmu, jehož obsahem bude pražské období Wolfganga Amadea Mozarta.“69 Producentem fi lmu se měl stát pražský německý spolek Urania. Mozart sám se ve fi lmu jako postava objevit neměl, pouze kulturněhistorické detaily s herci v dobových kos- týmech. „Hudební spolupráci na fi lmu převzal kapelník Ullmann. Využity budou Mozartovy skladby, které vznikly během jeho pražského pobytu nebo mají souvislost s oním obdobím.“70 Filmaře vábilo k hlavnímu městu Československa už výročí Mozartova narození roku 1936 a jubileum světové premiéry Dona Giovanniho v Praze v roce následujícím. Už v květnu 1937 se objevila zpráva, že v Praze začne natáčení hudebního mozartovského fi lmu podle scénáře před- sedy pražské Mozartovy obce Jana Branbergera, fi lm měl být vyroben v české a anglické verzi a jeho premiéra se měla uskutečnit 29. října, v den 150. výročí premiéry Dona Giovanniho ve Stavovském divadle.71 Ani jeden z ohlášených fi lmů však už nevznikl.

67 Ullmannův otec Maximilian Ullmann, s domovským právem v Jihlavě, přijal po roce 1918 česko- slovenské občanství, a zůstává velkou otázkou, proč tak neučinil rovněž jeho syn. 68 Viz Jitka Ludvová, „Německý hudební život v Praze 1880–1939“, Uměnovědné studie IV (Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1983): 53–183; Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 145–148; Eckhard Jirgens, Der Deutsche Rundfunk der 1. Tschechoslowakischen Republik, 2 Bd. (Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft, 2017). 69 Mozart-Film der Prager Urania, Deutsche Zeitung Bohemia, 5. 6. 1938, s. 27. 70 Tamtéž. 71 Der Wiener Film, 18. 5. 1937, s. 3. – Kinorevue, 7. 7. 1937, s. 393 dodává, že Mozartova obec dá k disposici všechny historické památky a dokumenty o Mozartovi pro fi lm a propůjčí také k fi l- mování vilu Bertramka, s níž byly spojeny Mozartovy pobyty.

109 Vlasta Reittererová

Apokalypsa v umění. „Pád An krista“ Alberta Steﬀ ena V této existenčně nelehké době vzniklo dílo, pro Ullmanna svým způsobem klíčové, opera Der Sturz des Antichrist (Pád Antikrista) podle dramatu antroposofi ckého básníka Alberta Steff ena (1884–1963). Steff en stanul po smrti Rudolfa Steinera roku 1925 v čele Všeobecné antroposofi cké společnosti. Jeho dramatická skica (jak dílo v podtitulu nazval) Pád Antikrista byla publikována roku 1928. Kdy se s ní Ullmann setkal, nevíme; předpokládá se, že kromě seznámení s tiš- těnou podobou dramatu nebo návštěvy veřejného čtení mohl vidět scénickou premiéru 15. dubna 1933 v Dornachu, kdy bylo dílo provedeno v režii vdovy po Rudolfu Steinerovi, Marie Steiner (1868–1948), jako drama-mysterium, v němž spoluúčinkovala eurytmická skupina. Pohybové umění eurytmie rozvinula v Goetheanu Marie Steiner ve spojení s uměním sborové recitace. Eurytmie před- stavuje pohybové ztvárnění znějících podnětů, tedy hudby (ale i poezie) prostřed- nictvím ztotožnění s významovou a zvukovou stránkou. Autorem scénické hudby k prvnímu provedení Steff enova Antikrista byl kmenový hudební spolupracovník Goetheana, holandský skladatel Jan Stuten (1890–1948), který v Antroposofi cké společnosti působil také jako dirigent, herec i scénograf.72 Steff enovo drama je vystavěno na pěti základních postavách. Technika, Kněze a Umělce vězní jejich protihráč – Regent. Zprostředkující postavou, skrytým a posléze zjevným spoluhráčem Umělcovým, je vězeňský Hlídač. Regent chce s pomocí Technika ovládnout vesmír, s pomocí Kněze proměnit kámen v chléb a Umělec má oslavovat Regentovy činy. Technik a Kněz se Regentovi podrobí, jediný Umělec se rozkazu vzepře. Kněz a Technik jsou propuštěni, Umělec zů- stává Regentovým vězněm a také vězněm svých myšlenek. Regent odchází, ale v Umělcově mysli zplodí další postavy. Jsou jimi Regentův dvojník – Démon, místo Kněze je zde jeho Nedokonalý anděl a místo Technika jeho Strašidlo (Přízrak). Před zraky vězněného Umělce pokračují ve sporu. – Když vidiny zmizí, vede dialog s vězněným Umělcem Hlídač. Otevírá mu tajemství bytí a nábádá jej, aby si uvědomil sám sebe a sílu své osobnosti, svého Já, které je schopno s pomocí víry v sebe sama zlomit Regentovu moc. Umělcovo tělesné utrpení osvobodí jeho ducha a tímto procesem bude znovuzrozen, duchovní silou může osvobodit sebe i lidstvo. – Regent vyšle Technika k obletu Slunce. Ten se vrací se zprávou, že se setkal se živoucím Kristem, skutečným pánem vesmíru. Protože nesplnil úkol, Regent jej usmrtí. Kněz musí jako první okusit umělý chléb vyrobený z kamení a propadá šílenství. Jediný Umělec je svobodný člověk, vychází z vězení a ozna- čuje Regenta jako Antikrista. Regent chce dokázat svou neporazitelnost a sám nastupuje do kosmického korábu. S ohlušujícím výbuchem se koráb zřítí k Zemi.

72 Byl např. autorem hudby k základní složce repertoáru Goetheana, oběma dílům Goethova Fausta.

110 Viktor Ullmann (1898–1944)

Umělcovo „Já jsem“ probouzí k životu Technika, Kněze zbavuje šílenství a dosud němý dav pronáší osvobozující slova „Ježíš Kristus“.73 Steff enovo drama se ukázalo jako neobyčejně aktuální, dokonce prorocké dílo, jeho předvídavost byla spatřována mimo jiné ve skutečnosti, že během zkoušky v Goetheanu 2. března 1933, právě v době, kdy se na scéně odehrávalo třetí dějství dramatu, vzplál v Berlíně Říšský sněm. Ullmann začal na opeře pracovat po návratu do Prahy roku 1933.74 O dva roky později se v Praze konal sjezd Všeobecné antroposofi cké společnosti a 3. listopadu 1935 bylo Steff enovo drama provedeno hostujícím souborem z Dornachu na jevišti Nového německého divadla. Ludwig Winder v recenzi představení konstatoval:

Albert Steffen napsal mnoho zajímavých knih. […] Díky setkání s Rudolfem Steinerem prodělal proměnu, která nachází už léta uplatnění v jeho tvorbě. Steff enovo drama Pád Antikrista […] můžeme nazvat antroposofi ckým „lehrstückem“.75 Steff enův Antikrist je diktátor, který žene do krajnosti mechanizaci života a chce tak získat neomezenou moc nad veškerým obyvatelstvem. Jen tři lidé se mu staví na odpor – kněz, technik a básník. […] Pro autora je důležitější myšlenkový obsah, který těží ze zásad antroposofi ckého učení. Patos básně, která zůstala dramatickou skicou, se přenesl na dornašské představitele, a bylo zajímavé pozorovat, že divadlo, navštívené z velké části Steinerovými stoupenci, se tomuto patosu poddalo, ovládnuto pravostí pocitu, který je založen spíš nábožensky než bojovně a umělecky.76

V časopise Rytmus napsal o hostování Goetheana zprávu skladatel Karel Reiner. Ocenil Steff enovo drama, s jeho hudební složkou však srozuměn nebyl:

73 Libreto vyšlo v češtině v překladu Vlasty Reittererové s komentáři Jana Dostala u příležitosti české premiéry opery v Moravském divadle v Olomouci v rámci Dnů židovské kultury, vyd. Muzeum umění Olomouc, Biblioteca Enigmatica, 2014. 74 Opera Der Sturz des Antichrist je jediným jevištním dílem Viktora Ullmanna o více dějstvích, jež se dochovalo. Opera Der zerbrochene Krug (Rozbitý džbán) a v Terezíně komponovaný Der Kaiser von Atlantis (Císař Atlantidy) jsou aktovky, k opeře o Johance z Arcu 30. Mai 1431 (30. kvě ten 1431) napsal skladatel libreto a zachovala se jen krátká notová skica. 75 Pojem spojovaný především s epickým divadlem Bertolta Brechta – „naučná hra“. 76 Značka L. W. [Ludwig Winder], Deutsche Zeitung Bohemia, 5. 11. 1935, s. 6. – Rovněž do života spisovatele a divadelního kritika Ludwiga Windera (1889–1946) zasáhl tragicky nacionální socialismus. Winder patřil k takzvanému „pražskému kruhu“ literátů (Oskar Baum, Max Brod, Johannes Urzidil aj.), v letech 1915–1938 působil jako fejetonista a kritik v Deutsche Zeitung Bohemia. Po okupaci Československa uprchl s manželkou a starší dcerou (přes Polsko a Skandinávii) do Anglie; mladší dcera zůstala v Praze a zemřela v Bergen-Belsenu. Příznačné je, že v Anglii, kde pokračoval v žurnalistické činnosti, zvolil pseudonym Herbert Moldau.

111 Vlasta Reittererová

Dílo básníka Alberta Steff ena Pád Antikrista neukazuje pouze část člo- věka a vnější dění kolem, nýbrž dotýká se podstatných sil, vládnoucích v dnešním lidstvu. Drama, odehrávající se ve sférách materielní, duševní a duchovní, je vytvořeno silnou básnickou individualitou. Zato Stutenova hudba k velké eurytmické scéně v závěru druhého jednání neodpovídá duchu dramatu. Neboť k jeho řeči dneška a budoucna nelze komponovati hudbu v řeči minulosti.

Přesto však podle Reinera Albert Steff en svým dramatem dokázal, „že je- dině antroposofi cká duchověda může překonat hluboké propasti mezi uměním, náboženstvím a vědou“.77 Albert Steff en se o Ullmannově zhudebnění dozvěděl ze skladatelova dopisu ze 16. září 1935. Ullmann se v něm dramatikovi představuje a je tedy vhodné, uvést ho celý:

Vysoce vážený pane Steff ene! Promiňte, jestliže se dnes, jako Vám stěží známý skladatel, na Vás obracím s velkou prosbou, která se dotýká Vaší vlastní tvorby. Zhudebnil jsem Vaše drama „Pád Antikrista“ a stojím před dokonče- ním partitury. Současně se nabízí možnost, dílo předložit řediteli vídeňské Státní opery, panu dr. Weingartnerovi a já bych Vás nyní nejprve chtěl poprosit o umělecký souhlas dříve, než dojde k jakémusi předvedení díla. Všechno další předpokládá Váš duševní souhlas s mým opovážlivým či- nem. Dovolte mi tedy, abych se Vám, pokud to písemně lze, představil a v krátkosti Vám vylíčil svůj životopis. Narodil jsem se ve Slezsku roku 1898, studoval ve Vídni a jako třinác- tiletý jsem začal komponovat, lyriku, epiku, brzy také první dramatické pokusy. Jedenadvacetiletý jsem přišel do Německého divadla v Praze jako sbormistr a po dvou letech jsem se stal také kapelníkem. Brzy se usku- tečnila provedení mých prací v Praze, Brně, Vídni, Frankfurtu. Takzvaný velký úspěch přišel roku 1929 na Mezinárodním hudebním festivalu v Ženevě, kde na mne upozornil světový tisk. Tehdy jsem vstoupil poprvé do Goetheana, poté, co jsem deset let odmítal mými přáteli mi nabízenou antroposofi i Rudolfa Steinera. Vnitřní a vnější otřesy mi postupně otevřely oči. V roce 1931 jsem vstoupil do společnosti, současně se ale rozhodl hudbu odsunout stranou a věnovat se šíření antroposofi ckých idejí. Nic netuše, zapletl jsem se zároveň do záležitostí knihkupectví Goetheana; než jsem získal nutné znalosti ve společenské a obchodní oblasti, bylo příliš pozdě a musel jsem pykat za svou ukvapenou dobrou vůli. Osud mne dostatečně důrazně přivedl zpátky k hudbě.

77 Karel Reiner, „Sjezd Goetheana a Antroposofi cké společnosti“, Rytmus 1, č. 1 (1935–36): 43–44.

112 Viktor Ullmann (1898–1944)

Bohatší o zkušenosti, v povážlivých vnějších životních poměrech, nosil jsem v sobě drama celý rok, než jsem 1934 začal kompozici. Pokusil jsem se, vzdálen všem otázkám soudobého stylu, vyposlechnout z Vašeho díla jeho vlastní tón. Ve všem se spolehnuv na to, co nám o hudbě říkal Rudolf Steiner, doufám, že jsem něco v jeho i ve Vašem smyslu vystihl. Okolnost, že jsem na dramatu kvůli hudbě nemusel nic měnit – s výjimkou několika škrtů v řeči Regentově – se mi jeví jako potvrzení, že opatření Vašeho díla hudbou je vnitřně oprávněné; a možná může zapůsobit na lidi, kteří by se s ním bez hudby hned tak nepotkali. Jelikož v něm jednají jen muži, přidělil jsem umělci sopránový hlas, částečně jako hudební symbol jeho mládí, částečně jeho poslání. Tím se také zabrání jinak nevyhnutelné jednotvárnosti mužského zpěvu a věřím, že celá hudební forma díla tím něco získala. Provedení ve Vídni se mi zdá možné; jedinému nebezpečí, aby se dílo mylně nevykládalo v příliš aktuálním smyslu, jistě zabrání styl provedení. Je samozřejmé, že co se týče inscenování, hudební stránky eurytmie atd., bych se, až na to dojde, obrátil na Goetheanum. Pro dnešek Vás jen ještě prosím, vysoce vážený pane Steff ene, abyste si z přiložených úsudků tisku prozatím udělal obraz o mé hudbě, než Vám – doufejme brzy – budu moci své dílo přehrát. Zatím bych byl velmi šťasten, kdybyste mi naznačil Váš zásadní souhlas.

S antroposofi ckým pozdravem Váš srdečně oddaný Viktor Ullmann.

Při příležitosti zmíněného hostování souboru Goetheana pak mohl Viktor Ullmann přehrát Albertu Steff enovi ukázky z opery, která už stála před dokon- čením (poslední strana partitury nese datum 9. prosince 1935). Text Steff enova dramatu poukazuje k celé řadě mytologických, náboženských, historických a literárních zdrojů. Steff en pracuje s obrazy ze Zjevení sv. Jana, s alegoriemi z perského mýtu o Zarathustrovi a s dalšími symboly, nejsilnějším motivem je však motiv apokalypsy. Apokalyptické předpovědi provázejí dějiny lidstva již od předkřesťanských dob, v křesťanství vystupuje Antikrist jako antitéza Krista, jako ten, kdo se pokouší lidstvo Kristu vyrvat a uvrhnout je ve věčné zatra- cení. Lidové hry o Antikristovi se hrály od 12. století a Antikristovo nebezpečné počínání bylo hrozbou celého středověku. Z té doby je dochována také latinská hra anonymního autora Ludus de Antichristo, podobenství o dobytí Jeruzaléma ba- bylónským králem. Antikristovo samolibé vystupování v této hře a způsob, jakým oslovuje alegorické postavy Kacířství a Pokrytectví velmi připomínají Regentův výstup ve Steff enově dramatu: „Antikrist: Mého panování přišel čas. / Vystoupit hodlám skrze vás / na trůn, a chci kralovat. / Celý svět musí mne uctívat. / Vaše schopnosti jsem shledal / a proto jsem si vás vybral. / […] (K Pokrytectví): Na tobě

113 Vlasta Reittererová vybuduji základy. / (Ke Kacířství): Skrze tebe získám poklady. (K Pokrytectví): / Ty získáš přízeň laiků. (Ke Kacířství): Ty zničíš nauky kleriků […].“78 Ve Strahovské knihovně Památníku národního písemnictví jsou zlomky čes- kého komentáře ke Zjevení svatého Jana, zřejmě husitského původu, a v různých zemích existují četné další památky. S novou silou se objevilo téma Antikrista na konci 19. století. Souviselo to se společenskými proměnami, s reakcí na nástup ateismu, projevy strachu – a jak se ukázalo, oprávněného – z nových válek, s oba- vami ze ztráty duchovní podstaty lidství v přetechnizované společnosti. Z roku 1888 je spisek Antichrist Friedricha Nietzscheho (1. české vyd. 1905) s podtitulem „pokus o kritiku křesťanství“, v němž Nietzsche vystupuje proti soucitu jako projevu slabošství, proti iluzorním slibům království nebeského a absenci vůle k pozemskému životu, v církvi spatřuje zkorumpovanou, nedůvěryhodnou instituci. Nietzsche říká, že „království nebeské je stavem srdce, ne něčím, co přijde nad zemí nebo po smrti“. Jeho slova o odmítání soucitu a volání po prá- vu silnějšího, jenž se zbaví slabších („slabí a netvorní ať zhynou: prvá věta naší lásky k lidem“) a tím stvoří nadčlověka, se nakonec staly zbraní nacismu, vlády Antikrista novodobých dějin. V bezprostředním časovém sousedství Nietzscheova Antikrista vznikly dvě další literární práce, Krátké vyprávění o Antikristovi ruského mystika Vladimíra Solovjeva (1853–1900) a povídka Antikristovy zázraky švédské spisovatelky Selmy Lagerlöfové (1858–1940). Lagerlöfová svůj příběh situovala na Sicílii. Antikristovo nebezpečí spatřuje v myšlence socialismu, který slibuje učinit zemi „tak krásnou a blahobytnou, že lidé pro ni zapomenou na nebe“. V Solovjevově novele vystupuje římský císař, zvolený za „doživotního prezidenta spojených států evropských“, jehož manifest nabízí paralelu k textu proklamace Regenta ve Steff enově dramatu, a nalezneme řadu dalších podobných motivů. Solovjevův císař vyhlašuje uchopením centrální moci zabezpečení všeobecného míru. Všem slibuje nasycení a teplo. Do svých služeb přijímá představitele východních i zá- padních učení, aby mohl vytvořit jednotnou církev. Mnich Jan (zástupce východ- ního křesťanství), papež Petr (zástupce západního křesťanství) a profesor Ernest Pauli ze zemí Dalekého Východu se mají stát v procesu sjednocení císařovými pomocníky. Jan a Petr se vzepřou ( Jan označí císaře jako Antikrista) a císař je dá usmrtit. Mrtvoly buřičů nechá vystavit pro výstrahu. Pauli navrhuje odejít do pouště a vyčkat příchodu Kristova. Nově zvolený papež Apollón prohlásí církve za sjednoceny. „V té chvíli se začaly […] objevovat svítící body […], které narůstaly a měnily se ve světelné bytosti zvláštních tvarů…“, snášely se kvě- ty, ovzduší se naplňovalo vůní, zpívaly andělské chóry. Na nebi se zjevila žena

78 Ludus de Antichristo / Das Spiel vom Antichrist, latinsko-německé vydání, překlad do němčiny Rolf Engelsing (Stuttgart: Reclam 1976).

114 Viktor Ullmann (1898–1944) oděná sluncem, pod nohama měsíc, na hlavě korunu z dvanácti hvězd. Takový obraz ze Zjevení sv. Jana (12, 1) nalezneme i ve fi nále Steff enova dramatu resp. Ullmannovy opery. Ve všech transformacích Antikristů v nové době šlo o totéž mystérium dobra a zla. Před dovršením tisíciletí bychom našli další projevy obav a varování před novým příchodem satana, jak jej předpovědělo Janovo evange- lium: „Až se dovrší tisíc let, bude satan propuštěn ze svého žaláře a vyjde, aby oklamal národy ve všech čtyřech úhlech světa.“ ( Jan, 20, 7–8). Albert Steff en pociťoval trauma své doby nejen jako antroposof, ale také jako umělec. Ve své úvaze z roku 1922 Die Krisis im Leben des Künstlers (Krize v životě umělcově, česky vyšlo 1928) popsal krizi umění jako projev krize celého lidstva, kterou způsobilo roztržení tří aspektů lidského Já – myšlení, cítění a chtění –, které nastalo už v 15. století. Umělci na přelomu 15. století a 16. století pod- vědomě cítili – jako Albrecht Dürer, jenž vytvořil koncem 15. století grafi cký cyklus Apokalypsy –, že je třeba znovu nastolit rovnováhu. Proto je jejím nositelem v Pádu Antikristově postava Umělce, neboť každý umělec hledá rovnováhu mezi hmotou (materiálem) a formou. Podobně je třeba hledat rovnováhu v životě. Umělec Steff enova dramatu je svobodný člověk ve smyslu Steinerovy Philosophie der Freiheit (Filozofi e svobody), která vyšla poprvé roku 1893. Steinerova svobod- ná bytost je bytost individuální, zároveň však spoluzodpovědná za veškeré bytí. Člověk se nerodí svobodný ani nesvobodný, jako svobodného člověka je třeba jej vychovat tak, aby mu byla samozřejmou potřebou i svoboda ostatních. Svobodu člověka také podmiňuje rovnováha tří součástí bytí – náboženství, vědy a umění (Steinerovo učení o trojčlennosti společenského organismu). Umění při tom hraje zásadní roli, jeho očistnou moc znali již staří Řekové. Idea svobodného Já, které je schopno porazit Antikrista, se v jiné podobě, jak ještě uvidíme, v Ullmannově díle znovu objevila v opeře Der Kaiser von Atlantis, napsané v koncentračním táboře Terezín. Opeře Pád Antikrista byla roku 1936 udělena cena Emila Hertzky, pojmeno- vaná po zesnulém řediteli vídeňského nakladatelství Universal Edition.79 Operu

79 Emil Hertzka (1869–1932) byl ředitelem Universal Edition od roku 1909 až do své smrti. Narodil se v Pešti, jeho otec David Hertzka pocházel ze Slavkova, matka z Prešpurku (Bratislavy). Při smutečním proslovu při Hertzkově pohřbu pronesl Alban Berg: „Jedním z nepřátel, které má skladatel, je jeho vydavatel,“ avšak „mezi těmi několika přáteli, které máme my, žijící skladatelé, byl náš vydavatel Emil Hertzka.“ Alban Berg, „Gedenkrede auf Emil Hertzka“, in Willi Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Th . Wiesengrund Adorno und Ernst Krenek (Wien: Herbert Reichner, 1937), 197–201. – Ernst Křenek Hertzku charakterizoval: „Emil Hertzka byl každopádně muž s velkým rozhledem a neobyčejnou vydavatelskou odvahou. Nemyslím si, že by v profesionálním smyslu nějak hudbě rozuměl, také si ale nemyslím, že je to třeba k tomu, aby se někdo stal dobrým vydavatelem. Měl jakýsi čich na to, co by mohlo být hodnotné, což v tomto oboru platí víc než učenost a pevné umělecké zásady, a Hertzka měl odvážného podnikatelského ducha.“ Ernst Krenek, Im Atem der Zeit (Hamburg: Hoff mann und Campe Verlag, 1998), 190.

115 Vlasta Reittererová zadal Ullmann pod značkou „Elpis“, řeckého výrazu pro „Naději“, uvězněnou v Pandořině skříňce.80 V polovině třicátých let byl už Ullmann v kruzích moderní hudby známým a uznávaným skladatelem, jeho úsilí o provedení opery však zůstalo marné. Ve ví- deňské Státní opeře měl jistě přímluvce v režisérovi Lotharu Wallersteinovi, pražském rodákovi, i pro něj však už však začala být situace nejistá.81 Ullmann posléze uvažoval o uvedení Pádu Antikrista v pražském Národním divadle, jak sděloval Albertu Steff enovi roku 1937: „Pokud jde o Pád Antikrista, uvažuju o uvedení v českém Národním divadle. Vynikající překladatel Pavel Eisner by byl, jak doufám, k dispozici (mimo jiné přeložil také díla Franze Werfela).“82 Ullmannův neuskutečněný plán na uvedení opery v češtině lze chápat jako projev jeho přimknutí se k českému živlu po zklamání, které prožil osobně v Německu a jako důsledek naprosté deziluze z vývoje německé politiky. Také Alois Hába se snažil Ullmannově opeře pomoci na jeviště a vsadil na zá- jem ze strany Antroposofi cké společnosti. Roku 1937 napsal pro list Goetheanum, vydávaný v Dornachu, v zájmu Ullmannovy opery doporučující článek:83

Básník označuje dílo jako dramatickou skicu. Novou formu charakterizuje živý dialog ve stručných větách či útržcích – obsahujících plně a exaktně duchovní smysl –, jenž už sám o sobě nese základní podmínky ke zhudebnění. Tato okolnost také byla vzhledem k textově úsporným časovým proporcím tím rozhodujícím, co plně odpovídalo hudebnímu utváření díla skladatele Viktora Ullmanna. Účel – vytvořit ze Steff enova díla operu – může objektivně vzniknout jen tehdy, stane-li se duševní proud dramatického děje, jenž je naznačen tempem, rytmem, výrazem řeči (a také pauzami!) prostřednictvím hudby slyšitelným. Této skutečnosti

80 Cena byla v letech 1932–37 ročně udělována na základě rozhodnutí mezinárodní poroty novým, anonymně zadaným kompozicím a Ullmann získal tuto cenu již roku 1934 za orchestrální verzi svých Variací na Schönberga. Členy poroty roku 1935 byli Alexander Zemlinsky, Egon Wellesz, Ernst Křenek, režisér Lothar Wallerstein, dirigent Karl Rankl. 81 Lothar Wallerstein (1882–1949) byl nucen po rakouském „anšlusu“ roku 1938 emigrovat, v letech 1941–1946 pracoval v newyorské Metropolitní opeře. – V téže době jako Ullmann se setkal s pro- měnou poměrů Ernst Křenek, který počítal ve Vídni s uvedením své opery Karl V. Ani k tomu však nedošlo a opera měla 22. června 1938 světovou premiéru v Novém německém divadle v Praze, zůstala však bez repríz a v září téhož roku, po záboru československého pohraničí, Nové německé divadlo přestalo existovat. 82 Viktor Ullmann Albertu Steff enovi, o Letnicích [15. 5.] 1937 (Steff en-Archiv, Dornach). – Rovněž pro literárního vědce, novináře a překladatele Pavla (Paula) Eisnera (1889–1958), židovského původu, nastala s nástupem nacionálního socialismu obtížná situace, na konci třicátých let mohl publikovat jen pod pseudonymy. Před koncentračním táborem jej paradoxně uchránilo manželství s Němkou. 83 Alois Hába, „Albert Steff ens Der Sturz des Antichrist als Oper Viktor Ullmanns“, Das Goetheanum. Wochenschrift für Anthroposophie 16, Nr. 26 (27. 6. 1937): 210.

116 Viktor Ullmann (1898–1944)

a požadavku si byl skladatel vědom, a tím je také zdůvodněn jeho hudebně tvůrčí čin. Otázku, zda skladatel úkol umělecky naplnil správně, můžeme zodpovědět kladně, a pokusím se to v náznaku vysvětlit. Ullmann zvolil pro zhudebnění řeči veskrze odpovídající časomíru. Slovo je i ve zpěvu plastické a srozumitelné, což je u díla, jež má zprostředkovat duchovní obsah, neobyčejně důležité. Ullmannova hudební řeč stojí na výši nových současných rytmicko-melodicko-harmonicko-polyfonních a instrumen- tačních výdobytků a nově objevených kvalit. Je velmi osobitá a jednolitá. Její novost se organicky váže s novostí dramatického děje. Hudební proud je členěn do souvisejících přehledně utvářených úseků, jež odpovídají čle- nění dramatu. K zformování jednotlivých částí takových úseků použil Ullmann smysluplně členění symfonické formy. V próze prvního dějství převládá sprechgesang. S nástupem veršů začíná sonátová věta. Podle toho má první dějství následující formu: úvod a první symfonickou větu až k závěru. Tato symfonická věta nese znaky sonátové formy (hlavní téma, vedlejší téma, provedení a repríza) a je v odpovídajících významech (po odchodu Regentově) těsně spojena s dějem. Druhý akt je vybudován jako druhá věta symfonie. Andante o pěti dílech a provedení uprostřed. První díl je fuga, která založením a gradací odpovídá charakteru medi- tace a exhibice. Fugové téma postupuje od nony sestupně přes všechny intervaly až k primě. Střední část jednání (Hlídačovo vyprávění) je v ži- vějším tempu. Koncepce formy třetího aktu je nejrozmanitější. Pochodový úvod, první proklamace Regentova, zpráva Technikova (třídílný zpěv), zkrácená druhá proklamace, scéna Kněze a jako uzavřené fi nále scéna Umělcova: v závěru s husitským chorálem a chorálem „Ein feste Burg ist unser Gott“84 je to provedení nejdůležitějších témat díla; smysluplná modulace v kvintovém kruhu podle toho, jak se nebeské obrazy zjevují Umělcově imaginaci. Celé dílo: bohatství hudebních vztahů a veškeré výrazové síly přes všechny nuance od dojemné něhy až k velké závaž- nosti. Ullmannovo dílo už existuje dva roky. Jako hudební umělecké dílo bylo oceněno (významnými skladateli jako Zemlinsky, Wellesz a Křenek) „Hertzkovou cenou“, jež byla ve Vídni založena pro moderní hudbu. Kdo chce získat zásluhu o provedení tohoto díla? Švýcarsko? Československo? Nebo jiná země?

Hábova přímluva však zůstala nevyslyšena.

84 Luteránský chorál „Náš Bůh je pevný hrad“.

117 Vlasta Reittererová

Symbolika Steﬀ enovy předlohy a Ullmannova zhudebnění Umělcova role jako protihráče Regenta odpovídá antroposofi ckému pojetí úlohy umění v lidském životě. Jen o něco později napsal Ullmann úvahu Musik und Staat (Hudba a stát),85 v níž se zamýšlel nad „státotvornou“ úlohou hudby, a toto uvažování jistě také bylo jednou z hlavních pohnutek, proč se Ullmann rozhodl právě pro Steff enovu předlohu. V řadě případů je v Pádu Antikrista uplatněna symbolika čísel. Steff en určil Kněze jako devětačtyřicetiletého muže, Technika jako pětatřicetiletého a Umělce jako jedenadvacetiletého. Tyto číselné údaje jsou násobky sedmi, neboť podle antroposofického pojetí vývoje lidského jedince se zrání člověka odehrává v sedmiletých cyklech. Jedenadvacetiletý umělec stojí tedy na prahu dospělosti a nastupuje cestu k nejvyššímu duchovnímu poznání. Už první scéna, rozhovor uvězněné trojice, je vystavěna na principu rozporu a jednoty myšlení. Technik i Kněz jsou protivníky Regentovými, do jejich vztahu však vstupuje i jejich vlastní spor, v němž se dohadují, kdo z nich je pro Regenta nepostradatelněj- ší. Ve stejném duchu spolu vedou dialog jejich „dvojníci“ – Přízrak Technikův a Nedokonalý anděl Kněze. Dvojník je výrazným prvkem antroposofi e (a také kabaly), jednota individua je jen zdánlivá, zážitek pravého „Já“ – božského obrazu v člověku – je možný až v nejvyšším stadiu duchovního zření. V obvyklém vědomí rozpoznáváme pouze „stín“ tohoto Já. Ve Steff enově textu nalezneme přímé či transformované odkazy na duchovní zdroje antroposofi ckého učení, jakými jsou křesťanství, starověká náboženství Egypta, Persie, Indie, antická kultura, historická fi lozofi cká učení, Goethovy vědecké spisy a jeho literární dílo, zosobněné především v básnicko-fi lozofi ckém monumentu Faust, a mytologie nejrůznějších národů. Úvodní dialog, v němž se poprvé objevuje motiv biblického Slova (které bylo na počátku), je převzat z Janova evangelia ( Jan 1,1). Motiv vytvoření chleba z kamene je z Pokušení na poušti (Mat. a Luk. 4,3). Proměna Umělcova, jeho odpoutání od tělesnosti a povýšení k pravému „Já“, je odvozeno z Prvního listu Korintským (15,44): „Zasévá se tělo přirozené, vstává tělo duchovní.“ Umělcovo „Já jsem“ v závěrečné scéně opery je vlastně starozákonní jméno Boží („Jsem který jsem“, Ex. 3,14) a ve fi nále opery je použito jako výraz absolutního sebeuvědomění duchovního poslání. Je také metaforou Kristových slov po vzkříšení Lazarově: „Já jsem vzkří- šení a život.“ ( Jan 11, 25). Toto „Já jsem“ je zároveň zavazující pro vyrovnání se s problémem života a smrti. Proto se mohou Technik a Kněz do života vrátit, proto může nastat nový počátek. Posvátná urna s popelem a potrestání za projev neúcty k ní má částečně svůj předobraz v Druhé knize Samuelově, v potrestání

85 Viktor Ullmann, „Musik und Staat“, Der Auftakt 17, Heft 7–8 (1937): 97–99.

118 Viktor Ullmann (1898–1944)

Uzově (Druhá Sam. 6, 6–7). Dva svědky k výstraze světu (Zjevení 11) zastupuje potrestání Technika a Kněze. O jejich znovuvzkříšení se zasloužila láska: „My víme, že jsme přešli ze smrti do života, protože milujeme své bratry. Kdo nemiluje, zůstává ve smrti.“ (První list Janův, 3, 14). Hovoří se zde o škorpiónech, tvářích šelem, barevných proměnách, o městu, které propadlo zkáze. Ke všem těmto ob- razům můžeme nalézt v Bibli předlohu. Zářícím oknem vesmíru v Umělcově zá- věrečné vizi je světlo Boží (Zjevení 22, 5). A je zde především archanděl Michael bojující s drakem (Zjevení 12, 7), základní antroposofi cký symbol.86 Archanděl Michael byl jako bojovník proti Antikristu vnímán už v předkřesťanské době. Váží duše zemřelých a v antroposofi i symbolizuje duchovního strážce lidstva. Technik při svém návratu na Zem líčí své setkání s Kristem: „…před mým duchem vyrostly dva sloupy: Jeden, který se zdvíhal ze Země, druhý, který stoupal z moře,“ což je obraz z Apokalypsy (Zjevení 10, 1–2): „Tu jsem viděl dalšího mocného anděla […] Nad jeho hlavou byla duha, jeho tvář byla jako slunce, nohy jako ohnivé sloupy […] Pravou nohou se postavil na moře, levou na pevninu.“ Slunečná tvář a duha, které jev provázely, jsou převzaty rovněž z tohoto obrazu. S biblickými motivy se prolíná řada motivů starověkých mýtů egyptských, íránských, starořeckých ap. Nalezneme zde i včlenění myšlenky novoplatoniků, podle nichž se nejdokonalejší jedinci mohou osvobodit od hmoty a vymanit z koloběhu života. V době, kdy se dílo Viktora Ullmanna vrátilo do obecného povědomí, se v postavě Regenta – s historickou zkušeností nacismu a druhé světové války – spatřovala analogie Adolfa Hitlera. Regent však představuje obraz všech diktátorů jakékoli doby, a tak jej také Ullmann zamýšlel; takto je třeba rozumět jeho obavě, aby se dílo „mylně nevykládalo v příliš aktuálním smyslu“ (viz citovaný dopis Albertu Steff enovi výše). Podobné obrazy diktátorů nalezneme v meziválečné době v díle různých umělců, stačí připomenout fi lm Metropolis Fritze Langa z roku 1926. Libreto podle Steff enovy předlohy upravil skladatel sám, zásahy jsou jen nepatrné. Především, jak uvedl v citovaném dopise Albertu Steff enovi, zkrá- til výstupy Regenta. Pro charakteristiku postavy stačilo ponechat jeho zásadní repliky a výrazně je dokreslit pomocí hudebních prostředků: krátké, rytmicky akcentované, úsečné motivy a neklidná intervalika podtrhují Regentovu autori- tativnost, která je výmluvnější než mnoho slov Regentova chvástavého řečnění, které Ullmann vypustil; navíc osvědčil zvláštní předvídavost, neboť tyto úseky Steff enova textu obsahují dnes překonanou technickou terminologii.

86 Antroposofi cká společnost pořádá pravidelně tzv. Michaelitage – setkání spojená s přednáškami a semináři, uměleckými vystoupeními.

119 Vlasta Reittererová

Východiskem Ullmannova zhudebnění byl wagnerovský typ hudebního dramatu (s ohledem na námět byl vzorem zejména Parsifal), a pokud jde o vokální techniku, pak z Wagnera vycházející schönbergovský „sprechgesang“, ovšem na tonálním základě. Kromě antroposofi ckého obsahu stojí za Ullmannovou volbou předlohy mytologických dimenzí i jeho obdiv k Wagnerovi. Hudební struktura celku je pojata jako symfonický cyklus, jak jej v citovaném článku charakterizoval Alois Hába.87 Vstupní obraz (rozhovor tří uvězněných s Hlídačem, příchod Regentův) je jakýmsi preludiem. Od Regentova odchodu a zjevení Démona a Nedokonalého anděla je Steffenův text psán ve verších a Ullmann transformuje veršovou strukturu do sonátové věty. Jednu tématickou oblast tvoří zjevení Démona Regentova a Přízraku Technikova, kontrastním tématickým prvkem je zjevení Nedokonalého anděla Kněze. Expozice končí obrazem nebeských hierarchií. Pokračování sporu mezi Přízrakem a Andělem můžeme považovat za symfo- nické provedení (Přízrak: „Stroje vyrábějí obydlí a oděv…“). Do sporu vstupuje Umělec, obměnou kontrastního tématu expozice připravuje reprízu, kterou tvoří vize Kněze a Technika před katafalkem: jejich spor o důležitost vede k rozbití urny. Kněz zahajuje reprízu motivem, jenž v expozici patřil jeho Nedokonalému Andělu (Kněz: „Chceme nést tento popel…“).88 Vstup Hlídače je připojená koda. Druhé dějství je koncipováno jako symfonické andante s uplatněním techniky fugy, střední díl tvoří Hlídačovo vyprávění. Fugové téma se v závěru druhého dějství vrací ve zpěvu Umělcově: „Jsem člověk a smím být s Bohy.“ Téma je se- stupná intervalová řada; od nony až k sekundě (s výjimkou oktávy) ji tvoří stále se zmenšující intervaly k opakovanému základnímu tónu c. Fuga má v Ullmannově tvorbě zvláštní místo. V jejím principu je obsažen motiv dvojitosti, dvojnictví, zdvojení či rozdvojení, také zrcadlového obrazu, který je jedním z významných antroposofi ckých symbolů. Ullmann jej formuloval v jednom ze svých aforismů: „Člověk je dvojitá fuga, jejíž kontrasubjekt je inverzí subjektu.“89 Použití fugy v druhém dějství, jak je prezentováno na tématickém materiálu postav Umělce a Hlídače (subjekt a kontrasubjekt), je tedy zároveň hudební podobou dvojnictví, vyjádřeného těmito postavami. Hlídač je druhým, nižším Já Umělcovým, a musí zemřít, aby Umělec mohl postoupit k vyššímu poznání a ke svému sebeuvědomě- ní, které jej vysvobodí z Regentovy moci a dá mu sílu osvítit ostatní. Ve středním díle věty – vyprávění Hlídačově o odkazu Velkého Učitele – se poprvé ozve motiv chorálu, jímž vrcholí závěrečná scéna opery.

87 Symfonická forma aplikovaná na operu podporuje soudržnost struktury díla; je použita například v Pucciniho Bohémě nebo Dvořákově Rusalce. 88 Symbol urny evokuje také obraz svatého grálu a odkazuje rovněž k Wagnerovu Parsifalu. 89 Viktor Ullmann, Der fremde Passagier, 121.

