Museologi Och Krishantering 1

Nordisk Museologi 2004 • 1

Museologi och krishantering 1

Från att tillsammans med skolor, arkiv och bibliotek ha varit samhällsminnets grundstenar har de svenska museerna transformerats till ’museibranschen’. Och branschen har hamnat i kris. Dess innebörd beskrivs i detta nummer av Kerstin Smeds och Gjert- rud Sæter. I branschtidningen (sic!) Svenska Museer 2004/1 ställer Gunilla Cedrenius, erfaren museikännare, krisfrågan: ”Vem vågar på allvar pröva sitt museum från grunden och inte lappa och laga en konstruktion som visar tydliga spår av bräcklighet?”. Inom museologin framstår alltmer musealisera (=människans behov att ur den omgivande fysiska verkligheten utvälja och samla minnesvärda element för att bevara) som nyckelordet. Museer och kulturmiljövård har att på samhällets uppdrag tjä- na som medium för musealiseringen av gemensamma materiella kulturminnen. PRO MEMORIA vore därför den adekvata överskriften för alla museala institutioner i deras egenskap av offentliga förvaltare av minnesvärden. Minnesvärdet definieras och dokumenteras i musealiseringens inledningsfas. Det exponeras när det i förmedlingsfasen tolkas, dvs. översätts i nuets språk och perspek- tiveras inom dess förståelseramar: minnesvärdet förvandlas till samtidsvärde. Musealiseringens långsiktiga mål berördes i en föreläsning av professor Barbara Kirshenblatt-Gimblett för ett par år sedan. Hon använde begreppet informativ museologi för museernas traditionella minneshantering, som i princip byggt på att insti- tutionellt traderade minnesvärden godtagits, och introducerade performativ museologi för en ny användning av samlingarna i ett ifrågasättande, kritiskt, förhållnings- sätt till den historiekonstruktion som en tidigare musealisering medverkat i. När minnesinstitutioner samverkar med exempelvis konstnärer och med sin publik ser hon en utväg som ger transparens åt minnesarbetet och upprättelse åt trovärdighe- ten. Riksutställningars Svåra saker var för henne en idealmodell – den gav genom- skinlighet åt det antikvariska minnesuppdraget. Med begreppsparet informativ/performativ gav Kirshenblatt-Gimblett musealiseringen operativ tillspetsning. Flera andra ’museologier’ kan tänkas. Ekomuseologi skymtade för några år sedan som en musealisering av landskapsrummet. Narrativ museologi skulle inriktas på berättelser (så t.ex. i Mölndals museum, där i det öppna magasinet minnen som föremålen väcker hos besökarna skrivs ner). Signifikativt är att ICOM för sin kommande generalkonferens valt temat ’Museums and intangible 2 heritage’. Historisk museologi vore särskilt viktig för museernas självkännedom (detta exemplifierade Kirshenblatt-Gimblett med bl.a. Hallwylska museet i Stockholm och Teylers museum i Haarlem). Vi får med ens en palett av alternativa museologier som möjliga riktningsgivare när det för minnesinstitutionerna gäller att överleva sina kriser. Med hjälp av den numera omfattande museologiska litteraturens rika förråd av fallbeskrivningar och arbetsmodeller samt med en analys av samlingarnas art och det omgivande samhäl- lets minne och levande liv går sannolikt krislösningar att finna. *** Det performativa, i sitt samhälle intervenerande museet är lätt igenkännligt i num- rets klassiker där Marc Maure påminner om John Kinard och Anacostia museum i Washington D.C. Det traditionella informativa kunskapsmuseet föryngrat med faktarum, med öpp- na databaser där samlingar och utställningar finns virtuellt tillgängliga samt med extensiva skolprogram, har valt det kanske vanligaste sättet att anpassa museimediet till samtidens efterfrågan på historisk kunskap. Härtill anknyter det samarbete i ett nytt nätverk som Clara Camacho beskriver från Portugal och det arbetssätt som To- mas Johansson utvecklade. Det narrativa museet som samlar de berättelser som ger historisk mening och – inte bara estetisk – aura åt samlingarnas föremål blir allt mer uppmärksammat. Där- om vittnar Bente Gundestrups uppsats om den berömda danska Kungliga Konstkam- maren och Eckhouts målningar. Ekomuseologin riktar sig mot omvärldens miljöminne med naturhistorien helt eller delvis dold av mer och mindre mäktiga kulturlager. Mot verkligheten utanför museiväggarna vänder sig Lähtesmäkis och Liimatainens uppsatser. Den historiska museologins kritiska potential ger Eva Persson ett exempel på med sin rapport från etnografiska museet i Neuchâtel. När Marc Maure skriver om Artur Hazelius och hans samtida Bernhard Olsen i Danmark och Anders Sandvig i Norge belyser han den i museihistorien ständigt återkommande antagonismen mellan upp- visning och iscensättning i museernas förhållningssätt till sina kulturminnen. Per-Uno Ågren PS 1. Museibranschen blev en gångbar beteckning i mitten av 1990-talet. Men det är ett ödesdigert ordval med sin förföriska kommersiella konnotation. Termen avvisas av danska och norska museer. PS 2. Barbara Kirshenblatt-Gimbletts föreläsning finns tryckt i Museum 2000. Confirmation or Challenge. Svens- ka ICOM, Svenska Museiföreningen, Riksutställningar. Stockholm 2001. Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 3–10

Danse macabre i musernas hus 3 – om museernas roll och villkor idag

Kerstin Smeds

”Det kommunala museet i lilla Fredriksvaerk i Danmark har gått i konkurs. Konkurs- förvaltaren hotar att sälja samlingarna av silver, gamla vapen, hantverk och arkeolo- giskt material, för att kunna betala fordringsägarna… Det är första gången ett offentligt museum gått i konkurs i Danmark och på den danska motsvarigheten till riksan- tikvarieämbetet är man djupt skakad. Man hoppas kunna rädda museets samlingar med hjälp av en lag som säger att museer inte får sälja sina föremål utan godkännande av kulturdepartementet. Konkursförvaltaren hävdar dock, att när museet nu har gått i konkurs, är det konkurslagen som gäller, och han planerar för en auktion.”1 Det här var en notis i en dagstidning i oktober 2003: Vi får se hur det går…

Samma dag läser vi en annan insändare i en Denne skribent refererar till den kritiska och annan dagstidning: alarmerande genomgång av några centrala svenska museers ekonomiska situation som in- Vi hör att Historiska museet i Stockholm ställs inför gick i en av Dagens Nyheters ekonomibilagor i orimliga krav på avgifter för underhåll från Statens fas- augusti i år.3 Den stora stötestenen är de hyror tighetsverk. Men det finns ju en enkel lösning på pro- som de stora museerna betalar till sin nuvaran- blemet. Historiska museet har stora samlingar av bety- de ägare, Statens Fastighetsverk. Är de mark- dande värde. Varför inte avveckla den museala verk- nadshyror, så slukar de en alltför stor del av års- samheten och se till att dyrgriparna säljs på den inter- budgeten. Är de såkallade kostnadshyror, som nationella marknaden? Detta bör ge ett betydande till- går ut på att museet betalar i princip bara Fas- skott i statskassan. Den tömda museibyggnaden har tighetsverkets förvaltning och underhåll av fas- ett utmärkt läge och kan förmodligen hyras ut till nå- tigheten, så kan de råka illa ut med decennier gon reklambyrå eller annan verksamhet som bättre för- av eftersatt underhåll som plötsligt skall göras mår tillgodose de krav som statens fastighetsverk stäl- och betalas på ett bräde. Så ligger det till, ex- ler. En allmänhet som systematiskt berövats sin histo- empelvis för Historiska museets del. Museet har ria kommer knappast att känna någon saknad. 2 tillsammans med Fastighetsverket räknat ut att Kerstin Smeds

4 de närmaste fyra årens kostnader för underhåll krati, jämlikhet, social trygghet och upplysning av museibyggnaderna uppgår till 42 miljoner har stora, stora marknadsproblem. Nationalstat- kronor. Detta borde tas från årsanslaget. Plus ens storhetstid är över. Nationalstatskonceptet hyran på 25 % av anslaget.4 Eftersom hela års- har redan förlorat all betydelse på det ekono- anslaget uppgår till ca 68 miljoner, säger det sig miska området, och informations- och kun- självt att konkursen i detta fall vore ett faktum. skapsområdet står inte långt efter. Även högsko- Jag tänkte nu glänta lite på dörren och kika lorna internationaliseras, undervisningen kon- in i denna museernas kris – för kris kan man kurrensbeläggs och skyfflas ut på det globala tala om, och den gäller inte bara de statliga mu- nätet som vilket företag som helst. Språket i seerna. Som jag ser det handlar krisen om att denna globala konkurrens är engelska. Förstå- den epok som har fött fram museerna, den som sigpåarna säger att universiteten i framtiden inte framtida historiker kommer att kalla den in- alls kommer att behöva sina byggnader, annat dustriella epoken, nu är slut – eller att vi (här i än någon enstaka lokal – klubb – för socialt um- väst) lever i dess absoluta slutfas. Denna in- gänge. Allt övrigt kommer att ske virtuellt; ”le- dustriella epok, de senaste hundrafemtio eller vande”, audiovisuellt och digitalt förmedlade fö- tvåhundra åren, var också nationalstaternas reläsningar, samtal och handledning i realtid, på storhetstid. nätet, i hemmen om man så vill. Man behöver Vi som är födda under den västliga, parla- inte ens bo i samma land som man studerar. mentariska nationalstatens kulmination, 1900- talet, är så integrerade i det nationella koncep- Va d f i n n s k va r ? tet att det för oss är närmast omöjligt att tänka oss en värld som inte struktureras i form av na- Kvar finns tillsvidare alla nationalstatens gam- tionalstater. Vi inbillar oss gärna att vi lever i la politiska och kulturella institutioner, de gam- den optimala samhällsordningen. Denna ord- la hörnstenarna, likt hörnstenarna på ett hus, ning bygger på Upplysningens ideal av demo- som gått förlorat av eld eller ålder, men man krati och parlamentarism, folkbildning och jäm- har velat bevara grunden för eftervärlden. De likt medborgarskap, där klasskampen i de in- stora nationella museerna finns bland dessa dustriella strukturerna varit drivmotorn. Vi ser grundstenar. Men ju mindre behov national- denna ordning som utvecklingens och Histori- staten har av att legitimera sig i form av dylika ens slut – något annat är inte längre att vänta. tunga kultur- och vetenskapshistoriska insti- Åtminstone ingenting ”bättre”. Men redan nu tutioner, desto svårare blir det att i samhällets styr starka krafter i en riktning mot national- politiska toppskikt definiera deras uppgift och statens nedmontering; gränser försvinner, över- roll. Eller att överhuvudtaget försvara deras stat- nationalstatlig parlamentarism tas i bruk, glo- liga finansiering. Man vill nog behålla sina gam- bala nätverk dras kors och tvärs över världen. la institutioner, men vill – och kan inte – beta- Europa är på väg mot en federativ organisation, la för dem. Ideologi och praktik har sällan stått om än under stor vånda och med alla möjliga så långt från varandra som idag. etniska, nationella och emotionella bromsnings- Än sedan då? mekanismer. Nationalstaterna kan inte längre Vi har redan i ett par decennier levat i en ny garantera välfärdens fortbestånd, knappt ens fas, en övergångsfas sägs det, som vi kallar in- medborgarnas säkerhet, inte nu längre. Demo- formations- eller kunskapssamhället. Om den Danse macabre i musernas hus…

industriella epokens klassamhälle sönderföll (el- frågan, vad som kommer efter industrisamhäl- 5 ler åtminstone bytte innehåll) med hjälp av eko- let, var deras svar: Drömsamhället.5 När IT- nomins globalisering och produktionsarbetets revolutionens smekmånad nu är över, man har automatisering, har den från och med 1800- nyktrat till och börjat fundera mer på vad slags talets mitt så mödosamt uppbyggda konstruk- innehåll alla dessa kanaler och nätverk och vir- tionen av enhetskultur fallit sönder med hjälp tuella verkligheter skall fyllas med, då har, sä- av informationsteknologi och nya medier. IT- ger futurologen Rolf Jensen, den globala kon- revolutionen har brutit sig igenom det kultu- kurrensen gått in i ett nytt skede: storytelling. rella och ideologiska ”filter” som de national- Vi lever i Berättelsernas tidevarv, i fiktionens, statliga, enhetskulturella institutionerna ut- drömmens samhälle. Vi träder in i ett nytt gjort. Vad som helst ur den virtuella världen Mytens tidevarv. Narrationen har redan länge störtar obehindrat in i våra vardagsrum, var vi förberett sin återkomst. än befinner oss geografiskt eller socialt. Vi kan Det är inte längre produkten i sig som är fritt ansluta oss till vilket nätverk vi vill, var viktig, så som den var i det industriella sam- som helst i världen. Utbudet av identiteter, hället. Det viktiga är istället vad slags berättel- ”livsstilsgrupper” och subkulturer är ändlöst. se som medföljer produkten. Det är inte heller Regionen behöver heller inte längre vara ”re- ägandet av produkt som är viktigt, ej heller spa- gional” i förhållande till ”centrum”, och ha randet, uppbevarandet, som i den klassiska in- mindervärdeskomplex för det. I den virtuella dustrialismen. Det är brukandet och förbru- världen finns ingen periferi. Ej heller centrum. kandet som är viktigt. Alla gränser, sociala såväl som kulturella, över- Det är med andra ord Storyn, imagen, som skrids utan svårighet. säljer, inte alls produktens ”egna” egenskaper. Nya former av social organisation skapas, Och med produkt kan man då mena vad som som ingenting längre har att göra med det in- helst från ett par skor till en turistattraktion dustriella samhällets klasskategorier eller geo- eller nationalpark, kurs på universitetet eller grafiskt och socialt betingade mönster. De här museum. kallas cybernations. De bygger på gemensam- Detta har alla marknadsförare lärt sig för ma Berättelser, gemensamma etiska värden hos länge sedan. Storyn är produkten, och den som en grupp människor som kommunicerar med har den bästa storyn, vinner marknaden. Och varandra via etern. Vi är idag friare än någon- inte bara marknaden, utan folks hjärtan. sin att välja värderingar och socialgrupp. Cy- På det sociokulturella planet är en typisk så- bernations har alltmer börjat ersätta det vi i dan ny organisationsform Sverok, Sveriges roll- hundrafemtio år försökte bygga upp som en spelsförbund, en på Storytelling byggd skapel- nationell identitetsskapande enhetskultur, base. Där bygger själva grundidén på att man går sen för ”nationell identitet”. in i en fiktion, som man upplever som verklig. Samtidigt som man vet att den inte är det. Men Drömsamhället det spelar liksom ingen roll. Autenticiteten är inte viktig. Den blir kanske i framtiden allt Vi är alltså redan där. I Dream Society. mindre viktig? När de danska forskarna vid Futurologiska Det är kanske kännetecknande endast för oss institutet i Köpenhamn för några år sedan fick sekulariserade själar, som är födda i den klas- Kerstin Smeds

6 siska industriella civilisationen, att vi har ett sar in. Men det räcker inte med detta. Om inte mycket speciellt förhållande till det materiella, museerna (framför allt de stora nationella fö- till Produkten, till Tinget. Dessa kära Objekt, remålsmuseerna) förändras, finns det en up- som vi vill förvärva/tillverka, spara/samla, äga penbar risk att de kommer att försvinna med – för att, när vi dör, lämna dem i arv och där- sin epok. Dödsdansen har bara börjat. med förlänga oss själva in i evigheten. Vi kan I många länder, t.ex. England och Tyskland, inte leva utan dessa ting. För det andra har vi har redan vissa statliga museer såsom Post- och ett traumatiskt förhållande till Tiden, och där- Telemuseerna, blivit tvungna att slå igen sina med Arvet, där ting och tid smälter samman. portar för gott.7 De har inte klarat struktur- Vi ser dessa egenskaper som närmast biologiskt omvandlingarna i samhället, med privatisering betingade, men måste kanske ändå tänka tan- och sviktande ideologiskt och politiskt under- ken att kommande ”virtuella” generationer lag i bakgrunden. En av världens ledande mu- möjligen inte alls har samma komplicerade seologer, Peter van Mensch, verksam i Amster- förhållande till det materiella, eller till Tiden. dam, förutspår att mer stängningar kommer Den telekommunikativa kulturen har dess- att följa innan samhällets strukturomvandlingar utom slutgiltigt, får man kanske säga, fört över är klara med museerna. I England har man tyngdpunkten från en klassisk skriftkultur till bråkat om huruvida Tate Gallery och andra en visuell kultur, från Texten till Bilden och konstmuseer skall få lov att sälja verk ur sina Ljudet. Det här kan ju uppfattas som en de- samlingar för att klara finansieringen. mokratiseringsprocess, som lett till att samhäl- lets elitkultur förlorar mark, och makt. Sub- Tänk tanken att staten faktiskt kulturernas flora bara växer. Futurologer och skulle ge upp alltsammans… filosofer allt från Julia Kristeva till Rolf Jensen talar om stamsamhällets återkomst, där den Privatisering är ett räddningskoncept, som möj- orala och visuella traditionen och kunskaps- ligen kan tillämpas på vissa mindre museer, överföringen är viktigare än texten.6 ”Stam- framför allt specialmuseer typ designmuseum, men”, ”familjen” behöver dock inte längre vara men svårligen på de stora nationella kulturhis- geografiskt förankrad – den kan lika väl bildas toriska museerna, eller stads- och länsmuseer. på nätet, virtuellt, som en cybernation. Vad händer då om ”private enterprise” ändå Museerna – dessa nationalstatens tunga bas- tar över? ”Staten”, och den utbildade expertis tioner – krälar som maskar i det nationella dam- den matat in i dessa institutioner, förlorar då met, i en blandning av identitetsförlust, finan- tolkningsföreträdet, liksom också möjligheten sieringssvårigheter och vilja till nyorientering. att kontrollera vilket kulturarv som bevaras. Många klamrar sig fast vid de enda roller Just det här ser somliga som något positivt. En som man i denna oreda lyckas känna igen: å representant för ett privatägt museum i Sydaf- ena sidan den bevarande/förvaltande rollen, rika formulerade det såhär: det goda med pri- och å den andra den folkbildande, pedagogis- vatägt är att allt sedan går snabbare, smidigare, ka uppgiften. I en tid då skolorna knappast och man slipper det evinnerliga tjafset som längre undervisar, åtminstone inte i historia, kravet på politisk och nationell konsensus och kan denna uppgift vara nog så tacksam för demokrati åstadkommer… museerna att ta över. Pengar till pedagogik drå- Eller kommer staten att behålla denna enda Danse macabre i musernas hus…

kontroll: bevarandestrategierna!? Pengar ges Quo vadis, museion? 7 sparsamt till att samla, vårda och magasinera, men föga annat? Varje tid har för vana att klanka på sina muse- Ändå, samtidigt, kräver man redan nu höj- er såsom varande mossiga, trista, grå och tråki- da besökssiffror för att legitimera ens den lilla ga, med ett ständigt, uppdämt, behov av för- skärv som kommer museerna till del. Alla vet nyelse. Men museerna förändras faktiskt hela ju vid det här laget att den här ekvationen inte tiden; det finns mycket trend och mode i mu- går ihop. Ändå förfasar man sig, när museerna sei- och utställningsbranschen. Vi skall kom- går ut bland företagen och söker sponsorer – ma ihåg att institutionerna är både förmedlare hymlar och moraliserar över kommersialise- av berättelser och skapare av nya berättelser ringen av kulturarvet och museerna. Sådant hör inom en och samma ram – museet är således inte ihop med de gamla nationalstatliga demo- ett historiskt handlande subjekt. Museerna inte kratiska idealen. En mer genomgripande för- bara förvaltar kulturarvet, utan omvandlar det ändring är nödvändig, om museerna skall över- också. Och på den punkten har de alltid stått i leva. I annat fall, stäng dem. Men sluta hymla. dialog med samhällsutvecklingen och kultur- Ett annat scenario är att vissa stora museer politiken. Inte är museerna särskilt försoffade. måste slå ihop sina påsar och samlingar, på sam- Det är staten som är det. ma sätt som företagen varit tvungna att göra. Museernas kris är alltså främst en kulturpo- Kanske Nordiska museet, Historiska museet och litisk och finansiell kris, som ynglar av sig i Nationalmuseum borde gå samman!? Lägg där- identitetskris främst hos de stora gamla natio- till Etnografiska museet, så har vi det koncept nalmuseerna. Institutionerna står i en politisk som nestorn inom svensk konsthistoria, Gre- korseld mellan gamla instruktioner, som grun- gor Paulsson, föreslog redan 1920 – inspirerad dar sig på det nationella historiska legitimitets- av ett modernt museiprogram som gavs ut i en komplexet, alltså att jobba med det nationella skrift: Umgestaltung der Museen im Sinne der kulturarvet på det klassiska viset, och nya kul- Neuen Zeit8. Paulsson ville omstrukturera dessa turpolitiska uppdrag som handlar om mång- fyra museikolosser i tre nya delar: kvalitetsmuse- kulturalitet, internationellt samarbete, demo- et, ett hela kulturen sammanfattande museum krati, främlingsfientlighet, den svagares rätt och för den stora allmänheten – en brännpunkt av annat. Det är där de kulturhistoriska museer- alla tiders, och gärna länders, kulturer, studie- na kroknar. Identiteten vacklar. I övrigt saknas museet, för kultur- och konsthistoriker, forska- varken vilja, idéer eller stora visioner, det ser re och specialister, samt de levandes museum – man ju redan här, om man tar del av Väster- detta skulle vara vikt endast för modern konst, bottens museums framtidsplaner. och tjäna de nu levande generationernas konst- Skall då den obönhörliga dödsdansen – dan- intressen.9 Det här är tänkvärt, tycker jag. Kan- se macabre – fortgå? Eller skall man betrakta ske med modifikationen att det sista, ”de levan- den som en besvärjelse, exorcism? des museum”, inte bara skulle handla om konst, Som historiker och museolog måste jag na- utan också om allt möjligt nutida som musei- turligtvis säga att betydligt intressantare än att besökarna vill hämta in i museet eller se där ut- stänga och montera ned alltihopa är att erkän- ställt. Inte mindre tänkvärt är Paulssons förslag na att denna nationalstatliga saga nu nått sitt för att det är åttiotre år sedan det framfördes. slut, och se sig om efter nya Sagor, köra upp Kerstin Smeds

8 nya spår. Visst finns det fortfarande museer, som Det första vi idag bör erkänna och anpassa postulerar som sin främsta uppgift att ”samla, oss till är att museet är ett medium, och det vårda, forska och visa”, men de är få numera. finns till för allmänheten, dess primära upp- De flesta museer sysslar i realiteten förvisso med gift är att tjäna samhället och besökarna, däri- detta, men också med mycket annat. bland också forskarna, inte nationen. Museer- Den kände, numera framlidne, museiman- na har gått, eller bör gå, över från att vara insti- nen Kenneth Hudson skrev redan i mitten av tution till process. ”Processmuseet” är ett tämli- 1980-talet att framtidens museum alltmer gen nytt begrepp. Från att vara tingorienterat kommer att likna ett dynamiskt kulturhus, där bör det gå över till att vara funktions- och samlingar kanske byggs upp, men där alla bruksorienterat. museets aktiviteter sker i intim samverkan inte Det andra vi måste anpassa oss till är den minst med de människor som bor där museet virtuella verkligheten. Det är självklart, att då är. Och han anförde ett litet museum i Mexico föremålen i samlingarna genom det digitala Citys slumkvarter som ett gott exempel. Mu- mediet kan bli tillgängliga för brukarna på ett seet, dit lokalbefolkningen släpade sitt eget helt annat sätt än någonsin förut, till och med skrot, sina egna bilder och kära ting, hade bli- tredimensionellt och sensoriskt, måste vi fun- vit den mötesplats för minneshantering, sam- dera på vad detta har för konsekvenser. tidsorientering, lokal historia, identitet och Behövs de autentiska föremålen? Hur? Vi, samverkan, som hjälpte invånarna att lyfta upp ”industriella epokens” människor, behöver dem hela området till ett nytt plan, en ny medve- som sagt, för oss är autenticitet viktigt, men är tenhet och stolthet. Barnen tillbringade sina det viktigt för våra barnbarn, uppvuxna i flera dagar där, de kunde bygga sina egna små ut- verkligheter, några av dem helt virtuella? Upp- ställningar eller bara spela och leka, men de vuxna i en Matrix? För dem är kanske rekon- kunde också lära sig läsa där. Kvinnor, som vil- struktionerna, kopiorna viktigare? Hur såg fö- le fly undan sina fyllbultar till män, samlades remålen ut som nya, eller då de användes? Hur där för att söka tröst, arbetslösa likaså, för att användes de? diskutera vardagliga problem med varandra. Teknikerna talar redan om ”dynamisk digi- Ibland har dessa ”politiskt-sociala” museer inte talisering”, där innehållet i motsats till den ens några föremålssamlingar.10 tryckta texten är rörligt, utbytbart, öppet, kan- Av framtidens museichefer krävde Hudson ske att jämföra med muntlig tradering av kun- två egenskaper framom andra: pluralism of in- skap, ”oral tradition”. Det är frågan om direkt terest and the flexibility of imagination.11 Muse- kommunikation mellan miljoner människor, et kommer, i takt med de traditionella mass- öppna forum, där man tillsammans bygger upp mediernas förtunning, alltmer att axla rollen berättelser och innehåll. Stories, cybernations. av samhällskommentator, bli en uttolkare av Här kan museet spela en mycket central roll samtiden, av allt som sker i accelererande tem- som en spindel. Spindeln som väver nätverk. po i världen av idag. Museet skall förklara värl- Museet är samhällets centrala storyteller, kom- den, och vad det är att vara människa i denna mentator. Samtidigt är det en tidstransforma- världen. NU. Och samtidigt blottlägga rötter- tor – förflyttar oss från en tid till en annan – na till alltsammans i det förflutna. Det här upp- och ett slags traderingsstation mellan olika värl- fattar jag som en mycket positiv utveckling. dar och verkligheter, mellan cybernations och Danse macabre i musernas hus…

”vanliga” fysiska verkligheter. De nya modellerna för bebyggelse i det 21 århundra- 9 Framtidens institution bör ha en filosofi, och det kommer att karaktäriseras av regioner och småska- utifrån denna formulera en story – flere storyr, liga områden (neighbourhoods) med rikt och livaktigt säger Rolf Jensen, och förutspår helt nya yr- socialt och kommunalt umgänge på det lokala planet, kesbeteckningar inom institutionerna, såsom där liv och rörelse pågår 24 timmar i dygnet, där fot- ”chief adventure officer”. gängaren har makten, där man bygger enheter och bygg- I rak motsats till vad många museer nu klam- nadskroppar med vardagsliv, privatliv och arbete sam- rar sig fast vid, utropade Kenneth Hudson i en sande under ett tak, och där det sociala livet komplet- annan artikel, att vi bör skrota begreppet edu- teras med högtflygande konfigurationer av elektronis- cation! Han konstaterade att det framtida mu- ka mötesplatser, decentraliserad småskalig produktion, seet inte får bli endast en undervisningscentral.12 marknadsföring och distributionssystem.14 Det är oftast inte för att söka kunskap som folk Mitchell talar om virtuell arkitektur och ”in- kommer till museerna idag – de vet kanske inte formation superhighways”. Han breddar defi- ens om vad de kommer dit för, men de söker nitionerna av arkitektur och stadsplanering till någonting. Museerna skall vara beredda att er- att gälla virtuella platser lika väl som fysiska, bjuda dem alternativ, också alternativa tankevä- med beaktande av virtuella vägar och kommu- gar, liksom alternativa verkligheter. ”Museums nikationsleder lika väl som fysiska landsvägar would become, in effect, clubs”, säger Hudson. och transportsystem. Det virtuella museet är En fransk forskare ser också det framtida mu- en realitet, som skall komplettera, expandera seet som ett slags kulturell och filosofisk klubb, och fördjupa det fysiska museet. ett café philosophique, där man själv kan söka Jag vill ha ett museum där man kan gå in, kunskap och föra lärda samtal med andra.13 försvinna, och komma ut igen, i en valbar tid, Museet kan, om vi vill, bli samhällets främsta i en valbar verklighet. offentliga Rum. Museet kan också kombineras med konsert- Noter och teatersalar, biografer. Och det skall vara gratis. Bibliotek är i detta sammanhang ett måste, 1. Västerbottens-Kuriren 21.10.03. såsom redan antikens Museion i Alexandria 2. Gunnar Fransson, Stockholm, i DN 23.10.03. hade. Detta är ett led i framtida ABM-koncept, 3. DN 26.8.03. alltså sammanlänkade eller sammanslagna ar- 4. Muntliga uppgifter av museets stabschef i början kiv-bibliotek-museum. Gärna därtill en Histo- av nov. 2003. risk verkstad, där besökarna får skapa sina egna 5. Rolf Jensen, Dream Society, 1997. historier, fånga upp förfäders spår, och lämna 6, Julia Kristeva, Nations without nationalism. Co- sina egna spår. Virtuella kuber – cyberverklig- lumbia University Press 1993. heter att gå in i, så som mannen gick in i konst- 7. Stockholms Telemuseum hade inte ännu slagit verket och försvann i Sven Lindqvists bok My- igen då detta skrevs. ten om Wu Tao-tzu. Där börjar äventyret. 8. Av Vilhelm. R. Valentiner (u.å). Jag vill avsluta med William Mitchells vi- 9. Gregor Paulsson, Nya Museer. Ett programutkast. sioner i hans verk e-topia, om framtidens stä- Stockholm 1920. der där det museum jag tänker mig får sin giv- 10. Kenneth Hudson, Museums of Influence, s. 181ff. na plats: 11. Ibid. s. 176. Kerstin Smeds

10 12. ”I would very seriously consider abolishing muse- A regrouping of Swedish national collections was um education departments as such and converting suggested as early as 1920 by Gregor Paulsson to better temperamentally well-suited members of their adapt the museum institution to the needs of contem- personnel into peripatetic sources of information, porary society – into a quality museum (for the general who spend their working time wandering around public), a study museum (for researchers) and a museum the museum talking to people.” ‘This visitors of the present (to serve the need of future orientation). business’, GEM News No 61. Återfinns i kompen- This was a proposal that pointed the way forward and diet ‘Masters Degree Programme, Reinwardt is still relevant. Academy, Museology Department. Amsterdam.’ The crisis in the museums is principally political (Odaterat, men använt i undervisningen år 2002). and financial resulting in an institutional lack of resol- 13. Bernard Déloche, ’Muséologie et philosophie’. uteness and uncertainty about purpose and societal le- ICOM International Council of Museums, ICO- gitimacy. To survive it will be necessary to acknowl- FOM, Comité international pour la muséologie. edge the end of the national saga and the reality of Ed. By Hildegard Vieregg, ICOFOM STUDY cybernations and the Dream World, Museums could SERIES-ISS 31, Coro, Venezuela, Nov.28 – Dec. find their raison d’être serving as dynamic houses of 04, 1999. Museums-Pädagogisches Zentrum, culture, as Kenneth Hudson suggested in the 1980s. München 1999. s. 8. The institutions should accept the museum as medi- 14, William J. Mitchell, e-topia. ”Urban life, Jim – but um and think of themselves as process-oriented enti- not as we know it”. MIT Press 1999 (2.ed. 2000). ties whose job it is to support and inspire their communities and visitors/users. They should obviously Summary adapt to the virtual reality produced in a dynamic digital process where the content is similar to an open Danse macabre on the museum scene – notes on the oral tradition. The museum should be the cultural sto- decline and fall of the museum idea ryteller and commentator in its community and tradi- The museum idea in Europe is closely linked to the tional museum education should be given up in favour concept of the nation state. Now that this concept is of these new roles. According to Kenneth Hudson the losing its dominant role, the role of the museum and museum should become a club, or perhaps – as Ber- its public funding is also being questioned. The crisis nard Déloche suggests – a café philosophique. Another in societal credibility is foreshadowed by the real or possible way forward is such cooperation as that pro- imminent bankruptcy of museums (specific Danish and moted in the ABM project where archive, library and Swedish instances are quoted in the text). The battle to museum are amalgamated into a historical workshop. regain public confidence and approval is well under For the e-topia imagined by William Mitchell the way. The scene is set for the danse macabre. paper concludes with conceiving a museum of the fu- Different methods are being chosen. Many muse- ture consisting of a physical building supplemented and ums cling to their traditional functions of preservation expanded to a virtual museum. and education – and their pedagogical work is most easily accepted, encouraged and subsidized when the Kerstin Smeds, professor i museologi, Umeå universitet. space for history teaching in compulsory school is con- Artikeln är hennes installationsföreläsning 8/11 2003. tinuously shrinking. Others concentrate on acquiring Adr: Institutionen för kultur och medier, sponsoring from trade and industry and of course seek Umeå universitet, S-901 87 Umeå support from various foundations. E-post: [email protected] Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 11–28

Museene mellom konservering 11 og konsum Nye tider og nye utfordringer for museenes verdigrunnlag og målsetting.

Gjertrud Sæter

Ingen museer har eksistert i et sosialt, kulturelt eller ideologisk vakuum. Museene kan derfor leses som sosialhistoriske institusjoner der gjenstander er blitt samlet, formidlet og tolket ut fra bestemte verdier og mål.1 I ulike tider og samfunn har de grunnleggende verdiene og målene vært skiftende og museene har endret rolle og funksjon ut fra endringene i samfunnet. Det er altså ikke noe nytt at museene nå møter nye utfordringer som vil ha betydning både for verdigrunnlag og målsetting. Det nye er endring- enes art og omfang.

Det er store forskjeller og stor uenighet både sjoner som markedsføring og salg og tradisjo- innenfor og utenfor museene om hvordan de nelle yrker og roller er blitt utvidet og profe- nye oppgavene skal løses. Det vil åpne for helt sjonalisert i takt med utviklingen i museene. I nye strategiske utfordringer for museene både denne artikkelen vil jeg diskutere museenes når det gjelder utviklingen av identitet, oppga- verdigrunnlag og målsetting gjennom deres vei ver og mål – og det vil åpne for nye strategiske fra eksklusivt kammer eller kabinett, til kom- utfordringer for museenes forhold til publikum, mersielt underholdningsprodukt. Det vil være sponsorer og andre bidragsytere. Dette utford- nødvendig å synliggjøre museenes grunnlag rer museumsledere til å stille spørsmål ved den som moderne prosjekter, som produkter av tradisjonelle måten museene har vært drevet på, moderniteten, kritikken av museene som opp- hva de kan tilby sitt publikum og hvordan his- lysningsprosjekter og deres vei inn i underhold- torien er oppfattet og presentert i museene. ningsbransjen, samt musealiseringen av sam- De første museene var private ”raritetskabi- funnet og samtiden. Jeg vil også se på museene nett” eller ”kunstkammer”, som The Ashmo- som internasjonal vekstindustri, og ved å trek- lean Museum i Oxford, der bare svært utvalgte ke frem noen tendenser i dagens museer vil jeg grupper fikk adgang.2 I dag er museene blitt forsøke å sammenfatte noen strategier for å store organisasjoner som også rommer funk- møte de nye utfordringene. Gjertrud Sæter

12 Argumentasjonen vil føres på et generelt ringer, det Bourdieu beskriver som ”distink- grunnlag og jeg vil derfor orientere meg både i sjonen”,7 som ligger i veien for å øke publi- forhold til kulturhistoriske museer og de na- kumsgrunnlaget og besøkstallene ved dagens turhistoriske og kunsthistoriske museene. Ar- museer. Idealet om at det største er det du selv tikkelen vil således kunne være et bidrag til en oppdager, kan derfor bli en måte å undervur- mer prinsipiell diskusjon om museenes verdi- dere eller unndra seg formidlingsansvaret på grunnlag og målsetting. og, underforstått, undervurdere publikumsav- delingens ansvar og betydning i museet. Bour- Museet fra eksklusiv nytelse … dieu viser at man må ha et visst dannelsesnivå for å kunne bli stimulert til å oppdage det som De tradisjonelle museene var resultat av aristo- ligger i det formidlede. Hvis man bare ”lar ting- kratiske og hierarkiske samfunn og forutsatte ene tale”, vil de være tause og uforståelige for at kunst og vitenskap var for utvalgte grupper. alle som mangler de kunnskapene og forståel- Disse museene var ikke åpne for publikum og sesrammene som gir dem mening. bare svært utvalgte grupper fikk adgang.3 Ad- Museumshistorikeren Kenneth Hudson un- gangen til det som i dag er offentlige museer derstreker klart at museet i nyere tid er en kon- var også opprinnelig svært begrenset, som til struksjon. Museene er kunstige verdener som British Museum som åpnet i 1759.4 I Towards stiller spesielle krav til de besøkende. Gjennom A New Museum viser Victoria Newhouse at museene er tilnærmingen til kunst blitt mer denne begrensningen av adgangen også gjel- intellektuell og levende gjenstander blir gjort der private samlinger i vår tid som fører videre til døde artefakter. En utstoppet elefant i et prinsippene fra tidligere tiders ”raritetskabi- museum er en utstoppet elefant i et museum, nett”. Mange av disse museene representerer ikke en elefant. Det er bare personer med en en fysisk utfordring for de besøkende som må spesielt utviklet forestillingsevne og kunnskap gå lange avstander over ujevnt terreng eller krys- som kan tilføre gjenstandene de assosiasjone- se spesielle broer. Denne utfordringen og anne og kvalitetene som museet har tatt fra dem. strengelsen ble også lagt inn i de eldste mu- Samlere er ”ranere” og ”ødeleggere” som fjer- seene av denne typen, enten som monumen- ner gjenstandene fra de opprinnelige sammen- tale trapper eller som enormt høye og tunge hengene og samler dem i nye, kunstige sam- inngangsdører.5 For å nå inn til kunsten, måt- menhenger der det er altfor mange andre gjen- te man først gjøre seg fortjent til å være be- stander til at man kan få annet enn en intel- søkende. Men når man først hadde overvun- lektuell oversikt. Museene er derfor blitt kunn- net hindringene, stilte ikke museet nye krav. skapens templer med sterk vekt på det intel- Denne typen museer er bygget opp uten klare lektuelle.8 verdier og mål. Idealet er ifølge Dominique de Det som en gang var en del av det offentlige Menil (The Menil Collection i Houston, Tex- rom og tilhørte alle og hadde en mening for as) at det største er det du selv oppdager.6 alle, får i museet en helt annen betydning slik Nye museer og nye idealer i museumsdrif- at det må vurderes uavhengig av sammen- ten har hatt som mål å åpne dem for alle. Men hengen og ved hjelp av spesielle kunnskaper selv om man river ned de fysiske hindringene, og erfaringer. Museene gjør derfor at de som er det allikevel symbolske og kulturelle hind- mangler utdanning blir underlegne.9 Utstilling- Museene mellom konservering og konsum

en av gjenstander gjør også at gjenstandenes moderne museene ”folket” eller ”nasjonen” ved 13 funksjon og sammenheng blir skilt fra den å fortelle om kulturen eller nasjonens utvik- opprinnelige sammenhengen slik at vurdering- ling – og museene og utstillingene konstruerer en av dem blir rent estetisk. Når verk blir flyt- ”fremskrittet” og ”utviklingen”. tet over store avstander, mister de på samme På 1800-tallet ble det både i Tyskland og måte den opprinnelige brukssammenhengen Frankrike grunnlagt museer som hadde som og får tilsvarende en ren verdi som skjønnhet mål å styrke nasjonalfølelsen. Men utviklingen og kostbarhet – som eksempelvis kinesisk por- gjorde at museene etterhvert ble overfylt av alle selen som ble til rene utstillings- og pryd- mulige gjenstander. Problemet ble derfor hvor- gjenstander og ikke bruksting i Vest.10 Kultur- dan alt dette materialet kunne oppbevares og forskeren Geir Vestheim viser, med henvisning presenteres på en meningsfull måte. Målet var til Edgar Morin, ”dialogikken i det moderne”.11 at museene skulle være nyttige, men det var De moderne museene både konstruerer – og uklart hva som var nyttig, om det var å hjelpe er konstruert. Museene er ifølge Vestheim bære- folk til å løse sine oppgaver på en best mulig re av det modernes store fortellinger, samtidig måte; om det var å forbedre folks generelle som de selv er elementer i de store fortellinge- kunnskaper, eller om det var å gi dem forståel- ne om utvikling. Museet er ”ein moderne in- sen for en nasjonal oppgave som forente alle stitusjon som står for oppbygging (konstruk- sosiale klasser. I Tyskland ble målet for mu- sjon). Musea konstruerer og rekonstruerer for- seene å vise at Tyskland var sterkt, stort og i tida som ledd i ei oppbygging av samtida og vekst. Dette nasjonale verdigrunnlaget og må- framtida”.12 Denne dobbelthet blir også under- let ble dominerende også i andre europeiske streket av Sharon Macdonald. Museene eksis- land. I USA hadde museene, som Harvard terer ikke bare i en kontekst. Gjennom seg selv Museum i Cambridge, Massachusetts, et helt skaper de også kulturelle kontekster.13 annet mål basert på troen om at publikum kunne utdanne seg selv og museets oppgave … til moderne prosjekt var å gi dem mulighetene til det. Dette ble fra slutten av 1800-tallet og inn på 1900-tallet en Museene som moderne prosjekt er først og tydeligere målsetning for amerikanske enn for fremst knyttet til det Jean-François Lyotard europeiske museer.15 I dag har den amerikanske kaller de «store fortellinger», som rasjonalitet, modellen i stor grad fått gjennomslag også i offentlighet, nasjonalitet, framskritt, vitenskap, Europa og det nasjonale blir ofte nedtonet ved utvikling. museer der dette har vært selve grunnlaget for Konstruksjonsprinsippet14 i det moderne etableringen, som Norsk Folkemuseum. museet er forestillingen om at tiden går og at Den viktigste moderne konstruksjonen er de man kan dele den inn i perioder. Museenes store fortellingene om utvikling og fremskritt første grunnkonstruksjon eller grunnfiksjon er og kom med verdensutstillingene. Suksessen til historien og det historiske forløpet. Den grunn- verdensutstillingen i London i 1851 og de se- leggende verdipremissen for disse museene er nere verdensutstillingene på begge sider av At- at historien er viktig og målsettingene forut- lanteren ga museene en sosial tyngde som de setter at det er mulig å forstå og lære noe om ikke hadde hatt tidligere. De trakk store meng- fortiden. På dette grunnlaget konstruerte de der besøkende og viste både myndigheter og Gjertrud Sæter

14 ledende kulturpersonligheter at kunst og vi- i og gjennom samtiden.20 tenskap var av stor interesse for alle i samfun- Både Prösler og Urry viser hvorfor museer net.16 er så betydningsfulle og kompliserte i artikula- sjonen av identitet. I en artikkel fra 1997 pro- Museene som produkter blematiserer Brit Solli identitetsperspektivet på av moderniteten en litt annen måte og hevder at det kan virke fremmedgjørende for enkelte grupper. Hun Museene er ifølge Macdonald & Fyfe17 pro- fremhever det utfordrende alternativet som vekt- dukter av moderniteten og deres utvikling er legger en forståelse for at fortiden var kvalita- uløselig knyttet til fremveksten av den moder- tivt annerledes enn nåtiden. Med et slikt per- ne nasjonalstaten. I Museums and globalisation spektiv kan alle få en interessant opplevelse av tar Martin Prölser for seg den politiske, histo- det fortidige og det kan motvirke ekskludering- riske utviklingen av museer over hele verden. en av grupper som har andre kulturelle refe- Han ser spesielt på museenes rolle i dannelsen ranser til fortiden.21 Anders Johansen går leng- av nasjonal bevissthet og argumenterer for at er i sin kritikk av identifikasjonsprosjektet og museene har spilt og fortsatt spiller en vesent- fremhever at en identitet med fortiden kan bli lig rolle i utviklingen av nasjonalstaten. Dette mytedannende og skape falske forestillinger og gjelder særlig i første halvdel av 1800-tallet da utfordrer museene til å få frem en “mer reell” nasjonale museer ble anlagt som miniatyrer av kunnskap om fortiden.22 landet og nasjonalmuseet i seg selv ble oppfattet som et symbol på nasjonal enhet og identi- 18 Kritikken av museet tet og et uttrykk for landets utvikling. For å som opplysningsprosjekt mangle et museum var å vedgå at man er under det minimumsnivået av sivilisasjon som må Målet for museene gjennom 1700- og 1800- kreves av en moderne stat.19 Han viser samtidig tallets opplysningsprosjekt var at de skulle for- hvordan museene gjennom sine strategier for midle objektiv, rasjonell kunnskap. Det som utstilling både er i stand til å oppsummere og før bare hadde vært forbeholdt noen få, skulle slå sammen steder i et bestemt ”verdens-syn”. fra og med opplysningstiden bli tilgjengelig for John Urry drøfter museenes ”middel” til å alle i de moderne museene. Selv om museene ”skape tid” og bruker sosiologiske og antropo- ble offentlige institusjoner og åpnet for publi- logiske begreper om ”tid” og ”hukommelse” kum, fortsatte de i tradisjonen fra de første for å vise museene som objektiveringer av tids- museene som var blitt drevet av autokrater. messige forhold og sosial hukommelse. Han Fremdeles inviterte de andre som et privilegi- tar opp rollen museene kan spille i den sosiale um og ikke som en rett. Takknemlighet og objektifikasjonen av fortiden og den tidsmessi- beundring, og ikke kritikk, ble derfor krevd av ge orden de behersker spesielt godt (særlig fra publikum. Denne holdningen har overlevd istiden og fremover). Dette leder ham til å re- lenge etter at de offentlige museene er blitt eta- flektere over debatten om den kulturelle arv. blert, hevder Hudson.23 Selv om de moderne Ifølge Urry finnes bare samtiden, og fortiden museene har som mål å nå et bredt publikum kan bare ”leses” og gjenskapes innenfor samti- og mottar offentlige midler, formes de av mu- dens ramme. Fortiden er hele tiden konstruert seumsledere som tar alle viktige beslutninger Museene mellom konservering og konsum

på vegne av offentligheten. Den første under- også holdninger og følelser? Kan museene kont- 15 søkelsen av et museums publikum kom faktisk rollere folks tanker og følelser – og bør de gjøre allerede i 1897 og fra 1950-årene er slike un- det? Hudson vier mye oppmerksomhet til det dersøkelser blitt vanlige. Likevel er det bare noen faktum at uansett hvor målbevisste designerne få museer som har tatt konsekvensen av dem. og planleggerne har vært, vil publikum reagere Hudson påpekte at store og tunge institusjoner på sin egen måte. Det er derfor meningsløst å som Science Museum i London, som i en år- tro at man kan velge ut, arrangere og presente- rekke har fått de mest omfattende offentlige re objekter slik at alle vil reagere på dem på midler, aldri brydde seg med å undersøke hva samme måte (se også f.eks. Barry 1998). Mu- publikum syntes om det tilbudet de fikk.24 seene burde derfor planlegges slik at de som Fra slutten av 1800-tallet ble museene i kom innom umiddelbart kunne få pirret sin økende grad oppsøkt av et stort publikum som nysjerrighet og tilfredsstilt sine interesser. De ikke lenger var studenter eller skoleelever. Mot måtte derfor slippe å vandre gjennom uendeli- den puritanske holdningen til utdannelse, utge saler med gjenstander som ikke sa dem noe viklet det seg en oppfatning av at museene skul- som helst, slik at de kunne komme hjem med le være møtesteder mellom ulike verdier. Mu- et våkent sinn og utvidet erfaring – og ikke seene ble oppfattet som en samling av opplys- med hodepine.26 ende dokumenter som ble illustrert ved godt utvalgte eksemplarer. Målet for museene kun- Fra opplysning til underholdning ne ikke være utdannelse i seg selv, for forsker- nes og vanlige folks interesser er ikke de sam- Newhouse tar som utgangspunkt at det er et me. Utdannelse betyr derfor ikke det samme påfallende trekk i samtidens utvikling av mu- for forskere og publikum. Som representant for seer at så godt som alle fenomen ”museifise- den kritiske tradisjonen fra 1970-tallet sier res”, til og med naturen selv som i Sverre Fehns derfor Hudson at før man kan avgjøre om et Bremuseum.27 Hun påpeker at i en tid da fjern- museum ivaretar sin ”utdannelses”-oppgave, synet har gjort alt til underholdning, har mu- må man spørre: Utdannelse for hvem?25 seene bare fulgt etter. Slutten av 1900-tallet har På 1950-tallet var fortsatt den viktigste oppsett en sterk økning ikke bare i antallet muse- gaven for museene å utdanne eller oppdra pub- er, men også i måtene de er utformet på. Ren- likum gjennom utstillinger. Museet skulle kom- zo Pianos og Richard Rogers Pompidou-sen- binere objektene med teorier, begreper og tanter viser museet som underholdning. Kunsten ker til en meningsfull presentasjon som fortal- vippes av pidestallen og blir lettere tilgjenge- te en historie. På dette grunnlaget skulle mulig. Dette har hatt som konsekvens at kunsten seumsdesigneren og utstillingsspesialisten pre- nå må dele samme rom som kommersen. Of- sentere materialet på en estetisk tiltalende måte. fentlige museer som startet som opplysnings- Denne troen på den logiske fortellingen ble fra og dannelsesinstitusjoner, er nå i stor grad opp- 1960-tallet utfordret av en ny generasjon som fattet som midler til underholdning.28 Men vokste opp med de impresjonistiske bildene i dette er egentlig ikke noe nytt. På 1930-tallet TV og film. Dette åpnet for nye diskusjonste- etterlyste Bert Brecht mer sport og underhold- ma: Hvorfor skulle museet legge så enorm vekt ning i teatret og hevdet at hvis noe bare var på informasjon? Involverer ikke ”utdannelse” annerledes nok, interessant, underlig eller mor- Gjertrud Sæter

