4 MAURICIO KAGEL IL RAPIMENTO KAGEL MAURICIO FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
IL RAPIMENTO
1 Mauricio Kagel.
2 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
IL RAPIMENTO
ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL musica di MAURICIO KAGEL
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL da WOLFGANG AMADEUS MOZART
rielaborazione musicale e adattamento di HERBERT WERNICKE JOHANNES HARNEIT
prima rappresentazione assoluta
PALAFENICE AL TRONCHETTO Venerdì 4 maggio 2001, ore 20.30, turno A Domenica 6 maggio 2001, ore 15.30, turno B Martedì 8 maggio 2001, ore 20.30, turno D Giovedì 10 maggio 2001, ore 20.30, turno E Sabato 12 maggio 2001, ore 15.30, turno C
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Edizioni dell’Ufficio Stampa del TEATRO LA FENICE Responsabile Cristiano Chiarot
Hanno collaborato Pierangelo Conte, Maria Giovanna Miggiani, Giorgio Tommasi
Ricerca iconografica Maria Teresa Muraro
Foto di scena Michele Crosera
Pubblicità In copertina AP srl Torino MAURICIO KAGEL VeNet Venezia (profilo di Wolfgang Amadeus Mozart)
4 SOMMARIO
7 LA LOCANDINA
11 IL LIBRETTO
39 GUIDA ALLA ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL NELLA LIBERA RIELABORAZIONE DI WERNICKE E HARNEIT
42 ARGOMENTO APPUNTI PER LA TRAMA DEL RAPIMENTO
44 MAURICIO KAGEL I MIEI RAPIMENTI
47 PAOLO PETAZZI MI SENTO BENE QUANDO MI MANCA LA TERRA SOTTO I PIEDI AMBIVALENZE, GROTTESCO E IRONIA NELLA ENTFÜHRUNG DI KAGEL
57 MAURICIO KAGEL NOTA BIOGRAFICA E CATALOGO DELLE OPERE
65 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE a cura di GILDO SALERNO
69 BIOGRAFIE
5 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
6 LA LOCANDINA
IL RAPIMENTO ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL OVVERO SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICE Resoconto musicale di un fatto di cronaca (1998/99) musica e testo di MAURICIO KAGEL tenore CHRISTOPH HOMBERGER voce del rapitore VITTORIO MATTEUCCI con sopratitoli in italiano DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (IL RATTO DAL SERRAGLIO) da WOLFGANG AMADEUS MOZART adattamento di HERBERT WERNICKE rielaborazione musicale JOHANNES HARNEIT SEBASTIAN GOTTSCHICK
personaggi ed interpreti tenore CHRISTOPH HOMBERGER soprano MARIE ANGEL —————— maestro concertatore e direttore JOHANNES HARNEIT regia, scene e costumi HERBERT WERNICKE regia del suono STEFANO BASSANESE light designer VILMO FURIAN ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI maestro del Coro ALBERTO MALAZZI nuovo allestimento prima rappresentazione assoluta
Nel corso dello spettacolo saranno proiettati i sopratitoli. Va però tenuto presente che nel Ratto dal serraglio, di cui verranno eseguite alcune sezioni dopo il pezzo di Kagel, gli interpreti improvviseranno numerose aggiunte e interventi in più lingue (turco, italiano, tedesco, ecc.), per i quali non è ovviamente possibile predisporre i sopratitoli. 7 direttore musicale di palcoscenico SILVANO ZABEO direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO altro direttore di palcoscenico LORENZO ZANONI maestri collaboratori ILARIA MACCACARO, SAMUELE PALA assistente musicale SEBASTIAN GOTTSCHICK assistente regista HALINA PLOETZ assistente alla messa in scena e ai costumi EVA-MAREIKE UHLIG capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN scene LABORATORIO TEATRO LA FENICE attrezzeria TEATRO LA FENICE
8 Herbert Wernicke.
9 Frontespizio della prima edizione della partitura.
10 IL LIBRETTO
ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL
OVVERO SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICE
Resoconto musicale di un fatto di cronaca (1998/99)
musica e testo di MAURICIO KAGEL
11 ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICE
Abkürzungen Abbreviazioni
D. Dirigent D. direttore Ch. Chor C. coro St. Stimme V. voce T. Tenor T. tenore Tm. Tonmeister Ts. tecnico del suono
12 MAURICIO KAGEL MAURICIO KAGEL Entführung im Konzertsaal Sequestro di persone al PalaFenice Musikalischer Bericht eines Vorfalls Rapporto musicale di un avvenimento
Aufbau und Auftritt Allestimento e scena
Die Bestuhlung des Konzertpodiums gleicht La disposizione e quantità di sedie sul palco so- jener, die man für den Auftritt eines größeren no simili a quelle previste per l’esibizione di una Symphonieorchesters mit entsprechend ver- grande orchestra sinfonica, con coro rafforzato stärktem Chor vorsehen würde. in proporzione. (Vanno anche collocate più se- (Es sollten sogar mehr Stühle als erforderlich die del necessario per far maggiormente risalta- aufgestellt werden, damit der Kontrast zu der re l’organico diverso, piuttosto cameristico, di eher kammermusikalischen Besetzung dieses questa pièce). Stückes noch krasser ausfällt). Non tutti i leggii vanno illuminati, ma solo quel- Nicht alle Notenpulte brauchen Pultbeleuch- li dove prendono posto gli esecutori. tung, aber jedenfalls die, an denen die In contrasto alle attese determinate da questo Mitwirkenden Platz nehmen werden. grandioso impianto appaiono esitanti solo alcu- Im Gegensatz zu der Erwartung, die der ansehn- ni coristi e musicisti. Essi si siedono, a volte liche Aufbau erweckt, erscheinen zögernd nur molto distanti l’uno dall’altro, nei posti che spet- einige Choristen und Musiker. Sie setzen sich, tano loro nell’organico sinfonico. (In particolare zum Teil weit voneinander entfernt, auf ihren gli archi non occupano i leggii delle prime par- bei symphonischer Besetzung angestammten ti). I coristi si dispongono sugli scalini predispo- Platz. (Insbesondere die Streicher setzen sich sti per loro, lasciando però ampi spazi, in attesa nicht an die Solopulte). Die Chorsänger stehen di altri componenti del coro. zwar auf den für sie vorgesehenen Stufen, las- sen jedoch in Erwartung weiterer Mitwirkender zahlreiche Lücken.
Als letzter tritt niedergeschlagen, energielos der Per ultimo, abbattuto e senza energie, entra il di- Dirigent auf. Er nimmt den Applaus sichtlich rettore d’orchestra. Egli accoglie l’applauso del verlegen entgegen, wirkt nervös und zerfahren pubblico con visibile imbarazzo, si comporta in und unterbricht sofort das Klatschen des Pu- modo nervoso e distratto e interrompe subito il blikums – offensichtlich, um eine Ansprache zu battimani del pubblico - chiaramente per pro- halten. Aber dann steht er stumm und unent- nunciare un discorso. Per un attimo però resta schlossen für einen Augenblick da und schaut muto e indeciso e guarda ripetutamente in dire- wiederholt in Richtung der Podiumstüren. Es zione delle porte che danno sul palcoscenico. wird augenscheinlich klar, daß er es nicht wagt, Sembra chiaro che egli non osa comunicare etwas mitzuteilen, was womöglich eine ver- qualcosa che potrebbe creare un panico deva- heerende Panik auslösen könnte: Mehr als die stante: circa un’ora prima più di metà dell’en- Hälfte des Ensembles und alle Solisten wurden semble e tutti i solisti sono stati sequestrati e so- vor einer Stunde gekidnappt und befinden sich no ora nelle mani del rapitore, rinchiusi nella seitdem im Probenraum des Konzerthauses ein- sala prove dell’auditorium. geschlossen in den Händen des Entführers.
Angesichts dieser dramatischen Situation for- Vista la drammatica situazione il direttore fa ca- dert der Dirigent mit deutlichen Handzeichen pire a tutti gli esecutori con chiari segni di mano alle Ausführenden auf, sich nach vorne zu bege- di spostarsi avanti e di raccogliersi intorno a lui. ben und sich um ihn zu scharen. Erst dann neh- Solo allora la maggior parte dei musicisti - tran- men die meisten Musiker – mit Ausnahme von ne l’arpa, il pianoforte e le percussioni - vanno Harfe, Klavier und Schlagzeug – den nunmehr ad occupare quello che sarà il loro posto defini-
13 für sie endgültigen Platz ein. Einige bringen ihre tivo. Alcuni si portano le parti, altri le trovano Spielstimme gleich mit, andere finden diese an già disposte sul leggio. dem betreffenden Notenpult.
Die Aufführung des Werkes in erzwungener L’esecuzione del pezzo in un organico inevita- Notbesetzung beginnt sogleich in peinlicher Un- bilmente d’emergenza comincia subito in un’in- sicherheit: Der Abend steht unter einem Un- sicurezza penosa. La serata è sotto una cattiva stern und der mißglückte Anfang kann das stella e lo sfortunato inizio può solo aumentare il Unwohlsein nur noch erhöhen. Was wird in die- senso di disagio. Cos’altro accadrà in quest’at- ser bedrückenden Stimmung noch geschehen? mosfera opprimente?
14 1. Anruf 1. Chiamata
Das Telefon – links neben dem Dirigenten – Il telefono - a sinistra, vicino al direttore - suo- klingelt, D. nimmt den Hörer mit linker Hand ab na, il direttore alza la cornetta con la mano sini- und nennt trocken seinen Namen: stra e dice seccamente il suo nome:
D. Harneit. D. Harneit. Wer spricht da? Chi parla?
Die Stimme des Entführers (St.) stets rauh im La voce del rapitore (V) sempre molto brusca e Ton und ungehalten: irritata:
St. Ich. Was Neues? V. Io. Novità?
D. Nein. Noch nicht. D. No. Ancora niente.
St. Ich werde ungeduldig. V. Sto diventando impaziente. Die Frist läuft bald ab. Il termine sta per scadere.
Der Entführer hängt den Telefonhörer ein. Ende Il rapitore attacca il ricevitore. Fine della prima des 1. Anrufs. (Zwischen den Anrufen wird stets chiamata. (Tra una chiamata e l’altra si conti- weitergespielt.) nua sempre a suonare).
2. Anruf 2. Chiamata
Der Dirigent nimmt den Telefonhörer ab, Il direttore alza il ricevitore, ma continua di- schlägt aber abwesend in gleichem Tempo wei- strattamente a battere il tempo. Anche qui il di- ter. Auch hier nennt der jeweilige Dirigent zuer- rettore in carica dice prima il nome, poi il suo st seinen Namen, dann Namen und Vornamen. nome e cognome.
D. Harneit. D. Harneit. Johannes Harneit. Johannes Harneit.
St. Hier ist Ebbe. V. Qua siamo agli sgoccioli. Schick ’was zum Fressen. Manda qualcosa da mangiare.
D. Wie meinen Sie das? D. Cosa intende dire?
St. Was zum Kauen. Aber presto! V. Qualcosa da mettere sotto i denti. Beweg Dich, Hampelmann! Ma presto! Muoviti, idiota!
D. Möchten Sie etwas Bestimmtes essen? D. Desidera mangiare qualcosa di preciso?
St. Na... Buletten für alle. So siebzig Stück. V. Allora… pizze per tutti. Una settantina. Und Brötchen. Auch ’was für die Tränke. E panini. Anche da bere. Scharfe Sachen. Anche qualcosa di forte.
D. Wird gemacht. Pause D. Sarà fatto. Pausa. Ich hab’ eine Bitte. Ho un desiderio.
St. Keine Bedingungen. V. Nessuna condizione.
15 D. Nein, nur eine Bitte: D. No, solo una preghiera. Lassen Sie zumindest den Sopran frei. Lasci libero almeno il soprano. So geht’s hier nicht weiter. Così non possiamo continuare.
Der Dirigent zeigt auf die lückenhafte Besetzung Il direttore indica l’organico pieno di vuoti sul auf dem Konzertpodium. palco.
St. Zieh’ Leine! V. Dacci un taglio! Schick’ die Fressalien. Manda quello che ti ho chiesto. Hängt den Teleforhörer ein. Attacca il ricevitore.
Ende des 2. Anrufs. Fine della seconda chiamata.
Solotenor: Monolog Tenore solista: monologo
Der Solotenor – barfuß, Frackrock in der Hand, Il tenore solista – scalzo, con la giacca del frac in halbgeknotete weiße Fliege – erscheint zögernd mano, la cravatta bianca a farfalla annodata a auf dem Konzertpodium und setzt sich nach we- mezzo – appare titubante sul palco e dopo pochi nigen Schritten weit weg vom Dirigenten. Er ist passi si siede lontano dal direttore d’orchestra. È offensichtlich verstört, niedergeschlagen und evidentemente turbato e abbattuto e racconta, berichtet, fast unkonzentriert, mit häufigen Pau- con poca concentrazione e con pause frequenti, sen, von den Erlebnissen der Entführung, die le esperienze vissute durante il rapimento, che ihn noch überwältigen und bis zum Ende des ancora lo sopraffanno e che fino alla fine del Stückes weiterhin daran hindern werden, seine pezzo gli impediranno di cantare la parte in ori- ursprüngliche Partie zu singen. gine prevista per lui.
T. Es geschah vor einer Stunde… ich kam T. E’ accaduto un’ora fa…. sono entrato hinein in das Gebäude… ich kam hinein nell’edificio… sono entrato e lo scono- und der Unbekannte stand schon da… sciuto era già lì… lì ... dietro la porta di da… hinter der Glastür… er öffnete, ich vetro … mi ha aperto, io ho detto: «Gra- sagte „Dankeschön, guten Abend“, und zie, buona sera» ed ho guardato dentro la schaute zur Portiersloge… aber der Pfört- guardiola …. ma il portiere non c’era… ner war nicht da… merkwürdig, dachte strano, pensai, lui è sempre lì…. allora ich, er ist sonst immer da… jetzt bemerk- mi sono accorto che dietro la colonna te ich, daß hinter der rechten Säule sich sulla destra si era nascosto qualcuno…. jemand halb versteckt hatte… er telefo- stava telefonando in fretta… strano, ho nierte hastig… merkwürdig, dachte ich, pensato, perché guarda con tanta insi- warum schaut er so zu mir, wenn er te- stenza verso di me, se sta telefonando,… lefoniert,… steht auf aber sein Gerät ma- si alza ma il suo apparecchio ha fatto un chte ein Geräusch… und ich hörte eine rumore... e io ho sentito una voce forte... laute Stimme… eine unangenehme Stim- una voce sgradevole: «Portalo presto, me: „Bring’ ihn schnell her, du Idiot!“… idiota!»… ho sentito «idiota», allora non „Idiot!“ hörte ich, also war es kein Te- era il telefono…. lefon…
Sichtlich nervös und zunehmend ungeduldig Visibilmente nervoso e sempre più irrequieto il sucht der Tenor nach einer Zigarette. Als er sie tenore cerca una sigaretta. Dopo averla final- schließlich findet, kramt er in seinen Taschen mente trovata, cerca l’accendino nelle tasche. nach dem Feuerzeug. Kein Erfolg ist ihm Però non ha fortuna: l’accendino non funziona. vergönnt: Das Gerät funktioniert nicht. Er bleibt Durante la terza telefonata rimane seduto, as-
16 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
17 während des 3. Anrufs mit der kalten Zigarette sente e frustrato, con la sigaretta spenta all’an- im Mundwinkel sitzen, abwesend und frustriert. golo della bocca.
3. Anruf 3. Chiamata
D. Ja? D. Sì?
St. Wo ist der Speck, Süßer? V. Il cibo, dov’è il cibo?
