Výrazové Prostředky Souboru Tichá Opera Na Příkladu Inscenace Stabat Mater

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta

Bakalářská práce

Výrazové prostředky souboru Tichá Opera na příkladu inscenace Stabat Mater

Michal Nagy

Katedra divadelních a filmových studií

Vedoucí práce: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D. Studijní program: Teorie a dějiny dramatických umění

Olomouc 2016

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Výrazové prostředky souboru Tichá Opera na příkladu inscenace Stabat Mater vypracoval samostatně, za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tato práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.

Datum ...... Podpis

OBSAH

Úvod ...... 5 1. Pantomima ...... 7 1.2. Nástin vývoje pantomimy ...... 8 1.2.1. Současná česká scéna ...... 14 2. Opera ...... 16 2.1. Nástin vývoje opery ...... 17 2.1.1. Současná česká scéna ...... 24 3. Synkreze opery a pantomimy ...... 26 3.1. Pantomima v opeře ...... 26 3.1.1. Opera pantomima ...... 27 3.2. Němá role v opeře ...... 29 4. Tichá Opera ...... 32 4.1. Valentina Shuklina a Radim Vizváry ...... 33 4.1.1. Salieri Ltd...... 35 4.1.2. Divadlo za branou ...... 36 4.1.3. Život na měsíci ...... 39 5. Stabat Mater ...... 41 5.1. Výrazové prostředky ...... 41 5.2. Propojení opery a nového cirkusu ...... 45 5.3. Témata, možné interpretace, intertextualita ...... 46 Závěr ...... 47 Prameny a literatura ...... 48 Přílohy: ...... 53 Němá role ...... 53 Obrazová příloha Salieri Ltd., Život na měsíci, Stabat Mater...... 58

Úvod

Cílem bakalářské práce je vysledovat a popsat výrazové prostředky souboru Tichá Opera na příkladu jejich pro zatím poslední inscenace Stabat Mater (2014). Jejímiž tvůrci jsou skladatelka Valentina Shuklina, umělecká vedoucí souboru a režisér a dramaturg Radim Vizváry, přední český mim, performer a choreograf. V inscenaci dochází k synkrezi opery, nového cirkusu a fyzického divadla. Tichá Opera se programově zaměřuje na propojování opery a mimického divadla. Hledá nové cesty pro inscenační praxi opery a zároveň se snaží inovovat konvenční operní herecký projev, pomocí výrazových prostředků mimického divadla.

Tichá Opera se v předchozích inscenacích, Salieri Ltd. (2012), Divadlo za branou (2012) a Život na měsíci (2013), zaobírala propojením opery a pantomimy. Jelikož jsem při svém bádání nedohledal dostatek literatury reflektující propojování opery a mimického divadla obecně. Rozhodl jsem se rozšířit cíl práce a alespoň zevrubně vysledovat z historie pantomimy a opery provázanost těchto divadelních druhů. Z nástinu vývoje opery a pantomimy vyplynulo, že v historii docházelo k mezidruhovým synkrezím, proto je jedna z částí této problematice věnována. Další nedostatečně reflektovanou se ukázala být němá role, která je součástí velkého množství oper. Proto jsem provedl rešerši zaměřenou na výskyt němé role v opeře s vidinou vytvoření počáteční základny pro další výzkum v této oblasti.

Ze získaných informací o propojování opery a mimického divadla, dále čerpám při popisu profilu Tiché Opery, a zároveň získané poznatky uplatňuji v analýzách dosavadních inscenací Tiché Opery a jejích výrazových prostředků. Analýza inscenace Stabat Mater sleduje kooperaci a funkčnost propojení výrazových prostředků ze zdánlivě odlišných oblastí divadelního umění.

K analýzám mi byly Jakubem Urbanem (produkční Tiché Opery) poskytnuty záznamy inscenací Salieri Ltd., Život na měsíci a Stabat Mater. K inscenaci Stabat Mater mám k dispozici záznamy dva, jeden z premiéry 1. 12. 2014 (Palác Akropolis) a druhý z reprízy 15. 10. 2015. V průběhu reprízování inscenace došlo k dramaturgickým změnám a přeobsazení role, které má vliv na celkově vyznění díla. V analýze je tato proměna inscenačního tvaru zohledněna. Bohužel záznam

5 baletní pantomimy Divadlo za branou k dispozici není, jelikož ho Jakub Urban nevlastní a není si jistý jeho existencí. Dále mi byl poskytnut program k inscenacím Stabat Mater a Život na měsíci. Práce obsahuje obrazovou přílohu, která doplňuje jednotlivé analýzy. Přílohy jsou také opatřeny úplným obsazením rolí a inscenačním týmem. Důležitou součástí je rešerše němých rolí, seřazená abecedně podle jmen skladatelů a jejich děl obsahujících němou roli.

1. Pantomima

Pavlovský definuje pantomimu následovně:

„(angl. pantomime, ze starořec. pantomimos – napodobující vše; od pán, pantos – všechno a mímeisthai – napodobovat) je druhem pohybových umění, uplatňujícím se v oblasti divadla i kinografie. Pokud v divadelní pantomimě mluvené slovo zde chybí (tzv. čistá pantomima), je zároveň nonverbálním divadlem (nonverbálním filmem, a tedy pantomimou sui generis, je i němý film). Od tance se pantomima odlišuje druhově. Má sice k dispozici týž materiál vyjadřovacích prostředků (viditelný pohyb), ale v pohybu nedominuje specifická stylizace napojená na hudbu nebo analogicky organizovaný rytmus, nýbrž např. hojné využívání mimiky.“1

Dále dodává, že při zapojení mluvy pantomima plynule přechází ke klauniádě. Z hlediska žánru je podle něj pantomima zcela univerzální, i když převažuje žánr syžetový, existují i inscenace nesyžetové. Rozlišuje pantomimu tělesnou, která je hraná neskrytými lidmi a pantomimu předmětnou. Tzn., že akci vykonávají předměty jako je tomu v černém divadle nebo v performancích výtvarného divadla. Uvádí, že inscenace jsou založeny především na textu, někdy i s notací pohybu či choreografickým zápisem, formou libreta nebo scénáře. K totální improvizaci dochází jen ve výjimečných případech. 2

Otakar Zich v knize Estetika dramatického umění považuje pantomimu za umění mezidruhové, protože se jednou přiklání k tanci a podruhé k činohře.3 V Divadelním slovníku Patrice Pavise je uvedeno, že pantomima je samostatné umění, zároveň je i složkou každého divadelního představení, které je postaveno na vnějších projevech herectví, scénické hře a fyzickém jednání. Zmiňuje také, že původně byla pantomima chápána jako vše, co je napodobováno gestem a hlasem.4

1 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 209. 2 Tamtéž. 3 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987, 416 s., s. 51–52. 4 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2003, 493 s. ISBN 80-7008- 157-0, s. 291. 7

1.2. Nástin vývoje pantomimy

V antickém Řecku se pantomima postupně vyčlenila z tehdejšího tanečního umění, které bylo Řeky velmi ceněno a stalo se běžnou součástí jejich života. Tanečníci ve svých tancích hojně využívali mimiky, zejména pak ve válečných tancích pyrrhiché, emmeleila, sikkinis a kordax. V tancích byly napodobovány typické osoby a zvířata. Mezi mimické tance zvané mimétoque, patřil například tanec chlopeia, ve kterém jediný tanečník znázorňoval okradení rolníka zlodějem.5

„Umění gesta, základ pantomimy, bylo od pradávna v úzkém spojení s tancem.“6

Jak uvádí Petíšková7, mimické tance byly součástí antických tragédií (jako příklad uvádí tanec Iokasty aj.). Dále zmiňuje zápis 13 Heróndasových mimů na papyru z roku 270 př. n. l., který někteří odborníci interpretují jako produkci mimickou, doprovázenou verši. V římském divadle se setkáváme s tanečními vystoupeními Etrusků (364 př. n. l.). Ze zpráv od Petronia (1. stol. n. l.) se dozvídáme o mimujícím herci, který je doprovázen hrou na flétnu a zpěvákem. Apuleius ve svém románu Zlatý osel (125 n. l.) popisuje postupy inscenování pantomimicko-tanečního divadla. O dobové podobě a formách pantomimy se podle Petíškové8 dozvíme především ze spisu De saltare syrského Řeka Lukiána (2. stol. n. l.).

Vznik pantomimy jako nového druhu divadla je spojován se jmény Bathylla a Pylada a datován k roku 22 př. n. l. O těchto významných umělcích však nemáme příliš mnoho zpráv. Pylades byl původem z maloasijské Cilície a Bathyllus z egyptské Alexandrie. Oba vynikali svým mimickým herectvím v tragédiích. Oba měli své vlastní pantomimické školy a údajně spolu často ve svém umění soutěžili.

5 ŠVEHLA, Jaroslav. Tisícileté umění pantomimy (Ukázky z dějin pantomimy). 1. vyd. Praha: Melantrich, 1989, 210 s. ISBN 80-7023-024-X, s. 9. 6 KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Pantomima v tanci. Taneční oddělení Ústředního domu lidové umělecké tvořivosti. Dostupné v Městské knihovně v Praze. 7 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862- 5409. 8 Tamtéž. 8

O jejich herectví není známo nic podstatného. Pylades a Bathyllus se lišili svým repertoárem. Pylades se zaměřoval na tragédii a Bathyllus zase na komedii.9

Zájem o pantomimu stvrzuje věhlas i jiných umělců, například Hylas a Mnester. Mimické školy fungovaly od dob císaře Augusta až po Neróna. Existoval dokonce mimický cech, který měl za císaře Konstantina na 6 tisíc členů. Od 2. stol. n. l. v pantomimách účinkovaly i ženy.

Ve středověku se mimetické divadlo uchovává v umění herců, nazývaných jakulátoři (z latinského iocus, tedy hra), pejoravtině histriones, u nás žakéř (herec dávající přednost mimickému projevu) či žertéř (spíše přednost projevu mluvenému). Středověké světské divadlo bylo divadlo ambulantní (tzn. kočovné) a chudé, většinou o jednom herci. Jakulátoři plnili funkci zábavnou, ale i politickou. Výjimkou nebyla ani funkce léčitelská. Hrávali na všech místech shromažďování lidí – na jarmarcích, trzích, masopustech a různých slavnostech. Byli součástí královských svateb a korunovací, např. korunovace Václava II. roku 1297.10

Petíšková11 uvádí, že se s pantomimou ve středověku setkáváme v různých formách a podobách – od mimovaných mistérií až po vzácnější dvorská představení, či díla s magicko rituálním charakterem, jako česká pantomima Umrlec z 15.–16. stol. Dále klade důraz na význam církevního dramatu a transformaci lidových tanců do uměleckých forem, což zásadně ovlivnilo vývoj divadla.

Samotná pantomima v tomto historickém období přežívala díky již zmíněným jakulátorům. Pro své všestranné umění byli obsazováni do liturgických žánrů divadla – miráklů, mistérií a moralit. V dochovaných režijních knihách jsou zaznamenány pantomimické výjevy, a to převážně jako mezihry (interludia). Mezihry byly vkládány mezi liturgická dramata, pravděpodobně pro odlehčení nároků na diváky. Obliba těchto krátkých mimovaných her vzrostla převážně ve 14.–16. století. Vedle interludií se pantomima produkovala na turnajích,

9 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6, s. 37–38. 10 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6, s. 66. 11 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862- 5409. 9 mumrajích a dvorských zábavách, později známých jako anglické masks, italské intermezzi nebo francouzské ballet de cour.12

Přibližně ve druhé polovině 16. století vzniká v Itálii pro vývoj divadla významný historický žánr, kommedie dellárte, jehož dominantní složkou je herecký projev. Kratochvíl13 uvádí, že komedie dellárte vznikla s největší pravděpodobností jako reakce na různé lidové projevy, včetně liturgického divadla a tradici mimu. Zároveň vzniká jako opozice k učené komedii (comedia erudita). Komedie dellárte má vytvořené pevné typy (tipi fissi) postav, které jsou jednou z jejích základních složek. Tyto typy jsou vytvořené na základě vybraných lidských vlastností, ať už psychických, tak fyzických.14 Existuje mnoho typů, z hlediska pantomimy je však zásadní Harlekýn. Další nedílnou součástí komedie dellárte jsou lazzi – jevištní triky, kousky či gagy, které můžou být slovní, mimické, klaunské, zpěvní nebo akrobatické. Možná je i jejich kombinace.15 Petišková16 píše, že komedii dellárte pantomima využila hlavně z hlediska pohybového a dramaturgického ve formě pantomimických harlekynád.

Současně s komedií dellárte se vyvíjí umění baletní, dříve označované jako „němá komedie“, kvůli tehdy neujasněné teorii. Formování dvorského tance doprovázel vývoj taneční pantomimy. Komedie dellárte měla také vliv na vznik nových mezidruhových útvarů, jako je mimické oratorium (LÁmfiparnaso Orazia Vecchia z roku 1594), či opera pantomima, kterou produkovalo Niccoliniho Teatro dellÓpera Pantomima dei Piccoli Holandesi. Opera pantomima dosáhla v Praze 1747 velké obliby. Petišková ji definuje jako volnou formu složenou z tanečně- mimických vstupů s áriemi. Českou profesionální scénu tehdy ovlivnila opera pantomima Zamilovanej ponocnej z roku 1763.17

Anglická pantomima (též označována jako dumb – show) dosáhla rozkvětu v období od konce 17. stol. do konce 19. stol. Zabývali se jí velcí komici a

12 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6, s. 71. 13 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell´arte: fakta, poznámky, podněty. 2. přeprac. vyd. Praha: Panorama, 1987, 592 s., s. 71. 14 Tamtéž, s. 81. 15 Tamtéž, s. 382. 16 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862- 5409. 17 Tamtéž. 10 tanečníci, jako John Weaver, který se snažil oživit pantomimu antickou, Joe Grimaldi, který z harlekýnského typu vytvořil typicky anglickou podobu klauna. Pantomima se stala součástí repertoáru výrazných scén Drury Lane, Covent Garden, Lincoln´s Inn Fields Theatre.18

Francouzská pantomima 18. století je ovlivněna Hereckým paradoxem Denise Diderota, který pantomimu považuje za nedílnou součást herectví.19 Podle Petiškové20 má však pantomima význam převážně pro reformátory baletu, J. G. Noverra a G. D. Angiolliniho. J. G. Noverre je považován za tvůrce dějového baletu. Napsal Listy o tanci, baletech a uměních 1760. K reformě ho přivedlo herecké umění Davida Garricka, který mu tímto otevřel cestu k využití pantomimy v baletu.21

Romantismus ve Francii je v pantomimě spojen se jménem českého rodáka Jeana Gaspara Deburaua – největšího z pierotů, působícího v divadle Les Funambules (Divadlo provazochodců). Jeho pantomimy byly hojně reflektovány předními intelektuály Francie. První, kdo na Deburaua upozornil, byl novinář Charles Nodier. Právě on přivedl do divadla Funambules téměř celou uměleckou smetánku (Honoré de Balzac, Alexander Dumas, George Sandová aj.). K popularizaci přispěl i kritik Jules Janin, který o Deburauovi napsal studii Deburau – historie divadla za 4 sous. Z tvorby tohoto významného mima uveďme některé pantomimy, na kterých se autorsky podílel či je samotným autorem, Prodavač salátu, Šestadvacet Pierotových neštěstí, Hráč, Pierot v Africe, Obchodník se starým šatstvem (též Vetešník) a Pierot holičem. Deburauův odkaz šířil i jeho syn Charles a další umělci, jako Paul Legrand, Séverin a další.22

Na přelomu 19. a 20. století se formuje filmové umění a tak vzniká nový prostor pro tvorbu v pantomimě. V roce 1913 do Ameriky přicestovala anglická pantomimická společnost pod vedením Freda Karna a rozšířila filmové herecké

18 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862- 5409. 19 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6, s. 113. 20 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84-88. ISSN 0862- 5409. 21 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6, s. 145. 22 Tamtéž, s. 113─120. 11 umění. S nimi přichází i pozdější komik světového formátu Charles Chaplin. Do českého filmového prostředí uvedl němé herectví Jan Kříženecký s komikem Josefem Švábem Malostranským ve filmu Pražský párkař a lepič plakátů roku 1898.23

Jak Petišková24 uvádí, umění dob realismu a naturalismu vytlačilo pantomimu na kulturní okraj. Symbolisté, zejména ruští, měli velký zájem o pohybovou poezii, zahájené reformy Adolphem Appiou a Gordonem Edwardem Craigem využívali pantomimu k formování činoherního divadla a určili tak pantomimě nové postavení. Zásadní vliv na vývoj však mělo meziválečné období avantgardy. Zájem o pohybové divadlo projevili futuristé, ze kterých se na pantomimu zaměřil Enrico Prampolini se svým Futuristickým divadlem pantomimy v Paříži. Antonin Artaud, surrealistický básník, formoval svou poetiku divadla krutosti, ve kterém měla své postavení i pantomima (představení Cenci). Do výchovného systému herectví začlenil pantomimu a další pohybové techniky režisér Jacques Cupeau, který je považován za otce moderní pantomimy. Mimo Francii se pantomima (společně s komedií dell´arte a východními formami divadla) stala inspirací a zdrojem pro němce Maxe Reinhardta a ruské režiséry – Alexandra Jakovleviče Tairova a Vsevolda Emiljeviče Mejercholda (biomechanika), kteří se stavěli do opozice proti provinční divadelní praxi. Avantgarda v Česku s reformami pro zdivadelnění divadla sympatizovala. Taneční pohyb s mimickým propojovaly choreografky Jarmila Kröšlová a Jožka Šaršeová, které se podílely i na ztvárnění profilu Osvobozeného divadla, Dada a Moderního studia, které spojujeme se jmény režisérů Jindřicha Honzla a Jiřího Frejky. Nové základy pohybového umění položil ve 30. letech 20. století Copeaův žák Etienne Decroux, který vytvořil nový pohybový systém formující mimický jazyk – le mime corporel. Propracovaný systém se stal mezníkem pro vývoj moderní pantomimy, jejímiž představiteli jsou žáci Étienne Decrouxe, Jeana Louise Barrault (totální divadlo) a Marcel Marceau (imaginární pantomima). Započala éra vzniku národních pantomimických škol po celé Evropě i Americe. České divadelnictví bylo těmito velikány ovlivněno na půdě činoherního divadla (Šmídovy Trosečníci v manéži, 1943). Z poválečné tvorby je

23 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84-88. ISSN 0862- 5409. 24 Tamtéž. 12 třeba zmínit Cirkus Naděje (1948), ovlivněný Barraultovým uměním z filmu Marcela Carného Děti ráje (1943–1944).

Z evropské poválečné světové scény alespoň výčtem zmiňme významné osobnosti, které se zasloužily o rozvoj umění pantomimy. Jacques Lecoq, jehož tradice mimu je živá díky propracované pedagogické metodě a neakademickému školskému systému v současnosti zastoupeného téměř v každé evropské zemi, ale i Americe, chudé divadlo Jerzyho Grotowského, Odin Teatret Eugenia Barbry, Living Theatre Juliana Becka a Henryk Tomaszewski se souborem Wroclavski Teatr Pantomimy.

Novou vlnu zájmu o pantomimu vidí Petišková25 v hnutí divadel malých forem ke konci 50. let. Nejkvalitněji tuto vlnu stylizující divadelní výraz reprezentuje pantomima Divadla Na zábradlí, které bylo otevřeno roku 1958, v jehož čele stál Ladislav Fialka. Dále vzniká samostatná skupina Eduarda Žlábka a Milana Sládka při Divadle D34, která na sebe upozornila inscenací Boule roku 1960. Další osobnosti, které se etablovaly v oboru díky Litvínovskému festivalu amatérské pantomimy, jsou Boris Hybner a Ctibor Turba. Společně později založili roku 1968 Pantomimu Alfreda Jarryho, kterou můžeme chápat jako opozici vůči Fialkově poetické a taneční imaginární pantomimě, jelikož se vyznačuje černou absurdní groteskou a drsným klaunským herectvím, programově navazujícím na Antonina Artauda. Českou podobu pantomimického umění ovlivnil i němý film, konkrétně herectví Bustera Keatona, zejména pak tvorba Jiřího Voskovce a Jana Wericha, která ovlivnila podobu pantomimické klauniády. Petišková26 dále uvádí, že se česká pantomima dostala do povědomí evropské kultury díky dvěma úspěšným ročníkům (1969 a 1972) Mezinárodního festivalu pantomimy konaného v Divadle Na Zábradlí. Výrazové prostředky pantomimy se užívaly i v činoherní tvorbě. Za příklad Petišková dává Divadlo na provázku, které inscenovalo roku 1982 scénář Borise Hybnera Bluff, formou šesti herecko-pantomimických etud o šesti hercích. Tehdejší divadlo Husa na provázku zařadilo do repertoáru inscenace Boleslava Polívky, který se tak od roku 1972 stává přední osobností českého divadelnictví. Boris Hybner roku 1978 založil Originální společnost němé filmové

25 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84-88. ISSN 0862- 5409. 26 Tamtéž. 13 grotesky Gag. Bylo otevřeno Branické divadlo pantomimy na podporu profesionálních i amatérských mimů. V roce 1986 vzniká Společnost Alfred po úspěších několika představení Cirkusu Alfred Ctibora Turby. Ctibor Turba se také zasloužil o vnik Divadla mimů Alfred ve Dvoře (1997). Umění pantomimy se zabývalo tématy a uměleckými postupy, které vyjadřovaly potřeby společnosti mnohem lépe, než tvorba činoherních divadel socialistického a realistického směru. Léta 70. se vyznačují tvorbou laděnou výrazně protestně. Jsou to inscenace jako Turba tacet aneb Udělej mu to zprava (1969), Na konci zahrady jménem Hollywood (1975), Deklaunizace (1968) či Rekviem (1989). Na konci let 80. dochází k proměnám výrazových prostředků, jedná se převážně o zcivilnění mimického výrazu – podle Petiškové27 této formě mimu lépe odpovídá termín pohybové divadlo.

1.2.1. Současná česká scéna

Na současné české scéně pantomimu v její čisté podobě najdeme především díky studentům katedry Pantomimy fungující na Akademii múzických umění v Praze (AMU). Z jejich tvorby uveďme například inscenaci Flotte Flagge (2012) nesoucí podtitul „Pantomima na podpatcích“, která vznikla v produkci šesti studentek AMU ve spolupráci s berlínskou školou Die Etage. S katedrou Pantomimy je spojen Roman Horák, který na ní vyučuje. Společně s Robertem Jančem založili soubor Squadra sua, známý trilogií Soldates, Bomberos a Handicops. Dalším významným českým souborem pod vedením Viliama Dočolomanského je Farma v jeskyni, která ve své tvorbě překračuje hranice mezi pohybovým, tanečním a hudebním divadlem. Synkreze všech zmíněných druhů je dobře znatelná na inscenaci Sclavi/emigrantova píseň (2005), ústředním tématem je návrat emigranta vracejícího se z Ameriky do vesnice na Slovensku. Na účinkující jsou kladeny velké nároky, jak po pohybové, tak hudební stránce. Performeři nejen, že při náročných pohybově-tanečních choreografiích zpívají, ale zároveň hrají na hudební nástroje, popřípadě vytvářejí hudební složku inscenace svým tělem. Teatr novogo fronta v čele s Irinou Andreevou tvoří inscenace s novátorským přístupem,

27 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862- 5409. 14 bohatou symbolikou a postmodernistickou intertextualitou.28 Mezinárodně uznávaným tvůrcem je Miřenka Čechová, známá svými projekty S/he is Nancy Joe, FAiTH nebo Antiwords vytvořené ve spolupráci s Petrem Boháčem, uměleckým šéfem Spitfire company, souborem propojujícím fyzické, experimentální a taneční divadlo. Českou taneční scénu zastupují soubory jako 420PEOPLE pod vedením Natašy Novotné nebo VerTeDance s oceňovanými inscenacemi Kolik váží vaše touha? a Korekce. Další oblastí pohybového divadla, kterou je třeba zmínit, je nový cirkus, zastoupený souborem La Putyka, který se na české scéně etabloval inscenací La putyka (2009).

Soubory povětšinou nemají svůj stálý prostor, v České republice v současné době převážně funguje stagionový provoz. Profesionální scény umožňující souborům produkovat své projekty jsou divadlo Alfred ve dvoře, Ponec – divadlo pro tanec, Experimentální prostor Roxy/NoD, Divadlo Archa, Studio ALTA, Akropolis či Jatka78. Soubory zmíněné v této kapitole nejsou jedinými zástupci pohybového divadla na současné scéně, byli zvolené jako reprezentativní vzorek profesionální scény známé nejen v České republice, ale i za jejími hranicemi.

28 TNF. Teatr Novogo Fronta: O nás. [online]. [cit. 2016-03-04]. Dostupný z WWW: http://www.tnf.cz/cs/o-nas 15

2. Opera

Specifikum opery spočívá v její víceoborovosti. Spojuje v sobě více druhů umění a právě svým syntetizmem je na ni možno nahlížet z mnoha hledisek. Převážně však z hlediska divadelní vědy (aspekt dramatického díla) na straně jedné, a z hlediska hudební vědy na straně druhé (aspekt hudebního díla).

Teatrolog Petr Pavlovský v knize Základní pojmy divadla definuje operu následovně:

„(angl. opera, franc. opéra, něm. Oper, z ital. opera – dílo) je v širokém slova smyslu syntetický, hudebně-literární druh umění, jehož dominantním vyjadřovacím prostředkem je lidský zpěv (hudba je tu, podobně jako v oratoriu, syntéze s řečí). Hudba je v opeře rozhodující, a proto bývají opery uváděny pod jmény skladatelů hudby. V užším (divadelním) slova smyslu je opera dramatický, žánrově ale jinak zcela otevřený druh hudebního divadla.“29

Z jeho definice vyplývá, že hlavním výrazovým prostředkem je tedy zpěv úzce spojený s hudbou. Dále Pavlovský uvádí, že operním dílem je hudební partitura podložená libretem. Opera a ostatní typy hudebního divadla mezi sebou plynule přecházejí na základě kvantitativního a kvalitativního poměru mezi mluvenými a zpívanými party.30 Oxfordský slovník opery považuje operu za dramatické představení, ve kterém zpívají za instrumentálního doprovodu kostýmovaní pěvci.31 Což nás odkazuje na další důležitou součást opery, kterou je složka výtvarná, scénografická. Jiří Vysloužil ve své definici opery zohledňuje další důležitou složku, kterou je dramaturgie, kterou definuje jako:

„Žánr hudebního divadla, jenž sjednocuje v jeden celek dramatický zpěv, instrumentální hudbu a všechny dostupné prostředky divadelního umění, zejména

29 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 196.

30 Tamtéž, s. 196. 31 WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. 1. vyd. Praha: Iris, 1998, 611 s. ISBN 80-85893-14-2, s. 391. 16 scénografii a herectví. V ideálním případě jsou všechny složky podřízeny společné ideji, jež je určována tématem a dramaturgií díla.“32

2.1. Nástin vývoje opery

Většina historických prací zabývajících se operou začíná svůj výklad od 17. století, kterému je vznik opery přisuzován. Pro bakalářskou práci je však důležité nastínit postavení hudby v divadle i před 17. stoletím, kvůli vhledu do historického propojení s dějinami pantomimy v předešlé kapitole.

Trojan se ve svých Dějinách opery zmiňuje33 o propojení antického divadla a hudby na základě odkazu členů florentské cameraty – tvůrců prvních oper. V řeckém dramatu hudba zaujímala významné postavení, a to díky sboru, který v antických tragédiích a komediích zastával komentátorskou úlohu. Zpěvy byly jednohlasé a doprovázené v unisonu kitharou, drnkacím nástrojem a aulosem (dechový nástroj). Dále Trojan uvádí, že významné postavení měl tanec, a že si zpěv udržel své postavení i ve středověku, jako jedna ze složek liturgického dramatu vznikajícího v 10. století. Zpěvy měly formu tradičních gregoriánských úryvků, tzv. tropů. Tehdejší mystéria čerpala náměty z bible, charakteristické pro ně bylo simultánní jeviště a výrazná hudební složka ve formě gregoriánských zpěvů. Trojan upozorňuje34 na vnik orchestru, který se skládal z dechových, drnkacích a smyčcových nástrojů. V tomto období vzniká sacre rappresentazioni, předchůdce oratorií. Za první komickou operu z 13. století je někdy považována světská hra Le jeu de Robin et de Marion, poprvé provedená na dvoře neapolského krále roku 1283, jejímž autorem je truvér Adam de la Halle. Hra obsahuje několik tanců a instrumentálních čísel, včetně chansonů s lidovým rázem a sborových ód, komponovaných na antická metra.

Za předchůdce opery můžeme považovat divadlo renesanční, ve kterém nacházíme určité prvky opery. Trojan uvádí,35že v pašijových hrách zazníval

32 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. 1. vyd. Vizovice: Lípa, 1995, 350 s. ISBN 80- 901199-0-5, s. 207. 33 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. vyd. Olomouc: Paseka, 2001, 482 s. ISBN 80-7185-348-8, s. 9. 34Tamtéž, s. 10. 35 Tamtéž, s. 10–12. 17 recitativ, stejně tak jako v představení Carro di fedelta d´amaro, skladatele a varhaníka Paola Quagliattiho. Důležitou roli sehrála intermezza, která byla součástí posvátných her. Dnes jsou intermezza označována novějším názvem intermedium a jsou považována za bezprostřední předchůdce opery. Oxfordský slovník opery o intermediích říká36, že jsou to hudební vložky vkládané mezi akty činoherního světského renesančního divadla, které měly alegorický význam a obsahovaly části zápletky dramatu. Tyto hudební vložky užívaly sborových a instrumentálních prostředků. Nikdy však netvořily hudebně dramatický celek. Podle Trojana37 byl orchestr intermedii bohatě obsazen a byla volena různá kombinace nástrojů.

Nepatrný vliv na vznik opery má madrigalová komedie. Jedná se o vyspělou vokální formu 16. století, která střídá homofonní a polyfonní úseky a námětově souvisí s komedií dell´arte. Na scéně vystupovali herci v pohybové a mimické akci, kteří ilustrovali děj zpívaný zpěváky za scénou. Nejznámějším dílem je komedie Amfiparnasso, kapelníka Orazia Vecchiho. Někteří badatelé se však domnívají, že tento madrigalový cyklus o čtrnácti scénách s dvanácti zpěváky nebyl inscenován scénicky, ale že se jednalo pouze o cyklus vokální. Na vzniku opery se také podílel ballet de cour a anglická masque.38

Opera vzniká v pozdně renesanční Florencii, kde působila skupina a akademie florentská camerata, která se navracela k antickým kořenům. V čele stál Giovanni Bardi z rodu Medici. Členy byli, mimo jiné, Jacopo Peri, Giulio Caccini a básnik Otavio Rinuccini. Prvními známými operami jsou Dafne (1597 nebo 1598). od Jacopa Periho a Euridice (1600) od Giulia Cacciniho, autorem libret k obou operám je již zmíněný básník Ottavio Rinuccini. Tyto opery byly postaveny na základě vokální praxe, která se nazývá stile recitativo. Camerata se snažila obnovit antické styly zpěvu. Tvůrci oper kladli důraz na vokální přednes s vysokou mírou srozumitelnosti slova a hudbu, která by vyjádřila pravdivé emoce. Později se tato zpěvní praxe nazývá jako stile rappresentativo. Zmíněné opery byly založeny na antických mytologických námětech. V 17. století se začíná v návaznosti na sacre rappresentazioni a oratorií rozvíjet opera s duchovní tematikou. Raný operní typ

36 WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. 1. vyd. Praha: Iris, 1998, 611 s. ISBN 80-85893-14-2, s. 238 37 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. vyd. Olomouc: Paseka, 2001, 482 s, ISBN 80-7185-348-8, s. 10. 37 Tamtéž, s. 10–12. 38 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9. s. 196. 18 dozrává v tvorbě Claudia Monteverdiho, který do opery přináší inovaci, kterou je arióza a árie, které využívá již ve své první opeře Orfeo (1607). Zároveň se zasloužil o postavení orchestru na stejnou úroveň ke zpěvu.39

V roce 1637 byla otevřena první operní budova Teatro di San Cassiano. Touto událostí vzniká veřejný operní provoz, tzv. benátská opera, jejímiž předními skladateli byli Francesco Cavalli, Antonio Cesti a Giovanni Legrenzi. Otevření prvního divadla zpřístupnilo operu široké veřejnosti a po jeho vzoru se začala otevírat divadla další (například Teatro dei Santi Giovanni e Paolo, 1639; Teatro di San Salvatore, 1661 aj.) Oblíbenost opery rychle stoupala, a proto se tento žánr musel přizpůsobit masovému publiku. Mezi charakteristické znaky benátské opery patří dobrodružný a napínavý děj na motivy antické mytologie a historie, senzační výjevy (bitvy, troskotání lodi, požáry aj.), záměny osob a lascivní humor. V hudbě dochází k ukotvení hudebně-dramatických scén (např. scéna šílenství) a soustřeďuje se na časté využívání sólového zpěvu ve formě árií. Vzniká kult zpěváků. Orchestr byl v benátských divadlech umístěn před jeviště. Funkce dirigenta připadala na jednoho z cembalistů. Další vymožeností, kterou benátská opera v 17. století disponovala, bylo osvětlení s regulací intenzity a změny barvy. Herectví spočívalo pouze v dodržení aristokratického držení těla, které v té době bylo jedním z ideálů krásy. Dalším prvkem herectví byla taneční chůze a stylizovaná gesta v dobovém standardu.40

Z benátské opery se postupně vymezuje nový žánr opery. Opera seria, která je spojena s neapolskou operní školou (1. pol. 18. století). Reprezentují ji skladatelé jako Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci a Francesco Provenzale. Tento žánr je komponován z různých typů árií, kdy v popředí opět stojí sólový zpěv. Funkce sboru je užívána minimálně. Vzorem pro libreta je klasicistní ideál tragédie, z čehož vyplývá jistá uzavřenost, vytříbenost textu a veršovaný elegantní jazyk ve třech aktech. Z klasicistní tragédie opera též přebírá hierarchii postav. V opozici k vážné opeře (opera seria) vzniká asi ve 30. letech 18. století opera buffa, která je komediálním žánrem opery. Od opery seria se liší recitativy, které jsou kratší a hbitější, zároveň upřednostňuje hlas typu buffo, který je zdrojem hudební komiky.

39 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9. s. 196. 40 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 355─356. 19

Za nejvýznamnějšího skladatele tohoto žánru je považován Giovanni Battista Pergolesi (Služka paní, 1733) a za mistra libret Carlo Goldoni.41 Opera buffa čerpá komediální podstatu z komedie dell´arte, ze které přebírá převážně typy postav a náměty, nikoliv styl herectví, jak by se mohlo zdát.42

V dalších zemích Evropy se národní opera vyvíjí zvolna v závislosti na dominanci opery italské. Například v Anglii si prolomí cestu ballad opera až v 1. polovině 18. století. Výjimkou však zůstává Francie, ve které se v 17. století díky balletu de cour vyvolala snaha o vytvoření vlastní národní opery. Tvorba Jeana- Baptiste Lullyho svérázného stylu položila základy tragédie lyrique. Za model francouzské opery se považuje jeho tragédie en musique z roku 1673 Cadmus et Hermione. Opery měly pět aktů a alegorický prolog, jehož funkcí bylo vzdát hold panovníkovi. Složce zpěvu vévodil rétorský recitativ plynule se proměňující v árie. Náměty byly čerpány z mytologie a rytířství. Svou roli sehrály formy Corneillovy a Racinovy klasicistní tragédie. Dramatické jednoty však nebyly přísně dodržovány.43

Jak bylo zmíněno, významnou úlohu ve vývoji francouzské opery sehrál balet, který se stal nedílnou součástí opery a byl včleněn do jevištní akce. Spurná uvádí44, že tanečníci zastávali role vedlejší (dvořané, válečníci, atd.) Byl kladen důraz na perfektní choreografické zpracování, které dodávalo opeře eleganci. Zájem byl dále zaměřen na sbor, jenž v představeních tvořil formaci v podobě písmene U. Hojně užívána byla jevištní mašinerie, která otevírala vertikální prostor jeviště. Všechny tyto aspekty složitého inscenování opery nejen po hudební, ale i choreografické a technické stránce vyžadovaly přísnější režijní postupy. Za předchůdce režiséra je považován Jean-Babtiste Lully, který na zkouškách detailně řídil hudebníky, tanečníky a zpěváky a názorně je instruoval. Tragédie lyrique dosáhla vrcholu v tvorbě Jeana-Philippe Rameaua. Současně s ní vrcholí i opera- ballet. V 2. polovině 18. století vzniká propojením opery a mluvených dialogů

41 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 197. 42 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 195. 43 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 197. 44 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 362. 20 opera comique. Na její formování měl vliv vaudeville.45 Komické operní žánry (opera buffa a opera comique) se vyznačovaly odlišným herectvím oproti okázalé opeře serii. Vyžadován byl přirozenější a psychologicky propracovanější styl. Důležitost již nenáležela dokonale technickému pěveckému projevu, nýbrž mnohotvárnosti a variabilitě pěveckého výrazu.46

V opeře 18. století dochází k významné reformě opery seria, o kterou se zapříčinil Christoph Willibald Gluck. Společně s libretistou Ranierim da Calzabigim nastolil pravidla nové barokní estetiky operních výrazových prostředků. Výsostné postavení dal ve svých operách textu, kterému se hudba podřizovala. Omezil sólové pěvecké výstupy a posílil funkci sboru.47 Kladl důraz na herecký výraz a hereckou akci, která podporuje význam zpívaných slov.48 Jak Trojan uvádí,49 první Gluckovou reformní operou je Orfeo ed Euridice (1762) a staví v ní slovo a hudbu do jedné roviny. Zdobený zpěv je střídán jednoduchou melodikou a text interpretuje co nejjednoduššími prostředky. Orchestru připadá úloha líčení duševních stavů hrdinů. Další významnou osobností 18. století byl Wolfgang Amadeus Mozart (Figarova svatba, 1786; Don Giovanni, 1787, atd.), který stejně jako Gluck velmi detailně promýšlel jevištní zpravování svých děl. Měl velký cit pro hudbu, kterou ve svých dílech vyjadřoval nejen emoce postav, ale i děj.50

Potřeba zdivadelnit operu započatá Gluckem vedla ke genezi nového operního žánru 19. století, grand opery. Tento žánr oslovil velké skladatele doby, Richarda Wagnera a Giuseppe Verdiho. Verdi ve své tvorbě usiloval o zdivadelnění opery využitím gesta, pohybu a psychologického hudebního výrazu. Richard Wagner reagoval svým estetickým programem gesamtkunstwerku, o kterém pojednává ve svém díle Oper und Drama (1851). Usiloval o totální umělecké dílo, kterého lze dosáhnout syntézou veškerých uměn v totální jednotu – „souborné umělecké dílo“. V gesamtkunstwerku se měl propojovat tanec s hudbou a

45 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 197. 46 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 369. 47 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 198. 48 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 369. 49 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. vyd. Olomouc: Paseka, 2001, 482 s. ISBN 80-7185-348-8. s. 103. 50 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9. s. 198. 21 básnictvím (drama), kterému dává dominantní pozici, jelikož drama je schopno nejlépe vyjádřit obsah. Hudba slouží k vyjádření nálad a tanec chápal jako vyjadřování pantomimické. Díky tomuto souladu by nemělo dojít k splynutí jednotlivých uměn, ale naopak k posílení jejich vlastní identity.51 Vizi gesamtkunstwerku se snažil naplnit ve své operní tvorbě (Tristan a Isolda 1865 či Prsten Nibelungův, 1876).

Teorie gesamtkunswerku Richarda Wagnera došla uznání ve 20. století v dílech Richarda Strausse, Hans Wernera Henze a dalších. 20. století je zároveň obdobím, kdy opera ztrácí své typické charakterové rysy a je považována za umění překonané. Spurná uvádí,52 že se umělci snažili nalézt nové uplatnění a postavení hudby, slova a scény. Éru moderního divadla odstartoval Adolphe Appia. Ve své koncepci divadelního jazyka dával přednost neiluzivnímu a plasticky řešenému jevištnímu ztvárnění. Právě svícení přikládal velkou váhu a stavěl jej do protějšku k hudbě (Manfred od Roberta Schumanna). Dalším významným režisérem a teoretikem první divadelní reformy byl Edward Gordon Craig, který přichází s koncepcí herce jako nadloutky. Ve spolupráci s Purcell Operatic Society vytvořil inscenace Dido and Aeneas od Henryho Purcella nebo Acis and Galetea od Friedricha Händela. Vývoj operní režie značně ovlivnil Gustav Mahler, který se zasloužil o pohyblivé orchestřiště, díky němuž se dala přizpůsobit síla zvuku, a které zároveň rozšiřovalo možnosti scénického svícení. Vsevolod Mejerchold ve svých inscenacích využíval postupy japonského nó. Inscenace vytvořené pomocí netradičních moderních postupů jsou označovány pojmem hudební divadlo.

Období avantgardy je na své poměrně krátké trvání velmi plodné, proto se zaměřím jen na některé tvůrce a jejich díla. Spurná uvádí,53 že se v tomto období tvoří výrazné umělecké týmy inscenátorů a zmiňuje dvojici Arthur Maria Rabenalt (režisér) a Wilhelm Reinking (scénograf). Tento proslul svým experimentálním přístupem k režii operních děl. Arthur Maria Rabenalt a Wilhelm Reinking se proslavili inscenacemi Der Freschütz (Weber, 1926), Fanciulla del West (Puccini, 1927) a La Muette de Portici (Auber, 1928). Výrazovými prostředky děl byla

51 51 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9, s. 102. 52 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9. s. 377–380. 53 Tamtéž, s. 382 – 383. 22 chladná technicistní scéna a dynamické herectví. Atraktivní bylo iscenování již mnohokrát variovaného Ringu, například dvojicí Franz Ludwig Hört (režisér) a Emil Pirchan (scénograf), kteří jej pojali v expresionistickém stylu, či dvojice Lothar Wallerstein a Ludwig Sievert, jejichž inscenace se vyznačovala sugestivním svícením. Díky spolupráci Hanse Niedecken-Gebharda a Heina Heckrotha vznikl cyklus Händelových oper (Rodelinde, 1920, Herkules 1924, Ezio 1928), považovaný za nejlepší pokus o hudební divadlo avantgardy. Zmíněné inscenace se vyznačovaly:

„…přísnou stylizací ve výtvarné složce, sugestivní prací s gestickými leitmotivy v hereckém jednání protagonistů a precizním choreografickým vedením masových výstupů.“54

Za nejprogresivnější operní scénu meziválečného období je považována Kroll-Oper v Berlíně. Dramaturgie zařazovala soudobé autory a zároveň rozvíjela nové principy inscenování opery, které vycházely z kubistického pojetí abstrakce a konstruktivismu, což se odrazilo v práci se scénografií (kontrastní svícení, užití geometrie) a v herectví loutkovitým výrazem. Působili zde režiséři Hans Schulz- Dornburg nebo Ernst Legal a výtvarníci Oskar Schlemmer či Vasilij Kandinskij pod vedením Otto Klempera. Moderní režijní postupy lze pozorovat i v Rusku, kde působili režiséři Vsevolod Emilevič Mejerchold či Alexander Tairov. V Anglii a Francii jsou režiséři (Jean Cocteau, L. Hurry) hudebního divadla ovlivněni surrealismem. Tvorbu v Itálii formuje občasné experimentování futuristů (Enrico Prampolini).55

Poválečná tvorba snažící se navázat na avantgardu utlumenou druhou světovou válkou reaguje vytvořením realistického hudebního divadla, jehož hlavním rysem je dokonalé splynutí pěveckých a hereckých dovedností. Realistické hudební divadlo je výtvorem režiséra Waltera Felsensteina, který je známý inscenacemi Carmen (1949) nebo Prodaná nevěsta (1950).56 Další výraznou osobností je Wieland Wagner, režisér a scénograf, jehož styl se vyznačuje využitím specifických symbolů, které vycházejí z psychoanalýzy a nauky o archetypech

54 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 383. 55 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9. s. 200. 56 Tamtéž, s. 200. 23

Carla Gustava Junga. Dalším znakem je abstraktní prostor, barevné svícení a netradiční kostýmy. Specifikum Wagnerova stylu zapůsobilo na spoustu režisérů, ale také výtvarníků. Z řad českých umělců je to mezinárodně uznávaný scénograf Josef Svoboda, který spolupracoval s režiséry Alfrédem Radokem a Václavem Kašlíkem. Společně se zasloužili o inovaci inscenování opery u nás. Jejich inscenace jsou specifické svým interpretačním charakterem klasické opery a přístupem k herecké akci. Významným počinem je založení Laterny Magiky v 60. letech, která se vyznačuje využitím filmových postupů v inscenační praxi, poprvé provedené v inscenaci Hoffmanovy povídky (1962) v režii Václava Kašlíka.57

2.1.1. Současná česká scéna

Česká opera má řadu ambiciózních tvůrců, kteří se nebojí vést dialog se světovou scénou. Výrazové prostředky postmoderního divadla využívá režisér Jiří Nekvasil s kolegou scénografem Danielem Dvořákem. Společně založili soubory Opera Furorre a Opera Mozart, které jsou charakteristické svým antitradicionalistickým pojetím opery, a s tím spojenými novátorskými interpretacemi klasického operního repertoáru. Za nejvýraznější projekty této dvojice Spurná považuje například inscenace Faust (1989), Andy Warhol (1990) nebo Don Giovanni (1998). Dalšími předními tvůrci české opery jsou Vladimír Morávek a Jan Antonín Pitinský. Oba tvůrci jsou původně režiséry činoherními. Vladimír Morávek zaujal experimentálními interpretacemi Tosky (2000) a Macbetha (2002), stejně tak Pitinský inscenacemi Tristana (2000), Dalibora (2001)58 nebo Pádem antikrista (2014). Dalším tvůrcem formujícím současnou tvář opery je například Daniel Špinar Z mrtvého domu (2015).

S operou se setkáváme i mimo oficiální operní budovy. Jsou to soubory, které razí cestu inscenování opery alternativním směrem. Kočovné divadlo Ad hoc je známé svou operou Il Congelatore, kterou označují za operu s živou hudbou mrtvých velikánů, jako je Georges Bizet, Gioachino Rossini či Giuseppe Verdi. Ensemble Opera Diversa (Chameleon, 2015) zakládajících členů Ondřeje Kyase a

57 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9. s. 388–390. 58 Tamtéž, s. 402–404. 24

Pavla Drábka, se soustředí na objevné hudební a divadelní programy.59 Při Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně vzniklo výzkumné centrum hudebního/operního divadla VCHOD. Soustředí se na možnosti výrazových prostředků interpretů opery a nové interpretace operních děl.60 Dalším spolkem je Opera Povera, jejichž umělecký vedoucí Rocc, inspirovaný Grotowského chudým divadlem, inscenuje operu minimalisticko-funkcionalistickým přístupem.61

59 OPERADIVERSA. o diverse. [online]. [cit. 2015-19-4]. Dostupný z WWW: http://www.operadiversa.cz/o-nas/ 60 VCHOD. Opera nekouse. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://vchod.operanekouse.cz/# 61 OPERAPOVERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.operapovera.eu/#!about/c139r 25

3. Synkreze opery a pantomimy

V předešlých kapitolách jsem nastínil vývoj opery a pantomimy. Z výše uvedeného je zřejmé, že se tyto dva divadelní druhy v inscenační praxi setkávaly. V období antiky byla hudba běžnou součástí divadelních produkcí, zastoupená především rolí chóru. Ve středověku se setkáváme s intermezzy, hudebními či pantomimickými. Těsně před vznikem opery se pantomima propojuje s jistou formou hudebního divadla v podobě madrigalových komedií, ve kterých měla funkci ilustrace děje zprostředkovávaného zpěváky. Od vzniku opery se různě proměňují inscenační metody.

Připomeňme, že v kapitole o pantomimě je zmíněno tvrzení Otakara Zicha, že má pantomima mezidruhový charakter. 17. a 18. století je v rámci opery plodné na vznik druhově-žánrových označení oper, které je možné z kapitol o historii opery a pantomimy vysledovat. Patrice Pavis, považuje pantomimu za samostatný druh umění, ale zároveň za složku každého představení. Pantomimu, jako jednu ze složek opery, spatřuji v četnosti využití němé role v opeře, ať už v rolích hlavních, vedlejších či sborových. V následující části práce se proto na tuto problematiku zaměřím.

3.1. Pantomima v opeře

Vliv baletu na formování opery a jeho popularita daly vzniknout novým formám, kterými jsou comédie-ballet a opéra-ballet spojené s tvůrci Jean-Babtiste Lullym a Moliérem. Jedná se o hybridní formy opery, které jsou z velké části prokládané baletními výstupy.62 Petra Dotlačilová ve své knize Vývoj baletu- pantomimy v osvícenské Evropě objasňuje vznik a popularitu těchto forem. V důsledku rivality mezi oficiálními pařížskými scénami (Opera a Comedie Française), které měly výhradní právo uvádět vážné žánry, a předměstskými divadly včetně divadla Comédie-Italienne, kterým bylo uvádění vážných žánrů zakázáno, v některých případech včetně mluveného slova, vznikají nové formy operního divadla. Oficiální scény byly pro svá výhradní práva ostatními scénami

62 TROJAN, Jan. Operní slovník věcný: Prologomena. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 35 a 139. 26 parodovány, a k tomu se nejlépe osvědčila umění nevyužívající jako výrazový prostředek mluvu. Hlavními výrazovými prostředky oper se tedy stal tanec a pantomima.63

Klasicistní tvůrci se ve svém myšlení, ale i tvorbě, obraceli zpět k antice, kde měla výsostné postavení pantomima. Balet se proto propojil nejen s operou, ale i s pantomimou, ve formě nazývané ballet pantomima (baletní pantomima). Jedná se o balet využívající gestické a mimické výrazové prostředky pantomimy. Nejznámějším klasicistním choreografem, který se touto formou zabýval, je Jean- Georges Noverr a angličan John Weaver (The Loves of Mars and Venus, 1717), považovaný za otce anglické pantomimy.64 Mezidruhový charakter pantomimy potvrzuje i česká divadelní scéna 18. století. V této době byla velmi populární tzv. opera pantomima. Tento žánr synkretizující operu a pantomimu uvádělo převážně Divadlo v Kotcích.

3.1.1. Opera pantomima

Po zániku Šporkovského divadla (1701–1738), které bylo první samostatnou divadelní budovou v Praze, postrádala Praha operní scénu. Začala se proto rodit myšlenka na novou divadelní budovu. Primátor pražské městské rady, Prandt, rozhodl na náklady města upravit část tržnice na Havelském trhu (Menší Kotce) na divadelní budovu. V roce 1739 je zde otevřeno Divadlo v Kotcích, které bylo zaměřeno především na operní provoz. V oblibě publika byl především operní žánr opera buffa. Netrvá dlouho a repertoár divadla se rozšiřuje, a k vidění jsou zde kromě opery i činohry, burlesky, hanswurstiády a harlekyniády.65

Velkou zásluhu na rozvoji opery pantomimy v Divadle V kotcích má Philipp Nicolini. Se svou společností Teatro dell´Opera Pantomima dei Piccoli Hollandesi v tomto divadle působil v sezóně 1747 až 1748. Jeho soubor byl složen z dětských herců, kteří byli velmi striktně a tvrdě vychováváni k hereckému umění. Byli obdivování pro svou obratnost, půvab a dovednost srozumitelně pantomimicky

63 DOTLAČILOVÁ, Petra. Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, 87 s. ISBN 978-80-7331-270-1. s. 7. 64 Tamtéž, s. 8−9. 65 CÍSAŘ, Jan. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 314 s. ISBN 80-7331-072-4. s. 17-21. 27 vyjádřit děj. Libreta psal sám Nicolini a vyznačují se svým akčním charakterem. Nedílným výrazovým prostředkem byly vedle pohybové a mimické akce také árie, kterými byly pantomimy prokládány. Hudbu k nim skládal Ignatio Fiorillo. Důležitou složkou inscenací byla funkční scénografie. Z roku 1750 je doložená zmínka o dětské pantomimě Harlekýn loupežníkem aneb Pantalon, lakomý klenotník. Libreto napsal Andrea Ferro a hudbu složil český kantor Jan Josef Friedrich. Jedná se o harlekynádu s komparsovými scénami a dvěma áriemi. V letech 1753–1754 byly uvedeny pantomimy Pantalon, vědou kouzlům naučeny, je v tomto umění přemožen Harlekýnem, kouzelníkem z nenadání a Kolombína vysvobozující pláčem svého milého z pekel aneb Peklo přemáhající Herkules. Obě pantomimy využívají divadelní mašinerie a postupů převlekových komedií. Árie jsou zpívány německy, italsky či francouzsky. Českou árii zařadil do své pantomimy Milostná zběsilost Kolombíny, kouzelnice, kterou Harlekýn opovrhl a která od něho byla v tomto umění předstižena, když se mu naučil u slavného kouzelníka poté, co se chtěl ze zoufalství oběsit Antonín Sehling. Opery pantomimy tvořil Johann Josef Felix von Kurz, který se v době svého působení v Divadle v Kotcích (1754 – 1760) snažil o vytvoření syntetického útvaru, který byl složen z různých složek – činohry, opery, pantomimy a baletu (např. Bernardonův šťastný sňatek nebo Znovu vzkříšený a živým učiněný Bernardon).66 Petišková uvádí, že opera pantomima je:

„… volná forma, utvářená z tanečně-mimických výstupů prokládaných áriemi…“67

Nejznámější opera pantomima Zamilovanej ponocnej byla v Divadle v Kotcích uvedena roku 1763. Zároveň jde o první uvedené představení v českém jazyce profesionální scénou.68 Tato anonymně dochovaná opera-pantomima je připisována Janu Tučkovi (1742−1783), hudebníkovi a skladateli zpěvoher (Opilý muž či Selské povstání) a pravděpodobně byla provedena Molinariho operní

66 ČERNÝ, František (ed.). Divadlo v Kotcích: nejstarší pražské městské divadlo. 1. vyd. Praha: Panorama, 1992, 480 s. ISBN 80-7038-210-4. s. 97−103. 67 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84-88. ISSN 0862- 5409. s. 85. 68ŠORMOVÁ, Eva (ed.). Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2000, 615 s. ISBN 80-7008-107-4. s. 148. 28 společností.69 Obsahovala mluvené dialogy, devět árií, duet a kvartet a osm pantomim s nástrojovým doprovodem.70

Pantomima v Divadle v Kotcích v 18. století měla jistou tradici, bohužel však z tohoto období nemáme žádné výrazné představitele pantomimy. Po uzavření Divadla v Kotcích se pantomima hrála v Hraběcím Nostticově Národním divadle, kde působila společnost Pasquale Casortiho. Výraznou osobností pantomimy z první poloviny 19. století je Václav Hametner.71 Mim, tanečník, herec a inspicient, který hrál ve Stavovském Divadle, později v Divadle v Růžové ulici a v Prozatímním divadle v Praze. Jeho hlavním oborem byla pantomima, vystupoval i v činohře, opeře a baletu.72 Petíšková uvádí, že byl díky svému pantomimickému umění obsazován především do němých rolí v operách a činohrách.73

3.2. Němá role v opeře

V operách se často setkáváme s tzv. němou rolí. Zajímavé je, že odborná literatura týkající se opery či pantomimy, nebo i obecně divadelně zaměřená literatura s tímto pojmem operuje, ale nijak jej nevysvětluje. Heslo „němá role“ zařadil do své knihy Operní slovník věcný Jan Trojan:

„Němá role se uplatňuje v opeře nejčastěji v komickém oboru, a to již od doby Služky paní (1733) G. B. Pergolesiho – postava sluhy Vespona. Příklad z našeho století poskytují dvě němé postavy z Dessauovy opery Puntilla (1966). Ve vážné opeře máme hezký doklad v 1. jednání Dvořákovy opery Rusalka a zejeména ovšem v zcela ojedinělé hlavní roli (!) němé dívky Fenelly v Auberově Němé z Portici (1828). U němých rolí je vždy důležitá mimika i gestika; Fenellu interpretuje obvykle baletní sólistka.“74

69 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2007, 759 s. ISBN 978-80-7008-201-0. s. 619. 70 TROJAN, Jan. České zpěvohry 18. století. 2. přeprac. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, 159 s. ISBN 978-80-86928-27-2. s. 105. 71 ČERNÝ, František (ed.). Divadlo v Kotcích: nejstarší pražské městské divadlo. 1. vyd. Praha: Panorama, 1992, 480 s. ISBN 80-7038-210-4. s. 105−106. 72 HOLEŇOVÁ, Jana (kol.). Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2001, 381 s. ISBN 80-7008-112-0. s. 90. 73 DVOŘÁK, Jan (ed.). Marginálie o pantomimě: Interní materiály pro tvůrčí besedy. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1986. 113 s., s. 7. 74 TROJAN, Jan. Operní slovník věcný: Prologomena. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, 480 s. 243, s. 134. 29

Z toho vyplývá, že němá role může být pojata pantomimicky či tanečně. Jejím hlavním výrazovým prostředkem je tedy pohyb, gesta a mimika. Němou roli zároveň považuji za jednu ze složek operní inscenace.

Trojan ve stručné definici nabízí příklady oper, které němou roli obsahují. Podat komplexní zprávu o kvalitativním a kvantitativním užití němé role v opeře je jistě zajímavým tématem. Nicméně je to úkol velkého rozměru a bylo by potřeba projít už tak velké množství oper a v mé práci pro to bohužel není prostor. Provedl jsem alespoň částečnou, orientační rešerši (příloha). The new grove dictionary of opera online75 (Ngdo) nabízí seznam nejznámějších a světově oceňovaných oper včetně obsazení rolí, zvolil jsem ho jako jeden ze zdrojů pro rešerši. Jako druhý zdroj pro rešerši (taktéž obsahuje obsazení rolí) mi posloužila kniha Opera: velká encyklopedie76, kterou jsem vybral převážně z důvodu, že je české vydání této knihy doplněno o české operní tituly. Kritériem pro výběr bylo vyhledat němé role, Ngdo označené jako silent role. Opery splňující toto kritérium jsou přiloženy v příloze práce.

Není ku podivu, že zástupcem ze 17. století, který s němou rolí ve svých operách Alceste a Atys pracoval, je Jean-Babtiste Lully, známý využíváním ballet pantomimy. První němé role ztvárňují postavy Alcestina ducha a boha Merkura. Z rešerše vyplývá, že v opeře 18. století bylo zařazování němých rolí do oper častější. O Pergolesiho opeře Služka paní a němé roli sluhy už víme z Trojanovy zmíněné definice. V operách Rodelinda, Tamerlano a Orlando Friedricha Händela jsou němé role zároveň rolemi vedlejšími. Sám reformátor Gluck němým rolím ve svých operách dával prostor. Gluck omezil sólové výstupy a posílil funkci sboru, a tak němou roli najdeme především ve sborových částech oper Don Juana a Armidy. V opeře Orfeus a Euridyka jsou to pantomimické výstupy pastýřů a tanec fůrií a blažených. V Alcestě jsou to Alcestiny děti a kněžky v Apolonově chrámu. Médeiny děti jsou pojaty jako němé role v opeře Medea Luigiho Cherubiniho. V 19. století byla vytvořena výjimečná opera s němou hlavní rolí Němá z Portici, jejímž autorem je Daniel-Francois-Esprit Auber. Dále se němá role využívala pro postavy vedlejší

75http://www.operapovera.eu/#!about/c139rOXFORDMUSICONLINE. Index of Operas Under Composers. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/page/operacomposers

76REGLER-BELLINGER, Brigitte, SCHENCK, Wolfgang, WINKING, Hans. Opera: velká encyklopedie. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1996, 632 s. ISBN 80-204-0841-0. 30

Ve Verdiho opeře Macbeth je to Duncan, skotský král, v Rossiniho Lazebníkovi sevillském role notáře, v Goetzově Zkrocení zlé ženy postava komorné, či v opeře Ruslan a Ludmila postava Černomora, zlého kouzelníka. Němou roli Zdeňka muzikanta užil Bedřich Smetana ve své opeře Dalibor. Století 20. se nese ve znamení avantgardy a později druhé divadelní reformy. Němé role jsou v tvorbě často využívány a v obsazeních oper jsou často vznešené požadavky na obsazování mimů. Harrison Birtwistle v opeře The mask of Orpheus užívá role mimů jako alter ega postav Orphea, Eurydice a Ariesta, zároveň jsou však v hlavních rolích obsazeny zpěváky. V Busoniho opeře je role Heleny Trojské určena mimce či tanečnici. Stejně tak role Allidine Dukasovy opery Ariana a Modrovous počítá s obsazením mimky. V opeře Jana z Arku na hranici Artuhura Honeggera je hned několik mimických rolí: Král francouzský, Král anglický, Vévoda burgundský, Smrt. Královské dámy jsou v této opeře pojaty jako personifikované vlastnosti – Pošetilost, Povýšenost, Lakota a Chlípnost. Z Čechů jmenujme Leoše Janáčka a jeho opery Z mrtvého domu nebo Příhody lišky Bystroušky, v které mají mimové a tanečníci vykreslovat svět zvířat. Bohuslav Martinů napsal operu přímo s námětem komedie dell´arte Divadlo za branou.

Už jen z tohoto krátkého a strohého výčtu je zřejmé, že němá role má v opeře své postavení a je hojně užívána, ať už pro sbor, role dětí, personifikované role či role vedlejší.

4. Tichá Opera

Soubor Tichá Opera přináší na českou divadelní scénu netradiční a jedinečnou žánrovou poetiku, spojuje totiž žánry opery a mimického divadla. Záměrem tvůrců je přiblížit operu a mimické divadlo široké veřejnosti a přinést nové možnosti v přístupu k opernímu herectví. Klasické operní tituly jsou svébytně inscenovány a uváděny v prostorách, kde se s operou běžně divák nesetká.77 Je to především Palác Akropolis, Experimentální prostor NoD, Divadlo Inspirace a Divadlo v Celetné.

Soubor založila v roce 2009 skladatelka Valentina Shuklina a nesl název Netradiční operní studio (NOS). K tomuto uměleckému uskupení se v roce 2012 přidal mim Radim Vizváry, který se zasloužil o začlenění výrazových prostředků mimického divadla do opery. S jeho příchodem se změnil název souboru na Tichou Operu.78

Soubor pod vedením Valentiny Shukliny a Radima Vizváryho inscenoval operu buffu Salieri Ltd. (2012), operu-balet Divadlo za Branou (2012) Bohuslava Martinů, Život na měsíci (2013) Josepha Haydna. Nejnovější inscenací je Stabat Mater (2014). V současné době chystají operní horor na motivy Kytice Karla Jaromíra Erbena. Z této sbírky balad se soustředí na Svatební košili a Zlatý kolovrat.79

Tichá Opera spolupracuje s katedrami Hudební a taneční fakulty Akademie múzických umění, čímž pro studenty vytváří platformu pro nabití zkušeností a možnost se dostat do povědomí publiku. V sezóně 2015/2016 bylo uvedeno komorní představení v Divadle Inspirace Don Quijot (premiéra 19. 12. 2015) v režii Antona Eliáše a Jakuba Urbana. Roli Dona Quijota ztvárnil zpěvák Ivo Michl a všechny vedlejší role mimka Anna Kukuczková (studentka 5. ročníku pantomimy) Dalším komorním představením propojujícím operu s cirkusem a klauniádou je DeDe, když clowni vtrhli do OPERA (premiéra 18. 3. 2016) v režii Števa Capka. V hlavních rolích se představili sólistky Tiché Opery Irina Rurac a Lucie

77 TICHAOPERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.tichaopera.cz/index.php 78 Tamtéž. 79 SOPROVÁ, Jana. Radim Vizváry: Rád se pouštím do neobjevených vod. Divadelní noviny, 27. 10. 2015, roč. 24, č. 18, ISSN 1210-471x. s. 9. 32

Prokopová. Do rolí clownek byly obsazeny studentky 3. ročníku pantomimy HAMU (Anna Vanacká, Eva Stará a Karolína Křížková). Hudební nastudování k oběma představením obstarala Valentina Shuklina.

4.1. Valentina Shuklina a Radim Vizváry

Umělecká vedoucí Valentina Shuklina, skladatelka a dirigentka, pochází z Ukrajiny. V rodném Nikolajevu absolvovala na Vyšší státní hudební konzervatoři v oboru klavír a dirigování. Do České republiky přišla za další vzděláváním v hudebním umění. Na Pražské konzervatoři vystudovala skladbu a dirigování. Ve studiu pokračovala na HAMU pod vedením Tomáše Koutníka, Leoše Svárovského, Stanislava Vavřínka a Charlese Olivieri-Muroa. Zúčastnila se řady mezinárodních kurzů. V soutěži Venecia Musica 2008 s Forestovým komorním pěveckým souborem získala ocenění Grand Prix. V průběhu studia dirigovala v Plzeňské filharmoni, Komorním orchestru Pražských symfoniků a ve Filharmonii Hradec Králové. Nastudovala Pergolesiho opery Serva Patrona a Livieta Di Tracolo ve spolupráci s Operním Studiem Ton AMU.80

Valentina Shuklina je také sbormistryní Sboru pravoslavného chrámu sv. Cyrila a Metoděje v Praze. Je pedagogem s dlouholetou praxí. Od roku 2008 vyučuje na International School of Music and Fine Arts v Praze klavír a hudební teorii. Na Hudební akademii Pavly Zumrové působí jako lektorka. Zde nastudovala dětskou operu Kominíček a Pucciniho Gianni Schicci. Jako korepetitor a hudební poradce spolupracuje s divadlem Komedie (Left Right, 2009) a Divadlem v Celetné (Běsi, 2010; Taneční Hodiny, 2011). Shuklina je předním hostujícím dirigentem orchestru Quattro.81

Radim Vizváry, mim, performer, pedagog a choreograf patří mezi nejvýraznější osobnosti současného pohybového divadla nejen v Česku, ale i v zahraničí. Pochází z Poličky, kde byl čelenem (1994−1998) ochotnického divadelního spolku při Tylově domě. V letech 2000−2004 byl členem souboru pražského divadla Minor. Vzdělání získal na tehdejší Katedře nonverbálního a

80 TICHAOPERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.tichaopera.cz/index.php 81 ISSUU. Mahler Jihlava 2015. Music festival Hudba tisíců. Píseň o zemi. [online]. [cit. 2016-04- 04]. Dostupný z WWW: https://issuu.com/jihlava/docs/brozura_gm_issuu 33 komediálního divadla HAMU (dnes Katedra pantomimy), kde v současnosti působí jako pedagog hlavního oboru pantomima a tělesný mimus. Vede master class workshopy u nás i v zahraničí na prestižních školách (Die Etage v Berlíně) či festivalech.82 Svoje pedagogické schopnosti Vizváry uplatňuje i v Cirqueonu, centru pro rozvoj českého nového cirkusu. Vizváry je uměleckým šéfem mezinárodního festivalu mimického divadla Mimefest v Poličce83 a dramaturgem mezinárodního festivalu moderního pouličního divadla Komedianti v ulicích, který se koná v Táboře.84

Společně s Miřenkou Čechovou založil mezinárodně uznávaný soubor Tantehorse, který se proslavil především surrealistickým až dekadentním projektem Dark Trilogy.85 Je spoluzakladatel a vedoucím uměleckého uskupení Mime Prague, který se snaží inovovat mimické divadlo v celé jeho šíři. Klade si za cíl rozvíjet techniky mimu a dramaturgicky se soustředí na témata blízká člověku 21. století.86 Například klaunérie TÝÝJÓÓ! (2015) provokativně naráží na jedince v současné společnosti a jako zrcadlo odráží jeho nešvary a jednání, které karikuje a posouvá absurdním směrem. Vizváry spolupracuje jako choreograf s Národním divadlem. Choreografii vytvořil k opeře Z mrtvého domu Leoše Janáčka v režii Daniela Špinara (2015)87 a opeře Juliette (snář) Bohuslava Martinů v režii Zuzany Gilhuus (2016).88Momentálně v Národním divadle pracuje na činoherní inscenaci Sen čarovné noci Williama Shakespeara s režisérem Danielem Špinarem.89 Vizváry je držitelem polského ocenění Perla (2011) za herecký výkon v inscenaci Lorca – marná láska (2010) a dalších ocenění v Evropské unii či USA. V roce 2014 byl

82 RADIMVIZVARY. Biografie. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.radimvizvary.com/biografie 83 MIMEFEST. O festivalu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://mimefest.cz/?page_id=9&lang=cs_CZ 84 KOMEDIANTIVULICICH. O festivalu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://komediantivulicich.cz/o-festivalu-2/ 85 TANTEHORSE. O nás. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.tantehorse.cz/o-nas.html 86 MIMEPRAGUE. O nás. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://mimeprague.cz/?page_id=15&lang=cs_CZ 87 NARODNIDIVADLO. Z mrtvého domu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/7859?s=304 88 NARODNIDIVADLO. Juliette (Snář). [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/9387?s=304 89 NARODNIDIVADLO. Sen čarovné noci. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/9397?t=2016-06-16-19-00

34 nominován na cenu Divadelních novin za námět, choreografii a účinkování v inscenaci Uter que (2013).90

4.1.1. Salieri Ltd.

Inscenace Salieri Ltd. je prvním společným počinem tandemu Shuklina a Vizváry. Ve společné dramaturgii se zaměřili na libreto Prima la musica eto poi le parole (První hudba, poté slova). Libreto napsal Giovanni Battista Casti a zhudebnil jej Antonio Salieri. Tato klasická opera buffa je pojednána netradičním způsobem a prošla výraznou aktualizací. Hudbu nastudovala Valentina Shuklina.

Celý příběh se odehrává v kanceláři společnosti Salieri Ltd.91 Na scéně jsou kancelářské stoly i s jejich patřičným vybavením (notebooky, spisové šanony, atd.). Rozmístění stolů po obvodu umožňuje soustředit všechny výstupy herců uprostřed jeviště, a zároveň nechat dotvářet neustálý kancelářský provoz zrovna „nevystupujícími herci“, kteří sedí za svými pracovními stoly a provádějí běžnou pracovní činnost. Tento režijní princip využívající simultánního jeviště je podpořen i samotným prostorem, kterým je Experimentální prostor NoD/Roxy se svými betonovými stěnami. V pravém rohu je umístěn stoleček s kávovarem, který slouží jako relaxační zóna a odehrává se zde několik výstupů, které mají probíhat v tajnosti. V pravém předním rohu jeviště je umístěn orchestr, který je v určitých momentech vtahován herci dovnitř. Celé režijní a scénografické rozvržení prostoru je korunováno velkým nápisem na stěně, heslem společnosti Salieri Ltd. – Let´s make opera real. Nápis zároveň programově odkazuje k Tiché Opeře a její poetice. Jako další intertextuální odkaz můžeme chápat postavy sekretářů, ztvárněných mimy (Anna Kukuczková a Alexej Byček). Vzpomeňme na, v předešlé kapitole zmíněnou, známou němou roli sluhy Vespona v Pergolesiho opeře Služka paní.

Postavy sekretářů jsou do opery uměle dodány. Původní libreto obsahuje pouze zpívané role Poety (Andrej Beneš), Maestra (Lukáš Sládek), Toniny (Lucie Prokopová) a Eleonory (Zuzana Šejtková). Funkcí mimů je ozřejmovat a ilustrovat

90TICHAOPERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.tichaopera.cz/index.php

91 Limited company, anglická obdoba naší společnosti s ručením omezeným (s. r. o.) 35 děj, vytvářet paralelní svět92 a dokreslovat psychologii postav. Psychologie a emoce postav jsou mimy znázorňovány metaforicky. Děje se tak při Eleonorině árii, která stojí na boku jeviště a fokus je zaměřen na mimy, kteří rozehrávají hru na loutku a loutkovodiče. Charakter Eleonory je v další árii rozvinut a vykreslen také pomocí scénografického prvku, kterým je ubrus na stole. V ubrusu je uprostřed otvor, který se dá stáhnout gumou. Když Eleonora vyleze na stůl „obleče“ si ubrus, ze kterého se rázem stávají šaty. Tento scénografický výrazový prostředek je později rozvinut v inscenaci Život na měsíci (2013). Tonina árie je doplněna o bojovnou scénu mimů, která končí smrtí. V této scéně je také užito zcizovacího efektu. Klečící Tonina zpívající svou árii, zabraná do svých emocí, ani nepostřehne úmrtí mima, a ten jí musí poklepat na rameno, aby ji upozornil, že umírá a mohl jí dramaticky padnout do náruče a svůj skon dokonat. Funkce mimů se proměňují tak, jak si to žádá situace, nutné je dodat, že primárně jsou součástí světa Salieriho společnosti. Nepodílí se však na rozvoji děje, hybateli zůstávají pouze role zpěváků.

Herectví pěvců má civilní charakter oproštěný od klasického operního patosu velkých otevřených gest a zčásti přebírá výrazové prostředky pantomimy. Zejména mimiku si osvojili nenásilným a přirozeným způsobem. Jejich gestika je však v nerovném souboji s čistotou profesionálního projevu mimů. Z pěvců podala nejvýraznější herecký výkon Lucie Prokopová (Tonina), která má zřejmé pohybové nadání a cit pro komiku. Její talent podporuje i režie, a proto postava Toniny dostala nejvíce prostoru a ve výstupech nejčastěji spolupracuje s mimy.

Tvar inscenace je obsahově konzistentní. Z hlediska formy se samotné vložení pantomimy do opery občas tříští, zejména ve scénách, kde je vyžadována herecká spolupráce pěvců a mimů. Možná právě proto zvolil inscenační tým operu buffu, která je evidentně v tomto dramaturgickém a režijním pojetí k některým nedokonalostem vstřícná a činí z nich přednost komickým vzezřením.

4.1.2.Divadlo za branou

92 CESKATELEVIZE. Opera s titulky v pantomimě. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1191565-opera-s-titulky-v-pantomime

Jelikož nemám k dispozici záznam představení, zaměřím se v této podkapitole na pojetí Divadla za branou Bohuslavem Martinů a Tiché Opery.

Baletní pantomima o třech obrazech Divadlo za branou komponoval Bohuslav Martinů v letech 1935−1936 v Paříži. Námětem mu byla komedia dell´arte, české lidové texty a tvorba Jeana Gasparda Debureaua. Námětová různost a žánrová rozmanitost vytváří skladatelův osobitý rukopis. Martinů usiloval spíše o totální divadlo než o syntézu všech složek wagnerovského gesamtkunstwerku. Chtěl oprostit operu od závislosti na textu a vrátit jí její hudební a divadelní hodnoty.93

„Ani syžet, ani děj nerozhoduje, není důležitý. Je to jen jakási směs různých scén a podivných situací, které vycházejí z prastarého schématu: Otec Pnatalon, věčně rozmrzelý a nevrlý, má dceru, půvabnou roztomilou Kolombínku. A Kolombína má dva milence – podnikavého Harlekýna a zasněného smolaře Pierota. Harlekýna preferuje dcera, Pierota zase otec. Pierot žárlí a Harlekýn si bere Kolombínu.“94

Divadlo za branou není nic jiného, než scéna na jarmarku, na trhu či za městem, která má pobavit publikum. Opera je specifická svým folklórním pojetím a velkým prostorem pro scény pohybové.95 Martinů v poznámkách k provedení opery zdůrazňuje, že se režisér nemá křečovitě držet textu a slova, ale podporovat a vycházet z akce, kterou situace nabízejí. Herecké výkony by měli působit jako improvizované, ale nesmí se překročit hranice vkusu nebo nechat dílo upadnout do operetní burlesky. Režisér i herci mají naprostou volnost, základem je však koncepce tanečního pohybu.96

Vizváry se rozhodl pro inscenování Divadla za branou, protože toto dílo obsahuje hodnoty, které se podle něj z dnešního kulturního myšlení společnosti vytrácejí.97 Lidovost, folklór a tradice, však nejsou jediným důvodem:

93 HAVLÍKOVÁ, Helena. Opery Bohuslava Martinů. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1990. ISBN 80-7008-013-2. 94 Tamtéž. 95 ŠAFRÁNEK, Miloš. Divadlo Bohuslava Martinů. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1979, 437 s., s. 241. 96 Tamtéž, s. 242-243. 97 VIZVÁRY, Radim. Pantomima v díle Bohuslava Martinů. Živá hudba, 2013, roč. 4, s. 101. ISSN 0514-7735. 37

„Pro toto dílo jsem se rozhodl okouzlen poetickými obrazy, stvořenými z hudby a pohybu, které oživují křehkou formu tohoto hudebně dramatického díla ve vtipné a barvité, na první pohled lidsky prosté, ve skutečnosti však umělecky velmi náročné podívané.“98

Při tvorbě dramaturgicko-režijního konceptu byl v zorném poli Vizváryho pantomimický potenciál díla a jakým způsobem oslovit současného diváka. Provedl proto zásadní dramaturgické a hudební úpravy. Zredukoval všechny tři obrazy do kompaktního inscenačního tvaru, zmenšil orchestr a sbor. Využil principu dublovaných postav. Operním pěvcům přiradil dvojníky z řad mimů. Povahové rysy postav komedie dell´arte upravil na základě improvizací s herci tak, aby odrážely současného jedince společnosti. Herce vybíral na základě vhodného typu a jeho fyzických a mimických vlastností. Středobodem díla se stala postava Kolombíny, což je oproti struktuře tradiční komedie dell´arte, kde hlavní postavou je Harlekýn, velkým zásahem.99

Za nejdůležitější element umělecké produkce považuje Vizváry výraz a výkon aktéra. Proto se v režijní práci zaměřuje na hereckou průpravu a zdokonalování tělesné kultury interpretů. Po aktérech vyžaduje autentickou sugesci prožívání. Napodobování hereckého chování v dramatické situaci není přípustné.100 Díky principu zdvojování rolí se Vizváry potýkal s problematikou propojení techniky zpěvu a techniky mimu, které jsou založené na podstatně jiném držení těla. Společně s interprety proto obě techniky komparoval a zjišťovali jejich podobnosti a odlišnosti. 101

„Zásadním přínosem se stala práce s vnitřní a vnější energií těla, postojem a mimikou. Tyto principy techniky mimu byly totiž aplikovatelné na techniku operního zpěvu, aniž by překážely vlastní individuální technické vyspělosti operního herce nebo ji degradovaly. Ve většině případů naopak pomohly ke správné intonaci, frázování, artikulaci a intenzitě hlasového projevu.“102

98 VIZVÁRY, Radim. Pantomima v díle Bohuslava Martinů. Živá hudba, 2013, roč. 4, s. 101. ISSN 0514-7735. 99 Tamtéž, s. 102. 100 Tamtéž, s. 110. 101 Tamtéž, s. 111. 102 Tamtéž, s. 111. 38

Toto zjištění pomohlo pracovat operním hercům více se svým fyzickým zjev a lépe tak naplnit charakteristiku postav komedie dell´arte. Vizváry uvádí, že propojením těchto odlišných hereckých technik se podařilo narušit tradiční konvence hudebně dramatického díla a vytvořit osobitý výraz, který je na našich jevištích fenoménem.103

4.1.3.Život na měsíci

Jedinec klamaný a manipulovaný společností je tématem nadčasovým. V roce 1777 se jím zaobíral skladatel Joseph Haydn a dramatik Carlo Goldoni. Společně vytvořili tragikomickou operu s prvky sci-fi o jednom aktu.104 Tichá Opera s touto inscenací navazuje na předchozí tvorbu a prohlubuje nabité zkušenosti s propojováním hereckých stylů a přidává prvky divadla fyzického.

Opera začíná netradičně. Otevírá ji totiž prolog adresovaný imaginárnímu divákovi Pepovi, který je milovníkem opery, ale bohužel je smířen s tím, že opeře nebude rozumět, to samé pro něj platí i pantomimy a opery. Proto je v prologu stručně, s jistou mírou ironie podány základní informace o opeře. Důležitá je informace o na českých jevištích neznámem žánru, kterým je cantomima. Je to herecké umění, které klade na interpreta vysoké nároky. Po herci je totiž vyžadován zpěv souběžně s pantomimickým herectvím. Jedná se tedy o zpívanou pantomimu. Zakladatelem žánru je Georges Wague, francouzský mim druhé poloviny 19. století, úzce spojený s němou kinematografií.105

Operní herectví v této inscenaci přebírá výrazové prostředky pantomimy ještě zřetelněji, než v první inscenaci Salieri Ltd. Zejména postavení těla a mimika pěvců dodává jejich postavám na uvěřitelnosti. Zároveň je však herecký projev při zpěvu arií limitován na horní polovinu trupu, a proto v určitých momentech působí staticky. V těchto momentech se dostává prostoru mimům (zastávají stejné funkce, popsané v podkapitole Salieri Ltd.), zrovna nezpívajícím zpěvákům a hereckou pantomimickou akcí obrazovou kompozici inscenace oživují a uvádějí do pohybu.

103 VIZVÁRY, Radim. Pantomima v díle Bohuslava Martinů. Živá hudba, 2013, roč. 4, s. 111. ISSN 0514-7735. 104 Joseph Haydn - Život na měsíci (Il mondo della luna). Divadelní program. Tichá Opera, premiéra 18. 6. 2013, Praha: Experimentální prostor NoD/Roxy 105 GAUDREAULT, André, DULAC, Nicolas, HIDALGO, Santiago. A Companion to Early Cinema. 1. vyd. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, 2012, 613 s. ISBN 978-1-4443-3231-5, s. 107. 39

K tomu také využívají velmi výraznou a funkční scénografický prvek, kterým je ubrus rozměrů téměř přes celé jeviště. Na začátku je ubrus zastrčený pod obdélníkovým jídelním stolem. U stolu se hodují jablka (symbol svůdnosti; půvab je v inscenaci karikován) a probíhají scény svádění mezi postavami. Svůdnost je znásobena i karikaturními barokními kostýmy žen a výrazným líčením. Při hodování dochází k zvratu v ději, hlavní postava Buonafede (Ivo Michl) padne do léčky ostatních, kteří touží po jeho bohatství, a je opit. Následuje snová pasáž, ve které se využívá roztažený ubrus jako měsíční krajina. Světelný design proměňuje prostor, podporuje náladu postav a podkresluje atmosféru dramatickým ostrým žlutým a modrým světlem.

5. Stabat Mater

Stabat Mater je prozatím posledním počinem Tiché Opery. Inscenace vznikla v rámci rezidenčního pobytu v Cirqueonu, ze kterého pochází stěžejní jádro inscenace, performeři Jonáš Janků, Marek Menšík a Ondřej Holba. Pěvecké obsazení je tvořeno pěvci, známými z předešlého repertoáru Tiché Opery – Irina Rurac, Zuzana Šejtková, Lucie Prokopová, Václav Cikánek a Ivo Michl. Hudbu složila, nastudovala a diriguje Valentina Shuklina. Režisérem, dramaturgem a choreografem je Radim Vizváry.

Inscenace Stabat Mater se vyznačuje ojedinělým propojením uměleckých stylů, ať už hudebních, tak divadelních. Propojuje totiž operu s novým cirkusem a fyzickým divadlem, akustickou artificiální hudbu s elektronickou.

5.1. Výrazové prostředky

Základním odrazovým můstkem pro analýzu inscenace Stabat Mater, je dobře popsatelný výrazový prostředek, kterým je scénografie. V barokním divadle, kde je opera nově vzniklým fenoménem a je na vrcholu divácké oblíbenosti, vzniká funkce specializovaného výtvarníka – scénografa.106 Výtvarná složka má své výsostné postavení již od počátků operní inscenační praxe až po současné produkce hudebního divadla.107

Scénografie (Lucie Škandíková) Stabat Mater je minimalisticky pojatá. Přenosným prvkem scénografie jsou tři velké dřevěné bedny s nápisem „high explosives“. Hrany beden jsou oblepeny černo-žlutou výstražnou páskou. V bednách jsou ukryty německé ruční granáty a komunikační technologie (tablet, mobilní telefon). Prostor Paláce Akropolis, kde premiéra inscenace proběhla, je poměrně malý – malé úzké a mělké vyvýšené jeviště bez forbíny. Výstražná páska proto ohraničuje nejen prostor jeviště, ale i prostor orchestru, který je umístěný pod ním. Umě se tak uměle rozšiřuje a strukturuje prostor a zároveň narušuje klasická

106 ZAVARSKÝ, Jan. Kapitolky z dějin scénografie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2011, 292 s. ISBN 978-80-7460-009-8, s. 64. 107 SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9, s. 351. 41 kukátková scéna. Na zadní stěně jeviště visí digitální hodiny se spuštěným odpočtem připojené k výbušnému zařízení. Nechybí ani již nepostradatelný prvek téměř každé inscenace, mikrofon na stojanu.

Kostýmy (Petra Vlachynská) pěvců jsou v černé barvě. Ženy mají dlouhé šaty, vysoké kozačky a závoj na hlavě. Muži jsou v košili s úzkou černou kravatou a v dlouhé sukni. Všichni mají sluneční brýle. Performeři jsou oděni civilněji, v šedých kalhotách a volném tmavém triku s dlouhým rukávem. Kostýmy vytvářejí pohřební, pietní atmosféru, kterou narušuje orchestr, v bílých kudrnatých parukách s výrazným líčením, v barokním stylu.

