Multiculturalismo, Cine Mexicano E Identidad

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Raciel D. Martínez Gómez

Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Los desafíos primordializantes de El jardín del Edén

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Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Los desafíos primordializantes de El jardín del Edén

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Este libro ha sido publicado con recursos del Programa Integral de Fortalecimiento Institucional

Diseño (portada e interiores) y formación Héctor Hugo Merino Sánchez Alma Delia Cortés Sol [email protected] Índice

INTRODUCCIÓN. 9

La paradoja multicultural: Desencialización y pánico. 9 Minorías: Representación apolítica y universalismo . 13

PLANTEAMIENTO DEL TEMA. 15

El jardín del Edén, ¿por qué multicultural?. 15 Cine, poder político y cultura. 20 Identidades visuales: Un modelo de análisis. 21 La investigación: Objetivos y pregunta. 25 Marco teórico: Marxismo y estructuralismo . 29 Metodología: Diseño de la tesis. 33

1 PROBLEMATIZACIÓN . 39

1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad. 40 1.2 Identidad y los nuevos sujetos. 50 1.3 Globalización: Migración del sentido identitario. 54 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

1.4 El volumen de los medios: Massmediofobia y primordialización . 57 1.5 La complejización de los procesos de mediación. 64 1.6 Hegemonía y sedimentos audiovisuales. 69 1.7 Estado, nación y símbolos . 71 1.8 La generificación del discurso nacionalista. 75

2 MARCO REFERENCIAL. 79

2.1 Sobre el cine mexicano. 81 2.2 Sobre análisis fílmico . 85 2.2 Sobre el discurso. 92 2.3 Sobre cine y multiculturalismo. 96 2.4 Sobre cine y antropología. 99 2.6 Sobre cine e historiografía. 102

3 MARCO CONCEPTUAL. 105

3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social. 107 3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria. 113 3.3 Eco: La prisa de decirlo todo. 119 3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenéutico. 126 3.5 Holismo: contexto, interacción social. 133

4 METODOLOGÍA . 137

4.1 La definición del modelo y las áreas de acción analítica. 142 4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar . 151 4.3 Contenido. 169

6 Universidad Veracruzana Índice

5 ANÁLISIS. 195

Crisis neoliberal: Del ogro filantrópico a la levedad del foxato . 198 5.1 Los desafíos primordializantes de El jardín del Edén . 200

6 CONCLUSIONES. 309

6.1 La paradoja multicultural mexicana: No hay subordinación dorada, pero.... 312 6.2 Coda del Mextizaje: De Suave patria al paraíso fragmentado. 315

BIBLIOGRAFÍA. 319

FILMOGRAFÍA. 343

Películas citadas. 343 Películas del Nuevo Cine Mexicano/ cronología. 369 Obra completa de directores del NCM. 374

ANEXOS . 397

Entrevista de María Novaro (19/01/2004), directora de El jardín del Edén. 397 Guía de entrevista para María Novaro, directora de El jardín del Edén. 419 Cuadro del Sintagma de Novaro. 421

Biblioteca Digital de Humanidades 7

INTRODUCCIÓN

La paradoja multicultural: Desencialización y pánico

Dentro de la amplia agenda que bifurca el debate sobre la episteme multiculturalista,1 una asignatura pendiente es analizar la misma condición multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos,2 detonantes del asco y el pánico en los conflictos sociales. Claro que por la juventud del tema, la crisis del origen de la lógica estatal aca- para el volumen de la polémica; sin embargo, conviene revisar la cadena de iconos que propicia la tensa reacción de las culturas dominantes frente a la movilidad y visibilización de la diversidad cultural, aún no del todo hegemonizada por los agentes históricos institucionalizados.

1 La agenda multiculturalista se focaliza a las raíces de la tensión y al acomodamiento civil y/o educativo en el marco de la desigualdad social. Para ese espectro ver: Baumann, 2001; Castells, 1997; Dietz, 2003; Fernández Palomares, 1996; Gensburger, 1993; Gregorio y Beni- to, 1996; Kymlicka, 1996; McKim y McMahan, 2003; McLaren, 1994; Olivé, 1999; Olu, 1997; Pujades, 1998; Rex, 1995; Tamir, 2003; Taylor en McKim y McMahan, 2003; Touraine, 1997; Walzer, 1996; Zizek, 1998. 2 Por imaginario colectivo entenderemos al cosmos de representaciones que garantizan la continuidad de la comunidad; dichas imágenes son ofrecidas como un cuerpo cerrado de nociones consensuadas que se presentan como eternas, como la naturaleza cultural de las naciones (Perce- val, 1995). Para ampliar el tema, revísese Chartier, 1992; Elias, 1989 y 1990; Le Goff, 1991. Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Por ejemplo, el estudio de la representación de las minorías3 en los discursos audiovisuales de ficción, permitiría complementar la explicación del surgimiento del pánico social. Los cánones identitarios riñen contra la acelerada visibilización de los migrantes a causa, entre otros factores, de la negatividad de los discursos político/noticioso/impreso (pni); pero, también, porque los imaginarios colectivos han operado minuciosamente para labrar las condiciones del rechazo social. Ese pánico es efecto del asco aprendido con imágenes narradas por los agentes históricos. Cuando el grupo hegemónico percibe en peligro su cosmogonía (Perceval, 1995), reluce sus prejuicios y se contrasta con argumentos primordializantes. Basada en imágenes, la linealidad histórico-narrativa de un imaginario colectivo conserva el ciclo de una comunidad. Ese curso es relatado como trama completa: desde la reconstrucción de un pasado, definición de un presente y pro- yección de un futuro (Anderson, 1983; Chihu, 2002; Dietz, 1999). Por ello, cuando otean resistencias y/o desviaciones de la línea argumental del relato que sostiene y valida ese imaginario, como las noticias espectacularizadas de los migrantes, entonces hay reacciones viscerales que apelan a la época dorada ubicada por los agentes históricos como origen fundante. Y esa época dorada fundamentalizante es producto de pautas sedimentadas cotidianamente para delinear el mapa civilizatorio de los grupos hegemónicos: la permisividad y lo que se repugna (Perceval, 1995). Digamos que ese canon distintivo (Bourdieu, 1991), se objetiviza con los procesos de rutina mediáticos que, en la actualidad, son los canales por excelencia de la transmisión hegemónica (Esteinou, 1983). De ahí que una noticia –los discursos PNI–, podría ser refuncio- nalizada por los grupos hegemónicos como emblema de contraste, mientras que la rutinización sería el cúmulo figurativo estructurante delimaginario colectivo. Sabemos que el debate multiculturalista es reciente y que se ha recrudecido por las asimetrías que genera la relación entre la globalización y los poderes locales (Alonso, 1997; Amin, 1989; Beck, 1997; Colom, 1998; Del Valle, 1989; Moreno, 1999; Vaquero, 2000). A excepción de países como Canadá, en donde se replica en torno al multiculturalismo desde hace tres décadas, la controversia de la diversi-

3 Se ha decidido por utilizar el término de minoría por dos razones. Primero, porque a diferencia de etnia, minoría apertura la posibilidad de analizar a más grupos en contraste asimé- trico con grupos hegemónicos. Coincidimos en que la etnia es una construcción teórica que se desfasa, mientras que minoría la asumimos como un concepto relacional (Bonte e Izard, 1996; Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997). Y en segundo lugar, por una cuestión práctica: La película de El jardín del Edén no sólo repara sobre la inserción étnica en la frontera norte, sino que aborda otros grupos minoritarios que desencializan la categoría de etnia.

10 Universidad Veracruzana INTRODUCCIÓN dad cultural coincide con el posicionamiento de la globalización a principios de los noventa (Castells, 1997; Mattelart, 2003). Podríamos, incluso, aseverar que les asiste cierta razón a los teóricos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) que han calificado al multiculturalismo como lógica cultural del capitalismo multinacional que responde a los cambios socioeconómicos de fin del siglo XX. Sería un racismo condescendiente en busca de una distancia equilibrante con los consensos y disensos cada vez más visibles.4 De lo anterior se desprende que el desarrollo teórico del multiculturalismo se haya dedicado más a los baluartes retóricos del origen esencializado de las tensiones hegemónicas (revísese la moral de los nacionalismos en Taylor, 2003), que al resto de las vertientes dinamizadoras del epifenómeno que constituyen la condición multicultural. Este dilema del origen es examinado en tres niveles5 que, integrados, compo- nían la simiente de la estabilidad moderna: a. la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim y McMahan, 2003), su decadencia hegemónica (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Hunting- ton, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983), la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003) y la pérdida de eficacia en sus estrategias de control como serían sus políticas de homogeneización (enclaves, ciudadanía, educación, etcétera); b. el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim & Mc- Maham, 2003) de proyectos económicos, políticos y/ sociales a través de los múltiples canales de visibilización que horizontalizan las nuevas tecnologías de la información (García Canclini, 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Mattelart, 1998); c. y la identidad, desde su concepción hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta híbrida ex- presión de sentido de los sujetos contemporáneos (Giménez en Chihu, 2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995). La consecuencia de esta discusión multiculturalista entonces se instala como una paradoja: revertir y/o dudar del origen desencializa la violencia de los sentidos

4 Cabe decir que dicha postura no la compartimos a pie juntillas; porque si bien pareciera ese el quid del asunto multicultural/neoliberal, observamos que en el escenario globalizador existen matices que desglosaremos conforme se desenvuelva el estudio. Para mayor información de los matices, ver García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995. 5 Cfr. el triángulo multicultural que propone Baumann, 2001.

Biblioteca Digital de Humanidades 11 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad comunales (los despresuriza); pero, también, la misma relativización de los imaginarios dominantes exacerba el pánico. La tríada se requiere como fundamento transversalizador para cualquier aná- lisis multicultural, inclusive para el presente estudio será de utilidad. Sin embargo los discursos audiovisuales, y más en la coincidencia de política y tecnología, son un espacio propicio para el análisis de la representación de las minorías, porque ellos fomentan una parte de ese magma de tipicidad6 en donde actuará la noticia agigantada. Así, se podría abrevar en el imaginario colectivo problematizado desde las tensiones multiculturales. Los discursos audiovisuales son trascendentes, porque la globalización está en sinergia con los supuestos de reconstrucción neoliberal del mundo. Y la glo- balización requiere de una compleja red de comunicaciones para impulsar su proyecto, entre las que se hallan los discursos audiovisuales. Ahora bien, esa compleja red de comunicaciones por su elástico acceso visibilizador de los grupos hegemónicos, acepta un mentís a diferencia de la primera red de comunicaciones del siglo pasado que no lo permitía por su autoritarismo en el proceso retroalimentador. Resulta que los sistemas de comunicación audiovisuales y multimedia que impulsa la globalización, se caracterizan por una extendida diferenciación social y cultural que facilita, en muchos casos, la circulación de discursos emergentes al dominio hegemónico (Castells, 1997). Estos sistemas de comunicación globalizantes se instalan en una compleja contraposición. Por un lado la red informativa neoliberal llevaría no sólo a la búsqueda de una nueva estandarización (Zizek, 1998), sino a dividirse a su vez en varios escenarios: 1) a la unión de los espectadores a través de la uniformidad cognitiva; 2) fortalecería comunidades alternas, basadas en la red tecnológico-informativa; 3) y/o segmentaría a los usuarios en un amplísimo proceso de individualización relativa a los deberes colectivos en rima con la modernidad, principalmente con el nacionalismo (Castells, 1997; Curran, Morley & Walkerdine, 1998; Jameson, 1995; Lipovetsky, 1994). Esta sinergia entre globalización y neoliberalismo obliga a mirar con deteni- miento los discursos audiovisuales, porque reflejan esa serie de paradojas que se articulan en la hegemonía neoliberal multicultural.

6 Comprenderemos por magma de tipicidad a la serie de modelos típicos que metafórica- mente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968, 1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell, 1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.

12 Universidad Veracruzana INTRODUCCIÓN

Por tanto, el presente estudio sostiene que el poder, la dominación y la desigualdad no son el resultado exclusivo de enunciados que emanan de la polí- tica vertida en códigos PNI, sino que las representaciones icónicas contribuyen de forma aleatoria a las tensiones hegemónicas. Arco tensionante en donde las minorías se ocultan o se visibilizan antagonizadas y/o de acuerdo a un magma de tipicidad coherente a un contexto determinado.

Minorías: Representación apolítica y universalismo

Habría que enfatizar nuestra postura con el campo de los estudios multiculturales: reconocemos la importancia de trabajos sobre las minorías en los medios masivos de información (Granados, 2001; Van Dijk, 1997), aunque éstos se ajus- tan, en un porcentaje considerable, a la construcción de la realidad de los migrantes en la prensa escrita. Dicha atención académica se antoja incuestionable debido a que obedece a una coyuntura, sobre todo europea (Amin, 1989; Colom, 1998; Wieworka, 1992). La ciudadanía justifica supánico frente al Otro basado en el gigantismo refractante de las noticias y, por tanto, se requiere de un análisis crítico que intente allanar esas percepciones artificialmente reactivas a los flujos migratorios. Pero se necesita también virar la atención a lo que no está posicionado en la esfera política como PNI, y que igualmente abona su rol sistémico para constituir ese caldo de cultivo en donde el pánico aguza sus juicios, sus preconocimientos. Argumentamos que el pánico social no se rige únicamente desde lo PNI; es decir, que no es un efecto directo de lo PNI, sino que la actitud reaccionaria sólo es la punta del iceberg de un magma de tipicidad cincelado en distintas instancias por los agentes históricos hegemónicos. Se permea la ideología dominante y toma forma de silueta universal cuando el magma de tipicidad es puesto en escena por los discursos audiovisuales de los medios masivos de información: la inocencia del reparto mundial en el cómic (Dorfman, 1982; Mattelart & Dorfman, 1972), la dictadura apolínea de la televisión (Eco, 1968) o la axiología binarizante del cine (Jameson, 1995; Shohat & Stam, 2002). Lo que ocurre en todo caso con el gigantismo refractante de las noticias impre- sas de los migrantes que acechan al colonizador histórico, ahora absorto por este giro que lo transforma en receptor agredido, es que corona el pánico porque ya existe una cotidianización de la ideología que soporta la trama. Estos hábitos de

Biblioteca Digital de Humanidades 13 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad sentido instalaron un relato social/histórico que explica su ser identitario. No es una sorpresa que el Mal provenga del Este o del Sur. La información de los discursos PNI amplifica el “perfil conflictivo” (Granados, 2001) de los migrantes. Ya en la saga fílmica de The lord of the ring (Jackson, 2001, 2002 y 2003) nos advirtió Tolkien a mitad del siglo pasado cómo la ficción eurocentrista cumple subrepticiamente la función esencializante de la raza y el territorio (Cfr. Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sola, 2001; Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Estas fantasías no son asépticas, más bien preparan la xenofobia institucional: Las minorías que son extrañas al centro relator y no encajan en el proyecto común de convivencia nacional y/o regional, tienen sus antecedentes de escatología excluyentista; mientras que su inclusión es dada por los géneros (Altman, 2002), que reducen la riva- lización hegemónica entre el centro y los márgenes. En una especie de entrenamiento, el xenófobo contemporáneo ha aceptado a través de ficciones audiovisuales esta geopolítica en donde sesobrevalora su entorno (lugar que licencia la universalización de valores: el hombre, la fe, la solidaridad, el amor) e inferioriza su periferia desde la incubación didáctica de la ideología que se corporiza con los discursos audiovisuales. Esta ideología es contrastada y comprobada en el gigantismo de los discursos PNI. Por tanto, la tipicidad aludida, sería la consecuencia de los hábitos marcantes y/o restrictivos introyectados por las instituciones y corporizados a través de modelos en los discursos audiovisuales difundidos por los medios masivos de información. Estos hábitos marcantes y/o restrictivos son en apariencia apolíticos, por ello su presencia no es advertida como significativa; empero, a guisa del fomento universalizador de las propiedades de los grupos hegemónicos, estos hábitos cambian a un carácter político y son en extremo autoritarios cuando reclaman la universalidad debilitada por particularismos. Es como si esa percepción xenófoba permaneciera latente gracias al currículo audiovisual ficcional informalmente adquirido yestallara en la realidad con el agigantamiento de los discursos PNI. Se trata entonces de una correlación de factores que origina el pánico social. No es una labor espontánea de los PNI o una labor insular de los discursos audiovisuales; más bien, entenderíamos que ese magma de tipicidad se constituye dia- lécticamente para erigir esos imaginarios colectivos que tensionan todavía más los conflictos multiculturales cuando cada grupo sostiene que su particularidad es universal.

14 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA

El jardín del Edén, ¿por qué multicultural?

Como parte de esa asignatura pendiente del multiculturalismo por analizar la misma condición multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos, detonantes de modelos cohesionadores y del asco y el pánico en los conflictos sociales, decidimos estudiar la película mexicana El jardín del Edén (Novaro, 1994), como discurso de la representación de las minorías. El cine constitúyese en segmento del imaginario colectivo desde su rol hege- mónico. Por tanto, una película puede estar impregnada de las tensiones multiculturales, como la visibilización de minorías en la frontera norte de México que desarrolla El jardín del Edén (Martínez, 2003). En el discurso de la representación de las minorías de El jardín del Edén se hallan explicaciones y/o aproximaciones a la condición multicultural de México. Pese a que no se pronuncie como tal, o se aluda directamente como trama apolítica, cada discurso refiere a unimaginario colectivo que influencia el ámbito creador. Por ello está transversalizada la condición multicultural en los medios que son correas trasmisoras que proyectan las normas para los grupos: se niegan de facto o se aceptan ambas situaciones, como dice Bajtín, bajo las coordenadas de los cronotopos y los géneros (en Shohat & Stam, 2002; cfr. Altman, 2002); se apela alternamente o se excluye a través de estrategias imperial, colonizadora, centrista, federalista y/o esencializante, como ocurrió con el western fílmico en Estados Unidos y con la comedia ranchera en México. Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

La omisión (lo invisible en la narración) es una postura ideológica y la inclu- sión (lo visible generificado) revela el camino a la matriz. De ahí que sostenemos que el discurso, en este caso el audiovisual, el fílmico, es un espacio de interacción social, contextual, en donde la condición multicultural cruza la posición de los autores. La representación no es ingenua, aunque en muchas ocasiones el discurso tenga un acento apolítico, se revelan tensiones entre el Estado y/o grupos dominantes y las minorías culturales. Espacio de interacción social en donde el centro y la periferia son puestos en lucha en una arena hegemó- nica vía el género para reducir esa relación (Altman, 2002), o a través de la estética independiente para criticar esa desigualdad relacional. El jardín del Edén es una cinta que permite comprender la crisis del imaginario colectivo mexicano, porque se sitúa en un periodo de tránsito entre un poder estatal hegemónico revolucionario homogéneo y un Estado afincado en el neoliberalismo que balcaniza las identidades. Se trata entonces de observar la evolución y/o transformación de un imaginario colectivo dominante. El nacionalismo moderno de México es la columna vertebral de la identidad del siglo pasado. Quien quisiese virtualizar sujetos y visibilizar grupos tenía que filtrar su discurso por los rangos canonizados por la hegemonía audiovisual mexicana soportada en el imaginario colectivo, en donde el mexicano es esencialmente un reflejo de la cultura popular e indígena (Bartra, 1987; Fuentes, 1992; Paz, 1989). El canon nacionalista habría secuestrado para sí imágenes que homologaron el panorama identitario (Bartra, 2002; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995 y 2000; Pérez Montfort en Chihu, 2002). Sin embargo el imaginario parece hoy haberse empalmado: la oferta postnacional inmersa en la globalización diversifica las identidades (García Canclini, 1999). Por lo que surgen preguntas: ¿Qué tanto permanece de la identidad mexicana revolucionaria? ¿Las identidades contemporáneas son híbridas? Y, dentro de este marco diferente del imaginario, ¿cómo están representadas las minorías? ¿Persiste la primordialización de los grupos? ¿Cuáles son las marcas que suponen son las que identifican a los grupos como culturas? Multiculturalmente hablando, el análisis de un filme comoEl jardín del Edén nos podría arrojar pistas de la evolución y estadio identitarios en México. La pelí- cula El jardín del Edén se desenvuelve en el traslado de: a. un posible paradigma audiovisual basado en la bucólica esencialización de las etnias b. a un eje tensionado, en donde las culturas minoritarias son representadas bajo modelos desprimordializados del canon visual.

16 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA

Además, la contradictoria y compleja convivencia de grupos en México genera un conocimiento para los estudios multiculturales focalizados a estados occidentales apanicados frente a la migración. Y es que la condición multicultural mexicana transversalizada en los imaginarios, no encaja cómodamente en las clasificaciones. No podríamos conformarnos con asegurar que México es un mestizaje de Estado (Pujades, 1998), o que fuese un Estado multinacional o poliétnico (Kymlicka, 1996). En el imaginario colectivo mexicano cohabitan una serie de contradicciones que es pertinente abordar en su discurso de representación cinematográfica. Una de estas contradicciones, que por otra parte singularizan a cualquier hegemonía con relaciones de consenso activo y pasivo entre el polo protagónico y los márgenes, es la ambigua vecindad política y económica con Estados Unidos. No obstante las evidentes asimetrías entre aparatos hegemónicos, la sinergia de política neoliberal/esfera mediática entre México y Estados Unidos se aplica como lógica multicultural con fisuras, aún con un gobierno de Estado mexicano en transición franca a la derecha. Culturalmente hay una aceptación admirativa en varios planos, una xenofilia asimilacionista trabajada en los espacios apolíti- cos de los medios; pero políticamente hay una resistencia, incluso dentro de las comunidades mexicanas asentadas en Estados Unidos organizadas con múltiples canales políticos-diplomáticos, económicos y de comunicación. Tan sólo el reparo mediático del actual gobernador de California puede ser una muestra de las fisuras en la opinión pública neoliberal. El actor de cine Arnold Schwarzenegger, reconsideró su postura frente al fenómeno migratorio, lo cual evidenció el peso comunicativo de los mexicanos. Primero el austriaco se posi- cionó como un deliberado fascista, mostrándose a favor de prohibir la licencia de conductor a los migrantes y restringir algunos servicios de salud y de educación. Durante la campaña de “destitución” de Gray Davis, el ahora gobernador Arnold Schwarzenegger se comprometió a revocar la ley sb60 en los primeros cien días de su gobierno o, de lo contrario, la sometería a un referéndum popular. Schwarzenegger basaba su postura en encuestas que indicaban que el 70% de los probables electores californianos se oponían a las licencias de los indocumentados, bajo el argumento de seguridad contra el terrorismo, entre otros (Macías, 2003). Pero recibió una respuesta férrea (Macías, 2003) de parte de los latinos cada vez con mayores espacios en la opinión pública (“¡Hasta la vista, pendejo!”, le espe- taron los conductores de la entrega de los premios de MTV Video Music Awards Latino/23/10/2003). El Sindicato de Trabajadores Agrícolas (UFW) criticó la dero- gación de la ley sb60: “los políticos tienen que defender sus ideales de justicia y no su posición” (Macías, 2003). A las protestas se sumaron la Asociación Política

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Mexicoamericana (MAPA), el grupo llamado Personas Unidas para la Justicia Económica y Construcción de Líderes a través de la Organización (PEOPLE), el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB) y la Conferencia Nacional de Gobernadores (CONAGO).7 Ante la reacción mexicana-latina, Arnold cambió su discurso público al asumir el cargo. Anunció primero una modificación radical de su actitud y promesas de campaña (Notimex, 2003; Robles Nava, 2004); y segundo, como para expiar su culpa, indulta a dos mexicanas (una de ellas, indí- gena oaxaqueña) con el ánimo golpista de modificar de tajo su imagen en losmass media (El tiempo, 2003; Sánchez, 2003). Cierto que hay un canon dominante hollywoodense (Bordwell, 2004) que sedi- menta y permea a una parte del estilo de la cinematografía mexicana en decadencia creativa (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeño, 2004); pero, existen casos como El jar- dín del Edén que escapan a la racionalidad de los imaginarios colectivos hegemónicos: No comparte los resortes de permisividad ni de rechazo frente a minorías. Se inscribe también en el año en que el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) apareció en escena para reclamar los derechos indígenas del sureste mexicano. En 1994 se dieron los elementos favorecedores para que en la opinión pública circularan discursos de minorías justo a la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio signado entre México, Estados Unidos y Canadá. Más allá del magma de tipicidad venido de la Época de Oçro, se filmaron cintas (Bolado, 1998; Buil & Sistach, 1995; Novaro, 1990, 1991, 1994 y 2000; Rulfo, 1999; Schyfter, 1993 y 1994), que son discursos alternantes a la estereotipada exclusión de minorías. Con todo ello no se percibe un pánico social como en otros países en donde los cánones identitarios pelean contra la escalada negativa de los migrantes en los discursos PNI. Al contrario, en primera instancia se vislumbra un efecto esencialista

7 El Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB) llamó a “Boicotear las películas de Arnold Schwarzenegger a nivel binacional [...] Llamamos a todos los mexicanos en México y en los Estados Unidos a unirse masivamente a este boicot no acudiendo a ver sus películas en el cine ni rentándolas [...] No vamos a permitir que las identidades culturales sean eliminadas por ideas de personas cuya práctica es el odio, el racismo y la discriminación en contra de la diversidad cultural, con lo cual ponen en peligro la salud y la educación de sus propios ciudadanos” (FIOB, 2003). Mientras que la Conferencia Nacional de Gobernadores (CONAGO) aprobó por unanimidad la propuesta de Ricardo Monreal Ávila, gobernador de Zacatecas, para emprender una “agresiva defensa” a favor de los migrantes en Estados Unidos que son víctimas de las políticas racista y xenofóbica de Schwarzenegger (OEM, 2003); los 32 gobernadores del país, incluido el Jefe de Gobierno del Distrito Federal, Andrés Manuel López Obrador, votaron a favor de la propuesta del Gobernador y coordinador de la Comisión de Atención a Migrantes de la Conferencia Nacional de Gobernadores (OEM, 2003).

18 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA de los agentes culturales encargados de difundir tradicionalmente la hegemonía revolucionaria (como en el caso de Japón, en Castells, 1997), ya sea para rechazar el discurso de Arnold, la nueva versión cinematográfica deFrida (Taymor, 2001) o la privatización de los institutos cinematográficos. Recordemos que en México la esencialización del ser mexicano tuvo variopinta reverberación con una supuesta estrategia múltiple que se articuló indirectamente desde distintos rubros artísticos. Los intentos filosóficos de Paz (1950), Portilla (1966) y Ramos (1934) por hallar el sino mexicano, el proyecto cósmico educativo de Vasconcelos, la música de Revueltas, el muralismo de Siquieros y Rivera o las películas de la Época de Oro cumplieron con los ejes de un Estado-nación que urgía de homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelización estatal8 asentada en un régimen de economía atípicamente mixto, obedecía al axioma de difuminar o diluir la diversidad local, íntima, de las zonas mexicanas a favor de imágenes con valor unitario de lo que se denominó el México imaginario (Bonfil, 1989). La invención de la tradición de una sociedad nacional, biologizó diferencias y construía por lo tanto comunidades imaginadas que eran estructuradas directamente con la tipicidad más cerrada; véase los casos de los actores del star system María Félix, Pedro Infante y Pedro Armendáriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y 1986; García & Aviña, 1997; García Riera, 1986). En una Época de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los grupos periféricos no tuvieron cabida salvo a través de la tipicidad genérica, no así en el Estado actual, débil en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos periféricos obligan al Estado a nuevas estrategias (Bartra, 2002). Por lo que si nos fijamos a una parte de la caracterización de esos grupos periféricos como grupos minoritarios, entonces la ficción nacionalista y la realidad nacional entran en conflicto y se separan. Minorías y nacionalismo operan en el nivel ideológico para marcarse hacia dentro y contrastarse hacia fuera, pero en la estrategia primordializante del segundo se excluye al primero que necesita marcarse en las coyunturas por urgen- cias simbólicas y materiales, paradoja que se advierte en El jardín del Edén. Con este panorama, pasemos a establecer el diseño teórico y metodológico de la investigación, en donde El jardín del Edén nos permitió analizar la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico, un espacio de interacción social para la representación de la identidad de las minorías.

8 Ver las hipótesis de Gruzinski, 1995, en lo que se refiere a la dominación a través de las imágenes.

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Nosotros los pobres (Rodríguez I., 1948c). La Época de oro hegemonizó la anatomía identitaria.

Cine, poder político y cultura

Para plantear la temática de la representación de la identidad mexicana de las minorías en el marco del canon fílmico, es preciso comprender al cine desde un ángulo sociopolítico amplio que permita vincularlo como una estrategia orgánica de la cultura hegemónica. Concebiremos como estrategia orgánica de la cultura hege- mónica a la red de vínculos estrechamente conceptuados con y desde las fuerzas culturales –sus agentes personales, los intelectuales y las instituciones–, que legitiman complejamente el estadio identitario a través de un marcaje de diferencias enfrentadas a imaginarios visuales que pondrían en riesgo su poder tanto interna como externamente. De ahí que el propósito de la presente tesis sea, en principio, establecer la necesidad imperiosa de mirar: • al cine como una representación identitaria dentro de un contexto específico y del que podemos extraer los rastros que delimitan las fronteras de los grupos que literalmente se constituyen en visibles en la arena hegemónica;

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• a las películas, en consecuencia, como cultura tejida desde las tensiones hegemónicas que baten su legitimidad; • y al discurso fílmico como una estructura visual que organiza, no porque lo gerencie deliberadamente, sino porque refleja en la sistematicidad gene- rificadora el discurso sociopolítico mediante una dialéctica cuyo mediador, el director cinematográfico, se encuentra inserto y tensionado por las fuerzas del poder hegemónico. Metodológicamente procederemos con la definición de cine como un texto cultural, pues nos remitiremos a una lectura dimensional y relacional que implica por supuesto los niveles de interpretación diacrónica y sincrónica.

Identidades visuales: Un modelo de análisis

Para la discusión analítica de la representación de las identidades de las minorías, se requiere de consideraciones teóricas aún más explícitas que nos permitan reconocer los procesos en el cine. Si bien aceptamos y valoramos los esfuerzos meto- dológicos al respecto sobre la temática, no se vislumbra un método propiamente dicho en donde el cine se observe como un texto cultural capaz de ofrecernos las claves suficientes y mantenerlo como unahuella identitaria. El discurso fílmico de la multiculturalidad en el Nuevo Cine Mexicano (ncm) –ni en cualquier otra cinematografía–, no podría verse solamente desde una gra- mática general que se conformara con descubrir las reglas y el orden que dan coherencia al texto, tal y como ocurre con la teoría del cine derivada de la semió- tica y el estructuralismo cuyo centro son los mensajes. Finalmente la corriente predominante, como sería la semiótica, apunta hacia el control de coordenadas en la sintaxis como lo hace el más tradicional análisis de contenido. Y lo que más se necesita en este caso en donde se asume una perspectiva multicultural y cualitativa, es un análisis con enfoque interdisciplinario para así cumplir la meta de acercarnos todavía más a la complejidad del hecho cultural. A la complejidad sintáctica del cine no podríamos trazarle como paralelo las reglas del análisis literario, que parece ha sido la metodología que más adeptos tiene. La simple extrapolación no garantiza el funcionamiento analítico sobre una prosa visual. Se distingue al cine como un Medio Masivo de Información (MMI) de impacto popular amplio, que facilita observar en su multimodalidad –entendida como la reunión de lenguajes–, una secuencia de interacciones sociales que van reflejando la manera de ser de una cultura, de las culturas, de las diversidades.

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Independientemente de la discusión ulterior (Capítulo I) en torno a la cultura, consideramos aquí que la cultura no se desliga de los paradigmas que los Estado-nación trazan para justificar su permanencia histórica (insistimos con el caso japonés en Castells, 2000). Por lo que nos satisface el término que acu- ñan García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), en donde la cultura es la organización de la diversidad interna de un determinado grupo. De acuerdo a los fines que nos hemos fijado en la investigación, el término permite ensanchar la óptica del cine como representación y/o manifestación de dichos grupos. Siguiendo, incluso, el tenor de García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo, el cine estaría representando la organización de la diversidad visual interna de determinados grupos que, como en el caso de Taymor (2002) y Estrada (1999), representan procesos y transformaciones identitarias dignas de observar. Según la tesis –aunque el primer tomo reflexione sólo la teoría y la metodo- logía–, el discurso fílmico del NCM estaría representando la organización de la diversidad visual del contexto mexicano de 15 años a la fecha y, por tanto, estaría organizando la representación identitaria claro, acorde al y en referencia al canon fílmico repleto de historicidad plástica que lo propio sirve para emular que lo mismo permite desarrollar posturas iconoclastas. Nuestro estudio parte de la premisa que los discursos no están aislados, se gestan en un contexto, en un entorno histórico y actual en donde se sitúan y sig- nifican las cosas de manera holística (cruzándose, concatenándose). Existe una herencia impregnada en el particular modo de representación fílmica; es decir, el discurso fílmico del NCM no surge por generación espontánea, sino que sus manifestaciones se corresponden con una serie de competencias en la memoria cinematográfica local, nacional, regional y universalmente hablando. Todavía más, el contexto también tendría que entenderse como una influencia que subyace del entorno inmediato, o de franjas en apariencia más lejos pero fuertemente vinculadas por la globalización. Sí, ello se traduciría como que el discurso del NCM asimismo está afectado en su construcción por lo que se está rodando en otras partes del mundo y que con las nuevas tecnologías y los mercados comerciales más dinámicos se conocen de inmediato y pasan a ser parte del acervo cultural de las diversidades cinematográficas. En un principio de la investigación, estimamos que la metodología que se uti- lizaría fuera el Análisis Crítico del Discurso postulada por Van Dijk (1997, 2000a y 2000b) que pretende una semiótica más activa –acaso más pragmática–, una semiótica social que interpela los textos enmarcados en la lógica de poder, domi- nación, desigualdad y resistencia de las sociedades contemporáneas que padecen

22 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA la transformación de los estados-nación frente al control de los flujos financieros volátiles, virtuales y con presencia en tiempo real estableciendo así un mundo sin fronteras visibles. Pero la metodología propiamente se ciñe al análisis de los medios masivos impresos, por lo que se requiere un redimensionamiento de, por ejemplo, las unidades de análisis, aunque permeé la postura nodal vandijkiana. Inclusive, retomando el postulado de Van Dijk (2000a y 2000b), en donde el discurso es un espacio de interacción social, necesitamos de una metodología especial. El rumbo para la propuesta de un modelo adecuado para el análisis de la multiculturalidad fílmica como espacio y zona multimodal de construcción del discurso de la diversidad cultural precisa, en primera instancia, de un complejo teórico. Los MMI han sido estudiados, en su mayoría, bajo una perspectiva de ninguneo per se –por supuesto, desde la ideología. Su papel en la sociedad es visto como amalgama de una serie de dispositivos sociales que no hacen más que perpetuar el estado de cosas. O son vistos como, en el más apocalíptico de los filtros teóricos como Aparatos Ideológicos del Estado AIE( ) según Althusser (1970), o como entes consensuales desde el tamiz de Gramsci (1980): Aparatos Hegemónicos del Estado (AHE). Sin embargo, más allá de esta visión crítica e ideológica sobre los mass media, es importante asomarnos a ellos desde ángulos más culturalistas para observar los diferentes intercambios y mensajes significativos que ofrecen. Los medios han sido motivo de estudios en los que se sospecha más un examen político que un análisis cultural. La presente tesis doctoral tiene la intención de acrecentar esa visión de los MMI y abrir una línea de investigación en la academia multicultural, porque también en el cine se captan procesos identitarios útiles para la aproximación de la diversidad. La globalización nos ha enseñado lo complicado que puede ser la homologa- ción económica entre las regiones por las abismales asimetrías entre ellas, pero también nos ha mostrado cómo las culturas aparecen y reaparecen, enriquecién- dose de la experiencia del mestizaje virtual que se vive en la etapa contemporá- nea. Y de dicho contexto se nutre el cine que, parece ser, es uno de los MMI que abandera esa globalización. Por otra parte habría que recordar que el postulado presente –el cine como interacción cultural–, no es un faro salvador de la ciencia social, ni siquiera coyuntural, ya que el cine y los medios en general han sido a través de la historia vehículos de expresión cultural. No es de hoy que se defina al cine como zona interaccional porque, es obvio, siempre lo ha sido.

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Tenemos como ejemplos señeros el potencial educativo que le vieron en la Unión Soviética y en China con regímenes socialista y comunista respectivamente. El realismo socialista de Vladimir I. Lenin ocupó al cine como un MMI alfabetizador y agitador de masas, se trató de una pedagogía artística, una toma de conciencia del hecho histórico y de la condición de clase que fue palpable en la obra de Sergei Eisenstein (Eisenstein, 1959, 1986a y 1986b; Seton, 1986). Mientras que Mao Tse Tung hizo lo propio con los cómics que utilizó con una didáctica nacionalista (Nebiolo, Chesneaux & Eco, 1976). Justificamos asimismo al cine como espacio cultural, porque permite explorar los cambios culturales que se incuban en la sociedad contemporánea. Su alcance masivo y su enorme aparato mercadológico aseguran un impacto popular importante, cuyo lenguaje por consiguiente en variadas situaciones se transforma en código universal. Evoquemos, asimismo, que el cine de hoy se inscribe en un proceso de glo- balización que, específicamente en el ámbito cultural, fomenta el intercambio de experiencias contextuales únicas. Tal parece que la dinámica de difusión cinematográfica nos ha evidenciado que la diversidad siempre ha existido, el problema que teníamos es que descono- cíamos al Otro en tanto no reconocíamos sus productos de expresión cultural, no obstante ciertas políticas públicas de visibilización multicultural. Pero cuando se da la posibilidad tecnológica del intercambio en un mundo sin fronteras, captamos entonces que el cine es una zona que va recogiendo los cambios culturales. El cine, así, tendría que definirse desde una óptica más antropológica que comunicativa. No podemos detenernos para analizar un filme desde un biombo lingüístico que sólo se circunscriba a descubrir el comportamiento gramatical del filme, cuando percibimos en la obra cinematográfica la potencialidad de abrevar y analizar relaciones sociales y contextos. Para ello se depende de la antropología (sin descartar a la sociología) y más porque la ruta a seguir tiene su origen en un campo que se pregunta desde la cultura para describir y analizar la construcción discursiva de la diversidad. El cine revela culturas en la medida que es un crisol y vehículo de expresión cultural. El cine es también, por tanto, un espacio de conocimiento; es cognición, es un proceso mental íntimamente vinculado a la sociedad. Aparte, el cine, por esa característica globalizante, se ha convertido en un

24 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA espacio de expresión de minorías o de reflejo cultural de las mismas, en donde vale la pena analizar cómo llegan hasta allí y cómo se confeccionan las versiones y los discursos de la Otredad –inclusive, cómo se construyen desde la hegemonía. Se tratará de entender esa construcción de la diversidad con los problemas más grandes para hallarla como serían los estereotipos puntales del magma de tipicidad, pero también permite abordar contextos que quizás no tendrían la salida masiva como sí la tienen en el cine. Por tanto, el cine actual es un espacio propicio para entender la multiculturalidad, la construcción de la diversidad en las imágenes. Por lo que se requiere de una metodología que permita mirar al cine como al texto cultural que reproduce la estrategia orgánica de la cultura hegemónica.

Frida (Taymor, 2002). La nueva versión de la vida de la pintora mexicana, desató polémicas en torno a la esencia nacional.

La investigación: Objetivos y pregunta

Para el análisis de la representación de la identidad mexicana de las minorías en el marco del canon fílmico, que comprendería al cine desde un ángulo sociopolítico amplio y complejo para vincularlo como una estrategia orgánica de la cultura hege- mónica, se necesita de una justificación teórica y metodológica. Por ello la tesis se circunscribe a las siguientes etapas:

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a. La problematización teórica del cine e identidad, que es la ubicación macrosocial que establece la importancia del cine como ángulo de análisis para los estudios multiculturales; b. El marco referencial inmediato a la situación del estado del arte del cine, la cultura y el multiculturalismo. Para ello es preciso advertir la poca aten- ción del tópico, por lo que nos vimos en la necesidad de presentar un tercer aspecto que es: c. Un marco conceptual en donde el discurso y el cine son concebidos como un espacio de interacción social. d. Una propuesta de modelo de análisis para el cine visto como texto cultural diverso transversalizado por influencias diacrónicas y sincrónicas; el cual, a su vez, se divide en dos campos: uno, propiamente, y, en apariencia, visto como un manual –por su deductibilidad–, en donde se categorizan los posibles elementos de expresión entendida como la Forma; y, en segundo término, más abierto, inductivo, un esquema constelar en donde se apuntan sólo los ejes dimensionales para acotar un fenómeno complejo como sería el discurso. e. Y el análisis de la película El jardín del Edén (Novaro, 1994), que será un aparente estudio de caso, porque de acuerdo al modelo propuesto, sólo será un partida para un recorrido diacrónico y sincrónico. Así, tenemos cinco capítulos: I. Problematización, II. Marco referencial, III. Marco conceptual o concepto base, IV. Propuesta de modelo y V: Análisis de El jardín del Edén. Los objetivos de la tesis en consecuencia los hemos trazado a partir de las necesidades teóricas, conceptuales y metodológicas del primer momento de la investigación que desemboca en el análisis del NCM. Por ello nuestro objetivo general fue: • Analizar la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico de la película El jardín del Edén, como espacio de interacción social para la representación de la identidad de las minorías. Y los objetivos particulares serían preparar la secuencia justificante a través de:

Teóricos

• Definir operativamente el término de cultura desde una óptica de la antro- pología y la comunicación, y en el marco de los estudios multiculturales. • Definir el término de identidad en el marco de las teorías del sujeto.

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• Ubicar a la globalización como un marco complejo de construcción de la diversidad identitaria. • Debatir la relación entre Estado-nación, identidad y nuevas tecnologías. • Revisar las corrientes teóricas de la comunicación para ampliar la postura de la mediación como proceso cultural. • Ponderar los efectos primordializadores cuando se compara globalización, cultura e identidad, • Observar a los medios masivos de información como matrices culturales para la construcción de identidades. • Establecer la categoría de hegemonía para entender las matrices culturales de la identidad. • Contextualizar al cine como proceso hegemónico identitario. • Plantear como eje exploratorio, la simbolización cerrada durante el auge del Estado nacionalizante y en contraparte la simbolización amplia durante el debilitamiento del Estado-nación. • Establecer al cine como aparato hegemónico esencializante. • Ubicar al cine dentro de la teoría del género.

Referenciales

• Revisar el estado del arte del análisis fílmico con relación a sus teorías y metodologías. • Establecer el contexto histórico del análisis fílmico en México. • Establecer el contexto contemporáneo del análisis fílmico en México. • Revisar la literatura académica del análisis del discurso a través de la crí- tica a la semiótica, la epistemología, la intertextualidad y los enfoques multimodales. • Revisar los estudios de cine y multiculturalismo. • Revisar los estudios de cine y antropología audiovisual. • Revisar los estudios de cine e historiografía.

Conceptuales

• Definir la noción de discurso como base metodológica del modelo de análisis.

Biblioteca Digital de Humanidades 27 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

• Justificar la perspectiva de discurso como espacio de interacción social. • Revisar la noción de discurso como estructura y proceso. • Revisar la noción de discurso y su relación estrecha con la historia. • Revisar la noción de discurso a partir de su crítica al estructuralismo. • Revisar las teorías posmodernas del discurso y retomar la hermenéutica de la intertextualidad del discurso. • Establecer la noción de discurso desde una óptica holística en donde prevalezca el contexto diacrónico y sincrónico.

Metodológicos

• Establecer las líneas generales de las que partirá el modelo de análisis fíl- mico en su contexto diacrónico y sincrónico. • Definir la utilidad del análisis de contenido. • Definir la utilidad del análisis de contenido cualitativo. • Definir la utilidad del análisis crítico del discurso. • Definir la noción de modelo. • Definir los campos en los que se dividirá el modelo. • Definir el nivel de expresión de la Forma. • Definir el nivel de expresión del Contenido. • Justificar la pertinencia de utilizar la semiótica del cine para establecer las categorías de la Forma. • Ejemplificar los posibles usos de las categorías de la Forma. • Detallar los ejes de análisis del Contenido. • Definir al Discurso de autor. • Definir la Memoria contextual. • Definir la Herencia del campo local. • Definir la Historia de la competencia global. • Definir el Discurso de corriente. • Definir el Discurso de género. • Definir la Red interpretativa.

Teórico-empíricos

• Analizar la condición multicultural transversalizada en el discurso de la

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representación de las minorías dentro del contexto de la diversidad fíl- mica del ncm, a partir de la cinta El jardín del Edén. En consecuencia, la pregunta de trabajo de la investigación es: ¿Cómo es la condi- ción multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico de la película El jardín del Edén, un espacio de interacción social para la representación de la identidad de las minorías?

La tarea (Hermosillo, 1990). El objetivo central es establecer un modelo contextual del cine.

Marco teórico: Marxismo y estructuralismo

Para el diseño de la investigación de la tesis, será oportuno exponer el Marco Teórico con el cual se basa el trabajo, a sabiendas que dado el punto de vista heurístico del modelo de análisis, el Marco Teórico se amplió para la aplicación del caso concreto de la película de El jardín del Edén. Conscientes de la demanda de cualquier investigación por ampliar lo más pru- dente el problema a estudiar (Tamayo, 1981), sobre todo si pensamos en el campo de la multiculturalidad que requiere de la participación disciplinaria combinada, el Marco Teórico intenta aproximarse a la construcción de la temática de la repre-

Biblioteca Digital de Humanidades 29 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad sentación identitaria en el discurso cinematográfico desde la complejidad social estructural y desde la red de influencias estilísticas, así como los imaginarios icó- nicos de los grupos que debaten el consenso de la visibilidad hegemónica. En primer lugar diremos que el estudio es eminentemente teórico y metodo- lógico según las líneas trazadas para justificar la ubicación teórica del cine como epifenómeno que refleja la identidad en la sociedad contemporánea, los conceptos torales para articular el análisis y la propuesta de modelo a la manera de un mapa sugerente con coordenadas que vallen y al propio tiempo extiendan la noción y acción del discurso. Por tesis teórica entendemos aquella que “se propone afrontar un problema abstracto que ha podido ser, o no, objeto de otras reflexiones” (Eco, 1982: 33). De ahí que se derive hacia la acumulación de argumentos con tal de que ese problema abstracto –¿cómo ubicar al cine dentro de la sociedad y los procesos de identidad?–, al término de la investigación aporte una serie de axiomas reflexivos al campo de la multiculturalidad que faciliten la comprensión de los epifenómenos estallados en la hermenéutica discursiva. Partimos de la premisa de hallar los fundamentos necesarios para articular el planteamiento y los objetivos. Si concebimos al cine como una estrategia orgá- nica de la cultura hegemónica y si requerimos un modelo teórico-metodológico de análisis fílmico en su contexto diacrónico y sincrónico, nos enfrentamos al reto de tender una estela panorámica (Eco, 1982) y después controlar y entender la sistematicidad de un lenguaje con características singulares, como con cualquier otro lenguaje ocurre. Trataríase entonces de dos instancias como sería un nivel Macrosocial y otro Microsocial, en donde buscaríamos explorar y/o describir por un lado la relación sociedad y cine, y por el otro proponer los puntos por analizar en una película dada. Es decir, tendríamos una corriente teórica que ocuparíamos para el Nivel Macrosocial y otra corriente teórica para abrevar en los conceptos y metodolo- gía del Nivel Microsocial. Cabe aclarar que en ninguno de los dos niveles hemos seleccionado a un solo autor; por ende, la necesidad de que cada corriente admita la suficiente elasticidad –una cartera de autores–, para integrar un corpus teórico con la posibilidad de erigir constructos: el cine como estrategia orgánica de la cultura hegemónica y/o el cine como Aparato Hegemónico Esencializante y/o el cine como discurso y espacio de interacción social. Operativamente podríamos definir al Marco Teórico como ecléctico, en razón de la fusión de corrientes de acuerdo a las fases presentadas en la investi-

30 Universidad Veracruzana PLANTEAMIENTO DEL TEMA gación. Sin embargo, en la exposición de los dos corrientes, podríamos advertir vasos comunicantes y zonas en común cuya única diferencia sería la raíz troncal del paradigma al que se deben. Nuestro Marco Teórico a su vez planteémoslo dentro del esquema de la Comunicación: Emisor-Mensaje-Receptor/Perceptor para que plásticamente se palpe la postura del trabajo. Al cine lo miraríamos en los dos elementos primeros: Emisor (director/creador del discurso) y el Mensaje (discurso plasmado). Por lo tanto requerimos de dos corrientes que se especializan en cada uno de ellos para sumar un Marco Teórico con esos dos enfoques. Empecemos por explicar el Nivel Macrosocial. En el polo del Emisor habríase distinguido el enfoque marxista para los estudios de la comunicación, sobre todo la academia latinoamericana que insis- tió durante dos décadas por entender las estructuras entre la entonces naciente globalización, el poder y la cultura de masas (Mattelart, 1997). En nuestro caso aceptamos la corriente teórica marxista para la sola ubicación macrosocial desde la perspectiva de Gramsci (1980), como si fuese la gran fotografía que se requiere para establecer el rol del cine en la construcción de la diversidad visual. Esteinou (1983) ha interpretado las nociones gramscianas de hegemonía para analizar el papel de los Aparatos Hegemónicos del Estado. Las diferencias analíticas con el marxismo en comunicación las sostenemos en el Capítulo I. Acuñaríamos en esta corriente la obra sociológica de Castells (1997), que permite, primero, la definición de la identidad dentro de los parámetros tensionantes de la sociedad hegemonizada; y, segundo, el reconocimiento de la movilidad identitaria al amparo paradójico de la globalización. Son innegables los aportes de García Canclini (1990, 1995 y 1999) y Martín- Barbero (1987 y 1989) para descentrar el poder hipnótico que se le atribuye a los mass media (Sartori, 1998) en lo que es una tradición de ninguneo al receptor (Prieto Castillo, 1981); son las posturas antropológicas las que dentro de la comu- nicación han permitido el rescate precisamente de los usos de la culturas de masas (González, 1989 y 1994; Monsiváis, 1995 y 2000). A ello le agregaríamos la teoría de los géneros fílmicos (Altman, 2000) que no tiene ningún problema de añadirse como un estudio paralelo a los enfoques marxistas, puesto que al interior de la mecánica que discute, comparte la mirada de los procesos hegemónicos que buscan el consenso a través de la cooptación de la periferia. Mientras que en el Nivel Microsocial elegimos la corriente estructuralista que se ha distinguido, cuando menos en la disciplina comunicativa, por analizar el mensaje.

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Este Nivel nos permitirá ubicar al cine como producto narrativo. Ya establecido el cine como una estrategia hegemónica social, entonces definimos al cine dentro de su sistema formal de expresión. Por ello es que creemos que este Nivel podría tildarse de Microsocial, aunque veremos que nuestra discusión y diferencia con la tradición estructuralista/semiótica es por atender a la narrativa sólo desde un ángulo sintáctico, porque lo que nosotros proponemos es que se abra holísticamente el paradigma (Cfr. Capítulo III). De todos modos se entenderá que el punto de partida del Nivel Microsocial se refiere en exclusivo a la focali- zación narrativa y sus fundamentos teóricos. Que luego se disperse del Mensaje hacia fuera, hacia lo social y se vincule por lo tanto con lo Macrosocial, es parte de lo dialéctico y cualitativo del enfoque investigador. Sus aportaciones las reconocemos, por ello repasamos las contribuciones de la semiótica fílmica como Arheim (1980, 1986 y 1998), Barthes (1980a y 1980b), Bettetini (1975, 1977 y 1984) y Della Volpe (1967) entre otros. Haremos un recorrido en el Marco Referencial para seleccionar a los autores básicos y a los que indirectamente o con menor peso nos permitirán articular las categorías del modelo a proponer. De los primeros –los autores básicos para el Nivel Microsocial–, destacan Ricoeur (1999), Eco (1968, 1983, 1984, 1988, 1990 y 1992) y Van Dijk (1997, 1999, 2000a y 2000b); y de los segundos incorporaremos a Bordwell (1995 y 1996), Calabrese (1994 y 2001), Deleuze (1994 y 1996), Eisenstein (1986a y 1986b), Jameson (1995) y Metz (1972). Mención aparte tienen Shohat y Stam (2002), quienes se ubican dentro del análisis del discurso de la representación identitaria en el cine; su enfoque incluye una mirada materialista histórica que no rivaliza con los teóricos de este Nivel Microsocial. Habrá que advertir que este Nivel Microsocial se denominó como tal para operativizar las fases teóricas, porque en los dos niveles se discuten lo que aparentemente se excluye. Pasemos ahora a explicar la metodología.

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A toda máquina (Rodríguez, I., 1951c). El marco teórico pretende una perspectiva mixta: lo macro, a partir del materialismo y lo micro desde la semiótica discursiva.

Metodología: Diseño de la tesis

A pesar de que nuestra investigación se pliega a los aspectos teóricos, conceptuales y metodológicos del diseño de análisis del ncm en donde se aplicará el modelo, conviene explicar la metodología que se ha seguido para la obtención de datos y el trabajo propiamente de gabinete. Por otra parte, el camino concreto del modelo será explicado a su vez en el Capítulo IV. Aquí nos remitimos a exponer los pasos que se siguieron para la articulación capitular que combina la revisión fílmica (documento audiovisual) y el repaso de documentos impresos, y a la descripción del plan de trabajo, su temporalización, actividades y metas proyectadas. En primer lugar enfatizamos la dificultad que entraña el análisis de un lenguaje fílmico (infra. Capítulos II y III), por lo que se concibió justificar teórica y meto- dológicamente los puntos de partida. La complejidad del discurso cinematográ- fico nos obligó a separarnos un tanto del Análisis de Contenido más tradicional (Krippendorf, 1997; Wimmer & Dominik, 2001), aunque aceptamos y extrapo-

Biblioteca Digital de Humanidades 33 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad lamos la pertinencia de establecer reglas para nuestras unidades de análisis. La vertiente a seguir es la Investigación Cualitativa (Ruiz Olabuenaga, 1996), puesto que el trabajo está orientado para explorar y analizar con la óptica holística y, no obstante la propuesta del modelo, la intención es que la captación informativa sea lo más flexible y desestructurada posible. En particular optamos por el Análisis de Contenido Cualitativo (Andréu, 2003) para tender ejes que atraviesen el objeto de estudio en una especie de parábolas –por ser unas curvas abiertas–, controladas y/o visibles, más no como si fueran o funcionasen como tabla cuantitativa. Con esta vertiente cualitativa planteamos un Esquema Teórico ecléctico y/o mixto, un Tipo de Muestreo que permita la calidad informativa y no la saturación, un Sistema de Códigos con categorías especiales previamente instrumentalizadas y un Control de Calidad (Andréu, 2003) con focos temáticos para no dispersar ostensiblemente el modelo. Para ello es importante nombrar las diferentes modalidades de las Fuentes que se sumaron hasta que se extrajo un modelo de análisis que sirva para el estudio de la diversidad identitaria visual. Las Fuentes, entendidas como los datos y cifras informativos, tuvieron que ser lo suficientemente elásticas para permitir un análisis diacrónico y sincró- nico para buscar asimismo el discurso holístico: la relación mensaje y sociedad/ mensaje e historia. Si optamos por un enfoque cualitativo (Andréu, 2003; Gómezjara & Pérez, 1979; Ruiz Olabuenaga, 1996) las Fuentes y los Registros comprendidos como Hojas de Crítica Cualitativa que se establezcan tienden a ser sólo puntos de arranque y no determinantes de categorías encerradas en un sistema narrativo. Dicha articulación en el Registro se contempló tanto para la construcción cate- górica como para la operacionalización de las categorías. Es decir, las categorías no provienen de una propuesta aislada, inductiva, sino que son el resultado de una serie de documentos que se habían probado con anticipación y se intentó presentar una muestra de cómo echar a andar el proceso de investigación, con el propósito de cualificar el modelo y separarlo de un eventual manual de análisis audiovisual. Cabe aclarar que se habrían probado ciertas líneas de trabajo, más no así el modelo total que equivale a la aplicación detallada sobre las categorías y ceñida claro está a la teoría de la diversidad identitaria y al contexto del ncm. Por lo que podemos afirmar que cada eje categórico se basa y/o se construye con documentos que se inclinaron a ser cualitativos en su momento. De ahí que no deba extrañarse que las categorías intenten extraer de ejemplos de análisis fílmico las posibles vías en donde circulará el análisis discursivo.

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Las Fuentes que construyen las categorías sobre todo las referidas al Área del Contenido se basan en Reseñas Técnicas de las películas que en su mayoría provienen de la base de datos del Internet Movie Database (http://www.us.imdb.com) en lo concerniente al cine internacional; y para las películas mexicanas se tomó como Fuente principal a las páginas virtuales del Instituto Mexicano de Cine, IMCINE (http://www.imcine.gob.mx) y del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, ITESM (http://cinemexicano.mty.itesm.mx). Los títulos de las películas mexicanas no tienen ningún problema de identifica- ción, puesto que en todas ellas se ocupa el castellano, salvo en algunas coproduc- ciones realizadas en Estados Unidos que las tendremos que intitular de acuerdo a su nombre original de producción que por lo regular utiliza el inglés y así no confundirnos con las traducciones española, mexicana o argentina, por poner un caso de la multiplicidad semántica. Para las películas citadas de otros países que no sean de lengua castellana, hemos decidido recurrir a su título original como serían las procedentes de Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia y Francia; y para los filmes de Alemania, los países escandinavos y cinematografías asiáticas y afri- canas se homologa el código en lengua inglesa que es la que universalmente se utiliza para las distribución comercial. Una Reseña Técnica estaría compuesta por una Ficha que desglosa los elementos humanos que intervienen en el proceso de producción, así como la iden- tificación de su Género y una Breve Sinopsis de lo que trata el filme. Esta base de datos, ofrece además un espectro de posibilidades contextuales con las variables intertextuales que componen a la página de cada cinta con información de tipo audiovisual, visual, sonora e impresa. Por supuesto que otro buen tanto de especificaciones sobre las películas las obtenemos de Libros Especializados de Directores (Biografías, Biografías Críticas, Análisis), Libros sobre una Película en particular, una Corriente y/o un Género. Otro tipo de Fuente para construir las categorías fueron la Reseña Crítica Fílmica publicada en Revistas Especializadas, en Secciones de Periódicos, en Libros de Crítica Cinematográfica y en Ensayos derivativos en donde ya sea el Cine es el objeto de estudio central o ya sea en donde el Cine es transversalizado por una disciplina adjunta a la Comunicación como sería la Filosofía, la Sociología, la Antropología, la Pedagogía o la Historia. En el Capítulo I, en donde se plantea la Problemática del estudio, aparte de la integración del Análisis Documental de teorías y conceptos argumentados y contrastados con el fin de erigir constructos, se requirió de un primer visionaje de la muestra y/o Objeto de Estudio para ir intercalando el conocimiento previo del

Biblioteca Digital de Humanidades 35 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad objeto de estudio. Por visionaje entenderemos una mirada preliminar, explora- tiva, digamos que una inspección de campo, un sondeo panorámico en donde se detectan y bosquejan los primeros ejes evidentes sin todavía describir en detalle la serie de elementos que constituyen la sintagmática ni el discurso. Respecto al universo del ncm está constituido por cerca de 150 películas proyectadas en México en el periodo de 1986-2002, las cuales en un 80 por ciento hemos visto en primera instancia para obtener una referencia que se plasme en el planteo teórico y metodológico. Se han revisado en la proyección de salas cine- matográficas durante las exhibiciones comerciales, y mediante las grabaciones de las películas en formato VHS o en DVD. Además se incluye un visionaje visual y teórico de los antecedentes del cine mexicano: es decir, se consideraron películas y documentos históricos y teóricos. Esto nos lleva en segundo término a señalar el Plan de Trabajo, su Temporalización, Actividades y Metas. Al tiempo que llevábamos a cabo la revi- sión visual de los materiales –su Registro–, que integran nuestro universo de estudio, delineamos el esquema por trimestre, seis en total, que suman un año y medio de trabajo sobre la tesis. En el primer trimestre –agosto/octubre del 2002–, se revisó y acotó la muestra, así como se recogió información contextual y técnica del ncm de los periodos de 1988 a 1994. Para el segundo trimestre –noviembre de 2002 a enero de 2003–, paralelo al trabajo de gabinete teórico en donde se establecieron las teorías y los conceptos y/o constructos que nos servirían de definiciones torales, se prosiguió con el levantamiento de información contextual y técnica, ahora del ncm que va del año 1994 al 2000. Para el tercer trimestre que comprendió febrero-abril de 2003, trabajamos sobre la pertinencia de la propuesta de un modelo metodológico; y, por supuesto, se ter- minó la primera recolección contextual y técnica del ncm del periodo 2000-2002. Y para el cuarto trimestre que va de mayo a julio del 2003, se revisó la propuesta de modelo. Planteada la temática de la investigación, pasemos al primer capítulo en donde se problematiza la ubicación social del cine como agente historizante y esenciali- zador dentro de la estrategia orgánica de la cultura hegemónica contemporánea.

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Rojo amanecer (Fons, 1989). Esta película inició el periodo del Nuevo Cine Mexicano, que comprende cerca de 150 películas.

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PROBLEMATIZACIÓN IDENTIDAD Y CINE

El presente capítulo tiene como propósito plantear la problematización teórica del cine como espacio de sentido y/o discurso para la representación de la diversidad identitaria. Para ello es pertinente señalar puntualmente los ejes teoréticos con los que se basará la tesis del doctorado. La representación de la identidad mexicana la comprenderemos desde un ángulo sociopolítico amplio, que nos permita enmarcar al cine y todo lo que implica el canon fílmico como una estrategia orgánica de la cultura hegemónica en los estados nacionalistas o postnacionalistas. Para ello recurrimos a un Marco Teórico mixto y/o ecléctico que primeramente nos ofrezca un panorama macrosocial y posterior a ello expondremos en el Capítulo III un área micro para entender la estructuración fílmica. Se trata de ubicar al Nuevo Cine Mexicano (ncm) dentro de una secuencia de términos y de conjeturas con referencia al reto que sugiere la actualidad estética para el conocimiento articulado. Para sustentar la idea de que el cine es una estrategia orgánica de la cultura hege- mónica, conviene establecer definiciones que nos sirvan de columnas vertebrales. Por ello este apartado desarrollará los siguientes supuestos: a. La cultura como un término flexible, amplio, desde la óptica de la antro- pología, la comunicación y los estudios multiculturales. b. La identidad como una construcción del sentido experiencial, en donde el individuo cobra relevante protagonismo. c. Por lo tanto, el presumible retorno del sujeto como la modificación nodal del pensamiento en las disciplinas sociales. Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

d. La globalización y/o la sociedad red como los procesos de construcción de la diversidad identitaria cada vez más complejos. e. El desmantelamiento de las vértebras que sostenían al Estado-nación como la causa del ensanchamiento simbólico del espectro identitario, catapultado a su vez por las nuevas tecnologías. f. Es oportuno rebasar las posturas massmediofóbicas que impiden reflexionar en torno a los procesos de mediación de las culturas. g. Asimismo, es conveniente superar los efectos primordializadores que la teoría exhibe cuando coteja globalización, cultura e identidad. h. Después de ello, en consecuencia, asumiremos el ángulo que observa a los medios masivos de información como matrices culturales dentro de sus complicados procesos de mediación para la construcción de identidades. i. Para operar lo anterior, retomamos la categoría de hegemonía como la más adecuada para entender los procesos de construcción del consenso contemporáneo. j. Esto permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con el que la hegemonía visibiliza ciertos símbolos identitarios. k. También es fundamental aproximarnos al comportamiento del Estado nacionalizante, para ello se desliza la premisa de que: a mayor auge nacionalista, el marco de símbolos se cierra; mientras que, en la medida que el Estado se debilita, el marco de símbolos se amplía. l. Y para concluir el capítulo, se afirma que el cine se erige como un Apa- rato Hegemónico Esencializante (AHE) en la formación de las culturales nacionales. Por todos estos motivos teóricos, se podría justificar que el ncm es un espacio de sentido y/o discurso para la construcción de la diversidad identitaria. Comencemos este recorrido con la definición de cultura.

1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad

Una de las dificultades para ahondar en las mediaciones contemporáneas es la concepción de cultura. El término implica para los estudios de dichas mediaciones, cambiar las rutinas de una tradición que aseguraba una continuidad actualmente en severa crisis debido a la falta de un centro relator. Es un hecho que la praxis cultural ha incluido novedades, invenciones y factores únicos que superan las concepciones monótonas y predecibles acerca de la cultura. La bifurcación de

40 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN narraciones que sostiene la validez cultural de los grupos, asimismo ha fragmentado los órdenes en voluntades individuales con un alto grado de precariedad en la toma de decisiones de sus sentidos (Castells, 1997). Con todo, no basta señalar los débiles bordes de la relatividad del concepto, puesto que aún así existen confusiones para detallar/cerrar lo cultural debido a la inasibilidad semántica y por supuesto ante la multiplicación de la praxis cultural que se construye con profusidad desde la contingencia exógena (García Canclini, 1999). Preferimos aceptar que la concepción de cultura está en permanente construcción y cuya variedad varía dependiendo los ángulos teóricos con que se ocupe el término. Entendemos inclusive que la concepción de suyo siempre será ambivalente, porque no es posible seguir con la pauta estructural de tejer lo social desde la causalidad y el determinismo, cuando tenemos de frente epifenómenos aleatorios elegidos con arbitraria libertad fuera de las normas de los grupos con- servadores de la tradición, sobre todo emanada de los proyectos Estado-nación. Y esta ambivalencia (Bauman, 2002) a su vez no tendría que repercutir en los aná- lisis de la condición cultural moderna, ya que sostenemos que la concepción de cultura tendría que ser lo suficientemente abierta para captar la praxis tensada en las obligaciones consensuales de cualquier tipo de sociedad y el rupturismo dialéctico y connatural que provoca la negociación y sobrevivencia que conlleva el cambio mismo (Jiménez en Chihu, 2002). De ahí que la revisión y propuesta terminológica del trabajo, claro está, será meramente y siempre preliminar, aceptando que la ambivalencia del concepto cultura (Bauman, 2002) nos permite palpar sus huellas en los discursos cinematográficos. Para el caso del discurso cinematográfico como un asunto más de cultura que de sintaxis, se requiere de la lectura de la cultura desde el campo de la antropología contemporánea. La expansión epistemológica de los estudios de los mass media necesita de la consciente incorporación del término como basamento analítico; específicamente, ello traerá consigo adecuaciones en las metodologías ocupadas por los análisis estructuralistas y semióticos, y que para el ejemplo del cine deberá arrojar derroteros que a lo largo de la propuesta metodológica se discutirán (infra. Capítulo IV). En principio reiteremos que las perspectivas teóricas que se circunscriben a los contenidos cinematográficos, tendrán que optar por un sesgo importante. Se trata de un cruce de referentes que no todas las metodologías del análisis del discurso incorporan, entre otras razones porque su misión cognitiva parte y concluye en límites establecidos, en concordancia con los enfoques y estilos analíticos de quienes de una u otra forma utilizan la acepción más esclerotizada de cultura.

Biblioteca Digital de Humanidades 41 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Quizás algunos no lo requieran, insistamos, porque sencillamente el ángulo por el que han decidido trazar el mapa no lo urja, no lo demande prácticamente, que no sea pertinente pues a los objetivos de la investigación (Greimas, 1973; Todorov, 1965). Pero si es un análisis del discurso en donde se estudie al cine como la repre- sentación de la diversidad, entonces forzosamente una abierta toma de postura metodológica tendría que transformar el modelo y la manera de instalar ese mapa en la realidad por investigar. Mapas, definiciones,constructos y modos de abordar la realidad se modificarían, mejor dicho. Pero, ¿por qué, por el concepto de la cultura, tendría que modificarse la actitud metodológica de los análisis del discurso cuando se tratara de representación cinematográfica de la diversidad multicultural? El debate es amplio; empero, lo ceñiremos a una vía de diálogo teórico que logre un atajo para advertir las variopintas salidas metafóricas de una ciudad (García Canclini, 1990). Esta vía se relaciona a la conceptualización de cultura, vista desde el tamiz de la antropología contemporánea que intenta sacudirse los barruntos tyloristas y transdisciplinariamente desde experiencias de investigación de la comunica- ción antropológica (Galindo, 1985 y 1994; García Canclini, 1990 y 1999; González 1989 y 1994; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Orozco, 1987). Con dicha conceptuali- zación, luego se repasará la categorización de lo multicultural en las sociedades contemporáneas, que es la franja temporal en donde se agudizara su aparición y posicionamiento, y hasta en donde se asume como discurso político, social y académico (ver Dietz, 2002; Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Sartori, 2001; Taylor, 2003; Touraine, 1997). Lo anterior se desarrolla a partir del supuesto, de que todavía no se vislumbra plenamente que la condición de lo multicultural es inherente a cualquier cultura y a cualquier época, y no por la magnificación mediática de los flujos migratorios de fin del siglo XX aseguraríamos que nace el multiculturalismo (acaso su discurso, podría ser que sí), comprendido este como algo más que el simple desplazamiento de personas o la asimilación de minorías socialmente identificadas y casi siempre estereotipadas. Veamos cómo una visión aséptica de cultura implica una jerarquización de las cosas a partir del poder y su contexto sociojurídico que le da plena vigencia y justificación: el Estado-nación (Gellner, 1988). Un repaso al término a partir de la construcción de Tylor (en Katz, Doria & Lima, 1980), notaremos que alrededor de la cultura y de su supuesta neutralidad, se envuelve una serie de imponderables cuando de investigar los procesos socia-

42 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN les se trata; advertimos además que subyace una cierta esencialización vinculada a la praxis de la comunidad, de los grupos y la perpetuación de las tradiciones que impide posibilidades hermenéuticas de un pensamiento moderno y/o posmoderno complejo (Morin, 2001) quizás más amplio para observar a las culturas contemporáneas. Paradójicamente, la cultura esencializada como garante de la continuidad y las normas representa un proyecto histórico emblematizado por el Estado-nación (Gellner, 1988), mientras que la diversidad cultural que exploramos deriva de una representación emergente de los proyectos sociales en una circunstancia de crisis del Estado-nación y de la pregnancia de los modelos emanados de la globalización a veces subversiva para la ortodoxia en la ciencia social. Recordemos que Tylor la define así:

Cultura [...] tomada en su sentido etnográfico amplio es este complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, leyes, costumbres y cualquier capacidad y hábito adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. (en Katz, Doria & Lima, 1980: 149)

Esta definición ha sido criticada por su aspecto multívoco (Katz, Doria & Lima, 1980: 149) pues no remite a un hilo, no está situada en los marcos de la ciencia ya que cada elemento remite a otro. Independientemente del señalamiento crítico, coincidiríamos en parte porque es la definición de Tylor un supuesto ontológico particular –que con el paso del tiempo adquirió estatus de general–, que sella a la cultura como una articulación natural que se instala y no permite alternativas flexibles que implican invención, ruptura y contingencia. Dicha especificación niega al sujeto, el individuo se sacrifica por un colectivo inamovible (Lipovetsky, 1994) que permite el desarrollo de la premisa del Estado- nación como eje/nexo/puente y bálsamo de la cultura y la identidad. Si bien es cierto que la definición de cultura de Tylor nos distancia de la añeja oposición iluminista (Katz, Doria & Lima, 1980: 149), en donde la cultura se separaba de la naturaleza y el hombre sólo se cultivaba –la cultura como acumulación de objetos y saberes elitistas–, también habrá que reconocer que la simple relativización del entorno no es suficiente para detallar los procesos sociales cada vez más complejos. Ahora bien, en descargo de Tylor, el problema también se agrava en la medida que los antropólogos y comunicólogos exotizan al máximo la definición y la enca- jonan como si fuera un archivo de tradiciones, y de ahí saltan a la ideologización en las tensiones estructurales.

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Tentativamente, lo que podemos alegar es que la cultura, según la inferencia desde Tylor, se suspende en la dinámica, y encontramos una muletilla que ha sobre- vivido transdisciplinariamente como un supuesto del conocimiento científico que es la condición o mecánica para entender la relación entre el sujeto –extraviado en su identidad colectiva y sus deberes de pertenencia lipovetskianos–, y la sociedad que extiende sus compromisos hasta en niveles de axiología institucional. Nos referimos al determinismo de la estructura que no deja brecha alguna para la dialéctica del sujeto: el individuo en estos marcos epistemológicos es nulificado. Al sujeto se le resta la posibilidad de una configuración histórica, resultado de la contingencia y la precariedad (Laclau, 1994); el individuo es un ser “siempre social” (Katz, Doria & Lima, 1980: 151), por lo que a la cultura se le ideologiza –se le utiliza–, atendiendo al Estado-nación y las tensiones que en consecuencia parten los análi- sis en los que prevalece la visión materialista de estructura y superestructura. Para cualquier debate de la cultura, no podemos exentarlo del contexto del Estado-nación y su proyecto de ordenamiento y gobierno social que ha tenido su más elocuente interrogatorio (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983) a finales de los ochenta con la Perestroika en la URSS de Mijael Gorbachov y con la caída del Muro de Berlín, Alemania, a mitad de los noventa con la balcanización de Europa Central y a inicios del presente siglo con el conflicto terrorista que suscita la oposición Occidente y Oriente, sobre todo una ola mediática en contra del mundo musulmán en el que Castells (1997) ha hecho una descripción respetable del tema con una taxonomía de la identidad que más adelante polemizamos. No separarlo implica entender que la cultura –acaso el constructo–, ha sido un rehén de los grupos, de la política en sí que esencializa al sujeto y reduce su acción a lo colectivo.9 En la contraparte de la cultura tylorista subyace dentro del término una telaraña, una red de complejidad que quiebra el paradigma de la modernidad y da sustento a la diversidad y al pretexto para la jerarquización que reacciona ante los elementos externos que dificultarían su funcionamiento, su proyecto de nación (la migración, como la muestra más frecuente) y que establecerían novísimas estrategias desde el multiculturalismo como política pública (Kymlicka, 1996; Olu, 1997). Si hablamos por lo tanto de cultura en el sentido lato de Tylor, hablamos de su correspondencia contextual, el Estado-nación, los grupos, la política y el poder y la configuración de identidad, nacionalismo, lengua, religión, etnia y/o raza (Gellner, 1988; Vargas Llosa, 2001), en tanto que si hablamos de las culturas, es decir diver-

9 Léase a Touraine (1995).

44 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN sidad cultural como lo reafirmaremos líneas adelante, estaremos reconociendo la emergencia de las diferenciaciones dentro de las culturas y hasta enfatizaremos un término emancipador que implica por supuesto derechos innegables como sería el multiculturalismo (Kymlicka, 1996). Esto a su vez evidenciaría la crisis de un modelo que permea en los medios masivos de información, en la familia y en la educación, instituciones baluartes del Estado-nación y que Lipovetsky (1994) ha tipificado como el brote del individualismo y las nuevas éticas que se suble- van ante el gran vaivén cultural de las responsabilidades colectivas que serían la deuda infinita con la religión y la pasión del deber nacionalista estatal. En la revisión del concepto cultura hallamos una velada intención de poder, de clasismo, de etnocentrismo o etnoculturalismo (ver los discursos del racismo y racialismo en García Castaño, García-Cano & Granados Martínez, 1999) y un determinismo estructural, vertical y autoritario por ser sólo unilateral, cancelando procesos que advertimos en nociones como hegemonía (Esteinou, 1983). Destacan trabajos como los de Martín-Barbero (1987, 1989, 1997 y 1999), que superaron el axioma condenatorio de la izquierda latinoamericana en donde la cultura híbrida venida de, sobre todo de los medios masivos de información, encarnaba la expansión imperialista y su avasalladora consecuencia de pérdida de identidad en medio de la decadencia cultural y degradación moral. Este reparo excepcional en la comunicación y cultura resalta porque no necesariamente cala al resto de los análisis, pues continúa reflejándose un biombo que moldea con propósitos que culminan siendo políticos para delimitar fronteras y justificar la acción pública de un grupo en el poder al que le corresponde el turno de escribir su narrativa, su relato, de acuerdo a los posmodernistas (Lyotard, 1990). Ahora bien, la revisión en torno al concepto de cultura como supuesto ontoló- gico particular que hacen García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), es precisa para los fines presentes cuyo objetivo general es ampliar la perspectiva metodológica del análisis del discurso al contexto social. Lo que subrayan es el carácter político, por el grupo y por el poder, que tiene el término de cultura que impide el paso de un espectro variado. En uno de los aparatos hegemónicos (Gramsci, 1980) e ideológicos (Althusser, 1970), aunque con una distancia significativa entre ambos, que reproducen y forman el discurso dominante junto a los medios masivos de información y la familia, como lo es la escuela (Esteinou, 1983), se percibe una estrategia en el manejo de la cultura como ocurre análogamente con la historia (Cfr. Perceval, 1995 con Aguilar Camín, Blanco, Florescano, González & Monsiváis en Pereyra, 1997). Y es precisamente esto lo que no permite a la definición de cultura transitar como

Biblioteca Digital de Humanidades 45 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad las culturas, como la diversidad, como la multiculturalidad hacia el estudio de las sociedades actuales repletas de identidades, vastas en referencias desterritorializadas y atemporales por la comunicación de masas en la era de la globalización. Los autores citados señalan que la cultura en los contextos occidentales permite que:

las desigualdades justificadas culturalmente son habituales, enfatizar las diferencias es arriesgarse a convertirlas en desigualdades. (García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 63)

Estas desigualdades son mitificadas y elevadas como rasgos de una nación, con un territorio establecido y con una lengua propia (Mauss en Ortiz, 1997; Savater, 1996), siendo que este discurso oculta la intención de poder homogeneizador de un determinado grupo en donde asimismo está implícita la subjetividad etnocen- trista (es enriquecedora la revisión de políticas del multiculturalismo de Kymlicka, 1996). Hay entonces una finalidad política para mantener la identidad colectiva en un Estado-nación (García Canclini, 1987; Villoro, 1998), el nacionalismo, con su catapulta principal: la cultura, que no se mueve, que se debe a. Los problemas que trae consigo una definición de tal magnitud son:

Mantener que existe una cultura dominante frente a otras minoritarias es establecer con relativa claridad las fronteras entre las que una y otras se mueven y se enfrentan. Por supuesto, no negamos la existencia de relaciones de dominación, sino que dudamos de que las fuerzas de esas relaciones puedan dibujarse tan fácilmente. No son culturas en sí las que combaten por el espacio del poder en la sociedad, sino determinados grupos que, en la mayoría de las veces, invocan en sus discursos una supuesta cultura que les respalda y concede legitimidad. (García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 62)

Este reduccionismo es el motivo ideal para establecer las líneas de la desigualdad y para reproducir las distancias clasistas y étnicas que necesita una comunidad histórica, la nación (Kymlicka, 1996). Pese a que estos discursos culturales no lo manifiestende facto, la sola enunciación de cultura va disolviendo a los numerosos grupos que integran a una comunidad determinada –a esa nación que se jacta de una sola presencia étnica, lingüística, etcétera–, se homogeneiza lo heterogéneo en pro del concepto estático que requiere como justificación el Estado-nación, como su legitimización del Leviatán de Hobbes, que Mauss lo define así:

46 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

entendemos por nación, una sociedad material y moralmente integrada a un poder central estable y permanente, con fronteras determinadas, y una relativa unidad moral, mental y cultural de los habitantes, que se adhieren conscientemente al Estado y a sus leyes. (en Ortiz, 1997: 100)

Estas características inmutables: relativa unidad moral, mental y cultural, por tra- dición histórica adheridas conscientemente al Estado se endilgan a las culturas, propician la acentuación de las diferencias incluso en modelos de políticas multiculturales reactivas al desplazamiento de personas y al invisible traslado de los significados compartidos a través de la mediación masiva de las nuevas tecnolo- gías (Sánchez de Armas, 1998). De hecho, contundentemente, García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999) dicen que:

Los análisis de lo cultural demuestran que una parte de la cultura está constituida por los mecanismos de identificación de los individuos del grupo, pero esto es sólo una parte de la cultura, salvo que queramos admitir que la cultura es exclusivamente un instrumento para la diferenciación de la alteridad. (: 65)

Taboada señala que la tradición anglosajona entiende la cultura como un todo estructurado –herencia tylorista–, con la creencia que “proporciona a los grupos respuestas a los problemas que presenta el entorno, y asegura la cohesión de aquéllos” (en García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 67). Este sentido de totalidad, de inercia integradora y hasta funcionalidad biológica comtiana y spenceriana, mejor calificada, reprime las diversas posibilidades que a nivel individual se dan al interior de los grupos culturales, de la cultura, la interacción propia del ser humano. La conceptualización de cultura se aprovecha para cubrir las potenciales culturas concretas que pululan en un propio espacio como síntomas aleatorios, precarios, creativos, voluntarios y discontinuos. Respecto a este nicho lleno de secretos que sería retóricamente la cultura/ las culturas, González (1994) prefiere caracterizar a la cultura como una dimen- sión omnipresente, sí, de las relaciones sociales, pero con lo que implica el reconocimiento de lo “elementalmente humano” (Cirese en González, 1994) con la existencia de la afectividad, lo numinoso, la nación, las patrias y las matrias, y el ludismo, y toda una gama de identidades que se enfrascan en una lucha que no está determinada –más bien, influida–, por la estructura: “Es alteridad socialmente fundada y escenificada, pero es también, simultáneamente precario

Biblioteca Digital de Humanidades 47 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad equilibrio entre la legitimidad de convergencias históricas y situacionalmente construida” (González, 1994: 148). Esta definición coloca a la cultura en un ir y venir de construcción, en una reelaboración constante:

la cultura no es una entidad flotante dentro de las superestructuras sociales que sólo permanezca y se mueva de modo especular y acorde a los movimientos de la infraestructura económica. [...] la cultura entendida como el universo de todos los signos o discursos socialmente construidos, no agota su eficacia en el hecho de ser sólo significante, pues precisamente porque significa, sirve (Cirese, 1984) y por ello la cultura es también un instrumento de primer orden para accionar sobre la composición y la organización de la vida y el mundo social. (González, 1994: 149-150)

Por ello es que albergamos la concepción de García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), para no aceptar de entrada que la cultura sea un premio definitivo, una imposición geográfica, un sino histórico (Vargas Llosa, 2001) y/o una transmisión alfabética; estamos frente a la necesidad de ir construyendo el término a partir de lo que no es: ni estático ni lineal ni territorializado. La cultura no es una “generalización descriptiva como una vasta organización homogénea” (García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 69); más bien se tiende a la especificación del término, dejarlo en puntos suspensivos, lo suficientemente flexible y plástico para que se acomode toda manera de explicarse y/o relacionarse con el entorno. Goodenough acuñó la idea de propriospecto sí, como la totalidad, pero de parcialidades que “conforman una visión privada, subjetiva del mundo y sus contenidos, desarrollada a lo largo de su historia experiencial” (en García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 71). Es decir, organización de las diferencias internas (García-García, 1988 en García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999). La larga acepción de cultura de García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999: 70) nos permite ir rescatando lo subjetivo, la diversidad, la heterogeneidad, con diferencias que no inhiben la identificación y el reconocimiento que como grupo o cultura tienen entre sí (la pertenencia histórica y jurídicamente nacional). La diversidad no cancela la convivencia ni la posibilidad de discernir: es la cultura, heterogeneidad que subyace en lo homogéneo. Los investigadores españoles al igual que Chomsky en la lingüística hablan de competencias (en Eco, 1983), que en otros discursos podría comprenderse como

48 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN microculturas (la matria en González & González, 1989) en el entendido que su construcción está cruzada por la contingencia y la precariedad. Cada individuo tiene acceso a más de una cultura,

a más de un conjunto de conocimientos y patrones de percepción, pensamiento y acción. Cuando adquiere esas diversas culturas nunca lo hace completamente: cada individuo sólo adquiere una parte de cada una de las culturas a las que tiene acceso en su experiencia. (García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 71)

Este repaso al concepto de cultura nos lleva a concluir preventivamente más allá de la utilización de cultura en el ámbito de la política, los grupos y el poder de los Estado-nación e inicia otro paradigma que influye en la construcción de modelos de investigación en la ciencia social: la cultura es múltiple por estadío. Y para comprender aún más la eventual dicotomía –cultura/multicultural–, es conveniente desplazarnos al tiempo y al espacio en donde la discusión multicultural se exacerba: la etapa contemporánea tamizada, transversalizada por la inmensa influencia y en muchas ocasiones determinaciones de los medios masivos de información. Con esta aproximación al término ambivalente de cultura, corresponde el turno a la definición de identidad.

Ciudad de ciegos (Cortés, 1990). Esta cinta evidencia las transformaciones sociales en la Ciudad de México, narradas, por cierto, desde un departamento.

Biblioteca Digital de Humanidades 49 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

1.2 Identidad y los nuevos sujetos

La identidad es una construcción del sentido experiencial, en donde el individuo es el protagonista. Por lo tanto, el llamado retorno del sujeto modifica el pensamiento de las disciplinas sociales. Veamos por qué. A pesar de que continúan las zanjas socioeconómicas determinando los desni- veles y estratificando a las culturas, la identidad en la etapa postradicional padece una transformación múltiple que es necesario entender más allá de las teorías que subrepticiamente privilegiaron a la enajenación de la masa en vez de las contradicciones del sujeto. Y es que las vértebras identitarias ya no tienen la consistencia de antaño, como serían el Estado-nación y todo lo que implican las instituciones que lo circundan (Bartra, 2002). La aparente aparición de la noción de sujeto (Touraine, 1995), cuando menos en el plano académico viene a tensar el pensamiento de las disciplinas sociales que habríanse encargado de negarlo en pro de las sondas macroes- tructurales. Las teorías sociales, dedicadas a descifrar los movimientos estructurales, pasaron por alto lo que ocurría con los sujetos. Y si los sujetos son reconocidos como tales, entonces lo que aún no se ha podido dilucidar es la identidad –sus mecanismos de selección de símbolos para construirse y marcarse–, puesto que ella es producto de una relación personal y experiencial –relacional con el medio ambiente. Atenderíamos la definición de Castells (1997), en donde señala que la identidad es la fuente de sentido y experiencia para la gente. Detalla que la identidad es una distinción social entre el yo y el otro (Calhoun en Castells, 1997); dicha distinción, por supuesto, dinamiza el concepto de identidad y lo instala como un proceso y no como un estadío predeterminado por la biología –la sangre y la familia–, o el territorio –el Estado:

Por identidad, en lo referente a los actores sociales, entiendo el proceso de cons- trucción del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido. (Castells, 1997: 28)

Esta individualización de la identidad es inherente, en consecuencia, a la noción de sujeto. La subjetivización por lo tanto es un elemento que trasciende la inercia objetal de las teorías que mimaron lo macro por encima de lo micro. El actor toura- iniano es el protagonista de la identidad: se construye a partir de un sujeto, de un individuo, con una experiencia de vida particular, con fuentes de sentido delimitadas a su entorno, eso sí, alimentado en la actualidad por diversas fuentes.

50 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

Dentro de los procesos de sentido del sujeto, la identidad es la construcción más determinante, incluso más que el rol que el propio sujeto asume en una sociedad específica: “las identidades son fuentes de sentido más fuertes que los roles debido al proceso de autodefinición e individualización que suponen. En térmi- nos sencillos, las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones” (Castells, 1997: 29). Si aceptamos entonces que la identidad es un proceso de construcción individual, en donde el sujeto es el protagonista de su sentido, ¿qué ocurre cuando este sujeto acostumbrado al sentido unidireccional que le proporciona el Estado- nación, de pronto se halla en la sociedad red contemporánea, de frente a la globali- zación de las nuevas tecnologías de información y se topa con un holgado abanico de sentidos a escoger, con todas las permisividades que las diferentes culturas adquieren en la medida de sus nexos tecnológicos? No hay una sola restricción para que el sujeto contemporáneo seleccione los sentidos que desee (Berlin, 2001; Maalouf, 1999; Sen, 2001; Vargas Llosa, 2001; Zaid, 2001), sin depender ni de la tradición ni del territorio ni de la lengua. Sabemos que la construcción de identidades “utiliza materiales de la historia, la geografía, la biología, las instituciones productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasías personales, los aparatos de poder y las revelaciones” (Castells, 1997: 29). Ahora mismo lo esencial de las identidades está desperdigado cuando la modernidad está escindida con la crisis de los grandes relatos (Lyotard, 1979), por ello hablamos de sociedades postradicionales (Lipovetsky, 1994). Falta investigar acerca de cómo las identidades contemporáneas combinan esos elementos de la historia que subyacen en la memoria colectiva y en novísimas adaptaciones de las costumbres con los sedimentos simbólicos emanados desde la globalización, y los plasman en los discursos cinematográficos. En principio atenderíamos la taxonomía que propone Castells, para cuando menos aceptar que la noción agrega individualización y movimiento a la identidad; pero, aún así, nos quedamos con serias dudas respecto a la posibilidad misma de acoplamientos entre la clasificación. Recordemos que Castells dice que pudieran verse, ahora sí en el plano de la cultura macro que analiza la sociología –de civilizaciones–, tres tipos de identidad: la Identidad Legitimadora (IL), Identidad de Resistencia (IR) e Identidad de Proyecto (IP). Cierto, como comenta Dietz (2002) de Castells, tanto sus tres libros de La era de la información (1997) como –agregaríamos en tono personal–, sus identidades, proponen una suerte de tesis, antítesis y síntesis. Nos parece una evolución lineal que no siempre se da en esa numérica y que, inclusive, se repiten y empalman identidades por los mismos efectos que provoca que sean construcciones de sentido

Biblioteca Digital de Humanidades 51 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad decididas desde los sujetos. Faltaría, por ejemplo, trabajar en torno a las identidades legitimadoras y de resistencia en donde veríamos una serie de dispositivos del poder y estrategias contestatarias para estar constantemente entrando y saliendo en la legitimidad y permanecer como discursos subversivos.10 La identidad legitimadora coopta a la identidad de resistencia en muchas ocasiones a través de lo que, podríamos extra- polarlo de la estética, Altman (2000) llama generificación, que sería la formulización con todo lo que implica la recodificación aséptica de un poder que absorbe al otro, a los discursos de la orilla –su amansamiento. La periferia, digámoslo así, entra al centro por conducto del género. Es cuando el cine industrial reproduce un discurso incó- modo –crítico de sus estereotipos–, y lo adapta a sus necesidades: lo vuelve género. Los tipos identitarios que propone Castells, en todo caso, no pueden ser maximistas, porque identidades de resistencia bien podrían estar legitimando su pasi- vidad política. Al respecto lo que pesa en la definición de identidad legitimadora y de resistencia es un tamiz ideológico-político. Y, es más, parece también que dicho antagonismo surge de la tensión patrimonial entre la globalización y las localidades. Una identidad de resistencia tendería a ser una comuna o comunidad que fragmentaría las identidades forjadas en el Estado-nación moderno. Ello no tendría quizás ninguna queja si no fuera porque la tercera identidad castellsiana (IP) deriva de este péndulo político dialectal al que se refiere Dietz (2002); sí, la identidad proyecto sería el resultado maduro de la identidad resistencia, cuando ya la IR se convierte en un programa sólido que reta a la IL. Acaso lo podríamos entender así, sin embargo el reparo principal a esta secuencialidad identitaria, es que de nueva cuenta se esencializa.11 La parte esencializada sería la identidad de proyecto. Y, tan es esencializadora esta postura, que Castells parte de la idea de que sólo la identidad proyecto produce sujetos:

Denomino sujeto al deseo de ser individuo, de crear una historia personal, de otorgar sentido a todo el ámbito de las experiencias de la vida individual [...] La transformación de los individuos en sujetos es el resultado de la combinación necesaria de dos afirmaciones: la de los individuos contra las comunidades y la de los individuos contra el mercado. (Touraine en Castells, 1997)

La premisa sostiene que en la identidad proyecto se busca una vida diferente. Lo aceptaríamos si no fuera porque su definición esesencialista y excluyente del resto

10 Ver identidades liminales en Jiménez en Chihu, 2002. 11 Como ocurriría con los modelos de Olu, 1997.

52 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN de identidades que permanecen al margen de la legitimación, de la resistencia y/o del proyecto (Giménez en Chihu, 2002; Sen, 2001; Zaid, 2001). Aún así compartimos plenamente esta dinámica identitaria que Castells propone con bases episte- mológicas como las de Giddens y su crítica a la modernidad tardía y que justifica los procesos de construcción de la identidad como proyectos individualizantes –y de ahí el reconocimiento del sujeto–:

uno de los rasgos distintivos de la modernidad es la interconexión creciente entre los dos extremos de la extensionalidad y la intencionalidad: las influencias globalizadoras, por una parte, y las disposiciones personales, por la otra [...] Cuando más pierden su dominio las tradiciones y la vida diaria se reconstituye en virtud de la interacción dialéctica de lo local y lo global, más se ven forzados los individuos a negociar su elección de tipo de vida organizada de forma reflexiva [...] se convierte en el rasgo central de la estructuración de la identidad propia. (Giddens en Castells, 1997)

Con esta lógica, podríamos asentir lo siguiente, la misma globalización empuja a la diversidad identitaria: “la búsqueda de sentido tiene lugar en la reconstrucción de identidades defensivas en torno a los principios comunales” (Castells, 1997: 33). Y es que los procesos hegemónicos del poder son asimétricos, distintos, porque “En estas nuevas condiciones, las sociedades civiles se reducen y desarticulan porque ya no hay continuidad entre la lógica de la creación de poder en la red global y la lógica de la asociación y la representación en las sociedades y culturas específicas” (Castells, 1997: 33). ¿Y qué es, en todo caso, lo que torna a la globalización como fuente de múltiples identidades?

La leyenda de una máscara (Buil, 1991). Este filme desmitificó a uno de los ídolos de la cultura popular: el luchador Santo.

Biblioteca Digital de Humanidades 53 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

1.3 Globalización: Migración del sentido identitario

Existe una opinión basada más en el estudio antropológico de las manifestaciones, que postula que en la globalización y/o la sociedad red, los procesos de construcción de la diversidad identitaria son más complejos a consecuencia de la oferta simbólica y de la quiebra de bastiones modernos. La conjunción entre sujeto y selección de sentido, a nivel individual, se vierte decisiva para observar los procesos de construcción identitarios que se inscriben en un contexto por demás complicado al mismo tiempo por su mercado múltiple de sentidos. Se trata de la globalización, un fenómeno socioeconómico que permea la actividad mundial y que impacta a los círculos regionales y/o locales con rizomáticos efectos. A su vez hay varias versiones de la globalización, desde las voces más apo- calípticas como Mattelart (1998 y 2002) que plantea –desde Braudel (1982 y 1984) a Wallerstein (1990)–, que la globalización provocará un archipiélago de resistencias, una suerte de tecnoapartheid por las asimetrías tecnológicas entre los países del Norte y del Sur y una monocultura que se disfraza con una falsa democracia cosmopolita. Mattelart desteje los discursos de la globalización como el igualitarismo que propone el capitalismo sin fricciones: un mundo sin conflictos, sin mediadores, sin muros y sin leyes (Mattelart, 2002). La crítica mattelartiana se halla en el nivel discursivo de la amenaza exterior, endógena, a diferencia de la introyección del poder de Marcuse (1979 y 1981) y/o Foucault (1979 y 1984); esta visión de la globalización además señala que “las formas sociales que han adoptado las redes no han dejado de ahondar las distancias entre las economías, las sociedades” (Mattelart, 2002: 150). Pero esta migración del sentido con la que los sujetos deciden construir su identidad, asimismo tiene perspectivas como la de García Canclini (1999) en donde, al contrario de Mattelart (2000) que pregona una homologación internacional, la globalización no uniforma todo el mundo. Al igual que Castells (1997), García Canclini retoma a Calhoun (1999) y agrega a Hannerz (1998) para reformular la relación entre comunidad y sociedad: “La globalización ha complejizado la dis- tinción entre relaciones primarias, donde se establecen vínculos directos entre personas, y relaciones secundarias, que ocurren entre funciones o papeles desem- peñados en la vida social” (en García Canclini, 1999: 29). De hecho lo que propone es observar los múltiples intercambios que pueden colocarse como terciarios y hasta relaciones cuaternarias. Lo que además enfatiza, es que no tiene por qué plantearse la disyuntiva entre globalizarnos o defender la identidad:

54 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

Los estudios más esclarecedores del proceso globalizador no son los que condu- cen a revisar cuestiones identitarias aisladas, sino a entender las oportunidades de saber qué podemos hacer y ser con los otros, cómo encarar la heterogeneidad, la diferencia y la desigualdad. Un mundo donde las certezas locales pierden su exclusividad y pueden por eso ser menos mezquinas, donde los estereotipos con los que nos representábamos a los lejanos se descomponen en la medida en que nos cruzamos con ellos a menudo. (García Canclini, 1999: 30)

La postura de García Canclini es instituir a los sujetos en la polémica de la globali- zación, insertarlos en los nuevos espacios de intermediación cultural y sociopolí- tica que se generan y que son fuente de sentido de las identidades contemporáneas. Lo menos que García Canclini desea es polarizar la controversia:

Buscamos situarlo en la recomposición general de lo abstracto y lo concreto en la vida contemporánea, y en la formación de nuevas mediaciones entre ambos extremos. Más que enfrentar identidades esencializadas a la globalización, se trata de indagar si es posible instituir sujetos en estructuras sociales ampliadas. Es cierto que la mayor parte de la producción y del consumo actuales son orga- nizados en escenarios que no controlamos, y a menudo ni siquiera entendemos, pero en medio de las tendencias globalizadoras los actores sociales pueden abrir nuevas interconexiones entre culturas y circuitos que potencien las iniciativas sociales. (García Canclini, 1999: 31)

Para evitar esta relación polarizante como la de Mattelart, García Canclini propone reconocer la proliferación de redes dedicadas a la “negociación de la diversidad” (Yúdice en García Canclini, 1999) y que no serían más que los cuerpos vivos que subyacen en los procesos hegemónicos intercambiando, resistiendo y afirmando la identidad. Por lo que nuestra definición de la globalización no se instala en los inevita- bles desencuentros entre políticas de integración supranacional y comportamientos ciudadanos. La reducción de esta dinámica a la oposición global/local, nos cancelaría observar la diversidad de fuentes de sentido que el individuo adquiere para cincelar su identidad en lo que se podría tildar como mediaciones culturales contemporáneas. Aunque existe otro escollo para entenderlas: la massmediofobia que abordaremos en el siguiente apartado.

Biblioteca Digital de Humanidades 55 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Pueblo de madera (De la Riva, 1990). La historia dio un giro a la visión bucólica de la provincia.

1.4 El volumen de los medios: Massmediofobia y primordialización

Sería congruente rebasar las posturas massmediofóbicas que impiden reflexionar en torno a los procesos de mediación de las culturas. Asimismo, convendría superar los efectos primordializadores que la teoría exhibe cuando coteja globaliza- ción, cultura e identidad. El escollo recurrente para analizar a los medios masivos de información como áreas simbólicas y protagonistas en la construcción de la identidad, es la ideología que absorben las posturas teóricas. Grau Rebollo (2002) señala que la riqueza significativa de las representaciones sociales plasmadas en losmass media, y entre ellos el cine, podría ser extraída siempre y cuando consideremos a los textos audiovisuales “como posibles documentos, útiles precisamente por su carácter poliético” (Grau Rebollo, 2002: 98). Se propone, específicamente, que el cine sea un documento apto para otear las representaciones que la sociedad ocupa y reagrupa para levantar su corpus identitario cada vez más azaroso, contingente y precario frente a los constantes cambios que provoca la globalización.

56 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

Da la impresión que el camino entre medios y sociedad se planteaba diluyendo lo particular con lo general y/o macro; es decir, que con las ondas de influencia que están en permanente conexión, se eliminaba al sujeto en pro de un discurso abarcante. Y en el tópico de la identidad, decíamos líneas arriba, el sujeto está en permanente atracción con lo macro. De hecho tanto el sujeto como la estructura (Giddens en Dietz, 1999), están en relación dialectal (Laclau, 1994; Touraine, 1995), ambos se reciclan para el trazo de la identidad cultural. Nuestro análisis también se inclina porque no se aísle el objeto de estudio de sus ejes sincrónicos y diacrónicos, tal y como Dietz (1999) lo recomienda al argumentar su modelo heurístico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas del todo o nada (absolutizantes, como diría Bourdieu, 1991). Por esto asumimos en buena lid la revisión de Dietz, porque invita de igual modo a transformar el paquidermo teórico –moverlo, de alguna forma–, para entender lo que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los narraciones paradigmáticas están en plena deslegitimación (Baudrillard, 1983; Lyotard, 1990) y por consecuencia brotan discursos individualizadores que se secularizan de los deberes colectivos fundantes como la comunidad, clase, religión y/o estado (Lipovetsky, 1994). No se descarta el papel ideológico que se asigna a los medios masivos, sin embargo la visión ideológica sólo permite a las disciplinas sociales obtener una fotografía amplia de las posiciones de los grupos tensionados en una esfera social, aunque los matices e ingredientes minúsculos no se alcanzan a apreciar con los biombos ideológicos. Decidimos proseguir esta placa proveniente del materialismo dialéctico, pero se distingue con la categoría de hegemonía, concepto que licencia a las disciplinas sociales para profundizar los procesos de construcción identitaria, sí, en tensión antagónica, siempre en contradicción con el poder. La hegemonía sobre todo que revisa los modos históricos desde los diferentes aparatos hegemónicos que sostienen el consenso y que en la actualidad, más allá de las fases culminantes de la economía capitalista como sería el imperialismo, se hiperbolizan a través de los medios masivos de información. De cualquier forma es importante examinar el camino de elección para con- tribuir al debate en torno al discurso teórico y los mass media como un documento en que podamos leer los sedimentos de la identidad. Para ello se parte de una pregunta que insistiría en la justificación de seleccionar al cine como documento, ¿por qué escoger al cine como un medio masivo de información que crea identidad? ¿no que los media solamente eran un espejismo, por aquello que Lukács (1975) afirmaba de que el arte reproduce la sociedad que lo produce? ¿no

Biblioteca Digital de Humanidades 57 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad son, como dijera Adorno (1966 y 1973), un instrumento de elites para dominar y perpetuar el estatus? ¿no son, según Hadjnicolaou (1981 y 1984), alusión e ilu- sión de la realidad? ¿no existía, en consecuencia, una massmediofobia que por un lado rechazaba al medio como matriz cultural y que por el otro primordializaba la pureza cultural cuando se trataba de cotejar las relaciones entre cultura popular y mediaciones? ¿no había rangos, por supuesto que departamentados por la ideología, que recluían a lo urbano mediático en el piso más ligero, acristalado, mientras que al pasado, lo antiguo, lo rural, lo fundante, lo ubicaban en el trono del castillo? El asunto de no considerar, por ejemplo, al cine como espacio de identidades, se vehicula con una secuencia ideologizada cuyos ejes se explican en la situación socioeconómica que emergen. Y es que en tanto se primordializó la cultura de origen llámese popular, nacional, autóctona, regional, tercermundista, la referencia posterior se transformó en fobia. La mirada intelectual a los media antepone la defensa de esa zona primordializada que es afectada por un elemento exógeno que altera sus fronteras presuntamente ya delimitadas. Por ello es que este primer apartado trata someramente de encontrar las razones históricas, epistemológicas y político-ideológicas de dicha mirada en donde subyace la primordialización cultural y una massmediofobia. Los procesos contemporáneos de construcción de la identidad son el resultado, en una parte, de los medios masivos de información, porque todavía no se descarta el peso que continúan asumiendo aparatos hegemónicos como la tradi- ción oral, la familia, la iglesia y sus subsistemas religiosos, los aparatos ideológicos políticos del Estado y la misma escuela (Esteinou, 1983). Es innegable el papel y el volumen concreto que se le otorga a la información en el forjamiento de las per- sonalidades cuando se evidencia cuantitativamente la atención que se presta a los fenómenos mediáticos (el niño frente a la televisión, los talk show, la transmisión en directo de un ataque terrorista) y hasta cuando, inclusive, se analiza el reverso: los movimientos contestatarios a una lógica de dominio, como serían los antiglo- balifóbicos cuya organización y toma de conciencia parte paradójicamente de las nuevas tecnologías de la información en aparente plena sinergia con el neoliberalismo –incluidos los vilipendiados mass media. Advertimos que la globalización no es un fenómeno lineal de homologación planetaria en donde no fluyan las informaciones locales. La globalización ha traído consigo una serie de bifurcaciones para volatizar la identidad, ya sea a través de los flujos migratorios o ya sea por la misma información que viaja sin colindancias y que posibilita la conformación de comportamientos heterodoxos sin requerir de

58 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN los estamentos propios de lo que se concibió como la identidad moderna, plasmada sobre todo, en las características del Estado-nación. García Canclini (1990, 1995 y 1999) y Martín-Barbero (1987 y 1989) ya han tratado el asunto de la desterritorialización y la atemporalización como las principales consecuencias de la globalización, hecho que fractura el pensamiento nacionalista de un Estado que fortificó su proyecto al amparo de laedenización del territorio. El cine es un elemento amalgamante de la cultura identitaria del siglo XXI. Si bien es cierto que ya tenemos una larga tradición de estudios, sobre todo venidos de la disciplina de la comunicación, que afirman que losmass media son una balanza definitoria para cincelar lo colectivo, los estudios multiculturales merecen un rastreo por una postura que asuma los fenómenos mediáticos desde una perspectiva antropológica, puesto que éstos habían sido tratados desde una duali- zación tamizada por la política y la ideología, sobre todo si pensamos en las teorías y los escritos reflexivos de América Latina. El punto de vista teórico de la comunicación que imperó durante muchos años adoleció de la complejidad de los fenómenos sociales. Al contrario, de manera gratuita la perspectiva teorética careció, entre otros elementos, de una visión integral a partir de la historia; no tomó en consideración al perceptor; no evaluó la cultura como nicho actuante, dinámico, jamás estático; no ubicó a los medios masivos dentro de un contexto y no incluyó a los mass media dentro de los procesos hegemónicos:

las historias de los medios de comunicación siguen –con raras excepciones–, dedicadas a estudiar la estructura económica o el contenido ideológico de los medios, sin plantearse mínimamente el estudio de las mediaciones a través de las cuales los medios adquirieron materialidad institucional y espesor cultural, y en las que se oscila entre párrafos que parecen atribuir la dinámica de los cambios históricos a la influencia de los medios, y otros en los que éstos son redu- cidos a meros instrumentos pasivos en manos de una clase dotada de casi tanta autonomía como un sujeto kantiano. (Martín-Barbero, 1987: 177)

La evolución de las tres posturas teóricas principales a saber en la historia de las teorías de la comunicación: el funcionalismo, el estructuralismo y el marxismo, nos ofrece una pista del por qué los medios masivos son un elemento incómodo a la hora del análisis cultural de las identidades. La primera, el funcionalismo enraizado a la sociología empírica estadunidense de Comte (en Mattelart, 1997) se centra en el receptor, todavía no llamado per-

Biblioteca Digital de Humanidades 59 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad ceptor. Los funcionalistas partieron de una visión biológica de las cosas, porque conciben a la sociedad como si fuese una célula en donde los elementos que intervienen en la convivencia se interconectan y dependen entre sí de su actuación, como si fuese reloj; de ahí sus vasos comunicantes con las hipótesis de Spencer que definía a las noticias como descargas nerviosas en su fisiología social y hasta con la economía instrumental de Smith, la medicina de Quesnay y el organismo como red de Saint-Simon (en Mattelart, 1997). A cada parte le corresponde una función que mantiene el equilibrio holístico. En este modelo los medios masivos se convierten en factor determinante en la moderación social. Los análisis funcionalistas han sido acremente criticados por servir a los intereses del poder –conservación del estatus–, y hasta existe consignada (ver Mattelart, 1997) una diferencia entre el Instituto de Investigación Social de la Escuela de Frankfurt y la Universidad de Columbia; ésta última acogió a los alemanes y pretendía llevar a cabo un proyecto en común, Lazarsfeld le ofrece a Adorno un proyecto de estudios sobre los efectos musicales de la radio, el cual rechaza por obstaculizar el análisis del sistema (Mattelart, 1997). Ya decíamos que el funcionalismo surge en Estados Unidos a principios del siglo a través de la sociología positivista. Específicamente fue la Escuela de Chicago la que distinguió al funcionalismo, Laswell (1935), Lazarsfeld, Berelson y Gaudet (1944) y Merton (1972) fueron los encargados de analizar con encuestas los efectos de la propaganda bélica y política; sus métodos claramente son cuantitativos. También dentro de la misma corriente se destacaron Hovland, Lumsdaine y Sheffield (1949) y Lewin (1935 y 1936) con estudios conductistas. Resaltamos al receptor como parte del esquema funcionalista, sin embargo conforme evolucio- naron ciertas posturas, diversos estudios funcionalistas se han dado a la tarea de analizar al emisor, como las investigaciones del gatekepper (Shoemaker & Reese, 1994). En este sentido, el cine sólo quedó atisbado como una relación mecánica entre el mensaje y los propósitos propagandísticos de un Estado militar, como el estadunidense, que buscaba legitimar sus incursiones. Podría resaltarse el informe de la Fundación Payne en donde el cine cobró protagonismo especial (Mattelart, 1997), que fue una respuesta científica a la premisa de que el cine provocaba directamente conductas delictivas; en contraparte, a diferencia del macartismo que sostuvo que la violencia provenía de un solo medio como el cine, los resultados arrojaron que la delincuencia tiene un entorno social con factores diferenciadores como la edad, el sexo y la familia, entre otros. En segundo término ubicaremos al estructuralismo que se centra en el mensaje. Con los estudios de la lengua, se intenta descifrar el cosmos cultural que

60 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN podrían revelar los signos. Los estructuralistas, también de principios del siglo, se dedican casi en su mayoría a analizar literatura. Es hasta la década de los cincuenta cuando se atienden los fenómenos de la cultura de masas con los trabajos de Barthes (1980a y 1980b) y Eco (1968, 1983 y 1988). En la actualidad la semió- tica, la disciplina dedicada a los signos, aporta renglones metodológicos tanto para los funcionalistas como para los marxistas. La preocupación de los analistas del discurso nos permite resaltar la importancia del contexto social (Van Dijk, 1997, 1999, 2000a y 2000b). Aún así, sustentamos que tampoco el estructuralismo propiamente se consagra a indagar sobre la identidad. Sus metodologías nos favorecen aspectos relevantes (ver capítulos II y III), pero que en la revisión por corrientes notamos que el cine no significó esa construcción identitaria de la que estamos apelando en la tesis y, en cambio, nada más se circunscribía a un asunto de descodificación y conocimiento de la articulación de las narrativas audiovisuales. Y en tercer término, el marxismo que presuntamente analiza al emisor. Es consecuente dar ciertos elementos contextuales sobre este enfoque teórico, porque a pesar de que su nombre no se invoque de manera directa, su mirada prevalece como si fuera una inercia en América Latina, además de invadir ciertas esferas disciplinarias como la sociología, la propia antropología y hasta la politología con equívocos como el Homo videns de Sartori (1998). Veamos por qué. América Latina se distingue por su carácter contestatario respecto a la cultura de la comunicación de masas. La estadía de un gobierno popular como el de Salvador Allende en Chile en la década de los setenta, impulsó un pensamiento crítico vinculado a los movimientos políticos de izquierda. Los más punzantes comunicólogos de la academia resaltan su postura para desmantelar los monopolios (el Emisor), a los que acusan de tener intenciones políticas en sus mensajes aparentemente inocuos, como lo prueban estudios de Dorfman (1982) y Mattelart (1972) sobre elReader’s Digest y el Pato Donald. Mattelart (1979) escribe un estudio vital para entender el contexto:La cultura como empresa multinacional. El propio Mattelart (1997) enHistoria de las teorías de la comunicación, rescata el papel geoestratégico de América Latina como un corazón del conflicto entre norte y sur. América Latina, dice, estaba destinada a desarrollar la Teoría de la Dependencia orillado por las circunstancias nacionales. La Teoría de la Dependencia tiene su procedencia en la teoría marxista y observa que el Imperialismo cultural es parte inherente de dicho objeto de estudio: la economía. Mattelart (1997) expresa que laTeoría de la Dependencia enseña

Biblioteca Digital de Humanidades 61 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad varias vertientes, sin embargo todas ellas enfocadas a denunciar los desequili- brios culturales y/o de comunicación que se dan entre los monopolios surgidos desde los Estados Unidos principalmente (hoy, los monopolios, hallan una tre- menda simbiosis al extenderse y fusionarse entre los Estados Unidos, Europa y los países asiáticos). El mérito principal de Mattelart y el resto del grupo de investigadores lati- noamericanos (Beltran & Fox, 1980; Dorfman, 1982; Mattelart, 1972, 1976, 1977 y 1979; Pasquali, 1976 y 1978; Reyes Matta, 1977; Silva, 1979; Taufic, 1974), fue responder a la sociología funcionalista de los Estados Unidos que justifica acrí- ticamente el estadio de cosas de los media. De hecho, Mattelart por buen tiempo desmitifica el positivismo que se localiza en las visiones biologistas que defien- den a ultranza el equilibrio y descontextualizan de sus intenciones sociopolíticas a la comunicación masiva. Empero, los matices que implicarían las relaciones culturales quedaron al margen, ya que se limitaron a desmontar las intenciones emisoras pero muy pocos se esforzaron para estudiar al receptor. Y como en el funcionalismo y en el estructuralismo el cine, nuestro objeto de estudio de marras, pasó imperceptible como motivador de identidades, a cambio se le etiquetó como un pistón económico para reproducir las relaciones de un capital transnacional. Todo lo anterior no supone que los enfoques teóricos se equivocaron tajan- temente. Los tres han logrado avances sustantivos. Habría que recordar que la comunicación deviene de una coyuntura no más allá de cien años y que por lo tanto todavía faltan por redondear los discursos que permitan detectar la complejidad que demanda esa instancia (Martínez, 2003). En la Tabla 1, “Enfoques de la comunicación”, podríamos resumir las posibles ventajas y contradicciones de los modelos de las teorías de la comunicación para los propósitos personales de incluir al cine como matriz identitaria. Con este panorama histórico, pasemos a la complejización de las mediaciones.

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Tabla 1. Enfoques de la comunicación. Pros y contras.

Modelos Pros Contras

* Aportaron metodologías cuantitativas. Ignoraron al Emisor y al Funcionalismo * Empiezan a descubrir que los públicos mensaje. son entes complejos. Les faltó contexto.

Dejan a un lado al Emisor, * Principalmente, su metodología. sus intenciones y al Re- Estructuralismo * Después resaltan la estética y la com- ceptor en su dinámica. plejidad de la cultura de masas. Tampoco contextualizan los procesos. Ignoran la posible inte- Marxismo * Su mirada social es lo más rescatable. racción del Receptor y sobrestiman el Mensaje.

1.5 La complejización de los procesos de mediación

A pesar de que el cine es un eslabón de la estrategia orgánica de la cultura hege- mónica, no podría establecerse un comportamiento homogéneo en la repre- sentación identitaria, puesto que los procesos de identificación varían según el contexto. En consecuencia, los medios masivos de información podrían ser matrices culturales de acuerdo a sus complicados procesos de mediación para la construcción de identidades. Las circunstancias y el mismo pensamiento han modificado su mirada cuando se estudia a los medios. Tan sólo el término de receptor se transformó por el de perceptor (Prieto Castillo, 1981). La permuta no fue menor, puesto que apuntaban a los públicos como mero receptor, como un menor de edad frente a los procesos públicos y/o sociales; revelaba, asimismo, un punto de vista funcionalista como el de la aguja hipodérmica (ver Mattelart, 1997) en donde no se le otorgaba ninguna posibilidad de respuesta. Empero, lo anterior desde siempre fue desmentido como se aprecia en la Teoría del Two step flow (Lazarsfeld en Mattelart, 1997 y en Moragas, 1994) o en la obra de Klapper (1974), también estadunidense, pero que no han sido del todo difundidas ni estudiadas en los círculos académicos por el reduccionismo ideológico que descarta de antemano al funcionalismo. Esta dimensión mediática la situamos en una encrucijada bajo el crisol de un esquema binario o escondidamente ideológico que observa en bloque, que no

Biblioteca Digital de Humanidades 63 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad matiza los procesos y/o impactos que exógena y endógenamente se hallan en un constante ir y venir de lo macro a lo micro. Dichos flujos no se pueden separar en el análisis, porque si no estarían viciados por la vulgarización de las corrientes como el funcionalismo y el marxismo con todo lo que implica su enanización: un biologismo equilibrante, que ignora entresijos, en la primera corriente; y un determinismo fuertemente economicista de la segunda. Estas percepciones se hallaron impregnadas paradójicamente de un holismo sí, sin embargo autoritario, del que pretende separarse este trabajo. Y entonces cabría una aclaración para el desarrollo del tema: lo llamamos autoritarismo holístico –el dilema de lo que debería ser la comunicación de masas como un relato alienante en contraste con la búsqueda del sujeto: una isla para el funcionalismo y un sistema solar para el marxismo–, por ser polos extremos que no concilian la particularidad, para nuestro caso en el objeto de estudio del doctorado, la diversidad cultural. Mientras que los marxistas apuestan por una totalidad pivoteada desde la economía y que determina unilateral e inexorablemente a la superestructura, al universo de las ideas, los funcionalistas exhiben una orientación holística que anula los conflictos y tiende a la armonía sin conocer las causas de los posibles desajustes, un enfoque que “posee una realidad independiente y mayor que la suma de las partes” (Munch, 1994: 45), una comunicación, en resumidas cuentas, despersonalizada de su entorno: sin ecología, sin integración. En ambos casos nuestra crítica va en el sentido de que desvanecen lo individual-comunicacional, lo concreto-diverso, el sujeto-cultural, ajustándolo a objetivos institucionales, empresariales o nacionalistas todavía no secularizándolo de lo que advertíamos sobre los grandes enunciados colectivos (Lipovetsky, 1994; Lyotard, 1990). Martín-Barbero (1989) explica en este sentido que a partir de tres desplazamientos es como la disciplina de la comunicación ha complejizado los procesos de mediación, y, por ende, vuelto a la comunicación un asunto de cultura(s). Estos tres desplazamientos se fincan desde la bipolaridad sobre todo del intelectual latinoamericano que veía en los medios un motivo explícitamente político –acaso la ideología–, y no una cuestión, también, de índole cultural. No se trata de desinfectar y vacunar a la teoría del necesario biombo político, sino que hacemos hincapié en el centramiento de la cosa política. Los medios eran la punta de lanza de los procesos de dominación econó- mica, por lo que cualquier acción de éstos se colocaba en la arena sociopolítica. Y más que explicar los procesos hegemónicos con los cuales se construía la rela- ción social, la teoría resistía y primordializaba el origen frente a las mudas de la sociedad de masas.

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Así, los mensajes, desde la óptica latinoamericana marxista, eran evidencia plena de la reproducción del capital y de la lógica de dominio colonial. Sin embargo, como primer desplazamiento, Martín-Barbero señala que se reconoce la opacidad en los discursos. Es decir, ya no se trata de desvelar en cada mensaje mediático un acto de propaganda sino, en todo caso, una cadena de modos de ver el mundo articulada desde diferentes zonas y que no sólo tenían en exclusivo su lugar de gestación en los medios masivos de información. Trabajos como los de Brunori (1980) con la literatura de folletín o Eco (1988) con la fisonomía aristoté- lica, nos muestran cómo los discursos que se empalman en los medios tienen su germen en zonas históricas antiguas que se articulan en los polos dominantes que proceden de las mismos códigos populares. Un segundo desplazamiento se ubica en las transformaciones modernas de la ciudad. Cuando apenas se hacinan las urbes, la teoría reacciona primodializando la vida rural.12 El éxodo a la ciudad dificultó la comprensión delboom mediático con los asentamientos nuevos, irregulares muchos de ellos, de la gente que migraba del campo a la ciudad. Lo urbano no fue bien visto durante mucho tiempo como ente antropologiliza- ble. Se asume que las masas urbanas pudiesen tener un espesor cuando asentados ya, generaciones campesinas reubicadas sea en la periferia citadina o en los estados y/o en regiones, se relacionan con la urbe. Este segundo desplazamiento que consigna Martín-Barbero pondera el protagonismo de la masa (González, 1989 y 1994; Monsiváis 1995 y 2000) en la articulación de la relación social cuyo marco es una lucha de ir y venir (la tensión social) entre constelaciones y representaciones de símbolos legitimantes, de resistencia y/o de proyecto. Cabe acotar que, dichos desplazamientos, no serían entendidos sino fuera porque se palpa una ruptura entre la unidireccionalidad de las relaciones de poder concebidas desde la ideología althusseriana y la multidireccionalidad de las relaciones de poder que alberga la hegemonía gramsciana (ver Tabla 2).

12 Veremos en el Capítulo V cómo el cine mexicano en las décadas de los cuarenta y cincuenta primordializa al campo y en despecho desacredita con un discurso miserabilista el levantamiento de las ciudades con una periferia campesina (Ayala, 1968, 1974 y 1986).

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Tabla 2. Contraste ai y ah.

Medios Masivos de Pros Contras Comunicación * Subraya la omnipresencia del Althusser/ * Es verticalista su crítica. Estado. Aparatos ideológicos del * No reconoce los avances * Destacó a los mmc como factor Estado de la sociedad civil. clave de cohesión. * Su término de Hegemonía es el Gramsci/ más adecuado para aproximarnos a Aparatos Hegemónicos del los procesos contemporáneos. Estado * La capacidad del poder para obtener consenso a través de los mmc.

Gracias a esta modificación del mapa de relaciones de poder/cultura urbana/ cultura popular es como surge un tercer desplazamiento que acomoda a la per- fección la justificante de la tesis. La quiebra del binarismo en la concepción de lo masivo, para repensarlo como un espacio de identidades más allá de la unilateral y autoritaria premisa de que los medios por sí solos despojaban de las identidades primordializadas –las del campo–, y enajenaban al hombre al sumergirse en la lógica del capital que se reproduce en la ciudad y que el discurso del cine de ciencia ficción capta con especial neurosis:Blade runner (Scott, 1982),Dark city (Proyas, 1998), Metropolis (Lang, 1927) y Robocop (Verhoeven, 1987) . De alguna forma se daba una especie de massmediofobia que, a su vez en nuestro objeto de estudio, orillaba a una hollywoodfobia que no permitía reconocer ni los discursos emanados en medios como el cine ni cómo se articulaban con los perceptores. Insistiremos que esta massmediofobia se sitúa en el contexto de la resistencia latinoamericana que, desde la academia, daba respuestas políticas a la complejidad cultural. Pero, además, se sostiene que esta fobia deviene más que nada de una situación subrepticia, a cual más motivada aunque no reconocida plenamente por el animismo de izquierda. Se trata de un nacionalismo nostálgico por las potestades del Estado al que se le atribuyen la vigilancia y perpetuación del alma nacional que peligra ante la desterritorialización que promueven los media. Parece que un pensamiento único, autoritario, unidireccional, teme que la identidad nacional sea sustituida por la dispersión identitaria, la diversidad. Más adelante volveremos a insistir en esta tensión: Nacionalismo vs. Diversidad.

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El tercer desplazamiento habla de apreciar a los medios precisamente como espacio de identidades, es decir, antropologizar los fenómenos de la comunicación. Aquí reforzamos estos desplazamientos de la reflexión martinbarberiana con otro desplazamiento al interior de teorías ortodoxas venidas del marxismo y así poder categorizar al cine desde lo que, según nuestra opinión, es un aporte importante para el entendimiento cultural de la mediación. Se trata de los aparatos hegemónicos de Gramsci (1980) que plantean y superan una versión maniquea de los aparatos ideológicos de Althusser (1970). Sin embargo, aún con la coincidencia con perspectivas de autores como Esteinou (1983), se propone un constructo a partir de la conjunción del término gramsciano y la crítica antropológica hacia la esencialización de los grupos. En términos sucintos, se sostiene que el cine es un Aparato Hegemónico Esencializante (AHE) por el que se cruzan, se incuban, se procesan y se forjan una serie de discursos en donde se construye parte de las identidades contemporáneas. Vayamos por partes para ver cómo se puede transitar de la hegemonía gramsciana a la hegemonía esencializante como, asimismo, un aporte teórico al campo de los estudios multiculturales que, a su vez, nos permitirá ocupar como categoría en el análisis del ncm y la representación de la diversidad (al final de este apartado se presenta un resumen de los desplazamientos: ver Tabla 3).

Tabla 3. Itinerario para salir de la razón dualista, de Martín Barbero.

Desplazamientos La crítica La propuesta Primer/ Los mensajes son un campo de Los mensajes, por sí solos, no De la transparencia del representación y su uso es arbi- determinan el comportamiento mensaje a la opacidad de trario, dependiendo del contexto de los perceptores. los mensajes de cada perceptor. Interpretar en la cultura masiva Segundo/ La cultura de las ciudades combi- la combinación de visiones del El espesor de lo masivo na diferentes instancias, que son mundo a veces antagónicas urbano complicadas de distinguir. (hegemonía/ consenso) La disciplina no tiene por qué ce- Tercer/ ñirse al efecto de los medios. En La comunicación como Mirar a la comunicación desde la la comunicación se advierten no asunto de medios a un interdisciplinariedad. nada más respuestas electorales espacio de identidades sino sentimientos.

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1.6 Hegemonía y sedimentos audiovisuales

Para operar lo anterior relativo a la identidad en el marco de la globalización, retomamos la categoría de hegemonía como el término más adecuado para entender los procesos de construcción del consenso contemporáneo. Ello además nos permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con el que la hegemonía visibiliza algunos de los símbolos identitarios. En primera instancia, tenemos que recurrir a un trabajo sólido que combina el rigor teórico con la perspectiva histórica. Esteinou (1983) realiza un recorrido por diferentes fases de la historia para distinguir a los aparatos de hegemonía. Entendemos por hegemonía,

la capacidad que tiene una clase para ejercer la función de dirección intelectual y moral de una sociedad por vía del consenso [...] Esta capacidad no sólo permite la dominación sino, sobre todo, es un proceso de atracción activo de las demás clases, incluso de las enemigas, para participar en un mismo proyecto de desarrollo social (función nacional). (Esteinou, 1983: 23)

Se trata de una categoría que acrecienta el concepto de Althusser inscrito en la coerción verticalista para un acto de, discutida, pero finalmente horizontalidad interactuante y asimétrica. Hasta en las sociedades más cerradas, el sujetamiento social tiene la necesidad de aplicar una política de dominación cultural. Un Estado como el contemporáneo, adelgazado en sus potestades y disminuido en su eficacia de control directo, “se ve obligado permanentemente a crear y seleccionar las instituciones superestructurales más apropiadas para difundir e inculcar su racionalidad de dominación” (Esteinou, 1983: 25). Entendamos que la dinámica consensual requiere de instrumentos que cotidianamente garanticen y legitimen la visión del mundo que ostenta el Estado. Por ello, “no excluye la participación cultural de otros aparatos hege- mónicos secundarios, que también contribuyen a afianzar el consenso local, regional o nacional en otras áreas más concretas donde no penetra la tarea global” (Esteinou, 1983: 27). Por lo tanto, la estrategia social a seguir incluye un universo vasto y plurifun- cional: “la hegemonía no se produce por la acción de un solo aparato cultural, sino con apoyo de un sistema complejo y amalgamado de instituciones y redes ideológicas que determinan y modelan la conciencia y los actos de los individuos” (Esteinou, 1983: 27).

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De ahí que la hegemonía se constituya a partir de un mecanismo legitimador con múltiples apoyos,

se basa en el conjunto de sedimentaciones ideológicas diferenciadas que las producen, para construir una nueva relación consensual más amplia, más uniforme y más alineada, que conduzca a la sociedad por cauces y márgenes que impone su proyecto de desarrollo social. (Esteinou, 1983: 27)

Cada aparato hegemónico del Estado depende su alcance jerárquico de la coyuntura histórica en la que se asiente. La dirección moral de cada época se respalda en los aparatos con mayor penetración social (véase Fossart, Ponce & Poulantzas en Esteinou, 1983). Así como la familia cumplió un rol preponderante en el modo de producción primitivo y lo propio ocurrió con la iglesia en el periodo feudal, lo mismo acontece con la escuela premonopolista y los medios masivos de informa- ción en la actualidad. Estos sedimentos que permanecen en la superficie, invisibles y que luego se posan en el fondo de las ideologías, son fomentados sobre todo por los aparatos culturales más avanzados. Es decir, hay aparatos hegemónicos con más alto grado de funcionalidad que otros, porque su capacidad de consenso es mayor entre otras razones por su popularidad en la esfera pública y por las características mismas de credibilidad que brotan de su discurso. También se les llama puntas de creación de la hegemonía y su función “consiste en implantar el programa primordial de articulación, sujetamiento, conducción e identificación cultural que requiere la estabilidad política y económica social” (Esteinou, 1983: 29). Por ello el cine cumple una asignación vital para el Estado moderno y/o posmoderno, porque el arte y la pantalla grande “desempeñan idearios y constructos simbólicos en la visibilización, realimentación o contestación de componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemónicos de poder” (Grau Rebollo, 2002: 98). Es más, el análisis cultural, con aparatos hegemónicos como el cine, es imposible separarlo de la construcción identitaria: “parece difícil concebir un estudio social de las formas culturalmente específicas de configurar los imaginarios colectivos que no tenga en cuenta tanto la naturaleza de las explicaciones como su dimensión comunicativa” (Grau Rebollo, 2002: 98). Inclusive, de aquí deriva la idea de extender la disciplina de la comunicación hacia ámbitos antropológicos, como sería la antropología audiovisual –agregaría- mos, antropología del cine:

Biblioteca Digital de Humanidades 69 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

El cine nos permite trabajar sobre percepciones y constructos, no sobre realidades; abomina de axiomas y se distancia tanto de presupuestos objetivizantes como de reduccionismos hermenéuticos. La fecundidad de un análisis social de los procesos representacionales que conforman el conocimiento y permiten su transmisión es únicamente posible si abandonamos de una vez para siempre el antagonismo entre teoría e ideología, si consideramos los textos audiovisuales como posibles documentos. (Grau Rebollo, 2002: 98)

Sí, el cine puede vislumbrarse como un documento de la construcción hegemónica esencializada en la época de la globalización y que, en el caso mexicano, ya sea para el análisis de la Época de oro o de lo que se ha llamado como ncm a través de El jardín del Edén, permite aproximarnos a las marcas de la anatomía identitaria en donde los grupos luchan y/o se tensionan por visibilizarse en la estrategia orgánica de la cultura hegemónica que emana del órgano rector de la vida social: el Estado.

1.7 Estado, nación y símbolos

Dentro de los procesos hegemónicos de la cultura, el ente que aún debiesen de atender las disciplinas sociales es el Estado y máxime cuando las estructuras nacionalizadoras padecen de transformaciones extrasistémicas y de reacomodos internos en sus dinámicas al emerger nuevos agentes sociales (Bartra, 2002). Con todo ello, el Estado continúa siendo el eje rector de la vida social. De ahí lo fundamental que es aproximarnos al comportamiento del Estado nacionalizante, para ello sostenemos como eje exploratorio la premisa: a mayor auge nacionalista el marco de símbolos se cierra, mientras que, en la medida que el Estado se debilita, el marco de símbolos se intensifica. El Estado es como la referencia, la norma y el depósito invisible/visible de esa estrategia orgánica de la cultura hegemónica en la que se inscribe el cine. No importa en cuál momento se ubique al Estado y sus nexos cinematográficos, si en el mayor caudal simbólico o en la sequía icónica, porque de cualquier manera se corresponden en el marco de un canon fílmico –Estado y cine–, que puede interpretarse como la red de marcas de los grupos tensionados para mostrar su identidad: las imágenes con las que se identificarán los segmentos sociales a partir de los mediadores discursivos (los directores de cine) y que por supuesto per- mitirán impulsar, mantener y cohesionar la invención de la tradición (Anderson, 1983; Hobsbawm, 1983).

70 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

La invención anatómica de la identidad nacional del siglo XX (Bartra, 2002), pasó por buena parte del imaginario cinematográfico propuesto por el cine mexicano. No son gratuitas las relaciones entre el pensamiento nacionalizante de las fuerzas culturales de principios del siglo pasado, indicadores orgánicos y retóricos del proyecto estatal, y los discursos mitificantes en torno al campo y a la configuración hierática del indígena, como sería la obra fílmica de Emilio Fernández (1943a, 1943b, 1945a, 1945b, 1945c, 1946 y 1947) o la anulación perfecta del conflicto agrario como en De Fuentes (1936, 1937 y 1938a). Tampoco estarían separados el Estado y el cine en el momento de analizar el animismo popular compensatorio de las clases bajas frente a las clases pudientes en Ismael Rodríguez (1948a, 1948c, 1953b) cuyo contraste inmediato sería Buñuel (1950), quien precisamente, al separarse del canon fílmico de la mitificación populista halló problemas para difundir su versión de la periferia citadina. Y, por supuesto, hablando asimismo del ncm, no se puede desvincular al Estado del cine de la implosión identitaria de minorías otrora no visibles o cuando menos estampadas, como serían Bolado (1998), Buil y Sistach (1995), Novaro (1990, 1991, 1994 y 2000), Ortiz (2001), Rulfo (1999) y Schyfter (1993 y 1994). Argumentemos por qué y cómo el Estado participa directamente en la con- fección de la anatomía identitaria. La misión primordializadora del Estado tiene como promotor de dicho proyecto a un “nacionalismo nacionalizante” (Brubaker en Dietz, 1999). Este nacionalismo escoge los elementos que sustentan su legitimidad frente a los grupos del poder como al resto de la sociedad. El Estado mexicano, por ejemplo, decidió que su baluarte fuera la cultura indígena. En este punto la coincidencia del Estado-nación con la etnicidad es a nivel ideológico, legitimante de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo hegemónico. La franja común Estado-nación y etnicidad, partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la acción de “construir comunidades imaginadas en base a la biologización de diferencias culturales y a la invención de tradiciones históricas” (Dietz, 1999: 6). Y para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemónicas (Alonso & Smith en Dietz, 1999), serían tres: 1) la territorialización o esencialización del espacio, es decir se imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancialización, que “reinterpreta las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente y aún endeble entidad nacional una apariencia inmutable” (Dietz, 1999: 7); 3) y la temporalización, o la decisión unilateral de escoger una sola versión histórica, la pri- mordialización de la historia. En este último rubro, se construye una época dorada (Smith en Dietz, 1999), una memoria sagrada, como la Época de Oro, y que los agentes históricos, como el cine, se encargan en mitificar. Y aquí cabe una acotación mediá-

Biblioteca Digital de Humanidades 71 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad tica que justifica el análisis del cine como un aparato hegemónico (Esteinou, 1983), de considerable volumen en las estrategias actuales del Estado-nación. Esta acotación mediática exige la visibilización de los agentes históricos que operan y discurren la historia. Identifiquemos que los agentes históricos en la estrategia temporalizante tienen

ciertos tropos principales de la narrativa [que] modelan nuestra concepción de la historia; el discurso histórico suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo que su figuración como una historia determinada revele su naturaleza como proceso comprensible. (White, 1978 en Shohat & Stam, 2002: 117)

A lo largo de la historia, la conciencia colectiva ha sido fundada con diferentes medios, Anderson (en Shohat & Stam, 2002) afirma que el capitalismo de imprenta posicionó en público el proyecto de un Estado-nación. La historia también ha encontrado por supuesto estrategias hegemónicas en la novela, tal y como teorizó Lukács (1975; cfr. Brunori, 1980; Eco, 1988). Al cine no lo podemos desvincular de estos procesos con intenciones uniformizantes en donde se genera la substancia- lización y primordialización de los grupos del Estado-nación. La particularidad del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches, 1984), lo faculta para materializar el discurso con la historia (Bajtín en Shohat & Stam, 2002). De esta manera, en esta especie de simbiosis estratégica, se diluye en la ficción la inten- ción hegemónica (Perceval, 1995) sin que se perciba la politización o el poder de su manifiesto y, al contrario, se anula cualquier barrunto con la primordialización y naturalización de los hechos históricos narrados con un verismo inmaculado. El cine, y el resto de los medios masivos de información (MMI), contribuyen al levantamiento de imaginarios colectivos. Aunque las críticas acreditan a los mass media un moderno poder de construcción de imaginarios, no se ha considerado propiamente la historia (en este caso, acumulativa a expensas de sus agentes transmisores) que está repleta de imágenes que van tallando, curiosamente, vía el relato, los imaginarios colectivos (Brunori, 1980) y cuyo umbral se remonta a la novela. Dentro de estas estrategias de substancialización, los medios masivos de información (MMI) reproducen y fomentan esas siluetas que legitiman, consen- suan y resisten en el acto hegemónico (Van Dijk, 1999). Esta cosmogonía pontifica lo positivo y por omisión u otros dispositivos ahuyenta lo negativo, lo que es incó- modo para el debe ser. Y que se podría resumir en una dualización del mundo; es

72 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN decir, se binariza el pensamiento, como ya lo han debatido Deleuze (1994 y 1996) y Martín-Barbero (1987 y 1997). Pero tampoco habría que distanciar al imaginario de la racionalidad. Chartier (en Perceval, 1995), ha escrito que el conocimiento nunca se ha segmentado de la confección de un pasado imaginario (Cfr. Aguilar Camín, Blanco, Florescano, González & Monsiváis en Pereyra, 1997), levantado década tras década y siglo tras siglo a través del biombo prejuicioso del historiador que, desde su óptica, refunda (primordializa) una realidad, es una construcción de relatos, de versiones, de ediciones de lo que podrían ser los hechos y que Kurosawa con Rashomon (1950) y Tarantino con Reservoir dogs (1992) inteligentemente han resumido el papel del narrador histórico como manipulador. De acuerdo a esta reflexión percevaliana el historiador hereda poder, trasmite la hegemonía y es que ninguna época dorada escapa a la lógica de mantener como guía ejemplarizante las efigies idealizadas que estimulan alstatu quo y, a su vez, ali- mentan las reacciones viscerales frente a lo que estorba e impide alcanzar la cima. Todas las sociedades funcionan a través del imaginario colectivo, “un cosmos de representaciones que articula las tres funciones necesarias para la continuidad de la comunidad: trabajo presente, reconstrucción del pasado y transmisión de enseñanzas a la siguiente generación” (Perceval, 1995: 23). Este imaginario colectivo, sólo es trascendente en cuanto y tanto el narrador lo transforma en su relato ya validado, legitimado y acorde al estadio de cosas hegemónicas: poder, relaciones sociales y resistencias (Van Dijk, 1997). El narrador histórico lo que hace es subrayar las pautas socializadoras con las que una comunidad cultural (Castells, 1997) tendrá que atenerse porque su palabra es autoritaria. Se trata de protohombres y excluidos para mantener el azoro y no quebrar la unidad biológicamente funcional, su monopolización del poder: “Son pilares básicos de la convivencia, elementos que sitúan las fronteras de la permisividad (lo que se acepta), de la barbarie (lo que da asco), del caos, por tanto, básicos a la hora de delinear el mapa de la civilización” (Perceval, 1995: 21). Perceval da ejemplos de cómo se implantan los imaginarios colectivos desde la historia como ocurrió con la decadencia romana femenina y con el viril estoicismo cristiano en libros clave y novelas escondidas en la historia, y que los MMI retoman y reproducen. Pero eso, ya es diferente a la construcción misma del imaginario desde y únicamente los MMI; es decir, que un colectivo está compuesto por un tiempo dominado por los comunicadores históricos y que ahora en los filmes se reconocen como la cúspide de la representación. Cada imagen, en consecuencia,

Biblioteca Digital de Humanidades 73 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad llevaría un relato que lo fortalece en su aceptación o rechazo social en la trama dualizante de determinado imaginario colectivo. Y este imaginario colectivo requiere de una sedimentación cotidiana, para ello la cosificación del mundo, la reificación garantiza la continuidad de la trama social con sus actividades y conexiones (Giddens, 1995 en Dietz, 1999: 8). Los procesos de rutina de los medios masivos de información permiten la objetivización y subjetivización de los grupos, y causa el canon distintivo de Bourdieu (1991), el hábitus cultural, que marca las sendas del actor social y facilita los “emblemas de contraste frente a otros” (Dietz, 1999: 8), dentro de los procesos identitarios de la hegemonía actual.

Rashomon (1950). Es un filme que inteligentemente ha resumido el papel del narrador histórico como manipulador.

1.8 La generificación del discurso nacionalista

Para cerrar este capítulo, de acuerdo a la teoría de los géneros cinematográficos, asimismo podríamos hallar cierta similitud entre los procesos de integración del

74 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN consenso por parte de los nacionalismos y los géneros cinematográficos. Altman (2000) señala que los géneros colaboran en la red social que hace posible el consentimiento colectivo. Los géneros facilitan la integración de los grupos y el acercamiento de los márgenes que pudiesen parecer entes de difícil cooptación; los géneros tienen la facultad de disminuir las distancias:

son esquemas reguladores que facilitan la integración de diversas facciones en un solo tejido social unificado. Como tales, los géneros comparten muchas funciones con las naciones y otras comunidades. (Altman, 2000: 276)

Existe un vínculo entre los textos fílmicos y las poblaciones que permiten transformar a los primeros en herramientas sutiles del poder para allegarse de la acep- tación necesaria para los gobernantes. De ahí lo cardinal que es cultivar una esfera pública que sirva de palestra indirecta para ganarse la empatía de las multitudes. La invención de la tradición tiene su lugar preponderante en la escuela y en el periódico (Habermas, 1982). Pero la esfera pública habermasiana se extiende en la medida que el corpus mediático riega a la sociedad. Nos recuerda que el concepto de esfera pública de Habermas (en Shoat & Stam, 2002) se refiere a los salones de café y a los diarios impresos, con el cine y su considerable impacto tendría que agregarse al séptimo arte como parte sustancialista y/o sustancializadora para modelar la nación. La teoría de los géneros, entonces, puede ayudarnos a pensar en las naciones. La dialéctica de los géneros es igual a la de la nación: no desaparece con su nacimiento, sino que se desarrolla con una serie de retroalimentaciones, de estrategias discursivas, de movimientos hegemónicos y contrahegemónicos:

La formación de los géneros arranca con un mestizaje en la creación de ciclos, que combina adjetivos periféricos con sustantivos afincados, dominantes. La generificación y la sustantivación tienen lugar cuando los elementos marginales plantan su bandera en el centro del mundo, con lo que quedan expuestos a nuevos asentamientos de adjetivos que, con el tiempo, pueden asaltar de nuevo el centro para ocuparlo a su vez. (Altman, 2000: 276)

Según el autor, las naciones y los géneros están imbricados en una evolución inter- dependiente: “La construcción de la imagen, como el proceso de generificación, opera siempre dialécticamente, mediante la transformación de una comunidad o un género previamente existentes” (Altman, 2000: 276). Afirma que tanto la esfera pública de Habermas (1982) como lo que Anderson (1983) designa comuni-

Biblioteca Digital de Humanidades 75 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad dades imaginadas hallan un heredero en los géneros cinematográficos. Y es que los procesos de generificación vienen a cuento como amalgama social:

El proceso recurrente de desplazamiento de los márgenes hacia el centro, mediante el que tanto género y naciones se establecen y modifican, tiene la capacidad de regenerificarlo todo, desde los himnos y fiestas nacionales a las banderas y otros emblemas nacionales. (Altman, 2000: 276)

En este caso, observemos que la misma definición de género es paralela a la operación hegemónica: “los géneros son esquemas reguladores que facilitan la integración [...]. En este sentido, los géneros funcionan como las naciones y otras comunidades complejas. Y hasta puede que los géneros nos puedan enseñar algunas cosas sobre las naciones” (Altman, 2000: 264). Los lenguajes sagrados son desplazados por un discurso secular de la razón. La organización concéntrica, característica de las monarquías, se abandona a favor de una sociedad secularizada que “actúa como contrapeso del Estado” (Altman, 2000: 264). La nación, o las comunidades imaginadas de Anderson (1983), necesitan de que los individuos compartan la experiencia y la sensación de estar unidos. “Finalmente, en lugar de un esquema estable de comunicación entre el centro y la periferia (el Estado y el sujeto) debe surgir un nuevo modo de interacción regular entre quienes habitan lo que antes se consideraba la periferia” (Altman, 2000: 264). El cine se convierte en una autoridad del esquema dominante que se reproduce a expensas de la generificación que contiene, claro está, esquemas muy elabora- dos, de probada aceptación, en la vacunación política e ideológica. Los modelos a seguir o las propuestas temáticas son una especie de diálogo social entre los grupos que asumen las versiones hegemónicas y los miembros ausentes de la sociedad. No está de más recordar cómo se integra la esfera pública que concentró el poder intelectual y que imaginó dirigirse a una sociedad:

Con la llegada de la revolución –sea ésta económica o política–, estos interlo- cutores privados, hasta entonces marginales, se apoderan del centro y producen esa prosa compartida por Hegel y sus compañeros de lectura de prensa. Lo que durante mucho tiempo fue un discurso intenso, razonado dirigido a individuos específicos y conocidos acabaría siendo vaciado, convertido en una excusa para una comunidad secularizada, marcada por lo histórico e imaginada. (Altman, 2000: 266)

76 Universidad Veracruzana PROBLEMATIZACIÓN

Históricamente, agrega Altman, la ruptura de la unidad de la prensa, la expan- sión del volumen de lectores y la introducción de la ficción seriada contribuyen al desarrollo de los nuevos géneros que acabarían enriqueciendo a los mass media en su etapa de nacimiento hasta consolidarse y no precisamente como si el cine, la radio y la televisión hubiesen inventado los géneros. Los géneros, digámoslo así, son la placa y/o molde con el que los procesos hegemónicos se acomodan mejor para discurrir su visión del mundo. Por todo lo anterior, los supuestos teóricos revisados en el capítulo indican que el cine se constituye en una estrategia orgánica de la cultura hegemónica. Su discurso es una amalgama entre el Estado y los símbolos requeridos para la subsistencia del estatus y la retórica nacionalista; sí, es un Aparato Hegemónico Esencializante cuyo poder consensual, a través de los géneros que distancian y acercan al centro de la periferia y viceversa, es capaz de aglutinar y tensar complejamente la lucha por la representación de la diversidad identitaria contemporánea.

La perla (Fernández, 1945c). Emilio, El indio Fernández, en su discurso exaltó la cultura indígena.

Biblioteca Digital de Humanidades 77

MARCO REFERENCIAL ESTADO DEL ARTE: UNA PANORÁMICA

De acuerdo con el objeto de estudio de la tesis, el ncm contrastado con la Época de Oro en México, se requirió de una literatura que aborde tanto el sentido sintáctico propio del medio de información aludido como de otros estudios de corrientes teóricas que analicen los símbolos y las relaciones sociales que pudiesen tener la película seleccionada. Para ello se decidió que el enfoque precisa de cuando menos seis vías que acotaran la tesis. Primero, se buscó sobre cine mexicano: tenemos la necesidad de hallar trabajos relacionados con el cine mexicano que específicamente se vinculen al campo de la identidad y, en general, que se ciñan al multiculturalismo. En segundo término, indagamos sobre análisis fílmico: se revisó la bibliografía centrada en el análisis fílmico en sí que proviene en su totalidad del estructuralismo y de la semiótica. Como un tercer aspecto, se tuvo que fortalecer el constructo de que el cine es un espacio de interacción social, por ello consultamos sobre el discurso: de la revisión del estado del arte, repasamos lo escrito en torno a dicha noción que será una categoría con una función estratégica en el método a proponer para, precisamente, anclar el modelo para la realización de del análisis. Como cuarto rubro, está el cine y multiculturalismo: ponderamos en concreto la crítica fílmica desde un enfoque que ocupará las hipótesis multiculturales. En el quinto estanco de revisión, añadimos cine y antropología: si bien es cierto que la rama se dedica en su mayoría a la problemática epistemológica que implica que el intelectual utilice en el terreno la tecnología cinematográfica, sus aportaciones a definiciones teóricas como ideología, cine y operadores culturales podrían extra- Multiculturalismo, cine mexicano e identidad polarse en nuestro modelo de análisis. Y en sexto y último lugar, se agregó una visita al cine visto desde la historiografía, puesto que ésta será uno de los ejes que encuadren la contextualización fílmica del modelo. Así, los resultados de esta auscultación, arrojan que del cine mexicano abunda la literatura con tópico histórico. La biografía de la producción mexicana es vasta y se circunscribe a lo que serían los albores de la fílmica nacional. Existen investigaciones sobre la regionalización cinematográfica, área por demás atractiva y útil para el multiculturalismo, ya que el cine es una industria del entretenimiento centrada en las ciudades más grandes y que por lo tanto poco y/o casi nada de relevante tendría que rescatarse de eventuales manifestaciones regionales. Sin embargo, datos ilustran acerca de las contribuciones de la región en el cine. Asimismo, siguiendo esta línea de la matria (González & González, 1989) que se opone a patria, hay ejemplos de la microhistoria cinematográfica que, en un momento determinado nos servirán en el análisis de identidad, símbolo y nación. Decíamos que la crónica es el tema dominante de los estudios del cine mexicano. Esporádicamente encontramos libros tangenciales o especializados, como los relativos a la presencia de la mujer en el cine mexicano. Sin embargo, dichos estudios continúan la tendencia historiográfica, carecemos de una crítica establecida con metodologías que aspiren a entender lo cultural; más que nada, son recuentos con apuntes calificativos o con desganados marcos teóricos que apenas otean. De esta revisión la crítica se dedica a desmontar al cine como industria cultural. Y del ncm solamente encontramos reseñas y notas periodísticas, más algunos ensayos de historia crítica. Sobre el análisis fílmico, se palpa una variedad considerable, pero cuyo árbol genealógico se localiza en el estructuralismo y, todavía más particular, en la semió- tica. Hay reflexiones estéticas brillantes, desmontaje de la retórica fílmica desde los fenómenos de semiosis hasta psicología de la forma. Subrayaríamos los enfoques provenientes de la filosofía que reflexionan en torno al poder y la reproducción ideo- lógica de los sistemas. También, dentro de este periplo, hay revisiones críticas del cine histórico o cine de época, pertinentes para nuestro contexto académico. En cuanto al discurso, requerimos de una literatura que debatiera las limitantes de la semiótica, por lo que es ineludible la revisación epistemológica y desde luego desembocamos en la intertextualidad posmoderna que nos auxiliará en la defini- ción de nuestras categorías operativas dentro de la propuesta metodológica. De la crítica fílmica multiculturalista, en castellano hay dos estudios señeros. Nos referimos a Shohat y Stam (2002), y Ripoll Soria (2000) que postulan la importancia del cine en la creación de modelos sociales y como instrumento colonizador.

80 Universidad Veracruzana MARCO REFERENCIAL

Y sobre la antropología y el cine, exploramos lo que se ha hecho en torno a la antropología audiovisual que va en ascenso en cuanto a libros, apertura de pági- nas de Internet, diplomados y encuentros. A continuación desglosaremos cada una de las seis vías sobre las que descansa este paseo por el estado del arte.

2.1 Sobre el cine mexicano

Mencionamos líneas arriba que, reconociendo el estado del arte propio relacionado al cine mexicano, nos encontramos con que ha prevalecido la mirada his- toriográfica que lo mismo aborda el nacimiento y difusión delMMI en México, como los intentos civiles de producción, que la génesis industrial hasta la Época de Oro, que para los críticos de cine significa un tópico que funciona como una especie de manantial de fuente eterna que les permite insistir en su investigación sobre los mitos creados en esa franja. Destacan los trabajos, por supuesto, de García Riera (1986, 1992-1997), quien recopila una serie de documentos que testimonian la evolución del cine mexicano desde sus inicios. La obra de García Riera es de consulta indispensable a la hora de reconstruir las bases del cine en México. El propio García Riera (1984) tiene una guía del cine mexicano de las películas que han pasado al formato de la televisión, transición asaz seductora para quienes deseen acercarse a las identidades híbridas en América Latina. En la última investigación de García Riera (1998), reconocido como cronista oficial del cine mexicano, se hace un breve relato del primer siglo. Sin embargo, en su obra, salvo artículos en revistas especializadas como Dicine, no escribió un trabajo sobre el ncm con relación al tamaño de su obra. Prevalece también una tendencia en la investigación cinematográfica relacionada con el rescate regional; es decir, con la integración de la memoria local a partir de filmes aislados, poco conocidos e incluso inéditos. Su relevancia estriba en que son materiales ajenos a la lógica del capital fíl- mico y que, por lo tanto, sus contenidos ofrecen una alternativa de los que son producidos específicamente para el entretenimiento; se trata, pues, lo mismo de registros de vida cotidiana, de hechos históricos que convulsionaron al país como sería la Revolución de 1910, que reportes periodísticos de noticias resaltables o retratos de la formación de las grandes ciudades y hasta estudios con sesgos antropológicos.

Biblioteca Digital de Humanidades 81 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Esta especie de arqueología visual ha tenido dividendos afortunados, ahí están Montemayor (1998) con un libro sobre el cine en el estado norteño de Chihuahua; Iglesias (1991) y su investigación de lo fronterizo visto por el cine mexicano; y Tuñón (1986) y el Hollywood tapatío en referencia a las producciones realizadas en el estado de Jalisco, entidad en la que tiene asiento en la capital Guadalajara, la Universidad de Guadalajara que ha dedicado un estimado tiempo y espacio a la investigación cinematográfica. Otro libro atrayente que sigue la línea de escribir y describir la matria, es el de De la Vega Alfaro (2001), referido a las microhistorias del cine mexicano. En más del esfuerzo arqueológico por recuperar y sistematizar las experiencias visuales en México, De los Reyes (1983, 1984 y 1996) tiene trabajos centrados en las postrimerías del siglo pasado. Es tal su especialización en el origen del cine mexicano, que De los Reyes (1986-2000) tiene una respetable filmografía del cine mudo en México. De los albores del cine mexicano asimismo han contribuido a su estudio Dávalos Orozco (1996); Ramírez (1989) con más sobre cine silente; Viñas (1992) con un índice cronológico; Hershfield y Maciel (1999); Almoina (1980); Leal, Barraza y Jablonska (1993); González Casanova (1992); Alfaro y Ochoa (1998) o Maza (1996) con otros cien años de cine en México. Del tema tan socorrido y mitificado por la crítica en México, la Época de Oro, existe un sinfín de libros entre los que descollan Agrasánchez y Ramírez Berg (1997) con el derivativo del cartel y García y Aviña (1997). Resalta a su vez la investigación sobre las mujeres en el cine mexicano como las de Tuñón (1998) y Hershfield (1996). De éstos libros seguramente nos apoya- mos cuando en el visionaje nos aparece el discurso femenino que, en el ncm, es una recurrencia temática que ha tomado visos de protagonismo. Dentro de este esfuerzo historiográfico, habría que separar la antología de Maciel y Herrera-Sobek (1999), dedicada a las manifestaciones culturales de la frontera. El libro trata sobre la literatura, el humor, las canciones y, por supuesto, del cine. Lo innovador es la búsqueda analítica del contexto, lo que permite que la lectura de las expresiones culturales adquiera un cariz crítico e histórico. Sobre todo la recopilación nos sirve en el momento que trazamos nuestros ejes teóricos para el estudio del ncm y la Época de Oro. Y es que Maciel y García Acevedo, por citar uno de los trabajos allí juntados, detallan la relevancia en el discurso político de la inmigración construida en el cine, entendido éste como un medio de consistencia en su impacto popular. Es la línea socioestética de la que partió nuestro trabajo con las salvedades del rigor

82 Universidad Veracruzana MARCO REFERENCIAL metodológico que nos propusimos; esos vínculos o vasos comunicantes entre nuestra propuesta y la de Maciel-García Acevedo (en Maciel & Herrera-Sobek, 1999), se estrechan con el punto de vista acerca de la película El jardín del Edén (Novaro, 1994). Otro libro sui generis sobre historia del cine mexicano, podría ser el de Amann (1989), que se dedica a la industria cultural y las relaciones internacionales de mitad del siglo pasado a la década de los ochenta, con un enfoque poco utilizado, como sería la sociología económica. De los autores dedicados al análisis y a la crítica cinematográfica tenemos la obra de Ayala Blanco (1968, 1974, 1986, 1991, 1994 y 2001) que tiene como propó- sito una reflexión histórica y crítica a través de un recorrido por el abecedario. Ayala Blanco va en la letra f, son seis volúmenes de sus reseñas periodísticas que corrige y amplía para su incorporación en libro. Su primer texto versa sobre la Época de Oro y su método analítico proviene fundamentalmente de una semió- tica francesa dependiente de Barthes (1980b), aunque sus investigaciones estéti- cas tienen aspiraciones polifónicas y hasta se podría señalar que cada película le demanda una metodología que incorpora con elementos provenientes lo mismo del nuevo periodismo estadunidense, la filosofía, la sociología y la antropología o la literatura, según el caso. Este primer volumen de Ayala Blanco (1968) describe las columnas vertebrales del discurso del cine mexicano a través de sus personajes típicos que van desde 1931 a 1967. Los primeros trazos que definen a la historia nacional fílmica son criticados con minuciosidad. En su segundo libro, Ayala (1974) comprende el ciclo político más importante de la época moderna de México: De 1968 a 1972 se detallan la serie de discursos de convulsión fílmica, de imitación europeizante y de experimentación que dieron un sino al cine mexicano, como si fuese una identidad escindida, la negación de la Época de Oro, para surgir con un discurso que parece ser no cerró el círculo y se quedó a medias de la propuesta vanguardista que pretendieron sus impulsores. Ayala Blanco (1986) no se conforma, y a pesar del hoyo negro en el que prácti- camente cayó el cine mexicano después de un letargo de soberbia intelectual, hace su tercer libro dedicado al periodo de 1973 a 1985, que representa la etapa más estéril en cuanto a número y calidad de películas. Quizás por ello mismo, a Ayala Blanco le permitió asumir el reto de criticar la rala y pobre producción de cine mexicano. De 1986 a 1990, Ayala Blanco (1991) narra la dispar gestación de nuestro objeto de estudio: El ncm. Resulta curioso porque varios de los productos fílmicos que

Biblioteca Digital de Humanidades 83 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad se tildaron de NCM, se planean y se filman durante este periodo que abarca el cuarto libro de Ayala. Y los textos que mayormente ocuparíamos de referencia, serían los que inda- gan estrictamente una parte del NCM, en donde Ayala Blanco (1994 y 2001), cuarta y quinta letra del abecedario crítico del cine mexicano, establece una serie de claroscuros entre los discursos históricos y los nuevos discursos. Sobre todo descollaría el estudio de Ayala (2001), en sus ensayos dedicados al indigenismo (documentales y largometrajes alrededor del EZLN), a la inmigración y a los extranjerismos como la feminidad neokosher de Novia que te vea (Schyfter, 1993) o el sovietismo de Sucesos distantes (Schyfter, 1994).La fugacidad del cine mexicano (Ayala, 2001), incluye una serie de filmes que en primera instancia los detectamos como objeto de nuestro análisis como serían: El abuelo Cheno y otras historias (Rulfo, 1995); Amoresperros (González Iñárritu, 2000); Bajo California, el límite del tiempo (Bolado, 1998); El callejón de los milagros (Fons, 1995); Del olvido al no me acuerdo (Rulfo, 1999); Dos crímenes (Sneider, 1995); Un dulce olor a muerte (Retes, 1998); Un embrujo (Carrera, 1998); El evangelio de las maravillas (Ripstein, 1998) o La línea paterna (Buil, 1995). También sería importante subrayar que hay una proliferación considerable de libros que reproducen los guiones del NCM, como si fueran estos ya reputados como un género autónomo que puede ser leído como pieza literaria, como ocurre con Cabeza de Vaca de Echevarría (Sheridan, 1990), Cronos (Del Toro, 1992) y La mujer de Benjamín (Carrera y Ortiz, 1991), o libros-objeto como los guiones de El coronel no tiene quien le escriba de Ripstein (Garciadiego, 1999) y Otilia Rauda (Rotberg, 2001) soportados a su vez por un recorrido fotográfico y un estudio introductorio. Faltaría revisar qué se tiene al respecto en la academia de las carreras afines al objeto de estudio, pero sí es evidente la necesidad de abordar al NCM desde diversos ángulos que den la posibilidad de interpretaciones culturales como la construcción de la diversidad, sobre todo en la evolución de un Estado mexicano que, cuando menos en su discurso, modificó su tarea cultural de frente a la globalización. Destacamos sobre el NCM, decíamos, las obras de Ayala Blanco (1968, 1974, 1986, 1991, 1994 y 2001), pero asimismo en el renglón de la crítica como marco referencial retomamos a Coria y García (1997) que en distintos momentos, sin proponerse un trabajo sistemático o más bien sin una metodología rígida emanada del estructuralismo, han sabido desprenderse de la coyuntura periodística para arribar a un análisis del discurso más integral con referencia al contexto.

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Concluimos con la Tabla 4 sobre literatura del cine mexicano.

Tabla 4. Literatura sobre cine mexicano

HISTORIOGRAFÍA García Riera REGIONALIZACIÓN Montemayor, Iglesias y Tuñón MICROHISTORIA De la Vega Alfaro De los Reyes, Dávalos Orozco, Ramírez, Viñas, Hershfield y Maciel, Almoina, Leal, Barraza y INICIOS DEL CINE MEXICANO Jablonska, González Casanova, Alfaro y Ochoa, Maza, Agrasánchez y Ramírez Berg y García y Aviña MUJERES EN EL CINE MEXICANO Tuñón y Hershfield INDUSTRIA CULTURAL Amann CRÍTICA Ayala Blanco NUEVO CINE MEXICANO Ayala Blanco y Coria y García

2.2 Sobre análisis fílmico

No obstante que tildamos al análisis fílmico como dependiente de un estructuralismo que, en lo particular, no nos permitiría alcanzar el nivel de análisis contextual, reconocemos matices en esta revisión del estado del arte de la crítica fílmica en sí, que fundamentarán las categorías del modelo metodológico que propondremos y por supuesto habrá postulados de los autores que permanecerán como perspectiva teórica final. Muy aparte de que en el capítulo de la metodología se ampliarán los preceptos aquí esbozados, cabe una inspección puntual de las tendencias que se han detectado bajo el membrete de análisis fílmico. También es justo advertir que la agrupación vertida es meramente operacional, puesto que existen trabajos como Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) que sistematizan los conceptos desde la historia; o como en Bordwell (1995 y 1996), que es una ordenación analítica de la interpretación cinematográfica partiendo de ejes como esquema y campo; o como Casetti (1994) con los tres paradigmas de la teoría del cine de la posguerra, en los que se da clara cuenta del horizonte teórico de largo alcance. El agrupa- miento no intenta reñir con estas recopilaciones (Bordwell, 1995; Casetti, 1994;

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Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999) de las que personalmente se observan como suficientes y dignas de consulta insustituible, sino ubicarlas de acuerdo a la exigencia teórico-metodológica. De tal manera comenzamos con el abanico de análisis del cine.

2.2.1 Reflexiones estéticas

Desde lo que podríamos calificar como un enfoque multidisciplinario, en donde el cine adquiere un tamiz relevante, están reflexiones estéticas como Agel (1958), Arheim (1980), Aumont (1992), Ayfre (1963), Balázs (1978), Bazin (1991) y Pudovkin (1960), que discuten el papel de la imagen en la cultura contemporánea. Habría que señalar que salvo Aumont, el resto pertenece a una generación que, por primera ocasión, se enfrentó a los medios masivos de información, cuya implosión dividió al mundo intelectual que veía en el cine o un instrumento didáctico como Pudovkin o un medio que abría una zanja entre la alta cultura y una cultura de masas manipuladora; o que, simplemente, emergía con el cine un paradigma con unos derroteros que todavía no habían sido entendidos. De este grupo, sin menospreciar a Bazin como su argumentación en torno al neorrealismo italiano, Aumont (1992) nos permite el encuadre estético del cine, puesto que al cotejarlo con la pintura o la fotografía, llega a conclusiones en las que separa al cine con todos sus ángulos desde una metodología abarcante y con una perspectiva teórica multidisciplinaria.

2.2.2 Retórica fílmica

No entendemos a la retórica como una enunciación peyorativa que buscase la verdad por medio de artilugios, sino como la clásica persuasión argumentativa (Bordwell, 1995). La semiótica sería prácticamente un paradigma que catapulta a los hallazgos de sentido de los especialistas de este subcapítulo. Despuntarían estudios como los de Barthes (1980b), Bettetini (1975, 1977 y 1984), Della Volpe (1967), Eco (1968) y Metz (1972). En esta vertiente quizás se hallen las propuestas más venturosas para la crítica fílmica; sin embargo, la tendencia ideológica pro- vocó una corriente difusa en el fenómeno fílmico (Bettetini, 1975). Este afianzamiento del estructuralismo en el pensamiento occidental, sobre todo en las esferas académicas francesas con autores como Barthes, Bremond,

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Greimas y Todorov, intentó cientifizar y reestructurar la crítica literaria para apartarse del impresionismo (Bettetini, 1975). Aunque lo mismo ocurría en Italia con Della Volpe (la definición misma del cine es una problemática), Eco y Pasolini –con su famoso plano-secuencia–, quienes también partieron de la semiótica. Acaso Metz sea el teórico más avanzado de este apartado. El mismo Bettetini tiene argumentos sobre lo fílmico, que son fundamen- tales para tender los puentes entre la representación fílmica y los objetos. La ilusión de semejanza, que comparte con Arheim, es uno de los principios teo- réticos de la semiótica en donde se discutió hasta el cansancio la demanda de realismo. Y lo más importante fue la postura bettetiniana frente a Mitry al que le rebate el hecho de que el cine carezca de sintaxis, reprochándole el lirismo animista con las premisas de Metz respecto a la diégesis.

2.2.3 Filosofía del cine

Las películas merecían atención de una disciplina como la filosofía. El que aca- démicos tracen caminos paralelos entre el pensamiento y las imágenes, habla de suyo del capital cinematográfico. Desde la filosofía se distinguen autores como Deleuze (1994 y 1996), Jameson (1995) y Morin (1961). Aquí las aportaciones son variadas, como la de Jameson, un teórico cuya dimensión y/o perspectiva teórica nos interesa, primero que nada, por el asunto de la postmodernidad. De Jameson se subraya la integración de dos ámbitos: el económico y el cultural. La conjunción no es novedad, sobre todo si revisamos que desde la escuela de Frankfurt se intentó mezclar la crítica en dos niveles. Adorno, concretamente, vinculó el arte con la industria. Además, Jameson propuso una categoría que podría explicar en la tesis el consenso gramsciano: la cartografía cognitiva. De acuerdo a McCabe (en Jameson, 1995), Jameson con la cartografía rescata el espesor urbano del que habla Martín-Barbero (1987), un modo de representa- ción individual relacionado con la práctica, y que podría ser la articulación de lo global con lo local. Jameson analiza la polisemia del discurso de la ciencia ficción, como Videodrome (Cronenbergh, 1983), sus metáforas con la política o las innova- ciones narrativas que plantea la postmodernidad. Deleuze no se queda atrás con sus contribuciones, aunque directamente no sea uno de los autores más citados (podría ser por el hermetismo de su cosmo-

Biblioteca Digital de Humanidades 87 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad visión jamás rendida al facilismo y/o por lo intrincado de su prosa), su monu- mental esfuerzo por argumentar las potencialidades de la imagen fílmica, ya es digno de considerarse a la hora de decidir si el cine merece una teoría o no. Deleuze parte de las tesis bergsonianas para discutir en torno a la imagen-movimiento a través de columnas vertebrales dentro de la historia del cine como Bergman, Bresson, Capra, Eisenstein, Griffith, Hawks, Mizoguchi, Murnau, Kazan, Kurosawa o Stroheim. Siguiendo este tono, Deleuze habla de las potencialidades de lo falso, el pensamiento del cine que ambiciona la totalidad crítica, la política social en directores como Welles –estrechado a Nietzsche–, Kubrick o Resnais. Deleuze (1996) es un teórico que escudriña a los mismos autores teóricos como Bazin, a quien le hace un repaso de sus tesis sobre el neorrealismo italiano con esplendor y elegancia estilística; o como Metz, de quien reconoce su pregunta bajo qué condiciones habría de considerarse al cine como un lenguaje. Y, tan es así, que Deleuze postula que la filosofía es la disciplina que mejor encaja en el análisis del cine, que es una nueva práctica de las imágenes, porque ni el psicoanálisis ni la lingüística son suficientes para percibir los conceptos potenciados por la fílmica.

It’s a wonderful life (Frank Capra, 1946). Un discurso, como el de Capra, tiene gran potencial de reflexión.

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2.2.4 Psicología de la forma

Si de la semiótica desconfiamos de esa inmanencia entre estructura y texto, pues aún se duda de la psicología y sus reductores que vulgarizan sus postulados; empero, hay tesis excepcionales surgidas de la psicología de la forma como las de Eisenstein (1959) y Mitry (1974). Para Mitry era necesaria una distinción entre lo representado por la pantalla y lo real. El filme era finalmente una interrup- ción de la realidad, un discontinuo diferente al continuum del espacio-tiempo real (Mitry, 1974). Partiendo de esta hipótesis distintiva, el lenguaje del cine, una vez más, cobra autonomía y se le empieza a desentrañar como un código articulado con otras reglas diferentes por supuesto a lo real y a otras artes. Mitry separa a cada uno de los elementos que, encadenados, dan el fenómeno fílmico. Así, la música, el ritmo narrativo, las tomas, los diálogos y el resto de las estructuras visuales tienen una psicología propia, un significado soportado desde la historia y desde especialistas que han incursionado en dichos elementos. Cabe mencionar de su segundo tomo dedicado a las formas, la discusión entre el teatro y el cine. Eisenstein, por su parte, apostó hasta lo último por argumentar en pro del montaje como la necesidad misma del arte de la pantalla grande por exponer coordinadamente los temas mediante una acción sucesiva. Eisenstein abrazó de inmediato la instancia narrativa del cine. Deleuze reconoce que el cine no fue otra cosa desde su génesis que una narración de tramas. Eisenstein colocaba objetos, los armoniza desde el biombo de la filosofía japonesa y obtenía el sentido del cine: el significado tercero. Estas conclusiones apresuradas puestas en boca de Eisenstein no cierran sus aportes, porque su contribución no lo es menos de sesuda que Deleuze en lo que se refiere a liar autores de diferentes instancias disciplinarias. Acaso la formación ecléctica del director ruso le permitió lo mismo que citar y basarse en Freud, como fuente directa, aclaremos, que discurrir en torno al Finnegans wake de James Joyce. La erudición eisensteniana nos alumbró para observar a la sintaxis fílmica como un concepto, tan sólo citemos el testimonio de la práctica de Serguei cuando pedía a Prokokiev los equivalentes musicales de Alexandro Nevski (1938). Eisenstein (1986a) seguramente nos auxiliará en la integración categórica de la metodología, ya que su discusión sobre el teatro Kabuki –sobre su transferencia emocional–, más la composición de encuadres en donde habla de los conflictos/ drama en los planos, terminarán como pautas de lectura de los símbolos de las películas por analizar.

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Los olvidados (Buñuel, 1950). La lectura del cine también se puede realizar a través de la psicología.

2.2.5 Revisiones históricas

De los libros que presumen resumir la historia del cine mundial, podríamos extraer lecciones globales con relación al desarrollo y evolución de la industria. La mirada que posan sobre largos trechos de filmografías a veces son superficiales por el tono monográfico que adquieren, más su estrechez ideológica que no reconoce matices en la etapa contemporánea; sin embargo, la ubicación de las películas en determinadas circunstancias nos permite entender, por ejemplo, las corrientes cinemato- gráficas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1976). Esta tendencia desde la década de los ochenta cobró nuevos bríos (Allen- Gomery & Lagny en Casetti, 1994) con el realismo crítico, un enfoque más ana- lítico en donde se incluyen los factores sociales y económicos que dieron origen al cine. Asimismo, se superan los instrumentos de investigación al parecer inade- cuados o tal vez insuficientes. Este realismo crítico (Casetti, 1994), además ya no se contenta con establecer una linealidad histórica en donde se hablaba de nacimiento, desarrollo y decadencia, como si la producción cinematográfica hubiese fallecido tras la extinción prácticamente de lo que concibió como las corrientes y la transformación dominante de los géneros.

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No obstante revisiones históricas como la de Kracauer (1989) y sobre todo Eisner (1990), que son ensayos teóricos al mismo tiempo, deben utilizarse como ejemplos para flexibilizar la crítica y ampliarla hacia lo social. Kracauer dio la muestra de empa- rentar al cine con su entorno contextual en una especie de sociología y/o psicología del pensamiento a partir del expresionismo alemán; por su parte, Eisner también se dedica al arte germánico con suspicacia y ductilidad disciplinarias, que lo mismo bifurca sus explicaciones sobre la proclividad alemana hacia lo oscuro desde The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1919), la reacción en contra de los pintores natura- listas y neorrománticos o hasta reta las formas apocalípticas del expresionismo con el distanciamiento del impresionismo teatral de Max Reinhardt. No descartamos que varios de los autores citados en los cinco apartados nos proporcionen categorías teóricas o enfoques metodológicos, sobre todo si atendemos a esa posibilidad enunciada en donde incluyamos la sintaxis visual de comunicación (Aumont, 1992; Bettetini, 1977; Eisenstein, 1959), como elemento fundamental para la construcción de la representación de la identidad. O, sencillamente, para no dispersar la discusión de los contenidos nos aboquemos al plano temático, tal y como decidió Granados Martínez (2001) en su análisis de la prensa y la inmigración y así no entorpecer la suma de categorías en diversos planos; su interpretación, pues. En el aspecto de la contextualización nos serán indispensables las puestas teóricas de Deleuze (1994 y 1996), Eisner (1990), Gubern (1974), Jameson (1995) y Kracauer (1989) para vincular lo histórico con lo contemporá- neo y de este modo universalizar el objeto de estudio. Más que nada la literatura de este apartado nos permitiría construir nuestras categorías metodológicas como Aumont (1992), Eisenstein (1959) y Metz (1972). Compartimos con Bordwell (1995) que la crítica cinematográfica ha encontrado dificultades para desarrollarse, ya que desde antaño tomó prestado elementos de hermenéutica del resto de las artes. De hecho, la crítica cinematográfica como tal depende en considerable volumen de la crítica literaria. Los análisis morfológicos, por ejemplo, del cuento popular, no comparten el universo de elementos del cine (Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999). Vilches (1984) propone complejizar la heterogeneidad de la estructura fílmica que requiere de una teoría y de una metodología específicas. Gombrich (1998) postula en este sentido que la percepción del cine puede articularse desde un espectro de percepción múltiple de las bellas artes. Lo que nos obliga a distanciarnos de la clásica crítica cinematográfica para ponderar un sistema multimodal (Crees, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk, 2000a) que asocie todas las aristas fílmicas.

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No obstante nuestra división del análisis cinematográfico en reflexiones esté- ticas, retórica fílmica desde la semiótica, la filosofía, la psicología de la forma o revisiones críticas históricas, reconocemos ciertas contribuciones de los nuevos conceptos de la teoría del cine, aunque propiamente todavía no se podría llamar como teoría, de acuerdo a la explicación minuciosa de Bordwell (1995).

The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Muchos analistas han visto en Caligari el anuncio del nazismo.

2.2 Sobre el discurso

En estos primeros dos subcapítulos, hemos visto cómo las teorías cinematográ- ficas se limitan a destejer las estructuras sintácticas. Necesitamos en todo caso de ellas para cuestiones metodológicas para integrar las categorías; sin embargo,

92 Universidad Veracruzana MARCO REFERENCIAL pretendemos mayores elementos y perspectivas que vinculen el análisis del discurso con la totalidad social. En este sentido, se revisó bibliografía desde la semiótica que, por un lado, manifiesta abiertamente la imperiosa obligación de abrir el análisis estructuralista hacia las relaciones sociales o que, por el otro, se reconoce el discurso cine- matográfico como un complejo técnico, estético y, claro está, social, que urge de metodologías interdisciplinarias. Y aunque no propiamente los autores revisados se caracterizan por el cine, nos son indispensables para justificar la definición operativa del cine como espacio de interacción social, que permitirá a su vez incrustarla en el análisis crítico del discurso fílmico de la representación de las minorías. Cabe destacar que de esta revisión se redactará un capítulo eminentemente conceptual como aportación teórica y metodológica al estructuralismo.

2.3.1 Limitantes de la semiótica

De esta manera requerimos principalmente de Van Dijk (2000a y 2000b), que, además de su método de análisis crítico del discurso, su revisión sobre el concepto de ideología más su antología del discurso como proceso, estructura y acción, facilitan el camino para ordenar y delimitar el objeto de estudio. Bordwell (1995 y 1996) y Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) critican las limitaciones de la semiótica por sus extrapolaciones literarias al fenómeno fílmico. Eco (1983 y 1988) a su vez muestra una larga tradición de postura crítica frente al estructuralismo en la que subyace la demanda de contextualización en el método. Ricoeur (1999), asimismo, desde la filosofía del lenguaje y basado en Benveniste, Hjelmslev y Jakobson, pide la liberación de los textos de las estructuras construidas para relacionarlas con su entorno y su historia. Prada Oropeza (1989) coordinó una antología indispensable en donde reúne a Almeida, Bajtín y Genette, por citar a sólo tres entre varios, que insisten en el redimensionamiento del lenguaje que mucho tiene del concepto de origen de Saussure (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999). Hay trabajos de semiótica que no despegaron al estructuralismo de los acontecimientos sociales ni lo convirtieron en cosa aséptica, limpia del control hege- mónico, como Fowler, Hodge, Krees y Trew (1983) y todavía más trabajado como método en Laclau (1994) con el análisis del discurso político.

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2.3.2 Debate epistémico

En el debate epistémico, desde la cultura y la ideología y sus modos de representarse en las estructuras, y en consecuente desembocamiento en el discurso, Katz, Doria y Lima (1980) nos asisten para operacionalizar la noción clave de la tesina. De aquí se desprende, entonces, que discurso es una categoría primordial para los análisis de los lenguajes, por lo que en la revisión derivamos hacia la intertextualidad, a esa semiótica que encuentra mundos al interior de los mensajes. Kristeva, Bajtín, Genette y Almeida (en Prada Oropeza, 1989), aportan la intertextualidad como práctica hermenéutica que comparte el campo con otras estructuras como la economía, la filosofía o la sociología. Sabemos que la intertextualidad podría relativizar los marcos teóricos y des- controlar de algún modo la interpretación; sin embargo, los análisis surgidos de la postmodernidad sirven de referencia como Calabrese (1994 y 2001), Foster (1983), Hebdige (1988), Jameson (1995), Lyotard (1990) y hasta en ciertos momentos Baudrillard (1983) y Foucault (1979 y 1984). Ellos nos comprueban que la plurifo- nía enfatizada en la intertextualidad nos ofrece resultados en donde el discurso está plenamente contextualizado –o, cuando menos, aproximado a la complejiza- ción que demandamos cuando se analice un texto.

2.3.3 Un enfoque multimodal

Ahora, si bien es cierto que el contenido es la meta del discurso en donde circulen más de una referencias sociales, es importante advertir que el enfoque no debe eliminar la forma que ofrece múltiples pistas de las intenciones discursivas que se des- cifran, no necesariamente, con la linealidad textual. La propiedad fílmica implica una coladera de manifestaciones artísticas. El espacio cinematográfico es un recep- táculo donde caben, al mismo tiempo y en el mismo espacio, códigos artísticos. De ahí que se creyera pertinente revisar autores en donde la forma multimodal se adelante a la complejidad social. Para autores como Gombrich (1998), la percepción fílmica atraviesa por una percepción múltiple de las bellas artes. Un espectador avezado al arte, en general, tiene el potencial para ser un espectador que aprecie el cine en su dimensión múltiple. Es sencillo llegar a esa premisa, puesto que el cine es un arte que recibe al resto de las artes –primero, al teatro desde la ficción de George Melies, la pintura y la arquitectura en el expresionismo alemán y en el realismo ruso y luego la música

94 Universidad Veracruzana MARCO REFERENCIAL en la obra de Serguei Eisenstein–, y las acomoda de acuerdo a su sintaxis y a su gramaticalidad (Aumont, 1992; Calabrese, 2001; Eisenstein, 1986a y 1986b). Se requiere concretar las características gramaticales del cine como parte sustancial del discurso. Kress, Leite-García y Van Leeuwen (en Van Dijk, 2000a) plantean una semiótica discursiva del arte cinematográfico desde la ruptura de lo que ellos llaman logocentrismo. Y, efectivamente, un problema no menor es la dependencia extrema que los análisis semióticos tienen al momento de abordar el cine:

La idea de sentido común de que la lengua (escrita y oral) es el medio exclusivo de representación y comunicación está todavía profundamente arraigada en las sociedades occidentales alfabetizadas. (Kress, Leite-García & Van Leeuwen, en Van Dijk 2000a: 373)

El logocentrismo pudiera explicarse desde los asertos filosóficos de McLuhan (1969, 1972a y 1972b) o, más recientemente, derivados de las reflexiones de Simone (2001). La inercia, incluso teórica, ha impedido que el paisaje semiótico amplíe sus fronteras hacia lenguajes que ya abandonaron las características escritas. Lo visual, “es ahora mucho más prominente como forma de comunicación de lo que fue durante tantos siglos, al menos en los llamados países desarrollados” (Kress, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 374). Se menciona una gama de modos de representación y comunicación que coexis- ten dentro de los textos. Esta convergencia de modos de representación trae consigo que el cine deba de observarse en su ambiente multimodal. La multimodalidad la entenderemos en este caso como un fenómeno no contemporá- neo, porque a la hora de revisar diversas manifestaciones artísticas, podemos constatar que en cualquier tiempo se conjuntan modos de representación –no exclusivamente escrita–, que permiten advertir, entonces, que la multimodalidad siempre ha existido. La lengua escrita está cada vez menos en el centro, en el cine propiamente dicho se unen una serie de textos e intencionalidades que no es posible aislarlos en el estudio de los discursos. En este nuevo enfoque del análisis del discurso:

se intenta comprender todos los modos de representación que entran en juego en el texto, con la misma exactitud de detalles y con la misma precisión metodo- lógica que es capaz de alcanzar el análisis del discurso con el texto lingüístico. (Kress, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 375)

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En la teoría fílmica no se ha precisado este carácter multimodal: “no se ha hecho, insistimos, un intento similar para abordar las regularidades particulares de cada modo semiótico, ni las regularidades particulares de sus combinaciones, ni su valoración respectiva en una cultura dada” (Kress, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 375). Lo que había en cambio es un carácter ideológico en el análisis discursivo que empañó los esfuerzos por ocupar metodologías que tejie- ran texto y contexto. La supuesta fuerza del texto, su carácter alienable, conduc- tual y autoritario, se ha caído en tanto avanzan las teorías de la percepción. Por tanto, se requiere que esta multimodalidad esté conectada al contexto. La forma, en todo caso, también sería a final de cuentas una interacción social. Vilches (1984) asegura que buena parte de los análisis fílmicos pasaban por la sintagmática narrativa, cuestión limitante para hallar en las películas vínculos extras. La complejidad y la heterogeneidad de las cintas, permiten la posibilidad “de estudiar el texto visual en movimiento como una acción pragmática” (Vilches 1984: 73). Esta multimodalidad por lo tanto demanda que:

Los diferentes niveles de expresión que representa cada uno de ellos pueden ser estudiados como lenguajes que atraviesan, en todo momento, al texto fíl- mico o televisivo. Esta complejidad es la base de la heterogeneidad del texto audiovisual y aleja cualquier pretensión de teorizar sobre el carácter normativo de la especificidad (que ha hipotecado fuertemente la investigación durante años), que no tiene ningún resultado productivo científico ni metodológico. (Vilches 1984: 73)

Este enfoque multimodal es el que orilla a que la metodología no se satis- faga en el congelamiento de planos porque sería un análisis pictórico, sino que plantearemos la canalización de los distintos elementos cinematográficos que impactan en el significado.

2.3 Sobre cine y multiculturalismo

Por lo que corresponde concretamente al rubro de cine y multiculturalismo el campo todavía es minoritario, sobre todo si pensamos que los criterios para analizar a los medios masivos de información están enrumbados por una sociología política que, a su vez, se concentra en las redes que se tejen entre economía y poder por parte del entorno del emisor (Mattelart, 1997 y 1998).

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Apenas se incorpora la mirada antropológica a los procesos de información masiva y un ejemplo útil para la presente investigación es el estudio de Shohat y Stam (2002) sobre el multiculturalismo, el cine y los mass media en general. Provenientes de un enfoque relativamente nuevo que se llama estudios multiculturales de comunicación (Cfr. Curran, Morley & Walkerdine, 1998), Shohat y Stam postulan la importancia del cine en la creación de modelos sociales y así determinar el sentido de pertenencia de los grupos. Esta aportación a un campo transdisciplinario como serían la comunica- ción, el análisis del discurso, la antropología y la sociología, la agrupamos en una parte considerable del marco teórico (véase Capítulo I) que, aunque ecléc- tico, busca unos lineamientos acordes tanto a la perspectiva teórica como a la metodológica. Se hace una crítica al eurocentrismo desde los debates sobre las políticas de identidad y raza, y se discute en torno a lo postcolonial y el nacionalismo del Tercer Mundo. La investigación no se desliga de categorías que se consideran importantes como el Estado-nación. La metodología que ocupan mezcla la historia discursiva textual y el ensayo teórico especulativo con el resumen crítico, hecho que a distancia podría tornarse como un riesgo para establecer supuestos categóricos en un terreno como la identidad, en donde las subjetividades contemporáneas son un acto de sentido individual que se apropia hoy día de las representaciones diversas de los mass media; sin embargo, el trabajo detalla el discurso eurocentrista y su concreción en imágenes o lo mismo hurga en la visión colonial sobre hitos como Grecia/Egipto, la Ilustración o los viajes de Colón. Asimismo, Shohat y Stam manejan el concepto de imaginario imperial, que nos auxiliará en el análisis del cine mexicano. Y es que sugieren una serie de operaciones tropológicas con las que el discurso eurocéntrico personifica visual y figurativamente su ideología. Por su visión el estudio nos compete, porque incluye un capítulo relacionado a los estereotipos, cómo se manejan en las tensiones fílmicas el realismo y las imágenes positivas. Sobre esto mismo, Shohat y Stam trabajan las imágenes proyectadas de los indígenas, lo que llaman ellos “la dimensión relacional de las etnicidades”, de las que partirá el análisis de la etnicidad contrastada en la mitad del siglo pasado mexicano y su etapa contemporánea. Insistiremos que el libro propone un modelo teórico desde lo multicultural para analizar los productos cinematográficos de la gran industria, así como productos culturales alternativos, porque fía su potencial en la creación futura de un espectador multicultural, suponemos que abierto a la complejidad y a la diversi-

Biblioteca Digital de Humanidades 97 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad dad del otro, y finalmente antieurocéntrico, que reconozca en la colonización su razón de resistir. Asimismo, lo importante del estudio es la incorporación interdisciplinaria en el enfoque: Se suma a la comunicación, la antropología y la literatura. Y aunque el libro parece un discurso, precisamente, de resistencia que se autoesencializaría en su refutación al eurocentrismo, permite observar extensas ventanas del discurso indentitario y nos da pistas sobre los entresijos que pueden trabajarse en el mundo de las imágenes. Otro estudio sería el de Ripoll Soria (2000), relacionado con el asunto indí- gena. De nueva cuenta el medio masivo de información es visto desde las tensiones de la resistencia (Castells, 1997), como un instrumento colonizador. Ripoll Soria conecta a la comunicación con la cultura y propone de tesis de trabajo, ¿cómo el cine occidental ha tratado el mundo indígena? El autor recorre esta mirada indígena desde el nacimiento mismo del cine y pasa por África, Asia, Oceanía y América.

El baisano Jalil (Pardavé, 1942). Es pertinente asumir un ángulo multicultural para analizar la representación identitaria.

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2.4 Sobre cine y antropología

La relación entre el cine y la antropología se remonta a las postrimerías del medio masivo de información y a una época de esplendor etnográfico de la disciplina. Robert J. Flaherty (Nanook of the north, 1922; The potterymker, 1925; Moana, 1926; o The twenty-four-dollar island, 1927), es la referencia más precisa de la vincu- lación; sin embargo desde el mismo origen se afirma que la antropología y el cine extienden vasos comunicantes. Piault (2002) incluso menciona que hay un desarrollo simultáneo. La convergencia data de 1883 cuando Franz Boas utilizó la cámara cinemato- gráfica para convivir con los inuit. El reporte de su investigación coincidió con el consolidamiento de los principios físicos como el cronofotógrafo, Émile Reynaud patentó su Teatro Óptico y Thomas Edison inventa el fonógrafo eléctrico (en Piault, 2002). El trabajo de Boas inicia así el trabajo sobre el terreno y la discusión sobre la alteridad. Recordemos que los teóricos de la primera mitad de siglo discuten enfebrecidamente la veracidad de lo filmado: si es una realidad o un montaje. Esta sustancialización no es menor para el debate en la antropología que, ineludible- mente, utiliza al medio como herramienta de su trabajo etnográfico. Las experiencias previas a Flaherty, como Alfred Cort Haddon, William Spencer y Rudolf Poch borraron temporalmente las fronteras entre occidente y los salvajes, aunque ya hemos citado la obra de Shohat y Stam (2002), en donde subrayan que dicha visión se percibe todavía en el cine de ficción que ocupa cualquier discurso para deslizar el eurocentrismo. El estudio de Piault (2002) además es ilustrador por combinar el rol de la antropología audiovisual con ciertos preceptos de la teoría del cine. Por supuesto que en este contexto, Piault menciona los sólidos trabajos de Jean Rouch y su cine-trance, pero suma a la reflexión el caso de Vertov –la observación no es inocente–, el realismo poético de Francia y Luis Buñuel o el cine social británico. La discusión se torna cruda cuando supuestamente se separaría el cine de la antropología, en el momento que el primero tiene una trama montada y cuando el segundo sólo registra sin intervención voluntaria del investigador. El debate por supuesto se extiende cuando los mismos antropólogos han cuestionado la virgi- nidad del punto de vista objetivo del antropólogo; de hecho, es precisamente el núcleo de la discusión del campo de la antropología audiovisual. Ardevol y Pérez Tolón (1995) al respecto congregan una serie de trabajos de antropólogos y etnoastas que discurren en torno a las tendencias teóricas y a las

Biblioteca Digital de Humanidades 99 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad metodologías. Hay una revisión exhaustiva, sobre todo de Paul Hockings, relativa a la historia del cine etnográfico. Hay posturas provocadoras, como la de Emile Brigard, que define al cine etnográfico en una dimensión amplia, en donde cualquier película podría ser una documento etnográfico, así sea de ficción, puesto que cualquiera revela patrones culturales; y de ahí la polémica se explaya a filmes como los de George Meliés, por citar sólo a uno. Al contrario de lo que ocurre con las teorías del cine en donde se focaliza el diálogo al mensaje en sí y si bien va, su nexo posible con el contexto, en la antro- pología audiovisual una parte aún se queda en la discusión ética del papel del director, del antropólogo como interventor de la realidad, como un acomodador de patrones (lo que ve, claro está), como un mediador de la realidad alterizada y un mundo normalizado por códigos audiovisuales ya estandarizados. En primera instancia, podría sugerir este estadio de cosas que la antropolo- gía audiovisual no permitiría obtener ni datos ni categorías para analizar un discurso contextualizante. Sin embargo la abstracción de la función del director, en muchos autores está anexada a los movimientos del Estado-nación, importante noción para entender el discurso fílmico y los procesos identitarios. Grau Rebollo (2002) plantea una tipología, basado en Chaplin y Casetti, de las diferentes acepciones de ideología, quebrando así la discusión que se desató en la década de los ochenta en busca de la objetividad (la etnoverdad). El cuadro de Grau ilustra de manera macrosocial para apuntar sobre el discurso político que pudiese leerse en las películas de cara al Estado-nación, como elemento articula- dor de una intención mayor. Para Grau, lo que aparece en la pantalla no sólo es la imitación o edición de la realidad, sino constructos simbólicos que visibilizan, realimentan o contestan “los componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemónicos de poder” (Grau, 2002: 98). Dentro de esta dimensión ideológica en donde se construye una considerable parte de la identidad contemporánea, el cine constitúyese como un operador cultural inmejorable para sustentar el consenso. Grau Rebollo afirma que la antropología tendría que basarse en los documentos audiovisuales como una posibilidad de análisis contextual. Y, por la otra parte, sabedor de que el antropólogo es reacio a la utilización del cine como elemento metodológico, estimula a su uso a través de metodologías precisas, en donde se describe el proceso de la investigación audiovisual. Por supuesto que cuando la denuncia desde la academia se desvanece y de la ortodoxia más intransigente pasamos a la relatividad del poder per se de la tecno- logía, desembocamos en la optimización crítica de los medios (Castro & Lluria,

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1998; Colom Cañellas, 1997). McDougall (en Deveraux & Hillman, 1995; en Banks & Morphy, 1997) no repara en el potencial del lenguaje audiovisual, todo estribaría en cómo se utiliza. Crawford y Turton (1992), ya con una perspectiva de didáctica comunicacional, decide el uso del cine con relación estricta al perfil de la audiencia al que se destina. Así, podemos tener un metraje etnográfico, filmes de investigación, documental etnográfico, documental televisivo etnográfico, -fil mes de educación e información, otros filmes de no ficción o filmes de ficción y documentales dramatizados. En Buxó y De Miguel (1999) también encontramos un interés por estrechar la antropología con las imágenes. Los textos que coinciden en el libro abordan las posibilidades de investigación en los ámbitos de la fotografía, el cine, la tele- visión y el video. Buxó afirma que el reto de la antropología audiovisual será saber cómo actúan y se construyen los significados audiovisuales. Reconoce que en estos espacios modernos de representación colectiva, se constituyen las representaciones icónicas y simbólicas más antiguas (imagen e imaginario): “Y a partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnológicas que llamamos fotografía y cine y que funcionan como soportes culturales uniendo memoria, representación, ritual y narración. Y de esa unión compleja y fluida se obtiene la fuerza y el poder de las imágenes tecnológicas para virtualizar realidades” (Buxó & De Miguel, 1999: 17). En este renglón no reparamos para rescatar la gran fotografía social de Grau Rebollo (2002), sobre todo para entender los procesos de interacción social entre los símbolos y los procesos identitarios, para conceptuar acaso lo que sería que, para cada época, hay una hegemonía audiovisual correspondiente. Y de Piault (2002) recogeremos su manera de intrincar la teoría cinematográfica y la antro- pología audiovisual desde su uso analítico hasta sus metodologías para producir materiales etnográficos.

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Nanook of the nort (Flaherty, 1922). La relación entre antropología y cine es muy estrecha. En la actualidad, se debate el papel subjetivo del director/investigador, cuando ocupa la cámara en su trabajo etnográfico.

2.6 Sobre cine e historiografía

No obstante que la bibliografía consultada en este apartado podría ser incluida en el análisis fílmico, nos parece correcto separarla, ya que los libros descritos a continuación no dependen de la estructura semiótica. Decíamos que el problema básico del análisis fílmico es su exceso organizativo de las reglas con las que, supuestamente, se impulsan los textos. Por ello anticipábamos que el discurso ya es una categoría nodal para rebasar la dimensión semiótica. Y en los autores revi-

102 Universidad Veracruzana MARCO REFERENCIAL sados, la historiografía es la puntilla para que el discurso adquiera esa relevancia contextual (ver Casetti, 1994: 319-345). Todavía así, los estudios que se recogen balbucean en sus metodologías. Apelan por la historiografía para encarar, nuevamente, a las películas en su carác- ter de verdad o realismo. Sí, el historiador recoge a determinada película y la contrasta con el hecho histórico. El método de suyo permite ocuparlo y atenderlo, porque es información valiosa para el contexto. Monterde, Selva y Solá (2001) organizan una escrupulosa taxonomía de los géneros fílmicos derivados de la historia y de lo político. Desvelan asimismo las estrategias que todo filme histórico persigue para erigirse como un documento de referencia realista. Y enseñan una serie de ejemplos que tildan de didácticos, en donde se aprecia un esquema flexible, pues no se analiza a la cinta desde un exclusivo cuadro valorativo sino que cada obra requiere de un enfoque particular. Los estudios observan un amplio aspecto: The name of the rose (Annaud, 1986) y la complejidad medieval; La guerre du feu (Annaud, 1981) y los arquetipos narrativos; Ridicule (Leconte, 1996) y la vida en la corte; Modern times (Chaplin, 1935) y The great dictator (Chaplin, 1940) como el alegato antifascista; o Roma, cittá aperta (Rossellini, 1945) una exhibición al servicio de lo real. Otros trabajos historiográficos serían Uroz (1999) y Castiello (2001). En Uroz cohabitan trabajos de factura crítica más que interesante; por ejemplo, resaltan los análisis de The fall of the Roman Empire (Mann, 1964); King David (Beresford, 1985); Quo Vadis (Le Roy, 1951); o Spartacus (Kubrick, 1960) vista con los ojos comparativos del historiador. No dejan de ser trabajos respetables los estudios sobre Braveheart (Gibson, 1995), Cleopatra (Mankiewicz, 1963), El cid (Mann, 1961) o La reine Margot (Chéreau, 1994). Castiello auxilia en la sistematización contemporánea de los productos fílmi- cos que pueden ser claves para leer la multiculturalidad. Aunque el análisis no es abundante en comparación a los autores citados, la sola ordenación de las pelícu- las es un logro. Se trata de un rastreo a partir de un eje: el racismo y la xenofobia en el cine. Las minorías en el cine son detectadas en filmografías de todo el mundo, lo que le otorga cierto rango de representatividad a Castiello. Se repasa el cine de los negros con Mario Van Peebles y Spike Lee con las nuevas retóricas de la exclusión. Se agregan a este tópico The birth of a nation (Griffith, 1915);Amistad (Spielberg, 1997); Mississipi burning (Parker, 1988); y Gran Canyon (Kasdan, 1991), entre otras cintas. Otras minorías son compendiadas en películas como Mississipi Masala (Nair, 1992), Lone star (Sayles, 1995), La haine (Kassovitz, 1995) o My beautiful Laundrette (Frears, 1985).

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Concluimos este capítulo con la Tabla 5, “Discurso y cine”, en donde se clasifican a los autores de las cinco últimas divisiones que utilizamos para revisar el estado del arte.

Tabla 5. Discurso y cine.

DISCURSO CINE Reflexiones estéticas. Agel 1958, Arheim 1980, Aumont 1992, Ayfre Limitantes de la semiótica 1963, Balázs 1978, Bazin 1991 y Pudovkin Eco, 1983 y 1998; Ricoeur, 1999. 1960. (Hjelmslev y Jakobson) Retórica fílmica desde la semiótica. Barthes 1980, Bettetini 1977, Della Volpe 1967, Eco 1968 y Metz 1972. Debate epistémico Filosofía: Deleuze 1994 y 1996, Jameson Bordwell, 1988; Foster, 1983; Fowler, Hodge. 1995 y Morin 1961. Kress, Trew, 1983; Hebdige, 1988; Katz, Doria Psicología de la forma: Eisenstein 1959 y y Lima, 1980; Prada, 1989; Stam, Burgoyne Mitry 1974. y Fitterman-Lewis, 1999; Van Dijk, 2000; Revisiones históricas: Vilches, 1984. Eisner 1990, Gubern 1974 y Kracauer 1989. (Baudrillard, Foucault, Lyotard, Perceval). Intertextualidad Crítica fílmica y multiculturalismo Almeida, 1989; Bajtín, 1976; Calabrese, 2001; Shohat y Stam (2002). Genette, 1989; Kristeva, 1981; Zavala, 1998. Ripoll Soria (2000).

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MARCO CONCEPTUAL CINE Y DISCURSO

El propósito del presente capítulo es justificar teóricamente la categoría de discurso como espacio de interacción social, para extrapolarla al análisis cine- matográfico. De ahí que planteemos una serie de interrogantes con el objeto de ir respondiéndolas a lo largo de esta argumentación eminentemente conceptual, a lo que añadiremos algunos apuntes prácticos relacionados con el análisis fílmico que, sobre todo, estarán incluidos, desde la perspectiva de la interpretación crí- tica de la representación de la diversidad identitaria en el ncm, sin descartar, por supuesto, ejemplos de otras cinematografías. Entonces, apuntaríamos de inicio los siguientes cuestionamientos: ¿Puede el cine considerarse una manifestación independiente de su entorno social, cuando en muchas ocasiones las películas se convierten en testimonios históricos, elo- cuentes y documentales para una sociedad de masas proclive a los iconos muy por encima de los agentes históricos tradicionales? ¿Acaso el cine no es un reducto de expresiones que impulsa y genera sentimientos colectivos frente a lo que va sucediendo en la sociedad, evoquemos Philadelphia (Demme, 1993) en Estados Unidos, y Les nuits fauves (Collard, 1992) en Francia, con el tema del Sida? Por ejemplo, ¿habría manera de sólo analizar la sintaxis de una atmósfera claustrofóbica de una película como Rojo amanecer (Fons, 1989), cuyo discurso tiende a la politización de lo cotidiano en el México de 1968? ¿O podría tener licencia la teoría cinematográfica, para restringirse a la narra- ción bifurcada de El callejón de los milagros (Fons, 1995), sin atender la evolución socioeconómica de la Ciudad de México? Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

¿Es viable la mera atención a la composición gráfica de los encuadres de Schindler’s list (Spielberg, 1993) o la sola apreciación del montaje sonoro de Taking sides (Szabó, 2001), cancelando los nexos y referencias con la Alemania nazi y el holocausto judío? ¿Es posible la lectura estrictamente morfológica de la edición alterna entre rito y crimen de la saga de The godfather (Coppola, 1972, 1974 y 1990), sin conciliar la trama con la migración italiana, la crisis del american way of life y las redes de la mafia con el Estado y la iglesia? Y, en segunda instancia, en caso de afirmarse lo anterior, ¿desde la reflexión académica, desde la teoría cinematográfica y desde el campo de los estudios interculturales, cómo se trazarían los puentes, entendidos éstos como categorías, metodologías y modelos para entender que el cine está íntimamente enlazado al exterior? Por supuesto que el entorno social abrasa a la obra, como en los casos de Fons que citamos en donde los filmes dependen del exterior para la definición de sus contenidos, sobre todo en Rojo amanecer. Tal vez también pensamos y agregamos improvisadamente a Griffith conThe birth of a nation (1915) que forzosamente estaría cohesionado a Gangs of New York (Scorsese, 2002) más por esa necesidad del cine de contar el origen histórico que por la retórica fílmica en particular; o, incluso, en el tenor del objeto de estudio, sería imposible soslayar el contexto prehispánico y la guerra de imágenes de Cabeza de Vaca (Echevarría, 1990) y Retorno a Aztlán (Mora Cattlett, 1991), para limitarnos a la observación precisa de la secuencia como sinónimo de verosimilitud esencializadora. Ahora bien, si el cine es un espacio de interacción social, la definición básica de la tesis requiere de justificaciones teóricas que aclaren su pertinencia y no provocar una fundamentalización del contexto a partir de un impresionismo político que se convierta en ideología (ese realismo progresista del que habla Shohat & Stam, 2002). Por inferencia, si bien es cierto que el constructo por sí solo bastaría en algún momento dado para soportar el resto del trabajo, es necesario plantear el nicho de la categoría a la que le corresponde una historia determinada y corrientes varias que confluirían hasta llegar a esta decisión de no deslindar al cine de la epidermis social. Como se planteó en la Introducción, el cine es un espacio de comunicación y de interacción social que se afectan mutuamente. Dicha definición al menos para enrrumbarla dentro de lo que sería la tesis, se alimenta de tres disciplinas a saber: comunicación, antropología y sociología. Y, aunque pareciera extraño, la noción que atraviesa y/o soporta el armado interdisciplinario es el discurso, proveniente

106 Universidad Veracruzana MARCO CONCEPTUAL de la lingüística y más en concreto de la semiótica y de los estudios literarios, que en su cariz general, aparentan no atender al sujeto social, epicentro de las tres disciplinas aludidas. Por lo tanto, básicamente a partir de tres autores como Van Dijk, Ricoeur y Eco, intentaremos justificar al cine como un texto en donde podemos hallar un intercambio social. Cabe señalar que, acompañando a la disquisición teórica y categórica, se comen- tarán algunos ejemplos de ubicación metodológica de las películas con la meta de graficar de alguna forma lo expuesto en el debate por demás epistemológico.

3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social

La definición de cine proviene de una extrapolación del concepto de discurso de Van Dijk (2000a y 2000b). De manera por supuesto análoga, el discurso de Van Dijk se compara al cine desde el momento que este es entendido como un lenguaje cuya manifestación no es autónoma al clima social en donde se germina. Así sean cintas planteadas a distancia o en oposición a lo real como el ficcional ejercicio de género que es Bandidos (Estrada, 1990); como parodias arbitrariamente artificiales como La leyenda de una máscara (Buil, 1989) y El tigre de Santa Julia (Gamboa, 2002); o como hermético código existencialista tipo Bajo California: el límite del tiempo (Bolado, 1998), de todos modos puede entenderse la expresión cinemato- gráfica como un discurso social, cuyos elementos sedimentan la representación identitaria contemporánea. Asimismo, esta concepción de un lenguaje audiovisual como lo es el cine desde un plano y posibilidades expresivas a nivel social, la advertimos en Vilches (1984). Además de no segmentar al discurso fílmico pues obliga a observarlo en una totalidad textual, reconoce que “el tema desborda el campo puramente cinematográ- fico o audiovisual para colocarse en el centro de los problemas de la semiótica textual (relación entre estructuras y macroestructuras)” (Vilches, 1984: 77). A lo que no estaríamos dispuestos, es que a esta aproximación de texto y sociedad e historia se le endilgue un corsé igualmente sustancialista y se culmine el axioma discursivo como una fórmula determinante (unilateral), en donde “Las superestructuras son esquemas globales de organización convencional de los tipos de discursos o géneros” (Vilches, 1984: 80). Aunque para propósito del trabajo se vol- verá más adelante ya con la operatividad de la categoría de discurso en el Capítulo IV dedicado a la metodología y continuaremos ahora con la categorización del término clave de la investigación y la justificación de la episteme.

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El término de Van Dijk surge de un enfoque estructuralista de la semiótica; sin embargo, no estamos frente a una semiótica tradicional sino en el intento de trascender el corpus de una convención, sobre todo francesa, para apostar por un Análisis Crítico del Discurso (ACD) al que, posteriormente, en el capítulo dedicado a la Metodología, explicaremos el por qué de la decisión de asumirlo o no como herramienta. En Van Dijk hallamos una discrepancia con la semiótica, tal como Ricoeur deslinda texto de habla y sugiere un peso al discurso:

la emancipación del discurso de los límites de la referencia ostensiva. A diferencia del discurso hablado en el cual la junción referencial de lo que se dice se halla precisada –limitada– por la situación dialógica, en el caso del discurso escrito esta restricción es abolida o pasa a un segundo término. (Prada Oropeza, 1989: 10)

Recordemos que Van Dijk menciona que el discurso es una estructura y un proceso sociales en donde se articulan un lenguaje, una cognición y una acción. La tríada se aleja de un conservadurismo estructuralista –no sabríamos si así podría llamársele–, que se limitaba a la estructura y al lenguaje y que, empero, diversos autores como Van Dijk han agregado el proceso, la cognición y la acción. Aunque se peque de reduccionismo, la definición libera al discurso y permite que sea una herramienta metodológica insoslayable a la hora del análisis de lo social. Conocemos el empeño de enfoques que han extrapolado modelos de la literatura para aplicarlos al cine, pero desde el mismo traslado fuera de semejanzas de código, complica las eventuales equivalencias que se tornan forzadas:

Los análisis morfológicos han fracasado a través de la distorsión, la omisión, las asociaciones inmotivadas y la insuficiencia teórica. En la actualidad no existe ninguna razón lógica para concluir que las películas comparten una estructura fundamental con el cuento popular, o que la versión del método de Propp de los estudios cinematográficos puede revelar las estructuras fundantes de un filme narrativo. (Bordwell en Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999)

En el lugar dedicado a la metodología de la tesis abundaremos al respecto en una especie del estado de la cuestión de las herramientas, por ahora nos limitamos a mencionar al intento de ahondar los elementos extralingüísticos que rodean a los textos, como la dificultad más seria de la semiótica y el estructuralismo.

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Sabemos que la noción de discurso peligra al definirse con amplia permisividad y, ante ello, derive en complacencia por parte de determinado marco teórico. Desde el periodo presemiótica se han acumulado diversas acepciones con importantes resultados para la semiótica, el estructuralismo y la sociolingüística, sobre todo la parte disciplinaria más abocada a la teoría del cine que:

explora la inserción de los actos de habla dentro de una formación cultural y social dada. Podemos distinguir, en este contexto, entre el texto, como un objeto semió- tico concreto o complejo de signos con una unidad socialmente adscrita, y el discurso que hace referencia a los procesos semióticos-sociales dentro de los cuales los textos están insertados. (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999: 240)

Por supuesto que tenemos en cuenta una de las significaciones predominantes como sería la de Foucault (1979 y 1984). En la tesis de Foucault (1984) el discurso está enraizado al poder, a esa genealogía que son la serie de estrategias en donde, específicamente, el poder toma forma en los lenguajes especializados e institucionalizados. Son formaciones discursivas cuya omnipresencia cubre la totalidad del campo social al representarlo, hablarlo, clasificarlo y cambiarlo. Sin embargo nos distamos de la noción de discurso de Foucault, porque como ocurre con el “platonismo invertido” de Baudrillard (en Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999) que no deja alternativa alguna en la sociedad de masas que vive un mundo irreal construido y manipulado por los mass media (véase el discurso del cineasta Niccol, 1997, 1998 y 2002), se separa tanto de la teoría del cine que poco se ha res- catado para el análisis. Entendemos que las relaciones sociales y los imaginarios colectivos hoy en día se propician por una serie de discursos complejos, que no sólo se encargan de reproducir el estadio de cosas, sino también surgen a partir de la óptica posmoderna (Foster, 1983; Hebdige, 1988; Jameson, 1995; Lyotard, 1979 y 1990) discursos de resistencia, de emergencia y de alternativa que podemos constatar en cintas de Buil y Sistach (1995), Echevarría (1990), Retes (1994), Schyfter (1993 y 1994) y Sistach (2000). No se descarta que dicha visión foucaultiana –y hasta de Baudrillard–, apa- rezca de algún modo en el marco teórico cuando empecemos a trazar los mapas más grandes en los cuales se insertaría el cine contemporáneo a partir de las teo- rías de Castells (1997) y Perceval (1995) por citar a sólo dos de los autores que nos permitirán vincular a la globalización con la cultura y, por ende, con la cinemato- grafía mexicana en filmes diaspóricos como ¿Quién diablos es Juliette? (Marcovich, 1997) y Novia que te vea (Schyfter, 1993).

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Su incorporación depende del análisis y operacionalización de la ideología. Esquemas y/o modelos pudieran servirnos, como las categorías de ideologema (Katz, Doria & Lima, 1980); y que, por inferencia, habría una teoría de la ideología que nos apoye. De la cultura y de la ideología desprenderíamos un

sistema de ideas y representaciones que los individuos sociales tienen respecto de su posición y sus relaciones con la estructura social, ligado a su percepción del mundo, y que funciona al mismo tiempo como medio de pensamiento común y referencia para el grupo (y/o la clase) social. (Katz, Doria & Lima, 1980: 270)

En un primer momento, la ideología es el conjunto de representaciones que establecen significados comunes, mientras que el discurso accionaría y nos permitiría observar las formas del pensamiento –cómo se construyen. De ahí que ideologema nos permita abordar el discurso cinematográfico, porque son nociones fuertemente evocadas como patria, familia y libertad y que, de alguna manera, son los estereotipos y/o valores con los que se edifican sobre todo los discursos nacionalistas. Y aunque no fueran exactamente productos que refuercen los discursos nacionalistas como los que se decide en la investigación de un cine mexicano frente a un estado decadente en su control cultural, hallamos ideologemas patrioteros en Su alteza serenísima (Cazals, 2000) y de familias y libertades estereotipadas como en La primera noche (Gamboa, 1997). La ideología, en este sentido se presta todavía más a la línea mediática, porque

sugeriría la presencia de un significante único en lo cotidiano, al que se referiría toda la estructura de lo cotidiano: el eidolón, que es el objetivo existencial básico de individuos o grupos sociales (eidolón de un país subdesarrollado: desarrollarse; eidolón de un artista al comienzo de su carrera: “llegar a ser famoso”). Al eidolón –ideologema único– se referirían los objetos individualizados, únicos, en la existencia cotidiana: fábricas, banderas nacionales para el país en marcha, premios, trofeos para el artista que aspira a la fama (Katz, Doria & Lima, 1980: 270).

Ideologema y eidolón se agrupan a los estereotipos de Shohat y Stam (2002). Los dos primeros serían en todo caso una explicación del magma que da vida y/o impulsa a los estereotipos. En el plano epistemológico, se justifica la extrapolación del discurso como interacción social cuando retomamos definiciones como la siguiente:

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En su nivel de elaboración científica, propone una estructura constituida por dos planos: uno virtual, estructurante, ley y posibilidad de su eficacia; otro, actual, estructurado, cuyo ejercicio sólo se realiza en ausencia del plano virtual. El discurso así postulado es discontinuo, como tienden a serlo todas las ciencias contemporáneas. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160)

Se trata de dos niveles que no se excluyen, por supuesto. Por un lado, el esqueleto estructural del que sugerimos que atenerse a él significa parálisis y, por el otro, el espectro posible de articulaciones discursivas que vienen a colación cuando de localizar constantes se trata en la obra de determinado director de cine o cuando se pretende dibujar una cartografía de temas recurrentes ya sea en géneros, corrientes o simplemente en cintas coincidentes. Los autores trabajan el discurso en tres niveles a saber: a. como noción, un hilo articulante:

elaborado ideológicamente, trata de suscitar una unidad que se fundamenta en el transcurso de representaciones, ya sea que estén dadas como eruditas o cul- tas, a través de reglas (fundamentalmente las mismas de causalidad: asociación, contigüidad, semejanza) y, especialmente, por la presencia articulatoria de la noción y/o categoría de totalidad. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160-161)

b. Como categoría, implica una meditación contraria a la intuición, es un proceso de razonamiento que ordena regiones del discurso como si éste fuese una capa; en la teoría del discurso filosófico,

tiene como meta, también, el establecimiento de teorías discursivas regionales. Las peculiaridades de las ideas y elementos de un discurso (lo que se constituye en problema que debe ser elaborado en el interior del discurso filosófico) son consideradas como universo del discurso [...] Quiere decir que el discurso se rige por ordenaciones marcadas por los intereses regionales específicos, pero obedeciendo a las determinaciones más amplias de la teoría discursiva. (Katz, Doria & Lima, 1980: 161)

c. Epistemológicamente hablando, el discurso daría pie a la organización de la ciencia, que requiere que sus conocimientos se vertebren sobre canales argumentativos que, a su vez, se correspondan:

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Cada región producida cognoscitivamente tiene una elaboración discursiva, pero estarían todas determinadas por la teoría de la producción de los conocimientos (que es, de algún modo, todavía filosófica). Lo que caracteriza a un discurso como ciencia, es el problema de la teoría científica del discurso. Al mismo tiempo que trata de conocer la estructura de lo que construye, la ciencia debería construir el instrumento de estructuración que ejerce. (Katz, Doria & Lima, 1980: 161)

De cualquier forma, sea desde la epistemología o sea desde el análisis del discurso político (Laclau, 1994), el caso es que el discurso “es inseparable de ciertos factores sociales y políticos. Diferentes estratos y grupos sociales tienen diferentes variedades de sus lenguajes a disposición [...] Las variaciones lingüís- ticas reflejan y, lo cual es más importante, expresan activamente las diferencias sociales estructuradas que las provocan” (Fowler, Hodge, Kress & Trew, 1983: 7-8). Aunque estamos ciertos que no es regla que el lenguaje concentre en exclusivo a la sociedad (Burke, 1996). En estas variaciones lingüísticas que son significaciones sociales y que entre ellas tienen un lugar importante los sistemas de ideas, el uso del lenguaje no es un mero efecto o reflejo de los procesos sino parte del proceso social. Dicho sea de paso, el lenguaje cumple así dentro de las relaciones de poder, una función estratégica y que el discurso, más bien su análisis, puede desmontar y comprobar su alianza ineludible con el ambiente social, su interacción, y no su inmunidad casi biológica:

las estructuras del lenguaje se han desarrollado en respuesta a las necesidades comunicativas a las que el lenguaje está llamado a servir más bien que a un modelo lingüístico, que asume que las estructuras son propiedades naturales y universales de la mente humana y por ende inmunes a la función social. (Fowler, Hodge, Kress & Trew, 1983: 10)

Pasemos a recorrer a una serie de autores que nos darán luz acerca de este cambio dimensional de la semiótica estructural ajustada a lo narrativo a una semiótica social en busca del discurso.

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3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria

En Ricoeur (1999) hallamos, desde la filosofía del lenguaje, una crítica desde los fundamentos que permite observar las limitantes de la semiótica narrativa. Y en Eco (1983), desde una mirada a esos fundamentos de la investigación semiótica, asimismo encontramos una revisión aguda de los planteamientos de la estructura como un sistema operacional. Vayamos primero con Ricoeur, quien reconoce que la semiótica es un enorme árbol en donde confluyen una serie de corrientes que, paradójicamente, han permitido esta crítica: “el propio progreso de las ciencias del lenguaje [...] (sin cerrar la lista) tiene como contrapartida el olvido o el desconocimiento de algunas dimensiones del lenguaje” (Ricoeur, 1999: 41). Dichas dimensiones del lenguaje se consideran las acciones sociales que intervienen para su utilización. Más adelante señala que las ciencias del lenguaje son propensas a distender, “si no abolir”, las relaciones entre el signo y la cosa en perpetuo movimiento. Por lo que, de acuerdo a su punto de vista desde la filosofía, lo que se tendría que hacer es “volver a abrir el camino del lenguaje hacia la comunidad humana, en la medida en que la pérdida del hablante va unida a la de la dimensión intersubjetiva del lenguaje” (Ricoeur, 1999: 41). La semiótica se acomoda, y se complace, en tanto su universo está cercado, definido casi de anticipado o reducido simplemente a la serie de opciones y combinaciones que daría vida única y exclusiva a determinado lenguaje o expresión del hombre a través de un modo hermético hacia el exterior. Bajo este esquema semiótico, podríamos, sin ningún problema, detectar los episodios dramáticos de Ciudad de ciegos (Cortés, 1990), pero en el momento de interrogar al modelo sobre el hábeas externo que origina a esos capítulos audiovisuales, entonces se complica el paso del análisis contextual. La comodidad semiótica estriba, por lo tanto, en recorrer varios caminos con las mismas señales, con las que, incluso, se someten las irregularidades a la representación del orden previamente acordada. Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) al respecto objetan el paso acadé- mico del estructuralismo que ha intentado homogeneizar el corpus sígnico en un sistema interrelacional que no escape del control analítico ni que acepte influencias del exterior:

tanto la narratología formalista como la semiótica estructural, que han inter- venido determinantemente en la consideración actual del estatuto del discurso

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histórico, han asumido tradicionalmente una concepción del relato heterogé- nea respecto a la teoría de la ficcionalidad de Ricoeur. Ambas disciplinas, más preocupadas por establecer un sistema interrelacional de carácter axiomático indiferente a la realidad extralingüística que por determinar las incidencias tropológicas de dicha estructura acrónica en la conciencia histórico-efectual, han ignorado, en su opinión, la historicidad constitutiva de la función narrativa. (en Ricoeur, 1999: 11)

Mientras que Ricoeur entiende, siguiendo a Humboldt, al lenguaje como el uso infinito de un sistema de signos delimitado socialmente por una regla y códigos, la lingüística estructural prefiere el estudio de los sistemas finitos. Se detectan una serie de relaciones de dependencia, se cancela la posibilidad de influencias exógenas, extranjeras, que vengan a enturbiar el modelo. De hecho, son organis- mos cerrados, “el lingüista puede considerar que el sistema que analiza no tiene ninguna parte externa, sino meras relaciones internas” (Ricoeur, 1999: 43), como si los autores –literatos o cineastas–, carecieran de historial constitutivo más un marco contemporáneo y cotidiano que les influye en el momento de expresarse. Se trataba, en todo caso, de nulificar al sujeto creador como actor de la obra y al entorno suplirlo con una red organizativa de las funciones visibles que impulsan a una cinta o novela para desembocar en un apartheid estructural. Incluso, el teó- rico Hjelmslev precisa a la estructura “como una entidad autónoma de dependen- cias internas” (en Ricoeur, 1999: 43). A estas limitantes de orden epistemológico, como sería la singularidad de la semiótica narrativa como una puerta sellada que ignora la influencia de elementos laterales y circundantes a sus probabilidades interpretativas, se debe sumar un hoyo negro en la semiótica y que, para la tesis, es fundamental: La ahistoricidad de la lingüística. La historia es un elemento que transversaliza vitalmente al discurso. La historia permite descubrir, asimismo, otras combinatorias externas que influyen en la conformación de esas estructuras internas. Ricoeur reprocha a la lingüística eliminar la historia en una doble vía: 1) Primero, porque se borran las relaciones existentes entre un estado sistémico y otro; es decir, la centralización exclusivista y aislada cuando menos de su entorno de pares (sistemas semejantes, parecidos, en una estrategia más de la lógica del poder foucaltiano); 2) y, segundo, la exclusión, o el no reconocimiento tácito de la producción de cultura y del hombre en la elaboración de sus mensajes, de su lengua y habla.

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Esta acción social, que recoge en su definición Van Dijk, es la que tendría que incluirse en una semiótica del discurso social, buscando a su vez un equilibrio que si bien no descarte el sistema de los signos, no se repliegue en la “clausura del universo de los signos” y, en cambio, opte por una apertura hacia esa producción cultural en donde los signos se articulan a partir de acciones social e histórica- mente construidas:

Lo que Humboldt llamaba producción (energeia) y oponía a la obra hecha (ergon) no es sólo la diacronía, es decir, el cambio y el paso de un sistema a otro, sino la generación, en su dinamismo profundo, de la acción del habla en cada uno de nosotros, en todos nosotros. (Ricoeur, 1999: 46)

La historicidad necesaria en el discurso, se refuerza con la idea de que el lenguaje mismo es una mediación, entendida como la intervención humana socialmente constituida en la edificación del lenguaje: “La experiencia que tenemos del lenguaje pone de manifiesto una parte de su modo de ser que se resiste a esa reducción. Para quienes hablamos, el lenguaje no es un objeto, sino una media- ción” (Ricoeur, 1999: 47). El lenguaje como mediación tiene un triple sentido relacional, intersistémico y existencial: • Se trata de una mediación entre el hombre y el mundo: se representan las cosas, se tiene el mundo, se articula su apariencia. • Es una mediación entre hombres, entre un sistema lingüístico y otro sistema lingüístico. • Y, por supuesto, el lenguaje es una mediación del hombre consigo mismo, intrapersonal. (Ricoeur, 1999: 47) Otro aspecto que obliga a delimitar al discurso como un espacio de interacción social, es el carácter intencional a partir de que es un acto. Ricoeur se apoya en Benveniste para hablar de intencionalidad discursiva, diferencia fundamental entre lo que sería la lengua y el discurso: “la lengua como sistema es intemporal, pues su existencia es meramente virtual. Sólo el discurso, como acto transitorio, evanescente, existe actualmente. En la instancia discursiva se encuentra la triple mediación con el mundo, con el otro y con nosotros mismos” (Ricoeur, 1999: 48). Así, en el cine ocurre: Lola (Novaro, 1989) y Danzón (Novaro, 1991) son dos filmes ubicados sintácticamente como piezas de estilo sincopado y con figuras retóri- cas, sí, claro está; sin embargo, en el análisis discursivo se desprende un discurso autoral en donde la creadora, la directora María Novaro, vierte su mediación, se

Biblioteca Digital de Humanidades 115 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad combina con otras mediaciones del discurso femenino en México, en América Latina, Estados Unidos y Europa, etcétera, y por supuesto media entre ella –su experiencia como mujer y documentalista–, y su obra una comunicación intrapersonal que obligan a tildarla como cine de autor. El discurso entonces es un acto predicativo porque, según Ricoeur, se daría verdadero significado al lenguaje, pues se alude a elementos extralingüísticos, los referentes tan necesarios para explicar el interior. Para el término de intentado, de acuerdo a la semántica de Benveniste, lo importante es la producción del discurso, “alude a aquello que el hablante quiere o tiene la intención de decir, a la actualización lingüística de su pensamiento” (en Ricoeur, 1999: 49). Esta contemporización es lo que da pie al discurso: El uso del lenguaje en su contexto. El signo solamente remitiría a la inmanencia de un sistema, mientras que “el discurso se refiere a las cosas. El signo difiere del signo; el discurso se refiere al mundo” (en Ricoeur, 1999: 49). Por lo que infiere, el discurso es un espacio de interacción social porque se media, el discurso es una mediación porque hace de puente entre la realidad y los códigos y transforma en lenguaje, en expresiones, es una conexión directamente cultural entre los signos y las cosas. En el mismo tenor de la filosofía del lenguaje, Ricoeur desarrolla una tesis en la que sostiene que el lenguaje tiene tres dimensiones: • La dimensión ontológica, y que para fines del presente estudio, es la que más nos urge aclarar porque, según el autor, se trata de una relación referencial con el mundo, la enunciación a partir de la experiencia con el entorno contextual; • La dimensión psicológica que se entiende como la relación consigo mismo; • Y la dimensión moral que definiría a su vez la alteridad, y que trata de la relación con el otro y que más adelante seguro discutiremos por ser esta dimensión una justificación filosófica para analizar el multiculturalismo cinematográfico. Dicho sea de paso, con el propósito de ir allanando los problemas de análisis del discurso, se reconoce la importancia de la visibilidad que puedan tener los elementos referenciales en el mismo. Jakobson desde 1960 incluye al contexto dentro de su poética, además de ofrecer con sus categorías la posibilidad de análisis referenciales en planos en horizontes secundarios. Ricoeur desde los postulados jakobsonianos afirma que el discurso designa al mundo, lo describe. Es un discurso descriptivo, sin embargo para la obra poética, que también designa al

116 Universidad Veracruzana MARCO CONCEPTUAL mundo, la clave no se localiza directamente en la descripción de la referencia sino que se encuentra de manera secundaria, desdoblada: “señalaré que la obra poética sólo abre un mundo con la condición de que se suspenda la referencia del discurso descriptivo” (Ricoeur, 1999: 52). Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) comentan que esta dimensión referencial, permite ubicar al texto de frente a un enramado histórico que le niega independencia funcional, puesto que los referentes en buena medida explican los resortes con los cuales fue impulsado al mundo de texto: “pone de relieve el aspecto comunicativo inherente a las prácticas lingüísticas y la imposibilidad de pensar el lenguaje como una arquitectónica autónoma codificada en función de prerrogativas meramente sintácticas” (en Ricoeur, 1999: 10). Por lo que, de nueva cuenta, el mundo permanece como una silueta que empuja a ser a esas prerrogativas sintácticas. Sin dichas referencias discursivas, la codificación del sentido de las formas estructuradas, carecería de la intención mayor que las permea. Citemos otra vez el caso de películas como Cabeza de Vaca (1990) y Retorno a Aztlán (1991), en donde las prerrogativas sintácticas no surgen de la poética etérea de los directores; ni Echevarría ni Mora Cattlett eluden al mundo, al contrario, el mundo discursivo es requerido para construir su mensaje, de modo que el discurso provee al analista de los elementos externos para apreciar esas prerrogativas sintácticas. Al respecto, el mundo de texto parte de una serie de acciones discursivas, en las que éste se desdobla para hallar significado, porque

habilita la energía mimética del relato [que] no pone de manifiesto únicamente el ser como en el que se desenvuelven con mayor o menor criterio sus personajes: el simulacro tejido por la ficción afecta de un modo radical a la configuración de nuestra propia experiencia temporal y de las articulaciones simbólicas de la acción que moldean nuestra comprensión práctica. (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 11)

Se trata entonces de un mundo de texto que pone de manifiesto, que es una inter- pretación, que es una mediación; es mundo texto un discurso con historicidad constituida, constitutiva, en donde no hay soberanía completa del sistema a tra- vés de las causales vertebradas por el estructuralismo. En todo caso, como dirían los introductores de Ricoeur, habría que abogar “por una dialéctica entre la explicación historiográfica y la comprensión narrativa que ponga de relieve la diversificación y la jerarquización de los recursos

Biblioteca Digital de Humanidades 117 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad explicativos del propio relato” (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 13). Es decir, una suma diacrónica y sincrónica que, específicamente, en la metodo- logía a proponer en el Capítulo IV, busca operarlos como ejes del análisis del texto-cine en un contexto socialmente influido y determinado por la historia y demás factores extrafílmicos. Al propósito, un comentario al modelo de Greimas nos sirve, por un lado, para apreciar la contribución actancial que suele vilipendiarse, y por otra parte, la demanda en el acto interpretativo de los precedentes anudados al lenguaje; el autor dice lo siguiente:

Mientras que en Jakobson no se ve cómo se sitúan, las unas con respecto a las otras, las estructuras del lenguaje objeto y las construidas por el metalenguaje, los niveles jerárquicos del lenguaje son aquí en el modelo de Greimas muy claramente encadenados, se tiene, en primer lugar, el lenguaje objeto, luego el lenguaje en el cual se describen las estructuras elementales del precedente; luego, en el que se elabora los conceptos operarios de esta descripción; y, finalmente, aquél en el que se axiomatiza y define los precedentes. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)

La cadena de la inmanencia entre lengua, discurso e historia se observa entonces en el análisis greimasiano cuando el nivel metalingüístico se posa en la obra y detecta la radiación expansiva de la intención. Lo inmanente al lenguaje, en consecuencia, sería localizable en el discurso precedente y contemporáneo. Va unida la jerarquía de la estructura como tal a las maneras y contenidos que la anteceden en la secuencia del campo y de la historia:

Por esta clara versión de los niveles jerárquicos del lenguaje, al interior de la inmanencia lingüística, el postulado de esta ciencia se pone mejor a la luz, a saber que las estructuras construidas en el nivel metalingüístico son las mismas que las inmanentes del lenguaje. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)

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Cabeza de Vaca (Echevarría, 1991). El enfoque multimodal implicaun tamiz de historicidad.

3.3 Eco: La prisa de decirlo todo

En el caso de Eco se aprovecha su discusión sobre los umbrales de la semiótica para fortalecer los conceptos de la tesis –y así como con Ricoeur–, y para ensanchar la visión discursiva al hecho social constituido por historia y acciones que se articulan, simbólicamente, de acuerdo a un tiempo y espacio contextual específico. Aunque el debate de Eco acusa tener dos décadas, es importante traerlo a colación, porque la semiótica avanza paralelamente con la discusión de su origen como disciplina. Ello se debe también a su corta edad, por lo que tanto su difusión como su definición todavía no están acabadas y más cuando surgen alrededor de la semiótica cuestionamientos venidos del postestructuralismo. De ahí que Eco, partiendo incluso de Saussure y Peirce, y hasta remontándose a Locke, se aproxima a trazar los límites de la semiótica que comprende en dos fronteras: umbral inferior y umbral superior.

Biblioteca Digital de Humanidades 119 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Del límite inferior, nos dice que la semiótica está íntimamente aleada a la acción, a la cultura, por lo que la semiótica se encarga de analizar los procesos culturales porque entran en contacto agentes humanos y convenciones sociales: Uso y herramientas. Desde este ángulo Eco nos alude la necesidad del contexto –las relaciones sociales–, para explicar los esquemas operativos de la lengua. “La semiótica debe abarcar también aquellos procesos que, sin incluir directamente el significado, permiten su circulación” (Eco, 1983: 32). Estos elementos viales para el discurso, se justifican en el análisis cinemato- gráfico que se realiza dado que nos interesa el contexto que permite la circulación del cine como espacio comunicacional mediador y catapulta de la construcción de la diversidad contemporánea. Tal son las muestras de la producción fílmica de 1999 en México, cuando coinciden en el mosaico Amores perros (González Iñárritu, 2000), La ley de Herodes (Estrada, 1999) y Todo el poder (Sariñana, 1999), en donde se necesitaría el conocimiento contextual para detallar las posibles causas que permitieron y mediaron su circulación. Eco procura en su primera reflexión, evitar dos formulaciones que pudieran dar lugar a equivocaciones: no menciona ni sistema de signos ni sistema de comu- nicación para definir a la semiótica. El italiano en esta concepción previa, decide hacerlo así porque afirma que aún no sabemos “si en los procesos de comunica- ción intervienen solamente los signos o éstos se basan en sistemas. Y el propio concepto de comunicación no está claro todavía” (Eco, 1983: 33). Así, el umbral inferior de la semiótica estaría representado por la marca divi- soria entre signos y señales, mientras que el umbral superior estaría representado por todos los aspectos que intervienen en la cultura. Los procesos culturales admitirían elementos activos en el acto de la significación, pero también rubros nuevos de sentido, que sin adquirir la obligación visible de significar, indirectamente contribuyen a ello: que le permiten circular, pues. Por lo que el umbral superior se ubicaría en “el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar a dudas son signos (por ejemplo, las palabras) y aquellos fenómenos culturales que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil sirve para transportar y no para comunicar” (Eco, 1983: 33). El término de cultura es lo que posibilita que la semiótica no se desligue de lo social. Los aspectos de la cultura, entonces, serían aspectos significativos que los hombres se van transmitiendo:

la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunica-

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ción; tiende a demostrar que bajos los procesos culturales hay unos sistemas; la dialéctica entre un sistema y proceso nos lleva a afirmarla dialéctica entre código y mensaje. (Eco, 1983: 40)

Y, precisamente el discurso, tendría que tejer esa dialéctica entre los sistemas y los procesos; por lo tanto, en las manifestaciones comunicacionales como el cine, pudiera afirmarse que son unas zonas propicias (advertiríamos los lenguajes y sus estructuras), pero también acciones culturales que se encadenan en el tiempo y en el espacio. Por lo que en el umbral superior también advertimos ese vínculo entre lenguaje y sociedad que justifica la premisa del discurso como interacción social. El planteamiento equiano, a su vez, cuestiónase la génesis estructuralista con una interrogante provocadora: ¿es la realidad ontológica o un sistema operativo? Eco parte que desde los niveles lingüísticos hasta los sistemas de parentesco de Lévi-Strauss, “el modelo estructural interviene siempre para reducir las experiencias heterogéneas a un razonamiento homogéneo” (Eco, 1983: 399). Y ello no sería una impronta teórica sino fuera porque ese modelo que, cierto es inevitable desde cualquier ángulo de acercamiento científico (Bridgman en Eco, 1983), se instala como una red inamovible cancelando en variadas ocasiones las posibilidades del discurso: “el modelo se propone como procedimiento operativo, como la única manera posible de reducir a un razonamiento homogéneo la experiencia viva de los objetos distintos” (Eco, 1983, 399). Por ello es que Eco intenta un balance y abre a la semiótica a procesos culturales y comunicativos para que los estudios sobre los usos lingüísticos adquieran diferente matiz:

han sido considerados como una manera de reducir el pensamiento a una sola dirección, la de la comprensibilidad unívoca, para eliminar lo ambiguo, lo no dicho, lo que se dejó en la sombra y que podía ser dicho, lo posible y lo contradictorio. Con este sentido, el análisis comunicativo que da valor privilegiado a la llaneza y a la inconfundibilidad del uso común puede constituir (aunque la ilación sea temeraria y excesivamente genérica) una especie de técnica pacifica- dora y conservadora. (Eco, 1983: 475)

Se trata, efectivamente, de una paradoja en donde se pone en tela de juicio la sustancialización del modelo estructuralista, porque se reconoce que sería imposible pedirle al investigador que alise la realidad sin este tipo de modelos, pues

Biblioteca Digital de Humanidades 121 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad la realidad no se encuentra estructurada sino que es estructurable. Al respecto, Thompson juzga esta vertiente que cancela el discurso: “el estructuralismo excluye de su consideración un número fundamental de fenómenos. Excluye, por ejemplo, el acto de hablar, no sólo en cuanto performancia individual, sino como la creación libre de nuevas expresiones” (en Prada Oropeza, 1989: 11). Más adelante, señala Thompson el problema de la selectividad estructural que obvia a la historia que, como hemos visto, es sumamente pertinente para articular la significación textual:

También se excluye a la historia, porque la historia no es simplemente el paso de un estado del sistema a otro, sino, más bien, el proceso por el cual los seres humanos se producen a sí mismos a través de la producción de su lenguaje. (en Prada Oropeza, 1989: 11)

Eco no se conforma entonces con la arbitrariedad de los códigos estructuralistas sino que, desde ángulos como la poética, el pensamiento serial o la esté- tica del perceptor, alude frecuentemente a la pertinencia del discurso, como se advierte aquí cuando habla del contexto en el nivel de la connotación vista por la psicolingüística:

la función del contexto del mensaje en la determinación de la reacción interpretativa, induce a examinar de nuevo el problema de la afectividad, del impacto de las disposiciones psicofísicas del destinatario [...] y obliga a incluir en la rúbrica circunstancias unos acontecimientos que teóricamente la semiótica no podía prever. (Eco, 1983: 460)

Problema grave, determinar sentidos sin contemplar lo que rodea a un hecho textual-social, porque desecha la sustantivización concreta que revela el discurso; incluso, es riesgo doble –la determinación de sentidos–, previo al conocimiento del impacto de la percepción pública. Por ello es que sus argumentos en contra del estructuralismo, giran alrededor del totalismo que ningunea las aristas que especifican y dan carácter único a los fenómenos de sentido que transversalizan a los textos:

Y todo razonamiento que implique la totalidad de las perspectivas corre el riesgo de limitarse a declaraciones generales por temor a descender a análisis particulares que fragmenten la homogeneidad del panorama. Así, pues, la totalidad queda

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solamente afirmada y la filosofía perpetra uno de sus delitos más habituales, que consiste en no decir nada por la prisa de decirlo todo. (Eco, 1983: 474)

Se trata, sí, del totalismo, un delito habitual que aspira a la uniformidad que acomode sin sobresaltos las tesis que se comprueban en un espejo positivista. De ahí que Eco proponga que el estructuralismo se multidimensione –diacrónica y sincrónicamente–, compartiendo lo que Van Dijk infiere sea el discurso, reconociendo y aceptando en la metodología la incorporación y presencia analítica de elementos en apariencia invisibles –no detectables en la sintaxis propia del texto–, por la estructura que zanja la eventualidad de diversas conexiones endógenas que anidan en la periferia o corteza de las cosas:

Una investigación semiótica que tome en cuenta la dialéctica código-mensaje, el décalage continuo de los códigos, la conexión entre universo retórico y universo ideológico, la presencia masiva de las circunstancias reales que orientan la selección de códigos y la lectura de los mensajes, fatalmente se convierte –y nunca hemos pensado en ocultarlo– una investigación motivada, prospectiva, no objetiva (si la objetividad es la transparencia absoluta de una verdad masiva que la precede), y se cumple su función terapéutica. (Eco, 1983: 476)

No hay, entonces, que ignorar que dicha dialéctica entre el código y el mensaje está arropada por un contexto, que sería el fondo de la punta del iceberg; no es, tampoco, un modelo unidireccional sino que hay una reciprocidad entre una intemperie universal –donde los mundos texto forman, a su vez, constelaciones rizomáticas–, y un círculo local detectado en principio como base del significado. Añadiríamos que igualmente ocurre en el cine con las ficciones fílmicas, así como en las literarias, en donde se ponen en juego las presuposiciones dia- rias sobre el espacio y el tiempo, y las relaciones sociales y culturales que son la atmósfera de los textos. Por lo que, se deduce, acontecería asimismo un cambio de perspectiva filo- sofal del estructuralismo que en pleno disciplinogocentrismo, ignoraba al mundo por adoctrinarse bajo el axioma de que el lenguaje es quien decidía todo, y no, porque según lo repasado, ocurriría inclusive una dinámica al revés: “Si el lenguaje estructura al mundo, el mundo también estructura y da forma al lenguaje; el movimiento no es unidireccional. La historia influye en la estructura, el sistema socialmente vivido de diferencias que es el lenguaje” (Stam, Burgoyne, Fitterman- Lewis, 1999: 243).

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En Eco (1998) se trae a cotejo la pragmática para ir tras el discurso, esa interac- ción social que requerimos para entender el carácter significativo del cine como texto. Eco señala que hay dos enfoques pragmáticos: una pragmática de la signifi- cación y una pragmática de la comunicación que recuperan esos elementos sin faz concreta en las categorías cuyo destino adelanta el estructuralismo:

Fenómenos como la co-referencia textual, el topic, la coherencia textual, la referencia a un conjunto de conocimientos postulados idiolectalmente por un texto como referido a un mundo narrativo, la implicatura conversacional y muchos otros, atañen a un proceso de comunicación efectivo y ningún sistema de signi- ficación puede preverlos. (Eco, 1998: 293)

Por lo que la semiología o semántica tendría que hallar en la pragmática un camino alterno que le permita encontrar esos elementos que integran la superficie de los discursos y que, en el modelo prefijado de significación, sería poco probable su inferencia. Aunque Eco llama la atención de los riesgos que implica la balcanización semiósica. Sí, porque trayendo a cuento a Morris, argumenta que el intento de esbozar una división de la semiótica trae, como consecuencia, que ésta se quede como una especie de ciencias naturales sin un objeto de estudio. Mientras que las partes segmentadas, que serían la sintaxia, la semántica y la pragmática tendrían una definición disciplinaria, la semiótica se perdería o se diluiría en un gran marco. Posteriormente, Eco demuestra que estas tres provincias de la semiótica se funden en ese proceso semiósico (Eco, 1998) que podría evitar esa balcanización. Este discurso se vuelve objeto de estudio de eso que el propio Eco cataloga como semánticas liberales, semiótica del texto o del discurso. Y retoma de la semiosis ilimitada de Pierce, un marco que nos permite, aún más, justificar el desplazamiento de la semiosis a la sociedad y procurar la busca de su dialéctica:

(i) toda expresión debe ser interpretada por otra expresión, y así en adelante, hasta el infinito [...] (iii) durante este proceso semiósico, el significado socialmente reconocido de las expresiones crece mediante las interpretaciones a las que se somete en diferentes contextos y circunstancias históricas. (Eco, 1998: 296)

Esta contextualización –sincronía–, e historización del texto –diacronía–, nos aproximaría más al significado completo de un signo, que sería la crónica histórica

124 Universidad Veracruzana MARCO CONCEPTUAL del trabajo pragmático, acompañada cada una de sus apariciones contextuales. Es como abrir un abanico de posibles conectadores de significado, es un espectro que puede enganchar los elementos interiores con el exterior tan demandado en este debate: “interpretar un signo significa prever –idealmente– todos los contextos posibles en que puede introducirse” (Eco, 1998: 296). Inclusive, Eco propone una distinción que da cuerpo al discurso, en donde el contexto es el ambiente y/o entorno en el que una expresión se da y que comparte junto a otras expresiones pertenecientes al mismo sistema de signos o códigos. “Una circunstancia es la situación externa en la que puede darse una expresión junto a su contexto” (Eco, 1998: 297). Y para concluir con los tres autores con los que recorrimos la problemática semiótica para enlazarse al contexto y de ahí reconocer al discurso como noción metodológica clave, y luego pasar a un rubro atractivo y necesario para el análi- sis textual como sería la intertextualidad, citemos a Bolndel, quien señala, compartiendo con Eco las limitantes aludidas, que finalmente lo que subyace en el impasse que no permite al estructuralismo abrazar al discurso es el rechazo a un sujeto cultural que produciría el mensaje:

Es imposible desembarazarse de la subjetividad en el texto a desplazar (hacia el inconsciente) o al pluralizarla y disolverla (método histórico-crítico, fuerzas sociales anónimas, multiplicación de agentes sociales...), a menos que se desligue totalmente el texto de sus referencias exteriores. El estructuralismo se quiere objetivo, a pesar de que considere al texto como si no tuviera sujeto: nada de autor, nada de lector, bajo la forma que sea. (en Prada Oropeza, 1989: 167)

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Enamorada (Fernández, 1946). La película, sí, es un texto; pero, asimismo, también tiene un sujeto. Por lo que es relevante considerar la apuesta del creador mismo.

3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenéutico

Otro aspecto interesante y que enriquece la premisa de que el discurso es una interacción social, es la intertextualidad que, como metodología, desprende al texto de los amarres semióticos de los modelos más férreos. La noción particu- larmente se destaca por los trabajos de Kristeva (1981), de Bajtín (1986, 1987, 1989 y 1995) y Genette (1989). Kristeva introdujo en Francia el término, “tomándolo prestado de N.P. Medvedev y de m. Bajtín denota la forma que reincorpora una estructura concreta a un conjunto de prácticas estructurantes” (Almeida en Prada Oropeza, 1989; 205).

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El descubrimiento de las prácticas estructurantes en los textos, depende en fuerte medida del nivel de interpretación. Esta función relacional, en donde los diálogos entre textos se amplían de acuerdo al carácter rizomático (Deleuze & Guattari, 1980) del marco teórico, varía según la semiótica y la hermenéutica. Sólo habría que vislumbrar la serie de combinaciones que se pueden distinguir en el diá- logo de estructuras cinematográficas, desde el autor-director a lo largo de su obra, a lo ancho con sus respectivos contemporáneos a nivel nacional e internacional, e históricamente el intercambio de contenidos y sintaxis con sus predecesores. Por supuesto, tendría que agregarse, que dependiendo del nivel hermenéu- tico, este diálogo intertextual se complejiza en la medida que asumimos ángulos interdisciplinarios. Habría entonces que distinguir el papel de la realidad en la semiótica y en la hermenéutica, a fin de acercarnos a la intertextualidad:

Lo real para la semiótica está siempre revelado por una realidad construida y el referente aparece en estado constante de prórroga textual. La interpretación final no puede ser de la misma naturaleza que la de la hermenéutica. Ahí donde la hermenéutica encuentra un mundo (siempre al interior de un texto) donde habitar, la semiótica encuentra una forma de representación y de hecho un ideologema. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 204-205)

En efecto, regresemos al mundo: el mundo sería un espacio con mayor oportunidad de articular el discurso, en tanto que la sola representación semiótica descargaría en sí la posibilidad de tejido, lo que supone –así, sin volumen–, un agotamiento para extenderse hacia la forma discursiva, hacia el intercambio textual. Evoquemos sobre todo las cintas de género que requieren del intercambio para iluminar sus motivos, pensemos acaso en el narrador omnipresente de Y tu mamá también (Cuarón, 2001) que, al interior de la estructura se distancia y contextualiza hechos azarosos para lograr un efecto discursivo en donde el director encallejona al espectador a la pertinencia de un tejido mayor –como distanciamiento brechtniano o como reflexión del Teatro Kabuki. Por lo que, para revitalizar las posibilidades del mundo en un texto, lo que tiene que hacer la semiótica es fijar estrategias en la fase concluyente del análisis y así propiciar un fresco:

La interpretación final de un texto por la semiótica, es la que lo reincorpora a otras prácticas estructurantes y notablemente a otros textos: aquellos que produce como comentarios, relevo del mundo hermenéutico y aquellos en los

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cuales retoma el principio estructurante o los enunciados. Es el principio de intertextualidad. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 205)

La interpretación semántica de los enunciados o textos se transforman en discursos. Lo anterior permite hilar otras representaciones, incluso, provenientes del universo disciplinario; y, como consecuencia, el trecho entre contexto y texto es menor:

El conjunto original que resulte puede coincidir con otras prácticas estructurantes del mismo contexto socio-cultural (estructura de la economía, de la ciencia, de la filosofía, etcétera...), y se reencuentra así la noción de ideologema. (Almeida en Prada Oropeza 1989: 206)

De esta manera A beautiful mind (Howard, 2002) es un filme que no escapa al contexto por ningún motivo. Biográfica, claro está, demanda que la interpre- tación cinematográfica acuda al currículo de Howard para constatar su proclividad a la ciencia, como en Apollo 13 (Howard, 1995), y de ahí trazar un campo intertextual con A beautiful mind, que es un discurso inmerso en las matemá- ticas. O como en Mundo raro (Casas, 2001), sátira de humor negro, ácido, que no podría leerse al descartarse el contexto delicuencial de la Ciudad de México, así como tampoco podría desligarse de una referencia directa como The king of comedy (Scorsese, 1983). Pero, ¿cuáles son los pasos a seguir para aproximarnos a la intertextualidad, sin que ésta se convierta en una petulante esgrima entre el hermeneuta y la obra, y que el primero se solace hasta el cansancio con la búsqueda intertextual en plano por plano o hasta en mínimos gestos actorales? La dimensión intertextual debiera considerar cinco dimensiones. Por ejemplo, iniciarían las ponderaciones con lo que se entiende por código, que sería un núcleo neuro- tizante que tendría que separarse de la combinatoria textual y la propuesta de una tipología global para establecer un territorio común y así permitir el diálogo intertextual:

a) En primer lugar, la noción de intertextualidad conduce a una revisión del concepto de código en semiótica textual. En lingüística, el código es esa suerte de virtualidad, puramente abstracta, compuesta de símbolos y reglas que permiten la formación de frases [...] b) No hay diferencia de naturaleza entre los modelos que sirven para simular producciones de un texto [...] lo que un texto suscita como comentario o como

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desarrollo simbólico puede ser descrito según una tipología global del préstamo y del diálogo intertextuales. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)

Recordemos que la intertextualidad no descarta un primer nivel de análisis que estaría dado por las estructuras; las formas, insistimos, son básicas para internar- nos hacia una segunda fase de la intertextualidad que estaría reconocida por la reverberación de dichas estructuras, como el manierismo narrativo de Brian de Palma en franca alusión a Alfred Hitchcock. Por ello, un tercer aspecto o dimen- sión habría de ponderarse para pulir la definición de la intertextualidad: lo expan- sivo que puede llegar a ser la interpretación, la polifonía inherente de los textos que facilitan que, desde cualquier margen que se decida, se tenga la oportunidad de una interpretación distinta:

c) La intertextualidad funciona en un texto en dos niveles: el de las formas estructurantes comunes y el de la polifonía (Cfr. Ducrot, 1984) de su dimensión enun- civa. Esto da nacimiento a dos tipos de modelos intertextuales. En primer lugar, los modelos diagramáticos que pueden ser igualmente llamados formales o paradig- máticos (Serres, 1967) o cibernéticos (Granger, 1976), que sirven para describir la modulación de las estructuras de préstamos. En segundo lugar los modelos temá- ticos, que coinciden en un sentido amplio con lo que G.G. Granger llama modelos semánticos (1976), aún hermenéuticos (1969) y M. Serres, “arquetipos” y que son de hecho modelos de lectura. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)

Se trata pues, de una heterogeneidad que se expande en la medida que el texto se coloca en un mapa mayor, como sería el resto de los textos y el mundo discursivo visto, inclusive, desde poliedros disciplinarios. Para seguir con De Palma, un cineasta intertextual por excelencia, tendría que ser analizado en sus calcos a Hitchcock, pero también al mundo discursivo que invade cuando decide abordar determinado género: así, si interpretamos The intouchables (De Palma, 1987), revi- saríamos sus autorreferencias como Carlito’s way (De Palma, 1993) o Scarface (De Palma, 1983) y ampliaríamos el marco al cine de gangsters (Coppola, 1972, 1974, 1984 y 1990; Scorsese, 1973, 1976, 1977, 1980, 1990 y 1995), sin olvidar la intertextualidad formal con Eisenstein (1925). Tendríamos entonces que la intertextualidad estaría supeditada a una cadena, hasta diríamos que lógica, en donde se fusionan la descripción primera que detecta el funcionamiento del texto y la explicación última que ata cabos dialógicos con otras instancias:

Biblioteca Digital de Humanidades 129 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

d) Si las instancias descriptiva y explicativa de análisis semiótico se mueven sobre un solo nivel de pertinencia del discurso analizado (i.e. la pertinencia de las estructuras narrativas), la instancia interpretativa que juega el papel de interpretante final en semiótica, se aplica a la complejidad del texto, aun de la obra, a partir del umbral extremo de su clausura, integrando varios niveles de pertinencia. Los simulacros más fieles de su funcionamiento serán aquellos que resulten de una combinación holográfica de varios modelos, tanto diagramáticos como temáticos. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)

Esto nos lleva a apreciar la importancia que tendría que asumir el análisis interpretativo con la noción de interacción. Esta quinta dimensión es la apertura hermenéutica que hace falta a la semiótica que sólo recoge la interpretación de sus líneas estructurales. La interacción en este caso de la intertextualidad, tendría que ser entendida como la suma contemporánea e histórica de los discursos a saber, con lo que se redondearía el contexto que articula los sentidos de los textos:

e) La noción de interacción, desarrollada en pragmática a partir de la teoría de Batjín (1977), de Goffman (1974) y de Grice (1979) entre otros, abre un panorama fértil, mal explorado hasta aquí en las investigaciones de semiótica intertextual. Esta noción puede servir, entre otras cosas, para tratar de una manera inédita las relaciones entre interpretación semiótica e interpretación hermenéutica sobre la base de una teoría dominada (es decir, ir-venir sincrónico y autorregulador) de interacción textual. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)

Aceptamos que estas cinco dimensiones proponen el proceso intertextual, que expandiría a la semiótica a la hermenéutica en un tránsito provechoso. Pero, asimismo, visualizamos con muestras claras, los riesgos que implica la intertextualidad como una rama interdisciplinaria exenta de marcos teóricos o rigores metodológicos y, lo que es todavía más preocupante, como una relativización sistemática que podría, incluso, no articular discurso alguno al diluirse las cate- gorías entre tanto cóctel hermenéutico. Es como si nos detuviésemos en la saga de los Gremlins (Dante, 1984 y 1990) para especificar toda la intertextualidad adrede de este discurso posmoderno, pero se ningunea el discurso general de crítica mediática que Dante impulsa con énfasis en la secuela. Diremos que el problema básico de la intertextualidad es el abuso del juego de significaciones, o lo que se da en llamar como nihilismo hermenéutico:

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Más que un reflejo de lo real, o incluso una refracción de lo real, el arte es una refracción de una refracción, es decir, una versión mediada de un mundo socioideológico ya textualizado. Al situar entre paréntesis la cuestión de lo real y enfatizar en su lugar la representación artística de lenguajes y discursos, Bajtín reubica la cuestión con el fin de evitar lo que los teóricos literarios llaman Ilusión Referencial, es decir la idea de que los textos vuelven a referir a cierto núcleo anecdótico o verdad preexistente. La formulación de Bajtín evita una visión ingenuamente realista de la representación artística, sin llegar a un nihilismo hermenéutico por el cual todos los textos son vistos como nada más que un juego infinito de significaciones (Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999: 247).

El nudo social, de acuerdo a Bajtín, sería una especie de espejo de la expresión artística. Ninguna obra estaría alejada de los resortes de la sociedad; empero, la demanda de realismo del interpretante al texto, forzaría alianzas entre lo que ocurre a nivel social con lo artístico. Los nexos no se darían, en todo caso, exclusivamente desde la óptica realista que incurre y pide comportamientos políticamente correctos a los autores y/o mensajes que son analizados. En muchas ocasiones el crítico acude a raseros ideológicos para encorsetar a la obra en analogías cargadas de significado social –y, sobre todo, político. De ahí que la intertextualidad tendría que ser más operacionalizada como un método que como marco teórico en sí. En esta sentido, Zavala define a la intertextualidad como una “mediación entre el código y la semiosis ilimitada” (Zavala, 1998: 142). De acuerdo al análisis literario, del que se extrapola sin ningún problema la teoría, nos podríamos topar con una serie de intertextualidades que irían de la facultativa, itinerante, moderna, posmoderna y virtual (Zavala, 1998). Hay otras definiciones de la intertextualidad que acuden a su objetivo, más allá de la comparación entre disciplinas o de la crítica a la semiótica. Entre los propósitos generales, está la detección de influencias previas, esas citas aludidas y difuminadas en la sintaxis, algo así como el entrecomillado atemporal que obedece a una extrapolación:

La noción de intertextualidad proviene de diferentes campos de semiótica literaria, y de ordinario, define un conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas más o menos explícitamente en un texto, que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algún autor (o mejor aún, de algún texto) precedente. (Calabrese, 2001: 32)

Biblioteca Digital de Humanidades 131 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

En la intertextualidad se transita sencillamente al discurso porque ahí descubri- mos huellas de las influencias de determinados contextos y que son transversa- lizados por una estética. El intertexto de una obra viene a ser, dice Calabrese, el retículo de llamadas textuales o grupos de textos precedentes construidos para el doble objetivo de la obra individual y para la producción de efectos estéticos locales y globales; por ejemplo, la secuencia de la carriola del bebé en Eisenstein (1925) como un injerto en De Palma (1987). Aún así, el autor señala el carácter manie- rista de la intertextualidad que en la teoría literaria se satisface en la recurrencia de géneros: “La noción de intertextualidad generalmente ya está aceptada, pero en el mismo ámbito literario quizá se ha vuelto una noción-paraguas, de la que ya son necesarias ulteriores especificaciones para hacerla salir de lo descriptivo genérico” (Calabrese, 2001: 32). Y tal es la variedad de posibilidades discursivas, que la intertextualidad asimismo se fragmenta en varios tipos a fin de que se maticen las interpretaciones cruzadas, como la taxonomía de Genette (1989), que desglosa cinco modelos de la transtextualidad (o intertextualidad) que serían el intertexto, el paratexto, el metatexto, el architexto y el hipertexto. Es más, existen ramas como en la historia del arte, que se refieren al discurso, como la iconología, que “se le ha definido como la transmigración de las causas; es decir, como estudio de las variaciones de una representación, que se entiende siempre tomadas de modelos precedentes (literarios o pictóricos) y transforma- das simplemente por el autor” (Calabrese, 2001: 34). Para terminar con esta contribución de la intertextualidad a la esfera discursiva, Calabrese invita a realizar una compaginación, digámosle que interdisciplinaria, entre lo que hace el historiador y el semiótico. Mientras que el historiador bosqueja parentescos y los ubica en un contexto –y lo considera como causa y efecto de determinadas manifestaciones de comunicación–, el semiólogo tendría una idea más unitaria:

las referencias a otros textos expresadas en la obra, deberían de interpretarse como finalizadas en su globalidad hacia la construcción de una máquina estructural que, por un lado, sostiene y crea la obra y por el otro, anima a la cooperación interpretativa. En otros términos: de la noción de influencias del historiador, se pasa a la mecánica de los discursos sociales. (Calabrese, 2001: 34)

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Danzón (Novaro, 1991). La intertextualidad nos permite entender las constantes.

3.5 Holismo: contexto, interacción social

La perspectiva metodológica se ha modificado en razón de las características del objeto de estudio, como sería el cine, por una serie de dificultades de orden ana- lítico tanto por sus virtudes comunicativas como por sus elementos innegable- mente culturales que representan un discurso histórico con influencias a su vez locales y globales. Si bien es verdad que en un principio se planteaba, cuando menos en los primeros dos módulos de los cursos del doctorado, la posibilidad de ocupar el Análisis de Contenido (AC) como una especie de ordenamiento de fase clasificatoria, la revisión del estado del arte obligadamente ha derivado a ensanchar la perspectiva hacia el Análisis Crítico del Discurso que pregona la línea del discurso como estructura y proceso sociales de Van Dijk (2000a y 2000b). Aunque

Biblioteca Digital de Humanidades 133 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad se aclara que sólo partiremos de dicha perspectiva, porque dada la naturaleza multimodal del cine, hemos preferido plantear concretamente una metodología en el próximo capítulo. Y es que Van Dijk nos ofrece una reflexión sobre el discurso y la necesidad de las relaciones sociales, es decir, la imbricación del contexto, que distancia al objeto de estudio de las limitantes lingüísticas y las proyecta hacia campos en donde el discurso es una interacción social. Los análisis fílmicos habíanse constreñido a una gramática estructural que no permitía indagar respecto a los resortes y/o catapultas que le permiten ser la zona de análisis contextual que es. El asunto no se detiene en la búsqueda y control de la gramática, que hasta eso, requiere de un sistema multimodal que nos facilite la lectura de una expresión cultural que conjuga diversos lenguajes artísticos reencauzados en un código. Más bien se apuesta por una concepción discursiva que ayude a un entendimiento más holístico en su competencia y esferas de influencias del resto de la acción de la sociedad, así como una secuencialidad histórica que permita acotar los elementos, las combinatorias eventuales y, por supuesto, la evolución del discurso como tal. Para ello es necesario que la metodología explicite qué es un filme a partir de una teoría semiótica social. Pues bien, si aceptamos, como un postulado en crecimiento constante, que un discurso es una interacción social con todo lo que ello tiene de obligaciones, entonces por inferencia postulamos que el filme es una interacción social. No negamos la gramática genérica a la que pertenezca un determinado filme, tampoco rechazamos los estudios que permiten el análisis de la sintaxis como reconocimiento detallado de las formas de gobierno de una expresión artística concreta. Pero si el objeto de estudio es el cine, un MMI que se circunscribiría en primera instancia al campo de la comunicación (visto o transversalizado por la cultura, porque ahí intentaremos observar la representación de la diversidad cultural), se necesita de un planteo en donde la cinta no sea solamente un mero ejercicio plástico. Las ondas de influencia en una película van desde la propia formación del director hasta el rastreo de huellas y marcas en la historia de su contexto local y global. Por lo tanto, una película es un reducto en donde se puede observar una inte- racción social: Creador y contexto, producto e historia. Un filme sería el resultado de una representación social. Es una representa- ción de la interacción con distintas realidades.

134 Universidad Veracruzana MARCO CONCEPTUAL

Van Dijk (2000a) señala que el discurso ocuparíase del uso del lenguaje, de la cognición y de la interacción. Por lo que podríamos agregar que en un filme estaríamos apreciando el resultado o representación de: • un uso del lenguaje, una forma con reglas gramaticales determinadas por una historia y por la misma lógica del relato; • un sentido, un contenido, un acto comunicativo que desemboca en un proceso de cognición; • y en un contexto específico que retroalimenta a la representación, que lo critica, que lo distorsiona, que lo manipula, etcétera, pero que finalmente se palpa entre la obra fílmica y un contexto una interacción y/o acción. Con estas tres dimensiones el discurso encara la demanda de socialización para entenderlo. El uso del lenguaje, la comunicación de creencias (cognición) y la interacción son los requisitos que permiten extrapolar disciplinas en la búsqueda del discurso:

Si se tienen en cuenta estas tres dimensiones, no es sorprendente que sean varias las disciplinas que participan de los estudios del discurso, como la lin- güística (para el estudio específico del lenguaje y su utilización), la psicología (para el estudio de las creencias y de cómo éstas se comunican) y las ciencias sociales (para el análisis de las interacciones en situaciones sociales). (Van Dijk, 2000a: 23)

Y, en esta esfera de la socialización, donde la acción del usuario del lenguaje, el director de cine, cuando se comunica está dentro de situaciones sociales especí- ficas –es decir, interactúa su obra con la realidad concreta, así sea el género más declaradamente ajeno a ella, como la ficción–, por supuesto que habrá que seg- mentarla en dos niveles de coherencia. En primera instancia un macronivel (Van Dijk, 2000a) en donde la película mexicana tenga conexiones con presupuestos universales contemporáneos como históricos. Con el macronivel, como dice Van Dijk, la semántica del discurso se separa de la lingüística y de la gramática tradicionales, para agregar nociones como los tópicos y los temas. Por tópicos se entiende: “(que no son lo mismo que los tópicos de una ora- ción) constituyen, por así decirlo, los sentidos globales del discurso y definen su coherencia global o macroherencia” (Van Dijk, 2000a: 33).

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Es decir, esa conexión con la historia que cualquier obra podría estar acumulando, dialogando, reinterpretando, criticando y hasta en una deliberada omisión –hallazgos por oposición, claro está. Y un segundo momento será un micronivel de análisis, en donde las “relaciones de sentido entre las proposiciones de un discurso obedecen a un cierto número de condiciones de coherencia que pueden ser de naturaleza funcional” (Van Dijk, 2000a: 32). Aceptamos entonces que la semántica del discurso requiere, previamente, del ordenamiento de la estructura gramatical, pero también insistiremos que, como se interactúa constantemente en el discurso, se necesitan nociones como los referentes para considerar al entorno:

el modo como el discurso y sus sentidos se relacionan con los sucesos reales o imaginarios de los cuales se habla, es decir, los referentes. Una regla aparentemente sencilla para la coherencia local de un discurso es que sus proposiciones deben referirse a (ser acerca de) sucesos o situaciones que tienen alguna rela- ción entre sí (según el hablante al menos). Así, el discurso puede ser coherente si las oraciones (o películas) que lo componen se refieren a hechos casualmente relacionados. (Van Dijk, 2000a: 33)

Para el caso de esta conexión entre discurso y sociedad, nuestra metodología define al contexto desde la óptica vandijkiana con un término operativo:

como la estructura de todas las propiedades de la situación social que son pertinentes para la producción o recepción del discurso. No sólo las características del contexto influyen sobre el discurso. No sólo las características del contexto influyen sobre el discurso, lo inverso también es cierto: el discurso puede asimismo definir o modificar las características del contexto. (Van Dijk , 2000a: 45)

Por lo que, luego de lo argumentado en torno al discurso como interacción social, pasemos al siguiente capítulo, en donde propondremos una metodología especí- fica para el análisis crítico contextual del ncm.

136 Universidad Veracruzana 4

METODOLOGÍA PROPUESTA DE MODELO DE ANÁLISIS

Este capítulo propone un modelo contextual cinematográfico para analizar el discurso de la representación de la diversidad identitaria de las minorías en el ncm. Para ello explicaremos cómo está planeado el modelo a partir de lo expuesto en la Problematización, el Estado del Arte y el Marco Conceptual para imbricarlo en el campo de los estudios multiculturales y así aproximarnos a los procesos de representación del sentido (Castells, 1997) de los sujetos (Touraine, 1995). Recordemos entonces que al cine lo ubicamos no como un fenómeno aislado del entorno social, sino como una porción integrante y definitoria del engrane que produce, genera y alberga los sentidos de la hegemonía contemporánea. De esta forma, al cine lo concebimos: a. como una manifestación artística que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989); b. el cine, asimismo, es un vehículo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordialización de los estado-nación (Shohat & Stam, 2002) o que es un vector clave para dicha función; c. y el cine además es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y 2000b) del que se requiere atender los elementos sincrónicos y diacróni- cos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999). Por otro lado, no soslayamos el carácter de lenguaje audiovisual del cine, por ello atenderemos su código parcialmente específico (Metz, 1972). Este lenguaje, de Multiculturalismo, cine mexicano e identidad acuerdo a lo revisado (Altman, 2000; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau Rebollo, 2002; Martín Barbero, 1989 y 1997; Piault, 2002), lo sitúan como una mediación que generifica la diversidad cultural, la codifica con laestereotipificación de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso visual representado con un imaginario (cúmulo organizado de imágenes) sostenido por tropos (Shohat & Stam, 2002). Ante estas dos razones –1) el cine es hegemonía y 2) el cine es una media- ción generificante–, el modelo atenderá este circuito dialectal en donde, el individuo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el periodo del análisis. Partimos de la definición de que un modelo es “la descripción simplificada que señala o destaca las relaciones significativas y relevantes de un aconteci- miento o proceso o fenómeno cualquiera” (Katz, Doria & Lima, 1980: 353). La pretensión es representar, en la medida de lo posible, la realidad cinematográ- fica desde las unidades que le dan cohesión como lenguaje. Esta concepción operacionalista intenta simplificarlo por cuestiones de orden metodológico, pero dicha esquematización protocolaria no implica, a su vez, una interpreta- ción reductora. Sabemos que la escisión de elementos o fases del proceso de producción conlleva riesgos en la interpretación, porque el modelo por más que se proponga reproducir detalladamente la cadena narrativa, esa sintagmática icónica que despliega cada autor de acuerdo a sus diferenciados intereses políti- co-estéticos, no sustituye la realidad que se enlaza sin este sistema de reglas con el que opera el modelo, puesto que no se destaca un código predeterminado que indique una convención social fílmica; en todo caso, el filmar –la escritura cine- matográfica–, es un habla audiovisual en donde los significantes son articula- dos desde múltiples y precarios códigos para, al mismo tiempo, ser significados arbitrarios. Asimismo, estamos conscientes, de acuerdo al carácter cualitativo del análisis fílmico que sostenemos, que el modelo no aspira por ningún motivo a eliminar las contradicciones para autosatisfacción positivista del summum. La deliberada exclusión de las contradicciones sería el rechazo propio del aná- lisis cualitativo; y, en el caso de la presente investigación, el modelo requiere de un piloteo (un ensayo que propicie, incluso, más categorías y/o ejes) para que no se instale como máxima metodológica sino que, sencillamente, pretenda convertirse en una guía. Por lo que enfatizamos que el modelo aprehende sólo un aspecto de nuestra realidad cinematográfica con la flexibilidad de que, conforme se ocupe y se practique su eficacia aproximativa, entonces estará cumpliendo su cometido de ruta hacia el discurso.

138 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA

El modelo de análisis de la representación de la diferencia cultural se impulsará desde los ejes de un modelo de la comunicación, para así garantizar la atención del análisis del contenido discursivo en el contexto de la cultura y en la problemá- tica de la representación de la diversidad identitaria. El modelo funciona desde el esquema siguiente: • Emisor/Director de Cine, relacionado, a su vez, con una serie de creadores que articulan sus ideas; • Mensaje/Película, la articulación narrativa del contenido y sus vínculos externos; • Perceptor/Público cinematográfico, la concreción articulatoria del proceso hegemónico; y el • Contexto, la serie de circunstancias socioeconómicas, políticas y estéticas que median el proceso generificante. Se infiere, por lo tanto, que el modelo procurará al Sujeto Mediador (emisor/ director de cine) y al Discurso Social (mensaje/película y contexto). Si bien es cierto que el Análisis de Contenido (AC) acostumbrado (Krippendorf, 1997; Wimmer & Dominick, 2001) no es suficiente para los objetivos que perse- guimos –porque el Discurso Social merece otro tipo de acotamiento–, lo cual, intentaremos desbrozar más adelante, no tendríamos ningún inconveniente en refuncionalizar sus supuestos metodológicos para ordenar la presente inves- tigación. Finalmente, requerimos el análisis de un contenido, de un discurso, sólo que habremos de distanciarnos del AC clásico de la vertiente cuantitativa (Krippendorf, 1997). En nuestro caso la vertiente a seguir será la cualitativa. Por investigación cualitativa entenderemos aquellos métodos en donde la meta sea la captación y recons- trucción del significado por encima de la descripción numérica; que el lenguaje sea básicamente conceptual; que el modo de captar la información sea flexible y desestructurado; que el procedimiento sea más inductivo que deductivo y que su orientación sea más holística (Ruiz Olabuenaga, 1996). Efectivamente, un análisis discursivo que pretenda laborar desde hipótesis perfectamente elaboradas e intente generalizar los resultados, estaría incurriendo en un tipo de método que suprimiría el sentido de las cosas que buscamos describir y analizar en la representación cultural en los medios. Una estadística en este rubro analítico permitiría el establecimiento del universo, pero faltaría hallar y explorar aspectos subjetivos/invisibles/extrínsecos del discurso que posiblemente indagaremos en el entorno mismo de la producción cinematográfica (el contexto) y en los significados del autor/sujeto mediador/director de cine.

Biblioteca Digital de Humanidades 139 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Del análisis de contenido aceptamos y extrapolaremos la pertinencia de adoptar reglas de análisis para dividir el material en unidades de análisis. Estamos conscientes que dadas las características del discurso audiovisual que tenemos en el gabinete, las estructuras del discurso varían de acuerdo al autor/sujeto mediador/director de cine. Sin embargo, la aspiración es que dichas unidades de aná- lisis sirvan solamente de guías y se enriquezcan, precisamente, con las variantes estructurales y, por supuesto, con las diferencias contextuales. A nuestra perspectiva modélica denominémosla como mixta, puesto que alternará ángulos de organización del análisis de contenido y una hermenéutica basada sólo en ejes teórico-metodológicos que auxilian al tanteo poliédrico de los discursos cinematográficos. El modelo tendrá una primera fase de ubicación estructural-narrativa a partir de categorías de análisis construidas desde convenciones ampliamente consensuadas en la historia de la teoría fílmica (Bettetini, 1975, 1977 y 1984; Casetti, 1994; Costa, 1988; Deleuze, 1994 y 1996; Eisenstein, 1986a y 1986b; Feldman, 1996; Jiménez, 1999; Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999; Vilches, 1984). Destacamos que las categorías de análisis no pretenden hallar, controlar ni fijar criterios de fiabilidad y/o validez, así como tampoco se trata de una comproba- ción o de un contraste. Más bien, las categorías de análisis nos permitirán cierto mapa del cual partiremos para explorar transversalmente la representación del sentido identitario. Las categorías dentro de la Forma serán inductivas/flexibles, mientras que en el Contenido las categorías a utilizar serán deductivas, ya que las definiciones o ejes temáticos se desprenden de supuestos teoréticos y en la ubicación explícita basada en ejemplos –analogías–, y en determinadas circunstancias analíticas provenientes de la experiencia del investigador en el ramo del análisis cinematográfico. Según Andréu (2003) los diseños de análisis de contenido cualitativo tienen cuatro procedimientos que nos parecen acertados como para asumirlos en la lógica secuencial de la investigación. Primero, seguiríamos un Esquema Teórico (Andréu, 2003) ecléctico que fusiona la sociología (Castells, Touraine), la antropología mediática (García Canclini, Martín-Barbero), la semiología del discurso (Eco, Ricoeur, Van Dijk), la teoría narrativa cinematográfica (Bazin, Eisenstein & Metz) y la hermenéutica posmoderna (Bajtín, Baudrillard, Deleuze, Jameson & Lyotard) para ubicar al cine en su rol social y proponer un modelo teórico-metodológico para el análisis de la representación de las minorías en el ncm.

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En segundo término, el Tipo de Muestreo (Andréu, 2003) busca la unidad y la dimensión suficiente para el análisis. A diferencia de los análisis cuantitativos, nuestro análisis cualitativo planea no saturarse y que la calidad informativa sea lo más rica posible. De ahí que la decisión que se tomará para acotar el objeto específico de análisis haya tenido un azaroso recorrido, pues en el inicio no se precisaba el tamaño o tipo de la muestra. Insistamos que, temporalmente, no se especifica el parangón; sin embargo, como contemplamos las dimensiones sincrónicas y diacrónicas, cualquier película seleccionada como núcleo temático tendrá que estar en constante cotejo con su pasado histórico y con su contemporaneidad. Tampoco es primordial la cantidad, al menos que no sea para evitar la saturación. En la cantidad no estriba la calidad de nuestra investigación, porque si bien es verdad que se intentará cubrir lo más posible el periodo del NCM, también lo es que si se hubiese optado por un determinado número o por la revisión de género, de cualquier modo estaríamos atendiendo, según precisa el modelo, a la serie de contextos que permiten una lectura más holística. Y, aunque sea una sola cinta –como este caso, con El jardín del Edén–, aun así exploramos la obra total del autor/sujeto mediador/director de cine. Por lo tanto, nuestro Tipo de Muestra es Intencional en sus modalidades opinática (basados en la intuición del conocimiento del tema) y teórica (con el objeto de generar un discurso acorde a la identidad). De acuerdo a nuestro esquema analítico, se ha tomado la decisión de analizar una sola película que implicará, sabemos, la deconstrucción de un holograma con múltiples entradas y salidas (Deleuze & Guattari, 1978; Derrida, 1978). En tercer término, el Sistema de Códigos (Andréu, 2003) que estableceremos será de categorías especiales; es decir, basándonos en el lenguaje particular del cine, tendremos que ampararnos con sus mismas teorías. Y, por supuesto, tocan- tes al Contenido, las categorías contextuales, o, más bien, los ejes teoréticos, esta- rán basados en constructos. Y, por último, el Control de Calidad (Andréu, 2003) tendrá focos temáticos que garanticen que no se disperse la interpretación del modelo. Sinteticemos el corpus metodológico. En lo que corresponde estrictamente al análisis semiológico, encontramos coincidencias con autores que demandan la necesidad de contexto, más no confirmamos un modelo que se adecue a nuestras necesidades. Por tal razón, se ha decidido hacer una propuesta en un campo interdisciplinario que esté cruzado por la comunicación, la sociología y la antro- pología. Estamos conscientes, además, que dicha propuesta tendrá que prosperar en la medida que se pruebe el instrumento.

Biblioteca Digital de Humanidades 141 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Este modelo tiene tres fases: 1) el trazo y definición operativa, lo que sería propiamente un trabajo de gabinete; 2) el modelo podrá ser aplicado en una instancia panorámica, cuando se realice el primer visionaje del ncm, en un ensayo en donde se habrían delimitado los ejes teóricos relacionados con la representación de las minorías, sin que ello infiera que en este apartado se apliquen estrictamente las categorías ni que se desglose sistemáticamente el modelo; y 3) se refiere explí- citamente al análisis del espacio específico de nuestro universo, la película en particular; el caso será que el instrumento se aplica ya con todo el rigor y extensión planteado y requerido por los objetivos y por el marco teórico. La propuesta metodológica parte del reconocimiento y necesidad de un orden fincado en categorías que permitan acotar la interpretación de los textos audiovisuales. Si bien es verdad que el análisis contextual deriva en una serie de circunstancias que a veces se antojarían sin finitud, también lo es que se requieren de unos bordes que faciliten la aproximación y la lectura del discurso. Por tal motivo se ha decidido dividir el modelo de análisis cinematográfico en a) Forma y b) Contenido, dos áreas que concilian los debates en torno a la sintaxis y al contexto que abordamos en el Capítulo III. Intentemos explicar cada uno de ellos previamente al desglose de los niveles o momentos de la investigación que se proyectan, así como el soporte de las categorías.

4.1 La definición del modelo y las áreas de acción analítica

La Forma, la primera de las áreas, se acepta ante la impronta de que ningún texto así provenga de las industrias culturales mediáticas, es idéntico a otro, dada su plurisemia interna; los mensajes varían en su operación y estructura narrativa de acuerdo al lenguaje (televisivo, radiofónico, cinematográfico, multimedia) y código (géneros y/o fórmulas todavía no codificadas) en el que son vertidos. Sabemos las limitaciones que acarrea el cine de géneros frente a lo que, se supone, es un cine de autor con amplias licencias al creador, según concepto de Bazin (1966); sin embargo, no obstante que sea el género más anodino, entendido ello como la simplificación y su consecuente industrialización, y hasta con el guión menos ambicioso, todavía en esos casos se logra reparar en el estilo sintáctico y el discurso de cualquier director. Esta diversidad que afirmamos se delata más allá de las visiones que transforman en monolitos los géneros –quienes así los leen–, la pudiésemos comprobar en la

142 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA comedia romántica donde el mito de La Cenicienta en Maid en Manhattan (Wang, 2002), que se erige como un planteamiento multicultural, además de desplegarse con una sintaxis impropia para el estereotipo. Semejante distinción veríamos en My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o en Bringing down the house (Shankman, 2003), cuyos discursos multiculturalistas se montan en igual género. Por lo tanto, el talante sintáctico nos parece abordable para observar los cimientos discursivos a partir de tropos que fungen como columnas vertebrales del imaginario que representa a determinado grupo en determinada situación y/o rol histórico. No se trata de aspectos técnicos y narrativos expresados sin ninguna raíz autoral, en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario, desde el emplazamiento de la cámara, montar una secuencia y/o incluir determinada música, desde ahí se está reflejando la ideología de un autor y el sentido por el que construye. La polémica sobre la subjetividad inmanente en la escritura fílmica data no solamente de la teoría cinematográfica –como en las reflexiones de Pasolini, Metz y/o Eisenstein–, sino que también tal debate se registra en el cine etnográfico (Ardevol & Pérez Tolón, 1995; Buxó & De Miguel, 1999; Grau Rebollo, 2002; Piault, 2002), en donde se diserta sobre la imperiosa necesidad de rebasar el purismo con que se asume la técnica de la trama. Se ha evidenciado la imposibilidad de ser objetivos porque desde la toma de decisiones del ángulo de la cámara, así no sean tan alevosas como para subrayar autoría como en la Nueva Ola francesa o en Dogma, siempre entraña un carácter subjetivo, una mediación individual del director coordinando al resto del equipo. Ni siquiera dudemos de la subjetividad que implica el trabajo de postproducción, en donde la edición se monta bajo criterios etic porque ningún metraje se exhibe tal cual, siempre habrá cortes. Asumimos una actitud pretendidamente equilibrada, que apueste por la orga- nización de los elementos por analizar y se dé una oportunidad para que la inter- pretación sea lo más abierta posible. Y es que, vayámonos al otro extremo, en donde la subjetividad del crítico se convierte asimismo en su propia leyenda (Calabrese, 1993; De Felipe, 1999a y 1999b). Sí, podría ser una reminiscencia de una especie de romanticismo que se desenvuelve sin ningún encono en la posmodernidad, en donde las metodologías críticas relativizadas entre el orden y las licencias, condu- cen a un “fatal integrismo” (De Felipe, 1999b) para captar y/o aprehender la dife- renciación narrativa en toda clase de géneros y ramificaciones subgenéricas como para “dejar constancia de su rigor referencial y su supuesta audacia conceptual” (De Felipe, 1999b: 17). Ante ello, pondremos lindes para utilizar la combinatoria interdisciplinaria; porque entonces, si no se tienen los bordes establecidos, se

Biblioteca Digital de Humanidades 143 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad corre el peligro de un saqueo ecléctico (Calabrese, 1993), de una sobreinterpretación (Eco, 1998) que se disuelva entre idiolectos despegados del objeto artístico y sus presuntos vínculos sociales construidos por tropos cuyos componentes metafísicos esencialicen un saber global bajo criterios de verdad (Casetti, 1994). De Felipe (1999b) ejemplifica los errores de la interpretación semiótica citando la obras de Luis Buñuel –Nazarín (1958), El ángel exterminador (1962) o El fantasma de la libertad (1974)–, o de Pier Paolo Pasolini –Il vangelo secondo Matteo (1964a),Teorema (1964b) o Saló o le 120 giornate di Sodoma (1974)– que han sido insuflados desentido bajo el exceso etic. Se trata de múltiples desencuentros entre la obra y el analista que sobrecarga de intenciones el texto/imagen; en el instante que el autor revela su sentido es cuando la traducción connotativa de los iconos queda distante del hecho real y posible de la diégesis (Metz, 1972, 1979 y 1983). Aunque Buñuel exageró al anular de sentido buena parte de su obra, como poniéndola como un inocente azar cuando se tienen documentos (Buñuel, 1982; De la Colina & Pérez Turrent, 1996) en donde Buñuel silenciosamente colocaba sus accidentes, lo que hacía dudar que fueran casualidades. A últimas Buñuel era el autor responsable de coordinar el sentido sintáctico de las cintas, por lo que los desencuentros hermenéuticos con sus filmes podrían haber sido un mudo e intraducible debate del director español con el lenguaje racional. Decíamos que esta disyuntiva entre la búsqueda de la objetividad y la permanencia de la subjetividad, se aprecia en la percepción del cine etnográfico. Pensemos en una cinta de tribus esquimales que se ha convertido en referencia paradigmática como sería Nanook of the north (1922) de Robert J. Flaherty, y en un filme de facturaavant garde como Atanarjaut (2001) de Zacharias Kunuk que también aborda la cultura ártica. Mientras que Nanook representa el primer escaño antropológico del cine –aunque existen testimonios de que años previos ya había incursionado la antropología con enseres audiovisuales, como el de Boas en 1883 o Cort Haddon, Spencer y Poch–, Atanarjaut permitiría autorizar el análisis sintáctico para desentrañar el sentido particular del autor. Al parecer Kunut tuvo un trabajo previo con la tribu inuit, para después montar un drama con inspiración moderna en donde los arrebatos del poder familiar aluden a los tropos de la decadencia del imperio romano. Pero la película, dado su estilo de filmación simula un trabajo heterodoxo etnográfico (Cfr. Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002). Como si la cámara no intervi- niera conscientemente –lo que no ocurre a las claras en el cine etnográfico–, se camufla en los ritos y en el paisaje blanco. Sólo cuando pasan los créditos, nos percatamos de la planeación precisamente de los tiros de la cámara, con lo que

144 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA se confunde todavía más el estilo objetivo con la manipulación de sentido que alegan los etnoastas. En el caso de Flaherty, indudablemente que es un documento valioso por su carácter primigenio, por su innovación en el campo antropológico; sin embargo, podría alegarse que no es del todo objetivo dados los ejes interpretativos que suponen, por ejemplo, el uso de insertos explicativos (Metz, 1972, 1979 y 1983) para guiar didácticamente al espectador sobre el tenor occidentalizado y correctamente comportado del esquimal en su entorno familiar y al que tendríamos que respetar en su exótica sobrevivencia cuando caza focas, morsas o peces. Es pertinente señalar que la caza asimismo tendría elementos por discutir, porque no es una captación de lo real con un lenguaje plenamente aséptico, sino que también se detectan cortes narrativos para intercalar contratomas que evidencian la pre- paración de la acción, lo que orillaría a calificar la secuencia como un documental ficcionalizado. Y, entonces, ¿en dónde tenemos más un testimonio delo real: en Nanook o en Atanarjaut? Lo de menos es quién venza en este marco de disyuntivas propias del realismo progresista (Shohat & Stam, 2000), sino solamente planteamos una de las aristas que se presentan en la medida que la interpretación se jacte de objetividad y subjetividad frente a mensajes cuyas narraciones están imbuidas de los dos elementos. Nuestro enfoque más bien comparte esa idea de dialogar con el texto, de interactuar con sus posibilidades, reconstruir a partir de sus esquinas y minu- cias narrativas: “Describir significa recorrer una serie de elementos, uno por uno, con cuidado y hasta el último de ellos; pasar revista a un conjunto detallada y completamente. Se trata de un trabajo minucioso, pero también de un trabajo objetivo: de hecho, la descripción adopta como guía no tanto al observador como a lo observado” (Casetti & Di Chio, 1991: 23). La construcción del enfoque tendrá la mera intención del encuadre del universo y de los ejes teóricos con los que se interpretará (Casetti & Di Chio, 1991; De Felipe, 1999a y 1999b). El tamiz del trabajo afirma que la sintaxis se conecta al autor, por lo que la inclusión de la estructura en el modelo no obedecerá a un enfoque cuantitativo sino, más bien, desde el enfoque cualitativo, ocuparemos aquella para situarla como cadena narrativa en el entramado discursivo. La repre- sentación icónica será la punta de lanza que nos permitirá ir tras el hilo del discurso identitario de las minorías. Ahora bien, para efectos metodológicos y sobre la finalización del análisis, recurrentemente acudiremos a la sintaxis, es decir, a la Forma, amalgamada con el Contenido. No analizaremos estrictamente la Forma para después transitar

Biblioteca Digital de Humanidades 145 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad al Contenido, puesto que imaginarios visuales nos darán cuenta y nos obligarán a la referencia de la densidad temática. Dentro de la Forma, en los estereotipos interpretados por los actores, podríamos estar encontrando el núcleo propio de los tropos discursivos. Tampoco quiere decir lo anterior que durante la fase her- menéutica del análisis del Contenido discursivo, obviemos detalles de la Forma. De alguna manera estarán imbricadas y correspondidas las áreas. Por ello no será lo mismo un texto, sí, proveniente por ejemplo de un mismo autor como Shakespeare, analizado en una novela que lo parafrasea, en una prosa poética, en una pieza teatral o en una película. El código de cada medio de comu- nicación transforma las reglas para su análisis porque no es igual la representación literaria que la cinematográfica, las diferencias oscilan entre la extensión y/o volumen hasta una serie de artilugios y/o especialidades que el lenguaje audiovisual utiliza para corporizar el discurso shakesperiano. Inclusive, dicha contemporización de Shakespeare al interior del cine supone severas diferencias que van desde la relamida ortodoxia del pulcro Kenneth Branagh con Henry V (1989), el mismo Hamlet (1996) y Much ado about nothing (1993) pasando por la feria cromática de Romeo + Juliet (1996) del estilista Baz Luhrman hasta una extrañísima e inusual extrapolación del Hamlet (2000) de Michael Almereyda –por supuesto que no soslayamos en este bloque de diferen- ciación intra-autoral a Ran (1985), en donde Akira Kurosawa adapta El rey Lear. Otro asunto sería Prospero’s books (Greenaway, 1991), Rosencrantz and Guildenstern are dead (Stoppard, 1990) o una conjunción de lenguajes: la historia, la literatura y el cine con un biombo metadiscursivo como Shakespeare in love (Madden, 1998). Se trata de formas con acentos significativos en la construcción del sentido autoral, no obstante que su manantial es idéntico. En la Forma recuperamos análisis de sintaxis que han realizado Vilches (1984), Feldman (1996), Metz (1972, 1979 y 1983) y Eisenstein (1986a y 1986b) para encuadrar el lenguaje cinematográfico. Sólo que, a diferencia de ellos, consideramos que el cine se ha analizado de manera estática, aunque Metz reconocía el hecho cinemático como un complejo cultural multidimensional con eventuali- dades prefílmicas, postfílmicas y afílmicas que, eso sí, no competían en rigor a la semiología cinematográfica (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Tal pareciera que la puesta en escena analítica sería –o estaría–, dedicada a la imagen fotográfica y a los diálogos como una suerte de mal entendidopictoricismo (Eisenstein, 1986a y 1986b), sin atender al resto de los elementos que dan ritmo y secuencialidad al discurso cinematográfico. Eisenstein señaló que el cine tendría que analizarse como totalidad; de acuerdo, porque el cine no puede fragmentarse

146 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA o hallarle balanzas con la fotografía, porque su sentido articulatorio es sintagmá- tico (Metz, 1972, 1979 y 1983). De ahí que dentro del modelo de análisis contextual cinematográfico que proponemos, trataremos de enmarcar al discurso cinematográfico en la multi- dimensionalidad que lo caracteriza según Metz y en la totalidad narrativa de Eisenstein (1986a y 1986b). Colocaremos las categorías para una recolección organizada de datos de la película en sí, sin embargo en el análisis intentaremos el empalme para que, siste- máticamente se crucen los datos y las categorías, por supuesto. Así, bien podrá aparecer el plano, la escena y la secuencia dentro de la teo- ría sintagmática de Metz (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), como unidades mínimas de visionaje o reconocimiento de frases audiovisuales; pero, dentro de las mismas, encontraremos unas variantes que se interrelacionan como el actor como interpretación y estereotipo, la fotografía y su intencionalidad (los tonos, los ángulos, los movimientos, las perspectivas), el encuadre y/o composi- ción dramática, la musicalización y la edición (elipsis y figuras retóricas con rela- ción a la postproducción) que influyen en la construcción del sentido. La labor llamada dirección de arte como sería la escenografía, el vestuario y el maquillaje, la ponderamos como categoría siguiendo las tesis de Eisenstein que permite con- ceptuarla como parte de la composición, a sabiendas que son trabajos cuya génesis es dispar o distante, pero que en la integración misma del encuadre se advierten –por ello, es composición. Respecto al Contenido, el modelo metodológico tiene siete niveles que sur- can el filme, sin que por ello insinúe que solamente estos siete funcionalicen las tramas cinematográficas. Se emprende el análisis desde el hecho, del reconocimiento como definición, de que la película es un proceso artístico colectivo, en donde inclusive podría asegurarse que existen autores varios –secundarios–, coordinados a su vez por un autor maestro: el director mediador. Descartamos que el cine sea una representación icónica omnívora, en donde el actor tenga el mayor peso del discurso, como ocurre con cierta crítica impresionista. Tampoco aceptaríamos que exclusivamente el autor sea el director, porque tendríamos que añadir al guionista y al resto de recursos humanos, como el editor, que hacen posible la cadena de significados. Ni el estructuralismo ni el post-estructuralismo (Barthes, Derrida, Foucault) primordializan la noción de sujeto como fuente única que origina el texto. Cuando reconocemos en cambio que las películas se integran con el esfuerzo de diversos creadores/autores, obtenemos así una visión holística en la que, por supuesto, tendremos que discernir entre el binarismo del

Biblioteca Digital de Humanidades 147 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad cine de autor y cine industrial para llegar al acuerdo de que, incluso, hasta en el cine más industrial hallaremos al autor. La autoría según André Bazin es el proceso analítico de “elegir en la creación artística el factor personal como criterio de referencia, y así postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 218; ver Costa, 1988). Cierto, la autoría se nutre de las corrientes europeas de medio siglo, en donde el cine de arte era una analogía del cine de autor. Pero si seguimos la definición baziniana (en Costa, 1988), el término no se agota en la vanguardia o cine independiente/marginal, porque la permanencia autoral que progresa de obra en obra bien puede localizarse también en el cine industrial. Así, por ejemplo, el discurso de Steven Spielberg o de George Lucas se palpa en sus obras que responden a intereses de marketing y de fórmulas en apariencia convencionales para la institución fílmica (Metz en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999; Costa, 1998), porque sus películas más bien inician el proceso de generificación (Altman, 2000) como Jaws (1975), Raiders of the Lost Ark (1981) o ET the extra-terrestrial (1982) de Spielberg o como Star wars (1977) y Episode I- The phantom menace (1999) de Lucas; por tanto, estaríamos ante un desplazamiento paradójico: la instalación de discursos novedosos a través de una presunta convención. No obstante, el discurso que emana de sus filmes genéri- cos, refleja por supuesto una visión del mundo. La autoría/ideología de Spielberg y de Lucas se reproduce en sus películas, y más en el primero apreciamos su permanencia puesto que su realización es intragenérica. Quizás el ejemplo no sea muy convincente, puesto que la manera de producción industrial no obstaculiza el hecho de que tanto Spielberg como Lucas controlen, influyan y determinen los contenidos de sus películas. Sin embargo, la muestra de estos dos cineastas es para empezar a allanar el terreno entre el cine de autor y el cine industrial. Y es que no se puede concebir ex profeso que el cine de arte, por sí sólo, sea cine de autor, cuando hemos visto con el grupo y corriente denominado Dogma, que posiblemente mucho cine que hemos reputado pudiera estar impregnado de clichés aún siendo arte.13 Más que nada preferimos sostener que en el cine indus-

13 No compartimos del todo esta apuesta fundamentalista de Dogma, de quienes a cambio reconocemos sus productos como un metadiscurso que seguramente recurriremos a él: Festen, the celebration. Dogma 1 (Vinterberg, 1998); The idiots. Dogma 2 (Von Trier, 1998); Mifune’s last song. Dogma 3 (Kragh-Jacobsen, 1999) y The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000), para establecer el Nivel de Contenido correspondiente a la detección y comprensión de lo que se puede entender como Corriente cinematográfica.

148 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA trial también dejan rastro los autores (la huella, según Derrida). Incluso, así sea en las películas en donde por lo regular interfiere el productor, en éstas se aprecia al director. Tenemos muestras como Blade runner (1982) de Ridley Scott, en donde el productor Michael Dealey cambió por completo el final; sin embargo, en el resto de la película se observa el discurso de Scott, por supuesto que la intencionalidad del escritor Philip K. Dick y, curiosamente, si no es porque se analiza contextualmente el caso de Blade runner, no sabríamos que también el productor incluye su discurso en el epílogo. Más adelante seguiremos con este debate entre autor e industria en el sub- capítulo dedicado al Nivel 1, el Discurso del director. Asimismo, habría que pre- cisar que en el campo del Contenido se concibe como importante la ubicación contextual de los emisores. Primero, como creación grupal, y en segundo nivel como Discurso del director, partiendo del concepto de Bazin. El modelo tiende revisar la obra de cualquier director para aproximarnos a sus constantes y estilos –la permanencia. En la medida que se recorren sus películas, podremos advertir sus inquietudes temáticas, que se llegan a valorar en el cine de géneros. Sí, pero también el modelo sugiere integrar a la discusión contextual elementos o circunstancias extralingüísticas o postfílmicas, como sentenció Metz. Se admite como parte interior de la película, por supuesto, la sintaxis propia de la cinta, que sería el mensaje de acuerdo a los esquemas de la comunicación. Con el Nivel 1, atenderíamos al Emisor: el director (autor/maestro) y sus cola- boradores (autores secundarios). Exógenamente hay elementos que influyen o que, cuando menos, nos permitirían, holísticamente, abrevar en torno al origen casuístico como sería el Nivel 2, la Memoria Contextual que responde a una sin- cronía contemporánea. Como parte del eje diacrónico, los niveles 3 y 4 a su vez se integran en esta disyunción macroteorética: lo local y lo global. El Nivel 3 refiere la Herencia del Campo Local y el Nivel 4 la Historia de la Competencia Global. Los siguientes dos niveles de nuestro modelo son una mezcla sincrónica y diacrónica. El Nivel 5 es el Discurso de Corriente, que entenderemos, aunque no se atienda a la definición clásica (Gubern, 1974; Jeanne & Ford, 1974; Sadoul, 1974) de los historiadores sobre las escuelas y/o grupos que se aglutinan en torno a temáticas comunes (surrealismo francés, expresionismo alemán, realismo socialista soviético, neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, cinema novo brasileño), como las tendencias que ya sea por autor/director,14 o ya sea por los

14 Una muestra, como cronistas de Nueva York tendríamos a Allen (Manhattan, 1979; New

Biblioteca Digital de Humanidades 149 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad tópicos15 se pueden llegar a interpretar como un movimiento coincidente. Y el Nivel 6 se refiere al Discurso de Género, en donde se aplicarán los principios de la intertextualidad. Por último, el Nivel 7 se centra en una Red Contemporánea relacionada a los diferentes enfoques interdisciplinarios que podrían colaborar y reforzar las interpretaciones hermenéuticas del discurso.

My big fat greek wedding (Zunick, 2002). La propuesta del modelo de análisis se divide en forma y en contenido.

York Stories, 1989a; Bullets over Broadway, 1994), Aronofsky (Pi, 1998; Requiem for a dream, 2000) y a Scorsese (Mean streets, 1973; Taxi driver, 1976; New Yor, New York, 1977; After hours, 1985, New York stories, 1989; Gangs of New York, 2002). 15 Los gangsters de los hermanos Coen (Blood simple, 1984; Miller’s crossing, 1990), de Co- ppola (The godfather, 1972; The godfather: Part II, 1974; Cotton club, 1984; The godfather: Part III, 1990), de De Palma (Scarface, 1983; The untouchables, 1987; Carlito’s way, 1983; Snake eyes, 1998), de Leone (Once upon a time in America, 1984), y de Scorsese (Raging bull, 1980; Goodfe- llas, 1990; Casino, 1995).

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4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar

La proyección de las desigualdades, el monopolio de la política estética y/o los tropos que integran el discurso fílmico identitario (Shohat & Stam, 2002), es factible que se analicen desde la estructuración de la Forma. Ese nivel de expre- sión que define la serie de significantes a utilizar para establecer significados, posibilita y articula el código cinematográfico. De ahí que decidamos, antes que pasar propiamente al Contenido, establecer un conjunto de categorías para detectar los cimientos discursivos. Antes de ello, es preciso establecer nuestra postura teórica. Digamos por inicio que apostaríamos o, mejor dicho, por la postura de los estructuralistas franceses que ocuparon a Derrida con una distancia brechtiana: deconstruir y suturar huellas para conocer las bases ideológicas de la representa- ción hegemónica de las identidades en su lucha por hacerse visibles frente a discursos invisibilizadores a partir de la ruptura del pensamiento binario. Los críticos marxistas de Cinétique y Cahiers du cinéma, pretendieron una lectura deconstruc- tivista del cine: “definida como una estrategia de lectura de textos cinematográ- ficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se busquen puntos ciegos y momentos de autocontradicción y se liberen las energías plurales y figurativas suprimidas de un texto, pueden ahora asumirse que forman parte de la sabiduría metodológica recibida de la teoría fílmica y del análisis” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 43). Sí, trataríase de hallar en los gestos figurativos los márgenes que se requieren para la organización interna de los discursos. Nuestro planteamiento concibe a la Forma fílmica no como un código preexistente, sencillo de controlar y explicar como podría ocurrir con la lengua, aunque en la literatura pasa algo semejante a la autoría arbitraria del director. De hecho cada autor propondría, dentro de su discurso, su propia Forma porque no requiere propiamente su nivel de expresión de una alfabetización ortodoxa, lo que supone la convención del uso de un código establecido. Intentemos un ejemplo: la palabra plano –toma o shot–, en castellano se compone de cinco letras, mientras que los cineastas lo definen de acuerdo a sus necesidades; no los predeterminan, sino que el plano se sucede según se imponga la trama; la evidencia de lo anterior es el plano-secuencia (ver la tesis de la rela- tivización del movimiento y el espacio en Deleuze, 1994). En una película, por acotarlo de alguna manera, un plano close up –el que delimita el rostro–, podría ser perfilado y durar cinco segundos. Para la siguiente película, el propioclose up difiere con la intencionalidad: el director ordena el corte del plano en donde

Biblioteca Digital de Humanidades 151 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad solamente abarca hasta la frente como la intención de proyectar inestabilidad y su duración podría ser menor. Lo que muestra la infinitud de posibilidades al proponerse códigos particulares en el cine. Arriesguemos un concepto: Si la Forma en el cine es pluricódica, entonces, por tanto, también es plurisémica. Sin embargo, aún aceptando como lo hacemos en esta tesis, que ningún texto así provenga de las industrias culturales mediáticas es idéntico a otro dada su heterogeneidad, se proponen puntos gramaticales que nos permitan observar a la cinta e impulsar así la deconstrucción. Por lo tanto, el tamiz sintáctico nos parece nodal para estudiar los cimientos discursivos vueltos tropos imaginarios. El hecho fílmico –la diégesis, su organiza- ción–, estaría en la Forma. No se trata de aspectos técnicos y narrativos sin ninguna raíz autoral en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario, desde el emplazamiento de la cámara, montar una secuencia y/o incluir determinada música, desde ahí se está reflejando la ideología de un autor y el sentido por el que construye. Expuesto lo anterior, detallemos las cuatro categorías con las que analizaremos la Forma.

4.2.1 Plano, escena y secuencia

Las presuntas equivalencias entre la lengua propiamente dicha y el cine tendrían que ser explicitadas, porque no necesariamente tienen sus pares. Podría hacerse, en todo caso, un parangón para establecer sus niveles de codificación. Y es que las unidades mínimas en la lengua son distintas a las del cine. Ya Eisenstein (1986a y 1986b) demostró cómo se articula el código cinematográfico a través de la intencionalidad del montaje; sus sistemas de relación se catapultan desde otro tipo de lógica de un medio multimodal como el cine. Ahora bien, para no discurrir entre las diferencias lingüísticas y cinemato- gráficas, establezcamos una serie de operaciones que implica la definición de las unidades mínimas de significación del cine como serían los planos, la escena y la secuencia a partir de Metz y que serán el mapa que visibilizará el objeto de estudio en la metodología propuesta.

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Requiem for a dream (Aronofsky, 2000). Un plano es la unidad mínima de la narración cinematográfica.

4.2.1.1 Hecho fílmico: La sintagmática de Metz

La distinción primera de Metz (1973, 1979 y 1983) es diferenciar entre hecho cine- mático y hecho fílmico. Por hecho cinemático entenderemos a la institución en sí (Costa, 1988), multicultural, referida al discurso; hecho cinemático que propiamente es la punta de lanza del segundo momento de nuestro modelo de análisis cinematográfico, en donde se considera desde lo prefílmico, lo postfílmico y lo afílmico como área exógena que impulsa la ideología: el discurso encubierto de historia (Metz, 1979). Mientras que el hecho fílmico ya es un discurso localizable –visibles, sus puntos–, el texto significativo con todo lo que subyace en el encadenamiento y orden del código. Se ha discutido mucho la analogía entre plano y secuencia y palabra y frase. No siempre es afortunada, ya que la organización fílmica difiere de la lingüís- tica y entonces muchas veces un solo plano –el plano secuencia–, basta para que rebasemos la instancia sintagmática de la lengua (Bettetini, 1975; Deleuze, 1994; Vilches, 1984). Operativamente no estaría del todo erróneo distinguirla como tal, porque en la metodología aspiramos no a encapsular sino sólo a tener

Biblioteca Digital de Humanidades 153 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad referencias de orden sintáctico que nos merezcan la oportunidad de deconstruir el discurso formal. Para Metz (1973) habría un problema entre esta analogía: los planos pueden ser infinitos, pertenecen al orden de un autor (no preexisten), son información desordenada basada en unidades reales. La precisión del lenguaje, su convención social, permite que el analista tenga ciertos parangones a pesar de que, insistimos, la literatura tiene el mismo handicap que el cine: el libre albedrío del autor. En el cine no, porque no se anticipa una virtualidad que indique cómo deberían hacerse las cosas narrativas. Diríamos que cada autor podría inventarse su propio lenguaje fílmico, al menos que nos detengamos –y, ni así–, en la generificación cuando los códigos más o menos constreñirían las maneras autorales cinematográficas. Metz (1973) caracteriza al cine como un lenguaje artístico, “un discurso o una práctica significante caracterizada por procedimientos específicos de codifica- ción y ordenación” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 57), en donde se combinan discursos del resto de las artes. Aunque tiene sus reparos, hemos elegido la Grande syntagmatique (Metz, 1973, 1979 y 1989) para identificar las figuras narrativas del cine. No pretendemos en el análisis la señalización taxonómica de los planos –si fue o no close up; cuán- tos medium shot, etcétera–, jerga que emplearemos claro está, pero alejada de los fines cualitativos de la investigación y por supuesto del modelo que se abre en su segundo momento hacia lo cualitativo sin estas unidades mínimas de significa- ción como sería la sintagmática metziana. Para aplicar la Grande syntagmatique, en primera instancia reconocemos el término de diégesis como “una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 58). Sería la diégesis un mundo posible (Eco, 1998), un pseudo mundo homogéneo, una historia (Genette, 1989). De acuerdo a los mismos autores, una ventaja de utilizar a la diégesis en vez de la historia es que “ayuda a centrar la atención en la naturaleza construida de la historia, y, en segundo lugar, nos ayuda a separar la noción de historia de sus connotaciones más dramáticas y novelescas en tanto que hechos emocionantes” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 59). La matriz de la tesis está dirigida hacia la búsqueda del sentido y no se basa en el análisis estrictamente sintáctico en el que, podría intuirse, requiérese de una tabla clasificatoria de la gramática de planos, movimientos y ángulos que tomare- mos en consideración siempre y cuando, más allá de la frecuencia, nos permitan abrevar en torno a los marcos visuales identitarios en su representación. No nos

154 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA interesa específicamente la descripción física unitaria de la cadena fílmica. Más bien optamos por el sentido cinematográfico de la diégesis que entenderemos como una estrategia montada que se argumenta para hacerse visible mediante un discurso de diferenciación y/o trazo de fronteras de los grupos dominantes y, en consecuencia, de sus necesarias referencias excluyentes. Por ello hemos decidido que Metz y los tipos de sintagmas nos pueden permitir conocer el sentido de lo que se ofrece en pantalla. Sabemos que las cadenas sintagmáticas se combinan con otros códigos –de otras artes–, lo que hace al discurso un espacio interaccional con influencias dia- lécticas. Entonces, es ese desarrollo interno de la diégesis lo que nos importa de manera general. Por sintagma entenderemos un término “para designar las unidades de auto- nomía narrativa, el modelo de acuerdo al cual los planos individuales pueden agruparse, reservando a su vez secuencia y escena para designar otro tipos de sintagmas específicos” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60). Y de las cualidades del análisis sintagmático, diremos que “permite al analista determinar cómo se unen las imágenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del texto fílmico” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60). Descartamos que con el control modélico el analista pueda estar mejor equi- pado para hallar frecuencias de los tipos sintagmáticos; lo que interesa de los tipos de Metz es que el proceso mismo de la cadena otorga sentido, como veremos en la explicación de los ocho tipos sintagmáticos que combinaremos a su vez con la teorización de Eisenstein con relación a los planos. Los ocho tipo de sintagmas son: 1. Plano autónomo es un plano que carece de conexión con el resto de los planos que aparecen en la significación fílmica. Este se divide en Plano- secuencia (De Palma, Altman, Welles, Hitchcock, Fellini), que es el desarrollo de una acción en un solo espacio con la disposición de los objetos para que se narre una secuencia de contenidos (Costa, 1984; Feldman, 1996; Jiménez, 1999; Vilches, 1984). También se divide en Insertos que son planos que sobresalen de su contexto y que pueden ser No diegético (plano interpolado metafóricamente); Diégesis desplazada (temporal y espacialmente para contrastar); Subjetivo (que refiere a una postura subjetiva de algún personaje); y Explicativo (tiene propósitos didácticos en la trama) (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Cabe anotar que los insertos en la lógica del cine industrial son los que dan la puntilla político-moral a los tópicos. Cuando la confusión psicológica se establece

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en los personajes/trama, entonces los insertos remarcan el carácter polí- tico del discurso que debe seguir la trama; es decir, marcan el cauce. Se trata de pausas que llaman un sentido extra, que irrumpen en la trama con fines del autor. 2. Sintagma paralelo. Son varios planos que se entrecruzan, se alternan sin ninguna relación espacial. “Así, unas series de dos o más imágenes se entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temático o simbó- lico más que para comunicar un desarrollo narrativo” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 63). Muestras tenemos en las secuencias que culminan la saga de The godfather de Coppola, en donde el rito social se compara abruptamente con las ejecuciones de la mafia. 3. Sintagma entre paréntesis. Es acronológico y no está basado en la alternan- cia. Es una estrategia para presentar lo particular, “proporciona ejemplos característicos de un orden dado de realidad sin unirlos cronológica- mente” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 63). 4. Sintagma descriptivo, que “implica la exhibición sucesiva de objetos para sugerir la coexistencia espacial” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 64). Puede estar integrado por varios planos y movimientos de cámara que permiten la crónica de objetos y personas. 5. Sintagma alternante. “Implica separación espacial [...] entre perseguidores y perseguidos, policías y ladrones, pero simultaneidad o causi-simultaneidad temporal” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 6. La escena. Ofrece una continuidad de espacio y tiempo. “El significante está fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegé- tico implícito) es continuo” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 7. La secuencia episódica, “reúne una serie de episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos ópticos, tales como fundidos, y algunas veces unificados por el acompañamiento musical, que se suceden unos a otros cronológicamente en el interior de la diégesis” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 8. La secuencia ordinaria, “desarrolla una acción más o menos continua, pero con elipsis temporales, por lo cual se eliminan los detalles sin importancia y los tiempos muertos” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 66). Estos ocho sintagmas de Metz nos permitirán desestructurar la película en las unidades mínimas que ya no son precisamente desintegrarla en plano por plano. Ahora pasemos a las referencias del montaje.

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Blade runner (Scott, 1982). Se dividirá en sintagmas el análisis fìlmico.

4.2.1.2 Montaje y encuadre: el conflicto de Eisenstein

Como un marco que potencia a esta división sintáctica del lenguaje fílmico, ubiquemos al montaje y a la composición dramática y/o conflictiva del plano. Eisenstein (1986a y 1986b) ya habría discutido en el contexto del realismo socialista de inicios del siglo XX, en torno al pictoricismo en que se deriva cuando se analiza el filme. Eisenstein afirmaba que el montaje, el proceso que singulariza el sentido fílmico, no es un encadenamiento. Y, por supuesto, el reproche no era sólo un reparo semántico. Eisenstein le refuta a Kuleshov y a Pudovkin que entiendan al montaje como la acción de poner ladrillos. Con amplio discurso argumentativo, Eisenstein evocaba que el montaje incluso tiende a semejarse con los ideogramas chinos. La toma –o plano–, decía, la conceptuaba como una célula del montaje. Por lo que para Eisenstein el montaje tendría que ser un término relacional de movimiento perpetuo: un choque. En el plano habría choque, la naturaleza metó- dica del arte. Y, tras un conflicto, la dramatización. Asumimos en esta parte la idea compulsiva del choque en la composición de las tomas y/o planos que generan una dinámica: “el conflicto dentro de la

Biblioteca Digital de Humanidades 157 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad toma es un montaje potencial, al desarrollar su intensidad haciendo estrellar la jaula cuadrilátera de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de montaje” (Eisentein, 1986a: 42). Veamos la lista de conflictos que agregaríamos a la sintagmática de Metz para hallarle sentido a la visibilización estratégica de las representaciones identitarias en donde los grupos se marcan, se diferencian inclusive con las intenciones hegemónicas de invisibilizar a los Otros a través de los estereotipos que por supuesto permiten la reafirmación. Así, los conflictos que propone Eisenstein son: • Conflicto de direcciones gráficas, con “Líneas, ya sea estáticas o dinámi- cas” (Eisenstein, 1986a: 42). • Conflicto de volúmenes. • Conflicto de masas. Son “Volúmenes llenados con diversas intensidades de luz” (Eisenstein, 1986a: 42). • Conflicto de profundidades. “Y los conflictos [...] que sólo requieren de un impulso extra de significación antes de salir volando en pares de trozos antagónicos” (Eisenstein, 1986a: 42): • Planos cercanos y lejanos. • Trozos de direcciones gráficas diversas. • Trozos resueltos en volumen. • Trozos resueltos en área. • Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad. • Conflictos entre un objeto y su dimensión. • Conflictos entre un evento y su duración. De esta manera Eisenstein especifica las diferentes opciones para componer un encuadre, del que ningún objeto y/o persona escaparía el sentido. Tan sólo revi- semos a Todd Haynes (2002) que filma una cinta comoFar from heaven en donde, utilizando una estética retro de la década de los cincuenta en todo instante zanja conflictos intelectuales de integración multicultural –los negros y los homosexuales en el sur texano. Mientras que Haynes apuesta por un colorido armónico, el interior de los personajes es donde se desarrolla la crisis. Hay una contención plástica muy parecida en estrategia con la de Scorsese en The age of innocence (1993), cuando en medio del esplendor de la época victoriana neoyorquina, se debate un conflicto de desamor. Por eso es importante conocer de qué lado se colocan en la composición los grupos que se visibilizan y a los que se invisibilizan, como Haynes que enseña al hijo del jardinero como surgido de la naturaleza frente a la urbanidad confortante de la pareja en apariencia perfecta, digna representante del american way of life (otra alusión de conflicto intelectual:The hours, de Stephen Daldry, 2002).

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En esta vía, también no está de más ocupar las cinco líneas que definen el montaje según Eisenstein: • Montaje métrico. “El criterio fundamental para esta construcción es la lon- gitud absoluta de los trozos. Éstos están unidos de acuerdo con sus longi- tudes, en una fórmula-esquema que corresponde a un compás de música” (Eisenstein, 1986a: 72). • Montaje rítmico: “es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen” (Eisenstein, 1986a: 73). • Montaje tonal. “El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje [...] se basa en el sonido emocional del fragmento” (Eisenstein, 1986a: 75). • Montaje sobretonal, “es orgánicamente el desarrollo más avanzado en la línea del montaje tonal [...] se distingue del montaje tonal por el cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo” (Eisenstein, 1986a: 78). • Montaje intelectual, “no es por lo general de sonidos sobretonales fisio- lógicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes” (Eisenstein, 1986a: 80).

Far from heaven (Haynes, 2002). La composición del plano y su montaje, pueden expresar el conflicto.

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4.2.2 Actores: Los protagonistas de la trama

Como el propósito de la presente tesis no es hallar las frecuencias narrativas de ningún discurso fílmico, sino más bien las categorías que permitan establecer coordenadas con las que indagaremos la representación de la identidad de las minorías, corresponde al actor un sitio preponderante en la articulación de marcas diferenciadoras de las culturas. Para este apartado dedicado a los protagonistas de la trama visual, es importante recalcar que no se busca cualificar ni cuantificar la técnica del actor de acuerdo a la eficiencia de su carácter histriónico. A cambio lo que se exige en este es que se describa el rol físico de su representación a partir de la definición del actor/protagonista como un dispositivo y/o sistema de comunicación del kitsch (Eco, 1968). La importancia del sujeto actoral estriba que en él recae la tensión visualiza- dora y/o invisibilizadora de los discursos. La materialización intelectual discursiva (Lukács en Eco, 1968) tiene en el personaje a su eje y/o pivote mediante su expresión corpórea (su estética) y su acción narrativa. Las fisuras y/o fracturas de los discursos políticos hegemónicos hallan en la representación física a su eidolón (Katz, Doria & Lima, 1980). Desde ahí procede en buena parte la versión del debe ser hegemónico que singulariza las cosas pasadas y explica su presente (Perceval, 1995; Shohat & Stam, 2002) desde la versión unificadora. También el discurso fílmico representa en ciertos casos como agente histórico que es, la única referencia de actos pretéritos como los del imperio romano o la Biblia (Castiello, 2001; Monterde, Selva & Solá, 2001; Uroz, 1999). La representa- ción y roles sociales que cumplen los rostros es vital para entender la composición moral y psicológica de los discursos de determinada época. Por lo tanto, se recomienda que todo análisis que se jacte de incursionar en los discursos multiculturales para hallar la identidad de los grupos protagónicos, la atracción de los márgenes –su cooptación aséptica– y la exclusión de la periferia, la descripción del tipo (Eco, 1968), intelectual (Lukács en Eco, 1968) y política (Shohat & Stam, 2002) del protagonista cobra una relevancia especial para iniciar la metodología holística. Asimismo, evoquemos que las decisiones no son gratuitas: el cine es un discurso visual binomizado al extremo para autogarantizar su percepción gastronómica (Eco, 1968); sus tensiones entre el debate clásico axiológico están bien delimitadas por la industria, aunque la historia nos ha enseñado que la estereotipificación del rostro siempre ha ocurrido (sea desde Aristóteles o en Hegel, por ejemplo).

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El caso es que en esta categoría tendrá que explicitarse la manera en cómo se representa lo real. La brecha que existe entre la realidad y un discurso, aunque sea realista, es patente en la medida que las tramas se generifican (Altman, 2000; Shohat & Stam, 2002). Veamos qué podemos observar en esta categoría del actor/protagonista, prin- cipiando con la concepción del kitsch como sistema de comunicación.

Spartacus (Kubrick, 1960). Los actores se convierten en mediadores históricos.

4.2.2.1 El kitsch: Dispositivo de comunicación

Para analizar esta necesidad de la cultura de ser representada dentro de los pará- metros sociohegemónicos de los medios masivos de información y, en concreto, del cine, será importante aplicar la teoría del kitsch (Eco, 1968) que proviene de las reflexiones de Herman Broch en torno a la vulgarización del arte, pasa con fortuna por la extrapolación del término a la cultura de masas con el citado Eco y es explicada bajo la tutela teológica por Milan Kundera. Debido a los propósitos de la tesina (establecimiento del aparato crítico metodológico) y de la tesis en sí (aplicación del instrumento), descartaremos el filón estético de Broch y el aura

Biblioteca Digital de Humanidades 161 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad filosófica de Kundera, por ser poco prácticos para nuestro modelo metodológico y optaremos por el kitsch equiano que permite ocuparlo como un sistema y/o dispositivo de comunicación y que quizás sea la estrategia más recurrida en las esferas mediáticas. Por kitsch entenderemos la búsqueda del efecto, la prefabricación del sentimiento desde la desproporción alevosa de las condiciones pre y/o postfílmicas. Es la ausencia de medida para que el mensaje sea lo suficientemente redundante y así no escape a su lógica propositiva. El kitsch reduce considerablemente la ambigüedad, trataría de eliminar la contradicción para efectos de una limpieza políticamente correcta; de hecho el kitsch fortalece el lugar común haciendo un entorno homogéneo, digamos que cerrado, en donde no escape la duda del objetivo primero. No podríamos hablar del kitsch como complejo, al contrario: es la simpleza. De ahí que el kitsch no sólo sea un asunto de amor cursi o de mal gusto (el desplazamiento de la cultura de elite por el espontaneísmo popular) como se ha querido traducir o aplicar, sino también la mera referencia enanizada, achicada, resumida en extremo, que se articula desde una estrategia subrayante, que enfatiza a través de un hacinamiento de efectos pre y/o postfíl- micos cargados del propósito. El kitsch es un arranque descontextualizador. Eco lo define como la imposibilidad de fundir un nuevo contexto en las condiciones que se extrae un mensaje; acaso sería la vulgarización que alude Broch. La intención de un mensaje es extrapolada a una circunstancia diferente en donde ya no se repite su estructura, sino que sólo se siluetea. Eco señala que “el kitsch como el estilema extraído del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de necesidad de la estructura original” (Eco, 1968: 123). El cine utiliza al kitsch como un procedimiento natural que asegura la lectura gastronómica (Eco, 1968). El lenguaje multimodal cinematográfico permite que se explaye el kitsch sin ningún recato: además de centrar su energía el mensaje en un rostro típico y/o estereotipado, se almacenan una serie de elementos escenográ- ficos como sería la música, el entorno panorámico, las cosas en sí, para garantizar precisamente el efecto. El protagonista en este sentido tiene un papel preponderante para articular el discurso. El rostro se ha convertido en el principio mitificador de comportamientos políticos. Se desproporciona lo real o se extrae una parte del todo y se generaliza. Aunado al ensimismamiento de elementos para evitar ruidos del mensaje, eso es lo que provoca el efecto kitsch.

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Los actores del cine vienen a ejemplificar perfectamente la categoría. En González Dueñas (1998) se explica el blockbusterismo del cine: ya no es de actores, sino de figuras que emblematizan estados de ánimo. Poco importaría que Jack Nicholson tuviese la calidad suficiente para interpretar a patologías mentales, sino más bien lo que opera es cómo está cincelada su imagen para que sea aceptado sin ningún miramiento y sea ese preciso estereotipo. Se trata de figuras que sí, confían en un poder actoral, pero ya sin matices (el manierismo de Johnny Deep en The man who cried, Sally Potter, 2000), como vemos también en Roberto de Niro que repite sus personajes con una u otra variante dentro de una taxonomía que perfila psicologías a través de gestos mínimos. Por ello lo vital de considerar al protagonista: porque del actor se derivan las marcas diferenciadoras con los Otros. Será importante considerar que el kitsch no se limita a la cultura del mal gusto –las piezas de arte que se descontextualizan por imitación o pastiche–, ni se constriñe al discurso amoroso en su etapa idealista, sino que se extiende a todas las capas de la actividad social que implica desde los discursos políti- cos hasta discursos científicos que pueden hallar en elkitsch su permanencia colectiva. El cine se monta en estos mecanismos de probado éxito para reforzar la tensión de las tramas que ya no requieren de tanta complejidad sino que se sustentan en el resumen corporal que pudiera ofrecer el kitsch como instrumento de comunicación. Por lo anterior, el kitsch como sistema es clave para entender las fronteras diferenciadoras que propone el cine.

4.2.2.2 La fisonomía del personaje tipo

En este sentido, la relación entre el interior del hombre y su reflejo en el cuerpo es una preocupación de antiguo (Cicerón, Quintiliano, Darwin & Lombroso en Eco, 1968). Desde Aristóteles se planteó la necesidad de estudiar esa relación que lee en la estructura corpórea la condición humana. No es fortuito el arribo del cine expre- sionista alemán (Eisner, 1990) a la discusión cultural. La base del expresionismo fue hallar el transporte del sentimiento a los elementos objetivos, sobre todo al rostro. La objetivización de lo subjetivo de cualquier manera es controvertida (González Dueñas, 1998; Shohat & Stam, 2002).

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Asimismo, ya decíamos que el cine se destaca por ficcionar lo que toca. Nada de lo que presenta, en estricto rigor, es real o, cuando menos, no suspende la realidad sustituyéndola. Lo interesante es aceptar que en la representación corporal se podrían resumir discursos, como ocurriría con el culto a la personalidad de Joseph Stalin o como ocurrió en México a mitad del siglo XX cuando el cine mexicano mitificó los rostros de María Félix y Pedro Armendáriz como representantes identitarios del nacionalismo en boga. Por fisonomía del personaje tipo entenderemos el “resultado de la acción narrada o representada [...] Puede ser considerado como típico un personaje que, por el carácter orgánico de la narración que lo produce, adquiere una fisonomía completa” (Eco, 1968: 200). La búsqueda de la tipicidad de un personaje no significa que forzaremos la descripción para lograr una fórmula. Sólo nos permitirá vislumbrar las marcas diferenciadoras para hacer visible un grupo. Esta categoría entonces atenderá la sola descripción del personaje.

4.2.2.3 La fisonomía intelectual

Para integrar esa descripción física del personaje, asimismo necesitaremos lo que Lukács denominó como fisonomía intelectual, entendida como la tipicidad que “pone de manifiesto los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada” (en Eco, 1968: 201). Se trataría de hallar los “múltiples nexos que unen los rasgos individuales de sus héroes con los problemas generales de la época” (en Eco, 1968: 2001). De alguna manera esta fisonomía intelectual del personaje nos permitiría la ubicación histórica de la trama. Teniendo, primero, el dispositivo físico, la explicación subsecuente obliga a observar la contextualización de la trama como parte fundante del discurso marcador.

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The shinning (Kubrick, 1980) y Batman (Burton, 1989).Jack Nicholson, en diferentes épocas, representa un mismo carácter.

4.2.2.4 La política racial del reparto: Darwinismo visual

El actor sería entonces el principal mediador cultural que establece física e intelectualmente el dispositivo discursivo de la diferencia. Aceptaríamos que entre una realidad dada y un discurso se encuentra el actor. De ahí que su carga de representación socioestética sea nodal para entender las tensiones hegemónicas de los discursos que luchan porque visualmente sean aceptados o invisibilizados. Shohat y Stam (2002) en su trabajo de crítica sobre el eurocentrismo aportan elementos interesantes para el análisis multicultural del cine. Para ellos no obstante el discurso policéntrico cinematográfico contemporáneo, aún podemos advertir los imaginarios imperiales, los discursos colonialistas y los tropos exóti- cos que clasifican el comportamiento de las culturas. Las estereotipificación se da en cualquier nivel de trama, se trata de una polí- tica racial del reparto en donde nada escapa a esta lógica de ordenamiento visual de las clases sociales y de las culturas. El consenso, a pesar de la apertura multicultural estéticamente hablando, tiene su organización, su propia genealogía que plantea desde imaginarios impe-

Biblioteca Digital de Humanidades 165 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad riales cómo se reparte el estatus cultural; de ahí que llamemos a esta genealogía el darwinismo visual. Es tal la inercia del darwinismo visual que coloca y sitúa a cada cultura y/o grupo que, cuando un grupo periférico se establece en el centro, entonces ocupa la misma simbología pero invertida para sentarse como políticamente correcto como ocurre con el discurso del cine de negros (Shohat & Stam, 2002). La lucha por la representación en esta categoría puede ser descrita como la tensión panorámica de las culturas visualmente construidas.

4.2.3 La música

La música, dentro de la orquestación discursiva fílmica, tiene un rol estratégico para dramatizar las situaciones narrativas. De hecho parecería que existe un abuso para recurrir a la música como elemento protagónico en el que, incluso, se sustituye al trabajo actoral. Danny Elfman o John Williams son recurrencias para enfatizar el carácter de cada cinta en donde participan. Gastronómicamente aseguran el efecto y/o intención de la trama. Elfman ha trabajado como contrapunto y como pausa delicada en A simple plan (Raimi, 1998) o en Mission impossible (De Palma, 1996) o como sello distintivo en la serie de televisión The Simpsons. Sin embargo es tal la personalidad de su música, que exagerando su montaje termina por rebasar a la trama como en Red dragon (Ratner, 2002), Man in black II (Sonnenfeld, 2002) o The hulk (Lee, 2003). Algo semejante ocurriríasele a Williams, creador de música identificante como Jaws (Spielberg, 1975), Star Wars (Lucas, 1977), ET the extra-terrestrial (Spielberg, 1982) o Artificial Intelligence: AI (Spielberg, 2001) y en The patriot (Emmerich, 2000) o en Pearl Harbor (Bay, 2001). La música cobra relevancia tal que sustituye incluso al montaje como The cotton club (Coppola, 1984) en donde John Barry con un baile de tap tensiona una masacre entre gangsters. O también la música se transforma en la tensión misma articuladora como en The exorcist (Friedkin, 1973), en donde la sonoridad tubular de Mike Oldfield mantiene el suspenso del acecho del mal. Far from heaven (Haynes, 2002) enseña cómo se utilizaba la música melo- dramática en la década de los cincuenta, apoyándose en la sinfónica de Elmer Berstein, lo que da una pauta paradigmática del uso musical como avasallador protagonista. Por tanto, la importancia de clasificar como diferencia a la música es evidente.

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Nos basaremos en Chion (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) para describir el papel musical: • Música empatética, que sería la que transfiere las emociones de los personajes. • Música a-empatética, “muestra una aparente indiferencia hacia incidentes dramáticos intensos” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84), es algo mecánica y se asegura que marca distancias entre personajes y diégesis. • Música contrapuntual didáctica, “que despliega la música de una manera distanciada con el fin de provocar en la mente del espectador una idea precisa, con frecuencia irónica” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84-85).

The exorcist (Friedkin, 1973). Esta película es un ejemplo de cómo la música es protagonista de la trama.

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4.2.4 Diseño de arte

El diseño de arte, sobre todo, en las películas contemporáneas contribuye sustan- cialmente para entender la repartición cultural de las diferencias. Digamos que es la planeación de la atmósfera de la diversidad desde los ángulos hegemónicos. Miremos por ejemplo al cine de ciencia ficción en donde son altamente significativas las escenografías que resumen las representaciones clasistas de una sociedad a nivel mundial, como si fuese la división globalizadora de las naciones. En Blade runner (Scott, 1982) se plantea una ciudad de Los Ángeles en el año 2019 que es el receptáculo de la escoria humana: la lluvia ácida ha permeado el cielo como signo inequívoco de la contaminación y en la Tierra sólo se han quedado las culturas hispanas y orientales, porque el resto anglosajón se fue a otros planetas a buscar sitios con las condiciones adecuadas de hábitat. Esta versión prospectiva pudiera entenderse como el miedo recurrente al progreso y que la ficción moderna refuerza con las imágenes apocalípticas. Robocop (Verhoeven, 1987) por su parte ironiza al respecto el discurso de Scott: no se trasluce el pesimismo, como lo hiciera el expresionismo alemán ya aludido; al revés, el paisaje cumple un papel de distancia frente al caos. El cine de Greenaway o el mismo Haynes explotan el paisaje armónico en contraste con el interior tortuoso de los personajes. Costa (1988) señala que en el diseño de arte se conjuntan una serie de artes: la escenografía relacionada con el teatro, el encuadre con la pintura y la arquitectura misma. Como son elementos prefílmicos, diseñados con anticipación, se intuye que están cargados de intención dramática. Eric Rohmer (en Costa, 1988) aseguraba que existía una dramaturgia de las cosas. Daba como ejemplo la organización espacial del Fausto (Murnau, 1926) que cohesiona la dramatización y representación sentimental del protagonista. Por ello es pertinente que se describa cómo estaría compuesto el diseño de arte y así establecer el medio ambiente de la diversidad.

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Fausto (Murnau, 1926). En el expresionismo alemán, fue clave la organización espacial.

4.3 Contenido 4.3.1 Discurso del Director

Existe un entorno diacrónico, como sería la biografía estética del creador, que beneficia a la explicación de una obra de arte. Sin ocuparnos exactamente de un currículum experiencial, a una metodología como la que utilizan los historiadores ingleses, el Discurso del Director estaría signado por el menester de divisar en su creación el desarrollo de las ideas propias. Muestras excelentes tenemos de trabajos en donde se combina la interpretación sígnica como parte de un discurso y la relevancia histórica del contexto autoral, como sería el estudio crítico de los hermanos Coen (De Felipe, 1999a y 1999b) o la biografía crítica de Eisenstein (Seton, 1986). En dicho estudio crítico se palpa la gravidez del autor que, a través de su obra, siembra una serie de constantes que pueden leerse como un sentido inte- grador. Digamos que los directores plasman su proyecto personal, muchas veces estancado y otras sublimado en una industria en donde la estética individual se ciñe a cuestiones de manipulación hegemónica (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou, 1983; Hadjnicolau, 1981; Lukács, 1975).

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Aún así, el Discurso del Director tendría que ser aprovechado para comprender un momento estético específico, como sería una película. Una cinta podría convertirse, de acuerdo a esta lectura, en una carta credencial, en la consecución de una actitud hacia el mundo de quien logra sintetizarlo en un código audiovisual. Evoquemos que dicho logro es compartido por una serie de recurrencias que se suman, pero que están –son, ya en un sentido sintagmático–, en volumen, dirigidas por una batuta que arma estos esfuerzos. El director desliza su discurso por en medio de las diversas y diferentes aportaciones que, eso sí, logran desta- carse por encima de otras. La misión estética de un director no es hercúlea para los distintos ramos del código audiovisual: cada tramo que integra el código es catapultado por un creador, sin embargo el director lo asimila, lo articula y lo encadena según su punto de vista. En el seguimiento del autor, en esa visión continuada de su texto, se nos permite observar mecanismos autorales (De Felipe, 1999a). De acuerdo a Carmona (en De Felipe, 1999b), con los principios básicos del Modo de representación institucional, estaríamos ante la política de autores que busca identificar los estile- mas y las constantes. La noción de autor en el pasado ha sido objeto de acres discusiones, como la que sostuvieron las revistas francesas Cahiers du cinéma y Positif, de donde propiamente nace el cine de autor, su caracterización pues. De Felipe recuerda la pasión política e ideológica con que se defendían los discursos de cineastas en apariencia ceñidos a la industria y que al final fueron considerados como autores: John Huston, Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger o George Cukor, otrora calificados como artesanos. Por tanto, esta- ríamos de acuerdo en clasificar a cualquier cineasta como autor, porque “todo el mundo es autor incluso antes de haber rodado un solo plano y la palabra ha perdido totalmente su estrechez y exigencia originales” (Aumont, 1989: 188). La historia estética del director apunta hacia el fondo discursivo. La red de intereses personales del creador, habríanse más fácil de detectar a partir de la mecánica historicista que permite al interpretante añadir y desvelar una serie de circunstancias que oculta la película (ver Casetti, 1994; Eisner, 1990). Se trata de visibilizar las razones para decidir determinada estética o contenidos y/o estética de los contenidos. La historicidad de una película, por tanto, partiría desde una argumentación a la par, como serían sus otros eventos en donde asimismo agota su pensamiento el director de cine en determinadas secuencias. Entonces, es básico para el conocimiento discursivo informarnos sobre la obra completa del director. Sabedores de que no se puede fragmentar una carrera, hemos decidido en este Nivel 1, que el director sea concebido como un

170 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA autor del que debemos saber lo más posible mediante una panorámica de su obra. Asumimos la autoría de Bazin para nuestro trabajo, la permanencia y el progreso de los intereses personales en cualesquier de los ámbitos de producción. Sería una especie de árbol genealógico o red semántica que permitiera revelar en un mapa los significados de la representación cinematográfica. Hemos insistido inclusive que no obstante que la etapa contemporánea se distingue por el cine de género, de fórmula, acaso subyugados por un sistema de producción industrial, en las pelícu- las se detectan huellas (Derrida, 1978 y 1989) del autor que deben ser leídas como estructura en el estilo y constantes temáticas del contenido.

David Lynch es de los cineastas de culto que debe de analizarse dentro de una memoria contextual amplia.

4.3.2 Memoria contextual

En este Nivel 2, resultará contribuyente para esclarecer el discurso, obtener datos significativos exógenos a la narración en sí, como saber la génesis creativa de los

Biblioteca Digital de Humanidades 171 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad directores para llevar a cabo determinada cinta. Las motivaciones podrían variar de acuerdo a la película. En un modelo es complicado advertir toda la serie de elementos pre, pos y afílmicos que afectarían directamente a una cinta, puesto que no hay rangos específicos para determinar frecuencias. Sin embargo creemos que cuando menos podríamos esbozar a su vez una serie de posibilidades en donde se noten las diferencias que impactan en una película y que, en la interpretación, es preciso que se conozca esa información. Las fuentes de información son de origen heterodoxo, sobre todo si consideramos que el cine, como gran industria, se despliega a través de las nuevas tecnologías de la información. De cine no solamente tenemos la información especializada en materiales impresos, sino también en radio, televisión y en el mismo cine aparecen datos sobresalientes de las películas. A ello debe sumársele la Internet con las páginas web oficiales de cada cinta más las que se publican. Aquí entonces se abre un amplio abanico de información documental que incluye estudios críti- cos (De Felipe, 1999a y 1999b), biografías autorizadas y no autorizadas (Riambau, 1997; Seton, 1986), entrevistas, declaraciones, guiones literarios, escritos propios (Dreyer, 1998; Fellini, 1998; Kazan, 1998; Rohmer, 1998; Rossellini, 1998; Scorsese, 1998; Truffaut, 1998), crónicas de rodaje y las mismas obras. Así, es imprescindible ponderar cómo serían las situaciones de producción que tipificaremos, los fenómenos sociológicos que impulsan a un director acercarse a hechos específicos y tomar la decisión de filmar. Por momento dividiremos a su vez este apartado en: Anécdota de la producción, Adaptación literaria, las obras de culto y la Adaptación biográfica.

4.3.2.1 Anécdota de la producción

Una muestra sobre la pertinencia de advertir las circunstancias contextuales de un filme es el director estadunidense Francis Ford Coppola, cuya carrera ha pasado diversos avatares entre el cine de autor propiamente dicho y el cine industrial (véase la opinión de FFC en Murray, 1975), que ha orillado a los críticos para que no le acepten ese aparente anonimato, del que se jactan, se nota en filmes menos personales y que todavía así son significativos pese al carácter político que le endechan (Ramonet, 1979). Citemos una cinta problemática en su obra como Apocalypse now. Coppola tiene dos versiones. En el recorrido entre ambas nos damos cuenta que el hecho de recuperar el material no editado para su salida comercial, precisamente se

172 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA halla el discurso de cronista del american dream que se le tilda (Coppola, 1991). Para llegar a la conclusión intermedia de que Coppola es un cronista del american dream, es preciso que se atiendan, nuevamente para ubicar al Discurso de Autor, el resto de sus películas y así comprobar el aserto que ocupa directamente la aten- ción de los imaginarios de la migración en un país que se abroga para sí licencias multiculturales (Chow, 1988). Veamos: Lo de Coppola no es una obra aislada de su entorno creativo inmediato. El director que debuta con Dementia 13 (1963), consigue un retrato identitario de los inmigrantes italianos con The godfather (1972) y The godfather: Part II (1974), y en The conversation (1974b) realiza una crítica del poder republicano. En las tres citadas cintas, Coppola exhibe un ángulo político: más sociológico en The godfather por su descripción dramatizada de un clan mafioso y más propiamente político en The conversation, dada inclusive la coyuntura del filme que surgió entre el escándalo de espionaje del Watergate. Luego el director vuelca en Apocalypse now una serie de preocupaciones políticas y filosóficas que dejan como testimonio de época una discusión en torno a la intervención de los Estados Unidos en Vietnam. Con estos antecedentes, entonces, lo que realiza en Apocalypse now no es obra que se pueda leer separándose de la lógica discursiva de su autor, que se distingue por tópicos políticos y denunciatorios que acusaron el intervencionismo de Estados Unidos (Monterde & Riambau, 1979). Para ello los testimonios de lo que se llama Making off, siempre serán útiles para este tipo de análisis, como el que realizó Eleanor Coppola de Apocalypse now (1991) o libros dedicados ex profeso a la película (Cowie, 1992). Con la Anécdota de la Producción podemos entender aún más el Discurso del Autor (Riambau, 1997). De Apocalipsis now, dada su dimensión política, es importante señalar que en su tiempo no fue incluida casi una hora por varios argumentos como la censura oficial en el caso de la secuencia de la plantación francesa que hasta hoy se conoce, y que dicho sea de paso es larga, extraña, con una dedicatoria especial a la geopolítica de imperio o colonial; o como el capítulo de las conejitas de Play boy prostituidas por unos barriles de combustible que, de seguro, era un elemento retórico y sintáctico para el de por sí bestial desprendimiento que tiene Willard conforme se interna en el río para aniquilar al desertor coronel Kurtz. Por ser el cine una producción con secuenciales pasos de creación, es determinante considerar cualquier dato acerca de la toma de decisiones, porque lo que se excluye y lo admisible podría ser fuente hermenéutica para aproximarnos al discurso.

Biblioteca Digital de Humanidades 173 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

4.3.2.2 Adaptación literaria

Si se atiende una película que remita a una determinada obra literaria, asimismo habrá que analizar por supuesto la obra en la que se basa, pero también recomen- daríamos tejer una red en torno a las posibles adaptaciones del mismo escritor y hasta comparar obras literarias semejantes, con lo que nuestro árbol genealógico de referencias se empieza a notar más amplio. Es posible trazar ciertas especialidades en caso necesario, como revisar los libretos (Vanoye, 2001) o recurrir a planteamientos específicos de la teoría de la adaptación que observan en detalle los traslados (Sánchez-Noriega, 2000), sin embargo se pretende establecer una serie de ejes que permiten describir esos procesos de representación sin dilucidar precisamente el carácter en rigor de la adaptación. Un caso interesante en América Latina es el realismo mágico, que distinguiría y daría identidad colectiva o, cuando menos, sería una representación preferida por los grupos de historia sociológica (Monsiváis, 2000). Desarrollamos el Nivel con la obra del premio Nobel Gabriel García Márquez, a quien se le complica su mudanza a la pantalla. Y es que el universo que muestra es insuficiente para las dimensiones objetivas del discurso fílmico. Ni el léxico engolado (“no volveré a quitarme el luto hasta que llueva”), ni la pasarela de personajes extravagantes llegan a buena posada en tramos demasiado cortos como los que caracterizan a la mayoría de las películas. Semejante problemática tuvo Kaufman con The unbearable lightness of being (1988), basada en la novela homó- nima de Milan Kundera, cuando omitió el capítulo VI dedicado a “La gran marcha”, un episodio filosófico en donde el autor protagoniza la discusión y soslaya por un espacio estimado a sus personajes. Al repasar las novelas y los cuentos de García Márquez que han sido plasmados en filmes, se puede advertir la mala fortuna o, por decirlo en términos narrativos, la distancia que distorsiona y hasta enaniza la grandilocuencia de García Márquez (no pensemos en María de mi corazón (1979) de Hermosillo ni en los relatos adaptados o convertidos a televisión, porque sus corpus se alejan del exu- berante epicentro marquiano). También podría aceptarse como contribución, las dificultades del guionista para trasladar la pieza literaria. En este sentido tenemos testimonios del escritor quejándose de la adaptación: Anne Rice contra el director Neil Jordan por Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994); Marguerite Duras incre- pando a Jean-Jacques Annaud por la estética de ciertos planos de The lover (1991); un autor mal adaptado como Bret Easton Ellis en Less than zero (Kanievska, 1987)

174 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA y en American psycho (Harron, 2000); o la intromisión del productor para des- aprovechar el proyecto del director como le ocurrió a Dana Rotbergh con Otilia Rauda (2001), novela del veracruzano Sergio Galindo. Tengamos en consideración que las adaptaciones se diferencian con un osci- lamiento con muchos claroscuros. Habría transformaciones menores del texto como Las edades de Lulú que escribió Almudena Grandes y dirigió Bigas Luna (1990), pero que resulta interesante su puesta en escena de la identidad femenina. Habrá otras en donde tendrá que recorrerse una saga como en los libros de Thomas Harris adaptados (The manhunter, Mann, 1986; The silence of the lambs, Demme, 1991; Hanibal, Scott, 2001;Red dragon, Ratner, 2002) para detectar el discurso del antihéroe psicópata. Otros casos en donde a pesar de no ser fiel sus adaptaciones, han tenido acep- tación como el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick Blade( runner, Scott, 1982; Total recall, Verhoeven, 1990; Minority report, Spielberg, 2002). Habría asimismo sorpresivas extrapolaciones de cuentos cortos, como de “Super toys last all summer” de Brian Aldiss (Artificial intelligence: AI, Spielberg, 2001). Imposibles traslaciones pero que dejan frutos a la polémica como Solaris de Stanislaw Lew (Solaris, Tarkovski, 1972; Solaris, Soderbergh, 2002). Extrapolaciones temporales acertadas como Retrato soñado de Arthur Schnitzler (Eyes wide shut, Kubrick, 1999); extrapolaciones plásticas como Naked lunch de William S. Burroughs (Naked lunch, Cronenberg, 1991) o del mismo Cronenberg una extrapolación riesgosa de Crash (1996), novela de J.G. Ballard. Versiones más o menos libres que no se distancian del original como Sailor y Lula de Barry Gifford (Wild heart, Lynch, 1990). O ejemplos de adaptaciones clásicas perfectas como Moby Dick de Herman Melville (Moby Dick, Huston, 1956) o El halcón maltés de Dashiell Hammett The( maltese falcon, Huston 1941).

Biblioteca Digital de Humanidades 175 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

El coronel no tiene quien le escriba (Ripstein, 1999). Es interesante cotejar el traslado de la novela a imágenes.

4.3.2.3 Las obras de culto

En esta variable, la Memoria Contextual obliga a recoger información de lo que denominaremos Obra de Culto, que no sería más que el valor externo que adquieren determinadas piezas artísticas. Más allá del valor intrínseco, lo que se destaca es la formación de mitos a través de los medios masivos de información. Aunque las obras de culto no necesariamente se transforman en tales a partir de fenó- menos mediáticos, sí tienen su caja de resonancia en la esfera pública que genera los medios masivos de información. Inclusive, se establecen una serie redes que, claro está, luego retornan a los circuitos mediáticos. Hablaríamos de una interac- ción medios/grupos, una dialéctica que ocupa los circuitos de comunicación de las nuevas tecnologías (Internet, por supuesto) para dinamizar sus relaciones. Según Schatz, el New Hollywood responde a la producción de tres tipos de diferentes películas: a) las cintas pronosticadas desde su marketing como mer-

176 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA cancías (blockbuster); b) los filmesa -class, que serían los catalogados como los más ortodoxos para lucimiento de un estándar narrativo; c) y las películas de bajo presupuesto llamadas Low-cost, que se distribuyen en los festivales internacionales como el Sundance, Cannes en sus secciones alternativas, Sisteage, o que son productos surgidos de directores que han desarrollado una cierta leyenda (en De Felipe, 1999a y 1999b). Obras de culto tenemos en el cine con las cinematografías de Tim Burton (Edward scissorhands, 1990; Beetlejuice, 1988; Batman, 1989; Mars attacks, 1996; Ed Wood, 1994) y David Lynch (Blue velvet, 1986; Wild at Heart, 1990; Twin Peaks: fire walk with me, 1992; Mulholland drive, 2001), que las cubre un halo de misterio de multirreferencialidad que provoca que grupos de seguidores exalten sus cualidades formales pero también y, sobre todo, los acontecimientos extras que permiten redimensionar a determinada película (como el web site en el caso de The Blair witch project, 1999/Myrick & Sánchez) o como el culto que se le rinde a la serie televisiva The x files de Chris Carter. Las Obras de Culto enlazan adeptos por medio de la sobreinterpretación. Los espectadores, al paralelo que los escritores especializados, redactan una historia especial exógena a la cinta, tiene entonces una lectura sacralizada con metáforas de sus contenidos o accidentes de sus protagonistas. “En cuanto un texto se convierte en sagrado para cierta cultura, se vuelve objeto del proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpre- tación” (Eco, 1992: 64). La Obra de Culto no goza de dicha sobreinterpretación gratuita, claro es caprichosa, pero se inscribe dentro de un proceso posmoderno en donde el lector se adueña de la situación comunicacional y a través de una postura provocadora que realza las características de productos en apariencia nimios para la cultura tradicional. Se trataría de una lectura contestataria de algún modo, que responde frente al romaticismo de la alta cultura (Eco, 1968); una estética posmoderna que, sin centro (Lyotard, 1999), no se concentra en el espíritu de la originalidad ni la trascendencia, sino que opta por obras incluso seriales –James Bond, The x files, Superman, Batman–, para inyectarles cierta retó- rica que las coloca de par –es decir, en horizonte–, frente a la cultura costumbrista. En la innovación serial el público puso en crisis la originalidad absoluta y la estratificación artística quedó en duda (Eco, 1988). Podríamos afirmar que las Obras de Culto lo que hacen es autentificar los esquemas de la cultura de masas (Calabrese, 2001; Eco, 1968 y 1988), por lo que validan nuestra postura de hallar dentro de la industria discursos identitarios importantes para el análisis de la diversidad contemporánea.

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Aparte, estaríamos de cara a un modelo de comunicación de dialogismo entre el público y el mensaje que ya proponía Barthes (1980a, 1980b, 1986 y 1990) y Derrida (1978 y 1989). Esta interacción no se da por coincidencia, sino porque los autores mismos integran sus contenidos desde la intertextualidad (Calabrese, 2001; Derrida, 1978 y 1989; De Felipe, 1999a y 1999b; Genette, 1989; Zavala, 1998), lo que es un caldo cultivo para que el público avezado se incor- pore al texto con amplias posibilidades de estructurar conjeturas y así sacrali- zar su diégesis como sustituto de un entorno real (léase Star wars), lo que es una afrenta venida de la posmodernidad (Hebdige, 1988). Del Puente, al referirse a los hermanos Coen (1999), nos insinúa que en el mismo intrincado mensaje hallamos los vericuetos que habrán de seguir los lectores: “La propia actitud de los Coen al sembrar su obra de constantes flecos interpretativos, prevé, implíci- tamente, la aparición de un lector con derecho a intentar infinitas lecturas” (en De Felipe, 1999b: 13). Se trataría, por inferencia de la acción dialógica perceptor/mensaje, de “un actor que hace conjeturas sobre la clase de lector modelo postulado por el texto” (Eco, 1992: 77). Para los estudios de identidad, este aspecto entraña un interés particular. Discursivamente añade elementos para entender los procesos de identificación y, por supuesto, que el análisis grupal sería una línea de trabajo por abrir a cual más fructífera.

Harry Potter and the sorcere’s stone (Columbus, 2001). Un fenómeno de posicionamiento en la opinión pública, aún mucho antes de aparecer la mercadotecnia de la película.

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4.3.2.4 Adaptación biográfica

La clave para entender el discurso de una obra cinematográfica cuando ésta se dedica a la Adaptación Biográfica, pues precisamente es revisar al o a los personajes que son trasladados. De hecho, hay una rama de la crítica fílmica que desme- nuza esa relación entre la historia/biografía y el cine (ver Casetti, 1994: 319-345). Ello significa una tesis en particular, porque conocer los avatares y contrastar es ahí donde se percibe la manera de plasmar la diferencia. Sí, porque el cineasta decide resumir en acaso dos horas la vida de una persona que ha vivido años. La toma de decisiones de retomar este o aquel aspecto de la vida del personaje, realzan cuáles son los mecanismos para construir la representación. Su importancia estriba en que la historia plasmada en el cine adquiere tintes estratégicos, utilizando los resortes nacionalistas para edificar comunidades y tradiciones hegemónicas (Alonso & Smith en Dietz, 1999). Retomemos nuestra concepción de cine como aparato hegemónico esencializante que subraya la terri- torialización, substancializa las relaciones biológicas y temporaliza las versiones históricas. Shohat y Stam (2002) han estudiado una serie de tropos de la narrativa cinematográfica que se quedan y administran a los sentimientos colectivos como el discurso hegemónico. El cine se imbrica como historia (Bajtín en Shohat & Stam, 2002), lo que Perceval (1995) llama simbiosis estratégica para que el relato fílmico se instale como la verdad histórica –o, cuando menos, como la referencia–. Como narrador histórico de las comunidades culturales contemporáneas (Castells, 1997), cobra especial importancia que se atiendan sus mecanismos esencializadores y en la historia/biografía se acomodan plácidamente para quedar como único argumento referencial del pasado en lo que concierne a la mayoría de los procesos hegemónicos. Perceval (1995) ya ha traído a colación lo que la literatura sobre los romanos ha hecho para fincar un imaginario colectivo estereotipado; pues lo mismo ocurre con el cine que se arroba las licencias narrativas de la historia (Monterde, Selva & Solá, 2001), como Ridicule (Leconte, 1996) y la vida en la corte francesa o La guerre du feu (Annaud, 1981). En Uroz (1999) hay una gama de análisis comparativos con The fall of the roman empire (Bronston, 1964), King David (Beresford, 1985), Quo Vadis? (Leroy, 1951), Spartacus (Kubrick, 1960) y Cleopatra (Mankiewicz, 1963). O con Castiello (2001), donde directamente encontramos material sobre el discurso identitario e historia como serían los filmesThe birth of a nation (Griffith, 1915),Abraham Lincoln (Griffith, 1930) o Mississipi burning (Parker, 1988).

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Demos un ejemplo con una cinta con fuerte acogida que no solamente sobresale por ser parte de esos blockbuster (Schatz en De Felipe, 1999b) del New Hollywood que al mismo tiempo pertenecen al A-class, sino que también se transforma en controversia por retratar un contexto sociopolítico con una lírica subjetiva que no permite estabilidad al análisis discursivo. A beautiful mind (2001), del director Ron Howard, la Mejor Película de Hollywood en el 2001, no sólo fue un reconocimiento estético a una narración, sino también es un aplauso a la aventura y cúspide que conquista la inteligencia de un esquizofrénico como John F. Nash Junior, Premio Nobel de Economía en 1994, que logró vencer a la policía clínica y sus salvajes remedios de adaptación y así, posteriormente, triunfar con sus teorías de los Juegos y del Equilibrio hasta alcanzar el Nobel. El planteamiento obliga al analista a observar la situación que conlleva una denuncia política y cuyo contexto permitiría a su vez el estudio de la identidad y el autoritarismo. Segmentado en dos dimensiones, tocado por la gracia paranoica, con delirio de complot supranacional (ver el discurso de Cronenberg en Jameson, 1995), obsesionado por las telarañas que teje el poder para dominar la informa- ción (silencio y difusión; Cfr. Sartori, 1998) acaso justificable por el ambiente tan terrible de persecución en los Estados Unidos de mitad del siglo pasado, es un iluminado que recorrió Princeton esbozando sus fórmulas en los cristales como Cromagnon en las cavernas o trazando sus hipótesis al aire con situaciones de la realidad cotidiana –la posibilidad de ligue con la bonita de un grupo, por citar la óptica lúdica del eterno trabajo de Nash. El ejemplo heroico de Nash no nada más se remite a su arribo al fotogénico Estocolmo para recibir el Premio que le abrió las puertas a la supuesta inmorta- lidad de la ciencia; la muestra de su tesón estriba en enfrentarse a una atmósfera de Guerra Fría, a un binarismo del pensamiento más cerrado y dogmático, a un macartismo para espionaje, a los mitos de los hombres de negro que borraban cualquier rastro que representara algo, una mínima parte aunque sea, para la seguridad nacional de los Estados Unidos, y ser víctima de la psicología bizantina que en lugar de sacar la piedra de la locura sustituye el tratamiento con un excesivo pastilleo y electroshocks. De esta manera podríamos tener un Nivel con alto rendimiento para nuestro análisis. Los datos que se reporten tendrán no sólo que remitirse a la disyuntiva de cotejar veracidad, y que, en el caso de que no existiese, anatematizar al filme por su carencia, sino más bien en ese túnel del hecho real y el hecho representado describir los matices que bien pueden ser calcos como The doors (Stone,

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1991) o jfk (Stone, 1991) o distorsiones deliberadas y derivadas de las estrategias de corrección política como caracteriza al cine o inversión de lo políticamente correcto con películas altamente ideologizadas como Nixon (Stone, 1995) o Su alteza serenísima (Cazals, 2000).

4.3.3 Herencia del Campo Local

La Herencia constituye prácticamente la paternidad de la obra de arte y, por lo tanto, de aquí deriva buena parte del perfil discursivo que buscaremos en nuestro análisis de la representación de la diversidad en el NCM. Acaso, incluso, sería uno de los momentos analíticos con mayor énfasis en la teoría. Si bien es cierto que se puede correr el riesgo de forzar nuevamente a la mecánica determinista –que en la herencia hallemos el maná discursivo inelu- diblemente–, también lo es que la Herencia local tendrá que ocuparse no como un desfile de influencias sujetas inconscientemente al autor que las calca o las reproduce a través de extrapoladas/sublimadas/simuladas representaciones, sino como un marco referencial que, en la mayoría de los casos, es el rumbo evolutivo de los discursos. Tan sólo citemos los procesos de etnogénesis que se aprecian en el ncm (1988-2000), para apreciar la importancia de la Herencia del Campo Local (ver Martínez, 2003b). Los procesos de etnogénesis del ncm han procurado distanciarse de la primor- dialización de la Época de Oro, aunque se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonización. Aún así, se detecta una desprimordializante vereda de producción de películas de época prehispánica. Un tercer campo de análisis del discurso se refiere a los inmigrantes. En este contexto afirmemos que la película deEl jardín del Edén, concurre en la hibridación cultural que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999). La apuesta de concepción menos idealizante centrada en la comunidad se separa incluso de discursos que asumieron la modernidad como la ruptura de la primordialización. En la Herencia del Campo Local se recomienda contextualizar los discursos con la acción estatal y es que el Estado sigue cumpliendo una función reguladora de discursos incluso a nivel de intervención mediática masiva. Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del área Formal como historia plástica. En el NCM se alcanza a notar que el montaje de

Biblioteca Digital de Humanidades 181 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad los procesos de representación de la etnicidad en la ficción se han modificado (ver Martínez, 2003b). Insistamos que se trata de un Nivel fundamental para entender y comprender el Discurso en su dimensión sincrónica. Revisar la historia directa de una determinada obra, contextualiza y ubica las razones de competencia. En muchas ocasiones hemos advertido análisis fílmicos que soslayan la historia inmediata y se sorprenden de la supuesta originalidad del discurso contemporáneo. Existen vasos comunicantes que explican aún mejor el discurso contemporáneo, como es esta Herencia del campo local.16

El jardín del Edén (Novaro, 1994). La representación de la etnia se actualiza en este filme.

16 Es importante señalar que buena parte de las consideraciones teóricas y de investigación histórica en Martínez, 2003b, serán utilizadas en el análisis específico del Capítulo V. De ahí que este nivel carezca de un Anexo explicativo como los otros niveles en cambio sí tuvieron.

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4.3.4 Historia de la Competencia Global

Con la Historia de Competencia Global se abre el espectro diacrónico al resto de las culturas y, por tanto, se trazan los vasos comunicantes de un discurso macro, sus relaciones en su entorno inmediato que surca más ámbitos de significación en redes rizomáticas (Deleuze & Guattari, 1980). Es estimulante una revisión global de los productos del discurso de la ciencia ficción y la pérdida de identidad. Para efectos de los estudios multiculturales, complejizan el concepto mismo de identidad dada sus características de planteamientos que están exentos de los elementos básicos del nacionalismo identitario y, es más, con sus proyecciones obligan a los críticos a redimensionar el concepto de identidad. A la ciencia ficción contemporánea la distingue la temática de la carencia de recuerdos, una tragedia en tanto el hombre no recupera la estancia feliz. Recordemos que si la identidad surge del territorio esencializado, la ficción plantea precisamente la desmemoria: sin territorio ni sustancia que lo esencialice. Cuando menos a plenitud no lo hacen los personajes en la representación de dicho discurso ciencia ficcional, se angustia o no está del todo satisfecho, porque su identidad está confusa. Incluso en esos recuerdos también se alude al dolor que es un pel- daño que permite la recreación del pasado y ofrece una vitalidad compensatoria. La ficción fílmica muestra que los recuerdos almacenan la experiencia, y de sus restos, se alimenta la existencia. El cine de la última parte del siglo pasado mostró que la máxima que atraviesa es precisamente la falta de identidad. El discurso fílmico postula que se diluye la falta de identidad en tanto se radicalizan las formas sociales; por ello, las circunstancias en donde se vuelve polémica la identidad surgen de prospectivas apoca- lípticas: la Tierra se queda como almacén de escorias (Demolition man, Brambila, 1993), el medio ambiente cedió ante la energía nuclear o sencillamente cayó ante la contaminación (la lluvia ácida de Blade runner), no hay clases sociales sino una elite minúscula contra una masa enajenada y se vive en unas ciudades sin ley (el crimen organizado es gobierno y hasta Estado). En este imaginario, en esta representación caótica del futuro, la ciencia fic- ción contempla un emblema que refracta la identidad por diferentes caminos: el robot.17 Blade runner es un paradigma en este sentido porque el robot se vuelve

17 El robot es una imagen que bien funciona como espejo. Podríamos decir, siguiendo la mecánica de Marshall McLuhan en La comprensión de los medios como extensiones del hombre (1972a), que sería el robot una extensión o un calco del hombre. Arbitrariamente podríamos

Biblioteca Digital de Humanidades 183 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad más humano que el humano. Los replicantes de Ridley Scott venidos de la fría obra de Philip K. Dick, tenían un periplo digno de la Odisea. No sabíamos de su aventura, pero la añoranza homérica estaba dada o más bien omitida por el vacío, por la tragedia de ausencia de huellas que los encaminasen al pasado: los replicantes deseaban recuerdos. La mirada en crepúsculo de Sean Young en Blade runner, evidenciaba una migración identitaria o, más bien, una suspensión de identidad. La replicante sufría incluso sin conocer el sufrimiento, penuria de memoria y de experiencia, tanto experiencia y memoria se les implantaba, algo semejante a Total recall (1990) de Paul Verhoeven. Robocop (1987) en este tenor aceptó la tragedia de la identidad contemporá- nea, sí, pero con un matiz más cruel que el de Kusturica: el humor negro bestia- lista. Toda la saga del policía de Detroit en eso estriba, en la pérdida hermética de la memoria en donde la figura mitificante de Homero no cabe. No había Odisea como sí la hubo en la conclusión de Blade runner. En Final destination (Wong, 2000) la ficción se halla aterida por el discurso de The x files (Wong, 1993), se trata de una combinación extraña que ubica a los fenómenos paranormales de procedencia mágica y misteriosa –es decir, sin expli- cación lógica– con una teoría del complot: lo irracional con lo racional se juntan. Esta tesis de un ultimátum corporativo que organice el dolor la hallamos a principios del siglo pasado. Metropolis (Lang, 1927) podría ser un antecedente y Mundo feliz y 1984 sus paradigmas. Complot observamos en 2001: A space odissey (1968) de Kubrick o en Mision to Mars (2000) de De Palma. Man in black (1997) de Sonnelfeld es una pieza angular para entender el discurso de los x files con la subsistencia de un discurso alterno que corre gracias al periodismo amarillista. The matrix (Wachowski, 1999) y Dark city (Proyas, 1998) escarbaron sobre una nueva mediación: la realidad virtual. La construcción de un plan por pura diversión o experimento es inexplicable frente a la hecatombe que se aprecia en The x files. Cube (Natali, 1997) en este riel de una de las revoluciones mediológicas del poder (Debray, 2000 y 2001), fue más bizarra. Por último citemos a Peter Weir que con su estilo de apariencia convencional sin sobretonos estalla al revés de las condiciones apocalípticas de lo mortecino como subrayado de la tragedia, y como si fuera una suerte de rom- también entenderlo como un espejo (Eco, 1988). Tenemos como antecedente del robot al so- námbulo Césare de The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Ser alienado, despejado de identidad, la propuesta de Caligari coincidió con el pesimismo de principios de siglo pasado, cuando todo Progreso levitaba como amenaza y se metamorfoseaba en sombra.

184 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA pe-estatuas tipo Tim Burton en Edward scissorhands (1990) recupera al kitsch como una pesadilla. Así es la ciencia ficción en el cine que se tortura para hallar la línea exacta que le marque la dirección hacia el hogar de la memoria y de la identidad, y que podemos reconocer en las diferentes vertientes de una competencia global que en apariencia podría estar desligada por pertenecer a diferentes contextos, pero que gracias a nuestra noción compleja del discurso (Barthes, 1986 y 1990; Motta, 2003; Foucault, 1979 y 1984), nos obliga a imbricar otros textos con el que esté localizado.

4.3.5 Discurso de corriente (tópicos comunes)

Nuestra categoría de corriente cinematográfica pretende no zanjar una brecha entre cine de autor y cine industrial. Si bien asumimos que la corriente es el grupo de directores que coinciden en temáticas y estéticas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1974), ello no limita a replantear el término y ha reopera- cionalizarlo dentro del panorama actual. En la etapa contemporánea desconoce- mos corrientes instituidas, salvo Dogma 95, pero sí involuntariamente se crean tendencias que podríamos tildar de corrientes. Señalemos una muestra de una corriente forjada en marcadores ortodoxos, que nos permitirá analizar su codificación. Ciertamente atenderemos las novedades contemporáneas, pero no soslayamos ejemplificar con las corrientes tradicionales que son nodales para analizar el sentido identitario. Habrá casos en donde las películas tendrán que situarse en un contexto espe- cífico de temática y estética, como seríaThe king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000). Y para ello sirve hurgar en los manifiestos que impulsan a los grupos. EnThe king is alive, el interés es doble por ubicarse en los ejes shakesperianos y en la proble- mática multicultural. En Dogma 4 se plantea un discurso impostado en las ideas –que no se jacta de suplir a la realidad–: una oncena de turistas, multicultural dominante –o, por ello mismo–, intercontinental, compuesta con estadunidenses, franceses e ingleses que viajando por el desierto de África del Norte se pierden en un pueblo fantasma. La puesta cinematográfica contiene un ardid teatral: un coro griego negro, Kanana. Mientras esperan el rescate que nunca llegará, montan absurdamente la obra de El rey Lear –que sólo es una plataforma–, en un fastidio seco, alucina-

Biblioteca Digital de Humanidades 185 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad torio, acaso onírico, moribundo, examen de la pasión humana, descripción para evidenciar la oscuridad de la especie en vías de arribar al canibalismo psicológico más dañino y que distingue a la cinematografía escandinava: el discurso de la ausencia de Dios de Bergman (Through a glass darkly). The king is alive. Dogma 4 es una película que revela una manera fílmica de vanguardia, que va a la cabeza del ensayo para construir imágenes sin trucos, original estructura austera cuya propuesta se coloca entre las aportes sintácticos de principios del presente siglo junto a obras como la del propio inglés Peter Greenaway o del hongkonés Wong Kar-Wai. El Dogma 95 recuerda al neorrealismo italiano que abarcó los años de 1945 a 1964, en donde se propuso captar la realidad con sencillez. Aunque The king is alive no corresponda a un Ladri di biciclette (De Sica, 1948), ambos experimentos cinematográficos apuestan por la independencia del trucaje de la edición. Había en los cineastas italianos una teoría del espionaje (Verdome, 1975), en donde la cámara seguía al personaje como vagabundeando; en este caso, la cámara de Dogma también se vence al vagabundeo e incluso deja de lado la planeación ortodoxa del plano y del foco. Junto a la austeridad de medios que recurre a escenarios naturales sin dirección artística rebuscada, basados en el tiempo real –sin que ello implique documentalismo de los escandinavos–, más su actitud crítica, las semejanzas de la corriente neorrealista con las intenciones de Dogma finalmente son demasiadas. No acusamos de falta de originalidad a los segundos, simplemente enfatizamos que los resortes son muy parecidos. La separación se palpa cuando el aspecto coral italiano contrasta con la individualización de los nórdicos que en The king is alive utiliza un coro griego irónico y cruel. En sus epílogos, el discurso neorrealista tendía al regaño, a motivar la conciencia social mientras que en Dogma tenemos una actitud más posmoderna (Lipovetsky, 1994) con relación a su carácter amoral y sintaxis dionisiaca. Por otra parte, con el efecto de agrandar la perspectiva del Nivel del Discurso de Corriente, traigamos a colación la corriente cinematográfica que más ha influido en el cine contemporáneo, porque en cuando menos las más resaltables películas de la ciencia ficción Batman( , 1989 y Batman returns, 1992 de Burton; Blade runner, Scott, 1982;Dark city, Proyas, 1998), se evidencia la escritura del expresionismo alemán.18 Localizada inclusive como un presagio del nazismo en

18 Mucho se ha discutido sobre si fue una corriente deliberada, es decir, consciente, o si fue una marejada artística en donde coinciden diversas disciplinas como la pintura, el cine, la literatura y el teatro (Eisner, 1990). Al reverso de Dogma 95, el expresionismo tuvo la necesidad de

186 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA los años veinte (Eisner, 1990; Kracauer, 1989), el expresionismo enseñó al arte un código cerrado: así, se notaba el choque abierto entre el cine y el teatro, como en The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920), o se distinguía por el manejo de los escenarios deformados en donde las líneas quebradas y los ángulos agudos brota- ban la sensación psicologista de incertidumbre (Mitry, 1974). El asunto es que las corrientes por lo regular intentan ser una ruptura dentro del canon cinematográfico, por ello hasta se podría mejor comparar a Dogma 95 con la ya citada Nueva Ola Francesa, cuyo rompimiento de ejes de la cámara com- prueba la hermandad. Lo anterior no importa comprobarlo, sólo viene a cuento para distinguir en el modelo lo que podría aglutinarse como corriente dadas las características clásicas. Aclaramos que no pululan corrientes así identificadas, sin embargo dentro del marco operativo de la tesis, consideramos que las mismas han sido en buena parte construidas por el historiador y el crítico, igual ocurre con los géneros que en el instante que se modifican aparece un nuevo estanco que explica el funcionamiento de la novedad genérica. De cualquier manera la corriente sirve para detectar determinadas tendencias y estaríamos de acuerdo con Mitry (1974) que en la sola forma estilística de una corriente se erige el contenido mismo. En este contexto estrictamente operativo, la corriente puede utilizarse para agrupar una aparente apertura política en el ncm (Fons, 1989; Retes, 1991; Cox, 1992; Rodríguez, 1995, 1996a y 1996b; Estrada, 1999; Sariñana, 1999; Carrera, 2002); o para un curioso revisionismo del pasado prehispánico (Echeverría, 1990; Mora, 1991; Carrasco, 1998); o para ubicar una tendencia de búsqueda identitaria (Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000; Schyfter, 1993 y 1994; Retes, 1994; Buil & Sistach, 1995; Marcovich, 1997; Bolado, 1998; Rulfo, 1999; Sistach, 2000; De Llaca, 2000; Ortiz, 2001; Tort, 2001; Cuarón, 2001; Sariñana, 2001). Lo anterior será atendido en el próximo capítulo, en los tropos o ejes temáti- cos serán trazados desde una óptica histórica para ubicar al NCM.

liberarse de la objetividad impresionista del Siglo xix y expulsar en público la subjetividad a través del recargo de maquillaje actoral más la definitoria función de la luz como elemento dra- mático (no pasiva ni natural, sino sugestiva). En este camino Dogma 95 podría afirmarse que no se inclina tanto por una estética para revelar sus intenciones, sino que apela por el sentido que se descubre y estalla con los actores.

Biblioteca Digital de Humanidades 187 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000). La primera corriente del siglo XXI.

4.3.6 Discurso de género (intertextualidad)

El género representa la estrategia narrativa por excelencia para esencializar los procesos hegemónicos. Altman (2002) ha advertido que las comunidades culturales de la actualidad (Castells, 1997), se basan en los procesos de generificación para identificar sus historias que les dé sentido precisamente a su territorio, a sus relaciones sociales y a su tiempo. De ahí que sea más que pertinente el análisis genérico, puesto que ahí podría- mos hallar discursos para entender la identidad contemporánea. Claro que estamos seguros que esta interpretación cooptativa del género no sólo adquiere una dirección unilateral, sino que también, como en la hegemonía misma (Esteinou, 1983), tiene una especie de dialogismo en donde los discursos periféricos resisten frente al cine A-class (Schatz en De Felipe, 1999b). Martín-Barbero (1987) incluso plantea como hipótesis que el cine de género fue un vehículo interpelante con la política de masas de América Latina, sobre todo en México mismo. La experien-

188 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA cia nacionalista, es decir, su discurso, estaría incompleta sin la inclusión analítica de la representación de los sentimientos nacionales a través de los géneros como la comedia ranchera (Ayala Blanco, 1968; García & Aviña, 1997; García Riera, 1984, 1986, 1992-1997 y 1998; Monsiváis, 2000). Los procesos legitimantes de una sociedad/poder se plasman entonces en los medios masivos de información y el cine en especial se queda como una columna vertebral que la hace de narrador histórico (Perceval, 1995). Ahora bien, en este Nivel será necesario el conocimiento de las teorías de género: clásica, neoclásica, del siglo xix y siglo XX (Altman, 2000; Calabrese, 2001), para aplicar a la lectura de los géneros que podrían cruzarse en la pelí- cula que protagonice el objeto de estudio. Además, de acuerdo a una revisión preliminar del discurso del NCM, detectamos una serie considerable de cintas instaladas en los géneros híbridos como serían Estrada (1990), García Agraz (1991), Del Toro (1992), Gruener (1995), Ripstein (1996), Urrutia, Óscar (2000), Urrutia, Antonio (2002) y Doehner (2002); o en géneros más tradicionales como Hermosillo (1990 y 2002), Cuarón (1991), Sistach (1992), Carrera (1993), Rimoch (1996), Montero (1996), Gamboa (1997 y 1999), De Llaca (2000) y Sariñana (2001). Tengamos en cuenta que los géneros propiamente dichos –western, comedia, drama, gangsters, etc.–, provienen de la crítica y de la historia del cine que acomodan las temáticas de acuerdo a los procesos industriales que explotan determinadas narrativas. Los géneros provienen del teatro y, más específicamente, de la literatura (Benet Ferrando en De Felipe, 1999b) que permanecen al margen y que son sometidos a su estandarización, a la que por cierto, no tendríamos que leer exactamente como una tabla rasa en donde se cancele la creatividad porque hemos visto cómo en los géneros, que se concebían más agotados –el thriller o la comedia romántica–, se proponen discursos alternativos. Su traslado al cine en muchas ocasiones lo que provoca es la reducción de la diversidad –la falta de entendimiento profundo de las propuestas o del idiolecto discursivo–, puesto que filmografía que apueste por enunciar la diferencia, de inmediato es cooptada por los discursos céntricos que intentan anular la transgresividad en cuestión con una estabilidad aséptica. De Felipe (1999a y 1999b) menciona que los historiadores en su especialización extrema, encuentran en los géneros una manera de control del fenómeno fílmico que se expande sin ningún orden no obstante el amplio dominio de los blockbusters. Se trata de la creación de áreas cercables para un recorrido hermenéutico que subyuga a la trama desde que le cancela la originalidad, con el género, de antemano pues, se le niega una posibilidad de sentido de la diferencia.

Biblioteca Digital de Humanidades 189 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Posteriormente discutiremos que, inclusive, repitiendo casi con el original se pueden incluir mensajes periféricos. Esta previsibilidad en extremo que conlleva una teoría férrea del género –inamovible para percibir los cambios–, guía al discurso hacia un manto ideológico que sólo yace escondido, porque de antemano se sabe, porque las leyes del género así son, cómo opera. Empero, nos separamos de esta concepción ortodoxa del género para usarla solamente como un encuadre que permitiría leer, en conjunto, un discurso mayor. Además, el problema básico del género es que se ha constituido en un labo- ratorio de retóricas y mensajes intertextuales. La intertextualidad (Calabrese, 2001; Genette, 1989) genérica nos ha enseñado que los discursos fílmicos no son presa fácil de la anticipación sintáctica que supuestamente provee al analista cinematográfico el género mismo.Blue velvet (Lynch, 1986), Henry: portrait of serial killer (Mc Naugton, 1990), Bad taste (Jackson, 1988) o Alien (Scott, 1979), serían contraejemplos de la previsibilidad del género, porque aún montándose en los mismos ejes icónicos e inclusive participando de las mismas realidades diegéticas (Metz, 1972, 1979 y 1983), se distinguen y se diferencian aportando nuevos ejes dramáticos y hasta elementos estéticos, y bifurcándose todavía en el comportamiento sociomoral de los personajes. Por lo tanto, para Lynch y Jackson, por ejemplo, la unificación estética no les cancela la oportunidad de colocarse incluso en la vanguardia. Asimismo se lee en De Felipe (1999a y 1999b) cuando analiza a los hermanos Coen que recogen a pie juntillas los elementos genéricos pero que los invierten para sus propósitos irónicos de filosofar por encima y/o en medio de lo que se establece como poco digno de intelectualizar: así, funcionan Blood simple (1984), Raising Arizona (1987), Miller’s crossing (1990) y The hudsucker proxy (1994). Compartimos con Altman (2000) la detección del desplazamiento genérico del cine dentro de las estrategias hegemónicas de las sociedades contemporáneas. También aceptamos que no se hallan fronteras precisas que demarquen a los géneros (Calabrese, 2001; Genette, 1989). Descartamos que en la hermenéutica genérica se limite la lectura a descubrir los manierismos ni que se homologuen los significados. Con un panorama genérico podemos construir un discurso que nos permita apreciar su evolución dentro de la diégesis universal en lo que se desenvuelve el grupo de películas, pero también nos permitirá extender el discurso genérico hacia el ámbito social, como veremos en el último Nivel de nuestro modelo de análisis.

190 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA

American psycho (Harron, 2000). Fue tal la recurrencia de películas acerca de psicópatas, que ya se instaló como género.

4.3.7 Red interpretativa

El último nivel, el 7, podría entenderse como el crisol panorámico que muestra y/o articula el resto de los niveles a través de las conexiones sociales entre y/con la película. Planteemos el mismo desde la óptica vandijkiana donde dice que el cine o, cualquier texto y/o discurso, puede ser visto y analizado como un espacio de interacción social. Dicho concepto, entonces, nos obliga y permite discurrir en la relación cine- matográfica y creación de imaginarios identitarios con la construcción hege- mónica de los discursos, y su consiguiente tensión entre grupos que aspiran a legitimar sus demandas a través de la presencia visible de sus marcas diferenciadoras frente a los otros, y cuyas estrategias a su vez implican una serie de artificios que anulan la presencia o que visibilizan la omisión mediante los estereotipos o la generificación. Cada discurso visual no emerge de manera azarosa: cada temática responde más bien, sin que ello sea un axioma, a la circunstancia sociopolítica que acontece en determinado momento histórico. Aceptemos que el nivel tendrá una mirada sociológica por intentar concatenar la tensión macrosocial y la especifici-

Biblioteca Digital de Humanidades 191 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad dad microestética. El hilo conductor tendrá que ser meticulosamente expresado con datos provenientes de variadas fuentes que lo mismo ocuparían estadística como en el fenómeno migratorio o la participación laboral de la mujer que acudir a especialistas de los tópicos que desde una variedad de disciplinas intentan dar su explicación. En este sentido creemos en la pluralidad disciplinaria más allá del autoritarismo de los discursos exclusivistas, por lo que el Nivel 7 pretende ser incluyente a cual más para no acotar los ángulos analíticos. De hecho, lo que intentará este eje sería transversalizar los acercamientos por medio de la serie de interdisciplinas que, concretamente, cada cinta requiere, dentro una pertinencia posible, para abordarla desde ángulos poliédricos. Si el objeto de estudio es la identidad imaginaria que se marca a través de iconos que, a su vez, responden a marcas sociales, el nivel entonces abordaría los eventuales nexos que se establecen como estrategias visuales. Por ello entenderíamos por estética no una casualidad armónica, sino un entretejido que se vincula con el contexto coyuntural que emana. De hecho este nivel pondría a prueba la hermenéutica del modelo contextual cinematográfico para analizar el discurso de la representación de las minorías en el NCM, a partir de El jardín del Edén. Nos trataremos de aproximar a los procesos de representación del sentido (Castells, 1997) de los sujetos (Touraine, 1995). Insistiremos que al cine lo ubicamos no como un fenómeno aislado del entorno social, sino como una porción integrante y definitoria del engrane que produce, genera y alberga lossentidos de la hegemonía contemporánea. De esta forma, cerremos en alusión al planteo del presente capítulo de propuesta metodológica, con la concepción de cine que entenderemos: a. como una manifestación artística que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero (1987 y 1989); b. el cine, asimismo, es un vehículo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordialización de los estado-nación (Shohat & Stam, 2002) o que es un vector clave para dicha función; c. y el cine además es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y 2000b) del que se requiere atender los elementos sincrónicos y diacróni- cos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999). El lenguaje cinematográfico (Altman, 2000; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau Rebollo, 2002; Martín Barbero, 1997 y 1989; Piault, 2002), es una media-

192 Universidad Veracruzana METODOLOGÍA ción que generifica la diversidad cultural, la codifica con laestereotipificación de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso visual representado con un imaginario (cúmulo organizado de imágenes) sostenido por tropos (Shohat & Stam, 2002). El Nivel por tanto atenderá este circuito dialectal en donde, el individuo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el periodo del análisis porque responden ambos a un contexto sociopolítico determinado en donde se lucha por la visibilización cultural identitaria.

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ANÁLISIS EL JARDÍN DEL EDÉN, LA CONDICIÓN MULTICULTURAL MEXICANA

Como parte de esa asignatura pendiente de los estudios multiculturalistas, analizaremos la condición multicultural mexicana, transversalizada en un discurso audiovisual como es la película El jardín del Edén. Su importancia estriba en que refleja la movilidad yvisibilización de las minorías culturales, aún no del todo hegemonizadas por los agentes históricos institucionaliza de México cada vez más en franca crisis. La directora María Novaro propone un mosaico identitario en donde encuentran cabida desde la etnia mixteca, la migración nacional hasta los chicanos. Esta representación de las minorías en El jardín del Edén posibilita el contraste de las condiciones asimétricas en que se sitúan dichas imágenes frente a los grupos hegemónicos. Parecería, incluso, que los cánones identitarios vertidos en la hegemonía audiovisual expuesta desde la década de los cincuenta, reñi- rían contra la acelerada visibilización de los migrantes en la frontera de Tijuana mirada por Novaro. Recordemos que conceptualizamos al cine como un narrador histórico que plantea una cosmogonía audiovisual (Perceval, 1995). Sus relatos a su vez cons- titúyanse en eslabón del ciclo lineal/histórico/narrativo de los imaginarios colectivos (Castoriadis, 1993; Perceval, 1995). Este curso es presentado como trama completa: la reconstrucción de un pasado, definición de un presente y proyección de un futuro.19 De ahí que, cuando asoman resistencias y/o desviaciones de la

19 Para revisar el concepto de identidad y articulación estatal, se recomienda Anderson, 1983; Multiculturalismo, cine mexicano e identidad línea argumental que sostiene y valida ese imaginario, como podría ser el discurso diverso de María Novaro sobre las minorías migrantes, entonces hay reacciones viscerales que apelan a la época dorada ubicada por los agentes históricos como origen fundante; o, simplemente, el estado monopólico de la difusión de las versiones y/o representaciones de la identidad, decide si es políticamente correcto y, si es incorrecto, lo invisibiliza, como parece ocurrió con la escasa circulación de El jardín del Edén no obstante su reconocimiento en Europa (Novaro, 2004). La cinta se inscribe entonces como parte de la condición multicultural de México y coincide tanto con el apogeo del debate multiculturalista como con el posicionamiento de la globalización a principios de los noventa (Castells, 1997; Mattelart, 2003). Por supuesto que continuamos con la revisión de los baluartes retóricos del origen esencializado20 de las tensiones hegemónicas,21 pero intentamos observar el resto de las vertientes dinamizadoras del epifenómeno que componen la condi- ción multicultural. Subrayemos además que el análisis de la representación de las minorías en discursos como el fílmico, permiten reconocer ese magma de tipicidad22 que articula las posiciones simbólicas de los grupos sociales. Asimismo, los discursos audiovisuales de la actualidad son trascendentes porque, a diferencia de la primera red de comunicaciones, la globalización se distingue por una extendida diferenciación social y cultural que permite, en muchos casos, la circulación de discursos emergentes al dominio hegemónico (Castells, 1997). Por consiguiente, la presunta sinergia entre mass media y los supuestos de reconstrucción neoliberal del mundo tiene coyunturas. Dentro de esta dialéctica cabe atender al cine porque crea hábitos marcantes y/o restrictivos en apariencia apolíticos. Quizás sea esa la razón por la

Chihu, 2002; Dietz, 1999). 20 Dichos baluartes serían la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim y McMahan, 2003); el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim y McMaham, 2003); y la identidad, desde su concepción hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta híbrida expresión de sentido de los sujetos contemporáneos (Giménez en Chihu, 2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995).1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Mattelart, 1998) 21 Revísese la moral de los nacionalismos en Taylor (en McKim y McMahan, 2003). 22 Serie de modelos típicos que metafóricamente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968, 1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell, 1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.

196 Universidad Veracruzana ANÁLISIS que su presencia no es advertida como significativa. Sin embargo la rutiniza- ción universalizante de los medios masivos de información en general impulsa relaciones estereotipadas, y cuando los grupos hegemónicos se ven asaltados por particularismos culturales, entonces estos hábitos cambian a un carácter político para reclamar la universalidad de sus orígenes naturalizada por los relatos mediáticos. El jardín del Edén es una película impregnada de las tensiones multiculturales del México contemporáneo (Martínez, 2003). Es una cinta que, aunque no se lo proponga como tal, a través de ella se puede leer la crisis del imaginario colectivo mexicano, porque coincide su aparición con un periodo de tránsito entre un poder estatal hegemónico revolucionario homogeneizante y un Estado afincado en el neoliberalismo23 que rentabiliza las identidades. El canon nacionalista mexicano ya no prevalece hegemónicamente, puesto que las condiciones que le dieron origen ya no son las mismas. Tan sólo la oferta posnacional en la globalización diversifica las identidades (García Canclini, 1999). Aceptamos que la cinematografía mexicana del presente siglo está sujeta a un canon dominante hollywoodense del blockbuster, situado en una especie de populismo para las clases medias, y que va en detrimento de la búsqueda creativa tanto formal como temática (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Novaro, 2004; Tarifeño, 2004). Pero está el ejemplo de El jardín del Edén que no se circunscribe a la racionalidad de los imaginarios colectivos hegemónicos: en vez de invisibilizar en la omisión y/o degradación a las minorías, las coloca como protagonistas ampliamente visibles. Con este panorama, pasemos a aplicar nuestra propuesta de modelo de análi- sis metodológico de la investigación, en donde El jardín del Edén nos permite analizar la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico, como un espacio de interacción social para la representación de la identidad de las minorías.

23 Para abundar sobre comunicación y neoliberalismo, específicamente en industrias audiovisuales (Crovi, 2000), reglamentación de telecomunicaciones (Casas, 2000), liberalización (Gó- mez Mont, 2000), la dinámica del mercado (Esteinou, 2000), las industrias culturales (Sánchez, 2000) y la televisión cultural (Toussaint, 2000), consúltese Razón y palabra, revista electrónica número 19, en www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n/9/index.html

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Crisis neoliberal: Del ogro filantrópico a la levedad del foxato

A manera de introducción y para contextuar el tiempo sociopolítico en donde se desenvuelve el discurso de Novaro, situemos el presente fílmico mexicano. La exigua producción de doce películas mexicanas en el 2003, de calidad ínfima por cierto –estandarizadas a los géneros más repelentes a la realidad nacional–,24 sólo nos alude a una cosa: el cine mexicano se halla en una fuerte espiral de crisis formal y temática de la que no se observa una salida próxima, dada las confusas posturas políticas mostradas por la presente administración estatal. Y ello no se podría entender, más que con la contextualización del cine contemporáneo como epifenómeno consecuente de un modelo económico y social emanado de las fuerzas neoliberales globalizantes. Sí, la crisis que atraviesa actualmente el cine mexicano se explica no sólo por la indolente y pasiva política cultural del régimen político de transición que encabeza el presidente de la república, Vicente Fox Quesada, sino que también se entiende a través de su historia misma. Desde hace tres décadas la industria fíl- mica se fue adelgazando por su esterilidad estética, su incompetencia mercadoló- gica y sus corruptelas. Es decir, lo que ocurrió emblemáticamente con la polémica de la venta del instituto rector del cine mexicano,25 es que atestiguamos la parte concluyente de un modelo paternalista que cede ante las dinámicas del blockbuster neoliberal y globalizador (Esteinou, 2004). La venta de entidades paraestatales integra un esquema de racionalidad y austeridad inscrito, a su vez, en una acción coyuntural que manifiesta la deses- peración de mitad del sexenio de una administración cuyo gobierno se complica ante los virajes asimétricos de una cámara de diputados que, seguramente, no le

24 Cintas como La hija del caníbal (Serrano, 2003), Asesino en serio (Urrutia, 2003), Sin ton ni Sonia (Sama, 2003), Nicotina (Rodríguez, 2003), Dame tu cuerpo (Montero, 2003) y Cora- zón de melón (Vélez, 2003), optaron por la sexicomedia, igual fórmula utilizada en la tan vili- pendiada época del cine de ficheras en la década de los ochenta. En este sentido se destacaron en el 2003 Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (Ortiz, 2001), Vera (Athié, 2003) y Japón (Reygadas, 2003). 25 El ocho de noviembre del 2003, el gobierno federal mexicano anunció que pondría a la venta nueve entidades paraestatales, entre ellas la agencia de noticias Notimex, el Instituto Mexica- no de Cinematografía, los Estudios Churubusco y Pronósticos Deportivos. Véase al respecto: “Venta de Garage 2”, Javier Solórzano, El Independiente, 11 de noviembre del 2003; “Rechaza Gobernación desincorporar IMCINE”, Milenio Diario, 13 de noviembre del 2003.

198 Universidad Veracruzana ANÁLISIS dejará en el resto de su mandato amplio margen de maniobra al ejecutivo para desarrollar sus políticas públicas. Dichas desincorporaciones se contemplan dentro del proyecto de presupuesto de egresos para el año 2004. De acuerdo a la información oficial, la administra- ción foxista planteó un esquema de ahorro que se basa en las desincorporaciones citadas con el objetivo de destinar estos recursos a programas prioritarios de beneficio social y económico. Por supuesto que esta desincorporación se topa con la inmediata reacción de los auténticos trabajadores de la industria cinematográfica y con el rechazo de quienes, prohijados al amparo del ogro filantrópico (Paz, 1979), medraron asimismo con el discurso cinematográfico nacional.26 Se trató de una reacción en la opinión pública interesante, porque además indica que no ha fenecido esa nomenclatura intelectual que opera como fuerza cultural legitimante de un Estado que se abrogó, para sí, el monopolio de la repre- sentación de la identidad mexicana a partir de las culturas popular e indígena. Incluso, se llegó a señalar el lugar estratégico que ocuparía el cine y la cultura en general en los procesos de seguridad y gobernabilidad:

En el esquema moderno del nuevo modelo de seguridad multidimensional moderna, con visión estratégica sabemos que el desmantelamiento de las estructuras que apoyan la creación de la identidad nacional pone en riesgo nuestra seguridad y soberanía. Por ello, es un asunto de gobernabilidad y de seguridad interna de los Estados el disponer de políticas culturales que dentro de la pluralidad y la diferencia, establezcan los contenidos básicos de una identidad que permita la expresión de todas las manifestaciones culturales, étnicas, políticas y religiosas y que al mismo tiempo mantenga esa unidad como vía para expresar la diversidad. (Esteinou, 2004)

Y hasta se le espetó la decisión al gobierno neoliberal foxista, como una falta de conciencia para valorar la historia del cine como constructor de una identidad mexicana:

26 Véase las reacciones de Alfonso Arau, director de Zapata, complaciente con el desmantelamiento de la industria nacional que durante años lo prohijó (Huerta, 2003). En cambio, Alejan- dro González Iñárritu, director de Amoresperros se opuso a la desincorporación de IMCINE, no obstante que él ya es un cineasta desarrollado en la iniciativa privada.

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Es una política que no reconoce el papel central que ha desempeñado el cine en la construcción de la memoria nacional en los últimos cien años y prende exterminar la producción cinematográfica nacional, privilegiando los intereses del sector comercializador del cine norteamericano, convirtiéndonos en consumidores cautivos de las películas de Hollywood, y colaborando con ello, a aniquilar el arte y la cultura de México. Una sociedad que deja en manos de otros los medios de comunicación para hacerse presente ante su comunidad, es una sociedad avasallada; y en le época de la modernización mediática que vivimos la cultura se construye, cada vez más, con las imágenes de los canales de difusión. (Esteinou, 2004)

En este sentido, ¿si la cultura se construye cada vez más con mayor frecuencia sobre la base de imágenes, cuál sería el trasfondo de estas relaciones tensionantes de un Estado en transición liberal y unas fuerzas culturales que marcan su resistencia? Lo que afirmamos es que aquí, precisamente, desdeEl jardín del Edén, podemos aproximarnos a esa condición multicultural que no está ajena a los vai- venes del contexto sociopolítico.

5.1 Los desafíos primordializantes de El jardín del Edén

La película de El jardín del Edén (1994), dirigida, escrita y editada por la mexicana María Novaro, es un espacio y tiempo recurrente para analizar el discurso fílmico de la diversidad minoritaria de un país que debate su identidad en el marco prevaleciente de un Estado neoliberal. La cinta es uno de los reflejos de la situación social imperante en el México de la transición. En este caso, El jardín del Edén se adscribe en un contexto específico, la década de los noventa, traducida como un parteaguas sociopolítico que, por supuesto, impacta en la construcción de la diversidad (Castells, 1997). Inclusive, 1994 representó sim- bólicamente el acceso a la globalización, aunque no se detalle con exactitud qué implica dicho paradigma (García Canclini, 1999; Mattelart, 1998) enfren- tado a la circunstancia de un Estado-nación isomórfico y en plena reinvención de su rectoría (Fukuyama, 1989; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983). 1994 fue el año en donde oficialmente México entra al Tratado de Libre Comercio (TLC) con sus vecinos países, potencias económicas indudable-

200 Universidad Veracruzana ANÁLISIS mente, como son Estados Unidos y Canadá. No obstante, esta anunciada apertura al mundo regionalizado o segmentado en bloques internacionales (Attali, 1995; Borja & Castells, 1997; Castells, 2000), tuvo como respuesta y/o reacción y/o resistencia la pronunciación insurgente de un movimiento indígena que protestaba por la paradoja de la noticia. Independientemente del epifenómeno político y mediático de la coyuntura mexicana que se prolongó en cuando menos cuatro años, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se levantó en armas en el estado de Chiapas, al sureste de la nación, para recordar no exento de sorna que acuerdos como el TLC se hallaban en una asimetría socioeconómica muy honda sobre todo para las comunidades indígenas que, sin todavía adecuarse a la dinámica local, menos podrían encajar en la diná- mica internacional. En este sentido El jardín del Edén es un filme que apuesta por abordar una temática derivada en buena parte del estadio de cosas nacional inmerso en el TLC/globalización, como sería la cultura fronteriza, tentativamente ubicada como escenario receptor de las tragedias comunales, regionales y hasta binacionales. Novaro en sus largometrajes ha demostrado su proclividad al tópico de género que transversaliza su obra, a saber: Lola (1989), Danzón (1991) y Sin dejar huella (2000) son cintas en donde la mujer cumple un papel protagónico con sus consa- bidas constantes en el discurso novariano, como serían la fractura de un sistema patriarcal y la agudización de la crisis de clase. Pero El jardín del Edén además del planteamiento de las mujeres en su circun- loquio en pos de la plenitud, se agrega asuntos también interesantes para el aná- lisis del discurso de la representación de la diversidad minoritaria en los medios masivos de información (Castells, 1997; González, 1989 y 1994; Martín-Barbero, 1987, 1989 y 1997; Mattelart, 1997; Monsiváis, 2000; Shohat & Stam, 2000), como la ya citada cultura de la frontera y la suspensión, en todo caso, de la identidad en perpetua renovación estructurante de quienes deciden por cruzar los límites nacionales con la intención de obtener una mejor forma de vida, como ocurre en la mayoría de los ejemplos. Ante la posibilidad rizomática que muestra el objeto de estudio en cuestión, el análisis de la película El jardín del Edén, plantea ejes teóricos e históricos para aproximarnos a la construcción y representación de la diversidad en el contexto mexicano contemporáneo. Para ello iniciemos con el primer punto del Contenido del modelo de análisis: El Discurso del Director.

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5.1.1 Discurso de la Directora: La beligerancia por la identidad

Así como postulamos como punto de partida de la investigación que el cine es un espacio de interacción social, también sostenemos que ninguna obra fílmica está lo suficientemente independizada del discurso del director. Por ello el propósito de la presente coordenada metodológica del modelo de análisis propuesto en el rubro del contenido, es visibilizar las razones de la estética de Novaro con rela- ción a la representación de las identidades minoritarias. Para lo cual atenderemos por supuesto a la detección de las huellas discursivas en sus películas a través de la localización de tópicos (Van Dijk, 2000a). Comprenderemos por tópicos los sentidos globales del discurso que definen la coherencia e historicidad. Para esto se trabajó una serie de cuadros en donde se describe y analiza el macronivel discursivo de Novaro. Cabe mencionar que dicha acentuación tópica es el resultado del visionaje íntegro de la obra completa de largometrajes de la directora, que en total suman cuatro películas. Al mismo tiempo cruzaremos el análisis de los tópicos con dos documentos de vital importancia metodológica para la huella discursiva: una entrevista de carácter semiestructurada a la directora y el guión de El jardín del Edén (Novaro & Novaro, 1992). El instrumento se basó en el horizonte teórico expuesto en la Introducción y en el Capítulo I; se le planteó a María Novaro una visión preliminar y abierta de su discurso de representación identitaria de las minorías. Mientras que se consideró el guión del filme como relevante, dadas las especificaciones estéticas que dan cuenta de las decisiones previas que se tomaron para el discurso de la representación de las minorías. En este apartado del modelo de análisis, describimos las recurrencias tópi- cas de María Novaro que se erigen como un sintagma, una cadena de unidades que hallan significado contextual cuando se articulan entre ellas. Sintagma contextual que es gravidez subjetiva, manifestada como una actitud frente al mundo al que se debe, en este caso la situación mexicana de las minorías a finales del siglo pasado. Alertamos ya en la explicación del eje metodológico, que si bien es cierto que partimos del ortodoxo carácter baziniano del cine de autor, también abrimos la posibilidad de autoría al resto de los ámbitos genéricos del cine (Aumont, 1989). Se acepta en varios sesgos de la producción cinematográfica la anulación discursiva personal por parte de la manipulación hegemónica del arte (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou, 1983; Hadjnicolau, 1981; Lukács, 1975) como ocurre en el cine

202 Universidad Veracruzana ANÁLISIS mexicano del foxato (Montero, 2003; Serrano, 2003; Urrutia, 2003; Vélez, 2003); sin embargo, quedarían resquicios en donde al autor imprime su sello tópico a contracorriente de las imposiciones propias del género y de las limitaciones de la misma espiral de la producción entrometida desde el casting, la selección esceno- gráfica y/o en la propia lógica narrativa del filme. En el caso de Novaro no existe impedimento para tildar su discurso como cine de autor. Ella admite que no ha cedido al dictum comercial hegemonizante del foxato (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeño, 2004), por lo que ha preferido no asimilarse dentro de las fórmulas concebidas entre el blockbuster privado y la coproducción estatal que tal parece han generificado (Altman, 2000) nada más un fragmento de la problemática urbana de las clases medias a través de la comedia sexual. Más bien en los esquemas de producción27 de sus películas se trasluce un esfuerzo autónomo (Lola), una coordinación de entes particulares, estatales e internacionales de origen público (Danzón) y un enlace entre com- pañías independientes, estímulos estatal y universitario y apoyos de minis- terios culturales del extranjero (El jardín del Edén y Sin dejar huella), lo que garantiza ciertamente el control creativo de su obra.28 Además la huella es más nítida y directa, porque María escribe sus guiones en conjunto con su hermana Beatriz; entre ellas han escrito Lola, Danzón y El jardín del Edén, mientras que Sin dejar huella fue escrita sólo por María. Por lo tanto el cine de María Novaro podríamos describirlo como cine de autor dadas las circunstancias en las que produce.

27 Los esquemas de producción son: en Lola, Cooperativa José Revueltas, Conacite Dos, Macondo Cine Video [México]; Televisión Española (TVE) [España]. En Danzón, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Gobierno del Estado de Veracruz, Macondo Cine Video, Tabasco Films [México]; Televisión Española (TVE) [España]. En Sin dejar huella, Tabasco Films, Altavista Films, Tornasol Films, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad [México]; Televisión Española (TVE), Vía Digital, IBERMEDIA [España]. Y en El jardín del Edén, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Ca- lidad Cinematográfica, Universidad de Guadalajara, Macondo Cine Video [México]; Verseau International, Inc., Societé Generale des Industries Culturelles-Québec (SOGIC), Téléfilm Ca- nada [Canadá]; Sécrétarie de la Culture et la Francophonie y Ministeire des Affairs Etrangères [Francia]. Fuente: ITESM. 28 Planteamos el matiz, porque en el caso de El jardín del Edén, las tensiones entre producción y dirección arrojaron resultados negativos. Del guión original, María tuvo que editar veinte minutos, rescatando para sí los personajes principales pero dejando un tanto laxo a personajes secundarios (Novaro, 2004). Para mayor explicitación de las tensiones producción/dirección, ver en este capítulo el rubro dedicado a la Memoria Contextual.

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Se trata de un cine de autor en donde el creador regula sus intereses. Novaro entonces cumple con las premisas de Bazin para reconocer al cine de autor: permanencia y progreso de sus temáticas. Ahora bien, ¿cuál sería el macronivel novariano visto en sus cuatro largometrajes y que la mantienen como cine de autor? En primera instancia parecería que, atendiendo la centralidad de sus historias, el macronivel sería la condición femenina (Ayala Blanco, 2001; Ciuk, 2000; Kuhn, 1999; Medrano, 1999); sin embargo, la propia Novaro se deslinda de la etiqueta feminista (Bustos, 1991 y 1996), argumentando que su cine se refiere “mucho más a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y también, por supuesto, de identidad como mujeres. Mi cine es como varias reflexiones sobre la identidad” (Novaro, 2004). Los dos intereses no son excluyentes que obliguen a una lectura maximista: o es feminista y/o femenino su cine o es una búsqueda identitaria. La desterri- torialización de la cotidianeidad de la mujer en sus cintas, separa las tensiones dramáticas. Que la mujer siempre esté en constante encuentro con relación a otros sentidos, licencia para argumentar que el discurso novarista opta por la identidad más que por lo femenino. Novaro partiría de una condición femenina social específica, empero no se estaciona ni deja rendijas abiertas para lavictimi - zación de un relato (como en Sistach, 2000; o ver Campion, 2003 para apreciar la combinación de thriller y condición femenina), aunque sí evidencie las asi- metrías sociales entre hombres y mujeres (Lola). El alegato de María entonces propone ir tras un sentido más global que particular (Cfr. Maciel, 2000; Maciel & Herrera-Sobek, 1999). De hecho, asegura que su planteo es beligerante frente al autoescarnio de los discursos cinematográficos, en donde las minorías son estereotipadas negativamente y su identidad es desvalorada. Aunque dicha beligerancia no se refleje necesariamente en su estilo, porque ella no escoge narrar personajes-tesis (tampoco utiliza insertos; Metz en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) que estén forzados a sentenciar una eventual victimización frente a su foco tensionante o a subrayar una desventaja de poder y establecimiento social en comparación con el hombre. A diferencia de la espectacularidad del detalle en los mass media, Novaro no agiganta lo que ve y registra, sino que lo contempla en un responso. La refrac- ción novariana es menor en pulsión significativa. El discurso novarista se deslinda de la elefantiasis que proyecta el fragmento como si fuese el todo; ella parte de situaciones de género, pero la búsqueda existencial apertura los sentidos de sus personajes que trastocan transversalmente múltiples acciones que articulan preguntas de identidad, sin quedarse limitadas a las preguntas de género.

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Narrativamente es simple notar que Novaro no evidencia su postura beligerante: • por su cadencia fincada en sintagmas descriptivos y secuencias ordinarias (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), y en el montaje intelectual (Eisenstein, 1986a) que no ocupa la estridencia del volumen, las gráficas o la luz para los conflictos que desarrolla, revísese la secuencia “El lugar de nuestros muertos está allá” (Novaro & Novaro, 1992: 88-89); • por los ritos de iniciación en que se convierten sus viajes –nodo estratégico de la búsqueda identitaria–, cuyas peripecias eluden la violencia como en Lola y Danzón, o elíptica para presentarla como en El jardín del Edén y Sin dejar huella; • y por el significado que adquiere el paisaje comoiluminación poética de la pertenencia –connatural, exento de fronteras–, a través de una perspectiva de plano general porque no juzga ni esencializa sin que esto implique un exotismo turistificante que devenga enkitsch (Eco, 1968). En todo caso su beligerancia identitaria se palpa en la competencia crítica que asume su imaginario personal en el magma de tipicidad en que se desenvuelve. Dicho magma nacional/tradicional arrinconaba un eventual protagonismo de los personajes situados en la ladera social. En su política racial de reparto de atributos los discursos fílmicos de minorías como la bucólica Época de oro, el miserabi- lismo de los años setenta y el populismo de la década de los ochenta asignaron a la periferia estereotipos kistch y funciones secundarias en las tramas –las sirvientas, los milusos–, además de cancelarles un ángulo objetivo en la narración (Ayala Blanco, 1968; 1974; 1986). Se trató de un imaginario en donde los iconos de las minorías reflejaban resig- nación frente a la altivez resuelta en los grupos hegemonizados (ver Rodríguez, 1948a; 1948c; 1953). Posición derrotista –refiero al gesto representado– históri- camente labrada desde la conquista imaginaria de la religión de la Colonia espa- ñola sobre la cosmogonía indígena que resistió con iconoclastias emergentes (Gruzinski, 1995). O imaginario de minorías, hegemonizado a través del hieratismo de un realismo progresista (Shohat & Stam, 2002) que igualmente agiganta y anula posibles percepciones objetivas de los grupos. Novaro en cambio se desprende de las imágenes de las minorías reservadas (apocadas) y/o refractadas por el nacionalismo posrevolucionario, y coloca a los grupos con cierto orgullo de pertenencia, como ocurre con los chicanos en la secuencia de los Carshow y lowriders (Novaro & Novaro, 1992: 27-28), pero en un tono sincopado que es el que evita la carga ideologizante y el didactismo. De tal

Biblioteca Digital de Humanidades 205 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad manera desencializa la presentación de identidades que plásticamente se reacomo- dan (Giménez en Chihu, 2002), exhibiendo estrategias híbridas (García Canclini, 1990 y 1999). El indígena fue representado bajo el canon occidental hollywoodense con actores tipo (Félix, Del Río & Armendáriz), en tanto que Novaro no pliega la imagen de los grupos al estándar fílmico y deja que su híbrido y terso orgullo trasgreda el estereotipo, como las muchachas en el Carshow que se autoperciben sexis –porque se muestran y se contonean así–, no obstante su gordura o su rol, lo mismo se aprecian a mujeres descomunales con tops mínimos que a jovencísimas que llevan a sus bebés en carriolas. En esto estriba el orgullo beligerante de Novaro: no se concibe vengativo, sino sólo como una postura/posición simétrica frente a unos grupos hegemónicos que no importa no se visibilicen lo suficiente para tensionar el sentido identitario, porque lo que menos le interesa es el choque de una integración y sobrevivencia bárbaras (Hackford, 1993; James Olmos, 1992). En contraste con los discursos de la migración trágica (Biberman, 1953; Galindo, 1953), de la historia racista (Young, 1982), de la frontera inhóspita (Ross, 2003; Welles, 1958), del sufrimiento en las instituciones (Menéndez, 1988), de los estereotipos callejeros (Hopper, 1988) y de la trampa del american dream (Valdez, 1987), la ficción documentalista de Novaro no elige la acción paroxística o determinante –lo que agiganta y/o espectacula- riza–, sino decide por los aparentemente tiempos muertos29 de sus personajes que son el entorno favorable a la reflexión. Para la construcción de un estilo cadencioso en búsqueda beligerante de la identidad, Novaro manifiesta sus ideas a partir de un cierto verismo que determina su postura documentalista (Ardévol, 1995; Buxó, 1999; Casetti, 1994; Grau, 2002). Prefiere el registro realista por encima de la exposición de tesis –un montaje subjetivo–, lo que sí hablaría de beligerancia plástica. La ficción de Novaro está trabajada desde una inspección minuciosa de lugares y personas como en Lola, Danzón y El jardín del Edén, para después recrearlos sin desvirtuar ese registro. En su cine se aprecia un halo etnográfico, aunque ella lo matice:

El cine etnográfico se refiere con precisión a otro asunto. Más bien en mi cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el caso específico deEl jardín del Edén, siempre me ha llamado la atención que

29 No hay desprecio en el término. Utilitariamente, la funcionalización cinematográfica ha restado a otras formas narrativas que eligen lenguajes alternos al canon comercial regido por el videoclip.

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filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. (Novaro, 2004)

Aunque su búsqueda identitaria también se explicaría cuando voltea su mirada al hecho afílmico (Metz, 1972, 1979 y 1983; Stam, 1999) de los cincuenta, en donde el perceptor se involucró todavía más con la cultura fílmica nacional que el perceptor contemporáneo mexicano. Con relación al magma de tipicidad aludido líneas arriba, se pregunta, incluso, con cierta nostalgia, por el éxito de masas y que tiene aún el cine de la Época de Oro entre el público mexicano. Esta nostalgia es deliberada en la confección de Danzón, que buscaba la ruta de la educación sentimental añadido al rescate del orgullo identitario:

Y claro, la reflexión sobre el cine mexicano era decir: ¿Por qué demonios ponemos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala el cine mexicano de la actualidad. (Novaro, 2004)

Esa beligerancia basa su indignación de la situación mexicana representada en el cine de la mitad del siglo pasado. Antes, una identidad exaltada; ahora, una identidad desvalorizada. En el transcurso de sus historias ello se palpa, ya sea la misma música que articula Danzón es un motivo para rendir un homenaje a los salones de baile como parte de la cultura popular urbana, o las referencias propias al cine de la Época de oro como serían los orondos personajes de la picaresca desde Tin Tan, Silvia Pinal a María Victoria (Bonfil, 1993; García Riera, 1969; Monsiváis, 1997; Sánchez, 1989), que en lugar de desvalorizar lo mexicano diluyeron la desgracia social en habilidad para reinstalarse en la diferenciadora modernidad (ver ensayos sobre las figuras de lospeladitos y el pachuco en Bonfil, 1993; Monsiváis, 1997). A diferencia de las relaciones entre público y cine contemporáneo, detecta un contraste con los procesos identitarios que se continúan gestando entre el público de hoy con el cine de hace cincuenta años:

Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta años, encantador, que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo logré. (Novaro, 2004)

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Esta cuestión peyorativa –sería el no gusto por lo mexicano–, calificativo que abarca desde el cine de los ochenta hasta la actual y disminuida oferta de productos fílmicos creativos, Novaro intenta revertirla con un discurso de alegría por ser mexicano, sin que ello aluda a los resortes apologizantes del nacionalismo posrevolucionario. Su concepto identitario da la sensación de no acabar esencia- lizando de nueva cuenta como ocurre con la Época de Oro, sino presentándolo complejamente.30 Este festín fue su propósito en Danzón. Después de filmar un relato doloroso con Lola, optó por un canto a la vida: Julia (María Rojo), telefonista, madre con una hija, decide buscar y viajar para encontrar a Carmelo (Daniel Rergis), su compañero de baile de los miércoles. Bien plantada en el mundo, la historia asume el punto de vista de Julia. El personaje de Julia no responde a la fisonomía (Eco, 1968 y 1988) del canon protagónico, incluso se podría asegurar que de estereotipo y/o figura al margen pasa hacia el centro; es decir, aunque terso, se denota el dominio de su perspectiva, como ocurriría igualmente con Lola y Sin dejar huella. De ella emana la mirada, si no altiva, sí siempre segura. En El jardín del Edén se aprecia esta mirada segura de sí en las minorías, como la secuencia de “La fonda oaxaqueña” (Novaro & Novaro, 1992: 31-32), en donde Jane tiene su primera revelación con Margarita Luna y las mujeres huaves que se burlan de su asombro. En Danzón es una clase social media baja que se atreve a recorrer el mundo sin ninguna traba ni complejo (tan sólo adviértase el turismo de Julia a través del tren, transporte arrumbado en la modernidad). Un rol o un estereotipo no signan a Julia, al contrario, parece que María sin recurrir al establishment físico coloca en Julia la apuesta de un poder de identidad: escoger los sentidos apropia- dos para justificar su existencia. Se trata de una representación de minorías menos idealizada que, por ejemplo, la de El indio Fernández. Las representaciones indígenas de Tizoc no se relacionan con El jardín del Edén, en donde las comunidades mixtecas, sin intervención –no los medió ni el actor ni el guión–, propusieron a Novaro su representación, su participación en la trama de la película. María trabajó con los oaxaqueños de los condados de San Diego para de ahí obtener la imagen. Sin embargo, pese a esa distancia marcada entre los estereotipos y su verismo, justifica el orgullo identitario:

30 El jardín del Edén podría calificarse dentro delrealismo progresista (Shohat y Stam, 2002). Pero a diferencia de lo que hacen realizadores negros, la complejidad de Novaro no apela por he- gemonizar a su grupo. Basta con señalar que en El jardín del Edén no estabiliza la incertidumbre identitaria, sino que la búsqueda continúa: Felipe seguirá intentando cruzar la frontera y Jane irá tras el paraíso de imágenes en Tabasco.

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Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recupero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos que yo sí valoro mucho. (Novaro, 2004)

De ahí que su reivindicación de lo propio no recurra a lo típico (“esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil”), a la exaltación de rasgos a partir de correcciones políticas y/o de la victimización de las minorías a pesar de la crudeza de las situaciones, como sería enfrentar a la migra en Tijuana. Es beligerante en su enun- ciación, pero no en su representación. Novaro no espeta ningún argumento polí- tico en contra del idealismo de la Época de oro, porque sitúa uno y otro discurso: el actual, un discurso objetivista, desapasionado por su falta de articulación a la hegemonía estatal, mientras que el de hace cincuenta años fue un discurso orgá- nico a las demandas del estado posrevolucionario:

Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo que no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me lo da a mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer. (Novaro, 2004)

Cabe decir que a pesar de su carácter documentalista en donde se precia de respetar las cosas al representarlas como las vio, para ella, por lo frontal del tema de la migración, le valió ser tachada como película incorrecta políticamente.

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Recordemos que se filma y se difunde, aunque escasamente, en un periodo álgido en donde las minorías indígenas alzan su voz en contra del TLC:

María especula en torno a una eventual censura, consecuencia de su represen- tación identitaria que es una manera distinta de abrir paso a una percepción de las minorías que no se plegó a la asepsia política ni a al rincón de los estereotipos denigratorios:

Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me lo explico más que por una voluntad de callarla. (Novaro, 2004)

Reflexiones de María que coinciden con la plasticidad/instrumentalidad conceptual de identidad (Giménez en Chihu, 2002). La noción de identidad en su cine se debate entre tensiones de autoatribución e imposición en el momento de las variaciones, reacomodamientos, modulaciones y/o manipulaciones en situaciones fronterizas, en donde ya están plenamente desterritorializadas las culturas (carac- terísticas identitarias más subrayadas en El jardín del Edén y en Sin dejar huella). Esta tensión plástica/instrumental se revela en el discurso de Novaro en las estrategias chicana y mixteca de adaptación al entorno estadunidense de El jardín del Edén. Novaro concreta su noción de identidad desde: a. la confusión ingratificante (Barth, 1976) de una identidad pretérita –es decir, el relato que le da origen–, como ocurre con la secuencia “Las juchitecas y el tatuado”, en donde la chicana Jane se quiere arrancar las iguanas de la cabeza (Novaro & Novaro, 1992: 55, 56-57).

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b. O la percibe desde la propia marcación étnica de los mixtecos del campamento de San Diego, agrupados sobre lindes exógenos, legitimando así el origen identitario (ver “El lugar de nuestros muertos está allá” (Novaro & Novaro, 1992: 88-89). Novaro define así la identidad: “la identidad es: quiénes somos y quiénes pensamos que somos y quiénes sentimos que somos” (Novaro, 2004). Claro, se trata del sentido mismo que se proyecta. Para la directora de El jardín del Edén la identidad es una proyección de imágenes que portarían el honor y la dignidad como sentimientos específicos (Weber en Chihu, 2002). Positivamente, la identidad justifica la autoestima y el orgullo de pertenencia del sí mismo. Legitima ese estadio entonces como la valorización y visibilización frente a los otros. Pero lo curioso del discurso de la directora, es que su reflexión como gente de cine es que parte de unas preguntas en una situación liminal para que la lleven a otras preguntas... “y sigo en el camino” (Novaro, 2004), lo que justifica una visión compleja y desencializante. Las premisas de su macronivel, el tópico de identidad, se sostienen y/o se conservan a través de Acciones articulantes que María insiste en su obra. Enumeramos las Acciones que conectan la intención autoral de Novaro como sintagma: 1) Mujeres solas, madres solteras y/o viudas, 2) Ausencia paterna; 3) Subsistencia de clase; 4) Desarraigo grupal; 5) Decisiones individuales: Búsqueda y movilización (para observar sus relaciones, ver Anexo Cuadro del Sintagma de Novaro).

Novaro dice que la identidad es quiénes pensamos que somos. Foto: Graciela Iturbide.

Biblioteca Digital de Humanidades 211 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

5.1.2 Memoria contextual: La conmoción del registro documental

Las circunstancias contextuales en donde se filma una determinada película, suelen ser de capital importancia cuando se trata de una interpretación holística del autor y su obra. El impacto que tienen los hechos contextuantes es directo, en la medida que enlazamos dichos acontecimientos con el resultado final discursivo. Recordemos que en la explicación metodológica, planteamos cuatro variables dentro de la Memoria contextual. Se trata de la Anécdota de la producción, Adaptación literaria, Obras de Culto y Adaptación biográfica. En el caso de El jardín del Edén, descartamos las tres últimas por no basarse en ninguna obra publicada, aún no puede considerarse una obra de culto, así como tampoco está basada en un personaje de la vida real pese a que varios personajes son trabajados desde seres reales, como el pollero Maleno, la chicana Liz y la gringa Jane. Conviene traer más a colación la manera en que el guión se organizó, cómo cambió en los matices fílmicos y cómo se editó la película. Para ello recurriremos al Hecho cinemático de Metz (en Stam, 1999) que se divide a su vez en elementos Pre, Pos y Afílmicos, aunque este último no se considerará, porque nuestra perspectiva está centrada dentro del modelo de comunicación en el emisor y en el mensaje, y no en el perceptor (el ritual de ir a la sala de cine) como alude la categoría metziana.

5.1.2.1 Prefílmico: La barda infame, pero fotogénica

Reconozcamos el hecho entonces de que María Novaro es un autor. Y, como tal, escribe sus guiones. Además, en el ejemplo de El jardín de Edén es interesante su exploración que justifica su discurso beligerante en búsqueda de la identidad. Al entender su origen, su partida pues, se explica esa forma fílmica aterciopelada para representar a las minorías. Ha afirmado que sus ficciones provienen del documental. Y es que si bien es verdad que sus cintas son ficticias –porque no se basan en hechos reales–, lo es también que son personajes confeccionados desde lo que ha visto y que ha registrado en previos recorridos, por ello se puede tildar de documental. La película parte de un proyecto financiado a través de la beca de la Fundación Rockefeller y MacArthur en 1992. Con ese presupuesto, se pasó largas temporadas en la frontera para el registro de lugares clave para observar la cultura migrante, la

212 Universidad Veracruzana ANÁLISIS hibridación urbana y las manifestaciones populares y religiosas como la Avenida Revolución, el Hotel El Veladero, el Cañón de Otay, Cañón Zapata, la fonda oaxa- queña o el santuario de Juan Soldado. Específicamente el detonante que la llevó a la frontera fue:

El detonador directo es que yo fui al encuentro, un único encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas y chicanas que se llevó a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzón, todavía no salía a cartelera; sin embargo, prácticamente estaba terminada y fui como 10 días, en un encuentro muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de México como con las colegas del otro lado. (Novaro, 2004)

Traba amistad con Lourdes Portillo,31 la realizadora chicana de San Francisco y con varias directoras más. Vio materiales chicanos que la conmovieron y vio físicamente la ciudad de Tijuana, como la enorme e insólita escultura de la Mujer blanca levantada en la Colonia Libertad, el barroco paisaje tijuanense que hacina neón, vírgenes, graffitis y folclore, y la barda que divide a los Estados Unidos y México: “el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotogénica. Me dis- paró un montón de ideas; además, yo dije: Esto lo tengo que filmar porque la gente no se imagina lo que es. Hay gente que cree que la barda no existe y me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se manifestaba como una herida” (Novaro, 2004). Este encuentro fue para María definitivo para realizarEl jardín del Edén. De ahí se conmovió concretamente por la paradoja que viven las culturas chicanas: por un lado, la dificultad para el acodamiento e integración a los Estados Unidos y por otro su recuperación y desmemoria del origen. Se conmovió de ese dolor de aún no estar del todo adaptados en una sociedad ni estar completamente conven- cidos de su pasado, permaneciendo así en una situación fronteriza:

Muchísimas cosas (la conmovieron), pero si lo tuviera que definir, sería el dolor de los chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y también un vivir el

31 Lourdes Portillo ha filmado los siguientes documentales:Después del terremoto (1979), Ma- dres de la Plaza de Mayo, Las (1985), Ofrenda, La (1989)Diablo nunca duerme, El (1994), Someti- mes my feet go numb (1996), Corpus (1999) y Señorita extraviada (2001).

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rechazo de la cultura mexicana o del país que no les comprende, y que tiene también mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atención, se remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en la cara. Por ejemplo, me confrontó –aclaro que no soy una persona religiosa–, pero la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareció deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser católica. Te remite a cosas esenciales que por supuesto que están en mi cultura. (Novaro, 2004)

Su diferencia con el cine etnográfico (Piault, 2002), estriba en el proceso de con- secución de las imágenes: Primero registra y después ficcionaliza. Aunque ya se ha debatido en torno a la pureza del registro (Ardévol, 1995), porque en el mismo montaje el autor interviene lo que desplazaría el nivel objetivo hacia una dimen- sión subjetiva del narrador, como discutimos en torno a Flaherty (1922) y Kunuk (2001). Crawford y Turton (1992) amplían el espectro de la antropología audiovisual considerando a lo etnográfico desde varias vertientes como serían un metraje etnográfico, filmes de investigación, documental etnográfico, filmes de educación y filmes de ficción y documentales dramatizados. Hay asuntos que registra tal como lo observó, no como si fuesen decorados, sino con personajes trabajados a partir de tipos reales con escenografías al natural. La analogía de su discurso sobre todo se apoya en la fuerza del paisaje como halo/magma identitario. Sus secuencias están diseñadas como si fuesen un gran fresco en donde los personajes recorren el mural intacto, la cámara los sigue y los espía involucrados en el realismo de la atmósfera (Cfr. Verdome, 1975). Así vimos a Julia en Danzón tener de fondo los muelles de Veracruz, a Lola en Lola rimar su depresión con el derruido Distrito Federal después del temblor de 1985 o a Ana y Aurelia disfrutar el encuentro de una amistad intercultural al propio tiempo que inspeccionamos con sorpresa el patrimonio ecológico e histórico de México. Por ello lo de Serena (Gabriela Roel) y el automóvil con vidrios guadalupanos es totalmente deliberado, se trataba de que la secuencia “Serena y sus hijos llegan a Tijuana” (Novaro & Novaro, 1992: 2) fuera el entroito de la película, porque esa muda de la familia implicaba la presentación de la ciudad fronteriza tijuaneada, llena de baches, coches destartalados y de puntualizar el carácter híbrido de las manifestaciones culturales:

Sí, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contraté un taxi y lo filmé. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis

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en Tijuana están con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una persona que invente cosas que no he visto. (Novaro, 2004)

Su distancia con la etnografía se comprende porque en cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el caso de El jardín del Edén, “siempre me ha llamado la atención que filmé en los lugares tal como ocu- rrían y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera” (Novaro, 2004). En este sentido, los hechos en la frontera están decididos por dos vías. En unos hay un registro evidente que se proyecta sin mediación artística del autor y en otros se dramatizó, luego de grabar y fotografiar los hechos y los lugares.32 Una secuencia que no es documental es la secuencia “Julián en el bordo. Foto a Felipe Reyes y amistad instantánea” (Novaro & Novaro, 1992: 35-36), la convivencia nocturna en la frontera; pero tiene esa mezcla realista que aludimos líneas arriba:

Cuando los chavitos están vacilando a la policía, eso no es documental. Porque no nos dejaron filmar en la línea, fingí que la línea estaba más para acá, filmé unos metros más para acá. Tenemos una patrulla de la Border patrol pintada por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que está ahí son indocumentados. Para El jardín del Edén contratamos como extras a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y que les venía muy bien percibir 50 ó 100 pesos por la espera que de todos modos se estaban echando. La gente que aparece ahí es real, y algunos momentos de la migra son documentales, hay veces que la patrulla la tomé como documento y hay veces que no. (Novaro, 2004)

En la película hay otros hechos que son captados como un registro documental, sería el caso de los pollos cruzando la frontera por el lado del mar y la persecución de los migras por tierra y aire, carece de intervención alguna de María. La patrulla, el helicóptero y los pollos fueron un hecho real que captó. “En otros momentos en donde los migras están recargados en una camioneta viendo un juego de béisbol es cuestión de escena. Ahora, ¿cómo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una vez que estuve ahí lo grabé en video. Unos migras estaban sentados, igualmente,

32 Cabe destacar que el guión proporcionado por María Novaro, nos fue de mucha de utilidad al respecto, ya que nos facilitó el documento original en donde se incluyen al margen del texto una serie de dibujos, recortes de periódicos y fotografías de su primera inspección.

Biblioteca Digital de Humanidades 215 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad estaban echando porras y me cayó en gracia y lo reproduje tal cual lo observé” (Novaro, 2004). Bajo este método de secuenciación dramática que combina ficción y registro realista/documental, María y su hermana deciden por engarzar una serie de historias unidas por un eje, ya sea contadas por sintagmas paralelos (Metz, 1972, 1979 y 1983) en donde no existe una relación espacial pero unidos episódicamente o ya sea dis- tinguidos con un montaje rítmico (Eisenstein, 1986a). Ese eje es un dolor interno que detectaron en la gente de la frontera que desemboca en la búsqueda identitaria:

El dolor lo estábamos palpando y pensamos que iba a ser una película coral en donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una cosa fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban. Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las historias (Novaro, 2004).

Conforme fue descubriendo lugares, conforme fue confrontando sucesos, entonces transformó su perspectiva. La película se llama Fronteras durante la escritura y la preproducción del proyecto. Sin embargo, hubo algo que la conmovió a pesar de no ser una persona religiosa, para modificar el título y conectarlo con los procesos culturales de la identidad mexicana:

Me fui confrontando en los hechos a una enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan esas camisetas con imágenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubrí en el panteón de Tijuana –del cual, la Iglesia no me sabía decir ni papa–. Vi con mis propios ojos a la gente en pere- grinación, dejando sus dólares puestos; el santuario de Juan Soldado lo filmé tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro lugar el Paraíso o el Edén, es una idea que empezó a permear en las observaciones que estába- mos haciendo. Y se decidió asumirlo por los tatuajes, en las camisetas, en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de cara a la frontera era justamente la religiosidad. (Novaro, 2004)

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Ahora bien, la identidad de las minorías de El jardín del Edén coincide con la visi- bilización del movimiento indígena en México. El discurso de minoría se postra diferente con relación a los discursos emanados del estado posrevolucionario. El indígena comienza apropiarse de la opinión pública en un año coyuntural y definitorio para el Estado mexicano y la cultura nacional. De frente al relevo inmi- nente que trajo consigo la crisis del modelo corporativista y la emergencia de un proyecto neoliberal todavía sin los lazos institucionales y/o culturales para justifi- carse. Aunque dicha coincidencia con la aparición del EZLN la toma como tal:

También la película la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la película cuando me dije, “¿Qué es esto, qué está pasando?”. Pero el asunto indígena en El jardín del Edén es un asunto que simplemente por mi observación de la realidad está muy presente. Yo no lo sabía, pero estando filmando en Tijuana, advertí que la presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante. (Novaro, 2004)

La representación de los indígenas como etnia organizada en la cinta, partió sencillamente del recorrido preliminar de María, en donde advirtió la presencia de los grupos mixtecos como una red cohesionada no obstante los imponderables por los que atraviesan estando sin equilibrio social, pero sobre todo jurídico. La diáspora que representan está de tal modo institucionalizada que a Novaro le llamó la aten- ción la conservación de la tradición extrapolada en un contexto asimétrico; intentó recrear su situación, continuando el esquema de registro y dramatización apegada objetivamente, sin embargo su mezcla ficcionada tuvo que ceder a la petición del campamento para que filmara una imagen decididadesde adentro:

Porque son muchísimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande. El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es totalmente documental, y que filmé en el condado de San Diego. Es un campamento cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organización ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en contacto con la organización que en ese momento tenían. (Novaro, 2004)

Previamente estuvo con ellos y recorrió una serie de campamentos en donde los trabajadores indocumentados vivían en las condiciones más terribles, más inhu-

Biblioteca Digital de Humanidades 217 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad manas, para ella era el último eslabón de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los indígenas. En especial conoció varios campamentos mixtecos en San Diego, que fue lo que quedaba más cerca para filmar.

Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una manera casi documental. Les llevé mi escena, en donde Bruno y Jane tendrían una discusión a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al otro chavo. Les llevé eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron de su organización (el Frente Cívico Mixteco), y me pidieron que volviera a la semana siguiente. Volví a la semana siguiente y me dijeron que ya se habían reunido sus representaciones –tienen representaciones por pueblo, y en ese momento reproducía la forma de representarse como pueblo en la mixteca de Oaxaca, es impresionante–. (Novaro, 2004)

Y su propuesta fue que filmara el orgullo de morir en la tierra. Se habían reunido los pueblos y tomado su decisión, todos estaban de acuerdo en que filmara en el campamento elegido para no poner en riesgo a las personas cuya situación en los Estados Unidos era ilegal. La representación mixteca sería la misma, pero viendo otra cosa:

Y qué quieren que vean, de nuevo les pregunté. Entonces me lo dieron por escrito –y aún lo conservo–. Habían reescrito la escena, de manera que lo que estaba sucediendo ahí era que estaban velando el cuerpo de un niño que había muerto y con la cooperación de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y me dijeron que querían que eso se filmara, porque eso era su máximo orgullo como organización: que ningún muerto, nunca, se les había quedado en Estados Unidos. Todos sus muertos habían regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como ese era su mayor orgullo y logro como organización, querían que eso quedara en la película tal cual. (Novaro, 2004)

El texto lo escribieron ellos y combinaba el registro documental con una parte dramatizada, es decir, montada desde la producción. Era una puesta en escena porque no había un niño real, no se estaba velando, todo eso lo produjo, pero ellos lo actúan, estuvo su propia banda de música y fue lo que ellos querían que se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a Oaxaca gracias a su propia organización. En el caso de Jane la escritura del personaje parte de la experiencia de la autora con otras personas, específicamente su amiga. Lo que le sucede a Jane con el des-

218 Universidad Veracruzana ANÁLISIS lumbramiento por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes que repleta sus necesidades de nutrirse para convertirse en escritora, surgió de una reflexión de una amiga suya, sajona, que tenía esa actitud ante México de iluminarse rendida con un efecto turístico, o, más bien, dicho, con mirada extranjera:

Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene de Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de que no voy a entender. Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha sido una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan diferente y por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos extranjeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y demás, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como extranjera en mi propio país. (Novaro, 2004)

Admite que juega con esa mirada extranjera asombrada y descubridora. Julia se presenta extasiada en “Los portales” de Veracruz o la española Ana reeduca plásticamente a Aurelia en el conocimiento de su propio país. Este divertimento es una situación curiosa que alimenta a sus personajes: “Y disfruto, porque he aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre México. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera” (Novaro, 2004). Este vaivén identitario le permite la desencialización y la detección de marcas que vuelve estéticas. Su beligerancia por la identidad partiría entonces de un reclamo de pertenencia: la dimensión flexible le admite tolerancia a la diferencia y rescate por el orgullo de ser de ahí. Con este esquema complejo, en El jardín del Edén ocupa al personaje del loco de las ballenas como un símil crítico acerca de lo artificioso que son las fronteras, una construcción que afinca la identidad moderna:

El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan igno- rante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en

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medio del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la Avenida Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacífico maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo no sé en qué momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, porque están allí metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi propio país y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. “Usted tiene que salirse”, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explicó Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana. Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los del- fines, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año están allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los trabajadores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. (Novaro, 2004)

Otra percepción de Novaro para ubicar los procesos identitarios fue el lenguaje. La película incluso está construida con base en el lenguaje, se habla mucho de qué se habla y cómo se habla. Por ello tomó la decisión poco común en los sistemas homogéneos de distribución, de hacerla una película bilingüe. Una película que tiene que ser vista con subtítulos, porque partes están habladas en inglés y partes están habladas en español. Ella no quiso incurrir en el juego blockbuster de que siempre todos hablan en inglés (August, 1993; Puenzo, 1989) sea de la nación más exótica, manipulando con ello el contexto en donde emerge el relato:

Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizaría el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que aparece en la película, pero como le quitaron veinte minutos a la película, buena parte de las ballenas salió de la película, fue buena parte de lo que se editó. (Novaro, 2004)

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A Felipe, el migrante indocumentado también se le construye con ese trabajo previo de investigación. Se trata de un tipo real. Durante el periodo de escritura pasó mucho tiempo en la frontera. En la película se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente a Estados Unidos. Está retratado el Hoyo de grava y El cañón Zapata, pasó muchas horas registrando en video y entrevistó a polleros y a personas que iban a cruzarse:

A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú, me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe. Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito siguiendo al pollero Maleno. De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes delpollero y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno. (Novaro, 2004)

Y Serena es una mezcla especial de sentimientos de las autoras que transitaban por una etapa personal complicada. Serena de alguna manera continúa con el eje de búsqueda compensatoria, personaje que concluye en una regeneración identitaria en la que tanto insiste Novaro, como Julia que se cura de amor y aburri- miento laboral cuando exorciza sus miedos en un ambiente lleno de prostitutas y travestis, o como Lola que se aliviana en la playa de Chachalacas de la mundana opresión de los puestos ambulantes y de la sordidez de los efectos postemblor:

En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que estábamos viviendo en ese momento. Nuestro papá falleció cuando estábamos escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas. Yo creo que el vértigo que sentimos cuando falleció mi papá se convirtió en un personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la pérdida del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo de nuestro papá.

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De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija menor y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a andar por ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena también era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo se vive. Y que ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una nueva vida. (Novaro, 2004)

Con este registro documental, se advierte la conmoción de María. Ella trata, así, de buscar caminos de sentido para la identidad, no importa que sea en la cruel frontera con Estados Unidos.

Trabjadores migratorios ponen cruces de los indocumentados muertos durante la Operación Guardian. Foto: Elsa Medina.

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5.1.2.2 Postfílmico: Las pestes del poder, un momento políticamente incorrecto

La condición multicultural mexicana estaba marcada en los noventa por un nuevo discurso de las minorías, en donde se reclamaron ciertas expresiones con un cariz diferente al que se nos tenía acostumbrado durante el periodo del Estado posrevolucionario, garante directo y mediador de las culturas minoritarias –como el indigenismo–. Representación que estuvo impulsada sobre todo por la aparición del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y su posicionamiento mediático a través de las redes virtuales surgidas como presunta sinergia entre neoliberalismo y globalización, y por una prensa manifiestamente de izquierda que provocó una caja de resonancia importante en el resto del espectro de medios masivos de infor- mación tanto impresos como electrónicos. Sin embargo, parece que el Estado que se amanecía neoliberal, no coincidía del todo con esa condición multicultural visibilizada por distintos vectores sociales como el cine, el internet o la prensa, porque ni los indígenas tuvieron los espacios suficientes de expresión directa de sus necesidades como tampoco se abordaba el tema de la frontera, uno de los temas más delicados entre la relación de los Estados Unidos y México (Maciel & Herrera-Sobek, 1999). Y si se aborda, en el ejemplo de la migración a los Estados Unidos, apenas es durante la administración foxista en donde los medios electrónicos, tras el fracaso de acuerdos bilaterales entre México y Estados Unidos (Davidow, 2003), se ha agudizado la problemática y por tanto se ha visto en medios fomentando un pánico por las muertes en la frontera (González, 2003), un cierto orgullo por la contribución de las remesas de los con- nacionales y otro grado de pánico por la agigantada presencia de la migración de centroamericanos en México y la incursión de bandas delictivas como la salvado- reña Mara Salvatrucha. María Novaro reconoce que su tono no se ubica en un cine de crítica provocadora, porque ella eligió un matiz complejo en donde los personajes, como ya se ha dicho, se debaten más entre problemas de identidad, a que se ideologicen y/o politicen al máximo con crestas violentas. Aún así, detecta que El jardín del Edén no fue apreciada debido a su poca corrección política, porque las minorías las fue representando de diferente manera a la tradición mediática. María describe cómo era la situación en la frontera:

Pude haber contado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho

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más compleja. En ese momento la frontera se prestaba para la intención, en ese momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos bestial, menos endurecida. Era una frontera más amable, los migras realmente se hacían gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, había un ir y venir con cierta libertad, había una convivencia como más amable. Era justo el periodo previo a la firma del TLC, que a su vez endureció brutalmente la frontera. No quería hacer un tipo de película que fuera rechazada, quería hacerla como más abierta para que la gente la viera con más libertad. (Novaro, 2004)

No obstante el tono más amable (véase las secuencias “Diálogos en la frontera. Jane y su “novela” y “La misma luna sobre El Veladero y la línea” en Novaro & Novaro, 1992: 1-21, 22 y 23), la cinta no tuvo la salida normal de los distribuidores, como ocurre con las comedias sexipicantes –que se regodean con las supuestas malas palabras–, con semanas de exhibición y un aparato mercadológico de primera calidad que las mantiene en el ánimo de la opinión pública durante una larga temporada. Con El jardín del Edén las cosas no fueron exactamente así, porque se atravesó un periodo de relación naciente entre Estados Unidos y México con la signatura del TLC, emblema del nuevo esquema neoliberal del Estado:

Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto (el tono amable), fue bastante estigmatizada; además, en México prácticamente no se quiso pasar. Se pasó dos semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no le dio ningún apoyo, el director de Imcine habló pestes de la película, diciendo que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad de circulación de bienes y no de personas. A pesar de que no es una película especialmente política y/o dura, es una película que salió en un momento polí- ticamente incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no dejó que la película se viera en este país. (Novaro, 2004)

A María le parece que la situación no favorecía la aparición de El jardín del Edén. Se trataba de un tiempo de ebullición política en donde las minorías se visibilizaban rompiendo las coordenadas hegemónicas precisamente del relato nacional, es decir, la geopolítica de las imágenes era subvertida, los cánones padecían entonces una seria transformación, porque las instituciones antes declaradas para organizar la presencia de las minorías en el magma típico hegemónico, no sólo

224 Universidad Veracruzana ANÁLISIS tenían su modelo agotado para canalizar esa ebullición sino que, con la posibilidad no hegemonizada de utilización de otros medios de información, se construye- ron discursos de minorías menos esencializados. Si los medios masivos se habían encargado de responder sistemáticamente a un discurso posrevolucionario, ahora ese medios reflejaban otra realidad que no había sido contada:

Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse en la película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después sucede lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en ebullición y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces. Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me lo explico más que por una voluntad de callarla.(Novaro, 2004)

Aunque fue una autora total, María tuvo ciertos problemas con la edición. Ahí es donde se enfrenta a la normativización de los discursos correctos. La producción modificó el discurso original que constaba de dos horas, para adelgazarlo veinte minutos, perjudicando con ello el desarrollo de la trama y en menoscabo de ciertos personajes:

desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude decidir el corte final. Para mí la película estaba terminada en una versión de dos horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que le hicieron a la película, me quedé muy lastimada, muy golpeada, muy alterada mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la película queda de una manera atropellada, la película quedó inconexa en algunos momentos, algunas de las historias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que yo decidiera de esos veinte minutos cuáles quitaba. Fue muy doloroso, es bestial, tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que quedó esbozada, pero que no está tratada a profundidad. (Novaro, 2004)

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Y la decisión más complicada fue cuál personaje sería editado. Cada uno está pensado para expresar una problemática de identidad. El entretejido de historias buscaba la narración no sólo de protagonistas, sino que quedaría una suerte de crisol emblemático del destino que se marca en la frontera a través de varios personajes. El propósito era presentar ese mosaico desencializante en donde cada cultura tiene sus preguntas y más respuestas por escoger. Por eso era más complicado eliminar ciertos detalles, como el migrante Felipe, que era el pivote que transversalizaba el discurso identitario. Sin embargo María explica cómo El loco ballenero fue editado:

De hecho fue el personaje más sacrificado. Con la productora canadiense fue un pleito feroz, a muerte, quería que yo sacrificara la historia del indocumentado. Ella me llegó a decir textualmente que “¡a quién le importaba un campesino!”. Ella quería que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque ade- más estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de Bruno Bichir. Ahí sí dije: “¡Ni madres, sobre mi cadáver!”, si hay un personaje que no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental de la frontera, los demás podrían ser mutilados, le quité muchísimo a la familia y a Gabriela Roel, y le quité más al de las ballenas. (Novaro, 2004)

Con estos datos en el nivel Posfílmico, podemos reconocer aún más la huella novariano. Su discurso planteado revisa los procesos identitarios contemporáneos, en el marco contextual de una condición multicultural que ebulle no obstante que las pestes del poder de un estado neoliberal no sepan qué hacer cuando se visibilizan grupos minoritarios a los que tenían invisibilizados, puestos al margen con presencia pálida o estereotipados para fines hegemónicos. Sí, cuando el estadio de cosas neoliberal mexicano ve algo distinto a su estándar homogeneizante, entonces los tilda de políticamente incorrecto, como tal parece ocurrió con El jardín del Edén.

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La aparición del EZLN complicó la visibilización indígena de Novaro. Foto: Francisco Mata Rosas.

5.1.3 Herencia del campo local: De la comunión de las masas a las minorías dispersas

El cine mexicano de la mitad del siglo pasado planteaba la comunión de las masas y el discurso en el poder. Este ayuntamiento fílmico fue consecuencia de una visión permeada desde un aparato estatal sólido. Y dicho Estado aseguraba sus relaciones legitimantes con los sectores de la sociedad a través de pactos corporativos. Aunado a lo anterior, la maquinaria sistémica estableció acuerdos narrando sus lazos desde una historia ancestral que apeló a la retórica esencializante del origen como fundación. Una especie de ecología sociocultural se generó a partir de la interacción/simbiosis de un poder con las fuerzas sociales. El resultado propició un magma de tipicidad tan enquistado en el imaginario colectivo nacional, que hoy en día se muestra como referencia insustituible de la idiosincrasia visual/plástica de la identidad mexicana para enfrentar a los discursos inscritos en el neoliberalismo que dispersan ese magma (ver Castells, 1997 y

Biblioteca Digital de Humanidades 227 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad el caso del nacionalismo japonés; más adelante analizaremos las reacciones en contra del discurso neoliberal de la cinta Frida, sintomáticas de esa prevalencia del discurso típico posrevolucionario). En este sentido bidireccional aceptamos desde el principio que las representaciones son un proceso cultural desafiante para las teorías que conceptúan la con- formación de las naciones con un único movimiento verticalista (ver Vaughan, 2001). Se trató, en el caso del cine, de una negociación de representaciones que distribuía los roles conforme interactuaba el proyecto de nación, la política cultural y las minorías. Pero por supuesto este cariz generificante del cine que a la orilla ignota la vuelve centro hegemónico, precisamente por su carácter de producción mediatizada por agentes culturales orgánicamente conectados a la anatomía mexicana esbozada homogéneamente en las líneas del arte, definía las formas finales de representación. Con esta perspectiva más bidireccional y compleja, los señalamientos en contra del bucolismo campirano, la demonización de las figuras femeninas alterizadas y/o la asepsia política de las tramas deberían ser entendidos como un proceso espejeado entre el Estado y la sociedad. Exentos de contradicciones, los discursos que incluyen a las minorías estu- vieron fuertemente resemantizados por la visión hegemónica del Estado posrevolucionario. Mientras, los procesos de representación de minorías del ncm han procurado distanciarse de la primordialización de la Época de Oro, aunque también se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonización. No obstante, se detecta una desprimordializante vereda de producción de películas de época prehispánica inscritas en el género de la ficción documentalizada acaso en el tono creativo de El jardín del Edén, como serían los ejercicios de cine negro de Retorno a Aztlán (Mora Catlett, 1991) oCabeza de Vaca (Echevarría, 1990) que plantea la historia del conquistador conquistado por los indígenas, tal vez en la misma tesitura provocadora, por la desprimordialización, de Mister Johnson (Beresford, 1990) y Mountains of the moon (Rafelson, 1990), focalizada en la vida del antropólogo descubridor del Río Nilo, Richard Francis Burton. Otra brecha interesante para estudiar las minorías en movimiento, la podemos vislumbrar en la desmitificación de la provincia en la obra de Carlos Carrera La( mujer de Benjamín, 1991; Un embrujo, 1998; El crimen del padre Amaro, 2002). Otro campo de análisis del discurso rupturista del NCM se refiere a los inmigrantes judíos como Novia que te vea (Schyfter, 1993) y rusos como Sucesos distantes (Schyfter, 1994) que podrían compararse con la construcción idealizante de la comunidad siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardavé, 1942). O, por supuesto, desde el discurso de género de María Novaro como El jardín del Edén (1994).

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En este contexto afirmemos que en la película deEl jardín del Edén, la repre- sentación de las minorías se liga de inmediato a la hibridación cultural que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999). La apuesta de concepción menos idealizante centrada en la comunidad se separa, incluso, de discursos que asumieron la modernidad como el quiebre de la primordialización. La modernidad empezó a jugar un papel dramático en la ficción del cine mexicano, que colocó a la ciudad como la parte negativa que des- poja al migrante rural de su aboriginalidad (Barth, 1976). De ahí que nacieran discursos alarmistas del cine del migrante como Victorino (las calles no siembran) (Alatriste, 1973), Tiempo de lobos (Isaac, 1981), La casa del sur (Olhovich, 1975) que trata la deportación del indígena norteño de finales del sigloXIX o como la saga de El milusos I y II (Rivera, 1982 y 1983), en donde el campesino era maltratado en extremo con un malfario sempiterno que lo orillaba a la lumpenización. Novaro no recurre a ese discurso alarmista ni por el lado de sus personajes ni por el lado de una posible estética shocking como Alatriste (1973), de ahí sus decisiones por mostrar una ficción documentalizada con matices que no sólo subrayen la acción dramática negativa sino que asimismo se insista en una búsqueda identitaria más reposada. Ni siquiera Lola opta por el patetismo a pesar de que la historia desemboca en un callejón sin salida. La comedia, un género quizás hasta cierto grado inocuo, sobre todo si la cote- jamos con dicho género de la Época de Oro, se transformó con relación a su pasado idílico, pero sin abandonar la premisa primordializante que se quejaba de los procesos desiguales de la economía que generaban todavía más asimetrías sociales. Así, La presidenta municipal (Cortés, 1974), Me caí de la nube (Martínez, 1974), México México ra-ra-rá (Alatriste, 1975) y la misma Noche de carnaval (Hernández, 1981) se cargaban de un solo lado de las relaciones sociales de las minorías en las urbes con la disolución de marcadores en contextos ajenos a la inercia del territorio. Es decir, esa cultura íntima, plena de marcadores, en la mayoría del discurso seten- tero del cine representaba una derrota de la primordialización al relacionarse con la jerarquía hegemónica en ciudades con pocos chances de establecer redes sociales. Cuestión que María plantea diferente con los mixtecos de los campamentos de San Diego, capaces de organizarse y no diluirse ante la pérdida de territorio; la desencialización de Novaro apunta en pro de una identidad móvil que subsiste mediante redes y marcas muy precisas (aunque híbridas, accesoriamente). Pocos fueron los intentos por apelar a la hibridación y/o a la desencialización de las minorías dentro del periodo hegemónico posrevolucionario. Un ejemplo pionero fue María Sabina, mujer espíritu del documentalista Nicolás Echevarría (1978), en

Biblioteca Digital de Humanidades 229 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad donde sin otorgar concesiones retrató a una comunidad alucinógena –los hongos de María, refiero–, evitando el tamiz etnificante y, es más, conciliando las posturas emic y etic con fortuna dialéctica. Un antecedente fílmico es Tarahumara (Alcoriza, 1965) que trata el dilema del antropólogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista (INI) a la sierra de Chihuahua y se traslapa su rol mediatizador con la resistencia de la comunidad; la ficción de Alcoriza se desentiende del cine etnográfico y documental de Nanook, no obstante es de los trabajos cinematográficos más equilibra- dos con relación a la dimensión heurística que se demanda aquí y que, para el caso de nuestros referentes teóricos, sería el panorama político propicio para el reclamo posterior del citado México profundo (Bonfil, 1989). En cambio, los ochenta nada más rozaron el problema de las minorías con un sesgo espectacular/agigantado de nota roja pero sin la mirada primordializante y escatológica de los setenta. Los historiadores del cine mexicano explican el epifenómeno como una postura más apática, inclusive más acrítica por parte de los filmes ochenteros, porque el Estado se repliega en los apoyos a la industria cinematográfica. El grupo de directores que fue cobijado con profusidad en el echeverriato, es de alguna manera olvidado por los sexenios de los presidentes José López Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) que se dedicó a producir películas de ínfima calidad derivadas de las comedias cabaretil o de tianguis, o de la acción violenta. De tal forma filmes como Frontera brava (Rodríguez, 1979), Las braceras (Durán, 1980), La ilegal (Ripstein, 1979), Pistoleros famosos I y II (Loza, 1980 y 1981) o la saga de Camelia la texana (Martínez, 1976a; Martínez, 1976b; Osés, 1977; Fernández, 1979; Portillo, 1979) abordaron la frontera a través de métodos escapistas en donde no se alcanzaba a percibir el rol de la minoría en un proceso migratorio que no ha cejado desde la mitad del siglo XX en México. Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del área Formal como historia plástica. Por ejemplo, en el NCM se alcanza a notar que el montaje de los procesos de representación de las minorías en la ficción se ha modificado. En la crítica cinematográfica ha prevalecido una inútil exigencia verista: cuando un grupo minoritario es captado en una película bajo un biombo exclusivamente negativo, no podría inferirse ni que así es su realidad –sino, sólo, una representación–, ni que así es todo el grupo minoritario y/o étnico. Existe una lectura ideológica, unívoca, que retoma a al todo por la parte y que caracteriza a la sociedad de masas elíptica y con descargas energéticas que sitúan al espectador en una comunión emocional (Stam, Burgoyne & Flitterman Lewis, 1999), al margen de una lectura y evaluación crítica contextualizante.

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Ahora bien, el reclamo verista no encontraría solución si ese grupo minoritario en vez de ser tratado negativamente, nada más se revierte y se le trate positivamente. Desenmascarar un estereotipo con la imposición de un realismo progresista (Shohat & Stam, 2000) para contrarrestar los discursos patriarcales y colonialistas corre el riesgo de, asimismo, estereotipar los grupos y volver al bucolismo de una Época de Oro. El jardín del Edén en este sentido intenta “dejar al desnudo la red de causali- dades” (Brecht en Shohat & Stam, 2000) y decide además ubicar su trama no en el epicentro del drama como sería Victorino o El milusos, ni en la estética shocking folclorizante de Me caí de la nube y México México ra-ra-rá, sino plantea una distancia con esos instantes episódicos que nublan la vista para los procesos de construcción icónica de minorías. También aquí cabría acentuar el montaje de los grupos minoritarios de El jar- dín del Edén. Y es que, si bien es que el discurso de Novaro no coloca en una posi- ción contrahegemónica a sus grupos étnicos locales, las apariciones hueras de los estadunidenses (Jane y el loco ballenero) y de Liz, la artista chicana, literalmente insubstanciales, de confusas identidades, fortifica a los mexicanos, por lo que se podría tildar a la película de algunos rasgos de realismo progresista. Para que este rubro de la Herencia del Campo Local no quede incompleto o sin panorama explicativo de ese interaccionismo social que se halla en el cine, procuremos siempre contextualizar los discursos con la acción estatal. Para nosotros, a pesar del evidente relevo de la producción privada y de la crisis del Estado como ente propiciante de la cultura, éste sigue cumpliendo una función reguladora de discursos inclusive en el ámbito de intervención mediática masiva. Veamos cómo en un país como México, los medios contribuyen a la formación de una cultura nacional.

5.1.3.1 Los MMI en la formación de culturas nacionales

Postulamos que el cine es un Aparato Hegemónico Esencializante (AHE) que contribuye a la formación de las culturales nacionales, a través de una propuesta modélica de figuras que cincelan elmagma de tipicidad y que dan la sensación colectiva de una identidad. Concretamente, en México, la política de masas del cardenismo de la década de los treinta (Córdova, 1972, 1974 y 1979) tendría que vincularse a la conformación de una cultura nacional a través de sus agentes difu- sores que postularon la anatomía del mexicano moderno.

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A los aparatos hegemónicos tradicionales como la familia y la escuela se suma: a) el concierto del cine que estrechó el sentimiento nacional surgido y abonado desde el Estado, b) y desde una sociedad ávida de un discurso que cobijara la supuesta orfandad, luego del movimiento social llamado Revolución o Revuelta nacionalista y agraria (Paz, 1989). Por su carácter esencializante en México, el cine cumplió una parte del proceso de construcción de la hegemonía nacional. Lo nacional popular fue la rei- vindicación social de las clases subalternas (Martín-Barbero, 1987), por lo tanto, el discurso de masa fue en donde lo nacional-popular se hizo reconocible para las mayorías: es decir, un terreno virtual en donde se visibilizaban. Recordemos que el régimen político anterior a la Revolución había negado en su esfera pública el discurso de lo popular y lo tradicional. Incluso, se argumenta que fue una especie de parto en donde el México desconocido fue “una explosión popular, una sublevación espontánea [...] Algo así como una explosión de la vida subterránea de México” (Paz, 1989: 27). El cine forma una parte del discurso de masa de la era cardenista que abanderó la explosión cultural de donde emergía el México desconocido, que enalteció lo popular y lo tradicional como cemento del edificio hegemónico nacionalista. Los medios masivos desempeñan un papel estratégico como

voceros de la interpelación que desde el populismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en Nación. Interpelación que venía del Estado, pero que sólo fue eficaz, en la medida en que las masas reconocieron en ella algunas de sus demandas más básicas y la presencia de sus modos de expresión. (Martín- Barbero, 1987: 178-179)

La nación tuvo su primera dramatización masiva en el cine. El cine fue la primera experiencia nacionalista para México, la primera vivencia cotidiana del nacionalismo: la visibilización de un entorno común, un sentido colectivo concreto. Anotemos que el parto nacionalista paciano se da en los albores de los medios masivos electrónicos en México. Por lo que se puede afirmar que el cine es una de las parteras del nacionalismo mexicano del siglo pasado. Existe una segunda etapa en donde el nacionalismo sufre un severo aprieto. La constitución de lo masivo cambia en la década de los sesenta: el modelo desarrollista en México llega a sus límites y no logra conciliar los sectores retorizados en el cardenismo y se instaura el modelo de sustitución de importaciones:

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Es entonces cuando, al ser desplazados los medios de su función política, el dispositivo económico se apodera de ellos –pues los Estados mantienen la retórica del servicio social de las ondas, tan retórica como la función social de la propiedad, pero ceden a los intereses privados el encargo de manejar la educación y la cultura– y la ideología se torna ahora en vertebradora de un discurso de masa, que tiene por función hacer soñar a los pobres el mismo sueño de los ricos. (Martín-Barbero, 1987: 179)

Se trata, en consecuencia, de una extrapolación que a México le queda perfecto: Morin asegura que el cine fue hasta 1950 el medio que “vertebra la cultura de masas” (en Martín-Barbero, 1987: 180). Y claro, atendiendo a Gramsci, “no hay legitimación social sin resemantización desde el código hegemónico” (en Martín- Barbero, 1987: 180-181), por lo que el cine se presta para vertebrar esa resemantiza- ción. Una mirada sociológica, aproximativa del fenómeno de percepción entre las masas de mitad de siglo y el cine, pudiera ser:

El público mexicano y el latinoamericano no resintieron al cine como fenómeno específico artístico o industrial. La razón generativa del éxito fue estructural, vital; en el cine este público vio la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos hábitos y de ver reiterados (y dramatizados con las voces que le gustaría tener y oír) códigos de costumbres. No se accedió al cine a soñar: se fue a aprender. A través de los estilos de los artistas o de los géneros de moda el público se fue reconociendo y transformando, se apaciguó, se resignó y se encumbró secretamente. (Monsiváis en Martín-Barbero, 1987: 180)

En este rito de iniciación nacionalista, los mass media visibilizan las aspiraciones calladas de una diversidad negada por el régimen porfirista y que el cinegenerificó mediando la construcción de una nueva experiencia cultural, otorgando un catá- logo plástico de reconocimientos y modos identitarios que van desde los actores que suplantan la sustancia de lo indígena, lo ranchero, lo femenino, pasando por el paisaje como patrimonio kitsch hasta la resolución de problemas a través de canciones, chantajes sacrificiales y vendettas populistas de los pobres en contra de los ricos:

Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz

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a la identidad nacional. Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacio- naliza. No le otorga nacionalidad, pero sí los modos de resentirla. (Martín- Barbero, 1987: 181)

Se trató pues, de ocupar a los MMI como un instrumento ideal para exaltar y cultivar en América Latina –y México en particular–, la semilla nacionalista a través de un magma de tipicidad en donde, el canon políticamente correcto, fue imaginar que las minorías tenían su revancha con una identidad visiblemente universal, hegemónica, dorada y fundante, como si la historia hubiese iniciado con el estado posrevolucionario.

5.1.3.2 Cine mexicano y sociedad política: La debilidad del canon visual

Las relaciones entre el cine mexicano y su entorno social y político están tensio- nadas por la representación de la identidad proyectada por el Estado mexicano, entendido como el poder virtualizado, quien es el ente rector que enmarca la estrategia orgánica de la cultura hegemónica. Por ello partimos de la premisa que vincula cine, sociedad y Estado mexicanos: • Si atendemos la relación estrecha directamente, por su correspondencia propagandística de la ideología; • simbiótica indirectamente, por los empalmes propios de la retórica de los lenguajes artísticos; • y sistémica (inercias centrípetas y entramado holístico) dada la institu- cionalización de conceptos y abstracciones del imaginario nacionalista que establece una dialéctica entre la configuración del poder político en México y la invención anatómica de la identidad nacional del siglo XX (Bartra, 2002), • entonces podríamos deducir que en la medida que el poder se vuelve poroso en ese extremo la identidad refleja esa crisis. Expliquemos sucintamente esta relación Estado e identidad y una eventual crisis en el caso mexicano que nos permitirá enmarcar El jardín del Edén. Las fuerzas culturales que se acumularon alrededor del proyecto de Estado- nación ya no estarían situadas igualmente en el siglo XXI que en el siglo XX

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(Aguilar, 1982 y 2000; Monsiváis, 1995 y 2000). Los procesos legitimantes de esas fuerzas culturales no tendrían su presencia ni permisividad en la opinión pública, además de debilitarse y no resistir los procesos desmitificantes de otras fuerzas culturales surgidas de las coyunturas de las dinámicas internacionales que otor- gan nuevas posibilidades a través de las tecnologías de punta. La estructura estuvo férreamente conformada y encastillada por un corpora- tivismo (Córdova, 1972, 1974 y 1979; Cosío Villegas, 1972) que aseguró las líneas políticas hegemónicas entre las clases sociales y el Estado –su connivencia en el mercado de intereses–. Y fue solidificada por un discurso de los agentes históri- cos mediáticos en pleno control de las imágenes difundidas en la escuela, cine, familia y en la opinión pública (Esteinou, 1983; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995 y 2000). En la actualidad se le agregan elementos y contextos extrasistémicos (Bartra, 2002) surgidos de la crisis propia de la hegemonía nacional y su relevo neoliberal, así como de la desbor- dante circulación globalizadora de sentidos que son introyectados como parte de identidades emergentes (Giménez en Chihu, 2002). Sería complicado en la actualidad afirmar entonces que el canon de la identidad nacional opera igualmente que en sus crestas cardenistas, por ejemplificar con el periodo en donde se gesta el ideal imaginario de la anatomía mexicana moderna: la exaltación prehispánica y el reconocimiento popular de lo indígena (Fuentes, 1992; Paz, 1989). Una muestra singular para tener una evidencia de dicha crisis, es el cotejo de imágenes fílmicas utilizadas en la gestación de esa anatomía identitaria y las ocupadas durante la crisis de legitimación del poder político surgido de los ves- tigios de la Revolución Mexicana. No es lo mismo el tratamiento exaltado de la etnicidad en el pintoriquismo cinematográfico deLa india bonita (Helú, 1938) y Rosa de Xochimilco (Vejar, 1938) o en las apologéticas cintas María Candelaria (Fernández, 1943b) y La perla (Fernández, 1945b) que en películas desprimordializantes como Cabeza de Vaca (Echeverría, 1990) y Retorno a Aztlán (Mora Catlett, 1991). Estaríamos frente a dos estrategias visuales/discursivas distanciadas, diversas y diferentes que marcan sus lindes, no obstante que surgen de circunferencias hegemónicas parecidas; lo cual, el hecho de que provengan sus producciones del mismo ámbito estatal, obliga a la inferencia y a la suposición de que la hegemonía de mitad del siglo pasado no es igual a la del siglo XXI. Incluso, estaríamos ante una evolución y/o dispersión del magma típico frente al ascenso de representaciones icónicas arrinconadas (emergentes) por la Época dorada y otras más extrasis- témicas refuncionalizadas por los biombos neoliberales (generificadas).

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Trataríase, en consecuencia, de un debilitamiento del canon visual fílmico. Mientras a mitad del siglo XX prevalecía un discurso estético que eliminaba las contradicciones largamente incubadas en el México colonial y porfirista, el caudal visual contemporáneo cuando menos no parece responder orgánicamente a las estrategias culturales del proyecto de poder político. Aquí se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nación. El radio de acción estatal permea con efectividad cuando controla mayormente las manifestaciones artísticas, como el cine (Cfr. Esteinou, 2004). En un marco cerrado de control estatal –cuando el nacionalismo está en la joroba de la ola de su poder legitimador–, respondería a una substancialización de los mitos e imágenes de una sociedad nacional. La paroxística de estos discursos se concreta en los estereotipos (Eco, 1968) y/o actores ídolos que se vierten en eidolones (Katz, Doria y Lima, 1980) a partir de las premisas estratégicas de la primordialización: territorio, raza, etnia. La URSS, cuando tuvo muy alta su estima y accionar hegemónicos, concluyó en el cine las siluetas que se deseaban como la esencia de lo ruso: esa aspiración de ciudadanizar y estandarizar la diversidad cultural de las repúblicas mediante el exterminio simbólico de las adscripciones endógenas de las etnias divididas en repúblicas. En México la esencialización del ser mexicano tuvo variopinta reverberación con una supuesta estrategia múltiple o que se articuló desde distintos rubros artísticos. Los intentos filosóficos de Ramos (1934), Portilla (1966) y Paz (1950) por hallar el sino mexicano, el proyecto cósmico educativo de Vasconcelos, la música de Revueltas, el muralismo de Siqueiros y Rivera o las películas de la Época de Oro, cumplieron con los ejes de un Estado-nación que urgía homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelización del Estado asentada en un régimen de economía atípicamente mixto, obedecía al axioma de difuminar o diluir la diversidad local de las zonas mexicanas a favor de imágenes con valor unitario. La invención de la tradición de una sociedad nacional biologiza diferencias y construye, por lo tanto, comunidades imaginadas que fueron estructuradas directamente con arquetipos plasmados en los actores del star system mexicano como María Félix, Pedro Infante y Pedro Armendáriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y 1986; García & Aviña, 1997; García Riera, 1986). En una Época de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los grupos periféricos no tuvieron cabida, no así en el Estado actual, débil y/o inde- ciso en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos periféricos obligan al Estado a nuevas estrategias, entre ellas la producción neoliberal del cine. Esta noción de Estado-nación nos aproxima a la complejidad de la representación

236 Universidad Veracruzana ANÁLISIS hegemónica en la etapa actual, impregnada de la incertidumbre que padecen los estamentos del poder. Por lo tanto, ¿qué es lo que ocurre en el México del siglo XXI, cuando esas redes culturales que antaño se tejieron para darle identidad simbólica al poder político se dispersan para dar lugar a otras redes culturales que se tejen desde diversos ejes tanto al interior como venidas del exterior? No es simple responder esa sustitución del canon cultural identitario, porque el tránsito ni siquiera se da en los términos que ese canon emergió junto a su par, el poder político. Bartra resume así la falta de mecanicidad para entender el epifenómeno: “La economía, por sí misma, no produce legitimidad” (Bartra, 2002: 15). Claro, toda esa red imaginaria tejida un siglo, de pronto no podría ser diluida con el posicionamiento de un poder político distinto al que legitimó esa identidad. Sería endechar demasiado a ese posicionamiento de un poder transitado, la carencia de un tejido cultural legitimador, cuando la coyuntura no favorece a discursos de alcance nacionalista en un México acotado por la implosión de la diversidad partidaria, privada y civil. Aunque se haya pensado que el sistema abierto polí- tico en México, gestado aproximadamente con el ascenso de un grupo político neoliberal (Aguilar, 2000; Garrido, 1993; Nuncio, 1987) como el que representó el sexenio del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), excluiría fácilmente las redes culturales legitimantes de la Revolución Mexicana, no ocurrió el cambio de estafeta discursiva hegemónica y legitimante. Más bien se entrecruzan los discursos de uno y otro proyecto político: se repelen para el debate de asuntos de intervencionismo internacional, o se requieren incluso en momentos en que el poder político postnacionalista, del siglo XXI y/o posmoderno necesita legitimarse ante coyunturas especialmente difíciles para el gerencialismo que, cuando menos en América Latina, discursivamente no penetra a causa de la resistencia de ciertos discursos emanados de la izquierda o desde partidos que se ubican del centro a la izquierda o de la izquierda al centro como el Partido Revolucionario Institucional (PRI) y el Partido de la Revolución Democrática (PRD) en México, respectivamente (Aguilar, 2000; Garrido, 1987; Monsiváis, 2000). Además, la estadunización/hollywoodización o globalización del discurso fíl- mico posiblemente se fortaleció con la apuesta del poder neoliberal en México, pero se anidó tres décadas anteriores desde la crisis de la cultura legitimadora del Estado mexicano que se detecta en 1968 (Ayala Blanco, 1974 y 1986; Coria & García, 1997), lo que testimonia que el canon fílmico sufrió de una ruptura que desembocó en una indefinición tipoajolotismo (Bartra, 1987) no sólo frente

Biblioteca Digital de Humanidades 237 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad a la emergencia de los discursos globalizadores sino por la misma crisis sistémica en la estructura que no resistió el embate de nuevos sujetos y/o actores sociales (Castells, 1997; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995 y 2000; Touraine, 1995) desligados de las cuotas corporativizadas (Cosío Villegas, 1972; Córdova, 1972, 1974 y 1979; Gilly, 1979).33 Entonces, ¿en dónde queda la identidad mexicana como basamento nacionalista? ¿Y/o en dónde está el nacionalismo moderno como columna vertebral de la identidad mexicana? ¿Qué sigue validando ciertos aspectos del canon nacionalista visual? ¿Qué elementos se invalidan frente a la oferta postnacional, globalizadora, posmoderna que estimula la diversificación identitaria? ¿O, qué novedad nos trae aparejada la hibridación o empalmamiento de identidades que hace posible la vir- tualización de sujetos, la visibilización de grupos y/o proyectos? La crisis de la identidad nacionalista en México podría ubicarse como parte del proceso de debilitamiento del Estado revolucionario a partir, sobre todo, del arribo de un nuevo paradigma socioeconómico representado por el sexenio del gobierno del presidente de la república, Carlos Salinas de Gortari (Aguilar, 2000; Garrido, 1993) y que tiene su par estético, por cierto, con el anuncio del ncm (Ayala Blanco, 1994 y 2001; Coria & García, 1997). Sin embargo, insistiremos en ello como algunos teóricos del nacionalismo lo han advertido (Bartra, 1987 y 2002; Monsiváis, 2000), la crisis de legitimación cultural inició desde 1968 con el movimiento estudiantil, pasó por el terremoto de 1985 y el surgimiento de los movimientos civilistas y se fortaleció en 1988 con la escisión del Partido único de Estado, como fue el Revolucionario Institucional (Garrido, 1993; Nuncio, 1987). Vistas así, desde el espectro de la permanencia exclusiva y/o excluyente de un paradigma político-cultural, las mediaciones nacionalistas de la identidad mexicana estarían en presunto declive. Un poder político como el que asumió la presidencia en el año 2000, nos dice Bartra, apostó porque no requeriría de fuerzas externas de legitimidad. Es decir, que el poder actual mexicano en su lógica eficienticitaria no ocuparía las redes culturales que dieron estatus legitimante a la identidad revolucionaria. La continuidad de las estructuras del gobierno no estaría en peligro por no utilizar ese discurso estético ni la retórica nacionalista; por lo tanto, la preestructura simbólica si está en crisis, entonces la identidad estaría en crisis. Pero, ¿por qué aún con una estructura de poder político vacía de redes culturales o de símbolos identitarios con una historia y que se antojaría como un sistema autosuficiente, de pronto

33 Véase en el discurso fílmico postnacional, la crítica satírica del poder en Estrada (1999) para entender el imaginario subvertido.

238 Universidad Veracruzana ANÁLISIS se ve minimizado en la opinión pública con polémicas en torno a la Guía de Padres, la posición de México frente al conflicto de Irak, el papel de la mujer en el ámbito laboral o el aborto, o la migración hacia los Estados Unidos? Respondamos sólo una aproximación que explique la contradicción natural de la vida de las identidades que persisten al tiempo: una red cultural reacciona todavía con un poder legitimante indudable cuando ve amenazada sus fronteras de marcaje que la hacen primordial (Cfr. El nacionalismo japonés en Castells, 1997) o que aprovecha, precisamente la diferencia identitaria, para recordarse y recordar en la opinión pública su poder esencializado en el tiempo y en el espacio (lo primero, lo idéntico, lo único). Asimismo, observamos cómo emergen discursos –como identidades apéndices–, vinculados a esas redes que fortifican a esa estructura cultural –la matriz identitaria y/o identidad matriz–, que, creíamos, se expulsaba ante el gerencialismo del poder político actual. ¿Por qué? ¿Acaso no estaban en crisis? La identidad nacionalista revolucionaria no estaríamos tan seguros que ha sido fácilmente desplazada ni mucho menos anulada por las estructuras extrasistémicas. Y demos un ejemplo paradójico con Frida (Taymor, 2002), una cinta que pese a no estar identificada con el ncm ya que su producción es extranjera, su discurso motiva a discutir sobre la identidad mexicana. Tan sólo en el debate previo al estreno de la película, interpretada por Salma Hayek, enfatizó lo acendrado que puede estar ese sentimiento nacionalista o, cuando menos, que sus imágenes, aunque con celo archivadas, permiten ir una vez más a la identidad mexicana esencializada. Sí, eso fue exactamente lo que ocurrió en la opinión pública con Frida: se evi- denció la primordialización de las imágenes. Y es que sólo se trataba de una pelí- cula, como argumentaron algunos, sin embargo estaba en la mesa de discusión la identidad mexicana. Recordemos unos detalles de Frida. Acosta Nieto (2002) parte de una disyuntiva: ¿Popularización del mito o vil mercantilización? Cuando la obra de la pintora Frida Kahlo se cubre del manto legitimante de la identidad mexicana del siglo XX, entonces tiene permiso vitalicio para discurrir, incluso, como emblema. Aunque se haya mitificado (Barthes, 1980b), es decir, que se haya separado de su realidad y se haya incluido dentro del catálogo en un discurso inventado para la tradición y legitimación de un poder político basado en la conciliación popular y la reinterpretación de lo prehispánico como una reva- loración de la raíz indígena, de todos modos goza de la anuencia de lo políticamente correcto que avala la cultura hegemónica. Pero cuando ocurre, en apariencia, caso contrario a la invención de la tradición del siglo XX mexicano y, es más, se inserta en una novísima invención del siglo XXI que no tiene red cultural orgánicamente reflejada en ningún poder político asentado en territorio, se califica como mercantiliza-

Biblioteca Digital de Humanidades 239 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad ción kitsch. La fridamanía horizontal, la popular, tiene sus reglas de interpretación del mito: se marca a sabiendas que esa diferencia la mantiene como parte fundante de la identidad mexicana, esencializada. Mientras que la interpretación mercantil de Frida modificó esas reglas de marcaje/diferenciaciónesencialista , en su contraparte surge la primordialización del personaje en la opinión pública. En este asunto de la vigencia de las redes culturales simbólicas de la identidad mexicana del siglo XX, lo de menos es mostrarla –aunque, ¿cómo?–, porque a riesgo de testimoniar su grado de presencia legitimadora (¿qué tanto continúa siendo la matriz de la identidad?), estaríamos siempre encarando un voluble comportamiento del discurso identitario que se marca cuando le conviene a sus estrategias, que subyace invisible en su parapeto o que hasta, por su evolución, resignifica aquello que le permiten reforzar su corpus mediante apéndices de la identidad. En todo caso lo rescatable para la tesis es, como en el ejemplo del filmeFrida , observar cómo el cine se inserta como estrategia primordializadora, que su mismo cuerpo sintáctico es motivo de fundamentalismos y debates en torno a la identidad. De ahí la importancia de mirar las representaciones fílmicas, porque con ellas se construyen parte importante de los imaginarios que dan espesor a las identidades.

Dos Fridas. Autorretrato de Frida Kahlo.

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5.1.4 Historia de la competencia global: Las minorías se vuelven mayorías, pero éstas se doblan y/o centuplican

Con su estridencia, el boxeador negro de peso completo, Classius Clay, después convertido a Mohamed Alí, fue motivo de inspiración mediática para que muchos ciudadanos negros asumieran el orgullo de raza en los Estados Unidos de la década de los sesenta. Entendamos que esa estridencia se impulsa, precisamente, de su contrario: dentro del imaginario colectivo, la minoría negra tiene un valor simbólico excedente (Rogin en Shohat & Stam, 2002), que se acumula conforme los relatos hegemónicos conservan la negatividad de dicha minoría. La sobrecarga alegórica en contra, entonces provoca que, quien se posicione de un discurso hege- mónico, procurará revertir el valor simbólico excedente con una postura rupturista. Así, el bocón de Mohamed tensionó el protagonismo hegemónico, puesto que los medios masivos de información lo siguieron en todo su discurso hasta que se adueñó de él. Se trata de una lucha desigual de las minorías en la esfera visual de las representaciones. No siempre han tenido la posición, como ahora, de controlar ciertos procesos de producción y dirigirlos en circuitos hegemónicos de difusión. Este apartado pretende destacar que la representación de las minorías no sólo es potestad de los cines periféricos ni tampoco que requieran del rupturismo de Alí de los sesenta para visibilizarse –aunque en el caso de la obra de Spike Lee podríamos vislumbrar ciertos resabios–. Y es que alrededor de cinematografías hegemónicas también hallamos iconos interesantes de analizar. Por tanto, este bloque metodológico está dedicado a aglutinar una serie de ejemplos fílmicos en donde, por una u otra razón, directa o transversalmente, se detectan discursos de minorías. Este magma de tipicidad contemporáneo, con anchas aportaciones de los discursos emergentes, contribuye a comprender todavía más el discurso de El jardín del Edén. Según la apuesta de nuestra tesis, la obra de Novaro coincide con una serie de necesidades de visibilización que en el ámbito internacional se han dado como fenómeno concomitante a la globalización tecnológica y a la deshegemoni- zación del autoritarismo de Estado, personero naturalizado del siglo XX para captar y retraducir las manifestaciones populares y para invisibilizar a las minorías o, en su mejor efecto, para estereotiparlas y así, pasivamente, anularlas. Aunque reconocemos los niveles intertextuales (Almeida & Genette en Prada, 1980; Bajtín, 1976, 1979 y 1980; Calabrese, 2001) y las eventuales redes rizomáticas

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(Deleuze & Guattari, 1980), no insinuaremos que dicho imaginario compuesto por contextos diferentes se retroalimenta en una situación de plan orquestado por una minoría mayor. Quizás sí, lo mínimo que haremos es establecer una suerte de tendencia variopinta e interconectada, dialógicamente explicada por la comuni- cación entre ejes. Lo de menos es establecer reglas; más bien, lo que se pretende detectar es una serie de lazos en donde el discurso de El jardín del Edén se halla inmiscuido en esos otros discursos que también persiguen la visibilización con- trahegemónica, pasiva –por los estereotipos–, o activa –por los rupturismos–, el caso es que nos topamos con un sinfín de ejemplos de cómo ese magma de tipicidad responde irónica e involuntariamente al caos descrito por Monsiváis (1995: 38), en donde las minorías se vuelven mayorías, pero estas mayorías se doblan o se centuplican para que no las alcancen en esa escalada demográfica que ha sido la causa, entre otras razones, de que los grupos tengan su momento visibilizador y, por ende, que hoy día se aturda el valor simbólico excedente de las minorías por otros símbolos que corrigen su estereotipia. El enjambre fílmico a citar carece de un rango homologante, porque, inclusive, por la misma dispersión, mostramos que el discurso de minorías da para una explo- ración abundante en aristas. Ríos Reyes (2004) señala a películas como Casablanca (Curtiz, 1942), The african queen (Huston, 1952), On the waterfrom (Kazan, 1954), Rocco e soui fratelli (Visconti, 1960) o Touch of evil (Welles, 1958), como muestras de cintas mundiales que tratan los problemas de la migración concretamente. Estamos entonces frente al reconocimiento que la condición multicultural la podemos advertir y/o analizar en cualesquier tipo de películas: thriller, melodrama, arte, de autor, de época, no hay un sitio preponderante en el cual se observe la condición multicultural y compleja de nuestras sociedades. Desde el cine de autor pasando a los diferentes géneros, aceptaríamos en consecuencia que en los más nimios rincones encontramos transversalmente la discusión sobre la identidad. Por supuesto, ya lo había señalado Gubern (1979), con una antropología del cine de terror, en donde se advertían los discursos de la otredad como sinónimo de la paranoia moderna, como King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933; Guillermin, 1976) o las hormigas gigantescas de Them! (Douglas, 1954). En esos instintos bási- cos se puede explorar la alterización de figuras en pro del fortalecimiento hegemó- nico de los grupos dominantes. La amenaza del exterior se convirtió durante la guerra fría en la típica alegoría anticomunista (Gubern, 1979: 35). En este contexto la pérdida de identidad atraviesa por toda una tradición cultural en los relatos de terror euroamericanos, desde la obra de Mary Shelley, Frankenstein hasta The invasion of the body snatchers (Siegel, 1956). La tesis de Gubern está vigente hoy en

242 Universidad Veracruzana ANÁLISIS día en un género de terror cuyo esplendor se dio en la década de los ochenta y que se extrapoló su tónica a un discurso de la ciencia ficción que comparte dichas preocupaciones como Minority report (Spielberg, 2002), Paychek (Woo, 2003) o Blade runner (Scott, 1982), por cierto todas ellas piezas literarias de Philip K. Dick. Intentaremos plantear esta discursividad bifurcada, no para agotar la posibilidad de problematización identitaria y/o interculturalista, sino al contrario, para propiciar esa multiplicación reflexiva siempre abierta a los procesos de cambio dentro de los relatos visuales hegemónicos.

5.1.4.1 Falling down: Reacción contra el multiculturalismo

Mencionaremos en principio que existe una cinta emblemática por su carácter telúrico y crudo que nos permite discurrir en torno a la representación fílmica de las minorías. Se trata de Falling down (Schumacher, 1993), que enfrenta dos escenarios tensionados que evocan los mecanismos del pánico social frente al migrante tercermundista: una tradición local receptora que reacciona frente a una sociedad multicultural moderna exógena. La película se ha transformado en una obra de culto académico (Deleyto, 2003), por la resonancia cultural de la trama que radica en la extrema violencia contra las minorías. American history x (Kaye, Tony, 1998) o Taxi driver (Scorsese, 1976) advierten el fascismo del hombre blanco de clase media en desgracia; en ambos relatos se detecta un labrado racismo. Mientras que en Falling down parece que el racismo no es discurso elaborado, sino más bien es el estallamiento de un sentimiento reprimido en reclamo de sus derechos otrora hegemonizados. La cinta ofrecería, a su vez, un síntoma de la depresión económica estadunidense de los noventa. Es un virulento periplo apenas explicable: Michael Douglas, D-Fense, tienen encuentros violentos en contra de “un comerciante coreano, una banda de jóve- nes hispanos, los empleados y clientes de una hamburguesería, un neonazi, y dos golfistas ancianos de clase alta, entre otros” (Deleyto, 2003: 169). Es un racismo interclasista e intercultural, como un símbolo del pánico colectivo en contra de una sociedad diversa, multicultural; da la apariencia que D-Fense viene de un imaginario homogéneo ya ninguneado como sería el magma de tipicidad marcado por el american dream gestado en la década de los cincuenta, promesa rota ante la migración y adaptación de minorías al establishment. El filme incluso fue motivo de investigaciones sobre la empatía del discurso con el público. Gabriel realizó un estudio etnográfico en un cine de Birmingham

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(Inglaterra), en donde concluye que: “las respuestas de los espectadores británicos hacia el protagonista son más complejas y ambivalentes que las asignadas por la crí- tica al público estadunidense, explicando, por ejemplo, que mientras que la mayoría de las personas a las que entrevistó se identifican con buena parte de las quejas del protagonista hacia la sociedad de consumo, ninguno está de acuerdo con los méto- dos violentos mediante los cuales se opone a ella” (en Deleyto, 2003: 171). Davies y Smith señalan que hay un extravío del rol de D-Fense. Anacrónica, la identidad de Douglas ya no puede ser reivindicada en los términos que sus marcas lo establecieron. No tiene empleo y camina por una ciudad multicultural, como Los Ángeles, como si fuese un extraño: la desconoce y lo desconoce. Entonces, aún más, su presencia es invisibilizada, o cuando menos ya suplen su lugar. Los autores afirman que D-Fense reclama el papel de víctima, el cual ha sido transferido a las minorías alternativas (mujer, gay, minorías raciales y étni- cas), “para darse cuenta de que la posición de víctima ya está ocupada y que, por lo tanto, la nueva identidad que busca le es denegada (Davies & Smith, 1997: 34)” (Deleyto, 2003: 170). Identidad sin grupo, minoría sin representación y hasta con un territorio en su contra –marcado y apropiado por otras culturas–, este personaje solitario se erige como el pánico del centro desplazado que ha cedido espacio y marcas ante instancias culturales de la periferia que se han asimilado en los parámetros de la hegemonía, de la cual fue su primer habitante. Como el Travis de Scorsese (1976), que intenta desesperadamente limpiar la calle de políticos, drogadictos y prostitutas, y postrarse como el héroe/víctima, D-Fense será esa conciencia blanca atormentada en su localidad invadida que ve cómo los bárbaros están en dirección inversa a lo que su imaginario está acostumbrado. ¿No es Falling down un resumen radiográfico delpánico tensado por la multiculturalidad de la globalización? Pasemos a una tendencia reivindicadora de un sector de la sociedad estadunidense que ha padecido la hegemonía audiovisual: la minoría negra, esa que Alí fue posicionando con sus malabares verbales.

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Falling down. La reacción blanca en contra del mundo multicultural.

5.1.4.2 New black cinema: victimización y protagonismo

El llamado new black cinema ha ilustrado sobre la victimización y el protagonismo de la raza negra en los Estados Unidos. En el tono de violencia de Schumacher, Spike Lee ha mostrado las tensiones étnicas en un mosaico variado de circunstancias. A diferencia del verismo de Novaro, con un acento a veces ideológico por su teatralidad, Lee convierte esa tensión en una arena sin dualidad, lo que le ha cos- tado a su discurso ser criticado. Además, se le reprocha que inicia con un sistema de producción independiente y que poco a poco cede al estilo visual dominante (ver Hillier & Guerrero en Deleyto, 2003: 263). Lee encabeza el new black cinema, que en los noventa plantea la cultura de los negros vista desde una perspectiva sin concesiones y con un panorama completo, por ubicarse en distintos episodios o situaciones sociales; junto a él sobresale también la obra de John Singleton (Boyz n the Hood, 1991; Poetic justice, 1993; Shaft, 2000). La victimización reaccionaria de Schumacher, en Lee parece una explosión de tensiones grupales, de efectos, en donde el conflicto étnico ha llegado siempre a su punto más álgido.

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Tenemos así School daze (1988) que trata sobre la fraternidad negra en la escuela; Do the right thing (Lee, 1989) que coloca un pleito entre migrantes italianos y afroamericanos; Mo’better blues (1990), es la identidad que se establece entre la música y los negros; Jungle fever (1991) que refleja los problemas interculturales de pareja; Malcolm x (1992), la historia del líder negro que luchó en pro de los derechos humanos en Estados Unidos durante la década de los sesenta; Summer of Sam (1999), con un conflicto multicultural cuyo eje es unserial killer; o como 25th hour (2002), donde soslaya un tanto el nudo interétnico y privilegia en cambio el contexto post11 de septiembre. El new black cinema posiciona comercialmente el tema cultural de los negros, lo visibiliza en la hegemonía fílmica. Teníamos el antecedente de Mississipi burning (Parker, 1988), pero la negritud no había alcanzado este desarrollo tan diverso de manifestación, además de que este discurso proviene directamente de directores negros. También podemos citar a Love field (Kaplan, 1992), relato contextuado tras el crimen de Kennedy que muestra una relación entre una mujer blanca y un negro; igualmente, Far from heaven (Haynes, 2002), con un discurso distante a la violencia citada, con la manipulación de la estética kitsch donde enseña un amplio conocimiento de los estereotipos, Haynes no sólo contiene la eclosión física o dramática, sino que es una descripción de costumbres conservadoras que no permiten las relaciones interraciales ni tampoco acepta el homosexualismo. Y en esta misma línea acentuada, más objetivista, se halla Kasdan con Gran Canyon (1991); a diferencia de Castiello (2001), no consideramos a la película como racismo new age, en donde los blancos son víctimas, sino la observamos como un discurso que no estalla como Lee, Singleton o Parker, pero apuesta por un tono de entendimiento como el de Haynes y continúa la línea visibilizante del new black cinema.

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Do the right thing. La tensión negra en Nueva York.

5.1.4.3 In America: Nuevos territorios, nuevas marcas

Pero los enfrentamientos visuales, como procesos de posicionamiento de discursos con valor simbólico excedente negativo, no cubren todo el espectro de necesidades alternativas de grupos, puesto que hay pronunciamientos que apelan por una postura multicultural sin las reglas del pánico y sí en cambio proponen un marco de tolerancia que despresurice las tensiones cuyo efecto es la violencia. En este sentido, In America (Sheridan, 2003) podría ser un paradigma de cómo distensionar las relaciones interétnicas. Esta cinta de Sheridan comparte con Novaro esa necesidad por el encuentro horizontal. Una familia irlandesa migra a Nueva York y enfrenta al estereotipo negro, que se diluye conforme las niñas entablan una relación sin ningún prejuicio con el personaje que funge en la trama como un ángel de la guarda. Cabe citar también la aportación de un cineasta como Spielberg, quien filmóAmistad (1997), aportación histórica sobre la esclavitud de los negros en el siglo XIX. Aunque esta desvillanización y desestereotipación es más obvia en la represen- tación negra, por ser ellos quizás los más hegemonizados de las minorías, el cine contemporáneo también ha señalado otras minorías. Como que el asunto de negros, incluso, se había convertido en los noventa en un discurso correcto, bien visto en la opinión pública.

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Este realismo progresista, concordamos con Shohat y Stam (2002: 185), se ha dedicado a corregir la hegemonía visual colonial y racial. Su afán correctivo des- miente para erigirse como verdad, de ahí el nuevo riesgo de esencializar, cuestión que le ocurre a una parte de la obra de Lee –menos su último tramo–, y postura que asume Castiello (2001) al endechar a Kasdan y a esa línea no correctiva tipo Haynes y Sheridan:

Muchos grupos oprimidos han usado el realismo progresista para desenmascarar y combatir las representaciones hegemónicas, y contrarrestar los discursos cosificadores del patriarcado y el colonialismo con una visión de sí mismo y de su realidad desde dentro. Pero esta admirable intención no siempre carece de problemas. La realidad no es aparente, dado que la verdad no se puede captar con la cámara. (Shohat & Stam, 2002: 187)

Hay teóricos que señalan que los colonizados, hegemonizados o visibilizados a través de los estereotipos, tienen una marca plural (Memmi en Shohat & Stam, 2002), en donde los comportamientos negativos de algún miembro de la comunidad se transforman en generalización o valores universalistas (Zizek, 1998). Este fenómeno de generalización mediática, porque se media una versión de la realidad, es la que provoca el pánico, pues agiganta las características negativas de los grupos que amenazan la estabilidad. La esencialización negativa por ello es motivo de revisión en los discursos hegemónicos. Habría que entender que el realismo progresista de los discursos comunitarios y/o de minorías como el de Lee y Singleton pretenden reducir la distancia del margen, sacarlo de esa trascendencia secundaria, y colocarla como el centro protagónico. La sinécdoque que sintetiza a la comunidad, entonces es revertida por una puesta en escena correcta. Rogin (en Shohat & Stam, 2002: 191), asegura que las minorías tienen un valor simbólico excedente, por lo que cada representación negativa sobrecarga la alegoría del grupo en un imaginario hegemonizado para mantener a los bárbaros en los suburbios de la imaginación colectiva, porque allá no provocan ningún peligro (ver la orilla en Angel heart, Parker, 1987). Infiérase entonces que Haynes y Kasdan hegemonicen de nueva cuenta al margen, porque lo mantienen distante y exotizan la mirada de ellos con nuevos discursos: como la visión new age de los negros en Gran Canyon. Diferimos en la interpretación, porque en estos discursos ya no se plantea una dualidad en donde se tensione al villano y al héroe; más bien parece un registro no ideológico

248 Universidad Veracruzana ANÁLISIS que, como Novaro y Sheridan, intentan horizontalizar el encuentro evitando la violencia simbólica. In America es por supuesto el filme que comparte con Novaro esabeligeran - cia por la identidad. Orgullo de sí, pero no por encima de sí, Sheridan destraba el estereotipo irlandés al borrar la amenaza negra representada en Mateo y al mostrar que un compatriota irish puede igualmente traicionar. Se trataría en In America de una representación metacrítica, que señala sin panfletos la desencia- lización cultural, cabos que se unían en metáforas comunes se desatan cuando las marcas están en la búsqueda del asentamiento de nuevos territorios. Es una elaboración inteligente montada en el discurso de los estereotipos, como en las cintas de Burton (1988, 1990 y 1994), quizás para plantear directamente la postura por una tolerancia multicultural y que al espectador le quede nítido en qué imá- genes fantásmicas (Zizek, 1998) apostaba su pánico.

In America. Se diluyen los estereotipos.

5.1.4.4 Atanarjaut: Encuentros y desencuentros

En ese amplio espectro de minorías tenemos otro caso que podría ser una punta de interés académico. Kunuk (2001) muestra un trato más en la línea desalteri- zante sobre las comunidades esquimales primordializadas por Flaherty (1922). A pesar de sus propósitos etnográficos, Flaherty trazó un modelo del buen salvaje, hay una ilusión etnológica (Piault, 2002: 89) no obstante la extensa estancia en el Ártico por parte del director. Flaherty presenta un tiempo inmóvil y propone

Biblioteca Digital de Humanidades 249 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad líneas cotidianas que no lo fueron, como la caza de las morsas. A diferencia de Flaherty, los inuit de Kunuk son narrados desde dentro a través de una ficción. Es curioso que lo de Flaherty sea un registro documental y aún así continúe siendo un filme con una cierta miradaalterizada . Mientras que en Kunuk, que recrea una leyenda, se perciba un halo realista evitando lo exótico. Asimismo, se subraya en esta vereda a Gronlykke (Lysets Hjerte, 1998), que no escatima profundidad para narrar el lado oscuro de una etnia inuit en contraste con la modernidad y en plena recomposición del territorio. Tal vez en esta línea que no descansa en el realismo progresista, como en su momento señalamos a Echevarría y Mora en México, tenemos al discurso del complejo encuentro de culturas en Rafelson (1990) y a Beresford (1990), donde el colonizado ya no es visto como víctima sino dentro del proceso local de negocia- ción hegemónica. De aquí se desprende a su vez, otro discurso sobre el encuentro entre culturas, que se insistió en Zwick (2003) con la culpa occidental rendida ante oriente, acaso más compleja ese acatamiento en la Indochina y el Tíbet de Annaud (1991 y 1997) o como esa pleitesía humilde del hombre blanco frente al indio (Costner, 1990). Los noventa también son los años en donde el cine de los migrantes se acen- túa. Ya sabíamos de muchos ejemplos que han optado por el género, como el de gangsters, para transversalizar el tema de la migración. Todo la aventura italiana hacia América está en Coppola (1972, 1974a y 1990), que culmina con la hegemonización de los viajantes de la región siciliana, o la continua margina- lización italiana en Scorsese (1973, 1976, 1980, 1990 y 1995). Otro asunto de crisol multicultural en toda la extensión, tenso y conflictuado, fue la vuelta al origen de Nueva York (Scorsese, 2002), relato caótico sobre la fundación –en el tono de Gibson, 1995 y de Levring, 2000–, es un ángulo cruento sobre el multiculturalismo que sienta sus reales en territorio neoyorkino, representado por bandas que ansían el poder. Y aunque no en la tesitura de Scorsese, Angelopoulos (1995) se sumerge en el origen como ruina; The look of Ulisses es una marcha por la Europa de fronteras en búsqueda de la identidad, fracturada por las guerras civiles. Sobre el tema destaca la postura nostálgica y de jirones de Kusturica en Underground (1995), historia política y sarcástica que cuestiona el nicho nacionalista (Cfr. Zizek, 1998). Son encuentros y desencuentros de culturas, necesidad expresiva de autores como la tuvo María Novaro, que intentan reacomodar las bases identitarias bajo otra mirada que no sea la tradicionalmente hegemónica.

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Atanarjaut. Desencialización del esquimal.

5.1.4.5 Migración: Integrismos, deambulando y comida para dragones

Por supuesto que una coincidencia favorecedora para proyectos como el de Novaro,34 ha sido la gran producción de películas sobre migrantes en todo el mundo. Sobre todo esta migración de minorías a países del Primer Mundo es vista desde diversos ángulos, incluidos los géneros. Tenemos un abanico de filmes que se sitúan desde espacios alternativos hasta la insistente maniobra de estereotipación en las cinematografías hegemónicas. Desde un tono periférico los pakistaníes visibilizados en Alemania en Drachenfutter (Schutte, 1987); también sin atender al canon de producciónblockbuster , los indios en Estados Unidos en Mississipi Masala (Nair, 1992); ya con los elementos propios del cine hollywoodense que difuminan el conflicto, la frivolización adaptativa del indio en Nueva York en The guru (Von Scherler Mayer, 2002), pero al mismo tiempo un sesgo desmitificador de la imagen progresista impuesta como pago compensador para aquella cultura. Asimismo, la migración del Primer Mundo empieza a ofrecer representaciones de un shock desencializante de una posición hegemónica que forza-

34 En anteriores apartados analíticos se ha advertido la tendencia del cine migrante, clima y contexto en pro para la aparición de discursos como El jardín del Edén. Recomendamos sobre cine fronterizo entre México y Estados Unidos a Maciel (2000) y Maciel y Herrera-Sobek (1999). También revísese Ríos (2004) en la Red Internacional de Migración y Desarrollo.

Biblioteca Digital de Humanidades 251 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad damente se transforma en periférica, como serían el documentalismo de un lituano en Estados Unidos en Recuerdos (Arteaga, 2003); la misma In America, de Sheridan, alude a esa tierra de sueños que se proyecta en el imaginario migrante; o el ruso desclasado en Argentina en Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002). La migración a su vez exhibe tensiones en su cresta, como la violencia parisina contra minorías negras en The haine (Kassovitz, 1995); o la marginalidad de los maorí en Nueva Zelanda en Once were warriors (Tamahori, 1994). Hay películas que registran los saldos de las guerras civiles de Europa central y que se ven obligados a irse a trabajar a sus vecinos países, como los georgianos en Francia en Depuis qu’Otar est parti (Bertucelli, 2003). En la tesitura de Kasdan, Sheridan y Haynes, habrá que distinguir el ejercicio de integración multicultural y destensante de esencialismos en Barcelona que es L’auberge espagnole (Klapisch, 2003). Una película ubicada en una zona intermedia de los discursos de representación, no ficcionalizada así como tampoco enrumbada en la dramatización. A veces Klapisch parece filmar un tibio registro de la diferenciación cultural en un híbrido mundo estudiantil permeado por la aceptación del otro. Y como variante de esa migración, hay una integración estereotipada, finalmente pronunciada con progresismo, que no realista, como la cenicienta latina en Maid in Manhattan (Wang, 2002), la estridencia griega en My big fat greek weeding (Zunick, 2002), la aceptación al rol estético de una negra en Bringing down the house (Shankman, 2003) o el papel dominante de una mexicana en una relación de pareja en Fools rush in (Tennant, 1997). Es un cúmulo de relatos visuales que niegan montarse en el cauce del pánico y por consiguiente contribuyen a un entendimiento visual de la diversidad.

5.1.4.6 New queer cinema: Las noches salvajes

El espacio fílmico ha sido propicio para la manifestación de las alternativas sexuales. Y como ciertamente el cine representa una línea conservadora de la hegemonía, las imágenes queer se han sublimado sobre todo en la comedia o en estridencias dramáticas.35 Los antecedentes van desde Some like it hot (Wilder, 1959), pasando

35 Para contextuar el origen del new queer cinema hay una amplia información en Gever (1993), Lippy (2000), Pierson (1996), Rich (1998) y Vachon (1998).

252 Universidad Veracruzana ANÁLISIS por Midnight cowboy (Schlesinger, 1969), The boys in the band (Friedkin, 1970), Pink Flamingos (Waters, 1972), Tootsie (Pollack, 1982), Victor/Victoria (Edwards, 1972) hasta llegar a la obra de Almodóvar (La ley del deseo, 1978; Tacones lejanos, 1991; Todo sobre mi madre, 1999), de Jordan (Crying game, 1992) y Cronenberg (M.Butterfly, 1993). Las minorías sexuales demandan una representación, sobre todo en sociedades donde se modifica la imagen patriarcal y los individuos optan por diversas direcciones para desvincularse del matrimonio, la familia y la heterosexualidad (Castells, 1997; Giddens, 1992). Es una otredad sexual que desea ser vista sin nin- gún remilgo, concesiones, chantajes o alardes provocadores. Este discurso pretende rebasar los estereotipos y aportar sus matices de vida. Los nuevos sujetos han emprendido un proceso de visibilización sin precedentes, porque ya no han tenido que socorrerse sólo de la comedia para mostrarse en el marco de la globa- lización que apertura la diferencia sexual. Se han difundido una buena cauda de largometrajes y cortometrajes. Hay documentales reveladores como Jodi: an Icon (Pratibha, 1996), dedicado a la carrera y vida de Jodie Foster, actriz controvertida que fue motivo de inspiración lésbica. No faltan las parodias como En malas compañías (Hens, 2000) o Traditional family vampires (Poirier, 2001). Destaca también Papi y la academia de músculos acerca de la obra de Tom de Finlandia, dibujante de trabajos eróticos sobre militares en la Segunda Guerra Mundial. Piezas minimalistas, videoclips, videopoemas de texturas como The reunion (Eudene, 1998), que es la relación suave e intensa a la vez entre amantes gays, con un asiático modelo cercano al eidolón de Mishima. Asimismo, interesantes manifiestos delunderground como Punks (Polk, 2000) que suelen convertirse en crudos ritos de iniciación o Venus blue (Ashurst, 1998) que combina la ciencia ficción; madurez en relatos de lesbianas como en la gélida Fucking Amal (Moodysson, 1998). O como Drole De Félix (Ducastel & Martineau, 2000) que es la andanza de un muchacho árabe que integra a su familia a través del autostop. Es una búsqueda tersa de alternativas sentimentales que bordea el homosexualismo y que no se limita al pronunciamiento liberal del erotismo entre hombres. Productos hollywodenses como Philadelphia (Deme, 1993), se exhiben los primeros dos títulos que trataron el tema del SIDA que fueron Buddies (Bressan, 1985) y Parting glances (Sherwood, 1986). O cintas de culto como se han vuelto Les nuits fauves (Collard, 1992) o The living end y Nowhere (Araki, 1992 y 1997).

Biblioteca Digital de Humanidades 253 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Hay un cine independiente de minorías sexuales que ha redituado como sería el New queer cinema, con películas como My own private Idaho (Van Sant, 1991), Poison (Haynes, 1991), Swoon (Kalin, 1992) y la misma obra de Akari. Rich (en Deleyto, 2002) señala que fue tal la recepción en grupos mayormente visibilizados, que se filmanGo fish (Troche, 1994), Boys don’t cry (Peirce, 1999) y Being John Malkovich (Jonze, 1999). Y por supuesto una de las películas que más polémica ha causado es Paragraph 175 (Epstein & Friedman, 1999), un documental que narra las experiencias de los homosexuales perseguidos y sobrevivientes del Holocausto. Un legado complejí- simo, inédito, sin mucha información que contextualice el hecho, los directores consiguen imágenes sorprendentes. Pareciera que esta visibilización de minorías en el mundo es de las más pro- nunciadas. Acaso sea la razón porque finalmente los sujetos que demandan sus derechos hegemónicos, sean precisamente ciudadanos ya integrados que no son señalados como bárbaros que resten al imaginario colectivo. Porque en el ejemplo de las minorías migrantes, el problema grave de ellos en su representación bár- bara, agigantada por la negatividad mediática (Granados, 2001; Van Dijk, 1997). No desvaloramos el new queer cinema, simplemente diríamos que su integración les facilita su enunciación. De cualquier forma es una minoría que ha abierto espacios de tolerancia.

Paragraph 175. Documental sobre los homosexuales perseguidos y sobrevivientes del Holocausto.

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5.1.4.7 Ciencia ficción: En la Matrix, pérdida de identidad

Líneas arriba citamos a Gubern (1979), quien afirmó que la pérdida de identidad se puede encontrar como discurso de los géneros. Tanto en el terror como en la ciencia ficción es común el tópico. Y en la década de los noventa se inició una ola fuerte de películas que tejían ese discurso de falta identitaria, específicamente esa pérdida de referencias de tiempo y territorio. Incluso, la liminalidad (Chihu, 2000) que distingue a los cambios identitarios contemporáneos, en la ciencia fic- ción es hiperbolizada y puesta en riesgo del no retorno ni a la raíz primigenia ni que se instale en una nueva estructura cultural. La identidad se ve entronizada frente a un entorno que no le asiste. Es un miedo de fin de siglo en donde la sociedad disgrega su sentimiento de pertenencia. Ante el inescrutable avance del progreso la proyección ficcional marcaría el desastre y entonces la Tierra, literalmente pagaría las consecuencias del desequilibrio. Citábamos en la metodología películas como Demolition man, (Brambila, 1993), en donde el medio ambiente cedía ante la energía nuclear o sencillamente reina la contaminación y la lluvia ácida como en Blade runner (Scott, 1982). La estructura social en estas cintas se desmorona, ya no hay jerarquías, se trata de una elite minúscula contra una masa enajenada. De nueva cuenta las ciudades determinan la posibilidad de pertenencia y de sentido, y quizás, lo más curioso, es el trazado hegemónico, porque se palpa una sociedad con un Estado adelgazado en extremo y una ubicua red de crimen organizado. Pero no todo fue representado con ese subrayado trágico, porque hay cineastas como Paul Verhoeven que ocupan la ironía para evidenciar la falta de identidad. Así, desde Robocop (1987), Total recall (1990), Starship troopers (1997) hasta Hollow man (2000) planteaba un ambiente neutro, jamás expresión de los sentimientos de los protagonistas, incluso a contrapunto de lo que ocurría con sus personajes:36 el exterior nítido deja apreciar la violencia humillante, la mercantilización de los individuos, la atmósfera fascista que niega al individuo aboliendo las diferencias culturales mediante la homogeneización y una metáfora muy cruel sobre la imposibilidad de la pareja como realización identitaria. La serie televisiva de ciencia ficciónLos expedientes x, entrenó a un director con un discurso radical sobre la pérdida de identidad. En Final destination (Wong, 2000) la identidad depende de elementos exógenos, lo cual descontrola las deci-

36 Para analizar este contrapunto estético y tópico, ver la obra de Peter Greenaway (1985, 1987, 1989 y 1999). Asimismo se recomienda a Ozon (2002).

Biblioteca Digital de Humanidades 255 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad siones. Mientras que en el filmeThe x files(Wong, 1993), se trata de una combina- ción extraña que ubica a los fenómenos paranormales con una teoría del complot. El híbrido es de consecuencias negativas: un gran aparato domina el pensamiento y falsea las identidades, como en Metropolis (Lang, 1927), un donde una corpora- ción se levanta para enajenar a la sociedad. Ya sin referencia estatal, ese miedo ante la carencia hegemónica tradicional se traspoló, recordemos, al tope existencial en 2001: A space odissey (Kubrick, 1968), a la magnificación de la otredad total enContact (Zemeckis, 1997), reactualizado con una alteridad ambigua en Mision to Mars (De Palma, 2000) y, no podía faltar, parodiado en Man in black (Sonnelfeld, 1997 y 2000). Este discurso alterno también llegó a sus límites, por su invención, en la saga de The matrix (Wachowski, 1999, 2003a y 2003b) con sus filones mesiánicos al tiempo que apocalípticos y curiosamente románticos; con Dark city (Proyas, 1998) y el empalme dimensional que arranca la esencia del territorio y el tiempo; con Gattaca (Niccol, 1997) y The Truman show (Weir, 1998) el simulacro baudri- llardiano; y con Cube (Natali, 1997) la bizarra victimización del hombre frente al racionalismo. Mención especial merece el tratamiento híbrido de la ciencia ficción con el relato fantástico de niños de Artificial intelligence: ai (Spielberg, 2001). La película es una amplísima travesía por el imaginario identitario, desde especulaciones psi- cologistas de la relación determinante entre padre e hijos, pasando por los ritos de una sociedad que no respeta ni su núcleo hasta llegar al máximo de otredad para preguntarse el sentido de la vida, quién soy, en medio de la catástrofe y la alteridad extraterrestre. De manera intermedia se podría concluir que existe un ambiente propicio para hablar de la identidad en el cine. Su representación es basta porque refleja la diversidad problematizada de acuerdo a cada contexto en que emerge. El multiculturalismo como ente bárbaro que acecha, la defensa de los negros, los migrantes tercermundistas que padecen las vicisitudes de la adaptación y aceptación en sociedades hegemónicas, las minorías sexuales que plantean su visibilización o esta ciencia ficción que alegoriza la relativización identitaria, componen esa historia de la competencia global en donde el discurso de Novaro no está en solitario. La demanda es más grande que el monolítico sistema de políticas estandarizan- tes, por ello es que cada vez se nota más la presencia de estas minorías.

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Starship troopers. Fascismo futurista.

5.1.5 Discurso de corriente y género: La representación identitaria en el México contemporáneo

¿Cuál fue el reflejo identitario del ncm? ¿Qué tantos nuevos sujetos (Castells, 1997; Touraine, 1995) aparecen en la escena representativa del cine? ¿La obra de María Novaro, emerge y circunda sin referentes ni eventuales diálogos con otros filmes y/o directores? Si el cine es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y 2000b), si los productos fílmicos responden a una zona cultural de un contexto determinado, entonces ¿qué segmentos de la cultura y/o culturas refleja el cine de los noventa en México? Necesariamente la vista panorámica hacia el NCM tiene que bifurcarse, porque no podríamos situar en bloque a una serie de producciones que varían y se diferencian con muchos matices. Ya decíamos en la Herencia del Campo Local que en este etapa se detecta un tránsito del magma de tipicidad de la anatomía mexicana. Sin duda en el NCM podemos detectar esas huellas (Derrida, 1978 y 1989; cfr. Calabrese, 2001; Prada, 1989) del cambio y de la distancia con el imaginario colectivo trazado con especial ahínco desde la euforia populista del Estado posrevolucionario. No se trata de una transformación radical, porque en muchos casos obedece sólo a un reciclamiento de iconos y otras tantas a una hege- monización visual ya transversalizada por los estilos neoliberales que impone el mercado fílmico estandarizador (Deleyto, 2003; Schatz, 1993). Aún así, esta comunidad visual reconocida en un lapso, tiene resortes que merecen analizarlos para observar tendencias vinculadas al desarrollo de los

Biblioteca Digital de Humanidades 257 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad grupos de la sociedad mexicana. Delatamos una serie de prácticas estructurantes (Almeida en Prada, 1989) en donde los textos/películas dialogan entre sí con un carácter rizomático (Deleuze & Guattari, 1980) para integrar precisamente un discurso con cierto corpus contextualizador y coincidente en dichos resortes de interacción social. En el NCM podemos interpretar una polifonía que se expande inherente a las cintas, que se acompaña en el entrar y salir del canon visual y que pone las simientes para la rutinización hegemónica. Pero esta polifonía no la forzaremos como un desfile interminable deretículos intertextuales (Calabrse, 2001), porque más bien la noción de intertextualidad la asumimos como un entrecomillado discursivo –más que el citeo–, con zonas que se bordean. Para esto se reconoce el trabajo analítico de Ayala Blanco (1999) que disec- ciona los discursos inaugurales del NCM. Es importante su mirada porque no sólo atiende las constantes del cine de producción estatal, sino que también añade atención en la cinematografía privada. Aceptamos asimismo su hipótesis de que los discursos pasados brotan como novísimos en el NCM, como serían algunas películas de luchadores como La llave mortal (Guerrero, 1990) o cintas sexicómi- cas como Las ignacias (Zacarías) o Hembra y macho (Castro, 1990). Se trató además de un cine coyuntural que se pavoneo con cierta apertura política –acceso de minorías a la discusión pública–, como el impulso a Rojo amanecer (Fons, 1989); el desenlate de la demagógica y patriotera Intriga contra México (Pérez Gavilán, 1987); la exhibición, después de seis años, de la controvertida El secuestro de un policía (Crevenna, 1985), que alude la muerte del agente de la DEA, Enrique Camarena;37 la difusión de un alarmista panfleto denunciatorio contra la corrupción como sería Durazo, la verdadera historia (De Anda, 1988);38 y la mínima circulación de la increíblemente censurada a petición de la Secretaría de Marina, Comando marino (Cardona III, 1990).39 Eran rezagos inocuos en más de un sentido para la hegemonía política. En todo caso faltaba por contar el Temblor de 1985, la transformación de una sociedad civil a partir del fraude electoral de 1988 y la ebullición indígena en el sureste. Da la sensación que el NCM se abrogó

37 Para más del caso Camarera, se recomienda las producciones de Michael Mann Drugs wars: The Camarena story (Gibson, 1990) y Drugs wars: The cocaine cartel (Krasny, 1992). 38 Lejos del caudal de snuff político e involuntario de los videos filtrados en el 2004 que pro- vocaron escándalos entre los partidos mexicanos PVEM y PRD (Llanos y Romero, 2004); para contextualizar los video escándalos, ver las críticas de Soledad Loaeza, Lorenzo Meyer, Carlos Monsiváis y Carlos Montemayor (Hernández, 2004; Ramírez, 2004; Venegas, 2004; Venegas y Galán, 2004). 39 Creo que hasta resulta más duro en su discurso un filme comoG. I. Jane (Scott, 1997).

258 Universidad Veracruzana ANÁLISIS para sí discursos muy menores en sus planteamientos, para después recluirse en historias individualizantes. Este nivel de análisis acepta esta clasificación propuesta por Ayala Blanco (1999 y 2001). Por un lado, un cine remendado y/o empalmado para iniciar los noventa y en segundo término una serie de discursos fugaces en el desarrollo de la década con irregularidades de producción a causa del retiro del aparato estatal, las modificaciones a la Ley de Cinematografía y la desaparición de Televicine. Pero tal como planteamos la problemática transversalizada en El jardín del Edén, ocuparemos como sesgo analítico la búsqueda identitaria. Sabemos que un discurso se monta desde la lectura analítica, por ello cada película está sujeta a un sinfín de lecturas de acuerdo a la posición en que sean leídas. En este caso intentaremos agregar al análisis de Ayala Blanco (1999 y 2001) nuestra posición analítica sobre el cine y la multiculturalidad para observar la representación de las minorías. Hemos realizado un plano general con ocho estancos, que no tratan de establecer una corriente discursiva definitiva porque entre ellos asimismo existen vasos comunicantes que resisten otra lectura intertextual. Por ello en este nivel combinamos dos niveles de análisis del modelo propuesto, la corriente y el género, porque no necesariamente palparíamos una corriente determinada por escuelas y/o tendencias de cine de autor y por los evidentes procesos articulantes intertextualizadores de todo el conjunto discursivo visual del NCM; entre los dos niveles, se fortalecen ambos. A El jardín del Edén la separamos del cine de frontera (Maciel, 2000; Maciel & Herrera-Sobek, 1999), aunque aludamos a su vez este sesgo de la película de Novaro. Pero insistiremos que si su beligerante búsqueda de identidad está plenamente justificada en sus tramas, entonces intentaremos unir otras películas con El jardín del Edén, que serían propias de una preocupa- ción identitaria. Así pues, sin que eso implique necesariamente una articulación coherente y/o deliberada, pero el ncm comparte ciertas tendencias que dan la apariencia de constituirse en constancias o corrientes temáticas. Ubicaremos las posibles coordenadas que puntean el marco creativo de los directores de cine. Se trata de preocupaciones que se van agrupando. Advertimos que en el sistema actual de producción cinematográfica es complicado que se conjunten intereses. Ya Novaro nos ha definido su postura frente a la industria fílmica mexicana que hoy intenta homogeneizar el gusto a través de la fórmula, sin permitir un riesgo estético y/o temático (Novaro, 2004). A continuación explicaremos que el NCM está localizable en ocho grandes temas. Cabe aclarar que muchas películas repiten en los diversos estancos aludi- dos. No se trata de cuantificar la producción cinematográfica, sino de proporcio-

Biblioteca Digital de Humanidades 259 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad nar un panorama de lo que podríamos denominar como recurrencias dominantes. Nuestro corte histórico va de 1989, año en que se denomina ncm hasta el año del 2003, curiosa temporada en donde el cine parece haberse impregnado del aliento neoliberal de los blockbuster (Deleyto, 2003; Schatz, 1993). Iniciemos con la balbu- ceante apertura política del ncm.

La denuncia política, sólo en videos.

5.1.5.1. La insípida identidad de la apertura política

Dentro de los tópicos pendientes de la fílmica en México está lo político.40 A lo largo de la historia, el cine mexicano se ha trastabillado en el momento de dar a conocer los hechos políticos. Por supuesto que eso se relaciona con la hegemonía dominante y coptadora de un sistema monolítico que ha permitido la apertura sexual matizada y permisiva –sólo, siempre y cuando no transgreda a la pareja–, pero en menoscabo de los sucesos políticos. Recordemos tan solo La sombra del caudillo (Bracho, 1960) o Vámonos con Pancho Villa (De Fuentes, 1935), cintas mal-

40 Tan sólo habrá que revisar posturas como la de la documentalista Lourdes Portillo, que en Madrid, señaló que los cineastas deben denunciar el caso de las muertas en Ciudad Juárez, un episodio atroz en la sociedad mexicana (Fernández Chapou, Maricarmen, 2004. “Los cineastas deben denunciar lo que ocurre en Ciudad Juárez”, en El Financiero. 1 de marzo: 61); Portillo calcula 200 mujeres desaparecidas en la frontera, aunque las cifras oscilan de 500 a cuatro mil, según Amnistía Internacional. También para ahondar en el tema se recomienda Huesos en el desierto (González Rodríguez, 2003).

260 Universidad Veracruzana ANÁLISIS ditas de alguna u otra forma que permanecieron enlatadas durante largo tiempo.41 Los hechos que han convulsionado a la sociedad mexicana, se remiten a la prensa marginal y/o independiente, pero a los medios masivos de información audiovisuales como el cine, les ha sido vetada la posibilidad expresiva. En México la política es un set al aire libre, pero aún el arte cinematográfico es conservador y restringido para su captación. En los Estados Unidos se embeben –porque es tal cantidad de películas que llegan al grado de crear un género en sí–, con filmes que abordan temas complicados como Vietnam; el magnicidio de John F. Kennedy; el Watergate tanto en comedia con Forrest Gump (Zemeckis, 1994), thriller en All the president’s men (Pakula, 1976) o como en acre crítica tipo Nixon (Stone); los escándalos privados de los jefes de la Casa Blanca o el show de las campañas presidenciales (Wag the dog, Levinson, 1997); o, sencillamente, insisten en los pequeños/grandes temas del hombre común enfrentados en los tribunales o en el espectro mediático (The bonfire of the vanities, De Palma, 1990; The insider, Mann, 1999; The firm, Pollack, 1993). Mientras, aquí desatendemos a Porfirio Díaz o Francisco I. Madero; la huelga de los textileros en Río Blanco; los movimientos obreros de Cananea, Sonora; la huelga de los ferrocarrileros; las protestas de los médicos; la vida del líder de la CTM, Fidel Velásquez; biografías de los líderes petroleros y/o magisteriales y/o de los pepenadores; los fraudes electorales; ascensos y descensos catastróficos de figuras parlamentarias; los conflictos partidistas; el nacimiento de monopolios privados; el Temblor de 1985; las guerras de grupo y/o de élites o la colombianización de la sociedad mexicana. De hecho, a 10 años del tan convulsionado 1994, no hay un solo testimonio del precipitado tránsito hegemónico de México, como la entrada del TLC que vislum- braba un modelo económico de mixto a neoliberal, el movimiento indígena del EZLN42 que rechazaba su condición y visibilizaba la periferia recluida en los imaginarios del clientelismo electoral (el voto verde) e intelectual (el indigenismo), la muerte de Luis Donaldo Colosio y de Francisco Ruiz Massieu que evidenciaba la escisión del PRI como sistema. Este entorno es lo que Novaro (2004) argumenta silenció a El jardín del Edén, que no fuera un discurso apropiado, correcto

41 Para más de la Revolución Mexicana y el cine ver De Luna (1984). Para referencias sobre la trilogía de Fernando de Fuentes (1933c; 1933b; 1935) se recomienda: Ayala, 1968; Bustillo, 1984; Criollo, 1998; Sánchez, 1989. 42 Para revisar los escasos productos audiovisuales en torno al movimiento indígena de Chia- pas, ver la reseña crítica de los documentales y videos de Canal 6 de Julio y Colectivo Perfil Urbano en Ayala Blanco (2001: 251-266).

Biblioteca Digital de Humanidades 261 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad políticamente, ante una vecindad oficializada entre Estados Unidos y México, sin embargo sólo asimétricamente aceptada en el plano económico y totalmente des- cuidada en el plano humano. Lo que apareció en el ncm son atisbos de un discurso velado por las instancias gubernamentales. Se acepta la difusión de productos nimios que estaban enlatados como Cardona (III), Crevenna (1985), De Anda (1988) y Pérez Gavilán (1987), o porque además aludían a un discurso político de la nomenclatura política que cedía ante los grupos que sostuvieron el paradigma del neoliberalismo. Por ese motivo, los rezagos difundidos, no se declara como una apertura total. Citemos el trabajo de Costa (1988), que analiza el cine aperturista de 1970-1976 en México, donde se dio cabida a proyectos variados, se construyó la Cineteca Nacional (1975) y se crea el CCC (1975). Pero el impulso declarado desde instancias estatales, no alcanzó para generar productos representativos del entorno. Se filman Etnocidio, notas sobre el Mezquital (Leduc, 1976), Canoa (Cazals, 1975), La pasión según Berenice (Hermosillo, 1975), Actas de Marusia (Littin, 1975),El apando (Cazals, 1975) o Cascabel (Araiza, 1975), que no alcanzan a cubrir la necesidad visibilizadora de las minorías. No obstante, el presidente Luis Echeverría Álvarez mostró cierto desdén con la producción, puesto que él anhelaba e insistió públicamente en la necesidad de una retórica orgánica organizada y articulada desde el Estado con los directores de cine (Costa, 1998). Diferenciándose por los tonos discursivos, pero las aperturas de 1970-1976 y de 1988-1994 resultaron nuevamente coyunturas para que los aparatos culturas les justificaran sus políticas como deslinde de su pasado inmediato y no como la eventualidad amplia de manifestación de los problemas contemporáneos aún no hegemonizados en el canon visual.43 Dentro de esta insípida apertura política del NCM destaca por supuesto Rojo amanecer (Fons, 1989), celebrada por abordar el tema de la Noche de Tlatelolco. Fons no tuvo margen de maniobra, ni temática ni de presupuesto, pero fue lo suficientemente hábil para dejar un testimonio de uno de los episodios parteaguas más difíciles para la sociedad mexicana.44 Retes (1990) también aportó con

43 Como exploración de otra vereda relacionada entre Estado y cine, ver Gubern (1981), en donde se hace un estudio comparativo, desde la óptica del derecho, de la censura y el ordenamiento jurídico en la etapa del franquismo en España. 44 Para abordar el tema de 1968, recomendamos Barros (1968), Bellinghausen (1988), Cazés (1993), González de Alba (1971), Poniatowska (1969) y Scherer y Monsiváis (1999). Y ver el documental cinematográficoEl grito (López, Leobardo, 1968).

262 Universidad Veracruzana ANÁLISIS un discurso insinuado una mínima referencia a la represión de 1971 en el DF, la llamada halconiza (Hansen, 1985). El director sólo ocupa la referencia histórica y como una metáfora de la carencia de memoria histórica, pero ni siquiera tenía el propósito de Fons para tocar el tema de manera micro. En un país con una considerable tradición para la caricatura política,45 la película La ley de Herodes de Estrada (1999) planteaba una crítica refractante. Desfasada del tiempo actual, Estrada desarrolla la situación extrema de una provincia política que reproduce los arquetípicos comportamientos de la clase polí- tica corrupta muy en el estilo de Rius. Todavía con el tono de comedia y alejada de una realidad actual, de todos modos fue motivo de censura.46 A su vez, Sariñana (1999) en Todo el poder habla de la inseguridad en la Ciudad de México, la urbe más grande del mundo. Claro que su discurso quizás se diluía, como ocurre con lo cáustico de La ley de Herodes y el género de la comedia. Sariñana denuncia la situación como producto, entre otras razones, de la complicidad de las autoridades policiacas. En Casas (2001) también hallamos una referencia a la inseguridad, pero con unos filones de humor negro clasista que volveremos más adelante. Sariñana entreve el agigantamiento de una megaurbe contemporánea con lo que implica el desvalijamiento de lo grupal47 y la constitución de identidades a partir de la pobreza discursiva de los talk show televisivos. En este sentido, pudieran ser más rescatables Cox (1992) y Rodríguez (1995, 1996a y 1996b), que abordan la psicopatía criminal de un policía o las inclemencias de los reclusorios (Ayala Blanco, 1994 y 2001). Otro caso de apertura sería El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002). Ofertada como obra provocadora,48 resultó una cinta menor con relación al levantamiento

45 Ver las obras de Abel Quesada, Beltrán, El Chango Cabral, Freyre, Naranjo, Rius y Helio- flores enPuros Cuentos. Historia de la historieta en México 1, 2 y 3, de Juan Manuel Aurecoechea y Armando Bartra (1988, 1992 y 1994). 46 Imcine trató de cerrarle el paso a La ley de Herodes. A través de su director, Eduardo Ame- rena, bloqueó la corrida, argumentando que no tenía el filme permiso de Radio Televisión y Cinematografía (RTC). Desde noviembre de 1998 se empezó a gestar un movimiento de opinión pública que le costó la dirección a Amerena –Alejandro Pelayo, quien se encontraba al frente de la Cineteca Nacional, lo sustituyó. El actor Damián Alcázar, hizo público su rechazo a la medida de IMCINE durante el IV Festival de Cine Francés en Acapulco, Guerrero. Periódicos como La Jornada dieron a conocer ampliamente los pormenores de la censura. Y tras una presión ciudadana y mediática, La ley de Herodes sí fue autorizada y hasta le costó el puesto a un funcionario (Avilés, 1999; Chávez, 1999; Criollo, 2000; Estrada, s/f; Mar, 2002). 47 Véase Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002). 48 Confróntese en todo caso las respuestas de Mel Gibson sobre su película The passion of the

Biblioteca Digital de Humanidades 263 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad mediático de sus expectativas. La filmografía anticlerical ha sido un sello distintivo de México. Tan sólo en los setenta, en el periodo de Luis Echeverría, se pro- dujeron una serie de cintas en donde se denostaba fieramente la religión comoFe, esperanza y caridad (Fons, 1972), La viuda negra (Ripstein, 1977), El castillo de la pureza (Ripstein, 1972) o La venida del rey Olmos (Pastor, 1974). Acaso Ripstein (1998), aún sea parte de ese discurso anticlerical del echeverriato. Carrera intentó una complejidad verista contextuante –narco, prensa y poder público–, sin gran sustento dramático,49 mientras que Ripstein consiguió con El evangelio de las maravillas un mural pantagruélico en donde la identidad popular es mostrada y manipulada por la religión. Minorías entonces maltratadas dentro de la comedia o dentro de un discurso exacerbado como el de Ripstein (1998), pero no puestas en escena política tensionante. Véase el arrinconamiento del discurso zapatista en Ayala Blanco (2001), por ello Novaro (1994) no encajaba. Políticamente el cine mexicano ha sido correcto y tiene que pasar el tiempo para admitir la asfixia reductora del contexto de poder (Fons, 1989), la atemporalidad acusante diluida en broma (Estrada, 1999; Retes, 1991) o la denuncia tibia ante el desamparo y desesperación sociales (Sariñana, 1999). Por ello un indocumentado como el Felipe de El jardín del Edén, ¿a quién podía importarle si teníamos el desvelamiento de una trama internacional en Pérez Gavilán (1987)?50 Ocurre que indígenas e indocumentados en un marco neoliberal de opinión pública, visibilizaban las contradicciones de una hegemonía que sí, en cambio, tenía plenamente retorizado el discurso de Pérez Gavilán para rearticularlo como un pastiche de la soberanía nacional.

Christ (2004), en “Mel Gibson: La Pasión de Cristo no acusa, solo refleja inmensidad del amor de Dios” http://www.aciprensa.com/noticia.php?n=3487. Por supuesto habrá que recordarThe last temptation of Christ de Scorsese (1988) y los disturbios que provocó y la no menos provocante Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (1985). 49 Ver la diferencia de complejidad de redes de poder en The godfather: Part III, de Coppola (1990). 50 Trama más audaz que abrir la polémica pública del caso Kennedy con jfk (Stone, 1991).

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Todo el poder. Denuncia de la inseguridad urbana.

5.1.5.2. La identidad revisada por la historia

El cine de época es uno de los artífices delmagma de tipicidad de la hegemonía contemporánea. Las imágenes que se generan en la filmografía, validan los relatos que legitiman a los estados-nación. Aunque no sean registros puntuales porque son documentos imaginarios/representativos/virtuales, el origen fundante se permea en la sociedad a través de esos iconos que suplen esa realidad, se van convirtiendo en la referencia (ver Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sola, 2001; Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Y esa referencia se correlaciona directamente con el pensamiento de una determinada franja temporal (Le Goff, 1980). En México las cosas hegemónicas no ocurren muy distinto, porque la cosmo- gonía audiovisual (Perceval, 1995) planteada en el cine se transforma en represen- tación de la anatomía nacional. A la par del muralismo, el cine se erige como el elemento pedagógico del nacionalismo. Es decir, los hechos históricos hegemonizados por la versión estatal, sirven de ejemplo físico de cómo fueron los hechos vistos por medio de una mentalidad dominante. Y el cine de época en México permitió justificar didácticamente la Conquista y la Colonia.

Biblioteca Digital de Humanidades 265 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Sin embargo, el ncm presentó discursos desencializadores del origen prehis- pánico, contrastando incluso con cierto sesgo apologético de Eisenstein (1931), Navarro (1934) y Zinneman (1934). Echevarría (1990) y Mora (1991) filmaron sendas narraciones sin el establecimiento de dualidades –lo que sometería a la trama prehispánica al canon occidental–, puesto que no era el ánimo de victimi- zar a las etnias mexicanas. Más bien es una complejidad que cambia el punto de vista del colonizador y describe la disputa del poder evitando concesiones, respectivamente. Cabeza de Vaca no juzga el rol del conquistador, que finalmente es conquistado; introduce una horizontalidad identitaria que no es simple hallar su equilibrio y/o su perspectiva, puesto que el director objetiviza la sintaxis y elude los artificios explicativos (Metz, 1972 y 1983). Se trata de otredades enfrentadas y no solucionadas porque las culturas así se miran, no hay dominio narrativo de ninguna, al contrario de los discursos de Dances with wolves (Costner, 1990) y The last samurai (Zwick, 2003) en donde la alterización tenía su corrección política cuando el buen salvaje exótico alecciona y relaja al occidental con su simpática sabiduría (Shohat & Stam, 2002). En Echevarría son identidades que no se entien- den; Cabeza de Vaca diferencia a los grupos desde la problemática del lenguaje y el territorio, factores decisivos que provocan distancias antagónicas. Mientras que en Retorno a Aztlán se abandona cierto hieratismo (ver Eisenstein, 1931) y misti- cidad falseada en la leyenda, para dar cuerpo contradictorio a una disputa interé- tnica. Cerraría en un especie de tríptico (Ayala Blanco, 2001) La otra conquista de Carrasco (1998) con un alegato más estilístico sobre la evangelización, que claro está se aleja de la inocencia del encuentro de dos mundos de The mission (Joffe, 1986), en donde los jesuitas51 son idealizados como los disidentes de la Conquista (Shohat & Stam, 2002). Señalemos que el contexto de este tríptico es la revisión del Quinto Centenario de la partida de Cristóbal Colón. Por ejemplo, Ridley Scott quiso ofrecer un retrato complejo del Descubrimiento de América con 1492: The conquest of paradise (1992), que asume el ángulo de Colón como irritado por la Inquisición. Sin embargo fueron representaciones latinas las que recuperaron la perspectiva indí- gena como Jericó (1990), Túpac Amaru (1984) y Cubagua (1987).52

51 Cfr. The black robe (Beresford, 1991), sobre el rol de la Compañía de Jesús en América. Aun- que en tiempo difiere al alegato de la resistencia jesuita frente a la brutalidad esclavista de Joffe, no se percibe el tono apologético en Beresford. Para más discusión al respecto, consúltese a Martínez Gomis en Uroz (1999). 52 En este sentido se recomienda el discurso denunciatorio de Nelson Pereira dos Santos en Como

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En el caso de Medina (1991) su discurso es más condescendiente con la impos- tación del género, es una apuesta histórica apanfletada en donde el personaje de Gertrudis Bocanegra es ajustado a una dinámica más contemporánea. No deja de interesar por la combinación entre lo histórico y la postura de género, porque es una figura reivindicadora del criollismo y su culpa por no entender la mitad de raíz indígena. Y Cazals (2000) aborda al personaje de Santa Anna, deliberado villano en la historia hegemonizada. Convertido en estereotipo del traidor, Su alteza sere- nísima se atreve siquiera a mencionar a quien conlleva una carga negativa en el relato esencializado de la fundación de la patria. Es una trama shocking en cierto sentido, aunque Cazals se enfrenta al mismo dilema de Fons en Rojo amanecer: resolver la ausencia de profundidad del tema ante los pocos recursos fílmicos, a través de la sintaxis micro de la decadencia y agonía de Santa Anna.

Zapata. La polémica del origen revolucionario.

Cabe mencionar que al cierre de la investigación aún no se difundía la película de Zapata (Arau, 2004), que seguramente permitiría una discusión interior como la generada por Frida (Taymor, 2000). Quien más se atrevió a contemporizar el discurso audiovisual fue el escritor e historiador Enrique Krauze que produjo en Clío videos sobre Francisco I. Madero, Porfirio Díaz, Venustiano Carranza y todos los presidentes de la repú- era gostosso meu francés (1971) o la alegoría desatada de Glauber Rocha en Terra em transe (1967).

Biblioteca Digital de Humanidades 267 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad blica contemporáneos desde Lázaro Cárdenas hasta Carlos Salinas de Gortari, con resultados discursivos interesantes. Mientras que el cine, identitariamente hablando, no ocupó a la historia como uno de sus basamentos justificatorios. ¿Por qué, acaso las referencias del pasado ya no están ligadas a la hegemonía estati- zada? ¿No ocurrió lo mismo a Salinas, Zedillo y Fox que al mausoleo cultural de Echeverría? Pasemos a otra zona que encontró un cambio: la provincia, cuyo tono explicaría cierta tendencia sintáctica en donde El jardín del Edén justifica esa beligerancia identitaria que se muestra aterciopelada en su ficción y objetivista por su registro documental.

La visión de Eisenstein influyó en la anatomía mexicanista.

5.1.5.3. Desencialización provinciana, pero invisibilización de grupos minoritarios

Recordemos que en la Época de oro la provincia sirvió para soslayar los conflictos de marginación (Ayala, 1968; García Riera, 1986). En el cine mexicano la provincia en pocas ocasiones permaneció como margen socioeconómico y germen en donde se estuviese gestando el éxodo urbano. La ladera parecía al contrario, un centro modélico, idealizado, exento de fisuras estructurales. Fue aséptico, sin problemas

268 Universidad Veracruzana ANÁLISIS de ningún tipo: los hacendados tenían conmiseración y los campesinos aceptaban sin chistar la condición naturalizada de servir a sus patrones como en Allá en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936), puesto que lo que importaba era resolver el sentimiento de orgullo a través de una canción exaltadora de dicha condición. El retorno a la provincia en el ncm mostró un proceso desmitificante y si no una búsqueda identitaria propia, como en los discursos de Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), Schyfter (1993 y 1994) o Marcovich (1997), al menos una visita al México rural sin la condescendencia de la Época de oro. El retorno de Buil y Sistach (1995) representó una jornada a las raíces de la familia. A manera de documental, La línea paterna veía a la provincia sin el crisol machista que exotizaba a la mujer como objeto y sin la primordialización del grupo local; Buil cuenta la historia de su abuelo de origen español que llega a Papantla, Veracruz. El discurso desfocaliza la provincia, paradójicamente presentada como una isla separada de los demonios urbanos; además, el retrato familiarista acerca de la ausencia del padre, ya vira diametralmente la obsesión mexicana por la madre. Se trata de un discurso necesario de representar: ¿la minoría paterna?53 De la Riva (1990) consiguió un retrato nostálgico que mezclaba al Edén subvertido –ya no con canciones, sino con tiempos muertos–, y con pizcas de idealización inocente; lo curioso de esta identidad es el reconocimiento de elementos exógenos al territorio como parte del sentido comunitario, como serían las películas de los hermanos Almada. Se percibe entonces en Pueblo de madera una cultura híbrida, en donde se conservan las marcas de la cultura de origen y se reinterpretan los elementos de la cultura de masas de la modernidad para asumirlos como parte identificante. García Agraz (1991) hacía lo propio retomando un género como el western, para hibridizar un espacio bucólico en un desierto de reminiscencias cinemato- gráficas; asimismo, el carácter de los personajes, situados en la tercera edad, no atiende al canon fílmico de los amores provincianos. Estrada (1990) también ocupa el género western y provoca su relato de provincia una sensación ambigua: estilizado al máximo con una atmósfera digamos que posmoderna –no en el tono del barroquismo de Blade runner–, pero sí extirpada la esencia de estereotipos charros para privilegiar un planteamiento sin el ritmo del lerdo campo mexicanizado. Una identidad mucha más etérea, más del tiempo de la ciencia ficción que de los géneros de los que se despega.

53 Obsérvese la tendencia en el cine estadunidense. Recomendamos una reciente muestra: Big fish (Burton, 2004).

Biblioteca Digital de Humanidades 269 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Hay dentro de este estanco provinciano en el NCM, un punto de vista duro y/o cruel con relación a las estructuras que integran los pueblos, una especie de crítica a la asimetría socioeconómica del país reflejada en el nivel micro de la interacción humana. Carrera (1991) con humor negro, a diferencia de De la Riva y García Agraz, realizó un retrato pueblerino desencantado; sin detenerse en el páramo rulfiano se extrapola esa aburrición ambiental hacia una burla a través del relato de La bella y la bestia (Carrera en Ayala Blanco, 1994). El ángulo de La mujer de Benjamín carece de concesiones y comparte el pesimismo de esa historia del Metro de Carrera (El héroe, 1994). Carrera (1998) continuó con esa veta desmitificante, aunque no lo hace con el mismo humor negro. Con la pérdida de la inocencia provinciana, Doehner (2002) ocupó al thriller y desarrolla una historia oscura, revisando de paso los roles impuestos a las mujeres desde el ángulo del maestro George Simenon. Al igual que Carrera, Sneider (1995) basado en la novela homónima de Jorge Ibargüengoitia, recorrió a la provincia con sorna desde un punto de vista que no se apiada de la ambientación en apariencia benigna. Una provincia manipulada se observa en Cazals (1993), tiene un discurso que aún conservaría la acidez de los setenta con relación a su postura anticlerical; Kino es una trama que por partida doble se asoma a la cuestión religiosa con señala- mientos provocantes. Ripstein (1998) en este sentido es todavía más acre con su retrato fársico de las sectas; los infiernos ripstenianos son remarcados en la periferia siempre inestable, siempre antihegemónica. En medio de este discurso, se halla Carrera (2002), cuyo planteamiento no erraba al enlazar al poder político, el narco y a los medios. La provincia aquí ya no es Allá en el Rancho Grande, porque se traslada la sordidez diversa de los autores. Y podríamos agregar a Gamboa (2002), sin las pretensiones de Carrera y Sneider, lleva al extremo paródico la edificación de las leyendas –cómo se forma el mito–, a partir del uso histórico/ dominante de la palabra. En el NCM no hay un drama provinciano para huir a la ciudad, como en los setenta. Aunque siempre en la historia del cine mexicano ha existido el prurito del abandono de la provincia para enrolarse a la vida citadina. La migración interior, por ejemplo, no es atendida como Novaro (1994). Parece que el tedio provinciano basta para escapar de la narrativa de los grupos emergentes que se visibilizan. En el NCM prácticamente se palpa una invisibilización, puesto que la representación no incluye a minorías sino a grupos provincianos correctamente integrados, como las burguesías regionales.

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5.1.5.4. Identidad urbana, entre el miedo y el anonimato

La ciudad, vista a través de la historia del cine mundial, ha permitido representar los pesimismos del pensamiento. En la ciudad se bloquea la identidad, mientras que en el campo, en los pueblos, espacios abiertos, se permite la manifestación libre y exenta de la contaminación de elementos exógenos que desfuncionalicen el estatus del sentimiento común.54 El expresionismo alemán patentiza ese temor por la ciudad, las grandes urbes aglomeran y enajenan al hombre, como en Metropolis (Lang, 1927) y sin duda la visionaria The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920) transmitía en lo anguloso de sus edificios la presencia ominosa de un progreso que crea anonimato, que desvincula del origen a la identidad de los ciudadanos. Lo propio podríamos afirmar conBatman (Burton, 1989 y 1992), en donde Ciudad Gótica adquiere un protagonismo nazi que ahoga o como Blade runner, en donde la ciudad se transforma en una atmósfera acechante dentro de la vida misma de sus habitantes; o como Lost in translation (Coppola, 2003), en donde Tokio sutilmente es vista como un hacinamiento de luces y maquinitas de juego que permea la modernidad por encima de la tradición. En el NCM el contraste es evidente: frente al tedio provinciano, en donde no pasa nada, ni siquiera el mínimo progreso socioeconómico, en la ciudad tampoco ocurre nada pero la diferencia estriba en el ritmo frenético que cancela toda observación identitaria. Veamos algunas muestras. Casas (2001) tiene como marco una ciudad desalmada, anárquica, en donde el crimen es cometido por cualesquier esfera y no precisamente por mafias organizadas; es complejo dentro de su cáustico discurso, con la inversión de estereotipos y su mirada crítica a la televisión como referente identitario. De hecho, el sentido de los personajes gira alrededor de la baratija de concursos. Lo de Cortés (1990) es un recorrido histórico en un departamento del Distrito Federal. Cada etapa es descrita por sus marcas identitarias: la música, el entretenimiento y la lencería, como apropiación de la mujer de su propio cuerpo. Rotbergh (1991) situó a la ribera popular. La ciudad como fenómeno expulsor de su propio centro, esas colonias relegadas al margen y que se reproducen en su miseria. Sobre esta atmósfera del borde, Athié (1992) narra un episodio de la íntima corrupción entre las autoridades menores y los habitantes. Lara (1993) revisa esa transformación de la ciudad mirada por la amistad de

54 Véase el inicio de la saga de Tolkien, The lord of the rings (Jackson, 2001).

Biblioteca Digital de Humanidades 271 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad dos mujeres adolescentes, a contrapelo quizás del pesimismo descrito, ellas pueden ser capaces de reconstruir una identidad. Ripstein (1993) en cambio postula a la ciudad como vil engendro: no deja reducto alguno con una identidad enfangada en la podredumbre, desintegración familiar y abuso sexual. Asimismo, Ripstein (2000b) insiste con su tremendismo y postula una trama de agonía en un callejón de vecindad, en donde el aspecto socioeconómico orilla al personaje a su toma de decisión desesperada. Fons (1995) igualmente narra otra cara de la familia de clase media baja que subsiste en la ciudad, visibilizando por ejemplo el homosexualismo no abierto; otras cintas sobre la clase media en perpetua mutación son De Llaca (1995), que enfatiza la sobrevivencia de signos jipiosos o García Agraz (1995) filma un retrato nostálgico. Carrera (1995) se imbuye en la historia de un anciano en una indolente ciudad: la modernidad frente a la posmodernidad, un examen de la identidad azorada por los nuevos hábitos que desplazan las marcas de una cultura tradicional Es igualmente pesimista que El héroe en donde la ciudad se devora la individualidad. Serrano (1998) se separa de la acre mirada urbana y propone una versión más ligera de lo que es ser pareja en una ciudad. La clase social de los personajes ya no está en el filón, sino en una colonia céntrica de la ciudad de México;Sexo, pudor y lágrimas abre un discurso en donde las marcas de la clase media alta aparecen: se yuppiza el discurso. González Iñárritu (2000) combina todos los elementos mencionados y los estiliza. Maneja dos ámbitos sociales, antagónicos, y aún así su perspectiva no se inclina por nadie. Hay quienes compararon Amoresperros con Los olvidados de Buñuel, sin embargo pertenecen a discursos distintos, precisamente por esta cruza social en donde la identidad de todos modos es colmada por el medio ambiente social. En el tono de Cortés situando su historia en un solo espacio –incluso, como Hermosillo–, Cann (2000) también provoca ansiedad con su experimento de neurosis familiar. Montero (2001) abre esa posibilidad espacial, pero parte del mismo eje: un conjunto habitacional multiplica el pesimismo con los destinos trágicos, el ahogo clase mediero que no ofrece alternativas. Tort (2001) se acerca a un grupo casi no visibilizado, tal vez como personaje incidental, pero los niños de la calle no son protagonistas. La tribalidad había aparecido en el cine en La banda de los Panchitos y ¿Cómo ves? (Leduc, 1985). Lolo y Perfume de violetas son sendas cintas que igualmente visibilizan el fenómeno lum-

272 Universidad Veracruzana ANÁLISIS pen, pero es Tort que de manera franca se centra, estilizadamente, en la condición de los niños de la calle. Y Echevarría (2001), recorre la ciudad como si fuese un paisaje surrealista. A diferencia del extremo, la ciudad vista con pesimismo desintegrador; pero sin la condescendencia de Serrano, Echevarría postula una ciudad híbrida, donde la identidad nace de las contradicciones modernas. La ciudad, sí, es vista como un caos, mientras que la descripción de Novaro del paisaje incluso en Lola apuesta por el registro documental: sea la barda infame de Tijuana o los jirones de cemento, aún así, son fotogénicos y pertenecen a una historia identitaria, de pertenencia.

5.1.5.5. Identidad acotada por los géneros

Cuando entra en declive la producción estatal, entonces es cuando los géneros absorben a los discursos independientes. Las grandes corrientes cinematográfi- cas se reconocen en la historia por haber tenido un entorno favorable de apoyo del Estado. Tal vez estaríamos hablando de que el Cinema novo brasileño fue la última corriente (Paranaguá, 2003), en donde se advirtió una total libertad para desarrollar la obra de los autores. Pero del Cinema novo a la actualidad han trans- currido más de tres décadas y no resurge un movimiento propiamente dicho, salvo Dogma. Esta decadencia del cine de autor en términos ortodoxos (ver Baecque, 2003, Bresson et al., 2004) como lo entendió primeramente Bazin, coincide con el adel- gazamiento estatal frente a la actividad pública y, por ende, el retiro de las propias relacionadas a la cultura. Así tenemos casos de cineastas como el ruso Andrei Konchalovski quien después de Siberiada (1979) viró hacia Europa occidental para filmarMaria’s lovers (1984) y Runaways train (1985), y terminar cediendo su autoría ante productos genéricos como Tango & Cash (1989). Pero no todos los géneros han aniquilado la obra creativa de los directores.55 Un ejemplo de ello sería el thriller, que desde que se llamó cine negro fue lo suficientemente mordaz para denunciar la injusticia y los entuertos del poder. En México poco se ha desarrollado el cine de género y se diría que cineastas de

55 Cfr. Baecque, 2003 y Bresson et al., 2003 con la obra de Coppola y Scorsese. En este sentido recomendamos la ductibilidad de un autor contemporáneo como el director francés François Ozon que se desenvuelve en géneros como el musical 8 femmes (2002) y el thriller Swimming pool (2003) con original maestría.

Biblioteca Digital de Humanidades 273 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad manera aislada han salido con suerte de los códigos que en variadas ocasiones llegan a encorsetar la creatividad. Para fines de la discusión cultural, identitaria y de presentación grupal, insistiremos en las tesis de Altman (Collins, 1993; Deleyto, 2003; Neale, 2000) con relación a que los géneros acortan las distancias entre la periferia y el centro. Las fórmulas en la mayoría de las ocasiones rehegemonizan a los grupos aún no visibilizados del todo. O también el género puede ser un vehículo visibilizador en una asimétrica sinergia globalizante, dado que de esa manera la diferencia como discurso en tránsito es aceptada por la hegemonía que no está lista ni para su rechazo ni para su rápida asimilación, porque escapa a su control de producción y por estar asimismo ajena a los circuitos de difusión. En este contexto los géneros en el NCM son desiguales. Con fortuna estética se ocupó el western, como en Estrada (1990) y García Agraz (1991). Ya resaltábamos la identidad provocante surgida de la Revolución de Bandidos que, incluso, reco- difica el territorio. Mientras que lo de García Agraz permitió un discurso sobre las relaciones amorosas entre grupos de la tercera edad poco aceptado. Cabe mencionar que tanto Estrada como García Agraz fraccionan los núcleos familiares. En Estrada el mundo se codifica a través de los infantes, como si esa rebelión no cop- tada fuera una energía niña, sin adultos, como en las novelas de William Golding El señor de las moscas y José Donoso en Casa de campo en donde el microcosmos niega el mundo adulto. Por su lado, García Agraz utiliza el género para describir una identidad escindida, no completa, despiezada de la comunidad imaginaria que garantiza la renovación de un mito común. Al contrario, disueltas las marcas perpetuantes, existe una reinvención híbrida (García Canclini, 1990 y 1999). Otro género decorosamente ocupado fue Del Toro (1993), quien consigue un relato desolador de vampiros, figura desprendida de los designios identitarios colectivos.56 Reagrupa la imaginería vampírica para quitarle ese halo épico. No hay tragedia melodramática ni exceso en la lectura de Del Toro, quien prefiere discutir sobre el valor de la vida. Más adelante Del Toro (2001) llega a redondear este discurso con una película híbrida en donde fusiona géneros de fantasmas y de época con estilo costumbrista para ofrecernos una versión de la provincia española como iconoclastia de la identidad franquista. El thriller asimismo fue un género ocupado con mayor acierto. Gruener (1995) combina un discurso metafísico frente a la racionalización urbana. Su manejo

56 Revísese el prólogo de Dracula (Coppola, 1992) y el ensayo sobre el mismo personaje de Prat Carós en Gubern (1979).

274 Universidad Veracruzana ANÁLISIS narrativo ya no alerta sobre la confusión dimensional, acaso propia del contexto en que se desarrolla. Ripstein (1996) se desprende en mucho de su postura marcante de miserias y narra un a película más atemporal y más desterritorializada montado en las claves del cine negro. Doehner (2002) ya habíamos mencionado su pretexto para señalar el provincianismo. Y una versión atípica del thriller se encuentra en Urrutia (2000), que combina los códigos, muy poco por cierto, con el humor negro. Es en este año donde el género que prevalece es la comedia, a la que le dedicamos el siguiente espacio.

Profundo Carmesí. Irónico uso del género.

5.1.5.6. La identidad en el escarnio de la comedia

La comedia como género, de suyo, elige tramas que no compliquen la percep- ción gastronómica (Eco, 1968 y 1990) del espectador. Para contener, sin agre- siones, el discurso gastronómico, se sujeta la tensión a una serie de lugares comunes tanto a nivel narrativo como tópico. En el México contemporáneo parece que la comedia resulta fincarse en esa fórmula y por consiguiente se ofrece inocua.

Biblioteca Digital de Humanidades 275 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Sabemos que la comedia, desde sus orígenes, ha sido una género que ha apor- tado posturas contrahegemónicas. Chaplin (The vagabond, 1916; The inmigrant, 1917; The kid, 1921; The gold rush, 1925; City light, 1931; Modern times, 1935; The great dictator, 1940), los hermanos Marx o Buster Keaton fueron corrosivos en más de un sentido al plantear temas políticos y sociales de gran interés. México tuvo por supuesto cómicos como Cantinflas en su primera etapa fílmica Águila( o sol, 1937; Ahí está el detalle, 1940; El gendarme desconocido, 1941; Ni sangre ni arena, 1941; Si yo fuera diputado, 1951) y Tin Tan (Músico, poeta y loco, 1947; Calabacitas tiernas, 1948; El rey del barrio, 1949; El ceniciento, 1951; El bello durmiente, 1952) que recuperaron con picardía la cultura popular y la enfrentaron a las clases hegemónicas con una habilidad visibilizadora que a Novaro le provoca una cierta extrañeza y nostalgia al advertir que hoy la comedia es autodenigratoria –porque no nos planta con orgullo–, aunque no sólo por eso se diferencie con los productos actuales. Incluso, se afirmó que los discursos cómicos intertextualmente satirizaron géneros esencializantes como la comedia ranchera (Bonfil, 1993; García Riera, 1969; Monsiváis, 1997). En este sentido subversivo del género, existe una comedia que permite utilizar a los códigos como un Caballo de Troya para señalar lo obtuso que puede ser la cultura televisiva como Man on the moon (Forman, 1999); para criticar las relaciones de pareja como en una parte de la obra de Allen que juega con un estilo transgenérico; para hacer escarnio neurótico de la institución familiar como The war of the Roses (De Vito, 1989); o para revertir el rol de la mujer como en Serial mom (Waters, John, 1994). La comedia permite insinuar ciertos temas. Es un espacio, sobre todo por la cultura mexicana, en donde el chiste opera como función escapista de las desgra- cias económicas o de la desinformación social o como venganza clasista en contra de los políticos (Bonfil, 1993; Monsiváis, 1997). En el NCM la comedia está disminuida en su poder transgresor, pero aprovecha ciertos resquicios para reivindicar discursos de la mujer, como su derecho a elegir múltiplemente (Hermosillo, 1997) o para cuestionar la intimidad erótica/ discursiva del machismo (Hermosillo, 1990 y 1992; Montero, 1996). Cuarón (1991) visibiliza la dinámica de la pareja contemporánea de la clase media urbana. La complejización de situaciones sólo se insinúa tibiamente, como el miedo al Sida; aunque no termina de demonizarlo, es decir, colocarlo en la hegemonía de las correcciones, tampoco es abordado con amplitud. De hecho, la tónica de Cuarón (1991) distinguirá a la mayoría de la comedia que no halla su papel de eslabón en el imaginario dominante, pero tampoco se atreve a la visibili- zación más allá de los estereotipos.

276 Universidad Veracruzana ANÁLISIS

Sistach (1992) es un episodio de la vida iniciática preadolescente, visibilizando el despertar erótico en un contexto en donde la comedia había sexualizado las tramas a través del ficherismo (Ayala, 1968, 1974 y 1986). Carrera (1993) y Rimoch (1996) realizan un retrato crítico de la vida en pareja, quizás con ese acento de humor negro de películas citadas como The war of the Roses. En Carrera predomina su discurso pesimista (Sin remitente), pero elige una viñeta más caricaturesca, eso sí, no existe salvación interpersonal. Por lo que se refiere a Rimoch, esta comedia insulsa, acaso práctica, dibuja lo anodino del género actual (véase la reseña de Ayala Blanco, 2001) que no pretende más que una leve descripción de la clase media a diferencia de la densidad de Una familia de tantas (Galindo, 1948) o de la acidez de Mecánica nacional (Alcoriza, 1971) y a distancia original de las wedding pictures que se han convertido en código interesante para observar relaciones nulticulturales y/o identitarias como The wedding banquet (Lee, 1993), American weeding (Dylan, Jese, 2003), Four weedings and a funeral (Newell, Mike, 1994), My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o Muriel’s weeding (Hogan, P.J.,1994). Bajo el tamiz del discurso televisivo con asepsia rosa y soslayando contradicciones, es decir, todo kitsch, Gamboa (1997 y 1999) aborda como Sistach (1992) la iniciación preadolescente. Sin la pretensión de El tigre de Santa Julia, Gamboa no trasciende por ninguna novedad, salvo por unirse a esa tendencia didáctica y estereotipada para enseñar el sexo. Cabe citar que es a finales del siglo cuando la comedia de plano vira hacia los estereotipos. Si algo operó en Sistach, Carrera y Rimoch, en la actualidad la comedia entró en un declive propositivo. De Llaca (2000) intenta un teenpic (Deleyto, 2002), con cierta ironía sobre la masculinidad a través de un viaje a Acapulco. Tal vez la reivindicación del discurso de la tolerancia intrageneracional sea lo rescatable y así no convertir al periodo adolescente en esencial.57 Para desmitifica- ción del discurso adolescente/masculinidad, ver la estupenda Y tu mamá también (Cuarón, 2001) que fue seleccionada para el último rubro, dadas las característi- cas de interculturalidad y de búsqueda identitaria. La intentona desmitificación de estereotipos en Sariñana (2001) y el desca- rado discurso yuppie de Huerta (2001) anuncian una racha de películas fincadas en un gag: con apuntes interesantes apenas esbozados y que se anulan al incli-

57 Para el conocimiento del teenpic se recomienda la saga de American pie: American pie (Weitz y Weitz, 1999), American pie 2 (Rogers, 2001) y American weeding (Dylan, 2003). Y para la reuti- lización crítica del teenpic, ver American beauty (Mendes, 1999).

Biblioteca Digital de Humanidades 277 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad narse por la picardía. A saber, películas: como la búsqueda del placer desgenitali- zado (Urrutia, 2003); la diferencia corporal femenina (Vélez, 2003); la lección de la diversidad física y de roles entre hombres y mujeres (Montero, 2003); el saldo de cuentas entre imágenes paternas (Serrano, 2003); el ecléctico azar amoroso (Sama, 2003); la bifurcación nuevamente azarosa del crimen y el sexo (Rodríguez, 2003); y la fantasía con derecho de mirar de la mujer y la desobjetualización de la misma en Tagliavini (2003). Se trata de un escarnio al que no se une el discurso de El jardín del Edén. Novaro (2004) rechaza la denigrante tendencia de los géneros en México, sobre todo la comedia de los ochenta. Tal parece que, en la medida que el blockbuster neoliberal mexicano domina la producción con filmes acríticos y disfrazados de liberación sexual que homogeneiza grupos, hay una necesidad de visibilizar el orgullo identitario desde otras coordenadas estéticas y bajo diferente marco contextual. Y es que el género de la comedia en el NCM aún no alcanzó la virtud trasgresora de la parodia. Veamos en cambio, cómo sí, en un grupo minoritario como la mujer, el cine del NCM alcanzó otros niveles propositivos.

El tigre de Santa Julia. Una comedia veladamente crítica.

5.1.5.7. La identidad de género: Entre vendettas, correcciones y panfletos

La figura social más aludida en el NCM, también como tendencia internacional, ha sido la mujer. En México los sujetos que integran el núcleo familiar han modi-

278 Universidad Veracruzana ANÁLISIS ficado sus imágenes en elmagma típico. Los roles fijos impuestos a sus papeles representativos (ver Ayala, 1968; Monsiváis, 1997), se han transformado por diversas vías. El hecho de que la representación se haya cambiado no obedece más que al reflejo de una sociedad contemporánea, en donde los nuevos sujetos construyen sus identidades desde múltiples ángulos. El escenario visual se nota asimétrico desde la fractura de un modelo familiar, que el cine ya había advertido desde la década de los setenta. La crisis del patriarcado como sostén simbólico (Castells, 1997), la emergencia de tribus juveniles de integración y reacción nómada (Maffesoli, 1990), el brote de un novísimo eje de masculinidad ampliada a la solidaridad y a la búsqueda de una alteridad sexual vetada (Deleyto, 2002; Giddens, 1995; Montesinos, 2000) y la secularización de los deberes colectivos en beneficio de identidades grupales (Lipovetsky, 1998), trajo consigo que la identidad de género se represente de forma distinta a los estereotipos en donde estaba recluida desde la óptica territorial masculina. Desde el biombo de Novaro (2004), se trata de un cine que, no obstante ya no responder orgánicamente al reforzamiento de una identidad nacional, está ses- gado por el crisol neoliberal que no atiende todos los cambios identitarios como los movimientos desencializadores de las etnias, se circunscribe a una determinada clase social y el género apenas logra la complejidad de su liminalidad (Chihu, 2002). Es decir, los grupos minoritarios no son tratados en su amplitud y sigue la tendencia, como en la comedia clasemediera (Montero, 2003; Sama, 2003; Urrutia, 2003; Vélez, 2003), de atender a la mujer de dicho estrato social. Da la sensación inclusive de un feroz movimiento pendular, puesto que del clásico melodrama cabaretil (Ayala, 1968; García Riera, 1978; Sánchez, 1989; Tuñón, 1998) que signó al cine mexicano con películas como Santa (Moreno, 1931) y La mujer del puerto (Boytler, 1933), en la etapa contemporánea se pasó a géneros que no tienen la dificultad de la tragedia que se hacina lentamente. Hoy día el melodrama cabaretil es un género desechado en el cine y sólo aceptado dentro del formato televisivo; y de hecho, en la década de los ochenta, el ficherismo anuló esa carga atribulada que marcaba al lado oscuro de la familia. Todavía así, encontramos discursos varios en donde la obra de Novaro comparte una buena parte de su corpus vital. Repasemos cómo la imagen hegemonizada desde los cincuenta, entre parangones extremos, en la actualidad intenta matizarse. En Cortés (1990) hallamos un discurso que parte de la fetichización a la mujer, desde la lencería y las costumbres para ser una crónica de la mitad de un siglo en la Ciudad de México. Es un examen descriptivo de los roles confinados a recibir la

Biblioteca Digital de Humanidades 279 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad mirada en el núcleo social, evolucionando la misma lencería/rol de acuerdo a los cambios suscitados en México. La mujer distante al canon temporal, perteneciente a la tercera edad, es abor- dada tanto por Bojórquez (1992b) como por Araiza (1992). Madurez romántica que es correcta, en deuda con los asépticos códigos de la televisión. En Japón (Reygadas, 2003) por ejemplo, a contracorriente de estos dos discursos se trata a una mujer de la tercera edad, pero contextuada en un grupo marginado rural, con un matiz realista que visibiliza un entorno diametralmente antagónico a la bondad narrada por Bojórquez y Araiza. El discurso de Berman y Tardán (1995) sería la puesta teatral del machismo. Ridiculización en panfleto que funciona lo mismo para la clase media. Berman y Tardán ocupan a la comedia para abordar la condición femenina, como igual pasa con Hermosillo (1997), otro ejemplo de eludir la victimización a través del género ligero; a diferencia de sus otras películas, Hermosillo decide plantear su trama desde una ficción superficial, con un discurso retórico donde alecciona y propone las posibilidades de la mujer lejos de la norma social. De la Riva (1997) intenta describir el universo de la mujer preadolescente bajo un formato de crónica urbana y con la perspectiva de la protagonista, lo que abona a esa necesidad de manifestación identitaria que se palpa en el ambiente socioeconómico de los noventa. En cambio, Marcovich (1997) hace un retrato complejo, lleno de aristas que com- plican su lectura genérica y que incide en lo político y en lo social. Más que comedia y/o drama, Marcovich filma un documental trabajado desde el registro verista, como Novaro (1994), sólo que no hay una ficcionalización posterior que monte objetivamente los sucesos. Se ocupa la larga confesión que ofrece la entrevista para recrear, desde la oralidad de Juliette, su posición como mujer joven en Cuba. Lejos del panfleto correcto de Berman y Tardán y Hermosillo, Marcovich integra todos los roles en Juliette sin menoscabo de su posición minoritaria, pero tampoco puesta, desde el artificio, en elrealismo progresista (Stam & Shohat, 2002). El discurso de Rimoch (2001) apuesta por la diversidad del deseo femenino. Si Hermosillo confió en la posibilidad cómica, Rimoch descubre la necesidad corporal sin afanes revanchistas. Importante mencionar la confección protagó- nica, deliberada silueta que se aleja del canon para transformar a la mujer, supuestamente objeto, en sujeto del placer. Una viñeta de la condición femenina más en búsqueda identitaria, por el despegue del centro neurótico familiar y por la misma acentuación del paisaje como gratificación de pertenencia (Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000).

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Rotberg (2001) hace lo propio en esta tesitura de Rimoch y toma la novela de Sergio Galindo, Otilia Rauda, para hablar de la libertad de la mujer en la provincia. Elección en un contexto adverso, la mujer decide frente a la mirada dominante del hombre. Springall (1998) utiliza al género para desarrollar un discurso de liberali- zación femenina. Es un road movie en la tesitura de Novaro (2000), diaspórico y fronterizo, que va tras respuestas y no se detiene. Santitos propone un viaje por la condición femenina; también ocupa el paisaje liberador y compensador de ausencias, y a la cultura popular que expresa nuevos rasgos adaptativos de la identidad. Cortés, Busi (1998) recorre la provincia con un melodrama. La mujer está ceñida al dictum familiar, como ocurriríale al retrato de época de Rossoff (1999). Las mujeres tanto de Cortés, Busi como de Rossoff son personas instaladas en semejante dinámica social: son minorías en su propia hegemonía. Una de las excepciones del discurso femenino es Sistach (2000), quien narra a la mujer de clase baja. Sin concesiones y con una trabajo sociológico previo, la condición femenina está sujeta al rol, a la ciudad monstruo, a las abismales asi- metrías económicas y a la barbarie machista. Es de esas identidades en tránsito schock, sin grupo ni territorio, en un rincón individualizado ante la falta de referencias y símbolos, es la mujer moderna en una urbe caótica. Y por supuesto está el discurso de Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), en donde aborda a una mujer como Lola en un estrato marginal, de emergencia econó- mica, en declive de oportunidades frente a la disolución de su matrimonio; o como Julia, que de telefonista asume decisiones de búsqueda, ya sin el tono doloroso de Lola; y por supuesto Serena, Jane y Liz también reflejan esa condición femenina como parejas fracturadas y/o solas con problemas identitarios; y Ana y Aurelia que en su road movie hallan sentidos extras a su condición, como sería la amistad. En este sentido Isaac (1994) también filma una rebelión de mujeres que, como las mixtecas de Novaro (1994), desarrollan con todo garbo su existencia en el otro lado. Se trata de una vertiente identitaria que se rinde a las revanchas y a las correcciones desde géneros ligeros. Por supuesto que estarían por narrarse más historias de grupos femeninos minoritarios, aunque se reconoce que el género ya diste del magma de tipicidad de la mujer labrado en los cincuenta, y además agrega imá- genes y perspectivas que no se habían ni siquiera insinuado, entre otras razones, por un bloque audiovisual dominante que conservaba los roles de la mujer como inmaculada de los placeres: si deseaba en libertad y/o si decide vivir descentrada

Biblioteca Digital de Humanidades 281 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad de la familia, entonces se le castigaba con su reclusión en la santidad del puerto y como musa del arquetipo musical machista (Monsiváis, 1984). Por todo ello es favorecedor este contexto para entender la búsqueda identitaria de El jardín del Edén, que también, beligerantemente, pelea porque el sentido de las minorías no tenga zonas de exclusión.

De noche vienes Esmeralda. Las licencias feministas.

5.1.5.8. Identidad: La búsqueda de sentido

El cine mexicano de fin de siglo tuvo películas que se preguntaron en torno a los cambios multiculturales ocurridos en el contexto de la globalización y la crisis de los modelos estatales (Castells, 1997; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Giddens, 1995; Touraine, 1995), como serían la visibilización de otras culturales venidas de otras naciones (Kymlicka, 1996); la emergencia de apéndices de clases sociales, con lo que se afecta la misma noción de clase (Chihu, 2002); y la presencia de identidades intermedias y/o en gestación, o, simplemente, el tránsito doloroso del abandono territorial y de marcas físicas para ir tras novedosas señales identitarias (Giménez & Maffesoli en Chihu, 2002). Son transformaciones al imaginario, son preguntas al canon dominante; o, en todo caso, son añadidos de nuevos sujetos que desean registrarse en el centro

282 Universidad Veracruzana ANÁLISIS hegemónico. Ahora son discursos liminales y de intersección, porque están en fases intermedias de definición cultural, pues ya no responden a los esquemas identitarios de la nación mexicana. Trataríase de identidades en tránsito que combinan de manera arbitraria rasgos nacionalistas tensionados con la localidad étnico-regional, el género y la clase. La muestra de filmes que apuesten por narrar la condición identitaria mexicana en su liminalidad es precaria, pero sí hay una cierta tendencia aquí agrupada junto a Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), que frontalmente cuenta sus historias con dicha preocupación. Las reflexiones suelen distinguirse por su discurso abstracto, por su carácter no lineal sintáctico y por conjugar dimensiones reales y fan- tásticas, pero que igualmente contribuyen a la apertura de espacios de reflexión en torno a las movilizaciones sociales de las minorías que desean participar y/o manifestarse dentro de la arena hegemónica contemporánea. Estamos ante un cine más personal, menos ligado a los géneros estereotipan- tes y a las necesidades comerciales. Es un cine de autor que orgánicamente está desfasado de los criterios estatales, porque no exalta los bastiones posrevolucio- narios y porque es evidente la ausencia de proyectos culturales precisos del estado actual (Bartra, 1996 y 2002). Aunque cabría preguntarse si todavía prevalecen los cánones,58 y parece que no, porque así lo reflejan la diversidad de discursos poco proactivos a favor del nacionalismo. Por tanto, esta búsqueda identitaria es una constante coyuntural que permite anexionar al imaginario colectivo el discurso de las minorías que no quieren estar excluidas de la imaginación hegemónica Sobre la migración, tenemos junto a Novaro a Guita Schyfter (1993 y 1994) que narra la crónica de los migrantes europeos en México, y que no son precisamente españoles. Como cultura receptora, es un registro de la diáspora judía y rusa con diferencias poco acentuadas, sobre todo si consideramos que las tensiones racistas y/o diferenciadoras en México se dan y/o se captan como resultado de los lazos históricos y políticos. Colonialismo y dominación blanca sobre las comunidades étnicas al interior, son los ejes que articulan preponderantemente las tensiones discriminatorias (Van Dijk, 2003). Los criterios de exclusión frente a culturas provenientes de otros países, sobre todo de raza blanca, son excepciones. Aún así los periodos de adaptación de judíos y rusos de Schyfter nos permiten reflexionar en torno a ladesterritorialización y desencialización identitaria por cau-

58 Remitimos al lector la discusión de Castells (1997) en torno a la prevalencia del nacionalismo. A decir del autor, el nacionalismo contemporáneo es más reactivo que proactivo y cita el ejemplo del nacionalismo cultural en Japón.

Biblioteca Digital de Humanidades 283 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad sas violentas, como serían los conflictos bélicos en Europa a principios y a mitad del siglo pasado. Retes (1994) focaliza su trama en un asunto bicultural. Semejante a Novaro (1994), con relación al epicentro de los desfases interculturales, el lenguaje funciona como un puente entre la búsqueda común. Es un proyecto posmoderno en donde la identidad está reposada, porque narra a clases sociales ciertamente sin los rasgos marcantes de las comunidades. Resulta interesante observar el discurso bicultural sin la confrontación esencializante. Buil y Sistach (1995) se preguntan en torno al origen mestizo, sin que por ello apele por la esencia identitaria. Planteada como un documental, La línea paterna ya en sí es un discurso alterno al discurso materno del cine mexicano, tendencia que se observa más en el cine anglosajón (Burton, 2004). Línea patriarcal que se fractura (Castells, 1997) y que se intenta reunir a través de la imagen. Buil y Sistach recuperan ese origen identitario sin exclusiones, el mestizaje es visto como parte connatural de un recorrido de vida ya mezclado con las culturas locales, incluso con un generoso intercambio. Marcovich (1997) realiza una reflexión en torno a la condición misma de identidad con Juliette, la joven cubana que cuestiona desde su condición de mujer hasta sus raíces culturales. Silueta compleja que al igual que Buil y Sistach, tiene el tono documental con una cámara confesional en donde Juliette se declara con titubeante identidad, aunque nunca se señale en la narración un punto de vista subjetivo en donde se denuncie o corrija su actitud. Incluimos dos versiones ligeras en torno a la identidad juvenil como De Llaca (2001) y Sariñana (2001), por derivar desde el teenpic (Deleyto, 2002) hacia el atem- peramiento del debe ser masculino. Mientras que Cuarón (2001,) insistiríamos que ha hecho una de las películas más inteligentes para mostrar el imaginario sexual de los jóvenes como un simulacro. Una española que viene a México con una postura de desangelo, separada, se entrega al reventón de dos adolescentes que consumen su energía en la neurosis genital. El enfrentamiento de ese imaginario con la realidad tosca, desmitifica la posición de ellos, falocéntrica, y todavía más, el relato se transforma en las ilusiones perdidas de Balzac. Cuarón registra el desenlace negativo de las expectativas suspendidas en el imaginario adolescente clasemediero, que se diluyen frente a la individualización de una sociedad neoliberal. Otra versión ácida, ésta directamente, es la de Tort (2001), cuyo discurso plantea la identidad de los niños callejeros a partir de una cultura de la sobrevivencia extrema, con marcadores, códigos y ritos de afirmación. En este polo se halla Sistach (2000), quien transversaliza el asunto identitario con el discurso femenino.

284 Universidad Veracruzana ANÁLISIS

Luego están cinco películas deliberadamente abstractas sobre la identidad y que nos parece están muy ligadas al discurso de Novaro (1994), sobre todo si pensamos en las dudas identitarias de la chicana Liz y los descubrimientos ilumi- nadores y románticos de la gringa Jane. Son discursos ubicados más en la poética que en la racionalidad cinemato- gráfica, de ahí su poca atención masiva (Novaro, 2004). Bolado (1998) retorna al origen, pero a diferencia de Buil y Sistach, lo hace sin el rigor documental, sino bajo la licencia de una ficción. Es una expedición alucinatoria por los antecedentes en el desierto californiano, la necesidad frente a la inestabilidad moderna, el abandono y vuelta a la raíz. Rulfo (1999) es otra reflexión seca en torno a la identidad más allá de los presupuestos colectivos. Con una innegable vena literaria, Rulfo comparte con Bolado y Novaro la recuperación paisajística como elemento de reintegración de la identidad. Desértico, también, el discurso transcurre por la evocación, por los fantasmas que ambiguamente ocultan la esencia. Ortiz (2001), asimismo muy en deuda con Buil y Sistach (1995) y Bolado (1998), busca el origen también desatado, lo que permite a su vez un recorrido sin concesiones por la historia de la sierra oaxaqueña, como un gran fresco de minorías. Aquí tendríamos que incluir a Reygadas (2003) y a Athié (2003), que son supremos ejercicios de estilo en torno a la identidad existencialista. Las dos encaminadas hacia la muerte como el discurso de Tarkovski y Angelopoulus, una instancia mínima, como trance, para preguntarse por el principio rector del sentido individual. Con este grupo de creaciones, puede entenderse aún más el discurso de Novaro en pos de la identidad. Existe en la fílmica contemporánea un magma marginal de imágenes que apuestan por la diferencia y que pueden leerse como representativas de un pensamiento mexicano en pleno tránsito liminal. Son separaciones, travesías e incorporaciones que funcionan como emblemas de las movilizaciones de significado que se dan en el contexto contemporáneo. Aquel esquema demexi - canocentrismo fílmico, modélico, puro e inamovible de defensa esencialista que se apropió y excluyó manifestaciones culturales, marcando exaltadamente el debe ser idiosincrásico de la anatomía identitaria, entró a un declive en donde el relevo de imágenes es tibio y por eso la nostalgia se entrampa con discursos liminales.

Biblioteca Digital de Humanidades 285 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Bajo California. El origen desatado.

5.1.6 Red interpretativa: Quisiera arrancar esas iguanas de mi cabeza

5.1.6.1 Cuerpos equivocados o living the paradise

Para culminar esta etapa de análisis en donde se aplica la propuesta de modelo metodológico para observar al cine como espacio de interacción social en el marco de los tránsitos multiculturales de la globalización, surgen preguntas varias que oscilan de extremos que van de la especificidad microestética a la ten- sión macrosocial, pasando por recovecos que se extienden en el tiempo y en el espacio que no son fáciles de tejer como una red unitaria. Cuando menos no se pretende uniformarlos, acaso sería el señalamiento de vasos comunicantes que, a su vez, requieren de más redes. Esta Red Interpretativa, como ya se explicó en el punto 4.3.7 de la propuesta metodológica, traza como hilo conductor a las mino- rías con su inevitable debate en torno a la etnificación de los objetos de estudio multiculturalistas. Sostenemos que la creación de imaginarios colectivos identitarios proviene de diferentes fuentes y entre ellas se halla el cine, puesto que hace

286 Universidad Veracruzana ANÁLISIS visible las aspiraciones hegemónicas que orgánicamente los grupos en el poder permean a la sociedad a través de las instituciones culturales que construyen el consentimiento social. Ahora bien, la mirada poliédrica siempre será apenas justa para fenómenos de significación. No basta delimitarnos a los mensajes, porque obviaríamos una serie de circunstancias que afectan, impactan y se relacionan. Las marcas aparecen como estrategias visuales de hegemonía y las minorías mexicanas, como se ha advertido en el punto 5.1.5, aunque pálido reflejo de lo que ocurre en el entorno mexicano, es la expresión de nuevos sujetos (Lipovetsky, 1994; Touraine, 1997) en busca de sentido (Castells, 1997) en una sociedad globalizada. Si la manifestación artística fílmica hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales híbridas (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989); si el cine historiza (Perceval, 1995) y por tanto monopoliza la primordia- lización identitaria (Shohat & Stam, 2002); y si el cine además es un espacio de interacción social (infra Capítulo III), entonces se requiere de un poliedro para interpretar las correspondencias del relato cinematográfico. Así, este circuito dialectal entre obra y sociedad lo sostenemos desde el análisis propiamente dicho de la forma fílmica y en el contexto socioeconómico en el que se inserta y se debe, aunque no lo sea definitorio. Iniciemos recordando el punto de partida teórico y planteemos dos figuras retóricas visuales que nos permiten discurrir desde un holograma disciplinario. Al principio se ubicó la necesidad de detectar la movilidad representativa de la diversidad cultural contemporánea. El acomodamiento civil de las diferentes culturas migrantes del Tercer Mundo en países del Primer Mundo, ha traído consecuencias divergentes para la agenda multiculturalista, puesto que el pánico del colonizador colonizado va en escalada ante el agigantamiento de las noticias negativas en los mass media (Granados, 2001; Van Dijk, 1997). Sostenemos que parte de dicha agenda se localiza en el nivel de las representaciones y que en el cine se observa con mayor acento, como relación directa entre los procesos de visibiliza- ción hegemónica y la producción constante de un magma de tipicidad que traduce la historia fundante de cada nación (Cfr. la villanización fundacional de la sinéc- doque/sangre en Gibson, 2004 y la pulverización esencial de Scorsese, 2002). Este acomodamiento cultural va aparejado con discursos fílmicos que miran la problemática aún sin raseros estables que pueden integrar un mosaico con un racismo activo, con una xenofobia silente, aceptaciones condicionadas a estereotipos y acciones afirmativas sujetas a la ley. Tan sólo miremos la riña que se traen los cánones identitarios tradicionales y otros discursos no dominantes,

Biblioteca Digital de Humanidades 287 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad pero que permean poco a poco el discurso audiovisual. A cuento vienen Falling down (Schumacher, 1993) y Starship troopers (Verhoeven, 1997) como películas de montaje intelectual (Eisenstein, 1986a y 1986b) porque no recurren al documento o al verismo y en contraste ensayan tesis dentro de los géneros, cuyo discurso reactivo cuestiona los riesgos del multiculturalismo que tensiona el pánico social surgido de los discursos PNI y agigantado por la esfera audiovisual que erosiona la tolerancia hacia el otro. Se advierte en Schumacher y Verhoeven el valor sim- bólico excedente (Deleyto, 2002) que propicia esa violencia fascista en contra de las minorías: 1) ya sea como efecto individualizante, que se haya incubado en la resistencia de la pérdida de espacios y tiempos hegemónicos; 2) o ya sea como ideología colectiva que guía el bien común en lucha contra una otredad exógena al canon (Jackson, 2001, 2002 y 2003; Lucas, 1999). Bajo diferente esquema, The king is alive (Levring, 2000) y Dogville (Von Trier, 2003) proponen un esquema desolado para la tolerancia, sobre todo por la suspicacia de sus críticas hacia el poder y la sexualidad como trasfondo de las tensiones más allá de la historización como causa del enfrentamiento entre culturas. En este contexto de discursos, ejercitemos algunos cuestionamientos que nos permitan dilucidar la información del autor –la beligerancia de Novaro–, la competencia global –la minoría se vuelve mayoría–, y el discurso de condición identitaria multicultural en México –insípida visibilización de nuevos sujetos. Por ejemplo, • ¿qué podemos leer en conjunto entre la liminalidad (Chihu, 2002) de Felipe, el incómodo migrante que busca su paraíso del otro lado de la frontera y el hartazgo de D-Fense por sobrevivir en un hiperbolizado caos multicultural? • ¿Qué vínculos se estrechan entre el propio Felipe y sus broders que cruzan la barda infame de Tijuana y la proyección totalitarista de Verhoeven (1997)? • ¿Por qué Novaro (1994) sí permite un paciente crisol multicultural y no refleja una paranoia de amenaza exterior, mientras que Lucas (1999) y Jackson (2001 y 2002) sobre todo en su última entrega eurocéntrica (Jackson, 2003) se manifiestan reactivos aunque sea de soslayo? • ¿Cuál es la interpretación en torno a la sintaxis aterciopelada de orgullo identitario de Novaro en contraste con los focos rojos que misantrópica- mente encienden Levring (2000) y Von Trier (2003)? En principio diríamos que la sensación de irritación probablemente parta de la confusión de representación identitaria que ya abandona sus resortes tradicionales. Se trata de cuerpos equivocados que albergan a personas que se perciben

288 Universidad Veracruzana ANÁLISIS a disgusto con su situación cultural de doble discurso, por lo que no deberían estar ahí: escindidos y en pos del otro. ¿Por qué? Estos cuerpos equivocados por eso se mueven: Felipe y las huaves juchitecas dejan su origen edénico en busca de otra oportunidad; D-Fense se desembaraza de su letargo y reacciona cuando pierde territorio; las huestes de Darth Vader (Lucas, 1999) o la cruzada blanca de los hobbits (Jackson, 2001, 2002 y 2003) igualmente pelean contra sus sombras villanizadas desde su protagonismo; o Grace, la hija del gangster Big Man (Von Trier, 2003) huye a los altos de Colorado para recibir una lección de intolerancia y cerrar un círculo vesánico, en donde el poder no es tan malo como sí lo es la ambigua fortaleza de bondad que se erige en una sociedad pequeña que mina y excluye al extraño con los detalles cotidianos. Sí, podríamos apostar con que la sensación de la chicana Liz signe estas representaciones de identidades en movimiento inconforme, cuando fue presentada ante una mixteca en la fonda oaxaqueña y mostró su débil dominio del español: “Hubo un error y me pusieron dentro de un cuerpo equivocado” (Novaro & Novaro, 1992: 56). Claro, error porque su chicanidad la conflictúa con relación a su origen distante y por su aún hostil nueva habitación identitaria; y error también porque el paraíso le ha sido contado como la mitad faltante del individuo que errabunda (ver la imaginación romántica en McConnell, 1997). Por eso el paraíso se busca en el otro lado (Novaro, 2004), en el anhelante Oeste (Jackson, 2001, 200 y 2003), en la América aunque sea rota (Coppola,1972; Scorsese, 2002; Sheridan, 2003), en el Norte a pesar de estar tijuaneado, en la etnia más desvinculada de la modernidad (Flaherty, 1922), en otro planeta (Lucas, 1999), en la isla más virgen (Cooper & Schoedsack, 1933; Guillermin, 1976), en la montaña más típica (Von Trier, 2003), en la playa más solitaria (Boyle, The beach, 2000) o en la comunidad prehistórica, como desea el romanticismo de la gringa Jane (Novaro, 1994). Son metáforas y visiones del paraíso que se acumulan en los cuerpos equivocados de la representación fílmica de la identidad contemporánea. Son, todas ellas, un fondo fantasmático (Zizek, 1998) que ya constituye una fantasía refractante de ese paraíso que los cuerpos equivocados han convertido en un relato universalizante. Veamos, entonces, cómo en esta compleja red de cuerpos equivocados y paraí- sos, las tensiones visuales negocian en El jardín del Edén el valor simbólico excedente de las minorías en pro de una condición multicultural más equilibrada.

Biblioteca Digital de Humanidades 289 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

5.1.6.2 Desetnificar la minoría

El arco tensionante de las minorías que presenta Novaro y que visibiliza para no acumular más sesgos denigrantes en el valor simbólico excedente, tiene su antecedente en la historia rural de México en los siglos XIX y XX. Dicha historia rural se distinguió por una lucha entre: a) el gran proyecto de Estado-nación con los filones y matices necesarios entre el periodo hacendario de Porfirio Díaz y la modificación desigual de la tierra del periodo posrevolucionario; b) y los proyectos periféricos que cada región irrumpe como rechazo a la uniformidad por parte de una sociedad autollamada nacional, como serían las expresiones contestatarias de Sonora, Yucatán y Chiapas.59 La tensión rural-urbana se extenderá en el Siglo XXI, porque nuestra modernidad en un país tan desigual en su geopolítica, no alcanzó los niveles homologizantes que se pretendieron desde el régimen populista de Lázaro Cárdenas (1934-1940) hasta el neoliberalismo de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y cuyas consecuencias dispersivas se palpan con una inédita rebelión municipal que exige cambios de poderes desde la perspectiva de los estados (ver www.conago.gob.mx). Las comunidades indígenas oaxaqueñas que aparecen intermitentemente en el discurso de Novaro, emigran por esta aguzada desigualdad moderna entre la ciudad y el campo. Los mixtecos lo mismo se van de sus lugares de origen porque los ciclos agrícolas no les favorecen, pero también porque no tienen los más elementales servicios públicos (INI, 1996). Lo trascendente en este apartado es interpretar la representación de esas comunidades que se reúnen en tránsito de cara a los epifenómenos de la globaliza- ción –la migración no responde mecánicamente a ella, por cierto– y que ponen en entredicho los tradicionales discursos antropológico y sociológico, y del Estado- nación. Para ello se dispuso de modelos más elásticos. Dietz (1999) propone un modelo heurístico en donde no se estanque la relación con disyuntivas de lo particular con lo general y/o macro; es decir, que las ondas de influencia estén en permanente conexión. Tanto el sujeto como la estructura (Giddens en Dietz, 1999), están en permanente relación dialectal (Laclau, 1994; Touraine, 1995), ambos se reciclan las primeras líneas para trazar la identidad cultural. En este sentido el análisis se inclina porque no se aísle el objeto de estudio de sus ejes sincrónicos y diacrónicos, tal y como Dietz lo recomienda al argumentar

59 En el caso reciente de Chiapas, los productos fílmicos son escasos (Ayala, 2001: 251-256). Sobre la historia de rebeliones, tan sólo hay un sesgo en torno a Yucatán en Carrera (1998).

290 Universidad Veracruzana ANÁLISIS su modelo heurístico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas del todo o nada (absolutizantes, según Bourdieu, 1991). Por esto observamos en buena lid la revisión de Dietz, porque invita de igual modo a transformar cierta ortodoxia teórica para intentar el entendimiento de lo que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los grandes relatos (narraciones, postulados teóricos, nociones filosóficas) están en plena crisis de legitimidad (Baudrillard, 1983; Lyotard, 1979) y por consecuencia brotan discursos individualizadores que se secularizan de los deberes colectivos fundantes como comunidad, clase, religión, Estado (Lipovetsky, 1994) o se diasporizan rompiendo así los ejes marcantes tradicionales. Un primer desafío del autor es desprimordializar la etnicidad y, agregaríamos a tenor propio, al revés: desetnificar la primordialidad (Cfr. Del Valle, 1989). En este caso cabe mencionar que durante toda la investigación hemos manejado precisamente el término de minoría por etnia, derivado del propósito desprimordializante y porque la película de Novaro no sólo se centra en la inserción étnica en la frontera norte. La minoría la utilizamos como un concepto relacional (Bonte & Izard, 1996; Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997), por ello vienen a colación los comentarios en torno a la desprimordialización de la etnia, incluso, como una oportunidad de abrir el análisis. Para ello es justo dimensionar una categoría que la ciencia social no cruza con demasiada frecuencia, se trata del Estado (ver Vaughan, 2001). Para el caso de la construcción de la etnicidad, es preciso ubicar al Estado como el bálsamo que sostiene al territorio como herramienta de legitimación. Tenemos que reconocer que la etnicidad es un constructo reforzado por el Estado-nación (Bonfil Batalla, 1989; Del Valle, 1989) para sus afanes de uniformidad pero que, cuando entendemos su estructura, nos percatamos que la etnicidad resulta ser un proyecto periférico que se niega a la inclusión estatal o que, si se incluye, lo hace con sus estrategias endógenas de sobrevivencia para así cohabitar la cultura íntima y las relaciones sociales que identifica Dietz (1999) como pareja en perpetuo imán operacional. La misión primordializadora del Estado tiene como promotor de dicho proyecto a un “nacionalismo nacionalizante” (Brubaker en Dietz, 1999). En este punto la coincidencia del Estado-nación con la etnicidad es a nivel ideológico, legitimante de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo. Por cierto, hecho zanjado en el México actual con tres regímenes presidenciales neoliberales (Salinas, Zedillo & Fox) divorciados de la legitimidad indígena que sigue en reclamo de su autonomía (Neil, 2000; Krauze, 1997; www.ezln.org). Aún sí persiste en la retórica la franja común Estado-nación y etnicidad, que partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la acción de: “construir

Biblioteca Digital de Humanidades 291 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad comunidades imaginadas en base a la biologización de diferencias culturales y a la invención de tradiciones históricas” (Dietz, 1999: 6). Para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemónicas (Alonso, 1994; Smith en Dietz 1999), serían tres: 1) la territorialización o esencialización del espacio, es decir se imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancialización, que “reinterpreta las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente y aún endeble entidad nacional una apariencia inmutable” (Dietz, 1999: 7); 3) y la tem- poralización, o la decisión unilateral de escoger una sola versión histórica, la pri- mordialización de la historia. En este último rubro se construye una Época dorada (Smith en Dietz, 1999), una memoria sagrada que los agentes históricos se encargan en mitificar. Y aquí cabe una digresión mediática que justifica el análisis del cine como un aparato hegemónico esencializante (Esteinou, 1983) y la identificación de la Época de Oro de la década de los cincuenta como la Época Dorada que rapta la memoria histó- rica hacia una versión dominante mexicanocentrista de la anatomía identitaria del Siglo XX (Bartra, 1996 y 2002). Esta digresión mediática exige la visiblilización de los agentes históricos que operan y discurren la Historia. Los agentes históricos en la estrategia temporalizante tienen “ciertos tropos principales de la narrativa (que) modelan nuestra concepción de la historia; el discurso histórico suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo que su figuración como una historia determinada revele su naturaleza como proceso comprensible” (White en Shohat & Stam, 2002: 117). La conciencia colectiva ha sido erigida con diferentes medios, y al cine no lo podemos desvincular de estos procesos con intenciones uniformizantes en donde se genera la substancialización y primordialización de los grupos étnicos y/o del Estado-nación. La particularidad del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches, 1984), lo faculta para materializar el discurso con la historia (Bajtín en Shohat & Stam, 2002). De ahí que el cine se transforme en un inapelable testigo de ciertos hechos que, por lógica, distaría de serlo puesto que no hay registro alguno así de fiel como lo consignaría la tecnología actual que acota prácticamente cualquier realidad y que, inclusive, no requiere de agentes históricos propiamente hablando. No sería, en todo caso, la misma fidelidad del documento audiovisual entre el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 que la consignación del sufrimiento de Cristo o la decadencia del Imperio Romano narrado, interpretado y representado en un fondo fantasmático de los agentes his- tóricos que sirven de filtro para decidir cómo se plantará la historia de acuerdo

292 Universidad Veracruzana ANÁLISIS a los cánones sintácticos, que a su vez dividen las tensiones hegemónicas para espectacularizarlas y reducirlas a conveniencia del grupo dominante narrador y convertir su versión en mensaje universalizador. En este sentido el canon cinematográfico mexicano se desprende del bucolismo étnico, por lo que se licencia a enunciar más minoría que etnia, a desetnificar a la minoría. La homologación visual primordializante se fragmenta ante un modelo cultural neoliberal que insiste en globalizar la experiencia local, como ocurriríale al Festival Cumbre Tajín en el estado de Veracruz (Ávila, 2002; www. veracruz.web.com). Hemos advertido que la Revolución y el pasado prehispánico se atravesaron marginalmente durante el tránsito de régimen estatista a neoliberal. Tal vez se incluyó un discurso de resistencia como sería Carrasco (1998), Echevarría (1990) y Mora (1990), por la obligada coyuntura del Quinto Centenario y por la continuidad de proyectos estancados por muchos años y que aprovechó el régimen neoliberal de Salinas para reetiquetar el cine mexicano como el NCM. El periodo revolucionario a su vez fue abordado a través del género (Estrada, 1990; Gamboa, 2002), pero no hay siquiera una cinta que refleje la condición multicultural hege- mónica de finales del siglo XIX y principios del XX. El tratamiento de la etnicidad ya no es pintoresco (Helú, 1938; Véjar, 1938) ni apologético (Araiza, 1976; Urueta, 1939); ni exaltante (Fernández, 1943, 1945 y 1948). La etnicidad está desencializada en su representación, es un movimiento que el cine, como en el caso de Novaro, ha entendido como una mino- ría, fuertemente soslayado por la yuppización del discurso fílmico del zedillato y foxato. Aunque el cine, a diferencia de la mitad del siglo pasado, no es ya un medio privilegiado (González & Reyes, 2004) para dramatizar el nacionalismo o para desdramatizarlo, puesto que en la actualidad son varios medios masivos de infor- mación que permiten establecer pautas socializadoras con las que una comunidad cultural (Castells, 1997), como la mexicana, tendrá que atenerse para construir su identidad. Pilar básico, no el único, sería el cine porque sitúa las fronteras de la permisividad (lo que se acepta) y la barbarie (lo que da asco), y que en el mapa de la civilización (Perceval 1995) exentaría a los grupos neoliberales en el poder de las causas de una inseguridad que se muestra funcionalizada para patologizar la delincuencia y así evitar el señalamiento de las estructuras de poder. De todas maneras, con cualquier opción mencionada –que el cine construye el imaginario o que el cine, junto a otros medios, cincela el imaginario–, el hecho es que la minoría en el NCM está desetnificada, lo cual cuando menos enEl jardín

Biblioteca Digital de Humanidades 293 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad del Edén es más patente de acuerdo a: 1) esa esgrima diaspórica de las mixtecas que trasladan su competencia marcante a otro espacio, dominando incluso en la arena visual a la desabrida identidad de los gringos (Jane, otro cuerpo equivocado); 2) al híbrido orgullo grupal que tienen los campamentos oaxaqueños en San Diego en tensión modernidad/tradición; 3) o a los broders tijuaneados que ladinamente negocian, arriesgan y conviven con la reacción física violenta de la hegemonía que defiende su espacio, como sería lamigra . El asunto es que el arco tensionante de las minorías de Novaro visibiliza hori- zontalmente –sin villanía o heroísmos–, para no acumularles más valor simbólico excedente; y, de forma curiosa, continúa con el relato asimétrico de la historia rural de México en los siglos XIX y XX: la lucha sigue entre el gran proyecto del Estado-nación centralista y la desigualdad de minorías (Aguilar & Meyer, 1989; Blanco & Woldenberg, 1993; Semo, 1994), que en sus proyectos periféricos –como los oaxaqueños de Novaro ya sea Tijuana o San Diego–, irrumpen en la diáspora como rechazo a la uniformidad (falta de expectativas económicas y conformismo simbólico). La diferencia es que entre esa tensión emanada del porfirismo del Siglo XIX hacendario y la tensión generada por el neoliberalismo del Siglo XXI pri- vatizador, ya no está ese magma de tipicidad que permitía aún imaginar el paraíso y anclar esos cuerpos equivocados (porque el indígena tzoque debía haber sido Pedro Armendáriz) que tenían su pensión como jubilados del Progreso; cuando menos María, diluyó ese magma e inteligentemente postró a sus minorías en la entrada del jardín de un Edén cuya fachada es una barda, infame, metálica, totalmente desetnificadora.

La diáspora oaxaqueña en Estados Unidos.

294 Universidad Veracruzana ANÁLISIS

5.1.6.3 Mexicanocentrismo: Crepúsculo destensado

Ahora bien, al revisar el panorama del NCM hallamos que el mexicanocentrismo deja de ser la vértebra de la política cultural del Estado mexicano. Estaríamos de acuerdo que frente a los rostros arrogantes de la Época dorada de la identidad anatómica mexicana, los rostros de ahora en el NCM reflejan una dispersión de intereses huidizos, de incertidumbre o de posicionamiento, y que lo que menos encontramos es precisamente la definición arrogante de una identidad. La visualización orgánica del debe ser de la anatomía mexicana dejó de ser tarea fílmica, y más que recuperación y sostenimiento del discurso fundacional, lo que se evidenció fue un discurso coyuntural en el más amplio término: desde la aparición vaga de nuevos sujetos en la anchísima franja de la clase media, pasando por una transición de la imagen de la mujer hasta por una tibia apertura política y una mucho más endeble complejización desencializante del pasado prehispánico. Dominó a cambio el escape en todos los sentidos: caricaturización de los problemas, quizás como el más grave, como sería la inseguridad. Escape, porque no es frontal, que no alcanza a visibilizar la periferia social más que en contadas incursiones. Por ello, las representaciones contemporáneas abandonan el discurso de purismo inamovible que defiende esencialmente las marcas consideradas como la idiosincrasia nacional. La defensa que hace Novaro en El jardín del Edén no podría considerarse mexicanocéntrica, a sabiendas de su postura y de su estilo que reflejan no un modelo de manifestación cultural sino un crepúsculo destensado de culturas. No reclama la hegemonía de un grupo, ni endecha la pureza de sus marcas ni tampoco excluye; al contrario, en un discurso como El jardín del Edén hallamos inclusión hacia una canasta de preguntas identitarias (Novaro & Novaro, 1992: 55, 56 y 57; Novaro, 2004). Estaríamos frente a un discurso en tránsito, porque apenas se despega de un conjunto de costumbres estructuralmente articuladas sobre una cultura definida en sus roles. Es una liminalidad en donde los grupos minoritarios todavía no se aprecian ni siquiera como estrategia estereotipante, porque ganan con tan solo no incrementar el valor simbólico excedente negativo que van acumulando conforme los relatos hegemónicos se apropian de su imagen. Pero ni siquiera hay una fuerza visual que mantenga la inercia xenofóbica pasiva en contra de las minorías. Como que las minorías van modificando su estatus icónico en razón proporcional al retiro de los polos mayoritarios.

Biblioteca Digital de Humanidades 295 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Se trata de un cine en un contexto de menor auge del nacionalismo –con sus instituciones al mínimo de permeabilidad, credibilidad y control de los agentes históricos e informativos–; es un aparato estatal que de nacionalista sólo conserva ciertos rincones de su retórica, como la defensa de PEMEX, su neutralidad en los conflictos bélicos o su permisividad patrimonial para continuar con la promo- ción cultural, porque del resto de la actividad pública otrora rectoría del Estado se diluye en pos de una corriente liberalizadora de los servicios que tiende a pri- vatizar bajo el discurso que, dentro de la competencia, se rendiría más frente a la inopia que la burocracia provoca (Aguilar & Meyer, 1989; Hansen, 1985; Krauze, 1986, 1994 y 1997; Semo, 1994; Zaid, 1979). Debido a ello y a la sinergia neoliberal que trae aparejado una oleada mediática con cada discurso que es aceptado en la hegemonía, el marco de símbolos contemporáneos se abre sin discreción alguna. Aunque la generificación del blockbuster se circunscriba a la reproducción serial de los estereotipos y situaciones tipo que le conviene para reproducir el aséptico discurso hegemónico neoliberal de un Estado en tránsito al gerencialismo, de todos modos la simbolósfera se precipita fragmentariamente de acuerdo a grupos muy específicos. Con este caótico dominio de los iconos desnacionalizadores, porque simplemente se invisibiliza la posibilidad marcante, el resto de expresiones perifé- ricas o son sometidas a planos secundarios incluyéndolas en narrativas a modo del polo hegemónico, o se excluyen. La eventual posibilidad del surgimiento de símbolos para las clases bajas desfavorecidas del canon visual y que dramaticen la situación social imperante, se redujo para preponderar a símbolos no orgáni- cos con las clases populares conectados en todo caso con las clases medias en su mayoría desclasadas y descorporativizadas del proyecto oficial (Careaga, 1981 y 1985; Monsiváis, 1984 y 1995). Por ello se constata que, a menor auge nacionalista el marco de símbolos se apertura y la contrición de las adscripciones que le miti- fican socialmente pasan a un plano orgánico circunscrito sólo a instituciones aún no permeadas completamente por el neoliberalismo, como sería la escuela, aún bastión en contra de una institución neoliberal por excelencia como serían los mass media. El Estado se debilitó, por lo tanto el marco de símbolos se amplía. El ejemplo lo palpamos en la década de los noventa cuando los Estado-nación pierden vigencia y legitimidad en sus sociedades y las minorías en todo el mundo aparecen en un proceso contrahegemónico que incomoda a los antiguos discursos nacionalizadores. Dicho encrespamiento de la debilidad simbólica lo causa la globalización, puesto que el mercado de símbolos periféricos fluye, decíamos,

296 Universidad Veracruzana ANÁLISIS sin restricciones del Estado-nación y se dinamiza su difusión gracias a las nuevas tecnologías de la información (Cabero, 1997; Castro & Lluriá, 1998; Colom, 1997), por lo que tenemos fuertes tendencias de minorías que se difunden a nivel blockbuster como sería el new black cinema de Lee y Singleton, la migración o el new queer cinema. Aquí se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nación. El radio de acción estatal permeó con efectividad cuando controlaba mayormente las manifestaciones artísticas, como el cine. El marco cerrado –cuando el nacionalismo está en la joroba de la ola de su poder legitimador–, respondió a una todavía más férrea substancialización de los mitos de una sociedad nacional. Mientras que en su reverso, cuando se descontroló la reproducción orgánica del discurso de la representación fílmica de la anatomía mexicana como ocurrió con el NCM, entonces por inferencia se produce el abono de cultivo para desubstancializar los mitos en los que se finca una sociedad nacional para dejarla en esaliminalidad : el tránsito de una identidad que ya no tiene referencia hacia atrás, que le incomoda ubicarse en el presente y, lo que es más trágico para esos cuerpos equivocados, no tienen nada asegurado hacia el futuro con un mexicanocentrismo a la baja y sin paraíso en el horizonte mediato.

Oaxaqueños en Fresno, piden justicia para maestro arrestado.

Biblioteca Digital de Humanidades 297 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

5.1.6.4 La génesis de las minorías contemporáneas

Estos exiguos nuevos procesos de representación de minorías se aprecian en el ncm (1988-2000), que ha procurado distanciarse de la primordialización de la Época de Oro. Pero la disolución del discurso mexicanocentrista no se explica por el tránsito de un Estado mixto a un Estado neoliberal, sino anida esa transforma- ción conforme el propio Estado cambia sus funciones históricas. Ya decíamos en el punto 5.1.3 cómo estaba constituida la herencia del campo local de la película El jardín del Edén. Las cintas, de acuerdo a la década y al tiempo contextual sociopolítico, respondieron a necesidades de representación visual de la hegemonía que les correspondió. Cierto, la comunión de las masas se rompió, y tan fue de esa manera, que se quedó a la deriva la representación de minorías que cruzó entre el escándalo que imaginariamente provocó la entrada de la modernidad, luego de que el imaginario estatista no consiguiera la armonía proyectada. Las cintas desprimordializantes como las referidas a la época prehispánica (Echevarría, 1990; Mora Catlett; 1990), la desmitificación de la provincia en la obra de Carlos Carrera (1990, 1998 y 2002), o el discurso de los inmigrantes europeos (Schyfter, 1993 y 1994) basan sus decisionesinorgánicas a un entorno casi abandonado por el Estado. Mientras que el cotejo con la construcción idealizante de la comunidad siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardavé, 1942) y El barchante Neguib (Pardavé, 1945), y la comunidad española en Los hijos de don Venancio (Pardavé, 1944) y Los nietos de don Venancio (Pardavé, 1946), respondían a una corrección política enmarcada por dos conflictos mundiales. La hibridación discursiva de El jardín del Edén se liga de inmediato a la conceptualización que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999). La cultura empezó a ser contemplada en los nichos urbanos, puesto que estos son los recep- tores del éxodo campesino de los setenta, pero también porque desde ahí se gestan nuevas formas de expresión. Lola en este sentido es un filme de Novaro que recoge esas nuevas expresiones, minorías nacientes, lejos de la esencializa- ción comunitaria de la provincia distante al modernismo. En tanto que Novaro (1994) repite esa captación híbrida de la cultura como objeto de estudio en movimiento y desterritorializado. Pero esto se logra, se permite visualmente, es decir que es correcta su mención así de compleja, cuando ya otros discursos han pagado su derecho de piso entrampados en resolver, por ejemplo, el asunto de la ciudad como demonio desencializante. La minoría no siempre estuvo separada de la primordialización, se tuvo que desarrollar el discurso por un camino pendular que rima en la mayor parte con

298 Universidad Veracruzana ANÁLISIS lo acontecido en acción pública con el Estado posrevolucionario que disminuyó su hegemonía conforme liberalizaba su rectoría, siempre dependiente de la eco- nomía y política de los Estados Unidos. Y es que la apuesta de concepción menos idealizante centrada en la comunidad, se separa incluso de discursos que asumieron la modernidad villanizada como la ruptura de la primordialización. La modernidad en los setenta fue cargada de valor simbólico excedente negativo, pues se colocó a la ciudad como despojante de la aboriginalidad del migrante rural. El alarmismo de Alatriste (1973), Isaac (1981), Olhovich (1974) y Rivera (1982 y 1983), corresponde a los procesos de lumpenización que causaba el fracaso de un Estado preocupado por el liderazgo del Tercer Mundo, por el mantenimiento del prestigio del partido en el poder a través de obras faraónicas y por el ascenso subrepticio de la iniciativa privada en vez de atender los procesos de pauperiza- ción material de las clases medias y el hundimiento del medio rural (Hansen, 1985; Semo, 1982). Tomemos además en cuenta que el Estado-nación en la década de los setenta fue específicamente cuestionado por sus actitudes verticalistas para reprimir los movimientos estudiantiles de 1968 y 1971. El Estado cooptó a los intelectuales y militantes más activos y fue el periodo del presidente Luis Echeverría (1970-1976) el que fomentó un cine que expresaba, abigarradamente, el tiempo contestatario al que se debía (Costa, 1988). Pensemos que Novaro reconoce las redes sociales que se tejen desde organi- zaciones de cultura étnica desterritorializada, como serían los campamentos de oaxaqueños en San Diego (Novaro & Novaro, 1992). La hibridación de esas redes desvillaniza a la ciudad y desvictimiza de facto a la etnia en movimiento. En los setenta, aún en la comedia, conservó el valor simbólico excedente de la modernidad que derrotaba a esa cultura íntima, plena de marcadores, ya que no se abandona la premisa primordializante que se quejaba de los procesos asimétricos sociales (Alatriste, 1975; Cortés, 1974; Hernández, 1981; Martínez, 1974). Las excepciones como Echevarría (1979), partían de un discurso disidente y/o marginal que no lograba orgánicamente trascender en los cánones hegemónicos. El antecedente fílmico que discutiría en su interior sintáctico el modelo de Dietz (1999), es Tarahumara de Luis Alcoriza (1965) que trata el dilema del antropólogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista (INI) a la sierra de Chihuahua. El traslape de su rol mediatizador con la resistencia de la comunidad, ubicaba al intelectual al margen del indigenismo, discurso menguante que ema- naba del estado; es más, la situación de Alcoriza tensa, desde esta época, una rela- ción que de idilio transitaba a la ruptura de relaciones orgánicas entre un medio rural en apariencia corporativizado (Córdova, 1972, 1974 y 1979).

Biblioteca Digital de Humanidades 299 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

La década de los ochenta refleja la auténtica crisis del modelo estatal, que no supo administrar la abundancia económica anunciada por el populismo del echeverriato (Cosío, 1972; Hansen, 1985; Krauze, 1997; Semo, 1982; Zaid, 1979). Este repliegue orgánico de los directores de cine en los periodos de José López Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) aunque sea detecta como denuncia agigantada la incursión internacional de la mafia de las drogas y la desesperanza social de quienes han padecido el colapso del modelo mexicano (Durán, 1980; Loza, 1980 y 1981; Ripstein, 1979; Rodríguez, 1979). Así, con este desarrollo se entiende que el discurso contemporáneo se aleje de la comunión visual de las masas y la hegemonía estatista. De todos modos cen- trémonos en la siguiente pregunta: ¿El jardín del Edén es una película del realismo progresista?

Novia que te vea. Las minorías europeas en México.

5.1.6.5 El espejo del “realismo progresista”

La cosificación del mundo, la reificación, garantiza la continuidad de la trama social con sus actividades y conexiones (Giddens en Dietz, 1999: 8). Los procesos de rutina permiten la objetivización y subjetivización de los grupos, y genera el

300 Universidad Veracruzana ANÁLISIS canon distintivo de Bourdieu (1991), el habitus cultural, que marca las sendas del actor social y facilita los “emblemas de contraste frente a otros” (Dietz 1999: 8). La distinción en El jardín del Edén es, a final de cuentas, una hasta cierto punto desequilibrada comparación de una identidad mexicana con pasado sólido y marcas incólumes con una identidad estadunidense debatida en el presente y sin raíces aparentes –no se observan las marcas–, y con una chicana de segunda generación que ignora las fronteras de adscripción (a falta de territorio, no hay primordialización) porque no las practica así como tampoco encaja en la cultura estadunidense. Esta conceptualización y representación de las minorías, licencia para repen- sar la etnicidad más allá de las estrategias tradicionales de la hegemonía, cul- tivadas en el imaginario colectivo y popularizado en la televisión o el cine. Es cierto que la primordialización biologizante prevalece como marcador étnico, pero tanto la territorialización como la temporalización ya no funcionan como anteriormente. Hoy en día el tránsito es cada más intenso entre las comunidades de origen y de destino (Massey, Alarcón, Durand & González, 1991). La migra- ción es un epifenómeno que se motiva entre las añejas y sistémicas diferencias socioeconómicas; sin embargo, recrudece a la entrada de la globalización en la década de los noventa, porque con ésta se propicia mayor tecnología informativa y de comunicaciones lo que impulsa ese flujo de desplazados y la alternativa de asentarse y crear cultura híbrida –aunque la hibridación no necesariamente surge por el contacto y/o el tránsito, porque las tecnologías permiten un intercambio virtual. Además, como en el caso mexicano, la migración a los Estados Unidos no llena completamente la agenda migratoria, sino que el abanico se extiende con las migraciones de estados pobres del interior a estados ricos del interior y/o con la migración del campo a la ciudad. En el contexto en que se filmaEl jardín del Edén, los mixtecos son los que prefe- rían las ciudades norteñas mexicanas como Ensenada, Tijuana, La Paz, Culiacán y Novolato (INI, 1996). Mientras que los zapotecos y triquis, también grupos oaxa- queños, les atrajo Ensenada (op. cit.). Y, de ahí, el salto a los Estados Unidos de los oaxaqueños fue hacia California, Oregon, Los Angeles, Florida, Washington y San Diego (op. cit.). De acuerdo a las cifras de los giros postales de la Comisión de Planeación de Desarrollo de 1991 (www.ciesas.edu.mx), la región mixteca es la que recibió más dinero con un total anual de cinco mil 441 millones de pesos que, se infiere, en su mayoría provienen de los Estados Unidos: “Producto de esta fluida migración a Estados Unidos ha sido la constitución, en 1991, del Frente Binacional Mixteco-Zapoteco, que ha buscado el apoyo del gobierno mexicano y

Biblioteca Digital de Humanidades 301 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad de las agencias internacionales para demandar el respeto a sus derechos humanos y laborales” (www.ciesas.edu.mx). El éxodo rural continúa, y así sea por el fracaso de la Reforma Agraria, así sea por la pauperización de los servicios públicos, así sea por los tiempos muertos en el ciclo agrícola temporal, el caso es que la migración sigue en diversos sentidos. El origen se detecta en los cambios socioeconómicos del siglo XIX que empobre- ció brutalmente al campesino y que en la actualidad se constituye en una cultura de la sobrevivencia con el establecimiento de redes sociales (Massey, Alarcón, Durand & González, 1991). En la actualidad el flujo migratorio se ha masificado de tal manera que se afirma que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno en México (González Amador, 2004). Aunque las cifras oficiales han sido critica- das por especialistas como Rodolfo Cano, Premio Nacional de Demografía 2003 (Cano, 2003), los reportes estatales causan sorpresa, como el informe emitido por el Banco de México (2004), en donde se señala que las remesas familiares de los mexicanos que viven en Estados Unidos desbordaron cualquier expec- tativa. Los montos superaron la inversión extranjera directa y los ingresos por turismo internacional. Las remesas del 2003, según el estudio oficial del Banco de México, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, al 71% del supe- rávit comercial del sector maquilador y a aproximadamente 2.2 porcentuales del Producto Interno Bruto (PIB). Y en el caso de la localización de las remesas, Oaxaca no apareció entre los primeros lugares; ahora correspondió a los estados de Michoacán, Jalisco, Guanajuato y el Estado de México que captaron el 39% del total de las remesas. Asimismo, es importante mencionar que las remesas no sólo se limitan a las zonas rurales, sino que ya están fluyendo a todos los sectores y regiones de la sociedad mexicana, de acuerdo a un informe difundido por el Pew Hispanic Center (PHC) y el Fondo Multilateral de Inversiones del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) (Cason & Brooks, 2003). El mismo informe asegura que casi uno de cada cinco adultos mexicanos recibe fondos de familiares o amigos en Estados Unidos, y una encuesta reciente indicó que 13.5 millones de adultos mexicanos “están pensando’’ en emigrar. Bendixen, presidente de Bendixen y Asociados, experto en temas relacionados con la comunidad hispanoparlante en Estados Unidos, estima que desde el comienzo del gobierno del presidente Vicente Fox, en diciembre de 2000, por lo menos 650 mil mexicanos han cruzado la frontera cada año para buscar una oportunidad de mejorar su economía en Estados Unidos (González Amador, 2003).

302 Universidad Veracruzana ANÁLISIS

Y todavía más de la importancia creciente de la migración de los mexicanos a los Estados Unidos, la confirma el Presidente de la República, Vicente Fox Quesada, quien reconoció que “la reducción” de la pobreza en el país se debe, “en buena medida”, a las remesas que envían los trabajadores mexicanos desde Estados Unidos, que este año alcanzarán la cifra histórica de 14 mil millones de dólares, que “es mucho más del total que el gobierno federal invierte en el campo mexicano” (Venegas, 2003). Lo que envían los mexicanos que viven en Estados Unidos, aceptó que es más que lo invertido por el gobierno federal en educación, agricultura y desarrollo social, y en términos de salario mínimo, “dan para casi 15 millones de salarios mínimos y sería el equivalente a que 70 por ciento de las familias en México reciba un salario mínimo durante todo el año” (Venegas, 2003). En este contexto, donde diversos actores sociales alertan sobre el rol migratorio de los mexicanos, destaca aún más el discurso de Novaro por su llamada de advertencia. Ahora bien, en la película de El jardín del Edén la etnicidad está desterritorializada y aún así conserva sus emblemas contrastivos. Una pista fundamental es la que nos ofrecen Jane, la iniciática escritora estadunidense que se refugia en Tijuana y Liz, la pintora chicana de segunda generación. En el caso de Jane cunde en ella un ángulo arrobado por el hieratismo simbólico de las imáge- nes, como ocurrióle a Eisenstein en su megaproyecto de filmar¡Viva México! (Eisenstein, 1979; Seton, 1986). Lo mismo queda obnubilada por la desver- güenza juchiteca (la gorda feliz con una cerveza en mano), que por el ensamble entre la naturaleza animal y una mujer tabasqueña que trae en su espalda una colección de pájaros en sus respectivas jaulas. Jane está en ese proceso de defini- ción desterritorializada y para ello el despojo de su cultura de origen le permite abrazar en el otro la carencia idealizada. Da la sensación de ser esas venganzas culturales de escritores como Henry Miller en Henry and June (Kaufman, 1990), Marguerite Duras en The lover (Annaud, 1991) o Paul Bowles en The sheltering sky (Bertolucci, 1990); o como los citados desplazamientos de occidente a oriente (Costner, 1990; Zwick, 2003). Ella lo que intenta es acercarse, mínimamente, a la parábola de paraíso. Al lado de El paraíso perdido de Milton, las notas de la aprendiz apuntan hacia la plenitud que percibe de un mundo indígena que se propone trastocante de su realidad convencional (Monsiváis, 1996; Poniatowska, 1994). Jane observa al grupo de mujeres mixtecas a través del exotismo. María Novaro la matizó desde un punto de vista romántico (Novaro, 2004). Por eso Jane las ve en cámara lenta cuando

Biblioteca Digital de Humanidades 303 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad están en la cocina; o, a través de la foto fija de Graciela Iturbide, Jane muestra su impresionismo extranjero turistificante. En este sentido Novaro justifica esa fotografía exotista, alegando que la narra- ción asume el punto de vista de Jane. Y, en efecto, por ello la velocidad es mucha más lenta a modo de plasmar un hálito cuando suponemos que Jane observa lo mismo la cocina en el marco de un monolingüismo dulce (Poniatowska, 1994), que a la pajarera o a Felipe. Novaro dice que es una poética que suspende el tiempo, lo dispensa del montaje modernizador, para alargar la posición de los sujetos, subrayarlos, y así obligar a verlas más (Novaro, 2004). Independientemente de la mirada tierna hacia el salvaje, el punto de vista de Liz permite la discusión del proceso primordializante. Liz y Jane dialogan al observar la foto intitulada Nuestra señora de las iguanas (Iturbide, 1979):

–(J) Esas mujeres parecen vivir en el paraíso. –(L) Vamos, Jane, ¿quién abandonaría el paraíso? –(J) A ver, Liz, ¿cuál eres tú? –(L) Esta soy yo... y me gustaría poder arrancarme las iguanas de la cabeza. (Novaro & Novaro, 1992: 57)

Por supuesto, ¿por qué abandonarían el paraíso? Al menos que esos cuerpos equivocados ya hubiesen tocado el fondo fantasmático (Zizek, 1998) para reinstalarse funcionalmente en otro paraíso. Aunque en el caso concreto de la chicana que le espeta al sombrero de dragoncitos –que son el nagual–, la connotación precisamente se bifurca con el deseo de arrancarse esas iguanas de la cabeza. Incomodidad por no relacionarse con el Istmo a través de la lengua y sólo permanecer el lazo imaginario. Vulnerabilidad al saberse desarraigados de su origen y aún sin raíces en la identidad adoptada. Desconexión de los símbolos y prácticas culturales que facultan la fortaleza de una red organizacional étnica/ minoritaria en la diáspora. Abrumada porque quiere salir de ese imaginario del que sabe que ella viene, pero no tiene contacto. Definitivamente con estas disyunciones complejas, no se puede tildar de realista progresista a El jardín del Edén. Aunque eso, es lo que menos importaba frente a la búsqueda identitaria que se plantea María.

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Nuestra señora de las iguanas, de Graciela Iturbide.

5.1.6.6 La búsqueda identitaria

Por un lado, la mirada impresionista de la escritora está justificada (Novaro & Novaro, 1992; Novaro, 1994), porque Jane es una artista desubicada que no concluye su trabajo y que ve en el otro una parte de su ausencia. No es la ciudadana Jane un personaje paradigmático de Estados Unidos, y pese a que lo fuera, no es un todo, es una parte que no debiésemos utilizar como sinécdoque. Es una especie de complementariedad romantizada, es la primera imagen –por eso es impresionista–, es la del deseo catártico de lo bello, el kitsch (Eco, 1968): el paraíso abandonado desde el efecto sentimental. La mirada en sí es discutible en el sentido de tejer relaciones con base en estereotipos y por supuesto que podría esencializar la alteridad mexicana frente al estadunidense; sin embargo, nos limitamos a la representación del objeto/sujeto sobre el cual reposa esa mirada.

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En segunda instancia, la confesión de Liz es la expresión más llana de la bús- queda identitaria frente a una invención marcadora, que es el trasfondo de la esencialización. Ese paraíso al que aluden Jane y Liz –las mixtecas rotundas y con iguanas–, se traslada tal cual, como en las fotografías de Iturbide, a Tijuana. De Oaxaca a Tijuana, es decir, se desterritorializa la zona primordializada y precisamente su carácter primordializante, aunque la nostalgia de la segunda insinúa su ubicuo poder primordializador. Para entender a estas culturas en movimiento, la hibridización y la liminalidad facultan para acercarnos a la dinámica de la adaptación y reapropiación. La rutina conlleva marcadores que se diferencian de los otros –con sus eventuales procesos–, pero que se relacionan socialmente en ese mundo de la alteridad. Las mixtecas quieren aprender inglés –o, lo necesitan–, y la estadunidense asombrada con el estatus simbólico de la mujer mixteca mágica, libre y original (Monsiváis, 1996; Poniatowska, 1994), le ofrece trabajo de empleada doméstica con una familia de gringos adinerados. Las mixtecas en tránsito están relacionándose: el aprendizaje de una herramienta para sentar reales y la búsqueda de subsistencia. Pero habría que insistir que las mixtecas continúan con sus marcas, como el orondo vestido y las trenzas, sobre todo. El atuendo tiene plenamente etnificado al grupo frente a los estadunidenses –Jane, el loco ballenero–, y la chicana Liz, que se encuentran estancados en dilemas existenciales. Novaro establece la diferencia entre una etnia homogénea en un plano afir- mativo de reacomodo, de hibridación –son meseras, trabajan alegremente–, en tanto que la pareja de estadunidenses es plasmada por Novaro sin marcadores claros ni siquiera en el atuendo. La comunidad mixteca entonces aparece con esas diferencias infinitesimales que se vuelven absolutas (Bourdieu en Dietz, 1999), y más en el discurso fílmico que amplifica esas distinciones para elevarlas a definitorias o representativas por sinécdoque. El recurso identitario de las oaxaqueñas sobrevive a ese desarraigo físico de su origen a un destino altamente contrastado: de una comuna a una ciudad, en donde el lugar común, como aquel usado en la saga de El milusos, mecanizaba la pérdida identitaria con el sólo traslado –el sujeto, diluido en la sociedad urbana y encontrado en la comunidad–, mientras que en El jardín del Edén el sujeto puede defenderse ante la inclemencia citadina, así sea Tijuana. Y, entonces cabe, ¿por qué sobrevive esa marca identitaria cuando un grupo y/o comunidad emigra y se asienta en condiciones asimétricas? ¿Por qué en

306 Universidad Veracruzana ANÁLISIS un paraíso, si así se ve, se tiene la decisión de autoexpulsarse? ¿Por qué un edén pudiera ser un infierno? El problema básico, volvemos a las estrategias planteadas en Dietz (1999), era la esclerosis construida en las estrategias hegemónicas de la identificación en el marco del Estado-nación. La primordialización y la territorialización substancia- lizaron a los grupos (lo que ve Jane como edén), pero no permitieron reconocer sus aspiraciones legítimas de relaciones sociales: tanto posibilidad de cambio como de hibridación.

5.1.6.7 La dialéctica del marcador y del otro

Tendríamos un corolario a la interpretación. La etnicidad está reconocida y representada sólo en sus marcadores mitificados; algunos de los ángulos antropológi- cos se solazan, envueltos en la primordialización, confundiendo las dimensiones etic y emic. Los estudios se imbuyen de aboriginalidad y alteridad, y demonizan su punto de arranque y no así su punto de llegada que les permite acentuar sus constructos sobre el debe ser social a partir de la idealización de un realismo progresivo. Y así opera la mirada de Jane: primordializante, mitifica a las mixtecas, con las que se conforma con el reconocimiento exótico de sus marcadores étnicos. Y en esto, el cine –como cualquier otro medio audiovisual–, contribuye para primordializar a los grupos. Sí, una fotografía fija puede tener igual de fuerza que un discurso audiovisual –finalmente, la imagen sicaria es su base–, como de hecho ocurre con la obra de Graciela Iturbide que empapa la mirada estadunidense de estética etnificante. Pero en el discurso fílmico, cuando menos en el de María Novaro, estos marcadores étnicos esencializados son el pretexto para observar el juego de miradas de una alteridad deseosa –emergente, en busca de identidad–, como sería esta escritora de clase media sin objeto de inspiración y sobre todo Liz, esa chicana de segunda generación angustiada desde la pérdida de la lengua. Y claro, el modelo heurístico de Dietz, desafía teóricamente el congelamiento de la mirada antropológica –como la de Jane–, con nuevos ejes teóricos, más bien su combinatoria, y así comprender los movimientos sociales indígenas en la etapa contemporánea como la migración mexicana entre entidades y Estados Unidos. Los marcadores no son entes inmutables. El proceso de homologación de contraste frente al otro pasa por una dialéctica de adscripciones: lo interno (cultura íntima) y externo (relaciones sociales) se sintetizan en la hibridación. Por lo

Biblioteca Digital de Humanidades 307 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad tanto, se justifica, el movimiento de la etnicidad/minoría, y no solamente físico (como sería el traslado del mixteco a Tijuana y a San Diego), sino también su transformación conceptual. En un estadio de cosas de nuevas relaciones, se etnifica la práctica cultural: el aprender inglés de las mixtecas. Así, los marcadores incluyen lo práctico, lo estabilizan y lo normativizan: el nivel etic y el nivel emic, el nivel diacrónico y el nivel sincrónico. Las estructuras, son estructurantes (Bourdieu, 1991) y permiten a los procesos de etnicidad/minorías primordializar y desprimordializar de acuerdo a los contrastes que deriven de la práxis cultural que decidan y les convenga. Esto que ocurre en El jardín del Edén no son ningunas albricias, García Canclini (1988) ya había advertido la dinámica dialectal de nuestra etnicidad latinoamericana:

En las sociedades latinoamericanas este tipo de hegemonía logra realizarse en forma parcial, pues la diversidad de capitales culturales, especialmente en naciones multiétnicas, vuelve imposible subordinar enteramente los distintos grupos a un mercado simbólico común.

El modelo heurístico propone estudiar estos fenómenos no como objetos primor- diales ni primordializados (la mirada de Jane), sino como procesos de primordia- lización (Vargas Uribe en Dietz, 1999: 15), contrastando dialécticamente cuatro binomios que tanto estandarizan el pensamiento: 1) sincronía y diacronía, 2) comunidad y región, 3) actor y estructura y 4) etic y emic. Y es que la sola condena de lo exógeno no garantiza saber qué pasa con esta reformulación de capitales simbólicos en un mercado de sentidos de la globalización que implica una dia- léctica etnificación de las prácticas. Y menos cuando la referencia es una nación como la mexicana, multiétnica, multiminoritaria, incómoda e insubordinada a la comunión simbólica, puesto que cada etnia tendría el derecho a la diversidad, a escoger su propio jardín del edén.

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CONCLUSIONES MEX IN TRASLATION

Más que agotar el tema de la representación de la diversidad identitaria en el cine y sellar el cuestionamiento a las metodologías para el análisis del lenguaje fílmico, esta parte final de la tesis solamente pretende abrir un sendero para continuar sobre los análisis de las imágenes construidas en los medios masivos de información que forjan una parte de las identidades contemporáneas. A sabiendas de que los productos culturales pueden ser en buena parte cons- titutivos de sí mismos, es decir, que emergen de necesidades de transmisión espe- cíficas en donde se responde a coyunturas inasibles al control de los estamentos del poder aún cuando estos se proyecten en el más autoritario de los escenarios posibles, insistimos que los productos culturales guardan una relación estrecha, compleja y en algunas ocasiones paradójica con su entorno inmediato en el amplio arco de tensión que se tiende en la arena hegemónica contemporánea. Aseguramos que dicha tensión no puede ser caracterizada o entendida como resultado de un orden social unívoco, omnipresente, exento de colisiones y/o fricciones en sus prácticas hegemónicas. Al contrario, si postulamos la pertinencia de revisar los discursos que se generan a expensas de las instituciones culturales que dan cabida a la hegemonía, como sería el cine, es porque ese orden social no se implanta unidireccionalmente, sino que se construye y se reconstituye constantemente en el mencionado amplio arco de tensión que varía de acuerdo a la situación concreta en la que se encuentran los agentes culturales estatales en su búsqueda por permear la hegemonía dominante y anular, en consecuencia, aquellas versiones que desvirtuarían los elementos fundantes de una identidad basada en la nación. Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Por consiguiente, no nos despegamos de las relaciones del arte con la sociedad porque estamos ciertos que ningún producto cultural se origina en ínsulas; lo que sostenemos como matiz a la postura sociológica materialista, es que las relaciones artísticas y sociales tienen que estudiarse de acuerdo a contextos particulares y conforme a los códigos propios de las manifestaciones artísticas en cuestión, como el lenguaje fílmico que nos exhibe una serie de mecanismos que es recurrente, entender primero, para luego intentar el análisis de las pautas de sus contenidos. A lo largo de la tesis expusimos que el cine cubre una función importante en la estrategia orgánica de la cultura hegemónica y que, en el caso mexicano, parece simular en la mitad del siglo pasado la primera puesta en escena de la dramati- zación nacionalista. Independientemente de la comprobación de un aserto tan generalizante como el anterior, la verdad es que el cine opera como una fuerza cultural que legitima el estadio de cosas en el cual se halla. De ahí que planteemos que el cine construye una parte de las representaciones visuales de las identidades debatidas hoy en día para marcar sus diferencias y hacerse visibles en busca de sus derechos, simplemente, para no estar excluidos. La visibilidad, recordemos, es un asunto de sobrevivencia en un mundo que acude a la massmediatización como articulación favorita para legitimarse en las demandas grupales y/o individuales frente a un Estado cuya fuerza de sus agentes culturales que diluyen su ideología ha decaído de forma considerable. Ahí está el caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que en el estado mexicano de Chiapas se levantó con un movimiento semimilitar, pero más que nada, anclado precisamente en la visibilización de sus reclamos a través de la prensa escrita nacional y difundiendo sus postulados vía la Internet. Lo que mostró el EZLN, aparte de los recovecos políticos y sociales que implicó, fue el peso que tienen los tejidos mediáticos en la opinión pública. En el canon fílmico se revisaron esas identidades que permanecen hegemóni- cas –lo político–, cuáles reaccionaron frente al azoro de los estereotipos –lo femenino–, cuáles podrían ser las emergentes y/o alternativas y cuáles mostraron una evolución con respecto a la complejidad de la que se desprende la representación –el origen prehispánico, la masculinidad y las mismas mujeres. Para ello justificamos teóricamente la noción de discurso cinematográfico como un espacio de interacción social, además de proponer un modelo de análisis que intenta cubrir una óptica holística en donde prevalezca el contexto diacró- nico y sincrónico. En apariencia, la propuesta pudiera, desde la sencilla enunciación, semejar un manual con dejos cuantitativos; sin embargo, dejamos en claro tanto en la expo-

310 Universidad Veracruzana CONCLUSIONES sición de motivos de la propuesta como en su aplicación que las categorías sirven sólo de ejes exploratorios. Pudiera ser que en el nivel formal la sistematización a seguir no se desligue de otros trabajos analíticos en donde se averiguan los tonos narrativos, pero en el nivel de contenido se contempla que los ejes categóricos permitan ser una especie de entrada múltiple para una convergencia disciplinaria. Supondría entonces el trabajo los siguientes aportes: • Se abordó el tema de la representación de la diversidad identitaria en el cine no solamente desde el ámbito discursivo tradicional, sino que tratose de un estudio transdisciplinario en donde la antropología y la comunica- ción se complementan. • Se reflexionó la historia del cine a través de un enfoque discursivo contextual. • Esta reflexión centró al cine como un texto cultural. • En dicho enfoque discursivo contextual, se relacionó el estatus del Estado y los diferentes niveles de representación cinematográfica. • Para ello se propuso una metodología de análisis partiendo del lenguaje fílmico, pero agregando una serie de ejes y/o unidades analíticos para abrevar sincrónica y diacrónicamente al cine. • Se amplió, por consiguiente, la visión ortodoxa sobre y de los medios masivos de información, para observarlos y comprenderlos como espacios dialécticos y tensionantes en donde se delimitan y marcan las identidades. • Se enfatizó el papel de los medios masivos de información contemporá- neos para influir en la construcción de los discursos de la identidad. • Se subrayó la relación estrecha entre el arte/cine y la sociedad como un reflejo simbiótico, en donde el primero representa de manera compleja y concatenada las tensiones hegemónicas. • Se analizó e interpretó los discursos del poder hegemónico para representar la diversidad en el contexto de la globalización en América Latina. • Se analizó e interpretó los discursos de los grupos para representar la diversidad en el marco de las tensiones contextuales de la globalización. • Y se contribuye a extender los estudios multiculturales a los ámbitos mediáticos.

Biblioteca Digital de Humanidades 311 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

6.1 La paradoja multicultural mexicana: No hay subordinación dorada, pero...

Ahora bien, dentro de la amplia agenda del debate multiculturalista (Castells, 1997; Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Olu, 1997; Pujades, 1998; Touraine, 1997; Walzer, 1996; Zizek, 1998), se analizó la representación de las minorías en un discurso audiovisual, cuyo canon se encuentra en decadencia. En El jardín del Edén la polémica multiculturalista se recrudece –aunque no se exalte estilís- ticamente–, por las asimetrías que genera la globalización y los poderes locales. Mientras el Estado neoliberal mexicano transita hacia espacios que lo desliguen de los trazos culturales, económicos y políticos del Estado mixto revolucionario, las condiciones multiculturales reflejan esaliminalidad : pobreza material, riqueza en la diversidad de manifestaciones, grupos de sobrevivencia, búsqueda de sím- bolos, nuevos asentamientos, estrategias étnicas y redes tecnológicas. Anotemos que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno en México (González Amador, 2004). Los montos superaron la inversión extranjera directa y los ingresos por turismo internacional. Si la liminalidad en movimiento, los migrantes, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, es que en consecuencia el estadio de cosas hegemónicas ha perdido la orientación y su función rectora de la vida social. Y lo más sorprendente es que las remesas ya no sólo se limitan a las zonas rurales, sino que también fluyen a todos los sectores y regiones de la sociedad mexicana (Cason & Brooks, 2003). El Presidente de la República, Vicente Fox Quesada reconoció que “la reduc- ción” de la pobreza se debe, “en buena medida”, a las remesas que alcanzaron los 14 mil millones de dólares, que “es mucho más del total que el gobierno federal invierte en el campo mexicano” (Venegas, 2003). En este contexto y de acuerdo a los resultados que arroja la investigación, no compartiríamos el argumento de aquellos teóricos que han calificado almulticul - turalismo como la lógica cultural del capitalismo multinacional que responde a los cambios socioeconómicos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) de fin de siglo pasado. Ese racismo condescendiente que buscaría una distancia equilibrante con los consensos y disensos cada vez más visibles y peligrosos por ende para la hegemonía simbó- lica, debe matizarse ante la serie de incoherencias y faltas de control en torno a la supuesta sinergia entre los mass media y el neoliberalismo. No obstante que la paradoja multicultural se haya entre la desencialización y el pánico social por la crisis de la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim & McMahan, 2003), por la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003), por la

312 Universidad Veracruzana CONCLUSIONES pérdida de eficacia en sus estrategias de dominio y por el surgimiento de grupos y/o movimientos reivindicadores a través de los múltiples canales de visibiliza- ción que ofrecen las tecnologías de la información, cuando menos en México no hay una subordinación dorada al mercado simbólico común planteado desde la hegemonía. García Canclini (1998) ha señalado que en las sociedades latinoamericanas la hegemonía se realiza en forma parcial, pues la diversidad de capitales culturales híbridos que se plantean en la escena nacional/regional, especialmente en naciones multiétnicas como México, es difícil consensuarlos. Veíamos en las manifestaciones organizacionales de los grupos de El jardín del Edén, cómo es prácticamente imposible subordinar a los grupos oaxaqueños que viven del otro lado en los campamentos de San Diego; también es complicado limitar el tránsito de los migrantes que generan a su vez una red de relaciones; y, asimismo, en la propia cinta, el ejemplo de religiosidad popular que representa el santo Juan Soldado, evidencia la circulación de bienes simbólicos al amparo de la visibilización múl- tiple que distingue a las sociedades de la información que en muchas ocasiones orada la presencia cupular de las instituciones que median los sentidos. Los sistemas de comunicación globalizante son complejamente contradicto- rios. La red informativa neoliberal intentaría una nueva homogeneización (Zizek, 1998), pero ese intento alienante se divide en varios escenarios que van de la uniformidad cognitiva a las comunidades alternas hasta la secularización de los deberes colectivos. Además, dentro de lo que llamaríase escisiones constitutivas (Zizek, 1998), como los discursos audiovisuales no declarados informativos, operan en la hegemonía contemporánea espacios en apariencia apolíticos que construyen lerdamente sellos distintivos de las identidades nacionales. Las representaciones icónicas revelan de forma directa las tensiones hegemónicas entre la emergencia identitaria y la homologación simbólica. Pujades (1998) acierta cuando ubica a la problemática multiculturalista del Estado mexicano como un mestizaje de estado. La génesis contemporánea del nacionalismo mexicano se finca en el sustrato indígena. El propio Pujades distingue que a pesar de la base constitucionalista, el caso de México se distancia del de Estados Unidos, en donde el melting pot poco dejó al sustrato local para darle sig- nificancia a los grupos migratorios. Claro, la situación es diferente: Méxicoexpulsa a sus habitantes hacia aquél país y los migrantes centroamericanos utilizan el territorio como mero puente, por lo que no es un asentamiento migratorio, aunque no por ello ha distinguido al sustrato local que le ha dado la razón histórica. Y es que ni siquiera en naciones de aparente simetría la cosa multicultural opera de igual forma. En diferentes naciones el término de multiculturalismo

Biblioteca Digital de Humanidades 313 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad permite varias experiencias tan únicas entre sí (Kymlicka, 1996). No obstante su vecindad, a su vez no será lo mismo interpretar las tensiones reivindicatorias de las poblaciones francófona e inglesa en Canadá que la multinacionalidad migrante en el marco de la ciudadanía de los Estados Unidos. Igualmente de complejo es el caso de un Japón paradójico y singular que concilia una tradición milenaria con una versión local del capitalismo (Castells, 1997). Se trata de una tensión entre lo global y lo local que se acomoda, enfrenta y representa según la particularidad de las culturas. Pero eso sí, las manifestaciones reactivas lo son en la medida que se disputan las identidades. El fundamentalismo religioso, el nacionalismo cultural y las comunas territoriales reaccionan defen- sivamente contra la globalización, porque según estos movimientos existen tres amenazas: Se disuelve la autonomía de las instituciones, se difuminan los límites de la pertenencia y se agudiza la crisis de la familia patriarcal (Castells, 1997). Son las relaciones multiculturales un nudo histórico, y cuando se intenta explicarlas en los relatos hegemónicos audiovisuales como el cine, se recurre al estereotipo, las escisiones se refractan y la sinécdoque transforma la porción en universalizante. Ocurrió en el conflicto de los Balcanes que, a decir de Zizek (1998), prevaleció una imagen fantasmática para explicarlo a través de un mito histórico que esencializaría el caos étnico a partir de una mirada occidental. Parece entonces que el multiculturalismo lo que debate no es exclusivamente contemporáneo. Walzer (1996) hizo un rastreo multicultural que lo lleva por senderos históricos, para así mostrar que las estrategias de la tolerancia son un discurso político que distingue a los imperios que vienen desde los romanos, quitándole de esta forma la potestad a los dos últimos siglos, de perpetuar las diferencias nacionales. Por supuesto que también está la postura de Taylor (en Mc Kim & McMahan, 2003) que ayuda a una posible teoría de los nacionalismos, de cómo se genera el sentimiento colectivo. Pero ni siquiera si atendemos a esa rasgo histórico, podríamos tipificar al multiculturalismo en su evolución actual, porque tampoco un modelo como el de Olu (1997), cuyo multiculturalismo está analizado desde una pirámide situacional que guiaría a un mejoramiento estructural del reconocimiento de la diversidad de culturas, serviría para explicar la imagen del marroquí en España o para entender la liminalidad mexicana. Para cualesquier muestra aludida, se requiere de una discusión multicultural particular que se contextualice a partir de la problemática del país en discusión. Porque en México podría servirnos una mirada panorámica de Pujades (1998), pero cuando ese mestizaje de Estado se debate ante una puesta neoliberal de la

314 Universidad Veracruzana CONCLUSIONES política que poco a poco sustituye al Estado nacional revolucionario, ¿cómo comprender el impacto de los relevos de las élites que construían las imágenes que esencializaron ese estado mestizo? O si nos apoyásemos en Kylimcka (1996), ¿cómo adaptar esa respetable mirada sobre las formas diferenciadas de los derechos grupales de sociedades poliétnicas y multinacionales como Canadá y Estados Unidos a las minorías étnicas mexicanas que ni son del Nuevo Mundo por aún no estar mezcladas ni asimiladas completamente, y que tampoco son esas comunidades del Viejo mundo intactas y arraigadas? ¿O cómo extrapolar lo ocurrido en Japón que en muchas aristas podría acercarse a la coyuntura neoliberal mexicana actual con el empalme de las tradiciones nacionalistas culturales, cuando no es suficiente que en México sereaccione ante productos cinematográficos comoFrida , por calificarla como una películadis - torsionante de lo mexicano, como para considerar que el nacionalismo mexicano todavía apuesta con esa libertad pragmática nipona para engarzar neoliberalismo y tradición prehispánica? En El jardín del Edén se observa un proceso de aculturación como parte de las estrategias de una cultura satelital que proviene de centros económicos, políticos y culturales internacionales, pero la inversión simbólica de las mino- rías no divide en esa transacción sus marcas de origen, por lo que estamos ante un cosmopolitismo que en muchas ocasiones en el discurso les es negado (Pujades, 1998: 260). Y esa es la paradoja: al tiempo que se observa un grado de porosidad y de receptividad hacia las influencias aculturadoras, “se produce una reacción social de sentido inverso” (Pujades, 1998: 261) que configura a unos nuevos sujetos que integran las mexicanas minorías cosmopolitas.

6.2 Coda del Mextizaje: De Suave patria al paraíso fragmentado

Hoy día el cine tendría que tener una responsabilidad mayor para reflejar esa reacción social de las minorías. Novaro se distancia de las nociones ideológicas universales que dieran fuero a la anatomía del Mextizaje. Esa “pizca de verdad” agigantada que funcionó en el Estado posrevolucionario, ya no opera en el México contemporáneo de las remesas equiparables al venero del petróleo del poeta de La Suave Patria, Ramón López Velarde.

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La confesión de Fox en este sentido es funcional e involuntariamente escatoló- gica para el relato estatal. ¿Cómo sería posible que sus expulsados sean el soporte de una nación sin proyecto, como lo es este Estado eventualmente neoliberal? La estrategia fantasmática (Zizek, 1998) de la identidad mexicana ya no soporta el close up de María Félix como suplencia de las minorías. El trasfondo apolítico ya no limpia la diversidad grupal en el país. No tenemos aún en México una pelí- cula que muestre un suicidio postergado como Underground (Kusturica). Acaso La sombra del caudillo y La ley de Herodes se propongan ese camino, o aparecería bizarramente dicha intención en Cabeza de Vaca. Ese camino del mito histórico está intacto y permanece subterráneo en la retórica nacionalista mexicana. El régimen de Tito en la ex Yugoslavia yacía gracias a ese secreto guardado en el desván de Underground. Aquí ocurre semejante: el nacionalismo inoperante ante la visibilización de las minorías, se engancha en el discurso político de partidos y agentes institucionales cuando se trata de una relación clientelar, porque en ninguno de los proyectos de nación se percibe una política incluyente multicultural. Muchos se sentirán satisfechos de que México no es Europa. Y endecharle al eurocentrismo y al occidentalismo esa construcción del miedo por los bárba- ros, sería como exculparnos. Por supuesto que no hay cabezas rapadas en México que golpeen a los tzotziles, pero ese racismo silente institucional se percibe lentamente en la mayoría de los hogares mexicanos. Y entonces sí hay un racismo velado e indolente: La fámula es indígena. Y su rol está establecido: la lumpeni- zación de su cultura le niega una representación digna en la disputa identitaria. Por ello es que Novaro se preocupa por ese orgullo beligerante y por presentar a las minorías sin un magma de tipicidad aceptado, sino ofreciendo una imagen sin ángulos denigrantes. No se trata de que el cine recompense a la raza con un estereotipo, sino que de forma ya no fantasmática ni hegemónica, la minoría se visibilice. No hay altivez en discursos como el de Novaro, sino necesidad de que la minoría no se esconda como sir- vienta eterna en el relato blanco de los audiovisuales mexicanos, así como tampoco es pertinente ya que se refugie en la falsa euforia de La india que burló la aduana. En este Mex in translation se abre otra agenda amplia de pendientes. Ya Fox ha vislumbrado el final de los tiempos del nacionalismo posrevolucionario; única- mente restaría su tácita intención de erigir a la remesa como secretaría de Estado. La visibilización de Novaro no asume la escatología del infantilismo representa- cional de las minorías en la Época de oro de mitad del siglo pasado. Tendríamos que hacer de la paradoja un eje explicativo de la condición multicultural mexicana, porque lo mismo hay insubordinación simbólica en los

316 Universidad Veracruzana CONCLUSIONES habitantes de Tecate, Chulavista, Oakland y San Diego para agradecerle a Juan Soldado el milagro de haberles aparecido su green card, que en la chicana Liz que desea quitarse el nagual arrancándose las iguanas de la cabeza. Todo aparece así en el Mex in traslation de los nuevos sujetos de las mino- rías cosmopolitas, como una crónica de Border brujo, en donde un performancista como Guillermo Gómez-Peña, saturado de la parafernalia híbrida de las culturas fronterizas/liminales con imágenes religiosas, de brujería, objetos patrióticos y artesanía chafa, describe la abundante plétora identitaria del paisano en el jardín del edén, al otro lado del paraíso:

Aaaay Mécsicou... rrrrromantic Mécsicou...... Paraíso en fragmentación... mariachis desempleados ...concheros desnutridos... bandidous alegres...... beauuuutiful señorritas... mafioso politicians...... federales que bailan el manbou... (Novaro & Novaro, 1992: 73-74)

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342 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Películas citadas

Alatriste, Gustavo Victorino (las calles no siembran) (1973) México México ra-ra-rá (1975)

ALCORIZA, Luis Tarahumara (1965) Mecánica nacional (1971)

ALÍ TRIANA, Jorge Tiempo de morir (1985) Edipo alcalde (1996)

ALLEN, Woody Annie Hall (1977) Manhattan (1979) New York Stories (1989a) Crimes and misdemeanors (1989b) Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Bullets over Broadway (1994) Everyone says in love you (1996)

ALMEREYDA, Michael Hamlet (2000)

ALMODÓVAR, Pedro La ley del deseo (1978) Tacones lejanos (1991) Todo sobre mi madre (1999)

AMENÁBAR, Alejando The others (2001)

AMIEL, Jon Copycat (1995)

ANGELOPOULOS, Theo The look of Ulysses (1995)

ANNAUD, Jean-Jacques La guerre du feu (1981) The name of the rose (1986) The bear (1988) The lover (1991) Seven years in Tibet (1997) Enemy at the gates (2001)

ASHURST, Gillian Venus blue (1998)

ARAKI, Gregg The living end (1992) Nowhere (1997)

ARAU, Alfonso Zapata (2004)

344 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

ARONOFSKY, Darren Pi (1998) Requiem for a dream (2000)

AUGUST, Bille The house of the spirits (1993)

BAY, Michael Pearl Harbor (2001)

BERESFORD, Bruce King David (1985) Mister Johnson (1990) The black robe (1991)

BERGMAN, Ingmar Through a glass darkly (1961) Fanny and Alexander (1982)

BESSON, Luc Nikita (1990) Leon (1994) The fifth element (1997)

BERTOLUCCI, Bernardo The sheltering sky (1990)

BERTUCELLI, Julie Depuis qu’Otar est parti (2003)

BIBERMAN, Herbert J. Salt of the earth (1953)

BIGAS, Luna Las edades de Lulú (1990) La femme de chambre du Titanic (1997)

Biblioteca Digital de Humanidades 345 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

BOYLE, Danny The beach (2000)

BOYTLER, Arcady La mujer del puerto (1933) Águila o sol (1937)

BRACHO, Julio La sombra del caudillo (1960)

BRAMBILA, Marc Demolition man (1993)

BRANAGH, Kenneth. Henry V (1989) Much ado about nothing (1993) Hamlet (1996)

BRESSAN, a.j. Buddies (1985)

BRONSTON, Samuel The fall of the roman empire (1964)

BUÑUEL, Luis Los olvidados (1950) Nazarín (1958) El ángel exterminador (1962) El fantasma de la libertad (1974)

BURTON, Tim Beetlejuice (1988) Batman (1989) Edward scissorhands (1990) Batman returns (1992) Ed Wood (1994) Mars attacks (1996)

346 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Big fish (2004)

BUSTILLO Oro, Juan Ahí está el detalle (1940)

CAMPION, Jane In the cut (2003)

CARDONA III, René Comando marino (1990)

CASTRO, Víctor Manuel Hembra y macho (1990)

COEN, Ethan y Joel Blood simple (1984) Raising Arizona (1987) Miller’s crossing (1990) Barton Fink (1991) The hudsucker proxy (1994)

COLUMBUS, Chris Harry Potter and the sorcere’s stone (2001)

COLLARD, Cyril Les nuits fauves (1992)

COOPER, Merian c. y Schoedsack, Ernest b. King Kong (1933)

COPPOLA, Francis Ford Dementia 13 (1963) The godfather (1972) The godfather: Part II (1974a) The conversation (1974b) Apocalypse (1979) The cotton club (1984)

Biblioteca Digital de Humanidades 347 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Peggy Sue got married (1986) The godfather: Part III (1990) Apocalypse now Redux (2001)

COPPOLA, Sofia Lost in translation (2003)

CORTÉS, Fernando La presidenta municipal (1974)

COSTA-GAVRAS, Constantin Z (1969)

COSTNER, Kevin Dances with wolves (1990)

CREVENNA, Alfredo b. El secuestro de un policía (1985)

CRONENBERG, David Videodrome (1983) Naked lunch (1991) M.Butterfly (1993) Crash (1996)

CURTIZ, Michael Casablanca (1942)

CHAPLIN, Charles The vagabond (1916) The inmigrant (1917) The kid (1921) The gold rush (1925) City light (1931) Modern times (1935) The great dictator (1940)

348 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

CHÉREAU, Patrice La reine Margot (1994)

DALDRY, Stephen The hours (2002)

DANTE, Joe Gremlis (1984) Gremlins 2: the new batch (1990)

DE ANDA, Gilberto Durazo, la verdadera historia (1988)

DE FUENTES, Fernando Doña Bárbara (1943) Así se quiere en Jalisco (1942) Creo en Dios (1941a) La gallina clueca (1941b) El jefe máximo (1940a) Allá en el trópico (1940b) Papacito lindo (1939) La Zandunga (1938a) La casa del ogro (1938b) Bajo el cielo de México (1937) Allá en el Rancho Grande (1936a) Las mujeres mandan (1936b) Vámonos con Pancho Villa (1935) La familia Dressel (1934a) Cruz Diablo (1934b) El fantasma del convento (1934c) La Calandria (1933a) El compadre Mendoza (1933b) El prisionero trece (1933c) El Tigre de Yautepec (1933d)

DELGADO, Miguel m. El gendarme desconocido (1941)

Biblioteca Digital de Humanidades 349 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Si yo fuera diputado (1951)

DEMME, Jonathan The silence of the lambs (1991) Philadelphia (1993)

DE PALMA, Brian Scarface (1983) The untouchables (1987) The bonfire of the vanities (1990) Carlito’s way (1993) Mission impossible (1996) Snake eyes (1998) Mision to Mars (2000)

DE SICA, Vittorio Ladri di biciclette (1948)

DE VITO, Danny The war of the Roses (1989)

DOUGLAS, Gordon Them! (1954)

DUCASTEL, Olivier y Martineau, Jacques Drole De Félix (2000)

DURÁN, Fernando Las braceras (1980)

DYLAN, Jesé American weeding (2003)

EDWARDS, Blake Victor/Victoria (1972)

EISENSTEIN, Sergei M.

350 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

The battleship Potyomkin (1925) Alexander Nevsky (1938) ¡Viva México! (1979)

EMMERICH, Roland The patriot (2000)

EPSTEIN, Rob y Friedman, Jeffrey Paragraph 175 (1999)

EUDENE, Larry The reunion (1998)

FELLINI, Federico 81/2 (1963) Giulietta degli spiriti (1965) Intervista (1987)

FERNÁNDEZ, Emilio La malquerida (1949) Pueblerina (1948a) Salón México (1948b) Maclovia (1948c) Río Escondido (1947) Enamorada (1946) Entre hermanos (1945a) Pepita Jiménez (1945b) La perla (1945c) Bugambilia (1944a) Las abandonadas (1944b) María Candelaria (1943a) Flor Silvestre (1943b) Soy puro mexicano (1942)

FERNÁNDEZ, Jaime La mafia de la frontera (1979)

Biblioteca Digital de Humanidades 351 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

FLAHERTY, Robert J. Nanook of the north (1922) The potterymker (1925) Moana (1926) The twenty-four-dollar island (1927)

FORMAN, Milos Man on the moon (1999)

FREARS, Stephen My beautiful Laundrette (1985)

FRIEDKIN, William The boys in the band (1970) The exorcist (1973)

GACHASSIN, Diego Vladimir en Buenos Aires (2002)

GALINDO, Alejandro Ni sangre ni arena (1941) Una familia de tantas (1948) Espaldas mojadas (1953)

GARCÍA Hurtado, Federico Túpac Amaru (1984)

GAVALDÓN, Roberto El gallo de oro (1964)

GEROLMO, Chris Citizen X (1995)

GIBSON, Brian Drugs wars: The Camarena story (1990)

GIBSON, Mel

352 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Braveheart (1995) The passion of the Christ (2004)

GILLIAN, Terry The adventures of Baron Munchuasen (1988)

GODARD, Jean-Luc ´Je vous salue, Marie’ (1985) King Lear (1987)

GÓMEZ Landero, Humberto Músico, poeta y loco (1947)

GREENAWAY, Peter Zed & two noughts, A (1985) Belly of an architect, The (1987) Cook the thief his wife & her lover, The (1989) Prospero’s books (1991) 8 ½ women (1999)

GRIFFITH, David Ward Intolerane (1916) The birth of a nation (1915) Abraham Lincoln (1930)

GRONLYKKE, Jacob Lysets Hjerte (1998)

GUERRA, Ruy Eréndira (1983)

GUERRERO, Francisco La llave mortal (1990)

GUILLERMIN, John King Kong (1976)

Biblioteca Digital de Humanidades 353 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

HACKFORD, Taylor Bound by honor (1993)

HARRON, Mary American psycho (2000)

HAYNES, Todd Poison (1991) Far from heaven (2002)

HELÚ, Antonio La india bonita (1938)

HENS, Antonio En malas compañías (2000)

HERNÁNDEZ, Mario Noche de carnaval (1981)

HITCHCOCK, Alfred Psycho (1960)

HOGAN, P.J. Muriel’s weeding (1994)

HOPPER, Dennis Colors (1988)

HOWARD, Ron Apollo 13 (1995) A beautiful mind (2002)

HUSTON, John The maltese falcon (1941) The african queen (1952) Moby Dick (1956)

354 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

JACKSON, Peter Bad taste (1988) Lord of the rings: the fellowship of the rings (2001)

JAMES Olmos, Edward American me (1992)

JEUNET, Jean Pierre Delicatessen (1991) The city of lost children (1995) Alien, resurrection (1997) Amelie (2001)

JOFFE, Roland The mission (1986)

JONZE, Spike Being John Malkovich (1999)

JORDAN, Neil Crying game (1992) Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994)

KALIN, Tom Swoon (1992)

KANIEVSKA, Marek Less than zero (1987) KAPLAN, Jonathan Love field (1992)

KASDAN, Lawrence Gran Canyon (1991)

KASSOVITZ, Mathieu La haine (1995)

Biblioteca Digital de Humanidades 355 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

KAUFMAN, Philip The unbearable lightness Gof being (1988)

KAYE, Tony American history X (1998)

KAZAN, Elia On the waterfrom (1954)

KLAPISCH, Cédric L’auberge espagnole (2003)

KLIMOV, Elem Larissa (1980) Agoniya (1981)

KONCHALOVSKY, Andrei Maria’s lovers (1984) Runaways train (1985) Tango y Cash (1989)

KRAGH-JACOBSEN, Soren Mifune’s last song. Dogma 3 (1999)

KRASNY, Paul Drugs wars: The cocaine cartel (1992)

KUBRICK, Stanley. Spartacus (1960) 2001: A space odyssey (1968) The shining (1980) Eyes wide shut (1999)

KUNUK, Zacharias Atanarjaut (2001)

KUROSAWA, Akira

356 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Rashomon (1950) Ran (1985)

KUSTURICA, Emir Underground (1995)

LAMATA, Luis Alberto Jericó (1990)

LANG, Fritz Metropolis (1927)

LECONTE, Patrice Ridicule (1996)

LEE, Ang The wedding banquet (1993) The hulk (2003)

LEE, Spike School daze (1988) Do the right thing (1989) Mo’better blues (1990) Jungle fever (1991) Malcolm X (1992) Summer of Sam (1999) 25th hour (2002)

LEDUC, Paul Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1976) ¿Cómo ves? (1985)

LEONE, Sergio Once upon a time in America (1984)

LE ROY, Mervyn Quo Vadis (1951)

Biblioteca Digital de Humanidades 357 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

LEVINSON, Barry Wag the dog (1997)

LEVRING, Kristian The king is alive. Dogma 4 (2000)

LITTIN, Miguel Actas de Marusia (1975)

LÓPEZ, Leobardo El grito (1968)

LOZA Martínez, José Pistoleros famosos I (1980) Pistoleros famosos II (1981)

LUCAS, George Star wars (1977) Episode I- The phantom menace (1999)

LUHRMAN, Baz Romeo + Juliet (1996)

LYNCH, David Blue velvet (1986) Wild at Heart (1990) Twin Peaks: fire walk with me (1992) Mulholland drive (2001)

MADDEN, John Shakespeare in love (1998)

MANKIEWICZ, Joseph L. Cleopatra (1963)

MANN, Anthony El cid (1961)

358 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

The fall of the Roman Empire (1964)

MANN, Michael The manhunter (1986) The insider (1999)

MARTÍNEZ, Arturo Me caí de la nube (1974) Contrabando y traición (Camelia la texana) (1976a) Mataron a Camelia la texana (1976b)

MARTÍNEZ Solares, Gilberto Calabacitas tiernas (1948) El rey del barrio (1949) El ceniciento (1951) El bello durmiente (1952)

MC NAUGTON, Jim Henry: portrait of serial killer (1990)

MEIRELLES, Fernando Cidade de Deus (2002)

MENDES, Sam American beauty (1999)

MENENDES, Ramón Stand an deliver (1988)

MOODYSSON, Lukas Fucking Amal (1998)

MORENO, Antonio Santa (1931)

MURNAU, F.W. Fausto (1926)

Biblioteca Digital de Humanidades 359 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

MYRICK, David y Sánchez, Eduardo The Blair witch project (1999)

NAIR, Mira Mississipi Masala (1992)

NATALI, Vincenzo Cube (1997)

NAVARRO, Carlos Janitzio (1934)

NEW, Michael Cubagua (1987)

NEWELL, Mike Four weedings and a funeral (1994)

NICCOL, Andrew Gattaca (1997) Simone (2002)

OSÉS, Fernando La hija del contrabando (1977)

OZON, Francois 8 femmes (2002) Swimming pool (2003)

PAKULA, Alan All the president’s men (1976)

PARDAVÉ, Joaquín El baisano Jalil (1942) Los hijos de don Venancio (1944) El barchante Neguib (1945) Los nietos de don Venancio (1946)

360 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

PARKER, Alan Birdy (1984) Angel heart (1987) Mississipi burning (1988)

PASOLINI, Pier Paolo. Il vangelo secondo Matteo (1964a) Teorema (1964b) Saló o le 120 giornate di Sodoma (1974)

PEIRCE, Kimberly Boys don’t cry (1999)

PEREIRA dos Santos, Nelson Como era gostosso meu francés (1971)

PÉREZ GAVILÁN, J. Fernando Intriga contra México (1987)

POIRIER, Bob Traditional family vampires (2001)

POLK, Patrick-Ian Punks (2000)

POLLACK, Sydney Tootsie (1982) The firm (1993)

PORTILLO, Lourdes Después del terremoto (1979) Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985) Ofrenda, La (1989) Diablo nunca duerme, El (1994) Sometimes my feet go numb (1996) Corpus (1999) Señorita extraviada (2001)

Biblioteca Digital de Humanidades 361 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

PORTILLO, Rafael Emilio Varela vs. Camelia la texana (1979)

POTTER, Sally The man who cried (2000)

PRATIBHA, Parmar Jodi: an Icon (1996)

PROYAS, Alex Dark city (1998)

PUENZO, Luis Old gringo (1989)

RAFELSON, Bob Mountains of the moon (1990)

RAIMI, Sam A simple plan (1998)

RATNER, Brett Red dragon (2002)

RIVERA, Roberto G. El milusos I (1982) El milusos II (1983)

ROCHA, Glauber Terra em transe (1967)

RODRÍGUEZ, Roberto Frontera brava (1979)

ROGERS, James B. American pie 2 (2001)

362 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

ROSS, Gary Pleasantville (1998) Seabiscut (2003)

ROSSELLINI, Roberto Roma, cittá aperta (1945)

ROSI, Francesco Cronoca di una morte annunciata (1987)

SAYLES, John Lone star (1995)

SCHAFFNER, Franklin J. Patton (1970)

SCHLESINGER, John Midnight cowboy (1969)

SCHUMACHER, Joel Falling down (1993)

SCHUTTE, Jan Drachenfutter (1987)

SCORSESE, Martin Mean streets (1973) Taxi driver (1976) New Yor, New York (1977) Raging bull (1980) The king of comedy (1983) After hours (1985) The last temptation of Christ (1988) New York stories (1989) Goodfellas (1990) The age of innocence (1993) Casino (1995)

Biblioteca Digital de Humanidades 363 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Gangs of New York (2002)

SCOTT, Ridley. Alien (1979) Blade runner (1982) 1492: The conquest of paradise (1992) G.I. Jane (1997) Black hawk down (2001a) Hanibal (2001b)

SCOTT, Tony Spy game (2001)

SHANKMAN, Adam Bringing down the house (2003)

SHERIDAN, Jim In America (2003)

SHERWOOD, Bill Parting glances (1986)

SIEGEL, Don The invasion of the body snatchers (1956) Dirty Harry (1971)

SINGLETON, John Boyz N the Hood (1991) Poetic justice (1993) Shaft (2000)

SODERBERGH, Steven Solaris (2002)

SONNENFELD, Barry Man in black (1997) Man in black II (2002)

364 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

SPIELBERG, Steven Jaws (1975) Raiders of the Lost Ark (1981) ET the extra-terrestrial (1982) Schindler’s list (1993) Amistad (1997) Artificial intelligence: AI (2001) Minority report (2002)

STONE, Oliver The doors (1991a) JFK (1991b) Natural born killer (1994) Nixon (1995)

STOPPARD, Tom Rosencrantz and Guildenstern are dead (1990)

SZABÓ, István Taking sides (2001)

TAMAHORI, Lee Once were warriors (1994)

TARANTINO, Quentin Reservoir dogs (1992)

TARKOVSKI, Andrei Solaris (1972) Stalker (1979) Nostalghia (1983)

TAYMOR, Julie Frida (2002)

TENNANT, Andy Fools rush in (1997)

Biblioteca Digital de Humanidades 365 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

TROCHE, Rose Go fish (1994)

VAN SANT, Gus My own private Idaho (1991) To die for (1995)

VALDEZ, Luis La bamba (1987)

VÉJAR, Carlos Rosa de Xochimilco (1938)

VELASCO, Arturo La banda de los Panchitos (1987)

VERHOEVEN, Paul Robocop (1987) Total recall (1990) Basic instinct (1992) Starship troopers (1997) Hollow man (2000)

VINTERBERG, Thomas Festen, the celebration. Dogma 1 (1998)

VISCONTI, Luchino Rocco e soui fratelli (1960)

VON SCHERLER Mayer, Daisy The guru (2002)

VON TRIER, Lars Europa (1991) Breaking the waves (1996) The idiots. Dogma 2 (1998) Dancer in the dark (2000)

366 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Dogville (2004)

WACHOWSKI, Hermanos The matrix (1999)

WALT DISNEY Monsters, Inc. (2001)

WANG, Wayne Maid en Manhattan (2002)

WATERS, John Pink Flamingos (1972) Serial mom (1994)

WEIR, Peter The Truman show (1998)

WEITZ, Paul y Weitz, Chris American pie (1999)

WELLES, Orson Citizen Kane (1941) Touch of evil (1958)

WIENE, Robert The cabinet of Doctor Caligari (1920)

WILDER, Billy Some like it hot (1959)

WINNER, Michael Death wish (1974)

WOO, John Paychek (2003)

Biblioteca Digital de Humanidades 367 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

WONG, James The x files (1993) Final destination (2000)

YOUNG, Robert M. The ballad of Gregorio Cortez (1982)

ZACARÍAS, Alfredo Las ignacias (1991)

ZEMECKIS, Robert Forrest Gump (1994)

ZINNEMAN, Fred Redes (1934)

ZUNICK, Joel My big fat greek wedding (2002)

ZWICK, Edward The last samurai (2003)

368 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Películas del Nuevo Cine Mexicano/ cronología

PELÍCULA DIRECTOR AÑO Rojo amanecer Jorge Fons 1989 La leyenda de una máscara José Buil 1989 Lola María Novaro 1989 Bandidos Luis Estrada 1990 Cabeza de Vaca Nicolás Echevarría 1990 Ciudad de ciegos Alberto Cortés 1990 Cómodas mensualidades Julián Pastor 1990 El secreto de Romelia Busi Cortés 1990 La tarea Jaime Humberto Hermosillo 1990 Pueblo de madera Juan Antonio de la Riva 1990 Ángel de fuego Dana Rotberg 1991 El bulto Gabriel Retes 1991 Danzón María Novaro 1991 Gertrudis Bocanegra Ernesto Medina 1991 Mi querido Tom Mix Carlos García Agraz 1991 La mujer de Benjamín Carlos Carrera 1991 Playa azul Alfredo Joskowicz 1991 Retorno a Aztlán Juan Mora Catlett 1991 Sólo con tu pareja Alfonso Cuarón 1991 Anoche soñé contigo Marisa Sistach 1992 Los años de Greta Alberto Bojórquez 1992 Como agua para chocolate Alfonso Arau 1992 Cronos Guillermo del Toro 1992 Lolo Francisco Athié 1992 Modelo antiguo Raúl Araiza 1992 El patrullero Alex Cox 1992 Serpientes y escaleras Busi Cortés 1992 Un año perdido Gerardo Lara 1993 Kino: la leyenda del padre Felipe Cazals 1993 negro En medio de la nada Hugo Rodríguez 1993

Biblioteca Digital de Humanidades 369 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

PELÍCULA DIRECTOR AÑO Miroslava Alejandro Pelayo 1993 Novia que te vea Guita Schyfter 1993 Principio y fin Arturo Ripstein 1993 La vida conyugal Carlos Carrera 1993 Ámbar Luis Estrada 1994 Bienvenido-Welcome Gabriel Retes 1994 Desiertos mares José Luis García Agraz 1994 Hasta morir Fernando Sariñana 1994 El jardín del edén María Novaro 1994 Mujeres insumisas Alberto Isaac 1994 La reina de la noche Arturo Ripstein 1994 Sucesos distantes Guita Schyfter 1994 Los vuelcos del corazón Mitl Valdez 1994 Un beso a esta tierra Daniel Goldberg Lerner 1995 El callejón de los milagros Jorge Fons 1995 Dos crímenes Roberto Sneider 1995 Dulces compañías Óscar Blancarte 1995 En el aire Juan Carlos de Llaca 1995 Entre Pancho Villa y una mujer Sabina Berman e Isabelle 1995 desnuda Tardán La línea paterna José Buil y Marisa Sistach 1995 La orilla de la tierra Ignacio Ortiz 1995 Reclusorio I Ismael Rodríguez 1995 Salón México José Luis García Agraz 1995 Sin remitente Carlos Carrera 1995 Sobrenatural Daniel Gruener 1995 El anzuelo Ernesto Rimoch 1996 Cilantro y perejil Rafael Montero 1996 De muerte natural Benjamín Cann 1996 Fuera de la ley (Reclusorio II) Ismael Rodríguez 1996 Reclusorio III Ismael Rodríguez 1996 Última llamada Carlos García Agraz 1996 Profundo carmesí Arturo Ripstein 1996 El agujero Beto Gómez 1997

370 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

PELÍCULA DIRECTOR AÑO De noche vienes Esmeralda Jaime Humberto Hermosillo 1997 Elisa antes del fin del mundo Juan Antonio de la Riva 1997 Katuwira, donde nacen y mue- Iñigo Vallejo-Nájera 1997 ren los sueños Libre de culpas Marcel Sisniega 1997 Por si no te vuelvo a ver Juan Pablo Villaseñor 1997 La primera noche Alejandro Gamboa 1997 ¿Quién diablos es Juliette? Carlos Marcovich 1997 Bajo California: el límite del Carlos Bolado 1998 tiempo El cometa José Buil y Marisa Sistach 1998 Un dulce olor a muerte Gabriel Retes 1998 Un embrujo Carlos Carrera 1998 En el paraíso no existe el dolor Víctor Saca 1998 En un claroscuro de la luna Sergio Olhovich 1998 El evangelio de las maravillas Arturo Ripstein 1998 Fibra óptica Francisco Athié 1998 Un hilito de sangre Erwin Neumaier 1998 La otra conquista Salvador Carrasco 1998 La paloma de Marsella Carlos García Agraz 1998 Santitos Alejandro Springall 1998 Sexo, pudor y lágrimas Antonio Serrano 1998 Violeta Alberto Cortés 1998 Ave María Eduardo Rossoff 1999 El coronel no tiene quien le Arturo Ripstein 1999 escriba Del olvido al no me acuerdo Juan Carlos Rulfo 1999 La ley de Herodes Luis Estrada 1999 La segunda noche Alejandro Gamboa 1999 Todo el poder Fernando Sariñana 1999 Amores perros Alejandro González Iñárritu 2000 Así es la vida Arturo Ripstein 2000 Crónica de un desayuno Benjamín Cann 2000 De ida y vuelta Salvador Aguirre 2000 En el país de no pasa nada María del Carmen de Lara 2000

Biblioteca Digital de Humanidades 371 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

PELÍCULA DIRECTOR AÑO Escrito en el cuerpo de la noche Jaime Humberto Hermosillo 2000 La perdición de los hombres Arturo Ripstein 2000 Perfume de violetas, nadie te Marisa Sistach 2000 oye Piedras verdes Ángel Flores Torres 2000 Por la libre Juan Carlos de Llaca 2000 Rito terminal Óscar Urrutia 2000 Sexo por compasión Laura Mañá 2000 Sin dejar huella María Novaro 2000 Su alteza serenísima Felipe Cazals 2000 Al rescate de la Santísima José Luis García Agraz 2001 Trinidad Atlético San Pancho Gustavo Loza 2001 Las caras de la luna Guita Schyfter 2001 Corazones rotos Rafael Montero 2001 Cuento de hadas para dormir Ignacio Ortiz 2001 cocodrilos De la calle Gerardo Tort 2001 Demasiado amor Ernesto Rimoch 2001 El espinazo del diablo Guillermo del Toro 2001 Inspiración Ángel Mario Huerta 2001 Otilia Rauda Dana Rotberg 2001 Pachito Rex, me voy pero no del Fabián Hofman 2001 todo El segundo aire Fernando Sariñana 2001 Un mundo raro Armando Casas 2001 Vivir mata Nicolás Echevarría 2001 Y tu mamá también Alfonso Cuarón 2001 Amar te duele Fernado Sariñana 2002 Asesino en serio Antonio Urrutia 2002 Ciudades oscuras Fernando Sariñana 2002 ¿De qué lado estás? Eva López-Sánchez 2002 El crimen del padre Amaro Carlos Carrera 2002 EXXXorcismos Jaime Humberto Hermosillo 2002 El gavilán de la sierra Juan Antonio de la Riva 2002

372 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

PELÍCULA DIRECTOR AÑO La habitación azul Walter Doehner 2002 Seres humanos Jorge Aguilera 2002 El tigre de Santa Julia Alejandro Gamboa 2002 Vera Francisco Athié 2002 La virgen de la lujuria Arturo Ripstein 2002 Una de dos Marcel Sisniega 2002 Asesino en serio Antonio Urrutia 2003 La hija del caníbal Antonio Serrano 2003 Sin ton ni son Carlos Sama 2003 Nicotina Hugo Rodríguez 2033 Dame tu cuerpo Rafael Montero 2003 Corazón de melón Luis Vélez 2003 Japón Carlos Reygadas 2003 Recuerdos Marcela Artega 2003 Ladies’ night Tagliavini, Gabriel 2003

Biblioteca Digital de Humanidades 373 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Obra completa de directores del NCM

AGUILERA, Jorge Seres humanos (2002) Esperando la lluvia (1993)

AGUIRRE, Salvador De Mesmer, con amor o té para dos (2002) De ida y vuelta (2000) Arreglo civilizado para el divorcio, Un (1993) México ciudad amiga (1987)

ARAIZA (I), Raúl “Así son ellas” (2002) TV Series “Tres mujeres” (1999) TV Series Doble indemnización (1995) Bonita (1994) Guerrero negro (1993) Amor a la medida (1992a) Modelo antiguo (1992b) Yo, tú, él, y el otro (1992c) Dios se lo pague (1990a) Hombre que volvió de la muerte, El (1990b) Agustín Lara; Solamente una vez (1986a) MaleficioII , El (1986b) Rey de la vecindad, El (1985a) Toña machetes (1985b) “Maleficio, El” (1983) TV Series “Traición, La” (1983) TV Series “Derecho de nacer, El” (1981) TV Series Lagunilla, mi barrio (1981) “Cancionera” (1980) TV Series Fuego en el mar (1979a) “Parecido al amor” (1979) TV Series En la trampa (1979b) Cascabel (1978)

374 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

“Muñeca rota” (1978) TV Series “Humillados y ofendidos” (1977) TV Series Galileo (1974a) Hernán Cortés (1974b) Juicio de Sócrates (1974c) Nefertiti y Aquenatos (1973) “Penthouse” (1973) TV Series Asesinato de Julio César, El (1972) “Carruaje, El” (1972) TV Series “Cruz de Marisa Cruces, La” (1970) TV Series “Diario de una señorita decente, El” (1969) TV Series “Mi amor por ti” (1969) TV Series “Caudillos, Los” (1968) TV Series “En busca del paraíso” (1968) TV Series “Lágrimas amargas” (1967) TV Series “Prohibido, Lo” (1967) TV Series “Llamada urgente” (1965) TV Series “Milagro de vivir, El” (1965) TV Series

ARAU, Alfonso Painted House, A (2003) (TV) Zapata (2002) Magnificent Ambersons, The (2002)TV ( ) Picking Up the Pieces (2000) Catch a Falling Star (2000) (TV) Walk in the Clouds, A (1995) Como agua para chocolate (1992) Tacos de oro (1985) Mojado Power (1979) Caribe, estrella y águila (1976) Calzonzin Inspector (1973) Águila descalza, El (1969)

ARTEAGA, Marcela Recuerdos (2003)

Biblioteca Digital de Humanidades 375 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

ATHIÉ, Francisco Vera (2001) Fibra óptica (1998) Lolo (1992) Trazos en blanco (1985)

BERMAN, Sabina Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) Árbol de la música, El (1994)

BLANCARTE, Óscar Entre la tarde y la noche (1999) Dulces compañías (1995) Jinete de la divina providencia, El (1988) Gilberto Owen, un poeta olvidado (1985a) Que me maten de una vez (1985b) Llanto de gaviotas (1971)

BOJÓRQUEZ, Alberto Años de Greta, Los (1992) Libros tienen la palabra, Los (1986) Robachicos (1985) Adriana del Río, actriz (1979a) Retrato de una mujer casada (1979b) Mejor de Teresa, Lo (1976) Hermanos del viento, Los (1975) Cuando llego al jardín (1974a) Fiesta de la vela zandunga (1974b) Lucha con la pantera, La (1974c) Fe, esperanza y caridad (1974d) (segmento “Fe”) Angostura, La (1973a) Caminos de madera (1973b) Meses y los días, Los (1973c) A la busca (1967a) Escuela nacional de odontología (1967b) Sociología (1967c) Barcarola (1966)

376 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

BOLADO, Carlos Promises (2001) Bajo California: El límite del tiempo (1999) Ritos (1993) Acariciándome frente al espejo (1986a) Laura (1986b)

BUIL, José Cometa, El (1998) Línea paterna, La (1995) Leyenda de una máscara, La (1991)

CANN, Benjamín “Otra, La” (2002) TV Series Crónica de un desayuno (1999) “DKDA: Sueños de juventud” (1999) TV Series “Luz en el camino, Una” (1998) TV Series “Pueblo chico, infierno grande” (1997) TV Series De muerte natural (1996) “Sombra del otro, La” (1996) TV Series “Buscando el paraíso” (1994) TV Series Bandas guerreras (1989) “Dos vidas” (1988) TV Series Yo no lo sé de cierto, lo supongo (1982)

CARRASCO, Salvador “Brothers Garcia, The” (2000) TV Series Otra conquista, La (1998)

CARRERA, Carlos Crimen del padre Amaro, El (2002) Embrujo, Un (1998) Sin remitente (1995) Héroe, El (1994) Vida conyugal, La (1993) Infamia (1991a) Mujer de Benjamín, La (1991b)

Biblioteca Digital de Humanidades 377 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Malayerba nunca muerde (1988)

CASAS, Armando Un mundo raro (2001)

CAZALS, Felipe Su alteza serenísima (2000) Kino (1993) Burbujas de amor (1991a) Desvestidas y alborotadas (1991b) Furia de un dios, La (1987) Inocentes, Las (1986a) Testimonios de la revolución (1986b) Tres de copas, El (1986c) Motivos de Luz, Los (1985) Bajo la metralla (1983) Gran triunfo, El (1981) Rigo es amor (1980a) Siete cucas, Las (1980b) Año de la peste, El (1979) Guera Rodríguez, La (1978) Poquianchis, Las (1976a) Apando, El (1976b) Canoa (1975) Los que viven donde el viento sopla suave (1973a) Aquellos años (1973b) Jardín de tía Isabel, El (1971) Emiliano Zapata (1970) Familiaridades (1969) Manzana de la discordia, La (1968) Mariana Alcoforado (1965)

CORTÉS, Alberto “Atrévete a olvidarme” (2001) TV Series “Ramona” (2000) TV Series “Morir dos veces” (1996) TV Series “Corazón salvaje” (1993) TV Series

378 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Ciudad de ciegos (1990) Amor a la vuelta de la esquina (1985) Tierra de los Tepehuas, La (1982) Indignidad y la intolerancia serán derrotadas, La (1980) Servicio, El (1978)

CORTÉS, Busi Serpientes y escaleras (1992) Secreto de Romelia, El (1988) Lugar del corazón, El (1983) Frágil retorno, Un (1981a) Hotel Villa Goerne (1981b) Séptima filmación, La (1973)

COX, Alex Mike Hama-Private Detective: Mike Hama Must Die! (2002) (TV) Revenger’s Tragedy, A (2002) Hard Look, A (2000) (TV) Kurosawa: The Last Emperor (1999) Three Businessmen (1998) Death and the Compass (1996a) Winner, The (1996b) Patrullero, El (1992) Walker (1987a) Straight to Hell (1987b) Sid and Nancy (1986) Repo Man (1984) Sleep Is for Sissies (1980)

CUARÓN, Alfonso Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) Children of Men, The (2003) Y tu mamá también (2001) Great Expectations (1998) Little Princess, A (1995) “Fallen Angels” (1993) TV Series (episodio “Murder, Obliquely”) Sólo con tu pareja (1991)

Biblioteca Digital de Humanidades 379 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Cuarteto para el fin del tiempo (1983)

DE LARA, María del Carmen Géneros e identidades en el nuevo milenio (1986) Desde el cristal con que se mire (1984)

DE LA RIVA, Juan Antonio Gavilán de la sierra, El (2002) Último profeta, El (1998) Elisa antes del fin del mundo (1997) Monarca (1994) Maestra con Ángel, Una (1993) Más que alcanzar una estrella (1992) Pueblo de madera (1990) Obdulia (1985) Vidas errantes (1984) Polvo vencedor del sol (1978) Pregunta, La (1973)

DE LLACA, Juan Carlos Por la libre (2000) En el aire (1995) Me voy a escapar (1993) Padre nuestro (1988) Debutantes (1986) Suspiros II (1985a) Visitante, El (1985b)

DEL TORO, Guillermo Hellboy (2004) (filming) Blade II (2002) Espinazo del Diablo, El (2001) Mimic (1997) Cronos (1993) “Hora Marcada” (1986) TV Series (3 episodios) Doña Lupe (1985)

380 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

DOEHNER, Walter Habitación azul, La (2001) “Amor de mi vida, El” (1998) TV Series Íntimo terror (1992)

ECHEVARRÍA, Nicolás Vivir mata (2002) “Ramona” (2000) TV Series Cabeza de Vaca (1991) Cristiada, La (1986) San Cristóbal (1983) Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo, El (1980a) Poetas campesinos (1980b) María Sabina, mujer espíritu (1978) Eureka (1974) Judea (1973)

ESTRADA, Luis Dos federales, Los (2000) Ley de Herodes, La (1999a) Maten al chacal (1999b) Ámbar (1994) Camino largo a Tijuana (1991) Bandidos (1990) Divina Lola, La (1984) Andante spianato (1982) Recuerdo de Xochimilco (1981)

FLORES TORRES, Ángel Piedras verdes (2001)

FONS, Jorge “Si Dios me quita la vida” (1996) TV Series “Vuelo del águila, El” (1996) TV Series Callejón de los milagros, El (1995) “Yo compro esa mujer” (1990) TV Series Rojo amanecer (1989)

Biblioteca Digital de Humanidades 381 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

“Casa al final de la calle, La” (1988) TV Series Diego Rivera; vida y obra (1986) Así es Vietnam (1979) Albañiles, Los (1976) ETA, La (1974) Fe, esperanza y caridad (1974) (segmento “Caridad”) Cinco mil dólares de recompensa (1972) Jory (1972) Cachorros, Los (1971) Tú, yo, nosotros (1970a) (segmento “Nosotros”) Quelite, El (1970b)

GAMBOA, Alejandro Tigre de Santa Julia, El (2002) “Locura de amor” (2000/I) TV Series Segunda noche, La (1999) “Casa del naranjo, La” (1998) (mini) TV Series Primera noche, La (1998) Educación sexual en breves lecciones (1994) Perfume, efecto inmediato (1993)

GARCÍA AGRAZ, Carlos Paloma de Marsella, La (1998) Última llamada, La (1996) Amorosos fantasmas (1994a) Días de combate (1994b) Algunas nubes (1993a) Pueblo viejo (1993b) Mi querido Tom Mix (1991) Two Way Mirror, The (1990) TV( ) Historias violentas (1984) Concha sola (1974)

GARCÍA AGRAZ, José Luis Al rescate de la santísima trinidad (2003) Salón México (1996) Desiertos mares (1995)

382 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Saturday Night Thief (1992) TV( ) Treasure of the Moon Goddess (1987a) Noche de Calífas (1987b) Yo te amo Catalina (1986) Sueños de oro (1984) Nocaut (1983) Esperado amor desesperado, El (1976)

GOLDBERG LERNER, Daniel Beso a esta tierra, Un (1995)

GÓMEZ, Beto Sueño del caimán, El (2000) Agujero, El (1997)

GONZÁLEZ IÑÁRRITU, Alejandro 21 Grams (2003) 11’09’’01 - September 11 (2002) Hire: Powder Keg, The (2001) Amores perros (2000)

GRUENER, Daniel Viva Frankenstein (2003) (pre-producción) De jazmín en flor (1996) Sobrenatural (1995) Día que renuncie mi nacionalidad húngara, El (1987)

HUERTA, Ángel Mario Inspiración (2001) Lado obscuro de la noche, El (1995)

HOFMAN, Fabián Pachito Rex, me voy pero no del todo (2001)

HERMOSILLO, Jaime Humberto eXXXorcismos (2002a) Escrito en el cuerpo de la noche (2002b)

Biblioteca Digital de Humanidades 383 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

“Calle de las novias, La” (2000) TV Series De noche vienes, Esmeralda (1997) ¿Por qué nosotros no? (1996) Encuentro inesperado (1993) Tarea prohibida, La (1992) Tarea, La (1990) Intimidades de un cuarto de baño (1989) Verano de la señora Forbes, El (1988) (TV) Clandestino destino (1987) Doña Herlinda y su hijo (1985) Corazón de la noche, El (1983) Confidencias (1982) María de mi corazón (1979) Amor libre (1978a) Apariencias engañan, Las (1978b) Idilio (1977a) Naufragio (1977b) Matinée (1977c) Pasión según Berenice, La (1976) Cumpleaños del perro, El (1975) Señor de Osanto, El (1972) Verdadera vocación de Magdalena, La (1971) Nuestros, Los (1969) S.S. Glencairn (1967)

ISAAC, Alberto Mujeres insumisas (1995) ¡Maten a Chinto! (1989) Mariana, Mariana (1987) Tiempo de lobos (1981) Noches de Paloma, Las (1978) Cuartelazo (1976) Tívoli (1974) Cita en Guadalajara (1973) Rincón de las vírgenes, El (1972) Días del amor, Los (1971) World at Their Feet, The (1970a)

384 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Fútbol México 70 (1970b) Olympics in Mexico, The (1969) Visitaciones del diablo, Las (1968) En este pueblo no hay ladrones (1965)

JOSKOWICZ, Alfredo Recordar es vivir (1993) Playa azul (1992) Caballito volador, El (1982) Constelaciones (1978) Meridiano 100 (1973) Cambio, El (1971) Crates (1970) Pasión, La (1969) Manda, La (1968)

LARA, Gerardo Año perdido, Un (1993) Historias de ciudad (1988) Diamante (1984) Sheik del calvario, El (1983) Paco Chera (1982)

LÓPEZ SÁNCHEZ, Eva Francisca (2002) Dama de noche (1993) Objetos perdidos (1992) No se asombre sargento (1989)

LOZA, Gustavo Atlético San Pancho (2001)

MAÑA, Laura Palabras encadenadas (2002) Sexo por compasión (1999)

Biblioteca Digital de Humanidades 385 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

MARCOVICH, Carlos ¿Quién diablos es Juliette? (1997)

MEDINA, Ernesto Gertrudis Bocanegra (1992)

MONTERO, Rafael Dame tu cuerpo (2003) Tiempo fuera (2002) Corazones rotos (2001) Cilantro y perejil (1995) Buena forma de morir, Una (1993a) Hoy no circula (1993b) Ya la hicimos (1993c) Costo de la vida, El (1988a) Historias de ciudad (1988b) Casas grandes: Una aproximación a la Gran Chichimeca (1986a) Paquime (1986b) Eterno retorno, El (1985) Adiós David (1979) Mitote tepehuano (1978) Infierno tan temido, El (1975) Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) Esperanza (1973)

MORA CATLETT, Juan Retorno a Aztlán (1991) Manuel Álvarez Bravo, fotógrafo (1983a) Recuerdos de Juan O’Gorman (1983b)

NEUMAIER, Erwin Fosfenos (2001) Hilito de sangre, Un (1995)

NOVARO, María Sin dejar huella (2000) Enredando sombras (1998) (episodio “Cuando comenzamos a hablar”)

386 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Jardín del Edén, El (1994) Otoñal (1993) Danzón (1991) Lola (1990) Azul celeste (1988a) Historias de ciudad (1988b) Isla rodeada de agua, Una (1985a) Pervertida (1985b) Querida Carmen (1983)

OLHOVICH, Sergio En un claroscuro de la luna (1999) Bartolomé de las Casas (1992a, b) Cómo fui a enamorarme de ti (1992) Esperanza (1988) Angel River (1986) Infierno de todos tan temido, El (1979) Llovizna (1977) Coronación (1976) Casa del Sur, La (1975) Encuentro de un hombre solo, El (1974) Muñeca reina (1971)

ORTIZ, Ignacio Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002) Orilla de la tierra, La (1994) Hombre que no escucha boleros (1993)

PASTOR, Julián Tesoro de Clotilde, El (1993) Buenas costumbres, Las (1990a) Cómodas mensualidades (1990b) Mujer de cabaret (1990c) Fantasmas que aman demasiado, Los (1987a) Macho y hembras (1987b) Pasa en las mejores familias (1987c) Chiquita pero picosa (1986)

Biblioteca Digital de Humanidades 387 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Orinoco (1984) Héroe desconocido, El (1981) Morir de madrugada (1980) Vuelo de la cigüeña, El (1979) “Ardiente secreto” (1978) TV Series Estas ruinas que ves (1978a) Pequeños privilegios, Los (1978b) Casta divina, La (1977) Esperado amor desesperado, El (1976) Nuevas opciones (1975a) Venida del rey Olmos, La (1975b) Exposición: En México la mejor inversión (1974a) Memoria de una exposición (1974b) Mujeres de México (1974c) Justicia tiene doce años, La (1973)

PELAYO, Alejandro Miroslava (1993) Morir en el golfo (1989) Días difíciles (1987) Los que hicieron nuestro cine (1984a) Orígenes del cinematográfico (1984b) Víspera, La (1982)

RETES, Gabriel Dulce olor a muerte, Un (1998) Bienvenido-Welcome (1994) Bulto, El (1991) Ciudad al desnudo, La (1989) Piratas, Los (1984a) Mujeres salvajes (1984b) Náufragos del Liguria, Los (1983) Bandera rota (1978) Flores de papel (1977) Nuevo mundo (1976) Chin chin el Teporocho (1975) Bandidos, Los (1974)

388 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Años duros, Los (1973a) Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1973b) Asunto, El (1972a) Fragmentos (1972b) Paletero, El (1971) Sur (1969)

REYGADAS, Carlos Japón (2003)

RIMOCH, Ernesto Demasiado amor (2001) Anzuelo, El (1996) Línea, La (1992)

RIPSTEIN, Arturo Virgen de la lujuria, La (2002) Perdición de los hombres, La (2000a) Así es la vida (2000b) Coronel no tiene quien le escriba, El (1999) Evangelio de las Maravillas, El (1998) “Sonrisa del diablo, La” (1996) TV Series Profundo carmesí (1996) Reina de la noche, La (1994) Principio y fin (1993) “Triángulo” (1992) TV Series Mujer del puerto, La (1991) “Dulce desafío” (1989) TV Series Mentiras piadosas (1987) Imperio de la fortuna, El (1986) Contra hechos no hay palabras (1984a) De todo como en botica (1984b) Otro, El (1984c) Quítele el usted y tratamos (1984d) Rastro de muerte (1981) Seducción, La (1980) Ilegal, La (1979a)

Biblioteca Digital de Humanidades 389 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Tía Alejandra, La (1979b) Cadena perpetua (1978a) Lugar sin límites, El (1978b) Viuda negra, La (1977) Borracho, El (1976a) Lecumberri (1976b) Foxtrot (1975) Otros niños, Los (1974a) Santo oficio, El (1974b) Castillo de la pureza, El (1973) Autobiografía (1970a) Belleza, La (1970b) Crimen (1970c) Exorcismos (1970d) Náufrago de la Calle Providencia, El (1970e) Hora de los niños, La (1969) Recuerdos del porvenir, Los (1968) Juego peligroso (1966a) (segmento “HO”) Tiempo de morir (1966b)

RODRÍGUEZ, Hugo Nicotina (2003) En medio de la nada (1993)

RODRÍGUEZ (I), Ismael Yerba sangrienta (1986) Corrupción (1983) Secuestro de los cien millones, El (1979a) Ratero (1979b) Somos del otro Laredo (1975) Nosotros los feos (1973) Mi niño Tizoc (1972) Trampa para una niña (1971) Faltas a la moral (1970) Ogro, El (1969a) Cuernos debajo de la cama (1969a) Puerta y la mujer del carnicero, La (1968)

390 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Autopsia de un fantasma (1967) Niño y el muro, El (1964a) Mighty Jungle, The (1964b) Así era Pedro Infante (1963a) Hombre de papel, El (1963b) Ánimas Trujano (1961a) Hermanos del hierro, Los (1961b) Cuando viva Villa! es la muerte (1960a) Pancho Villa y la Valentina (1960b) Ciudad sagrada, La (1959) Cucaracha, La (1958) Así era Pancho Villa (1957a) Tizoc (1957b) Tierra de hombres (1956a) Daniel Boone, Trail Blazer (1956b) Bestia de la montaña, La (1956c) Cupido pierde a Paquita (1955a) Paquetes de Paquita, Los (1955b) Maldita ciudad (1954a) Borrasca en las almas (1954b) Romance de fieras (1954c) Dos tipos de cuidado (1953a) Pepe El Toro (1953b) Del rancho a la televisión (1953c) ¡¡¡Mátenme porque me muero!!! (1951a) ¿Qué te ha dado esa mujer? (1951b) A toda máquina (1951c) Mujeres de mi general, Las (1951d) Sobre las olas (1950a) No desearás la mujer de tu hijo (1950b) Oveja negra, La (1949) Ustedes los ricos (1948a) Tres huastecos, Los (1948b) Nosotros los pobres (1948c) Chachita la de Triana (1947a) Tres García, Los (1947b) Vuelven los García (1947c)

Biblioteca Digital de Humanidades 391 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Cuando lloran los valientes (1947d) Ya tengo a mi hijo (1946) ¡Qué verde era mi padre! (1945) Amores de ayer (1944a) Escándalo de estrellas (1944b) Mexicanos al grito de guerra (1943a) ¡Qué lindo es Michoacán! (1943b) Paraíso de México, El (1943c)

RODRÍGUEZ (II), Ismael Fuera de la ley (1998) Reclusorio (1997) Ellos trajeron la violencia (1990) Apuesta contra la muerte (1989a) Olor a muerte (1989b) Dos tipas de cuidado (1989c) Solicito marido para engañar (1988) Masacre en el río Tula (1985) Burdel (1982) Blanca Nieves y... sus 7 amantes (1980)

ROSSOFF, Eduardo Ave María (1999)

ROTBERG, Dana Otilia Rauda (2001) Ángel de fuego (1992) Intimidad (1989) Elvira Luz Cruz, pena máxima (1985)

RULFO, Juan Carlos Diminutos del calvario (2000) Del olvido al no me acuerdo (1999) Abuelo Cheno y otras historias, El (1995)

SACA, Víctor En el paraíso no existe el dolor (1995)

392 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

Historias violentas (1984) Laudate pueri (1983)

SAMA, Carlos Sin ton ni Sonia (2003)

SARIÑANA, Fernando Amar te duele (2002a) Ciudades oscuras (2002b) Segundo aire, El (2001) Todo el poder (1999) Hasta morir (1994)

SCHYFTER, Guita Caras de la luna, Las (2001) Sucesos distantes (1994) Novia que te vea (1993) Xochimilco, historia de un paisaje (1989)

SERRANO, Antonio Hija del caníbal, La (2003) “Cara o cruz” (2002) TV Series “Vida en el espejo, La” (1999) TV Series Sexo, pudor y lágrimas (1999) “Nada personal” (1996) TV Series

SISNIEGA, Marcel Una de dos (2002) Libre de culpas (1996)

SISTACH, Marisa Perfume de violetas, nadie te oye (2001) Cometa, El (1998) Línea paterna, La (1995) Anoche soñé contigo (1992) Pasos de Ana, Los (1988) Conozco a los tres (1983)

Biblioteca Digital de Humanidades 393 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

¿Y si platicamos de agosto? (1980)

SNEIDER, Roberto Dos crímenes (1995)

SPRINGALL, Alejandro Santitos (1997)

TAGLIAVINI, Gabriel Ladies’ night (2003)

TARDÁN, Isabelle Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) Árbol de la música, El (1994)

TORT, Gerardo De la calle (2001)

URRUTIA, Antonio Asesino en serio (2003) Sin sostén (1998) De tripas, corazón (1996)

URRUTIA LAZO, Óscar Rito terminal (2000)

VALDÉZ, Mitl Vuelcos del corazón, Los (1994) Confines, Los (1987) Tras el horizonte (1984) Al descubierto (1971)

VALLEJO-NÁJERA, Íñigo Katuwira, donde nacen y mueren los sueños (1996)

VÉLEZ, Luis Corazón de melón (2003)

394 Universidad Veracruzana FILMOGRAFÍA

VILLASEÑOR, Juan Pablo Por si no te vuelvo a ver (1997) Y yo que la quiero tanto (1987)

Biblioteca Digital de Humanidades 395

ANEXOS

Entrevista de María Novaro (19/01/2004), directora de El jardín del Edén

–¿Por qué seleccionaste la frontera norte para filmar El jardín del Edén? –Viéndolo a distancia, en cada película que hago me planteo un reto para la siguiente con ganas de probar cosas diferentes en cierto sentido. Pero, también, me planteo seguir explorando una misma línea dentro de mi trabajo. Aunque hay gente que piensa que yo hago cine de mujeres y/o cine feminista, siento que son poco observadores, porque mi cine se refiere mucho más a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y también, por supuesto, de identidad como mujeres. Mi cine es como varias reflexiones sobre la identidad. Entonces, después de Danzón (1991), que es una película en donde me plan- tee un juego o un recorrido por nuestra educación sentimental como mexicanos, en especial la educación sentimental de las mujeres –digamos, lo que es el punto de vista de la película–; pero de lo que habla también es de nuestra nostalgia por un México que ya casi no está, incluso, por esa nostalgia reflejada en un cine. Después de eso, la pregunta que me hice fue: “Bueno, ¿y qué preguntas puedo plantearme sobre nuestra identidad y/o identidades de cara a la frontera?”. De cara a los Estados Unidos que tenemos tan cerca, de cara a la realidad que se vive mucho más ahora incluso, pero muy fuertemente también Multiculturalismo, cine mexicano e identidad hace 10 años, de que buena parte de nosotros estamos: o trabajando del otro lado; o ya instalados del otro lado; o tenemos, como en mi caso, a la familia del otro lado. Con ese tipo de ganas de hacerme preguntas y de ver a qué llegaba, se con- virtió en el ánimo con que empezamos mi hermana y yo a escribir el guión de El jardín del Edén (1994). Y lo primero que me saltó a la vista es que la frontera plantea no una historia sino muchas historias, no una manera de vivir la frontera, sino muchas maneras de vivir la frontera, según de donde eres, tu clase social, si eres hombre o mujer, si estás migrando o eres de allí; en fin, la frontera es un lugar riquísimo para reflexionar sobre las identidades. –¿Tuviste previamente un encuentro en Tijuana con mujeres cineastas chicanas y mexicanas? –El detonador directo es que yo fui al encuentro, un único encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas y chicanas que se llevó a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzón, todavía no salía a cartelera; sin embargo, prácticamente estaba terminada y fui como 10 días, en un encuentro muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de México como con las colegas del otro lado. De ahí arrancó una amistad con Lourdes Portillo, la realizadora chicana de San Francisco y con varias más. Vi materiales que me conmovieron mucho de las realizadoras chicanas y vi físicamente la ciudad de Tijuana, el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotogénica. Me disparó un montón de ideas; además, yo dije: “Esto lo tengo que filmar porque la gente no se imagina lo que es”. Hay gente que cree que la barda no existe y me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se manifestaba como una herida. –¿Tu hermana también fue al encuentro de cineastas? –Al encuentro no, después fuimos en varias ocasiones; de hecho, pasamos muchos meses en Tijuana, porque nos dieron una beca de la Fundación Rokefeller- MacArthur en 1992. Y con ese dinero estuvimos viviendo y pasamos temporadas largas en la frontera. –¿El jardín del Edén sale en 1994? –Así es, la filmé en 1993 y sale en 1994. –¿Y la preparaste en qué tiempo? –Como año y medio, casi dos. –¿Por qué dices que la reflexión de tu obra gira alrededor de México y no necesariamente de las mujeres, como comúnmente se te encasilla?

398 Universidad Veracruzana ANEXOS

–Lo veo muy claramente desde mi proceso creativo. Para mí es evidente que, en cualquier proyecto que he realizado, parto de las ganas de filmar un México que no he visto filmado, una determinada forma de mirar México, incluso por zona y/o región. –¿Por qué dices que no lo has visto filmado? –Porque no he visto películas que hablen de ese México. –La representación de las minorías en el cine mexicano no siempre ha sido igual. Por ejemplo, en la Época de Oro, ¿sí se representaban a las minorías? –Mi proceso de pensamiento, mi proceso de búsqueda para Danzón, fue por un lado una reacción a mi primera película, Lola (1989). Lola trataba de una mujer urbana, un relato muy doloroso y duro. Y justo me nació del alma decirle a Beatriz: “Ahora vamos a hacer una película bien alegre”. Estábamos así como el Pípila, con una piedra encima... Aparte le tengo mucho cariño a Veracruz y conozco bien el estado, aunque más bien el danzón me llevó a Veracruz. Tenía ganas de hablar del otro lado de la moneda: de hablar de una mujer sola, pero con muchísimas ganas de vivir. Y bueno, como escogimos que iba a ser alegre, habría música y baile, pues el danzón me llevó a la nostalgia. El danzón lo baila sobre todo gente mayor, el danzón es un baile que ese momento cumplía cien años de haberse establecido en México de una manera muy fuerte. El danzón me llevó a la educación sentimental de los mexicanos, al alma de bolero que todos tenemos dentro; elegí al danzón para que este me llevara a una serie de cosas. Y claro, la reflexión sobre el cine mexicano era decir: “¿Por qué demonios ponemos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala el cine mexicano de la actualidad. Estoy hablando de principios de los noventa y finales de los ochenta. Y me pregunto, qué le pasó al cine mexicano que, independientemente de otras muchas cosas, nos gusta emocionalmente identificarnos –de nuevo al asunto de la identidad–. Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta años, encantador que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo logré. –¿Y también lo planteas en Sin dejar huella (2000)? –A mí me gusta ser mexicana en la medida que mi país me da cualquier cantidad de historias para contar y me parece un reto enorme estar contándolo o no, y aparte lo disfruto.

Biblioteca Digital de Humanidades 399 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

–¿Y te gusta viajar? –Ah sí, todo el tiempo, soy bien pata de perro. De hecho, la verdad la verdad cada película es un pretexto para viajar, conseguir un apoyo y decir “Ahí se ven”, voy a hacer otra película o cuando menos escribirla o intentar hacerla, y entonces me voy a viajar, como ocurrió con el viaje largo a Tijuana. –Tenía una pregunta preparada para lo último, se puede decir que extra, que engloba el discurso de tu obra. ¿Por qué tus personajes terminan en el mar? –Analizado por Jung y el propio Freud, el mar se relaciona mucho con cosas muy esenciales, creo que todos tenemos una relación con el agua muy poderosa, y la mía evidentemente es muy poderosa. Y como chilanga que estamos lejos del mar, añoramos el mar y nos queremos ir al mar a la primera provocación, porque el mar nos queda lejos desde acá arriba. –Te pasa con Lola, Sin dejar huella y El jardín del Edén. –Y sale como muy inconsciente y ahora lo asumo, inclusive Otoñal (1993), que era muy cortito y que no daba el presupuesto, pero lo hubiera hecho en el mar. –¿Qué fue exactamente lo que te conmovió de las culturas chicanas? –Muchísimas cosas, pero si lo tuviera que definir, sería el dolor de los chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y también un vivir el rechazo de la cultura mexicana o del país que no les comprende, y que tiene también mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atención, se remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en la cara. Por ejemplo, me confrontó –aclaro que no soy una persona religiosa–, pero la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareció deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser católica. Te remite a cosas esenciales que por supuesto que están en mi cultura. –Lo de Serena (Gabriela Roel) y el automóvil con vidrios guadalupanos, ¿es totalmente deliberado? –Sí, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contraté un taxi y lo filmé. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis en Tijuana están con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una persona que invente cosas que no he visto. –¿Tu cine es etnográfico? –Pues no, porque el cine etnográfico se refiere con precisión a otro asunto. Más bien en mi cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de

400 Universidad Veracruzana ANEXOS la realidad. En el caso específico deEl jardín del Edén, siempre me ha llamado la atención que filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. –¿Es documento cuando los chavos burlan a la policía? –Cuando los chavitos están vacilando a la policía, eso no es documental. Porque no nos dejaron filmar en la línea, fingí que la línea estaba más para acá, filmé unos metros más para acá. Tenemos una patrulla de laBorder patrol pintada por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que está ahí son indocumentados. Para El jardín del Edén contratamos como extras a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y que les venía muy bien percibir 50 ó 100 pesos por la espera que de todos modos se estaban echando. La gente que aparece ahí es real, y algunos momentos de la migra son documentales, hay veces que la patrulla la tomé como documento y hay veces que no. –¿En la playa, cuando los pollitos están cruzando es documento? –La patrulla, el helicóptero y los pollos fue un hecho real que capté. En otros momentos en donde los migras están recargados en una camioneta viendo un juego de béisbol es cuestión de escena. Ahora, ¿cómo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una vez que estuve ahí lo grabé en video. Unos migras estaban sentados, igualmente, estaban echando porras y me cayó en gracia y lo reproduje tal cual lo observé. –En El jardín del Edén por tanto se trata de la identidad. ¿Cómo la definirías? –Desde el lado que me gusta a mí contar las cosas, como creadora o como artista o como gente de cine, la identidad es: quiénes somos y quiénes pensamos que somos y quiénes sentimos que somos. Ese es un asunto de toda mi obra. Parto de unas preguntas y llego a otras preguntas... y sigo en el camino. El jardín del Edén me ha traído varias cosas, de hecho otra vez estoy trabajando en la frontera. Llevo año y medio pero ahora en la frontera del Río Bravo. Es un proyecto de Ciudad Juárez a Matamoros, he estado grabando y entrevistando a gente. Lo empecé con un apoyo de una fundación en Texas y tengo el apoyo de la beca Gugenheim. –¿No tienes beca de la CONACULTA? –Esas nunca las he pedido. –¿Por qué afirmas que tus personajes tienen una pérdida interna y que están en busca del paraíso? –Mi hermana y yo decidimos que íbamos a hablar de este dolor que hay en la frontera. El dolor lo estábamos palpando y pensamos que iba a ser una película

Biblioteca Digital de Humanidades 401 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad coral en donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una cosa fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban. Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las historias. –Hay una mención al paraíso de Milton. ¿Cómo llegas al título? –La película se llama Fronteras durante todo el tiempo de la escritura y la preproducción. Sin embargo, hubo algo que a mí me conmovió mucho, quizás justamente por no ser una persona religiosa y por no haber tenido dentro de mi proyecto un parámetro religioso. Me fui confrontando en los hechos a una enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan esas camisetas con imágenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubrí en el panteón de Tijuana –del cual, la Iglesia no me sabía decir ni papa–. Vi con mis propios ojos a la gente en peregrinación, dejando sus dólares puestos; el santuario de Juan Soldado lo filmé tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro lugar el Paraíso o el Edén, es una idea que empezó a permear en las observaciones que estábamos haciendo. Y se decidió asumirlo por los tatuajes, en las camisetas, en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de cara a la frontera era justamente la religiosidad. –Pensaste en El jardín de las delicias de El Bosco. –No, es un cuadro que conozco bien pero en realidad no hay ninguna conexión. De hecho la película nunca se lo planteó fuertemente. Pude haber contado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho más compleja. En ese momento la frontera se prestaba para la intención, en ese momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos bestial, menos endurecida. Era una frontera más amable, los migras realmente se hacían gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, había un ir y venir con cierta libertad, había una convivencia como más amable. Era justo el periodo previo a la firma del TLC, que a su vez endureció brutalmente la frontera. No quería hacer un tipo de película que fuera rechazada, quería hacerla como más abierta para que la gente la viera con más libertad. Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto,

402 Universidad Veracruzana ANEXOS fue bastante estigmatizada; además, en México prácticamente no se quiso pasar. Se pasó dos semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no le dio ningún apoyo, el director de Imcine habló pestes de la película, diciendo que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad de cir- culación de bienes y no de personas . A pesar de que no es suna película especialmente política y/o dura, es una película que salió en un momento políticamente incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no dejó que la película se viera en este país. –Coincidió con la coyuntura del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN): el discurso de los indígenas, de las minorías... –También la película la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la pelí- cula cuando me dije, “¿Qué es esto, qué está pasando?”. Pero el asunto indígena en El jardín del Edén es un asunto que simplemente por mi observación de la realidad está muy presente. Yo no lo sabía, pero estando filmando en Tijuana, advertí que la presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante. –¿Por qué los mixtecos en El jardín del Edén? –Porque son muchísimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande. El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es totalmente documental, y que filmé en el condado de San Diego. Es un campamento cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organización ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en contacto con la organización que en ese momento tenían. –¿Cuál es, el Frente Binacional? –Se llamaba o no sé si se sigue llamando, Frente Cívico Mixteco. Estuve con ellos. Yo les fui a pedir, fui a recorrer una serie de campamentos en donde los trabajadores indocumentados vivían en las condiciones más terribles, más inhu- manas, era el último eslabón de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los indígenas. En especial conocí varios campamentos mixtecos en San Diego, que es lo que quedaba más cerca para filmar. No sé si en otras regiones hay otras etnias, pero ahí lo que había eran mixtecos. Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una manera casi documental. Les llevé mi escena, en donde Bruno y Jane tendrían

Biblioteca Digital de Humanidades 403 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad una discusión a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al otro chavo. Les llevé eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron de su organización, y me pidieron que volviera a la semana siguiente. Volví a la semana siguiente y me dijeron que ya se habían reunido sus representaciones –tienen representaciones por pueblo, y en ese momento reproducía la forma de representarse como pueblo en la mixteca de Oaxaca, es impresionante. Ya se habían reunido los pueblos y tomado su decisión, todos estaban de acuerdo en que filmara y ya habían elegido en el campamento en donde podía filmar, porque ahí yo no pondría en riesgo a las personas, y me dijeron: “Pero queremos que filme otra cosa”. Bueno, pues qué quieren que filme –les respondí–; la historia es la misma, pero queremos que vean otra cosa, me aclararon. Y qué quieren que vean, de nuevo les pregunté. Entonces me lo dieron por escrito –y aún lo conservo–. Habían reescrito la escena, de manera que lo que estaba sucediendo ahí era que estaban velando el cuerpo de un niño que había muerto y con la cooperación de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y me dijeron que querían que eso se filmara, porque eso era su máximo orgullo como organización: que ningún muerto, nunca, se les había quedado en Estados Unidos. Todos sus muertos habían regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como ese era su mayor orgullo y logro como organización, querían que eso quedara en la película tal cual. El texto lo escribieron ellos y por supuesto era una puesta en escena, no había un niño real, no se estaba velando, todo eso lo produje, pero ellos lo actúan, está su propia banda de música, y fue exactamente lo que ellos querían que se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a Oaxaca gracias a su propia organización. Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse en la película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después sucede lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en ebullición y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces. Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me lo explico más que por una voluntad de callarla.

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–¿Cómo piensas que es la representación de los indígenas en el discurso del Nuevo Cine Mexicano? –Yo creo que no hay tal. Es una de las cosas que hablaba anteriormente. El cine mexicano no refleja muchas cosas, claro, no creo que no haya voluntad de reflejarlas, sino que se hace tan poquitito cine, con tanta dificultad y con tanta manipulación de los criterios comerciales, que realmente están quedando muchí- simas cosas pendientes por hablar. Uno de los grandes pendientes es hablar del México que hemos vivido en los últimos diez años, de ese México no ha hablado el cine, de ninguna manera. Yo he tenido un par de proyectos y no los he podido sacar, no hay quien los pague. No hay a quien le interese. –Sin embargo lo que hace Pepe Buil en La línea paterna, sí se me hace muy diferente a lo que se hacía en la Época de Oro. –Claro, no, el cine mexicano de ahora es muy diferente al que se hacía en la Época de Oro. Tú me preguntabas de la representación de las minorías. El cine, actualmente, y no es el caso de La línea paterna y no es el caso de El jardín del Edén, esto ha venido sucediendo en los últimos cinco y/o seis años, y no en esas películas que se refieren a más años. El cine más reciente mexicano se hace para ser exhibido en salas como Cinemex o Cinemark, para un público que tiene 40 o 50 pesos para ir al cine por persona, y que de entrada es un sector de México muy reducido, es mucho en términos de que va mucha gente y es negocio, pero en términos de revisión del país, una enorme mayoría de mexicanos ya no van al cine. No tienen cómo pagarlo. Quizás vean películas sacadas en video pirata, en los mercados, algo muy interesante porque ahí está todo el mercado de videohomes, la herencia de estas películas de las ficheras y de los Almada y ven ese cine, y a veces tienen chance de ver El crimen del Padre Amaro en onda pirata. Pero digamos que el criterio para producir las películas, simplemente observamos comedias o sexicomedias o diz- que sexicomedias para clase media alta que va a Cinemex que son como picantes y que son como ingeniosas y hablan de las vicisitudes de la pareja en la vida actual... suena peyorativo en la medida que es lo único que se puede filmar. Pero el cine mexicano, en este momento filma sólo estas cosas. –Sí, creo que el 2003 es el peor del cine mexicano. Son 12 películas y 10 comedias basura. Japón es una excepción. –Sí, me parece la mejor película mexicana de los últimos años, así, sin duda. A mí me dejó sin aliento. Estuve dos meses en Europa y me compré el DVD, lo venden en los supermercados, lo anuncian como una película asombrosa. No sabes qué elogios tan grandes de la película de Japón. Aquí, ¿quién la vio?, además revisas la

Biblioteca Digital de Humanidades 405 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad crítica... híjole, y dicen cada pendejada. ¡Qué horror! Es una cosa muy dolorosa, puesto que sale una película soberbia que además es recibida como tal en Europa, en Cahiers du cinema tuvo un recibimiento especial y aquí por supuesto no se pudo ver, es una cosa atroz el desfase cultural que tenemos con nuestros propios logros culturales, como lo evidencia Japón. –Japón y Cuentos de hadas para dormir cocodrilos comparten con El jar- dín del Edén esa búsqueda identitaria. –A mí me encanta esa historia (Cuento de hadas para dormir cocodrilos), qui- zás me gustaba más el guión que la realización, me parece efectivamente que la voz de Nacho Ortiz es totalmente pertinente, que es un hombre que siempre ha hablado muy bien como oaxaqueño. Me parte el alma que no haga más cosas y que no contribuya con su obra a una reflexión sobre el México en donde vivimos. Tardó muchísimo su historia. Esa película, dijo el propio Nacho, se estrenó con seis copias. Mientras que las mamarrachadas de esas de las que hablábamos se estrenan con 150 ó 200 copias, entonces, ¿quién la vio? –¿La representación de tus minorías es menos idealizante que las del Indio Fernández? –Sí, evidentemente. Los indios mixtecos que aparecen en los condados de San Diego no tienen nada que ver con los indios de Tizoc, por ejemplo. Nada que ver. Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recupero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos que yo sí valoro mucho. –Pero tu orgullo es distinto al orgullo nacionalista del Indio, lo tuyo no es agresivo. –Qué bueno lo veas así, espero que no tenga nada que ver. Procuro reproducir las cosas tal cual las veo, aunque haya gente que crea que las estoy idealizando. –A tus personajes no los juzgas, no los subrayas, tratas de que fluyan. –Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo que no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de

406 Universidad Veracruzana ANEXOS cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me lo da a mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer. –La identidad mexicana es más fuerte que la estadunidense. Veo más perdida a Jane que a las otras. –Simplemente reproduje y hablé de personas que conozco, que he visto. El personaje de Jane fue escrito a partir de una amiga. Lo que le sucede a Jane o el deslumbramiento de Jane por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes que se le abre y por esas ganas de ser escritora, o escritoria, surge directamente de una reflexión de una amiga, sajona, que tenía esa actitud ante México. Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene de Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de que no voy a entender. Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha sido una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan diferente y por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos extranjeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y demás, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como extranjera en mi propio país. Y juego con eso, porque es una situación curiosa que alimenta a mis personajes. Y disfruto, porque he aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre México. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera. –La mirada de y hacia Jane y el loco de las ballenas es muy amable. De dónde sale el loco de las ballenas. –El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan igno- rante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en medio

Biblioteca Digital de Humanidades 407 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la Avenida Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacífico maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo no sé en qué momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, porque están allí metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi propio país y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. “Usted tiene que salirse”, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explicó Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana. Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los delfi- nes, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año están allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los trabajadores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. Y la película está construida en mucho en torno al lenguaje, se habla mucho de qué se habla y cómo se habla. Por ello tomamos la decisión, que no es común, de hacer una película bilingüe. Una película que tiene que ser vista con subtítulos: o la ves subtitulada al español o la ves subtitulada al inglés, porque partes están habladas en inglés y partes están habladas en español. Era como una decisión de así es, yo no iba a incurrir en el juego gringo de que siempre todos hablan en inglés, pero con un acento y mani- pulan la realidad. Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizaría el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que aparece en la película, pero como le quitaron veinte minutos a la película, buena parte de las ballenas salió de la película, fue buena parte de lo que se editó. –Tu mirada podría ser extranjera en algunos personajes, como ocurre con el punto de vista de Jane. Su asombro por las cocineras tiene una fotografía especial, diferente, en cámara lenta; y otra escena, la de la pajarera, también es especial con la cámara lenta; ¿es una decisión tuya, del escenógrafo y/o de tu hermana mirar así desde Jane?

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–No, eso es decisión mía, eso lo tiene que decidir el director porque finalmente son asuntos narrativos y no estéticos. Efectivamente, yo quería demostrar que Jane veía las cosas diferentes y de alguna manera mi idea era que las podía ver como suspendidas en el tiempo. Así daba el tiempo de ver a las personas de otra manera, cosas que los mexicanos podíamos no hacerlo. De hecho usé la cámara lenta en tres momentos. No sólo con la pajarera y las cocineras zapotecas, sino también en la presentación del personaje de Bruno Bichir, cuando viene caminando también utilizo la cámara lenta. Jane lo ve en cámara lenta, es muy ligero y sólo camina por un camino de tierra. Digamos que era mi propuesta. Igual que traté de tener ciertas imágenes en donde Liz, la chicana, tiene un mundo de imágenes abigarradas: está viendo la virgen de Guadalupe o Frida Kahlo, una estética mexicana retomada y modernizada, está llena de este tipo de referencias, trabaja arte chicano, está colgando sus cuadros, su casa tiene cierto tipo de decoraciones y demás. De la misma manera el mundo de Jane es que ve las cosas que se le presentan, pero las ve de otro modo y de alguna manera las hace más poéticas de lo que podría parecer. –¿Cuál es la idea, qué imágenes te da la suspensión? –Lo que sucede en el momento que suspendes el tiempo es que alargas ese tiempo, te obliga a verla más. O verla a más detalle. No es lo mismo ver a una mucha- chita cargando una jaula de pájaros en una estación de autobús, no sé si la ves con el ruido de los autobuses y pasando como pasaría caminando a velocidad normal, a que la suspendas en el tiempo y puedas ver el moño de su cabeza, la textura de su vestido verde, los pajaritos que trae en la jaula, cómo se ve con un niñito al pasar, cómo ese niñito mira la jaula. El detener el tiempo te obliga a ver con mayor detalle las cosas, no lo usé más que en Jane, Jane tiene esa capacidad, lo hace más román- tico. Si la pasas a velocidad normal podría llamarte mucho menos la atención. –¿Por qué las mixtecas no verían así a Jane? –Porque no estoy contando la historia desde el punto de vista de ellas. Cuando uno hace cine, uno decide el punto de vista desde donde se narra la historia. En este caso se manejan varios puntos de vista. El de Jane sí; la Roel, el hermano, el indocumentado y otros personajes no tienen sus propios puntos de vista. La tía Juana que es parte del universo de Serena y sus hijos carece de punto de vista sobre las cosas, simplemente a ella la vemos. Lo mismo a estas mujeres, las mixtecas, igual a los mixtecos del campamento, ellos no son sujetos de la historia que estoy contando. Elegí a otros para mirarlos a ellos. –¿No será que Jane tiene esa necesidad de esa imagen: una identidad ato- rada, entrampada, tenía que recurrir a esas imágenes compensatorias?

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–Mi observación sobre la persona en la cual se inspiró el personaje de Jane, de la mirada extranjera, es que si bien es muy rica y nos ayuda a percibir cosas que normalmente no veríamos, también puede estar teñida de romanticismo; de hecho, las imágenes de Jane están teñidas de romanticismo. En el caso de la cocina del Istmo, las mujeres francamente se ríen de ella. Ella les causa mucha risa, la huera esta. Hay una relación diferente, Jane las ve en cámara lenta en una determinada atmósfera y ellas... pues se mueren de la risa. Le dicen que no des- confíe de la comida. –¿De dónde sale la pajarera, fue un accidente? –No, surgió en el momento que contábamos la historia, en el momento que Jane iba a abordar un autobús para adentrarse a México, una vez que tuvo ya una probada en la frontera, la opción de Jane es irse al corazón de México, decide irse allí a donde ella intuye es el origen de esa gente maravillosa con la que se ha topado. Se ha topado con gente que no son de la frontera, sino que han llegado a la frontera y de alguna manera ella iría a donde ellas vienen. El asunto fue qué imagen diseñar que de nuevo nos remitiera a ese México que ella está viendo y buscando, y que fuera lógico que estuviera en una estación de autobuses. En algunas de las observaciones advertí varios elementos y los incorporé en esa escena. Hay un señor que vende gelatinas, hay otro que trae un periódico que se llama El mexicano, y está esa jovencita con una jaula de pájaros que va a viajar al sur, a Tabasco, que es seguir jugando con la idea del Edén (“¡Vamos a Tabasco que Tabasco es un Edén!”, como dice la canción), y cómo ver a esta niña con una jaula de pájaros. Escribimos el personaje, recuerdo que el casting para buscar a la chavita lo hicimos en una secundaria pública de Tijuana, fuimos a entrevistar chavitas y elegimos a esta chavita que nos pareció hermosísima, me pareció bellí- sima, ella era como mucha gente de la frontera migrante, venía si mal no recuerdo de Nayarit. Y justo fue tan duro para ella: se le hizo el vestuario y se le enseñó a cargar la jaula de pájaros, y en el momento que íbamos a filmar la escena tuvo una crisis y se puso a llorar como loca la chiquita, estaba nerviosísima, sintió una presión espantosa a la hora de ver cámaras y luces, y tuvimos que suspender el rodaje y apapacharla para que se tranquilizara, la puse en una situación extraña para ella, era una chavita de secundaria de Tijuana y la imagen fue muy elaborada. La preparamos aunque ella lloró desconsolada. –¿Por qué se perciben más los emblemas de contraste en los mexicanos? –Todo eso está trabajado a partir de imágenes reales. Claro, con una toma de decisiones. Por ejemplo, la cocina de las mujeres del Istmo porque vi un restaurant –que no era ese–, pero trabajaban mujeres del Istmo; después vi un

410 Universidad Veracruzana ANEXOS restaurant decorado con sirenas, junté como los dos símbolos, a estas mujeres trabajando en un restaurant de sirenas y además a una de ellas le puse el nombre de mi abuela, porque ella era del Istmo, Margarita Luna, porque dentro de esto que parezco extranjera tengo una abuela zapoteca que se llamaba Margarita Luna. –Por eso eres alta. –Sí, sé que en el Istmo hay mujeres muy grandes. Y bueno, parte de mi sangre es ahí. Es como un juego privado. Está Margarita Luna, está ese restaurant de sirenas y está toda esa reflexión sobre esas mujeres. Estas imágenes son muy elaboradas. En el cine de autor, todo el lenguaje está al servicio de la narrativa, no hay nada que no está decidido por otra gente. Todo mundo me ayudó a instrumentar las cosas, pero todo estaba consignado en el guión. No lo elaboró otra persona. –¿Por qué los mixtecos pueden sobrevivir a ese desarraigo? –No y sí. Porque lo que yo aprendí con ellos es que su gran fuerza radica en que mantienen su organización originaria, que es la que tienen como pueblos mixtecos, tienen un representante por pueblo, van a los campamentos y se establecen por grupos, los de San Pedro están todos en una región y tienen un representante, y periódicamente viajan a sus pueblos, son mayordomos de sus fiestas, son ahora los patrocinadores principales de las fiestas de su localidad, son los principales promotores de obra pública en sus pueblos de origen y mantienen lazos de forma total. Y bueno, esto que me enseñaron de la visión que tienen de la temporalidad es una cosa muy importante de las culturas indígenas, que viven el pasado, el presente y el futuro como un solo tiempo; nunca lo separan. En este sentido regre- sar a los muertos al país de origen es como no perder el contacto con su origen geográfico y con su santo patrón, porque además cada representante... Era muy curioso, el local de la Unión Cívica Mixteca tenía en una pared una cita de Lenin y por acá imágenes de los santos patrones de cada uno de los pueblos que están en el condado de San Diego, y son mixtecos muchos de segunda y hasta de tercera generación, nacidos allá, la relación con su origen la mantienen viva y fluida, van y vienen, permanentemente, y esa es su fuerza. –El Frente Binacional Oaxaqueño que llamó a boicotear las películas de Arnold Schwarzeneger, firmaba en Fresno, Oaxacalifornia. –Sí, ese término su usaba desde que yo estaba filmando. –La comparación con la saga fílmica de El mil usos pudiera ser dispareja e inútil. En aquel discurso el indígena, la minoría y/o la etnia se diluye en la ciudad, es una visión alarmista. ¿Por qué no ocurre eso en tu discurso?

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–Sobre todo es que a mí lo que me interesa es cuando no ocurre así, y no el dolor cuando sí ocurre así. Para mí, en el desarrollo personal, una de las cosas más deslumbrantes del pensamiento zapatista que me ayudó a acomodar mi cabeza y mis sentimientos, fue entender que ante el modelo que se está imponiendo en el mundo, ante el modelo neoliberal me enseñaban a decir: “resulta que alguien decidió que a mí me toca borrarme, pero yo no acepto borrarme, yo no acepto diluirme, por alguna razón ellos decidieron que yo no era rentable, que era más rentable incorporarme a la ciudad, ser mano de obra de maquiladora y resulta que lo que pasa es que no me pidieron mi opinión, yo que soy al que consideraron dis- pensable que me podía borrar o diluir de otra manera estoy diciendo no acepto, y quiero seguir viviendo como he vivido y desarrollarme, pero a partir de cómo he vivido y a como a mí se me dé la gana”... Finalmente es parte del discurso zapatista que permeó además al discurso crítico global desde hace diez años. A mí eso me parece deslumbrante, de repente yo, mi voz tiene que ser borrada porque es lógico y es rentable hacer comedias con actores de moda y un poco de picardía. “O haces eso María o ya no haces nada”. Y digamos, siguiendo lo mismo, “nada más que yo no acepto, cómo la ven, me voy a resistir”. Está en chino, me está costando mucho trabajo, pero no acepto, de entrada no acepto, no le entro. Imcine no puede dar dinero. A la que le tocaba borrarse era a mí, pero no acepto. –¿Tú crees en la identidad como un proceso relacional que tenga posibilidades de cambio, de ser híbrida, o tiene que ser solamente una identidad? –No, yo creo que tiene todas las posibilidades de cambio, también por eso el discurso zapatista me parece maravilloso. Porque justamente han demostrado que por supuesto que están pensando en el desarrollo, pero controlando sus propios recursos y decidiendo cómo quieren que sea su educación, armando sus gobiernos autónomos. La gente mal informada está manejando que van a quedar pasmados en usos y costumbres, anticuados, que la mujer siempre está golpeada; el discurso zapatista ha puesto el dedo en la llaga, trata precisamente de cambiar ese estadio de cosas, en términos que ellos decidan y no lo que se decida en térmi- nos de rentabilidad del fmi o el bm y/o el gobierno mexicano. –Liz es una chicana de segunda generación que tienen problemas de identidad. –Liz es un personaje creado a partir de una amiga, que conocí y me deslumbró en el encuentro de creadores chicanas, ella se llama Eloise de León, es chicana de tercera generación y ella presentó en Tijuana un video, del cual presento un extracto al interior de El jardín del Edén, que es esta mujer que está hablando de un espejo, y al verse en un espejo se sorprende de que no es blanca, porque no

412 Universidad Veracruzana ANEXOS se identifica con su físico y le dice la terapeuta, “¿Qué tal si le dices a tu abuelo?, abuelo creo que soy blanca”, y se pone a llorar. Ese video me conmovió mucho, que vi completo en el encuentro, entablé una amistad con Eloise de León, ella estaba muy traumada y sigue estándolo porque me la acabo de encontrar en San Diego, y sigue estando muy preocupada de que no habla bien español y tiene como un bloqueo. Sufre mucho por tener un bloqueo para hablar nuestro idioma, digamos que eso en la historia lo traslapé a su hijita. Eloise me abrió al mundo de artistas chicanos de toda la región de San Diego y Los Ángeles, tuve la oportunidad de ir a una serie de exposiciones y demás. –Como la escena de los automóviles saltando... –Y me parece que la forma en que la cultura chicana ha transformado, se ha reapropiado, ha modernizado y vuelve a proponer, pero ya trabajada con sus propias imágenes culturales, me encanta. Porque de repente hay mil formas de ver las cosas. Y de ver las cosas de imágenes a las que estamos acostumbrados, pero que ellos tienen la capacidad de darles la vuelta y volverlas a plantear. Bueno, todo eso está en el personaje de Liz, también le metió mucho sabor la propia actriz, que es una actriz chicana. Cuando estaba haciendo el casting, hice casting en Estados Unidos y demás, pero luego no había manera de contactar a un actor allá y entonces me puse a buscar aquí en México alguna actriz chicana. Me dijeron que en el grupo de Raúl Quintanilla había una muchacha que había venido a estudiar teatro a México y que hablaba bien mal español, y que era requetechistosa y que su onda en la vida era irse todos los fines de semana a comer tlacoyos en el pueblo de su mamá. Me decían, “n’ombre, bien rara”. Entonces la entrevisté, es Rosario Sagrav, y dije va; y ella, por supuesto, también le metió su propia experiencia de vida al personaje. Y hay una serie de imágenes alrededor de Liz que son esas imágenes deslumbrantes de la cultura chicana que ha revitalizado de la cultura mexicana. –A lo mejor es una hipótesis de lugar común, pero no se te hace que los chicanos por su misma situación límite de vivir en la frontera, esa situación los hace ver más fácil el origen que a nosotros desde el interior. –Eso lo he pensado mucho. Y para mí la explicación fundamental está en la extracción. Y siento y creo que también es algo poderosísimo, deslumbrante de la cultura chicana. En la sociedad norteamericana, a pesar de los pesares, es una sociedad que sí permite mucho más los cambios de nivel de vida de gente de diferentes extracciones. Hijos de campesinos, hijos de indígenas han tenido oportunidades –son excepciones, la mayoría vive en condiciones muy fregadas–; pero han habido muchos individuos, hijos de las clases más bajas de este país y que han

Biblioteca Digital de Humanidades 413 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad migrado y que allá han tenido acceso a la cultura, a la escritura, al arte y entonces han expresado ese cambio tan drástico. Tenía un amigo que era el encargado en el Museo de Arte Mexicano de Chicago y me contaba que su abuelita era bruja, bruja mixteca y como él de niño veía que la abuela preparaba las yerbas, él como niño ya nacido en Chicago, pues alucinaba con su abuelita bruja. Él es un hombre con una cultura del primer mundo que estudió en ny, pero con una abuelita que usa las yerbas y que hace magia. Había sacado la cara de su abuelita, cuestión que de niño le causaba confusión. Ese corto circuito en la cabeza, ese shock, creo que ha dado frutos impresio- nantes. Esta amiga Eloise o la propia Rosario, son hijos o nietos de gente campesina, de obreros no calificados, de gente que en este país sigue no teniendo la posibilidad de acceso al arte, a la cultura, a la educación, de repente algunos acce- den a otro tipo de profesión, como los licenciados, pero esto que sucede en los Estados Unidos que de repente se vuelve la escritora más taquillera como Sandra Cisneros, son gente hijos de mecánico de tractores o que era bruja o partera. Creo que eso lo hace como que muy rico, como que es gente que ha podido expresar en diferentes formas artísticas un mundo que el propio México no ha permitido crecer. En México tuvimos toda esa época de idealización del México indígena, del México proletario, y fue una forma; el indigenismo también fue terrible, porque siempre se habló a nombre de, y no hablaron los propios interesados. Mientras que en la cultura chicana la voz de esas personas sí se está expresando, incluso yo adoro el español que hablan, tú hablas con estas personas y utilizan el ancina, y el fuites, está hablando gente que tiene un Doctorado en Artes, y que ha tenido varios premios internacionales, porque así hablaban sus abuelos y sus padres, y ese es el español que hablan. Y para muchos mexicanos es motivo de desprecio, de escarnio, ¡tontería y media!... pero cuando ya tienes cierto nivel de reflexión más bien es deslumbramiento, me está regresando en el tiempo, de nuevo tiene que ver con lo que nos propuso el zapatismo. Encuentras una forma que ha tenido expresión, un sector de muchos mexicanos que no tienen forma de expresión. –Me llama la atención la escena de Liz y Jane. Liz observa la fotografía de Graciela Iturbide, Nuestra señora de las iguanas, y se pregunta: “¿Por qué abandonan el paraíso”? ¿Por qué dice eso Liz? –Todo está construido en función de que también en esa escena Jane acaba de presentar a Liz con la mujer del Istmo, pero justo las presenta y le dice que también es mexicana. Ello la hace sentirse incómoda. Es un sentimiento que he observado entre los chicanos, están siempre como vulnerables, como incómo-

414 Universidad Veracruzana ANEXOS dos, como que saben que son criticados en nuestro país por como hablan, como que no son suficientemente mexicanos. Existe una cosa muy dolorosa, muy incómoda, de desencuentro de nosotros mismos. Y Liz está como viviendo esta situación, está muy incómoda de que Jane la presentó como mexicana y las puso frente a frente, cuando en realidad pues qué punto de relación hay entre ellas. Después cuando Liz le reclama a Jane: “es que ni siquiera hablo bien el español y me andas presentando como mexicana”, y le dice que ella tampoco habla bien el español. Es una paradoja: ella es zapoteca y su español es muy limitado. Y al estar viendo un libro sobre identidad femenina, en mi caso estoy reflexionando sobre mi lado de identidad de mujer del Istmo, por mi abuela, y justo al ver una imagen de una mujer con iguanas en la cabeza, yo la asocié con este mundo del artista chicano que carga con una cantidad de símbolos, de imágenes que lo deslum- bran, y con las cuales trabaja y se expresa permanentemente pero que al mismo tiempo lo abruman. Se trata de un México cargado de imágenes que están tratando de entender, el hecho de que este personaje, Liz, le haya puesto a su hija un nombre equivocado, que no supo escribir, no supo deletrear Guadalupe, también eso me remi- tía a amigos chicanos. Tengo una pareja de amigos que a su hija, no su hijo, le pusieron de nombre Xochimilco, y me costaba trabajo explicarles que eso aquí no tenía sentido, por supuesto que se prestaba a burla, porque no es un nombre para ponerle a otra persona. Está la desconexión que tienen, que buscan nombres que los relacionen con sus raíces, pero no le atinan, y a veces ponen el dedo en la llaga y recrean con mayor veracidad muchas cosas ancestrales. –Y después la propia Liz dice: “Quisiera arrancar esas iguanas de la cabeza”. ¿Por qué? –Para mí se refiere a ese mundo de imágenes que la tienen como abrumada, que no halla ni por dónde salir de ese imaginario de un México del que sabe que ella viene, pero del cual tiene poco contacto y que está redescubriendo. Para mí la asocié con la fotografía de Graciela Iturbide y que justo de repente esta carga de iguanas, ¡cómo demonios te las quitas! –¿Cómo decides la foto de Graciela? –Por varias razones. Ese libro me encanta. La reflexión misma de las mujeres del Istmo que está contenida en la película, me remitió a ver ese libro. La amistad con Graciela, que incluso fue muy gentil, me visitó en el rodaje, me dejó usar el libro y vio el guión. Creo que también es como tener colegas, tener compañeros de viaje en el mundo artístico que estás como compartiendo como una reflexión y que una reflexión de uno lleva a la reflexión de otro.

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Y digamos que Liz reflexiona a Frida, Jane reflexiona a las mujeres zapotecas, yo reflexiono a mi abuela, pongo al personaje a reflexionar las fotos de Graciela y, para colmo, tengo la suerte de que Graciela me visite en un set, como que las cosas empiezan a conectarse y uno encuentra el significado, sé que es un significado que no está abierto para todos, pero me da mucho gusto que tú lo valores y lo detectes. –Pero tenías una centena de fotografías por escoger, ¿por qué esta, la señora de las iguanas? –Por las iguanas. La imagen es una mujer del Istmo feliz, ponchada, rotunda, segura de sí misma, como son las imágenes del Istmo de ese libro. Pero es una mujer que sobre su cabeza lleva unas iguanas, iguanas que son algo que me llaman mucho la atención. La iguana es un animal raro que es sumamente atractivo, hay un corto en donde hablo de comer iguanas (Una isla rodeada de agua, 1984). Ahí ya había una reflexión sobre las iguanas, mis visitas al Istmo en mi reflexión viene de ahí, pues fue como el ritual de probar iguanas, ver cómo se cocinan, cómo se compran vivas en el mercado, traerlas amarradas, esa mujeres que en el mercado las llevan sobre la cabeza. Y en el caso de la foto, relacionarlo ya con la expresión artística de la búsqueda de identidad. Me parecía que la artista, Liz, también era una imagen digamos que opresiva, ¿por qué no puedo quitarme las iguanas de la cabeza? ¡Hasta cuándo voy a tener que cargar estas pinches iguanas en mi cabeza! Como que te abruma ese pasado. –Si alguna foto refleja la ambigüedad mexicana esa foto sería. La suspende. Si la hubiese visto Eisenstein, enloquece. –Sí, enloquecido. Ahora bien, también tiene una connotación por el lado de la mujer, como lo tiene todo el libro. La reflexión sobre la fuerza de esas mujeres es una fotografía que hace grande a la mujer, es una cámara puesta un poco abajo, la mujer se ve poderosa, las iguanas se ven muy dramáticas, digamos que es una cuestión muy elogiosa de la identidad femenina. –El loco de las ballenas... –Y digo, nada más te aclaro. Hace rato hablábamos de cine de autor, desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude decidir el corte final. Para mí la película estaba terminada en una versión de dos horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que le hicieron a la película, me quedé muy lastimada, muy golpeada, muy alterada mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la película queda de una manera atropellada, la película quedó inconexa en algunos momentos, algunas de las his-

416 Universidad Veracruzana ANEXOS torias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que yo decidiera de esos veinte minutos cuáles quitaba. Fue muy doloroso, es bestial, tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que quedó esbozada, pero que no está tratada a profundidad... –A mí me gustó El jardín del Edén, pero sí me quedé con la idea de que el loco ballenero podría haber dado más. –De hecho fue el personaje más sacrificado. Con la productora canadiense fue un pleito feroz, a muerte, quería que yo sacrificara la historia del indocumentado. Ella me llegó a decir textualmente que “¡a quién le importaba un campesino!”. Ella quería que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque ade- más estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de Bruno Bichir. Ahí sí dije: “¡Ni madres, sobre mi cadáver!”, si hay un personaje que no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental de la frontera, los demás podrían ser mutilados, le quité muchísimo a la familia y a Gabriela Roel, y le quité más al de las ballenas. –¿Cómo construyes a Felipe? –Sí, es un tipo real. En el periodo de escritura pasamos mucho tiempo en la frontera. Unas cosas que tiene la película, y que poco gente se ha dado cuenta, es que en la película se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente al otro lado. Está retratado el Hoyo de grava y El cañón Zapata, hay varias puntos que eran preferenciales para el cruce de frontera de manera documental tal y como ocurría el cruce de indocumentados. Pasé muchas horas ahí, tengo mucho video, y estoy tentada a hacer algo con ese material porque es suficiente, entrevisté a muchas personas, apolleros , a personas que iban a cruzarse por primera y segunda vez, por doceava y vigésima vez, y les preguntaba qué película de frontera querían hacer y grabé muchísimo material. A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú, me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe. Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito siguiendo al pollero Maleno. De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes delpollero y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un

Biblioteca Digital de Humanidades 417 Multiculturalismo, cine mexicano e identidad actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno. –¿Y Serena? –En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que estábamos viviendo en ese momento. Nuestro papá falleció cuando estábamos escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas. Yo creo que el vértigo que sentimos cuando falleció mi papá se convirtió en un personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la pérdida del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo de nuestro papá. De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija menor y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a andar por ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena también era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo se vive. Y que ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una nueva vida.

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Guía de entrevista para María Novaro, directora de El jardín del Edén

1. ¿En El jardín del Edén se trata la identidad? 2. ¿Cómo definirías a la identidad? 3. ¿Por qué afirmas que todos los que aparecen en la película, los personajes pues, tienen una pérdida interna y están en busca del paraíso? 4. ¿Por qué eliges a las mixtecas oaxaqueñas? 5. La representación de las minorías en el cine mexicano no siempre ha sido igual. En la Época de Oro se estereotipó al indígena. ¿Cómo piensas que es la representación de los indígenas en el discurso del Nuevo Cine Mexicano? 6. ¿Consideras que la representación de tus minorías es menos idealizante con relación, por ejemplo, al cine de El indio Fernández? 7. ¿Por qué en El jardín del Edén parece que la identidad mexicana es más fuerte que la identidad estadunidense? 8. En El jardín del Edén la etnicidad o las minorías están desterritorializadas, pero aún conservan sus emblemas de contraste. 9. ¿Por qué Jane queda impresionada con las mixtecas en la cocina o con la pajarera en la terminal de autobuses? 10. ¿Se asume el punto de vista de Jane, cuando las ve en cámara lenta? ¿Qué intenciones tenías para filmarlas en cámara lenta o fue decisión de Eric Alan Edwards? 11. ¿Hay una suerte de impresionismo folcklórico en la mirada de Jane, o como el asombro de Eisenstein en su proyecto de ¡Viva México!? 12. ¿La mirada de Jane no busca el paraíso perdido? 13. ¿Por qué Jane quiere cuidar a una mixteca, ofreciéndole trabajo? 14. ¿Por qué se percibe con mayor contraste la cultura mixteca? 15. ¿Cómo decides representar a las mixtecas? ¿O fue decisión y/o propuesta de Salvador Parra o de Brigitte Parra? 16. ¿Cómo decides representar a Jane y al resto de los gringos? 17. ¿Los marcas de la cultura mixteca sobreviven al desarraigo? 18. Hay un cine, como la saga de El mil usos, en donde el indígena diluía su identidad cuando enfrentaba a la urbe. 19. ¿Concibes la identidad como un proceso relacional, crees que la identidad tenga posibilidad de cambio e hibridación? 20. ¿Por qué una comunidad que emigra en condiciones asimétricas no pierde

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sus marcas, como la mixteca? 21. ¿Por qué una comunidad que emigra en condiciones simétricas y hasta hegemónicas como la representada por Jane, se ve sin marcas? 22. ¿Liz es una chicana de segunda generación que tiene problemas de identidad? 23. ¿La lengua es un elemento identitario definitivo? 24. Liz observa la fotografía de Graciela Iturbide, Nuestra señora de las iguanas, y se pregunta: “¿Por qué abandonan el paraíso”? ¿Por qué dice eso Liz? 25. Y después la propia Liz dice: “Quisiera arrancar esas iguanas de la cabeza”. ¿Por qué? 26. ¿Cómo decides al personaje de Serena (Gabriela Roel? 27. ¿Cómo decides el personaje de Frank (Joseph Culp)? 28. ¿Cómo decides al personaje de Felipe (Bruno Bichir)?

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Cuadro del Sintagma de Novaro

Esquema 1. Discurso del director. Tópico: Identidad. Acción articulante: Mujeres solas, madres solteras y/o viudas

Película Descripción Lola Lola, a pesar de tener pareja, prácticamente vive sola y tiene una hija. Danzón Julia también tiene una hija. El jardín del Edén Jane, soltera; Liz, soltera; y Serena, viuda, con hijos. Sin dejar huella Ana y Aurelia, solteras.

Esquema 2. Discurso del director. Tópico: Identidad. Acción articulante: Ausencia paterna

Película Descripción Lola Se desconoce al padre de la niña de Lola. Danzón Se desconoce al padre de la hija de Julia. El jardín del Edén Muere el padre de los hijos de Serena. Sólo se evoca mediante flashbacks. Sin dejar huella No hay un hombre que funja como ancla en las vidas de Aurelia y Ana.

Esquema 3. Discurso del director. Tópico: Identidad. Acción articulante: Subsistencia de clase

Película Descripción Lola Vende ropa en un tianguis. Danzón Es telefonista. Ante la carencia de expectativas, Bruno y uno de los hijos de Serena intentan emigrar a los Estados Unidos. El jardín del Edén Se presentan grupos de mixtecos que sobreviven en el otro lado gracias a sus redes de organización. Aurelia se roba la droga que vende su novio y Ana intenta cruzar en la Sin dejar huella frontera un cargamento de piezas arqueológicas, a su vez robadas.

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Esquema 4. Discurso del director. Tópico: Identidad. Acción articulante: Desarraigo grupal

Película Descripción Lola es un personaje solitario al que no se le detecta un nexo de grupo. Lola Sus únicos amigos son Dora y El Duende. Julia sólo se agrupa en la pista de baile del Salón Colonia, para practicar Danzón el danzón. Salvo los mencionados grupos mixtecos, los del campamento y las El jardín del Edén mujeres del Istmo, ni Jane, Liz, Serena y Bruno responden a colectivos establecidos sino a relaciones más intermitentes. Sin dejar huella Ana y Aurelia tampoco responde a ningún grupo.

Esquema 5. Discurso del director. Tópico: Identidad. Acción articulante: Decisiones individuales: Búsqueda y movilización

Película Descripción Lola opta por irse para superar el desequilibrio emocional que le Lola provoca su situación (se va al mar). Julia decide irse a Veracruz, para buscar a su pareja de baile (otra Danzón vez, el mar). Jane cobija a los mixtecos; Liz se encuentra abrumada ante la identidad; Serena decide irse a la frontera para superar el due- El jardín del Edén lo de su marido e iniciar una nueva vida; Bruno decide irse a Estados Unidos; y el gringo loco de las ballenas se aísla, dedicán- dose a la observación de los cetáceos (de nueva cuenta, el mar). Aurelia abandona su antigua vida y a su novio, del que escapa Sin dejar huella literalmente; Ana decide recorrer, junto con Aurelia, todo el país.

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