120 Viktor Ullmann (1898–1944)

V začátku třetího dějství můžeme spatřovat symfonické scherzo (kapela na scéně a vyvolavač), na něž navazuje fi nále: návrat Technikův, vyprávění jeho zá- žitku a pomsta Regentova, Regentovo pokoření Kněze, poslední pokus Regentův dokázat svou všemohoucnost, pád Regenta-Antikrista, návrat Umělcův a pro- buzení Kněze a Technika, to vše je jakási „zrcadlová repríza“ expozice prvního dějství. Trojice, kterou Regent na začátku uvěznil, získává převahu. Závěrečnou apoteózu Krista tvoří chorální variace, z nichž výrazně zaznívá téma husitské- ho chorálu „Kdož jsú boží bojovníci“ spolu s motivem odvozeným z Lutherova protestantského chorálu „Ein feste Burg ist unser Gott“. S básnickým slovem uměl Ullmann zacházet již ve svých prvních vokálních skladbách, jak vysvítá z dobových recenzí. Nicméně velké operní jeviště a fi lozofi cký text vyžadovaly, aby slovo zůstalo srozumitelným a hudba jeho srozumitel- nosti napomáhala. Jistou výhodu poskytovala skutečnost, že Steff enovo drama má výhradně mužské obsazení; mužský zpěv má se srozumitelností nepoměrně menší nesnáze než ženské hlasy. Jak dotvrzuje Ullmannův dopis Albertu Steff enovi, zamýšlel part Umělcův svěřit sopránu, aby předešel jednotvárnosti, dokládá to také razura na stránce s obsazením v autografu. Ženský hlas měl navíc zdůraznit Umělcovo mládí, ale také jeho poslání v celém příběhu – žena jako dárkyně života mu splynula s Umělcem, jehož čin vrací život Knězi a Technikovi. Nevíme, zda bylo rozhodnutí přidělit nakonec roli lyrickému tenoru výsledkem konzultace s Albertem Steff enem, či dospěl Ullmann k rozhodnutí vzdát se „kalhotkové“ role sám. Z hudebního hlediska však patrně i poté cítil potřebu kontrastního hlasu a roli Nedokonalého anděla proto určil pro mezzosoprán, ovšem extrémně vysoký.90 Trojjediným člověkem (v závěru opery trojice Technik, Kněz a Umělec) je probuzen k životu – rozumí se k duchovnímu životu – i dosud pasivní dav. Zánik se stává novým počátkem,91 poselstvím nového života (Druhý list Korintským svatého Pavla 5, 1–4). Ullmann chápal hudební trojzvuk jako prafenomén a v jednom ze svých aforismů revidoval antroposofy vysoce ceněného Goetha: „Trojzvuk je to, co Goethovi jako prafenomén uniklo: Tři v Jednom.“92 Je třeba zdůraznit, že Ullmann, ač žák Schönbergův, se nikdy nevzdal tonality, stylově mu z „vídeňské školy“ stál mnohem blíže Alban Berg. V tomto smyslu nebyl tedy pro Ullmanna hudebním prafenoménem jednotlivý tón, nýbrž trojzvuk. Kritiky Ullmannových

90 Při světové premiéře opery v Bielefeldu roku 1995 byl tento part interpretován jako dvojrole představitelem Kněze. 91 Vzpomeňme na závěr Wagnerova Soumraku bohů. 92 Ullmann, Der fremde Passagier, 123. – Prafenomén (Urphänomen) je pojem z Goethových pří- rodovědeckých zkoumání: jedná se o prvek, motiv, který se v přírodě stále opakuje, vždy však v proměněné podobě (zákon metamorfózy).

121 Vlasta Reittererová děl z dvacátých let zdůrazňovaly skladatelovo lineární hudební myšlení,93 v harmonii však pro něj zůstala rozhodující vertikální složka; všechna Ullmannova díla ústí do čistého durového souzvuku. Hudební motiv Umělcův „Pomyslete, bratři, že naše učení…“ převzal Ullmann do jedné z písní cyklu Liederbuch des Hafi s (Hafi zovy písně),94 ve stejném cyklu nalezneme i chromatickou vzestupnou řadu, která je pro hudební materiál opery Pád Antikrista charakteristická a v Ullmannově díle se rovněž často opakuje. Vstupní chmurný motiv opery (akordické spojení), který celou operou prochází jako leitmotiv pochybností, bezvýchodnosti a v závěru je překonán hymnickým fi nále, se u Ullmanna vyskytuje rovněž často. Podobný spoj je výchozím motivem jeho Smyčcového kvartetu č. 3, psaného v Terezíně r. 1943, najdeme jej v jeho písňových cyklech, ve Slovanské rapsodii pro orchestr a obligátní saxofon a jinde. A konečně se již v opeře Pád Antikrista ozývá motiv, který se stal základním motivem také Ullmannovy poslední opery Císař Atlantidy, motiv dvou tritonů („diabolus in musica“), jako motiv Smrti přejatý ze symfonie Asrael Josefa Suka. V Antikristovi se ohlašuje při sporu Technika a Kněze o urnu s popelem a po je- jím rozbití zazní v plné síle v žestích („… mně náleží popel Země“). Na řadě míst používá Ullmann prvky, které bychom mohli nazvat hudebními afekty či nositeli sémantického významu. Při Regentových slovech o „pohybu hvězd okolo Slunce“ zhudebňuje Ullmann slovo „pohyb“ jako melisma, slovo „Slunce“ (Sonne) je oproti tomu rytmicky nehybné, statické; instrumentačně je představa velkolepé nehybnosti Slunce dokreslena zvukem varhan. „Nebeské drá- hy“ ilustruje harfové glissando. Je-li řeč o „stroji“, je mu přidělen rytmicky ostře profi lovaný „mechanický“ motiv. „Oblouk chodeb“ ve vizi chrámu je hudebně napodoben vyklenutou melodií. Po otázce Regentově směrem ke Knězi: „Chceš požehnat potravě Země?“ naléhá na Knězovo rozhodnutí opakování otázky v orchestru. Umělcovo mlčení, kterým odmítá oslavovat Regenta, je umocněno sólovým dvojhlasem houslí a violy, vystupujícím z orchestrálního pletiva. Veškeré Regentovy výstupy jsou provázeny drobnými groteskními motivky, jimiž prosví- tá jeho satanská podstata. Groteskní, karikující, ale i tragikomický je i pochod (scherzo), který hraje hudba na scéně na začátku třetího dějství. V souhlase s antroposofi ckým učením a zmíněným hledáním „formy“ usiloval Ullmann o nalezení rovnováhy a proporčnost použitých prostředků. Složky hudby – melodie, harmonie a rytmus – tvoří trojjedinost: melodická složka zastupuje myšlení, harmonie cit a rytmus vůli. Skladatelovým cílem je dosažení souladu a jednoty na vyšším stupni, tak jak je na nižším stupni vyjádřena trojzvukem. Už

93 Veidl 1929 aj. 94 Hafi z ze Šírázu (ca 1320–1389) byl často zhudebňovaný perský básník (např. Johannes Brahms, Karol Szymanowsky, Richard Strauss, Otmar Schoeck, Bernhard Sekles, Gottfried Einem aj.).

122 Viktor Ullmann (1898–1944) bylo řečeno, že veškeré Ullmannovy známé skladby, jakkoli dramatické a ve zvuku výbojné, končí projasněným durovým závěrem, k němuž veškeré předchozí hu- dební dění logicky směřuje jako k řešení. V Antikristovi to dokládá fi nále druhého i třetího dějství. V druhém dějství nechává skladatel jednotlivé nástroje orchestru postupně umlkat do naprostého ticha. Orchestrální aparát pokrývá celý tónový rozsah, tónové rozpětí charakterizuje síly nadzemské a podzemní, jejichž antagonismus je neustálými hudebními proměnami vyvažován. S tím souvisí i Ullmannova melodika, jejímž základem je deklamační princip. Vokální linka má široký ambitus a obsahuje často obtížně intonovatelné intervaly. Se zvláštní oblibou uplatňuje Ullmann nejrůznější de- chové nástroje od nejvyšších (piccola a fl étny) až po basovou tubu a kontrafagot, v orchestru jsou zastoupeny anglický a basetový roh, klarinety a trubky různého ladění, bohatá baterie bicích, varhany (které mohou být nahrazeny harmoniem). Smyčcová sekce má být pokud možno rozšířeného obsazení. V instrumentaci je patrná Ullmannova divadelní zkušenost. Přestože používá mohutný aparát, instrumentuje tak, aby orchestrální zvuk pěveckou složku nepohlcoval. S kontrastem tónorodu, chromatiky a diatoniky, s poměrem disonance a kon- sonance pracuje skladatel v souladu s textem. Hlídač dává Umělci úkol: „… vytvo- říš kámen v podobě hvězdy, která je ještě světlo a tón…“ Na slově „světlo“ (Licht) je orchestr prozářen čistým durovým souzvukem, slovo „nicota“ (Nichtigkeit) je hudebně spojeno se základním leitmotivem celé opery. Nebeská vize Umělcova je rovněž hudebním obrazem čistoty a průzračnosti, na rozdíl od rytmicky úsečných, akcentovaných, intervalově nestálých motivů Regentových. Na dvou místech užil Ullmann mluveného slova, a sice pro postavu Regentovu. Poprvé je to rozkaz Umělci: „Zůstaneš v žaláři!“, podruhé v okamžiku, kdy Kněz žehná kamenný chléb a Regent proslovuje největší ze svých lží: „Práce v potu tváře budiž odňata všem obyvatelům Země.“ Závěrečná scéna druhého dějství je sledem živých obrazů a počítá také s ba- revnou proměnou světel. Barvy mají v antroposofi i rovněž symbolickou úlohu, jejich význam se odvozuje z Goethovy nauky o barvách (Farbenlehre) a je přenesen do sféry zvukové, podobně, jako barvy ve svých Prométheovských fantaziích uplatnil Alexander Skrjabin. Tato skutečnost není náhodná. Skrjabin byl teosof95 a citát ze Skrjabinových zápisků, nazvaných jako jeho skladba rovněž Prométheovské fantazie, nalezneme i v Ullmannově sbírce aforismů. Skrjabinův projekt mystéria, které už není divadlem, představováním, nýbrž samotným prožíváním, byl absolutním cílem jeho uměleckého snažení. Skrjabin ve svém Prométheovi vázal k určitým

95 Esoterické hnutí teosofi e (moudrost o Bohu) je spojena s ruskou kněžnou Helenou Petrovnou Blavatskou, která – podle vlastního mínění nadána spiritualistickými vlohami – založila roku 1875 Teosofi ckou společnost. K tomuto hnutí se zpočátku hlásil i Rudolf Steiner, nesmířil se však s přílišnou závislostí na okultismu.

123 Vlasta Reittererová hudebním tónům konkrétní barvy (tónu c odpovídala rudá barva, tónu fi s modrá ap.). Takovou důslednost Ullmann nevyžaduje, dá se však předpokládat, že jej při kompozici vizuelní představa vedla. V jeho případě můžeme (v souvislosti s re- žijními poznámkami, které přebírá ze Steff enova dramatu) hovořit o instrumen- tačních barvách světlých či tmavých, teplých či studených. Vizuálně-zvukovými výjevy jsou zjevení dvojníků v prvním, nebo vize mrtvých duší v druhém dějství. Jak už řečeno, na scénické podobě Steff enova dramatu se podílela eurytmic- ká skupina. Eurytmické symboliky je použito výslovně např. v druhém dějství: Hlídač píše na stěnu žaláře slovo TOT (mrtev) jako písmeno „O“, obklopené dvěma kříži, přičemž podle režijní poznámky „dělá levou rukou kříž, obě paže spojí v kruhu a kříž opakuje pravou“. Eurytmicky byl pojednán i vystupující sbor. Je to pasivní, mlčící, zmanipulovaný a bezbarvý dav, neurčitá šedá a němá masa, vyjadřující se jen prostřednictvím gest. Na rozdíl od Steff enovy předlohy a adekvátně k možnostem, nabízeným hudbou, dává Ullmann sboru v závěru opery hlas. Poprvé poté, když Kněz zešílí po požití kamenného chleba. Hláskou U, která je prvním zvukovým projevem dosud němé masy, je v tónové eurytmii vyjádřeno stažení do vlastního nitra – dav tím dává najevo první emoci, kterou je údiv a strach. V závěru se připojují další vokály A – E – O – I, jako první krok k individuálnímu uvědomění, k nalezení Slova. V antroposofi i je také každému vokálu přiřazena planeta, konsonantám odpovídají znamení zvěrokruhu. Vokál A je symbolem planety Venuše, E Marsu, O Jupitera, U Saturna a I Merkuru. Samohláska tvoří základ slova, je také zdrojem eurytmického vyjádření slova pohybem, cestou k procítění v keplerovském smyslu harmonia mundi – harmonie světa. Prostřednictvím procítění zvuku-vokálu si začínají lidé z davu uvědomovat své Já. Ullmannova opera je nepochybně v mnoha ohledech jedinečné dílo. Nejen její předloha, ale i okolnosti vzniku, určení, osud jejího autora i osudy samotné partitury mají mysteriózní charakter. Zároveň však je – zcela ve shodě s určením člověka jako části lidského celku – i Ullmannova opera součástí tvůrčího odkazu své generace. Volbu Steff enova díla musíme chápat šířeji než v rámci antroposofi e, jeho základní motiv je srozumitelný i bez znalosti antroposofi cké symboliky. Potřebu hlubokého duchovního poselství pociťovala řada autorů meziválečné generace a v časové i prostorové blízkosti Ullmannovy opery vznikala další díla, jejichž ústřední myšlenkou byly obavy o osud lidstva. Duchovní krize společnosti, trauma první světové války a hrozící další válka, to vše obracelo umělce ke koře- nům duchovní moudrosti, k mytologickým a religiózním námětům. Ullmannova opera je v této souvislosti jedním dílem z mnoha, z nichž některé připomeňme:

124 Viktor Ullmann (1898–1944)

Jaroslav Křička napsal roku 1922 kantátu Pokušení na poušti podle Evangelia sv. Matouše, jejíž epická první část vypráví biblický příběh (Mat. 4, 1–11), v němž je ďábel poražen Slovem Kristovým, a skladba vrcholí apoteózou „Gloria in ex- celsis Deo“. Ladislav Vycpálek zkomponoval roku 1923 kantátu Blahoslavený ten člověk na texty Bible kralické a roku 1942 České requiem na texty Starého Zákona a s užitím chorálu Jezu Kriste, ščedrý kněžě. Rovněž toto dílo vyjádřuje varování, ale také víru v člověka, který zlo dokáže přemoci. Roku 1933 měla premiéru symfonie Epilog Josefa Suka. K Sukovi měl Ullmann zvláště blízko, přirovnával jej ke Gustavu Mahlerovi.96 O motivu dvou tritonů ze Sukovy symfonie Asrael, který se později stal ústředním motivem Ullmannovy jednoaktovky Císař Atlantidy, už byla a ještě bude řeč. Suk v Epilogu rovněž užívá vokál beze slov: výkřiky hrůzy mužského sboru při představě smrti jsou určeny v partituře vokálům „mezi a-o“, ukolébavka matek nese pokyn „mezi e-a“. Sukův Epilog je symfonické mystéri- um s použitím textů z první knihy Mojžíšovy, Žalmů, a Ladislavem Vycpálkem upraveného textu Julia Zeyera, který byl Sukovi předlohou už pro mystérium Pod jabloní. Legenda Pod jabloní navazuje na Sukovu spolupráci se Zeyerem, která dala vzniknout scénické hudbě k pohádce Radúz a Mahulena, kde se v Sukově hudbě poprvé ozve zárodek tématického materiálu k symfonii Asrael. Pod jabloní je Sukovo rané dílo, jeho přepracovaná podoba zazněla až roku 1934 v Národním divadle za řízení Otakara Ostrčila a v září 1935 pak v rámci pražského festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu jako upomínka na Suka, jenž krátce předtím zemřel. S jistotou můžeme říci, že Viktor Ullmann byl těmto provedením přítomen. Sbor andělů a vize Hospodina pod Stromem života ze Sukovy legendy svou mystičností připomínají Umělcovu vizi na konci druhého dějství Antikrista, proměna stromové kůry v chléb života v závěru legendy je eu- charistickou transformací. Také v symfonii Zrání použil Suk sbor bez textu, který se připojí pouze na vokál (opět můžeme pomyslet na andělský chór) v závěru k symfonickému orchestru. Mystická vize se objevuje také v poslední opeře Josefa Bohuslava Foerstera Bloud podle Lva Nikolajeviče Tolstého z roku 1935, v opeře Die Jakobsfahrt (Pouť ke svatému Jakubu) skladatele německého jazyka Fidelia F. Finkeho z roku 1936,97 v dramatu Františka Zavřela Kristus z roku 1937 aj.98 V bezprostřední souvislosti s Ullmannovým zhudebněním Antikrista pak je třeba chápat i původní českou operu s antroposofi ckým námětem, první (a jedi- nou) operu vůbec, psanou v důsledném šestinotónovém systému, Přijď království

96 Viktor Ullmann, „Gustav Mahler“, Tempo. Listy Hudební matice 15, č. 5 (1935–36): 53–54. 97 Finkeho opera byla zhudebněním stejnojmenného dramatu Dientzenschmidta (vl. jm. Anton Schmidt), uvedeného v Praze roku 1926. Viz Vlasta Benetková (= Reittererová), „Fidelio Friedrich Finke“, Hudební věda 32, č. 3 (1995): 227–248. 98 Zavřelova činohra proti sobě staví síly dobra (Kristus) a zla (Satan), které spolu bojují o člověka. Za Zavřelovy myšlenkové vzory označoval dobový tisk především Dostojevského.

125 Vlasta Reittererová

Tvé Aloise Háby, jejíž světová premiéra se uskutečnila teprve 24. června 2018 v Divadle Jiřího Myrona v Ostravě v rámci bienále NODO (New Opera Days Ostrava). Hábův zápas s Antikristem je, adekvátně ke skladatelovu silnému so- ciálnímu cítění, pojat jako zápas společenských tříd. Ve druhém dějství vystupují tři postavy, symbolizující střet životních sil – Lucifer, Kristus, a ze zarathuštrovské tradice převzatý „ničivý duch“ Ahriman.99 Na rozdíl od Umělcova vědomého „Já“ v závěru Ullmannova Antikrista se v epilogu Hábovy opery Autor ptá: „Co žádáte od umělce? Nemohu vám prospět přímo.“ A odpovídá mu sbor: „Vnukni lidstvu, ať nás překonává činem prozíravějším a lepším. […] Kristus v nás a na zemi jeho Království!“ V letech 1938–1942 vytvořil Viktor Ullmann několik písňových cyklů a kla- vírní sonáty, společenské a duchovní otázky jej však dále zaměstnávaly. K roku 1940 se vztahuje zmínka o práci na kantátě Krieg a o opeře Die Heimkehr des Odysseus, o níž není nic bližšího známo, stejně jako o díle označeném jen zkratkou, kryptogramem LDK, což snad mělo znamenat Letzter deutscher Krieg100 – poslední německá válka. K těmto dílům resp. projektům však schází další doklady.

Citáty a autocitáty v Ullmannově díle Jedním z charakteristických znaků Ullmannovy tvorby je práce s citáty a au- tocitáty. Nejvýraznějším citátem v opeře Pád Antikrista je zmíněný úryvek husit- ského chorálu, který je připomínkou hledačů pravdy a spravedlnosti v minulosti. Můžeme ho chápat také jako přihlášení k tradicím země, v níž měl Ullmann po mnoho let domov. Prostřednictvím symfonických básní Tábor a Blaník z cyklu Má vlast Bedřicha Smetany se motiv písně „Kdož jsú boží bojovníci“ proměnil v jednoznačný národní symbol. Tak jej použili Josef Suk v symfonické básni Praga (1904), v době rostoucího válečného nebezpečí Miloslav Kabeláč v kantátě Neustupujte (1938), Jaroslav Doubrava v oratoriu Poselství na Komenského Kšaft (1939), nebo skladatel stejně tragického osudu jako měl Viktor Ullmann – Pavel Haas – ve své Suitě pro hoboj (1939). Modifi kaci husitského chorálu uplatnil

99 Lucifer (Světlonoš, biblický had, rudý ďábel – smyslovost) a Ahriman (černý ďábel, vládce tem- noty, Mefi sto – svody materiálního světa) představují zlé síly, jež zároveň zápasí o nadvládu mezi sebou. Proti nim stojí Kristus, jeho působením se síly vyrovnávají. Polarizace sil zla je prezentována také jako tendence k povrchnosti, bezbřehosti na jedné straně (rozmařilost, riskantní odvaha, chaotičnost) a k statičnosti, strnulosti na straně druhé (lakomství, sobectví, zbabělost, pedanterie) atd. Dobro (Kristus) nepředstavuje mechanický střed, nýbrž neustálý zápas o rovnováhu. Viz Jan Dostal, „Stoff verwandtschaften in den Oper Der Kaiser von Atlantis und Der Sturz des Antichrist“, in „… es wird der Tod zum Dichter“. Die Referate des Kolloquiums… 1995, hg. Hans- Günter Klein, Verdrängte Musik, Band 14 (Hamburg: Bockel Verlag, 1997), 29–37 (dále Dostal 1995). 100 Tituly Krieg a LDK mohly znamenat jedno a totéž dílo.

126 Viktor Ullmann (1898–1944)

Vítězslav Novák v Jihočeské suitě (1937) a také Karel Reiner v Klavírní sonátě č. 2 (1942). V době ohrožení nacismem byla funkce motivu jednoznačná a každému srozumitelná. Užití citátu z české hudby není u Ullmanna nic výjimečného, styky s českým kulturním prostředím, prohloubené přátelstvím s Aloisem Hábou a dalšími čes- kými umělci měly nepopiratelný vliv také na Ullmannův zájem o český resp. moravský folklór. Ten se v Ullmannově tvorbě objevuje v Klavírní sonátě č. 2, v níž jsou variace na moravskou píseň „Co je to za nebe, nebe bez hvězdičky…“ podle úpravy Leoše Janáčka. Snad nejkoncentrovanější výraz této symboliky obsahuje Ullmannova Slawische Rhapsodie (Slovanská rapsodie) pro orchestr a obligátní saxofon z roku 1940, v jejíž úvodní části Ullmann cituje moravskou lidovou píseň „Ej, musel by to chlap byť, čo by mi chcel nabiť…“, oblíbenou píseň Aloise Háby, mezi jeho přáteli označovanou jako „Hábova hymna“, a píseň „Keď na vojnu verbovali, sto tolarů slibovali…“ V době, kdy došlo ke znovuobjevení díla Viktora Ullmanna a prvním novo- dobým provedením, už žilo málo osob, které ho osobně znali. Jednou z nich byla klavíristka Alice Herz-Sommer (1903–2014), pražská rodačka. Také ona prošla Terezínem, její syn Raphael tam účinkoval v dětské opeře Hanse Krásy Brundibár a později se stal violoncellistou, který v devadesátých letech několikrát v Praze hostoval. S Alicí Herz-Sommer jsem tehdy navázala písemný styk.101 Na můj dotaz, zda se příslušníci německojazyčné a židovské menšiny v Československu zajímali také o českou a moravskou lidovou píseň, mi odpověděla (v česky psa- ném dopise): „Ano! Gustav Mahler má skoro v každé symphonii pochod, polku, valčík, které slyšel v Iglau ( Jihlavě), kde se narodil. Já bych řekla, že folklor je ve vzduchu.“ O Viktoru Ullmannovi, jenž jí věnoval svou Klavírní sonátu č. 4, napsala: „Ullmann byl velmi zvláštní osobnost. Antroposofi e ho moc zajímala, on nepatřil na tento náš svět, bych řekla.“102

Cizí pasažér Viktor Ullmann zdědil zřejmě po matce labilní psychiku, jeho stav poznamenaly existeční a rodinné starosti druhé poloviny třicátých let, ale snad také přílišné

101 Adresu mi zprostředkoval Vladimír Karbusický, jemuž vděčím za mnohé podněty. Alice Herz- Sommer žila a působila od roku 1947 v Jeruzalémě, roku 1986 přesídlila do Londýna. Češtinu nikdy nezapomněla. 102 Dopisy z let 1992–1995 v archivu autorky. – K Alici Herz-Sommer viz Melissa Müllerová, Reinhard Piechocki, Alice Herzová-Sommerová. Rajská zahrada uprostřed pekla. Život v jednom století, (Praha: Rybka Publishers, 2009).

127 Vlasta Reittererová zaujetí esoterikou. Koncem roku 1937 pobyl nějaký čas v psychiatrickém sana- toriu.103 Tehdy napsal sbírku antroposofi ckých veršů, k níž připojil řadu aforis- mů a vybraných citátů. Sbírku nazval Der fremde Passagier104 a uvedl ji citátem z Ibsenova Peer Gynta s motivem dvojníka (2. díl, 7 obraz, Na lodi).

Peer: Was wollen Sie hier? Spolucestující: Ich bin, zu dienen, Ihr Mitpassagier. Peer: Ich dachte, dass ich der einzige sei. Spolucestující: Ein kleiner Irrtum, der nun vorbei.

„… Co, kdopak jste? Já vás znám?“ „Cestuji s vámi už hodnou chvíli.“ „Já myslel, že jako pasažér jsem tu sám!“ „Omyl jsme tedy napravili.“105

Zostřující se politická situace už ohrožovala německojazyčné a židovské obyvatelstvo i v poslední demokratické zemi střední Evropy, v Československu. Ullmannova existenční situace se v té době paradoxně poněkud zlepšila po úmrtí jeho otce, který zemřel 20. března 1938 ve Vídni a synovi zanechal menší dědic- tví.106 Ullmann je využil k vydání některých svých skladeb vlastním nákladem. Kromě jedné z verzí Variací na Schönberga a dvou už jmenovaných oper se tak zachovalo šest písňových cyklů, čtyři klavírní sonáty a Slovanská rapsodie. Kromě autografu opery Pád Antikrista jsou dochovány v podobě otisku z autografu opera Rozbitý džbán107 a autograf Klavírního koncertu.108

103 Anna Ullmann psala 28. 12. 1937 Albertu Steff enovi: „Můj muž trpí už několik měsíců těžkou duševní krizí. […], opakuje o sobě a o druhých stereotypní tvrzení, která ho činí životneschopným a jeho okolí je považuje za pomatená“. (Albert Steff en-Stiftung). Antroposof Hans Büchenbacher, který Ullmanna v Praze navštívil, obavy potvrdil a po poradě s dalšími bylo rozhodnuto skladatele umístit do sanatoria ve Wiesnecku (Freiburg im Breisgau). Přijímací protokol hovoří o přepraco- vání a celkové vyčerpanosti, také o „účinku příliš intenzivního studia starých spisů, zabývajících se věštbami“. Jednalo se především o Knihu proměn (I-ťing), sbírku staročínských textů (2. tisíciletí př. n. l.). Podrobněji Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, zejm. s. 167–169. 104 Viz pozn. 1. 105 Henrik Ibsen, Hry I, překlad Josef Brukner a Josef Vohryzek. Edice Divadelní hry sv. 7 (Praha: Divadelní ústav, 2006). 106 „…plukovník na odpočinku Maximilian Ullmann, svobodný pán von Tannenfels [zemřel] ve věku 77 let. Války [první světové] se zúčastnil na všech frontách jako velitel pluku, posléze brigadýr, většinou ve svazku německého wehrmachtu a několikrát byl těžce raněn.“ Das kleine Volksblatt, 22. 3. 1938, s. 10. 107 Tato část dochované Ullmannovy pozůstalosti je dnes uložena v knihovně Ústavu hudební vědy Filozofi cké fakulty Univerzity Karlovy. 108 Dnes uložen v Židovském muzeu v Praze.

128 Viktor Ullmann (1898–1944)

Ještě roku 1938 slavil Ullmann úspěch na mezinárodním fóru, když byl v rámci festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Londýně uveden jeho Smyčcový kvartet č. 2. Ullmann se tehdy festivalu – vzdor výše zmíně- ným byrokratickým potížím – mohl osobně zúčastnit a reprezentoval na něm Československo. Skladbu v Londýně uvedlo Pražské kvarteto, jemuž na účasti na festivalu s Ullmannovou skladbou velmi záleželo, jak vyplývá z dopisu violisty Ladislava Černého z 19. ledna 1938 Aloisu Hábovi, který byl toho roku členem poroty pro výběr skladeb:

Milý příteli, jak známo, v Anglii při Musikfestu se bude hrát Ullmannův kvartet, který máme nastudovaný a několikrát jsme jej provedli. Počítám s určitostí, že se zasadíš o to, abychom jej i tam zahráli, což by bylo samo- zřejmé. Jsme v Londýně známí a o další styky rozhodně stojíme. Bylo by to nehorázné, aby místo nás tam hráli Ullmanna Maďaři neb někdo jiný. Buď tak laskav a napiš na přil. lístku, psal bych už nyní do Londýna, aby nám zařídili radio. Ty seš kapacita a prosadíš, co budeš chtít. Zdař Bůh Černajs za Pražany.109

24. ledna téhož roku pak Ladislav Černý žádost zopakoval: „Trváme […] na svém účinkování v Londýně na festivalu. Ullmanna jsme my hráli první!“110 Viktor Ullmann navštívil na zpáteční cestě z Londýna opět Dornach, s nadějí, že by mohl ve Švýcarsku najít uplatnění a azyl pro sebe a svou rodinu. Naděje se však ukázala jako lichá, „pokusy selhaly na přísných státních imigračních předpisech“, Ullmann ani jeho žena „nedostali povolení k trvalému pobytu, ani pracovní povolení“.111 Skladatel napsal na podzim téhož roku svému kolegovi z mládí Josefu Travničkovi do Jižní Afriky, zda by se pro něj nenašlo uplatnění tam, odpověď byla skeptická.112 Ullmann uvažoval i o Turecku, dalším místu, kde přechodně našli azyl někteří umělci pronásledovaná nacismem – nějaký čas tam například strávil Paul Hindemith. Ullmann v té době žil s krátkou přestávkou dvacet let v Československu, ale jak už řečeno, byl stále rakouský občan. Po ra-

109 Publikováno in Reittererová – Reitterer 1999, 236. – Smyčcový kvartet č. 2 byl několikrát proveden Pražským a Peškovým kvartetem, v Londýně Pražským kvartetem, jehož violista Ladislav Černý o možnost na festivalu vystoupit velmi stál, jak dokládá citovaný dopis (pozůstalost Aloise Háby, Národní muzeum – České muzeum hudby, neinventováno). Pražské kvarteto mělo mezinárodní obsazení, jeho primáriem byl český Němec Willi Schweyda a violoncellistou Rus Ivan Večtomov. Schweyda byl po roce 1945 zařazen do odsunu (zemřel 1969 ve Štýrském Hradci). V žádné z dostupných pozůstalostí členů tohoto souboru, ani Peškova kvarteta, nebyla skladba nalezena. Nedochoval se ani Ullmannův Smyčcový kvartet č. 1. 110 Dopisy v pozůstalosti Aloise Háby, Národní muzeum – České muzeum hudby. 111 Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 174. 112 Viktor Ullmann Josefu Travničkovi, 17. 9. 1938 (Schoenberg Center Wien). Blíže Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, 176–177.

129 Vlasta Reittererová kouském „anšlusu“ se tedy stal občanem Říše a vztahovaly se na něj říšské zákony. Bylo nutno nejprve absolvovat proces uznání československého občanství a pak teprve zažádat o vystěhovalecký pas, žádost však nebyla vyřízena včas. Podařilo se ještě dostat z Československa dvě mladší děti Ullmannových, které po strastiplné cestě dorazily s pomocí akce, organizované Nicolasem Wintonem, do Londýna.113 V té době se také rozpadlo Ullmannovo třetí manželství, 15. října 1941 se oženil po třetí, dva měsíce po rozvodu s Annie. Toho roku započaly deportace židov- ských obyvatel a Ullmann očekával, že přijde řada i na něj. Svému příteli a učiteli Aloisu Hábovi napsal 18. října 1941 dopis:

Milý příteli Hábo! Před svým odjezdem do nejistoty Ti chci položit na srdce poslední prosbu. Mám důvěru, že ji – ne kvůli mně, ale kvůli věci samé – splníš. V příštích dnech Ti předá Alexander Waulin rukopis mé partitury Pád Antikrista. Tato partitura je vlastnictvím sekce pro múzická a rétorická umění v Goetheanu v Dornachu, Švýcarsko. Mé jméno na ti- tulním listě bude přelepeno. Dílo ať je se také později provozuje bez jména skladatele. Žádám Tě, abys po skončení války zařídil předání partitury výše jmenované sekci jakožto majitelce díla. Neexistuje kopie rukopisu, přenechávám jej Tvé věrné ruce a zodpovědnosti, abys nesl starost o bez- pečí partitury. Případný peněžní zisk z provozování mé partitury je určen fondu v Goetheanu, který má být využit výhradně za účelem podpory jeho budovy. Prosím Tě, abys tuto mou prosbu prosbu chápal ve smyslu dispozic poslední vůle a vyplnil ji. Tímto Ti přeji ze srdce všechno dobré pro Tvou práci a Tvé životní cíle, zůstávám s nejsrdečnějšími pozdravy Tvůj starý přítel V. U.

První transporty do Terezína Viktora Ullmanna ještě minuly a k předání autografu opery buď nedošlo, nebo dotyční – Ullmann, Waulin a Hába – změnili dispozice (k dalšímu osudu autografu a k Alexandru Waulinovi viz dále). V po- sledním roce už velice relativní svobody v protektorátu Böhmen und Mähren, kdy bylo židovské obyvatelstvo vystavováno stále větším sankcím, zkomponoval Viktor Ullmann jednoaktovou operu Der zerbrochene Krug (Rozbitý džbán) podle dramatu Heinricha Kleista.114 Dílo o samolibosti byrokratické moci, jejíž vážnost je otřesena ztrátou malicherného atributu, jakým je soudcovská paruka, posloužilo Ullmannovi k satiře, v níž se vysmál tirádám a okázalému panoptiku,

113 Obě tyto děti Annie a Viktora Ullmannových, Johannes a Felicia, válku přežily. Útrapy, spojené se ztrátou rodičů, a snad i rodinná dispozice však zapříčinily, že celý život strávily pod psychiatrickým dozorem. 114 Premiéra Kleistova dramatu roku 1808 ve Výmaru sice propadla (údajně i vinou Goethovou, který aktovku rozdělil do tří dějství), brzy se však přiřadilo k ceněným a často hraným dramatickým dílům nejen pro své poselství, nýbrž i pro vděčně napsané role.

130 Viktor Ullmann (1898–1944) jaké předváděla nacionálněsocialistická shromáždění, halasným manifestacím věrnosti a síly, za nimiž se skrývaly podvod a lež, a zkorumpované justici. Volbou námětu vzdal čest zdravému selskému rozumu a čistému citu, proti němuž jsou podvodníci a lháři bezmocní. Výchozím motivem děje je žaloba paní Marty Rullové kvůli džbánu, rozbité- mu neznámým pachatelem. Soudce Adam nemůže najít paruku, aby mohl vyko- nat soudní úkon a vůbec se necítí dobře, navíc se ohlašuje inspekce. Rozplétání příběhu, v němž se ukáže, že je Adam potlučený po nočním dobrodružství, když se snažil vetřít k Martině dceři Evičce, při té příležitosti džbán shodil a paruku ztratil na útěku, poskytuje mnohou příležitost k situační komice. Nové německé divadlo v Praze uvedlo Kleistovu hru poprvé roku 1886, poté 1911 a na Kleine Bühne 12. února 1927 – tuto pražskou inscenaci mohl Ullmann vidět. Také bezpochyby znal fi lmovou podobu hry režiséra Gustava Ucického z roku 1937, s Emilem Janningsem v roli rychtáře Adama, Friedrichem Kaysslerem jako soudním radou Walterem a s Linou Carstens v roli Marthe Rull.115 Viktor Ullmann přistoupil ke Kleistovu dramatu jako k dramaturgickému experimentu. Z celkem 207 stránek partitury zaujímá 40 stránek předehra, zhruba sedminu celkového času díla. Ačkoli není v partituře její účel a bližší pokyn k interpretaci uveden, předpokládá se, že skladatel pomýšlel na její vizualizaci prostřednictvím eurytmie, s níž už počítal v opeře Pád Antikrista. Během předehry měl být zřejmě pantomimicky předveden ve zkratce děj, který se poté zopakoval se zpívaným textem.116 Ullmann dramatickou předlohu výrazně zkrátil, odpadly veškeré Adamovy vytáčky týkající se vysvětlení původu jeho zranění a další od- bočky, výslech je omezen pouze na žalobu Marty, vyřazeno je také vyprávění udá- losti z pohledu dalších postav. Škrtnuty jsou úseky naplněné slovními hříčkami a chytáním za slovo, jejichž účinek by ve zhudebnění divákovi unikal. Poslední slova fi nále (s přidaným Ullmannovým textem) „Soudcem nemůže být nikdo, kdo nemá čisté srdce. Ať žije spravedlnost!“ vyznívají jednoznačně. Dílo slouží jako další důkaz Ullmannova hledání ekonomické hudební struktury, jakým byly i různé verze jeho Schönbergovských variací, měnící se počet vět klavírních sonát psaných v Terezíně ap.117

115 Hudbu k fi lmu složil Wolfgang Zeller (1893–1967), který je jedním z příkladů přizpůsobivé kariéry za každého režimu. V období nacionálního socialismu vytvořil řadu fi lmových hudeb, mimo jiné k propagandistickému fi lmu Veita Harlana Jud Süß, po válce naopak, v Německé demokratické republice, psal hudbu k antifašisticky zaměřeným fi lmům. 116 Tuto hypotézu vyslovila už Jitka Ludvová, „Viktor Ullmann“, Hudební věda 16, č. 2 (1979): 99–120 (dále Ludvová 1979). 117 Premiéra Ullmannovy aktovky Der zerbrochene Krug se konala 17. 5. 1996 v Drážďanech v hu- debním nastudování dirigenta Israela Yinona a režii Ehrharda Warnekeho, 25. 5. 1996 byla opera uvedena jako pohostinské představení ve Výmaru, městě někdejšího prvního uvedení Kleistovy

131 Vlasta Reittererová

Je zbytečné klást si otázku, proč v čase nejistoty a stále většího ohrožení sáhl Viktor Ullmann k veselohře. Už dříve se objevovala v hodnocení jeho skladeb poznámka o sklonu ke grotesknosti. Groteskní a karikující rysy nese dílo Ullmannem obdivovaného Gustava Mahlera, a Ullmannova nadsázka a ironický humor jsou z téhož zdroje. Úvodní trubková fanfára, ohlasy vídeňského valčíku v předehře vedle jazzových rytmů, široce založená kantiléna kontrastující s kon- verzačním tempem dialogů, i rozmáchlé „novoromantické“ orchestrální úseky působí jako shrnutí všeho, s čím se Ullmann v životě hudebně setkal. Důraz na vítězství lásky, která se v opeře postaví byrokracii a lži, mohla mít i zcela soukromý důvod; Ulmann připsal operu své třetí ženě Elisabeth. Obsazení orchestru je v dechových nástrojích rozšířené o tenorsaxofon a kontrafagot,118 s bohatě obsazenými bicími (tympány, velký a malý buben, činely, zvonkohra, kastaněty, xylofon), cembalo (s poznámkou, že v žádném případě nesmí být nahrazeno klavírem) a tenor banjo poskytly skladateli širokou pale- tu barev a možností rytmických proměn. Podobný instrumentační základ, jen v menším obsazení, pak použil Ullmann i v opeře-singspielu Císař Atlantidy, komponovaném v Terezíně. Ironickou nadsázku uplatňuje v podlézavé „ariettě“ soudního písaře Lichta, když napovídá sluhovi, jak má přivítat ohlášeného soud- ního radu, ironie dýchá z valčíkového rytmu při rozhovoru Adama s děvečkou, která vysvětluje, že její pán předchozího večera přišel domů bez paruky, i z pa- tetické Adamovy uvítací řeči určené soudnímu radovi. Rychlé tempo rozhovorů zdůrazňované motorickými rytmy zůstává vždy srozumitelné, Ullmannova dekla- mace respektuje větný spád i akcenty mluveného slova. Závěrečným ansámblem na vlastní text se Ullmann hlásí k praxi historické opery s morálním naučením (licenza), v němž je podstatné už citované dvojverší: „Soudcem nemůže být nikdo, kdo nemá čisté srdce.“ Viktor Ullmann byl 8. září 1942 se svou třetí manželkou Elisabeth depor- tován do Terezína. O měsíc později přišla do Terezína jeho první žena Martha,

aktovky. Pražská premiéra se uskutečnila 28. 10. 1998 v inscenaci společnosti ARBOS (Gesellschaft für Musik und Th eater in Wien, Salzburg und Klagenfurt) ve Stavovském divadle. 118 V době vzniku opery Rozbitý džbán komponoval Ullmann také Slovanskou rapsodii s obligátním saxofonem, inspirován uměním saxofonisty Sigurda Raschera, který v Praze zaujal svými vystou- peními. Viz Vlasta Benetková (= Reittererová), „Alois Hába a Viktor Ullmann – doteky života a díla“, Hudební věda 31, č. 1, (1994): 3–24; táž: „Viktor Ullmanns Slawische Rhapsodie“, in Viktor Ullmann. Die Referate des Symposions anlässlich des 50. Todestages, 14.–16. Oktober 1994 in Dornach, Verdrängte Musik Band 12 (Hamburg: Bockel Verlag, 1996), 139–158.

