Correspondencias Simbólicas Entre Copla Flamenca Y Canción Española
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LA SOLEDAD COMO CATEGORÍA ESTÉTICA: CORRESPONDENCIAS SIMBÓLICAS ENTRE COPLA FLAMENCA Y CANCIÓN ESPAÑOLA INÉS MARÍA LUNA LÓPEZ LA SOLEDAD COMO CATEGORÍA ESTÉTICA: CORRESPONDENCIAS SIMBÓLICAS ENTRE COPLA FLAMENCA Y CANCIÓN ESPAÑOLA Tesis doctoral realizada por: Inés María Luna López Programa de Doctorado: Estudios Avanzados de Flamenco: un análisis interdisciplinar. Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y Filologías Integradas Dirección: Dr. Francisco Javier Escobar Borrego (Universidad de Sevilla) Sevilla, 2017 Mi agradecimiento a todos los que han hecho posible la realización de este trabajo. Al doctor Francisco Javier Escobar Borrego, director de la tesis, por su orientación y acertados consejos, al doctor José Cenizo Jiménez, por guiar mis pasos en el inicio de este doctorado, y al Programa de Doctorado de Flamenco, por abrirnos nuevos cauces y horizontes. A las personas que muy amablemente han aceptado su lectura y formar parte de la comisión de valoración. A mi familia y amigos por su apoyo constante durante estos años. A mi madre, a quien tantas canciones debo, a mi padre, cuyo recuerdo permanece en cada una de estas páginas. A los cantaores y cantaoras. “Son las soleares, al decir de Manuel Machado, madre de todos los cantes flamencos. Si esto no constituye una verdad histórica, es, sin duda, una verdad estética”. Anselmo González Climent ÍNDICE INTRODUCCIÓN 9 1. HACIA UN CONCEPTO DE CANCIÓN ESPAÑOLA. DE LA EDAD MODERNA A LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA 1.1. Orígenes del andalucismo escénico 21 1.2. Fin de siglo y creación de una estética flamenca 31 1.3. Voluntad de canción nacional: cuplé y canción andaluza 39 1.4. La superación del costumbrismo. Rafael de León en el contexto cultural del 27 52 1.5. Fronteras entre los géneros: un camino hacia la heterodoxia 61 1.5.1. De Estrellita Castro a Juan Valderrama 61 1.5.2. Dramaturgia y escenificación de la zambra: Manolo Caracol 85 1.5.3. De la zambra orquestal al cuplé por bulerías 92 1.6. Más allá de lo literario. El cine como espejo de mestizaje 106 1.7. La canción española en la época de revalorización del flamenco 122 1.8. Revolución de La Copla 129 1.9. Flamenco y canción: historia de ida y vuelta 135 2. COPLA FLAMENCA Y CANCIÓN ESPAÑOLA. CLAVES PARA UNA POÉTICA 2.1. Una tradición de “soledades”: la copla andaluza 141 2.2. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz: apología de lo oscuro 151 2.2.1. Imágenes de oscuridad 165 2.2.2. La luz como ruptura del ensueño 181 [ 7 ] 2.3. Yo sé bien que voy tras lo que abrasa: predestinación y libertad 189 2.3.1. El castigo en imágenes 192 2.3.2. La muerte consentida 201 2.3.3. Si el tiempo admitiera vuelta 207 2.4. Tristeza femenina: la mujer como ideal artístico 214 2.4.1. Realidad y ficción. Una cantaora 218 2.4.2. Sombra y amenaza 221 2.4.3. Harta de rodar 223 2.4.4. El día que nací yo. La gitana melancólica 226 CONCLUSIONES 232 ANEXOS ─ Autores e intérpretes 235 ─ Canciones 249 ─ Obras 262 ─ Índice de ilustraciones 271 BIBLIOGRAFÍA 272 APÉNDICE DOCUMENTAL 324 [ 8 ] LA SOLEDAD COMO CATEGORÍA ESTÉTICA: CORRESPONDENCIAS SIMBÓLICAS ENTRE COPLA FLAMENCA Y CANCIÓN ESPAÑOLA INTRODUCCIÓN Hay relaciones muy evidentes entre la poesía del flamenco, la canción española y la lírica de todos los tiempos. No obstante, debemos considerar, como la crítica ha destacado en muchas ocasiones, que, por las características concretas de los textos que analizamos, éstos se relacionan especialmente con la poesía popular o tradicional, pertenecen a la cultura de la oralidad, han sido creados para ser transmitidos por la voz, y conectan de manera muy clara con la sensibilidad popular. Flamenco y canción española1 son universos diferentes, con sus propios caracteres musicales y escénicos, pero se han relacionado en muchas ocasiones a lo largo de su historia. Hay que tener en cuenta que comparten el mismo origen, el rico folclore castellano y andaluz, al que se han ido uniendo distintas influencias. En los estudios recientes de flamenco, se pone de relieve, de manera particular, la importancia que tiene en su configuración artística el contexto sociocultural y musical en que nace. Diversos investigadores vienen a señalar la relevancia de las músicas de los siglos XVI y XVII, y posteriormente de la tonadilla escénica2. Insisten los críticos en el carácter fundamental de los espectáculos teatrales del siglo XVIII. Si esta cultura es importante en el nacimiento de los estilos flamencos, debemos tener en cuenta los trabajos que se han realizado sobre los géneros teatrales más 1 Con el nombre de Canción Española nos referimos a la canción creada para solista con acompañamiento orquestal que triunfa en España entre los años 1930 y 1960. Seguimos así la terminología propuesta por el musicólogo Jacinto Torres Mulas. Vid. Jacinto Torres: “Copla” en La Gran Enciclopedia de España, Zaragoza, 1992, vol. 5, p. 2937-2938. Seguimos también la propuesta de Josefa Acosta Díaz, Manuel José Gómez Lara y Jorge Jiménez Barrientos en Poemas