Introduction: Why Is This Schiller [Still] in the United States?

Home , Der Handschuh, Intrigue and Love, Mary Stuart (play), Metamorphosis of Plants, On Grace and Dignity, Ritter Toggenburg

Jeffrey L. High

HE INTERNATIONAL SCHILLER CONFERENCE, “Who is this Schiller T[now]?” took place from Thursday 10 September through Saturday 12 September 2009 in the The Karl Anatol Center for Faculty Development at California State University Long Beach (CSULB). This volume com- prises the revised and expanded papers of what was an unusually lively and productive conference on the occasion of the 250th anniversary of Friedrich Schiller’s birth in 1759. The conference featured thirty-one papers in the course of three days. The average paper drew an audience of over eighty listeners, from a high of more than 120 listeners for a paper delivered in English on Thursday to a low of more than sixty-five listeners for a paper delivered in German on a Saturday — on a commuter campus. Although a substantial number of the audience members were academics from other universities in Southern California and from other programs and departments at CSULB, the largest group of audience members was made up of undergraduate and graduate students from CSULB, young people, educated in Southern California, and, once exposed to them, enthusiastic students of Schiller and his works. Why was “Who is this Schiller [now]?” held in the United States and why did a Schiller conference attract such an unusually large and dedicated audience? There are compelling reasons that have deep roots in US political and — to a lesser extent — immigration history; in the parallels between the moral-political philosophy of the founders of the United States and Schiller’s own, and thus in US-American identity formation; and, subsequently, in US theater history and in the most resonant — and Schillerian — tropes of US-American art. In an article by New York Times theater critic Matthew Gurewitsch in May 2009, British theater and film director Phyllida Lloyd (Mary Stuart, Mama Mia) is quoted expressing her surprise at Schiller’s US presence. At a Mary Stuart rehearsal in New York, soon after her jog through Central Park was interrupted by the sight of the Schiller bust that has stood there since 1859, Lloyd registered her surprise: “I’ve discovered that Schiller has had an extraordinary place in America that I was completely ignorant of . . . Here I thought we were pioneers. In the meantime, we’ve discovered

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that Schiller was performed in the United States as early as the 18th century. There are statues to him everywhere.”1 Indeed, prominent Schiller statues grace US parks and gardens from the Northeast (Rochester, Syracuse) and the showplaces of the American War of Independence (Philadelphia) to the Midwest (Columbus, Cleveland, St. Louis, Detroit, Chicago, Milwaukee, St. Paul, Omaha) to the far west (San Francisco). Two hundred and thirty years before Lloyd rediscovered Schiller’s presence in the United States, in his first dissertation, Philosophie der Physiologie (Philosophy of Physiology, 1779), Schiller had documented that he had in fact been in the United States from the beginning, if at first only in theory: “Imagine I see the ocean. The ocean reminds me of a boat. The boat reminds me of the American war.”2 In a letter to Henriette von Wolzogen of 8 January 1783, as he begins writing Don Karlos, in his mind Schiller is already there: “If North America becomes free, then it is settled that I will go there.”3

Schiller (1759–1805) and the Early United States

That Schiller was already “there,” and that he is still “here” makes perfect revolutionary-dramatic common sense. In his teenage years at the Hohe Karlsschule (1775–80), during the most eventful years of the US War of Independence (1775–83), Schiller studied the works of Common Sense Scottish philosophy taught by Abel and Plouquet, including several of the same works that had informed Thomas Jefferson’s education under William Small at the College of William and Mary, which subsequently informed the happiness discourse in the Declaration of Independence (4 July 1776).4 In this regard, three philosophers and texts are particularly significant: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1711) by Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury (1671–1713), An Inquiry Concerning Moral Good and Evil (1725) by Frances Hutcheson (1694– 1796), and Essay on the History of Civil Society (1767) by Adam Ferguson (1723–1816). Here parallel liberal educations and tyrannical situations result in parallel pursuits: Jefferson cites all three during the American Revolution’s “pursuit of happiness,” and Schiller cites the same authors and works in his university treatises on virtue and happiness in 1779–80.5 Given the temporal and ideological proximity of Jefferson’s political works and Schiller’s earliest philosophical and literary works, and given the flood of news regarding the American War of Independence in Germany,6 it is hardly surprising that Schiller’s employment of the Scottish happiness discourse has a distinctly political and American flavor, however, one with Swabian roots as well. The exiled Ludwigsburg publisher and pro-Ameri- can poet and editor of the Augsburg newspaper Teutsche Chronik, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–91), the father of Schiller’s classmate

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Ludwig Schubart, served as a role model for Schiller. Between 1774 and 1777, during Schiller’s years in Ludwigsburg and Stuttgart, Schubart published some 185 news items and commentaries on the political developments in North America, overwhelmingly pro-revolutionary in tone. In April of 1775, Schubart published “From the Provinces of Freedom” in the Chronik, in which he states that an American war appears unavoidable, stressing that specifically “happiness” is at stake: “Boys and old men are reaching for their weapons, and everywhere dominates the terrible conclusion, ‘We want to die! To die for our holy freedom! Victory or death beneath the ruins of our fallen happiness!’”7 After reading reports about the Battle of Bunker Hill, Schubart wrote the poem “Freiheitslied eines Kolonisten” (Freedom Song of a Colonist, 1775) in which he focuses on the heroism of Connecticut Militia Colonel Israel Putnam. Schubart sees in the North American situation a model for German unity and the violent overthrow of feudalism:

The Goddess Freedom’s flag does sway (One slaves can never heed). Go Brothers, see! She leads the way For her, prepare to bleed!

Ha, Father Putnam leads the fight Our dangerous fate he’ll share; And like a Pharus tower to light The way his silver hair! . . . And there, behold Europa’s slaves How in their chains they rattle! Like herdsmen, tyrants need their knaves To live and die like cattle. . . . Does he not signal us too? Father Putnam! Up brothers, to arms you speed! He who fears to fight for our freedom, Be cast into the sea!8

Schiller’s early intellectual environment appears to be of immediate political and rhetorical significance for his works. In October 1776 the publisher Balthasar Haug, also the father of one of Schiller’s classmates, published the first of Schiller’s poems anonymously. In “Der Abend” (At Dusk), in which Schiller refers to “other, oh happier worlds” (andre, ach glückselgre Welten; NA 1:3), it is evident from the description of the sun setting in Europe and rising across the Atlantic that by “happier worlds” North America is intended, and that Schiller, at the very start of his literary career, has also adopted “happiness” as the distinctive marker of the

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discourse of modern revolution. One year after the appearance of the Declaration of Independence, Schubart, already excommunicated, was subsequently imprisoned from 1777–87 in the Hoher Asperg prison by Schiller’s own sovereign, Duke Karl Eugen, in part for his support of the US War of Independence, expressed in his news reports and poems, and in particular for his criticism of the Duke’s rumored sale of some three thousand Württembergian mercenaries to the British, a dereliction of feudal contract that would inform Schiller’s works for the better part of his career. Further evidence of Schiller’s ideological proximity to the American War of Independence and its philosophical codeword “happiness” can be found in his early dramas and poetry. In act 1, scene 7 of Kabale und Liebe (Intrigue and Love, 1782–84), written in the final years of the “American war,” Schiller delivered an entire thesis on anti-feudal happiness, featuring the terms “Glück” and “Glückseligkeit” (happiness) five times in less than half a page.9 Schiller himself testified in 1784 that he was indeed aware that the numerous references to happiness — or the lack thereof — and political freedom in Kabale und Liebe would be recognized by censors as criticism of pro-British German rulers in the conscious context of the American War of Independence.10 This is evident in his specific reference to the United States in his letter of 1 May 1784 to his theater director Wolfgang Heribert von Dalberg: “Iffland will play the Courtier, whom I have rein- serted into the play, while throwing out all American references.”11 For political reasons, Kabale und Liebe was originally performed without Schiller’s portrayal of the historical Ochsenfurt Mutiny of mercenaries of 10 May 1777, which ends with the troops’ ironic declaration of defeat, “Hurrah! To America!”12 In 1785, Schiller wrote what was to become his most enduring poem internationally, “An die Freude” (Ode to Joy), in which the concept of joy or happiness is codified in an “eternal” declaration of justified and just revolution leading to a new nobility of merit:

“Unshakeable courage in deep suffering, Help where innocence cries out, All oaths sworn eternally, To enemies and friends the truth, Pride of men before thrones of kings — Brothers, cost it our homes and blood, Crowns belong to the deserving Downfall to the liars’ brood!”13

The “oaths” above regarding moral and political autonomy are summarized as the sine qua non of happiness in the first line of the penultimate stanza, “Liberation from the tyrant’s chains” (Rettung von Tyrannenketten;

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NA 1:171). While it is important to note that there are many possible influences to be found for Schiller’s combination of Scottish happiness and French, Swiss, and German constitutional revolutionary rhetoric, it is perhaps more important to point out that whereas Locke, Shaftesbury, Hutcheson, Montesquieu, Helvetius, Pufendorf,14 Rousseau, and Ferguson (to name but a few) contribute to the requisite revolution in thought, Schiller’s major contributions to this same end comprise portrayals of revolutions in deed. By 1785 the revolution in North America is the only concrete modern result of the theoretical revolution toward republican happiness. His early experiences with state censors and the awareness that Schubart was in fact still in prison may explain why Schiller’s works after Kabale und Liebe portray current revolutionary events either in universal terms, as in “An die Freude,” or in the guise of portrayals of historical events. Nowhere is Schiller’s conflation of the concepts of happiness and of an American-style struggle for freedom more evident than in the drama of sixteenth-century Dutch freedom, Don Karlos (1787). Tellingly, Schiller began work on Don Karlos in March 1783, at a point when the fate of the North American rebellion was not yet settled and when Schiller himself made plans to move to the United States in the event the revolution was successful (NA 23:60). Too much has been made of Schiller’s portrayals of the (Griewankian)15 concept of conservative revolution16 — the reestablish- ment of “ancient liberties and privileges” — in Don Karlos, Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans, 1801), and Wilhelm Tell (1804) — and Schiller’s ostensible contentment with a future constitutional monarchy. These dramas demonstrate throughout that the historical medieval and Early Modern situations are resonant ancient means rewritten toward contemporary moral-political ends. That is to say, while the historical Posa and Carlos constitute barely a footnote to the history of Spain, and in reality demonstrated no documented awareness of freedom of thought or from religion, these are their foremost goals in Schiller’s version. Similarly, though the US-Americans of the 1770s cited the violation of ancient liberties as a legal justification for rebellion, their very articulately stated goal is the establishment of most modern rights. According to Schiller, there is likewise no such conservative limit to the aspirations of his Marquis Posa, who is unmistakably an eighteenth-century “citizen of the world” (Bürger dieser Welt; NA 6:179) in a sixteenth-century feudal struggle. Posa seeks not merely a return to ancient liberties but rather a new contractual protection of the prerequisites for the pursuit of happiness — if not voluntarily from above (King Philipp II), which he does not expect, then by force from below. In the third of the “Briefe über Don Karlos” (Letters on Don Karlos, 1787) Schiller settles the matter: the goal is modern revolution, not merely Early Modern revolutio: “The situation in Flanders fairly calls to him. Every necessary piece for revolution is in place. . . . His ideal of republican free-

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dom can find no more perfect timing and no more fertile ground.”17 In short, in the year of the representative democracy laid out in the US constitution,18 Schiller states that his sixteenth-century Posa is actively seeking the ideal context and candidates for the introduction of a novus ordo seclorum, as Jefferson and Franklin wrote in the Great Seal of the United States, to replace the order of church-state feudal tyranny — a state beginning with mere liberation, but progressing far beyond this to the realization of Posa’s “lofty ideal of freedom and human happiness.”19 Almost predictably, the most significant development in Schiller’s rebel rhetoric lies in Posa’s regulative idea, “happiness,” one he shares with Thomas Jefferson and John Adams, but not with the original Dutch rebels.20 Forthright as he is, Schiller’s “[democratic] representative of all humanity” (abgeordneter der ganzen Menschheit; NA 22:148) explains no less than three times that he is actually not a sixteenth-century but an eighteenth-century liberation hero, who dreams “the bold dream of a new state” (das kühne Traumbild eines neuen Staates; NA 6:268–69), not the reestab- lishment of an old one. In his first meeting with Philipp, Posa states:

“This century is not ripe for my ideal. I live as a citizen of the centuries that yet will come.”21

A moment later, Posa prophesies the end of absolutist tyranny and a future of reconciliation between the state and the “happiness” of the individual:

Milder Centuries will push Philipp’s time behind; They bring gentler wisdom; happiness of the citizen Will walk together reconciled with the greatness of princes, The needy state will share with its children, And necessity will be humane.”22

Finally, just before his death, in act 4, scene 21, Posa accepts the failure of his vision for the Netherlands but predicts its realization for millions within “centuries”:

He can make Oh tell him! the dream come true. The bold dream of a new state, . . . Whether he succeed or fail — It makes no difference! Let him begin. When Centuries have flown past, providence Will place a son of princes, like him, On a throne like his again And in his place will inspire her new favorite With the same enthusiasm.23

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In all three statements it is an inevitable matter of a few centuries — or two hundred years from the 1580s — until Posa’s ideal and the revolutionary state in the service of individual happiness will replace sixteenth-century “dream” with eighteenth-century reality. Consequently, the Jeffersonian concept of mankind’s right to laws necessary for the pursuit of happiness, “made for men,”24 and freedom of and from religion, replaces the Dutch concept of God’s protection and the false freedom of an alternative state religion, that of the Dutch Reformed Church. In Don Karlos this untimely development appears as a primary concern of Philipp’s Royal Confessor in act 2, scene 10, in the prophecy of a secular state.

The Prince . . . Has hatched a terrible plan — Toledo — The mad vision, to be king And rule without our holy faith. — His heart glows for a new virtue, Which, proud, confident, and self-sufficient, Will not kneel before any faith. — He thinks! His mind burns with the most self-contradictory Delusion — He worships the human being — Duke, Can he serve as our king?25

Indeed, it appears that Schiller’s Prince Karlos is poised to introduce sixteenth-century Spain to Jefferson’s “Virginia Statute on Religious Freedom” (1779) and the “wall of separation”26 between church and state. When Schiller returned to dramatic works, from the mid-1790s until his death in 1805, in the wake of the American War of Independence27 and the French occupations of the German states beginning in 1792, his sketches demonstrate a preoccupation with transoceanic colonial war, the sale of mercenaries,28 occupation, and revolution.29 Five of Schiller’s final six completed dramas employ the highly topical situation of occupation as an expository conflict.30 Schiller’s final completed drama, Wilhelm Tell (1804), demonstrates rhetorical parallels to the revisions of Dutch history in Don Karlos. The representative of the old guard of Swiss freedom, Walter Fürst, speaks within the register of medieval Swiss liberation goals (revolutio), if he demonstrates an untimely awareness of the modern concept of revolution in his reference to the founding of a new state:

We want to drive off this despised coercion, The ancient rights, as we inherited them From our fathers, we want to maintain, Not wildly grasp for something new.31

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He could hardly have been more specific in articulating his distance toward the French Revolution that was to follow almost five centuries after his speech. On the other hand, his fellow rebel Werner Stauffacher speaks in the rhetoric of the American War of Independence — which itself saw an explosion of interest in William Tell in the late 1770s32 — from the concept of natural law, to the right to resistance against occupation, to the familiar Jeffersonian invocation of “inalienable” rights:

No, the power of tyrants has a limit: When the oppressed can find rights nowhere, When the burden becomes intolerable — he reaches Up full of hope to the heavens And retrieves his eternal rights, That hover above, inalienable And indestructible like the stars themselves — The ancient state of nature returns, Where human stands across from human — As the last resort, where no other Will serve, he has his sword — The greatest of goods we may defend Against violence — We stand before our land, We defend our women, our children!33

Schiller in the Early United States

Not surprisingly, the history of published translations bears witness to Schiller’s resonance in the early United States. At the turn of the nineteenth century, a period of slow and selective publication of translations and even more so of books in translation, Schiller’s dramas appear early and often: The Robbers (New York, 1793), Fiesco (Baltimore, 1802), Cabal and Love (Baltimore, 1802), Wallenstein (New York, 1805), Love and Ambition (Baltimore, 1813). The tradition of publication and performance of dramas in England followed by publication and performance in the United States reveals telling patterns.34 Very soon after appearing in England, Schiller’s works appear in reprints or new translations in the United States, in most cases within about fifteen years of their initial German publication.35 A second pattern that emerges is a divergence in the reception of Schiller’s works between British and US audiences. Both mar- kets demonstrate a perceived demand for Schiller in print, indeed, on 3 November 1794 Samuel Taylor Coleridge was reading The Robbers in Lord Woodhouselee’s 1792 translation when he dropped the play and wrote to Robert Southey the lines that gave this volume its title:

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’Tis past one o clock in the morning — I sate down at twelve o’clock to read the “Robbers” of Schiller — I had read chill and trembling when I came to the part where Moor fixes a pistol over the robbers who are asleep — I could read no more — My God! Southey! Who is this Schiller? This convulser of the heart? Did he write his Tragedy amid the yelling of Fiends? . . . Why have we ever called Milton sublime? That Count de Moor — horrible wielder of heart withering Virtues —! Satan is scarcely qualified to attend his execution as Gallows Chaplain.36 While British artists and intellectuals were translating and reading Schiller, performing Schiller’s revolutionary dramas in England proved difficult. The Robbers, which debuted in 1795 in Charleston and 1796 in New York, was not performed on the professional stage in England until 1825 (Guthke, 158–59). Frederick Burwick concludes that in early nineteenth- century England Schiller was largely restricted to private performances: Because [Schiller] reception was affected by the revolution in France, and a tightening of theatre censorship, constraints on performance altered the usual time-lag in literary reception. When Joseph G. Holman attempted to bring The Robbers to the stage it was refused a license because of its politically volatile themes, which he then tamed in his adaptation, The Red Cross Knights (1796), performed at Haymarket.37 In stark contrast to England, the history of regional premieres in the United States demonstrates the early US attraction to Schiller:38 The Robbers, New York, 1795, Philadelphia, 1799, New Orleans, Providence, 1806, Albany, 1815 (London, 1825); The Minister (Kabale und Liebe), New York, 1799; Don Carlos, New York, 1799; Fiesco, New York, 1802; The Harper’s Daughter (Kabale und Liebe), Philadelphia, 1813; and William Tell, Philadelphia, 1825.39 If the reason for Schiller’s early resonance among largely ethnic English and Anglophone US-Americans has perhaps long since become one of history’s mysteries, it was plainly evident to British intellectuals at the turn of the nineteenth century. The poem “Ode to the German Drama” by William Seward was very likely amusing to both British and US readers — albeit for opposite reasons — when it was published in London in 1799 and in Philadelphia in 1806:

Daughter of the Night, chaotic Queen! Thou thoughtful source of modern lays, Where turbid plot, and tedious scene The monarch spurn, the robber raise. . . . Bound in thy necromantic spell The audience tastes the joys of hell,

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And Britain’s sons indignant grown With pangs unfelt before, at crimes before unknown.

In the eight lines above, Seward moves from his distaste for Mozart’s Freemasonry in Die Zauberflöte (The Magic Flute, 1791) to the anti-feudalism of Schiller’s Die Räuber (1781), to a shot at Karl Friedrich Kahlert’s best- selling Der Geisterbanner (The Necromancer; or, The Tale of the Black Forest, 1794), which itself ends in an unauthorized retelling of Schiller’s “Verbrecher aus verlorener Ehre” (The Criminal of Lost Honor, 1786). Having dismissed three of the German-speaking world’s most prominent Gothic-revolutionary exports of the previous decade, Seward arrives at the underlying matter of insulted national pride. Where in the eighteenth-century German drama are “Britain’s sons” accused of “crimes before unknown”? Nowhere more clearly than in Kabale und Liebe and Don Karlos, where British colonial politics are blamed for the murder and impressment of citizens of Württemberg in the former, and retrofitted to appear as the modern-day embodiment of the Spanish colonialism and the oppression of the Dutch provinces in the latter.40 On the other side of the Atlantic, in 1803, US cultural historian Samuel Miller offers a very different perspective. After praising the dramas of Goethe, Lessing, and Babo, Miller praises Schiller’s two most revolutionary dramas to date: “But, perhaps no tragic writer of Germany has gained a reputation more extensive and commanding than Schiller, whose Robbers and Don Carlos evince powerful talents, and have gained unusual popularity.”41 It is important to stress that Schiller’s early resonance in the United States is due to the Anglophone-American affinity for his works; that is, there were not yet the great numbers of German immigrants in North America that would invigorate Schiller reception in the mid-nineteenth century. Before 1840 performances of Schiller’s works in German in the United States were rare.42 When they did begin, there was still a good deal of Kotzebue (Die barmherzigen Brüder), Körner (Der Vetter aus Bremen), and Wilhelmi (Einer muss heiraten) to be found. After the arrival of the refugees of the German Rebellion of 1848 in the United States, the traditional admiration for Schiller in North America saw genuine episodes of Schiller mania. While still a major player in the Anglophone US classical theater repertoire from Shakespeare to Molière to Goethe, during the 1860s Schiller became the dominant figure in the history of classical German-language theater in the United States. Hardly coincidentally, the first professional German-language theater in the United States, the Athenäum Theater (1859–86) of the German Reading Society of St. Paul, Minnesota, was dedicated in 1859, in the one-hundredth anniversary year of Schiller’s birth.43 In 1859 there were more than twenty Schiller festivals on Schiller’s birthday (10 November) in the state of New York alone.44 A summary of the statistics compiled by Karl S. Guthke demonstrates Schiller’s dominance in US German-language theaters in the second half

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of the nineteenth century. The statistics count total performances in professional theaters of works that represent the classical repertoire: Milwaukee: 1855–60 Schiller 10, Goethe 2 1868–75 Schiller 20, Shakespeare 12, Goethe 6, Lessing 2, Racine 1 1879–84 Schiller 10, Shakespeare 4, Goethe 4, Lessing 3, Molière 1 1884–90 Schiller 17, Shakespeare 10, Goethe 6, Molière 3, Lessing 2 New York: 1863–64 Schiller 10 (four in English), Grillparzer 4, Goethe 2 1866–67 Schiller 11, Goethe 3, Lessing 1 (Guthke, 169) The outpouring of reverence in the United States in 1905 on the 100th anniversary of Schiller’s death (more than fifty thousand visitors at the Philadelphia Schiller Festival)45 and the similarly euphoric celebration of Schiller’s 150th birthday in 1909 were among the most remarkable homages to an artist in US history, with the exception of US Schiller celebrations of 1859. The Chicago theater statistics for the years 1903–9 demonstrate that most of Schiller’s major dramas were performed in the years of the anniversaries and the years leading up to them. 1903 Wallensteins Tod 1904 Maria Stuart, Die Räuber, Wallensteins Lager, Die Piccolomini, Die Braut von Messina, Kabale und Liebe 1905 Wilhelm Tell 1909 Don Karlos 46

From World Wars to Star Wars

As Jeffrey Sammons writes of Schiller’s status in the United States in 1913–15, “. . . Schiller’s standing remained high among Americans, though it may have been receding by this time.”47 It is likely that Schiller’s prominence in the United States sank with the German identity during the First and Second World Wars. During the First World War entire German programs were closed at US high schools, sauerkraut was briefly renamed “liberty cabbage” (Guthke, 165), and at least one park, the Schiller Park in Columbus Ohio (renamed from City Park to Schiller Park in 190548 as was Schiller Park in Syracuse, New York on 3 July) was renamed Washington Park in 1918, and then fairly implausibly renamed Schiller Park in 1930, with overwhelming local support. It is difficult to imagine the popular dedication it would require today to remove an American icon of Washington’s stature in favor of a German dramatist, even as a corrective measure. Three other facts about the Columbus Schiller Park are paradigmatic for the trajectory of Schiller’s presence in the United States. The area surround-

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ing the park, Stewart’s Grove, became a largely German-American community in the course of the second half of the nineteenth century. This immigrant population was responsible for the acquisition of the twenty-five- foot-tall Schiller statue, which had been cast in Munich, indicating that Schiller’s initial eighteenth-century prominence with citizens of mostly British descent was later supported by the increasing numbers of German- Americans who are responsible for many of the Schiller statues in the United States. Second, these German immigrants, like the first generation of post- revolutionary Americans, were aware of the proximity of Schiller’s works to the American Revolution. Almost predictably, the Columbus Schiller statue was dedicated on 4 July 1891 — before a crowd of five thousand celebrants. Third, the renaming of the park from Schiller Park to Washington Park in 1918 provides a partial answer to the question of Schiller’s fading prominence in 1914 on the eve of the First World War.49 It was not Schiller or his works that fell out of favor just after the enthusiastic Schiller anniversaries in 1905 and 1909 (Guthke, 161–62), but everything German, and it is a fact of life on earth that nationalistic purges are want to overlook a “Poet of Nations” for the “National Poet.”50 As was the case with the teaching of German in US public schools, there was little time for a Schiller revival between the two world wars before the association with anything German — even revolutionary poets — was again poisoned, this time by the rise of Hitler and the Nazis and the Second World War.51 By the time US audiences would have been ready for a major Schiller revival, the US theater landscape had been largely replaced by cinema and television.52 In spite of this “patriotic” deletion of the “Poet of Freedom” from the US theater repertoire, Schiller’s embodiment of the “Spirit of ’76,”53 the Zeitgeist of the American Revolution, appears to enjoy some ancient awareness in the American artistic psyche. In a remarkable scene from Steven Spielberg’s 1975 film Jaws, a boy in a music store practicing Beethoven’s “An die Freude” receives some terrifying clarinet instruction from the shark hunter Captain Quint. As becomes evident from the broader context, the boy is preparing for the local Fourth of July parade, as the events in Jaws take place in the days preceding Independence Day weekend. This begs the obvious question of what revolutionary link a German composition such as Beethoven’s anthem shares with the anniversary of the Declaration of Independence. It was composed in Germany in 1824, so there is no compelling national or period link. Because of the required instruments and propensity to generate excitement, marching bands do tend to perform anthems, though not, for example, Rouget de Lisle’s perhaps more obvious choice, “La Marseillaise” (Chant de guerre pour l’Armée du Rhin) of 1792.54 The answer is to be found not in the music of 1824 but in the universal anti-tyrannical pursuit of happiness in Schiller’s text of 1785. Schiller’s most enduring and most marketable contribution to contemporary art is the refinement of the sublime protagonist of the war of liberation

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tragedy, or the tragedy of the (merely temporary) “death of freedom” itself, the second meaning of the subtitle of Schiller’s Fiesko: Ein Republikanisches Trauerspiel (Fiesco: A Republican Tragedy, 1783). Given Schiller’s domination of and establishment of the grammar of the freedom-tragedy genre, it is not surprising that some of the most resonant films of recent decades demonstrate a Schillerian awareness of the moral high ground of death-defying rebellion against foreign occupation. The most prominent among these films is George Lucas’s Star Wars (1977).55 Early in his career as a student of Film and German at the University of Southern California, Lucas showed a Schillerian flair for topic selection with short films such as Freiheit (1965, “. . . of course freedom is worth dying for”), The Emperor (1967), and Filmaker (1968). Lucas’s relationship to the works of Joseph Campbell56 and Akira Kurosawa (particularly Seven Samurai and The Hidden Fortress)57 has been documented; however, one more important influence, Richard Wagner (Gesamtkunstwerk, trilogy concept, romanticized courtly epic, leitmotif), would seem to warrant relatively more attention. Although these influences are self-evident in Star Wars, they seem secondary when one compares the character constellation and plot of Star Wars to Schiller’s Don Karlos. Schiller experts unfamiliar with Star Wars could place most of the characters with the corresponding Don Karlos characters at a glance at the movie poster. In the center stands the defiant prince, sword in hand, surrounded by most of the dramatis personae. After an expository period of vacillation, torn allegiances, and the forbidden love of a relative, the prince is finally ready to defend what is left of the dream of republican freedom from the tyrannical hand of a father he never knew, one who spreads enslavement and death as the only fruits of his hegemonial project. The prince has been guided toward republican heroism by a family friend in self-exile, a semi- retired knight, half swashbuckling war hero and half moral-political philosopher, who seeks to guide the prince from blind distraction to the liberation of the territories oppressed by his father. As we find out late in the story, behind the father, who is in some part a pitiable victim of bloodline or fate, stands the ancient source of all evil, the institutional concern behind the individual-personal, a spiritual-political monster driving a split faith toward its darkest impulses. From the earliest scenes, two confidantes with important courtly connections and dangerous classified state secrets narrate missing scenes, retard the action, and provide comic relief. In the decisive moment of act 4, the moral philosopher-mentor organizes his own murder per order of the tyrant father — before the very eyes of the prince — in order to demonstrate his sublime commitment to the liberation of the oppressed territories.58 When the father murders the freedom-philosopher/mentor, the prince awakens inspired to embrace a destiny only he can fulfill and chooses to look past his forbidden love, and the war of liberation is on. Though the eventual fate of the rebellion is unclear at the end, a new hope for a republican future is not. The reader will be hard pressed to distinguish

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the basic plot and character constellation of Star Wars from that of Don Karlos without reference to the specific period and galaxy in question.59 Though this basic plot will find resonance among all who love freedom and/or suffer oppression, it is a plot particularly at home in nations founded in wars of liberation, and it is difficult to find a screenplay that adheres to the Schillerian liberation drama more closely than Star Wars mirrors Don Karlos. Those that come close seem destined for US success. In 1967 David Newman, Robert Benton, and Arthur Penn ushered in the “New

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Hollywood Era” with the sublime anti-heroism of five desperate Räuber, bank robbers in this case, Bonnie and Clyde, nominated for ten Academy Awards. In 1991, Callie Khourie and Ridley Scott’s Thelma and Louise (six Academy Award nominations, winner of Best Original Screenplay), in which two victims of state-enforced patriarchal rule trade lives of despera- tion for two weeks of Robbers freedom, and, when finally surrounded by state police, triumphantly choose, like Schiller’s Socrates,60 to stamp their teachings with the seal of truth and drive off a cliff into a canyon. In 1995, writer, producer, and star Mel Gibson and screenwriter Randall Wallace were nominated for Academy Awards for Braveheart, the tale of William Wallace’s sublime defiance of English rule in the First Scottish War of Independence. In 1996 Dean Devlin and Schiller’s Württemberg Landesmann Roland Emmerich, born in Stuttgart-Obertürkheim and raised in Sindelfingen-Maichingen in the heart of Schiller country,61 delivered the year’s highest-grossing film, Independence Day, in which the nations of the earth liberate themselves from an alien occupation on the 4th of July.62 Both Devlin and Emmerich cite Star Wars as a seminal influence, and it is difficult to believe that Emmerich did not see the Schiller in both films. The Patriot (2000) brought together Braveheart veteran Gibson and Independence Day creator Emmerich to remind the present of the rage necessary for the implausible success of the American War of Independence and the recognition of the French collaboration that made it possible at all. In 2005 Rob Zombie’s slasher film The Devil’s Rejects became an instant cult film combining a Robbers-esque perversion of freedom with more than a little pathos from “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” (The Criminal of Lost Honor, 1786). Zombie’s hopeless socioeconomic outcasts seek to straighten the scales of injustice — in an experiment of universal hatred63 — by making the crime fit the punishment, ultimately choosing to go down fighting in a hail of bullets rather than be executed by the state. For the reasons above, which outline how comfortable Schiller would be in the world of US art, in my opening remarks at “Who is this Schiller [now]?” which were mostly gravely scholarly, I avoided welcoming Schiller to North America or welcoming him back. In contrast to the tribal motivations that once removed Schiller from the US entertainment scene (and the names of city parks), the scholarly approach necessarily seeks to see through the merely temporary, political, self-interested, and the (necessarily tempo- rarily) politically correct. Though Schiller’s US prominence was nearly erased by the World Wars, in a parallel to his simultaneous public absence and intellectual presence in England in the aftermath of the Age of Revolution, even now, artists and intellectuals remain less likely to judge a book cover by its nation of initial publication, than to read it first. As a result, Schiller never really left the US cultural scene. As US political history, publication history, theater history, and film history indicate, Schiller continues to resonate in the reciprocal discourses of European-American philosophies

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of freedom. If his works lose some of their defiant revolutionary potential for those US-Americans who have no awareness of the presence of the American War of Independence in them, US moral, aesthetic, and political history has nonetheless found a seminal and enduring influence in Schiller’s reflections of the thought and deeds of the Age of Revolution — from the performance of The Robbers in New York in 1795 to that of Mary Stuart in 2009.

Notes

I would like to thank Curtis Maughan (California State University Long Beach) for his help in locating sources, as well as the editorial assistants, the students in my Spring 2010 Kleist course at California State University Long Beach; Brianna Brooker, Cesar Cabrera, Garritt DeWitt, Lauren Greenwood, Alejandra Gutierrez, Rebecca Hermann, Hannah Motegi, Albert Paoli, and Andrew Smith for their insightful comments on the drafts of this essay. 1 http://www.beyondcriticism.com/2009/05/german-schiller-his-mary-stuart (accessed 10 May 2010). 2 “Gesezt also ich sehe das Meer. Das Meer erinnert mich an ein Schif. Das Schif an den amerikanischen Krieg” (NA 20:24). 3 “Wenn Nordamerika frei wird, so ist es ausgemacht, daß ich hingehe” (NA 23:60). 4 See Jeffrey L. High, “Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg: From Teaching Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment Happiness to the ‘American War’ and Don Karlos,” in Patentlösung oder Zankapfel? German Studies für den internationalen Bereich als Alternative zur Germanistik — Beispiele aus Amerika, ed. Peter Pabisch, Jahrbuch für internationale Germanistik (Bern: Peter Lang, 2005), 281–313. 5 For specific citations regarding Jefferson and Schiller’s parallel sources and an in-depth discussion of eighteenth-century Scottish eudaemonism’s turn from an anthropological discussion of the pursuit of egotistical pleasure in the Lockean state of nature to the benevolent philosophy of social ethics espoused by Shaftesbury, Hutcheson, and Ferguson, see High, “Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg,” 282–302. I am currently working on a new book, with the working title Parallel Pursuits: Jefferson, Schiller, and the Philosophy of Happiness. 6 See James Taft Hatfield and Elfrieda Hochbaum, “The Influence of the American Revolution upon German Literature,” German American Annals 3 (1899/1900): 338–85. 7 “Knaben und Greise greifen nach den Waffen, und überall herrscht die schreckliche Losung, sterben, sterben wollen wir für die heilige Freyheit! Sieg oder Grab unter den Trümmern unserer zerfallenen Glückseligkeit.” In Schubart’s article, “Aus den Provinzen der Freyheit,” in Schubarts Chronik, 31st ed., 17 Apr. 1775, 246. 8 All translations are my own. “Die Göttin Freiheit mit der Fahn’ / (Der Sklave sah sie nie) / Geht, Brüder, seht! sie geht voran! / O blutet für sie! / Ha, Vater Putnam

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lenkt den Sturm, / Und theilt mit uns Gefahr; / Uns leuchtet, wie ein Pharusthurm, / Sein silbernes Haar! . . . Da seht Europens Sklaven an, / In Ketten rasseln sie! / Sie braucht ein Treiber, ein Tyrann, / Für würgbares Vieh. . . . Doch winkt uns Vater Putnam nicht? / Auf, Brüder, ins Gewehr! / Wer nicht für unsre Freiheit ficht, / Den stürzet ins Meer!” Christian Friedrich Daniel Schubart, Deutsche Chronik auf das Jahr 1775, vol. 2 of Deutsche Chronik: Jahrgang 1774–Jahrgang 1777, ed. Christian Friedrich Daniel Schubart (Heidelberg: Schneider, 1975), 507. 9 “Ferdinand. Weil meine Begriffe von Größe und Glück nicht ganz die Ihrigen sind — Ihre Glückseligkeit macht sich nur selten anders als durch Verderben bekannt. . . . — Thränen, Flüche, Verzweiflung die entsetzliche Mahlzeit, woran diese gepriesenen Glücklichen schwelgen, . . . — Mein Ideal von Glück zieht sich genügsamer in mich selbst zurück” (NA 5:21). 10 “Der amerikanische Unabhängigkeitskrieg bot ja den Anlaß für die hier geschilderte Ausübung herrscherlicher Willkür — um so berechtigter der Befreiungskampf”. Karl S. Guthke, “Weimar im wilden Westen: Schiller auf der Bühne der Vereinigten Staaten,” in “In Spuren gehen . . .”; Festschrift für Helmut Koopmann, ed. Andrea Bartl, Jürgen Eder, Harry Fröhlich, Klaus Dieter Post, et al. (Tübingen, Germany: Max Niemeyer Verlag, 1998), 157–77; here 157. Subsequent citations as “Guthke” with page number(s). 11 “Ifland wird den Kammerdiener spielen, den ich, mit Wegwerfung aller amerikanischen Beziehungen, wieder ins Stük hineingeschoben habe” (NA 23:134). 12 “Juchhe nach Amerika!” (NA 5:29). Though Schiller’s irony here is complicated and pointedly political, his mercenaries’ surrender and consent to be sold to the King of England is not entirely sarcastic. On the contrary, “To America” articulates their recognition that taking their chances on a frozen field in North America is far more dignified than the alternative — to be murdered by their own prince in their home state for refusing to do so. 13 “Festen Mut in schwerem Leiden, / Hülfe, wo die Unschuld weint, / Ewigkeit geschwornen Eiden, / Wahrheit gegen Freund und Feind, / Männerstolz vor Königsthronen — / Brüder, gält es Gut und Blut, — / Dem Verdienste seine Kronen, / Untergang der Lügenbrut!” (NA 1:171). 14 See Yvonne Nilges, “Schiller und die Demokratie,” chapter 12 in this volume. 15 Karl Griewank describes the development of the modern concept of revolution from medieval uprising — aimed only at the restoration of ancient privileges denied — to the modern concept of revolution that evolved from nineteenth-century discourses of the establishment of a new state based on the French Revolution. Karl Griewank, Der neuzeitliche Revolutionsbegriff: Entstehung und Entwicklung (Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1992). 16 See Dieter Borchmeyer, “Altes Recht und Revolution: Schillers Wilhelm Tell,” in Friedrich Schiller: Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung, ed. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1982), 69–114. 17 “Flanderns Zustand bietet sich ihm dar. Alles findet sich zu einer Revolution zubereitet. . . . Sein Ideal republikanischer Freiheit kann kein günstigeres Moment und keinen empfänglicheren Boden finden” (NA 22:146–47).

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18 See Nilges, “Schiller und die Demokratie.” 19 “sein hohes Ideal von Freiheit und Menschenglück.” Fifth of the “Letters on Don Karlos” (NA 22:154). 20 Jefferson’s published address to George III, A Summary View of the Rights of British America, and Marquis Posa’s address to Philipp II in Don Karlos bear striking parallels in the (Shaftsburian, Hutchesonian, and Fergusonian) concepts of freedom, harmony, and happiness in revolutionary contexts. In the audience scene Posa invokes the eighteenth-century political concept of happiness twelve times, rewriting sixteenth-century Dutch rhetoric to include political concerns first articulated in then contemporary US documents. See High, “Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg,” 312–13. 21 “Das Jahrhundert / ist meinem Ideal nicht reif. Ich lebe / ein Bürger derer, welche kommen werden” (NA 6:185). 22 “Sanftere / Jahrhunderte verdrängen Philipps Zeiten; / Die bringen mildere Weisheit; Bürgerglück / Wird dann mit Fürstengröße wandeln, / Der karge Staat mit seinen Kindern geizen, / Und die Notwendigkeit wird menschlich sein” (NA 6:189). 23 “Er mache — / O, sagen Sie es ihm! das Traumbild wahr, / Das kühne Traumbild eines neuen Staates, / Der Freundschaft göttliche Geburt . . . / Ob er vollende oder unterliege — / Ihm einerlei! Er lege Hand an. Wenn / Jahrhunderte dahin geflohen, wird / Die Vorsicht einen Fürstensohn, wie er, / Auf einen Thron, wie seiner, wiederholen / Und ihren neuen Liebling mit derselben / Begeisterung entzünden” (NA 6:268–69). 24 In a letter to William Johnson of 12 June 1823, Jefferson wrote: “Laws are made for men of ordinary understanding and should, therefore, be construed by the ordinary rules of common sense. Their meaning is not to be sought for in metaphysical subtleties which may make anything mean everything or nothing at pleasure.” Thomas Jefferson, The Papers of Thomas Jefferson (Princeton, NJ: Princeton UP, 1950), 12:161. 25 “Der Infant / (Ich kenn’ ihn — ich durchdringe seine Seele) / Hegt einen schrecklichen Entwurf — Toledo — / Den rasenden Entwurf, Regent zu sein / Und unsern heil’gen Glauben zu entbehren. — / Sein Herz entglüht für eine neue Tugend, / Die, stolz und sicher und sich selbst genug, / Von keinem Glauben betteln will. — Er denkt! / Sein Kopf entbrennt von einer seltsamen / Chimäre — Er verehrt den Menschen — Herzog, / Ob er zu unserm König taugt?” (NA 6:123–24). 26 Thomas Jefferson in a letter of 1 Jan. 1802 to Danbury Baptist Association. Saul K. Padover, ed., The Complete Jefferson (Freeport, NY: Books for Universities, 1943), 518–19. 27 Schiller’s letters document his continued interest in the United States. See Jeffrey L. High, “Schiller’s Declarations of Independence,” in Rebellion and Revolution: Defiance in German Language, History and Art, ed. Melissa Etzler and Priscilla Layne (Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2010), 32–61; here 45–46. 28 Kabale und Liebe (NA 5:28–29), Das Seestück (The Sea Drama, 1798?; NA 12:318), and act 4, scene 4 of Schiller’s Macbeth adaptation (1800) all include

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references to the sale of mercenaries: “Wer kann Bäume wie / Soldaten pressen?” (NA 13:134). See Ursula Wertheim, “Der amerikanische Unabhängigkeitskampf im Spiegel der zeitgenössischen deutschen Literatur,” in Deutschlands literarisches Amerikabild, ed. Alexander Ritter (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1977), 50–91; here 80–81. 29 Schiller wrote sketches to two dramas in the late 1790s, Das Schiff (The Ship), in which he wrote, “Darf die Revolution mit eingewebt werden?” (NA 12:306) and Das Seestück: “Europa und die neue Welt stehen gegeneinander” (NA 12:317). See Wertheim, “Der amerikanische Unabhängigkeitskampf,” 80. 30 See Jeffrey L. High, “Schiller, National Wars for Independence, and ‘merely political’ Revolutions” in Schiller, National Poet-Poet of Nations, ed. Nicholas Martin, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik (Amsterdam: Rodopi, 2006), 219–40. 31 “Abtreiben wollen wir verhaßten Zwang, / Die alten Rechte, wie wir sie ererbt / Von unsern Vätern, wollen wir bewahren, / Nicht ungezügelt nach dem Neuen greifen” (NA 10:188). 32 Richard C. Spuler, “Wilhelm Tell as American Myth,” Yearbook of German- American Studies 17 (1982): 89–98. 33 “Nein eine Grenze hat Tyrannenmacht, / Wenn der Gedrückte nirgends Recht kann finden, / Wenn unerträglich wird die Last — greift er / Hinauf getrosten Mutes in den Himmel / Und holt herunter seine ewgen Rechte, / Die droben hangen unveräuserlich / Und unzerbrechlich wie die Sterne selbst — / Der alte Urstand der Natur kehrt wieder, / Wo Mensch dem Menschen gegenübersteht — / Zum letzten Mittel, wenn kein andres mehr / Verfangen will, ist ihm das Schwert gegeben — / Der Güter höchstes dürfen wir verteidgen / Gegen Gewalt — Wir stehn vor unser Land, / Wir stehn vor unsre Weiber, unsre Kinder!” (NA 10:185). 34 Guthke, 169. 35 It is worth noting that the first English-language book edition of a drama by Johann Wolfgang von Goethe was that of Goetz of Berlichingen with the Iron Hand (London, 1799, Baltimore, 1814). In the case of this first drama by Goethe (1773), it is some forty years between initial German publication and publication in the United States, and when it does occur in 1814, it is Goethe’s most revolutionary early work, one with obvious appeal to early US anti-feudal sentiments. 36 Samuel Taylor Coleridge, Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, ed. Earl Leslie Griggs (Oxford: Oxford UP, 1956), 1:122. 37 “Determined to rescue Schiller from a prevailing notion that The Robbers was the work of a Jacobin revolutionary, Elizabeth Berkeley, Lady Craven, Margravine of Ansbach, invested in a major production in her own theatre in Brandenburgh House. . . . For this production she also published a new edition of the play, “in order that any persons who may have read the exact translation of it from the German, may be enabled to judge of the ungenerous and false aspersions of newspaper writers, who have by various paragraphs insinuated that it was played with all the Jacobinical Speeches that abound in the original.” See Frederick Burwick, “Schiller’s Plays on the British Stage, 1797–1825,” chapter 18 in this volume;

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Schiller, The Robbers: A Tragedy in Five Acts, trans. and altered from the German, as it was performed at Brandenburgh-House Theatre; M DCC XCVIII, with a preface, prologue, and epilogue, written by . . . the Margravine of Anspach. (London: printed for W. Wigstead and M. Hooper, 1799). 38 The first recorded performance of German drama in the United States was of August von Kotzbue’s Columbus on 29 April 1794 in Charleston, SC (Guthke, 158). The second was of Gotthold Ephraim Lessing’s The Disbanded Officer or the Baroness of Bruchsal (Minna von Barnhelm), on 18 February 1795, also in Charleston. Regarding performances by German dramatists, early US theater history, like that of England and France, was dominated by performances of the works of Kotzebue. Hermann E. Rothfuss, “The Beginnings of the German-American Stage,” German Quarterly 24.2 (Mar. 1951): 93–102; here 93. 39 See Guthke, 160. 40 “Sieht man mit den Augen des Durchschnittsamerikaners des 18. und 19. Jahrhunderts, so erscheint Schillers ganzes Werk, und das dramatische insbesondere, getragen vom Kampf um die Durchsetzung der Menschenrechte, von der Verkündung freiheitlicher Ideale, sei es in tragischem Scheitern oder in der Gloriole des Sieges” (Guthke, 158). 41 Samuel Miller, A Brief Retrospect of the Eighteenth Century (London: Ellerton & Byworth, 1805), 3:55. 42 Rothfuss, “The Beginnings of the German-American Stage,” 93. 43 Rothfuss, “The Beginnings of the German-American Stage,” 101. 44 Fritz A. H. Leuchs, The Early German Theater in New York, 1840–1872 (New York: Columbia UP, 1928), 12. 45 John R. Frey, “Schiller in Amerika,” in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (Stuttgart: Kröner, 1959), 340. 46 Karl S. Guthke, “Schiller auf der Bühne der Vereinigten Staaten,” in Maske und Kothurn 5 (Graz, Cologne: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1959), 227–42. 47 Jeffrey Sammons, “A Chapter of Schiller in America: The First World War and Volume 3 of Kuno Francke’s Edition of The German Classics,” chapter 20 in this volume. 48 The plaque at Columbus Schiller Park attributes the dedication to “The United German Singing Societies of Central Ohio” and “The Friends of Schiller Park.” 49 Hermann E. Rothfuss, “The Beginnings of the German-American Stage,” 93–102. Rothfuss concludes that the end of the German stage in the United States came about through a number of coincidental factors, including “the gradual Americanization of German groups, the first World War, the reduction of immigration, [and] the decline of the American stage as a whole” (93). 50 The title of the 2005 Birmingham Schiller colloquium is indicative of the broad association of Schiller with cosmopolitanism and, more than perhaps in the case of any other artist, with the positive contributions of German cultural history: Nicholas Martin, ed., Schiller: National Poet — Poet of Nations (Amsterdam: Rodopi, 2006).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 2200 003/02/113/02/11 114:24:554:24:55 INTRODUCTION ! 21

51 My most sincere thanks to Jody Graichen of the Columbus, Ohio, German Village Society for her patient responses to my many questions about the history of Schiller Park. 52 See Hermann E. Rothfuss, who refers to the simultaneous demise of German and English theater in Minnesota in the 1940s. Hermann E. Rothfuss, “The Early German Theater in Minnesota,” Minnesota History 32.2 (Jun. 1951): 100–105; here 101. 53 W. W. Florer, “Schiller’s Conception of Liberty and the Spirit of ’76,” German American Annals (1906): 99–115. 54 “War Song for the Army of the Rhine.” 55 Star Wars: A New Hope (1977); also known as “Episode IV,” it was the first film made in the series of six. 56 Lucas said of the influence of Campbell: “It was very eerie because in reading The Hero with a Thousand Faces I began to realize that my first draft of Star Wars was following classic motifs . . . I modified my next draft [of Star Wars] according to what I’d been learning about classical motifs . . . I went on to read The Masks of God and many other books.” Stephen and Robin Larsen, Joseph Campbell: A Fire in the Mind (Rochester, NY: Inner Traditions, 2002), 541. See also Joseph Campbell, The Hero’s Journey (San Francisco: Harper & Row, 1990), 175–84; here 214. 57 There are dozens of fairly recent volumes that mention Kurosawian (and more that mention Jungian) allusions in Lucas’s films without producing much of relevance, and they will remain nameless; indeed, the parallels to which they blithely allude are present in almost all “individuation-quest” stories, both pre- and post- Kurosawa. For a broader discussion of compelling parallels, see D. P. Martinez, Remaking Kurosawa: Transmutations and Permutations in Global Cinema (New York: Palgrave Macmillan, 2009). 58 Indeed, in Star Wars, the evil father is aware of the sacrificial mission of the swashbuckling republican philosopher before the deadly conflict begins, as Darth Vader clearly states, “Escape is not his plan.” That is to say, Obiwan Kenobi, like Marquis Posa, defies the anti-republican power instance fully aware that he will die and there- with inspire the leader of the rebellion; he seeks Vader out to this (his) end. 59 I am currently working on a more detailed article comparing Don Karlos and Star Wars. 60 From Schiller’s early writings on moral aesthetics (“Die Tugend in ihren Folgen Bethrachtet,” 1779) to his most mature (Die Ästhetischen Briefe, 1795), Schiller proposes Socrates as a secular replacement for Jesus, a freedom philosopher who is prepared to choose freedom even if it means eternal death. See Jeffrey L. High, Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution (Lewiston, NY: Mellen, 2004), 23. 61 Indeed, Emmerich was born on Schiller’s birthday (10 Nov.) in 1955, the 150th anniversary of Schiller’s death. 62 Like the actual Declaration of Independence, the film premiered on 2 July. 63 Hans-Jürgen Schings, “Die Räuber: Ein Experiment des Universalhasses,” in Friedrich Schiller: Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung, ed. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1982), 1–25.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 2211 003/02/113/02/11 114:24:554:24:55 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 2222 003/02/113/02/11 114:24:554:24:55 Part I: Schiller, Drama, and Poetry

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 2233 003/02/113/02/11 114:24:554:24:55 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 2244 003/02/113/02/11 114:24:554:24:55 1: Lenz und Schiller. Die erlebnissymptomatische Dramensprache

Hans H. Hiebel

Abstract

New in Lenz’s Die Soldaten (The Soldiers, 1776) and Schiller’s Kabale und Liebe (Intrigue and Love, 1784) are the proximity to colloquial speech (dialect and sociolect) and the abundant use of stage directions. Significantly, and paradoxically, with the development of book and newspaper printing, it is orality (speech), and not print convention, that makes its mark in literature. Not only language but also physical gestures and manners in stage directions suddenly mirror experience in process and no longer portray a way of thinking that has intellectualized action through (and to) its logical end. Social and media history offer possible explanations for the palpable paradigm shift.

ORAB MEINE THESE: Schillers Soziolekt in Kabale und Liebe wäre ohne Vdie revolutionäre Dramaturgie von Jakob Michael Reinhold Lenz — Mimesis von gesprochener Sprache, Körpersymptomen und Gestik — nicht denkbar gewesen. Parallel zu Die Soldaten von J. M. R. Lenz erscheint 1776 Die Kindermörderin von Heinrich Leopold Wagner. Eine verunglückende Zweierbeziehung — wie im Urfaust — ist die Basis beider Stücke. Das „Bürgerliche Trauerspiel“ zeichnet sich durch eine solche Beziehung aus, meist wird jedoch die Zweierbeziehung durch einen Dritten in zur Katastrophe führender Weise gestört. In Lenzens Soldaten ist Marie Wesener dem Tuchhändler Stolzius versprochen, wird aber vom adeligen Offizier Desportes verführt und dann fallengelassen. Ähnlich wird im Woyzeck Marie, die mit Franz Woyzeck zusammenlebt, durch den Tambourmajor verführt. In Schillers Kabale und Liebe (1784) sympa- thisiert Luises Vater mit einer Verbindung zwischen seiner Tochter und dem Sekretär Wurm, doch der Luise zwar liebende, aber realitätsfremde Ferdinand von Walter bringt die Katastrophe ins Rollen. In Die Kindermörderin (1776)1 greift Wagner die Umgangssprache auf und arbeitet mit zahllosen Regieanweisungen: „Schmeißt die Kammertür

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zu“, „schleicht auf den Zehen hinaus“, „schluchzend“, „nachlässig“, „mit einem tiefen Seufzer“, „ängstlich“, „Verstummt“, „aufspringend“, „heimlich“, „schüchtern“, „spottend“, „weinend“, „hält ihr das Maul zu“, „reißt sich los“, „stampft mit dem Fuß“, „Schlägt sich wider die Stirne“, „auffahrend“, „stürzt herein“. Der Metzger Humbrecht, dessen Tochter vom Offizier von Gröningseck verführt und geschwängert wird, äußert sich in grober, mit Redewendungen durchsetzter Umgangssprache: „,Hast recht, Frau!‘ —,wenn ich dir aber gutmeinend raten soll, so halt’s Maul‘“ (70). Ellipsen und Aposiopesen sind häufig: „,wirst rot, wenn dich dein Vater küßt! — solltst du wohl schon so verdorben — ‘“ (79). Ausrufe gehören zur Umgangssprache: „,bin ich nicht ihr Vater! He, Evchen, bin ich’s nicht? [. . .] Mein Ton, mein Ton! Ist freilich keiner von den zuckersüßen, mit Butter geschmierten, in dem unsre glattzüngichte Herren ihre Komplimenten herkrähen‘“ (93). Doch zwei Jahre vor der Kindmörderin hat Lenz mit den Nach- dichtungen der Plautus-Komödien und dem Hofmeister (1774)2 bereits die Mimesis der Umgangssprache, Soziolekt und Dialekt umfassend, und die Kultivierung der Regieanweisungen bahnbrechend etabliert. Körpersymptome und Gesten, festgehalten in Regieanweisungen, haben ihren Ursprung in der Komödie (die sozusagen eine Gattung des „Leibes“ ist). Entscheidend ist nun die von Lenz vorgenommene Übertragung in das Feld des Trauerspiels bzw. der Tragikomödie. Im Hofmeister wird die rauhe, grobe Sprache der Soldaten und Offiziere mimetisch wiedergege- ben: Major von Berg: „,So recht; so lieb’ ich’s; hübsch fleißig — und wenn die Canaille nicht behalten will, Herr Läuffer, so schlagen Sie ihm das Buch an den Kopf, daß er’s Aufstehen vergißt [. . .]. Ich will dir den Kopf zurechtsetzen, Heiduck du!‘“3 In seinen Plautus-Nachdichtungen (1772–74) hat Lenz sich den Einsatz von Regieanweisungen erarbeitet. Im Hofmeister zeigt er sein Geschick darin: „fällt ihr um den Hals“, „beide springen mit lautem Geschrei auf“, „reißt sich los“, „tritt herein mit einer Portion Kaffee“, „stampft mit dem Fuß“, „mit gräßlichem Geschrei“, „zupft [ihn an den Haaren], „bleibt stumm“, „wirft sich auf einen Stuhl“, „zerstreut“, „Bleibt nachsinnend sitzen“, „richtet sich auf“, „Fällt Berg um den Hals“, „Rauft sich das Haar“, „wirft sich ihm zu Füßen“, „Wirft ihn zur Tür hinaus“, „reißt ihn mit sich fort“, „stürzt herein“, „Fällt auf einen Stuhl“, „Fällt in Ohnmacht“, „Springt in eine Kammer“, „reißt ihm den Zahnstocher aus dem Munde“, „Stößt ihn unwillig“, „Schlägt sich vor’s Gesicht“, „Springt ihr nach“, „Setzt sie nieder“, „gibt ihm eine Ohrfeige“, „Weint“, „ruft ihm nach“, „Seufzt“, „nimmt ihre beiden Hände“, „Will ihr die Hand küssen“, „reißt sie voneinander“, „fällt vor ihm auf die Knie“, „mit lautem Geschrei“. Wir rücken Schiller näher, und dies vor allem mit dem 1774/75 entstandenen, 1776 gedruckten Stück Die Soldaten.4 Der Offizier und Baron

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Desportes macht Marie Wesener, der Tochter des kleinbürgerlichen Galanteriewarenhändlers Wesener, den Hof und möchte sie in die „Komödie“ entführen. Wesener verbietet es: „Kurz und gut, ich erlaube es nicht, Herr Baron“ (36). Als Marie vom „guten Gemüt“ des Barons spricht, kontert Wesener: „Weil er dir ein paar Schmeicheleien und so und so — Einer ist so gut wie der andere, lehr du mich die jungen Milizen nit kennen. Da laufen sie in alle Aubergen und in alle Kaffeehäuser und erzäh- len sich, und eh’ man sich’s versieht wips ist ein armes Mädel in der Leute Mäuler.“ Marie „fängt an zu weinen“ (367–68). Marie wird schließlich verführt und fallengelassen; Stolzius rächt sich: Er steht „totenbleich“ (407) hinter Desportes, als er diesen und sich selbst vergiftet. Dialektale Formen verquicken sich mit einem Maß an Kraftausdrücken und an durchaus gewandter Rhetorik, dies vor allem mit Hilfe üblicher, metaphorisch aufgeladener Redewendungen, die das Kolorit des Milieus vor Augen stellen. Dazu gehören auch Brocken französischen Wortschatzes („Aubergen“). Der Stil gehört nicht dem hohen, pathetischen genus grande zu, sondern dem sinnreichen mittleren Stil des genus medium. Genau diese Mischung wird uns in Schillers Musikus Miller wieder begegnen. Am deutlichsten präsentiert die folgende Szene die neue Dramaturgie der implikationsreichen, aus dem Erleben kommenden Umgangssprache, die durch Körpersymptome sowie durch Gesten und Gebärden (artikuliert in den Regieanweisungen) untermalt wird (I, 5; 371–72).

(Wesener sitzt und speist zu Nacht mit seiner Frau und ältesten Tochter. Marie tritt ganz geputzt herein.) MARIE (fällt ihn [sic] um den Hals). Ach Papa! Papa! WESENER (mit vollem Munde). Was ist’s, was fehlt dir? MARIE. Ich kann’s Ihm nicht verhehlen, ich bin in der Komödie gewesen. Was das für Dings ist. WESENER (rückt seinen Stuhl vom Tisch weg und kehrt das Gesicht ab). MARIE. Wenn Er gesehen hätte, was ich gesehen habe, Er würde wahrhaftig nicht böse sein, Papa. (Setzt sich ihm auf den Schoß.) Lieber Papa, was das für Dings alles durcheinander ist, ich werde die Nacht nicht schlafen können für lauter Vergnügen. Der gute Herr Baron! WESENER. Was, der Baron hat dich in die Komödie geführt? MARIE (etwas furchtsam.) Ja, Papa — lieber Papa! WESENER (stößt sie von seinem Schoß). Fort von mir, du Luder, — willst die Mätresse vom Baron werden? MARIE (mit dem Gesicht halb abgekehrt, halb weinend). Ich war bei der Weyern — und da stunden wir an der Tür — (stotternd) und da red’t er uns an. WESENER. Ja, lüg nur, lüg nur dem Teufel ein Ohr ab — geh mir aus den Augen, du gottlose Seele!

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CHARLOTTE. Das hätt’ ich dem Papa wollen voraussagen, daß es so gehen würde. Sie haben immer Heimlichkeiten miteinander gehabt, sie und der Baron. MARIE (weinend). Willst du das Maul halten.

Deutlich von diesem Stil abgesetzt sind die schmeichelnden Worte des Offiziers Desportes, des Verführers, der sich nicht (wie von Berg) eines rauhen, groben militärischen Stils bedient, jedoch das Register des galanten Adeligen beherrscht: „Wissen Sie was, mein englisches, mein göttliches Marieel [. . .]“ (366). Vom kleinbürgerlichen Soziolekt und seinen dialektalen Einsprengseln abgehoben ist die Sprache der Adeligen, insbesondere jene der Gräfin de la Roche: „Ich weiß nicht, ob ich dem Mädchen ihren Roman fast mit gutem Gewissen nehmen darf. Was behält das Leben für Reiz übrig, wenn unsere Imagination nicht welchen hineinträgt, Essen, Trinken, Beschäftigungen ohne Aussicht, ohne sich selbst gebildetem Vergnügen, sind nur ein gefristeter Tod“ (401). Komplexere Grammatik, Begriffe der gebildeten Welt, Abwesenheit von Dialektformen und elaborierte Sätze kennzeichnen den Soziolekt des Adels. Die Parallelen in Schillers Kabale und Liebe sind auffallend; sie sprechen m. E. dafür, daß Schiller Lenz kannte. Karl Freye hielt fest, daß Schiller das im Hofmeister „enthaltene Leben“ so angezogen habe, „daß er sich den Titel für eine eventuelle Bearbeitung notierte“.5 David Hill spricht indessen — in Lenz and Schiller — von „a notable absence of identifiable references or borrowings“.6 Doch spricht manches dafür, daß es einige „borrowings“ — oder zumindest frappierenden Parallelen — gibt. Schiller muß Lenz bereits bekannt gewesen sein, wenn er am 25. April 1796 Cotta um ein Exemplar des Hofmeisters und der Soldaten bittet. Schließlich druckt er auch „Lenziana“, die Goethe ihm übermit- telt, in den Horen, obgleich sie, wie er meint, „sehr tolles Zeug“ enthalten.7 Die Dramensprache — die verbalen Äußerungen wie die extraverbalen Zeichen und Signale umfassend — ist sowohl für Schillers Frühwerke als auch — in modifizierter Form — für seine Spätwerke entscheidend. Die Sprache ist der vielleicht wesentlichste Bestandteil der Schillerschen Dramaturgie; man hat Schillers „verbal language“ sogar als entscheidende „action“ verstehen wollen.8 Aber auch die Gesten, in den Regieanweisungen festgehalten, sind von entscheidender Bedeutung. Bei Schiller werden die Regieanweisungen — Intonation, Milieu, Mimik, Körpersymptome, Gebärden und Gesten festlegend — zu fast epischen Ausmaßen erweitert. Ihre Rhetorik wird gesteigert, markant ist dabei die Aufladung mit Pathos, so daß sich ihr Stil, vor allem in den Superlativen und Hyperbeln, häufig dem affektuösen genus grande annähert. John Guthrie schreibt zu Recht: „Gesture plays a key role in Schiller’s dramatic style“.9 Doch war Schillers

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Dramaturgie vermutlich ohne Lenzens Vorarbeit — zumindest ohne das Theater-Milieu des Sturm und Drang — nicht denkbar. Blicken wir eingehender auf Kabale und Liebe,10 1782 und 1783 entstanden, 1784 gedruckt: Aus der Fülle des Nebentexts seien folgende Belege genannt: „schlürft eine Tasse aus“, „pfeift“, „verdrüßlich“, „lächelt dumm-vornehm“, „voll Zorn“, „aufgebracht“, „spuckt aus, giftig“, „erschrocken“, „fängt an zu zittern“, „fällt ihm um den Hals“, „springt auf“, „drückt ihn von sich“, „stürzt hinaus“, „verbeugt sich“, „beißt die Lippen“, „geht auf und nieder, preßt seinen Zorn zurück“, „Drohend“, „zerstreut“, „entzückt“, „Hüpft hinaus“, „tritt mit Schrecken zurück“, „schlägt ein Gelächter auf“, „betreten“, „schneeblaß und zitternd“, „einen fürchterlichen Blick auf ihn heftend“, „alle Glieder zitternd“, „lacht fürchterlich“, „mit Entsetzen“, „warm und voll“, „mit Größe“, „stotternd“, „entfärbt sich und zittert“, „schmeichelhaft“, „frostig“, „auffahrend“, „sehr bewegt“, „in der schrecklichsten Bedrängnis“, „hastig“, „rennt wie toll auf und nieder“, „wirft seine Perücke ins Zimmer“, „Lacht voll Bosheit“, „setzt sich totenbleich nieder“, „schlägt die Hände zusammen“, „sprachlos mit starrem Blick“, „stürzt betäubt zu Luisens Füßen nieder“, „mit [. . .] schrecklicher Ruhe“, „lacht wütend“, „zornig“, „fährt wie rasend auf“, „furchtsam [. . .] wechselweis für Wut mit den Zähnen knirschend und für Angst damit klappernd“, „vor Wut blaß“, „[Luise fällt Ferdinand] halbtot in den Arm“, „wirft sich auf die Knie“, „beißt die Lippen“, „grimmig“, „lacht erbittert“, „blickt fürchterlich zum Himmel“, „wie vom Blitz gerührt“, „zuckt die Achseln“, „steht still und murmelt düster“, „das Gesicht verzerrt und an der Unterlippe nagend“, „zerschmettert [die Violine]“, „Tränen unterdrückend“, „im Ton des tiefsten inwendigen Leidens“, „Schreckliches Stillschweigen“, „groß und schrecklich“, „ins Zimmer trippelnd“, „fürchterlich“, „stürzt fürchterlich aus dem Zimmer“, „mit majestätischen Schritten auf und nieder“, „mit der innigsten Rührung“, „zu einem Sessel hinwankend“, „erstarrt“, „Dem Marschall die Pistole aufs Herz drückend“, „stürzt ihr freudetrunken an den Hals“, „sinkt leichenblaß nieder“, „im Ausdruck tiefsten Schmerzens“, „von Schauern ergriffen“, „noch hitziger“, „ergreift seine Hand in der schrecklichsten Bewegung“, „mit rotge- weinten Augen“, „sehr ängstlich“, „in der entsetzlichsten Bangigkeit“, „wirft Gift in ein Glas“, „ergrimmt durch die Zähne murmelnd“, „von Schauer geschüttelt“, „stürzt ihr heftig weinend an den Hals“, „Furchtbar feierlich“, „fällt in fürchterlicher Bewegung vor ihr nieder“, „fährt erschrocken in die Höhe“, „ihre Finger fangen an gichtisch zu zucken“, „fällt endlich wie von einem Donnerschlag nieder“, „im Ausdruck der unbändigsten Wut“, „taumelt“, „in der fürchterlichsten Angst“, „Er fängt gräßlich an zu lachen“, „mit brechender Stimme“, „in der schrecklichsten Qual vor ihm niederfall- end“, „reicht ihm seine sterbende Hand“. Eine ganze Anthropologie (das ist dazumal der Name für Psychologie) ließe sich aus den Regieanweisungen rekonstruieren — und man könnte fast den Verlauf der Handlung aus ihrer epischen Dimension ersehen. Für

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einen Lenz-Einfluß scheinen mir nun die Szenen im bürgerlichen Milieu des Musikus Miller die evidentesten zu sein (I, 1; NA 5:5–11):

Zimmer beim Musikus Miller steht eben vom Sessel auf und stellt sein Violoncell auf die Seite. An einem Tisch sitzt Frau Millerin noch im Nachtgewand und trinkt ihren Kaffee MILLER (schnell auf und ab gehend). Einmal für allemal. Der Handel wird ernsthaft. Meine Tochter kommt mit dem Baron ins Geschrei. Mein Haus wird verrufen. Der Präsident bekommt Wind, und — kurz und gut, ich biete dem Junker aus. FRAU. Du hast ihn nicht in dein Haus geschwatzt — hast ihm deine Tochter nicht nachgeworfen. MILLER. Hab ihn nicht in mein Haus geschwatzt — hab ihms Mädel nicht nachgeworfen; wer nimmt Notiz davon? — Ich war Herr im Haus. Ich hätt meine Tochter mehr koram nehmen sollen. Ich hätt dem Major besser auftrumpfen sollen — oder hätt gleich alles Seiner Exzellenz dem Herrn Papa stecken sollen. Der junge Baron bringts mit einem Wischer hinaus, das muß ich wissen, und alles Wetter kommt über den Geiger. FRAU. (schlürft eine Tasse aus). Possen! Geschwätz! Was kann über dich kommen? Wer kann dir was anhaben? Du gehst deiner Profession nach und raffst Scholaren zusammen, wo sie zu kriegen sind. MILLER. Aber, sag mir doch, was wird bei dem ganzen Kommerz auch herauskommen? — Nehmen kann er das Mädel nicht — Vom Nehmen ist gar die Rede nicht, und zu einer daß Gott erbarm? — Guten Morgen! — Gelt, wenn so ein Musje von sich da und dort, und dort und hier schon herumbeholfen hat, wenn er, der Henker weiß was als? gelöst hat, schmeckts meinem guten Schlucker freilich, einmal auf süß Wasser zu graben. Gib du acht! Gib du acht! Und wenn du aus jedem Astloch ein Auge strecktest und vor jedem Blutstropfen Schildwache ständest, er wird sie, dir auf der Nase, beschwatzen, dem Mädel eins hinsetzen und führt sich ab, und das Mädel ist verschimpfiert auf ihr Leben lang, bleibt sitzen, oder hats Handwerk verschmeckt, treibts fort. (Die Faust vor die Stirn) Jesus Christus! FRAU. Gott behüt uns in Gnaden! MILLER. Es hat sich zu behüten. Worauf kann so ein Windfuß wohl sonst sein Absehen richten? — Das Mädel ist schön — schlank — führt seinen netten Fuß. Unterm Dach mags aussehen, wies will. Darüber kuckt man bei euch Weibsleuten weg, wenns nur der liebe Gott parterre nicht hat fehlen lassen — Stöbert mein Springinsfeld erst noch dieses Kapitel aus — heh da! [. . .] FRAU. Solltest nur die wunderhübsche Billetter auch lesen, die der gnädige Herr an deine Tochter als schreiben tut. Guter Gott! Da sieht mans ja sonnenklar, wie es ihm pur um ihre schöne Seele zu tun ist.

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MILLER. Das ist die rechte Höhe! Auf den Sack schlägt man; den Esel meint man. Wer seinen Gruß an das liebe Fleisch zu bestel- len hat, darf nur das gute Herz Boten gehen lassen. Wie hab ichs gemacht? Hat mans nur erst so weit im reinen, daß die Gemüter topp machen, wutsch! nehmen die Körper ein Exempel [. . .]. FRAU. Sieh doch nur erst die prächtigen Bücher an, die der Herr Major ins Haus geschafft haben. Deine Tochter betet auch immer draus. MILLER (pfeift). Hui da! Betet! Du hast den Witz davon. Die rohe Kraftbrühen der Natur sind Ihro Gnaden zartem Makronenmagen noch zu hart. — Er muß sie erst in der höllischen Pestilenzküche der Bellatristen künstlich aufkochen lassen. Ins Feuer mit dem Quark. Da saugt mir das Mädel — weiß Gott was als für? — überhimmlische Alfanzereien ein, das läuft dann wie spanische Mucken ins Blut und wirft mir die Handvoll Christentum noch gar auseinander [. . .]. Ich werde sprechen zu seiner Exzellenz: Dero Herr Sohn haben ein Aug auf meine Tochter; meine Tochter ist zu schlecht zu Dero Herrn Sohnes Frau, aber zu Dero Herrn Sohnes Hure ist meine Tochter zu kostbar, und damit basta!

Sekretär Wurm tritt nach einer Weile hinzu (I, 2):

FRAU. Gut ist gut, und besser ist besser [. . .].

Wurm versteht nicht:

FRAU: Nu — nu — ich dächte nur — ich meine (hustet) weil eben halt der liebe Gott meine Tochter barrdu zur gnädigen Madam will haben — WURM (fährt vom Stuhl). Was sagen Sie da? Was? MILLER. Bleiben sitzen! Bleiben sitzen, Herr Sekretarius! Das Weib ist eine alberne Gans. Wo soll eine gnädige Madam herkommen? Was für ein Esel streckt sein Langohr aus diesem Geschwätze? FRAU. Schmäl du, solang du willst. Was ich weiß, weiß ich — und was der Herr Major gesagt hat, das hat er gesagt. MILLER (aufgebracht, springt nach der Geige). Willst du dein Maul halten? Willst das Violonzello am Hirnkasten wissen? [. . .] WURM. Auch hab ich es nicht um Sie verdient, Herr Musikmeister. Sie haben mich jederzeit den Mann von Wort sehen lassen, und meine Ansprüche auf Ihre Tochter waren so gut als unterschrie- ben [. . .] wenn sie vielleicht von einem adeligen Windbeutel herumgeholt — FRAU. Herr Sekertare Wurm! Mehr Respekt, wenn man bitten darf — MILLER. Halt du dein Maul, sag ich — Lassen Sie es gut sein, Herr Vetter. Es bleibt beim alten. [. . .]

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Vergleicht man die bürgerlichen Szenen bei Lenz und Schiller, so ergeben sich auffallende Parallelen. Beide Szenen spielen im kleinbürgerlichen Mileu: „Wesener sitzt und speist zur Nacht“ (So, 371), Frau Miller ist noch im „Nachtgewand“ und „trinkt ihren Kaffee“ (NA 5:5); Wesener spricht „mit vollem Munde“ (So, 371), Frau Millerin „schlürft eine Tasse aus“ (NA 5:5); Wesener: „kurz und gut, ich erlaube es nicht, Herr Baron“ (So, 366), Miller: „kurz und gut, ich biete dem Junker aus“ (NA 5:5); der Störenfried ist in beiden Fällen ein „Baron“: Marie: „Der gute Herr Baron!“ (So, 371), Miller: „Meine Tochter kommt mit dem Baron ins Geschrei“ (NA 5:5). Wesener: „Mädel, um Gottes Willen“ (So, 373), Miller hat Ferdinand sein „Mädel nicht nachgeworfen“ (NA 5:5). Desportes und Ferdinand bezirzen ihr Opfer mit Poesie: Desportes schickt Marie „Verse“, Marie kommentiert: „Das ist ein gutes Herz“ (So, 372–73), die Millerin spricht von den „wunderhübsche[n] Billetter[n]“, die zeigen, dass es „ihm [Ferdinand] pur um ihre schöne Seele zu tun ist“ (NA 5:6). Wesener: „lehr du mich die jungen Milizen nit kennen [. . .] eh’ man sich’s versieht wips ist ein armes Mädel in der Leute Mäuler“ (So, 367–68), Miller: „Gib du acht!“, „er wird sie, dir auf der Nase, beschwatzen [. . .] und das Mädel ist verschimpfiert auf ihr Leben lang“ (NA 5:5–6) — dem „wips“ entspricht ein „wutsch“ bei Miller: Machen die „Gemüter topp“, „wutsch! nehmen die Körper ein Exempel“ (NA 5:6). Wesener zu Marie: „du Luder, — willst die Mätresse vom Baron werden?“ (So, 371), Miller: „zu Dero Herrn Sohnes Hure ist meine Tochter zu kostbar“ (NA 5:7); Wesener, der seine Vorbehalte zurü- cknimmt: „Kannst noch einmal gnädige Frau werden“ (So, 373), die Millerin: „Weil eben halt der liebe Gott meine Tochter barrdu zur gnädigen Madam will haben“ (NA 5:8). Mit Kraftausdrücken wird nicht gespart: Wesener zu Marie: „Willst du’s Maul halten“ (So, 366), Marie zu Charlotte: „Willst du das Maul halten“ (So, 371), Miller zu seiner Frau: „Halt du dein Maul“ (NA 5:9). Typisch für die Kleinbürger der Zeit ist der — oft falsche — Gebrauch französischer Fremdwörter: Wesener: „Da laufen sie in alle Aubergen“ (So, 367), Miller: „wenn so ein Musje von sich da und dort [. . .] herumbeholfen hat“ (NA 5:5), die Millerin: „weil eben halt der liebe Gott meine Tochter barrdu zur gnädigen Madam will haben —“ (NA 5:8). („Musje“ statt „Monsieur“; „barrdu statt „partous“.) Der Gebrauch der Redewendungen und umgangssprachlichen, jedoch wortgewaltigen Metaphern, der deftigen Kraftausdrücke, des falschen Französisch und der Dialektformen („nit“, „willst die“, „als schreiben tut“) charakterisiert deutlich den Soziolekt der Kleinbürger. Schiller versteht es aber, die Wucht der Rhetorik gewaltig zu steigern, so daß der mittlere, sinnreiche Stil — was die Wortgewalt, nicht jedoch das decorum bzw. aptum angeht — fast in den affektuösen, hohen Stil übergeht. (Rhetorik meint hier nicht die festgelegten Formen und Topoi der antiken Rhetorik bzw. der „oratio“/„Rede“, sondern eine innovative Wortgewalt, welche die „Rede“ „überwindet“, um mit G. Zeißig zu sprechen.11)

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Schon bei Lenz wird auch der Soziolekt des Adels durch eine dialekt- freie, gebildete, elaborierte Sprache charakterisiert. Bei Schiller wird die Einführung eines adeligen Soziolekts in die Richtung erhabener, affek- tvoller, pathetischer Redewendungen und Metaphern im genus grande weiterentwickelt. Ferdinand verrät mit seinen Hyperbeln und Outriertheiten sowohl seine Verliebtheit als auch seine Zugehörigkeit zu seinem Stande; er will sehen, ob Luise „heiter“ ist: „,Rede mir Wahrheit. Du bists nicht. Ich schaue durch deine Seele wie durch das klare Wasser dieses Brillanten. (Er zeigt auf seinen Ring) Hier wirft sich kein Bläschen auf, das ich nicht merkte [. . .]“ (NA 5:14). Luise sieht aber nicht das Outrierte und zugleich von beginnender Skepsis und Eifersucht Getrübte dieses Pathos: „wie schön in dieser Sprache das bürgerliche Mädchen sich ausnimmt“ (NA 5:14). Die Geste Ferdinands weist darauf hin, daß hier das Sein das Bewußtsein bestimmt, die ökonomisch-soziale Stellung den adeligen — selbstbewußten, exaltierten — Diskurs. Schiller steigert Ferdinands adelige Gesinnung fast bis zur Grenze der Karikatur. Auch hier, und nicht nur in der bürgerlichen Umgangssprache, sind Sprache, nonverbale Geste und Körpersymptom Ausdruck des inneren Seins, des Erlebens, sind Symptom der sozialen und zugleich intrapsychischen Verfassung. Ferdinand: „Laß doch sehen, ob mein Adelbrief älter ist als der Riß zum unendlichen Weltall? Oder mein Wappen gültiger als die Handschrift des Himmels in Luisens Augen“ (NA 5:14). Ferdinand will Luise nicht der Verbindung mit der vom Vater aufgezwungenen Lady Milford opfern: „Ich soll diesen Engel würgen? Die Hölle soll ich in diesen himmlischen Busen schütten? [. . .] Ich will sie führen vor des Weltrichters Thron, und ob meine Liebe Verbrechen ist, soll der Ewige sagen“ (NA 5:40). Es sind vor allem religiöse Elemente, die hier das Pathos des genus grande konstituieren.12 Das Entscheidende an der Verwendung des Soziolekts ist die Tatsache, daß hier Sprache — und nonverbale Gestik — nicht mehr Kopfgeburten sind, sondern aus dem Erleben kommen, direkt und unmittelbar aus der Erfahrungswelt des Einzelnen hervorgehen. Gottfried Zeißig hat in einer genialen Dissertation „Die Ueberwindung der Rede im Drama“13 den im Sturm und Drang einsetzenden Wechsel der Dramaturgie erhellend beschrieben. Die Sprache der Charaktere bei Gottsched und größtenteils noch bei Lessing ist ein einheitliches, papierenes Intellektuellendeutsch ohne individuelle Nuancen. Diese Sprache ist Produkt der Erziehung einer männlichen Gesellschaft in den Lateinschulen, sie ist letztlich Schriftsprache, ein Produkt der Schriftkultur. Erst mit dem Eintritt der Frauen in die Lese- und Debattierzirkel und die Welt des Privatbriefs des 18. Jahrhunderts ändert sich dies; die Konversation wird gemischtgeschlechtlich, wird emotionalisiert und gelangt — als Mimesis gesprochener Sprache — in die Literatur: in den Werther und in die Dramen Lenzens, Goethes und Schillers.14 Nach Zeißig ist die Sprache des Gottsched- bzw. Vernunft-Dramas eine explizierende, emotionslose, erschöpfende, vom Verstand geleitete Sprache, ein

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Fertigprodukt, dessen sich alle dramatis personae in gleicher Weise bedienen. Gottsched läßt seine Portia/Arsene zu Cäsar sagen: „Mein Herz, wie mich bedünkt, zerteilet sich vor Euch, / Es rührt mich Cäsars Ruhm und Catons Heil zugleich“.15 Hier wird benennend und erschöpfend expliziert, über die Gefühle gesprochen, bereits Zuende-Gedachtes dargelegt; kein Erleben wird sichtbar, keine Regieanweisung verrät eine Geste, ein aus dem Gefühl kom- mendes nonverbales Symptom. Das Natur-Drama, das Drama des Sturm und Drang, so Zeißig, etabliert dagegen ein implizites Sprechen, ein von der Oberfläche in die Tiefe weisendes Sich-Ausdrücken, eine prozessuale Sagung anstelle eines je schon ausgearbeiteten Sagens, ein unfertiges und sprung- haftes Reden, ein von Körpersymptomen begleitetes Sprechen, das Ausdruck — nicht Benennung — eines Gefühls darstellt. Es handelt sich nun um den „symptomatischen Erlebnisausdruck“,16 der sozusagen weniger Sprache als vielmehr eine Verzweigung des Gefühls selbst ist. Das Erlebnissymptom — ob verbal oder gestisch — ist Bestandteil des Erlebens und nicht mehr ein Sprechen über das Erleben. Wenn Marie Wesener zu ihrem Vater sagt: „Ach Papa! Papa!“ und ihm um den „Hals“ fällt (So, 371), dann deuten die — verbal wie extraverbal kommunizierten — Implikationen (als Symptome der inneren Verfassung) auf Erregtheit, Begeisterung und den Versuch, den Vater umzustimmen, zu bezirzen. Maries „Stottern“ und „Weinen“ (So, 371) sind „Symptome“ im Wortsinn und damit auch die typischsten Elemente des „symptomatischen Erlebnisausdrucks“. Millers Auf-und-ab- Gehen (NA 5:5) spricht — implizit — von seiner Aufregung, Wut und Entschlossenheit. Wut und Ungehaltenheit signalisieren auch Millers verbale Injurien und Ausrufe: „meine Tochter ist zu schlecht zu Dero Herrn Sohnes Frau, aber zu Dero Herrn Sohnes Hure ist meine Tochter zu kostbar, und damit basta!“ (NA 5:7). Wenn Frau Miller ihrem Mann entgegnet: „Possen! Geschwätz!“ (NA 5:5), dann drücken sich hier Naivität und Selbsttäuschung aus. Erleben wird nach außen gekehrt. Luises Ausrufe, Ellipsen und Aposiopesen verraten ihr halbbewußtes Wissen um die Gefahren einer Mesalliance: „Ich bitte dich, schweig! — Wüßtest du — Laß mich —“ (NA 5:15). Die gesprochenen Worte und agierten Gesten kommen aus dem Erleben und verraten indirekt — mit ihren Indizien für Impliziertes — eben dieses Erleben. Soll Sprechen als erlebnisnahes und nicht als im Kopf vorfab- riziertes erscheinen, dann ist der Code der gesprochenen Sprache, den die Linguisten vom Code der Schriftsprache unterscheiden, vorausgesetzt. Hier ist mit Koch und Österreicher zwischen Code und Konzeption, zwischen medialer und konzeptioneller Mündlichkeit (bzw. Schriftlichkeit) zu unterscheiden.17 Im Code der Schrift, also medial, kann erscheinen, was konzep- tionell bzw. strukturell mündlich ist. Und genau dies kultiviert die literarische Revolution des Sturm und Drang — im Drama und ebenso im Roman (vorzüglich im Werther). Zeißig beschreibt einen Vorgang, den man auch — medienhistorisch — als literarische Etablierung der gesprochenen Sprache — mit all ihrer

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Empraxie, d.h. ihrer Einbettung in den pragmatischen Kontext der jeweiligen Sprechsituation — begreifen könnte. Mit diesem Paradigmawechsel aber ist letztlich die Steigerung des Poetischen, vielleicht sogar die Geburt der Poesie selbst verbunden. Wie Heinz Schlaffer gezeigt hat,18 entsteht lesbare — deutsche — Poesie eben erst im Laufe des 18. Jahrhunderts. Dies liegt am skizzierten Kultur- und Paradigma-Wechsel. „Soziolekt“ in der Literatur ist demnach insofern in eminenter Weise Poesie, als diese immer — schon in ihren Ursprüngen — eine Mimesis von Handeln und „Leben“ — „bios“ nennt es Aristoteles — war.19 Mimesis des „leib-, zeit- und sinnenhaften, geschlechtlichen, sterblichen“ Wesens ist immer auch Mimesis des „sprechenden“ Wesens Mensch.20 Und zur gesprochenen Sprache gehören die Einbettung in die Situation und alle die mit ihr empraktisch verbundenen Gesten, Gebärden und Symptome (welche das Drama in seinem „Nebentext“ fixiert). So beginnt Poesie im 18. Jahrhundert — bei Lenz, Goethe und Schiller.

Anmerkungen

1 Heinrich Leopold Wagner: Die Kindermörderin, in Sturm und Drang. Werke in drei Bänden, hg. v. René Strasser (Frankfurt am Main: Frankenbuch hand lung, 1966), 2:57–125. Die folgenden Kurz-Zitate sind — der Sukzession des Textes entsprechend — dieser Ausgabe entnommen. 2 Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie, in Strasser, Sturm und Drang 3:288–361. (Lenz wollte zunächst den Untertitel „Lust- und Trauerspiel“ wählen.) Die folgenden Kurz-Zitate sind — der Sukzession des Textes entsprechend — dieser Ausgabe entnommen. 3 Lenz, Hofmeister, S. 293. 4 Jakob Michael Reinhold Lenz: Die Soldaten. Eine Komödie, in: Sturm und Drang. Werke in drei Bänden, 3:362–410. Im Folgenden zitiert „So“ mit Seitenangabe. Die folgenden Kurz-Zitate sind — der Sukzession des Textes entsprechend — dieser Ausgabe entnommen. 5 Karl Freye: „Jakob Michael Reinhold Lenz“, in Strasser, Sturm und Drang, 3:431–44, hier: S. 434. 6 David Hill: „Lenz and Schiller: All’s Well That Ends Well“, in Schiller: National Poet — Poet of Nations: A Birmingham Symposium, hg. v. Nicholas Martin (Amsterdam: Rodopi, 2006) S. 107–21, hier: S. 107. 7 Schiller an Goethe, 2. Februar 1797 (NA 29:43); vgl. auch Schiller an Goethe, 5. Mai 1797 (NA 29:74–75). Schiller bat Goethe am 17. Januar 1796 um Lenziana; Goethe übersandte am 1. Februar „wunderliche Hefte“. Im 4. und 5. Heft der Horen von 1797 brachte Schiller das Fragment Der Waldbruder. 8 Vgl. John Guthrie: „Language and Gesture in Schiller’s Later Plays“, in Martin, Schiller: National Poet — Poet of Nations, S. 139–58, siehe den Hinweis auf S. 140. 9 Guthrie, „Language and Gesture“, S. 141.

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10 Friedrich Schiller, Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen, in: ders.: Schillers Werke. Nationalausgabe, i.A. des Goethe- und Schiller-Archivs, des Schiller-Nationalmuseums und der Deutschen Akademie. Heinz Otto Bürger und Walter Höllerer, Hrsg. (Weimar: Herrman Böhlaus Nachfolger, 1957). Hier 5:1–107. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. Die folgenden Kurz-Zitate sind — der Sukzession des Textes entsprechend — dieser Ausgabe entnommen. 11 Vgl. Gottfried Zeißig: Die Ueberwindung der Rede im Drama (Leipzig 1930) neu hg. v. Hans H. Hiebel (Bielefeld: Aesthesis, 1990). Diese „Ueberwindung“ führt nach Zeißig natürlich nicht zu einem völlig unrhetorischen Text, sondern — in der Destruktion der konventionellen Muster und Topoi — zu einer neuen, innovativen, natürlichen Rhetorik bzw. Stilistik. 12 Vgl. zum poesiegenerierenden Effekt säkularisierender Verwendung religiöser Themen und Bilder: Wilfried Malsch: „Der betrogene Deus irratus in Schillers Drama Luise Millerin“, in Collegium Philosophicum. Studien, Joachim Ritter zum 60. Geburtstag, hg. v. Ernst-Wolfgang Bockenförde u. a. (Basel: Stuttgart, 1965) S. 157–208. 13 Zeißig, Die Ueberwindung der Rede im Drama. 14 Vgl. diesen medienhistorischen und literatursoziologischen Umbruch bei Gisbert Ter-Nedden, Buchdruck und Aufklärung: Zur Mediengeschichte von Literatur und Poetik, Hagen 1999 (=Lehrbrief der FernUniversität Hagen). Siehe besonders das Kapitel „Poesie zwischen Rede und Schrift“, S. 11–25. 15 Johann Christoph Gottsched: Sterbender Cato, nach der Ausgabe Leipzig 1732 neu hg. v. Horst Steinmetz (Stuttgart: Philipp Reclam, 1975) S. 51. 16 Vgl. Zeißig, Die Ueberwindung der Rede im Drama, bes. S. 82–90. 17 Peter Koch, Wulf Oesterreicher, „Sprache der Nähe — Sprache der Distanz: Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprach theorie und Sprachgeschichte“, in Romanistisches Jahrbuch 36 (Berlin: de Gruyter, 1985) S. 15–43. 18 Vgl. Heinz Schlaffer, Die kurze Geschichte der deutschen Literatur (München: Hanser, 2002). 19 Aristoteles, Poetik, eingeleitet, übersetzt und erläutert von Manfred Fuhrmann (München: Heimeran, 1976), Kap. 6: Nachahmung von „Handlung und Lebenswirklichkeit“, S. 52; vgl. Aristoteles, De arte poetica liber hg. v. Rudolfus Kassel (Oxford: Clarendon Press, 1965) S. 11 („mímesís“ „allà práxeon kai bíou“; vgl. Ter-Nedden, Buchdruck und Aufklärung, zu „Mimesis“ von „praxis“ und „bios“, 22, zur „Vermündlichung“ 16, zur „Empraxie“ 17, zur Poesie als „verbale[r] Zweitfassung unseres personalen Lebens und Erlebens“, S. 19. 20 Aristoteles, Poetik, S. 24.

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Matthew Bell

Abstract

This paper uses the 2,500-year old tradition of melancholy to reframe the discussion of what has, since Hegel’s appalled reaction to the ending of Wallenstein, been thought of as the historical pessimism of Schiller’s tragedies. The argument works on three levels. First, it reveals the variety of ways in which Schiller’s characterization makes use of the melancholy tradition, in terms of iconography, costume, and behaviour. Second, it shows how melancholy informs key themes and structures in the plays: pathology and passivity; usurpation and revenge; authority and legitimacy. Finally, it argues that the atmosphere of pessimism hanging over Schiller’s denoue- ments — specifically the incidence of suicide or near-suicide and the symbolic extinction of beauty from the earth — relates directly to the melancholy tradition.

HE TRADITION OF MELANCHOLY in the literary and visual arts is one of Tthe longest and most diverse in Western culture. It has been a continuous presence since Hippocrates in the fourth century BCE and has enjoyed periodic artistic flowerings, for instance in the Italian Renaissance, Elizabethan and Jacobean England, and the late eighteenth century in Germany. As for diversity, the tradition of melancholy has taken many different forms: medical theories of melancholia; characterology of the melancholy temperament; astrological and neo-Platonic theories of Saturnian melancholy; religious melancholy, for instance in Puritan and Pietist devo- tional literature and conversion narratives, or the Enlightenment critique of enthusiasm; the tradition of consolation for melancholy in moral philosophy and Christian teaching; the iconographical tradition in the visual arts; musical melancholy; and various literary traditions, such as Elizabethan and Jacobean dramatic melancholy, baroque vanitas poetry, and the eighteenth-century “graveyard school” of poetry. While recent research has begun to uncover the tradition’s impact on late eighteenth-century German literature, most attention has understand- ably focused on authors who can be identified as melancholics themselves, notably Goethe, Moritz, Hölderlin, and Kleist.1 Schiller does not at first

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sight belong to this class, and his writings seem to offer little to students of melancholy. Studies of psychology in Schiller’s works have focused on meta-psychological or anthropological questions such as the relation of mind to body.2 Moreover, where melancholy does appear in his writings, Schiller seems ill-disposed toward it. His 1790 review of Bürger argues that melancholy is not a proper subject for poetry. Accordingly, Hans- Jürgen Schings’s study of melancholy in the Aufklärung (Enlightenment) portrays Schiller as a conventionally rationalistic critic of melancholy.3 In Dieter Borchmeyer’s 1988 monograph on Wallenstein, the only substantial study of Schiller and melancholy, the play is described as “anti-melancholic” (anti-melancholisch).4 Wallenstein’s melancholy is aligned with his interest in astrology, another indicator of his pathological nature.5 The picture of an anti-melancholic Schiller is, however, in need of revision. For one thing, our understanding of the eighteenth-century context has changed considerably in recent years. The view of melancholy presented by Schings is only part of the picture: alongside critics of melancholy, there were many in the German Enlightenment who were eager to absorb British melancholy writing, such as Young’s Night Thoughts (1742, 1745), from which Klopstock and Goethe learned English. Equally in need of revision is the view that melancholy is somehow un- or anti-philosophical: the philosophy of David Hume is in some part animated by melancholy.6 Schiller’s engagement with melancholy, once it has undergone a similar revision, will be found to be wider and deeper than has hitherto been recognised. Like many German poets of the period, the young Schiller absorbed the fashionable British “white” melancholy, for instance in his poem “Melancholie. An Laura” (Melancholy. To Laura, 1782).7 In the dramas, Wallenstein is not the only melancholy character: Karl Moor, Fiesko’s wife Leonore, and Don Karlos are all explicitly described as such. Nor is it the case that melancholy in the dramas is purely pathological, as the example of Karl Moor demonstrates.8 Schiller’s prose writings are also concerned with melancholy: Der Geisterseher (The Spiritualist, 1789) gives the problem of religious melancholy an extensive treatment, which has its roots in Schiller’s account of the melancholic illness of his fellow Karlsschule inmate Grammont. And the Bürger review contains the seeds of Schiller’s classical aesthetics of the 1790s, in which his initial antipathy toward melancholy softens, to the extent that in Ueber naïve und sentimentalische Dichtung (On the Naive and Sentimental in Literature, 1795/96; 1800) melancholy becomes a defining feature of sentimental modern culture.9 This brief survey barely scratches the surface of Schiller’s engagement with the tradition of melancholy. A full account of this engagement would require a monograph similar in scope to Thorsten Valk’s study of melancholy in Goethe’s work.10 Such an account being well beyond the scope of this paper, I shall confine myself here to achieving two more limited objectives. The first is to demonstrate in principle that a full-length study of

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melancholy in Schiller’s writings would be worthwhile. The second involves focusing on what will, for most students of Schiller, be of greatest interest: the role of melancholy within Schiller’s dramatic psychology. The argument will have three parts. First, I shall try to establish that there are more melancholy characters in Schiller’s plays than the four mentioned above: Karl Moor, Leonore, Don Karlos, and Wallenstein. In order to do so, I shall make reference to a wide range of the indices of melancholy available to a dramatist in the eighteenth century — medical, charactero- logical, and iconographical — and draw extensively on the melancholy tradition reaching back to antiquity. With reference to these contexts it is possible to identify three types of melancholy in Schiller’s writing: the political melancholy of the malcontent, the melancholy of the “feeling, sensitive” (empfindsam) victim, and religious melancholy, both in its proper and secularised forms. The second part of the argument moves from characterization to plots, with the aim of dis- covering how melancholy informs the key themes and structures of Schiller’s plays, such as pathology and passivity, usurpation and revenge, and authority and legitimacy. The third part of the argument focuses on endings, over which an atmosphere of melancholy hangs. These endings are different from what we find in, say, Shakespeare, where melancholy philosophizing — the canonical example is Hamlet’s “To be or not to be” — is a negligible presence in the plays’ endings: when Hamlet (1601) reaches its close, melancholy rumination has been disposed of, and the play moves on to other, higher concerns. For Schiller, by contrast, the tone of melancholy established by the characters and their entanglements persists to the end and is even heightened as the action concludes. It was for this reason that the professionally optimistic Hegel was quite rightly scandalized by the melancholy ending of Wallenstein (1800).11 Ehrhard Bahr has read Wallensteins Tod (Wallenstein’s Death) as a “play of mourning.”12 One might extend his argument to Schiller’s other dramas (excepting Wilhelm Tell [William Tell, 1804] and Die Jungfrau von Orleans [The Maid of Orleans, 1801]), which end with a feeling of loss that becomes universal, for what has been lost is not merely life but a moral or aesthetic ideal, such as freedom or beauty. In other words, we shall find that Schiller shares the underlying melancholy of his age and even displays the same specific forms of Romantic melancholy that we find in other poets such as Hölderlin or Keats. The principal means of exposition in Die Räuber (The Robbers, 1781) is monologue, literally so in Franz’s case, virtually so in Karl’s. (Spiegelberg interrupts Karl, but Karl does not in any meaningful sense speak to Spiegelberg.) For both Franz and Karl exposition through monologue is particularly appropriate, as they are solitary figures: they react against social norms and thus set themselves apart from society. In both cases the reaction against society is enacted in ruminations on the insufficiency of the world. Franz’s brooding is clearly pathological: he describes himself as “the cold,

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wooden Franz” (der kalte, hölzerne Franz; 1.3, NA 3:32). Brooding, solitariness, and coldness can all be read as indices of melancholy. Solitariness is identified as a key symptom of melancholy by ancient and modern authorities, most prominent among which in Schiller’s day was Johann Georg Zimmermann’s Über die Einsamkeit (On Loneliness, 1756, 1773, 1783– 84). Schiller was familiar with Zimmermann’s work from his studies in psychology and anthropology at the Karlsschule.13 The association of solitariness with melancholy is clearly indicated in act 3, scene 2, as Karl and the robbers recover from the battle in the Bohemian forests and Karl devotes himself to melancholy reminiscences. To emphasise the melancholy character of Karl’s solitariness, Schiller employs a traditional visual indicator of melancholy: the hat pulled down over the eyes: “MOOR (pulls his hat down over his face) There was a time — leave me alone, comrades.”14 Franz’s coldness is equally traditional. In humoral theory melancholia is a cold humour. This lies behind Schiller’s characterization of Wallenstein’s melancholy in terms of “the coldness of his blood” (die Kälte seines Blutes) in his Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (History of the Thirty Years’ War, 1791–92; 1802).15 Brooding and rumination are also key indices of melancholy. We have already mentioned Shakespeare’s Hamlet, which would later serve as a model for Wallenstein.16 Karl, Franz, and indeed Wallenstein are examples of a traditional type of melancholic that populates early modern drama: the scheming, brooding melancholy malcontent. Examples include Cassius in Julius Caesar (1599),17 Altofronto in John Marston’s The Malcontent (ca. 1603), and Vindice in The Revenger’s Tragedy (1607). The melancholy malcontent is a character of whom it can be said, as Caesar says of Cassius, “He thinks too much: such men are dangerous” (1.2, 194). In Karl Moor’s case a peculiar psychological dynamic is also at work, for he alternates between euphoria and dysphoria. The object of his alternating emotions is mankind; he experiences extreme faith in mankind and extreme misanthropy, and these are connected. The former is a result of the latter: his faith in humanity, once disappointed (as all excessive faith must be), flips over into hatred of what he had formerly believed in. “Humans,” Karl howls, “have concealed humanity from me”: humans have destroyed his faith in humanity (Menschen haben Menschheit vor mir verborgen; 1.3, NA 3:32). The oscillation between faith and hatred or cynicism is well known in a species of melancholy known as “religious melancholy.” The term was coined by Robert Burton, although the connection of religion and melancholy dates back to antiquity. The religious melancholic oscillates between excessive, “enthusiastic” faith and atheism, as described by the English Latitudinarian Henry More in 1662: Atheism and Enthusiasm, though they seem so extremely opposite to one another, yet in many things they do very nearly agree. For . . . they are commonly entertain’d, though successively, in the same

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Complexion. . . . Those that have only a fiery Enthusiastick acknowl- edgement of God . . . will as confidently represent to their Phansy that there is no God, as ever it was represented that there is one . . . For the Atheist’s pretence to Wit and natural Reason . . . makes the Enthusiast secure that Reason is no guide to God: And the Enthusiast’s boldly dictating the careless ravings of his own tumultuous Phansy for undeniable Principles of Divine knowledge, confirms the Atheist that the whole business of Religion and Notion of a God is nothing but a troublesome fit of over-curious Melancholy.18 Via More, Burtonian religious melancholy became part of the Enlightenment’s critique of religion, for instance in Hume’s Natural History of Religion (1757) and Holbach’s La contagion sacrée, ou histoire naturelle de la superstition (The Sacred Contagion, or Natural History of Superstition, 1768),19 and a similar dynamic lies behind the psychology of Goethe’s Prometheus and Faust.20 In the process of its absorption into the Enlightenment, a secularised version of religious melancholy evolved, where the target was extended to include politics and philosophy. Among Goethe’s Venetian Epigrams is the following:

At the age of thirty every enthusiast should be crucified. Once deceived, now his eyes are opened and he becomes a menace.21

As much as religion — the epigram alludes to Luke 3:23, where Christ is said to have begun his public mission at the age of thirty — Goethe has in mind the French Revolution with its millenarian faith in the perfectibility of human nature. Philosophical speculation is a target in Schiller’s account of his fellow student Grammont’s melancholy, which was caused by Pietism and metaphysics. A more conventional form of religious melancholy is the case of the Prince in Schiller’s Der Geisterseher, caught up in a pendular movement between scepticism and enthusiasm. Similarly, in Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) the fanatical convert Mortimer narrates his pathological conversion from an extreme life-denying Puritanism to apparently life- affirming Catholicism, which turns out to be power-hungry and cynical. This psychological dynamic manifests itself less in a dramatic clash of opposed forces than in a narrative, whether it be the unfolding of an interior dynamic through soliloquy in Die Räuber or the monologic narration of Mortimer’s autobiography. As Schiller admitted in the unpublished preface to Die Räuber, the play is really a “dramatic novel” (dramatischer Roman), whereas properly drama should be “sensuous representation” (sinnliche Darstellung; NA, 3:243–44). Schiller believed Fiesko (1783) was more dramatic and stageworthy than Die Räuber.22 In Fiesko“sensuous representation” is attempted in the very explicit, highly detailed, and pictorial dramatis personae. One of these descriptions refers explicitly to melancholy: Fiesko’s young wife Leonore is described as “pale and delicate.

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Refined and sensitive. Very attractive, but not striking. An expression of enraptured [enthusiastic] melancholy. Black costume.”23 Melancholy is Leonore’s governing humour. If she is “pale and delicate,” it is because melancholics are typically represented as sallow and unhealthy. Being “refined and sensitive” is again typical of melancholics, this time the eighteenth-century type such as Goethe’s Werther. As for Leonore’s “black clothing” (schwarze Kleidung), this was the fashion among Elizabethan and Jacobean melancholics.24 It might be objected that other characters in Fiesko are required to wear black, too. Indeed, it is odd that Schiller, having expended so much effort on differentiating the characters one from another, should require that all the male nobles (except for the Dorias, who wear lordly and pretentious scarlet) are effectively indistin- guishable: “All the nobles wear black” (Alle Nobili gehen schwarz; NA 4:12). Again it might be objected that the black garb is a marker of social status. On the other hand, there is a case for seeing this black “old German costume” as a sign of a more widespread melancholy and not only the marker of a socio-historical class (“altteutsche Tracht”; NA 4:12). For instance, the republican Verrina has a distinctly melancholy character. He is a “sworn republican. Man of 60. Heavy, earnest, and gloomy. Profound expressions” (verschworner Republikaner. Mann von 60 Jahren. Schwer, ernst und düster. Tiefe Züge; NA 4:12). These are the features of the Saturnine melancholic: heavy (in Renaissance humoral theory melancholy’s element is the earth), serious, and gloomy. In the astrological tradition, Saturn is typically portrayed as a deep thinker: hence Verrina’s “profound expressions.” Finally, it is worth noting that the nobles who cluster around Fiesko, the rather feeble Zenturione, Zibo, and Asserato, are described in the dramatis personae as “malcontents” (Mißvergnügte), albeit without the intellect of a Cassius. The explicit dramatis personae of Fiesko is one form of sensuous representation, but perhaps an unsatisfactory one. The descriptions need to be converted into gestures and expressions, and much will depend on the abilities of the actors and the imagination and judgement of the director. It is telling that Schiller used this form of dramatis personae only in Fiesko. In Kabale und Liebe (Intrigue and Love, 1784), he moved toward sensuous representation in the form of action. There are still the explicit stage directions that are so characteristic of the young Schiller. At the beginning of act 2 we see Lady Milford “in a casual but attractive negligee, her hair still undressed,” as she “sits at the piano and improvises” (in einem freien aber reizenden Negligé, die Haare noch unfrisiert . . . sitzt vor dem Flügel und phantasiert; NA 5:25). The stage direction points in several directions: independence of spirit, sensibility, and melancholy. The independent-mindedness of this Englishwoman is indicated by her clothing and hair, for now not disciplined or confined by the requirements of courtly show, and by her improvising freely at the piano. The same outward signs

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indicate a degree of sensibility that will surprise her equally sensitive but also domineering aristocratic suitor Ferdinand. They also indicate the melancholy supposedly typical of Lady Milford’s nation. Her dress and hair can be read as signs of neglect (the negligee!), a well-documented feature in the early modern iconography of melancholy.25 And her performance on the piano can be read in terms of the tradition of musical cures for melancholy. All of these — freedom, sensibility, and melancholy — are supported by her back-story. This story — the execution of her father and death of her mother, the loss of the family estates, her exile and impoverishment, her dependence on the duke, whom she finally humanized — not only is this not merely expository, but it also has the important dramatic function of stimulating Ferdinand to prove himself morally in the fight against courtly corruption. It also nicely alters the audience’s perceptions, by dis- mantling the apparently clear opposition that Ferdinand had set up between his love for Luise and the intrigues of the court, which now seems less black and white than he had supposed. The representation of Don Karlos’s melancholy shows a similar combination of sensuous representation, back-story narrative, and plot development, which we can follow through the history of the play’s composition. In a letter to Reinwald of 27 March 1783 Schiller describes Karlos as “a fiery, noble, and sensitive youth,” much like Ferdinand (ein feuriger, groser und empfindender Jüngling; NA 23:74). Soon he became darker and more pathological: a plan of 1785 refers to his “unusual melancholy” (ungewönliche Melancholie; NA 7/2:183). A version of act 1 was published that year with a stage direction that uses gesture and scenery to create a sensuous representation of Karlos’s melancholy:

Karlos comes slowly and deep in thought out of a dark copse; his racked figure betrays the struggle in his soul. Now and again he anx- iously stops, as if he were listening for something . . . his expression alternates between sadness and anger; he charges violently back and forth and finally falls onto a divan, exhausted.26

The paranoia, sadness, anger, and alternation of agitation and lassitude are all typical of melancholy.27 For the first complete edition of the play, published in 1787, Schiller removed the pictorial stage direction, preferring to enact Karlos’s melancholy in dialogue and thus integrate it into the plot. We now learn that it is the result of the “servile education” he received at the hands of his father (knechtische Erziehung; lines 348–49, NA 6:22). This has given rise to overheated religious fervour, fruitless ruminations on fate, and acute paroxysms of guilt:

Often have I struggled with myself, often At midnight when my guards were sleeping, With fervent floods of tears pleaded

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Before the image of the Holy Mother . . . Like the Furies of hell the most terrifying Dreams pursue me. In doubt my good spirit Struggles with dreadful undertakings; Through labyrinthine sophistries My wit unhappily crawls, until finally It stops short at the sheer edge of an abyss —28

Karlos’s melancholy explains in turn his submissiveness toward Posa, whose favour and approval he is desperate to win. It also provides a metaphor for the political condition of Spain under Philipp II, whose deficiencies as a king mirror his deficiencies as a father. In this way Karlos’s melancholy becomes a significant factor in motivating the plot. If Don Karlos shows Schiller for the first time successfully blending the play’s exposition into its action, in Wallenstein he took a different, less direct route. In Wallensteins Lager we approach Wallenstein from a distance, first through the soldiers and hangers-on in his huge, motley camp, where he is portrayed as a brilliant brooding Renaissance “Schenie” (6, 210; NA 8:19), then through the brass hats, diplomats, and other hangers- on in act 1 of Die Piccolomini, until in act 2 the man himself finally appears. This prolonged exposition and postponed entrance are of a piece: they enact a gradual movement toward the core of Wallenstein’s character as if toward a mystery. And a mystery is what we get at the beginning of Wallensteins Tod: the scene opens on his astrological inner sanctum to reveal the emblematic paraphernalia of astrological melancholy. This is melancholy in the grand Renaissance style: the melancholic as Saturnine genius, in harmony with the stars — or not. Wallenstein illustrates a general point concerning Schiller’s use of melancholy in plotting his dramas. Melancholy provides a psychological motivation in parallel with political motivations. The point is made in a peculiar story introduced by Buttler and Gordon in act 4 of Wallensteins Tod. Thirty years previously Wallenstein had survived a fall from a second-story window; this accentuated his melancholy by giving him a sense of his own uniqueness:

BUTTLER: . . . from that day they say there could be seen The signs of madness in his mind and bearing. GORDON: More grave and pensive he became, indeed, And turned a catholic. His wondrous rescue Worked wondrous change in him. He felt that now He bore a favour and a charm of freedom.29

In the context of religious melancholy, it is noteworthy that Gordon connects Wallenstein’s melancholy Tiefsinn (profundity) with his conversion to Catholicism.30 As we have already learned in act 2, Wallenstein does not

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believe in chance, preferring to explain it as the mysterious workings of a personal fate.31 This superstitious sense of mission motivates his conversion to Catholicism and sends him climbing to the giddy heights of generalis- simo of the Imperial armies (which would have been impossible for a Protestant). The same sense of mission enabled him to recover from his sudden demotion at Regensburg. The story of the fall from the window echoes his wife’s account of his fall at Regensburg in act 3. The Herzogin is trying to allay Thekla’s fears:

Your lot will be more peaceful. — Yet we too, I and your father, had our happy days . . . The Emperor still loved him, trusted him, And all that he attempted brought success. But from that fateful day at Regensburg, That brought him tumbling from his lofty height, A lone and wayward spirit came upon him And black suspicion clouds his open mind. His calm is gone, no longer can he trust His own glad strength, or fortune’s ancient favour, But turns his heart towards those gloomy arts32

In one sense the second fall reverses the first, denting Wallenstein’s faith in himself and making him pessimistic and fatalistic; in another, it reinforces it, for Wallenstein’s reaction to both is to descend into a dangerous inwardness, albeit less genial on the second occurrence. The Herzogin’s account — surprisingly late in the play — explains the bass note of Wallenstein’s character: his melancholy makes him unable to act. Instead he indulges in fruitless brooding, such as the grandiloquent but inconse- quential monologue of act 1, scene 4, in which, like Hamlet weighing existence against suicide, he ponders whether we can ever really determine our actions. At the end of the monologue he persuades himself that he is still innocent and so, like the melancholy Hamlet, finds reasons to continue to temporize and argue himself into a mentality of victimhood. In this way the psychological motivation parallels the political: the bass note of Wallenstein’s character, established by the fall from the window, is one of superstitious melancholy; the same trait is confirmed by his demotion at Regensburg; and it is this melancholy sense of victimhood that motivates him to take revenge on the emperor. As we have already noted, melancholy carries an indirect political sig- nification in the case of melancholy victims of abuse of power such as Don Karlos. Some melancholics are indeed passive, but melancholy can also accompany the pathologically reactive states of the political malcontents in Die Räuber and Fiesko. There is a more general case to be made for a connection between melancholy and particular forms of politically significant passivity and reactivity in Schiller’s dramas. In particular, melancholy pro-

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vides the psychological grounding for a move from victimhood to venge- fulness and to the usurpation of authorities whose legitimacy is questionable. Franz Moor’s back story relates his melancholy to the preferential treatment received by his brother Karl. Franz upbraids his father for calling him “that everyday dullard, that cold, wooden Franz, and all the other names that the contrast between the two of us so often prompted.”33 His response is to seek to usurp Karl’s place as the first-born son, which ends, as acts of usurpation tend to do, in tragic self-destruction. Similarly, Leonore in Fiesko is a melancholy victim of Fiesko’s machinations. She is represented as “melancholy” (wehmütig), tearful, and “sunk in deep thoughts” (in Tiefsinn versunken; NA 4:13). Her melancholy brooding eventually turns into desperate and self-destructive activity, when she goes out into the chaotic streets of night-time Genoa dressed as a man, only to be killed, as luck would have it, by her own husband, himself a prime cause of her melancholy. Melancholy, I argued earlier, is widespread in Fiesko. Fiesko attracts to himself a crowd of malcontents, who are more passive, however, than their Elizabethan and Jacobean forebears; they require Fiesko’s incitement to mobilise their revenge against Gianettino Doria. In Kabale und Liebe Lady Milford is a melancholy victim of male exploitation and is forced into her own intrigue of trying to win Ferdinand. As for Ferdinand, like Karl Moor he is a secularized religious melancholic, alternating between absolute faith in and cynical suspicion of love. His position is complicated by the fact that he takes revenge on a usurper in the form of his own father, though the deeper similarities between Ferdinand and his father mark the son as a usurper in his own right, in the sense that he usurps Miller’s role in directing Luise’s fate, with tragically destructive, and self-destructive, consequences. A similar constellation appears in Die Braut von Messina (The Bride of Messina, 1803), where the feuding brothers are victims of the brooding melancholy of their father, of whom it is said that he usurped his own father’s marriage bed and that “enormities without name, / Black crimes are hidden in this house,”34 perhaps even patricide. The male members of the family are locked in a process of reactive violence, marked by a tendency toward violent acquisi- tiveness in their choice of bride. It is striking how much of the psychology of Schiller’s dramas is reactive in nature, although not surprising. Eighteenth-century psychology is principally concerned with our reactions to positive and negative stimuli, to pleasure and pain. In Franz Moor, Leonore, and Ferdinand, the reaction to painful experiences turns into melancholy. In several cases a father (or father-figure) is responsible for causing the melancholy. Karlos’s melancholy is a product of his father’s terrifying influence; Franz is made a melancholic by his father’s preference for Karl; Ferdinand is driven into extreme sensibility and melancholy in revolt against his father’s political

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cynicism; Mortimer reacts against Paulet’s joyless Puritanism. To be sure, religious melancholics such as Mortimer and their secular equivalents like Ferdinand tend toward the active end of the scale, whereas thoroughly victimized melancholics such as Leonore and Karlos are more properly — that is, passively — pathological. For all his liberal sympathies, Karlos is so passive that he has to be cajoled and compelled into political engagement by Posa and the queen. Melancholy serves as a marker of passivity and reactivity most clearly in Wallenstein, where it is appropriate to Wallenstein’s constitution and back-story, providing the pathological dynamic linking Wallenstein the victim to Wallenstein the vengeful malcontent. At first Wallenstein seems an active melancholic in the grand style of the pseudo- Aristotelean Problemata, and as Wallensteins Lager makes clear, he exudes a powerful aura. He is an artist, who wants his plans to remain unexecuted and prefers that his words are not “cast forth upon the alien seas of life” (hinausgegeben in des Lebens Fremde; Tod, 1.4, 189; NA 8:184). But this refusal to act turns him into a passive and retarding force and, as such, a cousin of the melancholy Hamlet. Should he take the fateful step of usurping the emperor’s power, so as to avenge his humiliation at Regensburg? The stars appear to say not. Here, as Borchmeyer has shown, Schiller mod- ernizes the relation between melancholy and astrology.35 Instead of stellar influence being the cause of melancholy, as in the medieval and renaissance sources, here melancholy is the cause of Wallenstein’s interest in astrology. He prevaricates because, like Hamlet, he is hobbled by melancholy fears; astrology merely cloaks his prevarication in the appearance of reason. We might contrast the duke in Die Braut von Messina, another melancholy usurper and brooding malcontent. The duke is prompted to act by his belief in a prophecy that he interprets in a characteristically pessimistic (and arguably correct) spirit, little knowing that the secrecy in which he veils his actions will make the catastrophe predicted by the prophecy more likely, not less. Here it is melancholy action that fails to escape fate, whereas in Wallenstein it is inaction. This brings us to the endings of Schiller’s dramas, over which a decided air of melancholy hangs. The world represented in these endings is one in which we can live, but not live well. Comparison with Shakespeare’s tragedies brings out the melancholy flavour of Schiller’s endings. Hamlet himself is a prince among melancholics, and more generally the play shows us that “something is rotten in the State of Denmark” (1.4, 90). The atmosphere of gloom and decay is, however, relieved when the prince’s death — the “consummation / devoutly to be wish’d” of Hamlet’s soliloquy (3.1, 63–64) — is fittingly mourned by the new ruler, Fortinbras. This healthy move from melancholy to mourning is the opposite of the pathological shift from mourning to melancholy described in Freud’s essay “Trauer und Melancholie.” In the plays by Schiller under discussion here, there is no process of healing, no move from melancholy to mourning. If

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anything, the atmosphere of melancholy is intensified. Two features of Schiller’s endings contribute to this effect. In the final acts of Die Räuber, Kabale und Liebe, and Die Braut von Messina there are suicides, in addition to which there are virtual suicides in Die Räuber, Fiesko, and Wallenstein. In each case the death is motivated by melancholy. Besides these suicides, it has been remarked that the dramas often end with a pronounced turn toward authority and justice. However, authority and justice may not be the same thing, and the practice of justice may differ from the ideal of justice. Indeed, what tends to be emphasized is the moral inadequacy of political or legal reality, and this is one form of a more general mismatch between reality and the ideal (the just, the good, the true, the beautiful), in which reality prevails. Very much in the spirit of his time, Schiller’s closures represent the melancholy unrealizability of the ideal and the “Triumph of Life,” in the sense of Shelley’s poem of that title. Given the history of the genre, it is no surprise that suicide is prevalent in Schiller’s dramas, but it is significant that several of the suicides can be read as the consequence of melancholy, either the melancholy belief that life has nothing more to offer or the extremes of despair and fear that result from religious melancholy. Franz Moor hangs himself after experi- encing paranoia and a desperate crisis of faith, the latter a result of religious melancholy and the former a behaviour of melancholics that is attested in the literature from antiquity onwards. In Kabale und Liebe the secularised religious melancholic Ferdinand kills Luise, experiences a moment of pain, but then feels nothing,36 and in this melancholy emptiness commits suicide. In Maria Stuart the religious fanatic Mortimer falls on his sword, seeking a heroic death on losing hope of rescuing Maria. In Die Braut von Messina Don Cesar commits suicide overwhelmed by guilt and as a victim of the melancholy belief that fate cannot be resisted. In addition to literal self-murder, there are several suicides by omission, in which the characters, without actually laying hands on themselves, set in train events that inevitably lead to their own death. Again, melancholy is a cause, whether due to hopelessness or futile idealism. Overwhelmed by guilt and futility, Karl Moor gives himself up to justice and execution. The melancholy Leonore in Fiesko charges into the chaotic streets of Genoa, having given up hope of defeating “the black breath of grief,” as she describes her own melancholy (der schwarze Hauch des Grams; 4.14; NA 4:102). Max Piccolomini, having lost his faith in Wallenstein and humanity, urges his Pappenheimer into battle without their infantry support and into certain death. Thekla follows Max to his grave to die, in a recognition that fate is “rough and cold” (roh und kalt; Tod, 4.12, line 3177; NA 8:318). Through the strict logic of its causation, the play drives remorselessly toward an unalterable fate.37 In this connection, Wallenstein’s own melancholy acquires a wider resonance and symbolic value. His procrastination and almost suicidal

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refusal to act symbolize man’s inability to stem the tide of historical necessity. We have already seen that there is a tradition of melancholy politics in European theatre from the Renaissance onwards. The view of the melancholy malcontent is that the existing political authority is illegitimate. Schiller’s closures go further, suggesting that the law is one thing and morality quite another. Those who commit suicide may, like Don Cesar, raise the prospect of reestablishing morality, but even where moral closure is achieved — and I would argue that it is fully achieved in none of the plays under discussion here — it is at the cost of violence. This is the morality of the lex talionis, the ancient principle of retributive justice, not of Christ the redeemer. Karl Moor hands himself over to the law, but in doing so he merely expiates blood with blood. His Christ-like moral redemption comes from his sacrificing himself for the sake of a poor family who will benefit from the reward on his head, assuming the authorities are as good as their word, which seems unlikely, given what the play has told us about the workings of the law. In Kabale und Liebe justice may seem to be served, though the active parties at the closure — Ferdinand, Wurm, and the Präsident — seem not to be concerned much about justice. Wurm hands himself and the Präsident over to the law not so as to restore justice but as a means of revenge on the Präsident, and the latter fails to acknowledge that justice must be served in his case too. Ferdinand, meanwhile, appeals to merciful God, but this cannot in any sense be taken to mark his redemption: if anything it is a continuation of his overwrought and self- regarding sentimentalism. In Die Braut von Messina Don Cesar commits suicide in order to reestablish a sense of equity that seems to require his death, but in doing so he continues the history of violence that has dogged his family: again blood pays for blood. Morality, then, requires self-sacrifice, destruction, the continuation of the inscrutable purposes of this world — a melancholy morality, you might say, for as Reding warns in Wilhelm Tell:

Ever terrible Even in a just cause is violence.38

If the answer is not suicide or submission to the law, it is also certainly not survival. For political losers, survival means a submission to illegitimate authority. The saturnine Verrina suffers a melancholy end. In one tradition the melancholy god Saturn was supposed to bring about a second Golden Age, which is what Verrina seeks with the establishment of a republic in Genoa, but the play shows this to be impossible, so instead Verrina goes over to Andreas Doria. In doing so he submits to the illegitimate authority of princes, “these misbegotten projects of a Nature that is willing but unable” (Diese mißrathenen Projekte der wollenden und nicht könnenden

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Natur), as the melancholy Leonore rightly calls them “with the finest bitterness” (mit feinster Bitterkeit ; 4.14, NA 4:101). For the political win- ners, to remain alive is to enter a moral vacuum. In Don Karlos King Philipp hands Karlos over to the Inquisition, the least morally legitimate authority of all. Octavio Piccolomini, having reestablished the emperor’s authority, “looks painfully up to heaven” in recognition of his betrayal of Wallenstein’s friendship (blickt schmerzvoll zum Himmel; line 3866, NA 8:354). In Maria Stuart Elizabeth forlornly appeals to morality in the form of Shrewsbury, her fatefully neglected moral conscience, but it is too late: he has gone into retirement, and all she has now is the amoral world of politics, of power without legitimacy. There hangs over these closures a painful sense that justice, goodness, and beauty either cannot be found or cannot abide in the world. There is, consequently, nothing to counteract the melancholy ruminations of the characters. Wallenstein’s Hamlet-inspired soliloquy in act 1, scene 4 of Wallensteins Tod (“Is it possible? Could I no more do as I wished?”),39 Thekla’s soliloquy in act 4, scene 12 (“It is his spirit calls me”),40 and Don Cesar’s speeches at the close of Die Braut von Messina (especially, 2719– 43; NA 10:121) — not only do these speeches carry a powerful poetic charge, but they also retain their force to the end. For both Thekla and Don Cesar — otherwise rather different characters morally — life under the burden of loss is impossible. Ordinary grief or mourning will not do. Isabella might argue that mourning can temper and relieve melancholy —

In gentle melancholy the pain will be relieved, Mourning together we will lament the misfortune And conceal the crime,41

— but her talk of covering up the crime reveals the inadequacy of her argument. For Don Cesar only the ending of life offers complete purification:

Death has a cleansing force, To purify mortality in its eternal palace Into the pure diamond of genuine virtue And to eradicate the flaws of impure Humanity.42

What distinguishes these statements of melancholy — and this is a feature of Schiller’s classical style in particular — is their generalizing tenor. Thekla’s concern is the fate of her beloved Max, but the contemplation of this individual fate gives rise to a general, philosophically melancholy statement:

It seemed the bliss of heaven should be my part, My first awakened glance fell on your heart.

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(She falls silent, pensive, then starts up with an expression of horror.) Then cold and grim must destiny appear, Must seize the tender shape of him so dear And cast him under his horses’ galloping hooves. All beauty on this earth fate thus reproves!43

The melancholy philosophy is one of transience: the ideal — beauty — cannot abide in the world. In avowing this philosophy, which would later be trivialized as Romantic Weltschmerz, Schiller is giving voice to a melancholy mode shared by other serious idealist poets of the Romantic era, such as Shelley, to whose “Triumph of Life” I have already alluded. Another, who has a particular affinity with Thekla’s melancholy sense of transience, is Keats. In his “Ode on Melancholy” Keats envisions the figure of Melancholy herself, who “dwells with Beauty — Beauty that must die,” which might serve as a motto for Schiller’s melancholy dramas.

Notes

1 Of the now extensive literature on Goethe’s melancholy, see above all Thorsten Valk, Melancholie im Werk Goethes: Genese — Symptomatik — Therapie (Tübingen: Niemeyer, 2002), and Jörg Löffler, Unlesbarkeit: Melancholie und Schrift bei Goethe (Berlin: Schmidt, 2005). On Goethe, Schiller, Moritz, and Kleist, see Matthew Bell, The German Tradition of Psychology in Literature and Thought, 1700–1840 (Cambridge: Cambridge UP, 2005). 2 For instance: Kenneth Dewhurst and Nigel Reeves, Friedrich Schiller: Medicine, Psychology and Literature (Oxford: Berg, 1978); Wolfgang Riedel, Die Anthropolo- gie des jungen Schiller: Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der “Philosophischen Briefe” (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1985); Karl S. Guthke, Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis (Tübingen: Francke, 1994). 3 Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung: Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1977), 256–57. 4 All translations are my own, unless otherwise credited. 5 Dieter Borchmeyer, Macht und Melancholie: Schillers “Wallenstein” (Frankfurt am Main: Athenäum, 1988). 6 See Stephen Paul Foster, Melancholy Duty: The Hume-Gibbon Attack on Christianity (Dordrecht, the Netherlands: Kluwer, 1997), and Livia Guimaraes, “A Melancholy Skeptic,” Kriterion: Revista de Filosofia 108 (2003): 180–90. More generally on the subject of melancholy as a valid philosophical stance, see George Graham, “Melancholic Epistemology,” Synthese 82 (1990): 399–422. 7 On the distinction between “white” and “black” melancholy, see Eleanor Maria Sickels, The Gloomy Egoist: Moods and Themes of Melancholy from Gray to Keats (New York: Columbia UP, 1932), 11, 46–47, and 65–66.

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8 See the brief discussion in Michael Hofmann, Schiller: Epoche — Werk — Wirkung (Munich: Beck, 2003), 46–47. 9 “Wehmut.” See NA 20:414, 416, and 417. 10 Valk, Melancholie im Werk Goethes. 11 “Der unmittelbare Eindruck nach der Lesung des Wallensteins ist trauriges Verstummen über den Fall eines mächtigen Menschen, unter einem schweigenden und tauben Schicksal. Wenn das Stück endigt, so ist Alles aus, das Reich des Nichts, der Tod hat den Sieg behalten . . . Der Tod siegt über das Leben! Dies ist nicht tragisch, sondern entsetzlich!” Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “Über Wallenstein (um 1800),” in Schillers Wallenstein, ed. Fritz Heuer and Werner Keller (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977), 15–16. 12 Ehrhard Bahr, “Wallensteins Tod as a ‘Play of Mourning’: Death and Mourning in the Aesthetics of Schiller’s Classicism,” Goethe Yearbook 15 (2008): 171–86. 13 Peter-André Alt, Schiller — Leben, Werk, Zeit: Eine Biographie (Munich: Beck, 2004), 1:125 and 151. 14 “MOOR (drückt den Hut übers Gesicht). Es war eine Zeit — Laßt mich allein, Kameraden” (NA 3:79). For this motif see Lawrence Babb, The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature from 1580 to 1642 (East Lansing: Michigan State College P, 1951), 120–21. 15 Quoted in Rüdiger Zymner, Schillers Dramen (Berlin: Schmidt, 2002), 79. 16 Borchmeyer, Schillers “Wallenstein,” 102–8. See also Bahr, “Wallensteins Tod as a ‘Play of Mourning’” 182, and Bell, The German Tradition of Psychology in Literature and Thought, 1700–1840, 121. 17 Cassius is diagnosed as a melancholic by Messala: “Mistrust of good success hath done this deed. / O hateful Error, Melancholy’s child.” William Shakespeare, Julius Caesar, 5.3, line 65–66. Further references to Shakespeare’s works are given in the text. These refer to the revised edition of the Arden Shakespeare: William Shakespeare, Complete Works, ed. Richard Proudfoot, Ann Thompson, and David Scott Kastan (London: Arden Shakespeare, 2001). References are to act, scene and line numbers, thus: 5.3, 65–66. 18 Henry More, Enthusiasmus Triumphatus, or a Discourse of the Nature, Causes, Kinds, and Cure of Enthusiasme; written by Philophilus Parrasiastes, and prefixed to Alazonomastix his Observations and Reply, &c. (London: J. Flesher, 1656), 1–2. 19 Frank Manuel, The Changing of the Gods (Hanover, NH: UP of New England, 1983), 46–57. 20 Matthew Bell, “Faust and the British Tradition of Religious Melancholy,” in Goethe and the English-Speaking World, ed. Nicholas Boyle and John Guthrie (Rochester, NY: Camden House, 2001), 74–75. 21 “Kreuzigen sollte man jeglichen Schwärmer im dreißigsten Jahre, / Kennt er nur einmal die Welt; wird der Betrogne der Schelm,” in Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, by Johann Wolfgang von Goethe, ed. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp, Dieter Borchmeuyer, et al. (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1987), 1:454.

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22 As reported by Karl Philipp Conz (NA 4:246). 23 “Blaß und schmächtig. Fein und empfindsam. Sehr anziehend, aber weniger blendend. Im Gesicht schwärmerische Melancholie. Schwarze Kleidung” (NA 4:12). 24 Babb, Elizabethan Malady, 120–21. 25 Babb, Elizabethan Malady, 120–21. 26 “Karlos kommt langsam und in Gedanken versenkt aus dunkeln Boskagen, seine zerstörte Gestalt verrät den Kampf seiner Seele; einigemal steht er schüchtern still, als wenn er auf etwas horchte . . . man sieht Traurigkeit und Wut in seinen Gebärden abwechseln, er rennt heftig auf und nieder und fällt zuletzt matt auf ein Kanapee” (NA 6:347). 27 A wide range of moods is attested for melancholy in the Hippocratic writings, including anger and alternation between despondency and agitation: see G. E. R. Lloyd, ed., Hippocratic Writings (London: Penguin, 1983), 129. For paranoia, see the examples in Babb, Elizabethan Malady, 30, from Burton’s Anatomy (the melancholic “thinks every man observes him, aims at him, derides him, owes him malice”) and Du Laurens’s Discourse (“if he sees three or foure talking together, he thinketh that it is of him . . . being alwaies in feare, he thinketh verely that one or other doth lie in wait for him, and that some doe purpose to slay him”). 28 “Oft hab ich mit mir selbst gerungen, oft / Um Mitternacht, wenn meine Wachen schliefen, / Mit heißen Tränengüssen vor das Bild / Der Hochgebenedeiten mich geworfen, / Sie um ein kindlich Herz gefleht . . . / Wie Furien des Abgrunds folgen mir / Die schauerlichsten Träume. Zweifelnd ringt / Mein guter Geist mit gräßlichen Entwürfen; / Durch labyrinthische Sophismen kriecht / Mein unglücksel’ger Scharfsinn, bis er endlich / Vor eines Abgrunds gähem Rande stutzt”(lines 362–91, NA 6:23–4). 29 Schiller, Wallenstein, in The Robbers and Wallenstein, trans. F. J. Lamport (Harmondsworth, UK: Penguin, 1979), 420. English translations are taken from this edition. BUTTLER. Von diesem Tag an, sagt man, ließen sich / Anwandlungen des Wahnsinns bei ihm spüren. GORDON. Tiefsinniger wurd er, das ist wahr, er wurde / Katholisch. Wunderbar hatt ihn das Wunder / Der Rettung umgekehrt. Er hielt sich nun / Für ein begünstigt und befreites Wesen (lines 2563–68, NA 8:289). 30 The article “Tiefsinn” in Grimms Wörterbuch defines it as “das Versunkensein in trübe Gedanken, Trübsinn, Schwermut.” 31 NA 8:213. The tendency of melancholics to explain chance in terms of the hidden workings of fate is connected to other well-attested melancholy behaviours such as paranoia and rumination. For a discussion of these issues in Kleist’s tales, see Matthew Bell, “Kleist and Melancholy,” Publications of the English Goethe Society 78 (2009): 4–7. 32 Wallenstein, trans. Lamport, 374. “Dir wird ein ruhigeres Los! — Auch wir, / Ich und dein Vater, sahen schöne Tage . . . / Der Kaiser liebte ihn, vertraute ihm, / Und was er anfing, das mußt ihm geraten. / Doch seit dem Unglückstag zu Regenspurg, / Der ihn von seiner Höh herunter stürzte, / Ist ein unsteter, unges-

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ellger Geist / Argwöhnisch, finster, über ihn gekommen. / Ihn floh die Ruhe, und dem alten Glück, / Der eignen Kraft nicht fröhlich mehr vertrauend / Wand er sein Herz den dunkeln Künsten zu” (lines 1394–1408, NA 8:236). 33 The Robbers, trans. F. J. Lamport, 29. “der trockne Alltagsmensch, der kalte, hölzerne Franz, und wie die Titelgen alle heissen mögen, die euch der Contrast zwischen ihm und mir mocht eingegeben haben” (NA 3:14). 34 “Greueltaten ohne Namen, / Schwarze Verbrechen verbirgt dies Haus” (lines 967–68, NA 10:53). 35 Borchmeyer, Schillers “Wallenstein”, 63–92. 36 “[Er] fällt in Schmerz aufgelöst vor der Toten nieder . . . Warum fühl ich nichts?” (NA 5:104–5; [he] falls, dissolving in grief, before the dead woman . . . Why do I feel nothing?). 37 Alfons Glück, Schillers “Wallenstein” (Munich: Fink, 1976), 12–14 and passim. 38 “Schrecklich immer / Auch in gerechter Sache, ist Gewalt” (2.2, 1320–21, NA 10:187). 39 “Wärs möglich? Könnt ich nicht mehr, wie ich wollte?” (lines 139–222, NA 8:183–85). 40 “Sein Geist ists der mich ruft” (lines 3155–80, NA 8:317–18). 41 “In milder Wehmuth wird der Schmerz sich lösen, / Gemeinsam trauernd, wollen wir das Unglück / Beweinen und bedecken das Verbrechen” (lines 2690–92, NA 10:120). 42 “Der Tod hat eine reinigende Kraft, / In seinem unvergänglichen Palaste / Zu echter Tugend reinem Diamant / Das Sterbliche zu läutern und die Flecken / Der mangelhaften Menschheit zu verzehren” (lines 2731–35, NA 10:121). 43 Wallenstein, trans. Lamport, 443. “Mein erst Empfinden war des Himmels Glück, / In dein Herz fiel mein erster Blick! (Sie sinkt hier in Nachdenken und fährt dann mit Zeichen des Grauens auf.) — Da kommt das Schicksal — Roh und kalt / Faßt es des Freundes zärtliche Gestalt / Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde — / — Das ist das Los des Schönen auf der Erde!” (lines 3175–80, NA 8:318).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 5544 003/02/113/02/11 114:24:564:24:56 3: Schillers Ästhetik der Trauer. Der Dichter als “elegischer” Lyriker und Dramatiker

Ehrhard Bahr

Abstract

As a poet of mourning Schiller has been neglected during the last 200 years. The reason for this neglect is that Schiller articulated his theory of mourning relatively late in his essay On Naïve and Reflective Poetry (1795/96; 1800) and that he left it as a fragment. He was so preoccupied by his definition of the idyllic that he neglected to develop his theory of mourning. This article is to be understood as complementary to the research on Schiller’s concept of the idyllic and deals with his concept of mourning in his poetry as of 1782 and his dramas from Don Karlos to Demetrius.

ER IST DIESER SCHILLER HEUTE? Konfrontiert mit der Coleridge- WFrage dieser Konferenz, überprüft man als Beiträger die Titel, die man ihm zugedacht hat: Schiller als Dichter des Idealismus, als Vertreter der Weimarer Klassiker, als wichtigster deutscher Nationaldramatiker neben Brecht, als Vermittler zwischen Kant und Hegel auf dem Gebiet der Ästhetik, als Theoretiker der modernen Literatur. Meine Antwort lautet: Schiller als Dichter der Trauer — nicht ausschließlich, denn man wird der Utopie einen Raum in seinem Denken und Dichten einräumen müssen — aber doch der Dichter des Elegischen, wie er es in seinem Aufsatz Ueber naive und sentimentalische Dichtung definierte. Wer sich darum bemüht, mehr über Schiller als Lyriker und Dramatiker zu erfahren, wird sich mit seiner Ästhetik der Trauer auseinandersetzen müssen. Wir können inzwischen auf eine Forschung von fast zweihundert Jahren zurückblicken. Dabei hat man sich auf Schillers Ästhetik des Schönen, auf Anmut und Würde und auf das Erhabene konzentriert und seine Idyllentheorie ausgiebig interpretiert, doch seine Ästhetik der Trauer ist weitgehend unberücksichtigt geblieben. Der Grund dafür ist darauf zurückzuführen, dass Schiller seine Theorie der Trauer erst verhältnis- mäßig spät in seinem Aufsatz Ueber naive und sentimentalische Dichtung

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(1795/96) artikuliert hat. Und dass er diese Theorie der Trauer weitgehend als Fragment hinterlassen hat. Die Definition der Idylle nahm ihn derartig in Anspruch, dass er seine Theorie der Trauer darüber vernachläs- sigt hat. Bei seiner Definition der sentimentalischen oder modernen Dichtung hob Schiller hervor, dass die Darstellung „entweder satirisch, oder . . . elegisch“ ausfallen werde. Für die elegische Gattung stellte Schiller zwei Klassen heraus: „Das erste gibt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung“.1 Schiller bezeichnete dabei die Trauer als beherrschende „Empfindungsweise“ der Elegie. Mit dem Begriff „Empfindungsweise“ ersetzte Schiller die tradtionelle Gattungspoetik. Die Natur und das Ideal würden zum Gegenstand der Trauer, „wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt“ werde (NA 20:448). Bei der Idylle dagegen seien Natur und Ideal „ein Gegenstand der Freude“ (NA 20:448). Schiller widmete der Trauer im Folgenden nur noch zwei Sätze, indem er den Aufgabenbereich der modernen Dichtung beschrieb:

Der elegische Dichter sucht die Natur, aber in ihrer Schönheit, nicht bloß in ihrer Annehmlichkeit, in ihrer Übereinstimmung mit den Ideen, nicht bloß in ihrer Nachgiebigkeit gegen das Bedürfniß. Die Trauer über verlorne Freuden, über das aus der Welt verschwundene goldene Alter, über das entflohene Glück der Jugend, der Liebe u. s. w. kann nur alsdann der Stoff einer elegischen Dichtung werden, wenn jene Zustände sinnlichen Friedens zugleich als Gegenstände moralischer Harmonie sich vorstellen lassen. (NA 20:450)

Es versteht sich von selbst, dass Schiller das Elegische wie auch die Idylle auf sämtliche Gattungen angewandt wissen wollte: „Auch der dramatische und epische Dichter können uns auf elegische Weise bewegen“ (NA 20:449). In seiner Schlussfolgerung wiederholte sich Schiller, indem er erklärte, dass „der elegische Dichter [. . .] die Natur [suche], aber als eine Idee und in einer Vollkommenheit, in der sie nie existiert hat, wenn er sie gleich als etwas da gewesenes und nun verlorenes beweint“ (NA 20:450f.). Auf diese wenigen Sätzen sind wir zur Rekonstruktion von Schillers Ästhetik der Trauer angewiesen. Er widmete sein Hauptinteresse der Idylle und hob dieses Interesse durch eine Extra-Überschrift im Text besonders hervor (NA 20:446). Meine These läuft darauf hinaus, dass die meisten Gedichte und Dramen seiner Klassik der Definition des Elegischen oder, wie Schiller sagte, der „Elegie in engerer Bedeutung,“ zuzurechnen sind. Die elegische Empfindungsweise beherrschte bereits seine Jugendgedichte. Doch dafür sind andere Einflüsse anzusetzen, wie z.B. Pietismus und Barock. Der Dichter des bekannten Lieds „An die Freude“ war im Grunde ein Elegiker im Sinne der Definition seines Aufsatzes von 1795/96. In der Anthologie von Interpretationen Schillerscher Gedichte,

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herausgegeben von Norbert Oellers im Jahr 1996, entfallen elf von fünf- zehn Gedichten auf das Elegische.2 An Schillers Dramen lässt sich mit Ausnahme des Wilhelm Tell, der der Idylle im Schillerschen Sinne zuzurechnen ist,3 sicherlich das Elegische im Sinne seiner Ästhetik der Trauer herausstellen und somit eine neue Kategorie zur Charakterisierung seines Werkes gewinnen. Für Schillers Jugendgedichte und seine Sturm und Drang-Dramen nehme ich seine Theorie der Trauer nicht in Anspruch, da er die Theorie erst 1795 im zweiten Teil seiner Abhandlung formuliert hat. Man hat von der Dominanz des Todesmotivs in der Lyrik des jungen Schillers gesprochen und hervorgehoben, dass er seine Anthologie auf das Jahr 1782 ausdrücklich seinem „Prinzipal dem Tod zugeschrieben“ hatte.4 Es lässt sich zumindest von einer Prädispoition zur Trauer sprechen. Man braucht nur an Gedichte wie die „Elegie auf den Tod eines Jünglings“ und „Die Kindsmörderin“ zu denken. Oder an „Eine Leichenphantasie“ und „Die schlimmen Monarchen“. Immer wieder malte der junge Schiller in aller Breite die Schrecken des Todes aus, so dass für den Trost des Christentums oft nur wenige Zeilen übrig blieben, wie z. B. in der Trauerode auf den frühzeitigen Tod des Mitschülers Johann Christian Weckerlin:

Sterben ist der langen Narrheit Ende, In dem Grab verscharrt man manches Weh; Was sind denn die Bürger unterm Monde? Gaukler, theatralisch ausstaffirt, Mit dem Tod in ungewissem Bunde Bis der Falsche sie vom Schauplatz führt: Wohl dem, der nach kurzgespielter Rolle Seine Larve tauschet mit Natur, Und der Sprung vom König bis zur Erdenscholle Ist ein leichter Kleiderwechsel nur. (NA 1:35f.)

Zu dieser Thematik gehören auch die beiden Auftragsgedichte auf den Tod von militärischen Vorgesetzten, dem Hauptmann von Wiltmaister und dem Kommandanten der Festung Hohenasperg, Philipp Friedrich von Rieger. Sie geben zu erkennen, dass man auf der Hohen Karlsschule Schillers Begabung auf diesem Gebiet erkannt hatte und ihn zu solchen Gedichten verpflichtete:

Grimmig wirgt der Tod durch unsre Glieder! — Dumpfig heult die Leichen Drummel wieder Schon ein neuer ist hinweg gerafft; Mit gesenktem Schießgewehre wanken Graue Krieger nach des Kirchhofs Schranken, Wo der tapfre, brave Müller schlaft. (NA 1:31)

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Diese Auftragsgedichte stehen in der Tradition der Leichenpredigten oder Totencarmen, die als Einzeldrucke an die Trauergemeinde verteilt wurden. Es handelte sich um eine Gattung, die um 1800 zu Ende kam. Lessing hatte sich bereits 1770 geweigert, eine Leichenpredigt für seinen Vater zu redigieren, geschweige denn eine solche zu verfassen.5 Für die vorklassische Lyrik von 1782 bis 1788 hat man das bekannte Lied „An die Freude“ (1786) als typisch herausgestellt, jedoch ist daran zu erinnern, dass Schiller sein Gedicht später für „durchaus fehlerhaft“ hielt (NA 30:206) und es mit seinem gleichzeitig veröffentlichten Gedicht „Resignation“ (1786) in Frage stellte:

Auch ich war in Arkadien geboren, auch mir hat die Natur an meiner Wiege Freude zugeschworen, auch ich war in Arkadien geboren, doch Tränen gab der kurze Lenz mir nur. (NA 1:66)

Wie Wolfgang Riedel dargelegt hat, explizieren die beiden Gedichte „zwei gegensätzliche, gleichwohl aufeinander verweisende Affektlagen, Melancholie und Enthusiasmus.“6 Der Beginn der klassischen Lyrik, der mit den Gedichten „Die Götter Griechenlandes“ (1788) und „Die Künstler“ (1789) anzusetzen ist, zeigt die Fortsetzung der Trauerthematik. Das erste Gedicht ist ein Klagegesang über den Verlust der antiken Götter, das zweite ein Lobpreis der Kunst als Gabe, die der Mensch mit keinem andern Lebewesen zu teilen braucht: „Die Kunst, o Mensch, hast du — allein“ (NA 1:201). Den Künstlern ist „der Menschheit Würde“ in die „Hand gegeben.“ Mit dieser Auszeichnung ist die Verantwortung für die Zukunft verbunden: „bewahret sie! / Sie sinkt mit euch! Mit euch wird die Gesunkene sich heben!“ (NA 1:213) Im Gegensatz zu dieser optimistischen Botschaft steht das andere Gedicht im Zeichen des Verlusts: „Schöne Welt, wo bist du?“ (NA 1:194). So heißt es in der ersten Fassung der “Götter Griechenlandes” von 1788. Die Funktion der Kunst wird damit in Frage gestellt. In der Schlussfassung von 1800 wird die Einsicht artikuliert, dass die griechischen Götter und die Schönheit, die sie repräsentierten, ein Teil der Geschichte geworden sind, die sich nicht wiederholen lässt. Damit erhebt sich die Frage nach der Funktion der Kunst in der Moderne. Ihr wird die Aufgabe übertragen, die Ideale einer Welt zu bewahren, die mit dem Verlust der griechischen Götter ihre Schönheit verloren hat:

Ja sie [die Götter] kehrten heim und alles Schöne Alles Hohe nahmen sie mit fort, Alle Farben, alle Lebenstöne, Und uns blieb nur das entseelte Wort. Aus der Zeitfluth weggerissen schweben

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Sie gerettet auf des Pindus Höhn, Was unsterblich im Gesang soll leben Muß im Leben untergehn. (NA 2/1:367)

Die neue Aufgabe der Kunst besteht in der Erinnerung an das Schöne, das wahrscheinlich nie in dieser Form existiert hat und nicht in der Realität des modernen Lebens reproduziert werden kann. Damit wird die moderne Dichtung auf Trauer und Erinnerung verpflichtet. In der Gegenüberstellung der beiden Gedichte zeigt sich der Komplementärcharakter von Enthusiasmus und Trauer, der bereits zum Kennzeichen der vorhergehenden Periode gehört. Mit den Gedichten „Der Spaziergang“ (1795) und „Nänie“ (1800) ist das Zentrum der Schillerschen klassischen Lyrik bezeichnet. Beide sind Elegien sowohl der Form als auch dem Inhalt nach. „Der Spaziergang“ führte beim Erstdruck in den Horen 1795 sogar die Bezeichnung „Elegie“ im Titel. Damit wird, wie Wolfgang Riedel erklärt hat, der moderne „Stoff des Elegischen schlechthin als Gegenstand des Gedichts avisiert: die Klage über die verlorene Natur und die Sehnsucht nach ihr als einem unerreichbaren Ideal.“7 Doch die Schlussverse zeigen eine Bewegung in Richtung auf die Idylle. Auf dem Gang durch die Natur und Kulturgeschichte werden am Ende die Schrecken der Gegenwart, nämlich die Französische Revolution, zurückgenommen zugunsten eines Vertrauens auf die Natur:

Immer dieselbe, bewahrst du in treuen Händen dem Manne, Was dir das gaukelnde Kind, was dir der Jüngling vertraut, Wiegest auf gleichem Mutterschoose die wechselnden Alter; Unter demselben Blau, über dem nehmlichen Grün Wandeln die nahen und wandeln vereint die fernen Geschlechter, Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns. (NA 1:266)

Wir wollen an dieser Bewegung in Richtung auf die Idylle festhalten, nicht, weil sie ein Gegenargument zu unserer These darstellt, sondern weil damit die bedeutsame Spannung zwischen Elegie und Idylle bei Schiller herausgestellt wird. Die Idylle war ihm, wie er im November 1795 an Wilhelm von Humboldt schrieb, „das höchste aber auch das schwürigste Problem“ (NA 28:119). Doch der letzte Vers des Gedichtes zeigt, wie prekär die Bewegung in Richtung auf die Idylle war, denn es ist offensichtlich, dass Schiller sich bewusst sein musste, dass seinem Spaziergänger im 18. Jahrhundert die Sonne des Kopernikus und des Galilei lächelte und nicht die Sonne Homers. Das ändert aber nichts am Stellenwert der Trauer, wie man an Schillers „Nänie“ (1799) ersehen kann. Mit dem Titel eindeutig als „Klagelied“ festgelegt, betrauert die Elegie den Tod des Schönen, der in der Antike mit dem Schicksal der Eurydike, des Adonis und des Achill bezeichnet ist.