132 Viktor Ullmann (1898–1944) zanedlouho pak i druhá žena Anna119 a synové Max a Paul. Nejmladší Paul zde zanedlouho zemřel.120

Terezín V podmínkách koncentračního tábora patřil Viktor Ullmann k nejaktivnějším představitelům tamního kulturního života. Jeho vzepětí po přestálé psychické krizi konce třicátých let lze vysvětlit tím, že ve smyslu antroposofi ckého přesvědčení považoval za zásadní udržet si sílu ducha a pomáhat ji podporovat u ostatních, tak jak úlohu a poslání umělce vyjádřil v opeře Pád Antikrista. Pořádal přednáš- ky, psal kritiky121 a dál komponoval. Ještě jednou se vrátil k motivu husitského chorálu ve své 7. klavírní sonátě, která nese silné autobiografi cké rysy (jedná se o skicu k symfonii)122 a v Ullmannově tvorbě zaujímá zvláštní místo. Autograf je datován 22. srpna 1944, tedy sedm týdnů před Ullmannovou násilnou smrtí, dalším poznamenaným datem je 14. březen 1944. V tomto časovém rozmezí sonáta vznikala,123 současně s přípravou k provedení Císaře Atlantidy, k němuž už nedošlo. Motivický materiál, který Ullmann v sonátě použil, představuje jakousi životní rekapitulaci. Pravděpodobně je v ní zašifrováno daleko víc, než jsme schopni rozpoznat, na základě známých skutečností Ullmannova života však jsou některé vazby zřejmé. Především se v první větě objevuje hudební svět Gustava Mahlera, k němuž – jak víme – choval Ullmann zvláštní obdiv. V basové poloze levé ruky je to v převratu motivek z Písní potulného tovaryše č. 2 „Když jsem šel ráno přes pole“ (Ich ging heut’ morgen über’s Feld). Objeví se také typický „ullmann- ovský“ toccatový motiv, v různých variantách charakteristický pro celou řadu jeho skladeb (např. Klavírní koncert). Ve druhé větě slyšíme pochodový motiv ze

119 Annie Ullmann byla zavražděna v říjnu 1944 v Osvětimi. Ullmannova první manželka Martha Koref zahynula v Treblince, třetí manželka Elisabeth Meissl-Ullmann v Bergen-Belsenu; její dcera z prvního manželství Hana Fischerová přežila; její dcerou byla herečka Táňa Fischerová. 120 Nejmladší syn Paul se narodil 21. 11. 1940, po rozvodu Annie a Viktora Ullmannových, ze- mřel 14. 1. 1943 v Terezíně. Nejstarší syn Maximilián Ullmann, nar. 17. 7. 1932, byl zavražděn 23. 10. 1944 v Osvětimi. 121 Ullmannovy kritiky na koncertní podniky v Terezíně publikoval Ingo Schultz, Viktor Ullmann. 26 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Th eresienstadt. Vedrängte Musik, Band 3 (Hamburg: Bockel Verlag, 1993, 2. korigované vydání 2011). 122 V 1., 2. a 4. větě jsou poznámky k instrumentaci. Skladbu instrumentoval Bernhard Wulff a je uváděna jako 2. symfonie. 123 Pořadí vět sonáty Ullmann měnil a stránkování není jednoznačné: 2. věta je číslována jako I., dnešní 3. věta měnila pozici celkem čtyřikrát (nejprve jako VI. poté IV. nese číslo, II.), 4. věta je čísl. jako III. a stála původně na místě pátém, 5. variační věta byla původně IV. několikrát měnil. Nyní jako 1. věta uváděná první část pravděpodobně původně k celku nepatřila, Ullmann ji předřadil dodatečně.

133 Vlasta Reittererová třetího dějství opery Pád Antikrista. Nostalgická třetí věta může být považována za Ullmannovo vyznání hudbě Albana Berga. Ullmann se v ní důsledně vyhýbá tercii, bohatě využívá imitační techniku, rovnováhy mezi lineárně vedenými hlasy dosahuje prostřednictvím střetů a vyrovnávání prvků – včetně vysoké a hlubo- ké polohy apod. Téměř důsledná linearita jej vede k místu, kde se v protihlase objevují sekundové kroky, hlas pravé ruky postupuje od tónu „h“ dolů, takže výsledný čtyřtónový motivek zní „h – b – a – as“; možná kryptogram „Hába[s]“. Neustálé sbližování a vzdalování se jednotlivých hlasů by mohlo být připomínkou sbližování a vzdalování přátel. Podobné postupy samozřejmě souvisí s principem lineárního hudebního myšlení a uvolněnou tonalitou, je však známo, že číselná mystika a kryptogramy byly pro schönbergovský okruh, k němuž Viktor Ullmann náležel, charakteristické. Čtvrtá věta (scherzo) představuje další ohlas jedné z etap Ullmannova života. Vrací se v ní několikrát motivek valčíku z operety Richarda Heubergera Der Opernball (Ples v opeře). Ullmann vyrostl ve Vídni stříbrného věku operety a sám operety jako kapelník často dirigoval. Ačkoli k ní jako druhu údajně neměl zvlášt- ní vztah,124 není motiv z Heubergerovy operety zvolen náhodně.125 Ples v opeře měl premiéru právě v roce Ullmannova narození 1898 a v době, kdy Ullmann působil v pražském Novém německém divadle, byla tato opereta stabilně na repertoáru; Ullmann její citací tedy spojuje svou osobu, Vídeň a Prahu. Hlubším důvodem pro zařazení citátu právě z této operety však je zřejmě její syžet: Děj na libreto Victora Léona je vystavěn na variantě pro komediální žánr obvyklé převlekové zápetky, v níž lze spatřovat ohlasy da Ponteho libreta k Mozartově Così fan tutte, a je v ní skryt další podtext: život smetánky je sice zdánlivě lehkověrný, má však i své vážnější stránky, a pravá láska vítězí. Peripetii tvoří sázka dvou hlavních ženských postav, Angely a Marguerite, které připraví svým manželům zkoušku věrnosti. Ženy se objeví na plese ve stejné masce, a roz- mařilí partneři do pasti spadnou. Nejedná se pochopitelně (jsme přece v operetě) o tragédii, partneři se smíří, a vlastně se všichni dobře pobavili. Pro Ullmanna nicméně nebyla Heubergerova opereta pouze hudební vzpo- mínkou na zašlé časy mladých vídeňských let nebo osobní připomínkou kapelnic- ké minulosti. Valčíková melodie, kterou zvolil, prochází celou operetou v různých podobách a v téměř čisté podobě, tak jak ji traktuje Ullmann, se objevuje na za- čátku fi nále 1. dějství.126 Ve scherzové větě Ullmannovy sonáty nalezneme i další

124 Toto tvrzení se však opírá pouze o svědectví Ullmannova žáka Maxe Blocha. Max Bloch, „Viktor Ullmann. A Brief Biography and Appreciation“, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 3, no. 2 (1979): 151–177. 125 Identifi kace je usnadněna Ullmannovou poznámkou v partituře. 126 Je příznačné, že se Ullmann vyhnul přímé citaci nejznámější písně z operety „Pojď se mnou do chamber separé“; ta je zašifrována v celkové valčíkové faktuře (základní rytmus, intervalové kroky).

134 Viktor Ullmann (1898–1944) transformace Heubergerovy hudby, významný je však zejména text oněch míst, která Ullmann přejímá či napodobuje. Jsou to textová místa z duetu Georgese a Paula: „Man lebt nur einmal in der Welt…“ (Vždyť jsme jen jednou na světě…), Angely: „Doch fragt Ihr mich, ob die Provinz ich täuschen möcht mit Paris“ (Však ptáte se mě, jestli bych vyměnila provincii za Paříž), a zvláště závěr:

Überall ist es schön in der Welt und Paris ist die Rose im Strauss! Doch am schönsten, am aller schönsten ist’s doch nur zu Haus!

Všude na světě je krásně, a Paříž je jako v kytici růže. Ale nejkrásněji, nade všecko krásně jen doma býti může!127

Zde také hledejme zdůvodnění, proč Ullmann použil pro scherzovou větu motivy právě této operety – a také, proč věnování sonáty, kterou připsal svým dětem Maxovi, Johannovi a Felicii, formuloval francouzsky: „A mes enfants Max, Jean, Felice“. A konečně je v Klavírní sonátě č. 7 variační věta, v níž se ze židovské písně Rachel přes motiv BACH ( J. S. Bach) vyvine Ullmannem už dříve použitý motiv husitského chorálu. Spojením vídeňského (rakouského), německého (Bach), židovského a českého prvku tak symbolizoval někdejší kulturní spojení, které nacismus rozbil. Patrně nejznámějším Ullmannovým dílem je jednoaktovka Císař Atlantidy. Skladatel ji psal pro konkrétní možnosti orchestrálního aparátu v Terezíně a kon- krétní účinkující, role Smrti v ní byla určena českému pěvci, příštímu členovi opery Národního divadla v Praze, Karlu Bermanovi (1919–1995).128 Forma, spojující prvky commedie dell’arte, singspielu, kabaretu, revue i moderního hu- debně-deklamačního divadla je plně účinná ve scénickém i koncertantním prove- dení. Opera je jakousi variantou pohádky o „smrti kmotřičce“ (Der Gevatter Tod) bratří Grimmů, která našla cestu do českých pohádkových sbírek a roku 1932 ji zhudebnil Rudolf Karel (1880–1945).129 V pohádce chudý šumař smrt přelstí

127 V této Ullmannově „šifře“ můžeme hledat paralelu k v Terezíně rovněž vzniklým Čtyřem písním na slova čínské poezie Pavla Haase. 128 Karel Berman po válce nesčetněkrát uvedl v Terezíně zkomponované Písně na slova čínské poezie Pavla Haase a vlastní, rovněž v Terezíně zkomponovaný cyklus Poupata. 129 Premiéra 3. 2. 1933 v Brně, 31. 3. 1933 v Praze.

135 Vlasta Reittererová a dosáhne odkladu, v libretu Petra Kiena130 k Ullmannově opeře je to postava Smrti, která odmítne bezdůvodně zabíjet. Je to podobný motiv, jaký zpracoval Karel Čapek v dramatu Bílá nemoc, které mělo premiéru v pražském Národním divadle 29. ledna 1937, s Hugo Haasem v roli doktora Galéna. Hugo Haas131 tutéž postavu ztělesnil i ve fi lmové podobě dramatu, natočené téhož roku (pre- miéra 21. prosince 1937) podle jeho vlastního scénáře a v jeho režii. Čapkova hra dosáhla do derniéry 28. června 1938 osmdesáti tří představení. Její protiválečný apel byl jednoznačný. „Bílá nemoc“ je smrtelná epidemie, která zachvátí zemi a jedině doktor Galén132 zná proti ní lék. Odmítá ho však podat mocným, kteří jsou zodpovědní za válčení, dokud neustoupí od světovládných plánů. V postavě maršála Čapek postavil na jeviště vyhlašovatele války, jehož sdělení národu, že „zvedl boj bez dalšího ponižujícího jednání s tím malým, mizerným státečkem, který si myslel, že může beztrestně provokovat a urážet náš velký národ“,133 byla jasnou narážkou na Hitlerovy uchvatitelské plány. V posledním obraze se maršál, rovněž zachvácený nemocí, odhodlá stát se mírotvorcem, aby získal lék. Povolá Galéna, který ho má uzdravit. Zfanatizovaný dav však doktora Galéna na cestě k maršálovi ušlape. Obraz o podivné nemoci, která zachvátila lidstvo, je v Ullmannově opeře paralelou k myšlence Čapkova dramatu.134 V Ullmannově opeře ranění ve „válce všech proti všem“ trpí, ale nemohou umřít. Smrt klade Císaři jako podmínku ukončení války, aby mohla trpící vysvobodit. Císař povolí a stane se její první obětí. Ullmannova opera Císař Atlantidy propojuje různé dramatické a hudební styly v souladu se sedmi postavami děje, pocházejícími z různých dob a z různých kulturních epoch. Pouze Dívka a Voják jsou skutečné lidské postavy, postavy ze současnosti, a také jediné, které (kromě Císaře) prodělají vnitřní vývoj. Smrt je věčná, není pouhou pohádkovou postavou, má na sobě uniformu vysloužilce c. a k. armády a vojenští vysloužilci byli také často vystupující postavou lidových her. Harlekýn pochází ze zcela jiného století, má původ v commedia dell’arte. Císař je jen symbol – moci, bezohlednosti, pýchy… Bubikopf patří k 20. století, jméno poukazuje k módě účesů Ullmannovy současnosti. V partu této role se

130 Básník a malíř Petr (Peter) Kien (1919–1944) se narodil ve Varnsdorfu, studoval v Brně a na Akademii výtvarných umění v Praze. Díky němu jsou zachovány portréty terezínských uměl- ců – spoluvězňů. Zemřel krátce po transportu do Osvětimi, údajně na infekci. 131 Hugo Haas (1901–1968), bratr skladatele Pavla Haase, jehož potkal později stejný osud jako Viktora Ullmanna; oba byli v říjnu 1944 zavražděni v plynových komorách v Osvětimi. Hugo Haas byl pro svůj židovský původ roku 1939 propuštěn z Národního divadla, podařilo se mu emigrovat a působil do roku 1961, kdy přesídlil do Vídně, jako herec menších rolí a režisér v Hollywoodu. 132 Jméno záměrně voleno podle Galena (Galenose) von Pergamon, lékaře a anatoma působícího na přelomu 2. a 3. století v Římě. 133 Hra byla vydána v roce premiéry 1937 nakladatelstvím Fr. Borový, Praha. 134 Vladimír Karbusický, „Sen o lidské bezmoci diktátora“, Hudební věda 30, č. 2 (1993): 99–108.

136 Viktor Ullmann (1898–1944) objevuje reminiscence na Ullmannovu zkušenost z první světové války, kdy byl svědkem útoku jedovatým chlórem, viděl půdu s trychtýři po granátech a dal- ší hrůzy: Bubikopf se ptá: „Je pravda, že jsou krajiny, nezpustošené trychtýři po granátech?Je pravda, že jsou slova, která nejsou drsná a strohá? Je to pravda, že jsou louky plné barev a vůní? Je pravda, že existují hory, zářící modrým vzdu- chem?“135 Bubeník (Trommler) je ohlašovatel zpráv z netechnické minulosti, Tlampač (Lautsprecher) představuje mechanizaci moci, přenesení jejího vyko- návání na technický přístroj.136 Opět je možno uvést některé analogie s díly, která vznikala v časovém rozmezí třicátých let na půdě Československé republiky. Mechanický prostředek použil Otakar Ostrčil ve své opeře Honzovo království podle pohádky Lva N. Tolstého, jejíž premiéra se uskutečnila 26. května 1934 v Brně, 3. dubna 1935 byla poprvé uvedena v pražském Národním divadle a 9. listopadu 1937 ji pod názvem Hansens Königreich uvedlo Nové německé divadlo v Praze.137 Ostrčilova opera byla také zařazena do rámcového programu festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), konaného roku 1935 v Praze, jako vzpomínka na Ostrčila, který v srpnu toho roku zemřel; Ullmann s jistotou představení (ať už v českém nebo německém divadle) viděl. Pohádka o třech bratřích, z nichž dva, Ivan a Vít, touží po slávě a bohatství, ale je to ten třetí, odstrkovaný a vysmívaný, který dokáže získat princeznu a jako nový král zastavit vojsko a zachránit mír, byla skladatelovou reakcí na aktuální politické události. Ostrčilova opera má pevnou strukturu, v níž jednotlivé prvky tvoří kontrast a zároveň zajišťují rovnováhu. Dobro zastupují postava Honzy, princezna a lid. Proti nim stojí zlo, které má dvě formy – reálné zlo (Ivan, Ondřej, vojáci) a ireálné zlo v podobě svodů Čerta, jenž reálné postavy ovládá, ale dobré síly toto zlo přemohou. V šestém obraze se hlas Čerta ozývá z mrtvého předmětu – megafonu. V rozdělení rolí v Ullmannově opeře Císař Atlantidy byla vypozorována i tradice japonského divadla Nó, v němž vystupují perzonifi kovaní démoni, mrtví a duchové; i tento vliv je u Ullmanna jako obdivovatele a znalce východních kultur věrohodný.138 Výchozí rozdělení postav je zrcadlový obraz: na straně moci

135 Ohlasy zkušeností první světové války v Ullmannově Císaři Atlantidy se podrobně zabýval režisér a umělecký vedoucí společnosti ARBOS Herbert Gantschacher. Viz Herbert Gantschacher, Viktor Ullmann. Svědek a oběť apokalypsy. Publikace k výstavě, Clam-Gallasův palác 9. dubna – 31. květ- na 2015 (Praha: Archiv hl. m. Prahy – Noemi Art & Media, 2015). 136 Viz také Dostal 1995. 137 Vlasta Reittererová, „Einige Ausblicke auf die ethische Botschaft von Opern der 30er Jahre (Am Beispiel der Opern von Fidelio F. Finke, Die Jakobsfahrt, Viktor Ullmann, Der Sturz des Antichrist, Josef Bohuslav Foerster, Bloud und Otakar Ostrčil, Honzovo království)“, in New Music in the „New Europe 1918–1938“, ed. Geoff rey Chew (Praha: KLP, 2007), 21–38. 138 André Meyer, „Viktor Ullmann und die asiatische Kunst. Einfl üsse des traditionellen japanischen Nô-Th eaters auf die Gestaltung des Kaiser von Atlantis“, in Viktor Ullmann. Die Referate des

137 Vlasta Reittererová stojí Císař a jeho přisluhovači a podřízení – Voják, Bubikopf, Bubeník, proti nim Smrt, Harlekýn a Dívka. Operu otevírá motiv dvou tritonů, vzestupné a sestup- né zvětšené kvarty, symbol smrti, převzatý ze symfonie Josefa Suka Asrael. Týž motiv je přiřazen Bubeníkovi. Karikatura melodie písně „Gott erhalte Franz, den Kaiser“, kterou vytvořil Joseph Haydn roku 1797 u příležitosti narozenin císaře Františka I. a stala se hymnou rakouského císařství, posléze s textem Hoff manna von Fallersleben „Deutschland, Deutschland über Alles“ kultovní písní německých nacionalistů, hymnou výmarské republiky, a konečně ve spojení s písní Horsta Wessela nacistickou hymnou, se v Ullmannově opeře objevuje ve výmluvné karikatuře. Citáty a autocitáty jsou v Ullmannově tvorbě vždy výpovědí, nositelem hlubšího významu. Duet Harlekýna a Smrti cituje motiv z Requiem Antonína Dvořáka a ve fi nále se objeví Ullmannem už v dřívějších dílech citovaný motiv luteránského chorálu „Ein feste Burg ist unser Gott“. Harlekýnova árie „Schlaf, Kindlein, schlaf“ s melodií dětské písničky, jejíž původ sahá až do 17. století a Ullmann ji mohl znát ze sbírky Des Knaben Wunderhorn, získala v Kienově přetextování rys ironie, až šibeničního humoru:

Schlaf, Kindlein, schlaf, Spi, děťátko, spi, ich bin dein Epitaph. jsem nápis náhrobní, Der Vater ging im Krieg zugrund, tvůj otec padl ve válce, dein’ Mutter frass ihr roter Mund, matka si oči vypláče, schlaf, Kindlein, schlaf… atd. spi, děťátko, spi… 139

V Kienově libretu, na němž Ullmann nepochybně spolupracoval, nalezneme řadu dalších přímých i šifrovaných narážek.140 Opera byla v Terezíně rozezkoušena, k provedení však nedošlo. Domněnka, že byla zakázána cenzurou, neobstojí před faktem, že Terezín měl (zejména ke konci války) vyvolávat zdání svobody. Cynický název fi lmu Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (Vůdce věnuje Židům město), natočeného v Terezíně v srpnu 1944 na příkaz nacistů režisérem Kurtem Gerronem (jenž byl vzápětí zavražděn v plynové komoře), měl sloužit jako doklad „svobodného života Židů“ stranou války, ve městě, v němž měli – jak nacisté předstírali – k dispozici vše pro poklidný život, a dokonce se mohli věnovat umění. Už v polovině roku 1944 však musely do Terezína proniknout zprávy o porážkách wehrmachtu a vyvolat ve vězních na- ději na brzké ukončení války. Tak lze vysvětlit Ullmannovu téměř hektickou práci

Symposions anlässlich des 50. Todestags, 14. – 16. Oktober 1994 in Dornach und ergänzende Studien, hg. Hans-Günter Klein, Verdrängte Musik, Band 12 (Hamburg: Bockel Verlag, 1996), 97–108. 139 Překlad V. Reittererová. 140 André Meyer, „Peter Kiens Libretto zum Kaiser von Atlantis – ein Text voller Einspielungen“, in Viktor Ullmann. Die Referate des Symposions anlässlich des 50. Todestags, 87–96 (jako pozn. 138).

138 Viktor Ullmann (1898–1944) na úpravách opery Císař Atlantidy v době, kdy současně probíhaly zkoušky na její uvedení.141 K opeře existují dva různé závěry, dva různé texty tzv. „Abschiedsarie“ (árie na odchodnou) Císaře; jednou je varianta libretisty Petra Kiena, druhou text, převzatý z dramatu Tantalos Felixe Brauna. V Kienově textu odcházející Císař předpovídá, že tato válka není poslední, že „oheň je pouze utlumen, nikoli uhašen, / znovu vzplane / a znovu bude řádit vraždění“. Text Felixe Brauna je naopak útě- chou, poslední slova znějí: „Neboť to vzdálené není žalostné, spíše to, co je blízko a co spočívá ve věčnému stínu.“ Následuje fi nále – kvartet Bubikopfa, Bubeníka, Harlekýna a Tlampače „Přijď Smrti, jsi náš vzácný host…“, jehož závěrečný verš „Velkého jména Smrti se nesmíš pyšně dovolávat“ vyslovuje pointu: Nad životem a smrtí má moc pouze Smrt sama, člověk nemá právo si její moc přivlastňovat. Císař v Ullmannově opeře vyvolá válku „všech proti všem“. Taková formulace se podobá představě „totální války“, vyhlášené v únoru 1943 Josephem Goebbelsem, v představě Viktora Ullmanna a jeho libretisty Petera Kiena však mohla mít už starší zdroj. Nápadně se podobá úvaze Rudolfa Leonharda v časo- pise Das Flugblatt z podzimu 1918. Jedním z jeho vydavatelů byl Alfons Wallis, s nímž Viktor Ullmann během první světové války zamýšlel vytvořit společné dílo (viz výše). Rudolf Leonhard142 připomíná ve svém článku paušální posuzování uplynulých epoch, podle nějž byl středověk považován za temnou a zaostalou dobu a novověk za dobu rozkvětu a pokroku.143 V Terezíně Ullmann také vytvořil libreto o dvou dějstvích a šesti obra- zech Der 30. Mai 1431 (30. květen 1431), jehož ústřední postavou je Johanka z Arcu. Libreto vzniklo ve velmi krátkém časovém rozmezí jednoho týdne mezi 16.–23. květnem 1944 a zachovala se i dvoustránková skica zhudebnění. Ullmann předeslal libretu předmluvu, datovanou 16. května 1944 v Terezíně. Jeho slova jsou dalším svědectvím skladatelova širokého vzdělanostního a intelektálního zázemí a potvrzují jeho přesvědčení o úloze umělce, jak je vtělil do svých děl. Ullmann charakterizuje v předmluvě dva přístupy dramatika k námětu Johanky z Arcu. Prvním je pojetí Friedricha Schillera, jenž „ve své vznešené básni historickou realitu obešel, byla pro něj […] látkou, která měla být zničena a nad tuto látku se povznesl“. Druhý přístup představuje George Bernard Shaw, jenž se nechal látkou přemoci, a „mimoděk se pod ní ztratil. Vznikla tak karikatura dějinné

141 Ingo Schultz, „Zur Entstehungsgeschiche von Viktor Ullmanns Kaiser von Atlantis“, in „… Es wird der Tod zum Dichter“. Die Referate des Kolloquiums zur Oper Der Kaiser von Atlantis von Viktor Ullmann in Berlin am 4./5. November 1995, hg. Hans-Günter Klein, Verdrängte Musik 14 (Hamburg: Bockel Verlag, 1997), 13–28 a další příspěvky tohoto sborníku. 142 Rudolf Leonhard (1889–1953) narozený v Lissa/Leszno (pseudonymy Raoul Lombat, Roger Lehardon, Robert Lewandowski, Robert Lanzer) byl komunistický spisovatel, spoluzakladatel Gruppe 1925, k níž se hlásili Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky aj. 143 Rudolf Leonhard, „Die Zeitalter und die Errichtung des Paradieses“, in Das Flugblatt V. (Herbst 1918), s. 1.

139 Vlasta Reittererová pravdy, […] ironická variace ’mikrokosmu’“.144 Ullmannovi byl bližší Schillerův přístup, s drobnou korekturou: „Tajemstvím umění není látku formou zničit, nýbrž ji – prostřednictvím formy – přeměnit. Tak místo rozbití nastoupí meta- morfóza.“145 Historickou látku je třeba respektovat, jinak „se dospěje ke vzneše- né, avšak fantastické říši čehosi ne-skutečného, co nebude podřízeno ,principu reality‘, a s historickou pravdou se vytratí i pravda duchovní“. Ullmannovo libreto předepisuje 21 postav, z nichž některým je přidělena jen krátká replika, přesto však mají v celém dramatu, podobajícímu se fi lozofi cké disputaci, svou funkci. Už z tohoto počtu je zřejmé, že Ullmannův plán opery nebyl zamýšlen pro Terezín, nýbrž se snad měl stát jeho prvním poválečným dílem. Ve výběru hlavních postav nalezneme některé shodné se Schillerovým zpracováním historické předlohy, jiné se objevují u Shawa, jedině titulní postava a postava hraběte Dunoise (Bastard de Orléans) se vyskytují u všech tří autorů. Nabízí se, že Shawova podoba dramatu, k níž Ullmann vytvořil v době svého pů- sobení v Curychu scénickou hudbu, představovala další ze zmiňovaných vnitřních spojek Ullmannovy tvorby. Postavě Hrobníka přidělil Ullmann text vlastní básně „Auf dem Friedhof“ (Na hřbitově), obsažené ve sbírce Cizí pasažér:

Sonne sinkt; doch auf den alten Náhrobky léty už hodně zvětraly, Gräbern spielen noch die Kleinen, nad hřbitovem se slunce sklání. auf verwitterten Basalten, Hebrejské nápisy deště smazaly. zwischen Juden-Gräbersteinen. Jen dětí bezelstné pobíhání.

Wie sie lachen, wie sie spielen, Jak se smějí, jak hrou se baví unter Ahorn, Birk’ und Linde, pod lipami, břízou, mezi javory. tanzen auf des Todes Dielen: A v chodbách smrti mrtví slaví. wird der Tote selbst zum Kinde. I mrtví jsou dětmi, tlení navzdory.

Blondes Mädchen, süß und staunend, Děvčátko plavé, proč se neptáš, springst du auf dem eignen Grabe? čí že je tenhle mrtvý svět? Totenacker fl üstert raunend, Však hřbitov jenom tiše šeptá, Bienen summen um die Wabe. a včelka pilně shání med.146

144 Friedrich Schiller, Die Jungfrau von Orleans měla premiéru 11. září 1801 v Lipsku. Georg Bernard Shaw, Saint Joan, premiéra 28. prosince 1923 v Garrick Th eatre (Manhattan, New York City). 145 Zdůraznil V. Ullmann. 146 Cizí pasažér 2014, překlad V. Reittererová.

140 Viktor Ullmann (1898–1944)

Jednou ze základních myšlenek antroposofi e je znovuzrození, opakování po- zemského života, touto básní vyslovené.147 Z hlediska dramaturgie libreta před- stavuje Hrobníkův vstup písňovou vložku, jejíž sdělení se shoduje se závěrem Císařova textu v Císaři Atlantidy: „… však tichá je ve mně ještě naděje na pozdější návrat“. Ústřední myšlenkou libreta je otázka pravdy, otázka, zda byla Johanka z Arku skutečně povolána Bohem či se nevědomky stala nástrojem soupeřících sil, zda byl její soud oprávněný a spravedlivý. Závěrečný sbor předvídá vznik legendy a vrací se k antroposofi ckému symbolu archanděla Michaela – bude to Johanka, kdo uková meč budoucnosti. Provedení opery Císař Atlantidy bylo původně stanoveno na 1. května 1944, z důvodů, které nejsou zcela jasné, však termín nebyl dodržen. Zkoušky byly znovu pozastaveny v červenci 1944. Na podzim byly zahájeny masové transporty do Osvětimi. V Terezíně Ullmann napsal přes dvacítku skladeb, mezi nimi tři klavírní soná- ty, písně a sbory (poprvé také komponoval na hebrejské a jidiš texty), melodram Die Weise von Liebe und Tod (Píseň o lásce a smrti) podle Rainera Marii Rilka. 16. října 1944 odjížděl do Osvětimi transport,v němž byli Elisabeth a Viktor Ullmannovi, dirigent Rafael Schächter, herec Gustav Schorch, skladatelé Pavel Haas, Hans Krása, Gideon Klein, dirigent Karel Ančerl, Petr Kien a mnozí dal- ší vynikající umělci. Ze jmenovaných přežil pouze Karel Ančerl. Ulmannovy skladby zkomponované v Terezíně uchoval Ullmannův spoluvězeň Emil Utitz (1883–1956), fi lozof a kunsthistorik, který je předal Hansi Güntheru Adlerovi (1910–1988), autorovi jedné z prvních prací o Terezíně.148 Po Adlerově smrti pře- šla tato část Ullmannovy pozůstalosti do archivu Paul Sacher-Stiftung v Basileji.

Recepce Možnostem bádání a uvedení Ullmannových oper dlouho bránily nejen ideo- vé bariéry, ale také nároky na pořízení provozovacího materiálu, interpretační požadavky, a konečně i nevyjasněné okolnosti práv.149 Teprve pád „železné opony“ a navázání kontaktů mezi Východem a Západem v devadesátých letech umožnily spojit úsilí badatelů i umělců o nalezení pramenů a oživení zapomenuté tvorby.

147 Komentář Jana Dostala: „Společný obraz smrti a bezstarostného mladého života nastoluje otázku pozemského znovuzrození, jedné ze základních otázek antroposofi e. Viz Cizí pasažér 2014, s. 7. pozn. 6. 148 Hans Günther Adler, Th eresienstadt 1941–1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft (Tübingen: J. C. B Mohr – Paul Siebeck, 1955); 1. díl česky jako Terezín 1941–1945. Dějiny – tvář nuceného společenství (Brno: Barrister & Principal, 2003). 149 Jednalo se o dědická práva dvou dětí Viktora Ullmanna, které přežily, Johannese (8. 1. 1934 Praha – 6. 8. 2010 Ashtead, Surrey) a Felicie (31. 12. 1936 Praha – 7. 10. 2004 Bristol).

141 Vlasta Reittererová

Jako první byla uvedena opera Der Kaiser von Atlantis roku 1975 v Amsterdamu, ovšem v úpravě britského dirigenta Kerryho Woodwarda, která zejména novou instrumentací charakter díla značně pozměnila. Autentická podoba byla uvedena 22. dubna 1992 v Saarbrückenu a poté společností ARBOS z Klagenfurtu 1993, jež uvedla operu pohostinsky i v Praze. Českou premiéru (v překladu Martina Stolbenka) provedlo 6. prosince 1995 Národní divadlo/Divadlo Kolowrat Praha. S prvním uvedením Císaře Atlantidy se začalo jméno Viktor Ullmann vy- nořovat ze zapomnění, veřejnost však o něm a o osudu jeho děl mnoho ne- věděla.150 Roku 1979 uvedlo Goetheanum v Dornachu po létech dramatickou skizzu Alberta Steff ena Pád Antichristův a přitom vyvstala otázka, zda je naděje na nalezení Ullmannova zhudebnění. Shodou okolností vyšla právě téhož roku monografi cká studie o Viktoru Ullmannovi od Jitky Ludvové,151 která popr- vé zveřejnila přehled dochovaných Ullmannových děl z doby před nacistickou deportací a na základě korespondence s tehdy ještě žijícím Ullmannovým spo- luvězněm z Terezína Hansem-Güntherem Adlerem a s Ullmannovým žákem Maxem Blochem, i seznam děl, napsaných v Terezíně. Už byl zmíněn Ullmannův dopis Aloisu Hábovi z 18. října 1941, v němž vyslovil své přání, co se má stát s rukopisem opery Pád Antikrista, pokud se nevrátí. Ullmannovy skladby napsané před deportací přechovával Ullmannův přítel Alexander Waulin, ruský skladatel, od roku 1923 žijící v Praze (zemřel 1976); Waulin mj. vypracoval spolu s Ullmannem klavírní výtah Pádu Antikrista. Jaká byla další domluva mezi Ullmannem, Hábou a Waulinem nevíme, avšak k předání autografu do Goetheana v Dornachu nedošlo. Partitura opery a další skladby zřejmě zůstaly u Waulina a Ullmann čekal na fatální příkaz k nástupu do transportu ještě rok. Je možné, že se Hába určitou dobu zabýval myšlenkou na provedení Ullmannovy opery v Divadle (Opeře) 5. května, jíž byl v letech 1945–1948 ředitelem. Opera 5. května sídlila v budově někdejšího Nového ně- meckého divadla (dnešní Státní opera Praha), kde Ullmann působil, a Hába mohl mít na uvedení zájem nejen kvůli Ullmannovi samotnému, ale i s ohledem na vlastní operu Přijď království Tvé.152

150 V polovině šedesátých let vznikly na Katedře dějin hudby (dnes Ústav hudební vědy) Filozofi cké fakulty Karlovy univerzity v semináři Ivana Vojtěcha dvě diplomové práce, věnované „terezínským“ skladatelům. Práce Jiřího Kocura byla věnována Ullmannově opeře Pád Antikrista, práce Blanky Müllerové (Červinkové) Hansu Krásovi. Po porážce „pražského jara“ a nástupu tzv. „normalizace“ bylo téma německé kultury v Čechách na nějaký čas opět odsunuto do pozadí. – V období normalizace se stala podobná témata znovu nežádoucí. Blanka Červinková se k Hansi Krásovi po létech vrátila a připravila monografi i, jejíhož vydání se však nedočkala. Posmrtně ji do tisku připravil její manžel. Blanka Červinková, Hans Krása. Život a dílo skladatele (Praha: Nakladatelství Tempo, 2003). – Nakladatelství Tempo vydalo skladby Hanse Krásy a Pavla Haase. 151 Ludvová 1979. 152 Roku 1947 se v Opeře 5. května uskutečnila česká premiéra Hábovy čtvrttónové opery Matka.

142 Viktor Ullmann (1898–1944)

Alexander Waulin nabídl roku 1965 (na základě zprostředkování Ivana Vojtěcha) Ullmannovy skladby, z dnešního hlediska sbírku jedinečné hodnoty, roku 1965 knihovně Katedry dějin hudby (dnes Ústavu hudební vědy) Filozofi cké fakulty Karlovy univerzity, kde jsou uloženy dodnes.153 Ullmannův Pád Antikrista byl poprvé scénicky proveden až 7. ledna 1995 operním souborem v Bielefeldu v nastudování Rainera Kocha. Česká premiéra opery se měla stát součástí cyklu Národního divadla v Praze „Český triptych II. – Terezín“,154 v koprodukci s Th eater Hof v Německu, kde měla premiéru 19. ledna 2007. Do plánovaného provedení však vstoupila opět jednou politika. Po odvolání ředitele Národního divadla Daniela Dvořáka a šéfa opery Jiřího Nekvasila nově jmenované vedení Národního divadla plánované hostování stornovalo. Prvním uvedením Ullmannova Pádu Antikrista v Čechách se stalo koncer- tantní provedení v rámci Festivalu zakázané hudby 21. června 2009 v Terezíně. Jevištní premiéru uskutečnilo Moravské divadlo Olomouc 31. října 2014 v hu- debním nastudování Miloslava Oswalda a režii Jana Antonína Pitínského. Viktor Ullmann se údajně vyjádřil, že jeho „Antikrista lidé pochopí až na pře- lomu tisíciletí.“155 Myšlenka opery je – a musíme říci, že bohužel – aktuální i dnes.

“Some Musicians Create Music; Others Create Music History.” Viktor Ullmann (1898–1944) Abstract Th e treatise focuses on the life and work of Viktor Ullmann (1898–1944), one of the personalities whose works contributed to the establishment of the music culture in Czechoslovakia in the period between the world wars. A Jewish composer, Ullmann was active in both the German-language and Czech-language environments. Th e ideology of national socialism stigmatized him as an author of the so-called “perverted music” and he became a victim of racial persecution. Th e biographical portrayal summarizes the beginning of his musical activities, and documents social-historical infl uences, as well as the philosophical and aesthetic background of his art and his activities. Th e treatise focuses in greater detail on

153 Jak už uvedeno, Ullmannovy skladby z Terezína jsou dnes v archivu Paul Sacher-Stiftung v Basileji. 154 Rudolf Karel: Ilseino srdce, premiéra (koncertantně) 29. 6. 2004 Národní divadlo; Theodor Veidl: Die Kleinstädter (Maloměšťáci), koprodukce s Th eater Regensburg, premiéra 11. 11. 2005 v Regensburgu, první provedení v Čechách, jako pohostinské představení ve Stavovském divadle 19. 1. 2006. Ullmannův Pád Antikrista měl být třetím dílem triptychu. 155 Schultz, Viktor Ullmann. Leben und Werk, s. 249, pozn. 79 (rozhovor s Josefem Adamcem, knězem Společnosti křesťanů. S Ullmannem diskutoval obsah opery, křtil tři jeho děti).

143 Vlasta Reittererová his work in the fi eld of musical theatre, its fate and reception; particular attention is paid to the opera Der Sturz des Antichrist [Th e Fall of the Antichrist].