Důležitým prvkem scénografie je náčiní pro akrobacii. Vertikální ukotvená tyč v zadním plánu jeviště a žluté vertikální pružné lano. V jedné z beden je také schován míč pro kontaktní žonglování. Dalším prvkem je volná kratší tyč opatřená na konci protiskluzovými podložkami.

Vizuální stránku inscenace zhmotňuje expresivní světelný design (Karel Šimek). Převládá tvrdé svícení bílé, žluté a světle modré barvy. Je užito horního svícení, které tvoří stíny v obličejích aktérů a svícení z boků jeviště na horní části jejich těl. Reflektory osvětlují nejen celek scény, ale i bodově konkrétní interprety či objekty scénografie, podle toho jak si to žádá vizuální dramaturgie díla.

„Vizuálna dramaturgia pritom neznamená výhradne vizuálne organizovanů dramaturgiu, ale takú, ktorá sa nepodriaďuje textu a slobodne rozvíja svoju vlastnú logiku.“108

Zpěváci i performeři mají moc měnit významotvornost zakotvenou ve scénografii samotné, tím mám na mysli, že svým zacházením se scénografickými prvky vytvářejí nové významy a pracují s hustotou znaků. Tak například akrobatické náčiní neslouží pouze akrobacii, ale je i zástupným znakem pro kříž. Vizuální dramaturgie pracuje promyšleně se světelným disignem, který je velmi úzce napojen na hudbu. Synchroní změny osvětlení či střih společně s údery bubnů působí efektivně. Svícení je však napojeno i na melodiku hudby. Hudba se s light designem shoduje nebo přechází do kontrapunktu.

108 LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2007, 365 s. ISBN 978-80-88987-81-9, s. 105. 42

Scénografie má ponurý až apokalyptický ráz. Působí stísněně, jako by bylo celé dění uzavřeno do krytu plného výbušnin, ze kterého není cesty ven.

Tíseň, utrpení, strach, bolest, ale i touha po svobodě a naděje je tématem liturgické sekvenkce Stabat Mater dolorosa (Stála Matka bolestná). Pojem sekvence má dva odlišné významy. První odkazuje k repetici fráze v hudbě. Druhý zase k určité formě liturgické písně.109 Sekvence Stabat Mater dolorosa pochází z 13 - 14. století a autorem je pravděpodobně Jacopone da Todi, ale o autorství se vedou spory. Za autora zmíněné sekvence je také považován sv. Bonaventura. Stabat Mater dolorosa oslovila velké množství skladatelů a byla často zhudebňována (Giovanni Battista Pergolesi, Gioacchino Rossini, Antonín Dvořák, aj.)110 Sekvence je jakousi lyrickou zpovědí o ukřižování Ježíše Krista a neobsahuje jakékoliv dramatické situace, potenciál textu spočívá právě v jeho emotivnosti a obrazotvornosti. Dramaturgické úpravy textu proběhly v minimální míře, nejvýraznější změnou je častá repetice určitých slok, čímž dochází k umocnění apelativnosti sdělení v textu obsaženém. Text je ponechán v latinském znění. S textem pracuje jako s nikdy nekončícím.

Valentina Shuklina zhudebnila sekvenci velice osobitým způsobem a ojedinělým stylem. Skladatelka využila hudební postupy baroka a minimalismu. Společně s Matoušem Hekelou přidali hudbu elektronickou. Polystylovost, však není v operní tvorbě žádnou inovací. Setkáváme se s ní například už opeře Wolfganga Amadea Mozarta Don Giovanni. Do této klasicistní opery vložil barokizující hudební prvky, aby podpořil charakter stárnoucí Dony Elviry. Od 20. století je kombinování žánrů a stylů běžným hudebně-kompozičním principem.111 Hudba Shukliny má velmi velký scénický potenciál. Je nositelem významu, emocí, nálad a udává temporytmus celému představení. Orchestr je složen pouze smyčců, proto se elektronická hudba stará o rytmus. Rytmus je často záměrně dekonstruován, obzvláště využívají-li smyčce typickou minimalisckou repetici

109 PAHLEN, Kurt, PFISTER, Werner, KÖNIG, Rosemarie. The World of the Oratorio: Oratorio, Mass, Requiem, Te Deum, Staba Mater and Large Cantatas. 1. vyd. Hong Kong: Scholar Press, 1990, 357 s. ISBN 0-85967-866-0, s. 354. 110 VYSKOČIL, Jiří. Stručný slovník duchovní hudby. 2. vyd. Čelákovice: Městské muzeum v Čelákovicích, 1991, 179 s, s. 148. 111 IVANOVIĆ, Marko. Hudební řeč současné opery:Dramatická účinnost soudobých kompozičních postupů. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2008, 59 s. ISBN 978-80-904266-3-4, s. 37. 43 motivů. Hekela se stará i zvukové ruchy. První zvuk, který slyšíme před příchodem interpretů na jeviště je do tmy puštěný hustý déšť.

Inscenace je režijně a dramaturgicky pojata jako scénická báseň, složená z obrazů tvořených zpěváky a performery, vizualita je pro tuto inscenaci zásadní. Vizváry při přípravě Stabat Mater vycházel především ze scénické hudby a textu. Emoce, které v sobě hudba a text nese, sloužily jako tvůrčí materiál pro tvorbu Z materiálu vzniklého na základě emocí, ztvárněného skrze těla performerů Vizváry sestavoval choreografie a jednotlivé obrazy.112

Tichá Opera se ve svém programu zaměřuje na posouvání hranic a inovování operního herectví. V předešlých inscenacích se tedy na tento nelehký úkol zaměřovala. V Inscenaci Stabat Mater, však zjištěné metody, které posouvají hranice konvečního projevu operních herců opouští. Dramaturgie a režie rozpohybované herectví odkládá a chce po interpretech přesný opak. Herectví pěvců je tedy odosobněné a statické. Vytvářejí jakýsi background pro celistvost obrazů, v jehož popředí jsou povětšinou performeři v akci. Zatím co, performeři jsou hybným jednajícím článkem, zpěváci jsou v roli přihlížejících a zároveň v roli zpřítomněných vypravěčů, kteří vypráví a prožívají nastalé události současně. Pozorování je účinným výrazovým prostředkem, protože znásobuje napětí a udává divákovi orientaci v simultánním provedení scén a hustotě znaků.

Performeři využívají umění nového cirkusu, přesněji, jak píše Ondřej Cihlář v knize Orbis Cirkus, divadelního nového cirkusu:

„Divadelní nový cirkus, který se snaží vytvářet dramatickým jednáním postav vztahy mezi nimi a artistické výstupy jsou jim zcela podřízeny či jsou často metaforou vztahů, jejich vývoje a proměn. Inscenace nemusí být nutně narativní, řadí se sem i abstraktní pohybové struktury, které pracují s artistickými dovednostmi jako s pohybovými fragmenty, žonglování vnímají více jako frekvenční intervaly a pohyb jako abstraktní kresbu v prostoru.“113

112 SCENA.CZ. Stabat Mater: Opera je matka, nový cirkus syn. [online]. [cit. 2016-20-04]. Dostupný z WWW: http://www.scena.cz/index.php?d=1&o=3&c=23684&r=3 113 CIHLÁŘ, Ondřej, JORDAN, Hanuš. Orbis cirkus. 1. vyd. Praha: Nakladatelství akademi múzických umění v Praze, 2014, 344 s. ISBN 978-80-7331-280-0, s. 135-138. 44

Jak už bylo řečeno, hybateli akcí jsou performeři, kteří ve scénické básni vytvářejí obraznost odlišným způsobem než zpěváci. Jejich herectví je civilní, taktéž odosobněné s neutrálním mimickým výrazem. Výrazovým prostředkem je jejich tělo, které je nositelem významu. Na rozdíl od zpěváků, kteří se vzájemně nikdy nedotýkají, se performeři pouštějí do kontaktních párových akrobacií. Akrobacii na laně či vertikální ukotvené tyči. Pohybovým leitmotivem, který se různě variuje, je fixování pohybu v poloze ukřižovaného Ježíše. Ze začátku je tento leitmotiv proveden s velkým důrazem a postupně se začíná jenom naznačovat. Sólový tanec s volnou tyčí silně evokuje neustálé opětovné nabodávání se na ni.

5.2. Propojení opery a nového cirkusu

Tichá Opera se ve svých předešlých inscenacích snažila o syntetické dílo. Prokazujícím znakem tohoto tvrzení, je přístup k herectví. V inscenaci Salieri Ltd. pěvci začali přebírat základní výrazové prostředky pantomimického umění. Proces zkoušení Divadla za branou odhalil podobnosti a odlišnosti v rámci tělesných procesů probíhajících při užívání techniky zpěvu a techniky mimu, což následně využili v inscenační praxi. V opeře Život na měsíci, se pokoušeli proniknout do na českém jevišti neznámého žánru cantomimy, spočívajícího v dokonalém zvládnutí pěveckých dovedností a techniky mimu.

Inscenace Stabat Mater je naprostým obratem od dosavadního nahlížení na možnosti inscenování a využití již nabitých zkušeností hereckých dovedností. Radim Vizváry a Valentina Shuklina se snaží syntézu rušit a nechat každou složku inscenace dýchat samu za sebe. Využívají předností hudebního a pohybového divadla a staví je vedle sebe jako naprosto rovnocenné svébytné partnery. Funkčnost propojení opery a nového cirkusu budu demonstrovat na příkladu gradace celé inscenace.

Základním gradačním prvkem je přítomnost hodin odpočítávajících čas do exploze výbušniny. Performeři a hudba kooperují a vzájemně se provázejí. Statický zpěvák celý proud gradování neustále zpomaluje svým jednáním a koexistuje v prostoru svým vlastním temporytmem, i přesto, že třeba zpívá árii rychlého tempa. Tím to způsobem se gradace nikam neposouvá, proto je využito akrobatického náčiní, které umožňuje pohyb po vertikále a otevřít tak gradaci novou 45 cestu, tedy cestu vzhůru, kterou se rozrůstá i samotný prostor a představení tak dostává další dimenzi. I přesto, že jsou zpěváci, jakoby vyčleněni z jevištní akce, jsou v inscenaci místa, kde se stávají součástí linie nového cirkusu. V jednom z obrazů je zpěvák zavěšen na laně a stojí zpěvačce na ramenou. V této pozici odzpívají árii a vše se vrací do původního stavu.

5.3. Témata, možné interpretace, intertextualita

Tématem vyplývajícím z textu je ukřižování Ježíše Krista a trpění Panny Marie nad ztrátou svého syna. Vztah matky a syna je naznačen i scénografií, která odkazuje na světové války. Přeneseně bychom mohli hovořit o vztahu matky a syna i na žánrové rovině, kdy opera je matka a nový cirkus syn. Tři performeři zase představují trojjedinost.

V jednom z obrazů se užívá tabletů a iphonů ukrytých v bednách. Perfomeři si fotí selfie, za doprovodu smutné, melancholické árie, kterou zpěváci zpívají ve skupinové formaci na kraji jeviště. Kritický odkaz na facebookovou generaci a život ve virtuální realitě nevkládá do inscenace Vizváry poprvé. V clownerii TÝÝJÓÓ! se touto tematikou zaobírá podrobněji. Zpěváci tvoří jakýsi antický chór a můžeme je pojímat jako odkaz na antické divadlo a jeho ideály.

Samozřejmě musíme brát v potaz, že divadlo svou formou a obsahem naplňující znaky divadla postdramatického, působí především na jedince a jeho emoční vyspěvost, a proto jsou hlubší interpretace na každém divákovi zvlášť.

Závěr

V práci jsem se zaměřil na v rámci historického kontextu možné prolínání a propojování opery a mimického divadla. Bylo zjištěno, že pantomima, díky svému mezidruhovému charakteru, se s operou v inscenační praxi setkávala především díky baletu. Druhově žánrové formy divadla vznikaly v 17. a 18. století. Byly to formy jako opera-ballet, komédie-ballet, ballet pantomimy a další. Na české scéně jsou známé především opery pantomimy, které zde hrála společnost Teatro dell´Opera Pantomima dei Piccoli Hollandesi Philippa Nicoliniho. Nejznámější českou opero pantomimou je Zamilovanej Ponocnej, která byla vstupenkou českého jazyka na česká jeviště.

Soubor Tichá Opera se v inscenacích profiloval jako uskupení hudebního divadla a kladlo si za cíl inovovat operní inscenační praxi, zejména pak operní herectví. Dramaturgicky se zaměřovala na klasická komediální operní díla, opera buffa Salieri Ltd. a Život na měsíci. Přínosná byla inscenace Divadlo za branou. Při zkoušení se totiž zabývali komparací techniky zpěvu a techniky mimu. Vizváry došel k závěru, že technika mimu je pro pěvce přínosem a nápomocná.

Obratem o sto osmdesát stupňů je inscenace Stabat Mater. Ve které tandem Shuklina a Vizváry opouštějí předešlé získané poznatky z tvorby a vrhají se na propojení opery a cirkusu. Opouští od požadavku na totálního herce-pěvce, který by byl schopný zpívat a zároveň hrát pantomimu. Hlavními výrazovými prostředky inscenace je polystylová hudba Shukliny, minimalistická významotvorná scénografie a tělo, co by nositel emoce. Inscenace Stabat Mater naplňuje znaky postdramatického divadla a představuje nový směr a poetiku Tiché Opery.

Prameny a literatura

CIHLÁŘ, Ondřej, JORDAN, Hanuš. Orbis cirkus. 1. vyd. Praha: Nakladatelství akademi múzických umění v Praze, 2014, 344 s. ISBN 978-80-7331-280-0.

CÍSAŘ, Jan. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 314 s. ISBN 80-7331-072-4.

ČERNÝ, František (ed.). Divadlo v Kotcích: nejstarší pražské městské divadlo. 1. vyd. Praha: Panorama, 1992, 480 s. ISBN 80-7038-210-4

DOTLAČILOVÁ, Petra. Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013. 87 s. ISBN 978-80-7331-270-1.

DVOŘÁK, Jan (ed.). Marginálie o pantomimě: Interní materiály pro tvůrčí besedy. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1986. 113 s.

GAUDREAULT, André, DULAC, Nicolas, HIDALGO, Santiago. A Companion to Early Cinema. 1. vyd. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, 2012, 613 s. ISBN 978-1- 4443-3231-5.

HAVLÍKOVÁ, Helena. Opery Bohuslava Martinů. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1990. ISBN 80-7008-013-2.

HOLEŇOVÁ, Jana (kol.). Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2001, 381 s. ISBN 80-7008-112-0.

IVANOVIĆ, Marko. Hudební řeč současné opery:Dramatická účinnost soudobých kompozičních postupů. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2008, 59 s. ISBN 978-80-904266-3-4.

JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2007, 759 s. ISBN 978-80-7008-201-0.

Joseph Haydn - Život na měsíci (Il mondo della luna). Divadelní program. Tichá Opera, premiéra 18. 6. 2013, Praha: Experimentální prostor NoD/Roxy

KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell´arte: fakta, poznámky, podněty. 2. přeprac. vyd. Praha: Panorama, 1987, 592 s. 48

KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Pantomima v tanci. Taneční oddělení Ústředního domu lidové umělecké tvořivosti. Dostupné v Městské knihovně v Praze.

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2007, 365 s. ISBN 978-80-88987-81-9.

PAHLEN, Kurt, PFISTER, Werner, KÖNIG, Rosemarie. The World of the Oratorio: Oratorio, Mass, Requiem, Te Deum, Staba Mater and Large Cantatas. 1. vyd. Hong Kong: Scholar Press, 1990, 357 s. ISBN 0-85967-866-0.

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2003, 493 s. ISBN 80-7008-157-0. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, 348 s. ISBN 80-7277-194-9.

PETIŠKOVÁ, Ladislava. Pantomima. Divadelní revue. 1999, roč. 10, č. 1. s. 84─88. ISSN 0862-5409.

REGLER-BELLINGER, Brigitte, SCHENCK, Wolfgang, WINKING, Hans. Opera: velká encyklopedie. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1996, s. 632. ISBN 80- 204-0841-0.

SOPROVÁ, Jana. Radim Vizváry: Rád se pouštím do neobjevených vod. Divadelní noviny, 27. 10. 2015, roč. 24, č. 18, ISSN 1210-471x.

SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 2004, 495 s. ISBN 80-7258-161-9.

ŠAFRÁNEK, Miloš. Divadlo Bohuslava Martinů. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1979, 437 s.

ŠORMOVÁ, Eva (ed.). Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2000, 615 s. ISBN 80-7008-107-4.

ŠVEHLA, Jaroslav. Tisícileté umění pantomimy (Ukázky z dějin pantomimy). 1. vyd. Praha: Melantrich, 1989, 210 s. ISBN 80-7023-024-X.

TROJAN, Jan. České zpěvohry 18. století. 2. přeprac. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, 159 s. ISBN 978-80-86928-27-2.

TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. vyd. Olomouc: Paseka, 2001, 482 s. ISBN 80-7185- 348-8.

TROJAN, Jan. Operní slovník věcný: Prologomena. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987.

VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, 421 s. ISBN 80-7331-054-6. VIZVÁRY, Radim. Pantomima v díle Bohuslava Martinů. Živá hudba, 2013, roč. 4, s. 101. ISSN 0514-7735.

VYSKOČIL, Jiří. Stručný slovník duchovní hudby. 2. vyd. Čelákovice: Městské muzeum v Čelákovicích, 1991, 179 s

VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. 1. vyd. Vizovice: Lípa, 1995, 350 s. ISBN 80-901199-0-5.

WARRACK, John, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. 1. vyd. Praha: Iris, 1998, 611 s. ISBN 80-85893-14-2.

ZAVARSKÝ, Jan. Kapitolky z dějin scénografie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2011, 292 s. ISBN 978-80-7460-009-8.

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987, 416 s.

Internetové zdroje

CESKATELEVIZE. Opera s titulky v pantomimě. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1191565-opera-s- titulky-v-pantomime

ISSUU. Mahler Jihlava 2015. Music festival Hudba tisíců. Píseň o zemi. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: https://issuu.com/jihlava/docs/brozura_gm_issuu

KOMEDIANTIVULICICH. O festivalu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://komediantivulicich.cz/o-festivalu-2/

MIMEFEST. O festivalu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://mimefest.cz/?page_id=9&lang=cs_CZ 50

MIMEPRAGUE. O nás. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://mimeprague.cz/?page_id=15&lang=cs_CZ

NARODNIDIVADLO. Juliette (Snář). [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/9387?s=304

NARODNIDIVADLO. Sen čarovné noci. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/9397?t=2016-06-16-19-00

NARODNIDIVADLO. Z mrtvého domu. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/7859?s=304

OPERADIVERSA. o diverse. [online]. [cit. 2015-19-4]. Dostupný z WWW: http://www.operadiversa.cz/o-nas/

OPERAPOVERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.operapovera.eu/#!about/c139r

OXFORDMUSICONLINE. Index of Operas Under Composers. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/page/operacomposers

RADIMVIZVARY. Biografie. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.radimvizvary.com/biografie

SCENA.CZ. Stabat Mater: Opera je matka, nový cirkus syn. [online]. [cit. 2016-20- 04]. Dostupný z WWW: http://www.scena.cz/index.php?d=1&o=3&c=23684&r=3

TANTEHORSE. O nás. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.tantehorse.cz/o-nas.html

TICHAOPERA. O nás. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://www.tichaopera.cz/index.php

TICHAOPERA. Představení. [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupný z WWW: http://www.tichaopera.cz/index.php#predstaveni4

TNF. Teatr Novogo Fronta: O nás. [online]. [cit. 2016-03-04]. Dostupný z WWW: http://www.tnf.cz/cs/o-nas

VCHOD. Opera nekouse. [online]. [cit. 2016-04-04]. Dostupný z WWW: http://vchod.operanekouse.cz/#

Audiovizuální dokumenty

VIZVÁRY, Radim, SHUKLINA, Valentina. Salieri Ltd. [videozáznam na DVD]. Soukromý záznam představení z Experimentálního prostoru NoD z roku 2012.

VIZVÁRY, Radim, SHUKLINA, Valentina. Stabat Mater [videozáznam na DVD]. Soukromý záznam představení z Paláce Akropolis z roku 2014.

VIZVÁRY, Radim, SHUKLINA, Valentina. Stabat Mater [videozáznam na DVD]. Soukromý záznam představení z DIOD Jihlava z roku 2015.

VIZVÁRY, Radim, SHUKLINA, Valentina. Život na měsíci [videozáznam na DVD]. Soukromý záznam představení z Divadla v Celetné z roku 2013.

Přílohy:

Němá role Nížina (Tiefland) EUGEN D´ALBERT (1864 - 1932) Mrtvé oči (Die toten Augen) DANIEL-FRANCOIS-ESPRIT AUBER Němá z Portici (La muette de Portici) (1782 - 1871) Modrovousův hrad (A Kékszakállú BÉLA BARTÓK (1881 - 1945) hercegvára) VINCENZO BELLINI (1801 - 1835) Norma ALBAN BERG (1885 - 1935) Lulu HECTOR BERLIOZ (1803 - 1869) Troyens, Les HARRISON BIRTWISTLE (1934) The masks of Orpheus GEORGES BIZET (1838 - 1875) Carmen ALEXANDR PORFIRJEVIČ Kníže Igor (Kňaz Igor) BORODIN (1833 - 1887) Peter Grimes

BENJAMIN BRITTEN (1913 - 1976) Sen noci svatojánské (Midsummer Night´s Dream) Smrt v Benátkách (The Death in Venice) FERRUCCIO BUSONI (1866 - 1924) Doktor Faust PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ (1840 - Evžen Oněgin (Jevgenij Oněgin) 1893) Queen of Spade (Piková dáma) LUIGI DALLAPICCOLA (1904 - 1975) Vězeň (Il prigioniero) CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862 Pelléas a Mélisanda (Pelléas et - 1918) Mélisande) PAUL DESSAU (1894 - 1979) Einstein Ariana a Modrovous (Ariane et Barbe- PAUL DUKAS (1865 - 1935) Bleue) Kouzelné housle (Die Zaubergeige) WERNER EGK (1901 - 1983) Peer Gynt Revisor (Der Revisor)

Zásnuby v San Domingu (Die Verlobung in San Domingo) Sedmnáct dní a čtyři minuty (17 Tage und 4 Minuten) Proces (Der Prozess) GOTTFRIED VON EINEM (1918 - Návštěva staré dámy (Der Besuch der 1996) alten Dame) ALBERTO GINASTERA (1916 - 1983) Bomarzo PHILIP GLASS (1937) Satyagraha MICHAIL IVANOVIČ GLINKA (1804 Ruslan a Ludmila (Ruslan i Ljudmila) - 1857) Orfeus a Eurydika (Orfeo ed Euridice) CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Alcesta (Alceste) (1714 - 1787) Don Juan Armida (Armide) Zkrocení zlé ženy (Der Widerspenstigen HERMANN GOETZ (1840 - 1876) Zähmung) Xerxes (Serse) GEOR FRIEDRICH HÄNDEL (1685 - Rodelinda 1759) Tamerlano Orlando KARL AMADEUS HARTMANN Simplicius Simplicissimus (1905 - 1963) Král jelenem aneb Omylné cesty pravdy (König Hirsch oder Irrfahrten der Wahrheit) Elegie a mladé milence (Elegy for Young HANS WERNER HENZE (1926) Lovers) The Bassarids Boulevard Solitude Mladý lord (Der junge Lord) Cardillac PAUL HINDEMITH (1895 - 1963) Malíř Mathis (Mathis der Maler) 54

Jana z Arku na hranici (Jeanne d´Arc au ARTHUR HONEGGER (1892 - 1955) bucher) nad u je střecha! ENGELBERT HUMPERDINCK (1854 Perníková chaloupka (Hänsel und - 1921) Gretel) GUSTAVE CHARPENTIER (1860 - Louise 1956) LUIGI CHERUBINI (1760 - 1842) Medea (Médée) Z mrtvého domu Výlety páně broučkovy LEOŠ JANÁČEK (1854 - 1928) Káťa Kabanová/a Věc Makropulos Příhody Lišky Bystroušky WILHELM KIENZL (1857 - 1941) Evangelista (Der Evangelimann) ERICH WOLFGANG KORNGOLD Mrtvé město (Die tote Stradt) (1897 - 1957) GYÖRGY LIGETI (1928) Velký umrlec (Le grand Macabre) Aceste JEAN-BABTIST LULLY (1632 - 1687) Atys Hry o Marii Divadlo za branou BOHUSLAV MARTINŮ (1890 - 1959) Slzy nože a Mirandolina??? What men live By NICHOLAS MAW (1935) Sophie´s choice Médium (The Medium) GIAN CARLO MENOTTI (1911) Konzul (The Consul) CLAUDIO MONTEVERDI (1567 - Ritorno d´Ulisse in Patria (The return of 1643) Ulisses to his Homeland) Únos ze serailu (Die Entführung asu WOLFGANG AMADEUS MOZART dem Serail) (1756 - 1791) Idomedeo re di Creta (Idomeneus, king of Creta) GIOVANI BATTISTA PERGOLESI Služka paní (La serva padrona) (1710 - 1736) 55

HANS PFITZNER (1869 - 1949) Palestrina TOBIAS PICKER (1954) Emmeline Zásnuby v klášteře, též Maškaráda SERGEJ SERGEJEVIČ PROKOFJEV (Obručenije v monastyre) (1891 - 1953) The love for three Oranges (Láska ke třem pomerančům) Manon Lescaut Tosca Madame Butterfly GIACOMO PUCCINI (1858 - 1924) Sestra Angelika (2. část Triptychu) (Suor Angelica) Turandot NICOLAY ANDREYEVICH The Golden Cockerel RIMSKY-KORSAKOV (1844 - 1908) Lazebník sevillský (Il barbiere di GIOACCHINO ROSSINI (1792 - 1868) Siviglia) Hrabě Ory (Le comte Ory) ARNOLD SCHOENBERG (1874 - Moses und Aron 1951) BEDŘICH SMETANA (1824 - 1884) Dalibor Salome Elektra Ariadna na Naxu (Ariadne auf Naxos) RICHARD STRAUSS (1864 - 1949) Arabella Capriccio Der Rosenkavalier Die Schweigsame Frau Historie vojáka (L´histoire du soldat) IGOR FJODOROVIČ STRAVINSKIJ The Nightingale (1882 - 1971) The Rake´s progress HEINRICH SUTERMEISTER (1910 - Raskolnikov aneb Zločin a trest 1995) (Raskolnikow oder Schuld und Sühne)

Titus Liška ohniv aneb Láska, lest a paruka (Titus Feuerfuchs oder Liebe, Tücke und Perücke) Macbeth Falstaff GIUSEPPE VERDI (1813 - 1901) Don Carlos The Sicilian Vespers Rienzi, poslední z tribunů (Rienzi, der RICHARD WAGNER (1813 - 1883) letzte der Tribunen) Lohengrin CARL MARIA VON WEBER (1786 - Oberon, král elfů (Oberon, or The 1826) King´s Oath) ALEXANDER VON ZEMLINSKY Křídový kruh (Der Kreidekreis) (1871 - 1942) Vojáci (Die Soldaten)

Obrazová příloha Salieri Ltd., Život na měsíci, Stabat Mater

NÁZEV:

Výrazové prostředky souboru Tichá Opera na příkladu inscenace Stabat Mater

AUTOR:

Michal Nagy

KATEDRA:

Katedra divadelních a filmových studií

VEDOUCÍ PRÁCE:

Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D

ABSTRAKT:

Práce se zabývá výrazovými prostředky souboru Tichá Opera na příkladu inscenace Stabat Mater pod vedením umělecké vedoucí a skladatelky Valentiny Shukliny a režiséra Radima Vizváryho. Tichá opera propojuje žánry opery a mimického divadla. Práce se zabývá historií opery a pantomimy, na jejímž základě sleduje jejich možné propojování a synkrezi. Práce se zabývá mezidruhovými žánry opery a pantomimy, jako je opera-ballet, baletní pantomima či opera pantomima.

KLÍČOVÁ SLOVA: opera, pantomima, výrazové prostředky, Tichá Opera, Stabat Mater

TITLE:

Tichá Opera and Means of Expressions in Production Stabat Mater

AUTHOR:

Michal Nagy

DEPARTMENT:

The Department of Theatre, and Film Studies

SUPERVISOR:

Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D

ABSTRACT:

My Bachelor´s work deals with the means of expression in production Staba Mater under the direction of composer Valentina Shuklina and mime Radim Vizváry. Tichá Opera combines genres of opera and mime theatre. The work deals with the history opera-pantomime. Where is possible to monitoring the cooperation genres of opera and pantomime. The work deals with interspecific genres of opera like opera-ballet, ballet pantomime and so on.

KEYWORDS: opera, pantomime, means of expressions, Tichá Opera, Stabat Mater