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Selbst die Götter können an diesem Schicksal nichts ändern, doch im Gesang wird die Erinnerung an das Schöne bewahrt:

Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle, Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt. Auch ein Klaglied zu seyn im Mund der Geliebten ist herrlich, Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab. (NA 2/1:326)

Für die Antike als auch die Moderne gilt dieselbe Erkenntnis: „Auch das Schöne muß sterben!“ Doch in der Antike erfuhr der Mensch die Teilnahme der Götter, die den Tod der Heroinen und Heroen beklagten. In der Moderne bleibt der Mensch allein gelassen mit seiner Trauer und ohne den Trost der Götter. Hier setzt nach Schiller die Aufgabe der mo dernen Dichtung ein: in der Erinnerung des Schönen im klagenden Dichterwort. Man hat darin zurecht Schillers Resignation erblickt, die sich im Versiegen seiner Lyrik nach 1800 und der Verlagerung seiner dichte- rischen Produktion auf die Tragödie zeigt.8 Es mag pedantisch erscheinen, wenn ich an dieser Stelle hervorhebe, dass fast sämtliche von Schillers Dramen die Bezeichnung „Trauerspiel“ tragen, doch in unserem Zusammenhang ist es von größter Bedeutung. Betrachtet man seine Sturm und Drang-Dramen, so zeigt sich dort ebenfalls die Dominanz der Todesthematik, die für seine Jugendlyrik maßge- bend war. Sämtliche Dramen erschienen mit der Gattungsbezeichnung „Trauerspiel“, bei den Räubern allerdings erst in der dritten Auflage von 1782. Doch man braucht nur an das Ende der Räuber zu denken, um diese Bezeichnung berechtigt zu finden. Nach dem Selbstmord seines Bruders, dem Tod seines Vaters und der Ermordung seiner Verlobten sieht der Räuber Karl Moor seinem Tod am Galgen entgegen. Der altruistische Entschluss, sich dem Tagelöhner mit elf Kindern für das Lösegeld auszulie- fern — „dem Mann kann geholfen werden“ (NA 3:135) — verspricht keinerlei Rettung, sondern trägt ihm lediglich den Vorwurf der „Groß- Mann-Sucht“ ein (NA 3:135). Es bleibt bei dem postbarocken Ende mit einer Bühne voller Leichen. Ähnliches lässt sich über Die Verschwörung des Fiesko zu Genua (1783) mit dem Untertitel „Ein republikanisches Trauerspiel“ sagen: Der Protagonist wird ins Meer gestürzt oder ermordet (Leipziger Bühnenfassung, 1785). Eine Ausnahme stellt die Mannheimer Bühnenfassung von 1784 dar, denn sie zeigt ein glückliches Ende: Fiesko erweist sich als republikanischer Bürger, der die Herzogswürde zurückweist: „Ein Diadem erkämp- fen ist Gros — es wegwerfen, göttlich. Seid frei, Genueser!“ (NA 4:229). Kabale und Liebe (1784) wurde bekanntlich mit dem Untertitel „Ein bürgerliches Trauerspiel“ versehen und erfüllte die Erwartungen der Gattung: Wie Mellefont und Miss Sara endet auch das Paar Ferdinand und Louise mit dem gewaltsamen Tod. Eine eigenständig entwickelte Ästhetik

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der Trauer lässt sich den Schillerschen Sturm und Drang-Dramen nicht entnehmen. Mit dem Don Karlos (1787) als Übergangswerk vom Sturm und Drang zur Klassik zeichnet sich jedoch eine neue Akzentsetzung ab. Schiller wählte für die Fassung von 1805 den Untertitel „Ein dramatisches Gedicht“, eine von Voltaire eingeführte Bezeichnung für Dramen, die sich nicht eindeutig auf Komödie oder Tragödie festlegen ließen. Nur für die Rigaer Bühnenfassung von 1787 ist die Bezeichnung „Trauerspiel“ über- liefert. Die von Schiller in einem Brief an Heribert von Dalberg vom 7. Juni 1784 erwähnte Formel vom „Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße“ (NA 23:144) verweist noch auf die Konflikte des bürgerlichen Trauerspiels, übertragen auf eine königliche Familie, aber damit ist nur die erste Phase der Entstehungsgeschichte bezeichnet.9 Im Laufe der Zeit wurde aus Don Karlos genau das, was Schiller 1784 noch leugnete, näm- lich ein „politisches Stük.“ Damals wollte er sich noch auf den Famili- enkonflikt konzentrieren:

die schrekliche Situazion eines Vaters, der mit seinem eigenen Sohn so unglüklich eifert, die schreklichere Situazion eines Sohns, der bei allen Ansprüchen auf das gröste Königreich der Welt ohne Hoffnung liebt, und endlich aufgeopfert wird [. . .]. (NA 23:144) Doch bereits in der Buchausgabe von 1787 opfern sich Marquis Posa, Don Karlos und Elisabeth für die politischen Ideen des 18. Jahrhunderts. Selbst Philipp II. wird aufgrund der Nachricht — „der König hat / Geweint“ (IV, 23, 4466) — in die Trauer einbezogen, denn Schiller wollte kein Monstrum als Herrscherfigur. Das Trauerspiel sollte „schmelzen“, wie er sagte, und dazu konnte er kein Ungeheuer gebrauchen.10 Diese Funktion blieb dem Großinquisitor vorbehalten. Mit Wallensteins Tod von 1799 setzt die Serie der klassischen Trauerspiele ein, die durch den Wilhelm Tell als „Schauspiel“ unterbrochen wird. Wallensteins Lager wurde von Schiller als „Lustspiel“ bezeichnet und Die Piccolomini als „Schauspiel.“ Das Fragment des Demetrius wird man zweifellos als Trauerspiel einstufen, auch wenn keine ausdrückliche Gattungsbezeichnung vorliegt. Zu Wallensteins Tod habe ich eine Untersuchung vorgelegt, die sich auf den Begriff des Trauerspiels in Walter Benjamins Trauerspielbuch von 1928 bezieht.11 Während sich im Deutschen der Benjaminsche Begriff aufgrund seiner Identität mit dem konventionellen Trauerspielbegriff schwer erfassen lässt, ist es im Englischen leicht, mit dem Wort „mourning“ auf den gewichtigen Unterschied hinzuweisen. Es handelt sich bei dem Benjaminschen Trauerspiel um ein „play of mourning“ oder, wie es bei Benjamin auf Deutsch heißt, um ein „Spiel vor Traurigen.“ Darin sah er das Wesen der barocken Trauerspiele begründet: „Viel besser als der Zustand der Betrübnis [vermögen] diese Spiele einer Beschreibung der Trauer zu dienen. Denn sie sind nicht so sehr das Spiel,

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das traurig macht, als jenes, über dem die Trauer ihr Genügen findet.“12 Damit ist die Nähe von Wallensteins Tod zum Barockdrama bezeichnet. Nicht von ungefähr hat Schiller den Begriff der „Staatsaktion“ in einem Brief an Körner vom 28. November 1796 verwendet. Zugleich verschafft Benjamin erstaunliche Einblicke in Wallensteins Melancholie und seine Furcht vor dem Saturn. Zur Deutung des astrologischen Motivs im Wallenstein kann man seitenlang aus Benjamins Trauerbuch zitieren. Meine Interpretation stützt sich vor allem auf Wallenstein als Friedensstifter und sein Versagen, das aus seiner Machtgier und dem Streben nach der Krone Böhmens erwächst. Die Friedensmission stellt die ideale Seite des Generalissimus dar, die in der Figur des Max Piccolomini verkörpert ist. Wallenstein bestätigt dies, wenn er in dem jungen Oberst das Bild seiner eigenen Jugend wiederfindet: „Denn er stand neben mir, wie meine Jugend“ (Tod V, 3, 3445). Max Piccolomini stellt die einzige erfundene Person in dem historischen Ensemble der Offiziere unter Wallenstein dar. Mit dieser Fiktion geht Schiller über das rein historische Drama hinaus und schafft ein sentimentalisches Kunstwerk, das von der Trauer über den Verlust des Schönen bestimmt wird, das einmal existierte und unwiederholbar verloren gegangen ist. Max, der das Schöne in Wallenstein repräsentiert, muss zugrunde gehen, sobald Wallenstein auf Hochverrat sinnt und die Friedensmission aufgibt. In seinem letzten Gepräch mit der Gräfin Terzky, kurz vor seinem Tod, betrauert Wallenstein den Verlust seines jungen Freundes:

Er machte mir das Wirkliche zum Traum, Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge Den goldnen Duft der Morgenröte webend — Im Feuer seines liebenden Gefühls Erhoben sich, mir selber zum Erstaunen, Des Lebens flach alltägliche Gestalten. (Tod V, 3, 3446–3451)

Er verkennt die Sinnlosigkeit des Todes von Piccolomini. Er beneidet ihn um sein Leben und Sterben und bezeichnet seinen Verlust als einen Verlust des Schönen: „— Was ich mir ferner auch erstreben mag, / Das Schöne ist doch weg, das kommt nicht wieder“ (Tod V, 3, 3452f.). Zuvor hatte seine Tochter Thekla den Tod ihres Verlobten mit ähnli- chen Worten erklärt: „Das ist das Los des Schönen auf der Erde“, das unter den Hufschlag der Pferde geworfen wird (Tod IV, 12, 3180). Jetzt sieht auch ihr Vater das Schöne aus seinem Leben verschwunden. Es geht ihm nur noch ums Überleben und die Durchsetzung seines Machtstrebens. Im Jahr 1634 bestand eine Chance für den Frieden, und Wallenstein war der Mann der Stunde, um diesen Frieden in Verhandlung mit den Schweden herzustellen. Seine Gegner fürchteten ihn als „einen Friedensfürsten / Und einen Stifter neuer goldner Zeiten“ (Tod V, 1,

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3217f.). Der Kaiser bedurfte der Truppen, die Wallenstein unter seinem Befehl in Pilsen zusammenzogen hatte. Ohne sie hätte er seine Expansionspolitik nicht durchführen können. Doch nach der erbärmlichen Ermordung Wallensteins ging der Krieg noch vierzehn Jahre weiter. „O Haus des Mordes und Entsetzens!“ lautet eine der letzten Stimmen des Trauerspiels (Tod V, 12, 3865). Schillers Zeitgenossen werden nicht nur die Reduktion des Wallensteinschen Hofstaats „zum Blutgerüste“ erkannt haben, wie Benjamin es nannte (271), sondern vor allem werden sie die verschenkte Möglichkeit des Friedens betrauert haben. Wie viele Menschen mussten noch sterben, bevor es zu einem Friedensschluss kam. Diese Trauer fand um 1800 ihre Bestärkung in der Sorge um den Bestand der vom Westfälischen Frieden geschaffenen staatlichen Ordnung in Europa.13 Man wird Benjamins Trauerspielbegriff nicht ohne weiteres auf Maria Stuart (1800) und Die Jungfrau von Orleans (1801) anwenden können, zumal das letztere Drama den Untertitel „Eine romantische Tragödie“ führt. Doch für die Figur der Maria Stuart hat Peter-André Alt überzeu- gend die Wirkung einer zeitgeschichtlichen Parallele geltend gemacht, nämlich die Hinrichtung der Marie-Antoinette im Jahr 1793.14 Den Zuschauern der Uraufführung des Schillerschen Dramas wird dieses Ereignis sieben Jahre später noch frisch im Gedächtnis und Anlass zur Trauer gewesen sein. Der entscheidende Unterschied zur Hinrichtung der französischen Königin besteht in der symbolischen Wiedereinsetzung der Maria Stuart als Regentin auf ihrem Wege zum Schaffott. Sie bezahlt ihre Re-Investitur mit dem selbstgewählten Tod für ein Verbrechen, das sie nicht begangen hat. Die Figur der Schiller’schen Elisabeth dagegen, die ängstlich auf die Legitimitation ihrer Macht bedacht ist, verliert an ethischer Substanz, indem sie die Rivalin dem Tod überantwortet. Sie übergibt das Todesurteil einem Staatssekretär zur Verwahrung, von dem sie weiß, dass er dem Drängen des Großschatzmeisters Burleigh nicht wid- erstehen kann. Ihre Vertrauensperson Shrewsbury muss erkennen, dass er ihren „edlern Teil nicht retten“ konnte, und kündigt ihr seinen Dienst auf mit dem verdammenden Urteil: „Du hast von nun an / Nichts mehr zu fürchten, brauchst nichts mehr zu achten“ (V, 15, 1530f.). Die Schillersche Figur der Elisabeth erscheint damit noch tiefer gesunken als die Figur seines Wallenstein. Die Trauer gilt dem ethischen Verfall ihrer Regentschaft. Elisabeth hat das Recht zur Verteidigung ihres Thrones, doch nicht mit den Mitteln der Rechtsverletzung und -manipulation. Schillers Elisabeth, die auf die Staatsethik der Aufklärung verpflichtet ist, versagt: ihr Name wird „dem Abscheu aller Zeiten preisgegeben“ (V, 14, 3994).15 Das Bild der Schillerschen Jeanne d’Arc, die als männermordende Amazone in Die Jungfrau von Orleans auftritt und sich dabei auf einen „Vertrag“ beruft, der sie verpflichtet, „mit dem Schwert zu töten alles Lebende, das [ihr] / Der Schlachten Gott verhängnisvoll entgegen

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schickt“ (II, 7, 1601f.), bewirkt Abscheu und Schrecken. Doch Mitleid verdrängt die Abscheu, als sie die Menschlichkeit der Liebe zu Lionel als Verrat an ihrer Mission begreifen muss. Sie verteidigt sich nicht gegen die Anklage ihres Vaters, sondern wählt Exil und Gefangenschaft als Sühne. Ihr Tod auf dem Schlachtfeld erscheint als Verklärung und Bewegung in Richtung auf die Idylle. Sie geht den Weg von Arkadien nach Elysium, wie Gerhard Kaiser erklärt hat.16 Im Vergleich dazu weist Die Braut von Messina (1803) mit dem Untertitel „Ein Trauerspiel mit Chören“ an der Oberfläche alle Kennzeichen der Ästhetik der Trauer auf. Es sei nur an den Katafalk erinnert, der das Bühnenbild von der Bestattungsfeier des Vaters bis zur Aufbahrung der feindlichen Brüder beherrscht. Doch die von Schiller frei erfundene Handlung entbehrt der Wahrscheinlichkeit. Auf der Suche nach der „reinen Tragödie“, wie Schiller an Körner am 13. Juli 1800 schrieb (NA 30:173), erklärte er dem „Naturalism in der Kunst“ den Krieg. Doch die Trauer bedarf des „Naturalism“ zu ihrer Entfaltung. Die Einführung des Chors war „der letzte, der entscheidende Schritt“, mit dem Schiller eine „Mauer“ um die Tragödie herumzog, um sie „von der wirklichen Welt rein abzuschließen und [. . .] ihre poetische Freiheit zu bewahren“ (NA 10:11). Diese Abkapselung der Tragödie von der „wirklichen Welt“ des Zuschauers führte jedoch zur negativ kritischen Beurteilung des Stücks als eines Fehlschlags nicht nur in Bezug auf die Trauer. Schillers letztes Drama Demetrius (1805), das Fragment blieb, zeigt noch einmal alle Kennzeichen eines Werks, zu dessen Analyse man seine Ästhetik der Trauer in Anspruch nehmen kann. Der Protagonist, der falsche Zar Dmitri oder Demetrius, wird schuldlos zum Betrüger. Er verfügt über das politische Charisma, seinem Heimatland die Freiheiten des 18. Jahrhunderts zu bringen. Wie er auf dem Reichstag zu Krakau erklärt, will er „die schöne Freiheit,“ die er dort gefunden, „verpflanzen“ in sein Vaterland: „Ich will aus Sklaven [freie] Menschen machen. / Ich will nicht herrschen über Sklavenseelen“ (NA 11:27, 586f.). Er ist erfolgreich im Krieg gegen Zar Boris Godunow, der Selbstmord begeht. Das Glück begünstigt Demetrius: Die Armee des Zaren geht zu ihm über, er zieht in Moskau ein und wird als Zar gekrönt. Doch vor dem Einzug in Moskau erfährt Demetrius eine Identitätskrise aufgrund der Enthüllung seiner wahren Geburt und der Weigerung seiner Mutter Marfa, ihn als ihren Sohn und Nachfolger Zar Iwans anzuerkennen. Dieser Mangel an Legitimität führt zur Veränderung seines noblen Denkens und Handelns. Er wird zum Tyrannen: „Er zweifelt an den andern, weil er nicht mehr an sich selbst glaubt“ (NA 11:171). Seine Gewaltherrschaft führt zu seiner Ermordung. Ein zweiter Demetrius tritt an seine Stelle. Die Tragödie schließt, wie es in Schillers Szenar heißt, indem „gleichsam das Alte von neuem beginnt” (NA 11:226). Als Zeugen der Selbstzerstörung eines noblen Charakters werden die Zuschauer zur Trauer über den zyklischen

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Gang der Geschichte angehalten. Der Kreis der Tyrannei schließt sich zu einem erneuten Umlauf. Doch auch hier kann sich Schiller nicht der Bewegung zur Idylle enthalten. Dazu sollte ihm die Figur des Michael Feodorowiz Romanow dienen, der in den Skizzenblättern als „eine reine, loyale, edle Gestalt, eine schöne Seele“, die „bloß dem Rechte“ folgt, beschrieben wird (NA 11:100). Damit konnte Schiller eine Huldigung an die Zarenfamilie anbringen, die sich zu diesem Zeitpunkt mit der Familie seines Landesherrn Carl August verband. Er schrieb das Festspiel Die Huldigung der Künste, das 1804 anlässlich der Hochzeit der Maria Pawlowna mit dem Erbherzog Carl Friedrich in Weimar zur Aufführung kam. Doch damit war für ihn nicht das Problem gelöst, wie er die historische Gestalt des Romanow in sein Demetrius-Drama integrieren sollte: „Entweder erscheint ihm [dem Romanow] der Geist der Axinia [der ermordeten Tochter des Boris Godunow] oder ein Seher, ein Eremit, ein heiliger Mann gießt Balsam in seine Wunde und eröfnet ihm die Zukunft“ (NA 11:214). Dabei wurde ihm jedoch klar, dass die Idylle das Drama sprengen würde, denn sie bedurfte des Eingriffs einer „wunderbare[n] himmlische[n] Gewalt“ (NA 11:214). Schiller mag das Dilemma wohl erkannt haben, als er schrieb, dass eine solche Szene zwar „über das Stück hinaus [erhebt] und das Gemüth durch ein erhabenes Ahnden höherer Dinge [beruhigt]“ (NA 11:214), jedoch im Widerspruch zum Ablauf der historischen Ereignisse gestanden hätte. Für den vierten oder fünften Akt war eine „Vision“ des Romanow vorgesehen, die die Reihe der Zaren — „Peter der Große — Catharina II. — Alexander“ — von der Vergangenheit bis in die Gegenwart vorführen sollte (NA 11:111). Diese Vision bezeugt noch einmal bei aller Trauer Schillers fast unwiderstehlichen Hang zur Idylle.17 Zusammenfassend lässt sich schließen, dass die Ästhetik der Trauer einen essentiellen Bestandteil der Schillerschen Poetik und damit zugleich der sentimentalischen bzw. modernen Literatur darstellt. Doch das Elegische ist nicht isoliert von der Idylle zu betrachten. Im Gegenteil, beide stellen Komplementärbegriffe dar. Wir haben wiederholt auf die Bewegung vom Elegischen zur Idylle hingewiesen. Auf der anderen Seite lassen sich in einem Werk wie Wilhelm Tell, dem der Status der Idylle zu geschrieben wird, Momente des Elegischen feststellen, wie zum Beispiel in Tells Monolog vor der Ermordung des Landvogts. Bekanntlich war Schiller trotz aller Vorbehalte seiner Kritiker nicht gewillt, diesen Monolog zu streichen, der dem Helden sowohl die Rückkehr zur Natur als auch den Zugang zum Elysium versperrte.18 Vielleicht war sich Schiller bewusst, dass die Idylle im geschichtlichen Raum nicht zu verwirklichen war. Und es fragt sich, ob ihm überhaupt eine reine Idylle, wie sie ihm vorschwebte, je gelungen ist. Manche Kritiker halten das Gedicht mit dem Titel „Das Ideal und das Leben“ für eine gelungene Idylle, doch sie befinden sich in der Minderzahl.19 Gegen ihre

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These spricht, dass dieses Gedicht zweimal umgeschrieben wurde. Es erschien zuerst 1795 unter dem Titel „Das Reich der Schatten“, dann 1800 unter dem Titel „Das Reich der Formen“ und schließlich 1804 unter dem bereits genannten Titel „Das Ideal und das Leben“. Noch schwer- wiegender ist jedoch die Tatsache, dass das Gedicht lediglich die Vorstufe für eine geplante Idylle darstellte, die die Vermählung des Herkules mit der Hebe und damit „den Uebertritt des Menschen in den Gott“zum Thema haben sollte (NA 28:119). Mit diesem Gedicht wollte Schiller den Triumph „der sentimentalischen Poesie über die naive“ herbeiführen, wie er am 30. November 1795 an Wilhelm von Humboldt schrieb (NA 28:119), doch er hat diesen Plan nicht ausgeführt. War es Zeitmangel, hat er seine Pläne geändert oder ist er im letzten Grunde an dem Problem der Idylle gescheitert? Die Forschung ist hier auf Mutmaßungen angewiesen. Es ist daran festzuhalten, dass Schiller sich eine sentimentalische bzw. moderne Literatur nicht vorstellen konnte ohne das Element der Trauer. Moderne Literatur war für ihn Literatur der Trauer mit einer Tendenz zur Idylle oder Utopie. In dieser Definition besteht Schillers Leistung für die moderne Literatur. Zur Probe auf Exempel sei Bertolt Brecht — wahrlich kein Schiller-Freund — zitiert. Mit der Interpretation seines Gedichts auf den Garten von Charles Laughton in Pacific Palisades bestätigte er Schillers Ästhetik der Trauer: „die Vergänglichkeit ist ein Wesentliches der Schönheit, sie steigert den Genuß.“20

Anmerkungen

1 Schillers Werke. Nationalausgabe. begründet von Julius Petersen, [. . .] hg. von Norbert Oellers [u.a.] (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1943ff.); hier: 20:449. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 2 Gedichte von Friedrich Schiller. Interpretationen, hg. v. Norbert Oellers (Stuttgart: Reclam, 1996). 3 Siehe dazu Gert Sautermeister: Idyllik und Dramatik im Werk Friedrich Schillers Zum geschichtlichen Ort seiner klassischen Dramen (Stuttgart: Kohlhammer, 1971); Gerhard Kaiser: Von Arkadien nach Elysium. Schiller-Studien (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1978). 4 NA 22:83. Georg-Michael Schulz: Die Kindermörderin, in: Oellers, Gedichte von Friedrich Schiller, S. 20. Siehe auch Helmut Koopmann: Schillers Lyrik, in: Schiller-Handbuch (Stuttgart: A. Kröner, 1998) S. 308. Werner Keller hat ein Drittel der Schillerschen Jugendlyrik den elegisch empfundenen Gedichten zugeschrieben, darunter „Freigeisterei der Leidenschaft“, „Resignation“ und „Die Götter Griechenlandes“. Keller, Das Pathos in Schillers Jugendlyrik (Berlin: de Gruyter, 1964) S. 152–174. 5 Siehe Jill Anne Kowalik: „Theology and Dehumanization. Trauma, Grief and Pathological Mourning“, in: Seventeenth and Eighteenth-Century German Thought

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 6666 003/02/113/02/11 114:24:564:24:56 SCHILLERS ÄSTHETIK DER TRAUER ! 67

and Literature, hg. v. Gail K. Hart (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2009) S. 27–37; dies.: „The Demise of the Funeral Sermon in Eighteenth-Century Germany: Disturbed Mourning and the Enlightenment’s Flight from the Body“, in: Impure Reason: Dialectic of Enlightenment in Germany, hg. v. W. Daniel Wilson und Robert C. Holub (Detroit, MI: Wayne State UP, 1993) S. 407–24. Siehe ferner Reinhard Buchwald: Schiller. Leben und Werk, 4. neubearb. Aufl. (Wiesbaden: Insel Verlag, 1959) S. 288–90. 6 Wolfgang Riedel: „Resignation“, in: Gedichte von Friedrich Schiller [Anm. 2], S. 57f. 7 Wolfgang Riedel: „Der Spaziergang.“ Ästhetik der Landschaft und Geschichtsphilosophie der Natur bei Schiller (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1989) S. 17. 8 Siehe dazu Ernst Osterkamp: „Nänie“, in: Gedichte von Friedrich Schiller [Anm. 2], S. 282–297; außerdem: Erläuterungen und Dokumente. Friedrich Schiller: 10 Gedichte, hg. v. Franz Suppanz (Stuttgart: P. Reclam, 2008) S. 189–200; schließlich die zitierten Forschungsstimmen von Winfried Freund, Dieter Martin, Luigi Reitani und K. F. Hilliard. 9 Noch im 3. Heft der Thalia von 1786 heißt es in einer Fußnote: „‚Dom Karlos’ ist ein Familiengemählde aus einem königlichen Hause“ (NA 6:495). 10 Siehe „Vorrede” zum Dom Karlos von 1785 (Thalia-Fragment): „Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muß es — wie mich däucht — durch die Situation und den Karakter König Philipps geschehen. Auf der Wendung, die man diesem gibt, ruht vielleicht das ganze Gewicht der Tragödie. Mein Plan ist auf gleiche Art vereitelt, wenn ich bei Philipps Darstellung den französischen Skribenten folge, als wenn ich bei Karlos Schilderung den Ferreras zum Grunde legte. Man erwartet — ich weiß nicht welches? Ungeheuer, so bald von Philipp dem Zweiten die Rede ist — mein Stück fällt zusammen, sobald man ein solches darin findet, und doch hoffe ich der Geschichte [. . .] getreu zu bleiben“ (NA 6:345). Siehe auch Burkhard Müller: „Der König hat geweint“: Don Carlos und die Staatsaktion. Schiller und das Drama der Weltgeschichte (Springe: Dietrich zu Klampen Verlag, 2005) S. 32–57. 11 Ehrhard Bahr: „Wallensteins Tod as a Play of Mourning. Death and Mourning in the Aesthetics of Schillers Classicism“, in: Goethe Yearbook 15 (2008) S. 171– 186. 12 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), zitiert nach den Gesammelten Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Werkausgabe (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980) 1.1:298. 13 Siehe Florian Krobb: Die Wallenstein-Trilogie von Friedrich Schiller. Walter Buttler in Geschichte und Drama (Oldenburg: Igel, 2005) S. 59–61. 14 Peter-André Alt: „Ästhetik des Opfers. Versuch über Schillers Könginnen“, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 50 (2006), S. 176–204, hier: S. 191– 198. 15 Maria Carolina Foi geht in ihrem Aufsatz „Recht, Macht und Legitimation in Schillers Dramen. Am Beispiel von Maria Stuart“ (in: Friedrich Schiller und der

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Weg in die Moderne, hg. v. Walter Hinderer (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006) S. 227–242) ausführlich auf die Figur der Maria Stuart ein, jedoch nicht auf die Figur der Elisabeth, deren Machtausübung und Legitimation immer noch einer eingehenderen Diskussion bedarf. 16 Kaiser, Von Arkadien nach Elysium, S. 139, 104–136. Kaiser bezieht sich dabei auf die folgende Formulierung aus dem Aufsatz Ueber naive und sentimentalische Dichtung: “Er mache sich die Aufgabe einer Idylle, welche [. . .] den Menschen, der nun einmal nicht mehr nach Arkadien zurückkann, bis nach Elisium führt” (NA 20:472). Siehe auch Gert Sautermeister: Idyllik und Dramatik, S. 220f. 17 Siehe dazu Karl Heinz Hucke und Olaf Kutzmutz: „Demetrius“, in: Schiller- Handbuch, hg. v. Helmut Koopmann (Stuttgart: Kröner Verlag, 1998) S. 520f. 18 Siehe dazu Peter-André Alt: Schiller: Leben — Werk — Zeit, 2 Bde. (München: Beck, 2000) 2:580–586. 19 Siehe z. B. Walter Hinderer: „Das Reich der Schatten“, in: Oellers, Gedichte von Friedrich Schiller, S. 123–147, hier: S. 147. Dagegen spricht Georg Kurscheidt, Mitherausgeber der Schiller-Ausgabe im Deutschen Klassiker-Verlag (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1992), vom Scheitern des Schillerschen Idyllenplans: „Hätte er die Idylle zustande gebracht, wäre die ästhetische Realisierung des ‚Ideals’ als ‚Schönheit’, also in der Wirklichkeit, gelungen. So aber stehen ‚Ideal’ und ‚Leben’, wie der neue Titel unterstreicht, in striktem Idealismus einander gegenüber“ (1:339f.). Siehe auch Kurscheidt/Oellers in NA 2/2:237, außerdem Dieter Martin: „Gedichtete Gedanken. Schillers poetologische Lyrik“, in: Schiller: Werk-Interpretationen, hg. v. Günter Sasse (Heidelberg: Winter, 2005) S. 221–242, hier: S. 241. 20 Bertolt Brecht: Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. v. Werner Hecht u.a., 30 Bde. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988–2000) 27:202. Dabei handelt es sich um das Gedicht „Garden in Progress“ (15:109f.) und Brechts Kommentar dazu im Arbeitsjournal vom 28. August 1944. Ein beträchtlicher Teil des Gartens von Charles Laughton war bei einem Erdrutsch zerstört worden. — Brecht war eher ein Schiller-Rivale. Zwar distanzierte er sich ausdrücklich von der aristotelischen Dramaturgie Schillers, aber er war kein Schiller-Gegner. Der junge Brecht war eigentlich ein „Zukunfts-Schiller,“ wie Friedrich Dieckmann ihn nannte (Wer war Brecht? Erkundungen und Erörterungen (Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 2003) S. 118, und später im Exil maß Brecht sich “Stück für Stück” an dem deutschen Nationaldramatiker (ebd., S. 7). Siehe auch mein Buch: Weimar on the Pacific. German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism (Berkeley: U of California P, 2007) S. 22, 96–98.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 6688 003/02/113/02/11 114:24:564:24:56 4: Glühendes Wort zum Ideal über der versagenden Realität — zu Schillers Balladen

Peter Pabisch

Abstract

As an enlightened author and poet, Friedrich Schiller declared in his Aesthetic Letters that ethics had to be taught via aesthetic insights. This required that the depiction of violent crime and other vices was necessarily delivered in the elevated language of poetry, a demand of his that came to fruition in the ballads written during the last decade of his rather short life. Whereas his prose is of no lesser eloquence and mastery, it remains more realistic than his poetry. It is rich in metaphors, idioms, and other poetic devices matched only by his contemporaries and friends, Goethe and Hölderlin. This essay sheds light on the particular strength of Schiller’s ballads, and represents an attempt to explain why they have been absent from the curriculum of recent decades both in the German-speaking countries and even more so in those where German is taught as a foreign language. At the same time it suggests ways in which the ballads could and should be reintroduced with a different approach and attitude.

IE ETWAS ÜBERTRIEBEN WIRKENDE Formulierung des Themas will auf Deine durchgängige Auffassung der theoretischen Kritik von Schillers Epik der Balladen bauen, die das sprachliche Kunstwerk dieses besonders in den siebziger und achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts im allgemeinen Schulunterricht vernachlässigten Dichters wieder in den Vordergrund der Lehre rückt. Schillers fesselnder Prosastil etwa in den historischen Schriften, sein packender Dialog in den Dramen von seinen Frühwerken des Sturm und Drangs zu den im Jahre 2009 wieder erfolgreich aufgeführten historischen Dramen — etwa Maria Stuart (1800) in New York und London — und 2010 wieder in Berlin, bis hin zu seinem idealistischen Wilhelm Tell (1804), den die amerikanische Höhere Schule (high school) gerne aus offensichtlichen amerikanischen Gründen der Demokratie anpackt, lassen nicht sofort vermuten, dass auch seine lyrisch-epische Dichtung auf gleicher Höhe rankt. Immerhin sind seine Zeitgenossen wie Friedrich

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Hölderlin nur für Dichtung, Heinrich Kleist für Prosa und Dramatik, viele Romantiker eher nur für ihre Lyrik bekannt geworden. Selbst Goethe, der Meister vieler Genres, kommt an die Dramengestaltung Schillers nicht heran, während Schiller universell alle Genres souverän im Griff zu haben scheint. Seine poetisch-epischen Äußerungen sind jedoch durch Reim und Strophenform an Bedingungen gebunden, die sie von den anderen Genres unterscheiden, wenn sie auch so manche Forscher als gehobene Reimeschmiedekunst eher abtun.1 Schiller selbst erklärte bekanntlich in einem Brief an Körner vom 27. Juni 1796, dass seine Lyrik im Vergleich zu der Goethes die eines „poetischen Lumpen“2 sei. Und Körner gegenüber hat er sich in einem Brief vom 25. Februar 1789 geäußert: „Das lyrische Fach [. . .] sehe ich eher für ein Exilium, als für eine eroberte Provinz an“ (NA 25:211) Dennoch zählen seine Balladen — ein episches, allerdings vom Lyrischen wie vom Dramatischen ebenso durchdrungenes Genre, zu den gelungen- sten Produkten der deutschen Dichtung überhaupt, sicherlich jedoch zu den bekanntesten, ja beliebtesten — jedenfalls zu gewissen Zeitepochen bürgerlicher Erziehung. Da wir uns mit „Schiller jetzt“ beschäftigen, betrachte ich in diesem Beitrag Schiller über seine Balladen in eher inter- disziplinärer Hinsicht, da von den rein germanistischen, literarischen und philologisch-sprachlichen Aspekten die volle Palette von vielen Fachleuten beobachtet wurde. Die Ästhetik und Prosodie dieser Epik soll daher in An- und gelegentlicher Aberkennung im weitgespannten kulturellen Sinne betrachtet werden. In seinen Ästhetischen Briefen (1795), die sich mit der Wichtigkeit der ästhetischen Erziehung im Sinne der späten, von Immanuel Kant betrachteten Aufklärung befassen, schreibt Schiller im 9. Brief, den Kern seiner These ansprechend: Von allem, was positiv ist und was menschliche Conventionen ein- führten, ist die Kunst, wie die Wissenschaft losgesprochen, und beyde erfreuen sich einer absoluten Immunität von der Willkühr der Menschen. Der politische Gesetzgeber kann ihr Gebiet sperren, aber darinn herrschen kann er nicht. Er kann den Wahrheitsfreund ächten, aber die Wahrheit besteht; er kann den Künstler erniedrigen, aber die Kunst kann er nicht verfälschen. Zwar ist nichts gewöhnlicher, als daß beyde, Wissenschaft und Kunst, dem Geist des Zeitalters huldigen, und der hervorbringende Geschmack von dem beurtheilenden das Gesetz empfängt. [. . .] Der Künstler ist zwar der Sohn seiner Zeit, aber schlimm für ihn, wenn er zugleich ihr Zögling oder gar noch ihr Günstling ist. Eine wohl thätige Gottheit reisse den Säugling bey Zeiten von seiner Mutter Brust, nähre ihn mit der Milch eines bessern Alters, und lasse ihn unter fernem griechischen Himmel zur Mündigkeit reifen. Wenn er dann Mann geworden ist, so kehre er, eine fremde Gestalt, in sein Jahrhundert zurück; aber nicht, um es mit seiner Erscheinung zu erfreuen, sondern furchtbar wie Agamemnons Sohn, um es zu reini-

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gen. Den Stoff zwar wird er von der Gegenwart nehmen, aber die Form von einer edleren Zeit, ja jenseits aller Zeit, von der absoluten unwandelbaren Einheit seines Wesens entlehnen. Hier aus dem reinen Aether seiner dämonischen Natur rinnt die Quelle der Schönheit herab, unangesteckt von der Verderbniß der Geschlechter und Zeiten, welche tief unter ihr in trüben Strudeln sich wälzen. Seinen Stoff kann die Laune entehren, wie sie ihn geadelt hat, aber die keusche Form ist ihrem Wechsel entzogen. (NA 20:333f.) Es scheint, als ob diese Zeilen direkt zu den Balladen passen, da sie wie diese Briefe zu Schillers späteren Werken gehören. Ihre moralische Sendung und sprachlich-künstlerische Ausführung statuiert geradezu das Exempel für das Behauptete: Die „keusche Form“ der Balladen, die gehobene Sprache, dem Strudel des Alltags so sehr enthoben, dass spätere Geschlechter sie eher erzwungen, denn als edel und kunstvoll beurteilten, ja sich sogar in vielen Parodien über sie belustigten. Dennoch eignet den Balladen eine Dämonie gerade im Sprachlichen, die durch ihre formenrei- che Vielfalt erstaunen muss. Selbst wenn diese Sprache unserer modernen Zeit nicht viel gibt, muss man sie aus ihrer Zeit, wo das Deutsche erst begann, sich als Weltsprache durchzusetzen, als äußerst kunstvoll und in diesen weiten Grenzen als schön im Sinne des Zeitalters um die Jahrhundertwende der Epoche Schillers anerkennen. Der Reichtum an Sprach- und Sprechformen, die heute zum alten Eisen gehören, fesseln geradezu, wenn man bereit ist, sich den Standpunkt der Zeit zu verlebendigen, was etwa guten Methoden der Lehrenden über- lassen bleibt. Es galt doch zu Schillers Zeiten, die deutsche Sprache als Weltsprache und dem Französischem gegenüber zu etablieren, wofür die Reihe Lessing — Goethe — Schiller — Hölderlin — Kleist oder auch die Romantiker Parade stehen. Diese Spracharbeit hat Schiller mit angeführt. Der Reichtum an Redefiguren in den Balladen zeugt davon — Metonomie, Prosopopöie, Metaphern als Ausdrucksfiguren; Hyperbel, gelegentlich ein Litotes, Appositionen wirken belebend; Wortpaare, Wortwiederholungen, Parallelismen, Chiasmen, Anapher als Stellungsfiguren; sowie Ausrufe und Wunsch als rednerische Satzformen.3 Um nur ein paar Beispiele zu demonstrieren, wie Schillers Sprache mit diesen Redefiguren allein in „Die Kraniche des Ibycus“ (1797; NA 1:385– 390) umgeht — mit dem Hintergedanken, solche Beispiele im gehobenen Sprach- und Kulturunterricht noch mehr zu verbinden und heranzuziehen: Im Namenstausch, der Metonomie, sind die Erynnien „das furchtbare Geschlecht der Nacht“, jeder Mensch heißt hier „jede Brust“, oder die Stille wird als „des Todes Schweigen“ präzisiert. Die Beseelung oder Prosopopöie bietet hier „des Gesanges Gabe“ oder „der Lieder süßen Mund“ für die Stimme, „des Lebens Bahn“ bezeichnet bildhafter das Leben, oder Akrokorinth „winkt“, d. h. der Wanderer sieht Akrokorinth. Metaphern findet man zuhauf, sowie bildhafte Umschreibungen, worauf

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ich mich eher konzentriere: „des Südens Wärme“ sind warme Zonen; „ein wirtlich Dach“ ist ein gutes Unterkommen; „wie im Meere Well auf Well“ wird im Gedicht selbst aufgelöst zu „Mund zu Munde“. Oder es „erschlug ihn eine Mörderhand“, also er wurde umgebracht. Alles ist hier zu finden — bis zu rednerischen Satzformen wie „Wehe! Wehe!“ und „Sieh da! Sieh da!“4 Im Musen-Almanach für das Jahr 1798 erschienen die im sogenannten Balladenjahr davor (im Sommer 1797) entstandenen Werke: „Der Handschuh“, das Erstlingswerk des nachfolgenden Zyklus, „Der Ring des Polykrates“, „Der Taucher“, „Ritter Toggenburg“, „Die Kraniche des Ibycus“ — die gelungenste aller Balladen, und „Der Gang nach Eisenhammer“. Im Musenalmanach des darauffolgenden Jahres erschienen die im August 1798 entstandenen Balladen „Die Bürgschaft“ und „Der Kampf mit dem Drachen“. Erst 1799 schloss Schiller das bekannte „Lied von der Glocke“ ab, das er schon lange vorher entworfen hatte; es sollte die beliebteste Ballade hinsichtlich der bürgerlichen Rezeption werden; erst nach der Jahrhundertwende folgten „Hero und Leander“ (1801), „Kassandra“ (1802), schließlich „Der Graf von Habsburg“ (1803). Eine ganze Reihe von Gedichten entstanden ebenfalls 1797, darunter „Das Mädchen aus der Fremde“, „Der epische Hexameter“ oder „Erwartung und Erfüllung“. Seine durch Beethoven unsterblich gewordene Ode „An die Freude“ schrieb Schiller allerdings schon 1785, also über ein Jahrzehnt vor dem Balladenjahr. Wesentlich für sein humanistisches Denken sind seine knapp vor dem Balladenjahr verfassten Gedichte „Das Ideal und das Leben“ (1795), aus dem gleichen Jahr das an Immanuel Kant erinnernde Epigramm „Die idealische Freiheit“ und das Distichon „Der beste Staat“. Die Übersicht bestätigt die erstaunliche Fülle der lyrischen Dichtung Schillers, die sich etwa über das letzte Lebensjahrzehnt des Dichters erstreckt und die, obwohl in Zusammenarbeit mit Goethe besonders um das Balladenjahr geschaffen, dessen Produktion übertrifft. Schiller stand dann am Ende seiner dreißiger Jahre und in der Vollblüte seiner Schaffenskraft. Ohne Frage haben sich auch Goethes bekannte Balladen „Der Zauberlehrling“ (1797) oder „Der Schatzgräber“ (1797) nicht minder bewährt — „Erlkönig“ schrieb er viele Jahre davor, nämlich 1782. Aber die Gedichtsammlungen von Theodor Echtermeyer bis nach dem Zweiten Weltkrieg (von Benno von Wiese erweitert) und andere Schulbücher hatten beinahe Ehren plätze für Schillers Balladen — allen voran „Das Lied von der Glocke“, „Der Handschuh“, „Der Taucher“, „Der Kampf mit dem Drachen“, die meisterhaften „Kraniche des Ibykus“, die edle „Bürgschaft“ und auch noch „Der Ring des Polykrates“. Dazu kommt, dass Schüler aller Schulkategorien diese Epik oft auswendig lernen mussten, wie auch ich — oder wie ich es selbst als Lehrer

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von meinen Schülern in Österreich in gemäßigter Lehrmethode verlangte; — in Amerika muss(te) man sanfter vorgehen, da Gedichte auswendig lernen hier eher als Folter und Qual angesehen wird. Die Balladen waren dadurch im deutschen Raum derart bekannt, dass es davon einen riesigen Haufen an Parodien und satirischen Verwandlungen gibt, so dass sie teils eher herab gewürdigt, als geschätzt wurden, wie schon erwähnt. Mein über achtzig Jahre alter Kollege Wolf Elston5 aus meiner Universität kann noch heute „Die Bürgschaft“ in bewundernswert langen Textstellen auswendig; das will eine positive Haltung zu Schiller anzeigen. Er lehrt seit über dreißig Jahren dazu bei uns an der „Deutschen Sommerschule von New Mexico“ Geologie auf Deutsch und bietet auch interdisziplinäre Themen zum Vortrag wie „Goethe und die Geologie“ oder „Meine Kindheit in Deutschland“, wo er als Wolfgang Edelstein mit seinen Eltern lebte. Es gelang den Eltern ihn mit seinem Bruder während der Kriegsjahre nach England zu schicken und die beiden Kinder als Teenager wieder Jahre später (1945) in New York zu treffen. In England besuchten diese Kinder die aus Berlin mit allen Lehrern emigrierte jüdische Goldschmidt-Schule, wo sie unter anderem Schillerballaden lernten. Bekanntlich hat auch das aus Deutschland exilierte Judentum we sentlich zur heutigen Weltgeltung der Germanistik in den und von den USA aus beigetragen. Dennoch sind die Balladen bei den amerikanischen Deutschstudenten eher unbekannt, sieht man von sehr fortgeschrittenen Doktorandenkursen ab, deren es im Vergleich zum Anfangsunterricht im Deutschen immer weniger gibt. Kurzum, die Balladen erleiden hier ein Aschenputteldasein — wohingegen die Grimm’schen Märchen, gar nicht zu reden von Nosferatu und anderen Vampirgeschichten wahre Urständ’ feiern. Sicherlich hängt diese Bevorzugung der sprachlich leichteren Genres mit der gehobenen Sprache der Balladen, der reichen Idiomatik und ihrem ungewöhnlichen Pathos zusammen, was für Deutschlernende erst auf sehr fortgeschrittenem Niveau leichter erfasst werden kann. Im deutschen Raum selbst wurden die Balladen als bürgerlicher Traditionsballast nach den sechziger und siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts oft heftig abgelehnt, abgesehen von der getrennten Rezeptionsweise Schillers in den beiden Landeshälften Deutschlands bis zum Fall der Mauer (in der Ostzone wurde bürgerliche Kunst als kapitalistisch und wertlos angesehen). Immerhin erlauben die Balladen — wie zuvor angedeutet — fächerübergreifende Betrachtungsweisen, die nicht nur aus der spezifischen wissenschaftlichen Germanistik kommen müssen, sondern unserer erwei- ternden Thematik nach der Frage zur Stellung Schillers in heutiger Sicht dienen. Zuerst ein paar historisch-kritische Hinweise: Die deutsche Klassik wurde neben anderen Einflüssen auch von Goethes Italienreise, zunächst

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im engeren Kreise und nach der Veröffentlichung der Reiseschriften in späteren Jahren von einer ganzen Generation, ja einem Jahrhundert getragen. Die gewisse Strenge der Form des Klassischen in Kunst, Architektur und Literatur übertrug sich auf deutsche Themen, etwa in der „Glocke“, während in anderen Balladen Schillers — schon gar in den „Kranichen des Ibycus“, aber auch im „Ring des Polykrates“ sich das griechische Urmuster mit zu Schillers Zeiten hoch gehaltenen Wertvorstellungen durchmischte.6 Man denke an die Modernisierung des Iphigenienstoffs von Euripides durch Goethe oder an Hölderlins Diotima-Sequenzen. Andererseits ist anzuerkennen, wie sehr sich diese gewissenhaften Dichter an die griechischen Urstoffe hielten und genaue Studien vorangehen ließen. So sind Goethes Griechenlandkenntnisse, des antiken und des um seine Freiheit kämpfenden, damals zeitgenössischen Griechenlands des philohellenischen Landes à la Lord Byron/Euphorion in Faust II zu bestaunen. Man denke nur an die genaue Beschreibung des Peneios-Flusses, der Gebirge Olymp, Pilion und Ossa oder der Kalkufer der Ägäis.7 Und so gab Goethe diese Kenntnisse auch an Schiller weiter — von Korinth, dem dieser Stadt nahen Theater von Epidaurus südlich des Isthmus, bis zur Kenntnis des Wirkens der Götter auf das menschliche Schicksal und auf die sich daraus ergebende Ethik, was Schiller schon aus seinem eigenen Schulunterricht, aber besonders aus seinen Griechischstudien Anfang der neunziger Jahre bekannt war. Sie zeigen vor allem, was geschieht, wenn der prinzipienlose Mensch, wie der Glückhafte („Der Ring des Polykrates“) oder der Mörderische (in „Die Kraniche des Ibycus“), dem zuwiderhandelt. Und wir fragen uns, wie diese Vertrautheit durch genaue Studien plötzlich zustande kam, was die gesamte Gymnasium- und Lycee-Tradition bis zum Zweiten Weltkrieg und in gewissen traditionellen Kreisen dann bis heute hat weiterleben lassen. Solche Anstöße folgen oft Zeiten des Widerspruchs zur Tradition, wie das in Deutschland, ja in ganz Europa und in Amerika zur Zeit der Studentenbewegung der späten sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts zu beobachten war. Und dann kommen Wenden. In den Vereinigten Staaten von Amerika beobachtet man schon seit über einem Jahrzehnt, dass sich die Programme der klassischen Sprachen an den Universitäten, ja an vielen High Schools großen Zuspruchs erfreuen. Germanistik hält da nur mit gemischten Erfolgen mit. Die Student-inn-en, die sich zur Erneuerung bekennen, gehören zu den Besten ihres Jahrgangs und lernen Altgriechisch und Latein, ja zuweilen auch Hebräisch mit dem größten Eifer und Erfolg. Kollegen laden Theatergruppen ein, die Aischylos, Sophokles und Euripides, wie auch Aristophanes, wenn auch meist auf Englisch inszenieren. An den Philosophieabteilungen der Universitäten in den Vereinigten Staaten interessiert man sich verstärkt — nicht dass das Interesse je ganz zurückgedrängt gewesen wäre — für Sokrates und daher für Plato und Aristoteles. So kann es kommen, dass im Ausland — hier in den Vereinigten

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Staaten — Bewegungen angekurbelt werden, die der deutschen Klassik wieder eine Chance bieten.8 Es war auch hier, dass man trotz aller Bewunderung für die europäische Moderne des 20. Jahrhunderts auch den Historizismus des 19. Jahrhunderts wieder anerkannte. Die großen Leistungen der Architekten gehen damit einher: vor allem die von Karl Friedrich Schinkel oder Theophil Hansen, der mit seinem Bruder Christian in Wien, Athen und in deren Heimatstadt Kopenhagen neoklassische und auch byzantinische Großbauten errichtete. Das klassizistische Bewusstsein wirkte auch auf Amerika hin, wo beinahe kein ‚Round House‘ oder Regierungsgebäude in den einzelnen Staaten und im Congress von dieser Welle ausgelassen ist. So wundert es nicht unbedingt, dass ein Amerikaner wie Jeffrey High zwei Jahrhunderte da nach wieder Feuer gefangen und die großen Traditionen der Befreiungs- und Freiheitsideen des aufgeklärten 18. Jahrhunderts in Amerika mit denen Europas thematisch vereint hat.9 Dennoch wird die amerikanische Leistung zur Friedensbewegung seitens der Gründungsväter eher weit hinter die Leistung der französischen und deutschen Denker im allgemeinen Unterricht Europas, vor allem in Deutschland und Österreich gestellt. Da wird in vielen Schulbüchern Europas die Verkündung der Menschenrechte durch Lafayette in Paris 1789 als Großtat, was sie auch war, herausgestrichen, und kaum ein Wort über die Gründungsväter Amerikas und deren wesentlichere Menschenrechtserklärung verloren, die (auch in persönlichler Zusammenarbeit mit Thomas Jefferson in Paris) Lafayette zu seinen Ideen beseelt hatte. In Fairness sei festgestellt, dass sich dieses Manko in den letzten Jahrzehnten gemildert hat, aber die Vereinigten Staaten als die entscheidende Weltmacht für den modernen Trend im politischen Denken Europas ab dem späten 18. Jahrhundert hinzustellen, fällt den meisten Europäern noch schwer. Jefferson und Schiller zu vergleichen, wie es Jeffrey High tut, findet man von Europa aus seltener, obwohl schon Johann Gottfried Herder Benjamin Franklin wür- digte.10 Doch ist es unter anderem auch das Interesse am Historischen — also neben den europäischen Epochen des Mittelalters und der Renaissance, die Phasen der Antike — was Schillers Balladen bekanntlich zum Tragen bringt. Die Spannung des „Handschuhs“ oder historisch früher anzu- setzender Ritterthemen oder die minutiöse Beschäftigung mit der Antike, ganz besonders in den „Kranichen des Ibykus“, aber auch im „Ring des Polykrates“ und in der „Bürgschaft“ liegt weitgehend darin, dass Themenbehandlung und Sprache auf gleicher vom Ideal getragenen Höhe stehen. Viele Fachkritiker sehen in den „Kranichen“ die treffendste Meisterschaft Schillers in dieser Hinsicht. Schiller und Goethe, wie die meisten klassischen deutschen Autoren, richteten sich in erster Linie an das gebildete Bürgertum und an den Adel. Sie wollten in ersterem ihre ethische Auffassung bestätigt finden, und den Adel wollten sie zur politischen Gleichheit gewinnen. Vernunft war nach

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Kant die einzige idealistische Autorität, und alles, was sich in praktischer Sicht mit der rechten Kraft des Urteils daraus kategorisch gewissentlich ergibt, ist anzuerkennen. Schiller hatte Kant seit den frühen neunziger Jahren eingehender gelesen, aber schon seit der Mitte der achtziger Jahre über seinen Freund Christian Gottfried Körner zum Teil im Briefwechsel und durch Zeitschriften zur Kenntnis genommen. Dass die Verwirklichung dieses Gewissensideals Menschen guten Willens erfordere, galt zumindest für ein paar Jahre als Weisheit des deutschen Humanismus, den diese Dichter und Denker vertraten — lange vor den dunklen Denkphasen folgender Zeiten, die auch — um von Karl Kraus zu borgen —„Richter und Henker“ beherrschten. Damals war ein Ideal in Kants Erklärungen zur Friedensbewegung ausgedrückt, wonach nur die republikanische Regierungsform — gemeint ist die demokratische — Freiheit und Frieden garantiere. Als ich mich auf die Prüfung zum Erwerb der amerikanischen Staatsbürgerschaft vorbereitete, war der Kernsatz, den man sich aus dem Geist der amerikanischen Gründungsväter merken musste: „For a democracy to function properly you need people of good will, fair play and common sense.“11 Dieses Ideal — wie weit ist es von der Realität entfernt? — durchzieht Schillers Denken klipp und klar — und das seiner gleichge- sinnten Zeitgenossen diesseits und jenseits des Atlantiks. Dazu muss man aber die Schufte und Widersacher dieser Nobilität klar zeichnen — die Mörder des Ibycus, die Handschuhwerferinnen aus zynischer, gelangweil- ter Hetzsucht, die Drachen des Bösen, die Verkenner des göttlichen Langmuts, die Pflichtlosen, die es nie zur Fertigstellung der Glocke bringen würden, die Mächtigen, die an Treue nicht glauben. Doch, halt! There is hope, eine Tugend der jüngsten amerikanischen Politik: Dionys, der Tyrann, lässt sich bekehren. Das Beispiel, also die Tat eher als das Wort überzeugt ihn: „Ich sey, gewährt mir die Bitte, / In eurem Bunde der dritte.“ Um auf Schillers vorhin zitierten Gedanken aus seiner ästhetischen Erziehung einzugehen: In den Balladen mag er den oft erbärmlichen Stoff auch aus eigenen Erfahrungen seiner Zeit — wie Mord, politische Intrige, Verrat und Untreue — entnehmen, die Form entlehnt er jedoch „aus einem edleren Zeitalter“ — wie hier in gehobener Sprache, in Versmaß, Reim und Strophe. Er handelt weiters nach einem „menschlichen Fühlen“, ergibt sich demnach einer Naivität, die jedem sentimentalischen Berechnen gegenübersteht und sich doch in den geplanten Balladen mit ihm verbindet. Friede ins politische Denken zu bringen, ist der (Sprach-)Kunst vorbehalten. Die lange Diskussion der Zeit, die den Bezug von Politik und Ästhetik herausstreicht, taucht bei Bertolt Brecht in dessen Hauptwerken wieder auf, daher auch das Theater als Erziehungsinstrument, wie in mehreren germanistischen und humanistischen Arbeiten im Vergleich zwischen Schiller und Brecht beobachtet worden ist. Und damit

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auch der Bezug zu unserer Zeit: die Empörung, die liberale Denker empfinden, wenn amerikanische Politiker aus Budgetgründen Musik, Zeichnen und Kunstbetrachtung aus dem Curriculum-Lehrplan streichen wollen, wenn sie nur Mathematik und Physik als lernenswert ansehen, um die Muskelkraft der reinen Vernunft zur Förderung der militärisch orien- tierten Weltmacht einzusetzen und die mythischen Disziplinen des mensch lichen Lebens als Schwächen oder unnötiges Zeug abzutun. Da mögen uns Schiller-Balladen helfen, um zu zeigen, wie Kräfte der Natur und des Schicksalhaften im Sinne des „natural law“ sich auswirken, eines Naturgesetzes, das auch die politische Bildung der amerikanischen Demokratie in eigenartiger Weise trägt. Es ist eine a-rationale, nicht irrationale, Kraft menschlicher Verhaltensweise, dass manchmal Dinge getan werden müssen, die den physikalischen Gesetzen, etwa denen der Darwin’schen Auslese, die Stirn bieten. Die Rückkehr zum Freund, obwohl ich mich davon machen könnte — „so rette dein eigenes Leben“; die Ablehnung eines Lebens, das sich nur auf Glück verlässt — wie es der König von Ägypten gegenüber Polykrates kritisiert und sich mit Grausen wendet; die Tötung der Kunst und des Künstlers durch materialistisch getriebene Halunken, die einen anderen Kampf dem fairen „der Wagen und Gesänge“ vorziehen. Es ist hier nicht nur der juridische Verbruch des geschriebenen Rechtes, es wird zur Gewissensfrage und damit zur Lebensfrage des Menschentums überhaupt: Was bedingt ein lebenswertes Leben? Wir erinnern uns der historischen Tatsache, dass Thomas Jefferson in der „Unabhängigkeitserklärung“ das dritte Grundrecht neben dem auf Leben und Freiheit von Lockes Recht auf „PROPERTY“ auf „pursuit of HAPPINESS“ umformte, um ihm das Utilitaristische, Be rechnende zu Gunsten einer jedem Individuum überlassenen Formung seines eigenen Lebens im glückhaften Sinne zu überlassen. Die Forschung hat sich mit der Sprache der Balladen, wie vorhin dargestellt, intensiv auseinandergesetzt — etwa die als Standard akzeptierten Darstellungen von Norbert Oellers dazu. Andere Beitragende stammen von Eduard Belling (Die Metrik Schillers, 1883), Gerhard Storz (Der Dichter Friedrich Schiller, 1959); weiters Beobachtungen von Wolfgang Paulsen, Emil Staiger oder Walter Hinderer — und eines Heeres von Schillerkundigen und Schillerverehrern. Norbert Oellers’ Sätze in seinem Schillerbuch unterstreichen die Bedeutung der poetisch-sprachlichen Komponente der Ibycus-Ballade: Das Besondere des Gedichts ist nicht in erster Linie die Einheit von Lyrischem, Epischem und Dramatischem, auch nicht die erzählte Geschichte selbst. Die Idee, dass alle Schuld gesühnt wird, und zwar durch die Nemesis, findet zwar ihren angemessenen Ausdruck, aber darüber hinaus wird das ‚Werkzeug‘ der Rachegöttinnen benannt: Es ist die Macht der das Verbrechen benennenden und seine Bestrafung erzwingenden Poesie.12

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Damit widerlegt sich zudem Schillers eigene skeptische Einschätzung seiner Poesie, die anfangs zitiert wurde. Doch vermerkte Schiller in seinem letzten Brief an Wilhelm von Humboldt am 2. April 1805 zum Thema „Kunstformung — Inhalt“: „Und am Ende sind wir ja beide Idealisten und würden uns schämen, uns nachsagen zu lassen, daß die Dinge uns formten und nicht wir die Dinge“ (NA 32:206). An anderer Stelle erklärt er in einem Brief an Goethe während des Balladenjahres, die Prosa sei „für den gewöhnlichen Hausverstand“, während der Vers „schlechterdings Beziehungen auf die Einbildungskraft“ fordere und sich notwendig „über das gemeine“ erhebe.13 Sich über das Gemeine zu erheben, darin sieht Schiller die Hauptaufgabe der Poesie und Dichtung, und darin findet sein Streben den eigentlichen Sinn — wie die Balladen demonstrieren. Wilhelm von Humboldt hat in seiner „Vorerinnerung“ zu seinem Briefwechsel mit Schiller (1830) dargelegt, Schillers Gedichte seien Erlebnislyrik und nicht nur Gedankenlyrik, was wieder auf die Unterscheidung von Schillers Darlegungen über naive und sentimentalische Dichtung verweist. Wesentlich ist dabei die Auffassung Schillers, dass die Dichtung Wahrheit auf dem Wege über die Schönheit vermittle. Diese Überlegung geht mit der Gestaltung der Inhalte, also deren ‚Verpackung‘ einher. Man hat einmal gezeigt, dass der Western Film High Noon (1952) die gesamte Philosophie der ‚Western Civilization‘ behandle, dass aber sein Sujet, das des Wildwestfilms, die Sache äußerst unterhaltsam verfrachte. Dass der auch mit Schiller in der Schule erzogene Wiener Regisseur Fred Zinnemann dafür verantwortlich war, lässt sich nur vermuten. Tatsächlich muss man kritischerweise fragen, ob das Sujet dieses Films nicht die Thematik zu sehr verstecke. Zu Brecht hieß es auch, er wäre ein staub- trockener Moralist geblieben, hätte er nicht so spannend schreiben und dramatisieren können. Wie steht es mit Schiller in dieser Beziehung? Gehen seine Inhalte und Botschaften in der gerade in den Balladen stilisierten Sprache nicht unter? Man muss allerdings bedenken, wer damals den Musenalmanach las: ein sehr gebildetes Bürgertum und ein sehr ver- wöhnter, von Privatlehrern geschulter Adel. Diese Kreise schätzten eine künstlerisch behauene Sprache, die in konservativen Kreisen, etwa den Wertschätzern des deutschen Liedes aus dem 19. Jahrhunderts, bis heute als das Alpha und Omega einer ‚schönen‘ Anwendung der deutschen Sprache verstanden wird. Neben soziologisch-gesellschaftlichen Überlegungen fügen sich die erzieherisch-pädagogischen an: Wie soll man diese Kunstwerke so darbie- ten, dass sie nicht nur als Zierwerk der Sprache akzeptiert, sondern, wie sie es verdienen, vor allem durchdacht und gemocht werden? Da bedarf es lebendiger Lehrmethoden. Wer dadurch einmal auf den Geschmack gekommen ist, will die Balladen nicht mehr missen. In diesem Sinne kann

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man auch heute, und schon gar im fremdsprachlichen Ausland, Schillers Balladen bei geschickter Zubereitung sehr wohl im gehobenen Unterrichts- und Denkbereich heranziehen, der schließlich der deutschen Sprache weiterhin einen, wenn auch renovierten Tempel auf den Höhen der Weltkultur garantieren möchte.

Anmerkungen

1 Einige bekannte Fachleute mit dieser Auffassung optieren sehr für Schillers Prosa- und Dramenstil, nicht aber für seine Gedichte, insbesondere die Balladen. 2 Schillers Werke. Nationalausgabe. begründet von Julius Petersen, [. . .] hg. von Norbert Oellers [u.a.] (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1943ff.); hier: 28:231 (aus Schillers Brief an Körner vom 27. Juni 1796). Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 3 Beispiele für Redefiguren sind in Fachwerken wie dem Duden nachzulesen. 4 Aus dem Sprachbrockhaus entnommene Fachausdrücke. 5 Wolf Elston ist Professor emeritus der Geologie, im Department of Planetary and Earth Sciences, University of New Mexico, Albuquerque. Ich kenne ihn seit den mittleren siebziger Jahren und habe mit ihm einiges publiziert, etwa in: Patentlösung oder Zankapfel? German Studies im Internationalen Bereich am Beispiel der Vereinigten Staaten (Bern: Peter Lang, 2005). 6 Vgl. Albert Leitzmann: Die Quellen von Schillers und Goethes Balladen (Bonn: A. Marcus & E. Weber, 1911). 7 Vgl. dazu: Mit Goethe Schule machen? Akten zum Internationalen Goethe- Symposium Griechenland-Neumexiko — Deutschland 1999, hg. v. Peter Pabisch (Bern: Peter Lang, 2002) S. 11–16. 8 Die Philosophieabteilungen amerikanischer Universitäten — wie auch der in Neumexiko — laden immer wieder Germanisten als Beisitzende für Doktorandenkomitees ein, und der Anteil am Interesse für deutsche Philosophie ist hoch. 9 Jeffrey High: „Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg: From Teaching Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment-Happiness to the ‚American War’ and ,Don Karlos’“, in: Patentlösung oder Zankapfel? German Studies für den Iinternationalen Bereich als Alternative zur Germanistik — Beispiele aus Amerika. Jahrbuch für Internationale Germanistik, hg. von Peter Pabisch (Bern: Peter Lang, 2005) S. 281–313. 10 Johann Gottfried Herder: „Benjamin Franklin“, in: ders.: Werke in 5 Bänden (Berlin und Weimar: Aufbau Verlag, 1964) 5:277–279, hier: S. 277f.: „Franklins Grundsätze gehen allenthalben darauf, gesunde Vernunft, Überlegung, Rechnung, allgemeine Billigkeit und wechselseitige Ordnung ins kleinste und größeste Geschäft der Menschen einzuführen, den Geist der Unduldsamkeit, Härte, Trägheit von ihnen zu verbannen. . . .“

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11 Aus der Fibel zur Vorbereitung zur Erlangung der amerikanischen Staatsbürgerschaft, Washington, D.C. o. J. [ca. 1978]. 12 Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst (Stuttgart: Reclam Verlag, 2005) S. 375. 13 Brief vom 24. November 1797 (vgl. NA 29:159).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 8800 003/02/113/02/11 114:24:574:24:57 5: Zwischen Max Piccolomini und Buttler. Wallensteins Orts- und Zeitverluste

Norbert Oellers

Abstract

The current view in Schiller research is that Wallenstein’s tragic end was above all a result of the machinations of the monarchist Octavio Piccolomini, but this is here subject to revision. Wallenstein fails, losing the place given to him by history and losing the time into which he was placed. He is the cause of his own failure: in him two vastly different modes of perception hold sway — the fatal idealism of Max Piccolomini and the murderous pragmatism of Buttler — and this eventually brings about his physical demise. The general view of this dynamic constellation of characters raises questions about Wallenstein’s treachery and peaceful intentions, as well as, secondarily, about the moral qualities of Octavio Piccolomini.

CHILLER HEUTE? WALLENSTEIN HEUTE? Es lässt sich darauf antworten: SDer Dichter und sein Werk sind, was sie geworden sind, vor über 200 Jahren; sie sind als das einst Gewordene dauerhaft. Aber es lässt sich auch sagen: Kunstwerke sind nie das dauerhaft Abgeschlossene. Also bedürfen sie immer wieder der Beschreibung, Analyse und Interpretation, um ihre Bedeutung für die jeweilige Gegenwart zu bestimmen. Wer sich mit Schiller beschäftigt, tut es in der Regel nicht, weil er den Dichter für antiqu iert, für vorgestrig hält, sondern weil er für gewiss annimmt, dass er lebendig geblieben ist. Und wenn in der Gegenwart wiederholt wird, was in der Vergangenheit gesagt und geschrieben wurde oder auf der Bühne zu sehen war, dann spricht das nicht gegen das Gewesene, weder gegen das Werk noch gegen seine ins Heute mündende Rezeptionsgeschichte. Mag das Interesse der Nachlebenden mehr dem Inhalt und dem sich daraus abzuleitenden ,Gehalt‘ eines poetischen Werkes gelten oder seiner ,Form‘ (Sprache, Stil, Komposition, Gewichtung poetologischer Prinzipien) — immer bedeutet es, mit der Rückwendung ins Vergangene einen Halt im Gegenwärtigen zu suchen. Die Antwort auf die Schulmeisterfrage, was uns Schiller heute noch sage, ergibt sich aus der Intensität der Auseinandersetzung mit ihm; es

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bedarf da keiner umständlichen Antwort, die allzu oft in die Aufzählung moralischer Postulate mündet, die bekannt sind und auch ohne das Dichterwort Geltung haben. Gerade dadurch unterscheidet sich die Dichtung von jener Literatur, die — wenn nicht allein für den Tag, so doch — ohne Kunstanspruch geschrieben wird und auf dem ,Dreiweg‘, auf der Dreigabelung, dort, wo das Volk zusammenströmt, ihr Ziel auf direktem Weg erreicht (daher: Trivialliteratur), dass die immer erneute Beschäftigung mit ihr aus dem Bedürfnis geschieht, dem, um mit einem gelegentlich von Goethe gebrauchten Oxymeron zu sprechen, ‚offenbaren Geheimnis‘1 von Natur und Welt, deren Auslegung die vielleicht vornehmste Aufgabe der Kunst ist, näher und näher zu kommen. Wie sich Schiller in seinem Wallenstein-Drama mit den schwer zu enträtselnden Geheimnissen von Mensch und Geschichte auseinandergesetzt hat, ist seit nunmehr über zwei Jahrhunderten das Thema zahlreicher Untersuchungen, die sich oft wiederholen, zuweilen aber auch mit Neuigkeiten aufwarten, über deren Haltbarkeit die weitere Geschichte der Wallenstein-Rezeption Auskunft geben wird. Im Vorwort zu seiner Farbenlehre (1810) hat Goethe seine durch Erfahrungen gewonnene Überzeugung ausgedrückt, die auch für das ,Ding‘ Wallenstein (1800) gelten soll: „Denn eigentlich unternehmen wir umsonst, das Wesen eines Dinges auszudrücken. Wirkungen werden wir gewahr, und eine vollständige Geschichte dieser Wirkungen umfaßte wohl allenfalls das Wesen jenes Dinges.“2 Das ist nicht ganz präzise, weil es den Eindruck erweckt, als ließen sich Deutungen eines eigentlich nicht festleg- baren Bedeutenden an ein Ende führen, aber immerhin ist eindeutig, was Goethe meint: dass sich ein Werk (ein „Ding“) mit den Zeiten verändert und immer wieder neue Anläufe, sich seinem „Wesen“ zu nähern, notwendig macht. Mit den folgenden Bemerkungen wird der Versuch gemacht, Wallenstein näher zu kommen, indem er aus der Geschichte seiner Zeit, der Zeit des 30-jährigen Kriegs, die er so entscheidend mitbe- stimmt hat, gerückt wird. Goethe, der mit der Entstehungs- und auch Wirkungsgeschichte des Wallenstein-Dramas sehr eng verbunden ist, hat in seiner von Schiller vor der Veröffentlichung gekannten und gutgeheißenen Besprechung des Werkes neben ausführlichen Inhaltsangaben auch einige Deutungen geliefert, die Jahrzehnt um Jahrzehnt der Forschung willkommene Zitate geliefert haben, etwa mit der Zusammenfassung, die auch hier nicht fehlen soll: Wollte man das Object des ganzen Gedichts mit wenig Worten aussprechen, so würde es sein: die Darstellung einer phantastischen Existenz, welche durch ein außerordentliches Individuum und unter Vergünstigung eines außerordentlichen Zeitmoments unnatürlich und augenblicklich gegründet wird; aber durch ihren nothwendigen Widerspruch mit der gemeinen Wirklichkeit des Lebens und mit der Rechtlichkeit der menschlichen Natur scheitert und sammt allem, was

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 8822 003/02/113/02/11 114:24:574:24:57 ZWISCHEN MAX PICCOLOMINI UND BUTTLER ! 83

an ihr befestigt ist, zu Grunde geht. Der Dichter hat also zwei Gegenstände darzustellen, die mit einander im Streit erscheinen: den phantastischen Geist, der von der einen Seite an das Große und Idealische, von der andern an den Wahnsinn und das Verbrechen gränzt, und das gemeine wirkliche Leben, welches von der einen Seite sich an das Sittliche und Verständige anschließt, von der andern dem Kleinen, dem Niedrigen und Verächtlichen sich nähert. In die Mitte zwischen beiden als eine ideale, phantastische und zugleich sittliche Erscheinung stellt er uns die Liebe, und so hat er in seinem Gemählde einen gewissen Kreis der Menschheit vollendet.3 „Kreis der Menschheit“ — das kann wohl gefallen, vor allem, wenn das Bild als Schiller-Zitat erkannt wird.4 Aber ist es auch richtig, dass die Liebe den Mittelpunkt bildet, an den Rändern, sich gegenüber stehend, Octavio Piccolomini und Wallenstein agieren? Und die übrigen Figuren irgendwo dazwischen auf der Kreisfläche? So genau wollten es Schiller und Goethe nicht genommen wissen; sie verwendeten ja nur ein Bild (wobei „Menschheit“ nichts anderes meint als „Menschliches“ und nicht, wie im 18. Jahrhundert auch üblich, „Menschlichkeit“ oder, wie heute üblich, „alle Menschen“); aber immerhin lässt sich mit diesem Bild weit kommen, hinausgehend auch über den zwischendurch gemachten Versuch, den Kreis durch eine Ellipse zu ersetzen,5 deren Mittelpunkt von Wallenstein eingenommen wird, während an den äußersten Enden (nicht in den Brennpunkten) Max und Octavio zu denken sind. Aber besser wäre es wohl, die Brennpunkte zu besetzen, und zwar mit Max und Buttler, weil der seinem Feldherrn untreu gewordene Octavio mit dem seinem Kaiser untreu gewordenen Wallenstein in näherer Verbindung steht als der persönliche Unbill mit Mord rächende Buttler, der Chef eines Dragonerregiments. Aber es soll hier ein neues Bild vorgestellt werden, weil die Bindung an einen Kreis oder an eine Ellipse die Bindung an eine Fläche, an einen umgrenzten Raum suggeriert, also auch an eine bestimmte Zeit (die des 30-jährigen Kriegs), die aber aufgehoben werden sollte, was freilich am einfachsten (vielleicht sogar nur) durch die Interpretation des Dramas als eines Kunstwerks gelingen kann. Es sei darum vorgeschlagen, um sich von Pilsen und Eger und vom 25. Februar 1634 zu distanzieren, die Struktur der Tragödie aus der Flächigkeit gleichsam zu befreien und ins unbestimmt Mehrdimensionale zu erweitern und damit unbestimmt zu lassen. Hilfsweise mag die Vorstellung von einer Raum und Zeit umschließenden Kugel (deren Begrenzungen nicht bestimmbar sind) dazu dienen, das Mit- und Gegen- und Durcheinander von allem und jedem, die Unbestimmtheit mithin von Ort und Zeit (von Ort- und Zeitlosigkeit also auch) als Realität wenigstens zu denken.6 Es kann hier nicht darum gehen, die gelehrte Forschung eines Besseren belehren zu wollen, die sich so eifrig mit der Analyse Octavio

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Piccolominis als des eigentlichen Gegenspielers des Feldherrn beschäftigt; denn auf der Handlungsebene ist nicht zweifelhaft (was die Geschichte freilich so nicht vorgegeben hat), dass Octavio als Generalleutnant, als Vertreter und vom Kaiser ernannter Nachfolger Wallensteins, dessen Sturz betrieben hat, auf „krummen“ Wegen, wie sein Sohn Max beklagt (Tod, V. 1192);7 was heißt: unter rigoroser, moralisch sicher zweifelhafter Aus- nutzung des blinden Vertrauens, das ihm sein Dienstherr auf unbegreif- liche Weise schenkt, aber gewiss nicht aus persönlichem Ehrgeiz, mit dem Ziel, Generalissimus und Fürst zu werden, sondern aus verständlichem Pflichtbewusstsein gegenüber dem Kaiser und nicht unverständlichem Misstrauen in die kaum je eindeutigen Absichten und Machenschaften Wallensteins. Octavio, der Legitimist, ist in Schillers Drama nicht ein schnöder Opportunist und nicht unmittelbar verantwortlich für das tragische Ende des Helden.8 Ohne ihn wäre es dazu allerdings auch nicht gekommen. Am Ende steht die Einsicht in das Ungeheuerliche des Geschehenen, einer Tötungsorgie, für die es nun anscheinend eine Belohnung gibt: „Octavio erschrickt und blickt schmerzvoll zum Himmel.“ Von dort mag ihm, dessen Tun auch zum Tod seines einzigen Sohns geführt hat, die Absolution zukommen. Octavio gehört ganz wesentlich zur Wallenstein-Handlung, aber im Grunde nur insofern, als ihm sein Handeln diktiert wird; er reagiert — durchaus sittlich und verständig, wie Goethe befand — auf das Denken und Tun, also die Vorgaben des Feldherrn. Besäße Wallenstein nicht seine Charakterschwächen, könnte er auch nur einen seiner fundamentalen Irrtümer9 korrigieren, wäre der Erfolg auf seiner Seite; dann wäre Octavio überflüssig — wie die ganze Tragödie. In dem Maße, in dem Octavio als ein von seinem Vorgesetzten Abhängiger, gleichsam als dessen Funktion, erscheint — in Raum und Zeit fixiert und daher nicht einfach ins allgemein ,Menschliche‘ zu überführen —, gewinnt nicht nur Wallensteins Handeln und Nichthandeln an Gewicht, sondern es rücken auch Personen dem Mittelpunkt der Ereignisse näher, die von entgegengesetzten Positionen aus demonstrieren, was gewesen sein könnte, weil es zu jeder Zeit sein kann: der junge, phantastisch idealistische Max Piccolomini und der alte, verächtlich realistische Buttler, der seinen Herrn ermordet, weil dieser ihn hintergangen hat. Den inzwischen zahlreichen Untersuchungen über Schillers seit dem Don Karlos konsequent betriebene Fiktionalisierung seiner so genannten Geschichtsdramen10 seien zweieinhalb Verse aus dem Munde Max Piccolominis, mit denen er sich, wie so oft, als Sprachrohr des Dichters zu erkennen gibt, hinzugefügt, Verse, die Novalis in seinem Heinrich von Ofterdingen wenig später variiert hat:11 „[. . .] tiefere Bedeutung / Liegt in dem Mährchen meiner Kinderjahre, / Als in der Wahrheit, die das Leben lehrt“ (Picc., V. 1624–1626). Mit der vom Leben gelehrten Wahrheit ist, wie häufig bei Schiller,12 die überlieferte Geschichtswirklichkeit

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gemeint. Über diese nun werden im Wallenstein Märchen über Märchen, das heißt: Fiktionen gesetzt, die allein tiefere Bedeutung haben, losgelöst von Raum und Zeit der historischen Fakten. Max Piccolomini ist dadurch ausgezeichnet, dass Schiller ihn (wie Mortimer in Maria Stuart und Lionel in Die Jungfrau von Orleans) nicht in der Geschichte, sondern in sich selbst gefunden hat, eindeutig zum Zwecke der Zuspitzung eines tragischen Geschehens, möglicherweise vom Dichter als Repräsentant des Tragischen ‚an sich‘, will heißen: der notwendigen Tragödie des Menschlichen in seiner höchsten, daher nicht erreichbaren Form gedacht (wobei sich natürlich die Frage aufdrängt, ob die Darstellung eines an der Wirklichkeit scheiternden Ideals, eben weil dieses nur utopisch sein kann, den Aufwand einer Tragödie rechtfertigt). Max, der von Frieden, Liebe und Glück so schön spricht, dass die Wahrheit verschiedener Märchen, die Wahrheit der Kunst aufscheint (ganz im Sinne von Goethes Abhandlung Ueber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke [1798]), erleidet „das Loos des Schönen auf der Erde“ (Tod, V. 3180), wie es Thekla in ihrem ergreifenden Nachruf auf ihn formuliert; er wird in der versuchten Anverwandlung an das Ideale Teil des Schönen und Teil der Klage über dessen Tod, wie sich Schiller dies in einem seiner schönsten Gedichte, in „Nänie“ (1799), ausgedacht hat. Das geht über jedes Besondere, geht über Raum und Zeit hinweg ins Allgemeine: „O schöner Tag! wenn endlich der Soldat / In’s Leben heim- kehrt, in die Menschlichkeit, / Zum frohen Zug die Fahnen sich entfalten, / Und heimwärts schlägt der sanfte Friedensmarsch“ (Picc., V. 534–537). Oder das Schwärmen vom erfahrenen Liebesglück, das nun im Lager mit einer anderen Wirklichkeit kollidiert: „Auf einer Insel in des Aethers Höh’n / Hab’ ich gelebt in diesen letzten Tagen, / [. . .] / [. . .] diese Brücke, die zum alten Leben / Zurück mich bringt, trennt mich von meinem Himmel“ (Picc., V. 1561f., 1564f.). Immerhin nimmt Max die Wirklichkeit des Lagerlebens wahr, wenn auch nur in Ausschnitten, da ihm manches, das er sieht, nicht ins Bewusstsein kommt (wie die geänderte Verpflichtungserklärung der Generäle, in die er „gedankenlos hinein- sieht“; Picc., nach V. 2199). Max’ Realitätsferne, die ihn — ob vom Dichter gewollt oder nicht, sei dahingestellt — zu einer Karikatur eines Idealisten macht, wie sie am Schluss der Abhandlung Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795/96) beschrieben wird, diese Realitätsferne zeigt sich auf verhängnisvolle Weise in der Fehlbeurteilung Wallensteins, von dem er nur Partikel wahrnimmt, die er für das Ganze hält; er ist wie sein Feldherr, den er zehn Jahre als väterlichen Freund und redlichen Streiter für das Wohl des Reiches erlebt hat,13 „blind“ mit seinen „sehenden Augen“ (Tod, V. 890). Max belehrt den Vater, abgehoben von dessen untrüglicher Gewissheit der Verratspläne Wallensteins: „Der Geist ist nicht zu fassen, wie ein andrer. / Wie er sein Schicksal an die Sterne

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knüpft, / So gleicht er ihnen auch in wunderbarer, / Geheimer, ewig unbegriffner Bahn“ (Picc., V. 2548–2551). Max stilisiert den bewunderten (und fast wie Thekla geliebten) Generalissismus aus idealistischer Überzeugung zu einem Friedensfürst in einem erwartbaren elysischen Zeitalter. Nicht aus Selbstgefälligkeit oder Opportunismus, sondern aus dem Bedürfnis nach einer glücklichen Wendung der Weltgeschichte erfüllt Wallenstein die ihm von Max zuge- dachte Rolle; daneben spielt er andere Rollen. Doch nach dem Tod des jungen Freundes weiß er: „Er ist der glückliche. Er hat vollendet“ (Tod, V. 3421). Und dann:

Die Blume ist hinweg aus meinem Leben, Und kalt und farblos seh’ ich’s vor mir liegen. Denn Er stand neben mir, wie meine Jugend, Er machte mir das Wirkliche zum Traum, Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge Den goldnen Duft der Morgenröthe webend — (Tod, V. 3443–3448)

Max ist ein Teil Wallensteins: ein Teil des Unwirklichen, das sich über Raum und Zeit erhebt und allein als schön empfunden wird. „Das Schöne ist doch weg“ (Tod, V. 3453), klagt der dem Tod geweihte Feldherr. Max geht an der so lange unentdeckten Wahrheit der Wirklichkeit zugrunde: dass Wallenstein tatsächlich zum Abfall vom Kaiser, dem beiden Piccolominis gleichsam sakrosankten Herrn, entschlossen ist. Der gesuchte Fortgang aus einem sinnlos gewordenen Leben, in dem auch eine Liebeserfüllung nicht mehr möglich erscheint, ist die notwendige Konsequenz aus der späten Erkenntnis, in einem Irrglauben befangen gewesen zu sein. Die Frage, was geschehen wäre, wenn Max früher über den Verrat Wallensteins Klarheit gewonnen hätte, ist müßig; denn die Konstruktion des Dichters verlangte das Schweben des unbeirrten Idealisten im Wolkenideal — bis zum Sturz in die tödliche Realität der Geschichte. Schiller mag mit Thekla den Quasi-Suizid Max’ als unausweichliche Folge geschichtlicher Verheerungen (wie sie nun einmal immer und über- all wirken) angesehen haben — unentschieden muss wohl bleiben, ob es dem Dichter recht und billig sein konnte, dass auf dem Schlachtfeld auch alle Pappenheimer blieben — weil es Max nicht anders wollte. Die kritische Frage ist nicht damit beantwortet, dass Max vor der Gefahr, die denen, die ihm folgten, drohte, nachdrücklich gewarnt hat: „Ihr habt gewählt zum eigenen Verderben, / Wer mit mir geht, der sey bereit zu sterben!“ (Tod, V. 2426f.). Max akzeptiert den Untergang seiner Getreuen, wie er den eigenen zu erleiden wünscht. Hier Max, der von der Geschichte eingeholte Idealist, dessen Weltanschauung zeit- und ortlos ist und nicht zuletzt deshalb so überaus

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problematisch erscheint, dort der in die Geschichte eingreifende Realist als äußerstes Gegenüber: Buttler. Um ihn zu einem Repräsentanten einer allgemeinen Welthaltung zu machen, hat ihn der Dichter aus der Überlieferung der Geschichte versetzt in eben jene Zusammenhänge, von denen das Drama auch, und zwar mit tödlichen Folgen berichtet: die der Intrigen und Täuschungen, zu denen der Generalissismus pragmatisch realistisch seinen Beitrag leistet, und die aufs Erbärmlichste gerächt werden durch die Ermordung des Täuschenden durch den Getäuschten.14 Natürlich hätte Schiller auch Deveroux, der nach den Geschichts- büchern Wallenstein vom Leben zum Tode gebracht hat, so zurichten können, dass seine Tat Lesern und Zuschauern hätte konsequent erscheinen können; aber dann hätte er ihm beizeiten eine Rolle zuweisen müssen, die als Fiktion schwerer zu durchschauen gewesen wäre als die Rolle, die für Buttler erfunden wurde, um sie vom Besonderen ins Allgemeine stilisieren zu können. Vom historischen Buttler (richtig: Walter Butler) hat der Dichter nicht viel mehr übrig gelassen als den Namen. Der keineswegs, wie er selbst anschaulich berichtet, aus niederem Stand, sondern aus einem angesehenen, allerdings einem etwas heruntergekom- menen irischen Adelsgeschlecht stammende, durchaus zu Höherem berufene Kriegsmann ist keineswegs durch Wallenstein, sondern erst nach dessen Tod zum Chef eines Dragonerregiments in kaiserlichen Diensten ernannt worden; und Wallenstein hat keineswegs verhindert, dass ihm der Grafentitel verliehen wurde15 (die Möglichkeit dieser Ehrung wurde auch erst nach Wallensteins Ermordung in Wien erwogen). Historisch richtig ist allerdings, dass Buttler Wallenstein den Dienst versagt hat, nachdem er von dessen Plan, vom Kaiser abzufallen, unterrichtet worden war. Nicht ganz überzeugen kann die Plötzlichkeit und Heftigkeit, mit der in der Tragödie der Umschwung in der Haltung Buttlers — von einem glaubwürdigen Bewunderer und treuen Gefolgsmann Wallensteins zu dessen Todfeind — vollzogen wird. Wollte der Dichter den Makel, den er Wallenstein, seinem Helden, in der konstruierten Grafentitel-Affäre nicht hatte ersparen können, vergessen machen durch Buttlers Raserei? Mag sein, mag sein auch nicht. Wahrscheinlich ist: Schiller wollte den Makel nicht vergessen machen, denn Wallenstein hat an Buttler kaum weniger Teil als an Max; aber der Makel sollte wohl gemildert, relativiert werden. Dass Isolani, der durch und durch opportunistische, von Wallenstein aus manchen Notlagen befreite General der Kroaten (dem der Dichter in Fassungen vor dem Wallenstein-Erstdruck auch noch eine Krankheit auf Grund von „Jugendsünden“, also vermutlich eine Geschlechtskrankheit zuschiebt16) — dass dieser Isolani als eine Art Parallelfigur zu Buttler gezeichnet wird (in seinen lebhaften Treueschwüren wie in seiner schnel- len Untreue-Entscheidung), soll das Komplott unübersehbar ins Gemeine, in die Niederungen des Alltags rücken — einen Erddiameter entfernt von dem idealistischen Max Piccolomini. Und bei diesem und bei jenem und

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zwischen ihnen Wallenstein, der alles überschauende und nichts durch- schauende Feldherr, der verloren in der Geschichte bleibt. Zu Beginn der Piccolomini ist Buttler zur Stelle wie am Ende von Wallensteins Tod. Er weiß, anders als die anderen Heerführer (Illo, Terzky, Isolani), von der durch Gallas angeführten Opposition gegen Wallenstein, die er freilich mit aller Entschiedenheit missbilligt, weil er glaubt, sein Mentor werde ihn auf der Karriereleiter in weitere Höhen befördern. Als ein Beispiel für tragische Ironie lässt sich seine Bekundung gegenüber Illo verstehen: „Auch Wallenstein ist der Fortuna Kind, / Ich liebe einen Weg, der meinem gleicht“ (Picc., V. 2011f.). Die Manipulation der Eidesformel bleibt ihm nicht verborgen, an der er aber nichts auszusetzen findet: „Mit oder ohne Klausel! gilt mir gleich! / [. . .] Der Fürst kann meine Treu / Auf jede Probe setzen [. . .]“ (Picc., V. 1962–1964). Der Fürst hat Buttler, um ihn gegen den Kaiser aufzubringen und fest an sich zu binden, hintergangen (das geht aus dem Brief hervor, in dessen Besitz Octavio Piccolomini — wie auch immer17 — gekommen ist), und darum muss er von der Hand des Hintergangenen sterben, der auf Octavios Aufforderung: „Schnell trennt euch von dem Herzog“ erwidert: „Nur von ihm trennen? O! er soll nicht leben!“ (Tod, V. 1167 und 1169). Von nun an, kurz vor Max Piccolominis Entscheidung, in ein aussichts- loses Gefecht zu ziehen, übernimmt Buttler die Regie der Tragödie, an der Octavio nach getaner Überzeugungsarbeit nur noch mittelbar beteiligt ist.18 Das schreckliche Ende ist nur möglich, weil Buttlers von Octavio schon früh für sicher gehaltene Wende19 noch lange Zeit danach durch anhaltende Treueversprechen kaschiert wird und weil der zum Äußersten Entschlossene seine niedrige Gesinnung wegdrängt, indem er der Vorstellung Raum gibt, vom Schicksal zum Vollstrecker des vom Weltgericht verfügten Urteils bestimmt zu sein: „[. . .] Ich liebe / Den Herzog nicht, und hab dazu nicht Ursach — / Doch nicht mein Haß macht mich zu seinem Mörder. / Sein böses Schicksal ist’s. Das Unglück treibt mich, / Die feindliche Zusammenkunft der Dinge“ (Tod, V. 2871–2875).20 Seni sieht’s am Ende in den Sternen, von denen Wallenstein aber nichts mehr hält: „O komm und sieh! Glaub deinen eignen Augen. / Ein greulich Zeichen steht im Haus des Lebens, / Ein naher Feind, ein Unhold lauert hinter / Den Strahlen deines Sterns — O laß dich warnen!“ (Tod, V. 3614–3617). Unter den zahlreichen Varianten der verschiedenen Wallenstein- Fassungen bieten sich viele für eine fruchtbare Interpretation an, darunter eine, die Buttler aus der Tiefe der Gesinnung die Höhe der Reflexion finden lässt. In allen überlieferten Fassungen vor dem Erstdruck des Dramas gibt der Dichter Buttler die Gelegenheit, sich in einem Monolog, der mit 28 Versen eine ganze Szene einnimmt (nach der späteren Anordnung auf den 8. Auftritt des 4. Aufzugs folgend), einsichtig zu zeigen: dass sein Treubruch schändlich sei, bewirkt durch „die Leidenschaft /

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In schwachem Augenblick“, nun aber irreversibel: „Du, Friedland, oder ich — In meine Hände / Giebt dich das Glück — Ich bin mir selbst der nächste.“21 Die Szene, die zunächst bei den Aufführungen in Weimar und Berlin gespielt wurde, hat Schiller bei der Zusammenstellung des Textes für den Erstdruck aus guten Gründen verworfen: Weder die Selbstbezichtigung Buttlers noch seine Selbstrechtfertigung (mit der falschen Alternative: er, Wallenstein, oder „ich“, Buttler) passen zu dem durch die Notwendigkeit des Zufälligen bestimmten Gang der dramatischen Ereignisse, an deren Ende das Besondere von Täter und Opfer aufgehoben wird in einem Allgemeinen, das die Geschichte bedeutet. Mit dem Hinweggang seines geliebten Max, den er um seinen Tod beneidet, hat Wallenstein den Punkt erreicht, an dem es nicht mehr um Krieg und Frieden, um Pflichten und Neigungen, sondern nur noch um seine Existenz geht. Diese wäre zu retten gewesen, wenn der Feldherr das fatale Vertrauen zu Octavio nicht mit derselben Entschiedenheit übertra- gen hätte auf seinen Mörder, dem er noch bei der letzten Begegnung in Eger den Auftrag erteilt, den Weg für die anrückenden Schweden frei zu machen. Das sind Irrtümer über Irrtümer, alle menschlich, wie der schlecht bewahrte Sternenglaube, die gelegentlichen Anrufungen des Himmels (etwa: „Bey’m großen Gott des Himmels! Es war nicht / Mein Ernst [. . .]“ [Tod, V. 146f.]) und das Spiel mit der Macht, wie die wechselnden Einschätzungen des Schicksals und das Festhalten des Helden an sich selbst als Interpreten und Lenker der historischen Ereignisse, zu denen sein Untergang gehört. Schicksal, Geschick, Zufall, Notwendigkeit, Gelegenheit, vor allem Glück in allen möglichen Bedeutungen (zusammen fast hundertmal) und (immerhin viermal) Fortuna — das sind Schlüsselbegriffe der Tragödie, mit denen der Dichter einen fast leitmotivisch intensiven Handel treibt. Und (fast) immer sind diese Begriffe an die Wallenstein-Handlung geknüpft. Dabei ergibt sich stets das Selbstverständliche: dass nichts aus dem Nichts kommt, alles notwendig ist, weil alles als Wirkung von irgend- etwas exisitiert. Insofern ist des Generalissismus Versicherung so falsch wie richtig: „Es giebt keinen Zufall; / Und was uns blindes Ohngefähr nur dünkt, / Gerade das steigt aus den tiefsten Quellen“ (Tod, V. 943–45). Da ihm die „tiefsten Quellen“ verborgen bleiben, spricht er dann auch wieder von unbegreiflichen Zufällen, ebenso davon, dass „Des Menschen Thaten und Gedanken [. . .] nothwendig“ seien „wie des Baumes Frucht, / Sie kann der Zufall gaukelnd nicht verwandeln“ (Tod, V. 953 und 957f.). In der von ihm fingierten Figur Wallenstein hat Schiller, der den Gang der Geschichte seit seinen ihn deprimierenden Erfahrungen mit der Französischen Revolution zunehmend skeptisch bedachte, geradezu ein Muster der rätselhaften und rätselnden, nur auf Scheinsicherheiten gründenden Existenzen aufgestellt, die es immer gab und immer geben wird, von der Wahrheit getrennt und von der Wirklichkeit verstoßen. Die

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Überzeugungen des zur idealistischen Karikatur neigenden Max Piccolomini und des — im Schillerschen Sinne — karikaturhaft realistischen Buttler sind, da Wallenstein ihr Teilhaber ist, nicht weniger zeitlos als dieser selbst, dem gelegentlich buchstäblich die Zeit abhanden kommt22 und der im „weiten Weltenraum“ nach seinen Feinden sucht.23 Auf jeden Fall gilt die Allerweltsfloskel im letzten „Prolog“-Vers: „Ernst ist das Leben [. . .].“ Was folgt, ist das Thema der fortzusetzenden Bemerkungen über die Modernität des Wallenstein-Dramas: „heiter ist die Kunst.“ Dazu abschließend nur ein paar Stichworte. Wallenstein als Kunstwerk: davon handeln nicht wenige Unter- suchungen, die, völlig unabhängig vom Inhalt des Dramas, das Geglückte seiner Form beschreiben und analysieren, das wahrhaft Klassische, das auf der einen Seite auf antike Muster zurückweist, auf der anderen Seite als Ausdruck einer nicht überholbaren Gegenwärtigkeit verstehbar ist. Das Drama ist, da es aus der Besonderheit von Raum und Zeit, eben den Besonderheiten des 30-jährigen Kriegs hinausweist in das Allgemeine von ‚Menschheit’ und Geschichte, durchaus im Sinne Goethes als symbolisches Werk24 anzusehen und taugt daher wenig zur Interpretation seiner reinen Kunstaspekte. Immerhin lässt sich Schillers in den „Xenien“ geäußerte Bestimmung, das „große gigantische Schicksal“ solle den Menschen erheben, „wenn es den Menschen zermalmt“,25 mit dem Hinweis auf die Erhabenheit von Tragödien plausibel machen, die den Zuschauer zu erheben vermögen — jenseits aller schrecklichen Ereignisse, aus denen keine moralischen Konsequenzen gezogen werden sollen. (Anders, als es etwa ‚bürgerliche Trauerspiele‘ wie Emilia Galotti [1772] oder Kabale und Liebe [1784] beabsichtigen.) Jenseits der Moral, im ästhetischen Reich, erschafft sich der Dichter als homo ludens eine Welt des schönen Scheins (des Abglanzes der Wahrheit) — eine helle, lichte, klare, eben heitere Welt, die allerdings nur dem einsichtig wird, der, wie es in den Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen heißt, das „Kunstgeheimniß des Meisters“ erfasst hat: „daß er den Stoff durch die Form vertilgt“.26 Mag sich Hegel auch mit Recht sehr erschrocken haben darüber, dass in Schillers Tragödie der Tod über das Leben triumphiert — „Dieß ist nicht tragisch, sondern entsetzlich!“27 —, so kann mit eben demselben Recht der Liebhaber (besser noch: Kenner) des Schönen Freude empfinden über die Teilhabe an einem Werk, das immer aufs neue wahrgenommen, also in den Grenzen des wechselnd Möglichen gedeutet wird, nicht zuletzt auf der Bühne, heute wie gestern und hoffentlich wie morgen — als Kunst.

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Anmerkungen

Die Werke und Briefe Schillers werden mit der Sigle NA zitiert nach: Schillers Werke. Nationalausgabe, begründet v. Julius Petersen, [. . .] hg. v. Norbert Oellers u.a. (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1943ff.). Die Wallenstein-Zitate sind der Neubearbeitung des Bandes 8 von Schillers Werke, hg. von Norbert Oellers (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 2010), in dem der Text des Erstdrucks nicht durch Eingriffe in Orthographie und Interpunktion verändert wurde, entnommen. Die Quellenangaben sind in den fortlaufenden Text eingefügt, wobei Stücke und Verse, nicht aber Seitenzahlen genannt werden. (Picc. = Die Piccolomini; Tod = Wallensteins Tod; V. = Vers[e].) Zitate aus Wallenstein-Fassungen, die vor dem Text des Erstdrucks entstanden, werden in Fußnoten nachgewiesen. 1 Vgl. das Gedicht „Offenbar Geheimniß“ in West-östlicher Divan (Goethes Werke, hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen [Weimarer Ausgabe; abgekürzt WA], Abt. 1–4 (Weimar: Hermann Böhlau, 1887–1919); hier: Abt. 1, 6:41), Goethes Briefe an Zelter vom 1. Juni 1809 (ebd., Abt. 4, 20:346) und an Christoph Friedrich Ludwig Schultz vom 28. November 1821 (ebd., Bd. 35, S. 192) sowie die Versicherung des Alten mit der Lampe im Mährchen, das wichtigste der ihm bekannten Geheimnisse sei das „offenbare“ (ebd., Abt. 1, Bd. 18, S. 235); schließlich aus den Maximen und Reflexionen die Bestimmung, auf die hier besonders hingewiesen werden soll: „Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer wür- digsten Auslegerin, der Kunst.“ Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens [Münchner Ausgabe], hg. v. Karl Richter u. a., 21 Bde. (München: Carl Hanser, 1985–1998), hier: Bd. 17, S. 751. 2 Goethe: Die Schriften zur Naturwissenschaft, hg. im Auftrage der Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1947ff.), hier: Bd. 4, S. [3]. 3 Allgemeine Zeitung 1799. Nr. 90 (vom 31. März), S. 386; zitiert nach: WA, Abt. 1, 40:63f. 4 Am 8. Juli 1796 schrieb Schiller über Wilhelm Meister, dieser habe auf dem Wege, an dessen Ende seine Verbindung mit Therese steht, „den ganzen Kreis der Menschheit einseitig durchlaufen“ (NA 28:254). Im Brief an Goethe vom 12. Dezember 1797 berichtete Schiller von seiner Arbeit an den Liebesszenen im Wallenstein, die „einen gewißen menschlichen Kreis“ vollendeten (ebd., Bd. 29, S. 166.). 5 Vgl. Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst (Stuttgart: Reclam, 2005) S. 214f. 6 Ort- und Zeitlosigkeit sind dadurch bestimmt, dass es in der gedachten Kugel für die — nach Kant — apriorischen Formen der Anschauung keine Fixpunkte gibt. Wenn Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht als linear verlaufende Geschichte verstanden werden können, wird die seit altersher bedachte Vorstellung von der „Kugelgestalt der Zeit“ lebendig.

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7 Terzky nennt Wallensteins Unentschlossenheit auch krumm (Picc., V. 847), und Wallenstein nennt Questenbergs Weitschweifigkeit krumm (Picc., V. 1256), und Max sagt, Wallenstein „haßt die krummen Wege“ (Picc., V. 1701). Die sich über- kreuzenden Charakterisierungen und Zuschreibungen gehören zur Signatur des Dramas: Von Treue ist viel die Rede, von Treue zum Kaiser, von Treue zu Wallenstein; Eide werden diesem und jenem geschworen und gebrochen; Verräter sind sowohl die von Wallenstein wie die vom Kaiser Abgefallenen (was sich zu Wallensteins Behauptung steigert, der Kaiser habe Verrat an ihm begangen oder doch angezettelt [Tod, V. 1913]); so wird Schuld verteilt, und von Rache spricht diese und jene Partei (nachdrücklich Wallenstein, der seine auf dem Regensburger Kurfürstentag beschlossene Absetzung rächen möchte, aber auch sieht, dass „der Rache Stahl“ schon für ihn, den Rachbegierigen, „geschliffen“ ist (Tod, V. 647f.). 8 Dass in der Forschungsliteratur Octavio Piccolomini überwiegend in düsteren Farben gesehen wird, hängt mit seiner verdächtigen Gesetzestreue, die kaum eine menschliche Regung erlaubt, zusammen, mit einer Haltung, die einen als groß gezeichneten Menschen zu Tode bringt. Dass gelegentlich auch vermutet wird, Octavio habe den Brief geschrieben, der zum Abfall Buttlers von Wallenstein geführt hat, und er habe den Mordgesellen zu seiner Tat gelenkt, ist weder dem Text zu entnehmen noch als Deutung des Geschehens annehmbar. — Schiller, der seit seinen Erfahrungen mit der Französischen Revolution jedweden Umsturzplänen von Staatsfeinden mit Skepsis, ja mit Ablehnung begegnete, wollte Octavio ganz sicher nicht als verwerflichen Bösewicht verstanden wissen. Wäre Wallensteins Erhebung gegen den Kaiser, dem er sich durch Eid verbunden hatte, geglückt, hätte das schwerlich des Dichters (und Geschichtsschreibers) Billigung gefunden. 9 Zu Wallensteins Irrtümern und Schwächen, die ihn daran hindern, seine Ziele — Ende des Kriegs und Gewinn der böhmischen Königskrone — zu erreichen, gehört in erster Linie die falsche Einschätzung seiner ärgsten Feinde. Aber auch seine Unentschlossenheit, sein Zaudern und vermeintliches Taktieren mit den möglichen Bundesgenossen, den Schweden und Sachsen, sowie seine fast beliebige Handhabung der astrologischen Befunde gehören dazu. 10 Nur dieser eine (oft zitierte) Satz aus Schillers Brief an Goethe vom 19. Juli 1799 sei in diesem Zusammenhang in Erinnerung gerufen: „Von der Maria Stuart werden Sie nicht mehr als Einen Akt fertig finden; dieser Akt hat mir deßwegen viel Zeit gekostet und kostet mir noch 8 Tage, weil ich den poetischen Kampf mit dem historischen Stoff darinn bestehen mußte und Mühe brauchte, der Phantasie eine Freiheit über die Geschichte zu verschaffen, indem ich zugleich von allem was diese brauchbares hat, Besitz zu nehmen suchte“ (NA 30:73). — Mit dem Thema hat sich zuletzt auch Karl S. Guthke beschäftigt: „,Des Lebens Fremde‘. Über den Zufall in Schillers Dramen“, in: Wirkendes Wort 1/2009, S. 17–45. — Ließe sich die übliche Gleichsetzung von ‚Geschichtsdrama‘ und ‚historisches Drama‘ aufgeben und eine Unterscheidung zwischen diesem, das an einen historischen Stoff gebunden ist, und jenem, das Geschichte (auch) lehren will, einführen, wäre die Feststellung zutref- fend, dass Schiller kein einziges Geschichtsdrama geschrieben hat.

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11 Der alte Einsiedler weiß: In den Märchen der Dichter ist „mehr Wahrheit [. . .] als in alten Chroniken. Sind auch deren Personen und deren Schicksale erfunden: so ist doch der Sinn, in dem sie erfunden sind, wahrhaft und natürlich“ (Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, Bd. 1, hg. von Richard Samuel, München, Wien: Winkler, 1978, S. 306). 12 Bereits im „Prolog“ wird „das düstre Bild / Der Wahrheit“ (V. 133f.) auf die Wirklichkeit des 30-jährigen Kriegs bezogen. 13 Natürlich ist es ausgeschlossen, dass sich Max so versehen hat; aber das kümmert den Dichter so wenig wie die Frage, welcher Art die Verbindung zwischen Max und Wallenstein war, als dieser 1630/31 vom Kommando des kaiserlichen Heeres entbunden war. 14 Es ist bemerkenswert und kaum verständlich, dass die Wallenstein-Forschung dem Mörder Wallensteins bisher nur wenig Beachtung geschenkt hat. Auch in den gründlichen und überaus verdienstvollen Wallenstein-Büchern von Alfons Glück (Schillers Wallenstein [München: Fink, 1976]), Walter Hinderer (Der Mensch in der Geschichte. Ein Versuch über Schillers Wallenstein [Königstein/Ts.: Athenäum, 1980]), Dieter Borchmeyer (Macht und Melancholie. Schillers Wallenstein [Frankfurt am Main: Athenäum, 1988]), Wolfgang Ranke (Dichtung unter den Bedingungen der Reflexion. Interpretationen zu Schillers philosophischer Poetik und ihren Auswirkungen im „Wallenstein“ [Würzburg: Königshausen & Neumann, 1990]) und Rainer Godel (Schillers „Wallenstein“-Trilogie. Eine produktionstheo- retische Analyse [St. Ingbert: Röhrig, 1999]) wird Buttler allenfalls als Nebenfigur behandelt. Veröffentlichungen, die Buttler im Titel nennen, beschäftigen sich mit Fragen nach der moralischen Qualität des Mörders, werfen Blicke auf die historische Figur des Walter Butler oder paraphrasieren das im Drama Gesagte. Das gilt auch für das Buch von Florian Krobb (Die Wallenstein-Trilogie von Friedrich Schiller. Walter Buttler in Geschichte und Drama [Oldenburg: Igel, 2005]). Nicht überzeugen kann Walter Silz mit seiner Abhandlung „Charakter und Funktion von Buttler in Schillers ,Wallenstein‘“ (in: Schillers Wallenstein, hg. von Fritz Heuer und Werner Keller [Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977], S. 254–273), in der noch einmal umständlich die Frage diskutiert wird, wer der Verfasser des Briefes sei, der für Buttlers Abwendung von Wallenstein sorgt, und eine ebenfalls nicht originelle, höchst sonderbare Idee einiges auf den Kopf stellt: „[. . .] am Ende, da er [Schiller] einen Bösewicht zuviel vor sich sieht, setzt er Octavio herab und erhebt Buttler fast in den Rang eines Helden“ (S. 272f.). (1914 hatte Johannes Kümmel in einem kleinen Aufsatz „Buttler in Wallensteins Tod“ [in: Zeitschrift für den deutschen Unterricht, Jg. 28, S. 430–435] kurz und bündig erklärt, Buttlers Tun sei durchaus in Ordnung, denn Wallenstein habe „durch seine eigene schmähliche Handlungsweise jedes Recht auf Dank und Treue verwirkt“ [S. 432]). Richtig ist Gerhard Storz’ Feststellung: „Buttler verkörpert geradezu den Drehpunkt der dramatischen Bewegung“ (Der Dichter Friedrich Schiller, 3. Aufl. [Stuttgart: Klett, 1963], S. 274). Doch spielt diese zutreffende Ansicht im Verlauf der Storz’schen Wallenstein-Interpretation keine Rolle mehr.

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15 Für die immer wieder geäußerte Vermutung, Octavio sei der Urheber des Briefes, mit dem ihm die Lösung Buttlers von Wallenstein gelang, spricht kein logisches (‚vernünftiges‘) Argument, sondern nur die moralische Beurteilung der Akteure durch die Vermutenden. Schon Ad[olf?] Sütterlin wusste 1899, dass „eine solch häßliche That“ nur Octavio zugetraut werden könne, dessen „plan- volle Intrigue“ der „Grundton“ seines Charakters sei (in: Zeitschrift für den deutschen Unterricht, Jg. 28, S. 123). Dass Schiller die Tat Buttlers dem abwesenden Octavio aufgebürdet habe, wird auch von John Rothman in einem Artikel „Octavio and Buttler in Schiller’s Wallenstein“ (in: The German Quarterly, Bd. 27, 1954, S. 110–15) lebhaft dargetan. Und William F. Mainland neigt in seiner scharfsinnigen Abhandlung „Wallensteins Tod. Life’s Ambiguity. Observations on a Stage-Direction“ (in seinem für die Schiller-Forschung wichtigen Buch Schiller & the Changing Past [London: Heinemann, 1957, S. 32–56]) ebenfalls dazu, Octavio als Verfasser des die Sinnesänderung Buttlers bewirkenden Schreibens anzunehmen. 16 So erklärt Isolani in der für Iffland bestimmten Berliner Fassung der Piccolomini (s. die einleitende Anm.) während der Bankettszene das Zittern seiner Hand beim Unterschreiben der Verpflichtungserklärung mit seinen Jugendsünden, gegen deren Folgen für seine Gesundheit er schon „Stahlbäder“ genommen habe (NA 8/ I, S. 155, V. 1779). Solche Bäder galten seinerzeit als wirkungsvolle Mittel gegen Syphilis. 17 Wahrscheinlich ist, dass ihm der Brief vom Wiener Hof zugegangen ist, denn die von Wallenstein intendierten Anregungen (Buttler solle schärfstens getadelt werden) wurden dort aufgenommen, der von Wallenstein gewünschte Effekt stellte sich ein: Buttler wurde durch die Zurechtweisung ein erbitterter Feind des Kaisers. Dass der Eindruck entstehen konnte, die Abfolge der Ereignisse gerate durch die Brief-Affäre ein wenig durcheinander, hat Schiller, der in seinen Dramen oft mit Briefen hantiert hat, um sich nicht zu lange mit plausiblen Motivierungen auf- halten zu müssen, gewiss nicht als leicht zu vermeidende Schwäche des Dramas angesehen. Der Brief, so scheint es, wurde geschrieben, als Wallenstein schon zum Verrat bereit war und deshalb Buttler (wie auch Isolani) fest an sich binden wollte. Die Reaktion aus Wien, so scheint es weiter, geschah, bevor dort Wallensteins Verrats-Pläne bekannt wurden, die schließlich zu seiner Ächtung führten. Allerdings gab es ja auch eine kurze Zeit (vor der Gefangennahme Sesinas), in der wegen Wallensteins Untätigkeit dessen Absetzung als Generalissimus erwogen wurde. Um alles in die rechte Zeitordnung zu bringen, wäre anzunehmen, dass Wallensteins militärisches Stillstehen bereits zu seinem Verrat gehört. Dies wiederum steht im Widerspruch zu des Feldherrn lebhaften Bekundungen im großen „Wär’s möglich?“-Monolog (Tod, V. 139–222). Doch ist Wallensteins Denken und Handeln ja von Widersprüchen, die seinen und seiner Getreuen Untergang nach sich ziehen, geprägt — jenseits jeder an Zeit und Ort in der Geschichte gebundenen ‚Normalität‘. 18 Klaus Weimar hat in seinem Aufsatz „Die Begründung der Normalität. Zu Schillers Wallenstein“ (in: Zeitschrift für deutsche Philologie 1990, Sonderheft,

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S. 99–116) Buttler als „Platzhalter“ Octavio Piccolominis bezeichnet (S. 111). Buttler wuchs allerdings, als selbstständig Handelnder, als Täter sui generis, über diese Rolle weit hinaus. 19 Bereits am Anfang der Piccolomini ist sich Octavio seiner Sache sicher. Im Gespräch mit Questenberg antwortet er auf dessen Ansicht, Buttler sei als Verbündeter Wallensteins für die Sache des Kaisers nicht zu gewinnen: „Diesen Buttler geb’ ich noch nicht auf, ich weiß / Wie dieser böse Geist zu bannen ist“ (Picc., V. 285f.). Octavios Wissen knüpft sich an die Kenntnis des — in seinen Besitz geratenen — gegen Buttlers Grafentitel-Ambitionen gerichteten Briefs Wallensteins, mit dem später Buttlers Kehrtwendung inszeniert wird. 20 Die wie selbstverständlich immer wieder vorgetragene Ansicht, Wallenstein sei eine Tragödie der Nemesis, ist kaum befriedigend zu begründen. Durch den Mord an Wallenstein wird keineswegs die gestörte Weltordnung wiederherge- stellt. Und wie sollte sich die Rachegöttin Buttlers als eines Werkzeugs zur Erfüllung des anscheinend gerechten Todesurteils bedient haben? — In der Tat hatte Schiller, als er mit dem Drama noch nicht sonderlich weit gediehen war, die Idee, das Titelblatt des gedruckten Werks mit einer Nemesis-Vignette zu schmücken. (Vgl. seine Briefe an Cotta vom 30. November 1796, 18. Januar 1797 und 30. Oktober 1797; NA 29:20, 36 und 155.) Damit sollte auch für die Tragödie gelten, was der Historiker Schiller in seiner Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs zum Tod Wallensteins gesagt hatte: „[. . .] die rächende Nemesis wollte, daß der Undankbare unter den Streichen des Undanks erliegen sollte“ (NA 18:323). — Nachdem Schiller im Brief an Goethe vom 1. Dezember 1797 noch einmal von einer „Nemesis für meinen Wallenstein“ gesprochen hatte (NA 29:163), wurde die Idee fallengelassen — als ungeeignete (weil vereinfachende) Interpretations-Vorgabe. 21 V. 1676f. und 1684f. der Wallenstein-Fassung, die Coleridge zur Übersetzung ins Englische erhielt (NA 8/I, S. 316). 22 Als Questenberg den durch Wallensteins Untätigkeit ermöglichten Fall Regensburgs exakt beschreibt, fragt der Feldherr — keineswegs ironisch — nach, wann denn dieses Ereignis geschehen sei: „Von welcher Zeit ist denn die Rede, Max?“ (Picc., V. 1083). 23 Vgl. Tod, V. 2116f.: „Am Sternenhimmel suchten meine Augen, / Im weiten Weltenraum den Feind [. . .].“ 24 1825 hat sich Goethe einmal (in seiner Zeitschrift Ueber Kunst und Alterthum) über allegorische und symbolische Poesie so ausgesprochen: „Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besondern das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich die Natur der Poesie; sie spricht ein Besonderes aus, ohne an’s Allgemeine zu denken oder darauf hinzuweisen. Wer nun dieses Besondere le bendig faßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät“ (WA, Abt. 1, Bd. 42/2:146). 25 Vgl. NA 1:359.

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26 NA 20:382. Mit „vertilgen“ ist natürlich kein — von Kritikern gelegentlich so verstandener und deshalb monierter — gewaltsamer Akt verbunden. Schiller verlangte vom Künstler nichts anderes als die Zurückdrängung des — im Wortsinne ja nie und nimmer zu „vertilgenden“ — Inhalts durch die Form. 27 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph. Marheineke u. a., Bd. 17, hg. von Friedrich Förster und Ludwig Boumann (Berlin: Junker & Dünnhaupt, 1835) S. 413.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 9966 003/02/113/02/11 114:24:574:24:57 Part II: Schiller, Aesthetics, and Philosophy

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 9977 003/02/113/02/11 114:24:574:24:57 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 9988 003/02/113/02/11 114:24:574:24:57 6: Die Moralphilosophie des jungen Schiller. Ein ‚Kantianer ante litteram’

Laura Anna Macor

Abstract

Schiller’s early writings demonstrate an increasing interest in the problem of moral foundation, in which the metaphysical claim to eternal reward or punishment and the egoistic core of eudemonistic ethics are the major obstacles to the purity of virtue. Schiller became aware of this problem long before he started reading Kant. In the “Philosophisches Gespräch” (Philosophical Dialog, 1789) Schiller specifically pursues an earthly, non-egotistical principle of virtue. During his so-called Kantian break, beginning in 1791, Schiller eschewed literary and poetic work and studied Kant’s Critiques, but accepted only those Kantian arguments that supported revised solutions to problems addressed in his earlier works. In this sense, Schiller is not a Kantian, but a “Kantian ante litteram.”

AR FRIEDRICH SCHILLER EIN KANTIANER? Diese Frage hat die phi- Wlosophische Rezeption von Schillers Werk von Anfang an gekennzeichnet und ist noch heutzutage alles andere als unumstritten. Man ist dabei bedenkenlos von der Annahme ausgegangen, nur die zu Schillers sogenannter philosophischer Phase gehörenden Schriften seien zur Beantwortung dieser Frage heranzuziehen und genügten zum korrekten Verständnis von Schillers Verhältnis zu Kant. Erst in den letzten Jahrzehnten sind wichtige Beiträge zur philosophischen Entwicklung des jungen Schiller1 und zur Tiefe von Schillers Kant-Kritik2 geliefert worden, die eine neue Epoche in der Schiller-Forschung versprechen. Wesentlicher Bestandteil dieser neuen Perspektive ist die Berücksichtigung von Schillers jugendlichen Schriften, durch die allein sein philosophisches Profil umrissen werden kann. Nur eine solche ‚genetische’ Untersuchung ermöglicht eine bewusste Erwägung der Gründe, aus denen sich Schiller Kants Philosophie aneignet, nur eine solche entwicklungs geschichtliche Analyse hilft bei der Antwort der anfangs gestellten Frage, ob Schiller ein Kantianer sei.

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Es ist die Absicht des vorliegenden Aufsatzes, die moralphilosophischen Versuche des jungen Schiller aus dieser Perspektive darzulegen und sie mit Schillers nachkantischen Überzeugungen zu vergleichen. Die strenge Kohärenz von Schillers Ansichten wird über seine ‚philosophische Identität’ entscheiden: Die Gründe, die ihn dazu treiben, sich in den 1790-er Jahren als Kantianer zu bekennen, sind dieselben, die ihn in den 1780-er dazu treiben, sich von der Moralphilosophie der Aufklärung zu entfernen und die immanente und reine Begründung der Moral des „Philosophischen Gesprächs“ vom Geisterseher zu entwerfen. Nicht nur ist Schiller ein Kantianer, er ist vielmehr und sogar ein ‚Kantianer ante litteram’.

Die Moralphilosophie der Aufklärung. Das Schreckgespenst des Eigennutzes

Die Moralphilosophie der Aufklärung, insbesondere wie sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorgetragen wird, ist vornehmlich auf die Neutralisierung aller derjenigen Stellungnahmen gerichtet, die die Tugend unter Verweis auf den dem Menschen innewohnenden Egoismus bedro- hen. Die skandalöse und doch nicht leicht zu erledigende Behauptung, das Verhalten des Menschen sei nur von dem eigenen Vorteil bestimmt, macht den Gegenstand der Kritik von Philosophen und Theologen aus. Diese Debatte ist eine sozusagen aus dem Ausland ‚importierte’, denn die Fronten hatten sich schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in England und Frankreich gebildet: Auf Hobbes’ Auffassung vom Naturzustand als Krieg aller gegen alle hatte Shaftesbury als erster reagiert, der auf der Anwesenheit im Menschen von altruistischen Neigungen insistiert und es auf diese Weise geschafft hatte, die Tugend trotz aller Anfechtungen glaubwürdig zu begründen. Shaftesburys Spur folgten dann Hutcheson, Smith, Hume und Ferguson, die sogenannten ‚Schottischen Moralphilosophen’, auf deren Seite sich auch Rousseau stellte, indem er an das dem Menschen eingepflanzte Mitleid glaubte und Hobbes explizit kritisierte. Als Gegner Shaftesburys, seiner Schüler und dann auch Rousseaus, und als offene Nachfolger Hobbes’, traten Mandeville und dann auch Helvétius an, und dieser letzte verlieh in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts diesem in der ersten Hälfte entflammten Streit eine neue Aktualität: es gebe kein natürliches Mitleid im Menschen, der stattdessen immer vom eigenen Nutzen zum Handeln bestimmt werde.3 Die deutschen Philosophen und Theologen der Aufklärung verfolgten diesen Streit, wiesen die egoistische Abschaffung der Tugend zurück und nahmen größtenteils die Thesen von Shaftesbury, seinen englischen Nachfolgern und Rousseau an.4 Dieser Prozess der moralphilosophischen Anverwandlung begann in den 1740-er Jahren, als der Theologe Johann

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Joachim Spalding Shaftesburys The Moralists und An Inquiry concerning Virtue, or Merit ins Deutsche übersetzte, und ging mit den deutschen Ausgaben von den anderen in diese Debatte verwickelten Philosophen wie Rousseau, Hutcheson und Ferguson auf der einen, Helvétius auf der anderen Seite weiter.5 Man trat also für eine dem Menschen eingepflanzte Neigung zur Tugend ein, die außerdem in der Ewigkeit belohnt werde. Der Mensch sei aus sich selbst zur Liebe gegen seine Mitmenschen geneigt und werde den Lohn für seine guten Handlungen im postmortalen Dasein erfahren. Ein metaphysischer Rahmen bürgte also für die Glaubwürdigkeit der Tugend, die nicht ohne Folgen bleiben konnte. Und diese Folgen spielten eine bestimmende Rolle bei der Begründung der Moral selbst, da nur die Hoffnung auf eine überirdische Vergeltung anscheinend als gültige Verteidigung vor den Angriffen der Egoismus-Philosophie wahrgenommen wurde. Nur eine Religion — gleichgültig ob auf Vernunftbeweisen oder Offenbarungsinhalten beruhend — konnte die Tugend retten. Diese ‚apologetische’ Lösung für das egoistische Problem war aber durch eine innere Spannung gekennzeichnet, die man sofort neutralisierte oder mindestens zu neutralisieren versuchte. Noch einmal spielt Shaftesbury eine bestimmende Rolle dabei, und noch einmal muss eine entscheidende Funktion Shaftesburys deutschem Übersetzer und Vermittler Spalding anerkannt werden. Sowohl in The Moralists als auch in der Inquiry concerning Virtue, or Merit, den zwei 1745 und 1747 von Spalding in deutscher Ausgabe herausgegebenen Schriften, hatte Shaftesbury das Ver- geltungspostulat der Eigennützigkeit bezichtigt, da es „sklavisch und gewinnsüchtig“ sei, „Gott bloß aus Zwang oder Eigennutz zu dienen“. Der „einzige wahre und freie Dienst“ entspringe „aus Hochachtung oder Liebe gegen die Person, der man dient, aus einem Gefühl der Verpflichtung oder Dankbarkeit und einer Liebe zu Pflichtbewußtsein und Dankbarkeit als etwas Gutem und Liebenswürdigem an sich“, weswegen „die Vortrefflichkeit des Gegenstandes und nicht Belohnung oder Strafe unser Beweggrund“ sein solle. Sonst wüsste man nicht, wie „die Religion vor dem Vorwurf der Gewinnsucht und eines Sklavengeistes zu bewahren“ sei.6 Wenn also Gott „nur als Machthaber über seine Geschöpfe angesehen wird, der durch besondere Belohnungen und Strafen Gehorsam gegenüber seinem absoluten Willen erzwingt, und wenn infolgedessen das Geschöpf nur in der Hoffnung auf Belohnung oder nur aus Furcht vor Bestrafung dazu gebracht wird, das Gute zu tun“, dann ist daran „nichts von Tugend oder Gutsein“. In diesem Fall ist der „Gehorsam sklavisch und alles, was durch ihn getan wird, nur sklavisch“.7 In dem seiner Übersetzung von der Inquiry vorangestellten Vorwort geht Spalding auf diese Behauptungen Shaftesburys ein, die er nicht umhin kann, teilweise anzunehmen, denen er aber nicht bereit ist, ganz zu folgen. Tugendhaft könne derjenige Mensch zwar nicht sein, der „bloß aus Erwartung eines Privatvortheils gute, ordentliche und gesetzmäßige

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Handlungen vollbringet“, und seine eigennützigen Neigungen nur „aus Sklaverey und Zwang“ zurückhält. Die Hoffnung auf eine ewige Belohnung oder die Furcht vor einer überirdischen Strafe erzeugten keinesfalls eine tugendhafte Handlung, die nur da stattfinden könne, wenn man „das Gute deswegen, weil es gut ist, und Gott um sein selbst willen“ liebe, und nicht wenn man mit seinem eigenen Privatvorteil rechne. Ein Mensch, der sich aus diesen eigennützigen Gründen gesetzmäßig verhalte, sei wie „der Kaufmann, der eine kleinere Summe aufwendet, um dreymal dadurch zu gewinnen“.8 Spalding erkennt also die partielle Gültigkeit von Shaftesburys Kritik an, aber erwartungsgemäß ist er nicht bereit, die von Shaftesbury nahegelegte Abfertigung der Transzendenz zu vollziehen. Dem „Glauben von einem zukünftigen Leben“ sei nicht aller „Nutzen ab[zu]sprechen“, denn die Tugend bekomme dadurch „wider die gewaltsamen Angriffe der Leidenschaften einen sehr nachdrücklichen Beystand“ und eine Hilfe bei der Zurückweisung aller ihr „schädliche[n] Meinungen“, wie es der Fall vom „Wahn“ sei, „als ob unsere Rechtschaffenheit in diesem Leben unser Elend veranlasse“.9 Das Vergeltungspostulat wird also nicht dementiert, sondern nur durch den Hinweis auf den wesentlichen Beitrag des freien Willens ergänzt. Spaldings Neutralisationsversuch von Shaftesburys Einwürfen wurde von allen Gelehrten der Aufklärung bis auf Thomas Abbt angenommen, und Schillers Lehrer Jakob Friedrich Abel ist keine Ausnahme.

Schiller an der Karlsschule. Moral und Vergeltungspostulat

Die Bildung des jungen Schiller steht bekanntlich unter dem Einfluss von Jakob Friedrich Abel, der seinen begabten Schüler in die aktuellsten Debatten der Zeit einführte. Abels außerordentliche Rezeptions- und Vermittlungsgabe, die ihn zu einem zwar nicht genialen, doch exempla- rischen Vertreter der deutschen Aufklärung macht, lässt ihn zu einer Schlüsselfigur für Schillers frühe Gedankenwelt werden, auch und vor allem was Schillers Interesse für die Moralphilosophie betrifft. Abel kannte die soeben nachgezeichnete Debatte über Egoismus und Tugend und hatte sich einige feste Autoren als Repräsentanten der beiden Fronten ausgewählt: Garves Übersetzung von und Kommentar zu Fergusons Institutes of Moral Philosophy (1772) auf der einen Seite, Helvetius’ 1772 postum erschienenes und 1774 auf Deutsch übersetztes Werk De l’homme, de ses facultées et de son éducation auf der anderen Seite.10 Alles in allem folgte Abel der von Spalding initiierten und dann von den anderen Gelehrten weiterverfolgten ‚apologetischen’ Strategie. In seinen Karlsschulschriften wendet er sich gegen die einseitige Perspektive, die im Eigennutz den einzigen menschlichen Bewegungsgrund sieht und

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jede genuin altruistische Neigung negiert, und dabei verweist er immer wieder auf den transzendenten Horizont, der diesem moralphilosophischen Entwurf vorausliegt.11 Shaftesbury zählt nicht zu den direkten Quellen von Abel, in dessen Thesen und Dissertationen der englische Lord nicht zitiert, nicht einmal stillschweigend kommentiert wird. Abel scheint eher aus ihm näher liegenden Quellen geschöpft zu haben, und nicht nur in moralphilosophischer Hinsicht: Selbst ästhetische, ursprünglich auf Shaftesbury zurückgehende Hinweise verdankt Abel sehr wahrscheinlich anderen deutschen, von Shaftesbury beeinflussten Werken.12 Abels Positionsbeziehung bleibt nicht ohne Wirkung auf den jungen Schiller, dessen frühe Schriften die moralphilosophische Auffassung seines Lehrers widerspiegeln und insofern als ein typisches Beispiel spätauf- klärerischer Neutralisierung der Egoismus-These gelten können. Der junge Schiller scheint insbesondere von Ferguson und seinem Übersetzer und Kommentator Garve beeindruckt gewesen zu sein, die unter seinen Lieblingsautoren waren und in seiner dritten Dissertation ausdrücklich und ausführlich zitiert werden.13 Eminenter Feind ist demgegenüber der französische Materialismus, der in seinen Hauptrepräsentanten La Mettrie und Helvétius verkörpert wird.14 In seinen Schriften der zwei letzten Karlsschuljahre geht Schiller auf die Entgegensetzung zwischen Philosophie der Liebe und Philosophie des Eigennutzes ein, und immer wieder spielt das Vergeltungs postulat eine entscheidende Rolle. In der ersten Karlsschulrede (Januar 1779) wird die Liebe als die eigentliche Quelle der Tugend anerkannt. Die „Liebe zur Glückseeligkeit [. . .] ist es, die zwischen zwey Gegenneigungen den Ausschlag geben soll“ und die „alles alles überwägen muß“ (NA 20:3). In der Philosophie der Physiologie (Herbst 1779) bürgt die überirdische Bestimmung des Menschen für die Glaubwürdigkeit der Tugend, die aus „allgemeine[r] Liebe“, also aus der „lezten Grundabsicht, die Vollkommenheit des Nebenmenschen zu befördern“, entstammt (NA 20:11). In der zweiten Karlsschulrede (Januar 1780) wird eine Art kosmischen Systems entworfen, das die Liebe als das Urprinzip der Schöpfung preist. „Liebe“ fesselt „Seelen an Seelen“, verbindet „den Unendlichen Schöpfer“ mit dem „endlichen Geschöpfe“ und macht „aus der gränzenlosen Geisterwelt eine Einzige Familie, und soviel Myriaden Geister zu soviel Söhnen Eines alliebenden Vaters [. . .]. Liebe ist der zweite Lebensodem in der Schöpfung; Liebe das grose Band des Zusammenhangs aller denkenden Naturen“ (NA 20:32). In den Philosophischen Briefen, die 1786 erscheinen, deren Entstehungsgeschichte aber bis in die letzte Karlsschulzeit zurückreicht, wird der Streit zwischen der Philosophie des Eigennutzes und derjenigen des Wohlwollens ausführlicher kommentiert. Die Liebe gilt wieder als „die Quelle der Andacht und der erhabensten Tugend“, erfährt aber eine schwer zu beseitigende Kritik, die sie zu vernichten droht. „Die Philosophie unsrer Zeiten [. . .] widerspricht dieser Lehre“, da viele „unsrer denkenden

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Köpfe“ es unternommen haben, die Liebe, „diesen himmlischen Trieb aus der menschlichen Seele hinweg zu spotten“, um „dem gefährlichen Feinde des Wohlwollens, dem Eigennuz“, Raum zu lassen. „Aus einem dürftigen Egoismus haben sie ihre trostlose Lehre gesponnen“ und „mit allem Aufwande des Scharfsinns und des Genies den Eigennuz“ ausgeschmückt und „zu einem Systeme“ veredelt. Der Protagonist des Werks bekennt aber „freimüthig, [. . .] an die Wirklichkeit einer uneigennüzigen Liebe“ zu glauben, von der „die Gottheit [. . .], die Unsterblichkeit und die Tugend“ abhängen (NA 20:119 und 121f.). Tugend und überirdisches Dasein sind also eng miteinander verbunden. Diese Aussage besitzt mehr Sprengkraft, als es dem ersten Anschein nach zu vermuten ist, denn der Protagonist spricht sie aus, wenn sein Glaube an eine uneigennützige Liebe zu schwanken beginnt. Wie es damit bestellt ist, wird Schillers weitere Entwicklung erhellen.

Schillers eigenständige Entwicklung. Moral gegen Vergeltungspostulat

Der junge Schiller bleibt nicht bei dem scharfen Gegensatz von Liebe und Eigennutz stehen. Vielmehr arbeitet er diesen Gegensatz auf eine solche Weise auf, dass er problematisiert und radikal in Frage gestellt wird. Darin erweisen sich die Selbstständigkeit und die Tiefe von Schillers Denken. Das Jahr 1780 kennzeichnet den Beginn von Schillers selbstständiger Entwicklung. In dieses Jahr fällt die Abfassung der dritten Dissertation und der Räuber, die keine endgültigen Veränderungen in Schillers Denken aufweisen, doch wichtige Vorzeichen seiner weiteren Reflexion enthalten. In der „Einleitung“ zum Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780) behauptet Schiller, der Materialismus sei „nicht selten mit allzu fanatischem Eifer verworfen worden“, aber es sei „der Wahrheit nichts so gefährlich, als wenn einseitige Meinungen einseitige Widerleger finden“. Deswegen sei es „am rathsam- sten, das Gleichgewicht zwischen beiden Lehrmeinungen zu halten, um die Mittellinie der Wahrheit desto gewisser zu treffen“ (NA 20:40). Die Dissertation geht dann auf medizinisch-anthropologische Fragestellungen ein, ohne das Problem des Eigennutzes zu behandeln. Schillers Vorhaben, das Gleichgewicht zwischen zwei gegensätzlichen Meinungen zu halten, stellt aber eine bemerkenswerte Behauptung dar und enthält einen metho- dischen Hinweis, dem Schiller in den 1780-er Jahren folgen wird. Von nun an wird er sich darum bemühen, das Für und Wider aller Systeme abzuwä- gen und erst danach eine Entscheidung zu treffen. Dazu gehört auch eine ganz im Ernst gemeinte Berücksichtigung des materialistischen Gesichtspunkts: Die scharfe Entgegensetzung von Liebe und Egoismus, für die Schiller selber zuerst eintritt, wird einer strengen Analyse unterzo-

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gen und erfährt eine bestimmende Problematisierung, die zur Infragestellung und Überwindung der Moralphilosophie der Aufklärung führen wird. Die Räuber (1781) sind die erste Urkunde solcher Problematisierung und stellen eine Art philosophischen Experiments über das gegenseitige Verhältnis von Liebe und Eigennutz dar. Weit davon entfernt, den scharfen Gegensatz von Liebe und Eigennutz noch einmal darzustellen, legt das Werk vielmehr deren enge Verwandtschaft frei. Franz erklärt sich darüber, indem er treu nach den Lehren Helvétius’ behauptet, jede Tugend sei nur eine Erfindung und jedes menschliche Verhalten entspringe letzten Endes aus dem Eigennutz: „Das Recht wohnet beym Ueberwältiger, und die Schranken unserer Kraft sind unsere Gesetze“. Es gebe nur „gewisse gemeinschaftliche Pakta, die man geschlossen hat, die Pulse des Weltzirkels zu treiben“, und die in Wahrheit „sehr lobenswürdige Anstalten“ seien, um „die Narren im Respekt und den Pöbel unter dem Pantoffel zu halten, damit die Gescheiden es desto bequemer haben“ (NA 3:18f.).15 Nicht die Liebe gegen seine Mitmenschen, nur der Eigennutz sei der Bewegungsgrund zur Erfindung aller moralischen Vorschriften. Karl, dessen Nähe zum Bruder außerordentlich groß ist, beweist seinerseits den eigennützigen Grund der Philosophie der Liebe etwas raffi- nierter, und zwar durch seine sozusagen ‚räuberische Wende’. Von Kindheit an hatte er sich durch „Weichheit des Gefühls“ und viele „schöne glänzende Tugenden“ ausgezeichnet (NA 3:14). Noch als junger rebel- lischer Mann beharrt er auf den tradierten moralischen Regeln, da er sich nach seiner Familie und seinen heimatlichen Gegenden sehnt und dorthin zurückkehren will. Demgemäß zeigt er sich bereit, nach der übrigens nicht im mindesten bezweifelten Verzeihung seines Vaters wieder tugendhaft zu handeln. Er kritisiert seine eigenen Taten und spricht von ihnen als „Narrenstreichen“ (NA 3:22). Sobald aber der Brief von Franz eintrifft, fühlt sich Karl nicht mehr der Philosophie der Liebe verpflichtet. Er habe zuversichtlich an die „Vaterliebe“ appelliert und sei dagegen mitleidslos zurückgewiesen worden. Menschen hätten „Menschheit vor [ihm] verborgen“ und ihn von „Sympathie und menschliche[r] Schonung“ entfernt. Er habe „keinen Vater mehr, [. . .] keine Liebe mehr“, und „Blut und Tod“ seien von nun an seine Losungsworte (NA 3:31f.). Das Fazit solcher radikalen moralphilosophischen Veränderung liegt auf der Hand: Insofern die Hoffnung auf einen Vorteil besteht, wird die Philosophie der Liebe behauptet und die Tugend gerechtfertigt. Sobald aber dieser Vorteil verschwindet oder verweigert wird, kehrt die Philosophie der Liebe in eine Philosophie des Universalhasses um. Karls Tugendauffassung beruht also auf dem Grundsatz der Reziprozität: Die Folgen der Tugend gehören mit zu deren Grundlegung und bestehen in einem Lohn, auf den nicht verzichtet werden kann. Für seine Reue hatte sich Karl eine Bolohnung vorgestellt; weil die Belohnung ausbleibt, wird die Reue wie- deraufgehoben. Karl verkörpert eine Dementierung der Moralphilosophie

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der Aufklärung in eben dem Maß, in dem sein Bruder Franz es tut. Also gehört es in diesen theoretischen Rahmen, dass sich Karl und Franz desselben Ausdrucks bedienen, um das Prinzip ihres Moralsystems fest- zulegen. Indem Franz den alten Moor zu hintergehen versucht, beruft er sich auf Karls Undankbarkeit gegenüber der väterlichen Liebe, und dabei stellt er die rhetorische Frage: „Ist das aber Liebe gegen Liebe?“ (NA 3:16). Auf dieselbe Weise beklagt Karl seine endgültige Verbannung als Mangel an „Vatertreue“ und als Verletzung desselben von Franz behaupteten Grundsatzes: „Ist das Liebe für Liebe“? (NA 3:31). Schiller hätte die der Philosophie der Liebe anhaftende Gefahr nicht besser darstellen können. Der Verdacht entsteht, dass die Philosophie der Liebe nur auf der Hoffnung auf einen Lohn beruhe und sich insofern nicht wesentlich vom Materialismus unterscheide. Im Fall der Räuber bleibt das noch ein Experiment, in dem Schiller die Moralphilosophie der Aufklärung und die vom französischen Materialismus repräsentierte Egoismuslehre gegeneinander spielen lässt und auf die Probe stellt. Im Laufe der 1780-er Jahre gewinnt aber der Zweifel am eigennützigen Grund der Philosophie der Liebe an Glaubwürdigkeit, und Schiller wird sich allmählich darüber klar, dass er nach einem anderen Moralsystem suchen muss, das die Tugend wahrhaftig vor den Angriffen des Materialismus schützt. Das Jahr 1786 setzt einen Markstein in Schillers philosophischem Werdegang. 1786 erscheinen das Gedicht „Resignation“ und die Philosophischen Briefe, die die moralische ‚Apologetik’ der Aufklärung end- gültig verabschieden. Im Gedicht spricht die Seele eines verstorbenen Menschen die Ewigkeit an, von der sie sich eine Belohnung für ihr tugendhaftes Leben erwartet (NA 1:166–69). Es gebe „eine frohe Sage“ auf „jenem Stern“, nämlich auf der Erde, nach der „Schreken auf den Bösen, / und Freuden auf den Redlichen“ nach dem Tod warten, und dies erweist sich nun als der einzige Grund, warum der sprechende Mensch tugendhaft gewesen ist. Er habe auf seiner „Jugend Freuden“ und auf sein Weib verzichtet und fühle sich deswegen berechtigt, vor dem „Tron“ der „Ewigkeit“ seine „Klage“ auszusprechen: „Vergelterin, ich fodre meinen Lohn.“ Die Antwort des Genius steht für Schillers nunmehr feste Überzeugung und verweist jede Begründung der Moral in die Schranken des irdischen Daseins. Der Genius habe zwei Kinder, die er „Mit gleicher Liebe“ liebe, die also gleichwertig sind. Diese zwei „Kinder“ sind „Hofnung und Genuß“, sie schließen einander aus und wirken als Orientierungsmittel nur auf das diesseitige Leben: „Genieße wer nicht glauben kann. [. . .] / [. . .] Wer glauben kann, entbehre.“16 Dieselbe moralphilosophische Resignation, oder besser: Verzweiflung herrscht in der „Theosophie des Julius“, deren Kapitel „Aufopferung“ dem eigennützigen Charakter der Philosophie der Liebe ganz gewidmet ist. Die Liebe habe „Wirkungen hervorgebracht, die ihrer Natur zu widersprechen scheinen“, und die „auf immer die hohe Grazie“ der Tugend

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entstellen. Es ist nicht überraschend: Das Vergeltungspostulat steht hier unter Anklage. „Rüksicht auf eine belohnende Zukunft schließt die Liebe aus“, die ohne jede Berücksichtigung der Folgen bestehen muss. Es sei zwar „schon Veredlung einer menschlichen Seele den gegenwärtigen Vortheil dem ewigen aufzuopfern“, aber dabei handle es sich nur um „die edelste Stuffe des Egoismus“, der sich nunmehr als ein interner Feind erweist, denn „vor dem Tron der richtenden Wahrheit“ sei es gleichgültig, ob der Mensch „auf den Genuß des nächstfolgenden Augenbliks, oder die Aussicht einer Märtyrerkrone“ ziele, „ob die Zinsen in diesem Leben oder im andern fallen!“ Dass eine Moralphilosophie die Ausübung der Tugend auf die Erwartung einer glückseligeren Zukunft gründet, weist nur auf ihre Unzulänglichkeit hin. Es müsse also eine andere, eine bessere Begründung der Moral auffindbar sein, es müsse „eine Tugend geben, die auch ohne den Glauben an Unsterblichkeit auslangt, die auch auf Gefahr der Vernichtung das nämliche Opfer wirkt“ (NA 20:122f.). Doch schafft der junge Julius es nicht, diese Idee zu realisieren. Kein überzeugender Grund bietet sich als Alternative zum Vergeltungspostulat, und das Opus bleibt unvollendet: „Ein kühner Angriff des Materialismus stürzt meine Schöpfung ein“ (NA 20:115). Das Ergebnis, zu dem Schiller 1786 gelangt, ist also das Bewusstsein der notwendigen Befreiung der Moral von der Religion und deren Aussichten auf die Ewigkeit. Es verwundert also nicht, wenn Domingo vom Prinzen Karlos behauptet: „Sein Herz entglüht für eine neue Tugend, / die, stolz und sicher und sich selbst genug, / von keinem Glauben betteln will“ (NA 6:124). Die Übereinstimmung Schillers mit Shaftesbury ist etwas überraschend, vor allem wenn man sich daran erinnert, dass Shaftesbury nicht zu Abels direkten Quellen zählte und Schiller selber am 27. November 1788 Caroline von Beulwitz ankündigte, er würde sich wahrscheinlich im nächsten Sommer der Lektüre Shaftesbury widmen.17 Shaftesburys Kritik am Vergeltungs postulat konnte der junge Schiller jedenfalls indirekt aus Abbts Aufsatz „Zweifel über die Bestimmung des Menschen“ (1764) entnehmen, der als sichere Quelle der Karlsschulzeit gelten kann.18 Schiller gab also unbewusst der damaligen gelehrten Öffentlichkeit Shaftesburys Angriff auf die religiöse Tugend zurück, den sich Spalding vor vierzig Jahren zu neutralisieren bemüht hatte. Schiller ging natürlich noch weiter; er beschränkte sich nicht darauf, den der traditionellen Moral anhaftenden Widerspruch freizulegen, was ihn nur zu Julius’ Verzweiflung geführt hätte; er zielte vor allem darauf, eine andere, vom Vorwurf der Eigennützigkeit freie Moral zu liefern. Die Last dieser so wichtigen Aufgabe fällt dem Protagonisten des Geistersehers zu, der durch einen materialistischen Weg zur Preisgabe der Transzendenz gelangt. Im „Philosophischen Gespräch“ (1789) entwirft er einen moralphilosophischen Versuch, der die Tugend ohne Rekurs auf Unsterblichkeit, Gottes

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Vorsicht und irdische bzw. überirdische Belohnungen begründet. Die Untersuchung über „die Moralität des Menschen“ wird auf den „geschlossenen Bezirk der menschlichen Seele“ eingeschränkt, die „von der äußern Reihe der Dinge durch eine Scheidewand getrennt“ sein muss. Es gilt, „innerhalb dieses nie überschrittenen Kreises den ganzen Bau der Moralität“ aufzuführen und den Konsequenzen der jeweiligen Tat keine Rolle zuzuschreiben. Die „Glückseligkeit“ des Menschen geht „vollkommen mit seiner moralischen Vortrefflichkeit“ auf, da es ungereimt wäre zu denken, „daß die Vortrefflichkeit des Menschen in diese Welt und seine Glückseligkeit in die andre fallen könnte“. Auf dieselbe Weise könnte man behaupten, „daß der Glanz der Sonne in den heutigen Mittag und ihre Wärme in den folgenden fiele“. Die Moralität ist also „eine Beziehung, die von dem, was außer ihm [dem moralischen Wesen] vorgeht, durchaus unabhängig ist“ (NA 16:178), und braucht zu ihrer Realisation keine andere „Stütze“, sondern „ruht auf ihrer eigenen Achse“ (NA 16:168). Schiller ist darum bemüht, eine vom Einwurf der Eigennützigkeit immune und vom Religiösen unabhängige, also innerweltliche Moral zu begründen. Dazu braucht der Prinz ein glaubwürdiges Kriterium, das über die Moralität einer Handlung entscheide und von Vorteil und Nachteil unabhängig sei. Dieses Kriterium muss der neuen Moral, die im Inneren der Seele angesiedelt worden ist, entsprechen und ist demgemäß ein inner- seelisches. Die zu beurteilende Handlung ist „die Bürgerin einer ganz anderen Welt, [. . .] gehört einem eigenen Ganzen zu, das seinen Mittelpunkt in sich selbst hat“, und muss also „nach ganz andern Gesetzen“ gerichtet werden. Diese „ganz andern Gesetze“ beruhen auf dem „Prinzipium“, auf dem „Trieb“, „alle seine Kräfte zum Wirken zu bringen, oder, was ebensoviel sagt, zur höchsten Kundmachung seiner Existenz zu gelangen“: „eine gute Handlung“ findet da statt, „wobei mehr Kräfte tätig waren, eine schlimme, wobei weniger tätig waren“ (NA 16:173f.). Schiller beurteilt sehr positiv diesen Beweis. In seinem Brief an Körner vom 9. März 1789 sagt er: „Der Beweis [. . .], daß Moralität bloß in dem Mehr oder Weniger der Thätigkeit liege scheint mir von sehr vielen Seiten beleuchtet und sogar mit Gründlichkeit ausgeführt zu seyn. Ich habe über- haupt an dieser Arbeit gelernt“ und „alles aus mir selbst spinnen müssen“. (Zu diesem Bekenntnis der philosophischen Eigenständigkeit ist er von der Reaktion seines Freundes angeregt worden, auf den „das Durchgeführte und beschloßene in einigen neuen Vorstellungsarten“ wohl seiner Kantischen Kenntnisse wegen „eine geringere Wirkung“ tat, als Schiller erwartete.) Aber vor allem sei diese Philosophie „reifer und gründlicher“ als diejenige des Julius.19 Und in der Tat ist Julius’ bloße Forderung nach einer reinen Moralbegründung hier in die Tat umgesetzt. Schillers positives Urteil über die theoretische Argumentation des Prinzen hat die philosophischen Studien der 1790-er Jahre nicht überlebt.

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In der zweiten und dritten Ausgabe des Romans (1792, 1798) wird Schiller sogar lange Teile aus dem „Philosophischen Gespräch“ wegschaffen, was sicher damit zu tun hat, dass der am Anfang noch so wohlwollend angesehene Beweis den höheren Forderungen des Kantianers nicht Genüge leisten konnte. Dennoch besitzt dieser Beweis eine ungemein wichtige Rolle in philosophiegeschichtlicher Hinsicht, da er Schillers moral philosophische Absicht am Anfang des Jahres 1789 freilegt und den Forscher über Schillers Haupt interessen an der Schwelle zur sogenannten Kantischen Wende unterrichtet.

„im Hauptpunkt der Sittenlehre vollkommen kantisch“. Schiller und Kants Moralphilosophie

Schillers Annäherung an Kants Werk geschieht bekanntlich in zwei Etappen: 1787 fängt Schiller an, die kurzen Aufsätze zu lesen, die zwischen 1784 und 1786 in der „Berlinischen Monatsschrift“ erschienen waren;20 1791 beginnt er, sich mit den drei „Kritiken“ auseinanderzusetzen.21 Schillers Kant-Studien fallen also in dieselbe Zeit, während der er die Forderung nach einer reinen Moral in die Tat umzusetzen und ein glaubwürdiges Kriterium für die Moralität der menschlichen Handlungen auszumachen versucht. 1786 und 1787 streben Julius und Karlos nach einer von der Religion befreiten Moral, 1789 glaubt der Prinz, solcher Forderung endgültig entsprochen zu haben, und 1793 bekennt Schiller ausdrücklich, „im Hauptpunkt der Sittenlehre vollkommen kantisch [zu] denke[n]“.22 Allem Anschein nach hat Schiller in Kants Philosophie etwas gefunden, was seinen eigenen Interessen entgegenkam. Vermutlich ist Schiller in Kants Schriften überzeugenderen Lösungen für die von ihm selbst entdeckten Probleme begegnet. Nun gilt es, dieser Vermutung eine quellenbezogene Basis zu geben. Kant stellt sein Moralsystem immer wieder als Überwindung der Moralphilosophie der Aufklärung vor, deren Unzulänglichkeiten dieses System vermeiden könne. Diese Unzulänglichkeiten lassen sich letzten Endes auf das Problem des Eigennutzes zurückführen, den Kant als letzten Bewegungsgrund, auch und vor allem zur Tugend, in den traditionellen Morallehren noch am Werk sieht. Nicht nur wenn man einen unvermittelt irdischen, sondern auch wenn man einen überirdischen Vorteil durch das tugendhafte Handeln erstrebt, kann man keinen Anspruch auf Moralität erheben. „Heteronomie“ findet jedesmal statt, wenn man etwas tut, „weil [man] etwas anderes will“. Auf diese Weise werden „der Sittlichkeit Triebfedern unterlegt, die sie eher untergraben und ihre ganze Erhabenheit zernichten, indem sie die Bewegursachen zur Tugend mit denen zum

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Laster in eine Classe stellen und nur den Calcul besser ziehen lernen, den specifischen Unterschied beider aber ganz und gar auslöschen“.23 Dagegen fußt eine echt moralische Handlung auf dem Satz: „ich soll so oder so handeln, ob ich gleich nichts anderes wollte“.24 Sittlichkeit und Egoismus, wie der junge Julius in seiner „Theosophie“ anerkannt hatte, sind einander so klar entgegengesetzt, dass keine Tugend aus einem interessierten Verhalten entstehen kann: „So deutlich und scharf sind die Grenzen der Sittlichkeit und der Selbstliebe abgeschnitten, daß selbst das gemeinste Auge den Unterschied, ob etwas zu der einen oder der anderen gehöre, gar nicht verfehlen kann.“25 Um diesen Gegensatz klar zu markieren, benutzt Kant seine eigentümlichen Ausdrücke, die aber nichts anderes bedeuten, als die von Schiller selber ausgesprochene Forderung nach einer reinen Moral: Die hypothetischen Imperative „stellen die praktische Nothwendigkeit einer möglichen Handlung als Mittel zu etwas anderm, was man will (oder doch möglich ist, daß man es wolle), zu gelangen vor“. Der kategorische Imperativ „würde der sein, welcher eine Handlung als für sich selbst, ohne Beziehung auf einen anderen Zweck, als objectiv-nothwendig vorstellte“. Der kategorische Imperativ ist das „Princip“ einer Handlung, die „als an sich gut vorgestellt, mithin als nothwendig in einem an sich der Vernunft gemäßen Willen“ angesehen wird.26 Keine Überraschung: nur aus dem kategorischen Imperativ kann eine moralische Handlung hervorgehen. Neben der Feststellung der Eigennützigkeit der traditionellen, letzten Endes religiösen Moralphilosophie und der Forderung nach einer der Heteronomie enthobenen Moral macht Kant ein neues Kriterium für die Moralität der menschlichen Handlungen aus. Es handelt sich um die Achtung für das Vernunftgesetz, die als einziger Bewegungsgrund für eine moralische Handlung gilt. Unter ‚Gesetz’ versteht Kant den einzigen unin- teressierten Imperativ, also den kategorischen Imperativ, und unter ‚Achtung’ die „Wirkung des Gesetzes aufs Subject“ und „die Vorstellung von einem Werthe, der meiner Selbstliebe Abbruch thut“.27 Der Schluss ist folgerichtig: „Pflicht ist die Nothwendigkeit einer Handlung aus Achtung fürs Gesetz.“28 Schiller wird also bei seiner Kant-Lektüre die Übereinstimmung seiner eigenen Versuche mit denjenigen Kants, so wie auch die Neuerung des von diesem vorgeschlagenen Moralitätskriteriums wahrgenommen haben. Ein kurzer Vergleich zwischen dem „Philosophischen Gespräch“ und der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten wie auch der Kritik der praktischen Vernunft wird ihn von der größeren Glaubwürdigkeit und Solidität der kritischen Lösung überzeugt und ihn zu deren Aneignung bewegt haben. Nicht von ungefähr bekennt Schiller in dem am Anfang dieses Abschnitts zitierten Brief, er stimme mit Kant im Kern von dessen Moralphilosophie vollkommen überein:

Ich bekenne gleich vorläufig, daß ich im Hauptpunckt der Sittenlehre vollkommen Kantisch denke. Ich glaube nemlich und bin überzeugt,

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daß nur diejenigen unsrer Handlungen sittlich heißen, zu denen uns blos die Achtung für das Gesetz der Vernunft und nicht Antriebe bestimmten, wie verfeinert diese auch seyen, und welch imposante Nahmen sie auch führen. Ich nehme mit den rigidesten Moralisten an, daß die Tugend schlechterdings auf sich selbst ruhen müsse, und auf keinen von ihr verschiedenen Zweck zu beziehen sey. Gut ist (nach den Kantischen Grundsätzen, die ich in diesem Stück vollkommen unterschreibe) gut ist, was nur darum geschieht, weil es gut ist.29

Explizite Bekenntnisse zu Kant finden sich bekanntlich auch in verschiedenen Aufsätzen Schillers, in denen die Gültigkeit des kritischen Kriteriums für die Moralität einer Handlung immer wieder behauptet wird. In Ueber Anmuth und Würde (1793) wird darauf insistiert, daß es „beym Sittlichhandeln nicht auf die Gesetzmäßigkeit der Thaten, sondern einzig nur auf die Pflichtmäßigkeit der Gesinnungen ankommt“, eine Überzeugung, die Schiller mit „den Rigoristen der Moral“ teilt (NA 20:283). In „Ueber die nothwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“ (1795) wird die „Achtung“ als „ein Gefühl“ bestimmt, „welches nur für das Gesetz und was demselben entspricht, [. . .] empfunden werden“ kann: „Was Achtung fodern kann, macht auf unbedingte Huldigung Anspruch“ (NA 21:24). In „Ueber den moralischen Nutzen ästhetischer Sitten“ (entstanden 1793, erschienen 1796) schreibt Schiller, dass das Sittliche „nie einen andern Grund haben“ darf „als sich selbst“, und dass wir „sittlichgut“ handeln, „so bald wir nur darum so handeln, weil es sittlich ist und ohne uns erst zu fragen, ob es auch angenehm ist“ (NA 21:28f.). Die Kontinuität seiner ganzen philosophischen Entwicklung wird von Schiller selber klar anerkannt, indem er 1794 den theoretischen Kern des Gedichts „Resignation“ wieder aufnehmen und verteidigen kann. Der im Gedicht sprechende Mensch hat „die Güter der Zeit für die Güter der Ewigkeit hingegeben [. . .]. Um des Lohnes willen, der ihm in der Ewigkeit versprochen wurde, hat er auf den Genuß in dieser Welt resi- gniert.“ Er wird aber in seinen Erwartungen enttäuscht und findet, „daß er sich in seiner Rechnung betrogen hat, und daß man ihm einen falschen Wechsel an die Ewigkeit gegeben“ hat. Nach Schiller soll es auf diese Weise „jeder Tugend und Resignation ergehen, die bloß deswegen ausgeübt wird, weil sie in einem andern Leben gute Zahlung erwartet“.30 Der Egoismusvorwurf der Philosophischen Briefe wirkt hier noch als entscheidende Instanz:

Unsere moralischen Pflichten binden uns nicht kontraktmäßig, sondern unbedingt. Tugenden, die bloß gegen Assignation an künf- tige Güter ausgeübt werden, taugen nichts. Die Tugend hat innere Notwendigkeit, auch wenn es kein anderes Leben gäbe. Das Gedicht ist also nicht gegen die wahre Tugend, sondern nur gegen die

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Religionstugend gerichtet, welche mit dem Weltschöpfer einen Akkord schließt und gute Handlungen auf Interessen ausleihet, und diese interessierte Tugend verdient mit Recht jene strenge Abfertigung des Genius. (NA 22:178) Voraussetzungen, Gegenstand der Kritik und Aufgabe sind 1786 und 1794 gleich. Der einzige Unterschied besteht in der neuen, auf Kant zurückgehenden Grundlegung der Moral, nach der Schiller 1786 noch suchte, und die er 1789 im „Philosophischen Gespräch“ geliefert zu haben glaubte.31 Schillers philosophischer Werdegang ist durch keine radikale Unterbrechung gekennzeichnet. Kant selber hat es nicht vermocht, Schiller von seinen eigenen Interessen abzulenken. Das Ergebnis des vorliegenden Aufsatzes ist, die Eigenständigkeit von Schillers Denken bewiesen und die Gründe dargelegt zu haben, aus denen er Kants Moralphilosophie annimmt. Die Forderung nach einer reinen, von der Religion unabhängigen Moral formuliert Schiller vor seiner ersten Begegnung mit Kant, der ihm nur dabei helfen wird, das eben autonom ausgedachte Moralitätskriterium des „Philosophischen Gesprächs“ durch einen besseren zu ersetzen. Weit davon entfernt, sich die Kritische Philosophie bloß aus Mode anzueignen, tritt Schiller für Kants Moralbegründung nur deswegen ein, weil sie sich mit seinen eigenen Überzeugungen deckt und weil sie seine eigenen Forderungen auf eine sichere Weise in die Tat umzusetzen ermöglicht. In diesem Sinn sollte mein Diktum von Schiller als ‚Kantianer ante litteram’ hinreichend legiti- miert sein.