„Existují hudebníci, kteří dělají hudbu, a takoví, kteří dělají hudební dějiny.“ Viktor Ullmann (1898–1944) Abstrakt Příspěvek je věnován životu a dílu Viktora Ullmanna (1898–1944), jedné z osob- ností, jež se svou tvorbou podílely na utváření hudební kultury Československa v době mezi dvěma světovými válkami. Skladatel židovského původu se pohy- boval v německojazyčném i českojazyčném prostředí. Ideologie nacionálního socialismu ho stigmatizovala jako autora takzvané „zvrhlé hudby“ a stal se obětí rasového pronásledování. Životopisný portrét shrnuje jeho umělecké začátky, společensko-historické vlivy, fi lozofi cké a estetické pozadí jeho tvorby a působení. Blíže se zabývá jeho dílem pro hudební divadlo, jeho osudy a recepcí, podrobněji především operou Der Sturz des Antichrist [Th e Fall of the Antichrist]. Keywords Viktor Ullmann; inter-war music; Czechoslovakia; musical theatre; opera Klíčová slova Viktor Ullmann; hudba mezi válkami; Československo; hudební divadlo; opera

Vlasta Reittererová [email protected]

144 Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 „Wiener Böhme – Wiener Tscheche“. Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění

Viktor Velek

Etnicita a hudební identita – takto vymezené předmětové pole přímo volá po tom, aby bylo naplněno mnoha různými přístupy a s nimi souvisejícími příklady. Jistá selektivnost a potřebné kvantitativní zúžení na české země nás přivádějí mimo jiné – zvláště při akcentaci mateřského jazyka a etnicity – k hudební kultuře menšin, a to nejen českých v zahraničí, ale rovněž nečeských na území dnešní České republiky, případně v bývalém Československu. Určitý dluh české muzikologie byl splacen příslušnými hesly ve Slovníku české hudební kultury (1997). Hesla se týkala např. hudby Romů, Židů či Poláků, pochopitelně dostalo prostor téma česko-německého konfl iktního společenství, resp. česko-německého stýkání a potýkání. Není nutné asociovat si primárně to, co negativního přinášelo soužití Čechů a českých Němců (resp. Němců z českých zemí). Obě skupiny ale spojoval např. zemský patriotismus (Lokalpatriotismus) a úcta k zemským patronům. Při orientaci na 19. století se lze ovšem zaměřit i na poněkud opomíjené feno- mény, např. takzvaný moravský separatismus. V povědomí je dosud zejména díky asociaci se státoprávním politickým vývojem a primárně je tento jev zachycen na stránkách dobového tisku, v korespondenci tehdejších aktérů společenského dění apod. Má však i nikoli nevýznamnou refl exi v české hudbě, tj. celou řadu písní vyzývajících k jednotě a svornosti mezi Čechy a Moravany. Existují však i písně glorifi kující autonomní podobu moravanství. O moravském separatismu ve vztahu k české Vídni ale později. Dalším příkladem hledání identity je pravý opak zmíněného separatismu (resp. izolacionismu). Narážím na téma slovanské vzájemnosti, panslovanství a slovanství obecně, tedy na něco, co bychom při troše fantazie mohli označit jako určitý globalizační fenomén v 19. století. Zvláště malé slovanské národy toužily po sounáležitosti: zdokumentovány jsou snahy o vytvoření univerzálního slovanského jazyka a dokonce i různé představy o „slovanské hudbě“, politik Karel Kramář (1860–1937) prosazoval ideu velké slovanské říše sdružující slovanské

145 Viktor Velek národy a vedené Ruskem. Při pečlivém studiu literatury a pramenů je patrné, že výrazy typu Čechosláv či Čechoslovan více korespondují s první polovinou 19. století. Naopak druhá polovina je již ve znamení postupného vystřízlivění z panslovanské euforie a očividný je i pragmatismus a realismus: jde zejména o výsledek konfl iktů mezi jednotlivými slovanskými národy (např. ruská okupace polského území, spory balkánských slovanských národů). Ve zmíněném Slovníku české hudební kultury nacházíme i dobře zpracované heslo Vídeň.1 Hlavní město habsburské monarchie bývá označováno zcela prá- vem za „tavicí kotlík“ (Schmelztiegel) různých národností sdružených pod křídly černožlutého říšského orla. Dynamický rozvoj dunajské metropole v 19. století sice nebyl již ve stínu tureckého ohrožení jako v minulých staletích, ale zatím- co docházelo k bourání středověkých hradeb a stavebnímu boomu, vyrůstaly hradby nové, byť ne ze stavebního materiálu v pravém slova smyslu. Hradby (či spíše hranice?) byly tentokrát rázu psychologického. Jestliže ty staré kamenné vznikaly jako obrana proti útočníkům přicházejícím zdaleka, nové byly ochranou před bezprostředními sousedy, občany téhož města, téhož státu…, ovšem jiného jazyka, jiné kultury. Požadavky federativnosti a jazykové rovnoprávnosti vyvo- lávaly u německy mluvících obyvatel monarchie obavu ze ztráty dominantního postavení v politice, hospodářství, státní správě. Jiná obava plynula z nutnosti osvojit si kvůli výkonu úředního povolání slovanský jazyk, objevilo se „strašidlo“ slavizace Vídně, horovalo se pro udržení jejího „německého charakteru“ – toto spojení se také stalo jedním z hlavních (a nutno říci, že i úspěšných) politických hesel úspěšného a oblíbeného vídeňského starosty Karla Luegera (1844–1910). Už před rokem 1848 existovala ve Vídni pestře strukturovaná česká enklá- va. Její složení odpovídalo různým faktorům: kromě tradiční přítomnosti české menšiny je třeba vzít v úvahu zvýšený zájem o univerzitní studia a lepší profesní uplatnění, než jaké poskytovaly podmínky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Růst kvantity migrace má své kořeny ve zrušení nevolnictví a později i pod- danství, migrační vlny byly vyvolávány i méně úrodnými roky. Rovněž po- ptávka po pracovní síle na stavbě železnic či úprava předpisů o vystěhovalectví (1851) přispívaly k masové migraci Čechů z Rakouska: v rámci Evropy zejména do Vídně, do Ruska, na Balkán, do Německa apod., ale i do Spojených států ame- rických. – Dalším migračním impulsem byla konjunktura Vídně od šedesátých let 19. století. Češi a Moravané byli v rakouské metropoli chápáni především jako manuální pracovní síla. Svým způsobem do ní lze počítat i hudebníky – vždyť o profesionálním hudebním umění se mluvívá jako o řemesle a konzer- vatoře byly dříve nazývány „hudebními učilišti“. České země jako „konzervatoř

1 Jiří Fukač, „Vídeň“, in Slovník české hudební kultury, ed. Petr Macek (Praha: Editio Supraphon, 1997), 994–997.

146 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění

Evropy“ – potvrďme tuto tradovanou a zažitou charakteristiku citátem vztaženým přímo na hudební Vídeň:

Domovina neposkytovala hudebníkům českým dostatečného zaměstná- ní a často ani také potřebného uznání. Hlavní proud hudebníků našich obracel se k Vídni. Aby zdravý onen pramen nikdy nevyschl, o to starala se pečlivě česká šlechta. Většina českých hudebníků dostala se do Vídně buď v průvodu, nebo na přímluvu některého z oněch ušlechtilých umění milovných českých kavalírů.2

Tato charakteristika z pera Karla Hůlky (1853–1929) dobře vystihuje stav panující v 18. století. Šlechtě záleželo při výběru personálu na tom, aby byl krom ovládnutí toho či onoho řemesla znalý také praktického provozování hudby. Většina „českých hudebníků“ byla tehdy vlastně služebníky typu kuchař, kočí apod. a jazyková stránka byla spíše druhořadá: podvědomě či vědomě šlo o pre- ferování hudebníků z regionu Čech a Moravy, kteří platili za dobré, pohotové, přizpůsobivé a fl exibilní hudební síly. Nekritický přístup české hudební historiografi e vedl později nejednou k tomu, že za „české“ hudebníky byli považováni (doslova „přisvojování“) i ti, kteří by se tomuto označení jistě bránili: většinou sami sebe chápali kosmopolitně, jazykově utrakvisticky. Byli „Rakušany“, roz- hodně ne však „Čechy, Čechoslávy“ apod. Zde jeden konkrétní příklad: spojením „syn Čechie slavné“ označil František Cyril Kampelík (1805–1872) v roce 1836 renomovaného hudebního skladatele Leopolda Jansu (1795–1875), který pochá- zel z Ústí nad Orlicí. – Ano, ještě v druhé polovině 19. století existovala nemalá skupina hudebníků, kteří se nechtěli podvolit tlaku na veřejnou demonstraci vlastní národní identity. Neprávem proto bývali českými vlastenci označováni za „odrodilce“, „odpadlíky“, „renegáty“. Příkladem mohou být slova z nekrologu, který v září 1860 upozornil na úmrtí Jana Evangelisty Bedřicha Hořalky ( Johannes Horzalka, 1796–1860): „Zesnul opět český umělec, jenž svými plody jiný národ než ku kterému náležel, oblažoval. Kéž by tento příklad mnohé naše skladatele na pravou cestu přivedl!“3 Hořalka, rodák z Třeště, žil ve Vídni od tři- nácti let, zdokonalil se zde v hudbě, koncertoval po celé Evropě a jeho práce byla ve Vídni ceněna. Zatímco zmíněný citát, otištěný v Daliboru, byl spíše praný- řem, jiné práce na počátku 20. století už Hořalku řadí do seznamu zasloužilých Moravanů a do české hudby vůbec. Zůstaňme ale ještě u fenoménu odrodilství. V podstatě všechny obecně for- mulované výtky lze přenést do prostředí českých (resp. z Čech pocházejících) hudebníků. Už v roce 1837 Kampelík z Vídně do Prahy referoval značně kriticky:

2 Karel Hůlka, „O potřebě studia starší české hudby“, Dalibor 20, č. 28–29 (7. 5. 1898): 216. 3 B. M., „Vídeň“, Dalibor 3, č. 27 (20. 9. 1860): 220.

147 Viktor Velek

„Zkušenost nám trpká dokazuje, že jakmile který Čech nebo Moravan, Slezák, nebo Slovák překročil meze své vlasti, přijda do jiného povětří hned měnil barvu a výložky jak chameleon, nejsa tím ani tím jako pleva na větru se rozplýval nemaje nižádné svědomosti o národnosti a samostatnosti vytrvalé. Než takto bývalo, nyní se to ale k lepšímu mění!“4 V literatuře a tisku později nalézáme obraz Vídně jako „hrobu Slovanstva“,5 jako „největší slovanské přelejvárny“.6 Metodologický problém nastává v hudební lexikografi i: patří tedy významné osobnosti jako např. Josef Ferdinand Skalický (1863–1933), Th eobald/Děpold Kretschmann/Krečman (1850–1919) či Franz/František Simandl (1840–1912) do českých, či do rakouských hudebních slovníků? Podle mého názoru patří do obou, ale nelze v heslech opomíjet jejich bikulturnost (možná by bylo lepší uvažovat o nacionálním utrakvismu). Hesla všech těchto jmenovaných osob by tudíž v rakouských slovnících měla obsahovat nejen informace o jejich působení v kontextu „německé Vídně“, ale i aktivity v prostředí vídeňských Čechů (resp. Slovanů). Takovou vyváženost nacházíme v rakouské lexikografi i ojediněle, za- tímco v českých (československých) slovnících častěji. Proč? Pro české muziko- logy byly aktivity hudebníků na německé hudební scéně ve Vídni dobře známé z tisku a obvykle… i prestižní. Též znalost němčiny je vyšší než znalost češtiny ze strany rakouských kolegů. Pokud neumějí česky, nemohou u připravovaných biografi ckých hesel logicky obsáhnout ani působení umělců např. v českovídeň- ských spolcích: o většině z nich se německy nikdy nepsalo, výjimku tvořily spolky Lumír, Slovanský zpěvácký spolek či Slovanská beseda. – Nebo ještě jinak: ukazuje se, že shrnout v jednom hesle činnost na německé a na české (slovanské) hudební scéně ve Vídni je nutností. Nelze setrvávat na charakteristice „rakouský (resp. vídeňský) skladatel českého původu“ a nesnažit se proniknout hlouběji. Jistě, bezesporu bude obtížné, ba i nemožné u řady osobností jednoznačně určit, do jaké míry se identifi kovaly s nacionálním češstvím (jazykovým, kulturním, politickým atd.) a do jaké míry „jen“ pocházely z Čech. Tomuto rozlišení v budoucnu nejvíce napomůže podrobné poznání hudební kultury české (slovanské) Vídně v 19. a 20. století. V podstatě by mělo dojít na naplnění přání Jana Heyera (1883–1942), významného menšinového pracovníka Vídně meziválečného obdo- bí. A vůbec nevadí, že Heyer při tom myslel na dějiny českého divadla ve Vídni. Stejně dobře (by) se úvaha mohla týkat i hudby: „[…] zdá se, že by se naše zdejší [českovídeňské] dějiny pilným studiem pramenů a sbíráním dat daly sledovati

4 František Cyril Kampelík, „Dopis z Vídně 8. 1. 1837“, Hronka 2, vol. 1 of 2. part (1837): 19. 5 Toto údajně pronesl významný český přírodovědec Jan Svatopluk Presl (1791–1849). 6 Ludvík Kuba, Zaschlá paleta (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955), 206.

148 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění hlouběji do minulosti, než pokud jsou dnes známy.“7 – Z jiného, leč příbuzného soudku: právě migrace ze zemí Koruny české do Vídně nejvíce volá po překo- nání starého paradigmatu v podobě „česká hudební emigrace“. Je třeba důsled- ně rozdělovat migraci a emigraci (vynucenou politickými důvody). Například z Pelhřimova do Vídně nikdo nemohl emigrovat, nýbrž pouze migrovat. Ale zpět k chronologii. Kolem roku 1840 se počet Čechoslovanů odhadoval na ca dvě stě tisíc. Dobový mediální obraz nebyl jen ve znamení Čechů jako pracovní síly, česká enkláva ve Vídni byla chápána též jako součást poněkud exoticky vnímaného slovanského světa, který se počátkem 19. století začal hlásit o pozornost, ocenění a svá politická a kulturní práva. Pozornost poutaly ve Vídni i národní slovanské kroje a národní tance, např. česká polka, srbské kolo, oblíbené byly i polské tance. Dobře to dokumentují zprávy o „předbřeznových“8 vyhláše- ných slovanských bálech a besedách. Organizátoři z řad ve Vídni žijících slovan- ských umělců, akademiků, úředníků, učitelů apod. těmito akcemi usilovali o to, aby obraz Slovanů nabyl na důstojnosti, aby byl zbaven nálepky méněcennosti, druhořadosti, služebného, podřízeného postavení, hodného pouze manuální prá- ce. Zde je třeba upozornit, že ona „námezdnost, služebnost“ neminula ani oblast hudby. Již Kampelík považoval za nutné vymezit se vůči vžitému stereotypnímu názoru cizinců, „že Čechové, Moravané, Slováci a Slezáci v hudbě pouze zběhlí a obratní jsou, nikoli ale původní a geniální co skladatelé“. Cestu ke změně ná- zoru, tj. posun od představy reprodukčního umu k schopnosti produkční činnosti spatřoval ve zvýšení zájmu o vlastní hudební národní poklad a v jeho následné prezentaci. Předbřeznové plesy a besedy pořádaly elity pro elity, dotovali je mecenáši s cílem demonstrovat kulturní sílu. Obsah desítek zpráv českého i německého tisku později výstižně shrnul „kronikář“ české Vídně František Alois Soukup: „Zprávy, které máme o Češích ve Vídni před rokem 1848, mluví jen o jednom: o besedách, hudbě, zpěvu a tanci.“9 Zásadní podíl hudby na formování identity Čechů ve Vídni potvrzují i další citáty: „Českým zpěvem udržována malá větev českého národa v nadšení vlasteneckém.“10 Anebo: „Na slovanských besedách, pořádaných v letech 1845–1847, vrcholilo národní zanícení, holdující ve Vídni českému zpěvu.“11 Češi sehrávali v organizaci zmíněných plesů a besed nejdůle-

7 Jan Heyer, „O prvním českém divadelním představení ve Vídni (29. XII. 1850)“, Vídeňský deník 25, č. 39 (11. 3. 1931): 1, 2. 8 „Předbřeznová doba (resp. Vormärz)“ – doba revolučního kvasu před rokem 1848. 9 František Alois Soukup, Česká menšina v Rakousku. Přehled vývoje české menšiny na území dnešní republiky Rakouské, zvláště ve Vídni (Praha: Národní rada československá v Praze, 1928), 23. 10 Ibidem, 22. 11 Bohuslav Pernica, Západní Morava v hudbě. Kulturně-historický nástin (Velké Meziříčí: Bohuslav Pernica, 1938), 21.

149 Viktor Velek

žitější roli – bylo jich ve Vídni nejvíce ze všech Slovanů, zde sídlící česká šlechta (zejména Harrachové, Černínové) tento druh prezentace podporovala i proto, že chtěla držet krok s českými společenskými bály v Praze. Je na místě také připomenout, jaký měla v předbřeznové době hudební a ta- neční forma prezentace Čechů a Moravanů (ale obecně všech slovanských ná- rodů) politický význam. Takto popisoval situaci v letech 1845–1848 František Bedřich Ševčík-Jedovnický:

Nyní, když počet Slovanů ve Vídni dosti velice vzrost, byla již poněkud cesta, na kteréž se dál a dále, až namáhavě, kráčeti mělo, přece již jaksi urovnána; pronásledování a týrání vlasteneckých Slovanů se strany policie nebylo již tak urputné, a povolení ke konání besed nekladly se tak veliké překážky; nabylať policie i vláda toho přesvědčení, že my Slované, kteří besedy ve Vídni zařizujeme, jsme nejloyalnější občané této říše. Nicméně musela se přece pro povolení ke každé besedě, ano i sebemenší zábavě písemní žádost podati.12

Vyjádřeno zkratkou: hudební kultura měnila pohled státu na Slovany. Potvrzuje to i shrnutí z pera Bohuslava Pernici (1907–1968), podle nějž před- březnové vídeňské poměry hudebním produkcím zde žijících Slovanů přály, „[…] neboť zpěv vláda ve Vídni poměrně dobře snášela a jeho účin národně citový vyrovnal se nejplamennějším řečem“.13 Nelze vyloučit, že právě integrující snahy Čechů, započaté již organizací Slovanského sjezdu v Praze roku 1848, a pak aktivity krajanů ve Vídni vedly k tomu, že Češi začali být chápáni jako sjednotitelé Slovanstva. Traduje se vý- rok slavného polského literáta Adama Mickiewicze (1798–1855), který řekl, že „Čechům náleží úkol smířit všechny Slovany“. Jisté je, že najdeme celou řadu dokladů toho, kdy Češi chtěli být určitým mostem mezi Západem a Východem, ale to bychom od tématu odbočili příliš. Kolem roku 1880 byla Vídeň jako hlavní město mnohonárodnostní říše ze dvou třetin tvořena různými migranty. Z českých zemí sem v 19. století utí- kali před agrární krizí osmdesátých a devadesátých let, vyššími výdělky lákaly též nabídky ze sektoru průmyslu a stavebnictví. Právě toto odvětví spolu se ze- mědělstvím dalo vzniknout spojení „české vlaštovky“ (böhmische Schwalben), a to kvůli sezonnímu rázu pracovní migrace. Pro mnohé znamenalo přesídlení do Vídně i možnost vymanit se z tradičního dohledu v rámci rodinného prostředí.

12 František Bedřich Ševčík-Jedovnický, „Zpěv slovanský a pěstování společenského života ve Vídni od 1841 do 1862“, in Sborník Čechů dolnorakouských, ed. Josef Karásek (Vídeň: nákladem Národopisného odboru dolnorakouského, 1895), 22. 13 Pernica, Západní Morava, 20.

150 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění

Nezapomínejme ani na to, že Vídeň byla přirozeným spádovým centrem pro značnou část Moravy, což nejlépe dokumentuje porovnání počtu moravských univerzitních studentů v Praze a v rakouské metropoli. Ve Vídni ostatně často studovali i studenti z Čech a právě Vídeň představovala možnost pozdějšího uplatnění ve státní správě, v obchodu, ve světě vědy, v umění apod. Jistě, případy úspěšných selfmademanů jsou dobře známy, a není nutno myslet jen na léka- ře či průmyslníky: i mnohým hudebníkům jejich vídeňské působení pomohlo dostat se na vrchol. Ovšem… „zlatý sen“ často vystřídala tvrdá pracovní realita, umocněná nacionálně demonstrovanou distancí většinového německého etnika. To k Čechům přistupovalo povýšeně, nadřazeně,14 třebaže sociální úroveň tomu nenahrávala – dokladem je fakt, že nevznikla česká ghetta (byť některé okresy měly významný podíl českého živlu) a že se naprostá většina české masy už v druhé či třetí generaci – více méně dobrovolně – asimilovala. Přelom 18. a 19. století či spíše počátek 19. století je okamžikem, kdy se výraz- ně proměnilo paradigma české muzikantské kolonie ve Vídni. Do té doby se tato enkláva nevnímala jako celek. Spojovníkem mezi jednotlivými osobnostmi (či skupinami) byl spíše původ než mateřský jazyk. To se změnilo až po Francouzské revoluci a za Napoleona, jehož epocha nastolila potřebu národního určení, resp. sebeurčení. Stále více se rozlišovalo zemské „böhmisch“ a jazykové/nacionální „tschechisch“, důležitou roli hrál již zmíněný fenomén slovanské vzájemnosti, a mohli bychom pokračovat až třeba k Františku Palackému (1798–1876) a jeho postoji vůči pozvánce k účasti na volbách do frankfurtského parlamentu. Zde se přímo nabízí citovat toho, kdo tento přerod aktivně zažil, tj. profesora Františka Bedřicha Ševčíka-Jedovnického (1824–1896), jednoho z nejvýznamnějších vůdců národního života české menšiny ve Vídni kolem poloviny 19. století: „Ve Vídni neznali nikoho jiného nežli ,die Böhmen‘ a ,die Krovoten‘, kterýmiž posledními mínili Slováky. […] Tou dobou [ca. 1845] nedělalo se ve Vídni žádného rozdílu mezi Čechy a Slovany.“15 Co nám tento citát přesně sděluje? Spíše zprostředko- vává pohled německé Vídně na rostoucí tamní slovanskou přítomnost. Co však unikalo, byla vyvíjející se vnitřní diferenciace, a to Slovanů jako celku i konkrét- ních větví. V českém případě nešlo jen o rozdělení „Böhme – Tscheche“, ale též o rozlišení na „Čech – Moravan“. V literatuře se ustálilo psaní o vídeňských Češích, ale objektivně vzato by bylo na místě (minimálně pro období let ca 1830–1870) psát i o vídeňských Moravanech.16 Není to žádný umělý konstrukt, jasný dobový důkaz podává už Ševčík:

14 Hůře než k Čechům se německá Vídeň chovala už jen ke Slovákům. 15 Ševčík-Jedovnický, „Zpěv slovanský“, 14. 16 Domyšleno do důsledku, mělo by se v případě německých obyvatel přicházejících do Vídně z Čech a z Moravy psát jako o Wiener Deutschböhmen, resp. Wiener Deutschmährer.

151 Viktor Velek

Budiž tu výslovně podotčeno, že nechci na žádný způsob snižovati zásluhy bratrů Čechů tím, že napřed Moravany stavím, ale jelikož Moravanů studovalo v oné době ve Vídni mnohem více nežli Čechů, tedy i v ohledu vlasteneckém vystupovali Moravané ve Vídni vždy ve větším počtu a účinkovali snad i vydatněji nežli Čechové, neb již v době před r. 1848 byl za hlavu Slovanstva vídeňského pokládán Moravan Dr. Jos. [! Jan] Dvořáček, po něm pak [Petr] Bílka. A také co se zpěvu týče, bývalo tomu též tak. Dále bývala to hlavní zásluha Moravanů ve Vídni, že vynasnažova- li se oni nejvíce, aby se co možná nejužší přátelství s ostatními slovanskými kmeny pěstovalo.17

Velmi zajímavý příklad pro „zrání identity“ představuje Vojtěch Matyáš Jírovec / Adalbert Gyrowetz (1763–1850), skladatel „na přelomu slohů“. Tento umělec původem z Českých Budějovic získal vzdělání v rodném městě a na praž- ské univerzitě, ve Vídni pak prožil většinu života, mj. byl přítelem Josefa Haydna a Wolfganga Amadea Mozarta, působil u různých šlechticů, poznal řadu evrop- ských států. Aktivní kariéru ukončil v roce 1827 nejen z důvodu věku, ale i kvůli klesajícímu zájmu o svou hudbu: romantismus byl na vzestupu a Jírovcova hudba zastarala ještě za jeho života. V německém prostředí platil za německého skladatele, naprostou většinu jeho děl současníci vnímali jako příklady německé hudby. V pozdním věku se ovšem začal ve Vídni setkávat s českými obrozenci, často výrazně velmi mladšími. Starší přezdívka „božský šosák“ a nacionálně indiferentní obraz ustupovaly označení „náš krajan“ („výtečný Čech“), z „Wiener Böhma“ se začal stávat „Wiener Tscheche“, a to v osmdesáti letech! Pokud mu zdraví dovolilo, býval návštěvníkem slovanských besed a bálů (1846, 1847). Na texty mladého Vincence Furcha (1817–1864) složil několik českých písní, jež známe z antologie Věnec (1843), kterou editoval František Škroup.18 – Je třeba uvést ještě jednu důležitou skutečnost. Jírovcova „konverze“ nacházela velký ohlas už za jeho života a je svým způsobem přehnaná. Je to pochopitelné, protože obrozenci potřebovali své konání zaštítit autoritami a do této kategorie skladatel svým renomé jistě patřil. Ale později nacházíme v literatuře relevantnější pohled na jeho přínos pro vývoj české národní hudby. Vůbec stojí za povšimnutí, jak často byl umělecký přínos dáván do souvislosti právě s národní identitou Například F. A. Soukup v tomto smyslu správně doce- ňoval význam Förchgotta-Tovačovského, který měl „[…] pro českou hudbu a pří- pravu pro její budoucí vítězný pochod do Vídně a odtud do světa větší zásluhy,

17 Ševčík-Jedovnický, „Zpěv slovanský“, 13. 18 Věnec. Sbírka Českých zpěvů. Nové pokračování. 1. svazek, ed. František Škroup (Praha: Berra a Hoff mann, 1843).

152 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění než ona početná generace českých skladatelů doby Jírovcovy“.19 Lze citovat i další znalce českého národního obrození:

Ráz [Furchova] nového umění […] nepostihl ovšem hudebně stařičký Vojtěch Jírovec […]. Tento mozartovec, a bezprostřední stoupenec klasi- cismu, jenž od r. 1804 byl kapelníkem dvorní opery, pociťuje ve vysokém stáří touhu po domově, ze kterého tak dávno vyšel. Komponuje ihned Furchovy texty z Básní z r. 1843 a 1844 a zasílá je do Nového pokračová- ní Věnce […] A české prostředí je dojato těmito vzpomínkami starého, v celém světě proslulého umělce, a obě písně „Slávský zpěv“ i „Život ti- chý“ se stávají domácím repertoirem, jako důkaz, že myšlenka vlasti žije i za hranicemi a u lidí světa i umění znalých.20

V předmluvě k vydání Jírovcova vlastního životopisu František Bartoš (1905–1973) v roce 1940 mj. napsal:

Třebas tedy – jak se přesvědčujeme z životopisu – není tak zcela pravdi- vým Melišovo tvrzení v Daliboru z r. 1862, že „Jírovec si zachoval i v ci- zině lásku k řeči a vlasti své české, jejímž věrným synem býti každé událé se příležitosti vyznávati neváhal“, podávají právě jeho české písně z po- sledních let jeho života důkaz, že skladatel přes ona dlouhá léta pobytu v cizině, s níž se jinak zcela sžil, nepřestal vnitřně cítit svou náležitost k české půdě i své povinnosti k českému životu.21

Dalo by se říci, že na sklonku života Jírovec našel vlastní národní identitu? Odpověď není jednoduchá. Zmíněný Bartoš mj. napsal i toto:

Že i jeho vídeňští přátelé ho pokládali za Čecha, o tom svědčí zá- pis v Castelliho Memoirech, kde autor vysvětluje, proč ve společnosti „Ludlamshöhle“ (jejímiž členy byli také Salieri, C. M. Weber aj.) mu dali jméno Notář sakramentský: „Dali mu […] česky znějící jméno Notář, pro- tože jeho umění se projevovalo v notách, a Sakramentský, poněvadž se do- slechli, že v českém překladu opery ,Kouzelná fl étna‘ slova ,Dies Bildniss ist bezauberd schön!‘ znějí ,O sakramentsky hezký kupferstich!‘ “.22

19 Soukup, Česká menšina, 375. 20 Mirko Očadlík, Zpěv českého obrození (1750–1866) (Praha: Českomoravský Kompas, 1940). 21 Vojtěch Matyáš Jírovec, Vlastní životopis Vojtěcha Jírovce (Praha: Topičova edice, 1940), 8, 9. 22 Ibidem.

153 Viktor Velek

Ve Vídni se funkční (jazykově česká) spolková struktura ustalovala paralelně s procesem, v němž k sobě hledali cestu Češi a Moravané.23 Vše nasvědčuje tomu, že na zdůraznění etnicity více záleželo Moravanům. K umírněnějším formám projevů moravanství patřila idea moravštiny jako „mostu mezi Čechy a Slováky“. Velká váha byla kladena rovněž na cyrilometodějské slovanství (ztotožněné s kul- tem Velehradu), objevování autentické lidové kultury (včetně písňové). Cesta k „moravanství“ vedla nezřídka ovšem i cestou vypjatého, takzvaného moravského separatismu. Jeho součástí nebylo jen vymezení se vůči německým sousedům, ale také kritika dění v Čechách, tj. všeho českého. Prokatolicko-vlastenečtí moravští národovci brojili nejen proti kosmopolitismu, ale také proti obdivu nemalé části Čechů k odkazu Mistra Jana Husa a husitství. V tomto smyslu byl kritizován i významný moravský buditel František Matouš Klácel (1808–1882), jehož pro- střednictvím se historie kalicha dostávala od třicátých a čtyřicátých let 19. století do širšího povědomí (a to i v Praze), mj. prostřednictvím husitských textů, které zhudebňovali mladí moravští skladatelé ( Josef Ondřej Novotný, Ludvík Dietrich z Dietrichsteinu). Stojí za zmínku, že moravský separatismus se v kritice Čechů nejednou shodoval s pohledem (vídeňských) Poláků na Čechy. Poláci jasně deklarovali svou nevoli k jazykovému kosmopolitismu či k ideji a pokusům o vytvoření jednotného slovanského jazyka. Na Češích jim vadil i neskrývaný jazykový utrakvismus; odtud plynou nadávky a potupné písně ve smyslu „Češi = Švábi“. Polákům bylo trnem v oku i to, jakým způsobem část Čechů vzhlížela k Rusům. Pokud tedy vídeňští Češi zvali na koncert či besedu kromě dalších Slovanů i místní Rusy, Poláci v naprosté většině případů pozvání odmítali. Ve Vídni, kde k sobě měli místní Čechové a Moravané geografi cky blízko, docházelo k jejich „stýkání a potýkání“ velmi často. V projevech úcty obě větve ctily své velikány, nezřídka na separátních akcích. Moravané např. uznávali ja- zykovědce Aloise Vojtěcha Šemberu (1807–1882) či hudebníka A. Förchgotta- Tovačovského (1825–1874).24 Tento hudebník, skladatel, sbormistr a organizátor hudebního života slovanské menšiny ve Vídni ovšem usiloval o společný postup Čechů a Moravanů. Byl Moravanem, ale především srdcem a duší přesvědčeným Slovanem, ovšem plně respektovaným na německé hudební scéně ve Vídni. Češi a Moravané nacházeli i společná témata: na počátku to byla např. sympatie k pol- skému povstání (1830), později odpor k nabídkám frankfurtského parlamentu (1848), protiněmecký program, a nelze opomenout ideu slovanské vzájemnosti.

23 Milan Řepa, Moravané nebo Češi? Vývoj českého národního vědomí na Moravě v 19. století (Brno: Doplněk, 2001). 24 Arnošt Bohaboj-Tovačovský = Ernst Förchgott.

154 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění

Nabízí se hypotéza, že český život ve Vídni kopíroval události ve vlasti, tj. v Čechách a na Moravě. Slovo „kopírovat“ má v sobě značnou dávku pejora- tivnosti a možná je přehnané. Nicméně princip přebírání s následným uplat- ňováním vlastních specifi k je dokumentován nejednou, a to i v hudbě. Známy jsou i případy, kdy ryze vlastní impulsy mířily z Vídně do Čech a na Moravu. – Národní obrození probíhalo paralelně, ale v různé intenzitě, v jiné podobě a na různých místech. Center bylo více a vídeňští krajané dobře věděli, co se děje např. v Kroměříži, Olomouci či v Praze. Zajímavé je v tomto směru srov- nání pražských českých společenských bálů a slovanských vídeňských bálů a besed z období před rokem 1848. Tak trochu šlo o konkurenci ve smyslu „my v Praze…“ – „my ve Vídni…“, všichni organizátoři současně usilovali o jasný signál vůči sousedům, tj. v Praze vůči místní minoritě Němců, ve Vídni vůči ma- joritě německých obyvatel. – Kontakty s vlastí byly důležitým faktorem. Z Vídně se podnikaly zájezdy krajanů na Velehrad, do Brna, do Prahy, oblíbené byly cesty na divadelní představení, výstavy, pěvecké slavnosti, slavnosti obecně apod. Zdá se, že vzhledem ke geografi cké blízkosti měli krajané ve Vídni konkrétnější (s reálnou zkušeností spojenou) představu o společenském dění na Moravě než v Praze, naopak zprávy tisku referovaly častěji o dění pražském. Čilé kontakty mezi Moravou a českou (vlastně i moravskou) Vídní panovaly zejména zásluhou vlastenců v Olomouci (kterou Němci nazývali „fi liálka propagandy panslavistic- ké“) a v Kroměříži. Ostatně, právě odtud do Vídně mnozí odcházeli. Vraťme se ještě k oněm bálům a besedám před rokem 1848 (jejich obnovení po roce 1861 již takový význam nemělo). O jejich významu reprezentativním jsem již psal, nelze však opomenout ani dimenzi sociální. Vzhledem k omeze- nému počtu potenciálních organizačních sil vedla v české Vídni mnohdy k cíli cesta spolupráce: ve spojení šlechty, akademiků, bohatších obchodníků, ale také studentů, tovaryšů…, zkrátka všech vlastenců. Tato jednota měla své základy ve společném úsilí o zajištění bohoslužeb v češtině (kostel Am Gestade). Časem došlo k přirozenému štěpení: elitám nevadilo, že se na besedách a plesech mluvilo ponejvíce německy a že slovanství bylo jakousi obecnou platformou. Naopak o ryze český, případně slovanský charakter setkání šlo zejména studentům a to- varyšům, resp. časem i organizovanému českému dělnictvu ve Vídni. Postupně ubývalo akcí defi novaných jako „slovanské besedy“ a přibývalo „českoslovanských besed“. Defi nitivně zanikl obraz češství/slovanství ve smyslu kulisy – narážím např. na stylizace typu „český sedlák“, „hanácký sedlák“ apod. To je případ plesu, který si ve Vídni v roce 1824 uspořádala česká šlechta a sama se do těchto „typů“ převtělovala. V české Vídni však nacházíme i volání po vlastní autonomní kultuře. Jeden takový apel výstižně zformuloval v roce 1911 významný žurnalista Rudolf Jeníček

155 Viktor Velek

(1869–1939). Jak letopočet naznačuje, dostáváme se již na počátek 20. století, tedy k období, kdy už byla podoba české kultury – zosobněná rozvětvenou a bo- hatě diferencovanou spolkovou strukturou – ve Vídni jasně stabilizovaná. Přesto stále existovaly pochyby o její svébytnosti a udržitelnosti: „Kultura českovídeňská nemůže býti jen odleskem kultury vlasti, nemá-li pouze živořiti; třebas kořeny její sály sílu z půdy domácí, přec její květy nabýti musí nových barev, nových vůní, as tak, jako když símě přeneseno pod jiné podnebí po letech překvapuje odstíny.“25 Lze citovat i starší prameny, např. korespondenci telčského rodáka Josefa Sankota (1825–1882). Vídeň znal ze svého pobytu v druhé polovině čty- řicátých let 19. století a jako bystrému pozorovateli a přispěvateli mu byl vlastní kritický přístup. Toto psal dačickému rodáku Matěji Mikšíčkovi (1815–1892), který Vídeň též dobře znal z vlastní zkušenosti:

Před časem jsem se těšil na Prahu, nyní ale vím, že je ve Vídni čistěj- ší slovanský život; naše úloha je tu každé hnutí slovanské zaznamenat a bratrům sdělit. My jsme zde jako vyslancové všech slovanských národů při kongresu. Odtud má prýštit život do Slovanstva. […] Vídeň v ohledu národním za příklad jiným městům sloužiti může, ta horlivost tamějších Slovanů nenajde se taková nikde, ani v Praze snad v té míře.26

Podobným způsobem by bylo možné na českou Vídeň pohlížet ještě z mnoha dalších úhlů. Mně šlo v této studii, která vědomě přechází z chronologického pojetí do tematického, spíše o nástin prvků, jež utvářely formování identity ví- deňských Čechů a Moravanů. Jistě to není vyčerpávající a lze si představit i jiné příklady, doufám ale, že se mi podařilo uvést několik podnětů, přinejmenším pro další úvahy a výzkum. Otázek nebylo položeno málo, a přitom jedna, možná z nejdůležitějších, nezazněla přímo: kam vlastně téma „Česká/Moravská hudeb- ní Vídeň“ patří? Pokud do předmětového pole „Musikstadt Wien“ a do české hudební kultury, je na místě se ptát, zda je tímto způsobem opravdu vnímána, a pokud ano, zda dostatečně. A pokud ne, tak proč. Dále, zda jde o téma pro hudební historiografy, či spíše pro etnomuzikology. Na různé otázky bude možné dát odpověď až poté, co se téma bude moci pochlubit dostatečným zpracováním literatury a pramenů. Jisté je, že kdysi poměrně nadějný trend „hudební slavistiky“ je dnes zcela mimo záběr. Naopak potenciál nabízí podle mého názoru bilaterální výzkum české a rakouské muzikologie. Na úplný závěr citát, jímž bych rád demonstroval, jak důležité je zabývat se historií, přítomností a budoucností vlastních národnostních menšin: „Každá

25 Rudolf Jeníček, „Josef Bohuslav Foerster“, Vídeňský národní kalendář na rok 1911 7 (1911), 68. 26 Řepa, Češi nebo Moravané, 86, 87.

156 Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění jazyková menšina v cizím státě žijící má určitý význam pro svůj mateřský národ i pro jeho stát.“27

“Wiener Böhme – Wiener Tscheche”. Inﬂ uence of the Musical Life of the Czech (Slavic) Minority in Vienna on the Genesis of Czech Na onal Consciousness Abstract Using mainly examples and processes from the 19th century, the study focuses on the formation of the (musical) identity of the Czech minority in Vienna. Parallel processes mainly included nationalism, Slavic reciprocity, formation of identity within ethnic groups (for example, Moravian separatism, the issue of the Czech-German confl ict community) and the shaping of relations between Slavic nations (for example, Polish-Russian aversion). Th e issue of musicians’ patriotism and renegadism is also discussed in detail. Th e study does not forget about the phenomenon of competition in the sense of prestige (for example, Czech social balls in Prague and Slavic balls and parties in Vienna before 1848). Th e phenomenon of labour migration and an outline of the image of the perception of musicians from the Czech lands in Vienna also form a subchapter.

„Wiener Böhme – Wiener Tscheche“. Vliv hudebního života české (slovanské) menšiny ve Vídni na genezi českého národního uvědomění Abstrakt Studie se zaměřuje hlavně na základě příkladů a procesů 19. století k utváře- ní (hudební) identity české menšiny ve Vídni. Paralelní procesy představovaly zejména nacionalismus, slovanská vzájemnost, utváření identity v rámci etnik (např. moravský separatismus, téma česko-německého konfl iktního společen- ství) a formování vztahů mezi slovanskými národy (např. polsko-ruská averze). Podrobně je pojednána i otázka vlastenectví a odrodilství. Nelze opomenout fe- nomén konkurence ve smyslu prestiže (např. před rokem 1848 české společenské bály v Praze a slovanské bály a besedy ve Vídni). Podkapitolu také tvoří fenomén pracovní migrace a nástin obrazu vnímání hudebníků z českých zemí ve Vídni.

