Estudio sobre el contexto económico de las prácticas audiovisuales independientes en el ámbito artístico catalán: procesos de I+D y nuevos lechos de empleo Diciembre/2009

Estudio realizado por AAVC www.aavc.net (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) con el apoyo de la distribuidora de videoarte HAMACA www.hamacaonline.net y la coordinación de la productora cultural YProductions www.ypsite.net Índice

1. Introducción al objeto de estudio y metodología 3 1.1 Presentación del estudio 4 1.2 Metodología del estudio 6 1.2.1 Equipo investigador 6 1.2.2 Herramientas metodológicas 7 1.2.3 Marco temporal 7 1.2.4 Objeto de estudio 9

2. Aproximación a los perfiles y prácticas del sector 14 2.1 Videoarte 15 2.2 Documental independiente 29 2.3 Animación artística/experimental 38 2.4 Video creación en directo: Veejing y Live Cinema 49 2.5 Performance audiovisual y Videodanza 62 2.6 Cine experimental 70 2.7 Productoras audiovisuales independientes 81 2.8 Plataformas online del audiovisual independiente 94

3. Potencial de Innovación en el audiovisual independiente 113 3.1 Indicadores de Innovación Emergente en el Audiovisual Independiente 114 3.2 La transferencia de conocimiento 117 3.2.1 Áreas beneficiadas por la transferencia 117 3.2.2 Formas de transferencia 119 3.2.3 Conclusiones 123 3.3 Las redes en los procesos de I+D 124 3.3.1 Las redes como forma de trabajo 125 3.3.2 Estructura de las redes en los diferentes ámbitos 126 3.3.3 Redes sociales on-line 129 3.3.4 Conclusiones 129 3.4 La experimentación con nuevas tecnologías y modelos de software libre 131 3.4.1 Cultura Libre en el audiovisual independiente 132 3.4.2 Software libre en el audiovisual independiente 133 3.4.3 Viabilidad económica en proyectos de software libre 135 3.4.4 Conclusiones 137 3.5 Conclusiones 138

4. Casos de estudio 140 4.1 Caso de estudio: LOOP 141 4.3 Caso de estudio: HAMACA 147 4.4 Caso de estudio: Telenoika 154 4. 5 Caso de estudio: El Laboratorio de Interacción y de Software Libre de Hangar 158

5. Conclusiones y recomendaciones 165 6. Bibliografía 170 7. Listado de personas entrevistadas 173

2

1. Introducción al objeto de estudio y metodología

3

1.1. Presentación del estudio

El siguiente trabajo de investigación tiene como objeto identificar y definir el potencial para inaugurar nuevos lechos de empleo en el ámbito del audiovisual independiente en el contexto artístico en Cataluña. Para ello vamos a analizar la realidad económica del sector, describiendo las diferentes manifestaciones y formas de trabajo incluidas bajo el epígrafe del audiovisual independiente. En todo momento vamos a tratar de poner de relieve las fortalezas y debilidades, prestando especial atención a su papel como motor de innovación.

En el bloque 2 del siguiente trabajo desgajaremos el sector que estamos investigando y trataremos de identificar las diferentes prácticas que en él se dan lugar. Para ello diferenciaremos entre el videoarte, el documental independiente, la animación artística, video danza y performance audiovisual, Veejing, cine experimental, el trabajo realizado en las productoras audiovisuales independientes y por último las nuevas plataformas online. Estas divisiones no funcionan de forma estricta, sino que ayudan a comprender las diferentes prácticas del sector. Somos conscientes que en muchos casos habrá realizadores que desarrollen su actividad en el cruce de estos subsectores o cuyos trabajos se enmarquen en una o varias de estas subdisciplinas. En momento alguno queremos dar a entender que esto son categorías de trabajo cerradas sino más bien posibles recorridos y estructuras que se encuentran actualmente en el sector. Sólo entendiendo esta diversidad de prácticas podremos entender cuáles son los puntos donde se puede generar empleo y en qué dinámicas hay que incidir para fomentar la profesionalización del sector.

En la segunda parte de este trabajo analizaremos el potencial de innovación del sector y nos adentraremos en la cadena de valor que sustenta el audiovisual independiente. Trabajaremos en torno a las redes de trabajo y colaboración que se han construido en el sector, definiremos los puntos de transferencia de conocimiento entre el audiovisual y otros sectores empresariales adyacentes, comprobaremos la importancia del desarrollo de nuevas tecnologías desde laboratorios relacionados al audiovisual y comprenderemos mejor la naturaleza de los valores que se generan y los espacios en los que se capitalizan. Todo esto nos ayudará a comprender mejor la naturaleza del empleo que se puede llegar a generar en el sector. Por último analizaremos cuatro elementos estructurales del sector en casos de estudio concretos, poniendo de manifiesto su funcionamiento y la importancia que tienen a la hora de facilitar un proceso de profesionalización.

4

De esta manera definiremos el sector audiovisual independiente artístico como un marco laboral, un entorno económico y un espacio en el que se pueden llegar a crear nuevos lechos de empleo sin se dan los pasos y la inversión necesaria.

5

1.2 Metodología del estudio

1.2.1. Equipo investigador

El presente estudio ha sido desarrollado por un equipo formado por HAMACA y por la AAVC, ambas asociaciones constituyen dos importantes plataformas de profesionales de las artes visuales en Cataluña:

Hamaca www.hamacaonline.net

Hamaca es la primera distribuidora de videoarte y artes electrónicas del estado español, creada por iniciativa de la AAVC y dirigida por YProductions 1. El equipo de Hamaca está en permanente contacto con artistas y con profesionales del sector artístico, ya que es el intermediario que facilita y asegura la presencia de las producciones videográficas actuales e históricas en proyecciones y programaciones audiovisuales nacionales e internacionales. Para realizar el siguiente estudio se ha contactado con todos los artistas de Hamaca que trabajan en Cataluña y con profesionales de su red social, y se ha extraído toda la información referente a la estructura económica del audiovisual independiente. Paralelamente a la dirección de Hamaca, YProductions trabaja en una línea enfocada a la investigación en torno a las intersecciones entre economía, política y cultura, en los dos últimos años destacan: “Innovación en Cultura. Una aproximación crítica a su genealogía y usos del concepto”, publicada por la editorial traficantes de sueños” y “Nuevas economías de la Cultura” 2. El conocimiento y experiencia de YP en el campo de la investigación han servido para asentar metodologías y algunos conceptos claves en torno a los indicadores de innovación.

AAVC www.aavc.net

La AAVC es la única asociación de artistas visuales existente en Cataluña y la primera de todo el Estado en número de asociados. Está formada por creadores que residen en Cataluña y que trabajan en cualquiera de las prácticas o soportes del arte contemporáneo. La completa base de datos de la

1 www.ypsite.net

2 Ambas investigaciones se pueden descargar íntegramente en el siguiente enlace: http://www.ypsite.net/investigaciones.php 6

AAVC ha servido para enviar una encuesta por e-mail dirigida a aquellos artistas que se encuentran trabajando dentro del audiovisual independiente.

El Centre de Innovació i Desenvolupament de les Arts (CIDEA) es un organismo creado en 2005 por la AAVC dedicado a la investigación para el desarrollo de la economía de las artes, para ello ha realizado varias investigaciones e informes que han servido para completar este estudio.

1.2.2. Herramientas metodológicas

La metodología de la investigación combina herramientas cualitativas y cuantitativas: entrevistas con los principales agentes del sector, una encuesta lanzada desde la AAVC a su base de datos de artistas en activo y un censo elaborado a partir de la información de los artistas de Hamaca. De forma paralela al rastreo de información, hemos realizado una investigación teórica basada en una bibliografía especializada y en la lectura de estudios, informes y bases de datos preexistentes relacionados con el objeto de estudio.

I. Entrevistas a los principales agentes del sector:

Entre mayo y diciembre de 2009 nos hemos entrevistado con 35 agentes 3, cuya práctica profesional está íntimamente relacionada con el audiovisual independiente en el contexto artístico. Las entrevistas, que han sido registradas en audio y transcritas, han servido para construir la primera parte de la investigación enfocada a perfilar y describir las prácticas que definen nuestro objeto de estudio. A la hora de seleccionar estas personas, hemos tratado de identificar a perfiles de artistas que consideramos representativos de esta heterogeneidad de experiencias (el videoarte, el documental independiente, el cine experimental, la videocreación en tiempo real, la videodanza, la animación, las productoras audiovisuales independientes y las nuevas plataformas). Por otro lado, hemos buscado profesionales que nos ayudaran comprender la cadena de valor del sector. Nos hemos entrevistado con personas del ámbito académico y formativo, con responsables de instituciones culturales y centros de producción, con comisarios, con directores de festivales, y representantes del sector privado y empresarial.

3 Se puede consultar la lista completa en el punto 7. Listado de personas entrevistadas

7

II. Encuesta a los artistas de Hamaca:

La encuesta de Hamaca se ha realizado exclusivamente con información de los artistas que residen en Cataluña. Esta muestra conformada por 51 videoartistas es muy representativa ya que incluye perfiles que responden a las diferentes prácticas que hemos identificado dentro del audiovisual independiente en el contexto artístico. Además se trata de creadores en activo que al formar parte de Hamaca han sido elegidos por un comité de expertos constituido por una selección de profesionales y personas conocedoras del medio.

La encuesta aborda cuestiones sobre las condiciones laborales de los artistas; la compatibilidad con otros empleos; la financiación a través de subvenciones premios o ayudas; la importancia de los derechos de autor; la transferencia de conocimiento a otros sectores; o las redes de colaboración, entre otras. La encuesta se ha completado con información de los datos archivados en las gestiones diarias de HAMACA referentes a la facturación de los artistas y a las instituciones y clientes con los que se relacionan.

III. Encuesta a los artistas de la AAVC:

La encuesta se ha enviado por e-mail y ha sido respondida por un total de 98 artistas, de los cuales 49, se enmarcan dentro de nuestro campo de estudio. Se trata de una muestra representativa puesto que todos son creadores en activo que trabajan en Cataluña y cuya práctica se relaciona con el audiovisual independiente. Esta encuesta complementa la de Hamaca ya que, dentro de la distribuidora están representados únicamente los creadores que trabajan directamente con instituciones del campo del arte y que cuentan con cierta legitimidad. Eso deja fuera a muchos artistas que trabajan en los márgenes pero cuyas prácticas resultan sumamente interesantes.

La encuesta se estructura en los siguientes apartados:

-el primero, enfocado a definir perfiles: en cuanto a sexo, edad, localidad de residencia y nivel de estudios;

-el segundo, sobre la actividad artística: porcentaje de ingresos, venta directa, venta a través de galerías, exposiciones, encargos de proyectos para instituciones públicas y privadas, premios becas y subvenciones, participación en ferias y festivales;

8

-el tercero, sobre estructuras laborales: compatibilidad con otros trabajos, tipo de contrato, alta en autónomos, principales obstáculos para la profesionalización y objetivos profesionales;

- el cuarto, sobre derechos de autor: importancia de los mismos y cómo son gestionados;

-el quinto, sobre el papel de las nuevas tecnologías: software libre, experimentación con nuevas tecnologías, utilización de redes sociales en internet.

IV. Investigación teórica

El estudio se ha completado con una investigación teórica enfocada a rastrear estudios, informes e investigaciones previas relacionadas con el audiovisual independiente en el contexto artístico. Parte de esta información proviene del trabajo previo realizado tanto desde la AAVC como desde YProductions. El material teórico utilizado se puede consultar en la bibliografía.

1.2.3. Marco temporal

El presente estudio se ha desarrollado entre mayo y diciembre de 2009. Durante este período de tiempo se han llevado a cabo las entrevistas cualitativas, la encuesta lanzada desde la AAVC y el censo de Hamaca. El marco temporal estudiado es 2008- 2009, aunque se han utilizado algunos datos preexistentes que corresponden a periodos anteriores, siendo 2005 el más antiguo.

1.2.4 Objeto de estudio

El objeto del presente estudio es el audiovisual independiente en el contexto artístico en Cataluña. Hemos tratado de dibujar su estructura económica, viendo el tipo de servicios, productos y clientes con los que trabajan los artistas audiovisuales así como sus condiciones laborales. También hemos tratado de visibilizar la cadena de valor del audiovisual independiente en el ámbito artístico (formación, investigación, producción, difusión y distribución) arrojando luz en algunos aspectos que consideramos fundamentales como son el I+D y los procesos de transferencia de conocimiento a otros sectores.

Observando la relación de artistas en activo y que en estos momentos gozan de mayor visibilidad comprobamos que mayoritariamente está compuesto de hombres de entre 35 y 50 años, como bien nos indica la gráfica I. Si bien la proporción de hombres

9 y mujeres cuando inician su carrera profesional en el entorno artístico está más equilibrada, es indudable que llegado a cierto punto de profesionalización las mujeres están en clara desventaja. Esto se refleja a su vez en el número de mujeres que ocupan la dirección de centros artísticos u otros puestos de alta visibilidad y responsabilidad.

Gráfica I: Distribución de artistas de HAMACA por grupo de edad y sexo

Otro dato significativo que vale la pena destacar es que de forma mayoritaria los profesionales del audiovisual independiente en el contexto artístico de Cataluña eligen como lugar de residencia la ciudad de Barcelona en detrimento de otros enclaves de la geografía catalana. Más del 59% de los artistas que trabajan en el contexto audiovisual y que son socios de la AAVC actualmente residen en la ciudad Barcelona. Si esta cifra añadimos las personas que viven en la provincia de Barcelona nos encontramos con que tan sólo menos del 22% de los artistas censados habitan fuera de Barcelona y su provincia. Esto nos reafirma en la tesis de que el contexto que vamos a analizar es un fenómeno urbano que requerire de infraestructuras tecnológicas y de redes de trabajo densas para poder desarrollarse.

10

Gráfico II: Distribución de la muestra por ámbito geográfico

Otro dato a tener en cuenta es que son muy pocos los profesionales de este sector cuyos ingresos provengan directamente de su actividad artística. Para tan sólo el 27% de los artistas encuestados su actividad artística les reporta más del 50% de sus ingresos, una cantidad preocupante. Este dato nos ayudará a comprender algunas de las razones que han empujado a los artistas a buscar diferentes canales y fórmulas para poder economizar su actividad. Para el 63% de los artistas encuestados su práctica les reporta menos de un 25% de sus ingresos regulares. Son muchos los profesionales de este sector que compaginan su actividad creativa con otro tipo de trabajos que no tienen porqué estar directamente relacionados con el entorno audiovisual. Gran parte de la población activa que compone este sector, más del 41% está dado de alta como trabajador autónomo. Esto les permite facturar por trabajos directamente relacionados con su práctica artística y a su vez desarrollar otro tipo de actividades profesionales. Más adelante comprobaremos que una gran proporción de artistas imparten cursos, talleres y trabajan en docencia (más del 80%) cosa que nos indica que el nivel de transferencia de conocimientos de este sector es muy alto.

11

Gráfico III: % de ingresos derivados de su actividad artística

La falta de una estructura profesional que permita al sector tener una economía estable conlleva a su vez que se abran muchas vías de entrada de recursos en el sector, pero la fuente principal son las instituciones públicas. Más del 60% de los artistas encuestados han percibido ingresos derivados de exposiciones, muestras o pases de sus trabajos en instituciones públicas (ya sean centros de arte, museos o pequeñas salas de exposiciones). El 53% de ellos han recibido ingresos de la venta directa y sin intermediarios de sus trabajos. Esta proporción es muy alta y tan sólo viene a confirmar que las estructuras comerciales establecidas para el resto de las prácticas artísticas (no vinculadas con el audiovisual) no están preparadas ni entienden cómo comercializar este tipo de prácticas. Tan sólo el 26% de los artistas han vendido su obra a través de galerías de arte, una cantidad alejada de lo que en principio cabía suponer. El desconocimiento por parte de los artistas y galeristas sobre los principios de la propiedad intelectual, la ausencia de obras técnicamente originales (por definición, cualquier formato digital ya tiene una copia en el propio ordenador donde se ha generado) y la multitud de prácticas diferentes que se dan cita en el sector hacen que sean muchos los galeristas que hayan decidido centrarse en la venta de obra de artistas plásticos que trabajan con técnicas más tradicionales.

Por otra parte una cifra para tener en cuenta es que el 44% de los y las artistas encuestadas ha recibido una ayuda, beca o subvención en los últimos años, cosa que nos demuestra que en estos momentos las ayudas públicas siguen siendo indispensables para mantener la actividad en el sector. Más adelante incidiremos en

12 prácticas que pueden llegar a ser sostenibles y que pueden tener como horizonte de futuro crear nuevos puestos de empleo. Aun así es importante tener en cuenta que este es un sector en el que abunda el autoempleo y que en muchas ocasiones tiene serios problemas para entender cuáles son sus marcos de economización.

Gráfico IV: Fuentes de ingresos de los artistas en los últimos 5 años

En conclusión, vamos a definir un sector compuesto por prácticas heterodoxas, cuya cadena de valor se encuentra fragmentada pero que tiene un potencial de promover la innovación muy importante, factor que juega a su favor. A continuación analizaremos la calidad y tipologías del empleo existente en el sector a través del análisis detallado de las diferentes prácticas que confluyen.

13

2. Aproximación a los perfiles y prácticas del sector

14

2.1 Videoarte

2.1.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

Aunque la producción de video independiente vinculada al ámbito artístico, el videoarte, nace de una voluntad contracultural y totalmente antimercantilista, durante la década de los noventa en el Estado español empieza a crecer el interés por la producción artística que utiliza el video como medio de expresión por parte de las instituciones artísticas y culturales. Es en ese momento que el videoarte se inserta en el mercado del arte.

Durante este capítulo analizaremos este sector en Cataluña, observaremos que aunque cuente con mayor representación que otras prácticas más minoritarias (animación, vjing...) no consigue tener un marco laboral definido. Veremos que en él conhabitan varios mercados diferenciados. Por un lado, atendiendo al circuito artístico más tradicional encontramos el mercado del coleccionismo que parte de los principios de autoría y obra única. A través de estos preceptos, la obras de videoarte reciben el mismo tratamiento mercantil que otras manifestaciones artísticas como la pintura, escultura, o fotografía. Las galerías intentan actuar como intermediario entre el cliente (museo, coleccionista, fundación privada…) y el videoartista, utilizando la seriación de copias limitadas para su comercialización. Las ferias son los principales eventos del mercado del coleccionismo actuando como punto de encuentro entre coleccionistas, directores de museos y demás agentes implicados en la promoción, compra y venta. A nivel estatal cabe mencionar a la veterana ARCO 4, ubicada en Madrid, y la feria LOOP 5 en Barcelona que está especializada en video. Más adelante, en el apartado de casos de estudio, nos detendremos a analizar a LOOP y el impacto que ha tenido en el mercado del vídeo a lo largo de sus 7 años de historia.

Otra forma de explotación la encontramos en el mercado de los derechos de autor en la que entraremos más a fondo en la sección 2 de este bloque. Este no es un mercado completamente desvinculado del de colección, ya que en muchas ventas de obra seriada también se ceden algunos derechos (de comunicación pública, de reproducción, transformación, etc.) pero se entiende que es una vía en la que se busca remunerar el trabajo del videoartista que opta por difundir su obra a través de la

4 http://www.ifema.es/ferias/arco/es.html

5 http://www.loop-barcelona.com 15 emisión pública, reproducción de la obra, venta directa para consumo privado, etc. Por tanto, el mercado de los derechos de autor está más vinculado a la naturaleza reproductible del video y el mercado del coleccionismo se inserta en la tradición de la venta de objeto único a un ente público o privado.

Por último se encuentra la principal vía de economización del sector, los proyectos producidos para exposiciones en museos, centros de arte o espacios públicos. Este tipo de encargos (que generan derechos de autor cuando se produce la comunicación pública de los trabajos pero que de forma más importante genera ingresos directos para los artistas en la forma de honorarios) es muy importante para entender el ecosistema del videoarte en el Estado español. En casi todos los casos que hemos analizado las economías de los videoartistas dependían de una combinación de las formas mencionadas anteriormente.

Una plataforma que será objeto de estudio en esta investigación junto a LOOP es la distribuidora de videoarte Hamaca 6, creada hace 3 años con el fin de centralizar, ordenar, preservar, dar difusión y gestionar el videoarte producido en el Estado español. Basándose en modelos internacionales, Hamaca ha significado un punto de inflexión en la proyección de este tipo de producciones.

A lo largo del capítulo y basándonos en un estudio cuantitativo realizado a través del censo de videoartistas del catálogo de Hamaca i de la AAVC, analizaremos en qué medida cada uno de estos mercados pueden llegar a ser económicamente sostenibles.

2.1.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Definimos el perfil de videoartista como aquel individuo que por interés o formación elige un marco de actuación que es propio del arte contemporaneo, funcionando en ocasiones mediante galerias, exposiciones en museos y centros de arte o en programaciones eventuales de estos mismos.

Partimos del hecho de que la mayor parte de los videoartistas entienden que la profesionalización llega al consolidar su carrera entrando en un mercado donde su

6http://www.hamacaonline.net/default.php

16 legitimación pasa por un sistema de valorización basado en gran parte en la economía de la atención 7; crítica especializada, participación en exposiciones, premios, becas y demás. La economía híbrida e intermitente de los videoartistas les obliga a compaginar su trabajo creativo con trabajos remunerados en otros sectores, cosa que vemos de forma clara en el siguiente gráfico:

La mayoría de autores y autoras, al no conseguir una regularidad laboral procedente de dichas prácticas deciden complementar su trabajo con otro tipo de actividades que entienden como secundarias: la docencia, el diseño gráfico, la publicidad o la televisión. Joan Morey 8 artista que acostumbra a desarrollar sus proyectos artísticos a través de subvenciones y ayudas públicas nos comenta que “al ser trabajos que son puntuales y que estan pagados generalmente a 90 o a 60días, no te permiten una estabilidad económica al 100%. Entonces tengo que tirar del ámbito de la docencia o escribir en revistas, cualquier tipo de actividad que no es necesariamente artística”. Esta es una experiencia bastante generalizada, puesto que son pocos los/as artistas que consiguen vivir de su práctica. A continuación pasaremos a identificar los diferentes modelos económicos y canales comerciales que derivan de este sector, detectando las dificultades con que topan los videoartistas durante el proceso de profesionalización.

7 http://www.t0.or.at/franck/gfeconom.htm 8 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=109 17

Empezaremos con el mercado del coleccionismo, donde los videos se serializan siguiendo la misma práctica que en el caso de la fotografía y según la cantidad de copias seriadas y la cotización del videoartista en el mercado, los precios pueden variar (un trabajo puede costar desde 1.000 euros en el caso de un artista emergente a los 50.000 euros en el caso de uno consolidado como Bill Viola). El intermediario clásico para la venta de video a colecciones son las galerías, y pese a que como comentábamos al principio, un gran número de videoartistas optan por vender a colecciones sin intermediar con la galería, éstas cuentan con prestigio y con el netwrok necesario para llevar a cabo esta labor. Marc Vives, artista catalán que forma parte del tándem Bestué-Vives 9, nos comenta al respecto que “la entrada en la galería hizo que adquiriéramos credibilidad. Ya habían algunas miradas puestas sobre nosotros, pero el hecho de tener una galería detrás es por así decirlo un van en serio "

Amanda Cuesta, que ha asesorado durante estos últimos 10 años a coleccionistas catalanes, nos cuenta cómo este mercado se centra actualmente en Madrid, “este hecho soprende cuando durante los años 80 el sector galerístico vivió un momento de auge en Barcelona, a partir de la crisis del 93 se generó una gran especulación entorno al artista joven a la luz de carreras meteóricas como la de Miquel Barceló, lo cual se tradujo en un aumento considerable de las ventas. El mercado no respondió según lo esperado, galerías cerraron y un coleccionismo que se estaba gestando quedó desencantado y con mucha sospecha entorno a la inversión en arte debido a que el mercado no estaba tan maduro como para soportar una crisis.Cerraron muchas galerías y las que consiguieron sobrevivir lo hicieron con una bolsa de artistas extranjeros. A todo esto hay que sumar que se ha desplazado el peso financiero a Madrid debido a la política de incentivos ofrecida desde la Comunidad de Madrid al coleccionismo corporativo y el abandono por parte de los grandes estandartes catalanes como Caixa Forum de su inversión en Arte Contemporáneo debido a un cambio de filosofía en sus lineas de actuación.”

En lo que se refiere al coleccionismo público, según el informe “El col·leccionisme públic d’art contemporani a Catalunya” 10 que l’Associacio d’Artistes Visuals de Catalunya publica en mayo de este año, vemos que su inversión para la constitución de un patrimonio de arte contemporáneo es muy baja y denota una carencia de compromiso con la creación actual. Tal y como anuncian las conclusiones de dicho informe “hace falta recordar que la administración de Jordi Pujol, con la compra de la

9 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=190

10 http://www.aavc.net/aavc_net/html/modules.php?name=News&file=article&sid=293 18 colección del galerista Salvador Riera, realizó -durante una década- un gasto anual de casi 2 millones de euros. El último pago se realizó el año 2005 y el Departamento de Cultura entonces dirigido por la Consellera de Cultura Caterina Mieras- no consolidó la partida del Fondo de Arte de la Generalitat. La primera conclusión es que el gobierno catalán, desde el 2005, ha reducido el gasto compra de obras de arte contemporáneo en un 86 %. De los 2 millones de euros anuales del periodo 1995-2005 a los 284.000 euros actuales. Segunda, su política se centra exclusivamente- en el MACBA. Al resto del país, deja la iniciativa a un reducido número de ayuntamientos o diputaciones. Nos consta por noticias aparecidas en la prensa- que hay ocasiones en las que el Departamento de Cultura ejerce el derecho de tanteo en la adquisición de corderos culturales a subastas pero la mayoría de operaciones afectan obras de patrimonio histórico o de más de 100 años de antigüedad y no arte contemporáneo Hay, pues, una carencia de política de patrimonio artístico contemporáneo”.

Es por todo ello que actualmente el mercado del coleccionismo en Barcelona no goza de sus mejores momentos. A esto hay que añadir que galerías, que actúan como intermediarias en la venta de estos videos, continúan arrastrando un alto grado de informalidad en sus modos de hacer. En la publicación CAPITAL! 11 encontramos un texto donde Gloria Pou 12 comenta que “una gran diferencia entre una galería y otra empresa comercial es que los acuerdos entre galerias y artistas son normalmente verbales” y aunque argumenta que lo hacen para evitar acuerdos demasiado rígidos reconoce que “algunos aspectos de la relación comercial deberían de concretarse de una manera más explícita, como los porcentajes, la exclusividad, etc... aunque no nos ponemos de acuerdo entre todos los profesionales en cuanto a acuerdos contractuales, este es un tema en el que tendriamos que trabajar.” Generalmente el acceso al coleccionismo (público y privado) pasa por estar representado por alguna galería siendo esta por su nombre y categoría la que acaba en muchas ocasiones dando el crédito que el artista carece por sí mismo. Joan Morey señala que ”las veces que he vendido para alguna colección lo he hecho a través de una galería, los centros de arte no suelen comprar directamente o según mi experiencia no se suelen fiar de comprar directamente al artista”. Las galerías que trabajan con videoarte se concentran la mayoría en Barcelona 13 como són la ya nombrada Estrany-de la Mota, Toni Tapies 14 , Angels Barcelona 15 o las jóvenes ProjecteSD 16 y Nogueras Blanchard 17 .

11 CAPITAL!, Amanda Cuesta Ed.Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 2006

12 Gloria Pou trabaja actualmente en la galería Estrany de la Mota http://www.estranydelamota.com /

14 http://www.tonitapies.com/ 19

Por otro lado tenemos el modelo de comercialización asociado a la explotación de derechos que se generan del uso de éstos por parte de terceros. Este modelo de comercialización no representa para la mayoría de autores una fuente regular de ingresos, sólo se puede entender como un aporte adicional o secundario.

Tampoco ayuda el gran desconocimiento sobre el marco legal de la Ley de Propiedad Intelectual entre el colectivo de videoartistas, esto provoca que a menudo los autores no sepan identificar qué derechos se generan durante la explotación de sus videos ni cómo gestionarlos. Algunos de ellos han decidido asociarse a la entidad de gestión colectivo de derechos de autor VEGAP 18 (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) para delegar de esta manera la ardua tarea de gestión. Aún así, de los 133 videoartistas que forman parte del catálogo de la distribuidora de videoarte Hamaca, solamente 10 pertenecen a esta entidad debido a que en este ámbito, muchos artistas que ya cuentan con experiencia, prefieren gestionarse ellos mismos los derechos, puesto que el trabajo relacional y la proximidad entre cliente/artista suele ser habitual.

15 http://www.angelsbarcelona.com/

16 http://www.projectesd.com/

17 http://www.noguerasblanchard.com/

18 http://www.vegap.es/ES 20

Para difundir sus trabajos la comunidad de videoartistas hace cada vez más uso de internet y de las redes sociales. Plataformas como el youtube, vimeo, o los blogs son incorporadas como canales de difusión para las obras de estos artistas. Cabe mencionar que existen cada vez un mayor número de realizadores/as que deciden trabajar con licencias abiertas como los Creative Commons 19 o que trabajan con modelos de licencias abiertas. Esto choca con el rígido sistema de gestión que llevan a cabo las entidades de gestión colectiva. Modelos como la distribuidora Hamaca, han sabido adaptarse a esta realidad llevando a cabo una gestión de sus videos flexible y personalizada sabiendo traducir las diferentes necesidades de los artistas. Otro canal de difusión dentro de este ámbito son los festivales de cine, muy pocos los que están totalmente especializados en videoarte, quedando este relegado a entrar en sus programaciones a través de secciones paralelas o experimentales como es el caso de la Alternativa 20 o DIBA 21 .

Las ayudas públicas, premios, becas y subvenciones representan en Catalunya la principal fuente de financiación para este tipo de producciones. Los videoartistas han interiorizado la noción de trabajo por proyectos siendo esta práctica muy habitual, donde un centro de arte puede encargar una obra, otra se puede financiar a través de

19 Las licencias Creatives Commons permiten mayor flexibilidad dando la posibilidad de elegir en qué contextos (comerciales o no comerciales) se puede difundir, reproducir, transofrmar, etc. la obra. Para más información www .es.creativecommons.org/

22 http://www.lapanera.cat/

21 una subvención, o bien utilizar los premios para seguir produciendo. La administración que más dinero invierte en investigación, producción, exhibición y distribución de proyectos artísticos en Cataluña es la Generalitat a través de la EADC (Entitat Autónoma de Difusió Cultural) y los “Fons per a la creació artística y pensament contemporani” . Estas líneas de ayuda funcionaron hasta el 2008, actualmente es el Consell de les Arts (CONCA) quien las gestiona cuyo primer programa de subvenciones durante el 2009 se ha inspirado en el modelo predecesor.

Por otro lado, en Catalunya existen varios centros de producción artística donde los videoartistas pueden hacer uso de recursos y herramientas para la producción de sus videos a precios mucho más económicos que los predominantes en el mercado. Otra de las importantes vías de financiación de proyectos es mediante las exposiciones en museos y centros de arte (a nivel nacional e internacional) que suelen dotar (aunque de manera desigual) con honorarios y en ocasiones con producción para proyectos.

En Catalunya, existe una serie de centros que intenta contribuir a dar visibilidad a diferentes generaciones de artistas. La Panera 22 en Lleida, por ejemplo, paga producción y honorarios a los artistas aunque cuenta con poco presupuesto También cuentan con la única colección de arte contemporáneo pública que se está haciendo en Catalunya, donde se pueden encontrar producciones de los 90 y 2000. Otros de los centros que buscan apoyar el arte contemporáneo es el Bòlit 23 (Girona) o Espai Zer01 24 (Olot) la Capella 25 donde, con el programa Barcelona Producció, asumen la producción de proyectos y contribuyen a darles visibilidad a través de la edición de catálogos y exposiciones. Para artistas más jóvenes encontramos iniciativas como la sala d'Art Jove 26 , Can Felipa 27 , el Centre Cívic Santa Andreu 28 , etc. que funcionan como los principales motores de la práctica y promoción artística emergente, pese a que no cuentan con presupuestos específicos para producción.

La generación más desprotegida en este sector es aquella que llegada a cierto grado de consolidación ya no tiene cabida en el centro cívico pero tampoco está lo

22 http://www.lapanera.cat/

23 http://www.bolit.cat/cat/index.html

24 http://www.olot.org/cultura/zerou/

25 http://www.bcn.cat/lacapella/catala/home.htm

26 www.gencat.net/joventut/salartjove

27 http://www.bcn.es/canfelipa/

28 http://www.bcn.es/ccsantandreu/catala/home.htm 22 suficientemente consagrado para exponer en el MACBA. Así como numerosas convocatorias a nivel local y nacional que se escudan en la idea de lo nuevo-joven y emergente, y que tiene en los 35 años el límite para acceder a ellas.Esa función como puente entre artistas más y menos consolidados que apostaba por la consolidación de carreras produciendo exposiciones y proyectos fue el recientemente desaparecido Centre d’Art Santa Mònica (CASM). Marc Vives nos comenta al respecto que “centros como el CASM era de las pocos que otorgaba la posibilidad, más o menos directa, de un salto al contexto no solo nacional sino también internacional, puesto que los comisarios independientes asociados al centro que desempeñaban esa función o bien tenían una marcada experiencia en otros países o directamente eran comisarios extranjeros con su lógico entramado de relaciones con espacios, agentes, siendo este un factor importante del que en ocasiones se peca por ser en exceso localista.” Actualmente el antiguo Centre d’Art Santa Mónica ha sido renombrado como Ars Santa Mónica y funciona con otra perspectiva curatorial, interesándose en su nueva etapa por las ciencias y cultura contemporánea 29 . Como contraparte y después de diversas demandas por parte del sector artístico debido al irregular proceso en este cambio de dirección del centro, está en marcha el proyecto del Canódrom, futuro Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona, con sede en el edificio del Canòdrom de la Meridiana de Barcelona 30

En el ámbito televisivo, el programa Metrópolis 31 es el único existente en la parrilla televisiva que ha programado desde mediados de los 80 este tipo de producciones actuando como laboratorio de ideas y escaparate para artistas emergentes.

Como vemos, en todo este panorama que puede estar más o menos cercano a mercados de coleccionismo, de derechos de autor o de alquiler de obra para su proyección, no hay una categoría fija de videoartista ni existe mucha gente que pueda vivir exclusivamente de su trabajo como creador. Esto hace que cuando hablamos de profesionalización en el ámbito exclusivo del videoarte (si pensamos que esa noción describe a gente que vive exclusivamente de su trabajo artístico) en el fondo estamos hablando de un número no muy elevado de artistas. Para éstos, la principal traba para la profesionalización es la inexistencia de un marco jurídico apropiado. Los realizadores, excepto en casos muy excepcionales, reciben la consideración de

29 http://www.artssantamonica.cat/index2.html

30 Durante el 5 y 6 de julio del presente año, se hicieron una jornadas para intentar debatir sobre el modelo, funciones y arquitectura del futuro centro en el MACBA http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICAC/Merce%20Ribas/documents/arxius/Can_11_nwsltr.pdf

31 http://www.metropolis.tve.es 23 trabajadores por cuenta propia o autónomos. En la mayor parte de los casos ser autónomo no se puede contemplar como opción debido a que no es posible soportar las mismas cuotas que ámbitos mucho más articulados debido a una falta de regularidad en los ingresos. Esto hace muy difícil asumir costes fijos mientras los ingresos provenientes del ejercicio de la actividad profesional sean esporádicos y carezcan de una periodicidad estable.

2.1.3 Redes de trabajo y colaboración

Para adentrarnos en este apartado , hay que remarcar que el mercado del coleccionismo es uno de los principales escollos a la hora de trabajar en red puesto que las dinámicas de competitividad que se generan en el sector van en detrimento de formas de organización colaborativas. En ese sentido, vemos que la concepción de las obras como objeto único se aleja de los procesos de cooperación y de producción de conocimiento colectivo que veremos destaca en otros ámbitos del audiovisual independiente.

Más allá de esos ámbitos cercanos al mercado del coleccionismo, existen puntos de encuentro para los videoartistas siendo HANGAR uno de los nodos principales. Buscando optimizar estos nodos y fortalecer su trabajo en red, hace un año se creó Xarxaprod 32 una entidad de más de veinte iniciativas que tienen en común el soporte del tejido creativo en Catalunya a través de su oferta de servicios. Entre sus objetivos se encuentran el facilitar la información y la comunicación entre todos los miembros para optimizar al máximo los recursos de los que dispone cada uno de ellos, alcanzar mayor visibilidad desde la especificidad de los espacios, contribuir al asentamiento de estándares de producción, la implementación de buenas prácticas en producción y en el desarrollo de la práctica artística en general. Dentro de esta red podemos encontrar al: Can Xalant 33 , La Capsa 34 , Centro de Arte de Vic 35 , Transportes Ciberians 36 , NauCôclea 37 , Comafosca 38 , Conservas 39 , La Escocesa 40 , Experimentem amb l’Art 41 ,

32 http://www.xarxaprod.cat/

33 http://www.canxalant.org/

34 http://www.lacapsa.org/

35 http://www.acvic.org/

36 http://transportsciberians.net / 37 http://www.naucoclea.com / 38 http://comafoscatv.net/comafoscanode/comafosca/index.php 39 http://conservas.tk / 24

Centro de Arte y Naturaleza de Farrera 42 , Hangar 43 , Idensitat 44 , Igac45 , La Nau, Centro Cultural La Merced 46 , Priorat Centro de Arte 47 , Niu 48 , Off-Massana, Centro de Arte la Rectoría 49 , Saladestar 50 , T Centro de Arte 51 , Taller BDN, Telenoika 52 . Cabe señalar que Xarxaprod es una red transversal, que no va dirigida a fortalecer exclusivamente el ámbito del videoarte sino toda práctica que se da en el ámbito de la producción artística, por lo que tampoco podemos considerarla como una iniciativa creada para remediar la falta de trabajo en red en el ámbito videoartístico. En los apartados siguientes, veremos que sí se han construido importantes redes de colaboración para intentar subsanar los déficits estructurales del sector.

2.1.4 Espacios de Formación

Los profesionales del video destacan por su alto nivel formativo, un 49% de ellos tiene estudios universitarios. Por lo tanto, se trata de un sector profesional con un porcentaje alto de calificación universitaria y estudios en Bellas Artes. Aún así, estos espacios de formación no responden en general a la actual demanda profesional, económica y social de los artistas. La opinión general que comparten sobre el tipo de formación recibida en estas facultades y escuelas es negativa, puesto que sin entrar en linias más conceptuales la preparación que reciben para profesionalizarse una vez fuera es muy deficitaria. Para poder completar su formación como trabajadores dentro de un mercado laboral concreto, se autoforman a través de internet o acuden a cursos y talleres especializados como los ofrecidos por la UGT, CCOO, o los de Formació Continua que desde hace unos años ofrece l’AAVC 53 . Joan Morey, que recibió formación en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona nos comenta sobre ello: “Más allá de la formación oficial, en mi caso la carrera de Bellas Artes, está la formación autodidacta. Existen cursillos subvencionados para autónomos y acostumbro a hacer unos cuatro al año. Pueden ser técnicos, de marketing, de comunicación online, etc.

40 http://www.laescocesa.org / 41 http://www.experimentem.org / 42 http://www.farreracan.cat / 43 http://www.hangar.org/drupal/ 44 http://www.idensitat.net/ 45 http://www.igac.org / 46 http://www.girona.cat/ccm/ 47 http://www.prioratcentredart.cat/ 48 http://www.niubcn.com / 49 http://www.centreartrectoria.org / 50 http://www.saladestar.com / 51 http://www.calcabrit.com/T_Art_Centre/Inici.html 52 http://www.telenoika.net / 53 http://formaciocontinua.aavc.net/ 25

Estos cursos me sirven, por ejemplo, para profundizar mi formación”Aún así, son cada vez más los videoartistas que están recibiendo formación desde otras disciplinas, encontramos que cada vez más proliferan perfiles que vienen de estudiar carreras como la de Historia, Comunicación Audiovisual o Humanidades. Sobre esta cuestión David Armengol 54 , comisario independiente catalán que trabajado como educador en el MACBA nos comenta: “A nivel de formación, tanto Universidades como escuelas sufren una falta de vínculo real con lo que sucede, no se incentiva una relación más práctica y tangible más allá de la voluntad de un profesor en concreto. En el audiovisual, un buen artista que trabaje en ese terreno debería buscar la formación fuera del arte. O sea, hacer un máster o un curso para trabajar la imagen de manera más flexible.”

2.1.5 Procesos de I+D

Algunos de los artistas entrevistados, como Joan Morey o Carles Congost realizan servicios o colaboraciones con agencias de publicidad.

Un aspecto a destacar es el elevado número de premios que han recibido los artistas de Hamaca en festivales nacionales e internacionales, hecho que demuestra que se están llevando a cabo procesos de innovación y experimentación con nuevas tecnologías, formatos y lenguajes artísticos. Un ejemplo de esto lo encontramos en el artista catalán Abu Ali*Toni Serra que obtuvo uno de los premios más prestigiosos de Europa, el NAM JUNE PAIK AWARD dotado con 25.000 euros.

Por otro lado existen plataformas como Disonancias 55 que directamente promueven la incoporación de artistas en empresas, centros de investigación o entidades públicas para fomentar su innovación.

54 http://www.davidarmengol.net/ 55 http://www.disonancias.com/es/ 26

2.1.4 Perfiles

Marc Vives (de Bestué/Vives)

Bestué-Vives trabajan como colectivo desde el 2002 realizando diferentes trabajos. El proyecto de videocreación "Acciones en casa", iniciado el año 2003 y realizado con el premio a Proyectos del "Premio Miquel Casablancas" jugó un papel muy importante en la consolidación de su carrera como artistas, ganando posteriormente el premio Generaciones de Caja Madrid el año 2006. Ese mismo año entraron a formar parte de la galería Estrany-de la Mota y con ello a considerar su actividad artística como profesional.

Desde ese momento el colectivo ha gozado de una visibilidad nacional considerable que le ha llevado a formar parte de exposiciones en numerosos centros de arte y museos. Y así como en determinados certámenes de carácter internacional como sería la última Bienal de Venecia.