Anmerkungen

1 Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der „Philosophischen Briefe“ (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1985); Andres Quero Sánchez: „Der Einfluß der Kantischen Philosophie auf Schiller und der fragmentarische Zustand des Geistersehers und der Philosophischen Briefe“, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, NF 45 (2004) S. 71–98; Laura Anna Macor: Der morastige Zirkel der menschlichen Bestimmung Friedrich Schillers Weg von der Aufklärung zu Kant (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010, it. Or. 2008). 2 Frederick Beiser: Schiller as Philosopher. A Re-Examination (Oxford: Oxford UP, 2005). Zu dieser neuen Richtung der Schiller-Forschung siehe Valerio Rocco Lozano: „Los cambios de paradigma de la Schiller-Forschung“, in: Daímon. Revista Internacional de Filosofía 46 (2009) S. 205–213. 3 Zu dieser Debatte siehe Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner (München: Beck, 1980); Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller, S. 180f.; Roland Krebs: Helvétius en

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Allemagne ou la tentation du matérialisme (Paris: Honoré Champion É diteur, 2006). 4 Einige Unterschiede lassen sich natürlich unter den verschiedenen Moral- systemen der deutschen Aufklärung verzeichnen und erlauben nicht, von einer geschlossenen Front zu sprechen. Als weitere Bestimmungsfaktoren innerhalb dieses Rahmens gelten die Offenbarungsreligion, auf der die streng orthodoxen Theologen beharren, und ein eklektisch aufgearbeiteter Wolffianismus, der das Denken von Philosophen wie Moses Mendelssohn beeinflusst. Dazu siehe Mark- Georg Dehrmann: „Moralische Empfindung, Vernunft, Offenbarung. Das Problem der Moralbegründung bei Gellert, Spalding, Chladenius und Mendelssohn“, in: Gellert und die empfindsame Aufklärung. Vermittlungs-, Austausch- und Rezeptionsprozesse in Wissenschaft, Kunst und Kultur, hg. v. Sibylle Schönborn und Vera Viehöver (Berlin: E. Schmidt, 2009) S. 53–65. 5 Dazu verweise ich auf Krebs Helvétius en Allemagne; Mark-Georg Dehrmann: Das „Orakel der Deisten“. Shaftesbury und die deutsche Aufklärung (Göttingen: Wallstein, 2008) S. 132–136. 6 Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury: The Moralists, in: ders.: Standard Edition. Sämtliche Werke, ausgewählte Briefe und nachgelassene Schriften. In englischer Sprache mit paralleler deutscher Übersetzung (= SSE), hg., übersetzt und kommentiert v. Gerd Hemmerich, Wolfram Benda, W. Lottes u. a., 9 Bde. (Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog, 1981ff.), hier: II/3:226. 7 An Inquiry concerning Virtue, or Merit, SSE, Bd. II/3:79. 8 Johann Joachim Spalding: „Schreiben des Uebersetzers an Herrn - - -*“, in: ders.: Kleinere Schriften 1, hg. v. Olga Söntgerath unter Mitarbeit v. Daniela Kirschkowski, Verena Look und Dennis Prause (Tübingen: Mohr Siebeck, 2006) S. 182, 184 9 Ebd., S. 185. 10 Dazu und zu anderen Quellen Abels siehe Wolfgang Riedel: „Exoterik, Empirismus, Anthropologie. Abels Philosophie im Kontext der deutschen Spätaufklärung“, in: Jakob Friedrich Abel: Eine Quellenedition zum Philosophieunterricht an der Stuttgarter Karlsschule (1773–1782). Mit Einleitung, Übersetzung, Kommentar und Bibliographie, hg. v. Wolfgang Riedel (Würzburg: Kö nigshausen & Neumann, 1995) S. 402–450. 11 Vgl. ebd., S. 51–60, 130, 135. 12 Vgl. ebd., S. 187, 557. 13 Vgl. Schillers Persönlichkeit. Urtheile der Zeitgenossen und Dokumente, hg. v. Max Hecker und Julius Petersen, 3 Tle. (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1904–9; Neudruck Hildesheim-New York: 1976), hier: Teil 1, S. 135; Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen, in: Schillers Werke. Nationalausgabe, begründet v. Julius Petersen, [. . .], hg. v. Norbert Oellers [u.a.] (Weimar, Herrman Böhlaus Nachfolger, 1943–2010), 20:51f. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 14 Vgl. „Die Tugend in ihren Folgen betrachtet“, NA 20:33; außerdem, zur Rolle Helvétius’ als Quelle für die Philosophie von Franz Moor, Hans-Jürgen Schings: „Schillers ‚Räuber’: Ein Experiment des Universalhasses“, in: Friedrich Schiller.

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Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung, hg. v. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Niemeyer, 1982) S. 1–25. 15 Das Verdienst, Helvétius als Quelle dieser Ausführungen Franz’ ausgemacht zu haben, gebührt dem schon zitierten Aufsatz von Schings, „Schillers ‚Räuber’“. 16 Zur Rolle dieses Gedichts für Schillers philosophischen Werdegang siehe Wolfgang Riedel: „Abschied von der Ewigkeit“, in: Gedichte von Friedrich Schiller. Interpretationen, hg. v. Norbert Oellers (Stuttgart: P. Reclam, 1996) S. 51–63. 17 Vgl. NA 26:147. Käte Hamburger („Schillers Fragment ‚Der Menschenfeind’ und die Idee der Kalokagathie“, in: dies.: Philosophie der Dichter. Novalis — Schiller — Rilke [Köln, Mainz: W. Kohlhammer, 1966], S. 83–128, hier: S. 88f.) meint, Schiller habe sich zu dieser Zeit durch Herders Vermittlung mit Shaftesburys Moralists beschäftigt, was aus dem Fragment Der Menschenfeind erhelle. Wolfgang Riedel („Schiller und die popularphilosophische Tradition“, in: Schiller-Handbuch, hg. v. Helmut Koopmann [Stuttgart: Kröner, 1998] S. 155–66, hier: S. 164) vermutet Wieland als Anreger von Schillers Shaftesbury-Lektüre. Beiser, Schiller as Philosopher, S. 92/Anm. läßt die Frage, ob Schiller Shaftesbury tatsächlich gelesen habe, offen. 18 Dazu siehe Macor, Der morastige Zirkel der menschlichen Bestimmung, S. 25–71. Zu Abbts Beschäftigung mit Shaftesbury siehe Dehrmann, Das „Orakel der Deisten“, S. 242–245. 19 Brief an Körner vom 9. März 1789, NA 25:221. 20 Vgl. Schillers Brief an Körner vom 29. August 1787, NA 24:143. Zu dieser ersten Phase von Schillers Kant-Studien siehe Erhard Lange: „Schiller und Kant“, in: Der Aufbruch in den Kantianismus. Der Frühkantianismus an der Universität Jena von 1785–1800 und seine Vorgeschichte, hg. v. Norbert Hinske, Erhard Lange und Horst Schröpfer (Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog, 1995) S. 121–138; Reinhard Brandt: Die Bestimmung des Menschen bei Kant (Hamburg: Meiner, 2007) S. 96f.; Macor, Der morastige Zirkel der menschlichen Bestimmung, S. 129–50 (wo auch einige Hinweise auf Schillers wenn auch nur kurze Behandlung des moralphilosophischen Problems in den geschichtsphilosophischen Aufsätzen zu finden ist). 21 Vgl. Schillers Briefe an Körner vom 3. März 1791, an Göschen vom 28. November 1791 und an Crusius vom 16. Dezember 1791; NA 26:77f., 111f. und 118f. Zu diesem Thema gibt es unzählbare Forschungen. Ich beschränke mich hier, nur auf die neuesten zu verweisen: Beiser, Schiller as Philosopher; Macor, Der morastige Zirkel der menschlichen Bestimmung, S. 150–65. 22 An Friedrich Christian von Augustenburg, Ludwigsburg vom 3. Dezember 1793, NA 26:322. 23 Immanuel Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften (Berlin: Georg Reimer, 1910–) 4:441f. Im Folgenden zitiert „KGS“ mit Band- und Seitenangabe. 24 Ebd., S. 441. 25 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, KGS 5:36.

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26 Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, KGS 4:414. 27 Ebd., S. 401/Anm. 28 Ebd., S. 400. 29 Brief an Friedrich Christian von Augustenburg vom 3. Dezember 1793, NA 26:322. Auch bezüglich Kants zentraler These, nach der die Vernunft die gesetzgebende Instanz ist (vgl. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, KGS 4:411, 433, 440; Kritik der praktischen Vernunft, KGS 5:31), konnte Schiller eine gewisse Verwandtschaft zwischen seinen jugendlichen Versuchen und dem kritischen System wahrnehmen, da er schon Julius hatte schreiben lassen, „die Vernunft“ sei „die einzige Monarchie in der Geisterwelt“, er trage den „Kaisertron in [s]einem Gehirne“, und alle „Dinge im Himmel und auf Erden“ hätten „keinen Werth, keine Schäzung, als soviel [s]eine Vernunft ihnen zugesteh[e]“ (NA 20:111f.). 30 Schiller, „Zu Rapps Kritik der ,Resignation’“, NA 22:178. 31 In keinem Fall ist also der These beizustimmen, der Text „Zu Rapps Kritik der ‚Resignation’“ entstehe aus einem willkürlichen Zugriff des Kantianers, gehöre eher in die intellektuelle Stimmung der reifen ästhetischen Schriften als in diejenige der Mannheimer Zeit, und könne deshalb nicht auf Genese und Inhalt des Gedichts selbst bezogen werden. (Vgl. Helmut Koopmann: „Schillers Lyrik“, in: Schiller-Handbuch, S. 303–325, hier: S. 310.) Dass Schillers Entwicklung eine durchaus eigenständige ist, ergibt sich auch aus der Analyse von Jeffrey L. High, der Schillers eigenständigem, d.i. nicht auf Kant zurückgehendem Interesse an der Aesthetik nachgeht; vgl. Jeffrey L. High: Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution (Lewiston, NY: E. Mellen Press, 2004) S. 109–15.

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David Pugh

Abstract

This paper contextualizes Schiller’s contribution to aesthetics, in particular the conceptual link between aesthetic experience and the idea of humanity, by describing the beginnings of aesthetics at the University of Halle. Baumgarten and Meier present aesthetic experience as an antidote to the abstraction of the established disciplines, the study of which turns the student into a “Schul fuchs” (pedant). Schiller presents the argument in a different frame, attacking science and Christianity in “Die Götter Griechenlandes” (The Gods of Ancient Greece, 1788), for example, but there is continuity in the view that aesthetic experience is a cure for anthropological impoverishment. But the paper also stresses the new role of contemplation. By insisting on the dematerializing role of aesthetic experience in such concepts as “Schein” (appearance), Schiller undermines his own “rehabilitation of sensuality” and offers a paradoxical theory by which aesthetic experience consists of equal proportions of self-indulgence and self-mastery.

HAT ACTUALLY IS AESTHETICS, what is its significance, and why did it Wcrop up when it did? These are questions worth asking before we try to assess Schiller’s contribution to this discipline, although in working through his aesthetic writings, readers are generally so taxed by the task of following the twists of the argument that they can be forgiven if they lose sight of this larger context. We are often told that the great accom- plishment of Kant and Schiller and their precursors in the German Enlightenment is to have delineated aesthetic experience, that is, our capacity for disinterested enjoyment of sensory forms, as a distinct mental faculty requiring a distinct branch of philosophy.1 This is valid enough, but it has always struck me as a somewhat professorial approach to the question. A key part of the aesthetic agenda, to be found in Baumgarten as well as in Schiller, is actually the role of aesthetic experience and communication in popularizing knowledge and reaching beyond the academy

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 111616 003/02/113/02/11 114:24:584:24:58 AESTHETIC HUMANISM AND ITS FOES ! 117

to a lay public, and so we risk missing the point if we define it in overly academic terms. Rather, in the early texts one notices a strong tendency toward the deprofessionalizing of philosophy. If we are to find a satisfac- tory answer to the broad question of what we are to make of the discovery or invention of the aesthetic in the eighteenth century, then we need to look beyond the technicalities of philosophical argumentation and take in the statements, by Schiller and his predecessors, that address the wider implications of what the new discourse is supposed to signify by its very existence. We also need to broaden the historical focus so that we see Kant and Schiller as contributing to an enterprise that had been inaugurated fifty years earlier in Halle. In this connection I would like to point out that in Die Botschaft der Tugend (The Message of Virtue, 1968), his classic treatment of the German “moral weeklies” (moralische Wochenschriften), Wolfgang Martens significantly used the term “aesthetic education” (ästhetische Erziehung) in the title of the chapter dealing with aesthetic matters.2 That indication that Schiller’s treatise of 1795 was the culmina- tion of a long tradition of German writing on aesthetics has been noted by the editors of a recent collection of texts from the Halle Enlightenment, to which they give the title Frühe Schriften zur ästhetischen Erziehung der Deutschen (Early Writings on the Aesthetic Education of the Germans, 1999–2002).3 In this essay I will pursue this line of thought in establishing the context of Schiller’s contribution to aesthetics. I will also focus on the concept of humanity. In particular I want to ask the question that, in Panajotis Kondylis’s terms, we should call “ideological” (weltanschaulich).4 If Schiller advances the concept of humanity so assertively, then he has a reason for doing so. In other words, it is useful to approach it as a non-technical but also as a polemical concept, and we must therefore ask who he thinks his opponents are. And Schiller certainly does use the concept prominently. He famously dedicated his journal Die Horen (The Graces) to the concept of “humanity” (Humanität), and the terms “human being” (Mensch) and “humaneness” (Menschlichkeit) run like a red thread through the three canonical treatises.5 In the fifteenth Ästhetischer Brief (Aesthetic Letter, 1795), for example, the concept of the “drive to play” (Spieltrieb) is validated by being tied to the idea of “man”: “Only in play is a human being fully human,”6 and in the sixth we learn that this is also key to understanding the advantage that the Greeks have over the moderns. Their religion, of which he writes, “all humanity/mankind was represented in each individual god,”7 epitomizes the human totality that has been lost in the modern age of science, culture, and professional specialization. The concept features prominently also in the poems. In “Die Götter Griechenlandes” (The Gods of Ancient Greece, 1788 version), ancient Greece is praised as the home of “gentle humaneness” (sanft[e] Menschlichkeit; line 112, NA 1:193),8 and this is reaffirmed in “Die Künstler” (The Artists, 1789):

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Now the dull bounds of animality fell away, And humanity stepped onto the unclouded brow.9

All of this is well known. But it is a matter of great interest that the battle cry of humanity was used at the very inception of aesthetics by Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–62). It is by no means obvious why this should be so. My thesis here is going to be that the “weltanschaulich” meaning of the idea of humanity, and thus of the whole aesthetic project, can be illuminated if we try to understand the polemical context in which Baumgarten and his student Georg Friedrich Meier (1718–77) were operating.10 Answering a series of objections to his new discipline in the Prolegomena to the first volume of the Aesthetica (1750), Baumgarten imagined a critic writing:

One may object to our discipline, . . . that the sensory, fantasies, stories, the confusions of the passions, and so on, are unworthy of philosophers and lie beneath their horizon. I respond . . . that the philosopher is a human being among other human beings, and he does not do well to regard such a large part of human knowledge as alien to himself.11

The Latin text here — “philosophus homo est inter homines, neque bene tantam humanae cognitionis partem alienam a se putat” — echoes a famous line by the Roman comic playwright Terence: “homo sum, humani nil a me alienum puto” (I am a human being, I regard nothing human as alien to me). According to the valuable lecture notes taken by an anonymous student of Baumgarten’s from Frankfurt an der Oder, and published in a 1907 dissertation by Bernhard Poppe, Baumgarten added another Latin reference when commenting on this paragraph:

When one imagines the philosopher as a rock whose upper half reaches up into the clouds, with the inscription “non perturbatur in alto” — [it is not disturbed at the peak] — above it, one is forgetting the human being, and fails to consider that even the Stoics with their sages became laughable. The philosopher remains a human being, therefore he retains sensuality, and even as a philosopher he must think about its improvement.12

As Werner Schneiders helpfully informs us, the reference here is to the frontispiece to Christian Wolff’s Vernünftige Gedancken von der Menschen Tun und Lassen, aka Deutsche Ethik (German Ethics; first edition 1720), where this text serves as superscription to a picture of a mountain surrounded by clouds at the lower levels but with the sun shining on its peak.13 The primary meaning of the emblem is plain enough and can be interpreted in the light of the epistemological schema set out in Leibniz’s

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“Reflections on Knowledge, Truth and Ideas” (1684). The mountain peak represents the domain of distinct representations, containing the kinds of knowledge that are capable of the maximum degree of certainty: mathematics, logic, theology, metaphysics, and ethics. The clouded slopes represent the domain of clear but confused representations, consisting mainly of knowledge of the empirical world derived from our senses. For the orthodox academic philosopher, the distinct knowledge of the peak is superior, and since he is the specialist in this type of knowledge, the emblem assures him (it is of course a him) of his high academic prestige and social status. While never directly questioning the superior cognitive status assigned to the distinct representations, Baumgarten’s critique addresses rather these psychological and ultimately social and ethical implications of the schema. This is the significance of his allusion to Terence: “philosophus est homo inter homines,” glossed in the

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lecture with “folglich behält er Sinnlichkeit”(consequently he retains sensuality). Despite his authority in certain abstract, specialized, and prestige-laden fields, the philosopher remains human, that is, as dependent as everyone else on his senses and emotions for navigating his way through the world. If he allows his professional dignity to blind him to this fact, he deprives himself of the ability to understand himself and the world, setting himself up for moral and social disasters. This humanistic perspective on the status of philosophy opens up a connection to a rich vein of European literature that ridicules the wise men of the Stoic and other schools. However, Baumgarten does not choose to follow this satirical path of attack against the Wolffian philosopher but seeks instead an adjustment or rebalancing of the epistemological and anthropological hierarchy, by which the distinct perceptions remain secure at the peak of the mountain but greater attention and dignity are bestowed on the clear but confused perceptions that linger below on the slopes that are now identified as the habitat of humanity. He does this largely in technical terms, though occasionally we receive glimpses of the “Weltanschauung” (worldview), the polemical agenda that is driving the whole project. But if we have to read Baumgarten rather closely to get a sense of this agenda, no such effort is required when we turn to the Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (The Rudiments of all Beautiful Disciplines, 1748–50), the immense three-volume work written by Meier to bring his master’s thought to a wide readership. Meier’s great merit is that he is not shy about saying what is really on his mind, particularly on this question of “Menschlichkeit.” Who exactly are the “Unmenschen”(non-humans) that he has in his sights? Baumgarten had explained that aesthetics had the same relation to the lower cognitive faculties that logic had to the higher ones and he discreetly left it at that. As early as the fifth paragraph of the introduction, however, Meier states his case in most direct terms:

A mere logician is such a pedantic and dismal creature that one cannot look at him without laughing: whereas a mere aesthete on the other hand is human and can make himself agreeable to several persons at any time. A fine manner of presentation meets with much stronger and more widespread approval than a mere mathematical demonstration, and the simple theory of reason must often surrender the battlefield to aesthetics, when they get into an argument in a specific case.14

Here, right at the beginning of the work, we are introduced to the pedant, the “Schulfuchs,” the ghastly figure who stalks through the pages of the Anfangsgründe and Meier’s other writings of the same period. In a striking contrast to the technical and epistemological argument, where the high

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prestige of the distinct representations is never questioned, the human (or rather inhuman) analogue of these abstract representations is severely denigrated, and moreover in such detail that we must interpret the figure as summing up and compensating for a mass of feelings of professional, social, and sexual inferiority.15 Who is the “Schulfuchs”? Just in this one passage Meier tells us that he is a logician and that his favoured method of communication is the formal demonstration, presumably since this is all he has learned. He has never learned the “schöner Vortrag” (fine manner of presentation) and that puts him at a disadvantage to those who have learnt it. The passage evokes a contest in a social gathering between the “Schulfuchs” and the “Aestheticus” (aesthete), in which the “Schulfuchs” comes off worse because he cannot make himself “agreeable” (gefällig) to a number of “persons”. It is no huge leap to the inference that these persons are largely female, and that this duel with the “Aestheticus” is in good measure a contest over female favor. This is confirmed later in the introduction, where we read that poets, who epitomize the aesthetic existence, are “the most dangerous persons for women” (die gefährlichsten Leute für das Frauenzimmer).16 The importance of gender and sexuality to the construction of the “Aestheticus” or “beautiful spirit” (schöner Geist) is underlined by the last paragraph of the introduction, which reads as a kind of manifesto of the Anacreontic poetry that was being written at the same time by Meier’s friends Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803), Johann Nikolaus Götz (1721–81), and Johann Peter Uz (1720–96), as well as, later on, for Schiller’s philosophical praise of love that emerges from it.17 In this paragraph we are introduced to a second kind of “Unmensch” in the form of the moral Puritans, the “gloomy” (finstere) or “Cato-like moralizers” (catonische Sittenrichter) or “hairsplitters” (Splitterrichter). Such people are misogynistic; they fail to distinguish between legitimate “sensuality” (Sinnlichkeit) and the sinful lusts of the flesh and hence deprive themselves and others of life’s greatest — and most human — joys. There is a good deal here celebrating female beauty and the permissibility of innocent love, but a couple of points should be emphasized. First, there is said to be an inherent connection between the erotic theme and poetry, and indeed with the whole aesthetic sphere. If the aesthetic in general terms is the rehabilitation of sensibility, then sexuality is the most obvious arena where this rehabilitation is put to the test. That means that the poetry of love is not just one subject matter among many but in an important sense represents the essence of poetry.18 The second point is Meier’s timidity. He walks a fine line between defending legitimate sensuality, which is refined by the aesthetic sensibility, and rejecting the crude sexuality of the lower classes:

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A person who feels unchaste excitement in the presence of a poetic description of love, kissing, and a Doris must possess a coarse impulse to lust. Without love we human beings would be barbarians, for love makes one sociable, friendly, tender, sympathetic and benevolent, and when it is well-ordered, it is the mother of all human virtues.19 We notice here the term “Barbaren” (barbarians) for those lacking aesthetic sensibility, for it looks forward to Schiller’s frequent use of the term, and the name Doris points toward the Anacreontic school of poetry and the pastoral tradition from which it emerged. Sexuality is human but it must be “well-ordered” (wohlgeordnet), and Meier reaffirms this in the final sentence of the paragraph: “It only requires that they [the Puritans] should allow the rest of us, people born to pleasure, to follow the voice of humanity in a well-ordered manner.”20 Beyond that, the passage anticipates a good many familiar points in Schiller’s version of the aesthetic agenda: the dances at the temple of Venus in “Die Götter Griechenlandes” (lines 93–94, NA 1:192), his defense of a refined “sensuality” against Kantian austerity in Ueber Anmuth und Würde (On Grace and Dignity, 1793; NA 20:284–89), and his celebration of that same refined “sensuality” in the aesthetic state in the twenty-seventh and final Ästhetischer Brief (NA 20:404–12). But the spectre of a sensuality that is not “wohlgeordnet” also haunts Meier’s Anfangsgründe, and indeed it is a metonymy for the dangers of an unshackled lower class. To return to the question of the social locus of Meier’s “Aestheticus,” we should think of him as young man like Meier himself, that is, one whose academic aptitude has enabled him to escape from a poor background by means of scholarships and patronage but who now yearns to escape the social and intellectual narrowness of university life, which condemns him to the existence of a despised “Schulfuchs,” and exchange it for a life of worldliness and social prestige.21 This aspiration is again linked to the concept of humanity: “The beautiful disciplines animate the whole human being. They do not stand in the way of learning, but rather make it more human. They soften the heart and make the spirit more yielding, supple, and charming.”22 If he is enticed by the salons of high society above him, we find that the “Aestheticus” has a horror of the “rabble” (Pöbel) below him. In fact, in just the same way as, in the epistemological model, the clear but confused perceptions occupy an intermedi- ate position between the distinct ones on the peak and the obscure ones at the base of the mountain, the aspiring “Aestheticus” occupies a middle position between the upper reaches of society, with their tantalizing promise of prestige and female favor, and the lower classes that he dreads. Meier’s introduction spells out this analogy as explicitly as we could wish, for without the refining effect of aesthetics, the “sensory powers” (sinnliche Kräfte) are called the “Pöbel in der Seele” (the rabble in the soul).23 Besides its epistemological and metaphysical meanings, therefore, the pic-

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ture of the mountain can also be interpreted sociologically as an emblem of social stratification. The middle reaches represent respectively the middle register of the cognitive powers (as opposed to distinct perceptions above and the obscure perceptions below), the realm of humanity (as opposed to the realms of pure spirits above and beasts below), and the social status of the academic profession, suspended between the upper classes and the lower. The cultivation of the “sensory powers of cognition” (sinnliche Erkenntniskräfte) by the new discipline of aesthetics will rectify the imbalance in philosophy that gives excessive prestige to disciplines like logic and metaphysics, but beyond that it will also improve the manners and social graces of its students and help them to escape the wasteland of academic society. If we return now to Schiller, a number of things can be said about how he receives and reshapes this agenda. In that key text “Die Götter Griechenlandes,” first, we can see how the idea of Greece is developed as a place where an aesthetic mode of experience ensures that human life is indeed human, and, as in Meier, humanity involves an emphasis on the feminine and the erotic: we thus hear little about Greek heroism or Greek philosophy, but instead these worshippers of Aphrodite are called “delicate beings born of woman” (zarte Wesen, die ein Weib gebar; line 116, NA 1:193), and they even die with a kiss on their lips. Who are the “non- humans” in this scenario? Meier’s “Cato-like moralizers” make their appearance in the Protestant severity that Schiller condemns in the modern world. Meier had said that without love human beings are mere “Barbarians.” The term reappears in the 1788 version of Schiller’s poem, where the misogyny of the moral Puritans is projected onto the God they worship. He is a “holy Barbarian” (heiliger Barbar; line 114, NA 1:193), and his barbarity resides in the fact that his laws fail to take into account the humanity of the beings on whom they are imposed.24 What of that other embodiment of inhumanity, the “pedant”? Here we notice a fascinating expansion of the context. Schiller shows no particular concern with the social maladjustment of scholars: this theme is replaced by his great attack on modern science, which has destroyed the divine cosmos (“demystified nature” [die entgötterte Natur!; line 168, NA 1:194]) and put a dead mechanism in its place. Where Meier’s arguments all too often give us the sense of a petty mind, here perhaps for the first time we see a major author attributing to aesthetic experience a huge cultural role in a changing modern world. The attacks on religion and science show that Schiller is grappling, not with the social frustrations of young scholars, but with the dislocation of meaning in a world that is being transformed by natural science. It is no longer the academic disciplines of logic and metaphysics that are under attack; instead, it is the whole scientific revolution of the seventeenth century that is accused of creating a world that has no room for “humaneness.” Furthermore, by turning aesthetic

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experience against science, the poem’s logic detaches it from its link to empiricism and sense perception, which was such an important aspect for Baumgarten and Meier. To be sure, Schiller’s Greek gods lead a healthy sensual existence, but they nonetheless exist in a “magical realm” (Fabelland; line 4, NA 1:190), and the cold blasts of modernity are enough to blow them away. Despite this important shift in modality, thanks to which aesthetic experience becomes simultaneously sensual and imaginary, the structure of Schiller’s argument, pitting an aesthetic sensibility against different forms of inhumanity, testifies to that argument’s origins in the University of Halle.25 There are two more cases that I want to consider that illustrate Schiller’s changing use of humanity as a polemical term. In his review “Ueber Bürgers Gedichte” (On Bürger’s Poetry, 1790), which like “Die Götter Griechenlandes” was written before his study of Kant but which likewise anticipates some important themes of his major essays, Schiller follows the Halle tradition in identifying “humaneness” as the core concern of poetry. However, once again we see him expanding his diagnosis of the threat to “humaneness” from a somewhat particular one to a universal one. The malformation that poetry has to cure expands from the earlier concern with academic pedantry and now takes in the wider phenomenon of professional specialization and the division of labor in a modern society:

In the state of isolation and separated efficacy of our mental powers, which is necessitated by the expanded circle of knowledge and the separation of professional affairs, poetry is virtually alone in reuniting the separated powers of the soul, in occupying head and heart, astute- ness and humour, reason and imagination in a harmonious union, and in producing the whole person in us again.26 While different, this argument is recognizably the descendant of the Halle position that aesthetic training serves as the best antidote to pedantry. However, we need also to recall Meier’s argument about the need for the aesthetic man to overcome “obscene urges” (unflätige Triebe) and “unchaste stirrings” (unkeusche Regungen), and in general to keep his distance from the “rabble” (Pöbel). This provides the cue for Schiller’s insinuations that Bürger’s scandalous home life disqualifies him from being a good poet. The whole case brings to light the implicit ambiguity in the mountain metaphor. In a metaphysical interpretation, the human race as a whole occupies the middle position between spirits at the top and beasts at the bottom. In an anthropological interpretation, the truly human beings, that is, those that have received aesthetic training, occupy the middle position between the overcultivated and overspecialized at the top and the totally uncultivated at the bottom. The merging of these two sche- mata, which involves a confusion of the descriptive and normative, allows

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Schiller to suggest that some human beings are more human than others. The poet’s humanity, which he expresses through his work, cannot be the basic empirical individuality that he was born with, but must be the product of intensive self-improvement: “His first and most important task is to refine this individuality of his as fully as possible, to elevate it to the purest, most splendid humanity. . .”27 This argument is couched as an attack on Gottfried August Bürger (1747–94) and his poetic doctrines and aspirations. As a disciple of Herder, Bürger believed in folk poetry. But, as is clear throughout the review, the term “people” (Volk) arouses Schiller’s suspicion. He proves impervious to the kind of enthusiasm that this idea aroused in the young Herder and his followers. Instead of providing access to a source of spontaneous lyrical inspiration, “people” is suspected by Schiller as being synonymous with social degradation, moral corruption, and aesthetic compromise. Schiller never uses the term “rabble” (Pöbel) in the review, but it is evidently never far from his mind that that is the real meaning of “people.” The Bürger review thus shows again how the concept of humanity can be used polemically, this time not against religion or science but against the pre-Roman- tic aesthetics of folk poetry, yet another way it can function in the culture wars. The last case I want to look at is the poem “Das Ideal und das Leben” (The Ideal and Actual Life, first published in 1795 under the title “Das Reich der Schatten,” The Realm of Shadows) a text that incorporates all the dialectical intricacies of the long aesthetic treatises of the previous years. Here, surprisingly, Schiller uses the term “Mensch” (human being) as the inferior term in a pervasive dichotomy. In the first stanza, for example, Schiller distinguishes between the “Mensch,” who has to choose between pleasure of sense and peace of soul, and the superior life of Zeus, who can enjoy both at the same time. The poem’s last ten stanzas come in five logically linked pairs; in each pair the first stanza outlines a deficiency of human life and the second responds by showing that in the higher realm of the ideal that deficiency is overcome and that we mere humans can raise ourselves to the existential plane of the Olympian gods. The term “Mensch” appears mainly in contexts that accentuate its shortcomings. No “gentle humaneness” (sanfte Menschlicheit) or “most splendid humanity” (herrlichste Menschheit) here, therefore; instead there is “human neediness” (menschlich[e] Bedürftigkeit; line 120, NA 1:250), “the human race’s sorry nakedness” (der Menschheit traurg[e] Blöße; line 121) and “humanity’s suffering” (der Menschheit Leiden; line 141). The first pair of stanzas describes human life as a realm of physical and moral warfare and the ideal as a place of reconciliation. The second contrasts the artist’s struggle to impose form on a block of marble and the apparent effortlessness and even weightlessness of the completed work. The third describes first the terrifying gulf between moral duty and the degree of

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virtue that we can actually attain, and then the closing of the gulf when man integrates divinity into his own will. The fourth, the most surprising of the five pairs, contrasts the pity that humans feel when confronted with images of suffering and the equanimity that is attained in the ideal world. The fifth pair finally uses the myth of Hercules to summarize the whole argument. His earthly life, his life as a “Mensch,” is one of struggle and conflict, but after his ascension to Olympus he experiences nothing but comfort and pleasure. In this extraordinary poem a number of strange things have happened. First, humanity is presented not as an absolute value, as in Baumgarten’s “homo sum”(I am a human being), but rather as an inferior status that we must overcome. Second, the partnership of aesthetic experience and humanity has been suspended. Aesthetic experience is now offered as the path to the ideal, and that is a path that leaves humanity behind. We can understand this by citing the passage from “Ueber das Erhabene” (On the Sublime, 1794–96; 1801) that compares directly the aesthetic experiences of beauty and sublimity.28 Beauty is correlated to our existence as human beings, but that is not the only metaphysical ID that we carry. Each of us bears within him- or herself a “pure intelligence” (reine Intelligenz) or “pure daemon” (reiner Dämon), a purely spiritual identity that trumps our merely human existence, and an identity that is addressed and fortified by the experience of the sublime. Aesthetic experience in Schiller’s mature thought thus goes beyond the simple affirmation of human experience that we found in Baumgarten and Meier, and appears to rehabilitate the abstract life associated with the top of the mountain. Indeed, when we consider what I called the Anacreontic quality of Meier’s vision of humanity, it is not surprising that Schiller should ultimately have been dissatisfied by it. Schiller was very far from being a hedonist, and his personal experience in the years before writing “Das Ideal und das Leben,” involving severe illness and material worries, can only have accentuated the distance between the idea of “gentle humaneness” (sanfte Menschlichkeit) and his reality of hardship and struggle. The concept of the sublime, full of violent emotion and moral conflict, restores to aesthetics this vital aspect of life. However, the contrast between beauty and sublimity is not the whole story, for in a third turn of the dialectical screw they enter into a higher unity at the level of the ideal. This is the ultimate meaning of the Greek gods for Schiller; they are divine and human, divine precisely by being perfectly and flawlessly human, and their humanity involves the “sensuality” (Sinnlichkeit) that has been at the heart of the aesthetic project since its beginnings in Halle. And the function of aesthetic experience, consisting of the powerful duality of beauty and sublimity, is to enable us to experience this paradoxical humanity beyond humanity. The poem “Das Ideal und das Leben” encompasses this paradoxical synthesis in that, on the one hand, it depicts the upward thrust of the sublime that reveals

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humanity as deficient and leaves it behind. On the other hand, what is found as the goal of this sublime “upswing” (Aufschwung) is not the purely abstract life of intellectual speculation and moral purity that we would expect, but rather an intellectualized “Sinnlichkeit” (sensuality), a human life purged of its shortcomings. At the top of the mountain, that is, we do not encounter bare rock, as we do in “Der Spaziergang” (The Walk, 1795). Evidently, this is not the home of the “heiliger Barbar” of “Die Götter Griechenlandes,” but rather a Mount Olympus that sounds more like the Garden of Earthly Delights, an intensified Anacreontic world of “gentle humaneness,” subject to no limitations of time and materiality. In the first stanza, we recall, Zeus was introduced as a being who enjoys sensual pleasures without any moral torments, and at the end Hercules is greeted into the company of the gods with a glass of nectar by the goddess of youth. But on the other hand, the early stanzas have warned us that the body bars the way to this kind of experience, and that we must learn to appreciate beauty as “appearance” (Schein) and “shape” (Gestalt). So the union of beauty and sublimity represents a paradoxical, even mystifying, mixture of sensuality and renunciation, self-indulgence and self-control. It is a cerebral sexuality, an Anacreontic hedonism that has been intensified but also somehow sublimated into a spiritual experience. But, as odd as it is, we can understand the synthesis in terms of the war waged by aesthetics on two fronts against the forms of inhumanity we have found in the Halle aestheticians: the insistence on sensuality is directed against the “pedant” and the “Cato-like moralizer” (catonischer Sittenrichter), and the insistence on self-control is directed against the “rabble.” Let us summarise what has been said, therefore. Schiller takes over from the Halle tradition the link between aesthetics and humanity, but he expands the cultural and “ideological” (weltanschaulich) meaning beyond what it had hitherto represented. In “Die Götter Griechenlandes” it stands for opposition not only to moral Puritanism, as it did for Meier, but also to the physicist’s vision of a mechanical universe. In the review “Ueber Bürgers Gedichte” (On Bürger’s Poetry, 1791) humanity appears as an alternative to plebeian culture, as it did for Meier, but also to the division of labor and the fragmentation of personality in the modern economy. In “Das Ideal und das Leben,” finally, the terms of the argument change radically; humanity becomes a source of deficiency and aesthetic experience becomes a path leading to a deified and dematerialized humanity for which the Greek gods are the metaphor. In this text, Schiller’s relationship to the Halle aesthetics of humanity is one of dialectical “Aufhebung,” in all three senses of that word. The link of aesthetics and humanity is preserved in the concept of beauty, which in the Ästhetische Briefe is stated to be humankind’s second creator (NA 20:378). It is negated by the concept of the sublime, in which our identity as “reine Intelligenz” (pure intelligence) is asserted against mere humanity. And

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finally it is raised to a higher level in the ideal union of beauty and sublimity, as epitomised in Hercules’ ascent to Olympus and in his descriptions of the Olympian gods in general. Yet this transformation has brought about a shift in the basic orientation of aesthetics. Originally designed as an upgrading of the lower cognitive faculties in order to counteract the excessive prestige of the pure intellect, aesthetics had pointed toward the rehabilitation of “Sinnlichkeit” (sensuality) in man’s dual spiritual-physical nature. The new concept hinges in contrast on the idea of contemplation, by which “Sinnlichkeit” is once again purged. This step was already hinted at in “Die Götter Griechenlandes” with its turn against the scientific world view, and it is reflected in the canonical Schillerian concepts of “play” (Spiel), “appearance” (Schein), “form” (Form), and “shape” (Gestalt). These concepts, for which Kant’s notion of disinterestedness serves as common denomina- tor, all signify modes of interaction with the world that abstract from materiality and desire, and maximize the degree of intellectual mastery involved in the act of perception. Whereas in Baumgarten and Meier the “felix aestheticus” (fortunate aesthete) is someone who has received all- round mental and emotional training and can hence participate fruitfully in society, Schiller’s “aesthetic human being” (ästhetischer Mensch) keeps the material world at bay. To be sure, the aesthetic mental condition is described as one of extreme fulfilment, but it is a fulfillment that is fragile and self-contained, and best enjoyed in isolation and outward passivity. Whereas therefore aesthetics, regarded as a humanistic “worldview,” was originally designed to mitigate the social awkwardness and isolation of young academics, Schiller’s aesthetic “worldview,” in line with the revolutionary age in which it was devised, serves a purpose that is far more ambitious and wide-ranging but also less precise. Equally opposed to scientific materialism and dogmatic Christianity, to both social revolution and courtly affectation, it posits a new form of experience and way of life, a kind of contemplative fulfilment that brings both enjoyment and self- mastery, and promises a better society without destabilizing the present one too much. Despite, or perhaps because of, being such an unstable synthesis, Schiller’s aesthetics met important ideological needs in the dawning bourgeois age and was thus able to play a foundational role in what Terry Eagleton has called the ideology of the aesthetic.29 In the name of this ideology generations of people have flocked, and they continue to flock, to the theatres, concert halls and art galleries in search of an experience that will provide not just pleasure and social status but also meaning for their lives. Now, in a world that is changing faster than anyone can keep track, it would be unwise to predict how well this aesthetic ideology will hold up. However, one can certainly credit Schiller with an enormous role in defining the intellectual and ideological framework for people’s aesthetic practices, and indeed for their existential needs, in the whole modern age.

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To the extent that we can still enjoy the music of Beethoven, the paintings of Delacroix, the plays of Ibsen, it is, to a very considerable extent, Schiller’s aesthetic thought that still provides the theoretical underpinning to our experience.

Notes

1 See, for example, the recent article by Werner Strube, “Die Entstehung der Ästhetik als einer wissenschaftlichen Disziplin,” Scientia Poetica 8 (2004): 1–30. 2 “Die ästhetische Erziehung des Menschen, von der Schiller am Jahrhundertende handelt, ist, wenn auch ohne die philosophische Vertiefung, die der durch die Schule Rousseaus und Kants gegangene Dichter dem Gegenstand zu geben weiß, in der Tat, wie die moralischen Wochenschriften bezeugen, bereits um 1750 Programm.” Wolfgang Martens, Die Botschaft der Tugend: Die Aufklärung im Spiegel der moralischen Wochenschriften (Stuttgart: Metzler, 1968), 457–58. Unless otherwise noted, all translations in this essay are my own. 3 Hans-Joachim Kertscher and Günter Schenk, eds., Frühe Schriften zur ästhetischen Erziehung der Deutschen, 3 vols. (Halle: Hallescher Verlag, 1999–2002). 4 See Panajotis Kondylis, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986). 5 See Schiller’s “Ankündigung” (Announcement) to Die Horen: “Sowohl spielend als ernsthaft wird man im Fortgang dieser Schrift dieses einige Ziel verfolgen, und so verschieden auch die Wege sein mögen, die man dazu einschlagen wird, so werden doch alle, näher oder entfernter, dahin gerichtet sein, wahre Humanität zu befördern” (NA 22:107). 6 “[Der Mensch] ist nur da ganz Mensch, wo er spielt” (NA 20:359). 7 “die ganze Menschheit fehlte in keinem einzelnen Gott” (NA 20:322). 8 This and subsequent references to “Die Götter Griechenlandes” are to the 1788 version of the poem. 9 “Jetzt fiel der Thierheit dumpfe Schranke, / Und Menschheit trat auf die entwölkte Stirn” (lines 183–84, NA 1:206). 10 A full discussion of the context would include the roles of Christian Thomasius and Christian Wolff and their conflicts with the Pietist faction, as well as concurrent developments in medicine, theology, poetry, literary criticism, and the publication of moral weeklies. There is much scholarly literature on individual aspects of the Halle constellation, but a synoptic view of the entire scene is a desideratum for scholarship. 11 “Man mag gegen unsere Wissenschaft einwenden, . . . daß Sinnliches, Einbildungen, Märchen, die Wirrnisse der Leidenschaften usw. den Philosophen unwürdig seien, und unter ihrem Horizont lägen. Ich antworte: . . . Ein Philosoph ist ein Mensch unter Menschen, und er tut nicht gut daran, wenn er glaubt, ein so großer Teil der menschlichen Erkenntnis sei ungehörig für ihn.” A. G. Baumgarten, Ästhetik, trans. and ed. Dagmar Mirbach, 2 vols. (Hamburg: Meiner, 2007), 1:15.

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12 “Wann man den Philosophen als einen Fels vorstellet, der bis über die Hälfte in die Wolken geht, mit der Überschrift non perturbatur in alto, so vergißt man den Menschen und bedenkt nicht, daß die Stoiker mit ihren Weisen schon lächerlich wurden. Der Philosoph bleibt ein Mensch, folglich behält er Sinnlichkeit, und auf dieser Verbesserung muß er auch als Philosoph denken.” Bernhard Poppe, Alexander Gottlieb Baumgarten: Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz- Wolffischen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant; Nebst Veröffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift der Ästhetik Baumgartens (Borna-Leipzig: Noske, 1907), 76. 13 W. Schneiders, “Aufklärungsphilosophien,” in Europäische Aufklärung(en): Einheit und nationale Vielfalt, ed. Siegfried Jüttner and Jochen Schlobach (Hamburg: Meiner, 1992), 10. 14 “Ein blosser Logicus ist eine so schulfüchsische und düstere Creatur, daß man ihn ohne Lachen nicht betrachten kan: da im Gegentheil ein blosser Aestheticus menschlich ist und sich jederzeit mehrern Personen gefällig machen kan. Ein schöner Vortrag findet einen viel stärckern und ausgebreiterten Beyfall, als eine bloß mathematische Demonstration, und sehr ofte mus die bloße Vernunftlehre der Aesthetick die Wahlstat überlassen, wenn sie in einem besondern Falle in einen Streit gerathen.” Georg Friedrich Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, 3 vols (1754–59; repr., Hildesheim: Olms, 1976), 1:9. 15 The whole argument anticipates Schiller’s defense of his “schöner Vortrag” (fine manner of representation) at the opening of the Ästhetische Briefe (Aesthetic Letters, NA 20:310) where his counterpart is named as an “analytical chemist” (Scheidekünstler) rather than a pedant. The whole argument is stated at great length in Schiller’s essay “Ueber die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen” (1795), where he defends his aesthetic style from criticism by Fichte who, by insisting on a technical presentation of philosophical ideas, had unwittingly stepped into the role of the pedant. 16 Meier, Anfangsgründe 1:29. 17 For a broad exploration of the cultural contexts of the Anacreontic school, see the valuable collection edited by Manfred Beetz and Hans-Joachim Kertscher, Anakreontische Aufklärung (Tübingen: Niemeyer, 2005). 18 The female gendering of aesthetics in Meier’s system emerges with particular clarity in his “Gedanken von dem Werthe der freyen Künste und Wissenschaften in Absicht auf die oberen Kräfte der Seele” (1745). Distinguishing between the “serious disciplines” (ernste Wissenschaften) and the “beautiful disciplines” (schöne Wissenschaften), which are based respectively in the higher and lower parts of the soul, Meier gives the following ironical outline of the attitude of the proponents of the “serious disciplines”: “An stat, so sagen diese tiefsinnigen Köpfe, daß man um das andere und schöne Geschlecht der Wissenschaft buhlet, thäte man besser, wenn man seine Kräfte und Zeit auf die höhern Wissenschaften und auf die Verbesserung des Verstandes und der Vernunft wendete” (Kertscher and Schenk, Frühe Schriften 1:63).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 113030 003/02/113/02/11 114:24:584:24:58 AESTHETIC HUMANISM AND ITS FOES ! 131

19 “Ein Mensch, der bey einer poetischen Beschreibung der Liebe, des Kuessens und einer Doris, unkeusche Regungen fuehlt, der mus einen unflaetigen Trieb zur Geilheit besitzen. Ohne Liebe wuerden wir Menschen Barbaren seyn, denn die Liebe macht gesellig, freundlich, zaertlich, mitleidig, gutthaetig, und wenn sie wohlgeordnet ist, so ist sie die Mutter aller menschlichen Tugenden” (Meier, Anfangsgründe 1:37). 20 “Nur muessen sie [the Puritans] uns andern, zum Vergnuegen gebornen Leuten, erlauben, der Stimme der Menschheit auf eine wohlgeordnete Art zu folgen” (Meier, Anfangsgründe 1:37). 21 Seen in this light, aesthetic training seems to offer the same kind of makeover as is bestowed upon Faust, the most famous pedant of them all, in the “Hexenküche” (Witches’ Kitchen) scene. Faust’s earlier lament could be Meier’s: “Auch hab’ ich weder Gut noch Geld, / Noch Ehr’ und Herrlichkeit der Welt.” Johann Wolfgang von Goethe, Werke, ed. Erich Trunz (München: Beck, 1981), 3:20. 22 “Die schoenen Wissenschaften beleben den ganzen Menschen. Sie hindern die Gelehrsamkeit nicht, sondern machen sie menschlicher. Sie durchweichen das Herz, und machen den Geist beugsamer, gelenker und reitzender” (Meier, Anfangsgründe 1:25). 23 Meier, Anfangsgründe 1:27. The metaphor is developed in the important section that concludes the first volume, “Von dem schönen Geiste” (On the Beautiful Spirit): “Die sinlichen Erkentniskräfte sind gleichsam der Pöbel in der Seele, welcher sich selbst nicht in den gehörigen Schranken halten kan, und es ist einem vernünftigen Manne, der jederzeit vernünftig frey, auch wenn er sinlich schön denkt, handeln mus, höchst unanständig, wenn er den Gebrauch seiner untern Kräfte nicht die Herschaft der Vernunft unterwirft.” Meier, Anfangsgründe, 1:516. 24 See Meier, “Gedanken von dem Werthe der freyen Künste und Wissenschaften” (Thoughts on the Value of the Free Arts and Disciplines): “Die Vorfahren eines jeden Volks sind Barbaren. Darauf entsteht ein Geschlecht, welches die schönen Wissenschaften treibt, und alsdann entstehen erst die Weltweisen, die Algebraisten, die Gottesgelehrten, u.s.w.” (Frühe Schriften 1:67). In his “Untersuchung einiger Ursachen des verdorbenen Geschmacks der Deutschen, in Absicht auf die schönen Wissenschaften” (1746), Meier warns against the renewed dominance of this latter class of “abstract minds” (abstracte Köpfe): “Sollte diese Parthey stärcker anwach- sen, so haben wir ohne Zweifel die barbarischen scholastischen Zeiten wiederum zu erwarten” (Meier, Frühe Schriften 2:67). 25 See also Schiller’s use of the term “Gerippe” (skeleton) in “Die Götter Griechenlandes,” to refer both to the Christian attitude to death (105) and to the natural world as analyzed by scientific reason: “Ach! Von jenem lebenwarmen Bilde / Blieb nur das Gerippe mir zurück” (“Die Götter Griechenlandes,” lines 151–52, NA 1:194). Compare this with Meier’s statement that the true philosopher seeks out beauty in knowledge and is not content with technical language and formal demonstrations. Of the majority of philosophers, who are not true philosophers in this sense, he writes: “Sie glauben ihrer Pflicht vollkommen Genüge gethan zu

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haben, wenn sie nach den strengsten Regeln der Vernunftlehre ihre Begriffe er klären. Dadurch machen sie die Weltweisheit zu einer so magern, trocknen und unangenehmen Wissenschaft, daß dadurch nicht nur eine grosse Unvollkommenheit in derselben hervorgebracht, sondern auch die Ausbreitung derselben verhindert wird. Ein solcher Weltweiser ist wie ein Gerippe zu betrachten, dem es an allen Schönheiten fehlt.” Meier, Abbildung eines wahren Weltweisen (Halle: Hemmerde, 1745), 85. Note here the connection between beauty of knowledge and the possibility of popularization. This shows the interlinking of Meier’s activities as aesthetician and as publisher of moral weeklies. 26 “Bei der Vereinzelung und getrennten Wirksamkeit unsrer Geisteskräfte, die der erweiterte Kreis des Wissens und die Absonderung der Berufsgeschäfte notwendig macht, ist es die Dichtkunst beinahe allein, welche die getrennten Kräfte der Seele wieder in Vereinigung bringt, welche Kopf und Herz, Scharfsinn und Witz, Vernunft und Einbildungskraft in harmonischem Bunde beschäftigt, welche gleichsam den ganzen Menschen in uns wieder herstellt” (NA 22:245). 27 “Diese seine Individualität so sehr als möglich zu veredeln, zur reinsten herrlichsten Menschheit hinaufzuläutern, ist sein erstes und wichtigstes Geschäft . . .” (NA 22:245). 28 “Das Schöne macht sich bloß verdient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Dämon in ihm; und weil es einmal unsre Bestimmung ist, auch bei allen sinnlichen Schranken uns nach dem Gesetzbuch reiner Geister zu richten, so muß das Erhabene zu dem Schönen hinzukommen, um die ästhetische Erziehung zu einem vollständigen Ganzen zu machen und die Empfindungsfähigkeit des mensch lichen Herzens nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung, und also auch über die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern” (NA 21:52). 29 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1990).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 113232 003/02/113/02/11 114:24:584:24:58 8: Zur kulturpolitischen Dynamik des ästhetischen Spiels in Schillers Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen

Bernd Fischer

Abstract

From today’s perspective, Schiller’s Aesthetic Letters appear to anticipate the possibility of a new era of politicized popular aesthetics. By expanding the notion of aesthetic play toward the concept of an aesthetic kingdom of beautiful semblance (“Reich des schönen Scheins”), Schiller was the first to debate potential ethical and political effects of an aesthetically perme- ated culture for human cognition and behavior — an area of inquiry that has gained much notoriety in modern mass-media studies and plays a large role in Odo Marquard’s philosophy of aesthetic compensation. While Schiller advocated his aesthetic strategy to preempt revolutionary change, he was, nevertheless, aware of some of the dangers that this path poses to human freedom and discussed them in two lesser-known essays. Ultimately, the concept of the beautiful fictitious semblance of freedom (“schöner Schein der Freiheit”), which seems quite contradictory at first glance, cannot and must not be resolved on either side. In Schiller’s realistic approach there is no freedom without aesthetic illusion and no beauty without freedom.

UF DER SUCHE NACH Schillers Aktualität spreche ich in diesem ABeitrag Aspekte seiner ästhetischen Theorie an, die vor dem Hintergrund heutiger Überlegungen (insbesondere von Odo Marquard) zur gesellschaftlichen Funktionalität ästhetischer Kompensation und Therapie als Antizipationen einer kulturpolitisch relevanten Ästhetik aufscheinen. Dieser Brückenschlag von Schiller zu Marquard, den dieser zwar in Bezug auf Schillers Geschichtsphilosophie, nicht aber in Bezug auf seine Ästhetik selbst durchdacht hat,1 scheint mir nicht zuletzt darum aktuell, weil er eine alternative und zugleich komplementäre Sicht zu Peter Sloterdijks Philosophie der spirituellen Immunisierung bietet, in

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der die literarische Ästhetik hauptsächlich als metaphorischer Stichwortgeber eingespannt wird.2 Als Sonderabteilung des Trainingslagers der Moderne führt die literarische Akrobatik der Moderne, die sich selbst auf der Kampfbahn (Kafka) zu bewähren hat, den nicht länger aufhalt- baren Leistungsdruck sinnbildlich vor und gehört in Sloterdijks Konzeption damit eher in den Ertüchtigungsraum der Trainer als in die Praxis der Therapeuten. Schiller versucht in den Ästhetischen Briefen, den in der ‚Sattelzeit’ (Koselleck) des späten 18. Jahrhunderts ansetzenden Siegeszug der Ästhetik einerseits historisch und andererseits transzendentalphilosophisch zu begründen, und spitzt seine affirmative Explikation dieser kulturhistor- ischen Entwicklung zur theoretischen Ausarbeitung eines kulturpolitischen Programms zu, das er in dieser Schärfe andernorts nicht wiederholen sollte. In dieser Vermittlung von Tradition und Zukunft der Kunst vor dem Hintergrund eines progressiven Geschichtsbegriffs ist der Grund zu suchen, dass Schiller den kognitionskritischen Rahmen seiner wichtigsten theoretischen Quelle — Kants Analytik des ästhetischen Urteils — zu Gunsten des „ästhetischen Akts“ durchbricht3 und im Weiteren sogar Kants Fragestellung nach den konstitutiven Bedingungen des moralischen Willens — Wann kann eine willentliche Handlung als moralisch aufgefasst werden? — zu Gunsten einer Konzeption von Sittlichkeit überschreitet, in der die Moral ein Stück weit von der Pflicht gelöst wird und sich zur Neigung hinbewegt. Diese Transgressionen kritischer Grenzen der Transzendentalphilosophie entspringen einem ge schichtsphilosophischen Idealismus, den Schiller in seiner Jenaer Antrittsvorlesung einige Wochen vor der Französischen Revolution (noch vor Fichte) vorgestellt hatte, der jetzt aber — nach der Erfahrung der französischen terreur — aus politischem Kalkül grundsätzlich modifiziert werden soll, wie Schiller gleich in den ersten Briefen u.a. in folgender Formulierung im zweiten Brief ankündigt: „daß man, um jenes politische Problem in der Erfahrung zu lösen, durch das ästhetische den Weg nehmen muß, weil es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freyheit wandert“.4 Der Versuch, die geschichtsphilosophische Antizipation eines men- schwürdigen Gemeinwesens von Kants moralischem Rigorismus und dem moralisierenden Terror der Jakobiner zu lösen und auf eine kulturpoli- tische Schiene zu stellen, kommt nicht umhin, den Menschen ein Stück weit von seiner individuellen Eigenverantwortung in Bezug auf Urteilsfindung und moralisches Handeln, an die Kants Analyse jegliche Hoffnung auf Sittlichkeit und politischen Fortschritt geknüpft hatte, zu ‚entlasten‘ (um Marquards Begriff zu benutzen5), um den Menschen für die historischen Aufgaben des Idealismus zu immunisieren und konditio- nieren, um Sloterdijks Begriffe ins Spiel zu bringen. Auf diese Weise soll nicht zuletzt das skeptische Menschenbild, das durch Kants (oder auch

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Herders) Geschichtsphilosophie durchscheint, ernst genommen und zur politischen Aufgabe der ästhetischen Praxis werden.6 Schiller kann dabei nicht auf eine konkrete Bestimmung des Menschlichen verzichten, auch wenn und gerade weil er in der Empirie nur dessen arbeitsteilig und ständepolitisch entfremdete Fratze vorfindet. Soll der Weg über die ästhetische Erziehung laufen, muss er die Schönheit in unmittelbare Nähe zu den Bestimmungen rücken, die zur Definition des Menschlichen auch für ihn noch plausibel bleiben. Käte Hamburger hat darauf hingewiesen, dass es sich auch hier wiederum um eine Grenzüberschreitung handelt, nämlich des Begriffs der moral grace der Moralphilosophen (Shaftesbury und Hume). Aus Shaftesburys innerer Schönheit des Gleichgewichts der Leidenschaften wird bei Schiller die auch äußerliche Schönheit des Gleichgewichts zweier Triebe: Formalität (bzw. Vernunft) und Sinnlichkeit (bzw. Leidenschaft, Empirie oder Realität), die — überführt in die Begriffe Formtrieb und Stofftrieb — einen kurzen Weg aus der Moralphilosophie über die Erkenntnistheorie zur Ästhetik bahnen, um letztlich eine neue Menschheitsidee zu verkünden.7 Es handelt sich wiederum um eine doppelte Grenzüberschreitung: 1. Die innere Anmut der Tugend (der ‚schönen Seele‘) wird in der Kunst zur äußerlichen Schönheit der Idee des Menschlichen. 2. Eine funda- mentale Bestimmung des Menschen, die bislang eng an den Tugendbegriff geknüpft war, wird von Schiller weit konsequenter, als es in Kants Ästhetik geschieht, als ästhetische Grunderfahrung aufgewertet: die Freiheit, die in Schillers ästhetischem Spiel gewissermaßen selbst frei ge setzt wird und in Bezug auf das Zusammenspiel der Gemütskräfte den Harmoniebegriff der Aufklärung zu überschatten beginnt. Seit den Kallias Briefen definiert Schiller das Schöne als ‚Freiheit in der Erscheinung‘, und wirklich frei im Umgang mit seinen Gemütskräften — eine Freiheit die er als lustvoll erfährt — ist der Mensch nur, wenn er spielt. Diese Erfahrung ist anthropologisch angelegt, weil die Natur des Menschen einen dritten Trieb, den Spieltrieb, kennt, so dass im zweck- freien Vergnügen des Spiels eine Harmonisierung der Gemütskräfte, im ästhetischen Spiel dann eine Synthese von Formtrieb und Stofftrieb gelingen kann (vgl. die Briefe 13–15; NA 20:347–60). „Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeu tung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ (15. Brief; NA 20:359). Eine anschauende Erfahrung von der Idee der versöhnten Totalität des Menschen ist nur im ästhetischen Spiel, „in der Welt des Scheins“, im „Reich des schönen Scheins“, „in einem lieblichen Blendwerk von Freiheit“ zu haben (27. Brief; NA 20:412). Allerdings betont Schiller an mehreren Stellen, dass das ästhetische Spiel unbedingt als Fiktion zu begreifen ist, dass es betrügt, wenn es vorgibt, Wirklichkeit zu sein.

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Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt [. . .] ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken und kann nichts für die Freiheit des Geistes beweisen. (26. Brief; NA 20:402) Trotz dieser vorbeugenden Replik auf eine offenbar antizipierte Kritik von Seiten eines simplifizierenden Realismus, bleibt festzuhalten, dass Schillers ästhetisch zugespitzte Bestimmung der Humanität zwar im Herderschen Sinne zirkulär angelegt bleibt, aber nicht länger dessen offene Struktur unterschreibt, in der Humanität gewissermaßen als Metapher (oder konzeptioneller Statthalter) partikularer historischer Prozesse dient, die empirisch erarbeitet werden wollen. Schillers Definition des Schönen leitet sich dagegen aus der technischen Analyse einer postulierten Menschheitsidee ab, so dass das Schöne seinerseits wiederum als das eigentlich Menschliche definiert werden kann. An diesem Punkt finden Versuche, Schillers Anspruch, mit dem ästhetischen Spiel eine wesentliche Bestim mung des Schönen als Menschlichem und vice versa gefunden zu haben, aus der idealistischen Programmatik zu lösen, eine Grenze, die im Folgenden zwar überschritten wird, um die Relevanz seiner Fragestellungen für moderne Kunstdiskurse anzudeuten, die darum aber nicht abgestritten werden soll. Denn Schiller steht vor anderen Aufgaben. Er muss am Absolutheitsanspruch der idealistischen Ästhetik festhalten, soll sie doch die Philosophie als dominie- renden Raum für versöhnende Sinnerfahrungen ablösen, mit dem Effekt, dass Schelling alsbald im „System des transzendentalen Idealismus“ (1800) die Kunst als Organ der Philosophie vorstellen und den Idealismus in eine Philosophie der Kunst münden lassen kann. Das ästhetische Spiel wird somit zum Hoffnungsträger und Medium der geschichtsphilosophischen Spekulation. Immerhin lässt sich, ohne die politischen Implikationen von Schillers Idealismus bemänteln zu wollen, aus dem Blickwinkel der philosophischen Anthropologie — u.a. im Rückbezug auf Schillers eigene medizinisch- philosophische Arbeiten8 — zumindest die pragmatische Ausrichtung der Ästhetischen Briefe auch anders auffassen, indem nämlich das Spiel stärker als kompensierender und therapeutischer Erlebnisraum in den Vordergrund gerückt wird. In der Tat geht es Schiller ja ohne Zweifel um die Versöhnung des beschädigten, arbeitsteilig verdinglichten, bzw. entfremdeten Menschen bereits im konkreten Hier und Jetzt. Marquard hat in vielen Anläufen eine Reihe von weltanschaulichen Krisensymptomen zusammengetragen, die er in der Hauptsache aus dem Aggregatzustand herleitet, in dem die Theodizee im säkularen Denken des 18. und 19. Jahrhunderts gefangen bleibt9 — ein Spannungsfeld, in dem der Mensch sich als auf sich selbst als eigenverant wortlichen Gestalter

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seines Glücks zurückgeworfen erlebt, ohne dass die grundsätzlichsten Fragen seiner Existenz geklärt wären, ja ohne dass überhaupt eine Aussicht auf Klärung bestünde. Zu den Strategien, die dem Menschen Fluchtbewegungen aus diesem drückenden Spannungszustand von Sinnleere und Eigenverantwortung ermöglichen, zählen u.a. die ästhetische Verzauberung einer versachlichten Welt,10 die literarischen Erlebnis- und Abenteuerräume, in die der Leser sich aus der bürgerlich engen und emotional verarmten Welt der Arbeit retten kann, und die Ausbrüche aus dem Rechtfertigungs- und Legitima tionsdruck einer letztlich nicht lebbaren „Übertribuna lisierung“11 des säkularen und eigenverantwortlichen Individuums in Spielräume der „Unbelangbar keit“,12 die u.a. im Autonomieanspruch der Ästhetik eröffnet werden. Gleichzeitig bleibt das ästhetische Spiel — strategisch eingebunden in die idealistische Geschichtsphilosophie als Veredelung der Sinnlichkeit — auch aus anthropologischer Sicht ein Ort der Konditionierung. Es sei hier ein knapper Hinweis auf die Neurowissenschaften erlaubt, für die das Spiel ja tatsächlich der primäre Ort ist, an dem die neurologische Plastizität des Menschen am umfassendsten zum Tragen kommt. Im repetitiven Spiel des Kleinkindes verfestigen sich z.B. spezifische neuro nale Netzwerke (die nicht geübten fallen heraus) und damit Konturierungen von Bewusstseins- formen und Geschmacksbildungen, so dass das Spiel in diesem Kontext als Schnittstelle von Kultur und Biologie verstanden werden kann.13 Aus anthropologischer und neurowissenschaftlicher Sicht spricht also vieles dafür, dass der Mensch tatsächlich im Spiel zu dem wird, was er unter seinen konkreten biographisch-historischen Gegebenheiten sein kann. Schillers Ästhetik steht also nicht allein an der Wende von transzendental- philosophischer Ana lyse und geschichts philosophischem Idealismus — eine Position, die in die Struktur der Ästhetischen Brie fe deutlich einge schrieben ist —, er nimmt auch in Bezug auf die philosophische Anthro po logie eine Zwischen position ein. Teil seiner Ästhetik ist, dass er den Menschen bereits als „kompensie ren den Defektflüchter“ begreift, auch wenn er ihn gleichzeitig als „triumphierenden Zielstreber“ in die Geschichte einsetzen will, um Marquards unschlagbare Begriffe zu benutzen.14 Zur Geschichte der philosophischen Anthropologie steuert Schiller aus dieser Perspektive die Kunst als genuinen Bestandteil der „Philosophie des Homo compensator“ bei.15 Es gilt also mindestens drei theoretische Bewegungen zu berück- sichtigen, die sich um 1800 in Schillers Schriften verfolgen lassen: a) die Wende von der Analyse des Kantischen Kritizismus zur (Fich te schen) Aktion des Idealismus, insbesondere seiner Geschichtsphilosophie, die Kant selbst zumindest im ,als-ob’ seiner geschichtsteleologischen Überlegungen vorbereitet hatte — eine Wende, die direkt in Schillers Bruch mit Kants analytischer Ästhetik und Ethik zugunsten eines politisierten Erziehungsprogramms reflektiert ist; b) die Ablösung der

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Philosophie durch die Ästhetik als umfassender Strategie der Möglichkeit der (sinnli chen) Erfahrung von Sinn; bei Schiller werden nicht nur alle Erkenntnisstrategien, die auf das Wesen des Menschen zielen — Freiheit, Moral und Schönheit — im ästhe tischen Spiel zusammengeführt, die Vernunft selbst wird als der „reine Vernunftbegriff der Schönheit“ in die ästhetische Theorie verlagert (21. Brief; NA 20:340), so dass die Schönheit sich als „unsere zweite Schöpferin“ zur eigentlichen Agentin der Geschichte aufschwingen kann, die „die Menschheit bloß möglich macht“ (21. Brief; NA 20:378); c) das geschichtsphilosophische Telos bleibt zwar in der utopischen Ausrichtung des ästhetischen Erziehungsprogramms virulent, wird aber zugleich durch die Sorge um und das anthropologische Interesse am gegenwärtigen Menschen stark relativiert. Man kann diese theoretischen Bewegungen in der ‚Sattelzeit‘ um 1800 mit Marquards skeptischem Blick auf den Idealismus etwas weniger wohlwollend auch als erstaunlich rasche Umsattlungen beschreiben: In Schillers bereits erwähnter Jenaer Antrittsvorlesung von 1789 wird die Aufklärungskonzeption der Universalgeschichte zu einer geschichtsphilosophischen Teleologie ‚singularisiert‘.16 Diese erweist sich, wie bereits angesprochen, in der terreur der politischen Revolution für die Rettung der Menschlichkeit alsbald als gefähr licher Holzweg und wird spätestens fünf Jahre später von seinem ästhetischen Erziehungsprogramm abgelöst. Die Ästhetik wiederum kann nur durch Übereinstimmung mit anthropologischen Voraussetzungen — die regulative Macht der menschlichen Natur — in Schranken gehalten werden, was bereits 1796 in Ueber naive und sentimentalische Dichtung zu einer Aufwer tung der Natur führt (auf die folgt dann ein Jahr später Schellings Naturphilosophie). Schließlich erweist die Natur sich wiederum alsbald als keineswegs unproblematischer Retter des Menschli chen, so dass bereits im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts (z.B. von Schelling) explizite therapeutisch-medizinische Auswege aus dem Ausgeliefertsein an die Natur formuliert werden.17 Wenn es also einerseits gute Gründe gibt, sich gegen Schillers Verabsolutierung des Schönen zu verwahren und sich in die skeptische Tradition einzureihen, in der so gegensätz liche Autoren wie Adorno, Lukács, Hamburger und viele andere zusammengefunden haben, so bieten andererseits insbeson dere Marquards (trotz seiner herben Kritik am Idealismus von ihm immer wieder betonte) Sympathien für Schillers Suche nach einem Ausweg aus dem moralischen Rigorismus und der geschichtsphilosophischen Gewalt Hinweise darauf, dass es vielleicht nur kleiner Umgewichtungen in der Programmatik des Textes zu einer offeneren ana- lytischen Struktur hin bedarf, wie sie die philosophische Anthropologie gegen Ende des 18. Jahrhunderts vorzeichnet, 18 um in Schillers Text einen vorausschauenden Realismus in den Blick zu bekommen. Ich greife vier Problemkomplexe heraus, von denen ich allerdings nur den ersten etwas umfassender darstellen kann. Schiller hofft, wie wir gese-

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hen haben, mit dem ästhetischen Erziehungsprogramm zunächst zwei Mängel der zeitgenössischen Philosophie überwinden zu können. Erstens soll im Schein des ästhetischen Spiels Kants rigide Gegenüberstellung von Pflicht und Neigung versöhnt werden. Schiller ist sich dabei durchaus bewusst, dass in der angestrebten ästhetisch konditionierten Hinwendung der Neigung zur Pflicht Kants Definition der Freiheit und damit auch seine Moralphilosophie zur Debatte stehen.

Soll er [der Mensch] also dieses Vermögen der Wahl beibehalten und nichtsdestoweniger ein zuverlässiges Glied in der Kausalverknüpfung der Kräfte sein, so kann dies nur dadurch bewerkstelligt werden, daß die Wirkungen jener beiden Triebfedern [Sinnlichkeit und Vernunft] im Reich der Erscheinungen vollkommen gleich ausfallen [. . .], daß also seine Triebe mit seiner Vernunft übereinstimmend genug sind, um zu einer universalen Gesetzge bung zu taugen. (4. Brief; NA 20:316)

Die Erziehung des Geschmacks zielt auf die Möglichkeit einer ästhetisch konditionierten Ausrichtung kognitiver Weltkonstruktion. Schiller drängt auf eine politisch motivierte Analyse der kognitionspsy cho- lo gi schen Potenz des ästhetischen Scheins zur Affizierung des menschlichen Erkenntnis ver mögens; eine Potenz, die heute z. B. in den Medienwissenschaften in der so genannten Kultivierungstheorie untersucht wird. In der Tendenz von Schillers Antizipation eines Staates des schönen Scheins wäre der Mensch im kognitiven Akt selbst als seine individuelle Welt konstruierender und also mit eigenem Zutun zu beeinflussen, wäre „das Gemüth [. . .] bestimmbar“ (21. Brief; NA 20:376).

Da alles wirkliche Daseyn von der Natur als einer fremden Macht, aller Schein aber ursprünglich von dem Menschen, als vorstellendem Subjekte, sich herschreibt, so bedient er sich bloß seines absoluten Eigen thumsrechts, wenn er den Schein von dem Wesen zurück nimmt, und mit demselben nach eignen Gesetzen schaltet. (26. Brief; NA 20:401)

Schiller stößt in der Theorie der ästhetisch affizierten Kognition, die die Bestimmung und „Bestimmbarkeit“ (19. Brief; NA 20:368) des Menschen in den Schein verlegt, auf den bereits erwähnten Begriff der ‚Zwei ten Natur‘: „Es ist also nicht bloß poetisch erlaubt, sondern auch philosophisch richtig, wenn man die Schönheit unsre zweyte Schöpferin nennt“ (21. Brief; NA 20:378). Man mag diese Antizipation einer ästhetischen Alternative zu Rousseaus zweiter Natur des konsti tutio nell eingebun- denen Bürgers bzw. zu Kants Begriff der ‚ungeselligen Geselligkeit’ bür- ger licher Gesellschaften in Bezug auf die politischen Freiheitsansprüche der Moderne bedauern, realis tisch ist sie allemal. Und realistisch sind auch die weiteren Folgerungen, die Schiller an diese Revolution der

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Sinnenwelt knüpft, nämlich dass die Unfreiheit und Ungerechtigkeit entfremdender Arbeitsverhältnisse und die Freiheit und Gerechtigkeit des ästhetischen Spiels aufeinander bezogen bleiben, mit- und fürein- ander existieren.

Kein Vorzug, keine Alleinherrschaft wird geduldet, so weit der Geschmack regiert, und das Reich des schönen Scheins sich verbrei- tet. [. . .] Dafür breitet er über das physische Bedürfniß, das in seiner nackten Gestalt die Würde freyer Geister beleidigt, seinen mildernden Schleyer aus, und verbirgt uns die entehrende Verwandtschaft mit dem Stoff in einem lieblichen Blendwerk von Freyheit. Beflügelt durch ihn entschwingt sich auch die kriechende Lohnkunst dem Staube, und die Fesseln der Leibeigen schaft fallen, von seinem Stabe berührt, von dem Leblosen wie von dem Lebendigen ab. In dem ästhetischen Staate ist alles — auch das dienen de Werkzeug ein freyer Bürger, der mit dem edelsten gleiche Rechte hat, und der Verstand, der die duldende Masse unter seine Zwecke gewaltthätig beugt, muß sie hier um ihre Beystimmung fragen. Hier also, in dem Reiche des ästhetischen Scheins wird das Ideal der Gleichheit erfüllt, welches der Schwärmer so gern auch dem Wesen nach realisiert sehen möchte. (27. Brief; NA 20:411–12) Schiller trifft damit ein Moment der kulturpolitischen Funktionalität ästhetischer Wirkungspo ten tiale, dem aus der heutigen Perspektive von massenmedial ästhetisierten Kognitionsstrategien, Befindlichkeiten und Selbstzuschreibungen ein hohes prognostisches Gespür kaum abge- sprochen werden kann. Schiller ist sich dabei der potentiellen Gefährdungen des Menschlichen im ästhetischen Staat bewusst und diskutiert sie explizit in zwei Nachschriften, die er in einer Anmerkung im 26. Brief ankündigt.19 In „Ueber die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“ (1795) greift er das Verhältnis von schönem Schein und Vernunft noch einmal auf. Zwar geht er weiter hin davon aus, dass die Probleme, die er anspricht, das „wahrhaft Schöne“ nicht berühren,20 aber er berücksichtigt jetzt stärker, dass dieses ja nicht wirklich ist, sondern nur als utopisches Ideal überhaupt gedacht werden kann, und dass die derweil tatsächlich realisierbare Kunst durchaus „vielen Schaden“ anrichten kann (NA 21:3). Es gibt „Fälle, wo wir [. . .] von jedem sinnlichen Einfluß frey und als reine Vernunftwesen handeln müssen, [. . .] da hat der Geschmack seine Grenzen, die er nicht überschreiten darf, ohne entweder einen Zweck zu vereiteln oder uns von unserer Pflicht zu entfernen“ (NA 21:3). Die Wissenschaft z. B. soll geschmacklos bleiben: Wo „Erkenntniß der Zweck ist, da kann uns der Geschmack [. . .] keine Dienste leisten; vielmehr wird die Erkenntniß gerade so lange ausgesetzt, als uns die Schönheit beschäft- igt“ (NA 21:3). Auch das ästhetische Zusammenrücken von Pflicht und Neigung wird jetzt kritisch reflektiert: als „Anmaßungen des Geschmacks,

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wenn sie den Willen zu ihrem Gegenstand“ haben (NA 21:21). Denn dabei wird leicht die „zufällige Zusammenstim mung der Pflicht mit der Neigung [. . .] endlich als notwendige Bedingung festgesetzt und so die Sittlichkeit in ihren Quellen vergiftet“ (NA 21:22). In einem weiteren Aufsatz, „Ueber den moralischen Nutzen ästhetischer Sitten“, (1796) stellt Schiller sich die Frage nach der politischen Beurteilung der autonomen Ästhetik (er greift damit einen zentralen Punkt wieder auf, der im 10. Brief etwas vorschnell abgetan war) und räumt jetzt ein, dass es darauf ankommen könnte, zu welchem Zweck man sie befördert, dass also das Reich der zwecklosen Zweckhaftigkeit, da wo es herrscht, auf die ein oder andre Weise doch in zweckgerichtete Strukturen eingebunden und der Autonomieanspruch vereinnahmt werden kann. Denn es ist eine andere Frage, ob die Kunst sich selbst einen Zweck setzt, oder ob sie trotz oder vielleicht wegen ihrer ostentativen Zwecklosigkeit in Zwecke eingebunden wird. Schiller beginnt erneut damit, dass er sein Unbehagen bekundet, das ihm sein Angriff auf Kants Moralphilosophie bereitet, weil sich andeutet, dass in seiner Konzipierung die ästhetische Freiheit zur Unfreiheit des Willens umschlagen könnte. Denn die Freiheit ist ohne Zweifel größer,

wenn wir sie bei noch so heftigem Wider stand feindseliger Kräfte behaupten, aber [so relativiert er jetzt Kants Rigorismus] sie hört darum nicht auf, wenn unser Wille keinen Widerstand findet. [. . .] Insofern gibt es Grade der Freiheit. [. . .] Insofern gibt es Grade der Moralität. (NA 21:3)

Dennoch, die Gefahr bleibt, dass der Geschmack die Freiheit auf diesem Grad mes ser gewissermaßen bis auf Null herunterfahren kann.

Der Geschmack befreit das Gemüth bloß insofern von dem Joch des Instinkts, als er es in seinen Fesseln führet, und indem er den ersten und offenbaren Feind der sittlichen Freiheit entwaffnet, bleibt er selbst nicht selten als der zweyte noch übrig, der unter der Hülle des Freundes nur desto gefährlicher seyn kann. Der Geschmack nehmlich regiert das Gemüth auch bloß durch den Reiz des Vergnügens. (NA 21:32)

Wenn der Geschmack dennoch dem Reiz des Instinkts vorgezogen werden soll, so liegt dieser Vorzug, Schiller macht kein Hehl daraus, in seiner Potenz zur Aufrechterhaltung der politischen „Ord nung“ (NA 21:32).

Wenn wir deßwegen, weil sie ohne moralischen Werth ist, für die Legalität unsers Betragens keine Anstalten treffen wollten, so könnte sich die Weltordnung darüber auflösen und, ehe wir mit unsern Grundsätzen fertig würden, alle Bande der Gesellschaft zerrissen seyn. (NA 21:36)

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Damit aber wird der ästhetischen Erziehung — tendenziell unabhängig von ihrer utopischen Ausrichtung — ein konkreter politischer Zweck untergeschoben, der sich keineswegs in der geschichtsphilosophischen Spekulation verliert. Schließlich verweist Schiller selbst auf den säkularisationshistorischen Kontext seiner ästhetischen Theorie.

Ich habe hier nicht ohne Absicht Religion und Geschmack in eine Klasse gesetzt, weil beide das Verdienst gemein haben, dem Effekt, wenngleich nicht dem innern Wert nach, zu einem Surrogat der wahren Tugend zu dienen und die Legalität zu sichern, wo die Moralität nicht zu hoffen ist. (NA 21:36)

Das hätten Schillers Kritiker kaum besser sagen können, denen er — vielleicht auch wegen der erkennbaren Rückwendung zu Kant (hier Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft) — einen Schritt voraus bleibt. Das gilt auch für mein zweites Beispiel, das ich wie auch die beiden weiteren, wie gesagt, nur kurz ansprechen kann: die existenzphilosophi- sche Problematik der geschichts philosophischen Teleologie, von der Schiller annimmt, dass sie ebenfalls ästhetisch überwunden oder doch ent- spannt werden kann. Konnte die Geschichtsphilosophie den versöhnten Menschen und den sittlichen Staat stets nur in ferner Zukunft als Telos historischer Arbeit denken, so weist Schiller mit Recht darauf hin, dass der ästhetische Weg dem Menschen bereits hier und jetzt in seiner individuellen Endlichkeit Linderung erlaubt. Ginge es nach den Forderungen der teleologischen Geschichtsphilosophie:

Wir wären die Knechte der Menschheit gewesen, wir hätten einige Jahrtausende die Sklavenarbeit für sie getrieben, und unsrer verstüm- melten Natur die beschämenden Spuren dieser Dienstbarkeit einge- drückt — damit das spätere Geschlecht in einem seligen Müßiggange seiner moralischen Gesundheit warten, und den freyen Wuchs seiner Menschheit entwickeln könnte! [. . . Es] muß bey uns stehen, diese Totalität in unserer Natur, welche die Kunst zerstört hat, durch eine höhere Kunst wieder herzustellen. (6. Brief; NA 20:328)

Menschlicher Fortschritt, d.h. Fortschritt, der die Menschheit nicht aufs Spiel setzt, ist für das konkrete Individuum vornehmlich im ästhetischen Reich, im schönen Schein der Fiktion erfahrbar. Die Frage, in welchem Grade diese Erfahrung unsere politische Dienstbarkeit fördert, therapiert oder hindert, treibt uns bis heute (nicht zuletzt in literaturwissenschaftlichen Seminaren) um. Drittens gehört zu Schillers Beobachtungen bekanntlich auch die, dass die Kunst immer dann Höhepunkte und Blütezeiten erlebt habe, wenn Politik und Ethik tief abgesunken waren. Das gilt seines Erachtens

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auch für die Kunstwerke der Griechen (10. Brief; NA 20:339), die für Schiller andererseits als überzeitliche „Quellen [von] unsterblichen Mustern“ (9. Brief; NA 20:333) wahrer Schönheit für die praktische ästhetische Geschmackserziehung unverzichtbar sind. Damit räumt Schiller die empirische Komplexität einer kompensatorischen Eingebundenheit gerade des überzeitli chen, autonomen, zweck- und inhaltsfreien Anspruchs der Kunst ein, ohne dass er auf der empirischen Ebene zu einer Erklärung dieser als Paradoxie empfundenen Beobachtung finden kann. Er macht aus der Not eine Tugend: Er fasst das empirische Problem kurzerhand als methodisches und nimmt es zum Anlass, ohne Umschweife zu einer transzendentalphilosophischen Argumentation überzuwech seln — ein methodologischer Sprung, der in den folgenden Briefen zur Postulierung des idealistischen Programms seiner Ästhetik unabdinglich wird. Viertens: Während, wie oben angesprochen, zahlreiche Autoren die anthropologischen, philosophischen und kunsthistorischen Diskurse auf- gearbeitet haben, die letztlich in Schillers zirkulärer Bestimmung von Humanität und Schönheit auf die Probe gestellt werden, hat Schillers Versuch zur Paradoxie der Identität, der für heutige Diskurse einiges verspricht, soweit ich das überblicke, weniger Beachtung gefunden.

Denn der Mensch ist nicht blos Person überhaupt, sondern Person, die sich in einem bestimmten Zustand befindet. Aller Zustand aber, alles bestimmte Daseyn entsteht in der Zeit, und so muß also der Mensch, als Phänomen, einen Anfang nehmen, obgleich die reine Intelligenz in ihm ewig ist. [. . .] Nur indem er sich verändert, existirt er; nur indem er unveränderlich bleibt, existirt er. (11. Brief; NA 20:342–43)

In Käte Hamburgers Urteil ist

diese Existenzanalyse überzeugender [. . .] als die Schönheitsdefinition Schillers. Mit ‚Person‘ und ‚Zustand‘ wird die die menschliche Existenz konstituierende Selbsterfahrung der ‚personalen’ Identität im Wechsel ihrer Zustände, und das ist in der Zeit, beschrieben.21

Ihres Erachtens hat Schiller hier „das Paradox erkannt, das ein Geheimnis des Ichbewußtseins genannt werden kann, nämlich daß das, was sich verändert, mein eigenes unveränderliches Ich ist“.22 Ich glaube, dass Schiller noch darüber hinausgeht, indem er andeutet, dass auch die Selbsterfahrung des Ich nur im ästhetischen Spiel versöhnt ist.

Der sinnliche Trieb will, daß Veränderung sey, daß die Zeit einen Inhalt habe; der Formtrieb will, daß die Zeit aufgehoben, daß keine Veränderung sey. Derjenige Trieb also, in welchem beyde verbunden wirken [. . .], der Spieltrieb also würde dahin gerichtet seyn, die Zeit

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in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Seyn, Veränderung mit Identität zu vereinbaren. (14. Brief; NA 20:353) Es ist also vielleicht wiederum kein Zufall, dass die Identitätssuche sich, wenn man so skeptisch sein will, derzeit als eines der letzten Refugien der Literaturwissen schaften gern in ihren Seminaren ereignet. Schließlich lässt sich — gegen den Strich der geschichtsphilosophischen Argumentationsrichtung bzw. jenseits der Grenzen eines politisierten Idealismus gelesen (soweit das hier gelingen konnte) — Schillers konsequenter Vorstoß in die politischen und ethischen Implikationen einer gesellschaftstheoretischen Ästhetik auch auf Marquards eigene philosophische Fluchtpunkte zurückwenden — zumindest wenn der Schutzmantel seiner m.E. eben darum so berechtigten Skepsis etwas gelüftet wird. Marquard hat immer wieder und mit guten Gründen betont, dass es die Verabsolutierungen menschlicher Lösungswege aus der grundsätzlichen Überforderung des modernen Individuums — insbesondere die Utopien des radikalen politischen Umschlags oder Ausstiegs — sind, denen ein Großteil des historischen Leids, das Menschen sich zufügen, angelastet werden muss. Seine Kritik ist in der Hauptsache auf die realen politischen Implikationen der idealistischen Teleologien von Geschichtsphilo so phie, Naturphilosophie und Ästhetik, insbesondere in ihrer Konzipierung als Universalkunstwerk, zugeschnitten. Schillers Analyse der kognitionspsy- chologischen Potenzen von ästhetischem Schein und Spiel stößt, so ist hoffentlich deutlich geworden, auf politische und ethische Aporien, die als frühe Hinweise dafür dienen können, dass auch Marquards eigene Lösungs vorschläge — ästhetische Kompensation und Therapie — zumal im Gesamtkunstwerkcharakter unserer technisch medialisierten Welt nicht frei von diesen Verabsolutierungsgefahren sind.

Anmerkungen

1 Vgl. Odo Marquard: „Ende der Universalgeschichte? Philosophische Überlegungen im Anschluss an Schiller“, in: ders.: Philosophie des Stattdessen (Stuttgart: Reklam, 2000) S. 79–93. In seinem Nachwort zur Marbacher Herausgabe von Heideggers Vorlesung über Schillers Ästhetische Briefe konzentriert Marquard sich auf die Tradition der revolutionsenttäuschten, fundamental- ästhetischen und antibürgerlichen Eigentlichkeitserwartung, in der er Heideggers Vorlesung liest, lastet ihren idealistischen Ausgangspunkt aber eher Schelling und der Romantik als Schiller an, ohne indes die Position von Schillers ästhetischer Theorie in diesem für Marquard so zentralen und kritikwürdigen Überlieferungszusammenhang genauer zu bestimmen. „Ich sehe diese Verlaufsfigur sich ablösender Eigentlichkeitserwartungen nicht nur bei Heidegger wirksam, sondern auch bei durchaus anderen revolutionären Philosophien verweigerter

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Bürgerlichkeit, und ich sehe sie wirksam auch in den — für mich trotzdem ganz und gar hinreißenden — Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen von Schiller“ (Odo Marquard: „Der Schritt in die Kunst. Über Schiller und Heidegger“, in: Martin Heidegger: Übungen für Anfänger. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, hg. v. Ulrich von Bülow [Marbach: Deutsche Schillergesellschaft, 2005] S. 191–206, hier: S. 204). 2 Peter Sloterdijk: Du musst dein Leben ändern (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009). Eine kritische Auseinandersetzung mit Sloterdijks weitreichenden gesellschaftspolitischen Visionen steht im Rahmen dieses Aufsatzes freilich nicht zur Debatte, so dass diese dürftigen Andeutungen hier genügen müssen. Auch wenn es gelingen sollte, eine Erklärung der Umschichtung von der Philosophie zur Ästhetik um 1800 im Rahmen einer spirituellen Immunisierungstheorie bereit zustellen, ist die Wirkungsgeschichte spezifischer ästhetischer Angebote, die in diesem Prozess zu Tage treten, damit noch nicht erschöpfend erzählt. Eine evo- lutionstheoretische Kulturgeschichte, wie Sloterdijk sie anzustreben scheint, wird sich nicht mit der immer gleichen Rückführung auf den Immunisierungsgedanken begnügen können, sondern muss auch weiterhin die konkrete historische Wirkungsdynamik kultureller Strategien verfolgen. Dass sich aus den politischen und gesellschaftlichen Auswirkungen von autonom- ästhetischen Sinn-Erlebnis-Angeboten letztlich auch Konsequenzen für ihren — im historischen Rückblick beschreibbaren — ontologischen Status ergeben, eröffnet ein Spannungsfeld, das natürlich auch Konsequenzen für die Beurteilung von Schillers Idealismus hat. 3 Friedrich Voßkühler: Kunst als Mythos der Moderne (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004) S. 36. 4 Zitate aus Schillers Werken folgen Friedrich Schiller, Schillers Werke. Nationalausgabe, i.A. des Goethe- und Schiller-Archivs, des Schiller- Nationalmuseums und der Deutschen Akademie. Julius Petersen et al., Hrsg. (Weimar: Herrman Böhlaus Nachfolger, 1943ff.). Hier 20:312. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 5 Vgl. Odo Marquard: „Der angeklagte und entlastete Mensch in der Philosophie des 18. Jahrhunderts“, in: ders.: Abschied vom Prinzipiellen (Stuttgart: Reklam, 1981) S. 39–66. 6 In diesem Sinne ist die kaum auflösbare — weil zirkulär angelegte — Frage nach dem politischen Telos von Schillers Ästhetisierungsprogramm, so wie er sie in den Ästhetischen Briefen auf die Spitze treibt, symptomatisch; sie verläuft sich in der Gegenüberstellung von Kompensation (darob verfestigter) bürgerlicher Verhältnisse mit eingegrenztem Freiheits-, Gerechtigkeits- und Leistungsversprechen und ästhetischer Akrobatik als konditionierendem Moment auf dem Weg zu einer ent- grenzten Leistungsgesellschaft. Die Liste prominenter Interpreten, die sich an Schillers Konzeption einer ästhetischen Befreiung — zumeist skeptisch — abgear- beitet haben, reicht von Engels und Mehring über Lukács bis zu Adorno, der medienkritisch auf die Unfreiheit des ästhetischen Spiels insistiert. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970) S. 469f.

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7 Käthe Hamburger: „Schillers ästhetisches Denken“, in: Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (Stuttgart: Reklam, 1965) S. 131–150, hier: S. 132–135. 8 Besonders aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang Schillers erste und dritte medizinische Dissertation: Philosophie der Physiologie (1779) und Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780). Vgl. Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1985). 9 Marquard: „Ende der Universalgeschichte?“, S. 83. 10 Marquard: „Der angeklagte und entlastete Mensch“, S. 42; im Anschluss an Joachim Ritter. 11 Marquard: „Der angeklagte und entlastete Mensch“, S. 47. 12 Marquard: „Der angeklagte und entlastete Mensch“, S. 51. 13 Vgl. Wolf Singer: „Was kann ein Mensch wann lernen?“ in: Die Zukunft der Bildung, hg. v. Nelson Killius, Jürgen Kluge und Linda Reisch (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002) S. 78–99. 14 Odo Marquard: „Homo Compensator. Zur anthropologischen Karriere eines metaphysischen Begriffs“, in: ders.: Philosophie des Stattdessen (Stuttgart: Reklam, 2000) S. 9–29, hier: S. 26. 15 Marquard: „Ende der Universalgeschichte?“ S. 26. 16 Vgl. Marquard: „Ende der Universalgeschichte?“. 17 In Marquards Konzeption müsste Schiller mit einem halben Fuß bereits auf der Schwelle zum Siegeszug der anthropologischen Medizin positioniert werden, die neben der Ästhetik im Laufe des 19. Jahrhunderts die Therapie des mensch lichen Mängelwesens übernimmt. Der Grund liegt für Marquard darin, dass die Ästhetik immer stärker den Anspruch erhebt, selbst Natur zu sein, und damit die Natur, die ihrerseits die Wissenschaften auf ihre Seite zieht, ins Zentrum der Philosophie einlädt. Odo Marquard: „Über einige Beziehungen zwischen Ästhetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts“, in: ders.: Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982) S. 85–121. 18 Vgl. Odo Marquard: „Zur Geschichte des philosophischen Begriffs ,Anthropologie‘ seit dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts“, in: Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie, S. 122–144. 19 „Von den notwendigen Grenzen des schönen Scheins werde ich noch einmal insbesondere zu reden Veranlassung nehmen“ (NA 20:662). 20 Schiller, „Ueber den moralischen Nutzen ästhetischer Sitten“ (NA 21:13). 21 Hamburger: „Schillers ästhetisches Denken“, S. 142. 22 Hamburger: „Schillers ästhetisches Denken“, S. 142.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 114646 003/02/113/02/11 114:24:594:24:59 9: Die Empfänglichkeit für den ästhetischen Schein ist das a priori des Schönen in Kants Kritik der Urteilskraft. Das Orientierende in Schillers Forderung der ästhetischen Erziehung des Menschen

Fritz Heuer

Abstract

Schiller draws a line from the phenomenal in Kant’s discovery of an a priori synthesis in the experience of pleasure in beauty to a transcendental deduction of the aesthetic condition. This deduction reveals a new perspective on the whole of the Critique of Judgment (1790) and on Kant’s entire critique of reason, opening up a path to the orientation of the individual human being that was previously overlooked.

EDENKJAHRE EHREN MIT FESTAKTEN des Erinnerns in Erbstücke ver- Gwandelt, was einst Ereignis im Aufreißen von Spielraum neuen Begin- nens sein konnte. Wo Hinterlassenschaften wie begonnene Revolutionen mit deren Stiftern den Erben zu einer unbequemen Last geworden sein mögen,1 lässt sich die Bürde gleichwohl unvermerkt festlich entsorgen, wenn Bedürfnisse späterer Zeiten für sich aufsammeln, was jeweils zu willkommener, aber aus anderen Interessen gelenkter Selbstbestätigung taugt. Je weiter sich Gedenkjahre von vormals Ereignishaftem entfernen, kann auch solcher Wandel der Aufmerksamkeit selbst die Arbeit des Erinnerns unterhalten, während sich ursprüngliche Orientierungen verschie- ben oder verloren gehen. Und so möchten wir zu Schillers 250. Geburtstag über den Schiller, wie er für zwei Jahrhunderte Schiller gewesen sein konnte, mehr Bescheid wissen als über den, der er war, wie über den, als der er uns weiterhin herausfordert, mit noch Offenem oder liegen Gebliebenem wie in der von ihm beschriebenen „Aufgabe für mehr als Ein Jahrhundert.“2 Die „Revolution in der philosophischen Welt“, die Schiller in der kritischen Philosophie von Kant — ebenso als Erbstück gefeiert — begonnen,

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aber nicht vollendet sieht, soll den Orientierungshorizont der Leser für die Fragestellungen und Thesen der Briefe Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) bieten. Zu dem von Kant noch nicht Vollendeten verspricht Schiller einen Anteil zu liefern. So nämlich empfiehlt er sich in dem Brief, den der als Publizist in vielen Richtungen tätige und als Universalhistoriker mit einem akademischen Lehramt beehrte dreiund- dreißigjährige Dichter am 9. Februar 1793 aus Jena an den Prinzen Friedrich Christian von Augustenburg schreibt. Dazu ist mitzulesen, was Schiller für die gleichzeitige Arbeit am „Kallias“ an Inspiration und neuer Orientierung inzwischen hinzugewonnenen hat. Kant habe in der „Critik der aesthetischen Urteilskraft angefangen, die Grundsätze der kritischen Philosophie auch auf den Geschmack anzuwenden, und zu einer neuen Kunsttheorie die Fundamente, wo nicht gegeben, doch vorbereitet.“ Überzeugt, dass diese “fruchtbare Philosophie“ die „festen Grundsteine“ hergebe, „auch ein System der Aesthetik zu errichten“, lädt er seinen Adressaten ein, mit ihm zu erkunden, „wie weit der entdeckte Pfad“ führe.3 Für Schiller leitet die von Kant aufgewiesene Synthesis a priori in der dem Gefallen am Schönen zugrunde liegenden reinen Lust weiter zu der transzendentalen Deduktion des ästhetischen Zustands, dann zu dem Schematismus der Empfänglichkeit der menschlichen Sinne und dem Grundsatz des Umgangs mit dem ästhetischen Schein. Schiller entwickelt auf eigenem Weg eine transzendentale Doktrin für eine ästhetische Erziehung des Menschen, für das, was er bei Kant in der Hauptsache noch zu ergänzen fand, mit dem Blick auf die transzendental ontologischen Analysen in der Kritik der reinen Vernunft (1781, 1787).4 Darin verbirgt sich, neben all dem vielen, was Schillers Briefe Ueber die ästhetische Erziehung an politischen, universalhistorischen und kunsttheoretischen Beobachtungen, Fragen und Thesen sonst noch zu bedenken geben, eine bahnbrechende Einsicht des nicht zu unterschätzenden Theoretikers, die auch für das Studium der Kritik der Urteilskraft (1790) erst noch einzu- holen wie in der Kants vernunftkritische Arbeit orientierenden Frage nach dem Menschen weiterzuführen bleibt.5 Zunächst gilt es, den Weg dahin freizulegen. Was konnte hindern, die Spur von Schillers Denkweg aufzunehmen, was konnte von ihr ablenken? Wie werden Spuren verschüttet? Dazu seien zwei Punkte noch vorausgeschickt. Im Horizont der von Kant begonnenen „Revolution in der philosophischen Welt“ stand mit der Ermittlung der Bedingungen der Möglichkeit, unter denen der geschichtliche Mensch den Spielraum seines MenschSeins erfüllt, heterogen anderes in Schillers Blick, als was Hegel dreißig Jahre später in seinen Berliner Vorlesungen mit dem Titel Ästhetik besetzt. Für Hegel ist die Lehre der Ästhetik der in sich vollendete Teil der neuen Enzyklopädie einer ihrer selbst in allen Teilen absolut gewissen Wissenschaft. Insofern Hegel in Schillers Weg das angelegt zu sehen meinte, was einzig der umfassende Entwurf der Methode des eigenen dialektischen Denkens

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 114848 003/02/113/02/11 114:24:594:24:59 DIE EMPFÄNGLICHKEIT FÜR DEN ÄSTHETISCHEN SCHEIN ! 149

zu bearbeiten und zu vollenden wisse, blieb auch denen, die ihm auf bald auseinanderstrebenden Bahnen folgten, gerade die Stelle besetzt oder eben anders ausgefüllt, die Kant wie Schiller prinzipiell offengehalten wissen wollten.6 Große Systematiker zerwühlen unerbittlich Spuren, im Straßen- oder Tunnelbau wie im Denken. Verstellt bleibt der neu erhobene Anspruch auf eine Kultur der Empfänglichkeit für den offenen Spielraum im Dasein des geschichtlichen Menschen auch dort, wo er als Abkehr von der Französischen Revolution gedeutet oder denunziert wird: als Wendung in das Private einer bürgerli- chen Kultur. Schillers Bemerkung in dem Brief an den Prinzen von Augustenburg, nur fünf Monate nach dem oben zitierten, am 13. Juli 1793, dass die „Ereignisse der Zeit“ ihm „alle Hoffnungen“ auf „eine politische Gesetzgebung der Vernunft“, in der „der Mensch als Selbstzweck respektiert und behandelt“ werde, „auf Jahrhunderte benehmen“, sagt jedoch nachdrücklich anderes. Nicht die „Vorliebe für die Kunst, sondern ein Grundsatz“ habe seine „Wahl“ bestimmt (NA 26:261). Schiller orientiert sich weiterhin an der Revolution in der philosophischen Welt, die der „Menschenfreyheit“ 7 beanspruchende, keines Vormunds mehr bedürftige Weltbürger als „Beysitzer des Vernunftgerichts“ der europäischen Aufklärung in Gang gesetzt hat und deren dreifach neu gesiegeltes Glaubensbekenntnis Schiller 1797 in den Strophen der „Worte des Glaubens“ mit der unmißverständlichen Erinnerung an Rousseau und Kant noch einmal bekräftigt (NA 1:379 u. NA II/2 A:614f.). Erst die mit Beginn des 19. Jahrhunderts einsetzende Restauration hat auf die ihr eigene Weise der Denunziation der Französischen Revolution und zusammen mit ihr der Aufklärung die Orientierungen bis heute8 verwirren kön- nen. Reinhart Koselleck hat uns aber inzwischen darauf aufmerksam gemacht, wie sich erst im 19. Jahrhundert die Perspektivik des Begriffs Revolution auf das Erkenntnisinteresse an den Faktoren der Machbarkeit von Revolutionen hin verschiebt.9 Die respektvollere Aufmerksamkeit, die in dem Ereignishaften von Geschichte für die ergriffene oder auch vertane Gunst des Augenblicks empfänglich sein lässt, eben für die Revolutionen, in denen Menschen und Völker uns als geschichtliche Menschen an Gewinn und Verlust Anteil nehmen lassen, hätten wir also mit Schiller am Bilanzieren jenes „Vernunftgerichts“ der europäischen Aufklärung neu zu sensibilisieren.10 Auch dafür steht der Universalhistoriker Schiller wie in singulärer Weise mit seinen Werken der Dichter.

Orientierung des Menschen

Was der Mensch als Mensch ist, das wird zusammengehalten von dem Offenen im Miteinander seiner Fragen: was kann ich wissen? was soll ich tun? was darf ich hoffen? So orientiert Kant die übergreifende Frage nach

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dem Menschen. Schiller weist zu Beginn seiner transzendentalen Untersuchungen im Elften Brief an der offenen Stelle des unverfügbar bleibenden Begriffs drei Nötigungen aus, deren Auseinandertreiben und Zusammenspiel das faktische Dasein des Menschen bestimmen: selbst unbedingt, aber in entgegengesetzte Richtungen strebend, zum einen die Nötigung, Empfangenem eine Form zu geben, und zum andern umgekehrt die Nötigung, zu empfangen, auf dass sich Zeit fülle und nicht auf- höre, von Schiller auch „Formtrieb“ und „Stofftrieb“ genannt und in der beiden eigenen Unbedingtheit als Grundtriebe definiert. Außer ihnen wirkt noch ein dritter, kein Grundtrieb, sondern ein Geschenk des Zufalls, aber einmal aus einem Zusammenspiel der beiden anderen erzeugt,11 aus eigener Kraft ebenso nötigend, indem er den Menschen als Menschen zusammenhält. Als „Spieltrieb“ bindet er den Menschen in den durch ihn eröffneten Spielraum eines Zusammenspiels von Heterogenem ein. Diese Überlegungen inspirieren Schillers Aufmerksamkeit auf die dem Menschen als Menschen eigene offene Empfänglichkeit, deren Spur hier auf dem Weg von der in der Kritik der ästhetischen Urteilskraft freigelegten erstaunli- chen Synthesis a priori bis zu der transzendentalen Methodenlehre des Umgangs mit dem „ästhetischen Schein“ im 26. Brief nachgegangen werden soll.

Ästhetischer Schein

Was ist ästhetischer Schein? Schiller setzt auf eine Kultur der Empfänglichkeit für den ästhetischen Schein, indem er den Menschen auffordert und ermuntert, für sein „Herrscherrecht“ in diesem „Reich der Schönheit“ auch Sorge zu tragen. Er könne nämlich „den Schein nicht von der Wirklichkeit reinigen, ohne zugleich die Wirklichkeit von dem Schein frei zu machen“ (NA 20:401). Kurz gefasst erklärt uns Schiller hier die Regel für den Umgang in allen Bereichen, in die Phänomene des Schönen hineinspielen, was Kant an entsprechender Stelle für die Disziplin der Erkenntnis „transzendentale Methodenlehre“ nennt. Heißt das, von einer Kultur des Scheins her, aus dem Wissen um die Gesetze im Reich des ästhetischen Scheins nun auch die Praxis des Wirklichen sinnvoller zu orientieren? Wir haben uns daran gewöhnt, in umgekehrter Richtung zu unterscheiden, künstlerische Produktion von Fiktion und Fiktivem — auch hier werde ja doch produziert — von der Wirklichkeit des Wirklichen her zu bestimmen, von der Machbarkeit von Machbarem her. Über die Produktion von Schein manipulieren wir selbst reales Einkaufs verhalten12 ebenso wie politische Meinungsbildung, und nicht erst seit heute. Wo und wie kommt zum Vorschein, lässt sich aussondern und festhalten, was reiner ästhetischer Schein ist?13 Was hebt ihn ab von dem, der den Blick auf die Wirklichkeit des Wirklichen verschleiert und verschattet, dem täuschenden

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 115050 003/02/113/02/11 114:24:594:24:59 DIE EMPFÄNGLICHKEIT FÜR DEN ÄSTHETISCHEN SCHEIN ! 151

oder trügerischen Schein? Reicht es angesichts Platons phänomenaler Warnung vor der Hingabe an den Schein den von Schiller transzendental legitimierten „ästhetischen Schein“ unschädlich und gutartig zu nennen? Wie es mit der Tauglichkeit solcher Fragen auch stehen mag, hier ist zunächst der Phänomenologe und der für den offenen Blick auf den Spielraum im Dasein des geschichtlichen Menschen sensible Morphologe gefragt.14 Im 26. Brief braucht Schiller nach der Deduktion des ästhetischen Zustands für die Herkunft und die Wirksamkeit des ästhetischen Scheins nur zu erinnern, was sein Jahrhundert als phänomenalen Bestand schon bedenkt:15

Die Natur selbst ist es, die den Menschen von der Realität zum Scheine emporhebt, indem sie ihn mit zwey Sinnen ausrüstete, die ihn bloß durch den Schein zur Erkenntniß des Wirklichen führen. In dem Auge und dem Ohr ist die andringende Materie schon hinweggewälzt von den Sinnen, und das Objekt entfernt sich von uns, das wir in den thierischen Sinnen unmittelbar berühren. (NA 20:400)

Einer Gunst der Natur ist zu verdanken, dass wir uns mit unseren Sinnen draußen bei und von Gegenständen angerührt und angesprochen empfinden. Erst für die Empfänglichkeit unserer Sinne erscheinen sie in der Gestalt von Gegenständen, die sie für uns und eben nur für uns sind: vor unseren Sinnen in eigenem Miteinander, Zueinander wie Voneinander weg, hervorkommend und verschwindend mit dem ihnen eigenen Gesicht, ihrer Stimme, ihrem Geruch selbst und der gespürten Nähe ihrer Körperlichkeit.16 Was aus diesem Bestand der „Schenkung der Menschheit“ für die Orientierung des Menschen, für die Theorie der Erkenntnis und für das Wissen um die Dinge folgt und nicht gefolgert werden darf, bedenkt Kant noch einmal in einer späten Aufzeichnung unter dem Titel „Geschichte der Transscendentalphilosophie unter uns in neuerer Zeit.“

Die Form des Objectes, wie es allein in einer Anschauung a priori vorgestellt werden kann, gründet sich also nicht auf die Beschaffenheit dieses Objectes an sich, sondern auf die Naturbeschaffenheit des Subjects, welches einer anschaulichen Vorstellung des Gegenstandes fähig ist, und dieses Subjective in der formalen Beschaffenheit des Sinnes, als der Empfänglichkeit für die Anschauung eines Gegenstandes, ist allein dasjenige, was a priori, d.i. vor aller Wahrnehmung vorherge- hend, Anschauung a priori möglich macht.17

Von der Reduktion der Empfänglichkeit der Sinne auf die Rezeptivität als graduelle Quantitierbarkeit der Sinnenreize wird noch zu reden sein. Umso mehr zählt hier Kants gleichzeitig offener Blick auf die dem Menschen als Menschen „eigene formale[. . .] Beschaffenheit des Sinnes,

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als der Empfänglichkeit für die Anschauung eines Gegenstandes“, eben auf das Phänomenale menschlicher Sinne, die a priori, weil von ihnen die „andringende Materie schon hinweggewälzt“ ist, für die Anschauung und die Anhörung von Gegenständen ausgelegt sind, die auf Gegenstände ansprechen, nicht allein auf Reize als das Materiale der Anschauung reagieren, sondern von Gegenständen angesprochen werden.18 Das vor dem Menschen in Gegenständen, an die ihn seine Sinne binden, aufscheinende Zusammenspiel von Verstand und Einbildungskraft sogleich allein für den ästhetischen Schein zu reklamieren und für das Reich des Schönen auszusondern, verbietet nicht weniger die an erster Stelle zitierte Bemerkung Schillers: Auch „zur Erkenntnis des Wirklichen“ wird der Mensch „bloß durch den Schein“ geführt. Wo, wann und wie, so liegt dann zu fragen nahe, geschieht aber, was in verschiedene Richtungen abdrängt? Was ermöglicht dem Menschen, auf solches Abzweigen aufmerksam zu werden und, empfänglich für solches Aufmerksamwerden innehaltend, Wege und Wegrichtungen urteilend zu unterscheiden? Vor einem Kunstwerk, das auf ästhetischen Schein Anspruch erhebt, kann das Phänomenale der anstehenden Sache des Menschen deutlicher gemacht werden. Das uns vertraute Sonett „Archaischer Torso Apollos“ von Rainer Maria Rilke sammelt die Erfahrung solchen zum Vorscheinkommens eines anderen Aufscheinens selbst wiederum in den Spielraum des Verweilens bei einem Gedicht. Das mag im einzelnen hier beiseite bleiben, wenn wir an dem Gegenstand, vor dem uns Rilkes Sonett verweilen lässt, durch ein Experiment demonstrieren, was jenes Geschenk, mit seinen Sinnen bei den Gegenständen zu sein, dem Menschen bedeutet. Rilkes Verszeilen gesellen uns zu dem zeitgenössisch gebildeten Museumsbesucher, den die archaische Skulptur aus dem interessierten Nähern und Umkreisen unvermittelt ins Verweilen bannt: „Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber“. Die Worte des Gedichts zwingen den schauend Nahenden, zu einem staunend und erschreckend Angesprochenen zu werden, dessen Gemüt in Bewegung gerät bis hin zu dem erregend vernommenen Imperativ zuletzt: „Du musst dein Leben ändern.“ In unserem Gedankenexperiment lassen wir nunmehr den Marmor, den wir vor uns haben, mit wachsender Intensität Licht abzustrahlen beginnen. Das Sehen in dem bewegten Spiel unserer Augen wird alsbald aus dem Verweilen bei dem antiken Torso eines Lichtgottes an den Ort einer Schmerzempfindung im Innern unserer Augen zurückgedrängt. Zunächst wird der Rat, einen Schritt zurück- zutreten, unseren Augen helfen wollen, zu der Skulptur zurückzukehren. Das hilft aber nur für einen Augenblick, vielleicht um eine Sonnenbrille aufzusetzen, um unsere Augen vor dem Störenden der andringenden Energie abzuschirmen. Wenn auch das nichts bringt, versuchen wir aus dem Raum zu flüchten, um nicht, falls uns das nicht mehr gelingen sollte, mit der letzten Feststellung von Gewissheit, die uns in der

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Schmerzempfindung kraft der Einheit des „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muss begleiten können“ noch zusammenhält und leiten will, zu begreifen, wie im Verbrennen unser Leben verlischt. Was gibt es hier auseinanderzuhalten? Ein Kernphysiker weiß an dazu präpariertem oder auch unerwartetem Ort mit entsprechenden Gefahrenzonen wie deren Bestückung umzuge- hen und nüchtern bei der Sache zu bleiben. Mit methodisch bewährt zwischengeschaltetem Gerät hat als Verstandeserkenntnis objektivierbar „das Reale, was ein Gegenstand der Empfindung ist, intensive Größe, d.i. einen Grad“; und auf keinem anderen Weg werden die weitere Verfügungen einleitenden Messungen garantiert durch „Antizipationen der Wahrnehmung.“19 Diese stellen innerhalb und im Verbund der syn- thetischen Grundsätze a priori, so hat es uns Kant ausgewiesen, die Orientierung für das methodisch systematische Verfahren aller objektivierenden Verstandeserkenntnis dar, der reinen wie der empirischen. Was könnte uns im Bedenken des simulierten Unglücksfalls verstören? Allein die Tatsache, dass wir uns in unserer Welt offenkundig mit heterogenen Orientierungen zurechtfinden — und zurechtfinden müssen, wenn die Verwechslung der einen mit der anderen oder die Verdrängung der einen durch die andere nicht zum Verderben ausschlagen soll. Das gilt es hier aufmerksamer zu bedenken. Denn das der objektivierenden Verstandes- erkenntnis zur Verfügung gestellte Gerät ist nicht nach dem phänomenalen Talent, wie unser menschliches Auge für Gegenstände empfänglich ist, konstruiert, eben nur — wie jemand leichthin erklären möchte — robuster, weiter ausgelegt und zuverlässiger, sondern es nimmt Maß ausschließlich an den für die „andringende Materie“ reizempfindlichen Stellen alles Lebendigen, darstellbar an den Graden der Ansprache, der Rezeptivität der Sensoren eines Meßgeräts, nicht aber im Ansprechen der Empfänglichkeit des menschlichen Auges dort, wo sich unser Sehen gerade bewegt. Was motiviert, von dem letzteren abzusehen? Besessenheit, in allem nur auf den Quell letzter Gewissheit aus zu sein und über diesen zu verfügen? So zu urteilen bringt nicht weiter. Für den an den Spuren eines Virus for- schenden Biologen herrscht in seinem Labor nichts als nüchterner Pragmatismus; mit seinem Zeug als einem neuen Organ ist er als Mensch wieder bei der Sache, über die er verfügt, solange ihn nichts störend behel- ligt. Für Fichte ist jedoch zwecks ausschließlicher Herstellung von Gewissheit Vernunft selbst so konstruierbar geworden, dass die spontane Selbsttätigkeit des Erkennens im vorhinein alle Materie der Rezeptivität formend unterläuft, dergestalt dass alles Gegebene nur als Produkt solcher Selbsttätigkeit erscheinen kann: „Das Ich setzt sich selbst als beschränkt durch das Nicht-Ich.“20 Dann bleibt für das, was Schiller wie Kant mit dem Blick auf den Menschen Empfänglichkeit nennen, kein Raum. Dennoch kann umgekehrt auch der von Fichte so in Beton gegossene oberste Grundsatz aller theoretischen Erkenntnis unsere morphologische

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Aufmerksamkeit faszinieren. Wie hilft sich das Leben, das wir als Menschen ja auch vor uns haben? Schon die Pythagoräer wußten darum: Leben grün- det und erhält sich in der und als die ihm eigene Einheit, in dem es im ausgreifenden Übergreifen sich das, auf das es eindringend übergreift, dergestalt einverleibt, dass alles nur als Bestand seiner selbst verbleibt. Nietzsche könnte Recht haben, dass es sich lohnt, Wissenschaft unter der Optik der Kunst zu betrachten. Mit dem Versuch aber, die Kunst unter die Optik des Lebens zu rücken, was das Denken von Martin Heidegger erregt und zu weit ausgreifendem Fragen nach der Kunst gedrängt hat, bleibt Nietzsche hinter dem kritischen Denken von Kant und Schiller zurück.21

Empfänglichkeit

Was ist Empfänglichkeit? Wer dem nachgeht, welchen Stellenwert Phänomen und Begriff „Empfänglichkeit“ im Denken von Kant einnehmen, ist verwundert, dass selbst das Kant-Lexikon von Rudolf Eisler den Begriff ausgelassen hat. Nötige Aufmerksamkeit findet nur der erkennt- nistheoretisch orientierende der „Rezeptivität“ in Relation zu dem Begriff der „Spontaneität“ im Erkenntnisvollzug. Dass auch das eben erst vollendete Historische Wörterbuch der Philosophie unsensibel schweigt,22 möchte man mit dem Blick auf das Denken von Kant wie von Schiller einen Skandal der Philosophie nennen. Es könnte aber auch ein Symptom dafür sein, wie die beiden letzten Jahrhunderte die Herausforderung der europäischen Aufklärung, den Menschen neu zu orientieren, in welch ernsterem und weiteren Sinn MenschSein Empfängnis bleibt, zurückge- fahren haben. Was es heißt, etwas in der Gestalt anzunehmen, mit der es von außen entgegenkommt, es zu bewahren, wie es von einem anderen empfangen wurde, auf diesen eigentümlichen und für Schillers wie für Kants Wortgebrauch von „empfänglich“ und „Empfänglichkeit“ bestimmenden Wortsinn machte Johann Christoph Adelung 1793 in seinem Wörterbuch noch eigens aufmerksam.23 Ein Zurückgehen auf das, was den Umgang mit dem ästhetischen Schein orientiert, bietet offenkundig nur die Aufmerksamkeit auf diese Empfänglichkeit an, von der Kant wie Schiller sagen, dass sie der Mensch als Mensch hat. Für Schiller rückt das Phänomenale der Empfänglichkeit in den Blick, wenn er darauf sieht, wie der Mensch die ihn nötigenden Gesetzmäßigkeiten und deren Zusammenspiel im Bestehen seines Daseins findet. Im Verlauf der mit dem Elften der Briefe beginnenden transzendentalen Analyse modelliert er die Offenheit des Spielraums, innerhalb dessen der Mensch für ein Dasein aus dem faktischen Gegen- und Miteinander dreier unab- dingbarer Nötigungen empfänglich ist. In den beiden in verschiedene Richtungen treibenden Nötigungen, die Schiller als Formtrieb und als

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Stofftrieb benennt, bleibt offen, wie sich der Mensch in dem einrichten und bewahren soll, was ihn mit Leben erfüllen will. Für beide Nötigungen empfänglich, muss für diese Empfänglichkeit auch der Ort und die Zeit für ein mögliches Zusammenspiel in einem gelingenden Menschseinkönnen aufgebracht sein, dessen idealtypische Form Schiller im Dreizehnten Brief beschreibt:

Je vielseitiger sich die Empfänglichkeit ausbildet, je beweglicher dieselbe ist und je mehr Fläche sie den Erscheinungen darbietet, desto mehr Welt ergreift der Mensch, desto mehr Anlagen entwickelt er in sich; je mehr Kraft und Tiefe die Persönlichkeit, je mehr Freyheit die Vernunft gewinnt, desto mehr Welt begreift der Mensch, desto mehr Form schafft er ausser sich. (NA 20:349)

Zu denken bleibt also jenes Zusammenspiel, das, wenn es einmal da ist — wie der Mensch in der ihm als Menschen eigenen Empfänglichkeit eben faktisch da ist —, jene dritte den Menschen in das Ganze des ihm eigenen Spielraums versammelnde Nötigung zum Vorschein bringen muss, die Schiller als Spieltrieb modelliert, eine Not und eine Sorge, die sich der Mensch gewissermaßen als Platzhalter gegenüber den beiden anderen von Schiller als Grundtriebe definierten Nötigungen zueigen machen muss: „[. . .] der Spieltrieb wird also bestrebt seyn, so zu empfangen, wie er selbst hervorgebracht hätte, und so hervorzubringen, wie der Sinn zu empfangen trachtet“ (NA 20:349). Die Spielregel, die Schillers transzendentaler Untersuchungsgang hier offenlegt, erschließt sich erst dann im vollen Sinn ihrer Verbindlichkeit, wenn wir auf den Menschen sehen, an den sie gerichtet ist. Denn sie kor- rigiert die Maxime, im Umgang mit der Welt, in der Orientierung des Wirklichen generell den Impuls des sich jeweils vorgebenden Messbaren zum Ausgang des Herstellens der Verfügbarkeit von Verfügbarem zu nehmen.24 Dass auch die Wissenschaft eines solchen Korrektivs bedarf, näm- lich der Aufmerksamkeit auf das kritische Potential in der Kultur der menschlichen Empfänglichkeit, entnehmen wir der zweiten Anmerkung zu Schillers Dreizehntem Brief. Schillers Warnung lässt an den Inhalt mancher Gespräche mit Goethe über den Gewinn von Kants Kritik der Urteilskraft denken:

Eine der vornehmsten Ursachen, warum unsre Natur-Wissenschaften so langsame Schritte machen, ist offenbar der allgemeine und kaum bezwingbare Hang zu teleologischen Urteilen, bey denen sich, sobald sie konstitutiv gebraucht werden, das bestimmende Vermögen dem empfangenden unterschiebt. Die Natur mag unsre Organe noch so nachdrücklich und noch so vielfach berühren — alle ihre Mannichfaltigkeit ist verloren für uns, weil wir nichts in ihr suchen, als was wir in sie hineingelegt haben, weil wir ihr nicht erlauben, sich gegen uns herein zu bewegen, sondern vielmehr mit ungeduldig vor-

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greifender Vernunft gegen sie hinaus streben. Kommt alsdann in Jahrhunderten einer, der sich mit ruhigen, keuschen und offenen Sinnen naht, und deswegen auf eine Menge von Erscheinungen stößt, die wir bey unsrer Prävention übersehen haben, so erstaunen wir höchlich darüber, daß so viele Augen bey so hellem Tag nichts bemerkt haben sollen. Dieses voreilige Streben nach Harmonie, ehe man die einzelnen Laute beysammen hat, die sie ausmachen sollen, diese gewaltthätige Usurpation der Denkkraft in einem Gebiete, wo sie nicht unbedingt zu gebieten hat, ist der Grund der Unfruchtbarkeit so vieler denkenden Köpfe für das Beßte der Wissenschaft, und es ist schwer zu sagen, ob die Sinnlichkeit, welche keine Form annimmt, oder die Vernunft, welche keinen Inhalt abwartet, der Erweiterung unserer Kenntnisse mehr geschadet haben.25

Ob wir dieser sehr eindringlichen Warnung entbehren können, wo doch inzwischen das Ethos der Falsifikation jeder neu aufgestellten Theorie den Fortschritt wissenschaftlicher Forschung beflügeln soll,26 sei hier nicht weiter verfolgt. Der an dem Instrumentarium der Vermessung von Reizimpulsen und deren Steuerung in Lebensprozessen orientierte Neurobiologe mag gute Arbeit tun, solange er sich nicht als ein neuer Prokrustes gegen das Singuläre, wie sich Menschen in Freiheit als Menschen orientieren, gewalttätig oder allzu geschäftstüchtig bezeigt. Prokrustes muss etwas gegen Morphologie gehabt haben. Aber auch aus Ängsten entwickelt sich in der Ungeduld des Sicherns von Gewissheit jene „gewalttätige Usurpation der Denkkraft“, die „dem empfangenden Vermögen das bestimmende unterschieben.“27 Was bietet hier, so wäre mit Schiller zu fragen, die Kraft des Innehaltens und den Raum des Verweilens zu neuer Orientierung?

Ästhetischer Zustand und ästhetisches Urteil

Was konnte an Kants Analyse der formalen Singularität ästhetischer Urteile Schillers Aufmerksamkeit erregen? Offenbar das Phänomenale, wie solche Urteile, die herausgefordert oder angesprochen von einem Gegenüber ohne die Verfügung von Bestimmtheit über einen Gegenstand zwar leer bleiben, gerade so jedoch auf den Urteilenden zurück zeigen, wie sich dieser nämlich, an seinem Urteil festhaltend, den bestimmenden Zugriff verweigern lässt. Hinzu kommt noch, wenn wir solches Urteilen weiter mit dem vergleichen, was sonst die Formen des logischen Urteils ausfüllt, dass es den, der es bemüht, für das, was er feststellt, Allgemeingültigkeit beanspruchen lässt, und dies sogar kategorisch und apodiktisch. Kant bemüht die Erschließungskraft der logischen Formen der Urteile, um auf das Paradoxe eines Phänomenalen hinzulenken, und auf denjenigen, der davon fasziniert, Interesse bezeugt, dort innezuhalten und auszuhalten, zu

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verweilen: auf wen sonst als den Menschen. Für ein Phänomenales, in dem sich ein a priori Verbindliches entdeckt, ist der heuristische Wert der Urteilstafel als Leitfaden28 auch hier wiederum hoch zu veranschlagen. Das a priori gegründete Angesprochensein unserer Empfänglichkeit in der Begegnung mit dem Schönen weist in der faktischen Betätigung von Formen zu urteilen hier und jetzt einen phänomenalen Bestand des Menschseinkönnens aus, eben ein Faktum,29 das sich der Dynamik in den Registern der Selbstvergewisserung von Wissen entzieht, aber nicht der Urteilskraft, die sich hier in eigener Weise zur Bewahrung des Spielraums menschlicher Freiheit herausgefordert findet. Die transzendentale Herausforderung, solches Verweilenkönnen aus- zuweisen, leitet Schiller dazu an, für das Phänomenale in Kants Fund der Synthesis a priori in der Lust am Schönen eine tragfähige transzendentale Deduktion zu erbringen. Er leistet sie auf eigenem, dem Problem angemes- senem Weg in der transzendentalen Deduktion des ästhetischen Zustands. Wer die Knoten im Faden von Schillers transzendentalontologischer Deduktion des ästhetischen Zustands vom Neunzehnten bis zum Dreiund- zwanzigsten Brief paraphrasieren will, hat vergleichend zu verfolgen, wie die Synthesis des Bestimmtwerdens im „ästhetischen Zustand“, als die für eine „ästhetische“ — ohne „Einschränkung“ als „erfüllte Unendlichkeit“ gefühlte offene — „Bestimmbarkeit“ (NA 20:35), gegenüber der in dem „logischen und moralischen“ Zustand geschieht; denn dort muss „die reine logische Form, der Begriff, [. . .] unmittelbar zu dem Verstand, die reine moralische Form, das Gesetz, unmittelbar zu dem Willen reden.“ Deshalb kann der „ästhetische Zustand“, wie Schiller mehrfach betont, zwar „kein Resultat weder für den Verstand noch den Willen gebe[n]“ (NA 20:384). Aber er unterhält den transzendentalen Grund für die „Schenkung der Menschheit“ (NA 20:378), in der im Urteilen, im Angesprochensein, immer wieder zu durchlaufenden Offenheit des emp- fänglich verweilenden menschlichen Gemüts. Wie das Gemüt des Menschen in seinem Urteilen wirkt, darauf vermag logische Analyse aufmerksam zu machen, wie es Kant für einen phänomenalen Komplex gelingt, aber was dort empfangen und gewirkt wird, lässt sich nicht generell als Sonderfall gesetzlichen Bestimmtwerdens konstruieren wie dort, wo die Grundsätze reiner Verstandeserkenntnis oder der Imperativ des Sittengesetzes die Urteilskraft im Urteilen unmittelbar verbindlich zu bestimmen haben. Wie der Mensch als Mensch möglich ist, darauf zu sehen sensibilisiert besonderes phänomenologisches und morphologisches Talent sowie spezifische Übung den Dramendichter, Erzähler, und philosophisch gebildeten Naturwissenschaftler, der Schiller zudem als Arzt war.30 Für den Menschen erschließt der ästhetische Zustand die Verbindlichkeit des Schönen: vor dem Schönen selbst den Grund und die Grenzen für das Verweilen in einer reinen Lust, die einen eigenen Raum und eine eigene Zeit unterhält, im glückenden Fall mit Spielen erfüllt, in denen das, was

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die Empfänglichkeit des Menschen bewegt, zu einer eigenen Einheit gebildet zum Vorschein kommt und den Spielenden dann als Mitspielenden festhält, der als solcher, wenn er „Wie schön das ist!“ ruft, schon kategorisch und apodiktisch dessen gewiss ist, dass alle Mitspielenden fühlen wie er, dergestalt dass es hier nichts zu begründen und zu kommunizieren gibt.31 Schon die Schönheit einer Blume kann die Einheit solchen Verweilens stiften und erfüllen, mit einer schmerzhaft harten Grenze, wenn jemand das faszinierende Gegenüber, für das sich das Gemüt des Fühlenden emp- fänglich zeigt, verletzte oder fortnähme.32 Die Herausforderung der Empfänglichkeit des Menschen zu der Hingabe an diese andere Aufmerk- sam keit beginnt zwar stets mit einem Angesprochensein, dessen Kundgabe auf die „allgemeine Mitteilungsfähigkeit des Gemütszustandes“ baut, überleitend zu jener reinen „Lust an dem Gegenstande“. Nichts anderes aber als dieses hinausfordernde Angesprochensein erweist den von Kant reklamierten „Schlüssel zur Kritik des Geschmacks“, wenn denn das a priori Synthetische einer solchen reinen menschlichen Lust doch auch in der Reflexion verankert werden muss.33 Auf den Umgang mit dem ästhetischen Schein ist aber noch weiter zu sehen, wenn das, was Schiller mit der transzendentalen Deduktion des ästhetischen Zustands begründet, nicht isoliert werden soll.34 Wie nämlich ein Reflex der Urteilskraft, ein Angesprochensein, den Spielraum des Schönen gegen alles Bestreben, es in den Fesseln von Zweckbestimmungen gefügig zu machen, unvermittelt freisetzt, so bewahrt der einmal gewonnene Spielraum für die Reflexion doch zugleich die Freiheit, vor dem sich eingrenzenden Spiel auch wieder innezuhalten, das reine Spiel von Einbildungskraft und Verstand zu unterbrechen, um auf sich selbst zurückzukommen. Aus der Fessel des Verweilens vor dem Schönen, das sie in Gang setzt, kann sich die Reflexion unvermittelt auch wieder lösen. Dieses Innehalten bringt dann das weite Feld in den Blick, für das die „Kritik der teleologischen Urteilskraft“ zuständig ist. Es ist der alles Erreichen überbietende Spielraum der Welt, für die der Mensch als Mensch empfänglich ist.35 Das Talent für dieses Innehaltenkönnen und Aushalten vor dem Offenen heterogener Phänomene verdankt die teleologische Urteilskraft der ästhetischen, gegründet und zu erschließen, wie Schiller demonstriert hat, im ästhetischen Zustand, der dem Menschen den zusam- menhaltenden Spielraum für alles Übergehen von dem einen zu dem anderen Prinzip des Gebundenseins und Verbindens mit der Empfänglichkeit für das Aufscheinen des Verbindlichen im Wechsel der Blickrichtungen geschenkt hat und schenkt. Auf weitem Feld hat sich die Kritik der teleologischen Urteilskraft in prüfend verweilender Reflexion zu üben.36 Zum Urteilen gehört Verstand, aber die Reflexion ist in der Reihung und Zuordnung eines Aggregats von Urteilen eben nicht den gleichen Gesetzen unterworfen, nach denen der Verstand (im engeren Sinnes) das Gegebene der Anschauung objekti-

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viert.37 Sonst bahnte sich schon in Reglementierungsversuchen der Reflexion jenes Unterlaufen der offenen Empfänglichkeit an, vor dem Schiller warnt. Empfänglichkeit ist Angesprochensein, im Gereiztsein ver- engt es sich. Die Einbildungskraft lässt in der Bildung des Ansprechenden Einheiten von anderer Gestalt zum Vorschein kommen, als sie ein nur zweckgebunden operationaler Verstand in Mengen von Merkmalsträgern durch indefinite Definition von Nichtdazugehörigem zustande bringt. Reflektierende Urteilskraft öffnet, in dem offenen Horizont des emp- fänglichen Menschen orientierend, Aufmerksamkeit auf die Sprache, auf den Hort des Offenen in dem sich fortschreibenden Ereignis des Angesprochenseins, das den anwesenden Menschen bezeugt. Was in der Sache des Menschen zu beurteilen vorliegt, erschließt sich in den Formen und Fakten des Angesprochenseins seiner Empfänglichkeit.38 Als Ereignis eines Angesprochenseins wird und bleibt das Faktum des singulären Da des Menschen in der ihm eigenen Offenheit präsent.39 Schillers transzendentale Deduktion des ästhetischen Zustands öffnet somit auch eine neue Sicht auf das Ganze der Aufgabe der Kritik der Urteilskraft und hält in dem Ganzen von Kants Vernunftkritik den nach wie vor neuen Horizont der Orientierung des Menschen offen.

Anmerkungen

1 Bemerkenswert, dass das Wort „Revolution“ im 1893 von Moriz Heyne vollendeten Bd. VIII des Deutschen Wörterbuchs von Jacob und Wilhelm Grimm zwischen REVIERKUNDIG, REVIERWASSER und REZEPT keinen Platz gefunden hat. 2 Friedrich Schiller: Schillers Werke. Nationalausgabe, begründet v. Julius Petersen [. . .], hg. v. Norbert Oellers [u. a.] (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1943ff.); hier: 20:329. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 3 Am 9. Februar 1793 (NA 26:184–86). 4 Ohne Verständnis für den Horizont der Probleme, die die „Analytik der Begriffe“ und die „Analytik der Grundsätze“ in Kants Kritik der reinen Vernunft unter dem Titel „Die transzendentale Logik“ abhandelt, ist kaum nachvollziehbar, wie die „Analytik des Schönen“ in der Kritik der Urteilskraft Schiller inspiriert hat, weiter auszuarbeiten, was er bei Kant noch nicht vollendet fand. Ich habe darauf schon aufmerksam gemacht, in: Fritz Heuer: „Zu Schillers Plan einer transzendentalphilosophischen Analytik des Schönen“, in: Philosophisches Jahrbuch, 80. Jahrgang 1973, 1. Halbband, S. 90–132, sowie in den umfangreichen Untersuchungen, auf die sich dieser Aufsatz stützt: Fritz Heuer: Darstellung der Freiheit. Schillers transzendentale Frage nach der Kunst. (Köln: Bö hlau Verlag, 1970). 5 Dass sich Kants kritische Philosophie an der Frage nach dem Menschen orientiert, erinnert nachdrücklich Reinhard Brandt: Die Bestimmung des Menschen bei Kant (Hamburg: Meiner, 2007) S. 628. Allein von Kant ausgehend findet sich für

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Schillers übergreifenden Anspruch aber kein Zugang. „Die zwei Deduktionen des Geschmacksurteils“ in Kants Kritik der Urteilskraft etwa können nicht zum Problem werden (Brandt: Die Bestimmung des Menschen S. 422–34), wenn Schiller diese Deduktion im Vorhinein in die des ästhetischen Zustands verlagert. 6 Gegenwärtige Orientierungen zeigt Wolfgang Ruttkowski: “Kernbegriffe der Ästhetik. Ein Vorschlag für ihre sinnvolle Verwendung im ästhetischen Diskurs in Kants Problemhorizont“, in Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks. Ästhetische Erfahrung heute — Studien zur Aktualität von Kants „Kritik der Urteilskraft“, hg. v. Ursula Franke (Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft; Sonderheft (Hamburg: Meiner, 2000) S. 155–68. 7 NA 19/I:16. Schiller bringt den Begriff „Menschenfreyheit“, gesperrt gedruckt, im Vergleich mit dem Bürgerrecht der antiken Römer in: Universalhistorische Uebersicht der vornehmsten an den Kreutzzügen theilnehmenden Nationen, ihrer Staatsverfassung, Religionsbegriffe, Sitten, Beschäfftigungen, Meynungen und Gebräuche. 8 Was steht hinter dem Wortgebrauch von „aufklärerisch“? Und mit „Dialektik der Aufklärung“ konnte man erst nach Hegel titeln, wie noch 1944 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, als Zeugen einer Mentalität, für die, was die Ästhetik beschäftigt, gleichfalls unter Verdacht geraten ist. 9 „Revolution. Rebellion, Aufruhr, Bürgerkrieg“, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, hg. v. Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck, Bd. 5 (Stuttgart: Klett-Cotta, 1972– 1997) S. 653–56 u. 689–788. 10 Der 24. Brief mag, an das Erregende solcher Bilanzen bei Jean-Jacques Rousseau erinnernd, ein Beispiel für das kritische Potenzial in der Frage nach der Bedienung der ästhetischen Erziehung des Menschen in der Geschichte geben. Aber so wendet sich auch der Universalhistoriker, der Dramatiker und der Erzähler an jenen neuen Gerichtshof. 11 Die „Chaosphysik“ genannte naturwissenschaftliche Forschungsrichtung lehrt uns hinnehmen und wiederum als eine eigene Regelmäßigkeit verstehen zu lernen, wie sich aus der chaotischen Dynamik von Gemengelagen Symmetrien erzeugen und erzeugen lassen. Es ist wahrscheinlich, dass das Unwahrscheinliche eintritt, hielt schon Aristoteles für störrische Kunstfreunde als poetische Lehre bereit. 12 Mit Titeln wie „Einblicke ins Kundenhirn mit Verfahren der Hirnforschung“ (Christian E. Elger) oder „Was das Marketing von der Hirnforschung lernen kann“ (Manfred Spitzer) wird im Internet auf eine neue Disziplin des Neuromarketing aufmerksam gemacht: „Invest in and use the Brain!“ 13 Elizabeth M. Wilkinson, Übersetzerin von Schillers Abhandlung ins Englische und zusammen mit L. A. Willoughby eine der unentbehrlichen Kommentatoren (Friedrich Schiller. On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters. Edited and Translated with an Introduction, Commentary and Glossary of Terms by Elizabeth M. Wilkinson and L. A. Willoughby [Oxford: Clarendon Press, 1967] S. 372), reklamierte schon zu einem früheren Jubiläum 1955 das unzureichende

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Fragen nach Schillers neuer Begriffsbildung, in: Schiller’s Concept of Schein in the Light of Recent Aesthetics, in: German Quarterly 28 (1955), S. 219–27. 14 María del Rosario Acosta Lopez zeigt in ihrer zu einer richtungweisenden Untersuchung ausgewachsenen Rezension von „‚The secret that is the work of art’“: Heidegger’s Lectures on Schiller (d. i. Martin Heidegger: Übungen für Anfänger. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. Wintersemester 1936/37. Seminar-Mitschrift von Wilhelm Hallwachs, hg. v. Ulrich von Bülow. Mit einem Essay von Odo Marquard. Marbacher Bibliothek 8. (Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 2005), in: Research in Phenomenology 39 (2009) S. 135–63; dass die dort den Anfängern gegebenen Hinweise für Schillers Thema mehr Anregung schaffen, wenn Heideggers gleichzeitige Analysen in den Nietzsche-Vorlesungen wie in „Der Ursprung des Kunstwerkes“ mit herangezogen werden, ein Arbeitsprogramm, wie man es sich mit der Umsicht der Verf. weiterge- führt wünschte: Schillers Beobachtungen zu den Konzepten von Heidegger in Bezug gesetzt und so erläutert oder grundiert, Heideggers Orientierung mit dem Potenzial von Schillers transzendental universalhistorischer Kritik diagnostiziert. 15 Henry Home: Elements of Criticism (1761). Für Schiller dazu Heuer: Darstellung der Freiheit, S. 106f. 16 Vgl. hierzu Ludwig Landgrebe: „Prinzipien der Lehre vom Empfinden“, in: Zeitschrift für philosophische Forschung VIII (1954), S. 195–209. Hier ist, was Schiller berührt, formuliert, dass nämlich die „Revision der Ansicht, dass die Sinnesempfindungen letzte Aufbauelemente des Bewusstseins wären“, die „Aufgabe einer Revision der Kategorien der philosophischen Bewusstseinslehre überhaupt in sich schließt“ (S. 197 u. 202). 17 Immanuel Kant. Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), XX: 267. Kant wird im folgenden, wie üblich, mit der Paginierung der Originalausgaben (A oder B u. Seitenzahl) zitiert. 18 In dem prinzipiell Subjektiven von Objektivität bewahrt sich der Zug der unver- fügbaren Gunst, von der Natur Geschenktes empfangen zu haben, die Grenze für den Anspruch einer Verfügungsgewalt, die meint, die Machbarkeit alles Machbaren legitimieren zu können. Das gilt nicht weniger für die im ästhetischen Urteil freigelegten transzendentalen Bezugsetzungen. 19 Kant: Kritik der reinen Vernunft, B 207. 20 So erschließt sich für Johann Gottlieb Fichte in einer konsequenten Konstruktion des Denkens der oberste Grundsatz theoretischer Erkenntnis (Grundlage der Gesamten Wissenschaftslehre von 1794). 21 Wenn Heidegger aber, wie M. Costa Lopez in ihrer schon genannten Rezension bemerkt, auch Schillers Fragestellungen schließlich nur wieder systemgerecht jenem „unavoidable Nihilismus that condemns art again to be only an instrument“ (S. 163) zuordnet, entgeht auch ihm deren kritisches Potenzial. 22 Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 13, Register, S. 288 u. 1:640, obwohl die Geschichte der erkenntnistheoretischen Aufmerksamkeit auf den Begriff der Rezeptivität eine solche Abgrenzung dringend erforderte.

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23 „Von solchen Veränderungen, die sich aus dem Innern eines Dinges selbst entwickeln, ist nur allein bekommen, niemahls aber empfangen üblich“ (Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 2. Ausgabe, 4 Bde. [Leipzig: Breitkopf & Sohn, 1793–1801]; hier: Bd. 1, Sp. 1797). 24 Der Augenarzt weiß mit dem Instrumentarium des Neurochirurgen so umzu- gehen, dass er damit die Hoffnung auf die Gesundung seines Patienten verbindet, die sich als das Befreiende im Verweilen des Auges bei dem, was es erblicken möchte, eben von selbst wiederherstellen muss. 25 NA 20:350. Im 17. Brief verfolgt Schiller weiter, wie es „auf dem Schauplatz der Wirklichkeit“ aussieht (S. 363–65). 26 Wer zunächst alles falsch gemacht hat, muss es am Ende richtig machen, als Konsequenz aus der „Logik der Forschung“ von Karl R. Popper vertröstet, da Wissenschaften, einmal unsterblich, die Jahrhunderte überleben. 27 Wo theoretische Vernunft ausschließlich Prinzipien zur Konstruktion von Gewissheit zur Orientierung vorgibt, wird ein Morphologe ähnliche Symptome finden, wie sie existenzialontologisch als Angst begegnen. 28 Fichtes Spott, dass Kant zur Deduktion der Kategorien einen solchen Leitfaden zu Hilfe nahm, indiziert nichts als Angst vor dem offen Phänomenalen des Geschichtlichen. Solche Askese gründet kein Ethos. 29 Menschen sind eben „schon in Gemeinschaft mit der Sinnlichkeit frey, wie das Faktum der Schönheit lehrt“ (NA 20:397). 30 Vergessen sei nicht der weite Horizont, in dem schon der junge Schiller für die empfängliche Seite des Menschen aufmerksam werden musste: Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der „Philosophischen Briefe“ (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1985); außerdem: Jacob Friedrich Abel: eine Quellenedition zum Philosophie- unterricht an der Stuttgarter Karlsschule (1773–1782), mit Einl., Übers., Kommentar und Bibliogr., hg. von Wolfgang Riedel (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1995). 31 Jens Kulenkampff, der Verfasser von: Kants Logik des ästhetischen Urteils. 2., erw. Aufl. (Frankfurt am Main: Klostermann, 1994), und: „Der Schlüssel zur Kritik des Geschmacks“ (S. 29–43), in Diskussion mit Jürgen Stolzenberg: „Das freie Spiel der Erkenntniskräfte. Zu Kants Theorie des Geschmacksurteils“ (S. 1–28) und Christel Fricke: „Freies Spiel und Form der Zweckmäßig keit in Kants Ästhetik. Zur Frage nach dem schönen Gegenstand“ (S. 45–64), die drei letzten Titel in: Kants Schlüssel, beharrt darauf, mit Kant den „Grund“ suchen zu sollen, „den die Beurteiler des Schönen für ihr Verhalten haben“ („Der Schlüssel“, S. 31). Schiller, den das durch die Form des Urteils in zwei Hinsichten aufgedeckte Phänomenale des Angesprochen seins für den Menschen interessiert, das Herausgefordertsein einer unendlich bestimmbaren offenen Empfänglichkeit, fehlt in dieser Diskussion ebenso wie der Begriff, der für das Unterlaufen der Phänomene durch methodisch einschränkende theoretische Fragestellungen aufmerksam macht. Als „subjectiv rational“ charakterisiert Schiller in einem Brief an Körner vom 25. Januar 1793

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 116262 003/02/113/02/11 114:24:594:24:59 DIE EMPFÄNGLICHKEIT FÜR DEN ÄSTHETISCHEN SCHEIN ! 163

(NA 26:176) einen solchen Ansatz, den auch er zwar bei Kant schon vorgebildet fand. 32 Denn das könnte sonst solchen Zorn erregen, wie wenn jemand aus der Zuschauermenge in einer torreifen Situation den Ball vom Spielfeld aufgriffe und mit sich forttrüge. Alles Schöne hat eine verletzliche Aura. 33 § 9 der „Analytik des Schönen“, in: Kritik der Urteilskraft, B 27–28 in Verbindung mit § 12. Nur auf dieses appellierende Angesprochensein kommt es an, das sich in der Hingabe an die reine Lust des Spiels sogleich wieder vergisst. Wenn Dieter Lohmar voraussetzt, Kant charakterisiere „das Ge schmacksurteil als eine Unterscheidung ob etwas schön sei oder nicht“ („Das Geschmacksurteil über das faszinierend Hässliche“, in: Kants Ästhetik / Kant’s Aesthetics / L’esthétique de Kant, hg. v. Herman Parret (Berlin/New York: de Gruyter, 1998) S. 498–512, hier: S.498), so bedürfte es dazu gleich dreier Urteile, die bestimmen, wo eben nicht bestimmt werden soll, sondern wo es um die phänomenale Freilegung eines Zusammenstimmens zu tun ist, wie es im Miteinander harmonischer Abstimmung beim Singen oder Tanzen, allen Spielens mit der Schönheit von selbst, jedoch nicht ohne die Anstrengung menschlich geistiger Empfänglichkeit zum Vorschein kommt. 34 Die hier nötige Umsicht erspart sich Heidegger eben in seinen „Übungen für Anfänger“. 35 Auch der Weg von der Natur als Erscheinung unter Verstandesgesetzen beginnt in den menschlichen Sinnen — den für den ästhetischen Schein empfänglichen menschlichen Organen. Das Paradigma methodisch abgesicherter experimenteller Erkenntnis, in dem jene Empfänglichkeit auf die instrumentell steuerbare Rezeptivität zurückgefahren werden muss, zeigt den Verstand notwendigerweise auf dem Weg in eine Dunkelkammer. Eine andere Wegrichtung, als sie Platon bei seiner Denunziation des Scheins so beredt ausgemalt und anempfohlen hatte, für Wissenschaften und, mit geübtem Urteil, für unser Überleben zwar durchaus zweckmäßig. Schillers Forderung an den Zögling der ästhetischen Briefe, den ästhetischen Schein von der Wirklichkeit reinigen zu lernen und damit „zugleich die Wirklichkeit von dem Schein frei zu machen,“ muss wohl anders gemeint sein. 36 „Urteilskraft“, erinnert Kant, ist „ein besonderes Talent [. . .], welches gar nicht belehrt, sondern nur geübt sein will“ (Kritik der Vernunft, A 133f /B 172f). 37 Die „der philosophischen Reflexion verborgene Voraussetzung ihrer selbst“ hat Schiller woanders gesucht als Hans Feger: siehe Die Macht der Einbildungskraft in der Ästhetik Kants und Schillers (Heidelberg: C. Winter, 1995) S. 9. 38 Was lernt der Universalhistoriker Schiller aus der Verbindlichkeit des Schönen für den Menschen? Den geschichtlichen Menschen und die geschichtlichen Völker bekommen wir nur da zu Gesicht, wo sie die Spuren ihres Angesprochenseins, insbesondere in ihrer Empfänglichkeit für das Schöne hinterlassen. Und wie die Geschichte hier Möglichkeiten erschließt und wieder verschließt, einen Weg für einen solchen weiten Ausblick findet Schiller in Ueber naive und sentimentalische Dichtung. Das ist zugleich eine Aufforderung an die Philologen, bei ihrem Handwerk zu bleiben, und sich den Blick auf die

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Phänomene nicht von den Strategien methodentheoretisch begründeter Ansätze vorgeben zu lassen. 39 Heideggers Blick auf den Humanismus mag noch dem Widerwillen gegen das Gerede verhaftet sein, dem er in Sein und Zeit die Sorge des Daseins um ihm eigenes Seinkönnen gegenübertreten lässt. Die hier zu denkende Offenheit in dem singulären Da des Menschen geht auf anderes zu als die Einheitssuche in der Sorge um ein jemeiniges Seinkönnen. Morphologisch betrachtet teilt jene Sorge mit dem Besorgen der Selbstidentifikation des Wissens als Gewissheit den Vorgriff im Vorrang des Festmachens von Einheit. Die Empfänglichkeit des Menschen kann aber, wie das a priori des Schönen zeigt, Einheiten gegenüber offen bleiben.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 116464 003/02/113/02/11 114:24:594:24:59 10: Energy and Schiller’s Aesthetics from the “Philosophical” to the Aesthetic Letters

John A. McCarthy

Abstract

In the following I offer a reading of Schiller’s aesthetics different from the usual fare. Much is known about Schiller’s training as a medical professional. Less is known about his general knowledge of advances in the physical sciences. He was clearly aware of the great strides that were being made in his day in understanding celestial spheres and the earth. The focus of my inquiry is on the role that concepts of energy, in particular kinetic energy, had on the way that Schiller conceptualized grace, the beautiful, and the sublime in his earlier and later aesthetic writings. Thus this essay acknowledges the widespread repercussions of the Copernican Turn for the entire concept of scale and branches of knowledge (Wissenskulturen) evident in the eighteenth century. Common to each variation of scale is the notion of energy, verve, or Kraft. Energy, understood in terms of the natural sciences, is fundamental to movement and change. I apply the new paradigm of movement to Schiller’s categories (that is, scales) of grace, the beautiful, and the sublime.

Far as creation’s ample range extends, The scale of sensual, mental powers ascends. — Alexander Pope, Essay on Man, Epistle I, canto vii

The Sublime, like the beautiful, is lavished wastefully through all of nature — Schiller, On the Sublime1

N THEIR LONG AND FREQUENT CONVERSATIONS about science, politics, Iaesthetics, and philosophy, an enduring question for Schiller and Goethe, and one that transcended all branches of knowledge, was the nature of energy; it lurks behind their view of nature as all-encompassing.2 There are clear traces of this outreach in Goethe’s Faust (1808) and in

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Schiller’s Wallenstein (1798–99). In Goethean terms, which are better- known than Schiller’s thinking on the subject, the notion of energy is perhaps best encapsulated in the term Steigerung, which is usually translated as heightening, deepening, or intensification. Each variation has one element in common: Kraft (energy, verve). Without Steigerung (energy) the fundamental polarities of existence in Goethe’s theory of things could not evolve into more complex units of matter. Although his argument is found in Die Metamorphose der Planzen (The Metamorphosis of Plants, 1790), Goethe’s ideas translate readily into the animal and inanimate realms. Together with what Goethe calls the Sparsamkeit (economy or thriftiness) of nature, Steigerung3 provides an eighteenth-century understanding of energy commonplace today. In the following, I endeavor to offer a reading of Schiller different from the usual fare.4

Forms of Energy

The term energy derives etymologically from Late Latin energia and from Greek energeia and refers to the capacity of a physical system to perform work. Energy assumes several forms: heat, kinetic force, mechanical movement. From photochemical reactions we recognize light as an important form and source of energy. Energy is also latent in matter that is released in the burning of fossil fuels or the harnessing of electrical phenomena. Despite its transformations from one form to another, the total energy of a system remains constant according to the law of the conservation of energy. In sum, energy is any source of useable power; that is, it has the capacity to do work.5 To this classical understanding of energy belong such concepts as vitality (vim) and energy bundle (Kraftzentrum) that cause motion whether in terms of the vital source of life (Lebenskraft) in animals and plants or in gravitational, electromagnetic, and thermodynamic forces on the cosmic, meso, and nano scales (galaxies and solar systems, humans, molecules). Knowledge of these matters began to spread like wildfire in the course of the eighteenth century with advances in chemistry, physics, and astronomy. By the turn of the century, for example, F. W. J. Schelling could posit gravity as the central force in his Einleitung zu einem Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (1799). Goethe and Schiller were aware of these developments. In the Hohe Karlsschule in 1776–78, for example, Schiller studied anatomy, botany, chemistry, the history of medicine, natural history, physics, and physiology, earning grades of “very good” (sehr gut) in anatomy, “good” (gut) in chemistry, and “fairly good” (ziemlich gut) in physics.6 Goethe’s fascination with the natural sciences, right up to his reading of Galileo in the last year of his life, is well known.7 In physiology the debate centered on the concept of Lebenskraft, whereas in astronomy

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the dominant questions regarded the nature and function of gravity. Terms such as Kraft (force) and Energie began to turn up in various discourses,8 prompting Johann Gottfried Fichte to claim in his Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre (Foundations of the Entire Science of Knowledge, 1794–95): “Force is the principal of all life.”9 Alfred Noll, sometime professor in Jena, offers examples regarding the physiological debate in his collection of essays, Die Lebenskraft (The Source of Life, 1914), with excerpts from works ranging from Friedrich Casimir Medicus’s Von der Lebenskraft (Concerning the Source of Life, 1774) to Ludimar Hermann’s Lehrbuch der Physiologie (Introduction to Physiology, 1910).10 Regarding astronomy, the Jena doctor Christoph W. Hufeland (1762–1836) and the Halle physiologist Johann Christian Reil (1759–1813) must stand for a large group of commentators whom Noll parades before our eyes. Reil was a famous Halle clinician who interpreted biology in physicochemical terms and whom Goethe sought out for both research and medical reasons in the years leading up to and beyond Schiller’s death (1802–6). Moreover, Schiller and Goethe consulted frequently with Hufeland and Samuel Thomas von Sömmering (1755–1830) in Weimar and Jena. Hufeland offered two definitions of vim vital: first, the capacity of organic matter to receive external stimuli and to react to them in ways that are independent of chemical and mechanical structures; and second, the capacity to alter or counteract chemical processes.11 These manifestations are examples of energy pulses that underlie Schiller’s aesthetics. But it was Reil with his popular Archiv für Physiologie (Journal of Physiology, 1796–1815) who opened the way for a transdiscursive application of terminology.12 Noting that there are only a few general characteristics of empirical natural philosophy — “integrity, gravity, and expansive power” (Cohärenz, Schwere und Expansivkraft; 1:20) — he points out that the further one goes down the pyramidal structure of natural phenomena, the more matter reveals individually characteristic traits, so that the (organic) individual has its unique form and qualities (1:21). He readily admits that scientific terminology and descriptions of such phenomena as Kraft are essentially subjective interpolations on our part. One such manifestation is muscle contraction in animals (“Zusammenziehung”). It results, he argues, from an altered coherence in their material — we might say chemical — substance. To be sure, he does not agree with Ernst Platner, who conflates this contraction (“Kontraktalität”) with the coherence or elasticity observable in inorganic nature.13 But he does approvingly cite Kant on the inherent unity of the parts and the whole in organic matter when Kant argues that organic matter is more than just a by-product of nature and that it is also expressive of nature’s purpose.14 The analogy between manifestations of energy in organic and inorganic nature is critical to the argument I will make about the basis of

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Schiller’s aesthetics. Reil argued against the chemist Georg Ernst Stahl (1660–1734) and the anthropologist Johann Friedrich Blumenbach (1752–1840), contending that powers and forces are grounded in matter itself; Lebenskraft is not a separate force. Hence, he cited energy as the core value common to both organic and inorganic matter:

All phenomena derive from a specific [mental] projection [form] and a mixture of material reality. . . . I call the relationship of manifestations to their material characteristics, by means of which phenomena come about, energy. Energy can be conceived of as broadly, specifically, or uniquely as the [nature of] the nexus of cause and effect and of [individual] manifestations to the qualities of matter. Hence energy is inseparable from matter; it is an inherent quality of matter, that produces phenomena.15

Kraft is a subjective concept inseparable from matter, and it uses matter as a vehicle for its conveyance. Matter is, in fact, a form of energy or Kraft that is revealed as such in movement. Reil considered Kraft as the form by means of which we conceive of the relationship between cause and effect to be a subjective concept.16 This view is shared by Georg Prochoska, for whom energy was an aggregate for all parts of a body evident in its functions; energy was not something derivative of a single unique Selbstkraft (autonomous source).17 In toto, Reil identifies five categories of energy: “physical energy” (physische Kraft) “life energy” (Lebenskraft) “plant energy” (vegetative Kraft), “animal energy” (animalische Kraft), and “power of reason” (Vernunftvermögen). The capacity for thought is peculiar to humans.18 The implied (or asserted) connection between the inorganic and organic spheres was made explicit by such researchers as chemist Friedrich Wöhler (1800–1882). In 1828 he synthetically converted ammonium

cyanate NH4 (NCO) into urea (NH2)2CO, an isomer, that is, a compound with the same number of atoms but a different molecular structure.19 It was the first of a number of experiments using amino acids (polypeptides) that synthetically reproduced biological compounds in proteins.20 Ludwig Büchner, an avid opponent of the theory of “Lebenskraft,” reduced every physical manifestation to the “operations of nature” without drawing a qualifying distinction between organic and inorganic matter.21 This interconnection of the organic and inorganic begs for an explanation of the carriers of cultural phenomena (ideas, behaviors), the so-called memes. Reil had already recounted “sympathetic” reactions in animals and lectured on the “capacity to make associations” (Assoziationsvermögen) that led to the coordination of various parts and systems in organic matter.22 We need to take a further step and expand our view to include mental or psychic phenomena that interact with biological functions (which we know so well from the Romantics). The move toward the cultural provides

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the bridge to Schiller’s concept of aesthetic play in the fully realized human potential that harmonizes physical, vital, animal, and rational forces in a unified whole; that harmony (or lack of it) is revealed in movement. Researchers have long noted the interconnections between Schiller’s sickly body and his soaring spirit.23 Schiller occupies a medial position between extreme positivism and transcendental absolutism. Parallel developments in astronomy in the late eighteenth century are also relevant to a consideration of the connection between Schiller’s moral and aesthetic project and his physical environment. In 1774, when Schiller was still an Elève in the Karlschule, not only did Medicus publish his seminal Von der Lebenskraft, but the celebrated astronomer and founder of the Berliner Astronomisches Jahrbuch (Berlin Yearbook of Astronomy, 1774–1957), Johann Elert Bode (1747–1826), also made the momentous discovery of the constellation NGC 3031 (=Messier 81). This celestial object became known as Bode’s Galaxy. A large spiral galaxy with nigh- perfect arms spiraling into its center, it lies about 11 million light years distant in the constellation Ursa Major (see fig. 1). This object has subsequently become one of the most widely studied galaxies. Coincident with Schiller’s entrance onto the literary stage in the early 1780s were three more important discoveries. On 13 March 1781 Friedrich Wilhelm (“William”) Herschel (1738–1822) discovered what he first thought to be a comet but was later found to be the planet Uranus. Also in 1781, astronomer Pierre Méchain (1744–1804) discovered two comets (#1532 and #1661), calculating their orbits and thus demonstrating that they are two separate objects. He also codiscovered the spiral galaxy catalogued as M102 in Charles Messier’s Catalogue des nébuleuses et des amas d’étoiles (Catalog of Nebulae and Star Clusters, 1781). In 1783, Herschel published his observations leading to the discovery of solar motion. He determined that our solar system is moving between the neighboring stars in the direction of the star Lambda Hercules and introduced the term Solar Apex for this direction. And in 1784 Herschel discovered NGC 4394, which has been determined to be receding in concert with M85. These discoveries were widely discussed in the literate world. The discussion intensified with Méchain’s discovery of twenty-six new deep-sky objects between 1779 and 1782. Méchain immediately communicated his observations to Charles Messier, who checked their positions and then added them to his catalog.24 For his part, Herschel used large telescopes of his own manufacture to discover about 2,500 new nebulae and star clusters between 1783 and 1802. Among them was his discovery in 1787 of Titania and Oberon, the two moons of Uranus.25 The coup de grâce came with Bode’s most noted contribution to astronomy, his Uranographia sive Astrorum Descriptio (Description of the Heavens, 1801), a collection of star maps and a catalogue of 17,240 stars and nebulae, 12,000 more than had appeared in earlier charts.26 They were heady times for astronomy.

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Fig. 1. Bode’s Galaxy. Courtesy of NASA.

At the same time as these developments, the Italian mathematician, astronomer, and natural philosopher Ruggiero Giuseppi Boscovich (1711– 87) transferred all this movement in chemicobiology and astronomy to the inner workings of molecules, positing dynamics as the fundamental principle of atomism. That opened the door to the insight that the nature of matter is not fixed. Hence one can speak of a Copernican Turn from the cosmic to the molecular scale of things.27 All of these developments prompted a rethinking more generally of humankind’s relationship to empirical reality. Kant’s “Revolution in Thought” (Revolution der Denkart) comes immediately to mind. And in that regard he — the “Copernicus of Philosophy,” who made the viewer move and the stars stand still28 — pays tribute to the mathematical thought of Thales of Miletus (624–c. 546 BCE) and Diogenes Laërtius (3rd century CE). Kant found that one could hypothesize a construct that could not be verified empirically (KrV 3:22). Copernicus (1473– 1543, heliocentrism), Galileo (1564–1642, proof of gravity as regulating principle), Bacon (1561–1626, reinvigoration of gravity as the cause of planetary motion), and Torricelli (1608–47, concept of the invisible atmosphere as a mass) all contributed to this revolution in thinking. The researcher does not have to be a slave to mere sense perception but can assume an active role as judge. Why, then, could metaphysics not proceed in a manner analogous to mathematics and physics? Why should it not be possible for external

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nature to harmonize with our speculations rather than our being totally dependent on the laws of nature? (KrV 3:23). In his Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft (Metaphysical Foundations of Natural Science, 1786)29 — coincident with Schiller’s more earnest weighing of the competing claims of materialism and idealism — Kant defined nature as the theory of mind and body. Body is the object of the senses and the extension of mass in space and time, “extended nature” (ausgedehnte Natur), while mind is the object of an inner sense; it is “rational nature” (denkende Natur), the cognition of extended nature. The two realms of perception and apperception form a unity, in which the thinking subject injects nothing that cannot be verified by empirical evidence. The cohesive nature of gravity with its combined forces of attraction and repulsion, for example, would have remained undetected if the revolutions of the external world had not been applied to the viewer himself (MAN 8:11; KrV 3:28). Kant’s formulations about the kinetics of celestial bodies form the basis of Schiller’s conception of beauty in motion. In his Kritik der reinen Vernunft (Critique of Pure Reason, 1781),30 Kant defines the aesthetic impact of the awe-inspiring movement of the heavens as “architectonic unity” (architektonische Einheit; KrV 4:696). Kant recognizes four categories of movement that are applicable to Schiller’s scale of aesthetic value. Motion as a mere quantum of force is “motion” (Phoronomie), as a quality “dynamics” (Dynamik), as relation to other bodies in motion “mechanics” (Mechanik), and as modality — that is, in relation to our way of conceiving — it is “phenomonology” (Phänomenologie; MAN 8:22). These motions can be revolving (remaining within the same space) or progressive (expanding or transcending space). Each of these categories returns in Schiller’s aesthetics, albeit in altered form. Recurring movement can be either circular or oscillating (MAN 8:28–29). The pendulum depicted in Schiller’s elegy, “Die Götter Griechenlandes” (The Gods of Ancient Greece, 1788), is an example of movement contained in restricted space; whereas Mary Stuart, in Maria Stuart, transcends physical space through her moral transformation, while Queen Elizabeth is caught in the oscillation of time in space. In the following we will be most interested in the categories “dynamics” and “phenomenology.” Kant’s theory of dynamic matter is traceable to his earliest reflections on nature and the relationship between mind and body, Gedanken von der wahren Schätzung der lebendigen Kräfte (Thoughts on the True Evaluation of Life Forces, 1747) and Allgemeine Naturgeschichte (General History of Nature, 1755). Taking Leibniz’s designation of vital force as a “würkliche Bewegung” as his point of orientation, Kant distinguishes between vis activa (“lebendige Kraft”) and vis morta (“tote Kraft”). To the former Kant assigns a second quality absent in the latter: freedom of movement. Vis activa is inherent in the mass itself, whereas vis

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morta is external to the particular body. It is a question of cause and counter-cause (“Wirkung und Gegenwirkung”). Consequently, Kant suggests a reformulating of Leibniz’s theorem of motion to state: “An object in intrinsic and free movement has an energy quotient proportionate to the square of its velocity.”31 The key notion for our purposes is the positing of an internal vis activa in the mass itself; it will continue unabated without resistance from outside the mass. Vis morta is the expression of a propelling force external to the body moving through space (for example, a horse drawing a carriage). Even without an inhibiting counterforce, the movement ceases when the propelling force ceases. Hence free movement is associated only with vital force.32 Gravity describes the way mass and energy interact. The agonistic, complex system of gravitational forces orchestrates the movement of our moon, our planet, our solar system, and the Milky Way in which all are located. Actually, the agonistic forces reach right into the operation of atoms themselves. The binding force of “gravity” on the atomic scale is unaffected by gravitational forces on the cosmic scale (MAN 8:96). Kant’s view of the universe as a whole is known as synechism (see fig. 2). It is the view that the universe exists as a continuous whole of all of its parts, with no part being fully separate, determined, or determinate, and continues to increase in complexity and connectedness through semiosis and the operation of an irreducible and ubiquitous power of relational generality to mediate and unify substrates.33 The concepts of “live” (lebendige) and “dead” (tote) forces and of synechism inform Kant’s later views on the nature and effects of gravity in Allgemeine Naturgeschichte and the Anfangsgründe. Attraction and repulsion are essential complementary characteristics of matter. Attraction is the internal centrifugal, repulsion the external centripetal force; the two interact in complex ways to bond the universe together on all scales. Kant sees these forces as being dependent upon the mass and speed of each body and on its distance from a more massive object.34 In the Anfangsgründe he also speaks of the elasticity of each mass that reassumes its original shape because of its internal energy, once an external force is removed (MAN 8:51 and 91). Ten years later Fichte transposed this conception of contending forces to the dynamics of ego-formation in his Wissenschaftslehre (1796). In his Critique of Aesthetic Judgment Kant redirects his attention from the heavens to the perceiving subject. In the process he begins to apply his theory of energy and motion to the aesthetic experience of the ideal. Only the human being can be the object of “ideal beauty” (das Idealschöne) because humankind is called to a life governed by internal forces of reason. He links the ideal of perfection inherently to the concept of self-determination, more specifically to “Selbstzweckmäßigkeit” (means and ends in one; KdU 8:315). Consequently, he distinguishes between the normal idea of the beautiful body, which is a posteriori, and the rational idea of the

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Fig. 2. The Milky Way as Synechism. Courtesy of NASA.

beautiful person (KdU 8:315–17). The former he labels “technically beautiful” (mass + physical laws of nature), the latter “architectonically beautiful” (mass + reason).

Schiller and Dynamic Energy

Schiller’s emphatic turn to aesthetics and interest in Kant began, as we know, around 1790 when, among other indications, he lectured at the University of Jena on the nature of tragedy. To be sure, at the urging of Christian Gottfried Körner he began to study Kant’s Kritik der Urteilskraft (Critique of Judgement, 1790) in late 1791, reacting enthusiastically; Carolina von Wolzogen remarked that it proved to be great therapy for Schiller during his recovery from acute illness in 1791. He in turn later urged Ludwig Ferdinand Huber to jump right in with Kritik der reinen Vernunft.35 The first fruits of Schiller’s study of Kant (among many others) are, of course, his Kallias Briefe (Kallias Letters, 1793), the essay Ueber Anmuth und Würde (On Grace and Dignity, 1793), and Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen (On the Aesthetic Education of the Individual, 1795). Yet before the reawakening of his philosophical vein Schiller was immersed in history and the natural sciences. He offered his own “gift for enthusiasm” (Talent zur Begeisterung) as a counterweight to crass philosophical materialism.

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In a letter of 7 May 1785, in the midst of all the above reflections, Schiller formulated his fundamental view of the relationship between body and mind that built upon his literary rendition of it in Die Räuber (The Robbers, 1781). The famous passage proves to be quite revelatory of the young poet’s awareness of recent trends in the natural sciences such as botany, human anatomy in general and the circulatory system in particular, and the theory of gravity. His training in the Karlsschule was of a high caliber.36 Trained as a physician, Schiller was especially attuned to the debates surrounding the nature of the relationship between physical and vital forces.37 At the same time, the passage seems elegiac with its lament over the sad dictatorship of matter over spirit; it reveals no trace of Kant’s definition of the vital forces omnipresent in the workings of nature.

Life for thousands of human beings is mostly just circulation of fluids, nurturing through a root system, distillation via pipes, and evaporation via leaves. Today is the same as yesterday; it begins on a warm day in April and is finished in October of the same year. The organic regularity of the vast majority of rational creatures is appalling. That man I laud as genuinely happy, who manages to coopt the mechanics of his corporeal nature and let his clockwork-like self sense that a free spirit controls the physical wheels and levers of his being. It is said of Newton that he conceived of the vast system of attraction when observing an apple fall. How many labyrinths of conjectures would a normal thinker have had to wind his way through before arriving at this insight, whereas the dauntless genius reached his goal in one gigantic leap! You see, my friend, the soul has a higher calling than merely to keep the machine of our bodies functioning in orderly fashion. Thousands of humans function like pocket watches wound up by mechanical means; or, if you will, their feelings and ideas drip hydrostatically through their arteries and veins. The body has usurped a lamentable dictatorship over the soul. But the soul can reclaim its rightful role; it does it in those moments of genial insight and enthusiasm.38

The usurpation of power by physical mass and mechanical operations finds its counterpoint in Schiller’s concept of enthusiasm, a burst of vital energy if you will. Like the “Big Bang” of cosmic energy at the origins of the universe — or the local big bangs originating in the nuclei of galaxies every twenty billion years or so that keep the universe in a quasi steady state of vitality, according to Geoffrey Burbidge’s alternate theory — this “convul- sive rejoicing at our future grandeur”39 proves to be a vital element in the machine of physical nature. Here and elsewhere in his writing Schiller utilizes natural-science paradigms as a modern substitute for antiquity as the new source of inspiration and explanation of the matter/energy nexus. Hence, in “Theosophie des Julius” (Philosophische Briefe, 1786) Schiller’s spokesperson Julius designates every symptom of his own body and natural phenomena at large as hieroglyphs of a single energy source

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(“Kraft”) analogous to his own creative drive. Natural laws are ciphers of a higher force (“Wesen”) in which humans participate too. The observer is called upon to decipher these signs for others. In his enthusiasm, Julius sees nature as an instrument of revelation, indeed, as a work of art. Schiller makes the connection between his paroxysm of enthusiasm and advances in the empirical study of nature explicit when he writes: “A new experience in this branch of truth [the empirical sciences] — gravity, the human circulatory system, Linneus’s classification system — aroused from the start expections in me analogous to what [Greek] antiquity had done: a new perspective on a being similar to me.”40 Natural science paradigms replace the older paradigm of classical antiquity, albeit here still phrased in physico-theological terms. Nonetheless, we find here early signs of Schiller’s more mature aesthetic thought (under the influence of Shaftesbury), when he avers that the sight of harmony, truth, order, and beauty in nature transport the observer into a joyful state of participatory ownership of the workings of nature (20:116). In this role of observer as interpreter of the laws of nature we recognize an affinity to Kant’s thesis of “belief derived from reason” (Vernunftglaube).41 Julius/Schiller’s “Glaubensbekenntnis [s]einer Vernunft” (confession to the faith of reason),42 however, is incomplete without an essential additional factor: love. Moral nature is likened to an infinitely dispersed godhead, analagous to the expanse of matter in space (NA 20:124). Julius/Schiller requires a bonding agent in the moral sphere similar to the force of gravity in the physical world. Love functions like gluon and gravity in the grand scheme of things. Schiller uses the examples of attraction and repulsion and of an inherent affinity among rational beings to illuminate his theory of love as a kind of gravitational force when he argues: “The attraction of the elements to one another produced the physical forms of nature. Through an analogous force of attraction, spiritual beings bond together. Multipled and continued infinitely, this attraction must eventually lead to the lifting of the division, . . . or produce the Deity. Just such an attraction force is love.43 In Anmut und Würde, six years later, Schiller insists emphatically that love is “the lawgiver itself, the divine in humans” (der Gesetzgeber selbst, der Gott in uns; NA 20:303). Thus even before his study of Kant, and like Reil, Schiller considered our conceptual way of thinking to be mere representation of the fundamental principles of existence; they are “coexistent signs” (co-existierende Zeichen; NA 20:126–27). We cannot know the thing in itself. Man’s “inner drive” — (die Kraft der Seele; NA 20:127) — is nonetheless unique and indispensable. The “force of thought” (Denkkraft) shoots like rays of light out into the cosmos, bonding with similarly constructed laws of interaction and organization (NA 20:127). “The powerful magnet of love” (der allmächtige Magnet in der Geisterwelt), “the reflection

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of this single elemental force” (der Widerschein dieser einzigen Urkraft; NA 20:119) aligns the inner and outer worlds in similar fashion. It reu- nites the broken, kaleidoscopic rays of the sun in a “single divine energy pulse” (einfachen göttlichen Strahl; NA 20:124). In a final analogic move, Julius/Schiller replaces the four elements of nature (air, fire, earth, water) with the four essential elements of the moral world: I, Nature, God, the future (NA 20:129). In the “Theosophie des Julius” Schiller thus constructs a system that bears resemblance to the scientific paradigm of his day, without specific reference to the work of Bode, Herschel, Medicus, or Reil. Reason and love assume the character of a vis activa (active force) that is as essential to the universe as the vis morta (inert force). If gravity is the source of motion in the physical world, then by analogy reason and love constitute the primum mobile, the so-called “principle of the machine” (Regel in der Maschine; NA 20:129) in the moral sphere.44 But it is important to note that Die Geisterseher (The Spiritualist, 1789) provides a clear bridge from the doctrine of gravity in nature to the theory of the soul and is its metaphorical application. The central argument is offered in the philosophical discourse embedded in the narrative. There Schiller argues that it is possible to use the operations of nature as a paradigm to explain the dynamic of the psyche in humankind. He conjectures that beings that determine the characteristics of organic matter such as plants, animals, and humans must exist in the spiritual realm. This inner principle must function in the moral being in a manner similar to that of the air, ether, and minerals that ensure the elasticity of the mass in reassert- ing itself once the external pressure diminishes. This principle must also be tied to sensations of pleasure and pain (NA 16:164). Schiller describes this effect as the result of “eine[r] elastische[n] Kraft” (GS, NA 16:162 and 165). “In every moral being,” he adds,

it [this inner dynamic] creates a new center point, a state within a state, as if it had lost sight of ist own general purpose. All actions of the moral being are thus forcibly drawn to this focal point analogous to the way gravity exerts ist force in the physical world. In this manner the [moral] being is grounded in itself, constituting a genuine and actual whole complete unto itself. Via this fall toward its center, the moral being is formed just like the planet earth attains and retains its spherical shape through the force of gravity.45

This thought returns again and again in his later aesthetic writings and anticipates Fichte’s view of the interactions between soul and body. The Kallias Briefe (Kallias Letters, 1793) reveal much more direct parallels to the theory of motion based on principles of mass and energy. This is most evident in Schiller’s central thesis that “to be free and self- determined from the inside out are one and the same.”46 In an effort to

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define how one can avoid being determined by external forces, the poet turns to science (KB, NA 26, 201). Motion caused by gravity is external to the nature — or “economy” — of an object. For instance, a standing vase, a Clydesdale, and a race horse each represent a mass with different qualities. The vase lacks the ability to move on its own accord, whereas the dynamic of a leaden, large-frame horse and a light-footed Arabian derives from the mass and structure of each animal. Large animals such as bears, bulls, and elephants are more subject to the draw of gravity than lighter animals. Gravity acts as a counterforce to the inner drive of organic matter (KB, NA 26:205). This unique inner drive is the source of beauty as the living being interacts in space: “In contrast we perceive beauty everywhere where form thoroughly dominates the material substance and, in the case of animal and plant species, where living forces totally dominate. The latter I posit as the autonomy of the organic.”47 Aesthetic experience, in short, is the expression of freedom in the interaction between attraction and repulsion where the energy of the organic object demonstrates control over the external forces impacting on it. As evidence of this freedom Schiller cites the example of a bird in flight:

A bird in flight is the most apt rendering of matter mastered by form, of the pull of gravity conquered by energy. . . . Evidently, gravity is a hindrance for every organic entity. And a victory over it therefore offers no improper metaphor for freedom. And there is no more accurate a representation of gravity counteracted than a winged animal that, by force of its inner life (organic self-directedness), defines itself in opposition to gravity. Just as the force of gravity approxi- mately acts against the vital force of the bird, so does inclination act against lawgiving reason in purely volitional acts.48

The bird’s successful manipulation of the forces of gravity in serving its own inner nature and direction is extended metaphorically to describe the conflict between duty and inclination in the expression of human free will. Hence Schiller claims that beauty as “self-controlled energy” is essentially freedom manifested in form and movement.49 To be sure, Schiller seems to conflate here the concepts of “energy” and “gravity” from the realms of biology and physics. While he does not specifically cite Kant or others on the theory of motion, he does refer to the pull of the earth’s gravity. On the other hand, the bird’s “life force” is clearly indebted to the debate on the relation between anima (life source) and corpus (physical body) with which Schiller was familiar from his studies. Why he drops the argument regarding self-determined movement in his famous “Schlangenlinie” (wavy line) remains unexplained (it follows at the end of the above-cited passage). It may be because the snake line is representative of static form that creates the impression of movement without actually moving through space. In any event, the argument of the Kallias Briefe later emerges as the

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core thesis in Ueber Anmuth und Würde where this self-controlled, bundled energy interacting with contesting forces evokes a pleasurable aesthetic reaction in the observer, especially in regard to graceful movement.50 As is well known, the symbol of dynamic beauty in Ueber Anmuth und Würde is the belt of Venus (AuW, NA 20:252). By this Schiller does not mean the technical beauty, already noted by Kant, that is indebted to the workings of nature alone. Rather he points to the expression of an inner will of energy bundle, peculiar to humankind’s moral nature, that mirrors the very quintessence of what it means to be human (AuW, NA 20:254– 57 and 182). This inner energy impulse is discernable only indirectly through the movement of the human body, in particular when it defies the laws of gravity by simultaneously expressing both man’s natures, animal and rational, in relation to his physical environment (AuW, NA 20:263– 64). Indeed, only in concert when the anima is the primum mobile for the outward movement can the impediment of mass be successfully counteracted and grace achieved. In this elevated state, the subject manifests itself in the object before our eyes (AuW, NA 20:255). Such is the meaning of Schiller’s often cited claim that beauty “empfängt ihre Existenz in der sinnlichen Natur und erlangt in der Vernunftwelt Bürgerrecht.”51 Man’s actions as a “rational moral agent” (Vernunftwesen) robs nature of its dic- tatorial role and has the potential for extending the reach of the moral realm throughout the organic world, ending only where the life force dis- sipates in formless matter.52 Because Schiller is focused in Ueber Anmuth und Würde on the essence of humankind, he is unconcerned about the vital forces addressed by Leibniz and Kant in their theories of inanimate matter that is also subject to movement as a result of contesting points of gravity. Unmistakeable, nonetheless, is Schiller’s conviction that “all energetic impulses in human beings are interrelated” (alle bewegenden Kräfte im Menschen untereinander zusammenhängen; AuW, 20:262). The unity of agonistic multiple forces in man’s moral, skeletal, muscular, circulatory, and chemical composition prompts the poet to posit a unity of the human subject with its broader physical surroundings. It forms the basis for his contention that individuals can react “sympathetically” with one another, give rise to a sense of community, and explains the aesthetic experience in the observer.53 Hence his famous conclusion that the vocation of man as typus and species is to be “creator of his own being” (Selbsturheber seines Zustandes; AuW, NA 20:277). The powerful center of gravity in this human constellation is the beautiful soul, the ideal expression of the moral-sensuous nexus in humankind. Because of its harmonizing of the animal, rational, and moral impulses (of duty and inclination), the beautiful soul creates unknowingly the affect of free, unencumbered action as if at childlike play (AuW, NA 20:287). Its

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affect is similar to that of the sun that holds the planets in eliptical orbit via its gravitational pull and life-inducing energy pulses. The beautiful soul is an expression of that which Schiller characterized as “nur Form einer Form” in a letter of 25 January 1793 to Körner, because physical perfection refers only to the form of matter, while “beauty designates the form of that perfect physical form” (die Schönheit hingegen ist die Form dieser Vollkommenheit; KB, NA 26:176). For this reason, the beautiful soul — like the center of gravity in a planetary system or the dominant life force in organic matter — holds everything together. Moreover, it forms the foundation of the fourth aesthetic category according to Schiller, that of “sensual-objective beauty” (des sinnlich-objektiven Schönen).54 Of course, the beautiful soul exists primarily as an idea, as the untapped energy source capable of shaping minds and sensibilities within its sphere of influence, if not matter itself, into an aesthetic constellation (AuW, NA 20:289). Yet will and spirit are capable of imposing their laws on the shape of things. Schiller remarks: “The lawgiving function of nature is valid except in the case of volitional acts; there it ends, and reason takes over as lawgiver.”55 Where the force of volition is more in evidence than the force of inclination, the attractive force of the beautiful soul is replaced by the power of the sublime with its expression of self-determining moral authority that is also capable of drawing others into orbit (AuW, NA 20:294). Because according to Schiller the beautiful and the sublime, although related, occupy separate spheres of influence, they can appear in the same person, even in the same situation. Anmut (grace) adds sensuous attractiveness to the value of Würde (dignity), while Würde lends Anmut majestic moral character. In the case of Anmut, the observer loses himself in the contemplation of grace, whereas the sight of nobility gives rise to self-contemplation and an awareness of humankind’s moral calling (AuW, NA 20:300 and 306). Either way, the observer is drawn into orbit by the energetic pull of these fundamental qualities of the aesthetic-mental, of “architectonic beauty.” Hence we can understand Schiller’s conclusion about the lawgiving affect of Anmut and Würde in terms of the effect of gravity in the physical world when he proffers:

If reinforced by this energy, grace (still determined by architectonic beauty) and dignity are united in the same person, then the full expression of humanity is realized. Humanity emerges freed from the constraints of matter and legitimized by reason. Both sets of law are so intertwined here that their respective boundaries coalesce.56

This summarizing assessment closes the gap between matter and spirit. This thought was formulated at a time when Kant, Reil, and Fichte were contemplating the causes of movement through space and the nature of life forces in the broader environment. We are justified in viewing Schiller’s dictum “Beauty is self-controlled energy”57 alongside Kant’s apodictic

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statement: “Matter is kinetic energy in space” (Materie ist das Bewegliche im Raume).58 Schiller further develops his aesthetic theory with its moral (internally oriented) and political (externally oriented) components in his Aesthetic Letters, where moral law functions in the political realm in a manner analogous to the way in which the gravitational forces regulate movement in matter itself (ÄB, NA 20:315, 4th letter). That piece is marked repeatedly by metaphors and analogies of energy and movement. Space restrictions prohibit a detailed examination of that theme. But at least his conclusion deserves attention. As we can see in his Aesthetic Letters, Schiller viewed as inherently interrelated the “power of sight” (Sehkraft), the “power of thought” (Denkkraft), and “power of poetry” (Dichtungskraft). The first helps us negotiate the physical world (tele- and microscopes extend our vision further into the far and near), while critical thought, especially Kant’s categories of pure reason, structures our perceptions about the external world; and the creative imagination allows us by analogy to pass out of the physical restraints of our bodies and environment. Even as the basic characteristic of the physical world is extension in time and space that derives from the principle of elasticity in matter, so too does human moral and rational nature abide by the same dynamic principles of attraction and repulsion (ÄB, NA 20:348–49). Hence the goal of aesthetic education is to bundle the various competencies into a single, all- encompassing energy pulse. Only by channeling the total energy of our soul to one “focal point” (Brennpunkt) and collecting our entire being in one energy bundle can we lend wings to anima so that it can transcend the limits nature has seemingly imposed upon us (ÄB, 6th letter, NA 20:327). In a genuinely beautiful creation, this inner energy — Schiller speaks of an “energy of the soul because it performs the will of the whole through the nature of the individual” (Energie des Gemüts . . . weil er den Willen des Ganzen durch die Natur des Individuums vollzieht) — determines everything (ÄB, 13th letter, 20:349; also 382). We might see herein an analogy to the effect/affect of agape (as opposed to eros), for it is not limited to physical circumstances or momentary personal perception. Agape can soar above eros because it is grounded in the soul rather than the body. It entails the decision to proactively seek one’s well-being and that of others. In a “thinking-affec- tive being” (denkend-empfindendes Wesen) sensations of pleasure and pain play the role of mechanical operations in inanimate matter and of chemicophysical reactions in organic matter. In the Geisterseher Schiller had already formulated this conception of coordinated energy as the highest expression of human purpose and part and parcel of universal teleology. (He spoke of “the eloquent example of physical nature.”)59 The poet compares the individual who is finely attuned to his social and natural environment metaphorically to a perfectly constructed watch or a perfectly tuned musical instrument (GS, NA 16:168

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and 173–74). Reminiscent of the scientist who encounters one frustration after another when conducting an experiment to achieve the “right” balance, Schiller asked both in 1789 and in 1795: how many “seeds” (Keime) and “embryonic cells” (Embryonen) mature to enrich nature? And how many of them return unfulfilled to mother nature — natura genetrix (Elementarbereich; GS, NA 16:182)? Only evolution — or experimentation — over time can reveal the fruit of such effort. Only the grandchildren or future more favorable conditions might allow the thought to achieve historico-empirical actuality. In the wake of the failed French Revolution, the evolution of the “dynamic state” (dynamischer Staat) into an “ethical state” (ethischer Staat), and ultimately into an “aesthetic state” (ästhetischen Staat) seemed like a remote possibility except in small circles where — metaphorically — a dominant periodic center controls all facets of coordinated and “free” movement.60 Yet the hope for evolution remained alive, perhaps in no small part because of the revolutionary insights into the workings of nature that create periodic centers of harmonic movement within a chaotic environment such as that of our planetary system within the Milky Way. Similarly Schiller saw in the powerful predatory lion at play, the swirling swarm of insects in the hot sun, the relaxed harmonies of song birds at rest, and the superfluous shoots and seeds of luxurious tree growth examples of promising free play in nature when “a superfluity of energy pulses and a laxity of purpose” (Luxus der Kräfte und eine Laxität der Bestimmung) dominate.61 This superfluity is the expression of energy, the concept of which had been expanded by the likes of J. E. Bode, and J. Chrn. Reil in diverse disciplines. And energy is any source of useable power with the capacity to do work. The work of shaping humankind aesthetically and ethically, Schiller averred, requires the endless expenditure of all available energy.

Notes

1 “Das Erhabene, wie das Schöne, ist durch die ganze Natur verschwenderisch ausgegossen” (Schiller, “Ueber das Erhabene,” NA 21:46). 2 Schiller collaborated with Goethe in the 1790s during the early stages of the Farbenlehre, when Goethe envisioned a research team consisting of chemists, physicists, mathematicians, engineers, historians, anatomists, philosophers, and critics. Johann Wolfgang von Goethe, “Konfessionen des Verfassers,” in Geschichte der Farbenlehre, in Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 vols. ed. Friedhelm Apel, Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer, et al. (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1985–99), 23/1:985 and 1440 (Frankfurter Ausgabe). See also 23/2:199–200. In “Ueber das Erhabene,” penned in the early 1790s, Schiller spoke of the “blinder Andrang der Naturkräfte,” “wilde Naturmassen,”

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and “der Konflikt der Naturkräfte untereinander selbst und mit der Freiheit des Menschen” (NA 21:46–49). 3 Cf. Goethe, Sämtliche Werke 25:143, 81. 4 In doing so, I extend an argument made previously. See John A. McCarthy, “Kopernikus und die bewegliche Schönheit: Schiller und die Gravitationslehre,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur: Leben, Denken und literarisches Schaffen, ed. Georg Braungart und Bernhard Greiner (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2005), 15–37. 5 Source: http://physics.about.com/od/glossary/g/energy.htm; http://word- netweb.princeton.edu/perl/webwn?s=energy; accessed 21 Dec. 2009. 6 Dietrich von Engelhardt, “Schillers Leben mit der Krankheit im Kontext der Pathologie und Therapie um 1800,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur, 57–73; here 59. Georg Braungart, “Die Geologie und das Erhabene,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur,157–76; here 172–75. All translations in this essay are my own. 7 T. J. Reed, “Umkehrungen: Astronomie als Denkmuster der Aufklärer,” 14. The author kindly made his as-yet-unpublished manuscript available to me. Sebastian Donat, Goethe: Ein letztes Universalgenie? (Göttingen: Wallstein, 1999); Arthur Zajonc, “Goethe and the Science of His Time: An Historical Introduction,” in Goethe’s Way of Science: A Phenomenology of Nature, ed. David Seamon and Arthur Zajonc (Albany: State U of New York P, 1998), 15–30. 8 See, for example, Wolfgang Bethge, Das energische Prinzip: Ein Schlüsselbegriff im Denken Friedrich Schillers, 2 vols. (Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 1995), esp. 2:827–41. Otto Closs, Kepler und Newton und das Problem der Gravitation in der Kantischen, Schellingschen und Hegelschen Naturphilosophie (Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsverlag, 1908); Hans Blumenberg, The Genesis of the Copernican World, trans. Robert M. Wallace (Cambridge, MA: MIT Press, 1987). 9 “Kraftgefühl ist Prinzip alles Lebens.” Johann Gottfrued Fichte, Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, vol. 1 of Sämtliche Werke, 11 vols. (1845–46; repr., Berlin: Veit & Comp., 1971), 296. http://www.zeno.org/Philosophie/M/ Fichte,+Johann+Gottlieb/Grundlage+der+gesammten+Wissenschaftslehre/3.+Gr undlage+der+Wissenschaft+des+Praktischen/%C2%A7+8.+F%C3%BCnfter+Lehrsa tz (accessed 22 Feb. 2010). 10 Noll, Alfred, ed., Die “Lebenskraft” in den Schriften der Vitalisten und ihrer Gegner, Voigtländers Quellenbücher 69 (Leipzig: R. Voigtländer Verlag, 1914). 11 “1. Sie ist die Fähigkeit eines organischen Körpers, Eindrücke als Reize zu perzip- ieren und darauf nach ganz eigenen, weder in der chemischen noch mechanischen Natur existierenden Gesetzen zu reagieren. 2. Sie ist die Fähigkeit des organischen Körpers, selbst die Kräfte, Gesetze und Verhältnisse der chemischen Natur zu verändern, zum Teil ganz aufzuheben, zum Teil zu modifizieren.” Hufeland, Ideen über Pathogenie und Einfluß der Lebenskraft auf Entstehung und Form der Krankheiten (Jena, 1795). Cited according to Noll, Die “Lebenskraft,” 14.

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12 Johann Christoph Reil, Von der Lebenskraft, ed. Karl Sudhoff (Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1910). Originally published in Archiv für Physiologie 1 (1796): 8–162. 13 Reil, Von der Lebenskraft, 57. This passage was not taken over into Noll’s com- pendium. 14 “Organische Wesen, sagt Kant, sind nicht bloße Naturproducte, sondern Naturzwecke: Jeder Theil verhält sich als Mittel und zugleich als Zweck zu allen übrigen da. In dem Ganzen ist alles nothwendig bestimmt, das Ganze durch seine Theile und diese durch jenes” (Reil, Archiv f. Phys. 1:54–55). 15 “Alle Erscheinungen in der Körperwelt sind Resultate einer bestimmten Form und Mischung der Materie. . . . Das Verhältnis der Erscheinungen zu den Eigenschaften der Materie, durch welche sie erzeugt werden, nenne ich Kraft. Kraft kann also so allgemein, besonders und individuell gedacht werden, als sich die Verhältnisse der Wirkungen zu den Ursachen und die Erscheinungen zu den Eigenschaften der Materie denken lassen. Kraft ist also etwas von der Materie Unzertrennliches, eine Eigenschaft derselben, durch welche sie Erscheinungen hervorbringt” (Noll, Lebenskraft, 21). 16 Noll, Lebenskraft, 21–22. 17 “Ein Aggregat von allen teils als Ursache, teils als Wirkung erscheinenden Naturkräften” und “nicht als eine vom einzigen und besonderen Prinzip abhän- gende Selbstkraft” (Archiv für die Physiologie, 1:1796). Cited according to Alfred Noll, Lebenskraft, 14, 20. 18 Noll, Lebenskraft, 22–23. 19 The conversion is rendered as NH4 (NCO) Õ NH3 + HNCO Ö (NH2)2CO. 20 Friedrich Wöhler, “Ueber künstliche Bildung des Harnstoffs,” Annalen der Physik und Chemie 88.2 (1828): 253–56. Cited by Noll, Lebenskraft, 82. 21 Ludwig Büchner, “Die Lebenskraft,” in Noll, Lebenskraft, 68–77. 22 See Reil’s discussion of sympathy in Noll, Lebenskraft, 61–64 (§17. Sympathie — Consensus); 81–87 (§21. Drittes Gesetz; Assoziationen). Originally published in Archiv I, 1:109–14; 140–51). 23 For example, Kenneth Newhurst and Nigel Reeves, Friedrich Schiller — Medicine, Psychology and Literature (Oxford: Oxford UP, 1978). More recently, von Engelhardt, “Schillers Leben mit der Krankheit,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur, 57–73; Ludwig Stockinger, “‘Es ist der Geist, der sich den Körper baut’: Schillers philosophische und medizinische Anfänge im anthropologieges- chichtlichen Kontext,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur, 75–86. 24 Source: http://www.delphes.net/messier/xtra/history/pmechain.html), accessed 9 Feb. 2010. 25 Source: http://www.delphes.net/messier/xtra/Bios/wherschel.html, accessed 9 Feb. 2010. 26 For example, Bode’s 1782 Vorstellung der Gestirne . . . des Flamsteadschen Himmelatlas. Source: http://www.encyclopedia.com/topic/Johann_Elert_Bode. aspx, accessed 19 Dec. 2009.

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27 Cf. Adolf Müller. “Ruggiero Giuseppe Boscovich,” in The Catholic Encyclopedia, vol. 2 (New York: Robert Appleton, 1907). http://www.newadvent.org/ cathen/02691a.htm, accessed 8 Sept. 2009. 28 KrV 3:25. The term “Copernicus of Philosophy” comes from the preface to the second edition (1787). 29 Immanuel Kant, Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft, vol. 8 of Werke, ed. Wilhelm Weischedel, 10 vols. (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1964). Subsequent citations as MAN with volume and page number(s). 30 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, vols. 3 and 4 of Werke, ed. Wilhelm Weischedel, 10 vols. (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1964). Subsequent citations as KrV with volume and page number(s). 31 “Ein Körper, der sich in würklicher und freier Bewegung befindet, hat eine Kraft, die dem Quadrat [seiner Geschwindigkeit] entspricht.” I. Kant, Gedanken, in Werke 1:45. 32 Kant, Gedanken 1:39. 33 See John A. McCarthy, “Kopernikus und die bewegliche Schönheit” for a detailed reconstruction of this argument. 34 I. Kant, Allgemeine Naturgeschichte, in Werke 1:365. 35 Letter of 19 Feb. 1795, NA 27:143; von Engelhardt, “Schillers Leben mit der Krankheit,” 65 and 69. 36 On Schiller’s exposure to the natural sciences see, in addition to von Engelhardt’s “Schillers Leben mit der Krankheit” and Braungart’s “Das Erhabene und die Geologie,” Wolfgang Riedel, “Schriften der Karlschulzeit,” in Schiller-Handbuch, ed. Helmut Koopmann (Stuttgart: Metzler, 1998), 547–59. 37 Ludwig Stockinger, “‘Es ist der Geist, der sich den Körper baut’: Schillers philosophische und medizinische Anfänge im anthropologischen Kontext,” in Braungart and Greiner, Schillers Natur (2005), 75–86. 38 “Das Leben von tausend Menschen ist meistens nur Zirkulation der Säfte, Einsaugung durch die Wurzel, Distillazion durch die Röhren und Ausdünstung durch die Blätter; das ist heute wie gestern, beginnt in einem wärmeren Apriltage und ist mit dem nämlichen Oktober zu Ende. Ich weine über die organische Regelmäßigkeit des grösesten Theils in der denkenden Schöpfung, und den preiße ich selig, dem es gegeben ward, der Mechanik seiner Natur nach Gefallen mitzuspielen, und das Uhrwerk empfinden zu laßen, daß ein freier Geist seine Räder treibt. Man sagt von Newton, daß bei Gelegenheit eines fall- enden Apfels das ungeheure System der Attraction in seinem Gehirne aufdäm- merte — Durch wieviel tausend Labirinthe von Schlüßen würde sich ein gewönlicher Geist biß zu dieser Entdekung haben durchkriechen müßen, wo das verwegene Genie durch einen Riesensprung sich am Ziele sah. Sehen Sie, bester Freund — unsre Seele ist für etwas höheres da, als bloß den uniformen Takt der Maschine zu halten. Tausend Menschen gehen wie Taschenuhren, die die Materie aufzieht, oder, wenn Sie wollen, ihre Empfindungen und Ideen tröpfen hidrostatisch wie das Blut durch seine Venen und Arterien, der Körper usurpiert

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sich eine traurige Diktatur über die Seele, aber sie kann ihre Rechte reclamieren, und das sind dann die Momente des Genius und der Begeisterung” (NA 24:6). 39 “vorausgenoßener Paroxysmus unsrer künftigen Größe“ (letter to Körner, 7 May 1785, NA 24:5). 40 “Eine neue Erfahrung in diesem Reiche der Wahrheit, die Gravitation, der entdeckte Umlauf des Blutes, das Natursystem des Linnäus, heißen mir ursprünglich eben das, was eine Antike [verheißen hat],” namely, “neue Bekanntschaft mit einem mir ähnlichen Wesen.” Schiller, Philosophische Briefe/“Theosophie des Julius” (NA 20:116). 41 In letter #22 of Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen Schiller addresses the question of art, its impact, and the freedom of the observer/recipient in greater detail (NA 20:379–83; here 382). 42 Philosophische Briefe (NA 20:126). 43 “Die Anziehung der Elemente brachte die körperliche Form der Natur zustande. Die Anziehung der Geister, ins Unendliche vervielfältigt und fortgesetzt, müßte endlich zur Aufhebung jener Trennung führen, . . . oder Gott hervorbringen. Eine solche Anziehungskraft ist die Liebe” (NA 20:124). 44 In the “Philosophisches Gespräch” in Geisterseher Schiller uses the terms “Gedanke” and “Bewegung” as synonyms. In a letter of 15 April 1788 to Körner Schiller wrote about his indebtedness to natural paradigms (NA 25:40). In her study of reason and sympathy in the 18th century, Susan Manning cites the unifying function of love in the moral realm as analogous to the laws of gravity: “Literature and Philosophy,” in The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 4: The 18th Century, ed. Hugh B. Nisbet and Claude Rawson (Cambridge: Cambridge UP, 1997), 587–613; here 592. 45 “In jedem moralischen Wesen legt sie [die innere Bewegung] ein neues Zentrum an, einen Staat im Staate, gleichsam als hätte sie ihren allgemeinen Zweck ganz aus den Augen verloren. Gegen dieses Zentrum müssen sich alle Tätigkeiten dieses Wesens mit einem Zwange neigen, wie sie ihn in der physischen Welt durch die Schwerkraft ausübt. Dieses Wesen ist auf die Art in sich selbst gegründet, ein wahres und wirkliches Ganze, durch diesen Fall zu seinem Zentrum dazu gebildet, ebenso wie der Planet der Erde durch die Schwerkraft zur Kugel ward, und als Kugel fortdauert” (GS, NA 16:164). 46 “frei sein und durch sich selbst bestimmt sein, von innen heraus bestimmt sein, ist eins”(KB, NA 26:200). 47 “Dagegen nehmen wir überall Schönheit wahr, wo die Masse von der Form und (im Tier- und Pflanzenbereich) von den lebendigen Kräften (in die ich die Autonomie des Organischen setze) völlig beherrscht wird” (KB, NA 26:207). 48 “Ein Vogel im Flug ist die glücklichste Darstellung des durch die Form bezwun- genen Stoffs, der durch die Kraft überwundenen Schwere. . . . Offenbar ist die Schwerkraft eine Fessel für jedes Organische, und ein Sieg über dieselbe gibt daher kein unschickliches Sinnbild der Freiheit ab. Nun gibt es aber keine treffendere Darstellung der besiegten Schwere als ein geflügeltes Thier, das sich aus innerem

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Leben (Autonomie des Organischen) der Schwerkraft directe entgegen bestimmt. Die Schwerkraft verhält sich ohngefehr ebenso gegen die lebendige Kraft des Vogels, wie sich — bei reinen Willensbestimmungen — die Neigung zu der ges- etzgebenden Vernunft verhält” (KB, NA 26:205). 49 “Schönheit also ist nichts anders als Freiheit in der Erscheinung” (KB, NA 26:183) and “Schönheit ist durch sich selbst gebändigte Kraft” (KB, NA 26:213). 50 KB, letters of 8 and 23 Feb. 1793, NA 26:182–83. 51 AuW, NA 20:260. This dual perspective is the focus of Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen (13th letter). There Schiller rejects the “gewaltige Usurpation der Denkkraft,” just as he earlier criticized the usurpation of power by the body. The cooperation of sensuality and spirituality is required (ÄB, NA 26:348–49). 52 “und endigt nicht eher, als wo das organische Leben sich in die formlose Masse verliert und die animalischen Kräfte aufhören” (AuW, NA 20:262). 53 AuW, NA 20:286; 266–67, 272. Kant had already conceived of this scenario. See Kritik der Urteilskraft (§ 80), in Werke 8:537–38. 54 The other three categories of the beautiful are characterized as “sinnlich-subjektiv (Burke) sinnlich-rational (Kant) und rational-objektiv (Baumgarten, Mendelssohn)” (KB, NA 26:175–76). 55 “Die Gesetzgebung der Natur hat Bestand bis zum Willen, wo sie sich endigt und die vernünftige anfängt” (AuW, NA 20:291). 56 “Sind Anmut und Würde, jene noch durch architektonische Schönheit, durch diese Kraft unterstützt, in derselben Person vereinigt, so ist der Ausdruck der Menschheit in ihr vollendet, und sie steht da, gerechtfertigt in der Geisterwelt und freigesprochen in der Erscheinung. Beide Gessetzgebungen beühren einander hier so nahe, daß ihre Grenzen zusammenfließen” (AuW, NA 20:300). 57 “Schönheit ist durch sich selbst gebändigte Kraft” (KB, NA 26:213). 58 “Materie ist das Bewegliche im Raume” (AG 8:25). 59 “das sprechende Beispiel der physischen Natur” (NA 16.181). 60 ÄB, end of 27th letter. 61 ÄB, beginning of 27th letter.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 118686 003/02/113/02/11 114:25:014:25:01 11: “Making Other People’s Feelings Our Own”: From the Aesthetic to the Political in Schiller’s Aesthetic Letters

María del Rosario Acosta López

Abstract

Prominent interpretations of Schiller’s philosophical political proposal in Ueber die Ästhetische Erziehung des Menschen (On the Aesthetic Education of the Individual, 1795) focus on a problematic analogy between the inner harmony of the individual and its reflection on an external harmony of the State. This reading has lead many critics to conclude that Schiller’s pro- gression from the aesthetic to the political realm constitutes an uncondi- tional and dangerous transfer of aesthetic education into political action. This argument loses its consistency and force when Schiller’s Letters are compared with his other texts of the same period, notably Ueber Anmuth und Würde (On Grace and Dignity, 1793). Far from endorsing a blithe analogy, Schiller repeatedly emphasizes the moral complexities of the individual’s relationship to others inherent in any political action, while explicitly seeking to preempt a misinterpretation toward what Walter Benjamin would call an “aestheticization of politics.”

EADING SCHILLER IN THE TWENTY-FIRST CENTURY cannot be the same Ras reading Schiller at any other time. As obvious as this may sound to any reader informed by the hermeneutical tradition, in the case of Schiller this is a statement that has to be considered carefully and seriously. Those who read Schiller today — and not just read him, but make an attempt to understand his political thinking and his theories about our aesthetic being in the world — run the risk of appearing to be naive, optimistic, non-critical, and therefore very dangerous, thinkers. When rereading Schiller today, one has to be aware that the question raised by the relationship between the aesthetic and the political is unavoidable. This unavoid- ability raises very delicate questions, since, in light of twentieth-century events, the relationship between aesthetics and politics appears not only extremely problematic but also potentially catastrophic. As Walter Benjamin already noted in early National Socialist Germany,1 the risk of

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accepting such a relationship is that one can be tempted toward an “aesthetization of politics,” “an uninhibited translation of the principles of l’art pour l’art to war itself,”2 which, according to Benjamin, needs to be destroyed radically and immediately (even violently, if necessary). Otherwise, Benjamin predicts with prophetic clarity, “if this corrective effort fails, millions of human bodies will indeed inevitably be chopped to pieces and chewed up by iron and gas.”3 This may also be the reason why many of the twentieth-century thinkers who address Schiller’s philosophical-political thinking are critical of his discussions of politics, pointing either to the risks and perils of his notion of the “aesthetic state” or to his failure to provide a realistic, non-“aestheticized” account of a practical political realm.4 In most cases such readings are supported by an ambiguity in Schiller’s own proposal, especially one found in Ueber die Ästhetische Erziehung des Menschen (On the Aesthetic Education of the Individual, 1795): the way in which he poses — or even presupposes — the step from the aesthetic into the political realm. It is clear that from the beginning of the Aesthetic Letters the political dimension is already explicitly present, and explicitly expressed in relationship to aesthetics. One has only to recall here the famous end of the Second Letter, in which Schiller writes:

I hope to convince you that the theme I have chosen is far less alien to the needs of our age than to its taste. More than this: if man is ever to solve that problem of politics in practice he will have to approach it through the problem of the aesthetic, because it is only through beauty that man makes his way to freedom.5 Even if the Aesthetic Letters as a whole are meant to be an explanation of this statement, it is a complicated task to reconstruct the argument that would support Schiller’s assertion. On the one hand, there are several places where the relationship between aesthetics and politics (or beauty and freedom), is stated without further explanation, as if Schiller were presupposing his readers’ understanding of where this relationship should come from or how and where it should be founded and supported. On the other hand, when this relationship is addressed in detail, the results are at best ambiguous. Either one must resign oneself to forgo any clear answer to the question (and propose, as some authors have done, dichotomies and contradictions within the Aesthetic Letters as a whole),6 or, as the majority of authors tend to do, resort to the most self-evident — although very problematic — interpretation, supported by Schiller’s explicit quotes: that is, to the idea that Schiller poses, or presupposes, an analogical relationship between the individual and the state, and with it, between the aesthetic project and its political consequences. The analogy approach is a commonly suggested reading of one of Schiller’s most concrete forays into politics, a reading that does not lack

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textual support. Indeed, Schiller asserts this apparently analogical relationship repeatedly.7 It is stated clearly at the conclusion of the Aesthetic Letters, where Schiller writes: “Taste alone brings harmony to society, because it fosters harmony in the individual.”8 Schiller, evidently following a Platonic model — perhaps from The Republic — proposes to explain the step from aesthetic education to political participation in the following terms: as long as the individual can achieve a harmonious aesthetic relationship between his or her faculties and impulses, that is, within his or her nature (and we can understand this relationship as a beautiful one, or call it “beauty of character”), this will somehow be projected, either immediately or eventually, into a harmonious, that is, aesthetic, political situation. This suggested shift toward our own internal “republic” is reinforced again at the very end of the Aesthetic Letters:

But does such a state of aesthetic semblance really exist? And if so, where is it to be found? As a need, it exists in every finely attuned soul; as a realized fact, we are likely to find it, like the pure church or the pure republic, only in some few chosen circles, where conduct is governed . . . by the aesthetic nature we have made our own.9 The relationship between individual and community — which has as its background Schiller’s notion of aesthetic education — and the basic relationship between aesthetics and politics appear to be a matter of reflection or analogy. As Karin Schutjer concludes, it becomes more “a matter of intrapersonal dialogicity and harmony rather than an interpersonal exchange,”10 making Schiller appear to be a naïve, and ultimately dangerous thinker. His proposal seems to fail to consider the limits of the analogy between the kind of oppositions one can describe as one’s own personal concerns and those proper to a political realm. Hence, the result would be either a concept of the political as a whole that needs to be “harmonized,” in the same way as, and following the model of, the soul — analogous to the way in which the artist achieves this unity in the work of art.11 Otherwise the result is an aesthetic proposal that no longer prepares the way for the political but instead replaces it with an escape from real political concerns and difficulties, and a “parallel” and illusory aesthetic — and no longer practical — realm.12 Either way, Schiller would be ignoring the pluralistic character of the political and the complexities proper to an interhuman account of a communal realm, thereby reducing political freedom and its relationships, in the best case scenario, to an extension of one’s relationship to oneself.13 Although such an interpretation not only is possible but can also be supported by a rigorous reading of the Aesthetic Letters exclusively, the argument loses its force and in particular its consistency when compared with other texts written by Schiller during the same years. This is most evident in Schiller’s writings on tragedy and the sublime, in his treatise

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Ueber Anmuth und Würde (On Grace and Dignity, 1793), and even in the dramas written before and after his so-called “philosophical” period.14 These texts allow us to reread the Aesthetic Letters using a broader scope, from a different, more attentive and careful, perspective. In the course of such a comparative reading, less obvious passages come to the forefront, articulating important nuances in Schiller’s argument: nuances that help to introduce a different chain of arguments linking Schiller’s notion of aesthetic education and his idea of a political realm. In fact, there is no compelling reason to read Schiller’s thesis — “all improvement in the political sphere has to proceed from the ennobling of character” (AEL 9, 108) — exclusively from the point of view of an analogical relationship between the individual and the state, which would indeed inevitably lead to an aesthetization of politics. On the contrary, for Schiller, this ennoblement of character is necessarily already linked to a political dimension, and, with it, to a conception of aesthetic education in which one’s own freedom and beauty of character (that is, an internal aesthetic harmony) can only be achieved through, and nurtured from, an individual’s relationship to others (that is, through and from an external aesthetic openness to contingency). This reading establishes the Schillerian relationship proper to the aesthetic character already imbued with all of the complexities and plurality proper to a more careful account of the political. Such an account does not merely result in a reflection or extension of individuality: rather, it changes and enriches the way Schiller’s thought about the aesthetic is commonly read. Throughout the Aesthetic Letters one can see that Schiller himself is already aware of the risks of interpretation to be derived from a proposal regarding an aesthetic education toward the political. Recalling Rousseau’s criticisms in his famous letter to D’Alambert, Schiller warns explicitly that “because taste is always concerned with form and never with content,” it can actually “induce in the mind a dangerous tendency [gefährliche Richtung] to neglect reality altogether, and to sacrifice truth and morality to the alluring dress in which they appear” (AEL 10, 113; NA 20:338). In preemptive opposition to this tendency, he repeatedly emphasizes the complexities inherent in any political proposal15 and explicitly distances himself from what Benjamin would call, two centuries later, an “aesthetization of politics.” Schiller writes in the Fourth Letter:

When the artisan lays hands upon the formless mass in order to shape it to his ends, he has no scruple in doing it with violence; for the natural material he is working merits no respect for itself . . . When the artist lays hands upon the same mass, he has just as little scruple in doing it violence; but he avoids showing it. With the pedagogic or the political artist [Künstler]16 things are very different indeed . . . the statesman must approach his material with a quite different kind of respect from that which the maker of beauty feigns towards his. Not

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subjectively, aiming at creating an illusion for the senses [as is the case of the artist], but with an objective consideration, directed to its innermost being and to preserve its uniqueness and individuality.17

The quotation is clear enough in rejecting the comparison between the political realm and the work of art. The prominence of the rejection, however, draws attention to the difficulty of the position Schiller is delineating and his awareness of the latent risks of misinterpretation. Still, even though it can be demonstrated that Schiller was aware of the perils inherent to his project, that is not yet enough to answer to his critics. His mere awareness does not resolve the tensions within the Aesthetic Letters and the fact that the notion of beauty and an aesthetically formed character still seems too close to the risks Schiller himself is trying to avoid.18 Specifically, Schiller does not address the relationship between his notion of internal beauty of character and its potential negative political consequences. Consequently, the notion of beautiful character as an ideal for the actualization of humanity’s own greatest potential still seems to condemn the whole idea of an aesthetic education to an inner process, devoid of interhuman content and, therefore, incapable of a plausible step into a political dimension beyond the analogy. Indeed, beauty appears throughout the Aesthetic Letters to be almost exclusively related to the notion of an internal harmonious tension between the faculties.19 As Schiller points out carefully in Aesthetic Letters 19 to 22, beauty or the aesthetic condition — mainly considered as a state of mind (Gemüth) — is a dimension that opens infinite possibilities for the human character but does not bring with it any content other than the infinite play of all of those possibilities with each other. It is, as Schiller describes it, a “condition of real and active determinability” (Zustand der realen und aktiven Bestimmbarkeit; NA 20:375) and not yet of determination.20 Schiller describes this condition as that of an aesthetic, and not a moral freedom (AEL 20, 146), since here man is being considered not only and exclusively as an intelligent being, but also in his “mixed nature” (AEL 19, 143–44; gemischte Natur, NA 20:373). Hence at first glance Schiller’s criticism of Kant’s notion of freedom in previous texts — particularly in Ueber Anmuth und Würde — seems in the Aesthetic Letters to relate only to a concern for bringing together reason and sensibility within oneself in a playful dialogue: “Exclusive domination by either of these two basic drives [thought and feeling] is for him [man] a state of constraint and violence, and freedom lies only in the cooperation of both his natures . . . beauty can become a means of putting an end to that twofold tension” (AEL 17, 136). This is what Schiller calls the “drive to play” (Spieltrieb), as he develops it in the Fifteenth Letter, and this leads to his affirmation in the famous quotation from the Aesthetic Letters: “Man only plays when he is in the fullest sense of the word a human being, and

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he is only a fully human being when he plays” (AEL 15, 131). Regarding the nuances mentioned earlier, Schiller’s quote is not yet complete:

This proposition, which at the moment may sound like a paradox, will take on both weight and depth of meaning once we have got as far as applying it to the twofold earnestness of duty and of destiny. It will, I promise you, prove capable of bearing the whole edifice of the art of the beautiful and of the still more difficult art of living.21

What is this earnestness of destiny that Schiller alludes to here? Why is it that the idea of beauty, of play, will gain its entire weight only when it is contrasted with or supported by this “earnestness” (Ernst)? And furthermore, how is it that only through this confrontation can there be a step from the “art of the beautiful” (aesthetischen Kunst) to that “difficult art of living” (noch schwürigern Lebenskunst)? All these questions might go unnoticed by a reader familiar only with the Aesthetic Letters, since there is no further explicit development of these ideas either here or later in the Aesthetic Letters themselves. There is an unseen actor here, however, whose presence is evoked only through its absence: an absence that is all the more significant if one takes into account almost all of the other texts that Schiller wrote before and after the Aesthetic Letters; an absence reinforced by the image that follows this quotation and that reminds us immediately of Schiller’s Ueber Anmuth und Würde, written just two years before the Aesthetic Letters:

Inspired by this spirit, the Greeks effaced from the features of their ideal physiognomy, together with inclination, every trace of volition too; or rather they made both indiscernible, for they knew how to fuse them in the most intimate union. It is not grace, nor is it yet dignity, which speaks to us from the superb countenance of a Juno Ludovisi; it is neither the one, nor the other, because it is both at once . . . Irresistibly moved and drawn by those former qualities, kept at a distance by these latter, we find ourselves at one and the same time in a state of utter repose and supreme agitation, and there results that wondrous stirring of the heart for which mind has no concept nor speech any name.22

Real beauty is only possible, as in this image of Juno Ludovisi or — to recall Schiller’s essay “Ueber das Pathetische” (On the Pathetic, 1793)23 — in the sculpture of the Laocoön, because there is something else counterbal- ancing its presence that provides its “weight and depth.” It is not only grace that makes Laocoön beautiful; rather, it is the fact that he is consciously being graceful in the face of death. It is, then, the sublime that supports and gives weight and depth to beauty — it is the sublime that speaks in eloquent silence throughout the Aesthetic Letters.24 It is, therefore, the sublime that makes the step into the political realm much more

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complicated and careful than it would seem at first glance. It is probably only through Schiller’s texts on the sublime that one can understand the scope of aesthetic education and its requirement of an exteriority and a common shared realm in the process of opening that playful dimension called “aesthetic freedom”:

Without sublime things, beauty would make us forget our dignity . . . the sublime must come to the assistance of the beautiful in order to make the aesthetic education a complete whole and expand the human heart’s sensitivity to the entire scope of our calling.25

Schiller’s political ideas in the Aesthetic Letters and, more importantly, those suggestions concerning the political and the inter-dialogical dimension of the aesthetic can only be understood in reference to “Ueber das Erhabene” (On the Sublime, variously dated from 1796 to 1801) and his other texts on the sublime and tragedy written prior to the Aesthetic Letters. Only within the broader scope do certain suggestions that seem to be added to, or juxtaposed with, the notion of beauty in the Aesthetic Letters — and hence with the notion of humanity — gain their justification in and importance for Schiller’s proposal: for example, in the eloquent silence of the sublime that resonates throughout the Aesthetic Letters. In a footnote to the Thirteenth Letter, Schiller writes:

It would not be less difficult to determine which does more to impede the practice of philanthropy: the violence of our passions, which disturbs it, or the rigidity of our principles, which chills it. If we are to become compassionate, helpful, active human beings, feeling and character must unite . . . How can we, however laudable our precepts, how can we be just, kindly, and human toward others, if we lack the power of receiving into ourselves, faithfully and truly, natures unlike ours, of feeling our way into the situation of others, of making other people’s feelings our own?”26

It is not clear how beauty — at least the notion of beauty developed in the Aesthetic Letters — can be related to such a level of commonality or inter- humanity as is suggested here by Schiller. Beauty can perhaps imply — following Kant’s argument, which is important to Schiller — that judgment itself already tacitly presumes the presence of others who would concur. According to Kant, beauty (or, to be more precise, judgments of taste) is already a step into sociality and even requires sociality in order to have any meaning at all. But to make room for an absolutely different other, to truly insert ourselves into the situation of others and, furthermore, to make other people’s feelings our own, is something that beauty, and therefore, aesthetic education, does not seem to achieve ...... Unless we think of beauty in relation to the sublime. Only then can we bear in mind how Schiller, since his first texts on “tragic pleasure,” talks

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about a “sublime disposition,” which is closely related to and instantiated by the experience proper to tragedy: “Only such minds, who alone are capable of separating themselves from themselves, enjoy the privilege of taking part in themselves and feeling their own suffering in the gentle reflection of sympathy.”27 This is the same notion of sympathy or compassion (Mitleid) — a kind of “feeling with others” — that will be carefully developed two years later in relation to the notion of the “pathetic sublime.” Schiller will show then how it is only through our relationship to another human being’s suffering, that is, how it is only in “making other people’s feelings our own,” that we first discover our own ultimate possibility: our power to be free.28 It is in the essay “Ueber das Erhabene” that Schiller will finally introduce a definite and much clearer approach to an open relationship to alterity such as that pointed out in the quotation above.29 For instance, Schiller writes, it is due to the experience of the sublime in nature,30 but also due to an approach to the sublime in the history of mankind,31 and especially due to a certain familiarity with the sublime acquired through the art of tragedy,32 that we acquire a certain aesthetic tendency (CS, 72), a predisposition to relate to the world in a certain way. Only then, instead of trying to “employ the intellect’s faint torch to cast light in the immense household of nature . . . concerned with reducing its audacious disorder to some sort of harmony” (CS, 79), do we begin to find “satisfaction in a world where erratic contingency seems to rule more than some wise plan does” (CS, 79; emphasis added).33

Is there anyone who would not rather linger amidst the inspiring disorder of a natural landscape than pass time in the insipid regularity of a French garden? . . . No one will deny that people are physically better cared for in Batavia’s pastures than under Vesuvius’ treacherous crater . . . People have, however, need of something more than merely to live and enjoy themselves. (CS, 79)34

Sublime experience introduces us to a different world, or better, to a very different attitude toward the foreign, inexplicable, contingent world outside us. “The capacity to feel the sublime,” Schiller writes, “is thus one of the most glorious dispositions in human nature” (CS, 83).35 Through the sublime, we learn to “receive into ourselves, faithfully and truly,” those “natures unlike ours,” those Schiller speaks of in the quotation from the Aesthetic Letters above. A step from this aesthetic sublime disposition into a political dimension is perhaps then not so abrupt and contradictory. Analogy no longer seems to be the only explanation of such a step, and other more compelling options become evident. If the sublime prepares us to face and welcome the contradictions inherent in our natural and even in our moral world,36 why wouldn’t it also prepare us to embrace the contradictions proper to the difficult coexistence of a common political world? Why wouldn’t it, therefore, educate and open us to

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the kind of alterity that can make us, according to Schiller, more “helpful, compassionate, active human beings”? Schiller’s passage in the Thirteenth Letter continues precisely in line with these suggestions:

But in the education we receive, no less than in that we give ourselves, this power [that of receiving into ourselves natures unlike ours and of making other people’s feelings our own] gets repressed in exactly the measure that we seek to break the force of passions and strengthen character by means of principles. . . . And this, for the most part, is the operation that is meant when people speak of forming character. . . . A man so formed will, without doubt, be immune from the danger of being crude nature or of appearing as such; but he will at the same time be armored by principle against all natural feeling, and be equally inaccessible to the claims of humanity from without as he is to those of humanity from within. (AEL 13, 124)37

Aesthetic education in the Aesthetic Letters, through its notion of beauty and of aesthetic freedom, calls for the integration of sensibility into our character, for the permanent dialogue and balance between reason and passions, in order to bring into play all of the possibilities that human nature brings with it from within. But in calling for the role played by sensibility, Schiller is claiming at the same time necessarily, and tacitly, the role played by the experience of the sublime: beauty of character, as a response to Kant, is not just an interior process of harmonizing the faculties. To bring sensibility back into play does indeed have an inner effect on the way we consider ourselves in relation to ourselves and in relation to what we may call a freedom or opening, internally, to new possibilities. But it also means that we are necessarily opened to our exteriority, to our humanity from without. Sensibility reminds us permanently — as is the case, for instance, in Kant’s theoretical philosophy — that we exist together in a shared world, that we are that shared world of experience, and that only by departing from this commonality, like those sublime spirits Schiller talks about in On the Art of Tragedy, can we “take part” in ourselves. That is why the sublime is — in Schiller’s broader system — beauty’s other face: its counterpart, its support and shadow. One cannot exist without the other, since only where our inner relationship to sensibility has been put into motion will there be a permanent claim for sublime exteriority and understanding of alterity. And only where sublimity brings this disposition to open to, instead of dominating over, alterity, will there be an inner disposition to play. “The more facets our receptivity develops, the more labile it is . . . so much more world does man apprehend.”38 This generous receptivity, through which “a world becomes manifested to man, because he has ceased to identify himself with it,”39 is, in Schiller’s proposal, the receptiv-

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ity proper to, and necessary for, the aesthetic. It widens up necessarily to include human political relationships (understanding the political here, as it has been understood throughout the paper, in a broad sense, as I also think Schiller does: as a common dimension of interhuman relationships, which is the prerequisite of any other even more narrow possibility of the political or of politics). Only aesthetic experience changes our usual, almost solipsist, perspective of the world and makes humankind, according to Schiller, “see others in himself,” rather than only being able to project himself into others, to “only [see] himself in others.”40 Only the aesthetic dimension in human life allows “communal life” to “enlarge him toward the species,” instead of “confining him ever more narrowly within his own individuality.”41 That is why Schiller in his Kallias Briefe (Kallias Letters, 1793) to Körner sought to prevent his friend from interpreting him the way the twentieth century has done: “This aesthetic world,” he writes, “is a very different one from the most perfect of Plato’s republics.”42 Wherever there is aesthetic education, there will also be a political dimension. But not by mere analogy, but rather by the necessary commonality proper to the sublime, as the unavoidable “other face” of beauty . . . or, one could even say, as the unavoidable face of the other that is opened to us in Schiller’s notion of the sublime.

Notes

I would like to thank Professor Jeffrey High for organizing such a wonderful conference on Schiller at California State University Long Beach, and for inviting me to participate with this paper. I also have to thank Professor Lauren Freeman at Duquesne University and Professor Kristi Sweet at Texas A&M University, who not only read the final draft of this paper but enriched it with their insightful comments, and Roma Davila Hernández for her help in locating sources. Finally, I have to thank all the participants of the 2009 Schiller Conference in Long Beach, who encouraged me to continue on this path with their questions, comments, and suggestions. 1 I am referring here to a text written by Benjamin in 1930: Walter Benjamin, “Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior, edited by Ernst Jünger” in New German Critique 17 (1979): 120–28; originally published in Die Gesellschaft 2 (1930): 32–41. 2 “eine hemmungslose Übertragung der Thesen des L’Art pour l’Art auf den Krieg.” Walter Benjamin, “Theorien des deutschen Faschismus,” in Gesammelte Schriften, vol. 3: Kritiken und Rezensionen, ed. Hella Tiedemann-Bartels (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972), 238–50; here 240. 3 “Mißglückt die Korrektur, so werden zwar Millionen Menschenkörper von Gas und Eisen zerstückt und zerfressen werden” (Benjamin, “Theorien des deutschen Faschismus,” 249).

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4 Just to mention a few, see Paul de Man, “Kant and Schiller,” in Aesthetic Ideology, ed. Andrzej Warminski (Minneapolis: U of Minnesota P, 1996); Terry Eagleton, “Aesthetics and Politics,” in Between Ethics and Aesthetics (New York: State U of New York P, 1979); and Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (London: Continuum, 1975), 70–76. 5 AEL 2, 90 (=second letter, page 90); “Ich hoffe, Sie zu überzeugen, daß diese Materie weit weniger dem Bedürfniß als dem Geschmack des Zeitalters fremd ist, ja daß man, um jenes politische Problem in der Erfahrung zu lösen, durch das ästhetische den Weg nehmen muß, weil es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert” (NA 20:312). 6 This is a very well known interpretation of the Letters, which started as a proposal by Hans Lutz in 1928 (see Hans Lutz, “Schillers Anschauungen von Kultur und Natur,” in Germanische Studien 60), and was continued by classic commentaries to Schiller’s philosophical works such as S. S. Kerry’s Schiller’s Writings on Aesthetics (Manchester: Manchester UP, 1961). Both argue that Schiller does not show the need for a systematic, unitary view because of his poetic and literary tendencies. As attractive as this alternative may be, I do think that there are certain elements in Schiller’s works that can be traced all through his writings and that can give a more unitary explanation to some of the apparent contradictions. More than a dichotomy, one can see a development that is slowly taking place and that will provide a very interesting account of that relationship that always obsessed him: the relationship between human (political) freedom and our aesthetic (artistic) experience of the world. For a longer and much more careful analysis of these continuities, see María del Rosario Acosta, La tragedia como conjuro: El problema de lo sublime en Friedrich Schiller (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia y Universidad de los Andes, 2008). 7 See for instance in the Fourth Letter: “Once man is inwardly at one with himself, he will be able to preserve his individuality however much he may universalize his conduct, and the state will be merely the interpreter of his own finest instinct” (AEL 4:94–95). 8 AEL 27, 176; “Der Geschmack allein bringt Harmonie in die Gesellschaft, weil er Harmonie in dem Individuum stiftet” (NA 20:410). 9 AEL 27, 178. After I had delivered this paper at the conference in Long Beach, Professor Walter Hinderer asked again about this quote, and he mentioned how disappointing it is to find Schiller asserting such an indeterminate future for the aesthetic project. On the one hand, one could probably accept this as a very clear sign of an already pessimistic Schiller, who will find his optimistic voice again in the late dramas. On the other hand, however, there is something about this radical openness to a very uncertain future that calls to mind Schiller’s criticisms of the French Revolution. Could it be that this apparent skepticism at the end of the Letters is nothing else but the final expression of a profoundly careful philosopher seeking to distance himself from the revolutionary logic he criticized at the beginning of the Letters ? Could it be, then, a recognition of history and reality’s own contingency and, with it, the avoidance

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of the kind of violence that results when thinking and ideals are imposed on an unwilling given reality? 10 Karin Schutjer, Narrating Community after Kant (Detroit, MI: Wayne State UP, 2001), 114. For a similar assertion see Terry Eagleton, “Aesthetics and Politics,” 189. 11 See de Man’s criticism of Schiller in Aesthetic Ideology. There are explicit quotes by Schiller that could also serve as support for such an interpretation. The most quoted is the famous one in the Second Letter: “. . . that most perfect of all the works of art achieved by man: the construction of true political freedom.” Wilkinson and Willoughby are more careful here and translate: “that most perfect of all the works to be achieved by the art of man” (AEL 2, 88). The word in German is, however, Kunstwerke and one can either lightly translate it as I proposed first in order to reinforce the impression of the analogy between work of art and political realm, or carefully show, as in Wilkinson and Willoughby’s translation, that Schiller is working here with the word Kunst in the broader sense of “techné,” “the art of man.” 12 See Gadamer’s reading of Schiller in Truth and Method, 70–77. 13 It should be said that not all the philosophical tradition in the 20th century falls in this kind of critical reading of Schiller’s political proposal. A good example is, of course, Herbert Marcuse, who, on the contrary, wants to rescue those political and revolutionary potentialities present in Schiller’s aesthetical realm. The problem with Marcuse, however, is that his analysis of Schiller’s step from aesthetics to the political seems to fall again in the above-mentioned analogical relationship. 14 Indeed, that is the way the period 1793–96 is usually classified. As Jeffrey L. High and Frederick Beiser have demonstrated, Schiller was a philosopher from the beginning until the end, and his encounter with Kantian philosophy only reinforced the philosophical questions that Schiller had already been formulating since the beginning of his inquiries, from his writings on medicine, through his first dramas and his texts on theatre. See Jeffrey L. High, Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution (Lewiston, NY: Mellen, 2004), 103–17; Frederick Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-examination (New York: Oxford UP, 2005). See also the contribution by Laura Anna Macor, chapter 6 in this volume. 15 “A political constitution will still be very imperfect if it is able to achieve unity only by suppressing variety. The state should not only respect the objective and generic character in its individual subjects; it should also honor their subjective and specific character” (AEL 4, 94). 16 The word here should be understood again in the sense of a “techné,” a practical knowledge. 17 AEL 4, 94; “Wenn der mechanische Künstler seine Hand an die gestaltlose Masse legt, um ihr die Form seiner Zwecke zu geben, so trägt er kein Bedenken, ihr Gewalt anzuthun; denn die Natur, die er bearbeitet, verdient für sich selbst keine Achtung . . . wenn der schöne Künstler seine Hand an die nehmliche Masse legt, so trägt er eben so wenig Bedenken, ihr Gewalt anzuthun, nur vermeidet er, sie zu zeigen. . . . Ganz anders verhält es sich mit dem pädagogischen und politischen Künstler . . . Mit einer ganz andern Achtung, als diejenige ist, die der

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schöne Künstler gegen seine Materie vorgibt, muss der Staatkünstler sich der seinigen nahen und nicht bloss subjektiv, und für einen täuschenden Effekt in den Sinnen, sondern objektiv und für das innre Wesen muss er ihrer Eigenthümlichkeit und Persönlichkeit schonen” (NA 20:317). I have changed the translation considerably upon comparing it to the original German. One could, of course, use this quotation to support the evident risk of an aesthetization of politics in Schiller: the fact that he is still using the metaphor of matter and form, and of a political artist, could also be inferred as a latent peril in conflating the political with the work of art. This is de Man’s point when he tacitly compares Schiller’s position with the idea of the “political work of art” in Goebbel’s quote in his novel. See de Man, Aesthetic Ideology, 155. I point here to the fact that Schiller himself is aware of the risks (risks that only become visible and evident in the twentieth century) and he wants to distance himself from them. 18 For a broader discussion of Schiller’s strategy of unresolved tensions, see Steven D. Martinson, Harmonious Tensions: The Writings of Friedrich Schiller (Newark: U of Delaware P, 1996). 19 See for instance: “There is an education to health, an education to understanding, an education to morality, and an education to taste and beauty. This last has as its aim the development of the whole complex of our sensual and spiritual powers in the greatest possible harmony” (AEL 20, 146). 20 The aesthetic state of man is described as “free of all determination whatsoever . . . a state of pure determinability” (AEL 20, 145); and further: “This middle disposition, in which the state of mind [Gemüth] is subject neither to physical nor to moral constraint, and yet is active in both these ways, preeminently deserves to be called a free disposition; . . . we must call this condition of real and active determinability the aesthetic” (AEL 20, 145). 21 AEL 15, 131, emphasis added. “Dieser Satz, der in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, wird eine grosse und tiefe Bedeutung erhalten, wenn wir erst dahin gekommen seyn werden, ihn auf den doppelten Ernst der Pflicht und des Schicksals anzuwenden; er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwürigern Lebenskunst tragen” (NA 20:359). 22 AEL 15, 132; “Beseelt von diesem Geiste löschten sie aus den Gesichtszügen ihres Ideals zugleich mit der Neigung auch alle Spuren des Willens aus, oder besser, sie machten beyde unkenntlich, weil sie beyde in dem innigsten Bund zu verknüp- fen wußten. Es ist weder Anmuth noch Würde, was aus dem herrlichen Antlitz einer Juno Ludovisi zu uns spricht; es ist keines von beyden, weil es beydes zugleich ist . . . Durch jenes unwiderstehlich ergriffen und angezogen, durch dieses in der Ferne gehalten, befinden wir uns zugleich in dem Zustand der höchsten Ruhe und der höchsten Bewegung, und es entsteht jene wunderbare Rührung, für welche der Verstand keinen Begriff und die Sprache keinen Nahmen hat” (NA 20:359–60). 23 Friedrich Schiller, “Ueber das Pathetische” (NA 20:196–221). 24 As Wolfgang Riedel pointed out to me in Long Beach, it is probably very risky even to propose this “silent presence” of the sublime in the Letters themselves. As

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much as Schiller was forever thinking about the sublime, the Letters should be understood mainly as a confirmation of a dichotomy between beauty and the sublime. I would like to insist, then, that the reading I am suggesting here is just a possible reading, whose substantiation would require much more careful research into how and why the sublime is already present throughout the Letters, precisely in quotes such as the above. 25 “Ohne das Erhabene würde uns die Schönheit unsrer Würde vergessen machen . . . so muß das Erhabene zu dem Schönen hinzukommen, um die ästhetische Erziehung zu einem vollständigen Ganzen zu machen, und die Empfindungsfähigkeit des menschlichen Herzens nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung, und also auch über die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern” (NA 21:52). Daniel Dahlstrom, “Concerning the Sublime,” trans. of Schiller’s “Ueber das Erhabene” in Friedrich Schiller: Essays, ed. Walter Hinderer and Daniel Dahlstrom (New York: Continuum, 2001), 70–85; here 84. Subsequent citations as CS with page number(s). 26 AEL 13, 123–24, emphasis added; “Eben so schwer dürfte es zu bestimmen seyn, ob unsre praktische Philanthropie mehr durch die Heftigkeit unsrer Begierden, oder durch die Rigidität unsrer Grundsätze, mehr durch den Egoism unsrer Vernunft gestört und erkältet wird. Um uns zu theilnehmenden, hülfre- ichen, thätigen Menschen zu machen, müssen sich Gefühl und Charakter miteinander vereinigen. . . . Wie können wir bey noch so lobenswürdigen Maximen, billig, gütig und menschlich gegen andere seyn, wenn uns das Vermögen fehlt, fremde Natur treu und wahr in uns aufzunehmen, fremde Situationen uns anzueignen, fremde Gefühle zu den unsrigen zu machen?” (NA 20:350). 27 “Sie, die allein fähig sind sich von sich selbst zu trennen, genießen allein das Vorrecht, an sich selbst Theil zu nehmen, und eigenes Leiden in dem milden Wiederschein der Sympathie zu empfinden” (NA 20:151). English quotes of this text are taken from Daniel Dahlstrom’s translation into English: Friedrich Schiller, “On the Art of Tragedy,” in Hinderer and Dahlstrom, Friedrich Schiller: Essays, 1–21; here 5. 28 This, of course, is already the result of an elaborated interpretation of Schiller’s “On the Pathetic,” written in 1793 — parallel to On Grace and Dignity — which I cannot reproduce here in detail. See Acosta, La tragedia como conjuro, 154–76. 29 See also Wolfgang Riedel’s reading of this essay on the light of death as a “Grenzphänomene,” in Wolfgang Riedel, “Die Freiheit und der Tod: Grenzphänomene idealistischer Theoriebildung beim späten Schiller,” in Friedrich Schiller: der unterschätzte Theoretiker, ed. Georg Bollenbeck and Lothar Ehrlich (Cologne: Böhlau Verlag, 2007), 59–71. The idea of reading “Ueber das Erhabene” as the break point where one could find the beginning of a “postmeta- physic” German tradition “über menschliches Dasein als ‘Sein zum Tode’” (69), is very close to the idea, which I am about to develop in this paper, of reading this later essay as the place where Schiller displays a philosophical thinking radically opened to contingency and alterity. 30 “A more frequent intercourse with the devastating character of nature . . . the terrifying and magnificent spectacle of change destroying everything and recreating

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it and then destroying it once again, a spectacle of ruin at times eating slowly away at things, other times suddenly assaulting them” (CS, 83). 31 “History provides ample examples of the pathetic picture of humanity wrestling with fate, a picture of the incessant flight of fortune, of confidence betrayed, injustice triumphant, and innocence violated” (CS, 83). This could just as well be a description of Schiller’s dramas. 32 “Imitating these images, the art of tragedy places them before our eyes” (CS, 83). 33 “Wer freylich die große Haushaltung der Natur mit der dürftigen Fackel des Verstandes beleuchtet, und immer nur darauf ausgeht, ihre kühne Unordnung in Harmonie aufzulösen . . . der kann sich mit einer Welt nicht gefallen, wo mehr der tolle Zufall als ein weiser Plan zu regieren scheint” (NA 21:48). 34 “Wer verweilt nicht lieber bey der geistreichen Unordnung einer natürlichen Landschaft als bey der geistlosen Regelmäßigkeit eines französischen Gartens? . . . Niemand wird leugnen, daß in Bataviens Triften für den physischen Menschen besser gesorgt ist, als unter dem tückischen Krater des Vesuv . . . Aber der Mensch hat noch ein Bedürfniß mehr, als zu leben und sich wohl seyn zu lassen” (NA 21:47–48). 35 “Die Fähigkeit, das Erhabene zu empfinden, ist also eine der herrlichsten Anlagen in der Menschennatur” (NA 21:52). 36 “For a noble mind, freedom with all its moral contradictions . . . is an infinitely more interesting spectacle than prosperity and order without freedom” (CS, 80). 37 “Dieses Vermögen aber wird, sowohl in der Erziehung die wir empfangen, als in der, die wir selbst uns geben, in demselben Maaße unterdrückt, als man die Macht der Begierden zu brechen, und den Charakter durch Grundsätze zu befes- tigen sucht . . . In dieser Operation besteht dann auch größtentheils das, was man einen Menschen formieren nennt . . . Ein so formierter Mensch wird freylich davor gesichert seyn, rohe Natur zu seyn und als solche zu erscheinen; er wird aber zugleich gegen alle Empfindungen der Natur durch Grundsätze geharnischt seyn und die Menschheit von aussen wird ihm eben so wenig als die Menschheit von innen bekommen können” (NA 20:50–51). 38 AEL 13, 122. “Je vielseitiger sich die Empfänglichkeit ausbildet, je beweglicher dieselbe ist und je mehr Fläche sie den Erscheinungen darbietet, desto mehr Welt ergreift der Mensch,” NA 20:349. 39 AEL 25, 162; “und es ercheint ihm eine Welt, weil er aufgehört hat, mit derselben Eins auszumachen,” NA 20:394. 40 AEL 24, 157; “Nie erblickt er andre in sich, nur sich in andern,” NA 20:389. 41 AEL 24, 157–58; “Und die Gesellschaft, anstatt ihn zur Gattung auszudehnen, schliesst ihn nur enger und enger in sein Individuum ein,” NA 20:389. 42 “dieser ästhetischen Welt, die eine ganz andere ist als die vollkommenste plato- nische Republik.” English translation from a bilingual German/Spanish version: Friedrich Schiller, Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre, trans. Jaime Feijoo (Madrid: Anthropos, 1990), 74. My own translation.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 220101 003/02/113/02/11 114:25:024:25:02 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 220202 003/02/113/02/11 114:25:024:25:02 Part III: Schiller, History, and Politics

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 220303 003/02/113/02/11 114:25:024:25:02 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 220404 003/02/113/02/11 114:25:024:25:02 12: Schiller und die Demokratie

Yvonne Nilges

Abstract

Schiller’s universal history lecture “Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon” (The Legislation of Lycurgus and Solon, 1789) stands in the shadow of his larger historical writings and is generally accorded only glanc- ing attention. In this article I seek to redress this injustice; I will show how Schiller formulates — with recourse to Locke and Montesquieu — his constitutional ideal: representative popular sovereignty. The following study addresses, for the first time, Schiller’s commitment to democracy by proxy, and his thoughts — in the words of Thomas Mann — “Vom kommenden Sieg der Demokratie” (On the Coming Victory of Democracy, 1938). In this sense, Schiller’s “legislation” lecture also offers a bridge between the eighteenth and twenty-first centuries and reveals an unforeseen timeliness: Schiller, citizen of his age, on the road to a modern constitutional state.

N DER UNIVERSALHISTORISCHEN Vorlesung „Die Gesetzgebung des ILykurgus und Solon“ (1789) entwirft Schiller unter Rückgriff auf Locke und Montesquieu sein verfassungsrechtliches Ideal: die repräsenta- tive Demokratie. Das Adjektivum — „demokratisch“ — ist in Schillers Œuvre nur durch eine einzige Textstelle belegt. Beachtenswert ist dabei: im Fiesko (1783), dass die unmittelbare, direkte Demokratie mitsamt ihrer Gefährdungen zur Anschauung gelangt. Dies geschieht in der Fabel des Tierstaats, die Fiesko im zweiten Aufzug rhetorisch subversiv den sug- gestiblen Bürgern auseinanderlegt:

FIESKO der sich niedersezt. Genueser — Das Reich der Thiere kam einst in bürgerliche Gährung, Partheyen schlugen mit Partheyen [. . .]. Izt ward ein Reichstag gehalten, die große Frage zu entscheiden, welche Regierung die glücklichste sei? [. . .] Genueser, für welche hättet Ihr entschieden? ERSTER BÜRGER. Fürs Volk. Alle fürs Volk. FIESKO. Das Volk gewanns. Die Regierung ward demokratisch. Jeder Bürger gab seine Stimme. Mehrheit sezte durch. Wenige Wochen vergingen, so kündigte der Mensch dem neugebakenen Freystaat den Krieg an. Das Reich kam zusammen. Roß, Löwe, Tyger, Bär,

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Elephant und Rhinozeros traten auf und brüllten laut zu den Waffen. Izt kam die Reih an die übrigen. Lamm, Haase, Hirsch, Esel, das ganze Reich der Insekten, der Vögel, der Fische ganzes menschenscheues Heer — alle traten dazwischen und wimmerten: Friede. Seht Genueser! Der Feigen waren mehr, denn der Streitbaren, der Dummen mehr, denn der Klugen — Mehrheit sezte durch. Das Thierreich strekte die Waffen, und der Mensch brandschazte sein Gebiet. Dieses Staatssystem ward also verworfen. (NA 4:49) Zwar nutzt Fiesko seine Fabel, um die Bürger Genuas zu manipulieren; gleich wohl ist die direkte demokratische Regierungsform nach der Befürwortung Rousseaus, wie wir nunmehr veranschaulichen wollen, nicht nur nicht in Fieskos, sondern auch nicht in Schillers Sinne. Das einzige Mal, dass die substantivierte „Demokratie“ in seinen Werken auftaucht, ist unterdessen in der „Gesetzgebung des Lykurgus und Solon“ der Fall — jener Schrift des jungen Jenaer Geschichtsprofessors, der wir uns im Folgenden zuwenden. Auch hier spricht aus der Schilderung eines direkten demokratischen Systems ein alter, bis auf Aristoteles zurückgehender traditioneller Skeptizismus — denn nichts anderes als die direkte Demokratie ist wiederum gemeint. So jedenfalls in fünf von insgesamt sechs Textstellen, in denen die „Demokratie“ in Schillers Vorlesung Erwähnung findet; das sechste Mal indessen lässt uns aufhorchen, ist es doch nun nicht mehr eine Direktdemokratie, sondern die repräsentative, die entgegen aller Tradition diese Bezeichnung bei ihm führt und die von Schiller jetzt zum „Wesen der Demokratie“ schlechthin nobilitiert wird (NA 17:440). Die „Gesetzgebung des Lykurgus und Solon“ stützt sich vornehmlich auf den ersten Band der Biographien des Plutarch in der Übertragung Gottlob Benedict von Schirachs (1777). In der Opposition der atheniensischen gegen die spartanische Verfassung (mit deren staatsabsolutistischen Zügen) dokumentiert sich eine liberale Staats- und Rechtsidee, die Schiller anhand der griechischen Gesetzgeber Lykurg (Sparta) und Solon (Athen) exemplifiziert.1 In der spartanischen Gesetzgebung, so lesen wir bei Schiller, ‚funktioniert’ der Staat als solipsistischer Selbstzweck nach dem Prinzip der unbedingten Subordination. Insofern ähnelt er einer unmen- schlichen, fürwahr funktionalistischen Maschine: Sparta als autonomer repressiver Staat stelle auf seine Art „ein vollendetes Kunstwerk“ dar (NA 17:423), bemerkt Schiller nicht ohne Ironie: ein monströses, militari- stisches Artefakt, das mit dem zeitgenössischen Absolutismus parallelisiert wird. „Sobald das Kind gebohren war gehörte es dem Staat. — Vater und Mutter hatten es verloren“ (NA 17:418). Diese zwei Sätze gemahnen eindringlich an Schillers eigene Kindheit und Jugend als Eleve der Stuttgarter Militärakademie, und wie die Sonne kreist Sparta im Geist des Absolutismus nur mehr um sich selbst. Lykurgs oberstes Ziel sei es denn auch gewesen, dass „der Spartanische Staat sich um sich selbst bewegen

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sollte“ (NA 17:417f.) — auf Kosten seiner Bürger und im Widerspruch zu dem Naturrecht. Schillers Metaphern lassen an Philipp II. und den Abfall der Niederlande aus dem Vorjahre zurückdenken. Allein, so Schillers Überzeugung:

[d]er Staat selbst ist niemals Zweck, er ist nur wichtig als eine Bedingung unter welcher der Zweck der Menschheit erfüllt werden kann, und dieser Zweck der Menschheit ist kein andrer, als Ausbildung aller Kräfte des Menschen, Fortschreitung. (NA 17:423) Der Staat als Subsidiaritätsprinzip! Die „Ausbildung aller Kräfte des Menschen“ erinnert uns an Kant, dessen „Ideen zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht“ Schiller 1787 in der „Berliner Monatsschrift“ gelesen hatte.2 Der harmonische, den Menschen mit sich selbst in Einklang bringende Vollkommenheitsbegriff, welcher in Schillers Aus bildung sämtlicher Kräfte freilich mitschwingt und Gedanken der Ästhetischen Erziehung in gedrängter Form vorwegnimmt, lässt an den Staatszweck denken, wie ihn nicht Kant, wohl aber Pufendorf beschreibt. Es ist Pufendorf, nach dessen De jure naturae et gentium (1672) die „Fortschreitung“ im Staatswesen eine Harmonisierung „aller Kräfte des Menschen“ mit sich bringt. Die „Demokratie“ derweilen wird in Schillers fünf (von sechs) Markierungen — wie bereits das Adjektivum „demokratisch“ im Fiesko — als eine direkte Volksherrschaft und infolgedessen als eine extreme, zur Ausartung neigende Staatsform aufgefasst. Damit knüpft Schiller an die alteuropäische Verfassungslehre an, wie sie Aristoteles vertritt (und mit ihm Plutarch, den wir als Quelle für Schillers Vorlesung genannt haben). In der antiken Tradition werden drei Staatsformen unterschieden: Monarchie, Aristokratie und die — direkte — Volksherrschaft, wobei die Monarchie Gefahr läuft, zur Tyrannei degeneriert zu werden. In diesem Sinne hatte Schiller bereits im Abfall der Niederlande von „Monarchieen, die sich dem Despotismus nähern“ (NA 17:87) am Beispiel Spaniens gehandelt. Die „Demokratie“ indessen, welche in der antiken Theorie stets nur eine direkte sein kann, droht in dieser Darstellung dem gegensätzli- chen Radikalismus zu verfallen: dem des Chaos und der Anarchie. Schiller, der in dieser Tradition steht, argumentiert nun ganz im Sinn des Bürgertums des 18. Jahrhunderts, das als Mittelstand und Bindeglied zwischen dem Adel und dem sogenannten „Pöbel“ sowohl gegen den Absolutismus als auch gegen die unmittelbare, direkte demokratische Regierungsform gerichtet ist. Dass der Begriff des Demokratischen bei Schiller (bis auf die — freilich exorbitante — Ausnahme, zu der wir gleich gelangen werden) durchgehend negativ verstanden wird, ja, bis auf den Fiesko und die „Gesetzgebungs“-Vorlesung in seinen Werken nie aus- drücklich vorkommt, ist bezeichnend und vor eben diesem Hintergrund zu sehen. Die „Republik“ blieb zeit seines Lebens Schillers Ideal; jedoch

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war diese historisch immer mit dem Modell einer aristokratischen Oligarchie verbunden. Im Abfall der Niederlande hatte Schiller diese erstmals im volkssouveränen Sinne aufgefasst, da dort der Geusenbund als — repräsentative — Volksherrschaft von Schiller umgedeutet wurde. Adel, so Schillers grundsätzliche Überzeugung, ist für die Regierung eines Volks vonnöten; jedoch nicht notwendig der Adel von Geburt, sondern des Geistes. Die Republik ist also im 18. Jahrhundert nach antikem Vorbild, als Aristokratie verstanden, repräsentativ, die Demokratie ist es hingegen nicht. In der Direktherrschaft des Volkes wirkt sie sich potentiell bedrohlich aus, da sie dem Wesen nach heteromorph, deshalb aber zugleich auch nicht zu regulieren und zu temperieren ist; als solche läuft die Direktdemokratie Gefahr, im Bewährungsfall eine gesetzlose zu werden. So sind auch Schillers fünf Belege dieses Wortes zu verstehen, in denen die Demokratie als Wagnis mit Bedenken kommentiert wird: „Zwischen Monarchie und Demokratie schwankte der [spartanische] Staat“ vor der Gesetzgebung Lykurgs in radikaler Gärung „hin und wieder“ (NA 17:414); „anarchischer Demokratie“ (NA 17:415) müsse vernünftig und mit Maß begegnet werden. Als die Athener „eine Demokratie“ fordern, setzt Schiller diese sogar despektierlich mit einer Gütergemeinschaft nach dem verworfenen Exempel Spartas gleich (NA 17:431). Diese Textstelle steht unter der Prämisse, dass zur wohlproportionierten „Fortschreitung“ des Menschen unter gleichmäßiger Ausbildung all seiner Kräfte auch und nicht zuletzt der Schutz des Eigentums, des Handels und Gewerbes innerhalb des Staates unabdingbar sei. Die wirtschaftliche Freiheit in den Niederlanden hatte Schiller schon in seiner ersten großen Historienschrift begrüßt; hier — in der „Gesetzgebung“ — wird ebendiese Freiheit neben der politischen zentral und lässt in ihrer wechselseitigen Durchdringung eine nun ganz auffallende Nähe zu Locke erkennen. Dessen Trias des Gesellschaftsvertrags: die Sicherung von life, liberty und property fundiert Schiller in der „Gesetzgebung“ unmittelbar und theoretisch. Noch deutlicher zutage tritt freilich der Einfluss Montesquieus, welcher im selben Geist wie Locke, allerdings zusätzlich zu diesem in De l’esprit des lois (1748) genau den Fall beschreibt und negativ bewertet, den Schiller in seiner Vorlesung zurückweist: Lykurgs Anordnung, „das ganze Land in gleichen Theilen unter den Bürgern zu vertheilen“ (NA 17:415). Auch Schillers vierte Erwähnung der Demokratie in der „Gesetz- gebungs“-Vorlesung ist eine pejorative. Dass die direkte Volksherrschaft mit ihr gemeint ist, steht nach dem Verständnis der alteuropäischen Verfassungstheorie und auch des 18. Jahrhunderts außer Zweifel; Schiller bezeichnet die Demokratie hier ausdrücklich als eine „vollkommene“, d.h. direkte (NA 17:434). Der Ausdruck „vollkommene Demokratie“ ist nun insofern von Bedeutung, als er bereits impliziert, dass über ihn hinaus noch eine andere, nicht ‚unvollkommene‘, wohl aber — für Schiller —

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vollendetere Staatsform denkbar ist, die er wenige Seiten später (im sechsten Beleg des Wortes) — und dies ist tatsächlich gänzlich ‚neu‘ — gleichfalls als eine „Demokratie“ apostrophiert. Die alte, direkte Demokratie der atheniensischen Polis zeitigt derweil in Schillers Einschätzung erneut beunruhigende, als symptomatisch eingestufte Folgen:

Das Volk war zu schnell mächtig geworden, um sich dieses Vorrechts mit Mäßigung zu bedienen, Leidenschaft mischte sich in die öffentli- che Versammlung, und der Tumult, den eine so große Volksmenge erregte erlaubte nicht immer reif zu überlegen und weise zu entscheiden. (Ebd.) Die vorzüglichste Staatsform war für Schiller seit seiner Niederlande- Schrift eine repräsentative mit nur wenigen Vertretern: den einsichtsvoll- sten, d.h. gleichsam den ‚besten‘ aller jeweiligen Bürger. Je größer die Anzahl aller Repräsentanten, desto geringer die gesetzgebende Beschlusskraft, und desto tumultuarischer, so Schiller, die gesamte ent- scheidungswirksame Zusammenkunft. Der liberale „Geist“ der französlschen Nationalversammlung freilich war prinzipiell durchaus in Schillers Sinne. „Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon“ verwendet das Wort der Nationalversammlung vor dem Hintergrund der aktuellen Begebenheiten in Paris, indem sie den Begriff begeistert auf die Polis der Athener überträgt: von einer anachro- nistischen „Nationalversammlung“ innerhalb Athens ist hier die Rede — die jedoch, so Schillers abschließende Relativierung, „wegen der starken Menschenmenge“ naturgemäß „nicht ohne Verwirrung und Tumult und wegen der überlegenen Anzahl der unbemittelten Bürger nicht immer ohne Bestechung abgehen konnte“ (NA 17:440). Der letzte Teil dieses Zitats ist gleichsam en passant geschrieben; gerade durch seine Lakonik offenbart er jedoch eine Problematik, deren weitreichende Konsequenzen sich für Schiller als ebenso schmerzlich wie vorläufig unlösbar darstellen. Es ist ebendiese Aporie, die den wesentlichen Unterschied zwischen dem heutigen Begriff einer Demokratie und demjenigen Schillers ausmacht. Die finanzielle Unabhängigkeit der Stimmberechtigten begreift Schiller als eine Conditio sine qua non; aus dieser folgt in einem nicht vorhandenen Sozialstaat — der erst im 19. Jahrhundert als Folge der Industriellen Revolution entstehen sollte —, dass Schiller allerdings den ärmsten Teil des Volks (den sogenannten „Pöbel“) als im Grunde nicht geeignet für eine aktive Beteiligung an der Gesetzgebung ansieht. Der Realismus des Idealisten scheint an dieser Stelle andeutend hervor und hat zur Folge, dass Schillers Enthusiasmus über die Idee der „Nationalversammlung“, welcher auch Thema der Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (1791–92; 1802) sein wird, gedämpft wird. Die nicht gesicherte materielle Unabhängigkeit verweist so auf die Grenzen der von Schiller angestrebten Souveränität des ganzen Volks und transzendiert seine Idee des

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Demokratischen in eine noch nicht absehbare Zukunft; dies wollen wir weiter unten aufgreifen und näher ausführen. Auch in diesem Punkt indes: der materiellen Autonomie, die eine vollends egalitäre Ausrichtung des Staats erschwere, folgt Schiller Montesquieu, der seinerseits das Recht zur Stimmabgabe denen vorenthalten wissen möchte, die in solch großem Elend leben, dass Korruption zu fürchten ist. Schillers notgedrungenes Zugeständnis an die sozialen Umstände soll ihn derweil nicht hindern, gerade auch das Wohl des „Pöbels“ niemals aus den Augen zu verlieren und, soweit als möglich, palliativ auf diese Wunde einzuwirken, die er sehr wohl als solche wahrnimmt und moniert, die jedoch vor dem Hintergrund seines Jahrhunderts für ihn noch nicht heilbar scheint.3 Der Bestechungsproblematik als prekärer Signatur der vorsozialstaatlichen Zeit werden wir in Schillers Demetrius-Fragment (1805) erneut begegnen. Doch kehren wir zum Demokratischen nicht aus retrospektiver, sondern aus zeitgenössischer Auffassung und dem Begriff „Demokratie“ als solchem einstweilen zurück. Der fünfte, vorletzte Schillersche Beleg der Volksherrschaft gibt zu bedenken, dass Athen in seiner „vollkommene[n] Demokratie“ die „Uebel, welche von einer Demokratie unzertrennlich sind“: „tumultuarische und leidenschaftliche Entscheidungen“ nicht vorausgesehen habe (NA, 17:440). Das ist ganz im Sinne antiker Ver- fassungstheorie und ebenso sehr aus dem Geist des 18. Jahrhunderts heraus formuliert, in welchem seinerseits — zumindest in den mitteleuropäischen Gesellschaften — die Demokratie als Staatsform bis zur Ausrufung der Republik in Frankreich 1792 nicht ernstlich erwogen wurde. Was nun in Schillers Vorlesung erfolgt, ist allerdings um so bemerkenswerter: in der sechsten Textstelle, in welcher die Demokratie genannt wird, gelangt Schiller zu einer völlig andersartigen, differenzierenden Beurteilung, indem die Demokratie jetzt nämlich ihrem ureigensten „Wesen“ nach — als repräsentative Volksherrschaft! — zur idealen Staatsform überhaupt erhoben wird. Die vormals genannten „Uebel“ und Gefahren der tradierten, d.h. direkten Volksherrschaft seien, so lesen wir nun, und das ist denk- würdig: „doch weit mehr der Form [. . .] als dem Wesen der Demokratie zuzuschreiben.“ Solon habe darin sehr gefehlt, „daß er das Volk nicht durch Repräsentanten sondern in Person entscheiden ließ“ (NA 17:440): ein Plädoyer mithin für die Demokratie ‚an sich‘, die für Schiller nicht eine direkte, sondern eine repräsentative ist! In diesem Sinne hatte er die „Republik“ der Niederlande-Schrift bereits in einer gewollt euphemis- tischen Betrachtungsweise und Diktion interpretiert. Hier nun spricht er zum ersten und einzigen Mal in allen seinen Werken das große Wort gelassen aus, dessen Gehalt in seinem letzten vollendeten Drama als Idylle konkrete Gestalt annehmen wird. Wie dezidiert modern die Vorstellung einer Demokratie war, in der das souveräne Volk vertreten wird, mag ein Blick auf Christian Wolffs Naturrecht zeigen, das Schiller seit seinem Studium der Jurisprudenz an

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der Stuttgarter Karlsschule bestens vertraut war. Wolff bleibt bei der klassischen Dreiteilung der Staatsformen in Monarchien, Aristokratien und direkten Demokratien, so dass die modernen repräsentativen Demokratien für Wolff durchaus keine Demokratien darstellen, sondern sämtlich tem- poräre Aristokratien. Diese Sicht weise ist für das europäische Denken des 18. Jahrhunderts kennzeichnend; Schiller allerdings verwirft in der „Gesetzgebung“ die ausschließliche republikanische Gesetzgebungsgewalt des Adels.

Alle große Versammlungen haben immer eine gewisse Gesetzlosigkeit in ihrem Gefolge, — alle kleinern aber haben Mühe sich von aristo- kratischem Despotismus ganz rein zu erhalten. Zwischen beyden eine glückliche Mitte zu treffen, ist das schwerste Problem, das die kommenden Jahrhunderte erst auflösen sollen. (NA 17:440) Mit anderen Worten: was verfassungsrechtlich noch weithin als Aristokratie betrachtet wurde, ist in der „Gesetzgebung“ schon eine ausdrückliche und namentlich herausgehobene „Demokratie“ in ihrem — so Schiller — eigent lichen, ideellen „Wesen“. Dies als repräsentative Volksherrschaft, in der das Volk durch Deputierte gleichwohl immer das sein kann, was es sein soll: in vollem Umfang souverän — vermittels seiner Stellvertreter. An dieser Stelle kommen wir zu Locke und Montesquieu zurück, die beide diese neue Staatsidee im zweiten Treatise of Government (1690) bzw. in De l’esprit des lois (1748) erörtern. Mit Locke beginnt eine von der antiken Tradition grundsätzlich divergierende Verfassungstheorie: das Wort „Repräsentanten“ findet sich bei Lockes Demokratie-Ausführungen noch nicht, wohl aber — zum ersten Male — die Idee derselben,4 während Montesquieu die „Repräsentanten“ erstmals kategorial benennt. Locke war es, dessen Staatstheorie in die amerikanische Verfassung einging, die ihrerseits im selben Jahr, in welchem Schiller den Abfall der Niederlande schrieb, in Kraft trat; und auch die Naturrechtslehre Pufendorfs wurde in der amerikanischen Verfassung in das positive Recht hinein verlängert.5 Kein Wunder also, wenn Schiller zu eben diesem Zeitpunkt (1788) beinahe psychedelisch und fort während eine niederländische „Verfassung“ und „Konstitution“ beschworen hatte, die es in Wahrheit während des 16. Jahrhunderts nie gegeben hatte,6 und kein Wunder, wenn er im Folgejahr: in der „Gesetzgebungs“-Vorlesung fort fährt, die repräsentative demokratische Verfassungsform mithilfe eben dieser wegweisenden Theorien zu konsolidieren. Der Einfluss Lockes, der erst in der „Gesetzgebung“ nach- haltig manifest wird, ist auf Schillers Studium des deutschen Physiokratismus und eben diese aktuellen Entwicklungen in Nord amerika (und hernach in Frankreich selbst) zurückzuführen. Von 1784 bis 1789 sollte Thomas Jefferson Botschafter der Vereinigten Staaten in Paris sein; er war zugegen, als der Marquis de La Fayette die französische Erklärung der Menschenrechte formulierte, die am 26. August des Jahres 1789 von der Nationalver-

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sammlung beschlossen wurde. Auch diese Menschenrechte stellen — über die Vermittlung Jeffersons — in weiten Teilen eine Geburt aus dem Geiste Lockescher Theoreme dar. Denkwürdig ist indessen, dass Schiller die repräsentative Volksherr- schaft ungleich dem überschwänglichen, anachronistisch zuversicht lichen Abfall der Niederlande jetzt, nur ein Jahr später, bereits als vorderhand noch unvereinbar mit der eigenen Zeit begreift. Die amerikanischen Ereignisse, so hatte sich Schiller seither überzeugen können, übten eine konnektive Kraft bis nach Europa, d.h. Frankreich aus, die Großes zu verheißen schien. Allein das „Glück“ der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung: „life, liberty, and the pursuit of happiness“, welch Letzteres nun einmal nicht auf Locke, sondern die aristotelische Eudämonie der Nikomachischen Ethik rekurriert, war bezeichnenderweise kein Bestandteil der französischen Bestrebungen. Ein Entwurf, der die Glückseligkeit, einen Zentralbegriff des frühen Schiller,7 nicht mit einbe- zog: die Neue Welt, das hat Schiller intuitiv schon hier ganz scharfsichtig erkannt, war nicht Europa, und Europas eingedenk ist Schiller, wenn er eine gerechte, Glückseligkeit befördernde Gesetzgebung als „das schwerste Problem“ überhaupt: als einen so verwickelten und polymorphen Knoten auffasst, dass ihn „die kommenden Jahrhunderte erst auflösen sollen“. Was Schiller im Jahr des Inkrafttretens der amerikanischen Verfassung mithin enthusiastisch, stilisierend in den niederländischen Provinzen be reits als gegeben prätendiert hatte, wird nun, ein Jahr darauf, zur Hoffnung für eine fernere Zukunft, gleichsam zum Schillerschen Vermächtnis — im Jahr des Ausbruchs der Französischen Revolution. Das ist ein vielsagendes Faktum, dessen Tragweite bislang nie recht gesehen wurde: „die Gesetzgeber werden sich noch lange in rohen Versuchen üben, bis sich ihnen endlich das glückliche Gleichgewicht der gesellschaftlichen Kräfte von selbst darbietet“ (NA, 17:426). Insofern nimmt Schillers „Gesetzgebungs“-Vorlesung, einhergehend mit seiner zunehmend profunder werdenden Beschäftigung mit Fragestellungen des Staatsrechts, den Überschwang der ersten großen Historiographie gleichsam zurück: die repräsentative Demokratie — von einer demokratischen Verfassung war damals in Frankreich nie die Rede — erscheint als Schillers Ideal in eine unbestimmte Zukunft transzendiert. So sehr Schiller zunächst die liberalen Grundideen in Paris befürwortet — auch in der Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs wird er sie zunächst noch intertextuell und abermals durch typographische Hervorhebung bestätigen —, so wenig gibt er sich der Hoffnung hin, diese Entwicklungen in jenes Ziel münden zu sehen, das er in seiner Vorlesung beschreibt. Tatsächlich wird die Französische Revolution, wie die folgenden Jahre zeigen sollen, den Begriff „Revolution“ — im alten, astronomischen Sinne der Wiederkunft und übertragen als Restauration eines naturrechtlichen Rechtsbestandes — radikal aufheben und antiquieren.

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So wird die „Demokratie“ in Schillers Gesamtwerk nur ein einziges Mal positiv erwähnt. Die seltenen, ansonsten durchweg negativ belegten Textstellen in Schillers Œuvre folgen der kanonischen Devaluierung dieser Verfassungsform als einer Direktdemokratie, wie sie Aristoteles begründet hatte. In dem einen affirmativen Textbeleg jedoch — am Ende der „Gesetzgebung“ — kristallisiert sich eine dezidiert moderne Form der Demokratie heraus, die Schiller unter dem Eindruck Lockes und Montesquieus als zukunftsweisend ansieht. Die Menschenrechte und die von Pufendorf geforderte Harmonisierung aller Kräfte, die dem Menschen innewohnen, komplettieren diese Vorstellung für Schiller und nehmen gleichsam einen eigenen „pursuit of happiness“ vorweg, den Schiller lang- fristig auch für Europa als realisierbar ansieht. Damit wird der bisherige Höhepunkt in Schillers reflektierter Staatsauffassung gleichzeitig zu einem Scheidepunkt: der Verlauf der Französischen Revolution wird in den Folgejahren das universalhistorische Prinzip der Linearität in Frage stellen, so dass Schillers Vision eines modernen Rechtsstaats des gezielten Umweges bedürfen wird, zunächst die Menschen für den Staat heranzu- bilden, ehe der Staat selber für die Menschen denkbar ist. Bürgerliche, d.h. rechtliche, politische Freiheit, so wird als Reaktion auf die verunstaltete „Republik“ in Frankreich Schillers Überzeugung sein, kann nur dann wirklich gelingen, wenn zuerst die menschliche geglückt ist; so dass Schiller die Gleichstimmung des Geists mit der Natur in der Ästhetischen Erziehung von einem einstmals anvisierten Zweck zum Mittel machen wird. Der Vernunftstaat der Ästhetischen Briefe hat Schillers moderne, repräsentative Volksherrschaft stetig vor Augen, doch ist es bezeichnend, dass das Wort „Demokratie“ trotz allem nie mehr fallen wird — nicht einmal im Wilhelm Tell. Als Idylle rückt dort Schillers plebiszitäres Ideal, das nur einmal: in der „Gesetzgebung“ unfehlbar ausgesprochen wird, in eine Ferne, welche nahezu als eine unerreichbare erscheint. Aus der Vision wird eine Utopie. Und doch soll Schiller an eben diesem Ideal zeit seines Lebens festhalten, wie nicht zuletzt der Wilhelm Tell als letztes vollendetes Werk bekundet. Das Bekenntnis zur modernen demokratischen Verfassung opponiert auch und nicht zuletzt gegen die Direktdemokratie Rousseaus, indem Schiller ein alternatives — jüngeres — Modell der Volkssouveränität bevorzugt, in welchem er, anders als bei Rousseau, kein Chaos der Leidenschaften, keine gewagte Einladung zur Radikalität gewahrt. Selbst Wilhelm von Humboldt, der in Rechts- und Gesellschaftsfragen oftmals mit Schiller übereinstimmt und dessen Gedanken gleichsam in seine eigenen juristischen Traktate ‚übersetzt‘, „perhorresziert“ zwar „als Theoretiker des politischen Liberalismus die Manifestationen der volonté générale“8 und teilt insofern wiederum die Schillerschen Bedenken; gleichwohl wird er nicht so weit gehen, sich für die repräsentative Demokratie wie Schiller zu verwenden, die er im Übrigen auch nicht wie dieser eigens

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reflektiert. In seinen Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des Staats zu bestimmen (1792) heißt es stattdessen, es müsse

eine politische Verfassung gewählt werden, welche so wenig, als möglich, einen positiven speciellen Einfluss auf den Charakter der Bürger hätte, und nichts anders, als die höchste Achtung des fremden Rechts, verbunden mit der enthusiastischsten Liebe der eignen Freiheit, in ihnen hervorbrächte. Welche der denkbaren Verfassungen [, die Humboldt nicht rekapituliert,] diess nun sein möchte? versuche ich hier nicht zu prüfen. Diese Prüfung gehört offenbar allein in eine Theorie der eigentlichen Politik.9

Nicht so für Schiller: ihm geht es um eine ganzheitliche Perspektive, den

Geist der gesunden und ächten Staatskunst, die das Grundprinzipium worauf alle Staaten ruhen müssen, nie aus den Augen [. . . verliert]: sich selbst die Gesetze zu geben, denen man gehorchen soll (NA 17:440)

— und zu diesem Mut, sich selbst seines Verstandes zu bedienen, gehört für Schiller (anders als für Kant, aber auch abweichend von Humboldt) die moderne, durch Repräsentanten vertretene Demokratie als Ausdruck des modernen Rechtsstaats. Dies ist es, was Schiller über seine Zeitgenossen weit hinaushebt und was uns Schiller auch noch heute vielleicht ganz besonders nahebringen sollte.

Anmerkungen

1 Die aus dem Sommersemester 1789 datierende Vorlesung erschien gedruckt im elften Heft der Schillerschen Thalia (1790) S. 30–82. Im Gegensatz zu Lykurg, dem legendären Begründer der spartanischen Verfassung, ist der atheniensische Dichter und Staatsmann Solon (um 640–560 v. Chr.) eine historisch bezeugte und authentische Person. Die typologisierende Analyse eines „Widerspiel[s]“ (NA 17:427) der beiden Gesetzgeber hat Schiller allerdings nicht seiner Übersetzung des Plutarch entnommen, wo die Griechen jeweils einem Römer gegenübergestellt werden (Lykurg mit Numa, dem zweiten König und Gesetzgeber Roms, und Solon seinerseits mit Publicola, einem Konsul und Gesetzgeber zu Beginn der römischen Republiksgeschichte). Die direkte Kontrastierung stammt von Schiller selber und lässt Einflüsse der Gegenüberstellung Spartas und Athens erkennen, wie sie in Johann Christoph Gatterers Weltgeschichte in ihrem ganzen Umfange (Bd. 1, Göttingen, 1785) und Herders Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Bd. 3, Riga und Leipzig, 1787) wenige Jahre zuvor bereits geleistet worden war. Für Schillers rechtspolitische Betrachtungen, die im Folgenden zu konturieren sein werden, sind Gatterers rein deskriptiv bleibende Weltgeschichte sowie Herders auss- chließlich kulturhistorisch ausgerichtete Ideen allerdings nicht relevant. Bis heute

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findet sich zu Schillers „Gesetzgebungs“-Vorlesung so gut wie keine Forschungsliteratur. Dabei steht die geringe Aufmerksamkeit, die dieser Schrift zuteil geworden ist, in einer sonderbaren Diskrepanz zu ihrem grund sätz lichen Gewicht für Schillers (Staats- und Rechts-) Denken. 2 Vgl. hierzu Schillers Brief an Körner vom 29. August 1787. 3 Es ist bezeichnend, dass Humboldts Position zu diesem Thema mit derjenigen von Schiller konvergiert. Die Anlage, Sozialstaatlichkeit in das Rechtsdenken aufzunehmen, wird sich erst bei Hegel finden; Kant wird so weit gehen, sich in seiner Rechtslehre als Replik auf die Französische Revolution gegen die Idee alles Sozialen zu verwahren und einen ‚Marktliberalismus‘ zu vertreten, der Schillers Ansichten durchaus nicht spiegelt. Allein die Problematik des noch nicht vorhandenen Sozialstaats, der den ärmsten Be völkerungsschichten ihre Abhängigkeit nicht nehmen kann, bleibt für Schiller schlechterdings unlösbar. 4 Dies in den Worten: die Regierung „may put the power of making laws into the hands of a few select men, and their heirs or successors; and then it is an oligarchy”. — The Works of John Locke, 4 Bde. (London: W. Strahan, 1777), hier: Bd. 2, S. 267f. 5 Vgl. dazu Hans Welzel: „Ein Kapitel aus der amerikanischen Erklärung der Menschenrechte: John Wise und Samuel Pufendorf“, in: Zur Geschichte der Erklärung der Menschenrechte, hg. v. Roman Schnur (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1964), S. 238–266. Welzels These, dass freilich insbesondere auch die amerikanischen Menschenrechtserklärungen unter dem Einfluss Pufendorfs zu sehen seien, ist jüngst in einer differenzierten Darstellung von Sibylle Müller widerlegt worden. Bei Pufendorf kommt der Begriff der Menschen rechte (wie bei Locke) expressis verbis noch nicht vor. Während jedoch für die Begründung der Menschenrechte in Nordamerika die detailliertere und ausge reiftere Paraphrasierung derselben bei Locke einschlägig rezipiert wurde, be schränkt sich Pufendorfs Wirkung in der Neuen Welt auf eine allgemeinere, nicht bis in Einzelheiten hinein spezifizierbare Naturrechtslehre. Dies erhellt v.a. aus Pufendorfs Theorie der Staatsgewalt, welche — im Unterschied zu Locke — noch keine tatsächlich bin- denden Machtschranken im Sinne der Gewaltenteilung fordert, so dass Pufendorfs System bei der dignatio verweilt, ohne — wie Locke — die Substanz der Menschenrechte mit allen ihren Konsequenzen zu antizipieren. Sibylle Müller: Gibt es Menschenrechte bei Samuel Pufendorf ? (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2000). 6 Siehe Jeffrey L. High, „Schillers Unabhängigkeitserklärungen: Die nieder- ländische Plakkaat van Verlatinge, der ‘amerikanische Krieg’ und die unzeitgemäße Rhetorik des Marquis Posa,“ in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (Göttingen: Wallstein, 2010), 80–108. 7 Zur Rolle der Glückseligkeitslehre im Rebellionskonzept Schillers siehe Jeffrey L. High, Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution (Lewiston, NY: Mellen, 2004), S. 9–19. Zu den Gemeinsamkeiten der politischen Glück- seligkeitsbegriffe Jeffersons and Schillers siehe Jeffrey L. High, „Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg: From Teaching Jefferson and Schiller Scottish

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Enlightenment Happiness to the ‚American War’ and Don Karlos“, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik, hg. von Peter Pabisch, Reihe A (72) (Bern: Peter Lang, 2005), S. 281–314. 8 Ernst Osterkamp: „Fläche und Tiefe: Wilhelm von Humboldt als Theoretiker von Schillers Modernität“, in: Friedrich Schiller und der Weg in die Moderne, hg. v. Walter Hinderer (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006), S. 101–117, hier: S. 107. 9 Wilhelm von Humboldt: Gesammelte Schriften, hg. v. Bruno Gebhardt, Albert Leitzmann und Wilhelm Richter, 17 in 20 Bden (Berlin: de Gruyter, 1903–1936), hier: Bd. 1/1, S. 234.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 221616 003/02/113/02/11 114:25:024:25:02 13: God’s Warriors, Mercenaries, or Freedom Fighters? Politics, Warfare, and Religion in Schiller’s Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs

Elisabeth Krimmer

Abstract

In both the Thirty Years’ War and today’s war on terror, religion, finance, politics, and warfare are entangled in a combustible mix. This article analyzes Schiller’s conceptualization of the nexus of religious and political factors in his Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (History of the Thirty Years’ War, 1791–92; 1802). Does Schiller portray religion from a secular perspective? If so, what are the challenges and benefits of portraying religiously motivated events through a secular lens? Finally, how does Schiller reconcile the representation of the horror of war with the notion of historical progress set out as a central concern in the introductory paragraphs of the text?

N RECENT YEARS SCHOLARS OF WAR, such as Herfried Münkler, have Idrawn attention to the similarities between the Thirty Years’ War and the wars of the late twentieth and early twenty-first centuries.1 As Münkler points out, both the Thirty Years’ War and today’s “war on terror” are long-lasting conflicts of varying intensity in which the importance of the “Entscheidungsschlacht” (decisive military encounter) recedes into the background. These wars do not produce quick victories but seek to exhaust the opponent and raise the cost of imposing one’s political will; both the Thirty Years’ War and the war on terror tend to erase the difference between military personnel and civilians, with civilian casualties outnumbering military ones; both rely on the use of professional soldiers for hire; and in both, nation states are joined by sub- and supranational organizations; finally, in both, religion, finance, politics, and warfare are entangled in a combustible mix. In light of all of these factors, the Thirty Years’ War, more than any of the wars that followed, offers a highly pertinent “frame of analysis and comparison” (Analyse-

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rahmen und Vergleichsfolie) for recent wars.2 It is with this topicality in mind that this article seeks to present a new reading of Friedrich Schiller’s Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (History of the Thirty Years’ War, 1791–92; 1802).3 Initiated by the publisher Georg Joachim Göschen and designed for a lay audience, Schiller’s Geschichte was written between 1790 and 1792 and published in installments in Historischer Calender für Damen between 1791 and 1793.4 A revised version appeared in 1802. The Geschichte proved to be Schiller’s most lucrative publication and afforded its author very welcome financial relief. Otto Dann attributes this success to Schiller’s ability to amend and reconcile the shortcomings of the two contemporary traditions of historical writing, that of the Haupt- und Staatsaktionen, lengthy treatises focused on great men and their deeds and characterized by scholarly commitment to the sources but also by cumbersome style and extensive footnotes, and that of historical novels, less observant of historical accuracy but written in a far more appealing style.5 Much has been said and written about the nineteenth-century criticism of the historical positivists who faulted Schiller for his inappropriate use of source material,6 and I will not add to this discussion. Rather, I am interested in two questions. First, how does Schiller conceptualize the nexus of religious and political factors? Does he portray religion from a secular perspective? If so, what are the challenges and benefits of portraying religiously motivated events through a secular lens? Second, how does Schiller reconcile a representation of the horror of war with the notion of historical progress that not only informs contemporary philosophies of history but is set out as a central concern in the introductory paragraphs of Schiller’s text?

War and Religion

Schiller has often been accused of religious indifference.7 Certainly, both Schiller’s works and letters suggest that he was not an ardent believer. His aphorism “Which religion do I practice? None of all of these / You suggest to me! ‘And why no religion?’ It’s my religion” is well-known.8 Several passages in his letters express a certain distance to traditional Christianity. In a letter of 28 November 1791 to Niethammer, for example, Schiller declares that if Niethammer were to accept an offer of work in a religious capacity, “that would not be very likely to reconcile me with our dear Christianity, which, between the two of us, has very little left to lose in me.”9 Schiller’s critical comment on Kant’s “Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft” (Religion within the Limits of Reason Alone, 1793) is even more derogatory:

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But whether he has done wisely to support the Christian religion through philosophical principles, I very much doubt. The only thing one can expect from the familiar character of religious apologists is that they will welcome the support, but dispose of the philosophical principles — thus Kant has done nothing more than to patch up the rotten house of stupidity.10 In general, Carl Schmitt’s characterization of Kant’s religious beliefs as a system in which God has been reduced to a “parasite of ethics” (Parasit der Ethik)11 also describes Schiller’s beliefs. Although he disapproved of certain tenets of Kant’s treatise on religion, Schiller shared Kant’s preference for “Vernunftglauben” (faith subject to reason) — or, as Schiller calls it, “religion derived from philosophical principles”12 — over “Kirchenglauben” (church faith). According to Kant, “Vernunftreligion” centers on moral principles derived from reason and of timeless validity, whereas “Kirchenglauben” is historically contingent, essentially a crutch or concession, albeit a necessary one, to man’s need for “something sensual- concrete, a confirmation of experience.”13 Similarly, Schiller, in his letters, differentiates between true virtue and religiously motivated virtue and assigns a lower place to the latter. In a letter of 11 November 1793 to Friedrich Christian von Augustenburg, religious motivations are counted among the “material drives” (materielle Antriebe; NA 26:311) and in a subsequent letter are placed on the same level as taste:

Here I have put religion and taste in one class for a reason, since both have a common end, to serve as a surrogate of true virtue, and to secure the adherence to law in those actions in which there is no hope that reliance on moral disposition would accomplish the same. . . . Religion is to the sensual individual what taste is to the refined individual; taste is to daily life what religion is to extreme situations. As long as we ourselves are not gods, we will have to cling to one of these two crutches, if not preferably to both.14 Two years later, thoughts developed in a letter to Goethe from 1795 show that Schiller is still primarily interested in the ethical dimension of religious beliefs. Now, however, Schiller suggests that religion can be more than a crutch. In its best form, Christianity promotes ethical behavior without recourse to the confines of the law: I myself find in the Christian religion the foundation of virtually everything that is high and noble; its various manifestations in daily life seem to be so unpleasant and tasteless because they are misguided representations of the highest. If one focuses on the particular character of Christianity which distinguishes it from all other monotheis- tic religions, one finds that this character lies in the rejection of the law or the Kantian Imperative and emphasizes in its place a free inclination. In its pure form Christianity is the representation of beautiful

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“morality” or the humanization of the Sacred, and in this sense it is the only aesthetic religion. For me, this also explains why this religion has been so successful with the female character, and why it is only in women that one encounters it in a certain not unbearable form.15

Although Schiller’s attitude toward religion appears to have varied slightly, it is fair to say that his stance remains critical and distanced.16 Consequently, his Geschichte, although it acknowledges the prime importance of religion, is not invested in the religious conflicts of the period it sets out to describe. Throughout the text, Schiller’s portrayal of the role of religion is shifting, at times even inconsistent. However, it would be beside the point to criticize Schiller for a lack of logical stringency or theoretical uniformity. Rather, it is his willingness to acknowledge the nuances and complexities of historical motivations and actions that allows him to offer a convincing model of the interplay of religion, war, and politics.17 Throughout, Schiller is interested in the nexus of religion and social class. His exploration of the impact of religion in different social strata initially aligns the lower class with religion and the upper classes with politics but gradually gives way to greater subtlety. To begin with, Schiller suggests that religion provides an ideal tool for the mobilization of the masses. Whereas the sovereigns of states weigh their spiritual convictions against the dictates of “Staatsraison” (interests of the state), their subjects do not identify with grander political purposes but are motivated by religious sentiments.18 “One would have sought to avoid even the slightest extraordinary sacrifice toward the service of the state or the sovereign; for religion, one would risk home and blood.”19 Repeatedly, Schiller suggests that religion is more firmly anchored in the minds of the lower classes, while the upper classes are charged with the task of balancing a range of differing interests. However, even if the amalgamation of different motivations is particularly visible in Schiller’s description of the upper classes, his account also occasionally refers to similarly conflicted motives in the lower classes. Thus, just as the Protestant fervor of a sovereign may have been strengthened by his desire to acquire holdings of the Catholic Church, a peasant may be drawn to enlist not out of piety but because of the prospect of loot and plunder. Historical research supports the latter assumption, since most of the soldiers were mercenaries and not too discriminating about which side they fought for. In fact, it was common practice after a military encounter to recruit as many of a defeated enemy’s soldiers as possible.20 Conversely, while Schiller acknowledges non-religious motives in the lower classes, there are also moments when the Geschichte stresses the supreme importance of religious convictions in the upper echelons, referring, for example, to the “blind religious fanaticism” (blinder Religionseifer; NA 18:149) of the Liga General Tilly or the Jesuit upbringing of Emperor

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Ferdinand II. All in all, although Schiller initially suggests that religion is a factor of class, the complexity of his narration undermines any simplified equation of religious zeal and lower-class status. Throughout the text Schiller affirms the importance of religion for the course of the war, but he is also acutely aware that religion is hardly ever the sole motivating factor.21 His Geschichte shows that although spiritual beliefs played a crucial role, religion, politics, and plain self- interest often pulled in opposite directions. This is evident on the level of national alliances, where France, although Catholic, lent financial support to the Protestant Swedish king, while the Lutheran Saxon Elector remained allied to the Habsburg Emperor for the better part of the war. Schiller’s Geschichte may lack theoretical stringency, but it is dedicated to complexity and neither under- nor overstates the importance of any one factor. Rather, Schiller shows that, in both the lower and upper classes, religious beliefs are but one element in a complicated mesh of motivations, which also includes the expectation of financial gain and relations of power and dependency. In his discussion of decisions over war and peace, for example, Schiller is particularly attuned to the economic factors that motivated Ferdinand II: “A new war was begun, in order to pay for the old one.”22 Thus Schiller’s statement that “All of this was accomplished by religion. Religion alone made what happened possible, but not by any stretch was it undertaken for and in the interest of religion”23 is indeed an accurate summary of events in which politics and religion were intricately intertwined and all spiritual matters had direct political repercussions.24 While some will applaud Schiller’s nuanced treatment of religion, others might object that he wrote a history of a religious war from an entirely secular perspective.25 Indeed, there are moments when Schiller identifies religious beliefs with illusions. In discussing the steps taken by Cardinal Richelieu to ensure a French-Swedish alliance, for example, Schiller points out that Richelieu — as ruler of a Catholic country who sought common cause with the Protestant Gustav Adolf — had to make allowances for the “limited” (eingeschränkte[n] Begriffe[n]; NA 18:494) and “delusional concepts of his time” (Wahnbegriffe[n] seiner Zeit; NA 18:136). The impression that Schiller writes from a secular perspective is further reinforced by the fact that he dedicates little space to issues of a specifically doctrinal nature. Knowledge of the differences in doctrine and practice between Catholics and Protestants is presumed, but does not intrude into the narrative. And yet, if Schiller’s critical stance toward religion left him indifferent to the intricacies of doctrinal differences, it allowed him to formulate insights into webs of faith, power, and greed. Moreover, although Schiller reduces religion to one of many factors, he does not ignore its significance. In his lecture “Was heisst und zu welchem Ende studiert man

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Universalgeschichte” (1789, What Is and to What End Does One Study Universal History), Schiller describes Christianity as the most crucial factor in world history: “The Christian religion has contributed in such manifold ways to the current state of the world that its appearance becomes the most important fact for world history.”26 Declaring “neutrality the most holy duty of the historian” (Pflicht der Unparteilichkeit, die heiligste des Geschichtschreibers; NA 18:293), Schiller makes every effort to provide a balanced account, and denounces injustice and abuse on both the Protestant and Catholic sides. Ultimately, though, his sympathies are with the Protestant party.27 Repeatedly, the Protestant cause is identified with German freedom (“Freiheit des Deutschen Reichs”).28 To Schiller, the Reformation is the most momentous and influential event in recent history. He openly voices his disap- proval of abusive practices in the Catholic Church and portrays the Reformation as a force against oppression and as a vehicle of unity that creates powerful bonds between different European nations. Here the Protestant religion appears as a transnational force that unites different nationalities in a common cause, even as it divides a nation against itself. Religion redefines primary allegiances and ties citizens to members of their own denomination in another country, while it weakens the primacy of obligations to one’s own nation. Schiller’s preference for the Protestant cause is particularly evident in his exclusively positive portrayal of Gustav Adolf of Sweden, whom he considers an exemplary leader and soldier and repeatedly hails as the “pro- tector of the Protestant faith and German freedom” (Beschützer protes- tantischer Religion und deutscher Freiheit; NA 18:216). He attributes to Gustav Adolf a religion of reason that succumbs to neither “crude lack of faith” (rohen Unglauben) nor “groveling devotion” (kriechenden Andächtelei; NA 18:139), a description that may well represent Schiller’s own ideal. Here Schiller’s aesthetic sense, his desire to craft a narrative with an appealing hero, appears to have overridden his concern with historical accuracy. Conversely, Ferdinand II of Austria is depicted as a tyrant, “oppressor of humankind . . . enemy of peace . . . scourge of the nations” (Unterdrücker der Menschheit . . . Feind des Friedens . . . Geissel der Völker; NA 18:355). Repeatedly, Geschichte lets Gustav Adolf speak for himself through direct citations, a privilege not afforded to Ferdinand II. Similarly, Schiller repeatedly denounces “monk conspiracies” (Mönchsintrigen) and “monkish arts” (mönchische Künste; NA 18:329) which are practically synonymous with treacherous, immoral schemes.29 Many scholars of German history have found fault with Schiller’s portrayal of the Thirty Years’ War. In addition to criticizing Schiller’s historical method, or lack thereof, they accused him of both underplaying and over- emphasizing the role of religion. However, if we consult recent studies of the Thirty Years’ War, then Schiller’s portrayal of a complex interplay of

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multiple factors — personal, political, and religious — not only does justice to the historical reality it seeks to represent but also offers an appropriate frame of reference from which we can evaluate the nexus of war, religion, and politics in our present time. As Schiller suggests and as Peter Wilson’s recent study confirms, the Thirty Years’ War was “not primarily a religious war” (9), but it was a war in which politics, religion, and culture were intricately intertwined.

War and Teleology

When Ricarda Huch wrote her work on the Thirty Years’ War shortly before the outbreak of the First World War, she initially entitled it Der große Krieg in Deutschland (The Great War in Germany, 1914). Up to 1914 and beyond, the Thirty Years’ War, which was fought largely on German lands, was seen as the worst war in German history. By 1648 the German population had been reduced by one third.30 Unlike those who perished in the two World Wars, however, the typical victim of the Thirty Years’ War did not die in battle but succumbed to hunger or the plague.31 Because many generals of the war, most famously Albrecht Wallenstein, but also Ernst zu Mansfeld, Christian von Braunschweig, and Bernhard von Weimar, were essentially war entrepreneurs, who invested their fortune in their armies, they sought to avoid costly battles and had their soldiers rob and plunder for sustenance. Eyewitness accounts of the period emphasize over and over again that, when it came to pillage and extortion, hauling off livestock and burning villages, there was no difference between friend and foe. Because it took such a heavy toll on human life and the land on all sides, the teleological sense of the Thirty Years’ War is not easily recognizable. Since the activity of warfare, its bloodshed and destruction, is hardly a worthy endeavor in and of itself, a war requires a purpose or at least a justification. A war is only ever a good war if it serves to bring about a better order. Thus it is highly pertinent that Schiller’s Geschichte is informed by a strong belief in an underlying historical teleology. To Schiller, the task of the writer of history consists precisely in the attempt to trace the underlying order of events:

History, so often limited to only the joyless task of deconstructing the uniform play of human passion, every so often finds its own reward in occurrences, which, like a bold strike from the clouds, reach into the calculated gears of human endeavors and reveal to the reflecting mind a higher order of things.32 Consequently Schiller’s historiography relies on narrative techniques that underline the affirmation of meaning, of a higher order. For example, the

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text repeatedly connects present events to future developments. Thus when Schiller describes how Gustav Adolf takes leave from his wife, he suggests that their good-bye already hints at the king’s impending death: “The fearful, hurried farewell foreshadowed an eternal separation.”33 Similarly, the timing of Gustav Adolf’s death itself is interpreted as divinely ordained, because it allowed the German Empire to benefit from the Swedish king’s help but prevented any future tyranny of the ever more powerful foreign conqueror (NA 18:279). Still, to assert the importance of a teleological trajectory in Schiller’s text requires several caveats. First of all, although Schiller refers to an inherent world order, he suggests elsewhere that this order or teleology is not a preexisting structure but is constructed in the mind of the writer. In his lecture “Was heisst und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte,” he explains: “One phenomenon after another begins to extricate itself from blind chance, from lawless freedom, and becomes a fitting part of a coherent whole (which, of course, only exists in the historian’s mind).”34 Much as in Hayden White’s work on history and narrative, order here is a construct of the creative mind, not a reconstruction of a divinely ordained plan.35 Second, since eighteenth-century writers and thinkers in Germany were primarily interested in the philosophy of history, not in national history per se,36 Schiller’s discussion of the teleological import of the events he described can be read as a philosophical staple of, or concession to, the discourse of his time. Finally, Schiller’s belief in an inherent order in history appears to have decreased over time until, in his later works, any affirmation of a higher meaning is hard to find. Elaborating on changes in Schiller’s theory of history in the wake of the French Revolution, Helmut Koopmann points out that Schiller’s teleological concept was replaced by a cyclical one, while primary commitment to historical accuracy was supplanted by the notion of poetic or philosophical truth.37 Indeed, by the time Schiller wrote “Ueber das Erhabene” (On the Sublime, 1801), all notions of historical teleology have become highly questionable: “If one approaches history with great expectations of light and insight — how very disappointed are one’s expectations.”38 Clearly, not only is Schiller’s notion of historical teleology far more sophisticated than it appears at first glance, but it underwent a fundamental change precisely during the years when he wrote Geschichte. What makes Schiller’s account of the history of the Thirty Years’ War interesting is not a convincing demonstration of the ultimate purposefulness of this war, but the ways in which the text falls short of the introductory assertion of a higher order (“höhere Ordnung”) in history. For example, there is a distinct discrepancy between beginning and end, between the enthusiastic affirmation of meaning in the introductory remarks — which proclaim that, though the war was devastating in its immediate effects, its long-

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term consequences were beneficial — and the lackluster and hasty mention of the Peace of Westphalia in the end. As Sharpe points out, the “ideas put forward by Schiller at the beginning of the work about the fundamental issues involved in the war are lost from view at the end.”39 In the beginning, Schiller offered an unqualified assertion of the benefits of the war: “Diligence has quietly erased all the destructive traces of this war, but the progressive consequences that accompanied it have remained.”40 In the end, however, Schiller does not repeat this optimistic assessment but simply relegates the description of any benefits to future narratives: “What was gained or lost through thirty years of effort and suffering by every single warrior, and which benefit or disadvantage European society may have derived on the whole, remains to be recorded by a different quill.”41 It is certainly true, as several scholars have pointed out, that Schiller had lost his enthusiasm for the material by the time he wrote the fifth book.42 Having received a stipend from the Danish nobility in 1792 in the wake of his life-threatening illness in 1791, Schiller no longer needed to write for money. But it is equally true that the contemporary events in France, leading up to a declaration of war in 1792, had dampened Schiller’s historical optimism by the time he wrote the grand finale of his history.43 Still, when Schiller embarked on his endeavor, he was committed to a notion of historical teleology. Consequently he was faced with the monumental task of reconciling the notion that the war proved beneficial in the long run with the historian’s duty to narrate the terror of the war truthfully. It has often been pointed out that Schiller’s concept of history and historical teleology was influenced by Kant’s “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht” (Idea for a Universal History with a Cosmopolitan Purpose, 1784) and its proposition to portray “an otherwise random compilation of human actions at least broadly as a system.”44 However, it generally remains unmentioned that, in the same essay, Kant also proposes a model that conceives of antagonism, strife, and war as the motors of progress. According to Kant, “in an arcadian shepherd’s life of perfect harmony, modesty, and reciprocal love, all talents would eternally remain only seeds: the people, goodly as the sheep they herd, would hardly achieve a higher worth to their existence, than do their domesticated animals . . . The human being wants concord, but nature knows better what is good for the species, nature wants discord.”45 Ultimately, Kants suggests, it is warfare that brings about a free union of states committed to law and order:

She [nature] drives them through wars, through the strenuous and never ceasing preparation for wars, through the deprivation that as a result every state even in the midst of peace must feel inside, she drives them to initially imperfect attempts, but finally after many

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ravages, failures, and even thorough inner exhaustion of their energies, she drives them to that end, which reason could have told them without so much sad experience, namely, to abandon the lawless state of savages and to form a league of nations.46

Clearly, Kant offers a model that allows for a reconciliation of a narrative of progress with the terror of war. Still, it is one thing to assert such compatibility in a theoretical text and another to uphold it in a historical narrative dedicated to the truthful representation of history’s horror. Thus it is hardly surprising that Schiller’s text must expend considerable energy to accommodate the horror of war within its optimistic trajectory; a task that is all the more difficult as Geschichte truly does seek to acknowledge the suffering caused by the war.47 But, of course, the precise form in which such acknowledgment occurs shapes our reception of it. It is telling that, though Schiller never elides the loss of life and property, his references to the devastation of war tend to be general and abstract. Whereas contemporary accounts of the war brim with gruesome details, ranging from the rape of nuns and children to the genital mutilation of priests and cannibalism, Schiller mentions “devastation” (Verheerung; NA 18:105), “acts of violence” (Gewalttätigkeiten; NA 18:110), and the “horrors of the imperial troop movements” (Gräuel der kaiserlichen Durchzüge; NA 18:90) but does not elaborate.48 He laments that “every vulnerable territory overrun by this swarm of bandits [Mansfeld’s army] was reduced to the most terrible, barren wasteland,”49 but provides only sparing details. There is no reference to the infamous “Schwedentrunk” (Swedish drink), a form of torture inflicted on peasants who were force-fed liquid manure.50 And just as the text remains silent on torture, it also does not describe the plight of individual peasants or “Bürger.”51 Schiller’s Geschichte depicts history from the top down, the result of diplomatic entanglements and sovereign decisions. It is the perspective of the leading monarchs, not that of the peasants, that informs the text. Schiller describes the seventeenth century as a time in which “personal greatness still made a difference” (persönliche Größe noch etwas ausrichtete; NA 18:354), and his account emphasizes the character and motivations of the great men of history. Referring to Ferdinand II, Schiller claims: “Never was such an important decision in the hands of only one person; never did one person’s blindness lead to such ruin.”52 Consequently, when Schiller describes the suffering of the population, he frequently refers to a city, often personified, or to the country itself: “Germany . . . lay exhausted, bleeding, desolate, and sighed for relief,” or “Nürnberg had buried more than ten thousand of its inhabitants.”53 Still, there are moments when the horror of war intrudes upon the narrative and troubles the affirmation of a “higher order of things” (höhere Ordnung der Dinge; NA 18:279). This is particularly evident in Schiller’s

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description of the infamous sack of Magdeburg, the “Mordbrande zu Magdeburg” (Arson Murder at Magdeburg; NA 18:91): Raised to lord over the lives of all civilians through the silence of his general, the soldier burst into their homes to quench unfettered all the desires of a beastly soul. . . . The murder scene now began, for which history has no language and poetry has no quill. Neither the innocence of childhood, the helplessness of old age, nor youth, gender, class, or beauty can disarm the rage of the victor. Wives are molested in the arms of their husbands, daughters at the feet of their fathers, and the defenseless sex has only the privilege of falling victim to a doubled rage. No site so hidden, none so holy, was safe from ransacking greed. Fifty-three women were found beheaded in the church. Croatians entertained themselves by throwing children into fires — Pappenheim’s Walloons by running through babies at their mothers’ breasts.54 Here the horror at the crimes of war acquires a dynamic of its own and Schiller’s text can no longer bear out the optimistic tone of the introductory remarks. Abstraction gives way to specificity, and instead of rounded numbers we are given a precise count. Similarly, whereas previously it is the country or the city that incurs suffering, here both perpetrators and victims of war crimes are endowed with identifiable nationalities, age groups, and genders.55 For the first time in the narrative, individual suffering threatens to override the grander historical purpose. It is not accidental that Schiller, who felt no need to detail the beneficial effects of the events recounted on the previous 200 pages, now feels compelled to assert Magdeburg’s role in the grander scheme: “As unfortunate as the immediate consequences of the fall of Magdeburg may have been for the Protestants, the later consequences were equally fortunate . . . German freedom rose from Magdeburg’s ashes.”56 In spite of this assurance, though, the sack of Magdeburg, during which 20,000 people lost their lives, continues to haunt the text. Again and again Schiller claims that it was the experience of Magdeburg that broke General Tilly’s spirit and contributed to his defeat: “The ghost of Magdeburg appeared to hover over him.”57 I submit that it is precisely this compulsion to redundantly assert the historical purpose of the sacking that represents a crack in the teleological order of Schiller’s text. Schiller’s struggle to reconcile the terror of Magdeburg with his notion of progress is a testimony to his commitment to historical truthful- ness. The same commitment also forces him to acknowledge that, even if the war serves a grander purpose, its leaders are not committed to lofty goals but to far baser motivations. Dukes and sovereigns seek to expand their territory, and the “Merchants of violence” (Gewaltunternehmer) who led both Protestant and Catholic armies seek financial gain and power: “War was their end, regardless for whose cause they fought.”58 Schiller knows that wars develop a dynamic of their own that is no longer

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subject to political reason and ethical imperatives. The more the narrative progresses, the more it exhibits an acute awareness of the demands of “Realpolitik” and of the strategies and compromises it requires. Schiller admits:

As long as wisdom creates plans that rely on the wisdom of others, or counts on its own powers to prevail, it will draft nothing but chimeric plans . . . but wisdom’s happy success remains certain and can count on cheering and admiration, as soon as she [wisdom] makes room in her plans for barbarism, greed, and superstition and the circumstances allow her to steer selfish passions to become the means of her beautiful ends.59

Although Schiller’s text never explicitly distances itself from its proclaimed teleological trajectory, the association of war and historical progress recedes further and further into the background. Instead of a grand plan of historical progress, the text offers the lawlessness of soldiers and the self-interested actions of their leaders. The eighteenth century is often seen as a period in which reason supplanted religion as the primary normative force. Thus one may well wonder whether a secular writer of the eighteenth century is bound to misinterpret an age that was deeply shaped by religious beliefs. And yet in the few instances where Schiller’s text ideal- izes or misrepresents, it does so not because it is oblivious to the formative role of religion but because of a denominational bias in favor of the Protestants. Still, to focus on Schiller’s preference for one denomination over the other or to parse whether he over- or underestimates the impact of religion in any one context is to ignore the most important insight of his text, namely that religion cannot be disentangled from its political, economic, social, and cultural contexts, and that any attempt to analyze religion in isolation is doomed to misunderstand its object. Just as Schiller does not conceive of his text as a critique of religion, he also does not set out to write a critique of war. In her path-breaking study The Body in Pain, Elaine Scarry offers an analysis of the many ways in which texts about war seek to elide the body in pain, and Schiller clearly employs many of the strategies that Scarry denounces. And yet it is by no means certain that a detailed account of the wounds and injuries inflicted by war necessarily serves to promote peace. Rather, we must assume that the representation of violence is driven by conflicting imperatives. On the one hand, as Scarry has shown, attempts to elide the body in pain threaten to conceal the horror of war, to make war appear innocuous and palatable. On the other hand, a graphic representation of violence does not necessarily expose the horror of war but may be exploited for sensationalist purposes. Clearly Schiller, who remained beholden to the differentiation of bellum iustum and bellum iniustum, was not engaged in a wholesale critique

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of war. But if his text was initially designed to celebrate the beneficial effects of the Thirty Years’ War, it certainly fails to do so. Schiller’s Geschichte never explicitly rejects the concept of historical teleology and remains committed to a narrative that portrays war as vehicle of progress. And yet his inability to determine in the end “which benefit or disadvantage European society may have derived on the whole” (welchen Vortheil oder Nachtheil die Europäische Gesellschaft im Großen und im Ganzen dabey mag geärntet haben; NA 18:385) the complex exploration of individual motivations and social and political dynamics, and the glimpse of war’s horror afforded in the description of the sack of Magdeburg provide a counterweight to the force of teleology and ensure that Schiller’s Geschichte remains of interest even today.

Notes

1 Peter Wilson’s new history of the Thirty Years’ War repeatedly alludes to these similarities: “The voices from the seventeenth century still speak to us. . . . They offer a warning of the dangers of entrusting power to those who feel summoned by God to war.” Peter Wilson, The Thirty Years War: Europe’s Tragedy (Cambridge: Belknap, 2009), 851. 2 Herfried Münkler, Die neuen Kriege (Berlin: Rowohlt, 2002), 88. 3 Friedrich Schiller, Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (NA 18:5–385). 4 In a letter of 18 October 1790 to Körner, Schiller claims to have written the Geschichte in a hurry: “Du erinnerst Dich, dass ich öfters eine Probe mit mir anstellen wollte, was ich in einer gegebenen Zeit zu leisten vermöge, da ich sonst immer so langsam arbeite. Eine solche Probe ist der 30jährige Krieg, ich wundere mich nun selbst darüber, wie leidlich sie ausgefallen ist” (NA 26:51). 5 Otto Dann, “Schiller the Historian,” in A Companion to the Works of Friedrich Schiller, ed. Steven D. Martinson (Rochester, NY: Camden House, 2005), 67–86; here 74. 6 Hinrich C. Seeba, “Historiographischer Idealismus? Fragen zu Schillers Geschichtsbild,” in Friedrich Schiller: Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung; Ein Symposium, ed. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Max Niemeyer, 1982), 229–49; here 232. 7 Benno von Wiese claims that Schiller did not believe in a personal God but remained invested in man’s relation to the sacred: “Wenn Religion auf dem Verhältnis des Menschen zum Heiligen beruht, so darf ohne Übertreibung gesagt werden, daß Schiller eine im höchsten Maße religiöse Existenz gewesen ist. Aber er besaß keinerlei irdische oder überirdische Garantien mehr dafür, ob es dieses Heilige auch wirklich gibt, ob es für den Menschen je erreichbar werden kann.” Benno von Wiese, “Die Religion Friedrich Schillers,” in Schiller: Reden im Gedenkjahr 1959, ed. Bernhard Zeller (Stuttgart: Klett, 1961), 406–27; here 422; A recent article by Jeffrey High maintains that Schiller wrote from a secular

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perspective. According to High, to Schiller “Gods are metaphors at best, political tools of enslavement at worst.” Jeffrey L. High, “Friedrich Schiller, Secular Virtue, and ‘The Gods of Ancient Greece’ (1788),” in Secularism and the Enlightenment, ed. Christopher Nadon (New York: Columbia UP, 2011 forthcoming). 8 “Welche Religion ich bekenne? Keine von allen, die du mir nennst! — Und warum keine? Aus Religion” (NA 21:320). 9 “würde nicht sehr geschickt seyn mich mit dem lieben Christenthum auszusöh- nen, das, unter uns gesagt, so wenig mehr bey mir zu verlieren hat” (NA 26:115). 10 Schiller’s letter of 28 February 1793 to Körner: “Aber ob er überhaupt wohl daran getan hat, die christliche Religion durch philosophische Gründe zu unter- stützen, zweifle ich sehr. Alles was man von der bekannten Beschaffenheit der Religionsvertheidiger erwarten kann ist, dass sie die Unterstützung annehmen, die philosophische Gründe aber wegwerfen werden — und so hat Kant dann nichts weiter gethan, als das morsche Gebäude der Dummheit geflickt” (NA 26:219). 11 Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen: Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien (Berlin: Duncker & Humblot, 2002), 82. 12 “Religion aus philosophischen Gründen.” Schiller’s letter of 20 March 1793 to Fischenich (NA 26:235). 13 “Sinnlichhaltbares, irgend eine Erfahrungsbestätigung.” Immanuel Kant, “Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft,” in vol. 4 of Werke in sechs Bänden, ed. Wilhelm Weischedel (Wiesbaden: Insel Verlag, 1956), 645–879; here 771. 14 “Ich habe hier nicht ohne Absicht Religion und Geschmack in Eine Klasse ge setzt, weil beide das Verdienst gemein haben, zu einem Surrogat der wahren Tugend zu dienen, und die Gesetzmässigkeit der Handlungen da zu sichern, wo die Pflichtmässigkeit der Gesinnungen nicht zu hoffen ist. . . . Die Religion ist dem sinnlichen Menschen, was der Geschmack dem verfeinerten, der Geschmack ist für das gewöhnliche Leben, was die Religion für die Extremität. An einer dieser beiden Stützen aber, wo nicht lieber an beide, müssen wir uns halten, so lange wir keine Götter sind.” Schiller’s letter of 3 December 1793 to Friedrich Christian von Augustenburg (NA 26:331–32). 15 CGS, 64; “Ich finde in der christlichen Religion virtualiter die Anlage zu dem höchsten und edelsten, und die verschiedenen Erscheinungen derselben im Leben scheinen mir bloss deswegen so widrig und abgeschmackt, weil sie verfehlte Darstellungen dieses höchsten sind. Hält man sich an den eigenthümlichen Charakterzug des Christenthums, der es von allen monotheistischen Religionen unterscheidet, so ligt er in nichts anderm als in der Aufhebung des Gesetzes oder des Kantischen Imperativs, an dessen Stelle das Christenthum eine freye Neigung gesetzt haben will. Es ist also in seiner reinen Form Darstellung schöner Sittlichkeit oder der Menschwerdung des heiligen, und in diesem Sinn die einzige aesthetische Religion; daher ich es mir auch erkläre, warum diese Religion bey der weiblichen Natur soviel Glück macht, und nur in Weibern noch in einer gewissen erträglichen Form angetroffen wird.” Schiller’s letter of 17 August 1795 to Goethe (NA 28:27–28).

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16 See also the following remarks about the Bible: “Ich muss gestehen, dass ich in allem was historisch ist, den Unglauben zu jenen Urkunden gleich so entschieden mitbringe, dass mir Ihre Zweifel an einem einzelnen Factum noch sehr raisonable vorkommen. Mir ist die Bibel nur wahr, wo sie naiv ist; in allem andern, was mit einem eigentlichen Bewusstsein geschrieben ist, fürchte ich einen Zweck und einen späteren Ursprung.” Schiller’s letter of 15 April 1797 to Goethe (NA 29:63). 17 See Paul Michael Lützeler, “Schiller und Europa: Identität und Konflikt,” in Schiller und die Geschichte, ed. Michael Hofmann, Jörn Rüsen, and Mirjam Springer (Munich: Wilhelm Fink, 2006), 26–43; here 38. See also Johannes Süssmann, “Denken in Darstellungen — Schiller und die Geschichte,” in Hofmann, Rüsen, and Springer, Schiller und die Geschichte, 44–67; here 65–66. 18 At one point Schiller appears to advocate the skillful manipulation of the masses. Since it is only great minds whose actions are motivated by the benefit of the greater good, a sovereign has to harness the private interests of the average citizen to those of the state and “Staatsraison.” If there is no link between the two, he has to create one (“erschaffen”; NA 18:15). 19 “Für den Staat oder den Fürsten würde man sich auch der kleinsten ausser- ordentlichen Abgabe zu entziehen gesucht haben; an die Religion setzte man Gut und Blut” (NA 18:15). 20 Geoff Mortimer, Eyewitness Accounts of the Thirty Years War, 1618–48 (New York: Palgrave, 2002), 10. 21 See Jürgen Eder, who claims that Schiller shows how “Höfe und Parteien Religionsfragen für politische Schachzüge instrumentalisiert hätten.” Jürgen Eder, “Schiller als Historiker,” in Schiller-Handbuch, ed. Helmut Koopmann (Stuttgart: Alfred Kröner, 1998), 653–98; here 675. 22 “Ein neuer Krieg ward eröffnet, um den alten zu bezahlen” (NA 18:101). Schiller’s explication of the case of the Catholic Elector Gebhard of Cologne, who converted so as to be able to wed his beloved Agnes von Mansfeld, exemplifies the complicated amalgam of religious, material, and political interests. Gebhard’s decision to marry without relinquishing his worldly possessions not only satisfied his amorous desires and financial needs but also had far-reaching political consequences, since it could have shifted the balance of Electors in favor of the Protestants, who now had four Electors versus the Catholics’ three. 23 “Die Religion wirkte dieses alles. Durch sie allein wurde möglich, was geschah, aber es fehlte viel, dass es für sie und ihretwegen unternommen worden wäre” (NA 18:10–11). 24 The best example of this is the Elector system. Because the emperor was elected by three ecclesiastical princes and four secular princes, any change in religion had direct political consequences. 25 Interestingly, recent histories of the Thirty Years’ War confirm Schiller’s evaluation of the role of religion. Mortimer, for example, points out that religion does not emerge as the central issue from the testimony of eyewitnesses (Eyewitness Accounts, 71).

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26 “Die christliche Religion hat an der gegenwärtigen Gestalt der Welt einen so vielfältigen Anteil, dass ihre Erscheinung das wichtigste Faktum für die Weltgeschichte wird” (NA 17:372). 27 See Norbert Oellers, who claims that “die katholische Konfession war ihm stets suspekt und blieb es.” Norbert Oellers, “Schiller und die Religion,” in Friedrich Schiller und der Weg in die Moderne, ed. Walter Hinderer (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007), 165–86; here 170. 28 NA 18:17; see also 13–15 and 216. 29 In his “Geschichte der französischen Unruhen, welche der Regierung Heinrichs IV vorangingen,” Schiller speaks of the “Sittenlosigkeit, die tiefe Ignoranz des katholischen Klerus” (NA 19:170). Protestantism, in contrast, is a religion “welche mit der Befreiung vom Joche der Hierarchie und des Aberglaubens angefangen hatte” (NA 19:171). In Geschichte, Schiller claims that it was the Reformation that gave the Dutch the courage and strength to fight against the Spanish. 30 Most scholars cite this number, but there is some disagreement. Gwynne Dyer, for example, claims that the population was reduced from twenty-one million before the war to only thirteen million in 1648. Gwynne Dyer, War: The Lethal Custom (New York: Carroll & Graf, 2004), 217. 31 See Georg Schmidt, Der Dreißigjährige Krieg (Munich: Beck, 2006), 90. See also Gerhard Schormann, Der Dreißigjährige Krieg (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004), 119. 32 “Die Geschichte, sooft nur auf das freudenlose Geschäft eingeschränkt, das einförmige Spiel der menschlichen Leidenschaft auseinander zu legen, sieht sich zuweilen durch Erscheinungen belohnt, die gleich einem kühnen Griff aus den Wolken in das berechnete Uhrwerk der menschlichen Unternehmungen fallen und den nachdenkenden Geist auf eine höhere Ordnung der Dinge verweisen” (NA 18:279). 33 “Der bange gepresste Abschied deutete auf eine ewige Trennung” (NA 18:264). 34 “Eine Erscheinung nach der andern fängt an, sich dem blinden Ohngefähr, der gesetzlosen Freiheit zu entziehen und sich einem übereinstimmenden Ganzen (das freilich nur in seiner Vorstellung vorhanden ist) als ein passendes Glied anzureihen” (NA 17:373). 35 See Georg Schmidt, “Friedrich Schiller und seine Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs,” in Schiller im Gespräch der Wissenschaften, ed. Klaus Manger and Gottfried Willems (Heidelberg: Winter Verlag, 2005), 79–105; here 85. See also Daniel Fulda, “Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte: Historische Gründungsleistung und aktuelle Geltung,” in Friedrich Schiller: Die Realität des Idealisten, ed. Hans Feger (Heidelberg: Winter Verlag, 2006), 121–50; here 150. 36 See Tadeusz Namowicz, “Schillers Schriften zur Geschichte in komparatistischer Sicht,” in Friedrich Schiller: Angebot und Diskurs; Zugänge, Dichtung, Zeitgenossenschaft, ed. Helmut Brandt (Berlin: Aufbau Verlag, 1987), 99–116; here 103–4.

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37 Helmut Koopmann, “Das Rad der Geschichte: Schiller und die Überwindung der aufgeklärten Geschichtsphilosophie,” in Schiller als Historiker, ed. Otto Dann, Norbert Oellers, and Ernst Osterkamp (Stuttgart: Verlag Metzler, 1995), 59–76; here 68–70. 38 “Nähert man sich nur der Geschichte mit grossen Erwartungen von Licht und Erkenntnis — wie sehr findet man sich da getäuscht” (NA 21:49). 39 Lesley Sharpe, Schiller and the Historical Character: Presentation and Interpretation in the Historiographical Works and the Historical Dramas (Oxford: Oxford UP, 1982), 58. 40 “Die Hand des Fleißes hat unvermerkt alle verderbliche Spuren dieses Kriegs wieder ausgelöscht, aber die wohltätigen Folgen, von denen er begleitet war, sind geblieben” (NA 18:10). 41 “was durch dreißigjährige Anstrengungen und Leiden von jedem einzelnen Kämpfer gewonnen oder verloren worden ist, und welchen Vorteil oder Nachteil die europäische Gesellschaft im großen und im ganzen dabei mag geerntet haben — muss einer andern Feder vorbehalten bleiben” (NA 18:384–85). 42 The lack of interest in the later phase of the war is typical of histories of the war in general and suggests that the change in Schiller’s personal situation may not be the only motivating factor. According to Schormann, many “Darstellungen, die für die erste Kriegshälfte breit dahinfliessen, haben es nach 1634 plötzlich eilig, zum Westfälischen Frieden zu kommen” (Der Dreyßigjährige Krieg, 128). This trend continues. Hans Christian Huf’s Mit Gottes Segen in die Hölle, for example, ends with the death of Wallenstein. See Eder, “Schiller als Historiker,” 681, and also Holger Bösmann, “Ein fröhliches Gefühl seiner selbst zu erwecken: Schiller als Historiker,” in Würzburger Schiller-Vorträge 2005, ed. Jörg Robert (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007), 47–71; here 65. 43 See Peter-André Alt, Friedrich Schiller (Munich: Beck, 2009). Alt claims that while the Schiller of 1787 was influenced by Kant and a notion of history as “ein Gefüge von vernünftig-teleologischem Aufbau, welches den historischen Prozess nicht als ,planloses Aggregat‘, sondern als ‚System‘ ausweise” (63), “der Historiker Schiller in seinen letzten Arbeiten von zunehmender Skepsis bestimmt wird” (65). See also Karl Pestalozzi, who points out that “die Zeitereignisse hatten allerdings mittlerweile Schillers Hypothese, damit sei Europa in einen endgültigen Frieden eingetreten, drastisch zu widerlegen begonnen.” Karl Pestalozzi, “Ferdinand II. in Schillers Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs: Die Rechtfertigung eines Üblen,” in Schiller als Historiker, ed. Otto Dann, Norbert Oellers, and Ernst Osterkamp (Stuttgart, Verlag Metzler, 1995), 179–90; here 180. See also Michael Hofmann, “Schillers Reaktion auf die Französische Revolution und die Geschichtsauffassung des Spätwerks,” in Schiller und die Geschichte, ed. Michael Hofmann, Jörn Rüsen, and Mirjam Springer (Munich: Wilhelm Fink, 2006), 180–94; here 185. 44 “ein sonst planloses Aggregat menschlicher Handlungen wenigstens im Grossen als ein System.” Immanuel Kant, “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in welt- bürgerlicher Absicht,” in vol. 8 of Kant’s Werke, ed. Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften (Berlin: Reimer, 1912), 15–31; here 29.

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45 “würden in einem arkadischen Schäferleben bei vollkommener Eintracht, Genügsamkeit und Wechselliebe alle Talente auf ewig in ihren Keimen verborgen bleiben: die Menschen, gutartig wie die Schafe, die sie weiden, würden ihrem Dasein kaum einen grösseren Werth verschaffen, als dieses ihr Hausvieh hat. . . . Der Mensch will Eintracht; aber die Natur weiss besser, was für seine Gattung gut ist: sie will Zwietracht” (Kant, “Idee zu einer allgemeinen Geschichte,” 21). 46 “sie [die Natur] treibt durch die Kriege, durch die überspannte und niemals nachlassende Zurüstung zu denselben, durch die Noth, die dadurch endlich ein jeder Staat selbst mitten im Frieden innerlich fühlen muss, zu anfänglich unvoll- kommenen Versuchen, endlich aber nach vielen Verwüstungen, Umkippungen und selbst durchgängiger innerer Erschöpfung ihrer Kräfte zu dem, was ihnen die Vernunft auch ohne so viel traurige Erfahrung hätte sagen können, nämlich: aus dem gesetzlosen Zustande der Wilden hinaus zu gehen und in einen Völkerbund zu treten” (Kant, “Idee zu einer allgemeinen Geschichte,” 24). 47 In “Geschichte der französischen Unruhen,” Schiller remarks that “keine Kriege zugleich so ehrlos und so unmenschlich geführt werden als die, welche Religionsfanatismus und Parteihass im Innern eines Staats entzünden” (NA 19.1:112). 48 Interestingly, recent studies of eyewitness accounts show that reports of such cruelties are often second-hand accounts (Mortimer, Eyewitness Accounts, 161). Thus the absence of such gruesome details in Schiller’s text can now be read as careful evaluation of the sources. 49 “Zur fürchterlichsten Einöde wurden alle offnen Länder, über welche sich dieser Räuberschwarm [Mansfeld’s army] ergoss” (NA 18:103). 50 Burkhard Müller, Der König hat geweint: Schiller und das Drama der Weltgeschichte (Springe: Zu Klampen, 2005), 116. 51 Cf. Seeba, who claims that Schiller “wirklich das ‚Individuum‘ der ‚Gattung‘ und, damit eng verbunden, die von den Anhängern des Historismus betonte Tatsächlichkeit der Allgemeingültigkeit nachgeordnet [hat]” (Seeba, “Historiographischer Idealismus,” 241). See also Götz-Lothar Darsow, Friedrich Schiller (Stuttgart: Metzler, 2000), 92. 52 “Nie lag eine so grosse Entscheidung in eines Menschen Hand; nie stiftete eines Menschen Verblendung soviel Verderben” (NA 18:88). 53 “Deutschland . . . lag erschöpft, blutend, verödet und seufzte nach Erholung” (NA 18:124) and “mehr als zehntausend seiner Einwohner hatte Nürnberg begraben” (NA 18:260). 54 “Durch das Stillschweigen seines Generals zum Herrn über das Leben aller Bürger gemacht, stürzt der Soldat in das Innere der Häuser, um ungebunden alle Begierden einer viehischen Seele zu kühlen . . . Eine Würgescene fing jetzt an, für welche die Geschichte keine Sprache und die Dichtkunst keinen Pinsel hat. Nicht die schuldfreie Kindheit, nicht das hülflose Alter, nicht Jugend, nicht Geschlecht, nicht Stand, nicht Schönheit können die Wut des Siegers ent waffnen. Frauen werden in den Armen ihrer Männer, Töchter zu den Füssen ihrer Väter misshandelt, und das wehrlose Geschlecht hat bloss das Vorrecht, einer gedoppelten Wut zum

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Opfer zu dienen. Keine noch so verborgene, keine noch so geheiligte Stätte konnte vor der alles durchforschenden Habsucht sichern. Dreiundfunfzig Frauenspersonen fand man in der Kirche enthauptet. Kroaten vergnügten sich, Kinder in die Flammen zu werfen — Pappenheims Wallonen, Säuglinge an den Brüsten ihrer Mütter zu spiessen” (NA 18:161). 55 I disagree with Müller’s claim that “wo er Szenen massenhafter Gewalt be schreibt, die in diesem Krieg ja wahrlich nicht ausbleiben, verfällt Schiller, der genial lebendige Rhetor, unweigerlich in die tote Floskel, die erkennen lässt, wie wenig er sieht, was er sagt” (Müller, Der König hat geweint, 136–37). Rather, I submit that the description of Magdeburg, which differs from Schiller’s other brief references to cruelties, acquires urgency precisely because Schiller employs the style typical of his literary texts. 56 “So unglücklich also die nächsten Folgen von Magdeburgs Untergang für die Protestanten auch sein mochten, so wohltätig waren die spätern . . . die deutsche Freiheit erhob sich aus Magdeburgs Asche” (NA 18:165–66). 57 “Der Geist von Magdeburg schien über ihm zu schweben” (NA 18:176). 58 “Der Krieg war ihr Zweck, gleichviel, für wessen Sache sie kriegten” (NA 18:106). 59 “Solange die Weisheit bei ihrem Vorhaben auf Weisheit rechnet oder sich auf ihre eigenen Kräfte verlässt, entwirft sie keine andere als schimärische Plane . . . aber ein glücklicher Erfolg ist ihr gewiss, und sie kann auf Beifall und Bewunderung zählen, sobald sie in ihren geistreichen Planen eine Rolle für Barbarei, Habsucht und Aberglauben hat und die Umstände ihr vergönnen, eigennützige Leidenschaften zu Vollstreckern ihrer schönen Zwecke zu machen” (NA 18:53).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 223535 003/02/113/02/11 114:25:034:25:03 14: Who Is This Black Knight? Schiller’s Maid of Orleans and (Mythological) History

Erik B. Knoedler

Abstract

The Schiller Nationalausgabe lists Hume and Thoyras as being among Schiller’s sources for both Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) and Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans, 1801). Both texts contain detailed descriptions of the battles of Crécy and Poitiers: Shakespeare’s Henry V had introduced Schiller to the extraordinary exploits of Edward the Black Prince of Wales, the scourge of France during the Hundred Years’ War. Schiller required a nemesis for Joan of Arc, and remaining true to form, pulled the character from history. The appearance of Edward’s ghost serves as a plot device: Schiller transforms a legendary, yet human, Black Prince, into an emissary of history compelling enough to return Joan to her historical responsibility. In response to his challenge, Joan transcends her role as a tool of the divine to become an Enlightenment liberation heroine.

N DIE JUNGFRAU VON ORLEANS: EINE ROMANTISCHE TRAGÖDIE (The IMaid of Orleans: A Romantic Tragedy, 1801), Schiller transforms the ostensible “history” of the martyred teenager’s mythological mission into a work that embraces the philosophy of the Enlightenment. Specifically, Schiller’s version replaces the divine mission of Joan of Arc with the philosophical ideas of human secularism and both individual and political autonomy. As late-eighteenth-century German literature and art moved from the Enlightenment’s more rigid pursuit of verisimilitude toward the ambiguous symbolism of Romanticism, Die Jungfrau von Orleans, written before Early Romantic theory had resulted in any significant Early Romantic works, demonstrates characteristics of both movements. While Joan’s transformation from Christian soldier to secular freedom fighter represents an Enlightenment concept of liberation, Schiller gives his play the subtitle, “A Romantic Tragedy.” During this period, prior to the establishment of Romantic theory by such critics as Friedrich and August Wilhelm Schlegel, the term Romantic had already come “to be used more

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and more as an umbrella term, embracing the eccentric and extravagant, the weird and wonderful, the ghastly and gruesome, not to mention the emotional and sensitive.”1 Schiller had long since established his Gothic use of romantic devices and settings, which have their German roots in the Sturm und Drang “emphasis on spontaneity and imagination, . . . [and] iconoclasm,” if not irrationalism.2 Here Schiller utilizes Romantic fantasy to provide temporary supernatural foils to be overcome by his ultimately Enlightenment heroine. In the end, history’s flag-bearing supernatural- Catholic virgin is gone, replaced by a modern, sword-wielding, secular war-of-liberation role model. The obvious distinction between Joan and Schiller’s other debatably “historical” Enlightenment patriots (Marquis Posa, Wilhelm Tell) lies in her original religious mission. Contrary to the broadest late-Enlighten- ment thought, Joan is presented as a heroine who is initially driven by radical religious beliefs.3 It is unclear as to whether Joan hears voices from biblical characters, or pagan gods, or if she hears any voices at all, but nonetheless, she believes her inspiration to be supernatural and her mission to be divine. M. Blakemore Evans describes Joan as a Schillerian representative of an individual’s transformation into a “free moral agent” who overcomes “the dangers besetting his path.”4 In order for Joan to fulfill her function as an Enlightenment liberation hero, she must break free of her tribal religious convictions,5 become the “free moral agent” Evans describes, and subsequently seek to establish French autonomy for moral, not exterior, reasons. While Joan is initially bound to serve the supernatural, she is also seemingly protected by the supernatural, and appears “invincible as long as she does what she knows heaven has commanded.”6 Since no human can cause her harm, and no human can pose the danger required to make her life meaningfully worth risking, any truly formidable enemy must, therefore, likewise be supernatural. This mythological stature cannot be realized by Talbot,7 Montgomery, or any of the other historical Englishmen Joan encounters. To provide a mythological counterweight, in act 3, scene 9, Joan meets the mysterious Black Knight on the battlefield. When confronted by her, the Black Knight proclaims that he is not destined to die at her hand.8 Having confronted her with an English national mythological foil, he asks her if the divine spirits still speak to her,9 and warns her never again to go into battle.10 When she fails to heed this warning and takes up arms against him anyway, he reveals that he is not even mortal.11 After this revelation, the Black Knight sinks into the earth amid terrifying thunder and lightning.12 When Joan ignores this omen and continues to fight, only to betray her initial vow and fall in love with the English knight Lionel (3.10; NA 9:263), she breaks her covenant with the supernatural, and she accepts that she is doomed to die in a mortal cause.13 Finally, armed with nothing more than a sword and the moral high ground of the

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oppressed, she dies fighting in order to ensure French liberation from English occupation.14 By ignoring the Black Knight, she breaks free from her supernatural obligations, changes her focus from the supernatural to a moral mission in the cause of native autonomy, and becomes Evan’s “free moral agent.” In this way Schiller takes history on the unlikely path through the romantic-mythological to the rational-political. Without the Black Knight this transformation would be impossible. Schiller is notorious for shaping and molding historical figures into the characters he needs to complete his works.15 In a letter of 24 December 1800 to Goethe, Schiller remarks on the difficulty he is having in writing Die Jungfrau von Orleans, and how “history is overcome, and as far as I can judge, used in its most practical realm, the themes are all poetic and mostly of the naive sort.”16 Kenneth Haynes credits Schiller with creating “a heroine who is what the Maid could hardly have been in the France of her time, the embodiment of patriotism.”17 Joan of Arc was an Early Modern teenager who was tried and executed for heresy, not a modern war-of-independence hero who died in battle. Given the nature of Schiller’s conversion of Joan, it is reasonable to look to the history books to find the inspiration for her transformative nemesis, the Black Knight. There one finds Edward of Woodstock, Prince of Wales. Edward was born to King Edward III and Philippa of Hainault in the year 1330. As Barber tells us in Life and Campaigns of the Black Prince, Sir John Chandos was “the Prince’s closest companion and his friend since boyhood” (84). It was the Herald of Chandos who compiled the prince’s biography between 1376 and 1387. In it, he compared the prince to “Charlemagne, Julius Caesar, or [King] Arthur” (85) and concluded that it was his duty to tell the world “how noble, brave, valiant, courteous and wise” (85) the prince was. While Edward was young, the campaigns of his father proved to have a profound effect on Edward’s tutelage in military tactics. King Edward began a Scottish campaign “to strengthen his own relatively fragile kingship by uniting the aristocracy in a national cause.”18 Not only was Edward successful in bringing the aristocracy together, but he also supplied invaluable field experience for soldiers who “provided the backbone of the English army that fought at Crécy.”19 While Edward was fighting in Scotland, Charles IV died in France in February of 1328. Because of his mother’s French heritage, King Edward felt he had a claim to the throne20 and decided that a war with France would not only win him the crown but also prevent the French from allying with the Scots. He also believed it would keep the French from interfering with the English government.21 The war with Scotland and the initial battles with France proved to be invaluable for the younger Edward, Prince of Wales, as the experienced nobles and knights who fought in these battles soon became the peers, advisors, and mentors of the prince. Many even found a place in his household. After absorbing what military education he could from the

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experiences of his father’s generals, the Prince of Wales was ready for his first campaign in 1346. The Battle of Crécy was the first truly significant land battle of the Hundred Years’ War.22 Crécy was also the battle that found a sixteen-year- old Prince of Wales leading his own contingency of troops. Edward was given command of “a total of 1,343 soldiers”23 and proceeded to lay waste to the French countryside. The outnumbered English army employed a strategy known as Chevauchée. This was a technique of using systematic raids to bait the French army and spread them out along a wide terrain, as opposed to facing them in one decisive battle. This would not only separate the French ranks but also eliminate food for the peasantry and income for the French royalty as the English raided the villages. “Every day the men of arms spread out for twelve to fifteen miles, robbing and destroying” French villages.24 Through this Chevauchée, Edward was attempting to “ravage the lands of the French King, besiege an important city, and thus draw his enemy into battle.”25 Edward was indeed successful in doing so, as the French army came out to meet him at Crécy. Several sources have concluded it was at this battle that Edward, Prince of Wales earned his name, the Black Prince.26 According to John Harvey there is some evidence “that he was described in French as clad at the battle of Crécy . . . in black armour of burnished steel” (15). As legend has it, at one point in the battle, the prince fell from his horse and was attacked by French soldiers. Knights and noblemen jumped into action with the intentions of saving the young prince. King Edward stopped these men at once, telling them to let the prince fend for himself, and that they should let the boy “win his spurs and . . . be worthy of the honour of knighthood which I so lately conferred upon him. For . . . the day shall be his.”27 Not only did the prince “win his spurs,” but he did so triumphantly. In Geoffrey le Baker’s account of Crécy, the prince “displayed marvelous courage against the French in the front line, running through horses, felling knights, crushing helmets, cutting lances apart [and] . . . as he did so, he encouraged his men, defended himself, helped fallen friends to their feet, and set everyone an example.”28 Prince Edward is even said to have killed King John of Bohemia. In short, in every consideration but for the high morality expected of a liberation hero — success at an unusually early age, implausible bravery, and unusual talent for inspiration, and the fact that his participation almost guaranteed victory — Edward is a legendary figure worthy of Joan of Arc. In 1355, in the skirmishes leading up to the battle of Poitiers, Edward commanded his first army at the age of twenty-five. He used a very similar strategy to the one used in Crécy and began to burn and pillage French towns in raids that became known as the Grande Chevauchée. As quoted in Henry Sedgwick’s The Life of Edward the Black Prince, Joshua Barnes theorizes that “for his dreadful deeds in war (as most agree) [he was]

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surnamed by the French le Noir, or Black Prince” (27). So terrible was the prince’s reputation in France that the Apocalypse tapestries commissioned by Louis of Anjou in 1373 “are said to depict [King] Edward III as a demon followed by his five sons. [And] in a subsequent panel, the primary horseman is said to represent the Black Prince.”29 The Grand Chevauchée was just as successful as it had been a decade earlier at Crécy. In the wake of Edward’s successes, the French army met the English for a final battle near the town of Poitiers in September 1356. Poitiers was the critical conflict, as it provided Edward’s first opportunity to prove himself as a major military leader fighting against a much larger, and much better equipped, army than his own.30 According to David Green, Edward’s men were outnumbered nearly two to one.31 Geoffrey le Baker wrote that at the Battle of Poitiers the Black Prince “plunged into the thick of the enemy savagely whirling his sword everywhere; wounding some, slaying others, destroying all touched by his weapon” and as the French army broke apart, he was “still eager in desire to slay as many men as he could among the enemy.”32 More important than the number of dead was the capture of King Jean II of France. King Jean was returned to France33 in exchange for “the transfer of nearly all French lands south of the Loire.”34 The area of southwest France bequeathed to the English by the treaty of Brétigny was referred to as Aquitaine. In 1362 Edward was named Prince of Wales and Aquitaine and essentially given control of the region that included Bordeaux, Poitiers, and the Armagnac.35 Edward’s victories against the French did not assure him the control he might have desired on the Continent. The Castilian Civil War was being fought between the English-allied Pedro “the Cruel” and French-allied Enrique “the Bastard.” Enrique managed to overthrow Pedro and become the new king of Castile. This posed an obvious problem for Edward, as he now found himself bordered by two enemies.36 The Spanish campaign was not characterized by a chevauchée as were Edward’s previous endeavors, but instead by one decisive battle. The Anglo-Gascon forces, led by Edward, met the Franco-Spanish army on a bridge at Nájera. According to Chandos Herald, as the fighting intensified, “you could see knights leaping into the water for fear, and dying one on top of each other.”37 The Battle of Nájera successfully returned Pedro to the throne, only to see him overthrown and killed in 1369. After Nájera, Edward never again saw the battlefield. His remaining years were uneventful, and he passed away from a long painful illness in June 1376.38 Having died before his father, the Black Prince never realized his potential as the king of England. His brutal victories against the French at Crécy, Poitiers, and Nájera, his killing of the king of Bohemia at age sixteen, his capture of King Jean II at age twenty-five, and his conquest of most of France, all contributed to Edward’s legacy. After his death the

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Black Prince became “the focus of English territorial aspirations in the fourteenth century and has been a symbol of patriotism to succeeding ages. . . . He was the idol of the Elizabethans and of Englishmen of the seventeenth and eighteenth centuries.”39 According to John Harvey, “the fame of the man has stood for six centuries.” He embodies an “unusual rare quality impressive to his contemporaries and to posterity. As no other figure in [English] history he symbolizes the finer side of the Middle Ages.”40 In his research for Maria Stuart (1800) and Die Jungfrau von Orleans, Schiller read David Hume’s Geschichte von England (The History of England, 1767), and Rapin de Thoyras’s Histoire d’Angleterre (The History of England, 1724).41 Both of these texts contain vivid descriptions of Crécy and Poitiers, and some information about Nájera. According to Thoyras, the king did indeed say that the prince must “earn . . . his spurs”42 at Crécy, and after having heard this, the prince fought back with “renewed courage. . . . His troops, imitating his heroic valor, followed his lead” (3:164). In the German edition of Hume, the prince, after having heard his father’s reply, found new drive, and he along with his men “fought the French with doubled courage . . . [the army] dove into the fray and with their long daggers, cut the throats of all fallen. The victors would not be giving quarter on this day.”43 The ruthless reputation of the prince and his victories are evident nearly four hundred years after his death. In describing his death, Hume declared that the prince’s strength and chivalry would carry him “not only through the tumultuous time in which he lived . . . but also through the most glistening times of the old and new histories.”44 Although Hume and Thoyras give detailed descriptions of battles, the name “Black Prince” is never used. He is instead referred to as the “Prince of Wales” in both. Der Schwarze Prinz is the title of a translation of a text by Voltaire that was published in Berlin in 1789.45 Only one chapter (of thirteen) contains actual information about Edward. The Castilian Civil War is discussed in depth, and the prince’s involvement as shown is minimal. The rest of the text covers miscellaneous events in history. Even though Edward is only discussed in one chapter, the entire book bears the name “The Black Prince,” which possibly indicates the popular use of the title in eighteenth- century Germany, but certainly indicates its presence and prominent use by an influential author. If Schiller was not exposed to Voltaire’s Black Prince, then he would most certainly have read the name “Black Prince” in a William Shakespeare play. A translation of Shakespeare’s plays by Johann Joachim von Eschenburg was published in Mannheim in 1779. In several of his letters Schiller mentions Eschenburg and these Shakespeare translations. In a letter of 7 December 1799 to Goethe, he writes about materials “that were not in Eschenburg’s new edition of Shakespeare’s works.”46 While writing

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his own Macbeth adaptation, Schiller wrote to Körner on 16 June 1800, and asked him to “compare it [Schiller’s Macbeth] with the original and with existing translations.”47 According to the Schiller Nationalausgabe, the translations in question were Eschenburg’s (NA 30:376), and Schiller confirms this in several letters regarding Eschenburg.48 While it is known that Schiller was indeed familiar with Eschenburg and his works, most important is Eschenburg’s translation of King Henry V. In order to instill courage in King Henry, the Bishop of Canterbury asks him to look at his lineage, and most notably to “evoke the black warrior spirit of his Great Uncle Edward; who played out a tragedy on French soil, and crushed the might of France.”49 In act 2, scene 4 Charles VI, king of France, questions whether war with England is prudent by invoking

our shame at the battle of Crécy, and all of our Princes captured at the hand of that black name, Edward the Black Prince of Wales. This man, stood like a mountain on top of a mountain, high in the air, crowned by a golden sun, smiling as he watched his heroes lay to waste that work of nature and the human forms that God and the Fathers of France spent twenty years making.50

After Schiller had read about the military campaigns, and the mythological-historical figure of Shakespeare’s plays, it is very likely that he adapted Edward the Black Prince as the fitting historical-supernatural nemesis for his supernatural-historical Joan. In her analysis of the reception of Schiller’s plays, Kathy Saranpa notes how Karl Hoffmeister justifies Schiller’s manipulation of history “in order to transform a drama of world history into a passionate play about one individual.”51 Schiller has altered history in many of his plays, and he writes a striking defense, which was read as the prologue to Wallenstein’s Lager (Wallenstein’s Camp) at the theatre of Weimar in October 1798. In the final stanza he asks his audience to be entertained and not

pretend That what [the muse] brings us is the stuff of truth. Life is in earnest, art serene and free.52

Here Schiller takes evident pride in shaping history into the revolutionary works of art that embody the ideals of his era more than those of the settings of his historical dramas. This is what Schiller has done with Edward the Black Prince. He follows his formula of privileging “inner,” “philosophical and artistic” truth over historical truth and transforms a formidable but human Black Prince into an immortal Black Knight worthy of Joan of Arc, a character of gruesome fantasy in accordance with the Early Romantics.53 Some believe that this fantasy is due in part to Schiller’s being “constrained to adopt the

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medieval world view, including the direct intervention of God in human affairs, the existences of witches, etc.”54 The Black Knight can be seen as a combination of tradition and romantic. Schiller is adhering to the medieval tradition as the realm of his drama, but he is also utilizing romantic pag- eantry. The growing taste for the Romantic and Gothic allows Schiller to transform Edward the Black Prince into the Black Knight, a figure so imposing that he ultimately serves to amplify Joan’s secular and autonomous mission through her choice to ignore his warnings and rededicate her fight to the earthy cause of political autonomy.55

Notes

1 Gerhard Schulz, “From ‘Romantick’ to ‘Romantic’: The Genesis of German Romanticism in Late Eighteenth-Century Europe,” in The Literature of German Romanticism: The Camden House History of German Literature, vol. 8, ed. Dennis F. Mahoney. (Rochester, NY: Camden House, 2003), 27. 2 Richard Littlejohns, “Early Romanticism,” in Dennis F. Mahoney, The Literature of German Romanticism: The Camden House History of German Literature (Rochester, NY: Camden House, 2003), 8:64. 3 Edward T. Larkin describes Joan as a “slave to her mission.” Edward T. Larkin, “Reading Schiller’s Die Jungfrau von Orleans with Lacan: In the “Name-of-the- Father” and of the Daughter,” Monatshefte 96.2 (2004): 199–219; here 199. 4 M. Blakemore Evans, “Die Jungfrau von Orleans: A Drama of Philosophical Idealism,” Monatshefte für deutschen Unterricht 35.3/4 (1943): 194. 5 In Joan’s address to the French nobility (act 1, scene 10), she twice quotes the divine spirit as visiting her and saying, “Dich ruft der Herr zu einem anderen Geschäft!” (NA 9:207, lines 1079 and 1099). She also receives the following command from the spirit: “Nicht Männerliebe darf dein Herz berühren / Mit sündgen Flammen eitler Erdenlust / Nie wird der Brautkranz deine Locke zieren / Dir blüht kein lieblich Kind an deiner Brust / Doch werd ich dich mit kriegerischen Ehren / Vor allen Erdenfrauen dich verklären” (Prologue, NA 9:181, lines 411– 16). Further references to acts and scenes will be given in the form (1.10). 6 David B. Richards, “Mesmerism in Die Jungfrau von Orleans,” PMLA 91.5 (1976): 861. 7 Although there is nothing in Schiller’s portrayal of his resolutely materialistic Talbot to indicate that he might rise from the dead as a legendary foil to Schiller’s Joan, there is some otherwise unsupported evidence that suggests a link between the Black Knight and Talbot. In a letter of 24 April 1801, Heinrich Schmidt describes having attended a reading of Jungfrau von Orleans and quotes Schiller as having said that it is possible to read the Black Knight as the ghost of Talbot (NA 42:319–20). The 2004 Hanser Verlag edition of Jungfrau von Orleans also suggests Talbot as the Black Knight, saying that Schiller would have read about Talbot in Shakespeare’s Henry VI. See Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, vol. 2: Dramen

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2, ed. Peter Andre Alt, Albert Meier, and Wolfgang Riedel (Munich: Hanser Verlag, 2004), 1277. The Talbot in Shakespeare’s Henry VI is actually the son of a member of Edward’s cadre, Richard Talbot. Chandos Herald writes about the “many noble knights” who came to France with the prince in 1346; Richard Talbot was among them. Richard Barber, ed., trans., Life and Campaigns of the Black Prince (Woodbridge, UK: Boydell, 1979), 86. 8 “Mir / Ist nicht bestimmt, von deiner Hand zu fallen” (NA 9:261, line 2409). 9 “Schweigt dir die Stimme des Prophetengeistes?” (NA 9:261, line 2417). 10 “Aber gehe / In keinen Kampf mehr” (NA 9:262, lines 2430–31). 11 “Töte, was sterblich ist!” (NA 9:262, line 2445). 12 “Nacht, Blitz und Donnerschlag. Der Ritter versinkt” (NA 9:262). 13 “Joan’s death is a consummate act of freedom chosen willingly by the heroine herself.” Elisabeth Krimmer, “Transcendental Soldiers: Warfare in Schiller’s Wallenstein and Die Jungfrau von Orleans,” Eighteenth-Century Fiction 19.1, article 20 (2006): 18. 14 “Beginning with Don Karlos (1787), Schiller employed this highly topical situation of occupation as an expository conflict in five of six of his last completed dramas.” Jeffrey L. High, “Schiller, ‘merely political Revolutions,’ the Personal Drama of Occupation, and Wars of Liberation,” in Schiller: National Poet — Poet of Nations, ed. Nicholas Martin (Amsterdam: Rodopi, 2006), 219–40. 15 See Schiller’s letter of 10 Dec. 1788 to Caroline von Beulwitz (NA 25:154). See also “Ueber das Pathetische” (NA 20:196–221; here 218). 16 “Das historische ist überwunden, und doch soviel ich urtheilen kann, in seinem möglichsten Umfang benutzt, die Motive sind alle Poetisch, und größentheils von der naiven Gattung” (NA 30:224). Unless otherwise noted, translations are my own. 17 Kenneth Haynes, “Schiller’s Jungfrau von Orleans and the Historic Maid of Orleans,” Modern Language Notes 36.2 (1921): 88. 18 David Green, Edward The Black Prince: Power in Medieval Europe (London: Pearson Education, 2007), 28. 19 Green, Edward, 28. 20 Philippe of Valois, Philippe of Evreux, and King Edward III were all viewed as viable candidates for the crown. Edward was “the nearest male heir but his claim was transmitted through his mother.” The two Philippes “were related more dis- tantly [than Edward], but in the male line” (Green, Edward, 27). 21 “Appeals over legal judgments made by the king of England and his officials were made regularly to the king of France” (Green, Edward, 27). 22 Although the naval battle of Sluys in 1340 is viewed as “the first notable English success in the war with France.” David Green, The Black Prince (Gloucestershire: Tempus, 2001), 46. 23 Green, Black Prince, 54. 24 “Journal of Michael Northburgh,” 27 Jul. 1346 (Barber, Life and Campaigns, 15).

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25 Clifford J. Rodgers, “Edward III and the Dialectics of Strategy, 1327–1360,” Transactions of the Royal Historical Society, 6th series, vol. 4 (1994): 89. 26 Harvey, Sedgwick, Barber, and Green all report claims that the prince had a reputation for wearing black armor. It is unclear whether or not these claims are substantiated, but it became the popular explanation during the sixteenth century and has remained so ever since. John Harvey, The Black Prince and His Age (New Jersey: Rowman & Littlefield, 1976), 15. Henry Dwight Sedgwick, The Life of Edward the Black Prince (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1932), 27. 27 Barbara Emerson, The Black Prince (London: Weidenfeld & Nicolson, 1976), 45. This quote (in various forms) is also found in Green, Black Prince (64), Harvey, Black Prince (83), and Sedgwick, Life of Edward (55), as well as in the eighteenth- century texts of Hume (Geschichte von England, 181) and Thoyras (“Histoire d’Angleterre” (164). Both Emerson (Black Prince, 264) and Green (Black Prince, 232) cite this as the account of the battle by French historian Jean Froissart (c. 1337–c. 1405). David Hume, Geschichte von England, vol. 2, trans. Johann Jakob Dusch (Breslau: Johann Ernst Meyer, 1767), 181. Rapin de Thoyras “Histoire d’Angleterre” (The Hague: A. de Rogissart, 1727). 28 “Geoffrey le Baker Chronicle” (Barber, Life and Campaigns, 44). 29 Green, Black Prince, 20. 30 Richard Barber, Edward, Prince of Wales and Aquitaine: A Biography of the Black Prince (New York: Charles Scribner’s Sons, 1978), 145. 31 Green, Black Prince, 105. Green gives an approximate total of 8,000 Anglo- Gascon soldiers, and 15,000–16,000 French soldiers. 32 “Geoffrey le Baker Chronicle” (Barber, Life and Campaigns, 80). 33 Treaty of London, May 1358. 34 Green, Black Prince, 110. 35 The prince’s reign in Aquitaine was characterized by courtly life, and rather uneventful political issues. He was married to Joan of Kent during this time, and relatively little is known of his affairs in Aquitaine until his Spanish campaign in 1367 (Green, Black Prince. 138). 36 Pedro approached Edward pleading for assistance, and offering payment. By involving himself, the prince looked to gain financially, and to eliminate the precarious strategic location Aquitaine was now in: “In addition to this, the prince’s own desire to again be involved in a military campaign cannot be overlooked” (Green, Black Prince, 155). 37 Green, Black Prince, 129. 38 Harvey, Black Prince, 116. 39 Emerson, Black Prince, 1. 40 Harvey, Black Prince, 15. 41 “Maria Stuart: Quellen” (NA 9:340), and “Jungfrau von Orleans: Quellen” (NA 9:404). It must be noted that the Nationalausgabe lists Thoyras, vol. 4, as having been used by Schiller, while the battles of Crécy and Poitiers are contained in volume 3. The Thoyras edition I have used is from 1727. 42 Thoyras 3:164. All passages translated by Dr. Clorinda Donato (CSULB).

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43 “griffen die Franzosen mit verdoppelter Herzhaftigkeit an . . . fiel in das Gedränge, und schnitt mit ihren langen Messern allen, welche gefallen waren, die Kehle ab, und Quartier wurde an diesem Tage von den Siegern durchaus nicht gegeben” (Hume, Geschichte von England, 181). 44 “Nicht nur über die rauhe Zeit, in welcher er lebte . . . sondern auch über die glänzendsten Zeiten der alten und neuen Geschichte” (Hume, Geschichte von England, 211). 45 François-Marie Arouet Voltaire, Der Schwarze Prinz (Berlin: 1789). This text can be found on microfilm at the UCLA Young Research Library. No other information is given. 46 “Welchen Eschenburg seiner neuen Ausgabe Shakespeares nicht gab” (NA 30:126). 47 “Vergleiche ihn genau mit dem Original und den bisherigen Ueber setzungen” (NA 30:163). 48 See Schiller’s letter of 11 Mar. 1796 to August Wilhelm Schlegel (NA 28:198); and Schiller’s letters of 18 June 1796 and 2 Feb. 1800 to Goethe (NA 28:227 and 30:141). 49 “fleht seinen und Eures Grossen Oheims, Eduards des Schwarzen kriegrischen Geist um Beystand an; der auf Französischem Boden ein Trauerspiel aufführte, und die ganze vereinte Macht Frankreichs schlug.” William Shakespeare, Leben Heinrichs des Fuenften, trans. Johann Joachim von Eschenburg (Mannheim: Franz Levrault, 1779), 1.2, line 17. 50 My translation. “Unsrer Schande, als die Schlacht bey Cressy unglücklich für uns ausfiel, und alle unsre Prinzen von der Hand jenes schwarzen Namens, Eduard des schwarzen Prinzen von Wallis, gefangen wurden; indess dieser Mann, wie ein Berg, auf einem Berge, hoch in der Luft stand, mit der goldenen Sonne gekrönt, sein Heldengeschlecht übersah, und dazu lächelte, dass er sah, wie es das Werk der Natur verdarb, und die Formen menschlicher Geschöpfe entstellte, die Gott und Vater in Frankreich seit zwanzig Jahren gemacht hatten” (Eschenburg’s Henry V, 2.4, line 59). 51 Kathy Saranpa, Schiller’s Wallenstein, Maria Stuart, and Die Jungfrau von Orleans: The Critical Legacy (Rochester, NY: Camden House, 2002), 40. 52 Friedrich Schiller, The Robbers and Wallenstein, trans. Francis J. Lamport (New York: Penguin Books, 1979), 169. 53 See Jeffrey L. High, “(A Fragment of) A True Story (from Most Recent History): The Truth in Schiller’s Literary Prose Works,” in Schiller’s Literary Prose Works: New Translations and Critical Essays, ed. Jeffrey L. High (Rochester, NY: Camden House, 2008), 173–87; here 174. 54 Richards, “Mesmerism,” 856. 55 Special thanks to Dr. Jeffrey High (CSULB), Dr. Clorinda Donato (CSULB), Dr. Dennis Mahoney (University of Vermont), and to my mother and father.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 224646 003/02/113/02/11 114:25:034:25:03 15: Religion and Violence in Schiller’s Late Tragedies

Wolfgang Riedel

Abstract

Schiller’s late tragedies display “reality as a deficiency.” According to the poetological scheme of Ueber naive und sentimentalische Dichtung (On the Naive and Sentimental in Literature, 1795–96; 1800), the principle for representation would be called “satirical.” Historical and factual reality is drawn into the perspective of “criticism.” This concerns not only the reality of the political, but also that of the religion, in this case Christian. The two spheres are interwoven in Schiller’s work to their mutual disadvantage — and both are treated with a cold view in Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) and Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans, 1801). For all his sympathy for his heroines, the author never strays from his psychological-analytical course: power and drive, eros and aggression dominate the characters and the (battle) field in which they act. The “empirical psychology” of these two dramas, and that of Schiller’s time in general, is advanced and radical; while looking back at Montaigne and La Rochefoucauld, it also points forward to Nietzsche and Freud.

S EXPECTED, MUCH WAS SAID at the Schiller symposiums in the double Aanniversary years of 2005/2009 about the poet of freedom, hope, courage, and revolts, in a word, about Schiller the idealist. However, it has recently become more widely known that Schiller was also very much a realist, not only as a poet but also as a thinker.1 He was already a realist as a young man, a trained physician, anthropologist, and psychologist2 who was keenly familiar with the mechanisms of human behavior, and particularly with its emotional and impulsive nature. As such, he was never subject to overly grand illusions about all the activities of his fellow man, in private affairs as well as in the public and political spheres, in matters of the heart and in state operations. It is true that he portrayed ideals and supported them through his strength in language, but the enthusiasm that sustained them was grounded in reason. The gravity of reason kept Schiller’s high points comparatively low, that is to say, always beneath the

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point at which one loses sight of reality — at which resistance succumbs to desire. The reconciliation of the ideal with the principle of reality can be seen most clearly in Schiller’s relationship to history. Although he had high hopes for history as a young man, corresponding to the ideas of his time — see “Die Künstler” (The Artists, 1789) and “Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?” (What Is World History and to What End Should It Be Studied?, 1789) — even then he recognized the teleological tableau of history for what it is: a construct of “philosophical understanding” (philosophischer Verstand), in which the “blind” (blind) flood of events, of historical “facts” (Fakta), which are inevitably handed down in mere “fragments” (Bruchstücke), then forced by logic “on loan” (geliehen) to succumb to a rational causal sequence.3 Likewise, Schiller’s objective insight that man is made from crooked timber, and that far too “idealistic” intentions in his character slip into his factual constitution, itself a by-product of “natural history,” can be found as early as the introduction to Schiller’s final university dissertation.4

“Reality as a deficiency,” or the Satirical View

Putting aside the historical philosophy that developed with an artistic and literary intention in Ueber naive und sentimentalische Dichtung (On the Naive and Sentimental in Literature, 1795–96; 1800) — with its comparison between two epochs, the antique and the modern, and the future, which reconciles the innocent early age and the sentimental present — Schiller fundamentally expressed his view of history as a whole as “world” and “universal history” (“Welt-” and “Universalgeschichte”), or as Kant puts it, as a “system” (“System”),5 first in 1789 in the above-mentioned inaugural address in Jena on universal history, and then in “Ueber das Erhabene” (On the Sublime, 1794–96; 1801), an essay that is indeed dedicated first and foremost to aesthetic questions, but that simultaneously leads in the lee of these questions to a hard-hitting analysis of the inaugural address in Jena and systematically undermines the key term history:6

The world, as a historical subject matter, is basically nothing but the conflict of natural forces among themselves and with man’s freedom; history reports to us the outcome of this battle. As history has thus far developed, it has much greater deeds to recount about nature (in which all human emotions must be included) than about independent reason which has asserted its power only in a few exceptions to the natural law. . . . Should one approach history with great expectations of illumination and knowledge — how very disappointed one is! All the well-intentioned attempts of philosophy to reconcile what the

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world morally demands with what it actually performs are contradicted by the testimony of experience.7 As much as the inaugural address in 1789 still hoped to be able to import “a rational purpose into the course of the world” (einen vernünftigen Zweck in den Gang der Welt) and thus import “a teleological principle into world-history” (ein teleologisches Prinzip in die Weltgeschichte; NA 17:374) borrowed from reflective reason, the essay “Ueber das Erhabene” completely crushes the reader’s hope. The reader is no longer guided by the supposition of its conceivability while gazing into the abysses and confusion of history, but rather by giving up the attempt of “explaining” (sie zu erklären) nature, and by the resignatory decision to take “this incom- prehensibility itself as a principle of judgment” (ihre Unbegreiflichkeit selbst zum Standpunkt der Beurteilung; NSP, 207, NA 21:50). The leading metaphors are no longer “order” (Ordnung), “ends” (Absicht; usefulness, teleology), and “harmony” (Harmonie),8 but “anarchy” (Anarchie), “coincidence” (Zufall) — “the entire absence of a purposive bond” (gänz- licher Mangel an Zweckverbindungen) — and “chaos” (Chaos; NSP, 205, NA 21:48), which Schiller uses to paint his decidedly darker picture of history at the turn of the century. This is the Schiller of the “classical” phase, to which belong the later tragedies, beginning with Wallenstein (1798–99). Almost all these are historical dramas and, entirely in the spirit of the aesthetic and the poet- ics of tragedy from “Ueber das Erhabene,” demonstrate the bleak essence of history as a whole through exemplary histories; history is “nothing but the conflict of natural forces [that is, of the irrational forces in mankind] among themselves” and a lasting conflict in which “man’s freedom” and “independent reason,” aside from “a few exceptions,” gain no victories (NSP, 206, NA 21:49). Thus it is no coincidence that the subject of war invariably dominates in all of these tragedies between 1798/99 and 1805 (and also in the non-tragedy Wilhelm Tell, 1804) which comprise the better part of the “Drama of German or Weimar Classicism” in literary histories. In Wallenstein it is the notorious Thirty Years’ War (1618–48); in Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) it is the sixteenth-century conflict between England and Scotland as well as between England and France; in Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans, 1801) it is the later period of the Hundred Years’ War (1337– 1453) between France and England; in Die Braut von Messina (The Bride of Messina, 1803) it is a fictitious medieval dispute between brothers and a civil war; in Wilhelm Tell it is the mythical Swiss War of Liberation and the historical aspects leading up to the Battle of Morgarten (1315); and in Demetrius — the most complete of the late drama fragments — it is the “Time of Troubles” (Smuta), the civil war in the Czardom and the related Russian-Polish conflict (1598–1613).

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War, the most common theme found in Schiller’s choice of material, is no accident of history; it is not happenstance but rather it is the lasting character of his material. The continual calamity is derived from actual history:

Then away with falsely construed forebearance and vapidly effeminate taste which cast a veil over the solemn face of necessity and . . . coun- terfeit a harmony between good fortune and good behavior of which not a trace is to be found in the actual world. Let us stand face to face with the evil fatality. Not in ignorance of the dangers which lurk about us . . . — only in acquaintance with them lies our salvation.”9

This is the lesson for which “history supplies ample instances” (welche die Geschichte in reichem Maße aufstellt) and, according to “Ueber das Erhabene,” “tragic art imitates them before our eyes” (NSP, 209; die tragische Kunst nachahmend vor unsre Augen bringt, NA 21:52). Imitation of history as a history of calamity, as the consequence of “evil fatality” (NSP, 209; böser Verhängnisse, NA 21:52) — this is the central theme of Schiller’s late dramas. Schiller shows us (ongoing) war, but he does not defend it. He keeps Kant rationally in the back of his mind (“Zum Ewigen Frieden”; On Perpetual Peace, 1795).10 Schiller’s representation of war is his critique of it and, in the sense of the definition in Ueber naive und sentimentalische Dichtung, also his “satire” (Satyre) of it: representation of “reality falling short” (Wirklichkeit als Mangel), that is, as the absence of the “ideal” (Ideal), or, in more traditional terms, the “deprivation of goodness” (Privation des Guten; NPS, 118).11 Herein lies the “realism” of the “idealistic” drama that has so often been attacked since Büchner — and its considerable prognostic power with regard to the political (universal) history of nascent modernity, during which every revolution still turned to terror and every war expanded the dimensions of the horrific. These great “satires” of war, however, are also in part “satiric” representations in a more conventional sense. The masterpiece of such revelation through exaggeration, Wallensteins Lager (Wallenstein’s Camp, 1798), articulates the self-deconstruction of war from the very mouths of those who advocate it, the soldiers and officers. They act as apologists for war, and thereby involuntarily expose it as a mundus perversus, a world of absolute evil, which deprives human beings of values, of goodness, and of sense.

Maria Stuart, or the License to Kill

A tragedy — indeed! But not only, that is to say, to some extent not so much because of the personal conflict between the queens Elizabeth and Mary, who dominate the foreground of the events on the stage, but also

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— and especially — because of the historical and cultural framework that affects their actions and because of the mentality or symbolic order that also affect their actions and allow them to justify them. The political conflict between the houses of Tudor and Stuart, that is, the dynastic conflict between aunt and niece, is also an intense religious conflict between the Protestant Anglican and the Roman Catholic factions. In the words of mutual prejudice: according to the protestant Burleigh in act 2, scene 3, “Rome” (EMS, 242) (“Roman idolatry” [der römsche Götzendienst] in the original German) versus “the sermon dungeons of the Puritans” (EMS, 217; der Puritaner dumpfer Predigtstuben, NA 9:48 and 19), according to the convert and New-Catholic Mortimer in act 1, scene 6.12 Mary’s death, desired for political reasons, is always justified also on the basis of religion and denominational politics: “Think of the church!” urges Elizabeth’s advisor Burleigh, insisting that she finally sign Mary’s death sentence:

Should superstition, which her reign would bring, Shatter our Church? . . . For the souls Of all your subjects I demand salvation, Heaven and hell depend on your next words [that is to say, on your decision to sign it or not].” (EMS, 307)13

“[Old] superstition”: it is well known that in Schiller’s works the Catholic Church appears first and foremost as a member of the class of political villains. Cardinals especially act as sinister eminences in the center of power. Machiavellian, psychologically manipulative, and skilled in intrigue, they practice and embody the political instrumentalism of seizing and maintaining power: the Cardinal Great Inquisitor in Don Karlos (1787), the Cardinal A***i in Der Geisterseher (The Spiritualist, 1789), the Cardinal of Lorraine in Maria Stuart. In all three cases the same comparison can be made: the preservation of religion is the protection of power; the exportation of religion is the spread of power. “To make us Catholic” (EMS, 208; Engelland katholisch zu machen, NA 9:7) — as early as the first scene, Paulet, assigned to guard Mary, assumes that this is Mary’s military goal, in the pursuit of religious and political power; even earlier in Der Geisterseher a Protestant prince was brainwashed so that the Holy See could attain a throne, and conversely, in order to preserve the true faith for the “throne of Spain” (spanschen Thron; NA 7/1:639), the Grand Inquisitor obliges Philipp to submit to the power-oriented “law of single rule” (Elemente der Monarchenkunst; NA 7/1:638) in the final scenes of Don Karlos and demands the king’s son as a “sacrifice” (EMS, 198 and 200; Opfer, NA 7/1:641). But there are indeed differences. The Schiller of the 1780s, in spite of his increasingly evident scepticism toward religion, also by and large still shared the contemporary public opinion

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that saw Protestant denominations as superior to Catholic denominations (which he saw as a pre-rational figure of Christianity) because they were more in accordance with reason, and interpreted the Reformation as the beginning of the Enlightenment. Nevertheless, the difference between denominations lost some of its fundamental meaning for him in the 1790s, partially as a result of his studies of Fichte’s treatises critical of religion (“Versuch einer Kritik aller Offenbarung”; An Attempt at a Critique of All Revelation, 1792) and those of Kant (“Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft”; Religion within the Limits of Reason Alone, 1793), and Protestantism’s erstwhile advantage was weakened. This is shown clearly in Maria Stuart. As usual, a poor light is indeed shed on Catholicism: the French clergy wages its war with all available means, even perfidious ones. Among other things, it trains pre-modern “special agents” who cross the channel as part of a secret mission in order to kill the English queen. These “agents,” such as the historical Babington, or Mortimer, who was invented by Schiller, are determined to do anything to accomplish their goal, even if it means sacrificing their own lives.14 Today we would see them as suicide bombers, terrorists in the name of their faith, of their god. He, or perhaps his churchly representatives, gives them not only their license to kill but also the clear conscience to do so with preventative confessions and forgiveness of sins, especially of the murders that have been planned but not yet committed in Maria Stuart — “confessions . . . of our sins to come” (Ablaß im voraus) — and with a free pass into heaven: “We can go down, / We have received the last rites, extreme unction.”15 Yet we understate the problem of the Mortimer character if we reduce it to the phenomenon of religious zealotry (Schwärmerei) and reduce him to a merely fanatical individual. He is shown, certainly, as a “zealot,” in the strict sense of the eighteenth century: critical of religion and psychopathological, and even as an escalated zealot who is twice as bad, and for whom religious obsession and the erotic aspect of Mary (Schiller the psychologist!) constitute two sides of the same coin.16 The functional setting, however, is just as important as the individual-psychological and individual-pathological dimension (Schiller the power-analyst!), and the fact that enthusiastic youths like Mortimer serve only as useful idiots for men like the Cardinal of Lorraine, who are for their part not zealots but coolly calculating pressure-group politicians and power strate- gists. “They,” says Thekla in a well-known warning and curse about just such practitioners of cold calculation, “have a purpose” (haben einen Zweck) which, when translated back into Kantian terms, means precisely that they never see or treat others (in this case, Mortimer) as if they have their own raison d’être but simply see them as something to be used for their own purposes.17 Mortimer, recently having switched sides to Catholicism in France and Italy (Rome), lives and acts under the firm conviction that he now possesses

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the one true faith. But what are the grounds for this certainty? His report of his conversion in act 1 scene 6 gives answers that are indeed clear to both him and Mary but remain ambiguous to the reader or the spectator. In an attempt to describe his religious awakening during a Papal Mass in Rome as direct experience of the divine, Mortimer cannot go beyond the human medium, the symbols and methods through which his certainty of possess- ing the true faith is imparted. The interiors of grand churches, ceiling and wall paintings that bring the heavenly into the “present,” the imposing nature of the music, and the theatre of the high mass, the luxurious papal robes — it is the “raptures” of “the arts” that overpower the Protestant in him; he is too sparingly educated in this regard and devotes himself so completely to his “[enraptured] senses” (EMS, 218; entzückten Sinnen, NA 9:19) that he perceives evidence of the divine in mere earthly splendor. It is easy (perhaps too easy) to use Schiller’s letter to Goethe of 17 August 1795 to interpret this scene. In it Schiller presents Christianity as an “aesthetic religion” (CGS, 64; ästhetische Religion, NA 28:28) that, in place of law, “emphasizes a free inclination” (CGS, 64; des Gesetzes . . . eine freie Neigung haben will, NA 28:28), a moral-philosophical concept parallel to the “Kantian Imperative” (CGS, 64), and thus also to the equally anti-Kantian connection between ethics and aesthetics in Schiller’s major essays of these years. Thus the “beautiful morality” (CGS, 64; schöne Sittlichkeit, NA 28:28) ascribed to Christianity in Schiller’s letter is indeed identical to the “moral beauty” (moralische Schönheit; NA 26:195 and 198) from the story of the Samaritan in the Kallias Briefe (Kallias Letters, 1793)18 or the “inclination for duty” (Neigung zu der Pflicht; NA 20:283)19 in Ueber Anmuth und Würde (On Grace and Dignity, 1793). But this idea refers to Christianity “in its pure form” (CGS, 64; in seiner reinen Form, NA 28:28), that is, as an ideal, not as historical reality. One may even assume (perhaps exemplified by the adjec- tive “aesthetic”) that the letter — which never states this explicitly — represents Schiller’s ever-present concern for simultaneously addressing both ethics and the “sensuous” (sinnlich) side of man, and thus to give a voice to “living feeling” (lebendigen Empfindung).20 But nothing is gained here for Mortimer’s affinity for the “sensuous” side of the Catholic cult. The letter is not about Catholicism in particular but about “Christianity” in general; the question of denominational differences is not up for debate. And his core question inspired by the “beautiful soul” in the sixth book of Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’s Apprenticeship, 1796) about motivation for sensual behavior originating in the heart, not in reason, has only a very indirect relation to the phenomenon of sensory capti- vation through opulent rites of piety. If the themes of the letter to Goethe comprise the reasons for sensual behavior and good deeds, and the area of overlap between aesthetics and ethics, then the theme of the conversion scene is the possibility of a sensuous experience of the divine (cognitio Dei

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experimentalis) between aesthetics and knowledge. Thus the attempts to straightforwardly relate the texts to one another must fail. But let us stay with act 1, scene 6. In addition to the raptures of the arts, the second attraction to win over the young man, now already in France, is the cardinal of Lorraine’s “eloquence”21 in “speaking in the net of heaven” (EMS, 219–20; seiner Rede Himmelskraft, NA 9:22), that is, his rhetoric, a further techné that sinks into his soul “like arrows” (EMS, 219–20; herzerschütternd[e], NA 9:22–23). Mortimer also finds himself here in the hall of mirrors of immanent symbols and forms, which are troubling precisely because they offer only a question instead of an answer, namely whether it is possible to look through them and see “behind the mirrors.” Around 1800 it was a form of historicism when sixteenth-century characters on the stage like Mortimer and Mary (are able to) answer these questions offhand in the affirmative; for the author and contemporary spectator, this was no longer necessarily the case. In this scene, Schiller proves himself a master of ironic representation that can be read in multiple ways. Mortimer’s certainty need not be understood by anyone else. On the contrary, with the focus on the arts and technical instruments of piety, Schiller invalidates his character’s claim of natural evidence for his religious awakening. And if, according to the imagery found in old church buildings, St. Peter’s Cathedral seems to a very moved Mortimer to be a heavenly Jerusalem (“the deathless kingdom” [EMS, 218; Reich der Himmel, NA 9:20]) and evokes the excla- mation: “His house is not a dwelling of this world” (EMS, 218; Denn nicht von dieser Welt sind diese Formen, NA 9:20) then the reader is forced to recognize the complete opposite in the preceding lines, that is, the earthly, human origin of Roman grandeur. Thus, once again, the “religious-aesthetic” problem in Mortimer’s conversion story lies in the relationship between sensual appearance and spiritual content, between symbol and meaning; whereas the problem of “beautiful morality,” of correct behavior and its motives, is found elsewhere: in Mortimer’s actions and his attempts to act in the English court. Schiller fairly revels in virtually deconstructing this character — as soon as he begins to act — into a satirical caricature of a beautiful soul: the ostensible ethos of the emancipator is undermined by the selfishness of erotic desire; purity of the heart by unfair play; nobility by willingness to murder, and heroism by aggression. One must take care not to throw the baby out with the bathwater by projecting anti-puritanical perspectives and therefore regarding Mortimer’s conversion as a warning for the Protestant party, which is in no better position here than its opponent (the Catholics) and which also receives its just deserts in the drama. The members of the English court also act with the conviction that they possess the one true faith: here too, God is on their side, and even amid the most dubious intrigues they have the comfort of a clear conscience. Lord Burleigh ideally embodies this symbiosis of reason of state and clear conscience on the Protestant side:

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My course was right. God willed a different end. Blest be all those unstained by secret wishes. (EMS, 290)22

In his eyes as well, just as on the opposing side, the ends justify the means. Mary’s death is his definite goal because of power-political and religious-political calculations, and the insistence with which he pursues it is somewhat obsessive. In a way this brings him closer to Mortimer, even if it is not appropriate to truly parallel these two characters. But after all, just as on the one side Burleigh calls the Catholic holy warriors “zealots” (EMS, 243; Schwärmer, 2.3, NA 9:49), on the other side Mary calls the Protestants “faithful” (EMS, 228).23 In fact, here she is referring directly to the judges who sentence her to death, but even without its being said, it is clear that she is also referring to Burleigh, who stands behind this judgment and forcefully manipulates the proceedings. It is also certainly no coincidence that Schiller likewise puts the same term into Elizabeth’s mouth, “The source from which your guidance flows is stainless” (EMS, 243; Ich kenne Eures Eifers reinen Trieb, 2.3, NA 9:49), in order to have her gloss the repeated warning of her Lord Treasurer Burleigh: “If she lives, / My Queen, you fall, and if she dies you stand.”24 However stainless this source may be, Burleigh wants Mary to die. If a trial proves unavoidable, then it will be assisted by a perversion of justice (by denying the right of the accused to confront witnesses for the prosecution)25 and by false statements by witnesses (5.2, NA 9:139; and 5.13, NA 9:158; and if that does not succeed, then one must reach for the cruder, extra-constitutional methods, such as Paulet’s “unspoken orders” (EMS, 235; stum- men Auftrag, 1.8, NA 9:40) to inconspicuously do away with the royal prisoner; an order to commit murder that is flatly rejected by the play’s only “honest man in the court.” Unlike the lying Kurl, who must pay for his obedience with madness, Paulet does not allow himself to be reduced to a “simple means” for Burleigh’s purposes. It is therefore not the Cardinal of Lorraine’s puppet, Mortimer, who comes into question as Burleigh’s foil, but none other than the Cardinal himself who gives the order. Through this reflective construction, though he never appears on the stage and is only present through the accounts of others, the Cardinal is given a face, one that stands in cold contrast to Mortimer’s zealotry. As grotesque reflections of true faith, the two “hawks” stand across from one another on each side of the channel. Both are determined to triumph and will do anything required in the name of “Staatsraison” (interests of the state), and thus simultaneously in the name of their God, even if it requires regicide. Schiller’s view of religion in Maria Stuart is cold and without illusion, more closely related to that of the eighteenth-century materialists who preceded him and of the nineteenth century after him than to the views of his idealistic contemporaries, not to mention the Romantics. In this

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tragedy, nothing distinguishes positive religion from pure political ideology, with the ability and the readiness to justify any and every ambition for power and to motivate any and every aggression. Seen from the point of view of the contemporary essay “Ueber das Erhabene,” denominational Christianity of the early modern age is recognized here only as a further fatal player in the “evil fatality” of history, in the “conflict of natural forces.” Or as expressed in Ueber naive und sentimentalische Dichtung and in the letter to Goethe cited above: it is religion as it “truly exists” (not in its “pure form”) that Schiller attacks in Maria Stuart with his “satirical” way of writing. Historical Christianity falls here completely under the symbolic designation of “deficiency,” that is, its ideal is absent in its reality. Robbed of its goodness, of its position as the “foundation of virtually everything that is high and noble” (CGS, 64; Anlage zu dem höchsten und edelsten, Sch. to G., 17 Aug. 1795, NA 28:27), it degenerates into the Schillerian verdict of “unpleasant and tasteless” (CGS, 64).26 In its empirical form, it belongs — as in “Ueber das Erhabene,” but one can see how the figures of thought intertwine in Schiller’s texts — to history’s blind “forces of nature . . . in which all human emotions must be included” (NSP, 206; Naturkräfte”; “zu der alle Affekte des Menschen gezählt werden müssen), and not to the side of “man’s freedom” (Freyheit des Menschen) and of “independent reason” (selbständige Vernunft; NA 21:49)27 and is in this respect a part of the calamity that history perpetually relates, and not its overcoming.

Die Jungfrau von Orleans, or Eros and Aggression

What is Romantic about the late Schiller? Researchers of his “Romantic tragedy” have pondered this repeatedly and have come to the conclusion that the material of the drama does indeed correspond closely to the Romantic thematic canon — the Middle Ages, Catholic piety, transcendence, and the marvelous (or the fantastic), that its treatment of these themes, however, does not conform to “Romantic” yearning for the world’s pre-modern condition and re-enchantment of enlightened existence (that would certainly not agree with the theory of sentimentalism). The transcendental and the marvelous are not evoked as “the present,” as in present behind a feigned absence (Jean Paul’s “transubstantiation into the divine”28), but are withdrawn in accordance with Schiller’s realistic anthropological-psychological stance, entirely into the subjective realm of supposing, believing, interpreting, and even simple imagining.29 In this, the representation becomes more sophisticated than the possibly “naive” conviction of the characters depicted. In this way Schiller the dramatist gives the people what they want on one side by inciting “Romantic” sensations, making full use of “the raptures of the arts” as an opulent spectacle.

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At the same time the psychologist in him refuses to abandon the analytical reflexivity of his dramas here; he makes even the greatest events unclear by viewing them from different perspectives, using ambiguity and symbols whose meanings depend on interpretation, by introducing ambivalence. We find ourselves in a war again, again between England and France, but this time on French soil and seen from the French side. France is in a sorry state, England, allied with Burgundy, has the upper hand, and the French king is faced with the loss of the northern regions and a retreat behind the Loire. It is there that salvation appears in the form of a girl in armor who puts herself at the head of the troops, who reverses the luck of battle and turns the unexpected into reality, victory over the English. Who is this girl, this Joan? First, she is a quite obviously a figuration of the “fantastic.”30 Like an ancient hero or a modern superhero she possesses supernatural powers, rips her chains apart, and conquers every foe.31 Her spiritual abilities are also paranormal: she can prophesy the future (prologue, 3, NA 9:177–78), read thoughts (the secret prayers of the King) (1.10, NA 9:205–6), and perceive spatiotemporally distant events like the death of Salisbury (1.11, NA 9:212), therefore, she is clairvoyant. In particular her clairvoyance reaches into the divine: she hears God’s voice (prologue, 4, NA 9:180), sees and hears the virgin Mary (1.10, NA 9:207), and witnesses her own death scene in a premortal raptus ad ter- tium caelum (“I rise — up — up”; JA, 733; Hinauf — hinauf), through the “golden gates” (goldnen Tore) of “heaven” (Himmel; 5.14, NA 315–16) into the other side. As a fantastic character, the Joan of the play belongs primarily and fundamentally to the realm of poetry — a creature of fantasy that is not bound in every sense by the limits of human representation. Schiller, very well aware of these limits, does not bring his protagonist onto the stage as simply a more or less mimetic figure of a woman, but — perhaps encouraged by the “Romantic” freedoms that Goethe used in Wilhelm Meisters Lehrjahre — a poetic being like Mignon, an ambiguous symbol and an enigma to herself as well as to others. Admittedly, unlike Goethe he uses the many different standpoints of his characters to introduce polysemy and ambiguity, following his urge to put everything into perspective, and thus from the beginning places Joan in the conflict between different perspectives. He puts her initially and quite plainly into the conflict between opposing views of the warring parties: for the French, Joan is sent from God, and for the English, from the devil.32 But along with this naively credulous, or rather superstitious view that is at the same time linked to self-interest, there are also more reflective positions. The English commander Talbot, a veritable Enlightenment thinker in the Middle Ages and, thanks to this anachronistic construction,33 well acquainted with the Enlightenment discourse about the “power of the imagination,” replies to his frightened commander more or less as Montaigne would:

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“BURGUND: we were not beaten by men, but by the devil. / TALBOT: The devil of our own stupidity!”; “It was blind panic, nothing else, that beat us,” an “image, so frightening in the imagination.”34 Or, as he put it in the well-known formula from the “Essais” themselves: “Fortis imaginatio generat casum.”35 It is not divine strength and demon magic, but the fear of them that, according to Montaigne as well as Talbot, causes the event — here, the defeat. The damages are not caused by external forces, by the other, by possible supernatural causes, but by internal forces, by one’s own self, by the natural phenomena of “fright” and “imagination” (Talbot), that is, the “power of the imagination” (force de l’imagination; Montaigne).36 For Talbot, psychology also means the death of (external!) demons, an immediate end to their power: if the “phantom terror” (JA, 663; Phantom des Schreckens) is destroyed, then “the spell is broken” (so ist das Heer entzaubert; NA 9:223–24). This is a good thought, but it comes too late! In the next scene, Joan and the French already stand in the English camp and what ensues is a scene full of emotional delirium, bloodthirstiness, and panic. In it, the anachronistic Enlightenment thinker will perish. His critical view of the phenomenon of Joan is shared, however, by a second person, who is ironically on the opposing end of the ideological spectrum, that is, by Thibaut, Joan’s pious father. In his eyes, too, her miraculous strength and gift of clairvoyance are not real but rather a simple pretense — not a subjective one, however, fabricated only by the individual, but a supernaturally generated, more or less objectified illusion by which friend and foe are “blinded” (JA, 712; verblendet) a “juggling” (Gaukelspiel) of “the powers of hell” (des Teufels Kunst; 4.11, NA 9:287– 88). Thibaut’s rejection of his daughter shows the traces of theological “devil’s physics,”37 in which Satan works as the “ape of God,” as a poor impersonator of God. Where God creates reality, Satan can only produce its appearance, mimetic illusions (Thibaut’s “juggling”) without any real substance, “praestigia.”38 When her own father so utterly rejects Joan’s self-perception as “a saint, and sent by God” (JA, 712; Heilige, von Gott gesendet), brands her victories the work of the devil (which makes her a witch, even if he does not use the exact word), and calls her visions a “lie” (Lüge; NA 9:288), it is the undoing not only of Joan, the character crip- pled from the beginning of the third act, but also of Schiller’s drama. By the time she recovers and is able to rehabilitate herself (“No, I am not a sorceress” (JA, 732; Nein, ich bin keine Zauberin, 5.14, NA 9:314), it is only so that she can die. Joan seems to be an ambiguous character, and not only in the view of the dramatis personae: Schiller also creates ambiguity through scenic arrangement. The place where she receives her visions is holy and unholy at the same time: a Chapel of Grace with a “Druid’s tree” (JA, 623; Druidenbaume, prologue, 2, NA 9:170) directly “nearby” (JA, 651;

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darneben, 1.10, NA 9:207). The Christian and the heathen, or, according to Thibaut’s way of thinking, the heavenly and the demonic, are mixed together in it. Joan’s visions there are ambiguous from the beginning. Schiller places their result into the realm of “inconclusiveness” (Unschlüssigkeit), “doubt of judgement” (Urteilszweifel), in which literary history around 1800 also performs the transformation of the marvelous and supernatural into the “fantastic” (Phantastische).39 True or untrue, vision or madness — that remains undecided, as in Hoffmann. But ultimately it is not a question of the picture-puzzle (Vexierbild) effect of the fantastic, but of what allows Joan’s story to be expressed in this dying medium. Let us limit ourselves to the main “visions,” those of the Mother of God and of the Black Knight. As is well known, Mary is a paradoxical symbol; like dream symbolism, she draws her fascinating quality from the unification of the irreconcilable: Mary is a virgin and at the same time a mother, an impossibility, and emerges as a symbolic image because she is the Mother of God and therefore her child is “not of this world,” and because — and this is where we get to the heart of the matter — all “unpure,” natural aspects of the situation are left open and kept separate by her own immaculate conception (immaculata conceptio). As the “ideal” and “full of grace” she embodies that which normal people cannot achieve, that is, the synthesis of love and purity; as the epitome of “divine love” (amor Dei), of pure charity (caritas, mercy), and as the epitome of motherhood without sex, she becomes the counter-image of physical or “earthly” love (amor carnalis). It represents a truly “satirical,” even abysmal final twist of the history of religion that Mary of all people, the completely pure one (‘La Purísima’), who holds the “protective shield” of mercy and of compassion over mankind (‘Madonna del Soccorso,’ ‘Mother of Mercy’), is also the one who with the voice of God calls Joan to arms here, orders her to commit murder and to carry out a “dirty” bloodbath against the English. Schiller also expresses this final twist very accurately. His Joan has Mary to thank, particularly for freeing her from the limitations of “pity” (JA, 669; Mitleid, 2,8, NA 9:231) and “compassion” (JA, 667; Barmherzigkeit, 2.7, NA 9:228), which was all- decisive and indispensable in the execution of her military mission, that is, for the annulment of the commandment not to kill and the unleashing of aggression: “Oh, Blessed Virgin, you have worked a miracle in me! / You . . . arm / this heart of mine with stern implacability.”40 Mary removes precisely the essence of the Marian ethos from Joan’s heart, and in this she transforms herself from a goddess of love into one of death: “The virgin [will come] with the sickle in her hand” (JA, 628; Mit ihrer Sichel wird die Jungfrau kommen, prologue, 3, NA 9:177). The fact that the word “virgin” in Joan’s statement above can be read in two ways, and that it can refer not only to Mary but also to Joan herself, serves in general to emphasize the identification process between the two

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women, and in particular to emphasize the meaning of virginity as a bridge of identification; but that will be discussed later. When it refers to Mary, the sickle belongs to the iconographic “Madonna on the Crescent Moon” or to the regina coeli — Joan’s “Queen of Heaven” (JA, 652; Königin der Himmel, 1.10, NA 9:210) — which are both inspired, in terms of the history of motifs, by the so-called “apocalyptic female” of the Book of Revelation, from which the phrase “apocalyptic Madonna” arose.41 But the sickle (or crescent moon)42 of Joan’s statement is not the fertility symbol of the apocalypse that harks back to the pre-Christian era (Isis and other fertility goddesses), but a symbol of death, a weapon like that other mythical sickle with which Kronos castrated his father, Uranos.43 Or like the scythe in the death symbolism of Christianity, which the words “mow him down” (JA, 628; niedermähn, NA 9:177) in the next line may be alluding to as well: the “virgin” as a female Grim Reaper. The fact that Joan herself, as a Christian heroine, also then moves toward the heathen imago of Pallas Athena — “a helmet on her head / like some goddess of war” (JA, 647; mit behelmtem Haupt / Wie eine Kriegsgöttin, 1.9, NA 9:202) — only emphasizes the mythical syncretism of the tragedy. Unrestrained barbarity is the result of Joan’s call to Mary; like Achilles in his rage or an “Incredible Hulk” she begins to “bring death” (JA, 669; den Tod verbreiten, NA 9:230–31) and to spread “fear” (JA, 664; Entsetzen, NA 9:225). She also knows the furor of murder; “as if inspired” (JA, 628; in Begeisterung, NA 9:177, 204, 254, and 306) is the recurring catchphrase, and it always shows up in reference to her when the subject is “battle and war” (JA, 687; Schlacht und Kampf, 3.5, NA 9:254). In the Montgomery scene adopted from Homer, Schiller unmistakably demonstrates to the spectator at what price this complete loss of humanity — compassion or mercy, caritas or moral sense — comes: the radical barbarization of man and the liberation of the killer in him.44 The bitter phrase “Achilles the Brute” (Achill das Vieh)45 also applies to Joan. The spectator/reader around 1800 must inevitably have connected Joan’s “inspiration” with her visions, the phenomenon of her hearing voices, and her actions, which seem to be under duress: “The voice of Heaven drives me on” (JA, 668; mich treibt die Götterstimme, 2.7, NA 9:230). Indeed, not so much because Homeric heros followed the voices of gods in a similar way,46 but because of the rich “empirical psychology”47 literature of the Enlightenment on imaginatio involuntaria, compulsive thoughts and compulsive actions, murders in alienated situations, and the like.48 One should not overvalue the genre boundary between psychological case studies and Acta Sanctorum in relation to the drama; Schiller, at any rate, unapologetically takes both into consideration therein. And he gives clear allusions to the latent psychopathology of his character, to a zone of unresolved conflicts that Joan cannot directly address or vocalize, but that are articulated in her visions. Her vision of Mary is in any case very

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opportune for her. She presents herself as Joan’s alter ego, in which she is literally reflected. They are similar not only because of their core identities as virgins, but also externally; the Mother of God appears initially in shepherd’s clothing — “dressed . . . like a shepherdess, like me” (JA, 651; wie ich als Schäferin gekleidet) — yet she is already carrying “a sword and a flag” (Schwert und Fahne; 1.10, NA 9:207) that she then gives to the earthly shepherdess. Immediately afterward she transforms into the Queen of Heaven (NA 9:210). Because of this Joan also transforms, not into a royal woman but into a knight and warrior. It is not only according to the notion of this time that she assumes a masculine persona here. With subtle precision, Schiller demonstrates through this double transformation what the real story is with Joan, namely an entirely different transformation that she avoids with intransigence, that of a girl to a woman. In the first scene of the prologue the theme is presented directly: Thibaut, to the joy of everyone, is marrying off his daughters Margot and Louison; Joan in contrast is introduced as the deviant, strange daughter who avoids men’s desires: “The love of Man may never move your heart” (JA, 631; nicht Männerliebe darf dein Herz berühren, NA 9:181). Thibaut sees “some serious error in Nature” (JA, 622; schwere Irrung der Natur) in this, a (melancholic!) closure of the heart (“strict and cold” [streng und kalt; NA 9:169]), a resistance to divine order, and thus the sin of “spiritual pride, [by which] fell the angels” (JA, 624; Hochmut, wodurch die Engel fielen, NA 9:171), which is the cause of the pact with the devil that he supposes to exist. The theme of love continues from this point on. And the fact that not only her father and the obedient Raimond wish her to marry, but also that she is incessantly pestered with this for the rest of the play, reveals Schiller’s deft handling this motif: the courting of the nobles La Hire and Dunois (3.1), the king’s plan to marry his rescuer to one of them, the archiepiscopal definition of the woman’s purpose — “Woman was made for man, to be his loving / companion” (JA, 685; Dem Manne zur liebenden Gefährtin ist / Das Weib geboren, NA 9:252) — and Agnes Sorel’s friendly advice to conform to it — “Oh, be a woman, and you will know love” (JA, 700; O sei ein Weib und du wirst Liebe fühlen, 4.2, NA 9:272). As soon as Joan leaves the battlefield, she reliably encounters the very thing that she is trying to escape from. “Any man who looks / at me with longing is a horror to me, / a sacrilege”:49 that Schiller’s Joan needs Mary in order to rescue her desire not to desire is hardly saying too much. Joan once again intensifies the separation of amor Dei and amor carnalis, which is already contained in the symbol of Mary, when she becomes a man herself in order to escape them. She directs her gender switch, however, into a masculinity without humanity — in a “satirical” distortion. Terms like grace and dignity are not enough. The real issue is a reversion into barbarity. The result of this inversion of eros (whether it is sublimely inspired or not) is ultimately the opposite, aggres-

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sion. And how else should we interpret Schiller’s “satirical,” even sarcastic compression of images in this most psychological of his late dramas, which leaves no impression of naiveté, and leaves nothing in a state of innocence, than as a psychological advance of the highest order? In the image of Joan in a man’s armor, the avoidance of romantic love and the loss of charity are just as inextricably intertwined as the fusion of Mary’s mildness and militarism in Joan’s vision of the heavenly virgin; that which is pure storms into war, that which is holy storms into the calamity, or with the words of later psychology, love becomes aggression. From there we move on to Joan’s second key “vision,” the “Black Knight” (3.9). In him Schiller creates a symmetrical counter-character to the virgin Mary. An entire series of antitheses conditions his symbolic function and meaning for Joan: historical mythology50 versus religious mythology; darkness/blackness versus transfiguration and light, chthonic underworld — the knight “sinks” (JA, 693; versinkt, NA 9:262) to the ground — versus heavenly transcendence, masculine versus feminine, armor versus skirt, combat and death versus love and “eternal life.” The first impression of this dark character is to falsely see him as an image of “black magic,” which leads to an opposition with the vision of Mary, who represents the true one, the “white” one, which makes him a crude, ultimately demonic manifestation of superstition compared to the manifestation that is good, sent from God and from the true faith. Such a view does not do the vision of the Black Knight justice. But this would be plausible at best on the level of the characters’ perspectives, not in the dimension of dramatic construction. Here Mary and the Black Knight can be considered equivalent to one another. The fact that Joan is not capable of appreciating this equivalence herself and therefore does not understand the message of the knight in itself may indeed be caused by the fact that she believes it to be black magic, bringing “false prophecies” (JA, 693; falsch Orakel, NA 9:262). But this reveals nothing about the question of whether or not he is nevertheless speaking the truth. “Turn back!” is his message, “do not attempt to fight another [battle]” (JA, 693; Kehr um . . . gehe in keinen Kampf mehr, NA 9:262). Without his having to say it aloud, Joan has learned more here than the laconic gesture implies: Abandon your weapon and with it the warrior, take off your armor and with it the armor of the identity of the opposite sex. The polarity of both “visions” once again emphasizes their ironic composition: just as Mary of all people orders Joan to kill and ultimately sends her to her own death,51 a black, morbid figure calls her back to life. Even if, according to the medieval concepts of piety this may seem to be an attempt to thwart the divine mission and to tempt Joan to betray Mary, for those in Schiller’s time, for the author as well as the audience, it is about something else. A piece of Joan herself is hidden in this “fantastic” character, too; if with Mary it was her virginity, then in this case it is her masculinity: in the Black Knight she is confronted with

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her own warrior-imago. Just as Mary from her celestial elevation reflected back to her that which she desired to be, that is, pure, the chthonic knight reflects to her what she became because of this, that is, impure. Mary and the knight thus unveil themselves as partial aspects of the same thing, as a unit bound together and working against one another, even with their “commands.” The fact that Joan obeys one and not the other is nevertheless still tied to this symmetrical system: just as Mary’s mission sends her to her death, the warning of the knight cannot rescue her. Here she is also confronted with her own genius, just as in the case of Mary, and — in this case more clearly than in that of the knight — with the genius of her own tragedy. But the vision of the Black Knight makes something else clear: in what he represents, he confronts Joan with what she has become: a warrior; although with what he says, he confronts her with the thing she did not want to be: a woman (so that she has become what she is). From his neth- erworld he approaches her like the return of the suppressed, which means: the demands of earthly life — and with it of earthly love. Joan is also confronted with the latter immediately in the next scene in the figure of Lionel (3.10). In the scenic juxtaposition of scenes 9 and 10 of act 3, it also becomes clear that Schiller interweaves the psychology of religion with the psychology of the erotic in Die Jungfrau von Orleans in a similarly dense way as in Maria Stuart, and thus in both cases anthropologically abolishes the separation of these domains. The call to conversion back to life, which under other circumstances could heal Joan’s earthly suffering, goes astray here, however. There is no way for Joan to attain normalcy in her existence. The fact that she falls in love with the Englishman Lionel leads only to the most difficult identity crisis imaginable — as God’s messenger, as the pure one, as a man, as a warrior. She fears that she has broken her vow to keep her virginity and that she has betrayed her country, and immediately the force de l’imagination is at work: the heavenly voices fall silent (NA 9:269), “no angel comes” (JA, 722; kein Gott erscheint, NA 9:301), her luck in battle leaves her, and she is struck down (NA 9:314). A wish fulfillment as well! For it is only this fatal wound that “rescues” her and her self-image, that is from the world and from returning to it. Thus she can now, in dying, “see” again. She “sees,” no one else; with her empathetic plea to the bystanders, which receives no response, to see as well — “Do you see . . .” (JA, 733; Seht ihr . . ., NA 9:315) — Schiller values a final scenic signal of “indecision” above the events that happen here. Joan herself, on the other hand, knows no doubt of final judgment. Not only does she see the gates of heaven, the angelic choirs, and the “smiling” (JA, 733; lächelnd, 5,14, NA 9:315) Mother of God receiving her, but she also feels herself being lifted up to it: “my heavy armour’s changing — I am on wings”52 — but again, that is more psychologically subtle than she can understand! If one takes on

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Joan’s perspective, this ending may be comforting; if one takes the play as a whole, sorrow prevails. Schiller shows the Christian age, its delusion, and its solace with awareness of the past. At the end of the tragedy the words of Talbot can still be heard; did he not already, while dying, see the place where Joan’s earthly corpse-littered ascension brought her eternal peace?

Notes

This essay was translated from the original German by Lisa Beesley (California State University, Long Beach). 1 Cf. Friedrich Schiller, Die Realität des Idealisten, ed. Hans Feger (Heidelberg: Winter, 2006). 2 For insight on this subject for the first time, see Max Kommerell, “Schiller als Psychologe” (1934/35), in Geist und Buchstabe der Dichtung, ed. Max Kommerell (Frankfurt am Main: Klostermann, 1940), 112–79. 3 Friedrich Schiller, “The Nature and Value of Universal History: An Inaugural Lecture,” History and Theory 11.3 (1972), 321–34. Friedrich Schiller, “Was heißt und zu welchem Ende studieren wir Universalgeschichte? Eine akademische Antrittsrede,” in NA 17:359–76; here 373. Cf. T. J. Reed, “So Who Was Naive? Schiller as Enlightenment Historian and His Successors,” chapter 16 in this volume. On the concept of “borrowing” (“Leihen”) (transfer, projection) in Schiller, cf. Wolfgang Riedel, “Theorie der Übertragung: Empirische Psychologie und Ästhetik der schönen Natur bei Schiller,” in Kunst und Wissen: Beziehungen zwischen Ästhetik und Erkenntnistheorie im 18. und 19. Jahrhundert, ed. Astrid Bauereisen, Stefan Pabst, and Achim Vesper (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009), 121–38. 4 Friedrich Schiller, Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780) (NA 20:37–75; here 40–41, § 1). 5 NA 17:373. Cf. Immanuel Kant, “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in welt- bürgerlicher Absicht (1784),” in Akademie-Textausgabe, 9 vols. (Berlin: de Gruyter, 1968), 8:15–32; here 27–31. 6 Friedrich Schiller, Naïve and Sentimental Poetry, and On the Sublime: Two Essays, trans. Julius A. Elias (New York: F. Ungar, 1967), 206–7. Further references to this work are given using the abbreviation NSP with page number(s). 7 “Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der Konflikt der Naturkräfte untereinander selbst und mit der Freiheit des Menschen, und den Erfolg dieses Kampfes berichtet uns die Geschichte. So weit die Geschichte bis jetzt gekommen ist, hat sie von der Natur (zu der alle Affekte des Menschen gezählt werden müssen) weit größere Taten zu erzählen, als von der selbständigen Vernunft, und diese hat bloß durch einzelne Ausnahmen vom Naturgesetz . . . ihre Macht behaupten können. Nähert man sich nur der Geschichte mit großen Erwartungen von Licht und Erkenntnis — wie sehr findet man sich da getäuscht! Alle wohlgemeinte Versuche der Philosophie, das, was die moralische Welt fordert,

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mit dem, was die wirkliche leistet, in Übereinstimmung zu bringen, werden durch die Aussagen der Erfahrungen widerlegt” (NA 21:49; 21:38–54). On the relationship of the 1801 essay to the 1789 inaugural address, see Wolfgang Riedel, “Weltgeschichte ein erhabenes Object: Zur Modernität von Schillers Ge schichtsdenken,” in Prägnanter Moment: Studien zur deutschen Literatur der Aufklä rung und Klassik, Festschrift für Hans-Jürgen Schings, ed. Peter-André Alt, Alexander Košenina, Hartmut Reinhart, and Wolfgang Riedel (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002), 193–214, especially 207–8. 8 Friedrich Schiller, “The Nature and Value of Universal History,” 332. (NA 17:373–74). 9 NSP, 209; “Also hinweg mit der falsch verstandenen Schonung und dem schlaffen, verzärtelten Geschmack, der über das ernste Antlitz der Notwendigkeit einen Schleier wirft und . . . eine Harmonie zwischen dem Wohlverhalten lügt, wovon sich in der wirklichen Welt keine Spuren zeigen. Stirn gegen Stirn zeige sich uns das böse Verhängnis. Nicht in der Unwissenheit der uns umlagernden Gefahren . . . — nur in der Bekanntschaft mit denselben ist Heil für uns” (NA 21:51–52). 10 For more detail see Hans-Jürgen Schings, “Das Haupt der Gorgone: Tragische Analysis und Politik in Schillers Wallenstein,” in Das Subjekt der Dichtung: Festschrift für Gerhard Kaiser, Gerhard Buhr, Friedrich A. Kittler, and Horst Turk, eds. (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1990), 283–307; here 299–302. Cf. Immanuel Kant, Akademie-Textausgabe, 9 vols. (Berlin: de Gruyter, 1968), 7:341– 86. 11 Friedrich Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795/96) (NA 20:413–503; here 441–44; quotes, 442). 12 There is not much literature on the subject of religious war as a relevant dimension of conflict in this tragedy; cf. Gert Vonhoff’s remarks in “Maria Stuart: Trauerspiel in fünf Aufzügen (1801),” in Schiller-Handbuch: Leben — Werk — Wirkung, Matthias Luserke-Jaqui (Stuttgart: Metzler, 2005), 153–68; here 165. Fundamental regarding Schiller’s understanding of religion and his criticism of it, and also its development, is Norbert Oellers’s “Schiller und die Religion,” in Friedrich Schiller und der Weg in die Moderne, ed. Walter Hinderer (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006), 165–86. 13 “Denk an die Kirche!”; “Soll mit dieser Stuart / Der alte Aberglaube wiederkehren? / . . . / — Die Seelen aller deiner Untertanen, / Ich fodre sie von dir — Wie du jetzt handelst, / Sind sie gerettet oder sind verloren” (4.9; NA 9:127–28). 14 “They died for you, . . . / And everlasting fame is their good fortune”; “He who sets himself / To rescue you and have you for his own, / Must serve another lady in your cause, / Death, and be always fit for her embrace” (EMS, 224; “Glück . . . ists, für Eure Rettung sterben,” 1.6, NA 9:61; “Wer dich will retten und die Seine nennen, / Der muß den Tod beherzt umarmen können,” 3.6, NA 9:95, Mortimer to Mary each time). Cf. O’Kelly’s statement about the Barnabit’s failed attempt to assassinate the king: “Impatient passion for the martyr’s crown / And for the freedom of the Church of God, / Drove him to take the harebrained, headlong way,

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/ A bold assault” (EMS, 287; “Mit einem kecken Streich [wollt er] die Kirche Gottes / Befrein, die Martyrkrone sich erwerben,” 3.8, NA 9:102). 15 EMS, 282. “Das letzte Sakrament empfingen wir, / Und fertig sind wir zu der letzten Reise” (3.6; NA 9:95). 16 The word Schwärmer (zealot) and its variations represent a key concept Schiller used constantly in Maria Stuart; its use in this drama would require a separate investigation. Still fundamental to the “Schwärmer” theme is Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung: Melancholiker und ihrer Kritiker in Erfahrungs- seelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1977), 143– 225. On Mortimer’s completely erotic enthusiasm (Schwärmerei), which has a pathological connotation, cf. 2.6, NA 9:61 and 3.6, 9:94, especially here the stage direction: “MORTIMER (with disconcerted glances and an expression of quiet madness”; EMS, 283); “MORTIMER (mit irren Blicken, und im Ausdruck des stillen Wahnsinns”; NA 9:97). 17 Immanuel Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785), in Akademie- Textausgabe 4:385–464; here 428. 18 KB, letters of 18 and 19 Feb., 1793. 19 Jane V. Curran and Christophe Fricker, eds., Schiller’s “On Grace and Dignity” in Its Cultural Context (Rochester, NY: Camden House, 2005), 149. 20 Elizabeth Wilkinson and L A Willoughby, eds., On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters (Oxford: Clarendon, 1967), 19. (Friedrich Schiller, Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1795), in NA 20:309–412; here 316, 4th letter). 21 The term “eloquence” (“Beredsamkeit”), including its related semantic field, also represents a continuous leitmotif in the play, one that should be investigated more closely. 22 “Mein Zweck war gut. Gott leitete es anders. / Wohl dem, der sich nichts Schlimmeres bewußt ist!” (4.3, NA 9:106). 23 The radicalism of the original German term, “Eiferer” (fanatic or zealot), is not fully expressed in this translation (1.7, NA 9:31). 24 EMS, 243; “Ihr Leben ist dein Tod! Ihr Tod dein Leben,” 2.3, NA 9:49. 25 “Procedure has been skirted. Babington / and Tichburn should have been produced to her, / As should her secretaries” (Paulet to Burleigh). He replies quickly: “No, Sir Paulet! / We cannot let her blur and blank their minds” (EMS, 233), and thus indirectly confesses to perversion of justice (EMS, 230), Mary to Burleigh; “Es sind Unziemlichkeiten vorgegangen / in diesem Rechtsstreit . . . / Man hätte diesen Babington und Tichburn / Ihr in Person vorführen, ihre Schreiber / Ihr gegenüberstellen sollen”; “Nein! Ritter Paulet! Das war nicht zu wagen” (1.8, NA 9:38). 26 “Its various manifestations in daily life [= the historical forms of the “Christian religion”] seem to be so unpleasant and tasteless because they are misguided representations of the highest”; “deswegen so widrig und abgeschmackt, weil sie verfehlte Darstellungen dieses höchsten sind” (NA 28:27).

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27 This is also applicable especially to Mary’s religiosity, which has often been discussed in the past (with the secondary aspects of renouncement, or, in the secular variant, sublimity), and which should be actively examined once again against the background depicted; but that would be another essay entirely. The newer research, however, has already explained a few things. Cf. Lesley Sharpe, Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics (Cambridge: Cambridge UP, 1991), 270–72; Karl S. Guthke, “Maria Stuart: Die Heilige von ‘dieser’ Welt,” in Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis (Tübingen: Francke, 1994), 207–33; here 220–33; Peter- André Alt, Schiller: Leben — Werk — Zeit; Eine Biographie, 2 vols. (Munich: C. H. Beck, 2000), 2:507–9; for a summary, Vonhoff, “Maria Stuart: Trauerspiel in fünf Aufzügen,” 157–65; also succintly: Wolfgang Riedel, “Die Freiheit und der Tod: Grenzphänomene idealistischer Theoriebildung beim späten Schiller,” in Friedrich Schiller: Der unterschätzte Theoretiker, ed. Georg Bollenbeck and Lothar Ehrlich (Cologne: Böhlau, 2007), 59–71; here 69–70. 28 Margaret R. Hale, Horn of Oberon: Jean Paul Richter’s School for Aesthetics (Detroit: Wayne State UP, 1973), 25. Jean Paul, “Brotverwandlung ins Göttliche” (Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, 2nd ed., 1813, in Jean Paul, Sämtliche Werke, ed. Norbert Miller and Wilhelm Schmidt-Biggemann, 10 vols. in 2 parts (Munich: Hanser, 1959–85), part 1, 5:7–456; here 43, chap. 1 section 4). For more details on the problem implied in this formula, see Wolfgang Riedel, “Die Macht der Metapher: Zur Modernität von Jean Pauls Ästhetik,” in Jahrbuch der Jean-Paul- Gesellschaft 34 (1999): 56–94, esp. 80–94. 29 For groundbreaking work on this, see Guthke, “Maria Stuart: Die Heilige von ‘dieser’ Welt,” 235–57, and “Die Jungfrau von Orleans: Ein psychologisches Märchen,” in Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis (Tübingen: Francke, 1994), 235–57; here 257; and Alt, Schiller: Leben — Werk — Zeit, 2:517–25; for a summary, see Ariane Martin, “Die Jungfrau von Orleans: Eine romantische Tragödie (1801),” in Vonhoff, Schiller-Handbuch, 168–95; here 193. 30 On the term and the history of the marvelous (later the fantastic): Karl-Heinz Stahl, Das Wunderbare als Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts (Frankfurt am Main: Athenaion, 1975); Karl-Heinz Stahl, “Das Wunderbare; das Phantastische,” in Historisches Wörterbuch der Philosophie, ed. Joachim Ritter, Karlfried Gründer, and Gottfried Gabriel, vol. 12 (Basel: Schwabe, 2004), col. 1071–77; Wolfgang Riedel, “Das Wunderbare im Realismus (Droste, Gotthelf, Keller, Storm),” in Die Dinge und die Zeichen: Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Festschrift für Helmut Pfotenhauer, ed. Sabine Schneider and Barbara Hunfeld (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008), 73–94. 31 Friedrich Schiller, Die Jungfrau von Orleans: Eine romantische Tragödie (1801), in NA 9:165–315; the scene with the chains, 5.11; here 308. 32 “Dich hat der höchste Gott gesendet” and “Nur Gott allein kann solche Wunder wirken” (1.10, NA 9:206 and 208) are the words of the king and the archbishop; “Der Satan kämpft für Frankreich” and “Der Teufel hilft ihr” (2.1, NA 9:215 and 2.5, NA 9:226) are the words of Burgund and an English soldier.

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33 Talbot indeed represents a basically anachronistic character who, like Marquis Posa, was relocated from the eighteenth century into an earlier one, but Schiller takes great pains here to make him historically plausible, especially when he gives him words borrowed from ancient, particularly epicurian philosophy. In Talbot’s death (3.6), this synthesis of ancient and modern enlightenment emerges clearly. In spite of the resignation in the insight that “folly” (Aberwitz) rules the world and that “reason, exalted, and sublime” (erhabene Vernunft) must “unavailingly” (JA, 689; ohnmächtig) watch the madness of history, he shows reverence here one last time (“lichthelle Tochter / des göttlichen Hauptes, weise Gründerin / des Weltgebäudes”) and after this prepares himself for death, to which it is much more difficult to resign himself: “Bald ists vorüber und der Erde geb ich, / Der ewgen Sonne die Atome wieder, / Die sich zu Schmerz und Lust in mir gefügt — / . . . So geht / der Mensch zu Ende — und die einzige / Ausbeute, die wir aus dem Kampf des Lebens / Wegtragen, ist die Einsicht in das Nichts” (NA 9:258). It is in this way that one should imagine Schiller’s “resignation to the necessity” (“Resignation in die Notwendigkeit”) of having to die (either by external violence in war and conflict or by internal causes like disease), as he expresses it in “On the Sublime.” Cf. “dem Begriffe nach vernichten; freywillig . . . unterwerfen; durch eine freye Aufhebung alles sinnlichen Interesse . . . sich moralisch zu entleiben” (NA 21:39 and 51). That is, to submit to death in the face of the inescapable through autonomous insight (and Talbot is at this time nothing more than intellectual autonomy) and to finish with his life (on this, see Riedel, “Die Macht der Metapher,” 66–67). If there is one thing that can be said, it is that hidden in a minor character like the painter in old paintings, the dying Talbot in act 3, scene 6 is the only self-portrait in Schiller’s late dramas. 34 JA, 656 and 663. “BURGUND: Wir sind vom Teufel überwunden. / TALBOT: Vom Teufel unsrer Narrheit”; “Ein blinder Schrecken hat uns nur besiegt”; “Furchtbild der erschreckten Einbildung” (2.1, NA 9:214–15 and 2.3, NA 9:223). 35 “A powerful imagination generates the event.” Michel de Montaigne: Essais (1588), in Michel de Montaigne, Oeuvres complètes, ed. Albert Thibaudet and Maurice Rat (Paris: Gallimard, 1962), 1–1097; here 95–105, quote from 95. — Incidentally, the preceding and similarly famous chapter, with its assimilation of the stoic tradition, which was then important also for Schiller, dedicates itself to the ancient topos of “commentatio mortis,” to the free appropriation of death, which the “philosophe” Talbot also practices: Montaigne, Essais, 79–95, ch. 1, n. xx, “Que philosopher, c’est apprendre à mourir” (to philosophize is to learn how to die). 36 Montaigne’s psychology of the imagination was well known in Germany in the eighteenth century because of Johann Daniel Tietz’s translation of the “Essais” (Zürich: Diogenes, 1992) and also because of the reception of chapter 1, note xx in empirical psychology, as in Ludwig Anton Muratori (“Über die Einbildungskraft des Menschen,” 2 parts, Leipzig: Weygand, 1785) or Johann Georg Sulzer (“Vermischte philosophische Schriften,” [Leipzig: Weidmann & Reich, 1773]), an author whom Schiller knew from the time of his studies.

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37 For more detail on this, with abundant material going back to the “Hexenhammer” of 1487, see the classic study of Wilhelm Schmidt-Biggemann, Maschine und Teufel: Jean Pauls Jugendsatiren nach ihrer Modellgeschichte (Freiburg: K. Alber, 1975). 38 The devil’s creatures are “phantom bodies” (“Scheinleiber”), more or less alienated illusions (if you will, products of a poorly imitated visio realis Dei), and because of this they are so easily subjectified in the psychology of the Enlightenment; cf. Schmidt-Biggemann [note 65], “Transzendenter Terror: Maschine und Praestigium,” in Maschine und Teufel, 112–19; Götz Müller, “Die Einbildungskraft im Wechsel der Diskurse” in Jean Paul im Kontext: Gesammelte Aufsätze (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1996), 140–64. 39 See Tzvetan Todorov, Einführung in die fantastische Literatur (Munich: Hanser, 1972), 25–39, for the definition of the fantastic. The conflict of perspectives, especially of Joan’s internal view and the Enlightenment thinker Talbot’s external view, also goes in this direction; cf. the “fantastic” indecisiveness paradigm and the constellation of Nathanael’s and Clara’s opposing perspectives in E. T. A. Hoffmann’s “Sandmann.” Here as well as there, the spectator/reader has no firm anchor for judgment. This way he handles the action, more than the “marvelous” subject matter, justifies in hindsight the subtitle of the Maid. 40 JA, 667. “Erhabne Jungfrau, du wirkst Mächtiges in mir! / . . . Dies Herz mit Unerbittlichkeit bewaffnest du” (NA 9:231). 41 Engelbert Kirschbaum, Günter Bandmann, Wolfgang Braunfels, Johannes Kollwitz, and Wilhelm Mrazek, eds., Lexikon der christlichen Ikonographie (Rome: Herder, 1994), vol. 1, col. 148–49; vol. 2, col. 340–41; vol. 3, col. 208, fig. 31. Cf. Rev. 12:1: “And there appeared a great wonder in heaven; a woman clothed with the sun, and the moon under her feet, and upon her head a crown of twelve stars.” The fact that this woman is in agony giving birth (“And she being with child cried, travailing in birth, and pained to be delivered”; Rev. 12:2) is indeed omitted in its entirety in this context, because it does not fit in with the image, but that is why it fits in all the better in our context. Likewise the ambiguity of the moon symbol (see below). 42 “(Mond-)Sichel”: In German, the word for “sickle” is used in conjunction with “moon” to express “moon crescent.” 43 Herbert Hunger, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (Vienna: Hollinek, 1975), 233. Incidentally, the emasculation topos that is closely tied to this weapon is not entirely inapplicable in the drama. For the “virgin’s sickle” (“Sichel der Jungfrau”) that Joan summons up will indeed come down upon the same Englishmen whom she described a little earlier in the same scene as having, according to the brutal way of the warrior, “geschworen, / Der Schmach zu wei- hen alle [!] Jungfrauen” that is, to rape them (NA 9:176). 44 A model for the Montgomery scenes, as is well known, is Achilles’ senseless slaughter of Lykaon in the 21st book of the Iliad (lines 34–135), the literary pri- mal scene of war-related traumatic violence and massacre; cf. Jonathan Shay, Achilles in Vietnam: Combat-Trauma and the Undoing of Character (New York:

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Simon & Schuster, 1995); Caroline Alexander, The War That Killed Achilles (New York: Viking Penguin, 2009), here chap. 8. 45 Christa Wolf, Kassandra (Darmstadt: Luchterhand, 1983), 30. 46 Bruno Snell, “Die Auffassung des Menschen bei Homer” in Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1986), 13–29; here 28. Cf. Walter Burkert, “Mikroskopie der Geistesgeschichte: Bruno Snells ‘Entdeckung des Geistes’ im kritischen Rückblick,” in Walter Burkert, Kleine Schriften VIII: Philosophica (Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht, 2008), 277–92. 47 “erfahrungsseelenkundlich,” i.e. relating to the German 18th-century version of empirical psychology. 48 For more detail, see Müller “Die Einbildungskraft im Wechsel der Diskurse.” 49 JA, 687. “Der Männer Auge schon, das mich begehrt, / ist mir ein Grauen und Entheiligung” (NA 9:254). 50 Cf. chapter 14 by Erik Knoedler in this volume, “Who is this Black Knight? Schiller’s Maid of Orleans and (Mythological) History.” 51 Cf. “mich treibt die Götterstimme, . . . den Tod verbreiten und sein Opfer sein zuletzt” (2.7, NA 9:230). 52 JA, 733. “Der schwere Panzer wird zum Flügelkleide” (NA 9:315).

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T. J. Reed

Abstract

Against the widespread neglect and criticism of Schiller the historian and of Enlightenment historiography generally, this essay offers a rehabilitation of both and a criticism of allegedly more realistic attitudes to history in the nineteenth century. It analyzes the flawed views of recent commentators, shows the sociopolitical intentions behind Kant’s theory of historiography and Schiller’s programme for his Jena lectures, presented in the Inaugural. Ranke’s and Hegel’s assumptions — the hand of God in history, history as the embodiment of Reason — prove to be more naive than Enlightenment thinking, and indeed represent a relapse into pre-Enlightenment modes of thought. Enlightenment modes are shown continuing in the outlook of twentieth-century writers — Thomas Mann, André Malraux, Nadine Gordimer. The conclusion is that the Enlightenment’s combination of hope and activism is the only valid way of living in and with history.

HO IS THIS SCHILLER NOW, Schiller the historian and thinker about Whistory; and who has he been for some time? In a word, nobody. The collection of essays Deutsche Historiker edited by Hans-Ulrich Wehler, five volumes in the early 1970s, another batch of four in the early 1980s, has nothing on Schiller. At seven names per volume, a total of sixty-three favoured historians: might Schiller have squeezed in at number sixty-four? It looks unlikely. This in a collection that stretches all the way back to his predecessors and contemporaries, Pufendorf, Möser, Schlözer, and Spittler, and whose foreword declares that a discipline is lost if it forgets its founding fathers. At least, that is what it must have meant to say. What it actually says, is “that a discipline is lost if it hesitates to forget its found-

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ers.”1 German historiography has apparently not hesitated to forget Schiller. Nor apparently did Schiller write any single work of history worthy of a place among the 246 titles by 228 authors summarised in Volker Reinhardt’s reference work of German historical writing, international in scope but with an avowed leaning toward German examples, which includes, again, Schiller’s predecessors and contemporaries.2 Again, in the 450 pages of Ulrich Muhlack’s 1991 book on Humanist and Enlightenment history as the prehistory of “Historismus,”3 Schiller is never mentioned, not even in the chapter on “Universal history,” a topic on which he made some striking remarks in what must be the most famous of all German inaugural lectures. This only confirms an earlier neglect of Schiller the historian, reaching back to Meinecke and Ranke, which is often visibly part of the long-standing German irrationalist aversion to the Enlightenment.4 The more welcome against this background was the 1995 volume on Schiller as Historian.5 Even there, though, there is little that focuses on the essence of Schiller’s thinking. Indeed, the one essay that directly confronts it misrepresents it. In the methodologically crucial passage of his Jena Inaugural lecture,6 Schiller analyzes what is going on in the historian’s mind when he starts to see past patterns of cause and effect as a coherent system of means and ends — when, that is, what had seemed the “blind randomness and lawless freedom” of events (das blinde Ohngefähr, die gesetzlose Freyheit) begins to feel like purposeful movement, and history seems to have a meaning. The historian at this point knows — or, if he does not, we do — that what he perceives as a harmonious totality (das übereinstimmende Ganze) is not real but only there in his mind (freylich nur in seiner Vorstellung vorhanden). It is the historian who inserts the notion of teleological coherence into the order of things (verpflanzt sie ausser sich in die Ordnung der Dinge). In that outside world, there are just as many things that contradict the idea of purpose and meaning as support it. It is then his conscious choice to see meaning in history, a question purely of which view is most congenial to heart and mind. Schiller’s methodological sophistication is clear, if we even need to call it that; for as Lord Acton said, historical method is only “the reduplication of common sense.”7 At all events, Schiller is anything but naive. Naive, however, is what the commentary on this passage makes him appear by overlooking his scrupulous reservations and asserting that Schiller would never have admitted that the harmonious totality was only there in his mind.8 Yet Schiller did not just admit it; he positively insisted on it. To point out this diametrical misreading is not mere nitpicking, because it leads on to a sweeping rejection of what the commentator calls “the no longer tenable Enlightenment construction of history” (die nicht mehr haltbare aufklärerische Geschichtskonstruktion).9 But a position is bound to seem untenable if you ignore its central argument. So it matters not just

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for Schiller, but for the whole Enlightenment approach to history, to rescue them both from the charge of naivety. We need to ask, more precisely and sympathetically than is usual, just what made up that historiographical construction, and what its — critically self-aware — purpose was.

In 1787 Schiller read Kant’s essay “Universal History with a Cosmopolitan Purpose” (Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, 1784) and was much taken with it.10 He was then just embarking with gusto on his first major work of history, on the Revolt of the Netherlands against Spain.11 Schiller was already on the way to Kant’s position before he ever read the essay. Two of his early dramas had implicitly pointed beyond a tragic foreground action to an eventual historical triumph. The recent victory of the American colonists in 1783 is inescapably invoked by the scene in Kabale und Liebe (Intrigue and Love) — of the very next year — where German troops are sent off to fight for England in America; less immediately topical but no less real, the audience of Don Karlos knows that there was a successful Dutch rebellion against Spain after the fictional defeat of Karlos and Posa.12 These were episodes from the past of the kind Kant hoped would be treated in a “universal history.” It only needed the right historian, a philosophical mind that was also well informed.13 The point, Kant argued, was to show a trend in the past that would raise the morale of mankind for shaping the future. That is the “cosmopolitan purpose” or “world-citizenly intention” of his title. History was to help make history. A positive trend could not be objectively proved — there had been disasters enough in the past as well as triumphs. It was a matter of choosing to emphasise light rather than darkness and selecting materials accordingly. In order to make selection seem less piecemeal and to frame hope in a coherent metaphor, Kant asks whether there is not a “plan of nature” aimed at bringing about the fulfilment of mankind’s potential. There are, after all, observable patterns in the weather, in plant growth, in the statistics of human births and deaths, and, on the grandest scale, in the movements of the heavens. All outward reality (“Nature”) is thus coherent, not chaotic. Must we assume purpose in the parts but not in the whole, which is the movement of history? Is Nature not in control of the pattern and rhythms of history too? The bold hypothesis is plainly a secularised version of the Christian notion of a divine plan — at one point Kant actually uses the term “Providence” as an alternative to “Nature.”14 But there are crucial differences. Christians believed the divine plan was real: it would be fulfilled come what might; it was necessary only to believe and wait. Kant’s “plan

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of nature” on the other hand is hypothetical and provisional,15 and people must act if it is ever to be fulfilled. Only if their actions succeeded would there “have been” a plan. The triumph of the Dutch was just the kind of episode Kant had envis- aged, right down to particular features that Schiller knew would resonate with his middle-class readers. The Dutch were an essentially unheroic people of traders, and their final victory is a proof of citizenly potential.16 Where Schiller had earlier set Karl Moor raging at the lack of Plutarchian great figures in the modern age, he now knows there is no need for men on a colossal scale.17 Solidarity will serve. He boldly applies the historical lesson to his own times: “The strength with which the people acted has not vanished from among us; the fortunate outcome that crowned their daring is not denied to us too, if the times return and similar occasions call us to similar deeds.”18 Thus the original 1788 text. In the 1801 version these sentences are deleted — that belongs in a later phase of Schiller’s thinking and of my argument. Finally, Schiller amply shows how action can bring about what looks like a plan, even if it did not seem so to those acting at the time. As the spirit of rebellion in the Dutch provinces rose, there was still lacking “the final perfecting hand — the inspired, enterprising hand that would seize this great political moment and raise the birth of chance to the plan of wisdom.”19 Cue William of Orange’s entrance. Philipp II might equally have seized the moment by appearing in person in the Netherlands, but he missed it: “the delayed counter-stroke allowed the work of random occurrence to mature into a work of the understanding.”20 Reality was random and unplanned; there was only the raw material of chance, but chance could be turned into a plan, first by tactical action, then in retrospect if action was seen to be successful. Schiller puts it in a fine extended metaphor: “Man works, smoothes, and shapes the raw stone that the times carry down to him; his is the moment and the point, but world history is moved by chance.”21 In his second major historiographical work, Schiller records similar decisive moments in the Thirty Years’ War — points where Emperor Ferdinand II might have brought the war to an end but maliciously prolonged it22 (he is of course the villain in the moral system of Schiller’s account), or where the Protestant side missed their opportunity (NA 18:24–25). “The great moment found only mediocre spirits on the stage, and the decisive point remained unused because the courageous lacked the power, and the powerful lacked the insight, courage, and resolution.”23 Failure to seize the moment is the obvious pendant to decisive action. This insight hardly makes Schiller an original historian. More distinctive was the idea that successful action creates its own teleology, which in turn may help to shape events in later periods — clearly an application of Kant’s thesis. Schiller can, it is true, still dress the interplay of chance and action in more traditional terms. Given that the cards were stacked against

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the Dutch, how to explain that they still won? Schiller suggests that, if it were ever permissible to weave a higher providence into human affairs, then it would be in this historical episode, so strongly does it seem to contradict reason and all experience.24 Or again, that this unnatural turn of events seems to border on a miracle.25 The phrasing suggests a temptation to go beyond rational explanation. Against that, Schiller is soon saying that, when all factors are considered, “the supernatural aspect disappears” (so verschwindet das Übernatürliche dieser Begebenheit; NA 17:21). And yet a few lines further on he invokes “the invisible hand of fate” (des Fatums unsichtbare Hand; NA 17:21). A further unexpected turn is called “a bizarre dispensation of providence” (sonderbare Fügung des Himmels; NA 17:27). Are these formulas the remnants of real belief? Surely not — Schiller is not even residually Christian, and religious faith is seen throughout both his major histories with a jaundiced eye.26 It is surely rhetoric, partly perhaps to accommodate his readers, but more probably to increase dramatic effect. Suggesting a “deus ex machina” can concentrate a diffuse causality or elevate a matter-of-fact phenomenon to the work of an imaginary agent. The Spanish Armada was wrecked by storm, an unmysterious occurrence in nature; but the close of Schiller’s poetic treatment sees it as God inter- vening in the battle between tyranny and freedom: the breath of God dispersed the Armada in all directions.27 In the end Schiller leaves the choice open to us: as we pore over historical events, “it is up to us whether we stand amazed at the bold birth of chance, or give our admiration to a higher understanding.”28 At least in the happier episodes of history, the “higher understanding” is metaphorically on the side of right and reason. In between the two histories, Schiller gives his Jena inaugural lecture. It too fits Kant’s scheme, more completely than is perhaps commonly realized. The higher historical agent is now called the “quiet hand of nature,” which from the beginning has been developing mankind’s potential in accordance with a plan whose fine mechanisms it is the historian’s task to trace (NA 17:375). At first sight Schiller places a different emphasis from Kant, who was concerned to project nature’s plan into the future. Schiller seems to be looking more to the past as the source of a fulfilment already achieved in his time. For the picture he paints is, surprisingly, one of continuous progress from primitive times down to the peaceful and civilized Europe of the present, and it expressly includes Germany. Can this be the same writer who only a few years ago was flaying the absolutist courts in a drama of love and intrigue (Kabale und Liebe) and sounding the trumpet of revolt in a play about an outlaw band (Die Räuber ; The Robbers, 1781)? Has the feeling of harmony been brought about by changed personal circumstances, his elevation to a professorship? Perish the thought! As in the poem celebrating the role of artists in mankind’s evolution (“Die Künstler”; The Artists, 1789), written at just this time, he is consciously

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showing his century from its better side.29 That is in line with Kant’s proposal to concentrate attention on positive aspects of the past. But where is the activism that a selective view of the past was meant to inspire? Answer: it is there in the pedagogic situation. Schiller is speaking to an overwhelmingly youthful audience, the students of the University of Jena who have come en masse to experience the rebellious author of Die Räuber live. At the outset he says there must be some among them whose genius will help shape the coming age;30 and at the close he urges them all not to take for granted the benefits that have been won by the blood of past generations, but to render to future humanity the debt they cannot now repay to their predecessors (NA 17:376). That it is a call to citizenly engagement very much in the spirit of Kant’s “cosmopolitan purpose”.

III

The Enlightenment is commonly criticized, not to say ridiculed, for an optimistic belief in progress such as Schiller’s lecture sketches. This is allegedly naive when set against hard historical reality. But what do the terms “optimistic,” “belief,” and “reality” mean? Reality was not something to be supinely accepted, but something to be deliberately shaped; optimism was the belief that this was possible; progress was the hoped-for result. Like so much in the Enlightenment, it was a conception not of things as they are, but of things as they might be. “Reality” was not ignored: the historian chooses to take a positive view only after weighing up the factors for it and those against it.31 How does the realism of later historians look in comparison, a comparison positively invited by the arrogance with which they dismissed the Enlightenment? The much celebrated milestone of progress in the writing of history is Ranke’s claim to be telling it “as it actually was” (“wie es eigentlich gewesen”). The four words are all most people have read or heard of Ranke. In context they are directed specifically against the Enlightenment — the young scholar in his first published work is establishing a polemical profile: “People have assigned to historiography the office of judging the past, instructing the present world for the benefit of future years: the present essay does not undertake any such elevated functions: it merely sets out to show how things actually were.”32 Now it is hard to see how certain of Schiller’s themes could be treated without any judging: the Spanish Fury in the Netherlands, the atrocities of the Thirty Years’ War, the religious and political motives behind them. Objectivity does not mean abstaining from judgment, but balancing evidence scrupulously while making clear your standpoint. No historical phenomenon is, pace Ranke, “eigentlich,” actual; in the treatment it becomes the historian’s “Eigentum,” his property, even peculiar to him — “eigentümlich.”33

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Ranke’s own peculiarity is plain. His theoretical statements are few and far between,34 but they show a consistent falling back into pre-Enlighten- ment thinking. At crucial moments of history, he argues, what may seem chance is — “actually,” one presumes — God’s finger determining the outcome.35 Nations are themselves not the cloudy formations of social- contract theory but the thoughts of God.36 History is a sacred hiero- glyph.37 Nothing that exists exists without God.38 This transcendent ground of history needs no proving,39 it is what the historian’s efforts (albeit allegedly untheological) all spring from.40 None of this is provisional or sanguinely hopeful, as the Enlightenment hypotheses were. It is stated as fact, or, to be precise (given the nature of the content and the dismissal of any need for proof), as dogma. What the Enlightenment had secularized, Ranke has re-sacralized. Ranke’s position also has a clear political angle. In his Berlin Inaugural lecture of 1836, he contradicts his own argument of twelve years before that history is not there to serve present and later generations (or, as the Enlightenment would have said, humanity). He now calls historical knowledge the necessary basis for contemporary politics, because without it everything would be left to that old bogeyman “blind chance”, which turns out to mean for Ranke more specifically the activities of allegedly prejudiced individuals who prefer extremes to what is “just and healthy,” and who, like the eighteenth-century philosophers with their universal theories, are always questioning the present political arrangements.41 These are the wearily familiar conservative arguments for any status quo. So, what kind of “realism” is this? Not just a sober taking cognizance of the events of history or the shape of society, but their necessary accept- ance as divine, or, in Hegel’s sleight-of-hand, as “rational,” hence as the way things unanswerably must and should be. That Reason actually gov- erns history is the only (!) thought philosophy brings to its study.42 Surely no philosopher has ever so glaringly begged such a fundamental question. Hegel, directly quoted or implicit, provides the backup for Ranke’s utterances. As clearer minds from Schopenhauer and Nietzsche to Jacob Burckhardt saw, this is not realism but fatalism, a kowtowing to reality, generated at a time when the fates seemed favourable to the society whose centres of intellectual authority were Ranke for history and Hegel for philosophy. Prussia was travelling a special path of its own, what the twentieth century was to call a “Sonderweg,” which could still at this stage be seen as triumph, not tragedy. For a true historical realism we have to go back to Schiller: “The world, as historical object, is essentially nothing other than the conflict of natural forces between themselves and with the freedom of man, and history reports to us the result of this contest.”43 This is the essay “Ueber das Erhabene” (On the Sublime) of the mid- to late 1790s. Schiller now conceives a world in which, for human understanding, “mad chance seems to

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rule, rather than a wise plan” (mehr der tolle Zufall als ein weiser Plan zu regieren scheint; NA 21:48).44 The high expectations of the French Revolution have long gone sour. Once again, as at those missed turning points in the Thirty Years’ War, a generation has been tested and found wanting: “the generous moment finds an unreceptive generation” (in the first draft, “a corrupt generation”).45 That is from the fifth of the Ästhetische Briefe, which are themselves an impressive answer to the question: what do you do when your hopes fail and your whole conception of history is shaken? Answer: you dust yourself down and start again from the beginning. In the post-revolutionary hangover, Schiller goes back to even-more- fundamental first principles of Enlightenment humanism and presents a scheme for remaking individual human beings46 so that they may one day be fit to make a better politics. Nothing if not realistic, in the seventh letter Schiller calls his programme “a task for more than one century” (eine Aufgabe für mehr als Ein Jahrhundert; NA 20:329). He is resolved to envisage and to believe in a longer term — a graphic illustration of the saying “die Hoffnung stirbt zuletzt” (hope springs eternal. . .). That may not always be true. Events may be so overwhelmingly dark that hope is exhausted. To shift our time-frame: faced with the sweeping triumphs of Nazism in the early forties, even as great an activist as Ernst Toller and as historically sophisticated a mind as Stefan Zweig gave up and committed suicide. That late-Enlightenment figure Thomas Mann did not. He held on to the “irrational conviction” that Hitler would not win.47 It was irrational with a vengeance in April 1941, yet anchored in a larger historical rationality straight from the Enlightenment: “Democracy, as a secularized Christianity, is not ripe to be overthrown by this false mission- ary.”48 From the start of his exile in 1933, though worn down by its stresses, Mann has been consistently seeing Nazism “in the grand style” (im großen Stil betrachtete), that is to say, in a long past and future perspective: it is the familiar German barbarism, doomed now to failure, even if it takes years, because it is “a gigantic offense against the will of the times” (eine Riesen-Ungezogenheit gegen den Willen des Zeitgeistes).49 In the upheavals of the early thirties, he had already enunciated a principle of “optimism in spite of everything” — “Optimismus quand même.”50 In the wartime United States he then plays as substantial a role as is possible for a mere man of letters in the resistance to Hitler. All of which shows that what the Enlightenment preached and practiced was not so much a theory of history as a way of living in and with history. What other way is there? History is made by people who go on hoping.51 The stone that, in that metaphor of Schiller’s, historical chance rolls along for us to work on is surely the stone of Sisyphus. Sisyphus is our patron saint.

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Notes

1 Thus the brief prefatory note, misquoting a dictum of Alfred North Whitehead’s. Hans-Ulrich Wehler, ed., Deutsche Historiker, 9 vols. (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1971–82). The note, with its error, was reprinted in all nine volumes. All translations are my own unless otherwise stated. 2 Volker Reinhardt, Hauptwerke der Geschichtsschreibung, (Stuttgart: Kröner, 1997). 3 Ulrich Muhlack, Geschichtswissenschaft im Humanismus und in der Aufklärung: Die Vorgeschichte des Historismus (Munich: C. H. Beck, 1991). 4 Thus Schiller barely appears in Meinecke’s Weltbürgertum und Nationalstaat (Cosmopolitanism and the National State), despite being one of the three great historically visionary German cosmopolitans. He is referred to in passing in Meinecke’s chapter on Humboldt, and otherwise only as the author of the poem- fragment on German greatness (“Deutsche Größe”). Schiller is in good company: Kant, the key figure for the concept of cosmopolitanism, barely appears in Meinecke’s book either. His relevant texts are not analysed and he is patronisingly dismissed for his “unhistorical dream” of eternal peace. Friedrich Meinecke, Werke, vol. 5, ed. Hans Herzfeld (Munich: Oldenbourg, 1969), 70 and 239. It is not clear how Meinecke’s dual title can ever have been seriously meant. Ranke, for his part, is reported to have declared that Schiller had no natural aptitude for history (“keinen Beruf zum Geschichtsschreiber”), quoted by Theodor Schieder, “Schiller als Historiker,” Historische Zeitschrift 190 (1960): 32. Schiller as a historian of the Thirty Years’ War gets no mention in Ranke’s Wallenstein. 5 Otto Dann, Norbert Oellers, and Ernst Osterkamp, eds., Schiller als Historiker (Stuttgart: Metzler, 1995). 6 The paragraph beginning “Nicht lange kann sich der philosophische Geist. . .” NA 17:373–74. 7 In his own inaugural lecture at Cambridge, England, in Acton, Essays on Freedom and Power, ed. Gertrud Himmelfarb (London: Thames & Hudson, 1956), 44. 8 “Schiller hätte natürlich nie zugegeben, dass das übereinstimmende Ganze nur in der Vorstellung des Interpreten vorhanden und etwas recht Subjektives sei.” Helmut Koopmann, “Schiller und die Überwindung der aufgeklärten Geschichtsphilosophie,” in Dann, Schiller als Historiker, 64. Koopmann attributes the insight that the teleological view is purely subjective to Nietzsche, in the second of the Unzeitgemäße Betrachtungen, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben §6, in Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, ed. Karl Schlechta (Munich: Hanser, 1956), 1:248. But Nietzsche is there not criticizing Schiller for failing to see that “das übereinstimmende Ganze nur in seiner Vorstellung vorhanden ist”; he is quoting Schiller and giving him credit for it. Perhaps at a glance Nietzsche’s use of emphasis (the italics are his) was misleading. But both Schiller and Nietzsche have been misread. The misreading of Schiller was apparently not picked up by conference participants, nor by the editors of the subsequent volume, although the Schiller passage is later correctly quoted by other contributors (Dann, Schiller als Historiker, 304 and 326).

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9 Koopmann, “Schiller und die Überwindung der aufgeklärten Geschichts- philosophie,” 72. 10 “. . .hat mich außerordentlich befriedigt.” Letter to Körner, 29 Aug. 1787, NA 22:143. 11 “Ich bin voll von meiner Materie und arbeite mit Lust.” To Körner, 18/19 Aug. 1787, NA 22:137. 12 See Jeffrey L. High, “Schiller, ‘merely political Revolutions,’ the Personal Drama of Occupation, and Wars of Liberation,” in Schiller: National Poet — Poet of Nations, ed. Nicholas Martin (Amsterdam: Rodopi, 2006), 219–40; here 222. 13 “. . . ein philosophischer Kopf (der übrigens sehr geschichtskundig sein müßte).” Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, in Immanuel Kants Werke, ed. Ernst Cassirer (Berlin: Bruno Cassirer, 1912–22), 4:166. The priority of philosophy is implied by the word “übrigens” (besides) apropos the need for historical knowledge and by the fact that the clause stands in parentheses. 14 Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, Ninth Proposition, 4:165. 15 This is clearest in the Ninth Proposition, where Kant admits it is at first sight a bizarre proposal to write a history “nach einer Idee, wie der Weltlauf gehen müßte, wenn er gewissen vernünftigen Zwecken angemessen sein sollte” (Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht 4:164). 16 “. . .dieses schöne Denkmal bürgerlicher Stärke” is calculated “in der Brust meines Lesers ein fröhliches Gefühl seiner selbst zu erwecken” (NA 17:10). 17 “Auch erwarte man hier keine hervorragende, kolossalische Menschen” (NA 17:10). 18 “Die Kraft also, womit es [das Volk] handelte, ist unter uns nicht verschwunden; der glückliche Erfolg, der sein Wagestück krönte, ist auch uns nicht versagt, wenn die Zeitläufte wiederkehren und ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen” (NA 17:11). 19 “die letzte vollendende Hand — der erleuchtete unternehmende Geist, der diesen großen politischen Augenblick haschte und die Geburt des Zufalls zum Plan der Weisheit erzöge” (NA 17:13). 20 “die verzögerte Gegenwehr [ließ] dem Werke des Ohngefährs Zeit, zu einem Werke des Verstandes zu reifen” (NA 17:19). 21 “Der Mensch verarbeitet, glättet und bildet den rohen Stein, den die Zeiten herbeitragen; ihm gehört der Augenblick und der Punkt, aber die Weltgeschichte rollt der Zufall” (NA 17:21). 22 NA 18:87–88, 124, 289 and, a retrospect from the point of Ferdinand’s death, NA 18:355–56. 23 “Der große Zeitpunkt fand nur mittelmäßige Geister auf der Bühne, und unbe- nutzt blieb das [sic] entscheidende Moment, weil es den Mutigen an Macht, den Mächtigen an Einsicht, Mut und Entschlossenheit fehlte” (NA 18:90).

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24 “Wäre es irgend erlaubt, in menschliche Dinge eine höhere Vorsicht zu flechten, so wäre es bei dieser Geschichte, so widersprechend erscheint sie der Vernunft und allen Erfahrungen” (NA 17:11). 25 “Diese unnatürliche Wendung der Dinge scheint an ein Wunder zu gränzen” (NA 17:14). 26 See especially the close of the introduction to Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788; NA 17:5–289), where ancient wars are said to have been conducted more humanely because not fought for religious causes (NA 17:23). 27 “Gott der Allmächtige blies, / Und die Armada flog nach allen Winden.” Schiller, “Die unüberwindliche Flotte,” NA 1:146. 28 “es steht uns frey, über die kühne Geburt des Zufalls zu erstaunen, oder einem höhern Verstand unsere Bewunderung zuzutragen” (NA 17:21). 29 “. . .eine Schilderung des Jahrhunderts von seiner besten Seite.” To Körner, 9 Feb. 1789, NA 25:199. Cf. the opening of the poem, with its idealized image of man, mature, rational, and in control of nature as the century draws to its close (NA 1:201). 30 “. . .schon manches wirksame Genie für das kommende Zeitalter” (NA 17:359). 31 “Er sieht es durch tausend beistimmende Fakta bestätigt und durch ebenso viele andre widerlegt” (NA 17:374). 32 “Man hat der Historie das Amt, die Vergangenheit zu richten, die Mitwelt zum Nutzen zukünftiger Jahre zu belehren, beigemessen: so hoher Aemter unterwindet sich gegenwärtiger Versuch nicht: er will bloß zeigen, wie es eigentlich gewesen.” Preface to the Geschichte der romanischen und germanischen Völker von 1494 bis 1514 (History of the Latin and Germanic Nations from 1494 to 1514), in Leopold von Ranke, Sämmtliche Werke, 54 vols. (Leipzig: Duncker & Humblot, 1868–90), 33:vii. Although there have always been doubts about his claim to “objectivity,” Ranke’s influence still secures him first place in Hans-Ulrich Wehler’s nine volumes of Deutsche Historiker referred to above. 33 Schiller was clear about this too from his very beginnings as a historian. Cf. Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung, where he speaks of the shape that his own imagination gave his subject matter from the outset, and of the power that every good writer exerts over the way the reader will see things (NA 17:7 and 9). 34 There exist two fragments on universal history (Idee der Universalhistorie and Einleitung zu einer Vorlesung über Universalhistorie), both printed in Historische Zeitschrift 178 (1954): 290–307; and Ranke’s Berlin inaugural lecture on the relation and distinction between historiography and politics, Über die Verwandtschaft und den Unterschied der Historie und der Politik, in Ranke, Sämmtliche Werke 24:280–93. The latter was originally written in Latin and translated by another hand, so the precise German formulations are not Ranke’s, but the substance remains unambiguous. 35 “dass [der Kampf] sich nach Gottes Willen entscheiden wird.” Ranke, Sämmtliche Werke 53–54:665–66 and Idee der Universalhistorie, 300–301.

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36 Leopold von Ranke, Politisches Gespräch, ed. Theodor Schieder (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1955), 61. 37 Ranke, Sämmtliche Werke 53–54:89–90. 38 “Wie könnte irgend etwas seyn ohne den göttlichen Grund seiner Existenz?” Ranke, Idee der Universalhistorie, 295. 39 “Es ist nicht notwendig, dass wir das Inwohnen des Ewigen in dem Einzelnen lange beweisen; dies ist der religiöse Grund, auf welchem unser Bemühen beruht.” Ranke, Idee der Universalhistorie, 295. 40 “Indem wir uns den Ansprüchen einer gewissen beschränkten Theologie entziehen, bekennen wir doch, dass alles unser Bemühen aus einem höhern, aus einem religiösen Ursprung entquillt.” Ranke, Idee der Universalhistorie, 295. 41 “blinder Zufall” (Ranke, Verwandtschaft und Unterschied, 283); “diejenigen . . . in Vorurteilen befangen” (287); “gerecht und gesund” (281); “Denn darin irrten sich die Philosophen des nächstvorhergehenden Jahrhunderts, daß sie sich eine universale Doktrin ausgedacht hatten, nach welcher alles regiert werden müsse” (291). 42 “Der einzige Gedanke, den [die Philosophie] mitbringt, ist aber der einfache Gedanke der Vernunft, dass die Vernunft die Welt beherrscht, dass es also in der Weltgeschichte vernünftig zugegangen ist.” G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, ed. J. Hoffmeister (Hamburg: Felix Meiner, 1955), 1:28. 43 “Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der Konflikt der Naturkräfte unter einander selbst und mit der Freyheit des Menschen und den Erfolg dieses Kampfs berichtet uns die Geschichte” (“Ueber das Erhabene,” NA 21:49). 44 It is at this point that the optimistic sentences about the power to repeat the Dutch triumph in later times are deleted. 45 “der freygebige Augenblick findet ein unempfängliches Geschlecht” (NA 20:319). The first version (“eine verderbte Generation”) in a letter of 13 Jul. 1793 to the Duke of Schleswig-Holstein-Augustenburg. 46 It is specifically an education “des Menschen” (“of the individual human being”), in contrast to, for example, Lessing’s Erziehung des Menschengeschlechts (Education of Mankind). 47 “Dass aber Hitler nicht siegen wird u. nicht als verklärter Friedensfürst die von ihm geordnete Welt regieren wird, bleibt irrationale Überzeugung.” Thomas Mann, Tagebücher, 1940–1943, ed. Peter de Mendelssohn (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1982), 254–55, entry for 18 Apr. 1941. 48 “Die Demokratie, als säkularisiertes Christentum, ist nicht reif, von diesem falschen Sendling gestürzt zu werden.” Th. Mann, Tagebücher, 1940–1943, 46, entry of 17 Mar. 1940. 49 Th. Mann, Tagebücher, 1933–1934, ed. Peter de Mendelssohn (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1977), 68, entry of 2 May 1933. 50 Thomas Mann Archive, Zurich, manuscript Mp IX, 173, sheet 52.

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51 Not for nothing did André Malraux give the novel of 1938 that records his experiences as a pilot on the republican side in the Spanish civil war the title L’Espoir. Spain, famously, was for contemporaries a crucial historical moment, most dramatically focused in W. H. Auden’s great poem “Spain”. There, much in Schiller’s spirit, the mind is consciously poised at a decisive point between the whole human past and a still malleable future. Comparably for later political events, see Timothy Garton Ash, We the People: The Revolution of 1989 Witnessed in Warsaw, Budapest, Berlin and Prague (London: Penguin, 1990), and Nadine Gordimer’s retrospective essay collection, Living in Hope and History (London: Bloomsbury, 1999), published after the once barely imaginable end of apartheid in South Africa. Given that these things happened at the end of a century which, for all its atrocities, had seen the defeat of Fascism, the fall of dictatorships in Greece, Portugal, and Spain, the resolution of centuries-old European conflicts in a peaceful Union, and finally the overthrow of communism by movements that changed the very nature of revolution, an Enlightenment history of human progress does not, even at the grim start of the twenty-first century, seem wholly implausible.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 228383 003/02/113/02/11 114:25:044:25:04 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 228484 003/02/113/02/11 114:25:044:25:04 Part IV: Schiller Reception — Reception and Schiller

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 228585 003/02/113/02/11 114:25:044:25:04 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 228686 003/02/113/02/11 114:25:044:25:04 17: Schiller and the Gothic — Reception and Reality

Jennifer Driscoll Colosimo

Abstract

Schiller’s stature as a pioneering author of Gothic literature, though long since established in Gothic Studies, and reaffirmed with every new critical companion to that genre, has failed most conspicuously to attract the notice of Germanist scholars. This apparent oversight can be accounted for in large part by the view of the “Gothic” traditionally cherished among Germanists as an inherently and uniquely British phenomenon. (The equally traditional view of the “Gothic” as Trivialliteratur offered little inducement to impugn a luminary like Schiller with an association to that mode of writing.) The lack of Germanist participation in examinations of Schiller’s connection to the Gothic has resulted not only in a body of scholarship in Gothic Studies that all too frequently betrays its limited grasp of Schiller’s oeuvre and native tongue, but in a series of missed opportunities for students of his work to recognize fully the Gothic’s influence on his own literary writings.

CHILLER’S RELATIONSHIP TO GOTHIC LITERATURE is as much a matter of Sperspective as it is of literary history. In Gothic Studies, a putatively international field that remains nonetheless dominated by English letters, Schiller’s status as an influential Gothic writer has long been established. After the ubiquitous E. T. A. Hoffmann, he is the most widely cited German author in reference and companion volumes to the Gothic. In Germanist scholarship, on the other hand, contributions made to the Gothic canon have never been ranked very highly — or even at all — among Schiller’s accomplishments. Rather, the traditional party line has rejected Schiller’s association with that genre as the irrational projection of a nation, England, abashed by the monsters of its own making and on the lookout for a scapegoat. Such a view is not entirely unwarranted. Gothic literature indisputably had its formal beginnings in Britain and enjoyed its fullest popularity and expression there. The association of the Gothic with Germany, once fixed in the minds of the novel-reading public, was eagerly

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exploited by minor British authors who passed off their own penny dreadfuls as translations from a German source text. (It should be noted here, though, that the Germans appear to have been no better. Looking through Michael Hadley’s Romanverzeichnis, Bibliographie der zwischen 1750–1800 erschienenen Erstausgaben [Novel Index: Bibliography of First Editions Published between 1750 and 1800] one finds any number of German texts in the Gothic mode subtitled “aus dem englischen” [from the English] without the benefit of an author’s name.) Despite Coleridge’s famous identification of Schiller as a “Convulser of the Heart,”1 he was also quick to chastise his countrymen in the Biographia literaria for attempting to drop their own literary enfant terrible on the Germans’ doorstep and called upon them to “submit to bear our own brat on our own shoulders” (260). Or, if they should persist in representing the Gothic as an imported product, to “consider it as a lack-grace returned from trans- portation with such improvements only in growth and manners as young transported convicts usually come home with” (260). Coleridge is certainly guilty of some glib oversimplification here, downplaying, if not outright ignoring the active cross-currents of influence running between Britain, France, and Germany in the latter half of the eigteenth century. However, as his approach is contrasted by a marked tendency toward under-simplification among the Germanists who first engaged in the topic, I will begin by looking at Schiller’s relationship to the Gothic from the perspective of Gothic Studies, where there is at least clarity on the subject, if not depth. Schiller owes his standing in Gothic Studies almost exclusively to three works, all from the Sturm und Drang period: Die Räuber (The Robbers, 1781), Der Geisterseher (The Spiritualist, 1789), and, to a lesser extent, “Der Verbrecher aus velorener Ehre” (The Criminal of Lost Honor, 1786). Die Räuber especially enjoyed wild popularity, if not consistent critical approval, in Britain. A brief look into Schiller’s early reception there shows a very dis- proportionate amount of attention paid to Die Räuber well into the 1790s. And, according to R. Pick’s bibliography Schiller in England, 1787–1960,2 it is the only one of his texts to have generated a recorded critical response in the 1780s at all. Particularly by its anti-Jacobin detractors, the popularity and influence of Die Räuber was used to codify the association of the Gothic with a so-called “German school” of writing, Schiller being its most distinguished graduate. The anonymously published parody “The Rovers; or the Double Arrangement” (1797), whose title clearly alludes to Die Räuber but whose content resembles far more the plot of Goethe’s Stella (1775; 1806), carica- tures not only the excesses of the Sturm und Drang melodrama but also the British public’s appetite for them. From the prologue:

To- night our bard, who scorns pedantic rule, His plot has borrowed from the German schools;

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— The German schools — where no dull maxims bind The bold expansion of the electric mind. Fixed to no period, circled by no space, He leaps the flaming bounds of time and place: Round the dark confines of the forest raves With gentle robbers stocks his gloomy caves; Tells how Prime ministers are shocking things, And reigning dukes as bad as tyrant Kings; How to two swains one nymph her vows may give, And how two damsels with one lover live! Delicious scenes! — such scenes our bard displays, Which, crowned with German, sue for British praise.3

The Rovers’ satire rings very true when it lampoons the high-strung emo- tionality and overwrought rhetoric of the Sturm und Drang, as in the scene between Cecilia and Matilda, who, moments after meeting for the first time and exchanging a few banalities about the inconveniences of travel, conclude that they are kindred spirits, swear undying affection for one another, and decide to live together. However, when the authors’ wit specifically targets absurd Gothic plot contrivances, it is evident that they are responding to a literary movement that has developed well beyond the Sturm und Drang’s occasional predilection for the macabre. The Old Moor’s gloomy subterranean prison in Die Räuber, for instance, cannot begin to rival the Gothic horror-scape of Rogero’s dungeon, which is described as follows:

Scene changes to a subterraneous vault in the Abbey of Quedlin; with coffins, ’scutcheons, death’s heads and cross-bones. — Toads and other loathsome reptiles are seen traversing the obscurer parts of the stage. Rogero appears in chains, in a suit of rusty armour, with his beard grown, and a cap of grotesque form upon his head. (188) The very presence of the name “Matilda” — the leading moniker among Gothic heroines, and one that made its way to German Gothic texts as the direct result of British influence — reinforces, once again, the true British origins of the so-called “German” school. The prologue to The Rovers is followed by a tawdry Gothic scene that really does not recall anything from the Sturm und Drang dramatic repertory.

(Flash of lightning. — The ghost of Prologue’s Grandmother by the father’s side, appears to soft music, in a white tiffany riding-hood. Prologue kneels to receive her blessing, which she gives in a solemn and affecting manner, the audience clapping and crying all the while. Flash of lightning. — Prologue and his Grandmother sink through the trap- door). (182) The text goes on and on in this mode.

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Popular reception alone, however, has not secured Schiller’s place in the Gothic canon. A decisive factor for his inclusion there has been a demonstrable influence on seminal British Gothic texts.4 Here Der Geisterseher becomes the major focal point. Matthew G. Lewis’s infamous Gothic novel The Monk (1796) borrowed numerous motifs from Schiller’s fragment, including a seductive Madonna painting, a wandering Jew character, an enchanted mirror, and the horrors of the Inquisition. Karl Guthke has long since observed the parallel “Sinnstruktur” (“meaning structure”)5 between Schiller’s prince and Lewis’s monk Ambrosio; both surface ascet- ics whose repressed sensual natures become the source of their destruction when activated by a villainous external player. Aspects of Schiller’s enig- matic “Armenier” are appropriated by Charles Maturin’s Melmoth the Wanderer (1820), with its Wandering Jew-type eponymous protagonist, and Ann Radcliffe’s The Italian (1797), whose scheming monk Schedoni shares the Armenian’s distinct physiognomy, as Syndey Conger has shown. Quoting from The Italian:

There was something in his physiognomy extremely singular, and that can not easily be defined. It bore the traces of many passions, which seemed to have fixed the features they no longer animated. An habit- ual gloom and severity prevailed over the deep lines of his countenance; and his eyes were so piercing that they seemed to penetrate, at a single glance, into the hearts of men, and to read their most secret thoughts . . .”6

and from Der Geisterseher:

Never in my life have I seen so many features and so little character, such attractive benevolence and such frosty indifference combined in a single human face. All the passions seemed to have raged there and then left it again. Nothing remained but the silent, piercing look of an accomplished connoisseur of men, from whose gaze all those it met shrank back.”7

Conger also sees a model for Radcliffe’s character of the Marchese in the Präsident von Walther from Kabale und Liebe (Intrigue and Love, 1784),8 a thoroughly un-Gothic work aside from the fantastically gory speeches of the incensed “Romanenkopf” (pejorative term for reader of romance) Ferdinand von Walther and the professed intention of his beloved protégée Luise Miller either to honeymoon with him in the grave or, should he marry Lady Milford instead, to haunt his wedding night. Christian Wolf, the ugly and isolated protagonist of “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” has been identified as a model for the monster in Mary Shelley’s Frankenstein (1818). (Incidentally, the monster’s fondness for Goethe’s Die Leiden des jungen Werther [1774] has also caused that work to appear frequently in catalogues of German Gothic Literature.)

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Does Schiller’s reception history in Britain during his lifetime and his appropriation by English-language Gothic Studies now make him a Gothic writer per se? Are Die Räuber, Der Geisterseher, and “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” inherently Gothic works? That Germanists have been hesitant to participate in this view of Schiller seems indicated by the Anglocentric, superficial, and often linguistically challenged treatment he has so frequently received in Gothic Studies. (In other words, it is not Germanists who are writing about Schiller and other German authors there.) I will cite here just two examples of the shabby treatment Schiller has received in Gothic scholarship. The entry for Schiller in Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide (2002),9 an otherwise very solid seeming work, lists Der Geisterseher as “Der Geisterseher: Eine Gesichte aus den Memoires des Graf en von O” (372), gives its publisher as “Goschen” rather than “Göschen” (372), and translates “the sublime” as “das Erhabenheit” (373). The monograph Romanticism and the Gothic — Genre, Reception, and Canon Formation, a Cambridge University Press production from the year 2000,10 devotes an entire chapter to the topic of “National Supernaturalism — Joanna Baillie, Germany, and the Gothic Drama” focused mainly on Schiller and Goethe, yet adds an umlaut to the “u” in “Sturm und Drang,” takes it away from the “a” in Die Räuber throughout the text, and changes Schiller’s given name to “Frederich” (246, 252). So what has been keeping Germanists away? One deterrent, I believe, is the simple fact that the conception of Gothic as an international, genre- and century-spanning impulse has not yet gained broad currency outside Gothic Studies, which, again, is itself chiefly a subfield of Anglistik. Scholarship in non-English literary traditions still clings for the most part to the nation- or language-specific genre labels that have developed for marking “Gothic”-like texts: the romans noirs and the nouvelles frénétiques in France, for instance. In Germany, there is the so-called Geisterroman, the Geheimbundroman, and the particularly vexing, unholy trinity of Ritter- Räuber- Schauerromane (Romances centering on knights, outlaws, and the macabre or supernatural, respectively). This is an umbrella term coined by J. W. Appell in 1859 to cover the three major tendencies of eighteenth-century “Trivialliteratur” as he saw them. Goethe is credited with siring (or spawning) the “Ritterroman” with Goetz von Berlichingen; Schiller takes the fall for both the “Räuberroman” with Die Räuber and the “Schauerroman” with Der Geisterseher. I call Appell’s coinage vexing because it has been taken up in Gothic Studies as the German equivalent of Gothic, which it is not. While a great number of the eighteenth-century German romances designated as Ritter- Räuber- Schauerromane would qualify as Gothic by today’s standards, many others bear little or no resemblance to that mode of writing. I imagine this is why we often find the perplexing inclusion of Goetz in catalogues of German Gothic texts.

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Serious scholarly examinations by Germanists and Comparatists of Schiller’s connection to the Gothic first began appearing in the last half of the twentieth century and have been few and far between since. Only the most recent have shown movement toward the conception of the “Gothic” as an international genre that includes German texts, and not just from the dispensable authors. I would like to mention here Daniel Hall’s very useful French and German Gothic Fiction in the Late Eighteenth Century (2005),11 and also Jeffrey L. High’s Schiller’s Literary Prose Works: New Translations and Critical Essays (2008); several of these critical essays make judicious mention of the Gothic topoi in Schiller’s prose texts. One obstacle to achieving a truly multi-kulti genre accompanied by multi-kulti scholarship is the fact that, even within Gothic Studies, there is very little consensus on which authors and texts merit the Gothic label aside from those classic eighteenth- and nineteenth-century British stal- warts who came to define the genre. What the Gothic actually is at its core remains very much open to debate. It is perhaps understandable then that even though many of the subgenres established in the nineteenth century to house German novels corresponding in some measure to the Gothic have long since outgrown their critical usefulness, they have not yet been broadly supplanted by the increasingly all-purpose, increasingly unstable Gothic label. I asked initially if the Schillerian works prized by Gothic Studies are inherently Gothic, but as I have since asserted that there is no truly standard definition of the Gothic anymore, I will reframe the issue slightly: how similar are Der Geisterseher, Der Räuber, and “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” to the Gothic texts they inspired? Are the motifs those works appropriated central and definitive in Schiller’s texts? Of the three, “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” has, in my opinion, the weakest case to make. Though it employs some familiar Gothic motifs — a villain protagonist, a forest populated by murderous bandits, and a hidden underground dwelling — it is an explicitly anti-sensationalist work intended to raise thoughtfulness rather than goose bumps. In fact, the version of “Der Verbrecher” that Mary Shelley is presumed to have used diverges widely from Schiller’s original. Schiller’s story was incorporated into the final por- tions of Kahlert’s Der Geisterbanner in Peter Teuthold’s 1794 “translation” for the Minerva Press titled The Necromancer of the Black Forest. The philosophical content has been stripped away and replaced by lurid and bloody embellishments to the plot. Gothic elements appear in a much greater concentration in Die Räuber. In addition to the focus on criminal protagonists and the presence of a band of bloodthirsty robbers, there is a conflict over an inheritance that results in an attempted murder, a secret imprisonment of a family member presumed dead, and suggestions of supernatural phenomena. Particularly the scenes featuring the Old Moor after his apparent demise

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savor strongly of the Gothic. Hall notes how Schiller intensifies the emotional and psychological impact of the character’s reappearance through images “such as darkness, owls crying out, and cries of horror, which are designed to inspire terror, or at least unease.”12 He is imprisoned in the ruins of an abandoned castle hidden in a thick forest in a remote corner of the Moor estate, and kept alive by the scant provisions provided by Herrmann, whom he addresses as “Hermann, my raven” (Herrmann, mein Rabe; NA 3:110) — a very Gothic bird! There is no chance of his confinement being discovered as, in his words, “No human footstep treads this solitary wild, for ‘tis commonly believed that the ghosts of my ancestors drag clanking chains through these ruins, and chant their funeral dirge at the hour of midnight.”13 When reunited with his prodigal son, also at the hour of midnight, Old Moor’s skeletal form, combined with the false report of his death, leads Karl to believe he is confronting his father’s restless spirit, and also to reveal his own, somewhat surprising susceptibility to the plots of ghost stories and superstitious legends:

Shade of the aged Moor! what has disturbed thee in thy grave? Has thy soul left this earth charged with some foul crime that bars the gates of paradise against thee? — Say? — I will have masses read, to send thy wandering spirit to its home. — Hast thou buried in the earth the gold of widows and orphans, that thou art driven to wander howling through the midnight hour? I will snatch the hidden treasure from the clutches of the infernal dragon, though he should vomit a thousand red-hot flames upon me, and gnash his sharp teeth against my sword. Or comest thou, at my request, to reveal to me the mysteries of eternity? — Speak, thou! speak! I am not the man to blanch with fear.14

It is an oddly, perhaps unintentionally, comical speech. Despite such Gothic touches in Die Räuber, I do agree with Hall’s assessment that they not are the text’s most identifiable feature. It is perhaps what one might reasonably classify as a “proto-Gothic” work, if melodrama does not suffice. It is not difficult to see in Der Geisterseher a genuinely and fully Gothic text in its own right. It was, after all, a potboiler conceived with an eye to the popular taste. Though it remained a fragment, it inspired countless imitations at home and abroad, and it installed the necromancer as a stock figure in Gothic Literature. In Der Geisterseher Schiller both exploits familiar Gothic themes and creates new ones, most significantly the representation of the mind as a haunted Gothic realm. Dennis Mahoney among others has drawn attention to the cluster of Gothic motifs embedded in the description of the prince’s attitude toward religion.15 It is an “enchanted castle which was not to be entered without a feeling of terror, and he thought it better to pass by in respectful resignation, rather than running

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the risk of becoming lost in its twisting passages.”16 The melancholy and dour religiosity of his upbringing gave a “black nocturnal character” (eine schwarze nächtliche Gestalt; NA 16:103) to his youth and rendered even his adult mind particularly susceptible to Gothic stimuli. As far as can be discerned, all the external Gothic atmosphere and supernatural occurrences in Der Geisterseher are fabricated to engage the prince’s mind and captivate his senses. In this respect Der Geisterseher may equally be characterized as an “anti-Gothic” novel whose tragic hero clearly demonstrates that there is more to fear in the dark recesses of the human mind than in the dark recesses of a crumbling abbey, and subtly warns the reader against indulging the superstitious side of his imagination. (This was not, I believe, the prevailing view of the work taken by its many contemporary readers and imitators.) While the issue of Schiller’s influence on the Gothic has been eagerly pursued in Gothic Studies, the related question as to the Gothic’s influence on him has generated zero interest there, which for all the reasons of national bias listed above hardly surprises. The paucity of scholarly material on the topic in Germanistik is slightly more bewildering. Perhaps this may be accounted for in part by the fact that Schiller’s appropriation of Gothic sources is concentrated and most easily identified in works he planned but never actually wrote. Ulrich Thiergard’s article “Schiller und Walpole: Ein Beitrag zu Schillers Verhältnis zur Schauerliteratur” (Schiller and Walpole: Schiller’s Relationship to Gothic Literature, 1922; 1959), which documented the heavy influence of Horace Walpole’s The Castle of Otranto (1764), the original Gothic novel, and his incest play The Mysterious Mother (1768; 1791) on Schiller’s planned dramas “Die Braut in Trauer” (The Bride in Mourning, 1799–1800) and “Die Kinder des Hauses” (The Children of the House, 1799–1805), is, to my knowledge, the first and last investigation of its kind.17 It is really rather remarkable that the connection between the two authors was not discovered earlier. Not only is Schiller’s borrowing from Walpole extensive and entirely unsubtle — among other things, the protagonist in “Die Kinder des Hauses” shares the name of “Narbonne” with the unfortunate family in The Mysterious Mother — but Schiller’s interest in making use of The Mysterious Mother is recorded quite explicitly in his letter to Goethe of 9 March 1798. Goethe himself refers to Schiller’s plans for the Otranto material in three separate journal entries from November of that year. Perhaps the long-standing aversion to the impudent suggestion that Germany’s leading lights had had any hand in the development of the trivial British genre of the Gothic prevented its detection. Wilhelm Rullmann, for instance, the author of Die Bearbeitungen, Fort setzungen und Nachahmungen von Schillers “Räubern” (1782–1802) (The Adaptations, Sequels to, and Imitations of Schiller’s “Robbers” [1782–1802]), 1910, displays a full plumage of ruffled feathers in his “critical” assessment of “The Rovers”:

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The caricature they draw, however, seems laughable to us today, without being funny; it reads more like the stylistic exercises of immature boys than the product of young men who have made a name for themselves in the arena of political campaigns. When one recalls that this satire of German drama was published at a time when Schiller was bringing his “Wallenstein” to the stage, and the poet of “Tasso” and “Iphigenia” had recommenced his work on “Faust,” one can only smile with pity at this tasteless and unfunny pamphlet, which ranks among the oddest blisters ever to erupt from the brain of a fevered age.18

(I think Rullmann underestimates the authors’ abilities. After all, they do contrive to rhyme “the University of Gottingen” with “this dungeon I am rotting in.”)19 Fifty years later, Thiergard still feels the need to justify his exploration of trivial “englische Schauerliteratur” as a necessary evil to be endured for the sake of understanding Schiller’s greater works like Die Braut von Messina (The Bride of Messina, 1803), whose plot demonstrates that Schiller’s interest in such Walpolean themes as the force of fate, incest, and the bombastic revelation of a past transgression was not exhausted by his work on “Die Braut in Trauer” and “Die Kinder des Hauses.” Thiergard’s article, while groundbreaking and still important, is quite limited in scope. It does not attempt to establish whether these are or would have been “Gothic” works per se, or discuss other texts and planned projects that betray an affinity for the Gothic, nor does he look for Gothic sources beyond Walpole, either at home or abroad. In addition to its many other Gothic flourishes, “Die Braut in Trauer” features a spectral nun, the ghost of Amalia, in fact, which could point to Schiller’s having read The Monk or at least Lewis’s German source for the figure of the bleeding ghost nun, Musäus’s tale “Die Entführung” (The Abduction, 1786) from his Volksmärchen der Deutschen (German Folk Tales, 1782–86). The tale “Richilde” (1782), also from that collection, is a recognized source for the planned drama or ballad “Rosamund oder die Braut der Hölle” (Rosamund or the Bride of Hell), as is Bürger’s ballad “Lenore” (Leonora, 1774), a perennial favorite in Gothic Studies, not least for its citation in Bram Stoker’s Dracula (1897): “‘Denn die Todten reiten schnell’” (‘For the dead travel fast’).20 Rosamund of the drama’s title is a vain and heartless beauty who has driven countless lovers to distraction, and several to their graves, but has given her heart and hand to none until a handsome, rich, and equally cold-blooded suitor comes to claim her affections. He is none other than the devil himself, come to drag her living into hell. Two of the scant verses Schiller completed find Rosamund in an agony of horror over her bridegroom’s inhuman nature:

Who appears there? Who approaches? Clad in iron armor? Who comes through the gloomy night

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As if he were he coming from a fatal battle? It is my lover, My soul weeps, He comes on gloomy nights to bind the never-loosed tie21

and

Who appears there? Who approaches without speaking? With grim countenance? Flames and whirring winds surround him A terrifyingly solemn sanctum Never touched by the light . . . Flow, you tears, weep, you eyes! Let the eternal lament sound! The lover dwells among the shades His bride is doomed!22

A planned scene involving “The dwarf woman or the Moorish woman. She is a demon and seduces Rosamund”23 adds to the cluster of Gothic motifs in this work. Many of the planned dramas overlap in some area with one another; a name or a constellation Schiller had not yet committed to a specific work. The Gothic name “Matilda,” for instance, appears in three planned dramas, “Die Braut in Trauer,” “Die Kinder des Hauses,” and “Die Gräfin von Flandern” (The Countess of Flanders, 1801). Moreover, it is clear that, in Goethe’s mind at least, “Die Braut in Trauer” and “Die Braut der Hölle” were not always separate projects. From his letter to Schiller of 1 August 1800:

We have been thinking for a while about a Bride in Mourning [project]. Tieck in his Poetic Journal has reminded me of an old marionette play that I too saw as a child called The Hellbride. It is a counterpart to Faust, or rather to Don Juan. An extremely vain, unfeeling girl, who has driven all of her loyal suitors to ruin, pledges her troth to a mysterious unknown bridegroom. He is a devil, and as is fitting, comes to collect her in the end. Couldn’t we find the premise for the Bride in Mourning here, or at least along these lines?24

The planned drama Die Polizey (The Police, 1799–1801) recalls Der Geisterseher in its carnivalesque urban setting and depiction of a powerful and shadowy collective that has insinuated itself undetected in every corner of the city it surveils like an all-seeing eye. Here, however, the reader’s perspective is reversed. He witnesses the plays of deception and manipulation through the eyes of the mastermind — in this case, the morally elastic

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Chief d’Argenson, supported by his Parisian police force — rather than those of the dupe. The intellectual certainty afforded by the possession of inside information naturally tends to thin the Gothic atmosphere a bit, but Schiller compensates for this loss in other areas; for instance, in his conception of Paris as a cavernous underground prison and its inmates as innocent victims of a cruel tyrant, “Paris excavated, the stones are above ground, it is situated atop caverns . . . Paris is a prison, it is in the power of the monarch, he has a million people under lock and key here,”25 or in the rede- ployment of the theme of the “entdecktes Verbrechen,” the uncovered crime: “The central theme is a terrible, highly convoluted crime involving many families, which begins to unravel over the course of an investigation, and, as it does so, opens the door to ever new discoveries. It resembles an enormous tree whose branches have become intertwined with those of the trees around it far and wide. To uproot it, one has to go digging through the entire area.”26 A final category of Schillerian texts that connect to the Gothic are those that are not fundamentally or fully Gothic themselves but were influenced by a Gothic source. The fanatical Mortimer in Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) was almost certainly inspired in large measure by a sexual predator of the same name in Sophia Lee’s The Recess (1783), a historical romance centering on the fates of Mary Stuart’s fictitious twin daughters.27 Schiller found material for the Warbeck (1799–1805) fragment in Baculard d’Arnaud’s Varbeck (1774), a French “Gothic text,” which likewise provided the foundation for Lee’s Gothic novel of the same title. And indeed, many Gothic motifs do emerge in Schiller’s plans for the drama, such as Warbeck’s “belief in a guardian spirit” (Glaube an einen Genius) and the haunting of the usurper by the specter of the rightful heir, “To Warbeck, Kildare must seem a menacing specter, and terrify him even from afar.”28 Wallenstein’s daughter Thekla has a recognized source in the German Gothic: Benedikte Naubert’s 1788 romance Geschichte der Gräfin von Thurn (The Story of the Countess of Thurn). Aside from the exotic character of Seni, Wallenstein’s astrologer and direct link to the realm of the supernatural, there is little about the Wallenstein dramas (1798–99) that immediately brings the Gothic to mind.29 Thekla, however, displays a distinct flair for Gothic rhetoric, as in her monologue from act 3, scene 9 of Die Piccolomini (The Piccolomini), where she describes her wartime residence as a haunted realm:

O she said rightly — no auspicious signs Beam on this covenant of our affections. This is no theatre, where hope abides: The dull thick noise of war alone stirs here; And Love himself, as he were arm’d in steel, Steps forth, and girds him for the strife of death.

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There’s a dark spirit walking in our house, And swiftly will the Destiny close on us. It drove me hither from my calm asylum, It mocks my soul with charming witchery, It lures me forward in a seraph’s shape, I see it near, I see it nearer floating, It draws, it pulls me with a god-like power — I have no power within me not to move!30

If we in Schiller studies begin applying the Gothic label the way Gothic Studies tends to, that is, loosely, and, as far as I can discern, largely by instinct, then many of the disparate texts recognized as sources for Schiller — Lee, d’Arnaud, Naubert, Bürger, Walpole — develop a thematic and aesthetic connection to one another, and a pattern of influence begins to appear. Schiller suddenly emerges as an author responding to and engaging in the development of a new, international literary mode at both ends of his career. This may be an apparition, the product of smoke, mirrors, and the application of a label more associative than substantive. Still, I cannot help but think that this is a dark recess in Schiller worth exploring — preferably at midnight and with a candle susceptible to drafts.

Notes

1 Samuel Taylor Coleridge, Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, vol 1, ed. Earl Leslie Griggs (New York: Oxford, 2002), 122. 2 Robert Pick, Schiller in England, 1787–1960: A Bibliography (Leeds, UK: Maney, 1961). 3 George Canning, John Hookham Frere, and George Ellis, Poetry of the Anti- Jacobin, 4th ed. (London: Bulmer, 1801), 180–81. 4 See Jennifer Driscoll Colosimo, “Going Gothic? — The Place of German Literature in the New Gothic Canon,” Germanic Notes and Reviews 39:1 (2008): 14–22. 5 See Karl S. Guthke, Englische Vorromantik und deutscher Sturm und Drang — M. G. Lewis’ Stellung in der Geschichte der deutsch-englischen Literaturbeziehungen (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1958), 39. 6 Syndey M. Conger, “Fellow Travelers: Eighteenth-Century Englishwomen and German Literature,” Studies in Eighteenth-Century Culture 14 (1985): 109–28; here 121. 7 Jeffrey L. High, ed., Schiller’s Literary Prose Works: New Translations and Critical Essays (Rochester, NY: Camden House, 2008), 73; “Nie in meinem Leben sah ich so viele Züge und so wenig Charakter, so viel anlockendes Wohlwollen mit so viel zurückstoßendem Frost in einem Menschengesichte beisammen wohnen.

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Alle Leidenschaften schienen darin gewühlt und es wieder verlassen zu haben. Nichts war übrig als der stille, durchdringende Blick eines vollendeten Menschenkenners, der jedes Auge verscheuchte, worauf er traf” (NA 16:53–54). 8 See Conger, “Fellow Travelers,” 122. 9 Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide, ed. Douglass H. Thomson, Jack G. Voller, and Frederick S. Frank (Westport, CT: Greenwood, 2001). 10 Michael Gamer, Romanticism and the Gothic — Genre, Reception, and Canon Formation (Cambridge: Cambridge UP, 2000). 11 Daniel Hall, French and German Gothic Fiction in the Late Eighteenth Century (Oxford: Peter Lang, 2005), 107. 12 Hall, French and German Gothic Fiction, 107. 13 Friedrich Schiller, Schiller’s Works, ed. J. G. Fischer (Philadelphia: Barrie, 1883), 1:231; “Auch hat keines Menschen Fußtritt je diese Einöde betreten, denn die allgemeine Sage geht, daß die Gespenster meiner Väter in diesen Ruinen rasselnde Ketten schleifen, und in mitternächtlicher Stunde ihr Totenlied raunen” (NA 3:216). 14 High, Schiller’s Literary Prose Works 1:230; “Geist des alten Moors! was hat dich beunruhigt in deinem Grab? Hast du eine Sünde in jene Welt geschleppt, die dir den Eingang in die Pforten des Paradieses verrammelt? Ich will Messen lesen lassen, den irrenden Geist in seine Heimath zu senden. Hast du das Gold der Wittwen und Waisen unter die Erde vergraben, das dich zu dieser mitternächtlichen Stunde heulend herumtreibt? Ich will den unterirdischen Schatz aus den Klauen des Zauberdrachen reißen, und wenn er tausend rothe Flammen auf mich speit und seine spitzen Zähne gegen meinen Degen bleckt, — oder kommst du, auf meine Fragen die Räthsel der Ewigkeit zu entfalten? Rede, rede! ich bin der Mann der bleichen Furcht nicht” (NA 3:214). 15 Cf. Dennis F. Mahoney, “Der Geisterseher: A Princely Experiment or, the Creation of a ‘Spiritualist,’” in High, Schiller’s Literary Prose Works, 237–38. 16 High, Schiller’s Literary Prose Works, 108; “. . . bezaubertes Schloss . . . in das man nicht ohne Grauen seinen Fuß setzte, und man tue weit besser, man gehe mit ehrerbietiger Resignation daran vorüber, ohne sich der Gefahr auszusetzen, sich in seinen Labyrinthen zu verirren” (NA 16:103). 17 Ulrich Thiergard, “Schiller und Walpole: Ein Beitrag zu Schillers Verhältnis zur Schauerliteratur,” Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 3 (1959): 102–17. 18 Unless otherwise indicated, translations in this essay are my own. “Das Zerrbild aber, das sie entwerfen, erscheint uns heutzutage nur lächerlich, ohne komisch zu wirken; man glaubt die Stilübungen unreifer Knaben zu lesen und nicht die Schöpfungen junger Männer, die sich in der Arena der politischen Kämpfe bereits bemerkbar gemacht haben. Wenn man bedenkt, dass diese Satire auf das deutsche Drama in einer Zeit veröffentlicht wurde, in der Schiller seinen “Wallenstein” auf die Bühne brachte und in der der Dichter des “Tasso” und der “Iphigenie” die Arbeit an seinem “Faust” wieder aufnahm, so kann man nur mittleidig lächeln über dieses abgeschmackte und witzlose Pamphlet, das zu den wunderlichsten Blasen gehört, die das Gehirn einer erregten Epoche getrieben hat.” Wilhelm Rullmann,

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Die Bearbeitungen, Fortsetzungen und Nachahmungen von Schillers “Räubern” (1782–1802) (Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte, 1910), 111. 19 Canning, Frere, and Ellis, Poetry of the Anti-Jacobin, 190. 20 Bram Stoker, Dracula, ed. Maud Ellmann (New York: Oxford UP, 1998), 10. 21 “Wer zeigt sich dort? Wer dringt heran? Mit ehrnem Panzer angethan? / Wer dringet durch die finstre Nacht, / Als käm er aus der Todesschlacht? / Es ist mein Freund, / Die Seele weint, / Er kommt, er kommt in finstern Nächten / Das nie gelößte Band zu flechten” (NA 12:265). 22 “Wer zeigt sich dort? Wer naht sich stumm? Mit finsterm Angesichte? / Es flammt und schwirrt um ihn herum / Ein grauend ernstes Heiligthum, / Und nie erhellt vom Lichte! / . . . / Fließet Thränen, Augen weint! / Ewge Klage töne! / Bei den Schatten wohnt der Freund, / . . . / Hin ist seine Schöne!” (NA 12:266). 23 “Die Zwergin oder die Mohrin. Sie ist ein Dämon und verführt die Rosamund” (NA 12:267). 24 “Wir haben lange auf eine Braut in Trauer gesonnen. Tiek in seinem poetischen Journal erinnert mich an ein altes Marionettenstück, das ich auch in meiner Jugend gesehen habe: die Höllenbraut genannt. Es ist ein Gegenstück zu Faust, oder vielmehr Don Juan. Ein äußerst eitles, liebloses Mädchen, das seine treuen Liebhaber zu Grunde richtet, sich aber einem wunderlichen unbekannten Bräutigam verschreibt, der sie denn zuletzt wie billig als Teufel abholt. Sollte hier nicht die Idee zur Braut in Trauer zu finden seyn, wenigstens in der Gegend” (NA 38I:311). 25 “Paris unterhöhlt, die Steine sind ueber der Erde, es steht auf Höhlen. . . . Paris ist ein Gefängniß, es ist in der Gewalt des Monarchen, er hat hier eine Million unter s.‹einem› Schlüßel” (NA 12:97). 26 “Ein ungeheures, höchst verwickeltes, durch viele Familien verschlungenes Verbrechen, welches bei fortgehender Nachforschung immer zusammengesezter wird, immer andre Entdeckungen mit sich bringt, ist der Hauptgegenstand. Es gleicht einem ungeheuren Baum, der seine Äste weitherum (1) durch andre (2) mit andren / verschlungen hat, und welchen auszugraben man eine ganze Gegend durchwühlen muß” (NA 12:96–97). 27 See Jennifer Driscoll Colosimo, “Mortimers ‘Gothic’ Vorgänger — Eine poten- zielle Quelle für Schillers ‘Maria Stuart’ in der englischen Schauerliteratur,” Zeitschrift für deutsche Philologie 129:2 (2010): 161–71. 28 “Kildare muß dem Warbek als ein drohendes Gespenst erscheinen, und schon von ferne her ihn schrecken” (NA 12:197–98). 29 A certain Gothic quality maybe be said to attach to the character of Wallenstein himself; cf. Sigmund Freud, “Das Unheimliche” in Studienausgabe, ed. Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey, and Ilse Grubrich-Simitis, 9th ed. (Frankfurt: Fischer, 1900–), 4:249. 30 “Oh! sie sagt wahr! Nicht frohe Zeichen sind’s, / Die diesem Bündnis unsrer Herzen leuchten. / Das ist kein Schauplatz, wo die Hoffnung wohnt. / Nur dumpfes Kriegsgetöse rasselt hier, / Und selbst die Liebe, wie in Stahl gerüstet, /

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Zum Todeskampf gegürtet, tritt sie auf. / Es geht ein finstrer Geist durch unser Haus, / Und schleunig will das Schicksal mit uns enden. / Aus stiller Freistatt treibt es mich heraus, / Ein holder Zauber muß die Seele blenden. / Es lockt mich durch die himmlische Gestalt, / Ich seh sie nah und seh sie näher schweben, / Es zieht mich fort mit göttlicher Gewalt, / Dem Abgrund zu, ich kann nicht wider- streben” (NA 8:135).

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Frederick Burwick

Abstract

Samuel Taylor Coleridge’s translation of Friedrich Schiller’s The Piccolomini was published in London by Longman in April or May 1800, followed by, and bound together with, The Death of Wallenstein in June 1800. Extracts from Joseph Charles Mellish’s translation of Schiller’s Mary Stuart appeared in 1800, and Mellish’s complete translation was published in 1801. As important landmarks in the British reception of Schiller, these two translations are all the more significant because both predate the publication of the original works in Germany. Because reception was affected by the revolution in France, the disparity between the stage performances on the one hand and the intellectual reception among critics and translators on the other was imposed by the very conditions of the stage at that period, foremost censorship and the prevailing preference for melodrama.

AMUEL TAYLOR COLERIDGE’S translation of Friedrich Schiller’s The SPiccolomini was published in London by Longman in April or May 1800, followed by, and bound together with, The Death of Wallenstein in June 1800.1 Extracts from Joseph Charles Mellish’s translation of Schiller’s Mary Stuart appeared in The German Museum in 1800, and Mellish’s complete translation was published by Cotta in London in 1801.2 As important landmarks in the British reception of Schiller, these two translations are all the more significant because both predate the publication of the original works in Germany. Because reception was affected by the revolution in France, and because of a tightening of theatre censorship, constraints on performance altered the usual time-lag in literary reception. Schiller had already been introduced to British readers through Alexander Fraser Tytler’s The Robbers (1792).3 When Joseph G. Holman attempted to bring The Robbers to the stage it was refused a license because of its politically volatile themes, which he then tamed in his adaptation, The Red Cross Knights (1796), performed at the Haymarket Theatre. The

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anonymous translation of Cabal and Love (1795) was followed by Matthew Gregory Lewis’s adaptation, The Minister (1797). Georg Heinrich Noehden, assisted by Dr. J. Stoddart, translated Schiller’s Fiesco (1796) and Don Carlos (1798).4 When Coleridge and William Wordsworth first met in 1797, both were engaged in their own dramatic imitations of The Robbers: Wordsworth in The Borderers and Coleridge in Osorio (later published and performed as Remorse).5 Although private theatricals may have attempted more serious performances for cultivated audiences, and did indeed attract a few musicians and players of exceptional talent, these seldom achieved more than might be expected from amateur theatre. An exception was Brandenburgh House, situated on the Thames in Hammersmith, which the Margrave of Brandenburgh- Ansbach had purchased in 1792.6 Determined to rescue Schiller from a prevailing notion that The Robbers was the work of a Jacobin revolutionary, Elizabeth Berkeley, Lady Craven, Margravine of Ansbach, invested in a major production in her own theatre in Brandenburgh House. Her private theatricals certainly deserve to be considered among the best. The villa of the Earl of Cholmondeley was situated closer to the river, just to the south of Brandenburgh House. Here a well-equipped theatre accommodated an audience of about 120 people. For the court theatre in Ansbach, Germany, Lady Craven began writing short French plays. Returning to England, she continued with several two or three plays annually. Her musical farce, Tankard (1781) was performed at the Haymarket Theatre. She had acquired considerable theatrical experience when she produced The Robbers. For this production she also published a new edition of the play, “Translated and altered from the German, as it was performed at Brandenburgh House Theater 1798, With a Preface, Prologue and Epilogue, written by Her Serene Highness the Margravine of Ansbach.”7 In the preface it is stated that the play has been published “in order that any persons who may have read the exact translation of it from the German, may be enabled to judge of the ungenerous and false aspersions of newspaper writers, who have by various paragraphs insinuated that it was played with all the Jacobinical Speeches that abound in the original.” In his account of the English reception of Schiller, published in 1906, Thomas Rea gave the opinion that has been repeated in all subsequent studies: “This version is of little or no value” (SDP, 12). In translating, altering, and performing a play significantly different from Schiller’s original, the Margravin had no intent of assaulting or insulting the political sensibilities of her audience. She had an excellent command of German, and she had recognized talent as a playwright. She also had a political agenda. Her audience at Brandenburgh House was the elite class of British aristocracy, an audience very different from those who had witnessed the premier performance sixteen years earlier in Mannheim (13

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January 1782). In her version the power struggle is not between Franz and Karl Moor but between Karl and Spiegelberg. She depicts Franz as inef- fectual and easily swayed, and Karl not as anarchist, nor as revolutionary, but as champion of liberty and the law. Her version was well suited to its intended audience. As actor, playwright, and composer connected with several London theatres Charles Dibdin objected that the German playwrights had produced plays that “violate probability, wound morality, terrify instead of delight, menace instead of conciliate, . . . teach filial ingratitude, encourage adultery, and circulate . . . revolting and scandalous tenets.”8 The Rovers, a parody of The Robbers, appeared in the pages of the The Anti-Jacobin; or Weekly Examiner (4 and 11 June 1798). The original, it was claimed, presented “Robbery . . . in so fascinating a light, that the whole of a German University went upon the highway in consequence of it.” Tytler in his preface cast doubt on the often repeated story of an “attempt on the part of certain Fribourg students to emulate the hero Moor.”9 He went on to insist that Schiller’s play was “one of the most truly moral compositions that ever flowed from the pen of genius.” Nevertheless Tytler was almost as cautious as the Margravine in expurgating the text, for, as Paul Magnuson observed, he “tones down many of the attacks on the ruling classes and particularly the Church.” Unlike the Margravine, however, Tytler “still includes many revolutionary speeches.”10 Because of the generally held conviction that The Robbers was too incendiary to make its way onto the stage of one of the legitimate London theaters, no such attempt was made until Joseph Holman presented his translation. It was rejected, but Holman was convinced that he could make it acceptable with further revision. In a letter dated 29 March 1799 he promised the Examiner of Plays that he would submit a more compliant version:

On examining the Robbers I find the doctrine of predestination will with the omission of a very few lines, be totally excluded. On the character of Francis which you deem objectionable, I have one observation to offer: that the Author has invariably exhib- ited him an object of detestation. Unlike Richard 3d Iago and characters of a similar nature, he is drawn without courage, or any one point, that can render him, for an instant, capable of inspiring a sensa- tion but of abhorrence. In the character of the elder Brother Charles de Moor, the Author has sketched a picture of morality to accord with the purest ethics. In him we see every trait of character, which commands admiration, when devoted to a good cause, become a torment to the pos- sessor, when perverted from the proper channel. Humbly conceiving that no objection will be assigned against the play on the general scale, I hope I may be favoured with so much

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indulgence, a[nd] to be permitted to remove, or new shape any passages, that may be deemed improper. The great celebrity of the play makes the permission of presenting it to the public . . . an object of very material consequence to my interest and being thus circums[tanced?] will I hope procure me your pardon for the liberty I take and the trouble I give you.11 Holman returned to the task, adapting freely, altering setting and action, renaming the characters. In the “Advertisement” to the published play, he confessed that he was aware of “an objection which has been made to CHARLES DE MOOR,” that “the grandeur of his character renders him more likely to excite imitation than abhorrence.” He had initially rejected this criticism as unfounded, but after giving the matter more thought, he “found much to justify the licenser’s decision.” Unwilling to abandon Schiller’s work, Holman dedicated himself to the task of “forming a play, which should retain as much as possible of the original, with the omission of all that could be deemed objectionable.” The version subsequently approved, The Red-Cross Knights, transformed Carl, who was fighting in a civil war in Germany, into Ferdinand, suppressing a rebellion in Spain. Like Carl, Ferdinand is deceived by a false brother, Franz become Roderic is now only a step-brother. Amelia become Eugenia is not sacri- ficed by her lover. A new title and renamed characters are only a part of the shift away from Schiller’s original; the major change lies, as Genest observes, in “Ferdinand’s activities while he believes he is a disinherited son.”12 Ferdinand possesses a patience in adversity foreign to Carl. His “distress leads him not into the criminal course . . . but into a holy war against the Spanish Moors.” Thus Holman manages a “happy ending” for Ferdinand that is in total contrast to Schiller’s conclusion. In conformance to expectations of the period, nine songs were included, and the servant Hermann is transformed into the clown Popoli, played by a not-entirely- sober Richard Suett. In its original form, Genest stated, “this celebrated Tragedy is grand, horrid, and disgusting,” and, if it had been brought out in the form Holman first intended, “it is to be hoped that no English audience would have tolerated such an exhibition.” Genest did not consider Holman’s rewriting a worthwhile improvement:

every thing in the Robbers that was exceptionable, is very properly omitted — but unfortunately the spirit of the original has, in a great degree, evaporated — the songs are a wretched botch — the last 2 scenes of the 3d act are contemptible — but the worst fault of all is, that Roderic is made not the son of the Count, but the son of his wife — in the 4th act, Roderic assumes the title of his father in law — which is absurd. (ES 8:454–57) Larpent’s wife, Anna Margaretta, justly remarked that the new version, which she read in manuscript on 7 August 1799, was only “a ludicrous

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farrago made out of the Robbers.”13 Larpent granted his approval, and Holman’s adaptation opened at the Haymarket on 21 August 1799. The next Schiller play to be staged in London was Kabale und Liebe (Intrigue and Love, 1789). With no cause for objection from the Examiner of Plays, the delay seems to have been only the want of a stage-worthy translation and a length endurable by a London audience. John Ash’s translation of a few scenes appeared in The Speculator (1790) (SDP, 35). Peter Columbine published his translation anonymously as Cabal and Love, a Tragedy (1795). This translation went through two more editions in the subsequent two years.14 Another translation of Kabale und Liebe appeared in 1797 with the English title The Minister.15 This was the work of Matthew Gregory Lewis, who had just risen to literary acclaim as master of the Gothic with his novel The Monk (1796) and was about to secure further success with the opening at Drury Lane of his play The Castle Spectre (14 December 1797). Lewis apparently made no immediate effort to prepare his translation for the stage. His primary concern, he claimed in his opening advertisement, was to rescue Schiller’s work from the damage that had been done by the earlier translation: A Play calling itself a Version of that admired Tragedy has already appeared in England, but so extremely ill executed, and in so muti- lated a condition, as to leave scarce a shadow of resemblance between the Original and the Copy. The Author has taken the liberty of omit- ting whole characters and scenes, and in several places has thought proper to substitute his own sentiments for Schiller’s; an alteration by which the Piece is very far from gaining. — Lest the present Translation should be mistaken for the former, I have thought it right to change the Names both of the Characters and of the Play itself; in every other respect I have endeavoured to keep strictly to the Original: and when I offer my Translation to the Public, it gives me some confidence, to reflect that, although this second attempt may be as bad as the first, it is utterly impossible for it to be worse.16 Lewis was not alone in his low opinion of Columbine’s translation. Rea declared that “every page is disfigured by omissions and errors in the interpretation” and that “the first three scenes of Act I are left out.” The critic in the Monthly Review observed that caution and moderation were necessary to any attempt to introduce Schiller to English readers: The translator of this drama has proceeded accordingly, and besides the freedom with which he occasionally moderates and occasionally amplifies the language of the original, he has with great judgment omitted the character of Louisa’s mother, who had been idly placed in the piece, without contributing at all to the distress or the catastrophe.17 “The translator deserves hanging,” said Robert Southey, who thought the so-called moderation sapped the play of power. When a glimpse of that

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power is finally revealed in the fifth act, in spite of the translator, the drama becomes “dreadfully affecting.”18 His admission that his translation might “be as bad” though no worse than the earlier attempt did not spare him criticism for his errors and his literary excesses. Said the critic in the Monthly Review: “The eloquent author too often embroiders and decorates that bold simplicity which distinguishes the gloomy diction of the German.”19 The Biographia Dramatica, on the other hand, praised Lewis for “a faithful and elegant translation of an excellent play.”20 Lewis’s translation was not as faithful as it should have been, for there are omissions on every page that betray his failure to understand an idiom, and the same failure sometimes prompts him into circumlocutions that lose sight of the original. As an adequate example Rea cites the opening exchange between Miller and his wife:

MILLER (schnell auf- und abgehend):. Einmal für allemal! Der Handel wird ernsthaft. Meine Tochter kommt mit dem Baron ins Geschrei. Mein Haus wird verrufen. Der Präsident bekommt Wind, und kurz und gut, ich biete dem Junker aus. FRAU: Du hast ihn nicht in dein Haus geschwatzt — hast ihm deine Tochter nicht nachgeworfen. MILLER: Hab’ ihn nicht in mein Haus geschwatzt — hab’ ihm’s Mädel nicht nachgeworfen; wer nimmt Notiz davon? — Ich war Herr im Haus. Ich hätt’ meine Tochter mehr koram nehmen sollen. Ich hätt’ dem Major besser auftrumpfen sollen — oder hätt’ gleich Alles Seiner Excellenz, dem Herrn Papa, stecken sollen. Der junge Baron bringt’s mit einem Wischer hinaus, das muß ich wissen, und alles Wetter kommt über den Geiger. FRAU (schlürft eine Tasse aus): Possen! Geschwätz! Was kann über dich kommen? Wer kann dir was anhaben? Du gehst deiner Profession nach und raffst Scholaren zusammen, wo sie zu kriegen sind. (1.1)

Lewis clearly knows that the concern here is about gossip over their daughter Luise, but he avoids direct translation of schwätzen. Although the idiom, “to get wind” of something, was available in English, Lewis omits “Der Präsident bekommt Wind.” He also dodges “alles Wetter kommt über den Geiger.” And where the wife cries out, “Possen! Geschwätz!”, Lewis has her say only “Absurd!”

MUNSTER: Wife, wife, this shall go on no longer. The business becomes serious: my daughter’s intimacy with the Baron will be noised abroad: my reputation will be ruined; and then . . . in short, Casimir shall enter these doors no more. ELIZABETH: In the name of Heaven, why should his visits ruin your reputation? What have you to do with the business? You enticed him not to your house: you threw not your daughter in his way.

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MUNSTER: I enticed him not to my house? I threw not my daughter in his way? If I say so, who will believe me? I should have been more wary of my daughter’s conduct; I should have kept the Baron at a greater distance, or have instantly discovered the whole to his Excellence. I am conscious that Casimir will bring shame upon the damsel, and then the whole blame must fall upon me. ELIZABETH: Absurd! What blame can fall upon you? Who can reproach you? What have you done, but followed your profession quietly and industriously? You received scholars, when they were to be found; and if Rosenberg offered himself, it was not for you to reject him. (1.1)

That Lewis is not translating literally is evident throughout. Lewis altered the title of the play and the names of the characters to distinguish his translation from Columbine’s. Miller and his wife become Munster and Elizabeth, Luise and Ferdinand become Julia and Casimer, and Wurm becomes Warbeck. Whether Schiller’s “gloomy diction” is lost in Lewis’s translation matters less than the loss of wit and aperçu, the loss even of meaning. The following exchange between the Präsident and Wurm occurs at the opening of act 3:

PRÄSIDENT. Der Streich war verwünscht. WURM. Wie ich befürchtete, gnädiger Herr. Zwang erbittert die Schwärmer immer, aber bekehrt sie nie.

[PRESIDENT. The trick was cursed WURM. As I feared, Sir. Force always angers the dreamers, but never cures them.]

In Lewis’s translation Wurm’s aphorism is empty and flat:

COUNT. It was a dangerous situation! WARBECK: I always apprehended this event. Opposition makes enthusiasm grow desperate, but never makes of it a proselyte.

Without the villain’s facile tongue, Lewis’s corresponding character is bereft of the insidious ingenuity that Wurm possesses in Schiller’s play. Lewis’s The Minister (1797) was not staged. Six years went by before Lewis brought forth another version of Kabale und Liebe intended for performance. This version, under the title of The Harper’s Daughter, opened at Covent Garden on 4 May 1803. Many scenes were omitted in The Minister, and many more in The Harper’s Daughter, which is essentially the same translation, but trimmed to half the length (from 40,629 words to 19,372 words).21 According to the Biographia Dramatica, it was well received.22 Genest says that the play “is a well-written, animated, and interesting piece, but sadly profane.” He complains, too, that the plot becomes improbable, not with the “diabolical scheme” of Wurm or

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Warbeck, but with Ferdinand/Casimer accepting so readily that Luise/ Julia has been false and poisoning her and himself without further inquiry: “The plot is exceptionable, for no person with common sense could have written the letter, and taken the oath which Louisa does — besides it is very improbable, that the President should have told his son of the murder which he had committed” (ES 8:583–84). The opening performance of The Harper’s Daughter was for the benefit of Henry Erskine Johnston and his wife, Nanette Johnston, née Parker. The couple met and married in 1796 and had often performed together. On this occasion, she was Luise/Julia to his Ferdinand/Casimer. George Frederick Cooke had top billing as the President/Count Rosenburg. An excellent actor with a rich and resonant voice, Cooke was successful performing the title roles in Richard III, King John, and Hamlet, and as Sir Edward Mortimer in Colman’s The Iron Chest. Leigh Hunt said of him that he was “great in the hypocrisy that endeavours to conceal itself by seriousness.”23 Although it was announced that he “was too ill to play” (usually understood to mean “too drunk”), he did in fact appear on cue. As restructured, Schiller’s act 1, scene 5, is Lewis’s act 2, scene 1. Cooke remains seated throughout this scene with his advisor Wurm/Warbeck. His opening lines were said to be slightly slurred, with the words “serious attachment” (ern- sthaftes Attachement) sounding a bit like “su-u-urish atta-a-a-shmnt.” Apparently he recovered himself sufficiently to perform his subsequent scenes very well. Playing opposite him as Wurm/Warburton was a Mr. Cory, who made his first appearance at Drury Lane in 1798 as Reginald in The Castle Spectre, and moved to Covent Garden two years later. As a valued understudy, Cory had substituted for Barrymore as Bluebeard in Colman’s play, and for John Philip Kemble as Rolla in Sheridan’s Pizarro, adapted from Kotzebue’s Die Spanier in Peru.24 The cast brought off a strong performance, but the play was not repeated at any of the licensed theatres during subsequent years. The next London performance of Schiller’s Kabale und Liebe was a melodrama, The President and the Peasant’s Daughter (Surrey, 1 September 1819), by Thomas Dibdin, with a musical score probably adapted and arranged by Henry Bishop. With his wily cunning and a malevolent joy destroying the lovers, Wurm was a more convincing villain than usually seen in the melodrama of the period. Another adaptation, John Bertridge Clarke’s Ravenna or Italian Love (Covent Garden, 3 December 1824), was less successful than Lewis’s earlier version. As the title reveals, the setting was again moved and the characters renamed. Genest reports that the original German play remains “considerably more interesting than the English one” (ES 9:30). Although it was staged much later than the period of reception that is my focus, I mention Power and Principle (new Strand Theatre, 10 June 1850) because it is both closer to and further from Schiller’s Kabale und Liebe than any previous adaptation. In plot, charac-

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ter, and dialogue it adheres closely to Schiller’s text until the fifth act, when it deviates radically. Just as Louisa is about to swallow the poison, the plot between Wurm and the President is exposed. In a rapid denouement, the president flees, Wurm is carried off by the guards, and Ferdinand and Louisa embrace happily (SDP, 40). Dibdin’s adaptation of Kabale und Liebe as melodrama played with success at the Surrey Theatre. Two months later a serious production of Mary Stuart opened at Covent Garden and was an utter failure, in spite of effort to revise and improve. The play text may have been based on the 1801 translation by Joseph Charles Mellish. On the occasion of the production in 1880 of Schiller’s Mary Stuart,25 the reviewer in the Athenaeum commented that the version seen in 1819 was “assumably that of Mellish, a friend of Schiller, who is said to have lent him the prompt copy before it was printed.”26 Elke Ritt, in her recent critical edition of Mellish’s translation, argues that the Covent Garden performance of 1819 must have relied on Mellish’s translation, because it was the only one available.27 The problem with the attribution is that when John Fawcett submitted the manuscript of the play to John Larpent for approval, the author named is Frederic Reynolds.28 The question mark inserted after his name may well indicate that he was assumed to be merely the adapter. The very fact that it adhered to its source contributed to its failure. After its premiere performance on 14 December 1819, it closed for two weeks so that changes could be made. It reopened on 29 December, but played only once again on 3 January. It was, however, adopted in Bath (3 October 1820), where it fared better with four performances (ES 9:119). There were two problems: the audience did not want to sit through a four- hour performance, and they did not approve the revision of British history. The fault did not lie in the attention given to set design and costume, nor in the cast of strong performers. To be sure, it may have been a risk to put Elizabeth Wright Macauley in the title role as Mary Stuart, not because she was inexperienced, but because the quality of her performances was unpredictable. After she left Drury Lane in disagreement, she was engaged to perform a limited number of nights at Covent Garden, and she was specifically wanted for this role. William Oxberry, who had a low opinion of the play, seemed to think that the production had been Elizabeth Macaulay’s plot:

Being thus driven from Drury-lane, she began to plan how to get to Covent-garden, for the same laudable purpose. This she effected, by dressing up a sort of dramatic hash, under the title of Mary, Queen of Scots, in which she appeared as Queen Mary — the beautiful — the warm-hearted, loving and lovely Mary, by Miss Macauley!29 The critic for the Times registered a complaint, not against her performance, but against the long speeches: “she looked the character extremely

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well, and played it with much judgment; we trust, however, for her own sake, she will urge the abbreviation still further of the last scene.”30 The reference to trimming the scene “still further” suggests that the reviewer had a copy of the play, either in the original German, or more likely, in Mellish’s translation. Oxberry was not Macaulay’s only detractor. A more venomous indictment is found in the pages of the Theatrical Register, not published but scrawled in ink: “Mary Stuart by Miss Macauley / a Rat a most vile Rat.”31 Miss Macauley had a devoted following, but she also had enemies, those whom she tried to escape at Drury Lane, but also those who knew her earlier in her career, a career she had com- menced by performing in barns in Kent. In 1809 she was performing at the Theatre Royal in Newcastle, where she appeared in several of Sarah Siddons’s roles: as Elvira in Pizarro, as Margaret in Earl of Warwick, and as Lady Macbeth. According to the critic John Waldie, she could be very good but she could also be wretched.32 It may well be that Charles Kemble, who knew her from Newcastle, strategically invited her to Covent Garden to play the Scottish queen opposite Margaret Agnes Bunn as Queen Elizabeth. “To a decided and peculiar line of tragedy,” wrote Oxberry,

Mrs. Bunn has every preference — it is that line that may be called heavy tragedy, i.e. Lady Macbeth, Elvira, etc. She cannot represent what is generally understood by the softer passions, but she can represent those passions in their intensity. . . . Give her the extreme of any emotion, and she can render it faithfully.”33 Margaret Bunn was most certainly a formidable Elizabeth, and she had a reputation for overpowering her rivals on the stage. After a single season, Harriet Waylett was incapacitated “on account of the rivalry and jealousy of Mrs. Bunn.”34 There was apparently more to the tension between Margaret Bunn and Elizabeth Macauley than was required by their play-acting as the two queens. That tension persisted when the two performed two nights later as Alicia and Jane Shore in Nicholas Rowe’s The Tragedy of Jane Shore (16 December 1819). It was announced on this occasion that “Mary Stuart is for the present withdrawn, but will shortly be reproduced with considerable curtailments and alterations.” To this announcement Genest adds that “the German play is twice as long as a modern English T[ragedy]” (ES 9:51). By the time of the second performance (29 December 1819), Macauley had already left Covent Garden.35 Her role as Mary Stuart was taken over by Maria Foote, “She is perhaps only a second-rate actress,” wrote Oxberry, “but she possesses the power of pleasing by a nameless charm which is as easy to feel as it is impossible to define.”36 Although the play had been shortened, there was a considerable deterioration in the performance:

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If beauty alone were required, her claims to the character would be undisputed; in other respects her sudden elevation into a tragedy heroine of the first class, can only be justified on the plea, which may be urged with some truth, that the muster-roll of the manager offered no better substitute. Indeed, a dearth of tragic talent, among females in particular, was never more conspicuous than at the present moment; and the excellent actress who has just taken her leave of the profession, in a mode that must soften the regret of her admirers and well-wishers, could never have quitted it at a time when her loss would have been so severely felt. Even the youth of Miss Foote, in Mary Stuart, lessens the interest of her performance: her want of power, of dignity, and in general, of a clear and well-pointed enun- ciation, must prevent her maintaining with credit to herself, a high station in tragedy.37

The other principal roles were, however, well played, with Charles Kemble as Sir Edward Mortimer, William Macready as Earl of Leicester, Daniel Egerton as Lord Burleigh, and Charles Connor as Sir William Davison. A challenge for less well equipped theaters were the scene changes act by act from Fotheringhay Castle to London. These were managed with an illu- sionist’s efficiency at Covent Garden, taking full advantage of the geographical distance that Schiller conjures with the separation. Unlike a German audience, the British audience felt a vested interest in a narration of events known to them since childhood. Thus the performance of Schiller’s play confronted an instinctive resistance to the dramatic distortion of history, even when that distortion contributed to more effective drama. It is not surprising, then, that a significant adaptation of Schiller’s Maria Stuart made its way from Germany via France onto the stage of the Royal Coburg (3 November 1823), with all the French reshapings as a three-act prose melodrama firmly in place.38 There was a similar disjuncture with the staging of Schiller’s Wilhelm Tell. The tale of “the Patriot of Switzerland” and “the Deliverer of his Country” was a favorite of children long before Schiller’s play made it into London theatres. Indeed, the very familiarity of the story intruded upon the translation and stage adaptations. What had already been implanted in childhood memory shaped the act of literary retrieval, thus also shaping audience expectation and response. In France Tell’s heroic acts had been on the stage since Antoine-Marin Le Mierre’s tragedy opened in 1776.39 The printed play was distributed in over a dozen editions by the end of the century. Following a series of successes, including Richard Coeur-de-lion (1784), Amphitryon (1788), and Raoul Barbe-Bleue (1789), the librettist Michel-Jean Sedaine joined again with composer André Grétry in adapting Le Mierre’s play as an opera, Guillaume Tell (1791).40 By far the most popular tale of William Tell was that told by Jean-Pierre Claris de Florian in his fables for children. Following Florian’s death in 1794, these were

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collected posthumously, went through many editions,41 and were quickly translated into English.42 Florian’s fable was the basis for the first London stage production, William Tell, the Hero of Switzerland (Royal Amphitheatre, 7 June 1802). The founding manager of the Amphitheater was Phillip Astley, whose shows were thrilling exhibitions of acrobatic riding skill, with the added entertainment of musicians, clowns, jugglers, acrobats, tightrope walkers, and trained dogs. With this ensemble he made melodrama a central feature of his theatrical programme. His William Tell, with its drama of a wicked tyrant, abused peasants, and an imperiled father and son, were well suited for presentation in song and pantomime and afforded a splendid display of horsemanship and archery. For better or worse, the “William Tell” of fable and melodrama held sway through the first two decades of the nineteenth century. When Schiller’s Wilhem Tell was first performed in Weimar on 17 March 1804, news of its success spread rapidly, and other performances soon followed throughout Germany. But reception in England was long delayed. Even the report of Schiller’s death on 9 May of the following year, 1805, was not followed with a renewed interest in his works. Thomas Holcroft, playwright and editor of The Theatrical Recorder, promised an account:

The famous German poet, Schiller, many of whose dramas the English are acquainted with by translation, died some time ago. The Muses truly mourn! A head of this great poet, and some account of him, will appear in The Theatrical Recorder as soon as proper materials can be procured.43

Holcroft’s account never appeared. The first critical attention to Schiller’s Wilhelm Tell was in the review by Robert Pierce Gillies in Blackwood’s Magazine (1818). Providing a rich sampling of extracts, Gillies argues that this play is one of Schiller’s best, and that a translator would find it in full accord with British tastes and feelings. Gillies senses in Schiller’s style a conscious imitation of Shakespeare that would probably have to be tem- pered when rendered into English in order to avoid allusions that might be too obvious and too frequent.44 Not surprisingly, Thomas Carlyle in his Life of Schiller (1825) joined in the praise for Wilhelm Tell. He was followed a few years later by William Taylor of Norwich. Other accounts of the British reception of Schiller have quoted more extensively from Carlyle and Norwich, who both have commented on all Schiller’s plays. With my own emphasis here on the stage performance, their criticism has been less immediately pertinent. In the particular case of Wilhelm Tell, I see both of them trying to establish the case for Schiller’s play as a species of drama very different from the melodrama that had wielded such a strong influence over the theatrical

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productions in London. Carlyle does this by insisting on the natural representation of the Swiss people and their ideal of freedom.

Wilhelm Tell, sent out in 1804, is one of Schiller’s very finest dramas; it exhibits some of the highest triumphs which his genius, combined with his art, ever realized. The first descent of Freedom to our modern world, the first unfurling of her standard on the rocky pinnacle of Europe, is here celebrated in the style which it deserved. There is no false tinsel-decoration about Tell, no sickly refinement, no declama- tory sentimentality. All is downright, simple, and agreeable to Nature; yet all is adorned and purified and rendered beautiful, without losing its resemblance. An air of freshness and wholesomeness breathes over it; we are among honest, inoffensive, yet fearless peasants, untainted by the vices, undazzled by the theories, of more complex and perverted conditions of society.45 William Taylor grants its conformance to “gothic tragedy,” with a comparison to Shakespeare’s Macbeth rather than to Lewis’s The Castle Spectre, and he too stresses, as did Carlyle, “truth of nature” and “historic fidelity,” qualities which do not typically distinguish melodrama:

The last and best of Schiller’s tragedies, printed in 1804, was entitled “Wilhelm Tell” it dramatizes the revolution of Switzerland, and is become a truly national work of art. Indeed it may be doubted whether any gothic tragedy . . . is equal to this, for majesty of topic, for compass of plan, for incessancy of interest, for depth of pathos, for variety of character, for domesticity of costume, for truth of nature, and for historic fidelity. Of this noble drama, the story of which is well known, our literature now possesses an admirable version, which, it is believed, may confidently be ascribed to Mr. Samuel Robinson of Manchester.46

As examples of the qualities they describe, Carlyle gives a full translation of act 4, scene 3, and Taylor quotes from Robinson’s translation, act 1, scene 4. Like Coleridge and Gillies before them, Carlyle and Taylor were opposing a prevailing trend. Translations may exhibit an increasing concern with fidelity to Schiller’s text, but theatrical representations were still under the sway of melodrama, and popular adaptations crowded from the stage any attempt at serious performance. Eugenius Roche’s William Tell, published in The Dramatic Appellant (1808),47 is an example of the darker melodrama, and as an example of the frivolous one might look at Henry William Grosett, William Tell, or the Hero of Switzerland, a Musical Farce (1812).48 Another example of melodramatic spectacle was the performance at the Coburg of William Tell, the Hero of Switzerland (2 July 1821). And yet another was The Beacon of Liberty (Covent Garden, 8 October 1823). In spite of a growing awareness of historical sources,49 London audiences

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enjoyed the uncomplicated plot of pantomime and farce, still being shaped in the 1820s by recent editions of Florian’s fable of William Tell.50 The translation by Samuel Robinson in 1825 was the first attempt to render Schiller’s entire play into English.51 The critic in the Monthly Review observes that though the translation “is in many parts very une- qual to the original in the sustained dignity and fire of its expression, yet it is, upon the whole, a respectable version, considering the difficulties of the task.”52 Taylor, of course, considered it more than merely “respectable.” Robinson had a poetical feel for the language, and he was determined to follow Schiller’s text as closely as he could. It was probably only a coincidence that in the same year another English version appeared. William Tell, a play by James Sheridan Knowles, was performed at Drury Lane on 11 May 1825.53 Knowles may have had access to Robinson’s translation, rather than relying exclusively on the original German. In an insightful comparison of Robinson and Knowles, Thomas Rea provides one example after another of how Knowles transforms Tell from a shrewd, quiet, honest man of action into a swaggering hero from the pantomimes, “so loquacious as to seem almost a braggart.” Knowles loses the subtlety in Schiller, which enables Tell to be both “an ardent lover of liberty” and also “a law-abiding citizen.” One of Rea’s examples is Tell’s response when accused by Gessler of having refused to salute the hat:

TELL. Forgive me, dear Sir! Thoughtlessness Not disrespect for you was the cause; Were I reflecting, I wouldn’t be Tell. I beg your pardon, it won’t happen again. (3.3)54 Neither dignity nor subtlety are appropriate for the hero of melodrama. Bold actions are called for. Knowles has Tell respond accordingly: he “chases the soldiers, throws down the pole, and tramples on the cap” (SDP, 104–5). It can only be considered a lapse of judgment when Knowles, in the apple-shooting scene at close of the play, imported from the comic pantomime versions the ridiculous delaying strategies. Tell at first refuses to shoot unless he is placed so that the sun may shine on the apple; then he accuses Gessler of having chosen the smallest apple. His address to his bow, however, is not borrowed from pervious melodrama but from Schiller himself. Yet, as Rea again points out, the speech is excerpted from Tell’s monologue from “Die hohle Gasse bei Küßnacht” (act 4, scene 3). “The whole scene,” says Rea, “is drawn out to a tedious extent, and is entirely wanting in dramatic power” (SDP, 106). Rea was not alone in complaining that the apple-shooting scene, which ought to have been charged with keen anticipation, lapsed into

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protracted tedium. Genest compared the scene at Drury Lane to the performance at Covent Garden two years previously. Instead of having Tell shoot at the apple with the boy off stage, in The Beacon of Liberty (8 October 1823), the boy was in sight of the audience, which contributed greatly to the excitement. According to Genest, William Macready in the role of Tell “was much, and deservedly applauded — his silent action was very good, but he made too visible a preparation for every hit.” Thomas Archer, a widely travelled actor who had also performed in America and on the Continent, was thrillingly vile as Gessler. Emma, wife to Tell, was played by Margaret Agnes Bunn, whom we remember as Queen Elizabeth in Mary Stuart. Tell’s son Albert was affectively played by Miss Clara Fisher, who began her career as child actress at Drury Lane at the age of six. She was not yet 14 when she performed as Tell’s son. In 1827 she moved to New York, where she spent the next twenty years enjoying an active and successful theatrical career. From Genest’s account it is clear that the play sought no complexity beyond the simple fare of melodrama: a cruel villain, innocence threatened, and a brave hero. Genest emphasizes these ingredients, and wishes the shortened version were even shorter:

Gessler treats the Swiss with great cruelty — his life is saved by Albert, but because Albert will not tell the name of his father, he is sent to prison — Gessler sets up his cap on a pole, and orders the Swiss to bow to it as they pass by — Tell throws down the pole — Gessler condemns him and Albert to death, unless Tell can hit an apple which is to be placed on Albert’s head — Tell sends his arrow into the apple, but is not set at liberty — in the 5th act, he makes his escape — the Swiss take up arms and free their country — this play was written by Knowles — he has taken great pains with the character of William Tell, and with success — the rest of the D. P. have not much to rec- ommend them — Knowles should have written his play in 3 acts, instead of 5. (ES 9:293) More adaptations of the Tell story appeared in the following years,55 but not until the latter half of the century were proper stage performances forthcoming. The disparity, I have argued, between the stage performances in the one hand and the intellectual reception among critics and translators on the other was imposed by the very conditions of the stage at that period. The restrictions of censorship and the prevailing preference for melodrama were major factors. Not until the late 1830s, when translations were gradually transformed into effective performances and acting began to arouse critical response, was there a broader cultural engagement of Schiller’s works.

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Notes

1 Friedrich Schiller, Wallenstein, A Drama in Two Parts, trans. Samuel Taylor Coleridge (London: printed for T. N. Longman & O. Rees, by G. Woodfall, 1800). 2 Schiller, Mary Stuart, A Tragedy, trans. Joseph Charles Mellish (London: printed by G. Auld for Cotta, 1801). 3 Schiller, The Robbers, trans. Alexander Fraser Tytler (Lord Woodhouselee) (London: G. G. and J. Robinsons, 1792). Second edition, corrected and improved, 1795. Fourth edition, printed for G. G. and J. Robinson; Edinburgh: Bell & Bradfute, 1800. 4 Schiller, Fiesco, or, The Genoese Conspiracy, a Tragedy, trans. Georg Heinrich Noehden and John Stodart (London: printed for J. Johnson, 1796); Don Carlos, a Tragedy, trans. Georg Heinrich Noehden and John Stodart (London: printed for W. J. & J. Richardson and sold by H. D. Symonds . . . and Bell & Bradfute, 1798). 5 See discussion of Coleridge’s Remorse in Frederick Burwick, Illusion and the Drama: Critical Theory of the Enlightenment and Romantic Era (University Park: Pennsylvania State UP, 1991), 267–79. 6 Charles Alexander, Margrave of Ansbach-Brandenburgh, supplied auxiliary troops to George III of Great Britain in the war against the colonies in America. On 13 October 1791, in Lisbon, he married his second wife Lady Elizabeth Craven (1750–1828), the daughter of the 4th Earl of Berkeley and widow of the 6th Baron Craven. On 2 December 1971, in Bordeaux, France, he signed his formal abdication as Margrave. He moved into the estate in Hammersmith in 1792. 7 Schiller, The Robbers; a tragedy in five acts. Translated and altered from the German. As it was performed at Brandenburgh-House Theatre; M DCCXCVIII. With a preface, prologue and epilogue, written by . . . the Margravine of Anspach. (London: printed for W. Wigstead and M. Hooper, 1799). 8 Charles Dibdin, A Complete History of the English Stage (London: printed for the author, and sold by him at his warehouse, [1800]; rpt. New York: Garland, 1970), 5:377–78. 9 True Briton, 31 Jan. 1793; cited in Leonard W. Conolly, The Censorship of English Drama, 1737–1824 (San Marino, CA: Huntington Library, 1976), 178. 10 Paul Magnuson, Reading Public Romanticism (Princeton, NJ: Princeton UP, 1998), 103–5. 11 Conolly, Censorship of English Drama, 98–99; letter transcribed from the Folger manuscript W.b. 67 (63–63v). 12 Genest, Some Account of the English Stage, 1660–1830 (Bath, UK: printed by H. E. Carrington, 1832), 8:454–57. Subsequent citations as ES with volume and page number(s). 13 Larpent MS diary, Huntington Library; cited in Conolly, Censorship of English Drama, 101. 14 Cabal and Love, a Tragedy, trans. Peter Columbine (London: printed by J. Bryan for T. Boosey, 1795); ed. Johann Jacob Carl Timaeus. A joint edition was

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issued the following year (London and Leipsic: printed for T. Boosey & A. Reinicke, 1796); and the second London edition followed a year later (London: printed for T. Boosey, 1797). 15 Matthew Gregory Lewis, The Minister: a tragedy. In five acts. Translated from the German of Schiller (London: printed for J. Bell [etc.] 1797). 16 Lewis, The Minister, iii. 17 Monthly Review 2 (1795): 310; SDP, 35. 18 Southey, letter to Grosvenor E. Bedford (Jul. 1796), in The Life and Correspondence of Robert Southey, ed. Charles Cuthbert Southey, 6 vols. (London: Longman, Brown, Green, & Longmans, 1849–50), 2:2. 19 Monthly Review 3 (1797): 150; SDP, 37. 20 David Erskine Baker, Stephen Jones, and Isaac Reed, eds., Biographia Dramatica, or, A companion to the playhouse: containing historical and critical memoirs and original anecdotes of British and Irish dramatic writers from the commencement of our theatrical exhibitions . . . together with an introductory view of the rise and progress of the British stage, 3 vols. in 2 (London: printed by Longman, Hurst, Rees, Orme, & Brown, 1812), 2:43. 21 The word count for the staged play is based on the American edition, published ten years after premier performance in London: Lewis, The Harper’s Daughter: or, Love and Ambition. A Tragedy, in Five Acts. Translated from the German of Schiller . . . by M. G. Lewis . . . and now published with considerable alterations, as performed at the Philadelphia and Baltimore theatres Philadelphia (Philadelphia: published by M. Carey, no.121, Chesnut Street. Printed by R. & W. Carr. 1813). Manuscript 1377 in the Larpent Collection, Huntington Library, has only the prologue and epilogue for The Harper’s Daughter Tragedy, 5 acts. Application Apr. 8, 1803, Thomas Harris. 22 Baker, Jones, and Reed, Biographia Dramatica, 2:43. 23 William Davenport Adams, A Dictionary of the Drama; a guide to the plays, playwrights, players, and playhouses of the United Kingdom and America, from the earliest times to the present, vol. 1: A-G. (London: Chatto & Windus, 1904), 331. 24 “Cory, Mr.” in The Thespian Dictionary, or Dramatic Biography oif the Present Age (London: published by James Cundee, Ivy Lane, 1805). Alphabetical entries; no pagination. 25 The adaptation of Mary Stuart, by Lewis S. Wingfield, was performed in the Court Theatre, London, in October 1880. The final act was remodelled, so as to be more in accordance with history. 26 Athenaeum 2764 (16 Oct. 1880): 507–8. 27 Elke H. M. Ritt, Mary Stuart: a tragedy (1801) von Joseph Charles Mellish: die autorisierte englische Blankversübersetzung von Schillers Maria Stuart; Analyse und Text, nebst einer Biographie des Übersetzers und handschriftlichem Dokumentationsmaterial (Munich: Tuduv-Verlag, 1993), 87. Following Mellish’s translation of 1801, the next recorded translation was Mary Stuart: A Tragedy; The Maid of Orleans: A Tragedy, trans. Hugh Salvin (London: printed for Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown, & Green, 1824).

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28 Larpent Collection, Huntington Library, MS. 2128. Mary, Queen of Scotland. Tragedy, 5 acts. Frederic Reynolds (?), from Friedrich Schiller. Application Dec. 2, 1819, John Fawcett, C.G. Prod. (as Mary Stuart, Queen of Scotland) Dec. 14. MS: dated by Larpent Dec. 10. 29 William Oxberry, The new English drama: with prefatory remarks, biographical sketches, and notes, critical and explanatory; being the only edition existing which is faithfully marked with the stage business and stage directions as performed at the Theatres Royal. 25 vols. (London: George Virtue, 1825), 4:115. 30 The Times, 15 Dec. 1819; quoted in Ritt, Mary Stuart, 87–88. 31 The Folger Shakespeare Library, W.a.47; quoted in Ritt, Mary Stuart, 89. 32 Frederick Burwick, The Journal of John Waldie Theatre Commentaries, 1799– 1830 (Los Angeles: UCLA, Charles E. Young Research Library Department of Special Collections, 2008), XIX, 16–17 [16 Feb. 1809]. XIX, 23[a] [22 Feb. 1809], XIX, 104 [24 Apr. 1809]. http://repositories.cdlib.org/uclalib/dsc/ waldie/text12. 33 Oxberry, The New English Drama, quoted in Adams, Dictionary, 228; 34 “Waylett, Mrs. Harriet (1798–1851),” Dictionary of National Biography, ed. Sidney Lee (New York: Macmillan; London: Smith, Elder, & Co., 1899), 40:83– 84. 35 In 1825 Macauley was still in London performing at the Adelphi Theatre. She authored a series of tracts “denouncing the selfishness of her more illustrious male colleagues and the philistinism of the metropolitan theatre owners.” Soon after that she was “preaching from the pulpit of a little “Jacobinical” chapel in Grub Street, and from there she moved to the platforms of Owenite cooperation,” becoming an effective spokesperson in behalf of the socialist labor movement. 36 Oxberry, The New English Drama, also The New Monthly (March 1821), both quoted in Adams, Dictionary, 582. Maria Foote performed at Covent Garden from 1814 through 1824. 37 The Times, 30 Dec. 1819; quoted in Ritt, Mary Stuart, 89. 38 Royal Coburg Theatre, 3 Nov. 1823. Mary Queen of Scots, founded on the play by Schiller as adapted from the French of Jean Toussaint Merle and Michel-Nicolas Balisson Rougemont, Marie Stuart: drama en trois actes et en prose, imité de la tragédie allemande de Schiller (Paris: J. N. Barba, 1820). 39 Antoine-Marin Le Mierre, Guillaume Tell: tragédie (Paris: Veuve Duchesne, 1776). 40 Guillaume Tell opened at Comédie-Italienne, Paris, 9 Apr. 1791. Guillaume Tell, drame en trois actes, en prose et en vers. Michel-Jean Sedaine; André Grétry (Paris: Chez Maradan, libraire, rue du Cimetière-Saint-André-des-Arts, no. 9, 1793). 41 Guillaume Tell, ou La Suisse libre (Paris: A La Librairie économique, 1801). First collected in Fables de M. Florian: de l’académie françoise, de celles de Madrid, Florence, etc. (Paris: De l’Imprimerie de P. Didot l’aîné, 1792); the augmented posthumous collection, Fables, ed. M. Adgar (Paris: Chez Guillaume, 1798); Oeuvres posthumes de Florian, contenant Rosalba, nouvelle sicilienne, plusieurs fables

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inédites, et le poème de Guillaume Tell, avec la vie de l’auteur, ed. L F Jauffret (Paris, Impr. de J. Gratiot et compagnie, 1799). 42 Tegg and castlemanWilliam Tell, or, The deliverer of his country: an historical and moral tale (London: printed for Tegg and Castleman, 122, St. Johns-Street, West- Smithfield, 1800, And B. Crosby and Co., Stationers Court, 1803). 43 Thomas Holcroft, The Theatrical Recorder 8 (1805): 143. 44 Blackwood’s Magazine 17 (August 1818), p. 299; cited in SDP, 98–99. The extent to which Schiller was perceived as a mediator of a Shakespearian tradition formed a significant aspect of his reception in the commentaries of Coleridge, Hazlitt, Hunt, and other contemporary critics. 45 Thomas Carlyle, Life of Schiller (1825), in Complete Works, 20 vols. (New York: P. F. Collier, 1901), 20:170–71. 46 William Taylor, Historic Survey of German poetry, interspersed with various translations, 3 vols. (London: Treuttel and Würtz, Treuttel jun. and Richter, 1830), 3:231. 47 Allardyce Nicoll, A History of English Drama, 1660–1900, 6 vols. (Cambridge: Cambridge UP, 1965–67), 4:395. 48 Larpent Collection, Huntington Library, MS. 1715. William Tell; or, The Hero of Switzerland. Musical farce, 2 acts. Henry William Grosett. [Norwich, 4 Apr. 1812?]. 49 The oldest version of a Tell play, the Urner Tellspiel (German: “Tell Play of Uri”) was performed in Altdorf, probably in the winter of 1512 or 1513. According to the Swiss historian Jean-François Bergier, Aegidius Tschudi from Glarus merged several earlier accounts of the William Tell myth into the story that is summarized above. Tschudi’s monumental work Chronicon Helveticum, which was written around 1550, became the major model for later writers dealing with William Tell. Not only did Tschudi’s chronicle become the main source for Johannes von Müller’s Geschichte Schweizerischer Eidgenossenschaft, but it also served as a model for Friedrich Schiller’s Wilhelm Tell. 50 William Tell; or, The patriot of Switzerland, translated freely from the French of M. de Florian; to which is prefixed, the life of the author. Jean Pierre Claris de Florian (London: J. Harris & Son, 1823). 51 Friedrich Schiller, William Tell, a drama [Trans. Samuel Robinson] (London: printed for Hurst, Robinson; Manchester: Robinson & Bent, 1825). 52 Monthly Review 3 (1825): 344; cited in SDP, 96–97. 53 James Sheridan Knowles, William Tell a play in five acts (London: T. Dolby, 1825). 54 TELL. Verzeiht mir, lieber Herr! Aus Unbedacht, / Nicht aus Verachtung Eurer ist’s geschehn; / Wär ich besonnen, hieß ich nicht der Tell. / Ich bitt’ um Gnad’, es soll nicht mehr begegnen (3.3). 55 Nicoll, History of English Drama 4:86–87. Among other versions of Schiller’s plays in the years immediately following Robinson (1825) and Knowles (1825), Nicoll lists adaptations of William Tell by Charles de Voeux (1827), Anon. (1829), Robert Talbot (1829), and Thomas C. Banfield (1831).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 332020 003/02/113/02/11 114:25:054:25:05 19: From Martyr to Vampire: The Figure of Mary Stuart in Drama from Vondel to Swinburne

Ritchie Robertson

Abstract

Most literary representations of Mary Stuart focus on one of three aspects of her being: martyr, queen, or seductive/destructive woman. Schiller’s achievement was to combine all three, portraying her as fascinating but unstable: hence the variety of interpretations and receptions of his play. After surveying representations of Mary Stuart as martyr, beautiful woman, and/or erotic and political rival to Elizabeth in some seventeenth-century dramas, this paper shows how Schiller combines these elements and how in the nineteenth century his synthesis breaks apart. Mary becomes a romantic heroine, even a decadent femme fatale, only rarely a serious political player. The conflicting reception of this figure helps us to appreciate the complexity of Schiller’s play, in which diverse images of Mary are present as images corresponding to the subjective perceptions of the person who expresses them.

N THIS MODIFIED EXERCISE IN THEMATICS, or as Germans call it “Stoff- Iund Motivgeschichte,” I hope to avoid at least one of the faults that have brought such an approach into some disrepute. That is, treating all literary works that deal with the same material as equal in value, so that acknowledged masterpieces and ephemeral productions are treated as equivalent and the latter are resurrected for no apparent purpose other than thoroughness.1 Instead, by looking at a selection of plays about Mary Stuart before and after Schiller, I hope to show that Schiller’s Maria Stuart (Mary Stuart, 1800) incorporates an exceptionally wide range of approaches to the material, and this range gives it the complexity and density that suits a literary masterpiece. After Schiller the treatment of Mary Stuart moves in new, more specialized directions. Schiller’s play is a kind of railway junction at which a number of lines converge before separating again and moving off in different ways. For this inquiry, I am interested in how the potential latent in the material itself is developed, rather than in source study, in who

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had read which version, in non-literary treatments, or in the composition history of the texts. I want to tell the somewhat curious story of the transformations to which the Mary Stuart material has been subjected over three centuries, and to bring out the distinctiveness of Schiller’s achievement against that background. The Mary Stuart material was well suited for a martyr play. This genre, in which the martyr is set in opposition to the tyrant, was especially popular in the Counter-Reformation period, when the protagonist could be depicted as leaving behind the worthless and illusory earthly world and ascending spiritually to the timeless reality of the divine.2 An especially clear example is Maria Stuart of gemartelde Majesteit (Mary Stuart, or Tortured Majesty) by the Dutch Catholic convert Joost van den Vondel.3 Vondel places the focus firmly on Mary. Elizabeth does not appear. She is mentioned as a tyrant, as the modern counterpart to Herodias who demanded the head of John the Baptist.4 Mary swears on the Bible that she is innocent of any plots against Elizabeth.5 She is repeatedly associated with Christ: she is said to be descended, like him, from the House of David. The chorus calls her “Mary, who was born of Jesse’s kin.”6 Her execution, reported in act 5 by her physician, is repeatedly compared to the crucifixion. During her imprisonment, it is suggested, she suffered vicariously on behalf of Christendom, as Christ did for humanity: “All Christians feel the chains this pious woman bears.”7 These words are spoken by her Father Confessor, who begins and ends the play. His final words define Mary as an exemplary martyr who illustrates how the church is strengthened through the suffering of its saints. As a martyr play, however, Vondel’s is very lacking in drama. Mary accepts her fate from the outset with the utmost piety:

I have prepared myself For many years and gladly leave this earthly jail To greet my spouse and Lord and take them by the hand On high in light unclouded, there where envious hate Is silent and where God Himself will dry my tears.8

More drama is introduced into an earlier version of Mary as martyr, the play by Antoine de Montchrestien, La Reine d’Ecosse (The Queen of Scots, 1601; originally published as L’Escossoise, ou le Desastre Tragedie [The Lady of Scotland, or The Misfortune: A Tragedy]).9 Mary appears only in acts 3 and 4. She is presented as an innocent victim. She declares herself not guilty of Darnley’s murder. Much of act 3 is taken up by her account of her sufferings; in act 4 she utters a long prayer and takes leave of her maids of honor (“Demoiselles”). Even her attendants are astonished by the calmness with which she accepts her death. She welcomes the news because death will free her from two prisons — that of her immediate confinement, and that of earthly life:

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O most beautiful of days, you will enable a Queen, As she leaves two prisons, to leave behind all suffering.10

Her death is compared to the goal sought by the runner, and the safe har- bour sought by the seaman after a stormy voyage. She looks forward to being welcomed by virgins, prophets, and kings: God himself will receive her amid the angels and clothe her in a garment that has been washed in the blood of the Lamb. The play thus depicts the triumph of Christian Stoicism. Her execution is reported in act 5 by a messenger who tells how happily she went to her death and how she comforted her attendants, telling them:

If the flower of my days is now withered, It will bloom again in the eternal Spring.11

Similarly in the play by Haugwitz, Schuldige Unschuld oder Maria Stuarda (Guilty Innocence or Mary Stuart, 1683), Mary accepts her death as martyrdom, telling her attendants:

My beloved ones, we are now free: God has torn apart the bonds Of my long imprisonment and is leading us from the land Of death and torment to the longed-for realm Of eternal and unchanging peace.12

Haugwitz, whom Benjamin unjustly calls the only really untalented Baroque tragedian, also makes his Mary a figure of Christian Stoicism.13 As such, she wishes her martyrdom to be a public act of witnessing and a visible affirmation of her faith:

Permit us to show How we face death, so that priest and people may appear As the witnesses to our faith and spectators of our torment.14

Martyrdom, as passive endurance, has often been called untheatrical (for example, by Lessing in the first essay of the Hamburgische Dramaturgie [Hamburg Dramaturgy]). But it was an essential part of Stoicism that the virtues of the Stoic should be displayed publicly. Seneca, one of the main classical sources of Stoicism, emphasized the public performance of virtue with imagery taken from the theatre.15 The supreme performance, for Seneca, was suicide, and since suicide was impermissible for Christians, its Christian equivalent must be martyrdom like that of Mary. The martyr figure tends to move outside history. Herbert Lindenberger observes:

To the degree that a martyr enacts the process of freeing himself from the shackles of the historical world, the martyr play is essentially anti-

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historical in nature. The lofty perspective toward which a martyr play moves knows nothing but contempt for the ordinary political give- and-take which forms the substance of most historical drama. The more a play stresses the fate of the individual martyr, the less it is likely to stress the fate of the community or the complexities of the historical process.16

In the plays by Montchrestien and Haugwitz, despite the triumphant martyrdom of Mary, history is still going on, and a prominent role is given in both to Elizabeth. Montchrestien treats the two sides with remarkable impartiality, as Richard Griffiths points out, considering that the punishment or martyrdom of Mary (depending which side you were on) was such a burning issue for Protestants and Catholics.17 It has been shown that Montchrestien reproduced the arguments presented on either side by the historian and dramatist Pierre Matthieu in his Histoire des derniers troubles de France (History of France’s Recent Troubles, 1597).18 But that only tells us that Matthieu, as well as Montchrestien, was capable of some detachment from the partisan feelings of the time. La Reine d’Ecosse falls into two parts: the first two acts are dominated by Elizabeth and the last three by Mary. The first two acts show Elizabeth in disagreement with her counsellors, represented in act 1 by a single unnamed “Conseiller” and in act 2 by the “Choeur des Etats” (Chorus of Estates). Elizabeth is emphatically not presented as a villain. Faced by an agonizing decision, she exemplifies the misery of rulers: “For my part, I consider unhappy the happiness / That, to hide itself better, wears the mask of dignity.”19 The chorus at the end of act 1 supports this abstract presentation of earthly power by praising the simplicity of pastoral life in the Golden Age by way of contrast. However, the play also goes into specific detail about the pressures weighing on Elizabeth. She is surrounded by enemies, not only abroad — in France, Spain, and Scotland — but also at home, stirred up by Mary’s plotting. Elizabeth is reluctant to believe that someone so beautiful can be planning her death:

O heart too inhuman for such sweet beauty, Since you are hatching such disloyalty, Such envy and spite, such fury and impudence, Why is such sweetness to be read in your face?20

But although first the “Conseiller” and then the Choeur des Etats urge her to have Mary put to death, Elizabeth counters this advice by objecting to its cruelty, to killing another queen, to usurping God’s sole right of vengeance, and to the danger of provoking revenge against herself. She will create worse enemies for herself: “Kings who have their opponents killed, in seeking to diminish their adversaries, merely increase their number.”21 She wishes to be lenient, “For I can destroy her, but I wish to

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save her.”22 Elizabeth reluctantly agrees to Mary’s death but then rescinds the order. She still fears that if she has Mary killed, she will suffer a similar fate, and she does not wish her reputation to be sullied. She is worried not only about morality and humanity, but also — as a public figure had and has to be — about her reputation: “And what will the foreign nations say about me?”23 However, between acts 2 and 3 her counsellors must have succeeded in changing her mind yet again, because at the beginning of act 3 “D’Avison” (Davison, Elizabeth’s secretary) announces, apparently in a soliloquy, that his unpleasant duty of announcing Mary’s execution will rebound upon his own head: “I shall make myself the author of my own downfall; I shall be the faithful executor of a faithless act.”24 As early as 1601, therefore, we can see some tendencies within the Mary Stuart material that will be much more fully developed in Schiller’s version. We can see the tendency of the material to split apart into the story of Mary and the story of Elizabeth. Griffiths says of Montchrestien’s La Reine d’Ecosse: “The play is essentially two tragedies, joined by a fine thread.”25 We can see how the latter story raises a number of political issues — above all, the question whether judicial murder can be justified by reason of state. We can see also how the minor role of Davison has the potential to make him another political victim. In Montchrestien the political issues are somewhat muted by the Baroque antithesis between the misery of earthly power and the happiness of the martyr ascending to heaven. But in Haugwitz’s play, near the end of the seventeenth century, the political issues become more prominent, and the tendency for the play to divide into two tragedies is taken further. If Maria’s martyrdom points her toward heaven, Elizabeth’s political responsibilities keep her in the earthly world. Haugwitz’s play opens with the scene (corresponding to act 2, scene 2 of Schiller’s Maria Stuart) in which Elizabeth and her counsellors discuss what to do about Mary. Elizabeth’s situation is again presented as exemplary of the gilded misery of earthly rulers:

Oh, what are the actions, all the things that give fame and glory to princes in this world, what is their pleasure but empty splendor; their brilliance attracts notice, their burdens find none; their faces are seen, but not their concealed pain, not the cruel torment of their terrified hearts. Our calm is admired; yet we find only conflict, suspicion, danger, and hateful envy.26

This speech, however, invites us — more clearly than the equivalent com- plaints in Montchrestien, but less clearly than their later counterpart in Schiller — to understand it less as a statement about the world than as an expression of Elizabeth’s discomfort. When her advisers urge her to have

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Mary executed, her objections are more half-hearted than in Montchrestien. She reluctantly agrees with them, and then, in soliloquy, reviews the objections — against killing another queen, a relative, who has placed herself under Elizabeth’s protection — but decides that all these objections must be overridden by the danger that Mary presents both to her own life and to the public weal. So Mary’s fate is sealed by the end of act 1, allowing the rest of the play to concentrate on her martyrdom. Not entirely, however, because Elizabeth still hesitates to have the sentence carried out, and her counsellors force her hand by agreeing behind her back that Mary must be executed without delay. When she learns that the deed has been done, she vents her anger against “Davidson” (as he is called here) and threatens to have him put on trial, but at the very end of the play a coun- sellor assures him that Elizabeth is only pretending to be angry: “She is only doing it for show.”27 There is now a different kind of parallel between Mary and Elizabeth than in Montchrestien. If he showed Elizabeth mired in earthly life while Mary ascended to heaven, here Elizabeth actually moves downward as Mary rises. Haugwitz shows Elizabeth’s moral corruption. As the play’s editor, Robert Heitner, says: “While in act 1 she was still genuinely in conflict with herself and in act 2 she at least showed her evil desires openly, here she has at last become a fully developed hypocrite.”28 We can go further and say that Elizabeth has become a particular kind of ruler, a Machiavellian one. She practises the techniques of power which, having been set out by Machiavelli in Il principe, were for centuries afterwards universally execrated, and just as universally practiced. About the same time as Haugwitz, in England John Banks wrote The Island Queens, Or, The Death of Mary Queen of Scotland. A Tragedy (1684), which remained unperformed for twenty years because of undis- closed official objections (perhaps connected with the sensitivity of portraying a Catholic monarch at the time when the Catholic James II was about to ascend the throne). It was staged in 1704 under the title The Albion Queens, and continued to be performed for a century. It helped to popularize the dramatic genre known as “she-tragedy,” focusing on the sufferings of a (usually royal or noble) heroine, associated especially with Nicholas Rowe, whose influence can be traced down to Schiller.29 Banks’s play is remarkable, because in it the two queens actually meet, as they do later in Schiller. It is remarkable also because it continues, very markedly, the theme of political Machiavellianism, but makes a gender divide whereby the male characters are Machiavellian and the female characters governed by powerful emotion — with no suggestion, however, that this makes them inferior to the men. The principal male politicians are William Cecil (Lord Burleigh), the secretary Davison, and Morton, the Regent of Scotland. Cecil and Davison are convinced that Elizabeth can only be safe on her throne once Mary is dead, while Morton also wants to

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bring about Mary’s death. Davison plays a more prominent and active role than in other versions; Cecil calls him “Machiavell of England.”30 Their schemes require the death of the Duke of Norfolk, who is passionately in love with Mary. Morton therefore has Norfolk imprisoned and executed on the charge of plotting to make himself king of England as Mary’s husband. Davison produces the Catholic priest Gifford to reveal the Babington conspiracy to murder Elizabeth at the instigation of Mary. Both the queens are innocent of political conspiracy. Mary knows nothing about Babington, and letters from Scotland reveal that it was not she but Morton who murdered Darnley. Elizabeth is pressured by Davison into signing the death warrant; she tells him not to use it, and when she learns that he has done so, she falls to the floor with grief and sends him to the Star Chamber (with no duplicity, as in Haugwitz and Schiller). The main reason why Elizabeth resists their persuasion to have Mary executed is simply that she is in love with Mary. She is a highly emotional and volatile character, who flies into a rage with Morton and threatens to torture Gifford to death. Initially she is predisposed against Mary. When Mary enters London and is acclaimed by the populace, Elizabeth is jeal- ous of her popularity and furious at their inconstancy, and wildly threatens to have them all killed; but when they meet, Elizabeth admires her beauty, repents of her harshness, and runs to embrace Mary with the words:

Throw thy lov’d Arms as I do mine about thee, And never feel less Joy than I do now. Oh, ’Tis too great, it is unspeakable! Cleave to my Breast, for I want words to tell.31

The two queens declare a passionate friendship. Their emotions are underscored by the play’s recurrent water imagery. Elizabeth compares them to two streams uniting their waters in the ocean. But when faced with Gifford’s evidence that Mary was plotting against her, Elizabeth has to repress the “flowing Torrent” of tears, even though Mary offers to tear open her own breast and let her “Behold the naked Passions ebb and flow, / Ev’n as my Griefs swell or exhaust the Tide.”32 Emotions are fluid and feminine; political action is masculine, dry, and hard. Repressing her tears when she finds herself obliged to condemn Mary, Elizabeth compares herself to “cruel Brutus that condemn’d his Son.”33 Commentators on the play have sometimes been surprisingly able to ignore what now seems a frank display of passionate love between women. Thus Karl Kipka simply calls Elizabeth “ein echtes, rechtes Weib, das sich jeder Empfindung rückhaltslos hingibt” (a true and proper woman, who surrenders herself entirely to every feeling) and considers Mary’s lover Norfolk a tragic figure.34 Jayne Lewis, however, rightly stresses that the

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real tragic love affair is between Elizabeth and Mary.35 Indeed, since Norfolk behaves with almost hysterical folly and lack of judgment, it would seem rather that conventional feminine attributes are displaced onto him in order to dignify the passionate relationship between Elizabeth and Mary. The play thus rearranges gender relations, feminizing Norfolk, representing the male politicians as aridly and calculatingly masculine, and opening up for Elizabeth and Mary an undefined emotional space between the gender stereotypes. This shows us the range of possibilities in the material that Schiller was able to exploit. Like Banks, and equally unhistorically, he famously stages a meeting between the two queens, and the encounter is once again emo- tionally explosive. But while in Banks the encounter ignites Elizabeth’s doomed passion for Mary, in Schiller it gives Elizabeth a chance to wind Mary up into a fury that makes her execution inevitable. This might lead to the conclusion that Schiller, instead of exploring gender definitions as intriguingly as Banks does, has reverted to conventional stereotypes by showing that both Mary and Elizabeth are ultimately guided by emotion. But such an interpretation would overlook the fact that all Schiller’s characters are highly emotional. Burleigh, arguing in terms of reason of state for Mary’s execution, is clearly animated by hatred, which leads him to ignore the counter-arguments (and which makes Elizabeth dislike him: at the end of the play she dismisses him with evident relief), while Shrewsbury, who has been Mary’s guardian, pleads for her life with an enthusiasm which suggests — certainly to Elizabeth — that he is half in love with his charge. The play does not offer a gender divide between rational men and emotional women; all the characters are emotional, especially when they are most convinced of their own rationality. Schiller’s play turns on the contrast, well established in previous treatments of the theme, between the Machiavellian and the martyr. Not only is Elizabeth one of the many characters in Schiller who, as Kurt Wölfel has said, seem to have read Machiavelli, even though there is no evidence that Schiller did so;36 she practically quotes from Il principe when she tells Mortimer:

You are unpracticed in the world, sir knight; What we appear, is subject to the judgment Of all mankind, and what we are, of no man. (2.5)37

This echoes a well-known sentence from chapter 18 of Il principe: “Ognuno vede quello che tu pari, pochi sentono quello che tu se.”38 Yet Elizabeth is not simply a villain but also a responsible ruler who has striven to practice justice and can be seen as falling tragically victim to the “servitude of popularity” (4.10; Sklaverei des Volksdiensts, NA 9:127).39

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Mary on the other hand is a martyr, but with differences. In contrast to the martyr dramas, which whitewash Mary, this version of the character acknowledges her colorful past, especially the murder of Darnley (in which the historical Mary was almost certainly not involved), and believes she has done penance for it.40 She asserts in the confessional that, though she has plotted to escape from her confinement, she has never encouraged any attempt on Elizabeth’s life — perhaps an implausibly fine line to draw. Her martyrdom, like earlier martyrdoms, is highly theatrical. She herself stages it, appearing “in white and sumptuously arrayed” (weiß und festlich ge kleidet; 5.6, NA 9:141), as described in William Robertson’s History of Scotland which (in German translation) served Schiller as a source, and furthermore with a black veil which was probably suggested to Schiller by accounts of the execution of Marie Antoinette.41 In the end, however, this Mary is too human to be an entirely convincing martyr. Startled to find that her treacherous lover Leicester is to supervise her execution, she addresses him first with an angelic sweetness that he finds devastating, then with a striking change of emotional tone into accusation and contemptu- ous dismissal:

To woo two queens has been your daring aim; You have disdained a tender, loving heart, Betrayed it in the hope to win a proud one: Kneel at the feet of Queen Elizabeth!42

The change of tone is accentuated in the original by a move from blank verse into somewhat awkward rhyme. The rough rhymes — “Königinnen / gewinnen,” “verschmäht / Elisabeth” — suggest the all-too-human resentment that Mary, supposedly on the verge of immortality, still feels against the man who betrayed her.43 Schiller’s presentation of Mary differs from other versions in two important respects. First, the model or template of the martyr is measured against the humanity that makes Mary unable fully to sustain this role. Second, the image of the martyr is presented as an image. It is a myth in which Mary, at least intermittently, believes, so that she can deliberately stage her own death as that of a martyred queen. It is set against the other images of Mary expressed by other characters — the incorrigible political trouble-maker (Burleigh), the ravishing woman in distress (Mortimer), the destructive sexual predator (Elizabeth). Thus Schiller’s play has a dimension that the other Mary Stuart dramas lack. Instead of opting for a single image of Mary, it offers us a range of images, keeping us aware that they are subjective, provisional, and incomplete ways of imagining his central character. Schiller’s presentation of Mary draws attention to her sexuality, an emphasis that will be both developed and adjusted in major nineteenth-

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century treatments. His Mary is childless, whereas the historical Mary had an infant son from whom she was separated by her voluntary exile. Accordingly, one important nineteenth-century treatment by Marie von Ebner-Eschenbach restores Mary’s maternity and further shows her as a woman who lives in more emotional dimensions than the violent and calculating men who surround her.44 At the other extreme, Mary can become a fascinating and frightening embodiment of transgressive sexuality, a dangerous femme fatale, as suggested already in the slanderous insult delivered by Schiller’s Elizabeth: “you destroy / Your wooers like your husbands” (3.4).45 However Mary’s character is developed, in the nineteenth century the focus moves away from Elizabeth and rests fully on her. Mary becomes a romantic heroine in her own right, even an up-to-date version of Vondel’s martyr. Walter Scott presents her as a character in The Abbot (1820), equivocally suggesting that she is too beautiful to be wicked:

Who is there that, at the very mention of Mary Stuart’s name, has not her countenance before him, familiar as that of the mistress of his youth, or the favourite daughter of his advanced age? Even those who feel themselves compelled to believe all, or much, of what her enemies laid to her charge, cannot think without a sigh upon a countenance expressive of anything rather than the foul crimes with which she was charged when living, and which still continue to shade, if not to blacken, her memory.46

Other allusions to the romantic Mary are more ambiguous. When Balzac’s courtesan Esther accepts that she is the kept mistress of Baron de Nucingen, we are told: “She had the majesty which must have shone in Mary Stuart at the moment when she bade farewell to her crown, to the world, and to love.”47 It is a rather back-handed compliment in ascribing majesty in degradation to both characters and in implying that Mary is also a courtesan. Byron provides another ambiguous compliment when in Don Juan he compares the sultaness Gulbeyaz to Mary Queen of Scots because both, in their exceptional beauty, were “forms which Time to touch for- bears”;48 Gulbeyaz will soon turn out to be secretly miserable with her husband and autocratic toward her lovers. However, if it was difficult to separate the martyr from history, it is still more difficult to take the romantic heroine out of her historical setting. And so questions of gender definition and sexual politics become prominent. The play by Marie von Ebner-Eschenbach, Maria Stuart in Schottland (1860), focuses on these. It portrays events from the murder of Rizzio until Mary’s departure from Scotland to seek refuge with Elizabeth. We see Mary surrounded by scheming men, sometimes Machiavellian (notably her half-brother Murray), sometimes violent and turbulent (Bothwell), sometimes bigoted (Ruthven). Among them, she

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has to assert her authority as a woman over men who are prepared to submit to a monarch but find it much harder when that monarch is a woman: hence both her husbands, Darnley and Bothwell, resent her superior position.49 She differs from them all by having a rich emotional life and thus being vulnerable.50 She has a son by Darnley, the future King James VI of Scotland and James I of England, who is almost kidnapped and used as a political pawn; to prevent this from happening again, Mary has to remove him from her own protection and place him in that of the Earl of Mar, saying:

What my maternal heart has till now resisted, and what, despite the custom of this land, I have refused to do — to entrust the prince, my son, to any other protection than what I can give him — I do it now.51

At the end of the play she leaves for England without being allowed to say goodbye to her son. Mary is also a woman capable of love. Her love, however, is presented as doomed. She loves Darnley, but self-destructively: “I love him as the eye loves the thorn that blinds it — as the heart loves the wound that makes it bleed to death.”52 For her, love and suffering are inseparable:

O what an error! Believe me, Unspeakable love is possible only for someone Who can also suffer unspeakably, And where love and suffering coincide, Both grow beyond all human measure.53

That she loves Darnley is hard to believe, however, for like everyone else she gets impatient with his indecision and cowardice. She considers Bothwell a man (“ein Mann”),54 and she thinks that “to hold with manly firmness even to evil” is better than indecision such as Darnley’s.55 She becomes wholly infatuated with Bothwell. When she hears that he has been wounded in a Borders fight, she rushes down to see him, and on learning that the wound is trifling, she returns to Edinburgh in a state almost of ecstasy. Bothwell, however, betrays her. He uses her love only to satisfy his own ambition. After promising to spare Darnley’s life, he breaks his word by instigating the fatal explosion — important evidence that this Mary is entirely innocent of Darnley’s murder. And he undermines her efforts to combine femininity with authority by patronizing her with such remarks as “War is not for women.”56 Mary nevertheless accompanies him to Dunbar, where they lose the battle because of Murray’s treachery. Bothwell, once again using the disparaging term “Weib,” rebukes Mary for complaining like “a helpless woman” (MSEE, 117). Yet she remains loyal

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to him, evoking this comment from one of her staunchest supporters, addressed to Bothwell:

Thus speaks Queen Mary! Let her shame you by her magnanimity As by her great courage!57

Despite this well-deserved reproach, Bothwell lets Mary down: he complains ungratefully of owing his position to mere “Weibergunst” (female favor) instead of to his own merits, and threatens to abandon her. Mary, driven to extremes, reproaches him not only with this untruth but with his earlier deceit in killing Darnley despite promising to spare the latter’s life. In this quarrel, Bothwell falls back on mythological comparisons that enable him to ignore the real, human Mary:

I see right through you, You Siren with your child-like gaze And with your bosom full of treachery and malice!58

On balance the play does two things. It develops the romantic image of Mary by showing her as somebody who is doomed to suffer through love and to be betrayed, first by the cowardly Darnley, then by the ambitious and brutal Bothwell, and finally, of course, by Elizabeth, to whom her appeal is going to be in vain. The play ends with a brief, prophetic dialogue between Murray, now triumphant as Regent of Scotland, and the English ambassador:

MURRAY: Mary is on her way to England. BEDFORT: She is seeking protection there and will find a judge! For her it is the way to the scaffold.59 Second, the play depicts Mary playing a political role, like that of Elizabeth in many earlier versions of the material, but not a Machiavellian one. She has to maintain her authority among a group of unscrupulous and turbulent men. She goes into battle herself. She may be thought to show bad judgment by promoting Bothwell; but he did after all give her protection when the rebel lords were trying to imprison her, and again when they were trying to send Darnley and her infant son to England. Her weakness is perhaps that she is not a Machiavellian: otherwise she could have exploited Bothwell and then discarded him when he was no longer useful. As it is, however, she has genuine and powerful feelings, which are a handicap in the sordid game of politics. A different kind of romantic Mary appears in the trilogy of plays by Algernon Charles Swinburne, Chastelard (1865), Bothwell (1874), and Mary Stuart (1881). Swinburne, a late Victorian poet, had four enthusiasms:

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republicanism, atheism, sado-masochism, and latterly alcoholism. Since the waning of his critical fortunes, probably few people have read his plays. His Mary is an utterly amoral and heartless femme fatale. Her first victim is the poet Pierre de Chastelard, who had written some poems in praise of her, fell obsessively in love with her, followed her to Scotland, and, as Jayne Lewis baldly puts it, was “beheaded for twice hiding under her bed.”60 In 1563 he was found in her bedchamber, hiding under her bed with a sword and dagger; he was banished, but two days later he entered her bedroom while she was undressing, and was tried and executed for treason. As he was a Protestant, he may in fact have been a political agent hired to compromise Mary’s reputation so that she could be blackmailed into support- ing the Protestant cause.61 No such suspicion, however, appears in Swinburne’s play. Swinburne is attracted by the unreliable report that on the scaffold Chastelard cried: “Adieu the most beautiful and most cruel Princess in the world.”62 From this hint Swinburne composed a tragedy in which Mary appears as a heartless sadist, Chastelard as her willing maso- chistic victim. Early in the play she wishes she had been present to see Chastelard kill his opponent in a duel, and is curious about how he killed him.63 Chastelard compares her to a “sea-witch” or siren fatal to the men who copulate with her.64 Mary wishes to have her beauty enhanced by a man’s blood:

Now, God knows, I have no man to do as much for me As give me but a little of his blood To fill my beauty from, though I go down Pale to my grave for want. (Ch, 3.1, 8:58–59)

“Behind such words as these,” wrote Mario Praz in his study of the play, “one catches a glimpse of the figures of Gautier’s Fatal Woman, of Cleopatra, of Clarimonde, the vampire-woman.”65 Chastelard imagines killing her with a kiss and thus uniting their two souls in death (Ch, 3.1, 8:62). He refuses to leave her bedroom, though she warns him that he will be killed when found: “I shall be deadly to you” (Ch, 3.1, 8:64). In act 4 Mary asks her half-brother Murray to kill Chastelard so that his testimony will not disgrace her; Murray first agrees, then changes his mind. Finally, she resolves to reprieve Chastelard, thereby avoiding a trial. Thus she proves herself a calculating character, suggesting that although her vam- piric passion for men is stronger than her will, there is something cold about it. Among his last words to Mary, Chastelard confirms her vampire- like nature by saying:

men must love you in life’s spite; For you will always kill them; man by man

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Your lips will bite them dead; yea, though you would, You shall not spare one; all will die of you.66

In the last scene, an onlooker recounts Chastelard’s execution, and as he mounts the scaffold, Mary is described thus: “She leans out, lengthening her throat to hear / And her eyes shining” (Ch, 5.3, 8:131). Two things are to be noted. First, as in Ebner-Eschenbach’s play, when Elizabeth is absent Mary moves into the available political space. But, in contrast to Ebner-Eschenbach’s version, she here shows herself quite as calculating as Schiller’s Elizabeth. She is a Machiavellian as well as a femme fatale. Second, here and throughout the trilogy Mary is entirely amoral. She really is close to the archetype of the siren evoked by Bothwell in Ebner-Eschenbach’s play. She despises Darnley and, in contrast to Ebner-Eschenbach’s version, plots with Bothwell to have him murdered. Like Ebner’s Mary, she identifies love with suffering, but here the emphasis is more on pain:

O, I have bled for you The nearest inward blood that is my life Drop by drop inly, till my swooning heart Made my face pale.67

As in the quotation above from Chastelard, love is here conceived as gain and loss of blood, in which one partner loses blood in order to revitalize the other. The more general association of pain with love is reinforced when Mary speaks of “mine own bitter love” and declares: “mine hours and thoughts / Are as one fire.”68 The third part of the trilogy shows Mary as a prisoner in England. Babington and all his fellow-conspirators are masochistically in love with her. She herself is conscious that her love is fatal: she recalls a prophecy that her love would be deadly — “I must be perilous ever”:69

See, Nor Scot nor Englishman that takes on him The service of my sorrow but partakes The sorrow of my service: man by man, As that one said, they perish of me: yea, Were I a sword sent upon earth, or plague Bred by aerial poison, I would be No deadlier where unwillingly I strike, Who where I would can hurt not.70

Elizabeth here reoccupies the political space. As one of Swinburne’s biographers notes, “Elizabeth does seem so much more responsible than Mary; genuinely concerned with affairs of state and with the welfare of her

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realm.”71 She is reluctant to have Mary executed, though her counsellors, especially Walsingham, are anxious for Mary’s death. Elizabeth at least wishes to avoid the blame, and hesitates, as in Schiller, to hand Davison the death-warrant. In the end Swinburne invents a peculiar contrivance to make her reach a decision. Earlier in the play Mary has reported some gossip to the effect that Elizabeth had an affair with Leicester that could never be physically consummated because her womb was closed, leaving her in a state of unsatisfied lust. Mary recalls writing but not sending a letter about Elizabeth’s “sexless lust.”72 This letter is in the possession of her servant Mary Beaton, who is still angry with Mary for allowing Chastelard to die. As revenge on her mistress, Mary Beaton sends the letter to Davison, who shows it to Elizabeth and thus works her into a fury in which she denounces “the woman-beast, / Wolf-woman,” using the word Lupanar (meaning “brothel,” but suggesting “lupus,” or wolf), in unmeasured terms that might seem to confirm her sexual frustration.73 This letter thus has the function that in Schiller’s play is performed by Elizabeth’s recollection of her humiliation in front of Leicester. The link between the two queens (who in this version don’t meet) is sexual. As for Mary, she dies piously and steadfastly after telling a pack of lies. She denies, swearing on the Bible, that she had any correspondence with Babington or any designs on Elizabeth’s life. On the scaffold, she addresses God, asking him to forgive her enemies. Outwardly, we are back with the faultless martyr figure of the seventeenth-century plays about Mary. But in this version we know that she is lying. It is tempting to see Swinburne, in his portrayal of her, anticipating by some twenty years Otto Weininger’s account of women as deficient in any moral sense, any sense of self, and any feeling of responsibility for their own actions. We have come full circle. In Vondel’s martyr drama the tyrant Elizabeth was compared to the bloodthirsty Herodias, a favourite prototype of the nineteenth-century femme fatale.74 Now, however, the bloodthirsty and fatal woman is Mary herself.

Notes

1 See Karl Kipka, Maria Stuart im Drama der Weltliteratur, vornehmlich des 17. und 18. Jahrhunderts (Leipzig: Max Hesse, 1907). 2 See Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972–89), 1/1, esp. 249–55. Elida Maria Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen: Studien zum europäischen Märtyrerdrama des 17. Jahrhunderts (Bern: Francke, 1967); Herbert Lindenberger, Historical Drama (Chicago: U of Chicago P, 1975), 38–53. 3 Earlier plays, usually by Jesuits, depicted Mary simply as a martyr, but according to Phillips these are “little more than extensions in dramatic form of the propa-

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ganda campaign launched by . . . Mary’s ardent Catholic supporters abroad.” James Emerson Phillips, Images of a Queen: Mary Stuart in Sixteenth-Century Literature (Berkeley: U of California P, 1964), 195. 4 Joost van den Vondel, Maria Stuart of gemartelde Majesteit (Kevlen, the Netherlands: in d’Oude Druckerye, 1646), unpaginated (here H2v). On this play, see Szarota, Künstler, 216–33. 5 Vondel’s study of the historical sources had convinced him of Mary’s innocence; see Szarota, Künstler, 225, and the list of sources (363). 6 Mary Stuart or Tortured Majesty, trans. Kristiaan P. Aercke (Ottawa: Dovehouse Editions, 1996), 52; “Marie, uit Jesses stam geboren,” Vondel, Maria Stuart, B4v. 7 Aercke, Mary Stuart, 47; “Gansch Christenrijck gevoelt de ketens van dees vrome,” Vondel, Maria Stuart, B2v. 8 Aercke, Mary Stuart, 59; “Ick heb my al een wijl / Bereit, en wissel bly den kercker van dit leven, / Om mijnen bruidegom en Heer de hant te geven, / In ’t onbenevelt licht, daer haet noch afgunst bast, / Daer Godt de tranen zelf van oogh en aenschijn wascht,” Vondel, Maria Stuart, C4v-D. 9 Antoine de Montchrestien, La Reine d’Ecosse, in The Fallen Crown: Three French Mary Stuart Plays of the Seventeenth Century, ed. Michael G. Paulson (Washington: UP of America, 1980). Subsequent citations as RE with page number(s). 10 Antoine de Montchrestien, The Fallen Crown: Three French Mary Stuart Plays of the Seventeenth Century, ed. Michael G. Paulson (Washington: UP of America, 1980), 71. Subsequent citations as FC with page number(s). “O jour des plus beaux jours, tu feras qu’une Reine, / Sortant de deux prisons, sortira hors de peine.” RE, lines 917–18. All translations are my own unless otherwise credited. 11 “Si la fleur de mes jours se flétrit en ce temps, / Elle va refleurir en l’éternel Printemps” (RE, lines 1439–40, FC, 82). 12 “Wir Lieben! sind nun frey: der Höchste reist die Bande / Des langen Kerckers auff / und führt uns aus dem Lande / Da Todt und Marter herrscht / in das gewünschte Reich / Der ewig-steten Ruh’”; SU 4, lines 35–39 and 53. 13 Benjamin, Trauerspiel, 243. 14 “Sie gönne / daß wir weisen / Wie wir im Tode stehn / daß Priester/ Volck erschein / Als unsers Glaubens Zeug / und Beystand unsrer Pein” (SU 2, lines 205–7). 15 See Geoffrey Miles, Shakespeare and the Constant Romans (Oxford: Clarendon, 1996), 14 and 51–53; more generally, Lindenberger, Historical Drama, 50–51. On the visibility of Mary’s martyrdom in Haugwitz, see Elida Maria Szarota, Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts (Bern: Francke, 1976), 82. 16 Lindenberger, Historical Drama, 46–47. 17 Richard Griffiths, The Dramatic Technique of Antoine de Montchrestien (Oxford: Clarendon, 1970), 93; similarly Phillips, Images of a Queen, 219–23. 18 See Frances Yates, “Some New Light on L’Ecossaise of Antoine de Montchrétien,” Modern Language Review 22 (1927): 285–97.

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19 “J’estime quant à moi malheureux ce bonheur, / Qui, pour mieux se cacher, porte un masque d’honneur” (RE, lines 11–12, FC 47). 20 “O coeur trop inhumain pour si douce beauté, / Puis que tu vas couvant tant de déloyauté, / D’envie et dépit, de fureur et d’audace, / Pourquoi tant de douceur se lit-elle en ta face?” (RE, lines 71–74, FC, 48). 21 “Les Rois qui font mourir ceux qui leur sont contraires, / Pensant les amoindrir croissent leurs adversaires” (RE, lines 189–90, FC 51). 22 “Car perdre je la puis, mais je la veux sauver” (RE, line 232, FC, 53). 23 “Et que diraient de moi les Nations étranges?” (RE, line 531, FC, 62). 24 “Je me ferai l’auteur de mon propre dommage; / Je serai toutesfois puisqu’il est arrêté / Fidèle exécuteur d’une infidelité” ll.lines 660–62, FC, 64). 25 Griffiths, The Dramatic Technique of Antoine de Montchrestien, 95. 26 “Ach was ist alles Thun! ach was sind alle Sachen / Die Fürsten hier berühmt / die Fürsten herrlich machen / Was ist doch ihre Lust als eine leere Pracht; / Man gibt auff ihren Glanz / nicht auff die Bürden acht / Man sieht auff ihr Gesicht / nicht auff verdeckte Schmerzen / Nicht auff die rauhe Quaal / durch Angst bestürmter Herzen / Man preiset unsre Ruh; Wir finden nichts denn Streit / Und Argwohn und Gefahr und den verhassten Neyd” (SU 1, lines 135–42). 27 “Sie thut es nur zum Schein” (SU 5, line 437). 28 “Wo sie im 1. Akt noch aufrichtig im Streit mit sich war und im 2. Akt wenigstens noch die bösen Wünsche offen zeigte, so ist sie hier endlich eine vollent- wickelte Heuchlerin geworden.” Heitner, “Einleitung,” in SU, line 52. 29 See Ray Ockenden, “Of Plagiarism and She-Tragedy, Queens and Martyrs: Wieland, Bodmer and Schiller,” Publications of the English Goethe Society 77 (2008): 7–29. 30 John Banks, The Island Queens: Or, The Death of Mary Queen of Scotland. A Tragedy [1684], ed. Jayne Elizabeth Lewis (New York: AMS, 1995), 54. 31 Banks, Island Queens, 37. 32 Banks, Island Queens, 51. The play’s imagery (though not that of water) is discussed by Jayne Elizabeth Lewis, in Mary Queen of Scots: Romance and Nation (London and New York: Routledge, 1998), 90–91. 33 Banks, Island Queens, 50. 34 Kipka, Maria Stuart im Drama, 277 and 262. 35 Lewis, Mary Queen of Scots, 89. 36 Kurt Wölfel, “Machiavellische Spuren in Schillers Dramatik,” in Schiller und die höfische Welt, ed. Achim Aurnhammer, Klaus Manger, and Friedrich Strack (Tübingen: Niemeyer, 1990), 318. 37 “Ihr kennt die Welt nicht, Ritter. Was man scheint, / Hat jedermann zum Richter, was man ist, hat keinen” (NA 9:60). 38 “Everyone sees what you appear to be, few experience what you really are.” Niccolò Machiavelli, The Prince, trans. George Bull (Harmondsworth, UK: Penguin, 1961), 101. Pointed out by William F. Mainland, Schiller and the Changing Past (London: Heinemann, 1957), 69.

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39 For a careful reading of Elizabeth’s many ambiguous speeches, see Karl S. Guthke, Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis (Tübingen: Francke, 1994), 213–20. 40 On the historical Mary’s lack of foreknowledge of Darnley’s murder, see John Guy, My Heart Is My Own: The Life of Mary Queen of Scots (London: HarperCollins, 2004), 313. For an excellent survey of Schiller’s dealings with his historical sources, see William Witte, “Schiller’s Maria Stuart and Mary, Queen of Scots,” in Stoffe, Formen, Strukturen: Studien zur deutschen Literatur, Hans Heinrich Borcherdt zum 75. Geburtstag, ed. Albert Fuchs and Helmut Motekat (Munich: Hueber, 1962), 238–50. 41 Peter-André Alt, Klassische Endspiele: Das Theater Goethes und Schillers (Munich: Beck, 2008), 149. 42 “Ihr durftet werben um zwei Königinnen, / Ein zärtlich liebend Herz habt Ihr verschmäht, / Verraten, um ein stolzes zu gewinnen, / Kniet zu den Füßen der Elisabeth!” (5.9, NA 9:155). 43 Guthke notes that this speech permits “eine bewußt feindselige, ja sarkastisch- sadistische Deutung” (“a consciously hostile, even sarcastically sadistic interpretation”), but does not mention the effect of the rhymes. Guthke, Schillers Dramen, 231. 44 Marie von Ebner-Eschenbach, Maria Stuart in Schottland, in Macht des Weibes: Zwei historische Tragödien von Marie von Ebner-Eschenbach, ed. Susanne Kord (London: Modern Humanities Research Association, 2005). Subsequent citations as MSEE with page number(s). 45 “Ihr tötet Eure Freier / Wie Eure Männer!” (NA 9:91). 46 The Abbot, ch. 21, in Sir Walter Scott, Bart., The Waverley Novels (Edinburgh: Adam & Charles Black, 1891), 3:85. 47 “Elle avait la majesté qui dut briller chez Marie Stuart au moment où elle dit adieu à sa couronne, à la terre et à l’amour.” Splendeurs et misères des courtisanes, in Honoré de Balzac, La comédie humaine, ed. Pierre-Georges Castex (Paris: Gallimard, 1976–81), 6:614. 48 Don Juan, line 98, in Lord Byron, The Complete Poetical Works, ed. Jerome J. McGann (Oxford: Clarendon, 1980–93), 5:272. 49 This aspect of the play is explored in Sarah Colvin, Women and German Drama: Playwrights and Their Texts, 1860–1945 (Rochester, NY: Camden House, 2003), 23–28. 50 This view is anticipated in Scott, where Mary contrasts herself as a woman with Elizabeth as a pure politician: “No sooner are my prison cares ended, than those which beset me as a woman and a queen again thicken around me. — Happy Elizabeth! to whom political interest is everything, and whose heart never betrays thy head” (The Abbot, ch. 36, 154–55). 51 “Wogegen sich / Mein mütterliches Herz bisher gesträubt — / Und ich der Sitte dieses Lands zum Trotz / Verweigerte: den Prinzen — meinen Sohn / Noch einem andern Schutz anzuvertrauen / Als jener ist, den ich gewähren kann — / Ich thu’ es jetzt” (MSEE, 80).

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52 “Ich lieb’ ihn, wie das Aug’ den Dorn, an dem’s / Erblindet — wie das Herz die Wunde, an / Der es verblutet” (MSEE, 82). 53 “O Irrthum! Glaube mir / Unsäglich lieben — kann nur der allein — / Der es versteht — unsäglich auch zu leiden, / Und wo sich Lieb’ und Leid zusammen- finden, / Da wachsen beide über menschlich Maaß” (MSEE, 82–83). 54 MSEE, 44. 55 “selbst / Am Bösen, männlich fest zu halten” (MSEE, 56). 56 “Der Krieg ist nicht für Weiber” (MSEE, 113). 57 The original contains a play on words that is lost in English: “So spricht Königin Maria! / Laßt Ihr durch ihre Großmuth Euch beschämen, / So wie durch ihren großen Muth!” (MSEE, 117). 58 “Ich durchschaue / Dich ganz, Syrene mit dem Kinderauge, / Und mit der Brust voll Arglist und voll Tücke!” (MSEE, 122). 59 “MURRAY. Maria ist auf ihrem Weg nach England. / BEDFORT. Sie sucht dort Schutz und findet einen Richter! / Es ist für sie der Weg zum Blutgerüst” (MSEE, 130). 60 Lewis, Mary Queen of Scots, 157. 61 Phillips, Images of a Queen, 21. 62 Guy, My Heart Is My Own, 178. 63 Ch, 2.1, 8:45–46. 64 Algernon Charles Swinburne, Chastelard, in The Complete Works of Algernon Charles Swinburne, ed. Sir Edmund Gosse and Thomas James Wise, Bonchurch edition (London: Heinemann, 1925–27). Here ch. 3.1, 8:58–59. Subsequent citations as Ch with chapter, page, and scene numbers. 65 Mario Praz, The Romantic Agony, trans. Angus Davidson, 2nd ed. (Oxford: Oxford UP, 1970), 231. 66 Swinburne, Ch, 5.2, 8:122. This view is already present in Scott, where Mary laments that she has proved fatal to men: “The royalty of Francis, the wit of Chastelar, the power and gallantry of the gay Gordon, the melody of Rizzio, the portly form and youthful grace of Darnley, the bold address and courtly manners of Bothwell — and now the deep-devoted passion of the noble Douglas — nought could save them — they looked on the wretched Mary, and to have loved her was crime enough to deserve early death!” (The Abbot, ch. 38, 162). 67 Swinburne, Bothwell, 2.8, 8:294. 68 Swinburne, Bothwell, 2.10, 8:313; 2.14, 8:333. 69 Swinburne, Mary Stuart in Scotland, 4.2, 9:438. 70 Swinburne, Mary Stuart in Scotland, 4.2, 9:439. 71 Jean Overton Fuller, Swinburne: A Critical Biography (London: Chatto & Windus, 1968), 241. 72 Swinburne, Mary Stuart in Scotland, 4.2, 9:442. 73 Swinburne, Mary Stuart in Scotland, 4.3, 9:456. 74 See Praz, Romantic Agony, 312–19, with examples from Heine, Flaubert, Mallarmé, and elsewhere.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 333939 003/02/113/02/11 114:25:064:25:06 20: A Chapter of Schiller in America: The First World War and Volume 3 of Kuno Francke’s Edition of The German Classics

Jeffrey L. Sammons

Abstract

The German Classics, twenty volumes of German literature in English translation, edited by the Harvard Professor Kuno Francke, publicized with a great fanfare, was at first well received. But, although the edition is dated 1913 and 1914, it was not completed until mid-1915, just in time for the U-boat sinking of the Lusitania. Reviewers turned hostile, the publishing house went bankrupt, the edition was nearly pulped, and Francke felt obliged to resign his position at Harvard. The first two volumes were devoted to Goethe, the third to Schiller. Reviews complained of the translations, doubtless owing to the employment of the most venerable versions, which were not necessarily the most readable. The oldest translation is Coleridge’s of Wallenstein’s Death (1800), prestigious but perhaps not the best choice for introducing Schiller to a twentieth-century readership. The editor for Schiller as for Goethe was Calvin Thomas of Columbia University. Oddly, he was not that much of an admirer of Schiller, with the result that his commentary shows signs of strain.

HE GERMAN CLASSICS: Masterpieces of German Literature Translated Tinto English, in twenty volumes with the Imperial eagle embossed in gold on each cover and nearly five hundred illustrations, mostly of German art of the nineteenth century, and some fifty scholarly contributors, including but not restricted to most of the prestigious American Germanists of the time, was publicized with a good deal of fanfare.1 An advertisement that appeared in the New York Times on 12 March 1914 and several times thereafter associated the publication, somewhat misleadingly, with a banquet at the Plaza on 9 May 1913, held in the interest of peaceful relations between the United States and Germany. There are twelve photographs: of Kuno Francke, professor of German at Harvard and editor of the

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project, probably the most prestigious Germanist in America at the time; Count Johann Heinrich von Bernstorff, the German ambassador; Charles Eliot, former president of Harvard; Hugo Münsterberg, professor of psychology at Harvard, a quondam partner of Francke in the advancement of the German cause in America; John Grier Hibben, president of Princeton; Calvin Thomas, professor of German at Columbia, responsible for Goethe and Schiller in the edition; Hugo Reisinger, art collector and partner of his father-in-law, the wealthy brewer Adolphus Busch, in the financing of Francke’s Germanic Museum at Harvard; Theodore Sutro, a German- American activist and president of the German Publication Society, created to publish the edition; Rudolf Tombo, Jr., associate professor of German at Columbia, who was to die young two months later; Henry Wood, professor of German at Johns Hopkins; William Tenney Brewster, professor of English at Columbia, who figured as literary editor of the edition; and Richard M. Meyer, literary historian at the University of Berlin and author of the general introduction to the edition. At upper right we find the claim: “This dinner signalled the launching of One of the Most Important Literary Undertakings since the First Folio Edition of Shakespeare was published.” I fervently hope that what was meant here was not the original First Folio of 1623 but one of its more recent republications, perhaps the one that appeared in Oxford in 1902.2 Co-opted from the banquet at the Plaza as a “Committee of Patrons” is a long list of dignitaries, beginning with President Woodrow Wilson and ex-President William Howard Taft and continuing with Robert L. Borden, premier of Canada; Massachusetts Senator Henry Cabot Lodge; James Cardinal Gibbons, Archbishop of Baltimore; and the presidents of Cornell, Columbia, Yale, Brown, Stanford, Stevens Institute, and Smith College. Among other academics and men of affairs are diplomats, alongside Bernstorff of Germany, Constantin Dumba, the last Austrian-Hungarian ambassador, and the recent British ambassador and eminent political theorist, James Bryce. The presence of this last patron is somewhat ironic because he was to be the author in 1915 of a sensationalist report on alleged German atrocities in Belgium, which did much to inflame public opinion against the German cause in the European War.3 For although the edition bears the imprint dates 1913 and 1914, it was not completed until mid-1915,4 just in time for the U-boat sinking of the passenger liner Lusitania in May. The reviews, which had been friendly at first, gradually turned critical, in places hostile. The German Publication Society went bankrupt and the edition was nearly pulped, rescued only by its printer. Francke’s tireless support of the German cause had begun to arouse ill will; at the same time his relations with the German-American community became strained, because he would not support political campaigns demanding that the United States tip neutrality in Germany’s favor. Caught in a pincer, he felt constrained to

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resign his Harvard professorship shortly before the entry of the United States into the conflict. Although it is not true, as one can sometimes read, that he was dismissed by Harvard, it would not be accurate, either, to regard his resignation as wholly voluntary.5 Thus the edition was poised on the cusp between an era in which German language, literature, and culture were prestigious and widely known in the United States, and one in which German became a minor language in schools and colleges and the German literary heritage only faintly present among educated people and scholars in the humanities, conditions under which we in the field continue to labor today. The edition is a laboratory of the history of the Germanic field in America, of the American reception of German literature, and of its standing in American culture just at the moment when it was to recede into relative obscurity. The title German Classics, which Francke himself did not like,6 can mislead those who have not examined the edition into supposing it a mau- soleum of the Age of Goethe. Although it is cautious about crossing the line to what we would consider as the modern, it continues into its immediate present; the most recent publication date of an included text is 1911. Of the 114 German, Austrian, and Swiss authors represented, thirty-nine, almost a third, were living at the time of the genesis of the edition, which contains early works of Stefan George, Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, and Thomas Mann. Nor is the selection restricted to literary writers; it includes philosophers, Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Schopenhauer, and Friedrich Nietzsche; a theologian, Friedrich Schleiermacher; a proto-sociologist, Wilhelm Riehl; composers, Ludwig van Beethoven and Richard Wagner; and political figures, not only Otto von Bismarck, Helmuth von Moltke, and Kaiser Wilhelm II, but also Ferdinand Lassalle. Still, the foun- tainhead is Goethe and Schiller. No author older than Goethe is included. Goethe fills the first two volumes, Schiller the third. No other writer receives a whole volume. The two-to-one ratio is a distillate of a long dispute as to whether Goethe or Schiller was the greater writer, which by this time had been settled in Goethe’s favor.7 Nevertheless, Schiller’s standing remained high among Americans, though possibly a little less so by this time. Following are some comments on three aspects of the Schiller volume: the choice of texts, the translations, and the commentary. On the whole, there is nothing particularly noteworthy about the selection of texts, which seems conventional for its time. The compilers were restricted to 500 pages; given the constraints of space, subtle interpretations of the choices are not likely to be fruitful. There are sixteen poem titles, though one of them, Tabula Votivae (Votive Tablets, 1797), subsumes a selection of a number of short verses; there is no indication that they were a collaboration with Goethe. Of the philosophical poems

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we have “To the Ideal” (Die Ideale, 1796), “The Veiled Image at Saïs” (Das verschleierte Bild zu Sais, 1795), “The Ideal and the Actual Life” (Das Ideal und das Leben, 1795), “The Words of Belief” (Die Worte des Glaubens, 1797), and “The Words of Error” (Die Worte des Wahns, 1800), along with the, for Schiller, unusual nationalistic poem, “The German Art” (Die deutsche Muse, 1803), in keeping with the spirit of admiration for Germany that animates most of the edition. Five of the ballads are included: “The Glove” (Der Handschuh, 1797), “The Diver” (Der Taucher, 1797), “The Cranes of Ibykus” (Die Kraniche des Ibykus, 1797), “Cassandra” (Kassandra, 1803), and “Rudolph of Hapsburg” (Der Graf von Habsburg, 1803); of the lyrics, “The Maiden from Afar” (Das Mädchen aus der Fremde, 1797); and one occasional poem, “Commencement of the New Century” (Der Antritt des neuen Jahrhunderts, 1800). Included also is the then popular “The Lay of the Bell” (Das Lied von der Glocke, 1799), here divided into numbered sections. The dramas are The Death of Wallenstein (Wallensteins Tod, 1799) and William Tell (Wilhelm Tell, 1804). Not such a good use of the space, as it seems to me, is the courtly masque Homage of the Arts (Die Huldigung der Künste, 1804), an example of the servile donkey work to which Goethe and Schiller were obliged as the price of the patronage of the Weimar court. A preference for the historical essays over the philosophical and aesthetic treatises may reflect the priorities of that time. Included from the latter is only the relatively brief “On the Use of the Chorus in Tragedy” (“Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie,” 1803), which, since the work to which it is a preface, Die Braut von Messina (The Bride of Messina, 1803), is not included, is something of an orphan; for this reason the last two paragraphs, which deal with that drama, are deleted. More substantial at a hundred pages is the third book of The Thirty Years’ War (Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs, 1790–92; 1802), subtitled Last Campaigns of Gustavus Adolphus, which thus takes the account to a year or two before the events of The Death of Wallenstein. Appended are sixteen letters from the correspondence of Schiller and Goethe. Among the illustrations are photographs of performances of Wallenstein in Hamburg and of Wilhelm Tell in Dresden, both of 1906. This is the only case of that form of illustration in the edition. Concerning the translations, there was a good deal of complaint in the reviews of the first three volumes in The Nation and the New York Times, possibly by the same anonymous contributor.8 The problem here is the tendency of these volumes to go to the most venerable rather than the freshest translations. For example, Faust in volume 1 appears in the esti- mable but rather old-fashioned version of Anna Swanwick rather than the more recent and metrically more faithful one of Bayard Taylor. Throughout the edition one notices a tendency to resort to the vast and ubiquitous early Victorian repository of Bildung, Henry G. Bohn’s Standard Library.

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This is the case with Sir Theodore Martin’s William Tell from 1847, Alexander Morrison’s History of the Thirty Years’ War from 1846, and, for the essay on the chorus, Adam Lodge’s paraphrase of The Bride of Messina from 1841. The poems are all translated by Edward, Lord Lytton (that is, Bulwer-Lytton of enduring Last Days of Pompeii and “dark and stormy night” fame), from an 1887 edition of Schiller’s Poems and Ballads that Lytton had originally published in 1844, and that was often reprinted afterwards. Though Lytton was evidently well informed in the German Schiller scholarship of his time, his renderings are wayward and full of annoyingly ornate, often medievalizing archaisms that are just not Schiller’s diction. The selections from the Goethe-Schiller correspondence are taken from a translation that appeared in 1877–79 by one L. Dora Schmitz. They begin with Schiller’s diplomatic initiative of 23 August 1794, which made the friendship possible, and Goethe’s grateful reply of 27 August; included are Schiller’s critique of Wilhelm Meister of 2 July 1796, and Goethe’s of Wallenstein of 18 March 1799, along with other characteristic exchanges up to shortly before Schiller’s death. However, the edition sometimes commissioned new translations that had not been published elsewhere; this is the case with the Homage of the Arts, by Alexis Irenée du Pont Coleman, professor of English at the City College of New York, a prolific contributor of translations to the edition. The most remarkable choice among the translations is that of the Wallenstein of Samuel Taylor Coleridge, possibly selected because of the prestige of the author in the English-speaking world. Dating from 1800, made from a prepublication manuscript Schiller had sent to England, it is the oldest translation in the whole twenty volumes. It is a powerful achievement in its own right, fairly accurate considering Coleridge’s rather haphazard way of learning German, and reasonably idiomatic for its own time, though inflated beyond Schiller’s elevated middle style. The achievement is difficult to characterize succinctly; it has been said to have been formed from three competing tendencies: “Shakespearean diction . . . the ‘Gothick’ feedback of so-called ‘German tragedy’; and the new familiar style with which Wordsworth and Coleridge had repudiated the periphras- tic manner of a tired neo-Classicism in England.”9 Furthermore, despite its strengths, it is not without quirks, some of which seem to be motivated by Coleridge’s politics or his religious tic. In act 3 he deletes much of Max Piccolomini’s confrontation with Wallenstein and the latter’s accusation of satanic betrayal by Octavio, noting: “I have here ventured to omit a considerable number of lines. I fear that I should have not done amiss, had I taken this liberty more frequently . . . We find a difficulty believing this to have been written by Schiller.”10 It has been argued that Coleridge shortened the speech because, owing to his attachment to Edmund Burke’s conservatism, he was better disposed toward Octavio than Schiller was.11 Coleridge objects to Butler (as his spelling is

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corrected here) saying of Wallenstein, “He is only the puppet of blind force” (Er ist das Spielwerk nur der blinden Gewalt), with the comment: “We doubt the propriety of putting so blasphemous a statement in the mouth of any character” (GC 3:198). In act 4 he slashes Thekla’s monologue in which she rises to heroism and independence out of love and grief, noting: “The soliloquy of Thekla consists in the original of six-and- twenty lines, twenty of which are in rhymes of irregular occurrence. I thought it prudent to abridge it. Indeed the whole scene between Thekla and Lady Neubrunn might, perhaps, have been omitted without injury to the play.” He alters Thekla’s bitter last line, so out of phase with the aesthetic convictions Schiller expressed elsewhere, “Das ist das Los des Schönen auf der Erde!” (That is the lot of the beautiful on the earth) into a conventional aphorism, “That is the lot of heroes upon earth!” (GC 3:209), suggesting that he did not fully understand what is going on here. For all its literary-historical interest, the question is whether Coleridge’s Wallenstein was suited to introducing Schiller to a twentieth-century audience. There were a number of other English versions available at the time that might have been considered. The supervision of the Schiller volume, as of the Goethe volumes, was assigned to Calvin Thomas, who was probably comparable in prestige to Francke at the time.12 Born in a log cabin in rural Michigan in 1854, he graduated from the University of Michigan in 1874 and was awarded an MA in 1877. Like some other prominent Germanists of the time, he did not have a PhD, which was not then a requirement, though he received an honorary doctorate of laws from Michigan in 1904. What was required, I daresay in 100% of the cases, was study in Germany; in Thomas’s case, Leipzig, where he was working on a dissertation on Aristophanes when he was invited to an instructorship at Michigan, where he became the first professor of Germanic languages and literatures in 1887. He was a founder of the MLA, of which he became president in 1896. He had moved to Columbia in that year, where, at the time of the genesis of the edition, he was chairman of the German Department. He had published a Life and Works of Friedrich Schiller in 1901, frequently reprinted, and a History of German Literature in 1909, and was to produce a long-standard biography of Goethe in 1917, along with numerous edited text editions for students. Thus he performed what were the most canonical tasks in the field at that time. What is surprising to discover is that he was not really that much of an admirer of Schiller. An obituary of Thomas in 1920 by Edwin C. Roedder of Wisconsin criticizes the Schiller biography:

It aroused some acclaim, but much more opposition. Admittedly writing this book was for its author an act of artistic self-education. He wanted to enter more deeply into Schiller’s manner, which did not attract him, and force himself to an active appreciation of the

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poet. The venture was dubious and did not fully succeed. German reviewers were pained by the superior tone and the irony of many passages, and more than one student has complained that the book alienated him from Schiller.13

This is an extraordinary deviation from the encomiastic conventions of academic obituaries, which always find something heartwarming to say, even when implausible. There seems to have been a violation of a taboo; Roedder had been an enthusiastic supporter of the Schiller celebrations of 1905.14 The book is, indeed, rather lukewarm:

It is now some twenty years since I first came under the Weimar spell and during that time my feeling for Schiller has undergone vicissi- tudes . . . At no time, indeed, could I have truthfully called myself a “Schiller-hater,” but there was a time, certainly, when it seemed to me that he was very much overestimated by his countrymen; when my mind was very hospitable to demonstrations of his artistic shortcomings. Time has brought a different temper, and this book is the child of what I deem the wiser disposition . . . For the poet who wins the heart of a great people and holds it for a century is right; there is nothing more to be said, so far as concerns his title to renown.15 Thus Thomas, in his Life and Works of Friedrich Schiller, subordinates his own evaluation of Schiller to amorphous public reception. His judgment reflects some of the moral primness that one finds in the edition. Like many others he would like to excise the Parricida scene from the end of Wilhelm Tell, and, as for weighing Schiller against Goethe, he declares: “Unquestionably Goethe at his best was a far greater poet than Schiller, but he was less steadily at his best, and his artistic conscience was more lax than Schiller’s” (421 and 294). As an example of “the superior tone and the irony” reprehended by Roedder, one might cite a comment on the Goethe-Schiller Xenien: “their piquancy is not so great as to superin- duce in the reader of to-day a dangerously violent cachinnation” (301). He refers to Die Räuber (The Robbers, 1781) as “the chicken-pox of youthful genius” (27), which looks like an echo of George Eliot’s characterization of Heine’s efforts in the drama as “the chicken-pox of authorship” in her widely known essay, originally of 1856 but most recently published in 1884.16 The canon of judgment is a kind of home- spun common sense, evident also in Thomas’s commentary on Goethe. In the biography he objects to the supernatural dimension of Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans, 1801) and concerning Amalia in Die Räuber he remarks: “Common sense is not the highest of dramatic qualities, but a modicum of it would have made Schiller’s first heroine, to say the least, more interesting” (379–80); in the edition he complains of Die Braut von Messina that “it is a house of cards which

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would collapse any moment at the breath of common sense. One must remember in reading the play that common sense was not one of the nine muses” (GC 3:17). This attitude makes him impatient with what in the biography he calls Schiller’s “aesthetic syrup,” writing “as if the human mind were composed of airtight compartments” (GC 3:282 and 265). He replicates this stand-offishness in the edition: that Schiller used his freedom to grapple with Kant’s philosophy “seems a strange choice for a sick poet . . . Whether he was right in thinking so is a question too large to be discussed here, nor can we follow him in the details of his esthetic speculation. The subject is too abstruse to be dispatched in a few words” (GC 3:9–10). It is a little odd and perhaps a sign of lack of thoroughness that he employs the term Sachtrieb for the material drive, which appears in the first version of Schiller’s essay in his journal Die Horen (The Horae, 1795–97), rather than the much better known term Stofftrieb from the book version (GC 3:281).17 In his biography he is not much more respectful of the historical essays, which “have fared at the hands of experts very much like the scientific writings of Goethe; both being treated as the rather unimportant incursions of a poet into a field which he had not the training and the patience to cultivate with the best results,”18 a judgment both parts of which I believe would be regarded today as seriously askew. However, in the commentary to the edition he does manage to say that “Schiller was the first German to make literature out of history” (GC 3:10–11), probably not accurate, either, if one considers the historical drama of the seventeenth century. It is possible that Thomas’s reductive realism motivated William H. Carruth, a comparatist at Stanford who wrote the introductions to Wallenstein and Tell, to remind the reader that we are dealing not with the representation of reality but with poiesis: “True, it is not plausible that Tell recited 100 lines of beautiful poetry while lying in wait for Gessler; neither is it likely that Prince Hamlet talked to himself in pen- tameters” (GC 3:243). Carruth exhibits a certain amount of critical acu- men, especially in his introduction to Tell. Remarking that it “has no plot in the technical dramatic sense,” he endeavors to discover some “unity of action” in the “three plans of action” and notes the “wholly fortuitous assassination of the tyrannical emperor” (GC 3:242), though without considering how it compromises the revolutionary strand of the drama. Gratifying to my notions of things is his defense of the play against common criticisms of the allegedly “ignoble nature of his [Tell’s] assault upon Gessler from ambush,” the allegedly superfluous “Parricide episode,” and the rhetoric of Tell’s epigrams and monologues (GC 3:243). Thomas’s introduction will make a mixed impression on today’s reader. As in the biography, the horrors of the school in which Schiller was imprisoned for thirteen years of his youth are glossed over. In other places

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Thomas is not without perception, for example, where he acknowledges that Wallenstein is not a trilogy, “but a play in ten acts, preceded by a dramatic prelude” (GC 3:12).19 The trouble is that Schiller is just not modern: “The serious poetic drama, such as he wrote in his later years, is no longer in favor anywhere. In Germany, as in our own land, the temper of the time is on the whole hostile to that form of art. We demand, very properly, a drama attuned to the life of the present; one occupied, as we say, with living issues” (GC 3:19). Considering Thomas’s tone here leads me to two general observations. First, the contributors to the edition, at least the American-born ones, are post-Romantics. In many cases they seem committed to mimetic realism and not very accessible to the adventures and eccentricities of the imagination. Possibly they reflect something of the strictures of bourgeois realism insisted upon by Julian Schmidt and Gustav Freytag. They are also pre-New Critics. The level of critical apprehension of authors and texts will in most cases strike us today as modest. The mode of discourse is not close reading but the mediation of the texts to general readers, whose expectations and presuppositions the critic endeavors to share. Thomas especially expresses himself in a way that seems directed to the undemanding gentleman students of that era. Reading the commentaries to the edition might well arouse in us an appreciation of the intensification of literary criticism that began to take hold in the 1930s, by which, despite all rebellions against it, we are still nourished. My second observation concerns the tendency in recent years to find in the history of our field a pattern of imposing values of the Age of Goethe and Romanticism and of Bildung with implicit or explicit claims of the superiority of German culture, thus importing into American education a discourse of German nationalism that further distorts an academic field in need of radical revision.20 The edition of The German Classics does not support this interpretation of our history. Thomas’s skepticism about Schiller and relative distance from Goethe are characteristic of the whole enterprise. In a number of places the commentators are surprisingly reserved, even unenthusiastic about the authors they are introducing. Admiration is directed not toward the canon of Germanistik, but, not only on the part of the German-born contributors, toward the Reich itself as a successful, well-governed, progressive, and idealistic nation, realizing in its founding in 1871 the historic hopes of the German people, especially those of 1848, a nation with as much freedom and democracy as anyone needs, and with a strong military guaranteeing peace in Europe. When we consider that this structure of attitude and allegiance was to implode beyond repair even as the edition was coming to completion, its situation seems virtually tragic, in the ancient and literal sense of the term.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 334848 003/02/113/02/11 114:25:064:25:06 A CHAPTER OF SCHILLER IN AMERICA ! 349

Notes

1 For more detail, see Jeffrey L. Sammons, Kuno Francke’s Edition of The German Classics: A Critical and Historical Overview (New York: Peter Lang, 2009). A reproduction of the advertisement described below appears as the frontispiece. 2 William Shakespeare, Comedies, Histories, and Tragedies, Being a Reproduction in Facsimile of the First Folio Edition, ed. Sidney Lee (Oxford: Clarendon, 1902). 3 Susan A. Brewer, “Crusaders vs. Barbarians: American Propaganda during World War I”; and Cynthia Wachtell, “Encountering the Enemy. Representations of German Soldiers in American World I Literature,” in “Huns” vs. “Corned Beef”: Representations of the Other in American and German Literature and Film on World War I, ed. Thomas F. Schneider and Hans Wagener (Osnabrück: Vandenhoeck & Ruprecht Unipress, 2007), 31–32, 65–67. 4 Kuno Francke, Deutsche Arbeit in Amerika: Erinnerungen (Leipzig: Meiner, 1930), 59. 5 On Francke’s resignation from Harvard, see Sammons, Kuno Francke’s Edition of The German Classics, 34–35. 6 Francke, Deutsche Arbeit in Amerika, 57. 7 See Jeffrey L. Sammons, “Schiller vs. Goethe: Revisiting the Conflicting Reception Vectors of Heinrich Heine, Ludwig Börne, and Wolfgang Menzel,” Goethe Yearbook 13 (2005): 1–17. 8 Nation 97 (1913): 539–40; New York Times Book Review, 28 Dec. 1913, 765. 9 Joyce Crick, “Some Editorial and Stylistic Observations on Coleridge’s Translation of Schiller’s Wallenstein,” Publications of the English Goethe Society n. s. 54 (1983–84): 38. It is pleasing that this English scholar has discovered that “much of the language of Wallenstein is a lot plainer than the notoriety of Schiller’s rhetoric leads us to expect . . . It is only loss when these sonorous simplicities are given a polysyllabic Latinate dress” (70). 10 Kuno Francke and William Guild Howard, eds., The German Classics: Masterpieces of German Literature Translated into English (New York: German Publication Society, 1913–14), 3:168. Subsequent citations as GC with volume and page number(s). After this remark Coleridge then gives the omitted lines in the original German and a prose translation. 11 Julie Carlson, “Command Performances: Burke, Coleridge, and Schiller’s Dramatic Reflections on the Revolution in France,” Wordsworth Circle 23 (1992): 126–27. 12 On Thomas see Christoph König and Birgit Wägenbaur with Andrea Frindt, Hanne Knickmann, Volker Michel, Angela Reinthal, and Karla Rommel, eds., Internationales Germanistenlexikon, 1800–1950 (Berlin: de Gruyter, 2003), 3:1879–80. See also “Dr. Calvin Thomas of Columbia Dead,” New York Times, 5 Nov. 1919, 15. 13 Edwin C. Roedder, “Calvin Thomas †,” Monatshefte Jahrbuch (1920): 14–15: “Es hat manchen Beifall, aber noch weit mehr Widerspruch erregt. Eingestandermassen war es für seinen Verfasser eine Tat künstlerischer

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Selbsterziehung, dieses Buch zu schreiben. Er wollte dadurch in Schillers Art, die ihn nicht anzog, tiefer eindringen und sich zu einer lebendigen Würdigung des Dichters zwingen. Das Wagnis war bedenklich und ist nicht restlos geglückt. Deutsche Beurteiler hat der überlegene Ton und die Ironie mancher Stellen ver- letzt und mehr als ein amerikanischer Student hat sich beklagt, dass ihm das Buch Schiller ganz entfremdet habe.” 14 Richard Spuler, “American Germanistik and German Classicism: A Nineteenth- Century Exchange,” in Germans in America: Aspects of German-American Relations in the Nineteenth Century, ed. E. Allen McCormick (New York: Columbia UP, 1983), 72. 15 Calvin Thomas, The Life and Works of Friedrich Schiller (New York: Holt, 1904), vii. 16 George Eliot, “German Wit: Heinrich Heine,” in Essays and Leaves from a Notebook, ed. Charles Lee Lewes (Edinburgh: Blackwood, 1884), 80. 17 Cf. Friedrich Schiller, “Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen: Fortsetzung,” Die Horen 1.2 (1795): 72 and passim; repr. (Stuttgart: Cotta, 1959). However, there are other signs of inattention. In his introduction to Goethe’s Faust, Thomas speaks of Gretchen’s “agonizing death in prison,” but her death is not shown, and it is not in prison but on the executioner’s block (1:240). In a list of Goethe’s autobiographical writings Thomas lists “Campaign in France and Siege of Antwerp” (1:1); it should, of course, be Siege of Mainz, evidently a conflation with an addendum of that title to Schiller’s Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (History of the Revolt of the United Netherlands from the Spanish Government, 1788). 18 Thomas, Life and Works, 228. 19 Or a ten-act tragedy preceded by a satyr play as prelude. 20 See Richard Spuler, “Germanistik” in America: The Reception of German Classicism, 1870–1905 (Stuttgart: Heinz, 1982); Henry J. Schmidt, “The Rhetoric of Survival: The Germanist in America, 1900–1925,” in America and the Germans: An Assessment of a Three-Hundred-Year History, ed. Frank Trommler and Joseph McVeigh (Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1985), 2:204–16, and Rethinking Germanistik: Canons and Culture, ed. Robert Bledsoe, Bernd Estabrook, J. Courtney Federle, Kay Henschel, Wayne Miller, and Arnim Polster (New York: Peter Lang, 1991).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 335050 003/02/113/02/11 114:25:064:25:06 21: The Reluctant Recruit? Schiller in the Trenches, 1914–1918

Nicholas Martin

Abstract

The essay examines the use and abuse of Schiller in the so-called “Krieg der Geister” (war of the intellectuals) between British and German academics and cultural figures during the First World War. The “Krieg der Geister” largely supplanted the generally productive spirit of intellectual and academic cooperation that had existed between Britain and Germany for many decades before 1914. The war rapidly came to be defined by intellectuals in both nations as a contest in which competing moral and cultural values were at stake between the belligerent states. In their efforts to define and defend these values, intellectuals on both sides shamelessly invoked their respective cultural traditions. This essay will sketch the role of imaginative interpretations of Schiller’s character and works in the process of mobilizing culture in order to bolster the war effort and boost morale at the front.

HEN HE WAS DIRECTOR of the Defense Studies Program at Harvard in Wthe 1960s, Henry Kissinger is said to have remarked that “academic politics are so vicious precisely because the stakes are so low.”1 Academics are, of course, no less capable of viciousness when the political stakes are high; and rarely, in Britain and Germany at least, have the stakes been higher than they were in 1914. The outbreak of the First World War saw the academic and cultural communities of two civilized nations turn on each other in an unprecedented spirit of mutual hostility. These communities, which had cooperated closely for at least half a century in the promotion of shared humane and scientific values, behaved as if this partnership had been a dreadful mistake and as if the declaration of war had revealed the partner’s long-hidden true colours.2 When war broke out in 1914, virtually every member of the academic and cultural communities of Germany and Britain opted at once for nation over profession (“Volk vor Fach”3). In 1911 the first Schröder Professor of German at Cambridge, Karl Breul, had called for the establishment of a “British Institute in Berlin and

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a German Institute in London.”4 His call was addressed to “all persons in both countries who are interested in educational schemes and also those who are anxious to bring about a better understanding between Great Britain and Germany . . . to unite their energies” and to establish “in each of the two countries a well-endowed Institute.”5 These institutes would allow, in Breul’s words, “large numbers of Englishmen and Germans that intimate acquaintance with the other country which alone will in time create a feeling of understanding and appreciation, and so result in the wish to maintain good relations between . . . two of the most important modern nations.”6 While this idea of establishing an Anglo-German cultural institute in each country was never realized, it gives some indication of the strength of the cultural bonds that existed between Germany and Britain in the years leading up to the First World War.7 Schiller’s works, along with Goethe’s, had been actively promoted and translated by a succession of Britons for at least a century and a quarter before 1914, including Samuel Taylor Coleridge (whose famous question — “Who is this Schiller?” — frames this volume of anniversary essays), Thomas Beddoes, William Taylor, and Henry Crabb Robinson. Crabb Robinson was the only one of these four who actually met Schiller; Coleridge never quite made it to Weimar on his travels in Germany. Later, in the nineteenth century, further important promotion of Schiller’s work was carried out by, among others, Julius Hare, John Sterling, and Thomas Carlyle — whose Life of Schiller was published in 1823–24 — and by the formidable partnership of George Henry Lewes and George Eliot. Following the direction of cultural travel in the opposite direction, Shakespeare’s influence in Germany was, of course, longer established than Schiller’s in England and more far-reaching, dating back at least as far as the early 1700s, when English repertory companies began to perform Shakespeare plays all across Germany. Goethe had made important contributions to the cementing of Shakespeare’s reputation in Germany. His essay Zum Shakespeares-Tag (On Shakespeare’s Day) of 14 October 1771 enlists Shakespeare’s support for the young Goethe’s Sturm und Drang (Storm and Stress) celebration of nature and genius. Goethe’s tragedy Götz von Berlichingen (1771–73) is in some respects a Sturm und Drang homage to Shakespeare. After this youthful enthusiasm, Goethe staged several Shakespeare plays as director of the Weimar Court Theatre, including King John (1791), Hamlet (1795), King Lear (1796), and a heavily adapted Romeo and Juliet (1811). His more mature, and more objective, later essay “Shakespeare und kein Ende” (Shakespeare Without End, 1813–16) reveals that he continued to value Shakespeare more as a poet than as a dramatist.8 There were also the celebrated German translations of Shakespeare’s dramas, which were begun by August Wilhelm Schlegel at the turn of the nineteenth century and continued by Ludwig Tieck and others, and which were completed by 1833. The German Shakespeare

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Society, based in Weimar, was founded in 1864, on Shakespeare’s 300th birthday, and is the world’s oldest Shakespeare Society outside the United Kingdom.9 The German Shakespeare Society was founded some twenty years before the Goethe Society (1885), also based in Weimar, and some thirty years before the first Schiller Society was established in his birth- place, Marbach am Neckar, in 1895. In the five years leading up to the outbreak of the First World War, there were more performances annually of Shakespeare in Germany than in Britain.10 Yet Anglo-German cultural interaction and cooperation effectively ceased in August 1914 and was replaced by a fierce war of words. “Der Krieg der Geister” (the war of the intellectuals) is the term often used to describe this war of words between the British and German cultural and academic establishments.11 In place of the generally productive prewar cultural exchange between Britain and Germany, academics and cultural figures from each nation — Thomas Hardy and Thomas Mann are perhaps the most notorious examples — engaged in hostile verbal exchanges that were intellectual analogues of the artillery exchanges on the Western Front.12 The war became “defined as a contest of [moral and cultural] values” in which “contrasting ideologies were at stake between the different belligerent states.”13 British and German academics contributed willingly and vociferously to the politics of world warfare. It has been suggested that one of the causes of this intense animosity was a feeling of mutual betrayal among professors and students in both Britain and Germany: “The majority of academics on both sides felt genuinely out- raged at what was perceived as a war of aggression [by Germany] in one case and as a betrayal [by Britain] in the other. The attacks in the war of words had all the bitterness of former friends.”14 Stirred by this heightened feeling of “fratricidal” hatred, which would not have been out of place in the pathologies Schiller explores in Die Räuber (The Robbers, 1781) or Die Braut von Messina (The Bride of Messina, 1803), the majority of academics rallied to their own nation’s cause, and their utterances and writings ranged from comparatively “sober and scholarly”15 defenses to openly aggressive verbal attacks. This “Krieg der Geister,” in which academics and cultural figures on both sides became engaged in a “battle of manifes- tos,”16 producing reams of “intellectual war propaganda” (geistige Kriegspropaganda), were quite deliberate attempts to poison minds against the enemy.17 The polite term for this near-universal and, it seems, entirely voluntary process is “cultural mobilization.” For a number of years there had been a dual image of Germany in Britain as a nation of unrivalled cultural depth and breadth, but one that was also exhibiting disturbing signs of aggressive militarism.18 This theory of “two Germanies,” in which German culture was venerated while its political and military might was feared, and which portrayed the German ruling class as backward and militarist but the greater part of the German

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population as peace-loving and civilized, had been an important component of the rising Anglo-German antagonism before 1914. It remained a defining element of British discussions of Germany’s conduct and aims once war broke out.19 The more vituperative diatribes by British academics against Germany’s conduct in the war were designed to provide “intellectual artillery support for the assault on the moral and cultural high ground.”20 In Germany, Britain was widely respected as a tough opponent, and also somewhat envied on account of her wealth and vast overseas empire.21 The economist and sociologist Werner Sombart constructed a particularly radical characterization of Britain in his juxtaposition of British “traders” (Händler) and German “heroes” (Helden).22 Even Alfred Weber wrote of the “fraternal hatred” (Bruderhaß) that existed between Britain and Germany, emphasizing that Germany had nothing to learn from Britain spiritually (“innerlich”).23 The most notorious example of German intellectual aggression was the Aufruf der 93 (Manifesto of the 93) of October 1914, in which prominent German scholars and artists from across the intellectual and political spectrum aligned themselves with Germany’s war aims in the name of German culture. The manifesto was, in part, a reaction to not entirely unfounded reports in the British press of German atrocities in Belgium. To many Germans these reports were mendacious attempts to confirm the propagandistic theory that the German empire was barbaric and militarist. The manifesto had some 4,000 signatories, including virtually the whole German professoriate.24 In Britain it was widely viewed as an “important, fateful document, displaying arrogance and hubris on the part of German academics.”25 Its language and tone were confrontational in the extreme: “Before the whole cultural world we, as representatives of German academe and culture, voice our protest against the lies and slanders with which our enemies are seeking to besmirch Germany’s pure cause in this difficult struggle for survival that has been forced upon her.”26 Following those British press reports of the “sack of Louvain” and other German atrocities in Belgium, the bulk of which were only slightly exaggerated, “the manifestoes of German professors in support of official policy came as a shock to many British scholars.”27 Many observers in Britain, inside and outside the academy, found it hard to reconcile these barbaric acts with Germany’s high-minded cultural mission proclaimed in manifes- tos of this kind. This British response is typical: The tragedy of Belgium has horrified the world. It has been one of the most terrible things that the world has ever known; but the tragedy of the moral downfall of Germany is greater even than that — that such a great nation, with such possibilities, should sink to this. That is, in truth, a more awful thing to see than all the pain and misery of countless ruined homes. That a race which produced Goethe and Schiller should so fall as to become a byword among the nations,

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so that for centuries to come all decent men will be ashamed of any connection with it, and none shall speak its name without a shudder of horror — surely that is a tragedy unequalled since the world began.28

The public display of anti-British sentiment by leading representatives of German culture did incalculable damage to the idea that cultural Germany was the “good” Germany and it contributed to the international ostracism of German academics that lasted until well into the postwar period. There were also shameful episodes affecting the lives and careers of individual scholars in both countries. Karl Wichmann, the first Professor of German at the University of Birmingham, and a naturalized British citizen, was hounded from his post in 1917 following a Germanophobic campaign against him by colleagues.29 And to take but one example in Germany, even the great Shakespeare scholar Alois Brandl, Professor of English at Berlin and President of the German Shakespeare Society, was vilified in some quarters, on the grounds that his research interest rendered him, at best, unpatriotic and, at worst, a fifth columnist.30 While academics on both sides during the First World War behaved in a manner that disgraced their calling, defeat in 1918 meant that German academics inevitably returned from the intellectual battlefield more tarnished than their British, French, or American counterparts, and consequently found themselves largely isolated in the international academic community after the war. The cultural, or pseudo-cultural, outpouring associated with the mood of 1914 in Germany was not confined to the groves of academe. There were also countless expressions of support for the war in popular culture. In the early months of the war, one of Imperial Germany’s chief weapons appeared to be lyric poetry. The Deutsches Bücherverzeichnis of 1914 records that 235 volumes of privately published war poetry appeared in the first five months of the war.31 In addition, some 50,000 poems a day were sent to newspapers and magazines across Germany, many of which issued special war supplements to accommodate this lyrical explosion. This is what Julius Bab called at the time, without irony, the “poetic mobilization” (poetische Mobilmachung) of Germany.32 The principal themes of the German patriotic poetry of 1914–15 were national and moral renewal and cleansing, together with demonization of the enemy. Its chief models were the war and victory poems of 1870–71, often with little or nothing added.33 The themes were predictably uplifting and tended to revolve around romanticized heroism and the idea of dying a hero’s death (“Heldentod”), noble Germans combating perfidious for- eigners, honour, and comradeship, as well as sentimental evocations of love and sacrifice on the home front. The national past was transfigured and a succession of historical or mythical ancestors invoked, from the Norse and Germanic gods, by way of Emperor Frederick Barbarossa, Luther and

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Frederick the Great, to Goethe and Schiller. As one contemporary poem put it, these cultural and spiritual forebears became a “General Staff of great Germans, presiding over the battle.”34 The wave of romantic war poetry did not subside until 1916, when it became clear that its sentiments were making a cruel mockery both of the grisly war of attrition being fought at Verdun and on the Somme, and of the near-famine conditions being endured by civilians on the German home front as a consequence of the Allied naval blockade. Schiller was born almost exactly halfway through the first World War — the Seven Years’ War of 1756–63. The Seven Years’ War was global in scale, and it marked the beginnings of modern warfare in two other important senses: first, in the advent of sea power as a potentially decisive factor; and, second, it was, as one German historian has recently remarked, “the farewell to wars of religion,” ushering in the notion of warfare as the undisguised pursuit or defense of national interests.35 Schiller grew up in a military family, received a harsh military education, and, perhaps as a result, was fascinated by war. As a writer he exploited the naturally dramatic situations and settings of war and explored the psychology of those who fight them. The revolt of the Netherlands against Spain and the American and French Revolutions all feature directly or indirectly in Schiller’s work, but to him the truly Great War was the Thirty Years’ War of 1618–48, a conflict that had laid waste to Germany and had ended barely a century before Schiller’s birth in 1759. That war was still fresh in family and folk memory during his formative years. In the introduction to an abridged edition of book 3 of Schiller’s History of the Thirty Years’ War in 1892, the centenary of its first publication, Karl Breul wrote: “No poet has seen more clearly or depicted more forcibly all that is great in war, partly perhaps because he was born during the Seven Years’ War and his sympathies in early youth had been excited by the reports of the brilliant achievements of the great Frederick.”36 As already outlined, the World War of 1914–18 was as much a war of words and ideas as it was of men and machines. Although many of these words and ideas were cynical pieces of propaganda, there were some on both sides, who believed, quite sincerely, that the nation’s cultural tradition lent its political and military cause a degree of moral superiority. Schiller was not, however, a centrally important figure in the fighting that took place in the cultural trenches high above the actual battlefield. Goethe, Nietzsche, and, especially, Hölderlin were cited more frequently.37 There are a number of reasons why Schiller played only an ancillary role in the “culture wars” fought out between 1914 and 1918. The absolute high point of Schiller reception had been the extraordinary celebrations in 1859 to mark the centenary of his birth.38 Much of the rhetoric surrounding these celebrations tended to identify Schiller not only with a spirit of longed-for national unity but also with a particular self-image of the

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German bourgeoisie, which saw itself as culturally well-endowed but politically emasculated. Attitudes to Schiller shifted significantly between 1859 and 1914, not least because national unity had been achieved in 1871. As Ute Frevert has recently pointed out:

Schiller’s usefulness as a political poet for a rebellious bourgeoisie was at an end . . . The liberal middle-classes made their peace with the new nation-state, which was . . . not as free as once hoped, but which offered [the middle classes] other benefits: national greatness, protection from socialists, colonies, imperial quests to be a Great Power [and material prosperity].39

The more muted celebrations to mark the next major Schiller anniversary, the centenary in 1905 of his death, confirmed that a sea change in attitudes had indeed taken place. Apart from an admittedly strong and influential contingent of schoolmasters, few in 1905 still clung to the heavily idealized image of “unser Schiller” (our Schiller) that had characterized the 1859 celebrations.40 In a lecture in 1904 at King’s College London, the distinguished Germanist J. G. Robertson noted that Schiller and his legacy had become institutionalized, part of a stultifying syllabus in German schools:

One hindrance to the German people arriving even yet at a final judgment of Schiller’s position in the national literature . . . is the tradition kept alive in the German school. . . . The schoolman shows himself, for the most part, incapable of discriminating between what in Schiller is poetry and what is merely rhetoric. . . . It is not to be won- dered at that, as soon as a young man escapes from the trammels of high school and begins to think and read for himself, his first impulse is to become what Otto Brahm called a “Schiller hater.”41

By 1905 Schiller was no longer generally perceived as the living, unifying “unser Schiller” of 1859. He and his legacy had moved from the street and the marketplace, as it were, to the classroom and the lecture hall. He had become thoroughly historicized and monumentalized. Since 1859 Schiller had also become a more controversial and more polarizing figure. He had acquired a number of influential enemies, ranging from Friedrich Nietzsche, who had characterised Schiller in Götzen- Dämmerung (Twilight of the Idols, 1888) as nothing more than a trumpeter of provincial morality,42 to Erich Schmidt, whose lecture in honour of Schiller in 1905 in Berlin made no secret of his belief, shared by many others, that Goethe was a greater figure than Schiller.43 Other enemies included many Naturalists and Social Democrats, to whom Schiller embodied the political backwardness of Germany, which had allegedly persisted beyond unification in 1871. To critics of the German status quo in the early twentieth century, the way in which Schiller was taught in the

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school curriculum reflected the worst kind of reactionary bourgeois com- placency, which was remote not only from the world of politics and action but also from the essence of Schiller’s character, however this was interpreted.44 In short, while it would be wrong to claim that Schiller’s general cultural importance had waned by 1914, he no longer represented what united Germans culturally and politically but, rather, what divided them. These divisions would become still more apparent during the politically turbulent Weimar Republic.45 This may explain why there was no “Feldausgabe” (knapsack edition) of any Schiller work or anthology, as there was of the three texts that emerged in 1914 as Germany’s “national texts”: Goethe’s Faust (1808), Nietzsche’s Also sprach Zarathustra (Thus spake Zarathustra, 1883–85; 1892), and the New Testament. These three knapsack editions were heavily subsidized and sold by the tens of thousands, often as a discounted pack of three, to troops on their way to the front.46 One wonders what the average German infantryman made of these three works as he sat on a troop train or in a dugout at the front, and whether he was aware of what an incendiary and, indeed, contradictory cultural mixture he was carrying in his kitbag. Yet there was still room during the First World War, in certain quarters, to mobilize a version of Schiller for propaganda and morale-boosting purposes. A good example is a speech given by Karl Berger in 1915, entitled “Schiller as Our Spiritual Leader in the World War.”47 Berger was, or had been, a distinguished scholar, who had written two important and influential academic studies of Schiller.48 The occasion for his speech, at the University of Frankfurt, was an evening to raise funds for Germany’s U-boat campaign. The authors of that Manifesto of the 93 claimed to see no contradiction between Germany’s cultural greatness and her military might,49 and Berger amplifies this claim by appealing specifically to Schiller. Using statements on war by characters in Schiller’s dramas, Berger argues that the Allies are wrong to assume that German culture (“Geist”) and German might (“Macht”) are incompatible.50 Rather, Berger suggests, Germany’s military and economic might is the concrete expression of her cultural strength. Together they form a mission or calling (“Sendung”). Germany’s mission is built upon the artistic and philosophical world constructed by Schiller and other great poets and thinkers at the turn of the nineteenth century. According to Berger, these intellectual achievements provided the foundation for Germany’s later political and military development: “Between Kant and Krupp there exist profound connections.”51 According to Berger, Germany’s progress in the nineteenth century was the result of translating the philosophical ideas of Kant, Schiller, and others into practical reality. To lend some substance and authority to this bold claim that the achievements of her artists and philosophers were necessary conditions of Germany’s rise to the status of a world power, Berger quotes

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one of the most famous lines from Schiller’s Wallenstein: “Es ist der Geist, der sich den Körper baut” (It is the spirit that makes the body), one of the most (mis-)used of all Schiller quotations.52 Berger asserts that Schiller is pre-eminent among what he terms the “General Staff of great German thinkers,” who paved the way for Germany’s growth as a political, economic, and military power. Losing himself slightly in alliteration and repetition, Berger dubs Schiller, “Marshal Forward . . . the heroic aggrandiser of high heroism.”53 Berger closes his address by claiming that Schiller is not only the moral forebear of Germany’s present struggle, but his spirit and legacy are also the guarantor of her victory: “Just as he [Schiller] always strode ahead of his people with banners waving, as redeemer, leader, and helper, so he now raises up our inner strength, German courage, and German faith. And after the shock and upheaval of the battle, his name will be emblazoned on the victors’ banner.”54 Schiller’s dramas occasionally found their way to the front line during the First World War. A German military memorandum of 1916 stated that apart from bringing entertainment to the troops, art had a second and more important function in the occupied East:

It does not suffice to bring diversion and stimulation to the army at the front and in the rear areas, but rather the best must be presented that German artists have to offer. It is not a question of entertainment alone, which is to be solved here, rather it is a great mission of culture [Kulturmission], which German art has to fulfill. There is now a unique opportunity to show foreign peoples the nature of German art and to educate our own troops to a true understanding of that art.55

The most important vehicle by far of this German cultural mission, on both the Eastern and Western Fronts, was the “Fronttheater” (front theater). On makeshift stages in the rear areas, sometimes only a few hundred yards from the front line and often under the rumble of its guns, German classical dramas were performed. This theatre represented German culture pushing up to the very front line of German influence, to its outer limits (with the promise of further expansion), in both East and West. The performances must have been entertaining diversions for the troops, but more important in the minds of Germany’s military impresarios was the very idea of front theatre, for it symbolized taking not only physical but also cultural possession of foreign soil. Staging dramas in or near the front line was intended to demonstrate a settled confidence that there would be no retreat. By the same token, the front theaters organized by the French and the British on the Western Front, while not as relentlessly highbrow as their German counterpart, nevertheless represented a cultural line to be defended against the German invader. The most popular drama performed on Germany’s Eastern Front in the First World War was Schiller’s Wallensteins Lager (Wallenstein’s Camp),

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the first part of his Wallenstein trilogy (1796–99). It was performed over and over again on improvised stages in what were thought to be outposts of German order in uncivilized conquered territories; and in the German theatres of occupied towns, where the aim was to impress supposedly backward natives with the invader’s high culture. Wallensteins Lager became in some respects the signature drama of the German occupation of the western fringes of the Russian Empire. The choice could not have been more telling. In Schiller’s play, Wallenstein’s army in 1634 is a melting pot of nationalities from all over Europe brought together under a man with mythical powers of leadership, who is molding these (nameless) men into a new nation in his camp in Bohemia. In the words of a sergeant in Wallenstein’s camp:

And now, my comrades, I ask you whether, Would any one think, when looking at us, That we, from the North and South, had thus Been hitherward drifted and blown together? Do we not seem as hewn from one mass? Stand we not close against the foe As though we were glued or molded so? Like mill-work don’t we move, d’ye think! ’Mong ourselves in the nick, at a word or wink. Who has thus cast us here all as one, Now to be severed again by none? Who? why, no other than Wallenstein!56

The individual is absorbed and recast by the whole — the army of the nation — submitting to the structure of the state, which is here embodied by the near-mythical figure of Wallenstein. In Schiller’s vision of the Thirty Years’ War, Germany’s military high command believed they had found a compelling analogue to their vision of the Eastern Front in 1914–17. Wallensteins Lager seems to have appealed to German soldiers on the Eastern Front, mirroring what they felt to be happening around them. In this deliberately transmuted — some might say unrecognisable — version of the Thirty Years’ War, German soldiers were meant to find a reassuring historical model and precedent in unfamiliar and hostile surroundings.57 The “Reiterlied” (Cuirassier’s Song) with which Schiller’s play closes, especially its final couplet, would indeed have been reassuringly familiar to the majority of them: “And deep be the stake, as the prize is high — / Who life would win, he must dare to die!” (Und setzet ihr nicht das Leben ein, / Nie wird euch das Leben gewonnen sein).58 There is no doubt that Schiller cared deeply about Germany and her culture, which in the era of the Napoleonic wars was weakened and not yet politically unified. Equally, much of Schiller’s writing is directed against precisely the kind of sabre-rattling militarism and blinkered nationalism

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into whose service it was pressed in 1914. I have indicated in the course of this discussion who or what this Schiller was in the First World War, or who he was thought to be, and how easily some of his writings, taken out of context, could be enlisted for propaganda and morale-boosting purposes. It is salutary to be reminded from time to time of how uneasily these First World War images of a martial, jingoistic Schiller sit beside dominant early twenty-first-century views of Schiller as a champion of enlightened cosmopolitanism.

Notes

1 The attribution is disputed and the quotation itself may well be aprocryphal. It is widely quoted nevertheless, for example in Andrew Maynard, “The Politics of Change,” 2020 Science, 10 Apr. 2010, http://2020science.org/2010/04/11/ the-politics-of-change/, accessed 15 Apr. 2010. 2 See especially Fritz K. Ringer, The Decline of the German Mandarins: The German Academic Community, 1890–1933 (Cambridge, MA: Harvard UP, 1969); Ortwin Kuhn, ed., Großbritannien und Deutschland: Europäische Aspekte der politisch-kulturellen Beziehungen beider Länder in Geschichte und Gegenwart; Festschrift für John W. P. Bourke (Munich: Goldmann, 1974); Stuart Wallace, War and the Image of Germany: British Academics, 1914–1918 (Edinburgh: John Donald, 1988); Willis Rudy, Total War and Twentieth-Century Higher Learning: Universities of the Western World in the First and Second World Wars (Cranbury, NJ: Associated University Presses: 1991); Kurt Flasch, Die geistige Mobilmachung: Die deutschen Intellektuellen und der Erste Weltkrieg; Ein Versuch (Berlin: Alexander Fest, 2000); Tara Windsor, “The Politics of Anglo-German Academic Exchange, 1919–1932,” master’s thesis, University of Birmingham (UK) 2008. 3 The phrase “Volk vor Fach” (nation over profession) was used in the presidential address to members of the German Shakespeare Society in 1916. Alois Brandl, “Ansprache und Jahresbericht,” Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft 52 (1916): vii. 4 Karl Breul, “A British Institute in Berlin and a German Institute in London,” Contemporary Review 99 (1911): 587–93. Breul was German-born but had been a British citizen since 1890. He had become the first German lecturer at Cambridge in 1884 and was the first Schröder Professor from 1910 to 1932. See Christoph König, ed., Internationales Germanistenlexikon, 1800–1950 (Berlin: de Gruyter, 2003), 271–72. See also Sonja Levsen, Elite, Männlichkeit und Krieg: Tübinger und Cambridger Studenten, 1900–1929 (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006), 38–39. 5 Breul, “A British Institute in Berlin,” 589–90. 6 Breul, “A British Institute in Berlin,” 590. 7 See Peter Alter, “Building Bridges: The Framework of Anglo-German Cultural Relations after 1945,” in Britain and Germany in Europe, 1949–1990, ed Jeremy

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Noakes, Peter Wende, and Jonathan Wright (Oxford: Oxford UP, 2002), 330. Breul had proposed similar schemes in 1900 and 1908, both of which were also stillborn. See Breul, “A British Institute in Berlin,” 589. 8 The essay was written, in part at least, to mark the bicentenary in 1816 of Shakespeare’s death. For further discussion of Goethe’s attitude to Shakespeare, see Gerhart Hoffmeister, “Shakespeare in German Literature,” in The Literary Encyclopedia, 26 Jan. 2010, http://www.litencyc.com/php/ stopics. php?rec=true&UID=7213, accessed 14 Mar. 2010. 9 The Shakespeare Club in Stratford-upon-Avon, England, is forty years older. See http://stratfordshakespeareclub.org/, accessed 4 Aug. 2009. 10 See Lawrence M. Price, The Reception of English Literature in Germany (Berkeley: U of California P, 1932), 320, and Alois Brandl, “Shakespeare in Germany,” Proceedings of the British Academy 6 (1913–14): 257. 11 The term may derive from the title of an anthology published in Weimar in 1915: Hermann Kellermann, ed., Krieg der Geister: Eine Auslese deutscher und ausländischer Stimmen zum Weltkriege 1914 (Weimar: Alexander Duncker, 1915). 12 See Thomas Hardy’s fiercely Germanophobic letter of 7 Oct. 1914 to the editor of the Manchester Guardian, repr. in Patrick Bridgwater, Nietzsche in Anglosaxony: A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature (Leicester, UK: Leicester UP, 1972), 144; and the sophisticated cultural jingoism of Thomas Mann’s essay “Gedanken im Kriege,” Die neue Rundschau 25 (1914): 1471–84. For discussion of the role played by German writers of all political persuasions in this intellectuals’ war, see Uwe Schneider, Andreas Schumann, and Walter Müller- Seidl, eds., Krieg der Geister: Erster Weltkrieg und literarische Moderne (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000). 13 John Horne and Alan Kramer, German Atrocities, 1914: A History of Denial (New Haven, CT: Yale UP, 2001), 278. 14 Thomas Weber, Our Friend “The Enemy”: Elite Education in Britain and Germany before World War I (Stanford, CA: Stanford UP, 2008), 231. 15 Wallace, War and the Image of Germany, 61. This is the phrase Wallace uses to contrast a pamphlet published by members of the Oxford Faculty of Modern History (Why We Are at War: Great Britain’s Case (Oxford: Clarendon, 1914) with Ramsay Muir’s Britain’s Case Against Germany: An Examination of the Historical Background of the German Action in 1914 (London: Longman, 1914). 16 Horne and Kramer, German Atrocities, 1914, 279. 17 See Rüdiger vom Bruch, “Geistige Kriegspropaganda: Der Aufruf von Wissenschaftlern und Künstlern an die Kulturwelt,” Themenportal Europäische Geschichte, www.europa.clio-online.de/Portals/_Europa/ documents/fska/ E_2005_FS6-05.pdf, accessed 3 Jul. 2009. For an overview of the attitudes and “(self-)mobilization” of German professors who saw themselves as political mentors of their nation during the war, see Klaus Schwabe, “Zur politischen Haltung der deutschen Professoren im Ersten Weltkrieg,” Historische Zeitschrift 193 (1961): 601–34. See also the discussion of the “Berliner Universitätsreden” of autumn 1914 in Flasch, Die geistige Mobilmachung, 88–95.

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18 For a concise summary of the relationship between the Prussian military and the German state and civil society, see Christopher Clark, Iron Kingdom: The Rise and Downfall of Prussia, 1600–1947 (London: Allen Lane, 2006), 599–611. 19 See Paul Kennedy, The Rise of the Anglo-German Antagonism, 1860–1914 (London: Allen & Unwin, 1980), 398. 20 Nicholas Martin, “‘Fighting a Philosophy’: The Figure of Nietzsche in British Propaganda of the First World War,” Modern Language Review 98 (2003): 371. 21 See Steffen Bruendel, Volksgemeinschaft oder Volksstaat: Die “Ideen von 1914” und die Neuordnung Deutschlands im Ersten Weltkrieg (Berlin: Akademie Verlag, 2003), 83. 22 Werner Sombart, Händler und Helden: Patriotische Besinnungen (Munich: Duncker & Humblot, 1915). Sombart was deliberately echoing Napoleon’s dis- paragement of the English as “une nation de boutiquiers” (a nation of shopkeep- ers). See also Ernst Lissauer’s notorious “Song of Hate against England” of August 1914: “We will never forego our hate, / Hate by water and hate by land, / Hate of the head and hate of the hand, / Hate of the hammer and hate of the crown, / Hate of seventy millions choking down. / We love as one, we hate as one, / We have one foe and one alone: ENGLAND.” Translation by Barbara Henderson, as it appeared in The New York Times of 15 Oct. 1914. www.gutenberg.org/ files/18880/18880-h/18880-h.htm (accessed 17 Aug. 2009). (Dich werden wir hassen mit langem Haß, / Wir werden nicht lassen von unserm Haß, / Haß zu Wasser und Haß zu Land, / Haß des Hauptes und Haß der Hand, / Haß der Hämmer und Haß der Kronen, / Drosselnder Haß von siebzig Millionen, / Sie lieben vereint, sie hassen vereint, / Sie haben alle nur einen Feind: / ENGLAND. Ernst Lissauer, “Haßgesang gegen England,” in Der brennende Tag [Jena: Schuster & Loeffler, 1916], 41–42). 23 See Bruendel, Volksgemeinschaft oder Volksstaat, 84 n. 160. 24 See Fritz Fischer, Germany’s Aims in the First World War (London: Chatto & Windus, 1967), 156. Among the more prominent signatories were the physicists Max Planck and Wilhelm Röntgen, the doyen of German classical philology, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, as well as the liberal politician Friedrich Naumann, the painter Max Liebermann, and the writer Gerhart Hauptmann. For further discussion, see Wolf Lepenies, The Seduction of Culture in German History (Princeton, NJ: Princeton UP, 2006), 16–18. 25 “ein verhängnisvolles Schlüsseldokument arroganter und freilich auch naiver deutscher Überheblichkeit.” Bruch, “Geistige Kriegspropaganda,” 2. 26 “Wir als Vertreter deutscher Wissenschaft und Kultur erheben vor der gesamten Kulturwelt Protest gegen die Lügen und Verleumdungen, mit denen unsere Feinde Deutschlands reine Sache in dem ihm aufgezwungenen schweren Daseinskampfe zu beschmutzen trachten.” Aufruf an die Kulturwelt [4 Oct. 1914], quoted in Aufrufe und Reden deutscher Professoren im Ersten Weltkrieg, ed. Klaus Böhme (Stuttgart: Reclam, 1975), 47. See also Jürgen von Ungern-Sternberg and Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf “An die Kulturwelt!” Das Manifest

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der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg (Stuttgart: Steiner, 1996). 27 Wallace, War and the Image of Germany, 5. 28 Adyar Pamphlets No. 119, November 1920, “The Great War,” by C. W. Leadbeater, Theosophical Publishing House, Adyar Chennai, India. Repr. from The Theosophist, Feb. 1916, http://www.theosophical.ca/TheGreatWar.htm (accessed 5 Aug. 2009). For decades after the First World War it was assumed that German excesses in Belgium had been either exaggerated or even fabricated by Allied propagandists. For overwhelming evidence that they did indeed take place, see Horne and Kramer, German Atrocities, 1914, 9–42 and 435–43. 29 See Christopher T. Husbands, “German Academics in British Universities during the First World War: The Case of Karl Wichmann,” German Life and Letters 60 (2007): 493–517. 30 See Peter Firchow, “Shakespeare, Goethe and the War of the Professors, 1914– 1918”, in Intimate Enemies: English and German Literary Reactions to the Great War 1914–1918, ed. Franz Karl Stanzel and Martin Löschnigg (Heidelberg: Winter, 1993), 470. 31 See Thomas Anz and Joseph Vogl, eds., Die Dichter und der Krieg: Deutsche Lyrik, 1914–1918 (Munich: Hanser, 1982), 233. 32 See Anz and Vogl, Die Dichter und der Krieg, 234. 33 The poetic forms adopted were also for the most part thoroughly conventional, employing traditional rhyme schemes or simple ballad strophes. There were few examples of free verse. See Anz and Vogl, Die Dichter und der Krieg, 234–35, and Günther Mahal, Lyrik der Gründerzeit (Tübingen: Niemeyer, 1973), 57. 34 “Generalstab der Geister, mitwaltend über der Schlacht”; Ernst Lissauer, “Führer” [4 Sept. 1914], in Anz and Vogl, Die Dichter und der Krieg, 57. 35 See Johannes Burkhardt, Abschied vom Religionskrieg: Der Siebenjährige Krieg und die päpstliche Diplomatie (Tübingen: Niemeyer, 1985). 36 Schiller, Geschichte des dreissigjährigen Krieges (Buch III), ed. Karl Breul (Cambridge: Cambridge UP, 1914). Significantly, Breul chose to publish his second edition of this text in October 1914. 37 While Hölderlin’s poetry would be exploited still more grotesquely by cultural officialdom in the Third Reich, some of his “patriotic” poems and hymns were included in German anthologies of war poetry in 1914–18 or were published individually in pamphlets and distributed to troops at the front. See Reinhard Tgahrt, “Hölderlin im Tornister,” in Klassiker in finsteren Zeiten, 1933–1945, ed. Bernhard Zeller 2 vols. (Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 1983), 2:300– 336. Hölderlin’s stock rose considerably in 1916 when Norbert von Hellingrath, Hölderlin’s young “rediscoverer,” editor, and tireless promoter was killed in action at Verdun. See Tgahrt, “Hölderlin im Tornister,” 324. 38 For an account of the “spirit of 1859,” see Johannes Scherr, Allgemeine Geschichte der Literatur: Ein Handbuch, 2 vols (Stuttgart: Conradi, 1872), 2:243. See also the fifteen-year-old Nietzsche’s enthusiastic account of the Schiller celebrations at his school in November 1859. Friedrich Nietzsche, Historisch-kritische

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Gesamtausgabe: Werke, ed. Hans Joachim Mette, Karl Schlechta, and Carl Koch, 5 vols. (Munich: C. H. Beck, 1933–40), 1:186. 39 Ute Frevert, “The Afterlife: A Poet for Many German Nations,” in Friedrich Schiller: Playwright, Poet, Philosopher, Historian, ed. Paul E. Kerry (Bern: Peter Lang, 2007), 316. 40 “Unser Schiller” derives from the phrase “Denn er war unser!” which occurs three times in Goethe’s lament for Schiller in the poem “Epilog zu Schiller’s ‘Glocke’” (Epilogue to Schiller’s Song of the Bell, 1805/1810/1815). Goethes Werke, ed. Erich Trunz, 12th ed, 14 vols. (Munich: C. H. Beck, 1981), 1:256– 59. 41 John G. Robertson, Schiller after a Century (Edinburgh: Blackwood, 1905), 19–20. 42 “Schiller: oder der Moral-Trompeter von Säckingen”; Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke: Kritische Studienausgabe, ed. Giorgio Colli and Mazzino Montinari, 15 vols (Berlin: dtv/de Gruyter, 1988), 6:111. This memorable barb was more of an attack on Schiller’s philistine admirers than on Schiller, for whom almost despite himself Nietzsche harbored a residual sympathy. See Nicholas Martin, Nietzsche and Schiller: Untimely Aesthetics (Oxford: Clarendon, 1996), 76–90. 43 Erich Schmidt, Rede bei der Schiller-Feier der Königlichen Friedrich-Wilhelms- Universität zu Berlin am 9. Mai 1905 (Berlin: Schade, 1905). Schmidt pointedly framed his Schiller lecture with paeans to Goethe. 44 This process has been dubbed “die Verspießerung des Dichters” (the bour- geoisification of the poet). Claudia Albert, “Schiller im 20. Jahrhundert,” in Schiller-Handbuch, ed. Helmut Koopmann (Stuttgart: Kröner, 1998), 774. 45 The politicization of Schiller in the Weimar period, to the point of devastating parody, was exemplified by Erwin Piscator’s famous production of Die Räuber at the Staatliches Schauspielhaus in Berlin in 1926, and by Brecht’s drama Die heilige Johanna der Schlachthöfe (St Joan of the Stockyards) of 1932. See Cecil W. Davies, Theatre for the People: The Story of the Volksbühne (Manchester: Manchester UP, 1977), 104, and Ronald Gray, Brecht the Dramatist (Cambridge: Cambridge UP, 1976), 54–57. 46 See Steven E. Aschheim, The Nietzsche Legacy in Germany, 1890–1990 (Berkeley: U of California P, 1992), 134. 47 Karl Berger, “Schiller als unser geistiger Führer im Weltkriege,” Bühne und Welt 17 (1915): 203–7. 48 Karl Berger, Die Entwicklung von Schillers Ästhetik (Weimar: Böhlau, 1894), and Schiller: Sein Leben und seine Werke, 2 vols. (Munich: C. H. Beck, 1905–9). 49 “Es ist nicht wahr, daß der Kampf gegen unseren sogenannten Militarismus kein Kampf gegen unsere Kultur ist, wie unsere Feinde heuchlerisch vorgeben . . . Deutsches Heer und deutsches Volk sind eins” (Aufruf an die Kulturwelt, 48). See also Horne and Kramer, German Atrocities, 1914, 280–81. 50 A better-known example of interpreting the words of a Schiller character as Schiller’s own is Thomas Mann’s literal reading, in the chapter “Politik” of his

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Betrachtungen eines Unpolitischen (Reflections of an Unpolitical Man, 1918), of the passage in Die Braut von Messina where, according to Mann, a “Chorführer” (chorus leader) voices Schiller’s own “aesthetic” sympathy with both war and peace. Schiller is Mann’s first example (his other four are Flaubert, Schopenhauer, Tolstoy, and Strindberg) of great European writers’ alleged aesthetic indifference to politics in favour of sympathetic commitment to the irrational totality of nature. See Thomas Mann, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1974), 12:224, and Hermann Kurzke, Thomas Mann: Epoche — Werk — Wirkung (Munich: C. H. Beck, 1997), 159–161. 51 “Zwischen Kant und Krupp bestehen tiefe Zusammenhänge”; Berger, “Schiller als unser geistiger Führer im Weltkriege,” 203. Berger then translates the words of the British politician Lord Haldane from before the war, “ohne Goethe kein Bismarck,” adding: “Aber man hätte hinzufügen können, daß ohne die großen Denker der Deutschen es auch keinen Scharnhorst, Clausewitz, Roon und Moltke gegeben hätte” (203). 52 Wallensteins Tod, 3.13 (NA 8:258). The translation is Coleridge’s. 53 “In diesem Generalstab der Geister aber ragt mächtig empor der Marschall Vorwärts unter den Dichtern, der heldenhafte Verherrlicher hohen Heldentums, Friedrich Schiller”; Berger, “Schiller als unser geistiger Führer im Weltkriege,” 204. 54 “Stets eilte er [Schiller] seinem Volke mit fliegender Fahne voran, ein Erlöser und Führer und Helfer, und so hebt er uns [sic] auch heute die innere Kraft, den deutschen Mut und den deutschen Glauben. Nach den Erschütterungen des Kampfes aber wird auch sein Name auf der Fahne der Sieger stehen”; Berger, “Schiller als unser geistiger Führer im Weltkriege,” 207. 55 Das Land Ober Ost: Deutsche Arbeit in den Verwaltungsbezirken Kurland, Litauen und Bialystok-Grodno; Herausgegeben im Auftrage des Oberbefehls habers Ost (Stuttgart: Verlag der Presse-Abteilung Ober Ost, 1917), 425. Quoted in translation in Vejas Gabriel Liulevicius, War Land on the Eastern Front: Culture, National Identity, and German Occupation in World War I (Cambridge: Cambridge UP, 2000), 140. 56 Frederich [sic] Schiller, The Camp of Wallenstein, trans. James Churchill, Project Gutenberg eBook, www.gutenberg.org/files/6785/6785-h/6785-h.htm, accessed 17 Aug. 2009. “Nun! und wer merkt uns das nun an, / Daß wir aus Süden und aus Norden / Zusammen geschneit und geblasen worden? / Sehn wir nicht aus wie aus einem Span? / Stehn wir nicht gegen den Feind geschlossen, / Recht wie zusammengeleimt und gegossen? / Greifen wir nicht wie ein Mühlwerk flink / In einander, auf Wort und Wink? / Wer hat uns so zusammen geschmiedet, / Daß ihr uns nimmer unterschiedet? / Kein andrer sonst als der Wallenstein!” Wallensteins Lager, scene 11 (NA 8:42). 57 See Liulevicius, War Land on the Eastern Front, 142–43. 58 Schiller, The Camp of Wallenstein, Project Gutenberg; Wallensteins Lager, scene 11 (NA 8:58).

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 336666 003/02/113/02/11 114:25:074:25:07 22: Schiller — Kommerell — George. Eine Konstellation der Moderne

Jörg Robert

Abstract

The article analyzes Max Kommerell’s understanding of Schiller as laid out in his early study Der Dichter als Führer in der Deutschen Klassik (The Poet as Führer in German Classicism, 1928). Kommerell analyzes the Weimar friendship between Goethe and Schiller from the perspective of “Einflussangst” (mutual fear of influence, H. Bloom), which likewise mirrors the strained relationships within the circle of Stefan George in his own time. The manifestations of Schiller’s quest to maintain his own identity versus the “daemon” of Goethe reflect Kommerell’s increasingly ambivalent feelings toward the “master” George. Embarking from this observation, the thesis develops that his book on German Classicism is no longer representative of Kommerell the orthodox Georgean, but rather of the “apostate” who was to emancipate himself in 1930.

LS DER FRANKFURTER PRIVATDOZENT Max Kommerell im November A1934 in Bonn1 anlässlich der Feiern zu Schillers 175. Geburtstag eine Festrede, „Schiller als Gestalter des Handelnden Menschen“,2 zu halten hat, setzt auch er mit der Frage nach Schillers Aktualität ein: „Vielleicht hat sich Schiller die Frage: ‚Wer bin ich?‘ nie gestellt, nicht weil er ihr aus- wich, sondern weil sie ihn nicht bekümmerte: Eher die andere: ‚Was soll ich sein?‘ und die noch dringendere: ‚Was soll ich tun?‘“ (GB, 132). Für Kommerell ist Schillers „Wirkung unter den Deutschen [. . .]“ nicht nur Effekt der Rezeption, ‚Wirkung‘ ist geradezu integraler Bestandteil des Werkkalküls selbst. Sie beginnt, schreibt Kommerell weiter, „im Gedichteten selbst, das ein Wille zu wirken, hervorbrachte“ (GB, 132). Im Aufsatz „Schiller als Psychologe“ (ebenfalls 1934)3 wird Schiller als „treibende Kraft des Zeitalters in Person“ bezeichnet, als „einer der säkularen Menschen, denen wir gerade nicht die ewigen Antworten zutrauen, wohl aber die Antworten mit den nachhaltigsten Wirkungen“(GB, 192). Diese Aktualität ist keineswegs zufällig. In seinem umstrittenen Erstling — Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik (1928) — hatte Kommerell

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Schillers „angebornes Rednertum“ betont: „So kam Schiller zur Dichtung: als ein Denker der wirken will“.4 Und weiter: „Von seinem ersten ästhetischen Versuch Über das gegenwärtige deutsche Theater bis zu seiner reifsten Schönheitslehre war Schiller mit der einen Frage beschäftigt: Wie wirkt man durch Dichtung?“ (DF, 178). Mit dieser dialektischen Wendung ist die Frage nach Schillers Aktualität und Wirkung5 in sein Werk selbst zurückgelegt: Schiller wirkt, weil er wirken wollte, und dies bedeutet: Der Klassiker ist Klassiker, weil er wirkt! Wirkung ist eine Frage der Quantität und Intensität, nicht der Qualität und der Inhalte. Daher kann es auch keine ‚falsche‘ (d.h. konformistische und affirmative) Rezeption des Klassikers geben, um dessen ‚echte‘ und ‚legitime‘, wir, die Nachwelt — im Sinne Herbert Krafts — ‚betrogen‘ würden.6 Das Schlag- und Unwort von der „Klassik-Legende“7 wird von Kommerell in diesem Zusammenhang bereits formuliert und zugleich ad absurdum geführt, wenn es heißt: „Schiller formt als erster selbst an der Schiller-Legende mit“ (DF, 132). Die vermeintlich ex post konstruierte, „normative Kulturfunktion der deutschen Klassik“8 ist für Kommerell Bestandteil — ‚Wirkung‘ — ihrer eigenen Strategie.

Führertum und Charisma

Für Max Kommerell waren solche Wirkungsfragen von persönlicher und vitaler, nicht nur okkasioneller, festrednerischer Bedeutung. Die folgenden Überlegungen zur Konstellation Schiller — Kommerell — George folgen daher dem Leitmotiv der ‚Wirkung‘— nicht zu verwechseln mit ‚Rezeption‘. Kommerells Studien zur Weimarer Klassik und insbesondere zu Schiller fassen ‚Wirkung’ nicht als hermeneutisch beruhigten, ‚symmetrischen‘ Kommunikationsakt, als Stimulation eines aktiven, freien und mündigen, gleichsam aufgeklärten Lesers. ‚Wirkung‘ ist für Kommerell vielmehr — mit Schiller zu sprechen: ‚monarchischer Zwang‘.9 Alle Dichtung von Rang zielt auf Macht und Einfluss, auf Charisma und Dämonie. Weniger an Iser und Jauss als an Harold Bloom und sein poeto-mythologisches Konzept einer „anxiety of influence“ ist hier zu denken.10 Kommerells Schiller-Arbeiten verfolgen und umkreisen kontinuierlich, vom Dichter als Führer in der deutschen Klassik bis zu den beiden, nach dem Bruch mit George (1930) entstandenen Schiller-Arbeiten des Gedenkjahres 1934, „Fragen von Einfluss und Wirkung, Macht und Dämonie“ und „Popularität und Faszination“.11 Die Nähe zu Max Webers Charisma-Konzept bzw. zu Wolfgang Lipps Dichotomie von „Charisma und Stigma“ liegt auf der Hand.12 Am Leitfaden dieser „Poetik der Tat“, die, wie gesagt, die Konversion vom „Kleinsten“ Georges zur „Kröte“,13 vom „Monumental-Max“14 der Klassik-Schrift zum Psychologen des Psychologen Schiller überspannt, sollen zwei Thesen diskutiert werden,

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die einerseits neues Licht auf den Denker Kommerell, jene „letzte große Persönlichkeit der Zwischenkriegszeit, die es noch zu entdecken gilt“,15 und andererseits mittelbar auf Schiller selbst werfen sollen. 1. Die erste These kommt nicht überraschend: Der Dichter als Führer entwirft eine Archäologie des Kreises, eine „Ordenschronik im Gewande der Literaturwissenschaft“,16 die am Leitfaden des ‚Verschwörers‘ und ‚gefährlichen‘ Klassikers die Dialektik von „Stigma und Charisma“ reflektiert und nebenbei — gleichsam pro domo — den ‚anderen‘, inoffiziellen und ‚geheimen‘ Schiller ins Licht setzt: etwa den Autor der dramatischen Fragmente (insbesondere der Malteser) (DF, 166ff.). Schillers ‚Gesetzgebung‘ wird zur Prophetie und Präfiguration der Georgeschen. Der alte Bund — das „Commercium“ zwischen Goethe und Schiller — verweist auf den neuen, der ästhetische Staat auf das Neue Reich — so der Titel des letzten, zeitgleich mit Kommerells Buch bei Bondi erschienenen Gedicht bandes. Gewiss erscheint diese Ableitung zunächst einmal, wie Klaus Weimar formuliert, „als gewalttätiger Übergriff auf eine fremde Intimsphäre“, als „an maßende Verfügung über das Fremde und als dessen rücksichtslose Vereinnahmung“, in der sich das „Verhalten aller Sekten zur Geschichte“17 wiederholt. Vielleicht aber — und diese Lesart soll hier vorgeschlagen werden — enthält Kommerells historische Selbst- und Rückprojektion, wenn sie kritisch gegen den Strich gelesen wird, jenseits des Fragwürdigen doch einen der Nachfrage würdigen Kern. Die Reaktivierung Schillers ist keine Verschleppung ins ‚Neue Reich‘, sondern scheint geeignet, echte Analogien und Genealogien des ‚Kreises‘ ins Licht zu setzen. Kommerell selbst hat sein „mimetisches Verfahren“,18 die Aktualisierung ‚wirksamer‘ Sätze zu eigenem Gebrauch in „Schiller als Psychologe“ als „Übersetzung“ bezeichnet. Dort wird klar ausgesprochen, dass solches „Übersetzen“ der „gangbaren Philologie“ nur „unhistorische Subjektivität“ und „gewaltsame Umdeutung“ heißen kann, zu der es jedoch angesichts der historischen Bedingtheit der äußeren Begriffe und „simplen Sachen“ wie „Stofftrieb, Formtrieb, Spieltrieb“ keine Alternative gibt — „pecca fortiter“ (DF, 203). Diese Sätze, im Jahre 1934 formuliert, enthalten sicher eine kritische Reflexion auf das „Klassik“-Buch, eine grundlegende Kehrtwende bedeuten sie jedoch gerade nicht, allenfalls eine Akzentverschiebung von der offenen Affirmation zur Analyse. Dass Der Dichter als Führer und die Schiller-Essays „durch Welten voneinander getrennt“ sind, wie Müller-Seidel schreibt, trifft also nur bedingt zu.19 2. Die wichtigste dieser Analogien ist offensichtlich: „Weimar gegen Weimar, einmal unentdeckte Klassik gegen unzulängliche Moderne, dann aber auch geheimer Staat gegen ungeliebte Republik“.20 In der Konstellation Schiller/Goethe spiegelt sich im „Klassik“-Buch die Konstellation Kommerell/George, wie sie sich dem Jüngeren im Herbst 1928 darstellt. Es scheint, als sei dieses Verhältnis schon zu diesem frühen Zeitpunkt — und also nicht erst nach dem Bruch zwei Jahre später — nicht mehr

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spannungsfrei. Der Dichter als Führer ist schon nicht mehr das Werk eines „orthodoxe[n] Georgeaner[s]“,21 auch wenn es an der Oberfläche noch Georges „ästhetischem Fundamentalismus“22 zu huldigen scheint. In der Affirmation des ‚Geheimen Deutschland‘ regt sich unterschwellig, wohl auch unbewusst, bereits die Rebellion gegen den ‚Dämon‘ George. Ein „luziferische[r] Schimmer“ (DF, 181), die Vorahnung einer katilinarischen Verschwörung gegen Georges ‚Staat‘ umgibt nicht nur Schillers sondern auch Kommerells Frühwerk.

„Neues Reich“ und ‚ästhetischer Staat‘

Gäbe es innerhalb der Germanistik einen Index librorum prohibitorum, er würde wohl neben Schriften wie Hans Fabricius’ „Schiller als Kampfgenosse Hitlers“ (1932), Hermann Pongs’ „Schillers Urbilder“ (1935) und anderer Elaborate aus „finsterer Zeit“23 auch Max Kommerells Erstling Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik enthalten. Max Kommerell scheint — noch immer — ein prekärer Autor. Dies unterstreicht contre cœur auch Walter Müller-Seidels großer Aufsatz über Kommerell und Schiller, der noch 2002 auf den Zusatz: „Nachtrag zum Thema Klassiker in finsterer Zeit“ (als Hinweis auf eine Marbacher Ausstellung und Katalog aus dem Jahr 1983) nicht verzichten mag.24 Unverzeihlich scheint vielen noch immer, dass dieser Autor „objektiv denen zur Macht verholfen hatte, die Benjamin zu Tode gehetzt haben“.25 Fest steht, dass Kommerell Hitlers Mein Kampf bei aller „bäurisch[en] Borniertheit“ zunächst mit „Respekt“ gelesen, die Nazis sogar „als brave Jungen“ bezeichnet hatte;26 aber auch, dass sich diese bedingte Sympathie sehr bald, schon im Spätsommer 1933, als Kommerell den Regimegegner Kurt Riezler öffentlich verteidigte,27 in unbedingte Distanz wandelte. Eine solche bezeugen u.a. die beiden erwähnten Schiller-Essays aus dem Jahre 1934, die, um noch einmal Walter Müller-Seidel zu zitieren, „sich auf dem Hintergrund des völkischen Schrifttums wie Zeugnisse aus einer anderen Welt [lesen]“.28 Eine von Erich Kleinschmidt angezettelte Kontroverse um die „Vereinnahmung“ Goethes durch Kommerell, ausgelöst durch dessen Rede „Jugend ohne Goethe“ (1931), hat dies im Ergebnis deutlich gemacht.29 Jenseits solch prekärer Fragen von Schuld und ‚objektiver‘ bzw. sub- jektiver Verstrickung soll es hier ganz um Kommerells berühmt-berüchtigten Erstling gehen, um jenes „kecke Buch“ also, mit dem sein Verfasser vor der „habilitierung“ eine „stark eingreifende publication“30 vorzulegen gedachte, die ihm „den Weg bahnen soll[te]“.31 Diesem Ansinnen war durchaus Erfolg beschieden. Das Buch machte Kommerell, wie der spätere Freund Gadamer schreibt, „mit einem Schlage als ein dichterisches und wissenschaftliches Temperament von besonderem Rang sichtbar“.32 Eine

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ganze Reihe von Rezensionen — darunter Benno von Wiese und Walter Benjamin — widmen sich sogleich der Neuerscheinung. Dennoch werden selbst im engsten Kreis skeptische Töne laut. Schon George findet die Entscheidung, „den heutigen und vieldeutigen begriff ‚Führer’ ohne weiteres auf geschehnisse der Goethezeit anzuwenden misslich“.33 Im „Klassik“-Buch wird dieser Führer-Begriff eher vorausgesetzt und beschworen, denn expliziert. Er ist assoziiert mit Konzepten wie ‚Charisma‘ und ‚Einfluss‘, mit „Macht“ und ‚dämonischer‘ Wirkung. ‚Führertum‘ beruht auf ‚Rang‘ bzw. — wie es an einer Stelle heißt — auf dem „Vorrang der Person“.34 Der Führerbegriff bleibt auch deshalb so unscharf, weil er gar nicht mehr expliziert werden musste. Er gehörte ohnehin zur „Grundüberzeugung aller Gruppen der antidemokratischen Rechten in Deutschland“ in der späten Weimarer Republik, wie Kurt Sontheimer betont hat;35 ähnliches gilt für Georges ‚Neues Reich‘, die Staats-Idee des Kreises. Im Kreis war die Führeridee etabliert durch Gedichte wie „Einem jungen führer im ersten weltkrieg (Das Neue Reich)“, der Dichter als Führer war vertraut durch Georges Dante-Übertragungen, in denen Vergil (Brunetto Latini u.a.) als Führer — ‚duce‘— angesprochen ist, um nur die wichtigsten Belege zu nennen. Eine Spur führt andererseits schon hier zu Schiller, d. h. zu den „Künstlern“ (1789), in denen sich die Transformation vom poeta vates zum poeta bzw. artifex dux bereits angedeutet findet: Von den Künstlern als den „edeln Führern“ (V. 388) ist dort etwa die Rede; am Ende ergeht der Appell: „So führt ihn [den Menschen], in verborgnem Lauf, / durch immer reinre Formen, reinre Töne“ (V. 424f., NA 1:212). Kommerell greift dies im „Klassik“-Buch explizit auf; dort spricht er von Schillers „Weltgesetz“, der Bestimmung, „daß im Dichter und nur im Dichter das Ebenmaß des Menschlichen in verworrenen Läuften bewahrt ist und dass nur er, keine Weisheitsschule, keine Staatsform und keine Religion imstande ist dem Menschen seinen Adel zurückzugeben“ (DF, 247). Gleichsam intuitiv erkennt Kommerell hier — in der Spiegelung zwischen Künstler- und Kreiskollektiv — eine innere Verwandtschaft der Modelle, die Genealogie von Georges ‚Staat‘. Schiller wird zum Stichwortgeber, ja zum historischen Theoretiker der Vision eines ‚Geheimen Deutschland‘, das, verkörpert im „Doppelführertum“ Schiller/Goethe, „den Deutschen aus trüber Wirrnis und Zerspaltenheit hinaufzuleiten [berufen ist] zum einheitlichen Gesetz“ (DF, 299). Solch aktualisierendes Überblenden und ‚Übersetzen‘ praktiziert Kommerell auch an Schillers ästhetischer ‚Gesetzgebung‘. So ‚vereinnah- mend‘ das Verfahren scheint, so erhellend ist es doch für tiefer liegende Genealogien zwischen Weimarer Klassik und modernem Weimarer Antimodernismus. Es macht, mit anderen Worten, deutlich, wie viel Georges Projekt — bis hin zum Komplex des ‚Geheimen Deutschlands‘36— Schillers Ästhetischen Briefen verdankte. Was die „Ankündigung“ der

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„Horen“ als Losung ausgibt — „sich über das Lieblingsthema des Tages ein strenges Stillschweigen auf[zu]erlegen“ (NA 22:106) —, diese „Horenregel“ (DF, 264) klang bereits in Georges frühem Credo, „der kunst besonders der dichtung und dem schrifttum [zu] dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend“37 an, ganz zu schweigen von der Nähe dieser „neuen lehre“ zur „neuen fühlart und mache“, wie sie George prätendierte. Liest man den letzten Abschnitt des Schiller-Kapitels im „Klassik“- Buch, sieht man deutlich, dass die Analogie von Weimar und Weimar, ‚ästhetischem Staat‘ und ‚Neuem Reich‘ nicht nur auf Konstruktion, sondern auch auf Konvergenz der Ziele beruht, auch wenn George selbst diese ‚legislatorische‘ Vorbildrolle Schillers kaum bewusst gesehen hat. Dies unterscheidet ihn von Karl Wolfskehl, der in „Das Jahrhundert Goethes“ betont hatte: “Als schönheitslehrer und erzieher — als Verfasser der Ästhetischen Erziehung — der seinem volk auch heute noch fremd ist und vermutlich noch lange bleibt — wird Schiller noch einmal eine glänzende auferstehung feiern.“38 Vor allem der Beschluss der Ästhetischen Briefe, die Rede von den „wenigen auserlesenen Zirkeln“, in denen sich — provisorisch — das „Reich des ästhetischen Scheins“ und die „reine Republik“ (NA 20:412) aufbewahrt, musste als Wink im Hinblick auf die Idee des ‚Geheimen Deutschland‘ gelesen werden. Kommerells Übersetzungsverfahren macht deutlich, dass hier eine ‚klassische‘ Formel für das Erziehungs- und Sammlungsprojekt des Kreises gefunden war: „Mit den letzten Worten“ der Ästhetischen Briefe, schreibt Kommerell, „huldigt Schiller noch einmal dem Führer, in dessen Nähe er die Beseligung solch adeligen Lebens empfand und der um den Fürsten — seinen Schüler — eine Gruppe von Menschen erzogen hatte die, frei wie die Tanzenden einer Melodie, dem Maß seines Geistes sich unterwarfen“ (DF, 253). Gewiss: die Umdeutung des ästhetischen Staates ins ‚Neue Reich‘ unterschiebt Schiller eine Führeridee, die für ihn zum Zeitpunkt Abfassung der Ästhetischen Briefen längst obsolet geworden war. Anders als die „Künstler“ kommt die „ästhetische Erziehung“ ja ohne explizit benannte Mediatoren und Konspiratoren, um nicht zu sagen: Illuminaten des Schönen aus. Hinzu bei Kommerell kommt eine aristokratische Präzisierung des ‚ästhetischen Staates‘: Schon Schiller hatte eher versteckt angedeutet, „daß der schöne Ton in der Nähe des Thrones am frühesten und am vollkommensten reift“ (NA 20:412). Kommerell akzentuiert dieses aristokratische Moment stark, wenn er von der „Herrschaft des Vornehmen“ und der „edelste[n] Blüte einer noch immer höfischen Bildung“ (DF, 490) spricht. Bei aller Deutung pro domo ist damit etwas Richtiges getroffen; auf die Verwurzelung des ästhetischen Staates in der höfischen Kultur bzw. im „Adelsideal“ Alteuropas und seinen „Kommunikationsstrukturen“ haben Heinz Otto Burger39 und zuletzt Karl-Heinz Göttert40 hingewiesen.

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Schillers Ablehnung der Revolution, der kulturkritische Affekt gegen die „niedern und zahlreichern Klassen“ (5. Brief, NA 20:319) musste kaum mehr ‚antidemokratisch‘ umgedacht werden. „Kein Wort“, schreibt Kommerell, „das nicht den heute in diesen Dingen Mithandelnden die Schamröte ins Gesicht treiben muß“ (DF, 245). „ICH bin als einer so wie SIE als viele“,41 hatte George im „Algabal“-Zyklus geschrieben; Kommerell zitiert ein Epigramm Schillers mit dem Titel „Majestas populi“, das sich wie eine Vorlage dazu liest: „Einzelne wenige zählen, die übrigen alle sind blinde / Nieten, ihr leeres Gewühl hüllet die Treffer nur ein“ (NA 1:278). Entschieden sucht Kommerell diesen „Wille[n] zum Rang“ bzw. das zum Rang ins Zentrum der Schillerschen Utopie zu stellen: „Weit mehr als Pflichten der Obern, Rechte der Untern musste ihnen am Herzen liegen, daß ein Oben und Unten bestehe“ (DF, 281). Dieses „Gesetz des Ranges“ gelte auch in den „heutigen Wirren“ (DF, 281) — wie in Weimar (1928) so in Weimar (1794). Die Französische Revolution präfiguriert die von 1919, und so will Kommerell Schillers Warnung vor dem revolutionären Umsturz als „Denkspruch über jeder Tagung von Volksräten, und auf dem Kalenderblock jedes Weltbeglückers“ geschrieben sehen (DF, 246).

„Meisterwerk“ und Einflussangst

Wenn die Fachwissenschaft bis heute kaum einen ernsthaften Versuch unternommen hat, Kommerells Darstellung einer eingehenderen Überprüfung zu unterziehen, so ist dies ganz wesentlich einer berühmten Rezension Walter Benjamins zuzuschreiben, die, publiziert unter dem bewusst ambivalenten Titel „Wider ein Meisterwerk“, mit divinatorischer Schärfe und dialektischem Feinsinn den geistesgeschichtlichen Ort und Horizont von Kommerells „Klassik“-Buch herausgearbeitet hat.42 Fraglos ist in Benjamins Rezension, der „brillantesten [. . .], die er je geschrieben hat“,43 bleibend Gültiges getroffen. Etwa die Grundthese, dass Kommerells Klassik „eine späte und sehr staatsmännische Entdeckung des Kreises“44 sei; der Projektions- bzw. Reprojektionscharakter des Entwurfs, der eine „magna charta“ des deutschen Konservativismus und zugleich eine „esoterische Geschichte der deutschen Dichtung“45 genannt wird, steht für Benjamin außer Frage. Auch an der Tatsache, dass hier in anachronistischer Weise versucht wird, „sich als Ursprungtitel oder Paradigma [. . .] das Gewesene [. . .] zuzuschlagen“,46 kann kein Zweifel bestehen. Kommerell hatte denn auch in der Vorrede den paränetischen und propädeutischen Charakter des Unternehmens, die Absicht, der Jugend „über diesen deutschen Kräftestrom die Augen“, das „Erlebnis Weimar“ zu öffnen, betont.47 Der Erzieher Schiller dient dem Erzieher Kommerell als Medium und Imago. Ebenso unbestritten ist, dass diese Folge von fünf „deutsche[n] Urbilder[n]“ (DF, 483), die sich hier wie „feindlich sich begegnende[]

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oder fliehende[] Sterne zusammen zum Sternbild“ fügten (DF, 482f.), in ihrer heroischen, mitunter martialischen Diktion die „große Plutarchische Linie der Biographik von neuem“ aufrollte.48 Anachronismus, Affirmation, Geheim- und Heilsgeschichte zu privatem, ‚sektiererischem‘ Zweck — diese Benjaminschen Verdikte benennen zentrale Aspekte des Kommerell’schen Buches — bis hin zur Schlussvision, die vom ‚Geheimen Deutschland‘ sagt, dass es „von dem offiziellen zuletzt nur das Arsenal ist, in welchem die Tarnkappe neben dem Stahlhelm hängt.“49 Diese Coda ist vor allem auf das Hölderlin-Kapitel gemünzt, den poeta vates und Säulenheiligen des Kreises, das als „Bruchstück einer neuen vita sanctorum“ bezeichnet wird — der Schiller-Abschnitt spielt bei Benjamin keine Rolle. Anders bei Kommerell. Das Schiller-Kapitel ist hier nicht nur das umfangreichste des ganzen Buches, es ist, wie Thomas Karlauf befindet, „das erstaunlichste des ganzen Buches“.50 In der Abfolge der fünf, im wesentlichen biografisch-chronologischen Kapitel (Klopstock, Goethe, Schiller, Jean Paul, Hölderlin) bildet das „Doppelführertum“ der Weimarer Dioskuren das klare Zentrum. Damit ist jedoch schon ein strukturelles Problem und Dilemma angesprochen. Literaturgeschichte als säkulare Universal- und ‚Heilsgeschichte‘— gewiss, aber, so könnte man sagen, mit ungewissem Ziel und Ausgang. Durch das Buch und seine teleologische Geschichtsvision, in der sonst viel von Schicksal, Bestimmung und Verhängnis die Rede ist, geht ein prekärer Bruch. Erkennbar bilden die ersten drei Kapitel (Klopstock, Goethe, Schiller) eine Klimax, der Aufstieg zur Klassik, die mit dem Freundschafts bund und der ‚Gesetzgebung’ — mit Schillers Ästhetischen Briefen und den gemeinsamen Unternehmungen der späteren Neunziger Jahre, vor allem den „Xenien“ — abgeschlossen wird. In der Gestalt Goethes gelangt ein Prozess zum Abschluss, wird eine historische Entelechie erreicht und damit eine Zäsur unverrückbar gesetzt. Sie bedeutet nicht schlechthin „Ende der Kunst“, aber doch Ende poetischer Führung: „Keiner der Dichter nach ihm“, sagt Kommerell „[darf] sich Führer nennen: sie formen nicht Leben, sie sagen kein Bindendes für alle“ (DF, 300). Dieser Sicht entsprechend, wirkt der Abschluss des Schiller-Abschnittes („Die Gesetzgebung“), der noch einmal auf die eigene Zeit und das Schicksal zu sprechen kommt, „Spätgeborene zu sein mit gedämpften Trieben, mit begrifflich gebrochener Fühlung“, wie ein resümierendes Schlusswort. Unklar, schon strukturell verlegen scheint dann der Neueinsatz, der auf dieses „Stück Urgeschichte der deutschen Seele“ folgt, zunächst mit Jean Paul — Kommerells zweiter Identifikationsgestalt51 — und schließlich mit Hölderlin, der „durch seine vertiefte Sicht des Volkes Führer war und immer mehr Führer wird“ (DF, 7), auch wenn seine geistesgeschichtliche „Latenz“ bis zur Entdeckung im George-Kreis letztlich rätselhaft, ein „Wink des Unausdeutbaren“ (DF, 280), bleibt.

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Immerhin: Kommerell sucht — wenngleich um den der Preis des Verlusts der teleologischen Eindeutigkeit — Klassik als weitere ‚Konstellation‘ im wörtlichen Sinne, d.h. als „Sternbild“ (DF, 482f.) und Konfiguration „wirkende[r] Personen“ (DF, 7), zu beschreiben, die nicht nur den Freundschaftsbund selbst, sondern auch dessen Vorgeschichte und Umgebung umgreift. Benjamin hat recht: es ist dies eine „esoterische Geschichte der deutschen Dichtung“(DF, 254), die Klassik (im neuen Umfang) umschreibt zur Präfiguration des Kreises. Dies bringt jedoch eine neue Sicht auf die Klassik, eine Neu- und Umwertung des Kanonischen: Kommerell wendet sich der übersehenen Klassik zu, der das ‚Geheime Deutschland‘ des Kreises am Ende des Buches korrespondiert. Wie in Georges Gedichten „Burg Falkenstein“ oder „Geheimes Deutschland“ (1928) wird hier die latente Wirksamkeit des Vergangenen beschworen: „Sie sind kein bloß Gewesenes: deutsche Urbilder, kehren sie wieder“, heißt es am Ende des Buches, „die Kernstoffe die sie bergen, binden sich neu zu neuer Mischung, und der Grund der so reich gebar, kann unter anderm Sternstand neu gebären“ (DF, 483). Das heißt konkret, unter dem ‚Stern‘ des Georgeschen Bunde, im „Heute majestätischer Herrschaft“. Es macht die Ambivalenz dieses Ansatzes aus, dass hier „Selektion“52 in kre- ispolitischer Absicht betrieben wird; andererseits führt diese Selektion zu einem doppelten Gewinn: Zum einen wird Weimarer Klassik überhaupt als „Konstellation“ sichtbar,53 indem die Dyade Goethe/Schiller um die Antipoden Jean Paul, Herder und Hölderlin erweitert wird; zum anderen führt die Akzentverschiebung innerhalb von Schillers Werk eine Akzent- und Kanonverschiebung herbei, die im Horizont der Klassikdebatte um 1930 provokativ, singulär und wegweisend anmutet. Kommerell beschränkt seine Darstellung auf den frühen und ‚mittleren‘ Schiller, den Autor der Dramen von den Räubern (1781) bis zu Don Karlos (1787), um schließlich mit den Ästhetischen Briefen (1795) zu schließen, von denen wiederum nur das erste kulturkritische Drittel — sozusagen der George in Schiller — dargestellt wird. Daraus ergibt sich das Paradox, dass der Klassiker Schiller gerade nicht durch seine klassischen Dramen fortwirkt, wie es lapidar heißt: Schillers Dramen seit dem Wallenstein (1800) sind bewusst und gewollt als Schul dramen gedichtet und hatten als solche eine tiefgreifend erzieherische Wirkung, die anzuzweifeln ebenso töricht ist wie diese Stücke über die Dauer des Weimarer Unternehmens hinaus als große dramatische Dichtung zu rühmen.54 Ähnliches gilt für die Balladen, „diese[n] an Umfang wie Zahl stattlichen Schulgedichte[n]“ (DF, 297). Für Kommerell ist der klassische — d. h. der ‚wirkende‘— Schiller der unklassische, frühe, auch wenn das „Fratzenhafte des dramatischen Gewirkes“ (DF, 182) eigentlich den ästhetischen Vorstellungen des Georgeaners widersprechen musste. Dieser Widerspruch löst sich darin auf, dass Kommerell grundsätzlich das Interesse an der Person des Dichter- Führers dem Interesse an seinen Werken überordnet: „Der Mensch blieb

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größer als seine Schöpfung“ (DF, 302), heißt es, und diese Prämisse bestimmt die Darstellung. Das bedeutet, dass Auseinandersetzungen, Einfluss- und „Kräfteströme“ immer zwischen Personen mitgeteilt werden. Die Idee von „Intertextualität“ als Relation von Werken liegt Kommerell fern; auch jeder Form von historischer Genealogie und ideengeschichtlicher Kontextualisierung wird entschieden und brüsk widersprochen: „Schillers Seelenkunde stammt wesentlich aus ihm selbst“ (DF, 181); Fremdeinflüsse etwa in den Philosophischen Briefen (1786) werden als „unwesentlich“ abgetan (DF, 204). „Um die Grundzüge von Schillers Kunst- und Schönheitslehre zu erklären, braucht man nicht ein halb Dutzend Denker von Locke bis Ferguson bemühn — sie ist einfach genug um ihm selbst zugetraut werden zu können“ (Df, 230). Entsprechend wird der Einfluss der „Kantische[n] Allbezweiflung“ (DF, 208) bestritten; wo sie — wie in den Kallias Briefen — konzediert wird, gerate Schiller in die Gefahr, „in der Schönheit das fleischgewordene Nichts zu verehren“ (DF, 232). Kommerell schildert Begegnungen nicht Lektüren, seine Klassiker lesen nicht, sie stoßen aufeinander in symbolischen Augenblicken und Szenen, die Kommerell in einer Art „geistesgeschichtliche[r] Allegorese“55 in ihrer determinierenden Fatalität beschreibt. Die Klassiker konstellieren sich in Oppositionen und Allianzen, sie ähneln Figuren auf einem historischen Schachbrett oder eben den Gestirngöttern des Horoskops, die sich in okkulten Fern- und Wechselwirkungen beeinflussen — Kommerell hat den Vergleich mit den „sich begegnenden oder fliehenden Sterne[n]“ (DF, 482) selbst am Ende seines Buches aufgegriffen. Dieser astrologisch ver- ankerte Begriff von Einfluss und Kraft-Wirkung stellt erneut die Verbindung zu Harold Blooms Theorie der „Einflussangst“ her: Im Rückgriff auf die astrologische Vorgeschichte des Begriffs wird auch hier ‚Einfluss‘ als „Influenza — eine astrale Krankheit“ (EA, 83) — definiert. „Anstelle der Strahlung einer ätherischen Flüssigkeit“, heißt es an anderer Stelle, „empfingen wir das poetische Hereinströmen einer okkulten Macht, die auf Menschen von Menschen und nicht von Sternen ausgeübt wird“ (EA, 37). Umgekehrt bedeutet Einflussangst dann eine „Krankheit des Selbstbewusstseins“ (EA, 28); Bloom spricht „von den schrecklichen Zwängen der Fehllektüre“ (EA, 19), von der „Urschuld“ des nachge- borenen Dichters, der Schuld der „Verpflichtung“ (EA, 103) und schließlich vom Gedicht als „Sublimierung von aggressiven Instinkten“ (EA, 101). Dichten bedeutet Kampf Mann gegen Mann ums Überleben — diese darwinistische, durch Nietzsche vermittelte Sicht ist auch Kommerell nicht fremd, der betont, dass die klassische Gesetzgebung „andersgerichtetes Leben aus[schloß] und verdrängte wo es nicht edel genug“ war (DF, 285). Ein ‚Opfer‘ dieses Kampfes um die Führerschaft ist etwa Herder, dem „Goethe [. . .] ein feindlicher und hindernder Dämon geworden“56 sei. Kommerell spricht von seinem „Zugrundegehen an Goethe“ (DF, 261).

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Die ödipale Führerlogik will es, dass „der Sieger, dem Herder Führer gewesen war“, nun über diesen seinen „Machtanspruch“ ausübt (DF, 259). Von diesem Antagonismus bleibt auch das Verhältnis Schillers zu Goethe (und das darin camouflierte Kommerells zu George) nicht frei. Kommerells Darstellung der Weimarer Allianz ist ambivalent. Einerseits wird vom „Doppelführertum“ gesprochen (DF, 299), andererseits sind es die Ängste vor einer „Freiheitsberaubung durch Goethe“ (DF, 228), die Schiller zum Erhalt seiner psychischen Hygiene zum „trotzigen Eigen- Sinn“ (DF, 228) bewegen. Führerschaft ist eine labile, temporäre Eigenschaft, die gewonnen und verloren, aber auch zurückgewonnen werden kann. Sie bedeutet nichts anderes als Wirkung, ‚Relevanz‘, Einfluss auf die Zeitgenossen. Sie ist nichts Substantielles, sondern akzidentell, ein Charme auf Zeit und Gelegenheit, darin Schillers ‚Anmut‘ verwandt, die ja selbst wiederum — charis — dem Charisma nahesteht. Bei Kommerell liest sich das etwa so: Erst indem Schiller zum „Folger“ wird, wird Goethe wieder zum „Führer“: „In einem Verehrer und Bekenner war ihm sein Führertum zurückgegeben“ (DF, 240). Umgekehrt scheint sich Schillers eigener Führeranspruch in der „Losung“ Goethe aufzuheben (DF, 241). Die Logik von „Folger“ und „Führer“ durchkreuzt das prätendierte „Doppelführertum“. Als Resümee ergibt sich damit: Kommerell schreibt seinem Schiller eine Rolle zu, die haarscharf seiner eigenen im Verhältnis zu George entspricht — und dies mit allen Beunruhigungen und „Einflussängsten“. Liest man die Passagen des „Klassik“-Buches als eine solche höhere Camouflage, so zeichnen sich schon hier untergründige Einwände gegen die charismatische Führerfigur, den „Unnahbaren“ (DF, 255) ab, der nominell Goethe, in Wahrheit aber George heißt.57 Wie Goethe für Schiller war ja George für Kommerell zur „Losung“ geworden, zu jener Instanz, deren er „sein Leben lang bedürftig war“ (DF, 240). Andererseits ist dieser Führer ohne „Folger“ um sein Charisma, ja seine aktuale Wirkung gebracht. Kein Führer ohne den Mediator — Schiller alias Kommerell — denn „zwischen Goethe und seinem Volk war in diesen Jahren kein Mittleres: nur in Schiller war ihm die Empfänglichkeit der Zeit für seinen neuen und höchsten Gehalt verbürgt, so dass Schiller das Geisteserbe rettete, von dem ein ganzes Jahrhundert zehrte“ (DF, 240). Ohne den Vermittler Schiller verliert Goethe, ohne den Herold und Propagator Kommerell schließlich George die Verbindung zu seinem Volk und damit seinen Führungsanspruch. Was der Schönheitslehrer Schiller mit seiner ästhetischen Erziehung und dem Horen-Projekt ins Werk setzt, leistet Kommerell mit seinem „Klassik“-Buch, nämlich, die „heutige jugend“ auf den geheimen „deutschen Kräftestrom“ (DF, 7) aufmerksam zu machen. Hatte Schiller Goethe aus der Krise zu sich selbst erlöst, so gelingt dies nun Kommerell — der Idee nach — im Hinblick auf George.

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Soweit so gut. Es scheint jedoch so, als reife dem ‚Großmeister‘ in Kommerell, dem ‚Kleinsten‘, bereits ein neuer Brutus und Catilina heran, der sich alsbald vom „Staate Georgien“ (Raulff) lossagen wird. Liest man das Schiller-Kapitel zwischen den Zeilen, so kann nicht verwundern, dass Kommerell die Distanznahme von George rückblickend auf den Herbst 1928 — das Erscheinungsdatum des „Dichters als Führer“ — datieren wird.58 Das „Klassik“-Buch enthält nicht nur eine Geheimgeschichte des Kreises, sondern auch die Psychogenese von Kommerells Desertion. Allenfalls an der Ober fläche ist daher das „Schillerbild des jungen Kommerell Geist vom Geist Stefan Georges“.59 In einer Tagebuchnotiz aus dem Herbst 1930, verfasst, um den Bruch als „ein Erlebnis verwickel- ter Art festzuhalten“, heißt es: Das ganze Umeinanderleben wie es sich herausgebildet hatte, beruhte auf einer so voll ständigen Aufgabe des persönlichen Selbstgefühls, wie ich sie höchstens für einen Jüngling, niemals für einen Mann angemessen und erträglich nennen kann (DF, 182). Auch George war für Kommerell „ein feindlicher und hindernder Dämon“60 geworden, an dessen Charisma der Jüngere zugrunde zu gehen drohte. Freilich: Wirklich losgelassen hat er Kommerell nicht. Als dieser, nunmehr auf einen Marburger Lehrstuhl berufen, im Sommersemester 1943 ein Kolleg über Rilke und George hält, ersteht der Schatten des anderen erneut — wenn auch nur nachts: „Auf mein Traumleben wirkt das alles eher ungünstig ein; jedesmal wenn ich bös war im Kolleg, zittere ich davor, das der alte Dämon mich im Traum züchtigt, und die Furcht ist nicht immer unbegründet“.61

Anmerkungen

1 Max Kommerell: Briefe und Aufzeichnungen (1919–44), hg. v. Inge Jens (Olten: Walter-Verlag, 1967) S. 301f.: „Ich muß 10. oder 11. November 2 Schiller Reden (verschiedene) in Bonn halten. Für jeden Dummen leicht, für mich sehr / schwi- erig, zugleich folgenreich. Ich lese Schiller, wie ein Detektiv Kriminalakten, als ob ich ihn nie gelesen, nie etwas über ihn gedacht hätte“ (an Erika Kommerell, September 1934). Das Ergebnis war unbefriedigend: „Über Schiller und Legende hör ich Schmeichelhaftes. Nur: der Schiller-Vortrag hat mich für die entrüsteten Bonner endgültig erledigt. Simpel sind’s. Ich kann warten“. 2 Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung, Goethe — Schiller — Kleist — Hölderlin (Frankfurt am Main: Klostermann, 2009) (zuerst selbstständig erschienen bei Klostermann, Frankfurt am Main, 1934) S. 132–175. Im Folgenden zitiert „GB“ mit Seitenangabe. 3 GB, 175–242; zuerst in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1934/35 (Frankfurt am Main, 1936) S. 177–219. 4 Max Kommerell: Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik. Klopstock — Herder — Goethe — Schiller — Jean Paul — Hölderlin. Geleitwort von Eckhard

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Heftrich (Frankfurt am Main: Klostermann, 1982) (zuerst 1928) S. 177. Im Folgenden zitiert „DF“ mit Seitenangabe. 5 Vgl. zu diesem Aspekt Eva Geulen: „Aktualität im Übergang. Kunst und Moderne bei Max Kommerell“, in: Max Kommerell: Leben — Werk — Aktualität, hg. v. Walter Busch und Gerhart Pickerodt (Göttingen: Wallstein, 2003) S. 32–53. 6 Herbert Kraft: Um Schiller betrogen (Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1978). 7 Die Klassik-Legende, hg. v. Reinhold Grimm und Jost Hermand (Frankfurt am Main: Athenäum, 1971). 8 Klaus L. Berghahn: „Von Weimar nach Versailles. Zur Entstehung der Klassik- Legende im 19. Jahrhundert“, in: Die Klassik-Legende, S. 50–78, hier: S. 77. 9 Vgl. „Fantasie an Laura“: „Nenne, meine Laura, mir den Zauber, / Der zum Geist monarchisch zwingt den Geist.“ Schillers Werke. Nationalausgabe, begrün- det v. Julius Petersen, [. . .] hg. v. Norbert Oellers [u.a.] (Weimar: Böhlau, 1943ff.), 1:46. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 10 Harold Bloom: Einfluss-Angst. Eine Theorie der Dichtung (Frankfurt am Main: Ehapa Verlag, 1995) (engl. zuerst 1973). Im Folgenden zitiert „EA“ mit Seitenangabe. 11 DF, 221 („Schiller als Psychologe“). 12 Zum Typus „charismatischer Herrschaft“ vgl. die klassische Definition von Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, hg. von Johannes Winckelmann (Tübingen: Mohr Siebeck, 1980) S. 140–148; Wolfgang Lipp: Stigma und Charisma. Über soziales Grenzverhalten (Berlin: Reimer, 1985). 13 Robert Boehringer: Der ewige Augenblick (1945) (Düsseldorf: Helmut Küpper vormals Georg Bondi, 1965) S. 50. 14 In einem Brief an seine frühere Freundin Else Eichler vom November 1943; Max Kommerell (1902–1944), earbeitet von Joachim W. Storck Marbacher Magazin 34 (Marbach am Neckar, 1985) S. 25. 15 Giorgio Agamben: Potentialities, hg. v. David Heller-Roazen (Stanford, CA: Stanford UP, 1999) S. 77; Agamben hat darüber hinaus eine Auswahl Kommerell’scher Schriften in italienischer Übersetzung vorgelegt: Max Kommerell: Il Poeta e l’indicibile. Saggi di letteratura tedesca a cura di G.A. (Genoa: Marietta, 1991). 16 Gerhard Zöfel: Die Wirkung des Dichters. Mythologie und Hermeneutik in der Literaturwissenschaft um Stefan George (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1987) S. 255. 17 Klaus Weimar: „Sozialverhalten in literaturwissenschaftlichen Texten. Max Kommerells ‚Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik’ als Beispiel“, in: Darstellungsformen der Wissenschaft im Kontrast. Aspekte der Methodik, Theorie und Empirie, hg. v. Lutz Danneberg und Jürg Niederhauser (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1998) S. 493–508, hier: S. 501. 18 Milena Massalongo: „Versuch zu einem kritischen Vergleich zwischen Kommerells und Benjamins Sprachgebärde“, in: Max Kommerell: Leben — Werk — Aktualität, hg. von Walter Busch und Gerhart Pickerodt, S. 142.

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19 Walter Müller-Seidel: „Schiller im Verständnis Max Kommerells. Nachtrag zum Thema ‚Klassiker in finsteren Zeiten‘“, in: Prägnanter Moment. Studien zur deutschen Literatur der Aufklärung und Klassik. FS für Hans-Jürgen Schings, hg. von Peter-André Alt, Alexander Košenina, Hartmut Reinhardt und Wolfgang Riedel (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002) S. 275–308, hier: S. 282. 20 Klaus Schuhmacher: „Der Dichter als Führer. Eine mythopoetische Hybride zwischen den Kriegen“, in: Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ‚Siebenten Ring‘, hg. v. Ute Oelmann und Bernhard Böschenstein (Tübingen: Niemeyer- Verlag, 2001) S. 156–72, hier: S. 157. 21 Zöfel: Die Wirkung des Dichters, S. 250. 22 Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995); vgl. auch Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung. Am Beispiel des George-Kreises 1890–1945 (Tübingen: Niemeyer Verlag, 1998). 23 Klassiker in finsteren Zeiten 1933–1945. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar. 2. Bde., hg. v. Bernhard Zeller (Marbach: Schiller Nationalmuseum, 1983). 24 Müller-Seidel: „Schiller im Verständnis Max Kommerells“. 25 Rainer Nägele: „Vexierbild einer kritischen Konstellation. Walter Benjamin und Max Kommerell“, in: Max Kommerell: Leben — Werk — Aktualität, hg. v. Walter Busch und Gerhart Pickerodt, S. 365. 26 Inge Jens: Einleitung in: GB, S. 26f. 27 Müller-Seidel, „Schiller im Verständnis Max Kommerells“, S. 301. 28 Müller-Seidel, „Schiller im Verständnis Max Kommerells“, S. 290. 29 Erich Kleinschmidt: „Der vereinnahmte Goethe. Irrwege im Umgang mit einem Klassiker 1932–1949“, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 27 (Stuttgart: Kröner Verlag, 1984) S. 461–82, hier: S. 469. Dazu dann Dorothea Hölscher-Lohmeyer: „Der vereinnahmte Kommerell. Zu einem Aufsatz von Erich Kleinschmidt: ‚Der vereinnahmte Goethe‘“, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 39 (Stuttgart: Kröner Verlag, 1985) S. 536–38; Joachim W. Storck: „Nochmals Kommerell und Goethe“, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 39 (Stuttgart: Kröner Verlag, 1985) S. 539f. Abwägend zu diesem Komplex Walter Müller-Seidel: „Weimarer Klassik und Weimarer Republik“, in: Ders.: Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik (Stuttgart: Metzler, 1983) S. 3–29. 30 Storck, Max Kommerell (1902–1944), S. 15. 31 Brief an Ernst Kayka vom 2. Januar 1926; Storck, Max Kommerell (1902–1944), S. 15. 32 „Gedenkrede auf Max Kommerell“: in: Hans-Georg Gadamer: Dichterische Welterfahrung. Essays (Frankfurt am Main: Klostermann, 1952) S. 205–26; hier S. 206. 33 George an Kommerell aus Kiel, 4. Januar 1929; Storck, Max Kommerell (1902– 1944), S. 16. 34 DF, S. 215.

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35 Kurt Sontheimer: Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1983) [zuerst 1962] S. 214–22. 36 Zu diesem Komplex seien nur die rezenten Publikationen genannt: Manfred Riedel: Geheimes Deutschland. Stefan George und die Brüder Stauffenberg (Köln: Böhlau Verlag, 2006); Ulrich Raulff: Das geheime Deutschland. Eine Ausgrabung. Köpfe aus dem George-Kreis, Marbacher Magazin 121 (Marbach, 2008); ders.: Kreis ohne Meister. Stefan Georges Nachleben (München: C.H. Beck Verlag, 2009). 37 Einleitungen und Merksprüche der Blätter für die Kunst, hg. v. Helmut Küpper (Düsseldorf: Helmut Küpper vormals Georg Bondi, 1964) S. 7. 38 Das Jahrhundert Goethes, hg. und eingeleitet von Stefan George und Karl Wolfskehl (Düsseldorf: Helmut Küpper vormals Georg Bondi, 1962). Vorrede zur zweiten Ausgabe, S. 7. Müller-Seidel, „Schiller im Verständnis Max Kommerells“ S. 281. 39 Heinz Otto Burger: „Europäisches Adelsideal und deutsche Klassik“, in: Ders.: „Dasein heißt eine Rolle spielen“. Studien zur deutschen Literaturgeschichte (München: Hanser Verlag, 1963) S. 211–52. 40 Heinz Göttert: Kommunikationsideale. Untersuchungen zur europäischen Konversationstheorie (München: Iudicium, 1988). 41 Stefan George: Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal (Stuttgart: Klett Cotta, 1983) [= Sämtliche Werke Bd. 2] S. 71. 42 Walter Benjamin: „Wider ein Meisterwerk. Zu Max Kommerells ‚Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik‘“, in: Ders.: Gesammelte Schriften Bd. III, hg. v. Hella Tiedemann-Bartels (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972) S. 252–259. 43 Klassiker in finsterer Zeit, Bd. 1, S. 46. 44 Benjamin, „Wider ein Meisterwerk“, S. 254. 45 Benjamin, „ Wider ein Meisterwerk“, S. 254. 46 Benjamin, „ Wider ein Meisterwerk“, S. 255. 47 DF, S. 7 (Vorbemerkung). 48 Benjamin, „Wider ein Meisterwerk“, S. 256. 49 Benjamin, „Wider ein Meisterwerk“, S. 259. 50 Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma (München: Pantheon Verlag, 2007) S. 576. 51 Paul Fleming: „Die Moderne ohne Kunst. Max Kommerells Gattungspoetik in ‚Jean Paul‘“, in: Max Kommerell: Leben — Werk — Aktualität, hg. v. Walter Busch und Gerhart Pickerodt, S. 55–73; ders.: „The Crisis of Art. Max Kommerell and Jean Paul’s gestures“, in: Modern Language Notes 115.3 (2000), S. 519–43; Heinz Schlaffer: „Die Methode von Max Kommerells ‚Jean Paul‘. Mit drei Exkursen zu gegenwärtigen Interpretationstheorien“, in Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 14 (Berlin: de Gruyter, 1979) S. 22–50. 52 Weimar, „Sozialverhalten in literaturwissenschaftlichen Texten“, S. 503. 53 Wir denken an jüngere Versuche der ‚Konstellationenforschung‘ von Dieter Henrich: Konstellationen. Probleme und Debatten am Ursprung der idealistischen Philosophie (1798–1795) (Stuttgart: Cotta Verlag, 1991); ders.: Grundlegung aus

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dem Ich. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Idealismus. Tübingen — Jena (1790– 1794) (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004); Konstellationsforschung, hg. v. Martin Mulsow (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005). 54 DF, 294f. Vgl. Edith Landmann: Gespräche mit Stefan George (Düsseldorf: Helmut Küpper vormals Georg Bondi, 1963) S. 166: „Gespräch mit dem Kleinsten über Schiller, wie dessen schlechte Dramen und Balladen zu erklären seien. Es war Schuldichtung, zur Verbreitung der klassischen Ideen. ‚Religion ist für diejenigen, an denen die ästhetische Bildung verloren ist.‘“ (datiert 1. Februar bis 19. März 1927, Basel). 55 Weimar, „Sozialverhalten in literaturwissenschaftlichen Texten“, S. 499. 56 Johann Wolfgang Goethe: Begegnungen und Gespräche. Bd. III: 1786–1792, hg. v. Renate Grumach (Berlin: de Gruyter, 1977) S. 59. 57 Matthias Weichelt: „Ergänzung und Distanz. Max Kommerell und das Phänomen George“, in: Wissenschaftler im George-Kreis. Die Welt des Dichters und der Beruf der Wissenschaft, hg. von Bernhard Böschenstein u.a. (Berlin: de Gruyter, 2005) S. 137–58; hier S. 143: „‚Goethe‘ ist für ihn das Paradigma des modernen Dichters und Menschen, der nicht historisch oder biographisch rekonstruiert, sondern als Modell-Dichter konstruiert werden soll.“ 58 Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 182. 59 Müller-Seidel, „Schiller im Verständnis Max Kommerells“, S. 281. 60 Goethe, Begegnungen und Gespräche, 3:59. 61 Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 415.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 338282 003/02/113/02/11 114:25:074:25:07 23: Was sagte dieser Schiller (damals)? Schillers Antworten auf seine Kritiker nach 1945

Henrik Sponsel

Abstract

Friedrich Schiller — uncritical late Enlightenment philosopher, blind idealist, and dangerously abstract aesthetic thinker? This stereotypically negative classification of the “classical” Schiller was established in the second half of the twentieth century by Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Paul de Man, and Terry Eagleton. Schiller clearly defines aesthetic education as a path from barbarism, which he sees as a dangerous product of an incomplete enlightenment, as expressed in his Philosophische Briefe (Philosophical Letters, 1786) and in his essay Ueber naive und sentimentalische Dichtung (On the Naive and Sentimental in Literature, 1795–96; 1800). Schiller’s post-1945 critics, on the other hand, argue that the fascist barbarism of the twentieth century was conditioned through Enlightenment, idealism, and aestheticization. The connection between Schiller’s aesthetic education and twentieth-century German fascism is a highly questionable construct at the very best, as is evident in the comparison of Schiller’s remarkably articulate condemnation of the dangers of a partial aesthetic education. Schiller not only addressed his twentieth-century critics; he specifically criticized the political misuse of aesthetics that would inform their responses.

RIEDRICH SCHILLER — unkritischer Spätaufklärer, blinder Idealist und Fgefährlicher Ästhetiker. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Paul de Man und Terry Eagleton ankern ihre Kritik am Klassiker1 Schiller in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts an diese stereotype Negativetikettierung. Adornos und Horkeimers Vorwürfe können allgemein aus ihrem Verständnis der Aufklärung selbst abgeleitet werden, wie es in Dialektik der Aufklärung (1947) beschrieben wird. So beginnt das erste Kapitel wie folgt: „Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen trium-

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phalen Unheils.“2 In diesem Zusammenhang stellt Klaus Günther die Frage: „Hat also die Aufklärung — so ließe der Vorwurf sich aufnehmen — mit der Idee einer auf Vernunft gegründeten Freiheit den Menschen zum Herrn über sich selbst eingesetzt und damit den Grund für eine neue Knechtschaft gelegt?“3 Dialektik der Aufklärung wurde „in einem Augenblick verfaßt, in dem das Ende des nationalsozialistischen Terrors absehbar war“ (DA, ix). Im Jahr 1947 zweifeln Adorno und Horkheimer wie viele andere an der Möglichkeit einer aufgeklärten Welt. Aufklärung trägt für sie totalitäre Züge und war damit von Beginn an zum Scheitern verurteilt (DA, 12). Die beiden Philosophen suchen nach Erklärungen, warum ihre Welt — trotz der Aufklärung — nach 1945 in Trümmern liegt. Die Universalkritik an der Aufklärung impliziert, dass auch den Aufklärern des 18. Jahrhunderts, zu denen Schiller sicherlich zu zählen ist, der Vorwurf gemacht wird, dass sie sich über die Gefahren des aufgeklärten Denkens nicht voll im Klaren waren. Wenn Schiller Selbstbestimmung und Glückseligkeit zu seinen teleologischen Zielen formuliert,4 kann der Eindruck entstehen, dass es sich bei ihm um einen träumerischen, blinden Idealisten handelt. Schiller trifft jedoch präzise Unterscheidungen verschiedener Arten des Idealismus. Er definiert beispielsweise in Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795–96; 1800), was er unter einem Idealisten versteht:

Der Realist für sich allein würde den Kreis der Menschheit nie über die Grenzen der Sinnenwelt hinaus erweitert, nie den menschlichen Geist mit seiner selbständigen Größe und Freiheit bekannt gemacht haben [. . .] Aber der Idealist für sich allein würde ebensowenig die sinnlichen Kräfte kultiviert und den Menschen als Naturwesen ausge- bildet haben, welches doch ein gleich wesentlicher Teil seiner Bestimmung und die Bedingung aller moralischen Veredlung ist.5

In den Ästhetischen Briefen (1795) heißt es, es sei die „Totalität des Charakters“,6 in der die beiden Pole des Menschseins zu einem sinnvollen Ganzen vereinigt werden können. Die Behauptung Schiller sei ein gefähr- licher Ästhetiker gewesen begründen Paul de Man und Terry Eagleton damit, dass der Ursprung bzw. die Voraussetzung für den Aufstieg des Faschismus in den Gedankengebäuden des deutschen Idealismus liegen. Sie halten die ästhetische Umsetzung des Idealismus durch Schiller für einen möglichen Ausgangspunkt. Zum Verständnis der Kritik an Schiller nach 1945 ist es unerlässlich, zuerst die Schillerrezeption vor und insbesondere während des Zweiten Weltkriegs zu skizzieren, um die Stellungnahmen der Kritiker nach 1945 besser zu verstehen. Zur Entstehung der quasi-mythischen Verehrung Schillers im 19. Jahrhundert soll der Aufsatz „Von Weimar nach Versailles — Zur Entstehung der Klassik-Legende im 19. Jahrhundert“7 von Klaus L. Berghahn als Grundlage dienen. Die Jahre nach Schillers Tod von 1805

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 338484 003/02/113/02/11 114:25:084:25:08 WAS SAGTE DIESER SCHILLER (DAMALS)? ! 385

waren politisch besonders von den Befreiungskriegen gegen Frankreich geprägt, durch die die deutschen Länder sich aus der Unterwerfung Napoleons freikämpfen wollten. Als der Wiener Kongress von 1815 unter der Leitung Metternichs jedoch die patriotischen Hoffnungen durch seine konservative Restaurationspolitik zerschlug, bildeten die deutschen Länder abermals einen Fleckenteppich nationaler Zersplitterung. Die Aussicht auf eine politische Einheit in Deutschland musste vorerst ad acta gelegt werden. Als Reaktion auf das Versagen der Politik versuchten die Romantiker „durch ein kulturpolitisches Konzept die nationale Einigung vorzubere- iten“.8 Die Goethezeit, in der Schiller neben Goethe die tragende Rolle spielte, sollte rückblickend „nationalpolitisch funktionalisier[t]“9 werden. Besonders das Jahr 1859 stellt einen wichtigen Meilenstein der Erstarkung des Nationalmythos Schiller dar. Während die nationalen Strömungen in Italien ersten Erfolg zeigten10 und sich Schillers Geburtstag in diesem Jahr zum hundertsten Mal jährte, wurde er damals besonders als der Repräsentant des konservativen Bürgertums,11 vor allem des Bildungsbürgertums, gefeiert. Sein Werk und dessen Figuren standen für die bürgerlichen Werte von Patriotismus, Mut, Ehrlichkeit aber auch für Unterordnung und Fleiß. Schiller wurde zum Dichter der Nation, die zu diesem Zeitpunkt der deutschen Geschichte immer noch und besonders stark nach nationaler Einheit strebte.12 Die konservative Neue Preußische Zeitung schreibt in diesem Jahr:

Diesen Schiller nun bei seinem hundertjährigen Geburtstag zu feiern, treten Männer aus allen gebildeten Ständen zusammen, Kaufleute, Fabrikanten, Bankiers, Beamte, Gelehrte, Literaten, Advokaten und Künstler (unter welchen letzteren jedoch gerade die ersten Namen größtenteils vermißt werden), und sie entbieten dazu das ganze Volk.13

Mit der Reichsgründung im Jahr 1871 waren die Versuche Deutschland kulturell durch die sogenannten Klassiker Goethe und Schiller zu einigen, auch politisch durch das wirtschaftlich und militärisch überlegene Preußen, realisiert worden. Die Darstellung Schillers im Jubiläumsjahr 1859 als Ikone deutsch-bürgerlicher Tradition nahmen 75 Jahre später die Nationalsozialisten auf und modellierten sie weiter zur Erfüllung ihrer propagandistischen Zwecke.14 Während sich 1859 bei den Schillerfeiern noch der Drang des Individuums nach einer vereinigten Nation aus- drückte, stand bei Schillers 175. Geburtstag im Jahr 1934 die Durchsetzung der Staatsideologie der Nationalsozialisten im Vordergrund. Es ist wichtig festzuhalten, dass beiden Feierjahren gemein war, Schiller zu politischen Zwecken — 1859 dem Streben nach nationaler Einheit und 1934 der nationalsozialistischen Propaganda — zu benutzen. Schiller wurde im Laufe der Jahre immer mehr zum Medium politischer Machtbe strebungen und immer weniger als Künstler rezipiert. Eine Festrede von Joseph

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Goebbels im Jahr 193415 stellt einen Höhepunkt der unsäglichen Perversion der Schillerschen Gedankenwelt dar. Der Reichs- propagandaminister wollte die geistige Verbindung zwischen Schiller als Dichter der Nation und der nationalsozialistischen Ideologie herstellen.16 Er versucht die Indoktrination der Massen mit Hilfe Schillers zu erlangen. Erstens behauptet Goebbels, dass Schiller, wenn er zu Zeiten der nationalsozialistischen Herrschaft leben würde „zweifellos der große dichterische Vorkämpfer unserer Revolution geworden“17 wäre. Zweitens stellt Goebbels eine Verbindung zwischen dem Charakter Schillers und der nationalsozialistischen Ideologie her. Zur Beschreibung dieser wechselseitigen Beziehung bedient sich Goebbels solcher Begriffe wie „Pathos“, „Genie“ und „Charakter“, die aus dem Vokabular Schillers stammen. Drittens verweist der Propagandaminister auf angebliche Parallelen zwischen Hitler und Schiller, wenn er sagt:

Als am 9. Mai 1805 seine starke Seele den schwachen, siechen, von Krankheit zermürbten Leib verließ, sank damit das größte dramatische Genie dahin, das in deutscher Sprache jemals gedichtet hat. Wie sein Leben, so war sein Werk gestaltet: einsam in der Größe, heroisch in der Auffassung, stark im Glauben und verwurzelt und fest im Idealismus.18 Viertens vergleicht Goebbels die Art wie Schiller auf seine Zeitgenossen reagiert hat, mit der Reaktion der Nationalsozialisten auf die politischen Gegebenheiten bzw. Erbe ihrer Zeit, besonders der Weimarer Republik. Symptomatisch für die angeblich so ähnliche Position, in der sich die Nationalsozialisten im Jahr 1934 und Schiller am Ende des 18. Jahrhunderts befinden, wird durch die vorgeblich ablehnende Haltung der Vertreter der Weimarer Republik gegenüber Schiller deutlich. So betont Goebbels:

Das Jahrzehnt, das hinter uns liegt, besaß kein Organ mehr, mit dem es die dynamische Kraft dieses schöpferischen Menschen erspüren konnte. Kann es Wunder nehmen, daß in einer Zeit, in der das Wort zur Phrase des Parlaments erniedrigt wurde, [Schillers] edle, zuchtvoll gebändigte Sprache als Phrase abgetan wurde?!19

Das Beispiel macht deutlich, wie die nationalsozialistische Propaganda- maschine Schiller als Werkzeug ihrer politischen Agenda bis zur Unkenntlichkeit verfälschte. Die Rezeption Schillers vor 1945 muss bei der Untersuchung der Kritik nach 1945 berücksichtig werden. War Schiller also wirklich ein unkritischer Spätaufklärer? Während seines Kantstudiums in den frühen neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts fand Schiller seine eigenen moral-ästhetischen Auffassungen weitgehend von Kants Philosophie bestätigt.20 Es ist deswegen sinnvoll Schillers Auffassung des Begriffs Aufklärung mit der sehr ähnlichen

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Definition, die Kant in der Abhandlung Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? 21 bietet, dialektisch zu artikulieren:

Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Auf klärung. Faulheit und Feigheit sind die Ursachen, warum ein so großer Teil der Menschen [. . .] dennoch gerne zeitlebens unmündig bleiben. „Faulheit und Feigheit“, zwei elementare, menschliche Verhaltensweisen, die durch Sozialisation erlernt wurden, stellen für Kant die Ursache dar, warum die Welt, trotz des sich damals explosionsartig ausbreitenden Wissens über Moral, Politik und Wissenschaft Ende des 18. Jahrhunderts, dennoch zum großen Teil, unaufgeklärt ist. Der Aufsatz, der 1784 veröffentlicht wurde, erschien an einer historischen Schnittstelle und zwar am Ende einer Epoche des Fortschritts und des Glaubens alle Erkenntnisse und Zusammenhänge der Welt erfassen zu können und am Anfang einer desillusionierten Menschheit, die 1789 in Form der Französischen Revolution, durch Rebellion und Aufstand für politische Freiheit und Menschenrechte kämpfend, auf die Straßen von Paris ging. Kant ist sich darüber im Klaren, dass das Projekt „Aufklärung“ seine Grenzen hat. Eine sehr ähnliche Auffassung vertritt Schiller. Für ihn denken Menschen aus Bequemlichkeit und Mutlosigkeit nicht für sich selbst. Dies macht deutlich, dass Kant und Schiller kritisch über die Aufklärung nachdachten und ganz präzise Gründe nannten, warum das Ziel einer aufgeklärten Menschheit noch längst nicht erreicht ist oder vielleicht nie erreicht werden kann. Adorno und Horkheimer definieren Aufklärung in Dialektik der Aufklärung grundlegend anders. Das Individuum hat nicht das Potential sich aus eigener Kraft aus dem Dunkel unwissender Mythologisierung durch Mut und Leistung zu befreien. Stattdessen determinieren sie die Aufklärung als dialektisch gegeben wie folgt: „Wie die Mythen schon Aufklärung vollziehen, so verstrickt Aufklärung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie [. . .] Aufklärung ist die radikal gewordene, mythische Angst“ (DA, 18/22). Es ist sinnvoller für die Erklärung des faschistischen Übels im 20. Jahr- hundert die Definitionen von Kant und Schiller zu verwenden, weil dabei die Ursache für die bestehende Problematik unaufgeklärter Taten in den Menschen und nicht in der Aufklärung als Gesamtheit gesehen wird. Adorno und Horkheimer erklären zum Begriff Aufklärung ferner, dass dasjenige, „[w]as dem Maß von Berechenbarkeit und Nützlichkeit sich nicht fügen will, [. . .] der Aufklärung für verdächtig [gilt]“ (DA, 12). Aber Schiller spricht dieses Problem schon rund 150 Jahre vor Adorno und Horkheimer an, wenn er im Zweiten der Ästhetischen Briefe schreibt:

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„Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte fronen und alle Talente huldigen sollen“ (NA 20:311). Sowohl für Schiller als auch für Adorno und Horkheimer besteht die Gefahr einer aufgeklärten Gesellschaft darin, dass der Nutzen den Menschen zum Mittel herabsetzt. Die Kritiker stimmen also mit dem Kritisierten, Schiller, überein und ihre Kritik verliert deswegen an Stärke. Für Adorno und Horkheimer sind es „die [H]ellen“ oder anders gesagt, die Vertreter der Aufklärung, die ausdrücklich zu Wegbereitern des bürgerlichen „Kulturfaschismus“, wie er im 20. Jahrhundert zur Barbarei des Nationalsozialismus führte, degradiert werden (DA, 51). Sie ziehen also eine Verbindung zwischen der Spätaufklärung und dem Faschismus. Die Aufklärungsdefinitionen sprechen dafür, dass Schiller also kein unkritischer Spätaufklärer war. Er ist sich vor dem Hintergrund des Terrors der Französischen Revolution22 bewusst, dass der Mensch aufgrund von Faulheit und Feigheit für die Barbarei empfänglich bleibt. Wie auch Adorno und Horkheimer nimmt Schiller kritisch zur Aufklärung Stellung. So zeigt Schiller bereits in der ersten Karlsschulschrift „Gehört allzuviel Güte, Leutseligkeit und grosse Freigiebigkeit im engsten Verstand zur Tugend?“ (1779) an historischen Beispielen wie „Ravaillacs Königsmord“ und „Catalinas Mordbrennerei“, dass einseitig aufgeklärte Taten, die ohne Liebe begangen werden, abzulehnen sind (NA 20:4–7). Er antizipiert die Gefahren der einseitigen Aufklärung, wie sie später in den Jahren des Terrors nach der Französischen Revolution von Robespierre mit Hilfe der Guillotine in die Tat umgesetzt wurden. Er warnt damit schon in seinem Frühwerk vor diktatorischen Staatsformen.23 In den Philosophischen Briefen (1786) kommt die Aufklärungsskepsis Schillers ebenfalls deutlich zum Ausdruck. Schon im ersten Abschnitt schreibt er über die Einseitigkeit der damaligen Philosophie:

Die allgemeine Wurzel der moralischen Verschlimmerung ist eine einseitige und schwankende Philosophie, um so gefähr licher, weil sie die umnebelte Vernunft durch einen Schein von Rechtmäßigkeit, Wahrheit und Überzeugung blendet und eben deswegen von dem eingeborenen sittlichen Gefühle weniger in Schranken gehalten wird. Ein erleuchteter Verstand hingegen veredelt auch die Gesinnungen — der Kopf muß das Herz bilden. (NA 20:107) Laut Schiller werden die „moralischen Verschlimmerungen“ seiner Zeit durch ausschließlich vernunftorientiertes Handeln ohne Einbeziehung der „sittlichen Gefühle“ verursacht (NA 20:107). Er bezeichnet diese rationale Extremform selbst als eine „halbe Aufklärung“ (NA 20:107). Die Vernunft kann sowohl bei tugendhaftem Handeln zur Glückseligkeit und Freiheit führen, als bei lasterhaftem die Ursache des Elends sein. Wie schon in „Gehört allzuviel Güte, Leutseligkeit und grosse Freigiebigkeit im engsten Verstand zur Tugend?“ kommt in den Philosophischen Briefen vor der Französischen Revolution Schillers Skepsis gegenüber der poli-

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tischen Umsetzung eines rein aufklärerischen Gedankenguts zum Ausdruck. So veranschaulichen sowohl Schiller, als auch Adorno und Horkheimer die Dialektik der Aufklärung durch das Bild eines Gefängnisses. In den Philosophischen Briefen heißt es am Anfang des 2. Briefes des Julius an Raphael: „Ich war ein Gefangener. Du hast mich herausgeführt an den Tag“ (NA 20:111), d.h. Julius war unfrei, bevor er den aufgeklärten Raphael traf. Gegen Ende des gleichen Briefes schreibt Julius jedoch: „[d] ie Vernunft ist eine Fackel in einem Kerker. Der Gefangene wußte nichts von dem Lichte, aber ein Traum der Freiheit schien über ihm wie ein Blitz in der Nacht, der sie finstrer zurückläßt“ (NA 20:112). Das Licht der Aufklärung wird bei Schiller zum grellen „Blitz“, der das Individuum blendet und enttäuscht und für kurze Zeit die wirkliche Sicht der Dinge unmöglich macht. Das dialektische Aufklärungsverständnis Schillers wird also dadurch deutlich, dass zwar Licht vom Gefangenen wahrgenommen wurde, er aber letztendlich in einer tieferen, dunkleren Unwissenheit der Freiheit gegenüber zurückbleibt und zu Taten bereit ist, die sein eigener, gesunder Menschenverstand ihm verbieten würde. Der Geblendete wird dann anfällig für die Sichtweisen anderer und bedient sich nicht, wie Kant und Schiller forderten, seines eigenen Verstandes. Als Folge verliert er den Mut und wird träge. In Adornos Aphorismensammlung Minima Moralia (1951) heißt es indessen: „Im innersten Gehäuse des Humanismus, als dessen Seele, tobt gefangen der Wüterich, der als Faschist die Welt zum Gefängnis macht“.24 Dem Humanismus, wie er von Schiller vertreten wurde, wird also eine implizite faschistoide Tendenz angelastet. Wie einleitend erwähnt wurde, wird Schiller vorgeworfen, ein blinder, an die Freiheit und Glückseligkeit glaubender Idealist gewesen zu sein.25 Gerade nach 1945, nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs und des Holocausts, schienen seine Forderungen und Erwartungen an den Menschen nicht mehr in die allzu realistische Tragödie der Menschheit zu passen. Die Schrecken der nationalsozialistischen Tyrannei hatten die Hoffnung auf Glückseligkeit von Millionen für immer zerstört. Das Wort Freiheit war für ebenso viele nur noch eine schlichte Worthülse. War sich Schiller aber wirklich nicht über die generellen Gefahren des Idealismus bewusst? Während Adorno in der Aphorismensammlung Minima Moralia diejenigen, die „die Welt in Worten aus einem Prinzip ableiten wollen“26 kritisiert, warnt Schiller in den Philosophischen Briefen vor den „gefährliche[n] Denker[n]“, die „mit allem Aufwande des Scharfsinns und des Genies den Eigennutz ausschmücken und zu einem Systeme veredeln“ (NA 20:122). Desweiteren weist Adorno in Minima Moralia, im auf Schiller abzielenden Abschnitt „Die Räuber“, darauf hin: „Etwas von solcher sexuellen Roheit, der Unfähigkeit zu unterscheiden, lebt aber in den großen spekulativen Systemen des Idealismus, allen Imperativen zum Trotz, und kettet deutschen Geist und deutsche Barbarei aneinander.“27 Hier wird das unmor- alische Verhalten der deutschen Nationalsozialisten mit dem deutschen

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Idealismus in Zusammenhang gebracht. An den moralischen Imperativen Kants und Schillers wird lautstark Kritik geübt. Adorno unterstellt den Idealisten explizit und durch die Überschrift „Die Räuber“, bei der die Allusion auf Schillers Frühdrama nicht zu übersehen ist, implizit Schiller, Unmenschlichkeit zu rechtfertigen. Ferner klagt Adorno an: Zwischen dem allmenschlich Grandiosen und Erhabenen, das sämt- liche Idealisten gemein haben, und das stets unmenschlich das Kleine als bloße Existenz zertrampeln will, und der rohen Prunksucht bürger licher Gewaltmenschen, besteht das innigste Einverständnis.28 Es wird deutlich, dass der Kritiker Adorno den Idealisten eine Missachtung des Individuums („das Kleine“) als Preis für die Erfüllung höherer Ziele vorwirft. Dagegen spricht Schiller ausdrücklich von den Menschen und meint damit sowohl das Individuum als die Gesamtheit aller Individuen. Für Adorno, wie für viele andere Kritiker vor ihm, beispielsweise Friedrich Engels, kommen Schillers moralästhetischen Aussagen „einer Flucht ins Kantsche Ideal“29 gleich, anstatt sich mit den realpolitischen Problemen auseinanderzusetzen. Jedoch sind Schillers Aussagen zur Revolution von der Sorge um „Andersdenkende“ geprägt, wie seine Reaktion auf die Mainzer Republik klar macht: „Für die Mainzer kann ich mich gar nicht interessiren; denn alle ihre Schritte zeugen mehr von einer lächerlichen Sucht sich zu signalisieren, als von gesunden Grundsätzen, mit denen sich ihr Betragen gegen Andersdenkende gar nicht reimt“ (NA 26:171). Es geht Schiller also nicht um das gewalttätige „Zertrampeln des Kleinen“, sondern genau um das Gegenteil: die Toleranz gegenüber dem Individuum. Es ist keine Flucht in die Philosophie des Kantischen Idealismus, um der Realität zu entkommen, sondern stattdessen der Versuch mit Hilfe moralästhetischer Überlegungen eine Verbesserung der politischen Verhältnisse für das Individuum und damit auch für die Allgemeinheit zu schaffen. So schreibt Schiller in den Ästhetischen Briefen, dass er nicht den Weg der vernunftorientierten Moral urteile gehen will, um die Krise zu meistern, sondern dass er die ästhetische Erziehung des Individuums für den besseren Pfad hält. „Daß ich dieser reizenden Versuchung widerstehe und die Schönheit der Freiheit vorangehen lasse, glaube ich nicht bloß mit meiner Neigung entschuldi- gen, sondern durch Grundsätze rechtfertigen zu können“ (NA 20:312). Lesley Sharpe bemerkt in diesem Zusammenhang: „He is aware that this approach may seem out of place at the time“30 und bemerkt an anderer Stelle:

The political engagement of the Ästhetische Briefe has been more fully recognized, as well as the fact that aesthetic education was not conceived by Schiller as a kind of escape from the world but as a means of fitting every individual to turn outwards towards the world and exercise responsibility in it.31

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Schiller identifiziert ein Hauptproblem darin den „Naturstaat in einen sittlichen umzuformen [zu wollen]“ (NA 20:314), wenn die Veränderung ohne die „Stütze“ (NA 20:314) der Kunst umgesetzt werden soll. In den Ästhetischen Briefen beschreibt er zwei Arten, wie die Universalität des Staats und die Individualität des Menschen den Übergang von Natur zu Kultur versuchen können. Entweder unterdrückt der reine Mensch, der durch den Staat vertreten wird, den empirischen Menschen. Diese Lösung mündet laut Schiller aber in „Gewalt“ (NA 20:317) und in der Tatsache, dass die Machthabenden die „Individualität ohne Achtung darniedertreten müssen“ (NA 20:318). Schiller warnt also ausdrücklich vor dem totalitären Staat und dessen Gewaltexzessen gegen seine Bürger. Die Alternative besteht darin, das Individuum zum Staat zu machen: „Der Mensch in der Zeit veredelt sich zum Mensch in der Idee“ (NA 20:316). Hier besteht jedoch die Gefahr, dass ein Übergewicht an Natur den Menschen zum „Wilden“ (NA 20:318) verkommen lässt. Im letzten Teil der Abhandlung Ueber naive und sentimentalische Dichtung werden sowohl die Position des Realisten, als auch die des Idealisten ausführlich diskutiert. Für Schiller ist es „der Realist, [der] durch die Notwendigkeit der Natur sich bestimmen läßt, der Idealist [bestimmt sich dagegen] durch die Notwendigkeit der Vernunft“ (NA 20:493). Er legt die Schwächen beider Extrempositionen offen und verdeutlicht, dass der eine nicht ohne den anderen erfolgreich existieren kann. Für den Realisten „[ist] alles Absolute in der Menschheit nur eine schöne Schimäre“ (NA 20:498). Im Gegensatz dazu geht „das Streben des Idealisten [. . .] viel zu sehr über das sinnliche Leben und über die Gegenwart hinaus“ (NA 20:499). Wie der „gemeine Verstand“ des Realisten den „spekulativen“ des Idealisten „seiner Leerheit wegen ver- lacht,“ so „verachtet“ der Idealist den Realisten umgekehrt wegen dessen „Beschränktheit“ (NA 20:495). Klaus L. Berghahn drückt im Nachwort zu Schiller: Ansichten eines Idealisten zusammenfassend seine Einwände an der Idealismuskritik aus. Für ihn ist Schiller kein idealistischer Träumer, der unerreichbaren Zielen hinterher schwärmt, sondern ein Denker, der sich die Wahrheitsfindung zur Aufgabe gemacht hat. Schiller ist sich der „Dialektik des Idealismus“ gänzlich bewusst. Anstatt dem „falschen Schein“ des „Naturalismus“ zum Opfer zu fallen, sieht Schiller den „ästhetischen Schein“ als ein geeigneteres Mittel der Wahrheitsfindung, da es keinen Wirklichkeitsanspruch erhebt, aber dennoch Wahrheit vermitteln kann.32 So schreibt Schiller in Ueber naive und sentimentalische Dichtung: „Dieser [der Idealist] denkt von der Menschheit so groß, daß er darüber in Gefahr kommt, die Menschen zu verachten“ (NA 20:498). Im letzten Absatz der gleichen Abhandlung unterscheidet er zwei Arten des Idealismus. Während der „wahre“ Idealist sich von der Begrenztheit der Natur löst, um „nicht in die Abhängigkeit von physischen Nötigungen“ zu geraten, verspricht sich der „Phantast“ von der Unbegrenztheit „die Lossprechung von moralischen [Nötigungen]“.

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Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungs- würdigen Anlage entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen. (NA 20:503) Neben Aufklärung und Idealismus ist es die Kritik an Schillers Ästhetik, die abschließend einer genaueren Untersuchung bedarf. Hierbei soll das Augenmerk auf zwei Kritiker, Paul de Man und Terry Eagleton gerichtet werden. Zwei Werke, de Mans Aesthetic Ideology (1996) und Eagletons The Ideology of the Aesthetic (1990) fallen aufgrund ihrer ähnlichen Titel auf. Beide stellen eine Verbindung zwischen Schillers Ästhetik und dem Faschismus her und sehen in Schillers ästhetischen Ausführungen die Gefahr des totalitären Staats. Martin Jay definiert „aesthetic ideology“ folgendermaßen:

The aesthetic in question is not understood as the opposite of reason, but rather as its completion, not as the expression of an irrational will, but as the sensual version of a higher, more comprehensive notion of rationality, not as the wordless spectacle of images, but as the realization of a literary absolute.33

Aufbauend auf der Definition Jays stellt sich nun die Frage, ob Schiller — wie de Man behauptet in dem er den Namen Schiller als Personifizierung der „aesthetic ideology“34 versteht — wirklich als Repräsentant dieser Denkweise wahrgenommen werden muss. Der Ausgangspunkt ist für de Man Schillers Fehlverständnis der Ästhetik Kants,35 die jener für die Lektüre von Kant entwickelte. Martin McQuillan kommt zu dem Schluss, die Texte Kants seien für de Man

not caught up in this aesthetic ideology [. . .] De Man argues that for Kant the aesthetic is only ever a trope because it must play a rhetorical role in their conceptual system, to unite the political and the philosophical [. . .] In short, aesthetic ideology is the name de Man gives to the belief that the figural and the literal are separate realms.36

In seiner Vorlesung „Kant und Schiller“37 kommen die Argumente de Mans gegen Schiller klar zum Ausdruck. Er beginnt erstens damit, dass Schillers Texte, im Gegensatz zu denen Kants, relativ leicht verständlich seien, was den Zuhörer (oder Leser) von Anfang an eine abwertende Haltung gegenüber Schiller einnehmen lässt. Simplifizierung als erster Kritikpunkt. Er fährt damit fort, dass Schiller beispielsweise in den Ästhetischen Briefen Kants Argumente gezähmt hat:

So there is a regression, an attempt to account for, to domesticate the critical incisiveness of the original. And that leads to texts like those of Schiller, which undertake to do just that. Out of a text like

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Schiller’s Letters on Aesthetic Education, or the other texts of Schiller that relate directly to Kant, a whole tradition in Germany — in Germany and elsewhere — has been born: a way of emphasizing, of revalorizing the aesthetic.38

De Man betont hiermit, dass eine Vereinfachung der Kantschen Philosophie vorgenommen wurde, die dem Original nicht gerecht wird und zudem auch noch gefährlich ist. Zweitens bemerkt de Man, dass Schiller die theoretische Ästhetik Kants in den Raum des Wirklichen brachte. Für Schiller, anders als für Kant, stellt die Ästhetik sowohl ein Mittel zur Erziehung der Menschheit dar, als auch ein Vorbild für den „ästhetischen Staat“, wie er von Schiller ge nannt wird. Drittens wird Schiller der Vorwurf gemacht, dass sein Stil rein tropologisch ist und somit potentiell totalisierenden Charakter besitzt. Beispielsweise steht Natur mit Terror in Verbindung, Vernunft mit Gemütsfreiheit. Er führt dann aber weiter aus, dass die Beziehungen (Nature — Terror; Reason — Tranquility) in bestimmten Situationen auch umkehrbar sind. „Reason can act on Terror, not by preventing it, by making whatever is happening less dangerous, but by creating detachment, by creating a liberty of the mind, which in certain conditions is possible“.39 Diese theoretische Loslösung der Vernunft vom Schrecken ist es, die Schiller für de Man zum gefährlichen Ästhetiker macht. Viertens kritisiert de Man Schillers Lesart Kants. Sein Argument ist, dass Schiller die Transzendentalität, die für die Kantische Philosophie so wichtig ist, einfach nicht beachtet. Den Grund dafür vermutet de Man in der Tatsache, dass es für Schiller wichtiger war, den Effekt auf das Theaterpublikum zu erzielen, als zu philosophischen Erkenntnissen zu gelangen. „So there is a total lack, an amazing, naive, childish lack of transcendental concern in Schiller, an amazing lack of philosophical concern“. De Man geht soweit zu behaupten, dass Schillers praktische, psy- chologische Interpretation der Philosophie Kants und die von ihm vorgenommene Trennung von Geist und Körper zur Ideologie führen müssen. „The idealism of Schiller contrasts with the transcendental-critical language of Kant. Schiller appears as the ideology of Kant’s critical philosophy“.40 Martin Jay schreibt dazu: „Kant and even more Schiller spawned a tradition that contained the potential to be transformed into a justification for fascism“.41 De Man hält Schillers ästhetischen Humanismus in keiner Weise für „humanistisch“, sondern für „latent gebieterisch“ und „vollkommen düster“.42 In einem Aufsatz über Heinrich von Kleists „Über das Marionettentheater“ äußert sich de Man über Schillers Konzept der ästhetischen Erziehung wie folgt: „Aesthetic education by no means fails; it succeeds all too well, to the point of hiding the violence that makes it possible“. Laut Jay versteht de Man darunter eine Gewalt, die sich besonders gegen die kulturellen Impulse,

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die von Sprache ausgehen, richtet.43 Marc Redfield deutet in diesem Zurammenhang an, dass De Man von Schiller als Philosoph ausdrücklich wenig hält, weil jener die komplexen gedankengänge Kants vermeintlick nachtleilig vereinfacht hat

The genial but genuine tone of accusation de Man adopts in „Kant and Schiller“ as he reiterates one of the more venerable common- places of Schiller criticism — that Schiller lacks philosophical rigor, has misunderstood Kant, and so on — is not simply a pedagogical device designed to animate a semi-improvised lecture.44

Mögliche Antworten auf de Mans Kritik an Schiller sind in Schillers Ästhetischen Briefen zu finden, wo er seine Ansichten bezüglich der praktischen Umsetzung politischer Veränderung absolutistischer Staatsformen zu freieren, republikanisch-demokratischen darlegt. Diese Ansichten waren trotz der turbulenten Ereignisse, nach wie vor, weder von Enthusiasmus für die rein verstandesorientierte Ideologie der Revolution wie sie Robespierre vertrat, geprägt, noch für die andere Extremseite, also die völ- lige Ablehnung der Vernunft.45 „Inwiefern ist der Text ein ideologischer Reflex auf seine Entstehungszeit?“ fragt sich Klaus Berghahn in Schiller — Ansichten eines Idealisten.46 Für Berghahn ist der Text sowohl eine Abhandlung über Kunst, als auch eine Reaktion auf die politischen Ereignisse seiner Zeit. T. J. Reed beschreibt die Wechselbeziehung von Ästhetik und Politik wie folgt:

To say the least, in using politics to throw light on aesthetics he was throwing as much light back on politics, and exploring the issues of the day in one remove. He was also developing a theory that could operate equally at the level of macro- and micro-processes, analyze phenomena and activities at all levels into the same human constants, and read off the deviations from an always precarious balance.47

Schiller unterscheidet drei verschiedene Staaten: den dynamischen Staat der Rechte, den ethischen Staat der Pflichten und den ästhetischen Staat.

Wenn in dem dynamischen Staat der Rechte der Mensch dem Menschen als Kraft begegnet und sein Wirken beschränkt — wenn er sich ihm in dem ethischen Staat der Pflichten mit der Majestät des Gesetzes entgegenstellt und sein Wollen fesselt, so darf er ihm im Kreise des schönen Umgangs, in dem ästhetischen Staat, nur als Gestalt erscheinen, nur als Objekt des freien Spiels gegenüberstehen. Freiheit zu geben durch Freiheit ist das Grundgesetz dieses Reiches. (NA 20:410)

Schiller macht hier deutlich, dass der „ästhetische Staat“ nur da erfüllt ist, wo Gewaltlosigkeit herrscht, und De Mans Vorwurf, dass Schillers ein geistiger Wegbereiter der faschistischen Gewalttaten gewesen sei, wird

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unhaltbar. Schiller entkräftet den Vorwurf am Anfang des 27. Briefs der Ästhetischen Briefe: „Fürchten Sie nichts für Realität und Wahrheit, wenn der hohe Begriff, den ich in dem vorhergehenden Briefe von dem ästhetischen Schein aufstellte, allgemein werden sollte. Er wird nicht allgemein, so lange der Mensch noch ungebildet genug ist, um einen Mißbrauch davon machen zu können“ (NA 20:404). De Man verwechselt den „ästhetischen Staat“ mit dem Schillerschen

dynamischen Staat der Rechte [wenn] der Mensch dem Menschen als Kraft begegnet und sein Wirken beschränkt [. . .] indem er die Natur durch Natur bezähmt. Im „ästhetischen Staat“ dagegen ist nicht Kraft und Gewalt, sondern „Freiheit zu geben durch Freiheit“ [. . .] das Grundgesetz dieses Reichs. (NA 20:410) Am Ende der Vorlesung wagt de Man einen mehr als fragwürdigen Vergleich zwischen Schiller und Joseph Goebbels. So besteht für ihn die Gefahr, dass „Politiker ästhetischer Prägung“, wie de Man Goebbels nennt, sich das Konzept des „ästhetischen Staates“ zu eigen machen. Nachdem er eine Passage aus Goebbels Roman Michael zitiert, die vom Verhältnis von Kunst und Politik handelt, weist de Man zwar darauf hin, dass Schillers „ästhetischer Staat“ hier misräpresentiert wurde, er fährt aber fort, dass das Fehlverständnis Goebbels dem Kantverständnis Schillers ähn- lich sei. Auch für Eagleton beinhaltet Ästhetik die Gefahr der Barbarei. Er bezeichnet in The Ideology of the Aesthetic den Versuch Schillers, Kants rigorose Spaltung von Verstand und Gefühl mit Hilfe der Ästhetik, und speziell des Spieltriebs zu überwinden, zum Teil als eine Verschleierung der Kernfrage, die in ideologischer Ausweglosigkeit endet. Er warnt vor der Janusköpfigkeit der Ästhetik, die mit ihrer Betonung von Subjektivität einerseits den ideologischen Bedürfnissen des Bürgertums dient, andererseits jedoch Gefahren der Unmoral in sich trägt. Somit macht Eagleton Schiller zu einem der Hauptvertreter der Dekonstruktion der Realität zur Scheinwelt der Ästhetik. Darüber hinaus bezeichnet Eagleton Schillers Werk als „unwissentlich zerrissen zwischen der Erhebung des Gesetzes über das Ästhetische, und des Ästhetischen über das Gesetz“.48 Dies widerspricht jedoch der regulativen Idee Schillers, wie sie in den Kallias Briefen (1793) ausge drückt wird, nämlich, dass Schönheit Freiheit in der Erscheinung ist.49 Die Bedingung des „ästhetischen Staates“ ist Freiheit, nicht Form bzw. Faschismus, sondern das Gegenteil, Inhalt. Der häufig zitierte Satz aus den Ästhetischen Briefen, dass der Mensch nur dort wirklich Mensch sei, wo er spiele, ist ein weiterer Beleg dieser Behauptung. Gegen diese Aussage Eagletons, Schiller ließe Zweifel daran, ob die Ästhetik für ihn Mittel oder Zweck sei, steht jedoch das Argument, dass Schiller die ästhetische Erziehung eindeutig zum Mittel macht, um dadurch individuelle Freiheit bzw. die Bestimmung des Menschen, die

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Glückseligkeit, zu erreichen. Für Schiller war schon in der Philosophie der Physiologie (1779) klar, dass Glückseligkeit, nicht schöner Schein, die Bestimmung der Menschheit ist (NA 20:10–11). Eagleton relativiert seine Position in seinem 2003 erschienenen Buch After Theory. Dreizehn Jahre nach seiner Kulturkritik an Schiller stellt er im ersten Satz des ersten Kapitels fest, dass das goldene Zeitalter der Kulturtheorie schon lange vorbei sei.50 Er betont außerdem, dass seiner Meinung nach die Kritik an Wahrheit und Norm, wie sie von den postmodernen Kritikern geübt wurde und immer noch wird, unangebracht ist. Die Skepsis der postmodernen Rezeption Schillers nach 1945 muss in erheblichem Maße als Reaktion auf das verzerrte Schillerbild der Jahre zwischen 1933 und 1945 verstanden werden. Die Instrumentalisierung des soge nannten Klassikers und Dichters der Nation zu nationalistischen Zwecken begann schon vorher, nämlich gleich nach seinem Tod im Jahr 1805 und war Teil der patriotischen Freiheitsbewegung zwischen 1811 und 1813. Sie erreichte zwischen 1845 und 1859 als Teil der liberalen Bewegung und mit den Gedenkfeiern zu seinem 100. Geburtstag im Jahr 1859 einen vorläufigen Höhepunkt. Davon unterscheidet sich grundsät- zlich die propagandistische Vereinnahmung und Verfälschung seines Lebens und Werkes während der Zeit der nationalsozialistischen Terror- herrschaft, die dann einen bis dahin noch nicht gekannten, traurigen Höhepunkt, erreichte. Adorno und Horkheimer Generalkritik an dem angeblich totalitären Charakter der Aufklärung bezieht sich aufgrund der Verallgemeinerung zwangslänfig auch auf Schiller. Eine eingehendere Untersuchung zeigt jedoch, dass Schiller genau vor den inhärenten Gefahren der Aufklärung gewarnt hat, wie aus den ausgewählten Textbeispielen ersichtlich wird. Sicherlich war Schiller kein blinder Idealist. Zwar diskutierte er die großen philosophischen und gesellschaftspolitischen Fragen der Zeit und orientierte sich dabei an Ideen, vergaß aber nie die Realität des Individuums, dessen Probleme und Hoffnungen zu zeigen, wie er es in seinen großen Dramen so meisterhaft verstand. Der Generalvorwurf Adornos am Idealismus, nämlich der angeblichen Ignoranz gegenüber dem Einzelnen, kann für Schiller deshalb nicht bestätigt werden und stünde doch im starken Gegensatz zu Schillers Freiheitsphilosophie, die auf Gewaltlosigheit und Sorge um Andersdenkende basiert. Dazu differenziert Schiller sehr genau zwischen dem „wahren“ Idealisten und dem „Phantast“ (NA 20:503). Ersterer versucht sich von den Naturnotwendigkeiten zu lösen und wendet die regulativen Ideen von Glückseligkeit und Autonomie bei all seinen Handlungen an, dennoch setzt er sich nicht über moralische Grenzen hinweg. Der „Phantast“ bricht aus seiner sittlichen Verantwortung heraus. Mangels moralischer Richtlinien besteht in seinem Fall die Gefahr, dass jene Art des Idealismus in der Katastrophe enden kann, wie es in der Zeit von 1933 bis 1945 in Deutschland zur grausamen Realität wurde. De

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Man rezipiert Schiller als einen Dichter, der die transzendentale Philosophie Kants, insbesondere Kants Kritik der Urteilskraft, vereinfacht und verfäls- cht. Laut de Man besteht dadurch die Möglichkeit die Philosophie Kants zur „ästhetischen Ideologie“ zu degenerieren. Ein weiterer Vorwurf, der die Verbindung zwischen Schiller und den Nationalsozialisten herstellt, ist dass er die Rezeption von Schiller durch Goebbels zwar wage, aber dennoch gewollt mit der Kantrezeption Schillers vergleicht. Diese Analogie wirkt vor dem Hintergrund von de Mans eigener Biographie besonders überraschend und problematisch, da sich de Man während des Zweiten Weltkriegs in der Zeitung Le Soir wohlwollend über die deutsche Besetzung äußerte.51 Auch Terry Eagleton bedient sich des Begriffs der „ästhetischen Ideologie“ und versteht darunter die Möglichkeit, dass Schiller der politischen Realität entfloh und sich in eine Scheinwelt der Ästhetik, die zum Teil in gefährlichen Bahnen enden kann, geflüchtet hat, revidiert sein Urteil aber in After Theory später selbst, indem er feststellt, dass die Kritik an Wahrheit und Norm der Postmoderne vorüber sei.52 Schiller war kein gefährlicher Ästhetiker, sondern vielmehr ein vorsichtiger Moralphilosoph, der in den Ästhetischen Briefen die Vorstellung eines „ästhetischen Staats“ entwirft (NA 20:410), in dem mittels der Kunst als Erzieherin der Menschheit, das vollständig aufgeklärte Individuum stets nach Autonomie und Glückseligkeit streben und somit zur moralischen Vervollkommnung der Allgemeinheit beitragen soll.

Anmerkungen

1 Der Begriff des Klassikers wird von Reinhold Grimm und Jost Hermand angegriffen. Der Grundtenor ihrer Kritik liegt in dem irrigen Verhältnis vieler Germanisten zu Goethe und Schiller. Für Grimm und Hermand hat die Beziehung einen „kultischen Anstrich“ (S. 7). Anstatt sich kritisch mit deren Inhalten auseinanderzusetzen, betrieben viele Wissenschaftler aufgrund der sakrosankten Wahrnehmung Goethes und Schillers eine Art „Literaturpietismus“ (S. 15). Siehe „Vorwort“ zu Reinhold Grimm und Jost Hermand: Die Klassik-Legende (Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1971) S. 7–16. Wulf Koepke versteht Hermands und Grimms Ausführungen zu Schiller und Goethe als ein wichtiges Beispiel des Versuchs verschiedener Germanisten im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die Goethezeit grundlegend neu zu interpretieren. Speziell der Begriff des Klassikers wurde immer kritischer betrachtet. Koepke erwähnt in diesem Zusammenhang weitere namhafte Schiller-Experten, wie z.B. Helmut Koopmann. Wulf Koepke: „The Reception of Schiller in the Twentieth Century“, in: A Companion to the Works of Friedrich Schiller, hg. v. Steven D. Martinson (Rochester, NY: Camden House, 2005) S. 271–96, hier: 288–89. 2 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung (Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1969) S. 9. Im Folgenden zitiert „DA“ mit Seitenangabe.

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3 Klaus Günther: „Dialektik der Aufklärung in der Idee der Freiheit. Zur Kritik des Freiheitsbegriffs bei Adorno“, in: Zeitschrift für philosophische Forschung, Bd. 39, 1985, Heft 2, S. 229–60, hier: S. 230. 4 Jeffrey L. High: Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution (Lewiston: Mellen, 2004) S. 11. 5 Friedrich Schiller, Schillers Werke. Nationalausgabe, i.A. des Goethe- und Schiller-Archivs, des Schiller-Nationalmuseums und der Deutschen Akademie. Julius Petersen et al., Hrsg. (Weimar: Herrman Böhlaus Nachfolger, 1943ff.). Hier Band 20, Seite 498–99. Im Folgenden zitiert „NA“ mit Band- und Seitenangabe. 6 Hervorhebung Schillers (NA 20:318). 7 Klaus L. Berghahn: „Von Weimar nach Versailles. Zur Entstehung der Klassik- Legende im 19. Jahrhundert“, in: Die Klassik Legende, hg. v. Reinhold Grimm, Jost Hermand (Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1971) S. 50–78. 8 Berghahn, „Von Weimar nach Versailles“, S. 51. 9 Berghahn, „Von Weimar nach Versailles“, S. 52. 10 Hans Rudolf Vaget: „Thomas Mann, Schiller, and the Politics of Literary Self- Fashioning“, in: Monatshefte, Bd. 97 (2005), Heft 3, S. 494–510, hier: S. 495. 11 „For nationalists in 1859, Schiller was simply a convenient emblem — noble in stance, rhetorically quotable in style — on which to focus mass enthusiasm“, zitiert nach: T. J. Reed: Schiller (Oxford: Oxford UP, 1991) S. 106. 12 Nicholas Martin: „Images of Schiller in National Socialist Germany“, in: Schiller. National Poet — Poet of Nations. A Birmingham Symposium, hg. v. Nicholas Martin, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd. 61 (Amsterdam, New York: Rodopi, 2006) S. 275–99, hier: S. 277. 13 „Aus der Neuen Preußischen Zeitung — Zur Schiller-Feier“, in: Schiller. Zeitgenosse aller Epochen, hg. v. Norbert Oellers (Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1970) S. 466–77, hier: S. 466. 14 „The centenary misuse of Schiller’s authority, though still relatively mild, was a first step towards the propaganda of the Nazi era [. . .] Culture and its prestige are always at risk from political piracy“, zitiert nach: Reed, Schiller, S. 106. 15 Die Ausführungen zur Festrede von Joseph Goebbels basieren in ihrer Gesamtheit auf dem Aufsatz von Nicholas Martin, vgl. Martin: „Images of Schiller“, S. 282–84. 16 „Für den Propagandaminister Goebbels und seinen Ministerialrat Hans Fabricius wurde Schiller als Kampfgenosse Hitlers und der Film, Schiller. Triumph des Geistes, den Goebbels herstellen ließ, diente eben jener Propaganda, die Schiller im Dritten Reich als Vorbild der deutschen Jugend populär machte“, zitiert nach: Klaus L. Berghahn: „Zur jüngsten Popularität Friedrich Schillers. Ein Editorial“, in: Monatshefte, Bd. 97, 2005, Heft 3, S. 387–96, hier: S. 391. 17 Martin, „Images of Schiller“, S. 282. 18 Martin, „Images of Schiller“, S. 284. 19 Martin, „Images of Schiller“, S. 284. 20 Siehe Laura Anna Macor, „Die Moralphilosophie des jungen Schiller. Ein ‚Kantianer ante litteram‘“, Kapitel 6 in diesem Band.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 339898 003/02/113/02/11 114:25:084:25:08 WAS SAGTE DIESER SCHILLER (DAMALS)? ! 399

21 Immanuel Kant: „Zur Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?“, in: Werke in sechs Bänden: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik (Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1964) S. 53. 22 „Wenn Schiller in späteren Jahren von der Französischen Revolution sprach, dann stets abweisend, wohl auch so, als interessiere in dieses Ereignis nicht, als habe es ihn nie interessiert“, zitiert nach: Norbert Oellers, „Idylle und Politik. Französische Revolution, ästhetische Erziehung und die Freiheit der Urkantone“, in: Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik der späten Aufklärung, hg. v. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1982) S. 114–133, hier: S. 116. 23 Ich schließe mich in diesem Zusammenhang der These von Jeffrey L. High an, dass Schiller von seinen frühesten philosophischen Abhandlungen an bis zum Ende seiner Spätdramen an seiner Auffassung zur Möglichkeit einer politischen Realisierung des aufklärerischen Gedankenguts festgehalten hatte und dass es nicht, wie so oft dargestellt wird, „einen prorevolutionären, d.h. alle Revolution im Prinzip bejahenden, einen zu ihrem Beginn, zweiten, hoffnungsvollen und noch einen dritten, nach der Gewalttätigkeit schockierten und veränderten Schiller gibt“, zitiert nach: High: Schillers Rebellionskonzept, S. 3. 24 Theodor W. Adorno: Minima Moralia (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951) S. 154–55. 25 T. J. Reed bemerkt in diesem Zusammenhang: „The dominant image of Schiller is accordingly that of a tireless crusader, a moral authority, a lofty idealist“, zitiert nach: Reed, Schiller, S. 1. 26 Adorno, Minima Moralia, 154–55. 27 Adorno, Minima Moralia, 156. 28 Adorno, Minima Moralia, 154–55. 29 Berghahn, „Von Weimar nach Versailles“, S. 67. 30 Lesley Sharpe: Friedrich Schiller. Drama, Thought and Politics (Cambridge: Cambridge UP, 1991) S. 2. 31 Sharpe, S. 147. 32 Klaus L. Berghahn: Schiller. Ansichten eines Idealisten (Frankfurt am Main: Athenäum, 1986) S. 223–24. 33 Martin Jay: Force Fields (New York: Routledge, 1993) S. 75. 34 Marc Redfield: „Schiller, de Man, and the Politics of Reception“, in: Diacritics, Bd. 20, 1990, Heft 3, S. 50–70, hier: S. 52. 35 „Schiller rezipiert Kants Kritik der Urteilskraft ab Februar 1791 — ein Jahr, nachdem die Kritik der Urteilskraft erschienen war. Er tut dies auf Anregung Körners und vor allem Reinholds, der in seinen Briefen über die Kantische Philosophie (1787) die kritische Lehre in Jena einem größeren Publikum zugänglich gemacht hatte. Es ist Schillers erste systematische Beschäftigung mit Kant“ zitiert nach: Hans Feger, „Durch Schönheit zur Freiheit der Existenz. Wie Schiller Kant liest“, in: Monatshefte, Bd. 97, 2005, Heft 3, S. 439–49, hier: S. 439. 36 Martin McQuillan: Paul de Man (London: Routledge, 2001) S. 94–95.

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37 Paul de Man: „Kant und Schiller“, in: Aesthetic Ideology, hg. v. Andrzej Warminski (Minneapolis: U of Minnesota P, 1997) S. 129–55. 38 De Man, „Kant und Schiller“, S. 130. 39 De Man, „Kant und Schiller“, S. 136. 40 De Man, „Kant und Schiller“, S. 147. 41 Jay, Force Fields, S. 76. 42 Michael T. Jones: „Schiller, Goebbels, and Paul de Man. The Dangers of Comparative Studies“, in: Mosaic, Bd. 32, 1999, Heft 4. S. 53–72, hier: S. 59. Übersetzung von Henrik Sponsel für „humanist“, „latently authoritarian“, „thoroughly sinister“. 43 Jay, Force Fields, S. 76. 44 Redfield, „Schiller, De Man“, S. 54. 45 Reed, Schiller, S. 62. Vgl. hierzu High, Schillers Rebellionskonzept, S. 126–33. 46 Berghahn, Schiller, Ansichten, S. 129–30. 47 Reed, Schiller, S. 65. 48 „Unwittingly torn between elevating the law above the aesthetic, and the aesthetic over the law“, zitiert nach Terry Eagleton: The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1990) S. 112. Übersetzung von Henrik Sponsel. 49 Friedrich Schiller. Sämtliche Werke, Band V, Erzählungen, Theoretische Schriften, hg. v. Wolfgang Riedel (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004) S. 400. 50 Terry Eagleton, After Theory (London: Allen Lane, 2003), S. 1. 51 McQuillan, Paul de Man, S. 97. 52 Terry Eagleton: After Theory, S. 1.

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 440000 003/02/113/02/11 114:25:084:25:08 Part V: Schiller Now

WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 440101 003/02/113/02/11 114:25:084:25:08 WWTS_TEXT.inddTS_TEXT.indd 440202 003/02/113/02/11 114:25:084:25:08 24: Maria Stuart Adaptations in the Twentieth and Twenty-First Centuries: From “Classical” Parodies to Contemporary Politics

Dennis F. Mahoney

Abstract

This essay focuses on the 2009 staging of Mary Stuart on Broadway in the context of three twentieth-century parodies by Curt Goetz, Bertolt Brecht, and Wolfgang Hildesheimer. Superior parodies can allow readers, critics, artists, translators, and stage directors to take a fresh look at an all- too-familiar work, thereby enabling a separation of the timeworn from the timeless. Since Peter Oswald’s new translation/adaptation is the conduit through which both British and American theatergoers have experienced Schiller’s Maria Stuart, a discussion of Oswald’s textual version is followed by an analysis of the actual performance, paying particular attention to scenes parodied by Goetz, Brecht, and Hildesheimer. Director Lloyd’s use of a British and American cast on Broadway, as well as her team’s costuming, staging, and sound effects, create a Mary Stuart that seems uncannily at home in a post-9/11 world of religious fanaticism and “enhanced interrogation” of (supposed) enemies of the state.

OR PURPOSES OF ADDRESSING THE QUESTION “Who is this Schiller F[now]?” this study will focus on Phyllida Lloyd’s 2009 staging of Mary Stuart on Broadway — but in the context of three twentieth-century parodies of aspects of Schiller’s play. Parodies occur when a text has become so (seemingly) well-known that individual lines or scenes begin to take on a life of their own, independent of their original context.1 In his recent collection of aphorisms, slogans, cartoons, and headlines derived from Schiller quotations, Wolfgang Mieder provides ample proof of how “a too often cited stock phrase develops a natural dynamic toward parody.”2 Good parodists, for their part, have to study carefully the work as a whole in order to be effective. Lene Voigt’s deliberately low-brow retelling of Schiller’s ballad in Saxon dialect, “De Bärchschaft” (a radical Saxon

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pronunciation of “Die Bürgschaft”), comes to mind in this regard. Here, Damon’s third and most difficult trial is to resist the blandishments of a pretty street walker in his race to return before his friend’s execution! Upon Damon’s timely, but unexpected, appearance at the gallows, “dr beese Dyrann” reacts as follows: “Doch weil alle Leite so jubeln un sch- rein, / Da lädr die Beeden zum Dauerschkat ein.”3 To be sure, the tyrant’s ensuing aside to his henchman indicates that — despite all demonstrations of self-sacrificing love and fidelity — he has not given up his old habits of dealing with enemies: “Un flistert zum Scharfrichter: ‘Bis ohne Sorchen, / Mr hängse in aller Gemiedlichgeet morchen.’”4 In his reflections on this, “The Problems with ‘The Promise,’” Michael Hoffmann has expressed skepticism regarding the unbelievable, fairy-tale conclusion to Schiller’s ballad — precisely what Voigt parodies in her disrespectful but realistic ending.5 It is clear that superior parodies can provide readers, critics, artists, translators, and stage directors with the opportunity to take a fresh look at an all-too-familiar work, thereby enabling a separation of the timeworn from the timeless. With regard to Mary Stuart on Broadway, audience and critical response to Phyllida Lloyd’s staging of Peter Oswald’s translation suggest that Schiller is very much alive and well in the United States, thanks to the focus in Schiller’s Maria Stuart on the pressures exerted by and upon heads of state and their ministers when national security appears to be threatened. Lloyd’s use of a British and American cast on Broadway, as well as her team’s creative use of costuming and sound effects, create a Mary Stuart that seems uncannily at home in a post-9/11 world of religious fanaticism and “enhanced interrogation” of suspected enemies of the state. In this context, how is one to understand Mary’s confession and communion scenes in act 5, which Lloyd and Oswald both include, despite their many other condensations and elisions? Is Mary playing a role here, perhaps even with an eye to taking verbal revenge on Elizabeth and Leicester, as recent critics have maintained?6 Or might she be practicing a religiosity that helps ennoble individuals in moments of crisis and leads to reconciliation among former enemies — perhaps even to a change in behavior for the better, as in Schiller’s “Bürgschaft”? By the beginning of the twentieth century there was a definite shift in theatrical taste with regard to Maria Stuart. Performances of this play, which had been a star vehicle for internationally celebrated actresses such as Rachel Félix, Adelaide Ristori, Fanny Janauschek, and Marie Modjeska throughout the nineteenth century, no longer were included in the repertory of their successors, such as Sarah Bernhardt or Eleanora Duse.7 Even within German borders the high pathos of Maria Stuart was falling out of style. In an article in the Schwäbischer Merkur of 9 February 1922 entitled “Das Lachen auf offener Szene” (Public Laughter in Mid-Scene), Walter Zollin-Wiesbaden reported on the difficulties that even well-

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disciplined actors and actresses experienced with the scene in act 5 when Maria bids farewell to her servants prior to her execution,8 pointing out the numerous “compelling opportunities to laugh, which can only be understood by someone who has had to endure the wailing and leave- taking in this scene some fifty to one-hundred times.”9 As Rolf-Peter Janz has observed, it is this discomfort with the sententiousness and high seriousness of Schiller’s ballads and dramatic scenes that has inspired so many parodists: “Because parody can only profit from the danger of the fall from the heights to which everything grandiose is subject. Parody confronts the high with the low, common, or vulgar. At its core, parody participates in the subversive power of the comic. Schiller did not like parody, although as a theorist he granted comedy a privileged place over tragedy.”10 As early as 1911, Curt Goetz had provided audiences with the opportunity to delight in the farcical misappropriation of key lines from act 3, scene 6 of Maria Stuart in Der Lampenschirm: Kein Stück in drei Akten. (The Lampshade. A Non-Play in Three Acts). Its protagonist, the actor Hans Karl Erichsen, resolutely refuses Exzellenz von Tatenat’s offer of a leading role at the Court Theater, as this would bring a sort of “plot” into the non-play that he is writing. As a consolation for the disconsolate Tatenat, he suggests that his friend Janeck Erfurt audition instead. When Tatenat proposes the role of Mortimer — “A role everyone has studied” — Erfurt protests to his friend that he is a comedian, to which Erichsen replies: “Then you should perform something serious! That will be very funny.”11 This prediction quickly becomes true. After some initial hesita- tion, Erfurt quickly cuts to the chase and declaims with grand gestures: “Even if I should stab Elizabeth, / I am protected by the sacrament.”12 In Schiller’s verse-drama, his rhyming couplet expresses in horrific conci- sion the depth of Mortimer’s religious fanaticism, for which the murder of Elizabeth is a holy action sanctioned in advance by his Catholic confessor. In Der Lampenschirm, Tatenat’s main concern, however, while reading aloud the role of Maria is that he has lost his place on the page: “We’re not that far along yet!”13 By the time he has located a suitable line for rejoinder — “God, sir, what speech, what looks, you terrify me, / You frighten me away!” (EMS, 283)14 — Erfurt has reached the point in the scene where Mortimer’s passionate desire to possess Maria had already caused uneasiness at the 1800 premiere in Weimar, even though the actors playing the roles of Mortimer and Maria were husband and wife.15 In Schiller’s play, Mortimer serves as the reincarnation not only of youthful Catholic enthusiasts like the historical Anthony Babington, willing to rescue Maria or die in the attempt, but also of Bothwell, Maria’s third husband and the murderer of her previous spouse, Lord Darnley. Mortimer’s threat to make Maria tremble before him if that is the only way to gain her love confronts her with the renewed possibility of an

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abduction that also could lead to rape. But by having Maria played by a character described in his stage directions as an “elderly gentleman with much humor and little hair,”16 Goetz substitutes the sexual frisson of Schiller’s staging with slapstick theater: Erfurt embraces Tatenat and causes him to fall back on a chaise lounge upon which they both become entangled. In Maria Stuart, as we recall, Schiller’s heroine is saved from her predicament only by the appearance of armed guards led by Mortimer’s uncle Paulet, convinced that Elizabeth has fallen prey to an assassination attempt. In Der Lampenschirm, Tatenat is rescued from Erfurt’s impetu- ous embrace by the sudden appearance of Erichsen’s girlfriend Evchen, whose question “What is all of this?” provides the cue, “This is the end of the first act, my dear child.”17 While Goetz was delighting theater-goers in Berlin with such bon mots in Der Lampenschirm as “Don’t be angry, just be amazed”18 — a bit of advice that Schiller’s two queens both could have taken to heart — the young Bertolt Brecht was still attending school in provincial Augsburg, where, according to Hans Otto Münsterer, his friend had plans of becoming a “new Schiller” as early as 1917.19 In his capacity as theater critic for the independent Social-Democratic newspaper Augsburger Volkswillen in the years 1919–21, Brecht had the opportunity to attend performances of Maria Stuart, which the Augsburg City Theater presented twice during the first season and three times the following year. Brecht did not publish any review of this play by Schiller, but his subsequent notes in “Über den Untergang des alten Theaters” (On the Demise of Traditional Theater, 1924–28), which describe Maria Stuart as an aging coquette, indicate that he was left cold both by the staging and the substance of Maria’s farewell to her friends:

What she does with her final five minutes. While she takes her leave of the servant girls with a soft, somewhat husky voice — something that she has been practicing for weeks — the music indicates that they are supposed to be weeping. But, somewhat removed and not quite with it, Mary looks almost unswervingly at a large white wall clock in the background, because these are her last five minutes.20

This final grotesque detail — regardless of whether or not Brecht is describing an actual performance — provides a good foretaste of Wolfgang Hildesheimer’s approach in his own enactment of the death of Mary Stuart. Brecht’s reworking of the central scene of Maria Stuart, of course, turns the confrontation between the two queens into a shouting match of quarreling fishwives, where the worst that Frau Zillich can say about her rival is that Frau Scheidt has sent stinking fish to the Red Lion Inn.21 This Verfremdungseffekt (estrangement device) from the year 1939 was not Brecht’s invention. Already in 1800, the anonymous author of Einige

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Briefe über Schillers Maria Stuart und über die Aufführung derselben auf dem Weimarischen Hoftheater (Several Letters Concerning Schiller’s Maria Stuart and Its Staging at the Weimar Court Theater), while recognizing the dramatic necessity of providing Elizabeth with a personal incentive for signing the death sentence, also had asked whether the same effect could have been achieved “without having the two queens wrangle like fishwives.”22 In his exercise for young actors in Stockholm under the direction of Helene Weigel, Brecht transposes Schiller’s exalted blank verse for queens and courtiers into the prosaic vernacular of the marketplace, where Frau Scheit accuses her competitor Frau Zwillich not only of tipping the scales when weighing fish, but also of employing false charm and the offer of sexual favors as a means of “angling away” customers. As in any good parody, there is enough left of the original both in the character configura- tions — Frau Zwillich and Herr Koch (Maria and Talbot) on the one hand, Frau Scheit and her nephew (Elisabeth and Leicester) on the other — and also in the faint echoes of Schillerian pathos so that the informed spectator/reader can make comparisons with the original work.23 In the process, Brecht attempts to disclose the material interests and personal rivalries at the heart of Schiller’s drama and thereby make this confrontation into more than a mere opportunity for theatrical outbursts of emotion. Brecht’s transposition, to be sure, also diminishes the dimensions of the conflict. Even if convicted, his Frau Zwillich will spend at most four months in the clink (“Kittchen”).24 By contrast, Wolfgang Hildesheimer’s Mary Stuart: Eine historische Szene (Mary Stuart: A Historical Scene), which premiered at the Düsseldorfer Schauspielhaus on 15 December 1970, is set on the morning of Mary’s execution and hence offers the possibility of direct comparisons with act 5 of Schiller’s play. Hildesheimer encourages this, in fact, when he has Kent explain to Paulet the reason behind the Queen of England’s recent ill temper: “Count Leicester is on a ship to France”25 — a clear reference to the final line in Maria Stuart (MS, 4033, NA 9:164). Hildesheimer would have done enough research to know that in the winter of 1587 the historical Leicester actually was commanding English forces in the Low Countries in an attempt to lend aid to the Protestant rebels against Spanish rule, and that he had nothing to do with Mary’s trial and execution.26 But such irregularities do not trouble Hildesheimer; in the notes to his drama he praises Schiller’s play as “a great piece, and it is at its best where it becomes grossly unhistorical, where the figures are allowed to develop free from historical constraint. For my play, by comparison, I have sought out the historical constraint.”27 Without attempting to provide a psychological explanation for Mary’s behavior, which he claims is not possible to undertake successfully for any historical figure prior to the dawning of the Enlightenment, Hildesheimer concentrates on depicting how a queen brought up to regard herself as an absolute ruler anointed by God would act in such a situation. His Mary is

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aging and racked with pain, in need of an apothecary’s services in order to attain the necessary euphoria for her final role on Earth, when she stages her death as that of a martyr for the Catholic cause. Her self-serving servants, meanwhile, dress her up as if she were a costume dummy and fight among themselves to secure the best of the remaining jewels in Mary’s casket, while also making sure to strike the appropriate poses as loyal and faithful attendants when it comes time for Mary to march to her execution. In Maria Stuart, Melvil’s devotion to his queen goes so far that he secretly becomes a Catholic priest in order to be able to hear her confession and administer communion. When Hildesheimer’s Mary asks Andrew (Melville) to open her jewel box and take out her crucifix, as she wants to have it in her hands and before her eyes when her final moment on earth comes, it turns out that it is already in his possession and that he has “prayed away” (“Weggebetet”) a diamond on Christ’s right foot, to which Mary dryly remarks: “So, Andrew? My end seems to have made you more pious than you were before.”28 In this regard, Hildesheimer’s Mary Stuart is less a parody of Schiller’s drama per se than a tragicomic illustration of how human beings mistreat and manipulate one another. Nonetheless, Hildesheimer also enacts Mary’s dignified and courageous comportment at her execution, something to which all historical witnesses attest and of which we learn in Maria Stuart only indirectly, via Leicester’s account of what he hears transpiring beneath his feet.29 A reading or staging of Hildesheimer’s Mary Stuart has the potential for alerting us to the violence exerted upon Maria from the first scene of Schiller’s play, where Paulet and his assistant Drury break open a wardrobe and confiscate jewelry and papers. Otto W. Johnston has pointed out that the historical and fictional sources Schiller consulted in his studies did not record any such maltreatment of Maria; rather, this reflects the behavior of the jailers of Louis XVI and Marie Antoinette: “In Maria Stuart it is not the political questions of the sixteenth century that find a strong echo, but rather the central political questions of the French Revolution — the plots of the émigrés, regicide in Paris, and battle between two forms of government at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth century.”30 Johnston overstates his case here: Elizabeth’s resolve to see Mary’s head fall — “And I will follow St. Bartholomew!” (EMS, 277; Die Sankt Barthelemi sei meine Schule, MS, 2352, NA 9:89) — alludes to the St. Bartholomew’s Day Massacre of French Protestants in 1572. The bloody wars of religion sweeping across sixteenth-century France and great parts of continental Europe, for their part, make the struggle between Elizabeth and Mary more than merely personal jealousy or even a question of dynastic legitimacy. Still, critics in recent decades, such as Johnston, Gert Sautermeister, Ferdinand van Ingen, F. J. Lamport, Lesley Sharpe, David Pugh, and Wolfgang Wittkowski, have drawn increased attention to ethical and political matters in Schiller’s plays, interpreting Maria Stuart

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as a drama that addresses questions of legality and morality of interest to present-day readers.31 In addition, such critics have also pointed out how Schiller depicts his two queens as operating in a sphere traditionally dominated by males, which affords the opportunity for a feminist approach to this drama as well. In her 2005 essay “Gender and Genre: Schiller’s Drama and Aesthetics,” for example, Lesley Sharpe argues as follows: “Schiller dignifies his women in Maria Stuart with the power of moral discrimina- tion without making the ensuing decisions any easier for them. They are conscious of men’s expectations of them and of the pressure of gender assumptions but that consciousness exists alongside an obligation to face up to the same ethical dilemmas as men.”32 Almost at the same time, in connection with the two-hundredth anniversary of Schiller’s death, no fewer than four productions of Maria Stuart appeared in England in 2004 and 2005, one of which updated the action to the present and changed visual references on the conflict of religions from Roman Catholicism to Islam while leaving the verbal text unaltered.33 Although this particular actualization in the manner of contemporary German “Regietheater” met with criticism in the British press,34 Phyllida Lloyd’s production of Mary Stuart at the Donmar Warehouse from 20 July to 3 September 2005 proved such a popular and critical success that it not only ran for another fourteen weeks that year in London’s Apollo Theatre but also subsequently crossed the ocean for a staging with a largely American cast at Broadway’s Broadhurst Theatre from 19 April through 16 August 2009. As Ben Brantley noted in his review of opening night for The New York Times:

This production makes you wonder why “Mary Stuart” hasn’t been seen on Broadway in more than three decades. Admittedly American audiences are averse to costume dramas (by anyone other than Shakespeare) in which royal genealogy and canonical law are points of fine debate. . . . But “Mary Stuart” has a fierce timelessness in its depiction of political power games and the roles played — then as now — by charisma, duplicity, self-editing, and what has come to be known as spin. It is also one of the most unsettling studies I know of the captivity in which heads of state are condemned to live. (Note to Michelle and Barack Obama: See this immediately)35

The Broadway production of Mary Stuart was nominated for seven Tony Awards, with Janet McTeer and Harriet Walter, who also had played the respective roles of Mary and Elizabeth in the London productions in 2005, contending off-stage as well in the “Best Actress” category. They must have battled to a draw in the opinion of the jury, as neither of them won a prize, but Anthony Ward’s imaginative combination of traditional dress for the queens and modern garb for their male retainers won the award for costuming. And if the following enthusiastic blurb in the 24

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August 2009 issue of Time magazine is any indication, perhaps we will be seeing, if not an extended run for Lloyd’s Mary Stuart in the United States, then a reprise of her success with Mamma Mia on stage and screen: “The blood feud between Mary, Queen of Scots, and Elizabeth I of England in Broadway’s Mary Stuart is a thrill. Harriet Walter’s voice, her cadence . . . you feel it must be what Queen Elizabeth was like. And in a play like that, people think the Brits have it all over the Americans, but John Benjamin Hickey, who plays Robert Dudley, Earl of Leicester, matches them step for step.”36 For the purposes of the theme “Who is this Schiller [now]?” it would have been ideal if this capsule review had mentioned who wrote the play. Fortunately, the cover design for the book edition made available for purchase at the Broadhurst Theatre at least places the author’s last name in gold lettering atop the first two letters of the monumental title Mary Stuart — itself set above a close-up of rain-soaked Janet McTeer from the opening scene in the second half of the play. But if type size is any indication of importance, “Schiller” — whoever he may be — plays a subordinate role to Peter Oswald, to whom this “new version” is credited. Since Oswald’s translation/adaptation is the conduit through which recent British and American theatergoers have experienced Schiller’s original play, I will first discuss Oswald’s textual version of Mary Stuart and only then turn to its staging on Broadway. As Bettina Göbel and John Guthrie have pointed out in their inform- ative analysis of the English productions of Maria Stuart in 2005:

Oswald had collaborated with Hilary Collier Sy-Quia on the Oxford World’s Classics translation; his new version, however, was designed for the modern British stage and adapted the text wherever he deemed it necessary to ensure its success. Oswald used modern vernacular and blank verse which like [Robert David] MacDonald’s, usually sounded like prose, albeit literary prose, throughout.37 In point of fact, roughly one half of Oswald’s version is in prose — a modification of the process followed for the Oxford World’s Classics edition, where “Don Carlos and Mary Stuart were translated into prose by Hilary Collier Sy-Quia and then put back into blank verse by Peter Oswald” (EMS, xxvii). Whereas for the earlier edition the purpose of this procedure had been to achieve a suitable balance between a literal and a more poetic translation, the following criteria seem to have guided Oswald in adapting Maria Stuart for a stage production. If its characters are choosing their words carefully for purposes of public representation — as in Elizabeth’s rejoinders to the French ambassadors at the beginning of act 2 — or else are speaking in a highly emotive, yet still controlled way — as do Mortimer and Elizabeth in their respective monologues in acts 2 and 3 — then blank verse is employed. Oswald opts for a prose rendition, by

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contrast, when unembellished power politics is on stage — such as in Mary’s rejoinders to Lord Burleigh in act 1 on the legitimacy of her trial and sentencing for being complicit in a plot to rescue her and murder Elizabeth, as well as Elizabeth’s cat-and-mouse game with Davison at the end of act 4. In addition, Oswald resorts to prose when Schiller’s characters become so overwrought with passion that they no longer can control themselves — as is true for Mary and Mortimer following the confrontation scene with Elizabeth in act 3. Two scene changes may serve to illustrate the logic behind such oscil- lations between prose and blank verse. At the opening of Mary Stuart as staged on Broadway, the first sound the audience hears is the splintering of wood as Drugeon Drury takes an axe to the chest in which Mary’s jewels and the letter to Elizabeth are secreted. In such a setting, the verbatim rendering of Kennedy’s and Paulet’s verbal jousting, as given by Schiller, would have impeded the action. Instead, Oswald compresses the first ten lines of Maria Stuart into the following exchange:

KENNEDY: What are you doing? Get away from there! This is out- rageous! PAULET: How on earth did this get past us? KENNEDY: Those drawers are private! PAULET: Which is exactly why I am searching them. (OMS, 9)38 Whereas Kennedy’s first two exclamations could have served as very pass- able iambic pentameter, the rest of the scene renders the substance of Schiller’s text in a quotidian prose that nonetheless conveys Schiller’s epi- grammatic precision at its best. By way of contrast: upon Mary’s entrance with crucifix in hand, her nurse greets her with a cascade of emotion, to which Mary responds: “Hanna, control yourself. What’s happened?” At this point Hanna completes the final stress of Mary’s line and proceeds in blank verse:

KENNEDY: Look! They have surpassed themselves! Your desk — smashed open! Your writings, that we fought to keep, all taken!” (OMS, 11)39 Paulet’s rejoinders to Mary’s entreaties, which exemplify his Puritan suspicion of her and his patriotic belief that “The Crown of England is afraid of nothing / But its own conscience and its parliament” (OMS, 13),40 likewise take the form of blank verse. It is only upon his exit that Mary allows her public composure to slip into unconstrained remorse over her complicity in the death of her second husband and subsequent marriage to his murderer, until Mortimer’s appearance and surprise narration about his conversion and plans to rescue Mary move the dialogue back into unrhymed iambic pentameter. While audiences in London and New York are not likely to have taken conscious notice of such fine details, Oswald’s

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translation provides at least an approximation of Schiller’s shifts in cadence and tone without resorting to the type of rhymed verse that Goetz employed for parodistic purposes in Der Lampenschirm and that, if used too often, certainly would sound stilted to twenty-first-century Anglophone ears.41 With regard to rhyming couplets, in the Oswald/Lloyd production there are a few significant exceptions to the general rule of their non- employment. At the beginning of act 3 (the first scene after intermission), Mary gambols in the rain outside the confines of Fotheringhay Castle. As Kennedy, trailing behind, asks her mistress to slow down, Mary replies:

Let me enjoy my freedom! Let me be A child, or, Hanna, be a child with me! Let your feet fly across the grass! How has this Happened? How have my prison doors flown open To let me breathe the full free air of heaven! (OMS, 57)

In this scene Schiller employs song-like stanzas with a dactylic beat to emphasize Maria’s joy in what she hopes is an earthly rescue from captivity (MS, 2075–82, NA 9:79). Although his enjambment may disguise it, Oswald here provides an initial pair of rhymes to express Mary’s exuberant joy. Lloyd and McTeer, meanwhile, supply the dance-like rhythms in Mary’s body movements as she splashes in the puddles like a girl just let out of school. Looking out into the auditorium, Mary describes the trees, clouds, fisherman’s bark, and sea that, for her, are emblems of her longed- for freedom. The audience, though, sees only the castle-prison’s walls, which serve as the backdrop for Mary’s encounter with Elizabeth, her austere royal outfit shielded by the umbrellas held by her assiduous reti- nue, including her favorite Lord Leicester — who, unbeknownst to Elizabeth, is also wooing Mary, and has manipulated Elizabeth into going to Fotheringhay. When the rain stops, they retire, clad in their modern-day business suits, leaving Elizabeth to confront a “Lady” whose low-cut, dripping-wet brown dirndl displays both her crucifix and her carnality. At first Elizabeth responds chiefly to Mary’s Catholicism, scorning the possibility of freeing an individual whose “proud, / Power-mad priest”42 of an uncle had urged Mary to enter into a death struggle with her. It is only when Leicester returns to the stage that the invective turns personal: “To be the darling of the world is easy / If you are in the arms of everybody” (OMS, 66).43 Throughout this staging, the audience has been witness to the physical and psychological pressures placed on Mary. Now she snaps: “Too much!” While Oswald’s translation provides Schiller’s stage directions (“Glowing with rage, yet with noble dignity”),44 Janet McTeer chooses to embody in this scene’s conclusion the unbridled fury and murderous delight that Mary openly confesses in her ensuing words to her

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nurse: “At last, at last, after years in the dirt, one instant of victory! I feel like a mountain has fallen from my back! I plunged a knife into my enemy’s heart!”45 It is at that point that Mortimer appears on stage, dressed in a black commando outfit complete with combat boots, and ready to put into practice what, for Mary, may only have been words. There was no laughing in the Broadhurst Theatre when Mortimer proclaimed: “If I had to cut the Queen’s throat — I am protected by the sacrament” (OMS, 69) or when he dragged the struggling Mary to the ground — an embodiment of murderous passion and religious fanaticism unfortunately as much at home in the twenty-first century as in the sixteenth. And yet there were numerous instances in act 4 when the Broadway audience did react with (nervous) laughter to the events on stage. This act in particular made it clear that Oswald and Lloyd devised their translation and staging with a present-day audience in mind. When Burleigh prevents Count Aubespine from seeing Elizabeth after the failed assassination attempt and also orders him to leave the country, he reveals that the attacker possessed a passport in Aubespine’s handwriting and had said confession in the ambassador’s residence. As befits courtiers and diplomats, Burleigh and Aubespine trade repartees in measured cadences — in Oswald’s translation as well. But whereas Schiller breaks up one line of blank verse as follows: “AUBESPINE: Mein Haus ist offen. BURLEIGH: Jedem Feinde Englands” (MS, 2679, NA 9:105), Oswald emulates Schillerian stichomythia, but allows Burleigh a full line of text for throwing down the verbal gauntlet, or its equivalent: AUBESPINE: My house is open. BURLEIGH: To anyone who wants to piss on England. (OMS, 75)46 Writing in 2006 for a British audience, Göbels and Guthrie had observed: “The production frequently used the same vocabulary as public discussions of governmental anti-terrorism policies, which did not fail to provoke amusement in the audience.”47 For a 2009 Broadway public, Burleigh’s line must have sounded uncannily like Oval Office “tough guy” rhetoric after 9/11. But it is Leicester’s ability to save his own skin at the expense of Mortimer, whom he betrays, and Mary, whose execution he agrees to supervise, that qualifies him as “Spin-Man for All Seasons.” In Elizabeth’s monologue at the end of act 4, shortly before she signs Mary’s death sentence, she speaks the following rhyming couplet: “Encircled / By hostile states, my people’s love alone / Could keep me safe upon this disputed throne.”48 Oswald then has Elizabeth employ another one of Schiller’s metrical devices for highlighting a particularly important remark, namely lines of verse containing fewer than five stressed syllables: “When she [Mary] has vanished, I will be as free / As mountain air.”49 Whereas such subtleties are more for the literary histo-

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rians in the audience, Lloyd ends act 4 with a drastic updating of Schillerian rhetoric that elicited yet another burst of laughter at the performance that I attended. Schiller has Burleigh bark “Ihr seid ein Tor, Ihr seid von Sinnen! Gebt!” (NA 9:134; You are a fool! You’ve lost your mind! Give me that!; MS, 3247), before he wrests the signed death warrant out of the hands of Davison; in Lloyd’s staging, Burleigh first grabs the document and only then rushes off stage muttering, “Idiot.”50 As the actor Robert Stanton said in an opening-night interview with Harry Haun about his character, Sir William Davison, “He was the ‘Scooter Libby’ of the sixteenth century” — which makes Burleigh, his superior, the functional equivalent of former Vice-President Dick Cheney.51 Allison Silver makes a similar point in her 21 April 2009 entry “Making Torture Lawful?” for the Huffington Post; here, though, it is not a matter of pointing figures at any one individual, but rather a reflection on power and its “execution” that at first sounds like a blog about “enhanced interrogation” methods but soon turns out to be a review of Mary Stuart on Broadway: “Dark deeds were done at the leader’s behest, to achieve desirable, even honorable, goals. The nation’s security and stability depend on this, and terrorism and national upheaval averted [sic]. So, though unlawful, it all seems necessary. The leader clearly wants it — and is asking agents to do it. Accepting public responsibility, however, is another matter.” No wonder, then, that Silver concludes her review with the line: “Schiller in 1800 knew why Bush administration officials would sign off on these infamous torture memos.”52 ‘Who is this Schiller?’ indeed! Given this backdrop of power politics and duplicity, how are we to interpret act 5 of Maria Stuart, both in the context of its initial performance and also in our own times? In his opening remarks to our symposium and in a recent essay, Jeffrey High has discussed Schiller’s practice of depicting events in his dramas that were of typological, even universal significance.53 At the same time that Schiller was working on act 4 of Maria Stuart, in November of 1799, Friedrich von Hardenberg delivered his speech Die Christenheit oder Europa (Christendom or Europe) to the Early Romantics in Jena, a key line of which indicates that he had learned a lesson or two from his revered professor of history: “I direct your attention to history, search in its instructive context for similar moments, and learn to use the magic wand of analogy.”54 In a passage later omitted from this speech’s initial publication in 1826, Hardenberg states that “the old papacy lies in its grave” (das alte Pabstthum liegt im Grabe) — a reference to the fact that between August of 1799 and March of 1800, French revolutionary authorities had forbidden the election of a new pope; was this not then an ideal moment not only to reunite Christianity but also to make use of religion as an instrument for peace and reconciliation among the warring parties of Europe?55

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Both Schiller’s earlier works and the figure of Mortimer illustrate his aversion against any linking of politics and organized religion, particularly Catholicism. But the evocation of “divine compassion” (das göttliche Mitleid) as a promoter of peace and reconciliation — a main theme of the conclusion to Hardenberg’s speech56 — does find expression in act 5 of Schiller’s drama, when Kennedy describes her lady’s reaction to the news of her impending death and Leicester’s betrayal of both herself and Mortimer:

No tear disgraced her. Only when she heard What Leicester did, and how poor Mortimer Died for her, when she saw Sir Paulet crying For his dead nephew, thrown away for her, Then she did cry, not tears for her own cause, But sorrow for the sorrow of another. (OMA, 94)57

The audience hears this reported, but in Phyllida Lloyd’s production they also witness Paulet’s reaction to Mary’s request that he not think badly of her for the harm she has caused him unintentionally: “(Gives her his hand.) God be with you! Go in peace!”58 Paulet, we must remember, is a Puritan, an adherent to a variant of Protestantism at the extreme end of the religious spectrum, compared with Mary’s Catholicism. But in the spirit of Lessing’s Nathan der Weise (Nathan the Wise, 1779) and the final scene of Goethe’s Iphigenie auf Tauris (Iphigenia in Tauris, 1787) — both of which Schiller was to stage in Weimar in 1802 — good people of all religious beliefs and nationalities can unite in friendship, albeit here only at the executioner’s block. Such details are particularly significant in that Phyllida Lloyd pares down Oswald’s already substantial condensation of Schiller’s play. Oswald retains these stage directions for the beginning of act 5: “PAULET and DRURY, also in mourning, enter, followed by many servants who bear golden and silver vessels, mirrors, paintings and other valuables and fill the stage with them.”59 In Lloyd’s production, only Kennedy and Melvil share the stage with Mary for the first half of act 5 — thereby eliminating even the possibility of the sublime turning into the ridiculous through the type of excessive pomp and lamentation described by Walter Zollin-Wiesbaden in “Das Lachen auf offener Szene” (Public Laughter in Mid-Scene).60 What, then, is the function of Mary’s confession of her sins to a priest of her denomination? First of all, it makes it clear that Mary is not guilty of the crime for which she is being executed, although she readily confesses “Envious hatred, burning lust for vengeance” (OMS, 99; neid’sche[r] Hass[e] . . . Rachgedanken tobten in dem Busen, MS, 3676, NA 9:148) toward Elizabeth, “godless love” for Leicester, and ongoing guilt for past complicity in the murder of her husband and the marriage to his murderer

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(OMS, 99; sünd’ge Liebe, MS, 3676–700, NA 9:148–49). Melvil warns her of the consequences of a false confession — eternal damnation — but an essential component of a good confession also is addressed, namely what in technical terms is called “a firm purpose of amendment.” After he has administered both confession and communion, Melvil asks, “Do you have strength to trample bitterness / And hate into the dust?” to which Mary affirms: “No turning back. / My love and hatred have gone up to God.”61 Mary, being human, certainly is capable of reneging on even the most pious of intentions, but this confession and communion scene — which Schiller insisted on including in the printed version of his play, despite Duke Karl August’s objections (before the play’s premiere) to making “theater” out of a religious ceremony62 — provides the possibility of giving a benevolent intention to Mary’s words to Elizabeth and Leicester immediately before her execution. With regard to Elizabeth, Mary asks Burleigh to convey her forgiveness for her death, asking in turn to be forgiven for yesterday’s outburst, and wishes that God save her and grant her a prosperous reign. As Thomas Diecks has observed in this context: “By demonstrating the transformation of a queen into a moral individual, the world of the court becomes the antipode of morality.”63 As for Leicester, after he catches Mary in his arms as she trembles and is about to fall when passing him on her way to her execution, the following words have a drastic impact upon him:

Goodbye, be happy if you can. Two queens Accepted your attentions, lucky man! You choose the hard heart, not the tender one. Kneel to Elizabeth! Praise her! And I pray She will not pay you back with agony. Goodbye! Now there is nothing here for me.64

William C. Reeve sees in these final words a mixture of the hate and love that Maria claims to have renounced: “This is hardly the speech of a genuinely forgiving woman but rather of a sufferer seeking vengeance on the man whom she has loved and continues to feel drawn towards.”65 In the context of the confession scene, however, these words can be understood as a warning to Leicester not to go down the same dark road that she has traversed, in terms of being an accessory to murder and then allying oneself with the murderer. In the ensuing scene, Leicester wavers between remorse over his actions and a resolve to harden his heart.66 Lloyd’s production eliminates the final third of Leicester’s monologue and has him take a seat for the execution, which the audience experiences through off-stage sound effects. It thus appears as though Leicester has decided to cast his lot with Elizabeth — which makes the final scene of the play all the more startling.

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Like the tyrant in Voigt’s “De Bärchschaft,” Elizabeth has made a false offer of magnanimity in offering to reopen the inquiry at Shrewsbury’s request, which gives her the opportunity to assign the blame for Mary’s death on Davison and Burleigh when the latter arrives with news of her execution. Shrewsbury, though, is not deceived by this ploy and resigns from his office on the grounds that he lacks “the necessary flexibility” to apply the state seal on her deeds.67 With his chief rivals for power no longer at court, this would have been an ideal opportunity for Leicester to benefit from his behavior; instead, we learn that he is “on a ship to France.”68 By the end of the play, Elizabeth realizes that she may be free of Mary, but that she also is in a moral, political, and personal vacuum. What she does with her newfound freedom is left to the imagination of the audience — but this is what Schiller hoped, namely that his writings would continue to address questions of ethical behavior for future generations.

Notes

This paper is dedicated to my mother, Juliet Frances Mahoney, who joined me in viewing the 19 July 2009 performance of Mary Stuart and who has supported and encouraged my interests throughout my life. 1 For example, the concluding lines from “Die Bürgschaft” (The Promise, 1798) — “I would like, if you would allow it, / To be the third of three friends” — have served more than once in the Department of German and Russian at the University of Vermont as a request to join two colleagues in a mid-morning coffee break. “Ich sey, gewährt mir die Bitte, / In eurem Bunde der dritte.” In this essay, references to Schiller’s plays will be given using the line number(s) the abbreviation NA, and the volume and page numbers. Here Die Bürgschaft, 139–40, NA 1:425. 2 “ein zuviel zitiertes geflügeltes Wort eine Art innere Tendenz zur Parodie entwickelt.” Wolfgang Mieder, “Geben Sie Zitatenfreiheit!” Friedrich Schillers gestuzte Worte in Literatur, Medien und Karikaturen, Kulturelle Motivstudien 9 (Vienna: Praesens, 2009), 91. See pages 92–99 for variations of “Ich sey, gewährt mir die Bitte, / In eurem Bunde der Dritte.” All translations in this essay are my own unless otherwise credited. 3 Lene Voigt, Säk’sche Balladen (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1991), 35. An approximate rendering of the Saxon into a comparable English dialect would go beyond the parameters of this paper. The conclusion translates roughly as “The evil tyrant . . . Since all the people are cheering and shouting / He invites the two to form a permanent Skat trio.” Skat, for the uninitiated, is a card game that requires three players, who, if they regularly play together, are known as “Skatbrüder” — presumably not what Schiller had in mind when he wrote another oft-cited line for the revised version of “An die Freude” (Ode to Joy): “Alle Menschen werden Brüder” (NA 2.1:185, V. 7)! My sincere thanks to Gerhard Schulz for reminding me of a balladeer much beloved of my father- and brother-

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in-law, Günter and Gerd Nietsch, who regularly recited her Säk’sche Balladen at family gatherings. 4 “And whispers to his executioner: ‘Have no worries, / We’ll take our time and hang them tomorrow’” (Voigt, Säk’sche Balladen, 35). 5 Michael Hoffmann, “Die Bürden der ‘Bürgschaft’: Kritische Anmerkungen zur Aktualität Schillers,” in Friedrich Schiller, ed. Heinz Ludwig Arnold and Mirjam Springer (Munich: Edition Text + Kritik, 2005), 20–31; here 25. Many thanks to Andrew Taylor for drawing my attention to Hoffmann’s article through his seminar paper “Damons Reise zu idealer Menschheit.” 6 See Todd Kontje, “Staging the Sublime: Schiller’s Maria Stuart as Ironic Tragedy,” Modern Language Studies 22.2 (1992): 88–101; William C. Reeve, “Orchestrated Death Scenes as a Means of Revenge: Schiller’s Maria Stuart and Grillparzer’s Sappho,” Seminar 40.2 (2004): 122–34. 7 See Henry W. Knepler, “Schiller’s Maria Stuart on the Stage in England and America,” in Anglo-German and American-German Crosscurrents, ed. Philip Allison Shelley and Arthur O. Lewis (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1962), 2:5–31; here 12–19. 8 For purposes of distinguishing between Schiller’s original play and its staging on Broadway, in this essay I will use the German spelling, Maria and Elisabeth, when referring to the characters in Schiller’s Maria Stuart, but the English-language spelling, Mary and Elizabeth, when referring to Lloyd’s production and Peter Oswald’s new translation. 9 “zwingende Lachmöglichkeiten, die eigentlich nur der verstehen kann, der das Jammern und Abschiednehmen in dieser Szene schon etwa fünfzig bis hundert Mal durchgekostet hat.” Cited in Friedrich Schiller, Maria Stuart: Erläuterungen und Dokumente, ed. Christian Grawe (Stuttgart: Reclam, 2006), 194–95; here 195. 10 “Denn die Parodie profitiert ja nur von der Absturzgefahr, der das Grandiose ausgesetzt ist. Sie konfrontiert das Hohe mit dem Niederen, Gemeinen oder Ordinären. Von Haus aus hat sie Teil an der subversiven Kraft des Komischen. Schiller hat sie nicht gemocht, obwohl er doch als Theoretiker der Komödie den Vorzug vor der Tragödie eingeräumt hat.” Rolf-Peter Janz, “Schiller-Parodien,” in Schiller heute, ed. Hans-Jörg Knoblauch and Helmut Koopmann (Tübingen: Stauffenberg, 1996), 189–201; here 193. 11 “Den hat jeder studiert” and “Deshalb sollst du etwas Ernstes aufsagen! Das wird sehr komisch!” Curt Goetz, Sämtliche Bühnenwerke (Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1963), 32. 12 Friedrich Schiller, Don Carlos and Mary Stuart, trans. Hilary Collier Sy-Quia and adapted by Peter Oswald (Oxford: Oxford UP, 1996), 2525–26. Subsequent citations as EMS with line numbers. “Und müßt ich auch die Königin durchbo- hren, / Ich hab es auf die Hostie geschworen” (NA 9:96). 13 “So weit sind wir ja noch gar nicht!” (Goetz, Sämtliche Bühnenwerke, 33). 14 “Welche Sprache, Sir, und — welche Blicke! / — Sie schrecken, sie verscheuchen mich“ (MS, 2534–35, NA 9:97).

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15 For the contemporary report by Amalie von Voigt, see Schiller, Erläuterungen und Dokumente, 69. 16 “älterer Herr mit viel Humor und wenig Haaren”(Goetz, Sämtliche Bühnenwerke, 27). 17 “Was ist denn das?” and “Das ist der erste Aktschluß, mein liebes Kind” (Goetz, Sämtliche Bühnenwerke, 34). 18 “Ärgern Sie sich nicht, wundern Sie sich man bloß!” (Goetz, Sämtliche Bühnenwerke, 22). My sincere thanks to Bettina Matthias and her troupe of student actors at the 2005 Middlebury College Summer Language School, through whom I first had the pleasure of seeing a staging of Der Lampenschirm. 19 “neuer Schiller.” Quoted in Gudrun Schulz, Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff (Tübingen: Max Nieymeyer Verlag, 1972), 6. 20 “Was sie mit ihren letzten fünf Minuten anfängt. Während sie ihren seit Wochen einstudierten Abschied von den Mädchen nimmt mit einer leisen, etwas verschlei- erten Stimme — in der Musik ist, daß sie weinen sollen. Aber etwas entfernt und nicht beir [sic!] Sache blickt sie beinahe unentwegt auf eine weiße große Wanduhr hinten, denn es sind ihre letzten fünf Minuten.” Bertolt Brecht, “Maria Stuart,” in Gesammelte Werke in zwanzig Bänden (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967) 15:73–74. 21 Bertolt Brecht, “Der Streit der Fischweiber (Zu Schillers Maria Stuart, III. Akt),” in Gesammelte Werke 7:3007–13; here 3013. 22 “ohne daß sich die beiden Königinnen wie Fischweiber zankten.” See Schiller, Erläuterungen und Dokumente, 118. Nikolas Immer has drawn attention to a similar remark by Karl August Böttiger from the year 1813: “Französische oder doch durch die Gesetze der französischen Anstandsbücher bestimmte Kunstrichter haben geradezu diesen Zwist eine Poissarden-Szene genannt.” Immer, “Die schuldig-unschuldigen Königinnen: Zur kontrastiven Gestaltung von Maria und Elisabeth in Schillers Maria Stuart,” Euphorion 99 (2005): 129–52; here 150. 23 In her discussion of this scene, Schulz provides parallel quotes of Brecht’s text and the equivalent lines from Maria Stuart (Schulz, Schillerbearbeitungen Brechts, 168–71). 24 Brecht, “Fischweiber,” 3007–8. 25 “Graf Leicester ist zu Schiff nach Frankreich.” Wolfgang Hildesheimer, Mary Stuart: Eine historische Szene (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972), 67. 26 For background on the historical circumstances surrounding the events and personages dramatized by Schiller, see Jane Dunn, Elizabeth and Mary: Cousins, Rivals, Queens (New York: Knopf, 2004), 382. 27 “ein großartiges Stück, und es ist dort am besten, wo es kraß unhistorisch wird, wo sich die Gestalten frei von geschichtlichem Zwang entfalten dürfen. Ich dagegen habe in meinem Stück den geschichtlichen Zwang gesucht” (Hildesheimer, Eine historische Szene, 77). 28 “So, Andrew? Mein Ende scheint dich frommer zu machen als du früher warst” (Hildesheimer, Eine historische Szene, 66).

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29 MS, 3868–75, NA 9:156. For further discussion of Hildesheimer’s play in relation to Maria Stuart, see Helene Scher, “British Queens in German Drama: Elizabeth and Mary in Plays by Schiller, Bruckner, and Hildesheimer,” in Theatrum Mundi: Essays on German Drama and German Literature Dedicated to Harold Lenz on his Seventieth Birthday, September 11, 1978, ed. Edward R. Haymes (Munich: Fink Verlag, 1980), 159–74. See also Henry A. Lea, Wolfgang Hildesheimers Weg als Jude und Deutscher (Stuttgart: Verlag Hans-Dieter Heinz, 1997), 152–57. Although Lea interprets Hildesheimer’s play as “letzten Endes eine schroffe Absage an romantisierende Biographen und Dramatiker” (156), he also notes that, as late as 1985, Hildesheimer had described Mary Stuart, “wie ich sie mir vorstelle,” as his favorite figure in history (157). 30 “In Maria Stuart finden nicht die politischen Fragen des sechzehnten Jahrhunderts, wohl aber die politischen Zentralfragen der Französischen Revolution — die Kabalen der émigrés, der Königsmord in Paris und der Kampf zweier Herrschaftsformen am Ende des achtzehnten und zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts — einen starken Widerhall.” Otto W. Johnston, “Schillers politische Welt,” in Schiller-Handbuch, ed. Helmut Koopmann (Stuttgart: Kröner Verlag, 1998), 44–69; here 62. 31 See Gert Sautermeister, “Maria Stuart: Ästhetik, Seelenkunde, historisch- gesellschaftlicher Ort,” in Schillers Dramen: Neue Interpretationen, ed. Walter Hinderer (Stuttgart: Reclam, 1983), 174–216; Ferdinand van Ingen, “Macht und Gewissen: Schillers Maria Stuart,” in Verantwortung und Utopie: Ein Symposium, ed. Wolfgang Wittkowski (Tübingen: Niemeyer, 1988), 283–309; F. J. Lamport, “Krise und Legitimätsanspruch: Maria Stuart als Geschichtstragödie,” Zeitschrift für deutsche Philologie 109, Sonderheft (1990): 134–45; Lesley Sharpe, Friedrich Schiller: Drama, Thought, and Politics (Cambridge: Cambridge UP, 1991); David Pugh, “Enlightenment and Absolutism in Schiller’s Classical Drama,” in A Reassessment of Weimar Classicism, ed. Gerhart Hoffmeister (Lewiston, NY: Mellen, 1996), 96–116; Wolfgang Wittkowski, “Können Frauen regieren? Schillers Maria Stuart: Poesie, Geschichte und der Feminismus,” Orbis Litterarum 52 (1997): 387–409. 32 Lesley Sharpe, “Gender and Genre: Schiller’s Drama and Aesthetics,” in From Goethe to Gide: Feminism, Aesthetics, and the French and German Literary Canon, 1770–1936,” ed. Mary Orr and Lesley Sharpe (Exeter: U of Exeter P, 2005), 34–48 and 213–15. See also Hildburg Herbst’s discussion of the role-playing and decision-making that are invoked in Schiller’s use of words such as “heart,” “soul,” and “conscience,” “Herz, Seele und Gewissen: Aktualisierung eines historischen Stoffes in Schillers Maria Stuart,” in Ethik und Ästhetik: Werke und Werte in der Literatur vom 18. bis zum 20. Jahrhundert; Festschrift für Wolfgang Wittkowski zum 70. Geburtstag, ed. Richard Fisher (Frankfurt: Peter Lang, 1995), 235–45. 33 See Bettina Göbels and John Guthrie, “Schiller’s ‘Killer Queen’ on the Streets of London: Recent Productions of Mary Stuart in England,” Contemporary Theatre Review 16 (2006): 439–56; here 446.

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34 Göbels and Guthrie cite as an example the review by Sam Marlowe, “Mary, Mary, Much Too Contemporary,” Times, 12 Mar. 2005 (quoted in Göbels and Guthrie, “Killer Queen,” 446 n. 45). 35 See the website for “Must I Remind Your Majesty, Two’s a Crowd?” http:// theater.nytimes.com/2009/04/20/theater/reviews/20mary.html, which also includes an audio-slide link to the “Queen’s Rain” employed in the confrontation scene between Mary and Elizabeth. 36 John Slattery, “Feuding Queens,” Time, 24 Aug. 2009, 55. Slattery — currently costarring in the TV series Mad Men about the advertising business on Madison Avenue in the early 1960s — must have enjoyed studying the machinations and in-fighting of the various “suits” in Mary Stuart, of whom Hickey’s Lord Leicester is only one example. 37 Göbels and Guthrie, “Killer Queen,” 449. MacDonald’s 1985 translation of Mary Stuart for the Glasgow-based Citizens’ Company is available in Schiller, Five Plays (London: absolute classics, 1998), 491–615. 38 “KENNEDY: Was macht Ihr, Sir? Welch neue Dreistigkeit! / Zurück von diesem Schrank! PAULET: Wo kam der Schmuck her? . . . KENNEDY: Hier liegen die Geheimnisse der Lady. / PAULET: Die eben such ich” (MS, 1–2, 9–10, NA 9:3). 39 “Dein Pult ist aufgebrochen, deine Schriften, / Dein einziger Schatz, den wir mit Müh gerettet, / Der letzte Rest von deinem Brautgeschmeide / Aus Frankreich ist in seiner Hand” (MS, 148–52, NA 9:8–9). 40 “Englands Beherrscher brauchen nichts zu scheuen, / Als ihr Gewissen und ihr Parlament” (MS, 247–48, NA 9:12). 41 For an in-depth demonstration of the varied possibilities of a verse form within which Bertolt Brecht had discerned only “oily smoothness,” see Friederike von Schwerin-High, “Blank Verse Theater Texts and Weimar Classicism,” in Weimar Classicism: Centre and Periphery, ed. David Gallagher (Lewiston, NY: Mellen, forthcoming). 42 OMS, 63; “[der] stolze, herrschwüt’ge Priester” (MS, 2333–34, NA 9:89). 43 American undergraduates, at least, are likely to need help in understanding why Maria should find the corresponding words in Schiller’s text so insulting: “Es kostet nichts, die allgemeine Schönheit / Zu sein, als die gemeine sein für alle!” (MS, 2417–18, NA 9:91). Oswald’s rendition of Elizabeth’s taunt for the Oxford World’s Classics edition, meanwhile, may be “correct,” but it is not exactly calculated to provoke rage from an opponent: “Beauty, to purchase common approba- tion, / Needs only to be common property” (EMS, 278). 44 OMS, 66; MS, following line 2420, NA 9:92. 45 OMS, 67; MS, 2455–59, NA 9:93. For an extended conversation with Janet McTeer and Harriet Walter that begins with a video clip of the confrontation scene, see http://www.charlierose.com/view/interview/10437. 46 In his earlier translation by contrast, Oswald provides the literal and metrical equivalent of Burleigh’s retort: “To our enemies” (EMS, 289). 47 Göbels and Guthrie, “Killer Queen,” 452.

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48 OMS, 89. The corresponding lines in Maria Stuart, by contrast, contain unrhymed iambic pentameter: “Umgeben rings von Feinden hält mich nur / Die Volksgunst auf dem angefochtnen Thron” (3212–13, NA 9:128). 49 OMS, 89; the two equivalent lines in Schiller’s text are both regular iambic pentameter (3237–38, NA 9:128–29). 50 Oswald’s translation, by contrast, follows Schiller in having Burleigh first speak the line “Idiot! Give it to me!” and only then snatch the fatal document from Davison’s hands (OMS, 92). His earlier rendition, once again, provides a version more suitable for the classroom than the stage: “You are a fool, or mad! Give me the paper!” (EMS, 313). 51 See http://www.playbill.com/features/article/128464-PLAYBILL-ON- OPENING-NIGHT-Mary-Stuart-Two-Crowns-and-Twelve-Suits/pg2. 52 See http://www.huffingtonpost.com/allison-silver/making-torture-lawful_ b_189085.html. 53 See Jeffrey L. High, “Schiller’s Declarations of Independence: The Dutch Oath of Abjuration, The ‘American War,’ and the Untimely Rhetoric of Marquis Posa,” in Rebellion and Revolution: Defiance in German Language, History and Art, ed. Melissa Etzler and Priscilla Layne (Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2010), 32–61; here 33 and 48. 54 Novalis, Philosophical Writings, trans. and ed. Margaret Mahony Stoljar (Albany: State U of New York P, 1997), 146; “An die Geschichte verweise ich euch, forscht in ihrem belehrenden Zusammenhang, nach ähnlichen Zeitpunkten, und lernt den Zauberstab der Analogie gebrauchen,” Novalis, Schriften: Die Werke Friedrich von Hardenbergs, ed. Richard Samuel, Hans-Joachim Mähl, and Gerhard Schulz (Stuttgart: Kohlhammer, 1960–) 3:518. The accompanying note (3:1015) refers to Schiller’s inaugural lecture of 1789 in Jena and its description of analogy as a “mächtigen Hülfsmittel” for the historian (“Was heißt und zu welchem Ende studieren wir Universalgeschichte? Eine akademische Antrittsrede,” in NA 17:359–76). 55 Novalis, Philosophical Writings, 151; Schriften 3:524 (see the introduction by Richard Samuel for more information on the historical background of the speech, 3:497–98). For the path-breaking interpretation of a text that long had been understood as a reactionary document, see Wilfried Malsch, “Europa”: Poetische Rede des Novalis: Deutung der Französischen Revolution und Reflexion auf die Poesie in der Geschichte (Stuttgart: Metzler, 1965). Although Todd Kontje mistak- enly identifies Glauben und Liebe (Faith and Love, 1798) and not Die Christenheit oder Europa as the text about which in early December of 1799 Goethe was asked to make a judgment regarding its suitability for publication (Goethe advised against it), he does point out: “During this same week Schiller moved from Jena to Weimar. Although Novalis’ work is not mentioned in the Goethe-Schiller correspondence, it seems likely that the topic would have come up in conversation”— particularly as Hardenberg, unlike the Schlegels, maintained a cordial relationship with Schiller, at whose sickbed he had sat during the latter’s grave illness in 1791 and to whom he had dedicated his first published poem “Klagen eines Jünglings”

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(Laments of a Young Man, 1791) in April of that year. Kontje, “Staging the Sublime”, 98 and 100n36. For further information on Schiller’s influence on Friedrich von Hardenberg and his poetic work, see Ulrich Stadler, “Novalis — ein Lehrling Friedrich Schillers?” Aurora 50 (1990): 47–62, and Dennis F. Mahoney, Friedrich von Hardenberg (Novalis), Sammlung Metzler 336 (Stuttgart: Metzler, 2001), 12–14. 56 Novalis, Philosophical Writings, 150; Schriften 3:523. 57 “Kein Merkmal bleicher Furcht, kein Wort der Klage / Entehrte meine Königin — Dann erst, / Als sie Lord Leicesters schändlichen Verrat / Vernahm, das unglückselige Geschick / Des werten Jünglings, der sich ihr geopfert, / Des alten Ritters tiefen Jammer sah, / Dem seine letzte Hoffnung starb durch sie, / Da flos- sen ihre Tränen, nicht das eigne Schicksal, / Der fremde Jammer preßte sie ihr ab”; MS, 3409–17, NA 9:137. For the importance of “Making Other People’s Feelings Our Own” for Schiller’s aesthetic and political thinking, see the contribution by Maria del Rosario Acosta Lopez, chapter 11 in this volume. 58 OMS, 102; MS, 3793, NA 9:153. 59 OMS, 93; MS, NA 9:135. 60 Alfred Noller’s 1951 Kiel staging of Maria Stuart seems to have achieved similar levels of dramatic concentration and condensation; see the review in Schiller Spielen: Stimmen der Theaterkritik, 1946–1985; Eine Dokumentation, ed. Ferdinand Piedmont (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990), 205–7; on pages 207–46 Piedmont provides fifteen additional reviews of representative German-language productions of Maria Stuart. 61 OMS, 101; MS, 3758–62, NA 9:151. 62 Friedrich Haide, the actor who played the role of Melvil at the premiere of Maria Stuart, was a Catholic. In a letter of 22 Jun. 1812 to Karl August Böttiger he reported that Schiller had him inform him on the procedure of administering confession and communion and also imitate priestly gestures on stage as far as possible when administering these sacraments to the actress playing Mary. For both this letter and the letters written by Duke Karl August and Goethe in June of 1800 request- ing changes to the communion scene for the premiere, and also to the theater manuscript for act 5, scene 7, see Schiller, Erläuterungen und Dokumente, 73–83. 63 “Dadurch, daß die Wandlung zur sitttlichen Person an einer Königin vorgeführt wird, wird die Welt des Hofes zum Gegenpol der Moralität.” Thomas Diecks, “‘Schuldige Unschuld’: Schillers Maria Stuart vor dem Hintergrund barocker Dramatisierungen des Stoffes,” in Schiller und die höfische Welt, ed. Achim Aurnhammer, Klaus Manger, and Friedrich Strack (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1990), 233–47; here 245. 64 OMS, 104; MS, 3832–38, NA 9:155. Oswald imitates the final two lines of Maria’s farewell to Leicester — “Mög Euer Lohn nicht Eure Strafe werden! / Lebt wohl! — Jetzt hab ich nichts mehr auf der Erden” (MS, 3837–38, NA 9:155) — with his own rhyming couplet of “agony” and “me,” as well as the hidden rhyme of “can” and “man.” 65 Reeve, “Orchestrated Death Scenes as a Means of Revenge,” 128.

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66 “Willst du den Preis der Schandtat nicht verlieren, / Dreist mußt du sie behaupten und vollführen” (MS, 3857–58, NA 9:156). Oswald’s rendition is much less drastic: “Armour your steel heart in a coat of granite, / Or you will lose what this day’s work has won!” (OMS, 104). 67 OMS, 108; MS, 4024, NA 9:163. 68 OMS, 108; MS, 4033, NA 9:164.

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Gail K. Hart

Abstract

Whereas literary and cultural studies have expanded well beyond the limits of traditional methods and approaches, this essay asserts that there are still unofficial restrictions to what one can do with Schiller and that philologically oriented work is generally favored over more speculative pieces. The question of who owns Schiller leads to an investigation of what it is that we allow into our journals, on to our bookshelves, and into our classrooms. Does Schiller belong to those who tend and protect the cultural legacy or to those who try to claim him for the present?

“ OCH MÖCHTE ICH DIESE Amerikanisierung und Verballhornung DSchillers meinen Studenten nicht zumuten.”1 Thus spake an eminent scholar at the conclusion of a review of Stephanie Hammer’s monograph Schiller’s Wound. Hammer’s work is psychoanalytically informed and prone, like the unconscious, to placing its objects in unaccustomed contexts — especially pop-cultural ones. The descent into popular culture constitutes part of the charge of Americanizing in this case, but only part. Additionally, the reviewer was disturbed by Hammer’s efforts to embed Schiller in the web of contemporary concerns (Aktualisierung) and by the perceived brevity of her engagement with the philological background. I will return to this presently, but I wanted to quote this statement at the outset to raise certain questions along the lines of What are the characteristics (or national characteristics) of legitimate scholarship, its compulsory figures? According to which criteria do we exclude books and essays as not legitimate or designate them as insufficiently legitimate (not worthy of our students’ attention)? What constitutes Americanizing and is this wrong? And, finally, who owns Schiller? I won’t be offering definitive and programmatic answers to these questions, because specificity here does violence to the range of possible contributions to scholarship. However, I pose them in order to shape a discussion

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of what it is we allow into our journals, on to our bookshelves, and into our classrooms. As someone whose work on Schiller tends more toward the speculative than the philological, I have become personally aware of the occasional barriers to publishing and presenting such work. For example, I tend to hear from readers and reviewers that Schiller never intended such a reading, that some of my sources are not scholarly, or that I have not cited all of the authorities — even where their work is not directly relevant, certain names must be invoked. On the other hand, there can also be distinct advantages to purveying more speculative pieces — it really depends on who is minding the door and whether this particular doorkeeper bases his or her judgment on the relative usefulness of a particular analysis or on the general assumptions and/or politics of a method. The point is that there are (still) rules in effect in this business, and scholars are rewarded for obeying and embodying them or, given the venue, for challenging and disregarding them. One speaks easily of “Schiller scholarship” or Schiller- Forschung as an aggregate mass, without pausing to consider the divisions or walls within. On the one hand, it appears that in Humanities generally, these battles or these culture wars were fought long ago and that the walls have been either successfully defended or scaled, but in German cultural giant Schiller’s case, the results have been different for different scholars, in different departments, in different universities, and different geographical regions. I think we still operate on assumptions about who owns Schiller and corollary assumptions about what can be written about him and what form(s) these writings should take. Does Schiller belong to those who tend and protect the cultural legacy or to those who try to claim him for the present? With regard to geographical regions and proprietary realms, there are some significant differences in academic culture at issue here (Americanization) and I will (with apologies to all other Anglophone colleagues) designate these as differences between German and US-American Germanistik — noting most emphatically that each version can be practiced in the other geographical region. Home is where the heart is. The distinction was something of a hot topic for US Germanists in the 1980s and 1990s, and a number of prominent scholars have written about the character of US-American German Studies as it deviates from the standard Germanistik of the Federal Republic of Germany. Most recently Ehrhard Bahr has, with liberal reference to the work of Peter Uwe Hohendahl and Frank Trommler among others, charted the diverging courses of BRD and US Germanistik, and summarized the scholarship connecting them to the changing character of academic institutions.2 US Germanists were long tied to the teaching of the German language and related linguistic fields. However, as enrollments have become, for most practical purposes, the measure of an academic field, and as enrollments in German language have

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fallen, US Germanists have branched out more conspicuously into other fields. We teach in and expand our research into related programs, such as Film Studies, Comparative Literature, various branches of Gender and Minority Studies, as well as History, Philosophy, Political Science, and other social sciences. This has gradually resulted in what Bahr aptly designates “a Germanistik without philology.”3 And this lack of philology, that is of grounded, historical, and literary-historical depth, is both liberating and alienating: liberating because it facilitates the development of ideas without a long rehearsal of tradition, and alienating because it tends to fall out of the full historical conversation on the particular object. Scholars who practice what I am characterizing as US-American Germanistik prefer a quick definition of terms to Begriffsbestimmung and tend not to interrupt the presentation of an argument with extensive reference to precursors and predecessors or to pause for recapitulation of epoch or period description. We all want to be read and often deep philology clogs our sentences and postpones our thoughts to such a degree that the reader is unlikely to stick around for the payoff. Furthermore, we were trained that way, whereas the university training that underlies German Germanistik encourages the laying of a full and detailed foundation, through Forschungsberichte, and establishing one’s credentials with a thorough demonstration of one’s familiarity with the intellectual issues. In the case of dissertations and Habilschriften (post- doctoral theses), extensive philological, historical, and bibliographical detail is often required as part of the examination aspect of the project, and these particular publications kill more trees than Dutch Elm Disease, tracing every key term back to its antique origins or recapitulating the conceptual foundations of any cultural period that comes up. These differences, which I understand as differences of academic culture, reflect, not coincidentally, broader accounts of German-American divergences: stereotypes, that is. One of my favorite formulations of the stereotype I have in mind comes from an 1847 German travel book that seeks to explain the United States in part by describing the differences between German and American work habits on the example of the stone mason:

The German stonemason, before he lays a stone, turns it around two or three times, studies it from all angles, stands before it reflectively with his hands on his back; then he taps off a piece and throws it back on the pile in order to examine another stone. The American glances at the stone pile, quickly pulls out the right stone . . . and while the German stonemason is still looking about in deep reflection, he has already spread the mortar and inserted the stone; and it fits as if it had grown there.4 Clearly this account of the contemplative German stone mason and the quick and effective American one favors so-called yankee ingenuity over

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the “poets and thinkers,” and you may expect that it prefaces yet another valuation of exciting and streamlined US Germanistik over the more traditional, philologically bound German version, a discipline that has, in the meantime, developed beyond the narrow limits I am here asserting for it. I would like to make it clear that indeed this is the direction I am taking, but only for the special case of Schiller, where I believe these values still hold. Whereas German and US-American Germanistik(s) have begun to resemble one another much more in the last decade as a new generation of university Germanists, many (but not that many) of them women, has come to the fore, this has not really registered in Schiller studies. If we look at the huge production of text on Schiller in Germany, around the two- hundredth anniversary of his death in 2005, one finds in the intellectual or cultural journalism countless interesting and innovative articles detailing the value and meaning of Schiller’s legacy today, usually by reference to current events and issues. If we look to the universities, we find biogra- phies — (good ones: Peter-Andre Alt’s and Rüdiger Safranski’s, among the very best)5 — and editions, and refinements of traditional ideas or comparisons of canonical thinkers on traditional concepts. These latter books have titles like Schillers Geschichtsauffassung und ihre Entwicklung in seinem klassischen Werk6 or Vom Schönen: Schönheitskonzeptionen bei Lessing, Goethe, und Schiller.7 Each of these two books gives a publication date of 2008, which I would not have guessed from the titles. They are dissertations, but it seems to me that dissertations are the places where we expect new thinking and experimentation, where a young scholar should be making an individual statement and a contribution to the advancement of a field. Though these productions are not without reference to the current moment, “now” is not the point. German assessments of the value of Schiller and his work for current concerns must be sought elsewhere: first, in intellectual journalism — of which Germany has a rich tradition. It may be that unphilological, minimally footnoted journalistic contributions to Die Zeit or Literaturen or the feuilleton pages fill a need that has to find its US expression in academic scholarship. We do not have the vibrant network of cultural journals that one finds in Germany and what we do have has historically shown little interest in Schiller, or anything German for that matter. The second place where Germany experiences Schiller’s work as reflecting contemporary concerns is on the dramatic stage: Germany’s many theaters frequently present the classics in a different light or in different garb or, perhaps too often, in no garb. Sometimes German stage directors expect too much profound resonance from mere nudity — or is it that the scholar from the relatively prudish United States is otherwise unused to the sight of flesh on the stage? Nonetheless, a lively theatrical tradition also provides for reassessments and revisions of Schiller’s plays that are quite distinct from academic philological practice. It may also be that the excesses of some of these productions, as well as their ephem-

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eral nature, make a strong distinction between the respective realms and methods of theater and scholarship more desirable, but in any case, we have a number of fields that use Schiller’s work to different ends, whereas in the United States, he mainly registers in Germanistik. To return to the stereotyped contrast between German and American scholarly values, which is familiar to us, I want to consider the familiar at some length, using the example of two reviews of books on Schiller — one from each side as I have loosely defined them. I will conclude by pleading for greater tolerance and recognition of less philological work — no surprises here. Many of us believe that this tolerance is already prevalent, but I have to insist that intolerance persists in those private realms of anonymous review (doorkeeping) and, very clearly, in the book reviews. Stephanie Barbe Hammer’s Schiller’s Wound: The Theater of Trauma from Crisis to Commodity appeared in 2001 in the Wayne State University Press “German Literary Theory and Cultural Studies” series.8 It was well received in English-language reviews and praised for its innovative use of psychoanalysis as an approach to what Hammer identifies as Schiller’s trauma, as well as for its relevance to the present moment. As Susan Gustafson wrote, “Hammer introduces us to a modern Schiller, a Schiller of importance to us in his links to modern concerns of art, money, trauma, and marketing” (dust jacket). Hammer wants to appropriate Schiller for the present and make him matter in the classroom: “This canonical author forms a crucial link to contemporary cultural practices and issues of cultural life under late capitalism, particularly the ways in which we think about art and money.”9 She presents a Schiller whose loss of a stable home and whose never-ending need for income are staged in melodramatic plays that she considers through lenses such as Neil Gaiman’s graphic novel series, The Sandman, the mysterious German expressionist film, The Cabinet of Dr. Caligari, and other artifacts of American popular culture and German cinema. Her Schiller is less the idealist of literary tradition than a (brilliant) working stiff, whose empirical problems matter in assessing his work. There is also some inspired scholarly bathroom humor in a segment called “Piles: Unblocking Don Carlos and Schiller’s Passage to Weimar.” Both Schiller and his hero were allegedly blocked and the con- stipation of the politically stymied, or of the blocked writer who needs to write for money, points to illuminating parallels and new angles on Schiller’s well-known play. Hammer’s work is both provocative and fun to consider because it expands the discussion of Schiller into unexpected new arenas. She takes her object seriously but she also recognizes a duty to keep both the scholarly reader and the student reader engaged. Schiller’s Wound, which has had strong resonance in the United States (but was not to be found in the well-endowed German library in which I wrote this), represents a clear departure from more traditional work. However, it is funded by significant familiarity with canonical scholarship

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on Schiller. Thus I was quite startled by the review I am about to review and the premises from which it criticizes the book. The objections are clearly presented, but they are based, I think, on assumptions of a proprietary nature and constitute, in my opinion, a defense of property, perhaps of German property. The reviewer begins by establishing who Schiller is and therefore who he is not, reclaiming Schiller from Hammer’s Americanization by means of a brief biography that emphasizes, in contrast to Hammer’s assertions, that Schiller’s physical illness was the major source of any wound, but that his mind and spirit overcame the restrictions of illness: Disease and fear of death marked Schiller’s life and work from 1791 at the latest, as his family feared for his life and rumors of his death spread all the way to Copenhagen. Medical notations about shortness of breath, coughing fits, sputum, fever, and insomnia run like a red thread through his correspondence. Schiller’s physical deterioration is his wound and it is astonishing that he was able, physically and intel- lectually, to extract his works from his sick body, in order to “save something worth preserving from the flames,” as he wrote to Goethe in August 1794. Physical suffering and heroic self-assertion also register in his theoretical writing after 1791; one could even add that whole sections of his essays read like projections of his physical condition onto aesthetic theory. Suffering and the overcoming of suffering, pathos and the sublime are his central categories, and even his aesthetic Utopia is a response to suffering, need, and lack.10 The reviewer, by the way, is Klaus Berghahn, a very distinguished German- trained US scholar, whose students are themselves American — making his preference for not exposing them to an Americanization of Schiller even more interesting and raising the same questions that Bahr considered regarding the purpose of Germanistik: preserve and protect the cultural inheritance or integrate it into the present? Berghahn begins his response to Hammer’s theory of Schiller’s trauma by reappropriating the poet through his own characterization. This brief biography presents a man whose chronic illnesses dominate his life and thought and who, amazingly, was able to write so much of poetic and aesthetic consequence while enduring intense physical suffering — thus triumphing over material and physical conditions. Hammer locates Schiller’s wound in his psyche rather than in his suffering body, but this empathic approach to the hidden matter of the plays, which Berghahn dismisses as “unhistorisch” (REV, 340) is not the only point of contention. Repeated references to multiple and inappropriate contexts, plurality of methods, modernizing, and lack of philological rigor indicate more fundamental and essential differences of orientation and training. The question of where Schiller belongs and to whom is insistently present in this particular evaluative account of Hammer’s monograph.

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The strongest refrain in the review is the repetition of the charge that this is not new and therefore not an effective reassessment of the poet. Where Hammer’s work has been received as highly innovative, Berghahn starts with the dust jacket, noting that the portrait on it is “familiar” (bekannt). There have been psychological accounts of Schiller before (“since Eduard Spranger”; seit Eduard Spranger, REV, 337); Käte Hamburger had already mentioned Camus in connection with Demetrius (REV, 339); and after complaining that one barely recognizes Schiller’s plays in Hammer’s versions of them, he also complains: “She hardly con- tributes anything new to Schiller scholarship” (REV, 340). Apparently offended by Hammer’s intention to provoke, the reviewer calls the book an empty provocation, noting in reference to Hammer’s intention to make Schiller matter to today’s students, “Updating/modernizing has always been a pedagogical crutch.”11 This is indeed true in some cases, and I personally can’t wrap my mind around a Chemistry colleague of mine’s teaching the periodic table through rap (I prefer the Tom Lehrer version), but the bridges that Hammer builds between the struggles of Schiller and his figures and cultural artifacts of the present are solid, well-constructed, valuable, and above all useful. Berghahn, whose voluminous and varied work on Schiller is also of very high quality, was to write later on the subject of Schiller and Aktualität (updating, modernizing, making relevant):

Generally speaking, one can tell what is meant by the term: contemporary relevance, that accommodates current taste in a pleasant and entertaining way, but that also conceals the fact that it is transitory and quickly consumed. It is a lame practice and a timid concession to short-lived fads of the moment.12 Beyond these attempts to modernize Schiller, the reviewer notes philological and methodological deficits, many of which have to do with length. He misses thoroughness or Gründlichkeit: in response to Hammer’s account of Schiller’s selling his plays for much-needed income: “One would have to provide a more thoroughgoing analysis of the literary mar- ket in the eighteenth century to understand Schiller’s ‘commerce.’ Aphorisms are not sufficient to the task.”13 Elsewhere he refers to her “breezy chapter headings and reckless aphorisms”14 and several times expresses the wish that she had returned to a topic and gone into more detail (näher eingehen). Hammer’s writing, in my opinion, is succinct and clear, but not aphoristic, so I read these comments as an objection to the absence of deep philological detail. The multiple contexts or terms of comparison Hammer uses are listed as evidence of a lack of focus, leading to the conclusion: “The whole thing reads like a pastiche that joins heterog- enous texts together in a baffling interpretation, like a kind of postmodern essay writing that registers as strangely ahistorical, superficial, and forced.”15 The pluralisms of method, reference, object, and trauma, as well

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as the implementation of popular culture (in some of its profane aspects) are countered by demands for solid and sustained reference to established readings and historically contiguous frames of reference. Our two scholars, author and reviewer, have staged the differences between German and American Schiller studies as I am characterizing them. Hammer intends to take this interesting and appealing playwright with his psychologically acute dramatic situations and to offer him to students and readers as someone like them, perhaps someone they can “own.” And Berghahn asserts his ownership, based on long-established squatter’s rights: deep philological knowledge and respect for historical positioning. His Schiller is an idealist, whose material concerns did not extend through his whole career; in fact, they faded to a great extent once he read Kant. As a side note, the review that follows this one in Monatshefte 95.2 addresses yet another book on Schiller, a German Habilschrift by Matthias Hurst with the interesting “actualizing” title: Im Spannungsfeld der Aufklärung: Von Schillers Geisterseher zur TV-Serie The X-Files: Rationalismus und Irrationalismus in Literatur, Film und Fernsehen.16 The review was written by Peter Hoeyng, a Berghahn student, likewise a US Germanist with some German training. Hoeyng praises the interdisciplinary aspects of the study (running from Schiller’s prose through Frankenstein, Kafka, Eraserhead to the X-Files), its originality, and its basic thesis on the movement from rationalism to irrationalism and back again between the end of the eighteenth and end of the twentieth centuries — another way of seeing Schiller in the present. But Hoeyng then calls into question the genre of the study under review, namely the Habilschrift, lamenting that it takes 609 pages for these ideas to unfold and indicating that the author could have accomplished his purpose in half that space. Hoeyng concludes with the following: “There is really no reason to worry or lament the passing of the Habilitation as scholarly genre, as long as the kind of productive thoughts that we find buried in this study find entry into scholarly discourse in other forms.”17 Hoeyng’s objections to an apparent excess of philology contrast with the previous review’s findings of insufficient detail. That, in adjacent reviews, Doktorvater calls for Gründlichkeit and Doktorsohn for greater succinctness, does not necessarily indicate Oedipal tensions, since much depends on what Gründlichkeit’s Other is. But it is nonetheless interesting that both comment on the level of expansion or detail appropriate to scholarship. My opposition of the German Schiller scholar to the American Schiller scholar hardly holds here since both of these not-exactly-random reviewers had German training and now teach in the US, and each thus straddles the opposition — though location has less influence than training. Generation could be a factor, but each is an accomplished thinker who does not simply adhere to generational norms. What I am getting at with this distinction cannot be cleanly associated with

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age or gender or national origin. Though there are overlaps between German and traditional or American and non-traditional, none of these factors is cleanly predictive of which kind of stonemason a given reviewer will call for. All I can do is try to evoke a context, whose details are hard and unpleasant to defend, but whose overall picture is recognizable to us. Now I want to put Hammer in the position of reviewer of a book on Schiller and look at what a recent review reveals about her (representative) preferences. In a 2008 review of Steven Martinson’s edited collection, A Companion to the Works of Friedrich Schiller (2005), Hammer voices her disappointment in what she perceives as the repetition of traditional views of Schiller and the choice of almost exclusively senior male German scholars to express them.18 In part she finds the selection infelicitous because these writers are so easily accessible elsewhere, but mainly because most of them give us the usual Schiller-as-idealist line and with few exceptions neglect “the very real material concerns that plagued the author his entire life” (REVC, 592). Hammer also asserts a claim on Schiller and, like Berghahn, she begins her review with a short biography, situating the poet as she sees him:

At once a playwright, poet, aesthetician, and historian, Schiller was a highly creative and restless personality. He eventually became a professor, and as such, he presents an odd mirror image to many of us laboring to write about him. At the outset an intellectual and artistic rebel, Schiller was expelled from his hometown by the production of his first play The Robbers . . . and he was forced to cobble together a living through the theater, a university professorship, and the patronage of the Weimar court and other interested aristocrats. Like the contemporary academic, Schiller seems to have been an underpaid but highly “respected” cultural worker on the constant lookout for grants. (REVC, 591)

Hammer’s Schiller, the subject of her biography, is very different from the standard. Like her book, the short sketch builds a bridge between the reader and the otherwise remote poet. Because those who write about Schiller resemble him in these ways (as professors in need of grants), Hammer believes that there is a “certain nervous caution” (REVC, 591) that runs through Schiller studies and that this caution has engendered a stake in traditional philology and a resistance to new or even contemporary contexts: “Looking at the reception and production history of Schiller . . . one cannot help but wonder — in the wake of theoretical works by Eagleton, Foucault, Barthes, Kristeva, and Zižek — about Schiller’s relationship to gender, class, queerness, the perverse, anarchy, power relations, academics, empire, and desire” (REVC, 591). The essays in the volume do not pursue any of these issues and they paint “a rather flat portrait of an

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artist who was so exciting to his contemporaries that Coleridge dubbed him a ‘convulser of the heart’” (REVC, 592). Hammer’s disappointment is compounded by the representative function of the collection. As the current English-language “companion” to readers of Schiller, it consists mainly of translations of German essays on the poet, and its bibliography leaves out “recent notable contributions” (though it includes Schiller’s Wound). Not only is there very little in the book that is new, but the necessarily normative selection — this is the Companion — excludes the non-traditional and “obscures the fact that new generations of scholars are pursuing Schiller and eighteenth-century German studies with exciting results” (REVC, 592). As such the compilation may (intentionally or unintentionally) discourage work that lies outside its well-drawn parameters — as Hammer discourages the reproduction of the thought of “a particular historical moment in the late twentieth- century trajectory of Schiller criticism” (REVC, 593). Her comments do not apply to all of the essays in the volume and she is especially impressed by the contributions of Lesley Sharpe and Otto Dahn and by the quality of Martinson’s translations. It is clear from the Companion review that Hammer considers many of the habits of mind that Berghahn criticizes in her work to be virtues rather than vices, though she too objects to omissions in the bibliography and a failure to grasp Schiller. For her Schiller is anything but dead, and Martinson’s essay volume, published on the two-hundredth anniversary of Schiller’s death, belongs for the most part to the past. Of course, one could defend this orientation via the genre of the reference book and its traditional adherence to standards, but Hammer would likely counter that this type of generic expectation is misguided and that standards should not be static. So, who owns Schiller? What constitutes legitimate and interesting scholarship on our poet? It would require intensive review of the last two decades of research produced in German and American (and Austrian and Canadian and Swiss and Australian and other) universities to make any truly scientific claims, and what I have here asserted comes from accidental experience and observation that is confirmed to a certain extent by the experience and observation of others. Furthermore, I have completely neglected the ownership question that obtains between the Germanists of all stripes and the Comparatists, and not even mentioned the interesting and edifying custody suits filed by Michael Jones on the matter of aesthetic ideology. Jones reacts to Paul de Man and other Comparatists’ assessments of Schiller as putting forth just such an aesthetic ideology, one that author- izes violence. Jones took De Man, Marc Redfield and, to a lesser extent, Konstantin Behler to task in two brilliant and entertaining articles, one of them titled “Schiller Trouble: The Tottering Legacy of Academic Humanism” (1999).19 In both cases, Jones brought his considerable

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Germanist erudition to bear on the trespassing Comparatists and effectively kicked them out of the castle. If deep philological strength and polemical brilliance get you your man, then Jones owns Schiller. It should be noted that I am, for a moment, giving the golden apple to a US-American Germanist who, using techniques I have been treating as German (historical and philological background, lengthy argument, and a resistance to unusual contexts and methods), reclaimed Schiller from his European and US opponents, whose work sounds more like the US-American side of my dichotomy. Indeed, Hammer, who plays the role of representative Germanist here, was trained as a Comparatist. If I keep shifting the turf in my attempt to illuminate or expose an unfortunate opposition, it is because the ground is slippery, but the opposition very real. The distinctions here raised between German historical, philological, lengthy, ponderous Literaturwissenschaft and American speculative, interdisciplinary, succinct, and readable scholarship on Schiller are heuristic positions that I employ in order to get at some real barriers to research on both sides. Where there is a broad spectrum of possibility in the pursuit of valuable scholarly research on Schiller, there are both spoken and unspoken reservations about that breadth. It should also be noted that a scholar with different training from mine would most likely have seen these matters differently. But the fact remains that there is substantial discouragement of non-traditional scholarship on Schiller “out there,” and, though we should never accept facile and uninformed research in any form, we need to look carefully at what comes our way in our role as doorkeepers and consider more effectively those stonemasons who knock.

Notes

1 “I would hardly want to impose this Americanization and misappropriation of Schiller on my students.” Klaus Berghahn, rev. of Stephanie Hammer, Schiller’s Wound: The Theater of Trauma from Crisis to Commodity, Monatshefte 95.2 (2003): 337–40. Subsequent citations as REV with page number(s). All translations in this essay are my own. 2 Erhard Bahr, “Germanistik als amerikanische Wissenschaft,” in Der geteilte Gegenstand: Beiträge zu Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Philologie(n), ed. Ursula Schaefer (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008), 117–26. 3 “eine Germanistik ohne Philologie” (Bahr, “Germanistik als amerikanische Wissenschaft,” 125). 4 “Der deutsche Maurer . . . dreht vor dem Legen eines Steines denselben zwei, dreimal herum, besieht ihn von allen Seiten, legt wohl gar nachdenklich die Hände auf den Rücken, dann klopft er eine Ecke herab und wirft ihn endlich wieder zurück, um einen andern zu prüfen. Der Amerikaner wirft einen einzigen Blick auf

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seinen Stein-Vorrath, zieht rasch den richtigen Stein heraus . . . und während der deutsche Maurer tiefsinnig überlegend noch umherschaut, hat er den Mörtel auf die Mauer gestrichen, den Stein hineingelegt, und er passt, als ob er da gewachsen wäre.” Friedrich Pauer, Die Vereinigten Staaten von Nord-Amerika (1847), quoted in Peter J. Brenner, Reisen in die neue Welt: Die Erfahrung Nordamerikas in deutschen Reise- und Auswandererberichten des 19. Jahrhunderts (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1991), 310. 5 Peter-Andre Alt, Schiller: Leben-Werk-Zeit (Munich: C. H. Beck, 2000); Rüdiger Safranski, Friedrich Schiller oder die Erfindung des deutschen Idealismus (Munich: Hanser, 2004). 6 Anna Nalbandyan (Hamburg: Kovacs, 2008). 7 Kristina Born (Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2008). 8 Stephanie Barbe Hammer, Schiller’s Wound: The Theater of Trauma from Crisis to Commodity (Detroit: Wayne State UP, 2001). 9 Hammer, Schiller’s Wound, 9. 10 “Krankheiten und Todesängste prägten Schillers Leben und Werk spätestens seit 1791, als seine Familie erstmals um sein Leben bangte und das Gerücht von seinem Tode schon bis nach Kopenhagen drang. Medizinische Notate über Atemnot, Hustenanfälle, Sputum, Fieber, und Schlaflosigkeit ziehen sich von nun an wie ein roter Faden durch seine Korrespondenz. Schillers körperlicher Verfall ist seine Wunde und es ist erstaunlich, wie er dem kranken Körper — physisch und geistig — dennoch seine Werke abtrotzt, um ‘vielleicht das Erhaltungswerte aus dem Brande zu retten,’ wie er im August 1794 an Goethe schrieb. Körperliches Leiden und heroische Selbstbehauptung kennzeichen auch seine theoretische Schriften nach 1791; ja man könnte pointiert hinzufügen, dass sich ganze Partien seiner Abhandlungen wie Projektionen seiner körperlichen Verfassung auf die ästhetische Theorie lesen. Leiden und Leidüberwindung, Pathos und Erhabenheit sind ihre zentralen Kategorien, und selbst seine ästhetische Utopie ist eine Antwort auf Leiden, Not, und Mangel” (REV, 337). 11 “Aktualisierung war schon immer eine pädagogische Krücke” (REV, 339). 12 “Man ahnt gemeinhim, was mit dem Schalgwort gemeint ist: Zeitegemässheit, die dem Geschmack der Gegenwart auf angenehm unterhaltende Weise entgegenkommt, aber deshalb auch etwas Vorübergehendes ist, etwas schnell Konsumiertes abdeckt. Was für eine hilflose Frage und was für ein kleinlautes Zugeständnis an einem kurzlebigen Zeitgeschmack, and die Konsumgenüsse eines zeitgenössischen Regietheaters oder an schnell wechselnden Moden!” Klaus Berghahn, “Zur jüngsten Popularität Friedrich Schillers: Ein Editorial,” Monatshefte 97.3 (2005) 387–96 and 393. On the next page, Berghahn indicates that he is opening himself to the charge of being a cultural conservative, who opposes the “Amerikanisierung und Banalisierung der Kultur” (Berghahn, “Zur jüngsten Popularität,” 394). 13 “Es bedürfte einer gründlicheren Analyse des literarischen Marktes im 18. Jahrhundert, um Schillers ‘Commerz’ zu verstehen. Dazu reichen Aphorismen nicht aus” (Berghahn, “Zur jüngsten Popularität,” 338).

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14 “flotte Kapitelüberschriften und gewagte Aphorismen” (Berghahn, “Zur jüng- sten Popularität,” 340). 15 “Das ganze liest sich wie ein Pastiche, dass heterogene Texte zu einer ver- blüffenden Deutung collagiert, wie eine Art postmoderner Essayistik, die . . . seltsam unhistorisch, fassadenhaft und gewollt wirkt” (Berghahn, “Zur jüngsten Popularität,” 340). 16 Matthias Hurst, Im Spannungsfeld der Aufklärung: Von Schillers Geister seher zur TV-Serie The X-Files: Rationalismus und Irrationalismus in Literatur, Film und Fernsehen (Heidelberg: Winter, 2001), 340–42. 17 Dass die Habilitation als wissenschaftliches genre ausstirbt, ist wahrlich kein Grund zur Trauer oder gar Sorge, solange bereichernde Gedanken — wie sie in dieser Studie vergraben sind — in anderer Form Eingang in den wissenschaftlichen Diskurs finden (Berghahn, “Zur jüngsten Popularität,” 343). 18 Stephanie Hammer, rev. of Steven D. Martinson, ed., A Companion to the Works of Friedrich Schiller (Rochester, NY: Camden House, 2005), in Eighteenth-Century Studies 41.4 (2008): 591–93. Subsequent citations as REVC with page number(s). 19 Michael Jones, “Schiller Trouble,” Goethe Yearbook 10 (2001): 222–45; “Schiller, Goebbels, and Paul de Man: The Dangers of Comparative Studies,” Mosaic 32.4 (1999): 53–72.

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Paul E. Kerry

Abstract

This chapter attempts to answer the volume’s central question, “Who is this Schiller now?” by assessing which of Schiller’s political ideas have gained scholarly traction recently. This assessment is made by means of a historiographical survey of Schiller’s reception, mainly by intellectual historians, political philosophers, and social scientists. Although Schiller’s political ideas tend to be reduced to a single nebulous concept of freedom and deployed emblematically, there are some interesting developments. His international concerns are now being recognized and illuminated. Schiller had transnational interests and to some degree began to conceive of a modern idea of Europe in his histories, dramas, historical essays, and philosophy. His writings are also being used to analyze European history and political thought. Finally, Schiller’s political ideas are beginning to be mapped in relation to the republican tradition and to political philosophers of the Enlightenment such as Jefferson, Ferguson, and Montesquieu.

N A 2007 LECTURE AT YALE UNIVERSITY the philosopher Frederick Beiser Ideclared that “the study of Schiller’s philosophy is not only in abrupt decline; it is virtually dead.”1 This literary obituary weighed heavily, as did George Steiner’s prognosis that Schiller might in the next few decades become irrelevant to Western civilization, as the “three pillars on which the dynamic of Schiller’s ongoing presence rests,” namely, “Classicism, education, language” appear to be disappearing as intellectual values.2 Does anyone care about Schiller’s political ideas? Are they understood to be a part of the current of eighteenth-century transatlantic European thought? How does one begin to gauge such a thing? Schiller’s works do not appear (at least not yet) in the Liberty Fund’s enormous online “Library of Liberty” or the Cambridge Texts in the History of Political Thought, a touchstone series and one of the largest collections of published texts in Western political philosophy in English. The aim of this chapter is to investigate recent Anglophone scholarly discussions of Schiller’s political ideas, such as they are, in academic disciplines mostly outside departments of German literature. It is of course

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to some degree artificial to draw borders between the disciplines, but assessing broader intellectual interest in Schiller would be artificial indeed if it were only measured by the scholarship done by scholars of German language and literature — embattled as they are, although not quite on the endangered university species watch list.3 Isaiah Berlin captured the problem simply: “most critics and professors of literature are not interested in philosophy, and most philosophers (at any rate in English- speaking countries) are not interested in German poetry.”4 Thus this study focuses largely on scholarship produced in political and social science venues. For a thinker who is generally regarded as the “poet of freedom” — yet is nowhere to be found in Leonard Krieger’s influential The German Idea of Freedom — and for one whose writings are linked to charged political contexts,5 the scholarship dedicated to understanding Schiller’s political ideas is rather sparse, but it does exist. One typical way to draw on Schiller’s political ideas is to use them emblematically, as the nineteenth- century Scottish historian Thomas Carlyle does with Schiller and his friend Goethe throughout his oeuvre. For example, in an article for the American Academy of Political and Social Science, Claude Foster, Jr. cites a famous line from Schiller’s Don Karlos in an article on Germany and the Holocaust: “All the kings of Europe pay homage to the Spanish name. Lead the way for Europe’s monarchs. One pen-stroke from this royal hand and the world will be recreated. Sire, grant liberty of thought.”6 There is a danger in using such emblems. David Pugh has warned against fastening upon a single passage of Schiller’s works to extrapolate “prescriptive models.”7 The historian Gordon Craig argued that

Schiller was an intensely political man. If he left the emotional satis- factions of activism to others, he was not less deeply engaged than they. No member of his generation reflected more deeply on the political tendencies of his age or had such chillingly accurate intima- tions of their future consequences. It is this that accounts for the continued relevance of his insight into the political process and explains Benno von Wiese’s description of Schiller as “the only example of a great political writer among the Germans.” . . . In our own day, much that is written about the way in which bigness of government leads to the erosion of freedom and the reification of the individual, as well as a lot of what is said about the problem of alienation, was anticipated in Schiller’s Aesthetic Education, a work too little read by political scientists, perhaps because of its title.8

Schiller’s political ideas can be productively understood to apply to a range of subjects, even within the small number of sources produced in this study; nevertheless, they tend to be discussed in relatively thematic ways that are here divided into three areas: freedom, philosophy, and identity.

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Freedom

R. D. Miller averred: “The idea of freedom is so fundamental to Schiller that all other ideas must be related to it, if they are to be properly understood.”9 Deric Regin summarizes well the ways in which Schiller and freedom are assessed: for Schiller they held a “two-fold meaning: civic and political liberty and moral freedom of the mind. The first was social and practical, the latter philosophical and idealistic.”10 Nobel Laureate Friedrich von Hayek, who taught on the Committee on Social Thought at the University of Chicago, continued to promulgate the association of Schiller and freedom: “Schiller . . . probably did more than any other single person to make the whole educated public in Germany familiar with the ideal of personal liberty.”11 Even when Schiller did not explicitly write about freedom, as in his poem “Ode to Joy,” he is so strongly linked to the concept that many perpetuate the nineteenth-century notion of this as a code for “Ode to Freedom,” as conductor Leonard Bernstein self-consciously did during his famous 1989 Christmas day performance of Beethoven’s Ninth Symphony with a joint East and West German orches- tra.12 Schiller is here invoked as one who helped to establish a modern litmus test of individual and global liberty. This point is made obliquely by Christine Sylvester, a political theorist, who in a footnote criticized the political problems of Robert Mugabe’s regime in Zimbabwe by characterizing it as failing Schiller’s standard of the “moral law.”13 Although Schiller is cited as central to the political idea of liberty, he is not normally situated as one who has contributed to the tradition of political thought in this or related areas. J. B. Schneewind’s influential anthology of modern sources regarding the rise of moral philosophy and autonomy ends with Kant,14 but one wonders if Schiller would even get a mention in a similar work that continued to trace the concept beyond Kant. This might be one area in which the form of Schiller’s ideas bumps up against generic disciplinary boundaries, as suggested above by Berlin, because plays such as The Robbers, Don Carlos, Mary Stuart and the treatise Aesthetic Letters are not usually studied in political science circles. Schiller is deployed to provide context for other nineteenth-century political thinkers. For instance, Ian Forbes, a political philosopher, related that “Marx was upbraided for the residual elements of domination in his socialism — over-concern with developing the productive forces, an exploitative view of nature and an unacceptable distinction between work and freedom (Fourier and Schiller are considered greater visionaries in these areas).”15 P. R. Baehr utilizes Schiller in a similar way, noting that “warmly endorsing Schiller’s assertion that ‘Majorities are folly and reason has always lodged among the few,’ Treitschke warned that democratic government (that is, the masses in power), ‘must totally lack certain finer attributes of political intelligence, and more especially the gift of foresight’;

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it is always subject to ‘that terrible demoniacal and base passion — envy.’”16 Yet, these uses are not necessarily abuses. David Pugh echoes a similar analysis about Schiller and freedom: “his moral austerity and contempt for the sensual human masses lead him to conclude that, for the foreseeable future, the expression of freedom by aesthetic means is the closest we may approach to that political freedom for which we may be destined but with which we cannot yet be trusted.”17 And, indeed, it is the Aesthetic Letters that have attracted attention among political philosophers.

Philosophy

Philosophers have long mined Schiller’s political ideas in his essays and of course in his Letters on Aesthetic Education. This is understandable, given that the Letters constitutes his most significant philosophical work. In the context of modern political philosophy, Schiller’s Aesthetic Letters, when not accused by Marxist and other critics of paving the way for the aesthetization of politics and laying the philosophical groundwork for totalitarianism, are tied to discussions of an aesthetic education’s influence on an individual’s political action and an exploration of the government of an “aesthetic state.”18 Lesley Sharpe has written a cogent review of the literature in her monograph Schiller’s Aesthetic Essays: Two Centuries of Criticism. To avoid duplication of work here, readers should refer to her chapter on “The Postwar Boom,” particularly the sections on “Marxist Approaches” and “The Aesthetic State: Social and Political Implications,” to understand how Schiller’s essays have been interpreted politically. Two views she mentions there deserve highlighting here, given our emphasis on Anglophone interpretations: those of Jeffrey Barnouw and Josef Chytry. She sees in Chytry an attempt to claim Schiller in the tradition of English political liberalism and in Barnouw the alignment of Schiller “with the British empirical tradition begun by Hobbes and transmitted in Germany by Leibniz.”19 Political theorist Michael Halberstam brings Schiller into discussion with Burke and the British Empiricists and points to Schiller’s view on social reform, particularly in the practical matters of government:

The problem of meaning is . . . not confined merely to the irreality of the new standard but also to the uncertainty of how this standard will translate into the life of the everyday. This includes the additional difficulty, which Schiller points to, that “physical society in time must never for a moment cease to exist while moral society as idea is in the process of being formed; that for the sake of man’s moral dignity his

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actual existence must never be jeopardized. . . . When the craftsman has a timepiece to repair, he can let its wheels run down; but the living clockwork of the State must be repaired while it is still striking, and it is a question of changing the revolving wheel while it still revolves.”20

The philosopher Reginald Lilly confirms that Schiller’s ideas intrigue because they “require a kind of congruence between the aesthetic state and the aesthetically formed individual: they should have a microcosm-macro- cosm relationship to each other.”21 This argument finds a parallel in another with a long tradition that was widely debated in the eighteenth century — the question of whether a moral individual must exist before the creation of a moral state. In both cases pedagogy plays a critical role. Biancamaria Fontana, a historian of political ideas, in The Invention of the Modern Republic weighs Kant and Schiller’s analyses of the French Revolution and adduces that they felt that the “pedagogical sequence” was not followed and led to calamitous results.22 The intellectual historian Martin Jay is similarly sensitive to the nuances in Schiller’s political ideas and the tensions between uniformity and individual liberty and concludes that

rather than yearning to create a fully aestheticized form of life in which all differentiations were collapsed, Schiller was cognizant of the need to maintain certain distinctions. Rather than seek a complete totalization based on the eidaesthetic fiat of a dominating artist/ politician, Schiller was sensitive to the value of preserving the noni- dentical and the heterogeneous.23

In this, at least, scholars seem to agree. Whatever the ideal aesthetic state may be, Schiller is interpreted to advocate the primacy of the individual. Benjamin Redekop has underscored Schiller’s understanding of “the public” and its democratic power as a counterweight to aristocratic power: “Friedrich Schiller wrote . . . of the public as an enlightened ‘sovereign’ and ‘tribunal,’ to which he would appeal instead of traditional (princely) ‘thrones.’”24 The theater was also a tribunal for Schiller, an important public and moral institution in society, as the historian George S. Williamson claims. Williamson cites Schiller’s criticism of fellow playwright Kotzebue, particularly of Kotzebue’s providing his immoral protagonists with an escape from the moral prosecution of the state. Williamson writes:

Although sometimes portrayed as an advocate of Sturm und Drang individuality, Schiller saw the theater as a “moral institution,” a “guide through bourgeois life,” and “a school of practical wisdom.” While money might blind justice in real life, Schiller wrote, the theater should take up sword and scales and summon vice before “a

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terrible tribunal.” . . . The purpose of tragedy, according to Schiller, was not to evoke the sympathies of the audience but to spur its moral faculties. Moral judgment, Schiller believed, was essential to the theater’s task as a public institution. Further, it was a central reason that audiences derived pleasure from the tragic drama.25 Thus, although individuals might escape courts of justice, Schiller’s courts of poetic justice could claim a form of jurisdictional sovereignty. A few scholars seek to promote the ideas of the Letters on Aesthetic Education as a blueprint for a realizable political theory. The political scientist Henry S. Kariel espoused an imaginative vision of political experimentation drawn from Schiller’s Aesthetic Letters.26 Doris Sommer calls for a similar application of Schiller’s ideas, but in the realm of education.27 David Kaiser’s Romanticism, Aesthetics and Nationalism devotes a chapter to rigorously examining Schiller’s aesthetic state as a work of serious political philosophy and attempts to rehabilitate the work, which he believes has suffered through being interpreted, however gingerly, as a precursor to fascism.28 Although Rainer Stollmann distinguishes between fascist aestheticization of the State, with its end as war, and Schiller’s view that the fine arts are subordinate to political freedom, he nevertheless calls certain historical comparisons “justified.”29 One recalls George Steiner’s observation that Schiller had been placed in a similar light when he cites Adorno’s one word marginal note to the line in “Ode to Joy” about millions being embraced — “Hitler!”30 Isaiah Berlin locates Schiller’s philosophy, refreshingly, not only in the Aesthetic Letters but also in his plays such as Fiesko and The Robbers. He asserts that Schiller “introduces for the first time what seems to me to be a crucial note in the history of human thought, namely that ideals, ends, objectives are not to be discovered by intuition, by scientific means, by reading sacred texts, by listening to experts or to authoritative persons; that ideals are not to be discovered at all but are to be invented; not to be found but to be generated, generated as art is generated.”31 This fundamental shift is echoed by Schiller’s vision of how humanity will progress, according to Richard Rorty: “the further maturation of mankind will occur through what Kant called ‘the aesthetic’ rather than through what he called ‘the ethical.’”32 Recent scholarship has attempted to locate Schiller in the broader European Enlightenment discourse. Two of the most fruitful efforts stem from Jeffrey L. High and Fania Oz-Salzberger. High traces the Scottish Enlightenment discourse, in particular Shaftesbury, Hutcheson, and Ferguson, through Jefferson’s William and Mary College teacher, Professor William Small, and Schiller’s Karlsschule teacher, Professor Jakob Friedrich Abel, to show similarities between Jeffersonian and Schillerian political thinking.33 High illuminates a more direct and profound transatlantic

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philosophical connection when he compares the “striking parallels” of Jefferson’s A Summary View of the Rights of British America and Marquis Posa’s address to Philipp II in Don Karlos to buttress his supposition that Schiller might have been aware “of the actual documents of the American War for Independence.”34 Oz-Salzberger, an intellectual historian, pointedly argues that the “the only philosophical book that can be proved beyond doubt to have been read by Schiller in his school years was the Institutes [of Moral Philosophy by Ferguson] in Garve’s translation” although she claims that Schiller’s view was larger than the “positive political ideas” contained therein.35 Schiller and republican thought has become a focal point of the latest research.36 Three scholars locate Schiller in the republican tradition: Beiser, Schmidt, and Maggoch, although only a brief sketch of their thinking can be given here. Frederick Beiser opines that Schiller criticism often misses or ignores Schiller’s intellectual context: “Schiller’s fundamental principle — that civil freedom must derive from moral character — ultimately derives from the modern republican tradition, the tradition of Machiavelli, Montesquieu, Rousseau and Ferguson” and is “the very antithesis of modern individualism, the tradition of Hobbes, Locke, Mandeville, and Kant.” Beiser points out that for Schiller moral virtue and not self-interest “is the essential support of a fundamental political goal: a stable and enduring republic.”37 Douglas Maggoch, a political philosopher, in some ways mediates between Oz-Salzberger and Beiser, by affirming that Schiller’s “aesthetic republicanism” is more than utopian thinking; it is a genuine response to modernity, although not a fully developed scheme. Maggoch contends that “Schiller is particularly attentive to the conditions of modern subjec- tivity and freedom in which the problem of difference is posed” and did not seek to impose unity or homogeneity, but rather that aesthetic education “is part of the process which reconciles the particular and the universal, both within subjects and their interrelationships.”38 Alexander Schmidt, an intellectual historian, sees in Schiller’s historical essay The Legislations of Lycurgus and Solon evidence that Schiller modeled modern republicanism in it and that he “drew more heavily on civic humanist concepts than . . . critics are willing to concede. Patriotic virtues, a strong interest in the republic and individual cultured politeness form an idealized synthesis in his image of Athens” and also transformed the classical virtues by separating morality from patriotism and introducing “refinement, politeness and notably Bildung into the new canon of personal qualities.”39 Jeffrey L. High expands upon his earlier research on transatlantic “Happiness,” creating a triptych with his comparison of key revolutionary writings in Schiller’s intellectual orbit, namely the Dutch Oath of Abjuration, Jeffersonian texts, and passages from Don Karlos.40 He

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adduces that Schiller was seeking historical models to throw his own political ideas into relief.41

Identity

Wulf Koepke propounds that since the Second World War and certainly in the wake of the publication of Benno von Wiese’s Friedrich Schiller (1959), interpreters of Schiller’s political ideas have strived to disengage the “unhappy associations” of the word “nation” from Schiller.42 This appears to be the case. Several scholars of German literature explore how Schiller could be pressed into political service to promote this or that vision of Germany in Schiller: National Poet — Poet of Nations. The editor of the volume, Nicholas Martin, calls Schiller a “political idealist” and “patriot,” nineteenth-century notions that still inform “for better or worse, the Schiller we know today.”43 There are of course many ways to examine how Schiller played a role in constructing national identity, such as in Italy through Verdi’s operatic rendition of Don Karlos. Regina Bendix, an anthropologist, unpacks Schiller’s role in cultural nation-building by analyzing how rural productions of Schiller’s Wilhelm Tell were instrumental in the creation and promotion of a Swiss national identity.44 Hans Rudolph Vaget insists that the Schiller celebrations of 1859 “can be taken as an accurate summation of the country’s political mood.”45 The historian Ute Frevert extends this view to illuminate how the reception history of Schiller in Germany can be helpful to those tracing the nation’s various political constellations over two centuries.46 In other words, German political history can be understood through the way that Schiller was held up or done down by various governments. Hitler had “sniper Tell” taken out of “German performance schedules and schoolbooks after 1941” (320); following the war, in East Germany, Schiller’s “‘dream of a new, harmonious society without class division’” was said to have been achieved in the German Democratic Republic (322). Politicians of the Federal Republic of Germany, meanwhile, sent the message that “freedom existed solely in the West” (324). Thomas Mann’s “bridge-building impulse” was lost between the two Germanys (322). After the 1960s and 1970s, full of critical sound and fury directed against Schiller in the West, and despite a 1980s revival of Schiller in the East, Schiller had become “politically defused” (326) and was not so hotly claimed in the intra-German rivalry. The Schiller that emerged after German reunification and in the celebratory year of 2005 had lost its “political edge” and could be enjoyed by “Ossis and Wessis, neo-liberals and social democrats, greens and conservatives, men and women, young

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and old” (326–27). Frevert concludes that Schiller may become relevant to an increasingly transnational Europe (327). Francis Lamport had already moved in this direction in his article “Schiller and the European Community,” which may have been the first scholarly article on this topic. In it he illustrates how Schiller’s dramas represent his thinking in trans-European modes.47 Ritchie Robertson has shown that Schiller’s ready use of fictional transnational “plots” applied to Jesuit conspiracy theories.48 As stated earlier, Jeffrey High’s work is bringing Schiller’s political ideas into comparative perspective. Schiller research is moving into global contexts, where his political ideas will take on different resonances.49 Frevert maintains that Schiller’s political thought can remain relevant because each generation must define political ideas, such as freedom, anew.50 Such intergenerational interpretations are not self-evident and sometimes involve struggles over the meanings of Schiller’s political ideas, as well as Schiller as a political idea, through the nineteenth and twentieth centuries. It is crucial that Schiller’s political ideas be defined, because undefined yet powerful political ideas, which Schiller’s are, can be twisted. This can be illustrated through one closing example that is taken from Esteban Buch’s Beethoven’s Ninth: A Political History. On 28 August 1974 the London Times published an editorial, “Schiller’s Shadow in Salisbury,” that mocked the apartheid Rhodesian government for wanting to use Beethoven’s setting of the “Ode to Joy”, with changed words, when its president opened parliament:

It is not so much the bits about intoxication and millions of people embracing that might cause embarrassment, but the remarks about all men becoming brothers and the breaking down of the barriers erected by stern society. The poem was pretty near the knuckle, politically, when it was written . . . and these days it would be found objectionable in many parts of the world.” As Buch affirms, “Ode to Joy” was “turned into a radical negation of brotherhood.”51 This episode underscores the critical importance of continuing to interpret Schiller’s political ideas and why we should care about them today.52

Notes

I thank Professor Paul Rahe for fielding questions on Schiller and the republican tradition and Jeffrey Tucker for helping to collect some of the materials for this chapter.

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1 Frederick Beiser, “A Lament,” in Friedrich Schiller: Playwright, Poet, Philosopher, Historian, ed. Paul E. Kerry (Oxford: Peter Lang, 2005), 233–49; here 233. 2 George Steiner, “Schiller Two-Hundredth,” in Kerry, Playwright, Poet, 333–38; here 338. 3 “Aufwiedersehen.” Inside Hire Education, http://www.insidehighered.com/ news/2009/06/12/german. 4 Foreword to R. D. Miller, Schiller and the Ideal of Freedom: A Study of Schiller’s Philosophical Works with Chapters on Kant (Oxford: Oxford UP, 1970), v. 5 See Jeffrey L. High, “Schiller, ‘merely political Revolutions,’ the Personal Drama of Occupation, and Wars of Liberation,” in Schiller: National Poet — Poet of Nations, ed. Nicholas Martin, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 61 (Amsterdam: Rodopi, 2006), 219–40. 6 Claude R. Foster Jr., “Historical Antecedents: Why the Holocaust?” Annals of the American Academy of Political and Social Science 450, Reflections on the Holocaust: Historical, Philosophical, and Educational Dimensions (1980): 1–19; here 2. 7 David Pugh, “Schiller and the Crisis of German Liberalism,” in Martin, Schiller: National Poet, 157–73; here 172. 8 Gordon A. Craig, “Friedrich Schiller and the Police,” Proceedings of the American Philosophical Society 112, no. 6 (1968): 367–70; here 367. 9 Miller, Schiller and the Ideal of Freedom, vii. 10 Deric Regin, Freedom and Dignity: The Historical and Philosophical Thought of Schiller (The Hague: Nijhoff, 1965), 54. 11 Friedrich von Hayek, New Studies in Philosophy, Politics, Economics and the History of Ideas (Chicago: U of Chicago P, 1978), 127. 12 Bernstein had Schiller’s original word “Freude” replaced by “Freiheit” during the well-known choral conclusion. Of course, there is a tradition of texts being written in a kind of code. See Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (Chicago: U of Chicago P, 1988). 13 Christine Sylvester, “Unities and Disunities in Zimbabwe’s 1990 Election,” Journal of Modern African Studies 28.3 (Sept. 1990): 375–400; here 382. 14 J. B. Schneewind, Moral Philosophy from Montaigne to Kant (Cambridge: Cambridge UP, 2003). See also J. B. Schneewind, The Invention of Autonomy: A History of Moral Philosophy (Cambridge: Cambridge UP, 1997). 15 Ian Forbes, Politics and Human Nature (New York: St. Martins, 1983), 98. 16 Peter R. Baehr, Caesar and the Fading of the Roman World: A Study in Republicanism and Caesarism (New Brunswick, NJ: Transaction, 1998), 126. See also Tom Lloyd, “Society and Chaos: Schiller’s Impact on Carlyle’s Ideas about Revolution,” Clio 17.1 (1987): 51–64. 17 David Pugh, “Schiller as Citizen of His Time,” in Schiller’s “On Grace and Dignity” in Its Cultural Context: Essays and a New Translation, ed. Jane V. Curran and Christophe Fricker (Rochester, NY: Camden House, 2005), 37–54; here 51. 18 See the essay, chapter 11 in this volume, by Maria del Rosario Acosta López, in which she addresses these and other questions.

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19 Lesley Sharpe, Schiller’s Aesthetic Essays: Two Centuries of Criticism (Columbia, SC: Camden House, 1995), 100–101. See also Jeffrey Barnouw, “‘Aesthetic’ for Schiller and Peirce: A Neglected Origin of Pragmatism,” Journal of the History of Ideas 49.2 (1988): 607–32. 20 Michael Halberstam, “Totalitarianism as a Problem for the Modern Conception of Politics,” Political Theory 26. 4 (1998): 459–88; here 471. 21 Reginald Lilly, The Ancients and the Moderns (Bloomington: Indiana UP, 1996), 286. 22 Biancamaria Fontana, The Invention of the Modern Republic (Cambridge: Cambridge UP, 1994), 171. 23 Martin Jay, “‘The Aesthetic Ideology’ as Ideology; Or, what does it Mean to Aestheticize Politics?,” in Cultural Critique 21 (1992): 41–61; here 51. 24 Benjamin W. Redekop, “Thomas Abbt and the Formation of an Enlightened German ‘Public,’” Journal of the History of Ideas 58.1 (1997): 81–103; here 87. 25 George S. Williamson, “What Killed August von Kotzebue? The Temptations of Virtue and the Political Theology of German Nationalism, 1789–1819,” Journal of Modern History 72.4 (2000): 890–943; here 898. 26 Henry S. Kariel, “Creating Political Reality,” American Political Science Review 64.4 (1970): 1088–98; here 1097. 27 Doris Sommer, “Schiller and Company, or How Habermas Incites Us to Play,” New Literary History 40 (2009): 85–103; here 85. 28 David Aram Kaiser, Romanticism, Aesthetics, and Nationalism (Cambridge: Cambridge UP, 1999), 39–40. 29 Stollmann nevertheless argues that “perverse” comparisons between Schiller’s aesthetics and fascism can be justified historically. Rainer Stollmann and Ronald L. Smith, “Fascist Politics as a Total Work of Art: Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism,” New German Critique 14 (1978): 41–60; here 47–48. 30 “Seid umschlungen, Millionen!” Steiner, “Schiller Two-Hundredth,” in Kerry, Playwright, Poet, 336. 31 Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, ed. Henry Hardy (Princeton, NJ: Princeton UP, 2001), 87. 32 Richard Rorty, Philosophical Papers, vol. 4 of Philosophy as Cultural Politics (Cambridge: Cambridge UP, 2007), 100–101. 33 Jeffrey L. High, “Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg: From Teaching Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment Happiness to the ‘American War’ and Don Karlos,” in Patentlösung oder Zankapfel? German Studies für den internationalen Bereich als Alternative zur Germanistik — Beispiele aus Amerika: Jahrbuch für internationale Germanistik, ed. Peter Pabisch (Bern: Peter Lang, 2005), 281–313; here 282. 34 High, “Edinburgh — Williamsburg — Ludwigsburg,” 312. 35 Fania Oz-Salzberger, Translating the Enlightenment: Scottish Civic Discourse in Eighteenth-Century Germany (Oxford: Oxford UP, 1995), 283 and 313. See also

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Oz-Salzberger, “Scots, Germans, Republic and Commerce,” in Republicanism: A Shared European Heritage, ed. Martin van Gelderen and Quentin Skinner (Cambridge: Cambridge UP, 2002), 2:197–226. 36 Schiller’s republicanism is hardly mentioned in standard Anglophone studies, probably because his ideas are not seen as contributing to the broader transatlantic discourse. See Paul Rahe, Republics Ancient and Modern: Classical Republicanism and the American Revolution (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1992). J. G. A. Pocock, The Machiavellian Moment: Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition (Princeton, NJ: Princeton UP, 2003). Philip Pettit, Republicanism: A Theory of Freedom and Government (Oxford: Oxford UP, 1999). 37 Frederick Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-examination (Oxford: Oxford UP, 2005), 125. 38 Douglas Maggoch, “Schiller’s Aesthetic Republicanism,” History of Political Thought 28.3 (2007): 520–41; here 528. 39 Alexander Schmidt, “The Liberty of the Ancients? Friedrich Schiller and Aesthetic Republicanism,” History of Political Thought 30.3 (2009): 287–314; here 299. 40 Jeffrey L. High, “Schiller’s Declarations of Independence: The Dutch Oath of Abjuration, the ‘American War,’ and the Untimely Rhetoric of Marquis Posa,” in Rebellion and Revolution: Proceedings of the 16th Annual Berkeley Conference on Interdisciplinary German Studies, ed. Priscilla Layne and Melissa Etzler (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, forthcoming). 41 Josef Chytry theorizes that Schiller envisioned a small state, modeled on the Greek city state, along the lines of Weimar or Swiss cantons. Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought (Berkeley: U of California P, 1989), 100–103. Although the small-state thesis would not be incompatible with the Dutch Republic, this logic potentially calls into question how seriously Schiller would have considered the United States as a model. 42 Wulf Koepke, “The Reception of Schiller in the Twentieth Century,” in A Companion to the Works of Friedrich Schiller, ed. Steven D. Martinson (Rochester, NY: Camden House, 2005), 271–95; here 292. 43 Nicholas Martin, “Introduction: Schiller after Two Centuries,” in Schiller: National Poet, 7–21; here 8–9. 44 Regina Bendix, “National Sentiment in the Enactment and Discourse of Swiss Political Ritual,” American Ethnologist 19.4 (1992): 768–90. 45 Hans Rudolf Vaget, “Thomas Mann, Schiller, and the Politics of Literary Self- Fashioning,” Monatshefte 97.3 (2005): 494–510; here 495–96. 46 Ute Frevert, “The Afterlife: A Poet for Many German Nations.” The quotes here are also given in Kerry, Playwright, Poet, 320–27. 47 F. J. Lamport, “Schiller and the ‘European Community’: ‘Universal History’ in Theory and Practice,” Modern Language Review 93.2 (1998): 428–40. 48 Ritchie Robertson, “Schiller and the Jesuits,” in Martin, Schiller: National Poet, 179–200.

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49 Paul E. Kerry, review of Schiller und die Geschichte, ed. Michael Hofmann, Jörn Rüsen, and Mirjam Springer, Journal for Eighteenth-Century Studies 32.2 (2009): 264–65. 50 Frevert, “Afterlife,” 327. 51 Esteban Buch, Beethoven’s Ninth: A Political History, trans. Richard Miller (Chicago: U of Chicago P, 2003), 248. 52 The final movement of Beethoven’s Ninth symphony is used by the European Union and the Council of Europe as the Anthem of Europe and it is played during significant events of the European Parliament. Although Schiller’s words carry no official EU status, they inform the political context even when absent, as in the Rhodesian case, and it could be argued that the “Ode to Joy” with its intended or unintended associations with “freedom” was one of the major reasons why the Ninth was chosen in the first place.

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Walter Hinderer

Abstract

It is a gothic tale the protagonist himself probably would have liked. The so-called German Shakespeare was buried three times at three different sites. The mayor of Weimar, Karl Schwabe, and other contemporaries, such as Färber and Schröter, who were both enlisted by Goethe, attempted to locate and identify Schiller’s skull and other remains. However, the questions regarding the authenticity of Schiller’s remains persisted. In the nineteenth and twentieth centuries anthropologists and finally DNA- experts tried to solve the mystery once and for all. This article describes the various endeavors, including the developments during the Second World War in Weimar and in the former GDR, and assesses the most recent attempts to locate Schiller.

E HAD BEEN LED TO BELIEVE that the skeletal remains of the two Wmost influential German writers lie side by side in Weimar; the erstwhile attorney from Frankfurt on the Main, the ennobled author, and genuine privy council, who eventually became Minister of State and Excellency; and the erstwhile physician from Stuttgart, Associate Professor of Philosophy, Court Council, and finally likewise ennobled author. The coffins rest slightly elevated, each adorned with bay wreaths befitting the revered Dioscuri, and practically identical in form and color; Schiller on the right, Goethe on the left, the arrangement not indicative of deeper meaning, but merely dependent on the perspective of the individual onlooker. As to the actual contents of the sarcophagi, however, questions lingered. Here, Goethe’s seemingly ever-present good fortune is evident once again, and the authenticity of his mortal remains is without doubt. The same cannot be said of the ill-fated Schiller, who was buried three times, the coffin containing his true corpse only once — namely at the first interment in the Kassengewölbe burial vault in Weimar.

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The Search for Schiller’s Remains

Despite the emphatic testimony of the Mayor of Weimar, Karl Schwabe, as to the validity of Schiller’s skull and that of Goethe’s assistants, Färber and Schröter, as to Schiller’s skeleton, questions regarding the authenticity of Schiller’s mortal remains persisted. In 1883 Hermann Welcker, an “accomplished anthropologist and trailblazer of quantitative morphology” (versi- erter Anthropologe und einer der Bahnbrecher der quantitativen Morphologie),1 approached the task of solving the mystery of Schiller’s skull. By employing his differentiated scientific method, Welcker had successfully identified Dante’s skull in 1867 and discovered Raphael’s genuine skull in 1884. Yet the skull of Raphael, which so enamored Goethe and Humboldt, bore not even a superficial resemblance to the original (cf. Scharf, 180–81). This same anatomist, Welcker from Halle, was eventually able to scientifically prove that Schwabe’s alleged Schiller skull was not authentic, and hypothesized that it was actually that of Weimar Mayor Carl Christian Paulssen, who was laid to rest in the same Weimar burial vault on 26 November 1813. Welcker’s theory was later confirmed in the studies of the anatomist and internationally renowned skull researcher August von Froriep (Scharf, 188). August von Froriep, the grandson of State Medical Counsel Ludwig von Froriep (who ironically had believed that Schwabe’s Schiller skull was authentic), called for a thorough examination of the burial vault in 1911. The younger Froriep began with the assumption that despite the demoli- tion of the vault in 1854, all of the intact skeletons would still be in the rubble with the exception of one, that belonging to the so-called Schwabe skull, which reposed in the Ducal Tomb of Weimar (Scharf, 186–87). But, surprisingly, only sixty-three skulls were found, not the sixty-seven indicated by the death registry for the years 1755–1826. A variety of explanations were possible, none of which could be proved in any detail because of the damp conditions in the tomb. After taking careful measurements and employing multiple methods of validation — including consultation with a sculptor from Stuttgart, an expert in plaster and terracotta techniques — Froriep believed from the findings that he was able to identify “the skull with the tomb number 34 as the true Schiller-skull” (den Schädel mit der Grabungs nummer 34 als den echten Schiller-Schädel”; Scharf, 187–88 and 189–90). Based on these methods, the anatomist Joachim-Hermann Scharf confidently concluded his concise account: “For identification purposes, von Froriep left no stone unturned” (Für die Identifizierung zog von Froriep alle Register; Scharf, 188). Indeed, for his comparative analysis, August von Froriep included all available death masks, portraits, and depictions of Schiller, and even measured Schiller’s clothes, which were stored in Marbach. Froriep was so convinced of the validity of his discovery that he presented the alleged

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Schiller skull and the results of his research to the prominent Commission of Experts of the Anatomical Society of Munich. The renowned group of experts included Hans Virchow, Carl Toldt, Karl von Bardeleben, Kallius, Tandler, Henneberg, and Birkner (Scharf, 189), who officially confirmed Froriep’s identification. Committee member Hans Virchow, however, asked for an analysis of the Schwabe skull in the Ducal Tomb, thus guaranteeing that the dispute over Froriep’s Schiller skull would continue. One Froriep critic claimed that the alleged Schiller skull was actually that of Luise von Göchhausen, a lady of Duchess Anna Amalia’s court. Goethe lovingly referred to Luise as the “gnome” (Gnomin), a woman whom, as it turns out, Schiller disliked (cf. Scharf, 190). Despite this controversy, the authenticated second alleged Schiller skull and bone fragments were stored in an extra coffin in the Ducal Tomb, without a nameplate and, of course, at a proper distance from the original. However, the story of the Dioscuri coffins did not fade into history. In November of 1944, during an Allied airstrike on Eisenach, “various historical buildings of the old district of Weimar” (verschiedene historische Bauwerke der Altstadt) were “heavily damaged” (schwer verwüstet)2 or destroyed, including St. George’s Church, City Hall, the Luther House, and the Bach House. Concerned about this destruction, the militant Gauleiter (regional Nazi Party leader) Fritz Sauckel emphatically requested the permission of the Ducal family, who resided at the Heinrichau estate in Silesia, to transport and ostensibly rescue the writers’ coffins as German cultural artifacts worthy of protection. Undoubtedly this occurred against the will of the Goethe Society, represented by its President Anton Kippenberg and Vice President Hans Wahl. Sauckel had the coffins secretly transported out of the Ducal Tomb and brought to Jena, where they were stored in the air raid bunker at Knebelstraße. Fortunately, there was an office of the Air Raid Defense Service within the bunker headed by physician Werner Knye,3 a student of the courageous director of the Medical Clinic of Jena, Wolfgang H. Veil. Together with lawyer Kurt Bach, and acting against the orders of Saukel and the police, Knye saved both coffins from planned preemptive destruction. This episode eventually concluded with the arrival of American troops and a subsequent celebration on 12 May 1945, three days after Schiller’s 140th Birthday. During the celebration, both the Military Commander of Weimar, Major William M. Brown, who was acquainted with the works of Goethe and Schiller, and Hans Wahl, the director of Classic Memorials of Weimar, delivered speeches, and both coffins were returned to their original place within the Ducal Tomb.4 A significant contribution to the discovery of the hidden coffins of Jena was made by American emigrant and author Emil Ludwig, who came to Weimar on 26 April 1945 to lay flowers at Goethe’s coffin, when a fearful attendant revealed: “The coffins are gone” (Die Särge sind fort).5 Ludwig, the author of a successful biography of Goethe (first published in 1920),

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retrospectively reported on his search for the lost coffins (twenty-one months before his death in 1948) and how he was eventually informed of their hidden location by lawyer Dr. Bach. Upon finding the coffins, he silently recited those first few opening verses that Goethe had written “upon viewing Schiller’s skull” (bei der Betrachtung von Schillers Schädel).6 He summarized the odyssey of the coffins as follows: “So, a Nazi seized the coffins of Goethe and Schiller, a second wanted to destroy them, a third had them rescued, and an exiled German helped to recover them.”7 Once again, it appeared that they lay there harmoniously side by side, the mortal remains of German culture, until 1959 when Schiller’s coffin had to be opened because of damage caused by decomposition. What the anatomists Welcker, Virchow, and von Froriep had hoped for so long in vain suddenly became possible: a scientific examination of the Schwabe skull. But the panel of experts consulted was limited to the German anthropologist Herbert Ullrich, who was responsible for the comparative measurement of the Schwabe skull and the Froriep skull, and Russian anthropologist and archaeologist Michael Michailowitsch Gerassimow, who was considered a master of plastic reconstructions.8 In his article, Scharf was quite right to criticize the failure to consult an anatomical expert. For the supporters of Welcker and von Froriep, the outcome was disappointing, to say the least. The two experts Ullrich and Gerassimow declared the Schwabe skull to beauthentic, on the grounds of supposed “physiognomic similarity” (physiognomischer Ähnlichkeit) with Schiller’s head and the measurement of its circumference, and declared skull no. 34 to be the skull “of a very young woman” (einer sehr jungen Frau; Scharf, 191). Scharf declared both declarations simply pretentious and attempted to correct Ullrich’s argument, which relied on Schwabe’s assessment that Schiller had a large head. Scharf proved his point by using the rain hat stored in the Marbach Museum, which he claimed had a hat size of only fifty-four. In contrast, the Schwabe skull would have been equivalent to a hat size of fifty-seven (Scharf, 191). Scharf, the anatomist from Halle, debated more or less polemically with all critics who doubted the results of Hermann Welcker (1822–97) and August von Froriep (1849–1917). Thus he accused the anthropologist Schaaffhausen of dilettantish argumentation, and even called the medical researcher and anthropologist Neuhauss an “anatomical bumbler” (anato- mischen Stümper). Neuhauss had dared to argue that the sanctioned skull could have belonged to Luise von Göchhausen, a court lady of Anna Amalia. Scharf pointed out that it was an “ironic coincidence that the skull of Göchhausen, of all people, had been confused with that of Schiller” (Treppenwitz der Geschichte, wenn ausgerechnet ihr Schädel mit dem Schillers verwechselt worden wäre), who, as we know, found the “gnome” (Gnomin) unpleasant (Scharf, 190). But this “ironic coincidence” had

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only been confirmed in conjunction with the most recent examination. The team also proved that the Schwabe skull, as Welcker suspected, was not that of the Mayor of Weimar, who was buried on 26 November 1813, a position that Schaafhausen had already strongly argued with experts (Scharf, 186). Although Neuhauss, whose reputation was tarnished by Scharf’s assaults, had expressed his doubts about Froriep’s work quite frankly in 1913, he nonetheless portrayed the latter’s “extensive, most sumptuously produced publication” positively and without any irony, as follows: “he searched old archives with great success, organized extensive experiments with Terracotta molds, referenced old and new depictions, and examined existing death masks in great detail; he did everything possible that could contribute to the illumination of the matter at hand. His work must be considered a milestone in the history of skull research.”9 As we now know, although Neuhauss believed that the skull found by Froriep could not be the Schiller skull, he did recognize the importance of Froriep’s impressive volume of work and its clear and apparently compelling narrative. In contrast to Scharf, he lent greater credence to Goethe’s osteological expertise and justly drew attention to Goethe’s observation that Schiller’s teeth stood up in “a beautiful, horizontal manner” (eine[r] schöne[n] horizontale[n] Stellung). He also critically examined Klauer’s various death masks and, together with other detailed examinations in respect to the Froriep skull, came to the conclusion that, “the upper jaw and the alignment of the teeth invalidate Froriep’s theory” (der Oberkiefer und die Zahnstellung erschlägt die ganze Froriepsche Theorie).10 And so Froriep pulled out “all the stops” (alle Register) in his stellar and richly illustrated study, as the anatomist Scharf noted with admiration. Froriep was also admired by his sober critic Neuhauss, whom Scharf unfairly accused of “wishful thinking” (Phantastereien) and two eternal “embarrassments” (Blamagen), although Neuhauss was actually on the right track according to the most recent studies, at least in regard to August von Froriep’s skull no. 34. In his polemic of 1964, however, Scharf was clearly convinced that the Froriep skull was, “according to the opinion of the German anatomists, actually Schiller’s skull” (nach Meinung der deutschen Anatomen wirklich Schillers Schädel), and the Schwabe skull “would be, once again, according to the opinion of the German anatomists, Paulssen’s skull” (nach Meinung der deutschen Anatomen Paulssens Schädel; 191).11 The situation was so steeped in confusion that Albrecht Schöne’s remark of 2002 sounds almost prophetic today: “An already repeatedly demanded DNA-analysis could probably solve the question of authenticity.”12 In a study on the scholarly dispute regarding the Schiller skull, published in 2008, Berlin anthropologist Herbert Ullrich concludes that “with the help of traditional methods and employing today’s scientific standards”

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(anhand traditioneller Methoden nach dem heutigen Stand der Forschung), from his perspective the Ducal Tomb skull would “most probably” prove to be “the actual Schiller skull” (mit größter Wahrscheinlichkeit der echte Schillerschädel; SSS, 92). He bases his findings on the fact that this skull coincides in “size and proportional measurements” (Größen- und Proportionsverhältnissen) and “with many morphological attributes of the plaster Schiller death masks [Weimar Mask 200]” (in zahlreichen mor- phologischen Merkmalen mit der Gips-Totenmaske Schillers [Weimarer Maske 200]). Despite the fact that his supposedly comprehensive evaluation leaves the “ultimate resolution of the Schiller skull dispute” (letzte Entscheidung im Schillerschädel-Streit) to DNA analysis, as Albrecht Schöne did before in a similar fashion, Ullrich comes to a definitive conclusion when the results from “The Friedrich Schiller-Code,” the project designed to settle the issue of Schiller’s skull once and for all, were announced:

— according to anthropological and chemical analysis, the Ducal Tomb skull is Schiller’s skull; — according to DNA analysis, the Ducal Tomb skull is not Schiller’s skull.13 In contrast to the official report of the relevant molecular biologists and research laboratories responsible for the DNA analysis, Ullrich insists on the authenticity of the Schwabe or Ducal Tomb skull and confidently proclaims that in his opinion: “The dispute over Schiller’s skull will continue” (Der Streit um Schillers Schädel wird weitergehen; SSS, 140).

The Friedrich Schiller Code

In early 2006 the German broadcasting company Mitteldeutscher Rundfunk (MDR), the State Broadcasting Center of Thuringia (Landesfunkhaus Thüringen), and the Classics Foundation of Weimar sought to bring the endless speculations regarding the Schiller skull to a close. On 14 July 2006, the decisive meeting of participants for the planned research project, “The Friedrich Schiller Code,” took place in the office of Hellmut Seemann, the president of the Classics Foundation. In addition to the two most important institutions and the film team led by Ute Gebhardt, the panel consisted of the staff of the Museum for Pre- and Early History of Thüringen, and the following scientists who took part in the project: Ralf G. Jahn, historian and genealogist from Geldern; Herbert Ullrich, anthropologist from Berlin; Ursula Witwer-Backofen from the Institute for Human Genetics and Anthropology in Freiburg; Walther Parson from the Institute for Forensic Science in Innsbruck; Odile Loreille and Michael Coble from the US Armed Forces DNA

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Identification Laboratory Rockville; and Thomas Prohaska of the University of Soil Culture in Vienna, Department of Analytical Chemistry. The international and interdisciplinary team of scientists was certainly selected with care and expertise. Not only were DNA experts, genealogists, and historians brought together, but anthropologists and dental physicians (such as Wilfried Reinhardt from Jena and Marc Metzger from Freiburg) were also called upon to resolve the question of the authenticity of the two Schiller skulls with the help of the most recent scientific methods. The complicated processes and procedures — including the exhumation of Schiller’s sisters, Christophine Reinwald (1757–1847) in Meiningen, and Louise Franckh (1766–1836), and Franckh’s daughter, granddaughter, and great granddaughter in Möckmühl, as well as Schiller’s sons, Ernst (1796–1841) in Bonn, and Carl (1793–1857) in Stuttgart — were captured from various angles in the Schiller-Code-Project documentary and broadcast for the first time by the MDR State Broadcasting Center of Thuringia on 3 May 2008. One “attentive observer taking notes” (aufmerksam mitnotierender Betrachter) felt so overwhelmed by the abun- dance of material presented in the test screening that “he would have liked to shout: Once more, much slower please!” (daß er am liebsten gerufen hätte: Noch mal ganz langsam bitte!).14 However, after previewing the thorough and circumspect documentary directed by Ute Gebhardt, I have to disagree. Nonetheless, the closely scrutinized finished product, with its complex and stirring narrative, yields the material for a crime novel that only Friedrich Schiller could have written. At first the computer-generated tom- ography and the actual soft-tissue facial reconstruction surprisingly confirmed the authenticity of the Schwabe skull, which in turn confirmed the research by Ullrich (1962) and Gerassimow (1964). The Froriep skull, on the other hand, according to the latest comparisons, showed significant similarities to the death mask of Louise von Göchhausen, the handicapped, resourceful, and spirited court lady of Duchess Anna Amalia mentioned above.15 But then came the unexpected twist in the tragic comedy, when the DNA analysis, based on the DNA samples of Schiller’s close relatives, clearly showed that neither the Schwabe skull nor the Froriep skull was in fact the skull of the poet. One would have thought that this would be the end of all the speculation and hypothesizing. It was not. Genealogist Ralf G. Jahn offered a convoluted chain of reasoning to Der Spiegel: “If the Ducal Tomb skull is really Schiller’s, then Schiller can not have been his mother’s son.”16 In addition, “his sons Carl and Ernst would have been Kuckuckskinder from the same lover of their mother” (wären seine Söhne Carl und Ernst Kuckuckskinder von demselben Liebhaber ihrer Mutter), a lover who — and here Jahn’s confusion reaches its peak — would have to have been a son of a close relative of Schiller’s sister Christophine.17 The

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illustrious ladies, Elisabeth Dorothea Schiller and her daughter Christophine, would not have been thrilled by these outlandish theories. Friedrich Schiller, who had a unique sense and talent for compelling crime plots, would likewise not have been amused. At the very onset of the investigation, Hellmut Seemann, the President of the Classics Foundation in Weimar, commented cynically: “The worst- case scenario would be if both skulls were Schiller’s.”18 However, that both skulls would be identified as inauthentic would be the most unexpected verdict of all. Thus the basic question remained: how did a skull showing significant similarities with Schiller’s death mask and portrait, yet bereft of the poet’s genetic material (according to genetic samples from Schiller’s older sister Christophine, oldest son Carl, and grandson Friedrich), end up in the tomb of the Kassengewölbe burial vault? The aforementioned genealogist, Ralf G. Jahn, subsequently concluded that the original Schiller skull had already been “stolen by a contemporary skull hunter” (von einem zeitgenössischen Schädeljäger gestohlen) in the nineteenth century and replaced with a similar skull that had been altered so that its dental profile resembled that of Schiller. From this assumption, it was then only a small step to cast suspicion on Franz Joseph Gall, the passionate skull collector and founder of craniology, who had, as was well known, started a frenzy with his endeavors in Leipzig in May of 1805. Indeed, Gall publicly appeared in Weimar between 6 and 17 August 1805, about four months after Schiller’s death, which, of course, neither proves nor disproves the suspicion. Gall had also won over many followers from his teachings and had become a public figure, so much so that the Kaiserlich und Kurpfalzbairisch privilegirte Allgemeine Zeitung reported on 28 August 1805:

It cannot go unnoticed that currently many a bleached skull will have been recovered from ossuaries and preservation laboratories and labeled according to Gall’s Organ Chart. In Berlin and Dresden there are now skulls, identified according to Gall’s specifications, set in little glass-covered mahogany display cases, ready to become decorations on the bureaus and desks of ladies and gentlemen.19

Yet as early as 1798 one could read in the Neuer Teutscher Merkur:

When the honored remains of these beloved people are cherished as relics by their admirers, they can at least be consoled by the fact that the cranium in question can be found in the company of so many other equally important ones in the interesting skull collection of Dr. Gall, where their heads are not only safe from deterioration, but where they still have educational and practical value after death.20

In 1800, Froriep, who was closely associated with the search for Schiller’s mortal remains, commented ironically:

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Everybody in Vienna greatly fears that his own head might become part of Gall’s collection. In addition, all the people think themselves so important and have such a high opinion of themselves that they are are convinced that Gall is lurking, intent on making their heads one of the most important in his collection. Just how distasteful this development is in the eyes of unbiased and enlightened men was recently affirmed by head librarian Denis, who took careful precau- tions in his will so that his head would not fall into Gall’s hands.21 We don’t have any evidence of such preemptive measures on Schiller’s part, as he probably thought it completely unnecessary to dedicate even a second of one’s time to such nonsense. Nevertheless, the hope remains that he didn’t become a victim of phrenology and Gall’s mania, as feared by Denis and parodied by Gustav Flaubert in Madame Bovary (1856). A case like this would have made Charlotte von Schiller more apprehensive in her admiration of Gall’s sharp intellect and supposed genius, and she probably would not have gushed to publisher Johann Friedrich Cotta on 14 August 1805 in all naive innocence and with an ill-concealed sense of mother’s pride, that “Gall was excited about Ernst’s head, and said” that he has “his father’s head.”22 Did Gall indeed possess merely a clay mold of Schiller’s head from the hollowed plaster mold taken from Schiller’s corpse by the young and inexperienced, yet business-savvy and ambitious, sculptor and ceramic artist Johann Christian Ludwig Klauer? If so, then he must have been a master of the art of skull interpretation. Contrary to popular belief, the suspicion that the Swabian Gall (founder of organology, later called cranioscopy, and then phrenology after 1815; cf. SSS, 131–32) was the one who actually executed the grave robbery cannot be proven, as much as Gall would have liked to be the proud owner of his fellow Swabian’s skull. In fact, Gall had many disci- ples and apprentices who could have performed such an act. Nevertheless, it will probably always remain a mystery as to where the corpse and the skull of Schiller’s body have gone — or perhaps in the case of the Kassengewölbe burial vault, how they have been “cleaned up,” that is to say, relocated. While the president of the Classics Foundation Weimar, Hellmut Seemann, thought it possible that Schiller’s corpse and skull were still in the burial vault, the historian and scientific genealogist Ralf G. Jahn points to another suspicious candidate: the head of the State Medical Council, Ludwig Friedrich von Froriep, the son-in-law of Weimar publisher and factory owner Friedrich Justus Bertuch (1747–1822), and the grandfather of the aforementioned Tübinger anatomist August von Froriep, who successfully advocated a second Schiller skull, the skull known as skull no. 34, as the authentic Schiller skull in 1911. The grandfather, Ludwig Friedrich von Froriep, was not only an ardent supporter of Gall’s teachings but also owned one of the most extensive skull and bone collections of his time,

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which was stored in close proximity to the Kassengewölbe burial vault, the site of Schiller’s sarcophagus.23 Jahn therefore thinks that Froriep stole Schiller’s skull from the tomb at some time between 1805 and 1826 and could have replaced it with a similar one.24 The DNA analyses were performed with great care by important molecular biology experts who worked at renowned research laboratories in Europe (Innsbruck) and the United States (Rockville), and who came to the indisputable conclusion that the Ducal Tomb skull could not be Schiller’s.25 The DNA analyses of Schiller’s relatives, sisters, and descend- ants resulted in universal agreement according to the mtDNA and the Y-chromosomes, but in no possible agreement with the so-called Schwabe skull. The findings of both the morphological-metric and the chemical analysis refuted the conclusion that the Schwabe skull is the true skull. Although anthropologist Herbert Ullrich mentions “that the insecti- cide Xylamol, which was used to preserve Schiller’s sarcophagus, caused great difficulties in verifying the DNA” (daß das als Konservierungsmittel des Schiller-Sarkophags benutzte Insektenschutzmittel Xylamol große Schwierigkeiten in der DNA-Bestimmung verursachte; SSS, 129) both research laboratories independently confirmed the conclusions of the molecular biological results. However, it is difficult to entirely refute Ullrich’s argument that there is “not a second skull . . . that fits so precisely into the death mask as the skull from the Schiller sarcophagus” (kein zweiter Schädel . . . der so passgenau in die Totenmaske passt, wie der Schädel aus dem Schiller-Sarkophag; SSS, 130). The Freiburg anthropologist Ursula Wittwer-Backofen also agrees with this notion and states with certainty that the Ducal Tomb skull is the authentic one. “The skull that we had for the comparison,” she explains, “is very similar to Friedrich Schiller’s as it fits with the death mask — two dimensionally and three dimensionally. It fits the age of death. It’s a dental match in all regards” (Der Schädel, der uns vorliegt und den wir zum Vergleich hatten . . . ist Friedrich Schiller zum Verwechseln ähnlich, denn er passt in die Totenmaske — zweidimensional, dreidimensional. Er passt vom Sterbealter. Er passt, was die gesamte Gebißsituation anbelangt; SSS, 130). One should remember in this context that Herbert Ullrich, student and co-worker of Gerassimov, was able to prove on 18 June 1959 that the teeth of the Ducal Tomb skull had been manipulated and did not originally belong to the skull. They showed “file markings and root shortenings, most significantly on the first left molar of the upper jaw” (Feilspuren und Wurzelverkürzungen, am deutlichsten und eindrucksvollsten am linken 1. Molar des Oberkiefers; SSS, 63). Since, with the exception of one molar, Schiller was in possession of a full set of teeth, the Freiburg anthropologist expresses suspicion that there may be “in all possible features, a true Doppelgänger in play” (hier mit allen möglichen Merkmalen ein wirklicher Doppelgänger im Spiel),26 whose skull, of course, could not have been placed in the coffin by chance.

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Ullrich objects not only to the term “Doppelgänger skull” but also to the accusation that the older Froriep had been the criminal skull collector. He argues that Froriep “would not only have had to take Schiller’s original skull, but would also have had to replace it with the skull of a Doppelgänger in the burial vault, so that Schwabe could find it there in 1826” (hätte nicht nur den Originalschädel Schillers an sich nehmen, sondern diesen auch durch den Schädel eines Doppelgängers im Kassengewölbe aus- tauschen müssen, so daß Schwabe ihn 1826 dort finden konnte; SSS, 133). Ullrich also uses the term “Doppelgänger” here, though heuristically, even though he denies the possibility in this case. He doubts the likelihood that there was a Doppelgänger in Weimar at that time with a similarly large head, and obviously does not think it possible that such a skull could have been found in Froriep’s collection of fifteen hundred exhibition pieces. In his view — and not unjustly, Ullrich calls upon his fifteen years of experience and expertise in skull analysis — it would have been impossible to find a Doppelgänger skull in Weimar at the beginning of the nineteenth century whose erstwhile carrier had an Alemannic type of skull, a “large short skull, high face, pronounced nose, slim bridge, and pronounced parietal bone bumps” (großer Kurz-Schädel, hohes Gesicht, weit vorspringende Nase, schmaler Nasenrücken, vorspringende Scheitelbein höcker; SSS, 134) and therefore must have come from Swabia and not Thuringia. He also shows us that during the time in question, “facial soft-tissue thickness measurements as the basis for the precise comparison of a skull with a death mask” (Weichteildickenmessungen im Gesichtsbereich als Grundlage für einen genauen Vergleich eines Schädels mit einer Totenmaske) were still unknown. However, when he further claims that nobody knew that the skull of Schiller’s son Ernst, which was only recovered in 2007, would be so obviously similar to the Ducal Tomb-skull, he evidently did not know of Charlotte Schiller’s letter of 1805 in which she had reported to Cotta that Ernst “has his father’s head” (habe den Kopf seines Vaters). She even finds a source of hope in Gall’s comparison: “May he provide a future generation with a picture of his unique and unforgettable father!” (Möchte er einer künftigen Generation durch sich ein Bild seines einzigen unvergeßlichen Vaters geben!).27 Nonetheless, there is no denying Ullrich’s contention that the “Doppelgänger Hypothesis” (Doppelgänger-Hypothese) can hardly “solve the contradiction between the results of the anthropological and the DNA analyses” ([den] Widerspruch zwischen den Ergebnissen der anthropologischen und DNA-Untersuchungen auf[zu]klären; SSS, 135). This being the case, are the old DNA analyses problematic because they are mostly based on contaminated and degraded material? Must one not give prece- dence to the newer methods rather than to the older ones? For the time being, the doubts of the anthropologists will certainly remain unresolved. One also has to wonder how visitors to the Ducal Tomb will react in future

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when they stand in front of both coffins: before one (Goethe’s) which contains an authentic corpse, and before the other (Schiller’s) which is absolutely empty. Hellmut Seemann comments on the issue with admirable classical and serene stoicism: “It is one more miracle that makes this Weimar unique: that here, not only do poets lie next to princes, but one poet, by which Goethe is meant, has a complete skeleton, and the other has none at all.”28 Concerning the potential visitors, the president of the Classics Foundation prophesied an optimistic and enduring, if not increasing, interest. What was the actual condition of the remains of the celebrated Weimar poet, Goethe, when the coffins were opened in 1970, and when the contents underwent closer inspection by archeologists, restorers, and patholo- gists?29 Goethe’s sarcophagus showed traces of decomposition, so much so that a so-called “maceration” (Mazeration) was immediately performed. Albrecht Schöne inspected the “Weimar Special File on the Maceration of Goethe” (Weimarer Sonderakte Mazeration Goethe) and also described the photograph “of the dead body lying on its back” (des auf dem Rücken liegenden Toten).30 Goethe’s skull was entirely obscured by maggots: “The shells of the long-dead insects fully cover the face, except for the large black eye sockets and a slightly open mouth. They provide in accurate detail (en face) the shape of the skull beneath that suffered this metamorphosis.”31 The pictures from the maceration, as Schöne tells us with some obvious emotion, represent the “deterioration after death and the perish- ability of man in such a terrible and comprehensive way, unlike any of the many other vae vanitas and memento mori artifacts, with their often deeply intrusive and more explicit photographic findings.”32 But for Goethe, Schöne reassures himself, “the form . . . something shifting, nascent, and fleeting. His theory of form is tantamount to his theory of metamorphosis, and the theory of metamorphosis is the eternal key to nature.”33 In viewing Schiller’s skull, Goethe undermined the cult of relics of poets and thinkers with the following phrase: “And no one can love the arid shell / Regardless of how beautiful and noble the inner core it once carried.”34 But the Friedrich Schiller Code project is neither shell nor core, neither the beginning nor the end of history. And the answer to the question, “Where is this Schiller now?” is, in the end, less a matter of science than art: all that can be concluded now is that our poet is no longer confined to his coffin but rather is a free spirit and can still be found — in the glowing ideas of his works.

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Notes

This essay was translated from the original German by Curtis Maughan (California State University, Long Beach) and Henrik Sponsel (University of California, Irvine). 1 Joachim-Hermann Scharf, “Der Anatomenstreit um Schillers Schädel,” Nova Acta Leopoldina 171.29 (1943): 179–94; here 180 and 184. Subsequent citations as “Scharf” with page number(s). 2 Volker Wahl, Die Rettung der Dichtersärge: Das Schicksal der Sarkophage Goethes und Schillers bei Kriegsende 1945; Eine Dokumentation, Weimarer Schriften 45 (Weimar: Stadtmuseum Weimar, 1991), 11–18. 3 Wahl, Die Rettung der Dichtersärge, 12–13. 4 Cf. Albrecht Schöne, Schillers Schädel (Munich: C H. Beck Verlag, 2002), 30–32. 5 Wahl, Die Rettung der Dichtersärge, 50. 6 Wahl, Die Rettung der Dichtersärge, 42–45. 7 “So hatte ein Nazi die Särge Goethes und Schillers verschleppt, ein zweiter wollte sie vernichten, ein dritter hatte sie gerettet, ein aus Deutschland Verbannter hatte geholfen, sie wiederzufinden” (Wahl, Die Rettung der Dichtersärge, 45). 8 Scharf, 191; cf. also Schöne, Schillers Schädel, 24. 9 “umfangreiche, aufs kostbarste ausgestattete Publikation” . . . “er hat mit größtem Erfolge die alten Archive durchstöbern, umfangreiche Versuche mit Terrakotta-Abformungen anstellen lassen, alte und neue Bildnisse herangezogen, die vorhandenen Totenmasken aufs gründlichste untersucht, kurz, nichts unterlas- sen, was zur Aufhellung der Streitfrage beitragen könnte. Sein Werk muß als ein Merkstein in der Geschichte der Schädelforschung bezeichnet werden.” R. Neuhauss, “Schillers Schädel: Eine Besprechung des Werkes von A. V. Froriep,” Zeitschrift für Ethnologie 45 (1913): 973–1002; here 973. 10 Neuhauss, “Schillers Schädel,” 991. 11 Also cited in SSS, 79. 12 “Wahrscheinlich könnte eine inzwischen mehrfach geforderte DNA-Analyse die Echtheitsfrage lösen” (Schöne, Schillers Schädel, 24). 13 “— nach anthropologischen und chemischen Untersuchungen ist der ‘Fürstengruft’-Schädel der Schädel Schillers; — nach DNA Untersuchungen ist der ‘Fürstengruft’-Schädel nicht der Schädel Schillers” (SSS, 140). 14 Burkhard Müller in the Süddeutsche Zeitung, 5 May 2008. 15 Cf. Neuhauss, “Schillers Schädel,” 1000–1001; and Scharf’s criticism (Scharf, 190). 16 “Wenn der Fürstengruft-Schädel doch von Schiller sein sollte, kann Schiller nicht der Sohn seiner Mutter gewesen sein.” Andreas Borcholte, “Rätsel um Schillers Schädel-Double,” Spiegel online, 4 May 2008: http://www.spiegel.de/ kultur/literatur/0,1518,551305,00.html, accessed 21 Sept 2010. 17 Borcholte, “Rätsel um Schillers Schädel-Double.”

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18 “Der unangenehmste Fall wäre es, wenn beide Schädel von Schiller stammten.” “DNA-Analyse: kein Schädel von Friedrich Schiller in Fürstengruft,” FAZ. Net of 3 May 2008: http://www.faz.net/s/Rub117C535CDF414415BB243B181 B8B60AE/Doc~EAF40AB26F6F84C56BA9380ED481EA599~ATpl~Ecommon ~Scontent.html (accessed 12 May 2010). 19 “Es kan indeß nicht fehlen, daß jezt mancher gebleichte Schädel aus Beinhäusern und Präparatensammlungen hervorgesucht, und mit der Gallischen Organenkarte bezeichnet wird. Ja in Berlin und Dresden sind Schädel, nach Galls Vorschrift gezeichnet, unter Glasgloken und Mahagonykästchen gesezt, schon ein Ziermeuble auf den Büreaus und Schreibetischen der Damen und Herren geworden.” Cited in Siegrid Oehler-Klein, Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhunderts (Stuttgart: Gustav Fischer, 1990), 52. 20 “Wenn die Überreste geschätzer und geliebter Personen als Reliquien ihren Verehrern theuer sind, so können diese sich wenigstens damit trösten, die Crania der Genannten nebst vielen andern eben so wichtigen in der interessanten Schädelsammlung des Dr. Gall zu finden, wo ihre Köpfe nicht nur vor dem Zahne des Moders gesichert sind, sondern auch nach ihrem Tode noch lehrreich und nutzbar werden” (SSS, 132). 21 “Ein jeder ist in Wien sehr besorgt und in großer Angst, daß sein Kopf in Galls Sammlung kommen könnte. Nun halten noch überdies alle Menschen so viel auf sich selbst, und haben eine so große Meinung von sich, daß jeder überzeugt ist, Gall laure schon lange auf seinen Kopf als einen der wichtigsten seiner Sammlung. Wie wenig vorurteilsfreie aufgeklärte Männer hierüber denken, ist noch neuerdings durch den Oberbibliothekar Denis bewiesen, der in seinem Testamente die sorgfältigsten Vorkehrungen getroffen hat, daß sein Kopf nicht in Galls Hände fallen möge” (SSS, 132). 22 “Gall [hat sich] über Ernsts Kopf erfreut und gesagt” . . . “den Kopf seines Vaters” (Oehler-Klein, Die Schädellehre, 54). 23 See the article on him in Wikipedia: “Ludwig Friedrich von Froriep.” Wikipedia, The Free Encyclopedia. Wikimedia Foundation, Inc. 24 Jun. 2008: http://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Friedrich_von_Froriep, accessed 12 May 2010. 24 Spiegel online, 4 May 2008. 25 Cf. Ullrich’s presentation (SSS, 120–40). 26 Spiegel online of 4 May 2008. 27 Cited in Oehler-Klein, Die Schädellehre, 54, n.130. 28 “Es ist eine Wunderlichkeit mehr, die dieses Weimar einzigartig macht: Dass hier nicht nur Dichter bei Fürsten liegen, sondern ein Dichter — gemeint ist Goethe — ein vollständiges Skelett hat und der andere gar keins.” Spiegel online, 4 May 2008. 29 See also Schöne, Schillers Schädel, 34–35. 30 Schöne, Schillers Schädel, 90–91n74. 31 “Die Schalen der selber längst verendeten Insekten überziehen lückenlos das Antlitz, lassen dabei große schwarze Augenhöhlen und den leicht aufklaffenden

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Mund ganz frei. Randscharf geben sie (en face) die Form des Schädels wieder, der diese Metamorphose erlitten hat” (Schöne, Schillers Schädel, 90–91n74). 32 “Todverfallenheit und Vergänglichkeit des Menschen . . . so schrecklich, so gewaltig, so großartig vor Augen, wie wohl kaum ein anderes unter den vielen alten Vae vanitas- und Memento mori-Artefakten mit ihren nicht selten weit zudringlicheren und entsetzlicheren Bilderfindungen.” Cited in Schöne, Schillers Schädel, 91n74. 33 . . . “Gestalt . . . ein bewegliches, ein werdendes, ein vergehendes. Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre. Die Lehre der Metamorphose ist der Schlüssel zu allen Zeiten der Natur.” Cited in Schöne, Schillers Schädel, 91n74. 34 “Und niemand kann die dürre Schale lieben, / Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte.” Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke, ed. Erich Trunz (Hamburg: Christian Wegner Verlag, 1962), 366.

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