27 Jan Auerhan, Československé jazykové menšiny v evropském zahraničí: národnostní poměry, v nichž žijí, a vztahy, které je poutají k staré vlasti (Praha: Orbis, 1935), 105.

157 Viktor Velek

Keywords identity; music; national renaissance; nationalism; Viennese Czechs Klíčová slova identita; hudba; národní obrození; nacionalismus; vídeňští Češi

Viktor Velek Fakulta umění Ostravské univerzity [email protected]

158 MISCELLANEOUS

Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–19791

Jan Borek

Progresivní rock – styl rockové hudby typický pro okruh především britských umělců tvořících především mezi lety 1969–19792 – je unikátním fenoménem nejen v historii populární hudby, ale i v širším kontextu populární kultury. K hlav- ním atributům tohoto stylově-žánrového typu patří integrace prvků evropské artifi ciální hudby, jazzu a dalších hudebních stylů a důraz na instrumentální virtuozitu. Výsledkem jsou obvykle rozsáhlé skladby s bohatým aranžmá a roz- šířenou instrumentací, dlouhými instrumentálními sóly a mezihrami, využívání nepravidelných rytmů, komplikovaných melodií a textů inspirovaných mysticis- mem, mytologií, literaturou či fi losofi í, a v neposlední řadě směšování akustických, elektrických a elektronických nástrojů v dynamicky a témbrově kontrastních pasážích.3 V sedmdesátých letech se těšil masivnímu komerčnímu úspěchu, vrch- ním pozicím na žebříčcích nahrávek a výnosům z celosvětových turné,4 čímž se stal něčím bezprecedentním: „populární avantgardou“.5 Vedle těchto zásluh se

1 Příspěvek vznikl za podpory MŠMT ČR udělené UP v Olomouci (IGA_FF_2019_006), Ke specifi kům české hudební kultury v 19. až 21. století. 2 Tato aplikace termínu „progresivní rock“ jej chápe v užším pojetí především „symfonického“ stylu umělců v čele se skupinami Yes, Genesis, King Crimson či Emerson, Lake & Palmer – v 70. letech též nazývaným „art rock“. Širším pojetím se pak rozumí progresivní tendence v rockové hudbě již od 60. let ve tvorbě britských i amerických umělců vč. the Beatles, Beach Boys, the Byrds, Cream, Boba Dylana či Jimiho Hendrixe. V této práci hovořím o progresivním rocku především v inten- cích „symfonické“ tvorby, při popisu jednotlivých umělců pak diferencuji „širší okruh“ progresivního rocku, jehož je „symfonický progresivní rock“ primární podskupinou – viz klasifi kace umělců níže. K diskusi o proměnlivé defi nici progresivního rocku viz zejm. Chris Anderton, „A many-headed beast: progressive rock as European meta-genre“, Popular Music 29, č. 3 (2010): 417–435. 3 K atributům viz např. Chris Atton, „Living in the Past?: Value Discourses in Progressive Rock Fanzines“, Popular Music 20, č. 1 (2001): 29–30 či Anderton, „A many-headed beast“, 418–419. Viz též heslo „Progressive rock“. In P. Romanowski, H. George-Warren & J. Pareles (eds.), Th e New Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (Fireside, 1995), 796. 4 Výnosy z turné Emerson, Lake & Palmer v roce 1974 činily pět milionů liber – tuto částku v témže roce překonali pouze the Rolling Stones, the Who a Led Zeppelin. Viz Kevin Holm-Hudson, (ed.) Progressive Rock Reconsidered (New York: Routledge, 2002), 9. 5 Pro bližší defi nici tohoto termínu a vysvětlení jeho zdánlivé vnitřní rozpornosti viz Bill Martin, Listening to the Future. Th e Time of Progressive Rock 1968–1978 (Chicago: Open Court, 1998), 2.

161 Jan Borek však zapsal do historie i jako jedno z nejkontroverznějších odvětví populární hudby 20. století:

V dnešní době je dominantní kritickou charakteristikou progresivního rocku obraz domýšlivého hudebníka ve směšném ohozu, obklíčeného hradbou kláves, který hraje nekonečné, bombastické skladby v přehnaných metrech, na která není možné tančit. Je to hudba, která snad nemůže být skutečnému rock ’n’ rollu vzdálenější. Hudba, která selhala jako rocková, ale i jako klasická.6

Hudební kritici progresivnímu rocku v 70. letech vyčítali především inklina- ci k hudebnímu elitářství a přehnané pompéznosti kompoziční i interpretační. Vytýkali také absenci společenské kritiky v textech skladeb (kterou vyvrátil mj. Jan Blüml).7 I skupina Yes, proslulá svými zvukomalebnými texty často postrá- dajícími zjevnou obsahovou koherenci, má v mnoha skladbách přímý sociální či psychologický apel. Hlavním problémem byl však odklon od bluesových kořenů především směrem k evropské artifi ciální tradici, který do této populární, lidové hudby uvedl aspekty „vysokého“ umění.8 Muzikolog John Sheinbaum uvádí, že kritická recepce progresivního rocku je specifi cká právě tím, že převrací do té doby zavedené hodnotové systémy aplikované na uměleckou tvorbu: atributy „vysokého“ umění v západní artifi ciální hudbě obecně chápané jako hodnotné byly rockovou kritikou chápány veskrze negativně, zatímco znaky „nízkého“ umě- ní byly naopak ceněny. Sheinbaum tento fakt připisuje především konvenčnímu zakotvení tradičních axiologických soustav, vůči němuž se – stejně jako proti politickému establishmentu a dalším tradičním institucím – tzv. kontrakultura v čele s rockovým hnutím programově vymezovala a jejichž vliv se snažila podrýt (s vyvrcholením právě ve formě punku jako ztělesnění totální inverze uměleckých hodnot).9

6 Atton, „Living in the Past?“, 29. 7 Jan Blüml, Art rock: stylově žánrový typ a jeho české varianty (Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého, Olomouc, 2009), 105–107. 8 Edward Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford University Press, 1997), 168–173. 9 John Sheinbaum, „Progressive Rock and the Inversion of Musical Values“, in Progressive Rock Reconsidered, ed. K. Holm-Hudson (New York: Routledge, 2002), 23–27. Příhodnou ilustraci této vědomé inverze hodnot nabízí kupř. recenze alba Ramones (1976) stejnojmenné punkové skupiny v RS: „Myšlenky Ramones jsou nepochybně příliš široké a jednoduché, než aby bylo možné je vážně analyzovat, je to ale ta umělecká síla […] která činí jejich hudbu tak fascinující pro kritiky schopné povznést se nad své estetické předpojatosti“ (vlastní zvýraznění). Paul Nelson, „Ramones“, Records, RS 218, 29. 7. 1976, s. 46–47.

162 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979

Th is move by the press to maintain stylistic purity in rock required […] an “inversion of musical values”, a rejection of highbrow musical values in favour of lowbrow musical values, such as valuing repetition over musical development, sti-mulation of the body over stimulation of the mind, simple structures over complicated ones, and music of the lower class over music of the middle and upper class.10

Část rockové kritiky 70. let požadovala zachování tradičních defi ničních mo- mentů rockové hudby jako široce dostupné platformy pro sebevyjádření mladé revoltující generace, rekrutující se především z dělnické třídy.11 Místo toho si jej „přisvojili“ univerzitní studenti vzdělaní v klasické hudbě12 a začali jej chápat jako soběstačnou uměleckou formu. Výše zmíněné snahy progresivně rocko- vých hudebníků viděli jako odtržení hudby od jejího běžného publika,13 což mělo za následek ztrátu umělecké integrity a autenticity. Tento ústřední pojem populární kultury je složitým, do jisté míry subjektivním a v čase proměnlivým komplexem. Obsah termínu autenticity je obzvláště v populární hudbě nesnadné přesněji defi novat, neboť neustále podléhá snahám o zachycení, (znovu)vymezení a veřejné diskusi. Na základě konkrétní aplikace v dílčích stylových okruzích pak může nabývat různých, navzájem až protikladných významů. Pod pojem autenticity obvykle spadá řada vágních atributů, mezi něž patří mimo jiné umě- lecká autonomie; inspirace, otevřenost, upřímnost, nekomerčnost, skutečný (tedy autentický) cit, originalita a tvořivost či smysl pro komunitu. Neoznačuje navíc vlastnost hudebně imanentní, jde o externí hodnotu – kvalitu, kterou hudbě připisujeme zvenčí na základě extrahudebních skutečností, refl ektujících přede- vším vzájemné vztahy hudby, socioekonomických praktik a publika.14 V kontextu kritické diskuse o (progresivním) rocku se pak atributy autenticity rozumí ze-

10 Jay Keister – Jeremy L. Smith, „Musical Ambition, Cultural Accreditation and the Nasty Side of Progressive Rock“, Popular Music 27, č. 3 (2008): 449. 11 Bill Martin, Avant Rock: Experimental Music from the Beatles to Bjork (Chicago: Open Court, 2002), 107. 12 Mezi nejznámější představitele patří Rick Wakeman, klavírista známý díky působení ve skupině Yes; Pink Floyd, jejíž zakládající členové se setkali během studií architektury na londýnské Regent Street Polytechnic; Kerry Minnear, multiinstrumentalista a člen skupiny Gentle Giant, který na londýnské Royal Academy of Music vystudoval hudební kompozici či klávesista, zpěvák a fl ét- nista Th ijs van Leer z nizozemské skupiny Focus, který vystudoval kompozici a fl étnu na ženevské konzervatoři. 13 „Th e increasingly elitist attitudes of Gentle Giant, Yes, Pink Floyd, Roxy Music or David Bowie, and their morbid intellectual and artistic claims, had removed rock music further and further from the social realities of the everyday teenager.“ Peter Wicke, Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology. Přel. Rachel Fogg (Cambridge University Press, 1990), 142. Viz též Aleš Opekar, „Hodnotová orientace v rockové hudbě I“, Opus musicum 21, č. 4 (1989): 109–110. 14 Keir Keightley, „Reconsidering rock“, in Th e Cambridge Companion to Pop and Rock, ed. S. Frith. W. Straw & J. Street (Cambridge University Press, 2001), 131.

163 Jan Borek jména srozumitelnost, spontaneita, všeobecný esprit revolty, společenská kritika a postoj zaměřený proti establishmentu či konzervativnímu způsobu života15 – ale také určitá míra zábavy, lehkosti a nevážnosti.16 Pokud nahlížíme problematiku rockové hudby tímto prizmatem, je pak možné pochopit východiska nechvalně proslulého výroku Aleše Opekara, který ze své preskriptivní pozice tvrdil, že progresivní rock opustil svoji vlastní ontologickou podstatu, tedy svoji „přiroze- nou“ rebelující povahu, ve prospěch přehnaných uměleckých ambicí.17 Obraznější příměr bez explicitního hodnocení pak nabízí hudební publicista Piero Scaruffi : „Progresivní rock odebral rocku energii a nahradil ji mozkem.“18 Hovoříme tedy o stylu, v němž sice došlo k odtržení, avšak nikoli od publika, nýbrž od jeho za- kotvení v tradičním hodnotovém systému aplikovaném na rockovou hudbu, jak výše nastiňuje Sheinbaum.19 Americký fi losof Bill Martin tento negativní kritický přístup vůči progresivnímu rocku označuje jako blues orthodoxy.20 Následkem toho je progresivní rock odmítán na základě svých stylových charakteristik a vědomě přehlížen mnohými hudebními kritiky a autory rockových antologií. Navíc do- chází k formulování narativu, že rock procházel mezi lety 1968–1977 „temným obdobím“,než přišlo punkové hnutí, které opět nastolilo především zmiňovanou autenticitu. 21 Následkem blues orthodoxy je pak i de facto paušální vyloučení progresivního rocku z takzvaného „kánonu rockové hudby“, který formalizovala generace rockových kritiků 70. let zejména ve formě seznamu Rolling Stone 500 nejlepších alb všech dob z roku 2003, na němž nefi gurují prakticky žádní interpreti progresivního rocku.22 Podobným případem je i dodnes přetrvávající neochota

15 Wicke, Rock Music, 44. 16 Pojmem autenticity v kontextu progresivního rocku se zevrubně zabývá John Sheinbaum, „Periods in Progressive Rock and the Problem of Authenticity“, Current Musicology, č. 85 (2008), 29–51. K obecnější otázce autenticity v populární hudbě viz Hugh Barker – Yuval Taylor, Faking It: Th e Quest for Authenticity in Popular Music (W. W. Norton & Co., 2007); dále také Keightley, „Reconsidering rock“, 109–142 či Richard Watermeyer, Th e Carnival of Youth: Th e Dramaturgy of the Sixties Counterculture (Disertační práce. Cardiff University, 2008), 238–242. 17 „[…] Přehnané umělecké ambice, které neodpovídají ontologické podstatě rockové hudby, našly svůj hrob v přeexponovaných artrockových a pomprockových projektech […]“ Opekar, „Hodnotová orientace v rockové hudbě I“, 112. 18 Piero Scaruffi , History of Rock Music. Short Version. (online), 2002. Dostupné na http://www.scaruffi . com/history/short.html (cit. 26. 9. 2019). 19 Viz schémata ilustrující základní charakteristiky „vysokého“ a „nízkého“ umění a přehled základ- ních stylových znaků progresivního rocku in Sheinbaum, „Progressive Rock and the Inversion of Musical Values“, 24, 26. 20 Martin, Listening to the Future, 22–23. 21 Vybrané autory zastávající tento pohled jmenují Keister – Smith, „Musical Ambition, Cultural Accredi-tation and the Nasty Side of Progressive Rock“, 448, pozn. 26; dále též Jan Blüml, Progresivní rock (Togga, 2017), 24–25. 22 S výjimkou skupiny Pink Floyd a jejich tří alb, jež se na seznam dostaly především díky jejich komerčnímu úspěchu: Th e Dark Side of the Moon (43.), Th e Wall (87.), Wish You Were Here (209.)

164 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 uvádět umělce tohoto stylově-žánrového typu do síně slávy clevelandského muzea Rock and Roll Hall of Fame, jejíž výbor z větší části tvoří publicisté působící v 70. letech v Rolling Stone, zejména Jann Wenner, Dave Marsh či Jon Landau.23 V této práci analyzuji dobovou recepci a refl exi progresivního rocku v USA v období mezi lety 1969–1979, tedy v době jeho dominantního postavení na trhu až do doby, kdy byl postupně vytlačován a nahrazován novými trendy, zejména punk rockem a styly spojenými s označením new wave. Hlavním pramenným zdrojem tohoto bádání je elektronický archiv amerického časopisu Rolling Stone (Cover to Cover: Th e First 40 Years) veřejně dostupný na DVD nosičích.24 Cílem je zprostředkovat charakter dobové recepce umělců okruhu progresivního rocku v tomto periodiku a její vývoj v daném období a vytvořit tak základ pro přesnější a objektivnější popis dějin rocku a širší historie populární hudby včetně pochope- ní principů formování či konstruování kánonu populární hudby a jeho generační podmíněnosti a otázek estetických kritérií a hodnot v rockové hudbě. Zde předložené zmapování recepce progresivního rocku v rámci Rolling Stone během nejdůležitější dekády tohoto stylového okruhu se snaží bezprostředně ověřit či vyvrátit výchozí hypotézu: zda se výše zmíněný diskurz o negativní kritické recepci progresivního rocku vztahuje na jeho dobové přijetí v tomto důležitém americkém populárně kulturním periodiku – zejména s ohledem na možná specifi ka recepce tohoto typicky britského stylu americkou hudební kritikou. Na základě zevrubné analýzy prověřuji, zda kritický diskurz časopisu Rolling Stone v průběhu 70. let odpovídá pozdějším charakterizacím progresiv- ního rocku jako univerzálně odmítaného stylu a do jaké míry zmiňuje základní body kritiky včetně „přehnaných“ uměleckých tendencí, absence znaků autenticity či společenské kritiky v textech skladeb. Během tohoto pramenného výzkumu jsem prošel celkem 273 čísel Rolling Stone: č. 44 (18. 10. 1969) až 316 (1. 5. 1980). Jako limity tohoto bádání defi nuji důležitá alba In the Court of the Crimson King (King Crimson, 1969), resp. Th e Wall (Pink Floyd, 1979). Obě nahrávky, stojící na opačných koncích sledované dekády, dodnes projevují zásadní kulturní dopad. Debutové album King Crimson

a psychedelického Th e Piper at the Gates of Dawn (347.), a podobně úspěšného alba Aqualung (337.) skupiny Jethro Tull. Yes, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Rush, Th e Moody Blues, Gentle Giant či Mike Oldfi eld taktéž dodnes absentují. Seznam je k dispozici online na https://www. rollingstone.com/music/music-lists/500-greatest-albums-of-all-time-156826/ (cit. 26. 10. 2019). 23 Pink Floyd byli uvedeni v roce 1996, Genesis v roce 2010 (ačkoli jejich progresivní tvorba je označena za „podivínskou a excentrickou éru [Petera] Gabriela“ v porovnání se „střízlivější nad- vládou [Phila] Collinse“). Rush o tři roky později, Yes v roce 2017 a zatím poslední Moody Blues byli jmenováni v roce 2018. Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Jethro Tull, Gentle Giant, Focus, Premiata Forneria Marconi či Mike Oldfi eld dodnes absentují. Aktuální informace jsou dostupné online na https://www.rockhall.com/inductees (cit. 29. 10. 2019). 24 Rolling Stone Cover to Cover: Th e First 40 Years. (DVD). Bondi Digital Publishing, 2007.

165 Jan Borek z roku 1969 je obecně chápáno jako stěžejní dílo a de facto první nahrávka symfonického progresivního rocku.25 Album Th e Wall se pak stalo kultovním dílem progresivního rocku a jedním z nejprodávanějších alb všech dob; jeho vliv přetrvává dodnes mimo jiné díky fi lmové adaptaci (1983), úspěšnému světovému turné (2010–2013) či aktuální operní inscenaci (Montréal 2017). V jednotlivých relevantních případech – zejména s ohledem na tvorbu skupin the Moody Blues, the Nice či Procol Harum – pak čerpám i z čísel mimo výše uvedený rozsah. Předmětem výzkumu se stalo celkem 35 umělců (sólových interpretů i hudebních skupin), z nichž 19 (54 %) spadá pod níže popsanou kategorii symfonického progresivního rocku. Hlavním materiálem výzkumu bylo 134 recenzí hudeb- ních nahrávek a 17 kritik koncertních vystoupení. Doplňujícím a komparativním materiálem byly četné články, reklamní oznámení, rozhovory, aktuality a další příspěvky v rámci Rolling Stone; tyto ovšem obvykle nepřinášely přímé informace o charakteru recepce dotyčných umělců, napomohly však při ilustraci kontextu a obecné charakterizace diskurzu typického pro dané periodikum ve sledovaném období.

Tvorbu spadající pod širší okruh progresivního rocku zastoupenou mezi lety 1969–1979 na stránkách Rolling Stone pro účely tohoto výzkumu rozděluji do čtyř podskupin, které rozlišuji na základě převažujících stylových charakteristik. Toto rozdělení včetně názvosloví vychází z autoritativního rozlišení inter- pretů progresivního rocku zpracovaného Edwardem Macanem, které kombinuji s kategorizací aplikovanou v rámci internetové databáze Prog Archives.26 Symfonický progresivní rock je tradiční označení pro interprety typicky chápané jako představitele progresivního rocku v užším chápání tohoto pojmu: tvorby vybraných, převážně britských, hudebníků mezi lety 1969–1979.27 V přípa- dě této studie jde o následující umělce: Caravan, Emerson, Lake & Palmer, Focus, Genesis, Gentle Giant, Jethro Tull, King Crimson, Mike Oldfi eld, Premiata Forneria Marconi, Renaissance, Rush, Starcastle, Triumvirat, U.K. a Yes, včetně vybrané sólové tvorby členů Yes. Jako progresivní psychedelii označuji okruh interpretů, jejichž tvorba se pohybuje na pomezí progresivního a psychedelického rocku. Tito umělci obohacují

25 Viz např. Macan, Rocking the Classics, s. 23 či heslo „Progressive rock“, in Th e New Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, eds. P. Romanowski, H. George-Warren & J. Pareles (Fireside, 1995), 796. 26 Macan, Rocking the Classics, 20, 186–187; 223–244; výpis jednotlivých kategorií a jejich charakteristik včetně typických představitelů v rámci Prog Archives je k dispozici online na http://www. progarchives.com/Progressive-rock.asp#genre (cit. 16. 10. 2019). 27 S termínem „symphonic progressive rock“ operují vedle Prog Archives (viz výše) i Macan, Rocking the Classics, 23, 132; Anderton, „A many-headed beast“, 419 či Jerry Lucky, Th e Progressive Rock Files (Burlington: Collector’s Guide Publishing, 1998), 47, 127.

166 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 tradici psychedelického rocku druhé poloviny 60. let využitím rozšířených forem a instrumentace včetně typického „orchestrálního“ soundu (především díky Mellotronu a Hammondovým varhanám). Na rozdíl od představitelů symfonic- kého progresivního rocku pak kladou menší důraz na virtuózní instrumentální sólové pasáže, nepravidelné rytmy a maximalizaci hudebních forem. Spíše než rozsáhlé progresivně rockové suity jsou zde charakteristickými skladbami modifi kované písňové struktury. Vzhledem k tomu, že jde o umělce, jejichž raná či vrcholná tvorba časově obvykle předchází hlavní představitele symfonické odnože (a v mnoha případech je pak přímo inspirovala), je tato též označována jako „proto-progressive“ rock.28 Do této subkategorie řadím skupiny Pink Floyd, the Moody Blues, the Nice a Procol Harum. Do této skupiny neřadím interprety psychedelického rocku ani umělce tvořící v 60. letech v intencích „proto-progressive“ rocku, jejichž tvorba v 70. letech, obvykle bližší hard rocku, tyto znaky již nevykazuje, kupř. the Pretty Th ings, Deep Purple, Spirit či Spooky Tooth. Názvem progresivní crossover29 označuji interprety, jejichž tvorba obvykle nevykazuje veškeré typické znaky symfonického progresivního rocku, přesto se jejich vybrané nahrávky běžně objevují v žebříčcích nejoblíbenějších nahrávek tohoto stylu.30 Jde o hudbu obvykle zakotvenou v rocku či pop music vyznačující se jednodušším, přehlednějším instrumentálním aranžmá, kratšími skladbami ve spíše tradičních písňových formách a sníženým důrazem na aspekt virtuozity. Výsledkem je tak obvykle žánrová fúze překračující běžné hranice rockové hudby, která nezahrnuje typické rozsáhlé formy a rozšířené instrumentální pasáže, typicky však obsahuje rozšířenou instrumentaci nad rámec běžné rockové sesta- vy, včetně klávesových, dechových či smyčcových nástrojů a pečlivou zvukovou produkci využívající pokročilých studiových technologií. Progresivní crossover je tak mimo jiné vhodnější pro běžné formáty rozhlasového vysílání orientované na skladby kratší než pět minut. Tvorba skupin progresivního crossoveru, ale

28 Toto označení volně vychází z kategorií Prog Archives nazvaných „Proto-Prog“ (http://www. progarchives.com/Progressive-rock.asp#37) a „Psychedelic Progressive Rock“ (http://www.progarchives.com/Progressive-rock.asp#15); dále též z Macanova rozlišení interpretů in Macan, Rocking the Classics, 223–244. K označení „proto-progressive“ rock: „the Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd, and the Nice, while considered proponents of psychedelic music by their contemporaries, actually represent a proto-progressive style, a “fi rst wave,” as it were, of English progressive rock.“ in Macan, Rocking the Classics, 23. Tento termín stejným způsobem užívá také Doyle Greene, Rock, Counterculture and the Avant-Garde, 1966–1970: How the Beatles, Frank Zappa and the Velvet Underground Defi ned an Era ( Jeff erson: McFarland & Co., 2016), 182. 29 Toto označení volně vychází z kategorie Prog Archives nazvané „Crossover Prog“, viz http://www. progarchives.com/Progressive-rock.asp#3 (cit. 16. 10. 2019). 30 Viz seznam nejlépe hodnocených progresivně rockových alb internetové databáze Prog Archives, dostupné na http://www.progarchives.com/top-prog-albums.asp (cit. 29. 11. 2019) či žebříček Rolling Stone 50 Greatest Prog Rock Albums of All Time. Dostupné na https://www.rollingstone. com/music/music-lists/50-greatest-prog-rock-albums-of-all-time-78793/ (cit. 28. 9. 2019).

167 Jan Borek i dalších umělců (kupř. Boston, Fleetwood Mac či Foreigner), je zejména v USA běžně označována jako album-oriented rock (AOR), na základě stejnojmenného formátu tehdejšího rozhlasového FM vysílání. Edward Macan pak okruh umělců progresivního crossoveru nazývá symphonic pop.31 Typickým znakem je též obvykle inspirace tvorbou umělců „proto-progressive“ či symfonického progresivního rocku spíše než vlastní avantgardní či experimentální tendence, kupř. ve tvorbě Electric Light Orchestra, Kansas či Queen. Těžiště tvorby těchto interpretů tak obvykle spadá spíše do druhé poloviny 70. let. Mezi interprety progresiv- ního crossoveru řadím 10cc, Th e Alan Parsons Project, Argent, Electric Light Orchestra, Kansas, Queen, Pavlov’s Dog a Supertramp. Termínem progresivní jazzová fúze32 označuji jazzem ovlivněnou odnož progresivního rocku. Její název nevychází ze stylového okruhu progresivního jazzu; snaží se popsat progresivně rockovou hudbu vycházející z jazzových po- stupů, které (až na výjimky) nepatří k nejvýraznějším inspiračním zdrojům tvorby symfonických progresivně rockových interpretů. Mezi interprety progresivní jazzové fúze řadím skupiny If, Soft Machine a Traffi c. Umělce řazené ke stylům jazz-rocku či jazz fusion, jejichž tvorba již nevychází z blues rocku a nevykazuje tak bezprostřední příbuznost se symfonickým progresivním rockem – kupř. Mahavishnu Orchestra, Sun Ra, Weather Report či Return to Forever – do této množiny nezařazuji.33

Časopis Rolling Stone vznikl v roce 1967 původně jako čtrnáctideník zamě- řený na rockovou hudbu a příbuzná témata alternativní kultury mládeže, ale postupem času se stal důležitou platformou nejen pro všechna odvětví popu- lární kultury (včetně rubrik věnovaných literatuře a fi lmu), ale také podrobným způsobem pokrýval – a dodnes pokrývá – americkou i světovou politiku a ve- řejná témata doby. Především v 60. a 70. letech pak reprezentoval specifi ckou

31 K pojmu album-oriented rock viz David Buckley, „Album“, in Grove Music Online (online), 20. 1. 2001. Dostupné na https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.47210 (cit. 8. 11. 2019) či „AOR“, in Th e New Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, eds. P. Romanowski, H. George-Warren & J. Pareles (Fireside, 1995), 29. K pojmu symphonic pop viz Macan, Rocking the Classics, 187. 32 Alternativním označením mohou být příp. termíny „progresivní jazz rock“ či „symphonic jazz rock“, viz heslo „Bohemia“ in Dag Erik Asbjørnsen, Scented Gardens of the Mind. A Guide to the Golden Era of Progressive Rock (1968–1980) in More Th an 20 European Countries (Wolverhampton: Borderline Productions, 2000), ačkoli oba tyto termíny odkazují spíše k jazz-rockové tvorbě interpretů včetně Mahavishnu Orchestra aj., kteří již obvykle nespadají do okruhu progresivního rocku ve zde pojednávaném užším chápání tohoto pojmu. 33 Paralely mezi tvorbou umělců jazz-rocku a představiteli symfonického progresivního rocku ilustruje kupř. John Covach, „Jazz-Rock? Rock-Jazz? Stylistic Crossover in Late-1970s American Progressive Rock“, in Expression in Pop-Rock Music: Critical and Analytical Essays. Second Edition, ed. W. Everett (Routledge, 2008), 93–110.

168 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 perspektivu na problematiku populární kultury Spojených států. S ohledem na ideová východiska založená v tehdejší kontrakultuře též vykazoval zřetel- né tendence k pohlížení na kulturu prizmatem politiky, respektive určité míře politizace populární hudby a kultury. Tento fakt úzce souvisí s typickými axio- logickými přístupy tehdejší generace publicistů působících především v Rolling Stone, kteří právě v té době formovali ve veřejném diskurzu dodnes zažitý obraz dějin populární hudby. Rolling Stone je tak mimořádně důležitým pramenem pro rekonstrukci dějin populární kultury druhé poloviny 20. století. Díky přímému přístupu ke kompletnímu obsahu všech jeho jednotlivých čísel vydaných v letech 1967–2007 lze nejen mapovat užší sféru hudební kritiky, ale také sledovat roli progresivního rocku v kontextu dějin 20. století komplexněji. Ač se o Rolling Stone obecně hovoří jako o reprezentativním periodiku teh- dejší kontrakultury, sama redakce upozorňovala na skutečnost, že není – a nechce být – mluvčím jakékoli vnější zájmové skupiny.34 Soudobí komentátoři i samotné vedení časopisu si navíc již tehdy uvědomovali, že jednotná, homogenní kontrakultura se skutečným potenciálem proměny statu quo byla spíše ideálním konstruktem než realitou té doby – ve skutečnosti šlo o stejně fragmentovanou skupinu, jakou je běžná populace.35 V podobném duchu – tedy jako „kulturní evo- luci spíše než politickou revoluci“ – hodnotí přínos tohoto vnitřně různorodého mládežnického hnutí i jeho tehdejší kolega Flippo.36 Spíše než na uskutečnění záměrů kontrakultury se tak Rolling Stone – společně s dalšími tehdejšími hudeb- ními periodiky – podílel především na vytvoření a upevnění „dominantní rockové ideologie“37 včetně formulování kánonu „respektovaných umělců“ rockové hudby, který je dodnes tradován nejen v obecném povědomí, nýbrž i v akademické sféře.38 Jejím účelem bylo upevnění a legitimizace role rockové hudby jako sobě- stačné formy odlišné od ostatní populární hudby (zejména „komerčního“ popu), ustavením výběrové komunity hudebníků a posluchačů se společným vkusem.39

34 „As attractive as it looks […] we again disclaim for Rolling Stone the role as spokesman for anybody other than the people who write it […] We speak only for ourselves.“ Jann Wenner, „A Letter from the Editor: On the Occasion of Our Fourth Anniversary Issue“, RS 95, 11. 11. 1971, s 34. 35 Viz Jann Wenner, „A Letter from the Editor: On the Occasion of Our Fourth Anniversary Issue“, RS 95, 11. 11. 1971, s. 34. Totožný pohled na kontrakulturu přináší i Wicke, Rock Music, 81. 36 Flippo, Rock journalism and Rolling Stone, 32. 37 Simon Frith, Sound Eff ects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock (London: Constable, 1983), 169. 38 Srv. proměny recepce a absenci vybraných umělců progresivního rocku zejména v autoritativních příručkách Th e Rolling Stone Record Guide. D. Marsh & J. Swenson (eds.). Random House, 1979, resp. Th e New Rolling Stone Record Guide. D. Marsh & J. Swenson (eds.). Random House, 1983. Pro komentáře v akademické sféře viz Blüml, Jan. Progresivní rock, 22–26; Kembrew McLeod, „★: A Critique of Rock Criticism in North America“, Popular Music 20, č. 1 (2001): 58 či Keister – Smith, „Musical Ambition“, 449. 39 McLeod, „★: A Critique of Rock Criticism in North America“, 49; Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music (Cambridge: Harvard University Press, 1998), 67–68.

169 Jan Borek

Kritici tak – ze své pozice „profesionálních fanoušků“ – zároveň zastávali roli názorových vůdců a strážců, resp. zprostředkovatelů zmíněné ideologie.40 Tato (ať už domnělá či reálná) moc nad veřejným diskurzem o rockové hudbě však sama byla především výsledkem snahy kritiků legitimizovat vlastní hlas skrze hudbu, do níž se dky komunitnímu aspektu vkládaly obrovské naděje.41 Rocková kritika tedy byla jedinečnou generační záležitostí trvající přibližně od poloviny 60. do konce 70. let – v tomto ohledu je též třeba zmínit, že rockoví kritici byli ve většině případů vrstevníci rockových hudebníků.

Vývoj tvorby progresivního rocku mezi lety 1969–1979 lze na základě sty- lových charakteristik, veřejného a kritického přijetí a doprovodného kontextu populární hudby rozdělit do tří období, odpovídající běžné trojí periodizaci umě- leckých trendů se základními fázemi vzniku a vývoje, vrcholu a vyčerpání, úpadku či zániku. Vedle stylových charakteristik samotné tvorby je tento průběh možné zřetelně sledovat i v rámci recenzí na stránkách Rolling Stone. Rané období (1969–1971): Společně s přelomovým historiografi ckým ko- mentářem Edwarda Macana tak pro účely této studie určuji jako počátek sym- fonického progresivního rocku debutové album skupiny King Crimson z roku 1969 In the Court of the Crimson King.42 Právě v této době začíná svá první (pří- padně první „progresivní“) alba vydávat celá řada skupin řazených mezi hlavní představitele progresivního rocku včetně Yes, Pink Floyd, Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull či Van der Graaf Generator. Některé z nich – ze- jména Pink Floyd, Yes či Genesis – pak v rámci prvních několika alb prošly postupným vývojem od raných, mnohdy psychedelických, tendencí ke kompo- zičně propracovanějšímu „progresivnímu“ stylu. U mnoha interpretů včetně výše zmíněných tedy patří jejich vrcholná progresivní tvorba až do období okolo roku 1973. Pro kompletnější ilustraci vývoje progresivního rocku a trendů přijetí jednotlivých umělců ve sledovaném období však v relevantních případech zmi- ňuji i alba, která ještě nevykazují plné rozvinutí progresivních tendencí. Obecně spíše pozitivnější hodnocení tvorby vzniklé v tomto období je mimo jiné dáno tím, že v mnoha případech jde o raná alba umělců. Na těchto nahrávkách jejich

40 V originále jde o termíny „opinion leaders“ a „ideological gatekeepers“, viz Frith, Sound Eff ects, 165. 41 Srv. „Th e one ambition [rock experts] seemed to share was a yearning for legitimacy, a desire to be recognized as ’writers’. […] they were (and are) largely ignored outside the incestuous circle of record companies and music magazines and were ill-paid […] some magazines did not pay at all.“ Flippo, Rock journalism and Rolling Stone, s. 145. Tento výrok lze pak srovnat s tvrzením Jona Landaua, že kritici jsou zpravidla neúspěšní umělci – mj. vzhledem k rozdílné kapacitě daného jedince pro syntetickou a analytickou tvořivost. Viz Landau, Jon. „Performance“, RS 94, 28. 10. 1971, s. 56. 42 Macan, Rocking the Classics, 23

170 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 pozdější „progresivní“ styl obvykle teprve krystalizoval – a ačkoli již vykazoval některé typické postupy, tyto zatím nebyly konvencionalizovány a dále rozvíjeny (až maximalizovány) na rozsáhlých konceptuálních albech vrcholné etapy pro- gresivního rocku, na nichž někteří umělci dosahovali hranic zvukových i kom- pozičních možností žánru. Raná tvorba dotyčných skupin se stále držela spíše v rámci tradičních hranic rockové hudby, k čemuž měla tehdejší rocková kritika v čele s Lesterem Bangsem, Robertem Christgauem či Kenem Barnesem blíže než k (obvykle pozdějším) inspiracím artifi ciální hudbou. Tento typický přístup zmiňuje kupříkladu Aleš Opekar: „Řada rockových kritiků a teoretiků se shoduje v názoru, že v rockové hudbě bývá nejzajímavější a často i nejpřínosnější období počáteční, tedy období, kdy ještě převažuje lidovost.“43 Vrcholné období (1972–1975): Během těchto let progresivní rock vrcholil umělecky, komerčně a v mnohých případech i v rámci kritické recepce – zejména na úspěšných a dodnes vysoce hodnocených albech Close to the Edge (Yes, 1972), Selling England by the Pound (Genesis, 1973) či Th e Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973). Vrcholné nahrávky progresivního rocku se nezřídka umisťovaly na předních příčkách britských i amerických hitparád. Debutové album Mika Oldfi elda Tubular Bells (1973) se v první desítce britské hitparády drželo celý rok, zatímco v USA se nejvýše umístilo na třetí pozici. Nahrávky Emerson, Lake & Palmer se v těchto letech obvykle držely v první dvacítce amerického žeb- říčku a výnosy z jejich tehdejších turné patřily k vůbec nejvyšším, srovnatelným s Rolling Stones či Led Zeppelin.44 Th e Dark Side of the Moon je pokládáno za jedno z nejprodávanějších alb všech dob a dodnes drží absolutní rekord za nejdéle umístěné album na americké hitparádě.45 Kromě těchto úspěchů však dle komen- tátorů progresivní rocktéž postupně vyčerpal své hranice, tedy zejména kompo- ziční a zvukové možnosti. Neustále narůstající komplikovanost a maximalizace hudby (co do délky trvání i velikosti aranžmá) tak vyústily v postupné paušální zavržení tohoto stylu. Do této etapy tak spadají i některé z proslulých případů „excesů“ progresivního rocku: zřejmě nejznámějším případem tohoto hudebního maximalismu je dvojalbum Yes Tales from Topographic Oceans (1973) se čtyř- mi rozsáhlými skladbami zabírajícími každá jednu celou stranu desky. Gordon Fletcher o tomto albu již v první větě své recenze v Rolling Stone prohlásil, že „je

43 Opekar, „Hodnotová orientace v rockové hudbě I“, 112. 44 Viz poznámku č. 4 na straně 161. 45 Žebříček padesáti nejprodávanějších alb všech dob v USA dle RIAA je k dispozici online na http://in- dependent.co.uk/artsentertainment/music/the-50-best-selling-albums-of-all-time-music-charts-singers-a7884191.html (cit. 12. 10. 2019). Informace o umístění alba na hitparádě Billboard Top 200 jsou dostupné online na https://www.billboard.com/music/pink-fl oyd/chart-history/billboard-200/song/ 180946 (cit. 12. 10. 2019).

171 Jan Borek příliš dlouhé“46 – a to i přesto, že se umístilo na první příčce britské hitparády. Na tomto komerčním úspěchu však mohl mít jistý vliv úspěch jejich předchozí nahrávky Close to the Edge (1972). Podobná pověst provází též album Emerson, Lake & Palmer Works, Volume 1 (1977), které Charley Walters v Rolling Stone hodnotil spíše pozitivně – Michael Bloom jej však později označil za „nejvy- prázdněnější“ nahrávku skupiny. Dle Bruce Edera touto deskou Emerson, Lake & Palmer dokonce „dosáhli limitů veřejné tolerance.“47 Album A Passion Play (1973) skupiny Jethro Tull bylo též údajně kritizováno za své kompoziční ře- šení ve formě jediné skladby zabírající obě strany LP desky, přestože se mimo jiné umístilo na první pozici americké hitparády, stejně jako předchozí, totožně kompozičně řešená nahrávka Th ick as a Brick (1972). Trend skladeb trvajících přes celou stranu desky (či více stran) nebyl v této době v progresivním rocku nic neobvyklého; neustále narůstající míra komplikace, která v očích některých rockových kritiků a komentátorů vrcholila až „pseudouměleckým schematis- mem“ a „strukturně konvencializovaným monumentalismem“ alb typu Tales from Topographic Oceans, však podle všeho již začala publikum i kritiku „unavovat“.48 „V mnoha ohledech vrcholy ambicí progresivního rocku, Th e Lamb Lies Down on Broadway a Tales from Topographic Oceans též ohlašují koncový bod, což podněcuje otázku: jak by takováto alba mohla být překonána?“49

Ačkoli se jedná spíše o zpětný pohled na progresivní rock, ojedinělé zmínky o „vyčerpání“ z poslechu nahrávek uváděli i přispěvatelé Rolling Stone: Jim Miller označil nahrávku A Passion Play za „nudnou i pro zanícené fanoušky.“ Stejnými slovy charakterizoval Ken Barnes desky Tales from Topographic Oceans a Relayer (Yes, 1974). Mnozí komentátoři Rolling Stone však pozitivně přijímali progresivně rockovou tvorbu i v posledních letech sedmé dekády, především pokud vykazovala znaky stylového osvěžení.50

46 Gordon Fletcher, „Psychedelic Doodles“. Records, RS 157, 28. 3. 1974, s. 49. 47 Bruce Eder (*1955) je hudební publicista a kritik. V 80. a 90. letech působil v časopisu Th e Village Voice. V současnosti je činný mj. v rámci internetové hudební databáze Allmusic. Eder, Bruce. „Art- Rock/Progressive Rock“. WorldSoundMusic (online), 28. 12. 2012. Dostupné na http://worldsoundmusic.blogspot.com/2012/12/art-rockprogressive-rock-by-bruce-eder.html (cit. 16. 10. 2019). 48 Blüml, Progresivní rock, 81. Eder, „Art-Rock/Progressive Rock“. 49 Hegarty – Halliwell, Beyond and Before, 82. 50 Podobným způsobem jako nahrávky i publikum byly vyčerpány také možnosti experimentování s nástroji a zvuky – především Mellotron, pevně spojený s tvorbou psychedelické éry druhé poloviny 60. let, byl chápán jako přežitý nástroj. O „anachronickém“ soundu skupiny the Moody Blues (postaveném mj. právě na Mellotronu) ve srovnání s tvorbou Briana Ena či Kraftwerk psal v roce 1979 Mitchell Schneider, „Th e Moody Blues fi nally deserve favour“. Records, RS 284, 8. 2. 1979, s. 68.