D. Noch nicht geliefert? D. Ancora non l’hanno portato?
St. Du Spinatstecher: Nix da! V. Oh! Mi prendi per scemo? Hör’ mal, Erlkönig: schick’ sofort den Senti un po’, principino: manda Semmelschmied mit den Buletten! subito qualcuno! Wir verhungern. Stiamo morendo di fame.
D. Ihre Bestellung habe ich sofort D. Ho inoltrato subito la Sua ordinazione. weitergegeben. Es wundert mich… Mi meraviglio…
Man hört Schläge an die Tür des Raumes, in Si sentono colpi sulla porta della stanza dove si dem der Geiselnehmer und die Entführten sich trovano il rapitore e i rapiti. befinden.
St. Hoffentlich keine Polente. V. Speriamo non siano gli sbirri. Hängt Telefonhörer abrupt ein. Aggancia repentinamente il ricevitore.
Ende des 3. Anrufs. Fine della terza telefonata.
Solotenor: Arioso Tenore solista: Arioso
Der Solist steht auf. Il solista si alza. … ah!! diese Stimme!… ah! diese Stim- …ah!! questa voce!… ah! questa voce!… me!… ja, ich kenne sie… es ist die glei- sì, la conosco… è la stessa voce… la stes- che Stimme… die gleiche bedrohliche sa voce minacciosa dell’uomo che mi ha Stimme des Mannes, die mich beängstigt fatto paura… lui urlava… era furioso… hat… er brüllte… er tobte… er behielt teneva lo sguardo fisso su di noi…e urla- uns alle im Auge… und schrie und sch- va e urlava… «mettetevi vicini!»… «anco- rie… „Eng zusammen!“ …„Noch enger ra più vicini!»… ma la stanza era piccola zusammen!“ aber der Raum war klein e soffocante, senza finestre… non c’era und stickig, ohne Fenster… es gab kei- posto per tutti… poi la sua voce sferzante nen Platz für alle… dann peitschte seine ordinava: «uomini a destra! donne a sini- Stimme: „Männer rechts! Frauen links!“ stra!» … «ma presto!»… quasi in deliquio … „Aber presto!“… einige Chordamen alcune coriste sono cadute per terra… fielen zu Boden, fast ohnmächtig… „Auf- «alzarsi!»… «alzarsi, non far finta!»… «al- stehen!“ ...„Aufstehen, kein Theater!“ zarsi o sparo»… ha urlato fuori di sé… „Aufstehen oder’s knallt“ … schrie er «togliere le scarpe!»… «buttarle nell’an- außer sich… „Schuhe ausziehen! …in die golo!»… tutti tremavano... e si toglievano Ecke werfen!“ …alle zitterten… und zo- in fretta le scarpe... le gettavano isterica- gen die Schuhe hastig aus… sie warfen mente davanti a sé, ma non nel posto do-
18 sie hysterisch vor sich, aber nicht ve voleva il rapitore… «non così!»… dorthin, wo der Gangster es wollte… „Ni- «lì!»… «lì, lì!!»… e indicava col revolver cht so!“ …„Da!“ …„Da, da!!“… und zeigte l’angolo dove dovevano gettare le scarpe. gefährlich mit seinem Revolver in jene Ma nessuno... centrava l’angolo, né le co- Ecke, wo die Schuhe hingeworfen wer- riste, né i coristi… eravamo tutti morti di den sollten… aber keiner… zielte richtig, paura… ci mancava la forza di eseguire weder die Chordamen… noch die Her- correttamente l’ordine … e improvvisa- ren… wir waren alle vor Angst erstarrt… mente ha suonato il telefono… es fehlte uns die Kraft, den Befehl korrekt auszuführen… und plötzlich klingelte das Telefon...
4. Chiamata 4. Anruf La chiamata, una specie di retrospettiva del rac- Der Anruf erfolgt als Rückblende zur Erzählung conto del tenore, non è in forma di dialogo con il des Tenors und nicht in Dialogform mit dem Di- direttore. Per questo motivo si sente soltanto la rigenten. Man hört also nur die Stimme des voce del rapitore. In questa sezione la parte del Entführers. coro non è misurata; le parole isolate vanno sus- In diesem Abschnitt bleibt die Chorpartie un- surrate solo tra una pausa e l’altra della persona mensuriert; die vereinzelten Worte sollen aber che parla. nur in den Pausen des Sprechers geflüstert wer- den. Nel frattempo si sente un’incisione costituita da Währenddessen hört man eine Zuspielung, die tre elementi acustici: sich aus drei akustischen Elementen zusam- 1. sirene dei pompieri e della polizia che si avvi- mensetzt: cinano alla sala dei concerti; 1. Sirenen der Feuerwehr und Polizei aus fah- 2. rumore di elicotteri che volteggiano sopra l’e- renden Wagen, die sich dem Konzertsaal dificio; nähern. 3. voci quasi incomprensibili attraverso megafo- 2. Kreisende Helikopter über dem Gebäude. ni, con annunci come: «arrendetevi, non avete 3. Fast unverständliche Stimmen durch Me- scampo!», «la sala dei concerti (o Concertge- gaphone mit Ansagen wie: „Ergeben Sie sich, bouw, Philharmonie, Konzerthaus, Cité de la Sie haben keine Chance!“, „Der Konzertsaal Musique, Carnegie Hall ecc.) è circondata!», «la- (bzw. Concertgebouw, Philharmonie, Kon- sciate liberi gli ostaggi malati!«, «la macchina ri- zerthaus, Cité de la Musique, Carnegie Hall chiesta per la fuga è pronta!». usw.) ist umstellt!“, „Lassen Sie die kranken Gli altoparlanti per riprodurre questa incisione Geiseln frei!“, „Der Fluchtwagen ist bereit!“. non si trovano in sala, ma nel foyer, nelle stanze Die Lautsprecher für die Wiedergabe dieser Zu- attigue o nei corridoi. Si deve dare l’impressione spielung befinden sich nicht im Konzertsaal, di una situazione realistica, ma senza esagerare. sondern im Foyer, in Nebenräumen oder Gän- gen. Es soll ein möglichst realistischer Eindruck V. ..sì…sì… ohne Übertreibungen entstehen. C. sussurrando sì… St. …ja … ja… V. non facciamo storie… Ch. stets flüstern ja?… C. nessuna?… St. Keine Fisimatenten… V. no… sei miliardi, chiaro?! Ch. keine?…
19 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
20 C. miliardi! miliardi!!… St. nein… ’ne Million, klar?… V. da cento, usati… Ch. Million! Million!!… C. cento?!… St. gebrauchte Hunderter… V. sì?… nessun pezzo nuovo, capito?… Ch. hundert?!… C. nuovo! Che cosa di nuovo!!… St. ja?… nix Neues, verstehste?… V. al più tardi fra tre ore… Ch. Neues! Was Neues!!... C. tre ore!… St. spätestens in drei Stunden... V. muoviti… non domani, voglio i soldi Ch. drei Stunden!… oggi …
St. beweg’ Dich… nein, nicht bis morgen, C. oggi, già oggi!!… ich will den Zaster noch heute… V. mandali per espresso risata beffarda… Ch. heute, schon heute!!… C. per lettera espresso?!… St. schick’s per Eilbrief lacht höhnisch... V. non fare trucchi, nessun poliziotto, Ch. per Eilbrief?!... capito?…
St. keine Tricks, keine Bullen, gell?... C. capito?…
V. muoviti, amico, vogliamo la grana, così Ch. gell?… andiamo tutti a casa … ride
St. spute Dich, Partner, wir wollen mit den C. a casa?… Mäusen bald nach Hause … lacht V. cosa?… cosa?!… una prova?… Ch. nach Hause?… C. prova… St. was?… was?!… ’ne Kostprobe?… V. non stiamo scherzando?… ascolta… Ch. Kostpr... sparo assordante di rivoltella e quindi fine della quarta telefonata. St. ’ne dicke Kostprobe?… hör’ mal… ohrenbetäubender Revolverschuß und Il tenore solista si siede in un’altra sedia e si tap- somit Ende des 4. Anrufs. pa le orecchie. Dopo un po’ di tempo cambia po- sizione e fa alcuni passi. Appoggiato allo schie- Der Solotenor setzt sich auf einen anderen Stuhl, nale di una sedia prosegue. hält sich die Ohren zu. Nach einiger Zeit löst er die Haltung auf und geht einige Schritte. T. incerto… ho dimenticato … il mio testo… Gestützt auf eine Stuhllehne fährt er fort. era… era di… Lichten… berg?… sì… di Lichtenberg … mi ricordo… solo singole T. unsicher... ich habe meinen Text... ver- parole… «auf und ab, auf und ab, recht gessen... es war... es war von... Lichten... oft, recht oft»1… sì, era così... «auf und ab,
21 berg?... ja... von Lichtenberg... ich kann... auf und ab»2… si siede mich nur an einzelne Worte... erinnern... „auf und ab, auf und ab, recht oft, recht oft“... ja, so war es... „auf und ab, auf und C. … lui ha… lui è… ab“ ...setzt sich T. … ho dimenticato del tutto il mio testo?… Ch. … er hat… er ist… era di Lichtenberg… «Lieber Gott, ich bitt’ um tausend Gotteswillen»3… si alza T. … habe ich meinen Text ganz vergessen? mio Dio, era davvero così?… … es war von Lichtenberg… „Lieber Gott, ich bitt’ um tausend Gotteswillen“ C. … ha gli occhi cupi… la sua lingua… è … steht auf mein Gott, war es wirklich come paralizzata… so?…
Ch. … er hat trübe Augen,… seine Zunge… 5. Chiamata ist wie gelähmt... Suona il telefono. Sta chiamando il tecnico del suono (Ts.) dallo studio di registrazione dell’au- 5. Anruf ditorium.
Das Telefon klingelt. Es meldet sich der Ton- Ts. Maestro! Maestro!! meister (Tm.) aus dem Aufnahmestudio des Konzerthauses. Il direttore batte con la bacchetta sul leggio e gli esecutori smettono. Porta il ricevitore all’orec- Tm. Maestro! Maestro!! chio.
Der Dirigent schlägt mit dem Taktstock auf das D. Sì? Pult, und die Mitwirkenden hören auf. Er führt den Hörer an sein Ohr. Alcuni musicisti continuano piano a provare le loro parti durante la telefonata. D. Ja? Ts. Purtroppo l’incisione non riesce molto Während des Gespräches üben einige Musiker bene. Cosa facciamo? Vuole sentire qual- ihre Partien leise weiter. cosa?
Tm. Leider gelingt die Aufnahme nicht Il tenore si alza e si avvicina al direttore. Resta besonders gut. Was tun? Möchten Sie un attimo in piedi, poi si siede su un’altra sedia. etwas hören?
Der Tenor steht auf und nähert sich dem Diri- D. Ma…. silenzio. genten. Er bleibt einen Augenblick stehen, setzt Va bene. Mi faccia ascoltare una breve sich dann auf einen anderen Stuhl. sezione.
D. Wohl kaum. Pause Riproduzione del suono: Nun gut. Spielen Sie doch einen kurzen attraverso gli altoparlanti della sala vengono Abschnitt. eseguite le battute 203-212. L’incisione è di qua- lità vistosamente mediocre. All’inizio alcuni ese- Tonwiedergabe: cutori fanno finta di voltare le pagine da battuta Es werden die Takte 203 bis 212 über die Saal- 203 fino al punto indicato. Più tardi, da battuta lautsprecher eingespielt. Die Aufnahme ist von 455, cercano di suonare la parte in sincronia con auffallend mäßiger Qualität. Zu Beginn mimen la riproduzione sonora: ne deriva una sorta di
22 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
23 einige der Mitwirkenden das Umblättern bis zur raddoppio impreciso perché il direttore non se- betreffenden Stelle ab Takt 203. Danach versu- gna il tempo. Sono perciò inevitabili imprecisio- chen sie ab Takt 455 die Partie synchron mit der ni di carattere ritmico. Il direttore solleva la ma- Tonwiedergabe zu spielen: Es entsteht eine „un- no: la riproduzione smette improvvisamente. Fi- scharfe“ Verdoppelung, da der Dirigent den Takt ne della quinta chiamata. nicht schlägt. Rhythmische Ungenauigkeiten sind also unvermeidbar. T. ...suona tutto così fiacco, senza forza… Der Dirigent hebt seine Hand: die Tonwiederga- come se cantasse qualcun altro… delu- be hört abrupt ein. Ende des 5. Anrufs. so… abbattuto… ho perso la calma…. perso la calma… non era la mia voce… T. ... es klingt so kraftlos... als ob jemand an- una voce debole, spossata e stanca… se deres singen würde... gebrochen... nie- potessi ricordare… ma le parole di Lich- dergeschlagen... ich habe die Nerven ver- tenberg sono svanite… rapite?… ricordo loren... die Nerven verloren... das war ni- solo mezze frasi…. “Erst müssen wir cht meine Stimme... eine schwache Stim- glauben”4,… glauben… glauben5 me... matt und müde… wenn ich mich erinnern könnte... aber Lichtenbergs Worte sind verschwunden... entführt?… nur halbe Sätze weiß ich noch... „Erst C. “..und dann”… dann… dann6... müssen wir glauben“,... glauben... glau- ben... T. si alza “und dann glauben wir”7…
Ch. ...„und dann“ ...dann... und dann... C. sì!…
T. steht auf „und dann glauben wir“ ... T. sì… era cosi…
Ch. ja!... C. sì!…
T. ja... so war es... T. “Erst müssen wir glauben, und dann glauben wir”.8 Ch. ja!... C. sì! sì! sì!… T. „Erst müssen wir glauben, und dann glauben wir“. Il tenore si alza. Fa un segno dopo il quale il di- rettore interrompe l’esecuzione. Ch. ja! ja! ja!... T. …ora mi ricordo un altro pezzo… era Der Tenor steht auf. Er gibt ein Zeichen, da- proprio alla lettera B… a questo punto il raufhin unterbricht der Dirigent die Auffüh- coro attacca molto alto…. rivolgendosi al rung. coro lettera B come Bologna, prego ….. i coristi sfogliano le parti tutti insieme, si- T. ...jetzt …erinnere ich mich an eine ande- lenziosamente... il solista dà l’attacco al re Stelle... es war genau bei Buchstabe coro. B... der Chor setzte da sehr hoch ein... an den Chor gerichtet Buchstabe Berta bit- te... die Sänger blättern in ihren Spiel- C. “Ora et non labora”.9 stimmen alle zusammen... zart und lei- se... der Solist gibt dem Chor einen Ein- T. “Neque ora et neque labora”.10 si siede satz. C. neque?… ora?… neque… ora… neque?… ora… ora… ora?… ora!? Ch. „Ora et non labora.“
24 T. „Neque ora et neque labora.“ setzt sich 6. Chiamata Ch. Neque? ...ora? ...neque ...ora... neque?... ora... ora... ora?... ora!? Squilla il telefono, il solista si alza immediata- mente. Il direttore fa segno all’ensemble e smette di segnare il tempo, ma aspetta un attimo 6. Anruf prima di alzare il ricevitore: nessuno risponde. Attività nervosa dei cavi telefonici all’altro capo Das Telefon klingelt, das Solist steht sofort auf. della linea. Pausa. Altro tremolìo dei cavi telefo- D. winkt dem Ensamble an hört zu taktieren auf, nici. Pausa. Il direttore depone furioso la cornet- aber wartet einen Moment, bevor et den Hörer ta. Fine della sesta chiamata. (Variante: prima abnimnt: Niemend meldet sich. Nervöse Betäti- del primo e del secondo tremolìo il direttore dice gung der Hörergabel an der anderen Seite der con impazienza crescente: Sì?! Pausa. Sì?!!). Leitung. Pause. Erneutes Tremolo der Hörergabel. Pause. Der Dirigent legt der Hörer wütend ab. Ende des 6. Anrufs. (Variante: vor T. …era lui!… dem ersten und vor dem zweiten Tremolo der Hörergabel sagt D. zunehmend ungeduldig: Ja?! C. …era lui!… Pause. Ja?!!) T. era lui! T. …das war er! … C. era lui!! Ch. ... das war er! ... T. giuoca con noi… ne sono sicuro… T. das war er! giuoca con noi…
Ch. war er!!... C. giuoca con noi...