16 somt så ville det få tilskuerne til å ville vite og beskriver museets fremtid ved hjelp av en sce- tenke. Den svenske maleren Öyvind Fahlström ne fra Marx Brothers’ film A Night in the Ope- hevdet i et intervju i 1967 at den ideelle kunst- ra: en støyende, kakofonisk omgivelse der alle utstilling skulle være et ”gledeshus”. Han var har det morsomt.29 overbevist om at museene etter hvert ville inne- holde teatre, diskotek, meditasjonsgrotter, de- Musealiseringen er blitt ler av fornøyelsesparker, parker, restauranter, 29 en stadig viktigere del hoteller, svømmebasseng og butikker. Hans av samfunnet og samtiden utsagn var profetiske. Hans ”gledeshus” er grunnlaget for mange av dagens museumsmo- Mens underholdningsaspektet ved museene er deller – som Pompidou-sentret. blitt tydeligere, er i tillegg musealiseringen blitt Pompidou-sentrets første leder, Pontus Hul- en stadig viktigere del av samfunnet og samti- tén, oppfattet museer som erotiske steder som den. Musealiseringen i vår tid innebærer, iføl- ikke handler om forklaringer, men om drøm- ge Hermann Lübbe, at vi i større og større grad mer og opplevelser. Nytelse har erstattet peda- samler gjenstander i museer, at omgivelsene gogikk. Dette gjelder ikke bare opplevelsen av musealiseres gjennom et stadig mer aktivt for- kunst, men også av de kommersielle tilbudene tidsminnevern og vern av kulturlandskap, at som nå er blitt en viktig del av de fleste muse- museene er blitt masseattraksjoner av rang og er. 30 Å tenke kunst som underholdning er gans- at ”museum” ikke lenger knyttes til nedstøvete, ke enkelt å vende tilbake til overraskelsen og ”døde” ting i skap og montre, men at vi også nytelsen som var knyttet til de første private musealiserer vår samtid. 31 museene i renessansen: en sanselig, tankevek- Noch nie war eine Gegenwart vergangenheits- kende oppdagelse som er helt forskjellig fra den bezogener als unsere eigene, hevder Lübbe.32 Mu- pliktoppfyllende didaktikken i de fleste store sealisering gjør at avstanden mellom gammelt institusjonene der de besøkende bruker mer tid og nytt går mot null. Foreldelseshastigheten i på å lese om enn å se på kunst. Margaret King samfunnet er like stor som fornyelseshastighe- viser i en artikkel 1990 hvordan museene hen- ten slik at nåtiden skrumper inn. Både det som ter sine formidlingsteknikker fra Disneyland. blir gammelt og det nye som kommer, farer Temaparker blir ikke bygget opp på grunnlag forbi. Derfor prøver vi å skape oss faste, histo- av litterær og historisk kunnskap, men på arke- riske punkter, gjennom musealiseringen. Det typer og den alminnelige mening om histori- som skulle ha vært ”vår egen tid” forandrer seg en. De bruker et nytt multisensorisk, under- i et så hektisk tempo at man fastholder frag- holdningsbasert, tredimensjonalt og symbolsk menter av fortiden som i krampe, for at ikke språk (King 1990:60ff). Thomas Krens defi- alt skal forsvinne i svelget. Man søker trygghet nerer et kunstmuseum som en temapark med og identitet i ting som ikke lenger tar del i for- fire attraksjoner: god arkitektur, en god fast sam- vandlingsdynamikken og som det derfor er ling, midlertidige utstillinger, og tilbud som mulig å forholde seg til på mer permanent ba- butikker og restauranter. Den nye museumsin- sis. Fortiden ligger ufordøyd og venter på en dustrien blir således en del av underholdnings- ny runde med oppmerksomhet. industrien (her etter Evelyn Krauss 1990). Mens Lübbe beskriver at nåtiden skrumper Museum of Modern Arts leder Glenn Lowry fordi foreldelseshastigheten og fornyelses- Museene mellom konservering og konsum

hastigheten stadig øker, hevder Mario Pernio- ner for kulturelle aktiviteter. Det er gjennom 17 la at tiden er fullendt og opphevet, nærmest museene at samfunnene viser sine forhold til ugyldig fordi det tidligere uløselige båndet egen historie og til andre kulturer og folk. mellom kunstuttrykk og sosialhistorisk tid er Museene selv er endret. De er ikke lengre brutt, og fordi øyeblikket, ved introduksjon av bare steder for å konservere og restaurere gjen- video, er fratatt sin unike karakter.33 Øyeblik- stander og å produsere og vise utstillinger. De ket kan utsettes slik at ingenting er aktuelt. er også blitt steder for å spise, studere, lytte til Samtidig er alt tilgjengelig bestandig. Dette musikk, se film, holde diskusjoner, møte men- fører til oppløsning av gamle motsetninger, som nesker. Ofte er ikke museet lengre en bygning, men et sted, a site, eksisterende både i byene den mellem original og kopi, ægte og falsk, funktion og på landet. Historie er i mindre og mindre og dekoration – referencepunkter i den europæiske grad oppfattet som profesjonelle historikeres æstetik, som falder fra hinanden og forøger følelsen av publiserte arbeider. Det har en tid vært en trend desorientering og forvirring. Begreberne renhed og i noen fagmiljøer å studere hvordan ”historie” autenticitet /…/ synes nu at drukne i formal promis- er skapt og gjenskapt, fra personlige minner til kuitet og i grændseløshedens begreber.34 gjenkjennelsesritualer. Slike studier har vist at Mens estetikken før var europeisk, mener Per- historie er brukt som et politisk hjelpemiddel i niola den nå er «planetarisk», og gjelder for hele konstruksjonen av nasjonale identiteter og til verden. En tid der kunsten er blitt grenseløs å rettferdiggjøre maktforhold og privilegier. fordi gamle motsetninger er oppløst og refe- Fordi museene har hatt som en viktig oppgave ransepunkter flytende. Han mener kunstbegre- å formidle historien til allmennheten, kan de pet vil utvikle seg i to nye retninger, den ene ikke gå utenom debatten om historien og mu- via nettverk og ny teknologi og den andre via seenes egen rolle som formidlere av historie. ritual, opphisselse og ekstase. Vi har fått et ”utvidet” kulturarvsbegrep som Opphevelsen av grensene mellom original ikke bare omfatter den ”monumentale”, aka- og kopi i vår tid er også et viktig avsluttende demiske fortid, men også andre sider av forti- poeng hos Newhouse.35 Hun viser at dette skjer den og andre gruppers oppfatning og for- for å bevare originalene, som når grottemaleri- midling av fortiden. Den nye museumsindu- ene i Lascaux i Frankrike og i Altamira i Spa- strien har spredt populære oppfatninger om nia erstattes av replika i nybygde grotter ved fortiden og totalt endret omgivelsene og øko- siden av originalene. Men dette skjer også ved nomien på de stedene de formidler og utvik- at det åpnes nye museer som bare har kopier lingen de har vært en del av. Museets verden av verdenskjent kunst, som ved kunstmuseet i blir tidløs og museene viser sjelden de brå end- Kyoto i Japan.36 ringene og de dramatiske omslagene. De viser oftere den harmoniske idyllen og den fredelige Museene som internasjonal utviklingen. Museene fremstiller ikke histori- vekstindustri en, men myter om historien som i friluftsmuseene i Skandinavia der radikale omveltninger Museene er ifølge Robert Lumley blitt en in- er blitt erstattet med konfliktfrie oppfatninger ternasjonal vekstindustri.37 De vokser både i av fortiden. antall og de får nye oppgaver som organisasjo- Russell Belk understreker at før utviklingen Gjertrud Sæter

18 av forbrukssamfunnet var det bare de rikeste raksjoner som både synliggjør historien og lig- som hadde råd til å samle og deres utvalg og ger i vakre omgivelser.40 smak definerte museene som fikk en standard Hewison understreker at alt det vi nå forstår tilpasset eliten.38 Som resultat fikk vi et sne- om fortiden på en eller annen måte er filtrert.41 vert og ikke-representativt bilde av fortiden. Fortiden er ikke ren og opprinnelig. Vi kjen- De skandinaviske og nord-europeiske folkemu- ner bare det som av en eller annen grunn er seene er etter hans mening eksempler på slike blitt igjen til oss. Vi forstår det bare ved hjelp ikke-representative bilder av fortiden fordi man av en forståelse og kunnskap som er resultatet her bare har bevart ”det beste” i arkitektur og av en lang rekke ubevisste valg, holdninger og håndverk og har samlet det i tun som ikke lig- oppfatninger om hva som er fortid og hva av ner på noe som har eksistert. det som er fortid som det er viktig å bevare og Museene og historikerne har nå, mer enn kjenne til. Hans hovedpunkt er å vise hvordan hundre år etter at det skjedde, begynt en kri- denne filtrerte fortiden får konsekvenser for den tisk revurdering av museenes rolle i nasjons- rekonstruksjon eller rene konstruksjon vi nå byggingen. I liten grad har man tatt opp da- gjør av historien. Hans viktigste eksempel er gens og fremtidens rammebetingelser og sett den korte seksjonen som i 1970 ble bygget i på de konsekvensene det nye økonomiske pres- Vindolanda for å vise hvordan man trodde set nå vil få på museene. Det finnes i liten grad Hadrians mur opprinnelig var.42 Den ble en en debatt om de prinsippene som utfordres når stor turistattraksjon. Men den ble også kriti- man innfører inngangspenger, samlinger blir sert både som byggverk, fordi det ikke er sik- solgt og avhengigheten av sponsorer og næ- kert at det var slik muren var, og for å være ringsliv øker. Det finnes få undersøkelser av de bygget der den sto, ved siden av et autentisk økende skillene mellom publikum og museene romersk festningsverk som ble bygget før mu- og det er en omfattende uvitenhet om hvem ren. Vindolanda er nå noe det aldri kunne ha som faktisk er publikum ved museene. vært. Det er en moderne versjon av det Hewi- Museenes nye rolle og deres avhengighet av son kaller en «arkeologisk zoologisk have», el- nye rammebetingelser, ble understreket allere- ler som det heter nå, ”temapark”. de i 1987 av Robert Hewison.39 Han viser at Andre typiske temaparker er ifølge Hewison turismen er en sterk faktor i utviklingen av en bygget etter forbilde av de skandinaviske fri- fortidsminne-industri. Fra midt på 1980-tal- luftsmuseene: historiske bygninger satt samlet var turismen den nest største inntektskil- men på et sentralt sted, bevart og vist helt løs- den i fremmed valuta i Storbritannia. Det var revet fra sine opprinnelige sammenhenger. Den nesten 200 millioner besøk i 1984 og det var i nye sammenhengen er en helt ny ”creation”.43 1986 steget til 330 millioner; 54 steder hadde Slik sett er de akkurat som tradisjonelle in- mer enn 200.000 besøk. Totalt var inntektene nendørsmuseer der individuelle gjenstander i 1986 137 millioner pund (eller omtrent 2,5 ikke bare er vist frem uten sammenheng, men milliarder NOK). Rundt 40 % av turistene til i en ny, konstruert sammenheng, som påvir- Storbritannia oppga besøk ved historiske ste- ker vårt perspektiv. Hewison mener derfor at der som den viktigste grunnen for å besøke lan- historien ikke spiller noen rolle. Den er bare det. Det var høyere enn for noen annen been passelig innpakning for et fritidsprodukt.44 grunnelse. Den største tiltrekningen har att- Belk hevder at det fra renessansen til i dag er Museene mellom konservering og konsum

en klar sammenheng mellom samling og ut- ene og fornøyelsesparkene, hva er da igjen for 19 viklingen av forbrukskulturen.45 Veksten gjor- enestående og spesielle verdier?51 de samling mulig for nesten alle, samtidig som Belk diskuterer også Kellys artikkel fra 1987, fremmedgjøringen i arbeidet økte behovet for ”Museums as status symbols: Attaining a state å finne en hobby eller andre aktiviteter for å of having been”, hvor han hevder at publikum gjenopprette den personlige integritet og ver- er konsumenter i museet.52 30 % besøker ikke dighet. Museene spilte i denne sammenhengen gang utstillingene, men nøyer seg med å en både rollen som årsak – og virkning. Som kjøpe kort og andre gjenstander i museums- en følge av denne utviklingen skapte kunsthis- butikken som kan vise at de har vært der. De torikere, ifølge Belk, en vitenskap om kunsten, kan også understreke betydningen av ”å ha vært estetikken, som ble en del av det Bourdieu kal- der” ved å spise i restauranten. Selv de som ler ”den kulturelle kapitalen” for de øvre sosia- oppsøker utstillingene, oppsøker bare de best le klasser.46 Dette, hevdet Michel Foucault, var kjente verkene, Nattevakten, Mona Lisa, Skri- et eksempel på at klassisk forståelse blir mo- ket – og så drar de videre. Kelly kaller det ”pil- bilisert for å sikre klassehegemoniet i konsum- grimsferder”. Museene, som kirkene, har mis- demokratiets tidsalder.47 Kulturinstitusjoner er tet det meste, men ikke all hellig kraft. Sett i derfor mer opptatt av å forsvare det kulturelle dette lyset, er reaksjonene mot markedsorien- hegemoniet enn å forsvare seg mot kommersi- teringen, mot Disneyfiseringen, mot sponsor- aliseringen og konsumsamfunnet. Belk peker i virksomhet og samarbeid med næringslivet og denne sammenhengen på at Philadelphia Mu- mot å inkludere hverdagslige elementer i museum of Arts fjernet den legemsstore bronse- seene, en reaksjon mot det som truer museets statuen av Sylvester Stallone som var satt opp privilegerte kraft som ”det helliges opphav”. foran museet i forbindelse med lanseringen av Rocky III. Årsaken var imidlertid ikke den nære Tendenser i dagens museer koblingen til en spesiell film, men at filmen representerte en populær kultur og ikke ”fine Newhouse konsentrerer seg om kunstmuseene art”.48 og viser at de fleste museene er basert på opp- Belk viser en økende bekymring for «Dis- fatninger som ikke lengre er gyldige i samti- neyfiseringen» av museene.49 For å sikre seg dens kunst. De fremstår derfor tydelig som kon- økonomisk, er museene nødt til å gi etter for struksjoner. Hun går deretter inn på en syste- publikums ønsker om underholdning. Et Dis- matisk gjennomgang av prinsippene for utfor- neyfisert museum har ofret utdanning og opp- mingen av museene ut fra de mest domineren- lysning for overflatisk underholdning basert på de særtrekk i verdigrunnlag og målsetting. Den- illusjoner. I konkurransen om publikum ska- ne gjennomgangen viser at den kulturelle kon- per museene en illusorisk hyper-virkelighet50 struksjonen er dominerende ved flere typer der det som vises er sterilisert og romantisert museer, men at det også finnes historiske peri- for å gjøres mer tiltrekkende enn virkeligheten oder og typer museer der de faktorene som har i ”a hyped reality”. Belk er her på linje med vært bestemmende for museenes verdigrunn- Eileen Hooper-Greenhill: Hva er vitsen med lag og målsetting, har vært langt mindre enty- museer i opplevelsens tidsalder? Hvis museene dige og bevisste. Hun tar, som Hudson, den søker å etterlikne teatrene, kinoene, opptog- moderne konstruksjonen som utgangspunkt for Gjertrud Sæter

20 drøftingen av det ”hellige” museet.53 Dette er ulik vår og det er vanskelig å gjenopplive en museer i den opprinnelige betydningen som form som tilhører fortiden, hevder Newhou- ”tempel” for de skjønne kunster. Etterhvert som se.55 Det vil si at selv om museet som kulturell kunsten på 1800-tallet ble en erstatning for rekonstruksjon ble dominerende etter opplys- ligionen, ble kunstmuseene erstatninger for kir- ningstiden, ble det ikke enerådende og New- ker bygget for Gud. Dette ble understreket av house viser at det ”autentiske” eller ikke-kon- museumsarkitekturen som ble dominert av søy- struerte blir tydelig som prinsipp i det mono- ler og kupler som både viste til de kristne kate- grafiske museet.56 Kunstsamlingene i barokk- draler og de greske og romerske templer. For maleren Rubens hjem og atelier ble en modell ytterligere å understreke dyrkelsen av det helli- for kunstmuseene som fra tidlig på 1800-tallet ge, ble museene lagt tilbaketrukket i parker og ble innredet i kunstneres hjem og atelier, eller lukket både mot innsyn utenfra og utsyn innen- eventuelt andre steder, med verk utelukkende fra. Et annet trekk i museumsarkitekturen var av den ene kunstneren. De eldste av disse mu- å markere dem som voktere av kulturen og byg- seene er innredet som hellige steder der man ge dem som festninger eller bastioner. kan dyrke kunstneren, ikke i en abstrakt, men Denne utviklingen av museene som hellige i en ”faktisk” ramme. De blir valfartsstedet som templer ble kritisert allerede på slutten av 1700- har verdi gjennom å være ”autentiske” steder tallet, men kritikken ble ytterligere forsterket bygget på troen på at de er ”ekte”, urørte, opp- etter 1900 av futuristene og andre som hevdet rinnelige slik de var da kunstneren var der. Også at museene var mausoleer over død kunst. På Hudson understreker verdien av å bevare gjen- tross av denne kritikken ble de nye museene stander i sine opprinnelige sammenhenger og på 1900-tallet bygget enda tydeligere som iso- nevner som eksempler meieriet i Ølgod i Vest- lerte templer med vekt på det rene og opphøye- Jylland og tøyfarveverket i Pápa ved Budapest de. Dette gjelder særlig i utformingen av rom- som er bevart med det opprinnelige maskine- mene. Det viktigste uttrykket for denne utvik- riet og utstyret.57 Motsatsen er det rekonstru- lingen er Museum of Modern Art i New York erte klokkemakeriet i Furtwangen i Schwarz- som åpnet i 1939 og ble karakterisert som en wald som, selv om det inneholder alt det origi- ”avlukket, fjern og kunstig belyst verden” – noe nale utstyret, likevel ikke er overbevisende for- som klart understreker museet som noe kuns- di det er et utstillingsvindu av et verksted, vak- tig, som en konstruksjon. Disse nye museene kert, men dødt. Det autentiske har en atmos- ble på samme måte som hos Hudson kritisert fære som det rekonstruerte og konstruerte aldri fordi de var kunstige rom der kunstverk ble kan få.58 En type museer synes derfor aldri å gå utstilt uten noen sammenheng til den tiden og av moten, hevder Hudson, nemlig de historis- det samfunnet de ble skapt i. Brian O’Doherty ke stedene og de historiske husene. De inne- kalte disse museene ”hvite bokser” som frem- holder bare det som en gang var der, eller som medgjør kunstverkene dobbelt – først ved å vi kan tenke oss har vært der. Her finnes det frata dem den arkitektoniske sammenhengen ingen lys- eller lydeffekter og det finnes få pla- og deretter ved å isolere dem i tidløse rom som kater.59 er enda strengere bygget opp enn middelal- Når Newhouse diskuterer dette, viser hun derens katedraler.54 at nyere monografiske museer gir et helt annet Hellige rom har sitt opphav i en tid som er inntrykk, enten som et abstrakt rom som mer Museene mellom konservering og konsum

eller mindre forsvinner som bakgrunn for verk- heten kom fra eksperter. Det andre stadiet var 21 ene, eller kunstnerens verk er omvendt satt inn subjektiv kunnskap, “subjective knowledge”, i en helt annen sammenheng som utfordrer der de lærte å stole på sin egen forstand, og tro verkene og gir dem motstand – som Warhol- at sannheten var personlig, privat og subjektiv. museet i et tidligere fabrikklokale. De blir vel- I det tredje stadiet, “constructed knowledge”, dig tydelige kulturelle konstruksjoner. Andre ble kunnskap hentet fra personlig erfaring kob- monografiske museer legger vekt på å vise bred- let med en ny evne til å vurdere og atskille. den i kunstnerens virksomhet, fra de første til Det vil si at de understreker konstruktiv kunn- de siste verkene, og verk i ulike teknikker og skap som et grunnlag for drøfting og vurde- grad av gjennomføring, fra skisser, ulike utkast ring. Overført til museenes utvikling, tilsvarer til ferdige verk og ulike variasjoner av samme det første stadiet det moderne opplysningspro- tema i ferdige verk. Med andre ord er det ide- sjektet. Det andre stadiet er overgangen til alet om helheten i kunstnerens produksjon som museet som underholdning og det postmoder- bestemmer museet.60 Målet for de monografis- ne. I det tredje stadiet forenes både den per- ke museene er derfor både å sikre enkeltverk- sonlige erfaringen og evnen til å vurdere og enes verdi, eller autentisitet, og å få frem alle drøfte. Det vil si at selv om museene i dag i de ulike sidene av en kunstners arbeid. New- stor grad er utfordret av kravene til underhold- house understreker at hvis de er vellykkede, ning og attraksjon, så innebærer ikke dette viser slike museer både kunstnerne respekt, og nødvendigvis den endelige oppløsningen av belyser deres arbeider. Det vil si at de er eller museenes tradisjonelle rolle som formidler av etterstreber å være ”autentiske” ikke-konstruk- innsikt og kunnskap. Utfordringen for mu- sjoner.61 seene vil imidlertid kunne være at denne formidlingen vil skje ved hjelp av andre midler Konstruktiv kunnskap enn tidligere, – og gjennom en kombinasjon av kunnskapsproduksjon og utvikling av per- Det overordnede mål for det moderne har vært sonlige relasjoner. Museets kommunikasjon vil å være oppdragende og opplysende og de ikke lengre være ensidig, men den vil bygge på grunnleggende verdier er bygget på troen på gjensidighet og publikums aktive deltakelse og utvikling, kultur, dannelse, fremskritt. På den mulighet til å oppdage og kombinere. Dette andre siden har det ikke-konstruktive eller uttrykker Belenky i påstanden all knowledge is postmoderne museet underholdning som mål constructed, and the knower is an intimate part og de grunnleggende verdier er ubekymrethet, of the known.62 Det vil si den åpner for mulig- frihet, åpenhet. Disse posisjonene, som van- heten til å kombinere den subjektive opplevel- ligvis fremstilles som motsetningspar, kan kan- sen med konstruksjonen gjennom at publikum skje forenes med utgangspunkt i et feministisk kan sette egne erfaringer inn i en større sam- perspektiv. menheng og derigjennom få et utvidet grunn- Mary F. Belenky har vist hvordan kvinners lag for drøfting, vurdering og kunnskap. måte å forstå på har utviklet seg i tre stadier fra Dette stiller store utfordringer til formidling- taushet til en «konstruktivistisk» posisjon. Det en og evnen til å vekke engasjement og å enga- første stadiet var basert på mottatt kunnskap, sjere publikum personlig. Er det slik at publi- “received knowledge”, der de trodde at sann- kum ønsker klisjeer? Eller er det heller kunn- Gjertrud Sæter

22 skapssystemet og formidlerne som ikke tør å Formuleringene i SND-rapporten er ikke ene- utfordre sine egne sannheter og dermed opp- stående. I USA har brødrene Neil og Philip rettholder dem? Er det noen bevisst politikk Kotler, den første programansvarlig ved et av om at smale prosjekter er veldig viktig? For verdens mest prestisjetunge offentlige museer, hvem er det i så fall viktig? Hvem skal de enga- Smithsonian Institution i Washington D.C., sjere og utfordre eller opplyse? Er brede pro- og den andre en av verdens ledende autoriteter sjekter viktigere fordi de trekker mer publikum? i markedsføring, gitt ut boken Museum Strate- Hvem skal ha makt til å definere hva museene gy and Marketing. Boken er blitt karakterisert skal kommunisere, – og hvilke grep som skal som et etterlengtet svar på noen av museenes brukes i dialogen med publikum? 63 mest presserende utfordringer i dag. Deres utgangspunkt er det samme som i SND-rappor- Museenes utfordringer i en ten. Museene oppfattes som attraksjoner og verden av postmodern oppløsning utsettes på samme måte som opplevelsessentre, botaniske hager og dyrehager for konkur- I en rapport fra SND (Statens nærings- og di- ranse og begrensede ressurser, og tvinges til å striktsutbyggingsfond) om attraksjoner i Nor- samarbeide for å få et større publikum og økte ge sammenfattes den nye situasjonen for mu- inntekter. Dette er bare en videreføring av en seene. Her understrekes det at offentlige mid- langvarig tendens. De fleste av museenes tra- ler til kultur og museumsformål i fremtiden disjonelle forutsetninger og funksjoner er blitt vil kunne bli redusert. Det fremgår at politi- utfordret de siste tiårene. Det har derfor opp- kerne vil få stadig større problemer med å ar- stått en frustrasjon og usikkerhet i mange gumentere for denne typen støtte, fremfor å miljøer som kommer til uttrykk i Sharon Mac- prioritere sosial sikkerhet, eldre og sykehus. donalds sitat av den kroatiske museologen Rapporten argumenterer for at dette vil kunne Tomislav Sola: The truth is, we do not know any innebære større fokus på kommersiell drift av more what a museum institution is.65 Mens det offentlige museer og kulturinstitusjoner og en internasjonale museumsrådet ICOM define- slik utvikling kan gi følgende utslag: rer museum som en ikke-kommersiell, permanent institusjon som skal tjene samfunnet og – Enten attraksjonen er gratis eller det allerede tas en- samfunnsutviklingen, er oppdragelse og for- tréavgift, vil det bli lagt vekt på besøkets omfang. Det nøyelse blitt likestilt i offentlige utredninger.66 vil være enklere å støtte en attraksjon med et høyt be- Betyr dette at også ordet ”museum” har fått søkstall, enn en med vesentlig lavere besøk. nye betydninger? – Det vil tilrettelegges for et tettere samarbeid mellom Kanskje er det slik at den tradisjonelle kon- næringslivet og kulturinstitusjonene. Økt synlig servator- eller bevaringsfunksjonen, slik vi har sponsing vil kunne bli et resultat. kjent den, ikke vil prege fremtidens museer like – Entréavgifter vil kunne økes og innføres der hvor det sterkt? Hvis det, slik SND-rapporten påpeker, i dag er gratis adgang. legges mer vekt på økonomi og markedsføring, – ”Konservatorrollen” vil ikke lenger prege fremtidens vil det igjen påvirke attraksjonens innhold og museer og kulturinstitusjoner like sterkt. Mer vekt vil presentasjonsform. Markedsorienteringen og et legges på økonomi og markedsføring, som igjen vil tettere samarbeid mellom næringslivet og mu- påvirke attraksjonens innhold og presentasjonsform seene vil kreve en langt større kritisk bevissthet (markedsorientering).64 Museene mellom konservering og konsum

i museene og kulturinstitusjonene generelt til allminnelighet utelukkende eksisterer fordi det 23 næringslivets rolle overfor museene – og kultur- offentlige rommet er forsvunnet. Det har opp- institusjonenes nye rolle som aktører i nærings- stått en ny usikkerhet som ikke er resultat av livet .67 Den viktigste utfordringen for museene mangel på informasjon, men av selve infor- vil likevel være at man klarer den krevende masjonen og til og med overmålet av infor- kombinasjonen med å være kommersielt spen- masjon. Det er informasjonen selv som pro- nende og likevel kunnskapsbasert i utstillings- duserer usikkerhet.69 Det handlende, rasjonel- profil og formidling. Dette fordrer konservator- le subjektet er ikke lenger i stand til å se seg roller som er mer lydhøre for markedsanalyti- selv, men det er oppløst i massene. Massene er kernes kunnskaper. igjen utsatt for den ufravikelige hyperinfor- Museene er på mange måter enestående i masjonen som gjør krav på å opplyse dem. De form, misjon og innhold. De er ikke noen under- har ikke lenger noen mening og informasjone- holdningsleverandør selv om de konkurrerer i ne informerer dem ikke. Fordi de savner en det samme markedet. Samspillet mellom beva- scene der det sosiales mening kan fremvises, ring, kunnskapsproduksjon og formidling har fortsetter massene og hyperinformasjonen å lange tradisjoner. Å integrere disse elementene føde hverandre på et monstrøst sett, ettersom til god underholdning eller gode opplevelser, er den hastigheten som informasjonen sirkulerer en krevende oppgave som nødvendiggjør en sta- med stadig øker massenes vekt som sådan. dig større skjerpet bevissthet rundt de kommer- Massen vet at den ingenting vet og den vil sielle sidene ved moderne museumsdrift. ikke vite, sier Baudrillard. Massen vet at den Selv om det fortsatt må være museets viktig- ikke kan gjøre noen ting og den vil ikke oppnå ste oppgave å samle inn, bevare og tolke gjen- noen ting. Massen delegerer derfor suverent stander og kulturuttrykk, vil det bli stadig vik- evnen til valg til noen annen i et slags uansvar- tigere å stille ut gjenstander og på andre måter lighetsspill. Alle mediatører er bare tilpasset til gjøre dem tilgjengelige for å inspirere publi- det formål å styre maktens og viljens kjedelige kum til å hente kunnskaper og opplevelser. Slik oppgaver gjennom delegering – å ta fra mas- vil publikum bli motivert for å støtte museet. sene deres byrder – og omgjøre det hele til et Uten støtte vil ikke fremtidens museum kun- show for deres fornøyelse.70 ne overleve. Derfor trenger museene et utvidet I dette perspektivet må det være en utford- innhold, et bredere tilbud og et større publi- ring å gjøre museene til en slik scene og arena kum. som Baudrillard etterlyser, der det sosiales me- Hvis tradisjonen blir borte, mister vi histo- ning kan fremvises og bryte uansvarlighetsspil- rien ifølge Fredric Jameson. Vi kan ikke direk- let og gjøre de besøkende til aktører, til ansvar- te betrakte en formodet virkelig verden, og er lige deltakere, eller pirre deres nysgjerrighet. dømt til å søke historien ved hjelp av våre egne Museenes utfordring vil ut fra Belenky bli å popforestillinger og simulacra av den. Histori- gjøre ”the knower” til ”an intimate part of the en selv forblir uoppnåelig.68 Men kulturformid- known” og skape den forståelsen John Donne lingen og informasjonens betingelse er endret. på 1600-tallet sammenfattet i linjene om at I en artikkel om massene og det sosiales im- ingen mennesker er som en øy, totalt uavhengig plosjon i mediene, hevder Jean Baudrillard at for seg selv. Derfor skal du ikke spørre for hvem reklame, opinionsundersøkelser og medier i klokkene ringer. Klokkene ringer for deg! Gjertrud Sæter

24 Noter moderne sammenheng henger begrepet sammen med Lyotards prinsipp om legitimering ved 1. Se Kenneth Hudson “Why every museum is fortelling (Lyotard 1979). Konstruksjonsbegrepet really a museum of social history”, i: Nordisk har også hatt en viktig posisjon i motbevegelser Museologi 2000:1, 3–12, p.7 som feministisk vitenskapsteori, eksempelvis i 2. Dette gjelder også for Danmark, f.eks. Ole Sandra Harding (1986) og i Donna Haraways Worms (1588–1654) samling og samlervirksom- begrep ’situated knowledges’ som understreker at het (Kristensen 1993), men ikke i Norge. Ifølge all kunnskap og alle kulturelle verdier er konstru- Haakon Shetelig (1944) var det ikke grunnlag ert – og da stort sett fra menns posisjon (Har- for å skape omfattende kuriosasamlinger i Norge away 1988). fordi landet var nesten uten adel og heller ikke 15. Hudson 1975:61. hadde kolonier som kunne forsyne samlere med 16. Op.cit.:41. kuriosa og etnografika (NOU 1996:7:26). I 17. 1999:8. tidligere forskning ble disse museene oppfattet 18. Prösler 1999:36. som samlinger av ulike typer gjenstander uten 19. Op.cit:24. indre sammenheng eller mening. I senere forsk- 20. Urry 1999:48. ning har man i større grad lagt vekt på kunst- 21. Solli 1997. kammerenes forsøk på å skape en helhet og 22. Johansen 1990. sammenheng (se Bencard 1993 og 1994, samt 23. Hudson 1975:6. Holdningen ser vi også Aurasmaa 2003). gjenspeilet i medias tilnærming til nye utstilling- 3. Hudson 1975:3ff. er og prosjekter ved museene, en tilnærming som 4. Ibid. er omtalende, ikke kritisk eller vurderende. Dette 5. Se også for eksempel Astrup Fernley museet i fraværet av kritisk vurdering av museumsutstil- Oslo. Inngangsdørene er konstruert som en linger har i Norge ført til dannelsen av Nettverk enorm skipsportal. Som visuell konstruksjon gir for museumskritikk. dette assosiasjoner til skipsrederen, til rikdom og 24. Op.cit:7. makt bak portalens mentale adgangsbegrensning. 25. Op.cit.:68f. 6. Newhouse 1998:17. 26. Op.cit:48f. 7. Bourdieu 1995. 27. Newhouse 1998:8. 8. Hudson 1975:12f. 28. Op.cit:190f. 9. Op.cit:14. 29. Newhouse 1998:191. 10. Op.cit:15. 30. Underholdning kan være et viktig alternativ til 11. Vestheim 1994:111. museumsmausoleene, men hvis den tar overhånd 12. Op.cit.:112. kan det hele raskt forfalle til ren kommersialisme 13. Macdonald 1999:8. – som i stormagasin-atmosfæren i inngangen til 14. Begrepet ’kulturell konstruksjon’ er et postmo- San Franciscos Museum of Modern Art og salgs- derne begrep som har mange fellestrekk med de hallen i Louvre. Å være underholdende og samti- motbevegelsene som de siste 20–30 årene, i dig bevare verdigheten er like vanskelig å oppnå forlengelse av positivismedebatten fra 1960- for et museum som å skape et levende nøytralt tallet, har utfordret de etablerte posisjonene rom (Newhouse 1998:191). innen humaniora og samfunnsvitenskap. I post- 31. Lübbe 1991:145. Norske eksempler på å følge Museene mellom konservering og konsum

historien fremover (Aaraas 2001:7) er et moderne 56. Ibid.: 74f. 25 bolighus som ble gjenreist på De Heibergske 57. Hudson 1975:94f. Samlinger i 1986, en egen avdeling med hus fra 58. Ibid. 1900-tallet med blant annet en 1970-talls enebo- 59. Ibid:96. lig fra Gardermoen som ble satt opp på Maihau- 60. Idealet om helhet og sammenheng gjør at Do- gen og at et pakistansk hjem blir innredet i leie- rothea Rockburne er kritisk til utstillinger av gården i Wessels gate 15 på Norsk Folkemuseum. mestrenes mesterverk som ser bort fra den kunst- 32. Lübbe 1991:156. neriske prosessen som fører frem til dem. Mark 33. Perniola 1984:73. Rosenthal understreker at en rekke verk ikke 34. Perniola 1984:77. kommer til sin rett hvis de blir tatt ut av sin egen 35. 1998:262ff. sammenheng eller hvis de settes inn i større 36. I Norge er eksempler på dette kopiene av kjente sammenhenger. For å forstå Robert Rymans skulpturer som oppfyller hele inngangstrappen minimalistiske hvite bilder, må tilskuerne være ved Nationalgalleriet i Oslo, – og ved det nyåp- omgitt av dem. Paul Klee og andres små bilder nede Aukrust-senteret i Alvdal er mange av Kjell vil drukne i store museer. Dette idealet om hel- Aukrust tegninger erstattet av fotokopier for å het og sammenheng lå også til grunn for de bevare originalene. tidlige raritetskabinettene (se Bencard 1993, 37. Lumley 1988. 1999 og Aurasmaa 2003). 38. Belk 1995:152. 61. Newhouse 1998:75. 39. I The Heritage Industry 1987. 62. Belenky et al. 1986:137. 40. Hewison 1987:6. 63. Se Hooper-Greenhill (1999), der ’konstruktivis- 41. Op.cit.:107. me’ blir presentert, men med et annet teoretisk 42. Op.cit.:131. utgangspunkt og begrunnelse enn det some er 43. Op.cit.:132. vist foran. Utfordringene blir drøftet i antologi- 44. Op.cit.:133. Se for eksempel Jamtli i Sverige som ens ulike bidrag. Se særlig artiklene til Hooper- kan sees som en historisk fornøyelsesplass. Greenhill ”Museum learners as active postmoder- 45. Belk 1995:64. nists: contextualizing constructivism” ss. 67–72, 46. Belk 1995:107; Bourdieu 1995; di Maggio 1987. bidraget til George E. Hein: “The constructivist 47. Foucault 1970. Pierre Bourdieu (1984): Distinc- museum” ss. 73–79, og den andre artikkelen til tion: A Social Critique of the Judgment of Taste, Hooper-Greenhill ”Audiences: a curatorial di- Cambridge, Mas; Paul DiMaggio ”Classification lemma” ss. 255–268. Dette problemet er nå i in Art”, American Sociological Review, 52:440– ferd med å bli det sentrale spørsmålet innen 455; Michel Foucault (1989). museumsutvikling i USA og Storbritannia. 48. Belk 1995:121. 64. SND-rapport 1:2002, Attraksjoner i Norge, Oslo 49. Op.cit:123. 2002:54. SND-rapporten er i seg selv et uttrykk 50. Se også Baudrillard 1988, Eco 1986. for den nye oppfatningen av museer som attrak- 51. Hooper-Greenhill 1992:125. sjoner. Under kategorien “opplevelsessentre” 52. Op.cit.:135. omtales blant andre museer som Hurtigrutemu- 53. Newhouse 1998:47ff. seet i Melbu, Lofotr Vikingmuseet på Borg, 54. Ibid.: 49. Norges Olympiske Museum, Norske Skieventyr i 55. Op.cit.:51. Morgedal, Sápmi i Karasjok, Trondenes Historis- Gjertrud Sæter

26 ke Senter ved Harstad (SND-rapport 1:2002 Litteratur s.24). Blant «kommersielle» kulturbygninger omtales viktige historiske bygg med museal verdi, Aurasmaa, Anne: ”The conseptualisation of time and som Austråt, Bogstad Gård i Oslo, Borgund space in the memory theatre of Giulio Camillo Stavkirke, Eidsvoll 1814 og Nidaros Domkirke (1480?–1544)” i: Nordisk Museologi 1 2003:51– (Ibid. s.27) og viktige institusjoner i norsk muse- 70. umsutvikling som Astrup Ferneley Museet og Barry, Andrew: “On interactivity. Consumers, citizens Kon-Tiki Museet i Oslo, Maihaugen på Lille- and culture” I: Sharon Macdonald (red.): The hammer, Norsk Skogbruksmuseum i Elverum og Politics of display: museums, science, culture. Rout- Ringve Museum i Trondheim omtales under ledge, London and New York 1998 s. 98–117. kategorien «kommersielle» museer (Ibid. s. 29). Baudrillard, J.: “Massorna: Det socialas implosion i 65. Macdonald/Fyfe 1999:1. medierna” i: Löfgren, O. & A. Molander (red.): 66. Se for eksempel SND-rapport 2002/1! Postmoderna tider. Norstedts förlag. 1986 ss. 67. Strategiene for å sikre sin fremtid kan være at 326–343. museene må redusere sine kostnader gjennom å Belenky, Mary Field; Blythe McVicker Clinchy, samarbeide med andre (Kotler & Kotler Nancy Rule Goldberger and Jill Marruck Tarule: 1998:352ff). Først og fremst kan man søke Women’s Way of Knowing: The Development of samarbeid med andre museer gjennom å utveksle Self, Voice, and Mind. Basic. New York, 1986. utstillinger og programmer, dele utstyr, personale Belk, Russell W.: Collecting in a Consumer Society. og ekspertise og samarbeide om PR og markeds- Routledge New York 1995. føring. Samarbeid med andre kulturinstitusjoner Bencard, Mogens: “Museerne og Verdensordenen. som har felles ansvar og oppgaver som museene, Kunstkammerets opståen og grundidé” i: Nordisk som et samarbeid mellom museene og teatrene Museologi 1 1993:3–16. om personale og utstyr for gamle håndverk, kan Bencard, Mogens: ”Kunstkammers and Museums” i: gi nye og spennende retninger i formidlingen. Nordisk Museologi 1 1994:21–24. Museene kan også i økende grad inngå samarbeid Bennett, Tony: ”Speaking to the eyes: museums, med næringslivet slik OBOS og Norsk Folkemu- legibility and the social order” i: Macdonald, seum har gjort gjennom å realisere prosjektet Sharon (ed.): The Politics of Display. Routledge, Wessels gate 15. Museene må også kunne øke sitt London/New York 1998. samarbeide med stiftelser, undervisnings- og Bourdieu, Pierre: Distinksjonen. En sosiologisk kritikk forskningsintsitusjoner og i økende grad begynne av dømmekraften. Pax, Oslo 1995. å selge kompetanse, tjenester, kunnskaper og Brenna, Brita: ”Verdensutstillingenes eventyrlige etter- og videreutdanningstilbud til offentlige og fortellinger”, Dugnad 1 1995:5–31. private. Code, Lorraine: What Can She Know? Feminist Theo- 68. Jameson 1986:290. ry and the Construction of Knowledge. Cornell 69. Baudrillard 1986:327–343. University Press. Ithaca and London 1991. 70. Baudrillard 1986:339. DiMaggio, Paul: ”Classification in Art”, American Sociological Review, 52: 440–455. Foucault, Michel: The Order of Things: An Archaeolo- gy of the Human Sciences. London: Routledge 1989. Museene mellom konservering og konsum

Fowler, Peter J.: The Past in Contemporary Society: News. Sept./Oct. 1990 s. 60–62. 27 Then, Now. London and New York 1992. Kotler, Neil & Philip Kotler: Museum Strategy and Haraway, Donna: ”Situated Kowledged: The Science Marketing. San Francisco: Jossey-Bass Publishers Question in Feminism and the Privilege of Parti- 1998. al Perspective”, Feminist Studies 14, 1988. Krauss, Rosalind: “The Cultural Logic of the Late Harding, Sandra: Whose Science? Whose Knowledge? Capitalist Museum” i: October 54, Fall 1990: 3– Thinking from Women’s Lives. Cornell University 17. Press, Ithaca 1986. Kristensen, Jens Erik: ”Det kuriøse og det klassifice- Hauge, Hans: ”Begrebet Culture. Fra Coleridges rende blikk” i: Den Jyske historiker nr.64 1993. kirke til Hillis Millers dekonstruktion” i: Hauge, Leavis, F.R.: ”Luddites? Or There Is Only One Cul- Hans og Henrik Horstbøll (red.) Kulturbegrebets ture” i: Leavis, F.R. Nor Shall My Sword: Discour- kulturhistorie. Aarhus Universitetsforlag, Århus ses on pluralism, compassion and social hope. Lon- 1988: 24–47. don: Chatto and Windus 1972. Hein, George E.: “The constructivist museum” i: Lowenthal, David: The Past is a Foreign Country. Hooper-Greenhill, E. (red.): The Educational Cambridge: Cambridge University Press 1985. Role of the Museum. London and New York: Lübbe, Hermann: ”Der verkürzte Aufenthalt in der Routledge, 1999 ss. 73–79. Gegenwart – Wandlungen des Geschichtsver- Hewison, Robert: The Heritage Industry: Britain in a ständnisses” i: P. Kemper (red.): „Postmoderne“ climate of decline. London: Methuen, 1987. oder Der Kampf um die Zukunft, Frankfurt A.M. Hobsbawm, Eric and Terence Ranger: The Invention 1991. of Tradition. Cambridge University Press, Cam- Lumley, Robert (ed.): The Museum Time-Machine. bridge 1983. Putting cultures on display. London and New York Hooper-Greenhill, E. (red.): The Educational Role of 1988. the Museum. London and New York: Routledge Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne: 1999. rapport sur le savoir, Paris 1979. Hudson Kenneth: A Social History of Museum. What Macdonald, Sharon (ed.): The Politics of Display. the Visitors Thought. London 1975. Routledge, London/New York 1998. Jameson, F.: “Postmodernismen eller Senkapitalis- Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theori- mens kulturella logikk” i: Löfgren, O. & A. zing Museums. Blackwell, Oxford 1999. Molander (red.): Postmoderna tider. Norstedts Mogensen, Margit: ”Nordboudstillingen i Paris 1900 förlag. 1986 ss. 260–325. – iscenestættelse af kolonimagten”, i: Brenna, Johansen, Anders: “Ting – tid – identitet” i: Espe- Brita/Karen Marie Fjeldstad (red.): Kollektive land, Else/Siri Schrøder Vesterkjær (red.): Mu- identiteter, ting og betydninger. TMV skriftserie seene i samfunnet. NKKMs fagseminar 1989, Oslo nr.24, Oslo 1997:143–162. 1990:9–30. Newhouse, Victoria: Towards A New Museum. The Kelly, Robert F.: ”Museums as Status Symbols: At- Monacelli Press, New York 1998. taining a State of Having Been” i: W. Russell NOU 1996:7 Museum. Mangfald, minne, møtestad. Belk (ed.) Advances in Nonprofit Marketing: a Pedersen, Ragnar: ”Museer – ideologier og historie- research annual, Vol. II. JAI press, Greenwich, syn” i: Espeland, Else/Siri Schrøder Vesterkjær Conn. 1987 s. 1–38. (red.): Museene i samfunnet. NKKMs fagseminar King, Margaret J.: “Theme Park Thesis” i: Museum 1989, Oslo 1990:31–42. Gjertrud Sæter

28 Pedersen, Ragnar: ”Autensitet og kulturminnevern – funnsmotsetninger. Oslo 1982. en diskusjon om kulturminnevernets verdigrunn- Aaraas, Olav; ”Friluftsmuseene i går, i dag og i mor- lag”, Dugnad 1/2-2000:21–48. gen” i: Museumsnytt Nr 5–6, 2001 s. 6–8. Perniola, Mario: Den fullendte tid. Århus 1984:73. Pomian, Krzysztof: ”Museet: Europas kvintessens”, Summary Den Jyske historiker nr. 64, 1993. Prölser, Martin: ”Museums and Globalization”, i Museums between preservation and consumption Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theo- Today, museums are faced with challenges of vital im- rizing Museums, Blackwell, Oxford 1999:21–44. portance in defining their goals and values. Through- Shetelig, Haakon: Norske museers historie, Oslo 1944. out time, museums have been expressions of their con- Slettan, Dagfinn: ”Det mangfoldige stedet”, i: temporary society. Mæhlum, Brit, Dagfinn Slettan og Ola Svein The central theme of this article is changes in muse- Stugu (red).: Stedet som kulturell konstruksjon. ums through the ages and today’s challenges. The per- No.27 i Skriftserie fra Historisk institutt, spective of the article is general, including museums NTNU, Trondheim 1999:7–14. for culture, nature, science and art. SND-rapport 1:2002, Attraksjoner i Norge, Oslo Early museums were exclusive institutions, tailored 2002:54. to a limited and often private audience. In the 18th and Snow, C.P.: The Two Cultures and a Second Look, An 19th centuries, museums have to a large extent became Expanded Version of the Two Cultures and the part of the modern project of enlightenment and the Scientific Revolution. Cambridge: Cambridge development of the nation state. University Press 1964. In our post-modern age, museums to a large degree Sola, Tomislav: ”Museum professionals – the en- have become part of an entertainment and heritage dangered species” i: Boylan, Patric (ed): Museums industry; an industry defined by the demands of mar- 2000. Politics, people, professionals and profit. ket economy. Routledge, London and New York 1992. The article concludes that the conflict contempora- Solli, Brit: ”Ting og tid, fortellinger og identitet” i: ry museums experience between the modern tradition Brenna, Brita & Karen Marie Fjeldstad (red.): of enlightenment and the post-modern trend towards Kollektive identiteter, ting og betydninger. TMV entertainment might be solved by developing muse- skriftserie nr. 24, Oslo 1997:163–179. ums based on “constructed knowledge”. St.meld.nr.22 (1999–2000) Kjelder til kunnskap og The new challenge for a museum today will be to oppleving. Om arkiv, bibliotek og museum i ei include “the knower” as “an intimate part of the IKT-tid og om bygningsmessige rammevilkår på known”. This, along with the institution’s ability to kulturområdet. engage an audience and stimulate personal engagement, Urry, John: ”How societies remember the past” i will be a demanding task for any museum. Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theo- rizing Museums. Blackwell, Oxford 1999:45–65. Gjertrud Sæter er sosiolog og museolog. Vergo, Peter (ed.): The New Museology. Reaktion Hun er leder for Publikumsavdelingen ved Norsk Folke- Books, London 1989. museum. Vestheim, Geir: Museum i eit tidsskifte. Fortidsarv som Adr. Norsk Folkemuseum, Museumsveien 10, N-0287 underhaldning? Samlaget, Oslo 1994. Oslo Østerberg, Dag: Sosialfilosofi: forståelsesformer, sam- e-post: [email protected] Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 29–42

Memory as a social 29 and discursive practice in monuments A case study of the Tapio Rautavaara Monument.

Tuuli Lähdesmäki

Monuments are protagonists in many historical narratives. They “tell” fascinating stories of past times and past heroes and “advise” us to commemorate and reminisce. But who is actually doing the telling and to whom? How are the stories formed? In monuments the past and present, memory and history, meet in a complex way and form a structure of meanings reflecting the narratives and values of the so-called imagined community. Discursive and narrative practices play a crucial role in the formation and production of the meanings of monuments.

Remembrance is the main function of monu- understood as a proper sculpture or a good ments. Without the memorial purpose the work of art. Concepts of good art may vary, whole concept of the monument loses its mean- but the idea of good art as the bearer of mem- ing. Monuments also serve many other func- ory in a proper way seems to be common. tions, such as ideological, political (national Several writers consider remembering as a and regional) and aesthetic. These other func- socially structured practice.1 This aspect of me- tions of monuments are closely connected to mory derives from the late nineteenth and ear- remembrance and commemoration. Ideologi- ly twentieth century sociological theories. Ac- cal and political functions especially are insep- cording to this view remembrance and com- arable from the memorial aspects of monu- memoration are formed in social interaction, ments: remembering is an ideological and po- in talk and performances. This aspect of the litical practice. Even the aesthetic is related to formation of memories is particularly interes- remembrance in monuments. To carry the ting in researching monuments, which are cle- memory well means that the form of the monu- ar examples of social and discursive meaning- ment must meet one´s concept of good art. It making processes. The focus lies not only in is easier to link the commemorative function questions: who is remembering, why and how to the monument if its form is accepted and does the commemoration occur, but also how Tuuli Lähdesmäki

30 a remembered person or event, a remembering Halbwachs. They saw that humans are always community and its identity are discursively social beings and they remember and forget produced. according to the memory frames and practices In this paper I will examine how memory is of the group to which they belong. These bound to monuments as a social and discur- frames are defined by a culture and contexts of sive practice. I will illuminate this practice cultural participation. Individuals are members through a case study of a monument to the of a variety of such contexts which is why they Finnish singer, athlete and actor Tapio Rauta- remember according to several social frames, vaara (1915–1979). His monument, called which emphasise different aspects of the ex- Dream of a Wanderer (fi. Kulkurin uni), was perienced reality.2 raised in the year 2000 in the residential area Seeing memory as this kind of social prac- of Oulunkylä in Helsinki, where Rautavaara tice still allowed some space for the concept of lived most of his life. In the monument the individual reminiscence. In fact, for a long time past and present, individual and collective, individual and collective were kept as separate memory and history, intertwine to form a concepts in research into memory.3 In many discursive texture. texts this separation is still maintained. In recent studies of memory in the field of Problematising individual cultural psychology many writers have located and collective memory memory in culture and stressed memory as a cultural practice.4 In this cultural understan- In projects to erect monuments the general ding of memory, the separation of the indivi- public or a specific community is encouraged dual or personal memory and the collective to recall a past event or a person. Many news- memory is seen as unnecessary. Considering paper articles are written during such projects the manifold layers of the cultural fabric that about the importance of the memory and the weaves together individual, group and society, meaning of elevating the person or event from the idea and category of an isolated and auton- oblivion into the minds of members of the omous individual becomes meaningless, as community. In these texts those who are rais- Jens Brockmeier writes.5 Understanding the ing the monument urge the public to engage individual and collective memory as a whole in individual commemoration, to meet the means that the earlier categories of individual monument with subjective reminiscences and and collective, private and public, are now seen to relate it to their personal memories of the in continuous interaction, interplay and mu- particular person or event. What does indi- tual dependence, fusion and unity. Remembe- vidual reminiscing mean in terms of monu- ring and forgetting are also understood as inter- ments? If remembering is considered a social dependent features of one solid phenomenon. practice, the idea of the ‘individual memory’ Seeing forgetting as being closely connected to and ‘subjective commemoration’ will also have remembering is not a radically new aspect, but some sort of social content. several writers in recent years have emphasised The social understanding of individual the importance of forgetting in memory- memory was formulated as early as in the socio- making. Forgetting and modifying a given logical texts of Emil Durkheim and Maurice memory’s intention or implication is as much Memory as a social and discursive practice in monuments

a part of memory-making as is remembering.6 beliefs, ideas and the past.12 The concept of 31 If we reject concepts of the individual and popular memory has been used by oral histori- collective memory, what should we then call ans to refer to commonly held representations the practise of reminiscence? In texts different found in the oral accounts people give of past concepts seem to be used in explaining mem- events, traditions, customs and social prac- ory practice. Different concepts are used to de- tices.13 These various concepts of memory form scribe similar acts but on the other hand, sim- dialogical relationships. The formation of the ilar concepts might be given different meanings concepts also has a historical dimension. according to the research aspect. Brockmeier, In this paper I understand memory as the who emphasises the interplay of the individu- concept of cultural memory, referring to the al and the collective in memory-making, uses complex structure of the memory-making pro- a concept of cultural memory.7 Another con- cess. In monuments both aspects of memory, cept, which refers to a combiniation of the in- individual and collective, seem to be present dividual and the collective, is the concept of simultaneously and are intertwined so tightly social memory, as used e.g. by Peter Burke.8 that it is difficult to distinguish and separate However, the concept of social memory is them. The concept of cultural memory not sometimes used in opposition to individual only mixes the traditional categories of mem- memory (e.g. in some of Brockmeier’s texts).9 ory, it also emphasises a mixture of experienc- Concepts of historical memory and collective es of the past and present. Brockmeier has de- memory explain memory more clearly as the scribed memory as a movement within a cul- opposite of individual or personal memory. The tural discourse that continuously combines and concept of collective memory was formulated fuses the now and then, the here and there.14 by Durkheim and as Adrian Forty writes Seeing the past and present in a changing in- “since Durkheim […] there has been a tenden- terplay in the memory-making process is a cy to confuse the memory of the individual fruitful starting point when observing monu- with the memory of societies“.10 It seems that ments. The meaning-making of monuments the idea of separate categories of individual and combines: historical and fictive stories (texts collective remembering and forgetting exist or pictures etc.), which have been told about a strongly, especially in historians´ studies of remembered person or event, stories that com- memory.11 Concepts of a public memory and ment or interpret these historical or fictive sto- a popular memory are more difficult to fit into ries, memories of people who experienced the a juxtaposition of individual and collective or event themselves or met the deceased person- into the combining concept of cultural mem- ally, and memories which have been formed ory. For John Bodnar the public memory from the bases of all of these written or oral emerges from the intersection of official and stories. Memories transform easily into stories vernacular cultural expressions. It is understood and stories feed memories. as a body of beliefs and ideas about the past If the memory and remembering is located and as a site of contest between competing in culture, the observation of this phenomenon voices, a site that is created in a variety of pub- can be carried out by and through other cul- lic forums, where various parties representing tural practices: narrative and discourse.15 Nar- various parts of society exchange views about rative is crucial among memory practices: me- Tuuli Lähdesmäki

32 mory practices are narrative practices, as Brock- Remembering a Finnish meier emphasises.16 In researching monuments “javelin and troubadour hero“ it is clear that meanings do not just originate and a “legend of sports from the monument as a sculpture: meanings and entertainer“21 are produced in texts, in narratives and discourses. If the memory is understood as a nar- The faster Western societies change in late and rative practice, it can be said that texts and dis- post-modern times and traditions, religion and courses influence how the past is remembered. ethics lose their influence, the more energy David Middleton and Derek Edwards, who flows into public practices, institutions and the have studied memory as a discursive practice, establishment of artefacts that conjure up cul- state that the media and their concomitant tural memories.22 This can also be perceived modes of representation and discourse, constrain in the production of monuments in Finland: or shape what can and cannot be thought, said, new monuments are constantly being raised. written and remembered.17 Reminiscing and remembering cannot be prop- The remembrance, forgetting and narrative erly understood without taking into account are elements in the creation of power. ‘Wrong’ the social functions they fulfil.23 What is this memories or narratives may seem as a threat in function in the Tapio Rautavaara Monument? the eyes of committee members, who are rais- Pierre Nora states, that the need for memory ing a monument to exalt the ‘right’ memories is a need for history.24 Is the need for memory and interpretations of the past. ‘Wrong’ mem- in the case of the Rautavaara Monument the ories might undermine the importance and need to raise the popular singer and entertai- validity of commemoration.18 It would be ideal ner into the category of official and ‘serious’ for the memory activators, if varying interpre- cultural heroes? The Rautavaara Monument tations could be drawn within the correctness reflects well the so-called memory crisis in of the one ‘big narrative’. As Shawn Rowe, Ja- Western cultures.25 In the 1990s many popu- mes Wertsch and Tatyana Kosyaeva put it: the lar heroes, such as well-known athletes, or even “linking of one’s life story to some overarching ‘antiheros’ were given a monument in Finland narrative of a collective is perhaps the dream or were the subject of discussions about a mo- of leaders of collectives who wish to create com- nument. Getting a monument no longer mitted, loyal members of the ‘imagined com- means that the deceased has been institutional- munity’“.19 In the case of the Tapio Rautavaa- ised as a great man, or vice versa; the category ra Monument, the unifying elements of an of so called great men has broken open or has ‘imagined community’20 were Finnish popu- changed. lar traditional music (fi. iskelmä, sw. schlager) The Tapio Rautavaara Monument project and a proud sports tradition. was started by the Tapio Rautavaara Society, with Rautavaara’s daughter as chair. The So- ciety wanted to honour Rautavaara’s multi- faceted career and life’s work with a figurative sculpture which should be easy to recognise as him. The Society looked for an artist for a while before deciding on the Finnish artist Veikko Memory as a social and discursive practice in monuments

Veikko Myller, Dream of a Wanderer (fi. Kulkurin uni), the Tapio Rautavaara Monument, 2000, in Helsinki. Bronze (the figure 3 m, the swan 1,6 m). Photo TL.

Myller (b. 1951). His sketch satisfied the So- ment represent? The monument consists of ciety, and he was commissioned to begin work three elements: a figure of Rautavaara wearing on the sculpture while the Society concentra- a jogging suit jacket and playing the guitar, a ted on raising money by organising various swan standing in front of the figure, and a pla- events, seeking donations and later by selling que next to the figure and the swan with some miniature models of the monument. The fin- facts about the sculpture on one side and a short ished monument was unveiled on Tapio’s presentation of Rautavaara on the other. Ac- name’s day (18.6.) in a celebration, at which cording to this presentation Rautavaara was an many popular singers of iskelmä music per- athlete, singer, entertainer and movie actor. His formed songs recorded by Rautavaara. After the greatest sporting achievements are listed, an celebrations at the monument festivities con- Olympic gold medal javelin in 1948 and a tinued in Rautavaara’s favourite restaurant with world championship team gold medal in arch- a karaoke contest with Rautavaara’s songs. ery in 1958. The sculpture combines Rautava- What aspect of Rautavaara does the monu- ara as an athlete and a singer. He is wearing Tuuli Lähdesmäki

Veikko Myller, Dream of a Wanderer (fi. Kulkurin uni), the Tapio Rautavaara Monument, 2000, in Helsinki. Bronze (the figure 3 m). A close-up of the figure. Photo TL.

the popular jogging suit jacket which Finnish and evening shows was often to entertain athletes used in the London Olympic Games others by playing the guitar and singing. Most in 1948 and which has become for Finns a sort of the songs Rautavaara performed were short of symbol of Finnish sport and even of Fin- stories about various human destinies, lives and nishness. On the front of the blue and white memories of past times, or exuberant tales of jogging suit jacket there is the text Suomi (Fin- the carefree life. In many songs the free and land). easygoing life of a wanderer is seen in a ro- The guitar strongly symbolizes Rautavaara mantic and idealized light. One of Rautavaara’s and his music. He was one of the most famous most popular songs is called A Wanderer and a touring singers in Finland after the war, per- Swan (fi. Kulkuri ja joutsen), in which the nar- forming in dances and at evening shows with rator, who calls himself a wanderer, sees a other artists. Rautavaara’s success as a singer dream of a swan with whom he gets the coincided with an increase in the popularity of chance to fly and wonder at the beauty of the Finnish traditional dance-floor culture in the countryside below. After the dream the nar- 1950s. Rautavaara’s role as a singer unifies his rator hopes to see the swan one more time. In roles as actor and entertainer: his role in films the Rautavaara Monument this encounter is Memory as a social and discursive practice in monuments

made visible. The narrator who, in the monu- huge boom at the end of the 90s. In most of 35 ment, has become one with the real Rautavaa- the films which were good box-office success- ra, meets the swan of the dream. Different time es, events were set in the countryside and in and reality levels fuse: a guitar playing athlete Finland’s recent historical past. Several films who performed in the 1948 Olympic Games, told the story of a popular Finnish singer from a popular singer, a narrator of songs and the past decades. In 1999 Timo Koivusalo’s film myth of Rautavaara as a wanderer himself all The Swan and the Wanderer (fi. Kulkuri ja jout- come together. The swan, which is the Finnish sen) was shown in the cinemas. The film tells national bird (whooper swan, lat. Cygnus cyg- the story of Tapio Rautavaara and other enter- nus), refers not only to Rautavaara’s songs but tainers of the 50s and 60s. The atmosphere in also to the Finnish countryside, the fatherland the film is very nostalgic. The Tapio Rautavaa- and Finnishness. ra Society’s monument project and Koivusalo’s The past is brought to the present in the Rau- film have interesting parallels: they ‘advertised’ tavaara Monument in several ways. This past each other and supported the common aims is victorious and successful, it boasts sports vic- of commemorating and remembering Rauta- tories and good music. There is a strong sense vaara at the same time strengthening the myth of nostalgia in the monument to the popular of Rautavaara as a free and talented wanderer singer, whose live audience grows older at the hero, who saw the whole spectrum of life in same time as the whole Finnish traditional his journeys. The director, Koivusalo, empha- dance-floor culture has changed. In the late sised this aspect of Rautavaara in his speech at 1960s other forms of entertainment and mu- the unveiling ceremony. sic replaced evening shows and traditional Remembering seems itself a phenomenon dancing, and new sensational tabloids dis- which characterises Rautavaara as a person. In mantled old myths of singer heroes.26 The tra- the film Rautavaara is several times represent- ditional dance-floor culture and iskelmä music ed recalling past times. As many of his songs experienced a revival in the 90s alongside new deal with memories and reminiscences from TV and radio programmes concentrating on the past, the narrator in the songs and Rauta- traditional Finnish popular music, the appear- vaara often become one. Reminiscence is in fact ance of new popular iskelmä singers and the related inseparably to one genre of Finnish is- huge success of the tango singing contest or- kelmä music where the focus is on an indivi- ganised annually in Seinäjoki, in Ostroboth- dual who is recalling events and emotions from nia. As Walter Benjamin writes, cultural phe- the recent past.28 Is the Rautavaara Monument nomena take on a new sense of importance and actually a picture of memory, a picture, where beauty when they are coming to an end.27 different aspects of a cultural memory of the When the Finnish traditions of the 50s and entertainer flash into visibility at the same time? 60s were threatening to fade away, they were The pose in the Rautavaara Monument may kept alive by nostalgia, remembering and revi- awaken memories among those who followed talising. the 1948 London Olympic Games and later The same phenomenon can be observed in Rautavaara’s career as a singer and entertainer. Finnish movies of the late 1990s. The long- Rautavaara had a guitar with him in London suffering Finnish film industry experienced a and there are many press and fan photos where Tuuli Lähdesmäki

he is playing the guitar dressed in the Suomi rightful place strengthening the value and ap- jogging suit. The guitar playing Rautavaara is, preciation of the local community.30 of course, printed on many tour posters and Meanings of the monument are also prod- fan pictures. It is not only nostalgia, but also uced in narratives told in newspapers, magazin- familiarity that determines interpretations of the es and books. The hero story of Rautavaara as monument. It is no wonder that after the un- a poor, sick boy from modest circumstances veiling of the monument, a newspaper wrote: who achieves unexpected success through de- “Now the wanderer has returned home from a termination, hard work and luck, was already long tour“.29 formed in texts after the winning of the gold The cultural hero has been brought to his medal in 1948.31 In this story the poor and Memory as a social and discursive practice in monuments

Tapio Rautavaara plays the guitar in the London Olympic Games in 1948. Similar photos were published in newspapers, magazines and fan pictures. Photo: Suomen Urheilumuseo. (left).

Tapio Rautavaara performing on tour in Varkaus in 1978, a year before he died. The repetitive use of this kind of picture constitutes the common imagery of Rautavaara as a performing artist. Photo: Helge Heinonen, Suomen Urheilumuseo. (right).

modest win, and hard work and a humble wanderer, who amuses others, but is himself a character are rewarded in the end. The narra- “lonely vagabond“,35 In the end a vagabond, tive of “a noble athlete“32 and “one of the last who “has an eternal place in the heart of the athletes permeated by a pure Olympic ideal“33 Finnish nation“,36 is granted official thanks (a was also repeated in newspapers during the monument) and becomes a legend. The vaga- discussion about the monument. Apart from bond has stopped touring and returned home, the narrative of a sports hero, the discussions in the form of a monument. Thus the monu- produce a narrative of a charming “troubadour ment produces a home-coming narrative or a hero“,34 loved by the whole nation. This nar- narrative of reunion. The hardness of the tour- rative is more sentimental: the troubadour is a ing lifestyle, practice, planning, boredom, Tuuli Lähdesmäki

38 heavy drinking or homesickness are not a part se identity is the Rautavaara Monument serv- of any of these narratives. Those aspects are ing? forgotten. The national emphasis is clearly visible in The narrative repeats the discourse of free- the monument and easily interpreted from dom: the wanderer is led by his heart but still discussions about it. One could state that the takes responsibility for himself. “The image of monument underlines certain Finnish icons, a the real wanderer does not include being a swan and the Suomi jogging suit, and refers to social bum“,37 as one magazine wrote. In a way, the national clichés of iskelmä music and Finns the role of Rautavaara as an honest, humble, as a sporting nation, particularly successful in carefree and child loving wanderer, is remi- javelin throwing. The figure of Rautavaara be- niscent of the tramp portrayed by Charlie side a swan refers to the Finnish countryside. Chaplin. These wanderer roles differ strongly The ideal setting for the traditional Finnish as regards their emphasis on manliness. The dance-floor culture is the countryside. Danc- idea of freedom and independence seems to ing often takes place near a lake with birch trees, be part of a masculine discourse of Rautavaa- in the light of a summer evening. Nature is ra. Other characteristics that are related to this also typically present in iskelmä music, where discourse, are notions of Rautavaara’s “deep nature and emotions are intertwined: emotions manly voice“,38 “roughly tender manliness“,39 are described in terms of different natural phe- his handsomeness, honesty and a combination nomena.45 In the aims of the Tapio Rautavaa- of deeds (sport) and emotions (singing). “Also ra Society and in discussions in the newspapers, tender emotions are accepted from a hero“,40 the monument is endowed with the meaning but even “in the role of a poet Rautavaara stays that it praises the national character and for- within the measures of a man“.41 mulates true Finnishness. The past, which is remembered, is seen as the past shared by all Forming memories and identities Finns, and they are expected to recognise the figure in the monument and know Rautavaara’s Brockmeier writes that that which binds indi- songs and sporting achievements. The past, viduals together into a cultural community is connected to Rautavaara, is seen as a base of a world view, rooted in a set of social rules and common experience, from which the sense of values, as well as in the shared memory of a cultural belonging, the Finnish identity is in- commonly inhabited and similarly experienced herited. In fact, this past is shared only by a past. It forms a cultural sense of belonging, certain segment of the Finnish people. Yet in which at the same time binds individuals into discourse it was made the element which uni- a culture and the culture into the individual’s fied Finns. Seeing itself as a representative of mind.42 This sense of belonging seems to ap- the nation, the Society could write after the proach the sense of identity. Social rules and unveiling that “at last the Finnish nation had values and shared memories are essential in the got the monument it had been waiting for“.46 formation of the identity and integrity of a According to Hall, positioning is the core of community.43 Or as George Iggers writes, col- cultural identities. Identity is not just one single lective memory and collective identity largely unifying experience, but is produced within the coincide.44 What kind of community or who- discourses of history and culture by taking Memory as a social and discursive practice in monuments

positions.47 In the case of the Rautavaara Mo- the more practices, performances and objects 39 nument, the national positioning described are used in the remembering, the more the re- above combines with a strong local discourse. membering is transformed into the making of Placing the monument in Oulunkylä, where history. Visible, public traces of memory may Rautavaara lived most of his life, was support- easily become part of written history. ed by the Helsinki Art Museum, for example, Nora states that with the appearance of the because “Oulunkylä (…) deserves a monument trace, we leave the realm of true memory and of its own, that creates a strong local identi- enter that of history.52 For Nora memory and ty“.48 In some newspapers Rautavaara was also history are in many respect conflicting con- praised as a “son of our village“.49 His mem- cepts. Commemoration is needed to ensure ory was emphasised in many local practices: certain things are remembered, are present in Rautavaara sightseeing tours and dances were the community, things that would otherwise organised and a café next to the monument disappear and be forgotten. Nora uses the con- started to serve Rautavaara pastries. The figure cept of lieu de mémoire to refer to sites, objects in the monument is annually crowned with a and phenomena which are symbolic elements large hat on Tapio’s day, a reference to Rau- of the memorial heritage of a community.53 tavaara’s popular song Grandfather’s Straw Hat These lieux de mémoires emerge, when mo- (fi. Isoisän olkihattu). Even though the monuments in history are plucked out of the flow of ment and Rautavaara are used to form locality history and then returned to it.54 Even though and a local identity, there is not just one local it is not clear whether Nora by history means identity in a community, but many different the history as past time or history as narration, local identities. the idea of the emergence of lieux de mémoires is fruitful. As in the case of monuments, his- From reminiscing to making tory as past time has lived in different mem- history ories until it is turned in a monument into a visible object and into a history as a narration. The cultural memory of a community may be Different memories may still be alive, but from distributed unequally in the minds of its mem- now on the monument expresses the official bers, but this distributed memory can be narration of history dominating the variety of brought together at moments such as ritual memories, not only by hindering other types performances.50 Raising a monument is a rit- of narratives from being heard, but also by in- ual, which visualizes the cultural memory of a fluencing the formation of memories. community or at least the ‘official’ or domi- It would probably be an exaggeration to ap- nant picture of it. Even more effective in en- ply Nora’s concept to the Rautavaara Monu- suring things are remembered, are periodical ment.55 However, the monument was produc- organised rituals or festivities. Durkheim em- ed discursively as a concrete place of remi- phasised that in order to retain the collective niscence, a “common meeting place for resi- memory of some great person or event, society dents of Oulunkylä“,56 where “one can rest on must set aside a time for people to periodically a bench and, say, remember Tapio’s songs lov- assemble and to contemplate the common ed by many“,57 but also as an abstract space things they cherish and wish to preserve.51 But where something very Finnish is crystallised. Tuuli Lähdesmäki

40 Conclusions Psychology Vol. 8(1), pp. 5–14. Sage, London. P. 8. The Tapio Rautavaara Monument can be in- 2. Brockmeier, Jens (2002b). Remembering and terpreted as an expression of cultural memory. Forgetting: Narrative as Cultural Memory. In: Cultural memory becomes concrete in texts, Culture and Psychology Vol 8(1), pp. 15–43. Sage, performances, narratives and interpretations of London. Pp. 23–24. these: that is, in various social and discursive 3. Brockmeier, Jens & Qi Wang (2002). Auto- practises. In the case of the Rautavaara Monu- biographical Remembering as Cultural Practice: ment, the cultural memory makes visible a cer- Understanding the Interplay between Memory, tain segment of the past and the deceased: this Self and Culture. In: Culture and Psychology Vol. past is defined by Rautavaara’s sporting achie- 8(1), pp. 45–64. Sage, London. P. 60. vements and good traditional Finnish music. 4. Brockmeier 2002a: 8; Shi-xu (2002). The Dis- Cultural memory emphasises some aspects of course of Cultural Psychology: Transforming the the past while others are forgotten. Reminis- Discourses of Self, Memory, Narrative and Cul- cing is closely related to producing identities. ture. In: Culture and Psychology Vol 8(1), pp.65– The Rautavaara Monument repeats several cli- 78. Sage, London. Pp 65–66; Rasmussen, Susan chés of national imagery and makes nostalgic (2002). The Uses of Memory. In: Culture and interpretations easy. Referring to a certain in- Psychology Vol. 8(1), pp. 113–129. Sage, London. terpretation of national identity the monument P. 1 2 0 . also forms local identity. Even though the pic- 5. Brockmeier 2002a: 9. ture or idea of the past is a product formed in 6. Brockmeier 2002a: 10; Rasmussen 2002: 122; discourses, performances and social practises, Urry 1996: 50. it would be over-simplifying to think that the 7. Brockmeier 2002a: 8. reality or true historical events and the past 8. Burke, Peter (1989). History as Social Memory. produced in social practises are two distinguis- In Thomas Butler (ed.) Memory. History, Culture hable things, of which the former is somehow and the Mind. Basil Blackwell, Oxford (pp. 97– more genuine and valuable. The past produc- 113). ed in social practices is real and true for those 9. See e.g. Brockmeier 2002a: 8; Brockmeier who produce it and those who believe it. 2002b: 26. 10. Forty, Adrian (1999). Introduction. In Adrian Notes and references Forty and Susanne Kühler (ed.) The Art of Forget- ting, pp. 1–17. Berg, Oxford. P. 2. 1. E.g. Urry, John (1996). How Societies Remem- 11. See e.g. texts Forty & Kühler 1999; Lowenthal, ber the Past. In: Sharon Macdonald and Gordon David (1985). The Past is a Foreign Country. Fyfe (ed.) Theorizing Museums, pp. 45–65. Cambridge University Press, Cambridge, pp Blackwell Publishers, Oxford. P. 50; Middleton, 194–197. David & Edwards, Derek (1990a). Introduction. 12. Bodnar, John (1992). Remaking America. Pub- In: David Middleton & Derek Edwards (ed.) lic Memory, Commemoration, and Patriotism in Collective remembering, pp. 1–22. Sage, London. the Twentieth Century. Princeton University Press, P. 1; Brockmeier, Jens (2002a). Introduction: Princeton, pp 12–16. Searching for Cultural Memory. In: Culture & 13. Middleton & Edwards 1990a: 3. Memory as a social and discursive practice in monuments

14. Brockmeier 2002b: 21. 2.pdf. pp. 174–176. 41 15. Brockmeier 2002a: 8; Middleton, David (2002). 27. Benjamin, Walter (1936/1992). The Storyteller. Succession and Change in the Socio-cultural Use Reflections on the work of Nikolai Leskov. In: of Memory: Building-in the Past in Communi- Walter Benjamin (Hannah Arendt ed.), Illumina- cative Action. In: Culture and Psychology Vol. tions, pp.81–107. FontanaPress, London. P. 86. 8(1), pp. 79–95. Sage, London. P. 92. 28. Salmi, Hannu (2003). “Ajan tomu“ ja “unhon 16. Brockmeier 2002b: 26–27. kinos“. Muistamisen tuska sodanjälkeisessä suo- 17. Middleton & Edwards1990a: 5. malaisessa iskelmässä. http://www.utu.fi/hum/ 18. The question of ‘wrong’ memories activates in historia/kh/tunteet/muisto.html (7.2.2003). processes of the destruction of monuments. 29. Mikko Karlsson, Reissumies palasi kotiin. RTUL Good examples of this can be easily found from 4/2000. Russia and Eastern European countries during 30. The Rautavaara Monument can also be seen in and after the fall of socialistic regimes at the end the light of the ’hometaking’ of objects. Sörlin of 80s and at the beginning of 90s. See also has studied how scientists and collectors have Gamboni, Dario (1997). The Destruction of Art. taken home (by collecting, purchasing, conque- Iconoclasm and Vandalism since the French Revolu- ring, stealing) artefacts, specimens and other tion. Reaktion Books, London. items during past centuries. As Sörlin writes, 19. Rowe, Shawn M. & Wertsch, James V. & Kosy- these ‘hometaken’ objects may become trophies aeva, Tatyana Y. (2002). Linking Little Narratives and signifiers of the achievements of the home- to Big Ones: Narrative and Public Memory in taking person and of the status on the part of the History Museums. In: Culture and Psychology sponsoring institution, be it a state, academy, Vol. 8(1), pp. 96–112. Sage, London. P. 97. museum, library or private person. Sörlin, Sver- 20. Anderson, Benedick (1991). Imagined Commu- ker (1994). Om hemförande. In: Nordisk Museo- nities. Reflections on the Origin and Spread of logi, nr 1, pp. 53–54. This view could be applied Nationalism. Verso, London.P. 6. to the purchasing of monuments. In the case of 21. Hannu Hurme, Rautavaara saa näköispatsaan. the monument, the hometaken “item” is the Kansan Uutiset 14.1.1999. All quotations are meaningful person and his memory in the form from Finnish newspaper articles, magazines and of a sculpture. books. Translations TL. 31. Virtapohja, Kalle (1998). Sankareiden salaisuu- 22. Brockmeier 2002b: 19. det. Journalistinen draama suomalaista urheilusan- 23. Ibid. 21. karia synnyttämässä. Atena, Jyväskylä, pp. 151– 24. Nora, Pierre (1996a). General Introduction: 152. Between Memory and History. In: Pierre Nora 32. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara (ed.) Realms of memory. Rethinking the French suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p. 33. Past, pp. 1–20. Columbia University Press, New 33. Ibid. York. P. 8. 34. Hannu Hurme, Rautavaara saa näköispatsaan. 25. Brockmeier 2002b: 20. Kansan Uutiset 14.1.1999. 26. Aho, Marko (2002). Iskelmäkuninkaan tuho. 35. Arja Nieminen, Tapio Rautavaaralle patsas. Ilta- Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen Sanomat 1.7.1995. sankaruus. Acta Electronica Universitatis Tampe- 36. Aila Niinimaa-Keppo, Millainen patsas Tapio rensis 199. http://acta.uta.fi/pdf/951-44-5433- Rautavaaralle? Hymy 11/1995, p. 34. Tuuli Lähdesmäki

42 37. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara 50. Rasmussen 2002: 121. suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p.33. 51. Schwartz, Barry (1990). The Reconstruction of 38. Ibid. Abraham Lincoln. In: David Middleton & De- 39. Aapeli Vuoristo (ed.), Suuri Toivelaulukirja 4. rek Edwards (ed.) Collective remembering, pp. Musiikki Fazer, Helsinki, 1981, p.92. The book 81–107. Sage, London. P. 90. in question is a part of a large series of song 52. Nora 1996a: 29. books consisting famous songs in Finnish. 53. Nora, Pierre (1996b). From Lieux de mémoire to 40. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara Realms of Memory. In: Pierre Nora (ed.) Realms of suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p.33. memory. Rethinking the French Past, pp. xv–xxiv. 41. Ibid. Columbia university Press, New York). P. xvii. 42. Brockmeier 2002b: 18. 54. Nora 1996a: 7. 43. E.g. Middleton & Edwards 1990a: 10. 55. Nora uses the concept to describe the phenome- 44. Iggers, George G. (1999). The role of professio- na and objects, which are institutionalised to the nal historical scholarship in the creation and official nationalistic narrative. distortion of Memory. In Anne Ollila (ed.) His- 56. Arvi Vuorisalo, Oulunkylään on syntynyt helmi. torical Perspectives on Memory. Finnish Histori- Oulunkyläläinen 19.8.2000. cal Society, Helsinki (pages 49–67) p. 49. 57. Harri Pirhonen, Tapio Rautavaaran muistomerk- 45. Salmi 2003. ki on valmis – Kulkurin uni paljastetaan sunnun- 46. Aila Niinimaa-Keppo, Näin tehtiin Rautavaara- taina. Lähilehti 14.6.2000. monumentti. Ralli 1/2001, p.5. 47. Hall, Stuart (1990). Cultural Identity and Dias- M.A. Tuuli Lähdesmäki is a doctoral student in Art His- pora. In: Jonathan Rutherford (ed.) Identity, tory at the Department of Arts and Culture Studies at the Community, Culture, Difference, pp. 222–237. University of Jyväskylä. She is researching contemporary Lawrence & Wishart, London. Pp. 225–226. Finnish monuments as discursive and narrative pheno- 48. Archive of the Tapio Rautavaara Society, State- mena. ment of Helsinki Art Museum, 12.10.1999. Adr: Taidehistoria PL 35, 40014 Jyväskylän yliopisto 49. Laila Pullinen, Rautavaaran muisto elää Oulun- Fax: +358 14 260 1461 kylässä. Helsingin Sanomat 27.2.1996. E-mail: [email protected] Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 43–58

Kunstkammeret og Albert 43 Eckhouts malerier

Bente Gundestrup

På flere af de store danske museer findes der i dag en lang række genstande og præparater fra museernes barndom. De kan alle føre deres historie tilbage til enevoldskongernes Kunstkammer. Genstandene er således materielle levn fra museernes tidligste periode, med stærke udsagn om idéerne bag kunstkammersamlingen samt om den tid, hvor den blev skabt som videnscenter og som et håndgribeligt udtryk for renæssancens altfavnende verdensanskuelse. Kunstkammeret var de danske museers moder. Her fandt man mange af de ting, som i dag er blandt museernes klenodier – Dagmarkorset, Det oldenborgske Horn, Bronzelurerne, Guldhornene, Gijsbrecht-malerierne og de eksotiske Eckhout-malerier, der kunne vise det undrende Nordeuropa mennesker og planter fra et fjernt kontinent.

Fig. 1. Dansende Tarairiuindianere. Maleri af Albert Eckhout. (Natio- nalmuseet N.38B. Foto: John Lee) Bente Gundestrup

Fig. 2. København set fra sydøst. Frederik III indrettede sit Kunstkammer i sydfløjen på Københavns Slot. Udsnit af prospekt fra 1611. Stik af Jan Dirksen van Campen efter forsvundet maleri af Jan van Wijck. (Nationalmuseet. Foto: Lennart Larsen)

Kunstkammeret på Københavns de har været hans fætter, den gottorpske her- Slot tug Friderich III, der 1653 kunne slå dørene op til Kunstkammeret på Schloss Gottorf ved Det kongelige danske Kunstkammer (Fig. 2.) Slesvig. (Bencard, Hein, Gundestrup & Drees blev grundlagt omkring 1650 af Frederik III 1997). Samlingen er skabt bl.a. gennem ind- (født 1609, konge 1648–70). Tidligere dans- køb ude i Europa, ved gaver fra fyrster og an- ke konger havde etableret forskellige samlin- dre samlere. ger rundt om på de kongelige slotte; men ing- Frederik III’s samling blev opstillet på Kø- en var så vidtfavnende, at de som Frederik III’s benhavns Slot. I 1653 blev en række rum i syd- kunne kaldes et kunstkammer. (Gundestrup fløjen sat i stand til kunstkammersamlingen. I 1991 & 1995). stueetagen blev der indrettet fire Gemacker, i Kongen var en ivrig samler, veluddannet og tårnet og i en bindingsværksbygning højere berejst. På lange uddannelsesrejser rundt om i oppe i slottet et Cabinet og tre andre rum – to Europa blev han inspireret til at skabe sit eget Kamre og en Forstue – og i kuppeltaget på tår- kunstkammer. En nærliggende inspirationskil- net blev der plads til et Model Kammer.1 Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

Fig. 3. Stilleben med tropiske afgrøder, her maniok. Maleri af Albert Eckhout. (Nationalmuseet N.93. Foto: John Lee)

Europæiske kunstkamre Kunstkamrene var en del af renæssancefyrs- ternes magtdemonstration – de skulle kaste Idéen om det altomfattende, encyclopædiske glans over fyrsten og hans rige, men de skulle kunstkammer udvikledes ved de tyske fyrste- også tjene til en udvidet erkendelse og viden hoffer fra midten af 1500-årene. Første gang om naturens mangfoldighed og de menneske- et kunstkammer nævnes er i Wien 1553. Det skabte produkter for fyrsten og en, dog begræn- var skabt af kejser Ferdinand I, og dele af det set og udvalgt, del af hans folk. Den grund- flyttede med sønnen Rudolf II til Prag. I læggende idé var, at der var tale om samlinger, 1560’erne og 1570’erne fulgte kurfyrst Augusts der skulle give et billede af verden i minifor- samling i Dresden, hertug Albrect V’s i Mün- mat – et mikrokosmos. De var således et hånd- chen og ærkehertug Ferdinands på slottet Am- gribeligt udtryk for renæssancens altfavnende brass ved Insbruck. De fleste tyske fyrstehoffer videnskabssyn. kunne i løbet af få årtier fremvise en kunst- I det danske Kunstkammer har vi et eksem- kammersamling (Impey & MacGregor 1985/ pel på et sådant, europæisk „multimuseum“, 2001). som samlingen kan kaldes med sin blanding af Bente Gundestrup

Fig. 4. Det ældste, kendte billede af Frederik III’s Kunstkammer- og Biblioteksbygning, der ses til venstre i midterfeltet. Titelkob- ber til Museum Regium 1696, detalje. (Nationalmuseet. Foto: Lars Kann- Rasmussen)

kunst- og kulturhistoriske genstande og natur- Med dette køb forenedes to forskellige ty- historiske præparater. (Fig. 3.) per renæssancesamlinger. På den ene side fyrs- tens kunstkammer – et magtsymbol, og på den Museum Wormianum anden side en renæssancelærds naturaliekabi- net – en studiesamling, der var skabt ud fra en I Kunstkammerets tidlige år var mængden af ganske anden baggrund. naturalier meget stor. Det skyldtes bl.a., at Fre- Worms samling var præget af hans viden- derik III efter naturvidenskabsmanden og old- skabelige interesser og bl.a. skabt til brug i un- forskeren Ole Worms død i 1654 købte den- dervisningen på Københavns Universitet, hvor nes samling, Museum Wormianum, og lod sto- han var professor i medicin. Han indsamlede re dele af den indgå i kunstkammersamlingen og systematiserede et stort antal naturalier fra (Schepelern 1971). både mineral-, plante- og dyreriget. Samling- Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

en indeholdt også antikviteter, kunstgenstan- 47 de og etnografika, som både var et supplement til hans undervisning og et udtryk for hans interesse for oldtidsminder.

Det nye Kunstkammer I 1650’erne og 1660’erne var samlingerne på slottet, Kunstkammeret og Biblioteket, forøget så meget, at der var pladsmangel begge steder. År 1665 blev grundstenen lagt til en 3-etages bygning lige vest for slottet. (Fig. 4.) Stueeta- gen skulle indeholde Tøjhus (våbensamling), 1. sal Bibliotek og 2. sal Kunstkammer. Byg- ningens anvendelse blev også markeret i udsmykningen. På gavlene blev der sat to sta- tuer, Mars og Minerva – krig og videnskab, og midt på bygningens facade en tavle med in- skriptionen: Ars, Lex, Mars. Bygningen blev som andre steder i Europa (f.eks. München og Ambrass) anbragt i tæt tilknytning til den fyrstelige residens. Og hele verden var, efter bedste kunstkammer-idealer, samlet under ét tag: Natur og kunst, antikviteter og fremmede folkeslag, videnskab og slægt Fig. 5. Sydamerikansk Tupi-kvinde med plantage i og familie. Omkring 1680 var samlingen over- baggrunden. Maleri af Albert Eckhout, 1641. flyttet og placeret i 11 kamre. (Nationalmuseet N.38A4. Foto: John Lee) En latinsk inskription i Kunstkammeret fra 1680 beskriver samlingen: Der findes intet mærkeligt af natur eller kunst lertid, og i 1700-årene kunne man – mod be- på jordens og havets vide kreds, som jo ikke, uden taling – bestille en omvisning hos kunstkam- at man behøver at gå så langt, findes i disse sale, merforvalteren. Der findes en lang række be- verdens vidundere i kort begreb. Disse mestervær- retninger fra både danskere og udlændinge, ker, som dine øjne skue, lader dig forstå den store hvor de fortæller om deres oplevelser i Køben- Christian V’s omhu og forsorg.2 havn, der i blandt et besøg i Kunstkammeret. Mens samlingen var opstillet på Slottet, har det kun været en begrænset kreds – især Kong- Det gottorpske Kunstkammer til ens gæster, der har kunnet vandre fra rum til samlingen på Københavns Slot rum og iagttage, beundre, forundres og erkende blandt de mange ting. Efter flytningen til År 1751 fik Kunstkammeret en interessant den nye bygning ændrede forholdene sig imid- tilvækst. Under Store Nordiske Krig (1700– Bente Gundestrup

48 1721) blev Gottorp Slot i 1713 erobret af Fre- danske kirkes katolske tid. Desuden sås eski- derik IV (konge 1699–1730) og Den gottorps- moiske dragter og jagtredskaber, en stor sam- ke Hertugs samlinger tilfaldt Kongen. Gen- ling drikkehorn samt mange våben. Her var standene fra Det gottorpske Kunstkammer blev både europæiske og tyrkiske våben, såsom kår- 1750 afskibet fra Slesvig og året efter blev stør- der, dolke, muskedonnere, vindbøsser, skjol- stedelen overgivet til Det kongelige Kunstkam- de, ringbrynjer med hjelme, bue- og pilekog- mer (Schepelern 1985/2001, Gundestrup gere, armbrøste og eksempler på kombinations- 1997). (Fig. 5.) våben, der var en renæssancespecialitet. Vi har kendskab til Kunstkammerets ind- Schilderi Gemacket indeholdt både malerier hold og systematik fra inventarier – fortegnel- og tegninger, blandt malerierne f.eks. en stor ser, der blev udarbejdet, når en ny forvalter til- samling portrætter af tidens fyrster og berøm- trådte embedet. Den afgående forvalter, eller te mænd. Her var de såkaldte perspektivkasser hans bo, var ansvarlig for hver eneste genstand også opstillet. De kan ses som udtryk for renæs- i samlingen.3 sancens store interesse for udviklingen og bru- Det ældste bevarede inventarium stammer gen af perspektivet i malerkunsten. fra 1674, og er den eneste kendte fortegnelse Det Mathematische Kammer med eksempler over samlingen på Københavns Slot. Det er på alle former for instrumenter og opfindelser, kortfattet, men viser dog klart, at samlingen som f.eks. astrolabier, messinglinealer, passere, har været opstillet efter saglige principper, hvil- linealer til korttegning, kanonkvadranter, kik- ket til dels også fremgår af navnene på de en- kerter, mikroskober, spejle, armillarsfærer, fik- kelte rum: sérmalerier, spil og ure. Alt dette er udtryk for Det første Gemach var fyldt med udstoppede tidens omfattende interesse for videnskabelige dyr, konkylier og andre naturhistoriske præ- opfindelser og opdagelser. parater. Her fandtes udstoppede dyr og skelet- Det Ost-Indiske Cammers indhold er hoved- dele af dyr som f.eks. pattedyr, fugle, fisk, kro- sagelig kommet til Europa fra de oversøiske kodiller, slanger, samt forsteninger, mineraler, egne. Her kunne man se japanske lakarbejder, halvædelsten, koraller, rav, konkylier og mis- kister, bakker, flettede arbejder samt æsker af fostre fra menneske- og dyreriget. Samlingen papmaché. Fra Kina porcelæn, spejle, udskår- indeholdt også et par egyptiske mumier og ne figurer, spådomsæsker og tepotter samt ak- malerier af eskimoer. vareller, og fra øerne i Sydøstasien især spyd og Det andet Gemach med ”kunstigt forarbej- andre våben. Her var indiske sabler, dolke, dede stykker”. Her opbevaredes kunstgenstan- malerier, keramik, og fra Afrika våben, raffia- de af ædle metaller og halvædelstene, pragtpo- vævninger, huer, kurve og andre flettede arbej- kaler, skåle, portrætter og meget andet udskå- der. Bemærkelsesværdige var de sydamerikans- ret i elfenben og næsehornshorn, lågkrus i sær- ke fjerprydelser og køller, ligesom nogle få lige træsorter, voksrelieffer og broderier samt nordamerikanske stykker, der sås side om side en stor samling malerier, akvareller og tegning- med en samling russiske træskåle. er. Medallie Cabinettet med græske, romerske Gewehr Gemacket med nordiske oldsager, og nordiske oldsager, pilgrimssouvenir fra Je- værdifulde genstande fra de antikke middel- rusalem, religiøse genstande som relikvier og havskulturer samt indsamlede skatte fra den rejsealtre, middelalderlige elfenbensskæringer, Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

Fig. 6. Etageplan, der viser placeringen af Kunstkammerets samling i den nyopførte bygning. (Fra H.C. Bering Liisberg: Kunstkammeret. København 1897)

en samling guldringe, forskellige håndskrifter Samlingen i den nye bygning og bøger. En stor del af de forarbejdede ting fra „Museum Wormianum“ blev placeret her. Der findes to komplette inventarier udfærdi- Forstuen (formodentlig til Medallie Cabinet- get efter, at samlingen er overført til den nye tet) var prydet af mandshøje portrætter af syd- bygning, fra 1690 og 1737. Inventarierne vi- amerikanske indianere, et par afrikanere og ser, at de principper, der blev benyttet ved op- mindre malerier, der viste eksotiske frugter og stillingen efter flytningen, ligger tæt op ad de andre afgrøder. Det er disse, der er fremstillet principper, der var gældende for Frederik III’s af den hollandske kunstner Albert Eckhout i Kunstkammer på Københavns Slot. Brasilien i 1640’erne. Betegnelsen på de forskellige kamre i inven- Model Kammeret med modeller af skibe, fæst- tariet fra 1737 giver en ganske god idé om ind- ninger, kirker, huse, møller, sluser, ammuni- holdet og den måde samlingen var delt op på: tionsvogne m.m. Alt dette til illustration af Medaille-Kammeret indeholdt antikke og udviklingen i riget, som f.eks. nybyggeri på moderne mønter og medaljer samt en del ma- forskellige områder samt nye konstruktioner lerier. og opfindelser. Natural Kammeret med mange af naturens 1674-listen opregner tingene, rum for rum, sjældne og mærkelige produkter samt nogle få, væg for væg, skab for skab og hylde for hylde. der var frembragt af mennesker. Man kan ud fra denne danne sig et godt bille- Artificial Kammeret indeholdt forarbejdede de af, hvordan de mange ting har prydet væg- ting – malerier, skulpturer og drejede arbejder ge og lofter, og hvordan de har været opstillet i – af metal, træ, ben, rav, voks m.v. de forskellige skabe. Skabene har ligesom rum- Indianske Kammer indeholdt ting hjembragt mene været et led i systematiseringen af sam- fra Kina, Ostindien og andre fjerne steder. lingen, da ting af samme art eller f.eks. samme Antiquitet-Kammeret med antikker, nordis- materiale var anbragt i samme skab. (Fig. 6.) ke oldsager, våben, optiske og mekaniske in- Bente Gundestrup

Fig. 7. Titelkobber fra Museum Regium 1696. Stik af Fig. 8. Sydamerikansk mestitz-kvinde, indiansk Hubert Schaten efter forlæg af Wilchen Riboldt. mor og hvid far. Maleri af Albert Eckhout, 1641. (Nationalmuseet. Foto: Lars Kann-Rasmussen) (Nationalmuseet N.38A6. Foto: John Lee)

strumenter samt malerier. Museum Regium Helden-Kammeret indeholdt kongeliges og andre berømtheders portrætter, malede eller i Der eksisterer yderligere et inventarium fra slut- voks. ningen af 1600-årene, nemlig fra 1689. Det er Gallerie Kammeret var forbeholdt berømte atypisk, da det ikke har relation til et leder- maleres værker fra både nye og gamle skoler. skift, men derimod er blevet til på foranled- Perspectiv Kammeret med perspektivkasser og ning af kongen, Christian V (konge 1670–99) trompe l’oeil malerier. – Frederik III’s søn og efterfølger. Han gav 1687 Model Kammeret med modeller af civil og ordre til Holger Jacobæus (1650–1701), læge militær arkitektur. og professor i historie og geografi, om at for- Konst-Anatomie Kammeret med anatomiske fatte et fuldstændigt katalog over kunstkam- kunststykker. mersamlingen. To år efter forelå så det hånd- Forstuen. skrevne inventarium, der ligger til grund for Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

det første trykte katalog over samlingen, Mu- hed, og op mod år 1800 var tiden løbet fra 51 seum Regium, der udkom 1696 og indeholdt multimuseet. en del illustrationer. I 1699 blev dette forøget Det kongelige danske Kunstkammer eksiste- med et supplementsbind, og 1710 kom en ny rede officielt til 1825, hvor hovedparten af gen- og udvidet udgave forsynet med en del nye il- standene fordeltes i nyoprettede specialmuse- lustrationer. Ansvaret for denne udgave havde er: kultur-, kunst- og naturhistoriske samlin- Johannes Laverentzen (ca.1648–1729), konge- ger. De danner i dag grundstammen i flere af lig bogtrykker og forfatter til historiske og nu- de store danske museer, som f.eks. National- mismatiske værker.4 museet, Rosenborgsamlingen, Statens Muse- Fælles for inventarierne fra 1674, 1689, um for Kunst, Frederiksborgmuseet og Zoolo- 1690 og 1737 er, at de alle gennemgår sam- gisk Museum. lingen rum for rum, hver for sig er de en komplet registrering af kunstkammersamlingen på Eckhouts malerier det pågældende tidspunkt. Heri adskiller de sig i kunstkammeret fra de tre senere inventarier, fra 1775, 1807 og 1827, der er accessionsfortegnelser, hvori gen- I 1654 modtog Frederik III en gave på 26 ma- standene blev indført efter deres art og ikke lerier fra den nederlandske fyrste Johann Mo- primært efter deres fysiske placering i samling- ritz af Nassau-Siegen (1604–79). (Vries 2002). en. Dette fremgår af et gavebrev dateret 13. juli År 1737 bestod kunstkammersamlingen af 1654.5 Johann Moritz var 1636–44 statholder knap 4000 inventarnumre samt en anselig sam- i det daværende hollandsk Brasilien. Malerier- ling mønter og medaljer. I 1775 var samlingen ne er fremstillet i 1640’erne af den hollandske vokset til ca. 7500 numre (excl. mønter og kunstner Albert Eckhout (o.1610–1666), som medaljer) og 1807 med yderligere op mod sammen med mange andre kunstnere og vi- 3000. I løbet af 1700-årene fandt der en ænd- denskabsmænd var med i Johann Moritz’ føl- ring sted i sammensætningen af Kunstkamme- ge. Malerierne blev bragt til Danmark af den ret. Hidtil havde de naturhistoriske dele været danske gesandt, Admiral Christoph Lindenov stærkt dominerende, men nu bestod tilvæksten (1611–79). (Bencard 2002). Inden de blev hovedsagelig af malerier og kunstgenstande, ophængt i Kunstkammeret på Københavns Slot ganske i tråd med tendensen i resten af Euro- blev de konserveret og monteret af den ham- pa. borgske kunsthandler Lazarus Baratta. Af hans regning fremgår det, at malerierne blev leveret 6 Kunstkammerets senere skæbne 1656. I 1700-årene var renæssancens idékompleks, Malerierne på Københavns Slot... der lå bag kunstkamrenes tværfaglige mangfoldighed, ved at være passé. Interessen blev Registreringen i 1674-inventariet oplyser, at vendt væk fra de ”gammeldags“ universelle malerierne blev ophængt to forskellige steder i samlinger, som Kunstkammeret, mod viden- Kunstkammeret. To blev placeret i Schilderi skabeligt systematiserede samlingstyper. Verden Gemacket: ”Et støche med Prindtz Mauritz paa kunne og skulle ikke længere beskues i sin hel- og nogle Bræsilianer“ og ”Prindtz Mauritzis Bente Gundestrup

52 har ikke været plads. Alene loftshøjden i Ost- Indisk Cammer har udelukket, at de blev placeret der. Ud fra en række opmålinger af slottet fra 1707 kan rummets højde beregnes til 2,4 m og de store malerier måler i højden mellem 2,64 m og 2,73 m. Desuden har vinduer dækket hovedparten af ydervæggen. Rummet har været på 35–40 m2. (Fig. 9.) Desværre eksisterer der ingen opmålinger, der kan fortælle os noget om hverken grund- areal eller loftshøjde i Forstuen, men højden i en korridor bag Ost-Indisk Cammer kan beregnes til 2.70 m og i Medallie Cabinettet til op mod 3.75 m. Uden tvivl har malerierne fyldt og dermed domineret hele Forstuen og maleriet af de dansende indianere var ophængt som loftsmaleri – ”Et Støche under Lofftet med Bra- silianer“ (Fig. 1).

... og i det nye Kunstkammer Omkring 1680 blev hovedparten af malerierne flyttet til den nye bygning sammen med resten af kunstkammersamlingen. ”Et stort sty- Fig. 9. Københavns Slot. Snit gennem den del af che med Prindz Mouridz af Nassav og adskel- sydfløjen, der kaldes Drabantfløjen. Kunstkammerets lige Brasilianer, som hand førte j krigen med“ Ost-Indiske Cammer var placeret i den smalle, blev ophængt i Galleriet, som i 1690-inventa- tilbagetrukne etage over det skrå tag. Opmåling riet bliver kaldt Det syvende Gemack, og ”Otte 1707. (Nationalmuseet) Ostindiske skilderier, med Ostindiske og West- indiske personer paa udj fulde positurer“, ”Et skilderie med én danz paa af Indianer“, ”Tolf Contrafei“. Og 24 blev placeret i Forstuen: ”En dito med alle slags Ostindiske frugter“ og ”Toe Morian med en Hatt med en rød feer udj“, ”8 Contrafeyer af Gvinea det eene med én Ele- Stoere Brasilianscke Støcher med figurer“, ”12 phanttand det andet med én Eske“ bliver hængt Støcher med Indiansck frugt paa“, ”2 Moria- op i Det tredie Gemack, senere Det Indianske ner med grønne Klæder“ og ”Et Støche under Kammer. Lofftet med Brasilianer“. Her var der plads til de store malerier. Den Man kunne have forventet, at de 24 maleri- nye bygning var næsten 90 m lang, 12,5 m bred er var blevet ophængt i Det Ost-Indiske Cam- og 29 m høj. Det Indianske Kammer var på mers og ikke i en Forstue. Men det er der for- omtrent 118 m2 – næsten 14 m langt, 8 m bredt modentlig en helt naturlig forklaring på – der og med en loftshøjde på 5,35 m. Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

To malerier følger tilsyneladende ikke med 53 over: ”Prindtz Mauritzis Contrafei“ og ”En Morian med en Hatt med en rød feer udj“, da de ikke er beskrevet i 1690-inventariet. Der kan være tale om en fejl, at de ikke er med i forteg- nelsen, men de kan også være blevet placeret uden for Kunstkammeret i et af de andre ge- makker på Slottet. Af 1737-inventariet fremgår det imidlertid, at det tredje billede igen befinder sig i Det In- dianske Kammer sammen med de to andre: ”Tre Contrafaier fra Guinea, den eene een Morian i Spandsk Habit, hvilcken som Ambassadeur haver været i Spanien; De andre to ere hands Tienere udj grøn Habit, og bærer den eene een Elephant Tand, og den anden een Eske“. Men i Galleriet er der sket noget ganske andet. Af inventarierne fremgår det, at ophæng- ningen er blevet ændret mellem 1690 og 1737. Her ses nu ”Et stort Maleri med Printz Mau- ritz af Nassau i fuldkommen Positur menneske- lig størelse, samme er Anno 1644 forferdiget i Brasilien af d’Acov“,7 mens ”Et stort styche med Fig. 10. Negerkvinde med barn, slaver fra Angola. Prindz Mouridz af Nassav og adskellige Brasi- Maleri af Albert Eckhout, 1641. (Nationalmuseet lianer, som hand førte j krigen med“ tilsynela- N.38A8. Foto: John Lee) dende er fjernet og det har ikke siden kunnet spores. Portrættet af Johann Moritz er ligeledes tabt i dag, da det blev ødelagt ved Chris- tiansborg Slots brand i 1794. hjemsted for store dele af Kunstkammerets kulturhistoriske samling. Det åbnede 31. maj Efter Kunstkammerets opløsning 1825. I årene mellem 1844 og 1854 blev denne samling reorganiseret og Det kongelige Eth- Ved opløsningen i 1820‘erne blev malerierne nographiske Museum blev oprettet og åbnede splittet. De otte store skilderier, de dansende 1849 – nu Nationalmuseet (Lundbæk 1988, indianere og de 12 stilleben blev overført til Gundestrup 1991). den nyoprettede portrætsamling på Frederiks- År 1848 fik Ethnographisk Museums di- borg Slot.8 De tre portrætter fra Guinea blev rektør, Christian Jürgensen Thomsen, maleri- derimod afgivet til Det kongelige Billedgalle- erne transporteret fra Frederiksborg Slot til rie, nu Statens Museum for Kunst.9 museet i København. Dette skete på anbefa- De øvrige etnografiske genstande blev over- ling af Kongen, Christian VIII (Thomsen ført til Det kongelige Kunstmuseum, der blev 1938:4). De ni store malerier blev indført i Bente Gundestrup

54 museets protokol 1848, mens de 12 stilleben Siden er den publiceret på hjemmesiden „Kong- først blev registreret i 1930. (Fig. 10.) ens Kunstkammer“, der tager udgangspunkt i Af Vejledningen til Ethnographisk Museum Kunstkammeret 1674 (www.kunstkammer.dk). fra 1849 fremgår det, at Chr. J. Thomsen 2. Citeret efter H.C. Bering Liisberg: Kunstkamme- udstillede Indianerdansen og seks af de store ret. Dets Stiftelse og ældste Historie. København „portrætter“. Senere skæres der ned på antallet 1897. af udstillede malerier, og vi kan bl.a. på gamle 3. Inventarium over Kunst= Raritet= og fotografier se, at flere – også stilleben – har Model=Kammeret. 1. Aug. 1674. været ophængt rundt om på museet. Registrering ofver Hans Kongl. Mayst Konst og Nationalmuseet var i 1930’erne igennem en Raritet=Kammer. d. 17. Augusti Ao 1690. stor ombygning og i den forbindelse blev der Et accurat Inventarium over Alle baade store og nu plads til at udstille de store Eckhout-male- smaa Ting hvilke udi Aaret 1737 ere forefundne rier permanent og nu kom flere „frugtstykker“ paa det Kongelige Konst=Kammer i Kiøbenhavn ... også frem. Thomas Thomsen, Etnografisk den 11te December Ao 1737. Samlings daværende leder, blev samtidig op- Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i mærksom på „de tre Guinea-portrætter“s for- Kiøbenhavn. Anden Tome. Anno 1775. bindelse med Eckhout og han fik udvirket, at Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i de blev deponeret på Nationalmuseet sammen Kiøbenhavn. Tredie Tome. Anno 1807. med de øvrige malerier.10 Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i Med Eckhout-malerierne har Nationalmu- Kiøbenhavn. Fierde Tome. Anno 1827. seets Etnografiske Samling en skat fra museer- 4. Inventarium over “Hans Kongl. Maysts Kunst og nes barndom. De har gennem flere hundrede Raritet Kammer”. d. 11. Decemb. Ao 1689. Ja- år levet beskyttet og lidt upåagtet bag museer- cobæus, Holger: Museum Regium. Hafniæ 1696. nes mure, men nu er interessen for disse ene- Jacobæus, Holger: Museum Regium. Auctarium. stående fremstillinger af mennesker og afgrø- Hafniæ 1699. der fra 1640‘ernes Brasilien vokset, så inden Laverentzen, Johannes: Museum Regium. Hafniæ for de sidste årtier er malerierne blevet mere 1710. og mere synlige både i den internationale forsk- 5. Gavebrevet blev publiceret første gang af Bobé, ning og på udstillinger rundt om i verden. Louis, „Museografiske Meddelelser II“, i: Danske Magasin, 5. Række, Bd.6, 1909: 379–381. Der- Noter næst er det trykt i Thomsen, Thomas, Albert Eckhout. Ein Niederländischer Maler und sein • Artiklen er udarbejdet på grundlag af mit bidrag til Gönner Moritz der Brasilianer. Kopenhagen det brasilianske katalog til udstillingen Albert 1938, 11–14. Eckhout returns to Brazil 1644–2002 og mit Før gavebrevet blev publiceret og kendt, var der indlæg på et internationalt ekspertsymposium forskellige forslag til, hvordan malerierne var afholdt i forbindelse med udstillingens åbning i kommet til Danmark. De blev kendt internatio- Recife, Brasilien, september 2002. nalt, da Alexander von Humboldt skrev om dem 1. Dette forslag til fordeling af Gemacker og Kamre i 1847 (se note 6). L. Driesen skriver i Leben des har jeg første gang gjort rede for på et seminar i Fürsten Johann Moritz von Nassau-Siegen. Berlin Museologisk Netværk den 24.–25.11.1999. 1849, 357, om Johan Moritz’ salg af sine samlin- Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

ger til Kurfyrsten af Brandenburg i 1652. Der Vries 2002 og Proceedings from International 55 blev optaget en inventarliste i den forbindelse og Experts Symposium, Albert Eckhout returns to her nævnes malerierne som nr. 13: 7 store skilde- Brazil 1644–2002, Recife, Brazil, 13th–14th Sep- rier … 9 små stykker … Han bemærker, billeder- tember 2002. ne i 1849 ikke fandtes i Kunstkammeret i Berlin, 6. Der har siden 1897 været forskellige formod- men at de kunne være identiske med de malerier, ninger om, hvad Lazarus Barattas regning dække- som Humboldt så på Frederiksborg Slot under de (se note 5). Regningen er også publiceret i sit besøg i Danmark. Gavebrevet synes da også at Kongelige Kammerregnskaber fra Frederik III’s og vise, at Johann Moritz må have tilbageholdt de Christian V’s Tid, ed. Emil Marquard. Køben- malerier, der var nævnt i inventarlisten 1652. havn 1918, 35. Bering Liisberg foreslog, at male- 1893 antager H.C. Bering Liisberg, at malerierne rierne var identiske med Eckhouts malerier og at er en gave fra Kurfyrsten af Brandenburg („Jakob regningen var for køb af disse (ibid., 131f.). Jensen Nordmand, Frederik den Tredies Kunst- Direktøren for Statens Museum for Kunst Karl dreier og Rustmester. Med lidt om Brasiliens Madsen identificerer også billederne med Eck- Erobring og Kjøbenhavns Beleiring“, i: Museum. houts (Fortegnelse over den kgl. Malerisamlings Tidsskrift for Historie og Geografi. 1893: 278). Billeder. København 1904, IV). Louis Bobé Året efter fremsætter P. Ehrenreich den formod- fremsætter 1909 (ibid., 380) den teori, at regn- ning, at billederne må være kommet til Danmark ingen er for „et sæt kopier, som Frederik III efter som gave fra Johann Moritz (Ehrenreich, P., Moritz’ råd har ladet udføre, hvilket også den Globus, Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, lave pris for billederne bekræfter. Hvorhen ko- LXVI, Nr.6). 1897 fremdrager H.C. Bering pierne er gået, vides ikke“. Med de nyeste under- Liisberg (Kunstkammeret. Dets Stiftelse og ældste søgelser ved vi, at der ikke er tale om kopier og at Historie. København 1897) en notits af Kongens regningen er for konservering og montering Regnskab fra 1656 og foreslår, at malerierne er (Berlowicz 2002). Jeg er Barbara Berlowicz tak- købt gennem en kunsthandler (ibid., 131f.) – nemmelig for frugtbar udveksling af idéer og „En anden hamborgsk Leverandør af Malerier, oplysninger. Lazarus Baratta, leverede … følgende Malerier: 9 7. I 1737-inventariet knyttes Albert Eckhouts navn Grossen stuch, der stuch 16 Rixd...; Noch 12 for første gang til malerierne. frucht-stuch, der stuch 2 Rixd. …; Noch Grauen 8. Kunstkammerets Afleveringsliste 1827, Frede- Mauritius … 24 Rdl.; Noch de Tapaner dans … riksborg Nr.1–21. 24 Rdl.; … .“ Bering Liisberg kæder i teksten her I 1847 blev Eckhout-malerierne for første gang regningens malerier sammen med Etnografisk nævnt i den internationale litteratur. Det år Museums malerier og anser dem for købt af publicerede Alexander von Humboldt (1769– Baratta. I noterne til teksten er Bering Liisberg 1859) Bd.II af sit værk Kosmos. Entwurf einer imidlertid inde på samme tanke som Ehrenreich physischen Weltbeschreibung (Tübingen 1847). I og skriver: „Der er i øvrigt intet i Vejen for at kapitlet: „Landschaftsmalerei in ihrem Einfluss antage, at de kunne være en direkte Foræring fra auf die Belebung des Naturstudiums“ blev male- Johan Morits,“ (ibid., 190f.). 1909 publiceres rierne omtalt på p. 85f.: „… Die in Dänemark in gavebrevet og maleriernes direkte vej fra Johann einer Gallerie des Schönen Schlosses Frederiks- Mauritz til Frederik III ligger klar. borg aufbewarhten, sehr ausgezeichneten grossen Ny forskning vedr. malerierne er publiceret i Oelbilder des Malers Eckhout, der 1641 sich mit Bente Gundestrup

56 Printz Moritz von Nassau an der brasilianischen malerierne blev afleveret til Frederiksborg Slot Küste befand. Palmen, Melonenbäume, Bananen 1827, tæt knyttet sammen med oplysningen om und Heliconien sind überaus charakteristisch Humboldts besøg. Teksten giver dog ikke belæg abgebildet, auch die Gestalten der Eingeborenen, for at fastslå, at besøget skulle have fundet sted i buntgefiederte Vögel und kleine Quadrupeden. 1827. Solchen Beispielen physiognomischer Naturdar- 9. Spengler, I. C., Catalog over Det kgl. Billedgalleri stellung sind bis zu Cook’s zweiter Weltum- paa Christiansborg. 1827. Tillæg: Inventarium over seglung wenige begabte Künstler gefolgt.“ Oliemalerier i Den kgl. Malerisamling, Nr. A7–9. Formodentlig så Humboldt malerierne i juni 10. I dag tilskrives de tre portrætter den hollandske 1845, hvor han besøgte København i den preus- maler Jasper Becx (–1630–1647/49). siske konges følge. Denne oplysning kan findes på en homesite for Haus der Kulturen der Welt – Litteratur Netwerke des Wissens: „Zeittafel zu Leben und Werk Alexander von Humboldts“: „1845 … Bencard, Mogens: “Museerne og Verdensordenen. Juni: im Gefolge des preußischen Königs in Kunstkammerets Opståen og Grundidé”. Nordisk Kopenhagen.“ Museologi 1993.1, pp.3–16 & Rosenborg Studier, (http://www.hkw.de/deutsch/kultur/1999/hum- pp.157–173. (English summary: “The Museums boldt/kapitel1/bio.html) (April 2002). and the Order of the Universe”). Viborg 1993 / Der omtales ikke andre besøg i København eller København 2000 andre steder i Danmark. Besøget 1845 nævnes Bencard, Mogens: “Kunstkammers and Museums”. ligeledes i det danske leksikon, Salmonsens Kon- Nordisk Museologi 1994.1, pp.21-24 & Rosenborg versationsleksikon. Studier, pp.184–188. Viborg 1994 / København I flere publikationer fra de senere år er nævnt, at 2000 Humboldt så malerierne i 1827. Denne oplys- Bencard, Mogens: „Why Denmark? The gift of Johan ning synes at gå tilbage til P.J.P. Whitehead & M. Maurits to Frederik III“. Proceedings from Inter- Boesemann, A portrait of Dutch 17th century national Experts Symposium, Albert Eckhout re- Brazil (Amsterdam 1989), hvor Humboldts turns to Brazil 1644–2002. Recife, Brazil, 13th– besøg i København nævnes på p.78 og p.168 og 14th September 2002, pp.283–293. (Tekst på med henvisning til Kosmos. I Kosmos er der imid- engelsk og portugisisk). Brazil 2002 lertid ingen oplysninger om årstal, så kilden til Berlowicz, Barbara: „Albert Eckhout’s paintings – det må søges et andet sted. Interpretation of content and technique“. Albert Der er måske tale om en misforståelse af teksten Eckhout returns to Brazil 1644–2002. Udstillings- hos Thomsen, Thomas, Albert Eckhout. Ein katalog. Nationalmuseet, pp.201–209 (Tekst på Niederländischer Maler und sein Gönner Moritz engelsk og portugisisk). Copenhagen, Denmark der Brasilianer (Kopenhagen 1938), 4: „Als die 2002 Kunstkammer aufgelassen wurde, brachte man Dam-Mikkelsen, Bente Gundestrup & Torben unsere Gemälde 1827 nach dem Schlosse Frede- Lundbæk: Etnografiske genstande i Det kongelige riksborg, wo sie die Aufmerksamkeit Alexanders danske Kunstkammer 1650–1800 / Ethnographic von Humboldt erweckten und damit zum ersten Objects in the Royal Danish Kunstkammer 1650– Mal in der Literatur auftreten. Er erwähnt sie im 1800. København 1980 Kosmos …“. Her findes oplysningen om, at Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier

Schleswiger Hof 1544–1713. Bd. II: Die Gottorfer Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe. 57 Kunstkammer bearbeitet und kommentiert von (Anmeldelse: Woldbye, Vibeke: “Museernes Mogens Bencard, Jørgen Hein, Bente Gunde- oprindelse”. Museumsmagasinet, nr.36, september strup und Jan Drees. Schleswig 1997 1986, pp.9–11). Oxford 1985 / London 2001. Gundestrup, Bente (ed): Det kongelige danske Kunst- Lundbæk, Torben: “Chr. Jürgensen Thomsen og Det kammer 1737 / The Royal Danish Kunstkammer Etnografiske Museum”. Aarbøger for Nordisk 1737, Vol. I–II & Index. København 1991 & Oldkyndighed og Historie 1988, pp.169–177. 1995 (English summary). København 1988 Gundestrup, Bente: “Das Schicksal der Gottorfi- Peter Pentz et al. (ed): Albert Eckhout returns to Brazil schen Kunst- und Naturalien-Kammer in Ko- 1644–2002. Udstillingskatalog. Nationalmuseet penhagen” and “Das Inventar von 1743”. Gottorf (Tekst på engelsk og portugisisk). Copenhagen, im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schles- Denmark 2002 wiger Hof 1544–1713. Bd. II: Die Gottorfer Schepelern, H.D.: Museum Wormianum. Dets Forud- Kunstkammer, pp.58–65, 143 & 237–376. sætninger og Tilblivelse.(English summary). Aar- Schleswig 1997. hus 1971. Gundestrup, Bente: “The Eckhout paintings and the Schepelern, H.D.: “Natural Philosophers and Prince- Royal Danish Kunstkammer. History of the ly Collectors: Worm, Paludanus, and the Got- Collection”. Albert Eckhout returns to Brazil torp and Copenhagen Collections”. The Origins 1644–2002. Udstillingskatalog. Nationalmuseet, of Museums, ed. Oliver Impey and Arthur pp.103–115 (Tekst på engelsk og portugisisk). MacGregor, pp.121-127 / pp.167–76. Oxford Copenhagen, Denmark 2002. 1985 / London 2001. Gundestrup, Bente: „The Eckhout paintings and Thomsen, Thomas: Albert Eckhout. Ein Niederländi- their travels through the Danish museum collec- scher Maler und sein Gönner Moritz der Brasilia- tions“. Proceedings from International Experts ner. Kopenhagen 1938. Symposium, Albert Eckhout returns to Brazil Wagner, Peter: „Fra Kunstkammer til moderne Mu- 1644–2002, Recife, Brazil, 13th–14th September seum“. Nordisk Museologi 1994.2, pp.21–30. 2002, pp.295–298. (Tekst på engelsk og portugi- (English summary: „From Kunstkammer to sisk). Brazil 2002 Museum“). Viborg 1994 Hein, Jørgen: „Collecting in Prague and Copenha- Vries, Elly de (ed): Proceedings from International gen“. Rudolf II, Prague and the World. Ed. L. Experts Symposium, Albert Eckhout returns to Konecni, B. Bukovinská and I. Muchka, pp.120– Brazil 1644–2002. Recife, Brazil, 13th–14th Sep- 127. Prague 1998 tember 2002. (Tekst på engelsk og portugisisk). Hein: Jørgen: “Repræsentation eller belæring?” Nord- Brazil 2002 isk Museologi 2001.1–2, pp.153–170. (English summary). Viborg 2001 Summary Hein, Jørgen: “Learning versus status? Kunstkammer or Schatzkammer?”. Journal of the History of The Eckhout-paintings and the Royal Danish Cabinet of Collections, Vol.14, No.2, 2002, pp.177–192. Curiosities Oxford 2002 In the year 1654 the Dutch prince, John Maurice of Impey, Oliver and Arthur MacGregor (ed): The Nassau-Siegen (1604–79), presented a gift consisting Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in of 26 paintings to the Danish king, Frederik III (born Bente Gundestrup

58 1609, reigned 1648–70). John Maurice of Nassau-Sie- The Indian Chamber and in The Gallery. Two of the gen had been governor of the then Dutch colony of paintings were lost before 1794. Brazil from 1636–44. The Dutch artist Albert Eck- The Royal Kunstkammer existed officially until hout (o.1610–1666), one of the many artists and scho- 1825, when the bulk of the objects were dispersed to lars in John Maurice’s entourage, painted the canvases newly established specialist museums. The surviving in Brazil in the 1640s. paintings were also dispersed, the greater part first ex- The paintings were probably placed in the Danish hibited in the Portrait Gallery at Frederiksborg Castle, Royal Kunstkammer, which was founded by the King were transferred in 1848 to the Royal Ethnographical around 1650, in 1656. The Kunstkammer was initial- Museum, now the National Museum of Denmark. ly established in the old Castle of Copenhagen. In one Three of the paintings went to the Royal Picture Gal- of the nine rooms, walls and ceiling were decorated lery, now the Museum of Fine Arts. with the Brazilian paintings. Eight large and three smaller paintings depicting different types of people from Bente Gundestrup, cand. mag. (historie og religionshistorie) Brazil and Africa and twelve smaller ones of exotic Projektforsker tilknyttet Nationalmuseet fruits and plants were hung on the walls. A large paint- Forsknings- og Formidlingsafdelingen, Etnografisk Sam- ing of dancing Indians hung from the ceiling. ling Later a special building for the royal collections was Frederiksholms Kanal 12 erected next to the King’s residence. The Eckhout paint- DK – 1220 København K ings with the rest of the kunstkammer collection were E-mail: [email protected] transferred to the new premises and were exhibited in Hjemmeside: www.kunstkammer.dk Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 59–84

Bønder, ånder, dukker 59 og skuespillere i de første folkemuseene ...sökte på allt sätt sökte gifva fullt åskådliga bilder af själva verkligheten...

Marc Maure

Lite er bevart av de gamle museumsutstillingene. Det er paradoksalt at museumsfolk, som ellers er så opptatt av å definere alt mellom himmel og jord som kulturminne, har vist så liten respekt for utstillingene som forgjengerne skapte. Det som har blitt tatt vare på, i form av fragmenter, bilder og beskrivelser, er forholdsvis lite systematisert og studert. Vårt syn på disse utstillingene er ofte preget av uklare og feilaktige forestillinger. Vi tror gjerne at de var primitive og besto av tilfeldige sammenstillinger, eller kjedelige typologiske oppstillinger av gjenstander. Å se nærmere på hva de skandinaviske folkemuseenes store pionerer – som Artur Hazelius, Bernhard Olsen og Anders Sandvig – gjorde utstillingsmessig for mer enn 100 år siden, kan derfor fortone seg som en åpenbaring. Det er viktig å vie større oppmerksomhet og refleksjon til deres arbeid, ikke bare på grunn av den kulturhistoriske verdi det representerer, men også fordi vår tids museumsfolk faktisk har noe å lære av det. Det gjelder det utstillingstekniske, men også museets sosiale rolle i et spenningsfylt forhold mellom vitenskap, folkeopplysning og underholdning.

Hazelius, Olsen og Sandvig: pio- begrepet – er en museumsmodell som ble ut- nerer, samlere og folkeoppdragere viklet i Skandinavia i slutten av 1800-tallet. Den var nyskapende på forskjellige måter. Fol- Det viktigste er historisk sans og en kunstners kemuseet er folkets museum, erklærte folkloris- blik.1 ten Moltke Moe i 1895 i sitt program for Norsk Folkemuseet – jeg inkluderer friluftsmuseet i Folkemuseum (Aall 1920:8). Dette betydde for Marc Maure

60 det første en oppvurdering av folkekulturens i 1887, og bygninger i 1894, fra Gudbransda- status, som ble funnet verdifull nok til å bli lens folkekultur. Hans private samling ble samlet inn og tatt vare på, og for det andre en overtatt av Selskapet for Lillehammer Bys vel i prioritering av folkeopplysning som museets 1901, og åpnet som offentlig museum på Mai- fremste oppgave. På dette fundamentet utviklet haugen i 1904. de første skandinaviske folkemuseene utstil- Leter man etter en samlende beskrivelse av arbeidet til lingsmodeller som var nyskapende og fikk stor noen av de store museumsgründerne i Norden, [...] er internasjonal innflytelse. Det gjelder både – for det kanskje det mest markante fellestrekk for dem alle; å bruke datidens uttrykk – deres “interiør-ut- de hadde en idé de ville formidle. [...] Deres arbeid var stillinger” (innendørs miljørekonstruksjoner) båret fram av entusiasme og en ukuelig tro på viktig- og deres “eksteriør-utstillinger” (friluftsmuse- heten av det de drev på med, nemlig nasjonsbygging er). og folkeoppdragelse. (Ågotnes 1993:9) Jeg setter her fokus på Artur Hazelius, Bern- hard Olsen og Anders Sandvig, som er de mest Hazelius, Olsen og Sandvig var besatte samle- sentrale skikkelsene i deres respektive land.2 re, drevet av en overbevisning om at den gam- Artur Hazelius (1833–1901) var nordisk filo- le bondekulturen var døende, på grunn av log og arbeidet som lærer, før han igangsatte moderniseringen som forvandlet landsbygda. sin innsamlingsvirksomhet av svensk og nord- Deres innsamlingsvirksomhet fortonte seg som isk folkekultur i 1872. Han opprettet den Skan- redningsaksjoner preget av et emosjonelt for- dinavisk-etnografiska samling i Stockholm i hold til fortiden, selvom de ofte selv begrun- 1873, som i 1880 fikk offentlig status med net sitt arbeid med å legge vekt på den viten- navnet Nordiska museet, og friluftsmuseet skapelige verdien det hadde. Det blev mig up- Skansen i 1891. Hazelius har ved sitt arbeid penbart, att man skyndsamt måste ingripa, om tent den store fakkel som nå lyser ikke bare i Nor- man ville göra sig til godo de hjälpmedel för forsk- den, men over hele Europa [...]. Det var Hazeli- ningen, vilka ännu erbjödo sig i dessa gamla bo- us som for alvor åpnet våre øyne for minnene om ningar, som revos eller i dessa gamla bohag som vår gamle bondekultur og fortalte oss at de måtte ringaktades och i dessa dräkter, som bortlades, tas vare på, skrev Anders Sandvig (Sandvig skrev Hazelius etter sin reise i Dalarna som- 1943:135). Bernhard Olsen (1836–1922) var meren 1872 (Bringéus 1972:26). utdannet illustratør med historiske kostymer Deres virksomhet var preget av lidenskape- som spesialitet. Han var Tivolis kunstneriske lig skapertrang og intens fortellerglede, i en direktør (1868–1885), og scenograf ved Det prosess der innsamlings- og formidlingsarbeid Kongelige Theater i København (1874–1880). var innbyrdes integrert i et dynamisk samspill Hans innsamlingsvirksomhet startet i 1879, i og uløselig avhengighetsforhold. De ble, alle- tilknytning til arbeid med Kunst- og industri- rede i sin samtid, utsatt for kritikk fra mange udstillingen i København. Han opprettet både av sine museumskolleger – særlig arkeologene Dansk Folkemuseum og Skandinavisk Panop- – som beskyldte dem for å drive med “under- tikon i 1885, og Frilandsmuseet på Sorgenfri i holdning” og “artisterier”, i det hele tatt med 1901. Anders Sandvig (1862–1950) var tann- noe helt annet enn skikkelig museumsarbeid. lege med praksis i den norske provinsbyen Lille- Ved århundreskiftet begynte de store folkemu- hammer. Han begynte å samle på gjenstander seene etterhvert å bli styrt etter mer vitenska- Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

pelige prinsipper, med store konsekvenser for men, forutsetter anvendelse av det som Hobs- 61 utstillingsvirskomheten. Dette kommer jeg se- bawm kaller invented traditions, dvs. a set of nere tilbake til. practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, Byggere av den nasjonale which seek to inculcate certain values and norm kulturarv of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where Hazelius, Olsen og Sandvig var aktive aktører possible, they normally attempt to establish con- i nasjonsbygging-prosessen, et historisk feno- tinuity with a suitable historic past (Hobsbawm men som kjennetegnet andre europeiske land 1983:1). Med sine utstillinger og aktiviteter i samme periode, men som i Skandinavia fikk bidro de skandinaviske folkemuseene til å til- et spesifikt innhold og særegne uttrykksformer. føre den nasjonale myten en konkret, hellig og Nasjonen er en type kulturelt fellesskap som evig karakter. De dannet et rikt sett av symbo- er av “innbilt” karakter. It is imagined because ler av intens emosjonell karakter, egnet til å the members of even the smallest nation will ne- innstifte og fullbyrde følelsen av fellesskap og ver know most of their fellow-members, meet them tilhørighet. or even hear of them, yet in the minds of each I et museologisk perspektiv kan konstruksjo- lives the image of their communions (Anderson nen av en nasjonal kulturarv defineres som en 1983:15). Myten om nasjonen bygger på fore- prosess bestående av tre hovedoperasjoner: inn- stillingen om at det eksisterer en nasjonal kul- samling, vern og dramatisering (Maure 1996). tur som er unik, homogen og tidsmessig sam- Enkelte elementer og fragmenter fra bonde- menhengende. Den er karakterisert ved en ge- kulturen skal pietetsfullt reddes fra ødelæggelse nealogisk historisk oppfatning, som henviser og glemsel (Sandvig 1907: forord). Innsamling- til nasjonens mytiske opprinnelse. en foregår etter spesifikke kriterier. En samler I Skandinavia var det bonden som ble til- inn det som er “truet”, det som har høy “al- lagt rollen som nasjonens forfader, dog i varie- der”, det som er “originalt”, det som er “rent”, rende grad i de ulike land. Det ble spesielt vik- det som er “vakkert”, etc., dvs. fragmenter som tig i Norge, der odelsbonden ble et hovedem- på en eller annen måte alle vitner om arvens blem for nasjonen og dets folk, i en historisk egenart, ansiennitet, kontinuitet og kvalitet. situasjon preget av landets politiske kamp for Samlingene som konstitueres er i en første selvstendighet. Bonden ble ansett som den di- fase som regel av privat karakter. Deres varig- rekte arvtaker av nasjonens heroiske og myti- het, juridisk sett, er ikke sikret. Det er avgjøren- ske fortid, som var vikingetiden og middelal- de at de blir “folkets eiendom”, dvs. museer. deren. Bondekulturen ble tillagt status som Dette innebærer en beskyttelse mot den fysis- nasjonalkultur, dvs. som symbol for nasjonens ke destruksjonen og de naturlige forringelses- homogenitet og kontinuitet. Kulturminnene prosessene. Museumssamlingene er pr. essens fra bondekulturen konstituerte arven som permanente. Det er denne karakteren som skil- nasjonsmedlemmene skulle ta imot, ta vare på ler dem fra private samlinger. Kulturminnene og føre videre til deres etterkommere. skal vernes til evig tid. Dette er en forutset- Etablering av de innbilte og abstrakte relasjo- ning for at kulturarven kan føres videre til et- nene som binder nasjonens medlemmer sam- terkommerne. Marc Maure

62 De utvalgte og bevarte elementene stilles ut, familie, som har som formål å sikre livet, dets dvs. vises fram til arvtakernes beundring, ved beståen og velferd i et samspill mellom levende og hjelp av iscenesettelser som danner eksem- døde medlemmer av slekten... plariske og oppdragende bilder av fortiden. I folkemuseet skulle fortiden levendegjøres. Kulturarven må dramatiseres for å kunne bli Det svundne som var borte i tiden skulle ek- fysisk eksisterende og opplevd som en konkret sistere i rommet, og bonden så og si gjenn- virkelighet. Dette foregår i museer, som virker oppstå fra de døde og “leve” foran de besøken- som erindringssteder der det kollektive min- des øyne. Det dreide seg – utstillingsmessig – net blir uttrykt og formidlet gjennom ulike om en helt annen problemstilling enn det å aktiviteter og seremonier. vise frem gjenstander eller bygninger. Rettere sagt, dreide det seg om å bruke dem som ele- Om å gjøre fortiden levende menter i en iscenesettelse, med den hensikt å skape en virkelighetsillusjon, som fremkaller “Levende” museer, eller det “å skape liv” i medfølelse, innlevelse og identifikasjon hos museene, er begrep som idag har et noe klisje- betrakterne. aktig preg, men i folkemuseenes pionertid had- Det var denne oppgaven som Hazelius, Ol- de de en mer alvorlig betydning. Moltke Moe sen og Sandvig forsøkte å løse, ved å anvende uttrykte det slik. Folkemuseet vil gi oss adgang varierte illusjonsstrategier og utstillingsformer. til selv å iakta det gamle liv [...]. Vi hører ikke De spilte på et bredt register av virkemidler, bare fortalt om fortidens liv; vi ser det, ser det gjorde flere ulike ting samtidig, eksperimen- håndgripelig for oss [...]. Fædrenes liv blir leven- terte og utviklet sin regikunst gjennom stadig de for oss; det er som vi kan ta og føle på det, så utprøving. De framstilte bonden i form av hy- nær kommer det oss. (sitert fra Aall 1920:3–4). per-realistiske figurer i tablåer sammensatt et- Folkemuseet var en scene for dyrkelse av de ter det naturrealistiske teaters regler. De rekon- avdøde forfedres ånder. Maihaugen er ikkje alei- struerte miljøer hvor tilskueren kunne føle for- ne eit monument over dei daude, men eit tempel fedrenes usynlige nærvær, leve seg inn i forti- for dei livande, sa Lars Sulheim uttryksfullt den og selv “bli” bonde. De brukte skuespille- under innvielsen av museets seteranlegg (sitert re, som ved hjelp av autentiske drakter, gjen- fra Sandvig 1947:202.). stander og omgivelser agerte som levende bøn- Vi kan trekke en parallel med det som so- der. siologen Émile Durkheim skrev i sin klassiske Jeg vil i det følgende forsøke å definere ho- studie av religiøse fenomener. Han snakker om vedkarakteriska fra deres respektive utstillings- seremonier som foregår på steder hvor fedrene språk, ved å sette fokus på deres interiør-utstil- har levd [...] har som hensikt å feire minnet om linger. Friluftsmuseumsproblematikken vil ikke forfedrene og forestille deres mytiske historie [...] bli behandlet fullstendig her. En må dessuten består i å kalle fortiden tilbake, og gjør den så å si være klar over at de også laget gjenstands- til stede og nåværende, gjennom en dramatisk fo- utstillinger av systematisk og typologisk kar- restilling (Durkheim 1991:623).3 Religionhis- akter, selvom anvendelsen av realistiske torikeren Emil Birkeli (Birkeli 1943:15) pekte rekonstruksjoner var hovedkjennetegnet ved på at forfedrekulten ikke er en dødskult men deres arbeid.4 en livskult bygget på samhørigheten til slekt og Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 1. “À Porta café” (tablå med nordiske forfattere og skuespillere); Bernhard Olsens Skandinavisk Panoptikon, 1885. (Det Kgl. Biblioteks billedsamling)

Moderne scenografer de kjennetegnet museumsutstillinger, ved å hente inspirasjon og virkemidler fra deres tids Hazelius, Olsen og Sandvig behersket mange teater- og underholdningsverden.5 ulike roller. De var – for å bruke begrep fra vår Den siste halvdel av 1800-tallet var preget egen tid – både manusforfattere, regissører, av en omfattende utvikling av nye teknikker produsenter, scenografer, rekvisittører og opp- og media, som ga stadig større muligheter til å trådte også ofte selv som skuespillere på scen- reprodusere virkeligheten på en mest mulig il- ene de skapte. De var meget kunnskapsrike og lusorisk måte. For å kunne plassere utstillinge- bevisste, og regisserte den nasjonale storfortel- ne fra de første folkemuseene i sin rette media- lingen med stor autoritet og omfattende pu- historiske sammenheng, er det av interesse å se blikumsuksess. Mye av populariteten som ut- nærmere på noen av de ulike typer institusjo- stillingene deres oppnådde, skyldtes de sceno- ner og sceniske arrangementer som da spilte grafiske virkemidler de anvendte. De tok been betydelig rolle, både i opplysnings- og for- visst avstand fra konvensjonene som hittil had- lystelsesøyemed. Marc Maure

64 “Tableaux vivants” (levende tablåer eller ma- riale for å modellere menneskelige figurer fram- lerier) var en populær forestillingsform, som kaller en stor virkelighetsillusjon. Voksfigurer ble framført både på profesjonelle teatre, fol- skaper en egen fascinasjonseffekt ved at de kelige markedsplasser og som selskapslek i bor- fremstår mer som ekte kropper enn skulptu- gerskapets stuer. De var oppstillinger av leven- rer; de avbilder livet og samtidig minner om de, kostymekledte og ubevegelige figurer som ble døden. Hoder av voks (...) bruker vi ikke, da de fremvist en kort stund. De gjenga gjerne et kjent lett gir et litt uhyggelig inntrykk som om der stod maleri eller en bestemt historisk situasjon. (As- døde mennesker i skapene, skrev Norsk Folke- keland 1990: 110). I tillegg til de stumme og museums grunnlegger Hans Aall med avsky ubevegelige figurene, besto scenearrangemen- (Aall 1925:45).8 tet av realistisk malte kulisser og historisk kor- Av andre institusjoner som på denne tiden rekte drakter og rekvisita. Folkelivsskildring- anvendte scenografiske virkemidler, bør nev- ene fra de folkekjære Düsseldorf-malerne – som nes dioramaene og panoramaene. De første for øvrig var reprodusert og spredt i stort om- brukte scenografiske arrangementer kjenneteg- fang i form av litografier – ble i Skandinavia net ved optiske effekter, blant annet for å ska- ofte brukt som motiver for denne forestillings- pe illusjon av bevegelse i tid og rom. I panora- formen.6 maene var malerier i kjempeformat – som fo- Mot slutten av århundret hadde mange byer restilte heroiske historiske scener, storslåtte et permanent vokskabinett eller panoptikon landskap, utsikt over en by, o.l. – plassert i en som det ble kalt i Nord-Europa. Disse insti- spesielt bygd rotund.9 tusjonene fungerte som massemedium til all- De fleste av disse institusjonene og masse- menn forlystelse og opplysning med stor pub- media – bortsett fra vokskabinettene – er nå likumsappell. Bernhard Olsen sto for oppret- borte. De ble etterhvert erstattet av kinemato- telsen av Det Skandinaviske Panoptikon i Kø- grafen som med sine ”levende bilder”, kunne benhavn, som åpnet i 1885 samtidig og i sam- skape en enda større virkelighetsillusjon. me bygg som Dansk Folkemuseum. I Sverige ble Stockholms panoptikon åpnet i 1889. De viste fram dramatiserte tablåer, sammensatt av Artur Hazelius – om dukker grupperinger av figurer som fremstilte scener og titteskap fra historien eller hverdagslivet (Fig. 1). Det I 1872 reiste Artur Hazelius i Dalarna, Öster- var også reproduksjoner av kjente kunstverk, götland og Småland og samlet inn gjenstander og folkelivsskildringer fra de skandinaviske til sitt museum – den Skandinavisk-etnogra- Düsseldorf-malerne var særlig populære.7 Isce- fiska samlingen – som skulle åpnes året etter. nesettelsen bygde på de samme prinsippene Hans utstillingsidé var allerede klar. I et brev som “tableaux-vivants”. Scenebildet var likt, han skrev til O. Dickson i oktober 1872, nevnte med den forskjell at de levende – og ubevegeli- han utstillingen av svenske og norske folkedrak- ge – aktører var erstattet med voksfigurer. An- ter som Sverige hadde vist under Verdensut- siktet til de livaktige utstillingsdukkene var la- stillingen i Paris i 1867: get etter levende modeller, eller – hva angikk historiske personer – malte portretter eller Säkert såg ni [...] för några år sedan i Stockholm de dødsmasker. Anvendelsen av voks som mate- utmärkta af skulptören Söderman anordnade bilder- Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 2. Sverige-Norges avdeling; Verdensutstillingen i Paris, 1867. (Ny Illustrerad Tidning 1867)

na, klädda i svenska folkdräkter från olika landskap, terne usædvanlig smukke, men de bæres af virke- och hvilka bilder senare utsändes til Parisutställningen lige folketyper, hvis gruppering, ansigter og hæn- 1867. De väckte, såsom kändt är, en allmän och stor der snarere gør det hele til en samling genreskulp- uppmärksamhet, och månget fosterländskt hjärta turer end til udklædte dukker, skrev en dansk klappade högt vid åsynen af dessa präktiga och pitto- journalist (sitert fra Rasmussen 1993:33). reska gestalter [...] (sitert fra Berg 1980:55). Hazelius åpnet i oktober 1873 sin Skandi- navisk-etnografiska samling i Drottninggatan I verdensutstillingen var draktene presentert i Stockholm. Den ble utvidet i løpet av 1870- ved hjelp av dukker arrangert i grupper, plas- årene, og flere utstillingspaviljonger ble etter- sert i nisjer langs én av hovedbygningens gater hvert tatt i bruk. Utstillingene besto i hoved- (Fig. 2). Billedhuggeren Carl-August Söderman sak av tablåer med grupperinger av figurer, (1835–1907) sto for modelleringen av dukke- modellert av Söderman, med samme type scene. Udførelsen er så illusorisk, at mange besøgen- nografi som tablåer i panoptika (Fig. 3 og 4). de anså disse figurer for levende; ikke blot är drag- Disse tablåene forestilte scener fra bondelivet Marc Maure

Fig. 3. “Bålastuga i Halland”; Artur Hazelius Skandinavisk- etnografiska samling, 1873. (Nordiska museet)

som foregikk i stuer eller ute i naturen, som Specialitet. Han har nemlig ikke ladet sig nøje med at for eksempel: “Interiör från Ingelstads härad”, fremlægge Gjenstandene under Laas og Lukke, Stykke “Vingåkerstuga”, “Höstflyttning i Lule lapp- for Stykke, men han har saa at sige dramatisert det Hele. mark”, “Stuga i Delsbo socken i Helsingland” Store, fortræffeligt udførte Dukker ere blevne iført pass- og “Lillans sista bädd” (utført etter Amalia Lin- ende Dragter, de ere stillede sammen i Grupper, der degrens berømte maleri fra 1855). svare til bestemte Situationer [...] og det Hele danner Hazelius viste flere av disse tablåene på ver- derved “et interiør”, der fremkalder Beundring baade densutstillingen i Paris i 1878, hvor de ble en hos dem, som forstaar, hvad der herved tilsigtes, og stor publikumssuksess. En fransk journalist hos de naive Tilskuere, der undertiden ere tilbøielige skrev: til at tage Skinnet for Virkelighed (sitert fra Rasmus- sen 1979a:13). Aldrig ha vax- eller träfigurer och teaterdekorationer uppnått en sådan konstnärlig verkan av sanning och Bernhard Olsen hadde vært til stede i Paris og liv. Alla mödrar gråta vid Lillans sista bädd (sitert fra kastet et profesjonelt blikk på Hazelius arbeid: Berg 1980:78). Indtrykket var særdeles ejendommeligt og skilte sig I Illustreret Tidende 1878 sto det å lese: skarpt og klart ud fra det, den øvrige Udstilling gjorde ved sine Opdyngninger af kunstindustrielle Vidunde- Hazelius har forstaaet paa en særegen Maade at vække re og Unyttigheder [...]. Man følte, at man her stod endog den store Almenheds Interesse for denne sin overfor noget nyt, et Gjennembrud af en ny Museums- Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 4. “Från Järvsö i Hälsingland”; Artur Hazelius Skandinavisk- etnografiska samling, 1874. (Nordiska museet)

tanke vedrørende Samfundslag, hvis Liv og Færd hid- Sverige tablåer med dukker kledd i folkedrakt til havde været upaaagtede af den traditionelle og offi- på verdensutstillingen i 1878. En del av Haze- cielle Opfattelse af, vad der har Betydning i videnska- lius utstillingers popularitet skyldtes – etter all belig og kulturhistorisk Henseende. Det var tillige at sannsynlighet – Södermans dyktighet. Figure- spore et artistisk Greb i Arrangementet, en moden ne som Söderman modellerte vekket oppmerk- Forstaaelse af, hvordeles man skal gribe Massernes Op- somhet på andre verdensutstillinger (Paris mærksomhed og bane Vejen til Forstaaelse af Formaa- 1867, Wien 1873, Philadelphia 1876 og Chi- let [...].(sitert fra Bringeus 1972:17). cago 1893), selvom det ikke skjedde i Hazeli- us regi. Hazelius anvendte på en glimrende Det er hevet over tvil at Hazelius var en dyktig måte de muligheter som lå i teknikken til sitt utstillingsregissør. Hans utstillingsspråk skap- eget formål. En kan spørre seg om hans bidrag te oppmerksomhet i sin samtid, ble ofte svært til utstillingshistorien “bare” ble å anvende tek- positivt omtalt i pressen og fagfora, og fikk nikken i en museal sammenheng, eller om han internasjonal innflytelse gjennom verdensutstil- også utviklet et eget utstillingsspråk med spe- lingen i Paris. Det har blitt hevdet at han var sifikke kvaliteter. Det er nå vanskelig å kunne oppfinneren til denne utstillingsformen. Men gi et entydig svar på dette, men det er interes- bruk av livaktige utstillingsfigurer i voks had- sant å sammenligne utstillingene han selv lagde en lang tradisjon bak seg, allerede i Hazeli- de i 1870-årene (fig. 3 og 4), med utstilling- us tid. Dessuten viste flere andre land enn ene fra verdensutstillingen i 1867 (fig. 2). Marc Maure

68 Disse utstillingene hadde åpenbare fel- seg i illusjonen og innlevelsen. Tilskuerne er lestrekk når det gjelder hovedelementene de ikke fysisk innvolverte i den sceniske fiksjonen. besto av. Figurene er i begge tilfeller av meget Det har som konsekvens at de selv kan bestem- høy kvalitet hva angår det naturalistiske form- me om de vil leve seg inn i det som skjer på språk; det gjelder både ansiktsuttrykket – mo- scenen, og identifisere seg med en eller annen dellert etter levende modeller – og kroppsbe- figur, eller om de vil betrakte det hele med kri- vegelsene. Dette var Södermans bidrag. I beg- tisk distanse. Dette er imidlertid oppveiet av ge tilfeller var tablåene plassert i nisjer innram- en annen effekt. Scenens adskilte og opphøy- met av arkitektoniske elementer, langs alléen de karakter gjør den til et sakralt rom. “Inram- som publikum beveget seg i. De viste likevel mingen” skaper en “aura” rundt den, og fore- store forskjeller i iscenesettelsen. Mens figur- stillingen blir tildelt en spesifikk utstråling og ene i Paris i 1867 bare antydet en handling, tiltrekningskraft. ble de i Hazelius regi aktører som spiller spesi- Hazelius holdt seg i stor grad trofast til den- fikke roller. Hazelius tablåer forestilte konkre- ne utstillingsformen, utviklet tidlig i 1870-åre- te scener fra bondelivet, de dramatiserte et ut- ne. Han hadde planlagt å innrede Nordiska snitt av den historiske virkeligheten, med stor Museets nye bygg, som åpnet i 1907, med ut- narrativ kvalitet. Figurene er plassert i en nøy- stillinger bygd etter samme prinsipper. I be- aktig og trofast miljørekonstruksjon, enten i gynnelsen ble utstillingsdukker brukt på Skan- form av en stue eller et landskapsrom, gjen- sen, både innendørs og utendørs. Men de ble skapt ved hjelp av malte kulisser, autentiske ganske raskt erstattet med levende mennesker bygningselementer og gjenstander. I Hazelius i folkedrakter. I denne konteksten var disse best tablåer blir titteskapeffekten utviklet ytterlige- egnet – mente Hazelius – til å framställa folk- re, som virkemiddel for å skape en større vir- lifvet i lefvande drag (sitert fra Biörnstad & Li- kelighetsillusjon, i tråd med prinsippene som man 1972:97). kjennetegnet datidens naturalistiske teater, noe som fortjener en nærmere drøfting. I Hazelius tablåer er skillet mellom “scenen” Bernhard Olsen – om å gå gjen- – det fiktive universet hvor det historiske dra- nom den fjerde vegg ma foregår – og “salen” – det profane og nåti- I 1879 fikk Bernhard Olsen ansvar for utfor- dige rom tilskueren befinner seg i – fullsten- ming av Afdelingen for Nordiske Nationaldrag- dig. Handlingen foregår i et utstillingsrom klart ter, på den store Kunst- og Industriudstilling i adskilt fra det offentlige rom. Scenen er fysisk København. Han hadde betydelig kompetan- “innrammet” av arkitektoniske elementer, opp- se innen både scenografi og historiske drakter, høyet ved hjelp av et podium og avstengt med ervervet gjennom arbeid som Tivolis kunstne- en snor. Den danner et eget rom, en stue, hvis riske direktør, tegner for Illustreret Tidende og fjerde vegg – den som er på tilskuernes side – kostymeansvarlig for Det Kongelige Theater. er fjernet eller usynlig. Figurene på scenen age- Han skrev i et brev til Hazelius, som han had- rer som om de er i et lukket rom, uanfektet av de truffet på verdensutstillingen i Paris året før: betrakternes nærvær.10 Betrakterne som står eller setter seg på krakkene som er oppstilt for- Senere har jeg gjort Alt, hvad der stod i min Magt ved an scenen, “kikker” inn i åpningen og fortaper at agitere for et nationalt Museum i Danmark, og jeg Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 5. “Stuen fra Store Magleby”; Bernhard Olsens Afdeling for Nordiske Nationaldragter, Kunst- og industriudstil- lingen, 1879. (Illustreret Tidende XX, 1878–79)

har begynt at vække Interesse for Sagen, endog i en Hazelius tablåer hadde vist ham hvordeles man saadan Grad, at jeg har faaet det Hverv at samle og skal gribe Massernes Opmærksomhed, men sam- ordne Afdelingen for Kostumer og Husflid i den retro- tidig, på samme verdensutstilling, hadde en spektive, kunst-industrielle Udstilling, som skal aab- nederlandsk rekonstruksjon av en stue fra Hin- nes i København i juni [...] jeg har faaet den historisk- deloopen i Friesland, med tilhørende innred- etnografiske Videnskab optaget i Udstillingsprogram- ning og dukker med folkedrakter, gjort et kan- met, hvilket ikke var paatenkt oprindeligt, og der skal, skje enda større inntrykk på ham. Han skrev i det lover jeg, blive gjort et energisk Forsøg på at samle Illustreret Tidende i 1885: Alt, hvad vi har tilovers af gamle Folkeminder her i Danmark. Har man det først samlet, er Vejen til et Hollænderne havde enten af egen opfindelse eller af Museum ikke lang, og det skal nok komme. (sitert fra Hazelius indflydelse skabt deres eget lille folkemuse- Rasmussen 1979a:14). um, der ganske afveg fra den svenske udstilling. Me- Marc Maure

70 dens denne viste interiørerne i små rum omgivet af tre en Forestilling om vore Forfædres daglige Dont, vægge, fuldstændig som i voksfigurkabinetter, der på Sæder og Skikke. (sitert fra Rasmussen 1979a:- mange måder har været forbilledet for Hazelius, så hav- 105). Intensjonen er den samme som i Hazeli- de Hollænderne rejst en hel stue, som man kunne gå us’ tilfelle, men utformingen og virkningen er ind i. Hvert stykke stammede fra gamle huse og fand- helt annerledes. Som Hannover innsiktsfult tes på sin rette plads. Virkningen var – i modsætning pekte på: Løsningen valgt av Olsen i disse stue- til den svenske måde – gribende, og i samme øjeblik, ne, er i prinsippene og effektene svært forskjellig hvor jeg trådte ind i denne gamle stue, der var som en fra Hazelius tablåer. I Hazelius Bondestuer var anden verden, fjern i tid og rum fra den myldrende, den fjærde Væg aaben; man kigede altsaa kun ind moderne nutidsudstilling, blev det mig klart, at såle- i Stuen; man var der ikke (sitert fra Rasmussen des skulde et folkemuseum indrettes.(sitert fra Rasmus- 1979:89). sen 1979b:34). Olsens stuer danner helt lukkede rom; den fjerde vegg hverken åpen eller usynlig, men I løpet av noen få hektiske måneder gjennom- fysisk eksisterende. Tilskuerne befinner seg inne førte Bernhard Olsen en omfattende innsam- i stua. De går gjennom den fjerde vegg, kom- lingsaksjon i hele Danmark. Rekonstruksjonen mer inn på scenen og beveger seg på den, blant av bondestuene fra Magleby (Fig. 5) og Hede- figurene. De er integrert i iscenesettelsen. Skil- bo utgjorde den mest sentrale og originale de- let mellom scene og sal er opphevet. Tilskuer- len av Olsens bidrag til Kunst- og Industri- ne blir medaktører i det historiske drama som udstillingen som åpnet i juni 1879. Avdeling- utspiller seg på scenen. Ved å foreta en beve- en ble mottatt med stor interesse.Utvivlsomt gelse i rommet foretar de samtidig en reise i tiltrækker [denne avdelingen]sig Publikums størs- tiden. De forlater nåtiden og “er” i fortiden, te Oppmærksomhed [...] ingen af de andre Afde- som ikke lenger er fremstilt foran dem og ad- linger ere i Stand til at give et saa fyldigt Billede skilt fra dem. af deres oprindelige Ejeres Levesæt inden Døre som Olsen valgte denne iscenesettelsesformen disse... sto å lese i Ude og Hjemme (sitert fra fordi han sannsynligvis selv mente at den var Rasmussen 1979a:34). Denne Udstilling var bedre egnet enn Hazelius tablåer til å oppnå særlig vellykket og udgjorde en af Udstillingens den virkelighetsillusjonen som best kunne ska- interessante Bestanddele. Man havde heller ikke pe innlevelse og identifikasjon. Samtidig var forsmaaet at gøre Udstillingen underholdende ved den ikke helt perfekt. Hazelius pekte på noen at levere fuldstændige Fremstillinger af Bønder- praktiske ulemper : [...] hela rum, genom hvil- stuer med alt Tilbehør; endog Beboere af dem var ka allmänheten får gå, den ena skymmande de fremstillede in effigie i deres Nationaldragter andra, än flere olägenheter att förtiga.(sitert fra [...] skrev Julius Lange (sitert fra Rasmussen Berg 1967:28). Hovedproblemet var – etter 1960:11–12). min mening – at utstillingsdukker er mest ef- La oss forsøke å definere hovedprinsippene fektfulle dvs. virker “levende” når de betraktes i Olsens regiarbeid ved å foreta en sammenlig- på avstand. Dette er faktisk en betingelse for å ning med Hazelius utstillinger. I disse Stuer, – oppnå en illusjon av liv, noe som Hazelius åpen- sier Olsen – der ville blive udstyrede og møblere- bart var bevisst på. Et forsøk på å skape følelses- de, som de brugtes i Livet, anbringes Figurer, iførte messig nærhet gjennom fysisk nærhet kan tvert- Dragter fra Tiden og ordnede saaledes, at de give imot bidra til å skape større avstand. Når be- Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 6. Bernhard Olsens tablå om “Landbostandens sager”; Kunst- og industriudstil- lingen, 1879. (foto Budtz Müller)

trakteren kommer i kontakt med figurene, ser Det kan se ut som om dukkene han brukte i på deres detaljer, til og med tar på dem, mister 1879 ikke hadde den samme kvalitet som dem de sin magiske dimensjon og slutter å være som Hazelius benyttet. De virket noe grovere “kropper” for bare å bli ”dukker”. Dette vanske- og stivere og uten det drama som karakteriser- liggjør tilskuernes fulle innlevelse og identifi- te Hazelius tablåer. Dette kan selvsagt skyldes kasjon, ved stadig å påminne dem om at dette ulike praktiske forhold. Men det kan også bety ikke er “livet”, men en “illusjon”, ikke “virke- at Olsen egentlig ikke var så opptatt av figur- ligheten”, men en “utstilling”. Det er sannsyn- ene. Det viktigste for ham var – tror jeg – selve lig at Olsen selv var klar over dette problemet, rekonstruksjonen av stua, som ga tilskueren og at han etterhvert gikk bort fra å bruke duk- opplevelsen av å være, som han sa selv, i en ker av den grunn. Min oppfatning bygger imid- anden verden, fjern i tid og rum... (sitert fra lertid på et begrenset dokumentasjonsgrunn- Rasmussen 1979b:34). lag, og må derfor bare betraktes som en hypo- Kanskje var det denne virkningen han prøv- tese. de å rendyrke i det nye Dansk Folkemuseeum, Marc Maure

72 som åpnet i 1885. Ifølge bildematerialet jeg merksomheten mot tablået om “Landbostand- har hatt tilgang til, bestod utstillingene av in- ens sager”, som Olsen lagde for utstillingen i teriørrekonstruksjoner på mange måter lik stu- 1879 (Fig. 6). Det var en komposisjon med ene fra utstillingen i 1879, men uten utstil- eiendommelige trekk. Den var sammensatt av lingsdukker. Dette kan oppfattes som et indi- forskjellige grupperinger av figurer, plassert ved sium på at Olsen bevisst hadde unnlatt å bru- siden av hverandre og på forskjellige høyder. ke dem.11 Så vidt jeg vet har det dessuten ikke Den omfattet flere delscener innenfor en ho- vært brukt dukker i stuene på Frilandsmuseet vedscene adskilt fra publikums område. Grup- på Sorgenfri, som åpnet i 1901. Hvis utstil- peringene fremstilte ulike handlinger som fo- lingsdukker var fraværende, eller i alle fall me- regikk simultant og parallelt, uavhengig av get sparsomt brukt, i Dansk Folkemuseums hverandre i tid og rom. Sett i et teaterhistorisk utstillinger, var de til gjengjeld sterkt tilste- perspektiv, er dette en type scenebilde som bry- deværende – og da i meget realistisk og drama- ter med den naturalistiske tradisjonen. Det tisk utførelse i vokskabinettenes beste tradisjon henviser til eldre forestillingsformer, som f.eks. – i utstillingene til det Skandinaviske Panopti- fra teater i middelalderen og Shakespeares tid, kon som Olsen åpnet samtidig og i samme og peker samtidig på nye tendenser i Olsens bygg. I denne konteksten hadde dukkene en samtid. naturlig og nødvendig plass for Olsen. Bernhard Olsen var utvilsomt en dyktig isce- Anders Sandvig – om ånder og nesetter. Han hadde en bred internasjonal skuespillere orientering og omfattende scenografisk kunnskap, både når det gjaldt høytidelige teatersce- Anders Sandvigs virksomhet var preget av at ner og folkelige forlystelsessteder. Det er verdt han arbeidet i en helt annen kontekst enn den å merke at han i en periode hadde sentrale sce- moderne og kosmopolitiske storby. Det betyr nografiske oppgaver for Det Kongelige Thea- ikke at han var isolert fra innflytelser utenfra, ter. Dette skjedde i en – for dette teatret – his- men at hans arbeid var konsentrert om en be- torisk brytningstid, under innføring av de nye stemt regions kulturhistorie og foregikk i nær- sceniske prinsippene som kjennetegnet det het til dens innbyggere. Det betyr heller ikke naturalistiske teater. Han viste også evne til at hans virksomhet ikke hadde nasjonal karak- raskt å ta i bruk de nye tekniske vinningene – ter eller betydning. Tvertom, var det Maihau- som elektrisk belysning og lydopptak – i sin gen i Lillehammer, og ikke Norsk Folkemuse- scenografi. Han hadde i det hele tatt innsikt i um i Oslo, som ble i Norge – der det regionale et meget bredt repertoar av scenografiske mo- var selve grunnlaget for det nasjonale – hoved- deller og virkemidler, som han bevisst anvend- modellen for utviklingen av folkemuseene. te – eller lot være å anvende – i sine utstilling- Sandvigs samling ble først utstilt i hans private er, alt etter virkningen han ønsket å oppnå. Det bolig. Fra 1895 begynte han systematisk å an- kan være at Olsen egentlig må sees som en mer vende autentiske bygninger fra bondekulturen, mangfoldig, og kanskje mer nyskapende, ut- som han gjenreiste i sin egen hage, til utstil- stillingsregissør enn Hazelius. Ennå må dette lingsformål. Noen år etter ble samlingen bare stå som en hypotese. overtatt av byen og flyttet til Maihaugen, hvor Jeg ønsker i denne sammenheng å rette opp- den åpnet i 1904. Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 7. “Lykrestua”; De Sandvigske samlinger – Maihaugen, 1907. (De sandvigske samlinger)

Sandvig brukte ikke utstillingsdukker i sine bondbröllop osv. vilka beledsagade av orienterande fö- stuerekonstruksjoner. I Hazelius og Olsens til- redrag söka träffa ännu en sida av ett svunnet kulturliv, felle kan bruken av utstillingsdukker tolkes som som varken det gamla systemets föremålsserier eller det en første fase i en utviklingsprosess, der de prø- nyas därtill lagda interiörer kunna nå.(sitert fra Bringéus ver å oppnå størst mulig virkelighetsillusjon. En 1992: 66). prosess som kulminerer i anvendelsen av det Vi kan si det slik at Sandvig “hoppet over” den- autentiske hus med sin innredning, og oppret- ne første fasen. For ham ble folkemuseet pr. telsen av friluftsmuseet. Georg Karlin, grunn- definisjon et friluftsmuseum, noe som samti- leggeren av Kulturen i Lund, uttrykte dette slik: dig – verdt å merke – ble et hovedkjennetegn ved den norske folkemuseumstradisjonen. Den strävan att popularisera, att vinna den stora all- mänhetens verkliga intresse och icke blott en oförstå- Saadan som jeg ser Maihaugen fuldt færdig, skal den ende flock gapande människors förvåning över saker, være en samling av hjem, hvor man kan gaa lige ind til som de aldrig förut skådat, har drivit det nya systemet de mennesker, som har levet i dem, og lære deres livs- att än ytterligare öka den åskådlighet, exteriör interiör- former at kjende, deres smag, deres arbeide. (Sandvig en lämnar, medelst då och då anordnade historiska livs- 1907: forord). bilder t.ex. ett forntida fastlagsspel, en majgrevefest, ett Marc Maure

74 Sandvig forteller i sine memoarer om sitt før- friluftsmuseet som en “innbilt” bygd, er – i ste møte med Lykrestua i 1894 (Fig. 7), som Sandvigs museumsbilde – de dødes hjem. Det skulle bli det første hus han kjøpte, gjenreiste er – sier Sandvig – som om fædrene er flyttet efter og brukte som utstillingslokale. børnene med hele ættegården og har slaaet sig ned oppe paa Maihaugen (Sandvig 1907:3). I den tilstand huset befant seg kom jeg uvilkårlig til å I disse gamle bygningene lever forfedrene en tenke på en gammel utslitt mor, som en gang i tiden usynlig og skyggeaktige tilværelse, og iscene- hadde sett lysere dager, men nå var glemt og forlatt, settelsen skal på forskjellige måter gjøre deres selv av sine aller nærmeste. [...] Det var som en helt ny tilstedeværelse “følbar”. Diverse fysiske spor verden med ett åpnet seg for meg. Jeg hadde aldri før etter bruk, som slitasje på dørterskelen og flek- sett et hus med sitt opprinnelige inventar, og jeg sto ker på gulvet, viser at huset er bebodd. En åpen med en følelse som om jeg var trengt inn i de dødes dør, en stol ved et bord, gir inntrykk av at be- hjem som for hundrer av år siden var avstengt og nå boerne befinner seg i nærheten og snart kom- glemt av menneskene. [...] Det var allerede sent på af- mer tilbake. En kan også føle nærværet til de tenen. Solen kastet nettopp de siste streif inn gjennom avdøde forfedrenes ånder. Tegn på at det spøker de knuste glassruter [...] Lyset falt i lange, fine striper i stuene er f.eks. de dype skygger i krokene og inn i stua [...]. Tusen og atter tusen små støvfnugg be- støvfnugg som beveger seg ustanselig, som Sand- veget seg ustanselig i stripene, som om de med ett had- vig så i Lykrestua. Beboerne kan i enkelte til- de fått liv. Men i krokene mot vinduene lå det dype feller, vise seg som gjenferd. Dette var noe som skygger. Det hele virket på meg som en åpenbaring. den nasjonale forfatteren Bjørnstjerne Bjørn- Det var ikke bare de enkelte gjenstander jeg her heftet son erfarte en dag, etter å ha vært alene i Åre- meg ved, ikke bare skapene, bordet, benkene, sengen stuen. Sandvig forteller med humor: [...]. Nei, det var hjemmet som helhet som plutselig hadde slått døren opp for meg. Det var ikke et sam- Om en stund kommer han (Bjørnson) inn til oss and- menbrakt hjem fra tilfeldige innkjøp i sør og nord. For re i Hjeltarstuen [...], går så fram til langbordet, tar sitt slekten var det bygd [...], med en kultur og harmoni glass (det var champagne, jeg visste han likte det bedre som gjorde meg aldeles ør. [...] (Sandvig 1943:96). enn vin), og så kom det: “Det var en opplevelse. Nå har jeg sett min stamfar. Han var rødhåret og fregnet. Denne teksten beskriver en personlig opple- Han hadde bare en stor dyrehud kastet over akselen, velse som ble avgjørende for Sandvigs videre men for en kraftkar. Muskler som knortekjepper. Han innsamlings- og utstillingsvirksomhet. Den kan kunne røve det gods og favne den kvinne han lystet”. også betraktes som en beskrivelse av en utstil- (Sandvig 1943:131). ling laget i egen regi, med de virkemidlene han brukte og den stemningen han skapte (fig. 8). Den store billedkunstneren Christian Krogh Sandvig definerte sin egen utstillingsfilosofi publiserte i Verdens Gang i 1901 en innsikts- med følgende ord: Det er det opprinnelige i hvert full vurdering av Sandvigs regikunst: enkelt hjem jeg har forsøkt å få fram. Det muse- umsaktige vil jeg helst gå forbi. Jeg ville gjerne Sandvig er ingen almindelig samler, han har fantasi og den besøkende skulde glemme at det var et muse- Stemning, han er en Kunstner. Han forstaar at frem- um han hadde for seg, at det var et virkelig hjem bringe ikke alene Illusjon, ti det kan man lære, det kre- som han gjestet. (Sandvig 1943:166). Det gam- ver kun en dyktig Iscenesætter. Men charmen, det le huset med sin innredning, såvel som hele Ubeskrivelige, som afhenger af de minste Smaating, af Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 8. “Lykrestua”; De Sandvigske samlinger – Maihaugen, 1907. (De sandvigske samlinger)

den ubetydelige Nyanse, Patinaen, det hjemlige Støv des Hjerte ifavn. (sitert fra Buggeland & Ågot- over det hele, det kan man kun skape, naar man har nes 1987:61). den lykkelige Haand, som arbeider halvt ubevidst, uden Dette var imidlertid en vanskelig utstillings- at Øyet samtidig skjeler til Publikum, hverken det bre- form. Den forutsatte at betrakteren kunne bygde som forlanger Effekt, eller det videnskabelige som ge sin innlevelse på personlige erindringer, for forlanger Korrekthed og Tørrhed. Havde en Viden- å kunne virke fullstendig etter intensjonene. skabsmand, en fanatisk Lærd, en saakaldt Konservator Denne forutsetningen eksisterte i Sandvigs som vil prange med sin Viden og sine ufeilbare geogra- samtid. Da kunne besøkeren – som Lars Sul- fiske og historiske Kundskaber faaet fat i denne sam- heim sa under innvielsen av Maihaugens se- lingen, ville resultatet blitt fryktelig. (sitert fra Bugge- teranlegg – oppleve at kjære minner frå barn- land & Ågotnes 1987:179). domsåri grip deg og se fortiden i livande verke- ligheit (sitert fra Sandvig 1947:201–202). I en Og Sandvigs iscenesettelser var virkningsfulle. annen historisk og kulturell kontekst ville virk- Der var to hjemvendte Amerikanere inde i Løkres- ningen ha fortonet seg mer som en opplevelse tuen en Dag.– forteller Sandvig – En Mand og av, enn en innlevelse i, fortiden. en Kvinde. De satte sig ned og saa sig rundt i Derfor la Sandvig tidlig stor vekt på at Mai- taushed. Ja, saan saa det ud, siger hun pludselig haugen skulle – for å bruke hans egne ord – og brister i Graad. Det var hjemmet som tog hen- befolkes ved å skape liv i stuene. Det betyr at Marc Maure

76 bygningene i friluftsmuseet fungerte som sce- kledd ungdom [...] et ungt vakkert par [...] jubel og ner for ulike aktiviteter der bonden selv gjen- glede [...] tjenerskap og husmenn [...] budeia som før- oppsto som en levende skikkelse, legemliggjort te bølingen [...] blomster kastet fra vinduene [...] noe av skuespillere. Sandvig brukte forskjellige fo- mystisk ved Prestegården [...] stortrollet ble arrig [...] restillingsformer, så som historiske spill, de- kirkeklokkene [...] noen huldrer var også med [...] et monstrasjoner, folkefester, opptog, dansetilstel- tog med munker [...] voksne kvinner og menn, alle i ninger, diverse seremonier, m.m. I det følgen- gamle drakter [...] tale [...] rundt om i stuene opplevde de presenterer jeg noen eksempler, som illust- man de morsomste situasjoner. Hvert enkelt av husene rerer det mangfold og den kvalitet som preget var befolket [...] du kunne tro at du befant deg midt Sandvigs arbeid. iblant bønder for atskillige år tilbake [...] i Peer Gynt- Ifølge Sandvig var det en ting som var vikti- stuen var Peer, Solveig og Åse flyttet inn [...] sagafor- gere enn alt annet: jeg fikk fra første stund av telleren i Åresetua [...] det manglet hverken mat eller lagt grunnen til en omvisning [...] (Sandvig drikke. Bordene bugnet [...] en flåte med St. Hansbål 1943:132). Sandvig fungerte selv som omvi- på tjernet [...] folk var betatt [...] lek og kurtis blant de ser; han var i en første periode alene om å gjøre unge [...] fru Hulda Garborg med sine folkevisedanse- det, senere tok han seg bare av spesielle gjester. re [...] m.m. (Sandvig 1943:174–186). Bruk av begrepet “omvisning” er muligens noe Under åpningen av Maihaugen foregikk det en misvisende i denne sammenhengen. Mer enn noe spesiell episode som fortjener en nærmere omviser var Sandvig skuespiller, i en forestil- presentasjon. Sandvig forteller: lingsform som kalles “bildeteater”. Den er kjennetegnet ved at aktøren som er alene på sce- Utpå aftenen fikk vi uventet besøk av et taterfølge som nen, fremfører en monolog – eventuelt en dia- hadde slått opp sitt telt i nedre del av Maihaugen [...]. log med tilskuerne –, ved å bruke aktivt en del Spåkonen med barnet på ryggen [...] kom inn i preste- av scenografien (bilde eller gjenstand) for sin gården og ble vàr den tomme vogga i sovekammerset, gestaltning.12 tok hun ungen sin og la den uten videre ned i vogga; Sandvig anvendte også festen som forestil- tente krittpipa og satte vogga i bevegelse, mens hun lingsform. Den er kort sagt kjennetegnet ved sullet og sang. Direktør Grosch m.fl. kom inn akkurat kombinert bruk av ulike forestillinger og sce- i det samme, han slo hendene forferdet sammen og ner, og på forskjellige måter integrering av tilsku- ropte indignert: “Nei, dette er det freidigste jeg har erne i forestillingen. I forbindelsen med åpning- sett!”. Merkelig nok var det ingen uten de innvidde en av Maihaugen den 2. juli 1904, ble det or- som var klar over at det hele var et laget innslag i afte- ganisert en stor folkefest under parolen “Naar nens fest. Alle trodde det var virkelige tatere, så godt Maihaugenfolket flytter ind” (Fig. 9). Sandvig var de kostymert og så brilliant spilte hver enkel sin ga i sine memoarer en detaljert og livlig beskri- rolle, men så var også maskeringen gjennomført. (Sand- velse av det som skjedde. Det følgende er et kort- vig 1943:183–184). fattet og noe impresjonistisk utdrag. Regissøren Sandvig gjorde på denne måten narr Foran toget gikk kjøkemester [...] like etter fulgte mu- av Henrik Grosch, direktør ved Kunstindustri- sikken [...] og så svingte den ene gamle karross etter museet i Kristiania, og symbol for hovedsta- den andre [...] i den første satt presten og frue [...] dens museumsetablissement, som han hadde majorfamilien [...] alminnelige kjerrer [...] nasjonal- et anstrengte forhold til (Gjestrum 1993). Men Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

Fig. 9. Opptog under Maihaugens åpningsfest, 1904. (De sandvigske samlinger) det oppsiktsvekkende her er at Sandvig iscene- prosess, i dette tilfellet for å få tilskuerne til å satte en etnisk minoritet – representanter for forstå hvor konstruert nasjonen som fellesskap “de andre” som er holdt utenfor det konstru- i virkeligheten er.17 erte bildet av nasjonen – og at dette skjer under innvielsen av selve nasjonalmonumentet “... der vanskeligt kan tages rig- Maihaugen. Under forestillingen demonstrer- tig alvorligt af Videnskabens te taterne at de var “barbarer”, som ikke viste rette Dyrkere”13 respekt for helligdommene og dermed fortjente å bli holdt utenfor det nasjonale fellesskap. Hazelius, Olsen og Sandvig møtte ofte mot- Samtidig anvendte Sandvig en forestillingsform stand fra sine kolleger fra andre museer. Det som idag er kjent under betegnelsen “det usyn- var særlig arkeologene som var toneangivende lige teater”, og som går ut på at tilskuerne ikke i kritikken. De var trygge på sine typologiske forstår at det spilles teater foran dem og at de kunnskaper og i stor grad datidens eneste vi- faktisk selv opptrer på scenen (Boal 1979). tenskapelig utdannete museumsfolk. Bemerkelsesverdig nok, kan det se ut som om I Danmark, kom den danske arkeolog og Sandvig anvendte denne formen på den rikti- Nasjonalmuseets direktør Sophus Müller med ge måten, dvs. som redskap i en bevisstgjørings- et kraftig angrep under et museumsmøte i Marc Maure

78 København i mars 1897. Gunnar Hazelius, som var utdannet historiker og sterkt engasjert i folkeutdanningsspørsmål, I hvert fald har de interiør-eksteriøre Virkelighedsbil- tilsatt som leder for Skansen. Han deltok sam- leder hjemme paa en helt anden Grund end det arkeo- tidig i arbeidet med innredningen av Nordis- logiske-historisk-etnografiske Museum. Dette holder ka Museets nye bygg som var reist på Lejon- sig indenfor Videnskabens Grænser, hine tilhører slätten. Gunnar Hazelius forsøkte å få gjen- Kunstens Verden. Dette henvender seg sig først og nomført sin fars utstillingsplaner, som la vekt fremst til Tanken, hine til Stemning og Følelse. Inte- på bruk av tablåer med dukker i interiørrekon- riør-Maneren [...] faar da ogsaa skaffe sig et eget Navn. struksjoner. Han kom i denne sammenheng i Museets kan den ikke laane [...] (sitert fra Rasmussen konflikt med arkeologen Bernhard Salin, som 1979b:99). ønsket en presentasjon i form av typologiske Innlegget fremkalte en omfattende debatt, både og topografiske serier. Salins forslag ble vedtatt, i Danmark og i Sverige. Nils Edvard Hammar- og i februar 1905 sendte Gunnar Hazelius sin stedt, Hazelius medarbeider, svarte på denne avskjedssøknad: måten: Ack, “vetenskapen” blir hos mången en trång doktrin En, kanske den viktigaste av det etnografisk-kulturhis- som de falla ned och tillbedja [...]. Men den sanna ve- toriska friluftsmuseets uppgifter är just att popularise- tenskapen är ej ett privilegium för ett fåtal lärde, utan ra. Men för att på ett förtroligt och vinnande sätt tala den vinner blott i vetenskaplig styrka genom att spri- med folket måste vetenskapen eller här särskilt museet das ut till största möljliga antall (sitert fra Lagercrantz bekväma sig att stiga ned från den piedestal en akade- 1991:82). misk aristokratism åt detsamma upprest, för att så långt Salin ble utnevnt som direktør både for Skan- det är tillständigt tillmötesgå mängdens fordringar. Och sen og Nordiska museet, og det ble satt et klart den stora allmänheten kräver åskådlighet och livaktig- skille mellom de to institusjonene; det første het: hon vill se livets fläkt i de döda benen [...] (sitert skulle ivareta oppgaver knyttet til folkeopplys- fra Bringéus 1992: 64). ning og underholdning, det andre oppgaver av Til og med pressen engasjerer seg. Otto Borch- vitenskapelig karakter. Nordiska museets nye senius skrev i Dannebrog i sept. 1897: utstillinger som åpnet i 1907 hadde blitt utformet etter Salins prinsipper. Vi forstaar ikke, hva Forf. mener med, at Interiør-Ex- teriøret ikke tjener Almenoplysningens Tjeneste [...] Typserierna återkommer i rum efter rum med samma Den store Mængde lærer og opdrages bedst gjennom föremålsgrupper [...]. Av mangelbrädan kan man t.ex. Interiøret. Lad det være “historisk Digtning” – deri er på bevarade fotografier iakttaga omkring 400 i 25 oli- dog intet ondt. [...] Vi vil have Interiører fra vort eget ka rum och av linfästen ungefär lika många fördelade Fædrelands forskjellige Kulturtrin [...]. Og hvorfor skul- på samma sätt. Alla väggar är emelllertid inte synliga de ikke disse to Bestræbelser – den rent videnskabelige på fotografierna. (Lindberg 1957:107). og den folkelig-opplysende – kunne gaa Haand i I Norge holdt Anders Sandvig seg trofast til Haand? Hvorfor vil Videnskaben se haanligt ned paa sine prinsipper til han gikk av med pensjon i en Idealist som Artur Hazelius f.Ex.? (sitert fra Ras- 1946. Det var på Norsk Folkemuseum i Oslo, mussen 1979a:179). grunnlagt av Hans Aall i 1894 og drevet av Da Artur Hazelius døde i 1901, ble hans sønn, ham fram til 1946, at de nye idéene fikk en Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

anvendelse, under inspirasjon av Salins arbeid: det på en ubeskjeden måte konkurrerer med tingene. 79 Her er det godt å huske gamle regler, som ro, orden, Efter flytningen (1902) begynte først et mer målbe- symmetri, likevekt, avveksling, lys og luft om enhver visst arbeide under de skiftende monteringer utover i ting, de beste gjenstander på de beste plasser osv. [...] årene. Rundt i de historiske museer var museumstek- Som interiører bruker vi bare de helt ekte. I disse blir nikken den gang i sterk utvikling, særlig i Nordiska satt inn møbler og ting som enten har hørt til der før museet, som arbeidet sig frem til en førende stilling. eller kan tenkes å ertstatte det gamle utstyr. Ikke mer Her i Folkemuseet arbeidet vi støtvis, etter hvert som og ikke mindre. Vi tilsikter dog aldri nogen illusjon.[...] der var anledning til å foreta forandringer i oppstil- Langt bedre er det da å holde interiørene litt virkelig- lingen. Herunder blev selvfølgelig gjort flere av de feil, hetsfjerne (Aall 1925:37–48). som dengang var almindelige. [...]. Synet på en klar, retskaffen og tiltalende opstilling øket dog efter hvert. (Aall 1920:34–35). “Når myten går over fra historie til natur...”14 Aalls hovedprinsipper for ordning av samlingene var sterkt preget av det vitenskapelige blikk, I Sverige og Danmark demonstrerte folkemu- dvs. av behovet for å klassifisere og systemati- seene stor evne til fornyelse i 1970- og 80-åre- sere gjenstandene etter typologiske kriterier av ne. I Norge, var tiden for endringer forlengst topografisk, stilhistorisk eller funksjonell ka- moden, da det i første halvdel av 1990-årene rakter: ble åpnet nye permanente utstillinger, både på Maihaugen og Norsk Folkemuseum. Sett på Samlingene deles naturlig i byavdeling, bygderum og bakgrunn av de siste hundre års utvikling, kun- systematikk. I den første, som er oppstillet i tidsrum, tas ne resultatet virke noe overraskende. For å bare med det, som karakteriserer disse. Bygderummene modernisere disse ærverdige institusjonene [...] nærmer sig geografisk ordnede rum for folkekunst. hadde man i stor grad gått tilbake til bruk av Videre opstilles systematiske avdelinger, hvor tingenes realistiske tablåer med dukker, slik man gjorde gamle bruk [...] er grunnlaget for ordningen. [...]. En- i folkemuseenes barndom.15 hver gammel ting bør nemlig betraktes som et viden- Utstillinger som tilbyr sine besøkende en skapelig dokument, hvorav vi skal lære noget om eldre reise i fortiden, ved å anvende virkemidlene fra tiders teknikk eller stilfølelse [...]. (Aall 1920:35–38). de gamle vokskabinettene representerer idag en Aalls utstillingsspråk var kjennetegnet ved en internasjonal trend, som synes å prege stadig kjølig distansering til stoffet, asketisk sceno- flere museer, historiske informasjonssentra og grafi og dyrking av den isolerte gjenstand. forskjellige opplevelsesbedrifter. Rekonstruk- sjoner av historiske miljøer bebodd av levende Det har ingen betydning for de besøkende å se hvor aktører, er et annet aspekt ved denne tenden- flinke vi er som opstillere. [...] Vårt arbeide er å være sen. Reisen i hyperrealiteten som Umberto Eco beskjedne formidlere. [...] Gjenstandene må frem, og foretok i 1970-årene i USAs tallrike voksmu- vegger, bakgrunner og hvad vi kaller det, tilbake. Og seer, ghost towns og andre former for opple- dog skal tingene stå i omgivelser hvis karakter fjernt velsessentra med historisk innhold (Eco 1987) minner om deres gamle.[...] Her hjelper streben efter – et fenomen som på denne tiden syntes å være en slags historisk illusjon like lite som moderne “artis- begrenset til det amerikanske samfunn – er nå teri”. Den første fordi den ikke nåes, og det siste fordi blitt en type opplevelse som kjennetegner rei- Marc Maure

80 selivs- og underholdningsindustrien overalt i den kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av verden.16 Slike virkemidler er populære. An- det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en ver- vendelsen av illusjonsnaturalismen er en sik- den som er uten motsigelser fordi den er uten dybde, ker måte å treffe massene på; det var noe som en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstif- folkmuseenes pionerer bevisst brukte til sin ter en lykkelig klarhet: tingene ser ut som de betyr noe fordel. De visste, for å bruke Olsens ord, hvorav seg selv.(Barthes 1975:198) deles man skal gribe Massernes Opmærksomhed. I begynnelsen av 1900-tallet ble scenekuns- Noter ten preget av et opprør mot illusjonsteatret. Det gjaldt f.eks. Bertolt Brecht, som anvendte uli- • Denne teksten er en omarbeidet versjon av artik- ke distanseringsstrategier for å rive ned virke- kelen «Dukker, gjenferd og skuespillere – bonde- lighetsillusjonen, med den hensikt å skape en kulturen iscenesatt av Artur Hazelius, Bernhard større kritisk bevissthet hos tilskueren: Olsen og Anders Sandvig», publisert i Dugnad – tidsskrift for etnologi, Oslo 1995/1. Teatret som “ligner på naturen” [...] bygger på illusjon og løgn, og skaper hverken hos tilskuerne eller hos 1. Bernhard Olsens brev til Artur Hazelius (Ras- kunstnerene en større virkelighetssans, men tvert imot mussen 1979a:242). en større forløyethet. [...] Publikum skal ikke påvirkes 2. Georg Karlin – grunnlegger av Kulturen i Lund i til en følelsesmessig ekstase eller passiv hengivenhet, 1892 – var også en betydningsfull skikkelse, men ikke til angst og medlidenhet, og fremfor alt ikke til av praktiske årsaker har jeg holdt ham utenfor identifikasjon. Publikum skal vekkes til våkenhet og denne artikkelens ramme. Jeg plasserer ikke Hans kritikk.(Bjørneboe 1977:118–121). Aall – grunnlegger av Norsk Folkemuseum i Oslo i 1894 – i samme gruppe som de øvrige, fordi Disse ordene fra Brecht er et viktig budskap hans museumsfilosofi og utstillingsspråk repre- for museene idag, i en tid der fristelsen for å senterer en annen tendens (se senere i artikkelen). konkurrere med den kommersielle underhold- 3. Forfatterens oversettelse. ningssindustrien, ved å anvende de samme vir- 4. Min artikkel bygger kun på studier av tilgjengeli- kemidlene, kan være påtrengende. Historiske ge publikasjoner (se litteraturlisten); jeg har ikke skildringer som gir illusjon av det virkelige liv, foretatt noen arkivstudier. Dette gjelder også søker å fremstå som selve virkeligheten, mens billedmaterialet. de bare viser en konstruert virkelighet. Tilsku- 5. Dette gjelder i høyeste grad Bernhard Olsen, som erne skal fortape seg i illusjonen og glemme at kunne vise til bred orientering, stor kompetanse det ikke er den reelle historien de står ovenfor, og omfattende erfaringer vedrørende mange ulike men bare et bilde av fortiden. forestillingsformer, gjennom sin virksomhet som Slike skildringer gir seg gjerne ut for å være Tivolis kunstneriske direktør, skaper av et panop- uskyldige og verdifrie, mens de egentlig utgjør tikon, teaterscenograf, og studiereiser i Europa. konstruerte og ideologiske ytringer. Roland Hazelius, Olsen og Sandvig var godt orienterte Barthes sier: om de tekniske mulighetene som var tilgjengelige Når myten går over fra historie til natur, gjør den en i deres samtid. Det er derfor bemerkelsesverdig at besparelse; den sløyfer den komplekse karakter de men- både tekster, bilder og fotografier stort sett var neskelige handlinger har, gir dem essensenes enkelhet, fraværende fra deres utstillinger. Derimot gjorde Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

de en utstrakt bruk av trykte veiledere, med gilde”[...] m.m. Det sistnevnte var beskrevet med 81 detaljerte beskrivelser av utstillingene og gjen- følgende ord: “Det gyser igjennem en, idet man standene, illustrert med et rikt billedmateriale. kaster Blikket ind i den “ægte” norske Bondestue og Men i utstillingene valgte de bevisst å dyrke det ser den blege, afsjælede Skikkelse henstrakt paa tredimensjonale og teatralske. Bruk av forklaren- Bænken omlejret af rædselsslagne, fortvivlede Slækt- de tekster eller bilder ville ha gått utover betrak- ninger”. Stua var ellers bygd av “Bjælker fra den ternes innlevelsesevne, ved å skape avstand henved firehundrede Aar gamle Gaard Norheim” mellom dem og det forestilte og dermed bryte (sitert fra Rasmussen 1979a:84–85). virkelighetsillusjonen. 8. Modellering av menneskelige figurer eller 6. Et høydepunkt fra norsk nasjonalromantisme var kroppsdeler i voks, er en teknikk brukt i uminne- den berømte oppsetting av “tableaux vivants” lige tider i mange forskjellige kulturer. I det som fant sted i tilknytning til Kunstforeningens gamle Egypt, Hellas og Roma er bruk av voksfi- forestillinger i Christiania Teater i mars 1849; gurer dokumentert i tilknytning til dødsritualer Tidemand og Gudes bilder “Brudeferden i Har- og forfedrekult. I Middelalderen og Renessansen danger”, “Aften på Krøderen” og “Mandefald i et ble voks brukt for å lage effigier av bl.a. avdøde norsk bondebryllup” ble satt opp i regi av Tide- konger. Vokskabinetter i moderne forstand utvik- mand selv, med dekor malt av kunstnerne Gude, ler seg under siste halvdel av 1700-tallet. Utstil- Eckersberg og Cappelen. (Askeland 1990:137 og linger av anatomiske modeller i voks spiller her 221). Se ellers Rudlers artikkel (Rudler 1965). en ledende rolle, med deres fascinerende kom- 7. I katalogen til Bernhard Olsens Skandinavisk binasjon av pedagogisk nøyaktighet og teatralise- Panoptikon kunne en lese: Man har kaldt det ring av døden. Noen eksisterer fortsatt idag i moderne Panoptikon for en plastisk Tidende, som et medesinskhistoriske museer som La Specola i sidestykke til de grafisk illustrerende Tidender. Firenze, Josephimum i Wien, Musée Fragonard Ordet er vel valgt, fordi man virkelig finder her alle ved Paris. I samme periode, som en del av de Tidsskrifternes Rubriker: Livet ved Hove, i Politik- store byenes forlystelsesliv, åpnes vokskabinetter ken, i Theaterverdenen, i Litteraturen og Kunsten med tablåer av berømte personer. Philippe Curti- og Dagens epokegørende Begivenheter [...]. Men us, en kirurg – forøvrig stefar til den senere derimod [har vi] udelukket alt, som henter Æmne berømte Mme Tussaud –, som åpnet et populært fra blodige Nutidsdramaer. De modbydelige “Ræd- vokskabinett i Paris i 1760/70-årene, må betrak- selskabinetter”, der spiller saa stor Rolle i alle Ud- tes som en pioner i denne sammenhengen. Voks- landets Panoptikons og hvor man ved at opdynge kabinetter, både i form av permanente institusjo- Rædsler spekulerer i en usund Spænding og pirrer ner og omreisende framvisninger av voksfigurer Mængdens Attraa efter at se Billeder af Mordere og på markedsplasser o.l., var vanlige på 1800-tallet. af deres lemlæstede Ofre eller af Mordet selv, er her Mme Tussauds vokskabinettet i London er en av undgaaet. I dette panoptikon kunne publikum de mest kjente. Hun hadde lært kunsten å mo- f.eks. oppleve: Holberg i fruestue [...], biskop dellere i voks av Philippe Curtius (nevnt ovenfor) Grundtvig [...], den svenske kongefamilie [...], Carl og praktiserte den i Frankrike, bl.a. under revo- den Tolvtes død [...], et påklædningsværelse i et lusjonen der hun lagde dødsmasker av noen av teater [...], et værelse med nordiske politikere, have- guillotinens mest berømte ofre. Hun overtok salen på Fredensborg med kongeparret, Christian- Curtius samling av voksfigurer etter hans død, og borgs slots brand [...], Tidemands “Drab ved et tok den med seg til England, dit hun flyttet i Marc Maure

82 1802. I mange år turnerte hun over hele landet 12. Reglene som Hans Aall – grunnleggeren av med sitt vandrende vokskabinett, fram til 1833 Norsk Folkemuseum – la til grunn for en god da hun etablerte sin virksomhet på fast basis i omvisning, bygger mer på et pedagogisk enn et London. Mme Tussauds voksmuseum i London dramatisk siktemål: Tal ikke for meget, men la den eksisterer fortsatt, og har bevart enkelte figurer besøkende få ro til å se og oppfatte hvad han ser. laget i 1700-tallet. Det er samtidig en suksessrik Sett Dem ikke på deres høie hest og ager lærd like- internasjonal bedrift, som stadig åpner nye avde- overfor dem De viser om, men snakk til dem hygge- linger i forskjellige land. Slutten av det 20. år- lig som til likemenn (Aall 1925:52). hundret har sett en oppsiktsvekkende vekst av 13. Emil Hannover om Bernhard Olsen (sitert fra antall vokskabinetter rundt om i verden, dette til Rasmussen 1979a:7). tross for – eller kanskje på grunn av – den stadig 14. Roland Barthes i “Mytologier” (Barthes større plass det digitale har fått i vårt liv. 1975:198). 9. Ordet “diorama” har ofte vært brukt i tilknytning 15. Det gjelder spesielt den permanente utstillingen til Hazelius tablåer. Dette er etter min mening “Langsomt ble landet vårt eget” på Maihaugen – feilaktig, idet Hazelius scenografi bygger på åpnet i tilknytning til de Olympiske Vinterlekene virkemidler som kjennetegner vokskabinettene arrangert på Lillehammer i 1994 – som er en eller panoptika. I museumssammenheng anven- dramatisert visuell framstilling av Norges historie des ordet for å betegne miljørekonstruksjoner – fra istiden til våre dager. Et annet, mer ekstremt ofte i redusert skala – i naturhistoriske og etno- eksempel er Stavanger Museums nye permanente grafiske museer. utstillinger, åpnet i 1995 i tilknytning til ICOMs I slutten av 1870-årene hadde Bernhard Olsen – generalkonferanse, der byens historie helt og etter inspirasjon fra det han hadde sett i utlandet holdent er fremstilt med virkemidler hentet fra – vurdert muligheten av selv å opprette et pano- 1800-tallets panoptikon-teknologi. rama i København. (Rasmussen 1979a:81). 16. Utstillingsteknikken som kjennetegner Jorvik 10. Den franske teaterregissøren Henri Becque Viking Centre i York har inspirert mange pro- (1832–99) formulerte ett av de viktigste kravene sjekter i vår tid. Det er en institusjon som ikke til det naturalistiske teaterspill i følgende termer: skyr noen virkemidler for å gjenskape fortiden. “Skodespelaren må aldri vere medviten i rolla si; er Under headingen “Kjøretur i fortida” sto det bl.a. han det, så er han forkjølt”. Teaterhistorikeren å lese i Dagbladet 5. mars 1994: Eymund levde for Olav Dalgard, som siterer Becque, tilføyer: “I 1000 år siden. Moderne teknologi har vekket ham praksis ville dette seie at skodespelaren aldri let seg til live igjen. I 1986 ble det funnet en nesten uska- merke av publikum. Han var i si eiga stue, han det hodeskalle av en 30 år gammel viking, og ved levde der med alt som i stua var [...]” (Dalgard hjelp av laser og datamaskiner klarte forskere å lage 1974:264). et tredimensjonalt bilde av mannens ansiktstrekk. 11. Jeg bygger min analyse på studier av billedmate- En skulptør modellerte så ansiktet, og resultatet er rialet jeg har hatt tilgang til, i første rekke illus- blitt fiskeren Eymund fra Norge. [...] Planen er at trasjonene i Rasmussens publikasjoner. Dessuten alle voksdokkene i Jorvik med tida skal lages etter nevner Rasmussen i sine beskrivelser av Dansk samme prinsipp. Norge har i senere år opplevd en Folkemuseums utstillinger, at museets draktsam- eksplosjonsartet utvikling av vikingmuseer og - ling ikke var utstilt på grunn av plassmangel sentra av forskjellig slag; de største kan tilby en (Rasmussen 1979a). totalopplevelse med levende viking-høvdinger Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene

som forteller viking-historier, viking-håndverkere vie religieuse. Paris 83 som lager viking-produkter, viking-krigere som Duvignaud, Jean. 1970. Spectacle et société. Paris seiler på viking-skip og viking-jenter som serverer Eco, Umberto. 1987. Travels in hyperreality. London viking-mat, det hele betraktet med stor fasci- Gjestrum, John Aage. 1993. “Museumsmænd” og nasjon av et deltakende publikum som har fått “deres skidne tøi”, Museumsnytt, no. 2 og Nordisk på seg viking-klær og viking-hjelm. Museologi 2001. Grandien, Bo. 1991. “Tiden före 1891” i: Biörnstad, Litteratur Arne (ed). Skansen under hundra år. Stockholm Hobsbawm, Eric. 1983. “Introduction: Inventing Anderson, Benedict. 1983. Imaginated Communities, Tradition”, in Hobsbawn, Eric & Terence Ranger Reflections on the Origin and Spread of Nationa- (ed.). The Invention of Tradition. Cambridge lism. London Hodne, Bjarne. 1994. Norsk nasjonalkultur; en kul- Askeland, Jean. 1990.Tidemand og hans tid. Oslo turpolitisk oversikt. Oslo Barthes, Roland. 1975. Mytologier. Oslo Jong, Adriaan De & Mette Skougaard.1993. “The Berg, Gösta. 1933. Artur Hazelius – mannen och hans Hindeloopen and the Amager Rooms – two verk. Natur och kultur, s. 120. examples of an historical museum phenome- Berg, Gösta.1966. “Friluftsmuseer och kulturreser- nom”, Journal of the History of Collections, 5 no. 2 vat”, Fataburen Lagercrantz, Bo. 1991. “Nordiska museet, Skansen Berg, Gösta. 1967. “Artur Hazelius utländska musei- och hembygdrörelsen 1897–1945” i: Biörnstad, studier”, Fataburen Arne (ed). Skansen under hundra år. Stockholm Berg, Jonas. 1980. “Dräktdockor – Hazelius” och Lindberg, Ernst-Folke. 1957. “Gunnar Hazelius och andras”, Fataburen Nordiska museets installationsfråga”, Rig Birkeli, Emil 1943. Fedrekult fra norsk folkeliv i he- Maure, Marc.1995. “The exhibition as Theatre – on densk og kristen tid. Oslo the Staging of Museum Objects” Nordisk Museo- Bjørneboe, Jens. 1977. Om Brecht. Oslo logi, 2: 155–168 Biörnstad, Arne and Ingemar Liman. 1972. “Skan- Maure, Marc. 1996. “Le Paysan et le Viking au sensprogrammen och tidsandan”, Fataburen musée – nationalisme et patrimoine en Norvège Boal, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed. Lon- au 19e siècle” i: Fabre, Daniel (ed) L’Europe entre don cultures et nations. Paris Bringéus, Nils-Arvid. 1972. “Artur Hazelius och Rasmussen, Holger.1960. Dansk Folkemuseum og Nordiska museet”, Fataburen interiørprinsippet. København Bringéus, Nils-Arvid. 1992. “Karlin och Kulturen”, Rasmussen, Holger. 1966. Dansk Folkemuseum & Kulturen, Lund Frilandsmuseet – history and activities. København Buggeland, Tord & Jakob Ågotnes. 1987. Maihaugen, Rasmussen, Holger. 1979a. Bernhard Olsen, virke og De Sandvigske Samlinger 100 år. Lillehammer værker. København Carlén, Staffan. 1990. Att ställa ut kultur – om kul- Rasmussen, Holger. 1979b. Dansk museumshistorie – turhistoriska utställningar under 100 år. (Acta de kulturhistoriske museer. København Ethnologica Umensia vol. 3), Umeå Rasmussen, Holger. 1993. “Hvorfor oppstod Folke- Dalgard, Olav. 1974. Teatret frå Aiskylos til Ibsen. museet”, Nordisk museologi, no.2 Oslo Rosander, Göran. 1992. “Nordiska museets utställ- Durkheim, Émile. 1991. Les formes élémentaires de la ningsverksamhet under ett sekel”, Rig Mette Skougaard

84 Rudler, Roderick. 1965. “Levende bilder på scenen i Olsen (1836–1922) founded the Danish Folk Muse- Henrik Ibsens tid”, Kunst og kultur, no. 48 um and the Scandinavian Panopticon in Copenhagen Sandvig, Anders. 1907. De Sandvigske samlinger i in 1885, and the open-air museum at Sorgenfri in 1901. tekst og bilder. Lillehammer Anders Sandvig (1862–1950) built up a collection start- Sandvig, Anders. 1928. De Sandvigske samlinger fra ing in 1887 that would become the foundation for the ættegården til husmannsplassen. Oslo open-air museum at Maihaugen in Lillehammer in Sandvig, Anders. 1943. I praksis og på samleferd. Oslo 1904. Sandvig, Anders. 1947. I arbeid og fest. Oslo They were all talented exhibitors, using elements Shetelig, Haakon. 1944. Norske museers historie. Oslo from the peasant culture of yesteryear to create an il- Stoklund, Bjarne. 1993. “International Exhibitions lusion of reality that would arouse the viewers’ sym- and the New Museum Concept in the Latter pathy, interest and understanding. They utilized vari- Half of the 19th Century”, Ethnologia Scandina- ous strategies in order to give life to the peasant, either vica, no. 23 by using a physical form in a room, or a picture that Ågotnes, Jakob. 1991. “The ideology of the folk existed only in the eye of the viewer. They presented museums.” i: Association of European Open Air the peasants in the form of ultra-real figures in tableaux Museums,15th Conference. Stockholm arranged according to accepted rules of naturalistic Ågotnes, Jakob. 1993. “Maihaugen i nordisk per- theatre. They reconstructed settings where the viewer spektiv”, Maihaugen årbok could feel the unseen presence of her forefathers, could Aall, Hans. 1920. Norsk Folkemuseum 1894–1919 – re-live the past and even ”become” a peasant herself. trekk av dets historie (25 aarsberetning). Kristiania They used actors who played actual, living peasants Aall, Hans. 1925. Arbeide og ordning i kulturhistoriske with the help of authentic costumes, artefacts and sur- museer – kort veiledning. Oslo roundings.

Summary Marc Maure Freelance konsulent innen museumsutvikling, utstillings- Peasants, ghosts, mannequins and actors in the early ”folk- produksjon og undervisning i museologi. museums” Styremedlem i ICOFOM (ICOM’s International Com- The paper presents a discussion of the exhibition acti- mittee for Museology). vities of the three great pioneers of the Scandinavian Nåværende arbeid for samiske museer i Nord Norge, samt folk museums. Artur Hazelius (1833–1871) founded prosjekter i Sibir og Ecuador the Scandinavian Ethnographical Collections (later Adr. Skarvaveien 95, N-1350 Lommedalen, Norge. known as the Nordiska Museet) in Stockholm in 1873 Tel. +47 67 56 07 47 / +47 92 61 57 09 and the open-air museum Skansen in 1891. Bernhard E-mail: [email protected] Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 85–92

The Portuguese Museums 85 Network

Clara Camacho

In the last three decades there has been a very significant rise in the number of museums in Portugal. This movement has followed international trends within the museum sector, but it has also assumed specific characteristics that are very much its own in relation to the profound political and institutional transformations which took place in the country following the institution of democracy on 25 April, 1974. Echoes of this major political event were felt throughout the whole of society and resulted in a greater involvement of local communities in the protection of heritage, which in turn led to the birth of a large number of museums.

The current Portuguese museum gal between 1978 and 79) and Hugues de Vari- scene ne (Director of the Franco-Portugais Institute in Lisbon between 1983 and 84, who also took From the second half of the 1970s the regene- part in several local museum initiatives). ration of Portuguese museums was clearly This new surge of ideas had begun back in stimulated by, amongst other factors, greater 1976 when the Portuguese Government asked contact with events taking place in museums Unesco for specialist advice to help them re- abroad. It was also influenced by New Museo- solve the main problems facing national mu- logy, particularly after the hosting of the Inter- seums. The Unesco mission consisted in visits national New Museology Workshop in Lisbon to museums and workshops for their profes- in 1985. Between the end of the 1970s and sional staff, at the end of which two final re- the mid 80s the changes occurring within Port- ports were produced containing a series of re- uguese museology drew the attention of seve- commendations to the Portuguese Govern- ral internationally respected museologists, such ment. Although it was impossible to implement as Per-Uno Agren (coordinator of the Unesco these recommendations at the time, their im- Mission in Portugal 1976 – 1979), Georges- pact on the professional museum community Henri Rivière (who worked with the Secretary was highly significant. Whilst this circulation of State for the Environment in a project to of ideas had important repercussions for the create ecomuseums in national parks in Portu- transformation of the Portuguese museum sec- Clara Camacho

86 tor, it was the political front and the changes and jurisdictions between the different levels stemming from the institution of democracy of administration to be clearly specified or that that played a pivotal role. The growth in the would have originated in a definition of the number of new museums intensified, driven requirements needed for the creation of mu- mainly by local government investment, at- seums. The situation was characterised, there- tributable to the new framework of cultural de- fore, by a great deal of initiative on the part of mocracy and the establishment of local and the different governing bodies (with particular regional identities. Some of these new local emphasis on local government, but also pri- museums have played a renovational role in vate institutions), by the circulation of new shaping the museum panorama of today. ideas about museology and other relevant so- Alongside the rise in local museums, at the cial changes. On the other hand, for a long time end of the 1970s and beginning of the 1980s, global intervention from the state was non-ex- the central government created several natio- istent, in terms of action policies, or legisla- nal museums specialising in specific areas, such tion and its application. This was in contrast as the National Costume Museum, the Natio- to other countries that were developing systems nal Theatre and the National Tile Museum. for organisation and coordination between In recent years private initiative has also play- museums in which specific legislation for the ed an important role in the creation of mu- museum sector or the accreditation of museums seums, in terms both of small local associations emerged as important instruments for the up- and large foundations. The latter have been grading of this cultural area. Yet, Portugal fail- directly related to important art collections, ed to develop any national system of coordi- such as the internationally prestigious Gulben- nation or certification for its museums, during kian Museum and the Serralves Museum of a period when elsewhere a movement for Contemporary Art. change was taking place which was unprece- In this brief introduction to Portuguese dented in the history of museology. museums, one must also mention the role of universities. They have been educating muse- Creation of the Portuguese ologists since the beginning of the 1990s, after Museums Network an interruption of several years in the courses for museum curators. Since then this new ge- It was in this context that in 1991, under the neration of professionals has gradually been Ministry of Culture, the Portuguese Museums taking up jobs in museums; not yet in sufficient Institute was created, on the presumption that quantities to make up for all the existing de- the management of museums should be entrus- ficiencies, but enough to represent a crucial fac- ted to an agency set up to deal with the specific tor for change in our museums. problems in this sector. However, during the For many years the situation we have just first years of this institute’s existence, its work described failed to meet with a comprehensive was almost exclusively with the national mu- response in terms of national museum policies. seums that came under its jurisdiction, whose Nor were there any concerted national museum difficult situation demanded a series of struc- plans integrating different approaches and tural measures for their upgrading. It was only lines of action that would have allowed powers at the end of the 1990s, therefore, that the Por- The Portuguese Museums Network

tuguese Museums Institute was able to turn its In 2000 having received the results of this 87 attention to the museum sector in its entirety. survey, the Institute took the first concrete step Thus in 1997, the law governing the Portuguese towards setting up a Museums Network. It cre- Museums Institute outlined the proposal to created a Project Structure, under its domain, with ate a Portuguese Museums Network to take the principle aim of studying and drawing up immediate effect. This objective was also in line a blueprint for such a network. In taking this with the policy of the Ministry of Culture which measure, the Institute paved the way for a first had previously created a network for public global policy for the country’s museums. libraries and a network for archives. With the aim of acquiring a deeper knowl- Three structural areas: edge of the situation in preparation for this new to inform, train and upgrade project, the Portuguese Museums Institute, in conjunction with the Cultural Activities Ob- At the end of the year 2000, beginning its work, servatory (another agency under the Ministry the Project Structure team began by carrying of Culture), carried out a Survey of Portuguese out a programming study. This study was bas- museums. The study included 530 museums ed on an examination of the historical process and was meant to provide a reliable profile of and the reality of Portuguese museums at the the country’s museological reality. Among time, based on the data provided by the pre- other aspects, the study was to highlight: the viously mentioned survey, within the context very recent establishment of most museums; the of international contemporary museology. This uneven geographical distribution, with massive initial document was widely debated in meet- concentration along the coast, particularly in ings around the country. It resulted in a paper the metropolitan areas of Lisbon and Porto, and published in March 2001, Programming Lines a very sparse distribution in the interior; the for the Portuguese Museums Network (RPM – large number of governing bodies, whether pub- Rede Portuguesa de Museus), which to date has lic or private; the heterogeneous nature of their served as the blueprint for our work. collections. The survey also revealed the prin- Thus, the RPM is presented as a system of ciple shortcomings and needs, identified by mediation and coordination for museums and directors and those in charge of the museums kindred institutions, aimed at promoting com- which, in descending order, are the following: munication and sharing between them, in order financial resources, staffing, premises, conser- to bring about the upgrading of museums in Port- vation, restoration, training, computer equip- ugal. The wording expresses a concept of net- ment, building maintenance, security and pub- work with a broad spectrum of content, em- licity. bracing two dimensions that complement one The data from this survey are continually another: i.e. the dimension of “information updated by way of an ongoing study carried network” and that of “physical network”. out by the Cultural Activities Observatory. This Taking this definition of “network”, outlined provides us at any one moment with a diagno- above, and the results of the Museums Survey sis of the existing situation, such as the num- as the main points of reference, three main ber of “self-designated museums” which at pre- structural areas were defined for the Network: sent exceeds eight hundred. Information, Training and Upgrading. These Clara Camacho

88 areas have served as the anchor for specific pro- successful. Staying within this area, a documen- grammes which were first developed on a re- tation centre specialising in museology was regular basis from 2001 onwards. cently opened to the public. It is designed to The area of Information included two main provide support for museum professionals, stu- channels of dissemination: the website dents and teachers. (www.rpmuseus-pt.org) and the quarterly In the area of Upgrading and the funding newsletter. There is no museology journal in needed for this, the Museum Upgrading Sup- Portugal and the only newsletters that exist be- port Programme was set up. This represents the long to the Portuguese Association of Museo- Ministry for Culture’s first funding program- logy and the Portuguese National Commission me directed to museums that are not depen- of ICOM, written for their respective mem- dent on the central administration. It is divid- bers. The interest prompted by the publica- ed into four main areas: museum program- tion of the Network’s website and newsletter, ming; research and the study of collections; of which ten issues have already been publish- preventive conservation; and communications ed, is therefore understandable. Subjects cover- initiatives. Within this programme, and since ed have included the dissemination of the Pro- 2001, 64 museums have received funding for ject Structure action programme, as well as ar- 235 projects, totalling more than a million and ticles on museological issues and news related a half Euros. A Museum Specialist Services to activities promoted by museums which are Programme was also set up to provide specia- part of the network. Other publications are list consultation in some fields. Preventive con- planned within this area. These include a man- servation and museum architecture have so far ual on museum programming, now in the fi- proven to be the areas most sought after. nal stages of completion, and the preparation Much of the Portuguese Museums Network’s of a revised version of data on Portuguese mu- daily activity is also taken up with the apprai- seums, as a continuation of the 1998 survey. sal of funding applications to the Operational The area of Training was mapped out accord- Cultural Programme for new museums or the ing to the needs outlined by museum professio- renovation of existing museums. This is a Eu- nals and the gaps that existed in relation to ropean Community funding programme with initiatives set up by other Portuguese entities. specific applications in the area of culture, run In reality, there has been no provision for on- by the Ministry for Culture. It is the job of the going training for museum professionals, the Project Structure to complete the technical re- promotion of initiatives for training and skills port on the museological significance of these development being extremely rare. In contrast applications, which also provides it with ex- to this is the growing role of universities offer- tensive practical knowledge concerning the ing academic training for postgraduate degrees development of the museum panorama. in Museology. Given this scenario, the RPM began promoting a regular training programme. Between 2001 and 2003 twenty-four training courses have been organised, attended by around five hundred participants. Judging from the evaluations, this area has been extremely The Portuguese Museums Network

Membership of the Portuguese cess of membership in the Network and to cor- 89 Museums Network: system of respond to the overall criteria expected of the pre-accreditation respective candidacies: a) commitment to the museum’s social function; b) observation of the Throughout the whole process of the gradual need to preserve and enhance collections and construction of the RPM special importance reserves; c) conditions of sustainability. has been attributed to the voluntary member- As regards commitment to the social func- ship of museums. This is based on a set of cri- tion of the museum, the intention is to ascer- teria based on the major pillars which define tain clearly and in detail how the museum de- the condition of a museum, adapted to the scale fines its objectives and its mission. There should or size of the museum in question and appli- be a clear correspondence between these objec- cable to the whole museum sector. As we know, tives and the way the museum operates, its plan many of the entities calling themselves mu- of activities and regular initiatives to publicise seums do not fulfil the criteria that this insti- its activities, as well as its connection to the com- tution is committed to, although the concept munity and the target public that it serves. of museum, as defined internationally by As regards exercising care in the preserva- ICOM, varies from country to country. In our tion and enhancement of its collections, the case, we chose from the very beginning, to museum should demonstrate a knowledge of adopt ICOM’s definition in the process of de- the collections in its keeping in terms of termining membership of the RPM, using it source, origins and identification. Equally, there as a reference for the appraisal of applications. should be evidence of a commitment to the The fundamental objective in appraising essential museological functions: research, con- these proposals has consisted in verifying that servation, documentation, communication and the candidates conform to the above-mention- education, specifying in each case the condi- ed definition. In other words that they essen- tions available for this to be effected. The mu- tially reflect and perform their functions ac- seum must provide an inventory of its collec- cording to the definition and that they fulfill tion, show that it has taken the necessary their respective social roles. In the initial stage, measures for its conservation and security and the process was aimed at establishing and con- possesses adequate premises to achieve this. solidating the RPM and its action program- As regards sustainability, the museum must mes. At the same time the intention has been have a sufficient number of staff to properly to test out the system of accreditation that will fulfil its functions. Ideally, this resource should be incorporated into the future Museums Law. be inscribed within the museum’s own statutes Without the prior existence of support and co- or that of its governing body. Equally, the bud- ordination structures between museums it get or allocation of funds should be sufficient would be premature to initiate a programme to cover its operational requirements and in of accreditation that was not accompanied by proportion to the extent of its activities, its a global policy for the museum sector, in ac- mission and its objectives. cordance with the areas already mentioned. The process of joining the RPM began in Based on these presuppositions, the following April 2001. It is open to all types of museums, aspects are considered to be crucial for the pro- regardless of their governing bodies, the sub- Clara Camacho

90 ject matter of their collections or their territo- Autonomous Regions of the Azores and Ma- rial constituency. The documentation that ap- deira. The signing of joint protocols between plicants are required to complete assumes a de- the Portuguese Museums Institute and the gree of study and self-reflection on the perform- Governments of these Atlantic archipelagos has ance of the respective museum, backed up by meant that, from its genesis, the RPM has in- meetings, contacts and visits by the Project cluded the island territories. Structure team. Given the historic context initially described, it is easy to explain the predominance of mu- The museums within the Network nicipal museums within the Network. This corresponds to the current reality of the museum The system began with an initial group of 28 sector and reflects their initiative in preparing museums under the tutelage of the Portuguese applications. They represent a diverse range of Museums Institute, to which were gradually museums and collections, which include mu- added those museums which applied to join seums connected to the district such as the Seix- the Network, in accordance with the require- al Ecomuseum and the Museum of Mértola; ments laid down. It now consists of 114 mu- museums with special themes such as the Pot- seums. The situation so far, already very signi- tery Museum, the Labour Museum, the Stone ficant, allows us to make a summary analysis Museum and the Paper Museum; art museums and description which, whilst referring to a such as the Amadeo Sousa Cardoso Municipal micro-universe of museums, represents an im- Museum and archaeological museums such as portant instrument for helping to define poli- the Vila Real Museum of Archaeology and cies for the whole sector. Numismatics. However, museums with mixed As regards administrative dependency, the collections predominate, especially in relation museums within the Network are overwhelm- to archaeology, ethnography and art, with the ingly public museums, amongst which those growing role of industrial heritage also visible, dependent on local government predominate as indicated by e.g. the Portimão Municipal (42%). Amongst those accountable to central Museum and the Gunpowder Museum. government (30%), the most significant are the As regards the geographical distribution, the 28 museums governed by the Portuguese Mu- museums are located predominantly in the seums Institute. These include national mu- north of the country (32%), followed by Lis- seums such as the National Museum of bon (27%). This situation differs slightly from Ancient Art, the National Museum of Archae- the distribution of museums in the country as ology, the National Museum of Ethnology and a whole, where the region around the capital the National Coach Museum. The number of has the highest concentration of museums, fol- museums dependent on other ministries is still lowed by the north. The distribution of the small. For the moment there are two universi- remainder of the museums corresponds to the ty museums and one museum accountable to overall distribution of museums throughout the Ministry of Defence. Portugal, as well as the present demographic Of museums dependent on a regional ad- distribution in the country, which is mainly ministration there are 14 which are governed concentrated along the coast. by the Regional Cultural Departments of the In relation to collections held by these mu- The Portuguese Museums Network

seums, there is a predominance of art collec- efficient from a strategic point of view, to be- 91 tions (30%), followed by ethnographic (11%), gin by carrying out a coherent programme of archaeological (9%) and historical collections intervention based on the three main areas al- (7%). Museums of science and technology are ready referred to (Information, Training, Up- rare (5%), reflecting the interest of the Portu- grading). At the same time, we would begin guese museums in this field. the construction of the Portuguese Museums Regarding the age of the museums in the Network itself through the process of open and Network, it should be stressed that just over voluntary membership for museums. Only af- half of the museums were founded after 1974 ter fulfilling and testing these stages would it (57%), with 29 founded during the last ten be opportune to proceed with the preparation years, which confirms the relatively recent es- of a new legislative framework which could tablishment of Portuguese museums. benefit from the experience acquired during In this very brief description of the muse- these three years of work. ums that currently make up the RPM, it is also Approval of membership of the RPM has, important to mention some of the problems in our opinion, contributed to the upgrading that have beset them. These problems have re- of museums not only directly through the tech- sulted in the planning and implementation of nical and financial support, but also by help- certain measures, and recommendations to the ing to create a greater awareness on the part of respective governing bodies and their super- the respective governing bodies about making vision. The main problems encountered available the resources for this upgrading. The amongst the Network’s museums have been influence of the RPM is, therefore, clearly seen related, above all, to their statutes and manage- in the clear statutory insertion of the museums ment, particularly in terms of lack of qualified within the governing body required and motiv- staff, which has affected the carrying out of ated by RPM. This has had repercussions in museological functions, especially concerning the management of museums and in the appro- documentation and conservation. priate allocation of human and financial resources for operations and the total fulfilment Appraisal and perspectives for of all museological functions. These aspects are continuity contained within the recommendations made in the evaluation report for museums apply- In defining the conceptual grid and program- ing for membership, compliance with which ming lines for the RPM it seemed to us essen- is assessed after one year’s membership. tial that this project should be able to fill a “gap” The results of some of the RPM require- that has existed for many years in Portuguese ments are also evident regarding the upgrading museology. This was the result of omissions of museum staff. This is particularly true with both in terms of the regulation of existing regard to incentives for training, seen for ex- museums and the existence of any program- ample in the frequency of training programmes to coordinate and support them. Yet, it mes already mentioned, as well as in the use of seemed to us that given the wide field of ac- staff specialised in different areas of museum tion open to us and the present state of the work. Alongside the contribution made by the sector, it would be more appropriate and more RPM’s specific support programmes (techni- Clara Camacho

92 cal and financial support) for the realisation of The draft law establishes the procedure that various upgrading projects for museums, the must be followed for the creation of new mu- publicising of the museums’ activities and seums; it determines the need for trained per- lines of work through the Newsletter and the sonnel, as well as the financial resources appro- Site has shown increasingly encouraging results priate for the sustainability of the museum, it amongst museums and their professionals. establishes a model of accreditation for mu- Given their characteristics, it is hoped that seums, and lays down decentralised forms of the RPM museums can strengthen and devel- technical support; it institutionalises the Port- op their work and serve as examples of good uguese Museums Network and creates a new practice for other museum-related initiatives. consultative agency under the direct control In this sense, one of the main objectives has of the Ministry of Culture. been fulfilled in that the RPM has been con- It is a text which reinforces the responsibili- structed with respect to the intrinsic diversity ties of the state and private entities which own of museum practices, it has identified and museums, just as it reinforces the responsibili- addressed failings and it has been exigent in ties of the specialist teams who work within relation to statutory and functional limitations. them, in a common search for new standards. As already mentioned, instead of taking The participatory manner by which this paper legislation as a starting point, the strategy we was drawn up, the expectation and interest that adopted was to view the formulation of speci- its realisation has prompted and the wide con- fic legislation and regulations for the museum sensus concerning the majority of its articles, sector as the desirable end result of a process. clearly point to the urgency of approving this On this basis, the first draft of a law for Portu- ground-breaking bill for the Portuguese mu- guese museums was recently prepared, on the seum sector. At present, and following the initiative of the Portuguese Museums Institute, approval of the Portuguese government, the and with the support of a Working Group of proposal will go before the parliament. museum professionals, including representa- Since 2000, the work of the Project Struc- tives of the National Commission of ICOM ture has developed as a constant union between and the Portuguese Association of Museology. the need for prerequisites, from which par- The RPM Project Structure was fully involved ameters and quality standards for museums em- with this work. anate and the need for action, inherent within This comprehensive proposal will establish a policy of coordination and support and which a legal framework for the museum sector. It contains the instruments needed to attain the starts with a definition of the concept of mu- desired standards. This project constitutes an seum, resulting from the work of the above- initial stage in a long journey which museums mentioned group. This serves as the basis for and agencies working in the area of museology the identification of museum functions and the must make together in order to improve the regulation of a series of responsibilities associat- care of the country’s heritage in their guardian- ed with their fulfilment. At a time when the ship and to improve their role in society. concept of museum is being widely debated internationally, this Portuguese proposal will Clara Camacho is coordinator of the RPM certainly make a contribution to the issue. e-mail: [email protected] Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 93–96

Museum Work as Part of the 93 Present – the Past is the Present, the Present is the Past

Kirsi Liimatainen

Lilja and Olavi Sallinen set up the Mobilia Foundation in 1986 to support the operation of the commercially run Vehoniemi Car Museum and the Finnish Museum of Historical Military and Special Vehicles. In 1991, the financing of the Mobilia Foundation was transferred to public organizations when the Finnish Vehicle Administration, Kangasala municipality, the Ministry of Defence, and the Finnish Road Administration (Finnra) joined the foundation and agreed to fund a road traffic museum with a wider scope of operation. At this juncture, the Road Traffic Museum became one of the foundation’s museums, joining the two earlier museums.

The three museums mentioned above merged Finnish road traffic system by providing its under the common name of Mobilia in 1992. customers with services connected with the In 1994, Mobilia moved to new premises at storage, preservation and maintenance of his- Kisaranta, a beautiful site near Lake Längel- torical material as well as with producing, pre- mävesi in Kangasala, some 20 kilometres from senting, and organizing historical information. Tampere. Finnra and Mobilia began developing col- In 1997 Mobilia and the Finnish Road lections management services in 1998. The Museum, was nominated by the Ministry of project was entitled ”collections hotel services”. Education, the specialist national museum for The product quickly became aligned with what road traffic. As a result Mobilia adopted a more its project name suggested, and Mobilia’s ob- nationwide operating strategy, with the objec- jective was set: to offer comprehensive profes- tive of developing long-term cooperation with sional museum services for the management the most central national operators in the field. of the collections of the Road Administration, Consequently, Mobilia’s background organiza- i.e. preservation, research, and exhibition oper- tion network expanded. In addition, the devel- ations. The collections hotel building to house opment of new products was started, the most these services was completed in 2001. The co- important of these being collections manage- operation agreement concerning the management services. Mobilia operates as a part of the ment of Finnra’s collections in Mobilia’s col- Kirsi Liimatainen

94 lections hotel over the period 2001–2025 was job descriptions did not meet the needs of signed in December 2000. either the Road Administration or the Finnish At the moment, Mobilia is the museum for Road Enterprise. Mobilia has been responsible 25 road traffic organizations. It is run as an for training the personnel in museum work. enterprise, based on long-term customer Based on the positive experiences gained in relationships, economic profitability, and uni- the transfer of the collections of items and ob- que expertise within the road traffic sector. Mo- jects, preparations were begun in 2001 for the bilia is principally characterized as being: pro- transfer of visual materials related to the his- fessional, customer-oriented, nationwide, and tory of roads. This was seen as a natural expan- effective sion of cooperation, because the historical materials were left without anyone to administer The administration of road- them after the organizational reform. Photo- historical collections as part graphs in particular were seen as historical do- of the present state of the cuments that belonged to both the Road Ad- Finnish Road Administration ministration and the Finnish Road Enterprise. For Mobilia, the photographs contained a In 1999 the Road Administration and Mobi- great deal of information needed in tasks re- lia laid down the principle that the Road Ad- lated to the care of the collections, such as cata- ministration will concentrate all museum-re- loguing and exhibiting the items and objects. lated tasks and duties to the Mobilia museum. A major part of the visual material consists of Underlying this aim was a decision to reorga- the above-mentioned documentation of pre- nize the Road Administration by dividing it sent-day conditions. into a government office responsible for com- missioning work with the Finnish Road En- The Road Administration terprise providing road-building and mainten- photographs administration ance services. The museum collections and re- and archive project lated work could not be included in the key tasks of either organization. The administrative change in 1990 when the In 2000 the Road Administration and Mo- Road Administration was formed was chosen bilia reached a long-term agreement on the as chronological boundary for visual materials. responsibility for the care of the collections of Following this division, work was begun on objects and items. This permitted Mobilia to photographs taken prior to 1990. The objec- undertake sizeable investments related to the tive was to transfer them into the care of Mo- preservation of the collections. The transfer of bilia under an agreement similar to that per- the collections began in 2002 and the current taining to the collection of objects. The tasks aim is to have the material moved from its old and other forms of action required by the trans- storage places into the care of Mobilia by the fer were developed on the basis of experiences end of 2004. Preparations for this transfer of gained from the transfer of objects and items. the collections are carried out in the road dis- The work began with a survey of the extent tricts, which have managed to recruit skilled of the material and instructions were drawn personnel from among those whose previous up for tasks related to the selection and stor- Museum Work as Part of the Present…

Mobilia, exterior. age of photographs. It was also of importance preparing of the transfer of the photographs for the project that the instructions and relat- and the Central Administration and a number ed communications underlined not only of road districts, for example, managed to get aspects of utility but also the Road Admini- the material ready for transfer by spring 2003. stration’s official obligations under Finland’s The transfers will be carried out during 2004. Archives Act concerning the keeping and stor- Mobilia is preparing to receive the material not age of visual materials. It was estimated that only by arranging the necessary space but also there were some 160 000 items of photographic by investing in the digitization of the photo- material in the collections of the Road Admi- graphs and in a system for administering the nistration. digitized material. The instructions were drawn up by the During the course of the project the admi- keeper of the Mobilia museum in collaboration nistration of photographs later than 1990 will with representatives of the central administra- also be developed to facilitate their use and to tion of the Road Administration and all the make them subsequently a part of the museum road districts. The resulting directives were circ- collections in a controlled manner. ulated within the Road Administration in 2002 and implemented by training the participating Digital images representatives of the road districts to be officially responsible for organizing the selection, In the early 2000s the Road Administration cleaning, documentation and packaging of the carried out an extensive reform aimed at im- photographs in their respective districts. The proving the use of all documents. Digital ima- objective is to have approximately 10–15% of ges were a special aspect of this project and it the total photographic material permanently was noted that they occupied a major part of stored as items of high quality and high infor- the available electronic storage space. It was mation value. estimated that almost 350 000 digital images The road districts made rapid progress in were stored. In addition to the considerable Kirsi Liimatainen

96 the control of other documents. Moreover, the rapid growth of this photographic material is a significant economic liability. In order to implement them as rapidly as possible in practice two working versions of the instruction were drawn up as the basis for launching training during the autumn of 2003.

The benefits of museum work – the past is the present Mobilia, interior. Over the past few years considerable amounts disk-space required for storage, a further chal- of money and other resources have been inves- lenge was the fact that they had limited docu- ted in developing the use and care of road-his- mentation and no shared use. torical materials and in improving their stora- It was also noted that the digital image ma- ge conditions. Since 2001, some 20 people have terial was growing considerably at the rate of been engaged in related projects in the Central 12 500 items a month. Administration and the road districts. At the Museum methods are being applied to bring Mobilia museum the keeper, the museum tech- this situation under control. Instructions for nician and the collection bookkeeper have been the use and care of digital images were drawn responsible for the project. up along the same lines as those for traditional The investment of considerable resources in photographs. The challenges in preparing developing the administration and control of these instructions were greater than for tradi- historical data was made possible by an action tional images because there is very little experi- model in which the starting point was finding ence of long-term storage of this kind of mate- a solution to the issue of the use and control of rial. The instructions have therefore aroused historical data belonging to the Road Admi- interest among the National Board of Antiqui- nistration by applying the methods of muse- ties and other institutions involved in the ar- um work. It was also important that the defi- chiving of photographs. nition of historical data included very recent The rapid increase in digital visual material, material such as digital photographs. This ac- led the project also to consider training in pho- tion model has brought together museum work tography, i.e. instructions were drawn up on and the development of the Road Admini- the kinds of photographs needed for specific stration’s daily work and duties. purposes and how they should be transferred to long-term storage where necessary. An im- Note portant aspect of these instructions was natu- rally the emphasis on selection. • Leena Salejoki-Hiekkanen, Project Manager at Further development of the use and admi- Finnish Road Administration, and Kimmo Leva, nistration of digital visual material must ad- Director of Finnish Road Museum, have assisted vance quickly because it must keep abreast of in the writing of this paper. Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 97–102

Scanning for bevaring 97

Snorre Normann Bache

Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider har siden 1869 drevet en kontinuerlig og nitidig restaureringsprosess av Nidarosdomen, nasjonalhelligdommen vår. I 1969, hundre år etter at arbeidet ble påbegynt, var selve gjenoppbyggingen av katedralen, som tidligere delvis lå i ruiner, fullført. Mange av figurene som i dag danner den omfattende utsmykkingen av katedralen ble under gjenreisningen gjenfunnet som fyllmateriale i forstøtningsmurer. Figurene ble kopiert ved hjelp av gipsavstøpninger, rekonstruert og hugget i stein. Ca 4000 avstøpninger ble gjort, slik at man kunne sette på plass originalene, samtidig som man hadde lagret en gipskopi som dokumentasjon. I 1983 brant Erkebispegården, og med den samtlige gipsavstøpninger. En mengde arbeid og uvurdelig dokumentasjon gikk tapt i flammene.

Dagens situasjon Nytenkning I dag skriver vi år 2004 på kalenderen. Mange Trondheimsfirmaet VINN Design har i sam- av figurene som smykker Nidarosdomen er i arbeid med Nidarosdomens Restaureringsar- ferd med å lide forvitringsdøden. Århundrer beider gjort et stykke pionerarbeid med skån- med klimatisk slitasje og erosjon begynner å som dokumentasjon og reproduksjon av forn- sette sine spor. Enkelte figurer griner groteskt minner. Med firmaets utstyr og kompetanse uten ansikt. Noe må gjøres for å dokumentere kan de digitalisere figurer og skulpturer slik at denne kulturskatten. Ved restaureringsarbeide- man får gjenskapt figurene i tredimensjonale nes steinhuggerverksted hugger man kopier av datamodeller med bedre enn en tiendedels de mest utsatte figurene. Disse erstatter origi- millimeters nøyaktighet. Datafilene er doku- nalskulpturen, som i sin tur kan oppbevares mentasjon bedre enn noen fysisk, manuell opp- innendørs i museet. måling. Man kan bygge opp en digital databa- Enkelte av figurene er blitt så oppløst i over- se med dokumentasjon av figurers geometri. flaten at man ikke lenger kan lage avstøp av Ved fremtidig behov for dokumentasjon kan dem; til det er de blitt for skjøre. For enkelte man ”skrive ut”, dvs fysisk reprodusere datafi- figurer er en hver berøring forbundet med risi- len som gjengir en gitt figur i en tredimensjo- ko for at klebersteinen løser seg opp til sand. nal ”skriver”, slik at man får en 3-dimensjonal Snorre Normann Bache

98 Prinsipp: • Striper projiseres ned på objektet • Videokamera filmer i fra en annen vinkel • Programmet beregner en punktsky og orienterer det etter referansepunktene som er klistret på objektet

Fig. 1. Fig. 2. vil bøyes av som følge av objektets kurvatur. Her ses bilder fra scanningen av et gammelt plastmodell i naturlig størrelse. Denne plastmo- gipsavstøp av ”Fidla” (Felespilleren), tilhøren- dellen kan så være mal for f. eks. steinhuggeren de Nidaros Domkirkes Restaureringsverksted som skal hugge en kopi av en skadet figur. (NDR). Den todimensjonale avlesningen av denne avbøyningen danner sammen med kom- Prinsipp plekse matematiske iterasjoner av fysiske form- ler utført i en kraftig datamaskin grunnlaget Digitaliseringen (3d-scanningen) av figurene for omsettingen av punkter i planet til romlige gjøres ved hjelp av en 3-dimensjonal lysraster- punkter. Man må som ved konvensjonell fo- scanner. Denne består av en kraftig lyskilde som tografering ta flere bilder for å ”sy sammen” projiserer et raster (linjemønster) på objektet, delbildene til en helhet, da man ikke klarer samt to høyoppløselige digitalkameraer. Kame- fange inn mer enn én side av objektet ad gan- raene registrerer lysrasteret som todimensjonale gen. Programvaren vil ved scanning plassere de punkter (Fig. 1–2). 3-dimensjonale lappene hvert bilde gir riktig i Et lysraster projisert på et objekts overflate forhold til hverandre (Fig. 3, 4 og 5).

Fig. 3–5. Scanning for bevaring

Figuren er nå dokumentert, og dokumen- senkes plattformen 0,075mm ned, slik at det 99 tasjonen kan lagres i database. Idet man øns- kommende lag materiale kan herde på det fore- ker en fysisk kopimodell henter man datafilen gående. Idet alle snittene er avtegnet har man ut fra basen. Filen kan da skrives ut i tredi- en ferdigbygget modell. mensjonal skriver, eller brukes som grunnlag Prosessen er nå fullført, og SLA-kopien kan for fresing i tre eller metall. leveres til steinhuggerverkstedet for kopihug- ging Fig. 7). Bygging i tredimensjonal skriver Scanningen av ”Fidla” ble gjort innendørs på VINN Designs Scanningslaboratorium. Ut- 3d-skriveren er en såkalt stereolitografimaskin, styret kan imidlertid også benyttes ute i felten. til daglig betegnet som SLA. Med denne kan man ”skrive ut” tredimensjonale figurer ved å bygge opp tynne lag av materiale. Den tredi- Fig. 6. Prinsipp SLA-maskin mensjonale datamodellen av den scannede figuren snittes i en spesiell programvare opp i tynne skiver på 0,075 mm langs én akse. Etter delingen vil da figuren bestå av et utall snitt. Randkurvene representert i snittene danner da styringsbanen for en laserstråle som ”tegner av” snittene på overflaten av flytende fotosensitiv resin (epoxy) i en tank (Fig. 6). Der laserstrå- len har sveipet, herder resinen umiddelbart til fast materiale. Ved oppstart ligger en nedsenk- bar plattform rett under resinoverflaten, slik at det første materialet herder direkte på pla- Fig. 7. Original, digital modell etter én dag og til slutt ten. I det neste snitt skal ”avtegnes” i resinen, ferdig kopi etter totalt fire dager Snorre Normann Bache

100 Scanning av skulptur på Nidarosdomen I september 2003 gjorde firmaet en jobb for NDR ute i felten. En middelalderfigur med mangelfull dokumentasjon var objektet. Den- ne figuren (Fig. 8), som antas å forestille kong Sverre, var på grunn av forvitring blitt frag- mentert i overflaten. Ettersom figuren er hugget ut av en stein som er en del av veggkon- struksjonen, lar den seg ikke demontere for dermed og kunne kopieres i steinhugger-verk- stedet. Videre er detaljrikdommen ennå også såvidt god at originalen ikke krever utskiftning. Derimot burde geometrien vært dokumentert Fig. 8. Portrett man antar kan være Kong Sverre. så snart som mulig. NDRs konservator var svært skeptisk til kovensjonelt avstøp. En gips- man ikke riktig vet langtidsvirkningen som eller silikonavstøpning kunne fort medføre at oppstår etter kontakt mellom stein og gips/siden skjøre geometrien gikk i oppløsning ved likon. Berøringsfri 3-d scanning ble dermed avtakning av formen. Videre er man i fagkret- redningen for dette portrettet. ser begynt å bli kritisk til bruken av avstøp, da Steinen var original middelalder med unn-

Fig. 9. Scanning med NDRs konservator Ronald Hübner. Scanning for bevaring

tak av av hakeparti og nese, som mest sann- 101 synlig var erstattet på 1800 tallet. Konservator ved NDR, Ronald Hübner var med under hele prosessen for å se til at alt gikk riktig for seg (fig. 9).

Tidsforbruk Portrettet ble digitalisert på en dag, fire dager senere var en kopi i naturlig størrelse bygget i SLA. Denne kan så i fremtiden benyttes som mal for stenhuggerne når de skal hugge en kopi av den litt slitne originalen (Fig. 10, 11 og 12).

Fremtidige prosjekter. Mange spennende anvendelser... Dokumentasjon. Forvitringen av steinfigurene på Nidarosdomen skjer raskt, og vi ser for oss at det vil være verdifullt å få dokumentert så mye som mulig ved hjelp av scanning i løpet av kortest mulig tid. På den måten kan en digital database over figurene, slik de ser ut pr dags dato bygges opp. Om man fra restaure- ringsverkstedet side ikke har kapasitet eller ønsker om å reprodusere disse figurene før senere år, så har man iallefall dagens utgangspunkt å gå ut ifra, noe som vil være verdifullt med tanke på forvitringsprosessens. Man kan tenke seg at man printer ut SLA-modeller fra denne databasen etter behov og ressurser. Forskning. Scannemetoden er svært godt egnet for registrering av geometriske avvik. Det vil si at man scanner en og samme figur med et lengre tidsrom i mellom. I dette tidsrommet vil man potensielt ha en forvitringsprosess som har tæret av figurens geometri. Ved å legge to scan oppå hverandre kan man ved hjelp av en spesiell programvare avlese avviket som et ko- Fig. 10. Portrettet på Nidarosdomen tekart eller ved hjelp av farvekoder som legges Fig. 11. Datamodell på den digitale geometrien. Ved å scanne en Fig. 12. Ferdig SLA-modell fire dager senere Snorre Normann Bache

102 bestemt figur med et visst mellomrom (f.eks 1 år) kan man eksakt overvåke forvitringen i åre- nes løp, og kontinuerlig rapportere i et lettfat- telig oppsett som kan leses og tolkes av personer med ikke-teknisk bakgrunn. Helleristninger. Frem til dags dato har beva- Fig. 13. Helleristning på gården Nag i Ryfylke, datert ring av helleristninger bestått i å ”tusje opp” til ca. 500 f.Kr. risningene med maling for å gjøre de bedre synlige. Prosjektleder for Bergkunst-prosjektet ved Universitetets Kulturhistoriske Museer i Oslo, David Vogt, hevder at malingen frem- dokumentere 3-dimensjonal geometri vil det skynder forvitringen av fjellet. Dagens metode utbygde systemet også kunne dokumentere far- for dokumentering av helleristninger med natt- ver, nyanser og tekstur på objekter. Et slikt sys- lig lyssetting, kritting, plastlegging og tusjing tem åpner mulighetene for utfyllende doku- før avfotografering, er både tidkrevende og noe mentasjon av såvel treskulpturer (f.eks. malte ”grov”. Videre gir den kun et todimensjonalt, madonnafigurer og altertavler i kirker) som flatt bilde av ristningene, der dybden mangler. treskårne, rosemalte objekter og veggmalerier. Med scanning kan ristningene med sprekker 3d-scanning er et godt bidrag til vern og beva- og tekstur dokumenteres tredimensjonalt, ring av skatter fra fortiden for fremtiden. hvorpå filtrering av bergoverflate kan mønste- ret til å tre klart frem (Fig. 13). Snorre Normann Bache Farvescan. Som tidligere nevnt er scanning Prosjektingeniør/civ.ing. av geometrier med farge på trappene. Dette er E-mail: [email protected] en utbygging av dagens system. I tillegg til å VINN Design AS: www.vinndesign.no Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 103–108

Tomas Johansson (†) 103 Kunskapsideal?

En småruggig aprildag går jag på en gata i Vene- vande stenåldersjägare. Van att ha omväxlande dig. Det är förmiddag, få människor är ute. miljöer omkring sig, att syssla med omväxlan- Gränden är bara tre armslängder bred. Husen de arbete, att vara väl förtrogen med naturen höga som granarna därhemma. Det är tyst, bil- och äga kunskap om hur man utvinner resur- fritt, lite slitet, nyanser av gråbrunt och gråsvart. ser ur den med hjälp av en enkel teknik. Men Detta är alltså det mångomtalade, pittores- här är ju förutsättningarna helt annorlunda. ka Venedig. Plötsligt får jag för mig att det är Naturen finns knappast – bara några få träd en fälla. Jag går på botten av en vallgrav. Hu- har jag sett i Venedig och himlen är smala rem- sen är murarna. Allt är sten och cement. Ste- sor ovanför gränderna. Människorna bor tätt, gen ekar när ljudet reflekteras mot de hårda tätt. Brist på material och tekniska kunskaper grå väggarna. Ett hemskt stendjur räcker ut gör att man är beroende av andra när det gäller tungan åt mig från en stenvägg. När jag vän- de enklaste saker i vardagen. Det växer ingen- der blicken rakt upp, ser jag himlen som ett ting på stengator. smalt grått band mellan husen. Egentligen är det ett gigantiskt tekniskt pro- Jag går vidare och sätter mig att fundera. En blem att hålla en stad som Venedig i gång. För typisk felreaktion igen – en som man aldrig kan att inte tala om vilket problem det måste vara riktigt kan förklara för omgivningen. Venedig att bygga staden. Den är ju byggd i havet! Tänk ska ju vara en romantisk stad. Här finns så bara att grundlägga och muddra med medelti- mycket konstskatter. Man ska i månsken fär- da teknik – och att det håller. das på kanalen i gondol. Man ska imponeras Jag vandrar runt och letar förgäves i bokaf- av Marcuskyrkans och arkitekturens överdåd. färer efter litteratur om tekniken bakom Vene- Jag tänker vidare: är Venedig en bra stad om dig. Man skakar på huvudet och visar istället man vill ha ett intryck av hur de tidiga städer- noggranna konsthistoriska analyser som tycks na såg ut – där våra ideal för kunskap och kul- täcka praktiskt taget alla byggnader, analysera- tur präglades? Erinrar mig välbevarade gamla de in i minsta detalj. Hur man gjort Venedig städer som jag sett ute i Europa, också några hittar jag ingenting om. arabiska medinor, försöker komma ihåg något Teknik är ju en förutsättning för mänskligt om de gamla tell-byarna i Östern, hur var det överlevande – för såvitt man inte bor i tropi- med sumerernas stadsplaner och grekernas? kerna där våra urfäder höll till. Med redskap Bilden blir en kompakt stad, ett gytter av av olika slag bearbetar vi naturen omkring oss hus, gränder, vattenbrunnar, trappor, hetta, – vi arbetar – och kan överleva. För tusende sten och lera, inga träd, ingen skog, inga od- gången upprepar jag truismen att en männi- lingar, sten och lera igen. Grått, grågult, brunt. ska föds naken. Om teknik och arbete är så En ganska konstig miljö för människan – hon viktiga, borde vi väl ha intresserat oss för dem är ju biologiskt och genetiskt sett en kringströ- i våra kunskapsideal, och de som styrt och ställt Tomas Johansson (†)

104 Tomas Johansson (1950–2003) Tomas Johansson, Östersund, var sedan 1970-talet doga i Ryssland 2001 var han en av initiativtagarna en centralgestalt för experimentell arkeologi i Sverige. till grundandet av EXARC, ett europeiskt nätverk Han avled hastigt och oväntat den 1 augusti 2003, för experimentell arkeologi, vars ordförande han var vid bara 52 års ålder. Experimentell arkeologi är ingen från mars 2003. nyhet, men genom Tomas oförtrutna, mångsidiga Tomas var vänfast, stödde och uppmuntrade stän- och idérika insatser gavs begreppet under tre decen- digt sina medarbetare. Han var starkt målinriktad, nier ett förnyat, konkret och levande innehåll, som följde obetingat den av hans nyfikenhet, hans ”curi- inspirerade och engagerade en ständigt växande ska- ositas mechanicae” (för att låna Johan Asplunds träf- ra utövare. Tomas inledde sin intensiva verksamhet fande uttryck) utstakade vägen. Den gällde att prö- genom Föreningen Forntida teknik med tillhörande va de grundläggande teknikerna för överlevnad, men Institut för förhistoriska tekniker som tillkom i Öst- den gällde samtidigt ”en upprättelse av det praktis- ersund 1980, genom det mångskiftande kursprogram ka kunnande som funnits och finns hos vanliga män- som han initierade vid Bäckedals folkhögskola i Här- niskor, den vardagsteknik som är nära förbunden jedalen från 1982, och genom den serie småskrifter med våra grundläggande livsbehov” (Ellinor Syd- (Forntida Teknik) som han började utge vid samma berg). I själva verket är det till sist åtskilliga ”musei- tid. Arbetet vidgades successivt med internationella byråkrater” som i honom funnit förebilden för sin kontakter och en samverkan mellan de s.k. fornbyar strävan att förmedla kunskap i kulturhistoriska mu- som under 1990-talet tillkom i Sverige. seer. Tomas Johansson hade efter sina universitetsstu- Här återges två texter från tidigt 1980-tal som dier varit knuten till Jämtlands läns museum, men, redan uttrycker den vision som driver honom fram- som han 1993 skriver i förordet till boken ”Forntida åt. Boken ”Forntida teknik” 1993 är en sorts sam- teknik”, övergav han otåligt arbetet som ”museiby- manfattning av de teman som behandlats i små- råkrat”, för att handfast verka för sin övertygelse att skrifterna. Mera utförligt programmatiska är upp- det är minst lika viktigt att bevara praktiskt kun- satserna ”Människa – Natur – Teknik. Tankar kring nande som gamla föremål. Outtröttlig arbetade han studiet av forntiden” och ”Arkeologi som tro och pedagogiskt med kurser, föreläsningar och sympo- museet som tempel?” (båda i Forntida Teknik 15/ sier; han sökte världsvitt efter kunskaper som kunde 87). Hans praktik avspeglas t.ex. i ”Stensmide är mo- belysa de förhistoriska teknologiernas utveckling, derhantverket” (Forntida Teknik 1/89), ”Forntida men han utnyttjade också effektivt datorteknologin: hus” (Forntida Teknik 1/88) och ”Att äta som sten- småskriftserien ersattes 1995 av publicering på in- åldersjägare” (Forntida Teknik 2/89). ternet, fornbyarna kommunicerade via en gemen- Arwo Pajusi, Kalmar läns museum, har övertagit sam hemsida. Han drömde om att i ett stort upplagt ansvaret för den hemsida www.forntidateknik.z.se projekt göra filmdokumentationer av ännu levande, (byts inom kort till www.forntidateknik.se) som men hotade förindustriella tekniker. Så genomförde Tomas ägnade mycken omsorg. Hemsidan innehål- han 1992 tillsammans med STV en dokumentation ler över 1 000 sidor om forntida teknik och experi- av vardagstekniker bland evenker och nener i Sibiri- mentell arkeologi. Den har sedan 1996 haft mer än en. Vid utgrävningarna i det vikingatida Staraja La- 600 000 besökare. Summary, p. 126 Kunskapsideal?

genom tiderna borde ha varit människor med en av de flitigaste skribenterna i sin tid. 105 stora tekniska kunskaper och med kreativ tek- I medeltidens universitet var den teoretiska nisk fantasi – uppfinnartyper. abstraktionen i kombination med den verbali- Tankarna återvänder till den gamla gytter- serade religionskänslan populär. Ett säkert sätt staden. Nu ser jag Aten, och skymtar de gamla att garantera en sådan inriktning var självfallet tänkarna. Sokrates och Platon går värdigt om- att öppna skolor för barn och börja indoktri- kring med välavvägda gester. De sätter sig i en neringen redan i 6–7 årsåldern. När Guten- tempeltrappa och folk samlas för att få ta del berg uppfann tryckpressen ryckte de urbana av deras visdom. Någon antecknar de kloka verbalisterna fram med språng. Hur hade värl- orden. Jag försöker minnas om jag någon gång den sett ut idag om det istället hade varit foto- läst att de arbetade praktiskt eller hade några grafi eller filmteknik som då hade utvecklats? djupare tankar om tekniken och dess betydel- På 1600-talet släppte Galilei ner stenar från se. Kan det inte – men säkert finns det någon torn. Och han skriver om att dispyter inte bara specialist som kan få det dithän. Trots allt var handlar om ord och papper, utan också om slaveriet välutvecklat i Aten och slavar skötte saker som man kan se ute i verkligheten. Det vardagsarbetet. Det sägs att grekerna hade en tog två tusen år av diskussioner. teknik med vilken de direkt kunnat gå mot Tanken slår mig: det är opraktiska, tekniskt industrialismen, men de var uppenbarligen inte okunniga människor som har format våra ideal intresserade. Teori och abstraktion var viktiga- för kunskap och kultur. Det kanske inte alls är re – att verbalisera verkligheten. de viktiga sakerna som de har tagit upp, bara Jag går över och funderar över religionen. ämnen som passar vissa personlighetstyper. Såvitt jag begriper var Jesus inte särskilt prak- Och hur skall man kunna få några impulser tiskt lagd eller hade paranormala tekniska in- från naturen om man bor i en grå, trång, smut- sikter (som t.ex. att uppfinna och konstruera sig stenstad, där himlen är smala remsor. Och ett bevattningssystem). Men han måste ha va- praktiskt arbete görs av slavar och tjänstefolk. rit en duktig talare och en fängslande person- Det kan ju inte ett hävdelsefyllt intellekt ägna lighet. Vad hade hänt om han ägnat mycket av sig åt! Det kanske inte är märkvärdigare än så. sin tid åt praktiskt arbete? Hade världen då sett Det är kanske därför att när jag började små- annorlunda ut idag? Är inte religion något som skolan i en liten lappmarksby – tusentals kilo- har mycket med känslor att göra – sådant som meter från där idealen formats, så utbildar man förstörs om man söker verbalisera? mig till en främling i min egen miljö Jag utbil- Tankarna för vidare till klostren. Minns nå- das till urbanit. Runt omkring mig ser jag ju gon uppgift om att man i det tidiga klostervä- tanter och farbröder som känner skogen och sendet lade vikt vid praktiskt arbete, man var tekniken. De klarar sina liv med liten inbland- odlare och en och annan munk var tekniskt in- ning av andra. Några är födda på ställen, som tresserad. Men fortfarande var den verbalisera- deras föräldrar kom till med en ko i ett rep, en de abstraktionen viktig. Martin Luther då, hade yxa och en kniv. Hur mycket kunskap behövs han några praktiska insikter – om tekniska pro- för att skapa sig en kunskap på det sättet? Och cesser som är fundamentala för människan? Inte vilka personliga egenskaper är nödvändiga? Är såvitt jag kan minnas – däremot lär han ha skri- det inte lättare att bara sitta i en skolbänk i vit nästan 500 uppsatser, och han bör ha varit hela sitt liv och sedan repetera för växande ge- Tomas Johansson (†)

106 nerationer vad andra har sagt och skrivit? Var- lären mera varierad. Människotypen känns igen, för ingår inte tanternas och farbrödernas kun- även om man inte medvetet stört deras hjärna. skaper i våra ideal? Ger våra traditionella kun- Småningom blir det allt klarare att bevaran- skapsideal en livsduglig människa? Kräver det de av teknik och tekniska processer inte är nå- inte en markservice av människor som förmår got som kan hanteras som föremål eller forn- hantera tekniken? lämningar. Det är inte att välja mellan om man Som vuxen blir jag ännu mer förvirrad när skall satsa på upprustning av vissa hus eller sam- jag märker att universiteten inte tar vara på la skor istället för selbågskrön. Det har att göra lokala tankegångar – utvecklar de idéer som är med ens verklighetsuppfattning och ideal för rotfasta i människor, miljö och teknik. Man kunskap och kultur. tycks bara vilja inpränta i oss ideal från andra Jag letar efter filosofer som grunnat över tek- håll. Varför måste man tänka på samma sätt i nikens roll, men hittar inte mer än en handfull. björkskogen i Björnabäck som i Berkley? Tekniker tycks alltid ha haft större inflytande Jag funderar på detta och erinrar mig trans- på samhället än vad de själva (och politiker och formationsproblemet. De tekniska processer- vetenskapsmän) kunnat begripa eller inse. Det na och det tekniska kunnandet är svåra att är ju bara under de senaste 20 åren som vi fått transformera till ord och annat som vi tradi- en mera nyanserad syn på naturen omkring oss tionellt använder. – det är väl bara att vänta på att diskussioner Det går inte att diskutera en hantverkspro- om kärnkraft och datorisering av kontor små- cess på ett vetenskapligt seminarium – orden ningom leder till djupare förståelse för tekni- räcker inte till – begreppen saknas. Jag kom- kens betydelse för människan. Tyvärr startar iså- mer ihåg duktiga hantverkare, som haft svårt fall diskussionen ett par tusen år för sent. att beskriva och prata om vad de gör. Hant- Jag fortsätter att experimentera med gam- verkskunnandet går inte att arkivera på samma mal teknik. Jobbar i sten, gör järn, samlar trä- sätt om en nedskriven, abstrakt tanke. Hant- bitar. Reser, har kurs på Bäckedals folkhögskola verkets och det primära tekniska kunnandets i gamla tekniker, och upptäcker andra dimen- arkiv är den levande människans nervsystem. sioner i mänsklig tillvaro. Funderar över var- Jag erinrar mig också uppfinnare som gjort vik- för vi inte här har utvecklat jordbruket på våra tiga och finurliga uppfinningar, men vars tanke egna villkor – vi borde ha haft älgar i ladu- och tal till att börja med förefallit helt förvirrat. gårdarna och odlat ormrot i stället – men pre- Det går några dagar. Det är dags att åka hem, cis som när det gäller kunskapsidealet har vi och när planet lyfter och Venedig ses krympt hämtat ingredienserna från helt andra håll och från luften, får också tankarna kring miljö och de passar inte riktigt in. Undersöker de prak- kunskapsideal vila ett tag. Det går en tid; allt tiska villkoren för att bo i gamla timmerhus oftare ser man uppgifter kring hjärnans sätt att och finner att fåfängan är starkare än värme- arbeta. Roger Sperry vinner nobelpris 1981 på behovet. Även här spökar kontinentala ideal. arbete kring detta. Den vänstra hjärnhalvan är Nu läser jag igenom vad jag skrivit. Det här analyserande, pratande, intellektuell, medan den går ju inte. Det är svammel. Man argumente- högra är skapande, konstnärlig, syntetiserande. rar ju med vänster hjärnhalva. Jag har år av trä- Ryssen Deglin lyckas temporärt stänga av hö- ning på detta som byråkrat. Först gör man en ger hjärnhalva på försökspersoner. De blev då disposition och utvecklar argumenten, logiskt mycket talföra, svaren detaljerade och vokabu- och känslolöst. Slutar lite andäktigt. Jag har Kunskapsideal?

skrivit minst ett halvdussin uppsatser med väl- säkring – som vi kan använda om det högtek- 107 formulerade argument för bevarande av gam- niska samhället skulle råka ut för störningar, mal teknik, och hållit oräkneliga föredrag på skall Du skruva ut el-säkringarna och sitta och temat. Vad har hänt här? Det är ju klart att tänka i 10 timmar. detta är helt galet. – Om Du inte tror att äldre teknik kan vara en Det gills inte. Men: viktig erfarenhetsbank – både praktiskt och teo- – Om Du inte anser att tekniska processer är en retiskt, ska Du bara nyttja tekniska uppfinning- viktig del av kulturarvet – utan att det räcker ar som gjorts under Din egen livstid. med att samla konst, föremål, bevara hus och – Om Du inte alls tror att tekniken är viktig för fornlämningar, kan Du gå in på en teater, där människans livsförutsättningar – ska Du åka till rekvisitan står på scenen. Sätt Dig ner och tit- början av en stor skog. Ta av Dig alla kläder, ta! Det händer ju ingenting. Det är riktigt. Vi ringar, klockan, glasögonen, skorna, strumpor- bevarar nästan bara rekvisitan till historien. Du na. Lägg alltihopa på en sten. Du står där nu kan också bevara en TV-apparat och därige- med den utrustning som naturen en gång gav nom tro att även programmen är bevarade. dig. Och vandra sedan lugnt in i den mörka, – Om Du tror att tekniska kunskaper är överflö- djupa skogen. diga för att förstå tidiga samhällen – att det räck- (Ur: Bevara äldre teknik. I: Forntida teknik, 1980/6) er med sociala, politiska och ekonomiska kunskaper, kan Du tänka Dig att stenåldersmän- Forntidens särskilda niskorna kände till vattenhjulet. Vi hade då haft relativitetsteori en annan historisk utveckling. Kom ihåg att de lämningar vi studerar primärt är resultatet av Inte sällan utbrister människor inför åsynen av tekniska processer, som i sin tur speglar sociala något gammalt och välgjort; – Ja, men de hade och ekonomiska förhållanden. Varje kulturhis- gott om tid! torisk analys underförstår mer eller mindre den Detta brukar åtföljas av en särskild gest med tekniska färdigheten hos de människor vi stu- kroppen, liksom för att ursäkta att de kunde så derar. Och varifrån kommer denna (odiskuta- bra förr, trots dåliga redskap, svält och elände. belt tydliga?) bild och värdering av tekniken? Selbågskrönen, spinnrockarna och stenpil- – Om Du inte tror att äldre teknik har en viktig spetsarna som visas i museimontrarna tycks pedagogisk uppgift att fylla – utan att historia kräva en extra förklaring, och då tar man till bäst lärs ut i klassrummet med en berättande tidsfaktorn. Det är ju inte automatiskt så att lärare, skall Du besöka något ställe där man lär gott om tid garanterar att man gör bra saker. ut historia praktiskt och notera elevernas in- Tid och ljus hör ihop. Ljusets hastighet ska- tresse och entusiasm. Kom ihåg att unga indi- par själva tiden, men det har vi bara vetat en vider av däggdjuren är särskilt rörliga – det är människoålder. Det är mest intressant för fysi- för att de ska kunna samla så mycket erfaren- ker – och tekniker som förmått skapa helve- heter som möjligt innan de blir könsmogna. tesanordningar ur sambandet mellan ljushas- Naturen hade knappast tänkt att vi skulle sätta tighet, massa och energi. Att tid och ljus hör de unga individerna i skolbänken under deras ihop har folk vetat i alla tider, fast på ett annat mest aktiva period. sätt, ingen har sammanfattat det i en prydlig – Om Du inte tror att äldre teknik kan ha myck- matematisk formel. et att lära oss för att skapa en samhällets livför- Det finns en subjektiv tid. Ibland går den Tomas Johansson (†)

108 fort, ibland går den sakta. När man sover är en sådan – pröva att bita fast en linjal ett tag! tiden något helt annat än när man är vaken. Värre var att eldslågan och röken ville blåsa mot Den subjektiva tiden är nära förknippad med ansiktet av fartvinden när man gick framåt. Om ljuset. Åtminstone sedan medeltiden har man händerna är i arbete, och man råkar hosta fal- haft som tortyrmetod att stänga in människor ler stickan till marken. Glöd vill också stun- i kolsvarta rum. I mörkret går tidsuppfattning- dom falla ner. Inomhus blev rummen rökfyll- en snart förlorad. da. Att gå till ladugården med en sådan sticka Utan ljus har man svårt att arbeta. Stenålders- är närmast att betrakta som försök till mord- jägaren sitter pall, stensmeden slår sig på tum- brand. Det är inte så lätt. men, väverskan gör felslag. Bonden sår i blindo. Det är heller inte så lätt att sitta vid den öpp- Men, invänder någon, det har ju funnits be- na spisen eller elden och slöjda. Det går någor- lysning av alla slag under historien. Lampor, lunda när veden är bra och ögonen unga. Men pärtor, facklor och den öppna elden vid vars när skumögdheten och bristen på glasögon bör- ljus mor sitter och skrapar skinn (om hon är jar göra sig gällande, blir arbetsdagen genast stenålders) eller väver (om hon är bondemor) många timmar kortare. Är det då man blir tra- och far gör stenknivar eller täljer träskedar till ditionsbärare, som det så fint heter, sjunger och växande barnaskaror. Man hade ju t.o.m. ’fick- berättar i vintermörkret för att få tiden att gå? lampor’. Olaus Magnus har ju en bild – i mit- För att göra ett bra jobb behövs bra ljus, och ten av 1500-talet – av en människa som har en det har vi fått först i våra dagar. Det är kanske brinnande sticka i munnen. Båda händerna är den största vardagslivsrevolutionen av alla, men fria för arbete. Det är inte så enkelt, fast man föga dokumenterad och studerad. kanske gärna tror det när bara några få pro- De gamla hade inte gott om tid, tvärtom. cent av befolkningen har klara minnen av hur Kampen mot mörkret gjorde arbetet ännu mera det var att leva utan elektrisk belysning. tidsödande och mödosamt. Dessutom slets På hösten kan det vara så mörkt i jägarens deras kroppar ner fortare, arbetsprecisionen skog att världen bara är ljuscirkeln runt elden. försvann snabbare och livslängden var kortare. Stiger man upp och går, så stöter man snart ax- Våra föregångares tekniska prestationer är ur eln eller pannan mot ett träd, kvistar slingrar de synpunkterna ännu mer beundransvärda. sig runt fötterna och fäller en platt. Väl uppe Det är kanske sant att ljusets hastighet är igen är man vilse. Vilken var riktningen? En konstant, men svagt ljus eller inget alls gör att vän till mig drabbades av detta, men tänkte på man får mer ont om tid. Att fysikerna skulle att tända näverbitar att lysa med. Javisst, men acceptera detta som ett tredje postulat till den han bländades av ljuset och när ögonen vant speciella relativitetsteorin är inte troligt. Men sig var nävern slut och hade dessutom knarrat har man snavat sig fram i beckmörker, hotat sig runt tummen. Han satt stilla till gryningen. att tända upp sin gård med glöd från brinnan- En gång prövade jag att vara Olaus Magnus de stickor och tillverkat saker som sett bra ut i eldbärande man. Det var på en avlägsen härje- eldskenet men anskrämliga i gryningsljuset, så dalsgård i höstmörker, där oförsiktighet med är det ändå en realitet. eld skulle ha gjort att åtta hus genast brunnit Tid och ljus hör ihop genom historien. Fast upp. Lämplig sticka anskaffades, tändes och på ett oeinsteinskt sätt. bets fast. Någon längre stund går man inte med (Ur: Ljus och jakt. I: Forntida teknik, 1984/9) Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 109–113

John Kinards stemme 109

Marc Maure

John Kinard fra Anacostia i Washington D.C. var museumsmannen som sa at ”the museums must demonstrate how the power of knowledge can transform man’s life”. Tidlig i 70-årene begynte museumsfolk i mange land å høre om John Kinard (1936– 1989) fra Anacostia Neighborhood Museum, som holdt til i en nedlagt kino i Martin Luther King Avenue, blant den fargede befolkningen i den amerikanske hovedstad Washington D.C.

You would never know from visiting the average American museum that the black man exists in America and has made significant contributions toward the development of our country. (Kinard 1972b)

For alle som søkte en ny mening i museumsar- If museums are to meet the needs of the man of today beidet, ble Anacostia Neighborhood Museum and tomorrow, they must involve themselves in every selve symbolet på fornyelsen. area of human existences. This is a responsibility that challenge their most creative resources. We need museums that are designed to take risks: to bridge the gap between the rich and the poor, the edu- cated and the uneducated, between those cultures that Fra Neighborhood Museum til have been favoured and those that have been neglec- Center for African American ted. (Kinard 1972b). History and Culture I dag har de fleste museumsfolk sannsynligvis Anacostia Neighborhood Museum ble oppret- glemt John Kinard og Anacostia Neighborhood tet i 1967 som en desentralisert avdeling av Museum, i hvertfall i vår rike del av verden. Vi verdens største museum, the Smithsonian In- har blitt mer opptatt av markedskreftenes lo- stitution i Washington D.C. Noen år senere, gikk, og mener vel at god PR-strategi, vakre ble det satt på listen over verdens mest betyd- butikker og innsikt i våre kunders atferd, er ningsfulle museer, sammen med bl.a. Louvre det som skal til for å gjøre våre museer mer og National Gallery, av den innflytelsesrike levende. Det er noe i det, men likevel tror jeg museumskritiker og prisutdeler Kenneth Hud- fortsatt at John Kinard sa det viktigste, allere- son (Hudson 1987). de for 30 år siden: På grunn av sin banebrytende virksomhet Marc Maure

110

Anacostia Neighborhood Museum inrättades i den nerlagda Carver-biografen vid Martin Luther King Jr Avenue. Museet öppnade i september 1967 och fanns här till 1987. Foto: Smithsonian Institution 1998.

knyttet til afro-amerikanernes historie og livs- Afro-amerikanernes historie og kultur var stort situasjon, ble Anacostia Neighborhood Muse- sett fraværende fra de amerikanske museene; um selve emblemet for the Black Museums Mo- hittil var det i hovedsak svarte universiteter og vement, som bidro til å endre USAs museums- biblioteker som hadde bygd opp samlinger, og landskap i 1970- og 80-årene. Museet gjen- kirker hadde fungert som utstillingsplass. Situ- nomgikk etterhvert en unik og interessant ut- asjonen begynte å endre seg fra siste halvdel av vikling, fra å være en nærmiljø-orientert insti- 60-årene, og i årene som fulgte ble mange mu- tusjon, til dagens status som nasjonalmuseum seer viet den afro-amerikanske kunst og kultur for afro-amerikanernes kultur, under navnet etablert forskjellige steder i USA. Anacostia Museum and Center for African Ame- Opprettelsen av neighbourhood museums, rican History and Culture. dvs. bydel-/nærmiljømuseer, ble en viktig stra- Sett i internasjonalt perspektiv, framtrer slut- tegi i første fase av the Black Museums Move- ten av 60-årene og begynnelsen av 70-årene ment. Dette skjedde i regi av mange ulike grup- som en periode preget av omfattende debatt per, foreninger og institusjoner. Det var ikke om museenes rolle i samfunnet. Det foregikk uvanlig at store og godt etablerte museer tok på denne tiden en betydelig fornyelse, i form initiativ, som del av «outreach programs» som av modernisering av de tradisjonelle institus- tok sikte på å nå ut til nye publikumsgrupper, jonene, og skaping av nye museumsmodeller bl.a. etniske minoriteter. – Neighborhood Museums, Ecomusées, Casa I 1966 bestemte The Smithsonian Institu- del Museo, m.fl. tion i Washington «to take the museums to I USA var museumsdebatten sterkt preget av the people». The Smithsonian danner verdens Borgerrettsbevegelsen (Civil Rights Movement) største kompleks av museer, de fleste med med fokus på den kulturelle undertrykkelsen nasjonal status og lokalisert på The Mall, et som den svarte befolkningen var gjenstand for. område i Washington som utgjør USA største John Kinards stemme

111

Barnpubliken erbjuds delta i ’Dramatics’ och ’Painting’. Bilden från slutet av 1960-talet. Foto: Smithsonian Institu- tion 1998. konsentrasjon av museer, parker og historiske ale problemer – og videre under selve planleg- minnesmerker av ulike typer. (http://si.edu/ gingen og driften av museet. I tillegg førte val- museums/). get av den energiske og karismatiske John Ki- The Smithsonian ønsket å opprette nard til direktør, som styrte museet helt til sin død i 1989, til at funksjonene som store-front- a mediatory museum between the population of a gi- eller mediatory museum raskt kom i bakgrun- ven area and the sponsoring institution» (Kinard 1972), nen, til fordel for en prioritering av museets an experimental store-front museum ... that would rolle som redskap for bevisstgjøring og utvik- reach beyond the Mall (because) the museums on the ling av lokalsamfunnet. Mall were very big and formal and very restricted ..., arouse curiosity and stimulate motivation for further The neighborhood museum exists to serve the people learning (Marsh 1968). of the area of which it is a part ... it concerns itself with En tenkte på en satelitt-institusjon uten egne an analysis of the community and its history. It poses samlinger, som ville fungere som utpost og ut- such questions as where did we come from, who are stillingsvindu i et marginalt og folkelig områ- our heroes, what is our heritage, who are we as a pe- de, dvs. bidra til å bryte ned barrierer og føre ople? ... The focus is on the problems, aspirations, ho- til økt museumsbruk. pes, fears, difficulties, and dreams of its constituents. At museet ble noe annet og mye mer enn As the museum increases its understanding and aware- det, skyldes for det første at The Smithsonian ness of its function and purpose, the community also la meget stor vekt på dialog med ulike lokale begins to discover its identity through the museum and interessegrupper. Dette preget prosessen som to take pride in that identity. ... People who have no gikk ut på å identifisere den aktuelle bydelen – decent place to live or lack educational skills have no som ble Anacostia, et område tradisjonelt be- interest in air pollution or græco-roman civilization. bodd av et flertall av fargede og preget av sosi- They are forced to concentrate on the struggle to sur- Marc Maure

112

Första spadtaget tas i maj 1985 för den nya museibyggnaden i Fort Stanton Park. John Kinard är den andre från höger på bilden. Foto: Smithsonian Institution 1998.

vive, to house and clothe and educate their families. So tand. Tradisjonelle museumsaktiviter som gjen- we must begin with where the people are in the cir- standsinnsamling ble opprioritert, og historisk cumstances in which we find them. The urban indus- forskning i akademisk betydning fikk større trial centers have their own history. In Anacostia it is plass enn den tidligere aksjonforskning basert one of crime, drugs, unemployment, inadequate hous- på «oral history». ing sanitation, rats, to mention but a few of its prob- I 1987 flyttet museet ut fra sitt nærmiljø for lems. (Kinard 1972b) å etablere seg i et nytt bygg i Fort Stanton Park, i en roligere og mer velstående del av Wash- Anacostia Neighborhood Museum åpnet høs- ington. Samtidig, som følge av «the museum’s ten 1967, i lokalene til en nedlagt kino som increased mandate to examine, preserve, and hadde blitt ombygd og innredet ved dugnad interpret African American history and culture, av frivillige tenåringer. Museet ble raskt kjent, not only locally and regionally, but nationally også internasjonalt, for sine banebrytende ak- and internationally as well», ble navnet skiftet tiviteter som satte fokus på Anacostias svarte fra «Anacostia Neighborhood Museum» til befolknings historie og aktuelle situasjon. «Anacostia Museum». I løpet av 80-årene gjennomgikk museet en Mot slutten av 1980-årene begynte The forvandling og begynte å henvende seg til et Smithsonian å arbeide med planer om oppret- større og mer najonalt publikum. Nærmiljø- telse av «the African American Museum», dvs. perspektivet ble mer og mer nedtonet, til for- en ny nasjonal institusjon etter samme modell del for aktiviteter som la vekt på den afro-ame- som the National Museum of the American rikanske historie og kultur i USA i bredere fors- Indian, som skulle plasseres sentralt på The John Kinards stemme

Mall. Planene ble nedlagt i midten av 1990- Litteratur 113 årene; det viste seg vanskelig å få dem finan- siert på grunn av Kongressens politiske sam- American Association of Museums. 1972. Museums: mensetning. Samtidig var The Smithsonian their New Audience. A report to the Department of preget av et ideologisk skifte; i 1995 ga den Housing and Urban Development by a Special nye direktør Michael Heyman offentlig uttrykk Committee of the American Association of Museums. for sin skepsis for verdien av å etablere «eth- Washington D.C. nic-specific museums». Dennis, Emily. 1970. Seminar on Neighborhood I 1995 ble dette prosjektet om et nasjonalt Museums. Museum News (january):13–19 afro-amerikansk museum slått sammen med Dennis Harvey, Emily & Friedberg, Bernard (ed.). Anacostia Museum, og den nye institusjonen 1971. A museum for the people – a report of procee- ble kalt «Anacostia Museum and Center for dings at the Seminar on Neighborhood Museums. African American History and Culture». Mu- held nov. 1969 at MUSE in Brooklyn. New York seets anlegg i Fort Stanton Park har nylig gjen- Gjestrum, John Aage, 1996 En bibliografi om øko- nomgått en omfattende ombygging og utvidel- museer, Nordisk Museologi 1996/2:57–70 se, for blant annet å gi bedre mulighet til å ar- Gjestrum, John Aage & Maure, Marc (ed.),1988. beide med den afro-amerikanske materielle kul- Økomuseumsboka – identitet, økologi, deltakelse. tur, noe som er definert som museets hoved- Tr o m s ø satsingsområde. Hudson, Kenneth 1987. Museums of Influence. Cam- bridge As the Smithsonian Institution’s museum of African Kinard, John & Nighbert, Esther. 1968. The American history and culture, the Museum explores Smithsonian’s Anacostia Neighborhood Museum. American history, society, and creative expression from Curator 11:190–205 an African American perspective. The museum encour- Kinard, John. 1972a. To meet the Needs of Today’s ages the collection, protection, and preservation of Audience. Museum News (may): 15–16 materials that reflect the history and traditions of fam- Kinard, John. 1972b. Intermediaries Between the ilies, organizations, individuals, and communities. Museum and the Community. in Proceedings of ( ) ICOM’s 9th General Conferance in Grenoble 1971. Etablering av den nye institusjonen Anacostia Paris Museum and Center for African American Kinard, John & Nighbert, Esther. 1972c. The Ana- History and Culture kan sees som en realistisk costia Neighborhood Museum, Smithsonian Insti- løsning i en ugunstig politisk situasjon, som tution, Washington D.C.. Museum (24), 103–109 umuliggjorde opprettelsen av et eget nasjonalt Kinard, John. 1985. The neighbourhood museum as afro-amerikansk museum. Men kritiske røster a catalyst for social change. Museum (4) vol. 37: hevder at saken er betegnende for afro-ameri- 217–222 kanernes stilling i USA. Deres kultur har enda Marsh, Caryl. 1968. A Neighborhood Museum that ikke fått det nasjonale monumentet den fortje- works. Museum News (47/2): 11–16 ner, sammen med blant annet the National Newson, Barbara & Siver, Adele (ed.). 1978. Ana- Museum of the American Indian og det nyere costia Neighborhood Museum: a model of com- Holocaust Museum, sentralt plassert på The munity control. In The Art Museum as Educator – Mall, USAs symbolske senter. a Collection of Studies. Berkeley Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 114–116

114 Klassikern: To Meet the Needs of Today’s Audience

John Kinard

If museums are to meet the needs of the man of today and tomorrow, they must involve themselves in every area of human existence. This is a responsibility that challenges their most creative resources. Instead they stand accused on three points: 1. failing to respond to the needs of the majority of people; 2. failing to relate the knowledge of the past to the grave issues confronting us today or to participate in meeting those issues; and 3. failing to overcome not only their blatant disregard of minority cultures but their outright racism, which is all too apparent in what they collect, study and exhibit and in whom they employ.

Museum people surround themselves with ar- those who are, this is not enough. If the aver- tifacts to remind us of man’s glorious past – it age man is to understand what it is that the is always the glorious past and the beautiful museum is trying to convey, if he is to com- painting – when from their vantage point the prehend the full importance and impact of this errors of past generations can be seen all too object on his life, there is much more he will clearly. The traditional museums have difficulty need to know. relinquishing their illusions and facing present- Data and objects that tell the story of how day realities. They can and must tell men the men lived together, economically, politically, truth about life if the future is to be more prom- socially and every other way need to be collect- ising, not just for the few, but for everyone. ed. Museum experts need to analyze the differ- The collection, study, interpretation and ence between past civilizations and life today display of historical artifacts should not be the and from this analysis, forecast the outcome of museum’s sole responsibility. One isolated ob- our present course. Based on this research, ject occupying a museum case with a label at- museums should then offer alternatives to tached tells only a very small part of the story. society’s problems through exhibits that not Not everyone is object-oriented, and even for only encourage their audience to think but also To Meet the Needs of Today’s Audience

stir their emotions; that offer not only a lear- ous in some areas that people are starving? 115 ning experience but a pleasurable one as well. What about the savagery of war? Should we The everyday life of everyday women and stand silent and watch the genocide that con- men has not concerned museum directors and tinues for no logical reeason? Who profis from curators whose interest lie with the well-to-do all this? and their private collections. The museum’s Museums must demonstrate how the power function and purpose – the manner of presen- of knowledge, the power of science, the power tation – are patterned after a 15th century de- of history, the power of what is in the earth finition of man, the princely man. Adminis- and what happens when we curse the earth, trators of museums and the members of their can transform man’s life. There is much that boards are either immobilized by this traditio- needs to be done and it needs to be done soon. nal concepet of what a museum must be, or All the technical and artistic media at the dis- uncertain (if not unwilling) about how to posal of museums – films, slides, recordings, change. Since it is hardly possible not to know art shows, lectures, the performing arts – must what’s going on in the world today, it must be be used to tell the story so effectively that even that they do not care. a child can get the message. Even today, museum buildings are construc- If there is any compassion, if there is any ted with cold marble and high ceilings that lack concern for the man of today and the man of the common touch. The museum must no tomorrow, museums must be created to serve longer be the sacred preserve of the rich and the people. If the established institutions can- those who can afford to collect works of art. It not break with tradition and follow this new is these people who decide museum policy. direction, they should sponsor a supplemen- Museums are their playthings while the great tary agency – a neighborhood museum – to issues of our day go begging. The well-to-do serve as an intermediary between the museum are not alone in this. Museum professionals aid and the community. and abet them by acting as their purchasing The neighborhood museum must under- agents. stand the nature of its environment – the prob- If, in fact, the museum were the center of lems and aspirations of the residents of the area our lives and we understood its mission with – so that its program can be planned in re- respect to the past, the present and the future, sponse to their interests. The community plays the needs of the man of today and tomorrow an active part in these plans, and through this would be paramount in our discussion. What interchange, the museum becomes the means does modern man want and need? How shall where the quality of life in the area is enhanc- museums approach these problems? ed. While the experts collect and study objects The Anacostia Neigborhood Museum, a exemplifying the best of past civilizations, what bureau of the Smithsonian Institution, is re- about the members of today’s society who are sponsible to the people of Anacostia – a com- continuously exploited – who are malnourish- munity of about 257,000 predominantly black ed, uneducated, ill-housed, and ill-treated? residents. Membership on the Museum’s Ad- What about our polluted air and water? What visory Committee is open to all who wish to about the population explosion that is so seri- participate. Not a few of these same people were John Kinard

116 part of the original group who met with the difficulties and the sadness that they see. If mu- Smithsonian officials early in 1967 to request seum people cannot open their eyes to the that a neighborhood museum be established blight and the suffering – to the real truth about in Anacostia. life – there is no hope for the museum. It willl The Advisory Committee expressed the de- become atrophied like one of its ancient sire of the community when they said, ”We relics.The day when established institutions can want and need exhibits and programs on the deny their responsibilities and cheat the mas- history of black people because that is what we ses is swiftly coming to an end. If museum know so little of.” The museum has met this people do not realize this, they only demon- need. Of equal importance was the com- strate their blindness and lack of concern for munity’s request for an exhibit on the history humanity. of Anacostia since a study of what life was like When we are asked – what of this present in Anacostia in earlier years, particularly for age? where shall we go? which direction shall the black population, could place present prob- we take? – how shall we answer? What shall lems in a new perspective and lead to possible museums present – a large bag of objects and solutions. An exhibit on the five problems of call them precious treasures? The awesome major concern (crime, drugs, housing, un- judgment shall be, ”Depart form me you unemployment and education) were to follow. worthy and fruitless servant. For have you not What began quietly from one man’s imagin- learnt that those who serve their fellow man ative foresight is growing in significance, at least must serve in spirit and truth?” for the people of Anacostia. Men’s spirits have been lifted by the great challenges of life – the (Texten återgiven efter Museum News, May 1972) Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 117–124

Det kannibaliska museet 117

Eva Persson

Musée d’Ethnographie de la ville de Neuchâtel, numer förkortat till MEN, är expert på att använda sina samlingar på ”fel” sätt. Med utställningar som Collection passion (1981) och Le salon de l’ethnographie (1989) erbjöd museet den borgerliga lilla staden, vackert belägen vid Neuchâtelsjön i västra Schweiz, oväntade exposéer över samlandets historia. Samtidigt gav utställningsarbetet den då nytillträdde museichefen Jacques Hainard och hans medarbetare möjlighet att reflektera över rollen som förvaltare av en tvåhundraårig samling av ”exotiska” föremål. Under 1990-talet producerades politiskt och samhälleligt orienterade utställningar, den konstruktivist-feministiska Les femmes – elles n’existent pas (1992) och den marxistiska Marx 2000 (1994). Med utställningen Le musée cannibale (2002-2003) återvände MEN till museihistorien och dekonstruerar den antropologiska forskningen och museipraktiken med kunskap, generositet och galghumor.

Saartjie Baartman, som tillhörde khoikhoi- net Venus hottentott. När intresset svalnade åter- folket, föddes 1789 i den del av södra Afrika fördes hon till de vetenskapliga samlingarna och som då var holländsk koloni. Vid tjugo års ål- kom så småningom att tillhöra Musée de der fördes hon av en engelsk skeppsläkare till l’Homme i Paris. London för att kort därefter vidarebefordras Den nya demokratiska regimen i Sydafrika till Paris. På grund av sin yppiga kropp, ett sväl- krävde att återfå resterna efter Saartjie Baart- lande bakparti och könsorgan vars like man man. Fransmännen sa nej. Föremål i franska inte sett i Europa, visades hon upp på nöjesfält museer tillhör franska staten och kan inte läm- samtidigt som hon undersöktes av lärda män na landet. Men forskningsministern ingrep: en på jakt efter synliga tecken på rashierarkier. När människa kan inte ägas av någon, alltså stod hon dog, 27 år gammal, lät vetenskapsmän- det Sydafrika fritt att hämta hem Saartjie Baart- nen göra en avgjutning av hennes kropp, re- man. Då visade det sig att resterna inte fanns konstruera skelettet ben för ben samt disseke- kvar; 1983 hade magasinshyllorna i Musée de ra hjärnan, de yttre könsorganen och anus, som l’Homme brakat ihop, glasburkarna hade gått därefter lades i formalin i glasburkar. I det skick- sönder och innehållet försvunnit. et turnerade hon runt på museer under nam- Denna hemska berättelse, offentliggjord i Eva Persson

118

Plan över utställningen.

Le Monde, inramar utställningen Musée can- ka debatter. Samtidigt bearbetar de det etno- nibale i Musée d’Ethnographie, Neuchâtel grafiska museets inte helt självklara roll i da- (MEN), Schweiz. Man ser texten både när man gens samhälle. går in i utställningen och när man – ganska När man träder in i Musée cannibale möter omtumlad – lämnar den. Det behöver inte be- man en otrolig mängd föremål, huller om bul- tyda att det är Saartjie Baartmans tragiska liv – ler och utan all inbördes ordning. Ordning både verkliga liv och museiliv – som triggat uppträder i följande rum, då föremålen ham- MEN till sin hittills mest spektakulära uppgö- nat på museum och förbereds för sina nya liv relse med museivärlden. Jacques Hainard och genom klassificering och katalogisering. Kan- hans ”équipe” av etnologer, socialantropologer nibalmetaforen introduceras i rummets titel: och konstnärer har i mer än tjugo års tid tagit L’appétit vient en classant. Därefter följer Le goût stora risker med sina årliga temautställningar. des autres: en hög brunmurriga bruksföremål De hittar ständigt på nya sätt att använda mu- och vapen från Afrika, som följs av pincetter, seets föremål för att kunna delta i – ibland själva anteckningsblock, mätstickor, små penslar, en initiera – politiska, vetenskapliga och filosofis- exklusiv liten dammborste, suddgummi, för- Det kannibaliska museet

storingsglas, katalogblad, vita handskar och – 119 slutligen – en dator. Bakom detta utsökt arrangerade vanitas-stilleben finns ett diabildspel, där vitklädda män från etnografins glansperi- od vid slutet av 1800-talet får sina roller för- tydligade genom rasistiska citat ur antropologiska läroböcker så sent som från 1940-talet. Plötsligt står man – alldeles paff – i ett stort museimagasin med hundratals hyllmeter num- rerade föremål. Som utställningsproducent har jag alltid känt tillfredsställelse och oblandad nyfikenhet, när jag fått tillåtelse leta efter före- mål i museimagasin. Här – i det utställda museimagasinet – blir jag provocerad! Med vad rätt och för vilka syften göms alla dessa bruks- föremål, skulpturer, värmande textilier, jakt- och jordbruksredskap, vapen, musikinstru- ment, masker och smycken i ädla metaller här? Jag utsattes för den verfremdungseffekt som konstnären Guillaume Bijl skapade, när han flyttade en hel herrekipering till ett konstgalle- ri och som Marta Rosler utnyttjade i sin in-

L´appetit vient en classant, aptiten växer när man klassificerar, och förvandlar museet till en korrektionsanstalt. (övre bilden)

Den andres föremål estetiskt och pedagogiskt utlagda på de vita männens undersöknings- bord i utställningsrum- met Le goût des autres. (undre bilden) Eva Persson

120

I museimagasinet – i utställningen under namnet, Kylrummet (La chambre froide) – har förpackningarna pinnkoder och innehåll som är förvillande likt…

stallation av en secondhandaffär i Moderna fisk. Följdriktigt är nästa etapp i utställningen museet i Stockholm för något år sedan. Para- ett kök, där en dansmask med skallen halvt doxalt nog kopierade konstnärerna en hund- kluven av en köttyxa omedelbart drar upp- raårig museiuppfinning, genren miljörekon- märksamheten till sig. Mitt emot står en liten struktion, som dock, på grund av att den an- skulptur av en man i moderna kläder, beredd vänds slentrianmässigt och estetiskt omedve- att vara huvudingrediens i en maträtt tillägnad tet, förlorat sin kraft på de platser där den först museimannen Jacques Kerchache. Kerchache introducerades. var ansvarig för den mycket omdiskuterade ut- På museet i Neuchâtel fungerar synvändan ställningen på Louvren, beställd av president därför att rekonstruktionen inte är ett gammalt Chirac, där Frankrikes vackraste etnografiska förbrukat museimagasin, utan ett fungerande föremål ställdes ut som en traditionell konst- modernt försett med frysanläggningar för sär- utställning. En annan museiman som får sin skilt efemära föremål. Dessa föremål är emel- släng av sleven i ett ironiskt utarbetat recept, lertid så skickligt kombinerade och emballera- är Harald Szeeman, under senare år mest känd de att man vid första anblicken tar dem för som chefskurator för Venedigbiennalen. Ku- kycklingklubbor, lammstekar eller djupfryst ratorernas roll som kannibaler är ju inget okänt Det kannibaliska museet

121

Häftig scen ur köket, som är utställningens Svarta låda (La boîte noire).

I ”svarta lådan” – utställningsmakarens färdskrivare – ligger kokboken till vänster, föremålet som skall anrättas står i skåpet och i datorn kan den redlige museologen – liksom utställningsbe- sökaren – försäkra sig om en korrekt varudeklaration. för dagens konstnärer, men en så humoristisk lig tystnad – någon vill tydligen hålla tal... Från gestaltning av konstnärernas kritik har jag ald- köksmörkret till festsalens bländande ljus, fem rig sett. jättelika kristallkronor i taket och på golvet Nu hörs surr av röster, klirr i glas och plöts- runda bord med stärkta dukar och magnifika Eva Persson

122

Runt ett av borden i festsalen sitter de herrar som genom åren lett MEN. Var och en har en vinflaska med sitt porträtt på etiketten, så ock den skelögde Hainard. Tallriksspeglarna är av riktigt spegelglas, och vid varje kuvert står en mikrofon. Alltså ett bord för narcissistiska forskare och museichefer, som vet att de kan göra sig hörda. Men det finns ett memento mori: i en tidningsartikel utlagd på bordet påminner en kritiker om att varje attack mot andras forskning och museipraktik, bara är en ny vetenskaplig konstruktion, ny tillfällig sanning. Den dekonstrukti- vistiska metod, som Hainard och hans kolleger använder kan ju också andra bruka – för att till exempel gå i clinch med en utställning som Le musée cannibale.

bordsuppsättningar. På väggarna hänger inom um kan bjuda på: öronringar och halsband, väldiga guldramar starkt uppförstorade xylo- rostiga pilspetsar, små gudabilder, utsökta korg- grafier av kannibaler. Små, krumma och svarta arbeten, strutsägg, bambuflöjter och – ensam myllrar de runt den ensamme vite mannen som på en vit tallrik – en lika vit människohjärna. de under glada tjut torterar, dödar, styckar, Skall den påminna om Paul Broca? Den be- kokar och äter upp. Det är uppbyggliga scener römde hjärnkirurgen och antropologen i vars för dagens gäster när de griper sig an bordets vetenskapliga samling Saartije Baartmans in- läckerheter av allt som ett etnografiskt muse- älvor ingick. Enligt vittnesmål från Musée de Det kannibaliska museet

123

På väggen i nattvardska- pellet står sista rubriken svart på vitt: Cannibal toi-même. l’Homme stod de på hyllan under Brocas egen av andra utställningsbesökare. Jag blev för- hjärna, innan de föll i golvet och försvann. skräckt när jag småningom upptäckte min nya Efter den nästan berusande rundvandring- belägenhet. Jag tillhör för ett ögonblick ”de en i bankettsalen sugs jag in i en skitig och ned- andra” och blir exempel på hur museets exis- gången förortsmiljö. Rummet visar sig vara en tens är beroende av att kulturerna ”äter varand- museimonter. Tillsammans med Venus hotten- ra”, för att citera Hainard. tott, avbildad i en dagstidning som ligger kvar- Utställningen kunde ha avslutats här. Nu glömd på en smutsig parksoffa, beskådas jag finns alla de frågor gestaltade som Hainard och Eva Persson

124 hans utställningsgrupp med dårars envishet, satta ambitioner att alltid svära i kyrkan. men föga framgångsrikt, provocerat sina mu- Le musée cannibale är likväl en bländande, seikolleger med under ett kvarts sekel. När skall oupphörligt överraskande utställning. Den per- museitjänstemännen sluta förvalta och börja fektionism – ibland upplevd som kyla – som utmana? När inser de etnografiska museerna alltid utmärker museets utställningar och irri- att det antropologiska uppdraget har föränd- terar vissa kritiker, ser jag som genomtänkt me- rats och att utställningarna inte kan fortsätta tod för att skapa distans. Akribi i såväl inne- leva på minnet av för länge sedan passerade håll som form. Utställningen innehåller säkert storhetstider? Hur handskas utställarna med mer än tusen föremål och de vanligtvis elegan- den alteritet som varit förutsättningen för ta och medvetet avskärmande glasmontrarna museets uppkomst? När skall utställningskon- är bortlyfta. Frånsett plexiglasbubblorna, som cepten genomsyras av det reflexiva synsätt som välver sig över de dukade borden i bankettsa- sedan 1980-talet förnyat både den etnologiska len, ligger de flesta föremålen oskyddade! Be- och socialantropologiska forskningen? sökarna ombeds låsa in sina väskor innan de Men utställningen fortsätter och i det avslu- går in i utställningen, men väl därinne kan man tande partiet, ett vitmenat kapell, förankras hur närsynt som helst studera varje enskilt fö- utställningens överdådiga museikritik i dagens remål. Men det intressanta med MEN:s före- vetenskapliga och populärkulturella debatt om målsexponering är inte den i och för sig nog- kannibalismens historia. Kapellets huvudscen granna monteringstekniken eller professionel- är ett smalt långt vitt bord med tretton nakna la belysningsteknik, som tydliggör föremålen, tallrikar (i bjärt kontrast till de överlastade tall- utan själva berättartekniken. Den är innovativ rikarna i bankettsalen), oblatskål och kalk i och bygger på oväntade kombinationer av fö- modernt kyrksilver. Kristi kropp och blod som remål. Konceptet är egentligen mycket enkelt vi inmundigar vid nattvarden får sällskap av men kräver djup ämneskunskap och stor före- kannibaliska symboler ur andra världsreligio- målskännedom tillika med fantasi och estetisk ner målade i kapellets tak. De färgskimrande fingertoppskänsla. Genom att sammanföra fö- fönstren är välvda, spröjsade projektionsdukar remål från olika tider och olika kulturer ska- för filmer, serier och avantgardekonst, där fa- par utställarna det tredje rum som postkoloni- dermord, vampyrism och incest är varianter på ala forskare och filosofer talar om. Ett tänk- samtidens kannibaliska fantasier. bart nytt rum – mellan då och nu, mellan här För mig var detta ett onödigt tillägg, en ovilja och där, mellan vi och dom – kan alltså ta ge- att sluta utställningen i rätt ögonblick. Kanske stalt i museet och inspirera människors fram- är det början till nästa års temautställning, fun- tida handlande. Jacques Hainard är, såvitt jag derar jag, och blev inte förvånad när vernissa- vet, den ende museichef som har genomfört gekortet till den dök ner i brevlådan. X heter en postmodern revolution på utställningsom- den och bokstaven vilade på en tovig yta. Sex rådet, både som forskare och forskningsförmed- har med tiden blivit en allt viktigare ingredi- lare. I Neuchâtel har den revolutionen frigjort ens i Hainards och hans manliga medprodu- ett samspel mellan forskning och konstnärlig centers utställningar. Nu ägnas en hel utställ- gestaltning, som svenska museichefer och mu- ning åt sexuella fobier. Annalkande gubbsju- seiforskare borde känna till. Innan de nästa ka? – kanske, men också ett led i museets fort- gång tar ordet utställning i sin mun. Det kannibaliska museet

Summary tions for, inter alia, Riksutställningar and Arbetets Mu- 125 seum, Norrköping, now teaching at Linköpings Uni- The cannabalistic museum versity, has followed the development of Hainard’s work Jacques Hainard, director of Musée d’Ethnographie de over the years. Here she gives her impressions of the Neuchâtel (MEN), Switzerland, is renowned and some- 2003 exhibition at Neuchâtel, Le musée cannibale, what controversial for his temporary exhibitions shown where the presentation of foreign cultures in ethno- annually since 1989. The exhibitions with their daring graphic museums is staged as a cannibalistic ritual. and provocative approach to current political and cultural fashions have served as an important source of Eva Persson inspiration for colleagues throughout Europe, who sha- Utställningsproducent, re the same eagerness to question and debate traditio- lektor i kultur- och mediegestaltning. nal ideas governing museum collecting and outreach. Linköpings universitet/Campus Norrköping. Eva Persson, herself a distinguished master of exhibi- e-post: [email protected]

Jacques Hainard Collections passion Som högst oväntade arvingar till general Charles- – om samlares lidelse Daniel de Meurons klassiska kuriosakabinett, ansvari- ga för åtskilliga prestigefyllda samlingar från faraoner- Att efter mindre än två år finna sig som museichef, till nas Egypten, från Angola och Sahel ställs vi också inför råga på allt ett för etnografiskt museum, innebär att en frågan om samlingarnas juridiska status: å ena sidan rad grundläggande frågor oundvikligen måste ställas tillkomna genom röveri, stöld eller plundring, å andra av den som befinner sig i denna både spännande och sidan förhärligade, eftersom deras innehåll av samlare riskabla situation. räddats från att oåterkalleligen förstöras och försvinna. Museet, förvaringsplats och vårdare av etnografiska Vi kan idag inte undandra oss frågan om rättsgrunden föremål, de äldsta från 1700-talet, hopsamlade av köp- för vår verksamhet. Museet fortsätter att klassificera, män, resenärer, missionärer och forskare, inordnar sig att konkretisera och bevisa historien, men ett skifte antingen vi vill eller inte, i en subtil och sammansatt pågår och museimannen måste på nytt pröva giltighe- historia. Historien är materialiserad i mer och mindre ten i sina observationer. Det räcker inte längre att på- specialiserade samlingar och vi har i museet funnit det stå, att hopa bevis i utställningar och texter, utan vi angeläget att nu precisera vår utgångspunkt innan vi måste öppna en dialog med publiken och räkna med inleder vårt stora äveentyr vid 1900-talets slut. den på allvar. Och att tillsammans med våra besökare Den tidigare blomstrande verksamheten, vars fram- ställa frågor om det allmänmänskliga och att avtäcka tid tycktes säkrad, den ovanliga mångsidigheten i sam- de innebörder som förefaller samtidigt så likartade och lingar, har fått oss att reflektera över motiven hos den så skiljaktiga. del mänskligheten som ägnar sig åt att musealisera (mu- Detta för naturligt över till frågor kring de indivi- séographier) den andra delen. Relationen samling–in- duella samlarna, till drivkrafterna bakom deras passio- stitution har hittills först och främst handlat om att nerade samlande som givit namn åt utställningen, Col- vårda och bevara. lections passion. Det var vår mening att söka få grepp 126 om denna drift, denna mani: att redovisa förklaringar – tvärtemot spegelbilden av Snövits svärmoder – alltid och att erbjuda ett gensvar på samlarnas beteende. Men skulle ge svaret: du är den vackraste, i sanning den bäs- snart nog förstod vi att denna passion inte bara var svår te och störste samlaren! att definiera, utan också svår att fånga när den ledde Kan samlandet tolkas som perverst, då det berövar oss åt alla möjliga håll. någon annan äganderätten till det åtrådda föremålet? Vad ger egentligen de förklaringar som hänvisar till Hur ställa sig till förklaringar som attt samla är syno- ägarinstinkten, benägenheten att hopa ägodelar, det nymt med att spekulera, eller att kämpa mot den död estetiska nöjet, det vetenskapliga utbytet? Vi har na- ingen kan undvika? turligtvis kunnat konstatera, att detta, att äga en samling, ger prestige, berömmelse, inflytande, att den ofta (Så inleder Jacques Hainard förordet till sin första utställ- bevisar rikedomens makt. ningskatalog för MEN 1989. Den innehåller inte mind- Och vad ger förklaringen att samlingen fungerar som re än 25 texter av olika författare – bland dem James en spegel där samlaren ger idealbilden av sig själv, som Clifford och Hugues de Varine.)

Tomas Johansson (1950–2003) (cont. from p. 103) From the 1970s to his death Tomas Johansson was nology and started a series of booklets ’Forntida Tek- the central forerunner for Swedish experimental ar- nik’ (Ancient Technology). He travelled extensively, chæology. from Africa to Siberia and in cooperation with STV After university studies he worked as archæolo- made a documentary about traditional life among gist at the regional museum of Jämtland in Öster- the Evenki and Nents. sund, but left after some years irked by the institu- He broadened his international contacts and – tional bureaucracy. while participating in the excavations at Staraja La- He was eager to start in earnest his lifelong quest doga – became one of the initiators of EXARC, a for insight into the technology needed to produce European network for experimental archæology of the marvels of prehistoric handicraft on show in mu- which he ultimately became chairman. On the in- seums. It was equally as important to save the know- ternet he instituted the site www.forntidateknik.z.se ledge and understanding of prehistoric technology comprising over 1000 pages on ancient technology as to save the artefacts themselves. This knowledge, and experimental archæology, which has attracted however, was undervalued. It could possibly be more than 600 000 visitors since 1996. found among people, often living in distant places, Responsibility for the site has now been taken over who still used and perpetuated traditional skills. In by Arwo Pajusi, Kalmar Museum. Within short the 1982 he initiated practical research into various an- site will be found at www.forntidateknik.se. cient techniques and simultaneously taught them in Nordisk Museologi has chosen to reprint two early courses at Bäckedal ’folk high school’. He founded texts by Tomas Johansson which mirror the evolve- the Association and Institute for Prehistoric Tech- ment of his ideas. Notiser

Museology Light neriske værker. Museologisk set har samme 127 egenskab været styrende for mange samlingers Philipp Blom, To have and to hold. An Intimate indhold eller har motiveret det greb, som har History of Collectors and Collecting. Penguin gjort en museumsudstilling overraskende, sær- Books, 2002. ISBN 0-140-29480-5. ligt fængende og til noget andet, end det vi som beskuere måske forventede at finde. Kan man tænke samlingen som sprog, og kan En konsekvens af Bloms kuriøse optik er så- sproglige fremstillinger tage den form og kar- ledes også, at de mange samlinger, der er skabt akter som fundamentalt er samlingens: ophob- ud fra andre forudsætninger og formål, som ningen, sammenstillingen, systemet, repræsen- f.eks. at søge det typiske, regelrette og norm- tationens og erindringens form? Ifølge Philipp skabende, stort set er udeladt. Kun kort næv- Bloms To have and to hold – An intimate Histo- nes Carl von Linné, der trods det for efterti- ry of Collectors and Collections er begge dele den fuldstændigt afgørende projekt ”at forandre muligt, hvilket bogen på eksemplarisk vis be- hele måden, hvorpå naturen gøres til genstand kræfter. Disponeret i fire tematiske afsnit, der for undersøgelse” (s. 89), kun tildeles minimal med få undtagelser bevæger sig fremad krono- opmærksomhed. Det samme gælder Comte de logisk, præsenteres vi således for nogle af de Buffon, der tog nogle af de første skridt til en mest kendte og mærkværdigste samlinger og teori om evolutionen og Charles Darwin, der samlere fra renæssancen frem til i dag. næsten ironisk, reduceres til ”endnu en liden- Overskrifterne på afsnittene, A Parliament skabelig samler og ormeekspert” (s. 91). Selv- of Monsters, A Complete History of Butterflies, følgelig er det nemt at beklage, at noget ikke er Incantations og The Tower of Fools, indikerer, at omtalt, der hvor det ellers nok kunne have tjent det sprog, der rummer Bloms samling af sære et formål, men at se det ”oversete”, er også en fortællinger, er båret frem af en forkærlighed måde at erkende på. Plads er der således heller for det barokke, for samlingernes mest kuriøse ikke blevet for en anden stor samler af netop sider og for kuriøse samlinger i det hele taget. det ordinære og typiske, arkæologen og muse- Som læser fornemmer man snart støv og spin- umsgrundlæggeren Pitt Rivers, hvis museum i delvæv, indelukkede lysfattige stuer fyldt til Oxford (1885) realiserede taksonomien i en ty- bristepunktet af læderindbundne bøger, rari- pologisk form, indført i et etnografisk muse- teter, kunstgenstande og hengemte præparater um.1 fra en for længst svunden fortid. Blikket er i Udeladelser som disse kan være målrettede bogen rettet mod det, der i en eller anden for- nok og skærper så til gengæld blikket for sam- stand er odd, skævt, og som afviger fra de nor- lerfænomenets kuriøse sider og for de omtalte mer, der synes at herske i den verden, der lig- samlinger som ”besværgelser”, en overskrift til ger uden for samlingernes besværgende rum. et kapitel i bogen. Hvad der i denne henseen- Som bekendt er tendensen til at få øje på det, de nedtones eller helt overses er, at mange af der viger fra normen ikke bare en, der kende- de nævnte samlinger repræsenterer, hvad der tegner mangen en samlers blik. Evnen til at se var deres tids videnskabsopfattelse, ligesom og skildre både blikkets og tankens forvent- nogle af samlingerne (f.eks. Aldrovandis) leder ninger om, hvordan verden ser ud, er tillige på vej også til senere epokers videnskabelige drivkraft for mange litterære og billedkunst- kategoriseringer. Anatomen Dr. Ruysch æste- Notiser

128 tisk finpudsede præparater, der formodentlig sælges på auktion til tilfældige opkøbere. I re- har været makabre nok i al deres ligblege ynde, lation til den gale bogsamlers manglende evne giver f.eks. også grund til at nævne en anden til at begribe systemet som en slags samlingens nulevende ”anatom”, Dr. Gunther van Hag- lov og i en sætning, der igen bringer sprog og ens, også kendt som ”Dr. Død”, hvis udstil- samling sammen, hedder det: ling Körperwelten, bestående af iscenesatte sili- The collector, like the reader, seeks to convince him- conepræparerede kroppe, for nyligt har vakt self that there is structure, that things can be ordered stor opmærksomhed i flere europæiske storby- and understood, even if they seem to obey alien rules, er. Det ”sære” er med andre ord måske altid or no rules at all. (s. 206) knapt så sært og sjældent, ligesom det norm- dannende, regulære tillige rummer elementer Fra en indledende fortælling om Ulisse Aldro- af irrationalitet. vandis opsigtvækkende fund af en ”frygtelig To have and to hold tager afsæt i en serie drage” i 1572, samt en skildring af hans encyk- fortættede erindringer fra forfatterens egen lopæiske renæssancesamling, bevæger vi os gen- barn- og ungdom, bekendtskabe med tre gamle nem andre af historiens mest kendte eller mest mænd, der hver især var passionerede samler- sære samlere, bl.a. Rudolf II i Prag, John Trade- naturer: tipoldefaderen, en samler af adelsslægt scant the Elder (hvis samling senere blev til og en bibliofil jøde. På hver deres måde vakte Ashmolean Museum i Oxford), hollænderen de forfatterens interesse for samlerfænomenet, Dr Frederik Ruysch (som forvandlede døde og med disse personlige minder in mente åb- kroppe til æstetisk betagende kunststykker), til nes der for et litterært, rablende raritetskabi- Sir Hans Sloane (som samlede og favnede hvad, net af sprængladte, snørklede og detaljerede der skulle til for at lægge grunden til British fortællinger. Den associative form, der binder Museum og Natural History Museum i Lon- personlige indtryk, historiske facts og videre don), Dr Franz Joseph Gall (lidenskabelig refleksioner sammen til et narrativt forløb, spil- kraniesamler og ”frenologiens” fader, den foræl- ler op til et andet træk ved både samlingens og dede lære om, at man ud fra hovedskallens form samlerens væsen. Således det forhold, at per- kan slutte sig til psykiske anlæg) og til en skild- ceptionen i det hele taget baserer sig på ”ind- ring af Dominique Vivant Denon (direktør for samling”, at man får øje på noget nyt, fordi Louvre Museet fra 1792). det mindede om noget, man kendte til i forve- Om Denon hedder det, at han havde ”in- jen, og at det perciperede dernæst kræver en tentioner om at skrive en altomfattende histo- eller anden form for orden. rie om maleriet fra begyndelsen til hans egen I fortællingen om en manisk og uorganise- tid” (s. 115), et ønske, der bl.a. var inspireret ret bogsamler, Sir Thomas Phillipps, hvis er- af kunsthistorikeren Johann Joachim Winckel- klærede ambition det var ”at eje et eksemplar mann. I litterært henseende blev det imidler- af alle verdens bøger”, når samleren tilsynela- tid aldrig til mere end en undseelig pornogra- dende aldrig til det punkt, hvor behovet for fisk roman, mens de mere seriøse planer om et systematisering melder sig. Efter samlerens død kunsthistorisk værk i stedet blev omsat til kon- får det tillige fatale konsekvenser for samling- kret museumsarbejde og udstillinger, da Na- en, der trods sit omfang og uerstattelige karak- poleon i 1792 udpegede Denon til museums- ter ikke bevares i sin helhed, men opløses og direktør ved Louvre. Her skulle forestillingen Notiser

om ”museet som historisk lærebog” og disci- synligvis have hørt til i infotainmentgenren, en 129 plinært oplysende og moderne offentligt mu- kombination af belærende stof formidlet i en seum for folkemasserne gennemføres med kro- ”underholdende”, ofte interaktiv form (der er nologiens hjælp, ud fra ideen om ”nationale således heller ikke noget, der forhindrer, at man skoler” og med lån fra naturvidenskabernes læser bogen bagfra eller hopper rundt i den, evolutionære princip. På denne måde bliver som man lyster). også beskrivelsen af Denon eksempel på bog- I den henseende kan To have and to hold må- ens bærende stativ, forestillingen om at sam- ske anskues i forlængelse af den øgede interes- lerfænomenet udgør en slags sprogligt materi- se, der i det hele taget har været for museet ale, og at samlingerne er dette sprogs varierede gennem det sidste 10–15 år. Den har ikke blot dialekter, ligesom samlerne er sprogets udråb- ytret sig i øget udstillingsproduktion, opførel- ere, autorer, retorikere, troubadurer og på anser af nye museumsbyggerier, samt ny museo- den måde de, der artikulerer samlingens og logisk forskning, men har også sat sig spor i tingenes tale. form af en ”museologisk litteratur” i bestsel- Afslutningsvis lægges vejen omkring arkitek- lergenren. I det lys giver den yderligere anled- ten og samleren Sir John Soanes hus i London, ning til en kommentar. På trods af at de mange som rummer det museum, der fortsat står som omtalte samlingers forskellighed, fremstår de en museal perle og et ”Museum over museet”. på grund af det barokke skær forholdsvist ho- Sloanes hus er på en gang poetisk memoriete- mogene. Der tages flere tilløb til at nuancere ater, dybstemt minderum, helskabt hyldest til og reflektere over samlerfænomenets magi, men det skønne i forfaldet og i fragmentet, og til overvejelserne forbliver enten halvhjertede el- alt, der ellers måtte kunne rummes inden for ler opløses i mindre interessante abstraktioner. rammen af det ord, som er museum. I Philipp F.eks. som når det nævnes, at Bloms tætpakkede sprogkabinetter er der, li- Collecting as a philosophical project, as an attempt to gesom ”hjemme hos Sloane” og som på ”det make sense of the multiplicity and chaos of the world, gode museum”, således rigeligt at fortabe sig i and perhaps even to find in it a hidden meaning, has og fare vild i, hvilket der da også er al mulig also survived to our day, and we find echoes of Rudolf’s grund til at gøre. elaborate alchemy in every attempt to capture the won- Foruden historierne om bortløbne drager, der and magnitude of everything around in the realm gale fyrster, fornedrede kvinder, dissekerede of personal possession. babyer, drabslystne bibliotekarer, udstoppede negere og dødsangste milliardærere, giver en Eller de dukker sporadisk op i relation til en udgivelse som denne også i sig selv stof til ef- anden gennemgående tendens, understregning- tertanke. For hvad betyder det, litterært set, at en af samlingen som mausolæum, som et ud- der kommer en bog, som genremæssigt og med tryk for død og afslutning og som angsten for et udtryk lånt fra fødevareindustriens reklame- samme og forsøget på at overvinde døden: terminologi, måske bedst lader sig beskrive som This is the shadow looming over every cabinet: The ”museology light” i sin sære blanding af histo- End. Collections have always had overtones of burial riske facts, underholdende gys, museologisk interment. Graves are filled with objects symbolic of stof og subjektiv, småfilosofisk refleksion? Hvis future use, shoring up the deceased against irrevocable bogen havde været en udstilling, ville den sand- loss… Notiser

130 Foruden disse lidt højstemte fraser er ulempen eller om samlerfænomenet i det hele taget.2 ved den tætte forms mangel på dvælen ved et I al sin letfordøjelighed og underholdende givent tema også, at meget bliver sagt uden at tone synliggør To have and to hold noget helt blive ført til ende. F.eks. kan det være svært at grundlæggende ved museet: at det er samling- hænge på i farten, når vi præsenteres for muli- ens sted, at det baserer sig på valg og fravalg, ge sammenhænge mellem pneuma, spiritus og at der står mennesker bag disse samlinger, mundi, Isaac Newtons æter, Hegels Weltgeist og ligesom de kan siges at være vokset frem blandt den dialektiske proces, som udlagt af Marx, på myriader af ting, hændelser og liv og af kom- under en side. Og hvilket indtryk får man af plekse historiske ”omgivelser”, der nemt for- alkymien og magiens sværtfattelige art, når også svinder i nye iscenesættende greb. Som almin- den præsenteres på en sides tekst? Der er mange delig museumsgæst er det noget, man nemt kan navne i bogen på videnskabsfolk, filosoffer, glemme, fordi alle spor om, hvorfra samlingen kunstnere og konger, foruden samlerne selv, kom, hvorfor den kom og fra hvem den kom, men rækken af gejstlige, museologiske og vi- i reglen er slettet i udstillingen. Det er især i denskabelige helte gør hverken en bog til kunst den henseende, at Phillip Bloms bog har vær- eller videnskab af den grund. På bogomslagets di. I al sin associative og barokke fremskriven bagside foreslår en anmelder bogen til læsere af samlingens vildtvoksende ”lov” minder den for hvem emnet er nyt, men nogen museolo- os således om noget, der altid er baggrunden gisk lærebog er det ikke. for enhver udstilling, som er indflettet i ting- Disse betragtninger kan afslutningsvist op- enes tale, og som er helt fundamentalt for summeres i noget, der ligner et paradoks. Da museets væsen. Bloms bog formodentligt vil nå en bredere læ- serskare end mange af den museologiske litte- Noter ratur, som ligger i den videnskabelige ende af skalaen, må den samtidigt ses som udtryk for 1. Samlingerne blev ikke opstillet geografisk eller den interesse, der eksisterer for museets mind- efter fundsted, men grupperede i stedet objekter re synlige sider. De måder, vi sædvanligvis nær- af samme type fra mange forskellige steder i mer os museet på, ligger således langt fra det samlende afsnit. Under overskrifter som Magiske der et eller andet sted i mylderet trods alt også genstande, Menneskers gengivelse af dyr, Behandling er Bloms pointe, at synliggøre hengemte vær- af døde eller Brug af fugle eller dele af Fugle, var dier, at erindre museerne som de engang blev idéen at vise, hvordan forskellige former ud fra til, ad snørklede veje, ved indsamling af gen- ydre træk kunne relateres til hinanden, og hvor- stande. Storstilede særudstillinger kombineret dan de besad fælles aner. Samlingerne skulle med besøget i museumscafeen, informations- fortælle om menneskeligt fællesskab og fælles materiale og museumsshoppens merchandise, skæbne, et princip der iflg. Pitt Rivers ikke var: medlemskab af museumsklubben eller det, en “for the purpose of surprising anyone, either by ny museologi har betegnet museet som cultural the beauty or the value of the objects exhibited, capital, emne for den begavede middagssam- but solely with a view to instruction. For this tale og museet som socialt rum (med al respekt purpose ordinary and typical specimens rather for det), ansporer ikke umiddelbart til at gøre than rare objects have been selected and arranged sig tanker omkring en given samlings eksistens in sequence”. (Susan Pearce (ed.), Museum Stu- Notiser

dies in Material Culture. 1989) mellan ett konstnärligt versus kommunika- 131 2. Undtaget er selvfølgelig den type udstillinger, tionsperspektiv i utställningsbygge. Denna re- der jf. Philipp Blom netop gør museet selv og lation har genom tiderna upplevts som pro- samlingen til genstand for fokuseret refleksion. blematisk. Det brukar antingen bli ”för mycket konst/design” eller ”för mycket pedagogik” Line Hjorth i det hela. Visst, så är det ju ofta, men vad det är som egentligen orsakar detta dilemma, dvs. olika faktorer i utställningarnas tillblivelsepro- cess, i färdigheter och förutsättningar och inte Utställningar, vad är det? minst produktionstraditioner, detta analyseras egentligen inte här. Vi får veta vad olika yrkes- Exhibitions! The nature of exhibitions, What are människor och några forskare tycker, och på they and could they be better? The Swedish travel- den punkten har författaren faktiskt lyckats ling exhibitions experience. Institutionen för plocka ihop många goda erfarenheter och ut- Miljövetenskap och Kulturvård vid Göteborgs sagor av folk i branschen. universitet. 2003 (ISSN 1101-3303). Genomgående är detta arbete dock snarare deskriptivt än analytiskt. Det verkar som om Utställningar som begrepp och högst levande författaren inte riktigt kunnat bestämma sig för verklighet dissekeras i en licentiatavhandling om detta är en handbok i utställningsbygge el- av Jan Hjorth, som gjort en lång yrkeskärriär ler en analys av utställningar som fenomen och inom Riksutställningar. Det drygt hundrasidiga begrepp. Analysen är så pass tunn, eller helt från- arbetet lades fram i Göteborg i oktober 2003. varande, att det hela mer lutar åt det senare. Att, som författaren säger, påstå att arbetet Men även som sådan blir den högst översiktlig. är gjort i den ”hermeneutiska traditionen” är Arbetets tredje fråga lyder: varför klagas det kanske att ta i, då med detta avses endast att så mycket mer på utställningar efter att de öpp- han varken ”väger och mäter” saker och ting, nats, än på t.ex. film eller teater? Denna fråga utan främst delar med sig av sina egna erfaren- svarar arbetet inte alls på. Och den fjärde hand- heter i branschen. lar om interaktivitet, ”learning by doing” – hur Hjorth har fyra frågeställningar. Den första förhåller sig museerna till detta? Denna fråga handlar om begreppet utställning, vad är det? besvaras endast genom att räkna upp några få råder det någon konsensus kring begreppet? exempel i museer och Riksutställningar på ”vi- Svaret blir egentligen nej, det finns oändligt sitors participation” och ”computer terminals”. många definitioner på begreppet ”utställning”. Hjorths allmänna hypotes i starten är anta- Samtidigt bryter författaren ner olika slags ut- gandet, att utställningar produceras i ett ekvi- ställningar i sina enkla beståndsdelar, vad be- librium mellan konst, kommunikation och står de av? hur produceras de? vad är viktigt i funktion. Detta blir också resultatet av hans denna process? Här presenteras en uppsättning genomgång. Men det förblir oklart vad ”funk- ”case studies”, samt omdömen som producen- tion” här egentligen betyder, eftersom förfat- ter, skribenter och andra fällt om olika moment taren uppehåller sig endast vid förhållandet och komponenter i utställningsprocesser. mellan kommunikation och konst/design, och Den andra frågan handlar om relationen detta också på ett så pass ytligt ”statementplan” Notiser

132 att det lämnar en hel del i övrigt att önska. Det amerikanska samhället är det postmo- Kan funktion frikopplas från kommunikation, derna par preference. Även om de vetenskapliga blir läsarens något förundrade fråga. Och, skul- greppen är franska med Jean Baudrillard och le man spontant tycka, varken utställningsde- Jean-Francois Lyotard som olympiska läromäs- sign eller -konst står, eller behöver stå, i mot- tare i brottningen med begreppen. sättning till pedagogik och kommunikation, Det är begrepp som genom sina flytande som om det ena skulle utesluta det andra. gränser har kunnat flytta ut från arkitekturens Summa summarum: i Hjorths licentiatarbe- och estetikens texter till tidningarnas spalter. te finns samlat många nyttiga kommentarer om De har också fått en världsvid spridning, vil- utställningar, utställningsbygge och de problem ket på sitt sätt belyser våra gemensamma be- som uppstår i både processen och den färdiga hov av verktyg för tanken som mynnar i hand- produkten. Det är möjligtvis en användbar ling (antipostmodernistiskt, min anm.). Men handbok, eller appendix till en sådan. Men en det är inte möjligt att skilja postmodern teori vetenskaplig analys av utställningen som medi- från den postmoderna praktiken. Med tanke um är detta inte. på det amerikanska samhällets mediefixering, ”det mediavridna samfundet”, för att låna en Kerstin Smeds term av Gudmunds Hernes, är det föga märk- ligt att man sätter likhetstecken mellan postmodernism och mediernas tolkning av verkligheten. Det är ju i sig pudelns kärna. På husesyn i det postmoderna Nyckelorden är många – som tyngdlöshet eller frånvaro av djup. Det är inte vad man sä- Arthur Asa Berger (red.), The Postmodern Presen- ger, utan hur man säger det, som räknas. Fram- ce. Sage, London 1998. ISBN 0-7619-8980-3. förallt är det upplösningen av de stora berät- telserna – ”meganarratives” – i disparata me- Postmodernist 1: ”Two postmodernist never agree on ningar som karakteriserar. Den Amerikanska anything.” Drömmen försvinner ut i rymden. En dröm Postmodernist 2: ”You´re right.” som inte bara har drömts i Amerika. Kanske Den som vill gå på husesyn i det postmoderna är det Mars som nu utgör målet för den ameri- landskapet har en vansklig uppgift. Om kar- kanska postpostmoderna drömmen. tan och verkligheten inte stämmer överens – Det är knivigt att beskriva en volym där varje så gäller ingendera. Provisoriska vägmärken kan kapitel försöker slingra sig ur greppet – därför man dock hämta från samlingsvolymen The en uppräkning av teman: Film, MTV, Archi- Postmodern Presence, där mediadebattören och tecture, Fast Food Restaurants, Shopping Malls, forskaren A.A. Berger samlat uppsatser av tju- The Internet, Universities, Popular Culture in gotvå forskare. Det är en mycket läsvärd vo- General, Jokes, Comic Literature, Sports, Fa- lym som, vad jag kan förstå, väl täcker 1980- shion, The Difference Between Digital and och 90-talens amerikanska stämningslägen. Bo- Analog, The X-Files, Museums. kens värde förstärks av Bergers kunniga intro- Hur man än ser på relationen mellan mo- duktioner till varje avsnitt, liksom av hans egen dernism och postmodernism, menar Berger, att inledning om Homo Postmodernus. det definitivt skall sättas på den senares plus- Notiser

konto att gränserna mellan elitkultur och po- i Musikmuseet var rådets nuvarande ordföran- 133 pulärkultur successivt öppnades under 80- och de, museichefen Stefan Bohman. Avsikten var 90-talen. Och i sin uppsats Postmodern/Post- att ge konkreta exempel från ett alltmer vidgat museum? Popular Culture and Museums in Con- forskningsfält som i boken speglas i 9 essäer temporary Society använder han just museet i och 10 posterbidrag. Tillsammans utgör de sin argumentation för vardagen och dess kul- enligt förordet ”en bred och disciplinövergri- tur. Han skriver: pande kritisk granskning av skilda miljöer som reserverats för det kollektiva minnet”. We now have different kinds of museums which see Rapportens innehåll låter sig kanske ordnas their roles quite differently from the way they did thir- i förhållande till musealiseringens traditionel- ty or forty years ago. Just as we have numerous subcul- la triad av välja/samla, bevara/vårda och visa/ tures – we now have numerous museums… This move- förmedla, där kontaktytorna mot samhället lig- ment towards small specialized museums is tied to the ger i den första och tredje fasen. I första fasen notion that much of our popular culture has social, när ett objekts minnesvärde (eller om man så political and cultural importance in addition to its vill dess representation) definieras, aktualise- aesthetic significance. ras dels sakvetenskapernas diskurser som stöd Berger skriver vidare, att nu när museerna läm- för valet, dels berättelser om händelser och nat sin självpåtagna roll som kulturens väktare, personer som kan ge ett narrativt innehåll. måste de bland mycket annat bli rum ”for spec- Härtill anknyter särskilt Eva Fägerborgs, tacle, for entertainment, for pleasure”. Och med Nordiska museet, bidrag ’Dokumentation, särskild stark betoning, för undervisning. Han verklighetsbilder och kulturarv i samverkans- anknyter här till det livslånga lärandet som varit perspektiv’. Fägerborg påpekar att institutio- och är en styrka i det amerikanska museiland- nernas val av dokumentationsuppgifter är kul- skapet och avslutar sitt bidrag på följande sätt: turarvsskapande. Fältarbetet ger makt över de Postmodern but not postmuseum! Not without verklighetsbilder som i musealiseringens slut- museums but with different kinds of museums. fas förmedlas. Inom ramen för projektet ’Do- kumentation av industrisamhällets kulturarv’ Erik Hofrén har tre fältförsök genomförts för att pröva integrerade synsätt genom samarbete mellan olika aktörer, discipliner och perspektiv. Det gäl- ler att förena mikro- och makronivåer, lokala Minnets miljöer närstudier med strukturella samhällsfenomen, likaså att förverkliga en dialogisk dokumenta- Lennart Palmqvist (red.), Minnets miljöer. Rap- tion som ökar de berörda människornas infly- port från de museivetenskapliga dagarna 21–22 tande över musealiseringen. november 2002. Akantus förlag. Stockholm 2003. Nära ansluter Eva Silvéns presentation i ’Mel- Rådet för museivetenskaplig forskning (som lan samtid och framtid, ting och berättande’ tillkom 1995 på initiativ av Erik Hofrén, då av boken ’Samtiden som kulturarv.’ och pro- gästprofessor vid institutionen för museologi, jektet ’Svåra saker. Ting och berättelser som Umeå universitet) arrangerade de museiveten- upprör och berör’. Det senare omfattade som skapliga novemberdagarna i Stockholm. Värd bekant dels en vandringsutställning/fältstation, Notiser

134 dels seminarier med den gemensamma rubri- 1800-talets slut och framåt som påverkat res- ken ’Utanför ramen. Museerna och det främ- taureringspraktiken i de stora slottsbyggnader- mande, svåra och farliga’. Sammantaget utveck- na. Den under senare tid mycket uppmärksam- las här en reflektion kring de minnesvärden som made riksantikvarien Sigurd Curman får en tillförs när ett materiellt kulturarv byggs upp. framträdande plats, men av särskilt intresse fö- Forskningshistoriskt inriktad är Ola W. Jen- refaller kartläggningen av de oundvikliga för- sens essä ’Fornforskning i Sverige under 1700- handlingarna mellan antikvarier och använda- talet’ som ifrågasätter den gängse bilden av ett re under restaureringarna komma att få. sekel som brutit med rudbeckianismens litte- Musealiseringens förmedlingsfas (’den andra rära forntidsdiskurs, därmed visade totalt oin- representationen’) har numera en framskjuten tresse för frågor om förhistorien och bedrev plats i det museologiska studiet – det är ge- obetydlig forskningsverksamhet. Men tecken nom sin verksamhet i nuet som museerna är finns på att det naturhistoriska, liksom det lo- synliga, legitimerar sin samhällsroll. kalhistoriska, intresse som föddes under den Samhällsminnets värde uttrycks i själva mu- linneanska epoken även ledde fram till en em- seibyggnaden, förvarings- och visningsrum för piriskt grundat forntidsforskning. de musealiserade tingen. Anders Bergström och Ett historiskt perspektiv finns även i Catari- Victor Edman från Tekniska högskolans arki- na Lundströms ’Vad gjorde kvinnorna när män- tekturskola beskriver i ’Folkhemmets museum’ nen skrev historia?’, ett avhandlingsprojekt som tre fallstudier av museibyggnader från 1900- uppmärksammar hur kvinnor kring sekelskif- talet – Historiska museet i Stockholm, Malmö tet 1900 medverkade till att hemslöjden blev museum och Linköpings museum – som iscen- ett centralt element i uppbyggnaden av regio- sättningar av en vetenskaplig och ideologisk vi- nala och lokala kulturarvsinstitutioner. sion av Sveriges förflutna. Institutionshistorisk är Charlotta H. Nord- Eva Silvén hänvisar när det gäller museets strands essä ’Göteborgs museum 1861–1900’. roll som historieskapare till en bok med tre re- Hon forskar kring framväxten av den komplexa flexiva studier. Där skriver Cecilia Hammar- institutionen och visar på de skilda sakveten- lund-Larsson om Artur Hazelius, Bo G. Nilsson skapliga diskurser som gav upphov till museet, om museers och folklivsforskares bidrag till impulserna från England, världsutställningar- folkhemsbygget och Eva Silvén i ’I samtiden na, konstslöjdfrågan och frågar sig vart de in- eller för framtiden’ med utgångspunkt från dustrifrämjande ambitioner som ursprungligen Samdok-verksamheten om vilken tidshorisont fanns med, tog vägen. Eric Hedqvists näralig- museerna siktar på som mottagare av sin kun- gande avhandlingsarbete om Göteborgs Natur- skapsproduktion. Härtill ansluter Lars Jönses historiska museum presenteras i, ’Tro kontra studie av Skansens roll när ’det svenska territo- vetande – en tolkning av en zoologisk musei- riet’ skapades under perioden 1870–1940. utställning’ (se Nord. Museologi 2003/1). Wera Grahn analyserar i ’Museer och genus’ Till musealiseringens bevarandefas kan Mia Månadens föremål som Nordiska museet se- Geijers avhandlingsämne ’Vasaslottens restau- dan 1998 presenterat i utställning och på sin reringshistoria – exemplet Örebro slott’ hän- hemsida. Och redovisar det lika förutsebara föras. Också här möter en forskningshistorisk som nedslående resultatet att manliga föremål redovisning för de skiftande ideologier från och manliga huvudrollsinnehavare favoriseras. Notiser

Det stora problemet är inte att den stereotypa cerar sig i det växande forskningsfältet historie- 135 representationen förekommer just i Nordiska kultur och visar hur jubiléer, stadshistoriska museet, utan att det generellt tycks vara vanli- verk och lokala museer ingår i strategier för att gast att så ordsätta museiberättande. skapa lockande kulturella självporträtt. Katja Lindqvist orienterar om sin doktors- Två bidrag handlar om det s.k. levandegö- avhandling under rubriken ’Exhibition enter- randet av musealiserade platser. Lotten Gustafs- prising – six cases of realisation from idea to son skriver i ’Den osynliga montern’ om de institution’. Den diskuterar teoretiskt både själ- välkända medeltidsveckorna i Visby, som kom- va utställningsproduktionen – ’artistic ap- mit att tjäna som förebild för liknande pro- proach’ ställs mot ’administrative approach’ – gram på många andra håll (1998 förtecknade och den organisation som är ram och förut- Turistrådets Tema-Tips 43 st!). Hon har redan sättning. Besläktad är den licentiatavhandling skrivit en avhandling om ämnet, ’Den förtrol- som Jan Hjorth presenterar under rubriken ’Ex- lade zonen: Lekar med tid och rum och iden- hibitions’ (se även s. 131f). titet’; hon reflekterar nu här över veckornas of- De moderna mediernas användning i för- fentliga iscensättningar som museal pedagogik medlingsarbetet fokuseras av Halina Gottlieb och utställningspraktik. Kunskaper om det för- och Paul Henningsson från Interaktiva institu- flutna lärs ut med hjälp av upplevelser för alla tet i bidraget ’Digitala medier i besökarens sinnen och aktiviteter. Besökaren som i ett tjänst’. Övergripande frågeställningar har dis- museum är tittare, blir deltagare, kan själv vara kuterats i två seminarier, där just utvärdering- en del av den rekvisita som skapar illusion. Ar- en av interaktiva mediatillämpningar och de- rangemanget anknyter till en allmän tendens i ras användning inom området informellt lär- museers verksamhet – det handlar om att ska- ande blir centrala. pa stämningar och att väcka känslor. Hon på- Om den yttre musealiseringen, historiebruk pekar även hur programmet samverkar med och historieproduktion utanför institutioner- stadens ambitioner och identitetspolitik. na, handlar flera bidrag som spänner från det Bodil Axelsson behandlar krönikespelet ’Mak- ännu inte varande: Gabriella Olshammars stu- ten och härligheten’ som sedan 1988 spelats die ’Det permanenta provisoriet’ av Gustav Da- vid Alvastra klosterruin. Spelets fortlevande lénsområdet på Hisingen i Göteborg, och Ca- över åren är en traditionaliserande process (med rina Johanssons ’KA3 – från Kustartilleri till Kul- motsvarigheter i de s.k. arbetarspelen på många turarv’ till det i hög grad permanenta: statyer håll i landet). Kontinuiteten skapas genom och visuell kultur i Sverige 1850–1900, som upprättandet av meningsfulla förflutenheter: behandlas av Magnus Rodell. Han intresserar- pjäsen skriver platsen. sig för hur nationen gjorts offentlig genom vi- Susningen från de studier som ägnas det suella strategier. Detta gäller självfallet också materiella kulturarv vid vilket vårt samhälls- mer begränsade territorier – regioner, där läns- minne är fästat, ter sig löftesrik för att vidmakt- museerna anstränger sig för att skapa identi- hålla och vidga förståelsen av vår historia och tetsanbud, och kommuner. I ’Kommunen gör vårt samhälle som vilja och föreställning. historia’ behandlar Johan Samuelsson det senare med Eskilstuna som exempel. Arbetet pla- PUÅ sista sidans poesi

136 Museologisk poesi

Nils-Göran Hökby (1922-2002) journalist, nyskapande museiman i Gävle och Stockholm, konstpedagog, en av de tidiga tillskyndarna av museipedagogernas förening, Fuism, odlade poesi i dagsversens form, ofta med anknyt- ning till museimiljöer. Verserna, signerade NG, förekom vanligen i Dagens Nyheter (med Hasse Erikssons teck- ningar). De båda nedanstående fanns även i Svenska Museer 1986.

Nils-Göran Hökby

Museet

Museet är samhällets minne Det samlar det gamla på nytt och sluter i montrarna inne den tid som har flytt Museet bevarar och gömmer de ting som vi såg men ej såg och allt som vi helt enkelt glömmer att komma ihåg

Blommor och bin (med anledning av ett möte med Carl von Linné hos Madame Tussaud i London)

Här står han bland kameleonter och märkliga stoppade djur och kan inte se från sin monter ett skvatt av guds fria natur Nu blommar linnéan, hans minne, en kort tid och skogen är rik men han hålles instängd härinne att skådas av dagens publik Men Hammarbys okrönte konung – nu ser vi – är gjord utav vax, en biprodukt blott av den honung som ur hans blomkalkar dracks