172 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979

V tomto období též vzniká raná produkce interpretů okruhu progresivního crossoveru, vrcholící zejména v druhé polovině 70. let. Tvorba progresivně psyche- delických skupin již naopak nedosahuje jejich úspěchů z let 1967–1969, a zároveň se odvrací od psychedelických vlivů spíše k „symfonickému“ rocku51 – tento trend je zřejmý především ve tvorbě skupin Procol Harum a Pink Floyd. Pozdní období a zánik (1976–1979): Přesněji zacílit počátek úpadku progre- sivního rocku je obtížné, přesto lze zmínit vybrané názory hudebních publicistů a dalších komentátorů. Bruce Eder jej umisťuje do roku 1977 – spojuje jej s vy- dáním alba Emerson, Lake & Palmer Works, Volume 1 a rozpadem skupiny the Moody Blues. Vedle vyčerpání kompozičních možností žánru i publika zmiňuje také generační obměnu: „Konec přišel rychle. V roce 1977 už tu byla nová generace posluchačů, … kterým šlo o zábavu ještě více než rokenrolovému obecenstvu raných 60. let, a neměli trpělivost na třicetiminutové prog-rockové suity nebo konceptuální alba na základě tolkienovských příběhů.“52 Hegarty a Halliwell – společně s Macanem – též chápou rok 1977 jako vyvrcholení punkového hnutí a fragmentaci progresivního rocku. Na druhou stranu připomínají důležitá alba vydaná v téže době, která se dodnes řadí mezi přední nahrávky tohoto žánru, zejména Going for the One (Yes) a A Farewell to Kings (Rush). Rolling Stone o zmíněné nahrávce Yes psal jako o pozitivním kroku ve vývoji skupiny, tvorbu Rush (Hemispheres, 1978) též hodnotil kladně.53 Mnohá progresivně rocková alba vydaná okolo tohoto roku mimo jiné vykazují jistou míru zjednodušení kompozičního stylu a zkrácené stopáže skladeb. Jejich kladné přijetí v Rolling Stone a markantní nárůst reklamního pokrytí umělců progresivního rocku pak kontruje Ederově tezi o všeobecném vyčerpání stylu.54 Vedle výše zmíněných důvodů souvisejících s úpadkem progresivního rocku je třeba zmínit i tehdejší situaci hudebního průmyslu a transformativní roli nové generace hudebníků spjatých s punkovým hnutím: Peter Wicke hovoří o úbytku malých a středních vydavatelství a zároveň klesající fl exibilitě velkých,

51 Tímto přívlastkem zde chápu především charakteristicky rozsáhlé instrumentální aranžmá využí- vající Mellotron či symfonický orchestr, nikoli kompoziční komplikovanost tvorby symfonického progresivního rocku. Nejde tedy o termín „symphonic rock“ ve smyslu synonymního označení progresivního rocku – srv. kupř. John Covach, „Progressive Rock, ,Close to the Edge,‘ and the Boundaries of Style“, in Understanding Rock: Essays in Musical Analysis, eds. J. Covach & G. M. Boone (New York: Oxford University Press, 1997), 3 či Macan, Rocking the Classics, 21. 52 Eder, „Art-Rock/Progressive Rock“. 53 Hegarty – Halliwell, Beyond and Before, 88 a Macan, Rocking the Classics, 188. Viz též příslušné recenze na s. 152–153, resp. 133. 54 Vedle zmíněných alb Going for the One a Hemispheres jde také o Rick Wakeman’s Criminal Record (Rick Wakeman, 1977), Seconds Out (Genesis, 1977), Songs from the Wood ( Jethro Tull, 1977) či U.K. (U.K., 1978).

173 Jan Borek centralizovaných konglomerátů na počátku 70. let. Tento stav „vakua“ ve sféře hudebního průmyslu podle něho vedl až k „paralýze rockové hudby“:

Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Yes, Genesis, Gentle Giant and Kansas began to devote themselves to a mania for size in equipment, which with stage structures […] and a technically fl awless sound became the framework within which the musicians celebrated a mysticism far removed from reality. […] Once the social connection had been lost […] the void was fi lled with horror and transvestite shows, with pornographic exhibitionism and comical perversions. Musical performance was reduced to the acrobatics of a formal high-performance perfectionism. […] It was only the punk revolution from 1976 onwards which at last gradually broke up the centralised structures of the music business and once again allowed hundreds of small and mini-fi rms to spring up.55

Vedle uvolnění „zkostnatělého“ hudebního trhu se tak punkové hnutí dle Wickeho zasloužilo i o návrat rockové hudby „z koncertních sálů a high-tech studií zpět do malých hospod a do ulic“ – a spolu s tím i hodnot vyhledávaných mladým publikem, tedy přístupnosti, jednoduchosti a „skutečné radosti ze hry“.56 Dobová recepce progresivního rocku v Rolling Stone však tento relativně radi- kální pohled nijak nepotvrzuje. Odkazy na „hororové a transvestitní“ rysy živých vystoupení se neobjevovaly v pozitivních ani negativních refl exích koncertních vystoupení progresivně rockových skupin, a to včetně představitelů proslulých velkolepými scénickými výpravami koncertů, k nimž patří zejména Emerson, Lake & Palmer, Pink Floyd či Yes. Důraz na vysokou úroveň interpretačního umění byl veskrze chápán pozitivně, kriticky se pak komentátoři obraceli zejména ke kompoziční a aranžérské stránce nahrávek dotyčných umělců.

Reprezentaci progresivního rocku na stránkách Rolling Stone sleduji v prvé řadě skrze recenze nahrávek, které poskytují zásadní množství informací o přijetí dotyčných umělců v různých etapách jejich tvorby. V několika případech byla též otištěna kritika koncertu. Tyto jsou o poznání vzácnější, neboť na rozdíl od re- cenzí alb (obvykle deseti až dvaceti) jsou v každém čísle Rolling Stone otištěny nanejvýš tři refl exe živých vystoupení. Kvantitativně hojně zastoupenou, avšak z informačního hlediska obvykle nepříliš relevantní kategorií jsou drobné zmínky v rubrice „bleskových“ aktualit z hudebního světa, obvykle v rozsahu pouhých několika slov, nazvané „Random Notes“. Tyto přinášejí informace o připravova- ných nahrávkách, změnách v obsazení skupin a další stručné zmínky ze života

55 Wicke, Rock Music, 123–124. 56 Wicke, Rock Music, 135, 138.

174 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 vybraných umělců a celebrit. Příležitostně je progresivně rockovým umělcům dán prostor ve formě stručného článku, aktuality, reportáže či krátkého rozhovoru. Ve výjimečných případech je v Rolling Stone otištěn i rozsáhlejší rozhovor (kupříkladu s členy Emerson, Lake & Palmer, Ianem Andersonem či Rickem Wakemanem). Hodnotící vyjádření však tyto příspěvky obsahují pouze vzácně; v souhrnném přehledu umělců tak zmiňuji pouze texty – respektive jejich rele- vantní pasáže – přinášející přímé informace o kritické recepci. Na titulní stranu časopisu se mezi lety 1969–1979 se dostal jediný hudebník spojený s progresiv- ním rockem – frontman Jethro Tull Ian Anderson v čísle 87 v červenci 1971.57 Článek přímo zaměřený na progresivní rock se v Rolling Stone během těchto let nevyskytl. Texty přímo zaměřené na konkrétní hudební styly ovšem nebyly v tomto časopisu běžné – Rolling Stone se soustředil spíše na profi ly jednotlivých umělců. Ojediněle však přinesl stručné přehledy interpretů, například umělců okruhu kosmische Musik či výpis evropských skupin později spojovaných s pro- gresivním rockem. Tyto texty však jejich hudbu blíže nehodnotily.58 Přes relativně široké pokrytí hlavních představitelů progresivního rocku je přirozené, že časopis s širokým tematickým rozpětím týkajícím se především americké kultury, nepostihne kompletní tvorbu zejména méně známých britských či kontinentálních skupin progresivně rockového okruhu. Kriticky refl ektovanými kontinentálními progresivně rockovými umělci v Rolling Stone byli italská skupina Premiata Forneria Marconi (zejména díky zastoupení vydavatelství Manticore),59 nizozemští Focus a německá skupina Triumvirat. Mezi umělce, kteří nebyli mezi lety 1969–1979 na stránkách Rolling Stone kritikou zmíněni, patří zejména Van der Graaf Generator, většina interpretů tzv. canterburské scény,60 tedy Egg,

57 V tomto ohledu není bez zajímavosti, že punku byla mezi lety 1976–1979 věnována taktéž jediná titulní strana RS: v říjnu 1977 byli na obálce č. 250 vyobrazeni členové Sex Pistols Sid Vicious a Johnny Rotten. Dalšími progresivně rockovými umělci, jejichž fotografi e byla otištěna na titulní straně RS, jsou Pink Floyd (RS 1023, 5. 4. 2007) a Rush (RS 1238, 2. 7. 2015). Jde však o retrospektivní pohledy na jejich tvorbu; v případě Pink Floyd je na titulní straně mj. zmíněn „exces“ jako příčina jejich zániku. 58 „It’s Group Grope Time in London“, RS 71, 26. 11. 1970, s. 14; Charles Nicholls, „Germany’s New Sound“, RS 142, 30. 8. 1973, s. 24; Harold Bronson, „Th e Latest Trend: Rock from Europe“, RS 174, 24, 21. 11. 1974, s. 22. 59 Vydavatelství Manticore, založené skupinou ELP, se zaměřovalo na progresivně rockovou tvorbu. Smlouvu v roce 1973 uzavřelo s PFM či Peterem Sinfi eldem. Viz Random Notes, RS 139, 19. 7. 1973, s. 5. 60 „the progressive rock sub-genre known as the ’Canterbury Scene’ (a.k.a ’Canterbury Sound’) is not really a style […], but a classifi cation for bands and solo projects which incorporate a certain set of musicians associated with a late-1960s band called Th e Wilde Flowers, or with other musicians who later worked with them.“ Anderton, „A many-headed beast“, pozn. 6. Viz též Macan, Rocking the Classics, 127–134 či defi nici Prog Archives (http://www.progarchives.com/subgenre. asp?style=12).

175 Jan Borek

Hatfi eld and the North či Gong (s výjimkou tvorby Soft Machine a jednoho alba skupiny Caravan); dále Camel, Jade Warrior, Greenslade, francouzské skupiny Magma a Harmonium, německé experimentální ansámbly Can a Amon Düül II, italské skupiny Le Orme a Banco Del Mutuo Soccorso či Henry Cow, vedoucí uskupení hnutí Rock in Opposition.61 Chybí též refl exe rané a vrcholné fáze tvorby skupin Gentle Giant, Renaissance a Rush, nahrávky Mika Oldfi elda od roku 1975 a důležitá jednotlivá alba v jinak sledovaných diskografi ích, zejména Foxtrot a Th e Lamb Lies Down on Broadway (Genesis, 1972 a 1974), Songs from the Wood ( Jethro Tull, 1977), Lizard a Red (King Crimson, 1970, resp. 1974), Trilogy (Emerson, Lake & Palmer, 1972) či Moving Waves (Focus, 1971). Vzhledem k vysoké míře fl uktuace autorů přispívajících do Rolling Stone mezi lety 1969–1979 – a z ní vyplývající názorové heterogenity – však nelze hovořit o vysloveně unifi kovaném přístupu jeho redakce k progresivnímu rocku. Přesto je možné sledovat určité paralely i rozpory v hodnocení konkrétních interpretů a nahrávek různými autory, kteří se diskografi ím jednotlivých skupin v průbě- hu času věnovali. Zde lze zmínit zejména zřejmě nejproslulejší a mimořádně vlivnou osobnost americké rockové kritiky, Lestera Bangse (1948–1982), který do Rolling Stone přispíval v letech 1969–1973 a 1978–1980 a který se zejména ve sféře progresivního rocku stal neblaze proslulým jménem, nejčastěji skloňova- ným ve spojitosti s jeho kritickým postojem vůči tomuto stylu.62 Přes svůj otevřeně negativní postoj vůči Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Renaissance či If stále oceňoval především jejich interpretační schopnosti. Pozitivně hodnotil tvorbu King Crimson a Soft Machine někdejší editor rubriky recenzí nahrávek Ed Ward (* 1948), který v RS působil mezi lety 1968–1970 a 1975–1976.63 Typické znaky „excesu“ vrcholného progresivního rocku naopak ostře kritizoval Britský spisovatel, publicista, hudební producent a scénárista Ken Barnes (1933–2015), který přispíval do Rolling Stone v letech 1973–1975.64 Pozitivněji hodnotil zejmé- na kompozičně přehlednější tvorbu vybraných umělců progresivního crossoveru,

61 Vybrané nahrávky skupin Amon Düül II, Banco Del Mutuo Soccorso, Can, Camel, Harmonium, Magma a Van der Graaf Generator však Rolling Stone v roce 2015 umístil na seznam 50 Greatest Prog Rock Albums of All Time. Dostupné na https://www.rollingstone.com/music/music-lists/50- -greatest-prog-rock-albums-of-all-time-78793/ (cit. 28. 9. 2019). 62 Viz např. Macan, Rocking the Classics, 167–170; Atton, „Living in the Past?“, 36; Sheinbaum, „Periods in Progressive Rock and the Problem of Authenticity“, Current Musicology, č. 85 (2008): 45 či Jay Keister – Jeremy L. Smith, „Musical Ambition, Cultural Accreditation and the Nasty Side of Progressive Rock“, Popular Music 27, č. 3 (2008): 448. O Robertu Christgauovi se však kriticky vyjadřovali i jeho kolegové v čele s Davem Marshem, viz Dave Marsh, „Th e Critics’ Critic, II“, American Grandstand, RS 230, 13. 1. 1977, s. 20. 63 Ed Ward, „In the Wake of Poseidon“. Records, RS 70, 12. 11. 1970, s. 37; Ed Ward, „Th ird“. Records, RS 74, 7. 1. 1971, s. 48. 64 Ken Barnes, „Relayer, Yesterdays“. Records, RS 189, 19. 6. 1975, s. 63; „Cook“. Records, RS 183, 27. 3. 1975, s. 54.

176 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 jmenovitě 10cc a Electric Light Orchestra. Barnes ovšem sám uvedl, že preferuje spíše „svěží“, stručný, komerční pop.65 Richard Cromelin (do Rolling Stone při- spíval v letech 1971–1977) je ojedinělým případem autora, který kriticky přistu- poval nejen k hodnocené hudbě, nýbrž i k samotnému diskurzu rockové kritiky. Na příkladu tvorby Yes upozorňoval, že „progresivní neznamená sterilní a složité nerovná se nepřístupné.“66 Ve spojitosti s vrcholným albem skupiny Close to the Edge (1972) pak spíše než tvorbu Yes kritizoval tradiční rockovou ideologii odmí- tající typické stylové tendence progresivního rocku. Uvedl mimo jiné, že negativní přijetí tvorby progresivního rocku vychází z arbitrárního (a zároveň rigidního) hodnotového nastavení rockové kritiky spíše než z hudebních kvalit dané na- hrávky.67 Gordon Fletcher, který do Rolling Stone přispíval mezi lety 1972–1976, obvykle kompaoval výkony na studiových nahrávkách s vlastní zkušeností s živou interpretací dané tvorby. Skupinám Emerson, Lake & Palmer či Focus pak přímo doporučil nahrávat svoji hudbu koncertně; díky vyšší míře soustředění a nasazení hudebníků je podle něho výsledek živé interpretace energičtější a tudíž kvalitnější. Zároveň tím implicitně vyjadřoval snahu přiblížit komplikovanou a odosobně- nou studiovou tvorbu progresivního rocku blíže tradičnímu, bezprostřednímu živému provozování v intencích tradiční rockové hudby. K progresivnímu rocku se Fletcher obecně nestavěl kriticky, často vyzdvihoval zejména vysoké hudební kvality interpretů. Kanaďan Alan Niester, dle vlastních slov tehdejší „kanadský hlas Rolling Stone,“ přispíval do časopisu recenzemi nahrávek v letech 1971–1978, byl dle vlastních slov velkým fanouškem britského progresivního rocku, přede- vším Yes.68 V letech 1978 a 1979 se důležitým recenzentem Rolling Stone za- měřeným na progresivně rockovou tvorbu stal Michael Bloom. Bloom ve svých recenzích obvykle s lítostí komentoval úpadek tradičních skupin symfonického progresivního rocku, respektive jejich odklon od dosavadního kompozičního stylu. Jmenovitě jde o pozdní fáze progresivně rockové tvorby skupin Emerson, Lake & Palmer, Genesis či Gentle Giant. Tuto stylovou proměnu ve prospěch kratších a jednodušších skladeb chápal jako negativní fenomén – hovořil zejména o nutnosti pokroku v hudbě. Ten však ve vzrůstajících komerčních tendencích tvorby těchto umělců postrádal. Proto též mimo jiné nadšeně přijal stejnojmenné

65 Viz kupř. Ken Barnes, „Th e Love in Your Eyes“. Records, RS 170, 26. 9. 1974, s. 103; „Two from UK: Shaky and Fair“. Records, RS 159, 25. 4. 1974, s. 61 či „Moontan“. Records, RS 163, 20. 6. 1974, s. 88. 66 Richard Cromelin, „Fragile“, Records, RS 104, 16. 3. 1972, s. 56. 67 „if there’s a problem involved in placing or defi ning Yes’ music it’s a direct result of our establishing rigid criteria and admitting only that which qualifi es, rather than expanding our own borders of perception.“ Cromelin, „Yes’ liquid landscape: a heady mix of primordial past & glistening future“. Records, RS 121, 9. 11. 1972, s. 166. Prakticky totožné vyjádření uvádí i Marsh, Dave. „Rock’s Icy Edge“. Records, RS 233, 24. 2. 1977, s. 59. 68 Lapointe, „From the Archives: Alan Niester (2002)“.

177 Jan Borek debutové album skupiny U.K. z roku 1978 jako „letošní naděje progresivní hudby“ a vyzdvihoval potenciál skupiny Rush. Velmi pozitivně též hodnotil tvorbu Jethro Tull v letech 1977 a 1978. Ačkoli Bloom do Rolling Stone přispíval až od roku 1978, lze se na základě jeho kritických poznámek domnívat, že je příznivcem tvorby vrcholné fáze symfonického progresivního rocku.

Obecně nelze říci, že by se dobová kritika v Rolling Stone – alespoň v raném a vrcholném období – apriorně stavěla proti progresivnímu rocku jakožto stylu. Sporadické tendence k jeho odmítání či přezíravému postoji přicházely spíše později, zejména tváří v tvář pocitu „vyčerpání“ možností tohoto stylu přibližně od roku 1973. Tento narativ o vyčerpání progresivního rocku je zprvu zmiňován pouze v jednotlivých případech – kupříkladu u alb A Passion Play ( Jethro Tull, 1973) či Relayer (1974), výrazněji pak zejména u nahrávek vrcholného a pozdního období (viz tvorbu Caravan, Gentle Giant, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer či Yes). Mnohá tvorba byla v Rolling Stone hodnocena velmi pozitivně – kupř. Th e Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973), Close to the Edge (Yes, 1972) či Th ick as a Brick ( Jethro Tull, 1972) –, zatímco některá z alb, která jsou dnes chápána jako vrcholné nahrávky progresivního rocku, byla ve své době hodnocena zdrženlivěji či negativněji: jde především o Selling England by the Pound (Genesis, 1973), Wish You Were Here (Pink Floyd, 1975), Animals (Pink Floyd, 1977), Aqualung ( Jethro Tull, 1971) či Relayer (Yes, 1974).69 Na základě analyzovaného materiálu lze dospět k závěru, že recepce pro- gresivního rocku v Rolling Stone mezi lety 1969–1979 byla spíše pozitivnější (a zároveň méně radikální), než jak ji prezentuje výše zmiňovaný zpětně hodnotící narativ „dominantní rockové ideologie“. Zároveň však byla o poznání negativnější než mnohé pozdější retrospektivní refl exe v Rolling Stone i v rámci veřejné poslu- chačské komunity.70 Zároveň je nutné zmínit, že v textech redaktorů Rolling Stone týkajících se punkových interpretů mezi lety 1976–1978 nebyl progresivní rock prakticky vůbec zmiňován – a tudíž ani přímo komparován.71 V tomto ohledu

69 Vycházím především ze současného žebříčku nejlépe hodnocených alb databáze Prog Archives (http://www.progarchives.com/top-prog-albums.asp) a seznamu Rolling Stone 50 Greatest Prog Rock Albums of All Time (https://www.rollingstone.com/music/music-lists/50-greatest-prog-rock- -albums-of-all-time-78793/). 70 Vycházím zejména z retrospektivního hodnocení RS ve formě seznamu 50 Greatest Prog Rock Albums of All Time z roku 2015 a hodnocení v rámci databáze Prog Archives, s nimiž vybrané nahrávky komparuji. 71 Článků a recenzí týkajících se punku je – alespoň v RS – ve srovnání s progresivním rockem pouhý zlomek. Tento fakt je zároveň dán tím, že punk byl pro Rolling Stone tématem týkajícím se vesměs pouze tří skupin (Ramones, Sex Pistols, the Clash), relevantních pouze sv letech 1976–1978. Již v březnu 1978 přinesl RS zprávu o „konci“ punku a jeho nahrazení novým žánrem zvaným power pop. Viz „Brits nix punk“, RS 260, 9. 3. 1978, s. 14.

178 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 tedy nelze potvrdit výrok, že by Rolling Stone vítal příchod punkových skupin Ramones či Sex Pistols jako očekávanou antitezi uměleckých tendencí umělců progresivního rocku. Stejně tak je sporné, do jaké míry směřoval antagonismus sa- motných punkových skupin vůči obecné situaci tehdejší rockové hudby a do jaké byl skutečně úzce zaměřen vůči typickým kompozičním a interpretačním znakům progresivního rocku.72 Zatímco tradiční hudební analýza a kritika se zaměřuje především na kom- poziční sofi stikovanost a technickou dokonalost interpretace, rocková kritika obvykle klade větší důraz na širší kontext celkového uměleckého postoje a osobního přístupu tvůrce-interpreta. Odtud pramení četné kritické poznámky na adresu vybraných umělců progresivního rocku hovořící o absenci umělecké integrity, autenticity a komunitního charakteru, které jsou ve sféře rocku cennějšími hod- notami než dílčí rysy kompozičního stylu (např. harmonická či rytmická stránka). Na druhou stranu je pozoruhodné, že v rámci rockové hudby, stojící na okamžité, spontánní a především živé akci, jsou refl exe koncertů v Rolling Stone obvykle reportážním popisem spíše než podrobnou kritikou jednotlivých dílčích aspektů dané interpretace, a zejména ve srovnání s recenzemi nahrávek tak poskytují o poznání méně relevantních informací týkajících se kritické recepce. Úvodem ke komentáři o typických jazykových prostředcích užívaných ve spojitosti s progresivním rockem je třeba připomenout, že časopis Rolling Stone je populární médium orientované na mladé čtenáře, nikoli akademická publikace – jistá volnost v užívání jazyka a výrazových prostředků typu hyperboly či humoru, nadsázky či ironie jsou přirozené a běžné znaky patřící do ustáleného a sdíleného diskurzu tohoto periodika. Samotné označení progressive rock se v recenzích objevuje relativně vzác- ně. Stylově-žánrový typ dnes chápaný jako progresivní rock nebyl v 70. letech jednoznačně terminologicky ukotven, obecné „progresivní“ tendence se navíc v rockové a jazzové hudbě nacházely již od 60. let. Jako progressive rock se pak

72 Umělecké cíle punku byly formulovány především s ohledem na obecný kontext rockové hudby – bubeník Ramones Tommy Ramone v rozhovoru pro RS z roku 1976 uvádí: „Our music is an answer to the early Seventies when artsy people with big egos would do vocal harmonies and play long guitar solos and get called genuises. […] We play rock & roll. We don’t do solos.“ Charles Young, „Th e Ramones Are Punks and Will Beat You Up“, RS 219, 12. 8. 1976, s. 16. Paul Nelson pak v recenzi alba Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977) uvádí, že pun- kové hnutí mířilo nejen na typické charakteristiky progresivního rocku, ale též na to, co chápali jako širší „komerční“ sféru hudby v čele s jejími „neoaristokratickými a bezpochyby majetnými“ představiteli – Rodem Stewartem, Mickem Jaggerem a Eltonem Johnem, jejichž tvorbu označil za „dokonalý příklad zbohatlické korupce a naprostého zrazení společné víry.“ Paul Nelson, „Th e Sex Pistols drop the Big One“, RS 259, 23. 2. 1978, s. 46–48.

179 Jan Borek v 60. a 70. letech označoval především specifi cký formát rozhlasového vysílání.73 Některé skupiny jsou tak přesto explicitně pojmenovány, kupř. Yes, Caravan, Premiata Forneria Marconi či Gentle Giant. Častějším termínem užívaným pro popis umělců progresivního rocku však byl art-rock. Mezi alternativní, pouze ojediněle použité charakterizace tvorby jednotlivých umělců patří zejména avant- -garde rock (Pink Floyd), progressive program rock (Mike Oldfi eld), jazz infl uenced classical-rock (Emerson, Lake & Palmer), theatrical-rock (Genesis), classically informed, jazz-inclined rock-based music (Rick Wakeman) či nadsazené British weirdo-rock (Genesis). Naopak moderní termín prog rock, který je od 90. let mi- nulého století v angloamerické terminologii zavedeným označením fenoménu progresivního rocku v užším chápání tvorby především britských skupin 70. let, se v Rolling Stone v letech 1969–1979 neobjevuje. V souboru kritické recepce tvorby progresivního rocku na stránkách Rolling Stone mezi lety 1969–1979 lze vysledovat relativně ustálenou množinu typic- kých popisných či hodnotících výrazů, které se především v recenzích nahrávek a koncertů opakovaně vyskytují – a to jak pozitivních, tak negativních. Výběr konkrétních jazykových prostředků využitých při posuzování této tvorby přiroze- ně závisí na jeho tónu, tedy zda se jedná o pozitivní či negativní pohled. Rozdíly mezi nimi jsou pak nezřídka vysloveně protikladné. Při pozitivním hodnocení obvykle autoři sahají k výrazům mnohdy spojeným s okruhem artifi ciální hudby: virtuozita, inteligence, sofi stikovanost, instrumentální mistrovství, vyspělost, vkusnost, vážnost či serióznost. Obvykle se tak označují především interpretační výkony. Vzácněji, především u tvorby Yes, Genesis, Jethro Tull či vybraných před- stavitelů progresivního crossoveru, pak i kompoziční a aranžérská stránka hudby. V ojedinělých případech, například Moody Blues či 10cc, také text. V případě negativního hodnocení (a v mnohých případech i obecné charakterizace) jde především o výrazy „pretentiousness“ (domýšlivost či okázalost), „self-indulgence“ (sebeuspokojování) a exces. Dále zejména narcismus, bombastičnost, nevkus, teatrálnost, bizarnost, povrchnost, klišé či sterilita. Tato množina významů obvykle míří ke snaze vyjádřit přehnanost typických znaků a přístupů progresivně rockové tvorby. Je však třeba doplnit, že zejména domýšlivost je aspektem kriti- zovaným u interpretů jakéhokoli hudebního stylu, nejen progresivního rocku.74

73 V RS běžně označovaný jednoduše jako „progressive rock“, též znám jako progressive free-form FM radio; viz heslo „AOR“. In P. Romanowski, H. George-Warren & J. Pareles (eds.), Th e New Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (Fireside, 1995), 29. 74 Lester Bangs již v roce 1970 hovoří o základním problému v rockové hudbě, který nazývá „su- perstar syndrome“. Ten defi nuje jako kombinaci „přebujelého ega, lenosti a pohrdání publikem.“ V tomto případě jej aplikuje na nahrávku psychedelicky blues-rockové skupiny Black Pearl. Bangs, „Black Pearl Live!“, RS 71, 26. 11. 1970, s. 38.

180 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979

Mezi ambivalentní termíny, které v různých případech nabývají jak pozitivního, tak negativního významu, patří zejména eklekticismus, okázalost, serióznost a ambicióznost. Při bližším pohledu se ukazuje, že spíše než samotná hudba je výše uvede- nými pozitivními či negativními výrazy obvykle označován spíše přístup dotyč- ných hudebníků k vlastní tvorbě. Interpretační schopnosti umělců progresivního rocku nejsou (až na zcela ojedinělé výjimky) prakticky nikdy zpochybňovány; kritika tak míří především na způsob, jakým tito umělci své nepochybně vysoké instrumentální kvality ve své tvorbě využívají. V kontextu tvorby, která má být především zábavou, je tak progresivní rock často chápán jako „sterilní“ hudba. Na druhou stranu je třeba zmínit, že ačkoli taktobyla označena tvorba řady in- terpretů včetně Genesis (Seconds Out, 1977), Jona Andersona (Olias of Sunhillow, 1976), Emerson, Lake & Palmer (Love Beach, 1979), Electric Light Orchestra (Out of the Blue, 1977) či živá vystoupení skupiny 10cc, proti tomtuto přístupu apriori slučujícímu progresivní rock a sterilitu se v Rolling Stone oteřeně vymezují zejména Richard Cromelin v recenzích alb Yes Fragile (1971) a Close to the Edge (1972), Ben Gerson v recenzi alba Jethro Tull Stand Up (1969) či Mikal Gilmore v recenzi koncertu Pink Floyd. Typický interpretační přístup umělců progresivního rocku s co největším důrazem na přesnost a virtuozitu pak dle kritiků vylučuje emocionalitu a spon- taneitu. Důležitým aspektem interpretace rockové hudby je však též určitá míra energie, „živosti“ či temperamentu. Zejména skupinám Pink Floyd či Yes je vy- čítán „chladný“, „přezíravý“ postoj vůči publiku během živých vystoupení, mířící k nedostatečnému komunitnímu aspektu v progresivně rockové tvorbě.75 Podobně „nevhodný“ přístup vůči publiku, avšak spíše ve smyslu opovržení, je vytýkán ze- jména Ianu Andersonovi ( Jethro Tull).76 Ačkoli jsou ve spojitosti s progresivním rockem tradičně zmiňovány tendence k teatrálnosti, zejména s ohledem na bo- hatě výpravná scénická a kostýmní řešení koncertů Genesis, Yes či Pink Floyd, v Rolling Stone se tyto zmínky objevují prakticky pouze ve spojení s osobnostmi Petera Gabriela (Genesis) a Iana Andersona ( Jethro Tull). Oba tito umělci však právě v jisté míře „nevázanosti“ či výstřednosti svého vizuálního projevu vědomě zakládali svoji uměleckou image. Pozoruhodnou je pak skutečnost, že jediná recenzi koncertu Emerson, Lake & Palmer, skupiny proslulé svými „excesivními“, „bombastickými“ vystoupeními, hodnotí jejich představení vysoce pozitivně, bez kritických zmínek o přehnanosti jejich produkce.77

75 Viz Rensin, David. „Space Rock: Floydian Slip“, Performance, RS 188, 5. 6. 1975, s. 78 či Billy Altman, „Rick Wakeman brings the brew back to Yes“, RS 249, 6. 10. 1977, s. 22. 76 Ken Tucker, „Tull’s antics: thick as kitsch“, Performance, RS 235, 24. 3. 1977, s. 84. 77 Viz Gordon Fletcher, „Emerson, Lake & Palmer“, Performance, RS 151, 3. 1. 1974, s. 68.

181 Jan Borek

Na rozdíl od zažitého narativu popsaného v úvodní kapitole se v Rolling Stone ve sledovaném období prakticky nevyskytují kritické zmínky o absenci společen- ské kritiky v textech skladeb či poznámky o odtrženosti progresivně rockových hudebníků od jejich „původních“ sociálních kořenů.78 Důvodem je především fakt, že vybrané nahrávky tohoto stylu na pronikavé společenské kritice přímo staví – zejména Th ick as a Brick ( Jethro Tull, 1972), Selling England by the Pound (Genesis, 1973) či Th e Wall (Pink Floyd, 1979) – a kritika Rolling Stone tyto ob- sahy identifi kuje. Obsah zmíněných textů, týkající se zejména specifi ckých reálií britské historie a kultury, je ovšem americkému kulturnímu kontextu obvykle spíše cizí. Početné kritické zmínky o obsahové vyprázdněnosti textů některých interpretů ovšem nemíří k žádnému konkrétnímu ideálu rockového protestsongu či vyjádření specifi ckých sociálních realit – vznáší se v nich spíše obecný požada- vek na srozumitelný text bez přehnaných uměleckých ambicí. Spíše než interpretační stránku kritika vytýká spíše tu kompoziční a aran- žérskou. Umělecká rozhodnutí týkající se kupříkladu délky a obsahu instru- mentálních sólových pasáží – v nichž viděla především snahu dát na odiv svoji virtuozitu – obecně nahlíží spíše negativně. Vybrané nahrávky a dílčí kompoziční či produkční aspekty však hodnotí pozitivně – zejména inovativní přístup tvorby Gentle Giant integrující široké spektrum inspirací, využití postupů artifi ciální hudby ve tvorbě Jethro Tull, zvukovou produkci, témbrové a dynamické kontrasty skladeb Yes a King Crimson či využití elektronických nástrojů a studiových efektů v hudbě Pink Floyd. Zvukové řešení progresivně rockových alb – které si kvůli složitosti hudebního aranžmá vyžaduje mimořádně pečlivou zvukovou produkci – je též ve vybraných případech hodnoceno pozitivně. Výjimkou je v tomto ohledu především raná tvorba Genesis – alba Trespass (1970) a Nursery Cryme (1971), jejichž zvuk hodnotil Rolling Stone jako nekvalitní. Svoji roli v tom vedle produkce potenciálně mohly sehrát i méně kvalitní americké výlisky těchto desek.79 Přes výše zmíněné negativní výtky jsou hudebníci spjati s progresivním rockem prakticky bez výjimky hodnoceni jako mimořádně kvalitní instrumen- talisté. Vybraní představitelé tohoto žánru jsou pak v této době chápáni jako vůdčí osobnosti svých nástrojů: zejména Keith Emerson je všeobecně označo- ván za technicky nejvybavenějšího klávesistu rockové, potažmo populární hudby; srovnáván s ním je pak kupříkladu Rick Wakeman (Yes) či Flavio Premoli

78 Tento fakt kriticky refl ektuje Dave Marsh, „Rock’s Icy Edge“, Records, RS 233, 24. 2. 1977, s. 61. „Nepřístupnost“ britských progresivně rockových hudebníků též zmiňuje John Swenson ve vé recenzi alba Point of Know Return (1977) skupiny Kansas. Viz John Swenson, „Point of Know Return“, Records, RS 256, 12. 1. 1978, s. 61. 79 O kvalitnějším zvukovém i dílenském zpracování britských verzí progresivně rockových alb a dal- ších rozdílech mezi britskými a americkými edicemi referuje Marsh, „Bands Across the Water“, American Grandstand, RS 217, 15. 7. 1976, s. 26.

182 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979

(Premiata Forneria Marconi). Kytarista Steve Howe (Yes) je též vnímán jako mimořádně talentovaný umělec, stejně jako Ian Anderson (Jethro Tull), členové nizozemské skupiny Focus ( Jan Akkerman či Th ijs van Leer) nebo představitelé progresivní jazzové fúze Traffi c (zejména Steve Winwood a Chris Wood) a Soft Machine. Jistou výjimku tvoří Pink Floyd, jejichž progresivně psychedelický styl je o poznání méně virtuózní než běžná tvorba symfonického progresivního rocku – na což v případě alba Wish You Were Here (1975) poukazuje i kritika Rolling Stone.

Tabulka zastoupení recenzí nahrávek progresivního rocku v Rolling Stone (dle data vydání) 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

I: Symfonický progresivní rock 244681289575 II: Progresivní psychedelie 24223120211 III: Progresivní crossover 02124456335 IV: Progresivní jazzová fúze 01310400000 Celkem (134) 4 11 10 11 15 21 15 15 10 11 11

183 Jan Borek

Graf zastoupení recenzí nahrávek progresivního rocku v Rolling Stone

Reklamní propagace progresivního rocku na stránkách Rolling Stone Jedním z faktorů, které je možné ve spojitosti s dobovým přístupem k progre- sivnímu rocku sledovat, je reklamní pokrytí tvorby tohoto stylu ze strany hu- debních vydavatelství. V rámci sledovaného rozsahu lze i na základě zastoupení reklamních oznámení ilustrovat specifi cké trendy v průběhu času. Reklamy měly v Rolling Stone ve sledovaném období několik typických formátů – nejčastěji pokrývala celou stranu, půl strany (vodorovně či svisle) či čtvrt strany. V rámci zde přiloženého grafu uvádím počty reklam jednotlivých umělců dle klasifi kace defi nované v úvodu této studie. Jde o absolutní hodnoty v průběhu jednotlivých let. Nerefl ektuji zde tak například poměr vůči reklamám ostatních umělců či prostoru poskytnutého komerčnímu obsahu v rámci rozsahu časopisu Rolling Stone. Uvádím též pouze oznámení týkajících se konkrétních jednotlivých umělců, nikoli katalogy vydavatelství či oznámení výrobců hudebních nástrojů zobrazující progresivně rockové umělce (např. Moog, s nímž spolupracoval Keith Emerson). V naprosté většině případů jde o reklamy na nadcházející alba a americká turné. Jednotlivá oznámení počítám bez ohledu na jejich konkrétní formát. Stejné ozná- mení otištěné vícekrát započítávám pouze jednou, zatímco různé varianty motivu nebo přidanou informaci například ve formě itineráře amerického turné či citací dobové kritiky chápu jako rozdílná oznámení. Patrným trendem přiloženého grafu je pak zejména výrazný nárůst reklamního zastoupení progresivně rocko- vých umělců v rámci tří ze čtyř sledovaných stylových okruhů v roce 1977 – tedy

184 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 v roce, v němž dle komentátorů došlo k úpadku tohoto stylu a v němž zároveň vrcholila tvorba punku.80

Tabulka reklamního zastoupení progresivního rocku v Rolling Stone

1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

I: Symfonický progresivní rock 324514151191883

II: Progresivní psychedelie 27645221520

III: Progresivní crossover 0413677711104

IV: Progresivní jazzová fúze 03441220000

Graf reklamního zastoupení progresivního rocku v Rolling Stone

Přes jistou názorovou heterogenitu danou relativně velkým množstvím re- cenzentů hodnotících jednotlivé nahrávky dotyčných umělců jsou tedy základní trendy recepce progresivního rocku v rámci časopisu Rolling Stone v 70. letech

80 Komparaci s reklamním pokrytím punku v Rolling Stone lze pak shrnout ve zjištění, že ve sledované dekádě zde bylo otištěno pouze jediné oznámení o tvorbě tomto stylu – jde o reklamu na album Rocket to Russia (1977) skupiny Ramones v RS 253, 1. 12. 1977, s. 29.