T. er spielt mit uns... bin sicher... T. vorrebbe farci paura….. spielt mit uns... C. paura…. paura... Ch. spielt mit uns... T. dobbiamo avere paura…avere paura… T. er möchte uns Angst machen... C. paura… Ch. Angst... Angst... T. resistere… sottometterci…e T. wir sollen Angst haben... Angst haben... strisciare…obbedire…essere nei guai…crepare…crepare… si siede Ch. Angst...
T. ausharren... uns ducken... und krie- 7. Chiamata chen... gehorchen... im Dreck sein... ver- recken... verrecken... setzt sich Il solista si alza, si ferma un momento, poi si pre- cipita al telefono e alza velocemente il ricevitore. Coro ed ensemble tacciono immediatamente. 7. Anruf Durante la settima chiamata il tenore volta qua- si le spalle al pubblico, anche se più tardi lascia Der Solist steht auf, hält einen Augenblick inne, il ricevitore accanto al telefono e fa alcuni passi stürzt zum Telefon und hebt hastig den Hörer indietro. ab. Chor und Ensemble hören sofort auf. All’inizio della chiamata si sentono i caratteristi-
25 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
26 Während des 7. Anrufes steht der Tenor dem ci segnali di quando si fanno i numeri. Il timbro Publikum fast abgewandt, auch wenn er später della suoneria del telefono è uguale a quello del- den Hörer neben dem Telefon liegen lässt und la quarta chiamata (telefono nella stanza in cui einige Schritte zurückgeht. si trovano i rapiti). Zu Beginn des Anrufes sind die charakteri- Dopo sei squilli dall’altra parte del filo viene sol- stischen Signale der Nummernwahl hörbar. Die levato il ricevitore, ma nessuno parla. Si sentono Klangfarbe der Telefonklingel ist hier die glei- solamente un groviglio di voci e alcuni strumen- che wie beim 4. Anruf (Telefon im Raum, wo si- ti. ch die Geiseln befinden) Nell’’incisione la voce del solista è ben udibile, Nach sechs Klingelperioden wird am anderen come se provenisse dalla sala da concerto. L’in- Ende der Leitung der Hörer abgenommen, aber cisione e la musica in sala sono eseguite con- keiner meldet sich. Man hört lediglich aufge- temporaneamente; si può cercare di ottenere regtes Stimmengewirr und einige Instrumente. una perfetta sincronia di entrambi i livelli acu- Die Stimme des Solisten klingt in der Zuspie- stici, ma ciò non è strettamente obbligatorio. lung sehr präsent, wie aus dem Konzertsaal. Zuspielung und Musik im Saal finden gleichzei- T. Pronto!… Pronto!… tig statt; eine perfekte Synchronität beider aku- irritato… Pronto!!… stischer Ebenen kann angestrebt werden, wird aber nicht erwartet. C. …no!… no!… no?!
T. ... Hallo! ...Hallo! T. …no, non è vero!… ungehalten ... Hallo!!... no, non può essere!…
Ch. ...nein! ...nein! ...nein?!... C. …no?… no!… no?!… essere!… essere?… essere?!… T. ... nein, ist nicht wahr!... nein, kann nicht sein!... T. lui è lì!… lui è lì e ascolta!… dove si andrà a finire?… dove?!… dove?!… Ch. ...nein? ...nein! ...nein?!... sein!... sein?... sein?!... C. lì?… lui?… lì!… lui?… ascolta?!… T. er ist da!... er ist da und hört mit!... dove?… dove?! dove…! wo wird es enden? ...wo? ...wo?!... Fine della settima chiamata. Ch. da?... er?... da!... mit?!.. er?... hört?... mit?!... T. dove? dove?! dove?! dove?! Wo?... Wo?! Wo...! Il solista si sposta lentamente verso uno degli Ende des 7.Anrufs angoli retrostanti e si siede.
T. wo? wo?! wo?! wo?! C. …era lui!...
Der Solist geht langsam zu einer der hinteren T. si alza lui!… era lui!... questo era lui! Ecken und setzt sich. …era lui questo…
Ch. ...das war er!...
T. steht auf ...er! war er! ...das war er! ...er was das... Corto circuito
Esplosione molto forte fuori della sala dei con-
27 certi. Segue subito una delle tre varianti di un improvviso guasto della luce: Kurzchluß 1. Blackout totale. 2. Viene meno l’illuminazione del palco e le luci Sehr laute Explosion außerhalb des Konzert- dei leggii - anche quelli dei posti rimasti liberi - saales. Es folgt sofort eine der drei Varianten mentre le luci d’emergenza sono inserite auto- eines plötzlichen Lichtausfalls: maticamente dal dispositivo centralizzato. 1. Totales Blackout. 3. Cessa la luce del palcoscenico, ma dopo un po’ 2. Die Podiumsbeleuchtung fällt aus, und die di tempo appare nell’angolo di fronte alla platea Pultlampen – auch jene von nicht bezetzten il piccolo cono luminoso di un riflettore. Esso si Stühlen – so wie die Notbeleuchtung werden muove con estrema lentezza alla ricerca dei sin- zentral eingeschaltet. goli esecutori, i quali - ad eccezione del percus- 3. Die Podiumsbelenditung fällt aus, aber nach sionista - se ne stanno seduti immobili, lo sguar- kurzer Zeit wird aus der entgegengesetzten do rivolto al direttore tutto irrigidito (gesti con- Ecke der Bühne der kleine Lichtkegel eines gelati!). Verfolger – Scheinwerfers sichtbar. Er bewegt In tutte e tre queste varianti i due percussionisti sich äußerst langsam auf der Suche nach einzel- cercano di ovviare all’insicurezza causata dal- nen Mitwirkenden, die – mit Ausnahme der Sch- l’oscurità con interventi sonori mirati. Dal foyer lagzeuger – regungslos dasitzen, die Augen auf si sentono provenire passi e voci agitate, sirene den erstarrten Dirigent gerichtet (eingefrorene della polizia e dei vigili del fuoco ed anche ru- Gebärde!). mori intermittenti d’acqua. In allen drei Varianten versuchen beide Schlag- zeuger die Unsicherheit, die die Dunkelheit aus- löst, durch gezielte Klangereignisse überbrücken. Scritte und aufgeregte Stimmen, Polizei- und Luce Feuerwehrsirenen sowie intermittierende was- sergeräusche werden aus dem Foyer hörbar. Non appena ritorna l’ illuminazione, il direttore attacca di nuovo da battuta 712.
Licht T. luce!…luce!…
Sohald die Beleuchtung wieder funktioniert, C. …la luce!…la luce!… setzt der Dirigent mit Tekt 712 wieder ein. T. malsicuro, quasi tremando …. Gli ho det- T. Licht!... Licht!... to che sono ammalato... imitando il rapi- tore con voce femminile “Ah, signorino,” Ch. …das Licht! …das Licht! (come solista)… mi disse,... come prima, beffardo (come rapitore) “sei cosi palli- T. unsicher, fast zitternd... ich sagte ihm, do!” (solista)…lo scherno nella sua voce daß ich krank bin... feminin, als Nach- mi offese…. rimanere tranquillo, rima- ahmung des Entführers „Ach Kerlchen,“ nere tranquillo, ho pensato... roco (rapi- (als solist) ...sagte er, ...wie vorher, spötti- tore) ”Piccolo, cosa fai di solito? Fammi sch (als Entführer) „Du siehtst so blaß vedere!” (solista) ... mi ha strappato di aus!“ (Solist) der Spott in seiner Stimme mano la borsa... ci ha rovistato dentro... verletzte mich tief... ruhig bleiben, ruhig ha scorso le note e ha letto a voce alta la bleiben dachte ich ...rauh (Entführer) parola - fischio volgare, intonato poi in „Was machst Du sonst, Kleiner? Zeig’ un ironico cantabile (rapitore) - “Tenore mal her“ (Solist) er riß mir die Tasche solo”, vero? Allora sei tu il primo cantore! aus den Händen…und wühlte darin he- Avanti, canta qualcosa di bello!” (soli- rum,… schaut’ in die Noten und las laut sta)… mi sono alzato subito ed esitante das Wort vulgäres Pfeifen, intoniert an- ho iniziato la seconda aria…
28 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
29 schließend in ironischem Cantabile (Entführer) „Tenor solo, gell? Also: Vor- sänger bist Du! Na los, sing’ was Schö- “2: Aria”11 nes“ (Solist) …ich stand sofort auf und begann zögernd mit der zweiten Arie… Ogni fortuna è perduta per chi pensa ad uccidere e strangolare. Nato solo per il palco dell’esecuzione „2. Arie“ e cieco nel cuore e nello spirito.
Alles Glück geht dem verloren, (T.) L’assassino se ne va per la sua strada, der auf Mord und Würgen sinnt. sulla via ignobile della bramosia di uccidere, Für den Richtplatz nur geboren e sul suo sentiero insanguinato und an Geist und Herzen blind. vede il boia avvicinarsi.
(T.) Geht der Mörder seine Wege, Brusco, irritato (con l’accento del rapito- auf der schnöden Mordlust Bahn, re) “Ti vuoi burlare di me?!… Cicala dei und auf seinem blut’ gem Stege miei stivali…” timido (come solista) ha sieht er sich dem Henker nahn. urlato e io ho risposto:… ma è così... il te- sto della poesia è così…brusco come pri- Rauh, ungehalten (im Tonfall des ma (rapitore) “Al diavolo! Smetti di cian- Entführers) „Willst Du mich verar- ciare!!” timido (tenore)… sì, sì… ma... schen?!… Du Singvogel…“ schüchtern ma… posso continuare?… brusco (rapi- (als Solist) brüllte er und ich sagte:… so tore) “È sufficiente, scimmia che non sei ist es aber, so lautet das Gedicht… rauh, altro!” timido (tenore)… solo una strofa... wie vorher (Entführer) „Zum Teufel! per favore… Hör’ auf zu quasseln!!“ schüchtern (Te- nor)... ja, ja... aber... aber... darf ich wei- Il solista continua la seconda aria. ter?... rauh (Entführer) „Es reicht du Af- fe!“ schüchtern (Tenor)... nur eine Tenebrosa fu la vita dell’assassino, Strophe... bitte... tenebrosa sarà la sua morte. Fate che questo dia un esempio, Der Solist setzt die „2.Arie“ fort gente, che vi si imprima ben bene in mente: ogni fortuna abbandona colui Finster war’s des Mörders Leben, che macchia il suo cuore con l’omicidio, finster wird’s im Tode sein. perché gli uomini nobili lo odiano, Laßt euch dies ein Beispiel geben, perché si è cacciato nell’inquietudine... Menschen, prägt dies tief euch ein: estremamente eccitato, rivolto al coro Den hat alles Glück verlassen, veloce! veloce! veloce!!… der sein Herz mit Mord befleckt, dass ihn edle Menschen hassen, C. La notizia della sua condanna a morte dass er so in Unruh’ steckt... egli ascolta, il cuore gli batte pauroso äußert aufgeregt, zum Chor gerichtet e lo colpisce l’ora della morte... schnell! schnell! schnell!!... T. interrompe improvvisamente (come Ch. Seines Todesurteils Kunde rapitore) “Basta!! … smettete!!... basta!!” hört er, ängstlich klopft sein Herz, und ihn trifft die Todesstunde... C. L’assassino ora espia la sua vita lassù sul patibolo, T. bricht abrupt ab (als Entführer) „Schluß Paura e orrore... 12 damit!!... Aufhören!!... Basta!!... T. (rapitore) Smettetela!!….eccitato (come
30 Ch. Büßt der Mörder nun sein Leben tenore)… ha preso il telefono ed ha oben auf dem Blutgerüst, urlato… Schreck und Grausen wird... Subito dopo, senza lo squillo precedente del te- T. (Entführer) Aufhören!!... aufgeregt (als lefono, ha inizio l’ottava chiamata. Si sente la vo- Tenor)... er nahm das Telefon und ce del rapitore. brüllte hinein...
Sofort anschließend startet der 8. Anruf ohne 8. Chiamata vorheriges Läuten des Telefons. Man hört die Stimme des Entführers. V. Toglietemi dai piedi questo urlatore!!… ...non resisto più!… fuori!…Ciao, buffone!… 8. Anruf Fine dell’ottava chiamata. Subito dopo aver de- St. Schafft mir den Schreier vom Leibe! posto la cornetta del telefono si sente squillare. ...ist nicht zum Aushalten!... raus!... Questo squillo può essere precedentemente re- Tschüß, Bejazzoff! gistrato o anche live (in ogni caso il segnale de- ve essere riprodotto dagli altoparlanti in sala). Il Ende des 8. Anrufes. Unmittelbar nach dem direttore non alza il ricevitore. Einhängen des Telefons ist die Klingel hörbar. Dies kann als Einspielung erfolgen oder auch li- Il tenore solista si siede. Poco più tardi – durante ve (das Signal soll jedenfalls über die Saallaut- l’interludio strumentale – lo si vede fare dei gesti sprecher wiedergegeben werden). Der Dirigent con le mani per far smettere al direttore di batte- nimmt den Hörer nicht ab. re il tempo. Questi però continua a dirigere. Il te- nore si alza e si avvicina al podio del direttore; Der Solotenor setzt sich. Kurz danach – währ- poi inaspettatamente si volta e fa segno all’en- end des instrumentalen Zwischenspiels – macht semble di interrompere. Furioso, il solista pren- er sich durch Handzeichen bemerkbar, damit de il telefono e chiama il rapitore. Silenzio im- der Dirigent aufhört, den Takt zu schlagen. mediato. Dieser dirigiert jedoch weiter. T. steht auf und nähert sich dem Dirigentenpult; er dreht sich aber plötzlich um und gebietet durch Gesten dem Ensemble aufzuhören. Wutentbrannt 9. chiamata nimmt der Solist das Telefon und ruft den Entführer an. Abrupte Stille. Prima che sia alzato il ricevitore, il telefono squilla lungamente nella stanza vicina. Il rapito- re non risponde, ma evidentemente pone il rice- 9.Anruf vitore accanto all’apparecchio: si sente il mor- morio dei coristi e degli strumentisti rapiti inten- Das Telefon im entlegenen Raum läutet lange, ti a recitare una preghiera collettiva, detta in un bevor der Hörer abgenommen wird. Aber der linguaggio acusticamente indefinibile, in cui Entführer meldet sich nicht, sondern legt ogni esecutore aggiunge suoni inventati alle no- offensichtlich nur den Hörer beiseite: man hört te indicate. das Gemurmel der eingesperrten Chorsänger und Instrumentalisten beim gemeinsamen Be- ten – und zwar in einer akustisch undefinierba- T. Pronto!…pronto!…non riceve risposta; ren „Rhabarber“ – Sprache, in der jeder Mit- più piano pronto!… non stanno cantan- wirkende die angegebenen Töne mit eigenen do, stanno pregando… pausa pronto!… Phantasielauten versieht. Il solista e il coro iniziano timidamente ad ac-
31 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
32 T. …hallo! …hallo!… er erhält keine compagnare all’unisono la litania proveniente Antwort; leiser: hallo!… zu sich: sie sin- dagli altoparlanti; alla fine anche gli strumenti- gen nicht, sie beten… Pause hallo!… sti in sala suonano la stessa melodia in segno di solidarietà con i rapiti. Solist und Chor beginnen zaghaft, die Litanei aus den Lautsprechern unisono zu begleiten, All’improvviso la cornetta del telefono nella schließlich spielen auch die Instrumentalisten stanza accanto è rimessa a posto; così termina la im Saal als Zeichen der Solidarität mit den Ein- nona chiamata. Il solista tocca nervosamente il geschlossenen die gleiche Melodie. supporto della cornetta – la comunicazione però è interrotta. Egli richiama, dopo dieci squilli il ri- Der Telefonhörer im abgelegenen Raum wird cevitore viene sollevato. plötzlich aufgelegt, somit Ende des 9. Anrufs. Äußerst aufgeregt betätigt der Solist die Gabel des Telefons – die Leitung ist jedoch unterbro- 10. Chiamata chen. Er ruft wieder an, nach zehn Klingelperio- den wird der Hörer abgenommen. Risate sprezzanti del rapitore. Sullo sfondo un caotico quadro acustico costituito da passi frene- tici, rumori sordi, grida strazianti, spari, eliche 10. Anruf di elicotteri e colpi alla porta.
Höhnische Lachsalven des Entführers. Im Hin- tergrund: ein chaotisches Hörbild aus rasenden T. Mi ascolta?… Mi può sentire?… Schritten, dumpfen Geräuschen, markerschüt- ternden Schreien, Schüsse, Helikopterrotoren Nessuna risposta: la confusione colma di pathos und Türklopfen. sullo sfondo sembra ulteriormente addensarsi.
T. Hören Sie mich?!… Hören Sie mich?! Risponda!!… pausa Cosa sta accadendo Keine Antwort: das pathetische Durcheinander lì??!… im Hintergrund scheint noch mehr an Dichte zu gewinnen. Straordinario tumulto nei corridoi e nel foyer dell’auditorium: si sentono i suoni acuti delle si- Antworten Sie!!… Pause Was geschieht rene della polizia e dei pompieri nonché voci dort??!… che chiamano, rumori sordi e passi pesanti (montaggio sonoro). Il solista, spaventato, mette Außerordentlicher Tumult in Gängen und Foyer giù il ricevitore, e così ha termine la decima des Konzerthauses: die durchdringenden Töne chiamata. von Polizei- und Feuerwehrsirenen sind hörbar sowie rufende Stimmen, dumpfe Geräusche und Il guazzabuglio si trasferisce ora in sala tra il co- schwere Schritte (Tonmontage). ro e l’ensemble. Un delirio iroso si dispiega da- Der Solist legt entsetzt den Hörer auf, somit En- vanti al pubblico. Quando è trasmesso il mon- de des 10. Anrufes. taggio sonoro sopra menzionato, la parte corale della decima chiamata (grida strazianti) viene Das Tohuwabohu überträgt sich nun auf Chor ripetuta, come se provenisse da altoparlanti nei und Ensemble im Saal: ein zorniges Delirium corridoi e nel foyer dell’auditorium. entfaltet sich vor dem Publikum. Zur Ein- spielung der oben beschriebenen Tonmontage Il tenore si avvia lentamente all’uscita, si ferma, wird jetzt die Chorpartie des 10. Telefonanrufes si rimette di nuovo seduto. Nel frattempo en- (Schmerzensschreie) ebenfalls aus Laut- trambe le registrazioni dei montaggi sonori (ru- sprechern in Gängen und Foyer des Konzert- mori di sirene e voci del coro) diminuiscono po- hauses wiederholt. co a poco. Profondo silenzio.
33 T. begibt sich langsam zum Ausgang, bleibt dort stehen aber setzt sich wieder hin. Beide Zuspie- T. ... non ne posso più… veramente non ne lungen der Tonmontagen (Sirenen/Geräusche posso più, per cosa poi?… lunga pausa und Chorstimmen) werden mittlerweile all- perché questo silenzio? perché non si mählich ausgeblendet. Vollkommene Stille. sente più niente?… pausa…i o vado… ri- volto al coro venite con me?… non ha T. …ich kann nicht mehr... ich kann wirkli- senso rimanere qui…. non ha senso... ch nicht mehr... wofür auch?…lange …sì… sì… così va bene… non cantare Pause warum ist’s so still?... warum hört più… neanche una nota…. rivolgendosi man nichts mehr? ... Pause ich gehe... nuovamente al coro venite anche voi? zum Chor gerichtet kommt ihr mit?... hier zu bleiben ist sinnlos... sinnlos... Si sentono forti rumori e raffiche sorde di spari …ja… ja... so ist’s gut... nicht mehr sin- (montaggio sonoro attraverso altoparlanti nei gen... keinen Ton mehr... wiederum zum corridoi e nel foyer). Tutti sono agghiacciati dal- Chor kommt Ihr auch mit? lo spavento. Durante la seguente chiamata si sente solo la vo- Heftige Geräusche und Raffalen von dumpfen ce del direttore diffusa dagli altoparlanti in sala, Schüssen werden hörbar (Tonmontage über non quella di chi chiama. Lautsprecher in Gängen und Foyer). Alles er- starrt. Beim folgenden Anruf wird nur die Diri- gentenstimme über die Saallautsprecher hörbar, 11. Chiamata die des Anrufers jedoch nicht. D. …Sì… sì… chi?… è qui… Il direttore sul podio guarda verso il solista. 11. Anruf No… è ancora qui… cosa?!… perché?…. non posso… impossibile… D. …ja... ja... wer?... ist hier... Dirigent auf dem Podium schaut zum Mentre il tenore, la cui voce non viene amplifi- Solisten cata dall’altoparlante, rivolge le domande con- nein... er ist noch hier... was?!... warum?... clusive, il direttore continua a tenere il ricevito- das kann ich nicht.... unmöglich... re all’orecchio.
Während der anschließenden Fragen des Te- T. (in sala) che c’è?… cos’è accaduto?!… nors – dessen Stimme nicht über Lautsprecher me lo dica!… verstärkt wird – hält der Dirigent weiterhin den Hörer am Ohr. (D.) …o Dio… mio Dio… non può essere vero… no… T. (im Saal) was ist?… was ist geschehen?! sagen Sie es mir!... (T.) …cos’è accaduto?!… cosa sa?!!…
(D.) ...o Gott.... mein Gott... es darf nicht wahr sein... nein... (D.) …no…
(T.) ...was ist geschehen?!... was wissen (T.) ...ci dica la verità… anche noi Sie?!!... dobbiamo saperla….
(D.) ...nein... (D.) …mi dispiace tanto…
(T.) ... sagen Sie uns die Wahrheit... wir (T.) …non ci dice niente… si siede… müssen sie auch erfahren... cos’è accaduto?…
34 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
35 (D.) ...es tut mir so leid... (D.) …forse…
(T.) ...er sagt nichts zu uns... setzt sich Fine dell’ undicesima chiamata. Costernato, il was ist geschehen?... direttore appoggia la cornetta accanto al telefo- no. Il solista si rialza e fa alcuni passi in avanti. (D.) ...vielleicht... Poi si siede sulla sedia libera più vicina, quasi gi- rato rispetto al pubblico e a testa china. Ende 11. Anruf. Entgeistert legt der Dirigent den Hörer neben das Telefon. Der Solist steht wieder auf und macht ein paar Schritte nach vorne. Er setzt sich dann auf den FINE nächsten freien Stuhl, dem Publikum fast ab- gewand und mit gesenktem Kopf.
ENDE
Note 1 “su e giù, su e giù, molto spesso, molto spesso”; le ci- tazioni alle note 1-8 sono tratte da Georg Christoph Li- chtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 136. 2 “su e giù, su e giù”. 3 “Caro Dio, mille volte Ti prego di farmi sapere il Tuo volere”. 4 “Prima dobbiamo credere”. 5 “credere”. 6 “poi”. 7 “e poi crediamo”. 8 “ prima dobbiamo credere, e poi crediamo”. 9 G. Ch. Lichtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 256. 10 G. Ch. Lichtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 256. 11 Composizione e montaggio dell’autore dalla storia truculenta “Descrizione del malfamato infanticida e uccisore di donne Adolph Risau, giustiziato a Stoccar- da il 3 marzo 1828”, Moritatenheft, Schwiebus o.J. 12 Fine della storia truculenta (Moritat).
36 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
37 frontespizio della partitura de Il ratto dal serraglio.
38 IL LIBRETTO
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
(IL RATTO DAL SERRAGLIO)
da WOLFGANG AMADEUS MOZART
rielaborazione musicale e adattamento di HERBERT WERNICKE JOHANNES HARNEIT
39 Die Entführung aus dem Serail. Il ratto dal serraglio EXCERPTA EXCERPTA
Si riproducono qui di seguito alcuni passi dell’opera che gli artisti del pezzo di Kagel, rimasti in sala, eseguono improvvisando e ricorrendo ad interpolazioni di vario genere. Il testo che segue non è dunque che una traccia per individuare i luoghi corrispondenti del Singspiel mozartiano.
2. Lied und Duett 2. Canzone e duetto
BELMONTE BELMONTE Verwünscht seist du samt deinem Liede! Maledetto il tuo cantare! Ich bin dein Singen nun schon müde; Sono ormai stanco d’ascoltare. so hör’ doch nur ein einzig Wort! Deh! senti almeno un motto sol!
OSMIN OSMINO Was Henker, laßt Ihr Euch gelüsten, Diavolo, cosa ti viene in testa, Euch zu ereifern, Euch zu brüsten. d’animarti in questo modo? Was wollt Ihr? Hurtig! ich, muß fort. Che vuoi? Presto, io devo andar!
BELMONTE BELMONTE Ist das des Bassa Selim Haus? È questa la casa del Bascià Selim?
OSMIN OSMINO He! – Eh?
BELMONTE BELMONTE Ist das des Bassa Selim Haus? È questa la casa del Bascià Selim?
OSMIN OSMINO Das ist des Bassa Selim Haus. Sì, questa è la casa del Bascià Selim.
BELMONTE BELMONTE So wartet doch – Ma aspettate!
OSMIN OSMINO Ich kann nicht weilen. No, non aspetto.
BELMONTE BELMONTE Ein Wort – Dirò...
OSMIN OSMINO Geschwind, denn ich muß eilen. Presto, sono di fretta.
BELMONTE BELMONTE Seid Ihr in seinen Diensten, Freund? Dimmi, sei tu al suo servizio?
40 OSMIN OSMINO He? – Eh?
BELMONTE BELMONTE Seid Ihr in seinen Diensten, Freund? Dimmi, sei tu al suo servizio?
OSMIN OSMINO Ich bin in seinen Diensten, Freund. Al suo servizio ed anzi di più.
3. Arie 3. Aria
OSMIN OSMINO Solche hergelauf’ne Laffen, Ah! che questi avventurieri, die nur nach den Weibern gaffen, che stan solo dietro a donne, mag ich vor den Teufel nicht. non vorrei certo soffrir. Denn ihr ganzes Tun und Lassen Giacché tutto il loro oprare ist, uns auf den Dienst zu passen, è sol per insidiare, doch mich trügt kein solch Gesicht. ma tal ceffo non m’inganna.
Eure Tücken, eure Ränke, Le loro finezze, le loro carezze, eure Finten, eure Schwänke i loro deliri, i loro raggiri, sind mir ganz bekannt. so già quali son. Mich zu hintergehen, Chi ingannar mi vuole, müßt ihr früh aufstehen, s’alzi a buon mattino: ich hab’ auch Verstand. io ho cervello ancor.
Drum, beim Barte des Propheten! Per la barba del profeta, ich studiere Tag und Nacht, per ciò studio notte e dì, ruh’ nicht bis ich dich seh’ töten, né la testa mia si quieta, finché non ti vedo morir. nimm dich, wie du willst in acht. Perciò sta ben attento, ti conviene.
Erst geköpft, Prima decapitato, dann gehangen, poi impiccato, dann gespießt poi infilzato auf heiße Stangen, su pali ardenti, dann verbrannt, poi bruciato, dann gebunden poi legato, und getaucht, e annegato, zuletzt geschunden. infine scorticato.
4. Arie 4. Aria
BELMONTE BELMONTE Welch’ ängstliches Beben, Che pauroso tremore, welch’ sehnliches Streben, che desiderosa aspirazione, welch’ feurig’ Verlangen che focoso desiderio zittert durch mein ganzes Blut. mi trema per tutto il sangue.
Wie von Sturm daher geschleudert Qual catapultato qui dalla bufera fürcht’ und hoff’ ich Tod und Leben. temo e spero morte e vita.
41 O! wer kann mir Ruhe geben? O! chi può darmi pace! Ach! wer lindert meinen Schmerz? Ahimé, chi calma il mio dolor!
6. Arie 6. ARIA
KOSTANZE COSTANZA Ach, ich liebte, war so glücklich! Ah! io amavo, ero tanto felice, kannte nicht der Liebe Schmerz; né con me fu mai il dolor. schwur ihm Treue, dem Geliebten; A lui, l’amato, giurai fedeltà; gab dahin mein ganzes Herz. io gli diedi tutto il mio cuore.
Doch wie schnell schwand meine Freude, Ma rapida svanì la mia gioia, Trennung war mein banges Los; separazione fu la mia orribile sorte, und nun schwimmt mein Aug’ in Tränen; ora il mio occhio nuota nelle lacrime, Kummer ruht in meinem Schoß. l’affanno posa nel mio seno.
7. Terzett 7. Terzetto
OSMIN OSMINO Marsch, marsch, marsch! trollt euch fort, Marsch! marsch! via di qua! sonst soll die Bastonade Temete il mio bastone, euch gleich zu Diensten stehn. andate via di qua!
BELMONTE UND PEDRILLO BELMONTE E PEDRILLO Ei, ei! Das wär ja schade, Ehi, ehi! Caro amicone, mit uns so umzugehn. non t’hai da riscaldar.
OSMIN OSMINO Kommt mir nur nicht näher, Io vi bastono, sonst schlag’ ich drein. restate in là.
BELMONTE UND PEDRILLO BELMONTE E PEDRILLO Weg von der Türe, Dacci l’ingresso! wir gehn hinein. Vogliamo passar!
OSMIN OSMINO Marsch, fort! Ich schlage drein. Marsch! Marsch! Oh! si vedrà!
BELMONTE UND PEDRILLO BELMONTE E PEDRILLO Platz, fort! Wir gehn hinein. Va tu! Vogliamo passar!
10. Rezitativ und Arie 10. Recitativo e aria
KONSTANZE COSTANZA Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele Che cambiamento mi regna nell’anima seit dem Tag, da uns das Schicksal trennte. dal giorno che la sorte ci divise! O Belmont! hin sind die Freuden, Oh Belmonte! sono svanite le gioie die ich sonste an deiner Seite kannte; che un tempo conobbi al tuo fianco;
42 banger Sehnsucht Leiden amare pene adesso wohnen nun dafür in der beklemmten Brust. dimorano nel cuore angosciato.
Traurigkeit ward mir zum Lose, Amarezza fu il mio destino, weil ich dir entrissen bin. da che ti son tolta! Gleich der wurmzernagten Rose Alla rosa disfrondata gleich dem Gras im Wintermoose, all’erbetta al suol calcata welkt mein banges Leben hin. la mia vita ora è uguale.
Selbst der Luft darf ich nicht sagen Dir non oso all’aria istessa meiner Seele bittern Schmerz; il mio barbaro dolore; denn unwillig ihn zu tragen, perché, incapace di sopportarlo, haucht sie alle meine Klagen sussurra tutti i miei lamenti, wieder in mein armes Herz. ancora nel mio povero cuore.
Dialog Dialogo
SELIM SELIM Ist das ein Traum? È questo un sogno?
13. Arie 13. Aria
PEDRILLO PEDRILLO Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite! Su alla battaglia! Su alla lotta! Nur ein feiger Tropf verzagt. Solo un vile si sgomenta. Sollt’ ich zittern? Sollt’ ich zagen? Dovrei tremare? Dovrei esitare? Nicht mein Leben mutig wagen? Non azzardar la vita mia? Nein, ach nein, es sei gewagt! No, ma no, s’azzardi pur! Nur ein feiger Tropf verzagt. Solo un vile si sgomenta.
Dialog Dialogo
OSMIN OSMINO Ha! Geht’s hier so lustig zu? Es muß dir Ah! Siamo allegri qui? Le cose devono andarti verteufelt wohl gehen. maledettamente bene.
PEDRILLO PEDRILLO Ei, wer wird so ein Kopfhänger sein, es kommt Eh, chi sarà così musone, diavolo, se tanto non beim Henker da nichts bei heraus! Das haben se ne ricava niente?! Così è stato da sempre die Pedrillos von jeher in ihrer Familie gehabt. nella famiglia dei Pedrillo. Allegria e vino Fröhlichkeit und Wein versüßt die härteste addolciscono la più dura schiavitù. Certo che Sklaverei. Freilich könnt ihr armen Schlucker voi poveri diavoli non potete capire che cosa das nicht begreifen, daß es so ein herrlich Ding meravigliosa è una bottiglietta di buon vecchio um ein Gläschen guten, alten Lustigmacher ist. toccasana. Davvero, vostro padre Maometto ha Wahrhaftig, da hat eurer Vater Mahomet einen preso un grosso granchio quando vi ha proibito verzweifelten Bock geschossen, daß er euch il vino. Se non ci fosse quella maledetta legge, den Wein verboten hat. Wenn das verwünschte potresti bere con me una bottiglietta, ti piaccia o Gesetz nicht wäre, du müßtest ein Gläschen mit no.
43 mir trinken, du möchtest wollen oder nicht. Forse abbocca: lo beve fin troppo volentieri. Vielleicht beißt er an: er trinkt ihn gar zu gerne.
Dialog Dialogo OSMIN Wein mit dir? Ja Gift - OSMINO Vino con te? Sì, veleno - PEDRILLO Immer Gift und Dolch, und Dolch und Gift! Laß PEDRILLO doch den alten Groll einmal fahren und sei Sempre veleno e pugnale, pugnale e veleno! vernünftig. Sieh einmal, ein Paar Fläschen Lascia perdere il vecchio rancore e sii Zyperwein! - Ah - die sollen mir trefflich ragionevole. Guarda un po’, un paio di bottiglie schmecken! di vin di Cipro! - Ah! me le voglio proprio gustare. OSMIN Wenn ich ihm trauen dürfte? OSMINO Potessi fidarmi di lui. PEDRILLO Das ist ein Wein! Das ist ein Wein! PEDRILLO Che vino! Che vino! OSMIN Kost’ einmal die große Flasche auch. OSMINO Assaggia un po’ anche la bottiglia grande. PEDRILLO Denkst wohl gar, ich habe Gift hinein getan? PEDRILLO Ha! Laß dir keine grauen Haare wachsen. Es Certo, tu pensi che ci abbia messo del veleno? verlohnte sich der Mühe, daß ich deinetwegen Ah! Non farti venire i capelli grigi. Non merita zum Teufel führe. Da sieh, ob ich trinke. la pena di andare all’inferno per causa tua. Nun hast du noch Bedenken? Traust mir noch Guarda se bevo. nicht? Pfui, Osmin! sollt’st dich schämen. - Da Dunque, hai ancora dubbi? Non ti fidi ancora di nimm! Oder willst du die kleine? me? Puah, Osmino! Ti dovresti vergognare. Su, prendi! O vuoi la piccola? OSMIN Nein, laß nur, laß nur. Aber, wenn du mich OSMINO verrätst! No, da’ qui, da’ qui! Ma se tu mi tradisci!
14. Duett 14. Duetto PEDRILLO Vivat, Bacchus! Bacchus lebe! PEDRILLO Bacchus war ein braver Mann! Viva Bacco! Bacco viva! Un brav’uomo Bacco fu. OSMIN Ob ich’s wage? ob ich trinke? OSMINO ob’s wohl Allah sehen kann? Ma se azzardo? Ma se bevo? Ma se Allah mi può veder? PEDRILLO
44 Was hilft das Zaudern? hinunter, hinunter! PEDRILLO nicht lange, nicht lange gefragt! Che serve indugiare? Giù svelto! Basta, basta domande! OSMIN Nun wär’s geschehen, nun wär’s hinunter! OSMINO das heiß’ ich, das heiß’ ich gewagt! Ecco, ho bevuto, ho bevuto ormai! Questo sì, questo sì ch’è coraggio! BEIDE Es leben die Mädchen, A DUE die Blonden, die Braunen, Evviva le donne, sie leben hoch! le bionde, le brune! A loro un viva! PEDRILLO Das schmeckt trefflich! PEDRILLO Che eccellente sapore! OSMIN Das schmeckt herrlich! OSMINO Che nobile sapore! BEIDE Ah! Das heiß’ ich Göttertrank! A DUE Ah! questo è nettare divino! Vivat Bacchus! Bacchus lebe! Bacchus, der den Wein erfand! Viva Bacco! Bacco viva! Quel che il vin primo inventò!
18. Romance 18. Romanza PEDRILLO In Mohrenland gefangen war PEDRILLO Ein Mädel hübsch und fein; In terra dei Mori era prigioniera sah rot und weiß, war schwarz von Haar, una fanciulla graziosa e bella; seufzt’ Tag und Nacht und weinte gar – era rossa e bianca, era nera di capelli, wollt’ gern erlöset sein. sospirava giorno e notte e piangeva - bramava solo la libertà. Da kam aus fernem Land daher ein junger Rittersmann; E giunse da lontana terra den jammerte das Mädchen sehr; un giovane cavaliere; jach, rief er, wag’ ich Kopf und Ehr’ la ragazza gli fece gran pena; wenn ich sie retten kann. subito gridò: “Testa e onore mi gioco per poterla salvare”. Ich komm’ zu dir in finstrer Nacht, laß, Liebchen, husch mich ein! “Vengo da te in notte oscura, Ich fürchte weder Schloß noch Wacht; amata, fammi passare! holla! horch auf! um Mitternacht Non temo chiavi né guardie; sollst du erlöset sein. olà! ascolta: a mezzanotte tu sarai libera”. Gesagt, getan; Glock’ zwölfe stand der tapf’re Ritter da; Detto, fatto: alle dodici in punto sanft reicht sie ihm die weiche Hand; è là il prode cavaliere; früh man die leere Zelle fand; – soave gli porge la tenera mano; fort war sie, hopsasa! si trovò all’alba vuota la stanza,
45 era già lontana, hopsasa!
Dialog Dialogo OSMIN Gift und Dolch! Was ist das? Das sind Diebe OSMINO oder Mörder . Veleno e pugnale! Cos’è questa storia? Chi può salire in casa? Sono ladri o assassini. BLONDE O Himmel, Pedrillo! Wir sind verloren. BIONDA O cielo, Pedrillo! Siamo perduti. OSMIN Seh’ ich recht? Ihr beide? Warte, du OSMINO spitzbübischer Pedrillo, dein Kopf muß Vedo bene? Voi due? Aspetta, briccone d’un herunter, so wahr ich ein Muselmann bin. Pedrillo, la tua testa resterà bene a lungo infilzata. BELMONTE Schändliche, laßt mich los! BELMONTE Infami, lasciatemi! OSMIN Hat der Herr Baumeister auch wollen spazieren OSMINO gehen? Il signor architetto voleva fare una passeggiata?
BELMONTE BELMONTE Hier ist ein Beutel mich Zechinen, er ist Eurer, Ecco una borsa di zecchini è vostra, lasciatemi laßt mich los. libero.
OSMIN OSMINO Ich glaube, ihr seid besessen! Euer Geld Penso che siate impazziti! Non ci serve il vostro brauchen wir nicht, das bekommen wir denaro, che è nostro comunque: vogliamo le ohnehin: eure Köpfe wollen wir. vostre teste.
19. Arie 19. Aria
OSMIN OSMINO O, wie will ich triumphieren, Ah! come voglio trionfare, wenn sie euch zum Richtplatz führen quando vi guidano al supplizio, und die Hälse schnüren zu. e vi vedo strangolar. Hüpfen will ich, lachen, springen, Voglio ballare, ridere, saltare, und ein Freudenliedchen singen; e canzoni io voglio cantare: denn nun hab’ ich vor euch Ruh’. che mi sarò liberato di voi.
21a. Vaudeville 21a. Vaudeville
BELMONTE BELMONTE Nie werd’ ich deine Huld verkennen, Non scorderò la tua clemenza, mein Dank bleibt ewig dir geweiht; in ogni loco, in ogni dì. an jedem Ort, zu jeder Zeit Il tuo cor ognor così, werd’ ich dich groß und edel nennen. alto Signor, saprò lodar.
46 KONSTANZE, BELMONTE, PEDRILLO, BLONDE, OSMIN COSTANZA, BELMONTE, PEDRILLO, BIONDA, OSMINO Wer so viel Huld vergessen kann, Chi può scordare un sì gran cor, den seh’ man mit Verachtung an. non deve onor mai meritar.
PEDRILLO PEDRILLO Wenn ich es je vergessen könnte, Ah! che obliar non posso mai wie nah ich am Erdrosseln war, quale atro orror ci minacciò! und all der anderen Gefahr, Teco d’amor io languirò, ich lief’, als ob der Kopf mir brennte. e di Selim parlar m’udrai.
KONSTANZE, BELMONTE, PEDRILLO, BLONDE, OSMIN COSTANZA, BELMONTE, PEDRILLO, BIONDA, OSMINO Wer so viel Huld vergessen kann, Chi può scordare un sì gran cor, den seh’ man mit Verachtung an. non deve onor mai meritar.
BLONDE BIONDA Herr Bassa, ich sage recht mit Freuden D’ogni favor che fatto avete, viel Dank für Kost und Lagerstroh. grata vi son, Signor Bascià! Doch bin ich recht von Herzen froh, Quando lontana sarò di qua, daß Er mich läßt von hinnen scheiden. a me presente ognor sarete. Denn seh’ er nur das Tier dort an, Ma ben contenta me ne vo, ob man so was ertragen kann. quel gran bestion più non vedrò.
KONSTANZE, BELMONTE, BLONDE, PEDRILLO COSTANZA, BELMONTE, BIONDA, PEDRILLO Nichts ist so häßlich als die Rache. Truce diletto è la vendetta, Hingegen menschlich, gütig sein dolce piacer a farsi amar; und ohne Eigennutz verzeihn, nobile cor saper donar, ist nur der großen Seelen Sache. sola virtù bell’alma alletta.
Wer dieses nicht erkennen kann, Chi può scordare un sì gran cor, den seh’ man mit Verachtung an. non deve onor mai meritar.
Silhouette dei primi interpreti de Il ratto dal serraglio del 1782: Caterina Cavalieri (Costanza), Valentin Adamberger (Belmonte).
47 MAURICIO KAGEL I MIEI RAPIMENTI
L’invito della European Concert Hall Orga- Proprio questo diffuso pericolo di una si- nisation a pensare ad un lavoro di teatro tuazione che può crearsi dovunque, l’im- musicale [ein musikdramatisches Werk], manente arbitrio di un accadimento del che trovi la sua ragion d’essere non sulla tutto inatteso, mi indusse a scrivere questa scena operistica, ma prevalentemente sul composizione. Forse in questo istante an- palco da concerto, mi ha insieme affascina- che in un qualche altro luogo una sala da to e intensamente impegnato. In un periodo concerto è veramente presa d’assalto, e gli in cui i confini fra i generi musicali diven- ostaggi dopo lotta sanguinosa sono liberati gono sempre più fluttuanti, è per me una – o purtroppo non lo sono. grande occasione poter fornire con questa La concezione del pezzo è legata ad un mio composizione un contributo all’ulteriore vecchio progetto di comporre una cantata su sviluppo di nuove forme di spettacolo [Dar- testi di Georg Christoph Lichtenberg, uno bietungsformen]. dei miei scrittori preferiti. Una scelta dei Quando, nell’agosto 1996, stesi un’esposizio- suoi aforismi dai Sudelbücher [quaderni di ne di questo progetto, non sospettavo ancora appunti] mi è stata compagna fin dai tempi che i sequestri di ostaggi – e non solo nel dell’università, poiché la prima traduzione Terzo e nel Quarto Mondo! – si sarebbero spagnola di questa raccolta fu curata da un gradualmente sviluppati fino a divenire una germanista e docente di filosofia di cui se- vera industria. Siamo quotidianamente guivo il seminario. Era una buona traduzio- sommersi da dichiarazioni pubbliche e ma- ne, che riproduceva fedelmente la rigorosa nifestazioni di grave indignazione di ogni adesione all’Illuminismo dell’originale, la genere, in particolare da quelle che sono ne- sua mordente ironia ed eleganza. Ed era so- cessarie per la compromessa etica politica prattutto un’edizione bilingue, che consenti- del consenso e spesso hanno un penetrante va i confronti. odore di affettazione di principi morali. Ma oggi, e in ciò consiste la questione deci- Quindi non vorrei esprimermi sui sequestri, siva per il mio progetto su testo di Lichten- come se la mia presa di posizione fosse ne- berg, l’esecuzione della cantata è stata resa cessaria per giustificare la nascita di quest’o- impossibile. Poiché prima che Lei, egregio pera. Ogni sequestro di ostaggi è da condan- ascoltatore, entrasse in questa sala, è acca- nare, anche se avviene nel nome del sempre duto un fatto terribile. Ho a lungo esitato a utile e duttile concetto della giustizia. Ma in- farLe sapere che più di due terzi dei musici- tanto i rapimenti, in quanto fenomeno che si sti dell’orchestra e del coro, ma anche tutti i può sempre ripetere e in quanto maledizio- solisti di canto, sono stati sequestrati già al- ne delle diverse culture sociali, si impongo- l’inizio della serata. Si trovano ancora in no in notevole misura alla nostra attenzione. questo teatro, stipati tutti insieme in una Fatti di tal genere possono accadere in qua- piccola sala prove con le porte ermetica- lunque momento e in qualunque luogo; mente serrate. Da là il sequestratore conti- ognuno di noi, volutamente o per caso, può nua a farsi sentire da un’ora attraverso il te- essere derubato della sua libertà virtuale o lefono. Sul palco è stato rapidamente instal- reale. lato un telefono perché possano aver luogo
44 anche colloqui riservati. Con sincerità mi no grandi spazi vuoti. Per ultimo entrerà, sono posto la domanda decisiva: dovrei con aspetto abbattuto, il direttore, a riceve- informare il pubblico di questo sciaguratis- re con evidente imbarazzo gli applausi, per simo fatto e rinunciare all’esecuzione dive- interromperli subito con un gesto. Certa- nuta impossibile? Sarebbe giusto, poiché è mente apparirà nervoso e distratto, tentan- stato annientato il mio sogno di presentarvi do di rivolgere un discorso al pubblico. Se la cantata su testo di Lichtenberg, per la ne starà lì muto e indeciso e guarderà ripe- quale voi, egregi ascoltatori, avete acquista- tutamente in direzione delle porte. Eviden- to i biglietti. Avrei anche dovuto darvi que- temente non vuole comunicare qualcosa sta notizia per non esporvi ad inutili perico- che potrebbe creare un panico devastante. li. Tuttavia non sono riuscito a prendere Data questa drammatica situazione il diret- questa decisione, in primo luogo per rispet- tore inviterà gli interpreti a spostarsi in to dell’eccellente lavoro di preparazione di avanti e a raccogliersi intorno a lui. L’ese- tutti gli interpreti e anche nella segreta spe- cuzione della cantata allora inizierà con un ranza che d’un tratto e senza violenza que- organico forzatamente d’emergenza, come sto incubo possa finire. (Ma, detto tra noi e una prova pubblica parziale, in un clima di sotto voce, caro amico della musica: non è penosa insicurezza. La serata è sotto una anche Lei, come me, un poco curioso di co- cattiva stella e l’inizio sfortunato può solo me si andrà avanti qui? Cose simili non ac- accrescere il generale senso di disagio. cadono tutti i giorni...) Che cosa altro accadrà ancora in questa at- Posso immaginare che i pochi coristi e or- mosfera opprimente? chestrali che entrano esitanti, in attesa de- gli altri si siedano al loro solito posto, mol- to lontani l’uno dall’altro. Così si formeran-
Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
45 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
46 PAOLO PETAZZI MI SENTO BENE QUANDO MI MANCA LA TERRA SOTTO I PIEDI AMBIVALENZE, GROTTESCO E IRONIA NELLA ENTFÜHRUNG DI KAGEL
Entführung im Konzertsaal, composta su problematica. E si tratta soltanto della pri- commissione della European Concert Hall ma di una serie di ambivalenze che arric- Organization tra il 1998 e il 28 novembre chiscono un’opera dove la drammatica im- 1999, ha avuto un ciclo di prime esecuzioni mediatezza, la capacità di impatto diretto iniziato al Concertgebouw di Amsterdam il fortissimo, perfino aggressivo, si rivela in- 7 novembre 2000, e subito proseguito in al- separabile da un complesso gioco di ambi- tre illustri sale da concerto, a Colonia, Ate- guità, in cui possono convergere ironia, gu- ne, Vienna (Musikverein), New York (Car- sto del grottesco, iperrealismo o fantasia negie Hall), Parigi (Cité de la Musique), surreale. Significativamente Mauricio Ka- Bruxelles, e infine Birmingham (1 dicem- gel, nelle prime frasi del suo testo su bre 2000). A Venezia di questa recente par- Entführung im Konzertsaal, sottolinea subi- titura di Mauricio Kagel si propone la pri- to che la composizione non si colloca entro ma rappresentazione assoluta in forma tea- i limiti di un genere ben definito, ponendosi trale, con la regia di Herbert Wernicke. La come un «contributo all’ulteriore sviluppo ambiguità della destinazione di Entfüh- di nuove forme di esecuzione» (Darbietung- rung im Konzertsaal, concepita per la sala sformen). Il vasto catalogo di Kagel è straor- da concerto, ma con caratteri che la rendo- dinariamente ricco di geniali “contributi” in no adattissima al teatro, non è sorprenden- direzioni di ricerca che comportano il supe- te né nella situazione del teatro musicale di ramento dei generi tradizionali, e in moltis- oggi, né soprattutto in un autore come Ka- sime sue opere, non soltanto in quelle espli- gel. Converrà riflettere sulle prime righe citamente destinate al palcoscenico, si pos- del suo testo, dove Kagel definisce Entfüh- sono riconoscere i caratteri di un teatro mu- rung im Konzertsaal «ein musikdramati- sicale non convenzionale. Uno sguardo sches Werk», un’opera di teatro musicale, d’insieme richiederebbe almeno un volu- «che trova la sua ragion d’essere non sulla me, e qui ci limitiamo a ricordare il fortuna- scena operistica, ma prevalentemente sul tissimo Match per tre esecutori del 1964, un palco da concerto». Il palco di una sala da pezzo da camera in cui è implicita una forte concerto diventa però la “scena” di un la- evidenza teatrale, come fa subito intuire il voro che il sottotitolo definisce «musikali- titolo: è un “match” per due violoncellisti scher Bericht eines Vorfalls», cioè «reso- con un percussionista che assume il ruolo conto musicale di un fatto di cronaca». Si di arbitro fra loro (nel 1966 Kagel ne fece un attende la prima esecuzione di una cantata film). E lo stesso lavoro teatrale di Kagel di Kagel su testo di Georg Christoph Lich- rappresentato a Venezia nel febbraio 1999, tenberg; ma un buon numero di solisti, ar- Aus Deutschland (1977-80), è una Lieder- tisti del coro e professori d’orchestra è te- Oper (opera di Lieder: sembra quasi un os- nuto sotto sequestro da un misterioso rapi- simoro) lontanissima da ogni convenzione. tore, di cui è dato soltanto ascoltare la voce Mi limito a questi due esempi, tra i moltissi- al telefono. In questa partitura dunque la mi che si potrebbero citare. distinzione tra genere “concertistico” e L’attraversamento dei confini dei generi è “rappresentativo” diventa davvero assai peraltro soltanto un aspetto della lezione di
47 Mauricio Kagel, Spielplan (1971).
48 libertà e di fantasia di Kagel. La poetica di che creano sistematiche ambivalenze, questo compositore (che è nato a Buenos traendo anche da un dettaglio una inquie- Aires nel 1931 e dal 1957 vive e lavora in tante molteplicità di relazioni. In una con- Germania, a Colonia) fin dagli esordi ha ri- versazione del 1989 con Werner Klüp- fiutato formule, schemi, sistemi rigidi, già pelholz intitolata Komponieren in der Post- negli anni Cinquanta, quando non era un moderne [Comporre nell’epoca postmoder- luogo comune dichiararsi estranei ad ogni na] Kagel af-ferma: «Sono favorevole alle forma di sistematico purismo. E ciò non crisi in campo estetico; ho sempre guarda- comporta cadute nell’eclettismo. Con pieno to con sospetto alle teorie appropriate diritto Kagel poteva affermare, in una inter- [stimmige Theorien], ai sistemi ben struttu- vista del 1969: «L’eclettismo è odioso, per- rati, mi sento bene quando mi manca la ter- ché è il culto dell’efficienza; ma la vera ra sotto i piedi».1 mancanza di ortodossia è una esperienza Motivi per provare inquietudine e per sen- meravigliosa». La sua mancanza di orto- tirsi mancare il terreno sotto i piedi non dossia si concreta fra l’altro in una specifi- mancano certo quando si assiste a Entfüh- ca attenzione al suono. Egli ebbe a dire: rung im Konzertsaal, una partitura in cui, «Come Varèse sono interessato al suono come già si è detto, l’immediatezza dram- sporco». Tale interesse si manifesta indi- matica o la violenza grottesca coesistono pendentemente dal tipo di vocabolario di con l’intrecciarsi complesso e ambivalente volta in volta usato. Nel 1969 in Ludwig di situazioni diverse. Artisti del coro e pro- van, e poi in molti altri lavori, Kagel ha co- fessori d’orchestra entrano in numero ma- minciato anche a usare materiali storici, o nifestamente inferiore a quello previsto, il comunque stilisticamente già molto carat- direttore non osa annunciare al pubblico terizzati in partenza, materiali di ogni ge- che gli altri si trovano sequestrati in una sa- nere, oggetti sottratti al loro contesto, la prove, e dà inizio ad una esecuzione in smontati e rimontati in un “metacollage” una atmosfera opprimente, con un organi- dove ogni pezzo è privato delle originarie co inevitabilmente ridotto. E la musica del- funzioni. Determinante nella grande va- le prime pagine della partitura ci trasmette rietà di esperienze che non si possono ri- subito questo senso di disagio, di penosa in- condurre ad un denominatore comune certezza, dapprima avviandosi in modo sembra proprio la vocazione ad accumula- graduale, con irregolari ripetizioni, poi as- re materiali diversi, ciascuno in sé carico di sumendo maggiore consistenza sonora. potenzialità allusive, di caratteri, di signifi- Anche in seguito abbiamo spesso l’impres- cati, e sempre presentato in montaggi im- sione di una musica che procede in modo prevedibili e inquietanti, o sottoposto a ri- volutamente sconnesso e frammentario, flessione, analisi e commento, in modo da talvolta con improvvisi cambiamenti di svelarne i meccanismi e privarlo di ogni fa- tempo e di carattere. Che cosa stiamo cile seduzione, mettendo in discussione ascoltando? Dovrebbe essere l’inizio di una abitudini d’ascolto acquisite. Sarebbe fuor- cantata di Kagel su testo di Georg Chri- viante e riduttivo parlare di dissacrazione e stoph Lichtenberg (1742-1799), lo scienzia- di neodadaismo (se non forse in qualche to e scrittore che si colloca tra i protagonisti caso): più pertinente è un richiamo al sur- dell’Illuminismo tedesco e che per il suo realismo e alla necessità di prestare atten- scetticismo e la sua ironia non è certo una zione ad una molteplicità aperta di implica- scelta casuale da parte del compositore. Nel zioni. Kagel sa estrarre dai materiali che corso dell’opera ci sono momenti in cui con usa o cui allude una sorta di aggressiva grande evidenza viene in primo piano la espressività, violenta, talvolta truce, sini- dimensione della esecuzione fallita della stra e caricata, sotto il segno dell’umorismo nuova cantata di Kagel; ma evidenza assai nero o di una ironia giocosa o feroce; ma più diretta ha la condizione di paura e di in- diversi altri aspetti possono coesistere in certezza dei musicisti che stanno suonando opere che sfuggono a definizioni univoche, e cantando, man mano che ci viene fatto sa-
49 Mauricio Kagel, MM 51 (1976).
50 Mauricio Kagel, Dressur (1977).
51 pere qualcosa sulla sorte dei musicisti se- bia avuto in mente questo possibile punto questrati. In diversi momenti, ad esempio di riferimento: alla sua poetica comunque di fronte alla immediatezza delle reazioni non è estranea la ricchezza di suggestioni e concitate e terrorizzate dopo una telefonata la stratificazione di significati prodotta da del sequestratore, abbiamo l’impressione «un soffio d’aria proveniente dalla storia di sapere chiaramente che cosa Kagel sta della musica» [Lufthauch der Musikgeschi- evocando. Altre volte invece non sappiamo chte] che conduce sempre ad esiti originali bene come prendere questa musica conce- ed imprevedibili, e può suscitare attese che pita in modo che a tratti sembra evocare la non trovano la risposta che ci si aspettereb- condizione dell’incerto e dell’incompleto, be. In ogni caso le telefonate assumono una comunque uno stato di estremo disagio, funzione drammaturgica e formale fonda- una musica articolata a sezioni nettamente mentale nella articolazione complessiva di differenziate nel carattere e nel tempo, e Entführung im Konzertsaal, insieme con sempre segnate da una forte gestualità, tal- altri fatti sonori che potremmo chiamare volta truce (dietro la frammentazione e i irruzioni acustiche dall’esterno (le sirene contrasti si avverte peraltro la consapevole della polizia, esplosioni, rumori vari ecc.). I costruzione di una sorta di caleidoscopio, rumori dall’esterno o le cose che le telefo- con elementi e gesti che riaffiorano secon- nate ci fanno udire (non solo la voce del se- do una mutevole calcolata distribuzione). questratore, ma, ad esempio, anche i la- Sotto il segno del disagio, di una situazione menti o le preghiere dei sequestrati) pro- estraniata si collocano come sotto un co- vengono da un altrove rispetto alla sala in mune denominatore tutti gli episodi musi- cui ci troviamo insieme con i musicisti, ap- cali, quali che siano le letture che se ne pos- partengono ad uno spazio diverso, ancora sono dare, pensando di volta in volta alla una volta sul duplice piano acustico e condizione di emergenza in cui i musicisti drammaturgico, schiudendo altre dimen- possono trovarsi a improvvisare o a prova- sioni. re. Il sottotitolo dell’opera è Bericht, resoconto, Non conosciamo, e non sapremo mai con e non vi manca un personaggio con funzio- certezza, gli scopi dei sequestratori, le ra- ne di narratore, il tenore, che entra in sce- gioni del loro clamoroso gesto: ostilità poli- na dopo la seconda telefonata: comprende- tica nei confronti di Kagel o delle istituzio- remo in seguito che probabilmente è stato ni concertistiche? Il rituale del concerto è rilasciato perché il sequestratore non ne messo in discussione sotto i nostri occhi da sopportava la voce, né la «seconda aria» una situazione paradossale, incerta e so- che cantava. Anche nelle Passioni di Bach spesa. In tale situazione accadono molte l’Evangelista è una voce di tenore che rac- cose, nessuna delle quali è risolutiva. Tra conta i fatti, e ciò accade inoltre nella gli avvenimenti fondamentali c’è il ripetuto Sankt-Bach-Passion dello stesso Kagel. Nel squillare del telefono, che ogni volta deter- racconto del tenore, dunque, si può ancora mina brusche interruzioni. Nella partitura una volta avvertire il «soffio d’aria della di Entführung im Konzertsaal anche le te- storia», tanto più che l’uso dello Sprechge- lefonate si rivelano assai più che un sem- sang, del «canto parlato» introdotto da plice espediente narrativo. La loro funzio- Schönberg, può forse suscitare il ricordo ne può ricordare, per qualche aspetto, quel- del tragico racconto del Sopravvissuto di la del campanello (un vibrafono, che ripete Varsavia. Anche quando la vocalità del te- un intervallo di quarta) nel corso del primo nore indulge al canto vero e proprio, ad atto della Lulu di Alban Berg, perché anche esempio ad un flessibile «arioso», si caratte- là si tratta di un suono che viene dall’ester- rizza sempre per una plastica e nitidissima no e che incide al tempo stesso nel tessuto intonazione declamata della parola: all’a- drammaturgico e musicale, che determina scolto non sfugge una sillaba, e si tratta di un istante privilegiato, del tutto particolare, un declamato di immediata e indiscutibile nel corso della vicenda. Non so se Kagel ab- efficacia espressiva.
52 Mauricio Kagel, Mitternachtsstük (1986).
53 Il racconto del tenore si intreccia con le te- esplicita, catastrofe o happy end, rischie- lefonate del sequestratore, e viene registrato rebbe un effetto “hollywoodiano”. Dopo insieme a tutto il resto dal tecnico del suo- una varietà di episodi che hanno conosciu- no, che interrompe, telefonando, per comu- to spesso una concitata frammentazione nicare al direttore le sue perplessità. Come Entführung im Konzertsaal finisce in una assaggio ascoltiamo a questo punto proprio dimensione rarefatta e sospesa, prossima al la registrazione dell’inizio del racconto del silenzio. Subito prima dell’undicesima te- tenore. Egli stesso in seguito ci riporta in lefonata il tenore aveva detto, fra l’altro: modo esplicito alla dimensione dell’esecu- «Restare qui non ha senso» e «non cantare zione della nuova cantata di Kagel, la man- più … nemmeno una nota…». cata protagonista della serata, tentando di ricordare il testo di Lichtenberg, da cui pro- viene un brevissimo frammento latino into- nato anche dal coro (lo interrompe una te- lefonata a vuoto). Il racconto del sequestro e il suo diretto incombere si intrecciano con i riferimenti alla novità di Kagel anche quan- do il tenore, proseguendo la sua narrazione, dice che il sequestratore gli ha chiesto con scherno di cantare qualcosa. Il tenore, chia- mandola «seconda aria», canta due strofe di una Moritat, di una truce canzone da canta- storie (adattata da Kagel) su un assassino squartato con il supplizio della ruota a Stoc- carda il 3 marzo 1828. Si introduce così una nuova dimensione stilistica fra quelle che si assommano in Entführung im Konzertsaal. Sempre dal racconto del tenore apprendia- mo che il tono moraleggiante della Moritat ha irritato il sequestratore, inducendolo a scacciare lo sgradito interprete; ma d’un tratto alla fine del racconto si sovrappone l’irrompere dell’ottava telefonata, e il seque- stratore urla in diretta i suoi insulti contro il tenore. Spesso la voce del solista ha un rapporto privilegiato con il coro, che reagisce al suo racconto, partecipa alla parziale esecuzio- ne di un frammento su testo latino (da Li- chtenberg) o della «seconda aria», e che, anche prima dell’entrata del tenore, intona NOTA più spesso vocali (o consonanti) che non 1 parole di senso compiuto, quando i suoi in- In MAURICIO KAGEL, Worte über Musik, Piper, Mün- chen 1991, p. 103; trad. it. di Kristina Pietra, Parole sul- terventi non sono grida, invocazioni, la- la musica, Quodlibet, Macerata 2000 p. 110 (mi sono menti. lievemente discostato da questa traduzione). L’ultima telefonata, la undicesima, resta sospesa su un «forse» del direttore d’orche- stra, che appare costernato, ma che non dà risposta all’ultima domanda del tenore: po- trebbero essere accaduti fatti tragici; ma Kagel ritiene che qualunque conclusione
54 Foto di scena di Aus Deutschland. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, febbraio 1999.
55 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
64 MAURICIO KAGEL
Nota biografica Sexteto de Cuerdas, per due violini, due viole, due violoncelli (rivisto nel 1957) Mauricio Kagel è nato il 24 dicembre 1931 a Musica para la torre Buenos Aires, dove ha studiato all’Univer- sità storia della letteratura e filosofia, e ha 1954 compiuto studi musicali privatamente e da 5 Cantos des Génesis, per canto e pianoforte autodidatta. Nel 1949 è divenuto consigliere 4 Piezas para Piano artistico della Agrupación Nueva Música e nel 1950, anno della sua prima composizio- 1955 ne, ha partecipato alla fondazione della Ci- De ruina Mundis, cantata per una voce e nemateca Argentina. Dal 1952 al 1956 è sta- strumenti to anche critico cinematografico e di foto- grafia; nel 1955 ha iniziato l’attività all’Ope- 1957 ra da Camera e al Teatro Colón di Buenos Anagrama, per cantanti solisti, coro parlato Aires. Nel 1957 è giunto con una borsa di e orchestra da camera studio a Colonia, dove ancora oggi abita. Nel 1958 ha partecipato per la prima volta ai 1958 Ferienkurse di Darmstadt, dove è stato do- Transición I, per suoni elettronici cente a partire dal 1960. Ha tenuto corsi a Transición II, per pianoforte, percussione e Buffalo (1964-65) e a Göteborg (1968). A Co- due nastri magnetici lonia ha diretto dal 1969 al 1975 i Kölner Kurse für Neue Musik e dal 1974 è professo- 1959 re di nuovo teatro musicale alla Musikho- Sur scène, opera teatrale con musica da ca- chschule. Cicli dedicati alle sue opere sono mera stati organizzati in numerose città europee, soprattutto in Francia, Germania e Olanda e 1960 inoltre a Los Angeles e in Canada. Le Bruit, invection pour toute sorte de sour- ces sonores et expressions injurieuses Journal de Théâtre, raccolte di situazioni Catalogo delle opere per strumenti, interpreti e attrezzi vari Sonant (1960/ ...), per chitarra, contrabbas- 1950 so, arpa e tamburi Palimpsestos, per coro misto a cappella Pandorasbox, bandoneonpiece Dos Piezas para Orquestra 1961 1952 Mimetics (Metapièce), per pianoforte Variaciones para Cuarteto Mixto, per flau- Heterophonie, per orchestra to, clarinetto, violino e violoncello (rivisto Improvisation ajoutée, musica per organo nel 1991) 1953 1962
57 Antithese, pezzo per un interprete con suo- Hallelujah, per voci ni elettronici e tradizionali Der Schall, per cinque interpreti Antithese, musica per suoni elettronici e Privat, per ascoltatore/i solitario/i reali Ornithologica Multiplicata, per uccelli eso- tici e naturali 1963 Duo, film Phonophonie, quattro melodrammi per due Hallelujah, film voci ed altre fonti sonore 1969 1964 Synchronstudie, per cantante, rumorista e Die Frauen, rappresentazione scenica fem- proiezione cinematografica minile per voci e strumenti Unter Strom, per tre interpreti Prima Vista, per diapositive e un numero (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand (1. Do- imprecisato di fonti sonore sis), radiodramma Diaphonie I, II, III, per coro e/o orchestra e Ludwig van, film proiettori di diapositive Match, per tre interpreti 1970 Composition und Decomposition Ludwig van, omaggio a Beethoven Acustica, musica per fonti sonore speri- 1965 mentali, altoparlante e da due a cinque in- Tremens, montaggio scenico di un esperimen- terpreti to per due interpreti e strumenti elettronici Klangwehr, per corpo musicale in marcia Variationen über Tremens, montaggio sce- Tactil, per tre nico di un esperimento per due interpreti e Atem, per uno strumento a fiato nastri magnetici (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand (2. und 3. Pas de cinq, scena mobile per cinque interpreti Dosis), radiodramma Die Himmelsmechanik, composizione con scenografie Camera obscura, rappresentazione croma- 1971 tica per sorgenti luminose e interpreti Ensemble, per sedici voci Mirum, per tuba Debüt, per sessanta voci Antithese, film Parkett, scena di massa concertante Repertoire, pezzo per concerto scenico 1966 Saison, Singspiel in sessantacinque scene Musik für Renaissance-Instrumente, per Spielplan, musica strumentale in azione ventitré esecutori Kontra > Danse, balletto per non danzatori Kammermusik für Renaissance-Instru- Freifahrt, musica da camera glissante mente, da due a ventidue esecutori Probe, tentativo per un gruppo improvvisato Match, film Einspielungen, musica per altoparlanti Morceau de concours, per una o due trombe 1967 Staatstheater, composizione scenica suddi- Kommentar + Extempore, monologhi con visa in: Repertoire, pezzo per concerto sce- gesti nico, Einspielungen, musica per altopar- Variaktionen, per cantante e attore lanti, Ensemble, per sedici voci, Debüt, per Montage à titre de spectacle sessanta voci, Saison, Singspiel in sessanta- Streichquartett I/II, per due violini, viola e cinque scene, Spielplan, musica strumenta- violoncello le in azione, Kontra > Danse, balletto per Phantasie, per organo e obbligati non danzatori, Freifahrt, musica da camera Montage, per diverse fonti sonore glissante, Parkett, scena di massa concer- Solo, film tante 1968 Guten Morgen!, radiodramma tratto da
58 spot pubblicitari Kantrimiusik, pastorale per voci e strumenti Tactil, film Mare Nostrum, Entdeckung, Befriedigung und Konversion des Mittelmeerraumes dur- 1972 ch einen Stamm aus Amazonien, opera tea- Abend, per doppio quartetto vocale, quintetto trale di tromboni, organo elettrico e pianoforte Soundtrack, un radiodramma per il cinema Gegenstimmen, per coro misto e clavicem- Unter Strom, film balo obbligato Die Mutation, per voci maschili (e/o di fan- 1976 ciulli) e pianoforte obbligato Bestiarium, favole timbriche su due palco- Recitativarie, per clavicembalista cantante scenici Vom Hörelllllllnsagen, per voci femminili Zählen und Erzählen, per non adulti (e/o di fanciulle) e armonio obbligato MM 51, un pezzo di musica per film al Aus Zungen Stimmen, per quintetto di fi- pianoforte sarmoniche Die Umkehrung Amerikas, radiodramma Charakterstück, per quartetto di cetre da ta- epico volo Kantrimiusik, film General Baß, per suoni strumentali continui Musi, per orchestra a pizzico 1977 Siegfriedp’, per violoncello Présentation, per due Unguis Incarnatus est, per pianoforte e... Déménagement (Umzug), rappresentazio- Exotica, per strumenti extra-europei ne muta per operatori scenici Programm, conversazioni sulla musica da Variété, concert-spectacle per artisti e camera suddivise in: Abend, per doppio musicisti quartetto vocale, quintetto di tromboni, or- An Tasten, studio per pianoforte gano elettrico e pianoforte, Aus Zungen Dressur, trio di percussioni per strumenti Stimmen, per quintetto di fisarmoniche, di legno Charakterstück, per quartetto di cetre da ta- Quatre Degrés (Quattro gradi), suddiviso volo, Gegenstimme, per coro misto e clavi- in: Dressur, trio di percussioni per stru- cembalo obbligato, General Baß, per suoni menti di legno, Présentation per due, strumentali continui, Die Mutation, per vo- Déménagement (Umzug), rappresentazio- ci maschili (e/o di fanciulli) e pianoforte ne muta per operatori scenici, Variété, con- obbligato, Musi, per orchestra a pizzico, cert-spectacle per artisti e musicisti Recitativarie, per clavicembalista cantante, Siegfriedp’, per violoncello, Unguis incar- 1978 natus est, per pianoforte e..., Vom Hörensa- Chorbuch, per ensemble vocale e strumen- gen, per voci femminili (e/o di fanciulle) e ti a tastiera armonio obbligato Die Rhythmusmaschinen, azione per gin- nasti, generatori di ritmi e percussioni 1973 Tango Alemán, per voce, violino, bando- 1898, per voci infantili e strumenti neon e pianoforte Con Voce, per tre interpreti muti Ex-Position, suddiviso in: Die Rhythmus- Variationen ohne Fuge, per grande orche- maschinen, azione per ginnasti, generatori stra sulle Variazioni su un tema di Händel di ritmi e percussioni, Chorbuch, per en- per pianoforte op. 24 di Johannes Brahms semble vocale e strumenti a tastiera (1861/62) Zwei-Mann-Orchester, per due orchestre 1979 con un unico interprete Vox humana?, cantata per altoparlante soli- Zwei-Mann-Orchester, film stico, voci femminili e orchestra Blue’s Blue, una ricostruzione musico-et- 1975 nologica per quattro interpreti
59 Klangwölfe, per violino e pianoforte MM 51, a) telefilm sulla versione per con- 10 Märsche, um den Sieg zu verfehlen, per certo, b) telefilm con proiezione di un col- fiati e percussione lage di Mauricio Kagel tratto da F. W. Mur- Der Tribun, radiodramma per un oratore nau Nosferatu (1921) politico, suoni di marcia e altoparlante Phonophonie, film 1984 Der Eid des Hippokrates, per pianoforte a 1980 tre mani Die Erschöpfung der Welt, illusione sceni- ...nach einer Lektüre von Orwell, radio- ca in un atto dramma in metalingua germanica Er, dramma televisivo su una fantasia ra- 1981 diofonica Mitternachtsstük I-III, per voci e strumenti Due ballate di Guillaume de Machault, I En su tre testi tratti dai diari di Robert Schu- amer la douce vie, II Dame, de qui toute ma mann (1828) joie vient, adattamenti Aus Deutschland, un’opera di Lieder Finale, con orchestra da camera 1985 Blue’s Blue, film Sankt-Bach-Passion, per solisti, cori e gran- de orchestra 1982 Pan, per ottavino e quartetto d’archi Fürst Igor, Strawinsky, per basso e stru- Trio, per violino, violoncello e pianoforte menti Mio caro Luciano, collage su nastro ma- Szenario, per archi e nastro magnetico gnetico Rrrrrrr..., una fantasia radiofonica (con 41 Cäcilie: Ausgeplündert, una visita alla santa pezzi) 11 pezzi per fiati, contrabbassi e per- Dressur, film cussione, I raccolta: Raccontando, Rau- schpfeifen, Rejdovàk, Register, Réjouissan- 1986 ce, Reprisen, II raccolta: Reveille/Retraite, Ein Brief, scena concertistica per mezzoso- Rhapsodie, Rheinländer, Ritornell I, Ritor- prano e orchestra nell II, 7 pezzi per coro misto (a capella o Mitternachtsstük IV, composizione del con pianoforte): Rrrrrrr..., Requiem, Resur- quarto movimento sulla base di un fram- rexit Dominus, Rêverie, Rex Tremendae, mento tratto dal diario di Robert Schumann Romance, Ring Shouts, 8 pezzi per organo: (1828) Ra-ga, Rauschpfeifen, Repercussa, Ragti- Aus dem Nachlaß, pezzi per viola, violon- me-Waltz, Rondeña, Ripieno, Rosalie, Ros- cello e contrabbasso signols enrhumés, 6 pezzi per due percus- Old/New, studio per tromba solistica sioni: Railroad Drama, Ranz des Vaches, Mitternachtsstük, film Rigaudon, Rim Shots & Co., Ruf, Rutscher, 4 pezzi per voce solistica: Railroad Song, 1987 Rappresentazione Sacra, Revolution Spee- III.Streichquartett, in quattro movimenti ch, Rural Blue, 5 pezzi per complesso jazz: Ce-a-ge-e, per pianoforte e armonizzatore Rackett, Rrrirrre, Reedir, Rhythm-Bone & For us: Happy Birthday to you, per quattro Brush, Riff violoncelli Rrrrrrr..., radiodramma su una fantasia ra- Der mündliche Verrat, versione per radio- diofonica dramma Fragen, spot radiofonico 1988 1983 Quodlibet, per voci femminili e orchestra Intermezzo, per voci e orchestra da camera su testi di chanson francesi del XV secolo La trahison orale (Der mündliche Verrat), Tantz-Schul, ballet d’action un’epopea musicale sul diavolo Musik, per strumenti a tastiera e orchestra
60 Tantz~Schul, suite sinfonica des balletts (I, 1994 II, III) Interview avec D., pour Monsieur Croche et Orchestre 1989 Westen, per orchestra da salotto Fragende Ode, per doppio coro, fiati e per- Norden, per orchestra da salotto cussione Die Stücke der Windrose, ciclo per orche- Phantasiestück, a) per flauto e pianoforte, stra da salotto suddiviso in: Osten, Süden, b) per flauto e pianoforte con accompagna- Nordosten, Nordwesten, Südosten, Südwe- mento sten, Westen, Norden (1989 – 1994) Osten, per orchestra da salotto Nah und Fern, opera acustica per campane Zwei Akte, a) grand duo per sassofono e ar- e trombe con sottofondo pa, b) per due attori, sassofono e arpa Les idées fixes, rondò per orchestra 1995 Serenade, per tre interpreti 1990 Schattenklänge, tre pezzi per clarinetto Liturgien, per solisti, doppio coro e grande basso orchestra L’art bruit, assolo per due For us: Happy Birthday to you, adattamen- to per ottavino/flauto contralto, clarinetto, 1996 mandolino, chitarra, arpa, percussione, 1898, per voci e strumenti (1973) strumen- violino e contrabbasso tazione 1966 Süden, per orchestra da salotto Eine Brise, azione fugace per centoundici Repertoire, film ciclisti Orchestrion-Straat, per orchestra da camera 1991 À deux mains, impromptu per pianoforte “...den 24. xii. 1931”, frammenti di notizie Auftakte, sechshändig, per pianoforte e due per baritono e strumenti percussioni Opus I.991, pezzo da concerto per orchestra Études I-III, per grande orchestra (1992 – Nordosten, per orchestra da salotto 1996) Nordwesten, per orchestra da salotto Südosten, per orchestra da salotto 1997 Ragtime à trois, per violino, violoncello e 1992 pianoforte Konzertstück, per timpani e orchestra Playback Play, novità dalla fiera sulla mu- Mare Nostrum, Entdeckung, Befriedigung sica, composizione radiofonica und Konversion des Mittelmeerraumes durch einen Stamm aus Amazonien, radio- 1998 dramma Orgelmusik, a quattro mani
1993 1999 Passé composé, rapsodia per pianoforte Duodrammen, per voci e orchestra Episoden, Figuren, assolo per fisarmonica Impromptu II, per pianoforte Fanfanfaren, per quattro trombe Semikolon, azione con grancassa Melodien, per carillon Bestiarium, film IV.Streichquartett, in due movimenti Südwesten, per orchestra da salotto 2000 Der mündliche Verrat, un’epopea musicale Schwarzes Madrigal, per voci coriste e sul diavolo, versione in dialetto del basso strumenti Reno Burleske, per sassofono e coro misto Entführung im Konzertsaal, resoconto mu- sicale su un avvenimento.
61 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
62 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
63 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
64 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE PERCORSI DI APPROFONDIMENTO a cura di GILDO SALERNO
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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.
67 Johannes Harneit.
68 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE
JOHANNES HARNEIT all’Accademia di Monaco di Baviera. Dopo esser stato scenografo e costumista a Land- L’esperienza artistica di Johannes Harneit shut e Wuppertal, ha firmato la sua prima si fonda nella composizione e nella direzio- regia d’opera nel 1978, Belshazzar di Hän- ne d’orchestra. Sue composizioni, spesso del. A Darmstadt ha messo in scena Alceste premiate in significativi concorsi, sono sta- di Lully e Juditha triumphans di Vivaldi, te eseguite nelle principali stagioni europee mentre all’Opera di Stato della Bavaria ha ed americane: Stücke nach Hölderlin è sta- lavorato in Judas Maccabeus di Händel e to presentato dall’Ensemble Scharoun sotto nell’Olandese volante. Seguirono poi Hip- la direzione di Markus Stenz nel 1993 nel- polyte et Aricie, Montezuma, nonché Obe- l’ambito di un ciclo predisposto dai Berli- ron alla Deutsche Oper di Berlino in colla- ner Philharmoniker; i Robert Walser – Lie- borazione con il Festival di Schwetzingen, der sono stati realizzati dall’Ensemble für Der Kreidekreis di Zemlinsky e un anno Neue Musik di Zurigo; il suo concerto per più tardi I maestri cantori di Norimberga violino è stato interpretato da Christian sotto la direzione di Christoph von Tetzlaff sotto la guida di Sylvain Cambre- Dohnányi all’Opera di Stato di Amburgo ling con la SWR Radio Orchestra di Fribur- nel 1983. Tra il 1984 e il 1987 Herbert Wer- go / Baden-Baden e con la Minnesota Or- nicke elaborò per il Teatro di Stato di Kas- chestra; la sua opera da camera Idiot fa sel un ciclo sull’idea barocca «dell’età del- parte della stagione del Teatro di Basilea. l’oro». Ha quindi presentato I racconti di «Composer in residence» all’Heimbach Fe- Hoffmann, Elettra e Mosé e Aronne all’O- stival, Johannes Harneit ha stabilito un’in- pera di Francoforte. Nel 1987 ha messo in tensa collaborazione con i registi Christoph scena all’opera di Stato di Amburgo e a Marthaler ed Herber Wernicke nell’ambito Schwetzingen Le Cinesi ed Eco e Narciso di della nuova musica teatrale. In veste di di- Gluck, ad Amsterdam Il castello del princi- rettore d’orchestra ha lavorato nei teatri di pe Barbablù e a Parigi I maestri cantori di Monaco, Brema, Oldenburg, Wuppertaal, Norimberga. Punto focale del 1991 è stato nonché per numerose emittenti radiofoni- l’allestimento dell’Anello del Nibelungo a che. Specializzato nella letteratura contem- Bruxelles, con la direzione di Sylvian Cam- poranea, vanta un ampio repertorio in am- breling; nel 1993 seguì La Calisto di Caval- bito concertistico e operistico. li con René Jacobs. Per il Festival di Sali- sburgo Wernicke ha messo in scena nel 1993 l’Orfeo di Monteverdi e nel 1994, in collaborazione con il Festival di Pasqua, HERBERT WERNICKE Boris Godunov, Il cavaliere della rosa, Fi- delio (con George Solti) e Don Carlo. La È considerato uno dei maggiori registi del maggior parte degli impegni artistici di panorama internazionale. Ha studiato pia- Wernicke si sono recentemente spostati a noforte, flauto e direzione d’orchestra al Basilea, città dove vive dal 1990. Dopo Il Conservatorio di Brunswick e scenografia ratto dal serraglio e Simon Boccanegra
69 (1984) sono seguite nel 1988 cinque operet- te con l’adattamento dello stesso Wernicke, quindi Salome, Così fan tutte, Don Giovan- ni, Carmen, Theodora ed Alcina di Händel. CHRISTOPH HOMBERGER Ha curato la regia, le scene e i costumi per Satyricon di Maderna andato in scena nel Regolarmente presente nei cartelloni di 1998 al Teatro Goldoni, per Aus Deutsch- importanti istituzioni operistiche (a Basi- land di Kagel e per ¡Ay Amor!, opere pre- lea, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam) sentate al PalaFenice rispettivamente nel Christoph Homberger ha cantato nelle pro- 1999 e nel 2000. duzioni di Così fan tutte, Don Giovanni, del Pipistrello e di Aus Deutschland firmate re- gisticamente da Herbert Wernicke. In col- laborazione con il grande regista ha elabo- MARIE ANGEL rato una versione scenica del Winterreise di Schubert e Zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin Il soprano australiano si è fatta conoscere ich verloren!, lavoro teatrale imperniato inizialmente nei paesi di lingua inglese, di- sul Flauto magico e accolto con successo al venendo membro dell’Opera Factory di Lincoln Center Festival di New York. Un al- Londra e lavorando in seno all’English Na- tro fondamentale impulso alla sua carriera tional Opera, alla Welsh National Opera, ad artistica è giunto grazie all’incontro con Opera North e alla Glyndebourne Touring Christoph Marthaler, insieme al quale Opera, dove ha affrontato diversi ruoli del Homberger ha perfezionato La vie pari- repertorio barocco, classico e contempora- sienne ai Wiener Festwochen e all’Opera di neo. Dopo il debutto alla Royal Opera Hou- Tolosa e Katja Kabanova a Salisburgo. Ap- se con Gawain di Birtwistle, ha partecipato prezzato interprete di Lieder e di oratori, il alle stagioni di importanti istituzioni ame- tenore svizzero ha tenuto numerosi con- ricane (Houston Grand Opera, New York certi in America, in Europa e in Medio City Opera) e australiane (Victoria State Oriente. Opera). Marie Angel ama interpretare la- vori del nostro secolo: tra questi ricordia- mo Aus Deutschland di Mauricio Kagel (al PalaFenice nel 1999), Satyricon di Bruno Maderna (al Teatro Goldoni di Venezia nel 1998), Die Soldaten di Bernd-Aloïs Zim- mermann, Rosa di Louis Andriessen (in prima assoluta alla Netherlands Opera per la regia di Peter Greenaway), Recital I di Luciano Berio, Aventures / Nouvelles Aventures (a Parigi per la direzione di Pier- re Boulez), Facing Goya di Michael Nyman.
70 Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001. 71 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
Giampaolo Vianello sovrintendente
CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente Paolo Costa
consiglieri: Giancarlo Galan Pierdomenico Gallo Alfonso Malaguti Angelo Montanaro Armando Peres Giorgio Pressburger Giampaolo Vianello sovrintendente
segretario Tito Menegazzo
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COLLEGIO REVISORI DEI CONTI
presidente Angelo Di Mico Adriano Olivetti Maurizia Zuanich Fischer
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SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A.
72 cdirettore musicale eIsaac Karabtchevsky
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segretario generale Tito Menegazzo
direttore del personale Paolo Libettoni
direttore dell’organizzazione scenica e tecnica Giuseppe Morassi
segretario artistico Sandra Pirruccio
capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot
fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia
stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)
Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa
finito di stampare nel mese di aprile 2001
73 AREA ARTISTICA
ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE
ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale JEFFREY TATE primo direttore ospite
MAESTRI COLLABORATORI direttori musicale di palcoscenico maestri di sala Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Silvano Zabeo * Ilaria Maccacaro ◆ Samuele Pala ◆
Violini primi Viole Ottavino Trombe Roberto Baraldi • Alfredo Zamarra • Franco Massaglia Fabiano Cudiz • Mariana Stefan • Alessandro Ghe • ◆ Fabiano Maniero • Nicholas Myall Elena Battistella Oboi Mirko Bellucco Mauro Chirico Antonio Bernardi Rossana Calvi • Gianfranco Busetto Andrea Crosara Ottone Cadamuro Marco Gironi • Donato De Sena • ◆ Pierluigi Crisafulli Rony Creter Walter De Franceschi Loris Cristofoli Anna Mencarelli Tromboni Gisella Curtolo Paolo Pasoli Corno inglese Giovanni Caratti • Roberto Dall’Igna Stefano Pio Renato Nason Massimo La Rosa • Marcello Fiori Katalin Szabo Federico Garato Elisabetta Merlo Maurizio Trevisin Clarinetti Claudio Magnanini Sara Michieletto Roberto Volpato Alessandro Fantini • Athos Castellan ◆ Annamaria Pellegrino Vincenzo Paci • Pierluigi Pulese Violoncelli Federico Ranzato Tube Daniela Santi Luca Pincini • Alessandro Ballarin Anna Tositti Alessandro Zanardi • Clarinetto basso Roberto Ronchetti ◆ Anna Trentin Nicola Boscaro Renzo Bello Maria Grazia Zohar Bruno Frizzarin Marco Verza ◆ Sassofono Paolo Mencarelli Giovanni Alberti ◆ Violini secondi Mauro Roveri Clarinetto piccolo Alessandro Molin • Renato Scapin Claudio Tassinari ◆ Timpani Gianaldo Tatone • Marco Trentin Roberto Pasqualato • Luciano Crispilli Maria Elisabetta Volpi Fagotti Alessio Dei Rossi F. Dimitrova Ivanova ◆ Roberto Giaccaglia • Percussioni Enrico Enrichi Daniela Condello ◆ Dario Marchi • Attilio De Fanti Maurizio Fagotto Roberto Fardin Gottardo Paganin Emanuele Fraschini Contrabbassi Massimo Nalesso Alessandro Carlini ◆ Maddalena Main Matteo Liuzzi • Fabrizio D’Antonio ◆ Luca Minardi Stefano Pratissoli • Controfagotto Massimo Pastore ◆ Mania Ninova Ennio Dalla Ricca Fabio Grandesso Cristiano Torresan ◆ Marco Paladin Giulio Parenzan Rossella Savelli Marco Petruzzi Corni Arpe Aldo Telesca Alessandro Pin Konstantin Becker • Brunilde Bonelli • ◆ Johanna Verheijen Denis Pozzan ◆ Andrea Corsini • Roberto Zampieron Adelia Colombo Pianoforti e tastiere Flauti Stefano Fabris Carlo Rebeschini • Angelo Moretti • Guido Fuga (Andrea Romani •) Gabriele Falcioni ◆ Celesta Luca Clementi Ulisse Trabacchin Jessica Dalsanto ◆ • prime parti ◆ a termine * collaborazione 74 CORO DEL TEATRO LA FENICE
GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro
Alberto Malazzi altro maestro del Coro
Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Roberto De Biasio Roberto Bruna Lucia Braga Kirsten Löell Lone Luca Favaron Antonio Casagrande Mercedes Cerrato Manuela Marchetto Gionata Marton A. Simone Dovigo Emanuela Conti Misuzu Ozawa Enrico Masiero Salvatore Giacalone Anna Dal Fabbro Gabriella Pellos Stefano Meggiolaro Alessandro Giacon Milena Ermacora Paola Rossi Roberto Menegazzo Massimiliano Liva Susanna Grossi Claudia Clarich ◆ Ciro Passilongo Nicola Nalesso Michiko Hayashi Francesca Poropat ◆ Marco Rumori Emanuele Pedrini Maria Antonietta Lago Orietta Posocco ◆ Salvatore Scribano Mauro Rui Enrica Locascio Cecilia Tempesta ◆ Paolo Ventura Roberto Spanò Loriana Marin Laura Zecchetti ◆ Bernardino Zanetti Claudio Zancopè Antonella Meridda Domenico Altobelli ◆ Franco Zanette Alessia Pavan Dario Meneghetti ◆ Paolo Bergo ◆ Andrea Lia Rigotti Luigi Podda ◆ Ester Salaro Bo Schunnesson ◆ Manuela Schenale Rossana Sonzogno
◆ a termine 75 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA
direttore di palcoscenico responsabile allestimenti scenici altro direttore di palcoscenico Paolo Cucchi Massimo Checchetto ◆ Lorenzo Zanoni ◆
capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori
capo reparto sartoria responsabile falegnameria Maria Tramarollo Adamo Padovan
responsabile ufficio segreteria artistica responsabile ufficio promozione e decentramento Vera Paulini Domenico Cardone
responsabile tecnico responsabile archivio musicale responsabile ufficio economato Marco Buranelli ◆ Gianluca Borgonovi Adriano Franceschini responsabile ufficio produzione responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale Lucia Cecchelin e contabilità Lucio Gaiani Andrea Carollo
Macchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati Bruno Bellini Fabio Barettin Sara Bresciani Gianni Bacci Vitaliano Bonicelli Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Simonetta Bonato Roberto Cordella Alberto Bellemo Diego Del Puppo Luisa Bortoluzzi Antonio Covatta Andrea Benetello Salvatore De Vero Elisabetta Bottoni Dario De Bernardin Michele Benetello Nicola Zennaro Giovanna Casarin Paolo De Marchi Marco Covelli Oscar Gabbanoto Giuseppina Cenedese Luciano Del Zotto Cristiano Faè Vittorio Garbin Antonella D’Este Bruno D’Este Stefano Faggian Alfredo Iazzoni Roberto Gallo Euro Michelazzi Scenografia Stefano Lanzi Sergio Gaspari Roberto Nardo Giorgio Nordio Renata Magliocco Michele Gasparini Maurizio Nava Marcello Valonta Santino Malandra Giorgio Heinz Paolo Padoan Luisa Meneghetti Roberto Mazzon Costantino Pederoda Addetti orchestra Fernanda Milan Andrea Muzzati Marino Perini e coro Barbara Montagner ◆ Pasquale Paulon Teodoro Valle Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi Roberto Rizzo Giancarlo Vianello Andrea Rampin Giovanni Pilon Stefano Rosan Massimo Vianello Cristiano Beda Francesca Piviotti Paolo Rosso Roberto Vianello Cristina Rubini Francesco Scarpa Marco Zen Servizi Ausiliari Susanna Sacchetto Massimo Senis Stefano Callegaro Daniela Serao Federico Tenderini Sarte Walter Comelato Gianfranco Sozza Enzo Vianello Bernadette Baudhuin Gianni Mejato Francesca Tondelli Mario Visentin Emma Bevilacqua Gilberto Paggiaro Anna Trabuio ◆ Fabio Volpe Annamaria Canuto Thomas Silvestri Barbara Terruzzin ◆ Rosalba Filieri Roberto Urdich Manutenzione Elsa Frati Umberto Barbaro Luigina Monaldini Biglietteria Giancarlo Marton Sandra Tagliapietra Rossana Berti Nadia Buoso Lorenza Pianon
◆ a termine
76 La sala del Teatro La Fenice dopo il restauro del 1854.
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