Actualmente el colectivo Bestué-Vives sobrevive esencialmente de la realización de su trabajo mediante honorarios en exposiciones y ventas mediante la galería que sumarian un montante de 8000€ en total, a esto le deberíamos sumar los trabajos individuales de cada uno por el cual actualmente están gozando de una beca.

We are QQ

Vicente Vazquez Y Usue Arrieta, conocidos en el entorno artístico como WeAreQQ son un pareja creativa que llevan trabajando en el campo artistico desde el 2003, en una producción esencialmente videográfica. Comenzaron su periplo creativo en la Facultad de Cuenca funcionando primeramente dentro de un colectivo llamado Zumo Natural. Más tarde cómo WeAreQQ han participado de forma relevante pero puntual en muestras a nivel nacional e internacional. Buena parte de su proyecto ha sido desarrollado dentro de los certamenes de INJUVE. El colectivo no se encuentra actualmente apoyado por ninguna galería comercial, lo que hace en primera instancia que su recorrido dentro del arte contemporáneo se vea mermado. No es tanto así puesto que sus videos mediante HAMACA han sido distribuidos en ámbitos del videoarte tanto como del cine. Aún con todo, los componentes de WeAreQQ consideran la vía pedagógica como posible financiamiento y consideran diferentes entradas económicas para subsistir por completo. Usue es actualmente investigadora

27 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia con una beca del Gobierno Vasco y Vicente realiza diversas labores dentro del campo del diseño y la publicidad.

2.1.5 Conclusiones

Aunque sea un sector donde conviven diversos mercados de manera paralela (coleccionismo público y privado, explotación de derechos de autor,alquiler de obras de video, etc.) no generan suficiente ingresos para la mayor parte de videoartistas, teniendo la mayoría que depender de otros trabajos secundarios: publicidad, docencia, diseño, tv. El mercado del coleccionismo se percibe como uno de los objetivos principales entre los videoartistas entrevistados. Esto es debido al prestigio con el que cuenta este mercado dentro del campo artístico y su cercanía con las formas tradicionales de venta y consolidación de la carrera artística. Como ya hemos visto, existen otras formas de remunerar el trabajo artístico que pueden estar combinadas con la venta para colección. Los derechos de autor buscan ser una vía para sustentar el trabajo de los videoartistas, así como el alquiler para proyecciones que lleva a cabo la distribuidora Hamaca. El sustento económico de los proyectos viene principalmente de subvenciones públicas y de los presupuestos para producción de museos, centros de arte, etc. en los que puedan participar. Como hemos visto, existe un alto grado de informalidad en todo el ámbito y la posibilidad de vivir exclusivamente del trabajo en el ámbito artístico es escasa,

Una gran traba que impide la profesionalización de este sector es la inexistencia de un marco laboral específico que se adapte a la inestabilidad de sus prácticas profesionales.

28

2.2 Bloque Documental Independiente

2.2.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

Para analizar este subsector hemos forzado la distinción entre dos tipos de prácticas que, aunque parten de conceptualizaciones distintas, comparten ámbitos de producción, difusión y comercialización como veremos durante el capítulo.

Por un lado encontramos producciones que integran intereses políticos y problemáticas sociales dentro de su forma de trabajar siguiendo el legado de pioneros de la década de los 70 y 80 desde Video Nou a Joaquin Jordà, Basilio Martín Patino, Chris Marker o Farocki.

Se trata de producciones híbridas que itineran entre el cine y la videocreación, y esa misma indefinición constituye la principal traba para que puedan hacerse un hueco dentro del mercado. Aunque parte de sus referentes conceptuales provienen de tradición cinematográfica, el tipo de prácticas que llevan a cabo se fijan en modelos más próximos a la gestión del video en el ámbito artístico, donde los realizadores se ven obligados a adoptar varios papeles dentro de la cadena de valor: producción, difusión y comercialización, como nos comenta la laureada realizadora María Ruido “Una de las cosas más complicadas es eso, que no perteneces a un sector claramente, con lo cual es difícil ubicar a veces el trabajo, pensando sobretodo en la difusión, especialmente si entiendes que parte de tu trabajo es hacerte cargo de ella seleccionando aquellos contextos más adecuados para que sea exhibido”.

Marcelo Expósito 56 , es artista, cuya práctica se expande habitualmente hacia los territorios de la teoría crítica, el trabajo editorial, la curaduría, la docencia y la traducción, nos comenta “Las fuente de ingresos de renta que me permiten mantener una estructura de vida básica es la docencia. Un punto de vista clásico consideraría por tanto que se trata de un medio de vida paralelo o complementario a la actividad artística, pero en mi caso no es así. Debo responderte que sí, que vivo del trabajo artístico, en tanto en cuanto la docencia, por ejemplo, es uno de los aspectos que, en mi caso, adopta la actividad artística. En ese orden de cosas, debo añadir que la actividad artística se podría considerar mi trabajo principal; incluso, prácticamente, exclusivo.” La docencia, como apunta Expósito, se integra muy a menudo dentro de su

56 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=69 29 práctica profesional tanto como profesores en facultades de Bellas Artes o escuelas de diseño como en la impartición de talleres y workshops en centros artísticos, museos.. . Por otro lado, aunque son producciones que se consumen desde el ámbito artístico, sus protagonistas tienden a rechazar el mercado del coleccionismo siendo el de la difusión y distribución de copias ilimitadas la principal forma de explotación de sus producciones: “Rechazo del modelo dominante de valorización en la institución artística, y porque en realidad la manera en que cierto modelo trabajo más bien autogestivo ha constituido siempre para mí una forma de "sentido común", habiéndola aprendido muy temprano tanto de lecturas de formación, como del contacto con "maestros" o referentes que han funcionado en su actividad con un alto grado de autogestión. “

Por otro lado nos encontramos con otro tipo de producción documental más incipiente y perteneciente a una generación posterior a la anterior que nace de la vanguardia estética. Parten de un interés hacia lo experimental y por géneros como el documental ficción o ensayístico buscando poner en crisis del documental tradicional. Estas producciones de caracter híbrido dificilmente encajan dentro de los modelos de producción y comercialización del ámbito cinematográfico , por ello se encuentran construyendo estos mismos canales siendo el ámbito artístico uno de ellos y teniendo a museos, centros de arte, festivales especializados y programas de tv de vertiente artística los principales consumidores.

2.2.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Como comentábamos en la introducción, aunque gran parte de los autores que se dedican a la realización de documentales en cada una de sus vertientes, no tienen como fuente principal de ingresos de renta la derivada de su comercialización, no entienden que por ello no puedan alcanzar la profesionalidad ya que perciben su práctica como una suma de todas aquellas actividades derivadas de su trabajo como artistas. María Ruido 57 comenta al respecto: “Yo cuando voy a clase no pienso: debería estar haciendo mis peliculas, para mi dar clases es una práctica absolutamente integrada dentro de mi práctica como artista, aprendo muchísimo”

57 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=133 30

Los modos de producción utilizados,muy parecidos a los del videoarte, no acostumbran a contar con productoras ni televisiones; se tienden llevar a cabo con recursos mínimos recurriendo numerosas veces a las ayudas públicas, el respaldo de organizaciones sociales o, si no les queda más remedio, la autofinanciación, que en algunos casos es una práctica que se repite.

Las ayudas públicas que los realizadores de documental de autor perciben desde Cataluña provienen en su gran mayoría del Fons de Creació de la Entitat Autònoma de Difusió Cultural i desde hace unos meses del CONCA, Marcelo Expósito nos comenta “He recibido alguna de las antiguas becas del Injuve y otras de las que proliferaron en las administraciones en los años 80 y 90. También he recibido en una ocasión una de las ayudas de la Generalitat. No sé si están bien diseñadas, no me he parado mucho a pensarlo ni tengo la suficiente información.Sí me parece de todos modos que las ayudas a la producción de obra deberían contemplar inexcusablemente una partida presupuestaria en términos de renta correspondiente al tiempo de trabajo dedicado a la realización del proyecto.”

Aunque desde el documental creativo sí que ha habido un interés por buscar ayudas en el ámbito cinematográfico, esto no es fácil debido a que por su carácter más experimental les resulta imposible poder contar con el apoyo de una productora, requisito indispensable para poder optar a este tipo de subvenciones.

Es la indefinición de la que hablamos la principal traba que tienen estos realizadores para encontrar tanto espación de difusión como canales de comercialización. El ámbito artístico y el de organizaciones sociales, como comentabamos, son los principales consumidores de estas producciones. Marcelo Expósito apunta: “Trabajo en innumerables ocasiones con museos, pero unos museos son muy diferentes de otros museos. Resulta innegable que la valorización económica del arte audiovisual se ha efectuado históricamente sobre todo en el ámbito del circuito museográfico, y ello ha facilitado por lo tanto la posibilidad de relacionarse con la estructura museo a través de formas más "horizontales", cooperativas y autogestivas de distribución del vídeo (distribuidoras, colectivos de artistas, gestión individual del trabajo propio...) que las tradicionales de la galería/feria.”

Pero el ámbito televisivo se muestra aún muy reacio a dar cabida a estas producciones, María Ruido señala al respecto: “Porque lo que quieren, sobretodo los medios de comunicación, son etiquetas. Y cuando tu trabajo no responde exactamente a una cosa ya etiquetada pues es complicado, pero bueno, hay que estar allí y

31 conseguir espacios de difusión, de visibilización, respeto por este tipo de prácticas y construcción de redes. Y por supuesto el tema de la distribución, que es muy complicado.”

Es curioso que el documental creativo se desmarca en este ámbito gracias a la proliferación de programas interesados por este género, como comenta Elena Oroz: “En el resto del Estado español no hay ventanas televisivas para el documental, en Cataluña sí, TV3 tiene su programa, o las teles locales dan apoyo, digamos que si es un caso privilegiado.”

En la Xarxa de Televisions Locals 58 se emite desde hace 5 años Denominació d’Origen (DO) 59 programa semanal que apuesta por convertirse en una plataforma de promoción de nuevos creadores. Josetxo Cerdán 60 , profesor de Comunicación Audiovisual en la UAB y director del festival Punto de Vista de Navarra señala: “Han salido varias series muy interesantes de gente que está trabajando ahí a medio camino entre el documental creativo y videoarte. La parte mala: trabajan mucho por muy poco”.

En TV3 encontramos el Taller.doc 61 , programa que lleva 6 temporadas emitiéndose semanalmente, producido en colaboración a Paral·lel 40 62 . Su objetivo se centra en mostrar nuevas miradas documentales y ayudar a realizadores jóvenes a producir sus primeras obras profesionales, “Te sirve para arrancar pudiendo hacer hasta tres obras con ellos, además te acompañan, hacen un trabajo muy de seguimiento, aunque a veces eso es malo ya que parten de un chip televisivo.”

En tv2 pero sólo en Catalunya se emite desde hace 12 años Gran Angular 63 programa semanal que emite documentales de 25min, sentados en cuestiones de interés humano, sociológico y antropológico.

La distribución de estas producciones documentales corre o bien a cargo de los mismos autores a través de redes en internet y el infalible boca-oreja, o bien a través

58 http://www.xtvl.tv/

59 http://www.xtvl.tv/web/programes/do/programes.html http://www.sre.urv.es/web/comunicacio/ca/Directori/Fitxes%20professors/Informacio%20professors/Cerdan%20Jose txo/josetxo_cerdan.htm

61 http://www.tv3.cat/programa/171285239/

62 http://www.parallel40.com/

63 http://www.granangular.cat / 32 de productoras (aunque son pocos los casos) y Hamaca. Cabe subrayar que durante los dos últimos años ha incrementado exponencialmente el número de producciones documentales en el catálogo de Hamaca a la vez que la demanda por ellas. Andrés Duque, uno de los autores que están en Hamaca comenta: “Yo siempre me lo he distribuido yo mismo, y hace dos años Hamaca me está representando, pero no tengo otra distribuidora. Siempre me he auto distribuido mi trabajo; lo envio a festivales, los festivales siempre es una buena ventana para que la gente los mire y si les interesa los coge para otro tipo de cosas.”

Los festivales como comenta Duque resultan una buena ventada de difusión y promoción para estas produccines. En Barcelona encontramos Docs Barcelona 64 y Docupolis 65 enteramente dedicados a producciones documentales, Elena Oroz que conoce en profundidad estos festivales nos comenta: “Son festivales con planteamientos distintos, Docs es un festival no competitivo que viene de un mercado del documental, donde productoras se juntan con televisiones para producir y eso mismo genera el festival. Y Docupolis tiene sigue una línea de programación que no me interesa en absoluto”

Fuera de Barcelona existen festivales audiovisuales con su cuota de documental. REC de Tarragona, en Sitges está el Medimed, que es un mercado de documental del mediterráneo “Los mercados de documental son particulares ya que están básicamente dedicados a gente de las teles internacionales entonces hay dos tipos, un mercado donde va el programador de la televisión y ve todo el catálogo de producciones y compra lo que hay, y luego la parte de producción que va con pitching , que tu envías tu proyecto y seleccionan X proyecciones y tu lo tienes que defender frente a las personas responsables de las televisiones.”

2.2.3 Redes de trabajo y colaboración

Existen redes, en el caso del documenta social, ligadas a movimientos sociales sin dedicarse de manera exclusiva al documental: periódicos de contra-información, la red Indymedia, Sindominio, televisiones comunitarias, radios libres…

María Ruido nos indica la existencia de dos tipos de redes “Redes más profesionales como las que se dan fuera de España, pequeñas productoras o cooperativas de

64 http://www.docsbarcelona.com/

65 http://www.docupolis.org/ 33 productoras, por ejemplo la propia de Chris Marker seria un referente. Y por otro lado creo que existen redes informales, en este momento, que se sostienen en gran medida por cuestiones afectivas, a mi me parece una de las bases de este trabajo, y de que muchas veces sigues adelante porque hay un grupo de personas que te arropa. Estas redes son muy importantes para continuar trabajando, esto es una practica que se aprende mucho con el feminismo. Luego, como no, existen instituciones o propuestas o iniciativas que ayudan o donde tu te puedes sumar, por ejemplo una distribuidora independiente, o a un centro de arte que programe o que aliente este tipo de prácticas.”

En el caso del documental creativo sí se ha forjado una red muy sólida entre diferentes agentes interesados por este tipo de prácticas desde el master del documenta creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona junto a Blogs&Docs 66 , Josetxo nos comenta sobre ellos: “Blogs&Docs creo que es la primera publicación que habla de Godard pero también habla de su vecino que es Andrés Duque. Y que además tiene la virtud de la persistencia de los 2 directores que son capaces de tirarla adelante contra viento y marea a pesar de trabajar con todos los problemas del mundo y sin cobrar .Y allí hemos colaborado bastantes de nosotros, escribiendo algunos, y otros pues sus obras han visto su primera critica allí. La verdad es que es fundamental para otorgar visibilidad y continuidad a la visibilidad en ese punto.”

Blogs&Docs o el recién inaugurado Indoc 67 son espacios que dirigidos a suplir la ausencia de información especializada sobre el documental creativo y experimental. En ellos se cuelgan artículos, reseñas, crónicas de festivales, video entrevistas a directores y profesionales del sector y reseñas de libros, entre otros contenidos, configuran un espacio web cuyo espectro no se limita a las pantallas de cine, sino que se expande a propuestas audiovisuales de carácter independiente y que, a menudo, encuentran su visibilidad en Internet, museos, festivales y espacios alternativos.

2.2.4 Espacios de Formación

Aunque gran parte de los realizadores de documentales sociales han pasado por la Facultad de Bellas Artes, muchos de ellos coinciden que la formación recibida no es la suficiente para profesionalizarse es estas prácticas. Cuando preguntamos a Marcelo si

66 http://www.blogsandocs.com/

67 http://indocbarcelona.wordpress.com/ 34 a través de sus estudios en Bellas Artes ha adquirido herramientas para profesionalizarse nos responde” Sí; a profesionalizarte en la precariedad.”. María comenta al respecto: “Creo que BBAA te da muy pocas herramientas en general, creo que los planes actuales se puede acabar la carrera sin haber leido un libro o un texto. El nivel general de la universidad española es penoso, y concretamente las carreras de BBAA tienen programas del siglo XIX. Deberia sufrir una regeneracion, creo que hay una diferencia abismal entre las viejas y nuevas generaciones de profesores en una escuela, porque ellos transmiten aun la idea de artista en el taller, de la intuicion, de la descontextualización social.. directa o indirectamente la siguen transmitiendo.”

En el subsector de documental social no es extraño encontrar a realizadores provinentes de otras disciplinas. Es el caso de María Ruido que pasó por estudios de Historia “Como historiadora de formación a mi me ha venido muy bien la metodologia de un historiador, el trabajar en un archivo, de construir documentos, el conocer como se construye la historia del arte justamente para negarla.”

En el caso las producciones más experimentales el Master de Documental Creativo de la UAB con sus 10 años de trayectoria ha cumplido una función fundamental en la formación y conexión a nivel profesional de estos realizadores. Josetxo que coordina el master desde 1998 nos habla sobre él: “Nuestra política del máster, casi por necesidad de supervivencia al tener que convivir con el gran máster de documental de la Pompeu, que jugaban a la primerísima división del cine y de donde sale gente como Isaki Lacuesta, era pelearlo por todo aquello que nos interesaba. Así fue que empezamos a husmear para una serie de producciones como las de Andrés, alumno del máster de la tercera generación y así se generaron unas sinergias con otra gente, como Jorge Tur, como Virginia, .. que son todos ex alumnos y todos quedan como de universo flotante alrededor de una forma de entender el documental que no es la puramente cinematográfica y que coquetea con el arte. El máster sirvió de aglutinador de cierta gente que si no quizá no se hubiese encontrado.”

Por otro lado la escuela de cine ESCAC 68 ha inaugurado una nueva especialidad dedicada al documental que veremos cqué repercusión tiene con los años ya que ahora mismo es demasiado pronto para ver resultados.

68 http://www.escac.es/cat/index.php 35

2.2.5 Procesos de I+D

En casos puntuales sucede que realizadores como Andrés Duque son contratados en productoras audiovisuales como fuentes de creatividad, esto les permite a la vez poder desarrollar en ellas sus producciones propias en mejores condiciones, experimentar con formatos y nuevas tecnologías, teniendo además el posterior apoyo para su comercialización.

Un certamen que también propició este tipo de procesos fue Les Odissees de l’Espai organizado desde el Departamento de Promoción Aeroespacial del Ayuntamiento de Barcelona i el ICUB en el que se otorgaba una ayuda para la producción de una pieza audiovisual que tuviera cierta vinculación a temas Aeroespaciales. A la vez se organizaba una Muestra de Cine y Espacio formada por un ciclo de películas y debates que se llevaban a cabo en el Museo Marítimo de Barcelona. Durante los 2 años que duró la muestra salieron premiados los proyectos de Andrés Duque e Isaki Lacuesta.

2.2.6 Perfiles

María Ruido

Realizadora de vídeo, investigadora y productora cultural, desarrolla desde 1996 proyectos interdisciplinares sobre la elaboración social del cuerpo y su ubicación en los imaginarios del trabajo, así como sobre los mecanismos de construcción de la memoria y su relación con las formas narrativas de la historia. Actualmente vive en Barcelona, donde es profesora en el Departamento de Diseño e Imagen de la Universidad de Barcelona, y donde forma parte de varios grupos de estudio sobre la representación y sus relaciones contextuales.

Andrés Duque

Caracas, 1972). Tras licenciarse en periodismo, trabaja para la división latinoamericana de la cadena HBO como guionista y realizador de reportajes sobre cine y cronista de festivales como Cannes, Berlin o Sundance. En el año 2000 se traslada a Barcelona para cursar el Máster en Documental

36

Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona. En la actualidad trabaja como realizador para la productora Agosto. Su trabajo videográfico se sitúa en la periferia de la no ficción española, un espacio incierto -y visible fuera de las pantallas de cine-, caracterizado por la autoproducción, la no sujeción a formatos o duraciones estándar y la hibridación genérica. A pesar de que su obra más relevante se inscriba en la práctica documental, también ha realizado una quincena de piezas más cercanas a la video creación.Sus trabajos se han podido ver en más de una veintena de festivales internacionales como San Sebastián, Las Palmas de Gran Canaria, Gijón, Mar del Plata, Punto de Vista, Toulouse, Annecy o Pesaro; así como en pantallas vinculadas a la institución museística: el Reina Sofía o el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entre otros.

2.2.7 Conclusiones

Se trata de un ámbito muy híbrido donde encontramos prácticas que parten de conceptualizaciones distintas que oscilan entre el campo artístico y cinematográfico.

No pueden optar a ayudas del sector cinematográfico puesto que por su carácter más experimental les resulta imposible poder contar con el apoyo de una productora, requisito indispensable para poder optar a este tipo de subvenciones.

Los ámbitos de producción, difusión y comercialización se encuentran insertados en el sector artístico siendo las programaciones de museos, centros de arte y festivales sus principales consumidores.

El documental creativo se desmarca por tener una gran salida en el ámbito televisivo, gracias a la proliferación de programas interesados por este género.

No tienen como fuente principal de ingresos de renta la derivada de su comercialización, aún así no entienden que por ello no puedan alcanzar la profesionalidad ya que perciben su práctica como una suma de todas aquellas actividades derivadas de su trabajo como artistas.

37

2.3 Animación artística/ experimental

2.3.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

La animación artística o no comercial representa un sector muy minoritario dentro de las prácticas artístico-culturales que se desarrollan en Cataluña y el número de personas que realizan este tipo de trabajos de forma continuada es muy pequeño. Si bien es verdad que en ocasiones artistas introducen algún tipo de animación dentro de sus obras, el censo de artistas que se dedican de forma exclusiva a la animación de autor no llega a las 30 personas. Es complicado acotar donde empieza y dónde termina la animación artística, en muchos casos, las personas que se dedican a ella realizan trabajos de carácter comercial con los que consiguen sostenerse económicamente. Consideramos animación artística aquella que se realiza sin objetivos comerciales (no se realiza para la publicidad, para la televisión) y que se difunde en festivales o eventos especializados. Es importante realizar esta distinción puesto que la distancia que separa la animación comercial de la artística es muy grande y en Cataluña, la animación comercial en estos momentos goza de muy buena salud 69 cosa que lamentablemente no podemos decir de la animación artística.

Pese a que como bien indica Manuel Garín “al hablar de animación realizada por creadores catalanes o afincados en Cataluña, se constata una larga línea de filiación que entronca desde las aportaciones primigenias de Segundo de Chomón – consideradas por diversos autores como animación protoexperimental- hasta el llamado cine amateur e independiente que floreció entre las últimas décadas del franquismo y el comienzo de la democracia. Según apuntan diversos autores, se trata además de una de las vías más dinámicas del estado español: “Cataluña es sin duda el centro más activo en el cine de subformatos en general y en animación en particular” 70 , esto no ha conllevado a que se generara un sector estable de personas dedicadas a la animación artística, cosa que lamentan gran parte de los profesionales con los que nos hemos entrevistado.

69 Ver empresas como Cromosoma ( http://www.cromosoma.com/ ) y su producto estrella “Les tres bessones”, D’Ocon Films o Neptuno Films ( http://www.neptunofilms.com/ ). También es importante entender el papel predominante que tiene la productora Filmax ( http://www.filmax.com/ ) en la producción de películas de animación a nivel estatal.

70 Ver Marín, M (2009) “Lo experimental como encuentro Impresiones sobre el estado actual de la animación experimental en Cataluña” en http://www.upf.edu/depeca/opa/ds3_inf2_esp.htm

38

El principal espacio punto de encuentro para los animadores en estos momentos es el festival ANIMAC 71 que anualmente se celebra en Lleida y que cuenta con ayuda del ICIC y de La Paería. Otro de los eventos dedicados a la animación artística Xinecitá 72 funcionó entre los años 2002-2007, dejando a la ciudad de Barcelona sin ningún festival o encuentro especializado en animación tras su desaparición. Xinecitá fue producido por la empresa APQR 73 y dirigido en todas sus ediciones por el tándem de realizadores Blanca Palou & Dirk Van de Vondel. El CCCB acogió al festival en sus diferentes ediciones. El encuentro sirvió para dar continuidad y permitir el crecimiento de colectivos o empresas dedicados a la animación que siguen en activo como Mad Actions 74 o Laboratorium 75 . También sirvió para que realizadores independientes o comisarios tuvieran un punto de encuentro en el mundo de la animación como es el caso de Albert Alcoz 76 , Marcel Pié Barba 77 , Raúl Arroyo 78 , Actop 79 o Enrique Radigales 80 , todos ellos siguen en activo.

Por último es necesario dejar constancia de la emergencia de una serie de realizadores que pese a enmarcan su trabajo en una tradición experimental, han encontrado un espacio en el mercado para poder desarrollar su creatividad. Esto lo veremos de forma más clara cuando más adelante analicemos el caso de la productora de publicidad Boolab 81 o de la empresa de animación Dvein 82 , ambas ejemplos muy interesantes por la combinación de intereses artísticos y comerciales.

71 http://www.animac.info/animac/CAT/

72 http://www.xinacitta.com/

73 http://www.apqr.org/

74 http://www.mad-actions.com/

75 http://www.laboratorium.cat/

76 http://visionary-film.blogspot.com/

77 http://www.365animacions.net/

78 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=13

79 http://www.actop.net/

80 http://www.idealword.org/

81 http://www.boolab.tv/php/index.php

82 http://www.dvein.com/ 39

2.3.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Debido al reducido tamaño del sector que estamos contemplando apenas podemos decir que exista un marco laboral definido o una estructura que lo sustente. En la mayoría de las ocasiones los realizadores y realizadoras no viven de su trabajo experimental y en la mayoría de ocasiones lo han de combinar con otro tipo de trabajos más o menos cercanos al ámbito de la animación. Son pocas las ocasiones en las que los trabajos no han sido producidos directamente por los o las realizadoras, y pese a que es escaso el dinero de subvenciones o becas destinadas a producir trabajos de animación, algunos artistas se han podido beneficiar de estas ayudas de forma puntual para terminar sus realizaciones.

Frente a esta realidad algunos animadores han optado por establecer micro- productoras propias que les permiten compaginar el trabajo más creativo con producciones para terceros con los que sostienen su actividad. Un claro ejemplo de esto lo presenta la productora Laboratorium creada en Barcelona por los realizadores Laura Ginés y Pere Ginard. Desde esta plataforma realizan labores de realización y animación e ilustración de cuentos infantiles, entre sus clientes se encuentran canales de televisión como TV3, instituciones como el CCCB o el Ayuntamiento de Barcelona. De forma paralela desarrollan trabajos de animación experimental que muestran en festivales especializados. Son conscientes que la animación artística y experimental no puede constituir una fuente estable de ingresos pero sin duda constituye una interesante tarjeta de presentación que les abre las puertas a proyectos comerciales. Hasta cierto punto se podría considerar que este trabajo más experimental funciona como un laboratorio de I+D integrado en la estructura de la empresa. Uno de los problemas que se les presentan es que pese a tener su propia empresa para poder acceder a ciertos proyectos (como por ejemplo realización de animaciones para la televisión) han de aliarse con productoras más grandes, puesto que es complicado establecer ciertas relaciones comerciales desde las micro, según nos comentan “en realidad cuando haces para tele trabajas para otra productora. El programa en que trabajamos se emite en el canal 33 y lo hacemos a través de otra productora que se llama Elsabeth Produccions 83 , el programa se llama L’ Aprenent de Pilot. También hemos hecho trabajos a través de Triacom 84 , una productora algo más grande”.

83 http://www.elsabethproduccions.com/

84 http://www.triacomaudiovisual.com/ 40

El animador Marcel Pié Barba también ha establecido una pequeña empresa junto a otros dos socios llamada Estampa 85 con la que buscan dar una salida comercial a parte de sus trabajos, pese a que tienen muy claras las limitaciones del sector. En ambos casos compaginan este trabajo con la docencia, sector que como veremos más adelante está creciendo mucho y supone la fuente de ingresos más estable para gran parte de los artistas que se dedican a la animación. Marcel nos concedía que “la animación experimental no da muchos réditos, hemos hecho trabajos bien remunerados para Caixaforum o el Instituto Cervantes pero por regla general es un sector del que cuesta mucho vivir”.

Si bien hemos argumentado que la animación artística carece de un circuito profesional que la sustente, los principales puntos de divulgación y proyección de este tipo de contenidos son los festivales especializados. En estos momentos existen tres citas en las que se exhibe animación experimental en Cataluña, la ya mencionada ANIMAC en Lleida y en Barcelona el Festival de Cine Independiente L’Alternativa 86 y los pases de Xcèntric 87 , ambos tienen lugar en el CCCB. En el primer caso, su directora Isabel Herguera nos comenta que este festival está pensado para mostrar producciones independientes o animación de autor. Según ella “en nivel de calidad de las realizaciones producidas en el Estado español ha subido mucho de calidad”, según ella “la gente se está profesionalizando, en parte debido a la proliferación de escuelas de animación” pese a que nos admite que en todo el Estado habrá alrededor de “unos diez profesionales en activo que se pueden dedicar plenamente a esto”. Herguera corrobora nuestras intuiciones y nos dice que “hay muy poca gente que pueda vivir de sus trabajos de animación, mucha gente trabaja en el mundo de la publicidad o en la formación”. Los festivales son una pieza muy importante para fortalecer esta cadena de valor que aún está en plena construcción.

Los festivales generan visibilidad para los trabajos pero son muy desiguales en cuanto a la remuneración que ofrecen a los artistas por proyectar sus trabajos. Los honorarios por un pase dentro de un festival pueden variar entre los 0 y los 120 euros, cosa que indica de forma muy clara que es imposible sostener una actividad profesional basándose en este tipo de espacios de exhibición. Por su parte ninguno de los animadores/as con los que nos hemos entrevistado conocían o gestionan los derechos de autor generados por su obra. Todos coinciden en señalar que los festivales muchas

85 http://www.tallerestampa.com/

86 http://alternativa.cccb.org/

87 http://www.cccb.org/xcentric/ 41 veces funcionan como altavoces del trabajo y pueden conducir a proyectos remunerados dentro del sector comercial. Un magnífico caso de esto lo constituye la empresa Dvein fundada por tres antiguos estudiantes de Bellas Artes de Valencia que desde hace varios años residen en Barcelona. Nos comentan “tras exhibir uno de nuestros trabajos en el festival de diseño y cultura digital OFFF 88 fuimos contratados por una importante empresa de animación dirigida por Kyle Cooper basada en Los Angeles para la que produjimos varias cortinillas para películas de Hollywood entre las que figuran varios títulos como Spiderman o Across the Universe”. Más adelante analizaremos a fondo la historia de esta empresa cuando realicemos los casos de estudio, pero es importante señalar el papel que pueden jugar los festivales para favorecer la difusión de ciertas prácticas y para acercar propuestas de carácter experimental a la industria.

Un problema que muchas de las personas que hemos entrevistado nos han señalado y que supone un obstáculo a la profesionalización del sector es la falta de infraestructuras tecnológicas en la ciudad que permitan el desarrollo del sector. Al no haber un ancho de banda con suficiente capacidad para transferir archivos pesados muchos de los profesionales de la ciudad tienen que restringir su actividad comercial a Cataluña, puesto que es muy complicado establecer relaciones con clientes de otros países si no se pueden hacer llegar los archivos con facilidad. Los representantes de la empresa boolab lo dejaban muy claro “a nivel de infraestructuras técnicas tenemos serias limitaciones, estamos en una zona en la que por ejemplo subir un archivo a Internet ahora mismo es una odisea, porque trabajamos todavía con hilo de cobre, nuestra zona no está cableada… tenemos realmente problemas estructurales”.

En resumidas cuentas estamos describiendo un subsector que apenas cuenta con una estructura profesional y que no es capaz de generar beneficios económicos de forma continuada para los profesionales que se dedican a la animación artística. Las dos fuentes de ingresos más notables son por un lado la docencia y por otro el desarrollo de proyectos de animación de carácter comercial (especialmente para publicidad). En este sentido es notoria la importancia de productoras como boolab que durante el año pasado dio empleo a más de 100 animadores que realizaron proyectos de diversa índole y duración para esta empresa de publicidad ubicada en Barcelona. Por esta razón es importante considerar el papel de las productoras a la hora de fomentar la transferencia de conocimientos y creatividad generados de forma informal en el sector

88 http://www.offf.ws/bcn/es 42 de la animación artística que pueden beneficiar de forma muy clara en otros sectores comerciales mejor estructurados.

2.3.3 Redes de trabajo y colaboración

Dada la fragilidad del sector que estamos analizando gran parte del trabajo e información que circula lo hace a través de redes informales de amistad y colaboración. Los principales punto de encuentro entre profesionales son los festivales en los que suelen coincidir el mismo reducido grupo de personas dedicadas a la animación. Igualmente gran parte de los contactos o proyectos comerciales se establecen gracias a estas redes de colaboración.

De forma generalizada el sector demanda un centro o espacio que pueda centralizar información acerca de la animación, facilitando la creación de vínculos comerciales, fortaleciendo las redes de trabajo y contribuyendo a dar visibilidad a un sector pequeño pero que como veremos a continuación no deja de nutrirse de nuevos profesionales que están siendo formados en las numerosas escuelas y academias dedicadas a enseñar animación y animación digital.

Isabel Herguera nos comentaba que “es muy complejo que se establezcan redes estables puesto que en el sector casi no hay dinero, gran parte de las productoras que se abran lo hacen con la intención de facilitar la autoproducción”, es decir muchas de las productoras responden a proyectos personales que se dotan de una identidad jurídica para acceder a ayudas o créditos, pero no funcionan como nodos por los que puedan transitar diferentes profesionales y proyectos.

2.3.4 Espacios de Formación

El crecimiento en el número de espacios de formación en técnicas de animación (especialmente 3D y digital) durante los últimos años ha sido muy notable. Marcél Pié que ha empezado a dar clases de animación en la facultad de BB.AA de la Universidad de Barcelona nos recuerda que “me doy cuenta ahora de que muchos alumnos están en el campo de la animación, en mi época no existía para nada, yo era un tío raro. También es verdad cuando yo empecé no había ordenadores en la facultad, se hacía todo con cámara 8mm, te estoy hablando de hace 6 años”. La gente

43 de Dvein también admite que eran “los raros” de la facultad, su interés por la animación no encontraba respuesta en un entorno marcado por las prácticas tradicionales. Nos admiten con cierto que les produjo cierto orgullo ser invitados por su facultad el año pasado a realizar una presentación de su trabajo. Un número creciente de empresas están buscando a personas especializadas en 3D, razón por la que gran parte de las escuelas se están decantando por ofrecer este tipo de formación, un claro ejemplo de esto lo representa el Máster de Animación de la Pompeu Fabra 89 . Por otra parte ya son numerosas las escuelas o academias que han introducido la animación como parte de su programa académico (ESDI, ESCAC, Llotja, etc.) cosa que facilita mucho el poder acceder a las principales técnicas de animación por parte de alumnos de artes, cine y comunicación. Algunas de las personas entrevistadas nos comentaban que muchas de las escuelas privadas tan sólo enseñan a utilizar las herramientas, forman en el oficio, pero no son capaces de introducir la historia de la animación o propiciar que la gente experimente.

2.3.5 Procesos de I+D

Es indiscutible que la animación artística es una de las prácticas más proclives a experimentar y a explorar nuevos formatos y formas de trabajar. Como hemos visto la industria (especialmente la publicidad) se nutre de este trabajo y es uno de los únicos puntos de economización de la actividad. La transferencia de conocimiento (creatividad y técnica) entre el sector de la animación y otros sectores comerciales podría llegar a ser uno de los pilares económicos del sector, pese a que en estos momentos esto dista mucho de ser así. Muchos animadores trabajan de forma esporádica en proyectos comerciales, transfiriendo su saber hacer a un sector que rápidamente incorpora estos saberes y los pone en valor. El caso de Dvein que hemos comentado anteriormente es paradigmático de esta forma de operar, un trabajo de carácter experimental les abrió las puertas de uno de los estudios más importantes de animación de Hollywood que rápidamente introdujo las innovaciones visuales que habían desarrollado los realizadores en películas altamente comerciales.

Pese a lo reducido del sector que estamos contemplando, vemos que constituye una pieza importante dentro de ciertos engranajes económicos en los que no termina de encajar. El deseo de muchos de los realizadores de permanecer independientes se suma a una notable falta de conocimientos en lo referido a la gestión y a la

89 http://creaciodigital.upf.edu/web/es/master_animacion.php 44 administración dificultando su entrada en la cadena del valor del audiovisual. Igualmente la falta de continuidad entre proyectos y la escasa remuneración que reciben por muchos de ellos sitúan a los animadores en un espacio muy marginal de la producción audiovisual pese a la importante cantidad de conocimientos y creatividad que generan y que posteriormente es introducido en el mercado a través de anuncios, cortinillas o otros productos comerciales.

2.3.6 Perfiles boolab boolab 90 es una productora especializada en motion graphics, animación (2D y 3D) y en el desarrollo de otras técnicas visuales tanto tradicionales como experimentales y de vanguardia. Ubicada en Barcelona es uno de los referentes más claros para el ámbito de la animación publicitaria y comercial. La empresa lleva operando desde el año 2004 y pese a tener una plantilla fija de 14 personas en ocasiones pueden haber hasta 50 personas trabajando en un mismo momento, el flujo de profesionales que pasan por boolab es muy importante. Esta empresa ha sido capaz de captar a algunos de los mejores profesionales del sector y sin duda tiene un importante impacto en la economía de la animación.

Pese a operar desde Barcelona gran parte de sus clientes no se sitúan en el Estado español sino que se encuentran en países como EEUU, Alemania, Grecia, Italia o Portugal. Recientemente han empezado a trabajar con países como Egipto y otros países del oriente medio. En Barcelona tienen pocos clientes, razón por la cual desde el inicio de la empresa no dudaron en promocionar su actividad a una escala internacional. En boolab admiten que trabajar en Barcelona no es siempre fácil, el grueso del mercado se encuentra en Madrid, ciudad que está mejor equipada para responder a las necesidades de los profesionales.

Pese a tener una vertiente claramente comercial, no dudan en presentar muchos de sus trabajos en festivales internacionales de animación. Esto les reporta mucha visibilidad y ayuda a construir el prestigio de los realizadores que trabajan para la

90 http://www.boolab.tv

45 empresa, algunas de sus piezas han llegado a ser finalistas del festival de Annency 91 , considerado el equivalente a los Óscars de la animación.

Desde boolab se pone de manifiesto la falta de apoyos a nivel institucional que tiene la animación en estos momentos y la falta de infraestructuras tecnológicos de la ciudad que permitan un mejor desarrollo del sector. Si bien es verdad que Barcelona funciona como una poderosa marca que atrae la atención de muchos clientes y que al ser un sitio de paso obligatorio para muchos profesionales de la animación, la falta de políticas de apoyo al audiovisual y de hubs tecnológicos capaces de articular las empresas del sector hacen que cada vez sea más complicado para las empresas ser competitivas.

Laboratorium

Laboratorium es una pequeña empresa que se dedica a la animación y que tiene su sede en Barcelona. Sus dos fundadores Laura Ginés y Pere Ginard (aun no entiendo porque no llamaron a su empresa GiGI) son viejos conocidos en el ámbito de la animación artística, habiendo participado en numerosos festivales y exposiciones antes de decidirse a fundar la empresa. Desde Laboratorium producen animaciones para canales de televisión, festivales o en ocasiones para empresas de publicidad, realizan diseños e ilustraciones para literatura infantil y juvenil y desarrollan su trabajo más personal que muestran en festivales o entornos especializados. A su vez los integrantes de Laboratorium estuvieron varios años implicados en la dirección y gestión del festival de animación experimental Xinacittá que se desarrolló durante en Barcelona, experiencia que se fue desinflando a medida en que crecía la complejidad del festival, disminuían las energías personales y se notó la ausencia de un apoyo institucional.

Son conscientes que la animación artística nunca podrá suponer una fuente de ingresos regular, y pese a que reciben ingresos del pase de algunas de sus películas en festivales o salas de arte, nunca compensan las horas de trabajo que conllevan realizar este tipo de trabajos. La animación es un proceso largo y requiere mucha dedicación, razón por la que los integrantes de Laboratorium decidieron buscar otros mercados en los que explotar sus trabajos. Si bien son conscientes que el entorno comercial limita en parte las posibilidades creativas de su trabajo, saben que es el único contexto capaz de remunerar sus creaciones.

91 http://www.annecy.org/ 46

Dvein

Dvein es una empresa dedicada a la animación digital (2D y 3D) fundada por tres socios formados en la facultad de Bellas Artes de Valencia. Tras proyectar uno de sus trabajos en el festival OFFF dos de los integrantes de Dvein fueron invitados a trabajar en Los Ángeles junto a Kyle Cooper, donde residieron a lo largo de un año y medio. Les ofrecieron la posibilidad de abrir una filial de la empresa americana en Barcelona, cosa que hicieron y con la que trabajaron hasta que decidieron establecer su propia empresa, en ese momento nació Dvein. Realizan proyectos de animación para marcas tanto nacionales como internacionales, han trabajado para National Geographic, Voll Damm, MTV o Diesel, para quien diseñaron una espectacular pasarela holográfica.

Intentan combinar trabajos que ellos consideran más experimentales con la producción de trabajos por encargo en los que tienen que trabajar con plazos más cortos y buscar la efectividad. Pese a esto, siguen realizando trabajos de animación para festivales o espacios que saben no les van a remunerar de forma adecuada pero que les permiten explorar nuevas técnicas y nuevas formas de trabajo. Uno de los principales problemas a los que se enfrentan es que los clientes en el Estado español no están dispuestos a pagar ni invertir en trabajos que conlleven un elemento de experimentación, prefieren efectos ya conocidos que arriesgar a probar nuevas técnicas. Por esta razón dependen del trabajo no remunerado para poder seguir probando técnicas, formas de trabajo que posteriormente implementaran a la hora de innovar.

Un problema que puede suponer un obstáculo en su trabajo es que las tecnologías no están suficientemente avanzadas en el Estado español, cosa que les pone en una situación de desventaja cuando tienen que competir en mercados internacionales. En alguna ocasión han tardado menos cogiendo un avión para llevar un trabajo a EE.UU que lo que se tarda en subir el trabajo en internet con los anchos de banda actuales.

2.3.7 Conclusiones

En definitiva se hace complicado defender que la animación artística en Cataluña pueda considerarse un sector, el número de personas que se dedican a este tipo de trabajos es muy pequeño, apenas se remuneran este tipo de trabajos y no existe una continuidad en la producción de este tipo de realizaciones.