185 Jan Borek zřejmé. Prakticky bez výjimky byla pozitivně hodnocena zejména interpretační úroveň tohoto stylu a instrumentální schopnosti zúčastněných hudebníků. Ve vy- braných případech byla též pozitivně hodnocena kompoziční stránka, s ohledem na propracovaná aranžmá, využití dynamických možností hudby, integraci nových nástrojů a studiových technik či nezvyklá formální řešení skladeb. Negativní kritika se zaměřovala spíše na obecné tvůrčí a estetické znaky progresivního rocku, zejména tendence ke komplikovaným textům, „přehnané pompéznosti“, teatrálnosti a „pretentious“, elitářského přístupu hudebníků či odtrženosti od tradičního komunitního charakteru rockové hudby ústící v „cold“, „aloof“ přístup hudebníků především v rámci živých vystoupení. Vybraní komen- tátoři pak spíše než samotnou hudbu silně kritizovali přístup dotyčných hudeb- níků k vlastní tvorbě, údajně popírající některé ze základních aspektů rockové hudby. Šlo zejména o nárůst uměleckých tendencí na úkor zábavového charakteru rockové hudby či nadřazování instrumentální techniky nad zábavovou funkci rockové hudby – nikoli však sociopolitický obsah. Je však třeba opět připomenout, že místy mimořádně silný společenský komentář v textech progresivně rockových umělců, zejména Genesis, Jethro Tull či Pink Floyd, nechyběl. Zde se ovšem ukazuje další specifi kum americké recepce, která se v mnohých případech (včetně výše zmíněných) zcela neztotožnila s kritikou relevantní především pro britský historický a kulturní kontext. Na rozdíl od zažitého diskurzu rockové kritiky 80. a 90. let tak nebyl pro- gresivní rock univerzálně odmítán jako jednoznačně „přehnaný“ styl hudebního excesu ani přehlížen jako marginální odnož rockové hudby. Svoji roli v tomto sehrál především fakt, že tento stylově-žánrový typ přímo vyšel z předchozí psy- chedelické tradice – a „britské invaze“ – 60. let 20. století, všeobecně chápané jako vrcholná tvůrčí éra rockové hudby. Ve své době byl důležitým nadnárodním fenoménem, který byl i na stránkách amerického periodika Rolling Stone jedno- značně brán v potaz. Bez ohledu na hodnocení jejich tvorby byli vybraní interpreti progresivního rocku chápáni jako přední umělci tehdejší populární hudby (zejména Jethro Tull, Pink Floyd, Yes či Emerson, Lake & Palmer), především se zmíněným ohledem na jejich interpretační schopnosti. Zmínky o „excesech“ progresivně rockové tvorby se obvykle vztahovaly na dílčí nahrávky či tvůrčí období jednotlivých interpretů; na celou sféru progresivního rocku je ojediněle vztahovali spíše jednotliví autoři. Na základě analýzy dostupných pramenů a kritik v rámci Rolling Stone bylo zároveň možné charakterizovat přístupy vybraných autorů k obecným otázkám hudební kritiky i širšímu okruhu progresivního rocku a v některých případech též formulovat jejich pravděpodobné hudební preference. Narativ tzv. punkového diskurzu se tedy při pohledu na toto americké periodikum ukazuje – alespoň v kulturním kontextu Spojených států – jako spíše

186 Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 retrospektivní pohled, zpětně obhajující typická hodnotová nastavení „domi- nantní rockové ideologie“. Pozoruhodným faktem je v tomto ohledu zejména pozitivní přijetí části tvorby a nápadný nárůst zastoupení reklamních oznámení umělců okruhu progresivního rocku v Rolling Stone okolo roku 1977 – tedy ve stejném roce, kteří mnozí komentátoři označují za vrcholné období punku a zároveň konec „éry“ progresivního rocku. Hlubší analýza rozdílů mezi tvorbou britských (resp. evropských) a ame- rických umělců progresivního rocku též může osvětlit problematiku zažitého chápání tradičního teritoriálního původu progresivních tendencí v rockové hud- bě již od dob Beatles a z nich vyplývající specifi ka přijetí americkou kritikou. Jde zejména o typické stylové znaky či otázku odtrženosti námětů této tvorby od obecných témat americké rockové tvorby. Charakteristické rysy národních tradic těchto zemí ve vztahu k rockové hudbě se i na základě výsledků tohoto bá- dání ukazují jako důležitý formativní vliv na estetické normy a kritéria hodnocení tvorby progresivního rocku. Tyto a další pohledy dále napomohou formulování syntetického pohledu na problematiku populární hudby 60. a 70. let především v kontextu politického vývoje ve Velké Británii a USA ve druhé polovině 20. sto- letí včetně generační obměny sledované v průběhu šesté a sedmé dekády.

Recep on of Progressive Rock in Rolling Stone Magazine in the Period 1969–1979 Abstract Th is text presents an analysis of contemporary critical reception of progressive rock in Rolling Stone magazine in the years 1969–1979. Th e fi ndings are sub- sequently compared with the common popular music history narrative in the form of the so-called punk discourse. A new classifi cation of progressive rock sub-styles is introduced for the purpose of demonstrating varying attitudes of contemporary critical reception toward various stylistic families of the broader progressive rock genre in the 1970s, proposing also new Czech nomenclature.

Recepce progresivního rocku v časopisu Rolling Stone v letech 1969–1979 Abstrakt Tato studie představuje analýzu dobové recepce progresivního rocku v americkém populárně-kulturním periodiku Rolling Stone mezi lety 1969–1979. Popsané trendy recepce progresivního rocku ve specifi ckém kontextu americké rockové kritiky

187 Jan Borek

70. let 20. století dále komparuje se zažitým narativem o dobovém kritickém přijetí tohoto stylu ve formě tzv. punkového diskurzu. Tvorba širšího okruhu pro- gresivního rocku je zde za účelem ilustrace dílčích specifi k a rozdílných přístupů rozdělena do čtyř stylových podkategorií, pro něž je navrženo nové názvosloví. Keywords progressive rock; Rolling Stone; popular music; popular culture; music criticism; rock criticism Klíčová slova progresivní rock; Rolling Stone; populární hudba; populární kultura; hudební kritika; rocková kritika

Jan Borek Katedra muzikologie FF UP Olomouc [email protected]

188 Musicologica Olomucensia 31 – June 2020 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace: společenská role a význam písničkářů v Československu po roce 1989

Petr Šrajer

„Teď to nemají blbý jen komunisti, ale i ti, kteří si z nich dělali celou dobu srandu. My teď vlastně nemáme co zpívat, přestalo to být zajímavé. Jen ti chytřejší z nás už si v minulých letech připravili písně o lásce a o přírodě, většina z nás na to ale není nachystaná.“1 Tuto větu pronesl písničkář Petr Skoumal na Koncertu pro všechny slušný lidi 3. prosince 1989, tedy v době vyvrcholení politické přeměny, označované dnes jako sametová revoluce. Tímto prohlášením vlastně hudebník nevědomky charakterizoval základní argumenty „konce folku,“ jehož variace se často objevovaly ve vyjádřeních hudebních publicistů i hudebníků samotných prakticky v průběhu celých devadesátých let. Diskuze o konci hudebně žánrových druhů jsou zejména v oblasti populární hudby poměrně časté. Týkají se zejména minoritních a ze své podstaty sezón- ních subžánrů s malou trvanlivostí, ale podobné polemiky je možné nalézt také v souvislosti s rockovou hudbou, jazzem nebo dokonce hip-hopem. Iniciátory těchto diskuzí bývají hudební publicisté, ale často také samotní hudebníci. Český fenomén „konce folku“ tuto rovinu překročil a dostal se už i do odborné literatury. Následující text představuje jeho argumenty a jeho relevanci. Čerpá přitom především z analýzy dobové publicistiky a další relevantní literatury, využívá také sociologických výzkumů hudebních preferencí a v závěru aplikuje na tuzemské písničkáře teorii fází hudebního vývoje žánrů z oblasti populární hudby českého muzikologa Josefa Kotka. Na úvod této studie je nutné upozornit na určitá specifi ka české hudební terminologie. Výrazně odlišné významy zde totiž na rozdíl od angloamerické oblasti mají pojmy folklór a folk. Folklór je označením pro lidové tradice, lidovou slovesnost nebo také lidovou hudbu, výraz folková hudba je potom na samotné tradiční lidové hudbě v podstatě zcela nezávislý. V českém (respektive dříve čes- koslovenském) prostředí je tento žánr ztotožněn především právě s písničkáři, kteří jsou vnímáni jako jeho nejdůležitější a nejvýraznější zástupci. Na rozdíl

1 Koncert pro všechny slušný lidi, režie Adam Rezek, Česká televize, 3. prosinec 2014.

189 Petr Šrajer od vývoje v angloamerickém prostředí se zde totiž tito nevydělili v samostatné žánrové označení jako je tomu v případě fenoménu singer-songwriter. V této studii sledovaný fenomén „konce folku“ se tedy netýká tolik samotného folku, jako spíše písničkářů.2 Také samotný pojem písničkář může činit terminologické potíže, protože k jeho uspokojivému defi nování u nás zatím nedošlo. Při užití pojmu písnič- kář v tomto textu tedy vycházím z defi nice švýcarského akademika Stephana Hammera, prezentovaného v jeho knize Mani Matter und die Liedermacher: zum Begriff des ’Liedermachers’ und zu Matters Kunst des Autoren-Liedes.3 Hammer jako písničkáře označuje tvůrce a zároveň provozovatele „umění autorské písně“. Pro tento druh umění je důležité zejména živé provedení, vyznačující se oslabenou scénickou fi kcí a tedy spíše civilním pojetím. Další významnou charakteristikou je převládající poměr písní, jejichž autor je zároveň samotný interpret, který skladby sám, popřípadě také v duu, prezentuje. Doprovází se přitom převážně na akustické nástroje a nevyužívá komplikované hudební aranže.4 Takovýto popis odpovídá také převládající české představě o folkové hudbě. Samotný druhý angloamerický folkový revival, probíhající převážně v USA a Velké Británii v padesátých a šedesátých letech byl pro české písničkáře pouze jedním z řady inspiračních zdrojů. Někteří, mezi nimi i nejvýznamnější český písničkář Karel Kryl, jím přitom byli ve své tvorbě prakticky nedotčeni. K dalším inspiracím tuzemského písničkářství patřila poezie (zejména české, francouzské nebo ruské provenience), specifi cká hudebně-literární (tzv. text-appealová) a ka- baretní tvorba malých divadelních scén šedesátých let dvacátého století, trampské hnutí s kořeny ve dvacátých letech a v neposlední řadě také samotná lidová hudba. Za určitý předobraz osobnosti písničkáře šedesátých až osmdesátých let by jistě mohl být považován prvorepublikový herec, zpěvák a skladatel Karel Hašler. Ten termín písničkář sám používal a vtiskl mu také jeho politický přesah.5 Československou písničkářskou scénu od jejích počátků v šedesátých letech až do zmiňované sametové revoluce v roce 1989 sleduje hned několik odborných i popularizačních publikací. Je možné říci, že spolu s undergroundovým hnu- tím a na něj navázanými skupinami jako Th e Plastic People Of Th e Universe a DG 307, se v uplynulých 25 letech jedná o jedno z nejrefl ektovanějších témat

2 Ostatně například vztah předních českých písničkářů k označení folk/folkař byl často velmi ne- gativní, jako v případě Karla Kryla nebo Jaroslava Hutky. 3 Stephan Hammer, Mani Matter und die Liedermacher: zum Begriff des ’Liedermachers’ und zu Matters Kunst des Autoren-Liedes (New York: Peter Lang, 2010). Hammerova defi nice se vztahuje k pojmu Liedermacher a tedy k německy mluvícímu prostředí, je ale možné ji aplikovat i na československou hudbu. 4 Stephan Hammer, Mani Matter und die Liedermacher, 104. 5 Karel Hašler je režisérem snímku Písničkář z roku 1932, který ho vykresluje jako zpěváka, který svými písněmi na pozadí první světové války ovlivňuje rozklad Rakouska-Uherska.

190 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace

československé populární hudby minulého režimu.6 Pro své politické přesahy je téma tuzemských písničkářů atraktivní pro akademiky z řad sociologů, politologů, literárních i hudebních vědců a v neposlední řadě samozřejmě také hudebních publicistů. Málokdo z nich ale refl ektuje také vývoj tohoto žánru po roce 1989. Z dostupné literatury je nutné zmínit publikaci bohemisty Josefa Prokeše Česká folková píseň: v kontextu 60.–80. let 20. století.7 Ta představuje převážně ana- lytické profi ly vybraných tuzemských písničkářů, zároveň ale obsahuje také řadu obecných kapitol o osobnosti písničkáře, vývoji folkové hudby nebo literárních kvalitách písňového textu. Tentýž autor inicioval také vznik sborníku Nebýt stá- dem Hamletů: průhledy do českého folku,8 vycházejícího z konference, konané v roce 1994 na brněnské Masarykově univerzitě. Obsahuje příspěvky Vladimíra Merty, Karla Kryla a dalších písničkářů, kteří se zde vyjadřují mimo jiné i k budoucnosti tuzemského folkového písničkářství. Autorem dvou publikací na toto téma je také historik soudobých dějin Přemysl Houda, který v posledních letech napsal knihy Šafrán: kniha o sdružení písničkářů9 a Intelektuální protest, nebo masová zábava: Folk jako společenský fenomén v době tzv. normalizace.10 Ty se soustředí do velké míry na legislativní kontext a podmínky kulturního průmyslu v komunistickém Československu šedesátých až osmdesátých let, spíše než na samotné písničkáře a jejich tvorbu. O vzrůstajícím zájmu ze strany zahraničních akademiků může svědčit také lexikografi cky zamě- řená studie „Folk-Spectrum Music as an Expression of Alterity in ‘Normalization’ Czechoslovakia (1969–89): Context, Constraints and Characteristics“ jazykověd- ce Toma Dickinse, publikovaná v roce 2017 v žurnálu Slavonic and East European Review.11 Asi nejkomplexnější pohled na problematiku písničkářů tedy dnes předsta- vuje kniha Děkuji za bolest: náboženské prvky v české folkové hudbě 60.–80. let12 historika a sociologa Zdeňka R. Nešpora. Ta je v tuzemské odborné literatuře

6 Jan Blüml, “Popular Music Studies in the Context of Post-Communist Historiography in the Czech Republic,” in Popular Music Studies Today, ed. Julia Merrill (Wiesbaden: Springer VS, 2017), 35–42. Dále Jan Blüml, Progresivní rock: světová a československá scéna ve vybraných refl exích (Praha: Togga, 2017), 263–268. 7 Josef Prokeš, Česká folková píseň v kontextu 60.–80. let 20. století (Brno: Masarykova univerzita, 2011). 8 Josef Prokeš, Nebýt stádem Hamletů: průhledy do českého folku (Brno: Masarykova univerzita, 1994). 9 Přemysl Houda, Šafrán: kniha o sdružení písničkářů (Praha: Galén, 2008). 10 Přemysl Houda, Intelektuální protest, nebo masová zábava: Folk jako společenský fenomén v době tzv. Normalizace (Praha: Academia, 2014). 11 Tom Dickins, „Folk-Spectrum Music as an Expression of Alterity in ’Normalization’ Czechoslovakia (1969–89): Context, Constraints and Characteristics,“ in Th e Slavonic and East European Review 95, č. 4 (2017): 648–90. 12 Zdeněk R. Nešpor, Děkuji za bolest: náboženské prvky v české folkové hudbě 60.–80. let (Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2006).

191 Petr Šrajer do jisté míry unikátní. Autor se sice zaměřuje na spojení folkových písničkářů a religiozity, zároveň se ale snaží také o výčet inspiračních zdrojů tuzemské- ho folku, o jeho defi nici i podrobné nastínění generačního vývoje. Stejně jako v případě další literatury o tuzemské folkové hudbě jsou hlavním tématem této publikace folkoví písničkáři, skupiny potom pouze velmi okrajově. Zdeněk R. Nešpor v knize rovněž prezentuje názor, podle kterého v devadesátých letech opravdu nastal „konec folku.“ Nejen podle citované literatury lze zástupce tuzemského písničkářství rozdělit generačně. První generace českých písničkářů zažila okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Toto téma také refl ektovali ve svých písních a právě rok 1968 je zároveň obdobím náhlé popularity písničkářů. Vlivem politického vývoje byla tato generace v průběhu sedmdesátých do určité míry let „normalizována“, popřípadě donucena k emigraci. Druhá generace písničkářů nastoupila na scénu v osmdesátých letech a setkala se s velkým zájmem poslu- chačů. K její účinné prezentaci dopomohl mimo jiné festival Porta s každoroční návštěvností v řádu desítek tisíc posluchačů a se systémem předkol na řadě míst republiky. Žánru se věnovala také řada dalších festivalů a zejména písničkáři často vystupovali také v různých vysokoškolských klubech. Druhého vrcholu popularity a relevance dosáhla tvorba písničkářů v roce 1989. Na změně politického režimu, k níž v tomto roce došlo, měli právě pí- sničkáři svůj nezanedbatelný podíl. Už od roku 1968 představovali písničkáři jakousi neformální opozici vůči vládnoucí komunistické straně. Jejich koncerty měly pro řadu návštěvníků atmosféru politické manifestace, k čemuž často stačily posluchačům pouze narážky. „Diverzní charakter“ koncertů Jaroslava Hutky nebo Vladimíra Merty a dalších písničkářů si samozřejmě uvědomovala také vládnou- cí komunistická strana, která se snažila jejich vliv různými způsoby redukovat. Někteří hudebníci tak po nátlaku emigrovali do zahraničí a těm, kteří zůstali, bylo často zakázáno veřejně vystupovat. Většina písničkářů13 (ale i rockových kapel atd.) se pohybovala v jakémsi meziprostoru nebo také „šedé zóně“ mezi schváleným středním proudem, jehož zástupci měli přístup ke sdělovacím pro- středkům a undergroundem, který se vědomě a nekompromisně odstřihl od vět- šinové společnosti a tvořil pro nepočetnou komunitu posluchačů. Jejich vliv navíc nebyl pouze přímý, skladby písničkářů se po republice šířily také prostřednictvím fanouškovských nahrávek z koncertů nebo skrze amatérské zpěvníky nebo sbírky textů písní. Právě skladby písničkářů tak dodnes představují také přirozený hudební do- provod k událostem sametové revoluce. Písně jako Náměšť Jaroslava Hutky nebo

13 Našli bychom samozřejmě výjimky: například Boba Frídla jako zástupce středního proudu a Charlieho Soukupa jako součásti undergroundového hnutí.

192 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace

Jednou budem dál, proslavená u nás skupinou Spirituál Kvintet zněly na masových manifestacích na Václavském náměstí nebo na Letenské pláni se stejnou ode- zvou jako národní hymna Kde domov můj, chorál Svatý Václave nebo symbol tzv. pražského jara roku 1968, píseň Modlitba pro Martu v podání Marty Kubišové. V rámci listopadových demonstrací zpívali, spolu s dalšími hudebníky a skupinami, také písničkáři jako Jiří Dědeček, Jaromír Nohavica, Vladimír Merta, Iva Bittová nebo Karel Kryl. S dalšími umělci (převážně herci) se písničkáři stali také „kameloty Sametové revoluce“. Jejich mimopražské koncerty, obzvláště během týdenní stávky na podporu protestujících studentů, se pro návštěvníky stávaly zdrojem jinak těžko dostupných informací. Písničkářka Dagmar Andrtová-Voňková například fyzicky zkolabovala poté, co jako členka stávkového výboru absolvovala v listopadu 1989 vyčerpávající turné po krajích, odstřižených kvůli mlčení médií od vývoje pražských událostí.14 Podobnou pozici měli i další písničkáři, například Slávek Janoušek: „Celý týden jsme jeli šňůru po menších městech a místo hraní četli rozmnožená prohlášení. Stávkovalo se a nehrálo, maximálně jsem symbolicky zahrál Kdo to zavinil.“15 Právě události, spojené s revolučním rokem 1989, představují pro řadu hudeb- ních teoretiků a publicistů zároveň efektní konec „zlatého věku folku“, popřípadě konec folku úplný. Jedním ze symbolů a nejčastěji připomínaných momentů sametové revoluce je zpěv národní hymny na balkonu Melantrichu v podání pop- kulturní ikony východního bloku Karla Gotta a z exilu se navrátivšího „protest- ního písničkáře“ Karla Kryla, ke kterému došlo 4. prosince 1989. Právě popisem tohoto duetu končí svou popularizační knihu Folkaři: Báječní muži s kytarou, kteří psali dějiny hudební publicista Vladimír Vlasák. Poslední věta této jeho publikaci zní: „A český folk právě uzavíral svou nejslavnější kapitolu.“16 Už v průběhu sametové revoluce se začal objevovat také zmiňovaný pojem „konec folku“. Použil ho i hudební publicista Jiří Černý, když svůj sloupek v led- novém čísle časopisu Melodie v roce 1990 zakončoval slovy: „Až přijede Kryl s Třešňákem, zavtipkuji: ,Pánové, máme svobodu, konec folku, ne?‘ “17 O „konci folku“ a s ním také tuzemského písničkářství (respektive hlavně tuzemského pí- sničkářství) na začátku devadesátých let psala i řada dalších žánrových publicistů a hudebníků a zdaleka ne všichni přitom nahlíželi na tento fenomén s nadsázkou jako Jiří Černý nebo v samém úvodu tohoto textu citovaný Petr Skoumal.

14 Helena Honcoopová, „The Magnificent Seven: Musicians Who Made The Revolution In Czechoslovakia,“ in Vladimír Merta, Songs for a Velvet Revolution (Žd’ár nad Sázavou: Publishing House of the European Culture Club, 1990), 9–16. 15 Vladimír Vlasák, Folkaři: báječní muži s kytarou, kteří psali dějiny (Řitka: Daranus, 2008), 305. 16 Vlasák, Folkaři, 305. 17 Jiří Černý, „Načerno,“ Melodie 26, č. 1 (1990): 13.

193 Petr Šrajer

Podle zastánců „konce folku“ totiž se změnou politického režimu po roce 1989 zmizel „společný nepřítel“ ve formě vládnoucí komunistické strany, která do té doby stavěla nesourodé osobnosti tuzemského folku a písničkářství do role neformální, ale jednotné opozice režimu. Písničkáři tím měli ztratit hlavní téma svých písní i svou atraktivitu. Zatímco na veřejnost do té doby působili jako jednotná komunita, po roce 1989 se tato začala rozpadat. Následovat měl přesun do komerční sféry populární hudby, nebo do pozice „zpěváka pro pamětníky“, pokud se písničkář držel svého dosavadního repertoáru. Jak již bylo naznačeno v úvodu studie, problematika „konce folku“ přerostla svůj původní publicistický rámec a dostala se také do odborné literatury. Zdeněk R. Nešpor tak ve zmiňo- vané publikaci Děkuji za bolest: náboženské prvky v české folkové hudbě 60.–80. let dochází k závěru, že v začátku devadesátých let folkové písničkářství opravdu zaniklo: „Rok 1989 sice na chvíli přinesl obrovské vzepětí folkového písničkářství, ale potom už následoval jen pád – buď k marginalitě, nebo možná i k tomu, že už u nás žádný folk v plném slova smyslu není.“18 Zmiňovaný rozpad komunity může ilustrovat především případ neofi ciálního písničkářského sdružení Šafrán, fungujícího v sedmdesátých letech. Tato značka měla kontinuitu i po odchodu některých jeho čelných představitelů do emigrace. Dělo se tak zásluhou nehrajícího člen Šafránu a organizátora jeho koncertů Jiřího Pallase, vydávajícího ve švédské emigraci pod značkou Šafrán 78 převážně alba zakázaných folkových písničkářů včetně Karla Kryla nebo Vlastimila Třešňáka. V devadesátých letech, tedy po návratu ústředních postav bývalého Šafránu do Československa, proběhly opakované snahy o obnovení činnosti sdružení. Ambiciozní plány (převážně) Jiřího Pallase, Jaroslava Hutky a Vladimíra Merty obsahovaly mimo jiné právě vydání těchto exilových nahrávek, celý projekt ale skončil po několika měsících z mnoha důvodů neúspěchem. Protagonisté bý- valého sdružení Šafrán proti sobě stáli dokonce v soudních sporech.19 Rozpad do té doby soudržně působící písničkářské scény v dalších letech ještě podpořily spekulace a spory ohledně několika folkových písničkářů a jejich domnělé spo- lupráce s československou Státní bezpečností. S Šafránem souvisí také hudební soutěž O ptáka Noha, kterou volné sdružení pořádalo v sedmdesátých letech a díky které se širšímu publiku představili Slávek Janoušek nebo Jan Burian. Právě Burian na konci osmdesátých let soutěž obnovil jako „opoziční platformu proti cenzurou okleštěné Portě“.20 Zatímco do prvního obnoveného ročníku, který proběhl v roce 1989, se přihlásilo 130 písničkářů a skupin, první porevoluční, konaný v prosinci 1990, zaznamenal výrazný pokles

18 Nešpor, Děkuji za bolest, 6. 19 Jiří Černý a Jaroslav Riedel, Kritik bez konzervatoře: rozhovor s Jiřím Černým (Praha: Galén, 2015), 190–193. 20 Bedřich Ludvík, „Posttotalitní Pták Noh,“ Šafrán Revue, č. 4 (1991): 7–9.

194 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace zájmu ze strany hudebníků. V Šafrán Revue soutěž komentuje jeden z porotců, Bedřich Ludvík: „s první kazetou vloženou do magnetofonu se všichni přítomní rázem ocitli uprostřed všech slastí a strastí folkového hraní v post-totalitních Čechách. Už počet přihlášených naznačoval, že se muselo stát něco opravdu re- volučního: jestliže se v posledním roce totality přihlásilo 130 účastníků, tak v prv- ním roce svobody projevilo o folkové klání zájem všehovšudy 24 přihlášených“.21 Podobnou situaci ale prožívala také samotná Porta, která brzy po roce 1989 ztratila svůj dosavadní monopol v oblasti folkových festivalů, bojovala s klesající návštěvností i zájmem samotných soutěžících. Ve zprávě o jednom z regionálních kol tohoto soutěžního festivalu v roce 1992 se v měsíčníku Folk & Country píše: „při rozsáhlosti a počtu kapel je otázka, jestli vůbec nějaká soutěž může vypovídat o stavu jednotlivých žánrů tak, jako to bylo kdysi. Době soutěží asi odzvonilo a je na čase najít jiný způsob hledání nových tváří. Ten ale do značné míry závisí na průbojnosti těch, kteří začínají“.22 Z regionálních kol se mimochodem tento rok do olomouckého fi nále nedostal ani jeden písničkář23 a podobná situace, kdy mezi těmi několika přihlášenými převládali epigoni slavnějších zástupců žánru, platila prakticky pro celou polovinu devadesátých let.24 Další ze zmiňovaných rysů „konce folku“ je zmizení „společného nepřítele“. To odkazuje ke skutečnosti, že v nastalé politické situaci ztratili folkoví písničkáři a jejich koncerty svůj dosavadní protestní charakter, který byl jedním z hlavních důvodů popularity mnoha z nich. Prakticky žádný z těchto interpretů přitom neměl svůj repertoár postavený výhradně na písních s politicky angažovanými náměty a snad s výjimkou Karla Kryla netvořily tyto písně ani páteřní část jejich tvorby. Písničkářství je přesto dodnes pro řadu posluchačů spojené převážně s tzv. protestsongy, ačkoliv většina autorů od jejich tvorby upustila už v průběhu 70. let a k výraznější politizaci začalo docházet až od poloviny 80. let. Písničkáři tedy sice prakticky vždy zpracovávali velkou řadu témat a forem,25 přesto panovala na začátku devadesátých let otázka, zda ještě vůbec mají písničkáři o čem zpívat. Toto téma se opakuje v množství dobových článků a rozhovorů s písničkáři. Otázka „o čem zpívat?“ se v souvislosti s folkovými písničkáři objevovala ještě několik let po sametové revoluci. Reagovat na ni museli také hudebníci, zapojeni

21 Ibid, 7–9. 22 -hz-, „Události,“ Folk & Country 2, č. 5 (1992): 14. 23 Michal Konečný, „Porta na ledové ploše,“ Folk & Country 2, č. 9 (1992): 8–9. 24 Milan Jablonský, „Porta si sáhla na dno,“ Folk & Country 3, č. 10 (1993): 17. 25 Helena Pavličíková ve své diplomové práci zmiňuje také řadu slovesných forem, které je možné ve skladbách písničkářů najít. Tento výčet výmluvně dokazuje i tématickou šíři skladeb písničkářů: „milostná nebo přírodní lyrická refl exe, kramářská píseň, bluesový text, poetický šanson, satiric- ký pamfl et, balada, úvahový monolog, podobenství, komentář nebo dětská říkadla.“ In Helena Pavličíková, „Český folk – fenomén hudební i sociální“ (Magisterská práce, Univerzita Palackého v Olomouci, 1998), 54.

195 Petr Šrajer v roce 1994 do diskuze, konané na půdě brněnské Masarykovy Univerzity, ze které později vzešla také kniha Nebýt stádem Hamletů.26 Vladimír Merta zde tuto otázku okomentoval slovy: „Nelze zpívat političtější písně, než jaká je společenská objednávka nebo očekávání publika. A to je [dnes] výrazně apolitické, dokonce neinformovanější a naivnější, než bylo publikum kdysi.“27 Písničkář Slávek Janoušek ho v jiné části knihy doplňuje: „písně máme o čemkoli, co koho zaujme, trápí atd., ostatně jako vždy. A ohlas mají dnes spíše písně zcela neproblémové a pohodové, jak napovídá bezesporu obrovský zájem posluchačů. Každý z pís- ničkářů si jde svou cestou. Ale společné je to, že folk je o všem, o čem je život.“28 Ve svém fejetonu pro žánrový měsíčník Folk & Country na tento častý dotaz v té samé době reagoval také Jiří Dědeček: „Z hlediska hranic, které vymezují náš život ve společnosti […] se ještě zdaleka nemůže všechno, a tak, kdyby se písnič- kář chtěl omezit jen na to, že bude znesvěcovat posvátné totemy, má vystaráno.“29 V textu dále odpovídá i na několikrát zmiňované „zmizení společného nepřítele“. Nepřítelem je podle něj „lidská blbost“ a přestože po roce 1989 přestala být tato „jednoduše lokalizovatelná, poněvadž stranicky podchycená“,30 v žádném případě to neznamená, že by zmizela. Případy většiny písničkářů ale dokazují, že takto jednoduché to pro velké množství písničkářů nebylo. Nastalé situaci se v devadesátých letech samozřejmě museli písničkáři, jejichž tvorba nutně odráží „ducha doby“, nějakým způsobem přizpůsobit a zdaleka ne všem se to podařilo. V některých případech alespoň na určitý čas přerušili svou hudební činnost, jako například nejvýraznější slovenský písničkář Ivan Hoff man, Jaroslav Hutka, Vladimír Merta nebo Marek Eben, který doslova řekl: „Jak to tak už v přírodě bývá, že když se něco krásného rodí, tak něco jiného umírá. Tak já jsem měl pocit takový v tom Listopadu. Že se zrodila nová doba, svoboda a vlastně se otevřel svět. […] Na druhé straně jsem měl za čtrnáct dní pocit, že umřel folk. Protože ta jeho historická úloha […] určitého odboje nebo ventilu, najednou úplně skončila. Za čtrnáct dní jsem měl pocit, že se z těch písní nedá hrát skoro nic. A tak jsme přestali hrát.“31 Zde je třeba dodat, že jeho Bratři Ebenové svou činnost posléze obnovili a dnes patří mezi nejúspěšnější tuzemské folkové interprety. Výmluvný je také případ Jaroslava Hutky, jenž se vrátil z emigrace rovnou k mikrofonům statisícových revolučních manifestací. Éra stadionových

26 Prokeš, Nebýt stádem Hamletů. 27 Ibid, 30. 28 Ibid, 151. 29 Jiří Dědeček, „Máte stále o čem zpívat?“ Folk & Country 4, č. 2 (1994): 32. 30 Ibid, 32. 31 Jiří Vondrák a Fedor Skotal, Legendy folku & country: jediný téměř úplný příběh folku, trampské a country písně u nás (Brno: Jota, 2004), 477.

196 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace písničkářských koncertů ale velmi brzy po revoluci opadla a Hutka (ale také Karel Kryl a další) objížděl s „osvědčeným“ předrevolučním repertoárem včetně ustálených promluv mezi písněmi spíše menší kluby na českém venkově. Za pat- náct let od revoluce napsal pouze zhruba desítku nových písňových textů, které zařadil do svého koncertního repertoáru. Tuto skutečnost v jednom z rozhovorů komentuje slovy: „Za svou téměř padesátiletou osobu mohu říci, že mi v krku poněkud vyschlo. Už nějak nemám chuť se vůči této společnosti (která ani příliš nepřátelská není) nějak stylizovat. Najít téma, které mi bude připadat dost hlubo- ké a zároveň bude schopno oslovit, je strašně těžké. To téma hledám…“32 Hutka nakonec v roce 1997 opravdu s koncertováním a psaním nových písní na celou dekádu přestal a po svém návratu v roce 2006 se do obecného povědomí dostal hlavně kvůli dvojici kontroverzních písní, namířených proti svému písničkářské- mu kolegovi Jaromíru Nohavicovi a prezidentu Miloši Zemanovi. Popisovaná neutěšená koncertní situace se ale podle všeho netýkala pouze folkových písničkářů. „Pramálo se [v roce 1990] dařilo větším koncertům, v po- převratové apatii se nikam lidem moc nechtělo a nechce, takže nejedna nedávná hvězda zneklidněla. Na paniku je brzo, což platí o někdy až hysterických oba- vách pěvců středního proudu taktéž jako o folkových a rockových spasitelích.“33 uklidňoval ve svém bilančním článku pro Svobodné slovo hudební publicista Jan Rejžek. V podobném ohlédnutí za událostmi roku následujícího už ale Jan Rejžek v Lidových novinách píše: „s jistou škodolibostí ledaskdo […] sledoval zápas fol- kových špiček o posttotalitní identitu, v němž vyhrávali ti, kteří byli schopni zachovat chladnou hlavu a v ní nápady a vtip (Dědeček) nebo rozšířit působení do jiných médií (Burian).“34 O další rok později píše hudební publicista Ivan Hartman v týdeníku Respekt, že „Hutka hraje pro stále méně početné publikum a Hoff man se stěhuje z Bratislavy do Prahy, do jiné země, rozhodnut nevystu- povat, pokud se mu nepodaří napsat písně v češtině. Ve své zemi už nemá pro koho hrát.“35 Zatímco někteří písničkáři po sametové revoluci tápali, jiní se nové situaci naopak překvapivě rychle přizpůsobili. Do té doby ve své tvorbě nijak politicky angažovaný „zpívající právník“ Ivo Jahelka, který postavil svou kariéru na zhu- debňování humorných případů ze soudních síní, natočil už v únoru roku 1990 na svém koncertu v pražském klubu Na Petynce živé album Veselá revoluce.36 To

32 Jaroslav Hutka, Božena Správcová and Lubor Kasal, „Nenechávat člověka v klidu: Rozhovor s Jaroslavem Hutkou,“ in Tvar 6, č. 7 (1995): 7. 33 Jan Rejžek, Jak tohle vůbec můžete otisknout!: hudební publicistika 1974–1993 (Praha: Galén, 2015), 766–767. 34 Ibid, 804. 35 Ivan Hartman, „Český folk a jeho lidé,“ Respekt 4, č. 24 (1993). 36 Ivo Jahelka, Veselá revoluce (Praha: Panton, 1990), LP.

197 Petr Šrajer vyšlo ještě ten samý rok u vydavatelství Panton, svým vizuálním zpracováním odkazuje na logo Občanského fóra a obsahuje dvanáct písní, které se Jahelkově dosavadní tvorbě vymykají tím, že z velké části glosují politické dění za uplynulý rok. Nejen závěrečná píseň Listopadová s textem „Dějiny pohnuly se, začíná od nuly se. A šťastná hvězda bliká, ať žije republika!“ přitom působí hlavně jako pokus o do- hnání dosavadní „neangažovanosti.“37 Kromě Ivo Jahelky reagoval v roce 1990 na změnu politického režimu svou dvojicí EP Už jde rudoch od válu38 a Vraťte nám nepřítele39 také Jiří Dědeček (na druhém zmiňovaném spolu se svým bývalým písničkářským kolegou Janem Burianem) a prostřednictvím singlu Odcházejí 40 (myšlena ruská vojska s našeho území) o rok později také Folk Team se skladbou Píseň na rozloučenou a Jan Nedvěd s písní Razítka. Skutečnost, že Veselá revoluce vyšla tak brzy po svém natočení poukazuje na změny ve vydavatelském průmyslu, na který měly do roku 1989 v Československu monopol státní vydavatelství Supraphon a menší Panton a slo- venský Opus. Tato vydavatelství byla přitom známá svým zdlouhavým procesem vydávání. Znamením změny tak byla už reedice debutového alba Songy a balady41 zpěvačky Marty Kubišové. Tato zpěvačka byla od sedmdesátých let režimem vytlačena z veřejného života a měla zákaz veřejného vystupování. Songy a balady stihl Supraphon vydat ještě v prosinci roku 1989, tedy jen pár týdnů poté, co Marta Kubišová zpívala z balkonu nakladatelství Melantrich na Václavském ná- městí píseň Modlitba pro Martu. Podobně Supraphon ještě v prosinci 1989 vydal kompilační album volného sdružení Šafrán,42 jehož původního vydání v roce 1977 bylo sice vylisováno, na poslední chvíli ale z větší části zlikvidováno43 a Panton vydal na kazetě záznam z koncertu Jaroslava Hutky, který proběhl 26. listopadu 1989 v pražské Malostranské Besedě.44 Do roku 1989 měli i ti nejpopulárnější folkoví písničkáři v ofi ciální dis- tribuci na výjimky většinou pouze několik singlů a jednu dlouhohrající desku. Jejich nahrávky se tak mezi posluchači šířily hlavně ve formě fanouškovských

37 Byť za projev angažovanost mohli tehdejší posluchači považovat Jahelkovo poukazování na ab- surditu stávajícího politického režimu. 38 Jiří Dědeček, Už jde rudoch od válu (Praha: Panton, 1990), EP. 39 Jiří Dědeček a Jan Burian, Vraťte nám nepřítele (Praha: Panton, 1990), EP. 40 Folk Trio a Jan Nedvěd, Odcházejí (Praha: Československý rozhlas, 1991), Singl. 41 Marta Kubišová, Songy a balady (Praha: Supraphon, 1989), LP. 42 Šafrán, Šafrán (Praha: Supraphon, 1989), LP. 43 Jaroslav Hutka, Pravděpodobné vzdálenosti: 1. verze knihy [online], http://www.hutka.cz/new/html/ text1.rtf 44 Seznam československých alb, vydaných v roce 1989 prezentuje virtuální katalog k výstavě „Devětaosmdesátej,“ pořádané pražským Popmuseem v roce 2009 (dostupný z webových stránek Popmusea). Ten ale bohužel není ani zdaleka kompletní a chybí zde například zmiňovaná reedice Marty Kubišové i kazeta Jaroslava Hutky.