y canciones de Rafael de León, Sevilla, Alfar, 1997. Así José Blas Vega: La Canción Española (De La Caramba a Isabel Pantoja), Madrid, Taller El Búcaro, Colección Metáfora, 1996. De esta manera era denominada por Manuel Quiroga y sus principales creadores. No coincidimos con la distinción que establecen autores como Manuel Román entre Canción española, Canción andaluza y Copla, pues nos parece que contribuye a una gran ambigüedad conceptual. Véase Manuel Román: Memoria de la copla. La canción española. De Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993, edición actualizada en Los grandes de la copla. Una historia de la canción española, Madrid, Alianza, 2010. No nos parece apropiado referirnos a la Canción española con el nombre tan extendido desde los años ochenta de La Copla. Es interesante el uso tan frecuente de este término por lo que supone de identificación con lo popular, pero desde el ámbito académico crea confusión con otros géneros poéticos. 2 Faustino Núñez: Guía comentada de música y baile preflamencos, Barcelona, Carena, 2008; Antonio y David Hurtado Torres: La llave de la música flamenca, Sevilla, Signatura Ediciones, 2009; Rocío Plaza Orellana: El flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad, Sevilla, Bienal de Arte Flamenco, 1999; Gregorio Valderrama: De la música tradicional al flamenco, Málaga, Arguval, 2008; Arcadio Larrea: El flamenco en su raíz, Sevilla, Signatura, 2004; Eugenio Cobo: La comedia flamenca, Barcelona, Carena. Alberto del Campo y Rafael Cáceres: Historia cultural del flamenco, Córdoba, Almuzara, 2013. Véase también Guillermo Castro Buendía: Génesis musical del cante flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta la muerte de Silverio Franconetti, Sevilla, Libros con Duende, 2014. [ 9 ] LA SOLEDAD COMO CATEGORÍA ESTÉTICA: CORRESPONDENCIAS SIMBÓLICAS ENTRE COPLA FLAMENCA Y CANCIÓN ESPAÑOLA populares de la época. Nos referimos a tonadilla escénica y sainete. En este ambiente teatral ya encontramos un predominio de lo andaluz, de músicas y letras andaluzas, así como de intérpretes de tal procedencia: María del Rosario Fernández “La Tirana”, Polonia Rochel, María Antonia Fernández “La Caramba”, etc. La herencia de la cultura dieciochesca está presente en el costumbrismo andaluz que más tarde nace como fruto del romanticismo. Hemos de considerar las investigaciones que se han realizado en dicho ámbito3, especialmente aquellos estudios que ponen de relieve la relación del flamenco con la cultura musical romántica. En cuanto a la canción española, sus orígenes se sitúan en el costumbrismo de la tonadilla escénica4. Tonadilla y sainete constituyen el primer desarrollo teatral de cantos y bailes andaluces, una tradición que continúa en el romanticismo, que va a ser fundamental para el nacimiento del flamenco, pero también de la canción española. Sería necesario analizar, así lo hacemos de manera breve, estos orígenes comunes que tanto deben a la exaltación popular de los siglos XVIII y XIX. Hay que decir, sin embargo, que la bibliografía, en este sentido, se muestra bastante escasa. No existen estudios musicológicos que pongan de relieve la relación de la canción española con la tradición musical de los siglos anteriores5. Exceptuamos los trabajos de Emilio Casares Rodicio, Andrés Suárez-Pajares, y particularmente de Celsa Alonso González, que manifiestan con gran rigor y profundidad la importancia de la canción lírica española y de la gran tradición de teatro lírico como creación de un 3 Los estudios más completos sobre la tonadilla escénica los ha realizado el profesor José Subirá. Vid. La tonadilla escénica, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928-1930; La tonadilla escénica, sus obras y sus autores, Madrid, Labor, 1933. Debemos considerar también la gran labor de investigación realizada por la filología en torno al sainete y la cultura del majismo, y por otro lado, en torno al género andaluz y el costumbrismo romántico. Vid. Joaquín Álvarez Barrientos, Alberto Romero Ferrer (eds.): Costumbrismo andaluz, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 1998; Serge Salaün: “España comienza en Despeñaperros” en Yvan Lissorgues y Gonzalo Sobejano (eds.): Pensamiento y literatura en la España del siglo XX, Idealismo, Positivismo y Espiritualismo, Toulousse, Presses Universitaires du Mirail, 1998. De gran relevancia son los estudios sobre teatro y cultura del XVIII de René Andioc, Carmen Martín Gaite, Alberto González Troyano, Alberto Romero Ferrer, Josep María Salla Valdaura, Marieta Cantos Casenave… 4 Celsa Alonso González: La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, Colección Música Hispana, Textos Estudios, 1998. Serge Salaün: El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, 1990. Véase también Salaün (1998): art. cit. Vid. José Blas Vega (1996): op. cit. 5 Jacinto Torres Mulas reivindica esta tradición musical secular a la que pertenece la canción española. En un artículo de mucho interés ofrece un detallado estado de la cuestión sobre el tema y nos pone de manifiesto el escaso interés que la musicología y la cultura académica ha mostrado por su estudio.