47

Gran parte de las personas que se dedican a la animación optan por montar pequeñas productoras con las que ofrecer otros servicios y se dedican a la animación comercial, escindiendo de forma clara su trabajo remunerado de su trabajo creativo.

Existen empresas especializadas en publicidad o comunicación que de forma puntual contrata los servicios de los animadores logrando de esta manera captar innovaciones que después explotarán en anuncios, cortinillas u otros productos comerciales.

La ausencia de entornos tecnológicos o centros especializados en animación hacen que sea complicado generar una industria en torno a este tipo de prácticas. La contratación y acceso a los contenidos se hace siempre a través de redes informales o tras acceder a los contenidos en festivales especializados.

Los festivales constituyen un punto de encuentro para los animadores, pese a ello la escasa remuneración por pases de contenidos audiovisuales y la distancia temporal entre ellos hace que sirvan esencialmente como espacios de comunicación pero en ningún momento contribuyen a financiar la producción o distribución de los contenidos.

48

2.4 Video creación en directo: Videojockey y Live Cinema

2.4.1 Introducción al sector: Tipos de prácticas y ámbito de actuación

Antes de analizar el tipo de prácticas y el ámbito de actuación de la video creación en directo, creemos conveniente realizar algunas puntualizaciones con respecto a su definición ya que, si bien englobaría tanto el Veejing como el Live Cinema , hay algunas diferencias conceptuales que tienen su reflejo en los modos de comercialización y de consumo. El Veejing denomina, de un modo genérico a aquellos creadores que generan sesiones visuales mezclando en directo imágenes y videos, normalmente en discotecas y clubs acompañando al Discjokey , aunque de forma creciente también en conciertos. El Live Cinema, utiliza medios técnicos similares, y también se desarrolla en directo, el término fue originalmente empleado para describir el acompañamiento musical en directo de una película muda, sin embargo no es hasta el año 2006 aproximadamente, que se recupera para designar una multiplicidad de prácticas que requieren de la atención del espectador y no son un mero acompañamiento de la música. Tal cómo explica la revista a-minima 92 el Live Cinema “se halla en la intersección de muchas otras formas de arte: performance, cine, música, “órganos de color”, light art, teatro, diseño gráfico, animación, programación…” por eso el club o la discoteca no son el lugar más indicado para exhibirse sino un espacio dónde el público pueda ser espectador y observar con atención. Este salto cualitativo tiene una serie de implicaciones: el Videojokey pasa a ser video creador en directo y buscará nuevos espacios de exhibición y difusión más cercanos al ámbito artístico tradicional. Tal cómo nos decía el VJ Txampa, el término Live Cinema sería también una forma de revalorizar la figura del Videojokey (VJ), en su opinión “desde hace unos tres años, ciertos creadores deciden que no quieren hacer tantos visuales en un club sino que prefieren preparar un directo más corto de 45 minutos o 1 hora en el que cuentan una historia con un concepto, que tiene un principio y un final. Un VJ por su trabajo en un club o discoteca va a estar 6, 7, 8 o incluso 12 horas trabajando, y su discurso no tiene narrativa, se limita más a una decoración visual. Una persona que hace Live Cinema, su trabajo se valora más porque tiene mayor autonomía”.

92 Número 22 dedicado al Live Cinema 49

La figura del VJ desde sus inicios, hace unos diez años, hasta hoy en día ha evolucionado mucho, esta evolución está ligada por un lado, al desarrollo de las nuevas tecnologías cuyo abaratamiento a propiciado el acceso un gran número de creadores, y por el otro al reconocimiento público de esta profesión que ha adquirido cierta autonomía con respecto a la subordinación inicial al DJ. Sin embargo, tal como nos decía el artista multimedia y miembro del colectivo Telenoika, Santi Vilanova, esta evolución ha comportado una hibridación que en muchas ocasiones resulta difícil de etiquetar “ha habido una evolución en los últimos 5 ó 6 años, la figura del VJ o del creador en tiempo real se ha ido mezclando con distintas formas de expresión, el Live Cinema, en el que se mezcla el vídeo en tiempo real también añade otros elementos más performáticos y se trabaja con actores, por eso muchas veces las categorías no sirven”.

Resulta pues difícil acotar esta área, aunque es interesante entender que dependiendo de la nomenclatura que los creadores utilicen para describir su trabajo están buscando introducirse en unos circuitos de comercialización u otros. Santi Vilanova lo explicaba de la siguiente manera: “el tema de las etiquetas es delicado pero por regla general, si te autodenominas Video-Jockey te encuentres en un contexto más relacionado con el club y la fiesta, sin embargo, si dices que lo que haces es Video Creación, aunque utilices las mismas tecnologías que un Video-Jockey, los espacios de difusión en los que te muevas serán otros, por ejemplo teatros, centros de arte o festivales. Se trata de usar los mismos medios técnicos con diferentes objetivos, el público con el que te quieres comunicar es muy distinto”

2.4.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Gran parte de los VJs que trabajan actualmente en discotecas, iniciaron su actividad proyectando visuales que acompañaban la música mezclada por el DJ en fiestas ilegales y raves 93 , en las que por norma general nadie era remunerado por su trabajo. Desde hace unos 5 años aproximadamente, se programa Veejing de forma regular en clubs y discotecas, convirtiéndose en el lugar de reconocimiento profesional del VJ.

93 El término rave , que en inglés significa delirar, es un acrónimo de Radical Audio Visual Experience, haciendo referencia a una experiencia radical audio visual, apócope de Rave Party o Free Party. Se trata de un evento de música y cultura al aire libre o en algún lugar abandonado (fabricas, aeropuertos, casas rurales...) que dura como minimo 24h, aunque por lo general se extendían desde el viernes al domingo. Incluso en fechas señaladas puede prolongarse una semana completa.

50

Sin embargo aunque éste empieza a ser remunerado, sigue existiendo un alto grado de informalidad puesto que las condiciones de trabajo son, como veremos, precarias y estas transacciones económicas son irregulares, ya que se realizan siempre sin factura, sin Seguridad Social y mediante contratos verbales.

En Cataluña, la programación de visuales acompañando la música del discjockey se concentra en Barcelona ciudad, siendo Apolo Nitsa 94 , Razzmatazz 95 , CityHall 96 y BeCool 97 las cuatro salas que cuentan con una línea de programación específica de VJs tanto nacionales como internacionales. Santi Vilanova nos decía que “vivir del Veejing en Cataluña en el contexto de la noche, de discotecas clubs y festivales de música no es imposible, sobre todo en comparación a hace 10 años. La consideración social del VJ ahora es mayor y cada vez parece más imprescindible tener una oferta visual en un club o en una fiesta. Pero creo que en el terreno del VJ en Cataluña habrá unas 20 personas que viven sólo de esto, el resto completan su actividad con otro tipo de trabajos”.

En cuanto a los honorarios de un VJ, todas las fuentes consultadas, indican que el precio medio por una sesión de entre 5 y 8 horas oscila entre los 90 y los 200€, pudiendo aumentarse esta cantidad en el caso de figuras consolidadas. Txampa nos decía que “ahora mismo un precio estándar es 100€. Pero la Sala Apolo paga 90€ y Razzmatazz paga 200€, por cabina. Por eso si quieres ganarte la vida con el Veejing tienes que proyectar viernes, sábado y domingo, los tres días de cada fin de semana de cada mes”. Estos honorarios son, a todas luces insuficientes, puesto que se paga 16,50€ de media y hay que tener en cuenta que fuera de la sesión hay un trabajo previo de preparación, en el que se diseñan y editan los diferentes loops que serán mezclados durante las sesiones. Txampa explicaba que “ser VJ no es como poner copas, implica todo un trabajo previo: un consumo brutal de videos y de creación, ya que no puedes estar poniendo siempre los mismos loops, cada sesión es diferente, hay nuevos diseños, nuevos efectos y nuevas imágenes en movimiento que has tenido que trabajar previamente”.

94 http://www.nitsa.com/

95 http://www.salarazzmatazz.com/

96 http://www.ottozutz.es

97 www. salabecool .com 51

Aunque se haya dado un paso hacia delante en cuanto a que se remunera económicamente una actividad que antes no se entendía como una profesión, todavía existe mucha precariedad, y en determinados circuitos un alto grado de informalidad. Tal como nos decía Irma Vilá del colectivo Telenoika “los niveles de informalidad dependen mucho del tipo de clientes, por ejemplo en discotecas siempre te pagan en negro, es una práctica habitual, pero cuando ya hablamos de otro tipo de circuitos, de festivales o redes de teatros, está todo en regla”. Txampa se mostraba de acuerdo con esta opinión “en las discotecas se paga en negro siempre. Yo soy autónomo pero además de hacer visuales, hago páginas web, hago videos para clientes y sólo me han pedido factura si hago visuales para un Ayuntamiento, o para un festival”. También el VJ Alex Marco además de trabajar en la video-creación en tiempo real, hace diseño web para poder subsistir y en la entrevista que le hicimos subrayaba que la precariedad es una constante en este ámbito: ”ser VJ está muy mal pagado, tienes mucha inestabilidad o simplemente quieren que trabajes gratis, yo con esto me saco un sobresueldo pero para vivir solo del Veejing por el momento imposible, trabajo como diseñador freelance y/o administrador de sistemas informáticos”. Vemos pues, que profesionalizarse como VJ es muy difícil y que la principal traba es que no se remunera de forma adecuada: “todo el mundo infravalora tu trabajo intentando pagar lo menos posible o simplemente diciéndote que te dan una oportunidad trabajando gratis, a mi parecer el mundo audiovisual de este país es una merienda de negros solo hace falta mirar las ofertas de empleo del sector” nos decía Marco.

Como decíamos en el apartado anterior, existe una tendencia en la que los VJs pasan a autodenominarse “Video-creadores en tiempo real”, en parte, para reflejar que han pasado de desarrollar su actividad únicamente en los clubs acompañando visualmente al DJ, a explorar otros ámbitos y diversificar su actividad económica. Irma Vilá explicaba que “ahora mismo hay un importante aumento de creaciones efímeras como performances y Live Cinema combinadas con el teatro o con la danza, que empiezan a moverse por circuitos que no son los mismos que los del Veejing, no son clubs como el Loft del Razzmatazz, sino salas de teatro o festivales específicos de audiovisuales. Claramente hoy en día encontramos más espacios para la difusión de este tipo de creaciones, hubo un tiempo en que los creadores digitales trabajaban de forma bastante aislada y como mucho, mostraban sus trabajos en raves y discotecas, pero desde hace unos años se están hibridando con disciplinas más clásicas. No es difícil ver un VJ con una banda de rock o un VJ en una obra de teatro o en una obra de danza, y sobre todo, en Cataluña, ha habido una explosión de festivales para dar salida a estas nuevas propuestas ”

52

En los últimos cinco años asistimos a un crecimiento exponencial de festivales que programan videocreación en tiempo real, en Cataluña encontramos lo siguientes:

En la provincia de Tarragona, en Amposta, el festival de video y arte digital Strobe 98 , se realiza de forma anual desde al año 2005 y está impulsada por la regiduría de cultura del Ayuntamiento de Amposta con fondos del Departament de Cultura de la Generalitat. En la ciudad de Tarragona encontramos el festival internacional de cine de Tarragona, el REC 99 , que cuenta desde el año 2008, con una sección específica dedicada al live cinema.

En Girona, el VAD 100 el festival de de vídeo y artes digital, apoyada por el Ajuntament i la Diputació de Girona y por la Generalitat de Catalunya, lleva desde el año 2003 , apostando por la video creación más experimental, asimismo, el recién creado Ingravid 101 , festival de cultura contemporánea del Empordá, y el El Maçart 102 , mostra d’art fronterices de Maçanet de Cabrenys, dedican parte de sus recursos a este tipo de creaciones, ambos financiados en el 2009 con fondos del CONCA.

En Barcelona Sónar 103 , festival de música avanzada y arte electrónico, uno de los eventos más importantes a nivel internacional nacido en el año 199, también programa Video-creación en tiempo real. El Barcelona Visual Sound 104 , una iniciativa conjunta de la Regidoria de Dones i Joventut y de los ditritos de l’Eixample, Sants- Montjuïc, Gràcia, Horta-Guinardó, Sant Andreu i Sant Martí, cuenta con un apartado de dedicado a la Video-creación. Y el festival Sincronia 105 , nacido en el año 2007 en el distrito de Sant Andreu, es el único dedicado exclusivamente al Veejing y al Live Cinema.

98 http://www.amposta.cat/strobe/

99 http://www.festivalrec.com/rec09/cat/inter_rec09.html

100 http://www.vadfestival.net/

101 http://www.festivalingravid.com/

102 http://www.macart.cat/

103 http://2010.sonar.es/es/

104 http://www.bcnvisualsound.org/

105 http://www.festivalsincronia.com/

53

Nos entrevistamos con su director Xavi Torrens quien nos explicó que la principal motivación para iniciar este festival era dar cuenta de un fenómeno nuevo, visibilizar y apoyar todas estas prácticas y darles un espacio propio ya que según él “no existía programación centrada en el campo del visual en directo, y queríamos dar a entender que este tipo de propuestas iban más allá del ámbito de discoteca y del carácter lúdico”. Aunque el festival tiene una vertiente más lúdica, también trata de crear espacios de reflexión sobre estas nuevas prácticas a través de charlas, coloquios y talleres, y uno de los objetivos que subyacen a estos encuentros, es ayudar a consolidar al VJ como un profesional. Xavi nos decía que “la figura del VJ, durante mucho tiempo ha estado bastante menospreciada, pero poco a poco se empiezan a reivindicar sus derechos y sus intereses laborales”. Desde el festival tratan de apoyar este tipo de propuestas, sin embrago Xavi nos comentaba que el propio evento difícilmente se sustenta: “El festival se aguanta gracias a nuestros recursos, la financiación que recibimos es insuficiente, sobre todo teniendo en cuenta que somos un equipo de 4 personas trabajando los cinco meses previos al festival. Nos gustaría que la administración pública nos apoyara más, no para que el festival fuera rentable, pero sí al menos sostenible”. Tanto Xavi Torrens como el resto del equipo tiene otros trabajos que les permiten sustentarse y dedicar su tiempo libre a la preparación del festival. A pesar de la falta de recursos intentan que todos los artistas puedan cobrar honorarios por derechos de exhibición pública, aunque “no cobran lo que deberían cobrar, y mucha gente del staff además son colaboradores, amigos que se enrollan… porque no hay dinero y es la única manera en que se puede hacer el festival” reconoce Xavi.

Los festivales son los lugares donde más se visibilizan este tipo de prácticas, pero muchas veces es a costa de la precariedad de la gente implicada en ellos. Por eso resulta interesante que instituciones más consolidadas y con mayores recursos económicos apoyen este tipo de creaciones. Nos decía Santi Vilanova que “paralelamente al circuito de festivales, en Cataluña existen ciertas instituciones culturales que, aunque no de manera directa, están en la órbita de apoyo a la creación audiovisual en tiempo real, por ejemplo el Bòlit 106 de Girona, el recién creado LabFabrica en Celra, o la Mediatca del Caixa Fórum”. También los centros de producción como Nau Coclea 107 en el Alt Empordà, Can Xalant 108 en Mataró, o Niu 109 y

106 http://www.bolit.cat/cat/index.html

107 http://www.naucoclea.com/

108 http://www.canxalant.org/

54

Hangar 110 en Barcelona, ofrecen infraestructuras y asesoramiento en los procesos de producción. Especialmente Hangar, es un referente en el ámbito de las nuevas tecnologías aplicadas a las creaciones audiovisuales como veremos más adelante.

Otra forma habitual de lograr ingresos es mediante la impartición talleres, nos decía Txampa que “ha habido un boom de la video creación, se empiezan a ver en anuncios en televisión, en conciertos y festivales de música y esta presencia repercute en la demanda de formación”. Efectivamente, en Cataluña en numerosos centros culturales se imparten talleres de video creación en tiempo real: en el Estruch de Sabadell, en Hangar, en algunos espacios independientes como Telenoika, Miscelänea y Niu o en centros cívicos como Golferichs. Suelen ser talleres de entre 10 y 20 horas y el sueldo medio que se paga a los docentes es de 45€ la hora.

Parleramente, esta expansión del audiovisual en directo ha hecho que también algunas empresas hayan empezado a contratar VJs para realizar visuales enfocados a promocionar su marca en eventos comerciales y ferias, algunas marcas que de forma habitual realizan este tipo de actos son Nike, Beefeater o la feria de moda Bread & Butter. Txampa nos decía que “las grandes marcas se empiezan dar cuenta del potencial del vídeo y de los proyectores y contratan para sus eventos a VJs, por ejemplo nosotros hemos trabajado en un evento para NordicMist de Coca Cola y también para espectáculos televisivos, hace año y medio trabajamos para Factor X realizando los visuales con el equipo artístico del programa. Eso es genial porque en televisión hay mucho más dinero, trabajas con un equipo profesional y con muchos medios técnicos. Sería bueno que televisiones autonómicas, públicas o privadas se animaran a incluir esta vertiente más artística en sus programas, se trata de algo que ahora mismo está en ebullición y que supone un valor añadido”

Sin embargo, los video-creadores interesados en unir su vertiente artística con la comercial son una minoría, la mayoría prefiere diferenciar ambas líneas de trabajo, y alternar su actividad como VJ con otro tipo de trabajos generalmente vinculados con el diseño y desarrollo de páginas web, la producción de videos comerciales o la publicidad. Es el caso de la pareja artística formada por Belén Montero y Juan Lesta que tienen dos entidades empresariales: Esferobite 111 que es una productora que trabaja para instituciones y empresas, realizando videos y diseño de webs; y DSK ,

109 http://www.niubcn.com/

110 http://hangar.org

111 http://esferobite.com/ 55 desde donde trabajan la parte más creativa y ligada al mundo artístico, y realizan sesiones de videocreación en directo o instalaciones para exposiciones. Nos explicaban que la vertiente más comercial les permite alimentar la artística, donde encuentran la libertad para hacer lo que les gusta, pero a su vez esta vertiente artística les sirve para experimentar procesos que luego pueden rentabilizar en la parte que es más comercial, nos decían que “que la trayectoria artística también es lo que te hace más competitivo a nivel profesional, puedes ofrecer algo diferente a las demás productoras, hay productoras más grandes y más potentes, pero no tienen ese valor añadido que te da tu trayectoria artística”.

En cuanto a la distribución, al ser un tipo de creación en directo, es efímera por lo que su comercialización cuenta con las mismas limitaciones que las artes escénicas y es difícil que entre dentro de los archivos culturales. Existen managers que se dedican a buscar bolos de creaciones audiovisuales pero no en el ámbito más experimental, ya que estas figuras intermedias trabajan con grandes producciones y para espectáculos más comerciales. Otro tipo de plataformas son los Net Labels, es decir sellos que distribuyen a través de Internet, por ejemplo Miga 112 , que es un sello audiovisual de descargas gratuitas y distribución libre con sede en Granada pero que opera a nivel internacional y cuenta con artistas catalanes

La vía más importante para promocionase y distribuirse es Internet, tal como nos decía Sani Vilanova “prácticamente el 99% de creadores se auto distribuyen a través de las redes sociales”, las más comunes son facebook y myspace, pero también a través de blogs y canales on-line como el Vimeo 113 , Youtube 114 , y de forma creciente VJtube 115 , un canal especifico dedicado al Veejing. De esta manera los programadores, en el caso de los clubs y teatros o los comisarios, en el caso de centros de arte y festivales, acostumbran a buscar y contactar nuevos artistas a través de la Red.

Además de trabajar todos los aspectos relacionados con la difusión de su obra, los artistas han de estar informados sobre las convocatorias públicas de ayudas, subvenciones y festivales Santi Vilanova nos decía que “siempre tienes que estar con los ojos bien abiertos, buscando convocatorias de festivales, subvenciones y becas para ir tirando y cómo lo que se gana es poco no nos podemos permitir que alguien

112 http://www.miga-label.org/

113 http://www.vimeo.com/

114 www.youtube.com/

115 http://www.vjtube.net/

56 lleve la gestión”, es decir, que los creadores de ven obligados a realizar ese doble papel, por un lado dedicarse a la creación y por otro, a la autopromoción, distribución y gestión.

La gestión de derechos de autor no es algo que sea relevante, como nos decía Irma Vilá “no conozco ningún caso de alguien que haya registrado sus obras, más bien al contrario, los creadores están a favor de las licencias libre, cada vez más la gente usa herramientas de software libre para hacer sus trabajos, o usa como fuentes otras obras que ya están publicadas bajo licencias Creative Commons, o en archive.org 116 ”, una plataforma de recursos de domino público.

2.4.3 Redes de trabajo y colaboración

En este ámbito, al ser un tipo de práctica todavía minoritaria, las redes de colaboración son muy fuertes, y existe un fuerte sentimiento de comunidad, que se aglutina en torno a dos grandes nodos: Telenoika, que hemos tomado como caso de estudio y analizaremos en profundidad en el siguiente apartado y VJSpain un foro abierto que opera a nivel estatal. Ambas asociaciones están comunicadas, tal como nos decía Irma Vilá “en Telenoika tenemos mucha relación con VJSpain, siempre hay intercambio de información y colaboraciones entre nosotros, estos flujos de información entre colectivos funcionan muy bien”. En sus web se comparten recursos, información sobre eventos, convocatorias, directorios de vjs y talleres relacionados con la vidocreacion en tiempo real.

Txampa explicaba que “hay muy buen rollo entre los creadores, somos una comunidad que está acostumbrada a compartir y a colaborar, tanto en VJSpain como aquí en Cataluña en Telenoika, con su foros y sus webs ha ayudado a que la gente se conozca, se pongan en contacto, se pregunten dudas”. Xavi Torrens también se mostraba de acuerdo en que se tiende a la colaboración, según él “como no estamos en un mercado competitivo, porque realmente casi nadie espera vivir de esto ni hacer un negocio, sino que la gente lo hace por amor al arte, pues se comparte absolutamente todo, desde la información hasta los recursos, es por esto que se trata de una comunidad bastante unida”

116 http://www.archive.org

57

2.4.4 Espacios de Formación

Los itinerarios formativos de los videocreadores en tiempo real son muy heterogéneos, pero los que han cursado estudios superiores comienzan con postgrados relacionados con el diseño. En Cataluña, los postgrados más especializados se ubican en Barcelona, en la escuela Elisava, con su línea creación audiovisual y nuevos medios, y en ESDI 117 el máster en Artes Digitales y el de Sistemas Interactivos. Por otro lado, como decíamos anteriormente, abundan los talleres y cursos de corta duración, que no están reglados pero que son muy especializados. Es importante subrayar que los conocimientos técnicos continuamente quedan obsoletos, tal como nos decía Santi Vilanova “si existiera una carrera específica de creación audiovisual en directo, y la hubieras estudiado hace cinco años, hoy en día no te serviría para nada. El aprendizaje continuo y la autoformación son fundamentales para profesionalizarse en este ámbito y para ello Internet es una herramienta que da muchas facilidades para la autoformación, si quieres algo lo buscas y lo aprendes, y con eso Internet rellena el vacío académico que hay en el área de la creación audiovisual en directo y del arte electrónico”. Alex Marco nos decía que “la formación en este ámbito es do it yourself , es decir, que te tiene que gustar mucho para leer muchos manuales, y compartir información con otros VJs e investigar mucho por tu cuenta porque aparte de seminarios nadie te enseña el oficio”.

Paralelamente la filosofía del software libre ayuda a esta autoformación ya que muchos desarrolladores de software ponen a disposición pública códigos para que quien quiera pueda usarlos, acompañados en muchas ocasiones de instrucciones y manuales, además de foros dónde resolver dudas y problemas de forma colectiva.

2.4.5 Procesos de I+D

La cultura del remix y el espíritu del software libre propicia los procesos de innovación. Por otro lado hay un gran número de colaboraciones entre diferentes profesionales, como son los desarrolladores de software, los ingenieros de sistemas, los artistas etc.

117 http://www.esdi.es/ 58 que trabajan juntos para investigar y experimentar con nuevas tecnologías y lenguajes artísticos desarrollado nuevos software y herramientas.

Hay un diálogo permanente entre desarrolladores de software, creadores audiovisuales y laboratorios de investigación, en Hangar, Lluís que es desarrollador de Pure Data 118 , hace sus trabajos como artista audiovisual pero su gran aportación a la comunidad es la programación en código libre de nuevos módulos y funcionalidades para Pure Data. En los grupos de trabajo que tienen lugar cada jueves en Hangar, se reúnen los artistas y programadores, se plantean problemas o déficits y Luís atiende estas demandas desarrollando, los algoritmos y códigos necesarios, tal como nos decía Santi “en estos grupos, por ejemplo un creador comenta que para su obra le haría falta un algoritmo con el que pudiera detectar el movimiento de una persona de izquierda a derecha y eso vincularlo con un sonido, y entonces el Lluis lo programa” este diálogo entre desarrolladores y creadores dentro de la comunidad es continuo y muy fértil, las aportaciones en código libre son una práctica habitual de la que se nutren muchos artistas pero a su vez, los mismos artistas devuelven el conocimiento que han generado en su procesos de investigación, originándose un círculo virtuoso de intercambio de conocimientos. Por ejemplo Santi Vilanova nos decía que “con Reflexus, hemos diseñado un software específico que hemos publicado como software libre en Internet, la gente lo ha descargado y nos está llegando feedbacks de personas que lo están usando para cosas que no son para lo que nosotros lo habíamos diseñado, un equipo de Alemania lo está usando para hacer instalaciones audiovisuales y se ha generado un diálogo que nosotros no esperábamos y que da lugar a nuevos tipos de trabajos que antes no eran posibles, y nos parece muy fructífero”

Otro ejemplo de procesos de investigación basados en el open software es el Monome 119 , una matriz de botones, un concepto similar al de Reactable 120 , se trata de una superficie de control musical, una manera de controlar música electrónica pero con ratón y teclado. Esta innovación surge de un colectivo de creativos y desarrolladores que diseñan esta herramienta y lo ponen en Internet a disposición pública. Su estrategia es interesante, por un lado lo venden montado y pero también puedes acceder de forma gratuita a los diseños de los circuitos y los componentes y te lo puedes montar en tu casa ya que te proporcionan todo el código y los esquemas.

118 http://puredata.info/ 119 http://monome.org/ 120 http://www.reactable.com/ 59

Sin embargo, la mayoría de personas deciden comprarlo ya montado. Como nos decía Santi “esta gente no es que se haya forrado, pero viven de eso. Es una iniciativa que surge de un colectivo de artistas y desarrolladores y no de una empresa, pero se acaba convirtiendo también en un boom comercial”. Este caso es interesante porque a pesar de que ellos publican sus códigos y es hardware libre pueden recuperar la inversión de trabajo y lograr cierta sostenibilidad a la vez que contribuyen a enriquecer el dominio público.

2.4.6 Perfiles

VJ Txampa_ Fuckvision

Txampa es desarrollador visual afincado en Barcelona, ingeniero en informática de sistemas, diseñador y programador. Es administrador de la comunidad abierta de visuales Vjspain.com y además es miembro de F*ckvision 121 y del Colectivo Interrupt. Aunque Txampa es un reputado VJ de la escena de Barcelona, su actividad en el ámbito del Veejing, es tan sólo una pequeña parte de su profesión, lo que le reporta mayores estabilidad económica es su trabajo como desarrollador de sistemas, programación y diseño web, cuyos ingresos le permiten continuar con la vertiente dedicada a la experimentación, construcción y búsqueda de nuevos conceptos visuales.

VJ Alex Marco

Trabaja regularmente como VJ en clubs como la sala BeCool de Barcelona, donde tiene residencia. Actualmente tiene un proyecto musical como productor y VJ junto a Marc Duffer, en dicho proyecto investiga composición sonora, de imagen y la creación de hardware midi.

Alex Marco es un VJ autodidacta, cuya formación en ámbito de la Video Creación se ha basado en el auto aprendizaje a través de foros y páginas de internet relacionados con este ámbito. Inició sus estudios de arte y diseño en la Escola Massana, y, apasionado por las nuevas tecnologías empieza a introducirse en la creación web y el diseño grafico, así sus primeros trabajos fueron diseños de páginas webs para artistas del mundo del espectáculo. Desde el año 2004 empieza a realizar sus proyectos de

121 http://www.fckvision.com/

60 música y arte multimedia con diferentes colectivos, pero siempre se ha visto obligado a trabajar en otros ámbitos para poder seguir desarrollando su actividad artística.

Esferobite

Es una productora audiovisual formada por Juan Lesta y Belen Montero, quienes desarrollan dos vertientes, una más comercial desde la propia productora y otra más artística, para lo cual han creado DSK. A través de de esta entidad realizan dirección de proyectos audiovisuales relacionados con la música, videoclips, sesiones en directo (VJ) e instalaciones audiovisuales. DSK ha trabajado para artistas como Astrud, Fangoria o la Buena Vida y sus piezas han sido expuestas en entidades como CGAC, Fundación Luis Seoane o Injuve entre otras.

Juan y Belén tienen una trayectoria artística bastante consolida con una presencia regular en las instituciones artísticas y con obra en la distribuidora de video arte Hamaca, sin embargo no pueden vivir únicamente de su vertiente artística por eso la compatibilizan con la enseñanza y con el trabajo en la productora.

2.4.7 Conclusiones:

Aunque ha habido una evolución del VJ y ahora surge la figura del Video Creador en tiempo real que busca nuevos espacios de difusión, este tipo de práctica todavía es poco reconocida y mal remunerada. Existe un alto grado de informalidad, por lo que todos los vídeo creadores alternan su actividad “artística” con otro tipo de trabajos generalmente vinculados con el diseño y desarrollo de páginas web.

Al ser creación en directo, es efímera, por lo que su comercialización cuenta con las mismas limitaciones que las artes escénicas: es difícil que entre dentro de los archivos culturales. Sin embargo se están explorando nuevos espacios y plataformas de difusión que tratan de aprovechar el potencial de internet, de las nuevas tecnologías y el software libre.

Consideramos que es interesante estar atentos a estas nuevas manifestaciones ya que el espíritu colaborativo, el trabajo en red y la permanente experimentación con nuevas tecnologías generan un caldo de cultivo ideal para que surjan innovaciones.

61

2.5 Performance audiovisual y videodanza

2.5.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

En este bloque analizaremos toda una serie de prácticas que mezclan los lenguajes de las artes preformativas y la danza con las nuevas tecnologías: las multiproyecciones, los sistemas interactivos y el vídeo. Dedicaremos parte de nuestra atención a la videodanza, pero antes, es importante señalar que las creaciones que subsume esta denominación son aquellas en las que se produce una simbiosis entre los elementos coreográficos y los videográficos, es decir que quedan excluidas las grabaciones de representaciones así como los vídeos promocionales o pedagógicos en los que la danza es la protagonista pero donde no hay una intencionalidad de aunar ambas potencialidades.

Así pues, encontramos por un lado la videodanza como un género autónomo, y por otro un sinfín de prácticas de difícil categorización en las que, como decíamos, se mezclan los lenguajes performáticos con las nuevas tecnologías, este territorio escurridizo, converge en muchas ocasiones con el Live Cinema, analizado en el bloque anterior, por lo que comparte espacios de difusión, ámbitos de formación y redes de colaboración. Así por ejemplo Santi Vilanova, nos explicaba que con su espectáculo Reflexus se encuentra por un lado próximo al Live Cinema ya que hay un componente importante de vidocreacion en directo, pero que también hay elementos coreográficos y performativos. De la misma manera, muchos de los entrevistados se mostraban cautos a la hora de definir su trabajo dentro de una determinada categoría, Konic Theatre o Nu2 son buenos ejemplos de esta mixtura de lenguajes que origina obras de difícil categorización.

2.5.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

En los ejemplos que hemos analizado las estructuras de trabajo son similares a las de una compañía de teatro clásica, en la que hay un núcleo de trabajadores fijo y un equipo de personas que se contrata en función de las necesidades de cada obra o espectáculo. La ausencia de circuitos de comercialización es un obstáculo para la profesionalización del sector, ya que por un lado el coleccionismo de obras de

62 videodanza es prácticamente inexistente, por otro los espectáculos en directo no encuentran canales de difusión específicos y se ven muy limitados a los circuitos de festivales.

Las prácticas artísticas de los entrevistados son sostenibles gracias a una mezcla de financiación pública a través de subvenciones, contratación de sus espectáculos e impartición de talleres. Como decíamos, los espacios de difusión en Cataluña son reducidos, no existen salas especializadas y es más frecuente que estas creaciones se contraten en festivales y circuitos internacionales. Tal como nos decía Santi Vilanova “las salas de teatro clásicas lo tienen que ver muy claro, por regla general no proponen, pero la red de teatros alternativos que opera en el ámbito estatal, hace una apuesta muy fuerte por teatro alternativo y nuevos lenguajes o nuevas propuestas que hibridan. Por ejemplo el Antic Teatre 122 aquí en Barcelona forma parte de la Xarxa de Teatres Alternatius 123 , el Tantarantana también, y de vez en cuando puedes ver cosas relacionadas con el audiovisual en directo.”

La videodanza en Cataluña es una práctica minoritaria en comparación con la danza convencional. Resulta significativo que de la colección de la Mediateca de la Caixa de 328 obras de videodanza, tan sólo 22 sean de artistas catalanes 124 . En parte para dar respuesta a esta situación y para apoyar la videodanza, Nuria Font creó en el año 2005 Nu2, una asociación sin ánimo de lucro que nace para gestionar el proyecto IDN 125 (Imagen, Danza y Nuevos Medios/VideoDanza). Este festival, se inició en el año 2003 con el objetivo de dar continuidad, desde una asociación independiente, a las actividades producidas durante los casi 20 años de la Mostra de VideoDansa e incentivar la incorporación de las herramientas digitales en la creación coreográfica.

Sin duda resulta muy significativo que este sea el único festival dedicado exclusivamente a las tendencias artísticas que unen danza y vídeo arte. Este evento celebró su segunda edición en el año 2009 en el Mercat de les Flors de Barcelona. Nos entrevistamos con Guillermo Pascual, el coordinador de Nu2, quien nos explicaba que el IDN es una coproducción con el Mercat de les Flors, en colaboración con la Fundación La Caixa y de Televisión de Catalunya y que cuenta con el soporte del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya i

122 http://www.lanticteatre.com/

123 http://www.redteatrosalternativos.com/red/

124 Estos datos se pueden consultar on-line: http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?ID_IDIOMA=es&termesel=Videodanza+--+Catalu%F1a

125 http://www.mercatflors.org/fitxa/249/idn-imatge-dansa-i 63 l’ICUB. De forma paralela y gracias a un convenio con TV3 y el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, desde Nu2 lanzan cada año tres ayudas a la produccion de videodanza, de 6000, 9000 i 12000 euros. Para entender el tamaño de este sector es interesente observar algunos datos que nos han proporcionado desde NU2 sobre los creadores que se han presnetado en las diversas convocatorias de apoyo a la videodanza: en la convocatoria 2009 del el Premi Videodansa del festival IDN se presentaron 200 trabajos, de los 60 que fueron seleccionados unos 15 eran catalanes; al concurso de proyectos de videodanza se presentaron 31 proyectos, todos ellos catalanes.

En cuanto a la difusión de las producciones apoyadas de desde Nu2, Guillermo nos decía que “los estrenamos en Barcelona una vez al año, este año como se realizo el festival IDN y los videos se entregan en diciembre, los estrenamos en el marco del festival IDN. El año pasado lo hicimos en la Poderosa. También contamos con el apoyo de TVC que programa los proyectos dentro de un programa que se llama Territoris Dança”. Es interesante ver cómo desde la televisión pública se apoya este tipo de producciones independientes, que por otro lado, y atendiendo a los indicadores de asistencia del festival parece que tienen más público del que a priori podría parecer, Guillermo nos comentaba al respecto que “en los espectáculos que programamos durante el IDN de este año tuvimos 1100 espectadores, yo creo que el publico funciona bastante bien aquí en Barcelona, el año pasado cuando estrenamos los videos en la Poderosa tuvimos que hacer dos sesiones, porqué se llenó de gente” .

Otra iniciativa de apoyo a la videodanza es Interferncias un proyeto que tiene como objetivo poner en colaboración a vidocreadores y a compañías de danza para crear de forma conjunta una pieza de videodanza. Esta inicativa se desarrolla desde el 2007 por Escandalo Films con el apoyo de la DIBA, el Mercat de les Flors, el l’Estruch de Sabadell, la Generalitat de Catalunya, y el ESCAC. Y lanzará a finales de este año, garcias al apoyo del programa Artwork 2009, una plataforama on-line para difundir las 16 piezas de videodanza creadas hasta el momento.

2.5.3 Redes de trabajo y colaboración

Al tratarse de una práctica híbridas se establecen redes de colaboración con diferentes sectores: el teatro, la danza, el videoarte o la televisión, esto facilita que se comparta la información sobre recursos y herramientas, convocatorias, etc.

64

Hemos observado que Nu2 a través de IDN y de los laboratorios que organiza funciona como un importante nodo que genera espacios de encuentro y colaboración en torno a la videodanza y las nuevas tecnologías. A su vez Nu2 forma parte de la Plataforma Canibal 126 y es interesante observar como las diferentes iniciativas que conforman este escenario trabajan en muchas ocasiones de forma conjunta: Reflexus, Telenoika, Nu2, KonicTheatre, Neuronoise o el Labortario de Interactivos de Hangar, son algunos de los agentes que conforman esta red, todos se conocen entre ellos y han generado muchos proyectos en colaboración.

Por otro lado, el alto grado de complejidad técnica aumenta la demanda de profesionales especializados, por ejemplo Kònic thtr en su departamento de I+D, ha contratado a desarrolladores de software e ingenieros de sistemas para sus obras más recientes, vemos pues, que gracias a la transveraslidad de este tipo de proyectos se generan redes de profesionales de diferentes ámbitos. Kònic thtr colabora además, de forma regular con diferentes centros y universidades, en Cataluña con el El Aula de Teatro de la Universidad de Barcelona que se ha sumado al programa Escena Aumentada, un ambicioso proyecto de investigación para el desarrollo de herramientas que incorporan sensores inalámbricos, visión computarizada y software inteligente para ser aplicadas a la escritura escénica y coreográfica contemporáneas. Este proyecto iniciado en el 2005 ha logrado implicar en sus diferentes fases a numerosos centros e instituciones como el Instituto de Investigación en Inteligencia Artificial del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (IIIA-CSIC), la plataforma NU2s, al Centro dramático gallego y a la consejería de Innovación de la Xunta de Galicia.

2.5.4 Espacios de Formación

Los itinerarios formativos de este tipo de creadores son similares a los que hemos visto en el bloque anterior; resultan muy heterogéneos ya que van desde la formación clásica en bellas artes y humanidades a carreras y graduados de tipo técnico como ingenierías, diseño de sistemas, desarrollo de software y programación etc. Y también se imparten frecuentemente talleres especializados en los que los propios creadores son los que forman a otros artistas, interesados en este campo, es el caso de Alex Posadas (Neuronoise) de Alain Baumann (Kònic thtr), de Santi Vilanova (Reflexus) o de Nuria Font (Nu2 ).

126 http://canibal.lanimal.org/ 65

2.5.5 Procesos de I+D

Es este espacio híbrido se desarrollan interesantes procesos de I+D, investigar se convierte en una necesidad que forma parte del proceso creativo y que emerge de estas prácticas que buscan aprovechar el potencial de las nuevas tecnologías audiovisuales.

Un buen ejemplo lo encontramos en Kònic thtr que desde el 2005 empieza a generar una línea especifica de I+D. No decía su directora artística, Rosa Sánchez, que “desde el 2005 empezamos a generar una línea especifica de I+D. Es fundamental para nosotros estar vinculados a la formación, la investigación a través de Centros de Investigación y Universidades, para nosotros innovar no es sólo mirar hacia el futuro sino trabajar en el presente, aprovechar el potencial de la tecnología para la contemporeanización de los lenguajes” Sin embargo para Rosa es importante matizar que estas investigaciones deben desarrollarse en paralelo a los procesos de producción ya que “hay que destinar toda una serie de recursos que no pueden salir de los presupuestos de producción. Nosotros diferenciamos entre las investigaciones y la innovación aplicada, esta última tiene objetivos muy concretos y cristaliza en innovaciones dentro en las propias creaciones artísticas”.

Por su parte Nu2 también entiende la investigación como parte fundamental del proceso creativo en su web explican que “la constante evolución y desarrollo de las herramientas digitales y la tradicional curiosidad e interés que suele dirigir la danza contemporánea hacia las nuevas formas y medios hacen del territorio común, cuerpo - tecnología, un interesante espacio de investigación tanto para bailarines y coreógrafos como para diseñadores de software, desarrolladores de hardware, artistas visuales, músicos, directores escénicos., etc.”. Guillermo nos decía que para llevar a cabo investigaciones colectivas Nu2 organiza laboratorios y espacios de encuentro e intercambio dirigidos a cuestiones muy específicas. “El año pasado fue sobre tecnologías aplicadas a la escena. Resulta muy interesante ya que invitamos a distintos “expertos”, que vienen y ayudan a cada uno de los grupos que están desarrollando un proyecto, y si del laboratorio salen incitativas interesantes podemos incluso dar alguna ayuda a la producción para que se termine de producir y presentarlo por ejemplo al festival IDN”. Durante el mes de noviembre de 2009 han organizado en L'animal a l'esquena 127 un laboratorio de instalaciones interactivas

127 http://lanimal.org/ 66 entorno al cuerpo y el movimiento, al que se han presentado 20 proyectos, 11 de ellos seleccionados, de los cuales 9 eran catalanes.

Otro aspecto importante para el desarrollo del I+D es la colaboración con centros tecnológicos y universidades, Nu2, ha realizado un laboratorio con la Universidad Pompeu Fabra que resultó muy interesante ya que tal como nos decía Guillermo “de allí surgió Play Modes 128 , una herramienta para el sampling audiovisual, diseñada por Eloi Maduell y Santi vilanova, que son la gente de Telenoika, han pasado ya tres años en este momento pero ha ido evolucionando ya que está creada con software libre y en su web explican cómo funciona”. Kònic thtr también ha desarrollado interesantes herramientas, en el 2009 ha creado un dispositivo electrónico inalámbrico de captación de datos de movimiento en colaboración con el laboratorio de Interactividad de Hangar.

La tendencia apunta a que existe una necesidad de generar estos espacios para la investigación y para el diálogo entre los artistas, y los ingenieros y desarrolladores de herramientas. Por el momento la industria privada no arriesga ni invierte en estos procesos de experimentación por eso los creadores exigen que sea el sector público el que apoye la investigación artística. Sin embargo pedir tal como nos decía Rosa Sánchez de Kònic thtr es necesario que el sector público comprenda el potencial de estos proyectos ya que “la mercantilización de la cultura hace que cada vez se exijan más resultados en términos cuantitativos (número de espectadores, número de bolos al año etc) , es muy difícil hacer comprender a la administración el valor cualitativo de lo que hacemos. Plataformas como la nuestra tienen cierta fragilidad. Nosotros invertimos un porcentaje importante de nuestros recursos al I+D, las investigaciones que llevamos a cabo generan cambios cualitativos pero son muy difíciles de traducir en parámetros cuantitativos, se nos evalúa mal porque no existe un departamento en la administración que entienda este tipo de dinámicas. Por eso resultaría interesante abrir un espacio que evaluara y comprendiera el I+D que se produce en cultura y el potencial que existe”. Creemos que es interesante atender este tipo de demandas y tratar de evitar que las administraciones caigan en el reduccionismo y en la sectorialización, ya que esto hace que muchas veces dejen fuera de su radar este tipo de proyectos híbridos. Todos los entrevistados se mostraban de acuerdo con que esta observación y algunos manifestaban que por ejemplo el CONCA está tendiendo a ser sectorialista cuando la realidad es que el ámbito de la producción artística es cada vez más transversal.

128 http://www.playmodes.com/ 67

2.5.6 Perfiles

Nu2

Nu2's es una asociación sin ánimo de lucro creada en el año 2005 para gestionar el festival de videodanza IDN (Imagen, Danza y Nuevos Medios/Videodanza). Este proyecto, dirigido por Núria Font, se inició en el año 2003 con el objetivo de dar continuidad, desde una asociación independiente, a las actividades producidas durante los casi 20 años de la Mostra de VideoDansa e incentivar la incorporación de las herramientas digitales en la creación coreográfica.

Gracias a un convenio con el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya y TV3 Nu2 convoca cada año tres ayudas para la producción de videodanza: de 6000, 9000 i 12000 euros. A través de este programa de becas y del festival IDN, se impulsa la investigación, la producción y la difusión de trabajos que vinculan la danza y las artes del movimiento con el audiovisual: obras de videodanza, documentales, instalaciones expositivas con el cuerpo y el movimiento como sujeto o proyectos escénicos dónde se crean diálogos dinámicos e interactivos entre intérpretes, imágenes y sonidos.

Kònic thtr

Kònic thtr es una plataforma artística formada por Rosa Sánchez y Alain Baumann con base en Barcelona dedicada a la creación contemporánea en la confluencia de arte, ciencia y nuevas tecnologías. Su actividad se focaliza en el uso de tecnología interactiva aplicada a proyectos artísticos.

Paralelamente a los procesos de creación, Kònic thtr ha creado un departamento de I+D para trazar líneas de investigación en relación a la comunicación ACTS (Arte, Ciencia, Tecnología, Sociedad), desarrollando interfaces tangibles y aplicaciones. También realizan de forma periódica laboratorios y talleres para compartir sus experiencias y conocimientos de investigación y creación. Los proyectos de Kònic thtr suponen un punto de encuentro de artistas, teóricos y desarrolladores de disciplinas diversas.

68

Santi Vilanova-Reflexus

Santi Vilanova forma parte del colectivo Telenoika y junto a Eloi Maduell y Jordi Teixidò ha creado Reflexus un espectáculo de poli-poesía audiovisual, en el que mezclan sampleado de imágenes en tiempo real y performance experimental. Santi Vilanova responde al perfil de artista multimedia e investigador que trabaja en colectivo y bajo la filosofía del software libre. De esta manera y en colaboración con Eloi Maduell ha desarrollado la herramienta Playmodes, diseñada para el sampling audiovisual interactivo y creada con software libre, en el laboratorio de artes interactivas celebrado en el marco del festival IDN de 2007. Durante el 2008 y utilizando Playmodes, se comienza a dar forma al espectáculo Reflexus que fue presentado por primera vez en la Casa Elizalde de Barcelona en el marco del festival LOOP en Mayo de 2008. Actualmente tanto `Reflexus´ como `Playmodes´ son objeto de permanente investigación y desarrollo dentro del campo de la video danza experimental.

2.5.7 Conclusiones

Vemos que cada vez más la fronteras se diluyen, surgen nuevas formas de expresión que aprovechan los medios tecnológicos y a su vez se crea una necesidad de abrir nuevos espacios para mostrar y distribuir estas creaciones. Sin embargo actualmente no existen suficientes canales de difusión para este tipo de prácticas más experimentales. La industria privada no arriesga ni invierte en procesos de experimentación artísticos por eso los creadores exigen que sea el sector público el que las apoye. Para ello es necesario que la administración esté atenta a estos cambios y que se genere un debate para que se reconozcan y se impulsen los procesos investigación en este tipo de creaciones. Por otro lado, la hibridación entre las nuevas tecnologías audiovisuales y los lenguajes escénicos revierte en la economía del sector, puesto que la necesidad de personal más especializado para llevar a cabo estas creaciones abre nuevas vías de profesionalización.

69

2.6 Cine Experimental

2.6.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

El ámbito del cine experimental más que considerarlo como un sector, un género o una tendencia dentro de la producción audiovisual independiente, hay que entenderlo como una serie de prácticas y procesos de investigación que, teniendo como marco de reflexión la imagen-movimiento, no se insertan en los circuitos de distribución y difusión del cine comercial. Ese estar fuera del circuito es lo que en muchas ocasiones determina la naturaleza de este tipo de producciones que en sus formas de concebir el cine tanto formal como conceptualmente, experimenta procesos, formas y narrativa muy heterodoxas que se desligan de los códigos comerciales. A pesar de esta definición negativa no hay que entender esa postura como un antagonismo radical frente a la industria, pero sí como una falta de ataduras para experimentar e investigar en parámetros que pueden distanciarlo de ámbitos de fácil difusión o comercialización.

En Cataluña, este tipo de producciones están muy ligadas a fenómenos como el videoarte o el documental independiente tanto en su genealogía como en sus actuales espacios de producción y difusión, por lo que nos encontramos con ámbitos porosos cuyas parcelas y delimitaciones son difusas. Lo que sí puede llegar a marcar un aspecto diferencial en obras de cine experimental de otras como el videoarte, es que en gran medida su soporte de trabajo así como su marco estético y de reflexión se centra en el cine, por lo que muchos referentes teóricos así como el trabajo de autores/as de dicha industria han sido y son motivo de análisis en este campo 129 . El carácter subversivo y no-reglado de estas prácticas se resiste a una categorización, teniendo como antecedentes históricos el cine vanguardista que ya ponía en cuestión los modos de producción, o la lógica verosímil de las producciones de la industria del cine.

No existe una historiografía clara del cine experimental en Cataluña 130 debido a la falta de bibliografía en esa dirección. Normalmente, el cine experimental catalán se inserta

129 Lo que hace específico al cine experimental o la imposibilidad de categorizar o definir estas prácticas han sido motivo de debate en el propio ámbito, como recoge este artículo del realizador francés Colas Rocars en la revista “Miradas” http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=197&Itemid=49

130 No tanto como ejercicio historiográfico, pero sí de análisis y reflexión sobre las prácticas de audiovisual experimental que se han dado en Cataluña encontramos un trabajo muy interesante de la OPA (Observatori de la Producció Audiovisual) de la Universitat Pompeu Fabra que dedica uno de sus estudios a “Lo experimental como 70 como parte de los estudios que se han hecho para intentar dimensionar la importancia de esta práctica en el Estado español 131 . Esta historia tampoco está falta de complejidad ya que como señala Manuel Palacio 132 “el ensanchamiento de la demanda y de la oferta cultural en los años ochenta, y las facilidades de acceso para la grabación y reproducción de imágenes que proporciona el vídeo, han tenido como consecuencia que en España, como en todos los países del mundo, se haya trasladado la vanguardia cinemática al trabajo videográfico; eso sí, con unas posibilidades de difusión absolutamente impensables en cualquier otro momento de la historia” 133 por lo que rápidamente, el cine experimental, se vio eclipsado por el interés en el soporte video. Pese a todo, autores como Antoni Padrós 134 , Pere Portabella 135 , Manel Muntaner 136 , Benet Rossel 137 , Joan Rabascall 138 , Antoni Miralda, Eugeni Bonet 139 , Eugènia Balcells 140 , etc. fueron pioneros de esta práctica en Cataluña141 y siguen investigando actualmente en líneas análogas -algunos más cercanos a su práctica primigenia en labores docentes o comisariales, otros más insertados en sectores como el cine o el campo artístico-.

Si bien el desarrollo del cine experimental en Cataluña empezó más tarde que en otros países, es importante destacar el resurgir que ha tenido en el ámbito local tanto a nivel de producción como de difusión gracias a plataformas como Xcèntric 142 , que a día de encuentro: Impresiones sobre el estado actual de la animación experimental en Cataluña” y que se puede consultar en http://www.upf.edu/depeca/opa/ds3_inf2_esp.htm 131 Los primeros libros que intentaron construir una historia de estas prácticas son Francisco J. Aranda: “Cinema de vanguardia en España”(1953) y E.Bonet y M. Palacio en “Práctica fílmica y vanguardia artística en España” (1982). Como actualización de estos libros referentes, se puede consultar el artículo de Albert Alcoz en la segunda entrega de “Experimental conversations” dedicada al cine experimental español http://www.experimentalconversations.com/articles/169/there-is-an-experimental-cinema-in-spain-but/

132 Manuel Palacio es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid, es y ha escrito como crítico de televisión y reflexionado ampliamente sobre el medio.

133 www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/45702845433447217865679/p0000001.htm

134 http://www.tonipadros.com/

135 http://www.pereportabella.com/

136 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=111

137 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=132

138 http://www.hamacaonline.net/autor.php?pos=103

139 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=191 quien realizo la obra en homenaje a Val del Omar “tira tu reloj al agua” http://visionary-film.blogspot.com/2006/08/tira-tu-reloj-al-agua-eugeni-bonet-vdo.html

140 http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=46

141 Para una historiografía de estos autores y autoras e información sobre sus obras, se pueden consultar online el trabajo “cinema experimental” de Eugeni Bonet http://www.iua.upf.es/recerca/sintesi_imatges/cinexp/cinexp.html 142 http://www.cccb.org/xcentric

71 hoy funcionan tanto como espacio de difusión y archivo. Gracias a Xcèntric, que este año cumple su octava edición, o Experimenta 143 ,que nació en el 2007, se ha afianzado una cantera de gestores, realizadores, críticos y comisarios que han hecho resurgir el interés y potencialidad del cine experimental, tales como Carolina López, Esperanza Collado, Andrés Hispano, Miguel Fernández Labayen, Antoni Pinent, Patricia Dauder, Albert Alcoz, Oriol Sánchez, Gonzalo de Lucas, etc.

Por otro lado, han surgido algunas experiencias que buscan relacionar a los realizadores de este práctica en continua búsqueda de innovaciones con los intereses de sectores como la publicidad, muy interesada en técnicas como el stop-motion o en el abanico de soluciones formales practicadas en el cine experimental. Más adelante nos concentraremos en el caso de la productora publicitaria “8 de agosto 144 ” que nos servirá como buen ejemplo para ensayar acercamientos entre producciones experimentales con sectores comerciales.

2.6.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Por la naturaleza y riesgo que comportan estas producciones, no podemos encontrar estructuras de producción estables ni un excesivo marco colaborativo con la industria del audiovisual. En la mayoría de los casos, los realizadores (sobre todo la gran base productiva de este escenario 145 ) busca financiar sus proyectos a través de subvenciones públicas o a través de la autofinanciación. Por situarse en el límite entre la producción artística y la práctica cinematográfica, las líneas de ayuda a la producción que se lanzan desde la administración pública no acaban de compatibilizarse con el cine experimental. Si existen iniciativas como Catalan Films 146 o el Institut Ramón Lull 147 que a través de subvenciones a convocatoria pública pueden llegar a financiar los desplazamientos de algunos realizadores a festivales internacionales.

143 www.cccb.org/es/marc-xperimenta_09-29670?vi=1

144 http://www.8deagosto.tv/

145 En ese sentido, Antoni Pinent nos señala que organismos como el ICIC pueden apoyar obras de autores más asentados como Albert Serra o Pere Portabella pero difícilmente van a establecer colaboraciones con realizadores y realizadoras emergentes.

146 www.catalanfilms.cat/

147 www.llull.cat/ 72

En la década de los 60, la productora XFilms 148 produjo obras de cine experimental y durante los años 70 la obra de jóvenes cineastas que hoy cuentan con un notable reconocimiento. En palabras del artista José Antonio Sistiaga "en realidad, lo que hacía la familia Huarte en el cine a través de X Films era lo que no era capaz de hacer el Ministerio de Cultura: producir cantidad de propuestas dentro de la vanguardia artística" 149 . Si bien el modelo es un tanto diferente, actualmente es la productora audiovisual Eddie Saeta 150 quien está apostando por realizadores como Albert Serra, Lluís Miñarro o Antoni Pinent (quien actualmente está en pleno proceso de investigación de su primera producción con Eddie Saeta). También encontramos otras productoras destacadas como Paco Poch 151 , productora de cortometrajes experimentales como “La teoría dels cossos” o “Caras VS Caras” de Isaki Lacuesta o la productora independiente Playtime de la investigadora Marta Andreu.

En el marco del festival Xcèntric se han desarrollado exposiciones como “That’s not entertaiment! El cine responde al cine” 152 del 2006 comisariada por Andrés Hispano y Antoni Pinent que buscaba romper con “el tópico de la inaccesibilidad al cine experimental” o el catálogo “45 pel.lícules sense direcció” 153 con motivo del quinto aniversario del festival. El cierre de la séptima temporada de Xcèntric se realizó con un ciclo denominado “el cine piensa el arte” 154 , sesión que luego itineró por diversos centros a nivel estatal como Casa Encendida 155 , CAAM 156 , Centro José Guerrero 157 , etc. Otros festivales también especializados en el cine y video experimental como el mostra’t en Manresa, l’ Alternativa 158 o algunos que, pese a no tener como marca diferencial la producción audiovisual experimental forma parte de su programación como la Mostra Film de Dones 159 , también son importantes difusores de estas prácticas y se inscriben en el ecosistema del experimental.

Pero una de las iniciativas de difusión y comercialización de obras de cine experimental más notables que se han dado en los últimos años es el DVD “Del

148 El festival de Navarra Punto de Vista homenajeó a la XFilms en su edición del 2006 http://www.navarra.es/home_es/Temas/Turismo+ocio+y+cultura/Actividades+culturales/Espectaculos/PuntodeVista/ Historico/Edicion+2006/Proyecciones+y+eventos+especiales/Homenaje+XFilms/ 149 www.elpais.com/articulo/pais/vasco/Presente/pasado/documental/elpepiautpvs/20060209elpvas_1/Tes/ 150 http://www.eddiesaeta.com 151 http://www.pacopoch.cat/cine/cinema.htm 152 http://www.cccb.org/es/exposicio?idg=10490 153 http://www.cccb.org/es/llibre_o_cataleg?idg=10115 154 http://www.cccb.org/es/marc-xcentric_junio_2008_el_cine_piensa_el_arte-23547 155 http://www.lacasaencendida.es/LCE/lceCruce/0,0,73537_0_73532_10207$P1%3D16,00.html 156 http://www.caam.net/es/exposiciones/b9/2009/cine.htm 157 http://www.centroguerrero.org/index.php/Cine_y_Video/866/0/ 158 http://alternativa.cccb.org 159 http://www.mostrafilmsdones.cat/esp/M01.html 73

éxtasis al arrebato” 160 y la exposición itinerante de la este pack surge. La edición del DVD a cargo del sello especializado en cine independiente CAMEO161 agrupa 31 cortometrajes experimentales 162 realizados en España y funciona a modo de catálogo de la retrospectiva itinerante “Del éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español” 163 , producida conjuntamente por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior 164 . La muestra cuenta con un total de 43 títulos y recorrerá durante los próximos tres años diversos centros internacionales como el ACMI de Melbourne (octubre), la National Gallery de Washington (enero y febrero de 2010), el Bass Museum of Art de Miami (enero y febrero de 2010), el Anthology Film Archives de Nueva York (marzo de 2010), el Image Forum Experimental Film Festival de Tokio (abril de 2010), el Museo Reina Sofía en Madrid (mayo de 2010) y el CCCB (mayo de 2010) y la Tate Modern de Londres (marzo y abril de 2011). La filmoteca de Cataluña 165 también se ha sumado a la iniciativa restaurando alguna de las obras incluidas en la muestra que se sitúa como una de las posibilidades más claras de dar a conocer a nivel internacional este tipo de prácticas a través de su formato expositivo así como de acercarlas a otros públicos a través de su venta en DVD.

Sumándose a otro tipo de iniciativas puntuales de difusión internacional también se han realizado proyectos como el “ciclo de cine catalán contemporáneo” 166 que tuvo lugar en la Cinémathèque de Tánger entre el 24 de junio y el 12 de julio con un ciclo de realizadores y realizadoras catalanas así como talleres de realización, montaje y escritura.

Respecto a iniciativas o plataformas de difusión regulares en otros soportes, si en otro momento revistas como FVI 167 (“Film video Información” de Manuel Huerga, Eugeni Bonet y Eugènia Bacells) eran referentes incluyendo una línea importante de producción teórica del video y cine experimental, actualmente existen espacios online que han ido afianzando esta práctica y que funcionan a modo de agenda, archivo y

160 Podemos encontrar una reseña detallada en http://www.blogsandocs.com/?p=469 161 http://www.cameo.es/tabid/78/Id/807/Default.aspx

162 Entre los que hay autores catalanes como Eugenia Balcells, Ton Sirera, Lluís Rivera, Antoni Pinent, Eugeni Bonet, Carles Durán, Antoni Miralda, Isaki Lacuesta, Lope Serrano, etc.

163 http://www.cccb.org/es/marc-del_extasis_al_arrebato-33276

164 www.seacex.com

165 www.cultura.gencat.cat/filmo/index.htm

166 http://www.cccctanger.com/index-cas.htm

167 http://www.manuelhuerga.com/fvi/ 74 nodo de estas producciones y sus festivales difusores. El realizador e investigador Albert Alcoz escribe sobre vanguardia, cine, animación y otros ámbitos de producción audiovisual experimental en su blog de referencia en el campo de la creación experimental: VISIONARY FILM. Avantgarde cinema / Experimental film 168 , una portal totalmente auto gestionado que lleva funcionando desde el 2006. Una de las más importantes iniciativas en este sentido es el portal Blogs&Docs 169 revista online dedicada a la no-ficción que agrupa a toda una serie de realizadores, investigadores, críticos, docentes, (que normalmente reúnen no alguna sino todas estas facetas) que desarrollan uno de los portales online de absoluta referencia en este ámbito. Una plataforma auto gestionada 170 que actualiza contenidos mensualmente a través de entregas que van generando un archivo de textos y videos que ha pasado a ser herramienta indispensable tanto para interesados en el medio como para realizadores y agentes que trabajan en el ámbito de la producción experimental.

En el ámbito de la distribución, la plataforma de referencia es HAMACA 171 que junto a obras de documental independiente y videoarte, también distribuye algunas obras de cine experimental en soporte digital. Más adelante analizaremos detenidamente esta plataforma en el apartado final de casos de estudio (ver Apartado 4).

2.6.3 Redes de trabajo y colaboración

Las prácticas de colaboración que se dan en este ámbito son en muchos casos informales y se remiten a colaboraciones entre diferentes agentes y realizadores que han coincidido en el ámbito formativo y/o que han ido creando proyectos conjuntamente a raíz de exposiciones colectivas. Es el caso del máster de documental creativo de la UAB o talleres impartidos en instituciones públicas, donde realizadores y realizadoras de diferentes promociones han contactado entre ellos así como con comisarios y otros expertos, estableciendo vínculos profesionales y proyectos colaborativos.

168 http://visionary-film.blogspot.com/

169 http://www.blogsandocs.com/

170 Tan sólo este año ha recibido una pequeña ayuda de la Entitat Autónoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya

171 http://www.hamacaonline.net

75

De la misma forma que con los creadores de animación experimental -que en algunos casos forman parte de los mismos contextos que el cine experimental- los lugares de encuentro más comunes son los festivales y eventos dedicados a dar cobertura a estos trabajos.

2.6.4 Espacios de Formación

En este ámbito no existen lugares específicos para formarse como autor de cine experimental en gran parte debido a que se sitúa en un vacío que no acaban de ocupar ni los ciclos formativos de cine ni la facultad de bellas o de comunicación audiovisual. Encontramos oferta de formación superior más centrados en el documental independiente o creativo 172 o espacios como La casa del cine 173 donde se imparten cursos y seminario sobre teoría y técnicas de cine experimental. Tan solo en la Universitat Rovira i Virgili existen algunas asignaturas que abordan la historiografía y el marco teórico del video y cine experimental 174

Al respecto de la formación específica entorno al cine experimental, Antoni Pinent nos comenta que él imparte clases en la Universidad de Bellas Artes de Valencia (UPV) y que realiza el taller “Esculpir la LUZ. Celuloide en movimiento “ en instituciones como el CGAI (A Coruña), CAM (Alicante), La Casa Encendida (Madrid) y que está intentando incorporar este tipo de conocimientos en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona (UB).

Es por ese motivo que iniciativas como el archivo Xcèntric 175 son claves tanto para realizadores como investigadores que ven lo complicado que resulta poder acceder a contenidos de este tipo en el marco de la educación reglada. En esa misma línea, vemos como prácticas tan comunes en los procesos del cine experimental como son el apropiacionismo o el found footage , encuentran su ámbito de desarrollo teórico en el contexto institucional como pueden ser la exposición “No solo Hollywood, apropiado y

172 Como pueden ser el máster documental creativo de la UAB www.documentalcreativo.edu.es , el de la UPF www.idec.upf.edu/master-en-documental-de-creacion en el observatorio de cine www.observatoriodecine.com/es/web/index.php o el “postgrado en creatividad y nueva cultura digital” de Elisava www.elisava.es/elisava_web/upload/File/DP_Creatividad%20y%20Nueva%20Cult_%20Digital.pdf

173 http://www.lacasadelcine.es/cursos.php

174 http://www.urv.es/asterisc/es_tv_cinema.html

175 http://www.cccb.org/ca/arxiu_xcentric_continguts

76 reciclado” 176 o publicaciones como “metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental” 177 de Antonio Weinrichter.

2.6.5 Procesos de I+D

Si bien los procesos de experimentación, soluciones formales y estéticas así como las líneas abiertas a nivel narrativo y conceptual que se han ido desarrollando en el cine experimental son clara fuente de inspiración (cuando no de copia directa) por parte de sectores como el cine comercial o la publicidad, no existen experiencias colaborativas equilibradas o vías de financiación que las reconozcan como un laboratorio expandido de experimentación. Antoni Pinent nos apunta que investigadores como él o Andrés Hispano realizan consultorías para agencias de publicidad, volcándoles listados de referencias y tendencias que sirven como fuente de inspiración y como catálogo de soluciones a estas entidades. Este tipo de transferencia de conocimientos es muy rentable para sectores comerciales, que no acaban de ensayar modelos donde las prácticas colaborativas se establezcan durante los procesos de investigación y producción de los realizadores experimentales.

Por otro lado, organismos como la Filmoteca de Cataluña o la Filmoteca Española, carecen de dinámicas regulares en el archivo y conservación del cine experimental, por lo que son los propios autores y autoras o algunas instituciones con presupuestos ajustados los que tienen que cubrir esta labor de forma precaria.

Se hace necesario pensar en una plataforma inspirado en la estructura medialab o de laboratorio audiovisual donde poder respaldar de forma continuada los procesos de investigación y experimentación de este tipo de prácticas no tan solo como apoyo a unas prácticas experimentales carentes de recursos en su proceso de producción, sino como marco estratégico para afianzar el alto grado de creatividad, innovación y talento existente en este enclave que puede ayudar a fortalecer y optimizar la industria audiovisual en Cataluña. En contextos como el austriaco, existe un gran interés en fomentar la práctica experimental y donde plataformas como Six Pack Film 178 sirven a modo de distribuidora pero también como fondo de producción.

176 http://www.cccb.org/es/audiovisual-no_solo_hollywood_apropiado_y_reciclado_programa_iii-18341

177 http://www.blogsandocs.com/?p=395 178 http://www.sixpackfilm.com/ 77

2.6.6 Perfiles

Xperimenta

Muy en la línea del festival Xcèntric, pero funcionando a modo de bienal de cine experimental, Xperimenta es uno de los altavoces de este tipo de producciones que se llevan a cabo en el CCCB. Este encuentro nació en 2007 bajo la dirección de Antoni Pinent y Miguel Fernández Labayen, con motivo del quinto aniversario de la creación de los programas Xcèntric. En esta iniciativa, coinciden diferentes expertos locales e internacionales (cineastas, programadores, distribuidores, académicos, etc.) para debatir cuestiones actuales del cine experimental. Este año ha celebrado su segunda edición, cuyo formato se basa en tres días en los que se reflexiona abiertamente sobre los cambios generacionales, tecnológicos y epistemológicos de las últimas décadas. Las Jornadas incluyen mesas redondas , proyecciones , un taller de cine en 16 mm y una performance. Vemos cómo frente a la carencia de programas que cuenten con cierta continuidad en la educación reglada, este formato divulgativo se convierte en uno de los contexto formativos para los creadores y creadoras locales. Es en lugares como Xperimenta o el ya veterano Xcèntric donde se dispone de la oportunidad de actualizar conocimientos, visualizar trabajos de nombres internacionales o ponerse en contacto con otros agentes del sector.

8deagosto

8deagosto funciona como la filial creativa de la agencia de publicidad Agosto.tv y busca mantenerse en contacto cercano con el escenario audiovisual independiente y con el ámbito artístico. 8deagosto es un proyecto que acaba de iniciar (inauguró su andanza el pasado 20 de noviembre). Para poder conocerlo mejor, hablamos con Carolina López, responsable del proyecto que funciona a modo de “conectora” (es comisaria y directora de Xcèntric, actividad que ahora pivota con su trabajo en 8deagosto). Carolina nos comenta que 8deagosto inicia con un interés en realizadores vinculados al ámbito de producción audiovisual independiente y artístico y con un apoyo directo a la difusión de sus trabajos. Más allá de generar o no generar ingresos con 8deagosto, hay una inversión desde Agosto.tv para intentar buscar vínculos entre el ámbito más experimental en el comercial. Actualmente, va a iniciar su etapa alimentándose de trabajos publicitarios pero se mueve con interés en trabajos más experimentales.

78

El proyecto se piensa a largo plazo con el objetivo de posibilitar producciones concretas con el I+D que se genera en el cine y la animación experimental. Han abierto un blog que busca funcionar a modo de altavoz denominado Octopus 179 . Este tipo de iniciativas buscan introducir la creatividad en el estudio a la vez que “dan prestigio y das a conocer tus posibilidades”.

Carolina nos comenta que actualmente las herramientas como el motion graphics 180 y el 3D están proliferando en el mundo de la publicidad, tanto por las soluciones gráficas que se pueden conseguir como el abaratamiento de la producción. Los realizadores más jóvenes son nativos digitales y saben usar esas tecnologías dando con resultados formales de gran calidad. Realizadores como no-domain 181 o Dvein 182 , forman parte del proyecto 8deagosto. Estos realizadores, que se mueven entre el mundo comercial, el ámbito independiente y artístico tienen formas de trabajar muy económicas con muy buenos resultados tanto a nivel de concepto como de solución gráfica. Carolina nos señala otras iniciativas que (de forma más tímida) buscan un acercamiento con la práctica artística tales como otrascosasdevillarrosas 183 a la que podemos añadir otras agencias recién surgidas como Soon in Tokio 184 .

2.6.7 Conclusiones

Podemos ver cómo en el ámbito del cine experimental son muy pocos los contextos de producción y difusión que puedan dar cobertura a dichas producciones en Cataluña. Paradójicamente, el cine experimental catalán cuenta con una tradición importante y hay nombres propios que cuentan con reconocimiento a nivel internacional. Después de una época con altibajos en la producción, el cine experimental ha podido encontrar espacios de difusión gracias a comisarios, nuevos realizadores y en iniciativas como la edición “del éxtasis al arrebato” de la distribuidora de audiovisual CAMEO. A estos

179 blog con noticias de realizadores y trabajos de creadores y/o colaboradores cercanos a 8deagosto http://www.8deagosto.tv/octopus.php 180 http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_graphics

181 http://www.proves.com.es/8deagosto/frontend.php/directors/no-domain/3

182 http://www.proves.com.es/8deagosto/frontend.php/directors/dvein/7

183 Serie de eventos artísticos que se realizan en el spacio de la agencia de publicidad barcelonesa Villarrosas http://www.otrascosasdevillarrosas.com/index.php/category/cine/

184 http://soonintokyo.com/index/

79 hechos se suma la aparición de la distribuidora de video HAMACA, que como ya hemos visto en otros bloques, ha supuesto un gran soporte para producciones más experimentales, ya que era una estructura básica con la que estos ámbitos independientes no contaban.

Otras compañías de producción audiovisual como Eddie Saeta, han visto en el cine experimental un contexto con el que actuar de forma recíproca; produciendo obras de realizadores algo más consolidados como José Luís Guerín, Albert Serra, Luis Miñaro y de algunos más emergentes en el terreno de la realización como Antoni Pinent. A su vez, Eddie Saeta recibe el know how de los nuevos realizadores, que se pueden llegar a integrar con sus tareas centrales de publicidad. También productoras como Paco Poch, que dotan de un espacio de experimentación a realizadores como Isaki Lacuesta. Estas pequeñas obras (aunque no menos interesantes) sirven como experimentación para llevar a cabo soluciones que no se pueden ensayar en producciones de alto presupuesto que es donde, finalmente, se acabarán aplicando.

Pese a todo, existe una falta de atención evidente a este ámbito o de mayor consolidación como fábrica de experimentación, ya que, por situarse decididamente fuera de las estructuras comerciales y de distribución, el cine experimental formula planteamientos y análisis críticos que acaban por nutrir de nuevas ideas a las líneas más comerciales. Algunas entidades privadas como la agencia publicitaria Agosto.tv han tomado la avanzadilla en Cataluña, viendo en estos realizadores un gran potencial creativo y un dominio técnico. En conclusión, vemos una situación similar a otras prácticas independientes, donde esta producción que se mantiene por convicción al margen de la industria genera formas, conceptos y soluciones que son transferidos a contextos comerciales, pese a que de forma general, siguen siendo percibidas como prácticas residuales.

80

2.7 Productoras Audiovisuales Independientes

2.7.1 Introducción al sector: tipos de prácticas y ámbito de actuación

El entorno y mercado en el que operan las productoras audiovisuales independientes (PAI) hasta el momento no ha estado estrictamente vinculado al ámbito artístico, tanto el tipo de productos y servicios que ofrecen como su orientación están enfocados a un mercado de carácter comercial. En Barcelona muchas de estas productoras tienen como principales clientes algunos de los grandes grupos mediáticos (Mediapro, RBA), canales de televisión (red de televisiones locales, TV3 y C33) y por encima de todo encargos publicitarios de marcas nacionales e internacionales.

Este capítulo del estudio no lo centraremos tanto en analizar el trabajo de carácter comercial que desempeñan estas empresas sino que prestaremos atención en las relaciones que se establecen entre las PAI y el medio artístico y cultural. Comprobaremos que las PAI ofrecen trabajo a muchos realizadores independientes que compaginan su trabajo en el entorno artístico con el trabajo dentro de estas productoras, más del 58% de artistas que hemos encuestado tienen algún tipo de vinculación con las PAIs.

Diagrama 1:Porcentaje de artistas que trabajan con PAIs.

81

También vamos a analizar los vínculos que las PAIs establecen con otros ámbitos creativos, veremos que algunas de estas iniciativas están buscando un nicho de trabajo en las instituciones artísticas, el entorno musical o incluso el mundo de la moda. Esto viene motivado principalmente por la fuerte caída que está experimentando el mundo de la publicidad debido a la crisis económica que asola al mundo en estos momentos. Si a este hecho le sumamos el elevado grado de insatisfacción que experimentan muchos realizadores/as que no encuentran suficiente espacio para dar cabida a su creatividad en las esferas más comerciales, comprobaremos que se está abriendo un interesante campo de trabajo para realizadores audiovisuales con otro tipo de inquietudes o incluso personas que provienen del medio artístico y que se acercan a estas nuevas plataformas. Las PAI se están constituyendo como interesantes espacios de creatividad en los que realizadores jóvenes y artistas pueden desarrollar su trabajo, formarse técnicamente y experimentar con formatos que posteriormente serán introducidos en la industria.

De esta forma, analizaremos las PAIs como espacios de confluencia entre las prácticas artísticas e independientes y entornos comerciales. Son un campo abierto a la experimentación pero de forma más importante, las PAI constituyen uno de los puntos de introducción de innovaciones para la publicidad o la realización comercial. El valor añadido de este contexto es innegable.

2.7.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Sin perder de vista que la publicidad es la principal vía de ingreso para las PAI y que para muchas de estas pequeñas empresas constituye hasta el 80% de sus ingresos regulares, por algunas de las razones esgrimidas en la introducción, hemos podido comprobar cómo algunas entidades están buscando abrir nuevos mercados en entornos más creativos y menos cerrados a la experimentación. Para ello algunas de estas empresas han puesto sus miras en sectores como el artístico/cultural y sus instituciones que de forma creciente requieren de audiovisuales para acompañar muestras, festivales o exposiciones. El caso del CCCB es emblemático en este sentido, puesto que ya sea para exposiciones temporales, para los festivales que tienen lugar en sus instalaciones o para eventos específicos, el CCCB es uno de los principales clientes de este tipo de servicios. En Barcelona otro museo que destaca por su elevado consumo de audiovisuales es el Museu d’Història de la Ciutat, que

82 debido al gran número de instalaciones y exposiciones temporales que alberga, ha devenido otro importante cliente para las PAI. Paralelamente museos con sede en otras ciudades del Estado español como el MNCARS en Madrid también han empezado a requerir productos audiovisuales de forma frecuente.

Realizadores que trabajan en este tipo de productoras nos han comentado su preferencia a trabajar para instituciones culturales puesto que éstas fomentan su voluntad creativa e instigan a realizar producciones más experimentales. Los encargos pueden variar pasando desde la realización de cortinillas, edición de vídeo para artistas, anuncios de exposiciones a proyecciones de gran formato. El aspecto negativo de este tipo de encargos es que difícilmente podrán igualar los ingresos generados por el sector privado y la producción de anuncios publicitarios (razón por la que nunca va a poder reemplazar completamente los beneficios generados por la publicidad). Aun así la proliferación de centros de arte y museos en el Estado español 185 sin duda va a propiciar un mercado interesante para las PAI que son el proveedor principal de contenidos para este tipo de instituciones.

Otro sector que ha despertado la atención de las PAI es el mundo de la moda y las industrias que a ella se asocian. Tanto para pasarelas como para anuncios, páginas web o para fiestas de presentación el sector de la moda requiere de audiovisuales que estén en sintonía con los diseños y colecciones que acompañan. Esto ha abierto las puertas a realizadores que buscan en este entorno un nuevo nicho de mercado y un inmejorable escaparate para mostrar sus trabajos. Aunque las relaciones entre las PAI y las marcas de moda 186 en estos momentos son incipientes, sin duda con la creciente

185 Listado de las principales inauguraciones de museos y centros de arte: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1986, Sala de Exposiciones Canal de Isabel II, Madrid 1987, Arteleku, San Sebastián 1987, CASM, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona 1988, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 1989, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 1989, Sala Amarica, Vitoria 1989, Sala Rekalde, Bilbao 1991,Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián 1993,CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 1994,CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela 1995, MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 1995, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz 1995, Museo Guggenheim, Bilbao 1997, CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 1991, EACC, Espai d’Art Contemporani de Castelló 1999, MUA, Museu de la Universitat d’Alacant 1999, Centro José Guerrero, Granada 2000, Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo, Vejer de la Frontera/Cádiz 2001, ARTIUM, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria 2002,Museo Patio Herreriano, Valladolid 2002, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo 2002, Domus Artium 2002 (DA2), Salamanca 2002, Museo Picasso, Málaga 2003, CAC Centro de Arte Contemporáneo, Málaga 2003, Centre d’Art La Panera, Lleida 2003, Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma de Mallorca 2004, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y Leon, León 2005, Hospital de San Juan de Dios Espacio de Arte Contemporáneo, Almagro 2005, CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Huesca 2006, Matadero, Madrid 2006, Tabacalera, San Sebastián 2008, Bòlit, Girona 2009, IODACC, Instituto Oscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea, Tenerife. Fuente: Marzo y Badia (2006) ‘Las políticas culturales en el Estado español (1985-2005)’ http://soymenos.net/politica_espanya.pdf

186 Nos referimos a pequeñas y medianas firmas, en momento alguno a grandes grupos del téxtil

83 expansión de estas últimas se podría generar un mercado lucrativo para las PAI. Un interesante ejemplo de este tipo de interacciones las vemos en el caso de la productora Canadá 187 que ha entablado una relación comercial con la marca MANGO. Otro ejemplo lo encontramos en el caso del realizador independiente Xavier Carbonell que ha realizado una importante cantidad de audiovisuales para la marca Delgado- Buil 188 .

El teatro y los espacios dedicados a las artes escénicas se presentan también como un interesante nicho de mercado para las PAI, cada vez son más las compañías y producciones que requieren y hacen uso de audiovisuales, esto está generando muchas expectativas para las productoras que crearán interesantes alianzas con estos grupos Una muestra de esto nos la ofrecía el realizador Roger Lapuente que colabora de forma regular con el grupo de danza y artes escénicas La Caldera 189 . El verdadero peligro que subyace a este nicho de mercado es en términos generales, el teatro independiente y las compañías pequeñas dependen de subvenciones para mantener su actividad, por ello es un sector inestable y precario 190 .

Finalmente, observamos que todas las PAI realizan videoclips para grupos de música, que si bien no generan beneficios económicos, se utilizan de forma estratégica para poder captar la atención de posibles clientes y aportar valor simbólico a la compañía (más adelante se constatará en la descripción de perfiles). Normalmente estos videoclips se producen a un precio por debajo del beneficio y en muchas ocasiones son apuestas personales de los realizadores que buscan la complicidad con los músicos a la hora de desarrollar su labor creativa. Roger Lapuente nos comentaba “que este tipo de prácticas han reventado el mercado, son vídeos de mucha calidad con los que es imposible competir si quieres trabajar el vídeo de manera comercial”. El sector del videoclip es uno de los más codiciados por jóvenes realizadores o estudiantes de programas de audiovisual, puesto que es una de las producciones que disfruta de más visibilidad y reconocimiento. En pocos casos la producción de videoclips se realiza con el objetivo único de generar beneficios económicos directos para las PAIs. La enorme visibilidad que tienen los videoclips los convierte en verdaderas tarjetas de presentación, de esta forma son producciones muy codiciadas.

187 Realizamos un análisis detallado de esta empresa más adelante.

188 http://www.eldelgadobuil.com/

189 http://www.lacaldera.info/

190 Un análisis más detallado del campo que se abre cuando artistas trabajan en artes escénicas se puede ver en el capítulo 2.5 de la presente investigación.

84

Por otra parte tradicionalmente el formato videoclip siempre se ha prestado a la experimentación formal 191 y es uno de los productos que más espacio para la creatividad ofrecen para sus realizadores.

2.7.3 Redes de trabajo y colaboración

La mayoría de las PAI consultadas están compuestas por pocos socios (la cifra oscila entre dos y cuatros socios dependiendo de la empresa) que dirigen la empresa, normalmente estos son a su vez realizadores. Estos dan empleo de forma esporádica a numerosos realizadores, iluminadores, cámaras, editores, actores, etc. que en muy pocas ocasiones forman parte de la plantilla fija de la empresa. Por ello las PAIs son estructuras de las que dependen de forma intermitente un gran número de autónomos y trabajadores freelance que son movilizados y contratados por proyectos. Es complejo determinar en cada caso la red de trabajo que se genera alrededor de estas empresas, puesto que son cifras muy variables que oscilan dependiendo de la cantidad de trabajo que tenga cada una de estas empresas en un momento determinado. El impacto en el territorio tampoco es fácil de medir, puesto que siempre se contrata al equipo dependiendo de la localización de la grabación, y si bien es verdad que desde finales de la década de los 90 hasta mediados de la década del 00 Barcelona fue uno de los enclaves favoritos para filmar, debido a los excesivos trámites administrativos, la regulación del espacio público y la erosión del patrimonio simbólico por el exceso de rodajes, muchas PAI prefieren trabajar en localizaciones emplazadas en países del este (en donde los precios de filmación son muy reducidos) u otros lugares del Estado español (menos desgastados y menos reconocibles).

191 Ver los trabajos de Gondrí, Jonze o Cuningham por poner unos pocos ejemplos en el ámbito internacional o los vídeos realizados por Forés, Cerveró o Kike Maillo en el ámbito Catalán. 85

Existe un número creciente de trabajadores freelance 192 que alterna la autoproducción de sus obras con el trabajo para proyectos (ya sea para grandes grupos o para las PAI). Este grupo de profesionales se compone de estudiantes que han terminado sus estudios en el último año y que están probando posibilidades laborales, artistas que desarrollan labores técnicas en proyectos audiovisuales, realizadores experimentados acostumbrados a trabajar por proyectos, etc. Este es un sector heterogéneo que ha experimentado un fuerte desarrollo debido al creciente número de programas formativos, cursos y másteres diseñados para formar a profesionales del audiovisual 193 .

Muchos de estos profesionales recién formados carecen de un entorno estable en el que desarrollar su labor, por esta razón el número de trabajadores en activo oscila de forma notable, y la falta de un marco jurídico-laboral que pueda dar respuesta a esta realidad 194 favorece que muchos de éstos se encuentren en una situación irregular. Es imposible censar el número de realizadores en activo en estos momentos puesto que la inestabilidad laboral, la intermitencia contractual y el elevado número de trabajadores por cuenta propia que cotizan una o dos veces por año, suponen

192 Algunos de estos cotizan de forma regular pero muchos siguen la práctica de darse de alta de autónomos una vez cada medio año para facturar todo de una sola vez. Esto hace que sea complicado precisar el número real de personas que circulan alrededor del este sector

193 Destacan escuelas como la ESCAC http://www.escac.es/cat/index.asp , EMAV http://www.emav.com/ , ESDi http://www.esdi.es/ , ECIB http://www.ecib.tv/, UACE http://www.uacebcn.com/ ,o másteres como los ofertados por UPF http://www.upf.edu/comaudio/ , Blanquerna http://comunicacio.blanquerna.url.edu/cat/internes2.asp?pag=comunicacioAudiovisual/comunicacioAudiovisual.asp o UAB http://www.uab.es/servlet/Satellite/estudiar/todos-los-estudios/informacion-general/comunicacion- audiovisual-licenciatura-de-1-y-2-ciclo-1099409747826.html?param1=1089612449100 .

194 En Francia este tipo de trabajadores se ampara bajo el estatuto de “intermitentes del espectáculo”. 86 importantes obstáculos a un cálculo preciso en torno a la cifra total de realizadores que componen este sector. Las PAI constituyen nodos centrales por los que circulan profesionales provenientes de estas nubes de trabajadores por cuenta propia. A través de nuestro trabajo empírico hemos constatado que una PAI puede contratar una media de diez a veinticinco profesionales al año. De esta manera se erigen como elementos imprescindibles para entender este ecosistema.

Si bien las grandes empresas audiovisuales dependen enormemente de la gestión y explotación de los derechos de autor generados por las producciones que realizan, en el caso de las PAI esto no es así. Para ninguna de las empresas entrevistadas los derechos constituían una importante fuente de riqueza ni contemplaban su gestión como una de sus posibles fuentes de recursos económicos. Muchas de estas empresas trabajan por proyectos, por lo que desde el principio ceden completamente la gestión de los derechos a sus clientes, Luis Cerveró de la productora Canadá nos comentaba “vivimos de los trabajos comerciales. Por ejemplo, en la industria discográfica en la que casi no hay dinero, todas las productoras te hacen firmar la cesión de derechos, pierdes completamente tus derechos de autor”. El desconocimiento que muestran muchas de las PAIs entrevistadas en asuntos relacionados con la gestión de derechos de autor demuestra la poca relevancia que estos tienen en su actividad comercial. Más del 80% de sus ingresos proviene de la realización de proyectos (tanto a nivel de creación de contenidos como en la prestación de asistencia técnica). El resto proviene de dar charlas o clases de forma puntual o de ofertar servicios de consultoría para proyectos externos.

Las redes de contacto y amistades son centrales a la hora de encontrar trabajo en ese sector puesto que no existen lugares centralizados en los que ofertar o buscar empleo. Esto supone una traba importante para profesionales que no han vivido mucho tiempo en Barcelona y que carecen de redes de vínculos importantes. Una petición reiterada que traducimos aquí es la de generar un espacio unificado de búsqueda/oferta de empleo, puesto que las PAI en ocasiones tienen problemas para contratar profesionales y el número de personas que no acceden a puestos de trabajo porque desconocen la manera de acceder a ellos es muy importante. La informalidad que afecta al sector se traduce así en las formas en que se conoce la existencia de trabajo. Páginas web como http://www.areavisual.com/ han servido como punto de información para trabajadores del sector, pero dista mucho de ser un nodo central.

Otro fenómeno que identificamos es que debido a la facilidad para acceder a material profesional (cámaras digitales, programas de edición, equipos de sonido) se requiere

87 que los trabajadores freelance operen cada vez más como productoras puesto a que están en condiciones de ofertar gran parte de los servicios que éstas suelen ofrecer a precios mucho más competitivos (debido en parte a que carecen de gastos fijos). Los grandes grupos aprovechando la coyuntura prefieren subcontratar a un freelance para que grave, edite y post-produzca una pieza a subcontratar una PAI, puesto que les resulta mucho más económico. Los freelance que carecen de gastos fijos y gozan de una flexibilidad que no pueden ofrecer las PAI que están empezando a acusar la situación. Esto se suma a los recortes presupuestarios propiciados por la crisis económica poniendo a las PAI en una situación muy difícil. La emergencia de estas productoras unipersonales va a suponer un importante reto para el sector, su impacto aun se tiene que medir. Un ejemplo de este tipo de prácticas nos los proporciona una de las personas entrevistadas:

“recientemente me propusieron un trabajo en el que en principio me pedían producir un proyecto, hacer el montaje básicamente, pero cuando llegué a la entrevista no sólo era producir, sino que iba a estar sin realizador, les convenía porque yo había sido realizadora y así se ahorraban una persona, y por otro lado también querían que supiera manejar el After Effects, por lo que se ahorraban una tercera persona. En realidad lo que era el volumen de trabajo y las facultades cualitativas que necesitaba para realizar este trabajo no se podía asumir con el presupuesto que me estaban ofreciendo. Su discurso era que claro, con la crisis que hay ahora nos tendremos que acostumbrar a estos precios, a estos sueldos, pero era como estar trabajando con un sueldo de camarera, haciendo de realizadora, montadora y de postproductora, o sea era una cosa alucinante… “.

Debido a este tipo de problemáticas se denuncia de forma generalizada la falta de apoyo (tanto logístico como económico) para las PAIs por parte de la administración pública. Estas empresas tampoco pueden acceder fácilmente a créditos cosa que dificulta su actividad, trabajan por proyectos por lo que siempre van a tener épocas de poca liquidez que no pueden cubrir con una línea de crédito ni producto parecido debido a la reticencia de las entidades bancarias a ofrecer estos paquetes financieros. Exigen más ayudas para el sector para hacer frente a esta coyuntura que va implícita con su modelo productivo. El sector también exige mayor diálogo con las diferentes administraciones que no las han tenido en cuenta a la hora de diseñar clusters o centros de producción del audiovisual (favoreciendo tan sólo los intereses de los grandes grupos).

88

También ponen de manifiesto la inhabilidad para comprender su situación y modelo productivo por parte de organismos dedicados a promover el desarrollo empresarial de la ciudad. Las PAI no tienen cabida en este tipo de centros ni pueden beneficiarse de los servicios que ofertan. Para muchas de estas empresas resulta más fácil trabajar fuera de Barcelona pese a que la importante presencia de profesionales en la ciudad es uno de los factores que más influyen en que no cambien su sede social. Madrid es uno de los sitios en que más facilidades se encuentran y esto puede llegar a ser un factor determinante en el futuro enclave de estas empresas.

2.7.4 Espacios de formación

Si bien existen espacios que permiten la formación técnica de los realizadores que integran las PAIs son pocos los entornos que concilian esos conocimientos con una formación en técnicas de gestión y administración de empresas. Uno de los obstáculos a los que se enfrentan los realizadores y artistas que están pensando en abrir su propia productora es que su desconocimiento en asuntos empresariales les hace desistir de iniciar su propia empresa. Los másteres y cursos de posgrado en gestión cultural que se ofertan en las universidades no están orientados a profesionales interesados en trabajar en el sector audiovisual.

En la encuesta que realizamos a artistas de Hamaca un tercio de las personas consultadas nos contestó que estaban pensando abrir su propia productora, pero entre las razones que esgrimían para no hacerlo destacaba la falta de formación en técnicas de gestión empresarial. Los realizadores que se han formado en escuelas de cine, facultades de BB.AA o que han realizado cursos de especialización en aspectos específicos de la realización audiovisual nunca se han encontrado en su currículo asignaturas que les enfrenten a la realidad empresarial.

Sería necesario reforzar estos puntos de confluencia para facilitar la profesionalización de los realizadores que en muchos casos son totales desconocedores en temas de facturación, impuestos, seguridad social, etc.

89

2.7.5 Procesos de I+D

Mencionábamos en la introducción que las PAI son una de las vías de entrada de la innovación en el sector audiovisual. Esto queda patente cuando constatamos que profesionales como Andrés Duque 195 combina su trabajo como realizador independiente con su trabajo para la productora Agosto 196 polinizando de forma evidente a esta segunda con su creatividad. El caso de Luis Cerveró también es un magnífico ejemplo de esto, en su caso decidió asociarse con otros realizadores para poder buscar proyectos en los que poder explorar su creatividad, espacio que no encontraba en las grandes empresas audiovisuales. Tanto Duque como Cerveró denuncian que los grandes grupos son muy herméticos y apenas favorecen la experimentación, tan sólo es al nutrirse del trabajo de las PAI que éstas introducen propuestas más innovadoras que después son asimiladas por el mainstream .

Las PAI también constituyen importantes incubadoras de nuevos talento para la industria audiovisual. Son numerosos los realizadores que pueden experimentar y desarrollar trabajos más innovadores en el entorno de las PAIs que de otra forma no podrían desarrollarlos en empresas audiovisuales más grandes o comerciales. Es por esta razón que muchos artistas están considerando la posibilidad de abrir sus propias productoras, cosa que sin duda sería un factor importante a la hora de generar empleo en el sector audiovisual.

195 Un realizador de fama contrastada que ha ganado numerosos premios en festivales tanto nacionales como internacionales

196 http://www.agosto.tv/ 90

2.7.6 Perfiles

Canadá

Canadá 197 es una productora fundada recientemente en Barcelona por tres socios (Luis Cerveró, Nicolás Méndez y Lope Serrano, que provenían del mundo audiovisual y de la publicidad. Uno de los objetivos que se marcaron a la hora de establecer la productora fue el de poder escapar del mundo de la publicidad y poder desarrollar trabajos más creativos. Por esta razón se encuentran explorando el mundo del videoclip, el ámbito artístico (centros de arte, museos, galerías, etc.) y el entorno de la moda (en el que han podido desarrollar varios proyectos). En el ámbito musical han realizado trabajaos para clientes como Joe Crepúsculo, Cristina Rosenvinge o Russian Red. Han trabajado para instituciones artísticas como el CCCB, Palau de la Música, o festivales como Artfutura, Cosmópolis, etc. En el ámbito de la moda acaban de terminar una campaña para MANGO y esperan poder abrir más mercado en este contexto.

Compaginan estos trabajas que tienen un carácter más creativo con la publicidad más convencional realizando anuncios para Telefónica, Evax o Nokia, etc. Su representante en el mundo de la publicidad es Tesauro 198 y colaboran habitualmente con otras productoras como Nanouk Films 199 , Common Films o S.C.P.F 200 . Desarrollan trabajos tanto en España como en otros países europeos y de forma reciente en EE.UU.

Nanouk Films

Nanouk nace en Barcelona en el año 2000 y desde que se constituye la empresa se marcan como objetivos compaginar el trabajo más comercial con la producción de documental de autor, videoclips, proyectos experimentales y propuestas de carácter más artístico. De esta manera han intentado buscar un equilibrio entre el trabajo puramente comercial y apuestas más arriesgadas. Han realizado piezas audiovisuales para espacios artísticos como la Galería Elga de Alvear, el Centre d’Art Santa Mònica, o el MNCARS. Han producido cortos de realizadores jóvenes como Jose Antonio

197 http://www.lawebdecanada.com/

198 http://www.tesauro.com/

199 http://nanouk.tv/

200 http://www.scpf.com/

91

Bayona o Carles Maquès y documentales de autores como Ventura Durall o Marc Lozano. Han producido numerosos videoclips para músicos como Andrés Calamaro, Nena Daconte, Marlango o Ana Torroja. Todo esto ha discurrido en paralelo al trabajo de producción de anuncios para compañías como La Vanguardia, Nike, Mooritz o Danone o trabajos para televisión (especialmente TV3 y C33) para programas como Silenci? o Metrópolis de TVE. Colaboran habitualmente con la productora Canadá o Xut Productions 201 .

La Chula Productions

El realizador Benet Román es el fundador y principal realizador de La Chula 202 , una productora independiente ubicada en Barcelona. Román que viene del ámbito televisivo fue durante la década de los 90 uno de los principales realizadores de videoclips de la escena musical independiente española. La Chula compagina la producción de los vídeos musicales con la realización de documental, anuncios y audiovisuales para la televisión. Han realizado vídeos para artistas como Falete, Miguel Bosé, Beth o grupos como OBK y Manta Ray. También han realizado vídeos para el CCCB o el festival de cine de Sitges.

Han producido numerosos audiovisuales y anuncios para ferias y festivales (Salón del Cómic, Salón Manga, Campus Party, Fira de Barcelona o America’s Cup) y realizado anuncios para marcas como Coca-Cola, Skate or Die o Fanta. Destacan por haberse introducido de forma creciente en el mundo de la publicidad viral y los vídeos cortos para internet.

2.7.7 Conclusiones

Se hace evidente que las PAI pueden llegar a constituir un importante lecho de empleo para realizadores, productores, editores, etc. del sector audiovisual. Esto favorecerá que tanto artistas, documentalistas o realizadores independientes encuentren espacios en los que poder desarrollar su labor profesional. Comprobamos también que la falta de regularidad y el trabajo por proyectos hace de las PAI plataformas inestables que no pueden garantizar empleo de forma continuada a un número fijo de realizadores audiovisuales.

201 http://www.xutproduccions.com/test/index.htm

202 http://www.lachula.tv/

92

La exploración de nuevos nichos de mercado por parte de las PAI sugiere que el ámbito no va a depender de forma exclusiva de la publicidad, que hasta ahora es su principal fuente de ingresos. Será interesante ver cuán sostenibles van a ser los mercados creados en las instituciones culturales, el teatro, arte contemporáneo, la música o en el ámbito de la moda.

Las PAI son espacios de experimentación y canales de introducción de innovaciones tanto formales como técnicas en el sector. Su papel es determinante a la hora de favorecer la aparición de nuevos talentos, la introducción de nuevas tecnologías y la adopción de formas más arriesgas. Su papel es fundamental como espacio intermedio entre los artistas y los realizadores independientes y la industria.

El sector requiere de ayudas para poder superar los periodos de falta de liquidez que las entidades bancarias no pueden cubrir. De igual manera se solicitan puntos de información públicos que puedan facilitar la obtención de empleo. La falta de nodos centralizados de información y las altas dosis de informalidad que afectan al sector impiden que en ocasiones se cubran las necesidades laborales del sector.

Por último comprobamos que es necesario estructurar mejor este sector para dar cabida al amplio número de profesionales que se forman anualmente en cursos, másteres y licenciaturas de audiovisuales. Sin duda la amenaza de estancamiento del sector puede suponer un problema muy importante para una cantidad importante de trabajadores que tienen buena formación pero no encuentran lugares en los que ejercer su práctica profesional.

93

2.8 Plataformas Online del Audiovidual Independiente

2.8.1 Introducción al sector: Tipos de prácticas y ámbito de actuación

Este bloque incluye toda una serie de propuestas que entienden internet como soporte natural para la producción y difusión de sus producciones audiovisuales. Esto incluiría webTVs, series online, servicios streaming, videoblogs, canales en plataformas de contenidos audiovisuales (tipo youtube), etc. De entre las posibles tendencias que nos podamos encontrar en este amplio contexto de producción cabe matizar que no todas tienen un mismo objetivo en cuanto a sus vías de profesionalización ni comparten una misma filosofía. Algunas experimentan con la posibilidad de encontrar modelos de negocio en la red, otras usan internet como plataforma de promoción a modo de tarjeta de presentación para las industrias de contenidos ya asentadas y muchas otras son iniciativas amateurs o que no tienen entre sus objetivos prioritarios desarrollarse como modelo de negocio. Por otro lado, encontraremos toda una serie de propuestas con objetivos más políticos y con estrecha vinculación con el tejido artístico e institucional. Aquí se reunirán proyectos que llevan a cabo propuestas de alfabetización digital, cultura libre, prácticas contra-informativas, televisión experimental, live streaming, etc. cuya actividad y servicios se desarrollan en estructuras non-profit que crean recursos, y múltiples activos a la vez que difunden herramientas para la autoproducción de plataformas de emisión de audiovisual online. Hay que prestar especial atención a todo este ámbito de distribución y producción independiente ya que es clave para el desarrollo del audiovisual independiente, tanto en el ámbito artístico como en esferas mucho más amplias, potenciando procesos de innovación social.

Tal y como nos señala Antonia Folguera 203 , los diferentes estratos donde encontramos webTVs y otros proyectos de audiovisual independiente online, donde como ya apuntábamos habrían algunos de índole más comercial y otros que tienen una vertiente más alternativa o política, están bastante desconectados entre ellos. Pese a que hay agentes (como la propia Antonia Folguera) que circulan por ambas esferas, se

203 Antonia Folguera ha trabajado en radio y televisión y actualmente centra su trabajo en internet, tanto en labores de producción, investigación y como presentadora de proyectos como Horitzo.TV o lostinbarcelona.tv. Para más información www.antoniafolguera.net/

94 mueven por circuitos diferentes y, más allá de elaborar su trabajo audiovisual en plataformas online, apenas comparten objetivos en sus prácticas.

Para entender mejor los diferentes tipos de prácticas y su ámbito de actuación, estableceremos primero una división por el grado de profesionalización que puedan estar buscando todas estas propuestas más vinculadas a estructuras for profit para luego prestar atención a aquellas estructuras non-profit que nacen y se desarrollan vinculadas a problemáticas sociales o políticas. Debido a la emergencia de múltiples proyectos en este ámbito, veremos que las separaciones y diferentes categorías que podamos convenir pueden servir para interpretarla mucho mejor. Pero a la hora de intentar entender la cadena de valor, el origen de los inputs y el tipo de outputs que se pueden generar en cada segmento, es importante realizar miradas más transversales, donde habrá que difuminar todas estas categorías si queremos elaborar un diagnóstico cualitativo acorde a estos entramados.

Durante una entrevista, Antoni Roig 204 nos explicaba la realidad de las estructuras vinculadas a proyectos for-profit dividiéndola en tres tendencias diferentes: emprendedores del audiovisual, producción online como promoción y producción amateur. Vamos a ilustrar mejor esta clasificación con algunos ejemplos que nos facilitarán su comprensión:

• Emprendedores del audiovisual . En esta categoría encontramos plataformas online de producción y difusión del audiovisual que buscan la viabilidad económica, desmarcándose del circuito tradicional. Un buen ejemplo sería Lostin.tv 205 , plataforma que lanza diferentes webTVs que funcionan a modo de agenda cultural recomendada en diferentes ciudades (lostinbarcelona.tv, lostinvalencia.et, lostinbilbao.tv, etc.) 206 . Por otro lado, encontramos Balzac.tv 207 , una webTV en Alta Definición que cada semana lanza una nueva entrega donde narran alguna iniciativa cultural que en suma van construyendo un imaginario propio. Los modelos de sostenibilidad que se experimentan en estas

204 Antoni Roig es Director de la licenciatura de Comunicación Audiovisual de la UOC (Universitat Oberta de Catalunya) autor del libro “Cine en conexión. Producción industrial y social en la era "cross-media" http://books.google.es/books?printsec=frontcover&id=UztlXi5Vjp0C#v=onepage&q=&f=false y coordinador del posgrado “Innovación en la creación de contenidos audiovisuales” de la UOC y fundació Digitalent http://betacinema.blogspot.com/search/label/posgrado

205 http://www.lostin.tv/

206 Lostinbarcena.tv está presentado por Antonia Folguera http://www.antoniafolguera.net/ y producido por http://www.jolinesproduccions.com

207 http://balzac.tv/

95

iniciativas se basan en la búsqueda de inversores, publicidad, servicios premium, etc. Dentro de este grupo, podríamos incluir a la mayoría de iniciativas que se encuentran centralizadas en el canal Grupovideoweb 208

• Producción online como promoción . Aquí encontraríamos diferentes iniciativas de estructura variada (tanto pueden ser webs personales o canales de youtube, proyectos colectivos o freelances , etc.) que cuelgan sus producciones online y cuyo rédito económico vendría de manos de productoras o plataformas a quienes puedan interesar sus servicios. En este apartado encontraríamos proyectos como la serie online ”Tu Antes Molabas” 209 o el canal de los Vengamonjas 210 , que ha servido a sus realizadores para colaborar con empresas de publicidad como SCPF 211 o realizar campañas virales para marcas como Eastpak 212 . Tal y como nos señalaba Joan Carles Martorell 213 , nos encontraríamos aquí toda una comunidad de videobloggers que narran en primera persona diferentes eventos culturales entre los que destacan Ginatonic 214 , Hombrelobo.tv 215 o Joan Planas 216

En este apartado, existen propuestas que “han saltado a la televisión”, en Cataluña no ha habido ningún caso en el que se traslade íntegramente una serie que haya nacido online, pero un referente estatal muy claro es “Qué vida más triste” 217 . También funcionarían a modo de promoción canales como “Estamos de Cierre” 218 un canal en youtube con capítulos de lo que,

208 http://grupovideoweb.tv/

209 http://www.tuantesmolabas.com/

210 http://www.youtube.com/user/vengamonjas

211 www.scpf.com/

212 http://vengamonjas.blogspot.com/2009/09/propaganda-nazi.html

213 Productor, realizador y agente cultural muy activo, que ha realizado diferentes proyectos relacionados con audiovisual e internet. Se pueden consultar en su web http://yerblues.net/

214 http://www.ginatonic.tv/

215 http://hombrelobo.com/

216 http://joanplanas.com/

217 http://www.quevidamastriste.com/ cuyos capítulos se emiten actualmente en La Sexta http://www.quevidamastriste.lasexta.com/inicio

218 http://www.youtube.com/user/estamosdecierre

96

supuestamente, ocurre en la redacción de la revista de rock alternativo Rockzone 219 . Está patrocinado por Quiksilver y realizado en colaboración con Alberto Tognazi 220 y Joan Carles Martorell.

• Producción amateur . Aquí encontramos una infinidad de iniciativas que forman un gran entramado de videobloggers, webTVs, canales online, etc. llevadas a cabo por personas, grupos o colectivos más o menos emparentados con la producción audiovisual profesional. En este tipo de prácticas no hay una intención de asegurar la viabilidad o una estructura económica estable (no como prioridad) que asegure la producción. Propuestas como domingueros 221 , Nuevos Mamuts 222 , CorderoTV 223 o canales youtube como CristtySpain 224 y un muy largo etcétera. Pese a lo que podría parecer, encontramos que algunas de estas propuestas sí logran generar algunos beneficios, ya que algunos canales integran muchos suscriptores y reciben compensaciones económicas por número de visitas. Todo este tipo de producciones pueden saltar al segundo o primer apartado, formando una enorme cantera de proyectos audiovisuales.

Como ya señalábamos, más allá de esta útil clasificación por niveles o intenciones de profesionalización que buscan los diferentes proyectos relacionados con el audiovisual independiente e internet con mayor o menor intención de vivir de ello, es imprescindible ver propuestas de carácter non-profit donde se engloban iniciativas con intenciones marcadamente políticas que se inscriben en una circuito menos visible y en gran parte alejada del ámbito comercial que desarrollan servicios y recursos públicos que fomentan procesos de colaboración e innovación social. Los agentes que trabajan en estas propuestas pueden estar a su vez realizando servicios para sectores comerciales como forma de sustentar sus tareas colaborativas.

Para situar este tipo de plataformas deberíamos echar mano de genealogías que se cruzarían en sus orígenes con las del videoarte, video independiente, cine experimental identificándose como propuestas de experimentación narrativa, plataformas contra-informativas, etc. En esta esfera encontramos proyectos de

219 http://www.myspace.com/rockzonemagazine

220 http://tognazzi.tv/projects/

221 http://domingueros.com/

222 http://www.fotolog.com/nuevosmamuts/

223 http://corderotv.blogspot.com/

224 http://www.youtube.com/user/Cristtyspain 97 televisión experimental 225 como Neokinok.tv 226 -colectivo coordinado por Daniel Miracle y donde han participado diversos componentes como Félix Pérez-Hita, Anabel Otero, Patricia Agüera Pàmiesv Laura Malinverni, Lucia Egaña, Pia Capisano- y plataformas con espacio físico y virtual como Riereta 227 o proyectos como Horitzo.tv 228 , propuesta muy vinculada a proyectos de televisión alternativa y producción audiovisual en internet cuyos contenidos no entran en los canales de distribución comerciales.

Tal y como nos señala Folguera, en este escenario de producción alternativa se forma una red de agentes bien conectada que realizan servicios similares y que colaboran unos con otros. A este tipo de iniciativas se suman televisión alternativas, como Gabinete de crisis 229 o el proyecto que actualmente lleva a cabo uno de sus integrantes, Kikol Grau, bajo el nombre “Si Te He Visto No Te Aguanto” 230 , canal alojado en el canal.hangar donde encontramos otras propuestas interesantes y de carácter crítico que funcionan a modo de tele alternativa online 231 .

225 Tal y como señalan en la web de neokinok, la televisión experimental “se relaciona con la historia del desarrollo tecnológico y las invenciones relativas a las formas televisivas desde sus orígenes hasta la actualidad. La televisión experimental nos permite investigar a muchos niveles y entrar en diferentes campos (las artes, la sociología, el periodismo, la política, la educación, la tecnología, etc.). Asimismo, estudia nuevos formatos y estrategias audiovisuales vinculados a la creación artística para aplicarlos a los medios televisivos. Además, crea contenidos con su propio sistema operativo y recurre a la creatividad y a la experimentación para desarrollar tanto sus contenidos como las formas en que se presentan. De esta manera, investiga otros lenguajes y formatos posibles, a la vez que examina el devenir de la televisión convencional. Una televisión de estructura experimental debe responder a una capacidad de transformación permanente y de desarrollo continuo, tanto en el aspecto conceptual como en el tecnológico. Una estructura de estas características puede producir y emitir sus contenidos en el entorno televisivo, y su emisión debe ser ofrecida a través de canales de radiofrecuencia que puedan ser recibidos por un aparato de televisión convencional. La difusión también puede realizarse por Internet a través de un webcast para ser recibida por múltiples ordenadores. La televisión experimental se basa en la creatividad, la innovación y la experimentación a través de actividades multidisciplinares, el uso de maquinaria de vídeo, las posibilidades de interactividad con la audiencia, etc. Una de las diferencias fundamentales entre una televisión experimental y una televisión convencional consiste en que la primera no forma parte de corporaciones que basen su criterio en intereses comerciales”

226 http://www.neokinok.tv

227 http://riereta.net

228 http://horitzo.tv/ según su web “es un proyecto de difusión de agentes y de propuestas audiovisuales de todo el mundo que emiten desde plataformas analógicas y digitales. Una vez al año, HoritzóTV se materializa en el espacio físico de La Capella, Barcelona, con el objetivo de abrirse a la participación del público. Emitimos en directo y en cooperación con los movimientos de la ciudad, la gente con ideas y con ilusiones, los que están investigando y los que tienen cosas para compartir. Emitimos e invitamos a emitir todas aquellas cosas que no tienen cabida en otras plataformas”

229 http://gabinete1234.blogspot.com/

230 http://canal.hangar.org/kikol

231 http://canal.hangar.org/ que alberga, entre otros, canales como http://canal.hangar.org//imemc o http://canal.hangar.org//encosianima así como jornadas, debates y cursos realizadas en hangar y en otros espacios culturales

98

Dentro de este ámbito podemos inscribir plataformas de colaboración y producción audiovisual que trabajan desde una perspectiva de género como donestech.net 232 , un grupo de investigadoras sociales que abordan las problemáticas entre mujeres y tecnologías que realizan proyectos de creación de contenidos digitales, producción audiovisual y comunicación.

Más centrados en las problemáticas sobre cultura libre, encontramos al espacio cultural Conservas 233 vinculado a proyectos como los OXCARS 234 o el “Free Culture Forum” 235 y que ha participado en diferentes campañas virales como “Molina Pírate” 236 o el “Charter for Innovation, Creativity and Access to Knowledge” 237 . Dentro de este mismo ecosistema hay propuestas como “Compartir Dóna Gustet” (CDG) que aboga por la difusión e intervención por la cultura popular, libre y de transmisión directa funcionando como plataforma de difusión de contenidos y herramientas de open software y cultura libre. Desde CDG han abierto canales como “telegustet” 238 . Este mismo equipo con diferentes colaboradores, llevó a cabo proyectos cinematográficos como “El taxista full” 239 y están preparando una nueva producción bajo el título “Arròs movie”.

Como ya señalábamos, estos proyectos son más cercanos al entramado artístico y como hemos visto, muchos colaboran o se integran en centros como Hangar o en instituciones como el CCCB, La Capella, etc.

232 http://donestech.net/ca/audiovisual

233 http://conservas.tk/

234 Festival de cultura libre que a modo de gran evento de entretenimiento premia y difunde diferentes iniciativas que se integran en dicha filosofía http://oxcars09.exgae.net/programa/ Al final de cada festival se realiza una película que se lanza online que sirve para promocionar este tipo de prácticas como alternativa al modelo de las industrias de derechos de autor http://vimeo.com/7859968

235 http://fcforum.net/es/

236 http://www.youtube.com/watch?v=gmGTSJJrzp8

237 http://www.youtube.com/watch?v=EUrmenxrVLM

238 http://compartirdonagustet.net/telegustet/

239 http://www.zip-films.com/taxistaful/

99

2.8.2 Relaciones económicas: estructuras de trabajo, modos de producción y espacios de difusión

Nos encontrarnos en un apartado donde, en principio, los medios de producción necesarios para llevar a cabo la actividad de cada iniciativa son económicos o de fácil acceso y donde el espacio de difusión es el propio medio en el que se insertan. Pero a esta matemática habrá que añadirle diversos grados de complejidad. Los costos de producción dependerán del tipo de producción audiovisual que se quiera realizar y el tipo de sectores o públicos a los que se quiera interpelar así como de la distancia que los proyectos tengan respecto a los circuitos comerciales tradicionales (televisión, publicidad, moda, cine, diseño, etc.). El tipo de necesidades, modelos de producción y recursos así como el grado de informalidad de las estructuras de trabajo va a depender de si hablamos de proyectos que buscan comercializar el audiovisual que producen o si éste va a servir como estímulo, reclamo o pretexto para realizar servicios a instituciones u otras empresas. Por otro lado, los proyectos más experimentales o con una vinculación mayor a articulaciones políticas, requieren integrarse en circuitos institucionales (ya sean artísticos, culturales o universitarios) para poder sustentar su producción y asegurar la continuidad de los proyectos. Es en estos espacios donde vemos florecer multitud de herramientas y de modos de hacer que se difunden para facilitar estructuras de emisión y producción de audiovisual en segmentos sociales desfavorecidos o en contextos sociales y culturales desligados del mercado. Veamos a través de diferentes estructuras y ejemplos los entramados que se van generando que a la vez nos servirá para ir viendo cómo se comporta esa división en proyectos for-profit / non-profit es es y si es útil o no para diferenciar el tipo de procesos, impacto económico y activos que pueden desarrollarse en estas plataformas de audiovisual independiente online.

Uno de los principales temas de debate en el entorno de proyectos for-profit es, evidentemente, las formas de sustentar económicamente estas plataformas. En ese sentido, Antonia Folguera nos comenta cómo proyectos tipo tendencias.tv 240 pueden financiarse gracias a pertenecer al sector moda, donde el sponsoring es una práctica más asentada. Otros proyectos como lostin.tv funcionan con diversas productoras o agentes de las diferentes ciudades en las que esta videoagenda cultural se realiza, funcionando como espacio de difusión del trabajo que realiza cada uno de los equipos.

240 http://www.tendencias.tv/

100

Esta estructura de trabajo busca servir a modo de “tarjeta de presentación” para realizar servicios para productoras de televisión o empresas de publicidad que puedan estar interesadas en la forma de trabajar de alguno/a de los colaboradores/as.

En casos como Balzak.tv, el proyecto se inició con la financiación de una entidad bancaria, que invirtió en la puesta en marcha de la WebTV. Actualmente, buscan la manera de poder sustentar la plataforma a través de la creación de una comunidad de usuarios que quieran colaborar en la producción de sus capítulos semanales. Esta forma de financiación conocida como crowdfunding 241 que buscan una comunidad de usuarios/productores en lugar de un único inversor o mecenas privados, está siendo una de las fórmulas que actualmente están poniendo en práctica diferentes proyectos audiovisuales que nacen o se difunden a través de la red. Un ejemplo a nivel estatal lo encontramos en el proyecto cinematográfico “El cosmonauta” 242 de la productora Riot Cinema Collective 243 que tomando como referente el proyecto “Swarm of Angels” 244 de Matt Hanson buscan producir su film de ciencia ficción bajo licencia creative commons que podrá ser editado, copiado y remezclado. Hay series online como Malviviendo 245 que también están probando este tipo de estructuras de financiación, aunque de momento sea un enigma si van a poder sustentarlas realmente - pese a que, a priori, funcionen como una buena forma de promoción de iniciativas independientes-

También encontramos plataformas que provienen del modelo festival pero que tienen su centro de difusión en internet, como movilfilmfest 246 , donde los videos -que han de estar realizados con un terminal móvil y no durar más de un minuto- se cuelgan en el canal de youtube del festival recibiendo votos de los suscriptores. Al frente de este proyecto encontramos a Alberto Tognazzi, que además de realizador 247 , lleva a cabo diferentes proyectos relacionados con el audiovisual online.

241 El crowdfounding es una forma de financiación basada en la colaboración de una comunidad de fans/consumidores que realizan pequeñas aportaciones que en suma puedan cubrir los gastos de producción. Para más información http://en.wikipedia.org/wiki/Crowd_funding 242 http://www.elcosmonauta.es/

243 http://www.riotcinema.com/

244 http://aswarmofangels.com/ más información en http://en.wikipedia.org/wiki/Matt_Hanson

245 http://malviviendo.com/ que formó parte del programa del los OXCARS’09 http://malviviendo.com/un-oxcar-y- un-festival/?cp=1

246 http://www.youtube.com/user/movilfilmfest

247 http://tognazzi.tv/director/

101

Proyectos vinculados a la televisión experimental, creación de televisiones alternativas y emisiones en streaming como neokinok.tv, realizan servicios para proyectos culturales como Horitzo.tv que como veíamos funciona como plataforma de difusión de contenidos e inciativas audiovisuales independientes que no tienen cobertura en los medios de comunicación. Neokinok también ha colaborado con Comafosca 248 y ha realizado servicios de streaming para La Porta 249 entre otras iniciativas. Este tipo de colaboraciones entre diferentes proyectos de este ámbito es muy común, y caracterizan sus estructuras y modos de producción. En esta misma lógica encontramos a minipimer.tv 250 , laboratorio experimental de vídeo por Internet en tiempo real realizado con software libre que investiga las posibilidades del streaming en directo (con espacio en Hangar). Junto a colectivos como Neokinok, Surt.tv 251 , etc. realizan documentación y emisión de contenidos audiovisuales para diferentes eventos como el Summerlab 252 -encuentro entre artistas digitales que trabajan con herramientas libres para producir toda clase de proyectos de arte electrónico- o la ‘Mostra de cinema de dones’ 253 . En definitiva, estas plataformas funcionan como comunidades de contenido, ofreciendo el uso de servidores no comerciales y gratuitos basados en software libre. Están más orientados a fines experimentales, creando una comunidad de intercambio y colaboración independiente como GISS 254 y Generatech 255 . Espacios culturales como Nau-Cóclea, cuentan con su TVonline256 en cuyo archivo podemos consultar videos sobre el trabajo de sus artistas residentes, jornadas y talleres, reportajes, etc. Otra propuesta de Nau-Cóclea es el proyecto tvinseum 257 , proyecto de recuperación de la memoria del Palau Reial de Vilfranca del Penedés después de su cierre. Este proyecto se llevó a cabo con la participación de diferentes colectivos y entidades ciudadanas así como con el apoyo de instituciones como La Caixa del Penedés y el Ajuntament de Vilfranca del Pendedés.

248 http://www.neokinok.tv/comafosca/

249 http://laportabcn.com/laportabcn/Actualidad.do

250 http://www.minipimer.tv/

251 http://www.surt.org/surttv/

252 http://summerlab.hangar.org/

253 http://www.surt.org/surttv/categoria/coberturas/mostra-de-cinema-de-dones/

254 http://giss.tv/

255 http://video.ningunlugar.org/es/bienvenida

256 http://coclea.tv/

257 http://www.vinseum.cat/tv/

102

En parte, este tipo de servicios de retransmisión en directo de eventos, conferencias, obras, etc. es el que quiere cubrir el proyecto de l’Anella Cultural 258 , iniciativa del CCCB, la Fundación i2cat 259 (investigación e innovación en internet) y la Xarxa transversal 260 que quiere poner en contacto los contenidos de grandes instalaciones culturales con contextos municipales y locales. Este proyecto está en proceso pero cabe pensar si no habría sido más interesante, potenciar los modos de hacer y tecnologías de equipamientos como los descritos hasta ahora. Tal y como nos señalaba Roc Parés 261 es una entrevista mantenida con él, sería interesante hacer un análisis del proceso de l’Anella Cultural y ver cómo se puede asociar con las tecnologías y desarrollos que se dan en el tejido cultural y artístico del territorio.

Una plataforma de difusión importante para contenidos con carácter marcadamente social e innovador en sus formatos es el festival Miniput 262 “muestra de televisión de calidad”. Colectivos como Neokinok han presentado sus proyectos de televisión experimental en el Miniput, que además ofrece una selección de material que ha sido pasado por Input.tv: ‘International Public Television’ 263 .En esta misma línea de búsqueda de una televisión de calidad, de carácter social y más contextualizada en el territorio local es el proyecto Connectats 264 que desde hace tres años “experimenta las posibilidades de dinamización y promoción juvenil a través de los medios de comunicación”, esta serie se emite en la XTVL con el apoyo de la Diputació de Barcelona y se puede ver íntegramente en su canal online. El proyecto Connectats está constituido como cooperativa, y es un colectivo de comunicación, enseñanza y realización multidisciplinar de medios, conformado por jóvenes 265 . También editan una revista para estudiantes de secundaria y bachillerato sobre nuevas tecnologías y hacen talleres para formar jóvenes para que sean “ellos mismos los que expliquen sus historias”. Antoni Roig nos comenta que Connectats realiza servicios para la administración pública y que está pensando la manera de poder ampliar y sustentar

258 http://www.anellacultural.cat/

259 http://www.i2cat.net/es

260 http://www.txac.cat/txac/?page_id=107

261 Roc Parés es artista e investigador en comunicación interactiva http://www.iua.upf.es/~rpares/

262 Miniput http://www.upf.edu/miniput está organizado por TVC, TVE-Catalunya, la XTVL, la ESCAC y las universidades catalanas (UPF, UAB, UOC, URL, URV y UdL). Las últimas ediciones se han llevado a cabo en el CCCB. Se puede seguir la actualidad del proyecto en su blog http://miniput.blogspot.com/

263 http://www.input-tv.org/

264 http://connectatslaserie.minisites.xtvl.tv/

265 http://laserie.wordpress.com/somos-2/

103 sus proyectos a través de nuevas vías de financiación. Aquí aparece según Roig “la posibilidad de lanzar una especie de spin off de su actividad que pueda presentarse como proyecto de talento emergente y que les permita trabajar pensando en que ese prototipo luego será vendido”. Una forma de transferencia de modos de hacer que pueda servir como vía de financiación y como sustento económico de la línea de proyectos más difíciles de insertar en un mercado.

Vemos así cómo las estructuras de trabajo y de difusión de este amplio y heterogéneo ámbito se asocian a instituciones culturales, artísticas y universitarias así como a redes como la XTVL para llevar a cabo sus proyectos, pero hay una gran parte de informalidad en las relaciones de trabajo que agiliza y hace más horizontales y permeables los proyectos y la difusión de los conocimientos. Respecto a otras experiencias de financiación, todavía se están experimentando como veíamos en el caso del crowdfunding o en la creación y venta de spin off como forma de sustentar la producción más lejana a los circuitos comerciales.

2.8.3 Redes de trabajo y colaboración

Como hemos podido ir viendo en las propias estructuras de trabajo y en el tipo de vínculos establecidos entre diferentes proyectos de WebTV, televisión experimental y emisión en streaming, el modelo de colaboración y trabajo en red es la forma natural de organización de este ecosistema. Evitando redundar en los ejemplos que ya hemos señalado anteriormente, podríamos destacar las colaboraciones entre proyectos como donestech 266 junto a riereta, okupem les ones 267 , Radio Paca 268 , infoespai 269 , hortizoTV, y un largo etcétera. En esta configuración de espacios por la liberación de los medios y por la construcción de herramientas de difusión y producción que permitan expresiones minoritarias o anti hegemónicas, las estructuras de cooperación son múltiples. En este espacio encontramos recursos y conocimientos como los que ofrece video.NingunLugar.org 270 que, tal y como indica su web “es un espacio de

266 http://donestech.net/ca/qui_som

267 Agrupación de entidades sociales y cívicas que defienden su derecho a disponer de espacios de expresión en los medios de comunicación de masas www. okupemlesones .org/

268 http://69.89.22.143/~radiopac/blog/

269 Espacio que desarrolla recursos, herramientas y conocimientos para la transformación social http://www.infoespai.org/

270 http://video.ningunlugar.org/es/content/proyecto

104 encuentro, un espacio para compartir material audiovisual que materializa la reflexión y acción crítica frente a la opresión del sistema dominante actual de sexo-género heteronormativo, heteropatrialcal y sexista. Es una herramienta abierta, de difusión, no-comercial, anti-censura para video-activistas, creaciones alternativas, iniciativas audiovisuales, experimentos pornovisuales, DIY genderfucking, comunidades pornoqueers, sexualidades disidentes y guerreras”. Este tipo de plataformas, muy alineadas con proyectos como Distributed Multi-Media DataBase 271 ( dmmdb ). Encontramos otro buen ejemplo de colaboración en la producción audiovisual de los OXCARS, donde el trabajo de motion graphics de Martín Fernández 272 constituye una parte importante de la imagen corporativa de este espacio de difusión de la cultura libre.

Por otro lado, vemos que nacen propuestas como Embed.at 273 para llenar el vacío de lugares en los que se pueda reflexionar sobre las nuevas narrativas y los nuevos contenidos que se generan en los soportes de televisión online. Embed es una red de trabajo, en la que actualmente colaboran el colectivo Zemos98 (Sevilla), el equipo directivo de Movilfimfest y Joan Carles Martorell.

Son también frecuentes los encuentros entre profesionales y agentes semi- profesionales que buscan generar modelos de negocio en el ámbito de la producción y difusión independiente online a través de la puesta en común de diferentes experiencias. Buen ejemplo es el grupovideoweb 274 , que organiza un encuentro de videocreadores 275 para debatir “entorno al futuro de la web” que cuenta con el apoyo de Factoria Cross Media 276 y Decohome 277 . Esta iniciativa cuenta con un grupo de correos 278 donde se desarrollan diferentes debates sobre modelos de financiación,

271 Una Base de Datos Multi-Media, proyecto de G.I.S.S. Global Independent Streaming Support, desarrollada integramente en software libre que soporta el formato ogg/theora y formatos de tipo flash ( opcional ). La conversión automática de archivos de video y audio se realiza en Ogg/Theora a diferencia de la mayoria de servidores de video que utilizan el formato propietario de Adobe flash http://giss.tv/dmmdb

272 http://martinfernandez.tv/?cat=1

273 http://embed.at/

274 http://grupovideoweb.com

275 http://grupovideoweb.com/agenda/

276 http://www.factoria.me/

277 http://www.decohome.tv/

278 http://groups.google.com/group/videoweb

105 ofertas de trabajo, encuentros, etc. Cabe señalar también el Barcelona Cross Talent 279 que ya en su séptima edición, quiere situarse como un encuentro transversal entre artistas, diseñadores, programadores, etc. en el que compartir experiencias y proyectos.

2.8.4 Espacios de Formación

Los procesos formativos son inherentes a los procesos de producción en el audiovisual online y de manera agudizada si pensamos en aquellos que depositan sus objetivos en el desarrollo de tecnología y herramientas de difusión. La realización de talleres en espacio como Riereta 280 o Conservas o por parte de colectivos como Neokinok 281 es contínua. Debido a esto, todos los procesos que hemos ido viendo en el que la alfabetización digital o los procesos de empoderamiento a través del acceso y uso de herramientas tecnológicas son parte fundamental del trabajo, hay que entenderlo como programas de autoformación y generan una cuenca expandida de distribución de de conocimientos. La filosofía del DIY (Do It Youself) forma parte constitutiva de estas plataformas 282 como forma de socializar los recursos ya existentes en la red. Son muchos los canales y plataformas a nivel local e internacional que facilitan el know how para realizar una WebTV tales como Make.tv 283 u otros tantos que ya hemos ido señalando. En estos procesos formativos donde nacen proyectos colectivos que se suman a la red ya establecida. Es el caso de Surt.tv 284 que nace como curso de tele online para mujeres y que actualmente está repensando su modelo para lograr cierta continuidad y viabilidad. Neokinok ha desarrollado proyectos como TVlata 285 una experiencia de educación, creación y comunicación con jóvenes de la comunidad de Alagados en Salvadore de Había (Brasil) donde la televisión – elaborada por los adolescentes i colaboradores del proyecto- se entiende como un medio de expresión y comprensión de una realidad determinada. Este proyecto es una

279 http://barcelona.crosstalent.org/

280 http://www.riereta.net/drupal/?q=node/11

281 Taller de neokinok en el proyecto de formación no-reglada de Málaga Aula Abierta http://aulabierta.info/node/783

282 http://donestech.net/ca/html_hazlotumismalela

283 http://make.tv/en/

285 http://www.tvlata.org/ 106 colaboración con alumnos del grupo cultural Bagunçaço, realizado con la Embajada de España en Brasil y el AECId.

Partiendo de la experiencia de los expertos entrevistados como Joan Carles Martorell, Alberto Tognazzi o Antonia Folguera, vemos cómo estos espacios de informalidad y de producción colaborativa en los que ellos mismos participan son el contexto de formación más nutrido y dotan de recursos de manera transversal a agentes que desarrollan sus trabajos en ámbitos tanto artísticos, políticos como comerciales. Por otro lado, los propios agentes dedican parte de su actividad a realizar talleres y ponencias sobre este tipo de prácticas, y hay un índice de interés creciente en la educación reglada por introducir estos conocimientos 286 . Folguera nos comenta que “En el ámbito comercial, nunca se habla o muy poco se habla de software o de qué tipo de formatos puedes hacer, o cómo romper la narrativa televisiva tradicional, sinó que se habla siempre de negocio” por lo que las investigaciones que se dan en los ámbitos más experimentales permanecen en parte ajenos a la parte más comercial, pese a que ésta se alimenta de los procesos de I+D+i que se van generando.

Dentro del ámbito universitario y con una línea de investigación que cuenta con años de experiencia encontramos el Institut Universitari de l’Audiovisual de la UPF 287 donde a través de másters y grupos de investigación se fomenta el desarrollo de proyectos en el propio ámbito universitario. Como nos indica Roc Parés, este ámbito de investigación y producción ha sido clave en el desarrollo del audiovisual avanzado en nuestro país y ha servido como laboratorio de multitud de propuestas tanto de producción audiovisual online, producción de sistemas interactivos, etc. En el ámbito universitario, existen propuestas como el posgrado de “Innovación en la creación de contenidos audiovisuales” 288 realizado en colaboración con la Fundació Digitalent 289 con especial atención al sector audiovisual y al fomento de la nueva industria del audiovisual.

286 Centros como Elisava, IED, ESCAC, etc.

287 http://iua.upf.edu/iua/?q=ca/node/16

288 http://www.uoc.edu/masters/cat/web/comunicacio_informacio/comunicacio/postgrau/innovacio_creacio_contingut s_audiovisuals_uoc_digitalent/

289 http://www.digitalent.cat/cast/index.html

107

En el terreno más institucional, encontramos propuestas educativas como el edu3.cat 290 que busca dar apoyo y fomentar herramientas para la distribución de contenidos educativos online, dirigiéndose a usuarios diversos pero en espacial a profesores.

2.8.5 Procesos de I+D

Los procesos de I+D, tal y como ocurría en las prácticas de formación o en las estructuras de producción, están muy ligados a toda la cadena de valor del ámbito de producción experimental y alternativa del audiovisual online independiente. El desarrollo de nuevas tecnologías o nuevos modelos organizativos se integra en las líneas de investigación de estas iniciativas que encuentran en el investigar-haciendo su piedra angular.

Muestra de esta idiosincrasia la encontramos una vez más en Neokinok que ha desarrollado la articulación de todos varios prototipos para configurar un canal de televisión experimental, con emisión y creación de contenidos. Colaborando con diferentes proyectos artísticos, se han construido diversos canales de televisión experimental, con emisión y creación de contenidos, usando frecuencias de la UHF y la VHF para su difusión, permitiéndoles confrontar su tecnología y lenguaje con una audiencia real. Una emisión (broadcast) para la creación de NTE (Nodos de Televisión Experimental 291 ). Los estudios de edición automática de NK.TV pueden componer una parrilla de programas constituida por capas en emisión continua: diferentes soluciones de continuidad producen una programación televisiva. Los contenidos de estas capas incluyen desde la participación popular a la producción artística, pasando por un escaneado de otros medios de comunicación que realizan su difusión por televisión terrestre, televisión satélite o Internet. Los contenidos de esta televisión se pueden desarrollar mediante talleres donde participen los vecinos y vecinas del lugar en que se lleva a cabo.

Un prototipo de Neokinok.tv es el ENG (Electronic News Gathering 292 ), un equipo móvil y ligero de reportaje televisivo del que se han desarrollado tres modelos. El último de ellos consiste en un casco al que se han implantado tres cámaras conectadas por

290 http://www.edu3.cat/Edu3tv/RecursosAudiovisuals?p_id=4063

291 http://www.neokinok.tv/tiki-index.php?page=Nodos+de+Televisi%C3%B3n+Experimental&highlight=creada

292 http://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_news-gathering

108 radioenlace a la realización de Neokinok.tv. Este ENG permite una conexión en directo y sin hilos. Las tres cámaras son totalmente maniobrables. El casco incluye otros elementos, como micrófonos, amplificadores de vídeo y luz infrarroja, que permite captar imágenes en condiciones de baja visibilidad o de noche. Se puede configurar una edición automática de las tres cámaras, o bien el reportero puede operar manualmente las imágenes por separado. Este equipo permite la aplicación de un sistema de retransmisión en directo de imágenes en 3D gracias a dos cámaras mecanizadas en brazos flexibles. Una tercera cámara se encuentra sobre un motor que la hace girar sobre su eje y que permite regular la dirección y la velocidad de las vueltas.

2.8.6 Perfiles

Antonia Folguera www.antoniafolguera.net/

Antonia Folguera se denomina a sí misma “Online TV Star y Aventurera Multimedia” que quiere describir lo amplio de su perfil pero sobretodo, el tipo de plataformas en las que trabaja. Folguera trabaja en el ámbito de la comunicación alternativa desde hace años. Ha hecho radio, televisión y ha participado en multitud de eventos haciendo streaming y presentando programas como Balzac.tv. Actualmente centra su trabajo en internet, tanto en labores de producción, investigación y como presentadora de proyectos como Horitzo.TV o lostinbarcelona.tv. Lo particular de esta dinamizadora, presentadora, redactora e investigadora de proyectos de televisión online es que pivota entre dos ámbitos muy próximos pero que apenas se conocen. El ámbito más artístico y experimental frente al ámbito más comercial de proyectos de audiovisual online. Folguera es freelance, y también realiza servicios y proyectos para industrias del audiovisual más tradicionales (producción, realización, edición) que, junto al resto de su actividad son las que describen su amplia relación con el contexto del audiovisual.

Neokinok.tv http://www.neokinok.tv

Neokinok es un colectivo que desarrolla proyectos de televisión experimental como forma de abrir los medios de comunicación de masas a la sociedad. La línea que desarrolla Neokinok se fundamenta en esa articulación política, y todos sus proyectos, ya sean de desarrollo o implementación tecnológica comparten esos objetivos. Su práctica está más ligada a la tradición del video independiente, entendiendo las

109 nuevas tecnologías y su abaratamiento como un paradigma óptimo para la democratización de los media. Desarrollan hardware “do it yourself” y abren los procesos y conocimientos para que cualquiera pueda desarrollarlos.

Desde 1998, Neokinok.tv ha hecho diferentes proyectos artísticos alrededor del campo audiovisual, el arte, la cultura y la educación. Su trabajo ha sido presentado en Barcelona, Madrid, Lausanne, Portugal, Mali, París, los Estats Units y Brasil. En cuanto a proyectos en proceso, se han abierto diferentes Canales de Televisión temporales 293 utilitzando tanto frecuencias de la UHF y la VHF para su difusión analógica, como por Internet mediante protocolos de streaming y tecnologias libres; canales de televisión en desarrollo permanente tanto conceptualmente como técnicamente. Estos canales son sintonizables a través del aparato televisor, al lado de las otras cadenas, tanto privadas como estatales, y también por internet, facilitando el acceso universal y ofreciendo diferentes posibilidades de participación social

Fundació Digitalent http://www.digitalent.cat/

La Fundación Digitalent es una fundación de reciente creación con el objeto principal de detectar el talento latente e incipiente, y a su vez fomentar la cultura digital, incorporando este talento digital a la industria y a los circuitos de difusión cultural. Esto se llevará a cabo fomentando el uso exhaustivo de las tecnologías de la información y de los nuevos medios de comunicación. En su “factoría de talento” actualmente alberga proyectos como Remembox 294 o el proyecto cross-media 295 de Gemma Dunjó y Robert Figueras de Filmutea 296 . La Fundació Digitalent es un organismo que hace así de intermediario entre las propuestas más emergentes y el mercado, viendo en ese contexto un laboratorio de posibles prototipos que pueden aliarse con las industrias más establecidas. La “Factoria de Talent” és el primer proyecto de Digitalent, y busca ser la primera vía para introducir innovación desde ámbitos comerciales más emergentes al ámbito de las industrias culturales.

293 Más información sobre nodos de televisión experimental en http://www.neokinok.tv/tiki- index.php?page=Nodos+de+Televisi%C3%B3n+Experimental&bl

294 http://www.digitalent.cat/cast/pr1_factoria_07.html

295 http://www.digitalent.cat/cast/pr1_factoria_06.html

296 www.filmutea.com/

110

El apoyo que hace la fundación es a proyectos, su intención no es tanto que ese equipo se convierta en emprendedores, sino que genere una demo o un prototipo que sea comercializable. Proyectos para vender a la industria. Por eso ellos no se plantean acabar el producto, sino sólo llegan a una fase que permite mostrar y para que la industria lo retome y, de no salir adelante, el proyecto vuelve a sus creadores primigenios.

2.8.7 Conclusiones

Este deshilvanado subsector mantiene dos realidades muy distintas cuyos intereses, formas de financiación y activos marcan sus diferencias. El ámbito más experimental, desarrolla proyectos de televisión experimental, plataformas online abiertas a contribuciones, portales que ofrecen recursos y herramientas para desarrollar TVs online y facilitar el streaming en directo, etc. Vemos que este ámbito se mantiene gracias a algunos organismos públicos y centros culturales y artísticos que los albergan o con los que colaboran. Pese a todo, vemos que hay una gran parte de voluntarismo y colaboracionismo que es lo que facilita tanto la producción de los proyectos, como los procesos de difusión del conocimiento entre los diferentes agentes. La existencia de nodos donde la actividad formativa y de producción se concentra (como riereta, hangar, etc.) hace que este contexto optimice sus recursos sin perder la informalidad ni estratificarlo, lo cual fomenta procesos de I+D. La falta de divisiones en la cadena de valor (producción, formación, investigación) dota de una gran transversalidad a este contexto y ayuda a la difusión de los conocimientos entre los diferentes actores que participan.

Todas estas microestucturas crean recursos público y abiertos y se conforman como un laboratorio en continua experimentación que libera conocimientos y prácticas a la vez que lleva a cabo procesos de desarrollo tecnológico. Su conformación en pequeños conglomerados donde la colaboración y cooperación es el principal motor de producción, hacen de este contexto un lugar óptimo para el fomento de procesos de innovación. Pese a todo, como podemos ver en este sintético cartografiado, acaban sobreviviendo con recursos propios y con pocos apoyos institucionales a largo plazo, lo que las convierte en prácticas frágiles e invisibles para el resto del sector y, sobretodo, para el contexto más comercial. Eso paraliza la transferencia de conocimientos, ya que no son percibidas como cuencas creativas, sino como

111 proyectos anómalos que carecen de estructura empresarial o cuya ausencia de carácter comercial las debilita.

Vemos cómo, desde el marco institucional, esta misma invisibilidad también es un escollo. El proyecto de l’Anella Cultural se ha fraguado sin tener en cuenta dichos recursos que, de haberse llevado a cabo en contacto con esta realidad, a la vez de abaratar costes, podría haber ayudado a visibilizarlo y a optimizar su siempre precaria situación. Esta falta de contacto con este ecosistema lo mantienen alejado de políticas estratégicas que ayuden al fomento del propio sector a la vez que garantizan las externalidades que ofrece.

En una liga diferente, vemos propuestas que buscan generar modelos de negocio, con una idiosincrasia y objetivos muy diferentes. Estas propuestas buscan aliar sus proyectos con sponsors o a través de modelos de financiación que les permitan sostenibilidad donde los propios fans/consumidores participan a través de pequeñas aportaciones. Estas experiencias para testear nuevas formas de financiación las hacen interesantes a la hora de pensar en abastecer mercados minoritarios, avanzando en una lógica diferente a las dinámicas de las industrias culturales.

112

3. Potencial de Innovación en el Audiovisual Independiente

113

3.1 Indicadores de Innovación Emergente en el Audiovisual Independiente

Antes de analizar los procesos de innovación que se están dando en el ámbito de la producción audiovisual independiente, queremos en primer lugar definir qué entendemos por innovación. Se trata de un tema complejo ampliamente estudiado en los últimos años 297 pero no es nuestra intención detenernos a considerar sus múltiples enfoques sino, explicar cuáles son los indicadores que hemos utilizado para la presente investigación y porqué responden a una idea de innovación “emergente”.

Esta noción se contrapone a la tradicional innovación “cerrada”, cuyo análisis nos llevaría a centrarnos en el “output” generado por los creadores, es decir, en el éxito de la comercialización de sus obras, productos o servicios. Esta idea de innovación, que atiende principalmente a indicadores económicos cuantitativos, está siendo cuestionada para dejar paso a un concepto más amplio y complejo que pone el acento en aspectos como la calidad y fortaleza de las redes, la flexibilidad de un sistema, los flujos conocimiento, la interdisciplinariedad, la cooperación o la experimentación con las nuevas tecnologías. En el momento en que los procesos de innovación dejan de concentrarse en los departamentos de I+D de las empresas para extenderse a toda la sociedad, valores como la colaboración y el intercambio de conocimientos resultan fundamentales. Hemos observado que en algunos núcleos del Audiovisual Independiente muchos de estos aspectos son los pilares en los que los productores asientan sus prácticas. Por ejemplo y como veremos en los siguientes aparatos, los creadores que experimentan con nuevas tecnologías y software libre incorporan las dinámicas de cooperación como parte fundamental de su trabajo. Otro factor a tener en cuenta es la transferencia de conocimiento que tiene lugar en muchas de estas prácticas gracias a la interdisciplinariedad de los proyectos. Sin embargo hemos constatado que a pesar de que estos flujos de conocimiento y creatividad generan valor económico, en la mayoría de las ocasiones éste no repercute en los propios creadores, sin duda es un problema que debemos atender y que examinaremos más adelante.

297 YProductions ha publicado con la editorial “Traficantes de sueños” el libro “Innovación en cultura: una aproximación crítica a la genealogías y usos del concepto” donde precisamanete se analiza cómo un concepto que nace en el ámbito económico ha pasado a la esfera de la cultura. Este libro se puede descargar en http://www.traficantes.net/index.php/trafis/editorial/catalogo/coleccion_mapas/innovacion_en_la_cultura_una_aproxi macion_critica_a_la_genealogia_y_usos_del_concepto 114

Un documento que puede ayudar a entender porqué el ámbito de la creación contemporánea constituye un lecho para la producción de conocimiento y el desarrollo de I+D es el CatLab 298 . Se trata de un plan integral que propone una nueva dirección en la política de inversiones en cultura para integrar el sector de las artes visuales en los Planes de Investigación e Innovación impulsados por las administraciones públicas y las entidades privadas. Este documento, realizado desde la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya y CIDEA (Centro de Innovación y Desarrollo de la Economía y las Artes), es fruto de toda la información recogida de 2006 al 2008. CatLab defiende que en las nuevas formas de creación artística tienen lugar prácticas de investigación y experimentación transversal que constituyen un motor para el I+D: “Muchos creadores, cada vez más ajenos a modelos forjados en la autonomía del arte y la práctica formalista, ensayan nuevos modelos directamente concebidos como producción de conocimiento, como experimentación nuevas formas sociales, de metodologías de trabajo, de procesos colectivos y en red que desbordan la lectura disciplinar y sectorial; y apelan a la innovación de modelos sociales, laborales, científicos y pedagógicos”.

Vemos que diferentes voces argumentan que las artes visuales son un ámbito en el que se dan procesos de I+D. Este cambio cualitativo se debe en parte a que la propia noción de innovación se ha ido transformando y adaptando a los diferentes tiempos con los procesos productivos del momento. Esto queda muy claro en el informe “Innovation Metrics: Measurements to Insight, white paper” preparado por Nicholas Vonortas para el Center for Accelerating Innovation. En este informe se repasan las diferentes concepciones de innovación que han existido a lo largo del siglo XX y cómo cada una se ha medido siguiendo una serie de indicadores de diferente índole. Esto queda patente en la siguiente tabla:

298 http://www.aavc.net/documents/resum_executiu_catlab.pdf 115

Tabla extraída de la página 4 del Informe “Innovation Metrics: Measurement to Insight” (2006) White Paper Prepared for: National Innovation Initiative 21st Century Innovation Working

En la tabla podemos ver una mutación en la concepción de la innovación que va de una idea industrial a una mucho más contemporánea que no se basa tanto en personas, patentes o resultados tangibles sino que se centra en el conocimiento, los intangibles, las redes de trabajo y los sistemas de colaboración entre agentes. Cada vez es más importante abrir los elementos y variables a tener en cuenta para concebir procesos de innovación. Estos procesos ya no acontecen siguiendo una dinámica cerrada sino que incorporan las discontinuidades fruto de la transmisión de conocimientos, las relaciones entre los agentes, la movilidad de las redes y otros factores de carácter intangible que son cruciales para entender la producción de innovación. Nosotros pensamos que esta cuarta generación de indicadores es mucho más apropiada para evaluar los procesos de innovación que tienen lugar en el Audiovisual Independiente, por este motivo nos hemos centrados en la transferencia de conocimiento y la capacidad por conformar redes sociales de relación y trabajo. Vamos a revisar ambas en los siguientes apartados.

116

3.2 La transferencia de conocimiento

Una de las razones por las que consideramos que el audiovisual independiente en el sector artístico puede ser considerado como un importante motor de innovación está directamente vinculado con la capacidad que tiene este sector para transferir conocimientos a otros sectores adyacentes. Durante el aparatado 2 hemos podido comprobar lo estrechas que son las relaciones entre las prácticas artísticas y otros ámbitos de carácter comercial. El sector de la publicidad, las agencias de diseño, el cine comercial, las televisiones públicas y privadas, promotoras de espectáculos, firmas de moda, etc. están en constante comunicación con realizadores independientes y videoartistas de los que se nutren creativamente. Como ya hemos señalado en capítulos anteriores muchas de estas relaciones no están formalizadas, es decir, no siempre se establecen relaciones comerciales para avalar esta transferencia de conocimientos, pese a que la importancia que tienen este tipo de relaciones para ambas partes es indiscutible. En el siguiente apartado vamos a tratar de identificar la naturaleza de estas relaciones, comprobando el grado de cercanía establecida entre el audiovisual independiente y otros sectores que operan en un entorno más comercial. En este trabajo hablaremos de transferencia de conocimiento para indicar procesos en los que de forma clara un sector o un agente ajenos al ámbito artístico se beneficien de los conocimientos, saberes, técnicas o procesos desarrollados por el primero. Con esto nos distanciamos de la noción de “polinización” que utilizan algunas instituciones que analizan los procesos de innovación (véase NESTA 299 por ejemplo) con el que se refieren de forma más general a cómo pueden los procesos artísticos propiciar la innovación sin que haya un intercambio determinado o protocolos establecidos entre las partes 300 .

3.2.1 Áreas beneficiadas por la transferencia

Tras encuestar a los artistas catalanes que actualmente son distribuidos por HAMACA comprobamos que el 26% de ellos ha colaborado durante el último año con festivales realizando cortinillas, gráficos u otros trabajos de carácter audiovisual. A su vez el 30% de los encuestados aseguran haber realizado trabajos para empresas de publicidad y para empresas de diseño. Se podría argumentar que estas cifras son modestas, pero

299 http://www.nesta.org.uk/

300 Una interesante crítica a esta visión se puede encontrar en el siguiente artículo: http://www.ypsite.net/recursos/biblioteca/documentos/mcrobbie_and_forkert_reply_to_NESTA-rev2.pdf 117 hemos de tener en cuenta que estas responden a las relaciones formalizadas entre estos diferentes sectores, es imposible computar el número de inspiraciones directas o ideas que han capturado e implementado estos sectores comerciales 301 .

Una cifra muy significativa es la que indica el número de artistas que han impartido talleres o han dado cursos durante el último año, el 80% de los artistas encuestados asegura haber impartido docencia ya sea en forma de talleres, charlas o clases. Esta cifra resulta muy interesante por dos razones, en un primer lugar nos indica que el nivel de transferencia de conocimientos de este sector es muy alto, pero de forma más significativa, nos muestra que cuando estos conocimientos no se pueden captar de forma indirecta el papel de los artistas en la producción de conocimiento y creatividad es sumamente elevado. De esta manera comprobamos que la docencia es una de las principales vías de economización de las prácticas independientes.

Principalmente la docencia que imparten los artistas tiene forma de talleres que pueden haber tenido lugar tanto en centros de arte y museos como en cursos universitarios (de grado y postgrado), centros cívicos o espacios culturales (bibliotecas o equipamientos públicos), en el seno de empresas privadas (cursos de edición, de animación), academias públicas y privadas dedicadas a la formación audiovisual pero de forma más interesante, estos cursos se imparten en numerosos puntos del Estado

301 Durante las entrevistas que hemos realizado no han sido pocos los realizadores que nos han confirmado que han tenido o tienen procesos legales abiertos contra empresas de publicidad debido a que estas han plagiado trabajos suyos. En este sentido el sector independiente se encuentra muy desprotegido. 118 español, por lo que vemos que el conocimiento puede transferirse en numerosos contextos.

Como vemos en el gráfico anterior la formación es sin duda uno de los principales espacios de transferencia de conocimientos entre las prácticas audiovisuales independientes y el resto de la sociedad. Podemos corroborar estos datos con los que nos aporta la encuesta que realizamos a artistas pertenecientes al catálogo de HAMACA en la que les preguntamos si complementan su práctica artística con otros trabajos: el 47% de los artistas entrevistados afirman complementar su trabajo con la docencia. De esta forma tenemos que casi la mitad de los artistas que están en activo se dedican de forma permanente a la docencia y el 80% de ellos imparte cursos o talleres de forma puntual. Esto nos da una idea muy importante de cómo circula la información y los conocimientos generados en el ámbito del audiovisual independiente artístico y otros sectores de la sociedad.

3.2.2 Formas de transferencia

A lo largo de la primera parte de este trabajo hemos descrito algunas de las formas en las que el sector de la producción audiovisual independiente artística ha generado lazos con otros sectores a través de los que a podido transferir parte de los conocimientos generados de forma formalizada. Esto lo hemos visto en los entornos de la animación, de las nuevas plataformas, del cine experimental, el Vjing, etc. Uno de los ejemplos de esto ha venido de la mano de la productora 8deagosto que dirige

119

Carolina López, que a su vez es directora del festival de cine experimental Excentric que se celebra en el CCCB. Esta iniciativa funciona como la filial creativa de la agencia de publicidad Agosto.tv y busca mantenerse en contacto cercano con el escenario audiovisual independiente y con el ámbito artístico. La empresa recién inaugurada constituye una de las iniciativas que surgen con el objetivo de facilitar la trasferencia de conocimiento entre el sector independiente y el entorno de la publicidad, Carolina es quien permite que los conocimientos generados en prácticas como el cine experimental, la animación digital o el videoarte puedan ser capturados e introducidos en la publicidad. Junto a 8deagosto hemos visto otras iniciativas incipientes que trabajan en la misma dirección como pueden ser otrascosasdevillarrosas 302 o Soon in Tokio 303 .

En nuevas plataformas también veíamos el ejemplo del colectivo Venga Monjas, que durante varios años y de forma completamente amateur han experimentado con la realización de pequeños vídeos que subían a su sitio web. Estas piezas, con un alto componente creativo, han tenido un impacto importante dentro de la red, alguno de sus trabajos a llegado a recibir más de 49.000 visitas 304 . Rápidamente la empresa de publicidad S.C.P.F, ubicada en Barcelona se interesó por el trabajo realizado por este colectivo y les invitó a trabajar dentro de sus instalaciones, en donde les permitió seguir experimentando con la realización pensada exclusivamente para ser vista online pero donde también empezaron a pensar en formas de aplicar los lenguajes, técnicas y lenguas que habían desarrollado a formatos publicitarios.

Otros realizadores cercanos al cine experimental directamente ofrecen consultorías a agencias de publicidad, vimos el ejemplo de Antoni Pinent o Andrés Hispano quienes ofrecen listados de referencias y tendencias que sirven como fuente de inspiración y como catálogo de soluciones a estas entidades. Este tipo de transferencia de conocimientos es muy rentable para sectores comerciales puesto que es innegable que el grado de experimentación y creatividad que se pueden permitir ciertas prácticas independientes nunca podrían tener lugar dentro del seno de las agencias de publicidad, este mecanismo de transferencia beneficia a ambas partes por igual.

En el caso del Vjing hemos constatado que hay lugares de encuentro que sirven para generar un diálogo permanente entre desarrolladores de software, creadores

302 Serie de eventos artísticos que se realizan en el spacio de la agencia de publicidad barcelonesa Villarrosas http://www.otrascosasdevillarrosas.com/index.php/category/cine/

303 http://soonintokyo.com/index/

304 Ver los vídeos http://www.youtube.com/watch?v=TUxnnZDLIJs o http://www.youtube.com/watch?v=SXWZK9iqxoQ 120 audiovisuales y laboratorios de investigación como es el caso del Laboratorio de Sistemas Interactivos de HANGAR. En este tipo de contextos el diálogo entre desarrolladores y creadores es continuo y muy fértil, las aportaciones en código libre son una práctica habitual de la que se nutren muchos artistas pero a su vez, los mismos artistas devuelven el conocimiento que han generado en sus procesos de investigación, originándose un círculo virtuoso de intercambio de conocimientos. Gran parte de las herramientas generadas en software libre son posteriormente apropiadas por otros sectores productivos, como el entorno musical, las artes escénicas, la producción de espectáculos, etc.

En el mundo de la animación hemos prestado atención al caso de la empresa de animación Dvein que invierte gran parte de su tiempo en desarrollar formatos y técnicas de animación experimentales por las que apenas son retribuidos pero que después pueden implementar en campañas de publicidad con grandes firmas que se benefician de esta experimentación. También hemos visto como la agencia boolab ha generado una estructura de trabajo abierta que les permite trabajar con un gran número de animadores que provienen del campo artístico que transfieren sus conocimientos a la empresa a cambio de una remuneración muy sustanciosa que de otra forma no podrían obtener en el medio artístico.

Otros realizadores como Andrés Duque o Luis Cerveró han sabido compaginar su trabajo de autor con el trabajo en productoras audiovisuales. La transferencia de conocimiento en este tipo de casos es indudable, grandes marcas, agencias de publicidad, canales de televisión o empresas de moda se benefician de formas de hacer, técnicas, miradas y metodologías que han sido desarrolladas en un entorno artístico. Las pequeñas productoras son uno de los más importantes canales para permitir que todos estos conocimientos puedan ser exportados y transferidos a grandes grupos de comunicación o al entorno de marcas privadas. Las PAIs se establecen en muchos casos como un interface entre las realización independiente y los grandes grupos de comunicación, facilitando que ideas y realizadores puedan transitar de un ámbito a otro. Las productoras independientes también constituyen magníficos espacios de experimentación, comentábamos el caso de Isaki Lacuesta que en la productora Paco Poch se puede permitir experimentar con formatos que después serán incorporados en sus trabajos con productoras de cine más grandes o el caso de la productora Eddie Saeta que a la vez de producir cine experimental acumula conocimientos, técnicas y metodologías que posteriormente puede aplicar en otros formatos.

121

Por último, hemos podido ver durante el análisis de los diferentes campos de trabajo que las televisiones (especialmente las locales) son las que más se benefician de las técnicas e innovaciones desarrolladas en los ámbitos independientes. Son incontables las ocasiones en las que realizadores aplican sus conocimientos y técnicas en el contexto televisivo, el video artista Kikol Grau por ejemplo ha sabido traducir su forma de trabajo a programas de televisión como Metrópolos, que actualmente se emite en la 2 de Televisión Española. Cecilia Barriga alterna sus trabajos en el ámbito del videoarte con la producción de documentales para Televisión Española en programas como Informe Semanal. Alex Reynolds por su parte combina su práctica artística con la realización de cápsulas televisivas que se han mostrado en BTV o en la Xarxa de Televisións Locals de Catalunya. León Siminiani combina una carrera muy exitosa en el contexto artístico, habiendo ganado numerosos premios en festivales especializados, con su trabajo como realizador para canales como 4. De esta manera se hace evidente la importancia que tiene el sector independiente para la elaboración e innovación en formatos, lenguajes y técnicas que serán explotadas comercialmente en el ámbito televisivo.

Vale la pena notar el crecimiento de programas destinados a promover la transferencia de conocimientos entre el ámbito artístico y comercial. Sin trabajar específicamente en el entorno del audiovisual, el proyecto Disonancias305 plantea la posibilidad de establecer vínculos entre diferentes prácticas artísticas y empresas o entidades privadas que contribuyen económicamente para colaborar durante el periodo de nueve meses con un o una artista con el que iniciarán un proceso de investigación. En Cataluña el artista Diego Soroa ha trabajado junto a TV3 en la “revisión de los procesos de trabajo y las metodologías del departamento de grafismo de TV3, a través de distintas dinámicas creativas, con el fin de provocar un desarrollo de las estrategias de construcción visual de la imagen gráfica aplicada de la cadena 306 ”. En el contexto Vasco esta misma iniciativa permitió que el realizador experimental Victor Iriarte trabajara junto a la EiTB 307 en la producción de una película que reflexionaba sobre le propio proceso de trabajo, introduciendo lenguajes y prácticas del contexto más artístico a una plataforma de difusión más masiva.

305 http://www.disonancias.com/ca/

306 http://www.disonancias.com/es/articulo/281-tv3-|-diego-soroa/

307 http://www.disonancias.com/es/articulo/296-eitb-|-victor-iriarte-%5B2008%5D/ 122

3.2.3 Conclusiones

Con todo lo expuesto anteriormente estamos en condiciones de afirmar que son muchos los contextos y las ocasiones en las que parte de los conocimientos, técnicas o metodologías desarrolladas en el ámbito del audiovisual independiente artístico son transferidos a otros sectores comerciales. De esta manera comprobamos que este es un sector clave para propiciar lo que se ha tildado de “innovación emergente”, es decir, procesos de innovación que parten de la premisa que el ámbito cultural puede ser una poderosa herramienta para generar conocimiento que no tan sólo propiciará el desarrollo del propio sector sino que además puede ser valorizado y transferido a otros sectores económicos. En este caso nos hemos centrado en comprender los casos en los que esta transferencia ocurre a través de canales formalizados, conscientes de que el nivel de transferencia que puede acontecer a través de vías informales (ya sea en el caso de inspiraciones, captura de técnicas, plagios, etc.) pese a ser muy alto es completamente imposible de tasar. Sabemos que la posibilidad de transferir conocimientos supone una de las principales vías de economización para el sector independiente que de forma constante está buscando fuentes de financiación. El ámbito formativo, principal punto de transferencia de conocimientos es a su vez uno de los pilares esenciales que permiten la supervivencia del sector. Con todo esto estamos en condiciones de aseverar que este tipo de prácticas constituyen una pieza indispensable en procesos de innovación que ocurren no tan sólo en el ámbito artístico sino en esferas que son verdaderos motores económicos y que necesitan del ámbito independiente para poder nutrirse e inspirarse.

123

3.3 Las redes en los procesos de I+D

A lo largo de este informe se hace palpable que una de las características principales de la producción audiovisual independiente vinculada al contexto artístico es su capacidad para trabajar en red y establecer formas de trabajo cooperativas y relaciones colaborativas. Estos procesos horizontales constituyen un indicador de innovación muy importante, ya que permiten que la información circule de forma ágil y produce efectos de beneficio recíproco entre los agentes que conforman la red. Los diversos estudios que se han preocupado por entender el impacto de las redes sociales, han analizado cómo factores relacionales como la confianza, la horizontalidad en la estructura organizativa, la transversalidad entre actores que participan en los diferentes niveles de la cadena de valor, etc. aumentan los niveles de innovación. La capacidad por aumentar los flujos de información y conocimiento de todos estos factores han sido esenciales para entender el efecto de las redes en fenómenos como Silicon Valley 308 que ha sido analizado desde esta perspectiva a través de la sociología relacional. Vemos en este tipo de estudios cómo la movilidad de diferentes agentes y profesionales de una empresa a otra, comportan a su vez que la información y recursos puedan circular por todo el conglomerado industrial. Esto ha sido positivo para la cohesión de entornos productivos y para la convivencia entre empresas más grandes frente a las empresas pequeñas, creando interacciones que superan la pura competencia. Siendo conscientes de que hablamos de una escala infinitamente menor y de dinámicas con otros intereses, vemos cómo en el ámbito de la producción audiovisual independiente, estas dinámicas de redes se desarrollan de forma natural. La transversalidad es un factor que en todo momento hemos visto se repetía en las diferentes tareas que desarrollan los artistas y agentes entrevistados y la capacidad por crear entornos de trabajo porosos, facilitan que los saberes circulen a lo largo de la cadena de valor. Por otro lado, las dinámicas de colaboración son connaturales a fenómenos que hemos ido viendo como el desarrollo de software libre o a procesos producción que cuentan con gran tradición en el ámbito artístico.

308 En el libro ‘The Silicon Valley Edge: A Habitat for Innovation and Entrepreneurship’ http://www.sup.org/ancillary.cgi?isbn=0804740631&item=Table_of_Contents.html editado por Chong-Moon Lee, William F. Miller, Marguerite Gong Hancock, and Henry S. Rowen encontramos el artículo ‘Social Networks in Silicon Valley’ donde se analiza la importancia de factores relacionales en Sillycon Valley

124

Referentes ya clásicos como el estudio de los clusters industriales de Michael Porter 309 , pueden sernos sugerentes para entender el efecto de agrupaciones de profesionales de un mismo sector en un contexto geográfico compartido. Las ideas de Porter sobre los conglomerados industriales enfatizan la importancia del apoyo institucional, la colaboración, las relaciones entre negocios y las infraestructuras compartidas por encima del modelo clásico de mercado libre, recorte de costes y recolocación. Si bien no estamos hablando de industria pesada ni de distritos industriales, podemos entender el efecto que esas teorías han tenido en la articulación de los denominados ‘conglomerados creativos’, donde prácticas de base artística que se instalan en un contexto determinado, favorecen la difusión de los saberes entre agentes diferentes a la vez que dotan de valor simbólico al entorno en el que se sitúan.

3.3.1 Las redes como forma de trabajo

Probablemente, lo que estamos describiendo en todo este informe, no son tanto sectores que funcionan por separado ni que responden al esquema de disciplinas que crean sus propios itinerarios, sino redes de trabajo y colaboración que tienden a atomizarse dependiendo de las relaciones institucionales y laborales que van estableciendo. El carácter “sectorial” o “disciplinar” de este ámbito de investigación/ producción/ difusión de prácticas experimentales y artísticas, se debe más a la separación que ya vienen dada por las instituciones culturales que las programan y los organismos que en ocasiones las subvencionan que a una convicción por parte de los creadores de que efectivamente están trabajando en prácticas diferenciadas. En contextos como el cine y la animación experimental o en prácticas como el Veejing, etc. vemos que los diferentes lugares de difusión (festivales, espacios independientes, labs, etc.) funcionan a su vez como puntos de encuentro, siendo catalizadores de las relaciones y potenciadores del network de cada subsector. En ese sentido, podemos entender todos los ámbitos que hemos ido describiendo en este informe como pequeñas comunidades conectadas a través de vínculos fuertes y débiles 310 , con diferentes grados de conexión e interdependencia.

309 El libro más conocido de Michael Porter donde analiza estos fenómenos es ‘ The Competitive Advantage of Nations’

310 Tal y como el teórico de las redes Mark Granovetter afirma en su artículo “la fuerza de los vínculos débiles” la existencia de este tipo vínculos que él denomina débiles, son la clave para entender las relaciones entre pequeños grupos y la extensión de conocimientos que en suma estos grupos pueden llegar a adquirir. Los vínculos débiles facilitan que, si bien existe una relación entre un agente y otro, los grados de dependencia mutua y la coincidencia en gustos e intereses no tienen porqué ser muy grande. Esto hace que los agentes con vínculos débiles desarrollen itinerarios y contactos diferentes y nutran sus redes por vías diferentes. Esta situación es opuesta a la que ocurre 125

El interés en que existan festivales tiene que ver tanto por su potencial a la hora de visibilizar trabajos, atraer expertos y realizadores de otros contextos como por su potencial para afianzar contactos, cerrar proyectos, conocer a agentes de otros sectores, etc. Estos factores han de ser un elemento fundamental para medir el impacto que los diferentes festivales tienen en el contexto en el que se producen. Más allá del número de asistentes o de actividades que programan, el potencial para crear comunidades de creadores y generar vínculos a largo plazo entre diferentes contexto de creación es lo que dota de sentido a estos puntos de reunión si pensamos en los factores que solidifican las redes en el ámbito artístico y experimental.

3.3.2 Estructura de las redes en los diferentes ámbitos

Como veíamos en el bloque de Videojockeys y Live Cinema, esta práctica es todavía minoritaria y las redes de colaboración son muy fuertes. Veíamos que las entidades que cuentan con mayor legitimidad en el ámbito son precisamente colectivos o asociaciones como Telenoika y VJSpain, que se han ido configurando como nodos de referencia y que se perciben como comunidades más que como organismos representacionales. Entre ambos nodos existen colaboraciones e intercambian información a través de foros donde se comparten dudas y se buscan soluciones colectivamente. El sentimiento de propiedad o de que no compartir la información puede ser positivo para ganar ventaja competitiva no existe, ya que se entiende que cuanto más porosa sea la red y cuanto mayor sea el flujo de información que la recorra, mayor será el beneficio colectivo.

En el caso de la animación experimental veíamos un proceso parecido, ya que la era la fragilidad de ese ámbito y la existencia de pequeñas comunidades, lo que va configurando una red de amistad y de colaboración. Lo que era complicado de ver en este ámbito, era la existencia de nodos que pudieran extender o dar dinamismo a la red, por lo que vemos que ese papel lo ejercen los festivales y las citas profesionales que puedan aparecer en la agenda. Por eso, aunque el número de personas que puedan asistir a esos eventos sea reducida, vemos que la función que cubren es tanto divulgativa como relacional, lo que los sitúa en un grado de acción más amplio. Sí que veíamos que al crecer la oferta educativa, empezaban a surgir un número mayor de pequeñas productoras que realizan tanto talleres como servicios técnicos. Este fenómeno puede llegar a vincular a diferentes generaciones y hacer que la red se amplíe entre agentes que circulan más por territorios experimentales y aquellos que se cuando existen vínculos fuertes, ya que se crean interdependencias entre agentes y redundancias en los networks que van construyendo uno y otro. 126 alimentan de los más comerciales. Es interesante recuperar una experiencia profesional que algunos realizadores del bloque productoras independientes nos han comentado y que ayudó a conformar una red, un escenario de nuevos realizadores bastante forjada. El programa Boing Boing Budda 311 , creado por Manuel Huerga y Andrés Hispano y designado como “laboratorio audiovisual” supuso una experiencia en la que diversos agentes y prácticas que se llevaban a cabo en casi total invisibilidad, encontraron un lugar de enunciación y difusión en este espacio de la primera etapa de Barcelona Televisió 312 . Este espacio sirvió para afianzar una cantera de realizadores a los que ya hemos conocido en otros bloques y que están relacionados tanto con nuevas plataformas, televisión experimental, productoras independientes y video arte (como pueden ser la productora CANADÁ el realizador Kikol Grau, Félix Pérez Hita, Andrés Hispano, etc.). Es importante ver que este tipo de prácticas no sólo benefician una parrilla con un grado de experimentación mayor, sino que, tal y como veíamos en el caso de algunos festivales y eventos institucionales, acaban siendo un nodo de conexión entre agentes que perdura en el tiempo, incluso una vez desaparece el espacio o proyecto por el que se conformó.

Por otro lado, encontramos que muchas de estas prácticas audiovisuales se sitúan entre disciplinas. Esto, si bien a veces es el factor que les hace más complicado adquirir reconocimiento o legitimidad como práctica, es uno de los elementos que mayor riqueza otorga a la red. En el caso de la videodanza, al tratarse de una práctica híbrida, se establecen redes de colaboración con diferentes sectores: el teatro, la danza, el videoarte o la televisión. Es importante recordar aquí los vínculos con otros sectores que ha ido estableciendo Kònic thtrpor ejemplo, que ha contratado a desarrolladores de software e ingenieros de sistemas para sus obras más recientes, y gracias a la transversalidad de sus proyectos, van generando redes de profesionales de diferentes ámbitos, un ejemplo claro entre combinaciones de vínculos fuertes (entre agentes del propio ámbito experimental) y vínculos débiles (con agentes de otros sectores). Veíamos también que Nu2, los laboratorios que organiza se configuran como un nodo, como lugar de encuentro entre videodanza y nuevas teconologías . A su vez Nu2 forma parte de la Plataforma Caníbal y las diferentes iniciativas que surgen en este ámbito trabajan en muchas ocasiones de forma conjunta: Reflexus, Telenoika, Nu2, Kònic thtr, Neuronoise o el Labortario de Interactivos de Hangar, etc.

311 En la web de Manuel Huerga, podemos encontrar el listado de los programas realizados para Boing Boing Budda http://www.manuelhuerga.com/btv/article7.html

312 Eulàlia Iglesias comenta con detalle este fenómeno en un artículo publicado en Venusplutón y que es original de Blogs&docs “Innovación y no ficción en TV. Algunas propuestas III: Boing Boing Budha” http://venuspluton.com/magazine/biblioteca/article/innovacion-y-no-ficcion-en-tv 127

Tanto para compartir información, para crear talleres o prácticas autoformativas, ya sea para crear una plataforma que pueda legitimar las prácticas experimentales en el contexto local, etc. Debido a la necesidad de nuevo conocimiento, estas redes son la estructura que va a asegurar que la información circule, y que los procesos de autoformación puedan desarrollarse. Esto lo hemos visto en casi todos los ámbitos, especialmente en el área de interactivos, Live Cinema, nuevas plataformas audiovisuales online, etc. donde la necesidad de renovación es todavía más aguda que en otras prácticas. Para poder consolidarse como profesional o tener cierto “oficio” en estos ámbitos, es necesario poder participar en foros, formar parte de redes sociales online, etc. por lo que el propio devenir de estas prácticas ya marcan la emergencia de redes y contactos regulares entre agentes. Veíamos estas redes que se crean para responder a beneficios recíprocos en el caso del software libre, donde el diálogo entre desarrolladores y creadores dentro de la comunidad es continuo y muy fértil. Las aportaciones en código libre son una práctica habitual de la que se nutren muchos artistas pero a su vez, los mismos artistas devuelven el conocimiento que han generado en sus procesos de investigación, originándose un círculo virtuoso de intercambio de conocimientos.

Por situarse directamente en internet, las propuestas relacionadas con webTVs, live streaming, etc. son un ejemplo claro del trabajo en red y en continua comunicación. En estos casos, las redes se dan tanto en el plano físico como en el virtual, creando un ecosistema conectado con diferentes rangos de acción. Además de lo que ya hemos descrito en el bloque redes de estos apartados, es importante ver cómo gracias a estas estructuras, se van creando y alimentado portales de recursos que van a ser usados por terceros de manera absolutamente gratuita. Es imprescindible señalar una vez más la existencia de proyectos como GISS (Global Independent Streaming Support) que no serían posibles sin la existencia de estas redes de colaboración y sin la persistencia de una colectividad interesada en crear este tipo de recursos públicos. Estas plataformas de recursos que se introducen en el dominio público, son claves para entender la capacidad de crear innovación o de participar en procesos de innovación que incluso exceden la producción audiovisual más experimental. La estructuración en red, la informalidad en las formas de trabajar, la necesidad de crear circuitos que faciliten la autoformación, la situación “entre disciplinas” de muchas prácticas y su intersectorialidad, etc. son elementos puntales para comprender el gran potencial de I+D+i que se desprende en estos ámbitos.

128

3.3.3 Redes sociales online

Un factor importante que en cierto modo nos puede ayudar a visualizar estas redes, es el uso que hacen los diferentes agentes involucrados en el audiovisual independiente en el contexto artístico de las redes sociales online (Facebook, twitter, etc.). En la siguiente tabla, podemos ver que el índice entre los encuestados es muy elevado, ya que estas herramientas se han posicionado como elementales a la hora de hacer circular información, sobretodo de eventos, talleres, etc. y para muchos es indisociable de un apartado de su práctica tan importante como es la difusión.

3.3.4 Conclusiones

Como hemos visto, existen multitud de ámbitos donde gracias a las formas de trabajo en red, los saberes se difunden con rapidez y potencian los procesos y la capacidad para crear innovación. Pero vemos que la falta de apoyos institucionales a largo plazo y la medición de estas prácticas únicamente a través de indicadores cuantitativos o del impacto de los productos (y no los procesos) dificulta percibir el potencial de innovación de estas redes. Como ya hemos ido remarcando, esta falta de amparo a las prácticas profesionales que se dan en el ámbito independiente provoca un índice de precariedad que no cabe confundir con la informalidad natural de estas estructuras. Como ya hemos visto en el caso del software libre, la filosofía de trabajo de estos

129 modelos de producción colectiva no es contradictorio con la existencia de agentes que quieran vivir de esas prácticas (demanda que vemos se repite en el videoarte, Veejing, animación experimental, etc.) Lo interesante es pensar que estas estructuras en red y las prácticas colaborativas que propician, generan recursos públicos y son un laboratorio de experimentación (tanto tecnológico como cognitivo).Las estrategias de apoyo tienen que situarse en optimizar esas redes, más que intentar atomizar las prácticas en estructuras que las pueden perjudicar o situarlas en una lógica competitiva que desvanecería el grado de experimentación que sin duda es beneficioso para los sectores comerciales y como base de investigación de las industrias culturales. Actualmente, se pone énfasis en constituir grandes espacios físicos o macro-estructuras que puedan dotar de recursos a este ámbito, pero tal vez la estructura compleja que se ha ido tejiendo (Hangar, Riereta, Telenoika, Neokinok, etc.) es el organismo-red que habría que optimizar, más que debilitar ese ecosistema con una gran estructura que no podrá adaptar su lógica centralizadora a las dinámicas que ya se han creado. Entender ese proceso de emergencia y su potencial de experimentación para dotarlo de recursos que los optimicen y profesionalicen como tejido, sería más efectivo que reproducir la serie tradicional de apoyo al sector siempre protagonizada por una gran estructura que busca centralizar y capturar el capital simbólico de estos procesos

130

3.4 La experimentación con nuevas tecnologías y modelos de software libre

En la primera parte de la investigación, en la que describíamos los diferentes perfiles de creadores del audiovisual independiente, hemos visto que en ciertas prácticas existe una tendencia hacia la investigación y experimentación con las nuevas tecnologías, ya sea con el objetivo de buscar nuevas potencialidades estéticas y expresivas -como en la video-creación en tiempo real o en el audiovisual interactivo- o de abrir nuevos canales de difusión y distribución –como en las nuevas plataformas-.

Hemos visto multitud de ejemplos en los que queda patente que la experimentación con nuevos medios y el desarrollo de herramientas es una constante, como Neokinoktv que ha desarrollado diversos proyectos de investigación sobre lenguajes audiovisuales y medios de comunicación, o del mismo modo, Telenoika ilustra muy bien esta tendencia –por su interés explicamos este ejemplo en profundidad como caso de estudio-.

También hemos visto que muchos colectivos ya están incorporando departamentos de investigación o I+D cómo un elemento importante de su trabajo, es el caso de Kònic thtr o Nu2. A toda esta miríada de prácticas, cuyo denominador común es la integración de la investigación con nuevas tecnologías como parte fundamental del trabajo artístico, le denominamos Audiovisual Avanzado Independiente.

En este gráfico vemos que un alto porcentaje de los artistas encuestados considera que el papel de las nuevas tecnologías es fundamental para su trabajo.

131

3.4.1 Cultura Libre en audiovisual independiente

Un aspecto que queremos subrayar y que define el tipo de prácticas que se suelen dar en el audiovisual independiente, es el trabajo colaborativo e interdisciplinar entre diferentes agentes como los desarrolladores de software, los ingenieros de sistemas y los artistas que cooperan en la investigación y desarrollo de nuevas tecnologías y lenguajes artísticos. En la mayoría de los casos esta colaboración se entiende bajo la filosofía de la cultura libre. El postulado sobre el que se asienta este movimiento es que los avances en la era digital suponen una revolución en la forma de crear y acceder al conocimiento y la cultura. Sin embargo, las industrias culturales siguen anquilosadas en un modelo obsoleto que basa sus beneficios en el control de los canales de distribución y en una economía de la escasez, obstaculizando el derecho a la cultura y a la información.

Para hacer frente a esta situación colectivos de todo el mundo se reunieron recientemente en Barcelona en torno al Foro de la Cultura Libre 313 . Una de las acciones derivada de este encuentro fue la emisión la Carta por la Innovación, la Creatividad y el Acceso al Conocimiento 314 , un extenso documento en la que se refleja la idiosincrasia de este movimiento: “La filosofía de la cultura libre amplía drásticamente los espacios para la implicación ciudadana, permitiendo que un amplio abanico de personas y grupos participen y se impliquen en debates públicos. Refuerza la democracia en tiempos donde más se necesita, como son tiempos de crisis”. A lo largo del documento se establecen fuertes vínculos entre cultura libre, nuevas tecnologías e innovación. La tecnología, se considera un puente que permite que las ideas y el conocimiento fluyan acabando con muchas de las barreras geográficas y tecnológicas proporcionado nuevas herramientas educativas y propiciando la aparición de innovaciones en nuevas fórmulas de organización social económica y política.

Específicamente en el ámbito de la creación audiovisual en formatos digitales encontramos una vertiente de la filosofía de la cultura y el software libre: la cultura del remix 315 , una nueva forma de expresión creativa que reconoce y pone de manifiesto que los procesos artísticos son siempre colectivos. Esta posición que atenta contra la

313 el Free Culture Forum que tuvo lugar en Barcelona del 29 de octubre al 1 de noviembre de 2009: http://fcforum.net/es/ .

314 La carta completa se puede descargar en este enlace: http://fcforum.net/es/charter_extended 315 Un buen ejemplo de este movimiento es la exposición organizada por Zemos98 CulturaVJ: http://www.zemos98.org/culturavj/?p=53

132 figura del artista como genio individual divide a la comunidad artística y se sitúa en el ojo del huracán del debate sobre los derechos de autor. No es casualidad que todos los VJs entrevistados se posicionen a favor de la cultura libre. La copia y la remezcla son la materia prima con la que trabajan y se naturaliza la idea de que el resultado final es “de todos y de nadie”.

Para comprender mejor el tipo de procesos de innovación que se establecen bajo la filosofía de la cultura libre es interesante observar una práctica frecuente en el Audiovisual Avanzado Independiente: la organización de encuentros de varios días en los que profesionales de diferentes sectores cooperan para abrir líneas de investigación comunes. En el SummerLab 316 organizado por Hangar, en los encuentros que coordinan Telenoika o Nu2, se desarrollan nuevas herramientas que constituyen verdaderas innovaciones, no por generar claramente un mercado a su alrededor, sino porque muchas se crean bajo licencias libres en un marco de colaboración y transdiciplinariedad que ayudan a diseminar el conocimiento. Algunos ejemplos de estas aplicaciones son Playmodes, Open Framework o Mononome. Más adelante veremos que en el Laboratorio de Sistemas Interactivos y Software Libre de Hangar se han desarrollado muchas otras herramientas durante el último año, pero antes queremos explicar mejor la relación que se establece entre innovación y software libre.

3.4.2 Software libre en el audiovisual independiente

El concepto Software libre (free software ) fue acuñado por Richard Stallman (2002) como un término mucho más apropiado que software de código abierto ( open software ) ya que implicaría no sólo abrir los códigos sino la libertad de ejecutar un programa, de modificarlo y de redistribuirlo 317 . Lo interesante de este concepto es toda la filosofía que hay detrás y que sitúa el libre acceso al conocimiento y a la cultura en primer plano y se apoya en valores como la solidaridad o la cooperación.

La comunidad de creadores que trabajan en torno al software libre trata de fomentar la construcción del común, coopera en red con iniciativas similares, nacionales e internacionales y se intercambia recursos materiales e inmateriales, muchos de estos son de tipo pedagógico y ayudan por tanto a la autoformación, que como hemos visto

316 SummerLab http://summerlab.hangar.org/

317 De acuerdo con lo establecido por Free Software Foundation: http://www.fsf.org/

133 en la primera parte de la investigación es una práctica cada vez más extendida entre los creadores. De acuerdo con el concepto de innovación emergente que describíamos en el anterior punto y sus indicadores vemos pues que existe una estrecha relación entre el software libre y la innovación.

En el Audiovisual Avanzado el modelo software libre está siendo importado de forma creciente. La gran mayoría de los proyectos que hemos estudiado y que se enmarcan en el ámbito del Audiovisual Avanzando apuestan claramente por la liberación de los medios y por la construcción de herramientas de difusión y producción que permitan a comunidad de intercambio y colaboración independiente. Un buen ejemplo lo constituye, como ya hemos visto, GISS, una red de servidores independientes que da soporte para el streaming (difusión de video a través de Internet) utilizando software libre de forma gratuita.

El uso de herramientas en software libre para la creación audiovisual está cada vez más extendido. No es nuestra intención rastrearlas todas, ya que son muchas y por su naturaleza se encuentran en constante evolución, pero nos gustaría nombrar algunas de las más frecuentes dentro del Audiovisual Avanzado Independiente:

-Pure Data (PD) 318 : es un software libre multiplataforma y un entorno de programación gráfica en tiempo real para el procesamiento de datos de audio, vídeo y gráficos. Es una de las herramientas más flexibles y más utilizadas por los creadores que trabajan con dispositivos en tiempo real.

-Arduino 319 : es una plataforma open hardware que se basa en el desarrollo de una placa con entradas y salidas analógicas y digitales, y se puede usar para desarrollar objetos interactivos autónomos o conectarse a software en el ordenador (Flash, Processing; MaxMSP).

- Processing 320 : es un lenguaje y entorno de programación de código abierto basado en Java que sirve para crear interfaces interactivos y dinámicos

Lo interesante de estas herramientas es por un lado, que al ser libres pueden utilizarse para desarrollar cualquier tipo de proyecto sin tener que adquirir ningún tipo de licencia lo cual hace mucho hace más accesible la experimentación artística. Y por

318 http://puredata.info/

319 http://www.arduino.cc/es/

320 http://processing.org/

134 otro lado, sus webs son centros de recursos que aglutinan a un importante número de usuarios en todo el mundo y una comunidad abierta de desarrolladores que continúan ampliando sus posibilidades.

En este gráfico vemos que más de la mitad de los artistas encuestados utilizan herramientas de software libre para su trabajo.

3.4.3 Viabilidad económica en proyectos de software libre

Lejos de considerar que este nuevo marco puede suponer una amenaza a la hora de legitimar la originalidad de la obra y especialmente para su rentabilidad económica, muchos creadores empiezan a verlo como un lugar sumamente enriquecedor para el intercambio de conocimientos y para la colaboración, pero además como una nueva forma de viabilizar su empresa. Wikipedia, los Net Labels 321 o las editoriales de libros con licencias libres muestran que el modelo de la cultura libre no necesita monopolizar del conocimiento para producir beneficios económicos, pero además constituyen claras innovaciones.

Cuando se habla de free software , se tiende a confundir el uso libre con el uso gratuito debido a la polisemia de palabra inglesa free (que significa al mismo tiempo libre y gratuito). Las implicaciones de la filosofía del software libre no tienen que ver con

321 Sellos que distribuyen en internet productos culturales como música o audiovisual.

135 prohibir su venta o su rentabilidad, sino con asegurar la libertad de uso y el intercambio de conocimientos. Uno de los en los temas en los que actualmente se está trabajando es precisamente en cómo establecer modelos para la sostenibilidad económica de este tipo de proyectos. Bajo el paradigma de la cultura libre se está intentando superar la noción de economía impuesta por los mercados tardo capitalistas y es en este contexto donde vemos emerger un interesante debate en torno a las empresas del “procomún” 322 y el papel de las instituciones públicas frente a esta nueva realidad.

Veamos a continuación algunos de los modelos que se está ensayando en torno a la viabilidad económica de proyectos en software libe y de qué maneras se puede rentabilizar un trabajo que aparentemente se ofrece a la comunidad de forma gratuita.

• El desarrollo del software libre está orientado a la creación de herramientas genéricas, esto hace que una de las principales demandas sea la de costumización o adaptación específica a las necesidades de un cliente.

• Aunque los códigos estén a disposición de la comunidad no todo el mundo sabe cómo desarrollarlos, y en la mayoría de los casos para crear aplicaciones específicas es necesario un conocimiento profundo en la materia. Uno de las reglas del software libre es la de citar al desarrollador del programa o herramienta, de esta manera, es fácil ver quién es el experto o a quién se debe contactar para solucionar estas demandas

• El software libre reduce los costes de producción y distribución de obras digitales, lo cual abre nuevas vías de negocio que no pasan por las grandes distribuidoras. Punta de la lanza en la exploración de modelos alternativos es la industria musical cuya estructura está siendo cuestionado al mismo tiempo que se multiplican las inactivas de microempresas que no basan su modelo de negocio en los derechos de autor 323 .

322 Para seguir este debate recomendamos visitar el Laboratorio del Procomún http://medialab- prado.es/laboratorio_del_procomun

323 Un buen ejemplo es Producciones Doradas: http://www.produccionesdoradas.com

136

• Existe mucha demanda de formación y entrenamiento para usuarios y futuros administradores en el uso de las herramientas libresen creación audiovisual. Los talleres de Processinga, Pure Data, Arduino son cada vez más frecuentes. Pero de forma paralela, la formación puede estar orientada como un complemento a la implantación del software, o cuando esta se actualiza para introducir nuevas funcionalidades, este tipo de oferta suele realizase dentro de las propias empresas para formar a los empleados mediante seminarios presenciales o a través del e-learning.

3.4.4 Conclusiones

No cabe duda que los modelos de trabajo basados en Software Libre fomentan y facilitan que se den procesos de innovación. El desarrollo colectivo de tecnologías abiertas agiliza su producción y su implementación.

Aun no se han explorado plenamente los posibles modelos de explotación económica de estas nuevas tecnologías. Es necesario plantear modelos de distribución y transferencia de todas las herramientas generadas y ver los posibles modelos de negocio que se pueden derivar.

Incentivar la producción de tecnologías en Software Libre ofrece innumerables ventajas para tanto el sector de la producción audiovisual independiente como para otros sectores socio/culturales en los que estas herramientas pueden implementarse.

Recomendamos la introducción de laboratorios de diseño de herramientas en centros públicos como medida para promover la innovación y generar nuevas formas de buscar la sostenibilidad de las prácticas audiovisuales.

137

3.5 Conclusiones

A lo largo de este tercer bloque hemos podido constatar que el sector del audiovisual independiente vinculado al entorno artístico constituye un motor de innovación sumamente importante. A su vez se hace patente que la cadena de valor del sector se halla desestructurada cosa que propicia que la economización de los valores generados en él se realice en sectores adyacentes. Como hemos visto, éstos se benefician enormemente de la producción de saberes, conocimientos, metodologías, técnicas, software, lenguajes formales o las estructuras organizativas que se ensayan en el entorno del audiovisual independiente.

Si bien hay una diferencia muy clara entre la invención y la innovación (la primera categoría no requiere de una difusión, puesta en valor y capitalización para poder considerarse como tal, pero para hablar con propiedad de innovación es necesario que se cumplan estos procesos), el sector del audiovisual independiente está propiciando que se generen muchas innovaciones en otros entornos adyacentes.

Los sectores que más se benefician de la existencia de la producción independiente son el ámbito de la publicidad, las televisiones, las productoras de cine, estudios de diseño, empresas de desarrollo tecnológico y por encima de todo el sector formativo que es donde más claramente acontece una transferencia de conocimientos de una manera formal.

Hemos comprobado que muchos de los pasos que constituyen la cadena de valor del entrono audiovisual independiente se efectúan pero carecen de un marco estructural que permita que esta cadena se cierre. La investigación que se produce en el sector es constante, tanto formal como informalmente encontramos numerosos espacios de experimentación, especulación y desarrollo de ideas, técnicas y metodologías de trabajo. La transferencia de conocimiento se está formalizando de forma creciente, y los canales de difusión de las ideas producidas se están consolidando. Sin embargo la producción audiovisual adolece de una falta de financiación y recursos destinados a la producción, pero aun así hay una abundancia de producciones audiovisuales.

De forma paralela hemos descrito que ciertos agentes del sector están a su vez desarrollando herramientas y tecnologías específicas que al operar bajo la lógica del software libre pueden ser transferidas y reutilizadas con extrema facilidad. También se han diseñado sistemas organizativos propios como las redes de trabajo y colaboración, que permiten suplir las carencias estructurales y laborales que sin duda son una de las lacras más importantes del sector.

138

Donde el sector parece tener un problema importante es en la comercialización de sus producciones, las ferias, galerías e instituciones artísticas actuales no logran encontrar su público y los compradores de videoarte y formatos experimentales son escasos. Por último vemos que la formación es uno de los pasos de la cadena que mejor funciona, la mayoría de los profesionales del sector imparte formación, tanto en espacios que se encuentran fuera del sector (universidades, escuelas privadas, académicas, etc.) como dentro del propio sector (talleres en centros de arte, museos, centros de producción, etc.).

Ante lo expuesto consideramos que es necesario valor de forma adecuada el conocimiento producido a través de los innumerables procesos de investigación que acontecen dentro de las prácticas independientes. Sólo considerando el verdadero potencial de estos saberes se puede comprender el potencial económico y social que tiene el sector.

Debemos potenciar la creación de más laboratorios de desarrollo tecnológico para acompañar las prácticas audiovisuales, a su vez hay que incidir en el fomento de empresas que puedan comercializar estos avances, permitiendo cierta sostenibilidad económica a los desarrolladores.

Sería muy ventajoso hacer un estudio en detalle y a largo plazo que nos permitiera comprender el verdadero grado de penetración y adaptación de las tecnologías que se desarrollan de forma específica en otros sectores (artes escénicas, entorno musical, cine, etc.). Esto nos daría una idea más precisa de la importancia de estas prácticas.

Consideramos interesante dotar de apoyos estructurales todas las redes informales de trabajo y colaboración que se han creado en el sector. Esto contribuiría a fortalecer los procesos de producción y distribución de los productos audiovisuales.

En definitiva, nos encontramos ante un sector caracterizado por el autoempleo y por asentarse en micro estructuras empresariales que en estos momentos tan sólo pueden generar un empleo precario basado en la subcontratación de servicios temporales a trabajadores autónomos. Una inversión adecuada en ciertos puntos de la cadena de valor podría favorecer la consolidación de este tejido empresarial permitiendo que la innovación generada se pueda capitalizar dentro del propio sector. No hay duda que el punto fuerte de este sector es su capacidad para generar conocimientos a través de la experimentación que en él se produce. Su punto débil reside en que esta innovación se culmina y valoriza fuera del propio sector, es necesario diseñar medidas para revertir este proceso.

139

4. Casos de estudio

140

4.1 Caso de estudio: LOOP

La feria/festival de videoarte LOOP 324 nace en el año 2003 en la ciudad de Barcelona con el objetivo de “definir la situación presente del videoarte pero también los posibles pasos a seguir en el futuro, colaborando en la consolidación de esta joven disciplina. LOOP quiere ser un espacio de repercusión internacional donde reunir a los diferentes agentes del sector. Un punto de referencia que favorezca el debate entre los amantes del video arte y que permita a los visitantes entrar en contacto con las nuevas creaciones y trazar estrategias de futuro alrededor de todos los aspectos que rodean la disciplina 325 ”. El momento en que surge esta iniciativa coincide con el crecimiento y la marcada centralidad de ARCO como feria artística y evento mediático cultural que tiene lugar en Madrid. Esta propuesta promovida por IFEMA se erige como la feria más importante de arte contemporáneo en el Estado español en detrimento de otras iniciativas de carácter regional como pueden ser la ya desaparecida Artexpo, una feria de arte contemporáneo celebrada en Barcelona que cerró definitivamente sus puertas en 2004. Se hace necesario precisar que ni ARCO ni Artexpo habían prestado especial atención al videoarte traduciendo la incapacidad evidente de las galerías para gestionar y vender este tipo de productos artísticos, LOOP ocupó un vacío existente en el panorama de las ferias de arte de este país.

Para dar respuesta a esta situación un consorcio nacido de la alianza de tres importantes galeristas catalanes Emilio Álvarez 326 , Carlos Durán 327 y Llucià Homs 328 , propone la constitución de una feria especializada en videoarte que tenga lugar de forma anual en la ciudad de Barcelona, esta propuesta tendrá muy buena acogida dentro de la Administración catalana y desde sus inicios el ICIC será uno de los principales aliados del encuentro. La sede de la feria ha cambiado a lo largo de sus diferentes ediciones pero desde su inauguración la feria siempre tuvo lugar en diferentes hoteles de la ciudad. Para organizar todo el evento se constituye la entidad Screen Projects SL. que asumirá la gestión íntegra de la feria LOOP. De forma paralela se crea la Associació d’Amics del Videoart que será la plataforma desde la que gestionará y dirigirá lo que en un principio se denominó OFFLOOP y que actualmente se presenta como LOOP Festival. Vemos de esta manera LOOP asume tres formato distintos, el Festival, la Feria y los Paneles de conferencias que tienen lugar en el interior de la feria. La principal diferencia entre la feria y el festival es que el

324 http://www.loop-barcelona.com/ 325 http://www.loop-barcelona.com/about.php 326 Director de Angels Barcelona http://www.angelsbarcelona.com/ 327 Director de la Galeria Senda http://www.galeriasenda.com/ 328 Director de la galería Lluciá Homs http://www.galerialluciahoms.es/ 141 segundo se diseñó como estrategia para lograr un mayor impacto de la feria en la estructura de la ciudad, utilizando espacios ya existentes y vinculando otras iniciativas en torno al videoarte que se estaban dando en la ciudad. Por su parte la feria se presenta como un encuentro para los profesionales del sector, los Paneles de conferencias se plantean como encuentros para profesionales y se abordan temas relacionados específicamente con la práctica: derechos de autor, coleccionismo, preservación del vídeo, evolución de los formatos, etc.

Como ya mencionábamos desde su nacimiento la feria ha sido apoyada de forma generosa por la administración pública, siendo el ICIC su principal aliado en la administración catalana. La feria también ha recibido apoyo público por parte del ICUB y del Institut Ramón Llull. Como se puede constatar en el Cuadro I LOOP recibe alrededor de unos 385.000 euros anuales en concepto de ayudas o subvenciones públicas. En un reciente informe generado por el ICIC 329 se estima que un evento de dimensiones similares necesita alrededor de 500.000 euros para poder ser organizado, por lo que vemos que las diferentes administraciones cubren el 77% del coste de la organización del encuentro.

Ayudas recibidas por Screen Projects SL para la organización del festival LOOP ICIC…………………………………….…..……..300.000€ MUC...... 8.000€

Ayudas recibidas por Associaciò Amics del Videoart para la organización de la feria LOOP ICUB...... 65.000€

Institut Ramón Llull…………………….….…..…...12.500€

Total ayudas directas recibidas en 2008 ...... 385.000 € Cuadro I : Ayudas públicas recibidas por LOOP en el año 2008

Según datos aportados por el propio festivales y reflejados en el mismo informe del ICIC en el año 2008 la feria tuvo 44 expositores 330 y recibió unos 4.500 visitantes, por

329 Informe sobre les industries culturals a Cataluña 2008-0002AV http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/Arxiu%20ICIC/081022%20fires%20art.pdf

330 Entre las galerías participantes en la edición 2008 destacan:

ángels barcelona (Barcelona), Galerie Anita Beckers (Frankfurt) , Art Claims Impulse (Berlín), bitforms (Nueva York), BK Galerie Bernhard Bischoff (Berna), Braverman Gallery (Tel Aviv), Chi-Wen Gallery (Taipei), Christopher Grimes Gallery (Santa Monica), Galería Carles Taché (Barcelona), Galeria Filomena Soares (Lisboa), Galería Llucià Homs (Barcelona), Galeria Joan Prats (Barcelona), Galeria Senda (Barcelona), Galería Valle Ortí (Valencia), Galerie Grand Siecle (Taipei), Galerie Reinhard Hauff (Stuttgart), Galerie Stanislas Bourgain (París), Galerie Guy Bärtschi (Ginebra), Galeria Horrach Moyà (Palma de Mallorca), Galerie 142 lo que estimamos que los beneficios directos generados por LOOP es de alrededor de unos 194.000€ (ver Cuadro II). Alrededor de unos 800 artistas fueron representados por las diferentes galerías participantes y pese a la importante ayuda pública recibida por LOOP las cifras de ventas y las cuentas de resultados del evento en ningún momento se han hecho públicas completamente. En el año 2006 el diario La Vanguardia 331 publicaba que para el festival había las ventas de obras habían supuesto una cantidad de alrededor de unos 100.000€ habiéndose vendido 45 piezas de videoarte (esta cantidad representa menos del 26% de la cantidad percibida por LOOP en concepto de ayudas públicas), las cifras de la edición 2009 son parecidas 332 .

Entrevistando a algunas de las personas responsables de LOOP constatamos que su principal cliente son instituciones y colecciones de arte públicas (museos, centros de arte) y pese a que el coleccionismo privado de arte ha aumentado de forma considerable, la inversión por parte de este sector en videoarte es relativamente menor comparado con disciplinas tradicionales (pintura, escultura, instalaciones, etc.). Es complejo estimar el volumen de negocio real de LOOP puesto que además de la ausencia de cifras hay que añadir que gran parte de las galerías presentes en la muestra reciben ayudas destinadas a fomentar la presencia de galerías en ferias nacionales y que las principales adquisiciones se hacen con fondos públicos. Por otra parte algunas ventas no se materializan en el mismo momento en que transcurre la feria sino que pueden efectuarse en los meses posteriores al cierre del evento. Aun así las cifras de ventas que arroja la feria son a todas luces tímidas.

Ingresos directos LOOP 2008 Alquiler salas de exposición: 3200-3800€/habitación x 44 expositores...... 149.600€ Visitantes 4.500 x 10€...... 45.000€

Publicidad………………………………………………..………...(cantidad no aportada)

Total …………………………………………………...... 194.000 € Cuadro II

Un aspecto de LOOP que generó cierto malestar en el sector es que se consideró que las únicas organizaciones que debían de tener un lugar en la feria eran las galerías de

Kunstagenten (Berlín), La Fábrica Galería (Madrid), Galerie Martine Aboucaya (París), Max Estrella Galería de Arte (Madrid), Mirta Demare Internacional Visual Art (Rótterdam), Galerie Olaf Stüber (Berlín) o Virgil de Voldere Gallery (Nueva York).

331 http://www.galerialluciahoms.es/LaVanguardiaMaig2006.pdf

332 En el año 2009 el diario El País apuntaba que "las ventas fueron más de lo esperado e incluso algo más que el año pasado: una cuarentena, sin contar los tratos que se cierran en los meses posteriores a la feria" http://www.elpais.com/articulo/cataluna/feria/videoarte/Loop/sortea/crisis/septima/edicion/elpepiespcat/20090601elp cat_8/Tes 143 arte, marginando a las distribuidoras, las publicaciones especializadas, los canales de televisión, los portales digitales, los centros de formación u otros agentes que constituyen la cadena de valor del videoarte. En ediciones recientes se ha intentado corregir este hecho, abriendo un espacio en el que algunas de estas entidades pudieran estar presentes: el Medialounge. Pese a ello no se ha logrado solucionar el problema como indica de forma clara el número de distribuidoras de arte nacionales e internacionales presentes en la feria (en la edición 2009 tan sólo participaron 3 distribuidoras internacionales, VTape, VDB y Film Bank) y el lugar de dimensiones reducidas que ocupan las entidades no galerísticas (los dos últimos años una sala acondicionada en el sótano del hotel que albergaba la feria).

Esto indica de forma clara que LOOP es un festival realizado por y para galerías de arte. Esto también se ha reflejado en la incapacidad por parte del festival de marcar una línea artística clara durante sus diferentes ediciones, en los últimos tres años ha tenido tres directores diferentes 333 y no son pocas las voces que han criticado la falta de rumbo artístico de la feria. La ya mencionada sección Medialounge de la feria nació para subsanar este problema pero ha acusado la falta de interés de los profesionales ajenos al ámbito galerístico, son pocos los que aceptan tener un stand en este apartado y menos los que repiten 334 . La incorporación de los debates y conferencias al programa de la feria tampoco ha logrado definir una nueva orientación para una feria que parece sólo satisfacer el interés de las galerías que alberga. Esta decisión ha dejado fuera de LOOP a muchas practicas que no tienen el ámbito galerístico como su principal espacio de comercialización, practicas como el VJ, el experimental, documental de autor, la animación, etc. no logran encontrar un sitio en la feria. Este dato se ve corroborado por la siguiente gráfica que muestra el porcentaje de artistas que se dedican al audiovisual y que pertenencen a la AAVC que han participado alguna vez en LOOP.

333 En 2007 dirigió la feria Bárbara Piffre en 2008 Moritz Neumüller y en 2009 la dirección estuvo a cargo de Arianne Gaazenbeek, Andrea Goffre y Sol García Galland. 334 En la edición 2009 tan sólo participaron las publicaciones Arte Contexto y Bon Art, las distribuidoras VTape, VDB y Film Bank, la galería online Videoart World, el canal de televisión Souvenirs from Eath y la librería LAIE. Son notables las ausencias de entidades como HAMACA, la única distribuidora de videoarte que opera en el Estado español, revistas especializadas como Lápiz, EXIT o A-Desk, o plataformas digitales como Blocs and Docs o Venus Pluton. 144

Por su parte el festival LOOP si bien siempre ha resultado impresionante por el número de entidades que implica y artistas que en él se exhiben, también ha adolecido de una dirección artística clara. El elevado número de directores que han asumido la dirección de este evento 335 y la escasa selección de contendidos que en el festival se exhiben la han convertido en un encuentro excesivamente desigual, en el que se mezclan trabajos de muy diversas calidades que se exhiben en espacios que no siempre están preparados para mostrar los trabajos en las condiciones adecuadas.

Está demostrado que diseñar un encuentro que pueda conciliar los intereses artísticos y los intereses comerciales no tiene porque ser una utopía, claros ejemplos de esto los encontramos en el Festival Internacional de Rotterdam 336 o el Oberhausen International Kurzfilmtage 337 . En ambos lugares la industria tiene puntos de encuentro, espacios de exhibición, reuniones intersectoriales y puntos de consulta de material mientras que de forma paralela se puede disfrutar de una selección de trabajos de calidad.

Conclusiones

En definitiva vemos que LOOP se ha centrado de forma excesiva en torno a las manifestaciones artísticas que están más estrechamente vinculadas con el mercado galerístico dejando de lado artistas y trabajos más cercanos a prácticas experimentales, documentales o políticas.

335 Entre ellos el colectivo La Pinta, Alex Brahim o Alejandra Arteta y Alexandra Laudo 336 http://www.filmfestivalrotterdam.com/ 337 http://www.kurzfilmtage.de/ 145

LOOP no ha sabido introducir en su estructura a otros elementos de la cadena de valor del videoarte, distribuidoras, prensa especializada, portales digitales o espacios formativos no han encontrado un lugar adecuado dentro de la feria.

Pese a centrarse en el aspecto más comercial del videoarte los resultados que arroja la feria están muy por detrás de otras ferias o eventos similares. Esta cantidad se hace aun más llamativa si se la compara con las ayudas públicas que la feria recibe.

De esta manera vemos que LOOP pese a constituir uno de los puntos de referencia en cuanto a la comercialización del videoarte no ha conseguido abrir su paraguas lo suficiente como para fortalecer a un sector cuyas dinámicas no parece comprender completamente.

Comprobamos que pese a lo anterior LOOP ha conseguido consagrar su marca, que se ha convertido en un referente para el videoarte en el Estado español.

Por último es necesario constatar que LOOP ha conseguido llamar la atención sobre el coleccionismo de videoarte y sobre su importancia en el contexto artístico, esto resulta sumamente importante para un sector que tradicionalmente ha carecido de puntos de comercialización.

146

4.2 Caso de estudio: HAMACA

Hemos elegido a Hamaca como caso de estudio porque pensamos que se trata de un proyecto que desde su creación está contribuyendo a, por un lado preservar y difundir y por el otro profesionalizar una gran parte de las prácticas se están analizando en esta investigación.

La distribuidora de videoarte y artes electrónicas Hamaca, iniciativa de la AAVC 338 y dirigida por YProductions 339 desde el 2005, es una entidad que tiene por objetivos difundir y distribuir a nivel nacional e internacional obras de videoarte producidas por artistas cuya actividad se ha desarrollado de forma principal en el Estado español.

Promoviendo la circulación y comercialización de este tipo de producción y preservando el patrimonio artístico audiovisual Hamaca realiza servicios de alquiler de copias para su comunicación pública den los ámbitos cultural, televisivo y pedagógico. Asimismo realiza servicios de venta de copia para su consulta individual para centros culturales, bibliotecas, mediatecas, etc. de todo el mundo. En la web de Hamaca se pueden ver el desglose de tarifas para cada uno de los usos que se soliciten de estas obras. En el caso del alquiler las variables son la duración de la obra, el contexto donde se comunica públicamente y el periodo de tiempo en el que se va a proyectar.

Hasta la aparición de Hamaca no existía ninguna estructura similar en el Estado español capaz de fomentar la distribución de videoarte, artes electrónicas y cine experimental La ausencia de una plataforma de este tipo ha representado un déficit estructural del sector y uno de los principales obstáculos que impiden profesionalizar la práctica artística.

El catálogo de Hamaca cuenta actualmente con obras tanto de cine experimental, documentales, animación, media art, video creaciones, video independiente, etc. producidos desde la década de los 70 hasta la actualidad. Actualmente el catálogo cuenta con el trabajo de 133 340 artistas y colectivos diferentes. Asimismo, Hamaca fortalece el tejido cultural de las diferentes comunidades autónomas incluyendo en su

338 www.aavc.net 339 www.ypsite.net 340 http://www.hamacaonline.net/autores.php?letra= 147 catálogo autores /as de toda la geografía española y sirviendo vídeos a los diferentes festivales, museos y centros de difusión artística de las diferentes comunidades.

El 80% de los beneficios obtenidos por la distribuidora a través de los servicios de alquiler y venta de copia para consulta en bibliotecas y mediatecas son para los autores/as. Esto beneficia enormemente a los autores que logran cierta sostenibilidad que les permite crear nuevas obras.

A través de la web www.hamacaonline.net se pueden consultar todos los videos (actualmente 573) que hay en el catálogo (fichas técnicas, biografía de los autores/as, visionados íntegros).

Hamaca depende en un alto grado de ayudas públicas para financiarse puesto que su labor no se limita exclusivamente a la distribución. Gran parte del presupuesto de Hamaca se invierte en dar respuesta al déficit estructural asumiendo tareas de archivado, ordenación, conservación, preservación y obertura de catálogo posibilitando la consulta pública a través de una web de todo el patrimonio audiovisual. Para toda esta labor de servicio público Hamaca necesita el apoyo de ayudas públicas. Eli Lloveras, la directora de Hamaca, comenta “en estos momentos estamos trabajando para hacer que la plataforma sea más sostenible, posiblemente cambiando el modelo de negocio con el que inicialmente lanzamos la distribuidora”.

Para incentivar la puesta en marcha del proyecto recibió desde el principio el apoyo de la Entidad Autónoma de Difusión Cultural mediante un convenio trienal (2005-2007) dentro de sus programas destinados al apoyo a la creatividad. Esto permitió que el proyecto se inaugurara el 22 de marzo del 2007 con un catálogo de 400 vídeos. El apoyo de la EADC ha sido fundamental para la puesta en marcha de la distribuidora, puesto que representa el 90% de la financiación que ha recibido Hamaca en toda su primera etapa de desarrollo y de inicio de la actividad.

Posteriormente el proyecto ha tenido que disminuir su actividad por falta de apoyo cosa que le obligó a suspender, entre otras actividades, la actualización anual del catálogo con la incorporación de nuevos artistas y vídeos.

Sin recibir ninguna ayuda por parte del Departamento de Cultura y Medios de comunicación y redujo considerablemente sus expectativas. Durante el 2008, estuvo 148 en contacto con el ICIC, organismo que los anteriores gestores del EADC señaló como el nuevo interlocutor de Hamaca. Eli Lloveras comenta: “La ayuda llegó en noviembre de 2008 con un importante recorte lo que supuso el endeudamiento durante todo el año con entidades que hacen servicios ordinarios por Hamaca (programación de la web, mantenimiento del servidor, redactores/se de fichas de los vídeos, etc.) y con el equipo que continuaba trabajando con la misma intensidad. El recorte sólo nos permitió asumir los gastos estructurales básicos perpetuando el estancamiento del proyecto. Tanto desde la dirección del proyecte Hamaca como desde el ICIC vimos claramente que las características y objetivos de este proyecto lo hacían incompatible con las líneas marcadas por el ICIC.”

A continuación presentamos el balance de cuenta de los últimos 5 años del proyecto donde se aprecia claramente la disminución del apoyo por parte de la administración año tras año:

INGRESOS HAMACA 2005-2009

2005 2006 2007 2008 2009 TOTAL

Ámbito Estatal 18.000,00 16.000,00 16.000,00 18.998,00 15.000,00 65998

Generalitat 68.000,00 88.000,00 96.800,00 55.000,00 35.000,00 274800

Ámbito Local Barcelona 0,00 0,00 6.000,00 0,00 10.000,00 16000

Ingresos Propios 0,00 0,00 6.692,45 6.400,00 13092,45

Patrocinios 14.510,55 14510,55

TOTAL 86.000,00 € 104.000,00 € 140.003,00 € 80.398,00 € 60.000,00 € 384401

149

Como evidencia la tabla y el gráfico, el proyecto ha ido perdiendo apoyo desde que finalizó el tercer año de convenio con la EADC. Actualmente HAMACA se encuentra en una situación delicada puesto que no cuenta con ningún interlocutor institucional claro, siendo su futuro totalmente incierto.

Paradójicamente esta situación no se ve reflejada en el balance de facturación. Hamaca, aún y su situación económica adversa, ha conseguido aumentar en un 50% el volumen de servicios en estos tres últimos años.

A continuación mostramos una gráfica donde se puede observar como Hamaca ha aumentado el volumen de servicios de alquiler de vídeos de su catálogo a nivel nacional durante los últimos tres últimos años. Entre otros han sido clientes: CGAI, TVE Metrópolis, Intermediae, Centro Cultural Montehermoso, MNCARS, OVNI, Laboral, Instituto Cervantes, CASM, Casa Encendida, Universidad de Istambul, Diputación de Pontevedra, Canal Sur Televisión, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo en Sevilla, Auditorio de Galicia, Caixa Forum, CAAC, Sala Rekalde, Festival Internacional de Cine de las Palmas, CA2M…

Por el contrario, vemos que los servicios de alquiler a nivel internacional se encuentran estancados. Y aunque Hamaca ofrezca como servicio a los realizadores que forman parte de su catálogo la traducción y subtitulación al inglés de aquellos videos que así

150 lo necesiten, la falta de financiación ha frenado este proceso siendo evidente la repercusión en cuanto a alquileres. Hamaca actualmente cuenta con un 40% de su catálogo en su versión inglesa, aún así ha conseguido servir a centros como: y a nivel internacional a la Embajada de España en Croacia y Tel Aviv, Fundación Telefónica en Argentina, Universidad de California y de Nueva York , Bienal de Cine Español en Annecy, Filmmuseum Munich, Kassel Documentary Film and Video Festival, el ZKM…

Este aumento en el volumen de demanda de servicios ha venido propiciado gracias a las labores de comunicación y promoción llevadas a cabo por el equipo Hamaca. Durante estos últimos años han presentado el proyecto en en la Fundació Tàpies, el Festival Rencontres Internationales, Film Festival de Rótterdam, Arsenal (Berlín), Stuttgarter Filmwinter, Festival de Oberhausen, Festival Loop, Mostra’t de Manresa, Juliols a la UB, CCCB, Universidad de Cuenca, Mostra de Cinema de Mataró, OXCARS, Foro de expertos en ARCO, Encuentro Presencial RAIA (Red Audiovisual Iberoamericana), Festival ZINEBI de Bilbao y los Centros Culturales de España en México, Argentina y Perú durante su itinerancia por latinoamérica a finales del 2008.

En lo que se refiere a ventas vemos que la gráfica es totalmente contraria a la de alquileres. Hamaca realiza ventas dirigidas solamente a bibliotecas y mediatecas para que éstas las pongan a disposición de sus usuarios para consulta in situ. Durante el primer año de funcionamiento de Hamaca tuvo lugar un boom de ventas, hamaca abasteció a un gran número de bibliotecas y mediatecas entre ellas la del MNCARS, la Mediateca de CaixaForum y un gran número de bibliotecas de los Centros Culturales de España en Latinoamérica.

151

Podemos constatar que Hamaca durante sus tres años de funcionamiento se está erigiendo como una plataforma de distribución de audiovisual independiente esencial para este sector en el Estado español gracias al esfuerzo que está realizando por dar visibilidad a este tipo de producciones a nivel internacional y a su adaptación al nuevo paradigma de la era digital.

Pese a que Hamaca ha sabido erigir lazos con el sector artístico (museos, centros de arte.. etc) no ocurre los mismo con el ámbito televisivo. El programa Metrópolis de TVE es el único espacio que programa vídeo con cierta regularidad. Eli nos habla de lo dificil que resulta introducir este tipo de contenidos en parrillas televisivas: “Hemos intentado abrir este canal a través de reuniones con directores de programación de televisiones generalistas y harto complicado sobretodo porque existen muchos prejuicios al respecto, se continúa teniendo una concepción muy clásica del concepto de videoarte y por mucho que intentemos romperla no se confía que estas producciones puedan mantener un mínimo de audiencia”.

152

Conclusiones:

Vemos que Hamaca ha significado un antes y un después en la profesionalización del sector videoarte al crear una estructura que ordene, contextualice y genere mercado para estas prácticas independientes.

Además Hamaca se encarga de labores de conservación y preservación del patrimonio artístico audiovisual, misión muy importante si se tiene en cuenta que no hay ninguna otra estructura que actualmente se dedique a ello en el estado español.

Por otro lado ha sabido adaptarse al complejo panorama del audiovisual independiente dando cabida a una producción híbrida gestionada hasta el momento que diferentes estrategias de comercialización. Para ello establece con los autores y autoras contratos no exclusivos y flexibles.

Vemos también que pese al poco respaldo institucional consigue año tras año aumentar el volumen de servicios realizados a nivel nacional.

De la misma manera Hamaca no consigue abrir nuevos canales de difusión para este tipo de producciones, siendo el ámbito estrictamente artístico el cliente más habitual. La televisión es su cuenta pendiente

153

4.3 Caso de estudio: Telenoika

Hemos elegido como caso de estudio a Telenoika 341 porque es un colectivo que agrupa a una gran cantidad creadores audiovisuales que experimentan con nuevas tecnologías dentro del territorio catalán y cuyas prácticas representan lo que hemos denominado Audiovisual Avanzado Independiente.

Telenoika está formada por una junta de cuatro personas y cerca de 80 socios. Se trata de una organización horizontal, dónde de forma periódica tienen lugar asambleas generales con los socios. Tras 8 años de actividad, Telenoika, ha conseguido aglutinar a una amplia comunidad de artistas interesados en el campo del directo audiovisual, algunos de los artistas más activos son: La Máquina de Turing, Koulomek o los Subwoofus 342 , que han participado en numerosos festivales nacionales e internacionales como Sónar, LPM, Honda, Bienal de Vilanova, VAD, Reguera, Bogotraxx y han participado en programas de intercambio en Colombia, Islandia y Portugal. Otros proyectos integrados en Telenoika son la Ensemble, una orquesta audiovisual formada por un buen número de miembros del colectivo, o las Jams audiovisuales, que periódicamente ofrecen un espacio de expresión artística a todo el quiera adherirse con sus instrumentos audiovisuales.

Telenoika tiene mucho interés en desarrollar obras abiertas a la escénica y a los lenguajes del teatro, buscando la hibridación entre las nuevas formas de comunicación audiovisual y el legado histórico del lenguaje cinematográfico y teatral. En este sentido se realizan colaboraciones con grupos de danza y teatro fusionando el arte de la performance y las nuevas tecnologías. Este tipo de obras ofrece escenografías audiovisuales e interactivas, experimentación lumínica, asociación de imágenes y sonido sumadas a la actuación de los intérpretes mediante sensores. Proyectos 343 como Reflexus de Eloi Maduell y Santi Vilanova, CinemaSensible y Innmigration de Máquina de Turing + Pause vj, Mitosis de Àlex Posadas, o Burbujas de Coordenadas de Merche Blasco han recibido el apoyo de Telenoika.

341 La información que aquí se vierte parte de varias fuentes: la propia web de Telenoika: http://www.telenoika.net/ , un artículo de la web VJspain: http://www.vjspain.com/ y una entrevista que realizamos a Irma Vilá y a Santi Vilanova, ambos miembros activos delcolectivo.

342 La maquina de Turing: http://www.myspace.com/lamaquinadeturing Koulomek: http://www.koulomek.net/ Subwoofus: http://www.myspace.com/lossubwoofus

343 En el canal Vimeo de Telenoika s epueden ver videos de estos proyectos: http://www.vimeo.com/user2231145 154

Telenoika resulta sumamente interesante como caso de estudio ya que es un núcleo de comunicación y de información alrededor de la creación audiovisual independiente, funciona como un nodo que articula a una gran red de creadores audiovisuales en Cataluña y que a su vez interactúa con el exterior manteniendo relaciones con otras asociaciones, individuos, grupos y empresas vinculados al ámbito de las nuevas tecnologías. La actividad de Telenoika se basa en el apoyo a artistas emergentes a través de ayudas a la investigación y becas de producción artística, y la formación en el campo del audiovisual mediante un programa de talleres, presentaciones y cursos.

Nos entrevistamos con Irma Vila una de sus integrantes quien nos explicó que “se trata de una comunidad abierta, ya que quien quiera puede unirse y colaborar, albergada bajo una Asociación Cultural sin ánimo de lucro”.

Telenoika se financia únicamente con las subvenciones del Departament de Cultura de la Generalitat de Cataluña. En los años 2007 y 2008 recibió 30.000€, en el 2009 se ha aumentado esta cantidad a 34.000€. Este dinero sirve para dinamizar las actividades como jams y conciertos, organizar talleres y poder dar becas a la investigación y producción.

En el siguiente gráfico podemos ver cómo se distribuyen los ingresos de Telenoika:

Vemos que una parte importante se destina a la programación de talleres, Irma nos comentaba que en Telenoika se realizan numerosos cursos para la actualización de conocimientos en el área técnica, pero que además en Telenoika se comparten

155 muchos otros recursos que son fundamentales para iniciar una trayectoria profesional: información sobre subvenciones y convocatorias, agenda de actividades, material audiovisual, foro de discusión y ayuda, y soporte para la dinamización de proyectos creativos colectivos. Irma Vila nos decía que otra manera de ayudar a la profesionalización era que Telenoika siempre paga a todos los creadores que realizan un evento, ya que aunque esta práctica no está tan extendida como les gustaría, consideran que hay que acostumbrar tanto a los artistas a exigir honorarios como a los centros artísticos a pagarlos.

Su punto de encuentro habitual es un local en la calle Riereta, allí donde tienen su sede y el espacio lo comparten con otros grupos de creadores, surgiendo, de este contacto iniciativas muy interesantes como por ejemplo el “hack-lab” (laboratorio de hackers), que es un punto neurálgico de creación tecnológica y con quién Telenoika mantiene una relación muy fluida. Entre las actividades que se realizan en el local están las audiciones, los visionados, las jams audiovisuales y los bangs (argot de programador Pure Data) son muestras de trabajo creadas mediante herramientas de software libre. Telenoika se acoge y promueve la filosofía del Software Libre, por eso todas las herramientas que se crean en los talleres se registran bajo licencias abiertas y se pone a disposición de la comunidad. Como hemos visto en el punto 3.4 esta forma de trabajar dinamiza los procesos de I+D y fomenta la libre circulación del conocimiento.

Un buen ejemplo de estos procesos de I+D que se enmarcan dentro de la filosofía del software libre y del trabajo colaborativo es el desarrollo de Free Frame 344 a raíz de los encuentros del off VIDEA. Se trata de una herramienta innovadora consistente en un standard para plugins de efectos de vídeo. Originalmente los plugins son para uso en Veejing pero al tratarse de una herramienta en software libre, esta puede desarrollarse y adaptarse según las necesidades. Otras herramientas creadas en software libre en el entorno de Telenoika, de las que ya hemos hablado anteriormente son Play Modes o Mononome.

Como decíamos Telenoika invierte aproximadamente un 25% de sus ingresos a las becas tanto para producción como para investigación. Un ejemplo de las investigaciones becadas por Telenoika es el proyecto de Albert Callejo 345 , que parte de la teoría de los diagramas de Lissajou 346 , para crear una instalación en la que mostrar

344 http://freeframe.sourceforge.net/

345 En su web podemos ver videos del proyecto: http://www.dima-vj.com/lissajous/liss_Cast.html 346 Antoine Lissajous (1822 - 1880), físico francés que desarrolló en 1855 este tipo de diagramas: http://en.wikipedia.org/wiki/Jules_Antoine_Lissajous

156 visualmente las vibraciones que producen las ondas sonoras. Este proyecto se ha mostrado en la sala Niu, en el festival VAD o en el festival Punto y Raya. Vemos pues que una vez concluido el proceso de investigación, desde Telenoika se apoya la continuidad de los proyectos, incentivando la difusión de los mismos.

Con respecto a las investigaciones que se financian gracias a subvenciones de las instituciones públicas creemos que es interesante atender a una cuestión que señalaba Irma Vilá “no se trata sólo de que las instituciones públicas apoyen estos proyectos, sino de que sean conscientes de que se trata de investigaciones, cuyos procesos son largos y necesitan de un tiempo mucho más dilatado que el que estipulan los plazos anuales de las subvenciones en cultura”. Estamos totalmente de acuerdo con esta opinión, con la que también se han mostrado de acuerdo todas las personas que trabajan en el campo de la investigación cultural y que hemos entrevistado en el presente estudio.

Para concluir, queremos subrayar que muchos artistas de new media que colaboran con desarrolladores de software, se agrupan formando una comunidad en torno Telenoika, y que a su vez, se relaciona con el HackLab de Hangar, y con la recién creada LabFabrica de Celrà. Esta comunidad genera redes de trabajo que funcionan como microecosistemas económicos o clusters 347 . Debido, en parte a la filosofía de la cultura libre, la información circula de forma muy rápida, se fomenta el aprendizaje y el intercambio de recursos, generándose un círculo virtuoso en el que, se aceleran de forma exponencial los procesos de I+D.

347 El porfesor de Harvard Michael Porter, ha desarrollado una Teoria de clusters en la que explica que un clúster es una agrupación de empresas de un mismo sector. Se ha comprobado que si un grupo de productores trabaja de forma conjunta tiene buenos flujos de comunicación entre ellos, es mucho más productivo, que como unidades disgregadas.

157

4.4 Caso de estudio: El Laboratorio de Interacción y de Software Libre de Hangar

Un lugar de referencia para el desarrollo del Audiovisual Avanzado, es el centro de producción Hangar 348 , que desde el año 2006 alberga el Laboratorio de Interacción, un departamento orientado a dar respuesta a las necesidades de los artistas y creadores que quieren explorar el potencial de las nuevas tecnologías interactivas. Tal como nos explicaba Carme Romero, responsable del departamento de producción del centro “el Laboratorio fue impulsado desde la dirección de Pedro Soler porque se había detectado un gran interés entre algunos sectores de la comunidad artística hacia la exploración de este nuevo campo que fusiona la creación audiovisual con disciplinas como la programación, la electrónica o el diseño interactivo”.

El Laboratorio está coordinado por Álex Posada, ingeniero y creador digital especializado en comunicación interactiva y arte electrónico y forman parte del equipo Lluís Gómez responsable de software libre, y Miguel Ángel de Heras. Nos entrevistamos con Alex Posada para que nos hablará de cómo surge y de cómo son los procesos de I+D que están desarrollando: “Yo empecé en Hangar hace unos 3 años cuando Pedro Soler me trajo y me pidió que montase una nueva sección dedicada a la interactividad, hasta ese momento dentro del Medialab, sólo se trabajaba con vídeo, pero a partir de entonces abrimos un campo de investigación hacia el arte digital en todos sus subsecciones y categorías: la performance, el video interactivo, las instalaciones, la media arquitectura etc. trabajando desde lo que es puramente software aplicado a la creación visual y audiovisual, hasta lo que es hardware experimental, robótica, pequeños procesadores, etc.”

Vemos pues que el Laboratorio es un lugar donde se trabaja con las últimas tecnologías investigando su aplicabilidad dentro del campo artístico. Tal como nos explicaba Alex “lo interesante es que nos implicamos en todo el proceso creativo del proyecto, desde la idea que nos trae el artista hasta el producto final, en ocasiones, los proyectos son tan complejos o específicos que tenemos que inventarlos y construirlos desde cero, estamos continuamente inventando, sin embargo todo ese trabajo de investigación previa muchas veces no se visibiliza”. El proceso de trabajo es el siguiente: “partimos de una idea, se diseña un prototipo, se fabrican todos los elementos físicos y electrónicos, se testea, se programa y luego se desarrolla el

348 www.hangar.org 158 software. Finalmente se presenta como un prototipo al artista, se hace un balance, y si funciona se presenta. Construimos todo lo que nos pide el artista y cada proyecto es diferente, por eso dedicamos gran parte de nuestro tiempo a la investigación”.

Las metodologías de trabajo del laboratorio son muy similares a las de un departamento de I+D de carácter empresarial, Posada nos explicaba que hay herramientas o aplicaciones que han tardado muchos meses en desarrollar, los procesos de investigación pueden llegar a ser muy complejos, sin embargo al trabajar con Openssource, estos procesos de agilizan mucho. Este es un aspecto que queremos subrayar, y en el que profundizaremos más adelante, es que todos los proyectos artísticos creados en el laboratorio están orientados desde un compromiso con el hardware y software libres aplicados al I+D. Además de la producción de obras, se realizan todo tipo de aplicaciones para la interacción en tiempo real, el procesado y visualización de datos y una serie de herramientas libres de derechos, a disposición de los proyectos artísticos.

Paralelamente se ha credo un grupo de trabajo que se reúne los jueves para trabajar de forma colaborativa con distintas herramientas libres como Arduino (sistema de hardware libre para prototipado y desarrollo) y Pure Data (herramienta de software libre para la creación de sistemas interactivos audiovisuales). Alex nos decía que “todos los proyectos que salen de aquí están hechos a partir de herramientas libres y hay un esfuerzo muy en formación, todos los jueves hay puertas abiertas, la gente puede venir con sus ideas y proyectos y ayudamos a la gente de manera gratuita a que puedan desarrollar sus obras, a través de grupos de trabajo, lo cual funciona bastante bien. La gente se reúne en torno a una herramienta libre, por ejemplo Pure Data, que se usa mucho para Vjing, o Arduino, que es una plaquita que permite conectar con el ordenador dispositivos externos, como luces. Incidimos mucho en la formación en torno a este tipo de herramientas, porque creemos que es muy importante concienciar a la gente de la importancia del software libre para la investigación y la creación”. Todo el conocimiento que se va generando en el Laboratorio se trata de transferir a la comunidad artística a través de estos talleres y también publicando cada innovación en un wiki donde los usuarios pueden encontrar esa información y aprovecharla para trabajar en un nuevo proyecto. “Todos los diseños que hacemos y todo lo que se publica es abierto, cualquier artista puede cogerlo y reutilizarlo”.

Existe toda una red de colaboración alrededor del software libre a nivel internacional, y desde Hangar a través de los grupos de trabajo se está creando también comunidad Alex nos decía que por ejemplo “la comunidad de Arduino en el mundo es de miles y

159 miles de personas que trabajan con esta herramienta y publican todo lo que hacen de manera abierta, y es increíble”, esto facilita el intercambio de conocimientos y acelera los procesos de investigación, “cuando empecé con la informática hace 10 años y quería hacer un proyecto tenía que empezar de cero, con el auge de y las herramientas libres, siempre puedes incorporar el trabajo previo de otras personas, citando en los créditos a esas personas. De esta manera es cómo trabajar en equipo.”

Durante el 2008 se han desarrollado en el laboratorio más de medio centenar aplicaciones, herramientas, y proyectos artísticos 349 . Nos gustaría enumerar algunos que ilustran y se engloban bajo el paraguas del Audiovisual Avanzado, que han requerido de un proceso de investigación muy complejo y que han trabajado desde la filosofía del Software Libre:

- La Distributed Multimedia Data Base 350 fue creada en Hangar, en su primera versión, para publicar material propio del centro y para ofrecerla como servicio a la comunidad artística. Más adelante fue adoptada como desarrollo propio del proyecto G.I.S.S 351 , donde otros programadores, como por ejemplo Yves Degoyon y Sanjay Bhangar, han colaborado añadiendo nuevas funcionalidades al sistema y donde ha encontrado una comunidad natural para ser probada y utilizada a una escala más amplia.

- GeoZexede 352 Antoni Abad. Es un proyecto que desde 2003 se centra en la creación de comunidades digitales a través del uso de teléfonos móviles con cámara integrada. La capacidad de publicación inmediata en Internet de los registros audiovisuales realizados con estos dispositivos convierte los teléfonos en megáfonos que amplifican la voz de los colectivos que no tienen presencia activa en los medios de comunicación dominantes. Utilizando terminales móviles, colectivos determinados tienen la oportunidad de construir tanto una red de comunicación propia como una cartografía de su geopolítica urbana. GeoZexe es un software para capturar imágenes con teléfonos móviles, geolocalizarlas mediante la metadata EXIF de los archivos JPG y enviarlas utilizando la red telefónica para ser publicadas al instante en el sitio web del

349 Se pueden consultar en detalle todos los proyectos desarrollados en la memoria anual de Hangar, en el siguinte enlace: http://www.hangar.org/docs/memorias/2008/memoria_2008_cast.pdf

350 Puede visitarse el siguiente enlace para ver un ejemplo: http://canal.hangar.org . Algunos canales de video que utilizan la Distributed Multimedia Data Base son: –http://canal.hangar.org/ –http://canal.hangar.org/AAVC –http://canal.hangar.org/generatech –http://giss.tv/dmmdb//piksel07 –http://giss.tv/dmmdb//piksel08 –http://stream.goto10.org/dmmdb/

351 http://giss.tv 352 www.zexe.net 160 proyecto. GeoZexe ha sido desarrollado íntegramente en Hangar utilizando el lenguaje de programación C++ para Symbian, sistema operativo para dispositivos móviles

-Para Kónic Thtr se desarrolló un dispositivo de captación de información de sensores sin hilos para aplicaciones de danza y perfomance.

-Para el artista Alex Sanjurjo se desarrolló un sensor de sonido y video interactivo basado en la placa Arduino y en una aplicación de software programada en processing que transforma una imagen cubierta de arena a partir de los soplidos de los visitantes sobre el sensor.

-Para la videoinstalación Welfare States del Colectivo Democracia se programó y adaptó un software de sincronización de video para 4 pantallas.

-Para la videoinstalación “Hoy no aspiro a nada” de Juan López producida por la Fundación Miró se adaptó un sistema de sincronización de video desarrollado por el laboratorio de interacción.

-Para el espectáculo “La tierra de Alvargonzález” de Monserrat Soto se desarrolló un sistema de sincronización de video 5 proyecciones sincronizadas que crean un entorno envolvente virtual.

-La Instalación interactiva Muro tipográfico se desarrolló junto al artista visual y programador Eloi Maduell, y consiste en un sistema de proyección de mensajes con aspecto de graffitis digitales.

-El Espectáculo audiovisual Mitosis producido por el grupo Neuronoise se ha desarrollado prácticamente en su totalidad en el laboratorio de interacción de Hangar. Se trata de una obra basada en sistemas parcialmente interactivos e instrumentos de interpretación musical no convencionales, diseñados y desarrollados a medida para el proyecto y vinculados a la creación de sonido e imagen en tiempo real.

Estos son sólo algunos de los proyectos artísticos que se han desarrollado en el Laboratorio, vemos que todos tienen un alto grado de complejidad técnica y que han requerido de tal como nos decía Alex “el 80% de los proyectos artísticos no se explotan, se hacen para una exposición concreta y luego no tienen un recorrido más largo. Hay un montón de esfuerzo que no se rentabiliza y no se recupera. Pero en términos de generación de concomimiento nosotros con cada proyecto vamos aprendiendo, vamos investigando y cada vez generando nueva información que ponemos al servicio de la comunidad que pueden aplicarla luego a otros artistas.” Por este motivo y de forma paralela a la investigación aplicada, en el laboratorio se

161 desarrollan toda una serie de herramientas a nivel experimental y de prototipado como son:

-Interfaces táctiles: Sensores capacitativos, Quantum Research

Se ha investigado con el diseño de varios prototipos para interfaces táctiles usando la gama de sensores capacitivos de la marca Quantum Research, principalmente chips como el QT118 y el QT1103, con los que se han conseguido interesantes resultados aplicables a multitud de proyectos para interfaces táctiles.

-Interconectividad: Interfaces Ethernet, Xport + Wiport

Debido a las exigencias cada vez mayores de las aplicaciones de software y los sistemas en red, se ha dedicado bastante esfuerzo a buscar soluciones de conectividad a través de protocolos TCP y UDP, ya sea usando conexiones ethernet o Wi-Fi. Utilizando dispositivos incrustados de Lantronix como el Xport y el Wiport, se han diseñado algunos prototipos que han sido implementados en desarrollos experimentales.

-Interfícies Zigbee: Xbee

El Zigbee es un protocolo de radiofrecuencia que está implantándose con fuerza en los sistemas de redes sensoriales y captación de datos remotos. Debido al alto número de proyectos que llegan al Lab en torno a este campo y al mismo tiempo a las exigencias de reducir costes y consumo, se ha investigado mucho en este campo. Para ello se desarrollaron varios prototipos y programaciones basados en los módulos Xbee del fabricante DIGI. Posteriormente se implementaron en algunos de los proyectos del Lab.

-Computer visión: Sistemas de iluminación, Lámparas infrarojas

Se desarrollaron varios prototipos de iluminación con leds infrarojos para aplicaciones de computer vision. Estas lámparas, algunas de las cuales están disponibles en el lab, sirven para iluminar espacios oscuros cuando no hay suficiente iluminación para que una cámara pueda analizar una imagen y extraer información

Todas estas herramientas se encuentran a disposición de la comunidad de artistas y creadores pudiendo ser adaptadas en función de las necesidades específicas. De cara al futuro están buscando maneras de establecer y fortalecer relaciones con empresas e instituciones, para desarrollos colaborativos, formación especializada e intercambio de conocimiento. Carme Romero desde el departamento de producción está actualmente trabajando para que los proyectos artísticos que se producen en Hangar tengan un recorrido más largo y puedan abrir nuevos campos para la

162 profesionalización de los artistas. Es el caso del trabajo que se está haciendo con Lalalab 353 cuyo proyecto Hybrid Playground se ha presentado a numerosas empresas del 22@ con la intención de buscar cómo podría encajar dentro del mercado. Este tipo de acercamientos resulta sumamente interesante pero tal como proponía Carme Romero “sería muy positivo que existiera un departamento de asesoramiento para los artistas, que hiciera de intermediario con el sector privado. Muchos de los proyectos que desarrollan los creadores pueden tener una vida más allá del mercado artístico pero faltan puentes con la industria”.

En definitiva, consideramos que merece la pena impulsar iniciativas como el Laboratorio de Hangar, donde se están desarrollando gran cantidad de proyectos artísticos, herramientas y aplicaciones innovadoras, que al estar bajo licencias libres pueden ser utilizadas y adaptadas para un sinfín de usos. Sin embargo sería conveniente, por un lado, poder realizar un estudio del impacto de este tipo de trabajos y por otro, poder abrir vías de colaboración con universidades y centros de I+D.

353 http://www.lalalab.org/ 163

5. Conclusiones y recomendaciones

164

Conclusiones y recomendaciones

Teniendo en cuenta todo lo analizado y comentado hasta ahora, resumimos aquí los puntos clave que consideramos hay que tener en cuenta para comprender mejor las características del sector y medidas a tomar en cuenta para optimizar los procesos que se están dando.

Los ámbitos que hemos ido viendo son muy dinámicos y sus estructuras, lugares de interés y procesos formativos son cambiantes y poco dados al estancamiento. Esto hace que sean poco compatibles con el ritmo institucional y que incluso la propia industria sea a veces muy poco consciente de los beneficios que comportaría poder crear alianzas.

Recomendación : Establecer un observatorio de I+D+i en el audiovisual independiente que pueda rastrear, entender, poner en valor y facilitar la transferencia de conocimiento que se dan en este contexto tal y como vemos en la multitud de ejemplos descritos.

Las prácticas artísticas en el audiovisual son cada vez más híbridas, la experimentación y la investigación con nuevas tecnologías, lenguajes y conceptos, da lugar a trabajos de difícil categorización que en muchas ocasiones quedan fuera de los circuitos culturales y de los radares institucionales debido al sectorialismo al que tienden los departamentos de cultura.

Recomendación: Es necesario que se entiendan y reconozcan este tipo de prácticas, que se comprenda su especificidad y que se valoren como lechos potenciales de producción de I+D, para ello las instituciones culturales deben ser permeables a este tipo de discursos. Consideramos, en este sentido, muy valiosas las acciones y recomendaciones que se despliegan en el estudio CatLab 354 .

Las productoras audiovisuales independientes son uno de los puntos más importantes de la cadena de valor del audiovisual puesto que son uno de los puntos de contacto entre las prácticas independientes y el mercado. Este es un sector vulnerable que tiene serios problemas para subsistir.

Recomendación: Sería conveniente reforzar los apoyos a las productoras independientes facilitando su acceso a líneas de crédito y a otros productos que puedan garantizar su liquidez.

354 http://www.aavc.net/documents/catalunya_laboratori.pdf 165

La producción audiovisual artística puede suponer un importante motor de innovación para terceros sectores a los que transfiere conocimientos, técnicas, metodologías de trabajo y lenguajes, pese a que en muchas ocasiones esta transferencia se hace de forma informal y no siempre de forma ventajosa para la parte artística.

Recomendación: Es necesario diseñar espacios de confluencia en el que las prácticas artísticas y otros sectores de carácter comercial puedan conversar y trazar vínculos de trabajo más estables.

Un problema que afecta al sector es la ausencia de puntos de información en el que los y las realizadoras puedan saber de nuevos trabajos, posibles formas de subvención, becas, ofertas formativas, etc. La ausencia de este tipo de puntos propicia que los contactos sean siempre de carácter informal.

Recomendación: Los centros de producción ya existentes o escuelas de audiovisuales podrían hospedar un centro de información virtual en el que las necesidades de la industria y de las prácticas independientes pudieran ser expuestas.

La ciudad de Barcelona carece de una infraestructura adecuada para facilitar la internacionalización de ciertas prácticas audiovisuales, la falta de un ancho de banda adecuado, el desplazamiento de gran parte de la industria a Madrid o la extrema rigidez para conseguir permisos para filmar en el espacio público son obstáculos al desarrollo del sector.

Recomendación: Se hace necesario pensar un plan estructural que pueda no tan sólo beneficiar las practicas audiovisuales sino al resto de la industria de la comunicación de la ciudad que debido a los problemas antes comentados se encuentra frente a una importante desventaja competitiva comparado con otras ciudades del Estado.

En términos generales los festivales dedicados al audiovisual y de forma más específica la feria LOOP carecen de un marco que facilite el encuentro entre profesionales o espacios adecuados para trazar lazos comerciales más allá de la compra-venta de productos audiovisuales.

Recomendación: Sería interesante reconsiderar el papel que han de tener los festivales y las ferias dedicados al vídeo y al audiovisual independiente, considerando las necesidades profesionales del sector.

166

La industria cultural todavía no arriesga ni invierte lo suficiente en procesos de experimentación e investigación artísticos, esto hace que los creadores exijan que sea el sector público el que las apoye.

Recomendación: Hay que lograr un equilibrio entre la financiación pública y privada para impulsar la investigación y la experimentación en el campo artístico. Para ello sería conveniente impulsar iniciativas enfocadas a la generación de estructuras para equipos de investigación en el que se impliquen centros de innovación, universidades y artistas.

La filosofía del software y la cultura libre junto con el trabajo colaborativo, en el que se enmarca un amplio número de prácticas artísticas audiovisuales, generan un caldo de cultivo ideal para que surjan innovaciones. Sin embargo muchas de las aplicaciones, herramientas y software que se desarrollan en este entorno no tienen un impacto económico dentro del propio sector.

Recomendación: Es necesario que las instituciones públicas apoyen este tipo de prácticas y abran vías para favorecer y apoyar los modelos empresariales que se están ensayando actualmente bajo la filosofía de la cultura libre. También sería interesante impulsar un estudio que evaluara el impacto de las innovaciones que se desarrollan en software libre y su difusión y aprovechamiento en otros sectores.

Existen dentro del audiovisual independiente numerosas redes impulsadas desde las propias bases de la creación artística. Son estructuras que facilitan el intercambio de recursos, el flujo de conocimientos y la colaboración.

Recomendación: Apoyar, visibilizar y consolidar las redes ya existentes, y fomentar la aparición de nuevas redes, desde una visión bottom up de la producción cultural.

La estructura económica del videoarte es débil, tan sólo un porcentaje muy reducido de artistas puede vivir de lo que les reporta su actividad artística. La distribuidora Hamaca ha servido para fortalecer las estructuras económicas del videoarte pero a pesar de ello seguimos encontrando altos grados de informalidad.

Recomendación: Es necesario adoptar los códigos de buenas prácticas en les las relaciones entre creadores individuales y estructuras de apoyo a la producción y

167 difusión. Este tipo de estándares garantizan una relación profesional justa, equilibrada y satisfactoria para ambas partes 355 .

Si bien para la industria audiovisual la explotación de derechos de autor es una importante vía de financiación, en el audiovisual independiente dentro del contexto artístico hemos encontrado un porcentaje muy reducido de artistas interesados en gestionar sus derechos de autor o afiliados a una entidad como VEGAP.

Recomendación: Hay que repensar y redefinir alternativas a la propiedad intelectual, pensar modelos más abiertos y estar atentos a las propuestas que están desarrollando colectivos y grupos de investigación que trabajan en torno a la filosofía de la cultura libre.

Salvo algunas excepciones, el audiovisual independiente en el sector artístico no se programa en canales de TV generalistas. Sin embargo en canales locales y autonómicos encontramos mayor permeabilidad con este tipo de producciones.

Recomendación: Sería conveniente buscar convenios entre las televisiones y los centros de producción para abrir vías de difusión dentro de las parrillas televisivas, favoreciendo así la financiación de las producciones audiovisuales.

Hemos podido constatar que las ayudas a estas prácticas son escasas y que normalmente sólo pueden acceder a subvenciones de organismos locales o autonómicos. Esto no sólo debilita su regularidad, sino que las puede hacer caer en un régimen de competencia poco productivo.

Recomendación : Poner en contacto a estas prácticas con las ayudas de financiación europea, facilitándoles que establezcan contacto con otras nodos e instituciones a nivel europeo para poder acceder a ellas. Esto podría además facilitar proyectos a largo plazo y la mayor internacionalización de las prácticas que se están dando a nivel local.

355 Desde la AAVC se ha impulsado un programa de apoyo a las buenas prácticas que incluye la publicación de un código para profesionales: http://bonespractiques.aavc.net/ca 168

En definitiva, el sector del audiovisual independiente en el contexto artístico se presenta como una realidad compleja con grandes problemas de carácter estructural pero con un potencial muy alto para generar innovación. Consideramos que los nuevos lechos de empleo que pueden llegar a promoverse en este sector estarán estrechamente relacionados con la explotación del conocimiento (formal, técnico, metodológico y organizativo) que generan las diferentes dinámicas de trabajo que hemos desgranado en este informe.

Comprender la naturaleza de los conocimientos producidos por este sector y diseñar mecanismos de transferencia puede abrir una vía nueva de economización de las prácticas que necesita ser explorada.

Hasta el momento todos los programas de promoción del empleo en el sector han incidido en facilitar el autoempleo, ya sea promoviendo la profesionalización (trabajadores cotizando en el régimen especial de autónomos) o a través del fomento de microempresas (productoras).

Es necesario replantear los modelos de trabajo del sector, prescindiendo de la explotación de la propiedad intelectual generada por los trabajos y adaptándose a las dinámicas y formas de trabajo que ya tienen lugar en el sector.

Los nuevos lechos de empleo se encuentran en la confluencia de las prácticas más experimentales y entornos como el pedagógico, el tecnológico o empresas dedicadas a la prestación de servicios y producción de contenidos audiovisuales. Es necesario poner en valor las formas de trabajo en red, los conocimientos y los desarrollos tecnológicos que se están generando en el contexto del audiovisual independiente para entender su verdadero potencial económico.

169

6. Bibliografía

170

• AAVC (Associacio d’Artistes Visuals de Catalunya) (2006) Dimensión económica de las Artes Visuales en España ed. AAVC. Barcelona

• AAVC (Associacio d’Artistes Visuals de Catalunya) (2009) Manual de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Visuales ed. Unión de Artistas Visuales. Madrid

• Chong-Moon Lee, William F. Miller, Marguerite Gong Hancock, and Henry S. Rowe. (2000) The Silicon Valley Edge: A Habitat for Innovation and Entrepreneurship’ . Standford University Press. Standford.

• Florida, R (2002) The Rise of the Creative Class. Basic Books, Nueva York.

• Gill, R (2007) Technobohemians or the new Cybertariat? New media work in

Amsterdam a decade after the web. Network Notebooks 01, Institute of Network

Cultures, Amsterdam

• Landry, C (2000) The Creative City. Earthscan, London.

• Nesta (2007) ‘Hidden Innovation’ Nesta Research Report, London

• Nesta (2007) ‘Connect, Collaborate, Innovate’ Nesta Policy Briefing.

• Porter, Michael. E (1990) The Competitive Advantage of Nations. New York, Palgrave

• Rowan, J. (2009) “Emprendizajes en cultura: Sus discursos, alteraciones y contradicciones en el Estado español” http://www.ypsite.net/recursos/biblioteca/documentos/Emprendizajes_en_Cultur a_jaron_rowan.pdf

• Terranova, T (2000) ‘Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy. Social Text

• Terranova, T (2004) Network Culture, Politics in the Information Age. Pluto

Press, London.

• V.V.A.A. (2007) Live Cinema . Monográfico de la revista a.Mínima , nº 22 . Editorial. Espacio Publicaciones. Barcelona.

• Stallman, R (2004) Software libre para una sociedad libre. Editorial Traficantes de Sueños. Madrid.

171

• YProductions (2009) Innovación en Cultura. Una reflexión crítica a la genealogía y usos del término . Ed Traficantes de Sueños. Madrid

• YProductions (2009) “Nuevas economías de la Cultura” http://www.ypsite.net/investigacion.php?id=3

• YProductions eds. (2007) Producta50: Una Introducción a Algunas de las Relaciones entre la Cultura y la Economía , Barcelona, CASM.

• Zemos98 Eds. (2005) Creación e Inteligencia Colectiva . Sevilla, Asociación Cultural Comenzemos Empezemos.

172

7. Listado de personas entrevistadas

173

• Alberto Tognazzi de Movilfilmfest, http://tognazzi.tv • Alex Marco, VJ, http://www.alexmarco.net/ • Alex Posada de Neuronoise / Mitosis Alex Posada, http://www.neuronoise.org/ • Amanda Cuesta, comisaria, http://www.amandacuesta.es/ • Andrés Duque de AgostoTV, http://www.agosto.tv y http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=203 • Antoni Pinent, http://www.cccb.org/es/autor-antoni_pinent-9911 • Antonia Folguera, http://www.antoniafolguera.net • Anxo Amarelle de Recwind , http://www.recwind.com/ • Boolab, http://www.boolab.tv/ • Carles Congost, artista, http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=61 • Carme Romero de Hangar, http://www.hangar.org • Carolina López de Xcentric, http://www.cccb.org/xcentric • Clara Garí de Nau Coclea, http://www.naucoclea.com • David Armengol, comisario independiente, http://www.davidarmengol.net • Delacrew Rez, vj, http://delacrew.net/ • Dvein, http://www.dvein.com/ • Elena Oroz de blogs&docs, http://www.blogsandocs.com • Ferran Capo de Daily Motion, http://www.dailymotion.com • Gloria Picazo de la Panera, http://www.la panera.cat • InDoc , http://indocbarcelona.wordpress.com • Irma Vila del colectivo Telenoika, http://www.telenoika.net • Isabel Herguera, directora del festival Animac, http://www.animac.info/animac/CAT • Joan Carles Martorell de Venus Plutón, http://www.yerblues.net • Joan Morey, artista, http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=109 • Josetxo Cerdán, director del festival Punto de Vista, http://www.navarra.es/home_es/Temas/Turismo+ocio+y+cultura/Actividades+c ulturales/Espectaculos/PuntodeVista/Edicion+2009/Seccion+oficial • Juan Lesta de Esferobite, http://esferobite.com/ • Laboratorium, http://www.laboratorium.cat/ • Luis Cerveró de Canadá, http://www.lawebdecanada.com/ • Mabel Palacín, artista, http://www.angelsbarcelona.com/artistas/palacin/cv.h • Magda Timoner, PUNT DE MIRA • Marc Prades de Venus Plutón, http://www.venupluton.com

174

• Marc Vives, artista, http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=190 • Marcel Pié Barba, http://www.365animacions.net • Marcelí Antúnez, artista, http://www.marceliantunez.com • Marcelo Expósito, artista, http://marceloexposito.net • María Ruido, artista, http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=133 • Miguel Fernández, investigador, http://www.cccb.org/es/autor- miguel_fernandez_labayen-13276 • nu2, http://www.nu2s.org/cat/index.php • Pedro Jiménez de ZEMOS98, http://www.culturavj.org/ • Pep Dardanyà de Can Xalant, http://canxalant.org • Roc Parés, artista y investigador en comunicación interactiva, http://www.iua.upf.es/~rpares/ • Roger Lapuente, PUNTO DE MIRA • Rosa Sanchez de Konic Theatre , http://koniclab.info • Santi Vilanova de Reflexus, http://www.nu2s.org/cas/p_espectacles.php?ida=44428 • Susana Karach, http://soyous.org/ • Tere Badia de XarxaProd, http://www.xarxaprod.cat • Toni Roig, profesor de la UOC en postgrado de Innovacion Audiovisual, http://betacinema.blogspot.com • Txampa , miembro del estudio de diseño visual F*ck Vision, http://www.fckvision.com/ • Vengamonjas, http://www.youtube.com/user/vengamonjas • Virginia García del Pino http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=198 • Wake up pictures, http://www.wakeupictures.com • weare QQ, artistas, http://weareqq.com • Xavi Torrens del Festival Sincronia, http://www.festivalsincronia.com

175