198 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace záznamů z koncertů (tzv. bootlegů). Po „Sametové revoluci“ dostali možnost tento defi cit napravit a řada z nich toho využila. Proto už roku 1990 vydali svá LP prakticky všichni známí písničkáři: Jim Čert (Světlu vstříc),45 Jiří Dědeček (Zabili trafi kantku),46 Pavel Dobeš (Zátiší s červy),47 Ivan Hoff man (Verím, že sa to dá…),48 Jaroslav Hutka (Vyjdi slunko, Návrat),49 Ivo Jahelka (Veselá revoluce), Oldřich Janota (Oldřich Janota),50 Svatopluk Karásek (Řek’s už ďáblovi ne?),51 Václav Koubek (Obrazy),52 Karel Kryl (Rakovina),53 Vladimír Merta (Hodina vlka),54 Bohdan Mikolášek (Znovu),55 Jaromír Nohavica (V tom roce pitomém),56 Josef Streichl (Samota, Samota…),57 Vlastimil Třešňák (Zeměměřič),58 Vladimír Veit (Quo Vadis).59 Jednotlivá LP se v mnohém liší. Jedná se zde o materiál, vydaný již dří- ve v exilu (Třešňák, Mikolášek, Kryl), nahrávky z koncertů (Hutka, Karásek, Nohavica), částečně o nový repertoár (Dobeš). Většina ze zmiňovaných alb sice vyšla v některém ze zavedených vydavatelství, již krátce po revoluci ale vznikla také řada dalších, u kterých alba folkových písničkářů vycházela. Kromě zmiňo- vaného krátkodechého Šafránu, N.A.R. records nebo Punc to byl hlavně Bonton a s undergroundovým hnutím spřízněný Globus International. V dalších letech přibyla hudební vydavatelství jako Multisonic, FT Records, Refl ex Records nebo Venkow. Tato vydavatelská konjunktura se samozřejmě netýkala pouze folkových pí- sničkářů, ale také ostatních zástupců tuzemské scény a hlavně zahraniční hu- dební produkce, která zde byla do té doby, s výjimkou v podobě Supraphonem a Opusem vydávaných licenčních alb, nedostupná.60 V případě písničkářů se jednalo o ojedinělý případ, v následujících letech už k podobnému „zahlcení trhu“

45 Jim Čert, Světlu vstříc (Praha: Globus International, 1990), LP. 46 Jiří Dědeček, Zabili trafi kantku (Praha: Panton, 1990), LP. 47 Pavel Dobeš, Zátiší s červy (Praha: Panton, 1990), LP. 48 Ivan Hoff man, Verím, že sa to dá… (Praha: Punc, 1990), LP. 49 Jaroslav Hutka, Vyjdi slnko (Praha: Šafrán, 1990), LP., Jaroslav Hutka, Návrat (Praha: Supraphon, 1990), LP. 50 Oldřich Janota, Oldřich Janota (Praha: Panton, 1990), LP. 51 Svatopluk Karásek & Londýn, Řek’s už ďáblovi ne? (Praha: Globus International, 1990), LP. 52 Václav Koubek, Obrazy (Praha: Primus, 1990), LP. 53 Karel Kryl, Rakovina (Praha: Bonton, 1990), LP. 54 Vladimír Merta, Hodina vlka (Praha: Šafrán, 1990), LP. 55 Bohdan Mikolášek, Znovu (Praha: Bonton, 1990), LP. 56 Jaromír Nohavica, V tom roce pitomém (Praha: Panton, 1990), LP. 57 Josef Streichl, Samota, samota… (N.A.R. Records, 1990), LP. 58 Vlastimil Třešňák, Zeměměřič (Praha: Šafrán, 1990), LP. 59 Vladimír Veit, Quo Vadis (Praha: Panton, 1990), LP. 60 Seznam licenčních alb, vydaných u Supraphonu a Opusu do roku 1989 prezentuje virtuální katalog k výstavě „Cizí desky v zemích českých aneb Ochutnávka na samém kraji útesu,“ pořádané pražským Popmuseem v roce 2008 (dostupný z webových stránek Popmusea).

199 Petr Šrajer z jejich strany nedošlo.61 Více než ostatní hudební interpreti ale byli od začát- ku devadesátých let aktivní na poli literárním. Pouze některým písničkářům se podařilo významně uspět i v tržnímu prostředí, z těch předrevolučních potom nejvýrazněji Jaromíru Nohavicovi, který v devadesátých letech vydal kritiky i po- sluchači oceňovaná alba Divné století 62 nebo Mikymauzoleum.63 Právě úspěšné a zároveň kritikou oceňované nahrávky Jaromíra Nohavici, Karla Plíhala nebo Slávka Janouška přinesly zásadní argument proti „konci folku“. Minimálně někteří z písničkářů totiž dokázali nalézt svou relevanci a publikum i v období bez „společného nepřítele“ ve formě komunistické strany. Na téma „konce folku“ tak Helena Pavličíková ve své diplomové práci z roku 1998 píše: „Porevoluční skepse v názorech na životnost českého folku se nevyplnila. Přestože do nedávné doby byl hlavním znakem písničkářské tvorby společenský protest, česká folková scéna za nových politických podmínek nestagnuje, spíše jsme svěd- ky hledání nové identity. Současný písničkář již nepřichází na pódium suplovat žurnalistiku i politiku, folkový koncert již nemá podobu literárně debatního veče- ra s hudbou, tématika písní mladých písničkářů a kapel je více intimní a lyričtější. Do popředí zájmu se dostává úroveň instrumentálních a pěveckých dovedností.“64 Jako příklad nové generace folkových písničkářů poté autorka uvádí Stanislava Kahudu nebo písničkářku Evu Henychovou, přičemž je vhodné doplnit, že prvně jmenovaný nedlouho po napsání práce ukončil svou hudební kariéru a také Eva Henychová se dnes po několika letech popularity drží spíše v ústraní. Polemika na téma „konce folku“ se závěrem devadesátých let neskončila. V roce 2005 ji oživil zmiňovaný sociolog a historik Zdeněk R. Nešpor a to prostřednictvím článku s provokativním názvem „Kam zmizel ten český folk“65 a podtitulem „Den bude dlouhý, ale folkoví písničkáři nám během něho už té- měř nebudou zpívat“, otištěném v příloze Kavárna deníku Mladá fronta DNES. V něm už v úvodu tvrdí, že „nové folkové písničky dnes prakticky nemáme, i když nálepka ,folk‘ je dobře prodejná a skrývá se pod ní kde co.“66 Zmiňovanou popularitu některých písničkářů vysvětluje jejich „konverzí“ ke komerční pop music. Obsah jeho článku v podstatě kopíruje Nešporovy předchozí studie na toto téma67 a ve stručnosti nastiňuje autorův pohled na folkovou hudbu, její vývoj

61 Vycházíme z údajů mezinárodní internetové databáze hudebních nosičů https://www.discogs. com/ 62 Jaromír Nohavica, Divné století (Praha: Monitor-EMI, 1996), CD. 63 Jaromír Nohavica, Mikymauzoleum (Praha: Monitor, 1993), CD. 64 Pavličíková, „Český folk – fenomén hudební i sociální,“ 29. 65 Zdeněk R. Nešpor, „Kam zmizel ten český folk. Den bude dlouhý, ale folkoví písničkáři nám během něho už téměř nebudou zpívat,“ Mladá fronta DNES: Kavárna, 3. září 2005, 31–32. 66 Ibid, 31–32. 67 Zdeněk R. Nešpor, „Česká folková hudba 60.–80. let v pohledu sociologie náboženství,“ Sociologický časopis / Czech Sociological Review 39, č. 1 (2003): 79–97.

200 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace v našem prostředí a její vztah k religiozitě. Tato témata později mnohem po- drobněji rozvádí ve zmiňované knize Děkuji za bolest: náboženské prvky ve folkové hudbě 60.–80. let,68 článkem v jednom z nejčtenějších českých deníků ale zahájil polemiku, která pokračovala i v několika dalších číslech a do které se zapojili především hudební publicisté. Nejen podle názoru tohoto akademika je „konec folku“ spojován s událostmi roku 1989 a následným vývojem, obavy o budoucnost hudby písničkářů se objevovaly už dříve. První zmínky lze najít dokonce už v roce 1970! Hudební publicista František Horáček, který se tehdy tomuto žánru na stránkách hudebního měsíčníku Melodie (a s ním souvisejících Aktualitách Melodie) věnoval nejvíce, na to upozorňoval ve svých článcích „Folk v Supraphonu“69 nebo „Folk nebyl jen módou“.70 Za „zlatý věk písničkářů“ zde považuje rok 1968, kdy byl podle něj folk zároveň módním žánrem. O dva roky později už „ale jeho vývoj začíná stále více ovládat setrvačnost.“71 Je zároveň třeba dodat, že František Horáček zůstává i v následujících letech mezi tuzemskými hudebními publicisty jedním z největ- ších propagátorů písničkářů. Ve svých textech referuje zejména o písničkářích z okruhu volného sdružení Šafrán. Jistý úpadek žánru byl poté patrný také zhruba od poloviny osmdesátých let, tedy paradoxně v době, kdy se zároveň těšil největší popularitě. Na soutěžním festivalu Porta, který na svých scénách prezentoval mimo jiné nová jména tu- zemského písničkářství, se totiž nejpozději v roce 1986 začalo složení jeho vystu- pujících znatelně konzervovat. „Zrovna když vstupovala do 20. ročníku, narazila Porta na své limity. Byla hodně veliká, dvacátý ročník jí sice přinesl dospělost, ovšem příliv nových talentů zvolna vysychal. Jedna z otázek zněla: Přijdou další Plíhalové, Nohavicové, Křesťanové? Nepřišli, pomineme-li Vlastu Redla, zakom- ponovaného v různých sestavách.“72 Tento nedostatek nových, silných osobností přitom přetrvával prakticky přes celá devadesátá léta, která Nešpor označuje jako „období bez folku“.73 S masovostí folkového žánru ve druhé polovině osmdesátých let nebyli zto- tožnění ani někteří z písničkářů. Jan Burian napsal v roce 1987 diskutovaný článek „Proč už nechci být folkařem“.74 V polemice vyjadřuje svůj pocit, že mu

68 Nešpor, Děkuji za bolest. 69 František Horáček, „Folk v Supraphonu,“ Aktuality Melodie 2, č. 17 (1970): 4. 70 František Horáček, „Folk nebyl jen módou,“ Melodie 11, č. 11 (1970): 342. 71 František Horáček, „Folk v Supraphonu,“ 4. 72 Vlasák, Folkaři, 208–209. 73 Nešpor, Děkuji za bolest, 20. 74 Jan Burian, „Proč už nechci být folkařem,“ Bulletin Valašského špalíčku. 1987 http://www.janburian. cz/?ODKAZNIK=1&OdkDetZ=679

201 Petr Šrajer byl pojem folk zcizen a ztotožněn s Portou, která z něj udělala „sportovní disci- plínu“. Doslova zde píše:

S prodejností desek roste i prodejnost samotných folkařů. Z komercio- nalizace folku nutně vyplývá i nechuť k experimentování, ztráta odvahy riskovat. Nejlíp je jít cestou nejmenšího odporu. A tak celá scéna stagnuje a umírá umělecky, i když jinak kvete. […] Klesá však bohužel i náročnost publika. […] Folkový dav netouží být oslovován, chce svého hitmakera a od něj přesně to, co jiný dav od zpěváků pop music – žádnou myšlenko- vou složitost, žádný experiment, ale lacinou zábavu tu a tam okořeněnou nějakým dráždidlem, slabounkým přídechem čehosi lehce nedovoleného.75

Zdá se, že možná právě zde tedy třeba hledat příčiny „konce folku“, o kterém se diskutovalo hlavně v souvislosti se změnou politického režimu a s tím spoje- ného „konce společného nepřítele“. Než zde budou nastíněny výsledky sociologických výzkumů hudebních pre- ferencí tuzemských posluchačů, které poskytují objektivnější data o oblíbenosti folkové hudby, je vhodné v krátkosti upozornit na další opomíjenou skutečnost a totiž, že významná pozice osobnosti písničkáře v předrevolučním období nebylo tuzemské unikum. Jak již bylo v této práci zmíněno, vývoj tuzemského písničkář- ství se do určité míry shoduje s vývojem v sousedním Německu, obzvláště v bývalé Německé demokratické republice. Vůči vládnoucí Sjednocené socialistické straně Německa kritický písničkář Wolf Bierman byl v roce 1976 zbaven občanství a také řada dalších osobností z oblasti kultury byla donucena k emigraci.76 Zvolání východoněmeckého písničkáře Stefana Körbela po pádu Berlínské zdi v roce 1989 ve znění „Špatné časy pro písničkáře, bohudíky!“77 není vzdálené citova- nému vyjádření Petra Skoumala a dalších hudebníků a publicistů. Písničkářství v Německu po roce 1989 také ztratilo z politických důvodů své dosavadní posta- vení i popularitu78 a do velké míry ubyla jeho dosavadní angažovanost. Současní němečtí písničkáři spíše s nadhledem i jistou „fi losofi čností“ refl ektují vlastní individualitu v kontextu současného dění.79 Spojnice mezi českým a německým

75 Ibid. 76 Ralf Dombrowski, „Liedermacher: Eine Frage der Aussage,“ Goethe [online], září, 2013, https:// www.goethe.de/de/kul/mus/20366377.html. 77 Th eresa Beyer, „Erinnerung und Vergegenwärtigung nach 1989 im Werk von DDR-Liedermacher,“ in Ostdeutsche Erinnerungsdiskurse nach 1989: Narrative kultureller Identität, ed. Elisa Goudin- Steinmann and Carola Hähnel-Mesnard (Berlín: Frank & Timme, 2013), 165, vlastní překlad. Původní text: „Schlechte Zeiten für Liedermacher, Gott sei Dank!“ 78 David Robb, „Th e Protest Song of the Late 1960s and Early 1970s – Franz Josef Degenhardt and Ton Steine Scherben,“ in German Pop Music: A Companion, ed. Uwe Schütte (Boston: Walter de Gruyter, 2017), 60. 79 Ralf Dombrowski, „Liedermacher: Eine Frage der Aussage.“

202 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace písničkářstvím by si rozhodně zasloužily podrobnější komparaci, v kontextu této práce ale tento stručný nástin postačí k tomu, aby dokázal, že obdobu našeho „konce folku“ najdeme po roce 1989 i v za našimi hranicemi. Jak bylo zřejmé z diskuzí o konci rocku a dalších žánrů, nastíněných v úvodu této kapitoly, jeden z významných argumentů pro konec žánru je pokles jeho popularity mezi posluchači. Na mapování hudebních preferencí se zaměřují ně- které sociologické výzkumy a také folková hudba patří mezi žánry, jejichž oblibu v českém prostředí zkoumal v roce 1990 muzikolog Jaroslav Kasan80, v roce 2001 muzikolog Mikuláš Bek81 a v roce 2015 ekonom a muzikolog Radim Bačuvčík.82 Je tak možné porovnat preference folkové hudby v průběhu čtvrt století od roku 1989. Podle studie Jaroslava Kasana, založené na zvukovém dotazníku, byl v roce 1990 vůbec nejoblíbenější muzikál, dosahující obliby u 60,6 % dotazovaných. Folk patřil spolu s rockem, country & western, šansonem a popem středního proudu do skupiny žánrů, preferovaných zhruba 50 % procenty (v případě folku 48,3 %).83 Bekův výzkum, publikovaný v roce 2003, označil za nejoblíbenější žánr tu- zemských posluchačů country & western. Folk je zde pátým nejpreferovanějším hudebním žánrem po country & western, popu, muzikálu a rocku 60. let, jeho obliba činí podle tohoto výzkumu 44,2 %. Zatímco podle Kasanova dotazníku patřil folk hned po muzikálu k žánrům s minimální averzí (resp. odpovědí „ne- snáším“), v roce 2003 už svou nelibost k folkové hudbě projevilo 20,5 % respon- dentů. Bek si všímá především klesajícího počtu posluchačů ve věku 18–24 let. „Na základě těchto dat lze předpokládat, že v následujících desetiletích bude docházet k postupnému úbytku příznivců folku se stárnutím jeho generačního zázemí. Může ovšem dojít k revivalu a nalezení nové společenské relevance, jako tomu bylo v řadě jiných případů.“84 Nejaktuálnější relevantní výzkum na toto téma provedl ekonom a muzikolog Radim Bačuvčík v roce 2015. Bačuvčík pracuje s odlišnou metodologií a jeho vý- sledky tedy není možné přímo srovnávat se zmíněnými výzkumy Kasana a Beka. Pokračování vývoje obliby folku je na něm ale evidentní. Nejpreferovanějšími žánry tuzemských posluchačů jsou podle tohoto výzkumu srovnatelně pop a rock (41,2 % a 41,1 %), folková hudba je tentokrát až na desáté příčce a za svůj oblí- bený žánr ji označilo pouze 13,6 % dotazovaných. Bačuvčík se ve svém výzku- mu nesoustředil na averzi posluchačů k jednotlivým žánrům, není tedy bohužel možné sledovat vývoj negativního postoje k folku, nastíněného výzkumem z roku 2003. Potvrzují se ale Bekem zmiňované prognózy ohledně stárnutí generačního

80 Jaroslav Kasan, Výzkum hudebnosti 1990 (Praha: Výzkumné oddělení Českého rozhlasu, 1991). 81 Mikuláš Bek, Konzervatoř Evropy?: k sociologii české hudebnosti (Praha: KLP, 2003). 82 Ibid. 83 Kasan, Výzkum hudebnosti 1990, 23. 84 Bek, Konzervatoř Evropy?, 181.

203 Petr Šrajer zázemí folku. Bačuvčík totiž konstatuje, že „ve věkovém profi lu [posluchačů fol- kové hudby] jsou více zastoupeny osoby ve věku 40–69 let; největší pozitivní disproporce vůči populaci je ve skupině 50 – 59 let“.85 Naopak mezi dotazovaný- mi ve věku 12–29 je zájem o folk minimální, lze tedy předpokládat, že k Bekem zmiňovanému revivalu u nás doposud nedošlo. V závěru své studie se pokusím aplikovat na tuzemský folk fáze hudebního vývoje, defi nované muzikologem Josefem Kotkem. Ten se jako jeden z hrstky tuzemských hudebních vědců soustavně věnoval refl exi populární hudby a na zá- kladě zkoumání vývoje tuzemské populární hudby 20. století dospěl k rozlišení čtyř základních fází „společenské recepce, asimilace a zároveň sociofunkčního působení nonartifi ciální hudby“.86 Ty podle muzikologa můžeme najít u každého nového žánrového druhu, není ale možné vysledovat přesné přechody mezi jed- notlivými stadii a v závislosti na řadě faktorů se u každého žánru liší také doba jejich trvání. Kotek tím upozorňuje na fakt, že populární hudba se zpravidla vyvíjí v cyklech. Na ty mají vliv celospolečenské faktory jako je politická a ekonomická situace nebo faktory strukturní a technické povahy. Významnou roli zde hraje tzv. generační kyvadlo, kdy se zhruba každých dvacet let objevuje v základní ro- dové linii87 nový stylově žánrový druh. Znalost „pravidel“ tohoto vývoje Kotkovi umožnila také učinit prognózy, které shrnul ve své přednášce „Pravděpodobné perspektivy dalšího vývoje české nonartifi ciální hudby“ z roku 1979.88 Je nutné upozornit, že se v případě této aplikace jedná pouze o pokus, který si v žádném případě neklade nároky na úplnost, prezentuje spíše jeden z možných výkladů. První stadium vývoje nazývá Kotek „stadiem inovace“ a toto podle něj před- stavuje vstup nového žánrového druhu do oblasti populární hudby. Zprvu se o něj zajímá pouze úzká komunita převážně mladých lidí z větších měst. Překážkou pro širší okruh posluchačů je nízká a nesouvislá informovanost a také „ustálený vkusový kodex široké spotřebitelské veřejnosti, spolu s ním však i vžité – a tedy spíše konzervativní – formy práce dosavadních hudebních, hudebně zprostřed- kovatelských a společenských institucí“.89 Za „stadium inovace“ v případě českého písničkářství je možné označit dění zhruba od poloviny šedesátých let, kdy u nás začala vystupovat první generace písničkářů. Ta je spojována, nejen pro svou inspiraci hudbou druhého folkového revivalu, především s fenoménem protestsongu. Tito interpreti budili zpočát- ku zájem pouze u úzké, generačně i sociálně kompaktní komunity posluchačů, především z řad pražské alternativně smýšlející mládeže. V tomto kontextu je

85 Bačuvčík, Hudba a my, 186. 86 Kotek, O české populární hudbě a jejích posluchačí ch, 23. 87 Společenská zpěvnost, vokální populární hudba a instrumentální populární hudba. Ibid, 37. 88 Ibid, 459–481. 89 Ibid, 26.

204 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace možné připomenout, že například skladby Karla Kryla u posluchačů rozhlasové hitparády Jiřího Černého Dvanáct na houpačce opakovaně propadly a tato situace se změnila až v srpnu 1968. Druhé „stadium difuze“ přichází souběžně se zvýšením informovanosti o no- vém žánru a například také s dostupnými nahrávkami. Z novinky se stává „pro příslušníky celého potencionálně zainteresovaného sociálního či generačního okruhu“90 módní imperativ. Právě v tomto období je podle Kotka žánr nejauten- tičtější. Ačkoliv v tomto okruhu recipientů popularita žánru roste, stále neproniká k nejširší veřejnosti a drží si vůči ní opoziční charakter. Tuto fázi, kterou Kotek oceňuje jako pro žánr nejdůležitější, by bylo možné ztotožnit s posrpnovým děním sedmdesátých let, kdy funguje sdružení Šafrán, Jaroslav Hutka nahrazuje svůj autorský repertoár interpretací moravských lido- vých balad, dosavadní jasná slova politického protestu se transformují do metafor a mezi řádky samotných písní nebo do narážek v promluvách mezi nimi. Ve vy- sokoškolských klubech po celé republice probíhají koncerty písničkářů a stejně tak v undergroundu působí písničkáři jako Svatopluk Karásek, Charlie Soukup nebo Dáša Vokatá. Přes stoupající počet posluchačů si žánr v této době opravdu udržoval opoziční charakter vůči široké veřejnosti. Nejdůležitějším stádiem vývoje písničkářství by tedy podle tohoto pojetí možná paradoxně byla doba, kdy byli jeho interpreti vlivem tzv. normalizace nejvíce omezováni a nakonec také částečně umlčeni, donuceni k emigraci nebo k výrazné změně repertoáru. V souvislosti se „stadiem difuze“ zmiňovaný opoziční charakter se podle Kotka odbourává až s příchodem třetího a co doby trvání většinou nejdelšího „stadia adaptace“, které s sebou přináší konvencionalizaci nového stylově žánro- vého druhu a jeho plnohodnotné zařazení mezi etablované a širokou veřejností přijímané žánry, jejichž prvky zároveň nový žánrový druh využívá. Spolu s po- stupnou profesionalizací a konvencionalizací ztrácí novinka řadu svých původních podporovatelů, zejména z prostředí mladé generace. Přichází o svůj opoziční náboj, naopak začíná převažovat komerční aspekt a stupňuje se zapojení profe- sionálních hudebníků.91 Za snahu o konvencionalizaci je možné považovat i zařazení folku a tím pádem také písničkářů do kategorie „portovních žánrů“ pod zkratkou FTC (tedy folk, trampská hudba, country), kterou prosazoval především Michal Konečný.92 Podle Zdeňka Nešpora „tím, jak [FTC] ’sloučil’ folk, country a trampskou hudbu a přiblížil je masovému posluchači, folk notně změlčil, zbavil jej nutnosti

90 Ibid, 27. 91 Ibid, 28–30. 92 Michal Konečný, Folkový receptář. Metodická příručka pro práci se skupinami, sólisty a autory folkové hudby (Praha: Pražské metodické středisko kulturně výchovné činnosti ROH, 1986).

205 Petr Šrajer hodnotové angažovanosti.“93 Právě jisté „obroušení hran“ v rámci přístupnosti nového stylově žánrového druhu pro širší veřejnost, znatelné u nás v osmdesátých letech, patří mezi atributy stadia adaptace (byť v případě FTC se jednalo také o způsob „ochrany“ žánru v době tzv. normalizace). Na tuto konvencionalizaci odpovídají podle Kotka ambicióznější tvůrci naopak „stupňováním umělecké náročnosti příslušného stylově žánrového druhu“,94 což je vývoj, který můžeme sledovat například v případě Oldřicha Janoty. Ostatně trefným popisem stadia adaptace může být také již citovaný článek Jana Buriana „Proč už nechci být fol- kařem“, který poukazoval na znatelnou komercionalizaci žánru v průběhu druhé poloviny osmdesátých let.95 V kontextu tématu, které zpracovává tato kapitola, je ale nejdůležitější násle- dující „stadium restrikce“, ke kterému dochází postupným vyčerpáváním původně nového a inovativního žánrového druhu. Textová i hudební témata a příznačné obraty žánru svým neustálým opakováním ztrácí svůj původní význam a „v aranž- má a živém provádění jednotlivých skladeb se zato objevuje podvědomá tendence vyrovnat manko vskutku nové, čerstvé informace rozšířením instrumentálního resp. i vokálního obsazení, komplikovanější úpravou, zahuštěním nástrojového zvuku a celkovým zvýšením zvukové intenzity vůbec, jakož i častým interpretač- ním manýrismem a pseudocitovými klišé.“96 V této vývojové fázi postupně klesá úroveň produkované hudby i její komerční odbyt. Tato charakteristika odpovídá popisovanému stavu tuzemské písničkářské scény v devadesátých letech a vývoji, naznačenému výzkumy preferencí hudeb- ních žánrů tuzemských hudebních sociologů. Citovaný muzikologův popis jako by předpovídal rozšíření aranžmá na porevolučních písničkářských nahrávkách a mimo jiné se také přidával k hlasům, že už „není o čem zpívat“ a písničkářům chybí velké téma. Podle Kotka je pro toto stadium charakteristická také „hro- madná produkce hudebního kýče“97 a časté užití „pseudocitových klišé“,98 což může vysvětlovat, proč byl nejspíš nejmedializovanější písničkářskou událostí devadesátých let koncert bratrů Nedvědů na strahovském stadionu v roce 1996. Konkrétně o Janu Nedvědovi a jeho přerodu z trampského ve folkového písnič- káře píše Zdeněk Nešpor: „ ,folkový Nedvěd‘ byl příznakem naprostého úpadku tohoto žánru“.99

93 Nešpor, Děkuji za bolest, 21. 94 Kotek, O české populární hudbě, 29. 95 Burian, „Proč už nechci být folkařem.“ 96 Ibid, 30. 97 Ibid, 30. 98 Ibid, 30. 99 Nešpor, Děkuji za bolest, 21.

206 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace

Josef Kotek se přesto tuto poslední vývojovou fázi zdráhá ztotožnit s úplným zánikem žánru. Po několika letech až desetiletích totiž může dojít k jeho „zno- vuvzkříšení“. „Někdejší zdánlivě vyčerpaná informační kapacita starých stylově žánrových atributů jako by se znovu obnovovala a v pozměněném sociálním i etnickém prostředí i generačním cítění jako by byla schopna nabídnout nový informační potenciál“.100 Je velice pravděpodobné, že k této žánrové renesanci už došlo. Znatelný útlum písničkářství opravdu můžeme pozorovat prakticky přes celá devadesátá léta, kdy řada písničkářů pozastavila hudební činnost a nových vý- razných interpretů se objevovalo pouze minimum. Zhruba od nástupu nového milénia se ale situace mění a na tuzemské scéně se po letech objevují písničkář- ské osobnosti, které nepředstavují pouze epigony svých slavných předchůdců. Jak je patrné z citované studie Radima Bačuvčíka, folk (do kterého písničkáře většinová veřejnost pravděpodobně stále řadí) už dnes nedokázal navázat na své předrevoluční postavení a popularitu, na čemž má nepochybně svůj díl „viny“ také politická změna po roce 1989. Mezi hudebníky samotnými je ale písničkářství stále populárnější způsob sebevyjádření, což může žánr stavit opět do prvního stadia inovace. V tomto ohledu se navíc nabízí otázka, jestli posluchači považují za folk bezesporu velmi populární písničkáře, jako jsou Tomáš Klus nebo Xindl X. „Možná v tom má prsty doba, kdy je lepší se spolehnout jen sám na sebe, možná to souvisí s otevřenou společností, možná v tom hraje roli i ekonomika. Ale faktem je, že tolik písničkářů, jako nyní, naše hudební scéna nikdy neměla,“101 potvrzuje zájem mladých muzikantů o písničkářství publicista Antonín Kocábek. Současní písničkáři, objevující se po roce 2000 často využívají prvků mnoha růz- ných žánrů z oblasti populární hudby. V jejich projevu je tak možné najít kromě folku také prvky rockové hudby, country, rapu a hip-hopu nebo v současnosti také elektronické hudby. Evidentní je to hlavně na studiových nahrávkách těchto interpretů. Ty totiž mají daleko k vžité představě „osamělého zpěváka s kytarou“. Právě to v řadě případů přispívá k nemožnosti přesného žánrového vymezení hudby „folkových písničkářů“ a vytyčení hranic tohoto pojmu. To je ale obecně situace, kterou je možné pozorovat ve většině žánrů populární hudby posledních desetiletí, kdy je kvůli bezpočtu různorodých hudebních fúzí skoro nemožné najít hudbu, odpovídající akademické žánrové defi nici. Ta už tak dnes představuje spíše ideální typ, který může být znějící hudbě vzdálen. Možná právě zde tkví hlavní problém „konce folku“, který se ze zpětného pohledu jeví také jako problém defi niční. Pro Zdeňka R. Nešpora totiž „folkoví písničkáři“ znamenali pouze úzkou skupinu „vyvolených“, když tvrdí, že „funkcí

100 Ibid, 32. 101 Antonín Kocábek, „Rojení písničkářů,“ UNI 26, Č. 10 (2016).

207 Petr Šrajer folkové hudby je vnášení hodnot do sociokulturního systému a jeho symbolic- kého univerza, a to takových, které jsou v jeho kontextu sice deklarované, avšak neběžné, ať už proto, že se na ně zapomnělo, nebo jen tím, že se o nich sice mluví, ale nejsou prakticky provozovány, vyžadovány a žity.“102 Podobně Přemysl Houda v jednom z rozhovorů přiznává: „vycházím z poměrně dost úzké defi nice folku. Záměrně. […] mě na té věci zajímá to, co má jistý protestní přesah.“103 Taková defi nice sice odpovídá představě zpěváka protestních písní, nedá se ale aplikovat ani na některé z nejznámějších tváří předrevolučního písničkářství, jako byl na- příklad Karel Plíhal. Skutečnost, že právě tito autoři došli k názoru, že folkové písničkářství rokem 1989 skončilo, tedy v tomto kontextu tolik nepřekvapuje. Písničkáři totiž existují i dnes, byť se často od těch z 60.–80. let v několika ohledech liší. Především se ještě zvýšila různorodost písničkářské scény, kdy je často těžké najít mezi jednotlivými písničkáři a písničkářkami styčné body. Právě tato skutečnost nejspíš vedla k výraznému rozšíření významu pojmů folk a písnič- kářství po roce 1989, kdy například začíná splývat role frontmana rockové skupiny a sólového písničkáře. Především kolem roku 2000 je potom možné sledovat množství osobitých písničkářek, přičemž je nutné dodat, že ženy se do té doby jako písničkářky profi lovaly pouze zřídka a z bezmála třicetileté „předlistopadové“ historie písničkářství je možné mluvit pouze o hrstce zástupkyní tohoto žánru. Porevoluční vývoj přinesl také specifi cké koncertní scény pro tento typ umělců, těmi nejvýznamnějšími jsou především večery typu open mic, které dávají prostor zejména začínajícím interpretům s autorskou tvorbou a pro řadu z písničkářů tak zprostředkovávají první kontakt jejich hudby s publikem. Zcela opačné je téma pronikání písničkářů do úžeji vymezené populární hudby „středního proudu“, které je v posledních letech diskutované v souvislosti s písničkáři, jako je Tomáš Klus. Takto naznačený výčet několika fenoménů, spojených s písničkáři po „konci folku“ není s přihlédnutím k zmiňované rozmanitosti současného písničkářství zdaleka vyčerpávající, naopak spíše vybízí k pozdějšímu podrobnějšímu zpraco- vání problematiky.

Příspěvek vznikl za podpory MŠMT, grant IGA FF_2018_010 (Hranice popularity v hudbě 19. až 21. století) a IGA_FF_2020_011 (Kontexty české a slovenské hudební kultury).

102 Nešpor, Děkuji za bolest, 17. 103 Helena Zdráhalová, „Fenomén folk. Nešlo jenom o hudbu, lidi přitahovala atmosféra spojená s žánrem,“ iForum [online], duben, 2015, https://iforum.cuni.cz/IFORUM-15620.html.

208 Krize folkové hudby v éře postkomunistické transformace

The Crisis of Folk Music in the Post-Communist Transi on Era: the Social Role and Importance of Singer-Songwriters in Czechoslovakia a er 1989 Abstract The Velvet Revolution in Czechoslovakia in 1989 marks not only the end of communism but also, according to many music journalists and musicians themselves, the end of folk music. Th is term can be found in the magazines and literature of that time and it refl ects the crisis of the folk genre whose main representatives are the singer-songwriters. When the theory of Czech musicologist Josef Kotek about the evolution of genres in popular music is applied, it can be assumed that the folk singer-songwriting reached its fi nal at the turn of the 1990s. Such a decline was marked by a gradual loss of popularity of the genre and by the deterioration of quality of the music. Th is situation is changing at the brink of 21st century when new singer-songwriter appeared, and it is possible then to speak about the revival of the genre. It is typical for this era that the defi nition of folk music and singer-songwriting is enlarged. Many female singer-songwriters arose and along with it, folk music gradually penetrated the mainstream pop music.

Krize folkové hudby v éře postkomunis cké transformace: společenská role a význam písničkářů v Československu po roce 1989 Abstrakt Sametová revoluce v roce 1989 znamenala nejen konec dosavadního komunistic- kého režimu, ale podle řady hudebních publicistů a samotných hudebníků také „konec folku.“ Tento pojem je možné nalézt v dobové publicistice i v odborné li- teratuře a odráží krizi folkového žánru, jehož hlavními představiteli jsou v českém prostředí právě písničkáři. Při aplikaci teorie muzikologa Josefa Kotka o vývoji žánrů z oblasti populární hudby lze dospět k názoru, že na přelomu osmdesátých a devadesátých let se folkové písničkářství dostalo do své závěrečné vývojové fáze, charakteristické postupným poklesem popularity i kvality produkované hudby. Tato situace se mění po roce 2000, kdy se objevují nové písničkářské osobnosti a je tak možné mluvit o „oživení“ žánru. Charakteristické je pro toto období rozšíření defi nice folku a písničkářství, nástup výrazných ženských písničkářek nebo pronikání písničkářů do populární hudby „středního proudu“.

209 Petr Šrajer

Keywords Folk music; popular music; singer-songwriter; Velvet Revolution Klíčová slova Folková hudba; písničkář; populární hudba; sametová revoluce

Petr Šrajer Katedra muzikologie FF UP Olomouc [email protected]

210 REVIEWS

Musicologica Olomucensia 31 – June 2020

Jana Laslavíková: Mestské divadlo v Prešporku (1886–1899) v kontexte dobovej divadelnej praxe. Pôsobenie riaditeľov Maxa Kmentta a Emanuela Raula, Ars Musica ve spolupráci s Katedrou muzikologie FiFUK a Ústavom divadelnej a filmovej vedy CVU SAV v Bratislave, Bratislava 2018, ISBN 978-80-971672-3-3.

Jiří Kopecký

Autorka vyšla ze zkušeností, které načerpala při zpracování své disertační práce, předložená publikace je však velmi detailní a koncentrovanou sondou do dějin prešpurského divadelního života v ostře vymezeném období. Výzkumný terén, v němž se Jana Laslavíková pohybuje, je náročný z mnoha důvodů: 1) dnešní Bratislava byla multikulturním, a tedy multinárodnostním (multijazykovým) centrem, badatel musí umět zpracovat jak německé, tak maďarské prameny, jež po sobě zanechala doba, kdy Habsburkové vládli obrovskému území z nedaleké Vídně; 2) pramenná báze podává jen kusé informace a badatel musí neustále srovnávat své poznatky s obdobnými scénami, které tvořily hustou sít tzv. provinč- ních divadel Rakouska-Uherska, znalost širokého okruhu literatury je nezbytně nutnou podmínkou úspěšného výzkumu. Jednoznačně se ukazuje, že uchopení dějin rakouských divadel 19. století skrze osobnosti ředitelů je funkční cestou. Ředitel – ne jinak tomu bylo v případě Maxe Kmentha a Emanuela Raula – vystupoval v roli divadelního podnikatele, sestavoval ansámbl, nabízel svému publiku atraktivní program, jednal se zástupci města o podmínkách nájmu, staral se o fundus (kostýmy, dekorace, knihovna), jistil uměleckou úroveň představení, vyhledával lákavější a výnosnější štace (jen na okraj zmiňme divadelní vazby 19. století mezi Olomoucí a Prešpurkem). Ačkoliv dnes naši pozornost strhávají kariéry výrazných pěvců či dirigentů, byl to právě divadelní ředitel, který určoval profesní dráhy svých zaměstnanců. A tito zaměstnanci mohli, pokud měli dostatek odvahy i talentu, cirkulovat v poměrně velké síti „Provinztheater“ od středomořského pobřeží po Halič. Působení diva- delního ředitele tak představuje relativně stabilní bod v rozpohybovaném diva- delním světě 19. století. Jana Laslavíková ve své práci pečlivě rekonstruuje dění v každé divadelní sezoně, svůj výklad prokládá překvapivě různorodým obrazo- vým materiálem (kostýmní návrhy, fotografi e umělců, budovy, tabla). Výsledkem

213 Jiří Kopecký je informačně spolehlivý (a čtivý!) text, který do jisté míry hendikepuje pouze elektronické vydání; osobně bych autorce přál, aby tak záslužnou práci mohla prezentovat v knižní podobě. Úvodní kapitoly věnovala J. Laslavíková úvahám o společenském místu divadel v životě měšťana 19. století, o zpěváckých spolcích a kulturních náro- cích aristokracie, o úloze divadelních architektů (Fellner a Helmer), o konceptu Deutschungar atd., čímž si připravila půdu k zasazení prešpurského divadelního života do adekvátního historického kontextu. Badatelka se spolehlivě orientuje v každodenním provozu rakouského provinčního divadla a zná podmínky di- vadelních smluv. Aby vynikly umělecké podmínky provozu a nezřídka vypjaté vztahy divadelního podnikatele vůči svým konkurentům či k městské divadelní komisi, je zevrubně popsáno složení celého divadelního souboru včetně garde- robiérů a dalších, jsou naznačeny výpadky příjmů v podobě „Normatage“ či lóží rezervovaných šlechtě. Citlivě je vyhodnocován repertoár; Jana Laslavíková si je vědoma, jak spolu souvisí skladba repertoáru, složení publika, úroveň kritiky ve vztahu k podnikatelským záměrům divadelního ředitele, a ačkoliv sleduje tyto strukturální vazby, nezanedbává ani základní heuristickou práci a dohledává značně podrobné informace k jednotlivým umělcům (např. osudy Emila Berly). Ačkoliv studie čítá 120 stran, je naplněna badatelsky příkladným spojením muzikologie a teatrologie. Představuje tak významný příspěvek k bádání, jež nedostatek primárních pramenů vyvažuje kvalitní literaturou, jež primární prameny vyhledává v nejrůznějších archivních fondech, jež promýšlí dynamický život divadla jako městské instituce v historické, sociální i umělecké rovině.

214

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to musicologicaolomucensia@ upol.cz, or in hard-copy accompanied by the relevant fi le(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Depart ment of Musicology, Faculty of Arts, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and biblio graphy), as defi ned by Th e Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. Th e editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously.

Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 55 – 2020

Musicologica Olomucensia 31 ( June 2020)

Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editors of Volume 31: Jan Blüml, Lenka Křupková Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Helena Hladišová

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz